ads:
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
“JÚLIO DE MESQUITA FILHO”
FACULDADE DE ARQUITETURA, ARTES E COMUNICAÇÃO
PROGRAMA DE PÓS-GRAFUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO
CRISTIANE MACHADO MÓDOLO
INFOGRÁFICOS NA MÍDIA IMPRESSA:
um estudo semiótico na revista Mundo Estranho
BAURU/SP
2008
ads:
Livros Grátis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grátis para download.
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
“JÚLIO DE MESQUITA FILHO”
FACULDADE DE ARQUITETURA, ARTES E COMUNICAÇÃO
PROGRAMA DE PÓS-GRAFUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO
CRISTIANE MACHADO MÓDOLO
INFOGRÁFICOS NA MÍDIA IMPRESSA:
um estudo semiótico na revista Mundo Estranho
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação
em Comunicação, Área de concentração: Comunicação
Midiática, da Faculdade de Arquitetura, Artes e
Comunicação da Universidade Paulista “Júlio de
Mesquita Filho”, Campus de Bauru, como requisito para
a obtenção do Título de Mestre em Comunicação,
orientado pelo Prof. Dr. Adenil Alfeu Domingos.
BAURU/SP
2008
ads:
CRISTIANE MACHADO MÓDOLO
INFOGRÁFICOS NA MÍDIA IMPRESSA:
um estudo semiótico na revista Mundo Estranho
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação, Área de
concentração: Comunicação Midiática, da Faculdade de Arquitetura, Artes e
Comunicação da Universidade Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Campus de Bauru,
como requisito para a obtenção do Título de Mestre em Comunicação.
Banca Examinadora:
Presidente e Orientador: Prof. Dr. Adenil Alfeu Domingos
Instituição: Universidade Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Campus de Bauru
Titular: Prof. Dr. Luciano Guimarães
Instituição: Universidade Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Campus de Bauru
Titular: Prof. Dra. Tattiana Gonçalves Teixeira
Instituição: Universidade Federal de Santa Catarina
Bauru, agosto de 2008.
Dedico este trabalho a meus pais,
Cláudio e Edna, por serem a minha
inspiração e meu exemplo de vida.
AGRADECIMENTOS
À Deus, em primeiro lugar, por Sua Divina Providência.
À meus pais, Cláudio e Edna Módolo, pelo amor e apoio incondicional, ajudando-me a
transformar sonhos em realidade.
Ao meu orientador, Prof. Dr. Adenil Alfeu Domingos, pela paciência, amizade, pelo
carinho, pelos conhecimentos partilhados e todas as suas valiosas contribuições, que me
auxiliaram a trilhar os caminhos da pesquisa científica.
Ao Prof. Dr. Luciano Guimarães, membro da banca e professor querido, pelas trocas de
idéias, pela valiosa contribuição na qualificação e por ter aceitado participar da banca
dessa monografia.
Ao Prof. Dr. Juliano Maurício de Carvalho, por ter contribuído tão gentilmente na
qualificação do presente trabalho.
À Prof. Dr. Tattiana Gonçalves Teixeira, por ter aceitado participar da banca de defesa
desta monografia, contribuindo com suas sugestões para o meu crescimento.
Ao meu irmão Reinaldo Módolo e minha cunhada Luciana Grando Módolo, pelo amor
e carinho de sempre.
À Graziela Munhoz e Juliana Rehder, amigas do coração que, com seus conhecimentos
técnicos, auxiliaram em parte da produção dessa monografia.
À Fernanda Villas Boas, amiga querida, que tão carinhosamente aceitou revisar esse
trabalho.
À Claudio Dias, quem primeiro me incentivou a ingressar na carreira acadêmica, e
sempre acreditou no meu potencial, incentivando-me e ajudando-me quando necessário.
Aos professores do programa de Pós-Graduação da FAAC, com quem tive a
oportunidade de partilhar conhecimentos, e aos funcionários do programa, pela
seriedade e tão valioso trabalho.
Ao Prof. Dr. Amauri Gouveia Jr., amigo e “consultor” acadêmico, sempre disposto a
solucionar minhas dúvidas.
À toda a minha família, em especial meus avós Urbano e Elisa Módolo, por serem
pessoas incríveis, que eu amo demais, e sempre um porto seguro.
Às minhas primas, Maria Fernanda e Maria Eduarda Andrade, por tornarem a minha
vida mais divertida.
Aos amigos Fernando Perri, José Tadeu, Mariana Estevo, Mirian Ribeiro, Natália
Conte, Tainara Ricaldes e Sabrina Magalhães, pelas conversas, pela diversão, por
estarem sempre por perto nas horas de necessidade e por serem minha segunda família.
Aos amigos Renata Raposo e Paulo Frederico, por serem quem são: amigos para todas
as horas.
À todos os amigos e colegas de profissão, em especial Fábio Leopissi e Edson Iukawa,
por me ajudarem a resolver problemas e dúvidas, sempre que possível.
À Editora Alto Astral e a todos os amigos que fiz nesta incrível empresa, por
compreenderem quando minha ausência se fez necessária e incentivarem a conclusão
dessa pesquisa.
E a todos os que não citei aqui, que fazem parte da minha história ou contribuíram de
alguma forma nessa monografia.
MÓDOLO, C. M. Infográficos na mídia impressa: um estudo semiótico na revista
Mundo Estranho, 2008. 168f. Dissertação (Mestrado em Comunicação). Faculdade de
Arquitetura, Artes e Comunicação, UNESP, Bauru, 2008.
RESUMO
Esta pesquisa pretende estudar as características da infografia jornalística, recurso que
alia a linguagem verbal e a não-verbal na transmissão das informações midiáticas.
Também será apresentada uma retrospectiva história do nascimento dos infográficos e
da mídia impressa, por entender-se que acontecimentos históricos são essenciais para
contextualizar a mídia atual. Será feita uma relação entre a infografia e os preceitos da
Teoria Geral dos Signos de Charles Sanders Peirce, tendo como corpus os infográficos
publicados pela revista Mundo Estranho. Essa pesquisa poderá contribuir para a
construção de bases teóricas a respeito dos infográficos jornalísticos, que ainda
apresentam-se como uma modalidade pouco estudada no Brasil, mesmo entre os cursos
de comunicação.
Palavras-chave: infográficos; revistas; jornalismo em revista; semiótica.
ABSTRACT
This research has the intension to study the characteristics of the journalistic
information graphics (or just infographics). This tool links verbal and non-verbal
languages in transmitting mass media information. A historical retrospective of
infographics and press media will also be presented because these historical events are
essential to contextualize the current mass media. A linkage between infographic and
Peirce's Theory of Signs will be established in order to analyze the infographics that
have been published in Mundo Estranho magazine. This work will be able to help in the
construction of theoretical bases regarding journalistic infographics which is a little-
studied subject in Brazil, even among communication courses.
Keywords: infographics; magazines; magazine journalism; semiotics.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1. Infográfico didático........................................................................................ 19
Figura 2. Infográfico de célula eucariótica vegetal........................................................ 19
Figura 3. Infográfico jornalístico. .................................................................................. 20
Figura 4. Relação texto e imagem no infográfico. ........................................................ 27
Figura 5. Estrutura do infográfico.................................................................................. 28
Figura 6. Infográfico sobre cicatrização......................................................................... 30
Figura 7. Infográfico sobre produção de leite materno.................................................. 31
Figura 8. Infográfico sobre funcionamento dos caixas eletrônicos................................ 32
Figura 9. Infográfico sobre os maiores peixes do Brasil................................................ 33
Figura 10. Infográfico sobre carro de bombeiros........................................................... 34
Figura 11. Infográfico sobre duas manobras do skate.................................................... 35
Figura 12. Infográfico do interior da Catedral Colônia.................................................. 35
Figura 13. Infográfico sobre o acidente de Ayrton Senna............................................. 36
Figura 14. Infográfico sobre saltos ornamentais............................................................ 37
Figura 15. Infográfico sobre a ação dos médicos em paradas cardíacas........................ 38
Figura 16. Infográfico sobre universo............................................................................ 38
Figura 17. Infográfico sobre tromba-d´água................................................................... 39
Figura 18. Infográfico sobre diferença entre polvo e lula.............................................. 40
Figura 19. Infográfico sobre torturas na Idade Média.................................................... 41
Figura 20. Infográfico sobre a Primeira Guerra Mundial............................................... 42
Figura 21. Infográfico sobre Maradona.......................................................................... 43
Figura 22. Infográfico sobre faltas no futebol................................................................ 44
Figura 23. Infográfico sobre vazamento de petróleo...................................................... 45
Figura 24. Infográfico sobre controle de tráfego aéreo.................................................. 46
Figura 25. Infográfico sobre sala de aula do futuro........................................................ 47
Figura 26. Infográfico sobre o funcionamento do metrô................................................ 47
Figura 27. Infográfico sobre estação espacial na Lua.................................................... 48
Figura 28. Infográfico sobre o ponto mais fundo e o mais alto da Terra....................... 49
Figura 29. Infográfico sobre como é feita a revista Mundo Estranho............................ 50
Figura 30. Infográfico sobre crescimento dos fios de cabelo......................................... 51
Figura 31. Sentido de leitura........................................................................................... 52
Figura 32. Sentido de leitura nos infográficos................................................................ 54
Figura 33. Exemplo de aproveitamento de espaço da página........................................ 55
Figura 34. Exemplo de hierarquia das informações....................................................... 57
Figura 35. Infográfico com árvore genealógica.............................................................. 58
Figura 36. Seqüencialidade da direita para a esquerda................................................... 58
Figura 37. Infográfico com informações precisas.......................................................... 60
Figura 38. Infográfico adequado ao público-alvo.......................................................... 61
Figura 39. Utilização das cores na infografia................................................................. 62
Figura 40. Infográfico com figura humana..................................................................... 63
Figura 41. Infográfico com figura animal...................................................................... 64
Figura 42. Infográfico com objeto.................................................................................. 65
Figura 43. Infomapa em pontos...................................................................................... 66
Figura 44. Infomapa em linha......................................................................................... 67
Figura 45. Infomapa por áreas........................................................................................ 68
Figura 46. Modelo tipológico de classificação dos infográficos.................................... 69
Figura 47. Infográfico enciclopédico independente....................................................... 70
Figura 48. Infográfico enciclopédico complementar...................................................... 71
Figura 49. Infográfico específico independente............................................................. 72
Figura 50. Infográfico específico complementar............................................................ 74
Figura 51. Eclipses lunares........................................................................................... 118
Figura 52. Exemplo de isotopia.................................................................................... 135
Figura 53. Exemplo do princípio de associação no infográfico................................... 137
Figura 54. Exemplo do princípio da monossemia no infográfico................................ 138
Figura 55. Exemplo do princípio do efeito de proporção no infográfico..................... 139
Figura 56. Exemplo da simplificação no infográfico................................................... 140
Figura 57. Exemplo de familiarização no infográfico.................................................. 142
Figura 58. Infográfico – primeira página...................................................................... 147
Figura 59. Infográfico – segunda página...................................................................... 148
Figura 60. Infográfico – terceira página....................................................................... 149
Figura 61. Infográfico – quarta página......................................................................... 150
Figura 62. Título........................................................................................................... 151
Figura 63. Abertura da matéria..................................................................................... 152
Figura 64. Assinaturas.................................................................................................. 152
Figura 65. Intertítulo 1.................................................................................................. 152
Figura 66. Intertítulo 2.................................................................................................. 153
Figura 67. Blocos de texto verbal................................................................................. 153
Figura 68. Imagens....................................................................................................... 155
Figura 69. Zoom: ponto de entrada do olhar................................................................ 156
Figura 70. Infomapa..................................................................................................... 156
Figura 71. Boxe............................................................................................................ 157
Figura 72. Transparência.............................................................................................. 158
Figura 73. Zoom 2........................................................................................................ 158
Figura 74. Soldado........................................................................................................ 159
LISTA DE GRÁFICOS
Gráfico 1. Distribuição da população por faixa etária.................................................... 94
Gráfico 2. Perfil dos consumidores de revistas por sexo................................................ 94
Gráfico 3. Perfil dos consumidores de revistas por faixa etária..................................... 95
Gráfico 4. Perfil dos consumidores de revistas por classe econômica........................... 95
Gráfico 5. Evolução da circulação de revistas no Brasil................................................ 96
Gráfico 6. Distribuição geográfica das revistas.............................................................. 97
Gráfico 7. Número de títulos em circulação................................................................... 98
Gráfico 8. Penetração do meio revista por classe social............................................... 100
Gráfico 9. Penetração do meio revista por faixa etária................................................. 100
Gráfico 10. Circulação da Mundo Estranho................................................................. 106
Gráfico 11. Perfil do leitor............................................................................................ 108
LISTA DE TABELAS
Tabela 1. Maiores circulações: revistas mensais............................................................ 99
Tabela 2. Número de títulos do mercado nacional por segmento................................ 102
Tabela 3. As classes de signos..................................................................................... 125
Tabela 4. Cruzamentos entre as tricotomias................................................................. 126
Tabela 5. Signos degenerados e genuínos.................................................................... 129
Tabela 6. Tipos de ícones: imagem, diagrama e metáfora........................................... 130
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.............................................................................................................. 15
CAPÍTULO 1. INFOGRÁFICOS: A INFORMAÇÃO VISUAL.................................. 17
1.1. Infografia................................................................................................................. 17
1.2. O caráter jornalístico dos infográficos..................................................................... 18
1.2.1. A equipe que produz um infográfico........................................................ 20
1.3. O nascimento dos infográficos midiáticos............................................................... 22
1.4. Conceitos de infográfico jornalístico....................................................................... 23
1.5. Principais características da infografia jornalística................................................. 26
1.6. Classificação dos infográficos................................................................................. 69
1.6.1. Infográficos enciclopédicos independentes e complementares................ 70
1.6.2. Infográficos específicos independentes e complementares...................... 71
1.7. Infografia como modalidade de um gênero jornalístico.......................................... 75
CAPÍTULO 2. INFOGRÁFICOS E REVISTAS........................................................... 78
2.1. Revistas.................................................................................................................... 78
2.1.1. Breve histórico do nascimento da mídia impressa no Brasil relacionado à
utilização de imagens...................................................................................................... 81
2.2. O Jornalismo em revistas......................................................................................... 90
2.3. Panorama do público e do mercado em revistas atual............................................. 93
2.3.1. Perfil do público consumidor de revistas.................................................. 94
2.3.2. Perfil da circulação nacional de revistas................................................... 96
2.4. A Mundo Estranho e sua inserção no mercado brasileiro de revistas................... 103
2.4.1. Histórico da Mundo Estranho................................................................. 104
2.4.2. Apresentação física................................................................................. 105
2.4.3. Tratamento da informação (conteúdo).................................................... 106
2.4.4. Público-alvo ou público-leitor................................................................ 107
2.4.5. Prêmios................................................................................................... 108
2.4.6. Outros produtos....................................................................................... 108
2.4.7. Site.......................................................................................................... 109
CAPÍTULO 3. INFOGRÁFICOS E SEMIÓTICA...................................................... 110
3.1. O signo de Peirce................................................................................................... 111
3.2. A importância dos signos na comunicação infográfica......................................... 113
3.2.1. A primeiridade ou mônadas.................................................................... 114
3.2.2. A secundidade ou díades......................................................................... 114
3.2.3. A terceiridade ou tríade........................................................................... 115
3.2.4. Categorias aplicadas à infografia............................................................ 116
3.3. Entre o verbal e o não-verbal................................................................................. 119
3.4. Infográfico: caminhos interpretativos.................................................................... 122
3.4.1. Classificação dos signos: as três tricotomias.......................................... 122
3.4.2. Relação entre as classes principais de signos......................................... 124
3.4.3. Signos genuínos e signos degenerados.................................................. 127
3.4.4. Tipos de ícones: imagem, diagrama e metáfora..................................... 129
3.4.5. As relações entre os signos aplicadas aos infográficos........................... 131
3.5. O infográfico: um texto narrativo.......................................................................... 134
3.6. Princípios essenciais de visualização de infográficos........................................... 136
3.6.1. O princípio da associação....................................................................... 136
3.6.2. O princípio da monossemia.................................................................... 137
3.6.3. O princípio do efeito de proporção......................................................... 139
3.6.4. O princípio da simplificação................................................................... 140
3.6.5. O princípio da familiarização................................................................. 141
3.6.6. O princípio da inteligibilidade................................................................ 142
3.7. Esquematizar não é distorcer................................................................................. 143
3.7.1. Esteticismo e legibilidade....................................................................... 143
3.7.2. Um bom esquema................................................................................... 144
CAPÍTULO 4. INFOGRAFIA NA REVISTA MUNDO ESTRANHO...................... 145
4.1. Infográfico na ME: um estudo de caso.................................................................. 146
4.1.1. Características infográficas..................................................................... 151
4.1.2. Características sígnicas........................................................................... 159
CONSIDERAÇÕES FINAIS....................................................................................... 163
REFERÊNCIAS........................................................................................................... 165
15
INTRODUÇÃO
Os infográficos, que são um dos recursos de transmissão de informações
jornalísticas, valem-se, especialmente, da integração entre a linguagem verbal e a não-
verbal para transmitir a sua mensagem. Os elementos visuais, aliados ao texto verbal
enxuto e reduzido, parecem cumprir o papel de recursos informativos tão eficazes
quanto as matérias em que a parte escrita é privilegiada. Historicamente, as produções
editoriais no Brasil davam maior ênfase ao texto verbal em suas páginas, até mesmo por
causa das limitações tecnológicas. Atualmente, no entanto, com o avanço das técnicas
de produção e impressão computadorizada, a utilização de elementos gráficos começou
a ser amplamente difundida e ocupa lugar de destaque no jornalismo impresso. Além
disso, por certo, os infográficos podem ser muito úteis na transmissão de informações
midiáticas.
No primeiro capítulo, são descritas as características e conceitos dos
infográficos, utilizados na mídia com a intenção de chamar a atenção do leitor por
utilizar recursos visuais e fazê-lo compreender melhor a notícia. Apresenta-se, também,
uma perspectiva história do nascimento dos infográficos, a fim de fazer a
contextualização da infografia. Em seguida, é feita a descrição das principais
características dos infográficos, abordando, também, os momentos em que essa
linguagem pode ser utilizada, pois nem sempre ela é adequada, ou melhor, em algumas
vezes, ela apresenta-se como o recurso ideal para a transmissão das informações, e em
ouras, pode não ser a melhor escolha. É importante dizer que grande parte dos
infográficos utilizados aqui com a intenção de exemplificar as características apontadas
é da revista Mundo Estranho – o corpus dessa monografia. Apenas buscou-se
exemplares de infográficos em outros veículos de comunicação quando não foram
encontrados na referida revista. Para uma observação mais apurada, todos os exemplos
de infográficos estão gravados em CD e acompanham essa monografia.
No segundo capítulo, apresenta-se a relação entre infografia e mídia impressa,
observando, no primeiro momento, o nascimento das revistas no Brasil e a utilização de
imagens nas suas páginas. Entende-se que o método investigativo-histórico, para
contextualizar o assunto, é importante no sentido de apresentar um panorama do
universo em que esta pesquisa está inserida, ou seja, oferecer um primeiro
reconhecimento, mais geral, do mundo das revistas. Também é apresentado um
panorama do mercado em revistas brasileiro atual e alguns aspectos do jornalismo em
16
revistas hoje. Por último, são apresentadas as características da revista Mundo Estranho
com relação ao seu público-leitor, à apresentação física, tratamento da informação, entre
outras características.
No terceiro capítulo, aborda-se o método que viabiliza esse estudo: a Semiótica
de Charles Sanders Peirce ou a Teoria Geral dos Signos. A intenção é mostrar a
importância dos signos na comunicação infográfica, além de observar como os preceitos
semióticos podem ajudar na interpretação dos infográficos.
No quarto e último capítulo, apresenta-se um estudo de caso, por meio da
observação direta junto ao referencial empírico: a revista Mundo Estranho, que utiliza
infográficos com freqüência. Faz parte deste capítulo a análise de um infográfico
publicado na referida revista, e o estudo, a partir dele, das características da infografia
descritas no primeiro capítulo, os preceitos a respeito do jornalismo em revistas
descritos no segundo capítulo e aplicada a Teoria Geral dos Signos descrita no terceiro
capítulo.
Espera-se, dessa forma, atingir o objetivo dessa pesquisa: com a descrição dos
conceitos e principais características da infografia e a utilização da semiótica para
melhor compreender como atuam os signos no processo de cognição/ interpretação nos
infográficos, apresentar um estudo que seja útil para que os jornalistas e pesquisadores
da área de Comunicação entendam melhor o funcionamento dessa linguagem e possam
valer-se dela para favorecer a qualidade da informação disponibilizada ao público.
17
CAPÍTULO 1. INFOGRÁFICOS: A INFORMAÇÃO VISUAL
Na história da comunicação, desde o homem primitivo, a imagem visual sempre
esteve presente no processo de transmissão das informações, às vezes com maior, outras
com menor destaque. Há praticamente 200 mil anos, o homem já registrava os
acontecimentos do seu cotidiano e suas idéias sobre o mundo com as pinturas rupestres
tendo como suporte as paredes das cavernas. Com o desenvolvimento da linguagem
verbal, a imagem parece ter perdido espaço no processo de comunicação e passou a ter
certa submissão em relação ao verbal. Com a informatização e o desenvolvimento dos
computadores, porém, a imagem (ícone, índice e símbolo) voltou a ocupar lugar de
destaque na comunicação, devido à facilidade de reprodução e veiculação do não-verbal
por meio de redes interativas. Os infográficos, que recorrem à hibridização de
linguagens tanto verbais quanto não-verbais no processo de comunicação midiática,
começaram, então, a ser utilizados com maior freqüência.
Tomado como corpus de estudo desta monografia, este primeiro capítulo irá
tratar, portanto, de caracterizar os infográficos de revistas e demonstrar sua utilização no
Jornalismo como meio de informar com certa eficiência. Para tanto, será apresentado
um breve histórico do nascimento dos infográficos na mídia impressa. Além disso,
pretende-se descrever as características da infografia jornalística.
1.1. Infografia
A infografia tem se consolidado definitivamente no jornalismo a partir do século
XX e, durante todo esse tempo de utilização, passou por várias mudanças,
primeiramente no que diz respeito às técnicas e suportes para sua elaboração.
Atualmente, a Espanha apresenta-se como um dos principais pólos de infografia do
mundo, seguida pelos Estados Unidos, Argentina e Brasil. Para tanto, será colocado
como foco, de imediato, os principais signos que podem compor um infográfico e por
meio deles tentar caracterizar esse tipo de discurso.
A infografia começa a ocupar cada vez mais espaço nos veículos de
comunicação impressa, ao lado das fotografias e das ilustrações. Além disso,
atualmente, os infográficos, que dão preferência ao ícone tanto diagramático quanto
metafórico, parecem encaixar-se mais adequadamente ao estilo de vida da população
18
atual, já que eles podem ser lidos em pouco tempo, sendo predominantemente visuais, e
apresentando-se de forma um pouco mais fácil de ser compreendida por uma maior
parcela da população, embora seja preciso considerar que nem todas as pessoas sabem
“ler” a imagem, devido à ausência de uma política educacional voltada para esse fim.
Poder-se-ia considerar inclusive que a ausência do alfabetismo visual é o fator
determinante para o sucesso manipulativo da mídia, uma vez que o público,
permanecendo sem uma leitura crítica da imagem, mantém-se alienado de todos
os valores ideológicos, necessidades e sonhos que a informação visual
transmitida pelos veículos de comunicação lhe impõe, e continua acreditando
que tem consciência do que está vendo (SANTANA, 2000, p. 80).
De qualquer forma, acredita-se que a informação apresentada de forma visual
atinge um maior número de pessoas, pois utiliza elementos que são comuns ao
repertório desse público. Desse modo, podemos até considerar que o infográfico cumpre
mesmo um papel pedagógico como meio de informação que procura facilitar a
mensagem a ser veiculada.
1.2. O caráter jornalístico dos infográficos
A utilização da infografia não está, em essência, restrita ao Jornalismo. Os
infográficos são freqüentemente encontrados em livros didáticos, trabalhos científicos,
manuais de produtos eletrônicos, etc., “Ou seja, sempre que se pretende explicar algo,
de uma forma clara e, sobretudo, quando só o texto não é suficiente para fazê-lo de
maneira objetiva” (TEIXEIRA, 2007, p. 112). O infográfico, dessa forma, pode ser
meio auxiliar para facilitar a compreensão do conteúdo a ser informado. A Figura 1 a
seguir é um exemplo de infográfico didático, no qual estão indicados os músculos do
corpo humano (identificados pela cor vermelha) didaticamente para alunos de Medicina
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Na Figura 2, vê-se, também de forma
pedagógica, um infográfico sobre a célula eucariótica vegetal, retirada de um site
especializado em artigos de Biologia para estudantes. As duas Figuras são, portanto,
exemplos de infográficos didáticos.
19
Figura 1. Infográfico didático. Fonte: http://www.inf.ufrgs.br/cg/vpat/vpatDescription.html, acesso em
4/08/2008, às 18h07.
Figura 2. Infográfico de célula eucariótica vegetal. Fonte: http://www.obrasill.com/celulas, acesso em
5/08/2008, às 15h16.
20
O Jornalismo, por sua vez, tem se valido cada vez com maior freqüência desse
recurso, pois ele apresenta algumas vantagens no processo de comunicação, como a
clareza na transmissão das informações, entre outras.
A utilização dos infográficos pode, ainda, melhorar a qualidade da informação
que se pretende passar ao leitor, deixando-a mais clara e menos especulativa, na
medida em que traz para o plano do concreto, através de imagens, algo que nem
sempre pode ser percebido de outra maneira com a mesma exatidão
(TEIXEIRA, 2006, s/p).
No exemplo a seguir (Figura 3), uma curiosidade motivou a produção de um
infográfico sobre a guerra mais curta da história. Nele, há ilustrações e texto que
procuram informar o leitor de forma mais atraente.
Figura 3. Infográfico jornalístico. Fonte: NAVARRO, R., STEFFEN, R. Qual foi a guerra mais curta da
história?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 30, Páginas 54-55, agosto 2004.
1.2.1. A equipe que produz um infográfico
Há uma série de questões a respeito da conceituação e compreensão dos
infográficos jornalísticos a serem discutidas, a começar pelo profissional responsável
por sua elaboração.
21
O infográfico normalmente é produzido por uma equipe composta de jornalistas
e designers, agindo conjuntamente. Algumas redações, como a da Editora Abril,
contam, além destes, com um profissional chamado de infografista. “Apesar de não
existir graduação específica em infografia (a maioria dos profissionais desta área é
formada em Jornalismo ou Design), o infografista é especialista na produção de
infográficos” (PORTILHO, 2008, p. 20), pois reúne as qualidades necessárias para
exercer esta função, sendo que as mais importantes são: “ser organizado, saber discernir
o que mostrar ou não no infográfico e ter noções de distribuição das informações na
página. Saber desenhar também ajuda, mas não é fundamental” (PORTILHO, 2008, p.
20), já que é possível contratar outro profissional (ilustrador) para fazer os desenhos. Ao
jornalista cabe a realização de pesquisas para a produção do infográfico (buscar
literatura já existente, fazer entrevistas, etc.) e também a produção do texto que irá
acompanhar as imagens visuais. O designer é responsável pela distribuição do conteúdo
na página, pesquisa de imagens (ilustrações e fotos) e a produção do infográfico. A
cargo do infografista, quando existente na estrutura da redação, fica a última tarefa
citada anteriormente: produção do infográfico a partir dos espaços indicados pelo
designer.
O trabalho dos profissionais citados acima deve prezar pela qualidade e clareza
informativa. “O recurso, quando bem empregado, pode melhorar substancialmente a
narrativa jornalística e torná-la mais compreensível aos leitores, além de ser atrativo”
(TEIXEIRA, 2007, p. 114).
No caso da revista Superinteressante, por exemplo, percebe-se uma característica
digna de nota: somente a partir do ano 2000, os infográficos começaram a ser mais bem
elaborados, o que pode ser comprovado por meio do requinte visual com que foram
tratados. Mas, os infográficos jornalísticos perderam cada vez mais espaço para os
puramente didáticos na publicação, conforme observado por TEIXEIRA (2006):
Ao longo dos últimos dez anos da revista é possível perceber que esta aliança
entre os textos jornalísticos e o infográfico tendeu a perder espaço nas grandes
reportagens que são o cerne da publicação. Ou seja, eles continuam existindo,
utilizam recursos cada vez mais sofisticados, mas ficaram restritos a algumas
seções da revista, acompanhando apenas raramente as matérias principais.
Muitas vezes, inclusive, ganham vida própria na forma de pôsteres de páginas
duplas, mas ainda assim sua função passa à margem dos preceitos jornalísticos
(TEIXEIRA, 2006).
22
1.3. O nascimento dos infográficos midiáticos
Segundo CAIXETA (2005), o uso dos infográficos nos meios de comunicação
impressa, particularmente em jornais, não é um fato recente: o primeiro infográfico teria
sido publicado em 1702, no The Daily Courant, primeiro diário inglês. Outro exemplo
seria o infográfico publicado na primeira página do The Times, de Londres, em 1806,
que mostrava o passo a passo de um assassinato. DE PABLOS (1999) diz que esse
infográfico foi dividido em duas partes: uma, a figura exterior do edifício, e a segunda,
com a área interior da moradia, sinalizavam bem o edifício onde o assassino se
escondeu, e mostrava os passos que deu até disparar contra o proprietário da casa
(tradução nossa)
1
.
Em revistas, temos como exemplo a Time, que se vale do recurso da infografia
desde os anos de 1930. Na década de 70, a maior parte dos grandes jornais contava com
profissionais especializados em gráficos e mapas, época em que os departamentos de
Arte começaram a ser estruturados. No entanto, apenas a partir da década de 80 esse
recurso informativo teve maior destaque, principalmente com o lançamento do USA
Today (1982), que revolucionou o design dos jornais com o uso da infografia e da cor.
No Brasil, a técnica foi utilizada na primeira edição do jornal O Globo, em 1925,
que trouxe “um infográfico na primeira página mostrando o aumento dos automóveis no
Rio de Janeiro de um ano para o outro” (PRADO, 2005, p. 25).
A partir de 1985, ocorreu uma grande expansão técnica com a chegada do
Macintosh
2
: nesse momento, a produção infográfica, que antes era artesanal,
industrializou-se com a adoção de computadores Mac, que facilitaram o processo de
produção dos infográficos. Sendo assim, o esforço e a habilidade manual ficaram para
trás e a produção passou a ser feita por computador.
Outro fato foi importante na popularização do uso do infográfico: a Guerra do
Golfo, ocorrida na década de 1990, que foi a primeira guerra televisionada. Segundo DE
PABLOS (1999), este fato fez a infografia entrar para o jornalismo mundial com uma
1
“Lo hacen con dos infogramas: uno, la figura exterior del edificio de dos plantas, y um segundo com el
plano del interior de la vivienda, bien señalizado el edificio del escondite del asesino y los pasos que dio
hasta disparar al proprietario de la casa” (DE PABLOS, 1999, p. 23).
2
Macintosh, ou simplesmente Mac, é o computador fabricado e comercializado pela Apple Computer
desde janeiro de 1984. É muito utilizado na produção de vídeos, imagens e som, além de estar presente
nas redações de revistas e jornais. Ele permite uma liberdade maior na diagramação, pois traz mais
recursos técnicos.
23
força jamais existente ou que nenhum estudioso imaginava (tradução nossa)
3
. As
informações, naquele momento, eram transmitidas de maneira rápida e precisa. Nesse
contexto, os jornais começaram a valorizar outro tipo de informação visual, valendo-se
dos infográficos, para suprir a necessidade de informar e, dessa forma, a infografia
começou a se popularizar.
Os veículos impressos foram tomados por gráficos, “pizzas”, mapas, estatísticas
e todo um mundo de recursos gráficos, o jornal agora é para se ler e se “ver”.
Jornais de todo o país ficaram cada vez mais coloridos, com fotos grandes e de
ação. As editoras se renderam à infografia (PRADO, 2005, p. 26).
No Brasil, o infográfico está presente nos principais jornais e revistas, como
Época, Veja, O Globo e Folha de S.Paulo. Dentre as mídias impressas, algumas
publicações destacam-se na utilização do infográfico como um dos principais recursos
na comunicação: Superinteressante e Mundo Estranho, ambas da Editora Abril,
publicam mensalmente infográficos e têm uma boa aceitação no mercado editorial.
1.4. Conceitos de infográfico jornalístico
O termo infográfico vem do inglês informational graphics e alia texto verbal e
imagem a fim de transmitir uma mensagem visualmente atraente para o leitor, mas com
contundência de informação.
Esse recurso é ótimo para descrever processos (como um acidente de avião
aconteceu, como um vírus ataca o corpo, como é a órbita de um planeta, como
dar um nó na gravata), para fazer analogias (de tamanho, de tempo, de espaço)
e para explicar coisas que são grandes demais (galáxias, constelações) ou
pequenas demais (células, partículas subatômicas) (SCALZO, 2004, p. 75).
Sendo assim, um dos principais objetivos dos infográficos seria mostrar a notícia
em lugar de somente falar sobre ela. Além disso, a infografia ainda apresenta-se como
um recurso para apresentar a informação em formato visual.
A infografia não apenas “ilustra” uma página nem é um recurso de “decoração”
da informação, é uma forma de representar informações técnicas (números,
3
“Cuando la ausencia de fotografias desde la primera línea del frente logró que la infografia entrara en el
periodismo mundial con uma fuerza jamás existente y como ningún estudioso imaginaba” (DE PABLOS,
1999, p. 39).
24
mecanismos, estatísticas) ou não. Deve ser, sobretudo, atrativa para o leitor e
transmitida em pouco tempo e espaço.
Normalmente utilizado em cadernos de Saúde ou Ciência e Tecnologia, em que
dados técnicos estão mais presentes, o infográfico vem atender a uma nova
geração de leitores, que é predominantemente visual e quer entender tudo de
forma prática e rápida. Segundo pesquisas, a primeira coisa que se lê num
jornal são os títulos, seguidos pelos infográficos, que, muitas vezes, são a única
coisa consultada na matéria (CAIXETA, 2005, p. 3).
Os infográficos, a exemplo das fotografias e dos títulos, podem ser a porta de
entrada para os textos, ou seja, é “ali que o leitor deposita, inicialmente, sua atenção e
pode ser por meio deles que o leitor decida ler ou não a matéria” (SCALZO, 2004, p.
74). Os infográficos, portanto, destacam-se por atingir um maior número de leitores e
apresentam-se como um dos principais recursos da comunicação na mídia impressa.
Eugenio Bucci apud TEIXEIRA (2007, p. 112), jornalista, professor e um dos
responsáveis pela implantação da infografia jornalística na revista Superinteressante em
1994, “defende que a infografia não é o desenho, é o relato de uma reportagem pelo
desenho. (...) Para ele, o infografista não é um ilustrador, essa é uma primeira
demarcação importante de ser feita, ele é um repórter que explica com linguagem que
usa recursos visuais” (TEIXEIRA, 2007, p. 112).
Um infográfico costuma contar com um conjunto de recursos visuais, como
fotografias, mapas, tabelas, ilustrações e diagramas. Há, no entanto, questões referentes
aos limites do que é considerado infográfico: recursos como esses, por exemplo,
poderiam ou não constituir infográficos. O limite seria a relação indissolúvel entre texto
e imagem.
Podemos dizer, portanto, que este binômio imagem e texto, na infografia,
exerce, por princípio, uma função explicativa e não apenas expositiva. O
infográfico, enquanto discurso, deve ser capaz de passar uma informação de
sentido completo, favorecendo a compreensão de algo e, neste sentido, nem
imagem, nem texto deve se sobressair a ponto de tornar um ou outro
indispensável (TEIXEIRA, 2007, p. 113).
Há, ainda, outra diferenciação necessária. Os infográficos podem trazer
informações jornalísticas ou apenas apresentarem dados didáticos. No primeiro caso,
seu papel na matéria jornalística é mais essencial à compreensão dos fatos do que no
segundo caso. Tome-se, como exemplo, duas matérias distintas: a explicação de como
25
aconteceu um crime, que traria um infográfico do passo a passo do assassinato. Para que
o leitor compreenda a notícia, a publicação do infográfico se faz indispensável. Por
outro lado, uma matéria sobre corrupção, que trouxesse um infográfico sobre como o
governo é constituído, com deputados, vereadores e assessores, por exemplo, se faria
compreensível sem acompanhar o infográfico, que, apesar disso, complementa a
informação dada.
A linha que separa o didático do jornalístico, portanto, reside na capacidade do
infográfico trazer à luz aspectos singulares e/ou particulares do acontecimento
noticiado e não apenas uma explicação fenomenológica simples que, embora
importante, longe está de ser jornalismo efetivamente (TEIXEIRA, 2006, s/p).
Se um infográfico trata didaticamente dos tipos de animais de uma região, por
exemplo, estamos de diante de um infográfico mais didático do que propriamente
jornalístico. Este último deve ter como fundamento a informação como referencialidade
nova.
Um mapa é apenas uma informação, embora seja um recurso de aliar imagem e
texto. Mas este mesmo mapa, fornecendo informações relativas a alcance,
modo e/ou dimensão, por exemplo, consegue sair do campo da geografia e do
didatismo para se colocar ao lado da notícia como forma complementar – e nem
por isso menos importante (TEIXEIRA, 2006, s/p).
A informação do infográfico didático não tem a mesma funcionalidade do
infográfico jornalístico. Aquele tende a possuir uma informação mais completa e
independente das circunstâncias ou de contextos específicos. A referencialidade dos
fenômenos do infográfico não jornalístico tende a ser mais universalizada. A infografia
jornalística tende a pautar-se em um fato específico que tenha repercussões na vida de
uma comunidade em geral. Ou seja, a infografia didática tende a dar informações plenas
e independentes; enquanto o infográfico jornalístico tende a ter um factual especificador
que está por detrás das imagens e texto verbal que veicula. Ambos, porém, tendem a
levar o leitor a compreender o infografado com certo poder de síntese, de apreensão
geral e quase imediata. TEIXEIRA (2007) cita ainda outro exemplo, tratando dos
infográficos que se servem de desenhos que pretendem explicar o funcionamento de
determinado órgão humano. Quando trata de algo já conhecido pela Medicina,
26
constituem um infográfico didático. Por outro lado, ao ilustrar e esclarecer novas
descobertas, passam a ter a função que supera a explicação simples de um fenômeno.
Em entrevista, Léo Tavejnhansky, editor de arte do Globo, apud CAIXETA
(2005), diz que: “A infografia tem uma longa trajetória. É uma soma de disciplinas que
inclui o desenho arquitetônico e o de anatomia, os gráficos estatísticos e a cartografia.
Exemplos desses grafismos se perdem no tempo” (CAIXETA, 2005, p. 4).
Também em entrevista, Luiz Iria, diretor de infografia da revista
Superinteressante, apud PRADO (2005, p. 163), comenta que são três os pontos
principais da infografia:
Primeiro é o cuidado em não valorizar demais imagens que não propriamente
fazem parte da informação principal, cuidado para não decorar demais o
infográfico; os textos não podem ser tão longos, principalmente porque a
infografia soma texto e imagem, então, se você olha aquela imagem, você tem
que ter um entendimento rápido; e o principal que eu vejo no infográfico é o
planejamento, porque você consegue lidar com o erro, e se você tiver paciência
de não fazer de forma imediata, o planejamento permite não errar (PRADO,
2005, p. 171).
Assim sendo, o infográfico é um discurso que exige que a equipe de produção
seja capaz de sentir quando o texto está coerente e coeso. Nele não cabem adereços
desnecessários, em outras palavras, a justeza de tudo é que forma o infográfico ideal.
1.5. Principais características da infografia jornalística
As características mais básicas da infografia jornalística são proporcionar
significado a uma informação; permitir a compreensão dos fatos; conter informações
escritas com formas tipográficas e, além disso, ter elementos visuais precisos. A
infografia apresenta, além destas, outras características essenciais, enumeradas a seguir:
- Relação texto verbal e imagem
A imagem apresenta uma grande importância na comunicação, assim como os
infográficos. “Contudo, infográficos não são formados apenas por ilustrações, desenhos
ou fotografias, mas também por elementos tipográficos, como títulos, textos de abertura
e explicações descritas em palavras que se somam ao que está dito pela linguagem
27
visual” (RINALDI, 2007, p. 7). Segue um exemplo (Figura 4), no qual é possível
observar a presença dos elementos citados anteriormente: título, abertura e blocos de
texto verbal distribuídos pela página que, juntamente com os desenhos, têm por objetivo
informar ao leitor de forma completa.
Figura 4. Relação texto e imagem no infográfico. Fonte: SILVA, J. C. et alli Como é o tráfico na favela.
Superinteressante, São Paulo, Edição 205, Páginas 50-51, outubro 2004.
Sendo assim, a principal característica da linguagem infográfica é a
conectividade e a interatividade entre texto e imagem. Esta segunda deixa de ter
somente o papel de ilustrar o texto escrito. Pelo contrário, ela apresenta-se como a
própria informação, protagonizando, juntamente com o verbal, o processo de
comunicação. Se por um lado, temos que a informação seria apreendida pelo leitor mais
rapidamente por meio da linguagem visual, por outro lado, para que o infográfico seja
eficaz no seu propósito de comunicação, ele depende também de um texto enxuto,
objetivo, claro, subdividido em itens e com linguagem direta. Os infográficos facilitam
a compreensão da informação e oferecem uma noção mais rápida e clara dos sujeitos,
do tempo e do espaço da notícia.
28
- Estrutura
DE PABLOS (1999, pág. 82) defende que os infográficos devem conter
determinados elementos essenciais, dos quais se destacam:
- Título: como toda notícia, precisa ter um título, que deve ser curto e direto.
- Porta de entrada: uma espécie de lead, com um resumo ou informações gerais acerca
do infográfico. No entanto, o autor destaca que essa porta de entrada pode ser suprimida
por questões de estilo.
- Texto: o texto verbal que acompanha as imagens. Este, porém, deve ser simples e
auxiliar na produção de sentido.
- Fonte: as fontes consultadas para a construção do infográfico.
- Assinatura: o nome das pessoas que colaboraram na elaboração do infográfico.
No exemplo a seguir (Figura 5), é possível identificar os elementos considerados
principais por DE PABLOS: título, porta de entrada (ou também texto verbal de
abertura), texto, fonte e assinatura, destacados por fios vermelhos (destaque nosso).
Figura 5. Estrutura do infográfico. Fonte: VERSIGNASSI, A. De que é feito um carro blindado. Mundo
Estranho, São Paulo, Edição 22, Páginas 60-61, dezembro 2003.
Os elementos apresentados anteriormente são a base na construção dos
infográficos. “Este formato é adotado por boa parte das redações que têm tradição no
29
uso deste recurso e contribui de maneira efetiva para a maior qualidade do material
apresentado ao leitor (telespectador ou usuário, no caso da infografia online)”
(TEIXEIRA, 2007, p. 113).
Desse modo, esse texto de linguagem híbrida amolda-se com mais perfeição às
modernas tecnologias que podem veicular e reproduzir tanto o verbal quanto o não-
verbal com a mesma facilidade do texto verbalizado, mas com certa eficiência imagética
que agrada, de modo natural, a percepção sinestésica do seu leitor-intérprete.
Sinestesicamente, as imagens podem passar sensações táteis, olfativas, gustativas e
assim por diante.
- Utilização moderada
O infográfico não deve ser considerado apenas um recurso com o intuito de
deixar a página mais bonita. O desafio para as revistas é avaliar em que momentos essa
linguagem é adequada e de que forma ela deve ser apresentada ao seu leitor. A
infografia pode ser de grande valia em assuntos que envolvam estatísticas e
porcentagens, por exemplo.
DE PABLOS (1999, pág. 72) vai dizer que nem todo acontecimento jornalístico
deve ser infografado. A equipe que produz as matérias para o meio de comunicação
precisa avaliar alguns critérios para decidir se o material jornalístico merece ou não um
infográfico. Ele aponta determinados motivos que justificam a utilização desse recurso,
que, algumas vezes, podem estar correlacionados:
1. Quando não chega a fotografia prevista.
2. Quando não se pode fotografar (por motivos de segurança, físicos, mecânicos,
materiais ou temporais; quando se trata de algo invisível a olho humano).
No exemplo a seguir (Figura 6), é possível acompanhar, por meio de um
infográfico, a cicatrização de um machucado na pele, processo que não é visível a olho
nu, portanto, uma seqüencialidade ideal para ser representada em um infográfico.
30
Figura 6. Infográfico sobre cicatrização. Fonte: GRECCO, D., STEFFEN, R., IRIA, L. Como ocorre a
cicatrização de um machucado?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 34, Páginas 62-63, dezembro
2004.
3. Quando falta algo para ensinar.
No exemplo a seguir (Figura 7), o infográfico mostra os detalhes sobre a
produção do leite materno, fato corriqueiro do dia-a-dia de mulheres e mães, mas que
poucas delas conhecem mais profundamente. Daí surge a necessidade da apresentação
da informação em forma de infográfico.
31
Figura 7. Infográfico sobre produção de leite materno. Fonte: ONODERA, E. Como é produzido o leite
materno?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 35, Páginas 64-65, janeiro 2005.
4. Quando a fotografia diz pouco ou nada. De acordo com DE PABLOS, quando há
boas fotografias, não é necessário pensar na infografia
4
(tradução nossa).
No exemplo a seguir (Figura 8), há um infográfico de um caixa eletrônico, que
explica como é o seu funcionamento. Nesse caso, caso a equipe de produção da revista
tivesse optado por uma fotografia de um caixa eletrônico em lugar da infografia, talvez
as informações não fossem transmitidas de uma forma tão completa e de fácil apreensão
pelo leitor.
4
“Cuando hay buenas fotografias, no es necesario pensar en la infografía” (DE PABLOS, 1999, pág.
165).
32
Figura 8. Infográfico sobre funcionamento dos caixas eletrônicos. Fonte: RAWLINGS, P. Como
funcionam os caixas eletrônicos?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 36, Páginas 46-47, fevereiro
2005.
5. Quando a foto não engloba o total da cena.
No exemplo a seguir (Figura 9), apenas uma foto subaquática não mostraria
todos os elementos apresentados neste infográfico sobre os maiores peixes do Brasil,
que foram reunidos no mesmo infográfico. Aliás, uma observação se faz necessária:
como se trata de peixes diferentes que vivem em ambientes variados, a equipe
identificou o rio do infográfico como “rio virtual”. Dessa forma, é possível ao leitor
entender que todos os peixes retratados não vivem no mesmo ambiente.
33
Figura 9. Infográfico sobre os maiores peixes do Brasil. Fonte: VASCONCELOS, I., DONEDA, D.,
IRIA, L. Quais são os maiores peixes do Brasil?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 36, Páginas 58-
59, fevereiro 2005.
6. Quando se precisa de uma explicação adicional.
No infográfico sobre o carro de bombeiros (Figura 10), há explicações
adicionais de como ele funciona exatamente, além do que é de conhecimento básico (o
carro de bombeiros joga água para apagar incêndios).
34
Figura 10. Infográfico sobre carro de bombeiros. Fonte: STEFFEN, R., LOPES, R. Brigando com fogo.
Mundo Estranho, São Paulo, Edição 28, Páginas 10-11, junho 2004.
7. Quando se deseja apresentar uma sinopse ou um resumo do acontecimento.
Na Figura 11, o infográfico apresenta um resumo do movimento do skatista ao
girar o skate sob os pés, sem o auxílio das mãos, em dois momentos: modalidade street
(praticada nas ruas, usando obstáculos naturais como escadarias) e na modalidade half
pipe (paredões em forma de U).
35
Figura 11. Infográfico sobre duas manobras do skate. Fonte: JUBRAN A., BESSA M. É hora de arrasar
no skate. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 24, Páginas 12-13, fevereiro 2004.
8. Quando se quer mostrar o interior ou o exterior de um edifício, conforme o exemplo
(Figura 12), que mostra o interior da Catedral de Colônia (Alemanha):
Figura 12. Infográfico do interior da Catedral Colônia. Fonte: DONEDA, D., JUBRAN, A. A divina
catedral de Colônia. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 35, Páginas 12-13, janeiro 2005.
36
9. Quando se trata de um assassinato ou acidente.
No exemplo a seguir (Figura 13), há uma seqüência de ilustrações indicando
como aconteceu o acidente que matou o piloto brasileiro de fórmula 1 Ayrton Senna.
Nele, há uma tentativa de desvendar as causas do acidente, além de apresentar
informações adicionais sobre a pista em que o piloto morreu.
Figura 13. Infográfico sobre o acidente de Ayrton Senna. VERSIGNASSI, A. Como foi o acidente que
matou Ayrton Senna?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 27, Páginas 52-53, maio 2004.
10. Quando se deseja explicar um esporte, como no infográfico a seguir (Figura 14), que
explica como são as competições esportivas de saltos ornamentais.
37
Figura 14. Infográfico sobre saltos ornamentais. Fonte: LOPES, A. L., STEFFEN, R., JUBRAN, A.
Como são as competições de saltos ornamentais?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 31, Páginas 48-
49, setembro 2004.
11. Quando se pretende apresentar um resumo do acontecimento.
No exemplo (Figura 15), está a cargo do infográfico a explicação resumida sobre
como os médicos agem em caso de parada cardíaca.
38
Figura 15. Infográfico sobre a ação dos médicos em paradas cardíacas. Fonte: MOIÓLI, J., GRASSETTI,
B., HART, S., REIS, R. Como é ressuscitada uma vítima de parada cardíaca?. Mundo Estranho, São
Paulo, Edição 28, Páginas 64-65, junho 2004.
12. Quando a matéria vai informar um fenômeno espacial. No infográfico (Figura 16), o
leitor é informado sobre a porção do Universo que é visível ao homem.
Figura 16. Infográfico sobre universo. Fonte: VERSIGNASSI, A. Até onde conseguimos ver no
Universo?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 26, Páginas 42-43, abril 2004.
39
13. Quando se deseja explicar fenômenos da natureza. No exemplo (Figura 17), o leitor
é informado sobre como ocorre uma tromba-d´água.
Figura 17. Infográfico sobre tromba-d´água. Fonte: JUBRAN, A., RATIER, R. O que é uma tromba-
d´água?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 22, Páginas 26-27, dezembro 2003.
14. Quando se deseja destacar algum detalhe. No exemplo (Figura 18), para mostrar as
diferenças entre polvo e lula, o infográfico trouxe os seres marinhos em seu habitat, e,
ainda, em zoom foram mostradas as diferenças entre as estruturas que os constituem.
40
Figura 18. Infográfico sobre diferença entre polvo e lula. Fonte: VASCONCELOS, Y., KALKO, A.,
IRIA, L. Qual a diferença entre o polvo e a lula?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 32, Páginas 58-
59, outubro 2004.
15. Quando se trata de divulgar feitos culturais. Aqui é possível incluir, ainda, os fatos
históricos, principalmente os que carecem de registros fotográficos, como é o caso do
infográfico a seguir, que informa sobre as torturas na Idade Média (Figura 19).
41
Figura 19. Infográfico sobre torturas na Idade Média. Fonte: NAVARRO, R., BLÖSS, M.,
EVANGELISTA, E. Quais eram os métodos medievais mais usados para fazer torturas?. Mundo
Estranho, São Paulo, Edição 27, Páginas 54-55, maio 2004.
16. Quando se mostra uma sucessão de acontecimentos.
Essa pode ser, inclusive, uma influência das histórias em quadrinhos
5
,
publicadas pela primeira vez no Jornal do Brasil. Os infográficos seguem o estilo de
história seqüencial da mesma forma como a sucessão de acontecimentos da história em
quadrinhos, assim como acontece no infográfico a seguir (Figura 20), que retrata o
início da Primeira Guerra Mundial.
5
A narrativa em tiras ou história em imagens, a ancestral da história em quadrinhos do século
XX, foi inventada bem antes disso. “A narrativa visual em que o leitor ‘lê’ os episódios
normalmente da esquerda para a direita e de cima para baixo já era conhecida na Idade Média,
mas sua importância cresceu com o surgimento da xilogravura, no Renascimento. Produziam-se
xilogravuras em longas tiras para registrar certos eventos, como o percurso de procissões nas
ruas. Essas tiras, equivalentes aos rolos medievais, davam aos leitores a impressão de ver a
procissão passar. No entanto, as verdadeiras ‘imagens em movimento’ do início do período
moderno eram as próprias procissões” (BURKE, 2006, p. 47).
42
Figura 20. Infográfico sobre a Primeira Guerra Mundial. Fonte: NAVARRO, R., BASSO, A. L.,
JUBRAN, A. Por que a Primeira Guerra começou?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 29, Páginas 52-
53, julho 2004.
17. Quando se deseja falar sobre um personagem e suas características informativas
(uma matéria sobre um jogador de futebol, por exemplo, que traria informações sobre
sua carreira esportiva). No caso do exemplo (Figura 21), o infográfico trouxe
informações sobre os vícios do jogador argentino de futebol Maradona e suas
conseqüências para o organismo dele.
43
Figura 21. Infográfico sobre Maradona. Fonte: GREG. O que aconteceu com Maradona?. Mundo
Estranho, São Paulo, Edição 28, Páginas 52-53, junho 2004.
18. Quando se quer mostrar uma estratégia.
O infográfico a seguir (Figura 22) apresenta formas de estratégia que o leitor
pode seguir para se tornar um especialista na cobrança de faltas durante um jogo de
futebol.
44
Figura 22. Infográfico sobre faltas no futebol. Fonte: RODRIGUES, R., ARAÚJO, T. Como virar um
especialista na cobrança de faltas. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 30, Páginas 18-19, agosto 2004.
19. Quando se deseja aconselhar a população, como em casos de matérias sobre
epidemias. Aqui se incluem também outros tipos de infográficos que tratam sobre
problemas que podem causar riscos à população ou à natureza, como é o caso do
infográfico a seguir, que trata sobre vazamento de petróleo no mar (Figura 23).
45
Figura 23. Infográfico sobre vazamento de petróleo. Fonte: RATIER, R. Como é a limpeza de uma área
atingida por vazamento de petróleo?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 25, Páginas 26-27, março
2004.
20. Quando se apresentam dados significativos de uma atividade, como as aprovações
no vestibular ou os aviões que chegam a um aeroporto. No exemplo (Figura 24), o
infográfico mostra como é feito o controle do tráfego aéreo, mostrando as atividades
específicas dos profissionais responsáveis pelo controle aéreo.
46
Figura 24. Infográfico sobre controle de tráfego aéreo. Fonte: GODINHO, R. D., NILSON, P. Como é
feito o controle de tráfego aéreo?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 11, Páginas 62-63, janeiro 2003.
21. Quando se mostra uma hipótese.
Na Figura 25, vê-se um infográfico que retrata a sala de aula do futuro, com
equipamentos que promoveriam uma mudança total no sistema de ensino. Como não
existem, ainda, salas como esta, o infográfico mostra uma probabilidade que pode ou
não vir a se tornar verdadeira.
47
Figura 25. Infográfico sobre sala de aula do futuro. Fonte: BADÔ, F., BASSO, A. L., PAVANELLI, O.
Como será a sala de aula do futuro? Mundo Estranho, São Paulo, Edição 29, Páginas 40-41, julho 2004.
22. Quando não há como fotografar por falta de ângulo, como é o caso do infográfico
sobre o funcionamento do metrô (Figura 26). Dificilmente uma fotografia seria capaz de
mostrar o metrô nesse ângulo (com os trilhos e o interior do trem visíveis para o leitor).
Figura 26. Infográfico sobre o funcionamento do metrô. Fonte: NETO, F. T., STEFFEN, R., GREG.
Como funciona o metrô?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 35, Páginas 42-43, janeiro 2005.
48
23. Quando se quer representar algo, como no caso da infografia de um conjunto
habitacional ainda em construção, por exemplo.
No exemplo a seguir (Figura 27), tem-se um infográfico que apresenta duas
características importantes. A primeira delas, já citada anteriormente, diz respeito ao
fato de que o infográfico mostra uma probabilidade (se fosse possível construir uma
estação espacial na Lua, como ela seria). Além disso, o infográfico representa como o
projeto ficaria ao ser concluído.
Figura 27. Infográfico sobre estação espacial na Lua. Fonte: VERSIGNASSI, A., LOPES, R. Por que os
Estados Unidos querem montar uma base na Lua?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 25, Páginas 36-
37, março 2004.
24. Quando se deseja comparar dimensões, como no caso de comparar um grande
prédio com uma montanha.
Na Figura 28, há uma comparação entre o ponto mais fundo do oceano, que fica
localizado nas Ilhas Marianas, na costa leste das Filipinas, e o ponto mais alto do
planeta, o Monte Everest, que fica localizado na Cordilheira do Himalaia.
49
Figura 28. Infográfico sobre o ponto mais fundo e o mais alto da Terra. Fonte: Qual é a maior
profundidade do oceano e até onde o homem já conseguiu descer?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição
1, Páginas 32-33, novembro 2001.
25. Quando se apresenta a rota de algo, como o caminho percorrido pela revista Mundo
Estranho da redação até o leitor (Figura 29). Pode-se dizer que este é, ainda, um
“metainfográfico”, pois usou da metalinguagem, ou seja, o meio explicando o próprio
meio.
50
Figura 29. Infográfico sobre como é feita a revista Mundo Estranho. Fonte: Como é feita a sua revista.
Mundo Estranho, São Paulo, Edição 16, Páginas 12-15, junho 2003.
26. Quando se trata de algo rotineiro, como o crescimento dos fios de cabelo,
demonstrado no infográfico a seguir (Figura 30).
51
Figura 30. Infográfico sobre crescimento dos fios de cabelo. Fonte: MOIÓLI, J., ONODERA, E. Como o
cabelo cresce. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 26, Páginas 62-63, abril 2004.
Pela visão de DE PABLOS, notamos que o infográfico é um discurso
perfeitamente caracterizável. Cabe à equipe de infografia do jornal ou revista avaliar
qual é o tema a ser informado que pode se adequar ou não a ser veiculado por um
infográfico, característica que começa a se apresentar na vida cotidiana nas redações.
Nesse pormenor, haverá a presença no profissional de uma competência para realizar
essa performance que ultrapassa as teorias e cria novas possibilidades de fatura do
infográfico.
- Sentido de leitura
Os infográficos seriam capazes de mudar a forma de leitura do público para uma
leitura mais dinâmica, da página como um todo. Assim, a leitura, que se apresenta de
maneira linear (da esquerda para a direita e de cima para baixo) seria transformada na
comunicação infográfica. Para uma leitura gestáltica do todo, o olho entraria na página
em um espaço estrategicamente construído pelos infografistas e caminharia no texto de
52
acordo com linhas de força dos objetos e indicações que conduziriam o olhar na
varredura lógica da progressão da leitura.
No exemplo a seguir (Figura 31), alguns elementos irão chamar a atenção do
leitor logo de início: título, linha fina, ilustrações, fotos e boxes. No entanto, para que
ele apreenda as informações tratadas na matéria, precisará ler o texto verbal, seguindo o
sentido de leitura da esquerda para a direita.
53
Figura 31. Sentido de leitura. Fonte: CARNEIRO, M., LINHARES, J. Temporada de caça aos ratos. Veja.
São Paulo, Edição 1906, páginas 46-53, abril 2005.
No infográfico, o leitor encontrará blocos de texto e pode ler cada bloco
individualmente, como é o caso do infográfico sobre o funcionamento das roupas dos
astronautas (Figura 32).
Esta é a característica plural da leitura do infográfico: haverá no texto dado um
ponto de entrada de tensão do olhar que não será o mesmo ponto clássico de entrada do
olhar sobre o verbal (parte superior esquerda da página). Será, sim, um ponto estratégico
e o olhar percorrerá esse espaço, segundo linhas de força dos formantes do texto dado.
Esse ponto até pode variar de leitor para leitor, segundo suas necessidades e interesses,
mas o que se pode assegurar é que, geralmente, será determinado pelo enunciador do
discurso que procurará orientar essa visualidade da página impressa.
54
Figura 32. Sentido de leitura nos infográficos. Fonte: BADÔ, F., STEFFEN, R., LOPES, R. Como
funcionam as roupas dos astronautas?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 31, páginas 40-41, setembro
2004.
- Aproveitamento de espaço
O infográfico também permite um melhor aproveitamento do espaço da página,
pois ele seria capaz de condensar e simplificar a informação com uma linguagem verbal
mais simples e uma linguagem visual mais atraente, tornando-se mais acessível ao
público-alvo.
No exemplo que segue (Figura 33), o infográfico mostra a organização de um
supermercado em apenas uma página. É possível observar todas as partes constituintes
do supermercado, o que demonstra que o espaço da página foi bem aproveitado para
mostrar a informação.
55
Figura 33. Exemplo de aproveitamento de espaço da página. Fonte: MOTOMURA. M., STEFFEN, R.,
GIOVANI, C. Quando surgiram os supermercados?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 35, páginas
46-47, janeiro 2005.
- Hierarquia de informações
Na criação de infográficos, há que se levar em conta a hierarquização das
informações, seguindo, em partes, a lógica da pirâmide invertida
6
: os elementos mais
6
A técnica da pirâmide invertida consiste, resumidamente, em apresentar a informação mais importante
antes de qualquer outra, abrindo a matéria. Essa técnica se opõe à narrativa tradicional (adotada em
romances e peças de teatro, por exemplo), na qual o clímax do acontecimento é relatado do meio para o
final da obra, provocando uma crescente emocional. Nessas narrações, o final precisa ser impactante e
ficar marcado na mente dos espectadores ou leitores. No jornalismo, a lógica se inverte e o início da
matéria apresenta o clímax da notícia, o fato que gerou aquela reportagem. A pirâmide invertida começou
a ser usada no século XIX, durante a Guerra da Secessão. Nos Estados Unidos de 1860 e 1870, a
56
importantes podem ocupar certo destaque, ser apresentados na parte central da página
ou em tamanho maior do que o restante, destacando a informação principal. Não
precisam, necessariamente, compor o lead
7
ou estar na abertura: o leitor poderá
encontrar esses elementos essenciais diluídos ao longo da página.
Nos infográficos, os zoons, em geral, podem servir como pontos de entrada do
olhar sobre a página por ampliarem determinados elementos da mensagem imagética.
Há linhas de links especialmente preparadas para que o olhar corra pela imagem. É
possível dizer também que a leitura desses pontos, juntamente com o título e a linha
fina, despertaria o interesse (ou não) do leitor, convidando-o para a leitura do restante da
matéria.
O infográfico a seguir (Figura 32) trata da formação de nuvens de gafanhotos.
No texto de abertura se encontram as informações principais a respeito da matéria, ou
seja, dados sobre os motivos que levam à formação de nuvens de gafanhotos e o que é
possível fazer para preveni-las ou, então, eliminá-las. Neste infográfico, estão
destacados em zoom alguns elementos importantes para a compreensão do texto, como
um deles (localizado próximo a parte central da página esquerda) que mostra o fêmur do
gafanhoto, responsável por saltos de até dois metros de altura e de distância. Ou, então,
outro (localizado na parte superior da página direita) que mostra as asas dianteiras e
traseiras, que auxiliam o gafanhoto a viajar longas distâncias em busca de comida. A
seqüencialidade do texto é determinada pela numeração, que indica a ordem em que o
texto deve ser lido.
produção jornalística enfrentava duas principais dificuldades: a falta de jornalistas especializados para
cobrir o aumento da demanda na circulação de jornais e a lentidão na transmissão de informações dos
campos de batalha para as redações. Nesse momento, ocorreu a padronização da notícia, ou seja, as
matérias começaram a ser construídas com a intenção de apresentar as características mais básicas da
notícia narrada. Com o tempo e o refinamento dessa técnica nasceu o lead jornalístico. Os editores
daquela época perceberam que a melhor maneira de capturar a atenção do leitor, gerando nele interesse de
ler o restante do texto, era começar os textos jornalísticos pelas informações que os resumissem. Lead,
que em inglês significa conduzir, apresenta ao leitor um resumo de todo o conteúdo da matéria a ser
relatada. Deste modo, o leitor que se interessar por aquele texto continuará sua leitura e aquele que não se
interessar poderá passar para outro texto. A estrutura do lead, adotada pelos jornais americanos no
princípio do século XX, rapidamente se alastrou pelas redações do mundo ocidental. No Brasil, essa
técnica foi adotada pela primeira vez pelo jornal Diário Carioca, na década de 1950. O Jornal do Brasil
adotou-o logo em seguida, em 1957, popularizando definitivamente esse modo de construção do texto
jornalístico.
7
A estrutura do lead clássico deve dar conta das seis perguntas sobre o assunto em questão: quem (os
protagonistas do acontecimento), o que (o assunto), quando (a data do acontecimento), onde (local em
que ocorreu), como (de que maneira aconteceu) e por que (motivos que levaram ao acontecimento). No
caso das matérias publicadas especialmente em jornais diários, as respostas a essas perguntas estão, em
geral, no lead, que é normalmente o primeiro parágrafo da matéria. Mas, se não houver espaço suficiente,
admite-se que o lead se estenda por um segundo parágrafo, chamado de sublead. Nele, geralmente, o
repórter responde as perguntas “como?” e “por quê?”.
57
Figura 34. Exemplo de hierarquia das informações. Fonte: RATIER, R., IRIA, L Como se forma uma
nuvem de gafanhotos?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 26, páginas 34-35, abril 2004.
Todos esses elementos servem para estruturar o texto, dando-lhe um começo, um
meio e um fim que não coincide com a leitura clássica da matéria jornalística que
recorre somente ao texto verbal. No infográfico, a leitura não é só feita da esquerda para
a direita, de modo linear e vertical sobre a página impressa, em que as idéias se
encadeiam com títulos e subtítulos em seqüência. Agora, há inúmeras possibilidades de
hierarquizar as informações e cada infográfico apresenta sua própria forma. A seguir
encontram-se dois infográficos que têm diferentes maneiras de organização da notícia.
58
Figura 35. Infográfico com árvore genealógica. Fonte: GODINHO, R. D. Buarque de Hollanda. Mundo
Estranho, São Paulo, Edição 5, páginas 12-13, abril 2004.
Figura 36. Seqüencialidade da direita para a esquerda. Fonte: VERSIGNASSI, A Como surgiu a Lua?.
Mundo Estranho, São Paulo, Edição 16, páginas 46-47, junho 2003.
59
No primeiro exemplo, o infográfico traz informações sobre os antepassados da
família Buarque de Hollanda (Figura 35). Este infográfico apresenta a informação em
forma de diagrama, facilitando, desta forma, a compreensão do leitor. Nele, a seqüência
de leitura segue o fluxo de cima para baixo, já que as informações estão dispostas em
forma de árvore genealógica.
Por outro lado, no segundo exemplo (Figura 36), observa-se que a numeração
dos fenômenos que originaram a Lua segue o caminho normalmente contrário ao
sentido de leitura habitual: começa na página direita e segue a seqüência da direita para
a esquerda.
- Precisão na informação
O infográfico não é simples entretenimento, por isso, é preciso checar as
informações a serem dadas, assim como acontece no texto escrito, “qualquer erro, por
menor que possa parecer, destrói todo o trabalho (uma imprecisão de desenho no
formato da asa de avião ou na proporção de um prédio, por exemplo, pode tirar toda a
credibilidade da informação)” (SCALZO, 2004, p. 75). O infográfico, como dito
anteriormente, precisa ter começo, meio e fim, ou melhor, precisa evitar a utilização de
informações incompletas tanto visual quanto textualmente. É preciso que haja a
preocupação de transmitir a informação jornalística de forma concisa, eficiente e
completa.
No exemplo que segue (Figura 33), o infográfico traz diversos elementos
relacionados ao muro de Israel, de forma bastante completa. Todos os elementos devem
ter sido checados, como a existência de sensores eletrônicos, a extensão do muro, etc.,
com o objetivo de passar informações confiáveis e garantir a credibilidade da revista
junto ao público.
60
Figura 37. Infográfico com informações precisas. Fonte: JOKURA, T., DONEDA, D., LOBO, J. Uma
espiada no muro de Israel. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 34, páginas 14-15, dezembro 2004.
- Adequação ao público-alvo
Tem-se que o discurso é produzido de modo circular e não-linear. A sua
enunciação é ideológica e feita, portanto, da imagem do outro no sujeito que emite a
mensagem e vice-versa. Desta forma, todo infografista tem em si mesmo uma imagem
do que é ser um infografista, bem como uma imagem do sujeito para quem ele se
direciona: Quem sou eu para lhe dizer o que eu lhe digo? Quem é ele para que eu lhe
diga o que vou lhe dizer? O que lhe falo eu?, por exemplo, são perguntas implícitas na
equipe de produção do infográfico, complementada por outras como: Qual a imagem
que o meu leitor tem da minha imagem, já que ele deve estar, ao comprar a revista,
aceitando o meu trabalho? Por certo, as perguntas implícitas em quem adquire a revista
são: Quem é ele para me dizer o que ele diz? Qual a imagem que ele tem da minha
imagem? Do que me fala ele? Ou seja, trata-se de uma espécie de comunicação em 360
graus, como deve ser toda comunicação, midiatizada ou não.
Sendo assim, os infográficos devem estar adequados aos interesses do seu
público-alvo, por isso, são necessárias modificações para adaptá-lo às exigências e
61
necessidades do leitor. O infográfico será compreendido pelo público se cada um dos
elementos que o compõem estiver bem produzido, evitando ambigüidades. Se o
público-alvo da revista é jovem, como é o caso da revista Mundo Estranho, por
exemplo, a equipe de infografia precisa estar em sintonia com seus interesses, desejos e
até mesmo das cores, formas e texturas que agradam a essa faixa de idade e cercam seus
contextos de vida. Assim se dá a interação entre emissor e receptor do texto.
Na Figura 34, é possível ver uma operação de coração em forma de história em
quadrinhos, inclusive com personagens desenhados de forma caricata. Isso acontece
porque esse exemplo foi retirado da revista Mundo Estranho que, conforme foi dito
acima, é direcionada ao público jovem. No Segundo Capítulo, será possível ver outros
detalhes da composição do público-alvo desta publicação, além de outras características
da revista, que é o corpus de pesquisa desta monografia.
Figura 38. Infográfico adequado ao público-alvo. Fonte: GRECCO, D., STEFFEN, R., BÁ, G. Como é
feito um transplante de coração?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 35, páginas 62-63, janeiro 2005.
62
- Utilização das cores
O infográfico exige atenção especial na utilização das cores. “Em gráficos,
mapas e infográficos, as cores são informações e devem ser tratadas como tal. Por isso,
têm que ser usadas como recursos para dar mais clareza e nunca para confundir o leitor”
(SCALZO, 2004, p. 75). Portanto, faz-se necessária a utilização de elementos gráficos,
principalmente cores, de acordo com o repertório comum ao público-alvo, evitando,
assim, mal-entendidos na transmissão da informação. Em entrevista, Luiz Iria apud
PRADO (2005, p. 163) ressalta que, por experiência, não utiliza algumas tonalidades na
produção infográfica: “Duas cores que eu evito muito usar em infográficos é o roxo e o
marrom, pois são cores que não ficam muito agradáveis na infografia”.
Na Figura 35, pode-se observar a utilização da cor vermelho vivo para indicar a
presença de sangue. A tonalidade deve ter sido escolhida para despertar a emoção de
espanto no leitor, já que se trata de um ataque de piranhas. Também é possível observar
a cor mais escura no lago, que passa a idéia de ambiente perigoso. Como se trata de um
infográfico com piranhas atacando e comendo a carne de um boi, não seria possível
utilizar cores claras na água, por exemplo, que sugestionariam um ambiente calmo.
Figura 39. Utilização das cores na infografia. Fonte: VASCONCELOS, Y., STEFFEN, R., IRIA, L.
Como as piranhas atacam?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 28, páginas 58-59, junho 2004.
63
- A figura como suporte para a informação
O infográfico pode trazer, sumariamente, três tipos de figura: humana (ver
Figura 40), animal (ver Figura 41) ou um objeto (ver Figura 42), segundo DE PABLOS
(1999, p. 95). Além disso, a figura pode trazer informações externas ou internas. No
primeiro tipo, por exemplo, o infográfico traria as novas vestimentas de nadadores e seu
funcionamento. Por outro lado, no segundo tipo, o infográfico traria informações sobre
o funcionamento do estômago. Neste caso, pode haver transparência, como no exemplo
a seguir (Figura 40), que permite ao olhar adentrar em estruturas sólidas, em uma
espécie de raios-X do corpo. Dessa forma, o infográfico leva o leitor a “viagens” de
reconhecimento que estão além da simples observação do cotidiano, quando então
penetra nas entranhas dos seres vivos para entender seu funcionamento.
Figura 40. Infográfico com figura humana. Fonte: GRECCO, D., DONEDA, D., ONODERA, E. O que
acontece com os remédios no nosso estômago?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 33, páginas 62-63,
novembro 2004.
64
DE PABLOS fala sobre três tipos de figuras (humana, animal ou de um objeto).
No entanto, é preciso considerar, ainda, as figuras de plantas, que poderiam entrar na
segunda categoria, ao lado dos animais. Sendo assim, teríamos figuras humanas,
animais ou vegetais ou de um objeto.
No exemplo a seguir (Figura 41), o infográfico traz o interior de uma planta
carnívora, a Nephents rajah. O propósito dessa “viagem” ao interior da planta é mostrar
como ela atrai suas presas e as digere.
Figura 41. Infográfico com figura animal. Fonte: PAQUETE, S., DONEDA, D., ONODERA, E. Qual a
maior planta carnívora do mundo?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 32, páginas 34-35, outubro
2004.
O infográfico a seguir (Figura 42) traz um objeto: o elevador. Nele, o leitor pode
observar o exterior do elevador a fim de entender detalhadamente o seu funcionamento.
65
Figura 42. Infográfico com objeto. Fonte: NETO, F. T., STEFFEN, R., GREG. Como funciona o
elevador?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 34, páginas 44-45, dezembro 2004.
- O mapa infográfico
Segundo DE PABLOS (1999, p. 103), há uma diferença entre um mapa
geográfico e um mapa infográfico. O primeiro é uma representação geográfica da Terra
ou de uma parte dela, apresentado em um suporte plano, analógico ou digital
8
. A menos
que seja o mapa-múndi, apresenta um fragmento terrestre. Será infográfico, por outro
8
“Os mapas que começaram a ser impressos em 1472 oferecem outro exemplo do modo pelo qual a
comunicação por imagens foi facilitada com a possibilidade de repetição representada pelo prelo. (...)
Elas ofereciam aos leitores ‘o mundo no papel’ e tornavam mais fácil do que antes, para grupos
munidos desses documentos, controlar partes da Terra, independentemente de seu controle ser
basicamente militar, político, econômico ou ideológico” (BURKE, 2006, p. 47).
66
lado, quando são inseridas informações jornalísticas sobre esse suporte além da simples
geografia. Segundo DE PABLOS (1999), um mapa puro primitivo deve ser uma mera
ferramenta informativa de caráter geográfico ou científico, mas passa a ser do tipo
jornalístico pela tipologia da informação editada nele
9
(tradução nossa). Justamente por
ter informação de caráter textual e iconográfico sobre um suporte, o mapa transforma-se
em infográfico, mapa jornalístico ou infomapa. Há, ainda de acordo com o autor,
diferentes tipos de informação que se pode mostrar em mapas, dos quais se destacam:
1. Informação em pontos: quando se representa a informação em pontos informativos.
Por exemplo: um infomapa que trouxer acidentes mortais de determinada região durante
um período estabelecido terá o mapa da região demarcado com pontos ou sinais para
indicar os números.
No exemplo a seguir (Figura 43), o infográfico traz informações sobre as
diferenças de PIB entre os seus estados, indicados por bolinhas vermelhas. Este é,
portanto, um infomapa por pontos.
Figura 43. Infomapa em pontos. Fonte: http://cuatrotipos.wordpress.com/category/infografia/page/2/,
acesso em 5/08/2008, às 22h16.
9
“Y el mapa puro primitivo deje de ser una mera herramienta informativa de caráter geográfico o
científico y pase a serlo do tipo periodístico, por la tipologia de la información editada em él” (DE
PABLOS (1999, p. 103).
67
2. Informação em linha: quando a informação se manifesta em vários pontos sucessivos,
tem-se uma linha geométrica. Por exemplo: uma série de rios contaminados.
O infográfico abaixo (Figura 44) traz pontos sucessivos de destaque da Rota 66,
(U.S. Highway 66 ou Route 66) ligação rodoviária entre Chicago, no centro-norte dos
Estados Unidos, e Los Angeles, na costa oeste, destacados no mapa pela cor amarela.
Sendo assim, este é um exemplo de infomapa em linha.
Figura 44. Infomapa em linha. Fonte: GRASSETTI, B., BLÔSS, M., STEFFEN, R. A Estrada mais pop
do mundo. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 26, páginas 12-13, abril 2004.
3. Informações por áreas: trata-se de algum tipo de informação que não se sucede em
um ponto determinado nem em uma série localizada de pontos e sim de uma informação
que acontece em uma superfície, isto é, uma zona do mapa. Por exemplo, o mapa do
Iraque com as zonas de exclusão impostas pela ONU.
A Figura 45 é um exemplo de mapa que traz informação em zona. Nele, explica-
se que o ex-presidente do Iraque, Saddam Hussein, dividiu o seu país em quatro
distritos militares (áreas diferentes ou zonas) para preparar-se para a guerra do Iraque.
Essas áreas estão explicitadas no mapa por meio das cores verde (Zona Norte), amarela
(Zona Central), azul (Zona Eufrátes Central) e vermelha (Zona Sul).
68
Figura 45. Infomapa por áreas. Fonte: http://noticias.terra.com.br/infografico/0,,OI39876-EI865,00.html,
acesso em 28/01/09, às 19h10.
DE PABLOS cita outro exemplo para explicar cada uma dessas formas de
apresentação da informação em um infomapa: se pode expressar o fluxo de turistas de
um país a outro por pontos, se nos referimos aos viajantes que saem de um lugar; por
linhas, caso sejam representados desde a origem até o destino, de forma gráfica, por
exemplo, para assinalar a via percorrida para chegar – terra, mar ou ar; ou por áreas, se
nos referirmos à sua distribuição em uma zona de acolhida
10
(tradução nossa).
Ainda segundo DE PABLOS (1999), há outros elementos informativos no
infomapa que são importantes: a escala (metros, quilômetros, léguas que representar
proporcionadamente no mapa o plano de distâncias as medidas reais), o Norte (essa
orientação é essencial para indicar o Norte real), entre outros.
10
“El flujo de turistas de un país a otro se puede expresar por puntos (si nos referimos a los viajeros que
salen de un lugar); por líneas (si nos reflejamos desde el origen hasta el destino, de forma gráfica, por
ejemplo, para senãlar la vía recorrida para llegar (tierra, mar o aire...); por áreas (si nos referimos a su
distribuición em una zona de acogida)” (DE PABLOS, 1999, p. 115).
69
1.6. Classificação dos infográficos
A linguagem infográfica apresenta a necessidade de ser pensada e planejada
jornalisticamente. Tattiana Teixeira, jornalista, mestre e doutora em Comunicação pela
Universidade Federal da Bahia, coordenadora do NUPEJOC (Núcleo de Pesquisa em
Linguagens do Jornalismo Científico da Universidade Federal de Santa Catarina
11
),
propôs um modelo tipológico de classificação dos infográficos (Figura 46) em artigo
publicado em 2007, que nos parece ser o mais completo até o momento.
Figura 46. Modelo tipológico de classificação dos infográficos. Fonte: (TEIXEIRA, 2007, p. 114).
Em primeiro lugar, TEIXEIRA divide os infográficos em dois grandes
grupos: enciclopédicos e específicos e estes dois grupos subdividem-se em outros dois:
independentes e complementares. A caracterização de cada grupo e subgrupo está a
seguir.
11
http://www.nupejoc.cce.ufsc.br/index.htm
Reportagem
infográfica
Complementar Independente Complementar Independente
Específico Enciclopédico
Infográfico
70
1.6.1. Infográficos enciclopédicos independentes e complementares
Os infográficos enciclopédicos são aqueles que trazem informações de caráter
universal (como o funcionamento do corpo humano, formação das nuvens, entre outros)
e são bastante generalistas.
Na Figura 47, nota-se um infográfico sobre a influência das fases da Lua nas
marés, ou seja, um infográfico enciclopédico, que traz informações mais gerais.
Figura 47. Infográfico enciclopédico independente. Fonte: RATIER, R., IRIA, L. Como as fases da Lua
influenciam as marés?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 12, páginas 22-23, fevereiro 2003.
Pode-se dizer que esta categoria é equivalente aos infográficos didáticos já
descritos anteriormente. Este grupo subdivide-se em enciclopédicos independentes e
enciclopédicos complementares.
São enciclopédicos independentes os infográficos que não se vincularem a uma
matéria e tratarem de temas amplos. De acordo com TEIXEIRA (2007), na maioria das
vezes, eles são publicados em revistas e costumam ocupar páginas inteiras ou páginas
duplas, trazendo respostas a curiosidades de leitores ou explicando e sistematizando
informações (podem trazer, por exemplo, personagens da mitologia grega, esportes
radicais, música clássica, etc.). O exemplo mostrado acima (Figura 47) é um infográfico
enciclopédico independente publicado em página dupla da revista Mundo Estranho.
71
Por outro lado, os infográficos complementares estão diretamente vinculados
com uma reportagem ou notícia, atuando como um mecanismo extra na compreensão do
leitor, possibilitando a contextualização detalhada. Os enciclopédicos complementares,
por mais que se utilize de elementos gráficos de qualidade, se assemelham às figuras
encontradas em livros didáticos, folhetos explicativos, cartilhas ou manuais.
Esse é o caso do infográfico a seguir (Figura 48) que trata da formação das
chuvas de granizo. O infográfico sistematiza as informações de maneira mais acessível
ao leitor, já que é predominantemente visual e está diretamente vinculado à notícia, por
isso, é essencial para o seu completo entendimento.
Figura 48. Infográfico enciclopédico complementar. Fonte: RATIER, R., IRIA, L. Como ocorrem as
chuvas de granizo?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 6, páginas 20-21, agosto 2002.
1.6.2. Infográficos específicos independentes e complementares
Segundo TEIXEIRA (2007), os infográficos específicos se atêm a aspectos mais
singulares (comuns em casos de acidentes, por exemplo, onde os acontecimentos são
reconstituídos a partir de depoimentos; mostram a composição de assembléias após as
eleições, etc.).
72
O infográfico a seguir (Figura 49) faz uma reconstituição do caso da menina
Isabela Nardoni, morta no dia 29 de março de 2008 ao ser jogada do sexto andar onde
seu pai, Alexandre Nardoni, morava. Este é, portanto, um exemplo de infográfico
específico.
Figura 49. Infográfico específico independente. Fonte:
www.terra.com.br/istoe/edicoes/2005/imagens/isabella11.jpg, acesso em 6/08/2008, às 23h47.
Os infográficos específicos dividem-se em independentes e complementares. Os
do primeiro grupo são uma forma diferenciada de narrar um acontecimento jornalístico.
Este é o caso do infográfico anterior (Figura 49), que une vários recursos que, em
conjunto, compõem um infográfico complexo. TEIXEIRA chama esse grupo de
reportagem infográfica, narrativa “na qual há um texto principal que funcionaria como a
introdução de uma reportagem, seguido por infográfico ou infográficos” (TEIXEIRA,
2007, p. 115). Nesta situação, texto e infográfico são interdependentes e nenhum dos
dois pode ser pensado de forma autônoma, pois “fazem parte de um só conjunto
discursivo que passa ao largo de uma mera relação de complementaridade”
(TEIXEIRA, 2007, p. 115). A autora ainda explica que entende a reportagem como
73
gênero jornalístico interpretativo ou informativo, proporciona a contextualização em
profundidade, oferecendo ao público conhecimento mais complexo acerca do assunto
abordado.
Os infográficos específicos complementares, por outro lado, são os que visam
expor ou narrar aspectos singulares de um acontecimento jornalístico, complementando
uma notícia ou reportagem.
Este tipo de infográfico apresenta-se como indispensável à matéria,
principalmente nos casos em que traz esclarecimentos que se tornariam maçantes ou
confusos se fosse usada a narrativa jornalística.
A matéria a seguir (Figura 50) trata sobre as Olimpíadas de 2008, realizadas na
China. Na parte verbal, há algumas informações sobre os lugares onde as competições
aconteceram, como o Estádio Nacional, palco das cerimônias de abertura e
encerramento e também das provas de atletismo, e o Complexo Aquático, que fica a
poucos metros dele, apelidado de Cubo d´Água por sua forma. Essas instalações e
outros estádios de competição são mostrados no infográfico que aparece na seqüência,
indicando a sua localização na cidade de Pequim. Pode-se observar, inclusive, que se
trata de um infomapa em pontos, ou seja, que traz a informação em pontos geométricos.
Este infomapa completa a informação verbal, que nele se apóia para transmitir as
informações.
74
Figura 50. Infográfico específico complementar. Fonte: FONTENELLE, A. Made in China. Época
Especial, São Paulo, Edição 7, páginas 8-11, agosto 2008.
Além dos dois grandes grupos e seus subgrupos, Teixeira atenta para o fato de
que qualquer uma das categorias pode apresentar infográficos individuais ou compostos,
“o que ocorre quando reúnem dois ou mais infográficos para compor um único de maior
complexidade” (TEIXEIRA, 2007, p. 116).
75
TEIXEIRA aponta que há, ainda, outro tipo de infografia: os infográficos de
primeira geração ou proto-infográficos
12
. Estes são formas embrionárias da infografia.
Que se caracterizam pela ausência – ou presença inadequada capaz de
comprometer a autonomia enunciativa do infográfico – de alguns de seus
elementos essenciais, como o texto de entrada, espécie de lead explicativo que
situa o leitor, e outros textos complementares que lhe seriam fundamentais para
favorecer a compreensão (TEIXIERA, 2007, p. 116).
A autora traz dados de pesquisas apontando que, à medida que se aprimora o uso
da infografia, as publicações estudadas pelo grupo dirigido por ela, Superinteressante e
Saúde, tendem a eliminar a utilização dos proto-infográficos. É possível dizer, então,
que ao longo dos anos, conforme as equipes de redação foram entendendo melhor a
elaboração e uso da infografia, a técnica foi sendo aperfeiçoada. “Poderíamos falar,
então, em evolução de um gênero jornalístico a partir da própria popularização de seu
uso” (TEIXEIRA, 2007, p. 116).
1.7. Infografia como modalidade de um gênero jornalístico
Os chamados gêneros jornalísticos apresentam duas funções principais:
1. Fornecem modelos de referência aos jornalistas. Dessa forma, eles podem
compreender melhor o próprio trabalho.
2. Dão ao leitor um esquema mínimo. Assim, o público pode reconhecer as diferentes
formas de produção do texto jornalístico e seu significado.
A classificação clássica, que é a mais comum academicamente, divide as
modalidades jornalísticas em três gêneros: informativo, interpretativo e opinativo.
Como subgêneros, são apontadas as notícias, as reportagens, os editoriais, as crônicas,
as charges, entre outros tipos. Essa divisão é questionada por diversos autores, que, por
um lado acreditam que seja incompleta e, por outro lado, acham que ela é inadequada.
Alguns autores acreditam que há dois gêneros jornalísticos: o informativo e o
opinativo (de comentário) e diz que os gêneros facilitam o trabalho dos jornalistas na
redação e, mais tarde, a compreensão do público acerca do que foi publicado. Desta
12
Termo, segundo TEIXEIRA, utilizado durante as reuniões do NUPEJOC, a partir das reflexões das
leituras e pesquisas de campo.
76
forma, os gêneros cumpririam diferentes funções para atender a diversas necessidades
de informação.
Notícias, reportagens e entrevistas (que pertencem ao gênero informativo)
cumprem a tarefa de fazer com que o público conheça com clareza, exatidão e
agilidade os fatos que lhe interessam e que têm alguma importância social. Já os
opinativos (comentários) – críticas, cartas, artigos, colunas, editoriais, charges,
caricaturas – se situam a certa distância dos fatos e esboça uma reação a eles,
uma resposta que pode pretender-se uma forma de ação ou apenas um
julgamento (TEIXEIRA, 2007, p. 117).
Segundo TEIXEIRA, a divisão permitiria que diferentes e inovadoras
modalidades discursivas jornalísticas fossem contempladas, como é o caso das
infografias. Sendo assim, o infográfico jornalístico, graças à sua autonomia, poderia
enquadrar-se no gênero informativo.
Mas não é rara a situação na imprensa na qual não é possível definir com
clareza se é o infográfico que complementa a notícia ou se é o contrário, devido
ao grau de detalhamento e de apuração jornalística que certas infografias
encerram (TEIXEIRA, 2007, p. 118).
A autonomia dos infográficos pode fazer com que eles sejam completos em si
mesmos, podendo atuar como notícia coordenada, mas raramente como acessório ou
informação dispensável, como a expressão gênero complementar pode sugerir. “Trata-
se de uma forma narrativa que possui características próprias e cumpre função
jornalística semelhante a de uma notícia ou reportagem, por exemplo, a depender de sua
complexidade” (TEIXEIRA, 2007, p. 117).
Sendo assim, já que o gênero informativo apresenta a função de proporcionar ao
público o conhecimento das informações valendo-se da clareza, exatidão e agilidade,
poderia abrigar, também, os infográficos, juntamente com notas, reportagens e outras
estruturas que são diferentes entre si, mas cumprem uma mesma função informativa e
seguem pressupostos semelhantes para atingir seus objetivos.
No caso da infografia, não há como negar que ela agrega um elemento
totalmente novo que é a imagem, mas este elemento não é suficiente para fazê-
la configurar em um novo gênero, pois suas funções são exatamente iguais ao
do chamado gênero informativo. [...] Talvez estejamos caminhando para esta
transformação do gênero informativo e ao adotar as chamadas reportagens
infográficas revistas como a Superinteressante pareçam apontar para esta
possibilidade. Enquanto isto não acontece, no entanto, parece-nos mais
77
adequado tomar a infografia como uma modalidade discursiva de um gênero já
estabelecido no jornalismo, o que pode fazer com que possamos compreendê-la
melhor e, sobretudo, tornar o seu conhecimento algo tão obrigatório à formação
de um jornalista como já o são a notícia, a nota, a reportagem (TEIXEIRA,
2007, p. 118).
Entendemos que teorizar é trazer à luz uma idéia a fim de colocá-la em
evidência. É isso o que fez a citada autora ao afirmar que a existência da infografia
como uma modalidade discursiva de um gênero já estabelecido no jornalismo. O fato de
tornar o infográfico um objeto de estudo, ressaltando suas características, faz com que
esse objeto se destaque entre seus semelhantes e ganhe valores próprios e identidade.
Identidade esta não pode mais ser ignorada pelos profissionais de Jornalismo. O
infográfico é um legítimo representante do discurso com linguagens em sincretismo
próprio da nossa era. Assim, justifica-se o empenho desta monografia em teorizar e
definir seus contornos, a fim caracterizar essa forma de discurso.
78
CAPÍTULO 2. INFOGRÁFICOS E REVISTAS
Todo processo de teorização exige a escolha de um ângulo do objeto a ser
focalizado. Não há teoria capaz de esgotar as possibilidades de análise de um objeto
qualquer. Assim sendo, restringe-se o corpus desta monografia de análise aos
infográficos existentes em revistas e, dentro desse universo, a atenção será centrada em
um estudo de caso: a revista Mundo Estranho.
O segundo capítulo irá tratar, portanto, da utilização da infografia no meio
impresso, particularmente em revistas. A fim de contextualizar a utilização das imagens
na mídia impressa, teremos um breve histórico do nascimento das revistas no Brasil,
citando acontecimentos relacionados à utilização da imagem visual; seguido de um
panorama sobre o mercado editorial hoje. Por fim, serão apresentadas algumas
características do objeto de estudo desta dissertação: a revista Mundo Estranho, da
Editora Abril.
2.1. Revistas
Justifica-se a existência desse item nessa monografia para contextualizar o
fenômeno da imprensa como produtora de informações a serem vendidas. A empresa da
notícia na sociedade de consumo dos dois últimos séculos serviu como raiz das revistas
modernas.
O nascimento das revistas data do século XVIII. “Desde os tempos coloniais, os
Estados Unidos são um país de leitores de revistas e, pioneiro em muitos domínios,
Benjamin Franklin lançou a sua, com sucesso, em 1741, intitulada General Magazine”
(AMARAL, 1986, p. 141). Seguindo essa linha, outras publicações fixaram o gosto da
população por esse veículo de comunicação, preparando o caminho para a grande
imprensa. “Na Europa, especialmente na França e na Inglaterra, a revista era, sobretudo,
literária e política, às vezes autênticos panfletos pelo tom da linguagem” (AMARAL,
1986, p. 142). Aliás, a própria consciência política do povo foi influenciada por
panfletos.
A consciência política popular (...) foi estimulada pela difusão de impressos
satíricos, especialmente nos séculos XVII e XVIII , na Inglaterra e na França
79
revolucionária. Sabe-se que algumas dessas imagens vendiam bastante bem
(BURKE, 2006, p. 45).
A utilização de imagens em meios de comunicação, no entanto, data do século
XVII:
Surgiu, contudo, material impresso mais barato e simples, sob a forma de
“brochuras” muitas vezes ilustradas, embora as figuras fossem freqüentemente
tiradas de livros já publicados e pouco tivessem a ver com o texto (BURKE,
2006, p. 28).
Na história da mídia, é preciso citar o Iluminismo francês, parte de um
movimento europeu de educação, crítica e reforma, que trouxe o espírito crítico aos
meios de comunicação. Esse movimento teve outros centros, como Escócia e Suíça, e
acabou afetando também as Américas do Norte e do Sul.
A metáfora da “luz” foi levada a sério na definição do movimento pelos seus
participantes. A luz era da “Razão”, palavra-chave da época, usada em oposição
a fé, superstição, tradição e preconceito. Outra palavra-chave era crítica. (...) A
comunicação visual, inclusive iconoclasta, também teve significação durante o
Iluminismo e a Revolução francesa. (...) Embora o uso de imagens e textos para
moldar atitudes já fosse feito há bastante tempo na história da humanidade, a
autoconsciência e a escala da campanha na mídia revolucionária constituíam
algo novo (BURKE, 2006, p. 105).
No início do século XIX, uma grande revolução nas revistas aconteceu graças à
aplicação dos meios técnicos modernos. A impressão em offset desenvolvida pelo
americano W. Rubel em 1904; a utilização comercial da placa em tricomia utilizada
pelos irmãos Lumière em 1906 e a fotografia policrômica criada por Berthon em 1908
são as três descobertas que marcam a história das revistas. “A partir desses três
desenvolvimentos técnicos, as revistas ganham condições de expansão maior, mas os
exemplos de publicações bem sucedidas nessa época não são numerosos” (AMARAL,
1986, p. 142). Foram necessários cerca de 30 anos para que as potencialidades da
fotografia e o offset fossem aproveitados a fundo no mundo da comunicação. Isso
aconteceu principalmente após a fundação da revista Life por Henry Bruce. “Foi o
momento da reportagem fotográfica, iniciada pelo inglês Fenton durante a guerra da
Criméia, da reportagem escrita, do casamento das duas. Em sua esteira muitas
publicações surgiram em todos os continentes” (AMARAL, 1986, p. 142).
80
Além disso, outras inovações de alguns periódicos influenciam o mundo
ocidental após a guerra. “O sucesso da fórmula extremamente original da revista mensal
de leituras Reader’s Digest, lançada por Dewitt Wallace em 1923, devia-se à sua arte de
‘condensar’ os livros” (TERROU, 1990, p. 86). O sucesso de Time, semanário
americano de 70 páginas a 20 cents, lançado também em 1923 por Henri Luce e Briston
Hadden, foi a inspiração para a criação de Fortune (1930), revista mensal de atualidades
econômicas e Life (1936), magazine informativo. “Na véspera da guerra, assistia-se a
uma extraordinária concorrência no mundo dos magazines” (TERROU, 1990, p. 86) e
as mudanças seriam determinantes na história dos periódicos. Aliás, foi nesse setor que
os progressos da imprensa americana se revelaram mais importantes, pois a imprensa
cotidiana havia se regionalizado e esses periódicos passaram a representar a verdadeira
imprensa nacional.
Sem falar no sucesso dos enormes jornais dominicais, editados quase sempre
pelos diários, o dos news magazines, dos semanários informativos ilustrados
como Look ou Life, dos magazines femininos, com freqüência muito antigos
(...) e de muitas outras categorias de títulos especializados foi considerável. As
fórmulas de apresentação, o estilo e o conteúdo desses magazines adaptaram-se
constamente aos gostos de seus leitores, beneficiando-se dos progressos da
técnica, e com freqüência serviram de modelo para a imprensa dos outros países
ocidentais (TERROU, 1990, p. 110).
Hoje, o número de revistas nas bancas aumentou bastante, conforme será visto
mais adiante, e as publicações têm os mais variados títulos, formatos e especificidade de
temas de interesses de comunidades específicas. As publicações buscam atender as
necessidades de públicos diversificados, crianças, homens, adultos, mulheres, etc. A
concorrência das editoras em ter a primazia da venda e da preferência da maioria, entre
outros pormenores, fez da revista um objeto que se impôs ao público de modo
contundente como uma necessidade. Ter em mãos uma revista qualquer para ler, seja de
fofocas ou de conteúdos mais científicos tornou-se um hábito para muitas pessoas. A
revista, hoje, é um dos principais objetos de consumo do homem moderno que se quer
manter bem informado.
81
2.1.1. Breve histórico do nascimento da mídia impressa no Brasil relacionado à
utilização de imagens
A imprensa brasileira nasceu por iniciativa de Hipólito da Costa, mas o primeiro
jornal de que se tem notícia não foi impresso em terras nacionais:
Hipólito da Costa lançara o Correio Brasiliense, em Londres, em junho de
1808, três meses antes de sair da recentíssima Impressão Régia a Gazeta do Rio
de Janeiro. Já os seus ns. 1 e 2 corriam as capitanias, quando, a 10 de setembro,
começou a publicar-se, na corte, o mais antigo periódico impresso no país. E
durante treze anos, de 1808 até a regência de D. Pedro, foi o Correio Brasiliense
o nosso único jornal – informativo, doutrinário e pugnaz –, mau grado o seu
relativo inactualismo e deficiente distribuição, e as perseguições que sofreu do
real governo (RIZZINI, 1988, p. 341).
Esse jornal saiu regularmente todos os meses até dezembro de 1822,
contabilizando 175 números. No entanto, a vinda da corte portuguesa para o Brasil, em
1808, foi grande responsável pela principal mudança no panorama da comunicação
brasileira. O primeiro jornal editado e impresso no Brasil, a Gazeta do Rio de Janeiro,
de 10 de setembro de 1808, só tinha quatro páginas e era um porta-voz da corte,
publicando notícias européias, mas, por outro lado, dava início ao consumo da
informação periódica.
Junto com a família real, veio a necessidade de manter informados todos os que
deixaram alguma raiz em Portugal. De um momento para o outro, todo um
paradigma precisou ser mudado pela nova conjuntura, que forçou rapidamente a
instalação da primeira tipografia no Brasil, a criação de escolas e academias, a
fundação de jornais e periódicos, a reorganização dos correios e a instalação da
Biblioteca Nacional (GONTIJO, 2004, p. 277).
Sendo assim, a imprensa brasileira nasceu por iniciativas oficiais e, desta forma,
deu-se início a criação de jornais e revistas nacionais.
No início do século XIX, houve o nascimento das primeiras revistas brasileiras,
que foram, de maneira geral, publicações institucionais e eruditas e em quase nada
lembram as publicações editadas atualmente, tanto em configuração quanto em
conteúdo. Elas tinham como principal característica o predomínio do texto escrito na
transmissão das informações, principalmente pelas limitações tecnológicas da época. A
primeira revista lançada no Brasil, por exemplo, surgida em 1812, em Salvador, na
Bahia, chamava-se As Variedades ou Ensaios da Literatura e propunha-se a publicar:
82
Discursos sobre costumes e virtudes morais e sociais, algumas novelas de
escolhido gosto e moral, extratos de história antiga e moderna, nacional ou
estrangeira, resumo de viagens, pedaços de autores clássicos portugueses – quer
em prosa, quer em verso – cuja leitura tenda a formar gosto e pureza na
linguagem, algumas anedotas e artigos que tenham relação com estudos
científicos propriamente ditos e que possam habilitar os leitores a fazer-lhes
sentir a importância de novas descobertas filosóficas (SCALZO, 2004, p. 27).
Isso significa que, em suas raízes, a revista dedicava espaço e focalizava seu
interesse no texto escrito, assemelhando-se, muitas vezes, aos livros. “Como todas as
outras de sua época, Variedades também tinha cara e jeito de livro” (SCALZO, 2004, p.
27), indicando a predominância do texto verbal naquelas revistas.
As publicações desta época não eram chamadas de revistas, mas sim de
“ensaios” ou “folhetos” e, além disso, não tinha caráter noticioso. As Variedades ou
Ensaios da Literatura não tinha como propósito publicar reportagens jornalísticas, como
o que ocorre atualmente. “Suas características de jornal, assim, eram muito vagas. Foi
um ensaio frustrado de periodismo de cultura – destinava-se a mensário – que o meio
não comportava” (SODRÉ, 1999, p. 30).
A partir de 1812, surgiram outras publicações: O Patriota (1813), que contava
com colaboradores da elite intelectual do período e propunha-se a divulgar autores e
temas da terra; Anais Fluminenses de Ciências, Artes e Literatura (1822), que começou
a ampliar os horizontes, trazendo matérias que abarcavam vários campos do
conhecimento humano; O Propagador das Ciências Médicas ou Anais de Medicina,
Cirurgia e Farmácia (1827), primeira revista brasileira especializada; Espelho
Diamantino (1827), primeira revista feminina, Jornal Científico, Econômico e Literário,
revista que se propunha recrear e instruir os leitores (1830), entre outras. No entanto,
todas tinham vida curta e sofriam com a falta de assinantes e recursos, sendo publicadas
poucas vezes e com baixíssimas tiragens
13
.
No Rio de Janeiro do final da década de 1820, já eram impressos mais de vinte
periódicos e a imprensa experimentava um período de expansão. No entanto, mesmo os
jornais lançados durante o século XIX não praticavam um jornalismo noticioso. Um dos
principais aspectos desses meios era o seu caráter panfletário. Eles usavam seu espaço
para, na maioria das vezes, defender as posições do seu proprietário.
Os jornais não noticiavam, produziam acontecimentos. Como o Revérbero
Constitucional Fluminense, lançado em setembro de 1821, ao qual se atribui o
13
Tiragem: número de exemplares impressos de uma publicação editorial.
83
papel de deflagrador do processo da independência que culminou com o Fico.
De igual relevância foram os panfletos produzidos pelo visconde de Cairu: O
Despertador Brasiliense, que circulou no Rio em 12 de dezembro de 1821, e a
Heroicidade Brasileira, em 14 de janeiro de 1822 (GONTIJO, 2004, p. 284).
Nessa época, e durante os anos seguintes, os jornais começaram a investir em
melhorias na tecnologia para impressão e até mesmo em seções de moda ilustrada.
Porém, continuavam empenhados não em noticiar e sim em defender interesses
políticos, pessoais e comerciais dos proprietários dos jornais, como era o costume dos
meios de comunicação nessa época. Os donos de jornais desse período ainda não tinham
mentalidade empresarial e não se preocupavam com isenção e jornalismo investigativo.
Além disso, a informação era apresentada ao leitor de forma confusa, na maior parte das
vezes com linguagem literária, e as matérias não eram bem organizadas na página.
O jornalismo feito por literatos trazia um texto pedante e pouco objetivo, a
diagramação era confusa e juntava alhos com bugalhos logo na primeira página.
Lado a lado, estavam um soneto dedicado ao diretor ou redator principal, com o
indefectível artigo de fundo, e o célebre e popularíssimo folhetim, com
anúncios e notícias. Estas eram encabeçadas por títulos curtos, mas seu
conteúdo era superficial e entediante, sem subtítulos e leads, e desconheciam a
forma de manchete já tão usada nos jornais americanos (GONTIJO, 2004, p.
287).
Isso significa que nossos jornais ainda não tinham encontrado a melhor forma de
organização das notícias jornalísticas. Traziam qualquer tipo de assunto sem
diferenciação no tratamento visual e textual.
O lançamento, em 1837, de Museu Universal, mudou a referência das revistas:
Refletindo a experiência das Exposições Universais européias que dominam o
século XIX, com textos leves e acessíveis, a publicação foi feita para uma
parcela da população recém-alfabetizada, a quem se queria oferecer cultura e
entretenimento. Além dessas inovações, a revista trazia ilustrações (SCALZO,
2004, p. 28).
Com essa fórmula copiada dos magazines europeus e o avanço das técnicas de
impressão, o jornalismo em revistas brasileiro começou a atingir mais leitores e se
estabilizar financeiramente. “As inovações técnicas que permitiram o advento da
gravura e, conseqüentemente, da caricatura, na imprensa brasileira, deram-lhe
considerável impulso, asseguraram novas condições à crítica e ampliaram a sua
influência” (SODRÉ, 1999, p. 202). A era das revistas de variedades, que utilizavam
84
freqüentemente o recurso das ilustrações, dos textos curtos e do humor, deu início com
Marmota Fluminense (1849). Outras publicações nacionais, como Gabinete de Leitura,
Ilustração Brasileira, O Brasil Ilustrado e Universo Ilustrado, além de revistas eruditas,
como Íris e Guanabara, adotaram regras parecidas, incluindo imagens em suas páginas.
Em 1854, a Ilustração Brasileira, de que parece terem circulado apenas nove
números (...) publicaria, em seu número inaugural, uma página de caricaturas
(...). Ainda em 1854, apareceu, com caricaturas, a publicação bilíngüe L´Iride
Italiana, que circulou até 1855. Mas é nesse ano que, com o Brasil Ilustrado,
inicia-se, a rigor, a publicação regular de revistas de caricaturas, entre nós,
trazendo no próprio texto, ao lado de retratos e vistas do Brasil, desenhos
humorísticos de costumes (...) (SODRÉ, 1999, p. 203).
Em 1860, quando Henrique Fleiuss lançou a revista Semana Ilustrada, já tinham
circulado jornais com caricaturas, mas não havia, ainda, uma revista ilustrada. Nesse
sentido, a publicação foi pioneira. De formato pequeno, trazia oito páginas, quatro com
texto e quatro com ilustrações. “Publicava poesias, crônicas, contos (...). Pela Semana
Ilustrada passaram os mais conhecidos escritores e jornalistas da época: Machado de
Assis, Quintino Bocaiúva, Pedro Luís, Joaquim Manuel de Macedo (...), etc.” (SODRÉ,
1999, p. 205). Além disso, a revista também foi um marco na utilização de fotografias.
Ainda antes do conceito de fotojornalismo, fotógrafos contribuíam para divulgar cenas
de eventos importantes. Alguns autores apontam que “a primeira fotografia usada com o
objetivo de ilustrar uma matéria jornalística tenha saído na Semana Ilustrada, o brilhante
periódico escrito e ilustrado por Angelo Agostini e seu sócio, o desenhista alemão
Henrique Fleuiss” (GONTIJO, 2004, p. 301). A tecnologia da época ainda não permitia
a impressão de fotos, por isso, o recurso utilizado era desenhar a traço sobre a imagem
fotografada. A ilustração da foto tirada por José Maria da Silva Paranhos Júnior, que
mais tarde seria o barão de Rio Branco, trazia a imagem das tropas brasileiras formadas
rumo à Guerra do Paraguai e é considerada a pioneira na veiculação de imagens. A
Semana Ilustrada circulou até 1876, durando dezesseis anos.
Anteriormente, imagens já tinham sido impressas em outras publicações, mas
essa foto inaugurava o conceito de fotojornalismo. Além disso, do ponto de
vista do texto, Fleuiss havia convencido alguns oficiais a enviar relatos
exclusivos. Antes, porém, seus “correspondentes de guerra” foram devidamente
treinados para usar os rudimentos da fotografia (GONTIJO, 2004, p. 301).
85
Sendo assim, a principal inovação da revista era a publicação de imagens aliadas
às matérias jornalísticas, com o objetivo de ilustrar os textos. Em 1º de janeiro de 1876,
surgiu aquela que viria a ser uma dos grandes fenômenos editoriais brasileiros até então:
a Revista Ilustrada. “A tiragem atingiu 4000 exemplares, índice até aí não alcançado por
qualquer periódico ilustrado na América do Sul, regularmente distribuída em todas as
províncias e nas principais cidades do interior, com assinaturas por toda parte”
(SODRÉ, 1999, p. 217). Além disso, a revista foi o maior documentário ilustrado que
qualquer outro período da história brasileira conheceu.
A fotografia, naquele momento, servia de base para litografias
14
, que podiam ser
impressas em jornais e revistas. Somente a partir de 1884 começou a ser utilizada a
tecnologia de impressão através da fototipia, imprescindível para a publicação de
imagens fotográficas. O marco do uso dessa nova tecnologia foi a revista Galeria
Contemporânea do Brasil, editada no Rio de Janeiro pelo impressor belga Henrique
Lombaerts, que teve um único exemplar e publicou um retrato de Machado de Assis
feito pelo fotógrafo Insley Pacheco.
No final do século XIX, após a abolição e a república, a imprensa brasileira
passou por outro processo de transformação: os jornais começaram a ser tratados como
empresa. Além disso, o processo de impressão, antes artesanal, tornou-se manufatureiro
e, gradativamente, gráfico-industrial. As empresas que se modernizavam vendiam o
antigo equipamento para periódicos do interior. Quanto ao conteúdo publicado, no
entanto, a mudança aconteceu mais lentamente: à falta de objetividade somavam-se a
banalidade das informações sociais – batizados, casamentos, aniversários, declarações
de amor e qualquer outro assunto que se desejava tornar público; o excesso de
sensacionalismo nas notícias policiais e a falta de humor, com exceção do Jornal do
Brasil, que diariamente publicava charges. Parte da falta de interesse da população pelos
assuntos do governo era, inclusive, conseqüência do não comprometimento dos jornais
com a apresentação de notícias relevantes.
Um aspecto importante relativo à comunicação era a relação entre os jornais e a
propaganda. Assim como os textos jornalísticos pecavam pela falta de objetividade, o
14
“Em 1796, a litografia foi inventada por Aloys Senefelder (1771-1834). Consistindo de um desenho
com lápis de cera sobre uma pedra, o novo meio permitiu pela primeira vez produzir imagens coloridas a
custo baixo. O crescimento da figura impressa foi a mudança mais profunda da comunicação visual de
todo aquele período, pois permitia, como nunca, que as imagens ficassem disponíveis para difusão”
(BURKE, 2006, p. 45). O período é entre os séculos XIV e XVII. As imagens nessa época eram
basicamente relacionadas à arte e à religiosidade.
86
mesmo acontecia com os anúncios. Por volta de 1860 surgiram os primeiros painéis de
rua, mas, apenas em 1875 a propaganda chegou aos jornais. Os primeiros a publicar
reclames foram os periódicos O Mequetrefe e O Mosquito. Mais tarde, surgiu O
Mercúrio, primeiro jornal comercial, que começou a circular em 1898. No entanto, o
grande salto da propaganda só aconteceu quando a fotografia pôde ser impressa.
Entre o final do século XIX e início do século XX surgiu um novo tipo de
revista, voltada para o público masculino. Esse tipo de publicação trazia notas políticas
e sociais, piadas e contos picantes, caricaturas, desenhos e fotos eróticas.
Somente no início do século XX os periódicos começaram a passar por
mudanças estruturais, especialmente com a separação do material literário: “as
colaborações literárias começam a ser separadas, na paginação dos jornais: constituem
matéria à parte, pois o jornal não pretende mais ser, todo ele, literário” (SODRÉ, 1999,
p. 30). Neste momento, também as revistas começam a ocupar um espaço diferenciado
em relação aos jornais, além de ganhar uma definição também diferente.
É um pouco dessa transformação que decorre a proliferação das revistas
ilustradas que ocorre a partir daí. Nelas é que irão se refugiar os homens das
letras, acentuando a tendência do jornal para caracterizar-se definitivamente
como imprensa; as revistas passarão, pelo menos nessa fase, por um período em
que são principalmente literárias, embora também um pouco mundanas e,
algumas, críticas (SODRÉ, 1999, p. 297).
Também no início do século XX, ocorreu uma série de transformações
científicas e tecnológicas que se refletiram na vida cotidiana e na remodelação das
cidades. “As revistas acompanham essa euforia – centenas de títulos são lançados – e,
com as inovações na indústria gráfica, apresentam um nível de requinte visual antes
inimaginável” (SCALZO, 2004, p. 29). Nessa época, as publicações dividiam-se entre
as de variedades e as de cultura. Vários grupos de intelectuais fundaram a sua própria
revista, entre elas, a Klaxon, que divulgou os ideais da Semana de Arte Moderna de
1922. As caricaturas, que tiveram seu auge a partir de 1849, continuavam em alta e, ao
mesmo tempo, com o avanço dos processos de impressão, as fotografias também
ganharam espaço nas páginas das revistas. “A revista da Semana, lançada em 1900, é
pioneira na utilização sistemática de fotos, especializando-se em fazer reconstituições
de crimes, em estúdios fotográficos” (SCALZO, 2004, p. 29).
A mídia do século XX passou por grandes transformações. Nesse momento,
jornais e revistas deixaram de ser provenientes do voluntarismo individual e foram,
87
pouco a pouco, tornando-se empresas. “A passagem do século, assim, assinala, no
Brasil, a transição da pequena à grande imprensa” (SODRÉ, 1999, p. 275). Desta forma,
pequenos jornais deram lugar às empresas jornalísticas e assim tanto o plano de
produção quanto o de circulação foram alterados. A opinião do público começava a
direcionar o conteúdo publicado, pois era necessário que o jornal atraísse os leitores e
vendesse bem, atraindo, dessa forma, anúncios para suas páginas. A dependência de
dinheiro proveniente do Estado, da economia ou dos setores da política aos quais a
mídia estava vinculada não era mais possível em um país onde a política perdera seu
caráter hereditário e começava a ser direcionada pelas oscilações eleitorais. Os
empresários do setor jornalístico perceberam a importância da publicação de ilustrações
e fotografias em seus periódicos e, por isso, começaram a investir cada vez mais nessas
áreas e também em técnicas de impressão, especialmente colorida.
Logo no início do século, alguns jornais desempenharam papel fundamental nas
transformações, como o Jornal do Brasil. Mais tarde, A Noite (1911), “jornal moderno,
bem diagramado, feito por profissionais competentes” (SODRÉ, 1999, p. 330) de Irineu
Marinho e O Jornal, adquirido pelo jornalista e empresário Assis Chateaubriand em
1913. Essas duas iniciativas, inclusive, deram início a dois grandes empreendimentos
brasileiros: a Rede Globo e os Diários Associados.
Nesse momento histórico, entretanto, um dos fatos mais marcantes na imprensa
foi o surgimento de várias revistas ilustradas. Os avanços tecnológicos no processo de
impressão e a evolução das artes gráficas possibilitaram mudanças significativas, como
no caso da revista Kosmos, dirigida por Mário Behring no período de 1904 a 1906, que,
assim como outras publicações, começaria a ocupar o espaço dos jornais literários. “Em
janeiro de 1904, as artes gráficas no Brasil já têm condições para permitir uma revista
como a Kosmos, de excelente apresentação, separando o desenho da fotografia
(...)”(SODRÉ, 1999, p. 298). As revistas daquela época eram reconhecidas como
sinônimo de divertimento.
No Rio de Janeiro, as revistas mais populares eram a Revista da Semana (de
1901, apresentou papel pioneiro na utilização de ilustrações, apresentando-se ao leito de
forma leve, alegre e elegante), O Malho (1902), A Careta (1908), Fon-Fon (1907) e
Ilustração Brasileira (1909), todas elas apresentavam um alto nível na qualidade de
impressão e programação de anúncios em espaços fixos. A publicidade, inclusive, era
muito influenciada pelas técnicas americanas recém-chegadas ao Brasil por meio das
primeiras agências de publicidade aqui instaladas. Os periódicos foram se
88
transformando graças à profissionalização do trabalho das agências na produção de
anúncios, que davam preferência aos jornais ou revistas mais reconhecidos.
O Jornal do Brasil, instalado no Rio de Janeiro, inovou tanto na impressão
quanto na produção editorial e serviu de inspiração para outros veículos de
comunicação.
Seu moderníssimo equipamento gráfico, com os primeiros linotipos, máquinas
de impressão em cores e sistema fotomecânico. Era o maior parque gráfico da
imprensa brasileira e tinha a redação mais moderna, com máquinas de escrever
para toda a equipe de jornalistas. A diagramação também foi reformulada, com
o cabeçalho impresso em vermelho e o famoso ‘L’ de classificados na primeira
página (GONTIJO, 2004, p. 307).
Com relação ao conteúdo, foram várias as inovações. Além da primeira seção
feminina e das histórias em quadrinhos, que datam de 1893, o Jornal do Brasil publicou
durante dez anos (1900 a 1910) uma seção denominada Queixas do Povo, um espaço
aberto à população que tivesse reclamações do governo. Além disso, trabalhavam para o
Jornal do Brasil alguns dos melhores chargistas e caricaturistas da época, como Celso
Hermínio e Julião Machado, entre outros.
Na década de 1920 nasceu o que viria a ser uma dos grandes fenômenos
editoriais brasileiros: a revista o Cruzeiro.
O marco do jornalismo em revistas daria-se, no entanto, apenas em 1928, com a
criação de O Cruzeiro, por Carlos Malheiros Dias e que passaria a integrar,
juntamente com A Cigarra, o grupo de Assis Chateaubriand, os Diários
Associados. Considerada como pioneira na reportagem, a revista, que circulou
até 1975, consolidou-se no gênero (NASCIMENTO, 2002, p. 17).
A revista criou novos padrões editoriais para o segmento das revistas. “A
publicação estabelece uma nova linguagem na imprensa nacional, através da publicação
de grandes reportagens e dando uma atenção especial ao fotojornalismo” (SCALZO,
2004, p. 30). A revista chegou a vender 700 mil exemplares por semana na década de
1950. No entanto, a incapacidade de renovação e a derrocada do império de Assis
Chateaubriand determinaram o fim de O Cruzeiro na década de 1970.
Outra publicação, chamada Diretrizes, também foi responsável por mudanças
estruturais:
89
Ainda no gênero reportagem, a revista Diretrizes, criada em 1938 por Samuel
Weiner, destacou-se na produção jornalística com textos investigativos e
críticos. Com as atividades limitadas em virtude da censura vigente durante o
Estado Novo, de Getúlio Vargas, a revista circulou até 1944 (NASCIMENTO,
2002, p. 17).
Na década de 1950, o Diário Carioca, dirigido por Pompeu de Souza, introduziu
a técnica do lead no jornalismo impresso. Em 1956, encabeçada por Odylo Costa Filho,
a linguagem jornalística se revolucionou tanto do ponto de vista do texto quando da
diagramação: “O projeto gráfico do artista mineiro Amílcar de Castro simplificou a
página, valorizou as fotos e tornou a leitura muito mais fácil” (CONTIJO, 2004, p. 313).
Na segunda metade do século XX, começaram a surgir as revistas semanais. Em
1953, surgiu Manchete, da Editora Bloch, uma revista ilustrada que valorizou ainda
mais os aspectos gráfico e fotográfico. “Com uma concepção tida como mais
‘moderna’, e um amplo espaço destinado às fotos, a revista alcançou popularidade com
reportagens históricas, como a dedicada à inauguração de Brasília, em 1960”
(NASCIMENTO, 2002, p. 17). A publicação sobreviveu até o início de 1990 quando
entrou em decadência, juntamente com o grupo Bloch.
O enfoque na reportagem e no jornalismo investigativo inspirou o nascimento,
em 1966, da revista Realidade, que tinha uma postura mais crítica do que O Cruzeiro e
Manchete. “A revista tornou-se conhecida pela abordagem investigativa dos fatos e foi
considerada exemplo de qualidade jornalística” (NASCIMENTO, 2002, p. 17). A
publicação, considerada uma das mais conceituadas revistas brasileiras de todos os
tempos, fechou em 1976, quando a Editora Abril começou a investir em Veja.
A revista Veja foi lançada em 1968, nos moldes da norte-americana Times
(SCALZO, 2004, p. 31). Veja era dirigida por Mino Carta e enfrentou dificuldades
durante sete anos, contra prejuízos e a censura do governo militar, até acertar sua
fórmula. Para formar a primeira equipe de jornalistas da revista, a Editora Abril
selecionou cem jovens com formação superior em todo o Brasil e os treinou durante três
meses. Destes, apenas cinqüenta foram aproveitados na redação. As vendas da
publicação começaram a mudar quando, em 1971, ela passou a ser vendida por
assinatura. Atualmente, as assinaturas correspondem a 85,63% da venda dos 1.115.510
exemplares que circulam (circulação líquida)
15
. Veja ocupa a quarta posição no ranking
15
Informações retiradas do site da Editora Abril: http://publicidade.abril.com.br, acesso em 29/03/2007,
às 21h05.
90
das revistas de informação mais vendidas no mundo, “atrás das norte-americanas Time,
Newsweek e US News & World Report” (SCALZO, 2004, p. 31).
A revolução tecnológica experimentada pela imprensa no século XX em nada se
compara a atual transformação das redações. Hoje, todo o processo de produção das
notícias é digital (redação, revisão, edição, diagramação e ilustração), já que as
empresas jornalísticas investem cada dia mais na informatização.
2.2. O Jornalismo em revistas
Na mídia impressa, destacam-se dois principais veículos de comunicação: o
jornal e a revista. Esses meios apresentam características bem diferenciadas tanto com
relação à forma de apresentação quanto ao tratamento das informações.
Os jornais costumam ter periodicidade diária e são constituídos por folhas soltas
encasaladas, que trazem uma grande diversidade de assuntos.
Os jornais, principalmente os de grande tiragem e de circulação nacional diária,
são veículos de comunicação e informação que se estruturam em vários
cadernos e que tratam dos mais diversificados assuntos, envolvendo a
abordagem de inúmeros temas (política, economia, cultura, negócios, esportes,
publicidade, etc.) e apresentam, como característica peculiar, um grande
formato (GOMES FILHO, 2003, pág. 162).
As revistas, por outro lado, apresentam uma variedade maior tanto em relação ao
formato (tamanho) quanto à especialidade e tratamento da informação. Segundo
AMARAL (1986, p. 141), cada revista pode ser “dedicada a um ou diversos assuntos de
interesse público (...), tudo isso assentado num volume variável de ilustração fotográfica
que chega muitas vezes a cobrir a quase totalidade do espaço deixado pela publicidade”.
É importante ressaltar, ainda, que “as revistas podem produzir textos mais criativos,
utilizando recursos estilísticos geralmente incompatíveis com a velocidade do
jornalismo diário” (VILLAS BOAS, 1996, p. 9).
Em geral, define-se revista como uma publicação periódica de formato e
temática variados que se difere do jornal pelo tratamento visual (melhor
qualidade de papel e de impressão, além de maior liberdade na diagramação e
utilização de cores) e pelo tratamento textual (sem o imediatismo imposto aos
jornais diários, as revistas lidariam com os fatos já publicados pelos jornais
diários ou já veiculados pela televisão de maneira mais analítica, fornecendo
91
um maior número de informações sobre determinado assunto)
(NASCIMENTO, 2002, p. 18).
Essas publicações apresentam, basicamente, seis características que podem
divergir de uma revista para outra, segundo GOMES FILHO (2003, pág. 165):
1. Configurações estético-formais próprias: as revistas têm formatos (tamanhos)
diferentes, quantidade de páginas que divergem e até mesmo tipos de impressão
diferenciados.
2. Periodicidade: pode ser semanal, bimestral, trimestral, semestral, anual ou especial
(um único número, sem compromisso de ter continuidade).
3. Conteúdo: as matérias que compõem as publicações divergem bastante, podendo
relacionar praticamente todos os campos do conhecimento ou atividades do homem.
4. Padrões técnicos de qualidade gráfica: também podem ser diferenciados, dependendo
da publicação e adequação ao público-alvo.
5. Público-leitor: ocupa diferentes segmentos de nível de cultura, faixa etária, sexo,
especialização, etc. São vários também os critérios de classificação do leitor.
6. Duração: as revistas são bens de consumo mais duráveis do que os jornais. Uma parte
delas pode até servir para arquivo com fins de consulta e pesquisa. Além do mais, são
colecionáveis também.
É possível, no entanto, resumir essas seis características em três pontos
principais: apresentação física (configurações estético-formais, padrões técnicos de
qualidade gráfica, periodicidade e duração), tratamento da informação (conteúdo) e
público-alvo (público-leitor). Com a reunião destes três fatores pode-se caracterizar e
entender como a publicação é produzida. Seguem dois exemplos abaixo, ambos
publicados pela Editora Alto Astral
16
:
- revista Guia Astral: com relação ao primeiro item (apresentação física), tem-se que o
produto editorial é composto por 80 páginas sem contar as capas e o pôster central,
tamanho 13,5 x 25,5cm, papel de capa couchê 115g, com verniz. No miolo, têm-se três
tipos diferentes de papel: 8 páginas em quatro cores em papel Lwc 60g, 32 páginas em
quatro cores em papel jornal 48,8g e outras 32 páginas em duas cores em papel jornal
48,8g. O preço é de R$ 1,99, a revista é mensal e de circulação nacional, com tiragem
16
A Editora Alto Astral atua desde 1986 no mercado editorial brasileiro de revistas. Sua sede fica na
cidade de Bauru (São Paulo), possui sucursal na capital São Paulo e escritório em Lisboa (Portugal).
Conta com cerca de 300 colaboradores, entre funcionários, estagiários, temporários e terceirizados e mais
de 100 colaboradores externos. A tiragem média chega a cerca de 5 milhões de exemplares por mês, em
120 lançamentos mensais (dados de 2005).
92
de 220 mil exemplares. No segundo item (tratamento da informação): a publicação traz
assuntos relacionados a astrologia (horóscopo, características dos signos e previsões) e
misticismo, destinada ao público-leitor feminino de 25 a 50 anos, da classe C-D
(terceiro ponto: público leitor). A revista tem aceitação positiva no mercado editorial,
apresentando ótimos índices de venda (venda média de 72,3%, considerando os três
últimos recolhimentos)
17
.
- Revista Malu: com relação ao primeiro item, a apresentação física, tem-se que a
publicação é composta por 32 páginas sem contar as capas, tamanho 20,2 x 26,6cm
(formato magazine), papel de capa couchê 115g, com verniz e quinta cor, miolo quatro
cores em papel Lwc 60g, preço de R$ 1,99 e é semanal, de circulação nacional e
tiragem de 168 mil exemplares. No segundo ponto, o tratamento da informação, a
revista traz assuntos relacionados ao cotidiano (saúde, beleza, família, trabalho, situação
financeira) relacionados à mulher, já que se destina ao público-leitor feminino de 25 a
50 anos, da classe C-D (terceiro ponto: público-leitor). A revista também apresenta
ótimos índices de venda (venda média de 68,4%, considerando os três últimos
recolhimentos)
18
.
É possível observar, por meio dos dois exemplos citados acima, que a integração
dos três fatores (apresentação física, tratamento da informação e público-alvo) produz,
como resultado, revistas de sucesso tanto editorial quanto comercial. Pode-se concluir
que o Jornalismo em revistas, hoje, precisa ser adequado ao tipo de público que se quer
atingir, tanto no tratamento das informações quanto na apresentação física e utilização
de recursos gráficos e elementos visuais, já que a linguagem e os recursos devem ser de
fácil assimilação e identificação pelo leitor-alvo. Mais adiante, estão descritas as
características da revista Mundo Estranho, o corpus desta pesquisa, com relação aos
itens citados anteriormente.
Toda a dinâmica da revista de grande circulação atual já está aí presente: o
leitor passa a ser visto como consumidor em potencial e o editor torna-se um
especialista em grupos de consumidores. Um especialista que encontrou a
fórmula editorial capaz de atrair, no mercado nacional, o grupo de
consumidores que determinados anunciantes pretendem atingir. Uma vez
encontrada, essa fórmula tende a se repetir, mês após mês, ano após ano. (...)
sendo que a grande questão para o editor não é tanto como lançar uma revista,
mas como mantê-la viva. Competindo com outras similares, ela enfrenta um
17
Dados cedidos pela Editora Alto Astral em 17 de julho de 2008. Média de vendas das últimas três
edições recolhidas em 22/04/2008 (71,1%), 26/05/2008 (71,6%) e 24/06/2008 (74,4%).
18
Dados cedidos pela Editora Alto Astral em 17 de julho de 2008. Média de vendas das últimas três
edições recolhidas em 26/06/2008 (71,6%), 03/07/2008 (62,2%) e 10/07/2008 (71,5%).
93
meio em que a taxa de mortalidade é altíssima. Algumas tendem a se tornar
líderes, mas mesmo essa posição nunca é segura. Para sobreviver, uma revista
tem de acompanhar rapidamente as mudanças do seu público (...) (MIRA, 2001,
pág. 11).
Segundo VILLAS BOAS (1996), qualquer revista é especializada, já que
pretende atingir um público pré-definido. Além disso, ela pode tratar de um tema
específico, o que irá diferenciá-la das demais. “Necessariamente, a revista não se obriga
a registrar ocorrências que não se enquadrem em seu apelo e seu leitor-alvo. O
planejamento editorial de uma revista envolve ritmo gráfico, visual e de sentido das
palavras” (VILLAS BOAS, 1996, p. 72). A segmentação do mercado de revistas hoje é
um fator importante. Os títulos são direcionados a determinados públicos compondo,
assim, diferentes segmentos.
2.3. Panorama do público e do mercado em revistas atual
Há uma grande quantidade de revistas em circulação hoje no Brasil, mas os
editores consideram este ainda um mercado em crescimento. Os números do último
censo (2000) indicam que a população brasileira era de 169. 799 170
19
. Estimativas do
IBGE para 2004 indicam um crescimento da população para 181.585.030. No entanto,
apenas 19% (cerca de 35 milhões de pessoas) têm acesso e são leitores de revistas
20
.
Estes números indicam que o mercado brasileiro de revistas está em expansão.
Ainda segundo dados do IBGE (censo de 2000), a população feminina era de
cerca de 86 milhões, enquanto a população masculina era de cerca de 83 milhões
21
.
Deste total, a maior parte compunha a faixa dos 25 a 59 anos (quase 44% da
população), de acordo com o Gráfico 1 a seguir.
19
Dados obtidos no site www.ibope.org.br, acesso em 30/08/2008 às 16h.
20
Dados obtidos Revistas em Números 2004/2005, publicação da Aner – Associação Nacional dos
Editores de Revistas.
21
Dados obtidos no site www.ibope.org.br, acesso em 30/08/2008 às 16h.
Gráfi
c
5%
é
2.3.
1
con
fo
Gráfi
c
9 me
r
c
o 1. Distribu
i
Segund
o
é
da Classe
A
1
. Perfil do
Do total
fo
rme obser
v
c
o 2. Perfil d
o
r
cados – Univ
40/5
2
0
i
ção da popul
o
dados do
I
A
, 18% da
público co
de leitores
d
v
ado no Gr
á
o
s consumido
r
erso 18.553.0
25
/
2
9 anos;
0
,22%
Di
s
ação por faix
a
I
BGE, a p
o
Classe B, 3
nsumidor
d
d
e revistas
b
á
fico 2:
r
es de revista
s
00 leitores/
R
/
39 anos;
2
3,56%
+ 60 ano
s
8,69%
s
tribu
p
o
a
etária. Font
e
o
pulação
b
r
0% da Cla
s
d
e revistas
b
rasileiros,
s
por sexo. Fo
n
R
evista Em N
ú
s
;
ição
d
o
r faix
a
e
: IBGE – esti
asileira dis
t
s
se C e 47
%
56% é for
m
n
te: XLV Est
u
ú
meros - Aner
0/9
a
19,
0
20/24
a
6,6
5
d
a po
p
a
etár
i
mativas 2004
t
ribui-se d
a
%
nas Class
e
m
ado pelo
p
u
dos Consoli
d
a
nos;
0
8%
10/
1
9
15/
9
a
nos;
5
%
p
ulaç
ã
i
a
.
a
seguinte f
o
e
s D e E.
p
úblico fem
i
d
ados Marpla
n
1
4 anos;
9
,11%
19 anos;
9
,70%
ã
o
94
o
rma:
i
nino,
n
2003
95
Isso indica que, ainda que o mercado editorial seja segmentado atualmente, as
mulheres compõem a maior parte do público de revistas (56%).
Com relação à idade, a maior concentração de consumidores de revistas está
entre os 20 e 29 anos (26%), seguida pela faixa dos 30 a 39 anos (18%), conforme o
Gráfico 3 a seguir:
Gráfico 3 – Perfil dos consumidores de revistas por faixa etária. Fonte: XLV Estudos Consolidados
Marplan 2003 9 mercados – Universo 18.553.000 leitores/ Revista Em Números - Aner
Por último, tem-se que as Classes B e C são as maiores consumidoras de
revistas, segundo o Gráfico 4 a seguir:
Gráfico 4. Perfil dos consumidores de revistas por classe econômica. Fonte: XLV Estudos Consolidados
Marplan 2003 9 mercados – Universo 18.553.000 leitores/ Revista Em Números - Aner
96
É possível, então, a partir dos dados apresentados, construir a imagem do
consumidor brasileiro de revistas. Embora o público do mercado editorial esteja de certa
forma equilibrado entre homens e mulheres, a maior parte dos leitores é feminina
(56%), das classes B e C, com idade entre 20 e 29 anos.
2.3.2. Perfil da circulação nacional de revistas
No Brasil, circularam, em 2007, 391 milhões de exemplares de revistas. Esse
número, embora alto, está em curva decrescente desde 2001, quando a circulação era de
454 milhões de exemplares, conforme o Gráfico 5 abaixo
22
. Do total de revistas que
circulou em 2007, 229 milhões eram exemplares avulsos (vendidos em bancas e canais
alternativos de distribuição, como supermercados) e 162 milhões eram de assinaturas.
Gráfico 5. Evolução da circulação de revistas no Brasil. Fonte: www.aner.org.br, acesso em 30/07/2008
às 18h45.
22
Todos os dados sobre a circulação nacional de revistas foram extraídos do site www.aner.org.br, acesso
em 30/07/2008 às 18h45.
97
É possível perceber que a queda observada no número de exemplares total em
circulação também acontece no número de revistas avulsas a partir do ano de 2001,
passando de 287 milhões (2001) para 229 milhões (2007). Por outro lado, o número de
exemplares de assinaturas apresenta, desde 2000, um certo equilíbrio, variando pouco
ano a ano. A maior queda é observada em 2007: o número, que era de 168 milhões em
2006, cai para 162 milhões em 2007.
Entre os milhões de exemplares que circulam no Brasil, a maior parte da
distribuição das revistas concentra-se nas regiões Sudeste (58%) e Sul (17%), conforme
o Gráfico 6 a seguir.
Gráfico 6. Distribuição geográfica das revistas. Fonte: IVC (Instituto Verificador de Circulação) / Revista
Em Números 2004/2005 – Aner.
Sendo assim, é possível notar que a região Sudeste concentra quase 60% da
circulação nacional. Além disso, é preciso considerar também que essa região detém a
maior concentração da população nacional e a maior renda per capita.
Com relação ao número de títulos (Gráfico 7), observa-se que o número total
cresce ano a ano. Revistas regulares, ou seja, que apresentam periodicidade, também
aumentam a cada ano, ao contrário das revistas denominadas one shot (ou revistas
especiais), que não tem periodicidade definida. Nesse último caso, observa-se uma
queda a partir de 2003.
98
Gráfico 7. Número de títulos em circulação. Fonte: www.aner.org.br
Dentre as revistas regulares, ou seja, as que apresentam periodicidade, estão as
revistas mensais, ou seja, as que têm um exemplar publicado por mês. No ranking das
maiores circulações de revistas mensais de 2007, encontram-se pelo menos três
publicações que costumam utilizar infográficos freqüentemente: Superinteressante (4º
lugar), Saúde (12º lugar) e Galileu (17º lugar), de acordo com a Tabela 1 a seguir.
Embora essas publicações não estejam nos primeiros lugares do ranking, merecem
destaque por causa do grande volume de circulação.
99
Tabela 1. Maiores circulações: revistas mensais. Fonte: www.aner.org.br
Com relação à penetração das revistas de acordo com as Classes Sociais, temos
que 84% das pessoas que compõe a Classe A tem acesso ou são leitores de revistas no
Brasil. Esse índice de penetração vai caindo até chegar a 33% e 24% para as Classes D
e E, respectivamente, de acordo com o Gráfico 8 a seguir.
100
Gráfico 8. Penetração do meio revista por classe social. Fonte: XLV Estudos Consolidados Marplan 2003
9 mercados – Universo 18.553.000 leitores/ Revista Em Números - Aner
Desta forma, pode-se dizer que este é um mercado potencial, pois são poucos os
títulos destinados às Classes D e E no Brasil.
A maior penetração das revistas por faixa etária concentra-se entre as idades 10-
14 anos e 15-19 anos (ver Gráfico 9). Observe-se que conforme a faixa etária vai
ficando mais velha, menor é a penetração das revistas.
Gráfico 9. Penetração do meio revista por faixa etária. Fonte: XLV Estudos Consolidados Marplan 2003 9
mercados – Universo 18.553.000 leitores/ Revista Em Números - Aner
101
Conforme já citado anteriormente, as revistas são especializadas por terem como
objetivo atingir um público pré-definido e tratar de um tema específico. É possível
perceber que as publicações tornam-se mais específicas.
Quando novas condições de vida se instalam, alterando hábitos culturais,
práticas sociais e o cotidiano desses segmentos, certas publicações podem
estabelecer com eles canais de comunicação. É o caso de diversos modelos
criados pela imprensa feminina em sua relação com a experiência das mulheres,
da revista semanal de informação e a aceleração do tempo na modernidade, das
revistas de negócios diante da nova ordem econômica mundial, das publicações
juvenis face ao envolvimento dos jovens com o universo pop e assim por diante
(MIRA, 2001, p. 213).
É importante lembrar que a segmentação apresenta-se como forma de estratégia
por meio da qual os editores de revistas procuram atingir novos nichos de mercado.
Pode-se dizer, ainda, que as variáveis que recortam os nichos são, na maior parte das
vezes, sociais: “como, por exemplo, o gênero (‘mulher executiva’), a geração (‘gente
aposentada’) ou a questão étnica (‘executivo negro’)” (MIRA, 2001, p. 214). Para
tornar-se um segmento de mercado, no entanto, é preciso que haja potencial de consumo
(mercado de leitores e também anunciantes). Os novos segmentos, normalmente, já
existem, mas ainda não ganharam visibilidade e expressaram suas diferenças com
relação a outros segmentos. De acordo com um levantamento da Dinap (distribuidora
nacional de revistas) realizado em 2003, foram catalogados 59 segmentos (ver Tabela
2), também denominados gêneros.
102
Gêneros Nº Títulos Gêneros Nº Títulos
Infantis 360 Televisão 14
Outros 296 Animais de Estimação 11
Artesanato 234 Aviação 11
Quadrinhos 202 Classificados/Auto Serviço 10
Música 152 Moto 10
Palavras cruzadas/Passatempo 121 Psicologia/Auto-ajuda 9
Arquitetura/Projetos/
Decoração
98 Administração Pessoal 8
Informática 79
Agropecuária/Criação/
Zoologia
8
Esportes 75 Celebridades 8
Comportamento Feminino 65
Comportamento Feminino
Popular
8
Culinária 58 Sexo/Amor 8
Misticismo/Esoterismo 55 Geografia/Ecologia 7
Jogos Eletrônicos 52 Internet 6
Corpo/Saúde 49 Náutica 6
Horóscopo/Astrologia/
Oráculos
48 Eletroeletrônico 5
Automotivo 45 Jardinagem 5
Comportamento Masculino
adultas/Erotismo
41 Tatuagem 5
Turismo/Camping/Lazer 39 Simpatias/Sonhos 4
Educação/Cursos 35 Armamento 3
Negócios/Economia/Política 29 Jogos 3
Ciências 28
Drogas/Remédios/
Naturalismo
2
Cine/Vídeo 28 Fotografia 2
História 24 Modelismo 2
Biografia/Ídolos/Astros 20 Religião 2
Comportamento 20 Romance/Drama/Literatura 2
Humor/Comédia 19 Tecnologia 2
Informação/Atualidades 19
Comportamento
Homossexual
1
Comportamento Teen 17 Grupos Étnicos 1
Noivos 17
Rodoviário/Mapas/
Localização
1
Puericultura 14 Total geral 2296
Tabela 2. Número de títulos do mercado nacional por segmento. Fonte: IVC (Instituto Verificador de
Circulação) – Dinap 2003
A partir dos dados da Tabela 2, é possível observar o número de segmentos que
compõem o mercado editorial brasileiro. O segmento infantil é o que apresenta maior
variedade de títulos (360), publicando revistas voltadas para o público de até 9 anos.
103
2.4. A Mundo Estranho e sua inserção no mercado brasileiro de revistas
Nesse instante, a atenção será voltada, então, para o corpus escolhido como
estudo de caso: a revista Mundo Estranho (ME).
A revista Mundo Estranho foi criada em 2001 pela Editora Abril
23
. É uma
publicação que trata de curiosidades (caracterizando uma revista de interesse geral, já
que trata de assuntos diversos). A proposta de apresentar respostas para as mais variadas
dúvidas dos leitores, por outro lado, não é tão recente: em meados de 1710, um jornal
em Londres já tinha esse objetivo.
(...) O livreiro londrino John Dunton (1659-1733) fundou um jornal, The
Athenian Mercury, ‘para resolver todas as questões interessantes e curiosas
propostas por pessoas inteligentes. Nos seis anos de sua existência, o jornal deu
respostas a cerca de seis mil perguntas de seus leitores. A idéia de um meio
interativo, muito discutida atualmente, sem dúvidas tem suas raízes no passado.
Dunton foi um genuíno pioneiro dessa idéia (BURKE, 2006, p. 77).
A idéia de batizar a revista de Mundo Estranho veio de Adriano Silva, na época
diretor de redação da Superinteressante. A inspiração veio de uma seção da revista VIP
(também publicação da Editora Abril) que se chamava Mundo Estranho e trazia
notinhas divertidas sobre coisas bizarras. O nome Mundo Estranho foi escolhido porque
dava a amplitude que os editores queriam para a revista (com a palavra Mundo) e a idéia
de curiosidade, surpresa, instigação e encantamento (com a palavra Estranho).
BURKE (2006) diz que a trindade da mídia é a instrução (educação),
entretenimento e informação, ou seja, que os produtos midiáticos serviriam para educar,
entreter e informar, como é o caso da revista ME.
23
A Editora Abril faz parte do Grupo Abril, um dos maiores e mais influentes grupos de comunicação da
América Latina, fundado em 1950 por Victor Civita como Editora. Hoje, a Abril publica mais de 300
títulos, que vendem cerca de 164 milhões de exemplares por ano e chegam a 22 milhões de leitores. Com
todos os seus sites, atinge cerca de 100 milhões de page views e 8 milhões de visitantes únicos todos os
meses. O Grupo Abril emprega cerca de 7.400 pessoas e é composto pela Editora Abril (revistas), Abril
Digital (que reúne Abril.com e Abril no celular), MTV, FIZ TV e Canal Ideal (TVs segmentadas),TVA
(parceria com a Telefônica), além das Editoras Ática e Scipione (Abril Educação). Possui ainda a maior
gráfica da América Latina, que imprime cerca 350 milhões de revistas por ano, e conta com serviço de
assinaturas e distribuição. (Fonte: www.abril.com.br, acesso em 11/08/2008, às 16h41).
104
2.4.1. Histórico da Mundo Estranho
24
A ME nasceu como uma edição especial da Superinteressante
25
, trazendo as
perguntas selecionadas pela redação da seção Superintrigante (atual Super Respostas),
uma das mais lidas da revista. Em entrevista, Denis Russo, até então diretor de redação
da Super, apud PRADO, afirmou: “A seção tem um baita apelo, gerou uma revista
inteira, que é a Mundo Estranho” (PRADO, 2005, P. 132).
Na edição de estréia, 90 perguntas que já tinham sido publicadas ganharam nova
apuração e infográficos. O primeiro número, lançado em novembro de 2001, esgotou
nas bancas e teve vendagem recorde de 91.200 exemplares, exigindo uma reimpressão
(no total, a primeira edição teve tiragem de 120 mil exemplares). Até hoje, essa venda é
recorde na história da ME.
A boa venda foi um dos motivos para o lançamento, em dezembro do mesmo
ano, do segundo número da revista, que ainda era um especial da Superinteressante.
Como as vendas continuaram elevadas, o então diretor de redação da Super, Adriano
Silva, sugeriu transformar a revista em um produto autônomo, com periodicidade
definida e equipe própria.
No início de 2002 começaram os primeiros neste sentido. José Augusto Lemos,
na época editor da seção Superintrigante e responsável pelos dois especiais ME, foi
incumbido de montar uma equipe e desenvolver o projeto editorial da revista. Em abril
deste ano, foi lançada a terceira edição, que foi um marco na história da revista por
muitos motivos: ela teve seu projeto gráfico totalmente redesenhado pelos designers
Nika Santos e Henrique Möller. Além disso, continuou apostando na fórmula básica e
perguntas e respostas, que caracterizava a seção que lhe deu origem. As perguntas
antigas foram, ainda, apuradas novamente, portanto, esta terceira edição trouxe material
24
Fonte: http://mundoestranho.abril.com.br/clube/historia.shtml, acesso em 28/03/2008, às 18h25.
25
A Superinteressante é uma publicação da Editora Abril e teve o primeiro número lançado em setembro
de 1987. A revista, que figura entre as mais vendidas do país, tem periodicidade mensal, circulação em
todo o território nacional e também é exportada. A publicação caracteriza-se por ser moderna, com layout
e editorial variados. Tem um projeto gráfico diferenciado e apresenta assuntos que atendem aos mais
diversos interesses. O leitor da Superinteressante tem entre 20 e 39 anos (53%), é predominantemente do
sexo masculino (58%, enquanto as mulheres representam 42%) e da Classe B (45%). A revista tem
tiragem de 413.760 exemplares, circulação líquida de 336.750 exemplares e 214.980 assinaturas
(informações retiradas do site da Editora Abril: http://publicidade.abril.com.br, acesso em 1/08/2008, às
12h). Dentre as publicações brasileiras, a Superinteressante utiliza freqüentemente os infográficos, pode
ser considerada pioneira no investimento na infografia e se destaca mundialmente, já que recebeu vários
prêmios internacionais. Entre 1994 e 2004, quatro matérias da Superinteressante venceram o Prêmio
Malofiej de Infografia (Prêmio concedido pela Society of News Design – SND). Além disso, a revista foi
eleita em 2002 pela Universidade de Navarra como a publicação que melhor produz infográficos no
mundo, devido ao conjunto de matérias infográficas publicadas em 2001.
105
inédito. Ali estavam, então, definidas as estruturas base da ME. Na Carta ao Leitor
(abertura da revista), SILVA comenta:
Essa volúpia [pelas edições 1 e 2] era um sinal claro de que os leitores queriam
mais, muito mais Mundo Estranho. Queriam mais respostas surpreendentes para
perguntas instigantes, apresentadas de maneira simples e completa, em textos
curtos e elucidativos. Como desejo de leitor aqui é ordem, eis Mundo Estranho
mensal (SILVA, 2002, p. 6).
No entanto, ao contrário do que foi anunciado, a edição 3 não é considerada a
primeira mensal. Os editores resolveram esperar o recolhimento desta edição nas bancas
para, somente depois, lançar outro número. Desta forma, maio de 2002 não teve uma
edição. Depois de analisar os resultados, os editores chegaram à conclusão de que a
venda tinha correspondido às expectativas, então, a partir daí, ME ganhou vida e
periodicidade com o lançamento, em junho, do quarto número. Desde então, todos os
meses a revista encontra-se nas bancas.
Algumas datas importantes da história da ME:
- Agosto de 2001: primeira edição da revista.
- Junho de 2002: ME virou revista mensal.
- Agosto de 2002: a revista passou por uma reforma gráfica parcial.
- Janeiro de 2003: ME passou a ter assinantes.
- Setembro de 2003: foi realizada a primeira reforma gráfica e editorial da revista.
- Janeiro de 2004: foi inaugurado o site da ME.
- Março de 2004: foi lançado o primeiro especial da revista (100 Respostas – Harry
Potter).
- Setembro de 2004: foi lançado o primeiro DVD da revista (O Melhor de MythBusters).
- Junho de 2005: aconteceu a segunda reforma gráfica e editorial da revista.
- Junho de 2006: a revista ganhou oito páginas a mais.
- Novembro de 2006: foi feita a primeira grande reforma no site da revista.
2.4.2. Apresentação física
Nesse item, serão apresentados aspectos relevantes da ME com relação à
apresentação física (configurações estético-formais, padrões técnicos de qualidade
gráfica, periodicidade e duração). A ME é impressa em processo offset. O miolo é
106
composto por papel SC 52g e a capa em papel couchê 90g. Conforme foi dito
anteriormente, a revista apresenta periodicidade mensal e tem tiragem de 88.060
exemplares, 35.732 assinantes
26
(ver Gráfico 10) e venda média avulsa de 18.944
exemplares/mês nos últimos 12 meses
27
. Tem distribuição nacional e também é
exportada para o Japão e Estados Unidos.
Circulação
Tiragem: 88.060 exemplares
Circulação líquida: 62.748 exemplares
Assinaturas Avulsas Exterior
35.732 27.016 2
Gráfico 10. Circulação da Mundo Estranho. Fonte: IVC - fev/08
2.4.3. Tratamento da informação (conteúdo)
Os textos das matérias são curtos, objetivos e ágeis, apresentando uma
linguagem direta e, por vezes, bem-humorada. Com relação ao layout, os recursos
utilizados têm o propósito de atrair o público jovem. Além, é claro, de muitos
infográficos, que são a marca registrada da ME. A revista apresenta, em média, 13
infográficos por edição. Desde o início da revista, a coordenação do setor de infografia
está a cargo de Luiz Iria. Em entrevista, Iria apud CAIXETA (2005) diz:
A infografia já se tornou nossa marca registrada. Até os repórteres, muitas
vezes, chegam da apuração com um esboço desenhado. Quando um texto e
imagem se integram, geram informação imediata. A informação deve vir numa
seqüência contínua, com começo, meio e fim. É importante destacar uma
imagem principal, que mostre o ponto inicial de leitura. Os textos nunca devem
estar espremidos nos espaços ou invadir as imagens, também não devem ser
longos e cansativos. Ao mesmo tempo, as imagens não podem ocupar todo o
espaço da página (CAIXETA, 2005, p. 5).
Da edição 1 a 12, ME foi comandada pelo editor José Augusto Lemos. A partir
da edição 13 (março de 2003), Fabio Volpe substituiu José Augusto. Na arte, a edição 1
foi dirigida por Renato Leal; as edições 2 a 4 ficaram a cargo de Nika Santos e, a partir
26
Informações retiradas do site da Editora Abril: http://publicidade.abril.com.br, acesso em 1/08/2008, às
12h22.
27
Venda avulsa considera a venda em bancas e outros canais alternativos de vendas, como
supermercados. Informações: DINAP/ Brasil. Mês de setembro de 2005.
107
da edição 5, quem assumiu a direção foi a atual editora de arte da revista Alessandra
Kalko. Cerca de 40 pessoas, entre colaboradores e freelancers, trabalham para produzir
uma edição.
Um infográfico produzido pela ME envolve, pelo menos, o trabalho de quatro
pessoas: um repórter, um editor, um designer e um infografista. Abaixo, segue um passo
a passo sobre como se faz um infográfico em ME
28
:
1. Apuração: assim que o tema do infográfico é definido, o repórter escalado para fazer
a matéria inicia as pesquisas necessárias para escrever sobre o tema e começa a
entrevistas especialistas. Ele dá as pistas sobre o caminho que a ilustração deve seguir.
2. Reunião: em uma ou duas reuniões, o repórter apresenta o que apurou e todos
discutem a melhor forma de mostrar as informações: blocos de texto que serão
necessários (legendas) e ângulo do desenho do infográfico, por exemplo.
3. Esboço: após a reunião, o infografista faz pelo menos dois esboços (rafes). O
primeiro pode ser feito a lápis mesmo e o segundo no computador, já tem características
da versão final. Entre um e outro esboço, são sugeridas correções e mudanças por toda a
equipe.
4. Desenho da página: enquanto os rafes são feitos, o repórter manda o texto para o
editor, que faz uma revisão. O texto segue, então, para o designer, que o aplica na
página. Isso ajuda o infografista a avaliar os espaços que serão ocupados por legendas,
títulos, etc.
5. Pesquisa de imagens: se a ilustração for realista e necessitar de fotos, após o primeiro
rafe o infografista inicia uma pesquisa de imagens, que servirão de modelo para
desenhar no computador.
6. Acabamento: a etapa final é a aplicação de texturas, ou seja, camadas de imagens que
melhoram o acabamento do infográfico, a fim de deixá-lo mais realista.
2.4.4. Público-alvo ou público-leitor
No início, a revista procurava atingir todas as pessoas interessadas em
curiosidades, sem grandes preocupações em demarcar faixa etária ou gênero. Com o
passar do tempo e a consolidação da revista no mercado e, principalmente, a partir da
28
Fonte: http://mundoestranho.abril.com.br/clube/historia.shtml, acesso em 28/03/2008, às 18h25.
108
edição 11 (janeiro de 2003), quando começou a ter assinantes, ME passou a ter como
objetivo atingir um público mais jovem e masculino, até porque os editores não
desejavam que ela competisse com a Superinteressante. Sendo assim, a publicação tem
como público-alvo adolescentes de 13 a 18 anos. O leitor da ME tem entre 10 e 19 anos
(46%), são predominantemente meninos (72%, enquanto as meninas representam 28%)
e de Classe B (37%)
29
(ver Gráfico 11).
Perfil do leitor
Idade Sexo Classe Social
46% têm entre 10 e 19 anos Homens: 72%
Mulheres: 28%
Classe A: 36%
Classe B: 37%
Classe C: 19%
Gráfico 11. Perfil do leitor. Fonte: Estudos Marplan Jan a Dez 2007 - AS 10 + anos - 9 mercados
2.4.5. Prêmios
Até maio de 2007, ME tinha ganhado 13 prêmios Malofiej, a mais importante
premiação da infografia no mundo. Recebeu, inclusive, o prêmio da revista que melhor
utilizou infografia no mundo em 2004. Além disso, ME teve 15 indicações e recebeu 7
troféus no Prêmio Abril, evento anual que consagra as melhores produções de revistas
da Editora Abril.
2.4.6. Outros produtos
Entre edições especiais, livros, fascículos e DVDs, já foram lançados mais de
três dezenas de produtos que levam a marca da Mundo Estranho. O primeiro deles, já
citado anteriormente, foi o livro “100 Respostas – Harry Potter”, publicado em março
de 2004. A “Coleção 100 Respostas” durou até 2006 e teve 12 volumes. A revista
lançou oito DVDs, uma coleção de fascículos (“Almanaque Top 10, de 2005), um CD-
Rom com as 36 primeiras edições da ME e uma agenda, lançada no final de 2004.
29
Informações retiradas do site da Editora Abril: http://publicidade.abril.com.br, acesso em 1/08/2008, às
12h12.
109
Com relação a eventos, a equipe da ME organizou, produziu e apoiou o prêmio
“Volta ao Mundo” (a primeira edição aconteceu em 2006 e a segunda aconteceu no
segundo semestre de 2007). Outra ação foi o apoio e cobertura às etapas brasileiras e à
final mundial do WCG 2005, o maior campeonato de games do mundo.
2.4.7. Site
Inaugurado em 2004, o site www.mundoestranho.com.br conta com material
próprio, como vídeos, podcasts, animações, infográficos animados e vários conteúdos
específicos para o meio digital, além de trazer informações sobre a revista do mês. Em
agosto de 2006, foi criada a primeira equipe específica de internet. Em novembro de
2006, após uma reformulação, o site passou de 30 mil acessos por mês para cerca de
500 mil, sendo que o recorde de acessos aconteceu em fevereiro de 2007, quando mais
de 600 mil internautas acessaram-no. Um dos destaques do site são os infográficos
animados. A equipe de produção tem adaptado, inclusive, os infográficos mais antigos
(publicados nos primeiros anos da revista) para a plataforma digital.
110
CAPÍTULO 3. INFOGRÁFICOS E SEMIÓTICA
O médico grego Galeno de Pérgano (129-199) chamava de semion os sinais do
rosto que revelavam as doenças dos pacientes. Os semions eram indicadores de que
algum órgão do corpo não estava sadio, mas ainda funcionava, já que emitia esses sinais
(cf. CASTIGLIOLI, 1947, p. 256-266). Essa idéia se expandiu para todos os objetos –
eles emitem sinais que os representam. Assim sendo, o objeto passou a ser um signo
sem deixar de ser objeto e todo signo representa um objeto sem deixar de ser signo ou
sinal. Nasce, assim, a semiótica, a ciência que estuda os sinais.
Na história da comunicação, o homem percebeu que poderia substituir as
imagens naturais por outras criadas por ele, gerando então os signos, como um objeto
novo que representasse outro objeto quando este estivesse ausente do contexto de
comunicação. A imagem que representa o mundo se tornou um sinal no mundo interior
ou phaneron em grego
30
.
Imagens, especialmente estátuas, eram outra forma importante de comunicação
e mesmo de propaganda no mundo antigo, sobretudo em Roma na era de
Augusto. (...) De maneira semelhante, o papa Gregório, o Grande (c.540-604),
dizia que as imagens serviam para aqueles que não sabiam ler – a grande
maioria – da mesma maneira como a escrita servia para aqueles que liam
(BURKE, 2006, p. 18).
Os signos, portanto, sempre estiveram presentes no processo de transmissão das
informações dentro de qualquer comunidade humana. Não se conhece, então, homem
vivendo em sociedade sem comunicação. Sendo assim, a semiótica estuda os fenômenos
da significação e da representação. Apresenta-se como a base para o entendimento dos
fenômenos da cognição.
De fato, (...) o universo está permeado de signos. Há signos em todas as partes.
Esse se constitui no objeto de estudo da semiótica. Isso, no entanto, não pode
nos levar a pensar que a semiótica está, em razão disso, usurpando territórios
alheios. (...) Para a semiótica, o que interessa são todos os tipos possíveis de
signos, verbais, não-verbais e naturais, seus modos de significação, de
denotação e de informação; e todo o seu comportamento e propriedades. Que
poderes de referência eles têm, como se contextualizam, como se estruturam em
sistemas e processos, como são emitidos, produzidos, que efeitos podem
provocar nos receptores, como são usados, que conseqüências podem advir
30
“Semiótica é a ciência dos signos e dos processos significativos (semiose) na natureza e na cultura” (p.
17). A semiótica, como teoria geral dos signos, tem sua etimologia do grego semeion, que significa signo
e sema, que pode ser traduzido por sinal ou signo (NÖTH, 2003, p. 21)
111
deles a curto, médio e longo prazo? Eis aí um quadro de questões que cabe à
semiótica investigar (SANTAELLA e NÖTH, 2004, p. 76).
As relações entre a comunicação e a semiótica são muito próximas. As duas
ciências se distinguem, mas se encontram em pontos cruciais:
Levando-se em conta que a semiótica é a ciência da significação e de todos os
tipos de signos, afirmar que as teorias semióticas e suas respectivas
metodologias podem ser aplicadas às linguagens das mídias mais diversas e
seus respectivos processos de comunicação, desde a oralidade até o ciberespaço,
é uma asserção passível de pouca discussão, chegando a se constituir em um
truísmo (SANTAELLA e NÖTH, 2004, p. 7).
Sendo assim, as idéias que estarão presentes, de agora em diante, sedimentando
as análises, serão retiradas da Teoria Semiótica de Charles Sanders Peirce
31
(1839-
1914), bem como de sua Teoria Geral dos signos. “Em outras palavras, a semiótica
descreve e analisa a estrutura de processos semióticos sem se importar com base em que
suporte material tais processos podem acontecer, ou em que escala podem ser
observados (...)” (QUEIRÓS, 2004, p. 20). Ela trata tanto do processo de
percepção/cognição e interpretação dos signos quanto do processo de
produção/circulação e recepção dos mesmos.
3.1. O signo de Peirce
Para SANTAELLA (2001), 75 % das percepções do homem se dão por meio da
visão; 20% por meio da audição e os 5% restantes pertencem ao tato, ao paladar e ao
olfato. O homem atual vive, portanto, em uma civilização essencialmente visual, e, por
isso mesmo, a mídia se torna cheia de imagens que comunicam com intensidade.
Para Peirce, o signo é triádico
32
: um signo (A) que se liga um objeto (B) de
modo imediato tendo como produto de modo mediato um novo signo chamado
31
Suas idéias principais constam de 8 volumes citados como Collected Papers (CP): Peirce, C. S.
Collected Papers. Editado por Charles Hartshorne and Paul Weiss. Vols. de 1 a 8 e editado por A.W
.Burks. Cambridge: Harvard University Press, 1958-1966, Edição em CD-ROM de 1994.
32
“It is clearly indispensable to start with an accurate and broad analysis of the nature of a Sign. I define a
Sign as an thing which is so determined by something else, called its Object, and so determines an effect
upon a person, which effect I call its Interpretant, that the latter is thereby mediately determined by the
former. My insertion of ‘upon a person’ is a sop to Cerberus, because I despair of making my own
broader conception understood.” [...] Definição n° 47 retirada de Semiotics and Significs: Letters to Lady
Welby (S.S.), 1908, p. 80 - Letter to Lady Welby dated 1908 Dec.23. Robert Marty coletou 76 definições
112
interpretante (ou C). Como produto novo, o interpretante traz em si marcas dos dois
primeiros, sendo, no entanto, diferente deles. Assim, um infográfico seria um signo
cultural formado de componentes outros, construindo um complexo conjunto de signos
que forma um discurso em si mesmo. Ou seja, as partes componentes dos infográficos
são signos, em geral já conhecidos porque representam os objetos naturais, e que vão
compor um novo signo agora como signos culturais. Isso não impede que a equipe de
produção crie novos objetos-sígnicos para adentrar esse novo discurso, como por
exemplo o zoom que amplia o poder da visão humana ou a transparência que permite
ver o interior de objetos e seres (ver Figura 40).
Peirce, deste modo, define signo como sendo uma relação lógica. Para ele, signo
é algo que está associado a outra coisa (chamada seu objeto) e determinado a um efeito
(ao qual ele denominou interpretante). Assim, um infográfico também é um objeto que
determina um signo como efeito imediato, gerando, assim um novo signo na mente do
seu intérprete e intermediado pelo signo. O efeito de tudo isso é um fenômeno ou
phaneron
33
, segundo Peirce. Um mesmo objeto gera phanerons semelhantes em mentes
diferentes, já que eles habitam micromundos diferentes, dependendo das experiências de
vida de cada sujeito. A comunicação se processa de modo interativo, já que há um
ground em cada signo, que parece permanecer de modo semelhante no processo de sua
veiculação. Quando trocamos informações, acreditamos que a imagem que temos do
objeto em nosso mundo interior seja semelhante a que o nosso interlocutor cria quando
entra em processo de interação conosco.
Assim, todos os documentos visuais ou mesmo verbais são signos formados de
representações figurativas em geral representando objetos naturais e culturais. Todos os
de signo na obra de Peirce. Essas definições variam de acordo com épocas diferentes do pensamento
desse semioticista. No final de sua vida, após entender que o nominalismo o cegara até então, escreve
Peirce uma carta a Lady Welby, que é de fundamental importância para entender o que ele pensava sobre
o signo. Peirce deixa nas entrelinhas da mesma que o signo é um dos elementos de uma lógica existente
no universo e não apenas no pensamento humano. Ele entende signo como “algo que está determinado de
tal modo por outra coisa (denominada seu objeto) e determina de tal modo um efeito (ao qual ele
denominou interpretante) sobre uma pessoa (grifo nosso) e que este último estaria, portanto,
mediatamente determinado pelo primeiro”. Continua assegurando, porém, que acrescentou a expressão
“sobre uma pessoa” como uma concessão a Cérbero porque ele, Peirce, perdera a esperança de se tornar
compreendido em sua concepção de signo, que era muito mais ampla. Ou seja, o signo para Peirce era um
princípio cosmológico chamada por ele de sinequismo, onde tudo não é senão continuidade.
33
Phaneron – é a designação peirceana para o fenômeno considerado como qualquer coisa que aparece
de qualquer modo à uma mente qualquer (cf. CP 8,297). Por ground (fundo) entende-se que não é
necessário que o objeto exista na realidade, pois o imaginado estará integrado no ground que estabelece
as regras para a sua existência. Por exemplo: um minotauro teria como ground (ou pano de fundo) a
associação de dois signos anteriormente existentes: homem e touro.
113
signos dos infográficos impressos são objetos reais, tangíveis e percebidos visualmente
nas páginas impressas da mídia como simulacros dos objetos naturais. Ou seja, os
signos ou representamens também são objetos materialmente existentes.
3.2. A importância dos signos na comunicação infográfica
O homem primordial primeiro percebeu naturalmente seu ambiente por meio de
imagens icônicas (baseadas na verossimilhança e similitude, por exemplo, a foto e o
objeto fotografado), depois, em um segundo momento, ele passou a fazer relações de
modo indicial (baseadas na contigüidade, por exemplo, a fumaça e o fogo). Só depois
ele criou os símbolos como substitutos dessas imagens, agora de modo cultural, como o
verbal é essencialmente substituição simbólica do real. Desta forma, ele cuida das
abstrações por excelência. A palavra tende a se classificar como símbolo, por ser um
dos produtos culturais que necessitam de aprendizagem para funcionar como um código
de linguagem. Embora toda linguagem seja um produto natural, processos culturais de
comunicação nascem ligados diretamente ao problema da sobrevivência da espécie
humana. Assim, o homem podia detectar a caça, para se alimentar, o seu predador para
fugir dele e o parceiro sexual para se reproduzir, por meio de ícones e índices, mas
precisou do discurso verbal para facilitar essas imagens, criando, assim, a verbalização,
ao ter adaptado órgão do seu corpo para esse fim.
Essas idéias condizem com a teoria dos signos de Peirce, na qual atuam as
categorias de primeiridade, ou seja, de pura possibilidade de existir, passando pela
secundidade, com um existente real, até chegar à terceiridade como um signo que
substitui outro de modo cultural (cf. PEIRCE). Essas categorias estão ligadas à
percepção/cognição e interpretação do mundo e são onipresentes no fenômeno, embora
seja observável o predomínio de uma ou outra em cada tipo de discurso. A comunicação
primordial do homem da caverna está representada em seu suporte de modo quase
icônico, embora já se possa pressentir o uso de símbolos figurativos como a flecha que
tira a vida da caça ao acertá-la. Assim, o homem cria seu processo de interação sígnica,
transformando em objetos a serem veículos de idéias as imagens que estavam sendo
produzidas em seu mundo interior.
114
3.2.1. A primeiridade ou mônadas
Peirce pretendia classificar os signos em uma espécie de summa genera
considerando modos e condições por meio dos quais as coisas podem ser distinguidas,
e, portanto, conhecidas. Assim, qualquer objeto deve pertencer a uma das categorias
desse sistema.
A primeiridade é a categoria do sentimento imediato e presente das coisas, sem
nenhuma relação com outros fenômenos, “modo de ser daquilo que é tal como é,
positivamente e sem referência a outra coisa qualquer” (cf. CP 8.328). Sendo assim, “a
Primeiridade, como o próprio nome indica, é a base primeira de toda realidade, sendo
pressuposta nos confrontos existenciais, assim como em todo contínuo e em toda
generalização” (SILVEIRA, 2007, p. 42). Ela prima pelo monadismo, perfeitamente
simples e em partes (CP 1.531).
É a categoria do sentimento sem reflexão ainda, da mera possibilidade potencial
de poder existir, da liberdade, do imediato, da qualidade ainda não diferenciada do
objeto e da independência (CP 1.302-303, 1.328, 1.531). Na primeiridade, o fenômeno
não passa, senão, de uma mera possibilidade ainda não atualizada, vaga, múltipla,
indiferenciada.
3.2.2. A secundidade ou díades
A segunda categoria, a secundidade, acontece quando um fenômeno primeiro
entra em choque relacionando-se com um segundo fenômeno qualquer (CP 1.356-359).
O nível da secundidade acontece ao se atualizar parcialmente as qualidades
características da primeiridade, estabelecendo uma relação dicotômica entre dois
campos fenomenológicos. É a categoria dos existentes. É o modo de ser daquilo que é
tal como é, com respeito a um segundo, mas sem observar qualquer terceiro (CP 8.328).
A Secundidade, por sua vez, embora suponha a Primeiridade e a partir dela se
constitua, guarda uma especificidade irredutível relativamente àquela primeira.
Ela, com efeito, está caracterizada pela ligação de dois elementos, não enquanto
meros potenciais, mas enquanto mutuamente se confrontam, se negam e se
limitam. Existir é, para a teoria peirceana, impor-se aos demais, num teatro de
múltiplas reações (SILVEIRA, 2007, p. 42).
115
Esta é a categoria da comparação, da ação, do fato, da realidade e da experiência
no tempo e no espaço onde há objetos em inter-relação. Não basta mais a percepção de
um objeto, mas a sua contigüidade com outro, que aparece na relação, na compulsão, no
efeito, na dependência, na negação, na ocorrência, na realidade ou na existência, no
resultado.
3.2.3. A terceiridade ou tríade
É a mais complexa das categorias de Peirce, já que a semelhança do
representamen com o objeto representado se faz pelo uso e aprendizagem. No sentido de
categoria, é o mesmo que mediação (CP 1.328). Esta é a categoria que relaciona um
fenômeno segundo a um terceiro (CP 1.337/SS). Ela traz em si as duas primeiras
categorias, pois sob a pele do símbolo há ícones e índices.
A Terceiridade supõe a Secundidade e, conseqüentemente, a Primeiridade,
permitindo, contudo, que a atualização contida no confronto existencial se
generalize a terceiros elementos que diretamente não mantenham entre si
relações de ação e reação. Pela Terceiridade, a potencialidade, própria da
Primeiridade, romperá os limites impostos pela existência e permitirá que esta
mesma venha a se reproduzir atualizando, contudo, novas potencialidades
(SILVEIRA, 2007, p. 42).
É a categoria da mediação, do hábito, da memória, da continuidade, da síntese,
da comunicação, da representação, da semiose e dos signos. Para o usuário do símbolo,
a convencionalidade pode se tornar tão tácita que a substituição de um objeto por outro
passa a se dar automaticamente. Viu-se que o homem primitivo serviu-se da imagem
icônica, diagramática ou mesmo metafórica por necessidade de expressar suas idéias, o
que continua acontecendo até hoje. A imagem é inesgotável quanto ao seu poder de
expressão. Quando ela se torna simbólica, é um produto de convenção social. Isso é tão
notório que o mesmo símbolo pode significar diferentes idéias em contextos e culturas
diferentes. Sua apreensão perceptual sempre será icônica, depois haverá a relação
indicial com a idéia convencionada. Assim, o símbolo se concretiza como um produto
de todas essas relações inferenciais.
116
3.2.4. Categorias aplicadas à infografia
Pelo visto anteriormente, é possível perceber uma gradação na classificação das
categorias de primeiridade, secundidade e terceiridade de Peirce. De modo metafórico,
essa gradação se inicia como se víssemos o mundo como uma grande nebulosa por meio
de uma lente que, nesse primeiro instante, estaria desfocada, trazendo apenas indícios
dos objetos, em forma de sensações, na relação dos objetos com os signos na mente
humana (primeiridade); aos poucos, o foco vai se formando e o objeto se apresenta,
incorporando-se, agora, os qualis (cores, formas, traços, texturas e assim por diante)
anteriores, dando a forma dos objetos no mundo, revelando os seus existentes
(secundidade); assim, a percepção/cognição/interpretação vai do mais sensório, como
felling apenas, para depois passar pelo existente como o real que se apresenta à mente
em um segundo momento. Só depois aparece um terceiro instante, quando, então, há a
interpretação feita por um juízo perceptivo com certo grau de antropocentrismo, até
chegar ao maior coeficiente possível de racionalidade, com a presença do argumento
humano dando valores e classificando o mundo por meio de signos simbólicos
convencionais e arbitrários (terceiridade).
Aplicando esses princípios na percepção/cognição e interpretação dos
infográficos, tem-se:
- Primeiridade: a apreensão do infográfico nas páginas de uma revista ou jornal pode se
dar como simples percepção com interpretantes imediatos mais emotivos do que
propriamente racionais, pois o signo é percebido e interpretado apenas nos qualis sem
propriamente definir os objetos que os contêm. Nessa primeiridade, não há
propriamente o confronto do eu e do objeto em termos de dois existentes, mas sim
apenas a sua percepção sensorial criando uma unidade de percepção que funde o eu e
mundo sem distanciamentos racionais. É o que acontece quando se vê os infográficos
em uma revista ao folheá-la à procura de outro discurso ou quando se passa os olhos por
um grande número de imagens em uma banca de jornal, sem se deter senão na que
procuramos por seleção antecipada. Essa interpretação gera apenas um interpretante
imediato, sem a intervenção do juízo perceptivo. Trata-se da percepção em
primeiridade
34
.
34
Um exemplo esclarecedor é pensar que, em geral, não compramos revistas para ler as publicidades que
elas contêm. Basta, porém, passarmos os olhos sobre a folha de papel e dirigirmos nosso olhar para o
canto direito da mesma, onde levamos o dedo para folheá-la, que lá estará o produto que está sendo
117
- Secundidade: acontece quando esses qualis se tornam uma presença na nossa mente.
Eles não só trazem em si as sensações primeiras anteriores, como também produzem,
como conseqüência, um objeto sígnico como sendo um existente no mundo, prenhe,
ainda, de possibilidades de significação e, portanto, ainda a ser interpretado pela mente
e a se atualizar em um discurso interpretativo posterior. Se essa interpretação acontece,
o infográfico passa a ser um objeto a ser depurado pelo juízo interpretativo, já que até
então essa mesma interpretação estava ainda cheia de incógnitas. A percepção inicial
vai se transformando, assim, em interpretantes cada vez mais desenvolvidos. Quando se
pronuncia uma palavra de modo descontextualizado, por exemplo, está-se no nível da
primeiridade. Depois, quando se passa para uma frase, chega-se à secundidade. Quando
a mente faz a relação dos objetos sígnicos com suas experiências anteriores, ela passa a
denominar os objetos e a interpretação ganha um segundo estágio, com um grau maior
de entendimento do objeto, quando uma relação diádica se estabelece: objeto e nome do
mesmo. Mas, trata-se, ainda, de uma interpretação cheia de incógnitas e ainda deficiente
em termos lógicos. Houve aqui apenas a constatação dos objetos sígnicos que compõem
o infográfico de modo relacional, mas não se pensou ainda em determinar os seus
porquês. Trata-se ainda de uma interpretação cheia de possibilidades ou, em termos de
Peirce, remática.
- Terceiridade plena: o estágio da interpretação remática corresponde a uma terceiridade
em primeiridade. Se esse estágio evolui passa à interpretação dicissigno (dois signos) ou
de secundidade, em que dois signos estão em choque como a imagem real e a imagem
que se coloca como representante desse mesmo real. Na terceiridade plena, entramos,
então, no processo argumentativo. Ao continuar o aprofundamento na interpretação,
chega-se na racionalidade maior da leitura desse objeto de modo argumentativo, ou seja,
a uma definição mais científica, embora essa ainda não seja a última, já que esse
aprofundamento vai paulatinamente se modificando à medida que a ciência avança e
transforma idéias já consagradas. O processo de ação dos signos, ou semiose
35
, é
infinito. Por isso, para Peirce, a verdade sempre está em processo, e não há verdades
absolutas. Ele denominou, então, a teoria semiótica de falibilista.
motivo da mensagem. Não é por acaso que as grandes empresas pagam preços elevados na disputa de
determinadas páginas das grandes revistas, assim como colocam outdoors na beira de estradas. Por certo,
há comunicação mesmo quando não se dirige a atenção com contundência para determinadas mensagens.
Isso é comunicação em primeiridade.
35
A semiose é um processo sígnico, ou seja, um processo pelo qual alguma coisa (signo) representa outra
(objeto), sob algum aspecto ou modo (interpretante), para um sujeito (intérprete).
118
Portanto, as categorias de Peirce são instantes da própria produção e leitura dos
infográficos, como o são de quaisquer outros objetos. Os infográficos estão prenhes de
ícones e índices, que a interpretação acaba por reduzir tudo ao discurso verbal dos
símbolos. A infografia facilita a percepção/cognição de imagens, diagramas e
metáforas, tanto de modo icônico como indicial. Conseqüentemente, a interpretação das
informações dadas, já que os infográficos são traduções simplificadas de modo
anagramático e visual de informações mais complexas, transformam-se em discursos
lógicos.
Como exemplo, tome-se a produção de um infográfico com o tema “eclipses
lunares” (Figura 51).
Figura 51. Eclipses lunares. Fonte: IRIA, L., RATIER, R. Como ocorrem os eclipses lunares?. Mundo
Estranho, São Paulo, Edição 19, páginas 22-23, agosto 2003.
A equipe parte da idéia, de um insight. Essa idéia ganha a proposta de um
infográfico, a partir dos conhecimentos anteriores já arquivados na memória, com a
intenção de criar um novo discurso. De imediato, há uma questão a ser respondida:
como acontecem os eclipses lunares. Em sua primeiridade, em geral, trata-se apenas
como um tema em estado de interpretação remática, ainda para quase todos da equipe
de infografia; trata-se do que Peirce denominou de pensamento abdutivo.
119
O segundo passo é a busca de informação aliada às experiências passadas.
Inicia-se, então, a pesquisa para acumular informações até que o assunto começa a ser
compreendido pela equipe. Os estudos começam, então, a dar forma a essa idéia,
gerando os existentes do discurso futuro; esse instante é dominado pelo pensamento
indutivo; ele permite que a equipe vá delineando o “como” a idéia deve ser apresentada
e “o quê” ela deve conter; construindo o discurso para explicar como acontece um
eclipse lunar.
Nesse ínterim, o processo de comunicação enunciativo e ideológico aparece: é
preciso determinar “para quem” vai ser dirigido o discurso, “onde” ele será veiculado,
ou seja, o seu suporte que, conseqüentemente, determina a linguagem a ser usada. Quais
os ícones e os índices já disponíveis, bem como a criação de novos, fazem parte dessa
etapa. Ainda nessa fase é salutar testar os efeitos de sentido entre vários leitores do
mesmo, antes que o produto vá para a sua impressão final. No exemplo citado, o
infográfico foi dirigido ao público jovem e publicado na revista Mundo Estranho.
Quando o produto se apresenta como um todo coerente e coeso, produzindo o efeito de
sentido esperado, estamos então diante do novo infográfico a ser publicado. É o
momento dedutivo final.
3.3. Entre o verbal e o não-verbal
Costuma-se separar o pensamento verbal do não-verbal, como se fossem dois
objetos estranhos entre si. No entanto, o processo de percepção, cognição e até mesmo
de interpretação do verbal e do não-verbal é o mesmo. O signo não deixa de ser um
objeto existente, pois ele se materializa sempre, até mesmo mentalmente, tanto quanto o
objeto existente não deixa de ser um signo. O signo verbal é um objeto sonoro a ser
lido, tanto quanto qualquer signo natural, como, por exemplo, o nascer do sol. Ler, no
sentido lato, é transcodificar, ou seja, passar de um código a outro, por exemplo, do
verbal ao não-verbal e vice-versa. Por isso, FREIRE (1988) vai tratar de uma pedagogia
em que está implícita a idéia de leitura de mundo que precede a leitura da palavra. Isso
equivale a fazer uma leitura semiótica do mundo, entendida aqui na etimologia grega da
palavra semion, ou seja, a leitura de todo e qualquer sinal.
Tanto o signo natural quanto a imagem de um objeto existente ou simplesmente
imaginado (e o imaginado só pode ser baseado no real sendo, portanto, real) são signos,
120
ou seja, representantes dos existentes em nosso processo de percepção de mundo. Sobre
eles pode agir em uma leitura mais atenta e pormenorizada, até mesmo fazer uma
interpretação imediata, proporcionando leituras superficiais, ou um juízo dinâmico, em
que a imagem passa a produzir novos signos, diferentes dos apreendidos na percepção
inicial. Formam-se, assim, uma série de signos que vão transformando a percepção
imediata em pensamentos mais complexos, como os argumentativos.
É certo que todos os signos estão em interação em todo processo de
comunicação, exercendo diferentes funções em nosso pensamento. A principal função
das linguagens verbais ou não, ou mesmo a interação entre ambas, é a representativa. O
signo é sempre derivado de algo. Uma fotografia, um desenho, um esquema, uma
palavra, entre outros signos, são objetos sígnicos que representam tanto o real quanto o
ficcional, mesmo quando esses objetos fazem parte do contexto de fala, sendo acessíveis
à percepção naquele instante.
Um infográfico é feito de signos. Ele pode até mesmo revelar, por exemplo, a
face oculta da lua, que não é visível diretamente; ou, ainda, o cume do Everest que não
pode ser atingido, nem visto, com facilidade.
Assim, esses casos demonstram que os infográficos permitem o conhecimento
indireto de realidades de certos objetos que não são facilmente detectados a olho nu,
como meio até mesmo de criar uma imagem visual de uma definição verbal, de modo
global, analítico ou extensivo. O infográfico pode ser global quando a representação
figurativa permite identificar a globalidade da noção do objeto, embora sempre como
fragmento do real ao qual o signo se refere. A imagem figurativa de um hibisco, por
exemplo, permite ao leitor do infográfico visualizar esse objeto e proporciona a
oportunidade desse mesmo leitor de conceituá-lo. O infográfico pode, ainda, ser
analítico se decompuser o objeto e apresentar alguns de seus detalhes. É o que acontece
geralmente com as imagens circuladas em zoom em certos infográficos. Por último, o
infográfico, pode ser extensivo ao propor o olhar sobre um dos elementos
representativos de uma classe ou de uma categoria: a imagem de um gato ou cão ilustra
a família dos felinos ou dos canídeos, com todos os seus qualissignos para a teoria dos
signos de PEIRCE, ou seja, as possibilidades de existir em um objeto, como cores,
formas, texturas. A representação dada no infográfico, nesse caso, é um signo singular,
como um cão apenas (ou sinsigno) como um protótipo de uma classe (ou legissigno),
como uma idéia universal e conceitual nascida da observação de individuais, ou seja, o
conceito geral de cão.
121
Embora o pensamento de Peirce seja praticamente aristotélico, para ajudar a
entender esses conceitos, é preciso recorrer a Platão, que dizia que o signo singular é um
objeto que nasce, cresce e morre; o universal ou forma ideal é um real incorpóreo, como
qualidades, por exemplo, a serem partilhadas por todos os indivíduos de uma espécie
qualquer — um universal é caracteristicamente algo que alguns indivíduos podem ter
em comum e outros não. Platão concebera os universais como seres transcendentes, ante
rem em latim ("antes das coisas"). Assim, a existência de universais não dependeria da
existência de indivíduos que os exemplificam. Boécio afirmaria que o universal resulta
de um trabalho da mente sobre os sentidos, subsistindo em seres materiais, apesar de ser
ele mesmo imaterial. O discípulo mais famoso de Platão, Aristóteles, ao contrário,
defendeu uma teoria dos universais como seres imanentes, in rebus ("nas coisas"): não
podem existir universais a menos que existam indivíduos nos quais esses universais se
exemplificam.
Por certo, Peirce, sem perder a idéia de universal platônica, como primeiridade,
baseava-se em Aristóteles para forjar a secundidade dos seres universais como
existentes, a partir dos individuais. É importante lembrar que, para Peirce, semiótica e
lógica eram sinônimos, assim como para Aristóteles a lógica é um método do discurso
demonstrativo, que utiliza três operações da inteligência: o conceito, o juízo e o
raciocínio
36
. Este último sendo o objeto próprio da lógica, que permite a progressão do
pensamento.
Em outras palavras, para Aristóteles, não havia pensamento estruturado quando
se consideram idéias isoladas. A lógica desse filósofo tinha um objetivo eminentemente
metodológico, pois mostrava o caminho correto para a investigação, o conhecimento e a
demonstração científica, dividida nas três seguintes fases: observação de fenômenos
particulares; intuição dos princípios gerais a que os mesmos obedecem e dedução a
partir dos princípios gerais das causas dos fenômenos particulares. Desse modo, Peirce
tem seus princípios sígnicos em forma de categorias como produto básico de suas
leituras desses dois grandes pensadores (Platão e Aristóteles), acrescidos de outros que
não nos cabe comentar nessa monografia, por não ser esse seu objetivo.
36
O conceito seria a representação mental dos objetos; o juízo seria um ato mental de afirmação ou de
negação de uma idéia a respeito de outra, isto é, da coexistência de um sujeito e um predicado e o
raciocínio seria a articulação de vários juízos.
122
3.4. Infográfico: caminhos interpretativos
Para Peirce, um mesmo objeto pode ser visto como ícone (se semelhantes),
índices (se contíguos) e simbólicos (se convencionais ou culturais). Os infográficos, por
sua vez, acoplam, demonstrativamente, os ícones, índices e símbolos, de modo a
formar um sincretismo de linguagens. Infográficos são objetos de comunicação feitos de
signos verbais ou não-verbais de modo sincrético em intensa interdependência.
Para melhor entender esse sincretismo ou hibridismo de linguagens, é
interessante saber alguns detalhes da classificação teórica dos signos de Peirce.
3.4.1. Classificação dos signos: as três tricotomias
As dez classes de signos pareceram, para Peirce, ser muito importantes e sobre
elas ele se debruçou. Tem-se a impressão de que o foco de atenção do homem desvia e
dá predominância a cada instante ou ao objeto, ou ao mediador, o signo, ou ao signo
novo, seu interpretante. A seguir, será possível acompanhar como Peirce coloca essa
idéia.
Trata-se das classes constituídas da aplicação das três categorias da experiência
às seguintes relações mantidas entre os correlatos do signo: 1) as relações do
signo para consigo mesmo, ou relações de representamen; 2) as relações do
signo para com seu objeto dinâmico; 3) as relações do signo com seu
interpretante final (SILVEIRA, 2007, p. 62).
A primeira tricotomia centra seu foco no signo como ser em si mesmo, ou seja,
como mera qualidade, como mero existente ou como lei geral. A divisão que se
estabelece é a seguinte:
- o signo será um quali-signo quando uma qualidade é que é um signo.
- o signo será um sin-signo quando for uma coisa existente ou acontecimento real, que
for um signo. “Se o qualissigno era signo devido estritamente à sua potência de
significar, o sinsigno significará na justa medida em que existir” (SILVEIRA, 2007, p.
68).
- o signo será um legi-signo quando constituir uma lei que seja um signo. “Generalizam
qualidades no âmbito fenomênico, e são essas relações gerais que os constituem”
(SILVEIRA, 2007, p. 69).
123
Se os sinsignos, para se instaurarem, procediam a uma escolha entre
qualissignos, excluindo aqueles que não estivessem comprometidos com a
constituição da existência, os legissignos escolherão entre os sinsignos e, por
via de conseqüência, entre qualissignos, aqueles que, tendo uma determinada
forma e mantendo-se dentro de determinada regularidade, marcarão sua
presença como exemplares seus no âmbito do universo da experiência.
(SILVEIRA, 2007, p. 69).
Em segundo lugar, está o foco no objeto, como existente com relação ao objeto,
um signo pode ser determinado como ícone, índice ou símbolo.
- Ícone: “é um signo que se refere ao Objeto que denota simplesmente por força de
caracteres próprios e que ele possuiria, da mesma forma, existisse ou não existisse
efetivamente um Objeto daquele tipo” (...) “qualquer coisa, seja uma qualidade, um
existente individual ou uma lei, será Ícone de algo, na medida em que é semelhante a
esse algo e utilizado como signo dele” (CP 2.247). Inclui, como sub-categorias, as
imagens, os diagramas e as metáforas: por exemplo, fotografias, desenhos, diagramas,
fórmulas lógicas e algébricas, imagens mentais, etc.
- Índice: “é um signo que se refere ao Objeto que denota em razão de ver-se realmente
afetado por aquele Objeto” (CP. 2.248). O índice funda-se, então, não na semelhança
com o objeto, como o Ícone, mas na conexão física com ele. Exemplos: fumo como
indicação de fogo, pronome /este/ referido a um objeto, etc.
- Símbolo: “é um signo que se refere ao Objeto que denota por força de uma lei,
geralmente uma associação de idéias gerais que opera no sentido de levar o Símbolo a
ser interpretado como se referindo àquele Objeto”; “É, assim, ele próprio um tipo ou lei
geral, ou seja, é um legissigno” (CP. 2.249). Exemplos: todas as palavras, frases, livros
e outros signos convencionais, culturamente desenvolvidos.
Segue um exemplo para esclarecer as três categorias do signo em relação ao
objeto: um homem caminha com uma criança, levanta o braço para o ar e aponta,
dizendo: "Lá está um balão". A criança pergunta: "O que é um balão?". Responde o
homem: "É parecido com uma grande bolha de sabão". Neste exemplo verifica-se que: o
braço apontado para o ar funciona como um índice (denota um individual), a
redondidade da bolha de sabão funciona como um ícone e as palavras funcionam como
símbolos, ao serem interpretadas convencionalmente.
A terceira tricotomia a ser abordada é a decorrente das relações entre o signo e
seu interpretante. De acordo com essa divisão, o signo pode ser rema, dicissigno
(também chamado dicente) ou argumento.
124
- Rema: “é um Signo que, para o seu Interpretante, é um signo de possibilidade
qualitativa, ou seja, é entendido como representando tal ou tal espécie de Objeto
possível”; “Todo Rema fornecerá, talvez, alguma informação; mas não é interpretado
como assim procedendo” (CP. 2.250). É um termo simples ou uma descrição. Por
exemplo: Sócrates, alto, etc. A interpretação remática é, ainda, cheia de incógnitas.
- Dicente (ou dicisigno): é um signo que, para o seu interpretante, é signo de existência
concreta. Apresenta-se como uma proposição. Por exemplo: “Sócrates é mortal”.
- Argumento: é um signo que, para o seu interpretante, é signo de lei. É um raciocínio
complexo, por exemplo um silogismo. O argumento tem o máximo de raciocínio e o
mínimo de sensibilidade.
Podemos dizer que um Rema é um signo que se entende representar seu objeto
simplesmente em seus caracteres, que o Dicissigno é um signo que se entende
representar seu objeto com referência à existência concreta; e que um
Argumento é um signo que se entende representar seu Objeto em seu caráter de
Signo” (CP. 2.252).
A seguir, serão apresentadas as dez mais importantes classes de signos
resultantes da interseção das classes produzidas nas três tricotomias discutidas
anteriormente.
3.4.2. Relação entre as classes principais de signos
37
É importante, para entender o uso dos infográficos como meio de comunicação
conhecer, então, a relação entre as classes principais de signos de Peirce. Em suas
análises triádicas do signo, Peirce desenvolveu alguns critérios: aplicando as três
categorias (primeiridade, secundidade e terceiridade) na classificação dos signos
(também denominado por ele de representamen), do objeto e do interpretante. Como
cada signo precisa ser determinado pelos seus três elementos constituintes
(representamen, objeto e interpretante), e, ainda, como existem três modos categóricos
nos quais cada um desses constituintes pode aparecer, chega-se a uma possibilidade
combinatória de 27 classes de signos (3 x 3 x 3 = 27). Algumas dessas combinações
37
Não é a intenção nossa intenção, neste trabalho, adentrar às pormenoridades dessa classificação que é
deveras complexa. Iremos nos se servir, portanto, de algumas idéias que possam dar a sensação de que há
um deslizar do pensamento quando se parte da simples percepção quali-signos à argumentação do
percebido.
125
teóricas, no entanto, são semioticamente impossíveis: um quali-signo, por exemplo, é
sempre um signo icônico e remático, mas não pode ser nem índice nem dicente; um sin-
signo não pode ser símbolo e um índice não pode ser um argumento, por exemplo.
Sendo assim, tais restrições reduzem o número de combinações válidas para dez classes
principais. (CP 2.254-263, 8.341), reunidas na Tabela 3 a seguir:
Tabela 3. As classes de signos. Fonte: www.scielo.br, acesso em 13/08/2008, às 00h30.
A Tabela 4 a seguir mostra como acontecem as relações permitidas entre as
tricotomias. Os números referem-se às dez classes.
126
Tabela 4. Cruzamentos entre as tricotomias. Fonte: www.scielo.br, acesso em 13/08/2008, à 01h14.
1. O quali-signo (remático e icônico) é uma qualidade que é um signo, é a probabilidade
de ser, que exige o mínimo de raciocínio e o máximo de sentimento, sensibilidade e
intuição, tal como a sensação de “vermelho”. É o mais nebuloso como representação de
algo, pois é apenas sensação, felling cheio de incógnitas a serem preenchidas pelo
pensamento lógico.
2. O sin-signo icônico (e remático) é um objeto particular e real que, pelas suas próprias
qualidades, evoca a idéia de um outro objeto, tal como uma garrafa em um comercial.
Se fosse possível torná-lo visível numericamente, ele teria 30% de secundidade, de
existência, mas ainda mais de 70% de primeiridade.
3. O sin-signo indicial remático dirige a atenção a um objeto determinado pela sua
própria presença, tal como um grito espontâneo é um sinal de dor ou a expressão
“Huuuummmm!” do comercial com a garrafa, que indica algo saboroso. Ele teria em
torno de 70 % de secundidade e apenas 30 % de primeiridade, como se o objeto fosse
saindo da obscuridade e tomando lugar na mente como existente.
4. O sin-signo (indicial) dicente é também um signo afetado diretamente por seu objeto,
mas, além disso, é capaz de dar informações sobre esse objeto, assim como um cata-
vento ou a garrafa do comercial da TV que tem relação com a garrafa verdadeira. Aqui
tem-se a genuína secundidade, com a apresentação em 100% do objeto em relação à
mente.
127
5. O legi-signo icônico (remático) é um ícone interpretado como lei, tal como um
diagrama num manual de engenharia eletrônica.
6. O legi-signo indicial remático é uma lei geral “que requer que cada um de seus casos
seja realmente afetado por seu objeto, de tal modo que simplesmente atraia a atenção
para esse objeto” (CP2.259), como um pronome demonstrativo (isto, aquilo).
7. O legi-signo indicial dicente é uma lei geral afetada por um objeto real, de tal modo
que forneça informação definida a respeito desse objeto, tal como um pregão de
mascate, uma placa de trânsito ou uma ordem.
8. O (legi-signo) simbólico remático é um signo convencional que ainda não tem o
caráter de uma proposição, tal como um dicionário.
9. O (legi-signo) símbolo dicente combina símbolos remáticos em uma proposição,
sendo, portanto, qualquer proposição completa, como na frase “Pedro é bonito”, que não
apresenta argumentos.
10. O (legi-signo simbólico) argumento é o signo do discurso racional, tal como um
silogismo.
Todos esses signos aparecem em quaisquer processo de percepção/ cognição/
interpretação dos infográficos, iniciando nos qualis dos objetos que estão representados,
tanto verbais como não verbais, e terminam na interpretação lógica, como nos
argumentos.
3.4.3. Signos genuínos e signos degenerados
Viu-se que o signo ou representamen é, na ordem lógica da percepção/ cognição/
interpretação, um primeiro, que está em relação lógica com um segundo, seu objeto,
gerando um terceiro, seu interpretante. Este, por sua vez, assume a mesma relação
triádica com o objeto gerador da primeira relação, ou seja, de modo mediato. Assim, o
signo novo ou interpretante traz em si algo da relação do seu signo/ objeto gerador.
Como exemplo, pode-se, grosso modo, dizer que o celular tem certas características
advindas do telefone como os números de discagem. Portanto, o signo novo tem sempre
um signo anterior que lhe dá origem. Trata-se de uma lei do universo e não só dos
signos que o homem constrói. Assim, o signo que está no infográfico tem sempre certa
relação com o mundo natural como sendo sua fonte, até mesmo em seres mitológicos.
Desse modo, entende-se que o signo genuíno tem sempre uma relação triádica perfeita.
128
Os três membros do signo, desse modo, estão nela vinculados de tal modo que não
consistem em nenhum instante um complexo de relações diádicas.
Os signos degenerados se caracterizam pela não constituição de uma relação
triádica genuína, que se constitua de um signo/ objeto, de modo relacional, gerando o
signo novo ou interpretante. No signo degenerado, faltará sempre um desses
ingredientes. Na leitura de um infográfico, caracterizada pela rapidez, pode ser que o
leitor não se detenha numa imagem de forma a sensibilizar-se pelos atributos
propriamente icônicos, vistos, então, como signos degenerados, e procure
imediatamente o sentido informativo no texto verbal de ordem da terceiridade. Assim, o
ícone foi percebido sem que a ele fosse dada uma existência como algo, ou seja, uma
coisa qualquer com a qual nossas experiências anteriores já estivessem habituadas,
como no prazer estético, mas indefinível como lei, regra. Essa falta de relação sígnica
com um referente imediato ocorre nas artes abstratas, por exemplo, mas nosso mundo
de experiências procura lhes dar significações por equivalências graças às nossas
experiências anteriores, onde encontramos significados. Assim, racionalizamos a arte
como se isso não fosse destruir o estético que se torna racionalizado.
Tem-se, desse modo, que os signos considerados genuínos são três: quali-signo,
icônico remático; sin-signo, indicial dicente e, por último, legi-signo, simbólico
argumentativo.
Com relação às categorias de primeiridade, secundidade e terceiridade, a Tabela
5 mostra todas as possibilidades formais de representar um objeto por um outro objeto.
A terceira coluna serve de definição às formas degeneradas das categorias, que
correspondem às concepções de Peirce.
129
Tabela 5. Signos degenerados e genuínos. Fonte: www.cervantesvirtual.com, acesso em 13/08/2008, à
1h20.
3.4.4. Tipos de ícones: imagem, diagrama e metáfora
Os signos puramente icônicos seriam degenerados por permanecerem apenas no
plano da pura sensibilidade, como diante dos signos estéticos de uma obra de arte não
interpretada logicamente, mas apenas percebida como uma sensação inexplicável. O
termo degenerado significa, portanto, uma relação triádica incompleta que prossegue
gerando semioses por não suportarmos a tensão vazia que ele nos provoca e acabamos
por transformá-lo em algo lógico, a partir dos nossos referentes anteriores, dando-lhe,
então, um significado. Isso não acontece só com a arte, mas com como todo objeto que
interpretamos.
Se o ícone é um signo de semelhança com seu objeto, mas que não depende da
sua existência para significar, ou seja, ele mantém uma semelhança com o objeto por
meio da apropriação de alguma qualidade essencial dele, Peirce dividiu os ícones em
imagens, diagramas e metáforas.
Hipoícones podem ser, simplificadamente, divididos conforme o modo de
Primeiridade da qual partilham. Aqueles que partilham das simples qualidades,
ou primeira primeiridade, são imagens. Aqueles que representam as relações
(...) das partes de uma coisa por relações análogas às suas próprias partes são
diagramas; aqueles que representam o caráter representativo de um
130
representamen pela representação de um paralelismo com alguma outra coisa
são metáforas (CP 2.277).
O ícone em primeira primeiridade, chamado por Peirce de imagem, assemelha-
se em muito com o objeto a que se refere, como no caso das fotografias (exemplo:
fotografia de uma flor). Na segunda primeiridade, está o diagrama, que apresenta uma
semelhança apenas relacional com o objeto, como no caso de um desenho esquemático
que o represente (exemplo: desenho de uma flor). Na terceira primeiridade, está a
metáfora, que relaciona-se com o objeto apenas por convenção (exemplo: Namorada
bela como uma flor me beijou). Na Tabela 6, segue um resumo dessa classificação do
ícone, que será muito útil neste trabalho.
Relação ao objeto Primeiridade
Ícone - Imagem Semelhança máxima material como
possibilidade. Exemplo: fotografia de uma flor.
- Diagrama Paralelo formal como existente. Semelhança
relacional. Exemplo: um desenho esquemático
de uma flor.
- Metáfora Predição cruzada como lei, tendência.
Semelhança por convenção. Exemplo:
namorada bela como uma flor me beijou.
Índice
Símbolo
Tabela 6. Tipos de ícones: imagem, diagrama e metáfora.
Nos infográficos, portanto, que se valem de ícones na comunicação, pode-se
encontrar ícones imagéticos, no caso daqueles que se assemelharem muito ao objeto que
representam, utilizando-se de fotografias, por exemplo. Ainda, nos infográficos, existem
os ícones diagramáticos, que são utilizados com bastante freqüência: as ilustrações que
o compõem são ícones diagramáticos, já que são desenhos esquemáticos do objeto a que
se referem. Por último, costuma-se não se encontrar ícones metafóricos no infográfico,
pois a relação que eles mantém com o objeto é por convenção, e, nesse caso, poderia
causar problemas na cognição/ interpretação do infográfico.
131
3.4.5. As relações entre os signos aplicadas aos infográficos
Peirce construiu o signo triádico com todas as suas variantes. O grau mais
simples de ação da mente na percepção/cognição e interpretação dos infográficos seria
aquele que apreende signos icônicos em seu nível de quali-signos pelas qualidades em si
mesmas (cores, formas, texturas, etc.) sempre de modo abdutivo. Como os signos
icônicos primam pela semelhança, com maior ou menor grau de fidelidade, com o
objeto que representam, eles exigem um grau menor de operação interpretativa nas
atividades mentais. Tomemos como exemplo o infográfico falando sobre a bursite do
presidente do Brasil Luiz Inácio Lula da Silva: assemelha-se tanto ao objeto
representado, ou seja, ao presidente em si mesmo que, na maioria das vezes, ouvimos
dizer que o presidente estava no infográfico, onde há apenas tinta sobre uma folha de
papel.
Além disso, a foto traz uma imagem do real bidimensional, mas os gestaltistas
38
já haviam confirmado o cérebro humano é capaz de completar as experiências
38
Considera-se que Von Ehrenfels, filósofo do séc. XIX, fora o precursor da psicologia da Gestalt, como
a forma exposta a nossa percepção. A Gestalt surgiu por volta de 1930 e 1940 e tem como expoentes
máximos: Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Kôhler (1887-1967), Kurt Koffka (1886- 1.941) e
Kurt Goldstein (1878-1965). Ela afirma que as partes nunca podem proporcionar uma real compreensão
do todo. O todo é diferente da soma das partes, mas a psicologia acadêmica da Gestalt ocupou-se
predominantemente com as forças externas dos estímulos. Essa escola deixou de lado o ego cogito
cogitatum cartesiano para assumir uma posição de continuidade entre a percepção/cognição e
interpretação do mundo. Ela surgiu como resposta ao atomismo psicológico, que pregava uma busca do
todo psicológico através da soma de suas partes mais elementares. Pregava, ainda, que não podemos
separar as partes de um todo, pois o contexto determina o sentido a ser dado às partes e a
percepção/cognição aconteceria de uma só vez, não através da experiência, mas de acordo com o que é
dado na situação em si. Percebe-se o objeto de maneira diferente, de acordo com o contexto em que o
objeto/estímulo está inserido, já que nossa sensação é global e varia dependendo do evento/forma. Assim,
essa escola gerou princípios perceptuais. A maneira com que a forma é apresentada pode, por exemplo,
suscitar fenômenos como a associação e o contraste. São eles: semelhança (objetos semelhantes tendem a
permanecer juntos, seja nas cores, nas texturas ou nas impressões de massa destes elementos; essa
característica pode ser usada como fator de harmonia ou de desarmonia visual); proximidade (partes mais
próximas umas das outras, em um certo local, inclinam-se a ser vistas como um grupo); continuidade (o
alinhamento harmônico das formas em sua seqüencialidade previsível e não provocando estranhamento);
pregnância (o postulado da simplicidade natural da percepção, para melhor assimilação da imagem);
clausura (a boa forma encerra-se sobre si mesma, compondo uma figura que tem limites bem marcados);
a experiência fechada (lei está relacionada ao atomismo, pensamento anterior a Gestalt, que diz que se
conhecermos anteriormente determinada forma, com certeza a compreenderemos melhor, por meio de
associações do aqui e agora com uma vivência anterior). Como a assimilação e o contraste são "regidos"
pela organização perceptual total, podendo, até mesmo haver a ocorrência dos dois fenômenos em um
mesmo objeto, dependendo de, por exemplo, qual o fundo sob o qual está a figura e se há fronteiras entre
a imagem e o seu fundo ou quando não as percebemos. Já o contraste consiste em perceber-se uma
diferença maior do que ela realmente é, e ocorre quando há uma separação das partes, quase de maneira
contrária à assimilação. A gestáltica considera a pregnância como princípio principal: a forma que mais
comunica é a mais simples. Essas organizações, originárias da estrutura cerebral, seriam espontâneas,
independentes da nossa vontade e deve ser conhecida por qualquer infografista.
132
perceptuais com vivências anteriores. Todas as qualidades e proporções da imagem real
animada e da figura inanimada tendem a se conservar nesse processo interativo,
diferentemente de uma charge que se fizesse desse mesmo presidente. A charge
continua trazendo semelhanças entre o representante e o representado, mas seu grau de
similaridade foi invadido pelo humor do chargista, deformando a imagem, sem, no
entanto, cortar o cordão umbilical entre o real e o novo real, ou seja, a charge em si. Isso
mostra que o diagrama pode trazer mais informações do que a imagem icônica em si do
objeto representado. Aliás, a charge não deixa de ser um novo real, como produto de
semiose, em que um signo gera outro de modo infinito, tendo o objeto gerador da
mesma como ground.
O passo posterior seria dar ao objeto significados outros que pertencem à
terceiridade, produtos de usos, crenças e hábitos culturais, convencionais e
antropomórficos. Trata-se da viagem do objeto do mundo exterior para nosso mundo
interior e depois disso o produto como um novo signo que passa a ser um novo objeto
sígnico no mundo dos existentes.
Essa viagem demonstra que a primeiridade é o início do pensamento. Se na
primeiridade o pensamento começa a buscar um sentido para as sensações, na
terceiridade essa sensação se transforma em razão. Por vezes, essa terceiridade pode
estar ainda cheia de incógnitas como na interpretação remática, ou ainda, em plena
formação como na dicissígna, para só depois atingir a inferência plena do silogismo
argumentativo em sua plenitude de racionalidade. Assim, o infográfico vai se servir
muito da iconicidade como meio de facilitar a percepção/cognição do interpretante
imediato. A leitura do infográfico vai seguir esse caminho:
- Apreensão dos perceptos ou estímulos sensoriais existentes nas cores, formas, linhas e
traços do mesmo, sobre a folha de papel;
- O reconhecimento das imagens como similares às da realidade;
- A interpretação do todo com a decodificação dos signos verbais dando ao texto uma
seqüencialidade racional, coerente e coesa.
Não há nada em nosso mundo interior, que não tenha passado pelos nossos
sentidos. Para Peirce, não há em nosso pensamento uma imagem que não nos tenha
entrado pelos sentidos, como queria Kant
39
ao tratar do pensamento a priori. As
39
Kant, ao supor a pré-existência de uma linguagem mental, antecipou as ciências cognitivas, ao trata do
processo dialético do entendimento. Ele afirmou que toda divisão a priori mediante conceitos precisa ser
uma dicotomia da qual surge uma terceira categoria. Peirce vai condenar o pensamento a priori nos
133
imagens construídas em nosso mundo interior, em geral, são associações de objetos que
não estão associados no mundo exterior. Assim, a criação do novo signo depende dos
conhecimentos assimilados anteriormente com signos apreendidos em nossas
experiências cotidianas. Para se cristalizar nas idéias, a intenção criativa apela ao
conjunto dos materiais da memória, quer se trate de representações icônicas sensoriais,
quer dos conceitos verbais, ou mesmo das percepções abstratas, que só poderão ser
denominadas com um vocabulário anterior ou neologismos que sempre trarão em si um
radical já conhecido. Portanto, as percepções são materiais a ser objeto de manipulações
e combinações interiores, de modo consciente ou não. A intencionalidade refere-se, por
sua vez, a um repertório de conhecimento estético e cultural estabelecidos por
experiências passadas para um catálogo de figuras conhecidas como particularmente
eficientes, como o clássico exemplo de “casa” ou “flor” em um desenho escolar,
imposto de modo sistemático como imagens estereotipadas.
A realização final dos discursos infografados procura atender a um modelo
psicológico de produção textual. A intencionalidade persuasiva atua sobre o estoque dos
materiais existentes na memória do infografista (arquivo das imagens mentais). Ao lado
do repertório geral dos conhecimentos estéticos e culturais, que dirigem a produção do
texto, ele ainda considera a distribuição das informações no espaço da página, dando
peso, equilíbrio, harmonia, seqüencialidade, etc., ao todo. Nesse instante, sistemas
neurofisiológicos e psíquicos entram em ação, determinando, por exemplo, modos e
direções do olhar sobre a página impressa. Há uma espécie de estrutura antecipada
imposta pelo hábito e o uso da produção e leitura da página impressa, que passam a ser
considerados nesse instante.
É lógico também que sobre todos os componentes do infográfico atuam os
estímulos perceptivos do mundo dinâmico exterior impondo, por exemplo, suas cores e
formas. Não se pinta, por exemplo, o mar de amarelo, nem o sol de verde, em um
infográfico que, embora exige estetecidade, por ser um texto informativo, não se deve
distorcer a percepção comum já estereotipada de modo cultural. As regras estilísticas de
criar ambigüidade interpretativa e causar estranhamentos não podem chegar às raias de
distorcer a informação a ser dada, papel este mais afeito às artes.
sistemas filosóficos, que não constroem sistema apoiados em fatos observados,mas em proposições que
parecem ser agradáveis à razão: “isso não se refere àquilo que concorda com a experiência, mas àquilo
em que nos sentimos inclinados a acreditar (cf. A Fixação das Crenças. PEIRCE, C. S., The fixation of
belief, in HARTSHORNE, C., WEISS, P. (eds) CP of Charles Sanders Peirce. Cambridge,
Massachusetts, Harvard University Press, 1931-35, vol. 5).
134
3.5. O infográfico: um texto narrativo
Todo infográfico mostra um agora que permite recuperar um antes e projetar um
depois, em uma seqüência narrativa. Trata-se de uma seqüência que Peirce denominou
de sinequismo em sua cosmologia. Para Peirce (CP 7.566), o sinequismo governa o
dominismo da experiência em todos os seus elementos, pois há um continuum entre a
mente e a matéria. Uma proposição que não tenha relação com a experiência está
destituída de significado, que o leva a condenar a distinção físico/psíquico, mesmo que
pertençam a categorias de substâncias diferentes (CP 7.573). Assim, também ele
condena o intuiciocismo de Descartes.
Na leitura e na interpretação dos infográficos, é possível perceber um acúmulo
de diferentes linguagens, em um processo de significação no mesmo texto (sendo texto,
aqui, o produto da mídia formado pela linguagem verbal e a linguagem visual). Sendo
assim, tanto o verbal quanto o não-verbal (espaço em branco, cores, formas, traços,
fotografias, ilustrações, gráficos, etc.) formam esse complexo de linguagens em um
texto híbrido. Tudo está em relação e em contínuo crescimento, sendo impensável que
exista o completamente desconhecido, o incognoscível.
Outro ponto importante a ser considerado é que, na produção do infográfico, a
equipe faz escolhas de algumas imagens e alguns recursos em detrimento de outros,
com a intenção de produzir um infográfico com clareza. Isso equivale a dizer que a
escolha dos elementos infográficos não é aleatória, ou seja, busca-se elementos que já
fazem parte do repertório do público-alvo da publicação.
Seguindo essa idéia, pode-se falar a respeito do conceito de isotopia. Determinar
o que cada imagem ou recurso exprime, dentro do novo contexto em que está inserida, é
perceber o fenônemo chamado de isotopia
40
: diferentes linguagens (ícones, índices e
símbolos) reunidas sob um mesmo tema dando suporte à idéia central que norteia o
todo. Para entender melhor, segue um exemplo: um infográfico que trata de corrupção e
formas de “acabar” com ela no Brasil.
40
Isotopia, na Teoria Semiótica do Discurso francesa de Greimás, é a interatividade de classemas
responsáveis pela homogeneidade do discurso. A palavra primavera, nas datas natalinas, não tem a
mesma isotopia quando se trata das estações do ano, embora haja certa relação quando a duração temporal
(ver GREIMÁS, A. J. e COCERTÉS, J. Dicionário de Semiótica. São Paulo: Cultriz, s/d.
135
Figura 52. Exemplo de isotopia. Fonte: GUEDES, R., SANTORO, A., SOALHEIRO, B., NUNES, A.,
SAMBUGARO, A. Como acabar com a corrupção. Superinteressante, São Paulo, Edição 217, páginas
32-35, setembro 2005.
No infográfico acima (Figura 52), a isotopia de base é a corrupção. Nas
primeiras duas páginas publicadas pela Superinteressante, o infográfico traz
informações sobre como a corrupção acontece hoje e, nas páginas seguintes, apresenta
algumas formas de coibir e punir essa prática. Em primeiro lugar, a equipe de infografia
136
entendeu que esse assunto era importante para o seu público-leitor. A partir daí, todos
os elementos que compõem o infográfico estão contaminados pela idéia das
conseqüências negativas dessa prática. Tem-se, no infográfico, duas partes distintas: a
parte superior, que demonstra um ambiente limpo sem a “sujeira” encontrada na parte
inferior (os túneis cavados pelos “ratos” ou corruptos). No entanto, no discurso como
um todo, a idéia central é amparada pela mesma isotopia: a corrupção. No infográfico,
foram usados elementos culturalmente associados à corrupção (símbolos): os ratos, os
túneis, a sujeira.
3.6. Princípios essenciais de visualização de infográficos
41
3.6.1. O princípio da associação
Para a Gestáltica, nosso olhar associa espontaneamente as formas que se
assemelham (associação por similaridade ou semelhança) ou mesmo aquelas que estão
mais próximas uma das outras (proxêmica). Por essa razão, em um infográfico, o uso
dos espaços em branco, títulos e subtítulos, dos boxes, dos links, entre outros, revestem-
se de fundamental importância. Se, no texto verbal, a estrutura dos parágrafos e a
coerência lógica das idéias podem desaparecer quase que completamente se suas
especificidades espaciais desaparecerem, no infográfico o espaço em branco entre as
imagens também deixar de funcionar se esse detalhe não for bem observado e
considerado no todo da página impressa. Os subtítulos podem possuir valores diferentes
e agir como elementos de separação entre uma idéia e outra, criando blocos visuais
compactos, que auxiliam a leitura lógica do texto.
No exemplo abaixo (Figura 53), o infográfico sobre balé apresenta o título
“Como surgiu o balé” e, como subtítulos, “Posições clássicas” e “Dança a dois”. Esses
três elementos vão guiar a leitura, indicando o conjunto de elementos verbais e visuais
que formam cada bloco de informação. Temos, nesse infográfico, nove blocos de texto
(contando a abertura e, nos outros casos, os blocos numerados auxiliam a leitura lógica)
41
Os estudos apresentados neste item foram adaptados a partir do texto Visualizar a informação,
encontrado no site http://tecfa.unige.ch/themes/tdsr/visuali, acesso em 19/06/2008, às 16h30. Coube-nos a
tarefa de tradução e adaptação do mesmo aos estudos dos infográficos midiatizados.
137
e 10 ilustrações distribuídas na página. Observe-se que, embora a matéria tenha um
fundo colorido (não está sobre o papel branco), há espaços não ocupados pelas imagens.
A observação desses elementos organiza o layout da página, o que facilita a
compreensão do infográfico.
Figura 53. Exemplo do princípio de associação no infográfico. Fonte: SILVIA, C. C. IRIA, L. Como
surgiu o balé?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 11, páginas 28-29, janeiro 2003.
3.6.2. O princípio da monossemia
Já foi visto antes que há uma correspondência entre cada variável cognitiva e
uma imagem que a represente. Essa relação pode ser icônica ou indicial, porém, não é
tão arbitrária e convencional como acontece no símbolo, como, por exemplo, no signo
lingüístico. As imagens nos infográficos procuram traduzir uma informação dada, ou os
índices procuram fazer uma relação que não provoque dificuldades interpretativas. Se
em um mapa geográfico há uma zona azul, ali estaria a indicação de existência de água,
por exemplo. Dependendo da sua forma, um risco fino representa um rio, mas se o
mesmo for grosso, representaria um grande rio; se a forma for arredondada ali haveria
um lago e assim por diante. Isso não é tão arbitrário, mas parcialmente motivado pela
forma e cores pré-dadas no objeto representado. O princípio da monossemia estaria
138
então em não usar essa cor azul para representar montanhas, por exemplo, o que
dificultaria a decodificação da informação.
Para exemplificar o princípio da monossemia, observe-se a Figura 54 a seguir.
Encontra-se, no infográfico, uma área azul arredondada, indicando a presença de um
lago. Esta idéia é confirmada no texto, que diz “o manancial subterrâneo brota em
lagoas quentes”.
Figura 54. Exemplo do princípio da monossemia no infográfico. Fonte: RATIER, R., IRIA, L. Como se
forma a água quente nas estâncias termais?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 6, páginas 24-25,
agosto 2002.
139
3.6.3. O princípio do efeito de proporção
Os ícones e índices do infográfico devem ser traduzidos sob uma forma visual
cuja variação possa traduzir interpretações em função dos valores próprios dos dados.
Assim, em um gráfico em formato arredondado (queijo) ou nos historiogramas a
variação da intensidade de uma cor pode traduzir um fenômeno em crescimento ou não.
Se a cor for paulatinamente acentuando sua intensidade entendemos que está havendo
crescimento, caso contrário, o esmaecimento da cor pode traduzir seu enfraquecimento.
É comum, por exemplo, as águas mais profundas de um oceano ser traduzidas por um
azul escuro e as mais claras pelas águas de superfície (ver Figura 55). Do mesmo modo,
uma imagem repetida em proporções diferentes pode demonstrar a acentuação ou
diminuição de um fenômeno como o crescimento da popularidade de um político diante
de seu público.
Figura 55. Exemplo do princípio do efeito de proporção no infográfico. Fonte: RATIER, R., IRIA, L.
Como é a vida nas maiores altitudes e profundidades na Terra?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 19,
páginas 24-25, setembro 2003.
140
3.6.4. O princípio da simplificação
O princípio da simplificação das figuras e desenhos que ilustram um infográfico
torna esse discurso mais legível. O critério de pertinência não é, essencialmente, o seu
realismo, mas sim, o reconhecimento do objeto ora representado. Desse ponto de vista,
um desenho pode ser mais eficaz que uma fotografia (a representação mais fiel do
objeto representado), que quase não permite a interferência da equipe que produz o
infográfico em sua manipulação, enquanto um desenho do objeto pode traduzir uma
intencionalidade mais pertinente na própria imagem dada. Do mesmo modo, as
representações em branco e preto, embora não tão atraentes, podem ser mais legíveis,
exceto se a cor tiver uma função semiótica pertinente dentro do contexto dado, ao dar
uma informação sobre um objeto qualquer.
No exemplo a seguir (Figura 56), o infográfico traz informações sobre a
construção da pirâmide de Quéops, a maior da Terra. Optou-se, no infográfico, em
demonstrar apenas a silhueta da pirâmide, simplificando o desenho, já que a intenção
era mostrar suas construções interiores, como a câmara real, a câmara da rainha e poços
de ventilação, para demonstrar a sofisticação da engenharia egípcia. Essas construções
interiores não estariam tão facilmente visíveis caso fosse utilizada uma foto ou mesmo
uma ilustração mais parecida com o real. Por isso, o infográfico foi simplificado.
Figura 56. Exemplo da simplificação no infográfico. Fonte: MEIGUINS, A. A construção da Grande
Pirâmide de Gisé. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 5, páginas 8-9, julho 2002.
141
3.6.5. O princípio da familiarização
Em um infográfico midiático é sempre preferível, na medida do possível, utilizar
pictogramas (modelos gráficos normalizados) dos símbolos e dentro das convenções de
uso já bem familiares dos leitores. Dependendo do público-alvo, componentes culturais
ou socioculturais devem ser considerados de extrema importância. Um objeto conhecido
de uma comunidade como os ícones do computador que tratam de servir a diferentes
tipos de sociedade, sendo próprios da era da globalização, por certo atendem quase que
exclusivamente aos iniciados na linguagem dos computadores. Da mesma forma, o
mapa-múndi familiarizou o olhar do homem com uma leitura em que aparecem os
principais continentes do planeta de determinada forma e não de um ângulo qualquer,
por exemplo. Esse modo de representação familiar liga-se ao da monossemia, e terra e
mar encontram-se traduzidos pelas mesmas cores, em todos eles: marrom e azul,
respectivamente. Essa primeira impressão também se conforma não só com o princípio
de associação, mas também com um hábito nas representações cartográficas: a terra é
representada em cor escura sobre um fundo claro. Além disso, esta percepção é
reforçada pelo fato de as partes claras serem percebidas como um fundo e as partes mais
escuras, como um primeiro plano: isso corresponde à nossa representação de coisas
dado que a terra parece descansar-se sobre o mar e que, a nossa atenção é focalizada
essencialmente sobre a descrição geográfica dos continentes.
O exemplo a seguir (Figura 57) traz o mapa-múndi de acordo com a
representação familiar ao homem, demonstrando os continentes do planeta da forma
como sempre o vimos. Embora a terra e o mar não estejam representados pelas cores
com que o são normalmente (marrom e azul), é possível observar os contornos dos
continentes. Pode-se dizer, ainda, que foi usado o princípio da simplificação na
produção deste infográfico, já que optou-se por usar a cor azul em todo o mapa-múndi,
pois a intenção era mostrar a quantidade de pessoas por continentes ou áreas do planeta
e esse objetivo foi alcançado apenas com a utilização dos contornos dos continentes.
142
Figura 57. Exemplo de familiarização no infográfico. Fonte: Qual é o máximo de habitantes que a Terra
suporta?. Mundo Estranho, São Paulo, Edição 14, páginas 24-25, abril 2003.
3.6.6. O princípio da inteligibilidade
A escolha certa de uma das variáveis visuais de um objeto qualquer é um dos
elementos que contribuem não apenas à legibilidade do infográfico, como também para
a sua inteligibilidade. As informações a serem transmitidas pelos infográficos podem
ser de três tipos gerais:
1. Informações diferenciais: a nomenclatura de objetos, de bens de produção, de países
etc.
2. Informações ordenadas: períodos geológicos, ordem cronológica, diacronia ou
sincronia de fatos e datas etc.
3. Informações quantitativas: medidas, proporções, volumes, etc.
Todas as variáveis não possuem a mesma aptidão para transmitir as informações
em um dado infográfico. Assim, por exemplo, a cor e forma são menos eficientes para
traduzir relações quantitativas, já que elas exprimem com mais perfeição as diferenças.
Para definir o tipo de informação que se deseja comunicar, escolher uma variável visual
é o modo mais adequado. Podemos escolher entre as variáveis seguintes, classicamente
conhecidas como as mais pertinentes:
143
1. Tamanhos: a variação de tamanho permite traduzir perfeitamente as variações
quantitativas;
2. Formas: elas exprimem relativamente mais a identidade de um objeto a ser
representado, e, por relação, as diferenças, quer se trate de pictogramas ou de formas
fundamentais (quadrado, círculo, triângulo, etc.) em que a legibilidade em geral se torna
mais eficaz que os desenhos realistas.
3. Valores: a variação de valor de uma cor é uma variação de intensidade luminosa do
mais escuro ao mais claro ou inversamente. Ela traduz uma relação de ordem e de
diferenças relativas (relação quantitativa).
4. Cores: como as formas, as cores traduzem as diferenças, mas não podem, entretanto,
ordená-las entre si. Elas são muito carregadas de significação cultural e psicológica.
5. Partes: esses elementos constitutivos das tramas já combinam muitas variáveis
(formas, dimensão) e traduzem uma relação de ordem e das diferenças relativas (relação
quantitativa).
6. Orientação: permite posicionar um signo em relação a outro em dois eixos gráficos.
Ela exprime as diferenças e torna-se eficaz ao combinar as variáveis das partes e dos
valores.
3.7. Esquematizar não é distorcer
3.7.1. Esteticismo e legibilidade
Podemos tratar uma informação sem correr o risco de interpretá-la? É importante
para minimizar essa dificuldade dispor do conjunto das informações necessárias e, como
a quer a deontologia (teoria do dever: ramo da ética cujo objeto de estudo são os
fundamentos do dever e as normas morais) citar as suas fontes. A forma como vamos
nos servir dela no esquema, a qual será integrada no texto e a sua exposição é também
muito importante. Em outros termos, é necessário absolutamente explorar didaticamente
os documentos gráficos inseridos.
É necessário fazer a distinção entre esquematismo que reduz a representação
figurada dos objetos aos alguns detalhes sumários e esquematismo que seleciona as
informações mais importantes e esclarece as relações entre estas. A esquematização não
é, por conseguinte, uma redução.
144
Por último, é importante ressaltar que um esquema sempre é interpretado em
função das representações preexistentes, de hábitos de decodificação, do contexto de
apresentação e as expectativas prévias. Isso complica singularmente a tarefa do
projetista do infográfico.
3.7.2. Um bom esquema
Um bom esquema apresenta uma harmonia entre as três qualidades seguintes:
qualidades técnicas para assegurar uma legibilidade otimizada; qualidades de
acessibilidade e explicação para satisfazer às exigências cognitivas e qualidades
estéticas para satisfazer a emotividade e a sensação estética.
A realização definitiva dessas representações visuais é confiada ao infografista
que é o fiador da sua legibilidade e das suas qualidades técnicas e estéticas. Além disso,
um esteticismo demasiado pode prejudicar a inteligibilidade dos conteúdos. Também,
só uma estreita colaboração entre os peritos de uma matéria e um infografista dá um
resultado coerente e harmonioso, satisfazendo os dois pontos de vista.
145
CAPÍTULO 4. INFOGRAFIA NA REVISTA MUNDO ESTRANHO
Neste capítulo, serão relacionadas as características da infografia apresentadas
anteriormente à Mundo Estranho, o corpus dessa pesquisa, em especial a um infográfico
publicado em 2008. A revista, que tem apenas seis anos (começou a ser publicada
mensalmente em 2002), ocupa lugar de destaque na imprensa brasileira com relação à
produção de infografia, já que se vale desse recurso com bastante freqüência e, além
disso, já recebeu diversos prêmios internacionais como reconhecimento pela boa
utilização e produção de infográficos.
A ME é uma revista de entretenimento e traz em suas páginas os mais diversos
tipos de curiosidades (na Tabela 2 mostrada anteriormente, está indicada no segmento
Outros). Por não ter a intenção de ser uma revista de atualidades, ela dá prioridade às
matérias de conteúdo geral. Isso se aplica também aos infográficos, que contêm dados
didáticos e históricos, ou seja, são mais universalizados e mais completos
independentemente de contextos específicos.
Embora o público-alvo da publicação seja 13 a 18 anos, o leitor da ME tem 10 a
19 anos. Isso acontece porque o público-alvo é uma definição editorial, ou seja, a
Editora que produz a revista determina a faixa etária a que deseja atingir, mas nada
impede que outras pessoas, além dessa faixa determinada, comprem a revista. Além
disso, outra característica importante é que a maior parte dos leitores são meninos (72%)
e da Classe B (37%). Fatores como esses (idade, sexo e classe social) podem determinar
escolhas editoriais e estilísticas na produção da revista, pois a equipe, com a imagem
mental de seus leitores, pode optar por determinados recursos em detrimento de outros.
O perfil do leitor da ME ainda apresenta características bem diferenciadas do público
geral consumidor de revistas no Brasil. A faixa etária que mais consome revistas é a de
20 a 29 (26%). São predominantemente mulheres (56%), das Classes B (36%) e C
(33%). É possível perceber, assim, que o leitor da Mundo Estranho é mais jovem do que
o perfil geral dos leitores, além de ser do sexo masculino.
Há mais adultos no Brasil com idade entre 25 e 59 anos (43,78%), mas essa não
é a faixa etária que mais consome revistas no Brasil, já que 69% dos jovens de 10 a 14
anos e 70% dos adolescentes de 15 a 19 anos têm acesso e são leitores de revistas, que é
justamente a faixa etária leitora da Mundo Estranho.
146
4.1. Infográfico na ME: um estudo de caso
A seguir, será apresentada a análise de um infográfico publicado pela revista
Mundo Estranho com relação às características e categorias apresentadas anteriormente
nesta monografia. Para isso, será utilizado o método de abordagem hipotético-dedutivo,
considerado lógico por excelência, pois está fundamentado na observação. Esse é um
método que, no entanto, não se limita a generalização empírica das observações
realizadas, já que possibilita a construção de teorias e leis. A análise ficará restrita às
características apresentadas anteriormente e à Semiótica, assim como opções tomadas
pelo enunciador do discurso para projetá-lo, tendo em vista os efeitos de sentido que
deseja produzir.
O infográfico em questão (Figuras 58, 59, 60 e 61) foi publicado na edição de
janeiro de 2008 da revista Mundo Estranho. Em quatro páginas, ele traz dados históricos
da Primeira Guerra Mundial, especificamente sobre a vida dos soldados nas trincheiras
e o dia-a-dia das batalhas. Em primeiro lugar, e como uma das principais características,
pode-se observar uma grande interação entre o texto verbal e a imagem, ou melhor, uma
integração entre os elementos verbais e visuais. Esses elementos, juntos, transmitem a
informação de modo muito preciso, embora jamais esse assunto possa ser esgotado.
147
Figura 58. Infográfico – primeira página. Fonte: NAVARRO, R., JUBRAN, A., IRIA, L., DONEDA, D.
VOLPE, F. Como foi a luta nas trincheiras na Primeira Guerra Mundial?. Mundo Estranho, São Paulo,
Edição 71, Página 42, janeiro 2008.
148
Figura 59. Infográfico – segunda página.. Fonte: NAVARRO, R., JUBRAN, A., IRIA, L., DONEDA, D.
VOLPE, F. Como foi a luta nas trincheiras na Primeira Guerra Mundial?. Mundo Estranho, São Paulo,
Edição 71, Página 43, janeiro 2008.
149
Figura 60. Infográfico – terceira página. Fonte: NAVARRO, R., JUBRAN, A., IRIA, L., DONEDA, D.
VOLPE, F. Como foi a luta nas trincheiras na Primeira Guerra Mundial?. Mundo Estranho, São Paulo,
Edição 71, Página 44, janeiro 2008.
150
Figura 61. Infográfico – quarta página.. Fonte: NAVARRO, R., JUBRAN, A., IRIA, L., DONEDA, D.
VOLPE, F. Como foi a luta nas trincheiras na Primeira Guerra Mundial?. Mundo Estranho, São Paulo,
Edição 71, Página 45, janeiro 2008.
151
4.1.1. Características infográficas
Trata-se de uma reportagem infográfica, conforme a classificação dos
infográficos proposta por TEIXEIRA e explicada anteriormente nessa monografia, pois
não se vincula a uma matéria específica nem complementa um texto.
Com relação à estrutura, vêem-se, no infográfico, alguns dos elementos
indicados por DE PABLOS como constituintes do infográfico. Em primeiro lugar, na
parte superior da página da esquerda, está o título (Figura 62).
Figura 62. Título.
A seguir, logo abaixo, o texto de abertura (Figura 63) traz as informações gerais
a respeito do assunto em questão e outras que não couberam ao infográfico retratar.
Observe-se o sinal gráfico ao final do texto verbal. Este é um emoticom, muito utilizado
na internet em blogs, sites de relacionamento e conversas online pelo público jovem, e
apresenta-se como uma das escolhas editorias para aproximação com o seu leitor. As
informações mais gerais sobre a matéria estão na abertura, numa espécie de lead.
Seguem as respostas às tradicionais perguntas do Jornalismo neste parágrafo:
- o quê? a Primeira Guerra.
- quando? iniciada em 1914, durou até 1918, terminando com a vitória dos Aliados.
- por quê? “por causa de disputas econômicas e geopolíticas”.
- quem? “Potências Centrais (Alemanha, Império Austro-Húngaro) contra os Aliados
(França, Inglaterra, Rússia e Estados Unidos)”.
- onde? “Frente Ocidental”, indicada no infomapa.
- como? “Foi um verdadeiro atoleiro, onde os dois lados rivais no conflito passaram
anos imobilizados sem conseguir avançar no território inimigo”.
O infográfico, portanto, irá se concentrar no “como” e mostrar a maneira como
os soldados viveram durante os anos de conflito.
Figur
a
de q
u
gráfi
cada
Ale
x
mon
t
mon
t
Figur
a
inter
t
info
g
com
o
segu
n
dia-
a
intui
t
Figur
a
a
63. Abertur
a
Logo no
u
em fez a
cos presen
t
pessoa, se
n
x
andre Jub
r
t
agem do
t
agem da p
á
a
64. Assinat
u
Nas pri
m
t
ítulo da
m
g
ráfico, qu
e
o
era a vi
d
n
do intertít
u
a
-dia em c
o
t
o de deixá
-
a
65. Intertítu
l
a
da matéria.
final da a
b
matéria, c
o
t
es antes d
e
n
do que R
o
r
an e Luiz
infográfico
á
gina e, po
r
u
ras.
m
eiras duas
m
atéria (Fi
g
e
ocupa as
p
d
a dos sol
d
u
lo (Figur
a
o
mbate. No
s
-
lo mais co
m
l
o 1.
b
ertu
r
a, estã
o
mo uma g
a
e
cada nom
e
o
be
r
to Nav
a
Iria são
o
; Daniele
r
último, a
e
páginas, q
u
g
ura 65).
C
p
áginas 42
d
ados na t
r
a
66), que i
n
s
dois caso
s
m
pleto.
o os crédit
o
a
rantia da
c
e
são um p
a
a
rro é o rep
ó
o
s ilustrado
r
Doneda é
e
dição, que
f
u
e são pági
n
C
onforme e
s
e 43, o leit
o
r
incheira d
n
troduz a s
e
s
, uma lin
h
o
s (Figura
6
c
redibilida
d
a
drão da re
v
ó
rter, respo
n
r
es e info
g
a designe
r
f
icou por c
o
n
as espelh
a
s
tá no text
o
o
r poderá
e
a guerra.
N
e
gunda par
t
h
a fina aco
m
6
4), ou seja,
d
e da infor
m
v
ista e indi
c
n
sável por
g
rafistas, r
e
r
, e ficou
o
nta de Fáb
i
a
das, encon
t
o
de abert
u
e
ncontrar i
n
N
a segund
a
t
e do infog
r
m
panha o i
n
as “assina
t
m
ação. Os
s
cam a funç
escrever o
t
e
sponsávei
s
a cargo
d
io Volpe.
t
ra-se o pri
m
u
ra, no pri
m
n
formações
a
página,
e
r
áfico, ou s
n
tertítulo,
c
152
t
uras”
s
inais
ão de
t
exto;
pela
d
ela a
m
eiro
m
eiro
sobre
e
stá o
eja, o
c
om o
153
Figura 66. Intertítulo 2.
Pode-se observar que as quatro páginas estão bem construídas, ou seja, o espaço
foi bem aproveitado, integrando as imagens aos blocos de texto.
Com relação ao sentido de leitura, os blocos de texto (Figura 67) estão
distribuídos pela página e não apresentam uma numeração ou seqüência de leitura. O
leitor pode seguir o caminho que desejar na leitura, já que os blocos são independentes.
154
Figura 67. Blocos de texto verbal.
Optou-se pela utilização de desenhos para ilustrar o dia-a-dia dos soldados nas
trincheiras provavelmente por dois motivos: pela escassez de registros fotográficos, já
que a Primeira Guerra se passou em 1914, e também pela adequação ao público-alvo da
revista. Há que se considerar, ainda, que uma foto não englobaria o total da cena e esse
é apenas mais um dos motivos pela escolha do infográfico na transmissão dessas
informações. Infográfico este que foi construído com base em documentos e relatos
históricos.
Com relação às imagens utilizadas (Figura 68), percebe-se o predomínio de
cores escuras, como o preto e o marrom, que aliadas ao vermelho indicando explosões
passam a idéia de um ambiente hostil. O repertório comum indica que as guerras são
lugares perigosos e associados à idéia de morte, por isso foram utilizadas cores escuras.
Além disso, há legendas, em um tamanho de fonte menor do que o texto, que ajudam a
entender as imagens. As figuras usadas como suporte para a informação são figuras
humanas externas, já que a intenção do infográfico é mostrar o ambiente da guerra.
Nas duas primeiras páginas, foi utilizado o recurso da transparência para mostrar
o interior das trincheiras, descrito nos blocos de texto verbal da primeira página.
155
Figura 68. Imagens
O ponto de entrada do texto pode ser o zoom que se encontra na página 43
(Figura 69) e chama a atenção do olhar do receptor desta mensagem. Este pode este ser
um ponto de entrada do texto, determinado pelo enunciador desse discurso. A partir dele
se e
n
o int
e
Figur
a
con
fl
ale
m
pont
o
Fran
Figur
a
n
tende que
o
e
rior das tr
i
a
69. Zoom:
p
Na segu
fl
ito. Trata-
m
ãs, enquan
t
o
, o leitor
p
ça.
a
70. Infoma
p
o
texto da
p
i
ncheiras.
p
onto de entra
d
nda págin
a
se de um
t
o o tracej
a
p
ode obser
v
p
a.
p
ágina dire
i
d
a do olhar.
a
do infogr
á
infomapa
e
a
do vermel
h
v
ar que o c
o
i
ta é uma a
m
á
fico, há u
m
e
m linha:
o
h
o indica a
o
nflito aco
n
m
pliação d
e
m
infomap
a
o
traço az
u
posição d
a
n
teceu entr
e
e
ssa cena,
o
a
(Figura 7
0
u
l represen
t
a
s trincheir
a
e
a Bélgica,
o
nde o leito
r
0) localiza
n
t
a as trinc
h
a
s aliadas.
N
a Aleman
h
156
r
verá
n
do o
h
eiras
N
esse
h
a e a
157
Nas duas páginas seguintes, há três elementos em destaque, que estão em um
tamanho maior do que o restante das imagens, não respeitando a proporção. Esse
recurso foi utilizado de maneira intencional para destacar as informações que trazem.
Além disso, as três imagens se destacam também do restante graças à utilização de
outline branco, ou seja, um fio branco ao redor da imagem, recurso de diagramação.
Observe-se que o mesmo recurso foi utilizado nas duas primeiras páginas (42 e 43), ao
destacar a trincheira em transparência do restante da imagem, pois ela foi ampliada em
tamanho com relação ao restante do desenho. No primeiro caso, em um boxe (Figura
71), o leitor encontrará informações sobre o funcionamento de um lança-chamas.
Figura 71. Boxe.
Na página seguinte, usando o recurso da transparência (Figura 72), será
mostrada uma casamata, descrita como “minifortalezas com paredes espessas e fendas
por onde a metralhadora disparava”. O leitor pode ver os soldados dentro da casamata
graças ao recurso da transparência: “seus ocupantes eram soldados mais odiados: um
metralhador capturado era executado no ato”; tudo porque a casamata produzia muitas
baixas.
158
Figura 72. Transparência.
Para mostrar ao leitor como era a casamata, vê-se o recurso do zoom, que mostra
a minifortaleza do lado de fora (Figura 73).
Figura 73. Zoom 2.
Por último, em destaque tem-se a figura de um homem (Figura 74), também
proporcionalmente maior do que os outros homens retratados no infográfico,
demonstrando a intenção do enunciador do discurso em destacá-lo. Isso aconteceu
porque serão mostradas algumas informações sobre suas vestimentas e armas.
159
Figura 74. Soldado.
4.1.2. Características sígnicas
Para a semiótica tudo é signo. Uma imagem em sua iconicidade que representa
um objeto qualquer é um signo que tem como predominância a semelhança com seu
objeto de origem, ou estímulo exterior quer se nos impõe seus qualis: cores, formas,
texturas, volumes e assim por diante. O infográfico em questão está repleto de signos
icônicos, assim como indiciais e até mesmo simbólicos. Todos, juntos, transmitem
informações ao leitor que o emissor acredita que seu leitor ainda não conhece do fato
em si. No entanto, é preciso que o leitor esteja atento a todos os detalhes de cada signo,
para que ele possa entender a mensagem. Não basta a leitura do texto verbal, nem só a
do não verbal. Esses signos estão em intensa relação indicial entre si, no texto
infografado. É esse complexo de signos menores que formam um conjunto maior de
signos que compõe o todo e que permitem a visualização desse acontecimento histórico
160
narrado nas páginas da revista. Esses signos acabam por colocar à frente do leitor o
próprio factual como se fosse um existente, já que tenta descrever e dar a ver a
globalidade da ação dos sujeitos entrincheirados.
Será dada evidência, agora, para a segunda possibilidade, ou seja, a da percepção
que trafega do sensível ao racional, como categorias faneroscópicas. Essas categorias
podem ser observadas tanto na produção, quanto na apreensão dos infográficos pelo
leitor. Será visto, então, como o infográfico é apreendido pelo leitor, segundo as
categorias de primeiridade, secundidade e terceiridade descritas por Peirce.
No instante em que o leitor passar os olhos pelo infográfico, ele está
apreendendo-o em termos de primeiridade. Isso porque os signos que o compõe podem
ser percebidos apenas nos qualis que o compõe (cores escuras e carregadas), sem, no
entanto, definir os objetos que o contém. Nesse ponto, a informação ainda esta cheia de
incógnitas. É importante dizer que a primeiridade acontece de forma rápida, em uma
simples varredura do olhar sobre a página impressa, pois, só no segundo, as cores,
texturas e outros elementos começam a tomam forma, revelando seus existentes.
Assim, ele começa a adentrar ao nível da secundidade, descrita por Peirce como a
atualização dos qualis anteriores, criando os existentes. Aqui, há a percepção do objeto,
relacionando-o como existente, pode ainda continuar cheio de incógnitas. Ao ler a
matéria e as imagens, o leitor poderá chegar ao nível da terceiridade, ou seja, quando há
a interpretação feita pelo leitor, ganha formas de discurso racional. Na terceiridade
também está a interpretação da parte verbal da matéria, já que ela é composta por
símbolos, ou melhor, as palavras atuam como substituição simbólica do real e precisam
ser aprendidas e compartilhadas culturalmente.
Vê-se, ainda, que a isotopia de base deste infográfico é a guerra, ou seja, as
diferentes linguagens reunidas sob o mesmo tema são o alicerce da construção do
infográfico, que norteia a idéia do todo. Essa isotopia irá determinar a escolha dos
elementos constituintes do infográfico, em detrimento de outros. Trincheiras, armas,
uniformes, explosões, entre outros sinais icônicos ou indiciais, ou mesmo as palavras
que os substituem, estão todos contaminados pela idéia da belicosidade. Não é qualquer
uniforme, mas sim, uniforme que os soldados usam na guerra.
Percebe-se, também, a atuação de alguns dos princípios citados anteriormente
nessa monografia, que ora detectamos:
161
- princípio da associação: tem a ver com a organização da página impressa, ou seja, do
aproveitamento de espaço. Conforme visto acima, os blocos de texto e as imagens estão
bem posicionados, facilitando a leitura do todo.
- princípio da monossemia: indica correspondência icônica ou indicial. No infográfico
estudado, as poças de água indicam que o terreno era um lamaçal (relação indicial) e as
cores escuras indicam um ambiente ruim, de morte, como é um lugar em tempos de
guerra (relação indicial).
- princípio do efeito de proporção: acontece quando os ícones e índices do infográfico
são traduzidos de forma visual cuja variação pode traduzir diferentes interpretações.
Isso pode ser observado, no infográfico analisado, nas áreas próximas a explosões
(onde, em relação indicial, entendemos que os qualis das cores vermelho, amarelo e
cinza e ícones de pedras indicam fogo causado por explosões) estão concentradas as
cores escuras, que indicam perigo e morte no infográfico.
- princípio da simplificação: observa-se esse princípio no infográfico em questão na
escolha editorial em trazer desenhos que ilustram o dia-a-dia dos soldados na guerra, já
que a imagem pode ser criada de acordo com a intenção da equipe que produziu o
infográfico.
- princípio da familiarização: os ícones e índices desse infográfico estão dentre as
convenções de uso que se espera que sejam familiares aos leitores. Os desenhos dos
soldados, das armas, da cerca de arame farpado ou mesmo as explosões são ícones e
índices já interiorizados pelo leitor. Até mesmo na parte verbal optou-se por mostrar o
dia-a-dia dos soldados em questões cotidianas, como a necessidade de ir ao banheiro,
por exemplo.
- princípio da inteligibilidade: a escolha das variáveis utilizadas na construção do
infográfico é realizada de forma a deixá-lo inteligível. Desta forma, a própria
organização do espaço e a orientação do desenho estão dispostas de forma a deixar o
infográfico com começo, meio e fim.
No nível icônico, estão as ilustrações dos homens e das armas, já que o
infográfico vai ser servir da iconicidade como um meio de facilitar a percepção/
cognição do interpretante. Além disso, observa-se que os ícones são diagramáticos, ou
seja, desenhos esquemáticos do dia-a-dia dos soldados. Na relação indicial, em que o
signo se relaciona com seu objeto por contigüidade, tem-se que a fumaça e as cores,
vermelha, amarela e cinza indicam explosões causadas por bombas. Assim, não está
mais em jogo apenas o icônico, onde a similaridade é a base de tudo, mas a causa e o
162
efeito, próprios da contigüidade. Nesse ponto, há o reconhecimento das imagens como
similares do real. No nível simbólico, no qual o signo se relaciona com seu objeto
cultural ou convencionalmente, está a palavra verbal no infográfico.
Outros elementos também devem ser considerados nessa análise: o desenho
sangra na página, ou seja, não apresentam molduras ou margem, indicando uma
narratividade da imagem. O infográfico coloca o leitor “dentro” da imagem, pois a falta
da margem faz com que o sujeito vivencie o problema de forma mais próxima. O
próprio fato de o infográfico estar distribuído em quatro páginas demonstra essa
narratividade e inserção do leitor na sena já que, quando ele precisar virar a página, irá
colocar o dedo indicador na parte inferior direita, ou seja, “dentro” da imagem.
Os blocos de texto que complementam a parte visual estão dispostos em balões,
que lembram os balões de histórias em quadrinhos. Isso pode indicar a presença do
narrador da mensagem, que vai explicando verbalmente ao leitor as informações. Aliás,
as setas indicadoras do percurso do olhar são signos genuínos em secundidade, pois só
estão no texto para fazer a relação do verbal com o não-verbal.
Conforme dito anteriormente, o leitor, ao observar esse infográfico, vai fazê-lo
do mais real e sensório (as cores e formas, os qualis dos signos) até chegar ao mais
abstrato e argumentativo. Nesse ponto, pode-se dizer que a intenção do infográfico é
passar uma mensagem emotiva da guerra, falando sobre a problemática da
sobrevivência dos soldados na batalha diária e o enfrentamento de situações cotidianas.
O sujeito leitor, no processo de cognição/interpretação do infográfico, se sente dentro do
infográfico, sensibilizado pelos horrores da guerra (falta de condições mínimas de
sobrevivência, com fatores como inexistência de banheiros e comida). Os ícones e
índices escolhidos também são utilizados de forma a sensibilizar o leitor (armas,
caveiras, homem apontando revólver para a própria cabeça), são fatores que podem
levar o leitor a pensar, em nível argumentativo, que a guerra bestifica o homem. Além
do factual, demonstrado no infográfico, chega-se ao problema da psique humana, que é
a situação de limites enfrentada pelos soldados na guerra.
163
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Os infográficos, que visam informar aliando texto verbal e não-verbal,
apresentam-se como um bom recurso na transmissão das informações jornalísticas. O
uso da infografia não está, em essência, restrito ao Jornalismo, pois exemplares de
infográficos são encontrados em livros didáticos, manuais de produtos eletrônicos, etc.
Na mídia, em especial a impressa, observada aqui por meio da revista Mundo Estranho,
publicação mensal da Editora Abril que se destaca graças ao uso da infografia, os
infográficos representam um papel essencial na compreensão da notícia e um dos
principais atrativos para o leitor.
No Jornalismo, tanto os infográficos enciclopédicos, que trazem informações
mais universalizadas, quanto os complementares, que são mais específicos, são
utilizados nos mais diferentes meios de comunicação: revistas, jornais, sites, programas
de televisão, etc. Na mídia impressa, eles exigem uma equipe de pelo menos três
pessoas para serem produzidos: jornalistas, designers e infografistas atuam em conjunto,
indicando o caráter interdisciplinar dos infográficos, já que envolvem o trabalho de
pessoas de áreas diferentes. Além disso, especificamente as revistas (que têm
periodicidade semanal, quinzenal, mensal, anual, etc.) contam com um tempo de
produção um pouco maior do que outros meios, como a televisão e o jornal, e podem
desenvolver infográficos mais bem elaborados visualmente, conforme é o caso
observado na revista Mundo Estranho.
Embora não possam ser considerados uma nova modalidade jornalística, pois
são informativos, podendo ser adequados ao gênero jornalístico informativo, os
infográficos podem auxiliar o leitor a compreender melhor o tempo e o espaço da
narrativa. No entanto, é preciso avaliar as situações em que ele é mais adequado, já que
nem tudo pode ser transformado em infográfico. Há momentos em que o texto verbal ou
mesmo a fotografia podem ser mais adequados na transmissão da informação. Cabe à
equipe de produção da revista, então, decidir se aquele assunto merece um infográfico
ou não. Acredita-se que, com as descrições da infografia e sua utilização realizadas
nessa monografia, é possível fornecer subsídios para que os profissionais possam fazer a
melhor avaliação. Da mesma forma, pesquisadores da área de Comunicação poderão
servir-se desse trabalho para realizar estudos nos meios de comunicação.
Os infográficos utilizam-se de ícones, índices e símbolos na transmissão das
informações, em especial de ícones diagramáticos, que são os desenhos esquemáticos
164
do objeto representado. Desta forma, é possível, ao leitor, fazer a cognição/
interpretação mais apurada das informações retratadas do que se fosse utilizada apenas a
linguagem verbal na transmissão da mensagem. Por esse e outros motivos,
conhecimentos acerca da Semiótica de Peirce podem ser muito úteis tanto na produção
do infográfico pela equipe que se responsabiliza por essa atividade, quanto para o leitor,
que consegue compreender melhor as informações transmitidas. Pode-se dizer,
inclusive, que a Semiótica peirciana é o primeiro passo para o aprendizado da leitura
das imagens, ou seja, com base nas categorias e classificações dos signos, o leitor
poderia identificar os traços do enunciador da mensagem e suas estratégias discursivas.
Por certo, nenhuma monografia iria esgotar a temática trazida pelo discurso do
infográfico. A leitura desse tipo de discurso realizada aqui e voltada para a reflexão da
sua relação com o Jornalismo é um início de uma caminhada apenas. Há muito ainda a
ser estudado e a ser dito, mas os primeiros passos ficam impressos aqui. A nossa
caminhada há de continuar, no sentido de aprofundar, cada vez mais, nosso
entendimentos sobre os mesmos. Em futuras pesquisas, poderão ser realizados estudos
de infográficos digitais em plataformas como a internet ou a televisão, por exemplo, que
apresentam um tipo diferente de infografia interativa. Além disso, o próprio estudo dos
infográficos na mídia impressa pode ser aprofundado, ao se comparar a utilização desse
recurso em diferentes revistas ou mesmo observar como as revistas semanais de
informação (que tem um caráter mais factual), utilizam os infográficos, que tendem a
ser mais específicos. Enfim, são muitas as possibilidades de aprofundamento da
linguagem infográfica, que pretendemos desenvolver no futuro.
165
REFERÊNCIAS
AMARAL, L. Jornalismo – Matéria de primeira página. Rio de Janeiro: Editora
Tempo Brasileiro, 1986.
BURKE, P., BRIGGS, A. Uma história social da mídia – de Gutenberg à Internet.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
CAIXETA, R. Infográficos sem segredos. Jornal da ABI, Brasil: Edição 301, Páginas
3-6, julho/agosto-2005.
CASTIGLIOLI, A. A história da Medicina. Rio de Janeiro: Editora Nacional, 1947.
DE PABLOS, J. M. Infoperiodismo – el periodista como creador de infografía.
Madrid: Editorial Síntesis, 1999.
FREIRE, P. A Importância do Ato de Ler. São Paulo: Cortez, 1988.
GOMES FILHO, J. Ergonomia do objeto – sistema técnico de leitura ergonômica.
São Paulo: Escrituras Editora, 2003.
GONTIJO, S. O livro de ouro da comunicação. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004
MIRA, M. C. O leitor e a banca de revistas. São Paulo: Olho d´Água/Fapesp, 2001
NASCIMENTO, P. C. Jornalismo em revistas no Brasil – um estudo das
construções discursivas em Veja e Manchete. São Paulo: Editora Annablume, 2002.
NÖTH, W. Panorama da semiótica: de Platão a Peirce. São Paulo: Annablume, 2003.
QUEIRÓS, J. Semiose segundo C. S. Peirce. São Paulo: Educ/Fapesp, 2004.
PEIRCE, C. S., Collected papers. Edited by Charles Hartshorne and Paul Weiss. Vols.
7-8 edited by A.W. Burks. Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press,
1958-1966
166
PEIRCE, C. S., Collected papers. Edited by Charles Hartshorne and Paul Weiss. Vols.
1-6 edited by A.W. Burks. Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press,
1958-1966
PRADO, F. C. Infografia e comunicação: abordagem da revista Superinteressante
em busca dos elementos responsáveis pela informação em um infográfico. 2005.
Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Comunicação Social) – Faculdade de
Arquitetura, Artes e Comunicação, Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita
Filho, Bauru, 2005.
PORTILHO, G. Como se tornar um infografista. Mundo Estranho, São Paulo: Edição
76, Página 20, junho 2008.
RINALDI, M. O uso da infografia no jornalismo científico brasileiro – estudo da
revista Superinteressante. Trabalho apresentado no VIII Congresso Brasileiro de
Comunicação da Região Sul, 2007.
RIZZINI, C. O livro, o jornal e a tipografia no Brasil – 1500 a 1822 com um breve
estudo geral sobre a informação. São Paulo, Imprensa Oficial do Estado
S.A.IMPESP, 1988.
SANTAELLA, L. Matrizes da linguagem e do pensamento: sonora, visual, verbal.
Iluminuras, 2001.
-------------, NÖTH, W. Comunicação e semiótica. São Paulo: Hacker Editores, 2004.
SCALZO, M. Jornalismo de Revista. São Paulo: Editora Contexto, 2004.
SILVA, A. Carta ao Leitor. Mundo Estranho, São Paulo: Edição 3, Página 6, abril
2002.
SILVEIRA, L. F. B. Curso de semiótica geral. São Paulo: Quartier Latin, 2007.
SODRÉ, N. W. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Mauad, 1999.
TEIXEIRA, T. A presença da infografia no jornalismo brasileiro - proposta de
tipologia e classificação como gênero jornalístico a partir de um estudo de caso.
Revista Fonteiras. Vol 09, n° 02. Unisinos, 2007, p. 111-120
167
-------------. Inovações e desafios da linguagem jornalística – o uso dos infográficos
na cobertura de Ciência, Tecnologia e Inovação. Trabalho apresentado no IV
Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo (SBPJOR), 2006.
TERROU, F. e ALBERT, P. História da imprensa. São Paulo: Editora Martins Fontes,
1990.
SANTANA, F. A. O ciclo evolutivo da imagem na comunicação. 2000. Trabalho de
Conclusão de Curso (Bacharelado em Comunicação Social) – Faculdade de Arquitetura,
Artes e Comunicação, Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Bauru,
2000.
VILLAS BOAS, S. O estilo magazine: o texto em revista. São Paulo: Editora
Summus, 1996.
Livros Grátis
( http://www.livrosgratis.com.br )
Milhares de Livros para Download:
Baixar livros de Administração
Baixar livros de Agronomia
Baixar livros de Arquitetura
Baixar livros de Artes
Baixar livros de Astronomia
Baixar livros de Biologia Geral
Baixar livros de Ciência da Computação
Baixar livros de Ciência da Informação
Baixar livros de Ciência Política
Baixar livros de Ciências da Saúde
Baixar livros de Comunicação
Baixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNE
Baixar livros de Defesa civil
Baixar livros de Direito
Baixar livros de Direitos humanos
Baixar livros de Economia
Baixar livros de Economia Doméstica
Baixar livros de Educação
Baixar livros de Educação - Trânsito
Baixar livros de Educação Física
Baixar livros de Engenharia Aeroespacial
Baixar livros de Farmácia
Baixar livros de Filosofia
Baixar livros de Física
Baixar livros de Geociências
Baixar livros de Geografia
Baixar livros de História
Baixar livros de Línguas
Baixar livros de Literatura
Baixar livros de Literatura de Cordel
Baixar livros de Literatura Infantil
Baixar livros de Matemática
Baixar livros de Medicina
Baixar livros de Medicina Veterinária
Baixar livros de Meio Ambiente
Baixar livros de Meteorologia
Baixar Monografias e TCC
Baixar livros Multidisciplinar
Baixar livros de Música
Baixar livros de Psicologia
Baixar livros de Química
Baixar livros de Saúde Coletiva
Baixar livros de Serviço Social
Baixar livros de Sociologia
Baixar livros de Teologia
Baixar livros de Trabalho
Baixar livros de Turismo
