( PDF ) Marly de Oliveira: a poética do absurdo: análise de Contato, Invocação de Orpheu, A força da paixão e A incerteza das coisas

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BÁRBARA POLI ULIANO

MARLY DE OLIVEIRA: A POÉTICA DO

ABSURDO

Análise de Contato, Invocação de Orpheu, A Força da Paixão e A

Incerteza das Coisas.

LONDRINA- PARANÁ

2008

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BÁRBARA POLI ULIANO

MARLY DE OLIVEIRA: A POÉTICA DO

ABSURDO

Análise de Contato, Invocação de Orpheu, A Força da Paixão e A

Incerteza das Coisas.

Dissertação apresentada ao Programa

de Pós- Graduação em Letras –

Diálogos Culturais, da Universidade

Estadual de Londrina, como requisito

parcial à obtenção do título de Mestre.

Orientação: Prof.ª. Drª. Regina

Helena Machado Aquino Corrêa.

LONDRINA

2008

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Catalogação na publicação elaborada pela Divisão de Processos Técnicos da

Biblioteca Central da Universidade Estadual de Londrina.

Dados Internacionais de Catalogação-na-Publicação (CIP)

U39m Uliano, Bárbara Poli.

Marly de Oliveira : a poética do absurdo : análise de

Contato, Invocação de Orpheu, A força da paixão e A

incerteza das coisas / Bárbara Poli Uliano. – Londrina,

2008.

113f. : il.

Orientador: Regina Helena Machado Aquino Corrêa.

Dissertação (Mestrado em Letras) − Universidade

Estadual de Lon-drina, Centro de Letras e Ciências Humanas,

Programa de Pós-Graduação em Letras, 2008.

Bibliografia: f. 103-109.

1. Oliveira, Marly de, 1935- – Crítica e interpretação – Teses.

2. Poesia brasileira – História e crítica – Teses. 3. Absurdo (Filosofia) –

Teses. I. Corrêa, Regina Helena Machado Aquino. II. Universidade

Estadual de Londrina. Centro de Letras e Ciências Humanas. Programa

de Pós-Graduação em Letras. III. Título.

Dedico a Teresinha

Salete Poli Uliano,

minha mãe.

AGRADECIMENTOS

A minha mãe, por ter sempre me ouvido e auxiliado da melhor

forma, durante toda a minha árdua e angustiante caminhada.

A orientadora Prof.ª. Drª. Regina Helena Machado Aquino

Corrêa, pela força, amizade e atenção.

Ao meu namorado, Claudio Massaaki Shinkawa, que mesmo,

muitas vezes, sem compreender o motivo de tantas coisas, sempre

esteve ao meu lado.

Aos amigos que torceram por mim, em especial, Jefferson de

Souza, Tânia Salmazo, Adriana Silva, Ângela, Fernanda Oliveira,

pelo apoio, carinho e amizade.

Aos amigos Marcelo da Silva, Regina Broietti, José Ferreira, pelo

companheirismo e amizade, durante nossas longas viagens até

Londrina.

Aos meus amigos: Silvia Calvo, Fernanda Brener, Carina e

Vinícius Lima pela amizade, abrigo e caronas.

Ao Prof. Dr. Carlos Abel, pela atenção e carinho.

A Mônica e Patrícia, filhas de Marly de Oliveira, pela extrema

atenção e pelo carinho destinado a mim e ao meu trabalho.

A Pedro Lyra pela atenção e carinho.

A todos os professores, especialmente ao Prof. Dr. Alamir

Aquino Corrêa, que me instigou a pesquisar Marly de Oliveira; aos

colegas do Programa de Pós-Graduação, Mestrado, em Letras.

Em especial, a todos que não atrapalharam o desenvolvimento

dessa dissertação.

À Fundação Araucária e à CAPES, pelo suporte financeiro.

Num mundo em que predominam a

crueldade, a violência, a injustiça, a fome,

a insegurança, a doença, a dor, acho que

é dever nosso contribuir para que essa

situação se modifique. Só alguns, no

entanto, puderam fazê-lo através da

poesia. Por outro lado, acho também que

se o que se escreve conduzir à reflexão e

a uma tomada de consciência do que

realmente somos, é possível que alguma

coisa se modifique. Minha grande

esperança está na convicção de que o

pensamento também pode ser uma

forma de ação.

Marly de Oliveira

ULIANO, Bárbara Poli. Marly de Oliveira: a poética do absurdo. 2008.

110p. Dissertação (Mestrado em Letras) — Universidade Estadual de

Londrina, Londrina.

RESUMO

Esta dissertação analisa a poética de Marly de Oliveira pelo viés do absurdo. O

estudo, de caráter bibliográfico, está dividido em três capítulos. No primeiro

abordam-se aspectos do estilo poético marliano. Ressalta-se o lado de crítica

da poeta, já que ela perpassou pela crítica literária, traduções e até crítica de

arte. Mostra-se como Marly lida com as influências recebidas tanto por poetas

brasileiros quanto estrangeiros, em especial, italianos. Enfoca-se a

preocupação com “lavoro” poético e seu trabalho com a língua, que toca a

dicção clássica. O segundo capítulo abarca o trágico através de uma acepção

moderna. No segundo tópico desse capítulo, analisam-se as escritas e

ideologias de Marly de Oliveira e Albert Camus. Na última parte, analisam-se

quatro livros de Marly, apontando para elementos poéticos e trágicos

(absurdo). Conclui-se que o texto marliano é terreno profícuo ao estudo do

absurdo. Marly de Oliveira, mantendo uma dicção que lhe é peculiar,

apresenta vários elementos da filosofia do trágico camusiano.

Palavras-chaves: Marly de Oliveira, Albert Camus, Filosofia do Absurdo.

ULIANO, Bárbara Poli. Marly de Oliveira: poética do absurdo. 2008.

110p. Thesis (Master of Languages) — Universidade Estadual de Londrina,

Londrina.

ABSTRACT

The present thesis analyzes Marly de Oliveira’s poetry through absurd

perspective. The study is bibliographic and it is divided in three parts. The

first one presents Oliveira’s poetry characteristics, influences, especially, from

Italian poets, work with language and the process about building poems.

Marly de Oliveira also has made critics about literature and arts. The second

topic aims at showing tragic through a modern concept. In a second section

of this chapter, Marly de Oliveira’s e Albert Camus’ written and ideoligic are

approximated. In the last part are analyzed four Marly de Oliveira’s books.

Poetics and tragic (absurd) elements are pointed out. The results confirm that

Oliveira’s poetry is fertile to the absurd study. Marly de Oliveira maintains a

particular write and presents vary elements of the absurd philosophy.

Key-words: Marly de Oliveira, Albert Camus, Absurd Philosophy.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO................................................................................................

1 MARLY DE OLIVEIRA: UMA EXTENSA TRAJETÓRIA...............

1.1 A poeta e sua poética...................................................................................

1.1.1 Características da escrita marliana..........................................................

2 MARLY DE OLIVEIRA E ALBERT CAMUS: O ABSURDO...........

2.1 O trágico........................................................................................................

2.2 Os dois autores.............................................................................................

2.3

Força de Paixão/A Incerteza das Coisas e O Homem Revoltado: o

amadurecimento do absurdo............................................................................

3 O ABSURDO NA POÉTICA DE MARLY DE OLIVEIRA...............

3.1

ontato............................................................................................................

3.2

nvocação de Orpheu.........................................................................................

3.2.1 O mito.........................................................................................................

3.2.1.1 Orfismo...................................................................................................

3.2.2 O Orpheu de Marly..................................................................................

3.3

Força de Paixão/A Incerteza das Coisas.....................................................

CONCLUSÃO...................................................................................................

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS..........................................................

102

ANEXOS.............................................................................................................

109

INTRODUÇÃO

Analisar a obra de qualquer escritor é um desafio. O

estudioso fica entre os gumes afiados de uma espada. Optar por alguém

canônico é correr o risco de falar o já dito, escolher um escritor

desconhecido é enfrentar a possibilidade de não encontrar fontes, e se

transformar em um desafio tentador. Como este trabalho, pelo pioneirismo

de uma obra de fôlego que trate exclusivamente do legado poético de Marly

de Oliveira (1935-2007) e pela extensão de sua obra – dezenove livros,

sendo duas antologias.

Mais do que pela quantidade, salta aos olhos a qualidade de

uma escritora versátil que domina a língua como poucos. Uma poeta que

aprecia os contrários, porque, concomitantemente, demonstra o sentimento

profundo do lírico e o desencanto do observador-filosófico. Possui a

capacidade de modelar à modernidade, através da linguagem, a antiguidade

dos mitos, dos deuses, da tragédia, do trágico. Vale lembrar que ela não faz

essa viagem poética sozinha, sempre chama o leitor a vir consigo.

O legado poético de Marly surge em 1958 com a publicação

de Cerco da Primavera, o que lhe rendeu um prêmio do Instituto Nacional do

Livro- INL. Mesmo mantendo uma característica muito peculiar que toca o

clássico, a poeta sofreu as influências da literatura pós 1956, um ano tido

como marco para a poesia brasileira (BRASIL, 1973).

Em 1956, JK assume o país com um plano audacioso de

desenvolvimento, os “cinqüenta anos em cinco”, do qual Brasília fez parte.

A partir desse ano, verifica-se na literatura brasileira o que Assis Brasil

(1973) denomina de novos rumos de fato. É quando “o conceito [...] de

literatura esteia-se no entendimento de que é plenamente cabível transferir

para o campo literário o conceito de progresso” (BENSE apud. BRASIL,

1973 p. 61). João Cabral na poesia e Guimarães Rosa na prosa,

conjuntamente com a Poesia Concreta, constituem o cenário literário dessa

época:

No contexto da poesia brasileira, o Concretismo afirmou-se

como antítese intimista e estetizante dos anos de 40 e

repropôs temas, formas e, não raro, atitudes peculiares ao

Modernismo de 22 em sua fase mais polêmica e mais

aderente às vanguardas européias. Os poetas concretos

entendem levar às últimas conseqüências certos processos

estruturais que marcaram o futurismo [...], o dadaísmo e, em

parte, o surrealismo, ao menos no que este significa de

exaltação do imaginário e do inventivo no ‘fazer’ poético.

‘São processos que visam a atingir e a explorar as camadas

materiais do significante (o som, a letra impressa, a linha, a

superfície da página; eventualmente, a cor, a massa) e, por

isso, levam a rejeitar toda concepção que esgote nos temas

ou na realidade psíquica do emissor o interesse e a valia da

obra. A poesia concreta quer-se abertamente

antiexpressionista (BOSI, 2002, p. 476).

Assis Brasil (1973, p. 51) ressalta que “o Concretismo seria,

[...], o primeiro movimento brasileiro que [...] não se ‘ajustava’ ou não se

atualizava em relação a movimentos alienígenas, mas dava um passo à

frente, autonomamente à procura de renovação”. Afinal, prossegue Brasil

(idem), “com o Concretismo — e ninguém pode negar tal fato —

passamos de país importador a país exportador de experiência estética”.

Conforme Brasil (1973), o Concretismo enfrentou muitas

críticas, por ser tratar de uma estética ligada ao formalismo e, entre outras,

distante da compreensão do leitor trivial. Assim, surgem outros grupos

incumbidos de tornar a poesia mais acessível e nacionalista.

As discussões entre concretistas e, mais tarde, os

participantes da Poesia Práxis chegaram às ofensas pessoais. Mas o fato é

que enquanto os concretistas apregoavam a destruição do verso, a Poesia

Práxis, especialmente na pessoa de Mário Chamie, procura retomar o verso,

obviamente não da maneira clássica.

Nesse meio há alguns poetas, “trabalhando uma linguagem

em boa parte alheia aos programas experimentalistas, (...) diferentes entre si,

mas aproximáveis pela sua concepção de lírica entre moderna e tradicional”

(BOSI, 2002, p.485). Entre esses poetas figura Marly de Oliveira. Bosi

(2002, p. 487) destaca três pontos em comum na escrita desses artífices da

palavra:

1) Ressurge o ‘discurso poético’ e, com ele, o ‘verso’, livre

ou metrificado — em oposição à sintaxe ostensivamente

gráfica. 2) Dá-se nova grande margem à ‘fala

autobiográfica’, com toda a sua ênfase na livre, se não

anárquica, expressão do desejo e da memória — em

contraste com o desdém pela função emotiva da linguagem

que o experimentalismo formal programava. 3) Repropõe-

se com ardor ‘o caráter público e político’ da fala poética —

em oposição a toda teoria do autocentramento e auto-

espelhamento da escrita. Subordina-se a construção do

objeto à verdade (real ou imaginária) do sujeito e do grupo.

Percebe-se que esses poetas abordam o sofrimento, muitas

vezes biográfico, mas o fazem de uma forma universal. Utilizam-se da

poesia de maneira própria e nela, sem esquecer que é arte, colocam suas

preocupações e reflexões acerca de seu tempo:

Não se pode negar que o século XX se apresenta, apesar

tudo, como ‘século trágico’ por excelência: não só no

sentido metafórico de tempo marcado por catástrofes

colossais, mas também no sentido próprio, de época

histórica em que a consciência se depara com o

desabamento de alguns pilares éticos (o centro abismal

desse cúmulo de escombros sendo representado pela

Shoah). Nesse quadro a lógica, em particular a lógica

histórica, não consegue mais dar conta de uma experiência

fortemente marcada pela negatividade, ao ponto de não se

encaixar mais dentro das molduras apaziguadoras da

‘racionalidade clássica’ (FINAZZI-AGRÒ & VECCHI,

2004, p. 07).

Tendo em vista a situação histórica e político-social que

circundava Marly, é possível encontrar em sua escrita essas marcas,

principalmente no que toca à alienação humana. Mas a poeta não levanta

bandeiras. Marly é sutil. A poética marliana chama aquele leitor interessado

em ver além daquilo que está à sua frente. Percebe-se que a partir de

Contato, a poeta deixa seu lado observador tomar mais espaço em sua

poética. Certas características desenvolvidas mais plenamente de Contato em

diante, como a preocupação com a efemeridade do tempo, já pontuavam a

obra da poeta desde de Cerco de Primavera, seu primeiro livro.

Mas é a partir de seu sexto livro que amadurecem sua

observação e pensamento, é nesse momento que Marly começa delinear em

seus versos marcas peculiares do trágico numa acepção mais moderna, de

seu tempo, em que a depressão, a melancolia, a cegueira, o silêncio podem

ser tidos como possíveis formas do trágico. Vale lembrar ao leitor que, se

espera conceitos definidos para o trágico, mormente, ficará frustrado.

Igualmente, se procurar respostas na poética de Marly. Ela, assim como o

trágico, não resolve a questão, na verdade, ela questiona. Finazzi-Agrò e

Vecchi (2004, p. 06) relatam que:

Quem pretendesse encontrar aqui [...] uma conceitualização

normativa do trágico moderno e uma definição excludente

dessa categoria acabaria por ficar inexoravelmente

desiludido. De fato, para além da inviabilidade de uma

teorização unívoca e de uma delimitação

espistemologicamente rígida, dentro da monumental

tradição crítica sobre esse tema (se pense, por exemplo, na

inesgotável discussão sobre o caráter trágico ou anti-trágico

da dialética), coexistem, como se verá, quase em conflito

entre si, várias visões hermenêuticas que até decorrem de

bibliografias teóricas heterogêneas.

Características da tragédia e do trágico são pertinentes na

poética marliana, levando-se em conta que a poética de Marly apresenta

contrariedades, heterogeneidades. Em um verso diz-se algo que no seguinte

é desdito; há a ênfase nas antíteses, nos paradoxos. Há ainda de se

considerar o pensamento reflexivo e filosófico, que abunda nos versos

marlianos, como observado por Lyra (2004), e que leva Marly a constatar

que o mundo está em queda livre para o desamor, a petrificação, a

robotização, a dominação sem resistências. Tudo isso são sintomas da

realidade trágica em que vive. Mas Marly de Oliveira não se desfaz de seu

traço clássico, fruto dos anos em que viveu em Roma, especializando-se em

Línguas Neolatinas, assunto de sua licenciatura e bacharelado. Por isso, é

possível encontrar em sua poesia mitos e características próprias da tragédia

antiga.

Entretanto, a poeta traça, com suas obras, estreito diálogo

com a filosofia de Camus, o absurdo. Sendo assim, decidiu-se abordar o

trágico, nomeado por Camus como absurdo, na poética de Marly de

Oliveira neste trabalho. Para tal, após constatar tais características em Marly

de Oliveira, dedicou-se o primeiro capítulo a uma visão geral do legado

poético, ressaltando o trabalho primoroso da poeta com tudo o que

envolve língua e poesia. Mostra-se como Marly preocupa-se com o fazer

poético, bem como as influências recebidas tanto por poetas brasileiros

quanto estrangeiros, em especial, italianos, com enfoque no pensamento

reflexivo-filosófico da poeta.

No segundo capítulo, delineia-se a influência recebida por

Marly da filosofia camusiana, evidenciada a partir de Contato (1975).

Apresenta-se, primeiro, noções do trágico moderno tecidas por diversos

teóricos como Gumbrecht, Finazzi- Agrò, Mulinacci, entre outros. Após,

traça-se uma aproximação entre a filosofia de Camus e a poesia de Marly de

Oliveira; evidenciando conceitos da filosofia do absurdo.

No terceiro capítulo, analisam-se Contato, Invocação de Orpheu,

A Força da Paixão e A Incerteza das Coisas, procurando identificar como

Marly constrói seus versos líricos misturados com elementos incontestáveis

do trágico camusiano. Ela que mescla elementos do passado e originados

no passado com os de seu tempo, para mostrar e chamar a atenção do

leitor sobre o presente. “Seu pendor natural é para o luminoso —e o

numinoso — conquanto saiba inelutável o convívio com as trevas, o

‘daimon’ noturno da subjetividade” (MARQUES, 1984, p. 13). Marly sabe

também que

de fato o que marca a modernidade nas variadas fases de

sua formação e radicalização é uma profunda mudança de

paradigma. Nesse contexto, o trágico faz com que a

experiência universal da dor, do conflito extremo, da aporia,

deixem de ser só representáveis, como tragédia clássica, e se

tornem não apenas pensamento, mas até uma nova

morfologia de pensamento – na impossibilidade porém de

alcançar o seu núcleo profundo. E esse é só um dos

numerosos trânsitos que o trágico, na sua metamorfose

moderna, conhece (FINAZZI-AGRÒ & VECCHI, 2004,

p. 06).

No que compete ao trágico moderno, levantam-se alguns

sinais, principalmente os mais avultados nos poemas-livros marlianos,

como a petrificação e a alienação humana, a passagem do tempo, a mudez,

a cegueira, a imobilidade, o desânimo, a depressão, a tentativa frustrada de

afirmação de si e das coisas, a problemática para exprimir algo amorfo, a

solidão e enfim, a perda.

Do absurdo, abordou-se a consciência absurda, a revolta, a

solidariedade, o não à esperança, o direito à felicidade, o amor pela vida

absurda, trágica. Por fim, pode-se afirmar que quase todo o pensamento de

Camus, na forma de influência adquirida por Marly de Oliveira, está

presente neste trabalho.

MARLY DE OLIVEIRA: UMA EXTENSA TRAJETÓRIA

1.1 A poeta

Marly de Oliveira nasceu em 1935, no município de

Cachoeiro de Itapemirim, ES. Passou a infância em Campos, RJ, onde fez

os estudos primários em um colégio religioso e os secundários no Liceu de

Humanidades.

Foi com a família para o Rio, como aluna de Letras

Neolatinas da PUC, publicou o Cerco de Primavera (1957). Passou depois

mais de um ano em Roma, cuja Universidade fez os cursos de ‘Storia della

língua italiana’, baseada no De vulgari eloquentia de Dante, com Alfredo

Schiaffini, e de Filologia Românica no Yvain de Chrétien de Troyes, com

Aurélio Roncaglia. Foi importante, nesse período, o contato com Giuseppe

Ungaretti que segundo Moreira (2008, p.01), “ao ler uma breve coletânea de

poemas escritos em italiano pela jovem estudante brasileira, decidiu

entusiasmado apresentá-la pessoalmente em um programa cultural”.

Prossegue Moreira (2008, p.01) que Ungaretti referiu-se “textualmente ao

As informações foram extraídas das orelhas do livro Banquete - OLIVEIRA, M. O banquete. Rio de

Janeiro: Record, 1988 e do site Itaú Cultural.: Disponível em: www.itaucultural. com.br. Acessado em 28

abr 2006 e informações recolhidas através de conversas com as filhas de Marly de Oliveira.

‘milagre da criação’ daqueles versos escritos por uma estrangeira em ‘um

italiano luminoso’”. Foi em meio a esse ambiente que terminou, em Roma,

a obra Explicação de Narciso (1960).

De volta ao Brasil, foi assistente de Mário Camarinha, na

cadeira de Literatura Hispano-Americana na PUC do Rio e de Petrópolis,

deu aulas de Língua e Literatura Italianas e Literatura Hispano-Americana

na Faculdade das Dorotéias em Friburgo.

Publicou, nessa época, A Suave Pantera (1962) e, mais tarde,

A Vida Natural e O Sangue na Veia (1967).

O casamento com o diplomata Lauro Moreira deu-lhe duas

filhas: Mônica e Patrícia e levou-a algum tempo a Buenos Aires, onde

traduziu, a pedido de Fernando Sabino parte da Nueva antologia personal de

Jorge Luis Borges e começou Contato (1975). Da Argentina, seguiu para a

Suíça. Em Genebra, traduziu do francês, o livro Verso universo em Carlos

Drummond de Andrade, de José G. Merquior.

De volta ao Brasil, ficou alguns anos em Brasília. Colaborou

nos jornais locais e escreveu Invocação de Orpheu (1979), Aliança (1979), A

Força da Paixão/A Incerteza das Coisas (1984). Mudou–se em maio de 1986

para o Rio, de onde seguiu para o Porto. Nessa época, surgem os livros

Retrato, Vertigem, Viagem a Portugal (1986).

Em 1988, casa-se com o poeta e embaixador João Cabral de

Melo Neto. Nesse ano, Marly integra a antologia francesa acerca de poetas

brasileiros. Em 1989, há o lançamento de Obra poética, primeira antologia do

legado literário marliano.

Em 1991, a poeta lança O Deserto Jardim, feito em

homenagem a João Cabral e a poética cabralina. Em 1995, organiza

conjuntamente a Margaret George a Obra Completa de João Cabral de Melo

Neto. Em 1996, Manuel Graña Etcheverrry lança a coletânea Poesia própria y

ajena, do qual Marly de Oliveira participa com “La sangre em la vena” (O

Sangue na Veia. Em 1997, surgem a Antologia poética sobre a obra marliana,

organizada por João Cabral e O mar de permeio, ganhador do Prêmio Jabuti

em 1998. Marly de Oliveira e O mar de permeio marcam a poesia, no ano de

1998, segundo a Encyclopedia Britannica. Em 1999, Marly de Oliveira sofre

uma perda significativa que é a morte de João Cabral. O poeta morreu de

mãos dadas com a mulher enquanto rezavam.

Em 2000, sai do prelo, Uma vez, Sempre, seu último livro.

Em Fourteen Female Voices from Brazil, (2003), organizado por Elzbieta Szoka

(Universidade de Colúmbia), juntou uma amostra de seu legado ao de

outras escritoras para falar de gênero, identidade e etnia. Em 2005, a

“Porcupine Literary Arts Magazine” publica alguns de seus primeiros

poemas, dentre eles: Inscrição/ Inscription; Martírio De Tiradentes/

Martyrdom of Tiradentes; No Cadafalso/ At The Gallows; O

Esquartejamento/ The Quartering; Reflexão/ Reflection.

Após uma intensa vida literária, longe dos holofotes da

fama, Marly falece no Rio, em 01 de junho de 2007.

1.2. A poética filosófica

Marly imprime ao seu legado poético a busca filosófica a

fim de tentar compreender a si e o outro, ambos em relação ao mundo: “no

contato com o outro vou aprendendo sempre alguma coisa sobre mim.

Cada vez tenho menos medo de enfrentar-me” (OLIVEIRA, 1979, p.07).

Prenúncios de um movimento de recolhimento, de introspecção, surgem

em Explicação de Narciso e A Vida Natural, mas se concretizam em Contato

(1975). Nele, essas preocupações logram mais espaço e amadurecem a cada

nova produção. Pode-se dizer que “predomina, [...], em suas composições o

tom reflexivo, por pouco não interrogante. Percebe-se que aplica todo o

esmero numa pesquisa que tem o começo nela própria e, por ponto de

chegada, o fluxo aceso do humano, a saber, ela ainda em sua nua

radicalidade” (MARQUES, 1984, p.13):

E foi assim que dei de rosto

com a humana desventura,

preferindo sucumbir

a essa chama interna e pura

a ter por bem assentado

o entendimento do mundo,

ou melhor, a sua fábula,

o esplêndido banquete

para a curiosidade

de artífices, capitães,

reis, filósofos, teólogos

que andam atrás da verdade

como uma pessoa viva,

uma pessoa que exista

com carne, osso e coragem

(Oliveira, 1988, p.53).

Devido a esse questionar filosófico, há momentos díspares

que ocorrem num mesmo poema. A partir de Contato, percebe-se grande

incidência de figuras como a antítese e o paradoxo. Pautando-se

basicamente nelas, a poética de Marly de Oliveira ganha uma certa fluidez

tendendo ao incerto, o diz e o desdiz tornam-se quase uno. Desse jogo,

provém, por exemplo: “aquilo que me escapa é que é o sentido”

(OLIVEIRA, 1967, p. 102). Essa aparente instabilidade gera “a impressão

de ebriedade, mas lucidíssima, quase incandescente” (MARQUES, 1984,

p.13).

Segundo Pedro Lyra (2004, s/p), “Sua poesia tem uma face

rara na nossa tradição lírica: a sondagem filosófica, o que a torna uma poeta

não apenas do sentimento, comum a todos, mas também do pensamento,

próprio dos grandes”. Lyra (1982, s/p) ainda afirma que: “trata-se de uma

poeta contida, de elaboração meditada, com uma expressão que indica um

rigoroso trabalho de reflexão, tanto ao nível de substância quanto ao nível

da instrumentalidade”.

O recolhimento e o perscrutar filosófico sugerem

melancolia em sua poética mais madura. Na visão de Lyra (2000), as poesias

de Marly aproximam-se da forma de um teorema, pois enfrentam o

problema, além de refleti-lo. A escrita marliana parte de si, estende-se ao

humano e volta para a poeta e sua solidão. “Sou solitária de nascença, como

outros são cegos ou mudos. Não me vanglorio disso, nem me entristeço:

registro. Fracasso sempre, nisto talvez resida minha força: sou devolvida a

mim toda vez que ensaio alguma deserção” (OLIVEIRA, 1979, p. 07-08). A

solidão, algumas vezes, torna-se imagens pintadas por palavras dando

formas a jardins e desertos, outras, é metamorfoseada em descrições

poéticas, nem sempre desencantadas. Afinal “na solidão/ tão árida do

deserto/ é que se prova a esperança” (OLIVEIRA, 1988, p.75).

Costa e Silva (1986, p.13 e 15) afirma que “ninguém escreve

fora da vida. E há quem escreva, como Marly de Oliveira, sobre sua vida

[...] toda a sua poesia gira em torno de um só eixo: a própria Marly, [..] o

núcleo dela mesma, [...], que é a percepção do mundo”. Daí a poeta ser

capaz de exprimir, com esplendor e suavidade, que “oratio sensitiva

perfecta est poema” (apud. MARQUES, 1984, p. 13).

Ao sair de si e retornar, já não se tem a mesma Marly, o

outro contribuiu de alguma forma para essa “nova Marly” que retornou.

Tem-se uma Marly que por mais que lute, prende-se às coisas e às pessoas

que a cercam. Por isso, algumas vezes, a voz marliana expressada no

poema, sugere a figura de um conselheiro dos outros e de si mesmo, como

em O Banquete:

Direi que estais acostumados,

e tais protestos e convites

preferis pagar de contado,

de forma objetiva e simples,

a sentar-se a uma outra mesa,

onde outras coisas são servidas,

que não estão no dicionário

cotidiano das comidas.

De que outro pão, de que outro vinho,

com desconfiança pensais

se possa falar num poema

sem ser ocasião da mais

inquietante inquisição

sobre tudo o que nos rodeia;

mesa, ferro, cal, arpão,

o que constrói e o que medeia

entre o meu sim e o vosso não?

(OLIVEIRA, 1988, p. 71).

Marly, observadora atenta, aponta como possível redenção

aos estados deploráveis humanos, a poesia e o amor. Por isso, a escrita

marliana traz o sentir que, conforme Marques (1984, p.13), expõe “uma

sensciência marliana”. Esse sentir se expressa em uma escrita singular e

estético-filosófica que alcança o universal.

Marly vem tecendo e consagrando os seus próprios mitos

fundamentais. Desde o primeiro livro de poemas [...] ela

trabalha e retrabalha uma só iluminação central,

multiplicada e projetada sobre horizontes de significados

que tanto mais se alargam quanto mais nítida, precisa e

despojada se torna sua peculiar dicção. Por isso, o percurso

de Marly, mágico e pendular, retoma sempre o princípio de

tudo [...] anula a aridez das lembranças e conflitos pessoais

[...], até chegar à escrita revelada de uma poesia que submete

o sofrimento da perda, a amargura do engano, a frieza da

aridez ao ‘império da esperança’ e ao chamado do amor

(CHAMIE, 1988, p.13).

Vale destacar que embora a poesia possua nuances

filosóficas, segundo Marques (1984), a poeta não se desvia do caminho

artístico do lírico, da apresentação de imagens, do trabalho da poesia. Ela

associa o que é próprio do caráter humano: a arte poética e filosófica.

1.1.1 Características da escrita marliana

Marly de Oliveira trabalha com vários artifícios para

estruturar suas poesias e poemas. A intertextualidade é um dos que a poeta

utiliza, mas de uma maneira bastante peculiar.

Acerca da intertextualidade, João Cabral (1994, p.10)

aborda-a com certo desdém: “ainda que possa muitas vezes usar a tal

intertextualidade” (grifo nosso). De certa forma, ele tem razão. A poeta, na

verdade, lança mão da intertextualidade com ares renovados. Segundo

Chaves (1997, p.13-14), “quanto à intertextualidade, [...] que se intensifica

na obra a partir do oitavo livro [...], Marly a exerce de maneira própria,

fugindo às direções tradicionais da paródia, paráfrase ou estilização”.

Ninguém se faz sozinho. O artista também não. Esse não

cria sua arte inteiramente sozinho, espelha-se em outros e isso sucede

infinitamente. Em sua poética, Marly de Oliveira revela os rastros de seus

antepassados artísticos: “Sou filha de Cecília, Drummond, Bandeira,

Augusto Meyer. Irmã de Clarice, Nélida Piñon, José Guilherme Merquior”

(OLIVEIRA, 1979, p.07). Acrescente-se Murilo Mendes. Marly continua:

“quando publiquei o ‘Cerco da primavera’, já tinha sofrido o impacto das

literaturas espanhola, italiana, francesa entre outras” (OLIVEIRA, 1997,

s/p). Mendes. Costa e Silva (1986, p. 13-14) comenta que:

Marly [...] afirma: ‘Eu não nasci só de mim’. Mas de

Campos. Trás-os-Montes, Gênova, Camões, Pessoa,

Montale. E poderia acrescentar Cecília e Vinícius, a cuja

estirpe, de verdade, pertence, pela limpidez da linguagem,

pelo vocabulário de tradição camoneana, pelo visualismo

das imagens, pela preferência por certo tipo de dicção

romântica. Ainda que intelectualmente Marly se afine com

Jorge Guillén e João Cabral de Melo Neto, é outra a sua

família poética, é outra a forma de clareza para a qual foi

afetivamente conduzida, no seu belo, no seu belíssimo saber

fazer, derramada ou concisa, ‘pensierosa’ ou atenta às

minúcias do mundo, tranqüila em sua sensualidade e

aguçada em sua aspiração mística, senhora do verso e do

corte da estrofe, luminosa, precisa e sempre emocionada.

Há momentos em que a poeta se intratextualiza, ou seja, faz

alusão aos trabalhos passados. Marly de Oliveira rememora suas palavras

dialogando com obras de outros autores, produzindo, assim, várias vozes

num mesmo poema. Em A Vida Natural (1967, p.85), ela escreve: “Chega-

se ao nada ultrapassando tudo”. Trinta e três anos após — conforme data

de edição —, a poeta, em O Deserto Jardim (1990, p.59) coloca: “Chega-se

assim ao nada./ Chega-se assim ao tudo”. Marly de Oliveira, mesmo em se

tratando de seus textos, retoma-os de maneira diferenciada:

O retorno aos versos antigos, que são ou não são o que

podiam ter sido, se faz num plano distinto: o da nova

criação poética. Não se tem aqui uma abordagem

puramente crítica da obra [...] mas uma investigação poética,

um julgamento poético. O poeta relê-se; e da releitura faz

novos poemas. Reescrevendo alguns. Juntando partes de

outros para formar um novo todo. Comentando.

Discordando. Acrescentando sonhos de hoje a experiências

de ontem. Não fica, porém, apenas na leitura: revê-se,

sendo e escrevendo, de carne e osso e espírito, na plenitude

da vida. Marly sabe que a biografia de um poeta se organiza

com seus versos, e a biografia de quem se fez poeta, com

seus dias (COSTA E SILVA, 1986, p. 12).

Licenciada e Bacharelada em Línguas Neolatinas, seguida de

especialização em Roma, Marly enviesa sua leitura de mundo também pela

“canzone”. Percebe-se a forte presença da Itália, principalmente, no que diz

respeito à poesia italiana. A poeta, enquanto esteve na Itália, conheceu

Ungaretti, poeta que se tornou seu amigo e que exerceu grande influência

na poética marliana. Segundo ela: “minha paixão pela Itália sempre

ultrapassou todo entendimento. Gosto de De Sica, Fellini, Antonioni,

Visconti”. Mas, pontua outros amores por gênios não-italianos: “acho que

o mundo seria diferente se não tivesse tido um Heráclito, um Platão, [...],

um Cervantes, um Shakespeare, um Fernando Pessoa, um Freud”. Chaves

(1997, p.14) assevera que:

A formação universitária de Marly de Oliveira [...] lhe deu

essa intimidade com a poesia criada em línguas neolatinas,

conhecimento que ao longo da existência se foi expandindo

autodidaticamente para outras literaturas. Os poetas

referenciados no conjunto de sua obra comprovam um

universo de leitura tão extenso que lhe confeririam à

intelectualidade a categoria de ‘humanista’, se este rótulo

não soasse atualmente um tanto discriminado no concerto

de máquinas em que se transformou o nosso tempo.

Marly inicia sua carreira literária pós-geração de 45.

Propriamente, pós 1956. Embora haja influências, como João Cabral,

Cecília, Drummond, Murilo Mendes, a poeta tem um estilo próprio que

parte da extrema preocupação com o vocabulário, linguagem e forma, no

início de seus escritos, galgando em seus últimos livros, em um momento

mais maduro, não a total despreocupação, mas nas últimas obras, tal

questão já não possui o mesmo valor de antes. Ruth Chaves (1997, p. 15)

diz que “a pontuação mais liberada das peias gramaticais, a freqüência de

‘enjambements’ que fratura os sintagmas são procedimentos novos no

discurso” dessa fase amadurecida. Assis Brasil (1975, p.30), um dos poucos

a falar de Marly, em historiografias literárias, argumenta que:

Quer em João Cabral de Melo Neto, Carlos Drummond de

Andrade, [...] ou Cecília Meireles — numa ampla abertura

de pesquisa poética a partir do Modernismo — os novos

têm se beneficiado da ‘tradição’ e da vanguarda, dando a

esta fase da literatura brasileira uma dignidade talvez só

encontrável na época Romantismo.

Marly de Oliveira é um dos poetas dessa linhagem,

beneficamente influenciados pela melhor poesia, mas de

características acentuadamente pessoais. Seu campo de

polarização vai de Cecília Meireles a João Cabral de Melo

Neto, sem deixar também de lado a poesia algo

‘encantatória’ de toda uma tradição latina.

Marly de Oliveira é poeta do “lavoro” poético. Ela busca a

palavra certa, seleciona o vocábulo até o melhor encaixe: “um vocabulário

amplo, culto refinado, que inclui não só palavras de uso raro [“absconsos

caminhos, acrimancia, acicate” (Oliveira: 1975, p. 24-25)], mas também

palavras em suas formas clássicas [...] e algumas consagradas na linguagem

poética tradicional” (ALMEIDA PINTO, 2002, p.48).

A poeta elabora sua linguagem, emprega as metáforas que

“dentre as figuras de retórica, sobressaem [...] seja por sua constância, seja

por sua força expressiva ou beleza, as figuras da área da metáfora, fundadas

numa relação de semelhança entre dois termos: metáforas, símbolos,

imagens, comparações ou símiles” (ALMEIDA PINTO, 2002, p. 49).

Segundo Cohen (1974, p.103), “todas as figuras têm por objetivo provocar

o processo metafórico. A estratégia poética tem por único fim a mudança

de sentido. O poeta atua sobre a mensagem para modificar a língua”:

“Para mim, este rumo/ alado de primavera. / O vinho da

claridade em copos azuis (OLIVEIRA, 1957,

In:“Presente”).

“É para mim que brilho como um sol/ deserto...”

(OLIVEIRA, 1960, 4).

“Eu morro sem ao menos ter levado

ao auge esta paixão que me acompanha,

inconsistente, o meu discurso não alcança

livrar-me dessa maldição,

por isso dou meu testemunho àqueles

que se consomem na sua flama” (OLIVEIRA, 1979, I).

Em “Será mesmo a harmonia/ o que ouço só com os

olhos?” (OLIVEIRA, 1967, p. 65), Marly transpõe “reações sensoriais de

natureza heterogênea, provocando na mente do leitor um todo homogêneo

e complexo” (RAMOS, 1974, p.106). A poeta associa audição e visão

produzindo uma bela conjunção sinestésica em que se pode “ouvir com os

olhos”.

Em sua fase mais madura, a poeta utiliza-se especialmente

das antíteses e paradoxos para construir sua poética. Marly diz, por

exemplo, “A fria e ardente, luminosa treva,” (OLIVEIRA, 1967, p.97), ela

reúne termos que se opõem para se expressar, tocando, às vezes, o absurdo

paradoxal de “o ouro volatiliza-se, mas meu corpo se banha nesse ouro,”

(OLIVEIRA, 1975, p.21), sabe-se que o ouro não se vaporiza. Todo esse

jogo ratifica a aparente ebriedade de seus poemas.

A musicalidade dos poemas marlianos une-se ao jogo da

aparente ebriedade dos versos. Mas, Marly é segura quanto às formas

poéticas, sejam fixas ou não, e na expressão fonética de suas poesias. A

poeta que pinta com as palavras, também se esmera pela sonoridade de seus

poemas. A pena, nesse momento, torna-se a batuta com a qual Marly

comanda os vários instrumentos que contribuem para sua música-poema.

Em 2004, o poema “A passagem veloz do tempo” de O

Mar de Permeio foi musicado por Zezo Ribeiro e gravado no CD Brincadeira,

co-parceria de Zezo Ribeiro e Chico César, lançado pela gravadora

espanhola Nube Negra. Talvez, esse seja o primeiro de muitos poemas

rumo à música, visto a alta qualidade fônica das produções:

A característica mais notável dos textos [...] consiste na

preocupação com a elaboração da linguagem, na procura

consciente da palavra de maior carga expressiva, do ritmo

mais adequado a cada situação poética particular, da

imagem que condensa a idéia e embeleza o discurso; o

poema parece nada ter de gratuito: é fruto de um caminho

de aperfeiçoamento conquistado sempre e nunca

inteiramente (ALMEIDA PINTO, 2002, p.42).

As aliterações, além de auxiliar a formação das imagens,

marcam a musicalidade e conotação dos vocábulos. Por exemplo, neste

trecho: “Para sobreviver com fome,/ sede, fibra, força, farpa (OLIVEIRA,

1988, p.77). O substantivo nu de adjetivações associado à incidência das

fricativas (f, s) separadas por vírgulas dão maior significado ao verso,

expressando a miséria, a dor e a força, quase esmiuçada por tantos

obstáculos.

Marly é poeta que aborda a metapoesia . Em seus livros, ela

sempre alude ao fabricar e à função da poesia, daí tanto esmero com o

vocabulário, forma, figuras, ritmo, o debruçar-se sobre o trabalho do lírico

de estar integrado ao acontecimento e como falar dele. Disso surgem

versos como: “A função do poema: conhecer” (OLIVEIRA, 1984, p. 63).

“Criar quase prescinde do que existe/ o que existe é somente/ um ponto

de partida” (OLIVEIRA, 1967, p. 73). “Poesia é caminho, única vertigem”

(OLIVEIRA, 1979, poema I).

Num mundo em que predominam a crueldade, a violência,

a injustiça, a fome, a insegurança, a doença, a dor, acho que

é dever nosso contribuir para que essa situação se

modifique. Só alguns, no entanto, puderam fazê-lo através

da poesia. Por outro lado, acho também que se o que se

escreve conduzir à reflexão e a uma tomada de consciência

do que realmente somos, é possível que alguma coisa se

modifique. Minha grande esperança está na convicção de

que o pensamento também pode ser uma forma de ação

(OLIVEIRA, 1986, s/p).

O apuro de Marly, na tessitura do fazer poético, alcança

maestria, como já observara João Cabral, tanto com o poema curto quanto

com o longo:

[...] nos poemas longos de Marly de Oliveira há um tipo

especial de estrutura, como também nos poemas curtos.

Não é uma estruturação em linha contínua, como um

‘tedious argument/of insidious intent’, como dizia Eliot.

Eles não têm o discursivo de um argumento como

princípio, meio e conclusão, como acontece em geral com a

poesia de caráter reflexivo. Eles parecem recomeçar a

reflexão a cada capítulo, mostrando novos aspectos do

objeto de que fala ou novos pontos de partida da

reflexão[...] Nunca aquela penúria verbal de que se queixava

José Guilherme Merquior nos poetas mais jovens de hoje

(MELO NETO, 1994, p. 09).

Quanto à estrutura desses poemas, a poeta também nutre

um estilo próprio. Marly confecciona “poemas-livro”: poemas extensos que

da primeira até a última página tratam do mesmo tema e assunto, não

possuem nomes, às vezes são numerados: “meu conceito de livro como

algo de certa forma pré-concebida, que tem a pretensão de desenvolver um

tema, que dá voltas sobre si mesmo, na tentativa de apreender o

inapreensível” (OLIVEIRA, 1979, p.09). Essa declaração é dada no livro

Aliança. De Explicação de Narciso (1960) até A Vida Natural (1967) percebe-

se certa soberania do modo apolínico de projetar a arte. A partir de Contato

(1975), a poeta entrega, com raros intervalos, o modo de fazer poético ao

território dionisíaco.

O lírico, muitas vezes associado ao dionisíaco, predomina

na composição poética de Marly, porém a poeta mescla sua produção com

rastros do épico e dramático. Ela interage perfeitamente com tudo o que a

cerca, o que Staiger (1974, p. 163) chama de “um no-outro”. Por isso, a

grande capacidade de observação e questionamento. Assim, seus poemas-

livro ganham o traço épico por serem extensos e de certa forma

independentes em suas partes, quase narrativas. A maneira como a poeta

expõe sua visão de mundo dá um ar de tensão ao texto. A tensão é marca

indelével do gênero dramático. Staiger (1974, p.161-163) explica que:

Uma poesia lírica [...] justamente porque se trata de um

poema, não se pode ser exclusivamente lírica. Participa em

diversos graus e modos de todos os gêneros, e apenas a

‘primazia’ do lírico nos autoriza chamar os versos de líricos.

A seqüência sílaba — palavra — frase explica [...] porque os

gêneros são aqui enumerados segundo a ordem lírico —

épico — dramático. Os gêneros especificados

posteriormente não podem prescindir dos anteriores.

Posso, claro, formar sílabas [...] Mas não posso expressar

nenhuma palavra sem formar ao mesmo tempo uma sílaba,

nem posso formular uma frase sem empregar palavras, e

com elas sílabas. Assim o gênero dramático depende do

gênero épico. A objetividade nele reduz-se a simples

pressuposto [...], tem, entretanto que estar presente, para

que possa ser julgada no conjunto. [...] Que o gênero épico

continua na dependência do lírico parece menos evidente.

Contudo, quem quer apresentar uma coisa, terá que antes

introjetá-la, senão essa coisa não o sensibiliza, nem a nós, e

sua exposição será ‘seca’ — justamente porque abdica do

fluido do elemento lírico. Os atos originários da

apresentação, pressupõe o ‘um no-outro’. Não podem

proceder de outro ponto.

Marly de Oliveira internalizou para a carreira e vida

particular, a questão poético-lírica de Staiger, o “um no-outro”. Percebe-se

que em sua solidão poética, Marly é perspicaz, pensadora e questionadora

do real. Como tal, não apreciava os holofotes do meio artístico. A escrita

marliana prima pelo refletir. Nem todos primam por reflexões. Em A Força

da Paixão, a poeta escreve:

Um dia vou ser biografia.

Nem isso, talvez, uma inscrição

numa pedra qualquer,

no pó que o vento leva,

na memória inconstante dos que amei

de forma certa.

(OLIVEIRA, 1984, p.40)

Em uma homenagem feita a ela, em Junho de 2007, na

Academia Paulistana de Letras, Mário Chamie e Lygia Fagundes Telles

relataram a amizade desfrutada ao lado da poeta e sua aversão às luzes da

fama (vide anexos).

Clarice Lispector, outra grande amiga da poeta, relata: “Eu

mesma não sei como consegui quebrar o pudor que Marly de Oliveira tem

de aparecer em público [...] Por que o grande público não a conhece?”

(LISPECTOR, 1975, s/p). Instigante tal questionamento porque a

produção de Marly é longa. Acentuando o foco usado para esse trabalho,

Eduardo Lourenço (2001, p.202) talvez possa responder, em parte, a

pergunta de Clarice:

O trágico autêntico é rejeitado, por instinto, pela opinião

ledora do grande país. Não terá sido apenas por cansaço ou

evolução natural que Jorge Amado, pouco a pouco,

abandonou a sua atitude crítica, denunciadora dos aspectos

intoleráveis da sociedade provincial da Bahia, por uma

literatura cada vez mais lúdica e euforizante. [...] antitrágica.

Marly persiste e insiste. Faz com seus textos concentrem

maior tensão ao expor questões filosóficas e de teor trágico, especialmente

o trágico de Albert Camus: o Absurdo. Mesmo desencantada, ela ainda

tenta apontar um caminho, mas percebe os rastros do Absurdo a constituir

cada vez mais, a vida “moderna” humana:

Não pretendo que creiam em mim; além de inútil, dá muito

trabalho, mas acho bom que cada um creia em si mesmo.

Sei que o discurso assertivo pode não ser verdadeiro e acho

que o mundo é absurdo, como Camus (OLIVEIRA, 1979,

p. 08).

MARLY DE OLIVEIRA E ALBERT CAMUS: O ABSURDO

2.1 O trágico

Marly inclinou-se ao trágico, especialmente, àquele que

Camus nomeou como absurdo. Implicitamente, a poeta preenche suas

obras com a filosofia camusiana e com outras formas filosóficas do trágico.

Logo, pode-se dizer que a autora faz de sua poesia fonte de nutrição ao

sentimento do trágico.

Verdadeiramente, de tempos em tempos, há o retorno ao

tema da tragédia e do trágico. A tragédia, que traduz a mudança de

propostas políticas e legislativas na antiga Grécia, reencontra espaço a partir

de seu fruto, o trágico. Apesar de várias mudanças quanto à perspectiva de

análise, o trágico se espalha pela modernidade de várias maneiras.

O trágico assumiu, na modernidade, sinônimo de

ocorrência desastrosa, catastróficas, eventos tristes. Acontecimentos de

grande extensão tanto em vítimas quanto em abrangência são batizadas por

tragédias bem como massacres e chacinas. Em um âmbito particularizado, a

perda de algo estimado, de uma pessoa, seja por morte violenta ou não,

perdas em geral, ocorrências tidas como “ironias do destino” também se

caracterizam acontecimentos trágicos ou tragédias.

Os meios de comunicação têm verdadeira filia pelas

palavras “tragédia” e “trágico”. Perdeu-se a “forma” da tragédia e a acepção

originária, mas ficou o espírito dela transformado em modo de existência,

em filosofia. Por isso:

nomear o trágico significa de imediato assumir o risco do

labirinto, cair em uma rede de incertezas, ser levado através

de um dédalo a procurar até mesmo lingüisticamente figuras

recompositivas de um conflito [...] que apazigüem

temporariamente o perturbante contato do extremo

(VECCHI, 2001, p. 113).

Segundo Finazzi –Agrò e Vecchi (2004), o trágico não mais

se percebe somente como uma encenação, tornou-se pensamento e forma

de se pensar. A experiência universal da dor, do conflito extremo constitui

a modernidade.

Para Staiger (1974), o trágico se manifesta como o

desmoronamento de uma situação plenamente estável e confiada. Em

outras palavras “quando se destrói a razão de uma existência humana,

quando uma causa final e única cessa de existir, nasce o trágico [...], há no

trágico a explosão do mundo de um homem, de um povo, ou de uma

classe” (STAIGER, 1974, p. 147).

Para Vecchi (2004), o conflito entre as realidades

permanece na impossibilidade de um acordo de paz. Staiger (1974, p.148)

menciona que “o trágico [...] não frustra apenas um desejo ou uma

esperança casual, mas destrói a lógica de um contexto, do mundo mesmo”.

Chega-se, dessa forma, à mudez sobre o real, à impossibilidade de

expressão, ao calar que alcança o extremo através da morte. Mas, mesmo

assim, o impasse não se resolve porque:

o conflito moderno é assim destinado a manter-se aberto,

contradição flagrante que não se fecha e não se resolve. A

escrita configura formas que, porém, sendo destinadas à

insuficiência, devem por força investir nas mesclas, nos

ornatos, nos artifícios, para costurar algum sentido no

tecido dilacerado do trágico [...] Desse ponto de vista, a

forma trágica configurável mostra essencialmente a

insuficiência de qualquer forma trágica. No entanto é um

vazio[...] que deixa os restos de uma presença que foi

tentada e não vingou, sinal de um esvaziamento, de um já

era que é, na sua irrepresentabilidade, pensamento ausente

mais do que ausência de pensamento (VECCHI, 2004,

p.123).

Houve o declínio da tragédia devido a sua inadequação.

Modernamente não se pode criar tragédias moldadas pelas antigas. Não se

têm mais homens inteiros como os heróis da epopéia, o homem moderno é

multifacetado. “No trágico moderno a realidade histórica vai substituindo o

mito, o que implica como foi observado que na tragédia clássica é o mito

que representa o material da realidade” (apud. VECCHI, 2001, p. 119-20).

Assim, mesmo com alguns elementos trágicos “atualizados”,

atrás da reciclagem de signos próprios da tragédia, se

delineia uma preocupação que se inflete na tentativa de

recortar formas trágicas de uma modernidade irredutível à

mediação racional, à conciliação pacificadora que o

‘Aufhebung’, apesar da colisão que também inclui, de fato

subentende. O conflito fica em aberto, exposto em suas

bordas cortantes, à procura de uma forma trágica que possa

dar conta dele em todo o seu porte (VECCHI, 2004, p.

120).

À procura de formas, de acordo com Mulinacci (2004), o

trágico acabou por se adaptar a forma literária escolhida para se manifestar,

desligando-se, assim, do conceito puro de tragédia, pautando-se mais na

fenomenologia literária do mesmo.

O trágico não pode ser pensado “através [...] de uma

reconciliação racional, mas da exposição dos extremos” (apud. VECCHI,

2004, p.115). Para Mulinacci (2004, p.162), a tragédia deve ser tomada

“como modalidade de apreensão artística do espírito trágico” em um

âmbito geral. Ao se tentar escrever, continua Mulinacci, pretende-se expor

justamente “aqueles conflitos que se agitam no interior da realidade

moderna e de que o sentido do trágico se alimenta”.

Pode-se dizer que na concepção moderna, o trágico é o

conflito apresentado como chaga. Compara-se, de certa maneira, o herói da

tragédia grega e a pessoa comum moderna: a vontade, para ambos, não se

modificou ao longo, de mais ou menos, vinte e cinco séculos. Se para o

herói não havia “vontade”, visto que esse pensava agir por sua escolha, mas

não o era; hoje, não obstante, a vontade recobra esse valor, ou seja, não se

pode falar em vontade pertencente à pessoa comum, personagem desse

ambiente trágico construído e mantido, por exemplo, pelo sistema

econômico, pela questão margem e centro, a melancolia, o não-sujeito.

Ainda mais, no Brasil que:

esse fenômeno assume um relevo ainda maior, portanto

mais trágico, em um contexto periférico que atravessou a

experiência colonial, onde as formas foram em geral

oriundas de outros contextos e a vida muito mais irredutível

pelas palavras outras: um trágico no trágico (VECCHI,

2004, p.123).

Tem-se, então, “o trágico como dialética” (SZONDI apud.

SÜSSEKIND, 2004, p.10) para vida, para as relações interpessoais.

Tropeça-se, assim, em outro obstáculo: o indivíduo. Na tragédia antiga, o

fato de se elevar o indivíduo em detrimento da comunidade, desencadeava

todo o processo da tragédia culminando, geralmente, com a morte do herói.

O grande óbice, atualmente, é delimitar, individualizar as pessoas, para que

sejam realmente indivíduos. “Na modernidade [...], é cada vez mais difícil

calcular a medida do indivíduo, uma vez que a própria noção de ‘si mesmo’

já parece melancolicamente anacrônica” (STERZI, 2004, p. 108).

A atual conjuntura social valoriza tudo e todo aquele que

detentor de certo poder, status quo, junto dela proclame convincentemente

que não há o porquê do trágico. Em contrapartida, várias pessoas, em sua

privacidade e, na grande maioria, em vasta miséria sofrem a tirania desse

grupo e sentem todo o peso da realidade trágica. Assim, para amenizar o

despotismo há uma máscara cômica que a sociedade usa. Exatamente o

antitrágico. Para Adorno:

Todos podem ser como a sociedade todo-poderosa, todos

podem se tornar felizes desde que se entreguem de corpo e

alma, desde que renunciem à pretensão de felicidade. Na

fraqueza deles, a sociedade reconhece sua própria força e

lhes confere uma parte dela. Seu desamparo qualifica-os

como pessoas de confiança. É assim que se elimina o

trágico. Outrora, a oposição do indivíduo à sociedade era a

própria substância da sociedade. Ela glorificava ‘a valentia e

a liberdade do sentimento em face de um inimigo poderoso,

de uma adversidade sublime, de um problema terrificante’;

Hoje, o trágico dissolveu-se neste nada que é a falsa

identidade da sociedade e do sujeito, cujo horror ainda se

pode divisar fugidiamente na aparência nula do trágico

(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 144).

Essa “aparência nula do trágico” esconde a real situação de

alienamento e descrença da maioria da população que, enfeitiçada pela

facilidade com que é proposta a vida, deixa–se levar. Gumbrecht (2001)

relata que na modernidade não há mais paradoxos. Há descomplicação

acerca de tudo:

Encontramos, confrontados com um espaço público quase

completamente tragicofóbico [a anulação do trágico

levantada por Adorno] — e uma esfera privada

freqüentemente tragicofílica. As sociedades

contemporâneas certamente fornecem instrumentos

poderosos de desparadoxificação, ou seja, instrumentos que

lhes permitem remover todo e qualquer potencial de

tragédia do espaço público. [...] Há realmente toda uma

indústria, altamente diversificada (e cada vez mais global),

que oferece [...] artifícios de desparadoxoficação que evitam

a tragédia [...] Você está convencido de que é ‘uma mulher’,

a despeito de seu corpo masculino? Uma cirurgia transexual

vai fazê-lo sentir-se bem melhor. [...] mesmo para quem não

pode pagar essas técnicas, o que antes era uma ‘situação

trágica’ passou a ser um problema prático de criar para si

uma história de crédito e de encontrar o mercado de

dinheiro apropriado. A única limitação ‘trágica’ que ainda

não desapareceu é realmente a morte (GUMBRECHT,

2001, p. 15-6).

A “desparadoxoficação” recai sobre o poder do dinheiro.

Diante da situação apresentada, não há necessidade de crise de nenhuma

ordem, porque tudo se apresenta como comprável, inclusive, a decência.

Ninguém precisa furar os olhos porque cometeu algo hediondo, mesmo

sem saber, como Édipo. Hoje, a cegueira domina.

Aliás, o cego bem como a cegueira perfazem a ambigüidade

trágica. Na tragédia antiga, o homem tomado pela cegueira, daímōn (delírio,

loucura) não possui noção exata de seus atos. Passado esse momento, ele

enxerga a desgraça em que está. Por outro lado, existe, envolto por certo ar

místico e surpreendente, a figura do cego que tudo vê, personificado por

Tirésias, o mais afamado vidente, seguido por Cassandra e outros.

Ginzburg (2004, p. 92-3) levanta duas maneiras para se abordar a cegueira,

numa reflexão teórica e estética. Apesar de ser um assunto muito difícil:

ele pode ser tratado em pelo menos dois aspectos. O

primeiro é em uma abordagem mais indireta, pensando a

cegueira como metáfora. Nessa linha, tomando as

referências da tradição, a representação da cegueira é

associada conotativamente aos limites do conhecimento, à

ilusão, à incerteza. O segundo, ainda mais delicado, consiste

em pensar a cegueira não como metáfora, mas como uma

forma específica de experiência, caracterizada pelo limite,

pela exposição do ser humano à fronteira do inumano, da

incomunicabilidade, da impossibilidade de viver senão em

uma condição trágica.

Têm-se as duas maneiras: pessoas relegadas ao inexprimível,

pessoas massificadas. Não é mister perfurar os olhos e sair a vagar, porque,

conscientemente, faz-se atrocidades contra uma nação toda, e ainda há

possibilidades de justificá-las, livrando o praticante de qualquer julgamento

efetivo. Esse não se interessa pelo impacto que sua atitude poderá causar

nos outros, está preocupado em sair ileso. Parece que, realmente, a ilusão

do progresso e da felicidade para todos esmeram-se em camuflar a face do

trágico. Atos de uma sociedade tragicofóbica. Gumbrecht (2001, p.18),

explicita que:

o sentimento aqui em questão não é igual a ‘nos expor’ ao

pensamento e à visão das tragédias dos outros e às mortes

dos outros. Na verdade, gostamos mesmo é de vê-los sofrer

e morrer. A razão desse desfrute, seria ela de cunho

altamente — ou puramente — estético? A saber que, mais

ainda que os espectadores das tragédias de Sófocles,

estamos vivendo num espaço público e numa esfera privada

onde absolutamente tudo é suposto como sendo

‘negociável’, o que significa que tudo é suposto como sendo

contingente, ou seja, nem necessário, nem impossível.

As palavras de Gumbrecht reforçam que, quem quer

detenha o poder, inclua-se o poder de compra, fará valer sobre quem não

detém ou não resistir. O jogo de “aparência X essência” nunca desapareceu.

Há um trágico nulo aparentemente, porque a encenação desse perdura na

sutil troca de máscaras, na ribalta das relações sociais, na ironia cortante, na

máscara cômica que esconde a face trágica do real, em favores devidamente

recompensados, em atos que visando o bem pessoal, não lembram em nada

a preocupação com o coletivo, como na tragédia antiga:

Em um tempo em que o supremo valor e derradeira meta

dos mais poderosos indivíduos humanos se tornaram

‘sobreviver politicamente’ (e acho que havia algumas razões

para admirar esses indivíduos por fazê-lo), talvez não

possamos deixar de ter saudades dos heróis capazes de

morrer elegantemente — pelo menos no palco

(GUMBRECHT, 2001, p.18).

Diante dessa “exposição de extremos”, a literatura tenta se

situar. Esforça-se para exprimir o que não é exprimível: os paradoxos que

mantêm o trágico, que se tornou ontológico. Às vezes, alguns literatos não

conseguem isso, construindo cenas horrendas, não trágicas, como observa

Pfeiffer (2001, p. 62):

Em todo o caso, chama a atenção o fato de que na literatura

européia desde o século XIX quase não há mais formas de

catástrofe e de fracasso que se designariam como trágicas. A

literatura tem grande dificuldade de conferir grandeza e

inexorabilidade a conflitos entre indivíduos e a sociedade.

Talvez a literatura que conhecemos em forma de livros não

seja, ‘per definitionem’, uma mídia para a tragicidade.

Talvez ela utilize a aparência do trágico para sugerir

perspectivas da complexidade cognitiva e emocional pela

qual somos assoberbados no cotidiano.

Todavia, há que se levar em conta que não há forma

definida do trágico. Outro fator preponderante e já abordado, a questão da

ascensão burguesa e o surgimento do romance que traz “a catástrofe

anestesiada [por um] ritmo envolvente” (MULINACCI, 2004, p. 170-1).

Apesar das divergências, a literatura aborda as sombras da

vivência e “ao falar da sombra, afirmam-se a insatisfação com o que existe e

persistência naquilo que fica por dizer. Configura-se uma poética trágica”

(LINS, 2004, p. 65). Não obstante, a escrita literária reflete o sujeito

dissoluto: “dividido entre uma unidade que não o contém e uma

multiplicidade que o dispersa” (MULINACCI, 2001, p. 166). Passa a expor

as indecisões, as contradições infinitas do mundo moderno, “[os] conflitos

insolúveis que permanecem como tais, interiorizando-se na consciência do

indivíduo como aporia intrínseca à condição dele” (idem).

Os exemplos literários que possuem marcas do trágico,

podem ser colhidos na literatura brasileira. Vecchi (2004) aponta para Os

Sertões - Euclides da Cunha, Canaã- Graça Aranha, A esfinge - Afrânio

Peixoto. Finazzi-Agrò (2004) já lançou trabalhos a respeito do trágico em

Grande Sertão: Veredas – Guimarães Rosa. Sanseverino (2004) aponta em

Drummond marcas do trágico. E há outros mais por serem analisados.

Após essa visão do trágico moderno, pode-se eleger alguns

pilares que o sustentam: a ambigüidade, o paradoxo, o sujeito — tentando

o ser —, a massa contra poucos, a perda, a essência e a aparência, o conflito

aberto. Pode-se sentir que as engrenagens da máquina-mundo estão em

atrito intenso.

É desse atrito que Camus falará em suas obras. Para ele o

trágico chama-se absurdo e é nesse meio, em que o mundo cala-se diante

do apelo, do desespero, que Camus ratificará a necessidade de viver.

Expondo idéias um tanto paradoxais, Camus afirma e se questiona sobre

“onde está o absurdo do mundo? Será esse esplendor ou a lembrança de

sua ausência? Com tanto sol na memória, como pude apostar no absurdo?

Espantam-se em volta de mim; eu também me espanto, por vezes [...] Falar

dele, em suma, vai levar-nos novamente ao sol”.

Marly de Oliveira sensibiliza-se igualmente com o desajuste

moderno. Ao tentar exprimi-lo, Marly revela traços camusianos em sua

obra.

2.2 Os dois autores

O trágico camusiano é bastante perceptível em obras de

Marly de Oliveira. Esse traço filosófico em Marly é sentido especialmente a

partir de Contato (1975), sua quinta obra. Albert Camus revela o sentimento

do trágico, pode-se considerar, desde seus primeiros escritos como, por

exemplo, O Avesso e o Direito (1995).

No livro em questão, Camus apresenta cenas da vida

comuns carregadas de ironia, dor, sofrimento e angústia. Prima por

descrições às vezes tocadas pelo veio Naturalista, devido ao asco que certos

detalhes chegam a provocar. Segundo Guimarães (1971, p. 32), “o livro é

um poema de morte e solidão, confrontadas com a luz do mundo [...] Parte

do [livro] é como uma ilustração do ser-para-a-morte de Heidegger. A

morte deixa de ser último fato, e é [...] estrutura permanente de nosso ser.”

Apesar de escrever tais histórias ainda muito jovem, Camus

deixa implícito o que irá nortear seus escritos posteriores, especialmente, o

fato de viver, o valor legado a isso, mesmo em condições não muito

agradáveis e a grande mudez do mundo frente aos apelos humanos. Quilliot

(apud. GUIMARÃES, 1971, p. 48) argumenta que “é o grito da carne e dos

sentidos que ele [Camus] escuta, sempre recomeçado e cada vez único”.

Marly de Oliveira constata a crueldade mundana a partir de

sua quinta composição, Contato (1975). Este marca o início da caminhada

através das agonias humanas frente a um ambiente hostil e silencioso.

Entretanto, Marly demonstra claramente a influência exercida por Camus

em Invocação de Orpheu (1979). Nele, a questão do Absurdo é extremamente

arrolada, especialmente da maneira como Camus tratou do assunto em O

Homem Revoltado (1963), Bodas em Tipasa (1964) e em O mito de Sísifo (2007).

Sísifo é visto por Camus como um herói absurdo, porque é

consciente de seu infindável castigo: rolar eternamente uma pedra ao topo

da montanha e quase alcançando o topo, a rocha rola ao pé do monte.

Orpheu parelha-se a Sísifo. Fora as diferenças, Orpheu obstina-se por viver

e reviver Eurídice, mas perde a esposa para sempre e ganha a morte ao

prenúncio de conseguir a façanha.

Em O mito de Sísifo, Camus apresenta indícios do que para

ele é o Absurdo: “o absurdo comanda a morte” (CAMUS, 2007, p.22). O

filósofo é plenamente a favor da vida e acredita que nada, nenhuma

moralidade justifica as “matemáticas sangrentas que ordenam nossa

condição” (CAMUS, 2007, p.30). Por outro, se nada é capaz de justificar

uma convivência desumana, o suicídio, apesar da situação miserável, não é

saída nem solução para o absurdo.

Segundo Camus (2007), uma das maneiras do nascimento

do absurdo se dá quando o homem inicia a busca por respostas ou por algo

que lhe preencha e que não é encontrado. “Se expressar aquele singular

estado de alma em que o vazio se torna eloqüente [...] em que o coração

procura em vão o elo que lhe falta, ela é então um primeiro sinal do

absurdo” (CAMUS, 2007, p. 27).

Camus reconhece que o homem é um ser naturalmente

contraditório. Mas uma das piores contradições humanas é viver esperando

pelo amanhã. Afinal a efemeridade espreita a vivência humana e é bastante

provável que não se alcance o futuro para realizar algo planejado. Sendo

assim, o filósofo valoriza o viver um dia por vez, realizar hoje o que puder.

Camus exprime o conceito do Carpe diem.

Se recuso obstinadamente todos os ‘mais tarde’ do mundo,

é porque se trata em verdade de não renunciar à minha

riqueza presente. Não me agrada acreditar que a morte se

abre para outra vida. Para mim é uma porta fechada. Não

digo que é um passo que cumpre dar e sim que é uma

aventura horrível e suja (CAMUS, 1964, p.18).

Entretanto, o pensador reconhece que o mundo escapa à

compreensão humana. “O mundo nos escapa porque volta a ser ele

mesmo. Aqueles cenários disfarçados pelo hábito voltam a ser o que são.

Afastam-se de nós” (CAMUS, 2007, p. 29). O homem seria capaz de

entendê-lo se pudesse torná-lo humano, familiar. Justamente por não ter

essa capacidade, é que há contradições entre o que há um instante lhe era

próximo e agora não.

Camus resgata, assim, o jogo entre aparência e essência

associando-o ao pensamento absurdo. Dessa forma, torna relativa a

verdade, porque “com exceção dos racionalistas profissionais, desistimos

hoje do verdadeiro conhecimento” (CAMUS, 2007, p. 32). Não há verdade

absoluta perante ao pensamento absurdo. Quanto ao homem, o filósofo

afirma que “não é tão fácil a gente tornar-se o que se é, reencontrar sua

medida profunda” (CAMUS, 1964, p.09). Por outro lado, “não há

fronteiras entre o que um homem quer ser e aquilo que é” (CAMUS, 2007,

p. 93).

Então, o que mantêm os opostos: mundo e homem,

aparência e essência; dialeticamente unidos? Segundo Camus (2007), seriam

os laços de ódio, pois “o absurdo depende tanto do homem quanto do

mundo. Por ora, é o único laço entre os dois. Ele os adere um ao outro

como só o ódio pode juntar os seres” (CAMUS, 2007, p.35).

Mesmo assim, pior que uma vida absurda é não ter vida, ou

seja, apesar de o mundo se prostrar mudo diante da fala humana, pior é

deixar de nele existir. Sabe Camus que “o destino humano processa-se na

oposição e exige coragem” (GUIMARÃES, 1971, p. 32). Assim, o suicídio

encarado por Camus como o grande problema filosófico, pelo menos na

modernidade, é visto como uma fuga covarde e imprópria.

Se o trágico constatado é a própria realidade, a fuga do

trágico é a fuga da realidade. Logo, é suicídio. O suicídio é a

fuga da confrontação entre os dois termos que realizam o

absurdo. Não é só a morte que me dou, negando a

consciência, mas é também a concordância com o real, a

procura de justificação, no irracional, para a realidade

(GUIMARÃES, 1971, p. 58).

Percebe-se a ação imprópria do suicídio, quando se

visualiza o absurdo como um despertador, que tem por função acordar o

homem da alienação que sofre. Não é o fim, mas o início, pois a partir do

momento em que ele percebe sua condição medíocre e maquinal,

impulsiona-se por modificá-la. Assim, surge o absurdo.

Sendo o absurdo a atitude contrária a toda forma de

resignação, eis porque Camus recusa a esperança. Aquele tipo de esperança

que consiste em aguardar a melhora de algo futuramente. Também em

acomodar-se com tal espera, “pois a Esperança [...] equivale à resignação. E

viver não é resignar-se” (CAMUS, 1964, p.33).

O absurdo é justamente o não acomodar, não esperar pelo

futuro nem se resignar. O absurdo é ação contra um estado de coisas

tacitamente aceitas que geram alienação, morte, violência e exploração de

inocentes. Enfim, é escolher realmente por uma forma ativa de vida. “Há o

bem e o mal, o vencedor e o vencido [...] mas mudar as coisas de lugar é

tarefa dos homens é preciso escolher entre fazer isso ou nada” (CAMUS,

1964, p. 65/69-70).

Camus considera a vida somente na Terra, pois nesse

“grande templo que os deuses desertaram, todos os meus ídolos têm pés de

barro” (CAMUS, 1964, p.47). Não cabe esperar por uma providência divina

nem aguardar por uma vida celestial que recompense os sofrimentos

terrestres, pois “os deuses desertaram” a terra. Segundo Guimarães (1971),

é impossível negar o mal, em uma atitude agostiniana, pois ele se faz

presente como uma realidade irrefutável. “A lucidez exige a aceitação do

mal, mesmo que implique na rejeição da divindade.” (GUIMARÃES, 1971,

p.33). Dessa forma, cabe ao homem desejar saber de seu caminho.

E esse é, ao mesmo tempo, seu grande pecado,

assemelhado ao de Édipo. Desejar saber, “este justamente, é o único

pecado do qual o homem absurdo pode se sentir ao mesmo tempo culpado

e inocente” (CAMUS, 2007, p. 61-62). Mas o mal, que é também a dor da

solidão e morte, coloca o homem diante de si. Percebe-se então que o mal

provém do próprio homem (GUIMARÃES, 1971). Resta ao homem

superar esse entrave. Dessa forma, “a grande tarefa camusiana é a da

superação do absurdo, o que não quer dizer sua eliminação”

(GUIMARÃES, 1971, p. 34).

Assim, o absurdo configura-se como escolha consciente

pela vida. Mesmo não agradável, é preciso amá-la. Tem-se uma esperança

de enfrentamento à situação de abandono quando se opta pela vida. Essa

constituída livre de símbolos e convenções. Daí Camus (1964, p.51/ 46/72)

afirmar que:

Para compreender o mundo, é preciso por vezes afastar-se

dele; para melhor servir os homens, mantê-los durante um

momento à distância [...] Sentimos que se trata no caso de

empreender a geografia do deserto. Mas esse deserto

singular só é sensível aos que são capazes de nele viver sem

jamais enganar a sua sede. É então, e só então, que ele se

povoa das águas vivas da felicidade [...] a inocência precisa

da areia e das pedras. E o homem desaprendeu de viver aí.

A necessidade de distância relaciona-se à vida livre de

convenções e simbologias. É necessário tomar distância e recorrer, até

mesmo, à aridez a fim de que se torne visível a situação alienadora e de

desamparo, na qual os homens vivem. Quiçá, recuperar a essência da

existência sem maldade, violência, morte. Essa, especialmente, é o grande

obstáculo à felicidade ôntica humana.

Marly também recorre ao deserto para provar do amor e de

bons sentimentos: “na solidão/ tão árida do deserto/ é que se prova a

esperança” (OLIVEIRA, 1988, p.75). É da esperança camusiana que Marly

se refere, não a esperança que aguarda simplesmente, mas que age para que

algo aconteça. A poetisa compartilha do fato de que, vez ou outra, faz-se

necessário despojar-se das coisas para alcançar algo melhor nesta existência.

Camus (1964, p. 41/42) ao relatar sobre homens religiosos

que abnegam riquezas e optam pela pobreza, justifica a opção ressaltando

que “esse esplendor do mundo [...] parecia-me que era como a justificação

daqueles homens [...] Se se despojam, é para uma vida maior (e não para

outra vida)”. Camus (2007, p.106) afirma ainda:

A imaginação pode acrescentar muitos outros, ancorados

no tempo e no exílio, que também sabem viver à medida de

um universo sem futuro e sem fraqueza. Este mundo

absurdo e sem deus é povoado então por homens que

pensam com clareza e não esperam nada.

Percebe-se que Marly de Oliveira comunga das idéias de

Camus. O paradoxo, a contradição, a inexistência de uma entidade superior

capaz de salvar os humanos da mudez e crueldade instalados no mundo.

Todos esses princípios são vistos em suas poesias a partir de Contato e

perpetuados nos livros ulteriores. Camus imprime uma ideologia muito

forte em Marly. Como o filósofo, Marly acredita e deixa essa idéia em seus

poemas que “só há uma ação útil, aquela que recriaria o homem e a Terra.

Eu jamais recriarei os homens. Mas é preciso pensar ‘como se’” (CAMUS,

2007, p. 102). Por isso, Marly insiste tanto na necessidade de mudança, de

perspectiva diante do mundo.

Tanto a mudança de atitude quanto assumir que o homem é

feliz ontologicamente é preciso. Camus ressalta que “não há vergonha em

ser feliz. Mas hoje o imbecil é rei, e chamo imbecil aquele que tem medo de

gozar” (1964, p.11), porque para ser feliz, é necessário trazer dentro si a

revolta. Revolta que se prostra contra tudo que é capaz de ferir, matar e

oprimir o homem.

Marly deixa implícito em suas obras a necessidade de ser

feliz, porém não a demonstra de forma a contemplá-la em seus “enredos

poéticos”. Os eu líricos sempre estão na ânsia de consegui-la. Apesar de

expressões diferentes para a mesma busca, tanto a poeta quanto o filósofo

são unânimes sobre a importância da felicidade para o homem, durante sua

existência terrena.

Mesmo assim, Camus sabe que é “possível a felicidade, mas

existe a morte” (GUIMARÃES,1971, p. 31). Sem dúvida, o maior calar do

mundo à natureza humana. Mas o absurdo disso, “não é esta constatação

da brutalidade [...]. Mas é a constatação violando o meu desejo de vida.”

(idem, p. 32). Não seria absurdo se não houvesse o conhecimento que em

oposição à morte há vida. Daí a necessidade de amar a vida e inteirar-se

dela como um todo, aproveitando, em um casamento perfeito, ao máximo

o que a natureza oferece, passando por cima da dor. Marly também encerra

esse desejo.

Torna-se relevante lembrar que a felicidade humana, tanto

para Camus quanto a Marly, valida-se na medida em que todos os homens

são capazes e podem ser felizes. Entretanto, se um sofre, a felicidade se

extingue também aos demais. Porque, “‘sim, diz Rambert, mas pode existir

vergonha em ser feliz sozinho’. Creio que aqui, são enunciadas as palavras

de solidariedade e a razão da revolta” (GUIMARÃES, 1971, p. 40). Daí nos

poemas marlianos, principalmente em Invocação de Orpheu (1979), existirem

vozes em uníssono proclamando e clamando a união dos homens em busca

de seus direitos, em especial, a felicidade.

Pode-se constatar, então, que o absurdo “é um ponto de

partida e não um estado. [...] Transformar um sentimento em estado é

negar qualquer saída e concordar com o que oprime. Fazer do absurdo uma

regra de vida é viver no desespero” (GUIMARÃES, 1971, p.52). Mas, há

necessidade de se recorrer à lucidez e essa traz à tona ao homem que a tem,

que ele é perecível e maquinal, pois tem uma rotina infindável, tal como

Sísifo. Assim, qual o sentido a vida tem para esse homem?

Terá algum significado, segundo a ideologia camusiana,

quando esse homem admitir que para viver e chegar a felicidade dessa

vivência, necessita de três verdades: “ausência total de esperança, recusa

contínua do real que se nos oferece e insatisfação consciente.”

(GUIMARÃES, 1971, p.58). Porque o mundo não tem sentido humano.

Não há como compreendê-lo. O homem lança seu grito ao mundo

embalde. Ele “não se deixa abarcar pela racionalidade e contraria toda

ordem e clareza que queiramos lançar” (idem, p. 55).

O homem dito absurdo procura, assim, segundo Guimarães

(1971), a relação entre a inteligência que constata a angústia em um mundo

surdo. Essa relação é medida pelo absurdo. Feita tal relação, o homem

absurdo aceita, mesmo que angustiantes, as certezas relativas encontradas.

Num mundo sem sentido, permanece a exigência humana

de sentido. Nada pode ser feito para satisfazê-la. Sou

obrigado a manter o caos reinante, mas este caos, este

inferno, é meu lugar. Assim me imponho frente a uma

realidade que me contraria e frente qual sou impotente. O

confronto do homem com a realidade é favorável ao

homem. Ele é o grande inocente.

O homem absurdo tem que viver. Viverá sem apelo, sem

esperança. Outra vez não anulará problema. A tentação

seria a negação da consciência: o suicídio. Porém, um

absurdo que nasceu da consciência tem que viver como

verdade, logo, viver na consciência. É possível viver sem

apelo? (GUIMARÃES, 1971, p. 59-60).

Sim, é possível. Como Guimarães (1971) coloca, tudo

incide na revolta. Ela é responsável por manter o espírito consciente e dar

ao homem a noção da realidade. Mesmo sendo uma negação, a revolta está

plena de afirmação de um outro ponto, de uma perspectiva. Assim, é nesse

ambiente de conflito, mas nunca de desistência, que Camus e Marly de

Oliveira exibem seus escritos.

2.3

A Força da Paixão/A Incerteza das Coisas

O Homem

Revoltado

: o amadurecimento do absurdo.

O absurdo, para o próprio Camus, é tido como ponto de

partida. Jamais como fim ou ponto estático. Dele, deve-se partir em busca

de uma análise mais profunda da vida humana. E assim faz Camus.

A revolta aparece como o amadurecimento do pensamento

absurdo. Em O Homem Revoltado, Camus sugere limites a esse pensar, pois o

homem vive no mundo deserdado dos deuses como mesmo afirma o

filósofo. Aumenta a iminência de ações desenfreadas e absolutas. Assim, os

limites são necessários não para castrar, mas para direcionar o foco das

idéias resultantes do pensamento absurdo:

As conseqüências absurdas, dizendo que devo viver, não

dizem que não devo matar o outro. A indiferença a que

fomos jogados pode ser assassina. Afirmando-me, sem

afirmar o outro, não estou impedindo de atingi-lo. Os

exemplos históricos são numerosos e as ideologias que não

conseguem pôr os valores humanos, os limites da ação,

matam. O absurdo pode assassinar, mas a revolta salva

(GUIMARÃES, 1971, p. 64).

Sendo assim, percebe-se que o pensamento só consegue se

concretizar na revolta que pode ser considerada a prática do pensar

absurdo. A revolta “é a suprema afirmação do homem” (GUIMARÃES,

1971, p. 64), que sabe o porquê de seu desconforto diante do status quo

apresentado e vivenciado.

Segundo Camus (1963, p. 26) “a análise da revolta conduz,

pelo menos, à desconfiança de que existe uma natureza humana”. Sendo

humana, a revolta no indivíduo, incita-o a recuperar algo que já lhe

pertence, não o que não possui. A revolta busca afirmar algo que está

desrespeitado (GUIMARÃES, 1971).

Se a revolta concretiza o absurdo, na medida em que lhe

estabelece limites, acerta-lhe o foco de luta. O indivíduo revoltado é

incapaz de ser egoísta, pois se o fosse, segundo a óptica camusiana, não

seria um revoltado. Ele é filantropo. Importa-se com o desejo humano em

geral. Se grita, ele o faz por todos os homens.

Dessa forma, não há espaço para nada que indique o

absoluto, porque esse dá margem à injustiça. “O diálogo revoltado é a vida

opondo-se ao monólogo da injustiça. A injustiça se realiza através do

monólogo e, desde que haja necessidade de monólogo, a injustiça está

presente” (GUIMARÃES, 1971, p. 67). Mesmo que esse discurso seja em

prol da absoluta justiça.

Destaca-se então que tudo o que tenha um caráter absoluto

será considerado por Camus, algo mentiroso, mascarado. A revolta busca a

liberdade humana para ser feliz e ter consciência de seus passos. Ela

pretende que o homem não caia nas três supremas injustiças que se

expressam por monólogos, a saber: “Opressão, mentira e terror”

(GUIMARÃES, 1971, 67). Assim, Camus aponta para o relativismo. A

revolta afirma-se no relativo. “Nenhum homem estima sua condição livre,

se ela não é justa ao mesmo tempo, nem justa se não é livre” (CAMUS,

1963, p. 349).

O revoltado, em Camus, tem um princípio simples a seguir:

“não aceitar o injusto, recusar a criação, contestá-la todo momento.

Afirmar o homem, afirmar o direito à justiça e à felicidade, é a tarefa do

revoltado” (GUIMARÃES, 1971, p.69). Mas, tudo dentro do relativo, pois

o excesso caracteriza o absoluto.

Em toda sua obra, a partir, de Contato, Marly de Oliveira

segue o preceito acima citado. Ela jamais aceita o injusto, ao contrário,

contesta-o a todo instante e recusa a criação. Esse último é bastante

polêmico, pois há a renúncia, novamente confirmada, de Deus, como

criador. A verdade dessa recusa feita por ambos, Marly e Camus, pauta-se

no desprezo que Ele relegou ao mundo. Se o amasse, não deixaria tanta dor

permanecer. Em A Força da Paixão e em A Incerteza das Coisas, Marly

corresponde ao pensamento camusiano:

O deus que nasce é contumaz

merecedor de fé. Não é perverso

como dizem as más línguas,

nem tão bom que não permita

mil crianças morrendo em seu lugar

— destino inescrutável.

(FP, p. 42).

Tudo é fruto do arbítrio

de um implacável Deus

que segundo nos dizem

quer nosso bem, e, pois nos ama

de forma tão tortuosa e tão cruel.

(IC, p.92)

Conforme Guimarães (1970), se o revoltado não chegar à

inexistência do Ser criador, chegará invariavelmente ao antiteísmo, pois a

existência de tanto horror aos humanos, faz com que Deus perca sua glória.

Mas, o fato de Deus não existir, revela a opção pelo humano. Assim, o

ateísmo aparece, na verdade, como uma forma de salvar o Criador de

qualquer questionamento, inclusive sobre sua existência.

O indivíduo revoltado, mediante tal constatação, vê-se só.

Mas, isso encerra toda uma responsabilidade que ele tomou para si, pois

“sem Deus e sem regras absolutas, o homem é plenamente livre. A

responsabilidade que antes pertencia à divindade [vista como uma situação

trágica, porque o homem está à mercê das vontades supremas], com sua

morte passa a ser do homem” (GUIMARÃES, 1971, p.73). Portanto,

continua Guimarães, o homem inteira-se de que “a liberdade exige o

estabelecimento de limites normativos da ação: a ausência da lei não é

liberdade”. O homem deve, definitivamente, “considerar-se como uma

fatalidade, não querer se fazer de outro modo do que se é” (CAMUS, 1963,

p. 95).

Os dois poetas, em suas obras, buscam mostrar aos homens

quem são e como a humanidade é. Para isso, tecem seus textos com um fio

base: o calar do mundo diante da súplica humana. O mutismo traduziria ou,

pelo menos, abordaria o conceito de trágico trazido por ambos, pois “toda

mudez é separação” (GUIMARÃES, 1971, p.67), mas seus escritos buscam

a união e a felicidade humana. Assim, a ação de enfrentamento mostra-se

como possível solução, diante da condição de vida:

E foi assim que dei de rosto

com a humana desventura,

preferindo sucumbir

a essa chama interna e pura

a ter por bem assentado

o entendimento do mundo,

ou melhor, a sua fábula,

o esplêndido banquete

para a curiosidade

de artífices, capitães,

reis, filósofos, teólogos

que andam atrás da verdade

como uma pessoa viva,

uma pessoa que exista

com carne, osso e coragem

(Oliveira, 1988, p.53).

Marly de Oliveira, “de carne, osso e coragem”, irá atrás da

verdade humana em seus poemas. É o grito da carne que a poeta ouve e

exprime em Contato, Invocação de Orpheu, A Força da Paixão e A Incerteza das

Coisas. Neles, tem-se o homem absurdo e revoltado que se importa com os

outros, busca a união entre os feitos de barro e deserdados pelos deuses.

Marly está no encalço da consciência que alerta para a vivência alienada e

salva pela revolta e pelo amor.

O ABSURDO NA POÉTICA DE MARLY DE OLIVEIRA

3.1

Contato

Contato (1975) pode-se considerar como obra-transição na

poética de Marly de Oliveira. Explicação de Narciso (1960), O Sangue na Veia e

A Vida Natural (1967) já trazem gérmens do que se radicalizaria e se

concretizaria em Contato e poesias ulteriores. A obra revela-se construída

por paradoxos e antíteses baseados em um forte refletir filosófico sobre o

existir. Marly consegue aplicar nesse livro a “função da linguagem como

‘sentido’ de algo que [...] escapava” (OLIVEIRA, 1997, 242). A objetividade

sustentada até A Suave Pantera torna-se um falar contemplativo sobre a

efemeridade, o estado de coisas, o que é real e aparência.

Contato marca a mudança do olhar de Marly sobre a vida e

as coisas, nem por isso menos amorosa, mas falta o encanto. Percebe-se

que a partir desse contato real do mundo, a poeta lança um olhar mais

reflexivo, muitas vezes contraditório, mas direcionado a discernir o que

realmente são aparências do real e o que é real. Vale ressaltar que:

O termo reflexão não deve ser entendido como simples ato

de pensar, mas como uma ‘atitude’. A reflexão é uma

atitude de prudência da liberdade humana, face às

necessidades das leis da natureza. Como bem o indica a

palavra ‘reflexio’, isto é, inclinação para trás’, a reflexão é

um ato espiritual de sentido contrário ao desenvolvimento

natural; isto é, um deter-se, procurar lembrar-se do que foi

visto, colocar em relação a um confronto com aquilo que

acaba de ser presenciado. A reflexão, por conseguinte, deve

ser entendida como uma tomada de consciência (JUNG

apud. BRANDÃO, 2007, p.183).

E essa “atitude”, às vezes em demasia, como o caso de

Orpheu, suscita uma nova regência para esse livro e para as obras

posteriores, principalmente Invocação de Orpheu. Segundo Guimarães (1971),

a obra camusiana pode ser dividida em três planos que abrangem a

sensibilidade, a razão e a ação. Marly, a partir de e com Contato, ratifica sua

sensibilidade, mas abre espaço explícito à razão com indícios a uma ação

efetiva.

Se para Camus (apud. GUIMARÃES, 1971), o contato dos

homens com o mundo anularia as desigualdades revelando laços fraternos e

solidários para Marly, esse toque mais aprofundado, torna nítido o jogo

aparência x essência que rege o mundo. Somente em obras vindouras,

Marly abordará o sentimento de união transmitido por Camus. Por isso,

Contato parece ser “o mais hermético dos livros” (MELO NETO, 1994,

p.08), enquanto para Marly de Oliveira:

‘Contato’, eu já disse e reafirmo, é ‘la recontre manquée’

que fala Lacan. É o meu fracasso diante da opacidade do

outro ou da minha vontade de transparência. Pensar a

emoção fez da linguagem um sistema, ao que tudo indica,

pouco acessível, pois aquilo que estrutura o discurso é o

mesmo que se faz existir através dele (1997, p. 243).

O poema está divido em vinte e sete poemas. Como já dito,

a poeta concebe o poema como algo a ser desenvolvido sob o mesmo

tema. Marly de Oliveira através de paradoxos como “o ouro volatiliza-se”

(OLIVEIRA, 1975, p.21)

, constrói imagens de seu contato consigo

mesma, com o mundo, com o outro:

Aspiro à desistência

para chegar à firme realidade

do que já é , embora o rio siga

seu curso, e minha vida

não tenha mais que o amor que ainda a resguarde

(p.14).

Apesar de dizer: “nem sei a que vim” (p.11). Uma constante

a partir dessa obra, Marly encarrega-se de descobrir a essência das coisas,

destituí-las da aparência enganadora: “Desliga-se o aparente/ do real com

dureza de diamante” (p.25). Mas, há dúvidas, tropeços: “Mas como

descobrir a soterrada, / a umbrosa, a que me oprime, a aliciante, / a difícil

verdade sem dolência [...]?” (p.25).

A preocupação com tempo provoca musicalidade em suas

poesias. Marly medeia nas palavras de Nietzsche (2005, p. 45), “a melodia

original que procura agora uma figura de sonho paralela e que a exprime na

poesia”. A efemeridade que tanto aflige o ser humano, deixa-o inseguro

sobre si, no sentido em que não tem certeza quanto ao propósito de sua

existência, se é que há algum fim:

O terrível é o tempo, a minha forma

de não ver o contínuo

A partir daqui, todas as citações de Contato, são retirados de: OLIVEIRA, M. Contato. Rio de Janeiro:

Imago, 1975.

real, os confundidos no presente

vários tempos que o mesmo tempo forja.

O abranger sucessivo

das coisas, é que impede a minha urgente

vontade de entender o que em mim sente.

De olhos postos na vida e na esperança,

contemplo com espanto esse inclinar-se

de frondes e de sombras

sobre a erva. Sei de mim que sou grave,

e tenho intensidade

sem luxúria, e o sentido que busco

de mim e do que vive é esse profundo

não-saber minucioso de luz vária. (p.15)

O sujeito lírico busca entender sua origem, quem é, através

de um reencontro com a natureza. Apesar de ainda não compreender

exatamente, sabe que esse conhecimento é multifacetado, tocando o

ambíguo. A preocupação do eu lírico retrata a dos homens em geral. O

homem é ávido para desvendar sua origem, seu futuro, mas até o oráculo

fala através de ambigüidade. O destino. O futuro. Quem sabe sobre eles?

Por absconsos caminhos

seguimos desparzidos, prescientes

dos ditames do fado cavilosos,

do querer sempre grato, o sonho infrene,

as iluminações, os desvarios,

insones pensamentos amorosos.

De que vale o que aprovo ou desaprovo?

o insistir nessa mínima verdade

que é ter um corpo, um eu, um certo jeito

de ver e perceber

a sutil, desconexa realidade

que sou e me circunda

para além dessa tão restrita área

de entendimento? Sabe-se a fortuna

boa ou má quando atua? (p. 25)

O tempo, tido por Unamuno (apud. Gumbrecht, 2001)

como última fronteira trágica moderna, interfere no situar-se no mundo:

“O contínuo presente, essa falácia/ com que meu iludo e elido/ o

problema maior: o irreversível/ minucioso fluir de tudo” (p.16, poema IV).

Antes, porém o presente era a única certeza, a convergência de futuro e

passado: “o justo convergir/ de futuro e passado nesse eterno/ Presente...”

(p. 13, poema II). O sentimento do trágico não dá certeza perante às coisas.

Acredita-se agir, mas não se é agente e sim, o que sofre a ação. Nessa

ambigüidade, acredita-se optar pelo bem, prende-se a ele com toda alma.

Entretanto, no fim, a bruma se desfaz e o homem desolado se descobre

desde o início manipulado por forças superiores ao conhecimento humano

(VERNANT & NAQUET, 2005).

Tentar escapar dessa manipulação é o desejo de Marly

inspirada em Camus. Mas, não há fuga, por exemplo, do maior carrasco

humano: o tempo. Esse é imperdoável. Por outro lado, negar o futuro pela

perspectiva da esperança é justamente a saída mais viável. Deve-se viver o

hoje. Daí Marly, mesmo que paradoxalmente, afirmar que “olhar para trás”,

um gesto bastante significativo, que será melhor abordado em Invocação de

Orpheu, não merece atenção, porque “[...] A memória é um vínculo

imperfeito/ e vão impedimento/ para o livre sentir” (p.13, poema II). Essa

memória liga o eu lírico ao passado cujo é empecilho. Todavia, segundo

Meiches:

[o espetáculo trágico] não perdoa nenhuma inconsciência.

[...] O pretexto da inconsciência ou da ignorância refere-se à

nossa história com suas amnésias que nos possibilitaram

viver. É preciso esquecer para poder viver. Mas é desse

esquecido que o espetáculo trágico nos fala, afirmando que

ele faz parte de nós. (2004, p. 94).

A poeta bem sabe disso, por isso sua construção é

paradoxal. Para viver, é necessário olvidar o passado, mas qual a maneira, se

o “ressentido passado, fogo lento/ que inexiste e persiste, / não obstante,

corroendo o presente,/ corroendo o futuro, que é o presente/ disfarçado

em roupagens de não ser” (p.16, poema IV). No movimento trágico da

existência (a)temporal, abordada por Marly de Oliveira, mesmo sendo o

passado inexistente “o desconforto da transitoriedade faz do passado um

assunto que volta” (MEICHES, 2000, p.95). Portanto, não se pode negar

que ele constitui a história da existência humana, influencia o caminho e o

destino a serem percorridos.

O jogo dos contrários feito pelos paradoxos, antíteses,

afirmações e negações também abarcaram o amor. Este marca a trajetória

de Marly de Oliveira, desde o primeiro livro. Amor, ora descrito, num

sentido personificado, como um ser que pode envolver o mundo e as

pessoas, ora sentimento que nutre a pena da escritora.

Nos primeiros livros, antes deste, a autora tenta definir o

amor por diversas vezes, especialmente em O Sangue na Veia (1967). A

partir de Contato, o amor tornou-se meio de resolução à realidade trágica. A

poeta deu-lhe mais uma acepção e o tornou mais contraditório do que já

era: “Minha ausência é amor”. Essa afirmação é uma contrariedade, mas o

sujeito lírico insiste: “O meu amor que pensa/ o incompreensível, nítido/

universo, não busca no imediato fruir, na mera urgência/ de não ser,

o sentido/ das coisas” (p. 11, poema I, grifo meu).

Apesar das contrariedades, o eu lírico explica que sua

ausência é amor, no sentido em que “ausência” é falta de aparência que

integra o duo aparência e essência. Ele afirma que seu amor “não busca o

imediato”, ou seja, o que é facilmente visível, mas a essência, o que há de

mais recôndito. O amor que Marly expressa não é de aparências, não serve

para manter um status quo, mas sim por ser expressão do que é realmente.

Assim, tanto para Camus quanto para Marly “o amor aparece como uma

verdade no mundo. É ele o grande sim que dizemos à realidade. Amar é

entrar num perfeito acordo com o mundo.” (GUIMARÃES, 1971, p. 26).

[...] embora o rio siga

seu curso, e minha vida

não tenha mais que o amor que ainda a resguarde

(p.14, poema II).

O fino amor que sinto

resiste à fria pedra, à dura gema,

e se exercita na constância da água;

e cresce enigma, absinto,

ora dilui, ora dilata a pena.

Esmorece? edifica? Em forma lenta

permite, e não, o anelado contato

com o que é, sem atrever-se ao mínimo

movimento de entrega.

O gesto volta em ondas para dentro:

tenho o rosto tranqüilo e o peito ardendo.

Mas quem salva do tempo esse passivo

contemplador do amor e do infinito?

(p.15, poema III).

Sendo o amor um “símbolo perfeito” (p. 13, poema II)

Marly descrê na capacidade dos homens, se petrificados, compreenderem-

no. A preocupação com a petrificação do coração humano, devido à

mecanização do homem, claramente abordado em Invocação de Orpheu

(1979), tem seus prenúncios em Contato: “mas como perceber/ sem

fragmentar ou dividir esse acabado/ símbolo e círculo? Eu que sei de

números? (p.13, poema II). Números que têm servido para nomear

pessoas, exprimir a riqueza e a miséria humana. A poeta visualiza a perda

do sentimento de coletividade, fraternidade, solidariedade. Diante disso,

apesar de cativa de um destino ditado pelos deuses e pela modernidade

trágica, a voz poética renega toda forma de alienação possível, fato que será

ratificado veementemente em Invocação de Orpheu e obras ulteriores:

Ressentido passado, fogo lento

Que inexiste e persiste,

não obstante, corroendo o presente,

corroendo o futuro, que é o presente

disfarçado em roupagens de não ser.

Tens-me cativa, porém não submissa,

atenta ao desconcerto

de avarias que vão ao infinito,

que não busquei, que aufiro.

(p. 16, poema IV)

3.2 Invocação de Orpheu

Lançado em 1979, Invocação de Orpheu dá continuidade ao

pensar filosófico-trágico pré-anunciado em Contato. Para a poeta:

“‘Invocação de Orpheu’ experimenta a iminência do encontro, vislumbra

uma conjunção que não se realiza. É a nostalgia da completude, a revolta

contra o absurdo de sua impotência diante dos deuses cruéis” (OLIVEIRA,

1997, p. 243).

Se, em Contato, o encontro é perdido (‘la recontre

manquée’), o eu lírico não se encontra no outro nem em si mesmo; em

Invocação de Orpheu aborta-se definitivamente a possibilidade desse contato.

Porque “invocar Orpheu é deplorar a condição humana, pactuar com o

sentido da recusa implícito na sua atitude diante da vida, sempre dada e

retirada sem complacência ou explicação” (OLIVEIRA, 1979, s/p).

3.2.1 O mito

De acordo com Brandão (2000), a origem de Orpheu

remonta à Trácia. Teria sido filho de Calíope. De qualquer maneira,

Orpheu liga-se ao mundo da música e poesia. Ao tangir a lira e a cítara, era

capaz de acalmar tormentos, as árvores curvavam-se para ouvi-lo, os

animais selvagens o seguiam e até as pessoas mais iradas sentiam-se

tomadas de bons sentimentos devido à música.

Integrou a expedição dos Argonautas. Comandada por

Jasão que recrutou mais de cinqüenta nobres jovens, como Orpheu, para

integrar a tripulação da nave Argon, a expedição buscava o Velocino de

Ouro, pele do carneiro alado Crisomalo. Jasão precisava desse velocino

para retomar seu reino e resgatar seus primos Frixo e Hele da madrasta Ino.

Iniciado nos mistérios, acredita-se nos dionisíacos, divulgou os cultos em

honra a Dioniso. Era considerado um verdadeiro educador, por isso alguns

povos tinham por ele verdadeira veneração, principalmente, os habitantes

da Trácia.

Quando retornou da expedição, casou-se com a ninfa

Eurídice. Esta, fugindo de um perseguidor, pisou numa serpente que a

picou tirando-lhe a vida. Inconformado, Orpheu vai até Hades, deus dos

Infernos e dos mortos, implorar a volta da esposa.

Com suas habilidades poético-musicais, Orpheu maravilhou

o mundo das profundezas. Os castigos eternos cessaram pelos instantes em

que ele tocou, castigos como o de Sísifo. Destinado a eternamente

empurrar uma pedra enorme até o topo de uma montanha, porém quando

ele quase chega lá, a pedra volta ao pé do monte.

Sensibilizados por aquela prova de amor, Hades e

Perséfone, permitiram que Orpheu resgatasse a esposa para casa, desde

que, durante todo o trajeto, até a saída do Mundo dos Mortos, ele não

olhasse para trás. Porém, a dúvida de que a amada não o estivesse

acompanhando, de que os deuses o enganaram, assolou Orpheu que olhou

para trás. Nesse momento, Orpheu vê Eurídice que se esvaiu no ar. O vate

tentou retornar, mas Caronte, o barqueiro do Rio Estige, não permitiu.

Desesperado, Orpheu não quis mulher alguma. Furiosas

pelo descaso, as Mênades (bacantes) esquartejaram-no. Por causa disso, os

deuses enfurecidos lançaram uma peste devastadora na Trácia.

Desesperados, os habitantes foram consultar o oráculo. Esse informou que

para acalmar a ira divina era necessário encontrar a cabeça do vate e

prestar-lhe honras fúnebres. Feito isso, a peste acabou e o espírito de

Orpheu migrou aos Campos Elísios, onde permanece encantando os

imortais com sua música.

Segundo Brandão (2000), no mito de Orpheu, há dois

elementos que se destacam como importantes para a sua interpretação.

Primeiramente, “olhar para trás” sempre foi algo visto como má sorte.

“Seguir em frente” é enfrentar, descobrir novas coisas, rumar ao futuro. É a

posição que o sol nasce, a luz, o leste, o oriente, o sul, a destra. Rumar à

direita tem a mesma concepção de ir em frente. Liga-se à atividade

masculina.

Já “olhar para trás” é voltar, retroceder, pender às trevas.

Não se deve retornar ao passado, pois aquilo que foi não pertence mais ao

agora. Significa também o lado esquerdo, o oeste, o norte, o ocidente, a

noite que concebe o dia, por isso o lado esquerdo liga-se também à

feminilidade passiva. Brandão (2000, p. 145) explicita que:

Os pontos cardeais atestam igualmente não apenas a

dicotomia matrilhinhagem-patrilinhagem, mas também o

azar e a sorte, o perigo e a segurança. Talvez, partindo-se do

inglês, as coisas fiquem mais claras: ‘West’, ‘oeste, cf.

‘Wespero’, é a tarde, a boca da noite, como em grego [...]

(hespéra), ‘tarde’, em latim ‘uespera’, tarde e em português

véspera, vespertino... ‘Oeste’ é onde ‘morre’ o sol e começa

a noite, donde em latim ‘occidens’, o que morre, ‘ocidente’:

é o lado nobre da matrilinhagem, e nefasto para a

patrilinhagem, porque é a ‘esquerda’. ‘Noorth’ ‘norte’, cf.

‘ner’, ‘debaixo’, isto é, à esquerda do nascimento do sol. É

também um dos lados propícios à matrilinhagem. Daí ‘Ner-

eu’, ‘Nereidas’, divindades da água, vinculadas ao feminino.

‘Easte’, ‘leste’, cf. ‘awes’, idéia de ‘brilhar’, em grego [...]

(eós), ‘aurora’; em latim existe o adjetivo, já da época da

decadência ‘ostrus’, ‘- a’ , ‘- um’, ‘vermelho’, que está ligado

a ‘oriens’, ‘o que nasce’, o sol nascente. [...] Leste, a direita, é

o lado nobre da patrilinhagem. ‘South’, ‘sul’, cf. ‘sawel’,

‘swen’, ‘à direira do nascimento do sol’, é igualmente um

dos lados do masculino.

Quando Orpheu olhou para trás “regresso[u] ao passado, às

‘hamartíai’, às faltas, aos erros, é a renúncia ao espírito e à verdade”

(BRANDÃO, 2000, p.145). Para Orpheu, o passado do momento em que

olhou para trás, significava Eurídice morta.

O segundo elemento é a cabeça, que representa a

sabedoria, a alma. É sede do pensamento. “É bom deixar claro que essa

parte do corpo possuía em quase todas as culturas uma importância

extraordinária” (BRANDÃO, 2000, p. 148). Por isso, o crânio de um

inimigo corajoso era oferecido como troféu, no caso de uma guerra, ao

vencedor. Quanto mais crânios alguém possuísse melhor, acreditava-se que

mais energia vital deteria. Vale lembrar que não só cabeças humanas eram

cultuadas mas também de animais.

3.2.1.1 Orfismo

Além do culto público aos deuses olímpicos, havia

celebrações marginais. De acordo com Brandão (2000), o Orfismo é um

movimento complexo surgido entre os séculos VI-V a.C. Seus iniciadores

tiveram por oráculo o crânio de Orpheu e foram influenciados pelas

celebrações dionisíacas, apolíneas e pelo pitagorismo. Entretanto “ao

mesmo tempo [...], se coloca numa postura francamente hostil a muitos

postulados dos movimentos religiosos supracitados” (BRANDÃO, 2000,

p.150). Por exemplo, “a religião apolínea era o bem viver; a órfica, o bem

morrer. Fundamentando-se numa singular antropologia, numa inovadora

teogonia e em novíssima escatologia, o Orfismo aprendeu a reservar as

lágrimas para os que nasciam e o sorriso para os que morriam...”

(BRANDÃO, 2000, p. 151).

Uma das promessas dos seguidores do Orfismo era

imortalidade da alma. Eram adeptos do ascetismo, vegetarianismo, jejuns

ferrenhos, abstenção de carne e ovos, castidade e até castidade absoluta.

Todo esse esforço visa à salvação do homem, visto que a doutrina é

soteriológica.

Para iniciação ritualística, dos quais não há muito

conhecimento, dava-se ênfase “aos livros sagrados”. Os órficos

acreditavam nos castigos no Mundo dos Mortos e na glorificação da psiqué

nos Campos Elíseos. Entendiam que o corpo é o cárcere da alma, o que

leva a considerar uma “estreita conexão da [doutrina] órfica com o

neoplatonismo” (FRANZ, 2001 p. 84).

Além disso, para os seguidores do Orfismo, a alma era

capaz de metempsicose que é uma “doutrina segundo a qual uma mesma

alma pode animar sucessivamente corpos diversos, homens, animais ou

vegetais; transmigração” (FERREIRA, 1999, versão 3.0). Infere-se que para

um órfico castigo pior do que viver é voltar à vida. Brandão (2000, p.168)

destaca:

O Orfismo tudo fez para se impor ao espírito grego. De

saída, tentou romper com um princípio básico da religião

estatal [pertencente ao deus Apolo] a secular maldição

familiar, segundo a qual, [...], cada membro do ‘génos’ era

co-responsável e herdeiro das ‘hamartíai’, das faltas

cometidas por qualquer um de seus membros. Os órficos

solucionaram o problema de modo original: a culpa é

sempre de responsabilidade individual e por ela (e foi a

primeira vez que a idéia surgiu na Grécia) se paga aqui;

quem não conseguir purgar-se nesta vida, pagará por suas

faltas no além e nas outras reencarnações, até a catarse final.

Mas, diante do citaredo trácio erguia-se a ‘pólis’ com sua

religião tradicional [...] o Orfismo pediu socorro às musas

[...] mas [...] o Orfismo jamais passaria, na Grécia, de uma

“seita”, de uma confraria. Foi uma pena!

3.2.2 O Orpheu de Marly

Marly retrata um Orpheu que aparenta ser idêntico ao mito.

Mantém algumas características, inclusive alguns ensinamentos da doutrina

órfica da qual Orpheu tornou-se “oráculo-fundador”. Em “A morte

debruça-se sobre mim,/ que não aceito,/ eu que desprezo a vida/ e a

embelezo, no entanto, tenho horror a essa morte infinita” (poema XXVI),

percebe-se o traço da doutrina órfica, haja vista os órficos celebrarem a

morte e chorarem os nascimentos, já que a vida é o tempo dado às almas

para se livraram de todos os delitos. Mas, se terminada a leitura do excerto,

tem-se a certeza de que o Orpheu de Marly difere-se. O Orpheu marliano é,

também, camusiano, pois renega a morte infinita, que é a perda de Eurídice,

e a petrificação humana. Para Marques (1984, p.14):

A mensagem da autora de ‘Invocação de Orpheu’ está ao

alcance de quem quer que se deixe atravessar

prismaticamente pelos raios do humano. Aqueles que,

contudo, tenham por hábito jornadear entre as galerias de

espelhos dos grandes textos poéticos das várias idades, mais

fruirão as semáforas cruzadas que sulcam de luz e de

‘pathos’ as páginas do presente livro.

Assim, para lamentar a perda não só de Eurídice, mas da

condição humana, no sentido humanitário e humanista

, há, na obra,

Humanitário refere-se a alguém que se preocupa com o bem-estar da humanidade. Humanista refere-se

à doutrina do Humanismo. Uma de suas acepções é que o homem criou os valores morais, a partir de

fatores que condicionam a vida humana, por exemplo, psicológicos, econômicos, históricos entre outros.

mistura de vozes que lamentam, informam e consolam-se. Ouve-se ora a

voz do eu poético, ora de Orpheu, outras vezes, eu poemático e poético se

confundem. É o “eu” que se desdobra em um “não-eu” e que vive essas

duas faces. Segundo Chaves:

Quando repensa o mito, o lírico apela, [...], para uma

segunda ‘persona’ (o personagem mítico) que se sobrepõe à

primeira, numa dialética de identificação e distanciamento,

de incorporação e desdobramento, em que o poeta se torna,

simultaneamente, o ator e o espectador de si mesmo [...]

Complexo é o jogo de interação das ‘personas’ em

‘Invocação de Orpheu’ [...] nos quarenta e seis poemas que

o compõem, o EU lírico freqüentemente se distancia, para

deplorar Orpheu, em sua recusa de admitir a perda.[...]

Embora domine a voz de Orpheu, ouve-se às vezes,

claramente, a voz do poeta e ambiguamente, e com alguma

freqüência, a voz indistinta: de Orpheu e/ou do poeta?

(1979, s/p).

Marly de Oliveira apesar de, em algumas passagens, negar o

caráter absurdo de Orpheu; concebe-o como um mito absurdo. Orpheu se

aproxima de Sísifo, pois tinha ciência de que se olhasse para trás, perderia

Eurídice. Orpheu é apegado à vida, mesmo que absurda, por isso a

tentativa de resgate de Eurídice que para ele era símbolo de vida. Sendo

assim, o vate não pode se conformar, porque conformar é aceitar. “Ah,

tanto me foi dado/ e retirado, que profundo anseio/ clama vingança contra

o Fado” (OLIVEIRA, 1979, poema XIII)

(Vide Dicionário Aurélio - FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Dicionário Aurélio –

século XXI. Versão 3.0. Nova Fronteira/ Lexikon Informática Ltda, nov. 1999). No caso do poema de

Marly, o eu poético e Orpheu apontam para perda dessas características: não há preocupação com a

coletividade, nem valores que respeitam e elevem o homem, ao contrário, o homem está destruindo

outros.

Todas as citações referentes ao livro Invocação de Orpheu são extraídas de: OLIVEIRA, M. Invocação de

Orpheu. São Paulo: Massao Ohno Editor, 1979. (o livro não é paginado, por isso os poemas serão

referidos pela numeração dos mesmos).

Invocação de Orpheu e O mito de Sísifo surgem em momentos

complicados na conjuntura mundial. Este expressa marcas do conturbado

momento da Segunda Guerra. Aquele, as marcas de uma ditadura vigente e

da Guerra Fria. De qualquer modo, ambos expressam as disparidades, em

sua maioria gritante, entre o que é dito e realmente feito; o cotidiano

essencialmente violento, miserável e cruel que a aparência esconde. Sem

dúvida, um grande inconformismo com o conformar-se. Por isso que

Orpheu canta:

O canto é minha explicação,

mesmo que diga o que não sei,

Sou o sentido do que se transforma,

do que resiste à petrificação

[...]

eu vos ensino a insubmissão do amor,

a inquietude que leva até o inferno

em vida, o êxtase, o delírio. Eu vos ensino

a dor e vos ensino a cólera,

que ela vos salve de vosso

destino menor e implacável. E vos ensino a glória.

(poema IV)

Orpheu canta uma espécie de ladainha rogando pela vida.

Desejando-a com ardor. “O texto de Marly de Oliveira diz de Orfeu na sua

volta do Inferno. Orfeu sem Eurídice. Uma elegia que não se constrói para

perder-se no vento. Um lamento, sim, mas que ordena. Uma invocação.

Uma imprecação. Contra os deuses e contra as máquinas” (CHAVES,

1979, s/p). Nesse cantar, Orpheu tenta mostrar o estado alienado em que a

maioria se encontra e, simultaneamente, expressar seu amor por Eurídice,

leia-se vida terrena, bem a revés do que pregava o Orfismo.

O Orpheu marliano-camusiano carrega em sua essência o

absurdo, ou seja, o trágico. Se acaso pensar-se em herói trágico antigo,

Orpheu preencheria, muito satisfatoriamente, os requisitos. Para Fischer

(2001, p. 88), “a trajetória do herói trágico está marcada pela individuação

absoluta do protagonista: ele enfrenta seu destino solitariamente, e não tem

como ser diferente — só é trágico o indivíduo que se destaca contra o

fundo da massa”. Orpheu, segundo os moldes da tragédia, comete falta

grave, hamártēma. Ele desconfia da palavra divina. Deixa-se levar pela

soberba, ira, hybris e entra no jogo brumoso do enredo trágico: acredita ter

optado pelo que era certo, mas, ao final, descobre que escolheu aquilo que

não poderia, acaba sendo vítima de “uma força cruel que nos desdenha”

(poema II). Trata-se, conforme Vernant (2005), da lógica ambígua da

tragédia.

Por outro lado, Orpheu encaixa-se à realidade dos apelos

humanos, ou melhor, à mudez do mundo em relação ao desespero

humano. Orpheu, por Marly, é humanizado. Sofre, na carne, as agruras de

uma vivência paradoxal, em que quanto mais se busca a vida, mais se

depara com o absurdo. Entretanto, seguindo a filosofia proferida por

Camus, Orpheu não recusa de forma nenhuma a vida. Paga o preço por ela,

cujo é o sofrimento horrendo de ver Eurídice desfalecida.

Orpheu é talhado nos moldes da filosofia do absurdo,

quando Marly o coloca consciente da situação mundana. Ele busca a união

dos homens com mundo, pois acredita assim acabar com indiferenças,

preconceitos, a perda da vida, da dignidade, a incapacidade de expressão, a

efemeridade implacável do tempo, a perda dos homens pela mecanização

do mundo, o caráter negociável de praticamente tudo, a cegueira quase

coletiva. Mas mesmo consciente, Orpheu não tem a intenção de ser Cristo.

Aqui, nega-se Orpheu como herói absurdo.

Sem dúvida a “descida ao inferno não é o caminho da

glória, mas o calvário da suprema humilhação. Orpheu não carregava a

cruz, mas a lira. Só pretendera resgatar a sua Eurídice; não a todos os

homens” (Chaves, 1979, s/p). Orpheu expõe a individualidade, confronta-

se com a lei dos homens e dos deuses. Têm-se as duas ordens hegelianas: a

lei divina e a humana. O que ele declara como um atrito de eticidades (vide

Szondi, 2004).

O atrito ético levantado por Hegel dá margem para a

semelhança entre Orpheu e Prometeu, conforme Chaves (1979) já atentara.

A insurreição daquele aproxima-o deste e, concomitantemente, o afasta.

Necessário reavivar que Marly constrói Contato e Invocação de Orpheu calcados

em antíteses e paradoxos. Prometeu rouba o segredo do fogo e o dá aos

homens, isso o transforma em um delator, por isso, um traidor, que há de

pagar por sua soberba, tal como o sujeito lírico e Orpheu, este por renegar

seu destino, aquele por renegar a alienação humana. Chaves (1979, s/p)

relata que: “A Grande Recusa, simbolizada em Orfeu [...] é a denúncia de

uma ordem fundada unilateralmente no ‘princípio de rendimento’ — que

Marcuse define através do valores da competição, produtividade e trabalho

alienado”. Nietzsche (2005, p. 60-61) explica a situação da seguinte forma:

[O] mito de Prometeu é o valor excessivo que a

humanidade primitiva atribui ao fogo como sendo o

verdadeiro paladino de qualquer cultura que desponta. O

fato, porém, é que o homem governa livremente este fogo,

e que não o recebe apenas como uma dádiva celeste, como

raio inflamável ou incêndio solar. Isto parecia a tais

contemplativos, homens – primitivos, um ultraje, um roubo

à natureza divina. Assim, mostra-nos desde já o primeiro

problema filosófico uma oposição melindrosamente

insolúvel entre homem e Deus e coloca-a como um bloco

de pedra no limiar de toda a cultura. O melhor e o mais

excelso de que pode participar a humanidade ela o consegue

por um ultraje, sendo obrigada a arcar com todas as suas

conseqüências, isto é, com todo o dilúvio de sofrimentos e

desgostos com que as divindades têm de afligir o gênero

humano, que nobremente se eleva.

Por outro lado, Prometeu constitui o herói do labor e do

progresso. Pode-se concebê-lo numa perspectiva positivista. O progresso

da humanidade, objetivando acúmulo de capital, está intimamente ligado a

esse pensar. Prometeu tornou-se o “herói cultural” da sociedade ávida pelo

progresso:

Mais especificamente, abordaremos os “heróis culturais”

que persistiram na imaginação como símbolos da atitude e

dos feitos que determinaram o destino da humanidade. E

logo de saída defrontamos com o fato de que o herói

cultural predominante é o embusteiro e o rebelde (sofredor)

contra os deuses, que cria a cultura à custa do sofrimento

perpétuo. Ele simboliza a produtividade, o esforço

incessante para dominar a vida; mas, na sua produtividade,

abençoada e maldita, o progresso e o trabalho sofrido estão

inextricavelmente interligados. Prometeu é o herói-

arquétipo do princípio de desempenho (MARCUSE, 1975,

p.146).

Para Chaves (1979, s/p), “o Ocidente agônico vive sob o

signo de Prometeu. Afundada na mística tecnologia e do progresso, a

sociedade [...] minimiza a criatividade, castra, massifica, robotiza”. Sendo

Prometeu o ícone dessa sociedade opressora onde Orpheu sofre e,

concomitantemente, incita a insurreição dos homens diante de um estado

de coisas, torna-se Orpheu o oposto de Prometeu, portanto, afastam-se:

Se Prometeu é o herói cultural do esforço laborioso, da

produtividade e do progresso através da repressão, então os

símbolos de outro princípio de realidade devem ser

procurados no pólo oposto. Orfeu e Narciso (como

Dioniso, com quem são aparentados: o antagonista do deus

que sanciona a lógica de dominação, o reino da razão)

simbolizam uma realidade muito diferente. Não se

converteram em heróis culturais do mundo ocidental, a

imagem deles é a da alegria e da plena fruição; a voz que

não comanda, mas canta; o gesto que oferece e recebe; o

ato que é paz e termina com as labutas de conquista; a

libertação do tempo que une o homem com deus, o homem

com a natureza. [...] A canção de Orfeu desfaz a

petrificação, movimenta as florestas e as pedras — mas

movimenta-as para que comunguem na alegria.

(MARCUSE, 1975, p. 147-151).

Entretanto, na composição de Marly, a lira e o canto não o

salvaram de ser dilacerado pelas bacantes e, principalmente, pela sociedade

constituída de pessoas anestesiadas pela alienação que sofrem, absortas na

mecanização que as impedem de ver a efemeridade do tempo. Orpheu

indigna-se:

De pedra os corações à minha volta,

sabem tão pouco! insensíveis à luta

com o invisível. Nada os assusta,

senão o imediato, o concreto.

Não percebem que estão de passagem

que o frêmito da folha, o vento

que dispersa o que se diz, o toque

de sombra na folhagem são sinais

evidentes da partida. (poema IX).

Orpheu e o eu poético reconhecem “que viver é perder”

(Chaves, 1979, s/p). Reconhecendo seu fim último que é a morte

inexorável, Orpheu sofre por esse fim sem possibilidades de fuga, pois o

que lhe aparecia como tal foi retirado sem complacência: “Eu esperava o

amor, esse milagre/ que roubasse ao fluxo do tempo” (poema XXVII). O

mundo (os deuses), com sua surdez e mudez austera, somente machuca

Orpheu com seus jogos de aparência e essência. Não lhe dá explicações:

De repente me encontro com esse fato

simples, cruel, eterno:

jamais tornar a ver-te,

ó imagem que amei,

terna, entre sombras

(poema XXVI).

[...]

Nenhum lugar onde apoiar a fronte,

o peito sem sossego.

Nenhuma explicação, somente a dor

vai dilatando a sombra ao meu redor.

(poema XXXVII).

Orpheu amansou feras com seu canto, apaziguou revoltas,

sobretudo amou. Serviu conforme seu dom exigia, mas os deuses não lhe

deram clemência. Tal qual o homem mecânico que serve, mas sua vivência

e fim são inclementes: a alienação, a morte de seus sentidos para consigo

mesmo e os outros.

E era tanto o amor, tamanha a dor,

que a terra comovida se agitou.

Não lhe valeu o canto, a música divina,

a que arrastara a rocha detida

em sua força inanimada,

que aplacara até mesmo o reino antigo

e sombrio, e que amansara as feras.

O que lhe deram logo retomaram,

o que se tem se perde, e esvai-se o mel

da mais terna esperança

no severo destino, esse de amar,

condenado ao suplício de servir

— sem qualquer recompensa —

a uma força cruel que nos desdenha.

(poema II)

Para tentar amenizar a perda, o sujeito lírico e Orpheu

procuram permanecer o quanto for possível no mundo. Uma das maneiras

de manter o contato com o mundo e permanecer nele é manter laços

fraternos e solidários. Mas, o mundo não se deixa abarcar pelo humano,

como bem lembra Camus. O vate e o eu lírico, ao mesmo tempo, que

tentam se agarrar a sinais de familiaridade, percebem que nada lhes é

comum:

Se se pudesse ao menos vislumbrar

no não – sentido que rege a coisa viva

um indício, o mais vil, o mais precário,

de que não é inútil essa busca!

(poema XXXIV).

[...]

Oh, mundo! Ó forma vaga

que me distrai de mim!

(poema XXVIII).

A incapacidade de entender o mundo é vista desde a

abertura do livro. Marly abre sua obra, como lembra Chaves (1979),

utilizando parte de uma d’As Elegias de Duíno, de Rainer Maria Rilke como

epígrafe. As obras de Rilke, principalmente pós-primeira guerra, trazem

questões existencialistas e reflexões acerca do desencanto que cobre o

século XX. Não se pode obscurecer a força de: “Não, não mais buscar. E

que a essência do teu grito seja esta voz aflorada de teu ser”. Exatamente a

voz que aflora, elege a poesia como caminho:

Poesia é caminho, única vertigem

além do amor, além da anunciação.

Nenhum anjo desceu, mas revelou-se

de súbito o segredo, que ficou,

apesar da curiosa indagação,

intacto e intocado.

O eu poético essencialmente amor une-se a Orpheu, que

também por amor viveu e sofreu. A diferença entre as duas profundezas

dá-se quando o eu poético declara: “Foi-se com o que foi o que já foi, /

atendamos ao mito do presente” (poema I). Marly não precisa descer ao

inferno mitológico, pois esse se instaurou no âmbito terrestre. Mas, a poeta,

assim como Camus, cede ao homem o direito à felicidade. Marly acredita

no amor, na reflexão e na poesia para enfrentar a mudez mundana.

Portanto, “a luta é necessária. Faz-se imprescindível um grito; e é possível

falarmos de um ‘grito filosófico’. Um grito que seja escutado por todos, que

fira os ouvidos dos indiferentes [...] Um grito claro”. (GUIMARÃES, 1971,

p. 15).

Atender ao mito presente também acarreta em viver o hoje,

o carpe diem percebido na filosofia camusiana. O que se espera do futuro em

um mundo deserdado pelos deuses? Não há lugar à esperança, à fé, há que

ser agir pelo hoje, pois essa é a certeza:

Houve um tempo em que me submeti,

tal o susto, tamanha a dor, a vã

expectativa, insidiosa.

Não sei a que vim, não saberei

jamais o que há por trás

(poema XXIX).

[...] Não me salvou o verso,

salvou-me a cólera sem vileza

e esse poder de amar sem fé

sem esperança,

em meio a tanto verde.

(poema XXXIII).

O mundo descrito por Camus e vivenciado pelo Orpheu

marliano se equivalem. Ele não é explicável pelo ser humano. Há a falsa

interação entre homem e mundo. Mas, se está nele e, em verdade, não há o

desejo de deixá-lo. Prova disso é Orpheu desesperado por sua felicidade

terrena que se personifica em Eurídice. Para continuar no mundo, o

homem precisa saber de si. Portanto, com tanto horror, o mundo não tem

deuses nem criadores e o homem é responsável por seus atos, caminhos,

por ser.

Cresço na minha solidão

sem argumento contra o Fado,

sem atinar com o caminho

que levaria à presença

solene. Onde se esconderão,

órfãos de toda companhia

humana, seus Criadores?

(poema XXII).

[...]

tal o poder do ódio que o persegue,

a cegueira dos deuses, se de fato,

habitantes do Olimpo,

pairam acima do nosso triste fado.

(poema XXXII).

[...]

Fui desde sempre o órfão, o deserdado

da Fortuna.

(poema XXXIII).

Sendo órfãos, logo responsáveis por si mesmos, os homens

necessitam do saber. O absurdo incide em conhecer claramente a situação

vivida. Mas, vivenciando a situação, torna-se difícil conhecê-la. Muitas

vezes, afastar-se e recorrer ao deserto, à aridez, à reflexão, em uma busca

interna e silenciosa ajuda a visualizar uma solução:

Vasto é o deserto quando nada se quer,

mais vasto quando nada se busca,

mas se persiste no desejo de intuir

em meio a tal desolação

o sentido de estar agora, aqui,

o ouvido rente à erva

que cresce no chão.

(poema XIX).

[...]

Eu podia conclamar os deuses

ou disfarçar a solidão na companhia

das ninfas seduzidas de meu canto,

prefiro recolher-me em mim, ao desencanto

desta paisagem fria

e deserta.

(poema XXV).

Ao recolher-se, o homem Orpheu vislumbra a repressão do

mundo claramente. Se ele acaso se individualiza, isso ocorre no sentido de

rebater as forças que querem feri-lo. Mas, Orpheu não é egoísta. O absurdo

foca-se contra a injustiça. Orpheu é um homem revoltado: “Não me faleis

de inocência, /nem delícias de um vago paraíso,/nem perdão” (poema

XXI). Por isso, consegue ver a situação com lucidez, que desencanta, mas

que lhe revela a verdade:

A terra se prosterna a vossos pés,

e eu me retiro, solitário,

sem entender por que motivo,

vingança me dais, deuses cruéis

e injustos.

Acaso fui além do que devia?

Algum limite acaso ultrapassei?

Mas se o que tenho herdei

de vós mesmos, e agora

recebo este silêncio, essa cifrada

linguagem que se perde na folhagem

que o vento agita, delicado.

(poema XVIII).

Orpheu vê sua condição. Possui a revolta questionadora de

sua realidade. Afinal, para quê sofrer? Se a natureza que o envolve lembra

em tudo Tipasa e o vate busca a felicidade. Orpheu luta por algo que é seu.

Eurídice é a felicidade. Ele reivindica simplesmente o que já é seu, ou pelo

menos era, até os deuses, o mundo cruel lhe tirarem. Assim, há vários

“não” ao criador em sua imprecação. Orpheu opta pelo que é próprio do

humano:

Não creio na justiça prometida,

todos verão um dia

a face do abandono.

(poema XIV).

Quem mediu com sua mão a água do mar

e avaliou a dimensão dos céus?

Para os deuses tudo é igual a nada

e ao vazio, por isso não nos confortam

na nossa fraqueza, eles que criaram

toda a vegetação e tudo que é vivo.

Querem que os celebremos e exaltemos,

pretendem nossa inteira submissão,

chamam-nos surdos, cegos e insensatos,

porque voltamos atrás,

recusamos a rota traçada no deserto

e na solidão.

(poema XV).

[...]

Sou escravo de mim, não de seu jugo.

Não está no temor toda a sabedoria,

e nem na aceitação deste absurdo,

mas no descobrimento da alegria.

(poema XVI).

Quando clama pela felicidade, Orpheu o faz por toda

humanidade. Há vergonha em ser feliz sozinho, como lembra Rambrent de

Camus. Orpheu inflama, com seu canto-discurso, todos os homens a

lutarem pela felicidade. O vate revela ser um filantropo, tanto que baseado

nisso o eu lírico se autodenomina “serva do amor”:

Eis a Serva do amor, ei-la aqui junto

da imagem que projeto distraída,

descendo com Orpheu e sua Lira

ao Inferno, no intuito de buscá-la,

a inspiração, o sopro desta vida.

(poema I).

A “Serva do amor” pode ser visto como sofrimento trágico.

As paixões sempre dilaceraram o homem, seja devido a esse ser um sujeito

filosoficamente mal-educado, seja pela cegueira que envolve os heróis

trágicos, ou ainda, pela ânsia de alertar sobre a alienação. Fato é que a

paixão acarreta sofrimento. “Eu morro sem ao menos ter levado/ ao auge

esta paixão que me acompanha,/ inconsistente, o meu discurso não

alcança/ livrar-me dessa maldição” (poema XIV).

Nessa declaração tem-se, uma vez mais, a voz confundida.

O eu poético, como que se desdobra na imagem de Orpheu, numa espécie

de autenticidade e reflexo, aparência e essência, aconselhador e

aconselhado, “de tal modo que não se sabe definir se o sujeito identifica-se

com o conselheiro, com o aconselhado ou, cindido, com ambos”

(SANSEVERINO, 200, p. 135), a procura de alívio, kátharsis.

Entretanto, tal libertação aparece na forma de união.

Orpheu e o eu lírico unem o clamor para unir os homens, a fim de que

lutem por seus ideais, libertação, expressão, especialmente, que lutem para

serem felizes. Por isso, o desespero órfico ao visualizar “corações de

pedra”. Daí maldizer-se por saber mais dos outros, do que de si mesmo.

Saber esse que como Camus expressa: “este justamente, é o único pecado

do qual o homem absurdo pode se sentir ao mesmo tempo culpado e

inocente” (CAMUS, 2007, p. 61-62):

E se o sentido for a maldição

que pesa sobre o anseio de entender?

Eu escolhera o paraíso,

e recebi o inferno, a danação.

(poema XXXIV).

Nessa busca, o eu poético depara-se com duas ordens: a de

forças superiores e o desejo, a vontade humana. Na maioria das tragédias

antigas, o choque de tais ordens, uma a se consolidar, a do direito, e a outra

a resistir, a religiosa, imputaram ao homem, herói trágico, que não soube

deslizar entre os paradoxos, a punição máxima: a morte.

Mas, a condição de Orpheu é trágica e absurda em um

ambiente moderno. “E a idéia da antiga conjunção/ com o Todo de onde

viemos?” (poema I). Se houvesse criadores, eles não deixariam a dor, a

fome, o totalitarismo, a violência permanecer no mundo. Já que

esqueceram desse lugar, esse se tornou deserdado e órfão e os homens

devem escolher pelo que é próprio de si mesmos. Nada de absolutismos,

pois isso é falso. Portanto, homem, propriamente o poeta e deus se

equivalem no canto órfico:

Quem valoriza a solidão de um deus

ou de um poeta? Ambos intuem

— em secreta harmonia

com o que não entendem —

apenas o que existe, não o criam.

(poema XLI).

Orpheu renega o que lhe impõem, porque isso não o

pertence. Ele rejeita veementemente o que não quer. O vate é dono de seu

caminho, assim como incita os homens a sê-lo. Mas, Orpheu quer Eurídice

e é por ela que ele se arrisca e por ele também, afinal a felicidade é o direito

do homem:

Por isso vos maldigo para sempre

e me recuso à aceitação da vida

que me dais sem qualquer explicação.

Em mim vedes o Não

estampado de forma absoluta,

que isso vos incite

a deixar-me a mim mesmo.

(poema XIX).

Nas palavras de Marly (1979, s/p): “a história de Orpheu é

a história do homem que não se conforma com sua perda fundamental e

deita o seu lamento ao ouvido surdo do tempo, até que é destruído pela

fúria das Mênades”. Orpheu/sujeito lírico representa o homem não

alienado que constata a ira do tempo, descobre-se só e à mercê da fúria e

das Fúrias dos que não permitem subversões.

O viver trágico se traduz em mudez, na incapacidade de dar

forma ou expressão ao sentir. A “intraduzibilidade” marca o pensar e o agir

trágico, por isso, Orpheu e o eu poético tentam em quarenta e seis poemas

exprimir a dor, o pesar, o grito sufocado na tentativa de tirar da margem do

esquecimento as pessoas que também se esqueceram de si, de seus direitos.

Mas é insuficiente. Orpheu proclama: “não penso”. Na realidade trágica,

esse não é o caso, o não pensar se constitui um “pensamento ausente mais

do que ausência de pensamento” (VECCHI, 2004, p.123):

E diz Orpheu: perco a noção de mim.

Não caminho, não penso,

flutuo entre estas árvores,

espero o teu chamado, o teu apelo,

ó tu, que me tocaste em sonho a Lira

e desvelaste

o encoberto Desejo. O canto de que vale

no mundo efêmero e vazio?

Eu que movia tudo, sou movido

de tua lembrança agora,

mas tão sem esperança,

que meu canto recua até o silêncio.

(poema III).

Orpheu declara: “perco a noção de mim” (poema III). Ele

indaga pelo conhecimento de si e do outro. Se pelo outro, o indivíduo se

conhece, onde se perdeu esse querer? Orpheu, mesmo não sendo Cristo,

incita os homens ao processo de conhecimento mútuo, para conhecer a si.

Esquecer dos outros, é esquecer de si. Mesmo que o mundo ou “ninguém

lhe ouve o vão suspiro,/ ninguém lhe entende a dor” (poema VI), precisa-

se continuar a lutar pela vida e para que ela se torne digna.

Mas, Orpheu visualiza a própria falta de razão. Estar sem

Eurídice é perder o sentido humanitário e humanístico. Definitivamente

“Orpheu [...] é o dizer da perda” (MELO NETO, 1994, p.09). Ao final, a

voz de Orpheu e do eu poético unem-se para juntas lamentarem a perda do

amor, a dor, o não motivo:

Nenhum lugar onde apoiar a fronte,

o peito sem sossego.

Nenhuma explicação, somente a dor

vai dilatando a sombra ao meu redor.

Mas se houvesse um sentido para além

do que posso captar neste silêncio?

(poema XXXVII).

Mesmo vendo a falta da felicidade, Orpheu e o eu poético

tomam posição contrária à situação. Cortam o silêncio, característica

indelével do trágico, e elegem o canto e a poesia como lema de vida. Tal

como Unamuno (apud. Gumbrecht, 2001), Marly sabe da morte e o

transcorrer austero do tempo. Assim, o eu poético e Orpheu unem suas

habilidades: poesia e canto, respectivamente, para tentar despertar os

homens de um sistema alienador, mudo e atroz:

O canto é minha explicação,

mesmo que diga o que não sei.

Sou o sentido do que se transforma,

do que resiste à petrificação

e não conheço o declínio. Ó vós que ouvis

o que vos diz Orpheu, sabei que tudo

repara o tempo, salvo a morte,

mensageira do escuro, poderosa,

que põe nos corações desde o princípio

seu germe vingador. Nenhuma Fúria

se lhe compara, nenhum sustento é eterno,

mesmo se subtraído à seiva que arde

nas veias grossas do Mundo. Sois mortais

e vosso sacrifício há de ser grande,

que nada nos é dado sem o cobro

dos deuses.

(poema IV).

Orpheu e o eu poético inflamam uma revolta das massas,

em que a arma é a insubmissão a toda a imposição de atitudes, pensamento,

comportamento. O amor é uma das possíveis saídas, a fim de que os

mortais fiquem livres de um “destino menor” que pode ser a mecanização,

a petrificação, tendo em vista a perda de valores humanos:

Ouvi, no entanto, vós que a ilusão

Buscais sempre na vã agitação:

eu vos ensino a insubmissão do amor,

a inquietude que leva até o inferno

em vida, o êxtase, o delírio. Eu vos ensino

a dor e vos ensino a cólera,

que ela vos salve de vosso

destino menor e implacável. E vos ensino a glória.

(poema IV).

Desde o início, Marly ampara-se em ambigüidades,

antíteses, paradoxos para compor seu discurso. Nesse meio adverso, em

que é retrato do mundo, os homens são chamados a colaborar. Segundo

Chaves (1997, p. 12-3):

Navegando na contra-corrente de uma civilização pós-

moderna, tecnológica, robotizada, Marly de Oliveira usa a

linguagem como um antídoto para esse mundo

desumanizado, ou, como afirmou Adorno [...] ‘uma forma

de reação à coisificação do mundo, ao domínio das

mercadorias sobre os homens. Na mesma diretriz de

Adorno, Marly já repensara o canto de Orfeu.

Mesmo reconhecendo que: “Nascemos incumbidos/cegos,

no entanto, displicentes/qual se tivéssemos a eternidade/ pela frente/ [...]/

Desprevenidos, imaturos,/ afundamos no escuro/ de um dia afrontar/ a

sucessão das estações/ [...]/ Aqui começa a aprendizagem dolorosa.”

(poema X). Orpheu insiste: “Não sei a que vim, não saberei/jamais que há

por trás/ desse meu não saber aflito/medalha que levo comigo/ pendurada

ao peito.” (poema XXIX). Esse jogo que, muitas vezes, contraria-se e

domina o texto, relega ao poema uma aparente ebriedade. Essa é um

artifício que a poeta usa para esmaecer o cerne poético relegado ao sujeito

Orpheu.

Há a impressão de que nada se afirma, “pois o discurso se

afirma no dizer e se nega no dito e na forma de dizê-lo. Esse movimento

[...] impede a existência da conciliação” (SANSEVERINO, 2004, p.144).

Todas essas voltas “reforçam essa característica de alguém que não alcança

a síntese, nem consegue conviver com a contradição” (SANSEVERINO,

2004, p.137). Mas, o sentido da revolta órfica repousa justamente na

incapacidade de viver com a contradição, no caso, à sua felicidade. Por isso,

ele luta e anima os homens a fazerem o mesmo: “Não lhes darei a outra

face/não hei de sucumbir a tanta afronta,/Ruína e raiva e ultraje são a

obra/de seu engano e erro./Sou escravo de mim, não de seu jugo.” (poema

XVI).

Infelizmente, Orpheu tem sua trajetória interrompida pelas

Forças Superiores. Marly mistura, nesse momento, a tragédia antiga e o

absurdo. Orpheu, por ser revoltado com o destino imposto, sofre a ira das

Fúrias e seu canto-lamento é brutalmente abafado: “Não canto mais. Meu

canto era um lamento/ que os deuses dispersavam,/ enquanto me iludia, eu

que movia/ o mundo, não movia/ [...]/ aqueles que me condenavam/ a

este exílio, dentro de mim.” (poema XL). No entanto, seu pathos, que se

explica como um ímpeto de luta contra o status quo (STAIGER, 1974); não

é em vão. O eu lírico que o seguia de perto, apreende o ensinamentos

revoltosos de Orpheu e continuará a saga.

Aqui, concebe-se a certeza sobre a pergunta feita no poema

de abertura do livro: “E a idéia da antiga conjunção/ com o Todo de onde

viemos?”. A resposta não difere daquilo de que é já inferido desde o início:

“tudo aquilo/ que tem consciência de que é,/ separado do todo.” (poema

XLII- grifo nosso). O sujeito lírico que continua o alerta iniciado por

Orpheu, então, declara: “Estou alerta/ e descubro outra ordem para o

mundo” (poema XLIII).

Essa outra ordem é continuar a gritar filosoficamente pela

consciência dos homens. Há, indubitavelmente, a “intraduzibilidade” do

meio trágico, mas é necessário enfrentá-lo e amar a vida absurda, porque

isso significa ter ciência do que se escolhe. Por isso, o eu poético corta o

silêncio e alerta “nada nos preserva/ do Atual.” (poema XLVI). Mais tarde,

em Retrato (1986), Marly declararia:

Por isso Orpheu foi símbolo

de tudo o que me ocorreu,

do que perdi (e nunca tive,

só descobri depois),

e me fez guardiã de um segredo

cujo sentido esqueci.

Por isso falei e falo

do que não sei e o canto

é minha explicação

e sou o sentido de que se transforma,

do que resiste à petrificação

e não aceita o declínio.

Confundem-se nossas vozes.

Eu que pensava regê-lo,

fui regida por ele.

(OLIVEIRA, 1986, p. 39).

3.3

A Força da Paixão

A Incerteza das Coisas

A Força da Paixão e A Incerteza das Coisas (1984) mantêm o

tom dado por Invocação de Orpheu. Isso significa que estão presentes nesses

livros, entre outras características, a alta qualidade poética, a

intertextualidade, inclusive com poeta e idioma italianos, além da reflexão,

da constatação sobre a realidade trágica. Nas palavras da autora “A Força da

Paixão e A Incerteza das Coisas aprofundam a perda pressentida”

(OLIVEIRA, 1997, p. 243). Para Miketen (1984, p. 19):

A expressão de sensibilidade e o entusiasmo do martírio

que se manifestam [nesses dois livros], de Marly de Oliveira,

revelam o desprendimento de um agente criador que se

sacrifica, sofre e perde os falsos encantos de um mundo

convencional pelo excesso de lucidez com que vê a vida.

Em Invocação de Orpheu, havia duas “personas”, como

levantado por Chaves (1979), ou seja, o eu lírico desdobra-se em duas

projeções de Marly, e uma dessas mascara-se com o mito de Orpheu.

Convida-se o leitor para um diálogo travado, na verdade, de Marly para

Marly.

Isso se torna mais evidente nesses dois livros publicados em

conjunto. Mas aqui, Miketen (1984, p. 23) relata que a poeta abandona “a

história da ‘persona’ para a projeção em direção ao transcendente”. Sendo o

discurso pautado em antíteses e paradoxos, é possível, em uma mesma

estrofe, afirmar-se e negar-se, dizer e desdizer, atingindo quase a anulação.

Tem-se o “eu” que se desdobra em um “tu”. É um sujeito que tenta se fixar

em um desses, mas não consegue: “Vou vivendo de mim e tão sem mim,/

que às vezes me surpreendo” (OLIVEIRA, 1984, p. 29)

. A aparente

ebriedade do livro anterior instaura-se nesses em uma espécie de

“amorfidade” para pessoas, coisas, atitudes:

Vem a dor importuna e move inteira

a estrutura das coisas que de novo

busca forma, outra forma ainda indecisa,

enquanto debruçada sobre mim

medito no ouro puro deitado e tanta pérola

à chama de uma vela,

(FP, p.52).

Sem estrutura possível, diante de uma “forma informe.”

(IC, p. 81), o eu-lírico tenta quase desesperadamente achar algo de concreto

em que se apoiar, uma segurança, algo bem diverso do que se apresenta na

atual condição. Nessa demanda, seu discurso, em certos pontos, chega ao

paradoxal, e atinge o absurdo, visto que o sujeito procura a forma no ouro

puro. Esse por si só nunca tomará forma, ele precisa de algum outro

elemento, como o cobre, a prata, para que dê liga e assim o ourives possa

trabalhar.

Descrevendo um movimento claudicante diante do mundo

mudo, o discurso do sujeito parte do que é tido por real até ao absurdo e

oscila entre esses extremos. É um discurso aflito, pois tenta alertar sobre

alienação tal como um ourives lidando com um metal precioso buscando a

forma certa. Mas, o trabalho do eu lírico galga as maiores dificuldades,

porque a liga da qual precisa, depende da vontade, do despertar dos outros

As citações retiradas de A Força da Paixão e de A Incerteza das Coisas referem-se a OLIVEIRA, M. A

Força da Paixão / A Incerteza das Coisas. Brasília, Thesaurus, 1984. Serão mencionados no texto

como FC e IC, respectivamente.

homens. Como poderia ele procurar forma para uma realidade trágica que

“mostra essencialmente a insuficiência de qualquer forma” (VECCHI,

2004, p. 123).

Defrontando-se com a insegurança, o sujeito lírico não tem

em que se apoiar, por isso, conforme Vecchi (2004), a fala contraditória, e a

escrita fadada a não conter, não expressar qualquer tipo de “forma trágica”.

Ciente da situação, o eu lírico diz: “Assim percebo e não percebo/ à

medida em que tento descrevê-lo:/ [...]/ [...] não saber o modo seco e certo

de traduzi-lo [...]/ Que a palavra, tentando ser exata,/ mente o sentido

inicial, que fica,/ apesar de intocado, deturpado/ por uma apreensão

destituída/ de verdade, em verdade disfarçada. (FP, p.55).

Frente a tanta “amorfidade”, o eu lírico percebe que uma

das conseqüências é a ignorância. Ele abre A Força da Paixão declarando

tacitamente que “A dor de ser consiste em não saber./ O mais é a

passagem/ vista da minha janela,/ onde o sol entra/ e não aquece.”(FP, p.

29), ou seja, a ignorância é o grande mal do homem, por não reconhecer

aquilo que podem lhe impor. Reconhecer implica perceber de novo, aceitar,

ver que algo se modificou, o reconhecimento, como explica Aristóteles

(2005, p.47), “faz passar da ignorância ao conhecimento”. E é isso o que

mais deseja o sujeito lírico: conhecer.

Justamente, a passagem, o caminho do não saber é o que

dói no infortunado sujeito. Ele busca a via do conhecimento, porque se

tornou “forçoso descobrir o que nos cobre/ a visão imperfeita não

recobra/ a impureza das coisas em estado puro.” (IC, p.81). Aqui, continua

a saga do sujeito lírico de Invocação de Orpheu, ele quer a essência, repudia

toda a forma de petrificação, alienação, porque alienados são incapazes de

perceber a desgraça que sofrem.

O sujeito lírico vê que “Tudo está sujo, sujo,” (IC, p.81).

Entretanto, numa posição irônica e que contraria todo o seu dito até aqui,

ataca: “mas não precisa de perdão, nem culpa” (idem). Ele aponta para a

“desparadoxificação” do real, como atenta Gumbrecht (2001), para a

sociedade tragicofóbica e a vida privada tragicofílica. O eu lírico percebe

que a sociedade tragicofóbica tenta camuflar as podridões, mas para ele, “o

morto/[está] inesquecido ainda./ Não houve enterro nem velório,/ por

isso o cheiro: putrefato.” (IC, p. 88).

O eu lírico percebe que hoje seria inimaginável a existência

de um Édipo, que assumindo toda a culpa, fura os olhos por vergonha,

para salvar a comunidade. Afinal, o eu lírico enxerga que há amparos

contumazes aos culpados, de modo a livrá-los de tal peso.

Indubitavelmente, o ato do reconhecimento é “sol [que]

entra e não aquece”, pois a verdade nem sempre é agradável. E como alerta

Camus, saber é caminho para dois destinos: a culpa e a inocência. Porém, o

homem absurdo e revoltado prima pela verdade e a busca com ardor.

Através dela, ele consegue a liberdade de todas as formas de castração da

consciência. Mesmo que a verdade não seja acolhedora:

No escuro, o canto. E o sono da criança.

Não fosse a dureza do mundo,

a incerteza das coisas prontas a explodir,

o câncer, a vitória

do perjuro, a aceitação

da mentira, sempre inglória,

a fome, o desconcerto, o desvario,

os que vivem sem dentes para agarrar

a matéria mais tosca

sob a ponte de seu destino, infenso

à mínima alegria

— e se estaria em paz.

(IC, p.82).

Diante de tanta iniqüidade, o sujeito lírico sente-se amuado.

Como cantar se até Orpheu cessou o toque da lira, “o canto de que vale/

no mundo efêmero e vazio?” (poema III). Então, ele pede ao oráculo que

recobre o gosto de escrever, como Orestes, n’ As Eumênides de Ésquilo,

quando suplica a Apolo que sua missão seja vitoriosa. Mais propriamente,

como que em uma epopéia, refazendo o gesto de Camões, recorre a uma

musa inspiradora que o faça recobrar o ânimo. Ele invoca justamente

Calíope, mãe de Orpheu:

Aqui, minha Calíope, à maneira

do primeiro entre os poetas

de nossa língua, te invoco,

por que o gosto me tornes do escrever

que vou perdendo.

(FP, p.31).

Parece que nem mesmo Calíope, a musa inspiradora, foi

capaz de animar o sujeito lírico, já que, ao final de seu apelo, ele declara:

“Não creio mais em nada” (FP, p. 31). Sua visão ácida e clara, não permite

os enganos da alienação, nem que esses se apropriem dele. Entretanto, ele

enxerga o trágico em sua vida. Não consegue nutrir esperanças, pois se

acomodar não é a solução. Por isso, o “não” à esperança:

Não deixe, enfim, ninguém ter disposto

o peito a grandes obras, disse o poeta

no canto quinto. Eu desisto, no entanto,

pois não posso sozinha organizar

o mundo em que me afundo.

O recurso do médico, do remédio,

não valem a esperança desertada.

(FP, p. 35).

A função da esperança: convencer

que o poema, o teorema, a ciência, a invenção,

o semáforo, a história, a explosão

de Hiroshima; Picasso e sua glória;

o decalque, a estrutura, a rachadura,

a ruptura, a eternidade, a desmemória;

a ignorância, a pobreza, a riqueza,

a insuficiência, a morte têm sentido.

(FP, p. 63).

A esperança pelo amanhã leva o indivíduo à acomodação, a

aceitar as ruínas as quais sua vida reduziu-se. Dessa forma, afunda-se em

escombros, já que “no princípio/ está meu fim. Só que umas após outras/

não se levantam casas, desmoronam-se” (FP, p.45). Infelizmente, não são

ruínas, mas escombros que “diferentemente da ruína, mostra de fato a

permanência de um resto não dialético, não redutível [...] conflito aberto,

[...] que fica exposto e não se resolve” (VECCHI, 2004, p. 116). Isso é fato,

todavia a verdade pode ser encarada ou aceita. Se aceita, todas as agruras

tomam peso insuportável. Surge um dos males mais comuns na

modernidade que é a depressão:

A depressão é um estado de espírito,

é uma incompreensão que nos reveste

do ínfimo, do ambíguo e sem remédio,

que substitui a ânsia de infinito;

é pedir, sem pedir, a quem nos pede

tempo, paixão e dor, que nos ajude

a suportar o luto imerecido,

em razão da fraqueza que nos rege:

é estranha forma de consciência

— morte — que nem se sabe, embora lute,

uma forma de inércia ou de aparência

de água tranqüila como a de um açude

que açula o que ficou da impermanência

al tornar della mente, che si chiuse.

(FP, p.50).

O eu lírico, por outro lado, como sujeito absurdo, enxerga e

enfrenta a verdade da situação. O desânimo até pode espreitá-lo, mas ele se

fia na sua ação de homem consciente de seu caráter perecível. Como tal,

sofre a tragédia que é a inexorabilidade do tempo e da morte. O homem

moderno trágico luta desesperadamente para fugir, mas não há escapatória:

“O dia também pode quebrar-se/ em mil pedaços./ Acostuma-te a isso.”

(IC, p.83), porque:

Não duram a flor, o cérebro, a ciência.

O dinossauro é mera ficção

dos sentidos. Não dura a crítica,

nem o amor que se rege por razão.

Não dura a experiência mais provada,

o veneno mais forte se transforma

no obediente, longo sofrimento

que pôde revolver meu pensamento.

(FP, p.33).

De repente o presente é já passado

— e ora mortos nos deixa e separados.

(FP, p.44).

Mas, o sujeito lírico é um homem revoltado e absurdo, por isso, ousado e

corajoso o suficiente para enfrentar a única certeza da humanidade: a

morte. “Spesse volte avèn che mi saluta/tanto di presso l’agnosciosa

morte,/que penso em convidá-la/para um encontro face a face” (FP, p.38).

Exatamente tal atitude ele tenta ensinar e espalhar entre os homens.

Apesar de o conflito aberto acentuar a aparente ebriedade

poética de Marly, apresentando um discurso que diz e desdiz como:

Não sei pensar: ando caminhos,

Desviada de mim ou descentrada.

(FP, p. 67).

Mas sabe acaso a quê? A quem?

[...]

Quem me retém ainda/

tão flama em fria pérola?

Ah, que me impede, quem me paralisa?

(FP, p. 61 e 44);

o sujeito lírico é capaz de construir sua constatação amarga e desencantada

quando se trata da sonolência humana, o não despertar: “morte é tudo o

que vemos acordados./ O que vemos dormindo/ é sono apenas” (FP,

p.70). O eu lírico tem a impressão de que o homem está fadado a não ver

sua caminhada entorpecida. Em outros momentos, dá continuidade à

missão de alertar acerca da alienação, da aparência: “o que se vê não é o que

se vê” (FP, p.59), e indica que mesmo difícil, o “melhor é ser deixando-se

de ser,/ ou ser garimpo de seu próprio ser” (FP, p. 43). Seu aviso a fim de

despertar, de despetrificar, não deixa de ser uma constatação:

Há homens que se deitam sobre a relva.

Há homens que, diversos de outros homens,

têm seus filhos e ocupam-se com eles.

Há homens que trabalham e não pensam,

outros pensam: não agem

e estão sempre à beira do abismo.

Há homens que com o tempo retomaram

o curso do seu destino humano

(enquanto outros recuaram).

Não navegam, não gritam, não perturbam.

Contudo, persuadem.

(IC, p. 96).

O grito do sujeito lírico é filosófico. Ele não necessita de

estardalhaço para passar sua mensagem. Sem dúvida, o grande objetivo

desse sujeito é despertar os homens para a realidade fétida que invade a

vida. Essa está sendo roída pelo desprezo que a relegam:

Há também outro tipo de rato

vestido de cordeiro,

insidioso, insigne.

Como quem nada quer,

tece a trama.

Dir-se-ia uma aranha

luminosa tecendo

o labirinto perfeito

— destrutível, no entanto.

(IC, p.99).

A alienação e seu labirinto são destrutíveis, a partir do

momento que o homem vê o absurdo e se torna revoltado; quando

questiona os absolutismos que se dizem a favor da verdade e encara seu

estado de orfandade: “E a Verdade? E a Razão? e o suporte/em que eu

ingenuamente construí/a pedra, onde assentar/tudo o que penso e

vi?/[...]/Fiou-se o coração de muito isento/[...]/[...] Estou/ de novo órfã

(FP, p.30). Como Orpheu, o eu lírico não aceita o que lhe impõem e desafia

a ordem estabelecida. Nessa verdadeira caçada pelo que de fato é real, o eu

lírico, seguro de seus passos, brada:

Não nasci quando dizem que nasci,

Nasci depois. Tenho registro falso

e muito equívoco em conseqüência disso.

Este destino humano: inexplicável.

A fala humana: forma de esconder,

por exigência de uma vã aparência,

o que seria tão simples,

tão fácil de corrigir.

(FP, p.58).

O trabalho forçado de mentir,

que não existe no reino mineral,

onde a desordem é mínima.

(Vide Murilo)

(FP, p.34)

O sujeito lírico delata a tentativa de um todo empenhado

em esconder o trágico, que realmente existe, a fim de perseverar o poder

concretizado, porque sabe que a vida é tragicofílica. Tendo esse caráter, a

vivência faz com que o homem muito mais questione que encontre

respostas ou aceite seu fracasso: “Que fazer se não sei o que há de ser/ de

mim, de meu império fracassado,/ da razão que levava ao certo e

firme/destino do que sempre se esquivou/à cegueira da força ou da

paixão?” (FP, p. 51). Além da cegueira, muito comum no trágico cenário

moderno, da tácita aceitação do universo como ele se apresenta; o risco do

suicídio ronda muito de perto os homens que, em vez de, enfrentar as

agruras e amar a vida, acabam por desistirem. Enxergar a verdade, tentar

melhorar a vida e amá-la, mesmo que injusta e órfã de um Criador, são os

ensinamentos do sujeito lírico:

O deus que nasce é contumaz

merecedor de fé. Não é perverso

como dizem as más línguas,

nem tão bom que não permita

mil crianças morrendo em seu lugar

— destino inescrutável.

(FP, p. 42).

Tudo é fruto do arbítrio

de um implacável Deus

que segundo nos dizem

quer nosso bem, e, pois nos ama

de forma tão tortuosa e tão cruel.

(IC, p.92).

O caminho para o deus

exige que se queira o que se quer.

O deus indiferente. O deus estático,

que sequer se aproxima daquilo que criou

e nos desdenha,

(FP, p. 68).

O sujeito lírico questiona os deuses. Mais que isso, ele

relativiza o poder supremo divino; negando-lhe, realmente, um caráter

supra-humano, sobrenatural. O sujeito lírico humaniza a “maldade divina”

e apesar de afirmar que o deus “não é perverso/ como dizem as más

línguas”, ele nega essa afirmação — basta lembrar do jogo ambíguo e

contraditório do discurso trágico —, quando o coloca como um deus cruel

e indiferente às misérias humanas.

O eu lírico não aceita humilhação ou subjugação. Nessa

ânsia, ele conclama os outros, o leitor a repudiarem tal cabresto. Não é

possível “suportar o insuportável”, ele que visualiza os caminhos trágicos

do não saber. Como não se rebelar se os homens, irmãos de sofrimento,

estão “tão sem esperança/ que uma vez conjugados bem e mal,/ nem por

isso a verdade é atingida:/ permanece a ignorância, estrela calma,/

mostrando o itinerário sem saída/ que mais que tudo a alma tiraniza.” ( FP,

p. 45, grifo meu). Mais uma vez, Marly alude a Rambrent e à vergonha em

ser feliz solitariamente. Impossível não sentir “a dor/ dos outros

insinuando-se/sempre na nossa dor” (IC, p.88).

A saída para amenizar o conflito trágico torna-se a união

entre os homens, tanto na dor quanto na alegria. A solidariedade para com

o próximo abre caminhos para uma vivência absurda, sim, mas revoltada

porque o homem é consciente das agruras, das possíveis máscaras que

cercam o seu estar no mundo:

Eu também senti o teu espasmo obscuro

de ser humilde entre os nem tão humildes

embora não embriagada ou tonta

dos prazeres humanos.

Também o mundo me foi negro e duro

e tentei crer na dor com alguma nobreza,

no espírito imortal de que falavas:

mas só mudança vi, e indiferença

na prodigiosa Natureza

das coisas sem certeza.

(FP, p. 62).

O sujeito lírico tece uma constatação funesta e cortante.

Construída com substantivos nus, secos que funcionam como uma espécie

de “bofetada”. Isso é um alerta para que o homem não permaneça em uma

vivência fadada à ignorância, à aparência, à desmemória: “doravante o

silêncio é mais profundo,/ se permito que a memória/ vá perdendo sua

função.” (FP, p. 47).

Vale destacar a trajetória contrastante da memória em Marly

de Oliveira, até aqui. Em Contato, a memória é tida como empecilho para o

livre sentir. Algo que lembra o passado e por isso não merece atenção. Em

Invocação de Orpheu, rememorar valeu ao herói a ira dos deuses, visto que

Orpheu olhou para trás e permaneceu ligado ao passado — Eurídice—

renegando a natureza, a lira e qualquer mulher.

Nestes dois livros, A Força da Paixão e A Incerteza das Coisas,

a memória serve como constante lembrete sobre as atrocidades, a alienação

infligida à humanidade. Como lembrete, sua função pauta-se, mormente,

em evitar ou, pelo menos, diminuir a incidência de tais acontecimentos

desumanizadores. Na modernidade, o lembrar, assim como o trágico, é

constante, “porque a memória não me dá trégua” (FP, p. 64). Ela mantém a

vitalidade dos “conflitos que se agitam no interior da realidade moderna e

de que o sentido do trágico se alimenta” (MULINACCI, 2004, p. 117).

Indubitavelmente, o trágico é a realidade de vida a ser

encarada. A vivência terrena com todas suas pontas cortantes deve ser

amada e concebida como absurda. O presente pode não ser agradável, mas

não se pode esperar pelo futuro, haja vista os homens serem órfãos, pois os

deuses negaram e se esqueceram da humanidade.

Diante disso, é muito fácil odiar que amar:

Amá-lo ainda assim, aspiração

pretensiosa. Tão mais fácil

o ódio, a fúria, a destruição, o caos,

que aceitamos sem dúvida

ou qualquer argüição.

A tempestade, a nau contra o rochedo

em desamparo. A fome, que persiste,

desafiando sistemas e tornando

penosa a prepotência.

(IC, p. 93).

Mas, justamente, amar é a grande lição que o absurdo

camusiano relega ao homem. “Por isso não me culpo nem te culpo./ De

fato estéril/ é a terra não cuidada, o amor/ não adubado pela fé no amor”

(FP, p. 72). “Fé no amor”, o sujeito coloca o amor acima e apesar de tudo.

Ele é o único que expresso por gestos de solidariedade, fraternidade,

partilha podem amenizar as bordas cortantes da condição órfã humana.

O alerta do sujeito lírico não termina. Ele continua como

um murmúrio na memória. Pode não ter alcançado ainda tudo o que

pretendia, e o conflito estar aberto, mas o eu lírico reflete e afirma:

Houve um tempo em que pensei

na pedra colocada sobre a pedra:

acreditava na reconstrução.

Hoje vejo paredes levantadas

e as conservo

e luto para que nos abriguem

a mim e meu rebanho

sem pastor.

Não me atrevo a mais nada.

Mas sei que fui chamada

e escolhida. Cumpri

com o meu dever e sei-o bem.

Inutilmente? Não, como Pessoa,

porque cumpri.

(IC, p. 94).

O sujeito lírico permanece um exímio observador sobre o

jogo da aparência e essência. A própria poeta ratifica tal condição

observadora, quando se despe da máscara, da persona, e claramente assume

a palavra. Finaliza o “poema-livro” com uma descoberta e, ao mesmo

tempo, uma constatação. Ainda que no último momento, uma vez mais, o

leitor é convidado a surpreender-se e refletir com Marly:

A humildade de Borges. Quando o vi

pela primeira vez e lhe mostrei

o coração repleto de admiração,

me respondeu: Si algun día te dás cuenta

de que no soy lo que tú te imaginas,

no digas que no te avisé.

Esta frase impregnou a minha vida.

(FP, p. 75).

Na obra de Marly de Oliveira, desde Contato, existe a ânsia

em responder aos questionamentos torturantes, a partir do momento em

que o sujeito lírico viu além da aparência humana. A poeta mostra um

Orpheu humanizado pela dor e pelo amor. Apresenta seu dilaceramento

pelas Fúrias, por ele renegar imposições. Assim, o eu lírico sente que a

iniqüidade das relações, das pessoas, do mundo tende a permanecer e que

as farpas da existência, àquele que se rebela, tornam-se cada vez mais

agudas.

Em A Força da Paixão e A Incerteza das Coisas, a visão é

extremamente clara, quase corrosiva. O sujeito percebe a podridão que

cerca as relações sociais, que não passam de troca de favores devidamente

recompensados. Mas, todos devem ficar alerta, pois “volta e meia lutamos

com o assédio/ dos ratos. Roem, roem,/ [...]/ São ignóbeis, terríveis” (IC,

p.97). Na alienação, não há liberdade que não seja condicionada.

Marly não só vê a petrificação, o perecer dos outros como

percebe o fenecer de si mesma. Mas, não alerta para as agruras humanas

como forma de renegar a vida terrena ou tentar nutrir ódio pelo viver. A

poeta canta as agruras, os sofrimentos de uma vida absurda com vistas a

“desalienar” os homens. Não pretende que os leitores, que os homens

odeiem sua vivência e se conformem com o status quo atual. Pelo contrário,

Marly, influenciada pela filosofia camusiana, aponta para a necessidade da

revolta constante mas também para o amor como salvação e proteção

contra o esmorecimento, a petrificação e a aceitação tácita das farpas da

vida trágica.

CONCLUSÃO

Marly de Oliveira é dona de invejável bagagem cultural, que

se reflete em suas produções poéticas, dada uma certa dicção clássica. A

poeta possui uma maneira muito própria de lidar com a língua, de utilizar a

intertextualidade. Segundo Chaves (1997, p.13-14), “quanto à

intertextualidade, [...] que se intensifica na obra a partir do oitavo livro [...],

Marly a exerce de maneira própria, fugindo às direções tradicionais da

paródia, paráfrase ou estilização”. Há momentos em que Marly se

intratextualiza. Segundo Costa e Silva (1986, p.12), esse processo de

“retorno aos versos antigos, que são ou não são o que podiam ter sido, se

faz num plano distinto: o da nova criação poética. Não se tem aqui uma

abordagem puramente crítica da obra [...] mas uma investigação poética, um

julgamento poético.”

Marly é poeta do “lavoro” poético. Como tal, está sempre

em busca de encaixes perfeitos, tanto no ritmo, quanto na sintaxe. Há

sempre a procura pelo melhor vocábulo que sirva ao som, ao sentido, à

estrutura versal. Ela lida muito bem com as figuras de linguagem. Na busca

intensa pela perfeição, chega a usar palavras raras, gerando um certo

hermetismo poético consciente, que mostra o interesse em produzir esse

efeito, como por exemplo, no poema-livro Contato, classificado por João

Cabral (1994, p.08) como “o mais hermético dos livros”.

Ressalte-se ainda que Marly concebe seus poemas como

livros - “poemas-livro”, assim chamados por serem longos poemas,

aparentemente soltos, mas que estão unidos pelo mesmo tema. Relata a

própria poeta: “meu conceito de livro como algo de certa forma pré-

concebida, que tem a pretensão de desenvolver um tema, que dá voltas

sobre si mesmo, na tentativa de apreender o inapreensível” (OLIVEIRA,

1979, p.09).

Por tentar apreender o inapreensível, a essência e não a

aparência, Marly imprime aos seus poemas um discurso e pensamento

reflexivo-filosófico. Segundo Pedro Lyra (2004, s/p) “Sua poesia tem uma

face rara na nossa tradição lírica: a sondagem filosófica, o que a torna uma

poeta não apenas do sentimento, comum a todos, mas também do

pensamento, próprio dos grandes”. E todo o movimento poético marliano

está ligado a isso.

A partir de Contato, acentuam-se pensamentos esboçados

nos livros anteriores. Nele se concretizam preocupações como a passagem

do tempo, a alienação, a perda da noção de indivíduo. É um olhar

amadurecido direcionado ao humano e suas relações. Desse olhar resulta

um discurso contraditório que diz e depois desdiz, feito por antíteses e

paradoxos.

Vale lembrar que Marly não se esqueceu do trabalho com a

linguagem. Mas a reflexão, como tomada de consciência, pois é como se ela

parasse e observasse, visse o reflexo que o movimento humano, que a ação

humana lhe causa. Daí seus sujeitos serem fadados à contradição, por

questionarem a realidade que os rodeiam, por verem demais. Por isso,

chegam a ficar cegos pelo desejo de cada vez mais enxergar.

Devido essa característica saliente, percebeu-se que os

sujeitos líricos marlianos, como a própria poesia, mormente a partir de

1975, trazem à tona elementos do trágico, especialmente do trágico de

Albert Camus.

Percebeu-se também que a escrita de Marly, muito mais

questiona, expõe a chaga que responde ou cicatriza. Não há respostas ou

definições, tal como o trágico. O leitor que procura definições, tanto em

Marly quanto na teorização do trágico, não as encontrará.

Contato (1975) é divisor de águas na escrita poética de Marly

de Oliveira. Os livros anteriores, especialmente, Explicação de Narciso (1960),

O Sangue na Veia e A Vida Natural (1967) já traziam esboços do que seriam,

a partir deste livro, traços marcantes na obra de Marly. O constante encanto

de outrora esmaeceu e a poeta entrou em contato com a essência humana,

algo que tanto persegue daqui por diante. Ela esmera-se em desfazer

qualquer aparência. Marly verifica a realidade trágica vivida. Assim, a poeta

busca se desvencilhar do tempo implacável e aponta o amor como possível

saída para os homens.

Em Invocação de Orpheu, o absurdo camusiano com leves

toques de tragédia antiga são perfeitamente acomodados pelas duas

“personas” de Marly. Ela desdobra-se em Orpheu, o mito, e ao mesmo

tempo, em um sujeito lírico. Orpheu e o sujeito lírico carregam a carga do

trágico moderno que pode englobar a incapacidade de expressão, o silêncio,

a cegueira, o desencanto, o fenecer, o não-sujeito, a alienação, a

petrificação, só para citar alguns. Também carregam o absurdo,

especialmente, no que compete à revolta. O fato é que ambos carregam

pesos parecidos, e essa similaridade também é sentida no discurso e no

decorrer poema em que há mistura entre essas vozes diferentes, mas

semelhantes.

Desenvolve-se no extenso poema, uma característica

marcante de Marly, uma espécie de canto contra petrificação, a favor do

despertar humano para o perigo que é perder a noção de si e do outro.

Nessa busca do auto-conhecimento, da essência, da “despetrificação”,

Orpheu morre vítima de sua luta levada adiante pelo eu-lírico. Ciente de

toda a problemática trágica, declara pesaroso: “nada nos preserva do Atual”

(OLIVEIRA, 1979, poema XLVI). Mas não desiste da vida.

Para ratificar a idéia desenvolvida, especialmente em

Orpheu, A Força da Paixão e A Incerteza das Coisas (1984) dão continuidade

ao movimento pendular do diz e desdiz, às antíteses e paradoxos que

constituem a fala do sujeito lírico absurdo. O conflito definitivamente está

aberto e mostra suas bordas cortantes.

Marly declara que a dor maior é a ignorância, entre outros.

Ela aborda a cegueira, o sono, a dificuldade expressão e busca por tentar

superá-la, bem como, transgredir as pedras e as ferragens que escondem a

essência das coisas. “A máquina do mundo para mim/ jamais se abriu”

(OLIVEIRA, 1986, p.57), nem precisa, Marly é exímia observadora.

Tal qual, ela incita que o homem seja absurdo e revoltado.

Não se contente em esperar pela felicidade, mas que a busque com todo

ardor. A poeta, em seus sujeitos líricos, quer que o homem veja a realidade

trágica, mas que não deixe de amar sua existência.

O sujeito trágico parece que se degenera, nem afirma nem

nega completamente, indeciso, imóvel, quase sem expressão para tanta dor,

mas sua face absurda é essencialmente revolta. Tem-se o pathos em um

duplo sentido, conforme explica Staiger (1974, p.122): “os gregos [...]

consideram ‘pato’-lógico tudo o que comove ou que de algum modo

perturba o espírito. Daí não [...] fazer a distinção entre Lírica e ‘Pathos’”.

100

Entretanto, modernamente, o pathos pode ser explicado como um ímpeto

contra o status quo (STAIGER, 1974).

Há os dois na poética marliana, o sujeito trágico absurdo

lutam por um determinado objetivo: a despetrificação. Sujeito lírico observa

as atrocidades, o discurso falacioso com vistas à manipulação de indivíduos

que mais e mais perdem a noção do que é ser indivíduos. Assim há,

gradativamente, a anulação da tragédia e percebe-se, com Gumbrecht

(2001), que não existe possibilidade de heróis genuinamente trágicos,

porque toda ação tem amparo seja na lei, seja na ética moderna.

A outra face desse pathos é a reservada a expressividade

lírica de Marly, o “um-no-outro” que Staiger define como a verdadeira

disposição lírica. Há momentos em que o poeta e seu objeto se

interpenetram de tal forma criando impossibilidade de separação. A poeta

faz isso com o ritmo, com o trabalho com a linguagem, com o pensamento

reflexivo-filosófico. Afinal, conforme Staiger (1974, p.120), “a linguagem

do ‘pathos’ confunde-se, facilmente, com a linguagem lírica”. Marly de

Oliveira promove essa confusão harmonicamente. Com a poesia lírica, ela

interage com a tensão. Ela observa e reflete sobre a situação, o status quo

sem perder a dimensão poética.

Assim, percebe-se que a poética de Marly é profícua ao

estudo do trágico, especialmente do absurdo. Mas ela pode oferecer muito

mais. A escrita marliana é mina para exploradores que apreciem o manejo

seguro e eficiente com a língua, bem como, a fluidez, o jogo brumoso, o

dizer e o negar, tudo com o objetivo de uma observação reflexivo-

filosófica. E que o apreciador não se engane, a flexibilidade da escrita de

Marly não a impede de manter uma qualidade impecável no que compete

ao fazer poético, mas pode frustrar àqueles que buscam conceitos definidos

ou definições. Marly de Oliveira questiona a si e ao leitor. Sem bandeiras ou

101

panfletos, ela usa o poema não para confortar, mas para acordar, despertar,

“despetrificar”. Marly faz de seus poemas lírico-dramáticos servidores tanto

do sentir quanto do pensar, refletir. É isso o que a diferencia dos demais

poetas e que a presente dissertação esmerou-se por apresentar.

102

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109

ANEXOS

110

Ata da reunião da APL em homenagem a Marly de Oliveira.

111

Marly de Oliveira e Grande Otelo.

112

Foto para contracapa dos livros A Força da Paixão/ A Incerteza das Coisas (1984).

Foto para a contracapa do livro Uma Vez, Sempre (2000).

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