( PDF ) De dentro da favela O fotógrafo, a máquina e o outro na cena

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Anna Karina Castanheira Bartolomeu

De dentro da favela:

o fotógrafo, a máquina e o outro na cena.

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Comunicação Social da Faculdade

de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade

Federal de Minas Gerais como requisito parcial

para a obtenção do título de Doutor. Área de

Concentração: Comunicação e Sociabilidade

Contemporânea. Linha de Pesquisa: Meios e

Produtos da Comunicação.

Orientador: César Guimarães.

Belo Horizonte

2008

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301.16 Bartolomeu, Anna Karina Castanheira

B292d De dentro da favela [manuscrito] : o fotógrafo, a máquina

2008 e o outro na cena / Anna Karina Castanheira Bartolomeu - 2008

289f. :il

Orientador: César Geraldo Guimarães.

Tese (doutorado) - Universidade Federal de Minas Gerais,

Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas.

1. Comunicação - Teses 2. Fotografia – Teses 3.Fotojornalismo – Teses. 4.

Fotografia documentária – Teses 5. Artes – Teses 6. Favelas – Teses.

I. Guimarães, César Geraldo II. Universidade Federal de Minas Gerais.

Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas III.Título

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Ao meu filho Pedro,

todo o meu amor.

Agradecimentos

Ao César Guimarães, pela amizade, pela acolhida generosa, pelas iluminadas

sessões de orientação que sempre me fizeram voltar para casa mais feliz.

Ao pessoal do Viva Favela, em especial ao Walter Mesquita, pelo empenho em

disponibilizar todo o material necessário para a pesquisa.

Ao Julian Germain, Murilo Godoy e Patrícia Azevedo pela confiança e pela

inspiração.

Aos meus colegas da área de Fotografia da Escola de Belas Artes, Paulo Baptista,

Luiz Felipe Cabral e Patrícia Azevedo, pelo apoio inestimável prestado ao longo

desses anos dedicados ao Doutorado.

Ao Maurício Lissovsky, pelo interesse e pelas observações precisas que muito

contribuíram para o desenvolvimento dessa pesquisa.

Ao Eduardo Vargas, pelas questões levantadas no exame de qualificação.

Ao Rui Cézar dos Santos, pelo acesso a itens essenciais da bibliografia.

Ao Eduardo de Jesus, André Brasil e todos os pesquisadores do CEIS, da PUC

Minas: minha passagem pelo grupo foi fundamental na elaboração deste trabalho.

A Roberta Veiga, pela cumplicidade e pela amizade, forjadas ao longo desta

travessia.

A Cláudia Fonseca, pela ponderação e por suas palavras sempre doces e amigas.

Ao Carlos Camargos Mendonça, pela editoração da tese, minha gratidão.

A Irene Ernest, pela versão do resumo em francês.

Ao Marco, pelo apoio fundamental nas horas decisivas.

Ao Enderson, da Officium, pelo socorro no último minuto da prorrogação.

A Kátia Lombardi, por compartilhar a crença no gesto documental.

A Cida e Carol, minhas fiéis escudeira de todos os dias.

A Luiza, pelo carinho com que tantas vezes acolheu meu filho junto aos seus.

Aos amigos Caco e Sinara, Celinho e Cris, Du e Rosa, Márcia e João, que em

tantos finais de semana receberam minha família enquanto eu trabalhava...

A Tetê, por me lembrar sempre de outros mundos possíveis.

A Cláudia Mesquita, amiga querida de todas as horas, pela leitura gentil e

cuidadosa do trabalho e pelo incentivo.

A Daniella e Victor, Eduardo e Janayna, irmãos e cunhados, pelo carinho e por me

fazerem saber que posso sempre contar com eles.

Ao Thiago, pelos momentos de alegria pura.

A Laura, Paulo e João, por aceitar compor a nossa grande família.

D. Maria, Seu Everaldo e toda família Araújo, pelo carinho com que me acolheram

e pela compreensão.

Aos meus pais, pelo seu apoio e amor incondicional, sem o qual minha caminhada

seria muito mais difícil.

Ao Zinho, pelo companheirismo a toda prova, por estar ao meu lado e por me

ensinar a cada dia, com sua inteligência e generosidade, um pouco da arte de

viver.

Caminhando através do impuro e do

misturado, esta estética modesta deve

desconfiar das generalizações, das

grandes fórmulas, das unificações.

(Gilbert Lascault)

Resumo

Esta pesquisa analisa três projetos que colocam em jogo a representação da

favela e de seus moradores: o foto-documentário Rocinha, livro do fotógrafo

André Cypriano; o portal de comunicação comunitária Viva Favela; e o livro

No mundo maravilhoso do futebol, resultado de um projeto artístico de Julian

Germain, Murilo Godoy e Patrícia Azevedo. Vinculadas a campos institucionais

distintos e conformadas por diferentes processos de produção, estas

iniciativas valorizam a construção ou a existência de uma experiência comum

junto aos grupos fotografados, e/ou convocam elementos do grupo a se

engajarem ativamente na produção das imagens. Lançando mão da noção de

diagrama (tal como desenvolvida por Gilles Deleuze a partir de sua leitura

de Michel Foucault), demonstra-se como a cena fotográfica e a narrativa que

a ampara - marcadas por relações de poder e de alteridade - são atravessadas

pelas especificidades do dispositivo fotográfico e pelo regime discursivo

que o envolve.

Abstract

This research analyses three projects that bring into light the representation of

slums (favelas) and their inhabitants: the photo-documentary Rocinha, a book by

the photographer André Cypriano; a community communication portal called Viva

Favela; and the book No mundo maravilhoso do futebol, which is the outcome of

an artistic project by Julian Germain, Patrícia Azevedo and Murilo Godoy. Linked

to different institutional fields and shaped by distinct production processes, these

projects value the construction or the existence of a common experience shared

with those who are photographed, as well as they call together members of the

group to engage actively in the production of the images. Drawing upon the notion

of diagram (as it was developed by Gilles Deleuze from his reading of Michel

Foucault), it is demonstrated how photographic scene and the narrative supporting

it - which is characterized by relations of power and alterity - are crossed by

peculiarities of the photographic device and by the discursive regime involving it.

Résumé

Dans cette recherche nous voulons analyser trois projets qui mettent en question

la représentation de la favela (bidonville): le photo-documentaire Rocinha, livre du

photographe André Cypriano; le portail Internet communautaire Viva Favela [Vive

la favela] et le livre No mundo maravilhoso do futebol [Dans le monde merveilleux

du football], résultat d’un projet artistique de Julian Germain, Patrícia Azevedo et

Murilo Godoy. Liées à différents domaines institutionnels et formées dans

différents processus de production, ces initiatives mettent en valeur la

construction ou l’existence d’une expérience commun auprès des groupes

photographiés, et/ou appelent les éléments du groupe à s’engager activement

dans la production d’images. Recourant à la notion de diagramme (telle qu’elle fut

développée par Gilles Deleuze d’après sa lecture de Michel Foucault), nous

voulons montrer comme la scène photographique et la narrative qui la soutient –

marquées par des rapports de pouvoir et d’altérité – sont traversées par les

spécificités du dispositif photographique ainsi que par le régime discursif qui

l’entoure.

Sumário

1. Introdução .......................................................................................... 14

2. A fotografia e os outros ....................................................................... 34

2.1. Os poderes da câmera ............................................................. 36

2.2. O olho do fotógrafo ................................................................. 54

2.3. A vez do outro? ...................................................................... 64

3. A fotografia e os diagramas ................................................................. 71

3.1. Mapeando um terreno teórico .................................................. 72

3.2. Diagramas ............................................................................. 77

3.2.1. Entre o discursivo e o não discursivo ........................... 78

3.2.1. A fotografia e o diagrama ........................................... 91

3.3. Como a fotografia compõe com um diagrama: a questão do

índice, ainda ........................................................................ 95

3.4. Cartografias possíveis do ato fotográfico ................................. 107

3.4.1. A experiência do espectador ...................................... 108

3.4.2. A cena ..................................................................... 110

3.4.3 Tentativa de mudanças nas relações de forças ............. 116

4. O foto-documentário Rocinha ............................................................. 118

4.1. O estatuto do fotógrafo: descrevendo um lugar de enunciação.... 120

4.2. Fotógrafos brasileiros e imagens do povo ................................ 126

4.3. Rocinha, o livro ..................................................................... 131

4.4. De dentro da cena ................................................................. 145

4.5. A encenação do espaço ......................................................... 154

4.6. A invenção dentro do cálculo .................................................. 163

5. Viva Favela! ................................................................................... 166

5.1. Um campo de luta ............................................................. .. 167

5.2. Entre o jornalismo e a inclusão visual .................................... 171

5.3. O lugar do coletivo: sobre correspondentes comunitários,

redatores, editores ..................................................................... 176

5.4. A fotografia na Galeria ......................................................... 184

5.5. Foto Favela ......................................................................... 187

5.6. Espaço labiríntico ................................................................ 192

5.7. A encenação da identidade ................................................... 204

5.8. Entre o unário e uma lógica dos vestígios ............................... 217

6. No mundo maravilhoso do futebol: o jogo que perturba a cena .............. 220

6.1. Os sujeitos no mapa de um projeto de cooperação ................... 221

6.2. O outro nos domínios da arte ................................................ 231

6.3. Um mundo no Cascalho ........................................................ 236

6.4. A cena: entre o desejo e a máquina ....................................... 248

6.5. Espaço vazado, espaço privado, espaço aberto ...................... 259

6.6. Um jogo que perturba a cena ................................................ 265

7. Conclusão: Limites............................................................................. 270

8. Referências ..................................................................................... 279

Lista de Figuras

Capítulo 4. O foto-documentário Rocinha

Figura 1 ........................................................................................................................................ p. 119

Série 1 .......................................................................................................................................... p. 132

Figura 2 ........................................................................................................................................ p. 135

Série 2 .......................................................................................................................................... p. 136

Série 3 .......................................................................................................................................... p. 137

Série 4 .......................................................................................................................................... p. 140

Série 5 .......................................................................................................................................... p. 141

Série 6 .......................................................................................................................................... p. 143

Série 7 .......................................................................................................................................... p. 144

Figura 3 ........................................................................................................................................ p. 144

Série 8 .......................................................................................................................................... p. 146

Série 9 .......................................................................................................................................... p.148

Figura 4 ........................................................................................................................................ p. 149

Figura 5 ........................................................................................................................................ p. 149

Figura 6 ........................................................................................................................................ p. 151

Série 10 ........................................................................................................................................ p. 154

Série 11 ........................................................................................................................................ p. 155

Figura 7 ........................................................................................................................................ p. 156

Série 12 ........................................................................................................................................ p. 157

Série 13 ........................................................................................................................................ p. 158

Série 14 ........................................................................................................................................ p. 159

Série 15 ........................................................................................................................................ p. 160

Série 16 ........................................................................................................................................ p. 161

Série 17 ........................................................................................................................................ p. 162

Fonte: Cypriano, André. Rocinha. São Paulo: Editora Senac São Paulo; Rio de Janeiro: Editora

Senac Rio; Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2005.

Capítulo 5. Viva Favela!

Figura 1 ........................................................................................................................................ p. 167

Figura 2 ........................................................................................................................................ p. 185

Figura 3 ........................................................................................................................................ p. 188

Figura 4 ........................................................................................................................................ p. 189

Série 1 .......................................................................................................................................... p. 194

Série 2 .......................................................................................................................................... p. 195

Série 3 .......................................................................................................................................... p. 195

Série 4 .......................................................................................................................................... p. 196

Série 5 .......................................................................................................................................... p. 196

Série 6 .......................................................................................................................................... p. 197

Série 7 .......................................................................................................................................... p. 198

Figura 5 ........................................................................................................................................ p. 198

Série 8 .......................................................................................................................................... p. 199

Série 9 .......................................................................................................................................... p. 199

Série 10 ........................................................................................................................................ p. 201

Série 11 ........................................................................................................................................ p. 201

Série 12 ........................................................................................................................................ p. 202

Figura 6 ........................................................................................................................................ p. 203

Série 13 ........................................................................................................................................ p. 203

Série 14 ........................................................................................................................................ p. 205

Série 15 ........................................................................................................................................ p. 207

Série 16 ........................................................................................................................................ p. 208

Série 17 ........................................................................................................................................ p. 209

Série 18 ........................................................................................................................................ p. 210

Série 19 ........................................................................................................................................ p. 212

Figura 7 ........................................................................................................................................ p. 212

Série 20 ........................................................................................................................................ p. 213

Série 21 ........................................................................................................................................ p. 213

Série 22 ........................................................................................................................................ p. 215

Série 23a ...................................................................................................................................... p. 215

Série 23b ...................................................................................................................................... p. 215

Fonte: www.vivafavela.com.br

e www.fotofavela.com.br

6. No mundo maravilhoso do futebol: o jogo que perturba a cena

Figura 1 ........................................................................................................................................ p. 221

Série 1 .......................................................................................................................................... p. 229

Série 2 .......................................................................................................................................... p. 236

Série 3a ........................................................................................................................................ p. 242

Série 3b ........................................................................................................................................ p. 243

Figura 2 ........................................................................................................................................ p. 243

Série 4 ......................................................................................................................................... p. 244

Figura 3 ........................................................................................................................................ p. 245

Figura 4 ........................................................................................................................................ p. 246

Série 5 .......................................................................................................................................... p. 249

Série 6 .......................................................................................................................................... p. 250

Série 7 .......................................................................................................................................... p. 251

Figura 5 ........................................................................................................................................ p. 252

Série 8 .......................................................................................................................................... p. 253

Série 9 .......................................................................................................................................... p. 254

Série 10 ........................................................................................................................................ p. 256

Série 11 ........................................................................................................................................ p. 257

Série 12 ........................................................................................................................................ p. 257

Série 13 ........................................................................................................................................ p. 258

Série 14 ........................................................................................................................................ p. 258

Figura 6 ........................................................................................................................................ p. 259

Série 15 ........................................................................................................................................ p. 260

Série 16 ........................................................................................................................................ p. 261

Figura 7 ........................................................................................................................................ p. 262

Série 17 ........................................................................................................................................ p. 262

Série 18 ........................................................................................................................................ p. 263

Série 19 ........................................................................................................................................ p. 264

Série 20 ........................................................................................................................................ p. 264

Série 21 ........................................................................................................................................ p. 265

Figura 8 ........................................................................................................................................ p. 268

Fontes:

Série 1: Arquivo do projeto “No mundo maravilhoso do futebol”.

Demais séries e figuras: GERMAIN, Julian, GODOY, Murilo., AZEVEDO, Patrícia et alli. No mundo

maravilhoso do futebol. Amsterdam: Basalt Publishers, 1998.

1. Introdução

Há um certo tipo de fotografia cujo gesto decisivo é o da “busca pelo

outro”. Em meados do século XIX, momento de surgimento desta técnica que

espantou a todos pela sua capacidade de registrar o visível, o outro fixado em

sais de prata estava em territórios distantes da Europa Ocidental: Oriente

Médio, China, Japão, África... Povos cuja aparência e costumes eram tão

exóticos à sociedade européia, mas a ela estavam atados pelo poder colonial,

por laços comerciais, pela curiosidade científica ou, simplesmente, por um

desejo de posse simbólica. Tal gesto permanece na prática de documentaristas

contemporâneos atraídos pela singularidade da vida e do espaço do outro, num

mundo que parece conspirar para o apagamento das diferenças entre as

culturas. Um pouco mais tarde, vieram os fotógrafos engajados em reformas

sociais. Estes queriam conceder visibilidade àquilo que precisava ser corrigido

pela sociedade; acreditavam que as imagens fotográficas teriam a força para

tocar as consciências e provocar mudanças efetivas. Neste caso, o outro eram

os pobres e desvalidos. Daí surgiram muitos fotógrafos que lançaram seu olhar

para toda espécie de sofrimento humano, em situações limite como a guerra, a

fome, a sede, a falta de tudo. De um lado, uma pessoa e os signos do seu

lugar no mundo: rosto, corpo, e também os corpos daqueles com quem ela vive,

objetos, moradas, paisagens. Por trás de sua parafernália, o fotógrafo e seu

saber, sua arte mecânica, sua ciência da luz.

Associada aos discursos científico, jornalístico ou da documentação

social, entre outros, a fotografia serviu durante muito tempo como uma das

mais importantes maneiras de dar a ver certos grupos humanos e seus

territórios, designando-os como “diferentes“ ou como “outros”. Até a década de

1950, quando surgiu a televisão, era a fotografia, através das revistas

ilustradas principalmente, que vencia distâncias e, portátil, levava uma

informação visual sobre o mundo aos lugares mais isolados, bem como aos

lares das grandes cidades. A difusão das imagens desses tomados como outros

– imagens cujo coeficiente de realidade, digamos assim, não se comparava às

formas anteriores da gravura, do desenho ou da pintura – funcionava ao mesmo

tempo como uma maneira de demarcar posições, fixando as diferenças em

relação ao que seria considerado a norma, moldando a identidade de uns

diante dos outros.

A disseminação dos discursos provindos dos meios de comunicação e a

expansão da cultura visual ao longo do último século, bem como outros fatores

como a quebra do poder colonial e, mais recentemente, a aceleração do

fenômeno da globalização, trouxeram um grau de complexidade muito maior a

esses processos. Para começar, a fotografia não está mais sozinha na difusão

de imagens colhidas no mundo. Se, por exemplo, no século XIX ainda era

incipiente uma esfera de circulação das imagens, hoje esta parece atravessar

todos os domínios da vida social. As imagens técnicas que vieram depois da

fotografia, como o cinema, o vídeo e a imagem digital estão por toda parte: na

televisão das nossas casas, nas salas de exibição, nos computadores, nas

telas de todo tipo que povoam nosso cotidiano. Os diferentes gêneros

discursivos aos quais estão articuladas se sucedem sem cerimônia. Nas

superfícies tomadas pelas imagens, desfilam personagens que supomos

pertencer ao mundo histórico (Nichols, 1991) e também aqueles que sabemos

viver no campo da ficção e da publicidade. E, se já faz tempo que as fronteiras

nacionais deixaram de ser um empecilho para a circulação de bens materiais e

simbólicos, hoje as forças do mercado exigem e as novas tecnologias estão aí

para permitir que as imagens deslizem praticamente sem resistência, num fluxo

ininterrupto, propagando os mesmos padrões nos quatro cantos do planeta.

Este mundo das imagens é regido em sua maior parte pela lógica do

espetáculo. De fato, podemos dizer que as marcas do espetáculo descrito por

Guy Debord nos anos de 1960 estão mesmo disseminadas nas sociedades

capitalistas contemporâneas, como mostram vários autores (Kellner, s/d;

Comolli, 2004; Agamben, 2002)

. Para Douglas Kellner, o entretenimento é um

modo dominante e sua lógica insidiosa permeia não apenas o que vemos nas

telas e superfícies impressas, mas também a política, a educação, a religião,

os esportes, a vida cotidiana. O autor, entretanto, reconhece e caracteriza o

que seria um novo estágio do espetáculo: o espetáculo interativo. Se no

modelo teorizado e criticado pela Escola de Frankfurt, pelo Situacionismo de

Debord, o primeiro Baudrillard e outros, a mídia e a tecnologia eram

consideradas mecanismos de controle poderosos, mantendo os sujeitos

passivos e serializados, nesta nova etapa do espetáculo os sujeitos são mais

ativos e as novas tecnologias, mais interativas (Kellner, s/d: 11). Kellner não

exagera na exaltação dessa maior abertura para que indivíduos ou grupos

usem a tecnologia na promoção de seus próprios interesses e pontos de vista.

Para ele, as estruturas e o poder das forças corporativas habituais persistem e

continuam a oferecer um lugar passivo ou apenas pseudo-interativo aos

É preciso deixar claro que, para esses autores (e também para nós), a menção a uma lógica

do espetáculo não significa a adoção in totum do modelo explicativo formulado por Guy

Debord. O que se verifica é uma espécie de uso restrito da noção de espetáculo e das

estratégias espetacularizantes de modo que permite pensar na configuração de um jogo em

que, diferente da maneira como pensa Debord, algo resiste do lado dos sujeitos e da

experiência.

espectadores que, neste caso, são guiados por protocolos de interação que

constrangem sua ação a limites pré-determinados.

Por um lado, temos então o poderoso vetor uniformizante do espetáculo

midiático globalizado, que difunde seus códigos, condicionando a nossa

experiência com as imagens, roteirizando o modo como devemos apreender

essas formas, guiando ou mesmo vedando a sua fruição e, ao mesmo tempo,

conspirando para reduzir os sujeitos a consumidores disciplinados.

Simultaneamente, apresentam-se novas possibilidades para que os sujeitos se

manifestem, tornando-se produtores. O ideário pós-colonial e multiculturalista

joga um papel importante aí, ao preconizar o respeito às diferenças e o direito

à expressão própria de cada cultura, criando alguma resistência aos clichês e

estereótipos típicos do eurocentrismo

às vezes latente, às vezes explícito, que

ainda marca profundamente as representações de maior visibilidade e

penetração. Uma primeira questão que gostaríamos de assinalar é que, muitas

vezes, tais ações caem noutra armadilha: no afã de produzir e afirmar a contra-

representação, acabam criando outras categorias, politicamente corretas, mas

tão fechadas quanto aquelas às quais pretende se opor.

▪▪▪

O jogo de espelhos entre identidade e alteridade, portanto, acontece

hoje neste terreno tenso, polifônico, permeável, rede de relações marcada pela

instabilidade, onde se imbricam o local e o global. Este caráter móvel da

identidade – e, por conseguinte, da alteridade, uma vez que ambos se

constituem no mesmo processo

– é, de fato, um ponto de consenso entre

“O eurocentrismo atribui ao ‘Ocidente’ – Europa e seus prolongamentos ‘bem sucedidos’, ou

seja, as potências que administram e expandem muito bem seu legado – um sentido

providencial de destino histórico, em oposição às sociedades (mal) incorporadas a seu

movimento, construindo tempos e lugares em que as contribuições (raras) e os silêncios de

cada cultura definem sua posição diante do ‘progresso da humanidade’, este constructo que

coube, e continua cabendo, à cultura industrializada reiterar e disseminar, tornar senso

comum, dado natural.” (Xavier, Ismail. In: Shohat e Stam, 2006: 12)

Trata-se mesmo de um jogo de similaridades e diferenças que nos posiciona no mundo em

relação ao outro, que nos faz reconhecer um lugar ao qual pertencemos e, neste mesmo

movimento, o lugar que nos é estranho (Cf. França, 2002).

muitos autores que tratam da questão na atualidade. As teorias sociais

contemporâneas que tentam responder ao desafio de pensar a formação das

identidades no contexto da globalização e do multiculturalismo ressaltam tanto

a dimensão relacional deste processo quanto o fato de que ele é sempre

construído discursivamente, caminhando decididamente rumo a perspectivas

não-essencialistas. “As identidades e as diferenças não se encontram já dadas,

mas são formadas em condições práticas e articuladas através de discursos

concretos em formas particulares de vida” (Maia, 1999: 15).

Como ressalta Maia (1999), as teorias sociais clássicas há muito

indicavam que a identidade – individual ou coletiva – é produzida em função de

vários sub-sistemas de diferenciação social (política, religiosa, econômica,

íntima etc) e em lugares de natureza diferente. Não caberia, assim, eleger uma

única dimensão ou um único espaço como referência para esse processo. Por

sua vez, as teorias do interacionismo simbólico de G.H. Mead e a dramaturgia

de E. Goffman contribuíram de modo decisivo para aprofundar uma abordagem

interativa dos processos identitários. Influenciado pela micro-sociologia de

Georg Simmel, de quem foi aluno, Mead parte da premissa de que indivíduos e

sociedade constroem-se mutuamente, rompendo assim com uma visão

determinista da relação entre uns e outro, seja em que direção for. Para ele, a

interação social é o lugar de constituição recíproca dos sujeitos, bem como dos

significados produzidos ali. Já Goffman ressalta que as interações sociais

tendem a ser altamente codificadas, funcionando como pequenas peças

teatrais: os sujeitos precisam compreender o tipo de situação na qual se

encontram para aí desempenhar a contento seus papéis. Embora a abordagem

de Goffman deixe menos espaço para a mobilidade dos sujeitos, como

acontece em Mead, ambos chamam a atenção para a centralidade dos

processos interativos: “o indivíduo tende a ser concebido como unidade

emergente não da história, mas de encontros sociais” (Maia, 1999: 14). Para

Stuart Hall, tais abordagens resultaram na concepção do que ele chama de

“sujeito sociológico”: “o sujeito ainda tem um núcleo ou essência interior que é

o ‘eu real’, mas este é formado e modificado num diálogo contínuo com os

mundos culturais ‘exteriores’ e as identidades que esses mundos oferecem”

(Hall, 1997a: 12)

Ocorre que o mundo contemporâneo oferece uma multiplicidade sem

precedentes de papéis possíveis de serem experimentados pelos sujeitos,

principalmente nas grandes metrópoles. Junto com a circulação intensa de

bens e de pessoas, de alcance global, circulam também quadros simbólicos

e referências culturais. Enquanto uma indústria cultural globalizada e

homogênea dominante na esfera do espetáculo concorre no sentido de

conformar desejos às necessidades dos mercados, os ideais do

multiculturalismo conduzem à expressão e à visibilidade dos mais diversos

grupos, potencializando enormemente os processos de influência

intercultural. E a expansão das tecnologias da comunicação assume uma

importância central nessas transformações, como já demonstraram muitos

autores (Canclini, 1995; Giddens, 1991). Tudo isso vai gerar um

esgarçamento da dimensão espaço-temporal e de outros referenciais

tradicionais, exigindo novas formulações para se tentar compreender a

formação das identidades.

Se no modelo sociológico clássico o processo identitário era explicado

pela relação entre o indivíduo e a estrutura social, a partir do momento em

que esta última se desestabiliza, ou melhor, passa a ser definida pelo

estado de permanente mudança, o mesmo ocorre com as identidades. Tal

seria a condição do “sujeito pós-moderno”, na formulação de Hall, para

quem, no contexto contemporâneo, “a identidade torna-se uma ‘celebração

móvel’: formada e transformada continuamente em relação às formas pelas

quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos

rodeiam” (1997: 13).

Os estudos pós-estruturalistas, por sua vez, reforçam de modo ainda

mais incisivo o caráter dinâmico destes processos, assinalando a sua

fluidez. Autores como Gilles Deleuze e Felix Guattari (1995) propõem pensar

Esta categoria é contraposta por Stuart Hall ao que ele chama de “sujeito do Iluminismo”,

concepção essencialista que partia do princípio de que o sujeito é “dotado das capacidades da

razão, de consciência e de ação” (Hall, 1997a: 11).

nos termos de formações subjetivas ou de subjetividades cujos contornos

delineiam-se a partir de uma “composição singular de forças”, de certos

“mapas de sensações”, conforme Suely Rolnik, leitora de ambos. “A cada

novo universo que se incorpora, novas sensações entram em cena e um

novo mapa de relações se estabelece, sem que se mude necessariamente a

figura através da qual a subjetividade se reconhece” (Rolnik, 1999: 206).

Formam-se assim territórios existenciais que podem ser individuais e

coletivos, conforme a disponibilidade dos componentes que os atravessam a

cada momento.

“Alguns cristalizados e institucionalizados no nível molar das máquinas

sociais, nas linguagens, nas práticas, nas tecnologias, nas formas de

vida constituídas. Outros que se processam no nível molecular, em que

os fluxos, partículas, multiplicidades vibram e maquinam desejantes todo

o tempo. Assim, as formações subjetivas são composições de linhas

intensivas tecidas com outras linhas, fragmentos da economia, da

cultura, do espaço, das tecnologias, das artes, da natureza. Linhas

constituídas, linhas qualificadas, quantificadas, atualizadas e, ao mesmo

tempo, linhas virtuais, fluindo, escapando às formas, fazendo escapar

formas” (Noronha apud Cardoso, 2005: 35).

▪▪▪

Voltando nossa atenção para o campo da pesquisa em torno da

fotografia, enquanto no contexto do século XIX e início do século XX as

imagens fotográficas ensejam a discussão nos termos da identificação de

tipos sociais desviantes e das culturas mais isoladas ou exóticas, a situação

contemporânea nos remete à percepção de relações de identidade e

alteridade muito mais complexas, potencialmente instáveis e compósitas,

sujeitas a modulações constantes. Os meios de comunicação assumem neste

quadro uma importância central, tanto pela maneira como estão

disseminados, atravessando boa parte de nossas interações cotidianas,

como também pelo seu papel constitutivo da vida social, sendo um lugar de

instituição das coisas do mundo.

Enquanto isso, muitas das práticas fotográficas prosseguem

atendendo ao impulso da câmera em direção ao outro. Para a pesquisadora

da fotografia documental, Margarita Ledo, “a palavra foto, uma das muitas

possibilidades da imagem, continua remetendo-nos à alteridade, à idéia do

outro” (1998: 149). Uma questão importante, contudo, deve ser colocada: o

que podemos falar da experiência envolvida na produção e na fruição da

imagem fotográfica deste tipo nos dias de hoje?

Se durante muito tempo o fotógrafo e sua câmera permaneceram

submersos sob um certo ideal de objetividade e neutralidade, muitas vezes

anônimos, produzindo imagens consideradas por si só capazes de impor

sentidos e autenticar os relatos, na fotografia contemporânea encontra-se

pacificado – às vezes até de maneira celebratória – o direito do fotógrafo (o

documentarista inclusive) a expressar sua “subjetividade” através da sua

arte. Entretanto, o que dizer da expressão dos sujeitos dos quais o fotógrafo

dispõe na realização de suas imagens? Até que eles ponto resistem, jogam

ou se submetem ao olhar que os enquadra? Quais as formas pelas quais se

expressam nessas imagens?

E, do ponto de vista da experiência do espectador, como avaliar o

poder da fotografia, se levarmos em conta as teses que enfatizam os efeitos

da banalização e da saturação das imagens na sensibilidade

contemporânea? Como a fotografia poderia nos oferecer ainda uma

experiência de alteridade no seu sentido forte? Referimo-nos a um momento

em que o contato com o outro tem o poder de romper com categorias

prévias, aquelas que funcionam para apaziguar o nosso entendimento do

mundo.

Pensamos aqui na dupla concepção de Outrem formulada por Gilles

Deleuze. Primeiro, o filósofo define Outrem como princípio da organização do

campo perceptivo, como uma estrutura que condiciona o funcionamento do

conjunto deste campo, permitindo categorizações. “Não é o eu, é outrem como

estrutura que torna a percepção possível” (Deleuze, 1985: 234). Não se trata

de pensar aqui num sujeito que constitui o outro em objeto quando o olha,

papéis que podem se inverter quando muda a direção do olhar: “(...) a

estrutura Outrem precede o olhar; este marca antes o instante em que alguém

vem preencher a estrutura; o olhar não faz mais que efetuar, atualizar uma

estrutura que deve ser definida independentemente” (Deleuze, 1985: 236).

Deleuze também apresenta um segundo sentido para o termo que nos interessa

mais: Outrem enquanto “expressão de um mundo possível”, de todo um campo

de virtualidades e potencialidades que sabemos que podem se atualizar.

“Povoando o mundo de possibilidades, de fundos, de franjas, de transições,

(...) constituindo no mundo um conjunto de bolhas que contêm mundos

possíveis: eis o que é outrem” (Deleuze, 1985: 235-236). Sendo assim, escapar

às categorias não corresponde exatamente à revelação de uma essência

oculta, incompreendida ou abafada pelos discursos hegemônicos, mas à

expressão de algo que emerge de um campo de possibilidades, de outros

mundos possíveis; algo que nos ofereça não algo de novo, mas uma diferença.

“Ele [outrem] relativiza o não-sabido, o não-percebido; pois outrem para mim

introduz o signo do não percebido no que eu percebo, determinando-me a

apreender o que não percebo como perceptível para outrem” (Deleuze, 1985:

230). Trata-se de algo que nos tira do nosso lugar, que é capaz de produzir

uma oscilação, uma espécie de deslocamento, e nos obriga a aprender sobre o

outro e sobre nós mesmos.

No entanto, se nos dias de hoje, a profusão dos meios técnicos

potencializa a manifestação e a visibilidade de inúmeros mundos possíveis, por

outro lado, como aponta Suely Rolnik, “a mesma globalização que intensifica

as misturas e pulveriza as identidades implica também na produção de kits de

perfis-padrão de acordo com cada órbita do mercado, para serem consumidos

pelas subjetividades” que, desse modo, procuram se enquadrar, insistindo na

referência identitária (1997: 1). Seria possível resistir a tais enquadramentos

prévios ou a essas representações dadas a priori que, com a promessa de

fornecer uma precária sensação de coesão interna e/ou uma identidade

compatível com a necessidade do mercado, terminam por restringir o campo de

ação e de possibilidades dos sujeitos?

Para aqueles envolvidos na produção de imagens, temos aqui um ponto

crítico. Como lidar com essas questões? Como fazer emergir da experiência

com as imagens – no momento de sua produção e de sua fruição – algo que

ofereça uma possibilidade de resistência para os sujeitos? Enfim, até que

ponto a preponderância das imagens prontas, disponíveis na esfera do

espetáculo e que, muitas vezes, pautam a performance daqueles que estão

diante da câmera e também atrás dela, dificulta o acontecimento de uma

experiência forte de alteridade?

Neste ponto, vale recuperar a discussão realizada pelo crítico e cineasta

Jean-Louis Comolli, ainda que não tenhamos a pretensão de levar às últimas

conseqüências uma comparação entre as experiências potencialmente inscritas

nos dispositivos cinematográfico e fotográfico. Em suas reflexões a respeito da

hegemonia do espetáculo e suas influências em nossas relações sociais,

Comolli alinha-se aos autores mais pessimistas. Para o autor, “(...) la

domination du spectacle produit une mise en abyme généralisée de nos

représentations mais surtout, à travers elles, de nos relations. Le spectacle n´a

plus de référent: il est devenu lui-même référent.”

(Comolli, 2004: 557).

Entretanto, ele não entrega os pontos. Comolli acredita que o cinema, ou

pelo menos um certo tipo de cinema, poderia ser um aliado nesta batalha. A

trincheira do documentário é a escolhida por ele como espaço de acolhimento

do mundo que ameaça a cena calculada e programada do espetáculo, mundo

que teima em “espernear” e “permanece impalpável, além do perfeito e do

imperfeito”. “Longe de ‘toda-ficção de tudo’, o cinema documentário tem,

portanto, a chance de se ocupar das fissuras do real, daquilo que resiste,

daquilo que resta, a escória, o resíduo, o excluído, a parte maldita” (Comolli,

2001a: 101).

Em seu trabalho crítico, Comolli promove uma “reversão de perspectiva”

e parte do lugar do espectador para abordar os filmes e tentar extrair deles

“A dominação do espetáculo produz uma mise en abyme generalizado de nossas

representações, mas sobretudo, através delas, de nossas relações. O espetáculo não tem mais

referente: ele se tornou ele mesmo referente.” Tradução nossa, bem como de todas as citações

de textos em inglês, francês e espanhol que se seguem na tese.

algo que nos revele as potências estéticas e políticas do cinema. “A sessão de

cinema instaura as condições práticas de uma aprendizagem”, ele diz. Com o

documentário, demonstra o autor, potencializa-se o processo da denegação,

noção que Comolli busca em Lacan para explicar o que acontece com o

espectador na sessão de cinema: ele sabe que o que vê é uma projeção de luz

numa superfície retangular, circundada pela escuridão; mesmo assim, acredita

que as imagens reproduzem o mundo sensível, o mundo tal como ele é. O cine-

espectador sabe que está no lugar do logro (leurre), mas se entrega a ele.

Aceita ter suas capacidades corporais reduzidas, a tal ponto que pode ser

comparado a uma criança pequena: perde a autonomia de movimento e da fala,

está diante de uma tela onde os objetos aparecem muito maiores que ele... E,

no entanto, conserva o papel de adulto: o pólo da consciência não desaparece

completamente, mesmo que esteja fascinado pelas imagens. Comolli conclui:

no cinema documentário, especialmente, a crença é sempre acompanhada da

dúvida. Será que os personagens são atores ou “pessoas reais”? Será que o

que vemos é encenado ou não? Numa sociedade em que os modos de crença

funcionam de forma absoluta, a dúvida alcança assim uma dimensão política.

Com o cinema, podemos aprender a duvidar sem perder a capacidade de crer.

Para Comolli, a experiência da sessão de cinema traz então a

possibilidade de desestabilizar o sujeito espectador, colocá-lo numa situação

de crise, tirá-lo da ilusão de que pode ser “mestre” do espetáculo – ilusão que

os realities shows intensificam hoje, quando parecem satisfazer a pulsão

escópica de tudo ver e convidam os telespectadores a participar do jogo

encenado. A aprendizagem a que se refere, portanto, não tem a ver com a

transmissão eficaz e segura de algum conhecimento sobre o mundo (algo que

às vezes ainda se espera do documentário), mesmo que seja sobre os

personagens tão caros ao cineasta, aqueles “que produzem buracos ou borrões

nos programas (...), que escapam da norma majoritária, assim como da contra

norma minoritária cada vez melhor roteirizada pelos poderes (...)” (Comolli,

2001a, p. 101-102). Fazê-lo seria apenas trabalhar no sentido de produzir mais

uma categorização ou um roteiro onde encaixar o outro filmado, dificultando a

aparição de uma experiência forte de alteridade. Não se trata de dominar um

saber sobre o outro, mas, antes, de se permitir ser afetado nessa relação. Ver-

se como o outro do corpo filmado: “o olhar como retorno a si mesmo”. “Trata-se

de reelaborar a compulsão do olhar como consciência do olhar. (...) Quando

meu olhar volta para mim, eu me torno objeto.”(Comolli, 2001b, p. 112).

Gostaríamos então de retomar a pergunta que Comolli endereça ao

cinema, para pensar sobre a fotografia. Diante da hegemonia do espetáculo, o

que pode a fotografia? Como poderia a fotografia oferecer hoje um lugar de

resistência para os sujeitos? A fotografia, comparada ao cinema, parece ser

um dispositivo mais fraco: não impõe necessariamente uma duração ao corpo

diante da câmera, não impõe uma duração da imagem e nem outros

constrangimentos para o corpo do espectador

... A fotografia, desde os

primórdios de sua história, tem sido adotada como instrumento de classificação

das coisas do mundo... O que pode a fotografia quando o que se pretende é

justamente perturbar a ordem dessa espécie de catálogo de referência

oferecido pelo espetáculo e vislumbrar outros mundos possíveis?

▪▪▪

Para ajudar a pensar essas questões e constituir o corpus empírico dessa

pesquisa, foram escolhidos três projetos que, nos domínios da fotografia,

colocam em jogo a representação da favela e de seus moradores. São eles: o

foto-documentário Rocinha, livro do fotógrafo André Cypriano; o portal de

comunicação comunitária Viva Favela

; e o livro No mundo maravilhoso do

futebol, resultado de um projeto artístico conduzido por Julian Germain, Murilo

Godoy e Patrícia Azevedo. Estas iniciativas funcionam em campos

institucionais distintos e lançam mão de diferentes processos de produção e

estratégias.

Excetuando as instalações com projeção de slides que, a despeito de fixarem a duração e a

sequência das imagens, permanece como um dispositivo de constrangimento mais fraco que o

cinema.

Particularmente o material publicado na seção Galeria e no site Foto Favela, ambos

dedicados à fotografia.

Esses projetos podem ser situados no contexto de uma série de iniciativas

que, nos últimos anos, a partir de diferentes domínios, buscam construir uma

outra imagem de pessoas ou grupos sistematicamente marginalizados por

processos econômicos ou sociais, uma visão que pretende ir além ou contra

as representações dominantes na chamada grande mídia. Em alguma

medida, todo esse movimento reflete, com um certo atraso, uma tendência

mundial, inaugurada pelos estudos culturais britânicos nos anos de 1960 e

1970, que problematizava a representação de grupos minoritários, sejam

eles mulheres, gays, negros, índios ou pobres. Essa perspectiva parte do

entendimento do papel estratégico das representações

em circulação, não só

no universo da mídia como também em diversas instâncias e instituições

culturais, e situa no campo das produções simbólicas a luta pela afirmação

da identidade e dos interesses dos diferentes grupos sociais

. Aposta-se

assim, na possibilidade de se aproveitar daquelas brechas apontadas por

Kellner na caracterização do estágio do espetáculo interativo, através das

quais seria possível escapar da posição passiva tradicionalmente reservada

aos sujeitos.

Muitos pesquisadores dedicam-se ao estudo desta verdadeira disputa

em torno das representações travada hoje no domínio do espetáculo. A

esfera pública é tomada como uma grande arena midiática onde podem ser

contestados os discursos dos setores hegemônicos (geralmente produzidos

e veiculados pelas grandes empresas de comunicação) acerca de grupos

marginalizados ou sub-representados. Em cena, estão os produtos

realizados por aqueles que pertencem aos grupos em questão e também

aqueles produzidos pelos “de fora” que desejam se colocar ao lado dos “de

dentro” neste embate, abrindo-se mais ou menos à sua participação. Assim,

comparam-se as representações produzidas, a visibilidade que alcançam,

enfim, a sua eficácia em subverter os discursos estabelecidos e fazer valer

uma outra voz e visão de mundo.

Cf. FREIRE FILHO, João. Força de expressão: construção, consumo e contestação das

representações midiáticas das minorias. Trabalho apresentado ao NP 13 – Comunicação e

Cultura das Minorias, do V Encontro dos Núcleos de Pesquisa da Intercom, 2005.

Esta luta travada no domínio simbólico pode ser claramente detectada

quando se pensa na representação da favela, por exemplo, este espaço tão

emblemático da maneira perversa como foi constituída a sociedade

brasileira. As representações dos espaços populares urbanos e dos sujeitos

que ali vivem têm, de fato, ocupado a berlinda no Brasil. De acordo com

Esther Hamburger (2005), a favela e as áreas periféricas das grandes

cidades brasileiras sofreram de certa invisibilidade no cinema e

principalmente na televisão, até a década de 1990, quando o tema começou

a ser exaustivamente explorado, quase sempre sendo associado à questão

da violência. O jornal Aqui, agora, que estreou no SBT em 1991 foi, segundo

a autora, o produto televisivo que legitimou a favela e a periferia como

locação (2005: 199). A ênfase, entretanto, era dada às reportagens

centradas no crime, na tragédia e nas condições de vida indignas daquela

população. Com o recrudescimento do tráfico de drogas, que encontrou na

geografia intrincada das favelas uma eficiente forma de proteção para suas

atividades, a violência passou a ser a tônica da cobertura jornalística de

modo geral. Para Hamburger, uma abordagem menos superficial e mais

reflexiva da questão começou a ter lugar no cinema a partir de 1999, com o

documentário de João Moreira Salles, Notícias de uma guerra particular. “Há

incursões videográficas, cinematográficas e televisivas anteriores em

locações dominadas pelo tráfico, mas Notícias é o primeiro a seguir a trilha

dos telejornais populares, que comparecem para registrar a guerra no

morro” (Hamburger, 2005: 200)

Em que pesem as abordagens mais ou menos matizadas da questão da

violência, a visibilidade concedida pela mídia à favela quase sempre

contribui para reforçar uma percepção historicamente arraigada desses

espaços, marcada por pressupostos sócio-cêntricos que valorizam, acima de

A esse filme seguiram-se outros como Orfeu (Cacá Diegues, 1999), Cidade de Deus

(Fernando Meirelles e Kátia Lund, 2002) e Uma onda no ar (Helvécio Ratton, 2002), em que

como bem observa Ismail Xavier, se desenha a “oposição entre cultura (arte) e barbárie

(violência, assassinato, engajamento no narcotráfico) como marco das alternativas dos jovens

da favela” (Xavier, 2004: 7). A trajetória daqueles que aderem ao crime e caem nas malhas do

temido sistema penitenciário é retratada nos filmes Carandiru (Hector Babenco, 2003),

Prisioneiro da grade de ferro (Paulo Sacramento, 2003) e Ônibus 174 (José Padilha, 2002).

tudo, as ausências características dessas áreas urbanas em comparação

com os espaços formais da cidade. Segundo o geógrafo Jailson de Souza e

Silva, professor da UFF e coordenador do Observatório de Favelas, a lógica

da ausência pauta o discurso presente tanto em setores progressistas como

nos conservadores: enquanto o primeiro vê nos moradores das comunidades

faveladas as vítimas passivas de uma estrutura social injusta, o segundo

parte do princípio de que todos ali são criminosos em potencial. Nos dois

casos, “os moradores não são percebidos como agentes que, continuamente,

encaminham ações objetivas para enfrentarem os limites sociais e pessoais

de suas existências” (Silva, 2001: 11).

Contra este quadro descrito por Silva, têm se insurgido iniciativas que

partem, sobretudo, dos movimentos sociais nascidos dentro ou fora das

comunidades, mas também da ação de sujeitos movidos por um profundo

desejo de expressão. A literatura que se nutre da vivência nas periferias,

por exemplo, surpreende pelo vigor. Obras como Cidade de Deus, de Paulo

Lins

, e Capão Pecado, de Ferréz

, exploram de modo singular as tensões

entre forma escrita e oralidade, além de evidenciar “o descompasso entre as

nossas classes sociais e entre as incongruências da lei e da informalidade”

(Zeni, 2006: 246). O mesmo ocorre com o rap, que reivindica seu espaço na

cena musical, bem como o funk carioca. Enquanto isso, renasce o interesse

pelo samba. Grupos culturais pioneiros como o Nós do Morro, que nasceu na

favela do Vidigal, e o Afro Reggae, baseado em Vigário Geral, ambos do Rio

de Janeiro, consolidam suas atividades e alcançam visibilidade e respeito

para além do território de onde surgiram. Tirando partido das novas

tecnologias da comunicação, portais como o Viva Favela e o Observatório de

Favelas do Rio de Janeiro são apenas dois exemplos entre os inúmeros sites

de ONGs que apostam na comunicação comunitária como forma de promoção

da cidadania e de reforçar a auto-estima das classes populares.

É preciso ressaltar que, no Brasil, a resistência às representações

hegemônicas assume um caráter próprio, dadas as especificidades de um

LINS, Paulo. Cidade de Deus. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

FERRÉZ. Capão Pecado. São Paulo: Labortexto, 2000.

país em que as diferenças de classe são profundas e o preconceito racial e

econômico se confundem. Por aqui, a expressão dos grupos economicamente

marginalizados, como os moradores das áreas populares, passa pelo esforço

de apropriação dos meios de produção das representações, já que, “o

controle sobre o que será apresentado, como e onde, está imbricado com os

mecanismos de reprodução da desigualdade social” (Hamburger, 2005: 197).

No campo do audiovisual, em que aqueles que pertencem às classes

dominantes sempre tomaram o outro de classe como objeto da

representação ou o mantiveram sub-representado ou mesmo invisível, essa

condição é especialmente relevante. Para que possam produzir

representações de si próprios e se expressar no espaço público através da

mídia audiovisual, esses grupos, com poucas exceções, ainda encontram

uma barreira no acesso a equipamentos caros e na necessidade do domínio

de um saber técnico especializado. Desse modo, embora a tecnologia digital

tenha facilitado imensamente a realização de oficinas de vídeo pelo Brasil

afora, a maioria desses projetos permanece dependente de organizações ou

agentes que vêm de fora das comunidades e aí concedem o acesso a esses

meios de produção, além do conhecimento requerido para sua utilização.

A despeito disso, essas experiências proliferam. Hoje em dia “não há

grupo, comunidade ou ONG que se preze que não tenha um núcleo de

vídeo”, como observa Eduardo Escorel

depois de listar alguns desses

projetos: Cinema de Quebrada, Nós do morro, Nós do cinema, Boca de

Filme, Cinemaneiro, Arroz Feijão Cinema e Video, Kabum, Filmagens

Periféricas, Oficinas Kinoforum, BH Cidadania, Central Única das Favelas.

Para se ter uma idéia do volume dessa produção, apenas a Associação

Cultural Kinoforum patrocinou, em cinco anos, nada menos que 95 filmes em

26 comunidades de baixa renda em São Paulo

Também encontramos ações que lançam mão da mesma estratégia

usando a fotografia. Os chamados projetos de inclusão visual já ensejaram a

ESCOREL, Eduardo. De dentro, de fora. (mimeo)

Dados publicados na revista Senac.sp, junho-agosto 2005. Disponível no endereço:

http://www1.sp.senac.br/hotsites/revista_senac/ed033/revista.pdf

realização de vários encontros no Rio de Janeiro, a partir de 2004, como

parte da programação do evento anual FotoRio. No primeiro ano, 14 grupos

participaram do encontro. Em 2005, a exposição coletiva Rio de Olhos

Abertos apresentou trabalhos de cerca de 12 projetos de inclusão visual.

Partindo da constatação de que “uma parte importante da população não tem

condições de se retratar (...), sendo sempre e sistematicamente apresentada

ao conjunto da sociedade sob o impacto da tragédia”, Milton Guran, fotógrafo e

coordenador do FotoRio, atribui a esses projetos o objetivo de

“valorizar a auto-estima dos moradores dessas comunidades, formar

profissionalmente os jovens, dar-lhes instrumentos para viverem a sua

cidadania e valorizar suas próprias relações sociais, proporcionando-

lhes uma visibilidade social baseada no que essas comunidades

possuem de melhor, livrando-as, desta forma, da condição de habitantes

de verdadeiros guetos”. (Guran, 2004/2005: 8)

No domínio da fotografia, todo este movimento pode ser visto como

uma forma de reedição do comprometimento social que sempre caracterizou

a tradição do documentário fotográfico, mas agora situada num outro

patamar, querendo localizar sua intervenção na esfera do mundo das

imagens. Quando Margarita Ledo questiona o que nos faz identificar um

“artista comprometido” nos dias de hoje, entre outros pontos, ela afirma:

“Seguramente la idea de producciones que deben pararse a considerar su

inmersión en el mundo de los media y plantearse posiciones – desde, al

margen – respecto de los media. Seguramente la idea de un imaginario –

tanto del creador como de público – de matriz mediática (...).”

(Ledo, 1998:

152).

Uma estratégia recorrente nas iniciativas que particularmente nos

interessam é a busca por um olhar “de dentro”, valorizando a construção ou

a existência de uma experiência comum junto aos grupos a serem

“Seguramente a idéia de produções que devem se deter em considerar sua imersão no mundo

dos media e estabelecer posições – desde, a partir da margem – em relação aos media.

Seguramente a idéia de um imaginário – tanto do criador como do público – de matriz

mediática.”

fotografados e/ou convocando elementos deste grupo a se engajarem

ativamente no pólo de produção das imagens. Desta forma, demonstra-se o

desejo de minar as relações de poder implicadas no modelo clássico da

prática fotográfica, configurado em torno dos dois pólos claramente

definidos (e marcados, com poucas exceções no Brasil, pela divisão de

classes): de um lado, o fotógrafo caçador de imagens – detentor do

equipamento e do controle sobre a produção e a apresentação das imagens

– e, do outro lado, as pessoas fotografadas – aparentemente meros objetos

do olhar do fotógrafo.

O gesto de abrir espaço para a participação do outro ou de passar a

câmera fotográfica para as mãos dos que antes estavam na posição de

objetos da representação também parece propiciar melhores condições para

que, nas imagens produzidas, ocorra um afastamento das tipificações e dos

estereótipos. No entanto, em que medida essas estratégias possibilitam ou

garantem que isso de fato aconteça? Que avanços elas oferecem em relação

aos processos de produção e às formas clássicas do documentário

fotográfico? Quais as limitações que enfrentam?

Certamente, os projetos estudados aqui podem ser vistos no contexto

dessas lutas em torno das representações. No entanto, o presente trabalho,

embora reconheça nesse cenário o seu ponto de partida, não tem a intenção

de avaliar a eficácia dessas ações tendo em vista esta grande arena.

Também não coloca os projetos para medir forças entre si, uma vez que

cada um deles apresenta, na sua essência, graus bastante desiguais de

efetivo engajamento em tal disputa por visibilidade.

Nesta tese, realizamos um outro movimento. Para além da comparação

de representações, nossa intenção foi a de comparar também os processos

de produção das representações. Buscamos estudar o modo como esses

projetos são armados e os vestígios do seu funcionamento nas imagens,

entendendo que a cena fotográfica e a narrativa que a ampara – marcadas

por relações de poder e alteridade – são atravessadas pelas especificidades

do dispositivo fotográfico e pelo regime discursivo que o envolve a cada

vez.

Antes, porém, de chegarmos à análise destes projetos, apresentamos,

no capítulo “A fotografia e os outros”, uma contextualização histórica e

conceitual visando compreender as questões em jogo nos processos de

representação do outro na fotografia, em diferentes configurações sócio-

históricas. O percurso, que vai desde o século XIX até o momento

contemporâneo, estrutura-se em torno dos elementos presentes na cena

fotográfica que nos interessa neste estudo: máquina, fotógrafo, fotografado.

No capítulo seguinte, “A fotografia e os diagramas”, sistematizamos

uma perspectiva teórica e conceitual para a pesquisa. Depois de mapeadas

as vertentes mais influentes no campo da teoria fotográfica, apresentamos a

noção de diagrama, situando suas origens na obra de Michel Foucault, e

mostramos como foi desenvolvida posteriormente por Gilles Deleuze. O

diagrama, mapa que conjuga formas e forças, permitiu recuperar a

importância que o “fator índice” tem na experiência com as fotos, além de

sustentar uma pragmática da fotografia que leva em conta as relações de

poder presentes nas práticas fotográficas. Ainda neste capítulo, fizemos

uma descrição de atos fotográficos possíveis, considerando, junto com

Philippe Dubois (1994), que estes podem estar ligados tanto ao momento da

tomada quanto ao momento da recepção e difusão das fotografias.

Os projetos fotográficos selecionados para constituir o corpus

empírico da pesquisa foram analisados a seguir, separadamente. Os

capítulos dedicados às análises têm início com a caracterização dos

espaços discursivos nos quais os enunciados fotográficos se situam,

incluindo aí o contexto histórico e institucional pertinente em cada caso. O

trabalho analítico prossegue investigando o modo como as fotografias estão

organizadas nos livros ou nos sites, considerando que tal ordenamento

deixa inscritos percursos de leitura possíveis para o espectador. Em

seguida, nos movemos para dentro da cena fotográfica propriamente dita,

cujos vestígios constituem as imagens. A cena nos oferece os elementos

indicadores da interação entre fotógrafos e fotografados, bem como a

maneira como aquele que segura a câmera se relaciona com o espaço da

favela. Ao final deste movimento de análise, mostramos como o

funcionamento do dispositivo fotográfico e o campo de forças que ele

instaura afetam os sentidos das representações produzidas e conformam

experiências.

2. A fotografia e os outros

Dois grandes gestos encontrados já nas primeiras décadas da fotografia

são paradigmáticos na experiência dos fotógrafos que “vivem a busca incessante

da alteridade, da apreensão desse ser incomensurável, o Outro” (Herkenhoff,

2005: 228): há os que, para fins diversos, desejam mapear, conhecer ou travar

contato com grupos cujo modo de vida contrasta com o do seu grupo de origem;

há os que querem conceder visibilidade aos problemas daqueles que estão em

uma situação de desvantagem, acreditando que, assim, poderiam contribuir para

promover mudanças.

Neste capítulo, pretendemos recuperar algumas das práticas fotográficas

que dirigiram a câmera e o nosso olhar aos grupos sociais ou culturais situados

no lugar do outro, em diferentes momentos históricos. Quais discursos

sustentaram e ainda sustentam essas práticas? O que os fundamenta? A tentativa

é de traçar uma pequena genealogia dessas imagens, procurando compreendê-las

no seu contexto de produção e circulação. A hipótese de trabalho é a de que

podemos descrever certos discursos que privilegiam um ou outro dos

componentes presentes na cena fotográfica – câmera, fotógrafo, fotografado.

Certamente esses três elementos não abarcam todas as instâncias de fato

envolvidas no funcionamento dessas imagens nos diversos contextos sociais,

como veremos. Não se trata de resumir neles os aspectos essenciais dos

processos fotográficos, mas de reconhecer nesses componentes figuras de maior

visibilidade nos discursos sobre a fotografia e que assumem, em certas

configurações de força, ora o primeiro plano, ora não, contribuindo, às vezes,

para encobrir outras instâncias decisivas em jogo, como aquelas referentes às

perguntas: quem observa? para que?

Num primeiro momento, a força da fotografia é quase que exclusivamente

creditada aos poderes da câmera fotográfica de imitar a realidade à perfeição,

descrevendo detalhadamente e fielmente a cena diante das lentes. E é com esse

poder que ela vai ao mundo registrar, entre tudo mais, povos nativos de terras

distantes e culturas exóticas, trabalhadores de muitos países, moradores de áreas

pobres, criminosos, doentes mentais... A certa altura, é a figura do fotógrafo que

emerge. Inicialmente, o que se reconhece é o mérito relativo ao saber-fazer do

fotógrafo, para além do uso mais instrumental da fotografia: o seu domínio das

artes de imprimir num papel banhado com sais de prata a projeção de luz que

atravessa o furo da caixa preta, a sofisticação de sua composição. Depois, é a

maneira de olhar que vai se distinguir. O olho do fotógrafo e o modo como ele irá

dispor das coisas do mundo nos limites de um enquadramento. Enfim, diante da

objetividade da câmera, reivindica-se o direito do fotógrafo a exprimir sua visão

pessoal, o seu jeito de ver o mundo e o outro. E há ainda um terceiro momento em

que a atenção se volta para aquele que quase sempre esteve colocado no lugar

do que é visto. A pergunta que vem daí é: como se dá o aparecer desses sujeitos

nas imagens que querem dizer do outro? Surgem então as práticas fotográficas

que incorporam a preocupação de problematizar a representação de grupos

minoritários ou marginalizados.

É preciso dizer que esses momentos que propomos aqui não correspondem

a nenhuma periodização histórica rigorosa e estanque. Na verdade, podemos

dizer que são discursos que em alguma medida coexistiram ao longo do tempo,

um deles aparecendo mais aqui ou ali, mas constituindo em si uma linha de força

decisiva na configuração do jogo entre fotógrafo e fotografado e, num plano mais

ampliado, do jogo entre observadores e observados.

2.1 Os poderes da câmera fotográfica

O século XIX assistiu ao desenvolvimento, em diferentes países, de vários

processos químicos cujo objetivo comum era conseguir fixar, numa placa sensível

à luz, a imagem projetada por um orifício no interior de uma câmera escura,

fenômeno conhecido e relatado desde a Antiguidade

. As experiências eram

comandadas por homens da ciência e também pelos profissionais ligados à

produção das chamadas imagens de consumo, aquelas “impressas e

multiplicadas, que constituem o esteio da comunicação e da informação visual

desde a Idade Média e que determinaram a visualidade própria da era pré-

fotográfica” (Fabris, 1991: 11). Fruto de um ambiente profundamente marcado

pela ideologia positivista, a fotografia rapidamente seria tomada como instrumento

para a pesquisa científica, logo após seu anúncio oficial por Daguerre em 1839,

ao mesmo tempo em que era consumida avidamente pelo público oitocentista,

somando-se à crescente imagerie que então modelava a experiência moderna.

A fotografia causou furor pelo grau de exatidão com que reproduzia os

mínimos detalhes da cena ou da pessoa diante da qual se posicionavam as lentes

da câmera. Nas palavras de Charles Baudelaire, um de seus detratores de

primeira hora, “uma loucura, um fanatismo extraordinário apoderou-se de todos

esses novos adoradores do sol”

. Além da capacidade espantosa de transcrever o

visível, a própria gênese automática da imagem fotográfica conferia a ela

propriedades inéditas. Uma fotografia era considerada como o resultado de um

Sobre a câmera escura, cf. Crary, 1990: 25-66. Neste capítulo, intitulado “The camera

obscura and the observer”, Crary apresenta a câmera escura como um dispositivo ótico que,

durante os séculos XVII e XVIII, estava intimamente relacionado a uma organização muito

maior e densa do saber e do sujeito observador, ultrapassando assim o ponto de vista

daqueles que enxergam neste artefato um mero degrau rumo ao desenvolvimento da fotografia.

Apud Dubois, 1994: 28.

processo mecânico e livre, portanto, das interferências da mão e da imaginação

do artista. Lápis da natureza, como a chamou o pioneiro Fox Talbot no pequeno

livro de mesmo nome, publicado em 1846. Para os mais otimistas, a nova técnica

significava o coroamento feliz de um esforço constante e antigo dos artistas em

reproduzir o real, o que resultaria na libertação da arte de suas funções sociais e

utilitárias. Para outros, o desastre maior seria a invasão do domínio da arte pela

fotografia, sinal claro da mais profunda decadência. Tal é a posição de

Baudelaire, que via a necessidade de separar muito bem o “campo da arte” e o

“campo da indústria”.

“Quando se permite que a fotografia substitua algumas das funções da arte,

corre-se o risco de que ela logo a supere ou corrompa por inteiro, graças à

aliança natural que encontrará na idiotice da multidão. É portanto necessário que

ela volte a seu verdadeiro dever, que é o de servir ciências e artes, mas de

maneira bem humilde, como a tipografia ou a estenografia, que não criaram nem

substituíram a literatura. Que ela enriqueça rapidamente o álbum do viajante e

devolva a seus olhos a precisão que falta à sua memória, que orne a biblioteca

do naturalista, exagere os animais microscópicos, fortaleça até com algumas

informações as hipóteses do astrônomo; que seja finalmente a secretária e o

caderno de notas de alguém que tenha necessidade em sua profissão de uma

exatidão material absoluta, até aqui não existe nada melhor. Que salve do

esquecimento as ruínas oscilantes, os livros, as estampas e os manuscritos que

o tempo devora, as coisas preciosas cuja forma desaparecerá e que necessitam

de um lugar nos arquivos de nossa memória, seremos gratos a ela e iremos

aplaudi-la. Mas se lhe for permitido invadir o domínio do impalpável e do

imaginário, tudo o que só é válido porque o homem lhe acrescenta alma, que

desgraça para nós.”

Deixando de lado a querela arte/fotografia, o que interessa reter aqui é a

preponderância de um “discurso da mimese” (Dubois, 1994: 27) neste e noutros

escritos da época: a concepção da fotografia como “a imitação mais perfeita da

realidade”, cuja capacidade mimética derivaria diretamente do processo mecânico

que lhe dá origem. Na obra O ato fotográfico (1994), Philippe Dubois nos mostrou

bem como esse primeiro discurso sobre a fotografia estava presente desde

meados do século XIX, entre entusiastas e críticos, e teria prolongamentos ao

longo do século seguinte.

Apud Dubois, 1994: 29.

Dentre tantas máquinas criadas a partir de avanços na ciência da época, a

câmera fotográfica era tida como o aparelho capaz de reproduzir a aparência das

coisas de maneira neutra e objetiva. Mais do que isso, ela ainda estendia as

possibilidades do olhar humano, ampliando o reino do visível, seja ao colocar em

circulação imagens de estruturas microscópicas ou registrando a superfície da

lua, seja ao reportar viagens a lugares inacessíveis à grande maioria. A acuidade

da câmera ao descrever tudo isso, em imagens “geradas automaticamente”,

contrastava violentamente com as práticas artísticas anteriores. Dubois resumiu o

que fundamentou este ponto de vista comum sobre a fotografia:

“Quer o pintor queira, quer não, a pintura transita inevitavelmente por meio de

uma individualidade. Por isso, por mais ‘objetivo’ ou ‘realista’ que se pretenda, o

sujeito pintor faz a imagem passar por uma visão, uma interpretação, uma

maneira, uma estruturação, em suma, por uma presença humana que sempre

marcará o quadro. Ao contrário, a foto, naquilo que faz o próprio surgimento da

imagem, opera na ausência do sujeito. Disso se deduziu que a foto não

interpreta, não seleciona, não hierarquiza. Como máquina regida apenas pelas

leis da ótica e da química, só pode retransmitir com precisão e exatidão o

espetáculo da natureza.” (1994: 32).

Assim, numa posição extrema, ao fotógrafo caberia o papel de assistente

do aparelho, este sim capaz de produzir representações consideradas “objetivas”,

verdadeiras. Nesse sentido, Sontag também observa que os primeiros fotógrafos

referiam-se à câmera como uma máquina copiadora, “como se, embora as

pessoas operassem as câmeras, fosse a câmera que visse” (2004: 104).

Investida desta autoridade, a câmera foi a campo servir aos

empreendimentos de caráter científico ou documental e também satisfazer os

anseios do público por imagens “mais reais” do mundo, antes apenas imaginado a

partir de relatos literários, desenhos ou pinturas. No entanto, como sabemos,

esse mundo imaginado sempre esteve subjacente à imagem do mundo concreto

impressa na placa sensível. Da mesma forma, relações de poder de toda ordem

nunca deixaram de perturbar a pretensa neutralidade do dispositivo fotográfico,

jogando sua parte nos processos de representação.

É o que mostram, por exemplo, estudos contemporâneos (Sekula, 1993;

Tagg, 2005) que têm se debruçado sobre a relação entre as práticas fotográficas

e a formação, no século XIX e início do século XX, das novas ciências sociais e

antropológicas, que colocavam o corpo como campo de ação e de conhecimento.

Muitos desses trabalhos apóiam-se nas teses do filósofo Michel Foucault para

situar a fotografia e seu valor de evidência no contexto discursivo das novas

práticas e instituições de observação e de arquivo que surgem no século XIX.

Naquele momento, como já apontamos, o realismo fotográfico foi utilizado para

identificar e descrever os nativos de culturas exóticas, os tipos raciais, os pobres,

os criminosos, os loucos, etc, contribuindo assim para conformar uma certa

percepção destes como “diferentes” ou como “outro” e, no mesmo movimento,

definir um padrão de normalidade social ou cultural. Vejamos como se

configuravam algumas dessas práticas.

▪▪▪

Uma das funções rapidamente assumidas pela fotografia foi a de se engajar

no esforço da realização de uma espécie de “inventário do mundo”, projeto de

inspiração enciclopédica em andamento desde o século XVIII. Países e povos

situados nos mais diversos cantos do planeta eram itens proeminentes deste

programa. Assim, inúmeras expedições animadas pelo positivismo que marcou a

época dedicaram-se à tarefa de produzir conhecimento sobre outros territórios,

muito distantes das metrópoles européias de onde partiam. Dentro desse espírito,

a câmera fotográfica foi acolhida como um instrumento perfeito para dar conta do

registro visual dos lugares visitados, uma forma de notação mais rápida e objetiva

do que aquela antes realizada por artistas ilustradores. O público burguês

emergente, de sua parte, compartilhava essa sede de conhecimento,

acompanhada por uma extrema sensibilidade ao exotismo e ao pitoresco. Com a

fotografia, acreditava-se ter um acesso mais direto à experiência dos viajantes e

às suas descobertas. O gesto do fotógrafo enciclopedista atendia assim aos

interesses expansionistas europeus, às necessidades da ciência e aos desejos do

público. Desse modo, os fotógrafos estiveram ligados a missões científicas e/ou

militares, a projetos de documentação comandados por sociedades fotográficas ou

instituições de diferentes governos e, a certa altura, muitos criavam suas

empresas, tratando de constituir seu próprio catálogo e buscando ampliar a

clientela.

É curioso notar que as primeiras expedições fotográficas não se dirigiam

exclusivamente a lugares desconhecidos. Ao contrário, tratava-se de ir buscar

paisagens que há muito habitavam o imaginário europeu (Fabris, 1991: 29) como

o norte da Itália – considerada o berço da civilização –, a Terra Santa, o Egito e

suas pirâmides magníficas, os cenários das Cruzadas, etc. O Oriente Médio e o

norte da África apareceram na década de 1850 em álbuns como Egypt, Nubie,

Palestine et Syrie (Maxime Du Camp, 1852), Voyage en Orient e Villes,

Monuments, et Vues Pittoresques de Syrie (Louis De Clercq, 1859), e Palestine as

it is: in a series of photographic views...illustrating the Bible (George W. Bridge,

1858-59), entre muitos outros. Algumas vezes, os fotógrafos acompanhavam

outros viajantes. De Clercq, por exemplo, viajou à Síria com o historiador

Emmanuel-Guillaume Rey, numa expedição financiada pelo governo francês. Du

Camp teve a companhia de Flaubert. A câmera ainda se engajou na documentação

de atividades científicas como as escavações arqueológicas ou no registro

animais e plantas exóticas. Mas a crescente atividade do turismo foi o que

sustentou o chamado orientalismo fotográfico. Estima-se que antes de 1880, cerca

de 40 profissionais da Europa e dos EUA trabalharam no Oriente Próximo, sendo

que alguns deles ali se estabeleceram com seus estúdios atendendo à demanda

dos turistas

Noutras regiões, os interesses imperialistas foram fatores preponderantes,

embora nem sempre fosse possível separar a produção fotográfica turística

daquela oriunda de atividades de documentação para fins científicos, militares ou

econômicos. No contexto do colonialismo, era preciso conhecer os territórios

cobiçados para melhor saber explorá-los. Na Índia, a fotografia inicialmente foi

patrocinada pelo exército e por órgãos oficiais da Coroa britânica, com o objetivo

de levar aos ingleses uma descrição vívida da paisagem e dos costumes da

colônia. Um grande número de álbuns e livros ilustrados sobre o país, com o

Para maiores informações sobre a atividade desses profissionais, cf. Rosemblum, 1997, 116-

126.

trabalho de fotógrafos como Félice Beato, P.A. Johnston, W.H. Pigou e Samuel

Bourne, foi publicado entre os anos de 1860 e 1870 (Rosemblum, 1997: 122). Na

China, a câmera chegou junto com as guerras que forçaram sua abertura aos

interesses estrangeiros. Um dos mais proeminentes fotógrafos que atuou na

região foi o escocês John Thomson. Baseado em Hong Kong, onde tinha um

estúdio, ele viajou pelo país entre 1868 e 1872 e, ao voltar à Inglaterra, publicou

quatro volumes do álbum Illustrations of China and its people (1873-74), cuja

ênfase maior recaía sobre os aspectos sociais. Cada uma das 200 fotografias

reproduzidas através do processo de heliotipia era acompanhada de um texto

descritivo, antecipando o que fariam mais tarde as revistas ilustradas (Heilbrun,

1995: 164). A atenção dada pelo fotógrafo aos caminhos fluviais, povoações,

recursos humanos e riquezas minerais indica claramente a existência de objetivos

colonialistas no seu trabalho, como notou Abigail Solomon-Godeau. E, de acordo

com esta mesma autora, ao registrar cenas de tortura, de execuções públicas e de

consumo de drogas, Thomson fornecia argumentos favoráveis à intervenção de

países “mais civilizados” numa terra retratada como bárbara e atrasada

De qualquer maneira, é notável a rapidez com que a fotografia se

disseminou. Logo depois de anunciada sua invenção, inúmeros fotógrafos

viajaram para longe com a tarefa de buscar “vistas” das mais diversas regiões do

mundo. Quando voltavam para casa, era comum negociarem seus estúdios,

equipamentos e até mesmo seu catálogo, muitas vezes com representantes da

elite local, deixando para trás, entretanto, sua maneira de ver aquela cultura.

O álbum de viagem foi um formato importante de publicação de fotografias

nos oitocentos. Nas revistas e jornais ilustrados era possível publicar inicialmente

apenas gravuras realizadas a partir de fotografias. As vistas estereoscópicas

entretanto, geraram um enorme impacto no público e circularam massivamente. O

estereoscópio transformou-se numa verdadeira febre depois de apresentado na

Exposição Universal de Londres de 1851. Rosalind Krauss (1990: 46) informa que

Apud Fabris, 1991: 33

O estereoscópio é um dispositivo ótico que possibilita a superposição de duas fotografias

quase iguais, tomadas num ângulo ligeiramente diferente, conferindo a elas um impressionante

efeito de tridimensionalidade.

até 1880, os números de venda mantiveram-se bastante altos: 500.000

estereoscópios foram vendidos pela London Stereoscopic Company em 1857 e,

em 1859, o catálogo da empresa contava com uma lista de 100.000 vistas

estereocópias diferentes. O cartão postal ilustrado, que apareceu mais tarde, em

1875, foi também um produto de grande popularidade. A utilização de técnicas

como a heliotipia, a fotolitografia e a fototipia tornava possível a “posse simbólica

de todos os aspectos do universo para um público ávido de novidades” (Fabris,

1991: 33). Dessa forma, circularam no período coleções de fotografias que

abarcavam os mais diferentes temas: as vistas, monumentos históricos, registros

de eventos, tipos sociais, profissões, usos e costumes, personalidades

importantes, imagens pornográficas, imagens de guerras.

Todo esse trabalho de catalogação oferecia um grande quadro de

referência simbólico aos consumidores dessas imagens e refletia uma visão de

mundo marcada pelo eurocentrismo e pelos valores burgueses. Aqueles cujos

retratos freqüentavam apenas o espaço privado da família ou de um limitado

círculo social, teriam nessas coleções que circulavam na esfera pública, uma

forma de se posicionar em relação a dois grupos distintos do seu: as figuras de

alta patente social e esses diferentes, os “outros”.

Lembramos aqui o duplo sistema de representação da fotografia, capaz de

funcionar tanto honorificamente quanto repressivamente, ao qual se refere Allan

Sekula e que retomaremos adiante. O autor mostra que tal operação é mais fácil

de ser percebida no domínio da antiga prática do retrato. A fotografia veio

redistribuir as convenções honoríficas do retrato para uma classe burguesa

emergente, minando assim as funções tradicionais do retrato pintado. Por outro

lado, o retrato fotográfico teria um outro papel não relacionado a essa tradição,

diz Sekula referindo-se à fotografia feita para atender aos “imperativos da

ilustração anatômica e médica”. “Assim, a fotografia veio para estabelecer e

delimitar o terreno do outro, para definir tanto o aspecto generalizado – a

tipologia – como a instância contingente do desvio e da patologia social”(1993:

345).

Ultrapassando a condição de mero entretenimento de salão, as fotografias

dos nativos de regiões remotas, de raças e culturas diversas, por exemplo, eram

consideradas instrutivas ou educativas, uma vez que, dentro das teorias

evolutivas que vigoravam na época, revelavam algo dos povos em “estágios

inferiores” de desenvolvimento. Como chama atenção Peter Quartermaine ao

comentar fotografias produzidas na Austrália e na Nova Guiné, toda essa

produção nos ajuda a ver como a cultura européia era definida contra “o Outro”,

os povos colonizados:

“Photography is here no mere handmaid of empire, but a shaping dimension of it:

formal imperial power structures institutionalised the attitudes and assumptions

necessarily entailed in viewing another individual as a subject for photography.”

(Quartermaine apud Price, 1997: 59)

Aos “nativos” era designado o lugar de quem deveria ser olhado,

pesquisado, sobre os quais se deveria aprender. Torná-los objetos do olhar da

câmera significava aí mais uma forma de domínio e de controle, parte do contexto

político da colonização, e também uma maneira de demarcar posições, fixando a

diferença, moldando a identidade de uns contra os outros.

E como esses indivíduos eram representados? No caso das vistas

fotográficas, os representantes do lugar – geralmente os carregadores

contratados pelos fotógrafos para dar conta dos deslocamentos com o pesado

equipamento – aparecem nas imagens quase sempre apenas conferindo cor local

à figura humana, necessária para criar a noção de escala aos monumentos e

cenários. Nas séries nomeadamente dedicadas ao registro dessa população,

entretanto, encontramos o mesmo espírito enciclopédico que guiou a

documentação das paisagens e monumentos. A catalogação de tipos sociais,

baseada principalmente nas ocupações profissionais, foi um dos modelos

largamente disseminados em várias partes do mundo. Este foi um dos temas do

“A fotografia é aqui não a mera serviçal do império, mas uma dimensão configuradora dele:

estruturas de poder institucionalizaram atitudes e suposições necessariamente requeridas para

ver outro indivíduo como um tema para a fotografia.” Quartermaine, P. Johannes Lindt:

Photographer of Austrália and New Guinea. In: Gidley, M. (ed). Representing Others: white

views of indigenous peoples. Exeter: University of Exeter Press, 1992: 85.

álbum de Thomson dedicado à China. Marc Ferrez catalogou os trabalhadores

ambulantes no Rio de Janeiro do final do século XIX, para citar outro exemplo. As

cenas eram, em sua grande maioria, cuidadosamente montadas, produzidas e

dirigidas pelo fotógrafo, fossem elas captadas no isolamento dos estúdios

fechados ou simulados por painéis de tecido armados na rua (como fazia Ferrez

no Rio de Janeiro) ou ainda realizadas em locações externas. As técnicas do

daguerreótipo e do colódio úmido exigiam longos tempos de exposição e o recurso

à pose. Poucos fotógrafos registraram cenas vívidas nas ruas das cidades, como

experimentou Thomson em algumas fotografias da China. Nesta iconografia, é

muito mais freqüente o arranjo frontal que reproduz o padrão encontrado na

ilustração técnica e científica.

As coleções de “tipos humanos”, estruturadas a partir de critérios raciais,

constituíram outra modalidade importante. Nota-se aí a influência forte da

antropologia, ciência que também nascia naquela mesma época e, assim como a

fotografia, “se dava” a vocação de “conhecer e aproximar-se dos homens e das

sociedades, procurar revelar quem era este ‘outro’, este ‘diferente’” (Samain,

1997: 11). O interesse pela fotografia e sua capacidade de oferecer registros

considerados neutros, não mediados, manifestou-se nos círculos científicos

ligados à etnologia bem cedo, logo depois do anúncio de Daguerre. O primeiro

presidente da sociedade etnológica de Paris, fundada em 1840, já planejava

constituir um museu fotográfico das raças humanas (Starl, 1994: 47). No último

terço do século XIX, quando a antropologia ainda estava em processo de

constituição e legitimação, esse movimento se intensificou ainda mais. Frutos

dessa aproximação são, por exemplo, as coleções de retratos de indivíduos

tomados de frente, de perfil e de costas, isolados, de modo a reforçar sua

pretensa neutralidade, representando diversas etnias e regiões, especialmente da

África, das Américas e do Oriente (cf. Frizot, 1994: 259-271). No Brasil, por

exemplo, uma série de daguerreótipos de índios botocudos foi realizada assim por

E. Thiesson em 1844. Imagens como essas eram parte importante das exposições

etnológicas e das exposições universais típicas do século XIX, além de

constituírem álbuns etnográficos encomendados por sociedades científicas. Tais

compilações serviam aos objetivos de descrever e classificar as raças humanas,

meta da antropologia física comparativa

Em alguns casos, as coleções eram formadas seguindo cuidados

metodológicos específicos, tais como o uso de um fundo quadriculado que

possibilitava, posteriormente, a medição e a comparação dos corpos registrados.

No entanto, de acordo com Michel Frizot (1994: 271-272), reavaliações recentes

da iconografia etnográfica mostram que este tipo de imagem era também

produzido por fotógrafos profissionais ao mesmo tempo em que realizavam outros

trabalhos comerciais, não sendo obra apenas de especialistas. Os ateliês locais

iam pacientemente constituindo seu catálogo. Muitas vezes, portanto, as mesmas

imagens presentes em coleções científicas eram oferecidas como curiosidade

etnográfica a um público mais amplo.

Certamente a etnologia e a antropologia não foram as únicas a adotar a

fotografia como instrumento no domínio das emergentes ciências que se

dedicavam ao estudo do homem. Em diferentes campos, um positivismo levado ao

paroxismo associou-se à fotografia em pesquisas fundadas na observação do

corpo. As famosas cronofotografias realizadas pelo fisiologista Étienne Jules

Marey são um exemplo da aplicação da fotografia no estudo do movimento do

corpo – e não apenas do corpo humano. Mais sinistras são as experiências de

Guillaume Duchenne de Boulogne, que aplicava choques de leve intensidade em

grupos musculares da face de cobaias humanas para mostrar que a expressão de

sentimentos como a tristeza, a dor e o desprezo seriam produzidos

mecanicamente. A fotografia foi introduzida também em hospitais para registrar a

evolução de patologias e para tornar possível perceber os movimentos muito

À medida que a antropologia cultural foi se desenvolvendo em detrimento da antropologia

física, o uso da fotografia como instrumento de pesquisa nesse campo foi diminuindo, embora

nunca de todo abandonado. Um exemplo é o marco da antropologia visual Balinese character –

a photografic analysis (1942), estudo de Gregory Bateson e Margaret Mead, onde a imagem

fotográfica e a escrita se completam na tarefa da observação e da descrição etnográfica. É

bom ressaltar que, a partir da década de 1920, as interpretações etnográficas consideradas

válidas passaram a ser aquelas derivadas da descrição cultural realizada a partir do método da

observação participante, principal traço distintivo da antropologia profissional desde então. “A

nova etnografia era marcada por uma acentuada ênfase no poder de observação. A cultura era

pensada como um conjunto de comportamentos, cerimônias e gestos característicos passíveis

de registro e explicação por um observador treinado.”(Clifford, 1998: 29). Cf. também Samain

(1997) e Freire (2003).

rápidos de crises epiléticas ou ataques de histeria, além de garantir que casos

mais raros e monstruosos fossem incluídos na lista de curiosidades bizarras.

A idéia de que a superfície do corpo, especialmente a face e a cabeça,

carregava os sinais externos do caráter dos indivíduos era largamente difundida

na época e tipologias as mais diversas e inusitadas foram estabelecidas.

“Le corps apparaissait comme le lieu visible de la difference, du délit, de la

pathologie, de la délinquance. (...) C’est par le corps, ausculte, observe, que l’on

croit pouvoir connaître les états psychiques; c’est par le corps que se

manifestent les différences. En outre, depuis le XIXe siècle, l’individu est placé

dans un faisceau de regards instrumentaux (médicaux, judiciaire, moraux...) qui

mesurent sés écarts à une sorte de norme statistique, du reste non edictée.”

(Frizot, 1994: 259)

Desse modo, aplicações da fotografia aconteceram no campo da psiquiatria

e da criminologia. As obras publicadas entre 1876 e 1880 pelo hospital

psiquiátrico de Salpêtrière sob o comando de Charcot registraram toda uma

“iconografia” de estados psíquicos em que as características de uma patologia

eram reduzidas a uma mímica ou expressão da face ou uma pose

. Num contexto

altamente coercitivo, de “esforços sistemáticos para regular a crescente presença

urbana das ‘classes perigosas’, de um sub-proletariado cronicamente

desempregado”, as instituições policiais e judiciárias também fizeram uso da

fotografia, como mostra Allan Sekula em The body and the archive (1993). Sekula

detém-se sobre duas experiências nesse domínio que correspondem a duas

abordagens da representação fotográfica do corpo do criminoso: a abordagem

realista, referindo-se ao “venerável (medieval) realismo filosófico que insiste na

verdade de proposições gerais, da realidade de espécies e tipos” e a abordagem

nominalista, que “nega a realidade de categorias genéricas”, considerando-as

apenas construtos mentais (1993: 353). Os dois projetos estudados por Sekula

Cf. Frizot, 1994: 259-271.

“O corpo aparecia como o lugar visível da diferença, do delito, da patologia, da delinqüência.

(...) É pelo corpo, auscultado, observado, que se crê poder conhecer os estados psíquicos; é

pelo corpo que se manifestam as diferenças. Igualmente, depois do século XIX, o indivíduo é

colocado sob um conjunto de olhares instrumentais (médicos, judiciários, morais...) que

medem suas variações em relação a um tipo de norma estatística de resto não estabelecida”

Cf. Didi-Huberman, G. Invention de l´hysterie: Charcot e l’ iconographie photographique de la

Salpêtrière. Paris: Macula 1982.

estão situados nesses pólos opostos das tentativas positivistas de definir e

regular o desvio social. De um lado, temos o projeto nominalista de Auguste

Bertillon, que inventou um sistema de identificação criminal, fotografando todos os

delinqüentes detidos pelas forças policiais francesas. Essas fotografias, tiradas

de frente e de perfil, usando-se as técnicas do retrato e da descrição

antropométrica, eram associadas ao registro padronizado de sinais e outras

particularidades numa ficha de identificação. Esta, por sua vez, era integrada a

um banco de dados racionalmente organizado com o objetivo de facilitar a

identificação de criminosos reincidentes. Já Francis Galton desenvolveu uma

técnica de sobreposição de retratos na qual as particularidades individuais se

apagavam, restando apenas as características físicas comuns entre as pessoas

fotografadas. Procedendo assim com retratos de criminosos, por exemplo, ele

acreditava que seria possível chegar à fisionomia própria daquele “tipo”. O

composite portraiture, como foi chamado, não se restringia à descrição do

criminoso mas, pressupunha-se, era capaz de chegar ao biotipo próprio de uma

mesma família, de uma raça, de tuberculosos e até de engenheiros...

Sekula realiza uma análise ampla dessas práticas, relacionando-as a todo

um contexto positivista, como a emergência da estatística social e a correlata

categoria conceitual de homem médio

ou ao prestígio que gozavam a frenologia

e a fisiognomia. A fisiognomia procurava sistematizar a correspondência entre

índole e o modo como se combinavam as características anatômicas da cabeça:

perfil, olhos, orelhas, nariz, boca, fronte. A frenologia, por sua vez, voltava sua

atenção para a topografia do crânio, onde se acreditava localizar certas

faculdades mentais do indivíduo. Ambas foram extremamente populares nos anos

de 1850 e 1860. Serviram de base ao realismo literário e artístico e até mesmo

para estabelecer pré-requisitos em anúncios de emprego.

Conceito associado ao astrônomo e estatístico Adolphe Quetelet, que segundo Sekula,

lançou as bases do paradigma quantitativo nas ciências sociais. Através do estudo de

regularidades estatísticas de toda espécie, procurava-se chegar às leis fundamentais do

fenômeno social. “Quanto maior o número de indivíduos observados, mais as peculiaridades

individuais, sejam físicas ou morais, ficam apagadas, e deixam num proeminente ponto de vista

os fatos gerais, em virtude dos quais a sociedade existe e é preservada. (...) O ‘homem médio’

constituía um ideal não só de saúde social, mas de estabilidade social e de beleza.” (Quetelet,

1842: 6 apud Sekula, 1993: 354-355).

“In claiming to provide a means for distinguishing the stigmata of vice from the

shinning marks of virtue, physiognomy and phrenology offered an essential

hermeneutic service to a world of fleeting and often anonymous market

transactions. Here was a method for quickly assessing the character of strangers

in the dangerous and congested spaces of the nineteenth-century city.”

(Sekula,

1993: 348)

O autor, entretanto, guarda reservas quanto aos argumentos exagerados,

tanto os críticos quanto os celebratórios, que se apóiam nos poderes do realismo

ótico e aponta o risco de cairmos na idéia de um modelo monolítico dos discursos

realistas do século XIX. Apoiado em Foucault, Sekula mostrará que o uso policial

da fotografia naquele momento indica a emergência de um “sistema de

inteligência burocrático-clerical-estatístico” capaz de instituir um regime de

verdade cujo artefato central é o arquivo

e não a câmera. O corpo do criminoso

será descrito em relação a um corpo social mais amplo, diz ele, recorrendo ao

duplo sistema de representação associado ao retrato fotográfico, cuja função

poderia ser tanto honorífica quanto repressiva – cada retrato tomando seu lugar

numa hierarquia moral e social.

“We can speak then of a generalized, inclusive archive, a shadow archive that

encompasses an entire social terrain while positioning individuals within that

terrain. This archive contains subordinate, territorialized archives: archives

whose semantic interdependence is normally obscured by the ‘coherence’ and

‘mutual exclusivity’ of social groups registered within each. The general, all-

inclusive archive necessarily contains both the traces of the visible bodies of

heroes, leaders, moral exemplars, celebrities, and those of the poor, the

diseased, the insane, the criminal, the nonwhite, the female, and all other

embodiments of the unworthy.”

(Sekula, 1993: 347)

“Pretendendo prover meios de distinguir o estigma do vício das marcas claras da virtude, a

fisiognomia e a frenologia ofereceram um serviço hermenêutico essencial para um mundo de

transações de mercado passageiras e freqüentemente anônimas. Aqui estava um método para

rapidamente avaliar o caráter de estranhos nos espaços perigosos e congestionados da cidade

do século XIX.”

Do original em inglês: “filing cabinet”. Tradução literal: sala de arquivamento.

“Podemos falar então de um arquivo generalizado, inclusivo, um arquivo sombreado que

abrange todo terreno social enquanto posiciona os indivíduos dentro deste terreno. Este

arquivo contém arquivos territorializados, subordinados: arquivos cuja interdependência

semântica é normalmente obscurecida pela ‘coerência’ e ‘exclusividade mútua’ dos grupos

sociais registrados dentro de cada um. O arquivo geral, totalmente inclusivo, necessariamente

contém da mesma maneira os traços dos corpos visíveis dos heróis, líderes, exemplares

Se a grande febre da fotografia do século XIX foi a que popularizou o

retrato na sua função honorífica, um outro movimento completava esse grande

arquivo cuja promessa era a de catalogar todo o corpo social. John Tagg localiza

aí uma inversão do eixo político da representação: “ser reproduzido em imagem já

não era o privilégio, senão o lastro da nova classe dos vigiados” (2005: 78-79).

Assim como Sekula, Tagg apóia-se nas teses de Foucault ao situar a fotografia

como um dos componentes de procedimentos de objetificação e sujeição,

descritos pelo filósofo francês, através dos quais a vida de alguns se torna objeto

dos relatos produzidos por outros

“como la obra de Foucault ha demostrado, la produción de nuevos conocimientos

desencadenaba nuevos efectos de poder, de igual modo que las nuevas formas

del ejercicio del poder producían nuevos conocimientos del cuerpo social en

trance de ser transformado. Poder y significado mantienen por tanto una relación

recíproca descrita en los conceptos parejos del régimen del poder y el régimen

del sentido. Lo que caracterizaba al régimen en el que hizo su aparición la

evidencia fotográfica, por tanto, era una compleja reestructuración administrativa

y discursiva, que giraba en torno a una división social entre el poder y privilegio

de producir y poseer y el peso del significado ser.”

(Tagg, 2005: 12-13)

Nessa galeria de novos objetos do saber situados no corpo social que

sofreram o escrutínio da câmera fotográfica, os pobres também teriam seu lugar.

As ciências sociais do século XIX se ocupavam deles, dados os problemas que se

avolumavam à medida que avançava o processo de industrialização e

conseqüente crescimento das grandes cidades na Europa e nos Estados Unidos.

morais, celebridades, e aqueles dos pobres, os doentes, os insanos, os criminosos, os não-

brancos, as mulheres e todas as outras encarnações do que é desonroso.” Grifos do autor.

Mesmo declarando evitar uma leitura exagerada de Foucault (observada por ele em outros

autores) e que tenderia a superestimar o triunfo do controle, é evidente nos ensaios de Tagg o

ponto de vista foucaultiano sobre as relações entre saber e poder e suas implicações

discursivas.

“(...) como a obra de Foucault já demonstrou, a produção de conhecimentos novos

desencadeava novos efeitos de poder, da mesma forma que as novas formas de exercício do

poder produziam novos conhecimentos do corpo social em vias de ser transformado. Poder e

significado mantêm, portanto, uma relação recíproca descrita nos conceitos parelhos do regime

de poder e regime de sentido. O que caracterizava o regime no qual fez sua aparição a

evidência fotográfica, portanto, era uma complexa reestruturação administrativa e discursiva,

que girava em torno de uma divisão social entre o poder e privilégio de produzir e possuir e o

peso do significado de ser.” (Grifos do autor).

Nesse território, juntos com os sociólogos vieram os jornalistas, ambos munidos

da câmera para produzir evidências que ajudassem a demonstrar seus textos

Assim, no final do século XIX, os moradores dos guetos urbanos tornaram-se alvo

da atenção desses fotógrafos, quase todos bem intencionados, que acreditavam

no poder das fotos para sensibilizar e mobilizar a sociedade em prol das “boas

causas”. O uso da fotografia nesse lugar está estreitamente vinculado ao seu

valor indicial. Era preciso dar a ver aquilo que estava escondido mas que, por

questões morais, deveria ser enfrentado e corrigido. E, da mesma forma que os

fotógrafos viajantes se aventuravam por regiões tão distantes, outros se

arriscavam na sua própria vizinhança ao penetrar em áreas consideradas

perigosas, quase inacessíveis aos “cidadãos respeitáveis”.

A investigação e o registro da vida dos pobres eram atividades

patrocinadas pelos governos ou por instituições de caráter filantrópico. Em muitos

casos, a documentação era produzida para, a pretexto de tirar as pessoas de uma

condição de vida indigna, justificar reformas urbanas profundas ou mesmo a

demolição de áreas inteiras nas grandes cidades, além de intervenções na

existência daqueles indivíduos. A situação dos moradores desses lugares era

também explorada em textos literários ou jornalísticos identificados com o

movimento naturalista. Principalmente nos EUA, desenvolvia-se um jornalismo

baseado em relatos de primeira mão, com narrativas estruturadas em torno de

descrições de cenas e pessoas, cuja autenticidade dependia do testemunho do

jornalista. Segundo Alan Trachtenberg, os jornais elevaram o repórter à posição

de aventureiro das áreas urbanas obscuras e misteriosas:

“Exploration of forbidden and menacing spaces emerged in the 1890s as a

leading mode of the dailies, making spectacles of the ‘nether side of New York’

or ‘the other half’. The reporter appeared now often as a performer, one who had

ventured into alien streets and habitations, perhaps in disguise, and returned

with a tale, a personal story of the dark underside of the city.” (Trachtenberg,

1982: 126 apud Price, 1997: 66)

Cf. Koenig, T. In: Frizot, 1994.

“A exploração de espaços ameaçadores e proibidos emergiu na década de 1890 como um

método principal dos diários, fazendo espetáculos do ‘lado mais baixo de Nova York’ ou ‘a

outra metade’. O repórter aparecia agora freqüentemente como um performer, alguém que se

aventurou em ruas e moradias hostis, talvez disfarçado, e retornou com uma narrativa, uma

A fotografia de compromisso social também circulava em fascículos

ilustrados ou álbuns como aquele editado pelo repórter dinamarquês Jacob Riis,

que trabalhava nos EUA. Frustrado por não conseguir, através do texto, promover

a ação das pessoas em relação à miséria em que viviam os moradores de

cortiços, resolveu apostar no poder revelador da fotografia. No álbum How the

other half lives (1890), ele apresentou uma série de fotografias sobre a área de

Mulberry Bend, Nova York, considerada um antro de criminalidade e imoralidade,

e que depois foi demolida e substituída por um parque. Na sua missão, Riis não

se preocupou em estabelecer nenhuma espécie de cooperação com os

fotografados. Ele simplesmente invadia os lugares de madrugada, com seus

ajudantes, usando flashes cujos cartuchos eram disparados de grandes pistolas e

espalhavam um cheiro horrível levando, muitas vezes, o pânico àqueles que

pretendia salvar. As pessoas aparecem em suas fotos freqüentemente assustadas

e descompostas. Da mesma forma que muitos outros que o sucederam, Riis

assume seus personagens como sofredores passivos, encurralados pela vida

miserável – e pelas suas lentes também.

Na historiografia clássica da fotografia, a experiência de Riis inscreve-se

nos primórdios da documentação social, junto com a de outros fotógrafos como

John Thomson, que depois da experiência na China, registrou por um breve

período os personagens das ruas de Londres, mas acabou sua carreira dedicando-

se ao retrato da aristocracia britânica. Outra figura importante é o americano

Lewis Hine, que com suas fotos denunciava o trabalho infantil na virada do século

XIX para o XX.

Nos anos de 1930, o foto-documentário chegaria à sua forma

paradigmática: temáticas enquadradas na moldura do “problema social” às quais

se concedia visibilidade para, assim, reivindicar reformas (Price, 1997: 77). As

idéias do cientista social John Grierson sobre o uso do cinema na nova sociedade

urbana e industrial parecem ser uma influência evidente nesse modelo. Grierson

história pessoal do lado escuro da cidade.” Trachtenberg, Alan. The incorporation of America.

New York: Hill and Wang, 1982.

acreditava que, numa sociedade em que os meios de comunicação tinham uma

presença cada vez mais forte, os filmes poderiam cumprir um papel

importantíssimo na educação voltada para a cidadania, oferecendo subsídios para

a tomada racional de decisões de interesse comum

. Nessa perspectiva, o cinema

e a fotografia são tomados como evidência com vistas à produção do consenso

social maior num marco democrático. Como observa John Tagg, eis aí a

consolidação de uma estratégia moderna de poder condizente com as

democracias capitalistas mais desenvolvidas, num contexto certamente diferente

daquele do final do século XIX. O bem estar social aparecia unido a um modo de

governo que tentava estabelecer seu domínio não pela coerção e pelo controle

autoritário, mas mediante relações de dependência e consenso (Tagg: 2005: 17).

Nos EUA, o trabalho de documentação empreendido pela Seção Histórica

da Secretaria de Segurança no Trabalho Rural, mais conhecido como projeto FSA

(Farm Security Administration), no final da década de 1930, durante o governo

Roosevelt

, foi uma manifestação emblemática deste modelo. A iniciativa, de

caráter francamente propagandístico, estava sob o comando do ex-professor de

economia da Columbia University, Roy Stryker e reuniu um time talentoso de

fotógrafos, entre eles Dorothea Lange, Walker Evans, Russel Lee e Arthur

Rothstein, com o intuito de retratar as condições da população rural do Sul e do

Oeste americanos, a que mais sofria com a seca e com a grande depressão

econômica que o país atravessava, além de registrar as ações do governo para

ajudar os pequenos fazendeiros e suas famílias. Stryker queria que as imagens

demonstrassem o valor das pessoas fotografadas e, portanto, “definia

Percebe-se no pensamento de Grierson uma clara influência das teorias funcionalistas da

comunicação, cujo berço foi a Universidade de Chicago, onde o sociólogo se especializou em

opinião pública. Grierson recebera uma bolsa para desenvolver a pesquisa “Imigração e seus

efeitos nos problemas sociais nos Estados Unidos”. Com a especialização, trabalhou um

período em Hollywood, como consultor na Paramount. Grierson retornou à Inglaterra

procurando meios de colocar em prática um projeto de educação pública através do cinema e

acabou conseguindo formar um grupo à frente do Empire Marketing Board (EMB), órgão estatal

inglês dedicado à propaganda. Ali, a partir de 1927, iria se desenvolver um importante e

influente movimento do filme documentário, apontado como o formulador do documentário

clássico. (Bartolomeu, 1997; Da-Rin, 2004).

O mesmo Roosevelt que ficou profundamente impressionado com o livro de Jacob Riis sobre

Mulberry Bend a ponto de assumir, como chefe de polícia de Nova York, um papel importante

nas reformas que se seguiram naquele local. (Koenig, 1994: 352).

implicitamente seu ponto de vista: o de pessoas de classe média que precisavam

ser convencidas de que os pobres eram mesmo pobres, e de que eram dignos”

(Sontag, 2004: 77).

Disponibilizadas para a imprensa diária e para as populares revistas

ilustradas, as fotografias também iam constituindo um banco de imagens que

poderia ser utilizado como fonte documental por editores. As fotos do FSA

ilustraram obras como Twelve million black voices of 1941 (Richard Wright),

acompanhadas de textos densos que testemunhavam as condições de existência e

de sujeição dos negros, ou o estudo acadêmico Forty acres and steel mules

(Herman Nixon, 1938), “uma interpretação geral do sul rural”, onde 150 imagens

formavam um quadro sinótico “desigual e anedótico” (Jeffrey, 1994: 523). Aqui, “o

documental fez sua aparição não como um discurso científico ou estético

especializado, mas como uma forma popular” (Tagg, 2005: 22). Embora o valor

indicial da fotografia cumprisse um papel importante nessa forma de utilização da

imagem, o gesto do fotógrafo não se pautava mais apenas pela preocupação de

ordem descritiva tão característica do arquivo, adequada às finalidades científicas

ou ao planejamento de ações governamentais. Entra em jogo aqui um outro tipo

de retórica, como veremos adiante, na qual cada imagem deveria valer por si

própria.

▪▪▪

Se fizermos o exercício de nos colocar no lugar do espectador das

primeiras fotografias, percebemos que a experiência de fruição das imagens

fotográficas não poderia ser um fator descartado sumariamente para

compreendermos o estatuto da máquina naquele momento. As câmeras do século

XIX costumavam ser caixas de madeira imponentes. Os negativos grandes de

vidro eram como telas translúcidas que iriam escurecer mais ou menos,

queimando-se na medida da luz refletida – negativos capazes de gerar cópias com

uma riqueza de detalhes espantosa até mesmo para o observador contemporâneo.

A nitidez decorrente da grande profundidade de campo certamente era um valor

apreciado e perseguido pelos fotógrafos na maior parte dos casos. A habilidade

da câmera de gerar tais imagens constituiu um traço importante dessa experiência

não só no momento inaugural da fotografia, mas por muitas décadas posteriores.

Do discurso da mimese à abordagem que privilegia a inserção institucional

da fotografia, vimos como elementos decisivos entram em jogo para nos fazer

compreender como o realismo fotográfico era incorporado aos processos de

representação em questão. As habilidades da câmera podem ter permitido atribuir

um valor de evidência às imagens registradas através dela, mas os sentidos que

essas imagens assumem dentro de um determinado universo simbólico não lhe

são imanentes. Se a análise que faz Dubois dos discursos sobre a fotografia no

século XIX e seus desdobramentos detém-se especialmente sobre os argumentos

em torno de uma ontologia da imagem fotográfica e do seu estatuto semiótico, na

perspectiva de Tagg e Sekula, o contexto institucional e os sistemas discursivos

aos quais a fotografia está atrelada tornam-se absolutamente centrais.

2.2 O olho do fotógrafo

No percurso desenhado até aqui, a experiência do FSA marca uma inflexão

importante, uma vez que, sem deixar de lançar mão da evidência produzida pela

câmera, sinaliza a emergência da figura do fotógrafo como um componente forte

no tipo de ato fotográfico que nos interessa nessa pesquisa. No projeto

patrocinado pelo governo Roosevelt, os fotógrafos tinham como missão produzir

imagens capazes de comover e solicitar a solidariedade da classe média

americana, convencendo-a da necessidade das políticas assistencialistas que o

governo vinha adotando. Mesmo havendo diferenças entre a equipe em relação

aos temas, aos modos de abordagem e às escolhas técnicas, acabou

prevalecendo a idéia de que simples registros visuais não seriam suficientes para

despertar a compaixão das pessoas. Segundo Rosenblum, Stryker não foi

totalmente refratário aos argumentos de seus comandados em favor de imagens

capazes de evocar a essência de uma questão social em detrimento de uma

preocupação estrita com a descrição ou com a veracidade das situações. Assim, a

“retórica plana da evidência” que predominava nos registros anteriores deu lugar

a “um drama ‘sentimentalizado’ de experiência que favorecia uma imaginária

identificação de espectador e imagem”, observa Tagg (2005: 21). Embora tentasse

dirigir ao máximo o trabalho de campo, fornecendo roteiros detalhados a serem

seguidos pelos fotógrafos, e controlasse com mão de ferro a etapa da edição,

chegando até mesmo a destruir negativos que considerava inadequados, Stryker

funcionou também como um amortecedor entre as demandas da burocracia do

governo e as preocupações estéticas dos fotógrafos, cujas trajetórias e

influências eram variadas

. De todo modo, o projeto resultou num conjunto de

imagens que renovou o realismo fotográfico nos EUA ao combinar a

documentação social com a metáfora visual e, em certa medida, um formalismo

derivado dos movimentos modernistas europeus.

Contando com o suporte financeiro e político do governo americano, a

equipe do FSA pôde realizar um trabalho que tirava partido da série de novidades

que, desde a década de 1920, reorganizavam as práticas fotográficas em

diferentes campos: inovações de ordem tecnológica (câmeras de formato menor,

filmes mais sensíveis, processos de impressão mais avançados) e técnica (de

artes gráficas, design e reportagem). Nessa primeira metade do século XX,

também, conformava-se o projeto da fotografia moderna, onde o que estava em

jogo era um novo “modo de olhar”:

“Modernism aimed to produce a new kind of world and new kinds of human beings

to people it. The old world would be put under the spotlight of modern technology

and the old evasions and concealments revealed. The photo-eye was seen as

revelatory, dragging ‘facts’, however distasteful or deleterious to those in power,

into the light of day. As a number of photographers in Europe and North America

stressed, another of its functions was to show us the world as it had never seen

before.”(Wells e Price, 26)

Arthur Rothstein tinha prática com fotografia científica. Ben Shahn era também pintor.

Dorothea Lange era uma retratista que trazia na bagagem a formação dentro da estética do

Pictorialismo. Walker Evans, depois de uma temporada na França, realizara uma série de

fotografias de Nova York em que explorava formas e sombras, num estilo “cubo-construtivista”.

Cf. Rosemblum, 1997: 379-383; Pultz, 1994: 483.

“O modernismo visava produzir um novo tipo de mundo e novo tipo de ser humano para

habitá-lo. O velho mundo seria colocado sob a luz dos refletores da moderna tecnologia e os

velhos subterfúgios e segredos revelados. O foto-olho estava sendo visto como revelatório,

Na busca por essa maneira de ver distinta das formas de representação

anteriores, movimentos como o construtivismo russo e a Nova Visão, que teve

origem na Alemanha, adotaram figuras de estilo como o plongée, o contre-

plongée, pontos de vista oblíquos, planos muito aproximados ou a fragmentação

dos objetos. A Nova Objetividade surgiu entre os fotógrafos profissionais

alemães, numa reação ao que julgavam ser amadorismo dos adeptos da Nova

Visão. O que se valorizava nesse caso era a técnica impecável, a maestria nos

processos óticos e químicos (cf. Haus & Frizot, 1994: 457-475). Nos Estados

Unidos, um grupo de fotógrafos formulou os princípios da fotografia pura ou direta

(a straight photography). O cotidiano urbano, os meios de produção e os objetos

industriais eram os temas privilegiados em imagens nítidas, que exploravam com

precisão toda a escala de cinzas em composições que às vezes brincam com a

fragmentação do campo visual (cf. Pultz, 1994: 477-483). Na costa oeste, o Grupo

f/64, de Edward Weston, embutia no nome um dos pontos mais caros ao seu

programa: todos os planos da imagem focalizados, o que é possível conseguir

com a menor abertura de diafragma.

Na década de 1920, apareceram também as revistas ilustradas, primeiro

veículo propriamente de massa que, aproveitando-se das novas técnicas de

impressão, fez do uso sistemático da fotografia a base de seu projeto editorial. As

revistas surgiram na Alemanha, forjando um padrão que, na década seguinte,

seria adotado por publicações na Europa (Illustrated e Picture Post, na Inglaterra

e Vu, na França) e nos EUA (Time, Life e Look). Nelas, editores e diagramadores

davam forma final aos ensaios e às grandes reportagens fotográficas, numa

linguagem visual sofisticada, em que os textos curtos combinavam-se com as

imagens de tamanhos variados, costurando assim pequenas narrativas. Embora

não tivessem controle quanto à edição das imagens, aos possíveis cortes nos

enquadramentos originais e às legendas (o que muito os contrariava), os

fotógrafos encontraram nas revistas um mercado de trabalho importante.

arrastando os ‘fatos’, mesmo desagradáveis e nocivos para aqueles no poder, para a luz do

dia. Como um certo número de fotógrafos na Europa e na América do Norte enfatizou, outra de

suas funções era nos mostrar o mundo como ele numa havia sido visto antes.”

Desse encontro entre as revistas e os fotógrafos, despontou na Europa,

nos anos de 1930, aquela que foi batizada mais tarde de “geração mítica” (Sousa,

2000: 84-95), que foi às ruas e ao mundo com as recém-criadas câmaras 35mm,

muito mais leves e ágeis, e onde figuram fotógrafos como André Kerstéz, Martin

Munkacsi, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson e Brassaï, entre outros. Esta

geração, de um modo ou de outro, influenciou fortemente aquelas que a

sucederam, incluindo aí os chamados fotógrafos humanistas, gerando

desdobramentos que serão sentidos por muito tempo na produção e na formação

do grande conjunto de imagens que informam nossa cultura visual.

No contexto das democracias modernas, baseadas no estabelecimento do

consenso, todas essas mudanças e novidades convergiram para a emergência de

um novo regime discursivo no domínio da fotografia de intenção documental. Se a

maior parte da produção fotográfica do século XIX apresentava os corpos

estáticos, isolados de seu entorno de modo a oferecer a descrição mais acurada e

imparcial, tomando os sujeitos como amostras a serem medidas, avaliadas e

devidamente arquivadas, a partir das décadas de 1920 e 1930, as pessoas

fotografadas se transformariam em personagens de um “teatro etnográfico onde a

presumida autenticidade e as supostas inter-relações de gesto, comportamento e

localização eram essenciais para o valor ‘documental’ da representação” (Tagg,

2005: 21). As imagens fotográficas já poderiam ser o produto de um olhar móvel

que procura apreender essas pessoas através da escolha do melhor ponto de

vista e do gesto mais eloqüente, visando produzir um significado que pudesse

transcender as situações concretas. Ao valor de evidência da fotografia, vem se

acrescentar o valor simbólico, bem como seu valor estético.

Além de dominar a técnica da impressão pela luz, o fotógrafo agora é

aquele que deve lidar com a dinâmica do espaço e do tempo: espaço no qual se

movimenta e se posiciona e do qual vai extrair uma parte, tentando encontrar o

recorte mais expressivo ou os efeitos de uma “nova visão”; tempo de onde quer

roubar um “momento decisivo”, o instante capaz de revelar a essência de uma

situação

. O instantâneo, tão característico da experiência moderna da fotografia,

naturaliza-se de tal forma que reinará “de maneira maciça na ideologia fotográfica

ao ponto de quase se identificar com a própria idéia de fotografia (como seu

‘próprio ser’)” (Dubois, 1998: 211). Corte no tempo, corte no espaço: para muitos,

aí está o que define a fotografia. Do fotógrafo, será valorizado o talento para criar

imagens significativas dominando esses elementos, além da habilidade técnica. “A

ordem é manter o cérebro, o olho e o coração alertas, e ter elasticidade no

corpo”, receita Cartier-Bresson (2003: 224). Cérebro, olho, coração e corpo do

fotógrafo.

A operação que irá alçar o fotógrafo documentarista à condição de “autor”,

entretanto, será concretizada no espaço institucional do museu, mais

especificamente o Museu de Arte Moderna de Nova York, que se converteu num

centro fundamental de legitimação do ideário modernista da fotografia. Nessa

época, o MoMA assumia para si o projeto de “tentar definir o caráter e a tradição

de uma arte especificamente estadunidense”, privilegiando as obras figurativas

realistas em detrimento da arte abstrata (Tagg, 2005: 204). A assimilação da

fotografia pelo Museu teria início em 1938. Naquele ano, uma exposição

patrocinada pelo MoMA com setenta imagens do FSA aconteceu em Nova York e,

depois, circulou pelos Estados Unidos. Pela primeira vez, fotografias realizadas

para fins de documentação social receberam o mesmo reconhecimento

anteriormente reservado àquelas concebidas com pretensões artísticas

(Rosenblum, 1997: 369). Ainda em 1938, também sob os auspícios do MoMA,

Walker Evans publicou o livro American photographs, onde deixava explícito o

descontentamento com o controle exercido pelos arquivos sobre o copyright do

seu material e com o modo como suas fotografias do FSA eram publicadas,

Certamente, há modulações quanto ao modus operandi do fotógrafo no âmbito da experiência

moderna na fotografia. A título de exemplo, poderíamos evocar aqui a obra de Henri Cartier-

Bresson e de Alexander Rodchenko. Bresson, com seu “momento decisivo” (que inclui

encontrar, junto com o melhor momento, o melhor ponto de vista) torna-se um verdadeiro ícone

da cultura do instantâneo. Rodchenko, representante do construtivismo russo, queria

desnaturalizar a experiência com as imagens obtidas pela câmera através da exploração de

pontos de vista incomuns ou, até mesmo, lançando mão da fotomontagem: para comunicar a

nova realidade fundada com a revolução acreditava-se ser necessário provocar um efeito de

estranhamento. Uma tipologia das imagens modernas, baseada sobretudo na questão da

temporalidade e na dimensão espacial, foi desenvolvida por Maurício Lissovsky (2002).

acompanhadas de textos cheios de informação que reduziam o potencial de

comunicação das imagens. Neste livro, Evans instava o leitor a considerar as

séries fotográficas que organizou em cada página, com legendas curtas no verso,

como seqüências narrativas.

Há um detalhe significativo a ser ressaltado: entre os fotógrafos do FSA,

Evans se destacava por sua não adesão à retórica do “drama sentimentalizado”

que orientou a maior parte daquela produção. Seu trabalho concentrava-se no

registro de interiores, arquitetura doméstica ou fabril, artefatos populares, além

dos retratos. Se considerarmos que “the essence of Modernism lies (...) in the use

of the characteristic methods of a discipline to criticize the discipline itself, not in

order to subvert it but in order to entrench it more firmly in its area of

competence”

(Greenberg, 1961: 308 apud Wells, 1997: 214) ou, colocado de uma

outra forma, na pesquisa em torno das especificidades de cada meio expressivo,

entendemos que a fotografia direta de Evans, seu apuro formal e técnica

impecável, explicam o fato de seu trabalho ter sido identificado rapidamente com

os valores da fotografia moderna nos EUA. Como escreveu John Szarkowski, que

por trinta anos esteve à frente do setor de fotografia do MoMA, Evans está entre

aqueles fotógrafos sofisticados que descobriram “os usos poéticos dos fatos

explícitos”, forjando um “novo estilo [que] acabou sendo chamado documental”.

“No início, a obra deste artista parecia a antítese da arte: de economia puritana,

calculada com precisão, frontal, sem emoção, de textura fleumática,

insistentemente factual – qualidades que pareciam mais apropriadas num livro

contábil do que na arte. Mas, com o tempo, tornou-se patente que suas imagens

por mais lacônicas que fossem, possuíam imensa riqueza de conteúdo

expressivo. Sua obra representa um levantamento pessoal dos recursos internos

da tradição norte-americana, baseado numa sensibilidade que detectou poesia e

complexidade onde anteriormente haviam-se encontrado apenas estatísticas

insípidas ou contos de fada.” (Szarkowski, 1999: 116)

Nesse sentido, a organização do livro American photographs em

seqüências fotográficas, criando assim pequenas narrativas (ainda que tênues),

“a essência do Modernismo reside (...) no uso de métodos característicos de uma disciplina

para criticar a própria disciplina, não para subvertê-la mas para fortificá-la na sua área de

competência”

pode ser vista como um gesto de resistência sutil e sofisticado engendrado por

Evans ao modelo de arquivo, que reservava ao fotógrafo o status de um mero

trabalhador que provê imagens fragmentárias a um aparato maior fora do seu

controle. É o que aponta Allan Sekula, para quem as seqüências de Evans

funcionariam como uma tentativa de contrapor uma estrutura poética ao modelo

do arquivo, superando este último. Numa entrevista concedida em 1971, o

fotógrafo cuidou de fazer a distinção entre o seu estilo documentário e o que seria

um documento literal, como uma “fotografia de polícia da cena de um

assassinato”. Relata Sekula:

“He stressed the necessary element of poetic transcendence in any art

photograph of consequence. The elderly Evans, transformed into the senior

figure of modernist genius by a curatorial apparatus with its own archival

imperative, could no longer recognize the combative antiarchival stance of his

erlier sequential work. Evans was forced to fall back on an organicist notion of

style, searching for that refined surplus of stylistic meaning which would

guarantee his authorship and which in general served to distinguish the art

photographer from a flunky in a hierarchy of flunkies.”

(Sekula, 1993: 376).

O reconhecimento do trabalho de Evans pelo sistema da arte não vai livrá-

lo – e nem a outros fotógrafos – dos “imperativos do arquivo”. Tentando subverter

a lógica de acumulação característica daquele modelo, o fotógrafo acabaria ele

próprio como um item de catálogo.

Diversos autores contemporâneos têm se dedicado a denunciar os

meandros dessa operação realizada pela crítica modernista e depois

sacramentada pela historiografia clássica da fotografia

. Recorrendo às

“Ele enfatizou o elemento de transcendência poética necessário em qualquer fotografia

artística de importância. O velho Evans, transformado em figura sênior do gênio modernista por

um aparato curatorial com seus próprios imperativos de arquivo, não poderia mais reconhecer

a combativa instância anti-arquivo dos seus primeiros trabalhos seqüenciais. Evans foi forçado

a voltar a uma noção organicista de estilo, procurando aquele refinado surplus de sentido

estilístico que poderia garantir sua autoria e que em geral servia para distinguir o fotógrafo de

arte de um serviçal numa hierarquia de serviçais.”

Além de Sekula e Tagg, Rosalind Krauss e Abigail Solomon-Godeau assumem a noção de

arquivo como central para a compreensão da produção fotográfica do século XIX e início do

século XX em detrimento da categoria de “autor”. Estes autores posicionam-se criticamente

diante da operação realizada pelos teóricos e críticos modernistas de “resgatar” fotógrafos

quase obscuros no seu tempo, como foi o caso de Atget, conferindo a eles o status de autor.

Cf. Solomon-Godeau, A. Photography at the dock. Minneapolis: University of Minnesota Press,

metodologias próprias da história da arte, essa historiografia investiu seus

esforços na constituição de um cânone dos grandes fotógrafos, obliterando o

contexto de produção das imagens. Para o que nos interessa aqui, retemos a

constatação de que, a partir de um determinado momento, certos fotógrafos

passaram a usufruir o status de autor, com as prerrogativas que lhe são próprias.

Indícios claros dessa nova condição são os livros de fotografias que, a partir dos

anos de 1950, descobrem uma nova vocação.

“Les publications de [Henri] Cartier-Bresson, [Robert] Frank, [William] Klein des

années 50 ont inauguré une autre catégorie de livres ‘de photographies’, qui sont

plus spécifiquement des livres ‘de photographe’, consacrés à une œuvre, parfois

rétrospective; les photographies sont souvent conçues dès la prise de vue pour

s’accorder à l’espace démonstratif du livre, scandé par de textes, des pages

blanches, une disposition réfléchie (...). Pour beaucoup de photographes

aujourd’hui, le livre (dont l’édition reste hypothétique) est devenu (trop) souvent

la raison d’être d’une démarche photographique, depuis que dans les années 60

une nouvelle mutation a fait de la photographie non plus seulement une

illustration à l’intérieur du livre, un document-preuve, mais une œuvre qui joue de

ses relations internes avec la globalité de l’objet-livre, un objet de réflexion sur

la fonction biographique et sociale des images.”

(Gunther, 1994: 580)

É preciso dizer também que, desde a década de 1950, o projeto político

reformista que sustentara o movimento documentário até então começaria a

perder sua força, dando espaço a outras práticas e discursos. Os temas

tacitamente autorizados a serem tratados pelo documentário fotográfico se

ampliam e passam a incluir qualquer coisa que seja capaz de mobilizar a atenção

do fotógrafo. Os projetos assumem um caráter mais autoral. Muitas vezes

chamado “documentário subjetivo”, o novo projeto possibilitava inclusive romper

1997 e Krauss, Rosalind. The originality of the Avant Garde and other modernist miths.

Cambridge: MIT Press, 1996. Citados por Lissovsky (2002: 62-63)

“As publicações de [Henri] Cartier-Bresson, [Robert] Frank, [William] Klein dos anos 50

inauguraram uma outra categoria de livros ‘de fotografias’, que são mais especificamente livros

‘de fotógrafo’, consagrados a uma obra, às vezes, retrospectiva; as fotografias são

freqüentemente concebidas desde a tomada para se adequar ao espaço demonstrativo do livro,

escandido pelos textos, pelas páginas em branco, uma disposição refletida.(...) Para muitos

fotógrafos de hoje em dia, o livro (cuja edição resta hipotética) tornou-se (muito)

freqüentemente a razão de ser de um projeto fotográfico, depois que nos anos 60 uma nova

mutação fez a fotografia não mais somente uma ilustração no interior de um livro, um

documento-prova, mas uma obra que joga com suas relações internas, com a globalidade do

objeto livro, um objeto de reflexão sobre a função biográfica e social das imagens.”

com as convenções da representação documental (Price, 1997: 93-94). Manifesta-

se um interesse mais aberto pela vida social, em que as questões de classe se

diluem um pouco. São emblemáticos trabalhos como o do suíço Robert Frank,

que, no livro The americans (1959), faz valer o seu olhar de estrangeiro e

apresenta cenas banais da vida na América com um olhar frio e irônico, sem

arroubos.

Entretanto, embora exista na fotografia contemporânea de caráter

documental uma variedade de temas e linhas de atuação, além de um largo

espectro de abordagens e estilos, podemos ainda facilmente identificar trabalhos

que se apóiam no desejo de conhecer o outro, e lançam mão de um estilo de

representação que remete às formas clássicas do foto-documentário. Continua-se

a registrar comunidades ou grupos sociais dentro do seu próprio país e no mundo.

As imagens de pessoas que vivem em lugares isolados, cujo modo de vida parece

estar condenado a desaparecer, bem como dos “excluídos”, são exibidas nas mais

variadas publicações impressas e eletrônicas, nas paredes de museus e galerias

e até mesmo nos corredores dos shoppings. Na maior parte dos projetos, um certo

comprometimento social que é marca da tradição do documentário permanece,

mesmo que as pretensões políticas e de transformação da sociedade apareçam de

maneira mais modesta. Hoje os fotógrafos documentais estão provavelmente

“mais interessados em conhecer do que em transformar o mundo” (Ledo, 1998:

125).

Por outro lado, alguns fotógrafos estão mesmo engajados na defesa do

direito a expressar sua “visão pessoal”. Em 1990, por exemplo, foi fundada na

França a organização Droit de Regard. No mesmo ano, a organização lançou o

Manifesto dos Fotógrafos Autores onde, entre outros pontos, é reivindicado “o

direito à subjetividade, a promoção da noção de autoria na foto, o controle sobre

a edição e o mise en page (ou o mise en scéne nas exposições), o direito à

assunção da personalidade e do ponto de vista particular de cada fotógrafo no ato

fotográfico, o direito do fotógrafo a implicar-se no fotografado”. (Sousa, 2000:

179).

Uma crítica antiga e recorrente que se faz a muitos projetos identificados

com o documentário social é que, a despeito da maior liberdade do fotógrafo, as

pessoas fotografadas continuam a ser (re)tratadas como sujeitos passivos,

subjugados não só pelas determinações de ordem econômica e política, mas

também pelo olhar benevolente do público e da câmera. Merece ser recuperada

aqui uma passagem em que Sontag se refere à maneira como os fotógrafos do

FSA lidavam com seus personagens:

“Os componentes imensamente talentosos do projeto fotográfico do final da

década de 1930 tiravam inúmeras fotos frontais de um de seus meeiros até se

convencerem de que haviam captado no filme a feição exata – a expressão

precisa do rosto da figura fotografada, capaz de amparar suas próprias idéias

sobre pobreza, luz, dignidade, textura, exploração, geometria.” (2004: 17)

A observação de Sontag continua a valer para o trabalho de muitos foto-

documentaristas da atualidade. Em tais práticas, os sujeitos fotografados

continuam a ser o objeto de um discurso dirigido a uns que detêm um poder

relativo sobre outros – estes que já foram qualificados como incapazes e, nesses

casos, constituem também matéria prima para o fotógrafo-autor.

2.3 A vez do outro?

Se, no passado, os diferentes lugares ocupados por observadores e

observados (ou os produtores das representações e os representados) estavam

sempre muito bem demarcados e caracterizados, a experiência contemporânea

demonstra a todo instante a existência daquilo que o antropólogo James Clifford

identificou como “crise geral das práticas de representação intercultural”. Tendo

como objeto de suas reflexões os relatos antropológicos, especificamente a

questão da autoridade etnográfica, ele atribui esta crise à redistribuição do poder

colonial nas décadas posteriores a 1950 e às repercussões dos estudos culturais

dos anos 60 e 70, sintetizando assim o quadro:

“Após a reversão do olhar europeu em decorrência do movimento da ‘negritude’,

após a crise de conscience da antropologia em relação ao seu status liberal no

contexto da ordem imperialista, e agora que o Ocidente não pode mais se

apresentar como o único provedor do conhecimento antropológico sobre o outro,

tornou-se necessário imaginar um mundo de etnografia generalizada. Com a

expansão da comunicação e da influência intercultural, as pessoas interpretam

os outros, e a si mesmas, numa desnorteante diversidade de idiomas – uma

condição global que Mikhail Bakhtin (1953) chamou de ‘heteroglossia’. Este

mundo ambíguo, multivocal, torna cada vez mais difícil conceber a diversidade

humana como culturas independentes, delimitadas e inscritas. A diferença é um

efeito de sincretismo inventivo.” (Clifford, 1998: 19)

Nesse mundo não só todos são potencialmente produtores de

representações como também estão atentos aos modos como aparecem, ao tipo

de visibilidade que alcançam. Refletindo este quadro, no campo da fotografia

começam a ganhar mais espaço práticas e discursos que reivindicam o uso do

meio não como mero registro ou testemunho, mas como forma através da qual os

sujeitos podem expressar e articular seus signos de pertencimento e sua própria

singularidade e diferença. A questão da identidade assume uma posição central.

É preciso ressaltar que passa a valer aqui um outro estatuto para a imagem

fotográfica. Não se trata mais de jogar todas as fichas no poder revelatório da

câmera ou no papel de testemunho da foto. O caráter textual da fotografia passa a

ser enfatizado a partir dos anos de 1970, época em que prevalece a perspectiva

estruturalista nos diferentes campos envolvidos no estudo da linguagem e das

representações. No domínio da fotografia, como demonstrará Philipe Dubois, o

“discurso da mimese” será substituído pelo “discurso do código e da

desconstrução”, informado pelas teorias da semiologia e da semiótica.

Para o autor, “provavelmente a grande onda estruturalista constitui uma

espécie de ponto culminante de todo esse vasto movimento crítico de denúncia do

‘efeito de real’” (1994: 36): na verdade, o ponto de vista desconstrutor da imagem

já estava presente antes do estruturalismo francês pós-1965. Dubois cita como

exemplos os textos de Rudolf Arheim e de Kracauer sobre a teoria da imagem

inspirados na psicologia da percepção. Igualmente, ele mostra que esta

abordagem aparece em outros estudos, contemporâneos ou posteriores ao

estruturalismo, referindo-se àqueles que chamam atenção para os efeitos

ideológicos da imagem (Hubert Damish, Pierre Bourdieu, Jean-Louis Baudry e os

Cahiers du Cinema) e aos discursos referentes aos usos antropológicos da

fotografia. Em todos esses casos, serão encontrados textos “que se insurgem

contra o discurso da mimese e da transparência, e sublinham que a foto é

eminentemente codificada (sob todos os tipos de pontos de vista: técnico,

cultural, sociológico, estético, etc)” (1994: 37).

Ao quadro teórico delineado por Dubois, podemos acrescentar também a

contribuição de Michel Focault, particularmente a noção de discurso e a

concepção de poder que aparece na sua obra

. Para Foucault, o poder não é

simplesmente uma força exercida por um grupo sobre outro, mas está presente em

todas as partes da vida social, interferindo em todos os aspectos do sistema de

conhecimento: na construção de arquivos, na codificação da informação e nas

cadeias de comunicação através das quais o conhecimento é disseminado. Além

disso, o poder está entrelaçado ao regime da verdade que cada sociedade

constrói para si ao elaborar estruturas, instituições, discursos que validam certos

procedimentos e não outros. Foucault acredita que “enquanto o sujeito humano é

colocado em relações de produção e de significação, é igualmente colocado em

situações de poder muito complexas” (1995: 232).

Como já vimos na primeira seção deste capítulo, a obra do filósofo francês

inspirou toda uma revisão da historiografia da fotografia que trouxe para o

primeiro plano o contexto institucional de produção e circulação das imagens,

considerando que esses espaços dão lugar a práticas e discursos regulados por

relações de poder. Da mesma forma, essas idéias oferecerão um novo ângulo

para a compreensão do que ainda hoje está em jogo no ato de olhar, no gesto de

apontar uma câmera para alguém. “Fotografar é apropriar-se da coisa fotografada.

Significa pôr a si mesmo em determinada relação com o mundo, semelhante ao

conhecimento – e, portanto, ao poder”, diz Susan Sontag (2004: 14), inspirada

pelas relações que Foucault estabelece entre saber e poder.

Tais perspectivas teóricas passam não apenas a informar os estudos

acadêmicos sobre a fotografia como também a sedimentar um espaço de

acolhimento para práticas fotográficas de caráter mais reflexivo que incorporam

Os principais conceitos desenvolvidos por Michel Foucault pertinentes a este trabalho serão

abordados de forma mais sistematizada no próximo capítulo.

esses questionamentos. Percebe-se, por exemplo, um movimento no qual alguns

fotógrafos voltam suas lentes para sua própria realidade e de seu próprio grupo

social e/ou cultural. Margarita Ledo situa nessa tendência uma geração de

fotógrafos que inclui Martin Parr, Anna Fox, Karen Knorr e Nick Waplington, entre

outros (1998: 144). Às vezes, o olhar dirigido a seu grupo de origem é

extremamente irônico, como é o caso do inglês Martin Parr. No início da década

de 1980, Parr elegeu como alvo o estilo de vida dos britânicos e seu padrão de

consumo, refletindo o declínio social vivido durante a era de Margaret Thatcher. A

classe média será retratada com a luz cruel do flash em livros como Common

Sense (1999) e The Cost of Living (1989), que exploram suas excentricidades e

peculiaridades, especialmente aquelas que tem a ver com “comida, turismo, moda

ruim e mais comida” (Villarreal, 2006). Para outro livro, Small world (1995), ele

repetiu boa parte do itinerário dos fotógrafos exploradores do século XIX,

perseguindo, porém, os turistas, categoria espantosamente homogênea que, nas

imagens de Parr, infesta atrativos turísticos clichês em diferentes partes do

mundo.

Por outro lado, noutras práticas, manifesta-se explicitamente a

preocupação de colocar em questão a representação de grupos que

historicamente estiveram situados naquele lugar dos observados. O

questionamento aos limites do realismo fotográfico faz parte da estratégia de

alguns destes trabalhos. Tendo como horizonte a produção fotográfica dos países

do hemisfério norte, Derrick Price (1997) cita como exemplos projetos ligados a

grupos de mulheres, homossexuais, negros. Em geral, essas iniciativas rejeitam a

estética realista do documentário como forma capaz de mostrar como conceitos

relacionados à sexualidade, raça e gênero, por exemplo, são construídos

socialmente. Apostam então em práticas que promovem o distanciamento num

sentido brechtiano, lançando mão da encenação e do artifício, incluindo a

fotomontagem.

Não que este questionamento não tenha sido formulado anteriormente.

Price sublinha que, na verdade, acontece aqui um retorno a debates anteriores

que já contestavam a capacidade do realismo fotográfico de provocar mudanças

sociais e políticas radicais. O autor recupera, por exemplo, uma passagem da

Pequena História da Fotografia, em que Benjamin cita Brecht a propósito do que

ele nomeia aqui de “construção fotográfica”:

“Como efeito, diz Brecht, a situação ‘se complica pelo fato de que menos que

nunca a simples reprodução da realidade consegue dizer algo sobre a realidade.

Uma fotografia das fábricas Krupp ou da AEG não diz quase nada sobre essas

instituições. A verdadeira realidade transformou-se na realidade funcional. As

relações humanas, reificadas – numa fábrica, por exemplo –, não mais se

manifestam. É preciso, pois, construir alguma coisa, algo de artificial, de

fabricado’. O mérito dos surrealistas é o de ter preparado o caminho para essa

construção fotográfica.” (Benjamin, 1994: 106)

Como se vê, a crença de que as coisas poderiam “falar por si mesmas”, que

em algum momento foi muito cara ao documentário fotográfico, já estava colocada

em questão neste texto de 1931. No entanto, ainda de acordo com Price, a

dominância do modelo paradigmático do documentário desde aquela década

obscureceu por muito tempo outras tentativas de gerar uma “prática radical” da

fotografia, capaz de desnaturalizar a representação fotográfica. Será apenas mais

tarde, por volta dos anos de 1970, que as práticas desconstrucionistas passarão a

ter maior visibilidade, chegando mesmo a configurar um certo modismo por algum

tempo. Contudo, enquanto novas estratégias discursivas envolvendo o uso da

fotografia foram adotadas por minorias sexuais ou étnicas, a “vida da classe

trabalhadora” continuou a ser examinada majoritariamente através do

documentário, observa o autor a propósito da fotografia britânica.

O documentário a que se refere Price, entretanto, não pode ser reduzido

atualmente àquele modelo arquetípico do documentário social. O campo do

documentarismo contemporâneo

abriga uma série de práticas bastante

heterogêneas, nas quais os fotógrafos, a despeito da adesão a uma estética

realista, estão cientes de que a fotografia, antes de ser um mero registro do

mundo visível, constitui um objeto cultural densamente codificado e,

eventualmente, tematizam isso em seu trabalho. Pesquisadores que se dedicam

Podemos buscar no trabalho de Bill Nichols (1991), quando ele se dedica a problematizar a

definição do documentário cinematográfico, uma analogia possível para pensarmos o que seria

o documentário na fotografia. Pensamos aqui na definição institucional do documentário.

ao foto-documentário, como Margarita Ledo, assumem a dificuldade de

estabelecer classificações e chegar a definições de caráter geral, diante da

diversidade quanto a linhas de trabalho, temáticas e modelos de linguagem. O

gênero freqüentemente se avizinha ou se apropria de outros gêneros, jogando

com um repertório de signos e códigos num campo propício a contaminações, o

que “nos obriga a estar na expectativa e a mobilizar nosso próprio acervo e o do

nosso tempo” (Ledo, 1998: 145).

Assim, um realismo fotográfico bem mais complexo persiste nas práticas

contemporâneas. Um realismo atravessado por possibilidades de significação

mais abertas, contrastando com a idéia de objetividade que algum dia pairou

sobre a fotografia. Nesse terreno também irão surgir iniciativas que procuram

colocar em questão a representação de grupos marcados por processos de

marginalização ou exclusão, embora, nesse caso, a ênfase recaia menos na

denúncia desconstrucionista e mais na crença de que outras representações são

possíveis.

Como estratégia, alguns fotógrafos engajados em projetos deste tipo

tentam se aproximar do ponto de vista daqueles que pretende fotografar,

buscando um olhar “de dentro” de tais comunidades. Uma das formas de se

alcançar essa proximidade tem sido a opção por projetos de longa duração, mais

um traço que caracteriza a produção contemporânea (Ledo, 1998: 145). Vale aqui,

entretanto, assinalar uma distinção: muitos são os fotógrafos que se dedicaram

durante anos a documentar determinadas situações ou temas amplos como é o

caso, por exemplo, de Sebastião Salgado e seus projetos Trabalho e Migrações.

Mais raros são os fotógrafos que tentam estabelecer uma convivência por

períodos maiores com um grupo particular, uma prática que se aproxima daquela

dos antropólogos

. Podemos aqui recorrer novamente à discussão sobre a

experiência etnográfica realizada por Clifford, no momento em que ele evoca o

pensamento de Dilthey sobre o papel da experiência nas ciências históricas e

culturais:

Citamos como exemplo o trabalho desenvolvido pela fotógrafa Cláudia Andujar junto ao povo

Yanomami desde os anos de 1970.

“Na influente visão de Dilthey (1914), o ato de compreender os outros

inicialmente deriva do simples fato da coexistência num mundo que é partilhado;

mas esse mundo experiencial, um terreno intersubjetivo para formas objetivas de

conhecimento é precisamente o que falta, ou é problemático, para um etnógrafo

ao penetrar uma cultura estrangeira. (...) A ‘esfera comum’ de Dilthey deve ser

estabelecida e restabelecida, a partir da construção de um mundo de

experiências partilhadas, em relação ao qual todos os ‘fatos’, ‘textos’, ‘eventos’

e suas interpretações serão construídos. Esse processo de se viver a entrada

num universo expressivo estranho é sempre subjetivo, por natureza, mas se

torna rapidamente dependente do que Dilthey chama de ‘expressões

permanentemente fixadas’, formas estáveis às quais a compreensão pode

sempre retornar. A exegese dessas formas fornece o conteúdo de todo

conhecimento sistemático histórico-conceitual. Assim a experiência está ligada à

interpretação.”(Clifford, 1998: 35-36)

Assim, a valorização de uma experiência comum num projeto de fotografia

configura uma aposta na formação ou na existência prévia de quadros de sentidos

compartilhados que favoreçam uma melhor compreensão da vida do outro. Muito

freqüente também é o argumento dos fotógrafos de que, com a convivência

prolongada, podem ser como que absorvidos pelo grupo em dado momento,

podendo assim penetrar em zonas de outro modo inacessíveis. Enfim, o que se

espera é que essa experiência de partilhamento possa impregnar as imagens e a

narrativa que será tecida a partir delas.

Em outras iniciativas, flagramos o gesto de envolver efetivamente o outro

na construção de sua imagem e do seu grupo social, tornando-os sujeitos de sua

própria representação e da representação do seu mundo. Uma estratégia nesses

casos, presente nos chamados projetos de inclusão visual, é passar a câmara

para aquele que habitualmente era objeto do olhar, criando condições para que

agora ele seja o fotógrafo. Assim, busca-se dar a vez e a voz ao outro, a um

ponto de vista que, teoricamente, não se posiciona acima ou do lado de fora da

situação sobre a qual discorre mas, ao contrário, é construído “de dentro” dela.

Pretende-se garantir uma outra visão, supostamente atravessada por uma

experiência autêntica e, por isso, considerada portadora da autoridade que a

torna capaz de se contrapor às imagens redutoras que porventura prevaleçam no

campo mediático.

Em todos esses casos, verificamos uma busca por outros modelos

possíveis de negociação entre os sujeitos e o desejo de configurar um espaço

onde aqueles que sempre estiveram colocados na categoria dos observados

apareçam de outra forma e possam se manifestar com maior força ou mais

autonomia. Surge aí um gesto novo em direção ao outro: gesto que é da ordem da

cooperação, do compartilhamento, do encontro.

3. A fotografia e os diagramas

Como tratar das imagens fotográficas quando o que está em jogo é a

representação do outro? Esta pergunta situa a fotografia como nosso objeto

primeiro de interesse e reflexão. No entanto, teremos que considerar também uma

outra formulação: esta pesquisa envolve a investigação de processos de

representação do outro marcados pela presença do dispositivo fotográfico. As

duas maneiras de situar a questão apontam para um entendimento da fotografia

como um lugar de intersecção. Por um lado, consideram-se as imagens que se

oferecem ao nosso olhar em sua condição de signos visuais particulares: imagens

técnicas, que resultam da ação do fotógrafo ao operar suas máquinas de inscrição

do visível. Pelo outro lado, a fotografia apresenta-se como um objeto cultural

densamente codificado, atravessado por convenções sociais e por relações de

poder. Se, no capítulo anterior, ao ver como funcionaram essas imagens do outro

em diferentes épocas, trabalhamos no sentido de ganhar uma melhor

“compreensão histórica da situação presente” (Foucault, 1995: 232), agora,

conjugando estas duas entradas, sistematizaremos uma perspectiva teórica e

conceitual para o estudo da fotografia adequada para este trabalho.

3.1. Mapeando um terreno teórico

São recorrentes as assertivas que definem a fotografia como um objeto

problemático. O momento histórico em que esta forma seminal de imagem técnica

aparece praticamente coincide com a emergência da modernidade e, a partir daí,

as práticas fotográficas estiveram cada vez mais infiltradas na vida cotidiana em

variadas situações, desde as mais banais. A câmera fotográfica foi ainda a

primeira de uma série de outras máquinas de imagens (Dubois, 2004) que a

sucederam, deixando sua marca nos diversos rituais de captação e fruição,

assinalando um ponto a partir do qual a disseminação de imagens impressas ou

projetadas começou a se acelerar substancialmente. O teórico e historiador da

fotografia Geoffrey Batchen aponta a onipresença das imagens fotográficas como

um dos motivos que tornam difícil a sua abordagem.

“(...) how to develop a coherent and effective method of analysis for an entity

that is so ubiquitous and various? How can you speak with equal intelligence

about the photographs as a thing, and about what any particular photograph is

of? How can you identify the meaning of such a photograph when the meaning is

largely determined by its context, a context that is always shifting and is

therefore itself hard to define? (…) It is by its very nature an interdisciplinary

beast and never simply an ‘art’. But this of course is also its fascination.”

(Batchen, 2002)

No campo da teoria fotográfica, estas inquietações orientam todo um

conjunto de estudos “pós-modernos” sobre a fotografia, do qual já tivemos uma

amostra através das análises de John Tagg e Allan Sekula. Informados por

“(...) como desenvolver um método coerente e efetivo de análise para uma entidade que é tão

ubíqua e variada? Como se pode falar com igual inteligência sobre fotografias como uma coisa,

e sobre o que qualquer fotografia particular registra? Como se pode identificar o sentido de tal

fotografia quando o sentido é largamente determinado pelo seu contexto, um contexto que está

sempre mudando e é, portanto, ele próprio difícil de definir? (...) Ela é pela sua própria

natureza uma fera interdisciplinar e nunca simplesmente uma ‘arte’. Mas isto, é claro, é

também a sua fascinação.”

Entrevista publicada em http://www.gc.cuny.edu/faculty/folio/fall2002/Batchen.htm

. Acessada

em 10/02/2008.

diferentes linhas teóricas como a psicanálise, a semiótica, os estudos culturais,

além do marxismo, estes autores e outros, como Victor Burgin, Abigail Solomon-

Godeau, Rosalind Krauss, Richard Bolton, etc, compartilham a premissa de que o

significado das imagens fotográficas é construído a partir dos seus contextos de

produção, circulação e fruição e não é garantido por uma suposta objetividade ou

transparência ou, ainda, por uma ligação privilegiada com o real. Portanto, para

compreendê-las é preciso levar em conta as práticas sociais em que são

produzidas e situações de recepção específicas, que estão localizadas, por sua

vez, em contextos históricos particulares. Da mesma forma, é freqüente entre

estes autores a recusa da idéia essencialista de que seria possível encontrar uma

identidade única para a fotografia, uma forma fotográfica universal, baseada nas

características inerentes ao meio.

Segundo Batchen, esta perspectiva teórica, dominante nos dias de hoje,

encontra antecedentes no início dos anos de 1970. Naquela década, ao mesmo

tempo em que se firmava no mercado de arte, a fotografia ia sedimentando a

conquista de uma legião de praticantes amadores sérios em todo o mundo,

adeptos dos valores estéticos formalistas característicos da fotografia moderna

O boom acabou atraindo a atenção de críticos como John Berger e Susan Sontag,

que publicaram, respectivamente, Ways of seeing (1972) e On photography

(1977)

. Estes autores, junto com Roland Barthes (cujos primeiros ensaios sobre a

fotografia foram traduzidos para o inglês apenas em 1977)

, teriam contribuído

para o delineamento de uma “antropologia cultural da fotografia” ao dedicar aos

instantâneos amadores ou às imagens publicadas em jornais e anúncios

Cf. pp. 56-58.

Os primeiros artigos de Sontag sobre a fotografia começaram a circular em 1973 na New York

Review of Books. No Brasil, o livro teve sua primeira edição em 1981. Modos de ver foi

traduzido para o português no mesmo ano de seu lançamento, 1972, pela editora Edições 70.

Batchen informa que os textos de Berger e Sontag seguiram-se à tradução para o inglês dos

ensaios de Walter Benjamin, “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, em 1969,

e “Pequena história da fotografia”, em 1972.

Trata-se aqui dos textos de Barthes sobre a fotografia publicados originalmente na revista

Communications: “A mensagem fotográfica” (1961) e “A retórica da imagem” (1964). No Brasil,

todos foram publicados na coletânea O óbvio e o obtuso (1990). Neste ponto, Barthes investe

numa abordagem semiótica da fotografia. Mais tarde, como veremos, ele deslocará a ênfase de

seu trabalho para as características referenciais da fotografia – posição que alguns

consideram essencialista – numa análise que privilegia sua própria experiência com as

imagens.

publicitários a mesma atenção reservada anteriormente apenas para as fotos

reconhecidas como artísticas. Berger, Sontag e Barthes iniciaram, portanto, um

movimento que rompia com a hegemonia da história da arte como disciplina de

referência para pensar a fotografia, abrindo espaço para as contribuições de

outras áreas – no caso, a semiologia e as teorias marxistas – que a situavam no

campo mais amplo de uma cultura visual.

Até aquele momento, a concepção mais influente entre os que se

dedicavam seriamente à fotografia era o formalismo modernista, particularmente

no contexto americano. Tratava-se de uma crítica essencialmente normativa cujo

principal projeto – bem sucedido – foi o da legitimação institucional da fotografia

como uma forma de arte. Entre os principais nomes dessa corrente, são citados o

historiador Beaumont Newhall e o curador John Szarkowski (Diretor de Fotografia

no Museu de Arte Moderna de Nova York entre 1962 e 1991), que se empenharam

no estabelecimento de um cânone de grandes fotógrafos e suas obras mais

importantes. Em consonância com o ideário da arte moderna, estes críticos

enfatizavam a autonomia da imagem e defendiam uma estética que obedecia às

propriedades tidas como intrínsecas à da imagem fotográfica, especialmente a

exatidão e a objetividade com que era capaz de reproduzir as formas da

realidade. O valor artístico da fotografia – que era o que estava em questão –

dependeria assim, antes de qualquer coisa, do respeito ao “seu caráter

fotográfico” e às “qualidades do meio levadas ao seu mais alto grau de

perfeição”

. Como premissa, portanto, admitiam a existência de uma natureza

específica da fotografia e a estética moderna era prescrita como aquela capaz de

incorporar tais atributos supostamente universais.

O programa do formalismo, particularmente no que diz respeito à

constituição de uma história da fotografia asséptica, que negligenciava as

questões levantadas pela presença das práticas fotográficas em diferentes

Camera Work, issue n° 19, July 1907. Essas posições constituem também uma reação dos

modernos ao movimento pictorialista, moda entre os fotoclubistas na virada do século XIX para

o século XX. Naquele momento, o reconhecimento ao estatuto da fotografia como arte era

buscado através de processos químicos que degradavam a imagem direta, criando às vezes

efeitos que lembravam aqueles da pintura impressionista. A imagem fotográfica direta e sua

ausência de ênfases eram encaradas como uma limitação para a expressão da individualidade

dos fotógrafos que tinham ambições artísticas.

domínios da vida social, suas funções e contradições, foi alvo de críticas

ferrenhas por parte dos pós-modernos. Na introdução da coletânea The contest of

meaning – Critical histories of photography, por exemplo, Richard Bolton associa

a prevalência daquele modelo ao conservadorismo e ao anti-comunismo que

caracterizou a América desde o final dos anos de 1950. “By the time of

photography’s great success in the 1970’s, the ‘universality’ of an apolitical fine

art practice and history was widely accepted” (1993: xi)

. Da mesma forma, Bolton

enfatiza que, enquanto os modernos celebravam a “pobreza narrativa” da imagem

fotográfica, “fazendo dela a pedra angular de um laissez-faire e de uma

abordagem completamente subjetiva da interpretação”, os autores que reuniu

neste livro em geral concordam que o sentido é “estabelecido através de

convenções interpretativas que existem fora da imagem”, convenções que

exercem uma função ideológica e que a fotografia ajuda a naturalizar através da

sua ilusão de neutralidade (1993: xii).

A confrontação dos argumentos contextualistas e essencialistas leva à

percepção de um debate fortemente polarizado. Reconhecendo um certo

esquematismo, Batchen oferece-nos um sumário das posições de um e de outro:

“On one side are those who believe that photography has no singular identity

because all identity is dependent on context. On the other are those who identify

photography by defining and isolating its most essential attributes, whatever they

may be. One group sees photography as an entirely cultural phenomenon. The

other speaks in terms of photography’s inherent nature as a medium. One

approach regards photography as having no history of its own; the other happily

provides an historical outline within which all photographs are thought to have a

place determined in advance. One stresses mutability and contingency; the other

points to eternal values. One is primarily interested in social practice and

politics, the other in art and aesthetics.” (1997: 20)

“Na época de maior sucesso da fotografia nos anos de 1970, a ‘universalidade’ de uma

história e de uma prática apolíticas de arte foi largamente aceita”.

“De um lado estão aqueles que acreditam que a fotografia não tem uma identidade singular

porque toda identidade é dependente do contexto. Do outro estão aqueles que identificam a

fotografia ao definir e isolar seus atributos mais essenciais, o que quer que possam ser. Um

grupo vê a fotografia como um fenômeno inteiramente cultural. O outro fala em termos da

natureza inerente da fotografia como um medium. Uma abordagem considera a fotografia como

tendo nenhuma história própria; o outro alegremente providencia um sumário histórico dentro

do qual todas as fotografias são pensadas para ter um lugar determinado previamente. Um

enfatiza a mutabilidade e a contingência; o outro aponta para valores eternos. Um é

primeiramente interessado na prática social e na política, o outro em arte e estética.”

Na verdade, parece-nos que parte desta divergência pode ser atribuída ao

modo como cada corrente crítica situa seu objeto ou, recorrendo ao vocabulário

da fotografia, do frame adotado em cada caso. Enquanto os formalistas tendem a

se referencializar no universo da arte, os contextualistas reivindicam a ampliação

radical desse domínio. O que se pretende é analisar a fotografia “primeiro no

contexto de toda a produção fotográfica, depois dentro do contexto da produção

da informação, e depois dentro do contexto da produção social” (Bolton, 1993:

xv). E, embora seja recorrente entre os autores mais contemporâneos a negação

da possibilidade de estabelecer uma identidade única da fotografia, seria um

equívoco considerar que eles tenham deixado de se perguntar sobre aquilo que

seria próprio do medium. Como Batchen demonstra, os contextualistas também

assumem uma posição essencialista na medida que é unânime entre eles o

reconhecimento do caráter contingente da fotografia e da sua instabilidade

semântica, uma vez que o seu sentido sempre é dependente do contexto e este,

por sua vez, também é susceptível a mudanças.

Não é nosso propósito empreender uma discussão aprofundada e

abrangente acerca das posições dos autores situados em uma ou outra corrente

crítica, tentando resolver ponto por ponto este debate. Nossa intenção é de

propor uma abordagem de estudo que não tome estas vertentes como

necessariamente excludentes. Por exemplo, o legado da fotografia moderna não

pode ser simplesmente negligenciado.

“Parece ter havido ali, na experiência moderna da fotografia, um vigor que

ainda hoje nos atravessa, uma mensagem que ainda nos toca, uma

conformação do nosso olhar de tal modo difundida que tornou improvável

encarar uma fotografia de outra maneira. É com olhos modernos que

reencontramos a fotografia do século XIX. E são nossos olhos modernos,

fotograficamente falando, que nos permitem notar a diferença da fotografia

‘de arte’ contemporânea.” (Lissovsky, 2002: 4)

E, da mesma forma que consideramos produtiva do ponto de vista da

análise a perspectiva dos contextualistas, não podemos ignorar que outras forças,

como aquelas ligadas à natureza indicial da fotografia, atravessam as

experiências de produção e fruição da imagem fotográfica e constituem elementos

essenciais dentro da sua linguagem e da sua estética. Ao analisar os contextos,

não podemos nos perder a ponto de esquecer as imagens.

Gostaríamos, portanto, de nos situar justamente num lugar de interseção,

onde devem ser exploradas as tensões entre aquilo que seria específico da

fotografia e as questões relacionadas às suas condições de existência. O que

temos que fazer é, a cada vez, esboçar os contornos de um campo de forças no

qual as imagens que queremos estudar são produzidas, geram sentidos e

conformam experiências, levando em conta o modo como o dispositivo fotográfico

marca este terreno. Entendemos este dispositivo como algo material, cuja

presença aciona um certo tipo de jogo, podendo ser tanto a máquina que efetua o

registro quanto as imagens que se oferecem a um espectador

3.2. Diagramas

Assim como o cartógrafo se incumbe de descrever um território,

visualizando um possível funcionamento ou utilização daquele espaço, propomos

na nossa análise realizar uma espécie de cartografia do ato fotográfico, para usar

a expressão cunhada por Philippe Dubois. A fotografia é uma imagem-ato, postula

o autor, e, deste modo, não é possível pensá-la “fora de seu modo constitutivo,

fora do que a faz ser como é, estando entendido (...) que essa ‘gênese’ pode ser

tanto um ato de produção propriamente dito (a ‘tomada’) quanto um ato de

No campo de forças onde situamos a produção e a fruição da imagem, poderia ter lugar um

jogo que se aproxima do jogo do tipo infinito ou jogo da cultura, nos termos que Herman Parret

(1997) propõe a partir da teoria de jogos de Erwin Goffman e James Carse. Parret coloca-se

criticamente em relação à teoria econômica dos jogos, baseada num princípio de racionalidade

entendido como “princípio de meios eficazes”. Tal concepção funda um tipo de jogo, jogado “à

sombra da necessidade” - jogo finito ou jogo da sociedade – baseado no cálculo e na luta: os

jogadores jogam visando o fim do jogo e, em comum acordo, reconhecem que haverá um

ganhador. No jogo infinito, ao contrário, o propósito é continuar jogando: “o tempo e o espaço

são criados pelo próprio jogo e não são por isso aplicados de fora para dentro” (1997: 48). A

estratégia dos jogadores é voltada para um horizonte que nunca se alcança, que se desloca de

acordo com a mudança do ponto de vista. Assim, tal estratégia “devolve ao jogo os limites e as

fronteiras com poiesis e imaginação”. “O jogador do infinito é muito mais como um dançarino”

(1997: 50).

recepção ou de difusão” (1994: 59). Se for assim, como então qualificar o espaço

marcado pela presença da máquina ou da imagem fotográfica? Como se

distribuem os sujeitos aí, cada um deles ocupando uma posição que pode variar?

De que modo as fotos se movem em meio ao vasto conjunto de imagens que são

constitutivas do nosso mundo? Que experiência elas seriam capazes de oferecer

aos seus espectadores? Em suma, como relacionar sujeitos, máquina, imagens,

espaço, tempo? Se estes elementos podem agir sobre os outros, que linhas

poderíamos traçar entre eles? A perspectiva que se quer construir para pensar

essas questões encontra nos trabalhos dos filósofos Michel Foucault e Gilles

Deleuze suas principais referências. Interessa-nos especialmente a noção de

diagrama da forma como compreendida por Deleuze em sua leitura estimulante do

legado de Foucault.

Deleuze resgata o termo diagrama do livro Vigiar e punir, publicado em

1975. Naquele ano, numa das entrevistas cuja importância tanto valorizava,

Foucault rejeitou a idéia de ser considerado um escritor e reafirmou o caráter

combativo de sua obra, ao se definir da seguinte maneira: “eu sou um mercador

de instrumentos, um fazedor de receitas, um indicador de objetivos, um

cartógrafo, um levantador de planos, um armador...” (1994: 1593). Desta

declaração, Deleuze sublinhou o fragmento “eu sou um cartógrafo” para dizer do

gesto novo efetuado por Foucault neste trabalho, que representa um ponto de

inflexão importante no seu método, conforme assinalam diversos comentadores

(Dreyfus & Rabinow, 1995; Machado, 1979; Deleuze, 1988). Vejamos brevemente

em que consistiu essa mudança, destacando os aspectos e os conceitos que mais

nos interessam na perspectiva foucaultiana.

3.2.1. Entre o discursivo e o não discursivo.

Boa parte da obra de Michel Foucault ocupa-se das práticas sociais nas

quais saber e poder se cruzam, onde se formam discursos e instituições. Este

interesse nas relações entre as formas discursivas e não discursivas manteve-se

ao longo de todo seu percurso intelectual, embora o peso atribuído a um ou outro

tenha oscilado. Como recorte estratégico, ele optou pelo estudo daquelas

“ciências duvidosas inteiramente emaranhadas nas práticas culturais” (Dreyfus &

Rabinow, 1995: 134), as ciências que tomavam o homem como seu objeto.

Em seu primeiro livro, História da loucura (1961), cuja questão central era

o aparecimento da disciplina psiquiátrica no início do século XIX, Foucault

empreendeu uma minuciosa pesquisa histórica relativa aos saberes sobre a

loucura desde a Época Clássica, não fazendo aí nenhuma distinção

epistemológica entre ciência e pré-ciência e, portanto, não se limitando a uma

única disciplina. Não interessava a ele se manter nos domínios de uma disciplina

de status e com pretensões científicas: sua atenção voltava-se igualmente para os

ditos sobre a loucura nos textos jurídicos, nas expressões literárias, nas reflexões

filosóficas, nas decisões de ordem política, nos propósitos cotidianos, nas

opiniões (Foucault, 2004: 200). Além disso, Foucault não se ateve aos discursos e

procurou analisar também as instituições que operavam os processos de exclusão

ou isolamento do louco e suas relações com o saber médico. A articulação dos

saberes sobre a loucura com estes espaços e destes com outras instâncias

sociais como a família, a Igreja, a política, chegando até às causas econômicas e

sociais das modificações sofridas nos modelos institucionais permitiram a

Foucault demonstrar “como a psiquiatria, em vez de ser quem descobriu a

essência da loucura e a libertou, é a radicalização de um processo de dominação

do louco que começou muito antes dela e tem condições de possibilidade tanto

teóricas quanto práticas” (Machado, 1979: VII-VIII). Para explicar o nascimento da

psiquiatria foi preciso, portanto, estabelecer suas condições de possibilidade

relativas aos discursos, do lado dos saberes, e ao extra-discursivo, do lado do

poder.

Embora nunca tenha deixado de considerar que as instituições sociais

estão conectadas às práticas discursivas, nos trabalhos seguintes Foucault

iniciaria uma espécie de desvio, dedicando-se cada vez mais à análise estrita dos

discursos. A Arqueologia do Saber (1969) é o livro em que ele esboça uma teoria

da prática discursiva e sistematiza a metodologia que já vinha sendo empregada

nas obras anteriores. Com efeito, além de História da Loucura, o método

arqueológico, como Foucault o batizou, já estava em ação em Nascimento da

clínica (1963), dedicado à diferença entre a medicina clássica e a medicina

moderna, e As palavras e as coisas (1966), que efetivamente radicaliza o projeto

da análise do discurso, ao mesmo tempo em que amplia o domínio da

investigação, querendo dar conta, desta vez, do processo de constituição das

ciências humanas. Eis uma pequena síntese do projeto arqueológico segundo o

próprio Foucault:

“Na verdade, trata-se de descrever discursos. Não livros (na relação com seus

autores), não teorias (com suas estruturas e coerência), mas os conjuntos, ao

mesmo tempo familiares e enigmáticos, que, através do tempo, se tornam

conhecidos como a medicina, ou a economia política, ou a biologia. Gostaria de

mostrar que essas unidades formam domínios autônomos, embora não

independentes; regrados, embora em contínua transformação; anônimos e sem

sujeito, ainda que integrem tantas obras individuais.

E justamente no ponto em que a história das idéias, decifrando os textos,

procurava desvendar os movimentos secretos do pensamento (sua lenta

progressão, seus conflitos e recaídas, os obstáculos contornados), gostaria de

revelar, em sua especificidade, o nível das ‘coisas ditas’: sua condição de

aparecimento, as formas de seu acúmulo e encadeamento, as regras de sua

transformação, as descontinuidades que a escandem. O domínio das coisas ditas

é o que se chama arquivo: o papel do arqueólogo é analisá-lo.”

No cerne do projeto arqueológico, portanto, está a descrição dos

acontecimentos discursivos. No livro Arqueologia do saber, Foucault concentra-se

nos atos discursivos sérios – ou “o que os peritos dizem quando falam como

peritos”, como definem Dreyfus e Rabinow (1995) – que constituem as ciências do

homem. Parte essencial do método é a neutralidade que o analista deve manter

em relação aos significados dos enunciados ou à sua verdade, produzindo assim

um efeito de distanciamento que lhe facilita a tarefa descritiva. A proposta é de

compreender o enunciado em sua singularidade, procurando nele identificar as

condições de existência e, ao mesmo tempo, apreender as relações entre

enunciados ou entre grupos deles. Foucault preconiza que é neste jogo de

relações que os enunciados devem ser tomados, “em sua dispersão de

acontecimentos e na instância própria de cada um” (2004: 30). O objetivo,

O texto aparece na orelha da 4ª edição da tradução brasileira do livro Arqueologia do saber,

publicada pela Forense Universitária em 1995. Grifos do autor.

portanto, não é o de especular sobre uma verdade escondida por debaixo das

coisas ditas, traço de uma abordagem hermenêutica a que o filósofo se refere

veladamente no trecho citado acima. A arqueologia vai se preocupar em descrever

os enunciados naquilo que eles são, em sua espessura, como explica seu criador

numa passagem bem conhecida:

“Ela [a arqueologia] não trata o discurso como documento, como signo de outra

coisa, como elemento que deveria ser transparente, mas cuja opacidade

importuna é preciso atravessar freqüentemente para encontrar, enfim, aí onde se

mantém à parte, a profundidade do essencial; ela se dirige ao discurso em seu

volume próprio na qualidade de monumento.” (2004: 157)

Os conceitos essenciais da teoria discursiva foucaultiana são apresentados

seguindo um percurso circular, uns remetendo aos outros. A palavra discurso, por

exemplo, embora freqüente desde as primeiras páginas do livro, tem uma

significação flutuante até certo ponto, como o próprio Foucault admite: ora

domínio geral dos enunciados, ora grupo individualizável de enunciados, ora

prática regulamentada dando conta de um certo número de enunciados. Para

chegar à definição de que “o discurso é o conjunto de enunciados que se apóia

num mesmo sistema de formação” (2004: 122), ele passa primeiro pela noção de

formação discursiva, para depois abordar conceitualmente o enunciado.

Antes de tudo, é importante lembrar que, para Foucault, o discurso está

relacionado com a produção do saber sobre um determinado tópico, num momento

histórico particular. Interessa-lhe especialmente definir as regras em jogo quando

se fala ou se pensa sobre este tópico e as práticas sociais envolvidas aí. Vamos

tomar como fio da meada a idéia defendida por Foucault nesta fase arqueológica

de que seria possível encontrar nos enunciados e nas relações que podem ser

estabelecidas entre eles – em suas relações discursivas – uma ordem sistemática

própria. Ou seja, haveria um sistema de regulação interna próprio aos discursos.

A tarefa do arqueólogo seria, justamente, a partir da descrição dos

acontecimentos discursivos, extrair o que Foucault chama de regras de formação,

suas condições de existência. Tais regras referem-se aos elementos que

Grifos do autor.

constituem as formações discursivas e que são suscetíveis a um constante

movimento de transformação. São eles: os objetos do saber que emergem em

algum momento e vão se modificando

; as diferentes modalidades enunciativas

que um mesmo campo pode comportar e os sujeitos da enunciação inscritos em

cada uma delas

; a manifestação sucessiva ou simultânea de conceitos

discordantes que, não obstante, conectam os enunciados dentro de um

determinado domínio

; as estratégias ou escolhas teóricas dominantes em cada

época, formadas por certas organizações de conceitos, por certos reagrupamentos

de objetos, por certos tipos de enunciação (Foucault, 2004: 71)

As regras de formação dos objetos, das enunciações, dos conceitos e das

estratégias teóricas descrevem, então, a dispersão destes elementos

heterogêneos que, eventualmente, entram em relação. Este conjunto de regras

“(...) não são os objetos que permanecem constantes, nem o domínio que formam; nem

mesmo seu ponto de emergência ou seu modo de caracterização; mas o estabelecimento de

relação entre as superfícies que podem aparecer, em que podem ser delimitados, analisados e

especificados.” (Foucault, 2004: 52-53)

“(...) as modalidades diversas da enunciação não estão relacionadas à unidade de um sujeito

– quer se trate de um sujeito tomado como pura instância fundadora de racionalidade, ou do

sujeito tomado como função empírica de síntese. (...) Na análise proposta, as diversas

modalidades de enunciação (...) manifestam sua dispersão: nos diversos status, nos diversos

lugares, nas diversas posições que pode ocupar ou receber quando exerce um discurso, na

descontinuidade dos planos de onde fala. Se esses planos estão ligados por um sistema de

relações, este não é estabelecido pela atividade sintética de uma consciência idêntica a si

(...), mas pela especificidade de uma prática discursiva.” (Foucault, 2004: 60)

“(...) não se toma como objeto de análise a arquitetura conceitual de um texto isolado, de

uma obra individual ou de uma ciência num dado momento. Colocamo-nos na retaguarda em

relação a esse jogo conceitual manifesto; e tentamos determinar segundo que esquemas (de

seriação, de grupamentos simultâneos, de modificação linear ou recíproca) os enunciados

podem estar ligados uns aos outros em um tipo de discurso. (...) Esses esquemas permitem

descrever não as leis de construção interna dos conceitos, não sua gênese progressiva e

individual no espírito de um homem, mas sua dispersão anônima através de textos, livros e

obras; dispersão que caracteriza um tipo de discurso e que define, entre os conceitos, formas

de dedução, de derivação, de coerência, e também de incompatibilidade, de entrecruzamento,

de substituição, de exclusão, de alteração recíproca, de deslocamento, etc. Tal análise refere-

se, pois, em um nível de certa forma pré-conceitual, ao campo em que os conceitos podem

coexistir e às regras às quais esse campo está submetido.” (Foucault, 2004: 66).

“Uma formação discursiva será individualizada se se puder definir o sistema de formação das

diferentes estratégias que nela se desenrolam: em outros termos (...), se se puder mostrar

como todas derivam (malgrado sua diversidade por vezes excessiva, malgrado sua dispersão

no tempo) de um mesmo jogo de relações. (...) Estas [opções diversas] (...) devem ser

descritas como maneiras sistematicamente diferentes de tratar objetos de discurso (...), de

dispor formas de enunciações (...), de manipular conceitos (...). Essas opções não são germes

de discursos (onde estes seriam determinados com antecedência e prefigurados sob a uma

forma quase microscópica); são maneiras reguladas (e descritíveis como tais) de utilizar

possibilidades de discursos.” (Foucault, 2004: 76-77).

para uma prática discursiva é o que Foucault chama de sistema de formação ou

formação discursiva:

“Por sistema de formação é preciso, pois, compreender um feixe complexo de

relações que funcionam como regra: ele prescreve o que deve ser correlacionado

em uma prática discursiva, para que esta se refira a tal ou tal objeto, para que

empregue tal ou tal enunciação, para que utilize tal ou tal conceito, para que

organize tal ou tal estratégia. Definir em sua individualidade singular um sistema

de formação é, assim, caracterizar um discurso ou um grupo de enunciados pela

regularidade de uma prática.” (2004: 82-83)

Foucault faz questão de explicitar a diferença entre uma análise do

discurso (na qual ele situa o gesto hermenêutico que pressupõe a existência de

um manancial virtualmente inesgotável de sentidos a serem desvelados) e a

análise dos enunciados e das formações discursivas que ele propõe. Neste caso,

o que está em jogo são as condições que permitiram o aparecimento dos

conjuntos significantes que foram efetivamente enunciados e não de outros. A

questão é: se nem tudo é dito, o que permite que o seja? Como explica Stuart Hall

a partir de sua leitura de Foucault:

“Just as a discourse ‘rules in’ certain ways of talking about a topic, defining an

aceptable and intelligible way to talk, write, or conduct oneself, so also, by

definition, it ‘rules out’ limits and restricts other ways of talking of conducting

ourselves in relation to the topic or constructing knowledge about it.”

(1997b: 44)

Se a observação e a descrição das regularidades das práticas discursivas

permitem ao arqueólogo estabelecer a identidade de um discurso ou grupo de

enunciados com um sistema de formação específico, a preocupação com o

estabelecimento de continuidades não constitui um fim em si. Tão ou mais

importantes são as descontinuidades. A descrição arqueológica é um meio de

municiar o pesquisador para que ele saiba identificar as rupturas que importam,

aquelas que indicam uma crise, os limites de uma formação discursiva e a

emergência de uma outra. Como se estive subindo mais um degrau de seu posto

“Assim como um discurso regulamenta certas maneiras de falar sobre um tópico, definindo

um modo aceitável e inteligível de falar, escrever ou comportar-se, então também, por

definição, ele regula limites e restringe outras maneiras de falar e de nos comportar em

relação ao tópico ou de construir conhecimento sobre ele.”

privilegiado de observação, Foucault irá chamar o sistema geral da formação e

transformação dos enunciados de arquivo. O arquivo toma o enunciado como um

acontecimento, isto é, considerando “suas condições e seu domínio de

aparecimento”, e como coisas, isto é, considerando “sua possibilidade e seu

campo de utilização” (2004: 146). Não se trata simplesmente dos documentos

acumulados ou das instituições que detêm sua guarda, mas do que faz com que

as coisas ditas tenham aparecido segundo todo um jogo de relações próprias do

discursivo.

Foucault menciona a dificuldade de trabalharmos com o arquivo de nossa

própria época: como descrevê-lo se é de dentro de suas regras que falamos? No

entanto, ainda que tenha dedicado toda sua obra aos arquivos de outros tempos

históricos, ele ressalta que, no gesto de apontarmos para o que não somos mais,

está implicado a delineamento das bordas daquilo que vamos nos tornando.

“A análise do arquivo comporta, pois, uma região privilegiada: ao mesmo tempo

próxima de nós, mas diferente de nossa atualidade, trata-se da orla do tempo

que cerca nosso presente, que o domina e que o indica em sua alteridade; é

aquilo que, fora de nós, nos delimita. A descrição do arquivo desenvolve suas

possibilidades (e o controle de suas possibilidades) a partir dos discursos que

começam a deixar justamente de ser os nossos; seu limiar de existência é

instaurado pelo corte que nos separa do que não podemos mais dizer e do que

fica fora de nossa prática discursiva; começa com o exterior da nossa própria

linguagem; seu lugar é o afastamento de nossas próprias práticas discursivas.

Nesse sentido, vale para o nosso diagnóstico.” (2004: 148)

Um conceito chave do método foucaultiano, que será retomado por

Deleuze, é o de enunciado, termo utilizado a todo instante na Arqueologia do

saber, mesmo muito antes de ter apresentada sua formulação mais acabada.

Ainda que, à primeira vista, possa ser considerado “o átomo do discurso”, na

concepção de Foucault o enunciado não corresponde a uma estrutura e nem a

uma unidade isolável como, por exemplo, é o caso da frase para a análise

gramatical ou a proposição para os lógicos. Trata-se, na verdade, de uma função,

de algo que, por definição, decorre de suas relações com outros conjuntos. A

função enunciativa atravessa um domínio de estruturas e unidades possíveis, e é

um produto das relações discursivas estabelecidas a partir dos quatro elementos

necessários para que ela se realize:

“um referencial (não é exatamente um fato, um estado de coisas, nem um objeto,

mas um princípio de diferenciação); um sujeito

(não a consciência que fala, não

o autor da formulação, mas uma posição que pode ser ocupada, sob certas

condições, por indivíduos indiferentes); um campo associado

(que não é o

contexto real da formulação, a situação na qual foi articulada, mas um domínio

de coexistência para outros enunciados); uma materialidade

(que não é só

substância ou suporte, mas um status, regras de transcrição, possibilidade de

uso ou de reutilização)”

. (2004: 130)

A análise do enunciado procura o “modo singular de existência

característico de toda série de signos, desde que seja enunciada” (2004: 99) ou,

em outras palavras, como o enunciado atualiza aquelas relações possíveis. Seria

mais exato, portanto, ver cada uma dessas instâncias como conjuntos ou campos

de possibilidades. Se, por um lado, é pertinente estabelecer aí uma

correspondência estreita, embora não completamente coincidente, entre estes

conjuntos e aqueles ligados às regras de formação (cf. p. 83), ao elaborar o

conceito de função enunciativa, parece-nos que Foucault se desprende das

preocupações relacionadas ao seu recorte inicial, qual seja, o domínio dos

discursos sérios das ciências humanas, e alcança uma formulação de caráter mais

geral, bastante influente nas teorias contemporâneas da representação e da

significação.

No campo da teoria da fotografia, por exemplo, além de John Tagg e Allan

Sekula, vários autores, como Rosalind Krauss e Victor Burgin, também recorrem

às noções presentes na teoria discursiva de Foucault. Krauss reivindica a

necessidade de considerar os espaços discursivos aos quais as fotografias

pertencem para que se possa compreender não apenas seus sentidos, como

também os valores estéticos que carregam e chama atenção para o papel do

arquivo

. Burgin, por sua vez, também remete às formações discursivas ao

constatar que é necessário contrapor “novas formas de politização” ou de

Grifo nosso.

“Os espaços discursivos da fotografia”. In: Krauss, Rosalind. O fotográfico. Barcelona:

Editorial Gustavo Gili, SA, 2002, pp.40-59.

resistência às formas novas do poder, ressaltando que não pode haver um gênero

de arte ou de arte fotográfica que seja considerada “política” a priori, fora de uma

“conjuntura discursiva/institucional/histórica específica”.

“I have observed that to take account of the ‘function’ of photography, in the literal

sense of ‘the mode of action by which it fulfils its purpose’, is unavoidably to face the

complexities of the imbrication/transposition/transformation of manifest visual

elements within discourses which precede them.

” (Burgin, 1982: 215-216)

A rota escolhida por Foucault para a elaboração da sua arqueologia,

porém, o conduziu a uma perspectiva na qual prevalece a “ilusão do discurso

autônomo”, conforme criticaram autores como Hubert Dreyfus e Paul Rabinow

(1995), concepção que atribui às relações discursivas um peso determinante na

constituição dos sujeitos e dos objetos do saber, de tal forma que seria possível

estudar os conjuntos de enunciados isolando-os de seu fundamento prático,

abstraindo o papel das relações não-discursivas. Na análise de Dreyfus e

Rabinow, se Foucault tem razão quando postula que determinado enunciado só

tem sentido numa formação discursiva que especifica sua condição de verdade, a

sua conclusão, a partir desta constatação da dependência contextual, de que “os

atos discursivos sérios devem sua seriedade apenas a esta rede de práticas

discursivas” confunde as condições necessárias com as condições suficientes

(1995: 65). Num ponto extremo, segundo estes comentadores, quando Foucault

afirma, por exemplo, que é o “discurso clínico (...) enquanto prática, que instaura

entre eles [elementos não discursivos] todo um sistema de relações”, ele está

assumindo que é o discurso que unifica todo o sistema de práticas, que é em

função dele que “os vários fatores sociais, políticos, econômicos, tecnológicos e

pedagógicos se reúnem e funcionam de um modo coerente” (1995: 73). Os autores

caracterizam esta posição de Foucault como uma das contradições presentes no

método arqueológico. De fato, o filósofo admite que “a arqueologia faz aparecer

“Eu observei que para considerar a ‘função’ da fotografia, no sentido literal de ‘modo de ação

pela qual ela cumpre seus propósitos’, é inevitável encarar as complexidades da

imbricação/transposição/transformação dos elementos visuais manifestos dentro dos discursos

que os precedem.”

também relações entre as formações discursivas e domínios não discursivos”

(2004: 212), embora não explicite nesta obra como se dá esta articulação.

Outro ponto bastante problemático levantado por Dreyfus e Rabinow é a

operação de atribuir o estatuto de regras àquilo que se extrai da descrição das

condições de existência dos enunciados. Embora Foucault reivindique para a

arqueologia a tarefa da descrição pura, às vezes parece se tratar de uma teoria

prescritiva que invoca não apenas condições de possibilidade, mas de

determinação.

“Freqüentemente Foucault parece compelido a abandonar o post hoc da

descrição fenomenológica e neutra em favor de uma espécie de a priori

explicativo. (...) Visto que neste estágio ele está comprometido com a noção de

que as práticas discursivas são autônomas e determinam seu próprio contexto,

Foucault não pode procurar o poder regulador que parece governar as práticas

discursivas fora destas mesmas práticas. (...) O resultado é a estranha noção de

regularidades que se auto-regulam.” (Dreyfus & Rabinow, 1995: 94).

O projeto arqueológico em sua forma original, por assim dizer, revela-se

insustentável, como demonstram estas e outras contradições

. Em suas obras

posteriores, Foucault irá reconsiderar o postulado do discurso autônomo e acaba

abandonando o projeto de uma teoria geral das regras que governam as práticas

discursivas. A partir dos anos de 1970, sua atenção volta-se decididamente para o

estudo das instituições e das práticas sociais nas quais emergem os discursos

próprios aos domínios do saber. Lançando mão de uma terminologia nietzcheana,

Foucault inverte sua posição e começa a esboçar o método genealógico,

passando a considerar prioritários os aspectos não-discursivos que se relacionam

ao poder para explicar o aparecimento e as transformações dos saberes.

Conforme observa Deleuze, como a arqueologia concentrava-se no enunciado e

no seu primado dentro do saber, o não-discursivo era indicado negativamente; na

nova fase, ele ganha uma forma positiva (1988: 43). O método arqueológico,

Segundo Dreyfus e Rabinow, no livro Arqueologia do saber, Foucault é “mais claro sobre os

problemas colocados pelas propostas correntes [a hermenêutica e o estruturalismo] do que

sobre a possibilidade de uma abordagem alternativa” (1995: 84). Para o debate detalhado e

aprofundado acerca das contradições presentes na obra, incluindo as relações de diferença e

aproximação com o estruturalismo holístico, cf. Dreyfus & Rabinow, 1995: pp. 49-112.

porém, permanece como uma ferramenta fundamental em suas análises

. Dreyfus

e Rabinow alertam, em itálico: “não há pré e pós-arqueologia ou genealogia em

Foucault” (1995: 116). Mas reconhecem que o peso e a concepção destas

abordagens mudaram no decorrer do seu trabalho.

As relações de poder a que está submetido o corpo no contexto da

emergência das ciências humanas torna-se, a partir daí, a questão central para

Foucault. Em Vigiar e punir (1975), ele se ocupa da descrição da mudança entre

as antigas formas de punição, centradas na tortura física realizada diante dos

soberanos em espetáculos públicos, e o regime das prisões modernas,

particularmente aquele baseado no modelo arquitetônico conhecido como

panóptico, concebido por Jeremy Bentham no final do século XVIII, e aplicável

também a fábricas, escolas, hospitais, manicômios, etc. Este esquema

arquitetural é constituído por uma construção periférica em forma de anel, onde

ficam as celas, e por uma torre central vazada por janelas a partir das quais é

possível vigiar os internos sem ser visto. Assim, o poder torna-se visível – já que

a torre é vista pelos detentos todo o tempo – e inverificável – uma vez que certos

cuidados na iluminação do compartimento interno à torre impedem que o vigilante

seja visto ou mesmo que se saiba se há efetivamente alguém cumprindo esta

função. A consciência de estarem sujeitos a uma visibilidade permanente, sem

que se possa verificá-la, induz os detentos a um estado de auto-vigilância

constante e espontâneo, assegurando assim o funcionamento automático e

desindividualizado do poder. “Uma sujeição real nasce mecanicamente de uma

relação fictícia. De modo que não é necessário recorrer à força para obrigar o

condenado ao bom comportamento, o louco à calma, o operário ao trabalho, o

escolar à aplicação, o doente à observância das receitas” (Foucault, 1987: 167),

escreve o filósofo, apontando a polivalência do esquema panóptico. Ao mesmo

tempo em que submete os indivíduos pelos efeitos de uma distribuição espacial, o

panóptico também “faz o trabalho de naturalista”, permitindo observar e registrar

o comportamento dos vigiados e propiciando o aperfeiçoamento contínuo dos

Note-se que conceitos fundamentais do método arqueológico são ainda considerados

bastante úteis por muitos pesquisadores, como demonstra toda uma vertente de estudos no

campo da análise do discurso de base foucaultiana.

métodos para que se cumpra da melhor forma a função de punir, mas também

aquelas de educar, de curar, de controlar o trabalho do operário, conter as ações

do louco e de outros tipos sociais desviantes. Assim, novas formas do poder

engendram novas formas de saber e vice-versa.

Para Foucault, além de polivalente e eficaz, o panoptismo, esta espécie de

máquina que “dissocia o par ver-ser visto”, deve ser compreendido como o

laboratório de uma nova modalidade de exercício de poder característica do

século XIX: o poder disciplinar. O que o filósofo chama de “disciplinas” seriam os

novos métodos “que permitem o controle minucioso das operações do corpo, que

realizam a sujeição constante de suas forças e lhes impõem uma relação de

docilidade-utilidade” (1987: 118). Se, em Vigiar e punir, a prisão é tomada como

um locus privilegiado para observar o funcionamento do esquema disciplinar

fechado numa instituição – o que Foucault chama de “disciplina em bloco” –, ele

sublinha também a imagem da disciplina como um mecanismo, um dispositivo

funcional de coerções mais sutis. O panoptismo teria a vocação para se difundir

através de todo o corpo social, tornando-se uma “função generalizada”. E, como

um mecanismo, poderíamos atribuir a ele uma dimensão ideal.

“[O panóptico] é o diagrama de um mecanismo de poder levado à sua forma

ideal; seu funcionamento, abstraindo-se de qualquer obstáculo, resistência ou

desgaste, pode ser bem representado como um puro sistema arquitetural e

óptico: é na realidade uma figura de tecnologia política que se pode e se deve

destacar de qualquer uso específico.”

(1987: 170)

Deleuze parte da definição abstrata do panoptismo para desenvolver a

noção do diagrama. Enfatizando o caráter topológico próprio da perspectiva

foucaultiana, já presente na conceituação da função enunciativa (aquela que

atravessa todo um campo de possibilidades combinatórias, atualizando-se na

forma dos enunciados efetivos), o diagrama de Foucault e Deleuze implica na

idéia de um mapa que conjuga formas e forças. Não se trata mais do arquivo, mas

de uma “cartografia co-extensiva a todo campo social”: “há tantos diagramas

quanto campos sociais na história”, escreve Deleuze (1988: 44). Se o saber é

Grifo nosso.

feito das formas – o arquivo –, o poder é feito de relações de forças – o diagrama

(Deleuze, 1992: 115). Neste mapa, portanto, podem ser traçadas as relações de

força e as estratégias específicas entre multiplicidades que se conjugam. Pode-se

prever um funcionamento.

Diferente do que acontece na arqueologia, no diagrama não há distinção

entre formas discursivas e formas não-discursivas, entre estes dois tipos de

formações políticas. Deleuze usa o exemplo de Vigiar e punir para qualificá-las: o

que ele chama de forma do conteúdo

corresponde às coisas, a certas matérias

organizadas: a prisão é uma formação de meio, o prisioneiro é a forma do

conteúdo; a forma da expressão

corresponde à formação dos enunciados, a

funções finalizadas: palavras e conceitos utilizados a cada tempo histórico para

se referir às infrações, às penas e aos sujeitos. A prisão diz respeito ao visível, a

um certo regime de visibilidade, um certo regime de luz – e tem seus próprios

enunciados. O direito penal diz respeito ao enunciável, a um certo regime de

linguagem – e também tem seus próprios conteúdos. A forma positiva que o não-

discursivo assume em Vigiar e punir é o visível, em contraponto ao enunciável. “E

as duas formas não cessam de entrar em contato, insinuando-se uma dentro da

outra, cada uma arrancando um segmento da outra (...). Há pressuposição

recíproca entre as duas formas” (Deleuze, 1988: 42-43).

Na leitura deleuzeana do esquema de Foucault, o poder é considerado a

causa comum às duas formas: é “o elemento informal entre as formas do saber,

ou por baixo delas. Por isso ele é dito microfísico” (1992: 122). Essa dimensão

informe corresponde ao diagrama a partir do qual puras matérias e puras funções

podem entrar em agenciamentos concretos. A estes, segundo Deleuze, Foucault

reserva o nome de dispositivos.

“esta causa comum, considerada em cada dispositivo concreto não cessará de

medir as misturas, as capturas, as intersecções entre elementos ou segmentos

das duas formas, embora estas sejam e continuem irredutíveis, heteromorfas.

Não é exagero dizer que todo dispositivo é um mingau que mistura o visível e o

enunciável” (Deleuze, 1988: 48).

Por outro lado, o saber é a diferenciação, uma espécie de bifurcação, sem

a qual o poder não passaria ao ato. Assim, a noção do poder repressivo, que inibe

a emergência da verdade, não faz sentido dentro desta lógica. “Não há modelo de

verdade que não remeta a um tipo de poder, nem saber ou ciência que não

exprima ou não implique ato, um poder se exercendo” (Deleuze, 1988: 48).

3.2.2. A fotografia e o diagrama

A noção de diagrama nos interessa porque ela permite visualizar os atos

fotográficos como campos de ação, cheios de possibilidades, onde se combinam

elementos heterogêneos: corpos, máquinas, espaços, sujeitos, imagens, telas,

superfícies, velocidades, tempo. Há entre eles diferenças de forças, de

intensidades, a cada ponto do conjunto. “Os objetos visíveis, as enunciações

formuláveis, as forças em exercício, os sujeitos numa determinada posição, são

como que vetores ou tensores” (Deleuze, 1990). Num dado cruzamento, instaura-

se um acontecimento. Importa-nos reconhecer as peças de tais jogos enunciativos

onde coisas e enunciados se imbricam e ver como funcionam juntas, que tipo de

máquina elas compõem, como as relações de forças jogam com as formas,

arrastando-as, levando-as de um lado a outro. Atravessando todas as funções

enunciáveis, o diagrama é o que Foucault e Deleuze chamam de máquina

abstrata. “É uma máquina quase muda e cega, embora seja ela que faça ver e

falar” (Deleuze, 1988: 44).

A maneira como Foucault associou os regimes de visibilidade e as

configurações de poder e saber atraiu a atenção de diversos teóricos da

fotografia. Como observa Jessica Evans, o panoptismo indica o interesse de

Foucault em “traçar as condições de emergência do visual como terreno do saber:

como poderia tornar possível que o visual pudesse ser construído como um objeto

de poder/saber” (2004: 15). Christopher Pinney (1996) localiza esta influência

principalmente entre os autores que aderem ao que ele qualifica de ponto de vista

negativo da versão triunfalista da história da fotografia, na qual vigora a crença nos

poderes revelatórios da câmera e a avaliação de que o medium representa o “ápice

tecnológico, semiótico e perceptivo da ‘visão’” que serve como metáfora para todas

as outras formas de conhecimento (1996: 29)

. Para os pessimistas, o triunfo da

técnica e a promessa de visibilidade e escrutínio oferecido pela fotografia

significavam uma ameaça de vigilância e controle cada vez maior das massas que,

efetivamente, começavam a se tornar visíveis ao longo do século XIX.

“Muitos escritores ficaram impressionados com as semelhanças notáveis entre o

olho da vigilância que jaz no centro da prisão panóptica, ou que atravessa os

espaços disciplinares de inspeção, o olho do fotógrafo ocidental que

documentava os outros povos do mundo e os estranhos habitantes da sua própria

terra incógnita doméstica, a cidade industrial em expansão. A fotografia

encaixava-se perfeitamente nesta moldura e podia ser substituída pelo conceito

de disciplina/vigilância em quase todos os escritos de Foucault.” (Pinney, 1996:

31)

A promessa (ou a desconfiança) de que as imagens fotográficas poderiam

tudo revelar tem como contrapartida, entretanto, a idéia de sua mudez. A

fotografia fala pela boca do texto, afirmou o cineasta Jean-Luc Godard uma vez,

conforme o citou Sontag (2004: 124). Diríamos que uma rede bem mais complexa

trabalha para preencher este espaço mudo da fotografia. A ilusão de objetividade

e transparência da fotografia pode escamotear, na verdade, tal lacuna, um espaço

de indeterminação facilmente ocupado por aquilo que se produz na relação da

imagem com outros elementos, discursivos ou extra-discursivos. Tal oscilação

seria característica da segunda versão da história da fotografia, segundo Pinney,

marcada por tensões recorrentes, desde aquela “entre a condição (...) ‘icônica’ e

‘indicial’ da fotografia, entre ‘arte’ e ‘verossimilhança’, à ênfase sobre as linhas

de fratura desconstrutivas que tanto sustentam quanto enfraquecem a autoridade

monovocalizada da fotografia” (1996: 29).

Da mesma forma que muitas práticas fotográficas, conforme vimos, jogaram

do lado do poder disciplinar no passado, é certo, nos dias de hoje, que elas

também estejam em consonância com as linhas de força correspondentes à

dimensão do poder que “‘retificam as linhas anteriores’ [linhas de visibilidade e de

Pinney remete às obras de Richard Rorty (Philosophy and the mirror of nature. Oxford: Basil

Blacwell, 1980), Stephen Tyler (‘The vision quest in the west of what mind´s eye sees’. Journal

of Anthropological Research 1984, 40 (1): 23-40) e Anne Salmond (‘Theoritical landscapes: on

cross cultural conceptions of knowledge’. In: D. Parkin (org). Semantic Anthropology. London:

Academic Press, 1982).

enunciação

], traçam tangentes, envolvem trajetos de uma linha com outra linha,

(...) agindo como setas que não cessam de penetrar as coisas e as palavras, que

não cessam de conduzir à batalha” (Deleuze, 1990). Ao descrever as disciplinas,

Foucault nos dizia sobre o que estávamos deixando de ser. Segundo Deleuze, já

há outra modalidade de poder em exercício: a sociedade do controle, ao invés do

confinamento, opera pelo controle contínuo num meio aberto e pela comunicação

instantânea. O que se chama de crise das instituições, explica Deleuze, é na

verdade a passagem de uma forma a outra se efetuando: “Face às formas

próximas de um controle incessante em meio aberto, é possível que os

confinamentos mais duros nos pareçam pertencer a um passado delicioso e

benevolente” (1992: 216).

Certamente, o regime das visibilidades torna-se mais emaranhado, a cada

dia. Formas projetadas ou impressas se misturam às coisas; as coisas e os

sujeitos, por sua vez, se parecem cada vez mais com as imagens. Uma rede cada

vez mais densa de práticas discursivas parece ter o poder de nos arrastar a cada

instante, levando-nos a diferentes configurações de relações entre sujeitos,

dispositivos, espectadores e imagens. Seriam as linhas de força próprias deste

diagrama inescapáveis? Não: o diagrama nos interessa também porque nele pode

haver linhas de fratura ou de fissura, as linhas de fuga através das quais seria

possível livrar-se das determinações ou conformar outros conjuntos

diagramáticos, mais inesperados.

“É que o diagrama é altamente instável ou fluido, não pára de misturar matérias

e funções de modo a constituir mutações. Finalmente, todo diagrama é

intersocial, e em devir. Ele nunca age para representar um mundo preexistente,

ele produz um novo tipo de realidade, um novo modelo de verdade. Não é sujeito

da história nem a supera. Faz a história desfazendo as realidades e as

significações anteriores, formando um número equivalente de pontos de

emergência ou de criatividade, de conjunções inesperadas, de improváveis

continuuns.” (Deleuze, 1988: 44-45)

As linhas de visibilidade ou linhas de luz deixam ver figuras variáveis, configurando um

regime de luz próprio a cada dispositivo que “distribui o visível e o invisível”. As linhas de

enunciações referem-se ao regime definido em função do visível e do enunciável: “atravessam

limiares em função dos quais são estéticas, científicas, políticas, etc”. (Cf. Deleuze, 1990).

Na fase final de seu trabalho, depois de mais um período de silêncio,

Foucault efetuou mais um desvio, agora em direção a uma terceira dimensão,

depois daquela do saber e do poder: a dimensão do sujeito. Não que até então ele

tenha desconsiderado o sujeito, problema de que muitos o acusaram, uma vez

que, na época da arqueologia, ele apontara a prevalência de posições a ele

reservadas nos enunciados em detrimento de um sujeito cognoscente, instância

fundadora de uma racionalidade e, portanto, dono do discurso. Num texto tardio,

publicado no livro que Dreyfus e Rabinow dedicam à compreensão da sua obra, o

filósofo fará questão de nomear seu objetivo naqueles anos: “estudar o modo pelo

qual um ser humano torna-se um sujeito” (1995: 232). Nos últimos trabalhos,

como ressalta Deleuze, Foucault utiliza o termo “subjetivação”. As linhas de

subjetivação referem-se a relações de forças que o sujeito produz consigo, não

mais com outras forças. Pressupõe-se aí a operação de produzir uma ‘dobra’.

“Segundo as maneiras de dobrar a linha de força, trata-se da constituição de

modos de existência, ou da invenção de possibilidades de vida que também

dizem respeito à morte: não a existência como sujeito, mas como obra de arte.

Trata-se de inventar modos de existência, segundo regras facultativas, capazes

de resistir ao poder bem como se furtar ao saber, mesmo se o saber tenta

penetrá-los e o poder tenta se apropriar deles. Mas os modos de existência ou

possibilidades de vida não cessam de se recriar, e surgem novos.” (Deleuze,

1992: 116)

Pelas aberturas que deixa o diagrama para as linhas de fuga e as linhas de

subjetivação, pela certa imprevisibilidade que envolve a tomada fotográfica ou

pelas lacunas próprias dessas imagens, de acordo com a perspectiva que

tentamos construir aqui, não podemos conceder ao contexto discursivo ou às

relações de poder a prerrogativa de fechar totalmente o sentido de uma foto ou de

uma cadeia de signos fotográficos, de ter aí um papel absolutamente

determinante. O caráter contingente da fotografia configura um quadro marcado

por grau mínimo que seja de indeterminação e de mobilidade dos sentidos. Há aí

fissuras. Se estes espaços podem ser preenchidos pelas estratégias do poder,

eles também poderão deixar agir aí as táticas de resistência. De alguma forma, a

fotografia propicia ou, ao menos potencialmente, guarda um espaço para a

indisciplina ou para o descontrole.

3.3. Como a fotografia compõe com um diagrama: a

questão do índice, ainda.

Antes de colocar em ação o método diagramático na cartografia de atos

fotográficos específicos e efetivos, tomados em suas condições de existência,

gostaríamos de perguntar, parafraseando a indagação que Rosalind Krauss

endereça às fotografias nos ensaios em que ela diz as encarar “de frente, sem

rodeio” (2002: 16): de que maneira o fato de tratar-se de fotos afeta a experiência

dos sujeitos envolvidos na produção e na fruição dessas imagens, afeta o sentido

que se quer construir ou que se constrói a partir delas? Que tipo de força a

fotografia pode exercer nesses diagramas? Poderíamos ainda fazer uma pergunta

sobre a especificidade destes diagramas, ainda que sejam tratados aqui de

maneira abstrata? Para levar adiante essas questões, não poderíamos descartar

algumas das contribuições de estudos que se ocuparam da investigação acerca de

uma natureza da imagem fotográfica.

Na década de 1980, no livro O ato fotográfico e outros ensaios (1994),

Philippe Dubois trouxe uma contribuição importante no que se refere às

implicações teóricas decorrentes do estatuto semiótico da fotografia. O autor

inicialmente apresenta uma retrospectiva dos discursos teóricos e críticos que

tratavam da relação peculiar entre fotografia e realidade ao longo do tempo,

segundo a qual, depois da prevalência sucessiva das concepções das fotos como

espelho do real (correspondente aos discursos da mimese) e como transformação

do real (discursos do código e da desconstrução), estudos pós-estruturalistas

teriam passado a defender uma outra abordagem para tratar da relação entre a

imagem fotográfica e o referente externo nela representado. Tais pesquisas

lançaram mão da teoria dos signos de Charles Peirce

, formulada no final do

século XIX, e particularmente da modalidade sígnica do índice para pensar a

Cf. Peirce, Charles S. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1990.

fotografia, desta vez, como um traço do real, vestígio de uma cena referencial

cuja luz refletida percorreu o espaço até a câmera escura e se inscreveu num

suporte foto-sensível. A natureza técnica do processo fotográfico é, portanto,

tomada como ponto de partida (Dubois, 1994: 50). Nos termos de Peirce, antes de

funcionar como um signo icônico (cuja principal característica é a da semelhança

com o referente) ou de adquirir o estatuto de símbolo (modalidade de signo cujo

sentido é o resultado de uma convenção), a fotografia é um índice, impressão

luminosa singular que atesta uma co-presença inelutável, ainda que fugaz, entre

coisa e representação

Como o próprio Dubois relata, esta conexão física da fotografia com o real

já havia sido tematizada anteriormente, a começar pelo próprio Peirce – que, em

1895, já apontara o caráter indicial das fotos –, além de autores tão importantes

quanto Walter Benjamin e André Bazin. Benjamin, no texto “Pequena história da

fotografia” (1931), descreve a experiência de perscrutar o olhar de uma jovem que

posa ao lado do noivo e que, anos depois, cortaria os pulsos depois do

nascimento de seu sexto filho: “apesar de toda a perícia do fotógrafo e de tudo

que existe de planejado em seu comportamento, o espectador sente a

necessidade irresistível de procurar nesta imagem a pequena centelha do acaso,

do aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem” (1994: 94).

No ensaio seminal “Ontologia da imagem fotográfica” ([1945] 1991), o

crítico da revista Cahiers du cinema, André Bazin, embora tenha valorizado a

objetividade da representação fotográfica em comparação com a da pintura,

aproximando-se assim do discurso da mimese, não deixou de reconhecer na

“gênese automática da fotografia” aquela que é sua única condição necessária: a

contigüidade entre referente e imagem. “A imagem é o modelo”, chega a afirmar

Bazin (1991: 24), mesmo sabendo que tal automatismo não implica na produção

da semelhança obrigatoriamente. Noutro texto, “O cinema e a exploração” (1953-

Tentando fazer um cotejamento com o quadro teórico de tradição anglo-saxônica, descrito na

primeira seção deste capítulo, seria possível considerar, grosso modo, os formalistas como

adeptos do discurso da mimese, e os contextualistas como empenhados na desconstrução da

representação fotográfica no que diz respeito à sua ilusão de neutralidade e objetividade.

Entretanto, é preciso dizer que entre estes últimos, a questão da conexão física entre imagem

fotográfica e referente também é contemplada.

1954), embora dedicado ao cinema, é a reação à qualidade indicial do signo

fotográfico que aparece em certo momento. Bazin tenta compreender o porquê da

sua comoção ao ver as imagens sofríveis do documentário A aventura de Kon-Tiki

(1950), registro amador da travessia do Oceano Pacífico, numa jangada, realizada

por um grupo de jovens nórdicos.

“As imagens nebulosas e tremidas são como a memória objetiva dos atores do

drama. O tubarão-baleia vislumbrado nos reflexos da água nos interessa pela

raridade do animal e do espetáculo – mas mal o distinguimos! – ou, antes,

porque a imagem foi feita ao mesmo tempo em que um capricho do monstro

podia aniquilar o navio e atirar a câmera e o operador a 7.000 ou 8.000 metros

de profundidade? A resposta é fácil: não é tanto a fotografia do tubarão, mas

antes a do perigo.” (1991: 39)

Uma outra influência nos discursos do índice e da referência citado por

Dubois foi o último livro publicado por Roland Barthes antes de sua morte, A

câmara clara ([1980] 1984). A inflexão que esta obra representou no conjunto do

trabalho de Barthes, particularmente a respeito da fotografia é fato bastante

conhecido e comentado. Nos seus ensaios dos anos de 1960, Barthes investiu na

análise da cultura popular a partir de uma abordagem semiótica, isto é,

considerando que os objetos culturais fazem uso de sistemas de signos e, assim,

poderiam ser estudados como uma linguagem. Este ponto de vista o levou a um

entendimento de que as imagens fotográficas, como todas as “artes imitativas”,

além de uma mensagem denotada (seu “conteúdo analógico”), trazem também

uma mensagem conotada (um segundo sentido elaborado nos níveis da produção

e recepção da imagem, atravessados, por sua vez, por códigos culturais e sociais

de toda ordem). Tal seria o “paradoxo fotográfico”: a coexistência na imagem de

uma mensagem sem código e de outra codificada (Barthes, 1990: 14). À

decifração dos procedimentos de conotação presentes na representação

fotográfica, considerada neutra para o senso comum, Barthes dedicou os ensaios

que seguem como referência importante na área. Mas, ainda que mal resolvida, a

formulação segundo a qual o estatuto próprio da mensagem fotográfica é que esta

é uma “mensagem sem código” (1990:13) já trazia subterraneamente uma

concepção que se aproximava daquela “gênese automática” de Bazin, como

observou Dubois.

No entanto, a questão da referencialidade torna-se mesmo central para

Barthes somente em A câmara clara. O livro começa com um relato do autor

acerca do espanto que sentia ao olhar a foto do irmão de Napoleão, pensando:

“Vejo os olhos que viram o Imperador”. E logo adiante anuncia: “Em relação à

fotografia, eu era tomado de um desejo ‘ontológico’: eu queria saber a qualquer

preço o que ela era ‘em si’, por que traço essencial ela se distinguia da

comunidade das imagens” (1984: 11-12). Tratava-se da procura por uma

identidade para a fotografia – um projeto de caráter essencialista, portanto.

Em sua busca tardia por tal especificidade da fotografia, Barthes privilegiou

aquilo que acontece ao spectator, conforme nomeou o sujeito que olha as

imagens. Ele “assume e afirma esse ponto subjetivo da reação imediata do

espectador diante de uma foto”, escreve Dubois (1994: 48). Entregue à sua

experiência com as imagens, algumas do seu próprio álbum de família, Barthes

em certos momentos relata o sentimento de identificação direta entre referente e

imagem, parecendo recuperar assim uma concepção de imagem transparente.

Chega a formular asserções certamente temerárias no julgamento dos mais

ortodoxos como “tal foto, com efeito, jamais se distingue de seu referente” (1984:

14). Ou, quando relata o conflito interno entre “a voz da ciência” que o

direcionava para o comentário de natureza sociológica e a sensação sofrida ao

contemplar o retrato de sua mãe: “pois eu só via o referente, o objeto desejado, o

corpo prezado... diante de certas fotos, eu me desejava selvagem, sem cultura”

(1984: 17-18).

É preciso dizer que, mesmo em A câmera clara, Barthes não deixa de

considerar que a imagem fotográfica tende a mobilizar no espectador uma série

de saberes e códigos culturais que o guiarão no seu processo de leitura das fotos.

Um tipo de “interesse polido”, que até pode comportar certa emoção, embora

sempre atravessada “pelo revezamento judicioso de uma cultura moral e política”,

foi nomeado de studium, em contraposição ao punctum, “esse acaso que, nela [na

foto] me punge”, escreveu Barthes (1984: 45-46). Da mesma forma, ele distingue

o certificado de existência oferecido pela fotografia do sentido que ela pode ter,

admitindo que, quanto a isso, ela “pode mentir” (1984: 129).

Pontos importantes levantados por Barthes sobre a fotografia, como os

aspectos que destacamos acima, serão retomados e desenvolvidos por Dubois,

conforme veremos a seguir. No entanto, a confusão entre o referente e sua

representação fotográfica que aparece em algumas páginas de A câmara clara (e

também em algumas formulações de Bazin) é apontada como o maior perigo

implicado na adesão ao discurso da referência: absolutizar o princípio da

transferência da realidade. Do nosso ponto de vista, até mesmo por sua trajetória

no campo da semiótica, consideramos que Barthes sabe muito bem que uma coisa

não é igual à outra. Em nossa leitura, Barthes parece assumir mesmo neste livro

os riscos de uma aventura e não se furta a subverter as regras do discurso

acadêmico sério para expor com liberdade e poesia a sua experiência com as

fotos, proclamando, com Nietzsche, “a antiga soberania do eu” como princípio

heurístico. Tratar-se-ia de uma dobra? Bem, assim como outros até mais duros em

seu julgamento dos argumentos barthesianos em A câmara clara, Dubois não

perdoou este movimento específico: “Barthes está longe de ter escapado a esse

culto – a essa loucura – da referência pela referência” (1994: 49)

Depois de todo trabalho efetuado pelos desconstrucionistas

, os estudos

pós-estruturalistas que tratam do retorno da referência teriam os meios para

evitar a armadilha temida por Dubois. Este, de sua parte, contribui para isso ao

investir no desenvolvimento das conseqüências teóricas relativas ao

pertencimento da fotografia à categoria do índice. Nesta empreitada, discorre

sobre quatro princípios gerais que marcam toda relação índice-referente: a

conexão física que os une; a singularidade extrema da conexão entre o signo e

um referente único; o poder de designação (relacionada àquela função dêitica de

Grifos do autor. Barthes também foi criticado por ter levado o subjetivismo a tal extremo que

estaria perdida uma possibilidade de uma teoria mais abrangente ou produtiva a respeito do

espectador (cf. Price & Wells, 1997: 42-46).

Cf. pp. 64-65.

100

apontar para algo como que dizendo “isso é isso!”, como Barthes tão bem

colocou); e sua função de testemunho, de atestação de uma existência

Esta abordagem semiótica da questão contribui para que se instaure

claramente um distanciamento necessário, “um recuo da fotografia em próprio

centro”, nos termos de Dubois, para evitar aquela pulsão à identificação: “na

fotografia, se existe necessidade (ontológica) de uma contigüidade referencial,

nem por isso deixa de sempre existir (também ontologicamente) necessidade de

um recuo, de uma separação, de um corte” (1994: 88). Corte no espaço que

estabelece a separação entre “o aqui do signo e o ali do referente”. E corte no

tempo, “o agora do signo e o então do referente”.

Apesar do corte, entretanto, permanecem as marcas de uma ligação

umbilical, digamos assim, naquela fatia de espaço-tempo representada. A

natureza deste corte, desta clivagem, não seria a mesma de outras formas de

representação. É neste ponto que Dubois demonstra a necessidade de conceituar

a fotografia como uma imagem-ato que não pode ser pensada “fora de seu modo

constitutivo, fora do que a faz ser como é”, tanto no que diz respeito à tomada

quanto ao ato de recepção ou de difusão. O autor localiza no advento do

fotográfico, no sentido substantivo do termo, a emergência de uma categoria não

“tanto estética, semiótica ou histórica quanto de imediato e fundamentalmente

epistêmica, uma verdadeira categoria de pensamento, absolutamente singular e

que introduz uma relação específica com os signos, o tempo, o espaço, o real, o

sujeito, o ser e o fazer” (1994: 59-60)

Esta relação específica, o fato de que os atos fotográficos são únicos,

singulares, é o que mais justifica a exigência de se assumir uma dimensão

pragmática em qualquer perspectiva sobre a fotografia, conforme reivindica

Dubois, reconhecendo que, assim como todo signo indicial, as fotos não são

capazes de, por si só, produzir sentidos: “seu sentido lhes é exterior, é

Não iremos aprofundar aqui cada um desses pontos, mas apenas recorrer a eles na medida

em que for necessário para nossa argumentação. Os ensaios em que Dubois respectivamente

menciona e desenvolve tais princípios correspondem ao primeiro e segundo capítulo do livro O

ato fotográfico e outros ensaios (1994): “Da verossimilhança ao índice - Pequena retrospectiva

histórica sobre a questão do realismo na fotografia” e “O ato fotográfico - Pragmática do índice

e efeitos de ausência”.

Grifo do autor.

101

essencialmente determinado por sua relação efetiva com o seu objeto e com sua

situação de enunciação” (1994: 52). Elas teriam apenas o poder de designar, de

apontar para a existência de algo que se postou diante das lentes da câmera. O

princípio de atestação de existência, portanto, não implica numa suposta

capacidade da imagem fotográfica de nos dizer algo sobre o sentido da

representação, afirma, agora em consonância com Barthes.

Neste ponto, vale ressaltar uma conexão clara entre a perspectiva

semiótica de Dubois e as abordagens contextualistas. Por um lado, Dubois

valoriza no signo fotográfico a sua relação singular com seu referente. Por outro,

ele indica que, para investigar os processos de significação instaurados por uma

imagem fotográfica, é preciso considerar também tudo aquilo que vem antes e

depois do clic. Pois é apenas neste mínimo instante que um “traço puro” do real

vem efetivamente se inscrever. Fora daí, há uma série de “gestos culturais”, todo

um contexto de produção e utilização social das imagens fotográficas, um

conjunto de códigos e restrições institucionais que, a cada vez, as atravessam.

Assim, ao defender incondicionalmente uma pragmática da fotografia, ele assume

uma posição contextualista, num movimento que decorre justamente de uma

especificidade da fotografia, seu caráter indicial. “Como índice, a imagem

fotográfica não teria outra semântica que não sua própria pragmática”, conclui

Dubois (1994:52).

Da mesma forma, também Allan Sekula recorre a Peirce para explicar que a

contingência semântica da fotografia funda-se em sua propriedade indexical

. Tal

atributo do signo fotográfico, portanto, serve para comprovar a tese central dos

estudos pós-modernos, isto é, de que os processos de produção de sentidos

deflagrados pela fotografia dependem inapelavelmente dos contextos que a

envolvem.

Entretanto, as imagens fotográficas podem produzir um outro efeito

relacionado àquela função de atestação de existência própria a todo signo

indexical, também tratada por Dubois. Não se reivindica aqui algo da ordem do

significado de uma imagem e muito menos que nos incline a confundir o evento

“According to Sekula, ‘because of this indexical property, photographs are fundamentally

grounded in contingency’” (Batchen, 1997: 9)

102

registrado e a sua representação. Dubois está correto ao ressaltar a existência de

um hiato entre um e outro, bem como a insuficiência do referente para dar conta

do sentido de uma foto. A questão é que, mesmo com esta crítica feita à imagem-

índice, nós podemos visar algo mais na fotografia que vai além deste movimento

de querer recuperar toda a significação na referência. Ainda que o índice não nos

garanta nada em termos de significado, isto não deveria nos impedir de perguntar

algo mais sobre a experiência que ele pode oferecer.

Se, como muitos já demonstraram a respeito do trabalho de toda uma

linhagem de fotógrafos engajados, a fotografia, por si só, é impotente para nos

revelar a verdade de uma realidade social ou de explicá-la, ela ainda guarda a

força de algo a que Susan Sontag referiu-se uma vez, de passagem, como o

páthos do real. No ensaio “Heroísmo da visão” (2004: 99-128), Sontag reflete

sobre o incômodo provocado pelo embelezamento que a fotografia promove de

virtualmente tudo que é fotografado, tanto nos casos em que há o esforço

deliberado para construir uma imagem dentro de ideais formalistas de beleza,

quanto na maneira com que os fotógrafo mais jovens, seus contemporâneos,

preferiam “mostrar a desordem”, preferiam “destilar uma anedota, em geral

perturbadora, a isolar uma ‘forma simplificada’ (...), em última instância

tranqüilizadora”.

“a despeito dos objetivos declarados da fotografia indiscreta, sem pose, não raro

tosca, de revelar a verdade e não a beleza, a fotografia ainda embeleza. De fato,

o triunfo mais duradouro da fotografia foi sua aptidão para descobrir a beleza no

humilde, no inane, no decrépito. De um modo ou de outro, o real tem um páthos.

E esse páthos é – beleza.” (2004: 118-119)

Neste ensaio, Sontag estava imbuída do propósito de denunciar a

tendência estetizadora da imagem fotográfica como uma forma eficaz de

neutralizar todo o sofrimento que possa estar ali registrado e, além disso,

transformar “o mundo numa loja de departamentos ou num museu sem paredes em

que todo tema é degradado na forma de um artigo de consumo e promovido a

objeto de apreciação estética” (2004: 126). Ecos desta crítica de Sontag poderão

ser percebidos nos escritos de muitos dos autores pós-modernos que se

103

dedicaram a demonstrar a forte ligação entre a fotografia e a lógica capitalista,

como já vimos. Da mesma forma, a autora adianta-se ao fazer referência à ilusão

de que as fotos pudessem transmitir um significado estável.

“Como cada foto é apenas um fragmento, seu peso moral e emocional depende

do lugar em que se insere. Uma foto muda de acordo com o contexto em que é

vista: assim, as fotos de Minamata tiradas por Smith parecerão diferentes numa

cópia de contato, numa galeria, numa manifestação política, num arquivo

policial, numa revista de fotos, numa revista de notícias comuns, num livro, na

parede da sala de estar. Cada uma dessas situações sugere um uso diferente

para as fotos mas nenhuma delas pode assegurar o seu significado. A exemplo

do que Wittgenstein afirmou sobre as palavras, ou seja, que o significado é o uso

– o mesmo vale para cada foto.” (Sontag, 2004: 122).

As fotos não poderiam cumprir a promessa do humanismo fotográfico de

explicar o homem para o homem: elas apenas constatam, advertia a autora.

Entretanto, apesar de sua crítica, Sontag não deixou de falar sobre uma certa

força que reside na imagem fotográfica, decorrente do “congelamento do tempo –

a estase insolente, pungente, de toda foto” que “mantém abertos para escrutínio

instantes que o fluxo normal do tempo substitui imediatamente”. E conclui: “Ao

contrário do que é sugerido pela defesa humanista da fotografia, a capacidade

que a câmera tem de transformar a realidade em algo belo decorre de sua relativa

fraqueza como meio de comunicar a verdade” (Sontag, 2004: 128)

Mais recentemente, Jean-Louis Comolli nomeia de “inscrição verdadeira” o

que ele considera como uma especificidade do cinema: colocar num mesmo

espaço-tempo (a cena), um ou dois corpos (atores ou não) e um dispositivo

maquínico formado por técnicos e equipamentos (2004: 382). A inscrição

verdadeira é a verdade da inscrição: considera-se aqui a verdade deste encontro

e não qualquer outra de pretensão totalizadora. “L’inscription vraie est d’abord

celle de la câmera comme corps solide, résistant, opaque, aimantée. Corps réel

Inspirada por Walter Benjamin, que tinha gosto pelas citações, Sontag incorporou ao seu

livro de ensaios uma breve antologia delas, na qual reproduz o seguinte aforismo de Nietzsche:

“Experimentar algo como belo significa: experimentá-lo de forma necessariamente equivocada”.

Estaria Sontag de acordo com o filósofo? Seria esta uma condenação irrevogável à fotografia

que torna tudo belo? De qualquer forma, o que nos interessa mais é o reconhecimento de uma

força da imagem, mais do que “a experiência do belo”.

104

dans une scène réele avec d’autres corps reels, le tout aux fins d’une mise en

forme des imaginaires” (Comolli, 2004: 241)

. E, ressalta o autor, um

acontecimento filmado é algo que está sempre aberto para as linhas de fuga que o

real teima em lançar.

Para Comolli, o real corresponde à parte do mundo que escapa aos relatos

já formados a partir dos diferentes pólos do poder ou que desafia tais relatos

estabelecidos: é o que nos acontece “sur le mode de l’accident, du lapsus, de la

surprise, du gag, de la panne, de l’aphasie, du silence ou du cri”

. O crítico

reivindica a necessidade de constantemente perturbar a cena calculada que

preside os discursos da publicidade e da informação dominantes na esfera do

espetáculo e que acaba funcionando como referência para as nossas relações

sociais.

“Si le monde est devenu scène, tout ce qui menace cette scène en la rendant

moins controlable – effets de réel, accidents, évenements aléatoires, épiphanies

documentaires...– vient relancer notre croyance dans une répresentation qui ne

se limite pas et ne s´épuise pas en elle-même” (2004: 386).

Ainda que, dentro da concepção de Comolli, a duração da imagem

cinematográfica exerça um papel preponderante na experiência do espectador,

tais “eventos aleatórios” são, do nosso ponto de vista, capazes de perturbar a

cena também no caso do dispositivo fotográfico, assim como “epifanias

documentais” podem acometer também seu espectador. Não estariam aqui em

ação as forças do índice? A inscrição dos acontecimentos únicos e irrepetíveis –

que congelados pela foto, evocando um tempo passado – vem sublinhar a

singularidade extrema da conexão entre o signo fotográfico e seu referente, que

caracteriza o indicial.

“A inscrição verdadeira é antes de tudo aquela da câmera como corpo sólido, resistente,

opaco, imantado. Corpos reais numa cena real com outros corpos reais, todos na finalidade de

uma colocação em forma de imaginários.”

“(...) sob o modo do acidente, do lapso, da surpresa, de gags, da pane, da afasia, do silêncio

ou do grito”.

“Se o mundo se tornou cena, tudo o que ameaça esta cena tornando-a menos controlável –

efeitos de real, acidentes, eventos aleatórios, epifanias documentais... – vem relançar nossa

crença numa representação que não se limita e não se apóia nela mesma.”

105

As promessas do humanismo fotográfico de oferecer o conhecimento do

homem ao homem certamente soam ingênuas nos dias de hoje. Outras

concepções deixam brechas mais instigantes. No livro Filosofia Mestiça, Michel

Serres engendra uma bela imagem quando afirma que o conhecimento funciona

elipticamente, tal qual os sistemas planetários descritos por Kepler. O movimento

dos astros segue uma órbita elíptica que tem dois focos: o primeiro, o doador

solar de energia; o segundo é “tão eficaz e necessário quanto o primeiro, uma

espécie de sol negro”. Nenhum deles está no meio: “o centro real de cada órbita

jaz exatamente em um lugar mestiço, justamente entre seus dois focos, o globo

fulgurante e o ponto obscuro” (1993: 47). Do mesmo modo, escreve Serres, ao

foco solar do conhecimento, corresponde um outro foco negro:

“Primeiro foco: a razão científica universal e clara, sol faiscante; segundo foco,

ardente: todo indivíduo encarnado singular sofredor que agoniza sob a dureza

dos homens, ecce homo (...). Eis o segredo do conhecimento: ele funciona como

o mundo.

O conhecimento nos vem pelo patético e pela razão, inseparáveis, ambos

universais, um no foco da ciência e a outra no das culturas; nós pensamos

porque eu sofro e porque assim é. (...) O mestiço instruído deve sua criação, sua

instrução e sua educação, seu engendramento enfim, à razão, sol brilhante que

preside os saberes científicos, assim como à segunda razão, a mesma sem

dúvida, mas ardente no segundo foco, que não surge apenas do que pensamos,

mas do que sofremos. Esta razão não pode ser apreendida sem as culturas, os

mitos, as artes, as religiões, os contos e os contratos. (...)

A igual distância das duas, o mestiço instruído é engendrado pela ciência e pela

compaixão.” (Serres, 1993: 84-85)

Ao situar o dispositivo fotográfico e as máquinas abstratas aos quais se

associa num ponto mais permeável aos efeitos da exposição ao “sol negro”, o

segundo foco do conhecimento, equilibrando a razão científica universal e a

singularidade da condição dos homens, pensamos que as câmeras e as imagens

ainda podem ajudar a desenhar, junto com as pessoas envolvidas aí, as bordas de

um espaço mestiço – instável, sujeito ao risco do real. Esta seria a riqueza do gesto

documental defendido por Comolli.

Como contraponto à sensação de que um sentido de irrealidade parece cada

vez mais prevalecer em nossa experiência com as imagens, um desejo de índice

106

ainda resiste, às vezes, no gesto de inscrever a luz que vem do mundo num suporte

qualquer tal como ele é processado pelo dispositivo ótico da vez. “Como um eco

contra as imagens calculadas e a imageria sintética, a inscrição verdadeira tem

sempre lugar e faz sempre lei”, reivindica Comolli.

Enfim, consideramos que a indicialidade da fotografia, embora não possa ser

tomada de forma absolutamente determinante, joga o seu papel quando é acionado o

dispositivo fotográfico. Trata-se não da adesão a uma ontologia da imagem

fotográfica de caráter totalizante e nem de querer preencher um vazio entre referente

e significado, mas de reconhecer que o índice guarda o potencial de tensionar o

campo de forças configurado pela situação de produção e fruição da imagem, de

onde o seu sentido emerge e uma experiência tem lugar. Qual o vínculo entre a foto

e o mundo histórico que compartilhamos? Mesmo no momento em que as imagens

digitais marcam presença cada vez mais constante nas práticas cotidianas,

naturalizando-se e rompendo com qualquer suposta garantia de conexão física entre

o que aparece numa foto e o que está no mundo, esta pergunta parece estar sempre

lá. Às vezes, a questão está implicitamente resolvida pelos contextos discursivos que

envolvem a foto e que, de fora, irão autenticá-la ou não. Às vezes, coloca-se de

modo latente, lançando a dúvida, engendrando neste jogo a sua potência.

Se retomarmos agora aquela indagação acerca de como o fato de que

estamos lidando com imagens fotográficas – e não de outro tipo – afeta os processos

de representação, temos condições de afirmar que não é possível encontrar uma

resposta simples atrelada ao que seria uma essência da fotografia. Talvez,

pudéssemos evocar o fotográfico, naquele sentido substantivo e epistemológico

sugerido por Dubois e também por Rosalind Krauss. Certamente, o componente

indicial pode exercer um papel importante na maneira como jogamos com as

fotografias ou como as compreendemos e, em grande parte dos casos, não deveria

ser tão facilmente descartado ou minimizado. A noção de diagrama, justamente por

implicar num mapa que conjuga formas e forças, permite-nos recuperar sua

importância, além de possibilitar a composição de uma pragmática das práticas

fotográficas que considere as relações de poder nelas envolvidas.

107

Elemento fundamental da linguagem e estética das imagens técnicas, ainda

que não generalizável, o fator índice deixa uma marca forte na cartografia que

queremos traçar dos fenômenos nos quais a fotografia existe. Mas há que se

considerar outros traços característicos do funcionamento do dispositivo fotográfico e

outros pólos de forças também capazes de imantar os sentidos nos diagramas onde

as fotos têm lugar. Para nós, essa força a que se referiu Sontag, o páthos do real,

ainda pode, talvez, contaminar nossa experiência com as imagens fotográficas.

3.4. Cartografias possíveis do ato fotográfico

Se há tantos diagramas quantos campos sociais na história, conforme

afirmou Deleuze (1988: 44) na sua leitura do legado foucaultiano, aproximamo-nos

dos projetos escolhidos para a análise procurando desenhar o mapa de seu

funcionamento. Tentaremos descrever o campo de forças instaurado no momento

em que têm origem as representações fotográficas. No nosso entendimento

podemos considerar tais projetos como máquinas de fazer ver e fazer falar, com

seus regimes de luz, que determinam o visível e o não visível, e regimes de

enunciação, que distribuem os elementos em certas posições. O propósito é

investigar como, a cada vez, o dispositivo da fotografia é colocado para funcionar,

tanto no momento da tomada, quanto no momento em que uma seqüência de

imagens entrelaçada a outros elementos ganha forma, levando em conta que tal

série, ao ser articulada, deixa ali inscrito um lugar para o espectador, sugerindo

uma experiência possível.

Duas instâncias do processo de representação, portanto, devem ser

consideradas. A instância da produção inclui o momento da tomada e o momento

da edição, quando as imagens são organizadas dentro de certos critérios para

serem colocadas em circulação. A outra instância refere-se à experiência com as

imagens, domínio que, à primeira vista, guarda um grau de indeterminação

refratário a qualquer sistematização.

108

3.4.1. A experiência do espectador

De forma geral, concordamos com os autores que, como Jean-Marie

Schaeffer, sublinham que “a imagem fotográfica é essencialmente (mas não

exclusivamente) um signo de recepção” (1996: 10). Schaeffer considera que, em

si mesma, a fotografia não é portadora de um sentido instituído e inequívoco e

nem de um estatuto semiótico estável

, definido unicamente no nível da emissão.

Sem descartar a intencionalidade que possa estar envolvida no seu processo de

produção e na escolha de suas formas de circulação, o autor enfatiza que cada

uma das situações de recepção da fotografia contribui de maneira singular e

crucial para determinar como a imagem será sentida e interpretada. As

idiossincrasias dos receptores e a relação que estabelecem com as imagens,

condicionadas, por exemplo, pelo que Schaeffer chama de conhecimento lateral

que cada um pode ter a respeito do que aparece registrado numa foto, tornam

impossível estabelecer uma teoria geral que dê conta de descrever tamanha

dispersão.

Assumindo também uma abordagem pragmática, a estratégia proposta por

Schaeffer considera as imagens no âmbito de sua circulação social. “A imagem

fotográfica é um artefato: pressupõe sempre a existência de regras de utilização

que são públicas” (1996: 98). Recorrendo a uma terminologia de John Searle, ele

distingue duas modalidades dessas “regras comunicacionais”: as “regras

normativas” e as “regras constitutivas”. As primeiras são as que guiam a recepção

dentro de estratégias comunicacionais específicas, que transcendem as

fotografias isoladas. As regras constitutivas, por sua vez, estão relacionadas à

recepção da imagem como imagem fotográfica, isto é, ao reconhecimento do seu

estatuto, do seu arché: um suposto saber do espectador sobre a sua gênese,

donde decorre a tematização do índice bem como outros desdobramentos.

No livro A imagem precária – Sobre o dispositivo fotográfico (1996), Schaeffer diz que há um

número indefinido de estados, “cada um caracterizado conforme o ponto que ocupa ao longo de

uma linha contínua bipolar que se estende entre o índice e o ícone” (1996: 90). Para a

discussão acerca desta tensão entre indicialidade e iconicidade na recepção das imagens

fotográficas, cf. Schaeffer (1996), 55-94.

109

Movendo-nos entre essas duas modalidades de regras, podemos ver de que

maneira a experiência com as imagens vai sendo circunscrita em cada caso,

sugerindo um certo percurso para o espectador, prevendo um contexto de

recepção, mas também deixando lacunas, espaços de indeterminação. Wolfgang

Iser esclarece-nos sobre como é fundamental o papel exercido por estes vazios

na sua teoria do efeito estético, formulada no campo dos estudos literários.

Opondo-se à concepção de que o texto seria o portador de um significado

determinado, Iser considera que o processo de leitura implica numa interação

dinâmica entre texto e leitor. Um dos pontos importantes indicados pelo autor

concerne ao “problema da assimetria fundamental entre texto e leitor” ou da

existência de um intervalo entre eles.

“Se a estrutura básica do texto consiste em segmentos determinados

interligados por conexões indeterminadas, então o padrão textual se revela

um jogo, uma interação entre o que está expresso e o que não está. O não

expresso impulsiona a atividade de constituição de sentido, porém sob o

controle do expresso. Expresso esse que também se desenvolve quando o

leitor produz o sentido indicado.” (Iser, 1999a: 28)

As lacunas que existem entre os segmentos textuais funcionam, portanto,

como motores da atividade ideacional do leitor, instado continuamente a

preenchê-las. “Cada segmento lido pode ser visto como figura contra o fundo do

segmento lido antes, e o fundo, por sua vez, necessariamente molda a figura”

(1999a: 30). Iser chamou atenção para um tipo de lacuna – a negação –

relacionada à seleção dos fragmentos, processo que envolve o cancelamento da

validade, da semântica e da estrutura dos campos de referência extratextuais. A

negação recorda o sentido anterior dos segmentos, em seus contextos

precedentes, e, ao mesmo tempo, “assinala a motivação não verbalizada,

subjacente ao próprio ato de negar e responsável pelo seu direcionamento”

(1999a: 31). Lacunas e negações correspondem, em Iser, à negatividade de um

texto. Elas criam espaços de indeterminação que compõem o campo de interação

entre o texto e o leitor. Observando o tipo de jogo estético e semântico proposto

pelas fotografias e pela forma como estão justapostas a outras imagens e

110

elementos, situadas num determinado contexto comunicacional, encontraremos

algo da experiência do espectador que pode emergir daí.

Nossa base material de pesquisa serão as publicações impressas e

eletrônicas, dependendo do caso

, geradas no âmbito dos projetos selecionados,

formatadas segundo a vigência de certas estratégias e regras comunicacionais.

Tal como no método arqueológico de Foucault, os enunciados ou as séries de

signos enunciados serão tomados em seu modo singular de existência,

considerando também as suas relações. Os dispositivos de leitura e circulação

utilizados e a maneira como as fotografias são selecionadas e organizadas

oferecem-nos balizas para pensar sobre as forças em ação no momento em que

tudo isto é moldado e também naquele em que o leitor experimenta as imagens,

como vimos aqui. As fotos, por seu turno, constituem vestígios materiais do

momento da tomada, de atos fotográficos específicos e efetivos nos quais

poderemos ver, eventualmente, traços de certos rituais característicos da cena

fotográfica.

3.4.2. A cena

Que cena é esta no caso destes projetos, que colocam em jogo a

representação da favela? O processo de produção da maior parte das fotografias

que serão estudadas por nós implica na ocorrência de um tipo de encontro

qualificado por Jean-Louis Comolli como um “acontecimento singular, irreversível,

incomparável e não reprodutível” (2004: 233): um enfrentamento de corpos

mediado por uma câmera. Podemos ensaiar substituir a câmera de cinema a que

se refere Comolli nesta passagem por uma câmera fotográfica e voltar à descrição

genérica da nossa cena.

Conforme vimos com Gunther (1994), no capítulo 2, o livro de fotografias ganhou, em meados

do século passado, uma grande importância como forma de conferir visibilidade ao trabalho

dos fotógrafos, assegurando também seu estatuto de autor. Mais recentemente os sítios na

internet vêm se configurando como uma alternativa mais democrática para veicular tanto

trabalhos autorais, quanto aqueles produzidos por coletivos ou grupos de fotógrafos.

111

De um lado, mais ou menos vulnerável ou cúmplice, enfrentando ou

sujeitando-se ao dispositivo, figura aquele que terá sua imagem capturada: um

morador da favela, que sofrerá os efeitos de uma operação de objetificação,

condição inexorável da tomada fotográfica (o que é diferente de dizer que

transformar o fotografado em objeto é o que define necessariamente a tomada,

como se fosse sua única razão de ser). Por trás do aparelho, está o fotógrafo,

aquele que tem o poder de acionar o mecanismo e de fixar os contornos do corpo

do outro. Nesta cena, está ainda em jogo a representação de um lugar-outro,

espaço praticado por aqueles que o habitam e onde se desenrolam as ações.

Mesmo que, em algumas fotografias, as formas que costumamos associar a tais

espaços não estejam prontamente reconhecíveis, é a eles que as imagens

remetem. E, assim, as fotos produzidas irão se juntar a um vastíssimo conjunto de

enunciados em circulação no universo midiático cujo objeto parece ser o mesmo:

a favela. Como, a cada vez, se configuram as linhas desse diagrama em que

fotógrafo, câmera e o fotografado encarnam uma relação entre observadores e

observados de alcance bem mais amplo, que ultrapassa o momento e o lugar que

essa imagem-ato registra?

Mediando a relação entre os corpos, a câmera fotográfica, certamente,

ocupa um lugar forte. De acordo com a pequena genealogia que traçamos

anteriormente, durante um bom tempo a confiança na capacidade da câmera de

reproduzir o visível com acuidade e na sua suposta neutralidade foi mantida,

orientando todo um uso instrumental da fotografia. Da mesma forma, também

perdurou a crença na existência, no mundo histórico, dos objetos fotografados,

dada as propriedades indiciais das fotos. Se estes atributos não demoraram a ser

relativizados no campo teórico – num movimento que hoje se espraia no domínio

do senso comum graças à familiaridade generalizada com os processos de

produção de imagens e à disseminação da fotografia digital –, isto não impede

que a capacidade de descrição e a autoridade atribuída aos registros fotográficos

ainda permaneçam, ora mais fortes, ora menos, na base de muitas práticas

discursivas. É o caso das situações em que a fotografia assume uma função

testemunhal como, por exemplo, no campo do fotojornalismo ou do foto-

112

documentário, ainda que, via de regra, para que cumpram tal função, as fotos

tenham que estar acompanhadas de um texto considerado verídico e, pelo menos

em parte, portador de um caráter narrativo (cf. Schaeffer, 1996: 125). As imagens

que vamos estudar compartilham, em alguma medida, desta função testemunhal.

Ainda assim, gostaríamos de assumir neste trabalho uma perspectiva que

imprime à câmera um papel que vai além de uma natureza meramente

instrumental. Consideramos que o aparelho fotográfico guarda a potencialidade de

instaurar um certo tipo de interação entre os sujeitos ou de fundar uma certa

“atividade organizante” (Quéré, 1991) que articula os elementos envolvidos na

cena, sendo, portanto, parte constitutiva da situação que ela registra. Igualmente,

as subjetividades não estão dadas de antemão, não são cristalizadas, mas estão

sempre em movimento, atualizando-se nas situações concretas de interação: são

construídas intersubjetivamente, inscritas nas práticas sociais. A subjetividade

dos agentes é constituída na relação com o outro e, também, em relação à

atividade organizante em andamento, neste caso, a realização da sessão de fotos.

Os corpos envolvidos nessa interação carregam uma história e uma formação

social próprias, mas as performances do fotógrafo e do fotografado serão

mutuamente modeladas pela presença e pela relação com o outro e com a

câmera. Assim, a sessão de fotos traz em si a potencialidade de fazer emergirem

aspectos que só poderiam manifestar-se dentro daquela situação concreta, não

sendo, portanto, algo já previamente determinado que a fotografia poderia

resgatar e representar adequadamente.

Se cada tomada é como um golpe que recai “ao mesmo tempo sobre o fio

da duração e sobre o contínuo da extensão”, como bem definiu Philippe Dubois

(1994: 161), ao fotógrafo caberá o gesto do corte. Se assumirmos, ao menos

provisoriamente, a máxima recorrente segundo a qual a fotografia documental tem

a proposta de contar uma história por meio de imagens, poderíamos pensar que o

papel assumido pelo fotógrafo é comparável àquele do narrador

. Em que termos

caberia esta comparação? Neste ponto, será útil recorrer novamente aos estudos

Como sabemos, o modo do inventário está em constante tensão com o modo narrativo na

construção de sentido das imagens fotográficas, bem como na organização dos arquivos de

imagens. Cf. Sekula, 2003, pp. 443-452.

113

cinematográficos para comparar a função do fotógrafo àquela do mostrador

filmográfico, tal como descrito pelo narratologista André Gaudreault (1989) no seu

sistema do relato fílmico. Gaudreault identificou dois níveis de desenvolvimento

da narrativa fílmica: a mostração, correspondente às micro-narrativas

comunicadas em cada plano, e a narração propriamente dita que nasce da

justaposição dos segmentos espaço-temporais. A mostração tem a ver com as

atividades relativas à filmagem que, no caso do cinema de ficção, subdividem-se

em dois campos de intervenção possível ao cineasta: o profílmico, que

corresponde a tudo que é colocado diante da câmera, e o filmográfico. Este último

envolve os efeitos resultantes da aparelhagem cinematográfica que, “sem afetar

de maneira concreta o profílmico no momento da filmagem, transforma a

percepção que o espectador terá no momento da projeção” (Gaudreault, 1989:

117). Assim, o mostrador filmográfico vai decidir como será a captação ou o

enquadramento

dos elementos profílmicos a ser feito pelo aparato

cinematográfico. Da mesma forma, consideramos que o fotógrafo da cena que

estamos descrevendo aqui funciona como um mostrador: define um ponto de vista,

a composição do quadro, a abertura do diafragma e a profundidade de campo, o

modo como será representado o movimento, etc. A imagem criada por ele propõe

assim um percurso de leitura, desenhado pela série de decisões ocorridas no

momento da captação. A mostração aí é como um “olhar intermediário”

(Gaudreault, 1989: 123) que se coloca entre o espectador e o evento registrado

pela câmera.

Se, de acordo com Gaudreault, o outro campo de intervenção possível ao

mostrador é o que chamamos de profílmico, o documentarista terá um controle

apenas relativo da cena que se desenrola diante dele. Como mostrador profílmico,

seu raio de ação é limitado. Embora nada o impeça de dirigir seus personagens, a

maneira como o fotógrafo constrói uma imagem, bem como a sua performance,

será fatalmente afetada pelo modo como as pessoas fotografadas reagem à

câmera e à sua presença. A mise en scène do documentarista não é só dele. Pelo

O termo enquadramento não se restringe à composição do quadro neste contexto. Refere-se

mais à idéia de “colocar no quadro” (mise en cadre) que pode envolver outras decisões,

principalmente se considerarmos a realização de um filme de ficção.

114

esquema de Gaudreault, que prevê que a síntese das atividades do mostrador

profílmico e do mostrador filmográfico está a cargo do que ele chama de mega-

mostrador fílmico, na nossa cena esta instância é compartilhada por fotógrafos e

fotografados.

A idéia de auto-mise en scène reelaborada por Jean-Louis Comolli a partir

da noção originária dos estudos da antropologia fílmica pode esclarecer esta

relação. Comolli explica que a auto-mise en scène das pessoas filmadas depende

de dois movimentos. O primeiro vem do que ele chama de habitus: trata-se dos

gestos, posturas e ações condicionadas pelas atividades próprias a cada campo

social no qual as pessoas filmadas estão engajadas (família, escola, trabalho, etc)

e assimiladas a ponto de se tornarem inconscientes. Cada campo requisita certas

mises en scène características, comparáveis aos jogos de Pierre Bordieu

(Comolli, 2001b: 114). O segundo movimento decorre da situação da filmagem:

“tem a ver com o fato de que o sujeito filmado, o sujeito em vista do filme (a

‘profilmia’ de Souriau) se destina ao filme, conscientemente e

inconscientemente, se impregna dele, se ajusta à operação de cinematografia,

nela coloca em jogo sua própria mise en scène, no sentido da colocação do

corpo sob o olhar, do jogo do corpo no espaço e no tempo definidos pelo olhar

do outro (a cena).” (Comolli, 2001b: 115)

Quando o sujeito fotografado sabe que está exposto ao outro, “um saber

inconsciente, mas certeiro”, torna-se legítimo pensar na presença de um terceiro

que constitui a cena e ao mesmo tempo está fora dela. Este terceiro materializa-

se em algum grau “no olho negro e redondo da câmera” (Comolli, 2001b: 109).

Mais um componente entra em jogo na modelagem da interação: a performance

daquele que é fotografado poderá se dirigir não apenas àquele outro cuja

presença é imediata, mas também a este outro virtual. Diante de quem o sujeito

fotografado se posiciona? Para quem a representação se destina? Como isso

interfere na auto-mise en scène?

Vemos então se desenhar um feixe complexo de relações entre os

diferentes elementos que constituem os enunciados em construção

. Na cena

E cabe aqui dizer que a maneira como os sujeitos fotografados se dão a ver – sua auto-mise

en scène – podem se constituir também como forma de um enunciado. Melhor dizendo: um

115

fotográfica de que falamos, circunscrita por uma série de fatores referentes à

materialidade do dispositivo fotográfico e dos enunciados que produz (o que inclui

o modo como estes são institucionalizados, as suas possibilidades de uso e de

reutilização), existem posições indicadas para serem ocupadas pelos sujeitos,

induzindo-os a certas ações. Igualmente, se levarmos em conta os termos da

função enunciativa descrita por Foucault, há um domínio de co-existência dos

enunciados. “Um enunciado tem sempre margens povoadas de outros enunciados”

(2004: 110). Trata-se do “campo associado”, também chamado por Deleuze de

espaço associado ou adjacente. O fato de uma sessão de fotos estar ligada à

produção de enunciados reconhecíveis como parte de determinadas formações

discursivas constitui ainda um fator que “formata” a situação, indica um roteiro,

impõe certas regras e restrições a serem explicitadas pelos sujeitos envolvidos ou

inferidas a partir da idéia que cada um faça do que está sendo feito ali.

Vemos aí um ponto de contato com a idéia de dupla dialogicidade segundo

a formulação de Mikhail Bakhtin (1992). Também na concepção bakhtiniana, além

de estarem relacionados à situação atualizada em que ocorre a interação com o

outro, os enunciados relacionam-se com outros enunciados, assumindo um caráter

intertextual. Ou seja, dentro de cada texto – considerando-se um conceito mais

amplo de texto – instala-se o diálogo com outros textos da cultura. Para Bakhtin o

texto é

“tecido polifonicamente por fios dialógicos de vozes que polemizam entre si, se

completam ou respondem umas às outras. Afirma-se o primado do intertextual

sobre o textual: a intertextualidade não é mais uma dimensão derivada, mas, ao

contrário, a dimensão primeira de que o texto deriva.” (Barros, 1994: 4)

Podemos dizer então que, ao participar de uma sessão de fotos, os sujeitos

incorporam nos seus enunciados não só a presença do outro ali presente e de um

terceiro ao qual à imagem se destina, como apontamos anteriormente, mas

também trazem ecos de outros enunciados. Por exemplo, relacionados à sua

gesto, por si só, não faz todo um enunciado, mas pode ser apanhado ou pode se inscrever num

enunciado, ganhando sentidos na relação com outros elementos da função enunciativa.

116

experiência com este tipo de imagem ou o que imaginam ser estas imagens em

produção – nas quais se cruzam outras experiências e vozes sociais.

3.4.3. Tentativa de mudanças nas relações de forças

Da cena fotográfica, já falamos de uma assimetria fundamental,

característica da relação fotógrafo-fotografado: apenas o primeiro deles dispõe da

câmera e da prerrogativa de pressionar o disparador no momento em que julgar

adequado; ao segundo, cabe agir enquanto é enquadrado. Em muitos casos, essa

assimetria devida à posse da câmera se sobrepõe a uma relação de alteridade

específica que a reforça: o mais freqüente é que aquele que detém a câmera e o

controle do que se tornará visível também ocupe uma posição hegemônica na

sociedade em relação àquele que é fotografado. Outro componente relacionado ao

poder se instala de maneira crítica. A configuração das relações de poder e de

alteridade implicadas no momento da tomada fotográfica certamente terá alguma

influência na auto-mise en scène das pessoas que estão diante da câmera.

Como já sabemos, a relação desigual entre o fotógrafo e as pessoas

fotografadas marca profundamente o campo da fotografia de caráter documental.

Susan Sontag, uma vez, referindo-se à relação entre o fotojornalista e

fotografado, a qualificou de predatória, chamando atenção para o uso freqüente

de um vocabulário de origem militar – como “disparar” ou “carregar”.

A etapa que envolve a edição e a definição de uma série de imagens, por

sua vez, seja em que formato for, via de regra exclui sumariamente do processo

aquele que foi fotografado. Pode ser que o “dono da voz” seja o fotógrafo, no

caso de um projeto de caráter autoral. No universo midiático, entretanto, o mais

usual é que outros agentes da cadeia de produção – na maioria das vezes os

editores dos jornais, revistas, agências de notícias, etc, atentos às características

do seu produto e aos anseios de seu público – entrem em campo neste momento.

A primeira e mais óbvia inflexão observada no domínio do nosso estudo

corresponde à possibilidade de mudança de tal relação assimétrica. Há hoje todo

um conjunto de práticas fotográficas que indicam a disposição de criar variações

117

ou uma maior mobilidade das posições dos sujeitos. Na busca anunciada de

produzir outras representações, adotam-se estratégias diferenciadas visando

redefinir papéis e, assim, procurar um outro equilíbrio de forças neste mapa de

superfície movediça que cada projeto irá atualizar. Resta saber em que medida

tais variações conseguem gerar outros sentidos ou que experiência logram

oferecer a nós, espectadores.

118

4. O foto-documentário Rocinha

A imagem da capa do livro Rocinha, assinado pelo fotógrafo André

Cypriano, funciona como isca poderosa. Nela, o olhar inquietante de uma menina

convoca o nosso. Passando por sobre a pele negra e quase nua de Marcela, nove

anos, está impresso em letras amarelas o nome mítico de uma das maiores

favelas do mundo. O nome do fotógrafo vem logo abaixo, em branco, corpo menor,

um pouco mais discreto, tal como a logomarca da editora. Se o amarelo chama

nossa atenção, a presença forte da criança é que nos captura. A firmeza que

percebemos no seu olhar contrasta com o corpo infantil molhado pela brincadeira

com água, posando na quina do terraço de muros ásperos. Fios de cabelos

desenham linhas na sua fronte. Na expressão do rosto, há algo como um certo

cansaço ou como a marca de uma vivência de quem já sabe muita coisa, algo que

não acompanha a juventude e a docilidade do corpo. Talvez seja pelo olhar que

ela pareça mais velha. Um braço está para trás, recolhido, enquanto a outra mão

repousa sobre o ventre, gerando algum desequilíbrio. Marcela tem que torcer o

tronco e o pescoço para ceder ao chamado da câmera e surgir na imagem, sendo

assim apanhada pelo enunciado. Ao fundo da fotografia, embora muito

119

desfocados, é possível adivi nhar os contornos de prédios altos. A rigor, não se

vê nada da paisagem típica de uma favela na foto. Mas a palavra “Rocinha”,

sobreposta à figura de Marcela, tem força suficiente para remeter ao lugar tudo

que aparece nesta imagem e nas outras que se seguirão, bem como parece

contaminar a sensação de futuro que podemos experimentar ao aceitar o olhar da

menina.

Mas é preciso ir devagar. Não vamos nos enveredar ainda pelo caminho de

uma interpretação apressada das imagens, tentando explicitar o que cada uma

delas supostamente quer dizer, sem antes considerar os enunciados em suas

condições de existência, tentando produzir um distanciamento, tal como aquele

recomendado por Foucault. Como já indicamos aqui, a etapa de caracterização

dos espaços discursivos nos quais os enunciados se situam, o que inclui a

descrição de uma conjuntura histórica e institucional específica, é parte

fundamental da pesquisa e é por ela que vamos começar. O trabalho analítico

prosseguirá abordando a obra Rocinha em dois níveis: tomaremos o livro de

fotografias como um dispositivo particular, constituído por uma materialidade

própria que predispõe uma certa dinâmica no processo de leitura; e, iremos nos

mover até o ponto de nos colocar como que dentro da cena, para então investigar

120

o ato fotográfico do qual a imagem é produto e vestígio. Pretendemos assim,

nesta e também nas análises seguintes, enquadrar nossos objetos cada vez mais

de perto, nos diferentes frames aos quais seria pertinente associá-los e descrever

as relações possíveis entre formas e forças em tais espaços discursivos. Feito

isso, veremos como o funcionamento do dispositivo fotográfico afeta as

representações produzidas.

4.1. O estatuto do fotógrafo: descrevendo um lugar de

enunciação

Algumas informações sobre a trajetória de André Cypriano, sempre

reiteradas nos textos que apresentam seu trabalho – no próprio livro pesquisado,

no site do fotógrafo e em várias matérias jornalísticas e entrevistas

–, permitem

que nós o identifiquemos com a figura típica do foto-documentarista que gosta de

se aventurar por regiões inexploradas ou em territórios geográficos e sociais bem

diferentes daquele de sua origem. Segundo suas declarações, a fotografia foi a

melhor maneira que encontrou para “desvendar o mistério do desconhecido” que

acredita ser “a maior dádiva da vida”, como gosta de dizer. Eis um trecho de sua

biografia, publicada no final do livro Rocinha:

“Como parte de um projeto de longo prazo, Cypriano começou a documentar

estilos de vida e práticas tradicionais de sociedades de lugares pouco

conhecidos, nos remotos cantos do mundo, sempre buscando o raro e

extraordinário. Foi assim que fotografou o povo de Nias, na costa oeste de

Sumatra, e as práticas de rituais em Bali (...), que resultaram [em] exposições; a

infame penitenciária Cândido Mendes, na Ilha Grande, Rio de Janeiro, que deu

origem a exposição e livro de mesmo nome (...); bem como a maior favela da

América Latina, que culminou na exposição (...) e no presente livro”. (Cypriano,

2005: 166-167)

As informações sobre André Cypriano foram extraídas das biografias publicadas no site do fotógrafo

(www.andrecypriano.com) e no site da Coleção Pirelli/Masp de Fotografia

(www.site.pirelli.14bits.com.br/

autores/248). Também foram consultados: Figueiredo, Ana Luisa.

“André Cypriano, un ambientalista brasileiro com la mirada sensible em los barrios de Caracas”.

(www.analitica.com/va/arte/dossier/ 8390882.asp.); Loureiro, Mônica. “O que ninguém faz questão de

ver”. (www.tribuna.inf.br/anteriores/2005/ maio/12/bis.asp?bis=cultura01

); “Dentro da Rocinha”.

Revista Senac.sp, junho-agosto 2005. (www1.sp.senac.br/hotsites/revista_senac/ed033/revista.pdf);

“Rocinha – an orphan town” (www.fiftycrows.org.photoessay/cypriano/ index.php); “Quatro perguntas

para André Cypriano”. PicturaPixel – Eletronic Photomagazine. (www.picturapixel.com/arquivos/

fotografo_Cypriano.html). Cf. na bibliografia as datas de acesso.

121

Foi graças às viagens para a prática do surfe que Cypriano, paulista

formado em Administração de Empresas, conheceu a Indonésia, país onde

realizaria os primeiros ensaios, depois de cursar fotografia em San Francisco,

Califórnia. Seu trabalho logo recebeu prêmios e reconhecimento nos meios

institucionais ligados ao foto-documentário nos Estados Unidos

. Noutra espécie

de paraíso perdido, freqüentado pelo fotógrafo desde criança e onde atualmente

mantém uma pousada, ele encontraria mais um grupo humano isolado, não

exatamente pela localização geográfica, mas pelo dispositivo de confinamento da

instituição mais coercitiva: os presidiários da Ilha Grande. Durante os meses que

antecederam a desativação e demolição da penitenciária, conhecida também como

“Caldeirão do Diabo”, Cypriano observou e registrou o cotidiano daqueles homens

condenados à prisão numa ilha de natureza exuberante. Foi ali que se tornou

amigo de Paulinho, detento ligado ao Comando Vermelho e “considerado um dos

mais perigosos criminosos do Brasil”. Paulinho sugeriu a realização de um ensaio

na sua comunidade, a Rocinha.

A repercussão deste trabalho abriu um novo campo de ação para Cypriano.

Depois da Rocinha, ele prosseguiu num trabalho de documentação de dez favelas

cariocas, todas sob o domínio do Comando Vermelho. Em seguida, foi convidado

participar do projeto multidisciplinar CaracasCase, patrocinado pela Fundação

Cultural da República Federal da Alemanha e pela organização Caracas Think-

Tank, fotografando os barrios daquela cidade, favelas onde vive cerca da metade

da população de 6 milhões de habitantes. De toda esta experiência, veio se

configurando o projeto de fotografar as maiores favelas do mundo, ao qual vem se

Em 1992, o fotógrafo foi agraciado com o San Francisco City College’s Photography Department of

Scholarship e o World Image Award Competition (promovido pelo Photo District News de Nova

Iorque). Daí em diante, Cypriano recebeu com vários outros prêmios e bolsas de estudos: o New York

Photography Awards, em 1998, promovido pelo En Foco (organização não lucrativa fundada por

fotógrafos de Porto Rico baseados em Nova Iorque que mantém um programa anual de patrocínio a

fotógrafos de diversas culturas, principalmente latinos, africanos e asiáticos residentes nos Estados

Unidos); o Mother Jones International Fund for Documentary Photography, em 1999, programa

mantido pela Mother Jones Magazine (publicação dedicada ao jornalismo engajado em causas

sociais) e cuja gerência foi transferida, em 2001, para a FiftyCrows Foudation (organização cuja

missão é usar a “documentação fotográfica dos eventos do mundo para educar as pessoas sobre

situações sociais, políticas e do meio ambiente que levem a um melhor entendimento de nossa

humanidade comum”, como informa o site http://www.fittycrows.org

); bolsa concedida pela Fundação

Vitae, em 2002; o programa All Roads Photography do National Geographic, que patrocina fotógrafos

dedicados à documentação de sua própria cultura, em 2005.

122

dedicando. O documentarista caminha assim para consolidar um registro visual

importante neste início de milênio das chamadas cidades informais, territórios que

se expandem a cada dia, impondo questões de difícil resolução e de interesse

global, ao mesmo tempo em que, muitas vezes, chegam a ser ignoradas nos

mapas da urbe organizada. Paralelamente, Cypriano trabalha como free-lancer

principalmente com a fotografia de moda em Nova York, onde mantém sua base

profissional.

Como se vê, Cypriano é como o fotógrafo viajante dos tempos globalizados,

ocupando com freqüência certas posições em funções tradicionais da fotografia,

seja na condição de estrangeiro nos cantões da Indonésia preocupado em

registrar culturas antigas prestes a desaparecer ou como o cidadão do mundo que

se dispõe a penetrar em espaços marginalizados para lhes conceder a devida

visibilidade e atenção. É como se o fotógrafo estivesse imbuído de uma missão,

tendo declarado certa vez que acredita ter sido escolhido para mostrar a miséria

alheia com dignidade e respeito

, de forma a superar estigmas impostos pela

cobertura jornalística.

Neste sentido, principalmente em relação ao trabalho nas favelas, nota-se

a identificação com a influente tradição humanista do fotodocumentarismo

conhecida por concerned photographers

, sempre movida por preocupações que

denotam um desejo de engajamento político no mundo por parte dos fotógrafos,

mesmo que nos dias de hoje eles estejam cientes de que as imagens produzidas

podem, quiçá, apenas contribuir para iniciar a discussão de um assunto. Cypriano,

por exemplo, diz acreditar que a fotografia pode interferir na medida em que

consegue sensibilizar o espectador.

Entrevista publicada no site www.brazilcomze.com/interview/andrecypriano.html. Acessado em

09/06/2008.

Este termo foi utilizado em 1966 por Cornell Capa (1918-2008), irmão do fotógrafo Robert Capa,

ambos associados da lendária agência Magnum. “Em 1967, é apresentada em Nova Iorque a

exposição Concerned Photographers, na linha da The Family of Man. (...) Cornell Capa fundará (...) o

International Center of Photography, que organizou o referido certame. Pela primeira vez, Bishof,

Kertész, Capa, Leonard Freed, Dan Weiner e David ‘Chim’ Seymour foram reagrupados numa tradição

que, na fotografia de notícias, prolonga um certo humanismo. Em 1973, o Centro apresentou a

segunda exposição, em Jerusalém, reunindo fotografias de Don McCullin, Gordon Parks, Eugene

Smith, Hiroshi Hamaya, Marc Riboud, Ernst Haas, Bruce Davidson e Roman Vishniac. Estes nomes

reuniram-se aos primeiros enquanto nomes relevantes da tradição fotográfica humanística.” (Sousa,

2000:131)

123

Este compromisso passa pelo esforço de compreensão das questões

referentes à realidade ou aos acontecimentos que se quer abordar, para que se

possa apreender seus significados, acreditando que, assim, seja possível

expressá-lo fotograficamente. A aposta, portanto, é nas propriedades da foto

como representação de uma realidade que deve ser conhecida, ainda que se

preserve o espaço para uma visão subjetiva e para os jogos estéticos do

fotógrafo, em contraste com outras vertentes do fotodocumentarismo

contemporâneo que ressaltam o caráter de signo não apenas da fotografia, mas

também dos elementos do mundo fotografado

A condição de autor atribuída ao fotógrafo é um outro dado importante a

ser considerado quando pensamos no estatuto daquele que empunha a câmera em

práticas como aquela exercida por Cypriano. Nos capítulos anteriores, vimos

como este lugar foi sendo construído para os fotógrafos no contexto da fotografia

moderna

. Tornou-se constante a afirmativa de que as imagens fotográficas

encontram-se no limiar entre o documento e a arte, assegurando o

reconhecimento do estilo do fotógrafo ou de sua marca pessoal que se manifesta

através de um modo particular de olhar e estar no mundo, capturando os traços da

realidade visível com certos recursos do dispositivo.

É preciso ressaltar que o caráter autoral da obra dos fotógrafos não está

em discussão aqui. Trata-se de um traço legítimo, sem dúvida, para muitos dos

grandes mestres da fotografia moderna bem como da fotografia contemporânea.

Gostaríamos de sublinhar apenas que este lugar de autor oferece ao fotógrafo

certas prerrogativas que configuram uma linha de força importante na cena

fotográfica e no momento da edição. Tal poder evidencia-se não só por sua

condição óbvia de detentor da câmera e do saber para utilizar seu instrumento,

como também pela própria iniciativa de ir a campo e pelo controle que ele terá

das etapas posteriores, no processo de conformação do corpus de imagens que

serão exibidas ou colocadas em circulação.

Tal relação, naturalmente assimétrica, entre fotógrafo e fotografados, pode

ter este aspecto reforçado quando há uma diferença social e/ou cultural bem

Como exemplos, citamos os fotógrafos britânicos Martin Parr, Anna Fox e Chris Steele-Perkins.

Cf. p. 58 e p. 74.

124

marcada entre uns e outro. O autor é quem irá decidir qual será a forma final do

relato visual que, mesmo sendo visto pela comunidade retratada, será também

oferecido a um público que, como o fotógrafo, não pertence ao universo

fotografado. Evidentemente, isto não exclui a possibilidade da existência de zonas

de intersecção. As posições dos sujeitos podem se requalificar, dependendo do

ponto de vista. Cypriano, por exemplo, ao fotografar nas favelas da Venezuela,

não deixa de compartilhar com as pessoas que lá moram a condição de latino-

americano, o que, inclusive, segundo suas declarações, facilitou sua entrada nos

lugares. Da mesma forma, quando suas fotos são exibidas fora do Brasil,

poderiam muito bem ser vistas como o trabalho de um fotógrafo brasileiro que

documenta uma comunidade brasileira, caindo assim no circuito das

representações das “minorias”, leia-se, das culturas de países subdesenvolvidos

ou emergentes.

Entretanto, pensando aqui na cena fotográfica e, depois, no momento da

experiência com as imagens produzidas, queremos apenas observar que se

configura em projetos como estes uma distinção clara e clássica entre

observadores e observados. O fotógrafo é, via de regra, alguém que vem de fora

com a proposta de realizar um trabalho de documentação dentro de uma

determinada comunidade, colocando-se inescapavelmente em uma relação de

alteridade com um espaço e com as pessoas que vivem nele. Seu olhar é

constituído para e a partir de um ponto de vista situado mais “do lado de fora” do

que “do lado de dentro”, ainda que ele lance mão de estratégias que visem criar

maior cumplicidade com as pessoas que pretende fotografar.

Cypriano adotou duas medidas estratégicas complementares no trabalho da

Rocinha para forçar a ampliação de um terreno intersubjetivo de experiência com

os moradores do lugar que queria retratar. Primeiro, como sabemos, a aliança

com alguém que pertencia à comunidade, repetindo aqui um método adotado há

muito pelos antropólogos nas pesquisas de campo, onde a figura do informante é

fundamental. No seu caso, tratava-se também de uma forma de superar uma certa

posição de vulnerabilidade que o fotógrafo não deixa ocupar ao entrar num

território sobre o qual não tem domínio algum, que ainda tem que ser decifrado,

125

inclusive em prol de sua segurança. Para Cypriano, a amizade com Paulinho, o

presidiário ligado à facção criminosa Comando Vermelho, funcionou como um

passaporte

. "Como contei a história de dentro para fora, mostrando o porquê de

eles terem se tornado criminosos, houve uma relação de confiança. Por isso,

todos os ‘soldados’ do tráfico sabiam quem eu era e pude circular com total

segurança", contou o fotógrafo à repórter Mônica Loureiro

. Assim, ele pôde

freqüentar as casas dos moradores, percorrer caminhos e conhecer lugares de

outro modo inacessíveis, desde os recantos da floresta limítrofe à favela até as

áreas normalmente vetadas pelo tráfico

A outra estratégia adotada foi a de morar por 30 dias na comunidade,

mergulhado no seu cotidiano, sujeitando-se às mesmas condições de existência

das pessoas dali, aprendendo a praticar o espaço do outro. Cypriano atribui ao

tempo de permanência na favela o fato de ter conseguido o que considera que são

imagens “100% verdadeiras”, feitas depois de um período de convivência no qual

as pessoas acabaram se acostumando com sua figura, sempre com uma câmera

na mão, repetindo assim um expediente comum entre os documentaristas. Com

esta cumplicidade construída aos poucos, o fotógrafo acaba também se deixando

guiar pelas pessoas fotografadas, o que configura uma certa abertura à

participação dos moradores da Rocinha na construção da representação do lugar

onde vivem e de si próprios.

Apesar do seu empenho para estabelecer laços com aquela comunidade, o

que lhe rendeu a amizade verdadeira com alguns dos moradores e, como ele

declara, as mais de 200 visitas que fez ao lugar depois de encerrado o projeto, o

fotógrafo não deixa de ocupar a posição de alguém que tem que se esforçar para

Cypriano conta que, a partir de então, sempre que vai entrar numa comunidade, procura o apoio de

guias ou de líderes locais, pessoas que além de conhecer bem o lugar, são respeitadas pela

comunidade e bem-vindas “Este contato pessoal é crucial para compreender melhor sua cultura,

história, estilo de vida, arquitetura única e, obviamente, seus problemas.”

(Entrevista ao site analitica.com: http://www.analitica.com/va/arte/dossier/8390882.asp)

LOUREIRO, Mônica. O que ninguém faz questão de ver. Tribuna on line. http://www.tribuna.inf.br/

anteriores/2005/maio/12/bis.asp?bis=cultura01

O apoio do Comando Vermelho foi importante inclusive para o trabalho de documentação de outras

dez favelas cariocas que se seguiu àquele da Rocinha, a ponto do fotógrafo ter declarado que hoje

ele não se arriscaria a ir a uma favela controlada por outra facção. (“Quatro perguntas para André

Cypriano”. PicturaPixel – Eletronic Photomagazine. www.picturapixel.com/arquivos/fotografo_

Cypriano.html. Acessado em 29/05/2008.)

126

vivenciar o “estar dentro”. Sabemos que ele decididamente é “de fora” e é para lá

que vai levar as imagens produzidas.

4.2. Fotógrafos brasileiros e imagens do povo

Na interpretação de vários autores, um dos traços historicamente mais

marcantes da nossa fotografia tem sido o da busca pela identidade do homem

brasileiro (Kossoy, 1983; Carvalho, 1996; Chiarelli, 1997; Fernandes Junior, 2003;

Magalhães & Peregrino, 1996 e 2004; Herkenhoff, 2005). As práticas de

representação que se inserem neste projeto são pautadas pela complexidade de

uma sociedade caracterizada pela rica formação étnica e cultural e também por

uma profunda desigualdade de classes. A temática da identidade e da alteridade,

de acordo com o crítico Tadeu Chiarelli, teria sido herdada pela fotografia de toda

uma tradição modernista da arte brasileira:

“Documentar, registrar, tornar visível a paisagem humana do país tornou-se o

interesse principal de muitos dos nossos principais fotógrafos. Tal interesse,

tendo ganhado força dos anos 50 até nossos dias, produziu uma série enorme de

ensaios fotográficos sobre tribos indígenas, seu cotidiano e rituais; sobre

jangadeiros do nordeste e seringueiros do norte; sobre as comunidades dos

pampas e sobre o operariado das grandes metrópoles; sobre os flagelados das

secas e os sem-terra; sobre a situação de vida no interior de Minas e os ritos

afro-brasileiros... O registro do ‘brasileiro’, tendo sido excluído do universo de

interesses da pintura modernista local (após o fim histórico das obras de

Cândido Portinari, Di e outros) migrou decididamente para a área da fotografia,

constituindo aos poucos – mas para muitos – a sua própria razão de ser.”

(Chiarelli,1997)

Nos termos do diagrama, fazemos referência neste ponto a um dos

domínios de co-existência dos enunciados fotográficos de André Cypriano,

constituído por um certo cânone da fotografia documental brasileira. Seria

temerário conectar diretamente Cypriano a uma linhagem de fotógrafos brasileiros

cujo trabalho envolve a temática do outro sem levar em conta a especificidade de

seu percurso e de sua época, bem como as descontinuidades que caracterizam a

127

produção fotográfica de um modo geral

. Contudo, no que diz respeito aos

projetos realizados no Brasil, podemos considerar que as imagens produzidas por

ele vêm ajudar a compor um grande e disperso arquivo visual resultante de

interações marcadas pela diferença cultural ou de classe, ainda que isso seja

mascarado por uma certa invisibilidade daquele que segura a câmera.

Em meados do século passado, essas imagens encontraram um grande

meio de difusão nas revistas ilustradas, cujo projeto editorial inspirava-se nas

similares européias e americanas. Tais publicações compartilhavam o esforço de

tornar visível a sociedade como um todo. As revistas traziam reportagens de

interesse de seu público, constituído principalmente pela classe média,

entremeadas por relatos sobre outros grupos sociais e outras culturas, inclusive

de países estrangeiros, um marcando sua diferença em relação ao outro. Em duas

delas particularmente, a identidade cultural do povo brasileiro foi o mote para a

produção de reportagens e ensaios fotográficos antológicos: a revista O Cruzeiro

(criada em 1928) que, a partir de 1944, passou a adotar a fotografia como

elemento central em narrativas visuais cuidadosamente editadas e, mais tarde,

com um formato diferente, mas ainda concedendo grande importância à fotografia,

a Realidade (criada em 1966), revista que marcou época com seu jornalismo

crítico e projeto editorial arrojado

Para a fotografia brasileira, a experiência de O Cruzeiro corresponde ao

momento em que a estética moderna desaguou no fotojornalismo. A atuação do

Como há muito já apontou ninguém menos que John Szarkowski, a fotografia não se desenvolveu

“de maneira linear e disciplinada, mas cresceu aleatoriamente como um jardim abandonado,

utilizando os princípios de seleção aleatória do laissez-faire, democracia participativa e ignorância”.

Partindo de um crítico que teve um papel fundamental no estabelecimento do cânone da fotografia

moderna, não deixamos de sentir um certo descontentamento de Szarkowski quando ele constata o

quanto “as gerações do pensamento fotográfico vêm coexistindo com pouco conhecimento mútuo”

(1999: 11).

No que se refere ao texto, a revista Realidade foi muito influenciada pelo new journalism

americano, investindo em relatos longos de forte acento literário. Assumindo uma perspectiva de

vanguarda também em relação aos temas abordados, a publicação pautou inúmeras discussões em

torno de assuntos tabus na sociedade da brasileira como o aborto, a emancipação da mulher, o

celibato entre os padres, o comunismo, os movimentos estudantis, etc. Da mesma forma, a cobertura

das manifestações culturais não se restringia ao “Brasil profundo”, mas manteve-se sempre atenta às

mudanças comportamentais e aos movimentos inovadores no campo da cultura e da arte. Para saber

mais sobre as revistas ilustradas brasileiras, cf. Kossoy, 1983, pp. 888-890; Fernandes Junior, 2003,

pp. 142-154; Costa & Silva, 2004, pp. 97-111; Magalhães & Peregrino, 2004, pp. 52-65.

Especificamente sobre a revista Realidade, cf. também: Realidade – 1966-1976. São Paulo: Editora

Abril, edição especial, ago. 1999.

128

fotógrafo francês Jean Manzon, que já trabalhara nas revistas Paris Match e Vu,

foi decisiva para a adoção do novo estilo (cf. Magalhães & Peregrino, 2004). Com

Manzon na revista, a fotografia deixava de ser mera ilustração ou imagem

comprobatória e passava a ser compreendida pelos profissionais como uma

linguagem com recursos e vocabulário a serem exercitados.

Segundo Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva, antes dos anos de

1950, “a prática do fotógrafo modernista e a do fotojornalista eram totalmente

conflitantes: de um lado a gratuidade da concepção da ‘arte pela arte’ e de outro

a proposta de instrumentalização da fotografia e de profissionalização do

fotógrafo” (2004: 107-108). Na concepção desses autores, a estética moderna

corresponde a um tipo de produção que problematiza o potencial e as limitações

da fotografia, tendo como referências as vanguardas fotográficas do início do

século XX (Costa & Silva, 2004: 12). Assim, ao lado das influências

construtivistas, do gosto pela abstração geométrica e pela invenção estética, era

admitido o experimentalismo baseado em técnicas de intervenção na imagem,

como a solarização, a foto-montagem ou a colagem. No Brasil, esta tendência

manteve-se por algum tempo restrita aos foto-clubes, entre os quais despontava o

Foto Cine Clube Bandeirante, de São Paulo. Entretanto, para Costa e Silva, “a

última fase do modernismo, baseada no retorno da figuração, apresenta o mesmo

tipo de exercício da visão fotográfica desenvolvido pelo jornalismo

contemporâneo” (2004: 107).

É preciso entender que, na época de seu apogeu, a revista O Cruzeiro era

uma das mais importantes fontes de informação visual sobre o país. As estradas

eram muito precárias, a telefonia praticamente inexistente e a televisão estava

apenas começando. Essa situação permaneceu pelo menos até fins da década de

1960. Ao lado das imagens impactantes de um país em processo de

modernização, as publicações investiam no registro das raízes étnicas e das

manifestações culturais do brasileiro. O “outro” da classe média urbana, principal

público leitor das revistas, enquadrava-se então na categoria generalizante de

“povo brasileiro”, na qual cabiam todos aqueles tipos apontados por Chiarelli.

129

A presença de um olhar estrangeiro entre os fotógrafos atuantes no Brasil

nesse período, particularmente nas revistas, é também um indicativo das

referências a partir das quais ia se construindo uma visão do Brasil. “Eles

souberam valorizar um Brasil até então desconhecido e colaboraram

decisivamente para a construção de uma identidade para a fotografia

contemporânea”, acredita Rubens Fernandes Junior (2003: 142). Além de Manzon,

colaboraram com O Cruzeiro fotógrafos brilhantes como Pierre Verger e Marcel

Gautherot. Na Realidade, participava uma nova geração de fotógrafos imigrantes

que se fixou, em sua maior parte, na cidade de São Paulo: Maureen Bisilliat,

Claudia Andujar, George Love, David Zingg. Este grupo marcaria época não só no

fotojornalismo, como também ao contribuir para a configuração de um circuito

paralelo, um ambiente cultural que valorizava a fotografia enquanto possibilidade

autônoma de expressão (Kossoy, 1983: 892)

e incentivava os fotógrafos a

desenvolverem projetos de caráter autoral, desvinculados dos veículos de

comunicação.

Neste momento de valorização da figura do fotógrafo e do seu trabalho,

muitos novos profissionais surgiram no país, adotando a mesma temática do

homem brasileiro. Segundo Boris Kossoy, uma diferença característica dessa

geração em detrimento das anteriores é a formação universitária, especialmente

no campo das ciências sociais. O próprio autor, entretanto, apesar de reconhecer

o valor de trabalhos que conseguiram criar imagens fortes, “livres dos

condicionamentos apriorísticos em busca do ‘exótico’ ou de concepções

estetizantes e deformadoras” (1983: 897), lança uma crítica a esta produção ao

constatar que a proposta acabou virando moda e atraindo fotógrafos culturalmente

despreparados para a tarefa. A este respeito, Paulo Herkenhoff observa:

“Num país de tantos contrastes econômicos e sociais e de diversidade cultural, a

fotografia sofre de uma dupla tentação frente ao real: o miserabilismo, como

A partir principalmente da década de 1970, esse movimento é impulsionado pela criação de escolas

de fotografia, pela introdução da disciplina nos cursos de graduação em Comunicação Social e em

Artes, pelo surgimento de novos espaços de exposição e aceitação da fotografia em museus como o

MAM-RJ e o MASP e por iniciativas de apoio à produção fotográfica através de instituições como a

Funarte (que constituiu em 1979 seu Núcleo de Fotografia) (Kossoy, 1983: 892-897). Cf. também:

Magalhães & Peregrino, 2004.

130

expressão de uma má consciência pequeno-burguesa, e o exotismo,

remanescente das projeções das fantasias européias medievais de um Paraíso

na Terra em pleno século XX. E logo tão próximas do Inferno.” (2005: 228).

Até os anos de 1980, este tipo de fotografia voltada para o registro do

homem brasileiro e dos problemas sociais praticamente dominou a fotografia no

país, dentro e fora dos veículos de comunicação, transformando-se mesmo, com

algumas exceções, num clichê. No entanto, a banalização desta produção, para a

qual contribuiu este modismo sem consistência apontado por Kossoy, já era um

indicativo de que mudanças significativas viriam a seguir. Com efeito, no final

daquela década despontou uma nova geração de fotógrafos e artistas cujo

trabalho é marcado por uma dupla perspectiva crítica em relação ao modelo

praticado anteriormente: uma desconfiança ante a possibilidade de fixar a imagem

do “homem brasileiro” numa sociedade marcada por diferenças tão profundas, e

uma perda da inocência no que diz respeito à transparência da imagem captada

pelo dispositivo fotográfico

Deste modo, abordagens mais conceituais ganham evidência e rompem com

a estética documental até então hegemônica. Segundo Ângela Magalhães e Nadja

Peregrino, a atitude de experimentação nas artes e na fotografia verificada

naquele período pode ser explicada também, em parte, pela lenta abertura política

que se processava no país. O novo cenário propiciava uma espécie de liberação

da tarefa de contestação e resistência exercida anteriormente:

“The documentary focus gave way to more openly personal, experimental and

conceptual forms. In comparison to the previous decade, characterized by

political dictatorship and repression (…), the eighties were notable for the shift

from submission, censorship and isolation from international artistic movements,

to a situation where artists went all out to make up for their lost freedom of

expression. Thus, photography became integrated with other artistic languages –

Tadeu Chiarelli cita trabalhos de Rosângela Rennó, Paula Trope, Cris Bierrenbach, Marcelo

Zocchio, Rubens Mano e Rochele Costi, entre outros. Paulo Herkenhoff argumenta que a atitude de

experimentação que vingou nos anos de 1980 e 1990 encontra precedentes na década de 1970, na

obra de artistas plásticos importantes que incorporaram a fotografia em seu trabalho, como Iole de

Freitas, Emil Forman, Cildo Meireles, Carlos Vergara, Waltércio Caldas, Antônio Dias e Anna Bella

Geiger.

131

painting, graphic arts, design. Conceptually, it burst through its former

descriptive confines.” (Magalhães & Peregrino, 1996: 21)

No entanto, nem a mudança de paradigmas nem as experimentações

observadas no domínio da fotografia implicaram no abandono da temática do

outro. De um lado, o que ocorreu foi um deslocamento: o foco estaria não tanto no

outro, mas na problematização da representação do outro através da imagem

fotográfica. Tal tendência permaneceu no conjunto da produção que ganhou

prestígio a partir da década de 1990 nos circuitos das artes visuais e das artes

plásticas

Por outro lado, ainda que tenha que dividir espaço com outras propostas

éticas e estéticas presentes na cena fotográfica contemporânea, ou mesmo sendo

obrigada a repensar suas próprias abordagens, a fotografia documental direta

persiste como uma vertente significativa na produção brasileira. As correntes que

se identificam com a fotografia documental podem ter amenizado suas ambições

reformistas, mas muitos fotógrafos continuam ligados às funções clássicas de

tentar preservar algo das coisas fadadas a desvanecer, de estender a visibilidade

dos problemas sociais de uma maneira que parece pretender respeitar a dignidade

das pessoas ou então, simplesmente, encontram na fotografia uma forma de

vivenciar o seu vínculo com o mundo, tentando saber algo mais da experiência do

outro.

4.3. Rocinha, o livro

Mas, afinal, qual percurso o fotógrafo-autor nos oferece para que possamos

ver e saber algo sobre a Rocinha? Como os recursos plásticos de que ele se

serve marcam este caminho? Vamos nos concentrar agora nestes aspectos,

“O foco documental dá lugar a formas mais abertamente pessoais, experimentais e conceituais. Em

comparação com a década anterior, caracterizada pela ditadura política e repressão (...), os anos 80

foram notáveis pela mudança da submissão, censura e isolamento dos movimentos artísticos

internacionais, para uma situação em que os artistas davam tudo que podiam para recuperar sua

liberdade de expressão perdida. Assim, a fotografia tornou-se integrada a outras linguagens artísticas

– pintura, artes gráficas, design. Conceitualmente, ela irrompe seus limites descritivos anteriores.”

Na XXIV Bienal de São Paulo (1996), por exemplo, a curadoria de Paulo Herkenhoff reuniu o

trabalho fotográfico de Arthur Omar, Claudia Andujar, Rochelle Costi, Vik Muniz, Rosângela Rennó e

Miguel Rio Branco.

132

priorizando a descrição da

estrutura da obra em linhas

gerais e comentando algumas

imagens.

O livro começa num

ritmo cinematográfico. Como

rápidos takes sucessivos de

um filme, ao folhear as

primeiras páginas vemos uma

seqüência de quatro fotos que

situa a favela na cidade e as

pessoas na favela. Zoom in.

Primeiro, uma grande

fotografia aérea, em formato

panorâmico, localiza a

Rocinha entre a pedra Dois

Irmãos, parte da malha

urbana da cidade do Rio de

Janeiro e a mata imensa. O

próximo plano segue o

movimento de aproximação,

ainda aéreo: o quadriculado

característico formado pelas

casas da favela praticamente

enche o quadro, deixando ver numa das pontas o asfalto de uma larga avenida,

além da moldura estreita de vegetação. Uma ladeira em forma de S, ainda vista

de cima, atravessada por fios elétricos e alguns transeuntes, aparece em seguida,

fazendo-nos chegar mais perto. Na última cena, já estamos no nível do chão: no

mesmo formato panorâmico, um homem sem as pernas, desce a curva num skate,

sorriso discreto, tendo nas mãos um chinelo que faz o papel de freio.

133

Depois deste prólogo, várias páginas são ocupadas pelas seções habituais

deste tipo de publicação

. Mas pela pequena amostra de imagens que já se viu até

aqui, é possível perceber a presença de valores estéticos da fotografia moderna em

sua forma mais geral: as composições exatas, a preocupação com uma certa

organização formal, a construção do espaço pelo golpe de vista bem estudado, a

busca pelo momento “certo” para acionar o obturador da câmara, o controle da

escala tonal, a exploração das texturas, etc. A cada tomada, Cypriano faz valer as

prerrogativas de quem efetua o golpe que recorta o espaço, enquadrando-o,

elegendo com a maior precisão possível o que vai dentro e o que vai fora do quadro.

A força plástica da curva do S, por exemplo, é ressaltada pela tomada de cima, num

momento de pouco movimento de pessoas e veículos; por outro lado, a arquitetura

compacta e heterogênea que é peculiar dos espaços populares impõe-se nas

beiradas da rua, sendo incorporada pelo fotógrafo, assim como os fios dos postes,

produzindo-se um ruído na composição geométrica. Na fotografia seguinte, é ainda

mais evidente o gesto do fotógrafo ao moldar o espaço: a câmera apontada para

baixo faz com que quase toda a superfície da imagem seja ocupada pela textura do

chão da rua que se confunde ao granulado da cópia. De um lado, apenas a figura de

“Mike do skate” pontua o espaço praticamente liso. Do outro, no cantinho, mais

distante, alguns transeuntes.

As primeiras fotografias do livro também permitem constatar que a

identificação de Cypriano com os concerned photographers, além de temática,

também é estilística. A valorização do elemento humano, traço característico do

trabalho dos fotógrafos engajados como Cypriano, é acompanhada da busca por

imagens que produzam algum impacto emocional através, por exemplo, da

exploração das propriedades plásticas da fotografia em preto e branco, material

utilizado há gerações pelos documentaristas, que resulta numa certa dramaticidade.

Não é à toa que ele cita entre suas influências Sebastião Salgado e Eugene

Richards, fotógrafos que, na atualidade, dão prosseguimento a esta tradição.

A saber: página dupla com título, autor e editora (pp. 10-11), ficha técnica e catalográfica (p.12),

nota dos editores (p.13), dedicatória (p.15), agradecimentos (p.17), texto de apresentação assinado

pelo antropólogo Rubem César Fernandes, diretor-executivo da ONG Viva-Rio (pp.18-19) e texto de

apresentação de André Cypriano (p.21).

134

Assim como todos os projetos autorais de Cypriano, as fotografias do livro,

como vimos, foram realizadas usando o bom e velho filme preto e branco: os

grãos de prata em suspensão na gelatina e depois entranhados no papel de fibra,

constituindo materialmente a imagem. É o próprio fotógrafo que faz suas

ampliações, controlando as tonalidades de cinza e os contrastes, assumindo que

nesta etapa do trabalho também se manifesta sua autoria. Ele se declara viciado

pela platina queimada no papel fotográfico. Muitos, aliás, sucumbimos a este

fetiche irresistível da fotografia, adquirido sob a luz vermelha dos laboratórios

Portadora de uma nobreza antiga, a fotografia em preto e branco é tida como um

clássico até mesmo entre os fotógrafos documentaristas de hoje. Cypriano

justifica esta escolha lançando mão de um argumento bastante conhecido e,

decerto, ultrapassado: o de que o preto e branco funciona como uma interpretação

da realidade e a cor, como um reflexo dela

. Em que pese o fato da tradução do

colorido das coisas em tonalidades de cinza facilitar, para o fotógrafo, a

abstração de detalhes que de outro modo trariam um realismo indesejado a certos

elementos da imagem, a cor já foi incorporada há muito ao léxico dos

documentaristas contemporâneos, que nem por isso deixam de expressar com ela

uma visão muito pessoal do mundo

Nas imagens de Cypriano, a granulação salta aos olhos freqüentemente.

Em algumas fotografias, a estrutura granular dos cristais de prata metálica chega

a se confundir com a textura das formas representadas. Produz-se, nesses casos,

um alisamento da imagem, na qual a homogeneidade presente na superfície da

cópia – feita dos grãos irregulares – é ressaltada, em detrimento das reentrâncias

e descontinuidades dos cenários fotografados. Quando isso acontece, o trabalho

contraria toda uma vertente da fotografia que sempre visou a diminuição do

tamanho dos grãos, procurando alcançar ao máximo a materialidade dos objetos

Lembramos aqui de Arthur Omar, escrevendo sobre as sessões de ampliação para a exposição

Antropologia da face gloriosa: “O próprio ato de ampliar desmesuradamente um detalhe mínimo era,

por si só, produtor de um gozo estético durante o trabalho, um ato fundamental. (...) Há um pathos

específico, uma chama que se acende apenas ali dentro, uma emoção que só se produz no interior

daquele teatro secreto e semi-obscuro (...). Uma arte completa, com seus conteúdos secretos, suas

experiências radicais.” (1999: 20-21).

Em entrevista ao site brazilcomze (www.brazilcomze.com/interview/andre_cypriano.html).

No caso da fotografia brasileira, citaríamos aqui o trabalho de Luiz Braga e Miguel Rio Branco

como exemplos de destaque.

135

fotografados

e, às vezes, um maior grau de objetividade ou uma imagem ainda mais

transparente. Ao optar por exibir tais elementos constitutivos da imagem, Cypriano

chama atenção para a própria fotografia de base química, esta também prestes a

desaparecer, ao menos no consumo corrente. Ao mesmo tempo, é mais um recurso

estético mobilizado pelo fotógrafo no engendramento de suas imagens, funcionando

também como indicador da instância enunciativa.

Além da textura da prata, vemos se apresentar, com igual força no livro, as

texturas dos corpos. O pai que carrega o bebê nas costas diante da massa de

edificações precárias; os homens que soltam pipa, vistos contra o céu; a fotografia

de Marcela (desta vez sem as inscrições da capa); as jovens Lilian e Eliane, posando

com disciplina para o fotógrafo; o close bem fechado no rosto de MC Gorila,

obrigando-nos a encará-lo. Nesta seqüência de apresentação dos moradores da

Rocinha que retoma a narrativa visual do livro após os textos de abertura, a pele das

pessoas está exposta – assim como em muitas outras

fotos que se seguem. Aqui, vê-se com clareza uma peça

de roupa em apenas uma fotografia: a da menina

Marcela. Os corpos da favela aparecem quase sempre

seminus no livro de Cypriano.

A foto que inicia a série de personagens é também

a que inaugura o relato sem palavras que se seguirá.

Nela, divisamos os corpos de um pai e de um bebê. O

menino está sentado nos ombros do pai, ambos de

costas para nós, diante da típica massa de edificações

da favela. Figura e fundo: o homem e, fora dele, o

espaço no qual ele vive e que ele deve dominar. Trata-se de uma estrutura que se

repete ao longo do livro, como veremos adiante. No caso desta foto, não se impõe

Eis o depoimento de Diane Arbus, reproduzido por Dubois (1994: 102): “Quando comecei a fazer

fotografia, fazia fotos muito granulosas. Ficava fascinada com as possibilidades desse processo,

porque todos esses pontinhos formavam uma espécie de tapeçaria e se traduziam por intermédio de

pontos. A pele tornava-se parecida com a água, que se tornava parecida com o céu, e só me

preocupava com luz e sombra, muito pouco com carne e sangue. Mas, após ter trabalhado por algum

tempo com todos esses pontinhos, senti um vivo desejo de abandoná-los. Queria ver as verdadeiras

diferenças entre as coisas (...). Queria ver a diferença entre a carne e o tecido, a densidade dos

diversos materiais, o ar, a água, o brilhante. Então, aos poucos, tive de aprender várias técnicas para

tornar isso claro. Comecei a ficar terrivelmente obcecada com a nitidez”.

136

por esta contraposição nenhuma vulnerabilidade, apesar da pele nua de ambos,

focalizada em primeiro plano. Ao contrário, eles dominam a cena. A tensão que se

percebe nos músculos jovens do pai ao segurar o bebê revela a força com a qual ele

encaixa sua mão espalmada nas costas da criança, fazendo as dobrinhas da pele

aparecerem-lhe por entre os dedos. O corpo do filho esconde a cabeça do pai e é o

menino que, virando ligeiramente o pescoço, olha para a parte do espaço aberto que

não podemos ver, fora do campo.

Afora duas fotografias que, respectivamente, acompanham a lista de

agradecimentos e a apresentação de Cypriano, as imagens do livro aparecem

sozinhas, sem nenhuma palavra a lhes guiar o

sentido. O conteúdo de cada foto é identificado ao

final do volume, em legendas sucintas, quase

telegráficas, na seção intitulada “Lista de

Fotografias”. Segue-se, portanto, em Rocinha, o

preceito moderno da autonomia da imagem,

procurando gerar uma experiência puramente visual

em seus espectadores, seja através da fruição das

fotografias isoladas, ou encadeadas umas às outras.

Caberá assim aos leitores especular sobre as

relações entre as imagens a partir do modo como

elas são organizadas pelo fotógrafo.

Uma ou outra foto funciona como passagem de

uma série à seguinte. Por exemplo, depois da

seqüência que introduz os personagens, vemos no

canto esquerdo de uma página dupla em branco,

quatro fotografias pequenas organizadas

verticalmente. Tomadas de um mesmo ponto de vista

fixo, de cima para baixo, elas narram o movimento de

um menino que desce com destreza de uma laje até o

fundo de um beco. Tais fotos parecem retomar o

movimento de entrada na favela da seqüência que

137

abre o livro, dominada pelas imagens aéreas. Neste caso, o plano das tomadas é

mantido: apenas o menino se move dentro do quadro fixo, como nos fotogramas de

um filme.

Ao virar a página, encontraremos a primeira foto do livro que mostra a favela

de dentro. A imagem escolhida mostra uma viga que divide o quadro em duas partes,

na qual vemos a inscrição pintada “Galeria de todas as artes da Rocinha”; por baixo

dela, o esgoto a céu aberto, perfeitamente focalizado. Em seguida, mais imagens

mostram mais lixo. Por fim, há a cena de uma enxurrada que desce com força uma

viela, impedindo a passagem de uma senhora de cabelos brancos. Ao movimento

rápido das águas de um lado, abraçando um poste, corresponde a força da velha

mulher que tenta se segurar num batente de janela e manter a salvo suas sacolas de

compras, alongando o pescoço para ver se há jeito de prosseguir.

Como se pode ver, o modo narrativo é bastante explorado na edição do livro.

E de que maneira poderíamos explicar a narratividade da fotografia? Sabemos bem

que as fotos são formas não temporalizadas, ao contrário do cinema e do vídeo. De

acordo com a definição de Jacques Aumont (1995b: 160), as imagens temporalizadas

são aquelas que se modificam ao longo do tempo. Para alguns narratologistas, tal

princípio de transformação é exatamente um dos que caracteriza a narração,

juntamente com o princípio da sucessão. Se considerarmos a perspectiva da

narratologia da expressão, que privilegia as matérias de expressão específicas dos

enunciados, as imagens em movimento teriam assim uma narratividade intrínseca

A narratologia desenvolveu-se em dois ramos: a narratologia do conteúdo e a narratologia da

expressão. A primeira vertente concentra-se nos conteúdos narrativos, ou da história contada,

138

Esta afirmação, entretanto, não permite concluir que a imagem fixa não poderia

produzir o que se reconhece como uma narrativa.

Para começar, podemos lançar mão do argumento de Marc Vernet, segundo o

qual qualquer representação de um objeto reconhecível é capaz de gerar uma

narração, ainda que incipiente. Para Vernet, esta propriedade geral da imagem

figurativa é um dos motivos que explicam o destino narrativo do cinema.

“mesmo antes de sua reprodução, qualquer objeto já veicula para a sociedade na

qual é reconhecível uma gama de valores dos quais é representante e que ele

‘conta’: qualquer objeto já é um discurso em si. É uma amostra social, que, por

sua condição, torna-se um iniciador de discurso, de ficção, pois tende a recriar

em torno dele (mais exatamente, aquele que o vê tende a recriar) o universo

social ao qual pertence. Desse modo, qualquer figuração, qualquer

representação chama a narração, mesmo embrionária, pelo peso do sistema

social ao qual o representado pertence (...).” (Vernet, 1995: 90)

Além do germe de narratividade contido na figuração, uma narração um pouco

mais desenvolvida também pode advir da sucessão de imagens fixas ou da

representação de vários episódios de uma mesma história numa única imagem, como

lembra Aumont (1995b: 246). Ainda que a transformação aí implicada seja imaginária,

construída virtualmente pelo espectador, quando apreciamos tais imagens podemos

inferir que há uma certa evolução organizada por uma instância narrativa

Neste ponto, será útil retomar rapidamente aquele esquema de André

Gaudreault (1989). No capítulo anterior, apresentamos o nível narrativo da mostração.

O segundo nível, que se sobrepõe a este primeiro, é que recebe do pesquisador a

denominação de narração propriamente. O narrador filmográfico é aquele que tem a

prerrogativa de manipular a seqüência dos planos cinematográficos na montagem.

Gaudreault atribui as funções verdadeiramente narrativas apenas a ele. Assim, nos

termos do pesquisador, a narração é de fato produzida no momento em que o narrador

filmográfico cria um determinado encadeamento das imagens – sua mise en chaîne –

independente dos meios utilizados para isso. Para o outro ramo, o mais importante é a expressão

narrativa, fazendo diferença se a matéria de expressão é a palavra escrita ou a imagem. Por

exemplo, enquanto o enunciado lingüístico pode estar associado a uma forma que não seja narrativa,

o mesmo não se pode dizer do enunciado cinematográfico. Cf. Gaudreault, 1989: 42-43.

Esta idéia também está presente em Vernet (1995: 92-93), no ponto em que ele argumenta que até

mesmo os filmes experimentais, ditos não-narrativos, levam os espectadores a procurar estabelecer

relações entre os planos.

139

através do qual possam ser percebidas relações espaço-temporais, de causa ou de

conseqüência entre os planos

Assim, podemos concluir, juntamente com Aumont e Gaudreault, que “a

narrativa (...) se inscreve menos no tempo do que na sequência”, definindo-se mais

pela “ordem de sucessão dos acontecimentos” (Aumont, 1995b: 246). Desse modo,

ela pode ser facilmente produzida num livro, onde as imagens fixas são apresentadas

seqüencialmente, umas após as outras. Em Rocinha, é possível identificar várias

séries de imagens que, ao representar pequenos acontecimentos relacionados e

sucessivos, nos levam a inferir uma clara continuidade espacial, conduzindo-nos

eventualmente à percepção de uma unidade espaço-temporal: as seqüências da

capoeira, do surf, do passeio na mata, da feira

Sobre esta última, por exemplo, poderíamos dizer que se estrutura de modo

comparável ao de uma cena tal como decupada num filme documentário. Na imagem

de abertura, um grande plano ordena o espaço: vemos a feira por cima das barracas

listradas que atravessam todo o quadro horizontalmente, próximo a nós; em frente,

ladeando a extensão da rua, vários prédios pequenos salpicados de placas

comerciais e janelas formam uma parede quase fechada. Trata-se de mais uma

imagem em formato panorâmico que, ampliada, potencializa ainda mais o impacto

que costuma produzir

. Seguem-se então flashes da feira, em fotos menores: o

vendedor de laranja oferece uma fruta já descascada para alguém; o açougueiro

focado lá no fundo, camisa aberta, rivaliza com a cabeça de porco, presidindo o

primeiro plano, mesmo sem nitidez; na imagem dos cantadores, a mão e o violão

ocupam o centro do quadro. Nas duas fotos seguintes, voltamos ao formato vertical

que praticamente enche toda a página. A imagem à esquerda, feita como uma lente

grande-angular, produz o efeito ótico que lhe é característico: os botijões presos ao

carrinho que o menino empurra, numa linha de fuga da rua estreita, parecem prestes

a transbordar da imagem, desproporcionais. Finalmente, vem a foto que fecha a

Para Gaudreault, “a narrativa fílmica é o produto da combinação dialética entre os dois modos da

comunicação narrativa”, narração e mostração (1990: 73). A instância narrativa superior e sempre

impessoal capaz de realizar a fusão entre as duas etapas é denominada de mega-narrador fílmico.

Respectivamente, pp. 46-55, pp. 62-69, pp. 70-75, pp. 86-91.

A câmera de formato panorâmico tem sido utilizada sistematicamente por Cypriano nos projetos de

documentação de favelas, desde a Rocinha.

140

seqüência, feita no nível da rua, outro plano geral. Neste caso, o fotógrafo criou um

efeito inverso ao da imagem anterior, achatando os planos, provavelmente com a

utilização de uma lente teleobjetiva. Se a aproximação dos planos acentua o caos, a

composição vertical tenta organizá-lo: no pé da fotografia circula a massa dos

freqüentadores da feira; o meio é atravessado pelas lonas de cobertura das barracas,

cuja nitidez varia dependendo da sua distância de nós; fios elétricos misturam-se às

lonas e também ao último plano, formado pelas fachadas de três andares recortadas

por janelas quadradas. Fim da seqüência. Preenchendo os intervalos ou as lacunas

entre essas imagens, construímos a continuidade de um espaço representado, cujo

referente sabemos existir no mundo. Da seqüência espacial, pode-se, portanto,

produzir um efeito de duração na experiência temporal do espectador, na medida em

que passeamos pela feira.

Se é possível identificar seqüências ordenadas por um modo narrativo, há

alguns momentos em que grupos de imagens se evidenciam como registros de

pequenos inventários. Nestes casos, o que está em jogo é a formação de um catálogo

de tipos, fazendo valer uma outra lógica, tão importante nas práticas fotográficas

141

quanto a forma narrativa. As fotos que individualizam algumas edificações da Rocinha,

escolhidas a dedo, são um exemplo. Em quatro imagens da série, o fotógrafo-

pesquisador mantém a mesma composição guiada por uma função descritiva: todos os

enquadramentos, verticais, procuram registrar as construções por inteiro, situando-as

minimamente em seu entorno e optando por um ponto de vista que assegure a exibição

de suas particularidades. A quinta fotografia, horizontal, também cumpre a tarefa de

descrever uma casa, cuja fachada, mínima, pintada de branco, coincide com o vértice

formado por dois becos: apenas aqui, há a presença de uma menina que observa o

fotógrafo pela porta entreaberta, escondendo parte do corpo. Percebe-se claramente o

fotógrafo agindo como um colecionador empenhado na pesquisa de tais soluções

arquitetônicas criativas e inusitadas, pautadas pela exigüidade de espaço e às

vezes pela precariedade material.

142

A presença de muitas fotos de crianças da Rocinha remete também a uma

lógica de categorização, apesar das singularidades de cada menina e menino. Há

várias dessas imagens no livro, mas em um certo ponto configura-se uma série que,

dada a maneira como foi construída, indica igualmente um ponto de vista que o

fotógrafo deseja colocar. É que a seqüência começa com uma cena muito forte: um

menino negro segura um revólver, sentado numa escadaria estreita ladeada por

paredes de cimento muito sujas, olhando-nos de frente. É a única foto em que um

signo da violência aparece de forma explícita no livro. Na verdade, esta imagem

tem uma relação importante com a anterior: a que mostra um pequeno muro, mais

parecido com uma lápide, onde há uma inscrição pintada de branco, muito gasta,

que lemos com dificuldade:

JARDIM CRECHE SOSSEGO DA MAMÃE – INSCRIÇÕES

ABERTAS

. Ao virar a página, deparamo-nos com o olhar impassível do garoto. Assim

como Marcela, os traços do rosto traem uma certa dureza: suas feições parecem

ser as de um homem, a cabeça é um pouco desproporcional ao resto do corpo que,

mesmo infantil, também é forte, atarracado. A presença da arma pode oferecer uma

decodificação muito rápida ou simplesmente nos fazer medo. Os tons são de um

cinza chumbo. Prosseguindo na leitura do livro, entretanto, há uma quebra: vamos

ao pólo oposto da inocência infantil, com as fotos de meninas muito risonhas

brincando para a câmera. Na primeira, as crianças parecem mesmo provocar a ação

do fotógrafo, aproximando-se das suas lentes. Na imagem seguinte, uma garota de

biquíni, num dos becos da favela, mostra as mãos cobertas de espuma. O belo

menino Michael, molhado provavelmente por um mergulho no mar, é o próximo a

aparecer, posando relaxado para o que chamamos de close-up: o quadro frontal

bem fechado no seu rosto. É uma imagem forte, mas a foto que fecha a série é uma

panorâmica na qual estamos na areia da praia, próximos à faixa de arrebentação

das ondas fracas. Muitas crianças brincam na parte rasa do mar, a certa distância.

Em primeiro plano, no centro do quadro horizontal, uma menina sentada na areia de

costas para nós, contempla todo o cenário, alheia à cena. Esta foto funciona

também como passagem para a próxima seqüência, a dos pescadores, e encerra o

bloco das crianças com a atitude de contemplação comum a muitos personagens de

Cypriano no livro Rocinha.

143

Ainda lembrando o modo do inventário, encontramos uma série de close-

ups que parecem estancar o fluxo das seqüências narrativas. Agindo como um

colecionador, o fotógrafo registra de maneira sistemática várias faces de

moradores da Rocinha. Ao todo, encontramos seis destes enquadramentos, além

de um retrato um pouco mais aberto. Alguns deles aparecem isolados na obra, em

momentos chave, funcionando como uma barreira que nos obriga a parar e olhar

bem antes de virar a página, como acontece com a foto do garoto com a arma ou

com o close-up de MC Gorila, que fecha a apresentação de personagens. Mas

temos também, num determinado ponto, uma seqüência de closes de quatro

moças, Cecília, Verusa, Veridiana e Carla, uma após a outra na página nobre da

direita, deixando o outro lado em branco. A primeira imagem é a mais forte. Vem

logo depois de uma seqüência relativamente longa e pesada que começa

mostrando mães adolescentes, passa pelo uso de drogas, pelo quarto escuro onde

se vê um corpo feminino seminu, pelo erotismo das brincadeiras de carnaval e

144

termina na degradação e no choro no beco

. Daí vem o retrato de Cecília,

parecendo suspender o tempo, seguido das outras. Voltaremos a elas.

Esta série de closes prepara para a seqüência final do livro. A partir daí,

começam a se alternar rigorosamente dois tipos de fotos: vistas da favela e

imagens nas quais os sujeitos lançam seu olhar sugerindo um estado de

contemplação ou a direção de um movimento futuro: no topo de uma pedra, um

garoto olha para baixo, tendo o Cristo Redentor, pequeno, ao fundo; Eliane tem o

perfil emoldurado por um buraco quadrado na parede e os olhos voltados para

cima; Michael contempla a paisagem da favela aos seus pés. Para terminar o

relato, André Cypriano escolheu a imagem de dois irmãos pequenos. O menino

maior segura o outro no colo. De

costas para nós, no primeiro lance

de uma escada, estão prontos

para subir. Ao contrário daquela

primeira imagem em que o bebê

nas costas do pai contempla um

espaço aberto, aqui as paredes se

fecham em torno deles, por todos

os lados. Ainda assim, apesar dos

degraus estreitos e sujos que têm

Tal seqüência não apresenta seus limites tão claros no livro quanto as outras que comentamos até

aqui. Neste caso, nós a consideramos uma seqüência porque são mostradas sucessivamente cenas

que podem ser associadas por tratarem de questões relacionadas ao comportamento sexual e ao uso

de drogas.

145

diante deles, o olhar das crianças dirige-se para o alto. Vemos aí o gesto do

fotógrafo querendo instalar, em algum lugar, alguma esperança.

Rocinha, o livro, tem ainda um epílogo: o pequeno texto “A origem da

Rocinha – História contada por antigos moradores a André Cypriano”. Através

dele, ficamos sabendo das circunstâncias da ocupação do lugar, nos anos de

1940. Os primeiros a chegar ali foram 24 guardas sanitários, conhecidos como

“mata-mosquitos”, e suas famílias. Na época, as autoridades permitiram que eles

morassem ali para o melhor controle da epidemia de febre amarela. Depois da

pausa propiciada pela leitura desta história das origens, encontraremos ainda

mais duas panorâmicas aéreas, uma sobre a outra, que mostram toda a região da

favela: antes e depois da área ser ocupada. Um fecho para nos fazer pensar.

4.4. De dentro da cena

Como podemos caracterizar a cena fotográfica instaurada por André

Cypriano e sua câmera em Rocinha? Concentremo-nos inicialmente nas

fotografias em que as pessoas são o assunto principal, ainda que não constituam

o único tema (por exemplo, quando são flagradas em determinadas situações

como a feira). Entre as 96 imagens do livro, 63 mostram a gente da Rocinha

Algumas delas são retratos bem cuidados: este, sem dúvida, é o forte do trabalho

de Cypriano. Outras registram as pessoas em suas ações cotidianas ou em

acontecimentos planejados em função do foto-documentário que vai se produzindo

ali. Em cada uma dessas situações, o fotógrafo terá um modus operandi

específico.

Um grande número de imagens do livro foi fabricado através do jogo da

pose, ainda que a foto em questão não seja exatamente um retrato naquela

configuração clássica, próximo do close. Vejamos, por exemplo, as fotografias de

Lílian e Eliane. De Lílian, vemos apenas seus braços envolvendo o pescoço com

Os únicos registros de pessoas estranhas ao lugar, não contabilizados aqui, correspondem a duas

fotos que mostram turistas se aglomerando numa laje para fotografar a vista grandiosa que une a

Rocinha à praia de São Conrado e, depois, cruzando a favela em jipes abertos. O outro elemento de

fora se apresenta através de cartazes de propaganda eleitoral: a candidata sorridente, bem no alto da

copa de uma árvore, e o retrato ilegível de um aspirante a deputado, já desbotado, num poste de

madeira.

146

suavidade e seu rosto. Os olhos estão baixos. A luz estudada faz brilhar nos

pontos certos sua pele cor de ébano. No quadro predomina a escuridão do lugar

em que foi fotografada e que agora a emoldura. De certa forma, Lílian encarna um

ideal de beleza negra secular, presente há muito na iconografia colonial. Eliane,

na página ao lado, posa detrás de um muro de beiradas recortadas que esconde

seu corpo, deixando os braços e ombros nus à vista. O fundo, de casinhas na

encosta do morro, está desfocado, destacando a figura da moça. Enquanto Lílian

desvia seu olhar, Eliane nos encara serenamente, firme, através do olho da

câmera. As lindas moças da Rocinha posam para Cypriano cientes de que estão

numa performance para uma câmera, de que estão numa cena sob o olhar do

outro. Não se trata de deslegitimar, por princípio, tal procedimento. Como já

sabemos, no largo espectro da fotografia documental contemporânea, cabem

muitos métodos de trabalho que lidam de maneiras diferentes com o vínculo que

as fotos e o fotógrafo têm com o mundo e com os outros. Nossa observação,

portanto, tem apenas a finalidade de sublinhar a existência da cena em

andamento, instaurada pela ação do fotógrafo e sua câmera.

A auto-mise en scène das moças remete nitidamente às posturas que

ajudam a conferir glamour às modelos da publicidade e da moda que dominam a

esfera do espetáculo. É bem provável que, nesta situação, Cypriano estivesse

dirigindo seus modelos. Ele relata: “embora eu procure uma imagem natural, há

certas fotos que eu planejo; muitas vezes eu peço para as pessoas posarem para

a câmera. Acho que eu misturo a foto de moda, que eu faço no meu dia-a-dia, com

147

o documentarismo”. Neste tipo de cena, vive-se mais plenamente – e talvez,

conscientemente – a experiência da fotografia como um jogo, “uma partida sempre

em andamento, onde cada um dos parceiros (o fotógrafo, o observador, o

referente) vem arriscar-se tentando fazer a jogada certa”, como uma vez

caracterizou Dubois (1994: 162)

. “Não se coloca a questão da Verdade ou do

Sentido”, mas apenas a eficácia da jogada, ele escreve. Nesta mesma passagem,

Dubois faz referência à compulsão da repetição que às vezes toma conta do

fotógrafo:

“a compulsão à repetição é algo essencial ao ato fotográfico: não se tira uma

foto, a não ser por frustração; tira-se sempre uma série – metralhemos em

primeiro lugar, a seleção vem depois –; só há satisfação em fotografar a esse

preço: repetir não esse ou aquele assunto, mas repetir a tomada desse assunto,

repetir o próprio ato, recomeçar todo o tempo, recuperar, como justamente na

paixão do jogo, ou como no ato sexual: não conseguir se dispensar de acertar

seu tiro” (1994: 162)

A repetição da tomada ficou registrada nas fotos da sessão de Cypriano com

MC Gorila e MC Preto. É mais uma cena em que o fundo no qual as figuras existem é o

do casario da favela. Quatro imagens dividem uma página dupla e assim nós podemos

vê-las todas juntas, numa micro-narrativa que nos permite reconstruir o tempo

encapsulado naquela seqüência. Vivazes, os rapazes brincam um com o outro diante

da câmera, para a câmera. A cada golpe do fotógrafo eles devolvem mais uma jogada

e assim conseguimos flagrar o modo como vão se transformando em imagem,

colocando-se sob o olhar de um outro que está fora da cena. Ali, eles parecem querer

encarnar o estereótipo dos rapazes descolados que devem ser os MCs.

Fica difícil deixar de registrar aqui um trecho bastante citado de Roland

Barthes, quando ele diz da sua experiência quando está no lugar daquele que suporta

o olhar do fotógrafo, apresentando uma leitura dessa situação que coincide com

aquela pretendida neste estudo. Assim ele escreve sobre a posição de alvo assumido

pela pessoa que é o referente da imagem fotográfica que, na nomenclatura

barthesiana, denomina-se Spectrum:

Grifos do autor.

148

“A Foto-retrato é um campo cerrado de forças. Quatro imaginários aí se cruzam,

aí se afrontam, aí se deformam. Diante da objetiva, sou ao mesmo tempo: aquele

que eu me julgo, aquele que eu gostaria que me julgassem, aquele que o

fotógrafo me julga e aquele de que ele se serve para exibir sua arte.” (1984: 27)

Assim como fazem Lílian e Eliane – que, ao posar, remetem-nos ao

universo da moda – os MCs incorporam aqui atitudes que coincidem com um certo

tipo de representação freqüente na esfera midiática. Principalmente MC Gorila,

com sua corrente pesada no pescoço indicando um certo status, se esforça

fazendo caras e gestos de “mau”. Corresponde assim, certamente, a uma das

categorias do catálogo de visibilidade já bem conhecido ao qual as subjetividades

contemporâneas são instadas o tempo todo a se encaixar. Na última imagem da

série, porém, o fotógrafo deixa vir uma linha de fuga: ele capta os MCs

abraçados, um de frente para o outro, ambos olhando para o alto, de forma a

perderem totalmente a ginga agressiva das fotos anteriores. Assim, parecem

recuperar sua qualidade de meninos. Nestas seqüências, fica claramente

demonstrado o quanto a foto é da ordem do performativo, como constata Dubois,

tanto “na acepção lingüística do termo (quando dizer é fazer), bem como em seu

significado artístico (a performance)” (1994: 162)

. Performance dos modelos e

performance do fotógrafo.

Grifos do autor.

149

Se, na maioria das vezes, as pessoas fotografadas aceitam o convite para

a cena, em outras ocasiões, percebe-se alguma resistência, ainda que sutil, como

aquela percebida na fotografia de Marcela, na capa do livro. A foto de Sandra

também dá essa impressão: o fotógrafo está dentro de uma casa e ela, grávida,

posa para ele do lado de fora, numa posição oblíqua, junto à soleira da porta. A

imagem parte assim do escuro dominante nas bordas, para a luz no exterior da

casa, situando a moça no centro da composição, iluminando seu perfil

arredondado. Ao seu redor, desenha-se um triângulo cujos vértices são ocupados

à direita por duas crianças, uma à sua frente, na sombra, e a outra lá atrás,

luminosa também; à esquerda, o triângulo se fecha com o pôster de um galã

global. Sandra está tímida, parece se esquivar do ato fotográfico, impondo uma

certa distância.

No caso dos close-ups, por outro lado, não há saída possível. O quadro

fecha-se no rosto das pessoas retratadas: suas faces nuas são oferecidas por

inteiro, ocupando toda a superfície da imagem. Ainda assim, vislumbramos às

vezes indícios de uma certa resistência. Sheila, por exemplo, fotografada com

folhas de uma planta cobrindo o olho esquerdo para curar uma conjuntivite, desvia

o olhar no momento do clique. Retomemos agora a série de closes-ups das moças

da Rocinha, mencionada anteriormente. Se Verusa, Veridiana e Carla parecem

acomodar-se bem na cena, temos a sensação de que Cecília, que abre a

seqüência, está menos à vontade, como se estivesse sendo presa pela imagem.

150

No seu retrato, talvez até pelo pequeno tremido da foto, quase imperceptível,

pode-se entrever uma certa “tendência motora sobre um nervo sensível”, definição

do afeto que Deleuze busca em Bergson para falar de uma das variedades das

imagens-movimento que ele identifica no cinema: a imagem-afecção.

“A imagem-afecção é o primeiro plano, e o primeiro plano é o rosto... (...) O

móvel perdeu seu movimento de extensão, e o movimento tornou-se movimento

de expressão. É este conjunto de uma unidade refletora imóvel e de movimentos

intensos expressivos que constitui o afeto” (Deleuze, 1985: 114-115).

De acordo com a concepção deleuziana, ao pender para um destes dois

pólos – superfície refletora e micromovimentos intensivos – teríamos dois tipos de

rosto: o rosto reflexivo e o rosto intensivo. Enquanto no primeiro os traços

permanecem reunidos “sob o domínio de um pensamento fixo ou terrível, mas

imutável e sem devir”, no segundo “os traços escapam do contorno, põem-se a

trabalhar por sua própria conta e formam uma série autônoma que tende para um

limite e transpõe um limiar” (Deleuze, 1985: 117). Certamente, Deleuze refere-se

aqui ao primeiro plano no contexto de uma narrativa cinematográfica e tendo,

portanto, seu sentido balizado pelas imagens que vêm antes ou depois dele. No

entanto, amparados pela remissão que o filósofo faz às técnicas do retrato

utilizadas na pintura, que também tenderiam para um destes dois pólos, não

acreditamos que seja despropositado evocar tais categorias para falar do primeiro

plano na fotografia. No rosto de Cecília, por exemplo, o efeito de arrastamento

dos micromovimentos de sua expressão, ainda que sutil, produzem contornos não

tão definidos quanto nos retratos das outras moças. Tal como nas pinturas que se

aproximam do pólo do rosto intensivo e nas quais o pintor “opera por traços

dispersos tomados na massa, linhas fragmentárias e quebradas”, percebemos em

Cecília “aqui o estremecimento dos lábios, ali o brilho de um olhar” (Deleuze,

1985: 115). Assim, no seu rosto, temos a impressão de uma certa hesitação, como

se ela se debatesse diante da imobilidade imposta pelo enquadramento, numa

última possibilidade de resistência à ação do fotógrafo. Pelo afeto que transborda

dessa imagem, a experiência que advém dela dificilmente pode ser a da

indiferença – ao menos para o espectador que se der ao trabalho de dedicar-lhe

algum tempo.

151

Estes retratos também não

deixam de portar alguma narratividade

daquele tipo apontado por Vernet,

decorrente de sua mera condição de

imagem figurativa. Uma após a outra,

somos incitados a perguntar por uma

história de vida. O que sabemos dessas

jovens? As informações que temos vêm

de fora da imagem. Sabemos que moram

na Rocinha. Fomos procurar os seus

nomes, impressos na última página do

livro. Aliás, a publicação tem o mérito de

enunciar os nomes de várias pessoas

que posaram para as fotos,

principalmente para os retratos, prática não muito freqüente entre fotógrafos

documentaristas. Em razão disso, o trabalho de Sebastião Salgado já recebeu

uma crítica feroz de Susan Sontag:

“o problema [das fotos de Salgado] está no seu foco voltado para os destituídos

de poder, reduzidos à impotência. É significativo que os destituídos de poder,

não sejam designados nas legendas. Um retrato que se exime de designar seu

tema torna-se cúmplice, ainda que inadvertidamente, do culto da celebridade que

inflamou um apetite insaciável pelo tipo oposto de fotografia: assegurar só aos

famosos a menção de seus nomes rebaixa os demais a exemplos representativos

de suas ocupações, de suas etnias, de suas aflições.” (2003: 67-68)

Em Rocinha, os nomes estão lá, mesmo que na última página, conferindo

um saber a mais sobre as pessoas retratadas – para quem queira procurar, é

claro. Mas ao encher o quadro com o rosto, elimina-se qualquer outra pista,

qualquer outro signo de pertencimento

. Ficamos com os nomes e a paisagem de

suas faces, sujeitos aos afetos que vêm delas, perguntando sobre o que já

viveram e sobre o que elas poderiam ser, superadas quaisquer determinações.

Citando Bela Balázs, Deleuze observa que o primeiro plano abstrai o rosto de todas as

coordenadas espaço-temporais (1985: 124).

152

Além da pose explícita, há também no livro de Cypriano situações em que

prevalece aquele tipo de auto-mise en scène atribuída por Jean-Louis Comolli ao

habitus, isto é, condicionada pelas atividades nas quais as pessoas estão

engajadas. Ainda que algumas vezes se verifique uma interação direta com o

fotógrafo ou um comportamento mais exagerado das pessoas, que sabem que

estão sendo fotografadas, as ações aconteceriam independentes da presença da

câmera. O fotógrafo então interfere menos, a cena não obedece a planejamentos

prévios. Assim, ele deve ser ágil, movendo-se atento em torno do acontecimento

para conseguir reconhecer “o ritmo no mundo dos objetos reais” ou “as linhas que

vão sendo traçadas pelos sujeitos”, como ensinava Cartier-Bresson.

“Trabajamos en unicidad con el movimiento como algo premonitorio de cómo la

vida misma se desarrolla y mueve. Pero dentro del movimiento hay un momento

en el cual los elementos que se mueven logran un equilibrio. La fotografia debe

capturar este momento y conservar estático su equilibrio”. (2003: 229)

É preciso dizer que, no livro Rocinha, tais imagens não são as mais potentes:

os homens que soltam pipa, a seqüência da feira, das crianças brincando, as cenas de

brincadeiras de carnaval... Provavelmente elas funcionem, para a maioria dos

espectadores, como o que Barthes chamou de “fotografia unária”, o tipo de foto “mais

difundido do mundo”, na qual prevalece a experiência do studium, capaz de despertar

não mais que um interesse geral de caráter cultural.

Finalmente, é possível identificar também os acontecimentos que parecem

ter sido produzidos para que fossem fotografados, como se o fotógrafo estivesse

cobrindo mais um item de sua pauta. É o caso da previsível seqüência da

capoeira e da inesperada excursão que Cypriano faz à mata limítrofe à Rocinha.

Na primeira, a roda de capoeira se desfaz para que a sessão de fotografias

aconteça. A frontalidade que predomina nas tomadas dos corpos e dos

movimentos acrobáticos indica o comando do fotógrafo na busca pelo melhor

ângulo, circunscrevendo a cena. As imagens coincidem com outras já bem

“Trabalhamos em unidade com o movimento como algo premonitório de como a vida mesma se

desenvolve e se move. Mas dentro do movimento há um momento no qual os elementos que se

movem alcançam um equilíbrio. A fotografia deve capturar este momento e conservar estático seu

equilíbrio.”

153

disseminadas, sempre produzidas sobre capoeiristas: um homem, cujo

enquadramento corta-lhe a cabeça, segura um berimbau, mantendo a cabaça que

faz parte do instrumento na altura do abdômen bem definido; alguns executam

passos difíceis fora e dentro da roda, para a câmera. Duas delas ocupam a página

dupla inteira: uma congela um salto mortal de um rapaz; a outra, as costas

enormes de Mestre Taturana, apoiado na murada. Não vemos seu rosto, apenas

um pouco do perfil: o pescoço está ligeiramente torcido e o olhar atravessa os

limites do quadro, saindo pela direita. Mas o que domina o espaço da

representação são as suas costas molhadas de suor.

Na outra seqüência, o acontecimento segue mais frouxo e há uma certa

relação de cumplicidade entre o fotógrafo e seu personagem, Tripa, cujo nome

está na legenda de duas das fotos. Na verdade, Tripa foi um dos assistentes de

Cypriano ao longo da realização do trabalho na Rocinha. Se, provavelmente, ele

foi também o guia do fotógrafo pelos caminhos da mata, suas ações, por sua vez,

parecem ter conduzido os cliques. As imagens dão a sensação de que o homem

está entregue à experiência na floresta, mas sem perder a consciência de que

está sendo visto. Ele vai interagindo com aquele espaço, oferecendo-nos seus

gestos através da câmera de Cypriano. As imagens, contudo, não cumprem bem a

função de identificá-lo: os ângulos de tomada, as sombras profundas do meio do

dia, a contraluz, são recursos de que o fotógrafo se serve para, de certa forma,

sonegar suas feições. A impressão que se têm é de um silêncio cúmplice entre

eles, guiando uma espécie de dança a dois, como escreveu uma vez Comolli

(2001b: 115).

154

É forte a presença dos corpos dos moradores da Rocinha no relato

fotográfico planejado e construído por Cypriano. E aqui, na maior parte das vezes,

falamos de um corpo que posa remetendo-nos, inadvertidamente ou não, a um

catálogo de visibilidades relativamente bem conhecido, que funciona como

universo de referência para as subjetividades no momento em que elas são

apanhadas no jogo do fotógrafo e sua câmera.

4.5. A encenação do espaço

Na concepção do geógrafo Milton Santos, o espaço é um conjunto

indissociável de sistemas de objetos e sistemas de ações, em que um não

funciona sem o outro (1997: 90). Tal abordagem tem pontos em comum com a

distinção que faz Michel de Certeau (1994) entre “lugar” e “espaço”. Para

Certeau, lugar é “a ordem (...) segundo a qual se distribuem elementos nas

155

relações de coexistência”; refere-se a uma “configuração instantânea de

posições”, indicando estabilidade (Certeau, 1994: 201). O espaço, por outro lado,

é o “lugar praticado”; é um “cruzamento de móveis”. Assim, da mesma forma que

as imagens fotográficas mostram como as pessoas agem sobre o espaço ou os

vestígios de suas ações, elas também oferecem pistas dos modos de subjetivação

do fotógrafo ao praticar tal espaço enquanto trabalha na sua representação.

Desde as tomadas aéreas, uma forte impressão que temos da Rocinha

fotografada por André Cypriano é sua dimensão monumental, acentuada também

pela utilização do formato panorâmico. A opção eventual por ampliações de

página inteira ou em página dupla reforça este traço e é muitas vezes importante

para a legibilidade da imagem. É preciso ampliar ao máximo para que se possa ler

melhor, por exemplo, o plano aberto calcado na paisagem feita de paredes, lajes

e janelas empilhadas ou examinar os detalhes das vistas como aquelas que

permitem observar pontos nevrálgicos, situados na fronteira da favela com o

asfalto, como a Via Ápia e a área próxima ao Túnel Zuzu Angel.

A composição simples que combina as figuras humanas e o fundo

homogêneo formado pelas casas da favela também não deixa de trazer este

elemento de grandiosidade do espaço. Quando todos os planos da cena estão

focalizados, permitindo perceber com igual nitidez as pessoas que posam e, atrás,

a trama quadriculada das fachadas e janelas dos barracos, temos uma ligeira

156

impressão de perda de profundidade, de achatamento

: o fundo “cola-se” ao

primeiro plano, enfatizando a bidimensionalidade da representação e produzindo

mais impacto. Tal procedimento, junto com a maior granulação, ainda contribui

para a impressão de um espaço mais liso, no qual as reentrâncias e os volumes

da muralha formada pelo casario são neutralizados. É o que acontece com a foto

de um grupo de surfistas, tomada numa pedra que é também um mirante,

lembrando estranhamente a iconografia típica da conquista das grandes altitudes

por alpinistas. Aqui, a

composição resulta numa

imagem insólita na qual o

mar de barracos ao fundo

funciona como contraponto

para as pranchas dos

rapazes que posam,

cientes do valor simbólico

dos objetos escolhidos

para enfrentar a câmera.

Em todas essas cenas, o fotógrafo procura tomar alguma distância da

paisagem para melhor apreendê-la, colocando-se assim, de certa forma, fora da

favela. Tal procedimento nos leva a um ponto importante a ser destacado quando

queremos tratar da maneira como Cypriano lida com o espaço da Rocinha. Na

verdade, podemos falar de dois sentidos no movimento de exploração daquele

território: um centrípeto e outro centrífugo.

A seqüência de cenas aéreas que vai dar no fundo dos becos instaura o

movimento centrípeto, para dentro da favela. Através desta entrada é que

chegamos aos logradouros e ao interior das vielas. A maior parte das imagens de

ruas e becos estreitos da Rocinha mostra-os em perspectiva, repetindo

sistematicamente, praticamente sem variações, uma composição que centraliza o

Embora tenhamos nos referido aqui à impressão de menor profundidade, tal efeito, neste caso,

resulta da adoção de uma profundidade de campo maior, nos termos técnicos da fotografia. Grosso

modo, isso quer dizer que há foco do primeiro ao último plano, graças ao uso de menores aberturas

do diafragma.

157

ponto de fuga, fazendo convergir de forma estudada planos e linhas. Muitas

vezes, tais fotografias de construção precisa deixam sentir em primeiro plano as

texturas ásperas das paredes de cimento e de tijolos expostos ou a fetidez da

vala negra onde corre o esgoto. O mais freqüente é que as fotos que ressaltam a

qualidade táctil deste espaço, explorada com maestria pelo fotógrafo, apresentem

também as marcas de signos negativos ou da expressão de uma vivência doída. O

que se vê nas ruelas mostradas em detalhes por Cypriano são as ligações

clandestinas, a precariedade, a lama podre e o lixo, além das cenas explícitas de

embriaguez e desespero. Nestas duas imagens, a grande profundidade de campo

oferece a visão de todos os planos perfeitamente focalizados, conferindo um peso

material que, de certa forma, ecoa no estado de sofrimento demonstrado pela

postura ou expressão dos sujeitos nela representados. Quando a cena é mais

leve, como na foto da menina com as mãos sujas de espuma ou no retrato da bela

moça de nome Rosana, o espaço – coincidentemente ou não – também perde sua

nitidez, sua densidade.

O mesmo formato panorâmico que acentua a monumentalidade da paisagem

nos planos abertos gera impacto nas cenas que revelam as entranhas da favela. O

documentarista utiliza este recurso para mostrar a extensão do improviso muitas

vezes necessário naquela parte da cidade para se ter acesso a serviços básicos

como o de água e luz. Impressiona a fotografia do que parece ser o avesso de um

beco: embaixo, irrompem canos e joelhos hidráulicos das paredes dobrando-se

até o chão; em cima, graças ao contre-plongée da tomada, toda a área do céu é

destacada, atravessada por um emaranhado de fios. Noutra foto, a lente grande

158

angular nos possibilita acompanhar o longo caminho de um feixe de canos que,

para nosso espanto, segue virando esquinas.

Se for possível ao espectador inferir a existência, naquele lugar específico,

de um espaço referencial caótico, percebe-se igualmente nestas imagens o

esforço do fotógrafo em organizar este caos no espaço da representação. Os

efeitos da grande angular ajudam nesta operação de ordenamento espacial, ao

“abrir” os planos, “esticando” seus interstícios, dando impressão de amplidão,

como por exemplo, na cena do futebol. Já na foto de um prédio, provavelmente

público, todo pichado e com marcas de abandono, o uso desta lente serve para

fazer caber a fachada no quadro horizontal e, ao mesmo tempo, produz uma

distorção que faz com que as paredes planas escorram para as bordas da

imagem.

159

O gesto forte que disciplina o espaço é observado ainda na série de edificações

da favela. Como já foi dito, neste caso o fotógrafo utiliza sua técnica e experiência

para realizar tomadas que descrevem as construções com acuidade, situando-as e ao

mesmo tempo destacando-as de seu entorno, livrando-as de outros elementos que

pudessem interferir na leitura de cada uma delas. Tais imagens exemplificam bem

formas construtivas que, como demonstra a pesquisadora Paola Berenstein Jacques

(2001), assumem um feitio próprio nestes territórios: trata-se, no mais das vezes, de

uma arquitetura sem projeto, que se vale da bricolagem de diferentes materiais,

encontrados ao acaso. Geralmente, placas de madeira formam a primeira versão de

um abrigo para o corpo, fragmentado formalmente. Depois, o barraco pode, quem

sabe, chegar a ser uma casa de alvenaria, receber o reboco e a pintura, ganhar um

puxadinho aqui e ali e, talvez, mais um pavimento para acomodar mais gente da

família que cresce, ou até ser negociado, vendido para um terceiro. Na documentação

realizada por Cypriano, encontramos desde o abrigo construído com restos de madeira,

160

que se ergue como se tivesse vida própria num terreno cheio de entulho, ao prédio cujos

pavimentos superiores são maiores que os de baixo, ampliando um pouco, a cada andar,

o aproveitamento do espaço. Há ainda uma casa de dois andares, circundada por

varandas, que se equilibra sobre uma grande pedra. Completando o catálogo, mais

adiante aparece uma dupla de imagens que mostram detalhes de barracos, fugindo

daquele padrão de enquadramento que exibe a construção por inteiro. Uma delas mostra

a linda porta toda feita de latas abertas de óleo e a outra, uma placa eleitoral que,

cortada para se transformar em

parede de um barraco, produz um

jogo de palavras.

O outro movimento

identificado no foto-

documentário de Cypriano

obedece a um vetor centrífugo

que, sintomaticamente, efetua a operação de retirar os corpos daquele espaço

denso. Este movimento acontece de duas maneiras pelo menos. Por um lado,

expandem-se as fronteiras físicas mais óbvias do morro: assim, a Rocinha é

também a floresta vizinha; a Rocinha tem praia, tem mar. Torna-se evidente que

os moradores freqüentam outras partes da cidade, que também lhes pertence, não

estando confinados ali. As seqüências que fazem este percurso para além da

demarcação estrita do aglomerado de casas são relativamente bem

desenvolvidas. Já vimos o passeio à mata e, além disso, as cenas de praia

aparecem várias vezes: há a série do surfe, as fotos dos pescadores, dos

banhistas. Produz-se assim uma relação de contigüidade entre a Rocinha e outras

áreas que lhe confere outras características espaciais além daquelas já tão

codificadas e associadas às favelas.

Ainda entre as imagens que realizam este movimento para fora,

encontramos mais um grupo que chama atenção pelo recurso a uma estrutura

recorrente: um sujeito, que dá a impressão de estar alheio ao fato de ser

observado pela câmera, encontra-se em estado contemplativo num ponto de

observação mais alto, diante de um espaço que sabemos ser imenso. Essas fotos

161

se concentram mais na parte final do livro, mas também aparecem antes,

isoladas: Suelen espreguiçando-se no terraço; o garoto sentado no alto de uma

laje mirando o Cristo Redentor do lado oposto; o “homem no castelo”, como

informa a legenda da imagem de um rapaz próximo aos arcos de uma construção

antiga que dá para o mar, estourado pela luz intensa... Todas elas convocam a

uma suspensão, como se elas concedessem aos personagens uma pausa, uma

trégua – um tempo também para o fotógrafo. A visão de cima ou de longe livra-

nos a todos do intrincado traçado da favela, fazendo-o perder sua força. E o

procedimento acaba nos revelando mais uma das maneiras encontradas pelo

fotógrafo para lidar com a favela, situando-se fora dela, junto com seus

personagens.

Em toda a série, a direção do olhar de quem está na cena realiza um

movimento de expansão: às vezes é lançado para o fundo do quadro, mais vezes

para fora dele, mas sempre para longe de si. Na seqüência que finaliza o livro

duas fotografias como essas retornam. Aqui, elas estão encadeadas a imagens de

dois tipos: as que mostram planos abertos da paisagem da Rocinha, tomados de

longe (o que também supõe um ponto de vista situado fora, como já foi apontado),

ou as que apresentam personagens situados embaixo, dentro da favela, mas que

procuram com o olhar, de novo, uma saída. Numa delas, o personagem que vê é o

Citada anteriormente: cf. p. 144.

162

fotógrafo, agora sem a mediação de ninguém. A tomada subjetiva resulta numa

cena atravessada por mais de um varal, cheios de roupas penduradas, cujas

superfícies sem nitidez ocupam boa parte do quadro. Este primeiro plano confuso,

onde se misturam também colunas de ferragens e cimento de contornos bastante

difusos, indica a instância de enunciação. O fotógrafo denuncia-se aqui num raro

momento de corpo-a-corpo explícito com o espaço, tentando se desvencilhar dos

obstáculos que interferem no seu olhar e mirando suas lentes lá no fundo, na

figura pequenina do Cristo Redentor. Da mesma forma, os personagens que

aparecem efetivamente no quadro, dentro da favela, cercados pela câmera e por

paredes de cimento, também buscam algo, dirigindo-se sempre para o alto, para o

espaço off, onde não podemos ver.

As imagens de André Cypriano revelam uma relação variada com o espaço,

sempre muito calculada: começa com as fotos aéreas, chega ao fundo das vielas,

individualiza construções, revela as asperezas das paredes, busca as regiões de

vizinhança e, ainda, alcança os lugares mais elevados. Às fotos que exibem a

163

materialidade densa da favela, contrapõem-se os movimentos que, na nossa

leitura, traem um desejo de sair, de forçar uma abertura dos espaços. Carregando

consigo seu dispositivo, o que o fotógrafo procura, talvez, seja alguma liberação

do peso perceptível nas suas imagens de dentro da favela – para si e para seus

amigos da Rocinha.

4.6. A invenção dentro do cálculo

O livro Rocinha leva o espectador pela mão. O relato visual bem amarrado

oferece um percurso onde é possível perceber, a cada vez que viramos uma

página, a intencionalidade de uma instância que o organiza conscienciosamente,

seja através da forma narrativa dominante, seja por uma lógica de inventário e

catalogação que, eventualmente, emerge de maneira mais acabada. Igualmente, a

cada clique, sentimos a força do gesto do fotógrafo-autor que controla o tempo da

cena, que recorta o espaço, oferecendo um caminho de leitura também para

dentro das imagens. O livro Rocinha coloca ainda em evidência, desde a primeira

folheada, uma estética que procura produzir impacto, explorando, por exemplo, as

qualidades plásticas da fotografia em preto e branco, o choque do formato

panorâmico e dos close-ups, a estranheza dos ângulos muito abertos e da

granulação acentuada, entre outros recursos mobilizados com maestria pelo

fotógrafo.

Caberia perguntar agora então qual é a Rocinha que emerge do cálculo e das

ações de Cypriano. O que é que se torna visível daquele território no conjunto das

imagens? A impressão que se tem é que há um projeto de se formar um amplo painel

da vida no morro, tentando contemplar todo um rol de situações consideradas

significativas. No entanto, fiel à tradição dos concerned photographers, Cypriano não

se furta a ressaltar as condições difíceis que permeiam a existência dos moradores

da Rocinha. Exibe, logo numa das primeiras seqüências do livro, em primeiro plano,

o lixo presente no córrego e na vala negra que descem o morro, a água parada e suja

e a enxurrada forte. Embora seja tratada com parcimônia, a violência está presente

na imagem do menino com o dedo no gatilho, uma cena tão estranha quanto a que

164

mostra um corpo feminino seminu na penumbra, a face escondida, o tecido claro da

roupa de baixo contrastando com a pele escura. Os becos cujas qualidades tácteis

são mais enfatizadas aparecem associados às situações de sofrimento e, afora as

crianças e os MCs brincantes, há pouquíssimos sorrisos nas imagens. Na cena

dirigida pelo fotógrafo, o tempo da favela é predominantemente lento: as fotos

posadas, os close-ups, as tomadas descritivas... Apenas eventualmente, vemos um

ou outro acontecimento mais forte acontecendo diante da câmera, como a feira, o

rapaz afogado que é socorrido na areia da praia ou a enxurrada que desce o beco e

impede a senhora de avançar.

Mesmo investindo na estratégia de desenvolver seqüências narrativas, o livro

Rocinha não escapa completamente da lógica do inventário de construção do

sentido. Tal lógica tensiona o modo narrativo e até se sobrepõe a ele, na medida em

que o fotógrafo se desdobra para realizar o registro de uma série de categorias: a

arquitetura inventiva, o lixo, os corpos atléticos, os “gatos” na fiação elétrica, o

comércio nas ruas, o carnaval, a capoeira, as mulheres bonitas, as mulheres que

sofrem, as crianças que brincam, o menino que nos mete medo. É preciso convir que

estas são categorias bastante previsíveis quando se trata da representação da favela

brasileira. Parece-nos, assim, que André Cypriano emprega todo seu savoir-faire na

cobertura de uma pauta já muito codificada, valendo-se de signos amplamente

disseminados. A segurança com que ele parece dominar os meios da fotografia,

portanto, acaba se constituindo como uma linha de força que converge com um

quadro de valores que tradicionalmente identifica a favela com o problema social –

embora sejam visíveis aqui e ali traços da alegria ou da fortaleza dos sujeitos.

A idéia do documentário vem chancelar o ponto de vista construído por ele,

uma vez que ainda traz embutido o pressuposto comprobatório que identifica o que é

mostrado dentro de tal regime discursivo como algo verdadeiro. O caráter

convencional do registro de Cypriano corrobora esta premissa que, diga-se, é

questionada há tempos tanto no campo teórico quanto por práticas que ainda se

situam sob o mesmo rótulo institucional, qual seja, o do documentário fotográfico. O

traço autoral ou “subjetivo” é uma prerrogativa da qual um fotógrafo como Cypriano

não abre mão; por outro lado, é suposto ao documentarista que ele deve ser guiado

165

também pelo compromisso de retratar algo do que a Rocinha “é” – ainda que estas

determinações passem pelo seu filtro.

No entanto, esta maneira mais pesada com que o fotógrafo-autor percebe e dá

a ver a favela acaba também o levando a inventar novos percursos – o que acontece

quando ele resolve sair dos limites estritos daquele território ou quando constrói

outras possibilidades para o olhar de quem vive ali dentro. Assim, ele nos oferece a

visão de um espaço que também é multifacetado, que tem várias direções e que não

é fechado. Este esforço do fotógrafo revela uma maneira que ele encontrou de lidar

com este espaço: a proposição de um jogo que retira os corpos e olhares do

labirinto, procurando liberá-los da sensação opressiva experimentada no fundo dos

becos, próxima ao confinamento. Por outro lado, a mão firme com que ele conduz a

cena – e que, paradoxalmente, confina os modelos que ele fotografa dentro do seu

quadro bem armado – muitas vezes produz reações de caráter intensivo nos sujeitos

que posam, ativando a manifestação de afetos inesperados, até mesmo aqueles que

indicam a existência de uma cumplicidade entre fotógrafo e fotografados.

Num mundo marcado pela profusão de imagens perguntamos: quais delas

sobreviverão para daqui a algumas décadas ou séculos mostrar como era o aspecto

da nossa época? O que há de lhes dar valor, lhes garantir a sobrevivência? Uma

hipótese a ser considerada tem a ver com o trabalho dos meios institucionais que

lidam com a fotografia, documental ou não, e que, num determinado raio de ação –

ainda que baseados no paradigma do fotógrafo-autor –, desenvolvem mecanismos

para recolher essas imagens e fazer com que durem. André Cypriano tem se

empenhado para que suas fotografias sejam recolhidas por tal sistema. Assim,

provavelmente, suas imagens à base de gelatina e prata poderão brilhar bem mais

tarde, como vestígios dos espaços urbanos informais de extensão monumental e das

pessoas que existiram ali na virada do século XX e XXI.

166

5. Viva Favela!

A imagem de uma menina, carateca premiada e moradora do Morro do Alemão,

no Rio de Janeiro, é exemplar do gesto que perpassa as numerosas páginas eletrônicas

do portal da Internet Viva Favela. A fotografia retrata a personagem de costas,

devidamente vestida com o quimono do seu esporte, de braços abertos, carregando um

troféu em cada mão. Diante da garota, está a paisagem inconfundível da favela. Nesta

foto, não está impressa a postura de alguém que contempla um espaço desafiador, tão

freqüente no livro Rocinha. Ela não olha para o casario à sua frente, embora isto não

signifique uma recusa: sua cabeça pende para trás, na pose característica do momento

de celebração. Mais do que isso, quando oferece os troféus ao morro, ela parece lhe

dedicar sua vitória. Opera-se assim uma espécie de reversão do signo negativo, tão

comum nas notícias de jornal, que caracteriza o vínculo entre as favelas e os seus

moradores. Contra o estigma de ser um habitante destes territórios, quer-se sobrepor

um outro sentido, deliberadamente construído, que, ao contrário, valoriza este

pertencimento. Eis aí o gesto de que falávamos: um gesto de auto-afirmação ao mesmo

tempo individual e coletiva.

167

5.1 Um campo de luta

Situando seu trabalho no campo das produções jornalísticas, o Viva Favela

iniciou suas atividades com a missão declarada de se engajar efetivamente na

verdadeira disputa em torno das representações das comunidades faveladas e

periféricas que se verifica nos últimos anos no âmbito de uma arena midiática, como

assinalam vários pesquisadores (Hamburger, 2005; Rocha, 2005; Hollanda &

Strozenberg, 2006; Bentes, 2007).

De fato, dentre os projetos aqui analisados, o domínio de ação do Viva Favela é

o que mais pode ser aproximado ao de um campo de batalha. O portal foi criado em

julho de 2001, por iniciativa da ONG Viva Rio

. Segundo o relato da jornalista Cristiane

Ramalho (2007)

, inicialmente redatora e depois editora-executiva do portal entre 2002

e 2005, a idéia começou a ser gestada em 1995, a partir da reivindicação levada por

De acordo com informações veiculadas em sua página na Internet, o Viva Rio é “uma organização

não-governamental, engajada no trabalho de campo, na pesquisa e na formulação de políticas

públicas com o objetivo de promover a cultura de paz e o desenvolvimento social”. A ONG foi criada

em dezembro de 1993, por representantes de diversos setores da sociedade civil, como uma reação à

violência crescente no Rio de Janeiro. Naquele ano, além de uma onda de seqüestros na cidade,

havia acontecido a chacina de oito crianças diante da Igreja da Candelária e a chacina de Vigário

Geral, onde 21 pessoas foram assassinadas. Para saber mais, cf. www.vivario.org.br

RAMALHO, Cristiane. Notícias da Favela. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2007. As informações factuais

referentes ao Viva Favela apresentadas neste capítulo baseiam-se neste livro, salvo se outra fonte

for indicada.

168

líderes comunitários ao antropólogo Rubem César Fernandes, diretor do Viva Rio, de

que fosse articulada alguma ação para mudar a “cobertura monocromática” da grande

mídia sobre as favelas, centrada principalmente nos fatos relacionados à violência e ao

crime. Na época, o Viva Rio organizava uma passeata contra a onda de violência na

cidade, batizada de Reage Rio.

“Para provar que o movimento não era elitista (o ‘Reage Rico’, como provocavam seus

detratores), o Viva Rio convidou a Federação das Associações de Favelas do Estado

do Rio de Janeiro (Faferj) para integrar a passeata – que levaria a favela em peso

para a rua. Em troca do apoio, impuseram uma condição: o Viva Rio teria que ajudar a

mudar a imagem da favela na mídia.” (Ramalho, 2007: 47)

Ainda em 1995, aconteceram conversas em torno do assunto com representantes de

três grandes jornais cariocas: O Dia, O Globo e o Jornal do Brasil. Mas foi apenas no

início de 2000, quando se verificava um crescente e significativo uso da Internet, que a

idéia de lançar mão dessa mídia começou a se configurar como uma solução viável e

relativamente barata para atender ao pedido feito anos antes. Procurado pelo Viva Rio,

João Roberto Marinho (que era conselheiro da ONG) aceitou apoiar a implantação do

projeto e os primeiros seis meses de seu funcionamento, através do patrocínio das

Organizações Globo. Finalmente, com a ajuda de jornalistas experientes

, o portal Viva

Favela saiu do papel.

Do ponto de vista editorial, a estratégia definida pelos idealizadores do projeto foi a

de concentrar esforços na produção de conteúdo de interesse do “público de baixa renda”,

oferecendo acesso a informações relacionadas a emprego, educação, cultura, lazer,

esportes. Foi criada a revista Comunidade Viva, uma espécie de âncora do portal, além

dos sites Favela Tem Memória (com depoimentos, reportagens, um dicionário que conta a

origem dos nomes de diferentes favelas do Rio e uma galeria de imagens históricas),

Beleza Pura (com conteúdo direcionado ao público feminino, incluindo moda e beleza, mas

também matérias sobre comportamento, sexo e violência contra a mulher), EcoPop (que

Para trabalhar na concepção do Viva Favela, foram convidados os jornalistas Xico Vargas e Oscar

Valporto; o primeiro como coordenador na fase de elaboração e desenvolvimento do portal e o

segundo como editor-chefe (cargo que ocupou durante o primeiro ano de funcionamento do portal).

Um dos principais interlocutores de Rubem César Fernandes, ainda na época das primeiras

conversas, foi Marcos Sá Corrêa, então editor do site No. (2000-2002), revista eletrônica que contava

com colaboradores em todo país, uma experiência que provavelmente inspirou o projeto.

169

trata da questão ambiental do ponto de vista das favelas) e Clique Seu Direito

(consultoria jurídica on-line para crianças e jovens), todos hospedados no domínio do Viva

Favela

. A redação, que chegou a ter trinta pessoas, seria responsável pela produção de

matérias para a revista e para os outros sites. Um dos mais importantes diferenciais do

portal estava na constituição desta redação: ao lado dos jornalistas profissionais

trabalhavam quinze correspondentes comunitários – dez repórteres de texto e cinco

fotógrafos – todos moradores de favelas e bairros periféricos do Rio de Janeiro, que

passaram por um processo de seleção e capacitação.

Uma das maiores preocupações era a de garantir o acesso efetivo dos moradores

das comunidades pobres à Internet e, claro, ao Viva Favela. Assim, paralelamente à

implantação do portal, o Viva Rio iniciou outras ações visando a inclusão digital. Foram

criadas as Estações Futuro, telecentros equipados com banda larga e instalados

preferencialmente em áreas de maior densidade populacional, de acesso mais fácil e nas

quais a ONG pudesse contar com parceiros locais. “O projeto deveria andar lado a lado

com o Viva Favela. Tanto que os critérios para a escolha dos correspondentes estavam

diretamente relacionados aos locais onde seriam instaladas as Estações Futuro”, relata

Cristiane Ramalho (2007: 48).

Durante mais de quatro anos, o portal funcionou a todo vapor. Entretanto, no final

de 2005, depois de ter sofrido uma derrota importante no plebiscito sobre o

desarmamento, quando dois terços dos eleitores optaram pela não proibição do comércio

de armas e munição no Brasil, o Viva Rio passou por um momento delicado que exigiu a

reestruturação de muitos de seus projetos. O Viva Favela, que ao longo daquele ano já

vinha passando por um processo de enxugamento dos quadros devido a dificuldades de

financiamento, acabou sendo atingido. Contudo, ainda que com uma equipe fixa menor e

mesmo que sua atualização não ocorra de forma tão freqüente quanto antes, o portal

Este site não consta mais no mapa do portal.

Atualmente, há também um site destinado a crianças, Cambitolândia, no qual é veiculada uma

história em quadrinhos cujo personagem principal é Cambito, menino nascido numa comunidade de

baixa renda; e o Foto Favela, criado em 2006, a partir do acervo de fotografias do projeto, que

apresentaremos adiante. A página principal do Viva Favela traz links para outros projetos ligados ao

Viva Rio, como a Rede Viva Rio (que congrega rádios comunitárias) e o site Qual Vai Ser? (divulga

eventos culturais visando o público jovem, de 15 a 35 anos, de todas as classes sociais, solidários a

práticas comunitárias). Ainda na entrada do portal, encontramos atalhos para páginas de outras

ONGs parceiras: o Observatório de Favelas e um site ligado ao Museu da Pessoa (que se dedica ao

registro de histórias de vida de cidadãos comuns), onde as pessoas contam suas memórias sobre seu

encontro com a cidade do Rio de Janeiro.

170

mantém hoje suas atividades e estrutura de funcionamento básica, incluindo a colaboração

de alguns correspondentes comunitários, que passaram a ganhar por produção.

É preciso deixar explícito que a estratégia de privilegiar o conteúdo destinado aos

moradores das favelas e subúrbios não implicava em limitar a este segmento o alvo do

portal. Mais do que isso, o que está em jogo aqui é a criação de um espaço acessível a

toda a sociedade, no qual as práticas cotidianas das comunidades faveladas poderiam se

tornar visíveis de uma forma diversa daquela fixada nos assuntos de polícia, refletindo

assim uma visão mais próxima da realidade daquela população. Trata-se da constituição

de um espaço público virtual no qual poderiam se encontrar representações provindas de

regiões da cidade que, no mundo concreto, estão como que apartadas, separadas por

barreiras de toda ordem. Sabemos que os habitantes da favela freqüentam outras áreas da

cidade, mas o fato é que as incursões dos moradores do asfalto aos morros e periferias

são bem mais raras. A ambição do projeto era então a de construir “uma ponte virtual entre

a favela e o asfalto”.

Ao longo do tempo, o portal foi obtendo retornos positivos de suas ações. Referimo-

nos, por exemplo, aos vários casos relatados por Cristiane Ramalho (2007) em que

jornalistas da mídia tradicional procuraram a redação em busca de fontes ou querendo

recontar as histórias publicadas no portal, a ponto de ter sido necessário criar um certo

protocolo para intermediar as relações entre os correspondentes comunitários e aqueles

profissionais, inclusive para que fosse possível quantificar, mesmo informalmente, tal

repercussão. A consolidação do Viva Favela como uma referência para a mídia

convencional foi inclusive comprovada por pesquisas acadêmicas

. Ao contrário dos

veículos de comunicação que obedecem à lógica de mercado e que se interessam apenas

Sob orientação de Ilana Strozenberg e Heloísa Buarque de Hollanda, Carolina Cardoso Andrade,

realizou a pesquisa Uma ponte social na rede virtual: a proposta do Viva Favela, na qual analisa as

pautas do portal que tiveram desdobramentos em outros veículos entre novembro de 2003 e março de

2005. “O levantamento mostra que, na maioria das vezes, 84%, os veículos da mídia tradicional eram

os grandes interessados em reproduzir as pautas do Viva Favela. Em apenas 16% dos casos, elas

exerciam influência sobre a imprensa comunitária ou institucional. Na mídia tradicional, os mais

interessados eram as televisões (51%) e os jornais impressos (43%) – em sua maior parte (61%),

populares. Apenas uma minoria das rádios (1%) e sites (5%) buscava replicar pautas do Viva Favela.

A análise confirmava ainda que a grande imprensa usava as matérias do portal para contornar a falta

de acesso às favelas.” (Ramalho, 2007: 191). A professora Ilana Strozenberg coordenou uma

pesquisa sobre o Viva Favela no Laboratório de Jornalismo, Antropologia e História Oral da

Faculdade de Comunicação Social da UFRJ.

171

pelo furo exclusivo, o portal sempre foi receptivo a essas demandas, que indicavam

exatamente o sucesso do trabalho – desde que o Viva Favela fosse citado como fonte.

Além disso, uma outra função começou a ser desempenhada pelo projeto: o de rede

social

. Várias matérias reverteram em benefícios diretos para as comunidades. Vale citar

rapidamente algumas dessas histórias, contadas na matéria Pontes Virtuais, do finalzinho

de 2004, apresentando um balanço daquele ano. Uma entrevista com o presidente da

Associação dos Moradores da Cidade de Deus, publicada no EcoPop, levou um

representante do Governo Federal a articular a implantação de uma central de produção

de biocombustível naquela área. Noutra ocasião, uma jornalista decidiu oferecer sua ajuda

a mulheres internas do Presídio Talavera Bruce, depois saber, através do portal, que as

detentas desejavam criar um jornal dentro da instituição. São apenas alguns exemplos

para mostrar que, ao potencializar conexões entre segmentos sociais distintos,

organizações formais ou informais e indivíduos, a rede construída pelo Viva Favela tem

criado oportunidades concretas para os sujeitos nela engajados, mostrando-se capaz de

modificar redes sociais pré-existentes, ampliando possibilidades.

Voltando ao ponto que nos interessa neste estudo, é preciso então assinalar que as

imagens fotográficas veiculadas no portal são produzidas no contexto de uma ampla rede

social, boa parte dela institucionalizada, que tem objetivos claros e múltiplas estratégias

distribuídas em seus diferentes “nós”. Ainda que a ONG Viva Rio tenha sempre respeitado

os critérios jornalísticos da redação, de acordo com Cristiane Ramalho, procurando rejeitar

a prática de um certo “jornalismo chapa branca” de muitas iniciativas no campo da

comunicação comunitária, a entidade tem, assim como o Viva Favela, as suas metas.

Certamente, isto se reflete no trabalho dos correspondentes comunitários.

5.2 Entre o jornalismo e a inclusão visual

Como vimos, o grande desafio que pautou o projeto Viva Favela era o de

conseguir interferir no modo como os territórios populares e seus moradores aparecem

quase sempre associados a assuntos relacionados à violência no jornalismo praticado

Ilana Strozenberg utilizou este conceito, entendido como “um conjunto de relações construídas

intencionalmente como estratégia para a realização de uma ação política” para compreender o

caráter das interações construídas a partir do portal (apud Ramalho, 2007: 191).

172

pela chamada “grande mídia”. Esta percepção não está equivocada. No âmbito da

pesquisa Mídia e violência: tendências na cobertura de criminalidade e segurança no

Brasil, realizada por Sílvia Ramos e Anabela Paiva (2007), uma análise de oito jornais

do Rio revelou que as palavras “favela” e “morro” estão em primeiro lugar na lista das

mais usadas nos textos que cobrem a violência, aparecendo em 24,95% das matérias

Entre os jornalistas e editores entrevistados pelas pesquisadoras, há um consenso de

que a imprensa tem responsabilidade pela cobertura estigmatizante sobre as favelas e

periferias, caracterizando-as como espaços exclusivos da violência. A maioria destes

jornalistas:

“admite que a população dessas comunidades raramente conta com a cobertura de

assuntos não relacionados ao tráfico de drogas e à criminalidade. A cultura, o esporte,

a economia e as dificuldades cotidianas enfrentadas pelos moradores desses locais

aparecem muito pouco em jornais e revistas, especialmente quando se considera o

imenso número de reportagens e notas sobre operações policiais, tiroteios, invasões,

execuções, etc.” (Ramos & Paiva, 2007: 77)

Embora a pesquisa também considere a importância do registro de crimes e

assassinatos – até mesmo como forma de cobrar e fiscalizar a ação da polícia e da

Justiça, dando visibilidade a atos violentos que poderiam ser simplesmente ignorados –

a avaliação é de que a cobertura falha ao não contemplar a pluralidade de experiências

vividas nessas comunidades. Falha também quando se observa, como mostram os

dados, que a maioria das matérias sobre a violência utiliza como única fonte os

policiais de delegacias e batalhões da área onde ocorreu o crime da vez. Predomina

ainda um jornalismo factual e textos superficiais, no qual há pouco cuidado em

contextualizar os acontecimentos com dados estatísticos, históricos, opiniões de

especialistas, etc, levando a um efeito de naturalização da tragédia quando associada

a esses lugares.

Quando questionados sobre as causas da cobertura ruim, muitos jornalistas

relatam terem sido vítimas de reações hostis por parte dos moradores de favelas e

periferias, principalmente quando eles chegam acompanhando ações policiais. Assim,

A amostra principal analisada nesta pesquisa incluiu textos de nove jornais brasileiros de três

estados (Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais). Foram realizadas ainda entrevistas com 64

profissionais da imprensa, além de policiais, especialistas em segurança pública e observadores. O

relatório da pesquisa pode ser acessado no endereço www.ucamcesec.com.br.

173

um procedimento para lhes garantir segurança, acaba produzindo um círculo vicioso

que deixa o trabalho dos jornalistas cada vez mais difícil de ser realizado sem a

proteção da polícia e, conseqüentemente, deixando-os mais sujeitos a hostilidades. Um

outro fator apresentado que ajuda explicar a má qualidade da cobertura das favelas é a

elitização das redações verificada desde os anos de 1970, quando se passou a exigir

diploma universitário, implicando na contratação de uma grande maioria de jornalistas

de classe média a partir de então. Se hoje os jornalistas estão mais bem preparados

tecnicamente, pouquíssimos deles têm alguma experiência em relação ao cotidiano de

comunidades faveladas. “Como eu vou dizer que o meu jornal não é um jornal da zona

sul, se a minha equipe é quase toda fincada na zona sul?”, perguntou um dos editores

entrevistados. “Eu posso querer contratar um repórter de zona norte ou um negro de

classe baixa, mas tenho que ter estruturas internas, corporativas, jornalísticas que

estimulem isso” (apud Ramos & Paiva, 2007: 81).

No Rio de Janeiro principalmente, a presença de grupos armados nas favelas,

que dificulta a entrada e a saída dos jornalistas, é que foi apontada pela maioria dos

profissionais como o grande empecilho. É preciso negociar com as associações de

moradores ou mesmo com representantes dos bandidos para conseguir entrar. E,

depois do assassinato de Tim Lopes, em 2002, algumas empresas tem se recusado a

fazer este contato. O repórter da TV Globo, André Luiz Azevedo, credita a cobertura

limitada a essa situação: “A gente não pode mais entrar em algumas comunidades, não

pode mais mostrar o dia-a-dia, porque para fazer isso é preciso pedir permissão ao

tráfico e a gente jurou que não ia fazer mais isso” (apud Ramos & Paiva, 2007: 81).

Iniciativas isoladas mostram que alguns veículos têm se esforçado para mudar a

tônica da cobertura, noticiando também fatos positivos. Mas o quadro geral ainda

recomenda o reforço a uma série de ações visando a aproximação da imprensa com

essas comunidades. Neste cenário, a opção do Viva Favela de trabalhar com

correspondentes comunitários assume uma outra dimensão que não simplesmente a

busca por um olhar “de dentro”. Havia também uma razão prática: tratava-se de uma

estratégia para conseguir ter acesso às favelas e aos seus moradores, apostando que,

assim, o portal seria capaz de produzir conteúdos de interesse jornalístico que

174

apresentassem um diferencial importante em relação àqueles presentes na mídia

convencional, feita por “jornalistas da zona sul”.

No que diz respeito à fotografia, a produção do Viva Favela pode ainda ser

associada a um outro espaço discursivo. A equipe de fotógrafos participou ativamente

do movimento de “inclusão visual”, atualmente em andamento no Rio de Janeiro e

outras cidades do Brasil. Na verdade, são cada vez mais freqüentes, em várias partes

do mundo, os projetos sociais que lançam mão da fotografia com o objetivo de estender

a grupos minoritários o direito de produzir e controlar sua própria imagem – algo que

faz parte da experiência burguesa desde o século XIX. Na grande maioria deles,

fotógrafos e arte-educadores de fora das comunidades lideram os projetos. Do Brasil,

entre 10 e 18 grupos têm participado todos os anos dos Encontros sobre Inclusão

Visual, organizados pelo FotoRio desde 2004, sob a liderança do fotógrafo e

antropólogo Milton Gurán

. Em 2005, no âmbito do FotoRio, aconteceu a Jornada

Internacional de Inclusão Visual, que reuniu, além do projeto brasileiro Imagens do

Povo, o trabalho de organizações baseadas em Buenos Aires, Santiago de Cali, Cidade

do México e Marselha

A maneira como estas iniciativas funcionam e os recursos de que dispõem

variam enormemente, mas, em geral, compartilham a premissa de que a fotografia pode

ser um instrumento importante de fortalecimento da cidadania e da auto-estima destes

grupos, ao lhes oferecer a oportunidade de produzir a própria representação que terá,

em alguma medida, uma visibilidade pública – dentro e fora da sua comunidade. Isto é

feito principalmente através da organização de eventos locais ou exposições em

equipamentos culturais situados em outros pontos da cidade, visando também atrair a

atenção de potenciais patrocinadores. No entanto, é preciso dizer que embora o

espectador “de fora” tenha um peso significativo, tão ou mais importante é o gesto de

Entre os projetos que já participaram estão: Alto Retrato, Arte em Lata, Casa das Artes da

Mangueira, Da Lata na Lapa, Escola Popular de Fotografia, Fotografite, Laboratório de Imagens do

Instituto Oswaldo Cruz, Mão na Lata, Nosso Olhar, Oficina de Imagem e Comunicação, Olhares do

Morro, Olho Vivo, Rede de Trabalho e Educação da Maré, Pro-Jovem, São Martinho, Sensibilizando o

Olhar, Turismo Jovem Cidadão, Ver se Vendo e Viva Favela (todos esses do Rio de Janeiro), além

dos projetos Ensaio (PB), Foto Ativa (PA), Fotolibras / Feneis (PE), Kabum (BA), Lata Mágica (RS),

Observatório Arte Fotográfica (PE), Olha Aqui (PR), O olhar do outro e o outro olhar (PE) e Outro

Olhar (MG).

São eles: Grupo Contraluz (Buenos Aires), Foto Esperanza (Cali), Marseille: Panier/joliette

(Marselha) e Foto Red “Tepito en la mira” (Cidade do México).

175

se mostrar para a comunidade de origem e para outros grupos com os quais haja uma

identificação.

Segundo vários relatos de coordenadores e representantes dos projetos, publicados

nos Anais do 1° Encontro sobre Inclusão Visual (2004/2005), o processo de sensibilização

do olhar envolvido no aprendizado da fotografia propicia que os sujeitos envolvidos nos

projetos passem a perceber seu cotidiano e o de sua comunidade de uma outra forma,

aguçando-lhes a consciência sobre sua realidade e sobre si próprios. Além disso, a

educação visual envolve o exercício da discussão de todo tipo de fotografias, produzidas

pelos grupos ou não, permitindo uma compreensão maior do poder da imagem e seu papel

nos mecanismos de controle social. Às vezes, os projetos incluem atividades que levam os

participantes a freqüentarem outros espaços da cidade, a viajarem, travando contato com

outras pessoas, abrindo-lhes os horizontes, enfim.

Em alguns projetos, existe a proposta de profissionalização efetiva dos alunos e de

criação de oportunidades de trabalho, como é o caso, por exemplo, do próprio Viva Favela,

além dos bancos de imagens ligados aos projetos Olhares do Morro e Imagens do Povo,

nos quais a comercialização das fotos é um objetivo importante. Neste caso, os critérios

de seleção dos participantes são mais específicos, visando garantir a continuidade e o

engajamento no trabalho: geralmente são escolhidas as pessoas que já possuem algum

vínculo com organizações sociais ou que possuam um maior grau de escolaridade.

Freqüentemente, nos discursos produzidos no âmbito dos projetos, é nomeada a

necessidade de fazer frente aos estereótipos negativos com os quais determinadas

parcelas da sociedade vêm sendo sistematicamente retratadas pela grande mídia,

particularmente nos discursos jornalísticos. É perceptível o esforço, comum ao trabalho de

diversas ONGs que atuam na comunicação comunitária e em áreas carentes, em quebrar o

“espelho negativo” com o qual essas pessoas são obrigadas a se defrontar ao longo da

vida. Este caráter afirmativo acaba ensejando um predomínio da produção e veiculação de

imagens consideradas positivas em relação a esses territórios e aos seus moradores.

Enfim, é preciso considerar que a produção fotográfica do Viva Favela relaciona-

se a esses dois espaços discursivos importantes, ao menos em seu momento inaugural.

De um lado, quer situar essas imagens num campo onde devem prevalecer valores

jornalísticos para atender aos objetivos do portal. Por outro, insere-se entre aquelas

176

iniciativas qualificadas como projetos de inclusão visual nos quais há o

comprometimento, mais ou menos explícito, em fortalecer a auto-estima da comunidade

envolvida. Veremos em seguida como se constitui o grupo de correspondentes

comunitários e sua forma de atuação no projeto.

5.3 O lugar do coletivo: sobre correspondentes

comunitários, redatores, editores.

No projeto Viva Favela, a câmera foi delegada a cinco correspondentes

comunitários que, eventualmente, contavam com o reforço das editoras Kita Pedroza (uma

das fundadoras do portal e editora de fotografia entre 2001 e 2003) e Sandra Delgado, que

a sucedeu, permanecendo na função até 2005. Para a equipe original do projeto, foram

selecionados Deise Lane (Complexo da Maré), Nando Dias (Rocinha), Rodrigues Moura

(Complexo do Alemão), Tony Barros (Cidade de Deus) e Walter Mesquita (Baixada

Fluminense).

Embora todos eles já conhecessem alguns fundamentos básicos da fotografia,

tinham pouca ou nenhuma experiência em fotojornalismo. Nando Dias começou a

fotografar depois de ganhar uma câmera de Tripa, assistente de André Cypriano no

trabalho da Rocinha e que também o apresentou ao fotógrafo paulista. Rodrigues Moura,

por sua vez, foi fotógrafo de eventos como festas, bailes e casamentos por 23 anos, mas

nunca havia trabalhado com fotojornalismo até chegar ao Viva Favela. Tony Barros, que

atuou muitos anos em projetos comunitários, tinha feito cursos de fotografia no SENAC,

assim como Walter Mesquita. Uma das mais jovens da equipe, Deise Lane havia ganhado

sua primeira câmera fotográfica aos 13 anos. Quando entrou para o Viva Favela, já tinha

feito cursos com Adriana Medeiros e João Roberto Ripper

e trabalhado no jornal de

bairro O Cidadão, do Complexo da Maré.

De qualquer forma, todos os quinze selecionados para a equipe do Viva Favela,

repórteres e fotógrafos, tiveram que passar por um treinamento que durou uma semana,

O fotojornalista João Roberto Ripper tem atuado há anos em projetos de documentação social.

Neste trabalho, aproximou-se da ONG Observatório de Favelas e, junto com a organização, idealizou

o projeto Imagens do Povo, que coordena ainda hoje. Criado em 2004, o Imagens do Povo é um

centro de documentação, pesquisa e formação de fotógrafos e documentaristas populares situado no

Complexo da Maré. Ele é integrado pela Escola de Fotógrafos Populares, um banco de imagens e

uma agência de fotografias. Para saber mais cf. www.imagensdopovo.org.br

177

onde aprenderam os fundamentos do jornalismo e do fotojornalismo e receberam dicas

sobre computação e Internet. Depois disso, os fotógrafos ainda fizeram cursos livres

oferecidos pela escola Atelier da Imagem, que mantém uma parceria com o portal. De

forma coerente com as necessidades de profissionalização implicadas no projeto, mais

do que a simples posse da câmera e o acesso a um espaço para publicar as imagens

produzidas por eles, os fotógrafos do Viva Favela tiveram a oportunidade de aprimorar

o seu domínio da técnica e da linguagem fotográfica e fotojornalística, num processo

que se estendeu ao dia-a-dia, em todas as etapas de produção das matérias

As reuniões de pauta eram semanais e contavam com a presença de toda a

equipe, constituindo-se num espaço privilegiado de troca e aprendizagem, considerado

por muitos como a essência do projeto. Era o momento em que os correspondentes se

encontravam e encontravam os profissionais da redação, levando as matérias

encomendadas na semana anterior e discutindo novas histórias e temas para serem

abordados no portal. Nesses encontros, iam se fortalecendo a intimidade e a confiança

entre os membros do grupo. Um dos repórteres comunitários, Carlos Costa, relata: “É a

razão de ser do Viva Favela, sobretudo no início quando começávamos a ver o alcance

das matérias e sua repercussão. É uma grande escola, as pessoas aprendiam e

ensinavam através dos diferentes pontos de vista”

. Kita Pedroza, primeira editora de

fotografia do portal, conta que sempre foi valorizada a convivência dos jornalistas com

os correspondentes, dos correspondentes entre si e destes com outras regiões

diferentes da sua. Muitas vezes, as reuniões aconteciam na casa de um deles, levando

todos para dentro de alguma das comunidades. “Nossa postura sempre foi de que nós

temos tanto a ensinar quanto a aprender”

Cristiane Ramalho conta que “os tópicos eram sempre tão inéditos para nós,

moradores do asfalto, que ouvir aquelas várias histórias era como assistir a um

Mais tarde, através do Programa Voluntariado Carioca (Provocar), uma parceria entre o Viva Rio e

a UniCarioca, alguns correspondentes ganharam bolsas de estudo nesta universidade privada, entre

eles dois dos fotógrafos. Deise Lane iniciou o curso de Jornalismo, tornando-se responsável pelo

estúdio de fotografia do Núcleo de Comunicação e Novas Mídias da faculdade. Walter Mesquita

também ingressou no mesmo curso e atualmente é o editor de fotografia do Viva Favela. Mais velho

que os companheiros de equipe, Rodrigues Moura também voltou a estudar e concluiu o ensino médio

em 2005.

Em depoimento ao repórter Rodrigo Nogueira, na matéria “Notícias da Favela”, publicada em

27/02/2008 na revista Comunidade Viva.

Depoimento registrado nos anais do 1° Encontro sobre inclusão visual do Rio de Janeiro

(2004/2005: 51).

178

documentário sem edição” (2007: 71). Muitas vezes, os assuntos considerados como

pautas óbvias pelos profissionais da redação, eram vistos como temas banais pelos

correspondentes. E vice-versa: “era difícil explicar a diferença entre os fatos que

despertavam grande interesse na comunidade, mas que não tinham maior apelo para

quem não morasse nela” (Ramalho, 2007: 73). Houve também uma certa dificuldade por

parte dos correspondentes em lidar com as demandas das diferentes organizações e

lideranças de suas comunidades, que queriam ter acesso ao portal para divulgar suas

ações.

Verifica-se por esses e outros relatos, um processo colaborativo funcionando no

Viva Favela, onde atuavam editores e jornalistas “de fora” e repórteres e fotógrafos “de

dentro”, desde o momento de definição das pautas, cada um fazendo valer sua

experiência. A declaração de Walter Mesquita corrobora esta observação:

“o que eu acho muito bacana no projeto é o fato de que o pessoal da redação não

impõe pauta. A gente é que leva o que a gente acha interessante. Chega lá na reunião

toda segunda-feira, discutimos se é viável fazer a pauta ou não, e a partir desse

momento a gente começa a construir juntos essa matéria.”

Se as reuniões semanais funcionavam como um espaço de troca em diversos

níveis, no momento do contato entre os correspondentes comunitários e seus

entrevistados estava assegurada a existência de uma experiência comum e de uma

maior zona de interseção entre os quadros simbólicos de uns e de outros, embora não

possamos ver aí uma relação necessariamente entre iguais. Tomá-la assim, de forma

direta e simples, seria ignorar que a população que mora nas favelas e periferias é

bastante heterogênea, não só no que diz respeito a diferenças de renda familiar

como

Depoimento registrado nos anais do 1° Encontro sobre inclusão visual do Rio de Janeiro

(2004/2005: 83).

“A mesma favela que apresenta sinais de prosperidade tem, sem dúvida, enormes problemas,

carências evidentes e muitas pessoas vivendo em condições de penúria”, constatam Dulce Chaves

Pandolfi e Mário Gryszpan (2003: 25), que realizaram a pesquisa “Um estudo dos efeitos das ações

de Organizações Governamentais e Não Governamentais em comunidades de baixa renda”, junto ao

Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil (Cpdoc / FGV). O livro A

Favela Fala (2003), organizado por eles, traz os depoimentos de 12 líderes comunitários de favelas

do Rio de Janeiro, colhidos ao longo deste trabalho. Numa entrevista por ocasião do lançamento da

publicação, Dulce Pandolfi chamou atenção para o fato de que a favela pode ser considerada como

uma cidade dentro da cidade, citando como exemplo a Rocinha, cuja parte inferior concentra um

comércio bastante desenvolvido: “É uma faixa de classe média dentro da favela em que há lojas,

bancos, Mc Donald’s, imobiliárias, lojas de móveis, persianas, tem de tudo lá. (...) [Logo acima, há]

179

também quando se analisa suas relações com a sociedade formal e a maneira como

exercem sua cidadania

. Rita de Cássia, correspondente comunitária do Cantagalo, por

exemplo, declarou à Cristiane Ramalho: “O contraste social não existe só quando a

gente olha do morro para baixo e vê os grandes prédios de Copacabana e Ipanema. A

gente tem isso dentro da própria comunidade” (2007:23). Igualmente, seria incorreto

considerar que, no momento da tomada da imagem fotográfica, não há assimetrias

entre os sujeitos na cena, além da diferença relativa à posse da câmera.

Ainda assim, o conhecimento que os correspondentes têm da realidade da qual

falam ou que fotografam é obviamente muito maior do que aquele de quem não mora

nas comunidades: além da intimidade que têm com a sua geografia, estes fotógrafos e

repórteres possuem também laços sociais e relações de pertencimento com estes

espaços e com o grupo que vive neles. Podem dedicar dias e dias à procura de uma

boa pauta ou ao desenvolvimento de um ensaio ou reportagem fotográfica: um trabalho

cotidiano e contínuo, bem diferente das visitas rápidas e pontuais dos jornalistas de

fora.

Outro trunfo decisivo diz respeito a um maior domínio dos códigos de conduta

usuais exigidos das pessoas que circulam em áreas eventualmente sujeitas ao controle

de criminosos ou de milícias. Cláudio Pereira, correspondente do Complexo da Maré,

conta que sempre ligava para os amigos antes ir fazer uma reportagem numa das

comunidades da sua área de cobertura, para saber como estava o clima na região. Mas

ressalta que não era necessário pedir licença ao pessoal do tráfico: “Todo mundo sabe

quem é quem dentro da comunidade. Você liga para o cara, marca, vai lá, faz a matéria

e vai embora. Não mexem com você. Há um modo de chegar, você não tem que ficar

olhando para Deus e o mundo, por exemplo.”

Passar o equipamento fotográfico para

as mãos dos próprios moradores das favelas, portanto, constituiu-se também numa

valas negras, casas sem a menor condição de higiene, que não têm acesso a nada.” Este quadro

deixa patente uma disputa de classe dentro da favela, entre os de cima e os de baixo. (Duran,

Cristina R. A voz do morro. Disponível no site www.observatoriodefavelas.org.br

. Acesso em

13/11/2006)

Jailson de Souza e Silva apresentou uma classificação de quatro diferentes tipos de

comportamento de moradores do Complexo da Maré, no qual avalia “seus níveis de relação com a

sociedade formal e com os parâmetros de exercício da cidadania institucional”: em que medida levam

em conta os meios legais para resolver seus problemas, se pagam seus impostos e taxas, se mantêm

os filhos na escola, se têm a carteira de vacinação em dia, se possuem documentos formais, etc.

Para saber mais cf. Souza (2001).

Apud Ramalho, 2007: 110.

180

estratégia para penetrar naqueles territórios de uma maneira que jornalistas

identificados com os principais órgãos da imprensa jamais conseguiriam.

“o fotógrafo e o próprio correspondente de texto são da comunidade. Isso abre portas

pra caramba, é diferente da grande mídia, que o pessoal passou a rejeitar, pelo menos

na minha comunidade na Baixada Fluminense. Quando via um carro da TV Globo, do

jornal O Dia, qualquer grande mídia, o pessoal já repudiava, saía fora. E pra gente é

totalmente diferente, eles não vêem como se a gente estivesse ali fazendo uma

matéria, uma reportagem. É como se fosse um amigo na casa deles, fazendo uma

entrevista e tal, batendo um papo. A gente nem chama de entrevista, a gente chama

‘Vamos bater um papo a respeito de determinado assunto’. E dali, começa a fotografar

e tal, e as pessoas se abrem para isso, é bem bacana.”

Ainda assim, mesmo entre os correspondentes comunitários, alguma

vulnerabilidade mais ou menos perceptível sempre existiu no trabalho de campo. “Morar

em favela exige cuidado com o que se fala”, ensina Bete Silva, correspondente do

Complexo do Alemão (Ramalho, 2007: 31). Várias vezes os repórteres e fotógrafos

foram confrontados com pedidos de explicação ou, no caso destes últimos,

simplesmente advertidos por olheiros do tráfico a não apontar a câmera para

determinado lugar. Sintomaticamente, houve uma ocasião em que a comunidade

chegou a proteger o fotógrafo Tony Barros da polícia. Um moto-taxista tinha acabado

de ser morto por policiais e Tony, passando por ali por acaso, começou a fotografar.

Queriam tomar sua câmera, foi perseguido e teve que se esconder com a ajuda dos

moradores.

Procedimentos que tornassem o trabalho de todos mais seguro eram rotina e,

mais, uma exigência bem marcada. Mas teria seu preço. Segundo Cristiane Ramalho,

os repórteres comunitários raramente concordavam, por exemplo, em falar sobre

violência, considerado um tema tabu, inclusive pela maioria dos possíveis

entrevistados. Os correspondentes “privilegiavam escancaradamente o lado não-

violento e cor-de-rosa de suas comunidades” (2007: 18). A ex-editora-chefe reconhece

que a abordar “a favela do bem” coincidia com os objetivos do portal, mas também

funcionava como forma de garantir a segurança da equipe. De acordo com o relato de

Cristiane, quando surgia uma pauta mais quente para ser apurada, os correspondentes

Depoimento de Walter Mesquita registrado nos anais do 1° Encontro sobre inclusão visual do Rio

de Janeiro (2004/2005: 83).

181

argumentavam com os jornalistas: “Vocês colocam o pé na favela e saem correndo. A

gente continua lá. Nós é que vamos ser chamados para o ‘desenrolo’” (2007: 35).

No entanto, a certa altura, ficou evidente que o portal estava falhando na

cobertura de um problema crucial para se compreender a realidade das comunidades.

Além disso, a associação da violência às favelas, veiculada constantemente na mídia

convencional, contribuía para uma percepção cada vez forte daqueles territórios como

o espaço do medo. Embora o tema nunca tivesse sido excluído da linha editorial do

Viva Favela, a oposição dos repórteres comunitários acabava dificultando a sua

abordagem. Em março de 2004, numa reunião de avaliação, o jornalista Xico Vargas

chegou a argumentar que o portal corria o risco de virar a revista Caras da favela se

continuasse a ignorar a questão e mantivesse o clima “água com açúcar” que

prevalecia nas páginas do site (Ramalho, 2007: 134). A conclusão é de que a equipe

não se poderia mais se furtar a tratar do assunto, ainda que tivesse que procurar uma

outra forma de abordá-lo, privilegiando os efeitos da violência no cotidiano das

pessoas e evitando a todo custo reproduzir os estereótipos que ligavam as favelas ao

crime. Uma saída foi a criação da seção Vidas Perdidas, que contava as histórias das

famílias que perdiam seus entes queridos na guerra entre o tráfico, as milícias e a

polícia. Ainda assim, a resistência dos correspondentes acabou limitando a

experiência

“Algumas belas matérias chegaram a ser feitas. Mas não havia regularidade na

produção e era sempre difícil arrancar uma sugestão da equipe. Com o tempo, a

seção foi definitivamente esquecida. (...) Para os correspondentes, colocar o dedo na

ferida sempre foi muito difícil.” (Ramalho, 2007: 135)

Além de se preocupar com a própria segurança, os fotógrafos e repórteres do

Viva Favela também argumentavam sobre o perigo de tornar públicas as declarações

ou imagens de alguns entrevistados que, inadvertidamente, pudessem se prejudicar.

“Sabemos o limite e a forma com que determinado assunto pode ser mostrado. Mesmo

No seu livro, Cristiane Ramalho conta que foi a equipe de jornalistas profissionais que insistiu na

cobertura da violência nas favelas e que acabou pondo mãos à obra, privilegiando um enfoque que

procurava mostrar que os moradores, ao terem seu cotidiano e suas vidas afetadas drasticamente,

eram as maiores vítimas da situação de guerra que viviam. Depois de um tempo, alguns poucos

correspondentes comunitários também passaram a colaborar neste tipo de matéria. Cf. Ramalho,

2007: 128-147.

182

que as próprias pessoas não saibam. Em primeiro lugar está a integridade delas”,

declarou a fotógrafa Deise Lane por ocasião da inauguração da primeira exposição do

grupo, em 2003

. E, sobretudo no início do trabalho, o maior temor era de “revelar

histórias que os colocassem em ‘posição de confronto’ com a comunidade” (Ramalho,

2007: 34).

Por outro lado, à medida que iam se espalhando as histórias de personagens

que, depois de aparecer no Viva Favela, receberam apoio ou atenção da própria

comunidade ou de pessoas de fora, as portas foram se abrindo cada vez mais para os

correspondentes. Através deles, os moradores passaram a solicitar a abordagem de

determinados assuntos e problemas, e essas idéias eram levadas para o fórum

privilegiado das reuniões de pauta.

No momento da edição, os jornalistas entravam em cena para valer,

principalmente os redatores. Muitas vezes, o que voltava para a redação era um texto

bruto: os erros de apuração, os trechos truncados, os excessos, enfim, tudo isto

aparecia e tinha que ser tratado com cuidado pelos redatores e repórteres

comunitários, uma vez que o leitor da Internet costuma ser mais exigente. No caso da

fotografia, de vez em quando faltava uma identificação completa de determinada

imagem ou pequenos problemas deste tipo, mas o resultado geral era avaliado como

bastante positivo pelas editoras de texto e de fotografia. Mais de uma vez o adjetivo

singular foi usado por elas para qualificar a produção do grupo, referindo-se às cenas

registradas, “dificilmente reveladas a olhares passageiros”.

Os fotógrafos tinham uma certa liberdade para propor pautas, desenvolver

ensaios e para se dedicar até mesmo a outros projetos, embora fossem muito

demandados pelos sites do portal e também pelo Viva Rio, que costumava contratá-los

para a cobertura de eventos específicos. Tony Barros conta: “Eu sabia que tinha o meu

compromisso com a pauta da semana e, no meio tempo, eu fotografava então um pouco

do cotidiano”

. Sandra Delgado, que substituiu Kita Pedroza em 2004, comenta sobre a

autonomia que eles desfrutavam quando estavam em campo:

Depoimento dado ao repórter Carlos Collier para a matéria “A favela vista por dentro”, publicada no

Viva Favela em 17/06/2003.

Depoimento registrado nos anais do 1° Encontro sobre inclusão visual do Rio de Janeiro

(2004/2005: 88).

183

“Eu não estou dizendo: ‘Fotografa isso, fotografa aquilo.’ Eu dou uma orientação

básica. A foto é sempre fruto de uma visão muito própria de cada um. Quem está

mostrando uma perspectiva e um olhar são eles, e esse olhar é completamente

diferente do nosso. (...) É uma relação muito delicada porque muitas vezes estão

entrevistando pessoas muito próximas e precisam preservar essa relação. Em

compensação, tem coisas que só eles conseguem fotografar.” (Ramalho, 2007: 157-

158)

Além de constarem das matérias, as imagens produzidas para algumas

reportagens eram selecionadas para a publicação, em maior número, na seção Galeria,

que se caracteriza, assim, como um trabalho em progressão, sempre aberto. O caráter

dinâmico que tem um sítio virtual sugere uma mobilização constante da equipe,

apontando para a existência de uma esfera compartilhada de decisões também no

momento da edição das imagens. O mesmo princípio colaborativo norteou as

exposições do grupo e a criação do site Foto Favela.

Ao longo dos cinco anos de funcionamento pleno do projeto, os repórteres

comunitários circularam intensamente pelos territórios intrincados de diferentes favelas

e subúrbios cariocas. O acervo fotográfico produzido por eles é estimado atualmente

em quarenta mil imagens. Deste imenso material, cerca de 840 fotos

foram escolhidas

para serem projetadas nos espaços de maior visibilidade do portal dedicados às

imagens – a seção Galeria, da revista Comunidade Viva e o site Foto Favela, criado em

2006 (e que possui um link destacado na página de entrada do Viva Favela) –,

certamente porque atendem, em alguma medida, os objetivos do projeto. Este conjunto

constitui a amostra que será examinada por nós. Na seção Galeria, nosso recorte

corresponde às reportagens e ensaios produzidos exclusivamente pelos fotógrafos da

equipe do Viva Favela e publicados no período de maior atividade do portal, que vai de

2001, quando foi colocado no ar, até o final de 2005. Incluímos também nesta seleção

o material relativo à exposição itinerante do grupo, Moro na Favela, organizada e

registrada na Galeria em fevereiro de 2006, quando percorreu várias comunidades do

Para esta contagem, consideramos apenas as fotos produzidas pelos fotógrafos do Viva Favela,

publicadas entre 2001 e fevereiro de 2006, quando aconteceu a itinerância da última exposição do

grupo, Moro na favela. Trata-se de uma estimativa, uma vez que algumas imagens repetem-se em

diferentes páginas e/ou seções.

184

Rio, encerrando, desta forma, um ciclo. Do site Foto Favela, interessam-nos

especialmente as seções fotógrafos, ensaios e exposições

5.4 A fotografia na Galeria

Dentro da revista Comunidade Viva, o espaço privilegiado da fotografia foi

nomeado de Galeria. A seção foi inaugurada em agosto de 2001, com a publicação de

O tempo passa e a Maré fica – Transformações urbanas, com algumas fotos do acervo

Rede Memória do CEASM – Centro de Estudos e Ações Solidárias da Maré. Desde o

início, a proposta era da Galeria estar aberta a contribuições de moradores das

comunidades em geral e também a “qualquer foto que conte alguma história dessas

comunidades de baixa renda, qualquer temática ligada à área social”, de acordo com a

primeira editora de fotografia do portal, Kita Pedroza

. Ainda que não estivesse restrita

a publicar apenas fotografias do grupo diretamente ligado ao Viva Favela, boa parte da

seção é constituída por trabalhos deles. No período estudado foram publicados 49

ensaios e reportagens; destes, 35 haviam sido produzidos pelos correspondentes

comunitários e/ou pelas editoras de fotografia do portal.

Demorou um pouco antes que a equipe imprimisse um certo ritmo de atualização

à seção. Em setembro de 2001, Kita Pedroza realizou e publicou imagens do

espetáculo Folias Guanabaras, dirigido por Ivaldo Bertazzo e encenado pelo Corpo de

Dança da Maré. Só em janeiro do ano seguinte foi colocada no ar a primeira

reportagem fotográfica assinada por um correspondente comunitário: Imagens da

tragédia, de Rodrigues Moura que registrou os estragos de enchentes no Complexo do

Alemão. Estes dois temas, situados de certa forma em pólos opostos, ilustram bem a

tônica da seção. São dois eventos aos quais podemos atribuir um valor de notícia. Da

mesma forma, a maior parte das páginas da Galeria é regida pela lógica do fato

Há ainda duas outras seções no site. Na tela do banco de imagens, existe atualmente apenas um

parágrafo informando sobre as características do acervo do projeto e a intenção de disponibilizá-lo

futuramente. A seção galeria aberta, por sua vez, apresenta ensaios de outros fotógrafos ou

entidades parceiras, mas desde o lançamento do site não sofreu atualizações. São eles: Rocinha (por

André Cypriano), Afroreggae (por Ierê Ferreira), Santa Marta (por Ação Fotográfica) e Comunidade

Invisível (por José Dionísio). As imagens destes ensaios não serão estudadas por nós.

Depoimento registrado nos anais do 1° Encontro sobre inclusão visual do Rio de Janeiro

(2004/2005: 52).

185

jornalístico. Sua pauta poderia ser comparada com aquela que orienta as editorias ou

cadernos de cotidiano dos grandes jornais brasileiros. No entanto, ao contrário desses

veículos, que quase sempre condenam as práticas culturais e sociais dos moradores

dos espaços populares à invisibilidade, retratando a favela apenas no momento da

tragédia, a Galeria, obedecendo ao mesmo princípio do portal, procura se constituir

como um espaço justo de visibilidade. O que se pretende é assegurar, como prega o

bom jornalismo, a abordagem dos dois lados da questão – embora na maioria das

vezes a ênfase recaia sobre os aspectos positivos, como já vimos. Ficamos sabendo

dos shows, da vida noturna, do lazer e da cultura da favela, das ações pela paz, mas

também das tragédias, da violência, da precariedade e das dificuldades do dia-a-dia.

As fotografias tornam visíveis as riquezas culturais, sociais e históricas das

comunidades bem como suas táticas de resistência diante dos problemas e desafios

cotidianos.

Dentre as 35 páginas da seção que trazem a produção dos fotógrafos do Viva

Favela, 21 são pautadas por eventos, correspondendo à cobertura de festas religiosas,

manifestações, programas esportivos, culturais, etc. É o caso de reportagens Posso me

identificar? (manifestação pública no aniversário de um ano do assassinato de quatro

jovens na Favela do Borel registrada por Walter Mesquita), Folia de São Sebastião

(ensaio de Rodrigues Moura, sobre a festa no Morro da Formiga, na Tijuca) e Festa

Interrompida (fotografada por Nando Dias quando um evento cultural que acontecia na

Rocinha teve que parar por causa de

um confronto entre traficantes e

policiais)

. As outras 14 páginas

apresentam conjuntos de fotografias

que resultam da exploração dos temas

independentes da existência de algum

evento associado. Neste grupo

aparece a tendência de se aproximar

do formato do ensaio fotográfico,

ainda que de forma incipiente, no qual

Publicadas respectivamente em 20/04/2004, 26/01/2005 e 19/07/2005.

186

prevalece alguma pesquisa formal e uma edição mais criteriosa. Ainda que tenha sido

realizado a partir de alguma sugestão, o trabalho depende mais de um investimento

pessoal do fotógrafo. Citamos como exemplos Verão no Piscinão, de Deise Lane (um

bem-humorado registro do lazer no Piscinão de Ramos) e o ensaio no qual Tony Barros

fotografou modelos da Cidade de Deus, usando a própria comunidade como cenário

Quase todas as páginas da seção Galeria contam com um texto curto de

apresentação, de dois ou três parágrafos, que apresenta informações gerais sobre o

evento ou assunto fotografado, contextualizando minimamente as imagens. O uso de

legendas é irregular: algumas matérias não as utilizam, noutras elas acompanham

apenas algumas imagens. Há situações em que a opção é pela foto-legenda, como no

ensaio de Rodrigues Moura, Grávidas de Esperança, em que a cada retrato está

associado um pequeno depoimento das moças e mulheres jovens fotografadas sobre

sua situação e expectativas em relação à gravidez e ao filho que vai chegar.

De forma geral, os critérios vigentes no momento da edição observam padrões

básicos do fotojornalismo, segundo os quais a informação deve ter prioridade sem

descartar a possibilidade de explorar valores plásticos das imagens. Em sua maioria,

as fotos publicadas são tecnicamente adequadas e mostram que os fotógrafos do Viva

Favela sabem explorar os elementos visuais, os efeitos de composição, a escolha dos

pontos de vista, do momento do clique, etc. Às vezes temos a impressão de um certo

excesso de imagens: algumas matérias perdem a força pela falta de concisão, com a

presença dispensável de algumas fotografias desinteressantes. Noutros casos, a

edição é mais bem cuidada, fazendo valer critérios jornalísticos e/ou estéticos na

escolha das imagens. A organização eventualmente sugere uma forma narrativa ao

apresentar as fotos em seqüência, representando momentos significativos dos

acontecimentos, elegendo fotos de abertura e fechamento da série. A reportagem

Abaixo os bob tecos! (de Tony Barros, sobre um grupo de meninos que, durante a

campanha de desarmamento, passou uma tarde convencendo os amigos a lhes dar as

armas de brinquedo) e o ensaio Brincando nos campos do senhor (no qual Walter

Mesquita mostra o cotidiano de internos no Sítio dos Meninos São Vicente de Paula,

Publicados respectivamente em 17/04/2004 e 05/07/2002. O ensaio de Tony Barros foi

transformado por ele no projeto Lente dos Sonhos que, inclusive, já gerou oportunidades de trabalho

para muitas moças fotografadas.

187

abrigo para garotos de 7 a 18 anos no município de Paty dos Alferes)

são exemplos.

O ensaio de Walter Mesquita pode inclusive ser aproximado ao gênero fotojornalístico

conhecido por picture story ou histórias em fotografias, onde “uma série de imagens se

integram num conjunto que procura constituir um relato compreensivo e desenvolvido

de um tema”, abordando “diversas facetas do assunto a que se reportam” (Sousa, 2002:

127)

De certa forma, podemos ver na publicação das fotografias numa seção

exclusiva da revista, a valorização do trabalho desses profissionais e, ao mesmo

tempo, mais uma estratégia de afirmação. Em meados de 2005, o trabalho do grupo foi

reconhecido: a equipe de fotógrafos do Viva Favela foi agraciada com o prêmio

Documentary Photography Project, concedido pela Open Society Institute

. Com os

recursos obtidos, foi criado o site Foto Favela (www.fotofavela.com.br), além de ter

sido produzida a exposição itinerante Moro na favela, ambos em 2006.

5.5 Foto Favela

No Foto Favela, procurou-se organizar a produção dos fotógrafos de outra

maneira, um pouco mais livre dos imperativos do fotojornalismo, aproximando-se mais

da forma do foto-documentário.

Na página de entrada, encontramos uma animação em que um espaço destinado

a uma imagem, dividido em quadrados menores, vai sendo sucessivamente ocupado por

fotografias diferentes, como um pot-pourri visual. Depois disso, chega-se a um texto de

Publicados respectivamente em 16/09/2004 e 07/04/2004.

No caso dos ensaios do Viva Favela, trata-se mesmo de uma aproximação com a picture story, não

podendo ser tomado como um exemplo acabado do gênero. O formato picture story ou photo story

apareceu pela primeira vez nas revistas alemãs dos anos de 1920-30, combinando dinamicamente

texto e imagem na sua paginação. Segundo Jorge Pedro de Sousa, “Munkacsi fazia nome na Berliner

Illustrierte, tal como Kertész, que também verá publicada, em 1929, no BIZ, aquela que se considera

ser a primeira verdadeira photo story, um ensaio subjectivista sobre a vida monástica no mosteiro de

Notre Dame de la Grande Trappe. Kertész, um dos fundadores da fotografia moderna, foi, de alguma

forma, o mestre da chamada fotografia humanista francesa de Cartier-Bresson, Doisneau e Brassaï.”

(Sousa, 2000: 79) Sobre os gêneros do fotojornalismo cf. Sousa, 2002: 109-132.

Segundo informações do edital, o prêmio é oferecido a “fotógrafos documentaristas que já

completaram um corpo significativo de trabalho em temas de justiça social para colaborar com uma

organização parceira e propor novas formas de uso da fotografia como instrumento de mudança

social positiva”. A Open Society Institute é ligada à Soros Foundations Network, criada pelo mega-

investidor George Soros. Para saber mais, cf.:

www.soros.org/initiatives/photography/focus_areas/distribution

188

apresentação do projeto. À esquerda da tela, aparece o menu principal do site, que

contempla as seguintes possibilidades de navegação: fotógrafos, exposições, ensaios,

banco de imagens e galeria aberta. O design é simples e elegante: página de fundo

branco, letras acinzentadas e de corpo pequeno, com exceção dos títulos de seção e

algumas partes da logomarca do site, em preto, laranja e amarelo. A partir do menu

principal, chega-se às telas nas quais visualizamos os sub-menus correspondentes ao

conteúdo da sua respectiva seção. Cada opção do sub-menu é acompanhada por uma

pequena vinheta fotográfica.

O primeiro título do menu principal conduz à seção que apresenta o trabalho dos

fotógrafos separadamente, incluindo o das duas editoras que se sucederam na função

no período estudado. O critério de autoria, como se vê, ganha proeminência. Cada

fotógrafo tem uma página exclusiva, na qual há uma tela de visualização onde as

imagens vão se sucedendo automaticamente

. Sob a área de exibição da fotografia

maior, há um índice visual das fotos, em formato pequeno. O usuário pode navegar por

Rodrigues Moura e Walter Mesquita têm duas entradas associadas ao seu nome, uma vez que cada

um apresenta dois ensaios diferentes.

189

essas imagens: basta posicionar o mouse em algum dos lados do índice para fazê-lo

correr e clicar sobre as miniaturas das fotografias para ampliá-las. Além disso, há um

botão com os símbolos de “pausa” e de “continuar”

. Abaixo da área das imagens, um

texto apresenta os ensaios e, acima, um discreto link leva à biografia do fotógrafo.

Com poucas exceções, não há o uso de legendas nesta seção.

É perceptível nos ensaios assinados pelos fotógrafos um maior nível de

elaboração das seqüências visuais. É o caso dos trabalhos Salve Jorge e Circo

Baixada, de Walter Mesquita e Folia de Reis, de Rodrigues Moura. Os dois últimos,

inclusive, foram publicados anteriormente na Galeria, com uma outra edição. Aqui,

cada conjunto ganha mais consistência e coesão, embora a forma como as fotografias

estejam apresentadas não ajude muito a definir hierarquias e sinalizar percursos: as

imagens têm o mesmo tamanho, vão se sucedendo em intervalos regulares, deslizando

sem sobressaltos. Além disso, trata-se de uma apresentação em looping, na qual o

final da seqüência se une ao seu início, continuando até que o espectador resolva sair

da tela.

Este design repete-se em todas as outras seções baseadas em exibições de imagens, com as

devidas variações em relação ao texto específico de cada uma delas.

190

Nesta seção, de caráter marcadamente autoral, os fotógrafos revelam uma

faceta documental que vai além do registro meramente jornalístico dos eventos. No

ensaio Comunidade Cidade de Deus, de Tony Barros, o que aparece forte é o gesto de

observação dos pequenos eventos cotidianos, quase banais, fruto de um trabalho

contínuo do fotógrafo, íntimo daquele espaço e das pessoas que ali moram. Em

Favelas: Imagens cotidianas, Kita Pedroza apresenta uma amostra das imagens

produzidas ao longo de seis anos de convivência com as favelas e comunidades

periféricas cariocas, num conjunto imagético que ressalta a utilização do espaço e os

traços de uma religiosidade marcante. Sandra Delgado, por sua vez, em Vila Mimosa,

concentra-se na histórica zona de prostituição do Rio de Janeiro, na qual não há

cafetões a dominar as mulheres que ali trabalham, a maioria delas moradoras de

comunidades de baixa renda.

A seção seguinte tem no sub-menu entradas para as imagens das duas

principais exposições realizadas pelo grupo – Moro na favela (2006) e Por dentro da

favela (2003) – e para um texto que detalha a itinerância destas mostras, além de

participações em outros eventos. A primeira exposição aconteceu dentro do evento

FotoRio 2003, no Centro Cultural da Light, onde ficou por quase quatro meses. Trazia

uma seleção de 140 imagens produzidas pelos fotógrafos do portal até então, das quais

90 fotografias estão no site, na seção correspondente. Moro na favela, mais recente, já

foi concebida como uma exibição itinerante. O recorte que orientou a seleção de 50

fotografias (todas reproduzidas no site) pretendeu evidenciar “a identidade em

permanente movimento” do morador da favela. A idéia era de devolver “aos retratados

imagens de suas casas, famílias e rotinas de vida” e, ao mesmo tempo, mostrar às

pessoas das comunidades como são as outras favelas. Assim, a mostra foi levada para

Cidade de Deus, Rocinha, Grota (no Complexo do Alemão), Piscinão de Ramos (no

Complexo da Maré) e Queimados (na Baixada Fluminense)

O acontecimento da exposição em cada uma das comunidades ganhou também um registro

fotográfico específico no site. Em quase todos esses lugares, algo especial aconteceu: quando a

mostra ocorria em vias públicas, os organizadores tiveram a idéia de oferecer cada uma das fotos

para serem adotadas pelos comerciantes locais. Aqueles que aceitaram participar assumiram o

compromisso de colocar a imagem sob sua responsabilidade na fachada de seu estabelecimento e

recolhê-las à noite. Na Rocinha, por exemplo, as fotografias ficaram expostas numa rua comercial de

grande fluxo de pessoas, movimentando ainda mais o lugar.

191

Finalmente, na página intitulada ensaios do Foto Favela, reafirma-se o caráter

coletivo do projeto, presente também na seção exposições. Nestes dois lugares (com

exceção do ensaio Comando Verde Amarelo, como veremos) as imagens produzidas

pelos fotógrafos do projeto apresentam-se misturadas, embora tenham sua autoria

identificada. A seção ensaios é particularmente importante para nosso estudo por

eleger quatro temas significativos que sintetizam de alguma forma o que o Viva Favela

como um todo procurou reforçar no campo de luta em torno das representações no qual

se inseriu. O ensaio Cabeça Feita exibe a variedade e o colorido dos penteados afro,

realizando um pequeno inventário das maneiras pelas quais quem tem “cabelo duro”,

como se diz popularmente, pode criar um belo visual, desde que se tenha “atitude”.

Arquitetura registra o modo como este espaço é ocupado e, sobretudo, praticado por

seus moradores. A violência a que estão submetidos os moradores das favelas e

periferias, por sua vez, aparece de forma comovente, às vezes chocante, em Vidas

Perdidas. Enquanto estes três primeiros ensaios coletivos, cada um a seu modo,

apontam para a especificidade de uma identidade étnica e cultural ou para a

singularidade de uma experiência urbana e humana, em Comando Verde Amarelo,

Walter Mesquita, sem perder de vista o que é peculiar ao espaço favelado, concentra-

se nos sinais do que é comum a todos os brasileiros, ao documentar a invasão das

cores nacionais nas comunidades durante a Copa do Mundo de 2002.

Voltaremos às imagens do Foto Favela e também às da Galeria logo adiante. Por

ora, gostaríamos apenas de ressaltar que estamos muito longe da estrutura fechada de

um livro de fotografias, onde é possível reconhecer um percurso mais ou menos linear.

Ao contrário do modo narrativo encontrado em Rocinha, por exemplo, que guia o

espectador ao longo de um único e bem amarrado relato visual, nos sites Viva Favela e

Foto Favela, a organização das imagens oferece-nos múltiplas possibilidades de

entrada a partir de diferentes indexadores. Elas podem ser vistas como integrantes de

matérias jornalísticas do portal, como elementos de reportagens ou ensaios

fotográficos circunscritos a certos eventos ou temas, acompanhadas por textos curtos

na Galeria e ainda visualizadas através da apresentação fluida do Foto Favela. Trata-

se aqui de uma série de encruzilhadas materializada nas diversas possibilidades de

192

navegação ou mesmo produzidas através das aproximações que a memória vai

efetuando à medida que mergulhamos nas imagens.

Percorrendo esta miríade de imagens, a experiência que advém é a do acúmulo

de impressões sobre aqueles espaços urbanos singulares, sobre seus moradores e o

que acontece a eles. Assim, a recorrência de certos procedimentos, signos visuais ou

elementos plásticos será um critério importante no momento em que nos perguntamos

que favela é essa oferecida pelo projeto. Analisaremos a seguir, através de séries que

extraímos de todo este material, as formas visíveis que emergem a partir da presença e

da ação dos fotógrafos e suas câmeras e que, depois, são escolhidas para chegar até

nós

5.6 Espaço labiríntico

Como descrever as favelas cariocas a partir do que nos oferecem as imagens

produzidas pelos fotógrafos do projeto Viva Favela?

Embora estejamos tratando aqui do registro fotográfico de comunidades

diferentes, situadas em áreas distintas da cidade, a paisagem, os logradouros e as

casas das favelas que vemos nessas imagens apresentam uma série de elementos

comuns. De longe, os terrenos acidentados aparecem cobertos de construções

quadradas, destelhadas, como num mosaico sem figura, no qual predominam as cores

do cimento e do tijolo. Mais de perto, pode-se divisar os becos e as lajes em diferentes

alturas, as fachadas fragmentadas, além das paredes que não seguem nenhum padrão

e vão se juntando a outras paredes, formando esquinas, dobras, recortes imprevistos.

Esta conformação dos espaços resulta de um processo histórico peculiar de

ocupação, bem diferente daquele usual da dita cidade formal. De modo geral, as

favelas foram se constituindo à margem do padrão racionalista comandado por

arquitetos e urbanistas preocupados em gerir o espaço visando sua eficiência e em

No processo de formação das séries aqui apresentadas desconsideramos completamente o modo

como as imagens estão organizadas na Galeria ou no Foto Favela. As fotografias foram destacadas

de seu contexto original e combinadas livremente ao longo do trabalho analítico. Isto não impede

que, em alguns momentos, as fotos de uma determinada seção dos sites coincidam em alguma

medida com o conjunto definido aqui. É o caso do ensaio Arquitetura, do Foto Favela. Boa parte das

imagens deste ensaio temático aparece na próxima seção deste capítulo (que analisa a

representação do espaço nas fotografias produzidas pelo grupo).

193

eliminar todo tipo de resíduo capaz de perturbar tal ordem. Segundo o trabalho da

arquiteta e pesquisadora Paola Berenstein Jacques (2001), pode-se dizer que há uma

estética da favela. Mesmo sendo diferentes, as favelas possuem uma identidade

espacial própria. Jacques chegou a três figuras conceituais, associadas a três escalas

diferentes, que exemplificam as propriedades básicas do dispositivo espaço-temporal

característico de tais territórios:

“1. Fragmento (do corpo à arquitetura). Resultante da observação dos barracos, da

forma fragmentária de se construir nas favelas, baseada na idéia de abrigo, que difere

completamente da prática da arquitetura projetada por arquitetos. (...) Ao invés de

arquitetura, a prática construtiva das favelas ligada ao acaso [dos materiais

encontrados] e ao inacabado corresponde mais a uma ‘bricolagem’ (...). A bricolagem

seria uma arquitetura do acaso, uma arquitetura sem projeto. (...) A grande diferença

entre o abrigar da bricolagem e o habitar da arquitetura é temporal, pois abrigar diz

respeito ao que é temporário e provisório, e habitar, ao contrário, ao que é durável e

permanente.(...)

2. Labirinto (da arquitetura ao urbano). Baseia-se no estudo do conjunto de barracos,

do processo urbano labiríntico das favelas, compreendida através da noção de

percurso e conseqüentemente da experiência do espaço urbano espontâneo, que é

muito diferente do espaço desenhado por urbanistas. (...) Aí está a grande diferença

entre a favela e o labirinto mítico grego projetado por Dédalo, o arquiteto: a favela não

possuiu uma planta prévia, ela não foi desenhada, projetada.

3. Rizoma (do urbano ao território). Diz respeito à ocupação selvagem dos terrenos

pelo conjunto de barracos, e sobretudo ao crescimento rizomático das favelas

formando novos territórios urbanos, fundamentado pelo conceito de comunidade,

independente de qualquer planejamento urbano ou territorial. (...) A própria invasão de

espaços vazios determina um ato de demarcação e de um conseqüente processo de

territorialização. (...) O sistema erva-rizoma é o oposto da árvore-raiz [da cidade-

projetada] (...) pela sua multiplicidade, acentricidade (ou excentricidade) e

instabilidade (em movimento constante).”

Em suma, essas figuras conceituais permitem-nos compreender as favelas como

um espaço-movimento, “ligado sobretudo ao movimento do percurso, à experiência de

percorrê-lo, e ao mesmo tempo, ao movimento do próprio espaço em transformação”

(Jacques, 2001), o que chama atenção, portanto, para sua dimensão temporal ou para

a forma como ocorre ali uma “temporalização do espaço”. Seja pelo longo período em

que os repórteres fotográficos do Viva Favela se dedicaram a percorrer tais trajetórias

labirínticas, seja pelo grau de familiaridade que possuíam com esses espaços, as

imagens do projeto conseguem esquadrinhar as favelas, constituindo um arquivo que,

Grifos e negritos da autora.

194

certamente, nos oferece a oportunidade de visualizar algo de seu território, de seu

traçado urbano singular, de sua arquitetura, dos abrigos, dos corpos.

Assim como no livro de André Cypriano, não faltam na iconografia do Viva

Favela as tomadas obtidas a partir de pontos de vista elevados, abarcando os

conjuntos das edificações em planos mais abertos. No entanto, se no livro Rocinha o

fotógrafo procura incluir na cena um sujeito que olha a paisagem, aqui as fotografias

são construídas de maneira mais direta e dispensam a mediação do olhar de um outro

representado na imagem. É o fotógrafo – e, junto com ele, o espectador – que

contempla as vistas dos pontos altos das favelas, o que permite situá-las dentro de

uma determinada geografia, ver como estes territórios se espraiam, se encaixam na

paisagem: as vistas para o mar e a cidade, a vizinhança com as matas, a maneira como

o casario acompanha as curvas das montanhas. Noutros casos, as imagens

concentram-se nas casas, aproximando-se mais ou menos, dependendo do lugar, na

medida certa para encher o quadro com elas, ainda que eventualmente apareça uma

moldura de vegetação ou uma pontinha do céu. No trabalho do Viva Favela, o uso

predominante da fotografia colorida resulta numa impressão muito mais realista destes

espaços, proporcionando uma observação bem mais rica do que aquela possível nos

planos abertos de Rocinha.

Mas é no momento em que os fotógrafos começam a descer dos mirantes, tão

pródigos em nos brindar com as vistas de tirar o fôlego – seja pela massa monumental

de edificações ou pela paisagem deslumbrante do Rio de Janeiro –, e dirigem seu olhar

para dentro das favelas é que o conjunto de imagens do projeto ganha maior densidade

– até mesmo do ponto de vista material. Quando isso acontece, conseguimos flagrar o

195

corpo-a-corpo das pessoas com os lugares que praticam, vivendo neles, percorrendo

becos, ladeiras e abismos, ocupando com suas ações os cheios e vazios do “texto”

urbano (Certeau, 1994: 171), neste caso um texto labiríntico, quebrado, não planejado,

imprevisível.

Começando ainda de tomadas obtidas do alto, não falta o registro do lazer típico

nas lajes: o churrasco com os amigos, a piscina de plástico, o banho de sol. As lajes se

elevam de forma privilegiada em relação ao restante do casario que se vê nas imagens.

Por outro lado, estes terraços, mesmo que

situados nas áreas privativas das residências,

oferecem-se ao olhar dos que estão acima

deles, numa espécie de cascata de visibilidades.

Num movimento contrário, em muitas

fotografias, vemos atividades cotidianas de

caráter privado a se desenrolar nos espaços

públicos que, nessas comunidades, costumam

funcionar como extensões das casas. Atrás das crianças que jogam bola, na rua, há

mais de um varal atravessando toda a fachada de uma residência. Em dia de jogo do

Brasil, não raro a televisão vai para o lado de fora, como mostram as fotos da

movimentação das comunidades durante a Copa do Mundo. Temos ainda a fotografia

das meninas que se deixam pentear na porta de casa e, assim como suas cabeleireiras,

estão à vontade, inclusive diante do fotógrafo. Enquanto as mulheres de pé que

penteiam os cabelos conversam quase alheias à presença da câmera, a garota sentada

em primeiro plano a encara tranqüilamente, relaxada.

196

O uso que fazem os moradores dos logradouros públicos pode ser visto também na

foto do homem que exibe um imenso porco preto deitado no chão, parecendo estar se

preparando para matá-lo, ou de um grupo de meninas pulando corda numa área um pouco

alargada de um beco, formado e limitado pelas construções humildes.

Nestas imagens, os becos são tomados em perspectiva, num enquadramento comum

a várias fotos: compondo diferentes planos, as superfícies heterogêneas formadas por

paredes, tapumes, cercas, muros, etc, partem das bordas laterais do quadro e vão se

afastando de nós em direção a um ponto de fuga, às vezes de maneira desordenada. Na

cena do porco, a fileira de postes sinaliza o trajeto estreito, num eixo perpendicular ao

espectador, ultrapassando as crianças que observam atentas o acontecimento. Atrás das

garotas pulando corda, sabemos que a ruela continua, em declive. Mas não podemos

prosseguir, somos impedidos por algo que parece ser um muro. Há também a cena do

carteiro que percorre um beco estreito em direção a uma parede iluminada: neste caso,

apenas duas paredes ásperas ladeiam o corpo do homem. E um rapaz de quem não vê a

cabeça sobe uma escadaria cujos degraus formam linhas diagonais por força da composição

torta, que não revela o que há no final dela. No espaço fechado das favelas, o ponto de fuga

quase sempre topa com uma barreira física qualquer, logo adiante; ou então apenas uma

nesga do céu ou da vegetação que fica além permanece visível.

197

Uma vez estando efetivamente dentro desse traçado labiríntico, o olhar não

consegue ir muito longe, é difícil avançar. Da mesma forma, às vezes as pessoas

parecem estar sitiadas por elementos físicos que se fecham em torno delas em

diferentes planos. Embora saibamos que há brechas aí, não as vemos. Quando não há

uma construção, é uma formação de pedra que veda a passagem. Duas fotografias,

particularmente, são exemplares da maneira como os moradores aparecem como que

capturados por uma espécie de espaço-armadilha totalmente cercado por paredes de

texturas diferenciadas: tijolos, superfícies rebocadas, pinturas manchadas... Na

primeira delas, em preto e branco, ainda temos a profundidade produzida pelo varal e

pelo ângulo de visão que ressalta os volumes das edificações. Na outra, colorida, a

grande profundidade de campo, que coloca tudo em foco, desde as casas mais

próximas até as mais distantes, cria aquele efeito de achatamento dos planos,

ressaltando a bidimensionalidade da imagem. O corte espacial que elimina, embaixo, a

murada onde as moças apóiam os braços gera um estranhamento, reforçado pelo modo

como aparece o corpo inteiro de uma criança pequena, segurada por trás numa janela

no centro do quadro. De certa maneira, podemos dizer que se produz aí um estado de

confinamento dos corpos neste espaço denso.

Quando as pessoas são fotografadas nas janelas de suas casas, de frente para

nós, a sensação de clausura resulta da forma como elas estão contidas no quadro

dentro do quadro, formado pelo corte quadrado nas paredes gastas, emolduradas por

esquadrias. Na fotografia noturna, dominada pelos tons esverdeados da luz artificial,

por exemplo, nosso olhar precisa contornar as paredes que se impõem no primeiro

plano, antes de chegar às figuras em silhueta do casal, tomado em contre-plongée, no

198

fundo do quadro. Não há como liberar todo o espaço para compor uma frontalidade e os

planos se aproximam.

No entanto, seria um equívoco dizer que a produção fotográfica do projeto

apresenta os habitantes das favelas e periferias irremediavelmente assujeitados,

oprimidos por um determinado espaço, restringindo o campo de sua experiência.

Inclusive, se assim fosse, estaria em desacordo com o próprio objetivo do Viva Favela,

que é justamente o de projetar uma outra imagem dessas comunidades, mais positiva,

para além do signo da falta e do sofrimento. Por exemplo, mesmo que cercados pelas

edificações que se colam umas às outras, vemos os rapazes do SBR Rocinha

lançando seu corpo no ar, sem medo, em manobras radicais na famosa curva do “S” ou

usando rampas de diferentes bairros do Rio de

Janeiro. É preciso ressaltar o fato óbvio de que os

moradores das favelas também circulam por outras áreas

da dita “cidade partida”, a trabalho ou a passeio.

Várias áreas suburbanas cariocas, por outro lado,

estão situadas em locais planos e, assim, encontramos

também fotos que retratam espaços populares mais

abertos e menos densos. Muitas fotografias tomadas nas ruas de Cidade de Deus por Tony

Barros, por exemplo, possibilitam esta visão: dos meninos brincando numa esquina onde já

há uma “arena” desenhada pelo movimento dos piões; das cinco lindas garotinhas que

SBR corresponde à abreviação das modalidades praticadas: skate, bike e roller.

199

posam (entre elas, duas carregam garrafas pet: teriam ido buscar água ou leite?). O ensaio

Verão no Piscinão, da fotógrafa Deise Lane, reproduzido na Galeria

, também pode ser

visto como um contraponto àquela experiência de confinamento, ao mostrar os corpos livres

e soltos em seu momento de lazer. O mesmo vale para a foto de Sandra Delgado, também

realizada no Piscinão, em que um casal brinca na água, a mulher deixando-se segurar pelos

braços, de costas para namorado. A posição que ocupam no quadro, num dos pontos áureos

do retângulo, bem como o contraste entre a água que reflete a luz e silhueta dos seus

corpos, peculiar da imagem em preto e branco, tudo chama atenção para seu gesto incomum

que, ao mesmo tempo, expressa liberdade.

Examinando o conjunto de imagens do projeto, é possível ainda observar como

as práticas dos moradores dos territórios favelados imprimem sua marca no espaço de

maneira muito mais efetiva do que ocorre na dita cidade formal. Lembramos aqui da

invisibilidade que Michel de Certeau (1994) atribui ao “texto” escrito pelos pedestres

nos seus trajetos diários, numa malha urbana projetada e arranjada de forma a induzir

deslocamentos em tese mais eficientes. Interessado, de forma geral, na investigação

Publicado em 17/12/2004.

200

das variadas práticas ordinárias que resistem à razão técnica organizadora da vida

social, Certeau afirma, a certa altura do livro A invenção do cotidiano, que “o ato de

caminhar está para o sistema urbano como a enunciação (o speech act) está para a

língua ou para os enunciados proferidos” (1994: 177). Há uma passagem em que o

autor compara a experiência de estar “embaixo” na grande cidade e a experiência de

vê-la do alto, apreendendo o conjunto à distância, possivelmente com maior clareza.

Ele escreve sobre os pedestres:

“Esses praticantes jogam com espaços que não se vêem; têm dele um conhecimento

tão cego como no corpo-a-corpo amoroso. Os caminhos que se respondem nesse

entrelaçamento, poesias ignoradas de que cada corpo é um elemento assinado por

muitos outros, escapa à legibilidade.” (1994: 171)

Ora, ao contrário do que acontece na relativa fixidez do traçado urbano formal, no

espaço-movimento que é a favela, constituída de forma autônoma simplesmente pelo fato

de ter sido abandonada ou tratada com descaso durante muito tempo pelos poderes

constituídos, as práticas cotidianas são capazes não apenas de deixar marcas visíveis,

como efetivamente moldam o espaço físico, ganhando assim, maior legibilidade. Não

queremos dizer que, quando se trata do gesto dos moradores das favelas, o ato de

caminhar deixa de ter este estatuto de enunciação desafiadora da legibilidade que

Certeau lhe atribui, mas apenas assinalar que o sistema urbano representado nessas

imagens é maleável e conformado concretamente pela ação diária e direta de seus

praticantes.

É a necessidade que pauta a criação dos espaços ou as intervenções que visam a

melhora de condições de existência. É porque as pessoas passam por determinado lugar

que um caminho vai sendo traçado, a cada dia, confirmado ou não pelo trajeto escolhido

pelos transeuntes. Foi provavelmente a lama da chuva que levou o morador do barraco

que fica no sopé desta pequena ladeira a pavimentar esta escada, talvez com ajuda de

outros vizinhos que também seriam beneficiados ou, simplesmente, são solidários. Se é

preciso passar na pinguela precária todos os dias, ao lado do barranco desmoronado, é

possível que a comunidade ou os moradores mais próximos se mobilizem de alguma

forma para minimizar os riscos, através da prática usual do mutirão.

201

Da mesma maneira, o espaço também guarda os rastros das intervenções violentas

que atormentam o cotidiano das pessoas que ali vivem. Numa esquina cujas paredes estão

mais expostas à guerra entre traficantes e polícia, é possível ver as marcas dos tiroteios

que formam um padrão quase homogêneo, ocupando todas as superfícies visíveis. Bem na

linha de tiro, o que se vê agora são os contornos um pouco tremidos da figura de uma

menina que vai saindo da cena de bicicleta. Cápsulas de projéteis catados no chão da

favela da Rocinha são mostradas para a câmera: mais uma evidência do que aconteceu e

ainda pode acontecer ali. Outra imagem da Rocinha mostra um rombo produzido por um

tiro, bem próximo à janela de uma casa. De dentro, um rapaz posa para a câmera,

evidenciando a vulnerabilidade do seu corpo, da sua vida. Há ainda o registro das iniciais

do Comando Vermelho, pichada numa parede verde, querendo não deixar dúvidas sobre a

presença e o poder dos criminosos no lugar.

Há uma história social que se torna visível, até mesmo incontornável,

acumulando seus vestígios nas quebradas, nos becos que se ramificam, nas paredes e

nos muros. E, como também exemplifica a série de edificações documentadas por

André Cypriano, olhando mais de perto, com atenção, esta história se revela também

202

nas casas que vão se modificando com o passar do tempo, sempre inacabadas, abertas

ao porvir. Quando a pesquisadora Paola Jacques (2001) diz de uma temporalização do

espaço efetuada pelos construtores da favela, ela refere-se especialmente ao modo

como aquilo que começa como um abrigo para o corpo vai sendo melhorado de forma

contínua, com o concurso dos materiais que aparecem ao acaso, sendo reaproveitados,

ou adquiridos aos poucos. Em alguns planos abertos das imagens do Viva Favela, é

possível ver os barracos em diferentes estágios construtivos, ainda que, hoje em dia, a

grande maioria seja de alvenaria (confira nas imagens na página 195). Depois que a

política da remoção de favelas foi esvaziada

, cada vez mais os moradores investem

em construções mais sólidas, seja porque crêem que não terão mais que sair dali, seja

como forma de garantir a permanência no lugar conquistado.

Uma imagem em especial parece trazer nela, sutilmente incrustadas, diferentes

temporalidades. À esquerda do quadro, eleva-se uma laje, inacabada, mostrada apenas

parcialmente. Abaixo desta plataforma de concreto, outras camadas de ocupação humana

se apresentam em diferentes alturas, remetendo estranhamente à imagem de um sítio

arqueológico abandonado. (Que lugar estranho é esse onde está o fotógrafo? Numa

Nos anos de 1950, havia uma lei proibindo a construção de casas de alvenaria nos morros do Rio

de Janeiro e a população era vigiada de perto pela polícia. Como a maioria dos barracos surgia em

terrenos particulares ou da União, era uma forma de não garantir aos moradores que os ocupavam a

posse definitiva das terras. A partir dos anos de 1970, as coisas se acalmaram e o uso dos tijolos foi

liberado, mas as casas de alvenaria começaram a predominar durante o primeiro governo de Leonel

Brizola (1982-1986). Para saber mais cf. matéria “Do estuque ao tijolo”, publicada no site Favela Tem

Memória (06/02/2004).

203

janela? Numa outra laje?) Vemos apenas as coberturas

de algumas casas feitas de telhas de cerâmica, mais

antigas, um telhado de amianto completado por placas

que não sabemos se são de madeira ou de zinco, lonas

pretas distribuídas por vários pontos para proteger das

chuvas. Ao fundo, curva-se um ramo alto que parece ser

de bambu. Um canteiro cercado de tela verde e uma

cadeira vazia, ambos localizados sobre a laje nos indica

uma função presente deste espaço ao mesmo tempo

apontando para um possível uso futuro.

Uma sensação de antiguidade, por sua vez, emana da fotografia que mostra a

passagem intricada para uma moradia que parece ser subterrânea, escavada mesmo na

terra, lembrando uma cidadela medieval. Noutra, é a velha árvore de raízes imensas no

alto do Morro Cantagalo que assinala o tempo passado. Incrustada nela, parecendo

compartilhar da mesma duração que a árvore, ergue-se uma casa de estuque ou de pau-a-

pique, técnicas seculares associadas ao que se chama de arquitetura da terra, que tira do

próprio chão o material para as paredes de uma morada. Por trás de uma outra casa de

pau-a-pique, isolada num ponto alto do Pavão-Pavãozinho contempla-se a paisagem

conhecida da cidade maravilhosa, podendo-se ver a geografia do Pão de Açúcar. Estas

imagens singulares, verdadeiros achados, demonstram uma vantagem inegável das

posições ocupadas pelos fotógrafos do Viva Favela, cujo saber deriva da convivência

íntima com estes espaços, além do trabalho de observação e de registro diários e

persistentes por um longo período de tempo.

204

5.7 A encenação da identidade

Se na seção anterior exploramos as imagens que descrevem os espaços e o

corpo-a-corpo de seus praticantes com o meio em que vivem, vamos agora nos voltar

para o exame das fotografias do Viva Favela que colocam como elementos centrais os

habitantes dessas comunidades periféricas. Como se constituem essas cenas?

Principalmente nos primeiros tempos de funcionamento do portal, a equipe de

fotografia do projeto pôde comprovar o quanto a presença de uma câmera levantava

suspeitas entre os moradores, como relata Cristiane Ramalho:

“Inicialmente, (...) a câmera costumava gerar muita desconfiança nas favelas. Só aos

poucos a população foi percebendo que, com suas lentes, os fotógrafos podiam

denunciar injustiças, registrar abusos, cobrar mudanças do poder público – e também

ser um instrumento de proteção. Cada um dos cinco sentiu isso na pele à sua maneira”

(2007: 151)

Tal fato implicava na necessidade de toda uma atenção e delicadeza no

movimento de aproximação das pessoas entrevistadas e fotografadas. O fotógrafo Tony

Barros, da Cidade de Deus, conta:

“Toda vez que eu ia fotografar, as pessoas se escondiam. Eu comecei a explicar às

pessoas que era importante aquela imagem no sentido de alguém poder mostrar como

eles vivem, e se aquela fotografia naquele momento não mudasse aquela história, em

algum momento ia ajudar para que as pessoas pudessem refletir e criar uma solução

para a situação delas. Elas ficavam mais tranqüilas, e deixavam eu fotografar.”

Muitas vezes, os próprios correspondentes, repórteres e fotógrafos, tinham o

cuidado de imprimir e levar a matéria publicada para o entrevistado. Segundo Walter

Mesquita, fotógrafo baseado em Queimados, na Baixada Fluminense, aqueles que não

tinham acesso à Internet costumavam cobrar esse retorno. Outros conseguiam ver o

material através de um parente ou de um patrão.

A cumplicidade entre os sujeitos presentes na cena fotográfica, perceptível em boa

parte das imagens produzidas no âmbito do Viva Favela, portanto, não pode ser

Depoimento registrado nos anais do 1° Encontro sobre inclusão visual do Rio de Janeiro

(2004/2005: 88)

205

considerada como dada desde o início do trabalho do grupo, de alguma forma garantida

pelo fato de que os fotógrafos também moravam ali. Foi algo que teve que ser construído

com o tempo, na medida em que os correspondentes iam vencendo desconfianças e

também aprendendo a lidar com a vigilância às vezes velada, às vezes explícita, exercida

pelos grupos armados eventualmente no controle de uma determinada área. Neste trabalho

constante e paciente da equipe, reforçado pela crescente visibilidade do portal, aos

poucos as pessoas foram abrindo a guarda.

Por esses relatos, fica claro também que um argumento forte utilizado pelos

fotógrafos na negociação com os sujeitos fotografados, pelo menos no início, era a

necessidade de mostrar os problemas vividos pela comunidade, recuperando a velha

função de denúncia da fotografia. Desta vez, tal tarefa estaria a cargo de alguém de dentro

do grupo. Assim é que muitos concordaram em se deixar fotografar numa situação de

precariedade material extrema, ainda que demonstrando, com sua atitude corporal, alguma

reserva – reserva que, em geral, era acatada na construção da imagem, como veremos.

Numa foto, por exemplo, uma família é retratada na janela de seu barraco feito de placas

de madeira. As quatro pessoas estão em primeiro plano, à esquerda do quadro: suas

cabeças se encaixam umas nas outras, de forma que podemos ver todos seus

componentes por aquela abertura. A composição situa a janela obliquamente em relação

ao espectador, que pode seguir, à direita, a margem do córrego onde se amontoam muitos

outros barracos, desfocados, ao fundo. Neste retrato, entretanto, cada membro da família

dirige seu olhar a um ponto diferente. Apenas aquele que parece ser o pai olha

diretamente para a câmera. Nas outras personagens da cena, os olhares miram o nada,

fora da imagem, indicando uma interioridade que não podemos alcançar; no máximo,

poderíamos somente especular sobre ela.

206

Esses olhares desviantes deixam transparecer um certo recato ou

constrangimento das pessoas que, a despeito disso, cooperam com o fotógrafo,

posicionando-se para a câmera. Uma mulher deixa-se fotografar na entrada de sua

morada improvisada: um abrigo feito de fragmentos toscos de madeira e pequenas

placas, coberto de lona. No colo, traz a filha de vestido branquinho de babados, roupa

de domingo. A moça sorri e evita olhar para câmera, dirigindo-se a um terceiro que

está fora do quadro, bem à direita do fotógrafo. O bebê, alheio à cena, olha para baixo,

prestando atenção na bacia de água suja sobre o chão de terra batida, próxima à porta.

O vestido novo da criança, tão branco, contrasta com tudo que há de inacabado ao seu

redor. Outra mãe também posa na porta do barraco de chapas de madeira. A

construção avança para além de um barranco, ficando parte dela suspensa. A mulher

tem o corpo um pouco recuado para dentro da casa. A criança pequena está do lado de

fora, encostada na parede frágil, e olha para seus chinelos. Abaixando os olhos, exibe

para nós o alto de sua cabecinha estranhamente calva, incomum. A mãe também não

encara o fotógrafo: um braço pende ao lado do corpo, o outro está para trás e seu olhar

baixo cai no vazio, num ponto cego adiante dela. A despeito da cena pública da qual

todos parecem estar cientes, a reserva que as pessoas manifestam nesses casos é

respeitada pelos fotógrafos.

Embora marquem presença, as fotografias que possuem um caráter de denúncia,

entretanto, não são a maioria na produção do Viva Favela. Afinal, uma das missões

mais importantes dos fotógrafos do projeto é de fazer com que a favela “mostre a sua

cara” – uma outra cara, bem entendido, diferente daquela associada a um espaço

precário e à violência. Uma vez que os fotógrafos comunitários possuem as câmeras e

a perícia necessária para manejá-las, acredita-se que a tarefa a ser empreendida é a

de multiplicar as representações consideradas legítimas para combater os estereótipos,

oferecendo-lhes um canal de visibilidade – dentro e fora das comunidades. Sendo

assim, torna-se central o que poderíamos chamar de indexadores de identidade ou o

que os sujeitos elegerão ou não para dizer: “eis a nossa identidade”.

A exposição de vínculos familiares faz parte deste gesto de afirmação. No

interior de uma casa cujas paredes ainda não têm reboco, o menino e o avô sorriem na

207

hora do retrato. O garoto, sentado sobre a mesa, passa o braço por cima do pescoço

do senhor idoso, que corresponde ao gesto de camaradagem. Numa bela imagem, a

mãe e a filha já adulta, muito parecidas, posam abraçadas. No fundo desfocado, vemos

parte de um barraco de madeira e fragmentos de materiais que não podemos

identificar. Nesta desordem do espaço, elas envolvem completamente o corpo uma da

outra, como se estivessem se protegendo, mantendo-se de frente para nós. Mais

relaxados, dois garotos gêmeos colocam-se simetricamente para a foto, abraçados,

segurando a bola à frente deles. Ao materializar nas imagens os vínculos entre as

pessoas, quer-se deixar explícito o pertencimento destes sujeitos a um grupo familiar,

que tem uma história particular e um futuro, numa operação que evidencia algo que é

comum, que é condição partilhada por todos.

Nas imagens que possuem um traço afirmativo mais forte é freqüente a atitude

decidida do sujeito que assume uma postura ativa diante da câmera, ciente dos

espectadores de dentro e de fora da favela. Um recurso muito utilizado é a exibição de

objetos pelo retratado, deixando patente o domínio de todo um código cultural por parte

de fotógrafos e de fotografados, bem como a consciência de que a imagem ali em

produção teria uma função de conferir visibilidade pública àquele que está na foto

como alguém que é parte de uma comunidade. Em tais imagens posadas, ambos são

cúmplices e conscientes da operação que toma cada objeto como um signo. Trata-se da

aqui da versão explícita da “pose dos objetos”, descrita uma vez por Roland Barthes.

Desde os seus primeiros escritos sobre a fotografia, ele já apontava para os objetos

como excelentes elementos de significação:

208

“por um lado, são descontínuos e completos em si mesmos, o que, para um signo, é

uma qualidade física; e, por outro lado, remetem a significantes claros, conhecidos;

são, pois, elementos de uma verdadeiro léxico, estáveis a ponto de poder facilmente

estabelecer sua sintaxe.” (1990: 17)

Na série de fotos apresentada aqui para exemplificar tais “poses de objetos”, o

ato de exibi-los assume uma função fática clara, uma vez que a interpelação ao

espectador da imagem está evidente no gesto dos modelos que posam e mesmo na

frontalidade da cena construída pelo fotógrafo e pelo fotografado. A intenção é de

produzir uma imagem em que os objetos exibidos funcionam para indicar com

segurança o sentido pretendido, não deixando espaço para dúvidas. Através de

objetos-símbolos, mostram-se para o espectador: a mulher trabalhadora, o

comunicador, o artista sanfoneiro, os rapazes músicos, os surfistas, o grafiteiro. Além

de representar um atributo do sujeito que está diante da câmera, os objetos ainda

podem simbolizar aspectos da sua experiência, como, por exemplo, o lazer a que tem

direito todo filho de Deus: a cerveja gelada e espetinho de queijo em dia de praia.

Enfim, com este procedimento quer-se garantir a prevalência do sentido óbvio da

imagem, como o chamou Barthes, este que decorre do uso de símbolos já largamente

codificados nas práticas culturais. Este sentido óbvio impõe-se ao espectador por uma

dupla determinação, conforme explicita o autor ao comentar fotogramas do filme Ivan, o

terrível, de Serguei Eisenstein:

“é intencional (é o que quis dizer o autor) e é tomado de uma espécie de léxico geral,

comum, dos símbolos; é um sentido que me procura, a mim, destinatário da

mensagem, sujeito da leitura, um sentido que parte de S.M.E. e que vai à minha

209

frente: evidente, é claro (...), mas de uma evidência fechada, presa em um sistema

completo de destinação.” (1990: 47)

Na maior parte das vezes esta exibição calculada dos objetos conspira para que se

produza o que Barthes, noutro texto, designou como “fotografia unária”, tipo de imagem

que tende a oferecer ao espectador apenas a experiência do studium, que fatalmente nos

leva a reencontrar as intenções do fotógrafo. “A fotografia é unária quando transforma

enfaticamente a realidade, sem duplicá-la, sem fazê-la vacilar (a ênfase é uma força de

coesão): nenhum duelo, nenhum indireto, nenhum distúrbio” (1984: 66). No caso do Viva

Favela, o aspecto unário funciona como uma das estratégias mais constantes de

confrontação dos estereótipos negativos detectados na mídia convencional. Convocadas

por essa disputa, algumas fotografias evidenciam, como tática mesmo de resistência, a

escolha por brigar com as mesmas armas que funcionam na arena midiática, recorrendo a

um mesma reserva simbólica e à mesma sintaxe utilizada nas fotografias de reportagem

em geral. Neste caso, a construção da imagem parece buscar a plenitude do representado,

procurando encarnar valores que vão bater de frente com as representações indesejadas,

através de uma série de procedimentos que empurram o sentido para um lugar unívoco,

destinado a combater o sentido da estereotipia e do estigma.

A mesma ênfase verificada nas fotos que recorrem à pose dos objetos é encontrada

em algumas imagens em que o que vale é a pose dos sujeitos. Aqui as pessoas fotografadas

se engajam no projeto do fotógrafo oferecendo à cena não só uma certa postura ou gesto

como também traços identitários inscritos no seu próprio corpo. Na série “Cabeça Feita”, por

exemplo, publicado na seção ensaios do Foto Favela, vários jovens e crianças exibem

orgulhosos as diversas formas de usar os cabelos crespos característicos da população

negra e mestiça brasileira: cortes diferenciados, trancinhas, miçangas, dreads, lacinhos de

fita ou simplesmente uma modelagem estudada dos volumes. Se a apresentação das fotos

desses penteados lembra a

forma de um catálogo, fruto

de uma pesquisa por parte

dos fotógrafos (o que

evidentemente não deixa de

Grifos do autor.

210

ser), esse conjunto de imagens cumpre esta outra função, mais importante dentro do

contexto do projeto. Trata-se de afirmar: “veja como aqui há beleza também”. De alguns

fotografados, não vemos o rosto: eles oferecem apenas a nuca ou o alto cabeça, de

maneira a facilitar a visualização dos detalhes inventivos e adereços dos penteados.

Outros posam como modelos, assumindo uma atitude de quem está seguro com sua

imagem, num registro típico do universo da fotografia de moda.

Entre as fotografias que favorecem esta prevalência do unário poderíamos situar

também um grupo numeroso que torna visíveis diferentes manifestações culturais das

comunidades. Nesses casos, em geral, os sujeitos são flagrados numa cena pública ou em

rituais que aconteceriam independentemente da ação do fotógrafo. As fotos mais freqüentes

são aquelas que registram a participação de crianças e jovens em projetos artísticos,

culturais e esportivos que proliferam nas favelas e periferias de todo Brasil. Em alguns

casos, são iniciativas de organizações que apostam no poder da arte, da educação e do

esporte de oferecer a estes sujeitos outras perspectivas para olhar e estar no mundo.

Noutros, trata-se do engajamento dos próprios indivíduos em atividades que lhes

interessam, como é o caso da turma do movimento hip-hop: grafiteiros, rappers, b-boys e b-

girls. As imagens são significativas, sem dúvida, mas dificilmente despertam algo mais do

que aquele “interesse polido” provocado pela experiência do studium, na qual a cultura vale

como um contrato entre criadores e consumidores que assegura a compreensão das

intenções do fotógrafo (Barthes, 1984: 48). Assim como as fotos da série Cabeça Feita, o

objetivo principal aqui parece ser o de colocar em circulação uma contra-imagem, tendo em

vista o contexto da disputa das representações midiáticas: no lugar da violência, apresenta-

se a riqueza da cultura local e práticas de resistência; no lugar da pobreza, é oferecida a

beleza da raça.

211

Embora não seja correto afirmar que é o tema que determina esta espécie de

fechamento dos sentidos, isso acontece também quando examinamos boa parte das

fotos que documentam manifestações populares e religiosas, como a Folia de Reis, o

jongo, o Carnaval, etc. A maioria delas vale-se daquilo já muito codificado, limitando-se

a acenar com um sinal identitário que deve ser associado ao grupo. Colocadas para

funcionar assim como exemplificadoras, raramente ultrapassam aquele sentido óbvio da

imagem.

Por outro lado, a despeito de toda intencionalidade que possa existir por parte

de fotógrafos e fotografados, certamente encontramos muitas imagens nas quais

emergem detalhes que interferem na imantação de sentidos governada mais ou menos

por essa necessidade de reafirmar uma determinada representação. Isto acontece

mesmo nas séries marcadas mais fortemente por aquele aspecto unário. Em meio aos

registros fotográficos de tradições populares, por exemplo, a imagem em que uma

adolescente carrega um estandarte, num subúrbio do Rio, é intrigante. Ela caminha na

direção do fotógrafo, que registra o instante preciso em que uma perna elegantemente

adianta o passo. A bandeira, praticamente encobrindo todo o corpo da jovem, traz

desenhada a figura do diabo, que vai acompanhada aqui, de forma inusitada, pelo

personagem dos desenhos animados conhecido como Taz (o indefectível “Demônio da

Tasmânia”), ambos cercados por caveiras. O colorido intenso do estandarte se destaca

na cena, mas é o entorno que faz a força da imagem: nele é que encontramos os

vestígios das formas de viver que vão além do que se quer representar: a casa muito

simples, de aspecto abandonado ao fundo, o mato que cresce no que poderia ser um

jardim, a cerca de pedaços de madeira heterogêneos. Noutra fotografia, vemos a

movimentação de crianças em torno de um carrinho de pipocas. Parece estar

anoitecendo e a luz amarela das lâmpadas de tungstênio ilumina a cena. Mas é o teto

baixo sobre as pessoas que nos leva a pensar se alguém mora ali em cima ou sobre o

tipo de sociabilidade que tem lugar naquele espaço.

212

Também no ensaio Cabeça Feita, há imagens nas quais são oferecidos

elementos que colaboram para que a leitura resvale, levando àquilo que Barthes, em

oposição ao sentido óbvio, chamou de sentido obtuso (1990: 47). Por exemplo, temos a

expressão enigmática nos olhos da moça que segura para o fotógrafo uma menininha

de cabelos cheios de adornos coloridos, como se estivesse assim se colocando fora do

quadro. Ainda nesta mesma série, está também a foto de uma moça conversando

displicentemente no orelhão, com uma touca na cabeça. Na cena cotidiana que expõe o

preparo que envolve o tratamento para os cabelos, no plano mais aberto que preserva

o contexto, no gesto banal com o qual ela vira a cabeça, procurando alguma coisa lá

adiante... Em tudo isto essa foto se opõe a outra imagem que retalha a figura feminina

no Piscinão de Ramos: numa pose

rígida, as unhas prateadas presas na

cintura e combinando com o relógio, a

moça exibe apenas parte do corpo.

Sua cabeça está cortada e vemos

apenas os contornos sensuais, a parte

de baixo do biquíni estampado com a

bandeira do Brasil, produzindo-se

assim um sentido óbvio.

213

As fotos de Tony Barros para o seu projeto Lente dos Sonhos, por sua vez,

situam as modelos nos cenários muito pobres da Cidade de Deus. Esta escolha é

estratégica para o fotógrafo, que não quer deixar dúvidas de que as beldades são

mesmo da favela, segundo seu próprio depoimento: “Eu fiquei dois meses tentando

convencer as modelos a fotografar dentro da comunidade. Bem vestidas, bonitas,

usando a comunidade como pano de fundo. Elas queriam ir para a Barra da Tijuca. Eu

falei ‘não, tem que ser na Cidade de Deus’.”

Na imagem vertical, vemos no fundo da

cena um grupo de moradores que, como nós, admira a moça em primeiro plano. Beatriz

Jaguaribe e Maurício Lissovsky comentam esta fotografia como uma evidência do

quanto é importante, nos projetos de inclusão visual, a visibilidade alcançada tanto

dentro das comunidades, quanto fora delas: “sua beleza e elegância, e a admiração

que suscitam, destinam-se tanto a nós como aos ‘seus’” (2007: 77). Mas, para além dos

sentidos que podemos extrair dessas fotografias, há o estranhamento gerado por um

certo desacordo entre as moças muito

maquiadas e bem produzidas, em poses de

manequim, e a passarela precária de tábuas

estreitas, o matagal ao lado delas ou o

corrimão de madeira na beira do córrego de

margens mal cuidadas.

Depoimento registrado nos anais do 1° Encontro sobre inclusão visual do Rio de Janeiro

(2004/2005: 88).

214

Como se vê, não é possível atribuir às imagens produzidas pelos fotógrafos do Viva

Favela características gerais que dariam conta de definir todo o conjunto. Aliás, em se

tratando de fotografias, qualquer generalização, como temos argumentado ao longo deste

trabalho, é algo bastante problemático. Se, por força mesmo dos objetivos que estão na

origem do projeto, alguns procedimentos adotados na cena denotam a preocupação

constante em produzir uma representação que bate de frente com aquela associada ao

precário e à violência – e assim o fazem –, isto não impede que sentidos obtusos também

invadam eventualmente as imagens, compondo com elas.

Da mesma forma, muitas vezes o que pauta a produção dos fotógrafos do projeto

não é a confrontação direta das representações veiculadas na cobertura jornalística sobre

as favelas, mas sim a necessidade de abordar os mesmos assuntos privilegiados naquele

circuito, mas sob um outro ponto de vista. Referimo-nos aqui especificamente à questão da

violência, cujo tratamento, como vimos anteriormente, representou um desafio para os

jornalistas do portal. As imagens do projeto que registram acontecimentos violentos

certamente não poderiam explorar os ângulos que enfatizam o horror, freqüentes nas

fotografias publicadas em tablóides populares. Além dos vestígios dos tiroteios nas

paredes, a violência se materializa nas fotografias do Viva Favela pela presença da

polícia. Os policiais são fotografados em ação, de armas nas mãos. Em nenhuma das

cenas estão de frente para a câmera: um policial olha para o alto, outro adentra o beco

dando as costas ao fotógrafo ou, ainda, dois policiais são vistos de cima, a certa distância,

gesticulando ao lado de um corpo coberto por sujo de sangue. Como bem notam Jaguaribe

e Lissovsky, trata-se da única representação de um sujeito “de fora”:

“A função dessas imagens, no contexto da fotografia inclusiva, não é denunciar a

brutalidade da ação policial, demasiado notória e freqüentemente enfocada pela mídia,

mas constituir um lugar para o ‘de fora’ impossível de ser ocupado. Na condição de

‘outro do outro’, o policial é aquele cujo olhar não permite qualquer identificação.

Assumir o ponto de vista do policial seria, em última instância, assumir a exclusão em

ato e trair o sentido inclusivo das imagens.”(2007: 86)

Grifos dos autores.

215

Ainda no que se refere à violência, há um grupo de imagens em especial que

consegue colocar-se num outro registro. Nele, um objeto particular assume grande

relevância: trata-se de fotografias de pessoas mortas em episódios violentos, mostradas

para a câmera pelos familiares das vítimas, geralmente as mães. Para elas, a fotografia

comparece dentro do quadro como a marca dolorosa que restou de alguém que se ama e

que se foi. E, nesses casos, este alguém querido se foi por “morte matada”. Os retratos

dessas mulheres, assim reunidos, apresentam rastros visíveis da experiência do luto, da

hora mais aguda ao momento em que as lágrimas secam.

216

Em alguns casos, elas olham diretamente para a câmera, com as fotos nas

mãos, naquele mesmo gesto de interpelação ao espectador identificado anteriormente,

que se vale da “pose de objetos”. Uma delas, de frente para nós, carrega um bebê,

também atento ao fotógrafo e, do outro lado, segura o porta-retrato de frisos dourados

onde está a foto de um rapaz: não sabemos se ele é seu filho ou se é o pai do

menininho. A expressão do seu rosto, no centro da composição, tem sinais de tensão,

ainda que os lábios desenhem um leve sorriso ao posar, como se costuma achar

conveniente nos rituais do retrato. A outra mulher tem o nariz e os lábios vermelhos por

causa do choro recente, os cabelos desalinhados. Ela se posiciona obliquamente em

relação ao fotógrafo, preservando-se um pouco, mas não vacila ao exibir duas

fotografias (seriam dois os filhos perdidos?), dirigindo seu olhar para nós, afirmando a

sua existência e a de seus entes queridos que se foram.

Em duas outras imagens, vemos as mães que contemplam as fotografias dos

filhos mortos, encenando um momento de rememoração. Numa delas, diante de um

fundo de papel de parede estampado, de tons azulados, o menino retratado no pôster

preto e branco é que se dirige para o espectador, sob o olhar materno partindo do lado

oposto do quadro. Noutra cena, a mulher tem o corpo voltado para frente e a foto do

filho morto está sobre a mesa, virado para ela. Produz-se um efeito de espelhamento,

em que o menino no retrato sorri, alheio a seu destino, enquanto a mãe o observa

amorosamente, os olhos baixos, “envolvendo com o pensamento o rosto amado”

(Barthes, 1984: 101).

Fotografadas num momento de dor mais sentida, em público, no que parece ser

o sepultamento dos filhos, duas outras mães não conseguem olhar para lugar algum.

Os olhos estão quase fechados, a curva dos lábios exprimem o desespero e o choque

da perda. Ainda assim, expõem às pessoas na rua as fotos dos meninos assassinados,

nas quais eles aparecem bem vestidos, em trajes próprios de cerimônias escolares.

Apesar da dor muito íntima presente em todas as situações, cujos traços são

apresentados a nós, nas imagens dessas mulheres algo mais está em jogo: a

intencionalidade de um apelo que se quer público. A maioria das fotos foi produzida

para a seção Vidas Perdidas, que tentava justamente falar da violência através do luto,

mostrando as pessoas por trás do registro frio da notícia de jornal ou de um dado

217

estatístico, oferecendo “uma existência civil ao indivíduo morto”, nas palavras do

jornalista Flávio Pinheiro (apud Ramalho, 2007: 135). As fotos exibidas funcionam

como objetos que autenticam aquelas existências e, com tal gesto, essas mães querem

mostrar que os filhos tinham uma família, tinham um nome – uma vida.

5.8 Entre a fotografia unária e uma lógica dos vestígios

Depois de percorrer parte do extenso material imagético produzido no âmbito do

Viva Favela, fica claro que, enquanto espectadores atentos, passamos por diferentes

registros: pelo unário e pelo super-codificado, mas também pelo ambíguo, pelo

inusitado, pelo anódino ou ainda por alguma coisa de táctil que afeta a maneira como

compreendemos ou sentimos aqueles espaços. De certa forma, a produção fotográfica

do Viva Favela preserva ainda a dimensão de um grande arquivo bruto que,

certamente, comporta outras possibilidades de leitura. Este acervo apresenta uma

diversidade de modos da imagem, ainda que seja possível identificar também a ênfase

que se dá a certo tipo de fotografia em detrimento de outros.

Tanto no portal quanto no site Foto Favela, a ordenação deste conjunto

heterogêneo se esforça para dar conta dos objetivos que estão na base do projeto:

oferecer uma outra representação da favela e de seus moradores, que escape da visão

calcada nas notícias ruins relacionadas à violência urbana ou a tragédias decorrentes

das situações de pobreza e da precariedade. Do ponto de vista de uma cobertura

jornalística do que acontece nos territórios populares, o trabalho do Viva Favela, de

fato, representou uma ampliação significativa dos temas abordados, refletindo melhor a

variedade da experiência das pessoas que ali vivem. E, de modo geral, os fotógrafos

comunitários do projeto são bem sucedidos na maneira como traduzem suas intenções

nas imagens: eles dispõem do conhecimento técnico necessário e sabem manejar a

linguagem fotográfica e os procedimentos que ajudam a garantir uma eficácia da

comunicação. Além disso, estavam envolvidos em todas as etapas de produção, desde

as reuniões de pauta até a veiculação das fotografias, fazendo assim valer seu ponto

de vista em todo processo.

218

É preciso reconhecer que, neste empreendimento, ganham maior visibilidade as

representações consideradas positivas – configurando-se até mesmo, às vezes,

estereótipos com o sinal trocado. A imagem forte que fica é aquela que mostra as

favelas como comunidades dinâmicas, vivas, espaços marcados pela solidariedade,

pela inventividade e pela alegria de seus moradores, apesar dos momentos de dor e de

todas as dificuldades. A ênfase nas ações e eventos cotidianos, por sua vez, quer

sublinhar que essas pessoas são “gente como a gente”, cidadãos como nós, do asfalto.

Em certa medida, o Viva Favela satisfaz sim aos “anseios de representação

democrática”, cuja percepção é cada vez mais orientada para a visibilidade midiática

(Jaguaribe & Lissovsky, 2007: 90). Mesmo que a relação fotógrafo-fotografado seja a

de velhos conhecidos, a esfera pública está claramente instalada já no momento da

tomada fotográfica.

Toda esta intencionalidade, perceptível na construção de muitas das imagens e

também na maneira como elas são organizadas, acaba levando – como, aliás, acontece

em toda parte – ao predomínio das fotografias unárias: aquelas pelas quais passamos

todos os dias e que provocam desde um interesse superficial até a indiferença, embora

seja fácil compreendê-las justamente porque mobilizam um repertório simbólico de

domínio geral.

Por outro lado, este mesmo dispositivo possibilita também o aparecimento de

linhas de fuga. Aqui e ali, percebemos um transbordamento do que se quer representar.

No campo de ações que o projeto constituiu para si, as condições de produção das

imagens e a sua proliferação propiciam, no final das contas, que se ultrapasse o jogo

binário de oposição simples entre as representações midiáticas, de um lado, e as que

são veiculadas no portal, de outro. Muitas vezes somos impelidos a olhar de novo uma

imagem: algo nos desafia. Pode ser um estranhamento, o inusitado, o que dificulta a

leitura, enfim, algo que nos obriga a voltar numa fotografia ou que nos leva a meditar

sobre ela muito depois de tê-la visto. Pensamos, com Barthes, no punctum ou no

sentido obtuso que pode invadir a imagem, perturbando o interesse cultural que se

espera suscitar através do registro de uma determinada situação ou compondo com o

sentido claro que se quer veicular. Mas pensamos também numa lógica dos vestígios

que se manifesta algumas vezes, especialmente quando são fotografias que deixam ver

219

ou que se detêm na descrição dos espaços, tais como são praticados por seus

habitantes. Este tipo de imagem ganha muito mais importância pelo vestígio que ela é.

Neste ponto, a proximidade que os fotógrafos mantêm com as suas comunidades

mostrou-se um trunfo valioso, reforçado pelo trabalho cotidiano, contínuo. “A vidência

do fotógrafo não consiste em ver, mas em estar lá”, diz a máxima barthesiana (1984:

76). Este “estar lá” por tanto tempo, como é o caso dos fotógrafos comunitários,

permite de vez em quando que eles realmente nos surpreendam pelo gesto de exibir o

“raro” ou um “achado”, como se revelassem segredos bem guardados nos recantos dos

morros e subúrbios. Mas, para além de tais proezas, o que, para nós, apresenta-se

mais potente são os resíduos que permanecem nas bordas do fotograma, que se

amontoam nos cantos e nas passagens, secretando uma outra temporalidade, fazendo-

nos vislumbrar uma outra experiência. Nessas imagens, parece-nos que os fotógrafos

comunitários acatam o modo com a favela resiste à operação tipicamente moderna de

organização do quadro que busca eliminar da cena os elementos “supérfluos”,

resultando numa estética que pretende dominar o tempo e o espaço. É como se o

fotógrafo aqui não estivesse separado do espaço e, assim, pudéssemos perceber como

ele próprio o percorre e, às vezes, acaba se dobrando a ele.

Enfim, em boa parte das imagens nas quais os espaços das favelas estão

representados, impõe-se uma lógica dos vestígios. Vestígios de uma materialidade

densa, heterogênea, que cerca os corpos e que insiste em se fazer presente nas

imagens, por seu excesso, por seu peso e pela imprevisibilidade com que se desdobra

preenchendo os vazios. Vestígios das forças humanas que vêm moldando tais espaços,

vestígios de gestos acumulados, de uma história social sedimentada em cada morada,

em cada esquina, em cada beco, por todo o labirinto.

220

6. No mundo maravilhoso do futebol: o jogo que

perturba a cena

Um menino abraça a bola, deitado na grama. É quase noite. A imagem

impressa na página dupla do livro No mundo maravilhoso do futebol captura nossa

atenção. A pose parece ter sido arranjada com cuidado: ele repousa seu corpo

pequeno delicadamente no chão, de lado, as pernas meio dobradas, estendendo

uma sobre a outra; a cabeça apóia-se na bola, de uma maneira que lembra aquele

gesto de quando nos aconchegamos a um travesseiro macio, querendo um bom

sonho. O céu está tomado pelo cinza de nuvens pesadas e o mato, salpicado por

restos de plástico e de papel, dá a impressão de crescer desordenadamente ao

redor. Um dos postes, ao fundo, já está aceso. Mas ainda há luz suficiente para o

registro fotográfico, mesmo que a imagem resulte granulada e que as cores

apareçam desbotadas e distorcidas pela subexposição – o que criou uma atmosfera

única na cena. Alheio ao espaço que o circunda, o menino tem os olhos atentos,

aguardando o solene momento do clique. Seu olhar dirige-se à câmera, mas parece

ultrapassá-la e nos alcança, intensamente. Qual seria o “pensamento desse

instante”, como perguntaria Barthes? Um mundo sonhado e imaginado é o que

evoca o conjunto das imagens do livro. Estamos num outro registro, que vai além

da preocupação de mostrar a favela “como ela é”.

221

6.1. Os sujeitos no mapa de um projeto de cooperação

O livro No mundo maravilhoso do futebol resultou de um trabalho

desenvolvido ao longo de três anos com crianças moradoras do Morro do Cascalho,

zona oeste de Belo Horizonte, conduzido pelos artistas Julian Germain, Murilo

Godoy e Patrícia Azevedo. Em 1995, o trio visitou a favela levando a proposta de

realizar um projeto de fotografia junto com as crianças da comunidade. Logo eles

teriam que lidar com 41 meninos e meninas, além de nove moças, todos

entusiasmados com a oportunidade de usar uma câmera para fotografar o que

quisessem da sua vida, das pessoas queridas, do seu lugar. Nos anos seguintes, os

artistas voltaram para oferecer oficinas de pintura e de texto, abrindo espaço para

a participação de outras crianças e de pessoas mais velhas que estivessem

interessadas. Em outubro de 1996, uma exposição no Centro Cultural da UFMG

exibiu 50 fotografias, 30 pinturas sobre papel e 12 textos produzidos nas oficinas.

O livro saiu em 1998, numa edição bilíngüe, pela Basalt Publishers (Amsterdam).

A exposição e a publicação foram os primeiros frutos mais graúdos gerados

por uma experiência de colaboração artística profícua e duradoura entre o britânico

e os artistas brasileiros

. As origens desta parceria remontam a maio de 1993,

Na mesma época das oficinas de fotografia no Morro do Cascalho, o trio trabalhou também com

crianças com trajetória de rua. Esta experiência gerou até o momento: a exposição No olho da rua

(1997), que contava com dez cartazes, tipo lambe-lambe, fixados nos principais corredores de tráfego

de Belo Horizonte ao longo de dois meses e, em 2007, um jornal praticamente só com fotografias, em

222

quando Germain visitou o Brasil como um dos participantes da coletiva Fotografia

Contemporânea Inglesa que integrava a primeira edição do Mês Internacional da

Fotografia, realizado em São Paulo. Tratava-se da versão itinerante da mostra

Documentary Dilemmas – Aspects of British Contemporary Photography 1983-1993,

na qual a curadora Brett Rogers, do Visual Arts Department do British Council,

reunia nomes importantes da geração de fotógrafos que despontou na Inglaterra

nos anos 80, entre eles Paul Graham, Martin Parr e Anna Fox

. A exposição acolhia

novas estratégias retóricas detectadas nas práticas fotográficas daquele período,

como o uso da cor, o fill-in flash

, as legendas, as seqüências e o uso de textos

dentro da imagem, etc, que rompiam com as formas tradicionais do foto-

documentário dominante na Inglaterra até então, baseado na estética do preto e

branco.

Um dos mais jovens daquele grupo, Germain apresentava nesta exposição

fotografias do projeto Steelworks, publicado em 1990, e ao menos uma imagem de

outro trabalho, em preparação na época, o livro In Soccer Wonderland (1994). Em

Steelworks, Germain observava os efeitos do desmantelamento da indústria

siderúrgica que durante 140 anos dominou a economia da cidade de Consett, norte

da Inglaterra, documentando em textos e imagens a experiência dos seus

moradores. Na região consumou-se o maior projeto de demolição na Europa, sob o

governo conservador de Margareth Tatcher. Contudo, como afirma o fotógrafo, o

formato tablóide, distribuído gratuitamente nas ruas da área central da cidade e encartado na revista

inglesa Photoworks (nov-apr 2007/08). A exposição No olho da rua já foi levada também à Espanha, à

Holanda e à Inglaterra. Antes da publicação de No mundo Maravilhoso do Futebol, algumas imagens

de ambos os projetos foram selecionadas para compor o anexo Através do espelho infantil, da

exposição itinerante de Julian Germain, In Soccer Wonderland, promovida pelo British Council (1995).

Em 2000, a exposição completa do projeto No mundo maravilhoso do futebol foi levada para o Centro

Português de Fotografia na cidade do Porto. Além dos projetos que aconteceram no Brasil, os artistas

já realizaram oficinas com crianças de famílias imigrantes em cinco cidades da Holanda e,

igualmente, com moradores de um bairro simples da cidade do Porto, a Freguesia da Vitória, em

Portugal (que resultou no livro Vitória: verso e reverso, publicado em 2004). Atualmente, eles

preparam o livro No olho da rua, reunindo fotografias produzidas com as crianças de rua em 1995 e

em 2005, quando uma outra rodada de trabalho ocorreu com parte daquele grupo inicial, formado

agora por adolescentes e adultos.

A lista completa dos integrantes desta exposição: John Davies, Anna Fox, Julian Germain, Paul

Graham, Tommy Harris, Anthony Haughey, Chris Killip, John Kippin, Karen Knorr, Martin Parr, Paul

Reas, Paul Seawright, Jem Southam (Cf. http://collection.britishcouncil.org)

Tradução literal: flash de preenchimento ou enchimento. Utilizado durante o dia para equilibrar ou

para reforçar a iluminação do elemento em primeiro plano. Por vezes, este uso do flash resulta numa

imagem de cores mais saturadas e, às vezes, numa imagem “crua”.

223

livro também diz respeito à fotografia, sobre quem fotografa e por quê. Se a

temática de Steelworks guarda afinidades com a agenda da tradição do

documentário de observação social, Germain já manifestava neste primeiro livro o

interesse por outras práticas fotográficas. Durante o processo, ele conheceu

Tommy Harris, fotógrafo de um pequeno jornal local, e ficou fascinado pelo seu

arquivo e pela sua relação despretensiosa com fotografia

. A partir deste encontro,

Germain começou a coletar também instantâneos de álbuns de famílias da cidade e

acabou incorporando este material ao livro, assim como fotos de Harris. Em

Steelworks, o fotógrafo reproduziu também a reportagem sobre Consett “Men of

steel”, publicada na Sunday Times Magazine, em 1974, incluindo as imagens do

renomado fotojornalista Don McCullin. O resultado foi um conjunto que alguns

poderiam rotular como pós-moderno, pela forma como mistura fotografias

originalmente produzidas em diferentes domínios, textos publicados anteriormente

ou não, além de pequenas declarações de cidadãos de Consett, colhidas pelo

fotógrafo. O livro marcou sua trajetória e o projetou na cena fotográfica britânica no

início dos anos 90

Também desde Steelworks, Germain se distinguia por uma abordagem

sensível, baseada fundamentalmente nas relações construídas com as pessoas

fotografadas, saindo um pouco fora da tendência da época que valorizava imagens

frias, mais distanciadas ou até mesmo irônicas (como é o caso do trabalho de

Martin Parr). Sobre o projeto de Consett, o fotógrafo conta que costumava

encontrar as pessoas nas ruas ou nos pubs, e pedia para ficar mais um tempo com

elas, conversando e fazendo algumas fotos. “Para mim, a fotografia é uma maneira

de encontrar e estar com as pessoas, uma forma de descobrir o mundo”, declara

Germain.

Em conversa com o público na Baltic Centre for Contemporary Art, Inglaterra, em 21/04/2005.

Disponível em vídeo no endereço www.balticmill.com

. As declarações do fotógrafo citadas aqui foram

extraídas desta palestra bem como da entrevista por mim realizada em 14/08/2007, salvo se houver

outra indicação.

O fotógrafo já realizou exposições individuais em diferentes partes do mundo como Londres, Tókio,

São Paulo, Buenos Aires, Roma e Nápoles. Foi também Fellow in Photography no National Museum of

Photography, Film and Television (Inglaterra). Atualmente ele é um dos editores da revista Useful

Photography, publicação que, a cada número, reúne uma coleção de fotografias originalmente

produzidas ou publicadas para atender finalidades práticas, por exemplo: fotos de pessoas

desaparecidas, fotos digitais caseiras realizadas para vender produtos na Internet, imagens do tipo

“antes e depois”, etc.

224

Esta forma de trabalho foi assim o conduzindo a um território onde se

potencializam o caráter artístico e documental da fotografia. Em 1991, ele iniciou

outro projeto sobre um tema mais leve, no qual sempre foi um aficcionado: o

futebol. Mais uma vez, ao lado da sua produção fotográfica – em que procurava

explorar mais o significado do futebol na sua vida e na vida das pessoas, as

experiências dos torcedores e a atmosfera dos estádios e menos os acontecimentos

valorizados pela típica cobertura de imprensa –, Germain investiu também na tarefa

de colecionar toda uma iconografia relativa ao esporte, incluindo outros materiais

além da fotografia, ampliando seu escopo. Foi neste período que ele conheceu

Patrícia Azevedo e seu trabalho, durante o Mês Internacional da Fotografia de

1993, em São Paulo.

Naquele mesmo ano, a fotógrafa participaria da coletiva Novíssimos – A

produção dos anos 90 (Galeria Fotóptica, São Paulo), organizada pelo grupo

Panoramas da Imagem

, cuja proposta era de questionar “a foto como prova de

verdade” e apresentar “uma visão contemporânea dissociada da tradicional

segmentação de linguagens”

. Nas palavras da artista, a série que foi apresentada

nesta mostra, Construções, é uma pesquisa sobre “a estética popular e pessoal

visível nas residências e logradouros públicos (...) em cenas e quadros corriqueiros

do cotidiano”

. Através de uma técnica muito particular de fotocomposição,

desenvolvida desde 1991, a fotógrafa rompe com a representação realista, fundindo

diferentes imagens numa só, lançando mão de instrumentos que ela improvisa no

laboratório como máscaras, transparências, esponjas, estampas, etc. Diz Patrícia:

“Essa técnica permite que a imagem apareça com o tom da memória, em

proporções e volumes variados e no espírito da minha mão que protege e projeta a

luz no papel com seu humor e sua paciência”

. Das fachadas de casas e igrejas

O grupo era formado pelos fotógrafos Eli Sudbrack, Everton Ballardin, José Fujocka Neto e Rubens

Mano. Entre 1993 e 1998, organizaram pelo menos quatro edições da exposição intitulada

Novíssimos, além de debates e oficinas de estudo e criação fotográfica.

Conforme consta no folheto da primeira mostra (apud Mendes, 1996).

Em depoimento registrado na matéria “Fotografia construída”, publicada na revista eletrônica Zapp

Cultural (Belo Horizonte: Secretaria Municipal de Cultura, Ciclope, n°2, 1997. CD-ROM.)

Em depoimento registrado na revista eletrônica Zapp Cultural (Belo Horizonte: Secretaria Municipal

de Cultura, Ciclope, n°2, 1997. CD-ROM)

225

mineiras de suas fotos assim construídas, saltam retratos de famílias, bibelôs,

desenhos, vasos de flores, cruzes de papel de seda e crochês.

Além dos projetos conjuntos com Julian Germain e Murilo Godoy, Patrícia

Azevedo prosseguiu no desenvolvimento de seu trabalho fotográfico, uma produção

marcada por processos intuitivos que se impõem à artista a partir de suas

experiências pessoais

. Permeando sua obra com igual força, persiste o interesse

pela cultura visual e, especialmente, é claro, pelos usos sociais da fotografia e seu

significado cultural. Na obra realizada para o evento Arte/Cidade III – A cidade e

suas histórias (1997), projeto de intervenção urbana com curadoria de Nelson

Brissac Peixoto, a fotógrafa produziu grandes panorâmicas da região em que se

situava o local da exposição, no caso dela, galpões e chaminés das Indústrias

Matarazzo, próximo ao trecho ferroviário que servia pontos estratégicos de uma

São Paulo fabril. A fotógrafa compôs suas montagens a partir de imagens de

arquivo e contemporâneas, cujos fragmentos eram justapostos de forma às vezes

desproporcional, sem preocupações quanto à escala ou à perspectiva

. Numa outra

série, Retratos Vazios, Patrícia recolheu santinhos de candidatos que inundam as

ruas na época das eleições, pisoteados, rasgados, amassados, sujos. O material foi

utilizado como matriz para a produção de fotogramas. Trata-se de uma técnica tão

antiga quanto a fotografia, apropriada e transformada pelos artistas das vanguardas

do início do século XX, através da qual objetos quaisquer ou, no caso, os

santinhos, são colocados diretamente sobre o papel fotográfico no laboratório,

Segundo o currículo resumido publicado no livro Um século de história das artes plásticas em Belo

Horizonte, Patrícia Azevedo: “Participou das seguintes coletivas: As Imagens que se Apresentam ao

Espírito durante o Sono, Centro Cultural UFMG, BH (1992); Novíssimos - A Produção dos Anos 90,

Galeria Fotóptica, SP (1993); Retratos, Museu Mineiro, BH (1994); Foto Biennle de Enschede,

Holanda (1995); Novas Travessias - Contemporary Brazilian Photography, Photographers Gallery,

Londres (1996); mostra Antártica Artes com a Folha, SP (1996); No Mundo Maravilhoso do Futebol,

Centro Cultural UFMG (1996); Arte Cidade, SP (1997). Há trabalhos do artista nas revistas European

Photography (nº 51, Alemanha, 1992) e Imagens (nº 1, Campinas, 1994) e nos livros Cenas de um

Belo Horizonte (pesquisa iconográfica), de 1994, e Contemporary Brazilian Photography, Londres

(1996)” (Ribeiro & Silva: 1997, 420). De lá para cá, a fotógrafa participou de diversas coletivas: II

Bienal Internacional de Fotografia de Curitiba (1998); Geração 90 (Paralela à 24° Bienal Internacional

de São Paulo, 1998); No olho da rua, Vigo Vision, Espanha (2002), Kunsthaus, em Rotterdam,

Holanda (2002) e Northern Gallery for Contemporary Art, em Sunderland, Inglaterra (2005);

Anônimos: 100 anos com e sem John Cage, no Centro Cultural da UFMG (2002); Monstruário

ilustrado, no Itaú Cultural, São Paulo (2002).

Recentemente a artista foi comissionada para produzir panoramas da cidade de Sunderland,

Inglaterra. O trabalho foi desenvolvido no período em que foi Artista Residente convidada do projeto

Creative Partnerships, entre janeiro e março de 2006.

226

gerando assim uma imagem em negativo do original. Devido à transparência do

papel impresso, as imagens da série registram, sobrepostos, frente e verso dos

santinhos, um dos lados invertido, além das manchas e da sujeira, produzindo

lacunas. Às vésperas das eleições de 2002, a artista distribuiu seus santinhos

vazios, na Praça Sete, ponto nevrálgico de Belo Horizonte.

Depreende-se assim que, apesar de certas diferenças estéticas ou de formas

diversas de manejar o dispositivo fotográfico observáveis na produção de Julian

Germain e Patrícia Azevedo, ambos compartilham e manifestam uma visão

conceitual sobre a fotografia bem como o interesse pela sua presença na história,

na cultura e na intimidade de todos nós. Já em 1993, quando se conheceram, a

fotógrafa auxiliou o britânico em sua pesquisa iconográfica para o projeto sobre o

futebol. No ano seguinte, Germain voltou ao Brasil acompanhando a exposição In

Soccer Wonderland e, por meio de Patrícia, conheceu também o artista gráfico

Murilo Godoy. Na época, o fotógrafo convidou a dupla para acompanhá-lo em suas

andanças, que davam prosseguimento ao projeto sobre o futebol, pesquisando a

iconografia popular referente ao tema e também procurando campos de futebol de

várzea, que pretendia fotografar no Brasil. A visita ao campinho de terra do Morro

do Cascalho, em Belo Horizonte, situado entre uma avenida movimentada e uma

beira de montanha, bem na entrada da favela, fez surgirem novas possibilidades de

ação.

Segundo o relato de Patrícia, quando chegaram ali munidos de suas

câmeras, aconteceu algo típico: os três foram cercados de crianças que pediam

para serem fotografadas e para fotografar. “Quando os meninos manifestaram tanto

o desejo pela câmera, por fotografar, por ver o mundo através do visor, nós

pensamos: puxa, seria legal se fizéssemos um projeto em que eles mesmos

fotografassem”

. Foi quando decidiram procurar a Associação Comunitária. Seu

presidente, Adilson, vejam só, era também o responsável local pelo extinto Projeto

Dente de Leite de Futebol, criado pela prefeitura. Julian Germain se apresentou

como um fotógrafo que realizava há quatro anos um trabalho sobre futebol e disse

de seu interesse em articular um projeto na comunidade. Não demorou para que as

Entrevista a mim concedida em março de 2007.

227

portas se abrissem. Adilson logo sugeriu que fossem selecionados para participar

do projeto todos os inscritos nos times de futebol da comunidade: 41 meninos,

entre 8 e 14 anos, e nove moças, entre 14 e 30 anos. Além disso, cedeu o espaço

de um pequeno bar de sua propriedade para a realização das oficinas.

Os recursos necessários foram obtidos através do remanejamento do

orçamento da itinerância da exposição de Germain, In Soccer Wonderland, que

aconteceu entre 1995 e 1996 na América Latina. O British Council, que a

patrocinava, permitiu que parte da verba destinada a despesas de hospedagem

fosse usada para a compra de 50 câmeras simples do tipo “aponte e dispare”

(também chamadas de shoot camera), além de filmes suficientes para atender às

atividades previstas e os custos com a revelação

. Assim, os artistas iniciaram o

projeto sem nenhuma vinculação institucional, nenhuma obrigação, prazo ou

compromisso quanto à forma final que assumiria o trabalho.

Em abril de 1995, começaram as oficinas. O futebol constituiu-se como uma

chave de entrada na favela para os três artistas e mais do que isso, funcionou para

que se estabelecesse um vínculo entre eles e as pessoas do lugar. Germain,

particularmente, já havia experimentado este potencial do futebol para criar

relações entre indivíduos de culturas as mais diversas:

“É uma coisa maravilhosa, você pode ir a qualquer lugar e falar com as pessoas.

Você pode ir à Palestina e o pessoal do Hamas conhece o Manchester da

Inglaterra. (...) O futebol pode ser um pontapé inicial para fazer amigos ou fazer

parcerias. Todas as sugestões que fazíamos... ‘Você gostaria de fazer um projeto

de fotografia com a gente?’ ‘Sim! Por que não?’”

No caso de No mundo maravilhoso do futebol, não existia uma preocupação

com o treinamento dos participantes das oficinas e muito menos com a sua

profissionalização. O que se pretendia era simplesmente oferecer a oportunidade

aos moradores do Cascalho de utilizar a fotografia para registrar algo de sua

experiência, num grupo social em que tais possibilidades são, no mínimo, limitadas

por suas condições econômicas. Considerando o uso da fotografia vernacular

nos

O mesmo material foi usado também na realização das oficinas com as crianças de rua.

“Feita a partir de uma inocência visual quase total, ela [a fotografia vernacular] é a maneira

fotográfica de criar memórias privadas e familiares e de registrar os eventos mais comuns, pessoais e

228

seus trabalhos anteriores, Julian Germain avalia que o projeto do Cascalho deu um

passo adiante ao perguntar às pessoas se elas queriam fotografar junto com os

artistas. Deste modo, o fotógrafo e seus parceiros passaram da situação de coletar

as imagens despretensiosas típicas dos álbuns de família à ação de promover o

acontecimento da fotografia.

No período das oficinas, as crianças e moças – que pouquíssimas vezes

haviam tido a oportunidade de fotografar ou que nunca o haviam feito – foram

encorajados a observar “o mundo em que vivem e expressar seus sentimentos e

suas idéias, com liberdade para escolher e criar suas próprias imagens”, conforme

diz o texto do folder do projeto. Não foi preciso pedir diretamente a eles que

fotografassem coisas relacionadas ao futebol. Por outro lado, tudo conspirava para

que isso acontecesse. Todos sabiam qual era o título do projeto e ainda puderam

conhecer parte do trabalho de Germain, numa exposição improvisada no bar de

Adilson, onde aconteceu também uma reunião para explicar a proposta a todos.

No primeiro encontro, os 50 inscritos receberam uma câmera carregada com

filme e tiveram explicações simples sobre o funcionamento e a operação do

equipamento. “Abrimos a câmera e explicamos que quando se aperta o disparador,

abre-se um buraco e a luz entra. Por isso, é preciso ter luz”, relata Patrícia. Murilo

Godoy conta que eles também os estimularam a usar outros ângulos, o quadro

vertical além do horizontal. Os participantes foram ainda advertidos a ter certos

cuidados básicos como, por exemplo, não abrir a parte posterior da câmera ou

prestar atenção para não colocar os dedos diante da objetiva. Além destas

orientações de ordem prática, foram ainda sugeridos alguns temas para o trabalho

e que eles fizessem notações sobre suas experiências. Germain conta: “Pedimos

para que fizessem quatro coisas: um auto-retrato, uma foto do seu lugar favorito,

objeto favorito e de sua família. Mas eles não tinham que fazer isso. Apenas

dissemos que quando fizessem as fotos gostaríamos que eles pensassem em fazer

essas quatro coisas.” Segundo Patrícia, a proposta do projeto não era restringir,

mas gerar uma “onda”. “A idéia inicial era trabalhar com a imagem fotográfica como

comunitários” (GREEN, Johnathan. Fotografia como cultura popular: The Family of Man. In: American

photography – a critical history, 1945 to the present. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1984.

Tradução mimeo. de Rui Cezar Santos).

229

uma linguagem capaz de expressar o imaginário dessas comunidades (...). Durante

todo o processo, ‘cutucamos’ o mundo interno destas pessoas”.

Em campo, portanto, os participantes da oficina estavam livres para

fotografar, levando apenas aquelas sugestões e sentindo a confiança neles

depositada pelos organizadores, que deixavam explícita a sua crença de que eles

seriam capazes de produzir boas fotos e, claro, de que eles cuidariam bem do

equipamento

. Essa confiança, relatam os artistas, foi também um fator importante

para o fortalecimento do vínculo com os participantes, ajudando a garantir seu

envolvimento no projeto.

Ao todo, cada um utilizou, em média, quatro rolos de filme colorido. A cada

encontro, eles recebiam entusiasmados as cópias das suas fotos e trocavam mais

um filme exposto por outro virgem. No momento da troca, o grupo fazia uma roda e

cada um apresentava as melhores e piores fotos do pacote da vez, que às vezes

iam para um mural. A conversa partia daí.

“Um dizia: ‘Nossa, ficou escuro...’ ‘Mas a que horas você tirou?’ ‘Às seis.’ ‘Então

porque você não volta e tira às cinco?’ ‘Pode?’ ‘Pode, claro.’ Tinha umas coisas

assim, mas o menino é que puxava. A gente nunca falou: isso é certo, isso não é.

Pensou uma coisa que não ficou legal... ‘Ah, não deu? Sempre acontece isso...

Mas, e o que ficou diferente? Ficou legal?’ Aí, o que achava que não tinha nada

para mostrar, descobria outra coisa que ficou boa. Mostrava e os outros vinham.

Alguns ficavam até o final, conversando, querendo mais. (...) A fotografia é

generosa, todo filme tem uma foto boa”.

Os artistas relatam que raramente tiveram problemas com a devolução das câmeras. “No trabalho

do Cascalho houve apenas uma situação de um pai que ficou bravo pelo garoto ter ido à oficina de

fotografia ao invés de ter ficado em casa cuidando do irmão mais novo. Aí, ele lançou a câmera

contra a parede”, conta Murilo Godoy (em entrevista a mim concedida em março de 2007).

Patrícia Azevedo, em entrevista a mim concedida em março de 2007.

230

Ainda que mediada pela câmera, a relação entre fotógrafos e fotografados

era, nesse projeto, no mais das vezes, uma relação de iguais, não apenas porque

compartilhavam a condição de moradores da favela, mas pelo fato de que era

totalmente possível ocorrer a troca dos papéis: uns e outros poderiam mudar de

posição a qualquer momento, uma vez que o conhecimento ou qualificação técnica

não era condição para o uso do equipamento simples. Bastava o desejo, o gesto de

enquadrar e apertar o botão.

Embora evitassem permanecer no Cascalho enquanto as crianças

fotografavam

, os artistas também produziram suas fotos. No momento em que o

projeto começou, por exemplo, eles tiveram que pedir uma autorização formal aos

pais para que os menores pudessem se envolver e, assim, foram de casa em casa.

“Foi fantástico, porque pudemos ver o interior da favela. Uma vez que você fez este

contato, fica muito mais fácil você fazer as suas fotos também. Você se sente muito

confortável fazendo junto com eles”, constata Germain. Apenas as duas séries de

imagens que formam panorâmicas, abrindo e fechando a narrativa visual, foram

feitas pelo britânico com câmeras de médio formato. Todas as outras fotos do livro,

inclusive aquelas produzidas pelos artistas, foram realizadas com o mesmo tipo de

equipamento usado pelas crianças. “Nós queríamos o indiscernível, a gente e os

meninos numa mesma posição”, conta Patrícia.

Entre um encontro e outro, os coordenadores dedicavam-se também à parte

árdua do trabalho, que seria só deles: organizar o grande volume de material que ia

sendo produzido a cada dia. As câmeras e filmes eram numerados para que fosse

possível identificar os autores de cada fotografia. Com os filmes revelados, os três

se reuniam em torno das imagens e dividiam as fotos em pilhas, separando aquelas

mais fortes, outras como segunda ou terceira opção e descartando as que julgavam

mais fracas. Para isso, não havia um método, apenas muita conversa até chegarem

num acordo

Isto para evitar que as crianças fizessem fotos deles ou que eles aparecessem no fundo das

imagens.

No momento da edição do livro, que aconteceu cerca de três anos depois, outros critérios para a

escolha teriam de ser levados em conta. Algumas fotos avaliadas como “fortes”, por exemplo, não

entraram por não se conectarem bem com as outras.

231

No último dia da oficina, eles pediram às crianças que colocassem suas

fotos favoritas no alto do mural. “Algumas não eram tão interessantes e outras

estavam totalmente em desacordo com a nossa escolha. E nós contamos pra eles

quais eram a que nos interessavam”, relata Germain. Patrícia conta que “eles não

vetavam as fotos: eles tinham dúvidas”. Por exemplo, uma criança questionou a

escolha da imagem em que aparece uma foto do time do Cascalho, desfocada,

sobre a grama. A fotógrafa argumentou que quem fez a foto tentou se aproximar ao

máximo, tentando fazer com que a imagem do time ocupasse todo o quadro,

grande, demonstrando assim a força do time e o valor daquele objeto. Deste modo,

sempre era possível convencer os garotos e não houve maiores problemas

. Tanto

para a exposição quanto para o livro, os três artistas assumem abertamente que

prevaleceu a escolha deles. Neste ponto, manifesta-se com clareza a autoria dos

três, que assinam a concepção e a edição final do livro.

6.2. O outro nos domínios da arte

O folder que apresenta No mundo maravilhoso do futebol, distribuído por

ocasião da inauguração da Biblioteca do Cascalho

, em 2002, informa que o

objetivo inicial era de “trazer à luz uma visão da favela construída pelos seus

Esta negociação foi bem mais complicada no projeto realizado com os meninos de rua. Neste caso,

eles tinham várias restrições: não valia nudez, drogas e o rosto, só quando fosse autorizado. Quando

a exposição No olho da rua (1997) já estava pronta, os artistas foram obrigados a retirar um dos

pôsteres que trazia a assinatura de todos os participantes e dos artistas: eles tinham medo de serem

assim identificados pela polícia. Na negociação para as fotos que sairiam no tablóide, publicado em

julho de 2007, acabou sendo vetada a publicação de pelo menos duas imagens: a de uma lata de

thinner e a de um bebê, uma menininha que havia sido toda arrumada para a foto, com vestido novo,

deitada sobre a cama. A mãe da criança, que nesta época havia conseguido alugar um barraco para a

família, não concordou em ter a foto da filha associada ao projeto que explicitava publicamente a

trajetória de rua dos pais. Diante desta recusa, os três artistas manifestaram seu desapontamento e

tentaram argumentar dizendo, por exemplo, que a imagem era um símbolo e representaria a realidade

de outras crianças. Mas não houve jeito. “Que triste!”, soltou um deles, chateado por não poder usar

a foto. Ao que a mãe da criança respondeu: “Não é triste, sabe por que eu falo que não é triste? Eu

vou explicar (...) Porque agora eu estou numa nova vida, estou tentando e vou conseguir mudar a

minha vida.” (Transcrição da gravação realizada durante os preparativos para a publicação do jornal

No olho da rua, em 10/07/2007.)

Os direitos autorais do livro foram revertidos para a comunidade através criação da Biblioteca do

Cascalho em parceria com a Ação Solidária, uma organização social local ligada à Igreja. Os

recursos serviram para a construção do prédio do Centro Comunitário Nossa Senhora Aparecida,

onde fica a Biblioteca. Para a compra do mobiliário e acabamento do prédio, o grupo teve apoio da

Lei Municipal de Incentivo à Cultura.

232

próprios moradores, uma visão que retratasse seu cotidiano e escapasse da

imagem cheia de clichês que, com freqüência, vemos em reportagens fotográficas”.

Apesar da referência ao tipo de foto que costuma aparecer nos jornais, obviamente

este projeto não se engaja numa disputa por visibilidade da mesma forma que o faz

uma iniciativa como o Viva Favela. Os artistas não se vinculam a nenhuma entidade

ou organização a partir da qual poderiam dar continuidade ao trabalho, assumindo

uma perspectiva de médio e longo prazo, e nem reconhecem o projeto como um

projeto de inclusão visual, considerando-o mais como uma experiência ou uma ação

artística. Portanto, ainda que, eventualmente, tenham sido vistas em publicações

de grande circulação

, as imagens produzidas nas oficinas realizadas no Morro do

Cascalho estão, de início, vinculadas a um “projeto artístico independente”, como

os coordenadores o denominam. O campo da arte e, especialmente, o campo de

uma arte fotográfica constituem assim espaços discursivos fundamentais aos quais

devemos associar o projeto.

Como vimos nos capítulos anteriores, no que diz respeito ao contexto

brasileiro

, se um certo “núcleo duro” da fotografia documental direta manteve-se

fiel às suas formas tradicionais no registro do outro, esta temática também passou

a ser tratada de modo crítico, principalmente a partir dos anos de 1980 e 1990, num

território mais híbrido e permeável, onde as fronteiras entre arte e fotografia

estavam diluídas. No texto que escreveu para o catálogo da exposição A espessura

da luz – Fotografia brasileira contemporânea, montada na 46ª Feira do Livro de

Frankfurt (1994), cujo tema foi “Brasil – confluência de culturas”, Paulo Herkenhoff

argumenta a propósito de sua curadoria:

“Numa sociedade complexa como a brasileira, com sua violenta história, sua

formação étnica e sua estrutura de classes, a cultura do século XX mantém um

traço de busca de identidade nacional contra um passado colonial. Isso se reflete

ainda hoje na produção artística. (...) No conjunto de imagens de A espessura da

luz, a perspectiva é a de aproximação do Outro do fotógrafo, a sua construção

enquanto processo ético no interior da sociedade. (...)

Para viabilizar o livro, o projeto contou com o apoio de diversos órgãos da imprensa européia como

o jornal britânico The Independent, a revista francesa L´Express, a revista escocesa The Big Issue,

entre outros, que veicularam imagens e matérias sobre o projeto por ocasião de Copa de 1998. Além

disso, é claro, a imprensa em geral cobria os eventos relativos ao projeto, como exposições e o

próprio lançamento do livro.

Cf. pp. 126 - 131.

233

Apenas numa sociedade extremamente competitiva, numa perspectiva capitalista

da imagem como produto da indústria cultural, é que se poderia falar do ‘uso do

Outro’, talvez como última fronteira, moralista, da ética possível desse sistema

econômico. Cada um deterá então o monopólio de sua imagem. No Brasil, tanto em

face da desigualdade social interna quanto daquela existente no campo

internacional, essa fotografia enfrenta a inacessibilidade do Outro. (...) Essa não

é, portanto, uma fotografia em desencanto. Pode ser irada, nostálgica, apreensiva,

afável, analítica, dialógica, mas é sempre responsável ante o fenômeno do Outro.”

(Herkenhoff, 2005: 230)

Nesta mostra, Herkenhoff identifica a forma como três gerações de

fotógrafos enfrentaram tal questão

. Dos anos de 1970, ele destaca os nomes de

Claudia Andujar, Mário Cravo Neto e Miguel Rio Branco; da década de 1980, aponta

o trabalho do paraense Luiz Braga. Segundo o curador, “se existe alguma crença no

gesto moderno da fotografia [entre estes quatro fotógrafos], este lhes apresenta um

déficit de expressão de linguagem, que eles buscam resolver intervindo no

processo fotográfico ou reconstruindo o sentido da imagem” (2005: 229). Por

exemplo, enquanto Mário Cravo Neto lança mão da fotografia encenada em estúdio

para abordar os mitos e rituais da cultura afro-brasileira, Claudia Andujar promove

uma releitura das imagens que produziu na década de 1970, quando iniciou seu

trabalho com os índios Yanomami, e ambos investem na instalação como forma de

apresentar o trabalho. As imagens produzidas em cores fortes por Miguel Rio

Branco, colhidas em prostíbulos do Pelourinho ou nas academias de boxe dos

subúrbios, entre outros territórios marginais, formam a base do seu trabalho, a

partir da qual produz livros e montagens audiovisuais. Por exemplo, Homem

Cachorro Maciel, exposta na Bienal de São Paulo de 1996, é uma instalação na

qual a imagem de um cachorro moribundo, fixa, é contrastada com outras

projetadas em torno dele, criando um turbilhão de associações e memórias

fragmentadas. O cachorro em sua solidão e abandono torna-se uma metáfora para

aqueles socialmente marginalizados.

No capítulo 4, referimo-nos à curadoria de Paulo Herkenhoff na XXIV Bienal de São Paulo (1996)

que contemplou um grande número de obras em fotografia (cf. p.131). O enfrentamento da questão do

Outro, especificamente, surgiu no eixo daquela Bienal nomeado Arte Contemporânea Brasileira: Um

e/entre outro/s, com o trabalho fotográfico de Arthur Omar, Claudia Andujar, Rochelle Costi e Vik

Muniz, além de obras de artistas que utilizaram outros meios para abordar questões do abandono

social, como, por exemplo, Antônio Manuel, Emanuel Nassar e a dupla Maurício Dias e Walter

Riedweg. Segundo o curador, a produção destes artistas trata da agenda política e da construção da

linguagem como questões inseparáveis, recusando “a vassalagem ideológica” (Herkenhoff, 1996).

234

Ainda segundo Herkenhoff, entre os fotógrafos que ganham maior

visibilidade na década de 1990, como Rosângela Rennó e Paula Trope, prevalece

uma atitude de experimentação mais marcada

cujos precedentes ele situa nos

anos de 1970, na obra de artistas plásticos importantes que incorporaram a

fotografia em seu trabalho, como Iole de Freitas, Emil Forman, Cildo Meireles,

Carlos Vergara, Waltércio Caldas, Antônio Dias e Anna Bella Geiger (2005: 228).

Ângela Magalhães e Nadja Peregrino também reconhecem estes precedentes

quando se referem à produção fotográfica brasileira que emerge a partir dos anos

de 1980, caracterizada fortemente pela abordagem conceitual e pela abertura a

contaminações com outras linguagens artísticas:

“This interaction was not new to Brazilian visual arts. What was new in the 80’s,

particularly from the point of view of photography itself, is the break with purism

which occurred in tandem with avant-garde experimentation overseas. Traditional

photographic methods gave room to the appropriation, manipulation and recycling

of photographs, thus widening the scope of photography by means of a new visual

practice and new criteria of visual recognition.”

(1996: 24)

Não caberia aqui retraçar os caminhos intrincados que explicam as conexões

entre a fotografia brasileira contemporânea e as mudanças mais amplas ocorridas

na produção artística desde o surgimento da Pop Art e da Arte Conceitual –

movimentos que abriram definitivamente os espaços institucionais da arte para as

imagens fotográficas (cf. Wells, 1994: 223-226). O que gostaríamos de assinalar é

que o que está em jogo neste momento é a perda relativa de terreno da fotografia

moderna, baseada no formalismo fotográfico e na imagem direta, em prol de uma

convergência com práticas correntes na arte contemporânea, como a mistura entre

as linguagens, incluindo novas mídias e tecnologias, e as abordagens conceituais.

Rosângela Rennó trabalha basicamente com a apropriação de imagens da mídia, de arquivos

públicos e privados e de textos extraídos de notícias envolvendo a fotografia, colecionados

sistematicamente por ela. Paulo Troppe utiliza a câmera pinhole (caixas totalmente vedadas à luz que

possuem um pequeno orifício por onde a luz entra para formar uma imagem invertida no lado oposto,

possível de ser fixada através do uso de papéis ou filmes) para fotografar crianças de rua, que

também podem se fotografar.

“Esta interação não era nova nas artes visuais no Brasil. O que era novo nos anos 80,

particularmente do ponto de vista da fotografia, é a quebra com o purismo que ocorria ficando atrás

da experimentação das vanguardas no exterior. Métodos fotográficos tradicionais dão espaço para a

apropriação, a manipulação e a reciclagem de fotografias, abrindo assim o escopo da fotografia pelos

meios de uma nova prática visual e um novo critério de reconhecimento visual.”

235

No que diz respeito à fotografia, os procedimentos da apropriação e da

reciclagem de imagens provindas da cultura de massa ou de práticas vernaculares,

por exemplo, remetem a questões relacionadas à função social do meio,

promovendo deslocamentos de sentidos. Da mesma forma, parece-nos que o que

Herkenhoff nomeia de “déficit de expressão de linguagem” (e que o crítico associa

à fotografia moderna) tem a ver, em certa medida, com a porosidade do signo

fotográfico que os artistas reconhecem e procuram explorar no que poderíamos

chamar de uma etapa de pós-produção das obras. Surge assim um outro gesto no

momento de dispor as fotografias nas galerias ou nas páginas dos livros, através do

qual os artistas propõem outros percursos de leitura e experiências, de forma a

extrapolar a função meramente representativa da imagem fotográfica

. Deste modo,

evidencia-se o dispositivo ao invés de naturalizá-lo.

Por outro lado, há um traço presente na produção artística mais recente que

vale mencionar aqui, correspondente ao que seria uma virada social na arte. Uma

nova geração vem se organizando em coletivos, ora formados apenas por artistas,

ora envolvendo outros grupos, notadamente aqueles que se identificam com

minorias sociais. Nestes casos, para enfrentar a “inacessibilidade do outro” os

artistas apostam suas fichas nos processos de produção de caráter colaborativo ou

em práticas que conjugam a arte e o ativismo social

Como veremos, o projeto No mundo maravilhoso do futebol aciona uma série

de estratégias que configuram certas formas de funcionamento do dispositivo

fotográfico – e não outras –, fazendo emergir deste arranjo as imagens. Deixaremos

A título de exemplo, lembramos aqui da obra de Arthur Omar, Antropologia da face gloriosa,

primeiro exposição e depois livro. Em cada uma dessas modalidades, o artista explorou uma forma

adequada e produtiva de apresentação das imagens: a parede imensa coberta por 99 ampliações de

1x1m com as faces de êxtase do carnaval; o livro em que a série de imagens ganha a mesma fluência

com que viramos as páginas e lemos as legendas ora simplesmente inusitadas, ora parecendo

cuidadosamente estudadas.

A arte relacional que emerge nos anos de 1990 é discutida pelo Nicholas Borriaud no livro Estética

relacional, no qual o autor a define como “conjunto de prácticas artísticas que toman como punto de

partida teórico y práctico el conjunto de las relaciones humanas y su contexto social, más que um

espacio autónomo y privativo” (2006: 142). A chamada virada social da arte vem sendo objeto da

reflexão da crítica e professora de história da arte inglesa Claire Bishop que, em artigos publicados

nas revistas October e Artforum discute o alcance deste novo paradigma, bem como a necessidade

de estabelecer critérios para sua avaliação crítica do ponto de vista estético (cf. “Antagonism and

relational aesthetics” In: October, n°110, Fall 2004, pp. 51-79; “The social turn: collaboration and its

discontents” in Artforum, fevereiro, 2006, disponível em www.artforum.com).

236

para apresentar as linhas de força que atravessam o campo de ação específico

desenhado pelos artistas a seguir, no momento da análise do livro e das fotografias

produzidas, quando teremos a chance de apreciar as conseqüências dessas

escolhas.

6.3. Um mundo no Cascalho

Na capa do livro No mundo maravilhoso do futebol não há palavras. Apenas

os pés descalços de um menino negro, no chão de terra batida, pronto para chutar

uma bola de futebol que está em primeiro plano, grande. A posição singular dos pés

prestes a chutar lembra – lugar comum – a de um bailarino. O quadro concilia a

delicadeza do gesto e a imponência da bola. É conciso, reduzido ao mínimo de

elementos que já remetem a um determinado universo: campinho de terra, pés

descalços, bola. Encontramos aqui a escolha calculada de um ponto de vista, a

organização espacial precisa e a mão segura de alguém que comanda a cena. Ao

abrir o livro, deparamo-nos com outra imagem econômica, porém de composição

bem mais instável, em página dupla: num céu imenso de nuvens acinzentadas, há

uma bola, tremida, lá no alto. Belo chute, acompanhado pela câmera que se move

quase cega, livre, seguindo o movimento da bola. No rodapé da foto, temos os

contornos indefinidos de uma torre de igreja antiga e umas pontas que não

sabemos o que são – funcionando aqui como marcas da presença humana para nos

orientar no espaço. Podemos ver aí dois gestos, bem diferentes entre si, ambos

possíveis no campo de forças armado pelo projeto: o fotógrafo que dirige a cena e

o fotógrafo que registra algo que encontra no mundo.

237

Como de praxe, encontramos logo o título do livro na página interna e, no

caso, uma lista que identifica seus autores. Os nomes impressos em negrito de

Julian Germain, Murilo Godoy e Patrícia Azevedo se apresentam, seguidos dos

nomes de 89 pessoas que se envolveram nas oficinas de fotografia, pintura e texto.

Na folha ao lado, numa pintura azul, figuram bola branca, chuteira e meião verde

amarelo. A assinatura do editor aparece discreta, no final da lista de nomes. Na

seqüência, dois textos, em inglês e português: no primeiro, os três artistas

explicam sua proposta e contam brevemente como o projeto aconteceu; o outro,

maior, é o relato intitulado “História do Cascalho”, construído coletivamente, num

processo que envolveu toda a comunidade. Eis o trecho inicial:

“No começo do mundo não tinha nada, nem uma pedra e nem uma árvore. Tudo

era cheio de dinossauros. Só tinha uma casinha bem longe, era de Eva e Adão.

Eles fizeram uma bomba e atiraram nos dinossauros todos. Aí Adão e Eva fez nós

e fez a gente viver aqui no Cascalho. Veio viver também galinha, cachorro,

passarinhos, cavalo, gato, coelho, cabrito, rato, barata, e muito mais gente.”

Embora tenha sido produzido também com a participação de adultos da

comunidade, o texto preserva em grande parte a forma da fala infantil. O tom de

fábula reforça o título do livro, remetendo-nos a um espaço mítico, imaginado,

sonhado. Trata-se de uma chave de leitura importante da obra, que tem como forte

contraponto a realidade concreta, material, dos moradores do Cascalho, também

dada a ver nas imagens, junto com a parcela do sonho. A narrativa escrita

prossegue costurando memórias dos moradores sobre como era a vida nos

primeiros tempos, as dificuldades de então, histórias antigas, os costumes, mas

também traz a fala do morro de hoje, o jeito de viver, as brincadeiras, as festas, as

lendas, os desejos, os problemas, o medo dos prédios altos chegando cada vez

mais perto, “enfeiando” o morro... E, claro, a história da construção do campo de

futebol, decidida e executada pelos moradores em 1973.

Folheando No mundo maravilhoso do futebol pela primeira vez, é possível

que o espectador mais desavisado experimente um certo estranhamento. Do ponto

In: Germain et al., 1998: 14.

238

de vista formal, a maior parte das fotografias destoa das imagens realizadas dentro

de padrões, digamos, profissionais, legitimados pelo mercado editorial mais

convencional e que talvez a maioria dos leitores tem a expectativa de encontrar:

imagens que, quase sempre, funcionam como amostra do savoir faire do fotógrafo,

do seu domínio dos recursos técnicos e plásticos da fotografia. Neste livro, às

vezes as fotos não têm nitidez, estão tremidas, desfocadas, desenquadradas... No

entanto, o conjunto delas surpreende pelo vigor expressivo, pela carga dos afetos

que as atravessa. Em muitos momentos, há a possibilidade de que se manifeste no

espectador um sentimento próximo daquele descrito por Barthes quando encontrava

uma fotografia que lhe interessava particularmente, provocando-lhe a experiência

do punctum: “uma agitação interior, uma festa, um trabalho também, a pressão do

indizível que quer se dizer” (Barthes, 1984: 35).

Certamente, o fato da maioria dos participantes serem crianças é

significativo quando pensamos nas qualidades das imagens produzidas: diretas,

espontâneas, sem subterfúgios, às vezes perturbadoras. Da mesma forma, não

foram fortuitas ou apenas de caráter prático as razões que levaram os artistas

responsáveis pelo projeto a escolher as câmeras do tipo “aponte e dispare” e a não

se preocuparem em capacitar tecnicamente os participantes das oficinas, treinando-

os, ensinando-os as normas cultas da “boa fotografia”. O que se pretendia era

justamente tirar partido da vitalidade e das qualidades estéticas das imagens que

se pode produzir com este equipamento. Por um lado, a shoot camera permite uma

certa liberdade devido ao seu manuseio extremamente simples. Os ajustes de foco,

do flash, do diafragma e da velocidade do obturador, entre outros, são automáticos

e não demandam a atenção e o tempo do fotógrafo. Daí o termo snapshot:

fotografia obtida de forma rápida e espontânea, em geral para uso privado, sem

maiores pretensões

. Por outro lado, o modo de funcionamento da câmera impõe

Nos anos de 1960, a estética do snapshot impulsionou tendências importantes dentro da fotografia

direta (straight photography) nos Estados Unidos. Fotógrafos como Garry Winogrand e Lee

Friedlander são citados pela historiadora Naomi Rosemblum, quando se refere àqueles que

fotografavam pessoas e situações num “estilo casual”. Segundo a autora, Nathan Lyons cunhou a

expressão “social landscape” (paisagem social) para caracterizar este tipo de abordagem que evita o

sentimentalismo do documentário “mais antigo” e atraiu “fotógrafos cuja visão da realidade tendia a

ser disjuntiva e que não mais canonizavam as imagens pré-visualizadas das câmeras de grande

formato, lindamente impressas”. Ela também ressalta o papel de John Szarkowski ao valorizar tal

239

limitações técnicas que geram alguns “erros” característicos, por exemplo, a luz do

flash estourada em primeiro plano, a falta de nitidez quando nos aproximamos além

de uma distância mínima do objeto fotografado, etc.

Câmeras como essas são usadas na maioria nas práticas fotográficas de

caráter vernacular – ainda que estejam acopladas a aparelhos celulares high tech

ou melhoradas nos modelos digitais mais simples. Distingüindo-se do amador sério,

que tem a fotografia como hobby, o fotógrafo vernacular típico não se dedica a

“aprender a fotografar” e nem se preocupa muito com isso. Importa mais o registro

do acontecimento ou das pessoas fotografadas, geralmente familiares ou amigos.

São os temas ou os eventos cotidianos que solicitam o gesto deste fotógrafo

casual. Embora não possa servir como princípio explicativo para todas as imagens

do livro, traços do jogo vernacular estão presentes em muitas delas, como veremos.

Podemos dizer que a estratégia de adotar as shoot cameras como aparato de

produção tem afinidades com o que Andreas Müller-Pohle

nomeou de “estética da

imperfeição” (1993), que surgiu como uma reação ao surgimento das câmeras

eletrônicas em meados dos anos 1980. Naquele período, os avanços na micro-

eletrônica levaram a um inédito aperfeiçoamento do equipamento fotográfico

através da sua automatização, ou seja, através da “exclusão programada da falha

humana”. As novas câmeras eletrônicas eram capazes de produzir imagens cada

vez mais limpas, mais perfeitas, mais lisas.

“Nós reconhecemos essa perfeição na lisura. A lisura é uma propriedade da

superfície e nós achamos cada vez mais lisura tanto nos próprios aparatos como

nas imagens que eles geram. Os aparatos se tornam cada vez mais lisos já que

produção a partir do final daquela década. Rosemblum sugere que o diretor do Departamento de

Fotografia do MoMA acreditava que evitar “a interpretação psicológica e ideológica premeditada numa

fotografia permite ao espectador ler o trabalho sem a interferência das inclinações políticas e sociais

do fotógrafo”. (Rosemblum, 1997: 527) Isto é, o que estava em causa mais uma vez aqui era a busca

pela máxima neutralidade do dispositivo fotográfico. Esta busca não nos parece estar no horizonte de

preocupações no caso do projeto No mundo maravilhoso do futebol. Mais recentemente, as

fotografias que Nan Goldin realizou, ao longo de anos, de seu círculo boêmio de amigos voltou a

chamar atenção para esta estética do snapshot, abrindo uma vertente para muitos fotógrafos que

começaram a encontrar espaço nas galerias para suas imagens tomadas na intimidade. Nestes

trabalhos, entretanto, a estética do álbum de família é utilizada para colocar em cena aspectos

percebidos como mundanos ou tabus. “Onde os eventos sociais aparececem, eles geralmente

tensionam a cena global, criando um pastiche de normalidade ou um pungente sentido de falha das

convenções sociais (...).” (Cotton, 2004: 138)

Editor da revista European Photography, crítico e fotógrafo.

240

em função da automatização começam a sumir os botões das regulagens. E as

imagens tornam-se mais lisas já que a automatização evita as asperezas das

imagens. Assim nós deslizamos dia após dia, sobre milhares de imagens lisas e

perfeitas e concluídas e as construímos silenciosamente, ao invés de termos uma

‘fricção’ com elas.”

Como reação, alguns artistas fotógrafos trataram de adotar diferentes formas

de produzir imagens “imperfeitas”, por exemplo, através da adesão à técnica da

fotografia pinhole ou de sabotagens estudadas do processamento químico (o que

faz o artista alemão Sigmar Polke). Uma outra estratégia que procura responder ao

excesso de imagens produzidas na nossa cultura, também diagnosticada por Müller-

Pohle

, funda-se no gesto de reciclar fotos descartadas por diferentes razões,

encontradas no lixo ou nos arquivos de ateliers fotográficos populares, arquivos

familiares ou de instituições, feiras de antiguidades, etc

. Tais imagens podem ser

recontextualizadas, tratadas como objets trouvés, incorporadas como elementos de

coleções, colagens, assemblages, etc.

Para Müller-Pohle, todos estes procedimentos cabem na idéia de encenação,

noção utilizada por ele para caracterizar uma certa produção fotográfica que

emerge a partir da década de 1980. Embora reconheça que fotografar é sempre

encenar, o crítico alemão pretende referir-se à encenação como uma tendência ou

gênero no qual este gesto é intencional e planejado

. O crítico identifica cinco

modalidades de encenação, relacionadas cada uma delas aos seguintes

componentes do processo fotográfico: encenação do sujeito (o auto-retrato, a

performance, a body art, etc

); encenação do aparato (quando o artista utiliza a

câmera procurando contrariar ou tirar partido de sua função pré-programada);

Müller-Pohle, Andreas. Palestra “De volta para o futuro – a fotografia nos anos 80 e 90” proferida

no Centro Cultural da UFMG, no final dos anos 90.

Não podemos nos esquecer aqui de mencionar Susan Sontag, uma das primeiras a chamar atenção

para a necessidade de uma “ecologia das imagens”, em Sobre a fotografia, publicado em 1977.

Vale registrar que o conceito de reciclagem como resposta a este excesso de imagens teve uma

influência significativa na produção fotográfica brasileira mais recente, particularmente no trabalho de

Rosângela Rennó. Em depoimento a Paulo Herkenhoff, a artista declarou, referindo-se ao período de

sua formação em Belo Horizonte: “Quem me introduziu na ‘atmosfera’ da apropriação de imagens foi

Marcelo Kraiser (...) através do texto de Andreas Müller-Pohle sobre a necessidade da ‘ecologia da

informação’” (Herkenhoff, 1998: 135).

O fotógrafo que adota o modo da encenação é chamado por Müller-Pohle de “inventor” (Erfinder)

por oposição ao fotógrafo “descobridor” (Finder) (Müller-Pohle, 1988). Voltaremos a este ponto.

Note-se que, para Müller-Pohle, o sujeito é sempre o fotógrafo, ainda que este assuma a posição

de objeto da imagem.

241

encenação do objeto (quando o fotógrafo arranja ou constrói um objeto para ser

fotografado); encenação da luz (utilizando fontes de luz de forma a explorar todas

as regiões do espectro eletromagnético); e, por fim, a encenação da própria

imagem. Neste caso, as fotografias são transpostas para uma meta-estrutura, seja

ela fotográfica (seqüências, montagens, foto-objeto, etc) ou multimídia (colagem,

foto-texto, foto-pintura, etc) (Müller-Pohle, 1993). No caso da reciclagem de

fotografias descartadas (uma das formas de encenação da imagem), Müller-Pohle

ressalta que tal estratégia coloca em jogo a antiga oposição entre as imagens

oriundas da alta e da baixa cultura.

“And suddenly we become aware what a wealth of information is concealed in

trash, and that the trend towards perfection through automation, and away from

trash, accident, and chance (Abfall, Unfall, and Zufall), leads to impoverishment.

Indeed, the strategies of aestheticizing trash provide a solution to the entire

problem of trash by proposing a re-evaluation of values: that which we scorn as

trash occurs full of surprises, unusual and aesthetically rich. Conversely, the

products of technological perfection are redundant, ordinary, and aesthetically

poor. It is they, consequently, that belong on the trash heap.”

(Müller-Pohle,

1993)

Conforme já apontamos, a ação do trio de artistas no Morro do Cascalho

difere do gesto de colecionar imagens descartadas para serem reutilizadas. Se

Germain e Patrícia Azevedo já haviam recorrido, de diferentes modos, ao

procedimento de apropriação e/ou de reciclagem de material fotográfico em seu

trabalho, neste projeto eles coletavam fotografias depois de terem se comprometido

a fazê-las acontecer. E, pelas suas escolhas na forma de armar o projeto, ao invés

de imagens lisas e perfeitas, eles abriram espaço para imagens ásperas, onde as

manchas do fora-de-foco e das luzes estouradas se confundem com as manchas

deste mundo precário e inacabado da favela.

Tal escolha não constitui uma camisa de força dentro da obra. As seqüências

de abertura e de fechamento, como já mencionado aqui, fogem à estética do

“E de repente, nós nos tornamos cientes de que a riqueza de informação é escondida no lixo, e

aquela tendência para a perfeição através da automatização, e longe do lixo, do acidente e do acaso

(Abfall, Unfall, e Zufall), conduz ao empobrecimento. Certamente, as estratégias de estetização do

lixo fornecem a solução para todo o problema do lixo propondo uma reavaliação de valores: isso que

nós desprezamos como lixo acha-se cheio de surpresas, incomuns e esteticamente ricas.

Inversamente, os produtos da perfeição tecnológica são redundantes, ordinários e esteticamente

pobres. São eles, conseqüentemente, que pertencem a um montão de lixo.”

242

snapshot. Na primeira série, sete fotos formam uma panorâmica unindo a cidade à

favela, passando pelo campo de futebol. Na cena comandada por Germain, dois

times posam simultaneamente antes do jogo de domingo. O fotógrafo, tripé fincado

no chão de terra do campinho, propõe um percurso para nossa entrada no Morro do

Cascalho, movendo a câmera, a cada tomada, da esquerda para a direita. O plano,

bem mais aberto

do que o necessário para o registro dos times, permite que

outros elementos se mostrem nas beiradas e no fundo: algumas pessoas observam

de longe o fotógrafo e a cena, ficando ao mesmo tempo dentro e fora dela,

incluindo o detalhe de um homem que toca violão numa elevação distante. Do

mesmo modo, acumulam-se rastros de tempos diversos nos diferentes planos:

tempo da avenida onde passam os carros, tempo da charrete parada próximo à

caçamba, tempo dos prédios altos dos bairros próximos, tempo dos tapumes

recolhidos para formar um muro, tempo da igreja antiga, construída antes que

chegassem os moradores do morro.

Assim como o movimento de zoom in partindo do céu feito por Cypriano para

entrar na Rocinha, trata-se aqui também de convidar o espectador a reconstruir

uma continuidade espacial, já que as imagens estão efetivamente separadas no

livro, cada uma em sua página, emolduradas pelo branco. No entanto, prestando

mais atenção, percebemos que esta ligação está inscrita nas imagens: alguns

integrantes dos times, por exemplo, situados na linha de corte do fotograma,

aparecem de novo na foto seguinte. E o garoto que surge de bicicleta na terceira

imagem, dirigindo-se para a esquerda, está também na quinta fotografia da série,

revelando que, na verdade, o movimento de câmera do fotógrafo aconteceu no

sentido inverso ao apresentado pelo livro.

E mais longo também, ou melhor, mais “comprido”, se considerarmos a seqüência completa como

um único plano.

243

Os fragmentos espaço-temporais que constituem a seqüência se sobrepõem:

se os espaços das beiradas dos quadros se repetem, por outro lado tem-se a

impressão que ocorre aí uma justaposição de dois momentos distintos na linha

temporal. Dois segmentos do tempo no mesmo espaço. Percorrendo a série, é

possível ao espectador ter uma estranha experiência, ainda que sutil: ao perceber o

artifício do fotógrafo o olhar se detém, produzindo-se uma espécie de decalagem,

no sentido de uma instabilidade criada quando se retira o calço de alguma coisa.

Ao encontrar a bicicleta pela segunda vez, por exemplo, o fluxo da leitura é

rompido e, quem sabe, alguém voltará à imagem anterior para compreender todo o

conjunto. Por outro lado, a seqüência

assume um caráter narrativo ao deixar

inscrito nela o tempo transcorrido

durante sua execução, como se

estivesse, assim, empurrando os limites

do instantâneo.

Além de tudo, a cena

engenhosamente construída por Germain

cumpre a função de situar o espectador, oferecendo uma referência espacial

concreta para as imagens que se seguirão. Seguindo este fio, somos conduzidos ao

interior da favela. A primeira fotografia de dentro do Morro do Cascalho é uma das

poucas do livro que deixa ver com clareza um dos becos do aglomerado – é o único

registro que toma um o beco em perspectiva, composição recorrente nas imagens

das favelas. Ainda assim, este não era o propósito do fotógrafo. O que se

apresenta à câmera, na verdade, é uma fotografia antiga da seleção brasileira,

244

exibida por um homem que, dentro da intenção da cena, funciona ali apenas para

segurar o objeto. Logo abaixo da foto do time do Brasil, um garoto parece ter sido

pego de surpresa, capturado no quadro. Atrás deles, nas beiradas, vemos o chão

de terra do caminho, cheio de pedras e restos de cimento, e alguns barracos feitos

só de placas de madeira, muito precários. Um cachorro vira-latas volta-se para ver

o acontecimento. Bem no fundo, a área clara indica o limite da favela. Assim,

através do gesto involuntário deste fotógrafo é que entramos naquele espaço.

A partir deste ponto, as imagens produzidas com as shoot cameras seguem

até a panorâmica final, dialogando umas com as outras e também com pinturas e

textos. Ao todo, o livro traz oitenta e seis imagens: setenta fotografias coloridas,

dentre elas vinte e duas realizadas pelos coordenadores

e dezesseis reproduções

de pinturas sobre papel. Seis poemas curtos escritos pelas crianças pontuam o

relato visual. Quando não aparecem sozinhas, ampliadas em página dupla, as

imagens formam dípticos, complementando-se de alguma maneira: através da

combinação de suas qualidades plásticas, insinuando uma certa atmosfera ou

mesmo uma frágil narrativa, muito tênue. Os olhos de uma criança pequena,

fotografada de muito perto, parecem brilhar mais intensamente por estarem

desfocados. Na página ao lado, na direção desse olhar, uma pintura mostra o troféu

amarelo, onde lemos a inscrição “CAM”, sigla do Clube Atlético Mineiro, que ela

parece admirar. O estrondo da bola dividida na brincadeira noturna ressoa na

pintura negra ao lado, donde sobressai um círculo colorido, respingado de tinta

azul.

Vinte fotografias assinadas por Julian Germain e duas por Murilo Godoy. Esta soma contabiliza

como fotos separadas as imagens que formam as duas panorâmicas, de abertura e de fechamento

(uma com sete fotos e outra com cinco) e um tilt, movimento de cima para baixo, mantendo fixa a

posição da câmera (quatro fotos), todos de Julian Germain.

245

Se, às vezes, as pinturas parecem se justapor às fotos numa relação

próxima ao comentário puramente visual, elas nos lançam no mundo imaginado

pelas crianças, esvaziando o valor de índice da foto e, ao mesmo tempo,

evidenciando o caráter de construto de ambas as formas. A interação imagem-texto,

por sua vez, escapa à função habitual da legenda, geralmente orientada pela

necessidade de explicar a fatia do mundo histórico visto na foto. Novamente, trata-

se de um outro mundo que se quer evocar, com outros atributos: os de um mundo

interno carregado de afetos e desejos. No exemplo reproduzido a seguir, isso é

patente. As cenas noturnas guardam ambas uma atmosfera fantástica: no primeiro

caso, é a bola tornada brilhante pela luz do flash que gera o estranhamento; na foto

seguinte, o clarão do flash também é importante por ter assustado os cavalos e por

fazer os olhos dos animais brilharem como o de seres imaginários. E a história

inventada por Elington Firmino de Almeida, que acompanha as fotos, não deixa

dúvidas:

“Eu andava pela rua e achei uma lâmpada fluorescente e peguei. Estava subindo a

barranceira e deixei a lâmpada cair. De repente, ficou fumaça e poeira tudo

misturado. As galinhas voaram para o alto, os cavalos começaram a relinchar, os

cabritos a berrar e tudo começou a voar feito papelão. De repente, de dentro da

lâmpada surgiu um gênio. Todos nós ficamos espantados e o gênio com sua voz

grossa disse: ‘Esses meninos, sem camisa e de short tem três desejos’. ‘Está bem!

246

O primeiro desejo é que você arrume toda essa favela. O segundo é deixar aquele

campo e o campinho todos arrumados. E o terceiro, que todos nós meninos,

sejamos jogadores profissionais.’ Então, o que eles chamam de favela feia e

ridícula virou um lindo bairro, o campo virou um estádio, o campinho ficou

gramado e os meninos viraram craques.”

Noutro díptico, a relação entre o texto e as imagens é mais sutil. A ligação

mais evidente ocorre entre as fotos: o predomínio de tonalidades afins; o reflexo na

tela da televisão e o clarão do sol atrás das nuvens na outra imagem, como um

negativo da bola; o céu que vaza pela abertura da janela e que continua na foto ao

lado. Abaixo das imagens, vai o poema do garoto Marcos Vinícios dos Santos. O

texto é uma lista de tudo que ele quis fotografar e acaba trazendo nas entrelinhas a

liberdade que ele desfrutou ao fazê-lo.

Eu tirei do meu parceiro três vezes, eu tirei do meu primo, da minha prima, do meu

irmão na cama duas vezes, da minha irmã segurando uma laranja e uma maçã, do

meu irmão com o remédio, meu primo tirou de mim; tirei da blusa da minha mãe,

da Patrícia duas vezes, do Fernando duas vezes, da Poliana, Patrícia e Fernando;

tirei do meu pai, tirei do meu retrato de formatura, do Tiãozinho, tirei de mim

quando eu era pequeno; da televisão que eu mais gosto e dos gols do Atlético seis

vezes.

Texto de Elington Firmino de Almeida. In: Germain et al., 1998: 49.

In: Germain et al., 1998: 43.

247

“O desejo está no posto de comando” (Comolli: 2001a, p. 99), poderíamos

dizer acerca da experiência desse menino com a câmera. O pequeno rol de itens

fotografados é revelador do quanto seu mundo é feito dos afetos investidos nas

relações, práticas, lugares e objetos cotidianos. As qualidades deste mundo interno

contaminam ou insuflam de sentidos as imagens que vão junto com o texto. No céu

que surge por trás da janela, no gesto de lançar o olhar colado à câmera no espaço

aberto manifesta-se também, quem sabe, um desejo de mundo.

Predomina assim um jogo de combinações fragmentárias, que funciona muito

mais por justaposição e associação do que pela preocupação em criar um sentido

de continuidade espaço-temporal – procedimento restrito às seqüências de

Germain. Não há aqui o compromisso de representar ou documentar a favela,

tentando dar conta do seu espaço. As imagens do livro são leves, marcadas pela

espontaneidade e alegria dos sujeitos que brincam à vontade com a câmera entre

seus amigos e familiares, além de uma boa dose de invenção.

O tema do futebol perpassa toda a obra. É ele que funciona como um passe

que nos permite penetrar no cotidiano e na intimidade das pessoas, nas casas.

Seus signos estão presentes nos espaços externos e nos espaços privados, nos

corpos, nos objetos aos quais os jovens fotógrafos atribuem valor. A bola,

sobretudo, é um elemento constante: a bola de couro batida, a bola de plástico, a

bola no alto do céu, a bola na mão do menino, a bola de tinta vermelha, a bola

desenhada de giz na parede... Se há aqui um modo do inventário funcionando, ele é

de outra ordem. Em primeiro lugar, o gesto não é exatamente dos fotógrafos em

ação (as crianças e moças do Cascalho), mas dos artistas que editaram o livro.

Além disso, o interesse destes últimos não recai exatamente no objeto “bola”, mas

na imagem da bola e no ato que gerou tal imagem. Em segundo lugar, o que está

em jogo não é uma função descritiva ou referencial da fotografia, mas uma função

expressiva (Jakobson, 1971), ou seja, aquela que exprime ou revela algo do sujeito

fotógrafo.

O futebol e seus signos funcionam como uma chave que abre todo um mundo

de possibilidades, ao mesmo tempo em que permite o nosso acesso àquele espaço.

Dessa forma, a rota que dá a ver a favela é enviesada, torta, traça um desvio. O

248

gesto aqui é diferente daquele que atribui à fotografia a tarefa de fabricar um

análogo da realidade, onde o que interessa é a reprodução correta e objetiva das

coisas do mundo para serem colecionadas ou para lhes conferir visibilidade. Neste

projeto, introduz-se uma dimensão reflexiva na medida em que ele parece colocar

em questão essa capacidade de acesso direto ao mundo que a fotografia

supostamente teria. O dispositivo criado para a obtenção de imagens acaba

instaurando uma espécie de pesquisa acerca da encenação que ele mesmo incita.

Além disso, ao investir no futebol, na maneira com que ele anima a vida e dota de

sentidos o cotidiano do Cascalho, os artistas criaram o que Müller-Pohle chama de

uma meta-estrutura no momento de organizar o material produzido, aproximando-se

assim, da estratégia da “encenação da imagem” descrita pelo autor.

6.4. A cena: entre o desejo e a máquina

Como é a cena comandada pelos jovens do projeto No mundo maravilhoso

do futebol? A dinâmica proposta pelas oficinas previa que os participantes

estivessem livres em campo, mas conduzia também à adoção de certos

procedimentos que se repetem ao longo do livro. Embora possamos observar traços

característicos da fotografia vernacular em várias imagens, veremos que os

fotógrafos do projeto nem sempre agiram segundo o protocolo típico desta prática

fotográfica.

Certamente, muitas imagens do livro se aproximam daquelas que

poderíamos encontrar nos álbuns das famílias do Cascalho ou nas paredes de suas

casas – e, de fato, teremos a chance de ver algumas dessas fotografias

emolduradas, enfeitando os ambientes internos. As garotinhas em formação de

“escadinha”, com direito a “chifrinho”, é uma dessas imagens, assim como a foto da

irmãzinha dormindo ou da moça que posa de uniforme do time, solene. Em todas

elas, há algum elemento que as torna mais belas, ainda que surja por acidente,

como o céu azul atrás do muro, ocupando quase metade do quadro; os

descascados na parede do quarto onde o bebê dorme, parecendo nuvens; a

aspereza do muro de cimento que emoldura a jogadora. Mas, a rigor, o jogo que aí

249

ocorre entre fotógrafo e fotografado é o da fotografia vernacular, que difere

substancialmente daquele do foto-documentário ou do fotojornalismo.

Trata-se aqui de uma prática que acontece num círculo de intimidade, no

âmbito privado. Assim, há o espaço para a brincadeira e para a encenação, quando

o fotografado parece pautar a imagem, comandando a cena: o menino que posa

como jogador de futebol, agachado, apoiando-se na bola; a jogadora que se

posiciona a uma distância estratégica da câmera com a intenção de gravar o chute.

Da mesma forma, a proximidade entre as pessoas permite até mesmo que aquele

que está diante da câmera expresse claramente com sua atitude física que não

deseja aparecer na imagem, como na foto em que a moça cobre o rosto com o

braço.

250

A intenção que está na origem do ato fotográfico vernacular pode ser desde

a mera diversão inconseqüente até o registro consciente de um rosto querido ou um

acontecimento que se sabe memorável, para ser recordado, tempos depois, com

prazer ou saudade. Para todos nós, este tipo de foto tem seu valor menos por suas

qualidades técnicas e formais e muito mais por sua carga afetiva e, como aponta

Patrícia Holland, “pelo seu contexto e pelo papel que exercem em confirmar ou

desafiar a identidade e a história de seus usuários” (1997: 107). Deste modo,

presumimos que os sujeitos que aparecem nessas imagens posam primeiramente

para seus iguais e para si mesmos. Embora eventualmente saibam que estão

expostos ao outro, a preocupação com um espectador situado numa esfera pública

ampliada pelos meios de comunicação tende a ser mais remota. Ao mesmo tempo,

deve-se assinalar que existiu no projeto uma instância coletiva no período em que

funcionavam as oficinas: o grupo para onde as imagens eram levadas, vistas e

comentadas. Tais imagens aparentemente despretensiosas são assim reveladoras

não só de aspectos das vidas e fantasias daqueles jovens, como também dos

valores deste grupo.

“Personal pictures are made specifically to portray the individual or the group to

which they belong as they would wish to be seen and as they have chosen to show

251

themselves to one another. Even so, the conventions of the group inevitably

overrule the preferences of individual members.”

(Holland: 1997: 107)

As imagens escolhidas para o livro enfatizam, obviamente, o significado do

futebol para o grupo. Em cerca de oitenta por cento das situações retratadas estão

presentes signos ou ações relacionadas ao esporte. Um recurso freqüente é aquele

da “pose de objetos”, tal como descreve Barthes, e que observamos antes nas fotos

do projeto Viva Favela. Num cenário cor-de-rosa, por exemplo, uma mulher magra

posa imóvel com um troféu nas mãos. Na mesma fotografia, à direita, outra mulher

faz festinha para seu bebê, erguendo-o como se fosse o seu grande prêmio. Na

mesma casa de paredes rosadas e na diagonal do quadro, um menino que veste a

camisa amarela do Brasil segura com as duas mãos o mesmo troféu

. A posição da

taça divide e cobre o meio de seu rosto, simetricamente, de forma que podemos ver

apenas seus olhos vivos, desfrutando o momento. A irmã pequena aparece de

costas para nós, numa posição impensada em meio à agitação da brincadeira.

Uma das imagens apresenta literalmente, em página dupla, “o gesto da

criancinha que designa alguma coisa com o dedo” (Barthes, 1984: 14). “É isso!” – o

menino aponta um cinzeiro do Galo, bem pequeno em relação ao enquadramento.

Como painel de fundo, colado praticamente no mesmo plano, brilha o pôster da

“Fotografias pessoais são feitas especificamente para retratar os indivíduos ou o grupo ao qual

pertencem como eles gostariam de ser vistos e como eles escolherem se mostrar uns para os outros”.

(Grifo da autora)

Segundo a lista de créditos das imagens publicada nas últimas páginas do livro, pudemos verificar

que as fotos foram realizadas por dois irmãos.

252

seleção brasileira, iluminado pelo flash. Se o fotógrafo chegasse mais perto,

poderia perder o foco. O gesto do bebê dirige nossa atenção a um elemento que,

por suas dimensões reduzidas, poderia passar desapercebido.

As fotografias colocam em cena a relação das pessoas com o futebol,

apontando: é isso! Enquanto uns posam solenemente com a bola ou um troféu, outros

exibem suas habilidades ou são flagrados como jogadores, construindo assim a

imagem que gostariam de mostrar de si próprios. Corpos cúmplices, assinala Jean-

Louis Comolli a propósito da relação câmera-corpo filmado. Pouco importa se os

corpos diante da câmera são ou não atores, diz ele no texto sobre O Homem da

Câmera, o filme seminal de Dziga Vertov. “Ils n´en jouent pas moins, corps

complices, pour une câmera, un cadre, une lumière, et même pour un trucage, un

ralenti, un accéléré. Qu´ils viennent des planches ou de la rue, ils se placent sous le

regard de la câmera, ils se construisent avec elle.”

(Comolli, 2004: 233).

Um homem com uma menininha no colo empenha-se em fazer

“embaixadinhas” para a câmera. Dentro de casa, ao lado do fogão e da geladeira

vermelha, uma mulher também chuta a bola: imagem congelada pelo flash.

Novamente citamos Comolli: “chaque corps avec son dosage singulier de séduction,

de rétraction, d´artifice, de sincérité, de semblant, d´auto-mise en scène; l´ensemble

“Eles não atuam menos, corpos cúmplices, para uma câmera, um quadro, uma luz e mesmo para

uma trucagem, um retardamento, uma aceleração. Quer venham dos palcos, quer venham das ruas,

eles se colocam sob o olhar da câmera, eles se constroem com ela.”

253

de ces traits passés au filtre de la machine, retraduits dans son langage (…)”

(Comolli, 2004, p. 250-251).

Se freqüentemente os jovens fotógrafos parecem demonstrar clareza quanto

ao que desejam fotografar – o que não significa que eles possuam inteiro controle

sobre o que vai diante das lentes –, o dispositivo técnico também joga sua parte. A

imagem sempre resultará do encontro entre as subjetividades envolvidas na cena e

o “filtro da máquina”. O uso da shoot cameras e a opção por não se prender de

saída aos conceitos mais convencionais de certo e errado sobre a fotografia nas

oficinas criaram as condições para que se configurasse, em alguma medida, uma

“perda de domínio indispensável para o surgimento de um aleatório”, apreciado por

Comolli (2004: 234). Além de favorecer a fabricação de imagens ásperas, estas

brechas permitiram que se manifestasse o também “inconsciente” ou o “impensado

da câmera”, tantas vezes evocado por Comolli, quando discute o que está em jogo

no enfrentamento entre a câmera e os corpos filmados:

“(...) cada corpo com sua dose singular de sedução, de retração, de artifício, de sinceridade, de

aparência, de auto-mise en scène; o conjunto desses traços passados pelo filtro da máquina,

retraduzidos na sua linguagem (...)”.

254

Cette rencontre donne un mélange nécessairement aléatoire de deux ensembles

partiellement impensés. La zone de recouvrement de l´impensé machinique (du

côté de l´idéologie qui porte les techniques) et de l´impensé corporel (du côté de

l´inconscient) est la brèche où bascule tout calcul.

(2004, p. 252).

O fotógrafo registra o menino brincando com a bola no centro da imagem. A

tomada, entretanto, é feita a uma tal distância que revela também o espaço no qual

se movimenta aquele corpo. Ao impensado da máquina se junta o impensado do

corpo: no instante registrado pela fotografia, a bola ocupa o lugar da cabeça da

criança. Uma luz quase teatral incide também no centro, um pouco adiantada ao

menino. Contingência soberana (Barthes, 1984: 13). Noutra fotografia, uma pessoa

da qual vemos apenas parte do braço e a mão, exibe o retrato de um jogador de

futebol (imagem antiga, como denuncia o bigode do homem). Nas margens, os

olhares de um homem e de uma criança escapam e, como que fora da cena, se

dirigem a nós. Por um instante, temos a impressão de que eles interrogam o ato

fotográfico que acontece naquele momento e, no mesmo movimento, nos faz tomar

consciência do nosso lugar enquanto aquele que olha. “Quando meu olhar volta

para mim, eu me torno objeto” (Comolli, 2001b, p. 112): devolução do olhar.

Ainda que não tenham controle total sobre o resultado da foto que planejam

executar, é preciso ressaltar que, na maioria das imagens, está em ação uma mise

en scène ou encenação de fato comandada pelos jovens fotógrafos. Se, nas fotos

em que aparecem seus amigos, familiares e eles próprios (no caso do auto-retrato)

“Este encontro aporta uma mescla necessariamente aleatória de dois conjuntos particularmente

impensados. A zona de recobrimento do impensado maquínico (do lado da ideologia que carrega as

técnicas) e do impensado corporal (do lado do inconsciente) é a brecha por onde bascula todo o

cálculo.” (Grifo do autor).

255

existe uma cumplicidade entre os sujeitos dos dois lados da câmera, há situações

em que os fotógrafos arranjam claramente a cena para o registro, ou melhor, eles a

inventam. Neste ponto, pode ser útil retomarmos a distinção proposta por Andreas

Müller-Polhle (1988) ao definir dois tipos de fotógrafo e suas diferentes formas de

atuação: o “descobridor” (Finder

) e o “inventor” ou “criador” (Erfinder). Enquanto a

atividade do primeiro pode ser descrita como uma “busca cênica”, na qual ele está

sempre em movimento (“ele extrai alguma coisa de um cenário; ele age

perceptivamente”), o segundo realiza uma pesquisa “em cena”

(“ele coloca alguma

coisa no cenário; ele age conceitualmente”)

. Müller-Pohle ressalta que, na

realidade, não haveria uma delimitação categórica entre um e outro, e sim um

continuum, uma vez que fotografar envolve sempre encenar. No entanto, de acordo

com o diagnóstico formulado pelo crítico no final da década de 1980, a tarefa do

fotógrafo descobridor já teria se esgotado, uma vez que a “realidade – o campo

natural do fotógrafo – começou a ser negada para ele”. Portanto, restaria agora ao

fotógrafo a estratégia de inventar a realidade. Daí as modalidades de encenação

que ele detecta na produção fotográfica e descreve.

Foi pensando talvez no seu objeto favorito que os fotógrafos do Cascalho

escolheram fotografar a bola, o par de chuteiras, o gol na televisão, o time do

coração no pôster brilhante. Mesmo que os arranjos dos objetos preparados por

eles sejam extremamente singelos e diretos, vemos aí uma operação de encenação,

na medida em que reconhecemos a existência de uma intencionalidade clara nestes

gestos. Os objetos não funcionam aqui conferindo certas qualidades às pessoas

fotografadas junto com eles. Neste caso, trata-se de um gesto de atribuição de

valor simbólico ao objeto em si. Se, tecnicamente, é uma ação simples, por outro

lado, ela exige do sujeito fotógrafo uma decisão sobre o que fotografar, uma

escolha que reflete algo de si mesmo, que revela o seu desejo.

Tradução literal do alemão: “aquele que encontra alguma coisa”.

Na versão em inglês: “an ‘in-scenic’ (staged) researching”.

Cf. nota 34 deste capítulo.

256

É significativo também o conjunto de registros nos quais os objetos

fotografados são outras fotos ou imagens

: “tirei do meu retrato de formatura, (...)

tirei de mim quando eu era pequeno, da televisão que eu mais gosto e dos gols do

Atlético seis vezes”, escreveu o menino Marcos Vinícios dos Santos. Uma dessas

fotos traz as silhuetas delicadas do garoto e seu irmão, totalmente desfocadas:

vemos apenas a mancha que corresponde aos seus corpos fotografados na

contraluz, a sombra diante deles e nenhum traço a mais, nenhum sorriso. Fora dos

limites da imagem, há um clarão luminoso e um tecido estampando que cobre a

superfície onde o objeto está apoiado. Ao fotografar a si mesmo quando pequeno, é

como se este menino estivesse reafirmando sua própria existência, sua própria

história. Ao fotografar as imagens midiáticas de seus ídolos do futebol, por outro

lado, eles colocam em cena o contentamento que lhes oferece o time do coração

nos momentos de glória, além da admiração pelos craques – o que pode envolver, é

claro, em alguma medida, uma relação de identificação e projeção. Para registrar

estes “objetos-imagem”, os fotógrafos aproximam a câmera ao máximo, de forma a

fazê-los encher o quadro. Como conseqüência, as imagens resultam sem foco ou,

então, este é deslocado para o fundo. Como sugere Patrícia Azevedo, o gesto de

chegar mais perto expressa, na verdade, a importância que os garotos atribuem a

tais imagens. Mesmo sem foco, pode-se ver o sorriso estampado no rosto do craque

do Atlético comemorando o gol. As pernas enormes do jogador Falcão, em primeiro

Ao todo, encontramos trezes fotos de “objetos-imagem” no livro.

257

plano, estão embaçadas, enquanto que, no fundo, revela-se a textura suave de um

lençol rendado e da madeira da cama.

Além da panorâmica inicial, Julian Germain inventou também outras cenas no

Cascalho. Mais uma seqüência engenhosa foi planejada e realizada por ele dentro de

uma das casas, também simulando um movimento de câmera à maneira

cinematográfica. Agora, ele parte de cima para baixo, enquadrando primeiro apenas

teto, parede e parte de duas imagens – indefectíveis paisagens européias, dessas de

salas de espera modestas. Na próxima foto, encontramos o olhar de frente de um

menino, braços estendidos sobre a mesa, cortados. Não vemos suas mãos. O quadro

seguinte é igual e o garoto mantém a pose, apenas baixando o olhar, em direção ao

fora do quadro. O que ele olha? A última imagem revela: as mãos repousam

disciplinadas sobre a mesa, diante de chuteiras gastas. A direção de Germain parece

ser aqui segura e explícita: quadro fechado, movimentos mínimos, pequena narrativa

que surpreende no final. O menino aceita o jogo, cúmplice no seu papel.

258

A estratégia da encenação predomina nas fotos do livro

, mas os fotógrafos

do Cascalho não deixam de agir também perceptivamente, como finders,

procurando o que extrair do mundo para registrar no filme fotográfico. Um exemplo

deste modus operandi seria a imagem do ângulo da trave, tomada contra o céu azul

(um objeto favorito?) ou as poucas fotos que registram acontecimentos (como as

meninas se concentrando antes do jogo). Na relação com o espaço, a atividade dos

fotógrafos do Cascalho como “descobridores” ou “achadores” vai se caracterizar

com mais clareza, ainda que sua ocorrência seja menos marcante.

Por fim, as fotos que recortam apenas o céu e a bola ajudam a ver bem a

forma como as crianças se apoderaram das câmeras. As imagens revelam uma

imensa liberdade dos fotógrafos no manuseio do equipamento, tão fácil de operar

que permite uma relação

sinestésica no momento do

ato fotográfico: à vontade

com a câmera, eles a

movimentam instintivamente,

acompanhando a trajetória

da bola. Livres para apontar

o aparelho na direção em

que seu desejo mandar.

Das situações fotografadas, cerca de quarenta e uma envolvem em alguma medida a estratégia da

encenação.

259

6.5. Espaço vazado, espaço privado, espaço aberto

O que podemos ver e saber do Morro do Cascalho a partir do livro No mundo

maravilhoso do futebol? Concentremo-nos no modo como os espaços do Cascalho

se apresentam nas fotografias. Como sabemos, ao contrário dos trabalhos

analisados anteriormente, este projeto não tem a intenção de oferecer imagens

descritivas do lugar. Afora as seqüências panorâmicas de Julian Germain, que

funcionam também neste registro, e as poucas fotos escolhidas para mostrar alguns

“lugares favoritos”, na maioria das vezes a paisagem ou os ambientes internos

aparecem meio que por acaso, no fundo das cenas, nas margens, vazando pelas

bordas das encenações.

Esta maneira como o espaço da favela surge no livro decorre dos temas

sugeridos aos participantes nas oficinas, mas também tem a ver com uma forma de

organização da imagem que é típica da fotografia vernacular. Os iniciados na

linguagem fotográfica sabem que a composição do quadro fotográfico explica-se

mais pelo corte no espaço do que pela adição de elementos (como acontece no

desenho ou na pintura). Os manuais

costumam recomendar que, na medida

do possível, para aumentar a “eficácia

comunicativa” da imagem, deve-se

procurar retirar do enquadramento

(através da escolha do ponto de vista

mais adequado ou da composição) ou

amenizar (usando o foco seletivo)

tudo

que pode desviar a atenção do espectador. As fotografias vernaculares quase

sempre são tomadas frontalmente e trazem o assunto principal centralizado na

imagem. Enquanto na experiência cotidiana o nosso olhar pode facilmente colocar

em segundo plano o que não nos interessa, “apagando” esses elementos da nossa

percepção, o pedaço de filme diante da janela do obturador não perdoa: tudo que

Técnica que permite ao fotógrafo manter em foco apenas o elemento que lhe interessa ao optar por

um diafragma mais aberto, que resulta numa pequena profundidade de campo (profundidade da cena

que fica focada ao mesmo tempo).

260

estiver ao alcance das lentes da câmera será registrado no fotograma, desde que

se tenha iluminação suficiente. Assim, as margens da imagem costumam ser

acidentais, inesperadas, desestruturadas e, de acordo os padrões tradicionais,

incorretas. “Tendo centrado o sujeito, o vernaculista deixa a câmera organizar o

plano da imagem em seus próprios termos óticos, mecânicos e químicos” (Green,

1984). O fotógrafo inexperiente produz assim, involuntariamente, uma espécie de

fora-de-campo – ousamos chamar assim

Esse fora-de-campo não planejado aparece, por exemplo, na imagem

seguinte à panorâmica inicial, quando é possível ver detalhes do beco e das

moradas precárias por detrás da foto da seleção que é exibida para a câmera (cf.

p.243). Nas bordas da fotografia de um aparelho de televisão antigo, por sua vez,

escapa uma parte da janela que se abre para o mundo lá fora, céu cheio de nuvens.

Do lado de dentro da casa, vemos a parede manchada, a textura dos vidros da

janela, parte da cortina florida, a cera vermelha que suja o rodapé. O retrato da

bola de couro suja de terra permite observar de que é feito o chão do barraco, um

cimento grosso que vai emendando com as tábuas de madeira formando atrás uma

parede.

A foto da chuteira, por sua vez, deixa ver o terreno gramado, além indicar

um outro fora-de-campo que Dubois qualificaria como “fora-de-campo por

obliteração” e que corresponde às bordas manchadas do filme velado. Este “espaço

neutralizante” faz “surgir, no campo da representação, superfícies, cheias como

superfícies (opacas), mas vazias de qualquer conteúdo representativo” (Dubois,

Pensamos aqui em tudo que aparece, acidentalmente, em torno da pessoa ou objeto escolhido pelo

fotógrafo vernacular como centro de seu interesse. Tomamos a liberdade de utilizar o termo, cientes

de que esta caracterização não corresponde às concepções correntes do fora-de-campo. O corte

espacial implicado no ato fotográfico e o fora-de-campo produzido na fotografia são amplamente

tratados por Dubois (cf. 1994: 177-215).

261

1994: 195). Neste caso, mais uma vez, trata-se da marca deixada pelo dispositivo

técnico que, assim, chama atenção para si e para a materialidade que constitui a

imagem.

Ao nos mostrar suas famílias, os objetos favoritos ou o que mais

desejassem, os fotógrafos do Cascalho também nos levaram para dentro de suas

casas. Quase metade das fotografias foi feita em interiores. Trata-se de uma

proporção significativa, constituindo-se um traço forte no livro e um diferencial

importante em relação aos outros projetos estudados aqui. Um outro lado da

experiência dessas pessoas é oferecido. Embora a precariedade material apareça

nas bordas do quadro, prevalece o clima de alegria e prazer com que a maioria se

deixa fotografar. Os sujeitos estão à vontade brincando de fotografar na intimidade

de suas casas, um espaço compartilhado onde acontece um jogo marcado pela

proximidade e pela camaradagem: o menino do troféu e sua irmãzinha que parece

simular o pique-esconde em meio à algazarra (cf. p.251); a menina de olhos vivos

que segura o pôster de fotos dos jogadores de um time estrangeiro, apoiando-se

nos calcanhares, meio desequilibrada; uma criança que exibe o número “1” do

uniforme, muito maior que ela, afundando com os pés o colchão cheio de outras

camisas coloridas, desenhando linhas convergentes

Cf. ainda as fotos da mãe chutando a bola, entre o fogão e a geladeira (p.253), e a outra imagem

da casa rosada onde as mulheres seguram o troféu e o bebê (p.251).

262

As fotografias dos interiores nos deixam vislumbrar as formas de viver: a

textura das paredes de dentro dos barracos; o degrau entre os cômodos; as

panelas no fogão e o fio elétrico que desce próximo à pintura inacabada; isqueiro e

pente largados perto do rádio antigo. Em cima da televisão, onde se vê o jogador

concedendo uma entrevista

depois do jogo, há o

despertador em cima e o

vidro de remédios.

Embaixo, em meio à

desordem de objetos, um

pacote de pão amassado.

Se muitas vezes o

espaço aparece no segundo

plano, noutras o fotógrafo

pretende retratar mesmo um objeto ou detalhe da casa, agindo, nesses casos, à

maneira de um finder, de um descobridor. A gaiola do passarinho de estimação

ocupa o centro da composição, um pouco mais alta. Logo abaixo dela, figurinhas

autocolantes compõem um mosaico retangular, brilhante. No fundo, à direita, há

uma nicho na parede, que funciona como um armário para alguns pertences. Em

outras fotos, novamente, as imagens que enfeitam as paredes das casas são

escolhidas como tema. Numa delas, observamos o sincretismo popular que coloca

lado a lado, pendurados na mesma superfície, fotos emolduradas do time do

Cascalho, em diferentes

épocas, um chaveiro

temático, uma reprodução da

Santa Ceia, relógios de

pulso, medalhas, terços e o

pôster preto e branco, retrato

de alguém da família.

263

Afora as imagens de dentro das casas, vemos pouco das construções do

Morro do Cascalho. Os tapumes que formam muros e barracos geralmente estão no

fundo do quadro, meio que por acaso ou ajudando a compor a cena. É o que

acontece na foto do menino posando com a bola (cf. p.250) ou noutra que mostra

as camisas do time dependuradas no varal, próximo à parede de tijolos sem

acabamento. Na imagem do homem sentado à beira do portão de casa, fumando um

cigarro – talvez um pai que se apresenta a nós pelo olhar do filho –, o cercado que

limita o terreno é feito de sobras de placas de construtoras. Ironicamente, uma

delas, de cabeça para baixo, anuncia a autoria de um projeto arquitetônico, num

espaço que se ocupa sem projeto, pelas práticas do dia-a-dia.

Por outro lado, o céu é um elemento constante em muitas das cenas

externas, a maioria delas realizadas no entorno do campinho, na parte alta da

favela. Assim, no Morro do Cascalho visto nas páginas do livro, os espaços se

comunicam quase sempre com essa superfície que na imagem pode ser azul, cinza,

rajada de muitas cores e, às vezes, irreal: a atmosfera onírica da tomada feita por

trás do gol, a certa distância; os corpos borrados contra o céu, numa partida de fim

de tarde, fotografada por Murilo Godoy.

264

Ali perto, no gramado próximo, posa um homem junto ao cavalo, prendendo a

bola com o pé, como um jogador; e também a moça uniformizada cujo gesto

vigoroso do chute foi congelado na foto. Em ambas as imagens, realizadas de um

ponto de vista ligeiramente mais baixo, sobressai o céu azul.

Têm-se a impressão que é no

entorno do campo de futebol onde

tudo acontece na comunidade. Na

seqüência panorâmica que encerra o

livro, é possível ver registros desta

sociabilidade que agora aparece no

fundo da cena. Podemos observar

pequenos grupos, uns conversando

nos montinhos de terra, garotos

jogando bola, outros assistindo o

jogo. Esta série corresponde a um

contra-plano da outra que abre o livro: em cinco fotos, repete-se o movimento de

câmera da esquerda para direita. O fotógrafo está situado no lado oposto, na

perspectiva de quem está dentro da favela, o campinho um pouco distante. O

conjunto também induz a uma impressão de continuidade espacial, parecendo

265

agora que as tomadas foram feitas segundo um intervalo de tempo maior entre elas:

o cavalo que ocupa o centro da primeira cena aparece de novo apenas na terceira

foto, bem mais distante; na quarta imagem, uma menina observa o jogo parada e,

na seguinte, ela está se movimentando. O chão de terra está coberto de lixo,

destacado em primeiro plano em toda a seqüência. Se a precariedade material que

marca as condições de existência dos moradores do Cascalho aparece o tempo

todo nas bordas das imagens apresentadas no livro, é neste ponto, depois de

termos percorrido toda a narrativa visual, que o fotógrafo que vem de longe a

aponta diretamente.

6.6. Um jogo que perturba a cena

Como um projeto artístico independente, No mundo maravilhoso do futebol

desfruta de maior liberdade para provocar e lidar com as imagens. Embora no texto

de apresentação do livro os autores afirmem que o trabalho é “uma forma de reação

aos clichês sobre a favela que aparecem nas reportagens fotográficas”, tal reação é

articulada de uma outra maneira, que não se vale da fotografia para produzir

evidências acerca de uma dada realidade.

Não cabe neste projeto a intenção de apresentar ou documentar a favela de

um modo justo. Ao contrário, a concepção do livro indica uma tomada de posição

clara ao definir como tema não o Morro do Cascalho, mas o futebol e a forma como

ele anima a vida de seus moradores, instaurando assim uma linha de força que

torna visíveis aspectos positivos da experiência das pessoas. O conjunto das

266

imagens vem ainda imantado de alegria, envolvido por um certo um frescor que

associamos ao olhar infantil. As falhas e erros técnicos, comuns às fotos do álbum

de família, funcionam aqui como signos da intimidade envolvida na relação entre os

sujeitos presentes nas cenas. As evidências da precariedade material estão lá, mas

nas margens, em segundo plano, obscurecidas pelos afetos que atravessam as

situações e os espaços, e não como o motivo principal. No jogo arquitetado pelo

projeto, efetua-se assim uma operação de deslizamento: fotos capturadas através

de um dispositivo técnico freqüente nas práticas fotográficas que visam o registro

da vida íntima e familiar, tendo sido deslocadas pela narrativa construída no livro,

remetem ao espaço da favela, tema típico e desgastado pela reportagem e pelo

foto-documentário.

A opção estética e as estratégias adotadas contribuem para explicitar o

caráter reflexivo do trabalho. As seqüências cujas bordas se sobrepõem, as

imagens ásperas e imperfeitas, as manchas do mundo e dos materiais fotográficos,

a correlação estabelecida entre pinturas, fotos e textos – tudo isso funciona como

obstáculos que impedem ao espectador um acesso transparente aos espaços,

objetos e pessoas que aparecem nas imagens.

Na preparação da cena, prevaleceram estratégias que convidam o

surgimento de um aleatório. As oficinas não tinham como eixo a transmissão de

conteúdos técnicos ou relativos a uma linguagem da fotografia. Ao contrário,

parece-nos que foi convocado para a cena um certo grau de descontrole da “caixa

preta”, brincando um pouco com seus mistérios. Foram chamados também os

desejos e afetos dos sujeitos com a câmera, fazendo valer como atos expressivos

os seus gestos de inventores e, também, de “descobridores” – estes que prestam

atenção no mundo, para deles extrair um pedaço de tempo e espaço. Definindo-se

tais condições mínimas, deu-se início ao jogo da produção das imagens

fotográficas no qual entra também, eventualmente, a auto-mise en scène dos

sujeitos que se colocaram diante da câmera.

Num nível segundo, outras linhas de força se apresentam. Se inicialmente, o

futebol constituía um vínculo entre o grupo e uma sugestão de tema para os

participantes das oficinas, no momento de selecionar e montar as imagens, ele

267

passa a ser um critério decisivo de escolha. Valem também aqui as convicções e

preferências estéticas dos artistas que conceituam a publicação, definem sua

estrutura e a realizam efetivamente. Os artistas, portanto, demarcam bem o

território sob seu domínio. Aí eles exercem suas prerrogativas de autores de uma

determinada meta-estrutura, como se refere Andreas Müller-Pohle, a propósito das

estratégias de encenação da imagem.

É preciso notar que os componentes privilegiados no campo de forças do

projeto – o da caixa preta e o dos desejos das crianças e moças do cascalho –

guardam lugar para o aparecimento de brechas capazes de criar instabilidades,

eventos não previsíveis: combinação do impensado da câmera e do impensado dos

corpos. Da mesma forma, as asperezas das imagens, quando associadas ao seu

valor expressivo, podem ensejar uma experiência de fricção com elas, ao invés da

indiferença com que deslizamos entre tantas fotografias unárias, lisas. Não se trata

de um elogio ingênuo ao não-domínio do equipamento ou de uma recusa simples a

qualquer aprendizagem. Aliás, conforme demonstramos, as sofisticadas seqüências

produzidas por Julian Germain também se abrem para o aleatório: os planos muito

abertos deixam vazar os acontecimentos fortuitos que têm lugar no fundo da cena

preparada para o registro, surpreendendo o observador mais atento. Nosso

argumento é de que devemos reconhecer aí uma das estratégias possíveis para

escapar dos roteiros que conformam não só as cenas destinadas a se tornarem

imagens como também nossas relações, nossas experiências. Uma estratégia

através da qual – quem sabe – possamos aprender algo a mais sobre o outro e

sobre nós mesmos.

No seu auto-retrato, o menino Carlos André Cecílio vira a câmera para si,

encarando-a conscienciosamente, comunicando com este gesto o seu desejo de ser

fotografado, de se transformar em imagem. A luz do flash faz brilhar a sua pele e

produz círculos brilhantes nos seus olhos da mesma cor da parede azul no fundo,

contrastando com o rosto desfocado. “Alguma coisa se pôs diante do pequeno

orifício e aí permaneceu para sempre” (Barthes, 1984: 117). Para Barthes, aí está

seu sentimento. O texto que acompanha a foto no livro torna a imagem ainda mais

intensa:

268

“Eu sou eu · Agora e antes · Agora e sempre

Mesmo que mude e cresça · Eu sou eu · Porque tenho minhas recordações

As boas e as más · Porque me pareço com os outros · Mas sou diferente

Porque me conheço · E me conhecem bem

Porque quando for grande vou fazer muitas coisas · Acima de tudo, continuarei

Sendo eu à minha maneira”

Para nós, esta e outras imagens tocantes do livro remetem à noção de

“outrem” formulada por Gilles Deleuze no sentido de uma “expressão de mundos

possíveis”. A determinada altura, procurando esclarecer os efeitos da presença de

outrem, o filósofo nos oferece um exemplo:

“Um semblante assustado é a expressão de um possível mundo assustador ou de

alguma coisa de assustadora no mundo que ainda não vejo. Compreendemos que

o possível não é aqui uma categoria abstrata designando alguma coisa que não

existe: o mundo possível existe perfeitamente, mas não existe (atualmente) fora

do que o exprime. O semblante terrificado não se parece com a coisa terrificante,

ele a implica, a envolve como algo de diferente, numa espécie de torção que põe o

expresso no exprimente. Quando apreendo, por minha vez e por conta própria, a

realidade do que outrem exprimia, não faço nada mais do que explicar outrem,

desenvolver e realizar o mundo possível correspondente. (...) Outrem é a

existência do possível envolvido.” (Deleuze, 1985: 232).

Não vemos um semblante assustado nos meninos e moças do Cascalho,

como no exemplo de Deleuze. Citando Barthes mais uma vez, seria possível ou

necessário nomear aquilo que nos fere nessas imagens, o que nos punge? No auto-

retrato de Carlos André ou na foto do menino que posa abraçado à bola, estes

garotos, cada um a seu modo, têm uma expressão séria, embora serena, e assim se

269

colocam na relação com a câmera, devolvendo o nosso olhar, oferecendo-nos a

consciência do nosso olhar. Convocados por eles, que mundos possíveis seríamos

capazes de vislumbrar?

270

7. Conclusão: Limites

Tornar-se visível. Nos dias de hoje, esta é a palavra de ordem. A existência

numa cena pública, projetada nas inúmeras telas presentes no nosso cotidiano, é

algo no qual os mais diversos grupos sociais investem suas energias. A imagem

de uma heteroglossia, que James Clifford busca em Bakhtin para falar da

necessidade de pensar um mundo de etnografia generalizada, ajuda a

compreender o quadro de tal multiplicidade de vozes ativas ao mesmo tempo. “A

diferença é um efeito de sincretismo inventivo”, concluímos com Clifford.

Entretanto, apesar de conquistadas as condições de possibilidade para que se

apresentem tantos conjuntos de formas visíveis e enunciáveis, é preciso

reconhecer as forças agindo entre as formas do saber que constituem os arquivos

ou estratos históricos de cada época (Deleuze, 1988). Sendo assim, perguntamo-

nos sobre como o outro aparece em cena ou como esses que historicamente vêm

ocupando este lugar do outro se colocam em cena, tomando como objeto de

271

estudo os processos de representação da favela e de seus moradores através da

fotografia.

Em que consiste este gesto, a cada vez, quando é acionado o dispositivo

fotográfico? O que dizer do arquivo formado por meio dele? De que maneira as

imagens produzidas podem afetar nossa experiência? Esta pesquisa procurou

explorar estas questões enquanto fomos desenhando um plano teórico e

conceitual para abordar os objetos empíricos, estudando a forma como cada

projeto configurou um campo de ação e de visibilidades, percorrendo as imagens

que resultaram deles. A cena fotográfica e as narrativas construídas foram as

unidades positivas de que dispomos no trabalho analítico. Num primeiro nível,

buscamos nas fotos os vestígios da cena em alguma medida preparada para a

câmera. Os dispositivos de leitura e circulação, por sua vez, ofereceram pistas

sobre as instâncias que organizaram os conjuntos de imagens, bem como sobre

os percursos ali inscritos para o espectador. Possibilidades.

Se os três projetos fotográficos analisados declaram a intenção de

apresentar uma outra face da favela e de seus moradores, cada um fará esse

movimento de forma diferente. Numa época na qual o estatuto da representação

fotográfica, bem como a relação entre quem observa e quem é observado estão,

de partida, colocados em questão, cada iniciativa equacionou a seu modo as

relações de força entre os componentes dos diagramas que lhes são

correspondentes. O trabalho do fotógrafo André Cypriano coincide com a

configuração do documentário fotográfico clássico, tanto do ponto de vista

estético quanto no sentido em que mantém a distinção entre observadores e

observados – ainda que o período de convivência na Rocinha lhe tenha permitido

vivenciar o cotidiano da comunidade, estabelecer relações com algumas pessoas

e com o lugar. Enquanto isso, a tentativa de alterar as posições dos sujeitos é

mais incisiva nos processos de produção dos outros projetos – o portal Viva

Favela e o livro No mundo maravilhoso do futebol – nos quais a câmera passou

efetivamente às mãos dos próprios moradores das comunidades, agora na posição

de fotógrafos. De toda forma, nesses casos, trata-se da iniciativa de agentes que

vêm de fora do grupo social cuja representação está em questão, estabelecem os

272

objetivos e definem a dinâmica de funcionamento dos projetos de acordo com

seus critérios ou convicções, redistribuindo os papéis.

Ainda assim, nos perguntamos: quais seriam as conseqüências de tais

variações nas posições dos sujeitos no que diz respeito às imagens e narrativas

produzidas? Comecemos pelo que chamamos de cena fotográfica. No jogo

instaurado pelo fotógrafo e sua câmera, o sujeito fotografado pode ser apanhado

ou se engajar de diferentes maneiras em sua auto-mise en scéne. Na cena do

Viva Favela, o traço mais forte é aquele que advém do caráter afirmativo do

projeto, que conduz os sujeitos para um registro próximo ao da auto-

representação. Nota-se, em muitas imagens, que as pessoas fotografadas entram

na cena de forma ativa, numa posição frontal, portando objetos ou assumindo

posturas que funcionam como signos identitários. Tanto estes que posam quanto

os fotógrafos demonstram nessas imagens o domínio de um léxico simbólico

amplamente difundido, utilizado aqui como forma de assegurar que aquilo que

desejam comunicar seja compreendido. Há, nesses casos, um gesto forte de

interpelação do espectador que se sabe situado numa esfera pública – ação na

qual o fotógrafo comunitário e os fotografados são cúmplices de primeiro grau.

No livro Rocinha, por sua vez, o gesto do fotógrafo é que parece presidir,

se não todas, boa parte das cenas. Os belos retratos obtidos por André Cypriano

trazem, muitas vezes, marcas de um certo constrangimento das ações das

pessoas fotografadas. Nas séries de close-ups, por exemplo, elas aparecem como

que presas pelos limites fechados do enquadramento, obrigadas a esperar pelo

corte do fotógrafo. Se em algumas fotos os retratados se encontram serenos

diante da câmera, noutras percebe-se alguma forma sutil de resistência, como na

hesitação de Cecília ou no olhar de Sheila, que se desvia no momento do clique.

Há também cenas preparadas pelo fotógrafo, nas quais os modelos querem

cooperar, mas têm seus movimentos dirigidos. Em nossa análise vimos que,

muitas vezes, eles entram num jogo de encenação que tem como referência outras

imagens em circulação nos domínios do espetáculo.

Nas fotografias do portal Viva Favela, eventualmente são perceptíveis

sinais de constrangimento das pessoas, especialmente nos casos em que são

273

fotografadas em situações de precariedade material. Nesses casos, é comum que

o fotógrafo acolha a atitude daqueles que posam, mantendo seu posicionamento

oblíquo em relação ao eixo da câmera, assim como uma certa distância. Já no

livro No mundo maravilhoso do futebol, estes sinais são quase inexistentes. Nas

fotos realizadas pelas crianças e moças do Cascalho, as pessoas estão nas

imagens como que protegidas pelos afetos que envolvem as situações íntimas em

que as cenas acontecem. Elas posam para a câmera, às vezes num clima de

brincadeira, às vezes com uma intenção estudada, mas parecem estar à vontade.

E se não desejam aparecer, simplesmente cobrem o rosto, como fez a moça

fotografada próxima ao rádio antigo, que não quis entrar na imagem. Quando é o

fotógrafo Julian Germain quem está em ação, o jogo pode se aproximar ao

daquele de Cypriano, quando as pessoas aceitam cooperar com a encenação que

ele inventa. Entretanto, não percebemos na cena armada pelo britânico uma

referência tão direta às imagens já prontas, oferecidas, por exemplo, pela iconografia

da moda ou dos clipes de rap. Mesmo na seqüência de abertura do livro, na qual os

dois times se apresentam na formação característica dos pôsteres de futebol, a

maneira como o fotógrafo estende o tempo da tomada e abre o fundo do quadro para

a ocorrência de outros eventos, indica muito mais a releitura de uma cena típica do

que uma simples repetição daquele quadro.

A relação que os fotógrafos estabelecem com o dispositivo técnico também

sofre variações. Para os fotógrafos comunitários do Viva Favela, a câmera é antes

de tudo um instrumento. Trata-se de um meio através do qual podem articular os

signos identitários dos moradores das áreas populares e que ajuda a tornar

visíveis suas práticas cotidianas, suas formas de viver – da maneira como

gostariam de ser vistos. Para o fotógrafo documentarista, por outro lado, além de

cumprir a função instrumental que oferece um registro da Rocinha, a câmera

serve para demonstrar a virtuose técnica e estética de quem a maneja. Está em

jogo o “olhar do fotógrafo” sobre aquela realidade, meticulosamente construído

com os meios oferecidos pela materialidade fotográfica e pelo aparelho. Enquanto

isso, as crianças e moças do Cascalho muitas vezes constroem suas cenas,

montadas de maneira cuidadosa e pensada, mas não dispõem do mesmo controle

274

sobre o funcionamento da “caixa preta”. Certos “erros” são assim inevitáveis,

ainda que eventualmente produtivos no que diz respeito a pequenas surpresas. No

jogo proposto pelas oficinas, a câmera também serve como um instrumento que

oferece àqueles jovens a oportunidade de dizer: “eu existo” ou “essas coisas,

essas pessoas, esses lugares são importantes para mim”.

Verifica-se assim que as práticas fotográficas envolvem graus diferenciados

de domínio técnico dos sujeitos envolvidos. Ressaltamos que tal domínio do

dispositivo não conduz, necessariamente, a um fechamento diante das investidas

do acaso. As linhas de fuga que vêm do real estão potencialmente presentes em

toda cena filmada ou fotografada – encontros singulares e irrepetíveis entre

corpos e máquinas. Se podemos pensar que a fotografia vernacular abre-se mais

para a ocorrência do acaso, algumas vezes o manejo consciencioso do dispositivo

pode igualmente visar ao seu acolhimento. O fotógrafo pode até mesmo preparar

a cena como se fosse uma armadilha para o acaso. É o que acontece nas

seqüências de abertura e fechamento do livro No mundo maravilhoso do futebol,

que guardam lugar para as ocorrências não calculadas no fundo e nas bordas do

quadro. Uma outra maneira de lidar com o acaso tem a ver com a prontidão do

fotógrafo em suas deambulações, atento aos eventos e aos “achados” com os

quais se depara e que registra, algo que acontece nos três projetos.

A análise da cena fotográfica permitiu também descrever a maneira pela

qual os fotógrafos lidam com o espaço da favela. No trabalho de Cypriano,

prevalece o controle do que vai dentro dos limites do quadro. O corte espacial

seleciona, escolhe, mede, organiza – criteriosamente. No seu movimento, o

fotógrafo privilegiou as tomadas feitas de pontos de vista elevados, que lhe

permitiram apreender o espaço à distância, traindo assim, talvez, um desejo de

domesticá-lo ou de sair dele. Cypriano também vai com sua câmera à praia e à

mata. Se isto traz um movimento de expansão dos supostos limites daquele

território, mais uma vez situa o fotógrafo fora da favela. Desse modo, as imagens

apresentam-se pouco permeáveis às formas de viver e aos espaços praticados.

No Viva Favela, o movimento é o oposto. Existem imagens feitas do alto, mas uma

parte significativa das fotos registra o embate com o traçado labiríntico das

275

ruelas, deixando explícito o quanto este espaço resiste em ser mensurado,

calculado, esquadrinhado. Uma vez dentro do labirinto, é difícil traçar um plano

para enfrentá-lo. Assim, os fotógrafos do Viva Favela deixam ver nas imagens um

pouco da forma como eles se submetem àquele espaço. As composições, nem

sempre tão rigorosas quanto aquelas de Cypriano, deixam mais sobras nas

beiradas do quadro, vestígios de uma história social que se acumula em todo

canto. As imagens do livro No mundo maravilhoso do futebol, por sua vez, nos

deixam entrar ainda nos espaços habitados do morro. Podemos ver agora o

interior das casas, espaço reservado e compartilhado pela família, as imagens de

tempos diferentes penduradas na mesma parede, os gestos do brincar, os objetos

favoritos, os objetos esquecidos. Vislumbramos assim os traços de uma

experiência cotidiana mais íntima.

Se compreendemos a fotografia como uma imagem-ato que não pode ser

pensada “fora de seu modo constitutivo, fora do que a faz ser como é” (Dubois,

1994: 59) e, além disso, assumimos que ela funciona compondo com diagramas

que conjugam formas e forças, podemos afirmar que as variações nas relações de

poder entre os sujeitos presentes na cena fotográfica terão repercussões na

conformação das imagens, no seu aspecto. E, de acordo com a análise efetuada,

pudemos comprovar que nas fotografias das favelas e de seus moradores

produzidas no âmbito de cada projeto, inscrevem-se modulações que decorrem

dessa mudança ou não na posição dos sujeitos – mas não só disso. Estamos

muito longe de afirmar que esta redistribuição das forças constitui um fator que

assegura a reversão de estereótipos ou tipificações. Seria um equívoco supor que

basta mudar a câmera de mãos para que se alterem substancialmente os sentidos

das imagens ou a reserva simbólica que elas mobilizam. Aliás, os estereótipos de

sinal trocado, freqüentes no conjunto de imagens do Viva Favela, podem acionar

facilmente uma relação com o seu avesso, a parte do arquivo que fica na sombra.

Ao mesmo tempo, eles constituem uma outra galeria de tipos sociais – que, pelo

menos, corresponde à maneira pela qual eles querem ser vistos.

Há outros fios a serem puxados dos dispositivos, outros componentes a

serem considerados. A instância que corresponde ao momento da edição é

276

crucial. Aí será efetivamente decidido o que, afinal, se tornará visível e o que

permanecerá invisível e como as fotos irão compor umas com as outras e com

outros elementos. No caso do projeto de André Cypriano, tanto a escolha das

imagens quanto a construção do livro realizaram-se a posteriori, sob o controle do

fotógrafo e de seus editores. O mesmo ocorreu com o livro No mundo maravilhoso

do futebol. Ainda que tenham ouvido as opiniões das crianças e moças que

realizaram as fotografias, os artistas responsáveis pelo projeto levaram em conta

as suas preferências na hora de editar as imagens. No portal Viva Favela, ao

menos no período estudado, a redação funcionava como um espaço permanente

de discussão, mas os jornalistas profissionais é que davam a forma final ao que

seria publicado. O tratamento que deveria ser dado à violência, por exemplo, foi

motivo de divergência entre o pessoal da redação e os correspondentes

comunitários. A produção do portal não deixou de refletir a progressão deste

debate ao evitar o assunto durante um período para, depois, integrá-lo à

cobertura, por insistência dos jornalistas

. Assim, prevalecem nesta etapa do

processo as decisões daqueles que lideram os projetos.

Deve-se ressaltar ainda que a configuração final da narrativa fotográfica

não pode ser atribuída apenas aos indivíduos efetivamente engajados na

realização de cada um desses produtos. Resta-nos outro fator a considerar que

está imbricado aí, esse talvez mais decisivo e situado num patamar que pode

afetar todas as interações que tentamos explicitar até o momento. Referimo-nos

ao discurso no qual as imagens e narrativas produzidas estão engajadas. No

sentido dado ao termo por Michel Foucault, é preciso perguntar sobre quais

práticas discursivas estão fazendo valer suas normas em cada projeto, sabendo

que elas podem constranger ou abrir as possibilidades para a representação. O

que vai ser mostrado, como e para quem?

Enquanto a produção fotográfica de André Cypriano conecta-se às

instituições que promovem a fotografia documental, as imagens do Viva Favela

são produzidas dentro dos princípios da comunicação comunitária, patrocinadas

por uma organização não-governamental que possui finalidades claras, o Viva

Cf. p.181

277

Rio. As fotografias deste projeto respondem a certas demandas de representação

que expressam a forma como os moradores das áreas populares desejam

aparecer publicamente. No processo de realização do livro No mundo maravilhoso

do futebol, por sua vez, não havia de início nenhuma vinculação institucional.

Assim, os artistas Julian Germain, Patrícia Azevedo e Murilo Godoy puderam

experimentar mais e definir, eles próprios, seus objetivos e formas de trabalho.

No mapa do projeto, eles ocupam uma posição forte. Eles estão lá como

fotógrafos que carregam uma certa concepção e um certo fazer da fotografia, o

que remete à própria fotografia como instituição social.

E quanto ao espectador? Que percursos se inscreveram para ele na forma

como as imagens estão organizadas nos projetos? No livro Rocinha, este percurso

é muito bem sinalizado e amarrado. O gesto seguro do fotógrafo-autor oferece

caminhos de leitura que guiam o espectador tanto através das seqüências

narrativas quanto dentro de cada foto. Sobressai deste relato visual calculado por

Cypriano uma imagem impactante da favela e de seus moradores, produzida

através da exploração dos grandes planos, das vistas aéreas, das panorâmicas,

do uso de ângulos abertos, etc. Nas suas imagens, a face espetacular da Rocinha

é enfatizada. Em relação ao modo de organização das fotografias, encontramos o

material do Viva Favela no outro extremo. Reconhecemos aí uma ordenação que,

no caso, procura responder aos anseios de representação que estão nas origens

do projeto. No entanto, a profusão de imagens e as múltiplas possibilidades de

entrada disponibilizadas através do portal concorrem para que se produza um

acúmulo de impressões. Pode-se ver a cena preparada para atender aqueles

objetivos iniciais, mas o próprio excesso de imagens oferece margens para

experimentá-las de outro modo. Neste sentido, o conjunto de fotografias que

mostra os espaços densos e labirínticos das favelas evidencia-se como

particularmente rico, permitindo-nos vislumbrar um pouco mais sobre as formas de

viver e de praticá-lo.

Já a organização do livro No mundo maravilhoso do futebol funda-se na

combinação ao mesmo tempo fragmentária e precisa das imagens fotográficas e

pinturas, formando dípticos, eventualmente acompanhadas dos poemas curtos. As

278

fotos escolhidas, o título da obra, o tom do texto inicial, o traço vernacular que

atravessa muitas das imagens – tudo isso nos conduz a um outro registro que vai

além da função estritamente representativa da fotografia, que nos levaria a

solicitar dela seu valor de testemunho. Não queremos dizer que este caráter

testemunhal da fotografia foi completamente descartado neste trabalho. Mas,

lançando mão do futebol como passe, o projeto conseguiu instaurar como que um

mundo à parte, cheio de afetos, que paira sobre a realidade dura do Morro do

Cascalho, cujos vestígios também podemos ver. As manchas do flash, o fora de

foco, as bordas veladas, os espaços desenquadrados, entre outros “erros”

presentes nas imagens, funcionam como formas ou marcas que remetem ao uso

vernacular ou ordinário da fotografia, emprestando às imagens “erradas” a

atmosfera de intimidade e afetividade comum às fotos mais importantes para

todos nós, através das quais compartilhamos nossas experiências privadas ou

cultivamos as narrativas da memória.

Se partimos da idéia de que a fotografia, compreendida numa perspectiva

não-essencialista, sempre compõe com um diagrama, procuramos mostrar que

para cada um dos projetos havia formas e forças diferentes em jogo.

Reconhecemos neles as linhas de força que derivam da sua condição

institucional, dos regimes discursivos aos quais estão atrelados e de tudo mais

que empurra as formas e os sentidos para o lugar daquilo já muito codificado. No

entanto, nosso esforço foi também o de investigar nas imagens e nas narrativas,

as brechas propiciadas pelas linhas de fuga, através das quais outros sentidos e

outras experiências podem se insinuar.

Eis aqui o nosso gesto como analista, que se compõe com os gestos por trás

das imagens, e com os gestos daqueles cujos rastros se inscreveram nas imagens. O

lugar daquele que realiza a análise não deixa de ser aquele do lugar do espectador.

No contra-campo das imagens sedentas de sentido, como escreve Stella Senra, está

o “nosso lugar de espectador, enquanto espaço virtualmente constituído não só pela

presença da câmera em cena, mas também pela nossa presença diante da imagem.

Assim estamos também integrados no dispositivo de sentido. É do nosso corpo que

ele precisa” (Senra, 1984: 10). Eis aqui nosso limite.

279

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