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Universidade Federal do Rio de Janeiro
BOAVENTURA CARDOSO,
UM (RE)INVENTOR DE PALAVRAS E TRADIÇÕES
Renata Souza da Silva
setembro, 2008
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BOAVENTURA CARDOSO, UM (RE)INVENTOR DE PALAVRAS E TRADIÇÕES
Renata Souza da Silva
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Letras Vernáculas da
Universidade Federal do Rio de Janeiro como quesito
para a obtenção do Título de Mestre em Letras
Vernáculas (Literaturas Portuguesa e Africanas).
Orientadora: Professora Doutora Carmen Lucia Tindó
Ribeiro Secco.
Rio de Janeiro
setembro de 2008
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BOAVENTURA CARDOSO, UM (RE)INVENTOR DE PALAVRAS E TRADIÇÕES
Renata Souza da Silva
Orientadora: Professora Doutora Carmen Lucia Tindó Ribeiro Secco
Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em Letras
Vernáculas, Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como
parte dos requisitos necessários para a obtenção do título de mestre em Letras
Vernáculas (Literaturas Portuguesa e Africanas), 95 páginas.
Examinada por:
_________________________________________________
Profa. Doutora Carmen Lucia Tindó Ribeiro Secco – UFRJ
_________________________________________________
Prof. Doutor Wellington de Almeida Santos – UFRJ
_________________________________________________
Profa. Doutora Renata Flávia da Silva – UFF
_________________________________________________
Profa. Doutora Gumercinda Gonda – UFRJ, Suplente
_________________________________________________
Profa. Doutora Edna Maria dos Santos – UERJ, Suplente
Rio de Janeiro
setembro de 2008
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4
SINOPSE
Recortes críticos do social: um olhar de combate ao
colonialismo e a palavra que (en)canta. Tradições revisitadas em
A morte do velho Kipacaça: o animismo africano, reflexões;
tradições reinventadas: a criança, a árvore e o ancião. A palavra
forjada pelas chamas da criação e a sedução do narrar.
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DEDICATÓRIA
Ao Deus que criou o céu e a terra, o Deus de Abraão, de Isaque
e de Jacó, o Deus dos meus pais, único e verdadeiro, o Deus da
minha vida, que me sustentou até aqui, permitindo, contra todas
as expectativas humanas, que eu subisse um degrau tão
importante como este. A Ele dedico este título de mestra!
À minha mãe, Valcira, mulher que, com sua história, me
ensinou a enxugar as lágrimas, engolir o choro e nunca desistir
da vida, apesar das adversidades, às vezes, insistentes em nossa
caminhada. Pela paciência e investimento aplicados a mim
durante toda a minha formação, a ela, meu amor e respeito.
Ao meu pai, José Antônio, por forjar em mim um exemplo de
caráter íntegro e raro; pelo amor incondicional dedicado a
minha pessoa; por me mostrar, sempre, com um olhar poético,
que a vida vale a pena ser vivida. Por, simplesmente, ser o
homem mais doce desse mundo.
À Carmen Lucia Tindó Ribeiro Secco, pela orientação
carinhosa, pela paciência com minhas muitas limitações, por
acreditar na minha capacidade de superação e por me ensinar
lições para além dos estudos africanas. Por ter sido muito mais
do que uma orientadora. Pelas palavras eternas de FORÇA,
encorajando-me na RETA FINAL deste grande desafio
particular. Por me fazer sentir que estava AO e DO meu lado,
de fato. A ela, minha gratidão.
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AGRADECIMENTOS
À Capes, pelo apoio financeiro e pela seriedade com que investe no campo da pesquisa
acadêmica.
À minha irmã Rosemary Gouvêa, pelos anos de cuidado dedicados ao meu crescimento
físico, sendo, assim, testemunha das minhas primeiras letras; pela renúncia dos próprios
projetos em prol de minha criação e pelo seu amor sempre presente.
À minha irmã Valéria Gouvêa, pelas palavras de ânimo, de credibilidade, de amizade e de
amor nas horas mais necessárias, por me proteger com tanta atenção; pela sua capacidade
extraordinária e rara de fazer as coisas acontecerem, minha gratidão.
À minha irmã Érika Gouvêa, pelo carinho, amor, amizade e sorriso tão marcantes.
Às minhas sobrinhas Cíntia, Cássia e Gabriely por existirem e tornarem minha vida mais
florida.
À Fernanda Antunes, pelas palavras tão amorosas, certamente decisivas em meu coração;
pelos anos de amizade tão importantes; por acreditar em mim incondicionalmente.
À Cristiane Suzart, amiga de longas datas; pelos conselhos sábios que me levaram ao
caminho do Mestrado; pelo grande carinho.
Ao Tiago Cavalcante, amigo de todas as horas e conselheiro profissional, sempre paciente
com minhas inseguranças e dúvidas, agradeço pelos inúmeros favores prestados tão
prontamente.
À Cíntia Machado, com quem tive o prazer de estudar e aprender tantas coisas e a quem sou
muito grata.
Ao Rafael Souza, grande amigo, que entrou na minha vida de uma maneira inusitada,
tornando-a mais alegre, pela sua presença sempre positiva e carinhosa, exaltando, ainda mais,
o valor do amor fraternal.
À Heloise Cabral, amiga que, com simplicidade, me ensinou profundas lições para a vida.
Aos amigos Eduardo da Costa Luiz e Cimere da Costa, sempre presentes em minha vida:
ele, pelo apoio sincero e visitas constantes nos momentos mais sombrios desta empreitada;
ela, pela alegria certa e palavras tão importantes ao meu coração.
Ao Joel Elias, pela companhia sincera e oportuna nos momentos de tensão.
À diretora e amiga Rônia Batista da rede estadual de ensino, pelo apoio incondicional
quando eu, ainda, era, apenas, uma promessa; pela alegria com que me recebeu em sua escola,
mantendo, sempre, as portas abertas pra mim; pela torcida ao longo da minha trajetória.
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À amiga Alvina Paixão, pela fé e intercessão constantes ao meu favor; pelas palavras sempre
tão sábias e oportunas, direcionando-me a lugares tranqüilos e verdejantes.
Aos amigos Marivalda Pereira e Jorge Luiz Pereira, pelo amor, carinho e atenção
conferidos a mim durante minha caminhada.
Ao professor Doutor Wellington de Almeida, pela preocupação e tratamento paternos; pelo
afeto ao longo desta trajetória; pelos ensinamentos, conselhos raros e preciosos; pela firmeza
de valores, característica que lhe é peculiar; pela confiança em mim depositada.
À professora Doutora Renata Flávia da Silva, sempre solícita, por atender tão prontamente
ao convite para compor esta banca examinadora; pela postura admirável de equilíbrio entre
conhecer e compartilhar.
À professora Doutora Leonor Werneck por ter acreditado em mim de forma determinante
desde o primeiro momento, na turma de português VIII; pelas lições preciosas em aula e na
coordenação do Pré-vestibular da UFRJ; pelo seu carinho e atenção, que, também, fizeram de
mim a profissional que sou hoje.
À professora Doutora Filomena Varejão, pelas orientações tão sábias de língua portuguesa
no Pré-vestibular social; pela amizade, carinho e humor, aliás, marcas pessoais que
comprovam a pessoa maravilhosa que é; por esperar sempre mais de mim.
À professora Doutora Cinda Gonda, pelo grande carinho e apoio nesta caminhada.
À professora mestra Claudia Márcia Rocha, pela amizade e conselhos, com certeza,
determinantes em meu caminho; por ter despertado, em mim, o gosto pelas palavras africanas,
justamente, quando me apresentava a Boaventura Cardoso.
À professora Doutora Luci Ruas, pelas aulas maravilhosas, apoio, carinho e solidariedade,
em momento oportuno.
À professora Doutora Mônica Figueiredo, pelas aulas particulares de sabedoria, humor,
inteligência e gentileza; pelas palavras inesquecíveis: “Renata, creio que, na sua história, não
há espaço para a palavra ‘desistência’”. Ela, de fato, estava certa! Obrigada!
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RESUMO
BOAVENTURA CARDOSO, UM (RE)INVENTOR DE PALAVRAS E TRADIÇÕES
Renata Souza da Silva
Orientadora: Carmen Lucia Tindó Ribeiro Secco
Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em
Letras Vernáculas, Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro –
UFRJ, como parte dos requisitos necessários para a obtenção do título de Mestre em
Letras Vernáculas (Literaturas Portuguesa e Africanas), 95 páginas.
O foco da presente dissertação é a análise do livro A morte do velho Kipacaça, do escritor
angolano Boaventura Cardoso, obra em que se detecta a presença do animismo africano. Este
será estudado, a partir das metáforas da criança, da árvore e do ancião, recorrentes na
narrativa, bem como por intermédio da interpretação de provérbios, ritmos, símbolos
característicos das religiosidades e modos de vida africanos que, em alguns aspectos, foram
silenciados pela colonização portuguesa que impôs sua cultura e religião.
Palavras-chave: tradição /oralidade/ (re)invenção
Rio de Janeiro
setembro de 2008
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9
RESUMEN
BOAVENTURA CARDOSO, UM (RE)INVENTOR DE PALAVRAS E TRADIÇÕES
Renata Souza da Silva
Orientadora: Carmen Lucia Tindó Ribeiro Secco
Resumen da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em
Letras Vernáculas, Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro –
UFRJ, como parte dos requisitos necessários para a obtenção do título de Mestre em
Letras Vernáculas (Literaturas Portuguesa e Africanas), 95 páginas.
El eje de la presente disertación es el análisis del libro A morte do velho Kipacaça del escritor
angolaño Boaventura Cardoso, obra en la que se detecta la presencia del animismo africano.
Éste será estudiado, por médio de metáforas de los chicos, del árbol y del anciano, recurrentes
en la narrativa, así como por intemedio de la interpretación del provérbio, ritmos, símbolos
característicos de las religiosidades y modos de vida africanos que, en algunos aspectos, se
fueron silenciados por la colonización portuguesa que les impusieron su cultuta y religión.
Palabras-llave: tradición / oralidad / memória
Rio de Janeiro
setembro de 2008
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10
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO……………………………………………………………….................12
2. RECORTES CRÍTICOS DO SOCIAL: um olhar de combate ao colonialismo e a
palavra que (en)canta………………………………………...........................................20
3. TRADIÇÕES REVISITADAS EM A morte do velho Kipacaça…………................…35
3.1. O animismo africano: reflexões…………………………………………...................35
3.2Tradições reinventadas: a criança, a árvore e o ancião……….………................…..46
3.2.1. A criança………………………………………………………...........…......46
3.2.2. A árvore………………………………………………….………..............…54
3.2.3. O ancião…………………………………………………….……..............…58
3.2.3.1. O velho……………………………………………………….............59
3.2.3.2. A roda……………………………………………………….........….61
3.2.3.3. O fogo………………………………………………………..........….63
3.3. A palavra forjada pelas chamas da criação e a sedução do narrar…........................68
3.3.1. A linguagem poética: a criação estética literária em
Boaventura Cardoso….......................................................................................................…69
3.3.2. O ato do narrar e os gestos do ferreiro: a sedução de
contar histórias……………………………………………………………...........................74
4. CONCLUSÃO…………………………………………………………......…….........…85
5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS………………………………......……..............91
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11
Abrirei rios em lugares altos, e fontes no meio dos vales;
tornarei o deserto em lagos de águas, e a terra seca em
mananciais de água (...) a mão do SENHOR fez isto.
(Isaías
1
)
Ninguém morre tão pobre que não deixe alguma coisa
atrás de si.
(Pascal
2
)
1
ISAÍAS. 4:18, 20. b
2
In: BENJAMIN, W., 1987: 212.
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12
1. INTRODUÇÃO
É isso que eu peço à ciência: que me faça apaixonar. É o mesmo que
eu peço à literatura.
(Mia Couto, 2005, p. 45)
Estudar literatura é uma questão de paixão, se, conforme a epígrafe, ela nos seduzir
para um novo despertar, para uma nova maneira de perceber a vida. A literatura precisa nos
fazer apaixonar, levando-nos a refletir sobre o mundo e sobre nós mesmos. E foi exatamente a
maneira encantadora e apaixonante de fazer literatura do escritor angolano Boaventura
Cardoso que nos persuadiu a enveredar pelo terreno das Literaturas Africanas de Língua
Portuguesa. Sua forma de (re)inventar as palavras e tradições, atrelada à arte de contar – tão
escassa na sociedade capitalista atual, como observou, com base em Walter Benjamin, a
estudiosa Jeanne Marie Gagnebin (1987: 10) –, nos fez olhar alguns aspectos do contexto
angolano de origem quimbunda sob outro prisma e observar as maneiras como, na tradição
oral dessa etnia, a vida era concebida.
É nossa intenção analisar as estratégias narracionais usadas pelo escritor Boaventura
Cardoso e investigar como elas contribuem para a recuperação de lendas e mitos originais da
cultura quimbunda, uma das etnias de Angola. Nossa dissertação analisará dois contos
nucleares dos dois primeiros livros do autor: Dizanga dia muenhu (1977), O fogo da fala
(1980) e se centrará na leitura do conto A morte do velho Kipacaça (1987), focalizando o
processo literário da reinvenção das tradições empregado pelo autor, sobretudo nesta última
obra, que, dentre as três referidas, ocupará lugar proeminente em nosso trabalho. Tal proposta
de estudo parece-nos conveniente, uma vez que já existe um número expressivo de pesquisas
sobre os romances do escritor: Signo do fogo (1992), Maio, mês de Maria (1997) e Mãe,
materno mar (2001). Decidimos, assim, nos restringir aos livros iniciais do escritor, pois
notamos nesses a presença de uma trama textual que se vai formando tal qual um quebra-
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cabeça, descortinando importantes elementos das tradições angolanas, como, por exemplo, o
emprego de provérbios e técnicas de contar recriadas a partir do uso oral.
Aguessy (1977: 112) nos ensina que tradição, na concepção de mundo de um povo, é o
que determina as singularidades próprias de uma cultura transmitida de geração em geração.
Os traços culturais de uma dada etnia manifestam-se tanto:
[...] nos comportamentos actuais como nos gestos mais antigos, nas
atividades manuais reflexas e refletidas, nas actividades puramente
intelectuais, nas relações com os outros, nas atitudes individuais, etc.
(AGUESSY, 1977, p. 112).
A tradição oral, nesse viés, determina o modo de compreender a existência e a vida em
sociedade. Assim, percebemos que sempre ocupou posição de destaque na vida africana,
sendo “veículo fundamental de todos os valores” (ROSÁRIO, 1986: 47). As narrativas orais,
pelo seu caráter didático e exemplar, se constituíram como um dos “principais veículos de
transmissão de conhecimento, mantendo a ligação entre as gerações de uma mesma
comunidade” (ROSÁRIO, 1986: 47).
Nosso interesse pelo estudo das técnicas de narrar a partir do sistema oral se justifica,
desse modo, por conta do labor criativo característico da linguagem de Boaventura Cardoso,
que reinventa mitos e lendas da tradição quimbunda: “A arte de contar é uma prática
ritualística, um ato de iniciação no universo da africanidade” (PADILHA, 1995: 15). Portanto,
é bastante representativa.
Boaventura Cardoso é um autor, cuja escrita se caracteriza não só pelo ritmo marcante
da oralidade recriada, mas também pela poeticidade, pelo uso de símbolos da tradição e pela
consciente e voluntária infração a regras morfológicas e sintáticas. O escritor começou a
escrever por volta da década de sessenta, publicando textos na página “Artes e Letras” do
jornal A Província de Angola. Também, nesse período, tornou-se um leitor assíduo de crítica
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literária. Em 1977, logo após a independência do país e, com a criação da União dos
Escritores Angolanos, teve a oportunidade de publicar seu primeiro livro de contos, Dizanga
dia muenhu (que havia sido escrito anteriormente), no qual já se observava sua grande
qualidade artística, comprovada pela “ousadia de transcriar a oratura”, como bem observou
Abdala Jr. (2003: 249). Três anos depois, veio a público O fogo da fala (1980), seu segundo
livro de contos, apresentando um acentuado salto estético, marcado pelo aprofundamento de
apropriações do sistema léxico-sintático do quimbundo e de termos oriundos da língua oral,
mesclados, criativamente, ao sistema lingüístico do português.
O título Dizanga dia muenhu – “lagoa da vida”, léxico do quimbundo falado em
Angola numa área correspondente aproximadamente aos distritos de Luanda e Malanje – e
frases como “Ma’Minga a experimentar aproximação e camião a ir mona kazule nos braços
do pai dele”; “ximbicar” – (CARDOSO, 1980: 74); “xé”; “Ih”; “Kuateno!, Kuateno!”
(CARDOSO, 1977: 11, 12) são exemplos das “arrumações” feitas pelo escritor em sua
linguagem literária e revelam o lugar de seu discurso, conforme já observou Laura Padilha
(2002). Reparemos que a expressão “mona kazule”, que significa “filho último”, é
incorporada aos processos lingüísticos da língua portuguesa como se fizesse parte deles. O
verbo “ximbicar” – “remar com a vara” –, também é adaptado, recebendo desinência verbal
de primeira conjugação “ar”. A presença das interjeições “xé”, “Ih” e do vocativo “Kuateno!”
fixa as marcas da oralidade reinventada, fio condutor que perpassa toda a obra de Boaventura,
sendo, por isso, uma peculiaridade de sua escrita. Isso, a princípio, pode parecer mero
instrumento de transgressão. Entretanto, revela-se um poderoso suporte de recriação da
cultura angolana, pois, quando Boaventura, criativamente, “transforma” em literatura a
oralidade, “oraturalizando-a” (RUI, Manuel, 1979: 542), dá voz aos valores fundamentais de
seu povo. Sobre isso, Manuel Rui escreveu:
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15
O meu texto tem que se manter assim oraturizado e oraturizante. [...] E eu não
posso retirar do meu texto a arma principal. A identidade. [...] Vou passar o
meu texto oral para a escrita? Não. [...] No texto oral já disse não toco e não
deixo minar pela escrita arma que eu conquistei ao outro. Não posso matar o
meu texto com a arma do outro. Vou minar a arma do outro com todos os
elementos possíveis do meu texto. Invento outro texto. Interfiro, descrevo para
que eu conquiste a partir do instrumento escrita um texto escrito meu, da
minha identidade. Os personagens do meu texto têm de se movimentar como
no outro texto inicial. Tem de cantar. Dançar. Em suma temos de ser nós.
“Nós mesmos”. Assim reforço a identidade com a literatura. (RUI, M. In:
MEDINA, 1987: 309)
É importante notar que essa escrita recriada sob uma perspectiva oral, como apontou o
escritor agora citado, não é meramente uma cópia ou transposição, mas sim um trabalho
estético, antropológico, histórico, político, cultural e literário, movido não apenas pelo desejo
de reconstrução identitária, mas também pelo prazer artístico.
E se essas obras de Boaventura Cardoso desvelam o cuidadoso trabalho do escritor
efetuando uma hibridação de vocábulos da língua portuguesa e do quimbundo, seu terceiro
livro, A morte do velho Kipacaça (1987), apresenta-se como um dos momentos altos do seu
labor criativo, pois representa uma etapa ainda mais avançada de criação estética, já que
amplia o trabalho lingüístico e efetua uma mudança considerável de cenário, conforme
afirmam Rita Chaves e Tânia Macedo (2005: 251). Nessa obra, o autor recria traços do
animismo africano, revisitando cenas da tradição quimbunda, cuja visão se fundamenta na
crença do intercâmbio entre vivos e mortos; além de muitos outros aspectos, que serão
abordados mais adiante em um dos capítulos desta dissertação.
Importa ainda enfatizar que, em A morte do velho Kipacaça, Boaventura Cardoso,
estudioso de religiões e mitos angolanos, reinventa aspectos de religiosidades locais, o que
denota grande preocupação de sua parte em relação ao tema, que também é tratado
criticamente, em seu romance Mãe, materno mar (2001).
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Depois dos três primeiros livros de contos, o autor passou a escrever somente
romances, porém deu continuidade a temas e estratégias presentes nas suas obras iniciais.
Desejamos ainda ressaltar mais alguns detalhes acerca do corpus literário escolhido
por nós para análise e explicitar como este será abordado ao longo do desenvolvimento de
nossa dissertação. Primeiro, demonstraremos que Dizanga dia muenhu focaliza, em geral, o
contexto da pré-independência, pois, apesar de ter sido publicado em 1977, foi escrito antes
de 1975. Com dez contos, este livro põe, no centro das narrativas, de maneira estratégica, o
desejo de uma Angola em que os homens fossem livres, independentemente da cor de sua
pele, conforme defendeu Luther King. Consideramos o conto “Meu toque” nuclear na defesa
dessa temática, pois evidencia a opressão colonial esmagadora do colonizado. Por tal razão,
nos centraremos, particularmente, na análise deste conto no próximo capítulo.
O fogo da fala exacerba o trabalho estético com a linguagem e faz também uma crítica
intensa à guerra colonial e às suas conseqüências nefastas para a sociedade angolana. O título
desta obra privilegia um elemento importante na cultura africana e que se mostra fundamental
à escrita de Boaventura: o fogo. Também, a poeticidade de Boaventura Cardoso é notória;
extrapola os limites da prosa, colocando-nos diante de narrativas líricas, principalmente no
conto intitulado o “Canto da fome”, outro texto que analisaremos mais profundamente no
capítulo a seguir.
Em A morte do velho Kipacaça, é marcante a presença do animismo africano. Este se
aproxima do que Irlemar Chiampi denomina como “maravilhoso, caracterizado pela
intervenção de seres sobrenaturais, divinos ou legendários (deuses, anjos, demônios, gênios,
fadas) na ação narrativa ou dramática” (CHIAMPI, 1980: 49).
Também a concepção de Kabwasa (1982) sobre a visão animista africana do universo
nos possibilitará compreender um pouco da teia complexa tecida pela narrativa de A Morte do
velho Kipacaça, que dá ênfase à noção de energia vital:
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Segundo a qual a vida é uma corrente eterna que flui através dos homens em
gerações sucessivas. [...] Nesta visão do mundo africana, ligada à noção de
força vital, a velhice é uma etapa da existência, pois a crença na
sobrevivência, na continuidade da vida e no culto aos antepassados privilegia
os anciãos, que são o vínculo entre os vivos e mortos. Esta vida eterna é vista
como um movimento circular, que vai do nascimento à morte e da morte ao
nascimento. [...] Na concepção ambun do universo, depois da morte tem
início a vida invisível dos espíritos, dos ancestrais. Nesse mundo invisível
reside a força vital (...) – (KABWASA, 1982: 14)
A morte, segundo o africano, não representa o fim da existência, mas o eterno retorno,
o ciclo vital, isto é, a continuidade da vida numa atmosfera invisível, por meio da qual se
estabelecem contatos e ligação entre vivos e mortos.
Pelas palavras de Kabwasa e pelos acontecimentos da narrativa, entendemos que o
“sobrenatural” – sonhos enigmáticos, montanha personificada, árvore mal assombrada e
mortos entre vivos –, ocupa lugar determinante no enredo, mesclando-se a fatos naturais. Isso
intensifica-se na última história, a que dá título ao livro: “A morte do velho Kipacaça”. Nesta,
a contundência é ainda mais acentuada, pois a morte apresenta-se no mesmo plano da vida,
como se observa pelo comentário de Maria Nazareth Fonseca: “há tradições que sustentam a
vida de diversas comunidades africanas para as quais a relação entre vivos e mortos é intensa
e propiciadora de entendimento dos ciclos a serem cumpridos pelo corpo e pelo espírito”
(FONSECA, In: Chaves (Orgs.), 2005: 97).
Considerando que, na perspectiva africana de vida, o “sobrenatural” convive com o
que é natural, não cabem designações como “fantástico”, “maravilhoso”, “insólito”. Por isso,
nós preferimos usar o termo “animismo”, que vem do latim animu e quer dizer espírito, vida.
Para esse estudo, recorreremos a estudiosos das culturas africanas, entre os quais: Hampâté
Bâ, Altuna, Ola Balogum, Kabwasa e outros.
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Com consciência da complexidade das questões das múltiplas religiões presentes,
hoje, em Angola, investigaremos como se manifesta em A morte do velho Kipacaça o
animismo africano. Este será analisado, a partir das metáforas da criança, da árvore e do
ancião, recorrentes na narrativa, bem como por intermédio da interpretação de provérbios,
ritmos, símbolos característicos das religiosidades e modos de vida africanos que, em alguns
aspectos, foram silenciados pela colonização portuguesa que impôs sua cultura e religião.
Nossa dissertação terá dois grandes capítulos: o primeiro, com base em Dizanga dia
muenhu (1977) e Fogo da fala (1980), será apenas uma breve apresentação das obras iniciais
do autor, discutindo a opressão colonial e o poder cortante da linguagem de Boaventura
Cardoso, na denúncia lúcida dos problemas sociais ocasionados pelo colonialismo e pela
violência da assimilação; o segundo, centro de nossa dissertação, analisará o livro A morte do
velho Kipacaça, estudando o animismo africano, os mitos e tradições recriados pela ficção. Aí
interpretaremos o simbolismo da árvore, da criança, do ancião, da terra, do ar, da água e do
fogo, sendo este, simbolicamente, um instrumento forjador da palavra. Para isso,
recorreremos a Gaston Bachelard, Mircea Eliade e a estudiosos africanos. Interpretaremos a
metáfora do ferreiro, concebida por Hampâté Bâ, para discorrer sobre o mistério da ação
criadora da palavra primordial africana. Em última instância, os nossos principais objetivos
são os seguintes:
§ demonstrar que a escrita de Boaventura Cardoso é fonte inesgotável de
reflexão sobre o homem angolano e sobre a vida em Angola, na medida em
que repensa as culturas locais;
§ comprovar a presença do animismo africano como uma das formas de revisitar
as tradições e religiosidades angolanas;
§ evidenciar que os provérbios, também na obra de Boaventura, expressam um
modo de ser angolano;
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§ interpretar a poeticidade da linguagem de Boaventura Cardoso, cuja alquimia
se assemelha à do ferreiro da tradição africana.
Ao abordarmos os três livros de contos de Boaventura Cardoso, procuraremos partir
de metáforas nucleadoras que estruturam cada obra. Assim, em Dizanga dia muenhu,
analisaremos apenas um conto-chave, buscando as imagens e palavras que apontam para uma
crítica afiada à opressão colonial; em O fogo da fala, estudaremos a denúncia do regime de
contrato, a metáfora do fogo e a importância das crianças na sociedade angolana; no livro A
morte do velho Kipacaça, nos centraremos nas figuras do ancião, da árvore e nas sabedorias,
investigando a questão do animismo africano.
Procuraremos, nesta dissertação, avaliar aspectos da história de Angola que causaram
o apagamento de muitas de suas tradições. Nosso trabalho, ao final, pretende responder às
seguintes questões: qual o papel do animismo africano na narrativa de Boaventura? Qual a
função dos provérbios na escrita do autor? Como o labor estético recria poeticamente a
palavra na ficção de Boaventura Cardoso?
A fundamentação teórica desta dissertação se baseará em Aguessy, Walter Benjamin,
Hampâté Ba, Óscar Ribas, Franz Fanon, Albert Memmi, Roland Barthes, Irlemar Chiamp,
Mircea Eliade, Alfredo Bosi. Recorreremos também a estudiosos das Literaturas Africanas,
cuja contribuição será essencial para o aprofundamento de nosso estudo: Alfredo Margarido,
Costa Andrade, Américo Boavida, Inocência Matta, Laura Padilha, Benjamin Abdala Júnior,
Carmen Tindó, Rita Chaves, entre outros.
Passaremos, a seguir, à análise propriamente dita dos livros de Boaventura.
Convidamos, pois, o leitor a refletir conosco sobre o (re)inventar de histórias, tradições e
palavras, cujas lições ultrapassam as linhas ficcionais e nos fazem repensar não só a história
de Angola, suas religiosidades, mas a poesia da linguagem e a da própria vida.
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2. UM OLHAR DE COMBATE AO COLONIALISMO E A PALAVRA QUE
(EN)CANTA
Começamos com uma citação do crítico Alfredo Margarido (1980), tendo em vista o
fato de esta se referir à questão de os escritores africanos terem buscado encontrar uma língua
angolana liberta/livre da imposição semântica colonial:
Certamente que a literatura angolana está longe de
constituir um corpo sem fissuras. O que se
compreende a partir dos dados de sua formação e das
condições em que se prossegue a sua elaboração.
Contudo, é bem evidente que não lhe faltam criadores
poderosos, que procuram não só a homologia entre o
imaginário da criação e o da prática cotidiana, mas
tentam encontrar a língua angolana através da qual
esta afirmação se libertará finalmente de todo o peso e
de toda a imposição semântica colonial. Isto é bem
suficiente para mostrar a homologia dos dois
combates e até que ponto a criação literária é tornada
inseparável do combate político. (MARGARIDO,
1980: 347)
Quando pensamos sobre a Literatura Angolana, precisamos considerar as condições
sociais e políticas em que esta foi formada e as estratégias literárias de
construção/reconstrução das identidades locais usadas como formas de busca da libertação.
Partimos desses dois combates mencionados por Margarido, tendo como base a seguinte
pergunta: Até que ponto, em determinados tempos históricos, a criação literária é tornada
inseparável do combate político? Para responder a essa questão, recorreremos,
principalmente, a Boaventura Cardoso, analisando o conto “Meu toque”, do livro Dizanga dia
muenhu (1977).
O processo de luta em Angola contra a presença colonialista foi perpassado por vários
entraves, entre eles, o silêncio a que era obrigada a se submeter à sociedade angolana da
época, sob risco de morte, considerando que qualquer esboço de revolução, por menor que
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fosse, culminava em retaliação por parte da Polícia Internacional de Defesa do Estado, a
PIDE. Toda essa repressão gerou longos e muitos sofrimentos na população antes da tão
sonhada independência.
É preciso lembrar, entretanto, que, durante séculos, muitas etnias angolanas resistiram
à presença portuguesa. A dominação lusitana ocorreu em Angola principalmente após 1648 e
durou até 1975. O MPLA
3
, criado no final da década de 1950, conscientizou o povo dos
abusos do poder colonial e instituiu a luta a partir de 1961, organizando guerrilhas no interior
de Angola, onde ocorreu a guerra colonial.
Os focos desencadeadores da rebelião popular em Luanda, nessa época, foram prisões
e o assassinato de um angolano em uma mesa de bar. Tais incidentes fizeram com que as
relações entre as comunidades brancas e negras entrassem em conflito aberto, colocando,
explicitamente, em causa a presença colonial. Ora, as tensões que sempre existiram entre
colonos e colonizados se acirraram, estendendo-se, pois, para o centro urbano luandense,
apesar da atuação da PIDE que inibia as rebeliões e críticas ao sistema colonial.
Durante a ditadura salazarista, principalmente de 1940 a 1970, Portugal oprimiu
intensamente suas colônias na África. A PIDE vetava, com violência, as manifestações do
povo angolano; estas, entretanto, não deixaram de gritar contra a censura e repressão. E aqui
entra a literatura angolana dos anos 1960 como expressão desse grito de revolta. Era a
resistência que começava a se engendrar. Os textos literários eram engajados e buscavam
afirmar as identidades silenciadas pela imposição colonial. Os escritores e poetas procuravam
subverter a semântica e o léxico coloniais.
Boaventura Cardoso, pertencente à geração de escritores que se formou, em Angola,
no período das lutas anticoloniais, apresenta uma obra que persegue a criação de um “falar
angolano”. Seus contos dos dois livros iniciais transcorrem no período colonial. Sua escrita,
3
Movimento pela Libertação de Angola.
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nesses textos, se centra no falar oral de populações de origem quimbunda, incorporando, de
modo criativo, interjeições, exclamações, termos do quimbundo: “Fininho, Zito e Féfé, poça!”
(...) “vê lá hen!” (...) “Sueu quin graxo me!” (...) “na escola sôssora sempre chatear” (...) “os
carros vum-vum sempre” (...) “Kumbú bué” (CARDOSO, 1977: 15 – 18).
O ritmo, no projeto literário de Boaventura, é fundamental para a consecução de uma
“falaescrita”
4
angolana. A seguir, exemplificaremos com um trecho do conto “Meu toque”.
Com essa expressão “Meu toque”, o autor concede ao conto uma musicalidade ímpar. As
consoantes /m/, /t/ e /q/, que são, respectivamente, bilabial nasalizada, oclusiva linguodental e
oclusiva alveolar, são responsáveis por esse cadenciamento rítmico. As bilabiais produzem
um som bastante explosivo, como se fosse um estouro. Além disso, a repetição desses sons
constitui-se numa aliteração que intensifica as marcas gráficas e a mensagem do conto:
os graxas gritavam MEU TOQUE! Berridavam atrás do
sapato que dava o pão. MEU TOQUE! Era o grito da fome, a
luta dos homens pequenos empurrados cedo na vida dura.
MEU TOQUE! Era a agonia dos explorados. MEU TOQUE!
Quem quin gritou primeiro fui eu! Sueu quin graxo mé! MEU
TOQUE! (CARDOSO, 1977: 16).
Em “Meu toque”, são transgredidas algumas regras gramaticais em relação à norma
culta ditada por Portugal. Há uma incorporação do vocabulário local: “mikondos, kilamas,
monangamba, kandengue”
5
– (CARDOSO, 1977: 16 – 19). O título Dizanga dia muenhu, em
quimbundo, evidencia essa atitude de rebeldia do autor, que assume claramente a efetivação
de uma quimbundização da língua portuguesa.
Recorro mais uma vez a Padilha, cujas palavras reafirmam o que dissemos
anteriormente:
4
Termo usado por Laura Padilha (PADILHA, 2002: 21) para designar o trabalho de Boaventura Cardoso, ao
transcriar a fala na escrita.
5
A tradução dos termos em quimbundo é, respectivamente: “doces”, “intérpretes da kianda”, “serviçal” e
“crianças’.
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A questão lingüística não se restringe, no entanto, apenas ao
uso do português fora da norma culta européia. Também as
línguas nacionais, sobretudo o quimbundo, assumem um novo
status de objeto literário nas produções da modernidade.
Desse modo, a herança cultural do silenciador sofre uma
transformação profunda, ao se expressar na língua do
silenciado. Sendo um mesmo, tal herança é já um outro,
diferente do original – (PADILHA, 2002: 22)
Ao transcriar a língua falada pelo colonizado para o campo escrito/literário, o escritor
concede a esta uma nova condição enquanto língua e representação de mundo. A cultura
angolana, então, passa a estar no lugar antes somente ocupado pela cultura do colonizador.
A oralidade não pertence apenas ao universo africano, pois, em quase todas as
culturas, era por ela que se perpetuava a transmissão dos conhecimentos e valores nas
sociedades ágrafas em geral. Nas tradições africanas, essa transmissão se dava, muitas vezes,
em rodas à volta da fogueira. Boaventura Cardoso, em seus textos, busca criar uma
“falaescrita” que mantém o calor desses saberes ancestrais aprendidos ao redor do fogo, em
torno do qual os mais velhos contavam estórias. Exemplos dessa escrita que recria estruturas
tipicamente orais são os seguintes: “Vem cá sés home”, “Mano João éééé”, “É isso pá”,
“Ih?!” – (CARDOSO, 1977: 19, 25 e 76). As interrogações, onomatopéias, elisões comuns à
fala são, assim, apropriadas e recriadas pela escrita, dramatizando, nas letras, cenas
vivenciadas na oratura.
Boaventura Cardoso reinventa traços orais em seus textos, subvertendo normas da
língua portuguesa imposta pela colonização. Assim, se explica uma das “desobediências”
textuais do autor, que, conscientemente, quer burlar e infringir regras da língua portuguesa,
que foi veículo da dominação lusitana durante séculos. Reinventar o real é uma forma de
liberdade. Ao menos na escrita, a ficção podia inventar seu próprio ritmo, assim como o da
vida. É inicialmente pela escrita que haverá o rompimento com as estruturas do sistema
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colonizador. A quebra desse código demonstra a atitude ousada do escritor Boaventura
Cardoso, uma vez que este vence, ultrapassa barreiras e consegue criar um texto
genuinamente angolano.
A escrita de Boaventura é um ato de luta e intervenção social. Quando escreve, pensa
sobre a vida, reflete acerca do mundo à sua volta; é um jeito de não se conformar com o que
está em desacordo com sua ideologia. Sua palavra é mediadora entre o coletivo e o individual,
entre o social e o existencial. Desse ponto de vista, sua linguagem é um importante
instrumento crítico de percepção da realidade, sendo por meio dela que muitas contradições
da sociedade angolana são denunciadas.
Os contos de Dizanga dia muenhu evidenciam paradoxos gerados pelo sistema
colonial, por intermédio de várias personagens, cujas características revelam a condição sub-
humana vivenciada por muitas delas. No conto “Meu toque”, por exemplo, Kaprikitu, menino
que tenta ganhar a vida como engraxate, é uma alegoria da opressão colonial, uma vez que se
faz metonímia da inferioridade social imposta aos moradores dos musseques
6
. Esse livro de
contos foi escrito um pouco antes da independência de Angola, proclamada em onze de
novembro de 1975, embora só tenha sido publicado alguns anos mais tarde.
Outra denúncia feita por esse texto é a prostituição da mãe de Kaprikitu, obrigada a
vender o corpo para sanar a fome: “Munhungar o corpo é pelejar contra a fome” / “Mãe negra
é mãe é pai” – (CARDOSO, 1977:15). Isso aponta para algo bem mais grave: as injustiças
vividas pelos habitantes dos musseques e para a ação negativa do colonizador, que aparece,
em todos os contos, como desestabilizadora. O final de “Meu toque” é categórico: “Kaprikitu
olhava só a caixa, as tintas, a graxa no chão. E amanhã? Os olhos começavam a chorar a
tristeza que lhe rachava no coração. E amanhã? Tinha de pensar no dia de amanhã...Quando
vier a Totalimediata se te acaço” – (CARDOSO, 1997: 19). A independência era, dessa
6
Do vocabulário quimbundo, significa favelas.
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forma, a esperança que insistia em sobreviver e a possibilidade que se entreabria nas cenas
diárias de autoritarismo e desrespeito humano para com os pertencentes ao espaço dos
oprimidos.
Interessante notar que esse projeto literário de afirmação da identidade angolana,
através da qual muitos cidadãos de Angola puderam adquirir voz, não foi construído de forma
inconsciente. Ao contrário, em diversas situações, nos deparamos com ensinamentos de
coragem: “A lágrima não faz a luta” (CARDOSO, 1997: 70); versos desse tipo foram de suma
importância para o tom que vai, aos poucos, se incorporando às narrativas dos livros iniciais
de Boaventura: a literatura como arma de combate e resistência, ou melhor, a literatura como
motivação para a ação política e para a conquista de uma linguagem genuinamente angolana.
Ao usar o idioma do colonizador, de modo subversivo, Boaventura Cardoso serve-se
da língua do adversário contra este mesmo. Efetua uma radicalização no trabalho lingüístico
realizado; em cada livro seu, há uma inovadora dimensão dada à palavra, o descobrimento de
caminhos para a expressão de uma “nova” linguagem. E “dar dimensão nova à palavra é
colaborar igualmente no redimensionamento do pensamento” (ANDRADE, 1980: 41). Um
exemplo disso é o slogan do engraxate “MEU TOQUE”, que, tal qual um grito de guerra,
imprime ritmo e vida à narrativa, deixando de ser apenas o apelido do menino engraxate para
ser também um brado de denúncia. Os vocativos ecoam das linhas do conto e comovem o
leitor, mas essa voz da criança oprimida é abafada pelo freguês, cujo “pontapé rijo”
(CARDOSO, 1977: 18) destrói o objeto de trabalho do personagem principal Kaprikitu. Nesse
momento, o sintagma “meu toque” ganha uma outra significação, transformando-se num
toque que acorda a consciência do leitor.
A questão da identidade suscita muitas concepções e teorias. É assunto bastante
complexo. Nas Literaturas Africanas, aparece com freqüência, tendo em vista o dilaceramento
identitário, tanto cultural como histórico, vivenciado por muitos países da África. Por tal
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razão, é preciso entender com Boaventura de Souza Santos que “as identidades são múltiplas
e se encontram sempre em curso” (SANTOS, B. C., 1996: 135), principalmente em países
egressos do colonialismo.
Mia Couto, em prefácio ao livro da historiadora Leila Hernandez, pergunta: “[...]
quando se fala em África, de que África estamos falando? Terá o continente africano uma
essência facilmente capturável? Haverá uma substância exótica que os caçadores de
identidades possam reconhecer como sendo a alma africana? – (COUTO, M., In:
HERNANDEZ, L., 2005: 11). Isso nos faz entender as muitas diversidades da África,
algumas destas oriundas das experiências coloniais que dividiram a África, desrespeitando
suas etnias e fronteiras.
Os contos de Dizanga dia muenhu, em sua maioria, problematizam os males impostos
pelo colonialismo em Angola. O título desse livro, expressão que em quimbundo significa
“lagoa da vida”, aponta para o sentido de um reservatório de mitos e raízes, traços
característicos de uma Angola multifacetada que resiste e busca se manter viva.
O fogo da fala (1980), segundo livro de Boaventura Cardoso, traz, desde o título, a
imagem do fogo, cujas significações são diversas, a começar pela experimentação poética e
artesanal da linguagem. Além desse sentido, o fogo também vai metaforizar a guerra que
abalou o corpo social de Angola. O fogo pode queimar, mas é também elemento purificador.
É ambivalente por natureza. Nesta obra, portanto, ele é uma metáfora nuclear. Representa a
alquimia da palavra, do trabalho primoroso com a linguagem literária. O fogo, importante
elemento na cultura africana, remete ao prazer da narratividade oral, praticada, em geral, à
volta das fogueiras. Composto por sete narrativas, na maioria das quais a figura da criança
ganha vida e voz, por ser protagonista de quase todas as histórias, o livro assume um ponto de
vista afastado dos dogmas do mundo adulto.
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Nos contos de O fogo da fala, os narradores-crianças promovem a dramatização das
histórias contadas, imprimindo-lhes uma dicção infantil, cheia de pureza e ingenuidade. A
encenação dos diálogos dá vida ao contar: “Olhos assim, boca assim, asas assim. Assim
gigante, assim grandalhão, um passarão assim. E o passarão então abre a boca gigante e
mostra a língua vermelha (...)” (CARDOSO, 1980: 47). A carga teatral efetua uma
gesticulação do narrar, o que acentua a verossimilhança da narrativa. A linguagem do conto é
coloquial e “infantilizada”, repleta de adjetivos e onomatopéias, como vemos em “vem peixe
miúdo saltitante. (...) Tubarão grande e grande e grande” / “vieram gaviões rugindo e Pum!
Pum! Pum!” (CARDOSO, 1980: 48, 86 e 87). Os contos, de um modo geral, traçam um
quadro social de Angola, focalizando a criança no cenário da colonização e da guerra civil.
Dar voz à criança é, antes de mais nada, repensar a opressão dos tempos coloniais, avaliando,
com um olhar puro e crítico, criticamente os traumas gerados pela guerra no seio da sociedade
angolana.
A imagem da criança, por sua pureza e ingenuidade, se mostra ainda mais
significativa, pois permite que a compreensão da história angolana se faça de uma maneira
mais descomprometida e ousada, não repetindo opiniões já cristalizadas. Neste livro, então,
somos conduzidos pelo olhar de crianças que, no decorrer das narrativas, vão deixando seus
pareceres espontâneos e sinceros, cheios de autenticidade, sobre a situação do país.
Além da presença recorrente do olhar infantil, a metáfora do fogo, como já apontamos,
é de grande intensidade neste segundo livro de Boaventura Cardoso. Em África, o fogo é
fundador da linguagem e das culturas. Para o povo bambara, a fala está ligada aos quatro
elementos; para os dogons, “o fogo é um dos componentes do discurso e determina condições
psicológicas do sujeito falante” (SECCO, In: CARDOSO, 2001: 25). O fogo “modela”, assim,
tanto as relações sociais quanto as políticas. Considere-se aí a força transformadora e o poder
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penetrante desse elemento consagrado e repleto de religiosidade. O ouro, por exemplo,
somente ganha beleza depois que é forjado no calor ígneo.
O fogo aparece em Boaventura Cardoso como forjador da palavra oral, estando
relacionado à imagem do ferreiro tradicional, que é responsável por guardar o segredo das
transmutações. Segundo Hampâté Bâ, é “por excelência, o ‘Senhor do fogo’. Sua origem é
mítica e ele é chamado, na tradição bambara, o “primeiro filho da terra” – (HAMPÂTÊ-BÂ,
1993: 6). Os gestos do ferreiro, senhor do fogo, têm forte carga semântica: representam a
criação em ação. “Seus gestos são considerados uma linguagem. Na verdade, os gestos de
cada ofício reproduzem, mediante um simbolismo que lhes é próprio, o mistério da criação
primeira unida ao poder da Palavra.” (HAMPÂTÊ BÂ, 1993: 5).
Esse mito africano se relaciona, por analogia, à história da criação mítica da
humanidade. “No princípio, criou Deus os céus e a terra” (Gênesis, 1995: 1); tudo passou a
existir por meio da palavra criadora. Prestemos atenção ao significado do verbo “criar”: do
hebraico, “bara”, usado exclusivamente em referência a uma atividade que somente Deus
pode realizar. Significa que, num momento, Deus criou a matéria e a substância, que antes
nunca existiram. Basta lembrar que a terra, antes desse ato, estava informe.
Também na tradição africana, a palavra é sagrada; pode ser proferida por qualquer
pessoa, desde que acompanhada de ritmo, cantos ritualísticos e fórmulas mágicas. “A palavra
é por excelência o grande agente ativo da magia africana” (HAMPÂTÉ BÂ, 1993: 5). Assim
como na Bíblia, a palavra, na África ancestral, era poderosa em seus efeitos.
Para os antigos hebreus, o poder de nomear significava dar às coisas a sua verdadeira
natureza ou reconhecê-la. “Esse poder é o fundamento da linguagem e, por extensão, o
fundamento da poesia. O poeta é o doador de sentido.” (BOSI, 1977: 141). E ao próprio ser
humano foi dado o poder de nomear: “E o homem deu nome a todos os seres vivos” (Gênesis,
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1995, 2: 19-20). Assim, a linguagem, além do poder de nomeação, pode também dar um
sentido poético ao que é dito.
Os africanos, na tradição, usavam a palavra oral como veículo sagrado de seus ritos,
religiosidades e costumes. Os escritores angolanos, principalmente os que escreveram nos
anos de 50 e 60, buscaram encenar essa palavra oralizada em suas escritas. Mas, sob domínio
das letras, a oralidade se faz reinvenção, conjugando a magia da palavra oraturizada ao prazer
poético do texto escrito. Esse é o encanto da voz e da letra, conforme já observaram diversos
estudiosos das Literaturas Africanas, entre os quais Laura Padilha, Inocência Mata, Ana
Mafalda Leite, Carmen Tindó e muitos outros.
Elegemos o conto “O canto da fome” para evidenciar como a poeticidade é construída
pelo fogo da linguagem de Boaventura Cardoso. Desejamos assinalar o salto estético do
escritor nesta obra, embora, no seu primeiro livro, já se apresente o gérmen do que nesta se
desenvolve: o primor artesanal do discurso. Há um labor lingüístico tecido por um mosaico de
invenções, reinvenções, adaptações, períodos curtos, que dinamizam o texto permeado de
hibridismos. O resultado é uma linguagem sintética, sinestésica e altamente poética. Vejamos
alguns exemplos:
• de períodos curtos: “Tinha chuva grande [...] Os pássaros já tinham passado”
(CARDOSO, 1980: 25) -;
• de hibridismos do quimbundo com o português: “kibionar”, “ximbicar”,
“kufefetou”, entre muitos outros; (Ibidem, 91)
• de interjeição na língua quimbundo: “A mam’e”, que significa “Ah Que
desgraça! Estou perdido!”; (Ibidem, 91)
• de linguagem sintética e ritmada: “Tinha chuva. Chovia. Chuva grande [...]
Canto. Trabalho. Canto. Trabalho. Canto. Trabalho” – (Ibidem, 25);
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A condensação e a brevidade das frases de Boaventura Cardoso em seus primeiros
livros apresentam, em geral, forte carga visual e rítmica. A experiência da imagem e do som é
anterior à da palavra, à da escrita e à da gramática. Acredita-se que, antes de o homem
dominar as complexas estruturas lingüísticas, sua linguagem era polifórmica e sintética. Por
isso, havia a hipótese de que essa linguagem primeira fosse curta, poética, repleta de
significações. Ao buscar esse estilo de discurso, Boaventura Cardoso procura apreender uma
linguagem cheia de poesia e calcada no falar oral dos musseques luandenses, constituindo-se,
assim, livre dos estereótipos impostos pelo colonialismo que obrigava a um uso lusitano da
língua portuguesa.
No conto “O canto da fome”, as alternâncias dos sintagmas
canto/trabalho/canto/trabalho e canto/força/canto/força/trabalho/trabalho forçado/força
assumem um importante papel na narrativa: produzem musicalidade, ritmo e beleza poética.
As imagens criadas por essas combinações se destacam, nesse texto de prosa poética, como
instrumento encantatório por excelência. Ora, não é “toda a poesia fundamentalmente
imagem?” (CORTÁZAR, 2006: 86). O sentido imagístico é o fundamento da linguagem da
poesia. Em Boaventura Cardoso, a plasticidade de imagens é de rara beleza; o ritmo e a
contundência das palavras são elementos não só de artesania estética, mas de denúncia social
também. O fogo das palavras encanta, porém queima e alerta as consciências ledoras.
Na narrativa do conto em questão, o constante alternar das palavras faz com que estas
se desdobrem em uma velocidade e em um ritmo estonteantes. Ora canto, ora trabalho, ora
canto, ora trabalho: “O canto crescia” (Ibidem, 25). Isso vai-se intensificando, conduzindo-
nos, rapidamente, ao clímax da história: “David Kassule esperava a vez dele. Não estava
quieto na fila: mexia-se muito, fechava as mãos de nervos. Ferviam pensamentos na sua
cabeça. Cada tempo que passava, ele mais nervoso ainda” (Ibidem, 27). A gradação vai
criando enorme expectativa no leitor. A cena é bela, o prazer de lê-la em voz alta é grande,
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pois acentua o ritmo. Cabe também ao ouvido de cada leitor a sensibilidade de captar tão bela
poesia.
As metáforas, de igual modo, colaboram para a plasticidade do texto, uma vez que
criam imagens polissêmicas. Elas se encontram também nos homens, não sendo privativas da
poesia, como afirmou Paulhan, explicando que a poesia surge no cotidiano e na simplicidade
do mundo. No conto “O canto da fome”, a linguagem é metafórica, o que evidencia “a
tendência humana para a concepção analógica do mundo e o ingresso (poético ou não) das
analogias nas formas da linguagem.” – (PAULHAN, 2006:86).
Essa capacidade analógica dos seres humanos existe em variados graus de intensidade
em quase todos os indivíduos. Nas culturas tradicionais de origem banto, também o
pensamento era analógico, sendo o estilo de vida africano, naturalmente, poético; assim, o
ritmo da fala, o canto, os rituais, a magia das tradições, recriados pela ficção de Boaventura,
não são apenas uma (re)invenção literária, mas a ficcionalização de práticas de vida comuns
que existiam entre os angolanos de antigas etnias rurais de Angola. Vejamos, a seguir, um
exemplo dessa encenação literária de vivências angolanas da tradição, recriadas pela pena do
escritor:
Pai Zé canoa miúdo no mar. Miúdo no mar descobrindo mar.
Pai Zé no mar peixe mar. (...) Curiosidade da criança é
nascente de água, parar é parar vento com mão. Vida no mar
ele quer saber toda. Pai Zé responde sempre, paciência é dele.
(...) Avô. Avô é! Nada. Choro solitário no mar sem ninguém.
Lágrimas no rosto kandengue. Ximbicar, não sabe ximbicar,
primeira vez é esta que vai no mar. (...) Pioneiro enxuga
lágrima na vontade de lutar. Toma coragem e pega força nos
remos e está ximbicar lento, canoa chuá chuá chuá a andar.
(...) Cada gesto que faz olha no velho para ver se este aprova
ou não. Se pudesse perguntava avôzinho é assim? (...) E vão
indo canoa ele o miúdo e o corpo do mais-velho. (CARDOSO,
1980: 89, 91 e 92)
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Esta citação foi retirada de um dos contos de O fogo da fala; ressemantiza,
literariamente, cenas da tradição, apreendendo a magia não só dos rituais, mas a da
linguagem. O trabalho da poesia é, em geral, descobrir o mundo que existe por trás das
imagens e que, às vezes, é esquecido por diversos motivos. Cabe ao poético despertar a
capacidade que os homens têm de se admirarem e se entusiasmarem por algo profundo. A
palavra da poesia é portadora desse encantamento capaz de seduzir e emocionar a alma
humana. O trecho citado é revelador da carga mágica e sedutora da linguagem de Boaventura
Cardoso.
Outro elemento subversivo da linguagem desse escritor é o emprego de hibridismos
lingüísticos que mesclam traços do sistema da língua do colonizador, incorporando-os ao
sistema da língua do colonizado. O escritor cria palavras pela combinação de radicais do
quimbundo com sufixos da língua portuguesa. Exemplos disso são “kufefetou” (segredou),
“kujijinar” (catar). Outro procedimento usado é a inclusão de termos do léxico quimbundo,
como: “kasule” (filho mais novo), “ngamba” ( contratado), “muxima” (coração), “kindele”
(brancura, branca). Essa atitude transgressora de “modelar” a língua portuguesa com
vocábulos do quimbundo faz com que a primeira se africanize, deixando de ser apenas o
“idioma do colonizador”. Tal estratégia gera um estranhamento no texto, que, como afirmou
Padilha (2002: 20), marca o lugar de onde o escritor “fala” e quer ser ouvido. É uma atitude
de provocação, como se o autor dissesse: “se você quer me entender, levante-se do seu lugar,
saia do seu comodismo”.
No labor literário de O fogo da fala (1980), a função da alternância rítmica e
semântica presente no par canto/trabalho não se restringe à musicalidade própria da oralidade,
inerente às diversas culturas de África, mas também expressa a revolta que, gradativamente,
se vai acentuando como reação à exploração sofrida pelos contratados que iam trabalhar nas
roças de São Tomé.
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O protagonista David Kassule exemplifica essa atitude de indignação, ao reagir à ação
abusiva e cruel do patrão que não lhe pagava nada pelo trabalho prestado; entretanto, acaba
morrendo, vítima do exacerbado autoritarismo que sempre o impediu de ser um homem livre:
“David Kassule começou a sangrar. Caiu no chão [...] Disparou todas as balas, toda a fúria,
toda a raiva, tudo no corpo do contratado” (CARDOSO, 1980: 28).
O fim trágico de David Kassule revela a opressão do regime colonial que não
respeitava os direitos humanos, nem a própria vida dos colonizados. A tragédia ao final do
conto enfraquece o canto; as vozes são ensurdecidas e tudo contribui para um quadro de
derrota político-social. Todavia, emana das entrelinhas do texto um outro canto surdo que
deixa no ar um clima tenso de crítica e revolta pelas injustiças cometidas contra os
contratados.
A reação da personagem merece uma reflexão mais aguda, porque expressa a revolta
do colonizado injustiçado. A atitude do patrão, por sua vez, é alegoria de um mando
desmedido que vai até contra as leis da própria vida.
Os contos posteriores mostrarão que o advérbio “ainda” cabia perfeitamente à
realidade angolana dos colonizados e dos contratados, em particular, pois as tragédias e crises
registradas prenunciavam a revolução e as transformações sociais urgentes e necessárias que
se avizinhavam.
O tema dos “contratados” é recorrente na literatura da época e implica uma crítica a
esse tipo de escravidão interna dentro da própria África. Sabe-se que, mesmo com o fim da
escravatura, em Angola, o tráfico negreiro continuou até quase 1888, quando ocorreu a
abolição dos escravos no Brasil. Foram, por conseguinte, dois tipos de escravidão: uma
interna e outra externa. Ambas, contudo, foram cruéis, extremamente repressoras e
prejudiciais.
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O regime de desigualdades e a exploração do trabalho dos colonizados foram gerando
ódios e ações de protesto que acabaram desembocando nos movimentos organizados em prol
da libertação. A literatura desse período contribuiu para a conscientização da opressão
colonial e racista, denunciando “[...] a afirmação de uma prática exploratória que contrapunha
empregador e empregados no panorama cultural do império português de então.”
(DELGADO, I. G. [Coord.], 2006: 139).
Alguns dos protagonistas de O fogo da fala (1980) eram, como já mencionamos,
trabalhadores rurais e viviam em condições sub-humanas, não recebendo salários e
convivendo com a fome. Boaventura Cardoso não nos deixa esquecer tais fatos, quando
descortina, criticamente, em sua ficção, cenas vivenciadas por tais personagens.
O fogo da fala (1980) metaforiza problemas dos colonizados e, em especial, dos
contratados, através de um trabalho cuidadoso com a linguagem, por intermédio da qual é
demonstrada a crueldade do regime opressivo português nos tempos coloniais. Contudo, a
maneira como isso é conduzido por Boaventura Cardoso trilha não só caminhos de
contundente crítica social, expressando também um trabalho de pesquisa e reinvenção de
mitos e tradições angolanas orais. Desse modo, “fala” e escrita se entrelaçam, criando uma
“falaescrita” que busca reconstruir modos de ser angolanos que o colonialismo português não
conseguiu apagar totalmente. O terceiro capítulo de nossa dissertação demonstrará, pela
análise do livro A morte do velho Kipacaça, como o animismo africano é presente,
constituindo-se como uma forma de resistência à imposição colonial.
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35
3. TRADIÇÕES REVISITADAS EM A morte do velho Kipacaça
3.1 O animismo africano: reflexões
Neste capítulo, antes de iniciarmos a análise literária propriamente dita do terceiro
livro de Boaventura Cardoso – A morte do velho Kipacaça (2001) –, discorreremos sobre o
animismo africano, tendo em vista a recorrente presença de mitos e religiosidades de Angola
recriadas nessa obra do escritor.
Considerando que nosso olhar é externo ao universo mítico angolano, priorizamos, em
nossa leitura, interpretações de cunho literário, analisando as metáforas e alegóricas imagens
que expressam, figuradamente, tais religiosidades e crenças constitutivas da visão animista
angolana de mundo. É nosso desejo observar, interrogar, buscar, entender essas práticas
religiosas, cuja importância para a escrita do autor é grande. Por, justamente, percebermos
isso, movidos por inquietante reflexão, procuramos, nesta dissertação, indagar sobre o papel
do animismo africano em A morte do velho Kipacaça, obra em que, de modo mais evidente,
são ficcionalizadas algumas tradições angolanas de origem banto
7
, assim como diversos
costumes, rituais, ritos de iniciação, cultos, mitos existentes entre os quimbundos
8
de Angola.
De acordo com Altuna, que recolheu religiosidades e mitos angolanos em seus
escritos, o “animismo pensa que (...) todos os seres estão animados de alma própria”
(ALTUNA, 1985: 364); já, para Aguessy, outro estudioso das tradições africanas, “vida, força
e unidade são os três grandes princípios das visões e percepções tradicionais [...] Diferentes
7
“O termo “banto” não se refere a uma unidade racial; pelo contrário. Abarca em seu sentido uma enorme
variedade de cruzamentos. Há aproximadamente quinhentos povos bantos. O termo, em questão, aplica-se a
povos que conservam a sua unidade e eram, em geral, negros. O radical “ntu”, comum em muitas línguas banto,
significa “homem, pessoas humanas”. O prefixo “ba” forma o plural da palavra “muntu” (pessoa). Assim, banto
significa “seres humanos”, pessoas, povos”. (ALTUNA, 1985: 17)
8
Povos de determinada região de Angola.
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níveis da existência e diversos seres encontram-se unidos pela força vital” (AGUESSY, 1980:
98).
Entre os bantos, havia a crença de que a vida, simbolizada pelo sangue, era
administrada pelos antepassados, pois era através deles que a força vital se mantinha; a
unidade se fazia pela harmonia e pela obediência a um rígido sistema de hierarquias: deuses,
ancestrais, mortos da família, chefes, pais etc. Por meio “dessas categorias circulava uma
energia vital, na direção dos deuses, passando pelos ancestrais, intermediários entre os vivos e
os mortos até chegar aos mais jovens, aos comuns dos mortais” (Ibidem, p. 61). Tal energia
constitui, assim, segundo a concepção animista, “um conjunto de forças hierarquizadas, entre
as quais circula (...) a força vital” (Ibidem, p.83). Esse conceito regia, de modo geral, quase
todos os segmentos de vida, na África ancestral. Isso significava que, “na visão animista
africana do universo, a vida era uma corrente eterna que fluía, em cada homem, em gerações
sucessivas” (HAMPATÈ BÂ, 1982: 14). De acordo com tal perspectiva, a vida era eterna,
sendo representada por uma esfera cíclica que ia “do nascimento à morte e da morte ao
nascimento” (HAMPÂTÈ BÂ, 1982: 14). Por isso, os povos africanos de origem banto se
perpetuavam através de sua descendência; os laços de união que ligavam os membros do
grupo não se rompiam com a morte, uma vez que os mortos continuavam vivendo por
intermédio de seus descendentes. A identidade de sangue que circulava por todas as linhagens
se denominava corrente vital, linhagem ou estirpe. Segundo Altuna, desapareciam “as
fronteiras entre o mundo invisível e o mundo natural-visível, visto que a mesma vida
circulava e se relacionava” (ALTUNA, 1985: 198). Essa idéia é seguida por outros estudiosos
como, por exemplo, Laura Padilha, para quem: “Tudo, no universo simbólico-cultural-banto,
consolida o animismo, pelo qual se reforça que todas as coisas possuem uma alma e que a
natureza, forjada em tal força anímica, solda todos os elementos que a compõem”
(PADILHA, 2005: 204 In: MATA et alii, 2005: 204).
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Na cultura banto, quase sempre, “os atos da vida giram em torno dos espíritos”
(RIBAS, 1989:25). Tudo é movido por forças espirituais que se encontram na natureza. Esta,
para os povos bantos, era dotada de alma. Tudo – árvores, rios, pedras, lagos – possuíam uma
anima (= alma). Daí gerou-se a noção do animismo africano.
Essa concepção de mundo e de vida tornava os homens religiosos, fazendo-os buscar
uma conexão com o sagrado, com o transcendental, o que, atualmente, não se costuma
encontrar no mundo moderno, em muitos aspectos, dessacralizado. Mircea Eliade reflete
sobre essa questão: “[...] a dessacralização caracteriza a experiência total do homem não-
religioso das sociedades modernas, o qual, por essa razão, sente uma dificuldade cada vez
maior em reencontrar as dimensões existenciais do homem religioso das sociedades arcaicas”
(ELIADE, 1992: 19). Isso, talvez, explique a dificuldade encontrada pelo homem do século
XXI em compreender os sistemas religiosos dos povos ancestrais da África que priorizavam
uma lógica diferente, um outro tipo de razão perpassada pela emoção.
Em Angola, às religiões originárias de matriz banto mesclaram-se as trazidas e
impostas pelos colonizadores, embora, na época das lutas libertárias de base marxista, tenham
ficado um tanto obliteradas. O escritor Boaventura Cardoso declarou isso numa entrevista:
é um aspecto fundamental na vida do africano,
particularmente do angolano. Ela nunca deixou de existir.
Sempre esteve presente, não obstante, em termos, no caso de
Angola ter atravessado um período em que as religiões teriam
um papel um tanto secundário por causa do regime partidário
em que vivia a população na época.
(Entrevista inédita concedida no III Encontro de Africanas na
UFRJ – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil,
novembro de 2007)
A par das proibições de cultos religiosos feitas pelos marxistas mais ortodoxos, as
religiões foram importantes em Angola, principalmente entre os povos tradicionais que
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sempre viveram em universos sacralizados, em íntima ligação com a natureza, espaço, para
eles, sagrado por excelência.
De acordo com Mircea Eliade, “a primeira definição que se pode dar ao sagrado é que
ele se opõe ao profano” (ELIADE, 1992: 17). O sagrado permite a entrada num universo de
dimensões misteriosas, porque sua manifestação sempre acontecerá “como uma realidade
inteiramente distinta das realidades naturais” (Ibidem, p. 16). E esse espaço caracteriza-se pela
maneira como se apresenta na natureza e no mundo: como algo tremendum
9
Há, nos espaços
sagrados, um valor cosmogônico
10
de orientação ritual que representa os gestos divinos da
criação.
Em muitas e diferentes culturas do mundo, existem irrupções divinas por meio de
sinais que transformam espaços comuns em locais sagrados, onde se praticam as experiências
religiosas. Mircea Eliade afirma que “todo espaço sagrado implica uma hierofonia, uma
irrupção do sagrado que tem como resultado destacar um território do meio cósmico que o
envolve e o torna qualitativamente diferente” (ELIADE, 1992: 30). O sagrado, contudo, não
pode ser apreendido. Ele é, na verdade, uma “revelação”. Por isso, ele é indizível. As diversas
manifestações do sagrado constituem-se como “hieróglifos” para a percepção humana.
Também, as religiões tradicionais africanas se baseiam em semelhantes concepções de
sagrado. Nelas, a comunicação com o mundo invisível ocorre através de rituais, orações,
sacrifícios, festas e ritos de iniciação. São freqüentes os cultos a divindades e aos
antepassados. Há práticas religiosas com objetos também mágicos que garantem o contato
com os espíritos dos ancestrais. O mundo dos bantos está repleto de símbolos, elementos que
tornam visível a realidade sensível. Os povos de origem banto usam, em seus cultos
religiosos, uma série de simbologias. “Tudo é sinal e patenteia o que há mais além”
9
Do latim, “terrível”, “espantoso”, “extraordinário”.
10
Do grego, “designação das várias teorias que têm por objetivo explicar a formação do mundo”.
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(ALTUNA, 1985: 90). Há a crença de que os espíritos podem voltar para aconselhar,
proteger, vingar-se.
Segundo essa concepção animista de vida, os mundos visível e invisível não são
categorizados de forma dicotômica; são vistos como mundos diferentes, mas paralelos e,
completamente, unidos pela energia vital. Os ritos são importantes para promoverem o
diálogo entre esses dois mundos, mantendo a harmonia entre eles. As religiões se baseiam em
rituais, pois esses fazem circular as forças cósmicas da natureza: “O ritualismo, que engloba
todos os seus atos, elabora-se no mundo visível para ser cumprido no invisível [...] Todo rito
representa a realidade escondida” (ALTUNA, 1992: 64). Óscar Ribas mostra que “o essencial
do culto é o contato com as divindades” (RIBAS, 1989: 24). A vida é misteriosa; há um
sistema invisível de forças e energias, cujas relações secretas aparecem nos ritos. Nesse viés,
“mundo visível e mundo invisível aparecem unidos numa simbiose de vida indestrutível”
(ALTUNA, 1985: 47). Dessa forma, o esforço do homem religioso para manter-se na
atmosfera do sacratu (do latim, “sagrado”) justifica-se pela necessidade de se renovar o
tempo cósmico, no qual os deuses, os antepassados e os vivos são uma coisa só, reatualizando
a harmonia cosmogônica primordial que recria a vida pela circulação das energias vitais
existentes na natureza.
A associação, o entendimento íntimo entre o mundo visível e o invisível assume papel
interativo nas relações comunitárias e espirituais dos povos de origem banto, dependendo
delas a comunhão com o universo, com o cosmos, porque a maior tragédia para o homem
banto é o rompimento desse equilíbrio. A quebra deste provoca desarmonias e conseqüências
trágicas para todas as esferas sociais. Na concepção de vida dos povos bantos, o mundo não
pode estar estático, porque o move, constantemente, a corrente vital, plena de energias da
natureza.
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Os ritos têm função importante para manter os povos e suas culturas em
funcionamento e equilíbrio. Há rituais que dão expressão a determinadas estruturas sociais,
tornando muitas das crenças culturais compartilhadas. É essa integração que faz com que
alguns rituais sejam poderosos, tendo a capacidade de influenciar pessoas e culturas, em
curtos períodos de tempo.
Existem vários tipos de rituais. Os ritos de passagem ou transição, como o próprio
termo indica, são ritos praticados em situações de mudança de idade, de condição social, etc.
Um dos ritos de passagem que todo ser humano, em todas as culturas, experimenta é a morte.
Em sentido antropológico, é explicado como uma “tentativa de controlar as forças
sobrenaturais por meio de fórmulas, amuletos e rituais automáticos”. O animista acredita que
o mundo dos espíritos deseja comunicar-se com os seres humanos e há meios pelos quais os
seres humanos podem conhecer os desejos e pensamentos dos ancestrais. Dentre os meios de
comunicação possíveis entre vivos e mortos estão os sonhos e visões; de acordo com as
crenças animistas, se os sonhos se repetirem constantemente, é sinal da necessidade urgente
de serem oferecidos ritos propiciatórios. É crença corrente, também, que o ato de praticar o
ritual de forma correta, conforme prescrita, garantirá o sucesso na vida; já a quebra de um
ritual poderá trazer desequilíbrio e punição àqueles que infringiram as normas a serem
cumpridas.
Constatamos, pelo exposto, que o culto aos antepassados é uma prática comum aos
bantos. Estudiosos do assunto, entre os quais Altuna, em que nos baseamos para elaborar o
quadro seguinte,
dividem, hierarquicamente, a pirâmide vital em torno da qual se estruturam
as sociedades de origem banto:
• Mundo invisível:
- Ser supremo, fonte da vida, fundador do primeiro clã humano
- Divindades
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- Heróis civilizadores que já morreram
- Espíritos-gênios.
- Antepassados qualificados: chefes, caçadores, guerreiros, especialistas da
magia
- Antepassados da Comunidade
• Mundo visível:
- Chefes: de reino, de tribo, clã, família
- Especialistas da magia (sacerdotes, ngangas)
- Anciãos Formas pessoais
- A comunidade
- A pessoa humana: Centro da pirâmide
- Animais
- Vegetais
- Mundo inorgânico Formas impessoais
- Fenômenos naturais
- Astros
Segundo essa representação hierárquica, o mundo invisível ocupa lugar principal na
sociedade banto; o animista crê no mundo invisível que está povoado de espíritos e
antepassados. Nele, observamos que os seres espirituais são categorizados de forma mais
complexa. No mundo invisível, estão Deus e os antepassados. Os espíritos, em geral, estão
localizados em lugares ou objetos materiais: rios, montes, cavernas, bosques, árvores,
amuletos. Nessa perspectiva, “quanto mais próximo se encontrar o homem dos seus
antepassados ou seres superiores, tanto mais gozará da plenitude vital, porque os antepassados
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prolongam-se nos seus descendentes” (ALTUNA, 1985: 59) e a comunhão com eles é
primordial.
Há inúmeros ritos entre os povos bantos. O culto aos antepassados, por exemplo, é
praticado através de ritos fúnebres que consolidam a crença na sobrevivência do homem, no
além-túmulo.
Os vivos reforçam os defuntos e estes influem sobre aqueles.
O culto aos antepassados explica-se pela inter-ação
ambivalente, benéfica ou maléfica. Os vivos temem o seu mau
humor e propiciam o seu favor; os defuntos, sem a
continuidade do culto, da lembrança e da vida dos seus
descendentes, desaparecem (Ibidem, 62).
As comunidades oferecem aos antepassados a primícia; é muito comum encontrar
oferendas em árvores, sacrifícios de animais, pois tais ritos propiciam um ponto de contato
com os espíritos, representando a “expressão cultural da união vital dos dois mundos”
(Ibidem, 502). Podemos concluir, portanto, que, nessas culturas, há a crença de que “o culto
aos antepassados faz ponto de convergência entre a vida social e a religião tradicional”
(Ibidem, 468).
Com a colonização, em muitas regiões angolanas, o culto aos antepassados se
disseminou também entre os assimilados que professavam a religião católica imposta pelos
colonizadores. Atualmente, diversas heranças culturais recebidas por Angola fazem com que
seja um país multifacetado, no qual convivem diversas religiosidades e divindades. O próprio
escritor Boaventura Cardoso confirma isso:
O angolano é crente, profundamente crente; de uma forma
geral, há uma crença em Deus, mas, também, em outros
deuses. É uma prática, portanto, recorrente, porque, sem
deixar de ser católico, professa outras religiões e porque, na
estrutura, Deus está no topo, mas o diálogo com Deus está lá
em cima, muito longe, tendo, por isso, que ser feito por
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intermédio de outros deuses de menor hierarquia. Porque as
pessoas têm pressa na solução de seus problemas. Talvez,
Deus leve muito tempo para ajudá-las [...]. (Entrevista inédita
concedida no III Encontro de Literaturas Africanas na UFRJ –
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil, novembro de
2007).
Observamos, assim, que as divisões hierárquicas espirituais são bem delineadas,
segundo a concepção animista dos povos bantos, embora, num primeiro momento,
demonstrem o contrário. É que o sistema de vida dos bantos é bastante complexo e
diversificado, não podendo, por isso, ser pré-julgado e avaliado de acordo com dogmas do
Ocidente, que, sob a égide do progresso e da razão, sempre se apresentou como detentor de
saberes absolutos. Outra questão depreendida da citação anterior é a da presença do
hibridismo cultural que atravessa a cultura angolana: “Mesmo nas lutas pela independência,
quando eram proclamados os valores da terra angolana, estes já se encontravam contaminados
por heranças coloniais deixadas pelos portugueses” (SANTOS, 2007: 71).
Hoje, em Angola, outras religiões surgem, paralelamente, às religiões tradicionais e,
por vezes, se mesclando a estas: “[...] as pessoas recorrem a igrejas que prometem mundos e
fundos, prometem resolver casos complicados, prometem salvar vidas. Há igrejas messiânicas
e proféticas no geral” (Entrevista inédita concedida no III Encontro de Literaturas Africanas
na UFRJ – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil, novembro de 2007). Vemos que
há, atualmente, em Angola, uma grande mistura de religiões tradicionais e modernas,
ocidentais e africanas, que afetam as bases das tradições, provocando um abandono de ritos e
cultos de origem banto. Contudo, a par desse processo, persistem em Angola, principalmente
em áreas rurais, certas crenças e cultos que comprovam a existência de um animismo.
Para o homem animista, há uma estreita relação entre mito e rito. Os mitos são
narrativas exemplares que explicam o mundo, a natureza; comunente, “seu conteúdo é arcaico
e refere-se a sacramentos, isto é, a atos que pressupõem uma realidade absoluta, extra-
humana” (ELIADE, 1969: 42). Os mitos, geralmente, se encontram ligados a símbolos, cultos
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e religiosidades, fazendo parte do imaginário cultural de cada povo. Na obra de Boaventura
Cardoso, mitos, ritos e cultos aparecem ficcionalizados, revelando o hibridismo religioso
existente em determinadas regiões angolanas.
No item 3.2 desta dissertação, analisaremos algumas dessas representações míticas e
religiosas que se apresentam reinventadas em A morte do velho Kipacaça. Antes, porém,
desejamos mostrar que, mesmo hoje, em Angola, há crenças animistas que cultuam os
espíritos. Para reafirmar isso, nos valemos de um trecho de uma entrevista concedida a nós
por Boaventura Cardoso, quando esteve no Brasil, em 2007:
[...] agora vem o momento da reconstrução, da pacificação dos
espíritos, naturalmente, de uma esperança cada vez mais
renovada, a harmonia com o cosmos, enfim, a pacificação dos
espíritos; acho que, agora sim estamos nessa senha.
(CARDOSO, Boaventura. Entrevista a nós concedida durante
o III Encontro de Lit. Africanas na UFRJ, novembro de 2007).
As palavras de Boaventura nos levam a refletir sobre o contexto de paz recente em
Angola. Segundo a visão do escritor, o término da guerra gerou a pacificação dos espíritos.
Há somente duas formas, segundo ele, de manter essa harmonia: evitar novos conflitos
étnicos, políticos, sociais, e, principalmente, proceder à observância das tradições, o que
inclui o culto aos antepassados, entre outros. Tal atitude representa uma retomada das
tradições religiosas e culturais, sendo uma forma de resistência às fraturas geradas por anos de
imposição de costumes e crenças alheios ao universo dos povos de origem banto, originários
do continente africano.
Essa constatação nos conduz, outra vez, às palavras de Altuna: “O homem sempre
necessitou de meios sensíveis para entrar em comunhão com o mundo invisível: linguagem,
mito, religião” (ALTUNA, 1985: 87). No entanto, com a imposição católica e, depois, com o
marxismo que era ateu, a consciência de uma vida invisível, ligada direta e dinamicamente a
um mundo visível, foi questionada e foi considerada incompleta e inferior às crenças
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animistas praticadas pelos povos africanos. Tanto o colonialismo, como o marxismo
propiciaram que muitas das religiosidades de Angola ficassem silenciadas por anos. Coube à
literatura mostrar que, todavia, muitas crenças tradicionais sobreviveram, principalmente, nas
práticas do dia-a-dia das comunidades angolanas rurais. Embora os portugueses tenham
tentado “inferiorizar as religiosidades de Angola” (SANTOS, 2007: 54), as concepções
animistas de vida nunca se extinguiram de todo.
Sabemos, hoje, que não há mais como recuperar totalmente, em Angola, as
religiosidades ancestrais em seu estado genuíno. Temos consciência de que aquilo que lemos
sobre os bantos na obra de Altuna já se encontra permeado por sua visão de padre europeu.
Portanto, temos clareza quanto à mistura de práticas religiosas existentes, atualmente, em
Angola. O que nos importa, entretanto, é investigar de que forma a literatura se coloca como
instrumento crítico de resistência, reinventando cultos, religiosidades, crenças, mitos,
costumes e ritos tradicionais, de modo a afirmar traços identitários culturais que estavam em
risco de desaparecer. É isso que pretendemos evidenciar a seguir, analisando, literariamente,
A morte do velho Kipacaça. Em última instância, desejamos responder á seguinte questão:
qual a importância do animismo e da oratura angolana, ambos recriados, na narrativa do velho
Kipacaça, de Boaventura Cardoso?
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3.2 TRADIÇÕES REINVENTADAS: a criança, a árvore e o ancião
Neste capítulo, abordaremos o texto literário, propriamente dito, interpretando
metáforas referentes a elementos simbólicos das tradições banto-angolanas que exercem, nos
contos de Boaventura Cardoso, papel importante por descortinarem uma visão de mundo
bastante peculiar. Duas características se manifestam pelo modo de os narradores perceberem
a vida e emocionarem a alma humana: a sensibilidade diante dos fenômenos naturais e a
presença recorrente de traços orais reinventados nas estórias contadas.
Dessa maneira, o livro A morte do velho Kipacaça (1987) faz uma travessia que vai do
nascimento (primeira narrativa) à morte (última narrativa), juntando as duas pontas da
existência na concepção dos povos bantos: a criança e o velho, a vida e a morte. Entre estas,
encontra-se uma árvore frondosa e misteriosa, que se revelará também como importante
elemento da tradição, no decorrer das estórias.
3.2.1. A criança
Começar este subcapítulo com um movimento de regresso às origens ancestrais,
ativando a memória coletiva, um tanto esgarçada pelas guerras, pelos mega-evangelhos das
religiões eletrônicas, hoje, em quantidade, em Angola, e pelos ditames da era capitalista,
acentua a importância do projeto literário concebido por Boaventura Cardoso: reinventar ou
recriar as tradições, pois, como afirma Laura Padilha, é
(...) claro que nenhuma tradição é cristalizada. Toda tradição é
transformada, já que ninguém pode simplesmente voltar ao
passado. Não se trata disso. A tradição é mutante, migrante e,
por isso mesmo, ela caminha, ganhando outra face, outras
formas de expressão. Sendo o mesmo, a tradição já é
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irredutivelmente um outro, porque o que se conta já é parte de
um presente que ela ajudou a construir. É traço mais que
engessamento.
(...)
Inventada ou reinventada, porque há transformação. Há uma
base, que eu chamaria de epistêmica do conhecimento, que
não muda muito. Literatura não é “o quê”, é o “como”. Este
“como” se transforma. Literatura não é o que eu conto, o que
digo, o que redigo pela escrita. A beleza do texto reside
justamente nesse “como” pelo qual se produz como
materialidade. Não se pode, por isso mesmo, tirar uma palavra
do texto; se tirar, o edifício cai. (Revista Crioula – nº 2 –
novembro de 2007, Entrevista).
E esse “como” vem, justamente, a nortear nosso estudo, procurando interpretar na
literatura do autor, não somente seu “olhar” para as tradições, mas também a maneira “como”
estas se materializam, ficcionalizadas, nas linhas e entrelinhas, principalmente, das narrativas
deste terceiro livro do escritor Boaventura Cardoso. Importa ainda dizer que, conforme Jane
Tutikian, a tradição não é algo estanque, estático; ao contrário, “interage com a multiplicidade
dos significados culturais presentes na sociedade contemporânea e com suas contradições”
(TUTIKIAN, J. In: CHAVES, R. [Orgs.], 2005: 176).
Águas a marulhar. Uma mãe, um bebê, uma montanha e um narrador. Símbolos e
metáforas. Perguntas, dúvidas e reflexões múltiplas. É assim que se abre o terceiro livro A
morte do velho Kipacaça (1987), de Boaventura Cardoso.
O trecho que vai do início até o oitavo parágrafo pode funcionar como a primeira parte
da narrativa; nesta há a metáfora de uma mulher grávida transfigurada em uma montanha: “na
atribuição de ação ao bebê Titico, como se já menino andando, entrando dentro do quarto,
dormindo na cama e ainda na teatralização dos gestos fantasiados entre a mãe, o bebê, a
montanha e o narrador” (CARDOSO, B. In: PADILHA e RIBEIRO, 2008: 20). Leiamos o
próprio escritor:
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Tinha só meio tempo: o passo. (...) Titico crescia . No
continente. (...) Eu e Titico, nós dois no balanço: ludicamente.
Nossa imaginação traquina voando acrobacias (...) Chegamos:
eu, Mãe Fina e Titico no crescimento. Correnteza do rio era
trovão na força. Ela desatou o pano das costas e a vida desceu.
Experimentamos então nossas vontades apesar da correnteza:
o banho. (...) Titico crescia. No continente. Tinha uma vez
Titico deitado na cama viu a porta do quarto a se abrir sozinha
e a montanha a entrar: sorrateira. À medida que ela entrava se
tornava zé pequena. Trazia zé no rosto sorriso franco a puxar
confiança. Titico se levantou Zé e estendeu a mão para lhe
agarrar – uma vontade. (...) Depois de algum tempo a
montanha aumentou de volume, ficou grande e se abriu. Titico
entrou nela dentro Se estrebuchou, esfregou os olhos e
acordou – o sonho. Mergulhamos zé no rio fundo. (...) daí a
pouco Titico a sair de dentro dela e a lhe subir nas costas e ela
a se mexer, a se mexer. (...) Montanha parou de se mexer e
ficou assim: serena e triste. (...) Mãe Fina de vez em quando ia
parando e alisava o continente. (CARDOSO, 1987: 17, 18).
Observamos que, pouco a pouco, é construída a imagem de uma criança ainda no
ventre materno, imersa, pois, no líquido amniótico da bolsa uterina, o que fica ainda mais
notório nas últimas linhas citadas, quando “Mãe Fina alisava o continente” (Ibidem, 18),
estabelecendo uma associação com a imagem de uma mãe acariciando o bebê na barriga.
Essa linguagem, repleta de afetividade, ganha contornos ainda maiores pelo
desvelamento sutil em torno da concepção da vida, mostrando uma cosmovisão sensível,
singular e diferenciada, como percebemos em: “(...) e a vida desceu (...) o banho (...) esfregou
os olhos e acordou – o sonho (...)” (Ibidem, 18). O simples, então, gera uma profunda
contemplação, um deslumbramento diante do indizível.
Segundo Américo Oliveira e vários africanistas, o termo “criança” “designará todo ser
humano, sobre-humano ou infra-humano, cuja amplitude semântica compreenda uma única
ou várias das seguintes características: nascituro, recém-nascido, ser em crescimento
biológico ou social; não iniciado em grupos que pratiquem o rito de puberdade” (OLIVEIRA,
2000: 44).
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É fato que a figura da criança, ativa na primeira narrativa, sempre teve papel
primordial na cultura dos povos bantos. Conforme Raul Altuna, a renúncia à procriação é
considerada uma traição, interrompendo a árvore genealógica, pondo fim, portanto, ao ciclo
vital, ao eterno retorno (ALTUNA, 1985: 201), fundamental à preservação da vida. Vale
ressaltar que, os povos bantos de Angola, para a família ocupa lugar predominante nas
estruturas sociais e espirituais, visto que, por meio dela, o homem e a mulher garantem o ciclo
vital da existência ao gerarem filhos. A figura da criança, por conseguinte, é portadora de
mensagens inovadoras para a família e para a comunidade.
Assim, a presença da criança não se dá simples e ingenuamente – considerando-se já
aqui sua importância na sociedade banto-angolana, uma vez que é, conforme já dissemos,
uma das pontas da existência humana –, antes se apresenta envolta em símbolos que nos
revelam algumas imagens metafóricas representativas do pensamento africano. A primeira
delas, a água, desenha uma sequência de percepções diversificadas: o bebê mergulhado no
líquido amniótico; o “rio fundo” (CARDOSO, 1987: 17); ambas sentidas no plano emotivo,
da sensibilidade, confrontando-se com o plano intelectual. Ora, como podemos ver a fundura
do rio? Só podemos senti-la. O mesmo afirmamos em relação à experiência vivida por seres
humanos protegidos pela bolsa d’água: o milagre da vida. Somente pela razão, este milagre é
entendido. Mas, inexplicavelmente, sabemos que, um dia, o experimentaremos.
Dentro dessa perspectiva, cabe levantarmos possíveis significações da água, um dos
quatro elementos primordiais, intimamente relacionado às manifestações da força vital:
suas significações simbólicas podem reduzir-se a três temas
dominantes: fonte de vida, meio de purificação, centro de
regenerescência. Esses três temas se encontram nas mais
antigas tradições e formam as mais variadas combinações
imaginárias – e as mais coerentes também. Mergulhar nas
águas, para delas sair sem se dissolver totalmente, salvo por
uma morte simbólica, é retornar às origens, carregar-se, de
novo, num imenso reservatório de energia e nele beber uma
força nova: fase passageira de regressão e desintegração,
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condicionando uma fase progressiva de reintegração e
regenerescência. (...) Mas o símbolo da água, força vital
fecundante, vai mais longe ainda...porque a água – ou sêmen
divino – é também a luz, a palavra, o verbo gerador, cujo
principal avatar mítico é a espiral de cobre vermelho
(CHEVALIER, 1999: 15 - 21).
A citação acima mostra que a água é, de fato, um dos eixos fecundos da vida e é com
esta significação que aparece nos contos de Boaventura, uma vez que sua área semântica se
espraia pela narrativa, fazendo brotar significações diversas, entre elas, o retorno às tradições
ancestrais. O estar no útero materno representa a imersão nas matrizes identitárias. Não sem
propósito a figura da criança metaforiza esse (re)-nascimento. Ora, não é na água que o bebê é
formado, alimentado e gerado? A água é, por isso, um dos elementos fundamentais e
representa a fertilidade, no ciclo do eterno retorno: “a unidade do animismo negro-africano
assenta-se no culto da vida, da força, da fecundidade” (ALTUNA, 1985: 369).
À área de sentido da “água”, também, pertencem o mar, o banho, a chuva, o rio, a
fonte, as nuvens, a sede, e os verbos “mergulhar”, “borbulhar”, “flutuar”, “dormir”, “sonhar”.
Titico mergulha ludicamente, emergindo, depois, em questões inquietantes, metaforizando a
criança no ventre da mãe. É a corrente vital em sua totalidade, dando continuidade à vida. A
água tem a ver também com a saliva, a palavra úmida, a oralidade.
Ainda, a “água”, feminina, purificadora, vitalizadora, bendita, curadora e fecunda, faz
germinar novas percepções; ela é gnoseológica também, porque busca o sentido da vida,
penetrando em mistérios que cercam o homem e proporcionando um mergulho de
conhecimento na visão banto de mundo, por meio da gestação do embrião no útero de sua
progenitora.
“A renovação do tempo implica um novo nascimento” (...) “A estrutura cíclica do
tempo se renova sempre que há um novo nascimento (...) Este eterno retorno revela uma
ontologia que escapa ao tempo e ao devir” (Ibidem, 69 e 103).
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A montanha, transfiguração metafórica da mulher grávida, aparece também como uma
hierofania, compondo uma rede de símbolos, mitos e religiosidades. Chevalier afirma que o
(...) simbolismo da montanha é múltiplo: está ligado ao
simbolismo da altura e ao simbolismo do centro. Na medida
em que é alta, vertical, elevada, próxima do céu, a montanha
participa do simbolismo da transcendência. Na medida em que
é o centro de hierofanias atmosféricas e de numerosas
teofanias, participa do simbolismo da manifestação. Funciona,
assim, como o encontro do céu e da terra, morada dos deuses e
termo da ascensão humana. (CHEVALIER, 1999: 576 - 577).
Sendo mediadora entre os homens e o Ser Supremo, a montanha, quanto mais alta,
mais no centro e mais perto do sagrado se encontra. Mircea Eliade defende que o centro é a
zona do sagrado por excelência e diz: “nada pode durar se não for ‘animado’, dotado de uma
‘alma’, através de um sacrifício; o protótipo do rito de construção é o sacrifício efetuado na
altura da criação do mundo” (ELIADE, 1992: 35). Afirma ainda que “a experiência religiosa
envolvida no simbolismo do Centro parece ser a seguinte: o homem deseja um espaço aberto
para o alto de comunicação com o mundo divino” (Ibidem, 81);
Junto à imagem da criança, por ser esta revestida de pureza e da função de dar
continuidade à família e à comunidade, figuram elementos mitológicos do imaginário coletivo
ancestral: “os mitos, nas sociedades primitivas, têm funções pragmáticas: manter as tradições
e a continuidade da cultura” (TUTIKIAN, in: CHAVES (Orgs.), 2005: 176).
Faz-se mister definirmos o conceito de “mito”:
narrativa ‘fabulosa’
11
transmitida pela tradição, que, sob a
forma de alegoria, simboliza um fato natural, histórico ou
filosófico; expressão de uma idéia, doutrina ou teoria
11
O vocábulo encontra-se entre aspas pelo fato de a designação referida ir de encontro à concepção animista de
vida africana, para quem não há aparições sobrenaturais, uma vez que mundos visível e invisível encontram-se
num mesmo plano e sempre em diálogo.
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52
filosófica sob forma imaginativa onde a fantasia sugere e
simboliza a verdade que se pretende transmitir (Disponível
em: www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx).
Os símbolos aparecem, então, para expressarem as experiências, darem sentido à vida
e explicarem muitos fenômenos. “A força da palavra e da imagem geram o simbolismo
banto” (ALTUNA, 1985: 90). Os mitos têm origem simbólica. O pensamento mítico nasce de
um modo muito peculiar de interpretar o mundo.
“O mito conta uma história sagrada, quer dizer, um acontecimento primordial que teve
lugar no começo do tempo” (ELIADE, 1985: 84). É a sombra do que aconteceu e
tipologia/protótipo do que se espera que aconteça, pois o homem não tem condições humanas
de receber a revelação dos mistérios cosmogônicos tal como estes são. Urge ressaltar que a
função mais importante do mito é: “fixar os modelos exemplares de todos os ritos e de todas
as atividades humanas significativas” (Ibidem, 87).
Retomando a análise do conto de Boaventura Cardoso, observamos que a segunda
parte da narrativa, que se inicia com a frase “Titico crescia. No continente. Derepente Mãe
Fina (...)” (CARDOSO, 1987: 18), acentua o papel fundamental da magia na cosmovisão
africana, porque as possessões, as metamorfoses, as aparições que se sucedem estão
perfeitamente integradas à tradição banto. Estas aparecem, na narrativa, como experiências da
personagem Mãe Fina com o sagrado, o que gera uma espécie de epifania, ou seja, revelação,
iluminação, provocada por um episódio particular de caráter paradoxalmente trivial, como se
observa em:
Disfarçada no meio do capim ainda Mãe Fina rodeada de
homens mascarados tocando batuques, fazendo algazarra. (...)
Mãe Fina começou então a dançar no ritmo dos batuques. (...)
Acabou a dança. Tudo tinha desaparecido: misteriosamente.
(...) Vinha transfigurada, envelhecida (CARDOSO, 1987: 19 –
21).
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Mãe Fina, possuída, dançava em comunhão com o plano espiritual. O ritual da dança é
bem africano e evidencia a importância de alguns elementos, como a máscara, objeto com
forte carga mágica, que é usada em diferentes rituais: nos ritos de iniciação, nos óbitos e em
outros. As máscaras exercem importante função no contexto religioso, sendo essenciais para a
manutenção dos laços simbólicos entre a comunidade e os antepassados. Produzem elementos
epifânicos, os quais estão presentes: na transfiguração da visão – “vinha transfigurada”
(CARDOSO, 1987: 20) –; na contemplação do silêncio sagrado – “caminhávamos sem falar”
(Idem Ibidem) –; na revelação da vida – “milagrosamente” (Idem Ibidem).
A sensibilidade para com o mundo invisível, a sensação de plenitude diante da beleza
da vida e as palavras impronunciadas confirmam as manifestações epifânicas e justificam o
descortinar de uma visão pautada pelo espiritual: o contato com o mistério profundo da
existência. É característica marcante da epifania o silêncio sagrado, resultado do contato com
o próprio ser e de revelações profundas sobre a vida.
Esses fatores unidos à figura do bebê Titico, que representa, metonimicamente, a
criança na narrativa, contribuem para a formação de um quadro de subjetivações: as
percepções do mundo espiritual captadas pelo mundo físico; o sentido da vida nos mistérios
humanos; uma espécie de flashes das fases da vida numa regressão ao útero materno; as
palavras não ditas, mas sentidas no âmago do ser, enfim, um processo de revelação do ser, de
imersão ao conhecimento que desperta no leitor a capacidade de refletir acerca da
impenetrabilidade da vida.
Titico, pois, é o eixo metanímico que nos conduz às profundezas gnesealógicas do
homem pelo caminho de retorno ao passado ancestral, corroborando um aspecto importante
das culturas de origem banto: a valorização da vida humana em sua plenitude e em seu
diálogo com os mortos e antepassados.
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3.2.2. A árvore
Em “A árvore que tinha batucada”, o que se vê é uma narrativa ainda mais assentada
“na atmosfera da visão africana do mundo sob a óptica do animismo, da possessão de forças
sobrenaturais encarnadas por pessoas e seres do mundo animal, vegetal, mineral, dos astros,
dos fenômenos meteorológicos, etc” (CARDOSO, B. In: PADILHA e RIBEIRO, 2008: 20).
Assim, ao perscrutar seus possíveis significados para a cultura banto-angolana,
constatamos que a árvore está ligada a sentimentos religiosos e seu interior abriga espíritos –
“nas raízes, estão os espíritos inferiores, no tronco, os mortais, na copa, os superiores em
perfeita comunhão com o cosmos (TUTIKIAN, In: CHAVES, R. [Orgs.], 2005: 176) –,
servindo como local de adoração ancestral, conforme se lê em: “E o grito vinha do fundo das
raízes e subia pelo tronco e se espalhava pelos braços da árvore” (CARDOSO, 1987: 32). São
veneradas; perante elas são feitas práticas ritualísticas. Ora, a árvore tem significado especial
na cultura africana. Como um pilar sagrado, ela representa a existência simbólica e o contato
com os espíritos que abrem caminho para o entendimento do mundo natural e sobrenatural.
Por isso, celebram a árvore com oferendas e invocações; fazem pedidos a ela: “E tinha então
caminhantes que vinham lhe fazer pedidos para resolver casos” (Idem Ibidem, 24).
Mircea Eliade agrega algumas informações no âmbito desta pesquisa; para ele, as
manifestações sagradas, que se podem dar numa “pedra, árvore ou outros locais, revelam algo
que já não é mais a pedra nem a árvore em si, mas o mistério do próprio sagrado, que, às
vezes, descortina idiossincrasias de uma determinada sociedade” (ELIADE, 1992:18) e, aqui,
em particular, desvela aspectos míticos, culturais, religiosos da mentalidade angolana.
Se pensarmos que Angola viveu, durante muito tempo, sob um regime totalitário e
cruel, sendo censurada em muitos setores de sua vida social, cultural, religiosa, a legitimidade
da escrita de Boaventura Cardoso torna-se mais evidente para nós. Incorporar ficcionalmente
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o sagrado em sua escrita é um trabalho de (re) construção cultural que recupera
metaforicamente religiosidades, que foram proibidas durante o colonialismo: “os contos
representam ficcionalmente diversas crenças angolanas do interior, revelando a magia das
religiosidades locais que sobreviveram à imposição do catolicismo e mantiveram seus ritos e
cultos referentes à afirmação do poder cósmico da natureza e à interferência dos
antepassados” (SECCO, In: CHAVES, R. [Orgs.], 2005: 110).
Boaventura Cardoso traz para o centro da segunda narrativa a figura da árvore –
aquela que conversa, que abriga espíritos, que cuida do homem angolano, mas que, também,
amaldiçoa, pune, fere. É a árvore contrariada, envolta em um “sobrenatural” assustador, que
nos chama a atenção para vários aspectos da perspectiva africana de vida e para críticas feitas
pelo escritor tanto às intervenções maléficas do colonizador, quanto ao posicionamento do
homem angolano de origem banto-africana.
Este é o momento ideal para fazermos alusão à entrada de um elemento novo, que cria
uma tensão na narrativa: a presença do branco e as relações estabelecidas com o autóctone e
com o mágico. Disposta “a varrer a árvore para acabar com quanto a si a suposta lenda
atribuía, a autoridade colonial manda derrubá-la, mas os seus kapangas não conseguem”.
Apenas o Velho “tinha poderes sobrenaturais para o derrube – advertiram os populares
circunstantes –, mas o desfecho causou grandes suspresas, como revela a história, na breve
transcrição do seu deselance” (CARDOSO, B. In: PADILHA e RIBEIRO, 2008: 19):
O Velho se ajoelhou diante da árvore e ficou assim algum
tempo. E gente atenta. E depois subiu em cima da árvore e
toda gente começou a ouvir então gente conversando em cima
da árvore: lá. E tempo depois, da árvore começaram então a
cair trapos, pernas de galinha, ossos. E caíram então as
cabaças, muitas cabaças. Ninguém se atreveu falar. Não dava
mesmo para falar. Eh! Eh! Eh! O Velho desceu e ordenou
então que os homens que começassem então a cortar a árvore.
E os homens começaram pum! Pum! Pum! E a cada
machadada a árvore gritava ai! ai! ai! E o grito vinha do fundo
das raízes e subia pelo tronco e se espalhava pelos braços da
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árvore. E a gente viu: o sangue. A árvore jorrava então sangue
ai! ai! ai! Seis da tarde a árvore batucante estava ainda de pé.
E o Velho estava então transpirar no olhar furioso do Sô
Administrador. Cinquenta e Um desconteve: a represa.
Desembrulhou então a língua, enfureceu o cavalo marinho,
atiçou a besta e o rio arrastou pedras, cada pedra, pedradas,
pedregulhos e rebentou então: o dique. O Velho foi nas águas.
(CARDOSO, 1987: 31 e 32).
A manifestação sobrenatural, mágica, retratada na possessão da árvore pelo poder dos
antepassados, revela as queixas e intenções destes, evidenciando, também, ausência de
comunhão com os vivos. A alegoria do sangue nesta árvore, que torna mais acentuado o
clímax da narrativa, metaforiza a violência, as mortes e torturas impostas pelo poder colonial.
Mais uma vez, as imagens criadas nestas estórias, como a dos feitiços que caem da
árvore, das gargalhadas vindas dela, obrigam o leitor a ativar a memória coletiva,
desenvolvendo, assim, o pensamento crítico e, consequentemente, levando-o a explorar as
mensagens contidas nesses elementos sobrenaturais. O fato de a árvore expurgar os feitiços
depositados nela demonstra o quanto a realidade física da vida banto-angolana foi e é afetada
pela presença desarmônica do homem branco, causando profundo e inevitável desequilíbrio
com o cosmos. O próprio vocábulo “expurgar”, do latim expurggare, significa “limpar de
impurezas, purificar”.
Depreendemos disso que a expulsão desses objetos mágicos, usados como oferendas, e
as gargalhadas aterrorizantes saídas de dentro da árvore, metaforicamente, maximizam as
conseqüências negativas deixadas pela intervenção do sistema colonial na sociedade
angolana.
Raul Altuna afirma que somente algumas pessoas possuem poderes para lidar com
situações como esta: o feiticeiro, o chefe, o curandeiro, o adivinho, enfim, pessoas que se
destacam por alguma especialidade, que têm uma força especial (ALTUNA, 1985: 52), sob o
risco de romper a harmonia cósmica. É bom enfatizar que, nas sociedades dos bantos, os
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espíritos ou os antepassados interferem, diretamente, na vida comunitária, exercendo, por tal
motivo, uma influência profunda sobre o comportamento dos vivos.
Entretanto, na estória, acontece o inesperado: o Velho, representante das crenças
locais, não é capaz de interferir, de forma enérgica, na realidade circunscrita, o que pode ser
um alerta crítico para a sociedade angolana, a fim de levá-la a um questionamento essencial:
até que ponto os hibridismos culturais não descaracterizaram parte da identidade cultural e
religiosa dos povos bantos?
Lourenço do Rosário afirma que “as narrativas orais são o reservatório dos valores
culturais de uma comunidade com raízes e personalidades regionais, muitas vezes perdidas no
amálgama da modernidade” (ROSÁRIO, 1989: 47). O sobrenatural, segundo ele próprio,
surge, nessas narrativas, para revelar o permitido e o não permitido em uma sociedade. Assim,
a alegoria do sangue jorrando da árvore aponta para a violência impetrada aos angolanos
pelos colonizadores.
Também um outro elemento das cosmogonias tradicionais africanas é encontrado
neste conto: a terra. Esta assume importante simbologia na história. Segundo o Dicionário de
símbolos, “algumas tribos africanas têm o hábito de comer a terra: símbolo da identificação. O
sacrificador prova a terra; dela, a mulher grávida come. O fogo nasce da terra comida”
(CHEVALIER, 1999: 440 - 442). “O direito banto está ligado a dois expoentes básicos: a
terra e o sangue. A terra é o lugar de descanso dos antepassados, fonte de vida. O sangue, o
símbolo da vida” (ALTUNA, 1985: 222). A terra é um lugar onde a semente brota – figura
muito significativa na visão banto. A atitude do velho feiticeiro, filho dessa mesma terra, foi
de grande expectativa. Os cipaios açoitaram a árvore, fizeram-na
sangrar, inquietando os
espíritos que sobre ela estavam. O feiticeiro tentou dominar a árvore batucante, mas esta
resistiu.
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A árvore é, pois, alegoria da resistência das religiosidades locais que sobreviveram às
imposições coloniais. O sangue que jorrou da árvore alegoriza a vida e a ancestralidade que se
preservam nos mitos e estórias das tradições orais angolanas.
3.2.3. O Ancião
Em “A morte do velho Kipacaça”, narrativa nuclear que dá título ao livro, a tradição é
recomposta naquilo que ela tem de mais autêntico e puro, conforme Jane Tutikian
(TUTIKIAN. In: CHAVES (Orgs.), 2005: 176). Os velhos, com seus conselhos, são os
responsáveis pela sua manutenção e transmissão para as outras gerações. São os detentores da
sabedoria popular, sendo, pela força do papel que exercem no grupo, personagens principais
desta narrativa.
Subjacentes a essa idéia das tradições recontadas, presentificam-se, na história, o
“velho, a roda e a fogueira (...), elementos componentes da cena resgatada pela história e que
mostra” (PADILHA, 1995: 95) significados sugeridos pelos “símbolos que sob eles se
escondem: sabedoria (velho), comunhão-interpessoal (roda) e a própria vida (fogo)” (Ibidem,
96).
A partir daí, mergulhamos, mais profundamente, na análise do conto, cujo início já é
marcado por um ar tenso, inquietante e enigmático: a falta de chuva, drama que envolve toda
a história. A estiagem e vários outros fenômenos são, geralmente, explicados pela experiência
dos ancestrais. Na narrativa de Boaventura Cardoso, a intervenção de elementos do
“sobrenatural” é o elemento desencadeador do enredo:
Respeitosamente. Na chegada dele todos se levantam e
guardam: silêncio. Eh. Toma assento no lugar dele habitual e
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os olhares se concentram ngó nele. Se acomodam todos e
esperam ngó. Atentos. Eh! Motivo do encontro tem batucada
muximante: quem faz a chuva não ter chuva? Seca no lugar da
chuva? Eh! Eh! Eh! Cuidado zé! (...) Nossos dias tem coisas
estranhas que estão acontecer na nossa povoação. Eh. Onde é
que já se viu, enh, desde Setembro, enh, que não tem chuva?
(...) Temos que descobrir quem fez isso! (CARDOSO, 1987:
35).
3.2.3.1. O velho
As estruturas sociais e políticas da África ancestral eram bastante complexas. O mais
velho acabava sendo o chefe, junto a outros anciãos, os conselheiros. Nas tradições angolanas,
os mais velhos também tinham prestígio: “(...) com vossa licença eu queria dizer umas
palavras, Man Bernardo. Eh. Eh. Velho Bernardo Nikila meneia a cabeça afirmativamente,
enquanto começa a cachimbar” (CARDOSO, 1987: 36). Os anciãos tinham responsabilidade
na resolução de diversos fenômenos, uma vez que eram os mantenedores do contato com os
mortos: “Consultaram ainda velhos sabedores de coisas de outro mundo, de falas noturnas
com seres invisíveis, de passeatas da meia-noite nos cemitérios” (Ibidem, 51). “Somente os
mortos [podiam] responder às incertezas que se abatem sobre os vivos” (NAZARETH, In:
CHAVES, R. [Orgs.], 2005: 96). A narrativa de Boaventura Cardoso ficcionaliza, desse
modo, aspectos importantes das religiosidades locais de Angola.
Raul Altuna afirma que “os antepassados exigem a sabedoria dos anciãos e a
observância da tradição” (ALTUNA,1985: 222). Podemos, nessa ótica, dizer que os mais
velhos reunidos, tentando decifrar o mistério da ausência de chuva e do desaparecimento de
Kipacaça, são os que dominam as práticas animistas que se manifestam por acontecimentos
inesperados, na narrativa. Primeiro, os sinais emitidos pelo mundo invisível: “Eu tive ngó um
sonho (...) e no sonho sonhei uma pacaça (...) Nós não queremos saber de sonhos para nada”
(CARDOSO, 1987: 36). Pois, “através do sonho, por exemplo, as almas dos antepassados
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protetores comparecem a avisar os sobreviventes sobre perigos à vista ou reclamar culto. (...)
mas as almas dos antepassados conversam em sonho com os seus protegidos através não de
uma linguagem direta, referencial, mas de uma fala simbólica” (CARDOSO, B. In:
PADILHA e RIBEIRO, 2008: 20).
Depois, o surgimento da pacaça na história traz algumas simbologias de caráter
premonitório. Na cultura cokwe de Angola, os antílopes são emissários dos mortos. Outro
sinal se dá com o desaparecimento do velho Kipacaça: “quando um caçador vai na caça e o
caçador não volta...unh! é sempre uma desgraça” (CARDOSO, 1987: 37). Tal comentário
corrobora e intensifica a iminência da morte do velho Kipacaça que é o ápice da narrativa. A
volta do velho, após sua morte, revela sua força cósmica, “demonstrando o poder de
resistência das crenças e religiosidades locais” (SECCO, In: CHAVES (Orgs.), 2005: 114).
A esposa de Kipacaça, recebe uma revelação onírica: “Eh! Sonhei ngó um sonho, tu
foste na caça e não voltaste” (CARDOSO, 1987: 45). E, para além disso, “durante a noite
ouvira perfeitamente a coruja cantar” (Ibidem, 47). A coruja é tradicionalmente atributo dos
adivinhos. “Ave de Atena, simboliza a sabedoria e a reflexão que dominam as trevas. Para
muitas culturas, é considerada guardiã da morada obscura da terra. Porém, para os africanos, é
elemento de agouro” (CHEVALIER, 1999: 189).
Boaventura Cardoso se apropria de histórias tradicionais de ficção, reinventando uma
rede complexa de ensinamentos, sinais, símbolos, que se mostram reveladores de crenças
populares de Angola. Tais religiosidades se fundamentam na necessidade de manter o
equilíbrio cósmico não apenas com a natureza visível, mas também com o mundo invisível.
Por isso, é intensa a preocupação com a falta de chuva e com o sumiço do velho Kipacaça.
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3.2.3.2. A roda
“Roda se anima. Chegando: vem gente. (...) Esquentando: (...) Frenética e batucante a
música leva homens e mulheres na roda. (...) Tem silêncio, se inicia oração e se lhe seguem
cânticos em série. (...) Lelué lândula ngongo walunduka (...) wajimbilila”
12
(CARDOSO,
1987: 56 – 57).
Essa roda simboliza a participação comunitária, a circulação de tradições, estórias,
valores e ensinamentos das culturas angolanas locais. A roda representa a cadeia da tradição:
a transmissão dos acontecimentos e o intercâmbio de experiências por intermédio do narrar,
conforme ensinam as teorias de Walter Benjamin sobre a narratividade oral. O círculo
congrega e se constitui, assim, como meio para a realização de dois procedimentos muito
comuns nessas culturas e que aparecem reinventados nas narrativas do escritor Boaventura
Cardoso: os ritos fúnebres e a prática das adivinhas.
Mais uma vez, recorrendo a Raul Altuna, constatamos que os cenários criados nas
narrativas de Boaventura ganham legitimidade, ao mostrarem algumas peculiaridades
decorrentes dos ritos religiosos, ou seja, dos cultos que apresentam uma natureza ambivalente,
na medida em que se realizam por meio de intensa interação entre dois mundos, interessando
tanto aos vivos, como aos defuntos (CARDOSO, B. In: PADILHA e RIBEIRO, 2008: 21):
Logo que uma pessoa morre, os seus familiares começam a
chorar, a gritar e a dançar sem cessar, com um ritmo
cadenciado e monótono. Lamentam a sua perda, chamam-no
pelo seu nome, agradecem os seus favores, exaltam as suas
virtudes, amaldiçoam o causador da morte e desejam a
felicidade ao defunto (ALTUNA, 1985: 448).
Tal prática pode ser perfeitamente observada no conto de Boaventura Cardoso: “Velho
Kipacaça, exemplo de caçador corajoso! (...) Atata! Morreu o Velho Kipacaça! (...) Toquem
12
Hoje o seguidor das pegadas na mata morreu, desapareceu.
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62
batuqueiros (...) Faça descer os jihui do Velho Kipacaça e entrar no espírito do filho dele (...)
a roda. Frenética e batucante: a música outravez. (...) Kututa retoma fio da estória”
(CARDOSO, 1987: 56 – 59). Isso mostra que o óbito se constitui, nas tradições ancestrais,
como um grande ritual, em que cantam, dançam, comem, rezam, jogam.
Conforme já mencionamos, é significativa a retomada de jogos como as adivinhas.
Estas se valem das rodas, pois, em círculo, as perguntas e respostas se alternam mais
facilmente:
- Opelu-pelú, peléé Kate ku maxitu
13
- pergunta na estimulação (CARDOSO,
1987: 60).
- Ongo soytéé Kate ku munguila
14
– a resposta feita de vozes (Idem, Ibidem).
- Awa yaya, awa yassala, óhy?
15
(Idem, Ibidem).
- Omema yaya, y sekele kyssala
16
– vibrante, a resposta surge na boca de todos
(Idem, Ibidem).
- Nanhy kamokotyca pu kwako?
17
(Ibidem, 61).
- Kala lytúbia
18
(Idem, Ibidem).
- Wenda njyla, ólonda óyulu, okutuka mulungu, ly xytu yé ku munjimbo. Ohy?
19
(Idem, Ibidem).
- Laháku
20
(Idem, Ibidem).
- Yuúá, tupu yú. Ohy?
21
(Idem, Ibidem).
- Búndu
22
– todos responderam em coro.
13
Abriu-se uma picada desde a savana até ao muxito. O que é?
14
A onça é malhada desde a cabeça até a cauda.
15
Uns vão e outros ficam, o que é?
16
No leito do rio, a água vai e areia fica.
17
Qual é a coisa, qual é ela que não se pode conter num punho fechado?
18
É o carvão em brasa.
19
Anda caminhos, sobre montanhas, desce por vales e desfiladeiros, sempre com um pedaço de carne na boca. O
que é?
20
São as sandálias ou os sapatos.
21
Está ali, mas está simultaneamente aqui. O que é?
22
É o nevoeiro.
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Acerca das adivinhas, Honorat Aguessy defende que esses jogos configuram-se em
importantes ensinamentos para a sociedade, pois sua repetição faz com que as práticas
culturais sejam incorporadas no imaginário coletivo. Tal concepção é semelhante à proposta
por Walter Benjamin (BENJAMIN, 1984: 51), quando teoriza sobre a narratividade oral, pois,
por meio desta, se perpetua a memória das tradições.
Os provérbios e as adivinhas recriam a vida e preparam para o enfrentamento de
problemas. Segundo Aguessy,
o que acontece é que, através da observação do jogo, talvez se
possa compreender a concepção do mundo em África. É uma
atividade que concretiza uma atitude perante o universo, a
vida, a sociedade, quer como manifestação direta quer como
compensação do comportamento cotidiano (AGUESSY,
1977:117).
A cosmovisão é uma forma de ver as coisas. Não é apenas o que vemos, mas como
vemos e percebemos aquilo que nos cerca. É a lente através da qual enxergamos – uma lente
por onde passam pressuposições, crenças, imagens, metáforas, valores e idéias que herdamos
e construímos, a partir de nossa família, de nossa comunidade e de nossa cultura. Os jogos,
portanto, são uma maneira peculiar de levar a enxergar a vida e a interpretá-la, lendo-a com
mais emoção e sensibilidade, uma vez que exigem reflexão constante sobre o dia-a-dia. As
adivinhas, além de lúdicas, servem à memorização e, por isso, são instrumentos de fixação
dos saberes culturais dos povos ágrafos.
3.2.3.3. O fogo
“O fogo não teme o declive, quando desce é para queimar” (CARDOSO, 2001: 182).
Neste provérbio, o poder alquímico das chamas do fogo, um dos elementos primordiais da
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cosmogonia, pode ser evidenciado em sua simbologia. “Já com a lenda de Fênix, a ave que
ressurgia das cinzas pelos raios solares, que é vista como símbolo da poesia (...) Fênix é
sublimação absoluta da abertura à transcendência” (BACHELARD,1999: p. 59). Portanto, o
fogo remete também à palavra, não à comum, mas à carregada de força poética.
O fogo, na qualidade de elemento que queima e consome, é também metáfora de
purificação e de regenerescência. Reencontra-se, então, neles, o aspecto positivo da
destruição: das cinzas sempre pode renascer algo. Por tal razão, essa duplicidade do fogo se
abre a múltiplos significados, relacionados à visão africana de vida: a tríade alquímica do
poder das chamas – geração, morte, regeneração (renascimento). Essa é uma imagem perfeita
do ciclo vital, do eterno retorno mítico.
Hampâté Bâ diz que “o ferreiro tradicional é depositário do segredo das transmutações
(...). Enquanto trabalha, o ferreiro pronuncia palavras especiais ao tocar cada ferramenta”
(BÂ, 1993: 6), representando, assim, o ato sagrado da criação do mundo.
No que tange à morte, o fogo surge como importante elemento nesse supremo rito de
passagem, visto que suas chamas têm o poder da forja, produzindo a metamorfose de um
estado a outro, o que corrobora a visão de Raul Altuna: “A morte ocasiona uma mudança de
estado porque é uma passagem que modifica a personalidade (...); a morte não se opõe à vida,
mas ‘muda-se de vida’ como conseqüência do otimismo existencial da participação vital”
(ALTUNA, 1985: 439 – 440).
Sobre o poder ressuscitador do fogo, “a grande marca da noite africana são as
fogueiras a brilhar, lembrando a vida da terra e dos homens. As imagens das fogueiras que
iluminam a noite se ligam à idéia de aparição, uma das mais fortes do texto” (PADILHA,
1995: 111). Isso pode ser observado no conto analisado: “Inesperadamente surge fogueira
grande se alastrando. Eh!(...) Nisso no meio da queimada se vê homem em cima de pacaça de
tamanho visto” (CARDOSO, 1987: 62).
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O fogo, cuja área semântica abrange o vermelho, o sangue, a púrpura, a estrela, por
vezes, se identifica com o ar, conforme observou Chevalier: “Ar, um dos quatro elementos,
segundo as cosmogonias tradicionais. É, como o fogo, um elemento ativo, masculino, ao
passo que a terra e a água são considerados elementos passivos. Enquanto estes dois últimos
símbolos são materializantes, o ar é um símbolo de espiritualização” (CHEVALIER, 1999: 15
- 21). Ora, não é o ar elemento de combustão para o fogo? Lembremos, também, que o
Espírito Santo é representado por uma pequena língua de fogo que metaforiza o sopro divino.
Outro ponto contundente e nevrálgico da história do velho Kipacaça é a morte, tal
como é apresentada, ou seja: na mesma perspectiva da vida. Carmen Tindó Secco argumenta
que um dos truques literários empregados pelo escritor são as “manifestações aparentemente
‘mágicas’ e ‘irracionais’ das crenças tradicionais africanas que aparecem ficcionalizadas no
texto. Ela explica que “o termo ‘mágicas’ está entre aspas, porque o que parece ‘mágico’ e
‘fantástico’ – categorias de uma crítica européia ocidental –, faz parte do animismo
característico de uma visão africana de existência” (SECCO. In: CARDOSO, 2001: 26). O
animismo africano faz com que o improvável e o impossível ocorram em situações concretas
do dia-a-dia de comunidades de origem banto-angolana, configurando-se como um tecido
complexo de ensinamentos acerca da compreensão do mundo.
Nesse sentido, deixa claro que, segundo a concepção tradicional africana da existência,
não há fronteiras entre mundo visível e invisível, visto que a morte e a vida circulam e se
relacionam. Os laços de união vital que unem os membros de um grupo não se rompem com a
morte: o morto continua vivendo em sua descendência. Isso pode ser observado no gran
finale do conto, que, conforme diz Laura Padilha, possui uma “exuberante expressividade
dramatizadora” (PADILHA, 1995: 207). A história chega ao clímax, quando o velho
Kipacaça ressurge do fogo, celebra a própria morte e anuncia sua continuidade no filho, o
novo Kipacaça: “Eu estou morto!!! Katumbila é o novo Kipacaça” (CARDOSO, 1987: 63).
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A morte de Kipacaça se constitui, pois, como o clímax da narrativa, sendo o cerne
emblemático da história, do enredo. A presença do velho Kipacaça em seu próprio funeral
fortalece a idéia de que os dois mundos, visível e invisível, estão em permanente ligação,
conforme também analisou Maria Nazareth Fonseca:
transitando em lugares diferentes, o conto propicia um
mergulho em tradições que sustentam a vida de diversas
comunidades africanas para as quais a relação entre vivos e
mortos é intensa e propiciadora do entendimento dos ciclos a
serem cumpridos pelo corpo e pelo espírito (NAZARETH, M.
In: CHAVES, R. [orgs.], 2005: 97).
Boaventura Cardoso maximiza símbolos, metáforas, códigos, memória,
costumes, valores e ensinamentos do imaginário coletivo/social dos quimbundos de
Angola, (re) inventando, ficcionalmente, práticas das tradições de povos bantos. Sua
criatividade é imensa, pois ela se forja sobre a desses povos, cuja ludicidade se
expressa por jogos, brincadeiras, adivinhas:
Descobrimos nesse nível de expressão do intelecto e nesse
modo de
manifestação da reflexão que a unidade não nasce da repetição
das mesmas imagens e das mesmas palavras para exprimir a
mesma idéia, mas consiste num dinâmico esforço de
metaforização onde se evidencia a criatividade de cada grupo
(AGUESSY, 1977, p. 119).
Apropriando-se das estórias, dos provérbios, dos cultos e crenças dos quimbundos, a
escrita de Boaventura Cardoso reinventa tais manifestações em jogos poéticos de linguagem.
Sendo os textos literários geradores de várias interpretações, são eles que abrem as
cortinas dos diálogos possíveis com os contextos das tradições locais. Boaventura consegue
fazer isso com tal desenvoltura, que o leitor é levado a refletir acerca das concepções de vida
do mundo ancestral africano. É por este motivo que o chamamos de (re) inventor de tradições.
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Como ele próprio disse em uma entrevista, “trata-se aqui da angolanidade iluminada a partir
da questão da interação entre a tradição e a modernidade, muito presente em nossa sociedade.
(...) Eu sinto que a tradição não é imobilismo total. (...) A própria tradição sofre alterações ao
longo dos tempos. (...) A tradição entra no texto enquanto forma e não apenas tema
(CARDOSO, “Entrevista”, In: Chaves, 2005: 31). Concluímos, assim, este capítulo,
percebendo que a escrita de Boaventura Cardoso opera com uma constante tensão entre
tradição e modernidade. E isso se reflete em sua linguagem, que, com mais detalhes,
estudaremos no capítulo a seguir.
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3.3 A PALAVRA FORJADA PELAS CHAMAS DA CRIAÇÃO E A SEDUÇÃO
DO NARRAR
A linguagem é como uma pele: com ela eu contacto
com os outros.
(BENJAMIN, W., 1987: 198)
O labor literário de Boaventura Cardoso em A morte do velho Kipacaça (1987), obra
nuclear em nossa dissertação, é comprovado pela linguagem poética, refinada, de admirável
plasticidade – as metáforas, as assonâncias, as onomatopéias, o ritmo, contribuem para isso –;
o escritor efetua, como evidenciamos no capítulo anterior, significativa recriação de
provérbios e adivinhas, marcas da oralidade reinventada, retualização estética da prática
milenar de narrar. Conforme afirmou Laura Padilha, “o elemento principal que será
mobilizado para se obter esse (...) efeito estético é a tradição oral que não é apenas recuperada
como se dá em obras anteriores, mas é usada como uma fonte de produção de sentidos novos
pelos quais se radicaliza a dimensão artística do objeto” (PADILHA, 2002: 24).
É essa reconstrução da linguagem que, como um tecido humano – tal qual menciona a
epígrafe deste capítulo –, estabelece conosco um contato sinestésico e contagiante,
aumentando nossa sensibilidade para com o texto lido e para com o mundo que nos cerca.
Todavia, essa linguagem de Boaventura não está pronta, acabada, antes, é um processo
contínuo, que se forja nas chamas da criação, sendo moldada por esse escritor que pode ser
visto como um “ferreiro das palavras” (SECCO, 2005: 107).
Faz-se mister, então, ressaltar que, para os africanos, em geral, na África ancestral, a
palavra era “uma força fundamental que emana[va] do Ser Supremo (...). [Era] o próprio
instrumento da criação” (BÂ, 1993: 16), o que justifica o fato de as antigas “culturas africanas
venera[rem] a capacidade humana de falar” (FONSECA, In: CHAVES, R. [Orgs.], 2005: 90).
Neste capítulo, como já referimos, vamos explorar a linguagem de Boaventura, observando
não só como ele recria o modo de contar das tradições, mas também como trabalha,
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esteticamente, o próprio discurso, comprometido com uma escrita, ao mesmo tempo, poética e
preocupada com uma dicção autenticamente angolana.
3.3.1 A linguagem poética: a criação estético-literária de Boaventura Cardoso
O caráter poético da linguagem consiste exatamente em seu poder de nos revelar, de
modo diferente, novas idéias, de nos fazer pensar a vida sob nova ótica, às vezes, nunca antes
experimentada. Boaventura Cardoso nos conduz por estas sendas, à medida em que sua
escrita desconstrói o convencional e confere a essa linguagem um segundo significado,
revitalizado, cujos sentidos polissêmicos instauram, nos leitores, um processo de reflexão,
conforme podemos depreender, por exemplo, no seguinte trecho: “zunante,
euviumvultoacorrereaentrarnaquelamontanha, derepente” – “vozearam”, “amachadar”
(CARDOSO, 1987: 18 - 27). Os neologismos e a inovadora escrita das palavras todas juntas,
em cadeia, tornam evidente o caráter dinâmico e lúdico da narrativa, visto que a “fala” da
criança, sem pausas, revela que se encontra ofegante e afobada. Os vocábulos, expressos sem
separação, deixam transparecer um clima tenso que manifesta, metaforicamente, o medo dos
espíritos: “vulto que entra naquela montanha.”
Essa preocupação formal com a linguagem, cujo sentido estético conota bem o caráter
imaginativo, também é vista pela abundante presença de metáforas, largamente usadas pelo
escritor, as quais designam algo novo e diferente que está além da realidade visível,
descortinando um mundo de múltiplos sentidos, como podemos verificar em: “Titico crescia.
No continente. (...) Mergulhamos no rio fundo. (...) Montanha parece nos seguia”
(CARDOSO, 1987: 17 – 18).
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Notamos que as figuras da criança (Titico), do continente e da montanha, metáforas
significativas, criam “belas imagens estéticas” (MACEDO. In: CHAVES, R. [Orgs.], 2005:
52) que se entrelaçam: o bebê cresce, se movendo no ventre materno; a barriga da mãe
aumenta também e a montanha se mexe, tudo construções poéticas da rica imaginação de
Boaventura Cardoso. Esse cenário, repleto de vida e esteticidade, faz-nos contemplar a beleza
indizível da concepção e do dinamismo da vida ainda em seus contornos invisíveis. Os gestos
do bebê tornam a narrativa mais lúdica; o duplo sentido de figuras como a montanha e os
movimentos rápidos e ingênuos de Titico no ventre da mãe criam uma plasticidade ímpar,
como se nós próprios, leitores, pudéssemos experimentar as sensações descritas. A citação
abaixo reforça nosso comentário e desvela algumas das preciosas riquezas literárias da obra
de Boaventura Cardoso:
O protagonismo que o autor dissimula no feto, em seu estado
de gestação; os gestos fantasiados de Titico (feto) que se
levanta e estende a mão para agarrar a montanha, a montanha
no ventre da mãe que se esquiva do feto ou Titico; as
ambigüidades subjacentes à montanha orográfica que entra,
sorrateira, no quarto, etc, resultam de um denso e múltiplo
emprego de figuras de retórica: a personificação ou
prosopopéia (montanha física, que entra na sala, se mexe, se
esquiva), a metáfora (o ventre de uma mulher grávida
designado por montanha), a hendíade (o feto separado do
ventre, dividindo literariamente o ventre da grávida em dois
entes inseparáveis na vida real), a dissimulação (o feto
transformado em pessoa) numa pessoa crescida que estabelece
co-ações com o ator-narrador (MACEDO, J. In: CHAVES, R.
e outras, 2005, p.53).
Nessa perspectiva, constatamos, na obra de Boaventura, o recurso de conceder status
plurissignificativo às palavras. O vocábulo “montanha” é “simultaneamente metáfora,
prosopopéia e hipérbole (‘a montanha aumentou de volume’)”. Ainda conforme Jorge
Macedo, os textos de Boaventura Cardoso mostram-se potencialmente expressivos por
maximizarem conceitos e olhares peculiares acerca da vida banto-angolana. Sobre isso é
importante enfatizar que uma recorrente característica é a variedade de significados potenciais
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que uma mesma palavra contém. Os bantos, geralmente, falam por metáforas, apresentando
uma linguagem com sentidos, por vezes, poéticos, conotativos.
No que diz respeito ao ritmo, as assonâncias e aliterações são marcantes pelo seu
efeito de natureza musical, uma vez que a repetição dos sons vocálicos e consonantais podem
reforçar o valor significativo das palavras, como nos confirmam os trechos a seguir:
“Caminhantes. Vinham de muitos caminhos. Passavam e repassavam e olhavam: atônitos.
Caminhavam caminhos de muitos caminhos e: vinham. E paravam e olhavam e retomavam:
caminhos. Caminhantes” (CARDOSO, 1987: 31). Como pudemos constatar, a repetição das
vogais acaba, por extensão, estando paralelamente ligada às consoantes, produzindo
aliterações, o que aumenta, ainda mais, o ritmo, a cadência e a sonoridade de uma prosa que
se aproxima do poema, porque encharcada de poesia.
Não nos esqueçamos que “repetir” é uma característica própria dos cantos religiosos e
de rituais vários, práticas comuns em diversas culturas angolanas. Há, portanto, um caráter
sagrado na linguagem do autor, assim como nas solenidades e ritos das comunidades rurais.
Maria Olimpia dos Santos afirma que “a harmonia da palavra tradicional africana é
reconhecida por sua artesania verbal, esteticamente ritmada” (SANTOS, 2007: 75). Basta que
lembremos da entrevista de Boaventura Cardoso às organizadoras do livro A escrita em
processo (2005), quando ele enfatizou a musicalidade como um dos elementos de sua prosa,
como algo comum em todos os seus livros. Vejamos sua depoimento:
Mais que a música eu diria o ritmo, que é uma constante na
cultura africana, já que a nossa vida, enquanto africanos, é
muito ritmada: seja o ritmo na narrativa ou o andar das
pessoas, enfim, o ritmo da vida, a nossa vida. Nós temos
muito ritmo, mesmo! Então, é essa cadência rítmica que eu,
talvez, de forma consciente ou inconsciente, acabo por
imprimir aos textos. Na narrativa oral esse ritmo é também
dado a partir das repetições, que têm carga simbólica muito
forte. As interjeições que eu utilizo, abundantemente, por
exemplo, em Mãe, materno mar, fi-lo intencionalmente.
Porque, quando nós falamos, a nossa linguagem coloquial é
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intermeada por muitas interjeições, de forma bastante
diferente dos europeus, que não usam muito isso. Isso tem a
ver com nossa maneira de estar, de contar as histórias com
gestos, com muitas interjeições, enfim. E é um pouco isso que
eu procuro evidenciar (...) (CARDOSO, “Entrevista”. In:
CHAVES [Orgs.], 2005: 29).
A música, muitas vezes acompanhada de cantos, danças e palmas, tem importante
representação nas culturas banto-angolanas, conforme chamou atenção o próprio escritor,
mostrando que é usada em diferentes rituais como, por exemplo, nos óbitos. Ela é símbolo
tanto da vida, quanto da morte; uma dinâmica; a outra, estática. Acerca do ritmo vital,
Hampâtè Bâ diz: “O vaivém de seus pés [o tecelão], que sobem e descem para acionar os
pedais, lembra o ritmo original da Palavra criadora (...), suas palavras acompanham seus
gestos; o próprio cantar da vida” (BÂ, 1993: 18) é que enfatiza esse ritmo. Cada frase
articulada mostra, nos textos de Boaventura, um repertório seletível: “os processos estéticos, a
sequência de palavras, o ritmo original, a criatividade renovadora. Sua escrita é dinâmica e
poética, rica de ritmos e de sentidos. O escritor reinventa a tradição e a oralidade, criando
significados inovadores. A presença de onomatopéias, característica do discurso oral e
recorrente em toda a sua obra, é outro recurso bastante significativo que ajuda a montar o
quadro poético do discurso do autor, num tom coloquial, musical, como o de “O sol nasceu no
poente”, nA morte do velho Kipacaça: “fundumunar (...) mé mé mé (...) katutu tui (...)
cócóricó (...) zunante (...) uá lá lá (...) xéié; “te te (...) tri...tri...tri (...) kiiuik...kiiuik”; “bofele-
felê (...) Fiu! Fiu! Fiu! (...); zás (...) cócóricó (...)” (CARDOSO, 1987: 17 – 61). Tais sons
ecoam nos ouvidos dos leitores, provocando um despertar para uma vida que se forma, a
partir de um jogo de emoções, cuja sensibilidade torna ainda mais expressiva a escrita de
Boaventura Cardoso.
Todo esse labor estético de Boaventura Cardoso, repleto de experimentações (com
imagens, sons, palavras orais), é criado pelo poder ígneo das chamas transformadoras da
linguagem poética (considerando suas plurissignificações), prenhe de sinestesias – recurso
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que tem a capacidade de fazer aflorar espontaneamente diferentes sentidos corporais,
sensações e percepções.
Nos textos do livro A morte do velho Kipacaça, os muitos e distintos sons tocam os
ouvidos dos leitores; cenas fortes e cores se alternam, encantando e impactando a visão; a
água e o fogo estimulam o tato, ampliando o campo sensorial; “as oferendas que caem das
árvores e o sangue que delas escorre” exalam odores que fazem do olfato um dos sentidos
mais eróticos, cuja ação principal é estimular a memória mítica ancestral.
Recorrendo, mais uma vez, à Laura Padilha, lembramos que: “seja por sua concepção
como “falaescrita”, seja por sua intenção crítica aliada ao ludismo, como já [dissemos, é] um
modo de intervir no real, no melhor estilo da tradição ancestral” (PADILHA, 2002: 53).
Nesse sentido, a escrita cardosiana mostra-se consoante com a teoria de Roland Barthes
(2004): saborosa e cheia de saberes múltiplos.
Assim, a linguagem (re)criada, cujo mergulho nas origens a caracteriza como uma
escrita literária poética e sinestésica, busca percepções várias, indaga sobre a vida e medita
sobre a condição do homem banto-angolano, aguçando, um pouco mais, nossa sensibilidade
para melhor podermos compreender as dimensões mítica e poética do discurso de Boaventura
Cardoso.
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3.3.2 A ato de narrar e os gestos do ferreiro: a sedução de contar histórias
Na verdadeira narração, a mão intervém
decisivamente, com seus gestos, aprendidos na
experiência do trabalho, que sustentam de cem
maneiras o fluxo do que é dito. A antiga coordenação
da alma, do olhar e da mão, que transparece nas
palavras de Valéry, é típica de artesão, e é ela que
encontramos sempre, onde quer que a arte de narrar
seja praticada.
(Walter Benjamin, 1987)
As palavras de Walter Benjamim “entram como luvas”, na medida em que revelam a
carga vital do ato de narrar, principalmente para os povos bantos. Tzvetan Todorov disse que
“a narrativa é igual à vida; a ausência de narrativa, à morte” (TODOROV, 1970: 128).
Hampâté Bâ compara o texto oral ao simbólico gesto do artesão, mestre em transformar
coisas, um inventor por excelência, que recria a vida em cada palavra pronunciada, como se
tecesse um invisível tecido.
Boaventura se assemelha, em sua escrita, ao ferreiro (SECCO. In: CHAVES, 2005, pp.
107.114), cuja figura é bastante significativa, em razão da simbologia que possui na
perspectiva africana de vida. Como já vimos, o ferreiro, segundo Hampâté Bâ, é o senhor da
forja e do fogo. Como este pode ser associado aos sentidos poéticos da linguagem,
observamos que Boaventura Cardoso domina o discurso escrito, trabalhando a poesia e o
ritmo das palavras. Assim, ele não apenas trabalha neologismos, figuras de linguagem e
demais elementos já comentados, mas também pela maneira peculiar de forjar cada vocábulo,
os aspectos sagrados das tradições ancestrais.
O ato de narrar, tanto neste livro, quanto nos outros, é uma forma de Boaventura
(re)criar e (re)inventar a roda tradicional de contar histórias, a roda da vida cultural coletiva.
Sobre esse gesto vital, Lourenço Rosário afirma que
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na sociedade africana, em particular a campesina, onde a
tradição oral é o veículo fundamental de todos os valores, (...)
as narrativas são a mais importante engrenagem na
transmissão desses valores. (...) é nas narrativas que se
encontram veiculadas as regras e interdições que determinam
o bom funcionamento da comunidade e previnem as
transgressões (ROSÁRIO, 1986: 47).
Como podemos observar, a importância das narrativas orais se explica pela sua forte
presença nas relações interpessoais comunitárias: “A narrativa funciona igualmente como um
dos principais veículos de transmissão do funcionamento (...), é um dos meios pedagógicos
mais poderosos (...), por outro lado, não é simples instrumento metodológico de transmissão
de conhecimentos” (Idem, Ibidem), pois cada narrativa, ao ser contada, “se renova, depois de
milênios, sendo capaz de suscitar espanto e reflexão,” conforme a concepção de Walter
Benjamin (1987: 207).
O escritor Boaventura Cardoso recria a experiência de narrar que, atualmente, “está
em vias de extinção. São cada vez mais raros os contadores de estórias que sabem narrar
devidamente” (BENJAMIN, 1987: 117), uma vez que estes estão mais pobres de experiências
comunicáveis. É importante atentar para o fato de que as narrativas exemplares estão em
escassez; sua “natureza é de dimensão utilitária, seja num ensinamento moral, sugestão
prática, num provérbio ou norma de vida” (Ibidem, 200). Esses tipos de narrativas sempre
passavam ensinamentos. Boaventura Cardoso usa tal recurso, mas subverte-o, mostrando
como o colonialismo dilacerou muitos costumes das tradições angolanas locais.
Na cultura banto-angolana ancestral, a função de narrar cabia, em geral, aos mais
velhos, aqueles especializados na sabedoria de contar histórias. Aqueles que sabiam dar
conselhos, que tinham experiências de vida, como se verifica na seguinte passagem: “No meu
pensamento estou pensar é o Velho Kufuca quem pode falar ngó por que é que a chuva não
chove” (CARDOSO, 1987: 31). Vemos aí que é o ancião o guardião da cultura. Os textos de
Boaventura Cardoso exemplificam muito bem tal questão.
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De acordo com Walter Benjamin (1987), é necessário refletirmos profundamente
acerca da extinção da arte de narrar. Em plena época tecnológica, em que se divulgam, com
muito mais velocidade, conceitos e idéias do consumo que fazem a apologia de uma vida
artificial e hedonista, a prática de contar se tornou rara – hoje, dar conselhos é algo antiquado.
As relações estão esgarçadas e superficiais. As informações chegam aos lares prontas; não há
reflexão, meditação ou qualquer exercício do pensar acerca da vida e do homem. As histórias
estão pobres, menos surpreendentes. Os fatos já chegam até nós com explicações que acabam
por podar a imaginação criativa da sociedade. Antes, como Benjamin observa, “no episódio
narrado, quando o contexto psicológico não era imposto ao leitor, ele ficava livre para
interpretar a história como quisesse; com isso a narrativa atingia uma amplitude que não
existe na informação” (Ibidem, 1987: 211).
Atualmente, o questionamento que fazemos é: quem está apto a narrar exemplarmente,
já que a sacralidade ancestral que tal atividade exigia se encontra profanada pela mídia e pelo
consumo exagerado?!
Mas, retornemos à obra de Boaventura Cardoso, especialmente ao texto A morte do
velho Kipacaça, em que o narrador é responsável por mostrar ao leitor certas “verdades”
acerca de sua cultura e as conseqüências, quando estas são ignoradas.
Interessante notar que esse narrador, conselheiro, se assemelha aos velhos contadores
africanos, aqueles que davam conselhos, que levavam mensagens aos filhos da terra, uma vez
que estabeleciam diálogos por meio de “provérbios da oralidade, [adivinhas, interjeições], que
aparec[iam] reelaborados pelo [seu] discurso (...) e [iam] pontuando as críticas, bem como a
aprendizagem (...)” (SECCO. In: Prefácio, CARDOSO, 2001: 22 e 23). Com base nessa
afirmação, selecionamos alguns trechos do conto analisado que exemplificam essa criativa
(re)construção de provérbios:
Não se devem fazer carícias a um cão danado. (...) No dia em
que morre um elefante, não é o mesmo em que ele apodrece
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(...) O surucucu só morde quando lhe pisam e se metem ainda
o dedo na boca dele. (CARDOSO, 1987: 43 - 54).
Conforme Honorat Aguessy, os provérbios “se revelam como sendo belos resumos de
longas e amadurecidas reflexões, resultado de experiências mil vezes confirmadas”
(AGUESSY, 1977: 118). Por isso, são considerados como expressões desveladoras da
concepção africana de mundo.
Devemos, ainda, notar que os provérbios possuem valor de verdade, uma vez que se
fundamentam numa estratégia de argumentação. Sua definição, segundo o dicionário da
língua portuguesa, torna isso mais evidente: “dito popular que resume um conceito a respeito
da realidade ou uma regra social ou moral; dito, máxima” (HOUAISS, 2004: 605). Os
provérbios, por conseguinte, sintetizam, conforme já deixamos claro, conceitos acerca de
regras sociais e/ou morais.
Outro ponto relevante em relação aos provérbios é que eles não possuem data, nem
autor. Suas manifestações vêm de geração em geração, concretizando-se do passado ao
presente. Essas considerações vêm corroborar que a prática dos provérbios se insere no âmago
da experiência coletiva de vida.
Os provérbios são, desse modo, formas cristalizadas por comunidades; demonstram
uma sentença de autoridade, conforme Maingueneau (1987), pois são pronunciados por uma
coletividade, não podendo ser abreviados, nem reformulados. Além disso, encerram,
geralmente, lições metafóricas. Segundo Aguessy,
nesse nível de expressão do intelecto e nesse modo de
manifestação da reflexão a unidade não nasce da repetição das
mesmas imagens e das mesmas palavras para exprimir a
mesma idéia, mas consiste num dinâmico esforço de
metaforização onde se evidencia a criatividade de cada grupo
(AGUESSY, 1977: 119).
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78
Por trás dos provérbios, há em geral, uma polifonia, várias vozes que são as do povo,
mais especificamente, nos textos de Boaventura Cardoso, as dos povos banto-angolanos, o
que intensifica a força proverbial que ele enfatiza haver nas relações das comunidades rurais
de Angola. Os provérbios servem, assim, para reforçarem um argumento, para resolverem um
litígio, sancionarem instituições, fazerem advertências ou admoestações. “A variedade de
imagens que oferecem comunica-lhes encanto poético. Os provérbios moralizam, realçam o
valor sacralizado e inflexível que encerra a ética tradicional” (Ibidem, 39).
Quanto às adivinhas: [“Awa yaya, awa yassala, óhy? (...) Nanhy kamokotyca pu
kwako
23
?” (CARDOSO, 1987: 60 e 61)], elas têm papel semelhante ao dos provérbios, pois,
também, passam importantes ensinamentos para a sociedade. Tais jogos se caracterizam por
incentivarem o raciocínio crítico, a reflexão, para que, por seu intermédio, os participantes
“possam compreender a concepção do mundo em África” (AGUESSY, 1977: 117). As
adivinhas são procedimentos significativos também no plano sociológico, pois põem em
destaque características sociais, tendo, quase sempre, um caráter de igualdade e reciprocidade,
visto que, ao criarem regras próprias, estabelecem diretrizes que trazem lições acerca de
comportamentos coletivos encontrados nas sociedades.
Estudando o trabalho que Boaventura Cardoso faz com a linguagem, segundo Maria
Nazareth Fonseca (2001), constatamos que a presença de interjeições demonstra a tentativa de
obter novas configurações dos sentimentos. Segundo Carmem Tindó, as interjeições
“expressam emoções e sonoridades próprias desse emprego oral da língua, reproduzindo, na
cena ficcional, entonações representativas de um falar coloquial angolano” (SECCO. In:
CHAVES, 2001: 108).
23
Uns vão e outros ficam, o que é?; Qual é a coisa, qual é ela que não se pode conter num punhado fechado?
(CARDOSO, 1987:61).
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Mais uma vez recorrendo a Aguessy (1977), compreendemos que a oralidade permite
privilegiar aspectos coloquiais na transmissão de conhecimentos e valores, dispondo de meios
de fixação específicos. Boaventura Cardoso, em seus textos, recria esses procedimentos,
conforme podemos observar nos seguintes exemplos: “Cuidado Zé! (...) Eh! Eh! Eh! Velha
Kaxiquela: intempestivamente. Eh (...) unh! (...) Ah! Ah! Ah! (...) Ehé. Ehé. Ehé”
(CARDOSO, 1987: 35 e 53). Tais interjeições permitem ao leitor aproveitar as pistas dadas,
ao longo da narrativa, pelo narrador, deixando expressas ora suas opiniões, ora suas
reprovações, ora suas críticas, através de elementos diversificados no tecido textual.
Os narradores têm, dessa forma, grande importância nas estórias, como reafirma a
seguinte citação de Maria Nazareth Fonseca:
O narrador faz uso do privilégio que tem para explicar ao
leitor tanto os motivos das interpelações da Velha Kaxiquela
às explicações de Ngna Kapiapia, quanto para fazer prosseguir
o relato. O narrador assume a palavra no texto, ainda que, na
situação encenada, o Velho Bernardo Nikila, aquele a quem de
direito pertence o comando da reunião, tenha sentenciado: ‘Se
acabou tudo! Aqui não tem mais assunto para tratar’.
Intercambiam-se, portanto, diferentes instâncias narrativas que
se encarregam de contar a história na qual intervêm fatos
‘fantásticos’ reveladores das crenças da cultura popular de
Angola e, por certo, de grande parte da África (FONSECA, In:
CHAVES, 2005: 97 – 98).
Esse narrador, cujo tom da “fala”, às vezes, é ameaçador, conduz a história e reforça a
idéia de que o afastamento das tradições pode trazer graves conseqüências negativas para o
povo: “Eh! Motivo do encontro tem batucada muximante: quem faz a chuva não ter chuva?
Seca no lugar de chuva? Eh! Eh! Eh! Cuidado Zé!” (CARDOSO, 1987: 35). Suas perguntas
geram, no leitor, reflexões que reativam aspectos esquecidos da memória coletiva, das
tradições quimbundas de Angola.
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Deve-se destacar ainda que o comando da narração é feito por um narrador que emite
opiniões nas estórias. E essa condução se faz por intermédio de uma série de repetições
contínuas da própria estória em si mesma; há uma estória dentro da outra se repetindo
continuamente, isto é, há uma repetição em cadeia, cheia de “encaixes”, termo criado por
Tzvetan Todorov, que sobre este assunto assim teoriza:
a importância do encaixe se encontra indicada pelas
dimensões das histórias encaixadas. Pode-se falar de
digressões quando essas são mais longas que a história da qual
se afastam? (...) O mesmo acontece no manuscrito: enquanto a
história de base parecia ser a de Alphonse, é o loquaz Avadoro
que finalmente recobre com suas narrativas mais de três
quartos do livro. Mas qual é a significação interna do encaixe,
por que todos esses meios se encontram reunidos para lhe dar
importância? A estrutura da narrativa nos fornece a resposta: o
encaixe é uma explicitação da propriedade mais profunda de
toda narrativa. Pois a narrativa encaixante é a narrativa de
uma narrativa. Contando a história de uma outra narrativa, a
primeira atinge seu tema essencial e, ao mesmo tempo, se
reflete nessa imagem de si mesma; a narrativa é ao mesmo
tempo a imagem dessa grande narrativa abstrata da qual todas
as outras são apenas partes ínfimas, e também da narrativa
encaixante, que a precede diretamente (TODOROV, 1970:
126).
O que queremos explicitar com essa citação, é que o narrador de “A morte do velho
Kipacaça”, terceiro conto do livro, utiliza, largamente, este recurso não apenas para reiterar a
mesma estória, enfatizando-a, mas também para concretizar a transmissão do conteúdo de sua
mensagem aos seus ouvintes: “O narrador espera que seu auditório tire da narração a lição
devida, que siga a via que a narrativa aponta e obtenha satisfação” (AGUESSY, 1970: 130). É
correto afirmar, então, que, nesse prisma, a “fala” do narrador quase nunca aparecerá na
forma injuntiva, porque o próprio ouvinte, ele mesmo, deverá tirar suas conclusões das
estórias contadas e aplicá-las à sua vida prática. O que acontece, entre o narrador e o(s)
interlocutor(es)/ouvinte(s), é uma interação de fatos, questionamentos morais, respostas. É
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isso que mantém o diálogo vivo, fazendo com que os interlocutores tenham liberdade de
imaginação para retirarem dali suas autoconclusões.
Constatamos, assim, que essa terceira narrativa se desdobra em várias estórias como
demonstram os exemplos abaixo: a primeira e principal gira em torno da explicação para a
falta de chuva, narrando “o caso” (CARDOSO, 1987: 35); a segunda, paralela a esta, conta
sobre o sumiço do velho caçador Kipacaça: “Se o velho Kipacaça está vivo está onde então?”
(Ibidem, 37); depois, segue-se a narrativa do julgamento de Ngana Kapiapia, flagrado por
Velha Kaxiquela no rio, à volta da fogueira: “Só mesmo julgamento é que podia serenar um
pouco ânimos exaltados. (...) Parecia escoltado, Kapiapia conseguiu sair de casa.” (Ibidem,
43); mais à frente, temos a estória de Mana Teresa, à espera do velho Kipacaça: “Tinha sete
noites Mana Teresa não estava dormir.” (Ibidem, 44); dentro desta narrativa, há outra: a da
revelação do sonho premonitório de Mana Teresa a Kipacaça: “Eh! Sonhei ngó um sonho, tu
foste na caça e não voltaste!” (Ibidem, 45); há também a de Kipacaça contando sobre suas
caças à mulher:
Mana Teresa já conhecia a estória de tantas vezes a ouvir
contar. Kipacaça conta essa aventura nos amigos, na casa, nos
óbitos, nas reuniões familiares. Só que cada vez que contava
essa aventura, cada vez metia sempre coisas novas, cadavez
mais pormenores, muita fantasia e muita aldabrice no meio
cadavez (Idem, Ibidem).
Como vemos, muitos são os fios de estórias que se entrelaçam. Além das já
mencionadas, há outras: a da partida do velho para a caça e a de Mana Teresa tendo visões:
“pegou ngó caçadeira da caça e se despediu da mulher (...) Eh! Olhou mais uma vez e reparou
que os animais estavam a sorrir” (Ibidem, 47); a de Kipacaça, de fato, na caça: “Eh! Com um
pau, derribou capim alto que ameaça cobrir templo” (Ibidem, 48); a da volta da chuva:
“Miudinha: a chuva veio” (Ibidem,49); a do encontro da Velha Kaxiquela com Kufuca,
possuidor de poderes especiais: “Velha Kaxiquela se aproxima ngó, toma benção e anuncia:
viemos te falar” (Ibidem, 50); a da filha de Kusebeca: “Um dia chegou: a notícia! Kusebeca
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filha dele tinha dado á luz uma porca! (...) desgraça” (Ibidem, 51); a do desaparecimento de
Kusebeca, que abriu suposições para o sumiço de Kipacaça: “Misteriosamente corpo dele não
estava aparecer” (Idem, Ibidem); a da retomada da estória principal, tendo como cenário a
reunião dos mais velhos: “Quem terá feito desaparecer: Kipacaça? Eh! (...) Todos se
inquietam ngó. Eh! Kapiapia está pedir licença” (Ibidem, 52); a da rivalidade entre os anciãos
Kapiapia e Velha Kaxiquela: “Tem calada desde há muito fúria dele contra velha saliente (...)
Isso é uma grande falta de respeito. Não posso consentir que aqui se lute” (Ibidem, 53); a da
roda animada com danças e a da interrupção da estória para o início dos cânticos dos rituais
funerários: “Roda animada faz paragem. Kututa interrompe: a estória. (...) Tem silêncio, se
inicia oração e se lhe seguem cânticos em série” (Ibidem, 56); a da volta da roda animada,
frenética e batucante: “a música outravez. (...) Kututa retoma fio da estória: _Um dia estava
assim no pundu a descansar (...) tinha três dias fora de casa (...) quando ouvi um barulho
estranho (...) Kututa, contador de estórias, desatando a língua” (Ibidem, 59 - 60); e a do
retorno do velho Kipacaça, morto, vindo do meio da fogueira crepitante: “Eh! Nisso no meio
da queimada se vê homem em cima da pacaça de tamanho nunca visto (...) Eu estou morto!!!
Katumbila é o novo Kipacaça” (Ibidem, 62 – 63).
Como comprovamos, a existência dos encaixes dentro de uma narrativa serve de
recurso para passar ensinamentos a um grupo: “O encaixe é uma explicitação da propriedade
mais profunda de toda narrativa” (...) “A narrativa se torna um meio de convencer o
interlocutor (...) precede ou acompanha a máxima, ou as duas coisas” (TODOROV, 1970: 126
e 131). Nas antigas sociedades banto-angolanas, “as narrativas [eram] formadas com
elementos míticos, tendo por finalidade instruir, divertir e entreter: geralmente, terminam com
uma moralidade clara ou disfarçada e realçam sempre qualquer valor social” (ALTUNA,
1985: 38).
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Essa técnica constitui-se como um dos meios criativos de (re)construção das tradições,
uma vez que traz para o “centro da roda”, metaforicamente, práticas ancestrais, cuja
configuração se dá através de elementos integrantes do mundo angolano: a roda, a fogueira, o
diálogo coletivo, a autoridade dos mais velhos na sociedade, as danças, assim como muitos
traços da oratura, recriados esteticamente, poetizados por uma escrita que, do início ao fim do
conto, busca afirmar diversos aspectos identitários de determinadas culturas de Angola.
A figura do “herói Kipacaça, caçador de fama, grande contador de estórias, não se
auto-representa, [assim, assumindo papel fundamental]; como os heróis das narrativas
populares, simboliza a voz coletiva que nunca se permitiu emudecer” (PADILHA, 2002: 25).
Quando o “velho” ressurge, depois de morto, põe em cena crenças ancestrais africanas que
não segregavam vivos e mortos. Ao contar mais uma estória, o velho torna-se porta-voz das
tradições e sabedorias coletivas, sendo, por isso, emblemático, pois eterniza o ato de narrar; é
como se a volta dele constituísse o que as pessoas de sua comunidade contaram quando ele
morrera. Seu retorno, por conseguinte, ultrapassa a esfera do “fantástico”, uma vez que faz
conviverem o mundo visível e o dos espíritos, provando que, em África, a vida e a morte não
se separam. A permanência do velho Kipacaça alegoriza, portanto, a continuidade das
estórias, a perpetuação das narrativas exemplares.
Walter Benjamin declara que “é no momento da morte que o saber e a sabedoria do
homem e sobretudo sua existência vivida – e é dessa substância que são feitas as histórias –
assumem pela primeira vez uma forma transmissível” (BENJAMIN, 1987: 207). Tal
constatação nos leva à seguinte reflexão: a aparição é o apogeu da narrativa do Velho
Kipacaça não somente por colocar no mesmo plano dois mundos absolutamente diferentes e
contrários como a vida e a morte, mas também por recuperar, em sua essência, uma das
práticas tradicionais mais significativas dos povos bantos: a transmissão plena de valores
tradicionais de geração a geração pela arte de narrar. Ou seja, é no momento da morte que o
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narrador melhor pode contar tudo; é na hora da morte que sua memória coletiva é mais
ativada, transmitindo ensinamentos. A narrativa, portanto, por ser um canal didático, exige
sempre refinamento e astúcia para prender a atenção dos ouvintes, promovendo, assim, uma
renovação cíclica em sua própria estrutura de forma e conteúdo, nas mensagens que sustenta e
na maneira como é administrada pelo narrador e nas mensagens que sustenta.
A narrativa de A morte do velho Kipacaça, de Boaventura Cardoso, é, por sua
estrutura – com suspense, vários núcleos narrativos, participação intensa do narrador –, quase
um embrião de um romance. É Laura Padilha quem o considera assim, afirmando ser essa
narrativa o gérmen da ficção romanesca do autor, sendo a obra que faz a transição entre seus
livros de contos e seus romances. Essa leitura da Professora Laura é confirmada pelas
palavras do próprio escritor, em uma de suas entrevistas: “Quando li A morte do velho
Kipacaça, tive um dos meus grandes deslumbramentos estéticos e percebi que ali estava o
embrião de um belo romance” (“Entrevista”. In: Revista Crioula – nº 2 – novembro de 2007).
Esse aspecto apontado por Laura Padilha é bastante interessante, mas não o
estudaremos aqui, uma vez não ser o objetivo desta dissertação. Nossa intenção foi trabalhar
as tradições revisitadas, a palavra forjada pelas chamas da criação estética e pela sedução do
narrar. Acreditamos, ao fim de nossa análise, que atingimos essas metas, traçadas em nossa
introdução. Passemos, então, às conclusões a que chegamos, após a leitura atenta dos contos
de Boaventura Cardoso.
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4. CONCLUSÃO
Durante algum tempo, os estudos das Literaturas Africanas foram permeados pela
preocupação com a busca da identidade nacional. Tal atitude revela o desejo de resistir a
fissuras provocadas pelo longo tempo de regime opressor colonialista. Atualmente, embora as
questões identitárias continuem importantes, sabemos que as identidades são múltiplas em
cada nação.
Depois, de percorrerremos os meandros ficcionais de Dizanga dia muenhu, O fogo da
fala e, sobretudo, A morte do velho Kipacaça, comprovamos que a escrita de Boaventura
Cardoso cumpre, com excelência, assim como a de outros escritores africanos lidos no Brasil,
não somente o papel de recriar o imaginário popular banto-angolano, como também
demonstra refinamento estético e multicriatividade pela maneira escolhida para execução de
seu projeto literário: a da (re)invenção de palavras e tradições. Observemos, atentamente,
algumas perguntas feitas ao escritor e suas respostas, durante o III Encontro de Literaturas
Africanas, realizado no Brasil, pela UFRJ, em novembro de 2007:
– De acordo com sua entrevista para o livro A escrita em
processo, o Sr não condena e, pelo contrário, acha até muito
produtivo o pluralismo em Angola, defendendo uma visão
múltipla de mundo. Porém, sabendo da conturbada e
complexa história do país, não é perigoso o risco de se cair em
um apagamento das tradições? Como o Sr mesmo disse, “se
não houver essa preocupação, perdemo-la no espaço global”.
O que aconselha, então?
Resposta: O fator guerra provocou uma migração de povos
das zonas afetadas para os centros das cidades. Morreu muita
gente: muitos velhos, muitas crianças. Então, o panorama
social se alterou por completo. E os velhos, quando passam
para os centros urbanos, acabam por esquecer muitos
costumes ancestrais tradicionais, que praticavam no interior.
Este caso é mais grave no caso da língua, das línguas
nacionais; não no caso dos mais velhos. Os jovens que saem
do interior, que fugiram por causa da guerra para os centros
urbanos, depois, com o tempo, deixam de praticar as suas
línguas maternas e começam a falar português. Esse
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fenômeno, particularmente em Luanda, é cada vez maior:
muitas são as pessoas, sobretudo jovens, que vieram do
interior para os grandes centros urbanos, nomeadamente
Luanda, e que deixaram de praticar as suas línguas maternas
por razões de comunicação. Com a tradição também acontece
o mesmo. E eu procuro valorizar isso, procriando,
(re)ensinando, (re)atualizando as tradições. É uma constante
em minha obra (Entrevista inédita, concedida no III Encontro
de Africanas na UFRJ –Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Brasil, novembro de 2007).
Nessa entrevista, as palavras do escritor são reveladoras, na medida em que
descortinam uma inquietação expressiva de ordem sociológica e estética em seu constante
processo de criação e (re)criação da própria escrita literária. Seus livros evidenciam um
grande trabalho de linguagem, com experimentações várias, forjado, figuradamente, pelas
chamas alquímicas do fogo. Boaventura Cardoso não “aprisiona a tradição oral, limitando-se
[a reinventar na] escrita as temáticas mais [recorrentes; assim,] potencializa a riqueza da
oralidade evocando-a de forma inventiva” (CHAVES, R.,: Disponível em: www.uea-
angola.org/mostra_entrevistas.cfm?D=710, Acesso em 30/10/2007). Por isso, podemos
chamá-lo de “ferreiro das palavras” (SECCO, 2005: 107).
A forma como utiliza a língua portuguesa, já explorada no decorrer desta dissertação,
maximiza, criativamente, os modos peculiares pelos quais ela é falada pelos povos angolanos:
“não se trata simplesmente de registrar as subversões impostas à língua oficial, mas de
aproveitar as potencialidades que os muitos usos facultam, transformando-a numa língua
nova” (CHAVES, R., www.uea-angola.org/mostra_entrevistas.cfm?D=710). A forte presença
de ritmo, de musicalidade, de onomatopéias, de figuras de linguagem, de adivinhas, de
provérbios, de rituais comprova, portanto, o labor estético de Boaventura Cardoso e nos põe
em contato com uma literatura repleta de “procedimentos artísticos da chamada oratura (...),
metaforseados, transcriados ao nível da escrita literária, com marcas de diferenças inovadoras
que situam essas produções dentro do estatuto moderno da angolanidade” (ABDALA, 2003:
249).
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Essa questão da criação artística, enfatizada pelo escritor em diversas entrevistas, vai
um pouco além e se abre a considerações importantes que fazem a denúncia crítica às
seguintes questões: a destruição de muitos aspectos do país, provocada pela guerra; o
apagamento de práticas e costumes ancestrais; o esquecimento das línguas africanas pelas
novas gerações angolanas.
Boaventura Cardoso não renuncia à tradição oral, sabendo que esta é o fundamento da
sociedade banto, sendo, por tal razão, o canal mais apropriado e subversivo para a retomada
das multifacetadas identidades culturais presentes no território angolano, mas ele também tem
clareza de que deve confrontar as práticas ancestrais com o pensamento da geração atual,
aguçando a imaginação e fomentando a reflexão crítica sobre determinadas marcas
identitárias angolanas que sobreviveram ao colonialismo português, à luta contra o
salazarismo e à terrível guerra civil. Tal atitude vem ratificar a preocupação do escritor em
(re)ensinar e (re)traçar os caminhos genuínos em direção aos costumes tradicionais como
formas de resistência cultural, política, e social.
Ainda é fundamental ressaltar que, embora tenhamos enfatizado mais essa questão
social nos dois primeiros livros, ela, também, se faz presente em A morte do velho Kipacaça,
na segunda narrativa “A árvore que tinha batucada”, com críticas importantes e
conscientizadoras quanto à ação maléfica do colonizador no cotidiano do povo angolano.
A quase ausência do uso das línguas africanas entre os jovens angolanos de hoje
justifica o projeto literário de Boaventura, no qual a (re)criação da linguagem é primordial. E
“é, em relação a essa nova norma lingüística e às configurações desse imaginário angolano,
que a escrita [dele] materializa, que tem sido estabelecido novo campo de competências
literárias” (Ibidem, 257). Isso demonstra que o trabalho estético com a linguagem é
importante e propicia a (re)invenção das tradições em seus aspectos sociais, literários e
culturais.
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88
A segunda parte da entrevista de Boaventura Cardoso, nos leva a outras conclusões:
– No que diz respeito à preocupação com as tradições, sua
escrita parece ter um elemento diferencial: trabalha com o
“maravilhoso africano”. Fale um pouco desse recurso literário.
Resposta: Eu acho que, para mim, enquanto africano e falando
particularmente do “fantástico”, este não é nada mais do que o
outro lado da vida. E acho que esse elemento está muito
presente na nossa maneira de estar no mundo, de nos
comportar. Ele aparece diferenciado em vários contos,
provérbios, em várias práticas. Eu procuro valorizar esse
aspecto em vários trabalhos, sobretudo nA morte do velho
Kipacaça. (...) é um elemento presente em toda a minha obra
literária e acho que é, como eu disse, algo que faz parte de
nossa realidade (Entrevista inédita concedida no III Encontro
de Africanas na UFRJ – Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Brasil, novembro de 2007).
Depreendemos, em nossa análise, o que a entrevista confirma: a presença intensa do
“fantástico” e do “maravilhoso”, que preferimos chamar de animismo africano, outro viés
recorrente da ficção de Boaventura. A visão animista africana de mundo constitui-se, segundo
o escritor, como um dos
meios privilegiados de percepção e interpretação do cosmos.
Forma de pensar e de sentir que nos colocam frente a dois
modos diferentes de olhar o mundo: um pela lógica dos
números e o outro pela lógica da afetividade, suscitada pelo
fascínio que a imaginação criativa sente frente ao encanto do
mundo visível e invisível, que a envolve (CARDOSO, B. In:
PADILHA & RIBEIRO, 2008: 25).
Dois pontos na “fala” do autor nos chamam a atenção: a definição dada por ele ao
termo “fantástico” – o outro lado da vida –, e o fato da valorização deste enfatizar realidades
da perspectiva africana de vida. Como analisou Abdala Júnior, esse recurso permite ao leitor
adentrar, metaforicamente, em cenários que são partes integrantes do modo africano de
conceber a existência e suas complexidades. Por exemplo: a união harmônica entre morte e
vida, a crença na força vital existente nos elementos da natureza.
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A criatividade de Boaventura é associada ao uso de provérbios, que, segundo ele, são
expressões que trazem os ensinamentos das tradições banto-angolanas; exaltam a sabedoria
anciã, suas experiências, enfim, sua importância na cultura africana ancestral. Vejamos o que
diz o próprio escritor:
– Entre outros recursos que caracterizam sua produção
literária, fale um pouco da presença dos provérbios em seus
livros.
Resposta: Os provérbios aparecem nA mrote do velho
Kipacaça, Maio, mês de Maria, Mãe, materno mar... São
elementos da tradição que eu procuro valorizar, porque essas
máximas, esses provérbios encerram muita sabedoria e veja
que, naturalmente, por trás dos provérbios, está o mais velho,
que é o sabedor, o guardião da tradição, da sabedoria
ancestral. Os provérbios saem da boca de alguém que tem uma
longa experiência de vida. Portanto, a presença dos mais
velhos está, constantemente, em minhas obras. (Entrevista
inédita concedida no III Encontro de Africanas na UFRJ –
Universidade Federal do Rio de Janeiro –, Brasil, novembro
de 2007).
Ao trazer, para seus textos, as vozes e a mentalidade dos mais velhos, a escrita de
Boaventura Cardoso estabelece um equilíbrio entre o moderno e o antigo, fundindo técnicas
ancestrais de narrar com procedimentos enunciativos atuais.
Arrematando nossa leitura sobre a obra literária “desafiadora” de Boaventura Cardoso,
percebemos, ao fim de nossa análise, que não demos conta toda a riqueza oferecida pelos
textos de Boaventura Cardoso eleitos como corpus de nossa dissertação. Sabemos que
ficaram lacunas a serem preenchidas por outros estudos. Afinal, nunca tivemos a pretensão de
esgotar as muitas possibilidades de diferentes olhares sobre a literatura do escritor. Temos
consciência de que as obras literárias de qualidade sempre se abrem a novas leituras. Por
outro lado, acreditamos, contudo, que conseguimos levantar reflexões e diálogos importantes
acerca do papel das Literaturas Africanas e acerca da ficção de Boaventura Cardoso.
Sabendo que todo estudo de literatura é, até certo ponto, inacabado por natureza,
esperamos que outras vozes e letras se juntem às nossas, nessa festa de “saber e sabor”
(parafraseando Roland Barthes em seu livro Aula) da escrita cardosiana. (Re)invenção e
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tradição, portanto, são termos fundamentais na ficção de Boaventura Cardoso, cujo discurso
revisita, inventivamente, aspectos da memória coletiva cultural banto-angolana, fundando
uma nova “escrita da angolanidade”, sempre múltipla e em processo, sobretudo no que se
refere à recriação estética da linguagem.
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5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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