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Débora Fabbri Foresti
Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na arquitetura paulista
A obra de José Leite de Carvalho e Silva
São Carlos
2008
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Débora Fabbri Foresti
Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright na
arquitetura paulista
A obra de José Leite de Carvalho e Silva
Dissertação de Mestrado
Orientador: Prof. Dr. Renato Luis Sobral Anelli
Área de concentração: Teoria e História da Arquitetura
Dissertação apresentada ao Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Escola
de Engenharia de São Carlos da Universidade de São Paulo para a obtenção do
grau de Mestre
São Carlos
2008
AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR QUALQUER MEIO
CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.
Ficha catalográfica preparada pela Seção de Tratamento
da Informação do Serviço de Biblioteca – EESC/USP
Foresti, Débora Fabbri
F718a Aspectos da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright
na arquitetura paulista : a obra de José Leite de
Carvalho e Silva / Débora Fabbri Foresti ; orientador
Renato Luis Sobral Anelli. –- São Carlos, 2008.
Dissertação (Mestrado) - Programa de Pós-Graduação em
Arquitetura e Urbanismo e Área de Concentração em Teoria
e História da Arquitetura -- Escola de Engenharia de São
Carlos da Universidade de São Paulo.
1. Arquitetura Moderna. 2. Organicismo. 3.
Arquitetura paulista. 4. Silva, José Leite de Carvalho e.
I. Título.
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Ao Prof. Dr. Renato Anelli, pela orientação e por abrir caminhos ao me apresentar o
arquiteto Carvalho e Silva. Ao Prof. Dr. Paulo Fujioka, pelo aprendizado, pela
paciência e extrema atenção a cada detalhe.
Ao arquiteto José Leite de Carvalho e Silva, à sua esposa, Cecília e ao seu filho
Tácito, pela disposição em ajudar e pela simpatia com que me receberam.
À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, pela bolsa concedida.
Aos meus amigos Caliane Oliveira, Patrícia Leal, Alexandrina Rocha, Paula
Francisca, Marcus Vinicius de Queiroz, Fúlvio Teixeira, Luciana Margoni, George
Dantas, Sales Trajano, Rodrigo Firmino e Fernando Brigante; pelo apoio, carinho,
conversas, risos e choros. Em especial, agradeço Eduardo Silvester, pelo apoio,
carinho e dedicação.
À querida amiga Bernadete Varesche.
Às queridas tia Maria e tia Cátia, pelo apoio, orações e conversas e à minha família
pela torcida e pelo apoio.
Aos meus pais, Eugenio e Jeanete, por serem minha força, minha determinação,
minha paciência e minha calma, quando essas me faltaram. Por me mostrarem
sempre uma perspectiva diferente, pela prontidão em ajudar e por me ensinarem
que o maior bem adquirido na vida é o conhecimento.
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INTRODUÇÃO
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Capítulo 1
ORGANICISMO NA OBRA DE FRANK LLOYD WRIGHT
1.1 Influências sofridas por Wright
1.2 Conceitos
1.3 Arquitetura Orgânica
Notas e Observações
25
25
29
37
54
Capítulo 2
ORGANICISMO NO BRASIL
2.1 A situação de São Paulo
2.2 Vilanova Artigas e os wrightianos da FAU-USP
2.3 Seleção de Obras
65
67
69
74
Capítulo 3
ESTUDO DE CASO:
A obra de José Leite de Carvalho e Silva
3.1 Descrição e Ficha das obras
3.2 Análise comparativa
99
106
171
CONSIDERAÇÕES FINAIS
173
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
175
ANEXO A
Extratos da entrevista com José Leite de Carvalho e Silva
181
ANEXO B
Extratos da entrevista com Hoover Américo Sampaio
185
ANEXO C
Extratos da entrevista com Dácio Ottoni
187
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Estudos anteriores já destacaram a influência do organicismo na arquitetura
brasileira, com ênfase na arquitetura paulista. Porém, a maioria dessas pesquisas aborda
arquitetos atuantes na cidade de São Paulo. O objetivo desta dissertação é investigar a
influência do organicismo wrightiano na obra do arquiteto José Leite de Carvalho e Silva,
que atua no interior do estado de São Paulo, principalmente na região de Campinas. Neste
trabalho, procurou-se, inicialmente, expor os princípios da arquitetura orgânica de Frank
Lloyd Wright, destacando os principais aspectos de sua carreira e obra. A partir dessa
compreensão, procurou-se estabelecer os possíveis vínculos com a arquitetura brasileira e
montar um quadro geral da arquitetura moderna paulista, destacando arquitetos cujas
obras expressavam um pensamento projetual diferenciado nas décadas de 1940, 1950 e
1960. Esse período abrange também os anos de graduação, na FAU-USP, do arquiteto
Carvalho e Silva, que se formou em 1956, e o começo de sua vida profissional. Em
seguida, apresenta-se a obra deste arquiteto, descrevendo e analisando algumas
residências selecionadas. Apesar de ter sido observada a influência da arquitetura
orgânica de Frank Lloyd Wright nas obras estudadas, é importante ressaltar que outros
fatores como as condições locais, a experiência profissional individual e as obras de outros
arquitetos importantes também atuaram na definição de uma arquitetura própria de todos
os arquitetos citados nesta pesquisa.
Palavras-chave: Organicismo, Arquitetura Paulista, José Leite de Carvalho e Silva.
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Previous studies have already highlighted the influence of organicism in Brazilian
architecture, with emphasis on architecture from Sao Paulo. But the majority of research
focuses on architects working in the city of Sao Paulo. The goal of this dissertation is to
investigate the influence of Frank Lloyd Wright’s organicism in the work of the architect
Jose Leite de Carvalho e Silva, who works in the state of Sao Paulo, mainly in the region of
Campinas. In this work, one tried, initially, to explain the principles of organic architecture of
Frank Lloyd Wright, highlighting the main aspects of his career and work. From that
understanding, one sought to establish the possible links with the Brazilian architecture
showing a general framework of modern architecture of Sao Paulo, highlighting architects
whose works expressed a different projetual thought in the decades of 1940, 1950 and
1960. This period also covers the years of graduation, at FAU-USP, of the architect
Carvalho e Silva, who graduated in 1956, and the beginning of his professional life. Then it
presents the work of this architect, describing and analyzing some selected households.
Although it is observed the influence of Frank Lloyd Wright’s organic architecture in the
works studied, it is important to note that other factors such as local conditions, individual
work experience and works of other important architects also contributes on defining a
personal characteristic architecture of all the architects cited in this research.
Key-words: Organicism, Architecture in São Paulo, José Leite de Carvalho e Silva.
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Figura 01
Residência de Frank Lloyd Wright em Oak Park. Fonte: HEINZ, 2002. Página 37
Figura 02
Planta de residência do arquiteto Andrew Jackson Downey. Fonte:
http://xroads.virginia.edu/~class/am483_95/projects/wright/prayer.html
Página 37
Figura 03
Ilustração da Ladie’s Home Journal. Fonte:
http://xroads.virginia.edu/~class/am483_95/projects/wright/prairieb.gif
Página 38
Figura 04
Planta da Winslow House. Fonte: LEVINE, 1996. Página 39
Figura 05
Fotografia da fachada da Winslow House. Fonte: PFEIFFER, 1997. Página 39
Figura 06
Planta da George Blossom House. Fonte: CHING, 1998. Página 41
Figura 07
Planta da Ward Willits House. Fonte: CHING, 1998. Página 41
Figura 08
Planta da Thomas Hardy House. Fonte: CHING, 1998. Página 42
Figura 09
Planta da Robie House. Fonte: LEVINE, 1996. Página 42
Figura 10
Fotografia da Robie House. Fonte: LEVINE, 1996. Página 43
Figura 11
Esquema do sistema construtivo textile-block. Fonte: SERGEANT, 1976. Página 44
Figura 12
Fotografia da Alice Millard House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 45
Figura 13
Fotografia da Alice Millard House. Fonte: McCARTER, 1997. Página 45
Figura 14
Fotografia da Richard Lloyd Jones House. Fonte:
http://www.exploringart.net/index.php?n=FrankLloydWright.RichardLloydJonesResidence
Página 46
Figura 15
Fotografia da Richard Lloyd Jones House. Fonte:
http://www.exploringart.net/index.php?n=FrankLloydWright.RichardLloydJonesResidence
Página 46
Figura 16
Fotografia da Richard Lloyd Jones House. Fonte:
http://www.exploringart.net/index.php?n=FrankLloydWright.RichardLloydJonesResidence
Página 46
Figura 17
Planta da Jacobs House. Fonte: McCARTER, 1997. Página 47
Figura 18
Fotografia da Jacobs House. Fonte: McCARTER, 1997. Página 47
Figura 19
Fotografia da Jacobs House. Fonte: McCARTER, 1997. Página 48
Figura 20
Fotografia da Rebhuhn House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 48
Figura 21
Fotografia da Rosenbaum House. Fonte: http://www.florenceal.org/cultural/artsandmuseums.html
Página 48
Figura 22
Fotografia da Lloyd Lewis House. Fonte: HEINZ, 2202. Página 48
Figura 23
Fotografia da Sturges House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 49
Figura 24
Fotografia da Winkler-Goetsch House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 49
Figura 25
Planta baixa da Hanna House. Fonte: McCARTER, 1997. Página 50
Figura 26
Fotografia da Hanna House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 50
Figura 27
Fotografia da Jacobs House II. Fonte: HEINZ, 2002. Página 51
Figura 28
Fotografia da Jacobs House II. Fonte: McCARTER, 1997. Página 51
Figura 29
Fotografia da Laurent House. Fonte: PFEIFFER, 1997. Página 51
Figura 30
Fotografia da Walker House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 52
Figura 31
Fotografia da Berger House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 52
Figura 32
Fotografia da Zimmerman House. Fonte: Página 52
http://www.northeastjournal.com/LeadingStories/aug06/aug06photos/zimmerman.jpg
Figura 33
Fotografia da Adelman House. Fonte: http://people.msoe.edu/~reyer/mke/1948a.jpg
Página 52
Figura 34
Fotografia da Price House. Fonte: HEINZ, 2002. Página 53
Figura 35
Fotografia da Price House. Fonte: McCARTER, 1997. Página 53
Figura 36
Planta baixa da Willits House. Fonte: LEVINE, 1996. Página 55
Figura 37
Fotografia da Willits House. Fonte:
http://www.appraisercitywide.com/content.aspx?filename=CustomPage101.x
Página 55
Figura 38
“Rhythm of a Russian dance”, Theo van Doesburg . Fonte:
http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Theo_van_Doesburg-
Rhythmus_eines_russischen_Tanzes.jpg
Página 56
Figura 39
“Composição A”, Piet Mondrian. Fonte:
http://www.artchive.com/artchive/M/mondrian/mondrian_composition_a.jpg.html
Página 56
Figura 40
“Inter-relação de volumes”, G. Vantongerloo. Fonte:
http://caad.arch.ethz.ch/teaching/nds/ws96/script/object/img-object/vantongerloo-volume-s.jpg
Página 56
Figura 41
Maquete da casa neoplástica. Fonte: http://caad.arch.ethz.ch/teaching/nds/ws96/script/object/st-
object2.html
Página 56
Figura 42
Casa Neoplástica. Fonte: http://www.columbia.edu/cu/gsapp/BT/EEI/MASONRY/44rietvld.jpg Página 57
Figura 43
Planta da residência Joseph Sinay. Fonte: NEUTRA, 1950. Página 59
Figura 44
Planta da residência John Nesbitt. Fonte: NEUTRA, 1950. Página 59
Figura 45
Planta da residência Edgar Kaufmann. Fonte: NEUTRA, 1950. Página 60
Figura 46
Planta da residência David Sokol. Fonte: NEUTRA, 1950. Página 60
Figura 47
Planta da residência Warren Tremaine. Fonte: NEUTRA, 1950. Página 61
Figura 48
Planta da residência Sterward Bailey. Fonte: NEUTRA, 1950. Página 61
Figura 49
Planta da residência no Jardim Europa. Fonte: Revista ACRÓPOLE, 1959. Página 75
Figura 50
Fotografia da residência no Jardim Europa. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 248, 1959. Página 75
Figura 51
Fotografia da residência no Jardim Europa. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 248, 1959. Página 75
Figura 52
Fotografia da residência no Jardim Europa. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 248, 1959. Página 75
Figura 53
Planta da residência no Jardim das Bandeiras. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 311, 1964. Página 76
Figura 54
Fotografia da residência no Jardim das Bandeiras. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 311, 1964. Página 76
Figura 55
Corte da residência no Jardim das Bandeiras. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 311, 1964. Página 76
Figura 56
Fotografia da residência no Jardim das Bandeiras. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 311, 1964. Página 76
Figura 57
Fotografia da residência no Jardim das Bandeiras. Fonte: Revista ACRÓPOLE, nº 311, 1964. Página 76
Figura 58
Planta da residência à Rua Sofia. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 77
Figura 59
Croquis da residência à Rua Sofia. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 77
Figura 60
Planta da residência em São Paulo. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 78
Figura 61
Planta da residência no Jardim Ana Rosa. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 79
Figura 62
Croquis da residência no Jardim Ana Rosa. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 79
Figura 63
Plantas da residência à Rua Itobi. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 80
Figura 64
Croquis da residência à Rua Itobi. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 80
Figura 65
Plantas da residência Enzo Segri. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 81
Figura 66
Plantas da residência Enzo Segri. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 81
Figura 67
Plantas da residência Enzo Segri. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 82
Figura 68
Fotografia da residência Enzo Segri. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 82
Figura 69
Planta da residência Fujiwara. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 83
Figura 70
Croquis da residência Fujiwara. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 83
Figura 71
Planta da residência Luís Forte. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 84
Figura 72
Planta da residência Luís Forte. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 84
Figura 73
Fotografia da residência Luís Forte. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 85
Figura 74
Fotografia da residência Luís Forte. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 85
Figura 75
Planta da residência Paulo Hess. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 86
Figura 76
Fotografia da residência Paulo Hess. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 86
Figura 77
Planta da residência no Pacaembuzinho. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 87
Figura 78
Planta da residência no Alto de Santana. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 88
Figura 79
Croquis da residência no Alto de Santana. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 88
Figura 80
Planta de 3 projetos para residências. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 89
Figura 81
Croquis de 3 projetos para residências. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 89
Figura 82
Planta de 3 projetos para residências. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 90
Figura 83
Croquis de 3 projetos para residências. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 90
Figura 84
Planta de 3 projetos para residências. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 91
Figura 85
Croquis de 3 projetos para residências. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 91
Figura 86
Planta da residência Ortenblad. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 92
Figura 87
Planta da residência Ortenblad. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 92
Figura 88
Fotografia da residência Ortenblad. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 92
Figura 89
Planta da residência na Cidade Jardim. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 93
Figura 90
Planta da residência Marino Barros. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 94
Figura 91
Planta da residência Paulo Nogueira. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 95
Figura 92
Fotografia da residência Paulo Nogueira. Fonte: ACAYABA, 1986. Página 95
Figura 93
Planta da residência de esquadrias azuis. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 96
Figura 94
Fachada frontal da residência de esquadrias azuis. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 96
Figura 95
Fachada lateral da residência de esquadrias azuis. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 96
Figura 96
Fachada lateral da residência de esquadrias azuis. Fonte: IRIGOYEN, 2005. Página 96
Figura 97
Perspectiva da residência e escritório do arquiteto em Campinas. Fonte: Arquivo Pessoal do Arquiteto. Página 103
Figura 98
Perspectiva para loja comercial em Amparo. Fonte: Arquivo Pessoal do Arquiteto. Página 103
Figura 99
Perspectiva da residência Adalberto Panzan. Fonte: Arquivo Pessoal do Arquiteto. Página 104
Figura 100
Perspectiva da sede social da Transportadora Americana. Fonte: Arquivo Pessoal do Arquiteto. Página 104
Figura 101
Perspectiva de estudo da Igreja São Paulo Apóstolo. Fonte: Arquivo Pessoal do Arquiteto. Página 105
Figura 102
Perspectiva da Igreja São Paulo Apóstolo. Fonte: Arquivo Pessoal do Arquiteto. Página 105
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A influência norte-americana no Brasil é reconhecida em
vários aspectos. O mais óbvio é, sem dúvida, nos costumes de
um modo geral. A roupa de uso diário, a comunicação (palavras
incorporadas à linguagem cotidiana), a música, os filmes. A
influência norte-americana na cultura brasileira passou a ser mais
intensa por volta da década de 1950, primeiro com o cinema e
depois com a televisão.
Nessa época, a grande referência de modo de vida para a
população brasileira era o american way of life, ou o estilo de
vida americano, que era visto como moderno e dinâmico. Para
atingir esse ideal, era imprescindível adquirir os produtos, adotar
os costumes e, porque não, habitar espaços condizentes com
esse novo modelo. Espaços que representassem um modo de
vida mais informal, prático e moderno.
A produção de espaços condizentes com o novo estilo de
vida já era uma preocupação na Europa desde a Revolução
Industrial. Nos Estados Unidos, Frank Lloyd Wright foi o arquiteto
que mais se dedicou à questão do espaço, principalmente
doméstico e chegou a excelentes soluções no começo do século
XX, servindo de inspiração para alguns arquitetos europeus. Por
isso, recebeu de alguns autores o título de mestre do espaço.
Sem dúvida, sua maior contribuição para a arquitetura moderna é
a abertura da planta, o espaço interno fluido que se funde com o
exterior.
Porém, a influência da arquitetura americana na
arquitetura brasileira ainda foi pouco estudada. Trabalhos como
os de Adriana Irigoyen (2000/2002/2005) e Paulo Fujioka (2003)
foram de grande relevância para essa temática. Além de serem
pioneiros, complementam a historiografia, que é bastante falha
nesse aspecto. Esses autores abordam, principalmente, a
temática da influência de Frank Lloyd Wright apenas na
arquitetura paulistana.
A presente dissertação enfoca a influência da arquitetura
americana, mais precisamente, a influência da arquitetura de
Frank Lloyd Wright na produção arquitetônica também no interior
do estado de São Paulo, a partir da década de 1950, num
esforço de complementação da historiografia tradicional sobre o
tema. Traz o estudo inédito da obra do arquiteto José Leite de
Carvalho e Silva, atuante na cidade de Campinas e apresenta,
de modo geral, a obra do arquiteto Hoover Américo Sampaio,
atuante na cidade de São Paulo. Mais especificamente,
apresenta a sistematização dos resultados dos estudos, dos
levantamentos e da pesquisa durante o período do Mestrado em
Arquitetura e Urbanismo, sob a orientação do Prof. Dr. Renato
20
Anelli, na sub-área de Teoria e História da Arquitetura e do
Urbanismo, entre janeiro/2005 e julho/2008.
Dessa maneira, procurou-se nessa dissertação, o
conhecimento mais aprofundado, não apenas da obra de Frank
Lloyd Wright, mas de todo seu pensamento em relação à
arquitetura. A partir dessa análise, foi possível entender os
princípios de sua arquitetura para, na análise posterior das obras
dos arquitetos brasileiros, verificar quais desses princípios foram
absorvidos por eles. Posteriormente, fez-se uma análise geral da
situação de São Paulo na década de 1950, com o objetivo de
verificar a existência dessa influência nos arquitetos da cidade.
Além disso, os núcleos do IAB no interior foram consultados, com
o intuito de se obterem informações sobre os arquitetos,
possivelmente influenciados pela arquitetura de Frank Lloyd
Wright, atuantes nessas cidades. Uma das respostas apontou o
arquiteto José Leite de Carvalho e Silva, o qual é o objeto de
estudo desse trabalho.
Ao propor um estudo inédito da obra do arquiteto
Carvalho e Silva, essa pesquisa pretende fornecer elementos
para uma análise mais adequada da arquitetura brasileira. A obra
analisada é interessante não apenas por se tratar de um
arquiteto nunca estudado antes, mas também por sua obra se
situar fora das cidades em que o tema foi objeto de pesquisas.
É importante ressaltar a descoberta de outro arquiteto,
Hoover Américo Sampaio, durante a pesquisa. Embora este não
tenha sido o objeto de estudo deste trabalho, a breve análise
inicial de sua obra e a entrevista com o próprio arquiteto,
mostram que sua arquitetura pode ter sido influenciada pelos
princípios de Frank Lloyd Wright. Porém, pelos objetivos traçados
no começo da pesquisa e por questões práticas, optou-se por
não aprofundar a análise de sua obra.
Esta dissertação está dividida em três capítulos. O
primeiro capítulo, intitulado Organicismo na obra de Frank Lloyd
Wright, faz uma breve revisão bibliográfica sobre a vida e obra do
arquiteto norte-americano com o objetivo de compreender os
princípios que regem seu pensamento e sua arquitetura. Desse
modo, faz-se uma apresentação das influências sofridas pelo
arquiteto ao longo de sua vida e carreira. Posteriormente,
explicam-se os conceitos do Organicismo desenvolvido por
Wright. A seguir, aborda-se a sua arquitetura orgânica,
explicando os principais elementos da sua composição. Além
disso, este capítulo traz algumas notas e observações sobre a
influência da arquitetura orgânica em outros artistas.
No segundo capítulo, intitulado Organicismo no Brasil,
traça-se um panorama geral da influência, não apenas da
arquitetura, mas da cultura americana no país. No primeiro item,
A situação de São Paulo, expõe-se a situação de São Paulo na
21
década de 1950 (época em que o arquiteto Carvalho e Silva se
formou) e apresenta-se uma seleção de obras de alguns
arquitetos, atuantes na cidade nessa época, escolhidos a partir
da tese de doutorado de Adriana Irigoyen e do livro de Marlene
Acayaba, “Residências em São Paulo”. É nesse capítulo que se
apresenta, também, a obra do arquiteto Hoover Américo
Sampaio, pois a autora entende que ela é representativa do
organicismo na cidade, no período estudado. O segundo item,
Vilanova Artigas e os wrightianos da FAU-USP, aborda a fase
reconhecidamente wrightiana de Artigas e o interesse de um
grupo específico de seus alunos pela arquitetura orgânica.
O terceiro e último capítulo, Estudo de caso: a obra de
José Leite de Carvalho e Silva, traz o estudo inédito da obra do
arquiteto Carvalho e Silva. Apesar de a influência de Wright em
sua arquitetura se dar em toda sua obra, optou-se pelo estudo
apenas das residências projetadas por ele. Isso se deve ao fato
de essas obras serem suficientemente representativas da
presença do organicismo na obra de Carvalho e Silva. Procurou-
se descrever e analisar cada obra escolhida, com o objetivo de
identificar e ressaltar as similaridades com o pensamento e
soluções da arquitetura orgânica. É importante destacar que este
trabalho identifica características comuns da arquitetura de Frank
Lloyd Wright na obra de Carvalho e Silva, porém não exclui as
influências que o arquiteto possa ter recebido durante sua
carreira, como, de fato, tornou-se evidente no transcorrer do
trabalho e constitui uma de suas conclusões.
Quanto às atividades de pesquisa, esse estudo foi
desenvolvido através de nove conjuntos de tarefas. O primeiro foi
o levantamento e revisão bibliográfica de qualquer tipo de
material referente à vida e obra de Frank Lloyd Wright e sobre a
arquitetura paulista. O segundo corresponde à pesquisa em
revistas da época como a Revista Acrópole e a Revista Casa &
Jardim. O terceiro foi a pesquisa junto aos núcleos do IAB no
interior de São Paulo. O quarto conjunto de tarefas foi a
realização de entrevistas com os arquitetos Hoover Américo
Sampaio, Dácio Ottoni e José Leite de Carvalho e Silva. O quinto
corresponde ao levantamento dos dados em fontes primárias,
com visitas periódicas ao escritório de Carvalho e Silva. Em
seguida, fez-se a seleção das obras residenciais do arquiteto.
Infelizmente, só foi possível estabelecer contato com um dos
proprietários, cuja residência foi fotografada. O oitavo e nono
conjuntos de tarefas correspondem à sistematização e análise
dos dados e à redação e estruturação da dissertação.
O levantamento e a análise da produção desses
arquitetos buscam identificar características wrightianas na
arquitetura paulista, e contribuir para a riqueza da narrativa
histórica da arquitetura no Brasil.
22
Capítulo 1
ORGANICISMO NA OBRA DE FRANK LLOYD WRIGHT
25
Capítulo 1
O
O
R
R
G
G
A
A
N
N
I
I
C
C
I
I
S
S
M
M
O
O
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N
A
A
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L
L
L
O
O
Y
Y
D
D
W
W
R
R
I
I
G
G
H
H
T
T
O termo orgânico, genericamente, designa algo que se
desenvolve naturalmente, algo que é formulado no sentido de
possuir uma estrutura semelhante às estruturas da natureza, com
possibilidades de organização e crescimento, assim como um
organismo vivo. Em arquitetura significa, principalmente, um
edifício que não está preso a uma forma pré-definida. O principal
arquiteto associado ao organicismo foi Frank Lloyd Wright, o
qual, além de desenvolver uma arquitetura orgânica, buscou
defini-la incessantemente, pois nunca conseguia palavras exatas
ou idéias concisas sobre esse tema. Portanto, o organicismo está
intrinsecamente ligado à Wright, tornando praticamente
impossível o estudo da arquitetura orgânica sem o estudo da
vida e obra (tanto arquitetônica quanto escrita) de Wright.
Dessa maneira, esse capítulo está dividido em três
blocos. O primeiro relata as influências sofridas por Wright, desde
a infância até a sua vida profissional. O segundo bloco discorre
sobre as idéias, tanto dele como de outros autores que
estudaram sua obra, acerca do organicismo. O terceiro apresenta
sua obra residencial e traz algumas notas e observações sobre a
influência da arquitetura orgânica em outros artistas.
1.1 Influências sofridas por Wright
Frank Lloyd Wright nasceu em 8 de junho de 1867, em
Wisconsin, EUA. Sua mãe era educadora e tinha um papel
bastante significativo na escola fundada por suas irmãs, a
Hillside Home School, a qual, anos depois, se tornaria o
escritório de Wright (Taliesin). Seu pai, antes de se tornar pastor
unitariano, fora estudante de medicina e direito. Sua família teve
enorme influência sobre seu trabalho, já que ele foi criado em
um ambiente cercado de música, arte e literatura. Sua mãe tinha
intenso envolvimento com a música, o que instigou em Wright
um profundo gosto por essa arte, assim como pela literatura. A
vertente religiosa, por sua vez, concedeu à Wright o grande
respeito à natureza considerada, por ele, o outro nome de Deus.
Em 1876, em visita à Exposição Centenária da Filadélfia,
sua mãe descobre os Froebel Kindergarten Gifts, ou blocos
Froebel
1
, que tiveram papel muito importante, segundo o próprio
1
Friedrich Froebel (1782 – 1852) foi um educador alemão, autor de muitas
teorias pedagógicas e criador do kindergarten (jardim da infância). Sua idéia de
educação ideal partia do pressuposto que as crianças deveriam ser ensinadas a
partir de jogos criativos, experimentando objetos, cores, texturas, causas e
efeitos. Desenvolveu também o conceito de parte-todo, no qual cada objeto é
parte de algo mais geral, mas também é uma unidade em relação a si mesmo.
No campo das relações humanas, o indivíduo é uma unidade se considerado
26
Wright, para o desenvolvimento das noções de módulo e
geometria espacial. Sua arquitetura orgânica está
intrinsecamente ligada a esse método.
Muitos autores afirmam que os conceitos de módulo e
grelha, usados por Wright nos seus projetos, estão vinculados
aos blocos Froebel. Uma das principais características das
Prairie Houses era o uso da grelha reguladora, tanto na planta,
como no corte. Mas estes conceitos não são exclusivos das
casas da pradaria; na Hanna House, da fase usoniana, a grelha
hexagonal se estende por todo o terreno, amarrando, inclusive,
as construções anexas, como a casa de hóspedes, a oficina, a
casa do jardim e o estacionamento. Seus módulos geralmente se
baseavam nos tamanhos dos tijolos, blocos e pranchas de
madeira utilizados na construção
2
.
A infância de Wright foi marcada por freqüentes viagens à
fazenda do tio, onde desenvolveu seu apego especial, já
embutido em sua educação, ao campo e à agricultura, os quais
tiveram um sentido emblemático em sua carreira. Além disso, o
ensino dado pela sua mãe, a partir dos nove anos de idade,
em si mesmo, mas mantém uma relação com o todo, isto é, incorpora-se a
outros homens para atingir certos objetivos. Os blocos Froebel eram conjuntos
de brincar, não apenas com blocos geométricos, mas também papel, papelão,
argila e serragem. O uso desses materiais incentivava a criança a se expressar,
montando e dispondo sua criação em uma grelha quadrangular. O educador
Froebel valorizava também a utilização de histórias, mitos, lendas e fábulas,
além de excursões e o contato com a natureza.
2
Fujioka, Paulo Yassuhide (2003), p. 76.
enfatizou ainda mais o sentimento de aprendizado pela natureza
e o introduziu à geometria formativa que depois se tornou a base
de sua arquitetura.
Outra figura importante na carreira de Wright foi o
arquiteto Louis Sullivan, para quem trabalhou quando chegou à
Chicago. Sullivan é da segunda geração da Escola de Chicago
3
e trabalhou com Le Baron Jenney e em 1880 se tornou sócio do
arquiteto Dankmar Adler. Sullivan lutava por uma arquitetura
americana inovadora, adaptada à região e distinta da européia.
Segundo Zevi, Sullivan “é a maior figura e personalidade mais
inspiradora de todos os arquitetos americanos”. Foi ele quem
começou a usar novos materiais e a nova técnica moderna. “Ele
é a fórmula Forma segue Função”, pois acreditava que o edifício
nascia orgânico, que seu espaço interior construía seu exterior.
Seu maior discípulo foi Wright, que se identificou com essa
arquitetura e tomou para si toda a problemática dessa questão.
Wright também foi muito influenciado pelo movimento Arts
& Crafts (Artes e Ofícios), o qual surgiu na Inglaterra no final do
3
Chicago sofreu um grande incêndio em 1871, que praticamente a destruiu, já
que o principal material usado nas construções era a madeira. Em sua
reconstrução, além de técnicas arrojadas para a época foi utilizado o aço nos
esqueletos estruturais, permitindo maior altura dos edifícios. Os protagonistas
desta situação, responsáveis pelo aperfeiçoamento e uso de novas técnicas,
são conhecidos coletivamente como a Escola de Chicago. A primeira geração
desses trabalhadores é composta, basicamente, por engenheiros. Pode-se
destacar dessa fase, Le Baron Jenney, dono do escritório do qual saíram os
principais projetistas da segunda geração, a qual inclui Louis Sullivan.
27
século XIX, como resposta à rápida industrialização que estava
ocorrendo no país e às mudanças no modo de vida em
conseqüência desse fenômeno. Seu principal idealizador foi
William Morris, que defendia veementemente a produção
artesanal. Além de Morris, John Ruskin, Walter Crane e Philip
Webb estão ligados ao Arts & Crafts. Esse movimento inspirou
muitos outros, como por exemplo, o Art Nouveau e muitos
autores o consideram uma das raízes do movimento moderno.
Seus idealizadores formavam grupos e alianças (as
guildas ou werkbunds), tentando retornar ao que chamavam de
princípios honestos de desenho e verdade dos materiais. Essa
questão é um dos pontos de conexão entre o movimento e
Wright, já que na Taliesin Fellowship, assim como nas guildas,
enfatizavam-se as alegrias do trabalho, defendia-se e ensinava-
se um grande número de artes e ofícios, estabelecendo com
sucesso uma comunidade leal e auto-suficiente. Além disso,
atividades de dança e música também eram praticadas no
escritório de Wright.
Em contraposição ao Arts & Crafts, Wright aceitava a
máquina e todos os conhecimentos técnicos, porém acreditava
que o homem deveria ser o mestre da máquina e não o contrário.
Em 1900, ele já havia discursado sobre a questão da máquina.
Em seu texto “The Architect”, desse ano, ele alertou seus colegas
de profissão ao afirmar que o comércio nos EUA havia triunfado
sobre a arte. Defendeu que o desejo pelo dinheiro havia
transformado o arquiteto em um servente. Mais adiante, disse
que o arquiteto, que antes tinha um espírito independente, se
tornara um vendedor. Porém, ele ainda tinha esperança,
acreditava que o senso comum iria prevalecer e que as pessoas
iriam perceber que qualquer original americano, mesmo ruim, era
melhor do que uma cópia de estilos da Europa, pois o original
americano era honesto.
Em “The Art and Craft of the Machine”, de 1901, Wright
discursou: “Na máquina está o único futuro das artes e ofícios”.
Diz que os artistas precisavam mudar sua atitude em relação à
máquina. Não poderiam culpá-la pela destruição dos métodos
tradicionais e sim aceitá-la como um instrumento característico
da era moderna. Dizia que os arquitetos tinham mal interpretado
o valor da máquina, ao invés de usá-la para explorar novos
recursos e criar uma estética apropriada para esse novo tempo.
Usavam a técnica, mas adornavam seus edifícios com “estilos”
gregos, romanos, ingleses ou franceses. Era tempo de aprender
com a máquina e ter controle sobre ela. Esse foi o primeiro texto
importante do arquiteto, que o usou em uma palestra na Arts &
Crafts Society. Esse discurso foi um choque para os membros ali
presentes e causou muita
polêmica, já que defendia o uso da
máquina numa Sociedade que defendia o oposto disso.
28
Existem poucos pontos de contato entre o trabalho de
Wright e o da vanguarda européia. Ele também tinha interesse
na máquina e experimentou novos materiais, mas sua defesa da
máquina era de que esta era apenas um instrumento a mais que
o artista comandava. Secrest (1998) diz, em relação a um
período posterior, por volta da década de 1920: “dada esta
ênfase, ele deve ter sentido que os modernistas europeus
estavam dando um passo à frente onde ele não se permitiria ir:
eles estavam deixando a máquina ditar sua arte”
4
.
A influência do movimento Arts & Crafts na obra de Frank
Lloyd Wright pode ser constatada através de sua postura com
relação ao projeto arquitetônico. Seu trabalho como arquiteto
envolvia, além do projeto do edifício propriamente dito, a
construção e a decoração interior, o que remete a um dos
postulados do movimento: o conceito de obra de arte total, que
se incorpora na vida das pessoas comuns.
A tendência à utilização da máquina para produzir
artefatos não originais e que imitam “estilos” era muito grande no
início do século XX. Tanto o Movimento Arts & Crafts como
Wright se opuseram a essa utilização incorreta e artificial. A
questão da identidade local, da defesa de produtos genuínos, a
repulsa a qualquer imitação e a qualquer sofisticação artificial
4
Secrest, Meryle (1998), p. 286.
são pontos comuns. Vem daí a insistência de Wright na utilização
de materiais e técnicas locais.
Porém, ao contrário da postura anti-máquina adotada pelo
movimento, Wright era estritamente moderno no seu conceito
sobre o papel da máquina na sociedade. Qual seja a máquina
devia estar a serviço da arte e não a arte subordinada à
máquina. Em todo seu discurso teórico a respeito desse tema,
Wright enfatiza a necessidade de o arquiteto dominar as
tecnologias e tirar delas o melhor proveito estético.
Além disso, existe em Wright uma recusa ao classicismo,
ou à arquitetura classicista. Ele se interessa pela arquitetura
vernacular como a indígena, a japonesa, a africana, etc.
29
1.2 Conceitos
Definir em palavras o conceito de organicismo é difícil.
Mesmo o próprio Wright, que, em toda sua vida, escreveu
inúmeros textos e proferiu diversas palestras, era confuso ao
tentar definir a sua arquitetura orgânica. Um dos conceitos
fundamentais é o de unidade. Nesse sentido, Wright dizia que
uma arquitetura orgânica significava uma sociedade orgânica e
que o ideal era um edifício integral, ou seja, em que a arte, a
ciência e a religião iriam se unir para formar uma unidade. “Nesta
era moderna de Arte, Ciência, Religião – esses três vão se unir e
se transformar em um, unidade conquistada com a arquitetura
orgânica como centro”
5
.
Porém, o conceito de unidade não existia apenas nessa
visão ideal. Em seus projetos, a unidade estava na relação
harmônica do todo com a parte, assim como da parte para o
todo. Nesse sentido, outro conceito importante para o
entendimento do organicismo na obra de Wright é de natureza,
não apenas no sentido da paisagem, mas da própria vida.
Twombly (1979) observa que unidade era uma das duas
palavras-chave no seu vocabulário filosófico e era um atributo
definidor da segunda palavra: natureza, da qual dependia todo o
resto. Na estrutura orgânica, as duas palavras se tornaram um só
5
Wright, Frank Lloyd in Zevi, Bruno (1949), p. 66.
conceito, que trouxe a unidade cósmica para a variedade natural
e Wright acreditava que essa era a base apropriada para todas
as relações sociais
6
.
Ainda que o significado da natureza na obra de Wright
seja bastante complexo, o autor oferece uma das melhores
explicações para esse assunto. Ele diz que, além da
preocupação de Wright com a preservação ambiental, a questão
da natureza tinha também um cunho filosófico. A relação com o
mundo externo era apenas um aspecto da casa natural (como
designa o autor). Porém, afirma que Wright tinha uma atitude
platônica em relação à natureza, no sentido de que a essência
existia antes da percepção. Tendo como exemplo as residências,
diz que essa afirmação significa, em arquitetura, que a idéia de
casa existe antes da sua forma. Ou seja, a natureza de uma
casa, nesse sentido, não significava como era sua aparência e
sim o que ela representava para seus moradores.
Desse modo, todas as “naturezas” ou essências têm, para
Wright, uma característica em comum: elas são ativas e não
estáticas e mudam conforme passa o tempo. Por exemplo, a
árvore ao longo do tempo é igual, mas também
diferente. Ela
sempre terá a essência de uma árvore, aqueles elementos que a
caracterizam como árvore e não como uma pedra, mas suas
6
Twombly, Robert C. (1979), p. 304.
30
folhas, seu tronco, seus galhos e todo o resto, mudam
constantemente durante sua existência. Nesse sentido, a
arquitetura orgânica se aproxima ainda mais da natureza
7
.
Em vários de seus textos, Wright faz uma relação
metafórica entre a árvore e o edifício. Para o arquiteto, a árvore
não pousa no solo, assim como o edifício não o faz. A árvore
brota do chão, ergue-se como algo dinâmico, vivo. Assim,
pensava, deveria ser qualquer construção. Além disso, seu
edifício deveria pertencer àquele local, no sentido que não
poderia existir a não ser naquele sítio.
Benévolo (1989) coloca a idéia de natureza em Wright
como se esta tivesse uma conotação imaginária e capaz de ser
dominada por quesitos formais. Porém, não basta reduzir o
organicismo apenas à questão formal. A forma orgânica presente
na natureza, inspira a linha curva; no entanto, a geometria, com
linhas e ângulos retos são também características da arquitetura
orgânica. Dentro do discurso de Wright, a natureza representa
mais que uma simples inspiração. É nela que o arquiteto verifica
os ensinamentos de sua formação unitariana e vê a perfeição
que deveria ser perseguida para se criar uma verdadeira
arquitetura: a orgânica. A árvore expressa suas funções em cada
7
Twombly, Robert C. (1979), p. 312.
parte. O edifício orgânico deveria expressar, na volumetria, a
função de cada componente.
McCarter (1997), explica que Wright disse, certa vez, que
não pertencia a nenhuma religião, pois participava da maior de
todas as religiões, que era a natureza e isso fazia dele um
eficiente designer para qualquer religião. Este era um resultado
natural da filosofia transcendentalista que estruturava seus
valores e sua interpretação da arquitetura, o que também o
permitia se inspirar em culturas distantes em tempo e espaço.
A arquitetura orgânica de Wright tinha um cunho
psicológico. O arquiteto acreditava que o arranjo dos cômodos
em uma casa devia ser planejado para a felicidade, não apenas
material, mas também para a psicológica e espiritual do Homem.
Não é sem razão que a lareira é um elemento integrador
importante em seus projetos de residências. Além de sua
importância indiscutível nos países de clima frio, na arquitetura
de Wright a lareira é o elemento a partir do qual a residência se
desenvolve, tendo um caráter marcadamente agregador.
É importante observar que Sullivan já havia abordado o
tema do organicismo, porém, nunca havia construído de maneira
orgânica. Sua relação com o organicismo era mais
no sentido de
composição, nos ornamentos e não na própria obra, no próprio
projeto como um todo.
31
Em 1957, quando entrevistado por John Peter, Wright
compara o seu significado de organicismo ao de Sullivan:
Quando [Sullivan] disse orgânico,
queria dizer mais ou menos de acordo com
uma planta crescendo, quando ele fez o
ornamento e projetou-o, veja você. Mas isto
nunca entrou dentro de seu pensamento de
construção, porque ele não era construtor.
Em meu caso era integral, vital, estava
na natureza da coisa, seja o que fosse. Era o
modo como você construiu. Os materiais que
você usou. O modo como você os usou, tudo
isto. Os materiais eram todos iguais para o
Lieber Meister. (...)
8
.
Em seu famoso texto de 1908, “In the Cause of
Architecture”, Wright explica que a simplicidade é uma qualidade
que mede o verdadeiro valor de qualquer obra de arte. Porém,
este não é um objetivo a se alcançar e sim uma entidade que
tem a beleza em sua integridade, da qual foi eliminado tudo que
não tivesse importância. Compara o edifício a uma flor e diz que
a mais pura satisfação se dá quando os móveis de uma casa ou
edifício são construídos como partes de um esquema original.
“The whole must always be considered as an integral unit”
9
.
8
Wright, Frank Lloyd in Peter, John (1994) in Fujioka, Paulo Yassuhide (2003),
p. 56.
9
O todo sempre deve ser considerado como uma unidade integral (tradução
nossa). Wright, Frank Lloyd (1908), in Gutheim, Frederick (1941), p. 33.
Dois outros conceitos permeiam o discurso de Wright:
plasticidade e continuidade. Também estes são conceitos
intrinsecamente ligados ao conceito de unidade e significam que
os materiais fluem ou crescem e não que são aderidos ou
juntados posteriormente. As formas plásticas germinam e se
desenvolvem junto com o processo projetual.
No texto de 1935, intitulado “Organic Architecture”, Wright
explica o conceito de continuidade:
I promoted plasticity as conceived by
Lieber Meister to continuity in the concept of
the building as a whole. If the dictum, “form
follows function”, had any bearing at all on
building it could take form in architecture only
by means of plasticity when seen at work as
complete continuity. So why not throw away
entirely all implications of post and beam
construction? Have no posts, no columns, no
pilasters, cornices or moldings or ornament;
no divisions of the sort nor allow any fixtures
whatever to enter as something added to the
structure. Any building should be complete,
including all within itself. Instead of many
things, one thing
10
.
10
Eu promovi plasticidade como concebida pelo Lieber Meister para
continuidade no conceito do edifício como um todo. Se o ditado “a forma segue
a função” tem algum significado para o edifício ele pode tomar forma na
arquitetura somente através da plasticidade quando vista no trabalho como
continuidade completa. Então porque não se desfazer inteiramente de todas as
implicações da construção em viga e pilar? Não ter postes, colunas, pilares,
cornijas ou molduras ou ornamentos; nenhuma divisão do tipo nem permitir
nenhum compromisso que entre como algo adicionado à estrutura. Um edifício
deveria ser completo, incluindo tudo nele mesmo. Ao invés de muitas coisas,
32
Nesse trecho, constata-se que o conceito de “destruição
da caixa”, conforme denominado pelo autor e que será explicado
posteriormente, foi extremamente importante para que Wright
conseguisse expressar essa continuidade espacial e, em
conseqüência, a unidade, considerada um dos principais
conceitos de sua arquitetura. Brooks atesta que, dessa forma,
Wright conseguia reduzir o tamanho e o preço da casa, sem que
isso significasse a diminuição do seu espaço. E diz que essa é
uma idéia simples, mas nas implicações finais, é uma das mais
importantes “descobertas” já feitas em arquitetura
11
.
Quanto à plasticidade, o conceito já havia sido usado por
Sullivan, no sentido de ilustrar o tratamento que dava à
ornamentação de um edifício. Desse modo, queria diferenciá-la
do adorno colocado posteriormente, fazendo-a como a
continuação do edifício. Isso faz com que se aproxime de Wright,
no sentido que plasticidade e continuidade se unem em um
mesmo conceito, fazendo assim, a síntese do caráter unitário da
arquitetura orgânica.
Outra questão que permeava o organicismo de Wright era
a preferência pelo uso de materiais naturais e locais. Nesse
uma coisa só (tradução nossa). Wright, Frank Lloyd (1935), in Gutheim
Frederick (1941), p. 182.
11
Brooks, H. Allen (1979), in Brooks, H. Allen (1981), p. 177.
sentido, procurava entender o verdadeiro caráter de cada
material e deste modo, aplicá-lo em suas obras. Como já foi
explicado, Wright não rejeitava os novos materiais ou mesmo as
novas técnicas que surgiram com a Revolução Industrial, mas
combinava o novo e o velho, produzindo um todo equilibrado.
Além disso, o modo de utilização dos materiais tradicionais como
madeira, tijolo ou pedras, também muda no organicismo
wrightiano. É essa a função que a máquina passa a ter na sua
arquitetura, de permitir uma nova maneira de aplicar materiais
tradicionais.
Wright explica a relação entre a máquina e o uso dos
materiais em seu texto “In the cause of Architecture”, de 1908:
The present industrial condition is
constantly studied in the practical application
of these architectural ideals and the treatment
simplified and arranged to fit modern
processes and to utilize to the best advantage
the work of the machine. The furniture takes
the clean cut, straight-line forms that the
machine, which it would be interesting to
enlarge upon, are taken advantage of; and
the nature of the materials is usually revealed
in the process
12
.
12
A condição industrial atual é constantemente estudada na aplicação prática
desses ideais arquitetônicos e o tratamento é simplificado e ajustado de
maneira a adequar os processos modernos e utilizar o trabalho da máquina da
maneira mais vantajosa possível. O corte preciso e as formas lineares que o
mobiliário passa a ter, conferem vantagens à maquina, as quais poderiam ser
ampliadas; e nesse processo, a natureza dos materiais, comumente é revelada
33
Twombly (1979) explica que também no uso dos
materiais, o conceito de natureza estava presente. Segundo o
autor, Wright aprendeu com a própria natureza como usar
apropriadamente os materiais, como por exemplo, nunca pintar
ou deformar a madeira. Podia polir ou encerar, mas nunca pintá-
la. No caso do uso de pedras, procurava deixá-las como eram
encontradas na natureza, sem cortá-las e deixando-as com suas
cores naturais. Wright discursava que, como cada material tem
suas características, este não deveria se parecer com outro e
nem ser usado de maneira que negasse suas propriedades.
Cada material tem um propósito.
Em “Organic Architecture”, de 1935, Wright explica o que
significa a natureza dos materiais:
I began to learn to see brick as brick. I
learned to see wood as wood and learned to
see concrete or glass or metal each for itself
and all as themselves. Strange to say this
required uncommon sustained concentration
of uncommon imagination (we call it vision),
demanded not only a new conscious
approach to building but opened a new world
of thought that would certainly tear down the
old world completely. Each different material
required a different handling, and each
different handling as well as the material itself
had new possibilities of use peculiar to the
(tradução e parênteses nosso). Wright, Frank Lloyd (1908), in Gutheim
Frederick (1941), p. 42.
nature of each. Appropriate designs for one
material would not be at all appropriate for
any other material. In the light of this ideal of
building form as an organic simplicity almost
all architecture fell to the ground. That is to
say, ancient buildings were obsolete in the
light of the idea of space determining form
from within, all materials modifying if indeed
they did not create the “form” when used with
understanding according to the limitations of
process and purpose
13
.
Muitos autores estabelecem uma relação paradoxal entre
organicismo e racionalismo, explicando um em função do outro.
Para Zevi, por exemplo, o organicismo seria uma evolução do
racionalismo, embora a maioria dos autores discorde dessa
posição. Não cabe aqui discutir nem a
importância, nem a ordem
cronológica desses dois movimentos, porém, é
preciso saber
13
Eu comecei a aprender a ver tijolo como tijolo. Eu aprendi a ver madeira
como madeira e aprendi a ver concreto ou vidro ou metal cada um como cada
um e todos como eles próprios. Estranho dizer que isto requereu uma
concentração incomum de uma imaginação incomum (nós chamamos isso de
visão), demandou não apenas uma nova abordagem consciente de construção,
mas abriu um novo mundo de pensamento que certamente arruinaria o velho
mundo completamente. Cada material diferente requeria um diferente manuseio
e cada manuseio assim como o material em si, tinha novas possibilidades de
uso peculiar à sua natureza. Um desenho apropriado para um material não será
apropriado para nenhum outro material. Com esse ideal de construção com
simplicidade orgânica, quase todas as arquiteturas ruíram. Ou seja, edifícios
antigos se tornaram obsoletos à luz da idéia de o espaço interior determinar a
forma externa, todos os materiais modificando, senão criando, de fato, a “forma”
quando usados com a compreensão das suas limitações de processo e
propósito. (tradução nossa). Wright, Frank Lloyd (1935) in Gutheim Frederick
(1941), p. 184.
34
que, apesar de serem fundamentados em conceitos diferentes,
ambos têm características semelhantes, as quais os tornam
correntes do Movimento Moderno.
De Fusco (1981) é um dos autores que faz essa relação
entre as duas correntes. Ele associa a arquitetura orgânica à
teoria alemã de Einfühlung (conceito entendido como empatia ou
simpatia simbólica) e, em seu raciocínio, Wright se insere em
uma linha que tem raízes no Art Nouveau. O autor diz que este
estilo pode ser dividido em duas linhas ou duas famílias
morfológicas: uma caracterizada pelas formas côncavas e
convexas (por exemplo: Horta, Van de Velde, Gaudí) e outra
apoiada em um rigor geométrico (a escola de Wagner,
Mackintosh e Wright).
Apoiando-se em Worringer (1953), estudioso da teoria de
Einfühlung, explica que esse rigor geométrico é associado ao
conceito de abstração. Mas ressalta que geometrismo e
organicismo coexistiram no mesmo período e na mesma cultura
do Art Nouveau. Portanto, mesmo que certa obra pertencesse à
linha orgânica, poderia apresentar um significado geométrico,
racional e funcionalista, assim como obras que estavam dentro
da abstração geométrica poderiam ter um significado orgânico,
como as obras de Wright. No caso das obras desse arquiteto,
defendia-se uma arquitetura distinta tanto do naturalismo como
do purismo moralista, mas “vinculada à realidade psico-fisiológica
do organismo arquitetônico”
14
.
Com uma visão mais contemporânea, Argan (1988)
enaltece Wright e defende que o arquiteto “inaugurou o ciclo
histórico da arte americana”. Coloca que “o princípio fundamental
da arquitetura orgânica é o de que a construção deve ser natural
como um crescimento”. E que para Wright, é orgânico tudo aquilo
que forma um sistema, como por exemplo, a concepção de
espaço quando pensado como campo de forças e não como
relação de grandezas. Desse modo, “a arte é o que forma um
sistema entre a realidade natural e a realidade humana,
entendida não só como natureza, mas também como civilização
ou cultura”
15
.
De acordo com o texto “In the Cause of Architecture, II”,
de 1914, Wright considera que os Estados Unidos, já na época
considerado uma das democracias mais sólidas do mundo,
estavam distantes dessa realidade, pois no seu entender, os
valores individuais mais destacados na sociedade não tinham
origem em questões de berço, lugar de nascimento ou riqueza.
The “democracy” of the man in the
American street is no more than the gospel of
mediocrity. When it is understood that a great
14
De Fusco, Renato (1981), p. 111.
15
Argan, Giulio Carlo (1988), p. 296 e 298.
35
democracy is the highest form of aristocracy
conceivable, not of birth or place or wealth,
but of those qualities that give distinction to
the man as a man and that as a social state it
must be characterized by the honesty and
responsibility of the absolute individualist as
the unit of its structure, then only can we have
an art worthy the name
16
.
Dessa forma, entende-se, no discurso de Wright, a defesa
de uma arquitetura (arte) legítima e digna de seu nome, baseada
numa sociedade realmente democrática, pois ele via, na
arquitetura moderna, a expressão de uma nova ordem
democrática. Twombly (1979) coloca que Wright argumentava
que se os Estados Unidos fossem realmente uma democracia,
seus edifícios deveriam ser a expressão dessa verdade:
Edifícios que fossem adequados às
suas instituições nacionais, seus valores e
suas tradições; que exaltassem a liberdade e
o individualismo. E se o país era realmente
formado pela composição de várias nações
mundiais, sem se subordinar a nenhuma, sua
arquitetura deveria ser livre de referências
16
A “democracia” do homem na rua americana nada mais é do que o evangelho
da mediocridade. Quando se entende que uma grande democracia é a maior
forma de aristocracia concebível, não de nascimento ou local ou riqueza, mas
daquelas qualidades que dão distinção ao homem como homem e como estado
social, deve ser caracterizado pela honestidade e responsabilidade do
individualismo absoluto como unidade da estrutura democrática, somente então
poderemos ter uma arte digna do nome. (tradução nossa). Wright, Frank Lloyd
(1935) in Gutheim Frederick (1941), p. 57.
históricas, tão nova e diferente quanto o
próprio país. Dessa maneira, as residências
deveriam afirmar a importância da
privacidade, da diferença humana, da auto-
estima, enquanto os edifícios públicos
deveriam enfatizar a participação da
população e não o poder governamental. A
natureza da América implorava por uma
expressão arquitetônica apropriada
17
.
No texto famoso de 1901, “The Art and Craft of the
Machine”, Wright discorre brevemente sobre a democracia e
suas formas:
I do not believe we will ever again have
the uniformity of type which has characterized
the so-called great “styles”. Conditions have
changed. Our ideal is democracy; the highest
possible expression of the individual as a unit
not inconsistent with a harmonious whole.
The average human intelligence rises
steadily, and as the individual unit grows
more and more to be trusted we will have as
architecture with richer variety in unity than
has never arisen before. But the forms must
be born out of our changed conditions. They
must be true forms; otherwise the best that
tradition has to offer is only an inglorious
masquerade, devoid of vital significance or
true spiritual value
18
.
17
Twombly, Robert C. (1979), p. 314.
18
Eu não acredito que teremos outra vez a uniformidade de tipo que
caracterizou os chamados grandes “estilos”. As condições mudaram. Nosso
ideal é a democracia; a maior expressão possível do individual como uma
unidade não inconsistente com o todo harmonioso. A inteligência humana
36
Talvez tenha sido tão difícil para Wright, como também foi
para os estudiosos de sua obra, definir, caracterizar ou objetivar
o significado do conceito de organicismo ou da própria
arquitetura orgânica, devido à subjetividade contida nesse
conceito. Projetar obras que sejam orgânicas não é adotar um
estilo e seguir um protocolo pré-definido. A arquitetura orgânica
de Wright é a expressão crítica e inovadora da sua idéia de
mundo, do seu estilo de vida, da sua ideologia política, de tudo
que aprendeu e apreendeu ao longo de sua vida.
comum nasce confiante, e conforme a unidade individual cresce mais e mais
confiável nós teremos uma arquitetura com uma variedade mais rica na unidade
como nunca. Mas as formas devem nascer das nossas condições modificadas.
Precisam ser formas verdadeiras; ou o que a tradição tem de melhor a oferecer
será somente uma máscara sem glória, desprovida de significado vital ou de
verdadeiro valor espiritual (tradução nossa). Wright, Frank Lloyd (1935) in
Gutheim Frederick (1941), p. 23.
37
1.3 Aspectos da evolução da Arquitetura Orgânica
Quando Wright, em 1887 (com vinte anos), chegou a Chicago, havia grande
oferta de emprego na área de construção, já que a crise econômica de 1873 adiou
a reconstrução da cidade para a década seguinte. Começou trabalhando no
escritório de Joseph Lyman Silsbee e, pouco depois, conseguiu emprego no
escritório de arquitetura de Adler e Sullivan, onde ficou por quase seis anos. Na
época, Sullivan estava projetando o Chicago Auditorium (uma de suas principais
obras) e precisava de um assistente para desenhar os elementos decorativos. Ao
ver os desenhos de Wright, Sullivan ficou muito impressionado e o contratou.
Ao se casar, enquanto ainda trabalhava para Adler e Sullivan, construiu
para sua família uma casa em Oak Park (bairro de classe média alta, no subúrbio
de Chicago). Esta residência possuía cobertura de telhas de madeira (wooden
shingles), como a maioria das casas da mesma época, mas seu desenho tinha
uma geometria que a diferenciava. Preferiu o uso de divisórias ou biombos para
definir os espaços interiores ao invés de separá-los por paredes e portas. Segundo
Pfeiffer (1997), essa residência não era comum para seu tempo por não equivaler a
um conglomerado de vários materiais com decorações classicistas.
Em 1890, Wright passou a elaborar seus próprios projetos, mas manteve
seu emprego com Adler e Sullivan até 1893, quando abriu seu escritório,
projetando e construindo residências unifamiliares, a maioria em Oak Park. Com o
intuito de conhecer pessoas que pudessem se interessar pelo seu trabalho,
Figura 01 - Residência de Frank
Lloyd Wright em Oak Park, 1889.
Figura 02 - Residência típica
da época do arquiteto Andrew
38
associou-se a algumas organizações, como, por exemplo, a Chicago Arts & Crafts
Society, onde proferiu a sua primeira palestra, que se tornaria uma das bases de
seu discurso ao longo da vida
18
.
A Winslow House, de 1893, ainda representa uma fase de transição, mas já
apresenta alguns dos elementos característicos do seu primeiro conjunto de obras
amplamente reconhecido como inovador, as prairie houses. Wright utilizou
preferencialmente a janela de batente, ao invés de guilhotina, que precede o uso
de janelas em faixa. O característico telhado de pouca inclinação aparece pela
primeira vez e as superfícies com faixas de ornamentos e cornijas não negam a
influência de Sullivan. Constata-se também a ênfase dada às lareiras, influência
que sofreu da arquitetura japonesa, “como ele próprio admite, desde 1890, e
certamente desde a Exposição Mundial de Chicago em 1893, quando o governo
japonês abrigou sua mostra nacional numa reconstrução do templo Ho-o-den”
19
.
Segundo Levine (1996), a Winslow House pode ser considerada a primeira Prairie
House, já que o próprio Wright a considerava a “expressão original do tipo”. William
Herman Winslow foi o primeiro típico cliente dos anos de Oak Park, homem de
negócios, republicano
20
, membro de classe média alta e com um senso bastante
forte sobre família. A planta da Winslow House se estrutura em um eixo onde a
18
Ele não participava como membro do Chicago Architectural Club, mas era sempre convidado para
ser júri de concursos e muitas vezes concorreu nesses concursos com projetos de sua autoria.
19
Frampton, Kenneth (2000), p. 62.
20
Nesse caso, é necessário entender a ideologia do Partido Republicano dos Estados Unidos na
época. Foi fundado em 1854 por homens que não apoiavam a escravidão e que tinham uma visão
modernizadora. O primeiro presidente republicano foi Abraham Lincoln. Os seus partidários
combatiam a aristocracia escravocrata e a corrupção. Apoiavam a modernização do ensino superior,
dos bancos, das estradas de ferro, da indústria e das
cidades, defendiam a diminuição no preço das terras para
que mais pessoas tivessem acesso a ela.
Figura 03 – Projeto de prairie house publicado no
Ladie’s Home Journal.
39
lareira está exatamente no centro, dividindo a casa em duas partes. Na primeira
metade, a casa segue um padrão rígido, bastante simétrico. Já a fachada do jardim
apresenta um agrupamento informal dos volumes: “à esquerda, o vazio da varanda;
no centro, a curva da sala de jantar, à direita, a torre de escadas ortogonal,
vazando o telhado acima da despensa”
21
.
Duas obras do período de 1895 a 1899 ainda são da sua fase de busca,
oscilando entre dois estilos. “Os edifícios públicos ainda eram parte italianizados,
parte richardsonianos, enquanto suas residências passam a caracterizar-se por
telhados de pouca inclinação, equilibrados em várias alturas em planos
assimétricos alongados”
22
.
A partir de 1900, Wright começa a definir o Estilo Pradaria. Alguns dos
principais elementos estavam estabelecidos:
um plano térreo aberto contido num formato horizontal que
compreende telhados de pequena inclinação e muros limítrofes
baixos – sendo o perfil baixo deliberadamente integrado ao sítio,
em forte contraste com as chaminés verticais e os volumes
internos de pé-direito duplo
23
.
A principal característica das Prairie Houses é a relação com os materiais
“naturais” e com o ambiente natural. Outras características são:
21
Levine, Neil (1996), p. 15.
22
Idem, p. 63.
23
Idem p. 65.
Figura 04 – Planta da Winslow House, 1893.
Figura 05 – Fotografia da fachada da Winslow House, 1893.
40
• Partido arquitetônico da pinwheel plan (planta que se
desenvolve ao redor de um eixo, geralmente a lareira).
• O espaço fluido.
• A grelha quadriculada e os eixos de simetria.
• A lareira.
• Coberturas planas e jogos de telhado.
Na pinwheel plan, os diversos espaços da residência se
desenvolvem ao redor de um espaço ou volume central,
geralmente o estar, que tem no seu centro geométrico, a lareira,
elemento muito valorizado por Wright e que se tornou um dos
elementos fundamentais nas prairie houses. Geralmente, as
prairie houses eram sobrados com a área de permanência
noturna no pavimento superior.
Em relação ao espaço fluido, este talvez seja sua maior
contribuição para a história da arquitetura. Alguns autores
postulam ser ele um dos grandes mestres do espaço. Essa
definição é compreensível, já que foi o pioneiro no que diz
respeito à liberação do espaço interno. Sua “destruição da caixa”,
conforme já referenciado anteriormente, foi de grande
importância não apenas para a sua arquitetura, mas para a de
seus contemporâneos. Brooks aborda esse assunto em um texto
de 1979. Ele nota que os espaços são mais abertos e contínuos
do que os que existiam antes, mas também são profundamente
diferentes tanto no design como em seu impacto psicológico dos
interiores com os quais é comparado (como os de Le Corbusier
ou de outros arquitetos do século XX)
24
.
Com isso, Brooks quer dizer que, na época em que Wright
começou sua carreira, as residências eram construídas como se
cada cômodo fosse um cubo e o arranjo espacial se dava apenas
pela simples junção desses vários cubos. Wright começou sua
“destruição” alterando o grau de abertura entre os cômodos, ou
seja, aumentando o tamanho das portas de cada um, até que
essa abertura passou a ter o tamanho da parede, chegando à
sua eliminação. Desse modo, foi redefinido o conceito de espaço
interior.
O
autor ainda ressalta que esse processo de reorganização do
espaço interno não era especulação; era um feito intelectual
trabalhoso, pois o conceito tradicional de cômodo existia, sem
alterações, desde as primeiras habitações. No século XIX, sua
proliferação atingira, tanto social como economicamente, limites
ilógicos. Ele reconheceu essa deficiência e determinou-se a
corrigi-la. Analisou os componentes de um cômodo que,
basicamente, é uma caixa. Percebeu que os cantos eram os
elementos mais expressivos e demoliu-os primeiro. Então,
24
Brooks, H. Allen (1979), in Brooks, H. Allen (1981), p. 176.
41
Transformações da Planta de Organização
Cruciforme
25
25
Ching, F. (1999), p. 372.
desmembrou paredes intermediárias, coberturas e, até mesmo, pisos. Finalmente,
reuniu os diferentes pedaços (ou imagens) em um outro contexto espacial. Ele
definiu, mais do que confinou, as funções às quais aquele cômodo servia. E, com
seu profundo entendimento da psique humana, criou um ambiente fisicamente
menor, porém psicologicamente mais saudável para se viver
26
.
Wright começa a extinguir as paredes externas, permitindo que os
ambientes se abram para a paisagem, retomando o conceito de continuidade.
Enquanto isso, os ambientes internos se difundem e se ampliam e passam a
possuir apenas elementos de separação (geralmente demarcando funções
diferentes para cada ambiente)
27
. Os espaços abertos passam a ser encadeados e
separados por ângulos de visão cuidadosamente calculados, ao invés de portas,
com numerosos detalhes e surpresas visuais. Mais tarde, ao descobrir a casa
japonesa com suas divisórias modulares, Wright viu uma confirmação do acerto de
sua proposta de acabar com espaços estanques. De certa forma, o fim dos
compartimentos fechados antecipou, em meio século, a planta livre racionalista.
Para Wright, o espaço é contínuo e delimitado por planos; porém, ele é
deliberadamente horizontal. Desse modo, o espaço não é mais uma questão de
volume e a arquitetura deve expressar isso.
A modulação da grelha quadriculada “estrutura a planta, dimensiona os ambientes,
amarra a implantação, modula a ornamentação e condiciona os eixos de simetria e
circulação”
28
.
26
Brooks, H. Allen (1979), in Brooks, H. Allen (1981), p. 188.
27
Fuijioka, Paulo Yassuhide (2003), p. 74.
28
Fujioka, Paulo Yassuhide (2003), p. 75.
Figura 06 – Planta da George Blossom House, 1882.
Figura 07 – Planta da Ward Willits House, 1902.
42
Essa é uma das características das prairie houses que muitos autores
associam aos jogos Froebel, já que esses trabalhavam com blocos geométricos
dispostos sobre uma grelha quadrangular.
As coberturas planas e jogos de telhado talvez sejam os elementos mais
associados às prairie houses. A residência mais característica nesse sentido é a
Robie House, de 1908. Eles não tinham águas furtadas, mansardas ou trapeiras. O
forro liso e pintado em cores claras dos beirais contribuía “para a difusão da luz
refletida em certos momentos do dia”
29
.
Em 1915, Wright viajou ao Japão para projetar e construir o Hotel Imperial e
permaneceu até 1922, com breves retornos aos EUA. Quando voltou
definitivamente ao país, retomou sua carreira em parceria com seu filho Lloyd
Wright Jr., atuando na Califórnia. Essa fase californiana, como ficou conhecida, foi
importante para a evolução e a consolidação do conceito de organicismo na sua
arquitetura, durando, aproximadamente, até 1932. Essa fase foi considerada
menos importante por muitos autores, já que os blocos de concreto usados nas
construções tinham muitos ornamentos de desenhos geométricos abstratos em
baixo relevo. Enquanto na Europa, na mesma época, consolidava-se o
racionalismo, muitos de seus contemporâneos perguntavam-se o que acontecia
com o arquiteto.
Wright queria que os blocos aparentassem leveza e plasticidade e seriam
usados não apenas nas paredes, mas para a construção das lajes também. No seu
sistema de construção, os blocos eram unidos por juntas internas, preenchidas
29
Idem, p. 78.
Figura 08 – Planta da Thomas Hardy House, 1905.
Figura 09 – Planta da Robie House House, 1908.
43
com argamassa e cabos de aço para armadura de reforço. Dessa maneira,
conseguiu um sistema construtivo modular baseado em apenas uma célula,
atingindo o ideal do conceito de unidade. Além disso, ao eliminar a junta de
argamassa, queria incentivar a autoconstrução, já que dessa maneira poderia
eliminar a mão-de-obra especializada
30
. Porém, pelo desenho (figura 11), percebe-
se que o uso da mão-de-obra especializada é essencial, já que se trata de uma
técnica construtiva bastante complexa.
Com relação à organização das plantas, as textile-block houses não eram
muito diferentes das prairie houses. Apesar da grelha quadriculada ter sido
substituída pela modulação do bloco, Wright ainda trabalha com a lareira, os eixos
de simetria e de circulação definindo espaços públicos e privados; amplas
aberturas, assim como a integridade estrutural do sistema (descarte da relação
pilar-viga-lage) que davam o caráter de continuidade à obra. Procurava também
usar materiais locais, inclusive a areia do próprio local (dependendo de sua
qualidade) a qual era usada na confecção dos blocos.
Wright dedicou-se muito à pesquisa do sistema pilar-viga-laje, porém poucas casas
foram realmente construídas, mais especificamente, cinco, das quais quatro
situam-se na Califórnia. A obra mais famosa desse período foi a primeira, a Alice
Millard House, conhecida como La Miniatura, de 1923, em Pasadena, Califórnia. A
última obra na qual o arquiteto empregou o textile-block, foi a única construída fora
da Califórnia, situando-se em Tulsa, Oklahoma, a Richard Lloyd Jones House,
“Westhope”, de 1928.
30
Sweeney, Robert L. (1994), p. 43.
Figura 10 – Fotografia da Robie House.
44
Wright recebeu severas críticas às suas obras. Este período foi marcado
por uma seqüência de problemas pessoais que começaram com sua viagem à
Europa, em 1909
31
. Suas obras depois desse período são resultados de pesquisas
em várias direções, às vezes bem diferentes do estilo pradaria.
Depois da queda da bolsa de valores em 1929, os EUA passaram por uma
depressão econômica que forçou o país a reavaliar suas prioridades. A partir de
1932, Wright começou a desenvolver estudos de casas de baixo custo, as quais
foram nomeadas pelo arquiteto Usonian Houses, e se caracterizavam pela
eliminação de tudo que fosse desnecessário. Wright havia reconhecido a
necessidade de um novo conceito residencial e, mais importante, de um novo
método de construção
32
.
Em 1936, tanto a conhecida Fallingwater, casa de campo de Kaufmann,
quanto o Edifício de Administração da Johnson Wax Co., ambas concluídas nesse
ano, foram de extrema importância para a volta da prática de Wright. Porém,
segundo Sergeant (1976) esses projetos fizeram com que a publicação, no ano
seguinte, da primeira casa usoniana, a Jacobs House, não fosse tratada com a
31
Em 1914 sua casa, Taliesin, foi praticamente destruída por um incêndio que matou Mamah Cheney
(sua companheira na época), dois filhos dela e alguns empregados. Em 1923 sua mãe falece. No
período de dois anos, Wright se relaciona com duas mulheres, sendo a última, Olgivanna, sua
companheira até sua morte. Em 1925, outro incêndio destrói a parte íntima de sua casa e estúdio,
que é renomeada Taliesin III. Em 1926, Olgivanna e Wright são presos em Minnesota, devido à
problemas com a custódia da filha dela. Todos esses acontecimentos em sua vida pessoal tornaram-
se grandes escândalos, que a sociedade americana via com maus olhos e fizeram com que Wright
diminuísse sua produção.
32
Pfeiffer, Bruce Brooks (1997), p. 102.
Figura 11 – Esquema do sistema construtivo textile-
block, 1923
.
45
importância merecida. Entretanto essa humilde casa, “teria mais significado que os
outros projetos maiores”
33
.
At a minimal cost, the Jacobses obtained a home that
ensured their privacy from the street, maximized the garden
area on a small suburban lot, and gave them a spacious
interior. The way in which this was achieved was novel and
intriguing
34
.
Sergeant (1976) apresenta algumas inovações que essa casa traz. A
primeira é que a casa praticamente não tem recuo da rua, o que reduziu a despesa
com a entrada da garagem e aumentou a profundidade do jardim atrás da casa. A
forma em L da casa criou um espaço interno com o qual a família e os cômodos se
relacionavam. Outra inovação foi a abolição da sala de jantar que se tornou uma
simples área especializada da sala de estar, do mesmo modo que os lugares para
música ou leitura, que eram apenas sugeridos espacialmente ou delineado pelos
móveis. As áreas sociais e de serviço das Usonian encorajavam o uso informal. Por
exemplo, muitas vezes, a sala de jantar foi substituída por um balcão próximo à
33
Sergeant, John (1976), p. 16.
34
A um custo mínimo, os Jacobs obtiveram uma casa que lhes assegurava privacidade da rua,
maximizava a área do jardim num pequeno lote urbano, e lhes dava um interior espaçoso. O modo
como isso foi alcançado era novo e intrigante (tradução nossa). Sergeant, John (1976), p. 16.
Figuras 12 e 13 – Fotografias
do exterior e do interior da
Alice Millard House ou (La
Miniatura) 1923.
46
cozinha, para refeições rápidas. Outro exemplo é a interação da cozinha com a sala
de estar, que promovia uma relação informal entre convidados e anfitriões.
Twombly (1979) diz que tanto a tecnologia usada na Jacobs House quanto
a organização espacial eram impressionantes. Ele apresenta alguns pontos em
que as Usonian eram diferentes das Prairie Houses, por exemplo, a sala de jantar
se tornara obsoleta, desse modo, uma mesa entre a sala de estar e a cozinha fazia
mais sentido; escadas se tornaram inconvenientes, fazendo com que Wright
optasse por casas térreas ou com um andar somente.
Algumas características comuns às Usonian Houses são:
• Grelha Modular.
• Ala dos quartos aberta para o pátio interno ajardinado.
• Sistema de Aquecimento gravity heat (tubulação de vapor ou água
quente sob o radier).
• “Lanternim” sobre a cozinha.
• Ampla fenestração.
• Abrigo para carros (carport).
• Fachada fechada para a rua, com poucas aberturas e entrada recuada
ou abrigada
35
.
35
Fujioka, Paulo Yassuhide (2003), p. 106.
Figura 14 – Fotografia do exterior da Richard Lloyd Jones
House, 1929.
Figura 15 – Fotografia do exterior da Richard Lloyd Jones
House, 1929.
Figura 16 – Fotografia
da entrada da Richard
Lloyd Jones House,
1929.
47
John Sergeant (1976) divide as Usonian Houses em cinco tipologias básicas:
1. Polliwog Usonian
2. Diagonal Usonian
3. In-Line Usonian
4. Hexagonal Usonian
5. Raised Usonian
Polliwog significa girino, em inglês, e foi o próprio Wright quem lhe deu este
nome. Trata-se basicamente de casas que têm o partido em L ou em T.
Geralmente o conjunto dos quartos se encontra em perpendicular à área social. E o
conjunto lareira-cozinha-banheiro está na articulação. Essa é a forma de Usonian
House mais básica e mais usada por Wright. O caso mais conhecido de Polliwog
Usonian é a primeira Jacobs House, porém pode-se citar a Rebhuhn House (1937),
uma casa de dois andares com planta cruciforme, e a Rosenbaum House (1939),
similar à Jacobs House, porém com áreas sociais mais espaçosas e a área de
serviços repensada.
As casas denominadas Diagonal Usonian possuem uma mudança na geometria
da grelha, algum elemento, como uma ala, sala ou terraço, ou mesmo as funções
dia ou noite giravam, formando um ângulo oblíquo ou agudo em relação ao eixo
ortogonal. Como exemplo pode-se citar a Lloyd Lewis House (1940).
Figura 17 – Planta da Jacobs House I, 1937.
Fi
g
ura 18
–
Foto
g
rafia da Jacobs House I.
48
Fi
g
ura 19
–
Foto
g
rafia da Jacobs House I.
Figura 20 – Fotografia
da Rebhuhn House,
1937.
Figura 21 – Fotografia da Rosenbaum House, 1939.
Figura 22 – Fotografia da Lloyd Lewis House, 1940.
49
As In-Line Usonian têm o partido similar ao da Usonian básica, porém,
segundo Sergeant (1976), tinham menores rotas de circulação e perímetro externo
menor. A Sturges House (1939) tem a planta bastante compacta; e a Winkler-
Goetsch House (1939) é mais achatada e bastante horizontal.
A característica principal da Hexagonal Usonian é o módulo hexagonal da
planta. O exemplo mais conhecido é a Hanna House (1937), na qual sua grelha se
estende por todo o terreno. Deste modo ela amarrava também as construções
anexas, como a casa de hóspedes, a oficina, a casa do jardim e o estacionamento.
A Raised Usonian, como o próprio nome sugere, consistia em uma usonian
house elevada, e era, basicamente, uma prairie house sobre pilastras de alvenaria.
Muitas vezes apresentava segundo pavimento. Geralmente, Wright utilizava esta
solução por causa da topografia, da vegetação do sítio e das vistas oferecidas pela
paisagem. Já que a abertura das alas social e dos quartos para um pátio interno
não era possível devido à topografia irregular, estas alas eram conectadas “através
de balcões e terraços corridos com generosos balanços”
36
. Pode-se citar como
exemplo a Pew House (1938-40) e a Lloyd Lewis house (1939-40).
Após a Segunda Guerra Mundial, os salários dos construtores e o custo da
construção começaram a subir muito, assim como os próprios materiais. Isso fez
com que os custos das Usonian Houses começassem a se elevar, o que
contradizia todo o conceito desse tipo de construção, elaborada para ser uma
moradia de baixo custo. Os clientes de Wright também estavam em melhores
36
Idem, p. 108.
Figura 23 – Fotografia da Sturges House, 1939.
Figura 24 – Fotografia da Winkler-Goetsch House, 1939.
50
condições financeiras, possuíam terrenos maiores e queriam que suas casas se
ajustassem a eles.
Ademais, Wright havia se tornado o grande arquiteto de casas unifamiliares
e seu trabalho cresceu além de qualquer limite anterior. Na faixa etária dos 80
anos, ele se concentrava em projetos maiores, como o Museu Guggenheim, na
cidade de Nova York. Desse modo, apesar do arquiteto manter o controle dos
projetos e o contato com todos os clientes, a maior parte do trabalho doméstico era
feita pelos seus assistentes. Alguns clientes ainda captavam sua atenção e, na sua
última década de vida, Wright ainda fez duas últimas tentativas de construção de
baixo custo. Essas casas eram a expressão orgânica que Wright buscava desde o
início de sua carreira.
Sergeant (1976) explica esses dois tipos de Usonian:
1. Solar-Hemicycle Houses
Este conceito está presente na Segunda Jacobs House, que foi projetada
em 1943 e construída entre 1948 e 1949. A família Jacobs precisava de uma casa
maior e deu a oportunidade para Wright mostrar o avanço de sua arquitetura. Do
norte, a direção dos ventos mais frios, a casa, com acabamento de rochas típicas
da região, parece estar no topo de um pequeno morro gramado. A fachada sul é
toda envidraçada e curva, abraçando o jardim. Desse modo, no inverno, o sol
dessa direção aquece as paredes, deixando os ambientes quentes durante a noite.
Figura 25 – Planta baixa da Hanna House, 1937.
Figura 26 – Fotografia da Hanna House.
51
Segundo Heinz, a “Jacobs II is a very successful solar house and, considering its
age, it is surprising that the technique is not more popular”
56
.
Outras casas foram projetadas e construídas com linhas semicirculares,
como exemplo, pode-se citar a Meyer House em Galesburg, Michigan, de 1948; a
Laurent House em Rockford, Illinois, de 1949 e a Pearce House, em Bradbury,
Califórnia, de 1950.
2. Organic Houses
Essas casas não possuíam nenhuma mudança radical das Usonian
Houses, mas valorizavam um ou mais elementos dos componentes da arquitetura
orgânica como o clima e a região, o orçamento e o entorno. Os principais
elementos das Usonian Houses ainda prevaleciam como o zoneamento da planta,
a forma “polliwog”, o conjunto dos serviços. Sergeant (1976) destaca duas casas
que merecem o título de orgânicas; são casas com planta hexagonal, na Califórnia,
a Walker House, em Carmel, de 1948, e a Berger House, em San Anselmo, de
1950.
Outras casas merecem destaque: as de plantas in-line, Zimmerman House,
em Manchester, New Hampshire, de 1950, a Adelman House, em Fox Point,
Wisconsin, de 1948 e a Palmer House, em Ann Arbor, Michigan, de 1950, com sua
planta triangular, que se relaciona intimamente com seu entorno.
56
Heinz, Thomas A. (2002), p. 217. “Jacobs II é uma casa solar de bastante sucesso e, considerando
sua idade, é surpreendente que a técnica não seja mais popular” (tradução nossa).
Figura 27 – Fotografia da Jacobs House II, 1949.
Figura 28 – Fotografia da Jacobs House II, 1949.
Figura 29 – Fotografia da Laurent House, 1949.
52
Figura 30 – Fotografia da Walker House, 1948.
Figura 31 – Fotografia da Berger House, 1950.
Figura 32 – Fotografia da Zimmerman House, 1950.
Figura 33 – Fotografia da Adelman House, 1948.
53
No começo dos anos 1950, Wright voltou a pensar no sistema textile block
dos anos 20, num esforço de simplificar a construção e incentivar a
autoconstrução, o que resultou em outro sistema construtivo: Usonian Automatic.
Esse sistema é o resultado da união entre os textile blocks e as inovações
espaciais das Usonian Houses. Porém, Pfeiffer (1997) explica que os blocos não
eram tão ornamentais quanto aqueles das casas californianas da década de
1920
57
. Nesse caso, o sistema pré-moldado é “mais refinado, com blocos lisos ou
com baixo-relevos mais simplificados”, que poderiam ser coloridos ou vazados,
conforme o projeto. Para a laje de cobertura, existiam blocos especiais
58
.
Segundo Sergeant (1976), o exemplo mais conhecido de Usonian Automatic
é a Adelman House, perto de Phoenix, no Arizona, construída em 1953, com um
orçamento de $25.000,00
59
. Apesar da Tonkens House, de 1954, ter tido um custo
bastante elevado, para Pfeiffer (1997), o sistema foi usado para construir uma casa
mais elegante e muito bem acabada. Porém, o autor reconhece que a casa não
atende ao conceito que motivou Wright quando pensou nesse sistema construtivo:
o baixo custo da construção
60
.
Fujioka (2003) apresenta como os mais expressivos exemplos do sistema
Usonian Automatic, além da Tonkens House, a Price House em Paradise Valley,
57
Pfeiffer, Bruce Brooks (1997), p. 191.
58
Fujioka, Paulo (2003), p. 112.
59
Sergeant, John (1976), p. 144.
60
Pfeiffer, Bruce Brooks (1997), p. 192.
Figura 34 – Fotografia da Price House, 1954.
Figura 35 – Fotografia da Price House.
54
Arizona de 1954-55 e a William B. Tracy em Normandy Park, em
Washington, de 1954-56
61
.
61
Fujioka, Paulo (2003), p. 112.
Notas e Observações
Sobre o neoplasticismo
A “destruição da caixa”, o espaço contínuo, delimitado por
planos, deliberadamente horizontal, atraiu alguns arquitetos
europeus, embora nem todos admitam a influência de Wright em
suas obras. Não é o caso do grupo formado por arquitetos,
escultores e pintores holandeses chamado De Stijl, cuja obra deu
forma aos princípios do neoplasticismo e do construtivismo.
Nesse caso, o grupo assumiu a influência de Wright e a
transformou. O autor Vincent Scully Jr. explica essa influência:
Considerando a Residência Willitts, de
1902, podemos nos concentrar no padrão
linear e daí deduzir um Van Doesburg de
1918, e mais remotamente um Mondrian.
Ignorando as linhas e enfocando os volumes
que avançam e retrocedem, podemos
deduzir uma “construção” de Vantongerloo,
de 1921. Dando um passo à frente no
processo e interpretando os planos como
formando caixas ocas e conectadas,
podemos chegar ao projeto da casa
neoplástica de Van Eesteren e Van
Doesburg, de 1923. Apenas um passo além
disso, e separando-se alguns dos planos,
podemos chegar à demonstração de
Rietveld, de 1924
62
.
62
Scully Jr., Vincent (1961), p. 52.
55
Diz ainda que, nesses casos, a constante modificação espacial foi
combinada com uma clareza linear e plana. Por isso, se esses experimentos forem
nivelados em um único plano, como Mondrian o fez na década de 1920, chega-se
ao Café de Unie, projetado por Oud em 1925. O autor continua:
Finalmente, unindo todos os planos firmemente em caixas e
conectando seus volumes isolados em uma composição
assimétrica, como o movimento contínuo, porém mecânico, de
um conjunto de engrenagens, teremos a Bauhaus de Gropius, de
1925-26. Deve-se notar que as fortes linhas de Wright e do Van
Doesburg inicial desapareceram, transformando-se em arestas,
de modo que não há expressão de um sistema estrutural, mas
somente de folhas finas e perfuradas de parede coberta de
estuque. Padrões mutáveis de movimento, derivados das
continuidades de Wright, foram, finalmente, combinados com o
isolamento e abstração geométricos do classicismo romântico, e
com a precisão e angularidade mecânicas. Essa síntese, ou
compromisso, formou o Estilo Internacional das décadas de 1920
e 1930, como ele foi entendido pela maior parte de seus adeptos
63
.
Em seu texto “Neoplasticismo e arquitetura: formação e transformação”, de
1982, Kenneth Frampton traz uma explicação detalhada da origem do movimento
neoplástico e analisa cada membro do grupo pertencente a esse movimento. Ele
afirma no começo:
Tendemos a menosprezar o papel seminal que
desempenhou a cultura norte-americana na arte de vanguarda
européia durante o primeiro quarto do século XX. Essa influência
foi mais intensa que nunca no caso de Frank Lloyd Wright, cujo
63
Scully Jr., Vincent (1961), p. 51.
Figura 36 – Planta baixa da Willits House, 1901.
Figura 37 – Fotografia da Willits House.
56
impacto formativo, por causa da edição Wasmuth de sua obra
em 1910, foi amplo e imediato
64
.
Frampton afirma ainda que essa importância de Wright como catalisador
nos primeiros anos do no século pode ser constatada na conferência “A nova
arquitetura americana”, que H. P. Berlage pronunciou em 1912. Frampton relaciona
o uso do termo plástico nesse discurso com outras formas similares de uso do
termo em dois outros discursos, o de M. H. J. Schoenmaekers, “A nova imagem do
mundo” e o de Piet Mondrian em “O plasticismo pictórico”. Além disso, destaca que
De Stijl, que tem na linguagem de arte o mesmo significado que neoplasticismo,
teve sua origem em um texto também de Berlage, “Reflexões sobre o estilo
arquitetônico”, de 1905. Segue afirmando que não resta dúvida, nas origens
holandesas do De Stijl e do neoplasticismo, da influência de Wright no que diz
respeito à determinação da essência espacial e estrutura (arquitetônica) da
arquitetura neoplástica. Afirma ainda que a primeira obra arquitetônica relacionada
ao De Stijl foi criada por Robert van’t Hoff, o qual conheceu a obra de Wright numa
visita aos EUA e que, em 1916 construiu uma villa com inspirações wrightianas
muito fortes.
Em sua análise sobre Rietveld apenas cita que sua importância para a
evolução do neoplasticismo é bastante conhecida. Realmente, a Casa Neoplástica,
de 1924, é um marco, tanto para o movimento como para a arquitetura mundial.
Ela representa a síntese do pensamento neoplástico. Frampton explica que ela é
uma representação exemplar da tese defendida por van Doesburg em “Para uma
64
Frampton, Kenneth (1982), p. 99 in De Stijl: 1917 – 1931. Visions of Utopia.
Figuras 38 e 39 –“Rhythm of a Russian dance”, de Theo
van Doesburg e “Composição A” de Piet Mondrian.
Figura 40 – “Inter-relação
de volumes”, de G.
Vantongerloo.
Figura 41 – Maquete da
casa neoplástica.
57
arquitetura plástica”, de 1924, na qual apresenta os 16 requisitos que deveriam ser
atendidos para uma arquitetura plástica. Alguns desses pontos são: a nova
arquitetura não deve ser baseada em nenhuma forma ou estilo pré-concebidos;
deve ser elemental, no sentido em que ela se desenvolve a partir dos elementos do
edifício, no sentido mais amplo e esses elementos são plásticos; deve ser funcional
e sem formas; deve ser monumental, independente de pequeno ou grande, já que
tudo existe com base nas inter-relações; deve ser dinâmica e sua planta deve ser
aberta, não existindo a separação entre interior e exterior. Este talvez seja o ponto
decisivo que mostra a influência de Wright na arquitetura neoplástica.
Frampton afirma que o racionalismo neoplástico também deixou rastros em
Wright. Ele diz:
A partir de 1934, Wright organizou suas casas com base em
coberturas horizontais planas de diversas alturas, limitadas por
paredes e janelas circundantes. Pode-se afirmar disso, que o
gênio de Wright foi capaz de captar e modular o conceito espacial
neoplástico de um modo que van Doesburg sempre havia se
esquivado.
A transformação do espaço-forma neoplástico que Wright
conduziu em 1934 para obter o desenho da casa “usoniana”
esteve acompanhada de um processo paralelo no campo
pictórico, processo que se desenvolveu inicialmente pela
influência de Piet Mondrian
65
.
65
Frampton, Kenneth (1982), p. 113 in De Stijl: 1917 – 1931. Visions of Utopia.
Figura 42 – Fotografia da casa neoplástica.
58
Sobre Richard Neutra
Uma breve apresentação de algumas obras residenciais
de Richard Neutra se faz necessária, pois o arquiteto Carvalho e
Silva, objeto do presente estudo, o citou na primeira entrevista
realizada.
Richard Neutra foi um arquiteto de origem austríaca, que
imigrou para os Estados Unidos em 1923. Após um breve estágio
com Wright, se radicou definitivamente em Los Angeles. A obra
residencial de Neutra exibe muito dos conceitos orgânicos vistos
na arquitetura orgânica de Wright (já que deriva dela), como o
espaço fluido, a dissolução da relação interior-exterior, a relação
com a natureza e a horizontalidade. Esta última característica
talvez seja a mais fácil de identificar em suas obras residenciais.
Como os terrenos são muito amplos, suas residências se
espalham, acentuando a horizontalidade. Isso ocorre ainda mais
quando possuem um núcleo de onde começam longos volumes,
como braços, como pode ser observado nas residências
Kaufmann e Tremaine. Estão sempre em meio a abundante
vegetação, porém Neutra cria pequenos nichos para jardins.
Além disso, suas residências se desenvolvem a partir de
um ponto, o que remete ao partido da pinwheel plan (ou planta
catavento) das prairie houses de Wright.
A seguir, apresentam-se as plantas de algumas de suas
residências a fim de ilustrar melhor essa relação.
59
Figura 43 – Planta da residência Joseph Sinay, de 1940.
Figura 44 – Planta da residência John Nesbitt, de 1942.
60
Figura 45 – Planta da residência Edgar Kaufmann, de 1947.
Figura 46 – Planta da residência David Sokol, de 1948.
61
Figura 47 – Planta da residência Warren Tremaine, de 1948. Figura 48 – Planta da residência Steward Bailey, de 1948.
62
Capítulo 2
ORGANICISMO NO BRASIL
65
Capítulo 2
O
O
R
R
G
G
A
A
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I
I
C
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S
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O
O
N
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B
B
R
R
A
A
S
S
I
I
L
L
Este capítulo tem como objetivo apresentar um panorama
geral da produção arquitetônica em São Paulo, no período em
que o arquiteto Carvalho e Silva (objeto desse estudo)
encontrava-se no curso de arquitetura e iniciando sua vida
profissional. Dessa maneira, procura-se entender como os
arquitetos atuantes naquela cidade tiveram acesso aos conceitos
relativos ao organicismo e como esses conceitos foram por eles
utilizados na produção arquitetônica. Para isso, em um primeiro
momento, faz-se um panorama geral do movimento moderno nos
dois principais centros do país (São Paulo e Rio de Janeiro),
focado, essencialmente, nas mudanças que ocorreram nos
costumes e na arquitetura. Após essa introdução, expõe-se a
situação de São Paulo na década de 1950 (época em que o
arquiteto Carvalho e Silva se formou) e em seguida, aborda-se a
fase reconhecidamente wrightiana de Vilanova Artigas e o
interesse de um grupo específico de alunos da FAU-USP pela
arquitetura orgânica. Posteriormente, apresenta-se uma seleção
de obras de alguns arquitetos, atuantes na cidade nessa época,
escolhidos a partir da tese de doutorado de Adriana Irigoyen e do
livro de Marlene Acayaba, “Residências em São Paulo”.
Apresenta-se, também, a obra do arquiteto Hoover Américo
Sampaio, ainda não estudado por outros autores, por se
entender que ela é representativa do organicismo na cidade, no
período estudado.
No começo do século XX, o Brasil, influenciado
principalmente por modelos europeus, começa a dar seus
primeiros passos em direção à modernidade. A literatura e as
artes plásticas passam por transformações, trazendo novas
técnicas e linguagens. Essas duas formas de arte são as
principais impulsoras do novo conceito de vida que pregavam
seus idealizadores. A Semana de Arte de 1922 teve como
objetivo principal familiarizar os brasileiros com essa nova
linguagem.
Apesar disso, a representação da arquitetura na Semana
foi ligada ao Neo-Colonial. Somente em 1928, foi construída a
“primeira casa modernista” do Brasil pelo arquiteto russo (de
origem judaica) Gregori Warchavchik, na Rua Santa Cruz, em
São Paulo, a qual foi posteriormente criticada quanto à sua real
modernidade. Porém, na análise dos projetos seguintes, é
possível ultrapassar as críticas àquela casa e observar que o
arquiteto procurava usar o máximo das possibilidades técnicas
do concreto armado. Também se pode verificar que Warchavchik
explorou os princípios estéticos originários do cubismo, além dos
66
volumes geométricos bem definidos, a ausência de
ornamentação e outras características que o situam dentro do
cenário da arquitetura moderna do período.
Dado esse passo inicial em São Paulo, foi no Rio de Janeiro que
se desenvolveu o que pode ser entendida como a segunda fase
da arquitetura moderna no Brasil. Em 1929, Le Corbusier visita o
Rio de Janeiro e São Paulo, ministrando palestras nas duas
cidades. Em 1930, Lucio Costa é nomeado para a direção da
Escola Nacional de Belas Artes, onde começa uma reforma no
ensino e é bastante criticado por alguns professores antigos.
Porém, essa experiência renovadora duraria apenas até 1931,
quando Costa foi exonerado do cargo, pelos professores mais
tradicionalistas. Os alunos da escola, revoltados com essa
decisão, fizeram uma greve, que coincidiu com a vinda de Frank
Lloyd Wright ao Rio de Janeiro, onde participava do júri do
concurso para o Farol de Colombo. Porém, o contato com Wright
“não comoveu Lucio Costa tanto quanto o proselitismo literário, a
amplitude da abordagem de Le Corbusier, imbuído em espírito
de transformações sociais”
37
.
A primeira casa modernista no Rio de Janeiro foi a Casa da Rua
Toneleros, de Warchavchik, construída em 1931. Nessa ocasião,
Wright estava no Brasil e a visitou. Nesse mesmo ano, formou-se
37
Segawa, Hugo (2002), p. 81.
a sociedade Costa/Warchavchik, que durou aproximadamente
três anos. Apesar das tentativas do arquiteto russo, muitos
autores consideram que o modernismo no Brasil estabeleceu-se
com o prédio do MES (Ministério da Educação e Saúde),
concluído em 1943. Essa obra, projetada por uma equipe
chefiada por Lucio Costa e que teve a participação de Le
Corbusier, marca, segundo muitos autores, o início do
modernismo no Brasil.
67
2.1 A situação de São Paulo
Enquanto o Rio de Janeiro já possuía um edifício
considerado moderno, em São Paulo, apesar das tentativas
arrojadas de Warchavchik no final da década de 20, a arquitetura
ainda não passara por grandes transformações. Porém, já
existiam arquitetos pensando o projeto arquitetônico de maneira
mais moderna. Entre eles, os pioneiros Rino Levi e Oswaldo
Bratke. Mais tarde, Vilanova Artigas e Miguel Forte. Este último
está entre os primeiros arquitetos influenciados por Frank Lloyd
Wright em São Paulo
38
.
Desde o fim da Primeira Guerra Mundial, a presença
americana no Brasil já era visível. Porém, pelo seu forte prestígio
cultural, a França ainda era a referência para as elites, enquanto
a influência americana ia penetrando, na sociedade brasileira,
através dos meios de comunicação de massa, considerados os
“veículos por excelência da cultura popular do século XX”
39
.
Após a Segunda Guerra Mundial, a presença da cultura norte-
americana se tornou cada vez mais forte, não apenas no Brasil,
mas em todo o mundo. A relação entre São Paulo e os Estados
Unidos, afirma Irigoyen, “podia ser estabelecida em função de
três aspectos básicos: industrialização acelerada, grande número
38
Fujioka, Paulo Yassuhide (2003), p. 162.
39
Irigoyen de Touceda, Adriana Marta (2005), p. 75.
de imigrantes e um pragmatismo sincero”
40
. Além disso, um dos
fatores que contribuiu para a influência americana no Brasil foi,
sem dúvida, o cinema, que trazia ao grande público a imagem do
american way of life, o qual se tornava rapidamente o referencial
para as classes dominantes.
Ademais, existia a circulação de várias revistas
americanas, tanto as de assuntos variados quanto as de
arquitetura. Pode-se citar como exemplos as revistas
Architectural Forum, Architectural Record, Pencil Points e Arts &
Architecture. Havia também as revistas nacionais, que
publicavam obras modernas, a maioria realizada por arquitetos
que, se não americanos, eram imigrantes que atuavam naquele
país após a guerra. Dentre os exemplos brasileiros, podemos
citar a Revista Arquitetura, do Diretório Acadêmico da Escola
Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, a Pilotis, que se
inspirava na californiana Arts & Architecture, da Faculdade de
Arquitetura da Universidade Mackenzie e a revista Acrópole,
sendo esta de grande importância para a divulgação da
arquitetura moderna no Brasil, principalmente com referências
norte-americanas. Além de trazer ao conhecimento do público
essas obras, a revista continha, em suas páginas, um rico
material publicitário de grandes empresas americanas, o que
40
Idem, p. 76.
68
contribuía ainda mais para essa absorção da cultura americana
no país.
É certo que houve influência americana no Brasil,
principalmente na década de 1950, mas, muitas vezes, o ideal
americano era adaptado para servir ao gosto brasileiro. Irigoyen
exemplifica essa adaptação com dois anúncios da época, o da
feijoada Swift em lata e o do Pato Donald bebendo Guaraná
Antarctica e conclui:
A influência não oficial teve um efeito
profundo na sociedade brasileira. O American
way of life invadiu o país de uma forma tal
que os políticos mais maquiavélicos jamais
teriam imaginado. Oficial ou informal, o certo
é que a presença americana no Brasil se fez
mais intensa e sofisticada na década de
1950. Mas nem por isso deixou de ser
adaptada à moda brasileira
41
.
Pudemos constatar nas entrevistas realizadas, que essa
adaptação ocorreu também em relação à arquitetura. Era preciso
adaptar o novo modo de construir, o novo espaço residencial e
até mesmo as técnicas construtivas à tecnologia e mão-de-obra
existentes no Brasil. No caso dos arquitetos entrevistados, nota-
se que os impulsionava a vontade de experimentar tanto novas
técnicas quanto novos materiais. Se resultassem na composição
41
Idem, p. 92.
imaginada no projeto, eles continuavam aprimorando a técnica e
o método de construção, repetindo-os em outros projetos.
Segundo Irigoyen (2000), esse ecletismo na arquitetura,
que também existe na religião e na culinária brasileira, é um
fenômeno comum nos países do continente americano. E
conclui:
Tal atitude nos leva a assumir sem
preconceitos essa condição mestiça e
eclética que desde sempre caracterizou a
arquitetura latino-americana. Nesse sentido,
(os arquitetos brasileiros) manejam com
desenvoltura a interação entre pressões
internacionais e circunstâncias locais,
fundamentando suas decisões em valores
econômicos, práticos e humanos que
expressem a natureza, a tecnologia, a
tradição e o legado da modernidade.
Sobretudo repelem uma esquematização
precipitada
42
.
Pode-se considerar, portanto, ao analisar as obras dos
arquitetos paulistas selecionados por Irigoyen e mesmo no
arquiteto José Leite de Carvalho e Silva, que a influência do
organicismo de Wright existe, mas, antes de resultar em obras
copiadas, os conceitos são pensados e analisados e as obras
recebem influências tanto de outros arquitetos de importância,
42
Irigoyen de Touceda, Adriana Marta (2000), p. 76. Parênteses nosso.
69
como do modo de vida brasileiro. Observa-se que, como nas
outras manifestações artísticas, as influências na arquitetura
passaram por um processo antropofágico, conforme defendido
pelos modernistas brasileiros que participaram ativamente da
Semana de 22.
2.2 Vilanova Artigas e os wrightianos da FAU-USP
João Batista Vilanova Artigas nasceu em 1915, em
Curitiba. Cursou a Escola de Engenharia do Paraná e se
transferiu para a Escola Politécnica de São Paulo, onde se
formou em 1937. De 1936 até o ano seguinte, trabalhou no
escritório de Oswaldo Bratke como desenhista. Estagiou durante
seis meses na Secretaria de Viação, o que lhe proporcionou a
oportunidade de ser convidado por Warchavchik, em 1939, para
participar do Concurso para o Paço Municipal de São Paulo.
Participou como sócio de Warchavchik, classificando-se em
segundo lugar, aos 23 anos de idade. Ainda em 1929, se tornou
assistente de Arquitetura da Escola Politécnica e começou sua
carreira acadêmica. Em 1940, organizou uma firma construtora
com o engenheiro Duílio Marone, seu colega na Poli, a Marone &
Artigas, que funcionou até 1944. Essa é considerada a fase de
influência wrightiana.
Achava, nessa época, que as condições da temática
corbusiana estavam fora do nosso estágio tecnológico. Portanto,
era mais condizente com seu pensamento se apoiar na
arquitetura de Wright do que na de Corbusier. A arquitetura de
Wright lhe dera uma “visão de mundo: o respeito à natureza do
70
material, procurar a cor tal como ela é na natureza”
43
. Porém, a
partir de 1945, iria abandonar essa ideologia, por considerar que
“a arquitetura estava ligada a uma problemática nacional e
popular e que era preciso arranjar uma ética que me
reconciliasse com os ideais do povo brasileiro”
44
.
Foi um dos mais importantes arquitetos brasileiros. Sua
extensa obra é fruto de uma evolução do seu pensamento
estético, formal e político. Foi guiado por um senso de
praticidade, buscando a arquitetura que melhor correspondesse
à necessidade brasileira. Sua carreira começou ligada ao estilo
wrightiano, que para ele se ligava a uma concepção liberal, a
melhor expressão de democracia. Porém, sua carreira mostra
uma evolução contínua na maneira de pensar o projeto
arquitetônico. Artigas vai trilhando um caminho em busca de uma
estética própria. Nessa busca, se inspira em muitos arquitetos,
além da óbvia ligação com a arquitetura wrightiana no começo de
sua carreira (e que nunca foi abandonada), outros arquitetos
inspiraram o arquiteto em sua trajetória, como Corbusier, Bratke
e a Escola Carioca.
Seus projetos sempre estavam ligados à sua atividade
política, como por exemplo, nas crises políticas que se
43
Artigas, Vilanova (1997), p. 24.
44
Idem.
sucederam no Brasil em 1954-1955, quando expressou a
violência em suas construções propondo soluções radicais e nas
quais os conflitos existentes na sociedade capitalista iriam
refletir-se por meio de oposições francas e pesadas. Isso é o que
seu brutalismo reflete e que, sem dúvida, deve muito ao de Le
Corbusier, mas somente no plano formal, porque no de ação,
visava objetivos bem diferentes.
Como não podia criar a arquitetura
popular com que sonhava, dedicou-se a
tratar de programas que lhe eram confiados
com um espírito combativo e comunitário,
onde vieram convergir seu amor pelo material
puro, suas preocupações com o espaço
interno unificado e com a organização
racional com fins psicológicos precisos.
Assim, a obra de Artigas não pode ser
separada de seu contexto político, essencial
para o arquiteto; mas este sempre esteve
consciente de que o valor de uma realização
provinha de seu sentido estético, e que só
essa contribuição podia dar à obra um
significado decisivo no plano de uma
civilização
45
.
Sua carreira, geralmente, é dividida pelos autores em três
fases. A primeira, de 1937 a 1945, é a considerada fase
wrightiana e compreende projetos de moradias particulares. A
segunda, de 1945 a meados dos anos 50, concentra-se em
45
Bruand, Yves (2003), p. 296.
71
projetos de casas e edifícios de moradia e é considerada uma
fase de transição, de início de uma linguagem mais pessoal. A
terceira fase, nos anos 60 e 70, é marcada pela construção de
prédios públicos de maior escala, geralmente. Essa fase,
conhecida como brutalista, é considerada a mais importante e
deu origem à Escola Paulista. Caracteriza-se também pelo
exercício de peso arquitetônico e pela intensa busca da
conquista de espaços.
Os wrightianos da FAU-USP
Nos anos 50, formou-se na FAU-USP um grupo que se
autodenominava wrightiano e que se opunha ao grupo
racionalista. O líder do grupo wrightiano era o arquiteto Henrique
Schneider Pait, professor do cursinho preparatório da FAU para o
vestibular da escola na matéria de desenho/linguagem. Os
outros membros eram os arquitetos José Cláudio Gomes, Luiz
Gastão de Castro Lima, Dácio Araújo Bendicto Ottoni, Arthur
Fajardo Netto e Oduvaldo Ferreira, além dos alunos de desenho
de Pait, Eduardo L. P. R. de Almeida e Ludovico Martino.
O nível de polarização entre essas duas posições pode
ser ilustrado pelas provocações promovidas pelos racionalistas
quando Wright faleceu, em 1959. Como reação, o grupo
wrightiano organiza uma exposição sobre o arquiteto norte-
americano no IAB – Instituto de Arquitetos do Brasil. Com
liderança de Pait, o grupo consegue que o Consulado-Geral dos
EUA em São Paulo obtivesse material para a exposição,
inaugurada a 29/10/1959.
De 1957 a 1964, Arthur Fajardo Netto, Dácio Ottoni,
Eduardo de Almeida, Henrique Pait e Ludovico Martino formam o
Escritório de Arquitetura Horizonte. Porém, nos seus projetos, as
referências orgânicas não eram somente wrightianas. Como na
época as informações do exterior chegavam de forma
fragmentada, os arquitetos do Horizonte “acompanhavam com
atenção as construções de obras de arquitetos
reconhecidamente influenciados por Wright”
46
, como Miguel
Forte, Cláudio Gomes e Carlos Millan (em sua primeira fase).
Havia no grupo, mais do que apenas reproduzir a arquitetura
orgânica, “a preocupação em vivenciar o processo de projeto”
47
e a busca da clareza espacial e construtiva. O enfoque era dado
na realidade brasileira. Isso pode ser verificado também na obra
do arquiteto Carvalho e Silva. Apesar da influência wrightiana, a
concepção do projeto é o resultado de várias inspirações e de
um julgamento sobre a realidade brasileira e o perfil do cliente.
46
Fujioka, Paulo Yassuhide (2003), p. 193.
47
Idem.
72
José Cláudio Gomes pertencia ao grupo de wrightianos
da FAU e, apesar de não fazer parte do Escritório de Arquitetura
Horizonte, sua produção de inspiração assumidamente
wrightiana é muito importante. Na Casa Lima, em Uberaba
(1955), “utiliza, de forma expressiva, o bloco de concreto,
denotando uma reflexão atenta das experiências de Wright com
seu sistema Usonian Automatic”
48
. Nesse caso, o bloco de
concreto serve de módulo para o projeto, mostrando uma
adequação do seu uso orgânico às limitações da construção civil
no Brasil. Um dos projetos mais conhecidos de Gomes é o
Conjunto Residencial Jaçanã, em São Paulo (1956-58). São “16
grupos de casas unifamiliares geminadas, implantadas no
perímetro do terreno”
49
, que conformam um espaço aberto
comum no miolo da quadra. Enfatiza “a baixa densidade e
amplas áreas verdes”
50
, o que remete aos princípios da
Broadacre City, de Wright. Suas casas são evidentemente
baseadas nos conceitos organicistas, que se apresentam de
forma bem resolvida nas lajes, beirais, aberturas, balcões e
plataformas.
Além de ter sido professor do cursinho preparatório para a
FAU e do cursinho Anglo-Latino, Henrique Schneider Pait foi
48
Idem, p. 195.
49
Idem, p. 196.
50
Idem.
docente na FAU da Universidade Presbiteriana Mackenzie e na
FAU da (na época escola, atualmente faculdade) Belas Artes.
“Foi sócio do Escritório de Arquitetura Horizonte, mas tornou-se
mais conhecido pela sua atividade como escultor desde os
tempos de estudante”
51
. Sempre tentava amarrar a forma da
escultura a uma função, além de esta estar integrada com a
arquitetura.
Dácio Ottoni iniciou sua carreira independente em 1964,
quando formou uma parceria com seu irmão David Ottoni. Essa
parceria em projeto “levou a uma expressão particular dentro do
quadro da Escola Paulista”
52
. Dácio é professor na FAU-USP
desde 1962. Podem-se destacar cinco residências do início de
sua carreira: Residência A. B. Parente (1961), Residência Mario
Najm (1964), Residência Dr. Mario F. Braz (1965), Residência Dr.
Haim Grunspun (1966) e Residência Janne Ottoni (1971-76).
Eduardo de Almeida, por sua vez, formou-se em 1960 e
foi sócio do Escritório Horizonte desde o início. Em 1969, montou
seu escritório independente. Fez um curso de pós-graduação em
desenho industrial em Florença em 1962 e, mais tarde, foi
professor na FAU-USP de desenho industrial e projeto. A
51
Idem.
52
Idem, p. 197.
73
historiografia de sua carreira é escassa
53
, porém um ótimo livro
sobre o arquiteto foi publicado em 2006 pela Romano Guerra
Editora. Almeida já admirava Wright antes de seu ingresso na
FAU-USP. “Visitou as obras de Wright em várias ocasiões”
54
e
em 1996, escreveu um artigo sobre este para a revista Casa
Vogue. A influência wrightiana aparece assumidamente nos
primeiros projetos desenvolvidos por ele no Escritório Horizonte.
Pode-se destacar: Residência Eduardo de Almeida I (1959-64),
Residência Paulo de Almeida Toledo (1964), Residência no
Jardim Evereste (1965), Residência Eduardo de Almeida II
(1975-77) e Residência Max Define (1978).
Ludovico Martino foi colaborador de Plínio Croce durante
dez anos. Começou a trabalhar antes mesmo de entrar na
faculdade e se formou em 1962. Trabalhou no Escritório
Horizonte até 1964, quando “formou sociedade com o colega
João Carlos Cauduro, criando a Cauduro Martino Arquitetos
Associados”
55
. Foi professor na FAU-USP por um breve período.
“O entusiasmo pelo organicismo foi mais forte durante seu
período na FAU-USP” e “considera sua obra construída modesta”
56
.
53
Idem, p. 202.
54
Idem.
55
Idem, p. 209.
56
Idem.
Devido à singularidade da arquitetura de Wright, alguns
autores consideram sua influência bastante controversa. Porém,
o que se vê nesses arquitetos que apresentamos neste capítulo
e no caso de estudo, é que existe a influência no modo de
pensar o projeto, nos conceitos utilizados para resolvê-lo. Além
disso, não existia apenas a influência wrightiana; tudo que esses
arquitetos viam, liam e conversavam era motivo para inspiração.
Além disso, existia a realidade brasileira, que necessariamente
deveria ser levada em consideração. Seus projetos refletem esse
aspecto, além da preocupação com as exigências dos clientes.
Suas inspirações poderiam vir de arquitetos e obras
internacionais, mas as reflexões antes e durante o processo
projetual, apresentam como resultado obras de caráter
genuinamente brasileiro.
74
2.3 Seleção de obras
A seguir, apresentam-se algumas obras dos arquitetos
paulistas atuantes na cidade de São Paulo na década de 1950,
selecionadas a partir da tese de Adriana Irigoyen e do livro de
Marlene Acayaba e duas residências do arquiteto Hoover
Américo Sampaio. Apesar desse arquiteto não constar daquela
tese, consideramos sua extensa produção importante.
Essa seleção tem como objetivo apresentar uma
pequena, porém significativa, amostra da produção em São
Paulo nesse período. Nelas, podem-se verificar residências com
espaços mais abertos e fluidos e em algumas, verifica-se
claramente a influência de Wright, com materiais aparentes,
telhados de pouca inclinação e ampla fenestração, como as
residências Enzo Segri e Paulo Hess.
Desse modo, apresenta-se um breve histórico de sua
carreira. Hoover Américo Sampaio se formou em 1956, na
Faculdade de Arquitetura da Universidade Mackenzie, onde é
professor. Desde que se formou, possui o próprio escritório e
leciona. Admite a influência na sua obra tanto de Wright como de
outros arquitetos, como Neutra, por exemplo. Possui seis
publicações na Acrópole, de onde selecionamos as duas
residências a seguir.
75
Residência no Jardim Europa
Figura 49 – Planta
Figura 50 – Fotografia da fachada
Figuras 51 e 52 – Fotografia do exterior e do interior da residência.
76
Residência no Jardim das Bandeiras
Figura 53 – Planta.
Figura 54 – Fotografia da fachada.
Figuras 55, 56 e 57 – Corte e Fotografias do exterior da residência.
77
Residência à Rua Sofia (1945-47)
Oswaldo Arthur Bratke
Figura 58 – Plantas térreo e
pavimento superior.
Figura 59 – Croquis da fachada.
78
Residência em São Paulo (1947)
Miguel Forte, Jacob Ruchti, Galiano Ciampaglia
Figura 60 – Plantas pavimentos inferior e superior.
79
Residência no Jardim Ana Rosa (1951)
Salvador Candia
Figura 61 – Planta baixa.
Figura 62 – Croquis da fachada.
80
Residência à Rua Itobi (1951)
Giancarlo Fongaro
Figura 63 – Plantas do térreo e pavimento superior.
Figura 64 – Croquis do interior.
81
Residência Enzo Segri (1950-52)
Miguel Forte, Galiano Ciampaglia
Figura 65 – Plantas do primeiro e segundo pisos.
Figura 66 – Plantas do terceiro e quarto pisos.
82
Figura 67 – Planta do quinto piso.
Figura 68 – Fotografia da fachada.
83
Residência Fujiwara (1954)
Carlos Millan
Figura 69 – Planta baixa.
Figura 70 – Croquis da fachada.
84
Residência Luís Forte (1952-55)
Miguel Forte, Galiano Ciampaglia
Figura 71 – Planta térreo.
Figura 72 – Planta pavimento superior.
85
Figura 73 – Fotografia da fachada da rua Alagoas.
Figura 74 – Fotografia dos muros e fachada da rua Alagoas.
86
Residência Paulo Hess (1953-55)
Rino Levi, Luís Roberto Carvalho Franco, Roberto Cerqueira
César
Figura 75 – Planta térreo. Figura 76 – Fotografia do alpendre e sala de estar.
87
Residência no Pacaembuzinho (1955)
José Augusto Bellucci
Figura 77 – Planta baixa.
88
Residência no Alto de Santana (1957)
Alberto Botti
Figura 78 – Planta baixa.
Figura 79 – Croquis da fachada.
89
3 Projetos para residência (1957)
Rodolpho Ortenblad
Proposta 1
Figura 80 – Planta baixa.
Figura 81 – Croquis da fachada.
90
3 Projetos para residência (1957)
Rodolpho Ortenblad
Proposta 2
Figura 83 – Croquis da fachada.
Figura 82 – Planta baixa.
91
3 Projetos para residência (1957)
Rodolpho Ortenblad
Proposta 3
Figura 84 – Plantas térreo e pavimento superior.
Figura 85 – Croquis da fachada.
92
Residência Ortenblad (1957-58)
Rodolpho Ortenblad
Figura 86 – Planta térreo.
Figura 87 – Planta pavimento superior.
Figura 88 – Fotografia da fachada.
93
Residência na Cidade Jardim (1959)
Alberto Botti
Figura 89 – Planta baixa.
94
Residência Marino de Barros (1960)
Carlos Lemos
Figura 90 – Planta baixa.
95
Residência Paulo Nogueira (1958-60)
Oswaldo Arthur Bratke
Figura 91 – Planta térreo e adega.
Figura 92 – Fotografia da fachada.
96
Residência das esquadrias azuis (1959-60)
Galiano Ciampaglia
Figura 93 – Planta baixa.
Figura 94 – Fachada frontal.
Figura 95 – Fachada lateral.
Figura 96 – Fachada lateral.
Capítulo 3
ESTUDO DE CASO : A obra de José Leite de Carvalho e Silva
99
Capítulo 3
E
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S
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D
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O
O
D
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C
C
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a
a
Esse capítulo apresenta a obra de José Leite de Carvalho
e Silva. Após uma breve introdução sobre sua carreira, expõe-se
uma lista com cerca de cem obras, elaborada pelo próprio
arquiteto, onde constam os projetos considerados por ele os
mais interessantes e alguns croquis por ele fornecidos. O
primeiro item apresenta as obras selecionadas e a descrição de
cada uma delas. No segundo item faz-se uma análise
comparativa com o organicismo, ressaltando os pontos em
comum com a obra de Wright.
É importante ressaltar que todas as imagens desse
capítulo são do arquivo pessoal do arquiteto, exceto as
fotografias da residência Sakamoto, as quais são de nossa
autoria.
O arquiteto José Leite de Carvalho e Silva se formou em
1956, na FAU-USP. Trabalhou durante seis
anos na Prefeitura
Municipal de Campinas, logo após se formar, enquanto fazia
projetos para outros clientes. Tem um grande número de obras
no estado de São Paulo, principalmente em Campinas,
Americana e Amparo. Reconhece a influência de Wright,
principalmente no uso de materiais locais e na integração da
arquitetura com a natureza.
100
NATUREZA PROPRIETÁRIO ÁREA (m2) DATA LOCAL
Residência Alberto F. Machado 401,30 1960 São Paulo
Prédio Aptos Cond. Agulhas Negras 6956,40 1962 Campinas
Residência Luis M. Carvalho e Silva 338,00 1962 Campinas
Residência Luís Saad Kiki 397,00 1962 Campinas
Residência Rubens Luís Ribeiro Machado 521,20 1964
Salão social Iate Clube Campinas 1157,00 1965 Americana
Praça pública Pref. Mun. Arapongas 10000,00 1985 Arapongas
Prédio res./comercial Comercial Imobiliária Jacyra 1099,60 1967 Americana
Prédio res. Comercial Imobiliária Jacyra 2359,60 1967 Americana
Residência Cid Marques 456,31 1968 Americana
Revenda de veículos Silmar Emílio F. Olmos 3171,00 1970 Campinas
Residência Alcides Carvalho 335,85 1972 Campinas
Prédio Industrial Armet S.A. Indústria e Comércio 5600,00 1972 Campinas
Residência Paulo Tarso Pazotto 232,44 1972 Souzas
Igreja São Paulo Apóstolo 939,00 1972 Campinas
Residência Augusto Walherer 256,50 1973 Campinas
Prédio industrial Mac Prado – Prod. Oftálmicos 3778,20 1973 São Paulo
Residência Silvio Luis Picoloto Carvalho 391,20 1973 Campinas
Residência Antonio Evandro de C. Silva 360,50 1974 Campinas
Prédio industrial Indústria Têxtil Tapecol 5467,00 1974 Amparo
Residência João B. Figueiredo Neto 250,05 1974 Campinas
Residência José L. de Carvalho e Silva 230,47 1974 Campinas
Residência Rui Antonio Meireles Santos 415,65 1974 Valinhos
Prédio Comercial Comercial Andorinhas Ferramentas 2130,02 1975 Campinas
Residência Augusto Walherer Jr. e outros 286,50 1975 Campinas
Residência Dílson Barroso Moreira 494,00 1976 Campinas
Restaurante e Hotel Bahamas José Nunes Lopes 5901,94 1976 Campinas
Prédio industrial Kadron – Eng. Ind. Com. Ltda. 4351,41 1976 Amparo
Residência Levy Aguiar Nunes 404,80 1976 Americana
Prédio escolar Lar Escola N. Sra. Calvário 1080,90 1976 Campinas
Biblioteca/Museu Pref. Mun. Campinas 2691,00 1976 Campinas
Residência Adalberto Panzan 531,00 1977 Americana
Residência Irineu Dollo 264,56 1977 Caraguatatuba
101
Residência Wilhemus L. Chistians 287,10 1977 Campinas
Residência José Leite de Carvalho e Silva 359,30 1978 Campinas
Centro Social Centro de assistência social 1436,20 1979 Cosmópolis
Residência Silvio Orsini 372,70 1979 Campinas
Prédio Aptos Cond. Parque Girassol 5415,00 1980 Americana
Prédio comercial Sociteba 710,35 1980 Campinas
Residência Pedro Bazanelli 428,95 1980 Americana
Prédio Industrial Dollo Têxtil S.A. 17634,00 1980 Nova Odessa
Residência Benedito Dias Carvalho 600,00 1981 Campinas
Residência Moisés Montanheiro 1981 Campinas
Residência Orlando Alfredo Bedicks 1982 Campinas
Residência Carlos Panzan (1ª) 400,00 1984 Campinas
Residência Katuaki Sakamoto 800,00 1984 Campinas
Residência Walter Françoso Jr. 506,72 1984 Americana
Prédio aptos Cond. Olavo Bilac 3000,00 1985 Sta. Bárbara
Prédio comercial Cond. Antares 1985 Itumbicra - GO
Prédio aptos Cond. El Greco 1985 Americana
Residência Bassia Ioffe e outros 450,00 1986 Boituva
Residência José Juberter Cazassa 1987 Campinas
Residência Guilherme V. Carvalho Silva 1987 Piracicaba
Residência Pedro José Ferreira 266,60 1988 Americana
Residência em execução Pedro José Ferreira 468,40 1988 Americana
Residência em execução Pedro Bazaneli e outros 352,46 1988 Americana
Residência Atílio Possenti Neto 1989 Americana
Residência Feres Salin 494,50 1989 Campinas
Igreja Pedro José Ferreira 528,00 1989 Americana
Transportadora Americana Transportadora Americana 6387,00 1990 Campinas
Chopperia Luís Carlos Rosolén 1991 Americana
Residência Osvaldo Menegazzo 389,35 1992 Campinas
Residência Josué Barbosa 348,20 1994 Americana
Clínica Dr. Gino/Wagner Françoso 320,50 1996 Americana
Residência Antonio Pompeu 800,00 1997 Americana
Residência Affonso Celso Panzan 600,00 1997 Americana
Conj. Escolar Claret Rocha Toledo Piza 6000,00 1997 Campinas
102
Residência Newton Washington Jr. 1997 São Carlos
Residência Adalberto Panzan Jr. 600,00 1998 Americana
(paralizada)
Revenda de veículos Sonia Maria Gomes 280,00 1999 Campinas
Residência Alexandre M. Torres 370,36 2000 Campinas
Dr. Walter Pinto Jr. 2003-06 Campinas
Residência em execução Pedro José Ferreira 600,00 2006 Americana
Estudo Ass. Paulista de Medicina 5920,00 Botucatu
Vila Operária Champion Celulose Mogi-Guaçu
Residência Dirceu Giometi França 541,90 Americana
Residência Edmundo Salin Campinas
Residência Egberto L. Carvalho e Silva 415,80 Curitiba
Sede Educandário Ed. N. Sra. Do Amparo 1300,00 Amparo
Residência Elza Panzan 500,00 Americana
Residência Francisco Laerte de Cillo 481,00 Americana
Laboratório de genética e café Instituto Agronômico 788,50 Campinas
Prédio industrial Irmãos Pollo Tecidos S.A. 5549,84 Americana
Residência José de S. Machado 420,05 São Paulo
Residência José F. Pântano 431,00 Americana
Residência José Eli Meireles dos Santos
Conj. Residencial José Mendes Pereira Americana
Prédio escolar Externato Madre Cecília Campinas
Prédio comercial Levy Aguiar Nunes 1260,00 Americana
Residência Otávio Pires 294,20 Campinas
Sede revenda de carros Olmos Veículos S.A. 942,50 Campinas
Residência Rodrigo Arruma Botelho 279,00 São Paulo
(Morumbi)
Residência Rivo Gerbi 398,10 Amparo
Residência Sidney Ribeiro de Lacerda 415,60 Campinas
Residência Fábio Luís Porto Campinas
Iate Clube Americana Americana
Nehtex Três Lagoas
PPW Americana
Welcome Shopping Americana
103
Figura 97 - Perspectiva da residência e escritório do arquiteto em Campinas.
Figura 98 – Perspectiva para loja comercial em Amparo.
104
99 – Perspectiva da residência Panzan
.
100 – Perspectiva da sede social da Transportadora Americana (não executado).
.
105
101 – Perspectiva do estudo da Igreja São Paulo Apóstolo em Campinas.
.
102 – Perspectiva da Igreja São Paulo Apóstolo em Campinas.
.
106
3.1 Descrição e Ficha das Obras
Residência Sylas Teixeira
Obra
Residência Sylas Teixeira
Local
Amparo
Ano do projeto
1964
Área Construída
Programa Componentes
Social Sala de Estar
Copa
Jardim Interno
Serviço Cozinha
Lavanderia
Banheiro de empregados
Íntimo 3 dormitórios
1 banheiro
Externo Garagem
Orientação
Dormitórios Sudeste
Sala Noroeste
Cozinha Nordeste
107
108
O partido desta residência é simples: térrea com a sala de estar na parte
anterior do lote e um corredor de distribuição do fluxo no sentido longitudinal do
terreno, que permite o acesso às demais áreas da casa. A área de estar está
situada na frente do lote, a área de serviços está no meio, à esquerda do corredor
e a área íntima está situada nos fundos. O lote tem a testada estreita e grande
comprimento e a planta se adapta. A casa é recuada apenas em uma das faces
(recuo mínimo). A circulação é feita por meio de corredores e os cômodos estão
dispostos sequencialmente, porém, há um jardim interno na fachada oeste, por
questões de conforto térmico e iluminação, uma vez que toda a área social e parte
da área íntima vão até o limite do lote. O arquiteto faz uso da ventilação cruzada no
sentido longitudinal do projeto e prevê mobiliário mínimo, essencialmente armários
nos quartos.
Em fachada, observa-se a utilização de platibandas para obstruir o telhado
convencional (duas águas). Dá destaque à caixa d’água com utilização de outro
material. Não há a utilização de grandes planos de vidro, apenas na fachada
principal esse elemento é percebido. Desta forma, apesar de remeter, em fachada,
a uma arquitetura moderna, a disposição dos cômodos em planta ainda é
convencional, aspecto comum entre arquitetos, engenheiros e construtores desse
período.
N
109
110
Residência Humberto Brazi
Obra
Residência Humberto Brazi
Local
Mogi Mirim
Ano do projeto
1965
Área Construída
Programa Componentes
Social Sala de Estar
Sala de refeições
Serviço Cozinha
Íntimo 4 Dormitórios
2 Banheiros
Externo Terraço descoberto
Garagem
Orientação
Dormitórios Nordeste
Sala Sudeste
Cozinha Nordeste
111
112
O partido desta residência se assemelha ao anterior: térreo com a área de
estar na frente do lote e corredor de acesso às demais áreas da residência. Porém,
neste caso, o corredor se abre, na fachada oeste, para um jardim descoberto e do
lado oposto, para os quartos, que estão enfileirados à direita do lote e se abrem
para o recuo lateral. O pequeno jardim e banheiros estão do lado oposto e vão até
a divisa do lote. Na área de estar, os cômodos são ligados entre si por meio de
portas simples. Existe rigidez na planta, com cômodos pequenos. Prevê mobiliário
mínimo, apenas armários nos quartos.
A cobertura é comum, com 4 águas, porém é escondida por uma
platibanda. Na fachada há a utilização de elementos modernos como a
horizontalidade do perfil, acentuada pela pequena marquise em concreto armado,
que cobre todo o pano de vidro (abertura da sala de estar) e parte da parede
revestida em pedra.
N
113
114
Residência Francisco de Cilo
Obra
Residência Francisco de Cilo
Local
Americana
Ano do projeto
1970
Área Construída
481 m
2
Programa Componentes
Social Estar
Hall de entrada
Lavabo
Sala de estudos
3 salas sem referência
Serviço Cozinha/copa
Lavanderia
Dormitório de empregados
Banheiro de empregados
Íntimo 3 dormitórios
3 banheiros
1 sala íntima
Externo Piscina
Orientação
Dormitórios 2 Sudeste e 1 Noroeste
Sala Sudoeste
Cozinha Nordeste
115
116
117
A residência é isolada no lote irregular, de esquina. O esquema da planta
tem o formato em L que delimita um pátio no interior do terreno. Na articulação do L
a casa se distribui em dois pavimentos, com a área íntima (de permanência
noturna), na parte superior. As faces do L voltadas para o interior do lote, abrigam
as áreas de estar, integradas espacialmente por grandes panos de vidro, com uma
varanda e o pátio interno. Os ambientes do setor de serviços estão enfileirados,
margeando a área social e isolando-a do espaço urbano da esquina.
O primeiro pavimento está na área frontal do lote e há presença de um
mezanino voltado para a sala de estar, que tem pé direito duplo. Os quartos não
têm a mesma estrutura espacial dos casos de lote estreito (como visto nas
residências anteriores), não sendo um ao lado do outro. A escada é o elemento
central da planta superior. O espaço da escada e hall tem formato quadrangular e o
hall conforma um L ao redor de parte da escada, fazendo a circulação dos quartos.
Há varanda, mas não é destacada do volume.
Na fachada, há a predominância da horizontalidade e volumes prismáticos
simples. Na fachada principal, faz uso de texturas distintas e paredes com
elementos vazados na caixa de escada, solução esta difundida e adotada por
muitos arquitetos como elementos constituintes de uma arquitetura moderna
popular. Não faz distinção entre a entrada principal e outra abertura. Verifica-se
que há o aproveitamento da declividade do terreno por meio de diferenças no nível
do piso.
Na fachada lateral, há a utilização de diferentes texturas e panos de vidro e o uso
de vitrô na área de serviços. As vigas de concreto demarcam um ritmo nas
fachadas.
N
118
Residência Silvio Luis Picoloto de Carvalho
Obra
Residência Silvio Luis Picoloto de Carvalho
Local
Campinas
Ano do projeto
1973
Área Construída
391,20 m
2
Programa Componentes
Social Hall
Sala de Estar
Sala de Refeições
Lavabo
Serviço Cozinha
Lavanderia
Dormitório de Empregados
Banheiro de Empregados
Íntimo 4 Dormitórios
4 Banheiros
1 Closet
1 Escritório
1 Sala Íntima
Externo Garagem
Piscina
Banheiro
Orientação
Planta sem indicação de norte
119
120
A residência é térrea e o partido adotado é o de um C invertido, conformado
pelo corpo da residência e a garagem, que abriga a área de lazer. A área íntima se
encontra na parte posterior do lote e a de serviços, na parte frontal. A área de estar
faz a ligação entre essas duas áreas.
Na área íntima, verifica-se que o arquiteto posicionou os quartos ao fundo,
para permitir a privacidade e barrar possível som vindo da área de lazer. Desse
modo, posiciona banheiros, closet, escritório e sala íntima na frente dos quartos.
Na área de estar, utiliza grandes panos de vidro, o que permite ligação
visual direta com o exterior. Esta área é bastante fluida, sem utilização de paredes
definindo ambientes, porém faz uso de um elemento (bancada, lareira, etc.) para
separar a sala de estar da de refeições. Aqui, pode-se notar a influência wrightiana
em dois aspectos: o elemento de separação de ambientes e a integração com a
natureza através de ampla fenestração.
Na área de serviços, copa e cozinha são integradas, assim como área de
serviço e lavanderia.
121
122
Casa para vender
Obra
Casa para vender
Local
Campinas
Ano do projeto
1976
Área Construída
Programa Componentes
Social Hall
Sala de Estar
Sala de Refeições
Lavabo
Serviço Cozinha
Lavanderia
Depósito
Dormitório de empregados
Banheiro de empregados
Sala Íntima
Íntimo 3 Dormitórios
2 Banheiros
1 Sala Íntima
Externo Garagem
Orientação
Dormitórios Noroeste
Sala Sudoeste
Cozinha Noroeste
123
124
A residência é térrea e situada em um terreno de esquina. O partido
adotado, que se assemelha ao da residência anterior, é um C invertido. Porém,
neste caso, abriga apenas um pátio de serviços. A área de estar (que se volta para
a fachada lateral, de face para a rua) se encontra na parte anterior do lote e a área
íntima, na parte posterior. Área de serviços e um jardim interno fazem a ligação
entre essas duas áreas. Existe acesso da garagem tanto para a área de estar
como para a área de serviços.
Na área de estar existe um elemento (bancada, lareira, etc.) de separação,
que delimita os ambientes, caracterizando seus usos. Sua ligação com a área
íntima se dá através de um corredor, compondo um mezanino, onde, no pavimento
inferior é um jardim. A área de estar possui duas aberturas para o exterior através
de portas de correr, que dão acesso às varandas.
A copa, cozinha, área de serviço e depósito são conjugados. Utiliza parede
hidráulica entre a lavanderia e um dos banheiros da área íntima. Nesta área existe
uma sala íntima (que possui uma abertura através de portas de correr permitindo o
acesso à varanda) que faz distribuição da circulação, sem corredor. As aberturas
dos quartos são voltadas para o norte. O arquiteto prevê armários embutidos nos
dormitórios, adotando uma solução tipicamente wrightiana, na qual divide a parede
entre dois quartos e metade desta abriga um armário e a outra metade, outro, cada
um voltado para um quarto.
Utiliza parede com elementos vazados na garagem.
No pavimento inferior estão o quarto e banheiro de empregados, uma
grande sala íntima com panos de vidro e um jardim interno.
N
125
126
Residência Sidnei Ribeiro Lacerda
Obra
Residência Sidnei Ribeiro de Lacerda
Local
Campinas
Ano do projeto
1979
Área Construída
415,60 m
2
Programa Componentes
Social Hall
Sala de Estar
Sala de Refeições
Sala Íntima
Salão
Lavabo
Serviço Cozinha
Lavanderia
Depósito
2 Banheiros
Dormitório de empregados
Banheiro de empregados
Hall
Íntimo 4 Dormitórios
4 Banheiros
4 Closet
1 Sala Íntima
Externo Garagem
Piscina
Churrasqueira
Orientação
Dormitórios 3 Noroeste e 1 Sudeste
Sala Sudoeste
Cozinha Sudeste
127
128
A residência possui dois pavimentos e o partido é inspirado na polliwog
usonian, com a diferença de que na articulação do L está somente a área de
serviços (e não o conjunto lareira-cozinha-banheiros). Outra característica
usoniana nesta residência é que a área íntima está perpendicular à área de estar,
a qual está na frente do lote. Existe acesso da garagem tanto para a área de estar
como para a área de serviços.
Nesta residência não há jardim interno. Na área de estar, utiliza pérgolas e
panos de vidro e há um elemento de separação, bancada que se torna lareira e
atravessa os três ambientes de estar (bancada, lareira, etc.). Utiliza deck na área
de lazer.
A copa, cozinha e área de serviço são conjugadas. A disposição dos
ambientes na área social e de serviço se dá de forma inovadora, ao contrário da
disposição da área íntima, onde a circulação se dá por meio de corredor.
A separação da área íntima das áreas social e de serviço é feita por meio
de diferença no nível do piso. O arquiteto utiliza closet, onde prevê armários. Utiliza
parede hidráulica em dois dos quatro banheiros desta área.
O pavimento inferior possui um salão aberto para a área de lazer por meio
de panos de vidro, dependências de serviços, sanitários para apoio à área de
lazer, piscina e churrasqueira.
N
129
130
Residência Carlos Meireles dos Santos
Obra
Residência Carlos Meireles dos Santos
Local
Campinas
Ano do projeto
1979
Área Construída
Programa Componentes
Social Hall
Sala de Estar
Sala de Refeições
Sala Íntima
Sala de Estudo
Lavabo
Serviço Cozinha/Copa
Lavanderia
Depósito
Dormitório de empregados
Banheiro de empregados
Consultório
Íntimo 3 Dormitórios
2 Banheiros
2 Closet
1 Hall
Externo Garagem
Orientação
Planta sem indicação de norte
131
132
Estudo
133
A residência possui dois pavimentos e o esquema da sua
planta não segue o padrão quadrangular tendo seus volumes
deslocados. Na parte anterior do lote estão a área de trabalho
(integrada à residência) e a sala de estar. Aos fundos estão as
salas íntima e de refeições. A ligação entre essas duas partes é
feita por um jardim interno paralelo à área de serviços. A área
íntima está no pavimento superior.
A sala de estar se abre através de portas de correr para
um terraço e jardim na frente do lote. As salas íntima e de
refeições possuem panos de vidro e se abrem para um terraço
lateral e para os fundos do lote, respectivamente. Entre a sala
íntima e a sala de refeições existe um elemento de separação
(bancada, lareira, etc.), que delimita e caracteriza o uso desses
ambientes, assim como entre a sala íntima e a sala de costura. A
sala de estudos está isolada por esses elementos de separação
de ambientes e se abre para um jardim interno. A presença de
um elemento volumétrico cilíndrico (lavabo) quebra o padrão
retangular dos ambientes. Neste caso, como o volume está no
centro da planta, utiliza duto de ventilação. A circulação entre o
térreo e o pavimento superior é feita através de uma rampa,
paralela ao jardim interno.
Na área de serviços, cozinha, copa e lavanderia estão
conjugadas.
O primeiro pavimento é destacado em relação ao corpo
da casa, mas o padrão é o mesmo das outras. Na área íntima
existe um hall, mas a circulação nesse ambiente também é feita
por meio de corredor. Prevê mobiliário mínimo (armários) e neste
pavimento existe uma varanda, que é destacada do volume
deste pavimento. Há relação deste pavimento com o primeiro
pavimento da residência Faé (1985), como o uso de um hall que
não serve como integrador dos ambientes.
Em relação ao estudo verificam-se algumas mudanças. A
primeira é em relação à área de trabalho. O estudo prevê um
consultório e uma sala, o que não ocorre no projeto executado,
que prevê apenas uma sala. Outra mudança é a do terraço e
jardim na parte anterior do lote, que no estudo tem dimensões
bem menores do que no projeto executado. No estudo, o
elemento circular abrigava lavabo e depósito e no projeto
executado abriga apenas o lavabo. A rampa no projeto
executado é contínua, no estudo, o dormitório de serviços a
interrompe. No projeto executado existe uma sala de costura, o
que o estudo não prevê. Na área íntima, o estudo não prevê a
abertura do hall para a varanda e os dois banheiros estão
alinhados. No projeto executado não há indicação de telha de
vidro na sala de refeições como previsto no estudo.
134
Estudo
Projeto executado
135
136
Residência Orlando Bedicks
Obra
Residência Orlando Bedicks
Local
Campinas
Ano do projeto
1982
Área Construída
346 m
2
Programa Componentes
Social Hall
Sala de Estar
Sala de Refeições
2 Salas Íntimas
Sala Jogos
Sala de trabalho
Bar
Lavabo
Serviço Cozinha/Copa
Lavanderia
Depósito
Dormitório de empregados
Banheiro de empregados
Íntimo 3 Dormitórios
3 Banheiros
1 Closet
1 Saleta
Externo Garagem
Piscina
Orientação
Dormitórios Noroeste
Sala Nordeste e Sudoeste
Cozinha Noroeste
137
138
A implantação dessa residência é comum: casa isolada no lote, quintal e
jardins espaçosos e recuos mínimos laterais (demandas higienistas – ventilação e
iluminação) e possui dois pavimentos. As áreas social e de serviços (paralelas
entre si) atravessam o terreno no sentido longitudinal. A área íntima está no
pavimento superior, recuada em relação à fachada principal.
A área social é formada por grandes ambientes, demarcados por elementos
de separação (bancada, lareira, etc.), característico do arquiteto. A integração
entre os ambientes é feita por meio de jardins internos, panos de vidro (ligação
visual imediata) e pérgolas.
No térreo o padrão quadrangular dos ambientes é quebrado apenas pelo
volume circular do bar e depósito, disposto no centro da planta. A distinção das
áreas social e de serviços é bem definida, seguindo o eixo longitudinal do terreno.
Copa, cozinha e lavanderia são conjugadas e suas aberturas são voltadas para o
oeste.
No pavimento superior os quartos (onde prevê armários embutidos) são
interligados por uma saleta e não por corredor.
N
139
140
Residência Carlos Panzan
Obra
Residência Panzan
Local
Campinas
Ano do projeto
1984
Área Construída
400 m
2
Programa Componentes
Social Hall
Sala de Estar
Sala de Refeições
Sala de Música
Sala Íntima
Salão de Jogos
Escritório
Lavabo
Serviço Cozinha
Lavanderia
Depósito
Dormitório de empregados
Banheiro de empregados
Íntimo 3 Dormitórios
3 Banheiros
1 Closet
1 Saleta
Externo Garagem
Orientação
Dormitórios Sudoeste
Sala Sudeste
Cozinha Nordeste
141
142
A residência possui dois pavimentos e é outro exemplo inspirado na
polliwog usonian. A planta em forma de L ocupa predominantemente a parte frontal
do lote e possui recuos mínimos. A área de estar se encontra na parte frontal do
lote, em perpendicular à área íntima. Na articulação do L está o conjunto copa,
cozinha e lavanderia.
Na área de estar, existe um elemento de separação de ambientes
(bancada, lareira, etc.). A separação desta área para a área íntima se faz através
da diferença de nível no piso, o que revela o aproveitamento da topografia local.
Nessa residência, o arquiteto não faz uso do jardim interno, mas da sala de estar
têm-se acesso a um jardim semi-fechado. Utiliza um deck que dá acesso da sala
de estar para o pavimento inferior.
Na área íntima, existe um corredor, mas apenas para acesso a essa área,
onde uma saleta distribui o fluxo. Nos quartos, prevê mobiliário mínimo (armários)
e suas aberturas são voltadas para noroeste. Faz uso da parede hidráulica em dois
dos três banheiros existentes nessa área.
Um diferencial dessa planta é a disposição dos equipamentos de serviço. A
cozinha, diretamente ligada à área de serviço, está disposta em um ambiente
comprido e relativamente estreito, na articulação do L. Como na maior parte das
soluções residenciais do arquiteto, o bloco de serviços composto por depósito,
banheiro e quarto de empregada, estão dispostos no pavimento inferior.
N
143
144
Residência Sakamoto
Obra
Residência Sakamoto
Local
Campinas
Ano do projeto
1984
Área Construída
547,60 m
2
Programa Componentes
Social Hall
Sala de Estar
Sala de Refeições
Sala Íntima
Salão de Jogos
Escritório
Lavabo
Banheiro
Vestiário
Serviço Cozinha/Copa
Lavanderia
2 Depósitos
Dormitório de empregados
Banheiro de empregados
Íntimo 4 Dormitórios
3 Banheiros
1 Closet
Externo Garagem
Piscina
Orientação
Dormitórios Leste
Sala Leste e Norte
Cozinha Sul
145
146
147
A residência possui dois pavimentos e ocupa o centro do lote, que tem
forma de trapézio. Neste caso, o bloco da área de estar está recuado em relação
ao bloco de serviços. A área íntima está no fundo do lote e a área de serviços está
parte na área frontal e parte na área central do lote.
A área social é grande, dividida em três ambientes, separados por um
elemento (bancada, lareira, etc.) e pelo jardim interno. A integração com a natureza
se dá por meio deste jardim e do deck que dá acesso ao jardim. Diferente do
padrão seguido pelo arquiteto, a escada de acesso ao pavimento inferior é curva.
Na área íntima, os quartos são seqüenciados, ladeados por corredor que
também dá acesso à copa e à uma outra área de jardim reservada. A separação
desta área para a área de estar e de serviços se dá por meio da diferença no nível
do piso. Prevê armários, tanto nos quartos como nesse corredor de acesso. Existe
uma varanda, mas não é destacada do volume.
Na área de serviços, todos os ambientes são conjugados e interligados
entre si. Nessa residência, o quarto e banheiro de serviço estão integrados ao
corpo da casa. Há a utilização de paredes com elementos vazados.
No pavimento inferior, um grande vão equivale ao salão de jogos, um
depósito, um banheiro e um vestiário para apoio à área de lazer.
Na fachada verifica-se a utilização de volumes simples, linhas retas e do
concreto armado aparente. A disposição das vigas na fachada remete a uma
modulação em planta. Aproveita o declive do terreno e tira partido das pedras já
existentes ali.
N
148
Residência Luis Carlos Pozzer Rosa
Obra
Residência Luis Carlos Pozzer Rosa
Local
Americana
Ano do projeto
1984
Área Construída
Programa Componentes
Social Hall
Sala de Estar
Sala de Refeições
Sala Íntima
Escritório
Bar
Lavabo
Serviço Cozinha/Copa
Lavanderia
Depósito
Dormitório de empregados
Banheiro de empregados
Íntimo 3 Dormitórios
3 Banheiros
3 Closet
Sala Íntima
Externo Garagem
Orientação
Dormitórios Sul
Sala Sul e Norte
Cozinha Leste
149
150
A residência possui dois pavimentos e está isolada no lote. A área de estar
atravessa o lote no sentido longitudinal em paralelo à área de serviços e a área
íntima está no pavimento superior. A planta mantém o padrão quadrangular, tanto
na volumetria resultante como no formato dos ambientes.
No térreo, a interação dos ambientes internos e externos se dá por três das
quatro faces da casa e por meio de panos de vidro. O único pano de parede é o
que margeia as salas de estar, interligadas entre si por meio de um jardim interno,
nos outros ambientes a estrutura se sustenta apenas pelos pilares.
O corpo do primeiro pavimento é recuado em relação à fachada principal. A
distribuição do fluxo nessa área é feita através da sala íntima. Os quartos têm
aberturas voltadas para o sul e no quarto principal, existe uma varanda, que não é
destacada do volume da residência. Prevê armários embutidos nos closets.
N
151
152
Residência Roberto Faé
Obra
Residência Roberto Faé
Local
Americana
Ano do projeto
1985
Área Construída
Programa Componentes
Social Hall
Sala de Estar
Sala de Refeições
Sala Íntima
Sala de estudos
Bar
Lavabo
Serviço Cozinha/Copa
Lavanderia
Dormitório de empregados
Banheiro de empregados
Íntimo 3 Dormitórios
2 Banheiros
Saleta
Sacada
Externo Garagem
Piscina
Churrasqueira
Orientação
Dormitórios Sudeste
Sala Noroeste
Cozinha Leste
153
154
A residência possui dois pavimentos. Na implantação, o corpo da casa é
recuado para o lado oeste, liberando a parte mais privilegiada do terreno para a
área de lazer (piscina, deck, jardim). A área de estar atravessa o terreno no sentido
longitudinal e a área de serviços ocupa uma parte da área frontal do lote, em
paralelo à área de estar. A área íntima está situada no pavimento superior, recuada
em relação à fachada principal.
Na área de estar, a sala de estar não se abre para a área de lazer e sim
para um pequeno jardim na parte frontal do lote. No entanto, a sala íntima,
separada do restante da casa por uma diferença no nível do piso, se abre para a
área de lazer através de ampla fenestração, permitindo um contato visual direto. As
salas são integradas, porém existe um elemento de separação de ambientes
(bancada, lareira, etc.).
Na área de serviços, copa, cozinha, área de serviço, dormitório e banheiro
de serviço são integrados. Não há corredores. Há ligação direta (sem corredores
ou saleta) entre a área social e a de serviço.
No pavimento superior, os quartos estão dispostos em seqüência e suas
aberturas são voltadas para a face sudeste. A saleta não conecta os ambientes e
se abre para a varanda que é destacada do corpo da residência.
N
155
156
Residência Cazassa
Obra
Residência José Juberter Cazassa
Local
Campinas
Ano do projeto
1987
Área Construída
Programa Componentes
Social Hall
2 Salas de Estar
Sala de Refeições
Escritório
Lavabo
Serviço Cozinha/Copa
Lavanderia
Dormitório de empregados
Banheiro de empregados
Íntimo 3 Dormitórios
2 Banheiros
3 Closet
Saleta
Externo Garagem
Piscina
Churrasqueira
Orientação
Planta sem indicação de norte
157
158
A residência possui dois pavimentos e é um exemplo de diagonal usonian.
Sua planta em L (sendo que uma das partes forma uma diagonal em relação ao
eixo principal) é bem distribuída no terreno. A área de estar é dividida entre o
pavimento inferior e o térreo e ocupa a parte maior do L e a parte que fica em
diagonal em relação à outra respectivamente. A área de serviços está na
articulação e a área íntima está na parte maior do L.
Em planta, as áreas são bem distintas e verifica-se, pela orientação e
distribuição dos ambientes, a preocupação com quesitos de ordem de conforto
térmico e ambiental. O conjunto da área social inclinado e os grandes panos de
vidro permitem um contato visual direto e uma visão panorâmica de toda a área de
lazer (jardim e piscina). Diferentemente do padrão observado no arquiteto, nessa
solução de planta, não utiliza deck nem jardim interno. De acordo com a orientação
dos ambientes em planta, verifica-se a preocupação com o conforto térmico das
áreas social e de serviços, com a utilização de parede dupla e jardim bem
arborizado respectivamente. Na área íntima, não utiliza corredor e sim uma saleta
para a distribuição do fluxo. Na área de serviços, copa, cozinha e lavanderia estão
interligadas. Utiliza parede hidráulica e prevê mobiliário mínimo.
Como nas casas diagonal usonian, nessa residência, a área social e parte
da área de serviços (dormitório e banheiro de empregados) formam o conjunto que
modifica a estrutura da grelha. A semelhança com a obra de Wright também é
notada na disposição dos ambientes. Nesta residência, a cozinha e a área de
serviços estão situadas na articulação.
159
160
Residência Pedro José Ferreira
Obra
Residência Pedro José Ferreira
Local
Americana
Ano do projeto
1988
Área Construída
266,60 m
2
Programa Componentes
Social Hall
Sala de Estar
Sala de Refeições
Lavabo
Serviço Cozinha/Copa
Lavanderia
Sala de Costura
Dormitório de empregados
Banheiro de empregados
Íntimo 3 Dormitórios
2 Banheiros
Saleta
Externo Garagem
Churrasqueira
Orientação
Dormitórios Sudoeste
Sala Nordeste
Cozinha Noroeste
161
162
163
A residência possui dois pavimentos. A área de estar forma um L em torno
da área de serviços, que está na frente do lote e a área íntima está no pavimento
superior e deslocada para frente do corpo principal da residência. A disposição dos
ambientes em planta no térreo se distingue do padrão seguido pelo arquiteto nas
demais proposições, nas quais o jardim interno tem a função de integrar ambientes
do mesmo setor, geralmente social ou separar setores distintos, como social e
íntimo. Nas outras residências, o jardim interno também promove iluminação e
ventilação natural. Nesta planta, porém, o jardim interno além de exercer a função
relacionada ao conforto térmico e proximidade visual com a natureza, interliga
todos os setores, representando o elemento principal dessa planta. Outro
diferencial dessa residência é a conjunção total dos espaços de serviço,
promovendo a ligação direta (por meio de um hall dotado de armários) da área de
serviço com o quarto e banheiro de serviço, o que nas outras plantas encontram-se
ou isolados do corpo principal da residência ou situados no pavimento inferior.
Nesta planta o arquiteto também se preocupa em separar o fluxo social e de
serviço, distinguindo o acesso na garagem, garantindo dois acessos distintos desse
ambiente ao resto da casa. A ligação das áreas social e de serviço não é feita de
maneira direta como nas outras residências.
O telhado em águas furtadas dá ritmo e movimento. Utiliza mezanino da
saleta da área íntima para a sala de estar e telha de vidro na escada.
A estrutura é em concreto armado e parede em tijolo à vista (apenas como
elemento de decoração).
N
164
Residência Josué Barbosa
Obra
Residência Josué Barbosa
Local
Americana
Ano do projeto
1994
Área Construída
348,20 m
2
Programa Componentes
Social Hall
Sala de Estar
Sala de Refeições
Escritório
Lavabo
Serviço Cozinha/Copa
Lavanderia
2 Depósitos
Dormitório de empregados
Banheiro de empregados
Íntimo 3 Dormitórios
3 Banheiros
1 Closet
Sala Íntima
Externo Garagem
Piscina
Churrasqueira
Orientação
Dormitórios Norte
Sala Sul e Sudeste
Cozinha Norte
165
166
167
A residência possui dois pavimentos. A
disposição em planta tem grande similaridade
com a residência Cazassa (1987) e, por sua
vez, com as Diagonal Usonian, de Wright. A
área de estar ocupa todo o L e a área de serviços está na articulação, ocupando
parte da área frontal do lote. A área íntima está no pavimento superior, deslocada
para a frente em relação ao resto do volume e ocupando somente a parte maior do
L.
A sala de estar, bem como a sala de refeições e a sala íntima se abrem
para a área de lazer através de grandes panos de vidro, permitindo um contato
direto com o exterior. Utiliza jardim interno, jardineiras, panos de vidro e pérgola
externa. Há um elemento de separação dos ambientes (bancada, lareira, etc.),
entre as salas de refeições e íntima. Alguns ambientes têm formato trapezoidal que
dão maior ritmo à planta. Nesta residência, o deck está junto à piscina e não como
elemento de ligação entre a área social e a área de lazer, como nas demais
residências estudadas.
A copa, a cozinha e a área de serviços são integradas. O depósito, o
banheiro e o quarto de serviço não estão ligados por meio de hall e nem situados
no pavimento inferior (solução comumente adotada pelo arquiteto), eles estão
voltados para a área de lazer.
Na área íntima, utiliza corredor para a circulação nessa área.
Diferentemente das soluções de planta habituais, prevê uma ante-sala no quarto
principal e utiliza um elemento de separação de ambientes nesta área.
Faz uso da parede hidráulica para conjugar banheiros, prevê armários e
dispõe o lavatório externamente aos banheiros.
Em fachada, verifica-se a separação de fluxo por meia parede. Utiliza
elementos típicos da sua arquitetura, como tijolo aparente e as vigas, que não são
estruturais, mas determinam o ritmo.
N
168
169
3.2 Análise Comparativa
Como já foi dito, a obra de Carvalho e Silva foi
influenciada por Frank Lloyd Wright, porém sua produção é
resultado de uma reflexão crítica, influências de outros
arquitetos, da realidade brasileira e da prática profissional ao
longo de sua carreira. A seguir, apresentamos uma análise
comparativa das obras descritas acima, fazendo uma relação
com a arquitetura orgânica de Wright.
Através dos desenhos analíticos apresentados juntamente
com a descrição de cada residência, é possível verificar que o
arquiteto Carvalho e Silva opta por manter a definição muito clara
das atividades das residências, a íntima, a de serviços e a de
estar, enquanto outros arquitetos contemporâneos a ele optavam
por outras soluções, onde as funções se misturavam como pode
ser observado em algumas residências apresentadas no capítulo
2.
O partido adotado, na maioria das vezes, tem inspiração
wrightiana como pode ser verificado nas residências Francisco
de Cilo, Sidnei Lacerda e Carlos Panzan, que se inspiram nas
polliwog usonians. Outros exemplos são as residências Orlando
Bedicks e Luis Carlos Pozzer Rosa, que têm o partido das in-
line usonians e as residências Cazassa e Josué Barbosa, com
partido das diagonal usonians.
Particularmente, na residência Carlos Meireles dos
Santos, o partido adotado é o mais parecido com os projetos
residenciais de Neutra. Apesar da extensão do terreno ser uma
limitante do partido arquitetônico, observa-se a tentativa de
espalhar o projeto em várias direções, como nos projetos de
Neutra, conforme já detalhado no capítulo 1.
É uma característica comum, a todas as residências, a
diluição dos limites entre interior e exterior (designada por Wright
como a destruição da caixa), que se dá através da ampla
fenestração e dos jardins internos. No entanto, esse tipo de
solução é menos uma influência wrightiana e mais uma
tendência da época, como pode ser visto nas residências
apresentadas no capítulo 2. Porém, em algumas residências,
como a Carlos Meireles dos Santos e a Sakamoto, pode-se
verificar a influência de Neutra, já que Carvalho e Silva cria
nichos exteriores como faz aquele arquiteto.
O conceito de unidade na obra de Carvalho e Silva pôde
ser observada durante as entrevistas realizadas, já que o
arquiteto explicou que fazia, inclusive, os desenhos para os
vidros jateados de projetos onde havia essa necessidade.
Infelizmente o material era insuficiente. Porém, fica clara a sua
preocupação em apresentar soluções que abrangessem a
totalidade do projeto arquitetônico. Além disso, o arquiteto
170
declarou que faz questão de acompanhar a obra, o que acentua
essa característica
86
.
O conceito de horizontalidade pode ser observado nas
residências Sakamoto, Josué Barbosa e Francisco de Cilo, o
qual é acentuado pelo telhado de baixa inclinação e o sentido de
plasticidade e respeito à natureza dos materiais pode ser
verificado na estrutura de concreto e nos revestimentos de pedra,
tijolo e madeira aparentes.
Algumas soluções criadas por Wright são adotadas por
Carvalho e Silva, como o utility core (conjunto que reunia a
cozinha, a lavanderia e o serviço, com o lavabo adjacente,
aproveitando a parede hidráulica). Apesar de essa solução ter
sido adotada integralmente apenas na Casa para vender, com a
diferença que não é o lavabo e sim um dos banheiros da área
íntima que compartilha a parede hidráulica com a lavanderia, o
conjunto cozinha/serviços está presente em todas as residências.
Porém, muitas vezes, o depósito, quarto e banheiro de
empregados não se encontravam nesse conjunto, como é o caso
das residências Sidnei Ribeiro Lacerda, Carlos Panzan,
Cazassa, Josué Barbosa e na Casa para vender.
Outra solução adotada por Carvalho e Silva é dividir a
parede que separa dois dormitórios em dois segmentos que
86
Entrevista realizada em 2007.
recebem armários embutidos, os quais se voltam cada um para
um quarto. Essa solução pode ser observada na residência
Humberto Brazi e na Casa para vender.
Não evita corredores, porém quando é possível, equipa-
os com armários como é o caso da residência Sakamoto (no
corredor de acesso aos quartos).
É possível verificar a repetição da adoção de certas
soluções ou partidos. De fato, nas entrevistas realizadas, o
arquiteto relatou que, se uma solução ou partido funcionava uma
vez, ele os repetia outras vezes, fazendo modificações quando
necessárias.
169
CONSIDERAÇÕES FINAIS
173
C
C
O
O
N
N
S
S
I
I
D
D
E
E
R
R
A
A
Ç
Ç
Õ
Õ
E
E
S
S
F
F
I
I
N
N
A
A
I
I
S
S
Estudos recentes destacam a importância da obra de
Frank Lloyd Wright na arquitetura brasileira, principalmente entre
os arquitetos paulistas. Dentre eles, destacam-se a dissertação,
o livro e a tese de Adriana Irigoyen (2000/2002/2005) e a tese de
Paulo Fujioka (2003). Essa importância fundamenta-se na
riqueza de conceitos difundidos por Wright tanto nas suas obras
quanto nos seus discursos, conceitos esses que são aplicáveis a
diferentes locais e épocas. Adriana Irigoyen, em sua dissertação
de mestrado
1
, afirma que “a historiografia contribuiu para a
consolidação de uma narrativa que faz da linha corbusieriana o
sinônimo da arquitetura brasileira. Essa opção minimizou o valor
dos fatos que não se enquadravam dentro da corrente
predominante”. Fujioka acrescenta que “esta consolidação da
narrativa também ocorreu, ainda, por outros motivos, inclusive os
de ordem ideológica”, como explicado em sua tese
2
. É possível,
portanto, que a influência de Wright na arquitetura brasileira seja
muito maior do que a historiografia relata. Dessa maneira,
somente a análise aprofundada das obras de arquitetos não
consagrados por essa historiografia poderá revelar a dimensão
1
IRIGOYEN DE TOUCEDA, Adriana Marta (2000).
2
FUJIOKA, Paulo Yassuhide (2003).
da importância do arquiteto norte-americano na arquitetura
brasileira.
Os principais conceitos da arquitetura orgânica são os de
unidade, que permeia todos os outros conceitos, de natureza, de
plasticidade e continuidade e do uso de materiais naturais e
locais. Esses conceitos podem ser observados na sua arquitetura
orgânica, por exemplo, nas relações da parte com o todo e vice-
versa, na atenção a cada detalhe e da relação deste com o todo
do projeto, na diluição dos limites entre interior e exterior, no uso
dos materiais em seu estado natural.
Porém, se mais nenhuma grande contribuição de sua
arquitetura pudesse ser reconhecida, a da “destruição da caixa”
não poderia ser desprezada. Seus espaços contínuos e abertos
são uma enorme contribuição para a arquitetura. Dessa
maneira, criou ambientes fisicamente menores, mas
psicologicamente mais saudáveis de se viver.
Quando, no início do século XX, o Brasil começa a dar
seus primeiros passos em direção à modernidade, era
influenciado principalmente pela Europa. Porém, a partir dos
anos 1950, a presença da cultura norte-americana passa a ser
cada vez mais forte. O american way of life começou a ser o
principal referencial para as classes dominantes. No entanto, a
174
partir do Movimento Moderno, essas influências eram absorvidas
pela cultura brasileira, resultando em uma expressão própria e
característica.
Este é o caso do arquiteto Carvalho e Silva, objeto desse
estudo. Existem várias semelhanças entre sua arquitetura e a de
Frank Lloyd Wright. Como exemplo, pode-se citar o partido
adotado na maioria das residências, como aquelas que remetem
às polliwog usonians como as residências Carlos Panzan, Sidnei
Lacerda e Francisco de Cilo ou às diagonal usonians como as
residências Cazassa e Josué Barbosa ou ainda às in-line
usonians como as residências Orlando Bedicks e Luis Carlos
Pozzer Rosa.
Outra semelhança entre a obra de Carvalho e Silva e a de
Wright é a dissolução dos limites entre interior e exterior,
evidenciado pela ampla fenestração e que evoca o conceito de
continuidade, que, por sua vez, é afirmado pelos espaços
abertos e contínuos. Outro ponto de convergência entre as obras
desses dois arquitetos é a utilização dos materiais em seu estado
natural.
Porém, como visto no capítulo 3, a arquitetura de
Carvalho e Silva também sofreu influências de Neutra, por
exemplo, e, se analisada cuidadosamente, fica evidente na
residência Carlos Meireles dos Santos, com seus cheios e
vazios, criando nichos que formam jardins e na tentativa de
espalhar os ambientes no terreno.
Além dessas outras influências, não apenas de Neutra,
mas também de arquitetos contemporâneos a ele e da realidade
brasileira, a obra de Carvalho e Silva é fruto do seu processo
projetual, o qual é o resultado de todas as suas experiências e
que, como a arquitetura orgânica de Wright, vai se modificando
ao longo do tempo.
Sua arquitetura evolui ao longo do tempo revelando uma
linguagem própria, a qual mostra segurança e liberdade no
desenho.
175
B
B
I
I
B
B
L
L
I
I
O
O
G
G
R
R
A
A
F
F
I
I
A
A
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Débora – O senhor pode falar um pouco sobre sua formação
anterior à faculdade?
Carvalho – O grupo escolar, o ginásio e o colegial eu fiz aqui em
Campinas.
Débora – Fez algum curso técnico?
Carvalho – Não. Naquela época, não existia. Depois, quando foi
para fazer o exame da faculdade, eu fui pra São Paulo e fiz um
ano no Anglo Latino. Mas eu queria mesmo fazer Engenharia e
me matriculei na Politécnica. Só que eu não passei no exame de
química. E um primo de São Paulo falou com meu pai da FAU –
USP e ele se interessou. Ficou falando para eu fazer o exame na
FAU. Mas eu não queria. Eu queria ser engenheiro civil. Mas ele
falou tanto, que eu concordei, mas disse que não ia estudar nem
uma linha até o exame. Eram cinqüenta candidatos para sete
vagas. Passaram cinco e eu no meio. E o mais interessante é
que, quando entrei na FAU Maranhão, que era uma casa, um
palacete, não tinha nenhuma característica de escola, eu pensei
que era aquilo mesmo que eu queria fazer, que era ali que eu
queria estudar. E eu me encontrei na faculdade. De fato, fiz uma
faculdade que não existe mais. Os professores, os melhores
possíveis. Eles gostavam de ensinar e eram muito experientes.
Todos profissionais de gabarito: Vilanova Artigas (dois anos),
Rino Levi (dois anos), Abelardo de Souza, Ícaro de Castro Melo...
E nas cadeiras técnicas, eram os professores da Politécnica que
davam aula. Foi uma faculdade completa. Como não se vê mais
hoje em dia. Tinha uma biblioteca com um acervo excelente.
Biblioteca igual a da FAU não existe. A faculdade tinha, em cada
ano, trinta e poucos alunos e era período integral. E eu comecei
a apreciar demais o curso. Lá, a gente tinha, na parte da manhã,
aula prática, de projeto, de outras cadeiras, essas coisas. E à
tarde, outra bateria de matérias. Nós tivemos aula de tudo, desde
fundação, etc. Por isso que eu falo que a minha faculdade foi
muito completa. Até hoje eu sou capaz de descrever aulas que
eu tive há cinqüenta anos atrás. Inclusive aquelas que, muitas
vezes, o arquiteto não aprecia como resistência dos materiais,
por exemplo. Tinha uma matéria que chamava História da Arte,
com o professor Flávio Motta. Dessa todo mundo gostava,
porque ele falava de uma maneira, você não via o tempo passar.
Ele era muito bom. E tem outro fator: a aula prática era com
presença obrigatória, mas aula teórica, não. Mas eu não perdia.
182
Eu ia assistir às aulas. Eu fazia questão de assistir porque eram
professores fabulosos.
Débora – Então o senhor era um aluno nota dez?
Carvalho – Eu? Tinha fama, sim. Mas não me considero assim
não. Peguei uma dependência apenas. Agora, o que eu achei de
fabuloso era o clima que existia na faculdade. Era tranqüilo e por
ser um prédio antigo, as salas de aula eram todas espalhadas
pelo prédio.
Débora – E o senhor tinha contato com as outras turmas? Ou o
senhor ficava mais fechado com a turma da sua sala?
Carvalho – Não existia ao menos da minha parte, contato com
outro pessoal. Porque as aulas eram corridas, então não tinha
muito tempo pra fazer amizades. Tinha relacionamentos entre as
turmas, mas muito pouco.
Débora – Mas tinha umas discussões de teorias, quem era mais
racionalista, quem era mais organicista?
Carvalho – Ah! Tinha. Mas existia ampla liberdade para projetar.
O professor não interferia na sua concepção. Então tinha uns
que gostavam mais do Le Corbusier, Mies van der Rohe, etc. No
meu caso, eu gostava do Neutra e do Frank Lloyd Wright. Eu
pegava os projetos do Neutra e introduzia um pouco mais de
vegetação pra quebrar a rigidez do projeto. E os professores,
premiados, inclusive, eram muito simpáticos. Por exemplo, o
Plínio Croce, o Rino Levi, ganharam prêmios, mas não
interferiam na nossa concepção.
Débora – E o que o levou a seguir essa linha de projeto e não a
vertente mais racionalista dos europeus, por exemplo?
Carvalho – Eu tinha uma liberdade total pra projetar, pois a
faculdade me deixava ser assim. No Mackenzie, que era a outra
faculdade de arquitetura que existia na época, os alunos eram
obrigados a seguir uma linha tradicional. O aluno que
apresentasse um projeto mais atual, sem muitos ornamentos,
não era aceito.
Débora – O senhor se identificava com qual obra do Wright?
Carvalho – Isso é uma coisa difícil de explicar, porque vem da
pessoa, a pessoa nasce com esse dom. Então eu não me
identifiquei com o Neutra e nem com o Frank Lloyd Wright, eu
gostava de ver as obras deles. Pela mistura de ambientes, com
certos toques de vegetação interna. Tanto é que é raro o projeto
que eu faça que não tenha um jardim interno. Eu gosto dessa
interação da obra com a natureza. E através do tempo você vai
se soltando, você transpõe obstáculos. Mas a primeira obra que
eu fiz (Res. Edmundo Salim, em 1958), tem relação com a última
obra que projetei. Às vezes, quando eu acabo um projeto, eu
mesmo acho que está parecido com um projeto do Neutra. Eu
tive sorte de realizar obras em Americana, pois lá, só o arquiteto
é que pode mudar o projeto. Ninguém mexe se não tiver
183
autorização do arquiteto. E isso é importantíssimo, porque às
vezes, um detalhe, por menor que seja, muda a obra toda.
Débora – E como esses arquitetos internacionais chegavam a
vocês? Era apenas por revistas ou os professores falavam
durante as aulas?
Carvalho – Não, eles não falavam nada e se você pedisse
alguma sugestão, eles recomendavam a biblioteca. Éramos
totalmente livres.
Débora – Então o senhor tinha bastante contato com as revistas
de época com os livros mais importantes? Qual era a revista que
o senhor costuma ler?
Carvalho – Sim, tínhamos muito contato, a revista que eu
costumava ler era a Architecture d'aujourdhui, era a mais
importante. De nacionais tinha a Acrópole, a Casa e Jardim. O
livro que era a bíblia na nossa época e tinha até um professor
que mandou a gente comprar e ele lia uma parte a cada aula.
Era o Giedion, o livro chamava Space, Time and Architecture.
Como eu não gostava muito de ler, não comprei o livro. Mas tinha
mais, eu tive uma matéria, que não me lembro o nome, mas a
gente fazia o organograma. Então, fazia uma entrevista com o
cliente, pra ver qual era o programa e depois executava o
organograma. Por exemplo, ter acesso aos quartos sem passar
pela sala, etc. Então, na faculdade a gente foi ensinado a usar a
cabeça e projetar, sem a interferência de ninguém.
Débora – E qual era a matéria que o senhor mais gostava na
faculdade?
Carvalho – Ah! De todas. Só tinha uma matéria que o professor
não tinha didática, dessa matéria eu não gostava. Era aula de
composição, com retângulos, quadrados e as cores primárias.
Ele mandava a gente desenhar numa folha de papel usando
esses elementos. Na época, eu não entendia, mas agora eu vejo
quanto a composição é importante na arquitetura.
Débora – O senhor tem algum método para começar o projeto?
O senhor usa uma grelha modular? Como é esse início?
Carvalho – Boa pergunta. Na faculdade a gente aprendeu a
começar sempre pelo esquema da obra, então o organograma é
fundamental. Dividir o projeto em setores, estabelecer esses
elementos. Você perguntou de módulos. Eu fiz um projeto
modular pra uma indústria de tecelagem. Os módulos eram
baseados no tamanho dos teares.
Débora – E essa casa, por exemplo (mostro foto exposta na
parede)? Esse tamanho do espaçamento entre as vigas serviu
de base para alguma outra parte do projeto?
Carvalho – Nesse caso, foi pela estética. Eu gosto de marcar um
ritmo. Mas eu pego o padrão de dormitório e divido em duas ou
três partes para poder ter uma seqüência e para que me sirva
para outras partes do projeto.
Débora – O senhor trabalhou quanto tempo na prefeitura?
184
Carvalho – Seis anos.
Débora – E o que o senhor fazia lá?
Carvalho – Aprovação de projetos. Eu era responsável pela
parte de aprovação e fiscalização de obras. E depois de um
tempo, eu comecei a trabalhar na sessão de parques e jardins.
Aí eu gostava.
Débora – E enquanto o senhor trabalhou na Prefeitura, o senhor
já tinha o seu escritório, já fazia projetos para outros clientes?
Carvalho – Sim.
Débora – Seu primeiro projeto foi em 1958?
Carvalho – Foi.
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Extratos da entrevista com Hoover Américo Sampaio
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Débora – O senhor admite ter influências orgânicas? Em que
sentido?
Hoover – Veja, por exemplo, essa residência (mostra uma
fotografia). Ela é uma residência grande, mais de 400m
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inteirinha com modulação triangular, formando sextavados, do
Frank Lloyd, não parece? Mas o cliente desistiu, pois o terreno
era em Santo Amaro e ele percebeu que era muito longe do seu
trabalho. Portanto essa casa não foi construída. E depois, eu
tentei localizar o projeto, mas eu não consegui achar. Agora,
depois disso, voltando ao que você me perguntou, eu nunca
achei que a rigidez do moderno, do Le Corbusier, fosse uma
coisa boa para nós. De residências, pelo menos, de edifícios,
tudo bem, mas nas residências, não. Eu acho que nas
residências, por exemplo, não tem como não ter beiral. Eu fui
estudando os dois lados, analisando. Eu segui a lógica. Nós
também não tínhamos a tecnologia que os europeus tinham.
Outro fator que me levou a esse tipo de construção, foi o fato de
meus clientes serem, em sua maioria, de classe média, o que me
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levou a buscar sempre, materiais locais. Mas eu fazia o projeto
conforme o que eu achava que deveria ser e conforme o cliente
me pedia também. Outro fator importante é a questão da
economia. Eu acho muito mais lógico usar tijolo aparente. Não
precisa de pintura, mas você precisa de beiral. Além disso, o que
sempre me chamou a atenção foi a questão do jardim. Se você
tem a oportunidade de ter uma área verde, eu acho importante.
Na minha casa, por exemplo, tem um jardim interno de 6m por
6m, é quase uma estufa. Portanto, acho que é nesse sentido que
aparecer a influência de Wright nas minhas obras. E eu acredito
que a obra precisa de certos elementos, como a cor, por
exemplo, que ajude no bem-estar da pessoa que vai morar, que
vai passar uma quantidade de tempo grande nesse lugar. Eu me
preocupo muito com o usuário. Tudo isso, faz com que a gente
forme uma maneira de pensar que não é rígida de acordo com
uma corrente de arquitetura.
Débora – Como chegou essa arquitetura do Frank Lloyd Wright
para os estudantes da época?
Hoover – Ah! A gente já conhecia... Inclusive ele estava vivo
naquela época! Nós líamos revistas e víamos essa arquitetura.
Débora – Que revistas?
Hoover – Revistas americanas. Eu assinava duas muito boas:
Architectural Fórum e Arts & Architecture. E eu tinha o cuidado
186
de encadernar todas as revistas. Mas nessa época, as revistas
tinham todos os projetos do Frank Lloyd, o que era construído,
era publicado nessas revistas. Então, nós conhecíamos muito
bem. E nós tínhamos dois arquitetos aqui em São Paulo naquela
época: o Artigas, que você sabe, teve uma fase wrightiana, e o
Miguel Forte. Eu achava a arquitetura do Miguel uma maravilha e
eu ia visitar essas casas, ver como era.
Débora – Quando o senhor organiza o espaço interno, existe
algum elemento mais importante, que serve de apoio para os
outros espaços acontecerem? Algum elemento organizador ou
agregador dos espaços?
Hoover – Bom, eu nunca deixei de projetar uma residência ou
qualquer coisa, sem os móveis.
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Débora – Gostaria de entender como essa influência chegou
pros arquitetos de São Paulo, principalmente pros estudantes
dessa época, época que existia uma polêmica entre os
racionalistas e os organicistas, ou wrightianos e corbusianos. Até
que ponto isso realmente aconteceu? Foi com tanta intensidade
como se acredita?
Dacio – Existiam posicionamentos muito marcantes. Frank Lloyd
Wright tinha realmente uma influência muito grande, dada a alta
qualidade da arquitetura produzida por ele. Havia essa discussão
entre organicismo e toda arquitetura, digamos, de influência
européia: a Bauhaus e toda essa discussão do modernismo. Era
muito forte.
Débora – E tinha realmente essa rivalidade entre alguns grupos
dentro da FAU?
Dacio – Existia uma rivalidade, mas era mais uma rivalidade nas
discussões. Tomavam-se posições, o que era ótimo, pois se
debatia muito. A discussão era muito forte, mas produzia uma
qualidade muito alta de resultados. Todos procuravam esclarecer
da melhor maneira possível as vantagens dos pensamentos ali
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obtidos. O que de alguma maneira fez com que essas influências
fossem marcantes nos dois grupos. Acho que foi muito positivo
tudo isso.
Débora – E o senhor sabe dizer por que em São Paulo a
influência do Wright foi mais marcante do que no Rio de Janeiro,
por exemplo?
Dacio – No Rio já havia uma tradição de discussão um pouco
diversa. Não podemos esquecer da formação da arquitetura
moderna brasileira que acontece no Rio. Quer dizer, no Rio, a
arquitetura moderna foi muito marcante. Era lá que aconteciam
as discussões mais significativas, lá houve o Congresso de 30,
que foi muito importante. O Congresso de arquitetura no Rio, que
reuniu todos os países da América do Sul e Central, onde se
discutiu a perspectiva do futuro e o neo-colonial, que era o que
se fazia. E nesse Congresso, a impressão que ficou foi que a
perspectiva do futuro, era o neo-colonial, pois o Mariano que era
o grande combustível do neo-colonial, catalisou a atenção do
congresso pra essa perspectiva. Só que significativamente, logo
após o Congresso, o Lucio Costa foi designado diretor da ENBA
e então veio uma revolução no pensamento. E o Lucio Costa, até
aquele momento, era um arquiteto que fazia neo-colonial, e com
muito sucesso, porque ele era um sujeito de muito boa qualidade
como artista, como arquiteto, fazia bons projetos. Mas ele
188
percebeu que essa não era a perspectiva, que a perspectiva era
outra: da nova tecnologia, dos novos pensamentos e de um novo
mundo que estava se abrindo naquele momento. De qualquer
maneira, esse novo mundo estava se abrindo, marcadamente, no
Brasil na década de 1930. Por quê? Porque Getúlio Vargas
estava na presidência e ele acreditava na indústria. Somente a
indústria daria condições para que se criasse essa nova
perspectiva ao Brasil. Essa atuação do Getúlio Vargas como
presidente foi fundamental na mudança do processo econômico
nacional.
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