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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO – PUC-SP
RITA DE CÁSSIA OLIVEIRA RIOS
CONTOS NOVOS COM NOVOS FIOS:
MÁRIO DE ANDRADE E A MODERNIDADE NARRATIVA
PROGRAMA DE ESTUDOS PÓS-GRADUADOS
EM LITERATURA E CRÍTICA LITERÁRIA
SÃO PAULO
2008
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RITA DE CÁSSIA OLIVEIRA RIOS
Dissertação apresentada à Banca
Examinadora da Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo, como exigência
parcial para obtenção do título de Mestre
em Literatura e Crítica Literária sob a
orientação do Profa. Dra. Maria José
Gordo Palo.
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Banca Examinadora:
........................................................................................
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......................
........................................................................................
Aqui deixo registrado os meus agradecimentos a todos que me apoiaram e colaboraram
para a execução dessa Dissertação.
A Deus.
À minha família, meu pai, minhas irmãs, meu cunhado, meu afilhado e meus sobrinhos,
tão queridos e importantes na minha vida. Sobretudo à minha mãe, que sempre se
orgulhou e acreditou em minha capacidade.
A você.
À minha orientadora, Profa. Dra. Maria José Gordo Palo, sem ela não teria conseguido
concluir minha Dissertação, suas instruções foram decisivas para a elaboração e
execução da minha pesquisa. Muito obrigada.
Ao professor e amigo, Júlio Galharte, que me socorreu em diversos momentos da fatura
dessa Dissertação.
Aos amigos que me apoiaram e acreditaram em mim.
Aos professores da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo - PUC-SP, que muito
contribuiram para o meu aprendizado e enriquecimento cultural.
...” Derramar a verdade em cada casa;
dar-lhe um livro, que é força; educação, que é uma asa;[...]
(ANDRADE, Mário de, Obra Imatura, 1972, p. 17)
RESUMO
Contos Novos com novos fios: Mário de Andrade e a modernidade narrativa
Esta dissertação apresenta dois objetivos operacionalizados em três
momentos:
1. estudo da forma do gênero conto;
2. análise do narrador ficcional intradiegético e seus modos de contar;
3. síntese dos três modos de narrar e os processos de narratividade.
O objeto de investigação é o conto modernista de Mário de Andrade tratado
diacronicamente, segundo teóricos: Julio Cortázar, Afrânio Coutinho, Anatol Rosenfeld,
Walter Benjamin, Ricardo Piglia, André Jolles, e o próprio Mário de Andrade, que
assume o papel de escritor, poeta, crítico e intelectual do Modernismo Brasileiro. O
conceito aplicado à prática das leituras do corpus de Contos Novos passa a responder
pelo cruzamento de duas histórias que estão presentes no universo da narratividade e
que formam o perfil inovador do conto, do papel do contador do século XX.
A intenção dada à leitura dos três contos escolhidos — Vestida de preto, O
Peru de Natal e Tempo da Camisolinha, é reconhecer as conexões entre os respectivos
processos de narratividade e, conseqüentemente, o identificar de algumas marcas
diferenciais dos contos, resultando numa linha de leitura enviesada e de cruzamentos
que, em última fase, revela a sua modernidade narrativa e indicando-nos um recado
crítico de Mário de Andrade ao leitor moderno do século XX.
O capítulo I intitulado Entre o conto tradicional e o conto moderno
brasileiro/modernista: diferenças da narratividade apresenta as correlações entre o
conto tradicional e o conto moderno brasileiro em seus constituintes: narrador, enredo,
personagem, temporalidade, linearidade, sucessividade, tempo e espaço.
O capítulo II sob o título Contar histórias, causos e biografias enfoca o próprio
contar, demonstrando o retratar da personagem Juca associado a outras circunstâncias,
com outras técnicas, a cumprir o papel de narrador-personagem em travessia funcional
nos três contos.
O capítulo III trabalha as Conexões entre os processos de narratividade que
revelam os jogos de temporalidade e espacialidade, processos e conexões existentes
entre eles, destacando as teses implícitas aos Contos Novos e o porquê de sua
denominação original.
Nas considerações finais, os resultados alcançados da pesquisa apontam para
uma síntese das marcas funcionais e estruturais dos contos inovadores de Mário de
Andrade. Consideramos que essas características têm representatividade, não só no
projeto inicial desta dissertação, mas também na interpretação crítica ocorrida
posteriormente.
Palavras-chave: Contos Novos; Jogos críticos da narrativa moderna; Marcas
diferenciais do conto modernista brasileiro; Mário de Andrade.
Abstract
Contos Novos with new threads: Mário de Andrade and the narrative modernity
This dissertation presents two aims accomplished in three moments:
1. study of the form of the short story genre.
2. analysis of the intradiegetico narrator and his manners of telling.
3. synthesis of the three ways of narrating e their processes.
The purpose of the investigation is the modernist short story of Mário de
Andrade treated by diacronyc, according to researchers, such as Julio Cortázar, Afrânio
Coutinho, Anatol Rosenfeld, Walter Benjamin, Ricardo Piglia, André Jolles, and Mário
de Andrade himself, that assume the function of writer, poet, critic and intellectual of
Brazilian Modernism. The concept applied to the reading practice of the corpus of Contos
Novos becomes an answer to the intersection of two stories that are present in the
universe of the narration, that forms the innovatory profile of the short story and of the
teller of twentieth century.
The intention of the reading of the three short stories – Vestida de preto, O Peru
de Natal e Tempo da camisolinha – is to recognize the connections of the elements that
differentiate in the short stories, resulting in an oblique and intersectional reading, that, in
the last phase, reveals the narrative modernity, indicating a critical message of Mário de
Andrade to the modern reader of twenty century.
The first chapter, with the title “Between the traditional short story and the
modern, modernist and Brazilian short story: differences of the act of narrating”, presents
the correlations between the traditional short story and the components of the modern
and Brazilian short story: narrator, plot, character, temporalty, linear aspect, succession,
time, and space.
The second chapter, “Telling stories, ‘causos’ and biographies”, focuses the
telling, presenting the portrait of Juca character associated to other circumstances, to
other techniques, having the function of narrator-character in the three stories.
The chapter three indicates the connections between the processes of the act of
narrating that reveal the plays of time and space, processes and connections between
them, emphasizing the implicit theses in Contos Novos and the cause of original
denomination.
In last considerations, the research results show to a synthesis of functional
elements and structural of the innovatory short stories of Mário de Andrade. We consider
that these characteristics have importance, not only in the initial project of this
dissertation, but also in the critical interpretation occurred afterwards.
Key-words: Contos Novos; critical plays of the modernity; specific marks of the
Brazilian short story; Mário de Andrade.
Sumário
Introdução.....................................................................................................................11
Capítulo I – Entre o conto tradicional e o conto moderno brasileiro/modernista:
diferenças da narratividade
1.1 - O relato do conto da tradição.............................................................................22
1.2 - Relação autor-leitor em mudança......................................................................29
1.3 - O relato do conto moderno: aproximações e distanciamentos..........................32
Capítulo II – Contar histórias, causos ou biografias
2.1 - Entre contos e relatos em Contos Novos..........................................................37
2.2 - O papel do contador moderno e suas técnicas ficcionais..................................64
2.3 - O narrador-personagem, máscaras e entrevisões: primeira e terceira
pessoas......................................................................................................................69
Capítulo III – Conexões entre os processos de narratividade em Contos Novos
3.1 - Processos de narratividade: possíveis teses dos Contos Novos......................78
3.2 - Jogos de temporalidade e espacialidade: oralidade, vocalidade e
escritura.............................................................................................................85
3.3 - Conexões entre modos de narrar: narrador-personagem-leitor........................94
Conclusão.....................................................................................................................101
Referências bibliográficas....................................................................................................104
11
Introdução
A escolha dos contos Vestida de Preto, O Peru de Natal e Tempo da
Camisolinha, inseridos na coletânea Contos Novos (1947), deve-se ao sentido e à
forma que Mário de Andrade (1893-1945), a principal figura na criação e divulgação do
Modernismo brasileiro, deu ao gênero conto e às performances do narrador-
protagonista.
Esta dissertação compreende dois momentos de pesquisa, a saber: o primeiro
é um estudo sobre o caminho histórico do conto, perpassando por sua forma e
conceituação, tema polêmico entre os críticos e estudiosos da Teoria Literária. O próprio
autor, Mário de Andrade, em seu ensaio Contos e Contistas ( 2002 ), trata do assunto:
O que é conto? Alguns dos escritores do inquérito se têm preocupado
com este inábil problema de estética literária. Em verdade, sempre será
conto aquilo que seu autor batizou com o nome de conto (ANDRADE,
2002, p. 9).
O segundo momento desta dissertação atém-se à análise das performances
dos narradores ficcionais intradiegéticos que enfocam a parte psicológica das
personagens dos contos Vestida de Preto, O Peru de Natal e Tempo da Camisolinha,
desdobradas em “eus”, em busca de sua formação como sujeito subjetivo e social.
A pesquisa desenvolveu-se com base nas leituras de obras de teóricos e
críticos que se debruçaram sobre as obras de Mário de Andrade: sua prosa ficcional,
ensaios e trabalhos de crítica literária. No tocante aos contos selecionados, houve
consulta da fortuna crítica a respeito de Contos Novos (1947) que, apesar de exígua,
foi fundamental para a realização deste trabalho.
Dentre as obras de Mário de Andrade, a crítica apresenta-se uníssona ao
afirmar ser a coletânea Contos Novos (1947) um marco não só no conjunto da obra do
autor, mas no próprio Modernismo.
12
Nessa coletânea de contos, Mário de Andrade realiza seu desejo de inovar na
forma e na temática, produzindo um trabalho estético que não só supera a vaidade do
artista e segue o propósito de atender a razão, mas também revela o brasileiro e
concretiza a identidade de uma linguagem nacional, com base, segundo ele, na fusão
de três princípios fundamentais: o direito permanente à pesquisa estética, a atualização
da inteligência artística brasileira e a estabilização de uma consciência criadora
nacional.
A linguagem literária próxima da “fala brasileira” era uma das características
marcantes do Modernismo brasileiro, movimento artístico do qual o romancista, entre
outros grandes nomes da literatura brasileira, foi um dos precursores. A formação de
uma língua original brasileira tem como base as pesquisas de Mário de Andrade:
O estandarte mais colorido dessa radicação à pátria foi a pesquisa da
‘língua brasileira’. [...] carecia reverificar nosso instrumento de trabalho
para que nos expressássemos com identidade. Inventou-se do dia pra
noite a fabulosíssima ‘língua brasileira’ (ANDRADE, 1972, p. 244).
O conto é alvo de interesse e estudos, tanto para o contador sedento em se
manifestar e deixar sua marca, como para os estudiosos e críticos literários atuais que
procuram elucidar o que é o conto.
O uruguaio Horácio Quiroga prescreve uma fórmula, em seu livro o Decálogo
do Perfeito Contista, na tentativa de definir a história breve. Segundo o escritor argentino
Cortazar, nove das orientações quiroguianas não são importantes; entretanto, afirma ser
a décima fundamental:
‘Conta-se como se a narrativa não tivesse interesse senão para o
pequeno ambiente de tuas personagens, das quais pudeste ter sido
uma. Não há outro modo para se obter a vida no conto’. (QUIROGA
apud CORTÁZAR, 1993, p. 228)
Com base nessa citação, infere-se que o leitor se torna parte integrante da
13
história, quando é tomado emocionalmente pela trama desenvolvida, a tal ponto de
sentir-se como uma das personagens do conto. Cortázar acrescenta, ainda, quando
discute acerca do bom conto, que a narrativa breve é “significativa quando quebra seus
próprios limites”:
Pensem nos contos que não puderam esquecer e verão que todos eles
têm a mesma característica: são aglutinantes de uma realidade
infinitamente mais vasta que a do seu mero argumento, e por isso
influíram em nós com uma força que nos faria suspeitar da modéstia do
seu conteúdo aparente, da brevidade do seu texto (CORTÁZAR, 1993,
p.155).
De acordo com a explicação do escritor argentino, em Alguns Aspectos do
Conto (1993), o conto excepcional é aquele que prende o leitor nas primeiras linhas,
leva-o a captar o momento preciso, explosivo “para além dele mesmo”. Isto, ao mesmo
tempo em que mantém o receptor em suspenso até o final da história. Não se pode
deixar de lado, entretanto, que um tema, apesar de profundamente significativo para um
escritor, pode ou não despertar ressonâncias num leitor.
O trabalho literário e crítico de Mário de Andrade é fonte inesgotável de análise
e estudo por parte da crítica literária, já que segundo Ítalo Calvino, “um clássico é um
livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer.” (CALVINO, 1995, p.11)
Mário de Andrade quis traduzir seus trabalhos artísticos numa língua sem os
borrões de outras influências estrangeiras. Ora, sabe-se que a linguagem não abrange a
total correspondência da auto-expressão do escritor. Entretanto, a palavra é o único
instrumento do qual dispõe o literato. Representante de uma geração de escritores, o
autor trabalhou seus textos ficcionais, críticos, jornalísticos e ensaios numa linguagem
transgressora e inovadora como forma de expressão de liberdade formal. Sua escritura
foi coerente com seu o modo de ser e com o período de agitação de espíritos inquietos
no mundo das artes, movidos pela ânsia de mudar o que estava estabelecido
institucionalmente. Como afirma Coutinho,
14
Depois do Modernismo acabou o domínio subserviente dos nossos
escritores à norma lusa.[...] depois da violência
encabeçada por Mário
de Andrade, [...] houve um reequilíbrio, com o uso tranqüilo da norma
brasileira pelos escritores atuais (2004, p. 344).
Confirma-se o empenho do contista em abandonar a normativa lusitana e a
preocupação em firmar uma nova formatação, já que intencionava a busca de uma
identidade nacional, tanto nos aspectos temáticos, quanto na forma que esses aspectos
seriam materializados no texto.
Além do interesse pela literatura, o escritor revelou-se um pesquisador de
música, psicologia, folclore, antropologia e outras áreas do conhecimento humano, o
que enriqueceu sua produção literária. O crítico Lafetá, a respeito do assunto, afirma
que,
Como a totalidade da crítica, também penso que o mais curioso da obra
de Mário é a sua diversidade de interesse, a aplicação que ele fez de
seu talento e de sua inteligência a tantos campos [...], indo da ficção e
da poesia aos ensaios sobre literatura, música, folclore e artes plásticas,
sem esquecer do jornalismo mais livre das crônicas, os registros de
viagem, a importante correspondência e até a atuação direta nos
acontecimentos (LAFETÁ, 1986, p.1-2).
Mário de Andrade inspirou-se nos ambientes geográficos brasileiros para
compor os cenários de sua obra. Os escritos literários desse momento seguiram a
tendência apresentada na temática dos contos da época — tema mais regional, um
acentuado tom mais sensível e poético na narração de ações comuns do cotidiano,
demonstrando como os autores modernistas revitalizaram o gênero conto. Segundo
Coutinho
“o
conto sofreu radicais transformações, dentro da estética modernista.
Novas dimensões foram introduzidas, além do enriquecimento temático
devido à contribuição regional” ( COUTINHO, 2004, p. 277).
15
A cidade de São Paulo vivia, naquele momento, um ritmo veloz de mudanças e
evoluções industrial e social. A literatura filia-se ao Modernismo, que imprime ao texto
mais dinamismo, pois as artes passam a receber novas técnicas de atualização e
inovação de caráter mundial. “[...] a língua é um fato sociocultural, refletindo no seu
vocabulário e na sua sintaxe, em certa medida, a estrutura da sociedade e a maneira de
como esta interpreta a realidade”, afirma Rosenfeld ( 1976, p. 57).
A divulgação dos escritos literários de Mário de Andrade está ligada ao
movimento Modernista, constituído por escritores e artistas de diferentes segmentos no
campo das artes, liderados Mário de Andrade e Oswald de Andrade. A virtude do
Modernismo foi questionar elementos estabelecidos pela tradição e implantar uma
literatura que continuasse o processo de valorização do nacional, iniciado no
Romantismo.
Rosenfeld, atento à produção da época, apontou a importância do escritor
Mário de Andrade, no contexto literário brasileiro, uma vez que, sua obra propiciou a
divulgação do Modernismo Brasileiro:
Em 1953 saiu na Suíça, em língua alemã, uma Pequena Enciclopédia
da Literatura Universal [...] surpreende um pouco o fato de no registro
das literaturas nacionais constar ‘Literatura Portuguesa (e Brasileira)’.
No terreno literário foram decerto Mário de Andrade e o Movimento
Modernista que contribuíram, em larga medida para derrubar esses
parênteses. Atualmente falar-se-ia melhor em letras luso-brasileiras
(ROSENFELD, 1969, p.185-186).
Depreende-se do excerto que os textos do escritor brasileiro estiveram entre
aqueles que propiciaram o derrubar de barreiras, dos “parênteses”. Sem ele, talvez,
esse relevo dado à Literatura de Língua “Brasileira” teria demorado um pouco mais.
Alfredo Bosi, outro importante crítico literário, reconhece a força da literatura
dos modernistas de 22, que foram liderados pelo espírito transgressor de Mário de
Andrade. Com suas pesquisas, apreendeu/criou estruturas lingüísticas que
possibilitaram a transmissão da cultura popular brasileira:
16
E é só pela análise das obras centrais do movimento (Modernismo) que
se compreende a revolução estética que ele trouxe à nossa cultura.
Porque, se no plano temático, algumas das mensagens de 22 já
estavam prefiguradas na melhor literatura nacionalista de Lima Barreto,
de Euclides da Cunha e de Lobato, o mesmo não se deu no nível dos
códigos literários que passa, a registrar inovações radicais só a partir de
Mário, de Oswald, de Manuel Bandeira (BOSI, 2001, p. 345).
Tematicamente, não havia grandes novidades. Contudo, a forma com que esses
contos foram apresentados revolucionaria o período literário vigente. Mais do que uma
identidade temática urgia a definição de uma identidade lingüístico-literária.
Ratificando o pensamento da crítica, Afrânio Coutinho confirma o valor da pena
de Mário de Andrade, que, com seus escritos, não só derrubou a norma lusitana, mas
também impôs à intelectualidade da época uma brasilidade, livre de comparações com
culturas estrangeiras:
Depois do Modernismo acabou o domínio subserviente dos nossos
escritores à norma lusa. Como Rubem Braga muito bem observou,
depois da violência encabeçada por Mário de Andrade, [...] houve um
reequilíbrio, com o uso tranqüilo da norma brasileira pelos escritores
atuais ( COUTINHO, 2004, p. 344).
Se hoje as gerações atuais de escritores têm liberdade para usar a língua,
devem muito ao comportamento radical de Mário de Andrade, que a manipulou, sem a
preocupação formal que era imposta pelos puristas gramaticais de seu tempo. Mário de
Andrade, ciente de seu caráter de desbravador de um concepção de literatura, pontuou
que:
[...] o movimento modernista foi o prenunciador, o preparador e por
muitas partes o criador de um estado de espírito nacional. [...] e exigiam
a reverificação e mesmo a remodelação da Inteligência nacional. Isto foi
o movimento modernista, de que a Semana de Arte Moderna ficou
sendo o brado coletivo principal (1972, p. 231).
Mário de Andrade usa o termo “devorar” quando se refere ao movimento
antropofágico, demonstrando que não nega os valores artísticos de culturas
17
estrangeiras. Entretanto, não os absorve na íntegra; antes, digere o que vale a pena
para a cultura nacional, adaptando-os à nossa tradição.
Em sua prosa ficcional, Mário de Andrade procurou escancarar a cultura
nacional utilizando-se de uma linguagem original. “Escrevo brasileiro” (ANDRADE, 1987,
p.74), afirmava, além de recorrer ao seu conhecimento erudito como pesquisador de
elementos formadores dessa cultura.
Os textos escolhidos para análise combinam o experimentalismo dos
modernistas com a linguagem coloquial, a inserção de pessoas que participaram da
história de seu tempo, além do amadurecimento artístico e temático do escritor. Uma
produção escrita em duas etapas: no calor do momento da criação artística e,
posteriormente, do momento da elaboração e revisão da forma e do significado. A
adequação técnica da escrita não incluía a correção de erros gramaticais, como afirmou
o próprio Mário de Andrade:
Quando sinto a impulsão lírica escrevo sem pensar tudo o que meu
inconsciente me grita. Penso depois: não só para corrigir, como para
justificar o que escrevi” (ANDRADE, 1987, p.59).
Nesses contos, agora sem o radicalismo da primeira fase modernista, persiste a
rebeldia do escritor em relação aos puristas da língua e mantêm-se o vocabulário
informal, o registro da oralidade e as transgressões gramaticais, empregadas pelo autor
na prosa literária e nos ensaios críticos:
Uma vez que eu sugerira a mamãe a idéia dela ir ver uma fita no
cinema, o que resultou foram lágrimas (ANDRADE, 1999, p. 71).
No trecho, utilizou-se a forma “dela”, em vez de “de ela” — como preceituado
pela norma. Com isso, deu-se ênfase ao uso cotidiano das palavras e expressões,
facilmente percebidas na sociedade brasileira.
18
Este problema admirável eu tentei explicar e esclarecer milhormente à
medida que, em lições posteriores [...] (ANDRADE, 1945, p. 2).
Já neste fragmento, percebe-se o uso de neologismo, quando da utilização da
forma adverbial “milhormente”.
Me lembro de uma fotografia minha desse tempo, que depois destruí por
uma espécie de polidez envergonhada... (ANDRADE, 1999, p. 102).
No texto acima, a utilização da forma pronominal “me”, antes do verbo e no
início da oração, marca a oralidade presente no texto. Mário de Andrade objetivava, com
isso, “vivificar” o texto literário, aproximando-o da realidade circundante, nos seus
aspectos humanos e lingüísticos.
O próprio Mário de Andrade, em seu conto Vestida de Preto, faz um comentário
sobre o debate em torno do que é o conto: “Tanto andam agora preocupados em definir
o conto que não sei bem se o que vou contar é conto ou não, sei que é verdade”.
(ANDRADE, 1999, p.19)
Ler e analisar uma obra literária é traduzir, em linguagem comum, a linguagem
do inconsciente, e, o escritor Mário de Andrade assim o faz em Contos Novos,
servindo-se da expressividade e da necessidade de demonstrar mudanças de uma
época, obedecendo a um discurso elaborado e linear, que atendia aos pressupostos
modernistas, além de cumprir a função de dar nova significação ao conto.
No discurso de Mário de Andrade, acerca do conto, emerge o conceito de
“novo”, o que justifica a revisão da forma de Contos Novos. Nota-se o avanço do
escritor quando do tratamento dado às histórias inseridas n’ Os Contos de Belazarte
(1934), em comparação ao livro de contos Primeiro Andar (1943), cuja primeira edição é
de 1926, e a segunda, de 1939 (com muitas modificações), nas técnicas narrativas e na
escolha de dois narradores: “um narrador escrito reproduz o que o narrador oral lhe
contara” (RABELLO, 1999, p.21).
19
Posteriormente, o conjunto da obra, constituído por Primeiro Andar (contos), A
Escrava que não é Isaura (ensaio) e Há uma Gota de Sangue em Cada Poema (poesia),
foi classificado pelo próprio autor como Obra Imatura, pois dava pouca mostra de seu
espírito inovador: eram “façanhas de experiências literárias [...]. Muita literatice, muita
frase enfeitada’ (COUTINHO, 2003, p.296).
A leitura de Primeiro Andar (1926), Os Contos de Belazarte (1934) e Contos
Novos (1947) foi decisiva para a escolha do corpus Vestida de Preto, O Peru de Natal e
Tempo da Camisolinha, compilados na obra de 1947. Mário de Andrade, mais uma vez,
à frente de seu tempo, apresentou a (re)significação do gênero conto na forma e
temática dos textos trabalhados.
Contos Novos (1947) é uma coletânea de nove contos, escritos e reescritos
entre 1924 e 1942, e publicados após a morte de Mário de Andrade. O livro é
considerado, pela crítica especializada, o ponto alto da maturidade artística do escritor,
notando-se a depuração na composição estilística dos textos. Quatro contos são
escritos em primeira pessoa, tendo como personagem central Juca, que reconstitui, na
vida adulta, suas memórias de infância, de adolescência e de juventude em,
respectivamente, Tempo da Camisolinha, Vestida de Preto, Frederico Paciência
1
e O
Peru de Natal.
As histórias apresentam uma narração de tom mais introspectiva e intimista,
com teor de confidência. Nota-se que, por meio de uma elaborada narração, pretendeu-
se aproximar narrador-personagem e leitor:
Foi este o primeiro dos quatro amores eternos que fazem da minha vida
uma grave condenação interior. Sou falsamente um solitário. Quatro
amores me acompanham, cuidam de mim, vêm conversar comigo.
Nunca mais vi Maria, que ficou pela Europa, divorciada afinal, hoje
dizem que vivendo com um austríaco interessado em feiras
internacionais. Um aventureiro qualquer. Mas dentro de mim, Maria...
bom: acho que vou falar banalidades (ANDRADE, Vestida de Preto,
1999, p. 25).
1
Frederico Paciência, pela temática complexa que encerra (em torno do comportamento e da formação/construção
do ser), exige um estudo particularizado.
20
Era mentira. O amor familiar estava por tal forma incandescente em mim
que até era capaz de comer pouco, só pra que os outros quatro
comessem demais. E o diapasão dos outros era o mesmo. Aquele peru
comido a sós redescobria em cada um o que a quotianidade abafara por
completo, amor, paixão de mãe, paixão de filhos. Deus me perdoe mas
estou pensando em Jesus... Naquela casa de burgueses modestos,
estava se realizando um milagre digno do Natal de um Deus
(ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p.73).
Não sei por que não destruí em tempo também essa fotografia, agora é
tarde. Muitas vezes passei minutos compridos me contemplando, me
buscando dentro dela. E me achando. Comparava-a com meus atos e
tudo eram confirmações. Tenho certeza que essa fotografia me fez
imenso mal, porque me deu muita preguiça de reagir. Me proclamava
demasiadamente em mim e afogou meus possíveis anseios de
perfeição. Voltemos ao caso que é melhor (ANDRADE, Tempo da
Camisolinha, 1999, p. 73).
Os fragmentos supramencionados carregam, em seu bojo, não apenas a
presença de um narrador em primeira pessoa, mas um narrador que se aproxima do
receptor, com certa familiaridade e afetividade. A seleção vocabular fluida,
despretensiosa, acaba por conquistar o leitor e a enredá-lo numa teia de cumplicidade e
pacto: narrador e leitor compartilham de um mesmo pesar, e um precisa do outro
imensamente.
Rabello afirma que o autor concilia em seus contos, escritos em primeira
pessoa, o projeto da renovação da linguagem com a análise das relações familiares e
sociais por meio da introspecção psicológica, sob a ótica das teorias de Freud. O
monólogo interior e as digressões feitas pelos narradores e personagens dos contos
confirmam o caráter intimista que o escritor Mário de Andrade imprimiu aos seus textos,
desde Os Contos de Belazarte (1934), a vida pretérita passada a limpo, para conduzir a
redescoberta da vida atual, e, por meio da memória, constituem-se os traços mais
marcantes da vida do narrador-protagonista da obra Contos Novos.
Os contos narrados em terceira pessoa unem a investigação subjetiva (menos...
acentuada em relação aos contos de primeira pessoa) com o engajamento social, o que
se faz bastante claro em Primeiro de Maio, O Ladrão e O Poço. Atrás da Catedral de
Ruão integra o grupo de contos em terceira pessoa, porém, não trata de temática
21
histórico-social; aponta para a máscara que a professora virginal usa para esconder
seus desejos sexuais “inconfessáveis”.
Todos os trabalhos artísticos que Mário de Andrade se propôs a fazer —
poesia, crítica, prosa, pesquisas — nasceram a partir de um olhar de cientista. Assim
como o mestre Machado de Assis, “o grande nome [...] do conto brasileiro [...] pela
incomparável altura da sua arte” (COUTINHO, 2004, p.47), transformou-se Mário de
Andrade num mestre para as futuras gerações de prosadores literários, e legou aos
teóricos, estudiosos e leitores farto material para se debruçarem na árdua tarefa de
apresentar, para as novas gerações de literatos e aficcionados, a obra do pai do
Modernismo.
O conto estava relegado ao marasmo no começo do século XIX. Mário de
Andrade revitalizou-o como gênero literário, utilizando com mestria uma linguagem
próxima à nova compreensão da língua e frases narrativas introdutórias da fala
brasileira, em experimentação na forma do conto. Esse, sem dúvida, foi o grande mérito
do escritor, que, atento ao que se havia produzido anteriormente, “devorou” técnicas
passadistas em prol de uma nova arte:
Várias técnicas machadianas de metalinguagem traem-lhe (Mário de
Andrade) a preocupação com o artesanato: o minucioso comentário dos
processos da construção da narrativa; a análise da atitude para com a
língua – sintaxe, propriedade vocabular, adjetivação, pontuação,
vernaculização (‘...meu Deus! a frase está muito longa comecemos
outra) (COUTINHO, 2004, p. 290).
Se havia uma intenção clara e precisa de criação literária a partir de uma língua
nacional, havia, também, uma preocupação em selecionar, em meio a essa língua, os
termos, expressões e palavras que correspondessem ao dia-a-dia daquela realidade
que se representava. A tessitura do conto passou então a ser não apenas criação por
meio da imaginação, mas um exercício racional que envolvia pesquisa, sensibilidade e
adequação ao momento histórico esboçado.
22
ENTRE O CONTO TRADICIONAL E O CONTO MODERNO:
DIFERENÇAS DA NARRATIVIDADE
1.1 - O relato do conto da tradição
O hábito de ouvir e de contar histórias tem acompanhado a humanidade em
sua trajetória no espaço e no tempo. Desde os primórdios, contar histórias tinha a
função de transmitir aspectos culturais e costumes e, por este motivo, as narrativas
detinham um aspecto pedagógico praticado sem técnica, mas provendo as populações
de conhecimento. Estes momentos uniam um grupo de indivíduos, que com suas
narrativas, transmitiam e trocavam experiências. É nesse contexto que surgem as
lendas, os contos, o entretenimento, consolidando-se os modelos de conduta da
sociedade. Tais reuniões fortaleciam os laços da comunidade e sua cultura era
perpetuada, de acordo com Walter Benjamim: “O narrador colhe o que narra na
experiência, própria ou relatada. E transforma isso outra vez em experiências dos que
ouvem” (BENJAMIN, 1996, p.201).
De gênese desconhecida, o conto remonta aos mitos e às primeiras narrativas
contadas pelo homem. Coletâneas, como Pantschantra (VI a.C), e as Mil e Uma Noites
(séc. X), contos orientais de origem “remotíssima” marcam a antigüidade da narrativa
curta. De acordo com os manuais, são as narrativas mais antigas das quais se têm
registro e foram traduzidas para a civilização ocidental por volta do século XVIII. Na
Itália do século XIV, Giovanni Boccaccio escreve contos eróticos no livro Decameron.
Histórias que foram bem acolhidas numa Europa castigada por epidemias e pela
disciplina da Fé:
Embora o início do contar estória seja impossível de se localizar e
permaneça como hipótese que nos leva a tempos remotíssimos, ainda
não marcados pela tradição escrita, há evolução dos modos de se
contarem estórias (GOTLIB, 2000, p. 6).
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Embora não seja inédito o uso da palavra conto, Charles Perrault e La Fontaine
denominaram de contos as histórias orais que recolheram na Europa do século XVII, e
depois foram compiladas em seus livros Contes de ma mére L’ Oye e Histoire de
Psyché, respectivamente. Mais tarde, a Teoria Literária atribui aos irmãos Grimm o
reconhecimento da forma literária conto com essa compilação de histórias no livro
Contos para Crianças e Famílias, de 1812. As narrativas curtas dos Grimm são
referências para os estudos do conto, sua origem e conceito, desde o século XIX:
O Conto só adotou o sentido de forma literária determinada no momento
em que os irmãos Grimm deram a uma coletânea de narrativas o título
de Kinder-und Hausmärchen [Conto para Crianças e famílias]. [...] e
passou a ser, como tal, a base de todas as coletâneas ulteriores do
século XIX; finalmente, sublinhe-se ser sempre à maneira dos irmãos
Grimm que as verdadeiras pesquisas sobre o Conto continuam sendo
realizadas apesar da diversidade de concepções científicas (JOLLES,
1976, p.181-182).
Desde os primeiros contadores, que remontam à oralidade, com seus casos,
fábulas, parábolas e lendas, até os contistas contemporâneos, a narrativa breve tem
sido observada com especial interesse por estudiosos do gênero. Orientando-se por
uma dinâmica própria de cada época, surgiram várias modalidades de contos que
acompanharam os movimentos artísticos, o estilo individual e a forma de pensar dos
autores, possibilitando diferenciar os contos infantis dos populares. A forma de compor a
temática dos contos respeitava a demanda de cada época, pois, em momentos de maior
aflição e desequilíbrio das relações sociais, surgia para contemporizar os contos de
humor; quando o povo demonstrava menos estímulo, criaram-se os contos fantásticos
que ajudavam a perpetuar os sonhos de fadas e a magia.
[...] o conto em prosa, como gênero autônomo, continuava sua
elaboração lenta na tradição oral [...]. Mesmo nessa fase inicial
,
poderíamos identificar nada menos do que cinco modelos ou tipos de
contos, pelo assunto
neles
versado, a saber: o popular, o infantil, o
galante, o conto-fábula, com as histórias de animais e o conto moral”
(SOBRINHO, 1960, p.3-4).
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A arquitetura clássica do conto tradicional é construída a partir das leis da
causalidade e da temporalidade; um fato anterior causa o que vem depois, e ambos
determinam o princípio, o meio e o fim, comuns nos contos tradicionais, mas que podem
ser alterados segundo as intenções do ficcionista.
As características do conto simples ou tradicional, cuja estrutura se baseia na
narrativa clássica, são a concisão e a brevidade, ou seja, a urdidura da narrativa é
montada com uma linguagem densa, com o máximo de economia de palavras. Sua
dimensão se dá no sentido da profundidade:
Junto com outro ensaio — ‘Hawthorne’— aquele [POE] se notabilizaria
como marco da reflexão sobre o conto moderno. Em ambos, ressalta a
preocupação com unicidade do efeito a produzir sobre o leitor.... E,
como estratégia insubstituível para alcançar tal propósito, a brevidade
decorrente ajuste dos meios aos fins (BOSI, 1996, p. 91).
No conto, o acontecimento narrado (unidade de ação) “é mais importante do
que as personagens que o vivem” (JOLLES, 1976, p.189), também se sobrepondo ao
momento único em que acontece (unidade de tempo) e ao espaço restrito onde
acontece (unidade de lugar).
Nas narrativas tradicionais, o enredo apresenta obstáculos e provas, que
devem ser ultrapassados, criando um ambiente constituído de rituais, favorecendo o
surgimento de um elemento que atua heroicamente, salvando as demais personagens
de situações de perigo. Esse fato permite ao leitor afeiçoar-se ao herói e admirar o vilão,
pois a luta entre o bem e o mal é estimulante, além de favorecer o alcance do objetivo
da narrativa, que é justamente garantir que o bem vença, e os vilões percam no final.
Pode-se classificar o conto em maravilhoso, quando, do ponto de vista
morfológico, a ação parte de uma malfeitoria ou de uma falta, e passa por funções
intermediárias para acabar em casamento ou em outras funções utilizadas como
desfecho. O limite pode ser a recompensa, o alcance do objeto desejado ou, de uma
maneira geral, a reparação da malfeitoria, o socorro e a salvação durante a perseguição,
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entre outras, sendo que, a cada nova malfeitoria ou prejuízo, dá-se lugar a uma outra
sucessão de funções.
O uso da fantasia extremada não pode ser considerado como uma atitude de
revitalização dos acontecimentos contados, visto que o maravilhoso tem por
característica exaltar a própria natureza destes fatos. Visualizam-se, por exemplo, como
narrativas que incluem o maravilhoso, os contos de fadas e os de ficção científica.
Destaca-se o conceito elaborado por Todorov segundo o qual a característica
principal do maravilhoso é “o questionamento do limite entre o real e o irreal, próprio da
literatura, é o seu centro explícito” (TODOROV, 2006, p.165), ou seja, a ocorrência de
situações ou aparecimento de seres sobrenaturais não provoca qualquer reação nas
personagens ou no narrador, e, conseqüentemente, nem no leitor, pois os elementos
insólitos estariam inseridos em um universo em que tudo é possível.
Vladimir Propp dedica-se a estudar os contos maravilhosos. Propp destaca em
sua obra intitulada Morfologia do Conto o teor formalista presente nos contos, pois estes
possuem uma estrutura de linguagem própria, incorporando determinadas
particularidades do estilo literário ao qual pertencem. Nesse estudo, o autor propõe uma
morfologia dos contos de fadas, referenciando os contos maravilhosos. Conceitua
morfologia como sendo a descrição de suas histórias a partir da análise das relações
construídas em seu interior e como se refletem junto ao mundo exterior.
A partir da análise de contos folclóricos, Propp (1984) percebeu a existência de
similaridades das ações entre personagens fundamentalmente distintas. Isso representa
que estas se resumem numa mesma ação, sendo alteradas apenas os nomes e os
atributos das personagens, porém, mantendo suas funções. Por este motivo, Propp
propõe que se realize um estudo pautado nas ações desenvolvidas pelas personagens,
observando-se atentamente suas funções.
De acordo com Propp, as funções do conto maravilhoso se resumem a trinta e
uma, das quais as sete primeiras constituem uma parte preparatória. Todas estas
funções nem sempre existem quando tomado um conto em particular, mas a ordem em
26
que surgem no desenvolvimento da ação é sempre a mesma. Verifica-se que estas são
repartidas entre as personagens, segundo certas esferas que correspondem às
personagens que as cumprem. Pode-se encontrar no conto maravilhoso sete
personagens, e cada uma possui suas respectivas esferas de ação: a esfera de ação do
agressor, da ação do doador, da ação da princesa e do seu pai, da ação do mandatário
e do auxiliar, da ação do herói e do falso herói.
Essas esferas de ação podem ser repartidas entre as personagens do conto,
segundo três possibilidades: a esfera de ação corresponde exatamente à personagem;
uma única personagem ocupa várias esferas de ação; ou uma só esfera de ação divide-
se entre várias personagens.
Segundo ele, as funções/ações das personagens representam as partes
fundamentais do conto. A função é compreendida como “o procedimento de uma
personagem, definido do ponto de vista de sua importância para o desenrolar da ação”
(PROPP, 1984, p. 26). Isso porque atos idênticos podem ter significados diferentes e
assumir funções diferentes na medida em que os elementos morfológicos da ação,
sempre em relação ao contexto do conto, sejam distintos.
A estrutura do conto tradicional traz em seu bojo a ação e o conflito que se
desenvolvem até o desenlace bem claro para o leitor: o herói vence o vilão. Porém, é
ainda mais importante a possibilidade de reconhecimento de suas características e
funções na própria estrutura.
O modo de narrar um conto tradicional é caracterizado pela natureza da própria
narrativa: contar histórias. O conto não tem compromisso com o evento real: “Um relato,
copia-se; um conto inventa-se”, afirma Castagnino. “A esta altura, não importa averiguar
se há verdade ou falsidade: o que existe é já a ficção, a arte de inventar um modo de se
representar algo” (CASTAGNIMO apud GOTLIB, 1985, p.12).
Generalizando, a história do conto apresenta-se comprometida com três
momentos principais. No primeiro, a criação e a transmissão de um conto eram
realizadas de forma oral. O segundo se caracteriza pela transição do oral para o escrito,
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alterando profundamente a forma de veiculação “os contos circulam no povo antes de
passar da tradição popular à literatura” (JOLLES, 1976, p.192).
E, finalmente, surge a mudança de postura do narrador que não se posiciona
apenas como contador da história, passando a assumir uma posição de escritor,
fornecendo uma característica literária ao conto.
Ricardo Piglia aponta que o conto é uma
“uma história anunciando que havia
outra; o conto moderno conta duas histórias como se fossem uma só” (PIGLIA, 2000,
p.91): uma mostrada claramente ao leitor, e outra que transparece nas entrelinhas na
medida em que a trama se desenvolve. No conto moderno, as duas histórias estão
ligadas por meio da tensão e da temática intimista. No conto clássico, a primeira já
prenuncia a outra, e o final é geralmente surpreendente. O contista entrelaça-as e, só ao
final, pelo elemento surpresa, revela a história que se construiu abaixo da superfície em
que a primeira se desenrola. As duas narrativas encontram-se nos pontos de
cruzamento, que vão dando corpo a ambas, embora o que pareça supérfluo numa seja
elemento imprescindível na armação da outra.
Piglia indica, com propriedade, que tanto a história visível quanto a secreta
recebem tratamentos diferentes, e se mantiveram no conto clássico e no conto
moderno. Conforme o autor, “O conto se constrói para fazer aparecer artificialmente algo
que estava oculto” (PIGLIA, 2000, p. 94).
André Jolles evidencia que os contos possuem a forma simples e persiste
porque se adaptou aos novos tempos, principalmente em termos de linguagem, além do
estilo e da temática: “a verdadeira força de execução é aqui a linguagem, na qual a
forma recebe realizações sucessivas e sempre renovadas” (JOLLES, 1976, p. 195).
Assim, verifica-se que o conto pode ter suas próprias palavras que são utilizadas pelo
narrador, sem que sua forma singular desapareça.
Na teoria desenvolvida por Edgar Allan Poe, constrói-se uma relação entre o
tamanho do conto e o efeito que causa junto ao leitor, pois este ponto envolve o tempo
necessário para sua leitura, indicando que quando se dá de uma única vez, esta prende
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o leitor até o minuto final. Para Poe, a estrutura narrativa do conto visa a conquistar este
efeito único. Comungando da mesma idéia, Cortazar afirma que: “O conto breve, [...]
permite ao autor desenvolver plenamente o seu propósito. Durante a hora da leitura, a
alma do leitor permanece submissa à vontade daquele” (CORTÁZAR, 1993, p.21).
Os teóricos insistem em cristalizar o conto num conceito fechado, mas a
narrativa breve continua fugindo das definições, das regras e dos preceitos inventados
pelos estudiosos. Pode-se concluir que, enquanto a força de contar histórias
permanecer necessária, paralelamente uma outra história se monta: a que tenta
conceituar a história do conto, enquanto gênero literário. Entretanto, é sabido que o
conto persiste pela sua própria natureza: a de simplesmente contar histórias.
29
1.2 - Relação autor- leitor
O texto surge da reação de um autor, ao apresentar um caráter de
acontecimento gerado pela seleção e combinação das idéias, garantindo que a leitura
adquira determinado sentido. Deve-se proteger a relação entre sujeito e objeto que não
pode sofrer uma divisão discursiva. Este ponto se refere ao sentido do texto de ficção,
que fundamenta sua ação em uma imagem efêmera, sofrendo a ação interpretativa da
coesão desta relação. A imagem textual formulada pela combinação de signos é um
fator que assume a responsabilidade de estimular o sentido da história, promovendo a
apreensão do sentido da leitura pelo receptor:
A experiência estética, portanto, consiste no prazer originado da
oscilação entre o eu e o objeto, oscilação pela qual o sujeito se distancia
interessadamente de si, aproximando-se do objeto, e se afasta
interessadamente do objeto, aproximando de si. Distancia-se de si, de
sua cotidianeidade, para estar no outro, mas não habita o outro, como
na experiência mística, pois o vê a partir de si (ISER, 1979, p. 19).
A boa escritura contém formas evidentes de promover a interação entre ele e o
leitor. O tratamento dado pelo escritor ao tema é o que atrai e prende o interesse
daquele, pois sem essa fundamentação não se pode garantir que ocorra e se ampliem
todas as perspectivas do receptor. Ao apropriar-se do texto, o leitor possibilita que a
obra literária se realize a partir da concretização dos fatos narrados, o que evidencia um
sentido possível único construído pelos resultados das disposições do leitor e das
estruturas do texto, pois:
Sendo uma atividade guiada pelo texto, a leitura acopla o
processamento do texto com o leitor; este, por sua vez, é afetado por tal
processo. Gostaríamos de chamar tal relação recíproca de interação
(ISER, 1996, p. 97).
30
Mário de Andrade escreve para um leitor que é convidado a entrar na história, a
fazer suas próprias inferências, a constituir o texto, objeto de sua leitura, que trata de
temas com os quais o receptor se identifica.
O leitor ingênuo não percebe que o narrador, ao discorrer sobre os
pensamentos/digressões das personagens, não tem a intenção de ser claro e direto,
antes dissimula, quase sempre confundindo o receptor, provocando a leitura mais atenta
das histórias. Mário de Andrade revela em seu trabalho estético a elaboração vocabular
aliada ao lirismo sincero que solicita um “eu” também sincero. Os protagonistas
intradiegéticos dos contos a serem analisados se entremostram ao leitor pelo monólogo
interior sobre momentos especiais vividos com amor, amizade e paixão, sentimentos tão
vivenciados pelo ser humano.
Desavisado, o leitor poderia achar simples e esquemático. No entanto, é
bem complicado: o esforço é de exposição de um ‘eu’ de sinceridade;
quando se percebe que este ‘eu’ não será compreendido [...] (LAFETÁ,
1986, p.12).
Os contos são comoventes e cativantes; entretanto, exigem um leitor que não
se deixe enganar por este jogo de palavras ambíguas, habilmente articuladas,
apontando para significados que apenas se entremostram. Observe-se nos fragmentos
dos três contos em estudo a especulação que o narrador faz sobre seus sentimentos:
Maria foi meu primeiro amor. Não havia nada entre nós, está claro, ela
como eu nos seus cinco anos, mas não sei que divina melancolia nos
tomava, se acaso nos achávamos juntos e sozinhos (ANDRADE, 1999,
p. 19).
O nosso primeiro Natal de família, depois da morte do meu pai
acontecida cinco meses antes, foi de conseqüências decisivas para a
felicidade familiar.[...] Meu pai fora de um bom errado, quase dramático,
o puro sangue dos desmancha–prazeres (ANDRADE, 1999, p. 71).
Eu corri. Eu corri pra chorar à larga, chorar na cama, abafando os
soluços no travesseiro sozinho. Mas por dentro era impossível saber o
que havia em mim, era uma luz, uma Nossa Senhora, um gosto
31
maltratado, cheio de desilusões claríssimas, em que eu sofria
arrependido, vendo inutilizar-se no infinito dos sofrimentos humanos a
minha estrela-do-mar (ANDRADE, 1999, p. 109).
32
1.3 - O relato do conto moderno: aproximações e distanciamentos
O conto tradicional, comumente classificado como maravilhoso ou fábula,
mantém um esquema narrativo linear que entende o mundo como um todo e assim o
representa com começo, meio e fim. A ação e o conflito fazem parte do desenvolvimento
e do desfecho. No modo de narrar, a partir do século XVIII, o caráter de unidade da vida
vai se perdendo, a verdade passa a ser representada por grupos minoritários e, nesse
sentido, o enredo apresenta um acontecimento que segue uma ordem não linear. Sua
característica principal passa a ser fragmentação dos valores introspectivos do ser
humano — sensações, impressões e sugestões íntimas. Verifica-se que não há uma
ação principal, mas várias ações que ocorrem de forma descentralizada, compondo a
história. Segundo Gotlib:
Neste sentido, evolui-se do enredo que dispõe um acontecimento em
ordem linear, para um outro [...] sem ação principal, os mil e um estados
interiores vão se desdobrando em outros... (GOTLIB, 1985, p. 30).
O conto adaptou-se ao modernismo. No século XIX, as narrativas curtas eram
publicadas em jornais e revistas, “[...] pela acentuada expansão da imprensa, que
permite a publicação dos contos nas inúmeras revistas e jornais” (GOTLIB, 1999, p. 07),
coincidindo com as primeiras criações do conto moderno. Incorporá-los aos periódicos
de maior circulação do período influenciou de forma muito significativa a ação dos
autores modernistas, que iniciaram um processo de discussão sobre a inserção da
realidade no conto.
Um fator importante que interferiu na composição do conto foi justamente o
pouco espaço disponível nos jornais, o que pressionou os autores a compactarem os
seus relatos, promovendo o hábito de se concentrarem ao máximo na idéia
desenvolvida na história. Em Contos e Contistas (2002), Mário de Andrade salienta o
valor da publicação de contos em revistas. Essa publicação garantia a divulgação dos
33
textos entre a massa de leitores:
Ora, o conto, material e mesmo esteticamente falando, é muito mais
próprio da revista que o romance. [...]. O romance, publicado aos
pedaços mensais pelas revistas, é um psicológico desacerto, que
diminui de metade os seus leitores possíveis. O conto, não; a revista é o
seu lugar (ANDRADE, 2002, p.10).
A publicação de contos em jornais e revistas popularizou-os por todo o
continente ocidental, agregando valor ao texto, que passa a ser considerado como um
produto cultural precioso. A democratização do acesso a este tipo de literatura trouxe
por função intrínseca a expansão da imprensa.
Mesmo o romance rendeu-se aos jornais
e revistas, já que foi recortado em capítulos e publicado em forma de folhetins.
Neste mesmo período, Edgar Allan Poe põe em evidência o “conto breve”, ao
desenvolver uma teoria do conto, enfatizando a estrutura básica de todo o conto: a
unicidade de efeito ou expressão, mantendo o leitor preso ao texto, sem abandoná-lo
antes do fim.
Na resenha crítica das narrativas de Hawthorne, Poe aproveitou o tema
para desenvolver com certa extensão uma teoria do conto. Sua especial
preferência por este gênero [...] Poe escreverá seus contos para
dominar, para submeter o leitor no plano imaginativo e espiritual
(CORTÁZAR, 1993, p.121).
O hábito da leitura se fortalece. Busca-se a origem das primeiras histórias,
gerando discussões e estudos no sentido de conceituar o gênero conto — acerca de
sua estrutura e modo de narração específico. Além de despertar o interesse da crítica
literária e estudiosos em conhecer e percorrer a trajetória da narrativa breve no tempo,
desde sua origem até os dias atuais, sem perder de vista o papel importante dessas
histórias na vida real, agora, ávida pela ficção.
O contista pode optar por escrever acerca de um fato real ou criar uma ficção.
A realidade desvinculada do aspecto temporal faz com que o espaço desdobrado em
34
tantas configurações origine-se de experiências individuais que afetam o pensar
coletivo. As características típicas dessa reviravolta são demarcadas pelo interesse que
esse tipo de narrativa desperta nos leitores. Não importa o tema, e, sim, o seu
tratamento. Um acontecimento cotidiano estabelece uma ligação entre narrador e
receptor por meio de tensão e intensidade dramática sobre o leitor.
Não é ruim o conto pelo tema, porque em literatura não há temas bons
nem temas ruins, há somente um tratamento bom ou ruim do tema.[...]
Um conto é ruim quando é escrito sem essa tensão que se deve
manifestar desde as primeiras palavras, desde as primeiras cenas
(CORTÁZAR, 1993, p.152).
O rigor estrutural deixa de ser o padrão desejado, apresentando-se como
eternamente em busca de fundamentos, que permitam a transmissão de idéias claras e
objetivas. A partir desta ação pode-se pensar na intuição, e, para tal, Poe ilustra
brilhantemente esse rigor flexível aliado à intuição. Observe as características, do
personagem Dupin:
Da mesma forma que o homem forte se rejubila com suas aptidões
físicas, deleitando-se com os exercícios que põem em atividade seus
músculos, exulta o analista com essa atividade espiritual, cuja função é
destrinchar enredos. Acha prazer até mesmo nas circunstâncias mais
triviais, desde que ponham em jogo seu talento. Adora os enigmas, as
advinhas, os hieróglifos, exibindo nas soluções de todos eles um poder
de acuidade, que, para o vulgo, toma o aspecto de coisa sobrenatural.
Seus resultados, alcançados apenas pela própria alma e essência do
método, têm, na verdade, ares de intuição (POE, 1986, p. 61).
Na narrativa indiciária, verifica-se que o texto é construído a partir de uma
memória discursiva que permite a seleção, compondo os sinais ou indícios visuais, que
se diferenciam muito da narrativa tradicional, em que se nota a presença de relatos
transmitidos por meio da cadeia da tradição.
O conto moderno, em particular, lê o homem sem tradição, como se este
assumisse uma postura de libertação dos paradigmas e dogmas conceituais da forma
de escrita e dos modelos elaborados. Destaca-se nele, o desaparecimento da
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construção dramática tradicional. Em contrapartida, a narrativa exige a participação do
leitor, para o reconhecimento de aspectos constitutivos de uma nova maneira de contar
histórias. O leitor o descobre e aprecia, a partir do surgimento de novas ferramentas
discursivas, como a ação que se torna mais reduzida, a criação de monólogos,
digressões e fluxo de pensamento, direcionados à exploração dos aspectos psicológicos
das personagens.
Os estudos literários convergem para a importância de uma leitura que permita
ao receptor que descortine, não apenas o fato, mas, como este é contado. Observe-se a
explicação de Mário de Andrade, citado em Lafetá, sobre a habilidade do autor em
desenvolver seu texto e prender o leitor.
‘Eu tenho muita técnica, não se discute, e tenho principalmente o que se
poderia chamar de inteligência técnica, ou talvez, técnica da inteligência
[...]. A coisa não é boa nada, mas pela escolha do detalhe, pela
habilidade da gradação, pela roupagem exterior, pelo mistério
habilmente disposto, parece profundo. Sem ser profundo propriamente’
(ANDRADE apud LAFETÁ, 1986, p.161 -162).
O conto moderno nacional cumpre um papel importante na literatura, pois ao
sabor das mudanças estilísticas e estruturais de cada momento literário, atende aos
anseios de seus autores de captar e retratar as mudanças que sua natureza fictícia
permite. Serve para a realização de qualquer tema, de natureza folclórica, dramática, do
mundo imaginário, da vida urbana. Esta capacidade de se ajustar a qualquer assunto
aumentou a polêmica acerca da conceituação do gênero conto.
A existência do mundo ficcional, a sondagem psicológica do personagem, o
tempo, o espaço e a percepção aguda de um momento singular que repercute em um
contista são representados, por meio do signo lingüístico. O bom contista, quando se
depara com um tema apaixonado, cria um elo imantista, que transcende o autor, e a
integração autor/tema transparece para o leitor “[...] um bom tema atrai todo um sistema
de relações conexas, coagula no autor, e mais tarde no leitor [...]” (CORTÁZAR, 1993,
p.21).
36
Revendo a história do conto brasileiro, destaca-se Machado de Assis, que foi
um dos mais influentes escritores do século XIX. Os escritos machadianos contribuíram
para a modernização do conto nacional. Sua técnica narrativa já apontava para a
problematização da escrita, o uso do vocabulário simples, o ambiente e o sentimento de
intimidade com as personagens dão ao leitor a sensação de “ouvir” o narrador contar
sua história. Mário de Andrade, no artigo Contos e Contistas (2002), é taxativo quando
se refere aos melhores contistas e inclui, entre outros, Machado de Assis: “Os
verdadeiros contistas não escrevem contos que se salientam, pela simples razão que os
têm freqüentemente bons” (ANDRADE, 2002, p.12).
Mário de Andrade, com seu espírito renovador, dono de uma alta e simples
inteligência abalou as estruturas da literatura nacional. O escritor expõe em seus contos
em primeira pessoa do livro Contos Novos (Vestida de Preto, O Peru de Natal e o
Tempo da camisolinha), a tensão do homem moderno que vive numa sociedade que se
industrializa e se renova, acompanhando a evolução tecnológica própria do tempo vivido
pelo escritor. O Modernismo tomou as rédeas da liberdade formal iniciada com o
Romantismo, e impôs uma forma de rever/reescrever a arte nacional, de modo geral, e a
renovação lingüística, estrutural e temática da literatura brasileira.
A malícia intencional de Mário de Andrade, ao despojar seus contos novos de
um tratamento prolixo, desenrola sua narrativa, enfocando lembranças, que podem ser
detonadas por uma foto, por um dia de Natal ou pela entrega de um presente,
remetendo o narrador-protagonista a uma viagem introspectiva, no ritmo da memória. O
modo de narrar obriga o leitor a acompanhá-lo com muita atenção, e, não raro, a reler
as histórias para associá-las entre si, ao mesmo tempo em que se nota a especificidade
de cada conto.
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CONTAR HISTÓRIAS, CAUSOS OU BIOGRAFIAS
2.1 - Entre contos e relatos em Contos Novos
Vale salientar o prazer estético que Mário de Andrade demonstrou ao escrever
seu livro de contos. Segundo ele, pode-se ensinar/aprender todas as tramas lingüísticas,
a parte artesanal da elaboração de um texto. Entretanto, como ensinar a imprimir na
escritura a leitura de mundo, a impressão, a percepção de tudo captado pelos olhos, o
que foi moldado pelo espírito internamente, propicia à construção textual a tarefa de
traduzir em palavras o mundo interno do autor. O léxico se apresenta muitas vezes
limitado para a expressão dos sentidos/sentimentos que o escritor anseia transmitir aos
leitores.
O artesanato é a parte técnica que se pode ensinar. Mas há uma parte
da técnica de arte que é [...],a concretização de uma verdade interior do
artista. Esta parte da técnica obedece a segredos, caprichos, e
imperativos do ser subjetivo, em tudo o que ele é, como indivíduo e
como ser social (ANDRADE, 1975, p. 2).
Contos Novos é um convite à leitura, fruto da exigente consciência artística de
Mário de Andrade, tendo um estilo mais contido e mais acabado, em comparação com
seus livros anteriores. Essa obra demonstra uma escrita mais realista e crítica,
revelando um escritor que foi contra o autoritarismo, quer no âmbito familiar, quer no
âmbito político. As narrativas em primeira e terceira pessoas descrevem a vida simples
dos primeiros anos do século XX: as relações familiares, a religiosidade, a autoridade
paterna, a submissão materna e a inutilidade da reação infantil.
A feitura dos contos de Mário de Andrade revela momentos de epifania: imensa
felicidade, perda irreparável e manipulação familiar, agregando-os a momentos
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periféricos que realizam o desenvolvimento das histórias individualmente, ao mesmo
tempo, em que se mantém a unidade dos contos, por meio do discurso do inconsciente.
A memória é a guardiã das histórias que povoaram fases diferentes da vida do narrador-
personagem.
Toda a dinâmica textual está estruturada numa linguagem coloquial, popular, e
é percebida pelo leitor por meio de uma tessitura bem urdida, que conecta um conto ao
outro, garantindo a interligação das histórias. A expressão literária dos contos
escolhidos em primeira pessoa, muitas vezes confundindo/fundindo ação e narração, é
voltada para a análise do microcosmo familiar com o mesmo ardor e dinamismo com
que Mário de Andrade demonstrou conhecer e valorizar o nacional. O contista enfatiza
os “eus” que constituem todas as personagens protagonistas, em busca do auto-
reconhecimento perdido em situações de cisão e vividas em passagens muitas vezes
descritas de modo emocionante. Os seres esculpidos pelo narrador sofrem para
renascerem. Observe-se o dizer Paulillo, no prefácio do livro Contos Novos, 1999:
Essas situações, que constituem o cerne de cada conto, parecem
radicalizar ao longo do livro, dois tipos de existência ou ‘temas’, à
primeira vista
antagônicos, mas na verdade duas faces de uma única
medalha: o primeiro fala de uma experiência de plenitude, em que o
homem vivesse em vibrante harmonia, consigo mesmo e o mundo; o
outro, trata de uma realidade irremediavelmente prosaica e solitária. De
fato, esses dois temas apresentam-se quase sempre, de maneira
imbricada, um pressupondo o outro (
PAULILLO,
1999, p. 12).
No decorrer da narração, o leitor segue pontos de referência, tais como
ambiente, tempo, personagem principal e personagens secundárias, enveredando pelo
desenvolvimento do tema tratado, sem conseguir se desprender da leitura. Nas
narrativas analisadas, apresenta-se um sujeito mergulhado profundamente em suas
rememorações, uma vez que a personagem fará um exame de consciência de si
mesma, só que, mais tarde, na maturidade. Mesmo relatando sua vida aos que se
dispuserem a ouvi-la, na verdade, Juca fala para si mesmo. Serão expostos sentimentos
frustrados, experimentados em circunstâncias significativas de sua vida pregressa.
39
Os momentos vividos e recortados pela memória possibilitam algum controle,
logo perdido quando as impressões e as sensações o dominam. O narrador tenta se
reorganizar, mas não percebe que está ao sabor do fluxo de seus pensamentos. É,
portanto, o desejo de se refazer com base em fatos antigos, encarar a modernidade que
se lhe apresenta, e seguir em frente.
Juca, o narrador-personagem, é o condutor do discurso lingüístico que por
meio da enunciação, desnuda-se pouco a pouco frente ao leitor atento. Ao rememorar a
vida familiar, ele escreve sua própria história. É a narrativa de um adulto atormentado
pelos fatos pretéritos de sua infância, pré-adolescência e o início da vida adulta. A figura
castradora e autoritária do pai (sutilmente mencionada em Vestida de preto, é muito
presente nos demais contos), que não admitia contrapontos, representa o antigo, o
passado arraigado que deve a todo custo ser arrancado. Rabello nos adverte a respeito:
Ao narrador interessa perceber e revelar determinados seres, os
homens comuns atomizados nas relações sociais e alienados de seus
próprios desejos (RABELLO, 1999, p. 38).
O narrador-personagem entremostra seus sentimentos em meditação acerca
das situações já experimentadas e justifica seus atos da vida adulta devido aos
acontecimentos descritos nos contos. O protagonista, durante a procura de seu “outro”
que o renovará, conta, explica, reflete e conclui as histórias pela sondagem psicológica
das demais personagens que o cercam e, sobretudo, visa ao encontro “consigo
mesmo”.
Os contos estudados apresentam um resumo do ocorrido como reflexo dessas
ações na vida do narrador, Juca.
Em Tempo da Camisolinha, há a perda da ingenuidade infantil; ”da tristeza em
que ficara por terem cortado os cabelos...” (ANDRADE, 1999, p.102).
Em Vestida de Preto, trata da descoberta e sublimação do primeiro amor e ao
mesmo tempo da sexualidade e sensualidade, sentimentos naturais, mas vistos como
40
pecado: “Percebi muito bem, pelos olhos dela, que o que estávamos fazendo era
completamente feio” (ANDRADE, 1999, p. 21).
Em O Peru de Natal, é revelada a sua resistência contra a sombra castradora e
autoritária do pai morto, “o puro sangue dos desmancha-prazeres” (ANDRADE, 1999,
p.71).
Apesar das perdas, no transcorrer das histórias, os narradores, embora em
situações e etapas diferentes de seu desenvolvimento físico e psicológico, estão ligados
entre si por abordarem momentos de transição marcantes na trajetória humana. Ele, o
Juca das três narrativas, em lapsos de contentamento, recupera, mesmo que por pouco
tempo, a estabilidade emocional, assim como a impressão impactante que a visão de
Maria despertou em Juca.
Olhem: eu sei que a gente exagera em amor, não insisto. Mas seu eu já
tive a sensação da vontade de Deus, foi ver Maria assim, toda de preto
vestida, fantasticamente mulher (ANDRADE, 1999, p. 25).
Um peru degustado no Natal reabilita a felicidade, ainda que fugaz da família, a
sensação de liberdade contra a opressão, da vitória do novo contra o ultrapassado:
Era uma felicidade maiúscula, um amor de todos, [...]. E foi, sei que foi
aquele primeiro peru comido no recesso da família, o início de um amor
novo, reacomodado, mais completo, mais rico e inventivo, mais
complacente e cuidadoso de si (ANDRADE, 1999, p.75).
A percepção do outro e a sublimação da própria dor favorecem o mais
desfavorecido, o altruísmo em forma de um presente: as três estrelas-do-mar que
resgatam a ingenuidade infantil.
__Tome! Eu soluçava, tome a minha... tome a estrela-do-mar! dá...dá,
sim, boa sorte!...(ANDRADE, 1999, p.108).
41
As vidas dos narradores nos Contos Novos estão imbricadas, há momentos de
dor, de perda, de solidão. Mas existem também momentos de amadurecimento, de
crescimento emocional, que formam o ser humano. Os contos narram a história de um
personagem em primeira pessoa, Juca, que, com base em fatos ocorridos com a família,
busca constantemente se reconstruir psicologicamente e montar a vida presente com
mais prazer. A vida separa o passado do presente e prepara o futuro. As lembranças
dos dois primeiros desestabilizam o narrador para recompô-lo para o futuro.
As impressões memorialistas das personagens tornam esta análise mais
instigante, já que o escritor Mário de Andrade, o ser de carne e osso, deixa entrever
dados autobiográficos, confundindo o leitor desavisado sobre a veracidade das
informações presentes em seus contos, principalmente, porque inicia o seu conto,
Vestida de Preto afirmando: “sei que é verdade” (ANDRADE, 1999, p.19). O leitor
acostumado com os trabalhos artísticos de Mário de Andrade faz uma ligação entre as
ações dos contos e os dados biográficos que o mesmo cita em seu texto o Movimento
Modernista, no qual Andrade menciona uma situação vivida em sua família. Observe-se
o trecho:
Em família, o clima era torvo. Si Mãe e irmãos não se amolavam com as
minhas “loucuras”, o resto da família retalhava sem piedade... E com
certo prazer até: esse doce prazer familiar de ter num sobrinho ou num
primo, um “perdido” que nos valorizava virtuosamente. Eu tinha
discussões brutais, em que os desaforos mútuos [...]. A briga era braba,
e si não me abatia nada, me deixava em ódio, mesmo ódio (ANDRADE,
1972, p. 233).
O escritor, não se preocupa com a confusão do leitor, e leva para a ficção
situações vividas em sua família. A licença que conquistou ao ser considerado “louco”
para viver suas experiências e justificar seus atos rebeldes, além da antipatia que nutria
pelos parentes, são recorrentes em seus contos escritos em primeira pessoa.
[...] e principalmente desde as lições que dei ou recebi, não sei duma
criada de parentes: eu consegui no reformatório do lar e na vasta
parentagem, a fama conciliatória de “louco”. ‘É doido, coitado’!
(ANDRADE, 1999, p. 71).
42
Deve-se salientar que o conto apresenta um trabalho ficcional, não um relato ou
documento, embora seja possível detectar dados autobiográficos do escritor, e conectá-
los com a vida passada da personagem. O autor pode ter brincado com a mistura entre
o real e o fictício, entretanto, não se pode perder de vista que se trata do estudo da
literariedade do texto. Rabello nos adverte que:
A correspondência e os manuscritos documentam o processo pelo qual
Mário de Andrade se vale de sua experiência biográfica para transformá-
la em material que a disfarça; também evidencia que, se vida e literatura
estão imbricados, o que cria a força da obra é o fingimento literário
(RABELLO, 1999, p. 78 -79).
Mário de Andrade investiga a vida introspectiva das personagens dos contos
Vestida de Preto, O Peru de Natal e Tempo da Camisolinha, histórias de cunho
memorialista, contadas em tom confessional. O autor dá vida aos seres de palavras,
narrador e personagem. Nos contos lidos para análise, o narrador-personagem se
encarrega de contar sua vida, uma onisciência seletiva que vive a história de “dentro”,
central.
Nos contos comentados, há uma fixação de momentos, de breves lapsos de
vida, a grandeza da suspensão da mediocridade cotidiana. Em todas as narrativas de
primeira pessoa de Contos Novos são trabalhados, com prioridade, os aspectos
introspectivos, nos quais se vivem a emoção de momentos especiais e marcantes, que
encaminham a personagem central em busca do equilíbrio entre a emoção e a razão
durante seu desvendamento.
As tramas desenvolvem-se a partir de temas triviais, comuns na vida de
qualquer família, mas, ao mesmo tempo, de difícil solução: o enfrentamento entre o
velho e o moderno, por meio das relações conflituosas entre pai e filho, apontando, na
convivência familiar, seres cindidos que vivem presos às normas sociais, políticas e, que
muitas vezes os oprimem e castram, obrigando o protagonista a usar as máscaras da
realidade social para lutar contra o pai.
43
Mário de Andrade e seu narrador transformam o particular em universal: as
brincadeiras, as desavenças com a “parentagem”, o embate com o pai, as crenças e
valores familiares. Sendo assim, dados e hábitos culturalmente familiares são
disseminados nos contos de Mário de Andrade.
A perspicácia do escritor em captar e focalizar pontos-chave nessas relações,
invocando lembranças da infância e da juventude induz o leitor a identificar-se com elas
em determinadas passagens dos dramas, em Contos Novos. Por meio da articulação
de suas personagens, Mário de Andrade expressa toda sua recusa em aceitar o que
está estabelecido, e enfrenta com rebeldia toda forma de castração seja esta social,
psíquica ou política.
É certo que com minhas experiências artísticas muito que venho
escandalizando a intelectualidade do meu país, porém, expostas em
livros e artigos, como que essas experiências não se realizam in anima
nobile.[...] Mas como tive coragem pra dizer versos diante duma vaia tão
bulhenta que eu não escutava no palco [...] (ANDRADE, 1972, p. 231-
232
).
Contos Novos apresenta um narrador em primeira pessoa expressivo. A
personagem principal narra seus conflitos e sensações, utilizando, além do discurso
indireto livre, uma narração que interpõem, a voz do presente, a do adulto que conta e
reflete sobre a história e a voz do passado, a do menino, a do adolescente e a do jovem.
O narrador, apesar de reviver a sensibilidade de momentos profundamente
especiais, ao mesmo tempo é capaz de percebê-los de forma lúcida, para então, refletir
sobre o peso dessas lembranças em sua vida presente.
Em Contos Novos, a urdidura textual em primeira pessoa demonstra o
sacrifício do narrador recorrente, Juca, ao se entregar para o “outro/ele”, para, de
alguma forma, se reencontrar. A alteridade e o outro, “eus” fragmentados formando o
múltiplo para se comporem: “O eu é também o outro” (RABELLO, 1999, p.50), cuja
leitura temática sintetiza as histórias, numa espécie de esquema, sendo que, em Vestida
de Preto, o narrador não se importa com o conceito de conto. Registra sua verdade, o
44
amor da infância, o primeiro amor pueril, o primeiro contato com o puro e o pecado; já
em, em O Peru de Natal, o narrador sente-se responsável pela “felicidade maiúscula” da
família, que estava presa à morte de um pai tirânico por força de aparências. O Natal é o
acontecimento que possibilita seu intento, pois é próprio dessa festa cristã, a união das
pessoas; e finalmente, em Tempo da Camisolinha, o conto mais pungente, a idéia
primária é a feiúra do corte de cabelos, quase uma mutilação para o narrador. Mais
tarde entrega suas estrelinhas da sorte a um pescador arruinado. Percepção do mundo
real, na qual há sofrimentos maiores que um corte de cabelos.
No último livro de contos de Mário de Andrade, o que prevalece é “a dimensão
psíquica e afetiva da relação indivíduo/mundo" (PAULILLO, 1999, p.10), e não mais a
classe social, a qual se observa na leitura de Os Contos de Belazarte, 1934. O sentido
da vida está na indagação interna na qual o narrador, um homem moderno e maduro,
em busca de sua identidade, é obrigado a rever valores e metas para se (re)descobrir.
Esse difícil equilíbrio entre a emoção e a razão, é um dos principais motivos do alto valor
literário e, porque não dizer, do valor humano dos Contos Novos, obra que representa
tanto o experimentalismo da geração modernista quanto o amadurecimento crítico da
Geração de 1930.
45
VESTIDA DE PRETO
Em Vestida de Preto, o narrador-dramatizado conta sua história, abrangendo
um amplo período de sua vida. Juca, ainda criança, revela seu amor pueril por uma
prima, Maria. A história de amor surge aos cinco anos de idade e somente aos dez
acontece o primeiro beijo. A família se reunia na casa de uma tia, a Tia Velha, era uma
casa grande e antiga, com muitos cômodos, na qual as crianças brincavam de “família”
dentro da residência.
Durante as brincadeiras de “casamento”, o narrador, Juca, e a prima entram
num quarto. Envoltos em um momento de ternura, ele beija o pescoço de Maria. O
narrador entra num êxtase para além de seu próprio corpo:
Fui afundando o rosto naquela cabeleira e veio a noite, senão os
cabelos (mas juro eram cabelos macios) me machucavam os olhos.
Depois que não vi nada, ficou fácil continuar enterrando a cara, a cara
toda, a alma, a vida, naqueles cabelos, que maravilha! [...] Me ajeitei
muito sem-cerimônia, mulherzinha! e então beijei (ANDRADE, 1999, p.
21).
Os verbos nas formas nominais do gerúndio tornam a narração mais lenta,
”olhando”, “afundando”, “continuar enterrando” e servem à exposição do protagonista
acerca do beijo e de seu efeito avassalador sobre a alma do narrador-protagonista. O
receptor é levado ao quarto, uma câmara focaliza o desenvolvimento da cena até Juca
realizar seu intento: “Beijei Maria”. A descrição acompanha o ritmo das lembranças, das
memórias do narrador-personagem.
O fluxo de consciência ilustra a exaltação mental de Juca, e toda a tensão
explode numa mistura de emoção e descoberta. Emoção infantil e descoberta do amor
marcam o início de uma nova fase na vida.
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Será que ela dorme de verdade?... Me ajeitei muito sem cerimônia,
mulherzinha! e então beijei. Quem falou que este mundo é ruim! só
recordar... Beijei Maria, rapazes! eu nem sabia beijar, está claro, só
beijava mamãe [...] (ANDRADE, 1999, p. 21).
Durasse aquilo uma noite grande, nada mais haveria porque é
engraçado como perfeição fixa a gente. O beijo me deixara
completamente puro, sem minhas curiosidades nem desejos de mais
nada, adeus pecado e adeus escuridão! (ANDRADE, 1999, p. 21).
O narrador revive a emoção de uma passagem profundamente marcante em
sua vida. Apesar de tomado pelas recordações, transmite ao receptor lucidez, refletindo
sobre a situação que viveu:
Percebi tudo num tiro de canhão. Percebi doidejando, noivando com um,
casando com outro, se atordoando com dinheiro e brilho. Percebi que eu
era uma besta, sim agora que principiava sendo alguém, estudando por
mim fora dos ginásios, vibrando em versos que muita gente já
considerava. E percebi horrorizado, que Rose! nem Violeta, nem nada!
era Maria que eu amava como louco! Maria é que amara sempre como
louco! (ANDRADE, 1999, p. 21).
Relatado de maneira comovente, o momento é interrompido pela entrada da Tia
Velha (um dado autobiográfico no quarto, Mário de Andrade tinha uma tia com a
mesma descrição da Tia Velha citada no conto), que os repreende e ameaça delatá-los,
__Levantem!... Vou contar pra sua mãe, Juca!”, pela censura
no olhar dela, Juca intui
que "o que estávamos fazendo era completamente feio" (ANDRADE, 1999, p. 21). Um
olhar que só decifraria totalmente na idade adulta.
Tia Velha — eu sempre detestei Tia Velha, (...) pois Tia Velha teve a
malvadez de escorrer por mim todo um olhar que só alguns anos mais
tarde pude compreender inteiramente (ANDRADE, 1999, p. 21).
A passagem do beijo para a entrada intempestiva da Tia traz o protagonista de
volta à realidade de forma abrupta. A emoção da experiência afetiva conjuga-se com a
compreensão racional do momento vivido. As crianças saem do quarto com o peso de
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terem cometido algo pecaminoso. A impressão de pecado é imposta pela atitude, pelo
olhar da Tia Velha; os dois são expulsos do quarto do ”casal”, do paraíso, e nunca mais
aquela sensação de felicidade seria recuperada.
___ Vamos! Saiam do quarto!
Fomos saindo muito mudos, numa bruta vergonha, acompanhados de
tia Velha e os pratos que ela viera buscar para a mesa de chá
(ANDRADE, 1999, p. 21).
Os primos enamorados separam-se envergonhados. Aquela sensação de
descoberta do sexo oposto, misturado com a sensação de êxtase e felicidade, não seria
mais recuperada, durante a infância e a adolescência dos primos. Entretanto, no
transcorrer do conto, as
duas personagens protagonistas adultas, buscariam, cada qual
à sua maneira, resgatar esse bem perdido.
Inexplicavelmente, após a expulsão do quarto, Maria se afasta de Juca,
naquele mesmo dia, como que para se vingar dele e o trata de maneira hostil na
presença dos familiares. Sempre que a família se reunia, Maria maltratava o primo.
Essa separação durou por toda a adolescência, os anos passaram “Dez, treze,
quatorze anos...Quinze anos” (ANDRADE, 1999, p.22). Os insultos continuam, desta
vez humilhando-o por ser mau aluno, ‘Não caso com bombeado’ (ANDRADE, 1999,
p.23). O primeiro amor, a primeira despedida.
Estava tudo acabado entre nós dois
[...].
Afinal das contas eu era um
perdido mesmo, Maria tinha razão, tinha razão, tinha razão, tinha razão,
que tristeza!...
(
ANDRADE, 1999, p. 23).
O destino brinca com os dois namorados, “Se dera como que uma transposição
de destino...” (ANDRADE, 1999, p.24). Maria torna-se namoradeira, irresponsável.
Depois de um noivado infeliz, casa-se repentinamente com um diplomata e muda-se
para a Europa. Enquanto isso, Juca decide parar de amá-la; na verdade, sublima seu
sentimento para anos depois redescobri-lo. Opta por dedicar-se aos estudos, sendo
bem sucedido nessa empreitada. O herói continuou seu caminho de intelectual, sem
cair na mediocridade e subserviência das regras familiares. Era, afinal, um espírito livre.
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A vida passa, cinco anos depois do casamento, Maria está de volta ao Brasil, a mãe
dela revela a Juca que a filha sempre o amara, “Pela terceira vez fiquei estarrecido
neste conto” (ANDRADE, 1999, p.24).
Esta informação lhe causa a terceira grande emoção deste conto. A verdade cai
em sua alma: é Maria seu grande amor e verdadeiro amor. Sempre a amara, apenas
sublimara esse sentimento. Juca decide visitá-la e o reencontro é marcado pela
diferença social que há entre os primos: Maria é rica, ele é pobre. Ela aparece vestida
de preto, sinal de sensualidade, ou de luto, matando qualquer chance de realizar o
amor da infância, afinal agora, eram adultos, não havia Tia Velha para impedi-los. O fim
do amor infantil que o perseguiu pela vida afora até aquele momento.
O ambiente era frio e pequeno, “Que fizesse o favor de esperar, já vinham”
(ANDRADE, 1999, p.24), bem diferente da primeira vez em que estiveram sozinhos no
quarto reservado, os dois corpos próximos, havia ligação física e emocional entre os
dois. Agora, estão separados pela vida.
Juca tolhido pelo amor não correspondido, pela distância e pelo ambiente,
reprime seus impulsos e diz apenas um “Boa noite, Maria” formal. Um Juca hesitante
vai buscar em Castro Alves, valente e sensual, num apelo intertextual, a coragem para
se despedir de Maria. Juca dialoga com o leitor por meio das rememorações que saltam
de sua memória, expondo-lhe sua alma quando a vê. Agora, um homem feito, não tem
coragem de enfrentar “tudo” e tocar novamente Maria, sua Maria do “quarto do casal”:
Eu sei, eu juro que sei que ela estava se entregando a mim, me
prometendo tudo, me cedendo tudo quanto eu queria, naquele se deixar
olhar [...] toda vestida de preto. Um segundo, me passou na visão de
devorá-la numa hora estilhaçada de quarto de hotel, foi horrível. Porém,
não havia dúvida: Maria despertava em mim os instintos da perfeição
(ANDRADE, 1999, p. 25).
O narrador não elucida o que aconteceu depois do polido “Boa noite”, apenas
diz que nunca mais encontrou Maria. Suprime informações que, talvez, explicassem o
ocorrido na sua infância, o motivo pelo qual Maria o rejeitou, e o porquê de adultos,
49
mesmo sem a interferência da família ou da sociedade, não concretizaram o romance
nascido na pureza da infância. Juca prefere o silêncio, a omissão:
Nunca mais vi Maria, que ficou pelas Europas, divorciada afinal, hoje
dizem que vivendo com um austríaco interessado em feiras
internacionais. Um aventureiro qualquer. Mas dentro de mim, Maria...
bom: acho que vou falar banalidade” (ANDRADE, 1999, p. 25).
A expressão “falar banalidade” merece uma reflexão: o narrador conta o
essencial, fazendo uma alusão à forma condensada do conto, como que lembrando aos
leitores que estão frente a uma narrativa breve. Cortázar explica-nos:
[...] me parece que as narrações arquetípicas dos últimos cem anos
nasceram de uma impiedosa eliminação de todos os elementos
privativos da nouvelle e do romance, [...] desenvolvimento e demais
recursos narrativos [...] (CORTÁZAR, 1993, p. 228).
Como já tratado anteriormente nesta pesquisa, o teórico Ricardo Piglia diz que
“o conto moderno conta duas histórias como se fossem uma só” (PIGLIA, 2004, p.91),
em se tratando de Vestida de Preto, a da superfície é a de um casal de primos que se
apaixonara na infância, o primeiro amor. A outra parte está nas profundezas da
primeira. Fatos simultâneos que impossibilitaram a realização do amor pueril na vida
adulta, ou, ao menos, uma boa recordação e amizade, como a entrada da Tia Velha
maliciosa e intrometida, a súbita e inexplicável atitude de Maria que o rejeita e humilha,
e ele, Juca, incapaz de decifrar o porquê do afastamento abrupto e cruel. Todos estes
elementos constroem a história de vida de Juca. Uma face intertextual que será
retomada nos contos futuros do escritor Mário de Andrade.
Maria é uma imagem gravada na mente do narrador, sobretudo quando num
lampejo de memória percebe a verdade. Esta, eternizada em sua vida, é um dos seus
quatro amores.
Foi este o primeiro dos meus quatro amores eternos que fazem da
minha vida uma grave condensação interior. Sou falsamente um
50
solitário. Quatro amores me acompanham, cuidam de mim, vêm
conversar comigo ( ANDRADE, 1999, p. 25).
51
O Peru de Natal
Dados biográficos do autor são reconhecidos nas ações de Juca, para que,
segundo BOOTH,
“
o autor possa, em certa medida, escolher os seus disfarces, não
pode nunca optar por desaparecer” (1980, p. 38), principalmente, naquilo que se refere
à veneração que tinha pela mãe e ao desprezo que nutria pela figura fria e distante do
pai. A personagem central demonstra uma certa animosidade com este, qualificado com
um ser sem ambições, sem sonhos, vivendo somente para sua vidinha reles e
arrastando consigo sua esposa e filhos.
Uma frase emblemática define bem a intenção do narrador em relação ao pai:
apresentá-lo ao leitor de maneira depreciativa, desmontando, pouco a pouco, a imagem
respeitável que o pai conquistou na vida. “Morreu meu pai, sentimos muito, etc”
(ANDRADE, 1999, p.71). Nesta sentença, o uso do etc denuncia o pouco que
representou para ele a morte do pai. Para Juca, a morte paterna é vista como a
libertação de um jugo tirânico, que o impedia de crescer emocionalmente.
O conto O Peru de Natal traz um herói astucioso que usa da aparente
desvantagem, a morte do patriarca, para desconstruir a imagem do pai, com intuito de
construir a própria história, sua identidade, sem o autoritarismo paterno. Para tal, o
narrador-personagem conduz a narrativa, acentuando a parte negativa do caráter
paterno:
Mas, devido principalmente à natureza cinzenta de meu pai, ser
desprovido de qualquer lirismo, duma exemplaride incapaz, acolchoado
no medíocre, sempre nos faltara aquele aproveitamento da vida [...]
(ANDRADE, 1999, p. 71).
[...] eu já estava que não podia mais pra afastar aquela memória
obstruente do morto, que parecia ter sistematizado pra sempre a
obrigação de uma lembrança dolorosa em cada gesto mínimo da família
(ANDRADE, 1999, p. 71).
52
Ceia reles, já se imagina: ceia tipo meu pai [...]” (ANDRADE, 1999, p.
72).
Todavia, nota-se uma mistura de sentimentos contraditórios no filho, ele, que
não demonstra dor ou não sente a morte do pai, critica duramente o estilo de vida do
progenitor, menosprezando sua falta de ambição e seu conformismo. No entanto,
admite que o pai trabalhou para sustentar a esposa e os filhos e, apesar de não querer
para si a vida pequena do pai, Juca reconhece que ele cumpriu sua obrigação de
prover a família e mantê-la unida. O patriarca seguiu as normas (Juca transgride-as)
impostas pela sociedade devido a sua posição de pai, marido e homem de bem: “meu
pai fora de um bom errado” (ANDRADE, 1999, p.71).
Essa luta contra o patriarcalismo nos remete à vida artística e crítica de Mário
de Andrade, expoente modernista, criador de uma estética que abala os paradigmas
vigentes na literatura brasileira no começo do século XX.
A personagem Juca já havia “atuado” anteriormente em Vestida de Preto e
Tempo da Camisolinha. Embora seja uma personagem independente, ele reaparece
em outros textos, assim como a Mãe, a Tia Velha e o pai, reiterando o conjunto
temático entre os contos escritos em primeira pessoa.
No conto O Peru de Natal, o narrador, intradiegético, ao abordar um assunto
delicado, a morte de um familiar, discute a relação filho/pai/família. O pai, mesmo morto,
imprime fortemente sua “presença” no texto. O filho vê nessa morte a oportunidade de
negar o passado e valorizar o presente e o futuro. O narrador é um homem de seu
tempo e precisava vivê-lo intensamente.
O protagonista desse conto, assim como nos demais, faz um breve sumário do
passado: os natais anteriores, a vida familiar regrada, os sentimentos que nutria pelo
pai. Juca explicita seus sentimentos empregando uma combinação de palavras
antitéticas,
“devido principalmente à natureza cinzenta” de seu pai, “ser desprovido de
qualquer lirismo” (ANDRADE, 1999, p.71), para compor a imagem paterna, deixando
53
claro para o leitor que tolera seu pai, pois “gostara apenas regularmente” dele “mais por
instinto de filho que por espontaneidade de amor” (ANDRADE, 1999, p.71).
A história expressa a relação conflituosa do protagonista de dezenove anos
com o pai, razão pela qual o conto é centrado no eixo individual do narrador-
personagem, por meio da invocação memorialista e autobiográfica. O texto se
desenrola a partir da morte do pai. Juca, a voz discursiva do conto, demonstra sua
consciência dividida e contraditória, expressando desequilíbrio emocional em um
momento muito especial de sua vida, o falecimento do pai, que, pelo prisma filial, era
tirânico:
O nosso primeiro Natal de família, depois da morte de meu pai acontecia
cinco meses antes, foi de conseqüências decisivas para a felicidade
familiar
(ANDRADE, 1999, p. 71).
Um incisivo etc é empregado por Juca ao se referir à morte do pai. O narrador
sintetiza o desprezo pelo genitor, ao mesmo tempo, que poupa o leitor e a si mesmo de
buscar na memória a descrição daquele que “fora de um bom errado, quase dramático,
o puro sangue dos desmancha-prazeres” (ANDRADE, 1999, p.71).
Juca, obedecendo à natureza concisa do conto, assume um discurso
consciente e elaborado, ora em terceira pessoa, quando expõe aos personagens
secundários e sua família o que pretende fazer, ora transmuta-se no narrador-
protagonista, revelando em profundidade sua verdadeira intenção ao leitor: manipular
os seus entes para efetivamente “matar” e “enterrar” o pai da lembrança familiar.
Quando chegamos nas proximidades do Natal, eu já estava que não
podia mais pra afastar aquela memória obstruente do morto, que parecia
ter sistematizado pra sempre a obrigação de uma lembrança dolorosa
em cada gesto mínimo da família (ANDRADE, 1999, p. 71).
O narrador trabalha com o discurso indireto para revelar sua aparência e
discurso indireto livre para despejar sobre o receptor seu “eu” interno, o fluxo de
54
pensamento. O leitor está frente a um narrador-personagem parcial, que para justificar
sua intenção de libertar a família, cruza memórias passadas e fatos no presente,
tensionando a história e o receptor. Cortázar esclarece:
[...] em última análise, se move nesse plano do homem onde a vida e a
expressão escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me for
permitido o termo; e o resultado dessa batalha é o próprio conto
(CORTÁZAR, 1993, p. 150.)
No conto, a família descrita é submissa às ordens do provedor, ao culto pela
figura do pai, passando em seguida pela veneração. Este a mantinha sob controle até
mesmo após sua morte. Juca era o filho rebelde tido como “louco”, fama que adquiriu
na meninice e lhe garantiu o passe para ultrapassar essa barreira de castração imposta
aos demais membros daquele núcleo familiar.
O protagonista enfatiza a idéia do desvalor que representou a morte do pai para
ele, ao se referir à preparação da ceia de modo semelhante àquele que relatou a morte
de seu pai, e os rituais que se seguem após o falecimento de alguém: “Comprou-se o
peru, fez-se o peru, etc” (ANDRADE, 1999, p.73).
Cinco meses após a morte do pai, Juca sugere que a mãe vá ao cinema, mas
ela começa a chorar: “Onde já se viu ir ao cinema de luto pesado!” (ANDRADE, 1999,
p.71). Para ele, é a hora de mudar drasticamente essa situação, é preciso tirar o
“desmancha-prazeres” de suas vidas.
[....] e eu, que sempre gostara apenas regularmente de meu pai, mais
por instinto de filho que por espontaneidade de amor, me via a ponto de
aborrecer o bom do morto (ANDRADE, 1999, p. 71).
Ao se aproximarem das comemorações natalinas, Juca decide apagar a
lembrança cinzenta do pai na vida da família e resolve que no Natal haverá peru sem a
presença da “parentagem” para dividir com eles a comida. A reunião será com o
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pequeno núcleo familiar. Não haveria parentes, somente eles se fartariam com o peru,
ele, os manos, a mãe e a tia.
A ousadia dessa sugestão pode ser comparada às atitudes do autor biográfico
que, expondo o narrador, retratando as deficiências do relacionamento familiar, expôs-
se também no mundo real, ao combater o sistema literário vigente. Reinterpreta a
literatura e o núcleo familiar, fazendo da própria emoção a deflagração do sentimento
de todos a seu redor.
Os parentes eram detestados pelo narrador-personagem, pois sempre se
aproveitaram das festas de sua casa, além de se intrometerem na vida dele. Juca era
tido como a ovelha negra da família, quando, na verdade, não era hipócrita, e entendia
que viver significava ter emoção, prazeres, para compensar a tarefa dura de viver o
cotidiano regulado por normas sociais. Sua “loucura” lhe proporcionou o direito de viver
suas aventuras sem se importar com o juízo que faziam de seus comentários e de seus
atos.
[...] esse doce prazer familiar de ter num sobrinho ou num primo, um
‘perdido’ que nos valorizava virtuosamente...[...]. Isso a notícia correu
num átimo, e a parentada que morava pegado, invadiu a casa pra ver. E
pra brigar. Berravam, berravam (ANDRADE, 1972, p. 233).
Para expurgar de vez o luto e a memória mesquinha do pai, o narrador escolhe
a Ceia de Natal para reunir/unir a família, (vale lembrar que tal comemoração é
oportuna para uma análise das relações familiares) __”Bom, no Natal, quero comer
peru” (ANDRADE, 1999, p.72). O Natal por tradição é um momento de reencontro, de
solidariedade, tempo de refletir sobre o que passou, de renovar e, sobretudo, deixar
para trás o ruim.
O filho “mata” o pai em seus pensamentos e quer “matá-lo” na memória dos
outros membros da família, para, assim, poderem renovar a vida. O narrador quer, a
partir desta ceia, recontar sua própria história, sem “aquela memória obstruente do
morto” (ANDRADE, 1999, p.75). Para isso, é necessário excluir a herança de
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mediocridade deixada no espírito familiar pelo provedor. A ceia natalina marcaria a
ruptura do passado para o futuro, a morte do pai e o renascimento do filho.
No entender de Juca, a família só cresceria e se desenvolveria se esquecesse
o antes que dominava a todos, principalmente as mulheres da casa, a mãe, a filha e a
tia. As representantes femininas da família são muito marcantes na vida de Juca, sendo
a mãe cúmplice nas suas “loucuras”. As outras mulheres, a irmã e a tia, também são
igualmente respeitadas e queridas por Juca. A mãe é uma pessoa amorosa com a
família, submissa, presa às obrigações da vida de esposa e de mãe; é vista pela
personagem central como uma pessoa abnegada.
Me deu de sopetão uma ternura imensa por mamãe e titia, minhas duas
mães, três com minha irmã
(
ANDRADE, 1999, p. 72).
O narrador-protagonista reconhece a dedicação e a importância dessas
mulheres na sua formação e na passagem da vida infantil para a vida adulta. Rose, a
outra personagem feminina do conto, é mantida em segredo por Juca, só a mãe sabe
dela. A ceia natalina perderia seu caráter santo se soubessem que a receita do peru
gostoso, farto e gordo fora ensinada por Rose, a mulher de sua diversão.
A primeira reação da mãe foi de espanto, uma vez que ceia era um luxo que
não podiam se dar. Havia os parentes e o luto, poderiam comentar. Juca retrucou e,
valendo-se de sua fama de “louco”, decretou que haveria peru naquele Natal. Na
verdade, ele representa o desejo de todos da família, festa, fartura, vida alegre,
esquecer o passado e viver as promessas do futuro, mas é o único que consegue se
expressar. Finalmente, todos aceitam a idéia proposta por Juca:
Quando acabei meus projetos, notei bem, todos estavam felicíssimos
[...] Bem que sabiam, era loucura sim, mas todos se faziam imaginar que
eu sozinho é que estava desejando muito aquilo e havia um jeito fácil de
empurrarem pra cima de mim a... culpa de seus desejos enormes
(ANDRADE, 1999, p. 73).
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A mãe, até então uma mera coadjuvante no clã, é homenageada pelo filho com
uma ceia de Natal farta, com um peru bem recheado, tendo o direito de cortá-lo e de
ficar com um bom pedaço, e não mais com as sobras, que sempre tivera. Agora, elas,
as três mães, seriam as primeiras a serem servidas: primeiro a Mãe, depois as outras
mulheres. No conto, a palavra é grafada como um substantivo próprio, indicando
alguém que é único e muito importante para o narrador-personagem:
Quando que ela havia de imaginar, a pobre! Que aquele era o prato
dela, da Mãe, da minha amiga maltratada, que sabia da Rose, que sabia
meus crimes a que eu só lembrava de comunicar o que fazia sofrer! O
prato ficou sublime (ANDRADE, 1999, p. 74).
A tia e a irmã juntam-se ao coro de lágrimas da mãe e, por associação, vem a
lembrança do pai. Juca percebe a sombra da figura paterna sentada à mesa com a
família: ”Meu pai, com sua figura cinzenta, vinha pra sempre estragar nosso Natal.
Fiquei danado” (ANDRADE, 1999, p.74).
A mesa farta, a lembrança da mãe, os feitos do pai para a família, a
comemoração do nascimento de Jesus (o filho que nasce trazendo a boa nova, assim,
como ele Juca que encaminha os seus à modernidade) acentuam a ausência/presença
do pai. O narrador precisa apagá-la antes que se enraízem e dominem a família. O
protagonista se revolta e, percebendo que o pai ainda exerce poder sobre os outros da
casa, decide confrontá-lo.
Juca habilmente cala “as consciências” e, dissimulando seus sentimentos, toca
na emoção dos presentes, dizendo que o pai os amava muito e faria muito gosto que a
família vivesse bem. Interiormente, contudo, sua intenção era bem diferente do que
dizia:
É mesmo... Mas papai, que queria tanto bem a gente, que morreu de
tanto trabalhar pra nós, papai lá no céu há de estar contente... (hesitei,
mas resolvi não mencionar mais o peru) contente de nós todos em
família (ANDRADE, 1999, p. 74).
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Todos aceitam o argumento de Juca, em defesa da imagem do pai, o símbolo
da verdade. O responsável pelo sustento financeiro e emocional da família é então
reduzido a um objeto de "contemplação suave", tornando-se, distante como “uma
estrelinha brilhante no céu” (ANDRADE, 1999, p.75).
Sentindo-se seguro de ter realizado seu intento, Juca, depois de lutar contra a
sombra paterna destruidora dos desejos de todos os familiares, sai vitorioso, beija a
mãe. Depois, saciados, vão dormir, menos ele, que tinha um compromisso com Rose, o
amor que seduz, não o amor puro, revelador, que desperta no ser humano o “outro” no
qual ele projeta a felicidade.
“E agora, Rose!...” ( ANDRADE, 1999, p. 75).
59
TEMPO DA CAMISOLINHA
O desenvolvimento do conto Tempo da Camisolinha leva à reflexão sobre como
o processo de crescimento e maturidade modificaram e abalaram a vida do narrador-
protagonista Juca. O fluxo de consciência do narrador adulto e os fatos posteriores à
narrativa desvelam marcas emocionais colhidas e internalizadas na vida do
protagonista. O narrador, provavelmente é o mesmo dos outros contos, Juca, embora
não forneça pistas ao leitor quanto ao tempo e local onde ocorreram os fatos. A
personagem apresenta-se como uma criança de três anos que já traz, dentro de si, o
espírito rebelde de um garoto de dez, de um adolescente e de um jovem de dezenove,
fazendo suas “loucuras”, rebelando-se contra as rígidas regras da casa paterna.
O conto recupera um episódio da infância do narrador, quando a personagem
tinha três anos de idade e vestia uma camisolinha. O título é uma referência à
vestimenta usada por crianças no século XIX, e que o irritava muito; afinal já estava
crescendo, apesar de sua mãe não o perceber:
[...] eu, bem menor, inda conservo uma camisolinha de veludo, muito
besta, que minha mãe por economia teimava utilizar até o fim
(ANDRADE, 1999, p. 102).
O narrador-protagonista tem os cabelos cortados, por determinação do pai, um
homem ditador, ato considerado agressivo em sua concepção infantil. É assim que o
narrador adulto, olhando de cima a cena infantil, qualifica-o. Em O Peru de Natal, esse
desprezo configura-se cruel.
O corte de cabelos afeta profundamente o narrador: isso traz a: “noção
prematura de sordidez dos nossos atos, ou exatamente, da vida” (ANDRADE, 1999,
p.102). O corte de cabelos matou a inocência e deu lugar ao homem insubordinado e
revoltado, ser intertextual que retornaria em outros contos do autor. A justificativa para o
60
corte foi a de que, daquele modo, ele se tornaria um homem. Um Sansão na tenra
idade que perde sua força ao ter sua cabeleira cortada:
‘Você ficou um homem, assim!’ Ora eu tinha três anos, fui tomado de
pavor. Veio um medo lancinante de já ter ficado homem naquele
tamanhinho, um medo medonho, e recomecei a chorar (ANDRADE,
1999, p. 102).
O narrador adulto apresenta-se ainda não refeito emocionalmente do passado,
já que rasga a foto que registra sua imagem com os cabelos “que caíam pelos meus
ombros em cachos gordos” (ANDRADE, 1999, p.102). É visível o forte domínio
psicológico que o passado ainda exercia na vida presente do narrador-protagonista. A
foto servia como um álibi de todos os seus atos de loucuras, de rebeldia e a falta de
coragem de lutar por seus amores.
Guardo esta fotografia porque se ela não me perdoa do que tenho sido,
ao menos me explica. Dou a impressão de uma monstruosidade
insubordinada (ANDRADE, Mário de, 1999, p. 102).
A criança forçada a ser adulto adquire um “quê repulsivo de anão” (ANDRADE,
1999, p.102). É contundente a comparação entre o narrador e seu irmão Totó, este é
puro e infantil, enquanto aquele é triste, malicioso, com predisposição para a maldade.
A grande perda é moral e afetiva. Perdeu-se a pureza, o direito de ser criança quando
cortaram seus cachos de anjo. Observe como se refere a si mesmo, quando criança:
[...] pareço velho. E o que é mais triste, com uns sulcos vividos
descendo das abas voluptuosas do nariz e da boca larga, entreaberta
num risinho pérfido. Meus olhos não olham, espreitam. Fornecem às
claras, com uma facilidade teatral, todos os indícios de uma segunda
intenção ( ANDRADE, 1999, p. 102).
Numa tentativa de buscar-se e encontrar-se em suas reminiscências, o narrador
tem consciência do reflexo negativo dessas lembranças no desenrolar de sua vida.
Aqui, confirma-se a tese de Piglia que, à tessitura de um conto, está entrelaçada um
outro conto: a história de uma criança abalada pelo corte de cabelo precoce e o adulto
61
que está relembrando esses fatos em busca de alguma resposta para suas atitudes
atuais.
Retomando a leitura do conto, nota-se o domínio do fluxo de consciência,
dominando o narrador. O pai é o responsável por toda a situação dolorosa para o
menino, decidindo placidamente:
Foi por uma tarde, me lembro bem que, meu pai suavemente murmurou
uma daquelas suas decisões irrevogáveis: ‘É preciso cortar os cabelos
desse menino’ (ANDRADE, 1999, p. 103).
Com essas palavras o patriarca entra em cena. Figura castradora, que seguiria
Juca até os dezenove anos. Pai tirano que decidiu pelo corte dos cabelos do filho.
Nessa passagem, abre-se uma possibilidade do corte não ser a grande mágoa do
narrador, mas, sim, o desprezo pelo seu desejo ou não de cortar seus cabelos, não ser
levado em consideração; o narrador sente-se mutilado moralmente.
O menino busca o apoio da mãe para evitar a quase mutilação, mas ela também
é vítima da repressão do marido e se cala, já que estava a “mando do chefe.” Observa-
se, no transcorrer da narrativa, citações irônicas do narrador-protagonista em relação à
figura dominante do pai e à subserviência da mãe.
O narrador adulto se manifesta com muita tristeza, fazendo um apelo aos pais
em rememorações de sua infância. Porém, agora, eles não o ouvem mais. Impressiona
o leitor que essa lembrança, ocorrida há muito tempo, ainda marque, sentimentalmente,
a vida adulta do narrador-personagem.
Deixassem que sentisse por mim, me incutissem aos poucos a
necessidade de cortar os cabelos, nada: uma decisão à antiga, brutal,
impiedosa, castigo sem culpa, primeiro convite às revoltas íntimas: ‘é
preciso cortar os cabelos desse menino’ (ANDRADE, 1999, p. 103).
As representações lingüísticas dos sentimentos expressam a dor e a castração
que os acontecimentos despertaram no narrador adulto. Embora a cena tenha
62
acontecido quando este era criança, é improvável que esta lembrança esteja ainda tão
nítida em suas memórias. A seleção vocabular também chama a atenção do leitor; são
palavras duras e fortes, que dificilmente fariam parte do repertório lingüístico de um
menino de cinco anos, que viveu no início do século XX:
Tudo o mais são memórias confusas ritmadas por gritos horríveis,
cabeça sacudida com violência, mãos enérgicas me agarrando, palavras
aflitas me mandando com raiva entre piedades infecundas, dificuldades
irritadas do cabeleireiro que se esforçava em ter paciência e me dava
terror. E o pranto, afinal. E no último e prolongado fim, o chorinho
doloridíssimo, convulsivo, cheio de visagens próximas atrozes, um
desespero desprendido de tudo, uma fixação emperrada em não querer
aceitar o consumado (ANDRADE, 1999, p. 103).
A mãe também foi vitima do marido, embora o narrador mencione o sofrimento
materno, egoisticamente não se lembra direito do ocorrido: “não sei direito... Sei que
mamãe ficara quase dois meses de cama, paralítica...” (ANDRADE, 1999, p.104). Como
não melhorava da saúde, a família resolveu ir à praia. A mudança de ambiente, todavia,
não altera as relações entre eles. O menino continua envolto em sua dor; o pai continua
preocupado com o progresso financeiro; a mãe em cuidar da casa. É o retrato da
família burguesa, juntos, fisicamente; sós, espiritualmente.
O narrador rebelde mostra a genitália para o quadro de Nossa Senhora do
Carmo, numa atitude que se volta contra a repressão. Assim, ele não se submete e se
mostra: “Tó! que eu dizia, olhe! olhe bem! Tó! olhe bastante mesmo!” (ANDRADE, 1999,
p.105).
Um fato novo quebra a rotina dessa história; o menino ganha de um pescador
três estrelas-do-mar que, segundo o trabalhador, eram amuletos. De posse das estrelas
marinhas, o menino sente-se protegido, já que elas provêm suas necessidades físicas e
emocionais. Por algum tempo, o protagonista sente-se aliviado e volta para si mesmo,
sem amargura. Mas, como o narrador estava predestinado a sofrer, não poderia ter o
amuleto por muito tempo. Durante um passeio na praia, ele encontra na praia um
operário triste queixando-se de má sorte, nesse momento, a criança desperta de seu
mundo e se dá conta do padecimento alheio (real), e, mesmo com pouca idade, dá
63
mostra de entender, pelo menos em parte, a dor do outro, e, com sua lógica infantil,
entrega para o operário suas estrelinhas da sorte, que, para ele, salvariam o pobre
homem e sua família.
Essa leitura da alma da criança é ditada pela consciência adulta que paira
sobre o conto. Mesmo sofrendo, é sensível a dor do operário. É a percepção do outro,
tão cara ao artista. Esquece de si e entrega-lhe a estrela da sorte. A consciência do
sofrimento alheio representa mais uma etapa no processo de amadurecimento do
homem.
Eu porém é que ficara aterrado. Minha Nossa Senhora! aquele homem
tinha má sorte! aquele homem enorme com tantos filhinhos pequenos e
uma mulher paralítica na cama!... [...]
___Tome! Eu soluçava gritado, tome a minha.... tome a estrela-do-mar!
dá... dá, sim boa sorte!... (ANDRADE, 1999, p. 107-108)
A luta é interna, o narrador percebeu que seu drama não era o maior do mundo.
O protagonista aprende que durante sua jornada, a vida lhe ofereceria decisões
maiores e mais cruéis. O herói começa por entregar ao operário a estrela maior e, por
fim, entrega as três. Este gesto desmente a descrição inicial de que o narrador, ainda
uma criança de três anos, faz de si mesmo, quando diz ser capaz de “uma segunda
intenção”. Novo desprendimento: o crescimento passa pela dor.
Eu corri. Eu corri pra chorar à larga, chorar na cama, abafando os
soluços no travesseiro sozinho. Mas por dentro era impossível saber o
que havia em mim, era uma luz, uma Nossa Senhora, um gesto
maltratado, cheio de desilusões claríssimas, em que eu sofria
arrependido, vendo inutilizar-se no infinito dos sofrimentos humanos a
minha estrela-do-mar (ANDRADE, 1999, p. 109).
Nessa circunstância a ação do narrador é verdadeira, todavia, a capacidade de
dissimular da personagem central se
efetivaria aos dezenove anos, após a morte do
pai. Dissimularia para a família projetar o futuro, pós-morte paterna e esquecer o
passado, ou seja, o pai falecido.
64
2.2 – O papel do contador moderno e suas técnicas ficcionais
Nos contos modernos, predominam o monólogo interior e as digressões, além
disso, o narrador faz reflexões acerca de fatos simples da vida. O texto não apresenta
muitas ações claramente demarcadas entre o Bem e o Mal, prevalecendo o tempo
interior. A narrativa desfaz o esquema linear, de início, meio e fim, e fragmenta-se numa
estrutura invertebrada.
Nessa estrutura, a representação da realidade se desvincula do tempo, não
mantendo claramente definido o antes ou o depois, e várias configurações surgem
como experiências que enriquecem cada indivíduo. O texto literário perde o ponto de
vista fixo — o mundo como um todo —, e passa a representar uma parte desse
universo. Agora, qualquer fato cotidiano serve de mote para o desenvolvimento da
trama.
A fala do narrador colide com a voz do autor, abrindo caminho para uma
literatura que exprime a problemática subjetiva do homem sem identidade, sem as
máscaras do conservadorismo, atendendo à reivindicação do Modernismo, símbolo de
uma década marcada por guerras, revoluções e inovações tecnológicas. A literatura,
metáfora da vida, direciona e orienta o conhecimento para uma visão mais ampla do
mundo, proporcionando forma ao pensamento da fruição e, não raro, à conscientização
para a pesquisa da vida e dos problemas sociais.
Em Contos Novos, o movimento do narrador implica redimensionar o
próprio poder enquanto voz. Assim, mesmo não abandonando
totalmente sua posição de ordenador do mundo narrado, efetua um
percurso em que elimina a distância que lhe permite narrar e elide sua
voz ao representar o pensamento das personagens em plena atualidade
(RABELLO, 1999, p. 39).
As histórias de Contos Novos revelam estruturas modernas, que, mais do que
demonstrar fatos exteriores procuram, registrar o fluxo do pensamento das
65
personagens, por meio dos ditos e interditos. Desvela-se aos leitores que se
reconhecem nas angústias, medos, descobertas e alegrias vividas pelas personagens
entre a infância, a adolescência e a vida adulta, respectivamente, Tempo da
Camisolinha, Vestida de Preto e O Peru de Natal.
As digressões, os monólogos interiores e o fluxo do pensamento fragmentam o
narrador-dramatizado dos contos. Há o interesse nos sentimentos experimentados que
decorrem dos eventos ou dos acontecimentos. Não são as ações, previamente
escolhidas, o ponto principal para o desenvolvimento da narração, mas sim o tempo
psicológico. Há, antes de tudo, a preocupação com os efeitos psíquicos sobre o
narrador.
Nos contos, as personagens experimentam as sensações e mostram ao leitor o
efeito que elas provocam em sua vida. A preocupação maior não é o registro dos
eventos, mas, sim, a experimentação do que foi vivenciado. O narrador utiliza-se dos
recursos lingüísticos, deflagrando um discurso narrativo sem lógica, próprio da
memória. As lembranças vêm ao sabor do momento pelo qual passa o protagonista.
Como é sabido, a arte e a literatura do nosso século denotam ao lado
de tendências conservadoras e/ou pseudo-revolucionárias, um esforço
tão acentuado no sentido de romper com posturas já consagradas e
uma tão grande riqueza de atitudes transformativas destinadas a
desvendar perspectivas relacionais inéditas no âmbito da obra [...]
(SEGOLIN, 1999, p. 79).
O narrador-personagem do conto moderno é crítico, não no sentido de
ideologia política, social, mas do homem burguês, da hipocrisia, das convenções
ditadas pelo passadismo. Esse narrador é arremessado à sociedade que também se
moderniza, não pode, ou, melhor dizendo, não quer ficar inerte frente a tudo que se
mostra; antes, quer acompanhar o novo, transforma-se.
As narrativas visam a criar um protagonista consciente de seu papel, um herói
urbano que vive num lugar em que a existência não é linear. A narrativa mítica lê o
homem pela sucessividade de ações que se desenrolam de forma linear, o herói segue
66
a lógica do Bem e do Mal. O espaço da cidade está impregnado da delirante vida
moderna, impondo um ritmo que altera o antes e o depois. O sujeito precisa assumir
uma postura nova, obrigando-se a olhar-se, a estar disposto a associar-se a esse lugar
novo e que se moderniza. O narrador é fruto de uma linguagem burilada por Mário de
Andrade, que acompanha esse ritmo frenético, com o intuito final de conscientizar as
outras personagens e o leitor.
Um conto bom resiste à desmontagem, a estudos e análises, perfurando seu
tempo, indo além do momento em foi escrito. O procedimento do autor garante esta
característica de universal, atemporal e transformador. Cortázar afirma:
Um conto é significativo quando quebra seus próprios limites com essa
explosão de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai
muito além da pequena e às vezes miserável história que conta
(CORTÁZAR, 1993, p. 68).
O narrador contemporâneo deve alinhavar os dois textos e apresentá-los num
momento em que se cruzam as histórias. Narrar duas histórias não é propriamente uma
novidade na construção de contos, o clássico já adotava tal proposta. Nele, a história é
contada, anunciando a outra.
A estrutura textual dos contos Vestida de Preto, O Peru de Natal e Tempo de
Camisolinha é articulada de acordo com a teoria de Piglia: uma história que traz outra
subjacente, esperando o momento de vir à tona. As tramas são desenvolvidas a partir
das lembranças de Juca, o narrador-protagonista dos três contos. Em algumas
passagens do texto, o protagonista adulto se afasta, e define a posição dos narradores
do passado, um Juca criança, um adolescente e um jovem. Ou seja, há dois textos
entrelaçados, uma transparece: a de uma pessoa mais madura, crítica
contando/analisando sua história pregressa.
A partir dessa descrição, outra se forma: a de um sujeito adulto que revisita sua
vida pretérita, tendo como referências suas solitárias lembranças, sem a intervenção
mediadora de um narrador.
67
Um relato visível esconde um relato secreto, narrado de um modo
elíptico e fragmentário (PIGLIA, 2004, p. 90).
Pode-se afirmar que todo conto é uma narrativa breve, clara (ou direta) e
compacta (condensada). A situação apresentada e sua proposição temática são
resumidas. As narrativas dos contistas Tchekhov e Poe mencionados aqui como dois
contistas modelares pela crítica literária, apresentam estruturas textuais similares, no
tocante ao começo, meio e a concisão em suas narrativas.
Entretanto, o desfecho das histórias dos autores são diferentes, Tchekhov
propõe um “não-desfecho, sugerindo uma continuidade” (SCHAIDERMAN apud BOSI,
1996, p. 104). O fim da história é aberto e deixa o caminho livre para a imaginação do
leitor; Poe prepara toda a narrativa para um desfecho excepcional, deixando o leitor em
suspenso até o desenlace da história. A grande distinção está na concepção que dão
às intrigas, carregando seus textos com intensidade e dramaticidade:
O que torna particularmente relevante uma análise contrastiva de suas
narrativas [...], é de que seja possível apontar ambos os contistas como
marcos exemplares na trajetória histórica da forma no século XIX, com
as conseqüências que teve para a continuidade no século XX (BOSI,
1996, p. 95-96).
Poe aborda temas misteriosos, inusitados, envoltos em ambientes
sobrenaturais, preparando um desfecho apoteótico, maravilhoso. Entretanto, os
estudiosos da evolução do conto mostram que não é necessário um tema fantástico. O
“excepcional” é quando o tema da narrativa curta é muito significante para o autor:
[...] o tema do qual sairá um bom conto é sempre excepcional, mas não
quero dizer com isto que um tema deva ser extraordinário, fora do
comum. Muito pelo contrário, pode tratar-se de uma história
perfeitamente trivial e cotidiana. O excepcional reside numa qualidade
parecida à do imã (CORTÁZAR, 1993, p. 154).
Contistas como Tchekhov, Mansfield (Mário tinha livros dessa autora em sua
biblioteca), Maupassant, “o maior dos contistas existentes” (ANDRADE, 2002, p.12),
68
são exemplos de literatos que influenciaram escritores no mundo literário. Em seus
escritos, temas mundanos adquirem uma dimensão profunda e reflexiva acerca do
prosaico. Temática que repercutirá no autor e, posteriormente, no leitor/escritor.
Cortázar ressalta a importância da veia leitora que todo bom contista tem, já que
permeia seus textos toda a influência de sua leitura de mundo e do mundo literário.
Por isso, quando dizemos que um tema é significativo, como no caso
dos contos de Tchecov, essa significação [...] está fora do tema em si,
[...]. O que está antes é o escritor, com a sua carga e valores humanos e
literários [...] em face do tema, o ataca verbal e estilisticamente,
projetando-o em último termo em direção a algo que excede o próprio
conto (CORTÁZAR, 1993, p.155-156).
Aqui, no Brasil, o visionário escritor modernista Mário de Andrade, “culto,
melhor informado, leitor dos italianos e franceses modernos, discutidor atilado de
teorias e estéticas” (COUTINHO, 2004, p.14), demonstrava em sua obra Contos Novos
as influências dessa literatura intimista, introspectiva, que dá ênfase aos sentimentos e
às sensações dos seres de papel criados em seus livros. A estrutura textual dos contos
analisados se encaixa nos moldes dos contos modernos, acompanhando os artifícios
da nova narrativa, em construção nas últimas décadas.
69
2.3 - O narrador- personagem, máscaras e entrevisões: primeira e terceira pessoas
O livro póstumo do escritor Mário de Andrade, Contos Novos é considerado
definitivo no gênero conto. Trata-se de um trabalho com expressão própria, fruto de
imaginação crítica aliada a um profundo conhecimento técnico da língua, em que se
nota a sólida cultura do escritor.
A dedicação de Mário de Andrade à fatura de sua obra aponta para uma
“unidade profunda”, fazendo “parecerem variações de um só tema: o tema do homem
disfarçado, do homem desdobrado em ser e aparência” (ROSENFELD, 1973, p.193).
Nas primeiras obras de contos do autor, Primeiro Andar, cuja primeira edição é
de 1926, e a segunda, de 1943, (com muitas modificações), e Os Contos de Belazarte,
de 1943, já se destacava essa unidade temática nas narrativas de primeira pessoa. A
percepção dessa “unidade profunda” só é apreendida após a leitura atenta de todas as
histórias compiladas em Contos Novos.
As histórias que constituem o livro póstumo são narradas em primeira e terceira
pessoas. Esses narradores, contrariamente aos “contadores” de Os Contos de
Belazarte, de 1943, não privilegiam os anseios da fase demolidora do Modernismo, que
podem ser resumidas assim: atitude crítica em relação à realidade brasileira do início do
século XX, uma linguagem experimental para justificar a criação de uma língua
“brasileira” e a conquista da liberdade formal.
Em Contos Novos, o foco narrativo das histórias em primeira pessoa ressalta
o crescimento e o desenvolvimento psíquico e afetivo do indivíduo em meio às relações
sociais e familiares. As histórias apresentam uma narração introspectiva e assumem o
tom de confidência, cativando e aproximando leitor e narrador. Mesmo nos contos de
terceira pessoa, com o enfoque no caráter sócio-histórico, como O Poço e Primeiro de
Maio, é possível detectar esse viés intimista.
70
A narração está centrada no personagem-narrador Juca presente
explicitamente em todos os contos de primeira pessoa, e, implicitamente, em Tempo da
Camisolinha, (infere-se que seja o mesmo na infância, pela unidade intencional já
mencionada neste trabalho). Recorrendo à invocação memorialista, o herói conta-nos
sua história de crescimento físico, emocional, e a tentativa de ajustar-se e sobreviver às
crises familiares e sociais.
Gostar, eu continuava gostando muito de Maria, cada vez mais,
conscientemente agora. Mas tinha quase certeza que ela não podia
gostar de mim, quem gostava de mim! ...Minha mãe... Sim, mamãe
gostava de mim, mas naquele tempo eu chegava a imaginar que era só
obrigação (ANDRADE, Vestida de preto ,1999, p. 22).
É louco, mesmo”! pois por que havia de servir, se sempre mamãe
servira naquela casa! Entre risos, os grandes pratos cheios foram
passados pra mim e principiei uma distribuição heróica, enquanto
mandava meu mano servir cerveja (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999,
p. 74 -75).
Não sei por que não destruí em tempo também essa fotografia, agora é
tarde. Muitas vezes passei minutos compridos me contemplando, me
buscando dentro dela. E me achando. Comparava-a com meus atos e
tudo eram confirmações. Tenho certeza que essa fotografia me fez
imenso mal, porque me deu muita preguiça de reagir. Me proclamava
demasiadamente em mim e afogou meus possíveis anseios de
perfeição. Voltemos ao caso que é melhor (ANDRADE, O Peru de Natal,
1999, p. 103).
Nos contos de Mário de Andrade, empregam-se os discursos diretos e
indiretos. A aproximação maior entre narrador e personagem é percebida por um
recurso narrativo moderno predominante nas histórias em primeira pessoa, o discurso
indireto livre. O narrador incorpora em seu próprio falar o pensamento da personagem:
‘Má sorte’ ele resmungou, mais a si mesmo que a mim
.
Eu porém é que ficara aterrado. Minha Nossa Senhora! Aquele homem
tinha má sorte! Aquele homem enorme com tantos filhos pequenos e
uma mulher paralítica na cama!... E no entanto eu era feliz, feliz! E com
três estrelinhas pra me dar sorte... (ANDRADE, Tempo da Camisolinha,
1999, p.107).
71
As três narrativas orientadas por uma voz, marcada pelo tom confessional,
(técnica empregada nos contos modernos) privilegiam a narrativa memorialista. Mário
de Andrade já utilizava este recurso no livro Os Contos de Belazarte. O narrador oral
Belazarte, dos textos compilados na obra, inicia de maneira sutil, em Túmulo, túmulo,
túmulo, o filão memorialista, muito explorado nas narrativas estudadas nesta
dissertação.
É importante salientar que, nos três textos escolhidos, há a recorrência das
personagens, pai, mãe, irmãos, Rose, Tia Velha e Juca. Esse recurso une
tematicamente um conto a outro.
Destaque especial para a mãe, citada em todas as
histórias de primeira pessoa; a irmã, o irmão e a Tia (não a Tia Velha) são lembrados
com carinho e respeito pelo narrador-personagem.
Me deu de sopetão uma ternura imensa por mamãe e titia, minhas duas
mães, três com minha irmã, as três mães que sempre me divinizaram a
vida (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 72 ).
A presença da mãe do narrador-personagem, Dona Mariquinha, apelido de
Dona Maria Luísa Moraes de Andrade, mãe de Mário, a menção da sua religiosidade e a
vida financeira instável do narrador são fatos que nos remetem ao autor biográfo, Mário
de Andrade. A mãe do protagonista Juca é mencionada em todos os contos de primeira
pessoa da obra Contos Novos:
Toda a minha vida, mamãe e eu fomos muito bons amigos, sem nada de
amores perigosos (ANDRADE, Vestida de Preto, 1999, p.19).
Quando que ela havia de imaginar, a pobre! Que aquele era o prato
dela, da Mãe, da minha amiga maltratada... (ANDRADE, O Peru de
Natal, 1999, p. 74).
Preferi o instinto e fixei os olhos já lacrimosos em mamãe. Ela quis me
olhar compassiva, mas me lembro como se fosse hoje, não agüentou
meus últimos olhos de inocência perfeita [...] (ANDRADE, Tempo da
Camisolinha, 1999, p. 103).
72
A intratextualidade intencional presente nos textos, com a repetição de
personagens, bem como, o assunto em suspenso a ser retomado no conto seguinte,
causa no leitor ingênuo uma sensação de reencontro de lugares, à medida que percebe
a continuidade das histórias, nas leituras subseqüentes que completam o livro.
Juca relata toda a sua história aos leitores, dominando a trama. O narrador-
personagem dos contos desenvolve-se emocionalmente num ambiente familiar austero.
Um “eu” que se mostra envolvido em relações conflituosas, vividas em diferentes etapas
da vida. Esta ditadura do narrador-personagem é melhor explicada por
Salvatore
D’Onofrio
:
[...] o autor escolhe uma personagem e se situa no interior dela. Esta
constitui o centro da narração, o foco-narrativo. A partir desta
personagem e “com” sua visão percebemos os fatos relatados. [...] Por
esta perspectiva, não é o narrador que vê a personagem, mas é a
personagem que se mostra ao narrador e lhe impõe sua visão. O que se
dá especialmente nos romances psicológico, de monólogo interior, de
diário íntimo, onde a narração predomina sobre a diegese [...]
(D’ONOFRIO,1978, p. 41).
A perspectiva narrativa do personagem protagonista é o tempo presente. É
deste tempo, que Juca resgata momentos específicos de seu passado. O leitor o segue
nas rememorações que transformaram a vida da personagem central.
Juca na primeira, com “dez, treze, quatorze anos... quinze anos”, desprezava o
pai, mas deixava o “caso pra outro dia” (ANDRADE, 1999, p.22). Com dezenove anos
está livre do pai “puro-sangue dos desmancha-prazeres” (ANDRADE, 1999, p.71). Ao
leitor curioso, cabe a leitura dos contos seguintes para tentar compor a imagem desse
genitor tão menosprezado por Juca.
Papai, esse foi sempre insuportável [
...].
Nem mesmo comigo, a tara da
família, ele jamais ralhou. Mas isto é caso pra outro dia (ANDRADE,
Vestida de preto, 1999, p. 22).
Mas papai sentado ali, gigantesco, incompleto, uma censura, uma
chaga, uma incapacidade (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 74).
73
O laço familiar que une as personagens das diferentes histórias aponta para o
paradoxo da unidade temática sem perder de vista a autonomia dos contos. Juca, ao
relatar sua história conflituosa e dramática, dramatizada em meio às suas relações
familiares, (re)constrói a autobiografia ficcional. O pai é figura presente em todos os
contos selecionados.
...quem gostava de mim!... Minha mãe...Sim, mamãe gostava de mim,
mas naquele tempo eu chegava a imaginar que era só por obrigação.
Papai, esse foi sempre insuportável, incapaz duma carícia (ANDRADE,
Vestida de preto ,1999, p. 22).
Mas, devido principalmente à natureza cinzenta de meu pai, ser
desprovido de qualquer lirismo, duma exemplaride incapaz, acolchoado
ao medíocre[...] (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 71).
Foi por uma tarde, me lembro bem, que meu pai suavemente murmurou
uma daquelas suas decisões irrevogáveis: ‘É preciso cortar os cabelos
desse menino’[...] Preferi o instinto e fixei os olhos já lacrimosos em
mamãe (ANDRADE, Tempo da camisolinha, 1999, p. 103).
Ao mesmo tempo em que se percebe nesses contos uma intenção
autobiográfica, sugerido pela inserção textual do próprio Mário de Andrade no primeiro
conto do livro, Vestida de Preto em duas passagens, alerta-nos que os demais
seguiriam a mesma fórmula.
[...] não sei bem se o que vou contar é conto ou não, sei que é verdade
(ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 19).
[...] comprei o livro e comecei estudando o inglês com loucura. Mário de
Andrade conta num dos seus livros que estudou o alemão por causa
duma emboaba tordilha... (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 24).
De acordo com a classificação de FRIEDMAN (2005), há distinção entre o
narrador-testemunha e o narrador-protagonista. O primeiro, que narra em primeira
pessoa é uma personagem secundária que vive internamente na trama e conhece os
acontecimentos. Portanto, pode descrevê-los para o leitor sem a mediação do narrador.
74
Entretanto, sua visão é limitada no tocante ao mundo íntimo das personagens, não
consegue sondar e transmitir os pensamentos destas.
O narrador-protagonista, assim como o narrador-testemunha, não é onisciente,
é a personagem central da história, mostrando-se ao leitor por meio da exposição de
seus sentimentos. Assim, o receptor está sujeito às reminiscências desse narrador e ao
seu julgamento.
A voz do narrador-protagonista Juca predomina durante toda a narração. Seus
pensamentos, sensações e juízos de valor, acerca de situações que marcaram sua vida
pretérita com cicatrizes na vida futura, são inúmeros:
O que não pude esquecer, e é a minha recordação mais antiga, foi,
dentre as brincadeiras que faziam comigo para me desemburrar da
tristeza em que ficara por terem me cortado os cabelos, alguém, não sei
mais quem, uma voz masculina falando: ‘Você ficou um homem, assim!’
Ora eu tinha três anos, fui tomado de pavor. Veio um medo lancinante
de já ter ficado homem naquele tamanhinho, um medo medonho, e
recomecei a chorar (ANDRADE, Tempo da Camisolinha 1999, p. 102).
Foi decerto por isto que me nasceu, esta sim, espontaneamente, a idéia
de fazer uma das minhas chamadas ‘loucuras’. Essa fora aliás, e desde
muito cedo, a minha esplêndida conquista contra o ambiente familiar [...]
“É doido, coitado!” falavam (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 71).
[...] meu desejo era fugir, era ficar e ela ficar mas, sim, sem que nos
tocássemos sequer. Eu sei, eu juro que sei que ela estava se
entregando a mim, me prometendo tudo, me cedendo tudo quanto eu
queria, naquele se deixar olhar, sorrindo leve, mãos unidas caindo na
frente do corpo, toda vestida de preto (ANDRADE, Vestida de preto,
1999, p. 25).
O narrador que aparenta se ausentar dos contos, na verdade é onisciente, e
obriga o leitor a acompanhá-lo para descobrir o fim da história. Os dois narradores
podem utilizar-se da cena e do sumário, ou seja, ora prevalece o discurso direto, ora o
discurso indireto. Nos contos escolhidos, o narrador-protagonista se encarrega de
revelar sua trajetória de evolução psíquica ao receptor a partir de suas lembranças, em
duas funções a saber:
75
O narrador-testemunha [...] narra em 1ª pessoa, mas é [...] como
personagem secundária que pode observar, desde dentro, os
acontecimentos, e, portanto, dá-los ao leitor [...] não consegue saber o
que se passa na cabeça dos outros [...]
(Narrador-protagonista) (grifo meu) Narra de um centro fixo, limitado
quase que exclusivamente às suas percepções, pensamentos e
sentimentos (FRIEDMAN, apud, LEITE, 2005, p. 37- 47 ).
Nos contos analisados, a narrativa em primeira pessoa limita a visão do leitor
às informações fornecidas pelo narrador-protagonista. Prevalecem as narrações
memorialistas em que Juca pinça momentos vividos que contribuíram para a construção
de sua identidade; neles é mostrado o desapego do protagonista à “parentagem”,
principalmente, à figura paterna.
Papai, esse foi sempre insuportável, incapaz duma carícia. Como era
incapaz de uma repreensão também (ANDRADE, Vestida de preto,
1999, p. 22 ).
Morreu meu pai, sentimos muito, etc. Quando chegamos nas
proximidades do Natal, eu já estava que não podia mais pra afastar
aquela memória obstruente do morto, que parecia ter sistematizado pra
sempre a obrigação de uma lembrança dolorosa em cada gesto mínimo
da família (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 71).
Foi por uma tarde, me lembro bem, que meu pai suavemente murmurou
uma daquelas suas decisões irrevogáveis ‘É preciso cortar os cabelos
desse menino’. Olhei de um lado, de outro, procurando um apoio, um
jeito de fugir daquela ordem, muito aflito (ANDRADE, Tempo da
Camisolinha, 1999, p. 102 -103).
O narrador-personagem derruba as fronteiras entre o passado e o presente ao
dar vazão, por meio do monólogo interior, aos seus sentimentos, lembranças e
sensações acerca dos momentos passados nos contos. O monólogo interior é uma
técnica muito utilizada pelos prosadores contemporâneos e por Mário de Andrade a fim
de representar os meandros do fluxo da consciência das personagens, permitindo ao
receptor também conhecer e analisar a urdidura do mundo interior do narrador em
primeira pessoa:
76
O
monólogo interior direto dá-se quando a personagem apresenta o
conteúdo de sua consciência sem a interferência do narrador implícito e
sem presumir a existência de um destinatário. A forma lingüística que o
distingue e o uso da primeira pessoa do singular é a “visão”, que temos
dos estados psíquicos, [...] percebemos fatos e sensações através dos
olhos desta personagem (D’ONOFRIO, 1978, p. 76).
O
discurso indireto livre expressa o mundo psíquico do narrador-protagonista,
revelando a intersecção entre presente e passado: a voz do narrador adulto que conta e
reflete sua história passada:
[...] Não, me parecia que já não tinha raiva de ninguém, não valia a
pena, nem de Matilde, o insulto partira dela, fora por causa dela, mas eu
não tinha raiva dela não, só tristeza, só vazio, não sei... creio que uma
vontade de ajoelhar. Ajoelhar sem mais nada, ajoelhar ali junto da
escrivaninha e ficar assim, ajoelhar. Afinal das contas eu era um perdido
mesmo, Maria tinha razão, tinha razão, que tristeza!... (ANDRADE,
Vestida de preto, 1999, p. 23).
Eu corri. Eu corri pra chorar à larga, na cama, abafando os soluços no
travesseiro sozinho. Mas por dentro era impossível saber o que havia
em mim, era uma luz, uma Nossa Senhora, um gosto maltratado, cheio
de desilusões claríssimas, em que sofria arrependido, vendo inutilizar-se
no infinito dos sofrimentos humanos a minha estrela-do-mar
(ANDRADE, Tempo da camisolinha, 1999, p. 109).
A leitura dessas lembranças, as quais não obedecem à ordem linear, temporal e
consecutiva, demonstra a intenção da personagem central em seguir a linha da
memória, que também não se pauta pela linearidade, ao contrário, pela espacialidade.
E percebi horrorizado, que Rose! nem Violeta, nem nada! era Maria que
eu amava como louco! Maria é que amara sempre, como louco: ôh
como eu vinha sofrendo a vida inteira, desgraçadíssimo [...] (ANDRADE,
Vestida de preto, 1999, p. 24).
Era mentira. O amor familiar estava por tal forma incandescente em
mim, que até era capaz de comer pouco, só pra que os outros quatro
comessem demais. E o diapasão dos outros era o mesmo. Aquele peru
comido a sós, redescobria em cada um o que a quotidianidade abafara
por completo, amor, paixão de mãe, paixão de filhos. Deus me perdoe
mas estou pensando em Jesus... (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p.
73 ).
77
Me lembro de uma fotografia minha desse tempo, que depois destruí por
uma espécie de polidez envergonhada... Era já agora bem homem e
aqueles cabelos adorados na infância, me pareceram de repente como
um engano grave, destruí com rapidez o retrato (ANDRADE, Tempo da
camisolinha, 1999, p. 102).
O leitor, frente às recordações, muitas vezes cativantes e emocionantes, afasta-
se introspectivamente e faz também o seu próprio levantamento de memórias:
A própria maneira de narrar, como se fora um colóquio entre o autor e o
leitor, permite-lhe baixar a uma conversa de amigo, que assume às
vezes o tom da confidência [...]. O autor chega a ser comovente no
extravasar dos sentimentos, deixando freqüentemente de lado a
fabulação para entrar numa conversa íntima com o leitor, revelando as
suas concepções sobre os seres, a vida e o mundo (BRANCO apud
ALVES, 1976, p. 60).
78
CONEXÕES ENTRE OS PROCESSOS DE NARRATIVIDADE
EM CONTOS NOVOS
3.1- Processos de narratividade: possíveis teses dos CONTOS NOVOS
O projeto nacionalista de Mário de Andrade não pode ser entendido no sentido
político e social, mas como pesquisa e resgate da riqueza cultural que constituem o
Brasil. Buscando a raiz de nossa cultura, outro projeto é lançado, desta vez, visando o
estético. Nesse estudo, Mário de Andrade confirmará, pela linguagem literária, a cisão
exposta do “eu” que busca seu “outro”, seja no ambiente individual ou coletivo,
demonstrando sua resistência às perdas culturais e psicológicas, projetando-o numa
subjetividade sincera, que pressupõe ao leitor que conseguirá seu objetivo, ou
continuará tentando legitimar uma língua brasileira capaz de representar as diversidades
culturais e emocionais ao encontro de um “eu” sintonizado ao seu tempo.
Vale frisar aos leitores e estudiosos da obra mariodeandradiana, que a
construção de Contos Novos teve seus alicerces literários nos livros de contos Primeiro
Andar (1926) e Os Contos de Belazarte (1934). Essas obras refinaram a produção
artística do literato que culminou com a produção de contos em Contos Novos.
Observe-se a afirmação de Afrânio Coutinho:
É somente no seu livro póstumo, Contos Novos (1947), no qual se
reúnem produções longamente trabalhadas, [...] que o multímodo papa
do movimento se revela em toda a sua força de autêntico criador, muita
vez com verdadeiras obras-primas, como é o caso de Frederico
Paciência, O Peru de Natal, Atrás da catedral de Ruão e O Poço
(COUTINHO, 2004, p. 55).
79
As narrativas dos Contos Novos foram redigidas nos moldes da escrita
moderna. Prevalece o suspense emocional ou intelectual, chegando ao clímax a partir
de elementos interiores da personagem.
A gênese de Contos Novos está sob a guarda do Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de São Paulo — IEB/SP (PAULILLO, 1999, p.17). Suas
várias versões confirmam a personalidade de Mário de Andrade: escritor rigoroso e
crítico de sua própria produção literária. Denominados como Contos Piores, de acordo
com a classificação do ficcionista, eles se organizam e se classificam na seguinte
ordem:
Prontos X; Por escrever \ ; Por consertar /
I – Vestido de preto X
II – O ladrão X
III – Educai vossos pais \
a) A Coroa de Louros
b) A Virgindade
IV – Primeiro de Maio X
V – Por trás da Catedral de Ruão X
VI – O Poço X
VII – O Peru de Natal X
VIII – Frederico Paciência X
IX – Marcha Fúnebre X
X – Nelson /
XI – O Cego \
XII – Tempo da Camisolinha X
80
Posteriormente, os contos numerados I, II, IV, V, VIII, e XII foram compilados
em um livro --- agora chamado Contos Novos. Dos doze contos iniciais, apenas nove
resistem ao crivo da exigente pena e da consciência artística de Mário de Andrade.
Seguir os passos do escritor na (re)criação de seus manuscritos aponta para o
descoberta de uma nova forma de escrever contos. Nascidos como Contos Piores e,
finalmente, registrados como Contos Novos, infere-se, após leituras de outros trabalhos
literários ou teóricos de Mário de Andrade, que “Novos” significa o que é renascido, ou
seja, a Criação, a Gênesis, no sentido Bíblico, já que os contos sofreram, ao longo de
sua elaboração, sucessivas correções, supressões e acréscimos por parte do autor.
Os contos mariodeandradianos acompanham a trajetória do fazer poético e o
renascimento do autor, seu amadurecimento em termos de linguagem e temática, um
autor de poesia, de prosa e de obra crítica e teórica: “...um verdadeiro arquipélago
literário” (ALVES, 1976, p.9).
A recorrência do verbo “principiar” em todos os textos que constituem a obra em
análise, prepara o narrador-personagem para um momento importante, de decisão ou
de passagem para sua evolução como ser. Observe-se os trechos
Em Vestida de Preto, Juca perde bruscamente seu primeiro amor, a prima
Maria, sentimento que o afetaria emocionalmente para sempre,
O estranhíssimo é que principiou, nesse acordar à força provocado por
Tia Velha, uma indiferença inexplicável de Maria por mim. Mais que
indiferença, frieza viva, quase antipatia (ANDRADE, Vestida de
preto,1999, p. 21).
Em O Peru de Natal, o protagonista batalha contra o cadáver paterno e
manipula a família com a intenção de retirá-lo da memória de todos.
Bom, principiou-se a comer em silêncio, lutuosos, e o peru estava
perfeito. A carne mansa, de um tecido muito tênue boiava fagueira entre
os sabores [...].
81
Principiou uma luta baixa entre o peru e o vulto de papai. Imaginei que
gabar o peru era fortalecê-lo na luta, e, está claro, eu tomara
decididamente o partido do peru (ANDRADE, O Peru
de Natal, 1999,
p. 74).
O narrador de Tempo da Camisolinha vê sua rotina alterada quando a família,
devido à doença da mãe, vai à praia. Lá, sua vida mudará a partir de um presente.
Sei que mamãe ficara quase dois meses de cama, paralítica, e só
principiara mesmo a andar premida pelas obrigações da casa e dos
filhos (ANDRADE, Tempo de camisolinha, 1999, p. 104).
Estes
contos foram escritos para a posterioridade, em termos de linguagem,
temática e estilística. Neles, é a epifania que comanda o ritmo das histórias. Em Tempo
de Camisolinha, por exemplo, o leitor não está apenas frente a uma história sobre uma
criança, na tenra infância, que passa por um momento difícil: o pai autoritário decide
cortar os cabelos do filho (experiência muitas vezes traumática para crianças). Esta é a
história aparente; a outra, implícita, é a de um adulto que tenta recompor sua vida,
muitos anos depois, reavaliando o que representou para ele “o corte de cabelos”, a
primeira manifestação de autoritarismo.
Deixassem que eu sentisse por mim, me incutissem aos poucos a
necessidade de cortar os cabelos, nada: uma decisão à antiga, brutal,
impiedosa, castigo sem culpa, primeiro convite às revoltas íntimas: ‘é
preciso cortar os cabelos desse menino’ (ANDRADE, Tempo de
camisolinha, 1999, p. 103).
Num tempo em que criança não era ouvida, não tinha opiniões, o narrador lhe
dá a palavra, aproveitando-se de um fato prosaico vivido em qualquer núcleo familiar: o
corte de cabelo de uma criança. Ao mesmo tempo, a criança deixa entrever indícios de
um jovem contestador, “primeiro convite às revoltas íntimas”, que se mostrará em O
Peru de Natal: “eu já estava que não podia mais pra afastar aquela memória obstruente
do morto [...]” (ANDRADE, 1999, p.71).
82
Todo esse jogo, montado pelo narrador, transmite sensações e traz à superfície
o testemunho subjacente ao conto. A linguagem coloquial, o suporte utilizado para
estruturar o universo subjetivo e lírico da personagem, está conectado ao mundo
inteligente e cognitivo do autor. A articulação lingüística facilita a compreensão da
enunciação para o leitor.
Se tais condicionamentos se manifestam na obra, esta por sua vez influi
nos respectivos públicos, moldando-lhes, dentro de certos limites, o
gosto, as divagações, a imaginação, a sensibilidade, as atitudes, as
valorizações e o comportamento (ROSENFELD, 1976, p. 57).
Na composição de seus contos máximos, Mário de Andrade se expressa de
modo conciso, empregando uma palavra justa capaz de garantir, na gênese das
histórias, uma alta estatura em termos de expressão emocional e pessoal. A pesquisa
dos trabalhos de crítica e de ficção de Mário de Andrade influenciou a trilha literária do
escritor em relação aos contos selecionados.
Se o contista, como quer Alfredo Bosi, é ‘um pescador de momentos
singulares cheios de significação’, pode-se afirmar que Mário de
Andrade, nos Contos Novos, realmente achou o gênero conto [...]. Isso
porque todas as narrativas do livro convergem para a configuração de
momentos muito especiais vividos por suas personagens com
intensidade e paixão (PAULILLO, 1999, p. 12).
Os contos são frutos de uma mente obsessiva pela perfeição vocabular e
temática. É o pensamento lógico a serviço da criação do ilógico, que se transformará no
subjetivo lírico, obedecendo ao processo criador. Todo o conhecimento de leituras, de
experiências vividas e as imaginadas do autor de carne e osso serviram para a criação
de textos com características biográficas, apontando fatos cotidianos, mas sem perder
de vista o caráter de fabulação. Saliente-se que são textos que transpõem as fronteiras
e o tempo. Machado de Assis explica que:
[...] o que se deve exigir do escritor, antes de tudo, é certo sentimento
íntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu país, ainda que trate
de assuntos, no tempo e espaço (ASSIS apud Coutinho, 2004,
epígrafe).
83
Juca, ser metonímico que representa todas as personagens principais dos contos
em primeira pessoa em suas mazelas sociais e psíquicas, incorpora as primeiras etapas
vividas para dar sentido à sua vida de adulto. Mário de Andrade encaminha o narrador no
desenrolar dos relatos ficcionais, a partir da construção, reconstrução, interpretação e
reinterpretação dos fatos que o adulto dominado pelas lembranças ligadas ao passado, e
que o atormentam na maturidade:
[...] ora da construção de personagens-fragmento, verdadeiras metonímias
actanciais, geradora de narrativas onde a explosão do elemento funcional
acentua e impõe a predominância da narração voltada para a enunciação de
uma trama factualmente rica (SEGOLIN, 1999, p. 79).
Juca é um ser de palavras, desejoso de soluções que ele mesmo sabe que não são
claras e objetivas. O escritor esconde-se no narrador empregando o jogo do claro/escuro:
ora desvela, ora encobre, contando as histórias que quer, a necessária sem se
comprometer. Escritor, e narrador são como imagem do espelho: real e reflexo.
A máscara possibilita esta exposição do escritor, que o faz sem se mostrar
completamente. Age pela a dissimulação, pela vontade de ser um outro, diferente do que
era. Tratando-se dos contos, o protagonista, Juca recupera a vida da criança, do
adolescente e do jovem. Ao retomar o disfarce, vive o simulacro de um discurso que retrata
tudo que acontece a sua volta, seja no âmbito familiar, emocional ou no contexto social e
histórico. Na fragmentação da personagem, há efemeridade nos momentos de plenitude.
Segundo Lafetá,
A procura da identidade não se faz sem tensões. Pelo contrário, nesse
campo atuam forças de todo o tipo, em todos os sentidos, e é natural
que a linguagem, [...] tensione-se também. Isso ocorre principalmente,
quando a matéria que se toma como ponto de partida para a
investigação do “eu” já está em si mesma marcada por um feixe
acentuado de conflitos (LAFETÁ, 1986, p.16).
Para construir suas histórias com base em fatos passados e presentes, Juca
narra, seguindo os padrões da escrita do conto: forma concisa, condensada e densa do
conto moderno; uma história é mostrada claramente; a outra, dramaticamente, está
84
amarrada entre as linhas e as palavras da escritura. Uma leitura observadora e repetida
expõe a intencionalidade do narrador: reconstruir-se, matando seus “eus” fragmentados.
Sabe-se que a família é o espaço ideal para a personagem agir, interagir, revoltar-se ou
aceitar o que lhe é imposto.
Nas passagens que seguem, nota-se a referência ao autor empírico; na primeira há
um leitor, uma pessoa culta; na segunda, há a inserção do próprio escritor em seu texto. Em
Tempo de Camisolinha, o pequeno diálogo familiar revela os verdadeiros nomes da mãe e
do pai de Mário de Andrade, numa óbvia intencionalidade do contista em citar dados
autobiográficos com valor estético. Em suma, tem-se o contista que passa suas vivências,
de acordo com o prisma da sua personagem, que se entremostra ao receptor.
Me batera, de súbito, aquela impaciência irritada de saber, me tornara
estudiosíssimo (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 23).
Pela terceira vez fiquei estarrecido neste conto (ANDRADE, Vestida de
preto, 1999, p. 24).
__Esse menino não come nada, Maria Luísa!
__Não sei o que é isso, Carlos! Meu filho, coma ao menos a goiabada...
(ANDRADE, Tempo da camisolinha, 1999, p. 107).
85
3.2- Jogos de temporalidade e espacialidade: oralidade, vocalidade e escritura
De acordo com a tradição, a escrita e a fala são conceitos dicotômicos, que
pertencem a campos específicos. A escrita é considerada mais complexa e formal. A
fala e a oralidade são percebidas como estruturas mais simples e informais.
Os literatos modernos procuram as palavras com força expressiva para
retratarem sua história, “exorcizando-a do único modo que é dado fazê-lo: “escrevendo-
a” (CORTÁZAR, 1993, p.231). A língua é viva, dinâmica e se moderniza de acordo com
as evoluções histórica, cultural e tecnológica. Todavia, esse enriquecimento vocabular
não atende à necessidade de expressar subjetivamente o mundo criador e criativo que
está preso na mente do escritor.
Apresenta-se, aqui, um paradoxo para o receptor, a literatura é concebida a
partir de um projeto técnico e estético, criada com artifícios, portanto, a palavra literária
sofre com as mudanças sociais e psicológicas de acordo com o interesse e ideologia do
dono da pena, que pretende representar a realidade. Outro ponto importante para a
feitura de uma obra literária é a versatilidade e a bagagem cultural do escritor, pilares
para a interpretação sensível, confirmada pela leitura de sua obra.
O escritor Mário de Andrade, empregando um conjunto lexical informal
constituído por uma estrutura sintática bastante conhecida pelos interlocutores, une a
língua do povo ao fazer poético, “
[...]
por intimamente ligada à lingüística: a pesquisa
poética” (Cabral, 1986, P.13), pelo trabalho de percepção interpretativa que exige do
leitor. A elaboração sofisticada da linguagem garantiu ao ficcionista um lugar de
destaque na literatura brasileira.
As línguas, antes, ou fora de serem um fenômeno científico, são um
fenômeno social. Pra um espírito pragmático feito o meu, está claro que
o fenômeno social importará muito mais que pesquisar de pura
abstração ideológica (ANDRADE, 1976, p. 111).
86
Apesar de apregoar e militar em favor da criação de uma “língua nacional”
livre, sobretudo, da influência lusitana, Mário de Andrade não era avesso à gramática. A
criação de uma estrutura lingüística que atendesse aos anseios do falar popular não
exclui as normas gramaticais como suporte e normatização desse idioma.
A gramática existe. A gramática é sientífica, suas conclusões são
verdadeiras, psicológicas. A própria sintaxe não pode ser destruída
sinão em parte ( ANDRADE, 1972, p. 234).
No afã de criar uma língua nacional, Mário idealizou uma gramática que, antes
de nascer, foi batizada como Gramatiquinha da fala brasileira, sonho que não se
concretizou; achava-se só, incompreendido neste ambicioso projeto. Andrade estava
imbuído do desejo de renovação, não simplesmente para contrariar o que estava
estabelecido, mas como um dever consciente de inovar para acompanhar as
modernidades que aconteciam em todos os campos artísticos naquele período. A carta
endereçada ao amigo, o poeta Manuel Bandeira confirma seu propósito:
Não posso ir fazendo no silêncio e no trabalho culto toda uma gramática
brasileira pra depois de repente, pá, atirar com isso na cabeça do
pessoal. Preciso que os outros me ajudem [...]. Careço que os outros me
ajudem pra que eu realize a minha intensão (sic): ajudar a formação
literária, isto é, culta da língua brasileira (ANDRADE apud GOMES,
1979, p. 20).
Um dos méritos da escritura de Mário de Andrade foi inserir em suas histórias a
variante lingüística popular, não somente na personagem inculta, mas para elevá-la a
expressão literária. Os dois primeiros livros de contos de Mário de Andrade, Primeiro
Andar, 1926, e Os Contos de Belazarte, 1934, que foram escritos em fases diferentes da
vida do literato, testemunham sua busca em aprimorar a liberdade de expressão. Os
livros apontam semelhanças no tocante à incorporação da oralidade na escrita e à
subversão da gramática normativa. Contos Novos dão continuidade ao projeto já
delineado nos livros mencionados anteriormente:
87
Pronomes oblíquos começando a frase, mandei ela e coisas assim, não
na bôca de personagem, mas da minha direta pena (Cartas de MA/MB:
54 apud CABRAL, 1986, p.17).
O desejo mais explícito de Mário de Andrade é a idealização de um projeto para
definir a nacionalidade, consubstanciado em seus escritos, dentre eles, Contos Novos.
O contista utiliza-se do espaço-contexto em contos para ampliar e divulgar a diversidade
da língua/fala “brasileira”. Várias passagens dos textos comprovam a marca da
linguagem informal, as contrações, a quebra da sintaxe tradicional e as expressões de
diferentes regiões. O autor incorpora a fala e as expressões típicas da fala coloquial e
regional para aproximar, quase “colar” o texto escrito à fala oral. Observe-se:
Me olhou, foi pegando na estrela, sorriu por trás dos bigodões portugas,
um sorriso desacostumado, não falou nada felizmente que senão eu
desatava a berrar (ANDRADE, Tempo de camisolinha,1999, p.108).
Este problema admirável eu tentarei explicar milhormente à medida que,
em lições posteriores, penetrarmos mais intimamente na História da Arte
[...] (ANDRADE, 1975, p. 2).
Tratando-se das histórias de Contos Novos, fica evidente a maturidade e a
lapidação artística do contista Mário de Andrade. Os narradores analisados são
intradiegéticos, os textos são constituídos, em sua maioria, por períodos simples ou
orações coordenadas assindéticas. A parataxe, marca da prosa moderna, apresenta os
parágrafos distribuídos em curtos e longos e predomina o discurso indireto do narrador-
personagem com poucos diálogos.
O coloquialismo, ainda que de forma menos acentuada, se comparado às
outras obras ficcionais do autor, permanecerá em Os Contos Novos, pois mesmo em
sua prosa amadurecida do ponto de vista estético, percebe-se o toque de abrasileirar a
língua. Entretanto, a práxis lingüística não comunga com o radicalismo experimental da
primeira fase do Modernismo. Os exemplos são inúmeros, mas selecionamos alguns.
Persistem:
88
os solecismos
Não havia diferença mais, eram apenas três “estrelinhas”-do-mar:
(ANDRADE, Tempo da Camisolinha, 1999, p. 103)
o uso polêmico do pronome oblíquo no início de período
Utilizado também na prosa crítica e ensaísta do autor.
Será que ela dorme de verdade?...Me ajeitei muito sem-cerimônia,
mulherzinha! (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 21)
Me lembro de uma fotografia minha desse... (ANDRADE, Tempo da
Camisolinha, 1999, p. 102)
marcas de oralidade
Os narradores-protagonistas utilizam-se da palavra escrita para
retratar a palavra falada, atendendo a uma das reivindicações dos
modernistas, a criação de um “dialeto brasileiro”.
... mas pelo menos ela havia de dar um trupicão de até dizer ‘ai’!, bem
feito![...] Comer? pra que comer? elas me davam tudo, me alimentavam,
me davam licença pra brincar no barro, e se Nossa Senhora, minha
madrinha, quisesse se vingar daquilo que eu fizer pra ela, as estrelas
me salvavam, davam nela, machucavam muito ela, isto é... muito eu não
queria não, só um bocadinho [...] (ANDRADE, Tempo da Camisolinha,
1999, p.106)
Me deu de sopetão uma ternura imensa por mamãe e titia, minha duas
mães, três com minha irmã [...] (ANDRADE, O Peru de Natal,1999, p.
72)
89
Pois a Arte continua essencialmente humana, si não pela sua finalidade,
pelo menos ‘pela sua maneira de operar’ (ANDRADE, 1975, p. 12).
Toda a elaboração textual dos contos está mediada pela subjetividade da
linguagem. A materialização (ou a tentativa) de seu desejo cruza com a concisão e
introspecção do pensamento do narrador-personagem, possível na forma conto.
As figuras de linguagem tornam a descrição de momentos e personagens mais
expressionistas e comoventes. Várias passagens serão exemplificadas para demonstrar
o uso constante de figuras de linguagem, às vezes, em forma lírica.
Nos exemplos que seguem, observamos, respectivamente, uma prosopopéia, o
cabelo e o vestido de Maria assumem um sentimento humano, o medo, que representa
ao mesmo tempo o receio e ansiedade pelo toque do primo, ”minha boca foi ficando
encanudada até que encontrou o pescocinho roliço” (ANDRADE, 1999, p.21).
Mas imaginem numa cabeleira explodindo, os famosos cabelos
assustados de Maria, citação obrigatória e orgulho da família. [...] Fui me
aproximando incomparavelmente sem vontade, sentei no chão tomando
cuidado em sequer tocar no vestido, puxa! Também o vestido dela
estava completamente assustado, que dificuldade (ANDRADE, Vestida
de preto, 1999, p. 20).
Novamente o narrador recorre aos cabelos para explicar uma situação
importante em sua vida, aqui, os cabelos adquirem um tom sinestésico, quando se
refere a cor das madeixas, e a metáfora ilustra a fartura e o anelado da cabeleira do
menino, explicando sua angustia e sofrimento ao perdê-lo.
Meus cabelos eram muitos bonitos, dum negro quente, acastanhado nos
reflexos. Caíam pelos meus ombros em cachos gordos, com ritmos
pesados de mola de espiral (ANDRADE, Tempo da Camisolinha, 1999,
p. 102).
Há recorrência de expressões que são fundamentais na formação do fio
condutor que percorre as narrativas. São constantes os:
90
Substantivos no diminutivo, “É engraçado, agora que começo a escrever
brasileiro, tenho usado uma quantidade enorme de diminutivos[...]” (ANDRADE apud
CABRAL, 1986, p. 22), situam o ser por meio de sufixos que indicam a idéia das
proporções de valor físico e emocional — anormalidade, simpatia, carinho, repulsa,
grandeza, mediocridade, etc — que o narrador atribui a fatos e a personagens da
história.
E todos principiaram muito calmos, falando de papai. A imagem dele foi
diminuindo, diminuindo e virou uma estrelinha brilhante no céu
(ANDRADE, O Peru de Natal ,1999, p. 75).
Não havia diferença mais, eram apenas três “estrelinhas”-do-mar. Fiquei
desesperado. Mas a lei riscara iniludível no meu espírito: e seu desse
boa sorte ao operário na pessoa da minha estrelinha pequetitinha?... [...]
Agora é que as estrelinhas ficavam bem secas e davam uma boa sorte
danada, acabava duma vez a paralisia da mulher do operário, os
filhinhos teriam pão e Nossa Senhora do Carmo, minha madrinha, nem
se amolava de enxergar o pintinho deles (ANDRADE, Tempo da
Camisolinha, 1999, p. 108).
V
erbos na formas nominais do gerúndio expressando a representação da
cena vivida pelo protagonista Juca. O gerúndio torna a narrativa mais lenta focalizando a
cena com mais vagar, obrigando o leitor a co-participar das ações desenvolvidas pelo
personagem em primeira pessoa.
Fui correndo, fui morrendo, fui chorando, carregando com fúria e carícia
e minha maiorzona estrelinha-do-mar (ANDRADE, Tempo de
Camisolinha, 1999, p. 108).
Passei bastante encabulado, todos em férias, e os livros que eu trazia
na mão me denunciando, lembrando a bomba, me achincalhando em
minha imperfeição de caso perdido (ANDRADE, Vestida de preto, 1999,
p. 21).
Advérbios que acrescentam e enfatizam a significação aos vocábulos ao qual
se referem, funcionando como uma classificação de intensidade, tornando lento o narrar
91
da personagem, valorizando o momento vivido. Os advérbios são constituídos por
mente e quase sempre antepostos ao termo referente.
O beijo me deixara completamente puro, sem minhas curiosidades nem
desejos de mais nada, adeus pecado e adeus escuridão! Se fizera em
meu cérebro uma enorme luz branca, meu ombro que doía no chão,
mas a luz era violentamente branca... (ANDRADE, Vestida de preto,
1999, p. 21).
Imaginei que gabar o peru era fortalecê-lo na luta, e, está claro, eu
tomara decididamente o partido do peru [...]. Mas os defuntos têm meios
visguentos, muito hipócritas de vencer: nem bem gabei o peru a imagem
de papai cresceu vitoriosa, insuportavelmente obstruidora (ANDRADE,
O Peru de Natal, 1999, p. 74).
Adjetivos superlativos sintéticos, uma escolha de classe de palavras muito
particular do autor dos contos, já que demonstram a especificidade e a valoração de
gradação intensa do narrador em relação aos substantivos classificados.
Havia, não havia não, mas sempre como que havia um perigo iminente
que ajuntava o seu crime à intimidade daquela solidão. Era suavíssimo e
assustador (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p.103).
E no último e prolongado fim, o chorinho doloridíssimo, convulsivo, cheio
de visagens próximas atrozes, um desespero desprendido de tudo, uma
fixação emperrada em não querer aceitar o consumado (ANDRADE,
Tempo da Camisolinha, 1999, p.103).
Verbos, locuções verbais e expressões vindas do passado são fontes da
matéria que traduzem as informações que tanto impactaram o narrador-personagem. A
linguagem é o instrumento que identificará todas as reflexões passadas, revividas e
interpretadas no presente que refarão sua vida futura.
Maria foi o meu primeiro amor. Não havia nada entre nós, está claro, ela
como eu nos seus cinco anos apenas, mas não sei que divina
92
melancolia nos tomava, se acaso nos achávamos juntos e sozinhos
(ANDRADE, Vestida de preto,1999, p. 19).
O que não pude esquecer, e é minha recordação mais antiga, foi, dentre
as brincadeiras que faziam comigo para me desemburrar da tristeza em
que ficara por terem cortado os cabelos [...] (ANDRADE, Tempo da
Camisolinha, 1999, p. 102).
Nos contos em primeira-pessoa, a pontuação tem papel fundamental na
construção da história, um recurso estilístico que transmite ao receptor a emoção típica
da fala. A pontuação serve ao ritmo dos pensamentos, dinâmico ou lento. Ora buscando
uma lembrança que o console num instante de abandono, ora apoiando-se numa
reflexão sobre o sentido de sua felicidade, frente à infelicidade do outro ou ... a própria.
E percebi horrorizado, que Rose! Nem Violeta, nem nada! era Maria que
eu amava como louco! Maria é que amara sempre, como louco: ôh
como eu vinha sofrendo a vida inteira, desgraçadíssimo, aprendendo a
vencer só de raiva, [...] (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 24).
Lá estavam as três estrelinhas, brilhando no ar do sol, cheias de uma
boa sorte imensa. E eu tinha que me desligar de uma delas, da
menorzinha estragada, tão linda! Justamente a que gostava mais, todas
valiam igual, porque a mulher do operário não tomava banhos de mar?
mas sempre , ah meu Deus que sofrimento! [...] (ANDRADE, Tempo da
Camisolinha, 1999, p. 108).
As reticências denotam a intenção de provocar o leitor, de levá-lo a decifrar ou
completar o significado desses silêncios intencionais do narrador de acordo com as
inferências do receptor.
É mesmo... Mas papai, que queria tanto bem a gente, que morreu de
tanto trabalhar pra nós, papai lá no céu há de estar contente... (hesitei,
mas resolvi não mencionar mais o peru) contente de ver nós todos
reunidos em família (ANDRADE, O Peru de Natal, 1999, p. 74).
Eu porém é que ficara aterrado. Minha Nossa Senhora! Aquele homem
tinha má sorte! Aquele homem enorme com tantos filhinhos pequenos e
uma mulher paralítica na cama!... E no entanto eu era feliz, feliz! E com
três estrelinhas-do-mar pra darem sorte... É certo: eu pusera
93
imediatamente as três estrelas no diminutivo (ANDRADE, Tempo da
Camisolinha, 1999, p.107).
As emoções próximas do descontrole vividas pela personagem ficam evidentes
nas repetições de termos e expressões. Muitas vezes, demonstrando para o leitor as
perdas de momentos marcantes para Juca. O narrador-dramatizado do presente se
prende a marcas do passado, busca os rastros de sua identidade, o estudo de sua
consciência sempre com o mesmo fim: o encontro consigo mesmo para compreender a
vida madura.
... creio que uma vontade de ajoelhar. Ajoelhar sem mais nada, ajoelhar
ali junto da escrivaninha e ficar assim, ajoelhar. Afinal das contas eu era
um perdido mesmo, Maria tinha razão, tinha razão, tinha razão, que
tristeza!... (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 23).
O aperfeiçoamento e a depuração da linguagem nas versões do coloquial, a
predominante, culta e regional utilizada para as narrativas é manejada com destreza por
Mário de Andrade e carregada de literariedade.
[...] aqueles que conviveram com Mário de Andrade sabem que a
Gramatiquinha era um dos projetos mais vivos dele. [...] Ao que parece,
desistiu êle da Gramatiquinha porque vira a necessidade de um
conhecimento mais profundo no campo da linguística e Mário, com sua
alta idoneidade mental, sentiu que lhe faltava esta base. Não gramatical,
que gramática êle conhecia bem, mas de linguística o que era
indispensável para tal mensagem revolucionária de transformação
profunda (DUARTE, 1985, p. 46
).
94
3.3 - Conexões entre modos de contar: narrador-personagem-leitor
A leitura e a escritura estão fortemente imbricadas, as projeções pessoais do
leitor referentes à personagem, ao narrador e ao tema tratado são elementos
importantes para compor a leitura. Autor, criação estética e leitor mantêm um elo difícil
de ser quebrado. O receptor se projeta no livro e é livre para fazer sua interpretação de
acordo com suas experiências culturais, emocionais e a vivência de mundo.
A estilização refinada dos contos analisados aproxima o narrador-personagem
e o leitor, que ao fazer sua interpretação sente a tensão entre o sujeito enunciador
misturado ao objeto, pois se trata de uma narrativa memorialista, na transposição
daquele entre o passado e o presente. Nesse contar de histórias, nessa representação
de narrador e personagem, Mário de Andrade com sua habilidade narrativa, disfarça-se,
porém, é possível ouvir o ressoar de sua voz. O leitor frente ao conto, a representação
da realidade empírica faz um pacto com a escrita: mergulha no texto e, ao vir à tona,
volta revigorado e transformado com os aprendizados que a boa escritura possibilita aos
leitores competentes.
Uma boa escrita literária será sempre reconstituída conforme as leituras que
suscita no receptor ativo promovendo, assim, sua constante participação no discurso
narrativo. A maneira que cada leitor tem de apreender uma leitura, começa no momento
em que este desvirtua um texto. Nunca os textos lidos serão na medida e na conta
exatas para a interpretação da obra lida, sempre haverá um “vazio” de leituras,
conforme a citação que se segue:
O contista está diante do seu tema [...] que já é vida [...], como último
termo do processo, como juiz implacável, está esperando o leitor, o elo
final do processo criador [...] E é então que o conto tem de nascer ponte,
tem de nascer passagem, tem de dar o salto que projete a significação
inicial, descoberta pelo autor, a esse extremo mais passivo e menos
vigilante, muitas vezes, até indiferente, que chamamos leitor
(CORTÁZAR, 1993, p.157).
95
O narrador-personagem dos contos selecionados para a análise, parte do
pequeno ambiente doméstico onde se desenrolam as histórias, procurando a economia
de elementos. O tempo e o espaço são agregados, características próprias do discurso
condensado do conto. O enunciado é formulado para que atinja a tensão e a intensidade
necessárias. O narrador em primeira pessoa entra na história para contar e dar vida ao
seu relato, um discurso sensível e inteligente provoca uma abertura, favorecendo a
entrada do leitor atento, que guiado por aquele, observa e analisa a narração do outro
lado da história, constituindo-a à medida que vence a leitura.
A construção do discurso textual espera a co-participação do leitor para
completar o sentido da mensagem narrativa sugerida pelo texto. Num tom confessional,
este narrador se desvela ao leitor. Essa aproximação entre leitor e narrador é um traço
característico do conto moderno.
Estudar o texto literário tendo como referência o leitor, concedeu-lhe um lugar
de sujeito agente na obra literária. Vários teóricos entre eles, Iser e Eco estudaram a
função do leitor, observando sua importância na constituição do sentido da narrativa
literária.
Iser teoriza o leitor implícito, um ser virtual criado percebido no enunciado da
obra literária, tomando como base a teoria do autor implícito do crítico americano Wayne
Booth. Este afirma que o autor real se afasta, mas não sai do texto, deixa uma voz para
falar por ele, o autor implícito.
[...] é preciso não esquecer que, embora o autor possa, em certa
medida, escolher os seus disfarces, não pode nunca optar por
desaparecer (BOOTH, 1980, p. 38).
No metaconto Vestida de preto, é possível observar a inscrição textual do autor
real Mário de Andrade em várias passagens. Ocultando-se na consciência do
protagonista, o escritor se deixa perceber no relato.
96
[...]
não sei bem se o que vou contar é conto ou não, sei que é verdade
(ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p.19).
[...] Mário de Andrade conta num dos seus livros que estudou alemão
por causa duma emboaba tordilha... (ANDRADE, Vestida de preto,
1999, p.19).
Pela terceira vez fiquei estarrecido neste conto. Percebi tudo num tiro de
canhão (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p.19).
Apesar da aparente liberdade concedida ao leitor implícito, ele obedece ao
que é determinado pelo autor implícito. Cabe ao leitor empírico seguir o caminho ditado
por aquele ou desistir da leitura e abandoná-la. A liberdade está só nos campos em que
este consegue se inscrever, e lançando mão de suas experiências culturais de mundo e
de outras leituras, completa essas lacunas. Esses espaços são previamente
determinados pelo autor do texto, ou seja, o escritor intencionalmente estrutura a obra
de maneira a conduzir o receptor sem que ele perceba. Quem faz o jogo e dita as regras
é o autor, ele o controla.
Observe-se como o jogo textual do narrador dos contos, leva o leitor real atento
e acostumado aos trabalhos artísticos de Mário de Andrade a entrever o Juca
contestador dos outros contos em primeira pessoa.
[...] me tornara estudiosíssimo. Era mesmo uma impaciência raivosa,
que me fazia devorar bibliotecas, sem nenhuma orientação. Mas
brilhava, fazia conferências [...] tinha idéias que assustavam todo o
mundo. E todos principiavam maldando que eu era muito inteligente mas
perigoso (ANDRADE, Vestida de preto,1999, p. 23).
Deixassem que eu sentisse por mim, me incutissem aos poucos a
necessidade de cortar os cabelos, nada: uma decisão à antiga, brutal,
impiedosa, castigo sem culpa, primeiro convite às revoltas íntimas [...]
(ANDRADE, Tempo da camisolinha, 1999, p. 103).
Nas relações humanas é impossível o pleno desvendamento do outro em
contrapartida, de acordo com o teórico Iser, o texto fornece pistas para o deciframento
da história — trama, narrador e personagem.
97
[...] os textos – e não só os ficcionais – tampouco são figuras plenas,
mas ao contrário: enunciados com vazios, que exigem do leitor se
preenchimento. Este se realiza mediante a projeção do leitor (ISER,
1996, p. 23).
Cria-se um impasse, é redundante afirmar que o texto traz em seu bojo, devido
à sua estrutura múltipla, várias interpretações. A questão que se propõe é: o texto está
sujeito a qualquer interpretação? Iser afirma que não, o autor biográfico lança mão de
sua criação, o leitor implícito que encaminhará o leitor real pelos meandros da história.
As configurações intratextuais que o receptor faz em relação ao texto são no sentido de
dar significação aos enunciados.
[...] o leitor implícito não tem existência real: pois ele materializa o
conjunto das preorientações que um texto ficcional oferece, como
condições de recepção, a seus leitores possíveis.[...]. A concepção do
leitor implícito designa então uma estrutura do texto que antecipa a
presença do receptor (ISER,1996, p. 73).
De acordo com Umberto Eco, a constituição da história se dá a partir da
interação entre o texto e o leitor, “[...] o texto postula a cooperação do leitor” (ECO,
1993, p.57), em outras palavras, os espaços deixados pelo escritor no momento da
escritura do livro são preenchidos pela leitura. Mas,
não de um leitor qualquer, e, sim de
um leitor-modelo, construído com elementos textuais previstos pelo próprio texto, que
têm a função principal de guiar o leitor facilitando o ato interpretativo.
O leitor-modelo não é o leitor empírico. O leitor empírico é você, eu,
todos nós quando lemos um texto [...] o que eu chamo de leitor-
modelo—uma espécie de tipo ideal que o texto não só prevê como
colaborador, mas ainda procura criar. O leitor-modelo é o ideal que o
autor espera para o seu texto (ECO, 1993, p. 14 -15).
O leitor dos contos em estudo está à mercê das emoções deflagradas pelas
rememorações do narrador. No fragmento, infere-se o sofrimento de Maria pela perda
do amor infantil, da brincadeira ingênua de criança. Ela recalca seus sentimentos, busca
em outros amores, o que lhe foi tirado na infância: o amor do primo Juca. O brilho e a
riqueza servem para atordoá-la, mas não matam seu sentimento. Por outro lado, o
98
narrador-personagem menciona, sutilmente, o autor Mário de Andrade e sua evolução e
importância no cenário literário nacional.
[...] Percebi tudo num tiro de canhão. Percebi ela doidejando, noivando
com um, casando com outro, se atordoando com dinheiro e brilho.
Percebi que eu fora uma besta, sim agora que principiava sendo
alguém, estudando por mim fora dos ginásios, vibrando em versos que
muita gente já considerava (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 24).
O texto ficcional caracteriza-se por ser uma composição imaginária. Os três
contos selecionados pedem leitores que cooperem com a produção da ficção dramática
e para a realização de atos de reflexão sobre a realidade ficcional e empírica. O
narrador de Vestida de preto, O Peru de Natal e Tempo da camisolinha se permite
reconhecer, pois vale-se das máscaras que a literatura proporciona – narrador,
personagem e leitor, que prevê para suas obras, para reconstruir-se.
Mário de Andrade toma corpo nessa errância permanente através de
suas máscaras [...]. Por via do fingimento literário, fraturas, enganos e
falhas literariamente representados dão forma também ao desejo do
encontro (RABELLO, 1999, p. 79 - 80).
O receptor pode se confundir, pelo poder dado à palavra literária criadora de
imagens e percepções, via de aproximação entre leitor e escritor, além dos dados
autobiográficos do ficcionista. Sabe-se que o relato tratado é representação do narrador.
A verdade não existe nas letras, só existe a verossimilhança, uma verdade possível,
dentro de um mundo possível.
Como decorrência dessa necessária atitude seletiva em face da
realidade, o que a obra nos oferece não é propriamente uma cópia ou
reflexo do real, ou seja, uma reproposição verdadeira do homem e do
mundo, mas revela-nos um real possível, verossímil, [...] que só pode
existir como produto da manipulação dos componentes da obra em
função de leis que lhe sejam inerentes (SEGOLIN, 1999, p. 16).
O narrador exibe seu drama diretamente ao leitor, em outras palavras, é
conduzido por esse sujeito durante o transcorrer do conto. A narração em primeira
99
pessoa gera uma proposta de veracidade, no entanto, a biografia ficcional que se revela
ao leitor, por meio da digressão e do monólogo interior, é o fingimento, a representação
do herói que fala de suas reminiscências para recuperar o significado de sua existência.
O narrador enfatiza determinadas características das personagens principais. Essas
qualidades constituem a personagem em sua (in)completude, nos contos analisados,
um sujeito enunciador em construção.
[...] neste sentido, o autor acentua cada particularidade de sua
personagem, cada traço seu, cada acontecimento e cada ato de sua
vida, os seus pensamentos, e sentimentos [...] (BAKHTIN, 2006, p. 38).
É
importante ressaltar que o protagonista “oficial” dos contos é Juca, narrador
intradiegético, mas nota-se também um “outro narrador”, presença constante nas
histórias; o menino, o jovem e a criança que assumem os textos em muitas passagens.
Juca, transmutado nessas três entidades, salta de suas recordações, e se sobrepõe às
narrativas do protagonista adulto. Os excertos explicitam algumas reações do sujeito
enunciador, a partir de cenas vividas no passado.
A voz baixava de tom, e principalmente as palavras é que se tornavam
mais raras, muito simples. Uma ternura imensa, firme e reconhecida,
não exigindo nenhum gesto. Aquilo aliás durava pouco, porque logo a
criançada chegava (ANDRADE, Vestida de preto, 1999, p. 19).
Fui correndo, fui morrendo, fui chorando, carregando com fúria e carícia
a minha maiorzona estrelinha-do-mar. Cheguei pro operário, ele estava
se erguendo, toquei nele com aspereza, puxei duro a roupa dele [...]
(ANDRADE, Tempo da Camisolinha,1999, p. 108).
A escritura de Mário de Andrade exige um leitor atento às estruturas textuais
articuladas em torno das digressões do narrador-personagem. Assim como o escritor, o
leitor também imprimirá à obra lida suas experiências literárias anteriores que o
modificaram de uma forma ou de outra. Compagnon afirma:
[...]
quando lemos, nossa expectativa é função do que já lemos — não
somente no texto que lemos, mas em outros textos —, e os
100
acontecimentos imprevistos que encontramos no decorrer de nossa
leitura obrigam-nos a reformular nossa expectativa e a reinterpretar o
que já lemos até aqui neste texto e em outros (COMPAGNON, 2003,
p.148).
P
ode-se complementar dizendo que o ato da leitura é controlado por um
complexo e dinâmico conjunto de normas que por sua vez motivará novas leituras. Ao
escolher uma obra, e não outra demonstra a dualidade inerente ao ser humano. Ler é
fundamentalmente humano. Ler livros, pessoas, ler o mundo. De acordo com
Compagnon,
A experiência da leitura, como toda experiência humana, é fatalmente
uma experiência dual, ambígua, dividida: entre compreender e amar,
entre a filologia e a alegoria, entre liberdade e imposição, entre a
atenção com o outro e a preocupação consigo mesmo. A situação
mediana repugna aos verdadeiros teóricos da literatura (COMPAGNON,
2003, p.164).
101
Conclusão
O conto capta momentos singulares, expressando os desejos, sentimentos,
anseios, inquietações das personagens. Por ser breve, sintético, intenso e transmitir de
maneira condensada emoções e ações, o conto adapta-se perfeitamente à intensa e
agitada vida moderna. Julio Cortázar comparou o conto a uma fotografia, um
instantâneo que flagra um momento especial da vida.
[...] numa fotografia ou num conto de grande qualidade [...] o fotógrafo ou
o contista sentem necessidade de escolher e limitar uma imagem ou um
acontecimento que sejam significativos, que não valham por si mesmos,
mas também sejam capazes de atuar no espectador ou no leitor [...] que
vai além do argumento visual ou literário contido na foto ou no conto
(CORTÁZAR, 1993, p. 151-152).
Para fundamentar a análise dos três contos escolhidos, Vestido de preto, O
Peru de Natal e Tempo da camisolinha compilados no livro de conto Contos Novos,
convivi com a pouca fortuna crítica que trata desta obra do escritor Mário de Andrade.
São teóricos e críticos que analisaram e registraram a importância desse escritor para a
literatura brasileira.
É necessário desprendimento do pesquisador para pairar acima do pensamento
desorganizado e, assim, dar uma lógica às memórias abertas, que possibilitam múltiplas
interpretações do narrador-personagem fragmentado em perdas, indecisões, um sujeito
em busca de si.
O capítulo I, intitulado Entre o conto tradicional e o conto moderno
brasileiro/modernista diferenças da narratividade, apresentou uma visão histórica do
gênero conto. O capítulo II Contar histórias, causos e biografias iluminou o narrador
intradiegético Juca, personagem recorrente nas histórias, e suas atuações nos três
contos. O capítulo III abordou as Conexões entre os processos de narratividade em
Contos Novos que revelam a elaboração lingüística e o jogo textual entre narrador,
personagem e leitor. Os três capítulos foram articulados para promover uma leitura e
102
análise mais profunda dos contos, no tocante à temática, estilística e linguagem.
A pesquisa intentou mostrar o estilo conciso e preciso de sua escritura, e a vida
de intensa atividade literária que Mário de Andrade optou por exercer, revelando o
desejo de narrar sobre os temas que mais lhe conviessem. Estudando a obra ficcional
ou crítica do escritor fica claro o seu desejo criador em termos de linguagem, bem como
de temática. Contos Novos, compostos de nove contos, é o exemplo máximo de
elaboração artesanal de um trabalho artístico, iniciado em 1924, que evoluiu
criativamente até 1942, confirmando assim o extremo senso crítico em relação ao seu
trabalho.
A luta do escritor por uma linguagem com a nossa cor local em contraposição a
uma linguagem acadêmica perpetuou e registrou histórias que representam desejos do
individual, da cultura, do sujeito cindido em busca de si mesmo, sozinho ou em meio à
coletividade. Por meio da “gramática popular”, Mário representou a cultura brasileira,
especificamente a formação e a valorização “constante, infatigável da cultura brasileira”
(CABRAL, 1986, p.13) e não a dos gramáticos presos ao português lusitano que
desprezavam o falar popular. Essa fala coloquial, incorporada aos personagens de
Mário de Andrade, é a matéria prima lingüística dos contos.
Ler e analisar uma obra literária é traduzir, em linguagem comum, a linguagem
do inconsciente; o escritor Mário de Andrade atingiu esse objetivo em seus contos. A
origem de Contos Novos atesta a elaboração vocabular que Mário de Andrade
dispensou aos seus contos. Rasuras, supressões, acréscimos, catalogação, em suma,
todo esse trabalho mediado pelo lirismo, serviu de fonte inspiradora para sua escritura.
As palavras dão vida à concatenação de idéias do escritor, o narrador-
personagem vivencia as experiências da vida em família. A personagem em primeira
pessoa convida o leitor a experimentar sensações e impressões acerca do que viveu e
da representatividade dessas ocorrências, e a sua vida. Subjacente a este discurso
lingüístico eivado de palavras retiradas do cotidiano há uma crítica ao homem burguês e
103
convencional. As análises e as reflexões sobre o movimento criador e o desdobramento
do personagem intradiegético permitem toda essa exposição psicológica.
A pesquisa demonstrou que Contos Novos compõe-se de momentos líricos e
dramáticos de um “eu” em busca de si mesmo e de momentos de correção e elaboração
textual. Criação consciente de um escritor moderno à frente de seu momento histórico.
A leitura dos Contos Novos confirma a proposta dos modernistas e, em especial, a de
Mário de Andrade, que trabalhou o Modernismo com aceitação de nossas diferenças, da
nacionalidade, da identidade do nosso povo, como revela a sua expressão literária. A
busca constante do escritor era pela valorização do nacional tendo o idioma como
representação da cultura e da unidade de uma nação.
Em suma, Mário de Andrade em seu processo de criação e interpretação da
realidade nacional não se limitou somente ao desmascaramento introspectivo do herói
em formação, mas abalou toda a produção literária brasileira rompendo com a
linguagem artificial e idealizadora que se utilizava naquele período. O escritor que não
se submeteu ao sistema social no qual nasceu, lança mão de sua inteligência e
sensibilidade, sendo capaz de se apoderar do seu tempo histórico. Com um vibrante
testemunho com base na sua pesquisa da alma humana, desagrega-se, fragmenta-se e
representa-se utilizando uma apurada técnica literária que serve ao sonho de uma
possível reidentificação.
104
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