( PDF ) "Sou feia, mas tô na moda" - o funk, discurso e discriminação (análise discursiva de documentário)

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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

COORDENAÇÃO DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS

ESTUDOS LINGÜÍSTICOS

ROBERTO CARLOS DA SILVA BORGES

“SOU FEIA, MAS TÔ NA MODA”

- Funk, discurso e discriminação -

(ANÁLISE DISCURSIVA DE DOCUMENTÁRIO)

Niterói

2007

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ROBERTO CARLOS DA SILVA BORGES

“SOU FEIA, MAS TÔ NA MODA”

- Funk, discurso e discriminação -

(ANÁLISE DISCURSIVA DE DOCUMENTÁRIO)

Professora Orientadora: Dra. Sigrid Gavazzi

Niterói

Julho de 2007

Tese apresentada ao Curso de

Doutorado da Faculdade de Letras da

Universidade Federal Fluminense,

como requisito parcial à obtenção do

título de Doutor em Estudos da

Linguagem. Área de concentração:

Estudos da Linguagem. Subárea:

Língua Portuguesa.

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Ficha Catalográfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoatá

B732

Borges,

Roberto Carlos da Silva

“Sou feia, mas tô na moda” – funk, discurso e discriminação –

(Análise discursiva de documentário) / Roberto Carlos da Silva

Borges. – 2007.

207 f.

Orientador: Sigrid Gavazzi.

Tese (Doutorado) – Universidade Federal Fluminense,

Instituto de Letras, 2007.

Bibliografia: f. 205-207.

1. Análise do discurso. 2. Documentário (cinema) Brasil. 3.

Funk (música) – Aspectos sociais - Brasil. I. Gavazzi, Sigrid. II.

Universidade Federal Fluminense. Instituto de Letras. III. Título.

CDD 401.41

ROBERTO CARLOS DA SILVA BORGES

“SOU FEIA, MAS TÔ NA MODA”

- Funk, discurso e discriminação -

(Análise discursiva de documentário)

BANCA EXAMINADORA

________________________________________________________

Profª. Dra. Sigrid Gavazzi (Orientadora)

Universidade Federal Fluminense

________________________________________________________

Prof. Dra. Márcia Atálla Pietroluongo

Universidade Federal do Rio de Janeiro

________________________________________________________

Prof. Dr. André Valente Crin

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

________________________________________________________

Prof. Dr. Nelson Nóbrega Fernandes

Universidade Federal Fluminense

________________________________________________________

Prof. Dr. Maurício da Silva

Universidade Federal Fluminense

Tese apresentada ao Curso de Doutorado da

Faculdade de Letras da Universidade Federal

Fluminense, como requisito parcial à obtenção

do título de Doutor em Estudos da Linguagem.

A Maria Diva da Silva Borges e a Robson da Silva Borges

Agradecimentos

Em primeiro lugar, a Deus, que tudo pode.

À Sigrid Gavazzi, orientadora e amiga, que me acolheu carinhosamente e me

conduziu com intelecto, muita competência, paciência e pontualidade. Após ter

abandonado uma outra pesquisa já iniciada há quase dois anos, Sigrid Gavazzi

arriscou-se ao apostar em mim, a quem ela não conhecia, e em uma pesquisa

polêmica e delicada. Agradeço-lhe, Mestra, por tudo.

À Denise Garcia, diretora e produtora do documentário, que sempre me

recebeu com entusiasmo, autorizou prontamente a utilização de seu documentário

como corpus de minha pesquisa e forneceu apoio no que foi necessário.

Aos parentes e amigos que se sentiram preteridos durante o momento de

produção, mas mesmo assim foram capazes de compreender a relevância do meu

distanciamento.

À Fátima Maria Oliveira pela leitura do texto e por ser a amiga que me trouxe

riso e alegria em momentos que poderiam ter sido catastróficos.

A Holmes Fagundes Pereira Júnior, uma daquelas pessoas que a vida traz

para somar, sempre.

À Claudia Moraes Cardoso, que me apresentou à teoria analítica de Carl

Gustav Jung e, de forma ”piscianamente” cuidadosa, carinhosa e competente,

ajudou-me a ter acesso a pontos velados do inconsciente, levando-me a

compreender que a aceitação e integração da Sombra é tão útil, saudável e

necessária quanto a integração da Luz.

A todos aqueles cujos nomes não são citados, mas torceram por mim e estão

ao meu lado, tornando-me, dessa forma, mais próspero.

“O homem que não atravessa o inferno

de suas paixões também não as

supera. Elas se mudam para a casa

vizinha e poderão atear o fogo que

atingirá sua casa sem que ele

perceba.” Jung

“o certo e o errado são apenas modos

diferentes de entender a nossa relação

com os outros.” Saramago

Pontos de vista

Quando Nero queria ver

o mundo melhor

olhava-o através de

uma esmeralda.

Quando quero ver

melhor

o mundo

eu o olho através

das palavras

Marina Colasanti

Resumo

O presente trabalho tem como objetivo analisar, pelo viés da Semiolingüística

de Partrick Charaudeu, o documentário “Sou feia, mas tô na moda” , de

Denise Garcia. Utilizando como embasamento teórico principal a “Nova

Análise do Discurso” de Patrick Charaudeau (1996) e perpassando pela

noção de Ethos (Charaudeau:2006 e Maingueneau:2002), pretendemos

refletir sobre o preconceito e a discriminação que giram em torno do funk no

referido documentário, como também sobre questões que tangem a

discriminação de gênero (sobretudo em relação ao feminino) e a

discriminação social em nossa nação.

Abstract

The goal of the present work is to analyze, through the use of Semiolinguistics'

theory of Patrick Charaudeu, the documentary film “Sou feia, mas tô na moda" (I am

ugly, but I’m trendy), by Denise Garcia’s. Using as main theoretical support the “New

Analysis of the Speech” of Patrick Charaudeau (1996) and glancing over the notion

of Ethos (Charaudeau: 2006 and Maingueneau: 2002), we intend to investigate the

prejudice and discrimination that permeate funk music in the aforementioned

documentary, and also on questions that refer to gender discrimination (specially

regarding sexism) and social discrimination in our nation.

Sumário

Capítulo Página

I Introdução 10

II Algumas hipóteses, certas questões 14

III Documentário: por uma conceituação 17

IV Negros, quilombos, favelas: discriminação 25

V Discurso de macho, discurso de fêmea: feminismo no funk? 36

VI Os vários olhares sobre o funk: muda o enunciador, muda a

história

VII Uma breve história do funk carioca 53

VIII Ethos 76

A Semiolingüística de Patrick Charaudeau

IX.1 Análise Semiolingüística do texto e do discurso 101

IX.2 A Nova Análise do Discurso (O homem em sociedade –

Língua, comportamento e comunicação): o contrato de

comunicação

110

IX.3 Características do contrato de comunicação 129

IX.4 Os Sujeitos da Comunicação 132

X Considerações Finais 142

XI Anexos 150

Anexo I Transcrição do documentário 150

Anexo II O amargo brilho do pó 167

Anexo III Em entrevista inédita, Renato Russo fala de drogas e da

Legião

179

Anexo IV Funk Brasileiro põe o mundo para sacudir 181

Anexo V Entrevista com as “Danadinhas” 182

Anexo VI Feminista, sim, e daí? 185

Anexo VII Sou feia mas tô na moda (1) 187

Anexo VIII Sou feia mas tô na moda(2) 189

Anexo IX Filme sobre mulheres do funk terá estréia mundial em

Londres

191

Anexo X Tati Quebra Barraco: Cinderela do Funk 193

Anexo XI Funk do Bope 203

XII Referências Bibliográficas 205

I) INTRODUÇÃO

Em outubro/novembro de 2005, fomos surpreendidos ao visualizar nos muros da

cidade cartazes com uma chamada bastante inusitada pelo teor que veiculava: “Sou

feia, mas tô na moda”. Essa chamada espetacular já era suficiente para provocar

reflexões a qualquer de nós, seres imersos em um tempo e um espaço nos quais a

beleza é uma imposição, em que aqueles que não são belos (não correspondem a

um estereótipo “x” ou “y” de beleza) estão alijados de um sistema perverso e

extremamente ditatorial.

Descobrimos, logo, tratar-se “aquilo” de um documentário sobre o funk carioca.

Vários outros cartazes começaram a aparecer e, tão logo houve a estréia do

documentário, apressamo-nos em assistir a ele.

O filme foi para nós uma verdadeira epifania. Estava ali na tela um objeto de

estudo rico e bastante promissor. Transformou-se, então, em nosso corpus de

pesquisa para esta Tese de Doutorado.

Para a construção da mesma, resolvemos percorrer o TRAJETO exposto a

seguir:

O filme nos suscitou algumas hipóteses e nos levou a alguns questionamentos

que relacionamos no capítulo II, que foi intitulado de “Algumas hipóteses, certas

questões”.

No capítulo III, propusemos, a partir da obra “Introdução ao documentário”

(2005), principalmente, uma conceituação deste tipo de filme. Bill Nichols, autor da

referida obra, é visto, hoje, como um dos maiores pensadores do mundo na área de

cinema.

Como algumas questões levantadas por este documentário tangenciam

problemas ligados à discriminação de raça e à discriminação social, o capítulo IV –

“Negros, Quilombos, Favelas: Discriminação” tem como proposta expor/discutir,

ainda que de forma breve, alguns pontos-chave ligados ao problema sócio-racial no

Brasil. Nesse capítulo, fazemos uma revisão de literatura em que se parte de Castro

Alves, passa-se pela Bíblia, visita-se Darcy Ribeiro, observam-se gráficos e

estatísticas produzidas pelo IBGE e pelo IPEA, fala-se de Leis e se vai até

Andrelino Campos e sua discussão a respeito de Quilombos e Favelas.

O filme em questão foi produzido por uma mulher e a grande maioria das

pessoas que são entrevistadas – e nele aparecem – são do gênero feminino.

Algumas questões sérias, próprias do universo feminino, são abordadas. Isso

justifica o capítulo V – “Discurso de macho, discurso de fêmea: feminismo no

funk?”. Lançamos mão, então, de alguns textos que refletem sobre questões

inerentes aos problemas advindos das diferenças de gênero. Por intermédio das

obras de Branca Moreira Alves e Jacqueline Pitanguy (“O que é o Feminismo”),

Maria Rita Kehl (“A Mínima Diferença”) e Regina Neri (“A Psicanálise e o

Feminino: Um Horizonte da Modernidade”), pudemos, ainda que indiretamente,

tocar em alguns pensamentos de Freud, Lacan, Simone de Beauvoir, Virgínia Woolf

e Kate Millet, por exemplo.

É no capítulo VI que trazemos à tona uma discussão cuja origem pode ser um

tanto polêmica, qual seja: a perspectiva escolhida ao se olhar um “objeto” pode-nos

trazer informações diferenciadas sobre esse “objeto”. Sob o título “Os vários

olhares sobre o funk: muda o enunciador, muda a história”, tentamos refletir a

respeito do enfoque dado a alguns “atos” dos personagens ditos funkeiros e como

esses mesmos “atos” têm sido avaliados, segundo a mídia, quando os “atores” não

são ligados ao mundo “funk”.

Como o documentário analisado aborda diretamente o “mundo” de pessoas que

produzem “funk”, o capítulo VII não poderia, a nosso ver, ser ignorado: “Uma breve

história sobre o funk carioca”. Com base, principalmente, no livro de Silvio

Essinger, tentamos aqui estabelecer o percurso do funk carioca com suas

características e peculiaridades. A História aqui contada remonta o início da década

de 60, quando ainda somente se falava de bossa-nova e de samba-jazz e era

impossível se pensar em um som/ritmo parecido com o do funk. Passa pela década

de 70, época do Black Power, chega aos anos 80-90, do Charme, até o surgimento

do funk, na década de 90.

Em seguida falamos de Ethos. O ethos, para Aristóteles, é a imagem que o

orador transmite de si. Para Charaudeau, o ethos se situa naquilo que o sujeito

falante dá a ver e a entender. Não está, portanto, ligado ao indivíduo, mas ao papel

a que corresponde o seu discurso. Logo, o conceito de ethos torna-se fundamental

para a Análise do Discurso. Por isso, o capítulo VIII parte da conceituação de ethos

e tem como proposta analisá-lo dentro do documentário em questão.

A fundamentação teórica que escolhemos para nosso trabalho baseia-se na

Semiolingüística de Patrick Charaudeau, cuja teoria apresentamos no capítulo IX.

Esse capítulo mereceu algumas subdivisões, a saber: IX.1 – “Análise

semiolingüística do texto e do discurso”; IX.2 – “A nova Análise do Discurso (O

homem em sociedade – Língua, comportamento e comunicação): o contrato de

comunicação”. ; IX.3 – “Características do contrato de comunicação”; IX.4. “Os

sujeitos da comunicação”. Por tratar da teoria que estrutura nosso trabalho, não

tivemos como fugir a tantas subdivisões.

No décimo e último capítulo, que denominamos “Considerações finais”, expomos

as conclusões a que nossa análise nos permitiu chegar.

Importante ressaltar o fato de que, nesta tese, tivemos, como opção

metodológica (respaldados por nossa orientadora), alinhar a teoria com a prática,

isto é, sempre que surgem pressupostos teóricos a eles é associada a análise de

dados. Daí ser nosso intento não separar, em compartimentos estanques,

observações teóricas e a sua aplicação.

Os Anexos (em que apresentamos a transcrição do filme analisado e onde

reproduzimos alguns textos, veiculados pela mídia, sobre assuntos relevantes para o

que aqui será discutido) foram dispostos após as Considerações Finais. Por último,

relacionamos as Referências Bibliográficas.

Assim, justificamos nosso trabalho: como a Análise do Discurso, que nos

serve de arcabouço, trabalha concomitantemente o espaço social e o Lingüístico,

esperamos que nossas reflexões, de cunho acadêmico e lingüístico, delineiem

traços de uma realidade na qual estamos inseridos. Se o tivermos conseguido,

nosso trabalho terá alcançado o seu fim.

II – ALGUMAS HIPÓTESES, CERTAS QUESTÕES

Conforme dito na introdução, como objeto de análise, o filme nos suscitou

algumas questões e hipóteses que relacionamos:

HIPÓTESES

1) O documentário faz uma denúncia do preconceito de algumas camadas

sócio-culturais em relação ao funk.

2) O preconceito não está diretamente ligado ao que o funk veicula, mas sim ao

enunciador que o produz.

3) Como apontado por alguns veículos midiáticos, há, sim, um discurso feminista

que perpassa o documentário.

QUESTÕES LEVANTADAS PELO DOCUMENTÁRIO

1) Que tipos de preconceito/discriminação ele denuncia? De gênero? De raça?

Sócio-econômico? Sócio-cultural?

2) O discurso que ele veicula pode ser apontado como feminista ou é um

discurso machista “produzido” por mulheres?

3) Por que o funk é tão rejeitado socialmente? O que tem maior “peso”: “O que

se diz” ou “aquele que diz” ?

4) Que ethos são criados/apresentados em defesa do discurso que se quer

veicular?

5) Por que, numa sociedade permissiva como a nossa, o funk ainda causa tanto

estranhamento?

Na tentativa de encontrar respostas para as questões suscitadas, resolvemos

adotar como procedimento básico de análise o mapeamento do contrato de

comunicação estabelecido entre o “sujeito falante” (eu-emissor/comunicante) e o

“sujeito falante destinatário” (tu-destinatário/interpretante); e assim:

a) Explicitar o projeto de comunicação subjacente ao documentário,

detectando sua intencionalidade;

b) Analisar a coerência (ou a falta dela) entre o projeto de fala e o

contrato de comunicação pertinentes ao discurso ali veiculado.

c) Explicitar, pelo viés da Análise Semiolingüística do Discurso, o

preconceito que, conforme supomos, o documentário se propõe a

denunciar.

Para um esclarecimento inicial, afirmamos que Charaudeau propõe uma

distinção entre análise de texto e análise do discurso. Para ele,

A partir dessa definição, nosso trabalho se erige: nossa motivação se concretiza,

portanto, pela possibilidade de averiguar se as estratégias traçadas na construção

“ A primeira se dirige ao texto; consiste em analisar um texto

(qualquer que seja sua configuração) – que é o resultado de

uma combinação (o produto) de certas condições de

produção com as operações de discursivização – , em seu

desenvolvimento linear, de modo simultaneamente

progressivo e recorrente. A segunda se dirige a um corpus de

textos semelhantes em nome de um tipo de situação

(contrato) que as sobredetermina, e das quais estudamos as

constantes (para definir um gênero) e as variantes (para

definir uma tipologia de estratégias possíveis).

Freqüentemente se diz análise de discurso de um texto;

convém, então, precisar se o texto constitui um fim em si ou

se se trata de um simples pretexto.” (CHARAUDEAU, 1996,

p.40)

do discurso que perpassa o documentário são suficientes para credenciá-lo/legitimá-

lo frente aos “tus” (interpretante/destinatário) ou se não o são, tornando o projeto

parcial ou totalmente falho.

III) DOCUMENTÁRIO: POR UMA CONCEITUAÇÃO

Uma das tarefas difíceis e delicadas de nosso trabalho consiste em conceituar

o gênero “documentário”. Para nos auxiliar nesse objetivo, iniciamos com a leitura do

livro “Introdução ao documentário”, de Bill Nichols

Na página 47 de seu livro “Introdução ao documentário”, ele nos diz que “A

definição de ‘documentário’ não é mais fácil do que a de ‘amor’ ou de ‘cultura’”. Diz,

ainda, que tal conceituação é sempre relativa ou comparativa, estruturando-se pelo

contraste com os filmes de ficção, experimentais ou de vanguarda.

Espera-se que seja mais ou menos claro para um grande número de pessoas

que o filme “documentário” aborda o mundo em que vivemos – pela ótica do sujeito

que o produz – e não uma ficção imaginada por um cineasta. Tanto é assim que as

expectativas que gera em seu público-alvo são bastante diferentes das do público

que vai assistir a um filme de terror, a uma aventura, a um melodrama, por exemplo.

Por mais claro que isso possa ser, no entanto, há um número cada vez maior

de documentários que lança mão de recursos, estratégias, convenções que podem

ser facilmente associadas ao filme ficcional – como ensaio, roteirização,

interpretação. Isso, muitas vezes, atenua (em muito) os limites entre o que é

ficcional e o que não é ficcional.

Para acirrar mais a dificuldade de conceituação, surgem, como aponta

Nichols, filmes ficcionais como Forrest Gump, A Bruxa de Blair e Truman Show, o

show da vida que constroem suas histórias em torno de características que

poderíamos dizer inerentes ao filme “documentário”. Ficções como essas levam o

espectador a ter a sensação de que assiste a filmes que retratam a realidade, na

Bill Nichols é um dos intelectuais mais influentes da academia norte-americana contemporânea na área de

cinema. É autor de uma conhecida coletânea de textos em Teoria do Cinema: Movies and methods: An

anthology.

medida em que satisfazem a necessidade de se testemunhar a vida de pessoas que

parecem fazer parte do mesmo mundo histórico a que pertencemos. Os meios

digitais contribuem ainda para a intensificação dessa sensação pela possibilidade

de tornarem tudo evidente demais, real demais. Muitas tecnologias trabalham no

sentido de nos dar a impressão de autenticidade, mesmo quando estamos diante de

algo que foi produzido e fabricado.

A raiz da tradição do documentário consiste, portanto, em sua capacidade de

nos transmitir a impressão de que visualizamos algo autêntico. Logo, não só a

seleção das imagens e a disposição do padrão de seqüência contribuem em muito

para a interpretação e para a construção do significado daquilo que vemos: muitos

outros fatores contribuirão.

Ora, tanto a propaganda política, quanto a publicidade, trabalham com

nossos sistemas de crença. Hoje, até mesmo a ciência, na qual o diagnóstico por

imagens assumiu importância fundamental, apela para o mesmo sistema de valores.

Assim também o é com o documentário: precisamos crer que aquilo que estamos

vendo é testemunho do mundo para embasarmos nossa orientação (ou ação) sobre

ele.

Assim, há documentários que têm como intenção primordial persuadir o

espectador a adotar uma perspectiva ou um ponto de vista sobre o mundo vivido.

Quando isso ocorre, os cineastas têm de optar sobre como fazê-lo: ou tentam nos

levar a ver o mundo que compartilhamos como se filtrado por uma percepção

individual dele ou com uma clareza e transparência que minimizam o valor do estilo

ou da percepção do cineasta. Em qualquer um dos casos, porém, tentam desviar

nossa atenção para o mundo que já ocupamos. Nisso, em nada diferem daqueles

que produzem ficção com o objetivo de atrair nossa atenção para mundos que, de

outra maneira, jamais conheceríamos.

Todo filme, na verdade, tem por base um “documentário”, assim o afirma Bill

Nichols logo no início de sua obra. A assertiva baseia-se no fato de que mesmo “a

mais extravagante das ficções evidencia a cultura que a produziu e reproduz a

aparência das pessoas que fazem parte dela.” (NICHOLS, 2005, p. 26)

Para ele, então, existem dois tipos de filmes:

1) Os de satisfação de desejos, ou filmes de ficção: expressam nossas

aspirações, sonhos e temores. Esses têm a capacidade de tornar concreto

aquilo que imaginamos. As verdades, idéias e pontos de vista, veiculados

nesse tipo de filme, são de natureza tal que podemos rejeitar ou adotar como

nossos;

2) Os de representação social, ou os de não-ficção: chamados de forma

generalizada de “documentários”. Em seu sentido restrito, representam, de

forma palpável, os aspectos desse mundo que ocupamos e compartilhamos.

É a realidade social que ressalta, prioritariamente, de acordo com a seleção

e a organização determinadas pelo cineasta. Na verdade, quanto à seleção e

ordenação por parte do cineasta, os primeiros também passam pelo mesmo

processo, mas isso se dá de uma outra forma, porém. Estes, pois, denotam

uma determinada compreensão sobre o que a realidade foi, é e o que poderá

vir a ser. Dessa forma, o filme documentário também veicula verdades.

Precisamos, porém, avaliar o que ele reivindica, seus pontos de vista, suas

afirmações e argumentos relativos ao mundo da forma como o conhecemos.

A partir disso, cabe a cada um de nós decidir se deve ou não acreditar nele.

Na verdade, o que veiculam são visões de um mundo comum, com o objetivo

de que as exploremos e as compreendamos. Ambos os tipos de filmes são

histórias que pedem tanto que acreditemos nelas quanto que as

interpretemos. A interpretação está ligada à compreensão da transmissão de

significados e valores. A crença depende da forma como reagimos a esses

significados e valores. Certamente, um dos objetivos do documentário de

representação social é estimular, encorajar a crença. É necessário que se

creia no mundo do filme como real, já que os documentários de

representação social pretendem exercer algum tipo de impacto no mundo

histórico e isso só é possível se a persuasão e o convencimento a respeito do

ponto de vista que veiculam forem eficazes. Bill Nichols, quando defende

esse ponto de vista, traz à tona um parecer muito interessante. Para ele, essa

necessidade do documentário instilar crença aproxima-o da tradição retórica,

na qual a eloqüência tem um objetivo estético e social.

Seu encanto reside, então, em colocar, diante das pessoas, questões atuais de

nossa sociedade, com seus problemas, apresentando-lhes suas possíveis soluções.

Dessa forma, o documentário acaba por nos tornar capazes de olhar para temas

oportunos que necessitam de atenção.

O documentário se engaja no mundo pela representação de três diferentes

maneiras:

1) Oferecem um retrato ou uma representação reconhecível do mundo:

mostram pessoas, lugares e coisas que poderíamos ter visto por nós

mesmos e isso com tal fidelidade que nos dá base para a crença de que

vemos o que de fato estava lá diante da câmera, logo, o que “vemos” é

“verdade”. Somos levados a acreditar que a imagem diante de nossos

olhos seja a própria realidade representada diante de nós.

Entretanto, ao mesmo tempo em que podemos crer na veracidade do que

nos é apresentado, a história ou o argumento expostos podem apresentar

uma maneira distinta (da nossa) de observação da realidade. No caso do

documentário que analisamos, podemos afirmar que, quando os

componentes da comunidade expressam seu parecer a respeito do que

significa o funk para eles, somos compelidos a refletir a respeito da

experiência que nos apresentam, embora não a vivenciemos em nosso

cotidiano.

2) Significam ou representam os interesses de outros: muitas vezes,

assumem o papel de representantes do público. No documentário que

analisamos, podemos notar, sem muito esforço, que há uma voz que fala

em favor daqueles que produzem funk, defende os interesses dos sujeitos

que são tema de seu filme.

3) Defendem um determinado ponto de vista ou uma determinada

interpretação das provas: talvez essa maneira de engajamento seja

subliminar às outras duas, mas por intermédio desta eles afirmam qual é a

natureza de um assunto, para conquistar consentimento ou influenciar

opiniões.

Nos filmes de ficção, diferente do que acontece nos filmes documentários, as

pessoas são atores, dependendo de relações contratuais para a atuação em um

determinado filme. Por conseguinte, devem obedecer àquilo que lhes é traçado e o

diretor tem o direito de obter a performance que considera adequada. A valorização

do ator normalmente se dá pela sua capacidade de encenação e qualidade de sua

atuação.

Já nos filmes documentários, espera-se que as pessoas continuem a levar suas

vidas como se a câmera que as filma não existisse. Cria-se uma ambiência de

“entrevista ao vivo” e os “papéis”, em teoria, não seriam marcados previamente.

Quer-se uma pessoa falando de si, relatando experiências, fornecendo suas

opiniões.

Não há, portanto, uma expectativa em relação à qualidade de atuação daqueles

que ali são representados. Pelo contrário, espera-se ver fidelidade ao seu

comportamento ou a sua personalidade habitual. Nesse caso, se o diretor exigisse

uma performance, correria o risco de ter a integridade de seu filme, naquilo que

tange a autenticidade social, ameaçada. Para o cineasta, o valor reside justo no que

a vida dessas pessoas incorpora, não em sua capacidade de atuar como atores

teatrais.

Uma forma, então, de sintetizar a interação tripolar (1. cineasta; 2. temas ou

atores sociais; 3. espectadores) pode ser mostrada através da sentença “Eu falo

deles para você”. Assim teríamos:

1) A maneira como esse EU assume a voz pode variar: pode ser uma (voz) como

a de um deus a que se ouve, mas não se vê quem a emite; pode ser uma (voz) que

corresponda a uma voz de autoridade, proveniente de alguém a quem vemos e

ouvimos, que fala em nome do filme; pode ser também que o próprio cineasta fale,

diante da câmera ou não. O cineasta transforma-se, assim, numa persona ou

personagem em seu próprio filme, sendo também seu criador.

FALAR DE deixa claro que esse tipo de filme se propõe a representar outras

pessoas. Falar de alguém, de algum tópico, assunto, pessoa ou indivíduo.

2) O pronome de terceira pessoa (ELES) remete-nos diretamente àquele de

quem se fala. Logo, ao falar de ELES o documentário nos dá a sensação de que as

pessoas que estão sendo filmadas (elas e suas vidas) estão lá para a nossa análise

e/ou para a nossa edificação.

3) O VOCÊ, como também o é o ELES, exige uma clara separação. Há um

locutor, que é o EU, e o destinatário que ocupará o lugar do VOCÊ da sentença

inicial. O VOCÊ, representado pelo público que assiste ao documentário, ocupa um

tempo e um espaço social diferente daquele do ato de representação e do tema

representado. Logo, o papel que o auditório assume diante do filme documentário

pode apresentar aspectos um tanto quanto distintos de sua própria persona social,

conforme afirmamos anteriormente. Nesse momento, assistimos ao filme como

espectadores, como público. Todavia, esse VOCÊ é ativado como público quando o

cineasta consegue nos atingir de alguma forma, quando se tem a sensação de que é

a nós que ele se dirige. Se não for assim, ainda que se esteja diante da tela, não

assistimos ao filme.

Talvez, porém, a grande dificuldade em conceituar o documentário esteja no fato

de ele não ser uma reprodução da realidade, mas uma representação da mesma.

Como tal, apresenta uma determinada visão do mundo, de um dado aspecto da

realidade social.

E, ainda que soe como extremamente simplório, diz-se que documentário é

aquilo que a instituição que o produziu chama de documentário. Assim, se um filme

já chega com esse rótulo (“documentário”), antes de qualquer iniciativa do crítico ou

do espectador, adquire tal status.

É óbvio que podemos fazer avaliações ou conjecturas a respeito do grau de

objetividade, confiabilidade e credibilidade de quem o produziu, do assunto que

aborda, dos personagens sociais envolvidos, mas, se associado ao supracitado

“rótulo”, fizer referência ao mundo histórico que compartilhamos e não a um mundo

imaginado pelo cineasta, sua classificação como tal torna-se indiscutível.

IV) NEGROS, QUILOMBOS, FAVELAS : DISCRIMINAÇÃO

O poema Vozes d’África, de Castro Alves (um de nossos maiores poetas da

terceira geração do Romantismo brasileiro, que militava contra o poder monárquico

e suas instituições, como o escravismo, por exemplo), traz-nos, em belíssima

construção prosopopéica, a personificação do continente africano que expressa,

diante de Deus, a sua grande dor.

Cam, de quem nos fala o texto, é filho de Noé, patriarca bíblico. Por ter visto a

nudez do pai, foi amaldiçoado pelo mesmo, tornando-se escravo de seus irmãos,

conforme nos relata o livro sagrado:

Não basta inda de dor, ó Deus terrível?!

É, pois, teu peito eterno, inexaurível

De vingança e rancor?...

E que é que fiz, Senhor? Que torvo crime

Eu cometi jamais que assim me oprime

Teu gládio vingador?!

........................................................

Foi depois do dilúvio... Um viandante,

Negro, sombrio, pálido, arquejante,

Descia do Arará...

E eu disse ao peregrino fulminado:

"Cam! ... serás meu esposo bem-amado...

— Serei tua Eloá. . . "

Desde este dia o vento da desgraça

Por meus cabelos ululando passa

O anátema cruel.

As tribos erram do areal nas vagas,

E o nômade faminto corta as plagas

No rápido corcel.

[...]

(Vozes d’África. In.: ALVES, Castro. 1990)

Causa-nos grande estranhamento o “deslize” ter sido cometido por Cam e a

maldição recair sobre seu filho Canaã. O texto bíblico, porém, não nos esclarece

sobre isso

e não é o que nos interessa no momento, mas sim que esse trecho teria

sido utilizado pela igreja durante séculos como um dos argumentos para endossar

sua omissão diante da barbárie cometida contra os negros. Segundo a Bíblia, pois,

conforme relatado, é nessa maldição, assentida por Deus, que se inicia a história da

escravidão do continente africano, como também a escravidão e sofrimento de

outros povos.

Sobre esse fato, o crítico Alfredo Bosi faz a seguinte análise:

A Bíblia de Jerusalém (Edições Paulinas, SP:1991, p. 43-44) diz que houve adulteração do texto original, onde

a maldição recaía sobre o próprio Cam)

“ Os filhos de Noé, que saíram da barca com ele, foram Sem, Cam e

Jafé (Cam foi o pai de Canaã.). Esses três foram os filhos de Noé, e os

descendentes deles se espalharam pelo mundo inteiro. Noé era

agricultor; ele foi a primeira pessoa que fez uma plantação de uvas. Um

dia Noé bebeu muito vinho, ficou bêbado e se deitou nu dentro da sua

barraca. Cam, o pai de Canaã, viu que o seu pai estava nu e saiu para

contar aos seus dois irmãos. Então Sem e Jafé pegaram uma capa,

puseram sobre os seus próprios ombros, foram andando de costas e

com a capa cobriram o seu pai, que estava nu. E, a fim de não verem o

pai nu, eles fizeram isso olhando para o lado. Quando Noé acordou

depois da bebedeira, soube do que Cam, o filho mais moço, havia feito.

Aí Noé disse o seguinte: "Maldito seja Canaã! Ele será escravo dos seus

irmãos, um escravo miserável." E Noé disse mais: "Bendito seja o

Eterno, Deus de Sem, e que Canaã seja seu escravo. Deus faça que

Jafé tenha domínio sobre muitas terras, e que os seus descendentes

morem nos acampamentos de Sem. E que Canaã seja escravo de

Jafé."” (Livro de Gênesis, cap. 9, vs. 18-21)

“A narração da Escritura prossegue dando o elenco das gerações de

Cam, Sem e Jafé. “Camitas” seriam os povos escuros da Etiópia, da

Arábia do Sul, da Núbia, da Tripolitânia, da Somália (na verdade, os

africanos do Velho Testamento) e algumas tribos que habitavam a

Palestina antes que os hebreus as conquistassem.” (grifo nosso). (BOSI,

1993, p. 257)

Entretanto, conforme aponta Bosi, se Noé viveu há muitos séculos antes da

era Cristã, é estranho, no mínimo, observar que tal evento (a maldição) se tornou

uma possível explicação para o escravismo como punição perpétua de um povo. Se

isso permanecesse no âmbito da ficção, não causaria incômodo algum. O estranho

é constatarmos, porém, que o pensamento mercantil dele se utilizou, durante os

séculos XVI, XVII e XVIII para justificar o tráfico de escravos. A punição de Cam, por

ter visto a nudez do pai, seria o argumento para domínio e castigo de todo um povo,

deixando marcas indeléveis em nossa história e em nossa alma.

Excelente a construção poética de Castro Alves, para quem nem mesmo

Deus, o deus cristão, se compadece diante de tanto sofrimento. Pelo contrário, age

com dureza e de forma vingativa contra uma vítima vulnerável e impotente diante de

tamanho poder.

Bosi (1993:259) observa, ainda, que depois da queda de Adão e Eva, toda a

descendência do pecador, ou seja, toda a humanidade, ficou marcada pelo pecado

chamado “original”. Mas o pecado de Adão, ainda que pudesse ser considerado

muito maior que o de Cam, já que nasce da desobediência de uma orientação do

próprio Deus, encontra remissão através da morte do Cristo, filho genuíno de Deus,

que simboliza “o próprio Deus que se fez carne”. Para o pecado de Cam, porém,

não há remissão, não há perdão e não há castigo que baste. A voz personificada da

África não silencia diante disso:

“Cristo! embalde morreste sobre um monte...

Teu sangue não lavou de minha fronte

A mancha original.

Ainda hoje são, por fado adverso,

Meus filhos — alimária do universo,

Eu — pasto universal.”

(Vozes d’África. ALVES, CASTRO, 1990)

Como punição ou como culpa, o escravismo perpetua-se no Brasil. Negros de

diversas etnias africanas, de diversas camadas sociais, chegam a nossa terra e aqui

vivem sob o domínio do homem branco. São tratados como animais e até mesmo a

igreja, que poderia ser o consolo de suas dores, olha-os como tal.

Os negros africanos, contudo, chegam aqui por volta do ano de 1.500 de

nossa era. Embora nunca tenha havido em nossa terra um “apartheid” assumido ou

por força de Lei – o Brasil tem sido considerado há muito tempo, em função de

algumas teorias utópicas, o país da democracia racial – é cada vez mais difícil

negar que há discriminação e que convivemos com o preconceito, ou seja: que as

distinções e as desigualdades dentre as raças são cada vez mais explícitas.

Ratificando isso, o IPEA (Instituo de Pesquisa Econômica Aplicada) divulgou,

em 2001, suas pesquisas que mostram o tamanho da desigualdade racial existente

no Brasil. Por sua vez, em um artigo intitulado “Desigualdades raciais no Brasil:

síntese de indicadores e desafios no campo das políticas públicas”, Rosana

Heringer apresenta uma série de gráficos e estatísticas, extraídos de órgãos

institucionais brasileiros (como o IPEA e o IBGE, por exemplo), que demonstram que

a desigualdade racial não é algo que faça parte do mundo imaginário dos grupos de

movimento negro.

Já em ensaio intitulado “Sobre o óbvio”, o antropólogo Darcy

Ribeiro afirma que

3. Não trataremos, especificadamente, desses detalhes estatísticos por não ser diretamente esse o assunto que

nos interessa no momento, a não ser pelo fato de servirem como comprovação de que o mito da democracia

racial no Brasil não passa de mito, como será referendado no documentário que nos propomos a analisar.

“

Nunca se viu, em outra parte, ricos tão ca

pacitados

para gerar e desfrutar riquezas, e para subjugar o

povo faminto no trabalho, como os nossos senhores

empresários, doutores e comandantes. Quase

sempre cordiais uns para com os outros, sempre

duros e implacáveis para com subalternos, e

insaciáveis na apropriação dos frutos do trabalho

alheio.”

Além disso, lançando mão de uma sofisticadíssima ironia, Darcy Ribeiro

discute, nesse ensaio, a forma pérfida como nossa sociedade se instituiu depois da

independência de nosso país e da diferença ante a apropriação de terra que

aconteceu no Brasil e a que aconteceu nos Estados Unidos, onde bastava a

qualquer pioneiro se apossar, ocupar e trabalhar a terra para que ela fosse sua,

enquanto aqui construíamos “Casas-grandes e Senzalas” grandiosas para que, por

intermédio do trabalho escravo que elas abrigavam, seus senhores não

necessitassem trabalhar.

Darcy nos fala ainda da crueldade astuta das classes dominantes brasileiras

diante do advento da Revolução Industrial. As fontes de energia natural (como

carvão, depois a eletricidade e o petróleo) substituíram paulatinamente a força tanto

dos animais quanto dos escravos. O Brasil, porém, foi o último país do mundo a

abolir a escravatura – a luta contra a escravidão, em nossa pátria, prolongou-se por

mais de oitenta anos e só aconteceu dentro desse prazo em função da pressão

externa de outros países. Caso contrário, corríamos o perigo de que ela demorasse

muito mais – e o processo adotado foi bastante cruel e exacerbadamente

desumano.

Assim, o cinismo, a hipocrisia, o descaso, através de um jogo político

bastante sagaz, chefiado pelo Visconde do Rio Branco, do gabinete conservador,

emerge no dia 28 de setembro de 1871, sob a máscara de consciência humana

universal, recebendo o nome de Lei do Ventre-Livre, também conhecida como Lei

Rio Branco. Segundo a referida lei, qualquer filho de escravo, nascido no Brasil,

seria livre. Isso, ainda que de forma muito lenta e gradual, teria como fim a extinção

da escravidão em nossas terras.

O filho do escravo seria livre; seus pais, não. Logo, liberdade de quem? Dos

senhores de escravo, exclusivamente, que além de retardarem o processo da

abolição, desobrigavam-se de alimentar as crianças que nasceriam “livres”. Desde

então, como atestam variados historiadores, já fazia parte da cultura de nossa nação

o fato de as leis não serem cumpridas, ou por desinteresse em aplicá-las ou pela

dificuldade em fiscalizar seu cumprimento: o que era promulgado, então, diante do

desinteresse, tornava-se “letra morta”. Durante os dezessete anos que separa a Lei

do Ventre-Livre da “efetiva” abolição da escravatura, os escravocratas criaram

numerosas estratégias para burlar a referida lei e ressarcirem-se, assim, daquilo que

julgavam ter perdido.

Embora os abolicionistas tivessem a esperança de que o processo de

abolição dos escravos se desse de forma justa e ética, ao contrário do que esses

esperavam, os negros libertos foram jogados na penúria e na miséria, sem que

tivessem direito à terra, moradia, escola, hospitais, assistência social... Tiveram

como pagamento, ou melhor, como troco, como esmola, somente a discriminação.

Substituíram a senzala por abrigos e casebres em lugares afastados.

Em 14 de dezembro de 1890, Rui Barbosa assina um despacho determinando

que todos os documentos referentes à escravidão fossem reunidos e queimados.

Seis dias depois, o Congresso Nacional aprova o seu despacho. Há uma versão que

justifica o ato pela tentativa de apagar de nossa memória toda lembrança da

injustiça que houve por trás da escravidão no Brasil. Improvável essa intenção. Na

verdade, ela contribuiu em muito para que a dívida com os negros brasileiros esteja

pendente até os dias de hoje.

Por conseguinte, historicamente, a questão da desigualdade racial, a

discriminação e a exploração do negro no Brasil pode ser facilmente constatada.

Basta observarmos, como exemplos, as mulheres negras que foram durante muito

tempo utilizadas como objeto de iniciação sexual de adolescentes brancos e como

objeto de satisfação de seus senhores. Também a utilização do “mulato” no interior

da casa grande aconteceu devido à escassez da mão-de-obra branca e introduziu,

dessa forma, a falsa idéia de democracia racial brasileira. À pele menos “preta”,

menos negra do mulato vai ser associada à idéia de evolução, de mobilidade social.

Até mesmo o nome “mulato” denota o grande preconceito, pois, como podemos

observar (em Houaiss:2001, p. 1975) o termo tanto pode ser usado para designar

“jumentos, mulos” como para os “filhos de brancos com negros”.

A maior perversidade, porém, está na ideologia que perpassa as relações

interraciais no Brasil: o branqueamento da raça. A sociedade pretende que o negro

se torne branco e destrua, assim, a sua identidade.

Mesmo com a Lei Áurea, segundo a qual o negro alcançaria igualdade

jurídica com a abolição, a desigualdade social e econômica entre brancos e não-

brancos no Brasil continuou a existir, mas não de forma ostensiva ou contundente.

Isso certamente contribui até hoje para a idéia de que não há racismo no Brasil. A

diferença existente relega ao negro a posição de submissão. Não outra.

A abolição dos escravos no Brasil se dá de forma extremamente perversa e

desumana. Os negros, enquanto eram escravos, “possuíam” abrigo e o mínimo

para a subsistência. Quando libertos, deixaram de ter como viver. A Lei Áurea não

levou em consideração a necessidade de proporcionar-lhes, minimamente que

fosse, meios para subsistência como posse de terra, por exemplo. Sem dúvida, foi

esse o primeiro passo para a discriminação, para a marginalização, para o

desfavorecimento e a explicitação do preconceito. Junte-se a isso a chegada dos

imigrantes europeus para substituí-los em seu trabalho, em suas profissões, em sua

ocupação. Os serviços que não exigiam grandes conhecimentos eram realizados

pelos negros que, obviamente, eram muito mal remunerados.

Sem casa e sem trabalho, os negros perambulavam pelas cidades e

ajuntavam-se em habitações sem a menor infra-estrutura, dando origem aos

primeiros aglomerados de pobres, aos cortiços e às favelas.

Campos nos diz que

Ele aponta para o fato de que os negros (escravos ou alforriados) não se

enquadravam nos ideais monarquistas – e posteriormente não se enquadraram nos

republicanos também – e, por isso, foram excluídos de qualquer prática política,

social ou econômica daquele momento. Dessa forma, eram considerados por aquela

sociedade como “vagabundos” ou “vadios”, expressões que trazem, em sua raiz, o

preconceito racial (o que até os dias de hoje, infelizmente, parece não ser diferente).

Antes do surgimento das favelas e dos cortiços, porém, havia os Quilombos.

Existiam duas maneiras de olhar o Quilombo: para os grupos dominantes,

representavam uma ameaça à ordem estabelecida; para os quilombolas,

significavam somente a única possibilidade de resistência à tirania do “senhoriato” e

do Estado Colonial. É possível que o espaço quilombola tenha sido justamente o

que foi transmutado em espaço favelado. Interessante observarmos que as

pesquisas (vide CAMPOS, 2003: p.35) falam da existência de Quilombos no final do

século XVIII e início do XIX em determinados lugares em cujas proximidades

existem grandes favelas, morros ou conjunto residenciais até hoje, como a Lagoa

“Historicamente, sobretudo na Cidade do Rio de Janeiro,

as favelas, assim como os cortiços, surgiram no cenário

urbano carioca para suprir o hiato formado pelo défict

habitacional, abrigando, inicialmente, em sua grande

maioria, uma massa de pobres que procuravam habitar

próximo aos locais onde era oferecido trabalho,

principalmente para aqueles que não detinham

qualificação profissional.” (CAMPOS, 2005, p.21)

Rodrigo de Freitas, que pode ter dado origem à Cruzada São Sebastião; Floresta da

Tijuca, Morro do Boréu; Irajá, Morro do Juramento; Floresta de Andaraí, Morro do

Andaraí. Os dois espaços (quilombo e favela) guardam alguns pontos em comum.

O principal deles talvez seja a estigmatização da estrutura espacial e das pessoas

que ali residem.

Esse espaço, habitado por aqueles que tinham sido excluídos de qualquer

direito à cidadania e à civilidade, passa a ser circundado pelo sentimento de medo,

de desconfiança que emana do restante da sociedade. Em função disso, a vítima é

transformada em culpada, através de todo um processo de marginalização

econômica, cultural e social.

Campos nos informa que

Ou seja: os fatos não são muito diferentes do que ainda acontecem nas

favelas nos dias de hoje.

Ainda segundo CAMPOS (2005: 55-62), há três versões que explicam o

surgimento das favelas:

A primeira delas fala da crise habitacional vivida pela cidade do Rio de

Janeiro em 1870. A população pobre, eminentemente negra, procurava os cortiços e

as casas de cômodos para permanecer próxima ao local onde havia empregos. O

governo imperial havia prometido alforriar os escravos que se dispusessem a

“Como no final do século XX, na fase de transição entre o governo imperial e a

República, a violência por parte do Estado era comum contra os grupos

desvalidos da sociedade, o negro era tradicionalmente acusado antes mesmo de

ter a culpa apurada, independentemente de sua condição social: liberto ou

escravo. Na fase republicana, todos deveriam ser tratados igualmente perante a

lei, mas, diante da polícia, os negros, por serem negros, tinham menos direitos,

inclusive a inviolabilidade do lar.” (Campos, 2005, p.43)

combater na Guerra do Paraguai (1865-1870). Embora os senhores de escravos se

opusessem a isso, houve sucesso e muitos negros foram libertos.

Não havia moradias feitas com tijolos e alvenaria suficientes para abrigar

aquela população. As pessoas são, então, obrigadas a habitar as favelas e os

cortiços. Dos dois, a pior é a favela cujas “residências” eram barracos construídos

em terrenos de morros íngremes. É forçoso observar que esse tipo de aglomeração

começa a se dar mesmo antes da Abolição dos escravos.

A segunda versão fala da construção do primeiro trecho da Estrada de Ferro

D. Pedro II, que fora iniciada em 1858 e permitiu, a partir de 1861, a ocupação das

freguesias suburbanas que ela atravessava. Isso levou à proliferação de

loteamentos nas encostas dos morros no final do século XIX. Ainda segundo essa

versão, em 1897 foi dada autorização para que os soldados que retornassem da

campanha de Canudos ocupassem provisoriamente os morros da Providência e de

Santo Antonio. O que seria provisório, porém, revelou-se como a solução ideal para

o problema de habitação popular na cidade e esses morros deixaram de ser

moradias provisórias e se tornaram permanentes.

A terceira versão fala da ação do Estado, em meados do século XX, que tinha

como objetivo o descongestionamento da área central que se deu pela destruição

das moradias ali existentes. Os cortiços, principalmente, foram postos abaixo a partir

da ideologia higienista, que pregava que os hábitos das moradias dos pobres, por

serem focos de propagação de epidemias e de vícios de todos os tipos, eram

nocivos à sociedade.

A estigmatização, que até então era imputada a pessoas, passa a se estender

ao espaço, tornando-se generalizada em relação aos seres que ocupam esse

espaço estigmatizado. O favelado passa a ser visto, em sua totalidade, como o

diferente, como o Outro que ocupa, de uma diferente forma, o espaço urbano. Não

há dúvidas de que a pele escura é um dos elementos mais comuns que por ali

circula, mas a diferença étnica se faz notar: há brancos, negros, nordestinos que

são, antes de qualquer outra rotulação, pobres e todos classificados pela opinião

pública com um rótulo maior: perigosos. O negro, então, já era visto como elemento

socialmente perigoso, o favelado passa a ser, independente de sua origem étnica,

como elemento perigoso, como nos mostra Campos. Logo, podemos concluir que o

indivíduo que fosse ao mesmo tempo negro e favelado podia ser visto como

duplamente perigoso, uma verdadeira ameaça social.

Portanto, embora estejamos há mais de cem anos da Lei Áurea, continuamos,

ainda, vivendo sob uma lógica escravocrata, que, infelizmente, somente há pouco

tempo, desde o início da década de 90, talvez, sob a pena da lei, demonstra-se uma

tentativa de dissolvê-la, o que pode ser conferido em vasta literatura sobre direitos

de negros e conscientização a respeito do que seja de fato racismo

. Surpreende-

nos também o fato de até hoje serem as favelas habitadas, em sua maior parte, por

pessoas de pele negra ou que descendam de negros. Como tratamos de um

documentário que aborda uma cultura nascida, produzida, expandida pela favela,

acreditamos que esse capítulo, com o título que lhe aferimos, fez-se necessário.

Isso pode ser conferido no texto da Lei Caó (7.716/89), do deputado Luiz Alberto Caó ou em textos como os

veiculados pelo boletim Políticas da Cor – SOS Racismo

(http://www.politicasdacor.net/boletim_ppcor/boletim_anteriores/boletim4/documentos/PRATICA_DO_RACISMO.

pdf ).

V) DISCURSO DE MACHO. DISCURSO DE FÊMEA. FEMINISMO NO FUNK?

“Me chama de cachorra que eu faço au au / me chama de gatinha que eu faço

miau”, esse é o refrão de um dos funks cantados por Tati Quebra Barraco, uma das

pessoas entrevistadas no documentário que analisamos. Discursos como esse e

como os que são veiculados pelo documentário podem ser classificados como

feministas? Ou são discursos machistas proferidos por mulheres? Poderíamos falar

em uma dicção feminista a partir de um discurso machista?

Parece-nos que nossas indagações nos levam a caminhos que desembocam

em encruzilhadas. Quando tentamos algumas respostas, simples à primeira vista,

essas suscitam novos e outros questionamentos.

A princípio, NERI (2005, p.140) diz ser o termo feminista “vago e impreciso

que amalgama, e não revela, a diversidade dos discursos feministas ao longo de sua

história”. Como apontamos em nossas hipóteses, acreditamos, junto com parte da

mídia, haver, sim, no documentário sob crivo, um discurso que pode ser

considerado feminista. Em busca de uma reflexão mais consistente em torno desse

termo vago e impreciso, como dele nos fala Neri, resolvemos recorrer a algumas

outras análises que serão expostas a seguir.

“Toda a educação das mulheres deve ser

relacionada ao homem. Agradá-los, ser-lhes útil,

fazer-se amada e honrada por eles, educá-los

quando jovens, cuidá-los quando adultos,

aconselhá-los, consolá-los, tornar-lhes a vida útil

e agradável – são esses os deveres das

mulheres em todos os tempos e o que lhe deve

ser ensinado desde a infância” (Jean Jacques

Rousseau – apud ALVES E PITANGUY, 2003,

p.35)

“Sou feia mas to na moda,tô podendo pagar

motel pros homens isso é que mais importante.”

(Tati Quebra Barraco – Musa do funk carioca)

Na mesma linha de Neri (2005), Alves e Pintanguy 2003, no primeiro

parágrafo da introdução de seu livro “O que é o feminismo” já dizem que

Fora isso, há, ainda, uma série de reflexões e de questionamentos a respeito

de uma falsa assimetria de gênero em nossa sociedade. A representação

discursiva tem sido fundamental para a compreensão e o desmascaramento dessa

falsa impressão. Podemos dizer, então, que essas reflexões/questionamentos em

torno da problemática do gênero apresentam como textos inaugurais livros como

“Um teto todo seu”, de Virgínia Woolf (1929) ou “O segundo sexo”, de Simone de

Beauvoir (1947), como também não se pode deixar de citar “A política sexual” de

Kate Millet (1970). Essas obras têm sido vistas como fundadoras de um movimento

de mulheres que se instaurou nos países ocidentais.

Como nos propomos a analisar o discurso, e focalizamos nossos olhar em um

documentário no qual a mulher tem papel fundamental, não podemos deixar de

refletir, minimamente que seja, a respeito de feminismo. É necessário que fique

claro, no entanto, que nossa pesquisa não tem como objetivo analisar o que foi

histórica, social, política ou psicologicamente o movimento feminista no Brasil ou no

mundo. Nem teríamos tamanha pretensão de assim o fazer diante da exigüidade do

tempo e da pontualidade da pesquisa. Pretendemos, a partir de alguns textos, que

nossa reflexão nos possibilite responder, de forma academicamente razoável, se o

que o documentário veicula pode (ou não pode) ser enquadrado no que é conhecido

como “discurso feminista”. Se é que de fato este discurso exista, com marcas

próprias.

“É difícil

estabelecer uma definição precisa do que seja

feminismo, pois este termo traduz todo um processo que

tem raízes no passado, que se constrói no cotidiano, e

que não tem um ponto determinado de chegada.”

Há, por todo o mundo, movimentos contrários às opressões. Nessa linha,

surgiram movimentos étnicos, movimentos gays e movimentos feministas, por

exemplo. Cada um, com sua especificidade, busca sobrelevar qualquer tipo de

tirania exercida sobre o viés da desigualdade.

Movimentos como o dos gays e das feministas têm por base que a

sexualidade humana também é política por, estranhamente, envolver, em seu cerne,

relações de poder (sempre houve, e ainda o há, quem pense ter o poder de julgar o

outro e de dizer a ele o que é correto e o que é incorreto fazer com o seu corpo, de

definir até mesmo a(s) forma(s) permitida(s) de obtenção de prazer). Esses

movimentos, porém, não possuem uma única forma de se organizar. Isso varia de

acordo com o local em que sua população vive ou com o momento histórico em

que está inserida, por exemplo.

Acreditamos que os focos desses movimentos, sejam eles de origem étnica

ou sexual, ou de que tipo forem, residirão, se não na totalidade, em sua maioria,

nas questões da anulação das diferenças, na necessidade do fazer igual, de ser

respeitado de forma igual. Se é permitido a um, ao outro também deve ser.

Retratando especificamente o feminismo, que é o que de fato nos interessa

no momento, pensamos que o movimento teve – e tem – como objetivo reinventar

relações interpessoais em cujas bases o feminino não seja jamais desvalorizado,

sob nenhum aspecto. Nas novas bases dessa relação, não há modelos

hierarquizados através dos quais um gênero, um sexo tenha maior poder social

(político, sexual, etc.) do que o outro.

Pode-se dizer que uma das indagações que acompanha todo e qualquer

movimento feminista é “quem deu direito soberano ao homem de oprimir o sexo

feminino?”. Essa opressão tem abarcado, historicamente, todos os setores da vida,

desde o social ao político, do religioso ao sexual. Ainda é facultado ao homem o

direito de expressar sua sexualidade da forma que melhor lhe convier. Se um

homem declara que em um ano teve relação sexual com mil mulheres, ele é

socialmente valorizado, merece respeito, é alvo de inveja de muitos outros e, por

que não dizer, alvo do desejo de muitas que não fizeram parte de sua “lista”. Em

contrapartida, se uma mulher ousa dizer que em um ano teve relação sexual com

dez diferentes homens, isso é o suficiente para ser rotulada como devassa e imoral,

no mínimo.

Ainda, segundo Alves e Pitanguy (2003), a indagação supracitada a respeito

do direito soberano de oprimir o sexo feminino dado ao homem consta de um texto

de 1791, escrito por Olympe de Gouges e intitulado “Os direitos da mulher e da

cidadã”. O discurso, veiculado pelo texto, tinha caráter extremamente revolucionário

para a sua época, embora fosse totalmente fundamentado nos princípios do

liberalismo vigente. Sua ousadia consistia apenas em pleitear que o “direito natural”

também fosse estendido às mulheres. Essa atitude teve como recompensa a

guilhotina, à qual Olympe foi submetida no dia 3 de novembro de 1793. Esse era o

prêmio dado àquelas que tentavam questionar o poderio masculino.

Impressionante é observarmos que até hoje, ano de 2007, terceiro milênio da

era cristã, os meios de comunicação fazem questão de afirmar a velha imagem da

“rainha do lar”. Ora, é interessante que a mulher também ocupe posições que em

outras épocas foram exclusivas de homens. Não é incorreto que, em alguns casos,

tenha remuneração superior à grande maioria de homens, mas o papel de dona-de-

casa, de esposa e de mãe, com exclusividade, permanece mítico. O direito de

igualdade no campo da sexualidade ainda lhe é negado. O direito de expressar os

seus desejos e de falar sobre as formas como sente prazer ainda são vistos como

ameaça à honra. Não há mais dúvidas de que o discurso é um importante local para

que se conteste práticas ditas como incontestáveis. Verdades vistas como absolutas

podem ser derrubadas por ele e através dele. A maneira como nos imaginamos e

nos representamos tem forte teor político e o viés do discurso é um dos caminhos

pelos quais essa imagem pode ser contestada, recriada e questionada.

Nessa perspectiva, Funck e Widholzer nos falam sobre o fato de as teorias

críticas feministas de hoje partirem do pressuposto de

Se essas relações estão naturalizadas pelo senso comum, corremos o risco

de uma análise defeituosa por carecermos de distanciamento histórico necessário à

analise. Sendo assim, correremos o risco de julgar, preconceituosamente, qualquer

postura que se distancie do referido sentido.

Como já apontado por Simone de Beauvoir (apud ALVES E PITANGUY,

2003:52), o homem se auto-afirma pela identificação com o próprio sexo, que o

transforma em sujeito. O sexo da mulher é o objeto a que aquele sujeito se opõe

para ser visto como tal. Se ele (o homem) necessita dessa oposição para se afirmar

como sujeito, a tentativa de igualdade só pode lhe soar como ameaça.

Há um movimento feminista hoje que rechaça qualquer tipo de ideologia que

tente legitimar a diferenciação de papéis e reivindica a igualdade em todos os níveis.

Somente dessa forma seria possível pôr fim à relação de poder entre os sexos, pois

está cada vez mais claro que a diferenciação de papéis não se baseia, de forma

alguma, em diferenças biológicas, mas sim em construções sociais oriundas de uma

cultura extrema e exclusivamente machista, de uma ordem simbólica patriarcal que

“que as convenções lingüísticas estão intimamente imb

ricadas com as

hierarquias estabelecidas pelo sistema social de sexo/gênero na cultura

ocidental. Convenções discursivas, mesmo nas suas mais ‘criativas’

instâncias, tendem a traduzir e perpetuar relações naturalizadas pelo

senso comum.”(FUNCK E WIDHOLZER, 2005, p. 11)

busca valorizar o falo e desvalorizar a sua ausência. Da mesma forma como

aprendemos culturalmente a ser homens e mulheres como os estereótipos nos

impõem que sejamos, teremos de passar por uma reeducação e por um novo

processo de socialização que não mais leve em conta esse tipo de condicionamento.

Não podemos perder de vista, porém, que o discurso que sempre afirmou a

naturalização da desigualdade está de tal forma internalizado na maioria de nós que

não será fácil romper com a imagem da desvalorização feminina. A própria mulher

ainda aceita o seu papel de “ser a menos”, de subordinação e muitas ainda são

capazes de se olharem somente por intermédio do olhar da cultura que as escraviza

e as discrimina.

Se pensarmos em questões ligadas à sexualidade, a mulher ainda a tem

controlada por diversas proibições e tabus em torno do seu próprio corpo, cujo

modelo a seguir está longe de ser o da liberdade, mas, ao contrário, o da contenção.

Como já sugerido anteriormente, o julgamento dado à mulher ainda hoje é feito em

nome da “honra” enquanto o julgamento dado ao homem é em nome de seu

desempenho. Não é, ainda, facultado à mulher o direito ao prazer sexual sem que

corra o risco de seu desejo e satisfação física serem considerados como perverso.

Embora a crise da hegemonia do masculino tenha sido instaurada pela

modernidade, há muito para se fazer pelo feminino – ainda considerado por muitos

como o sexo inferior. A mulher não pode, ainda, falar abertamente de seus desejos.

Talvez não tenhamos conseguido nos libertar das sentenças materializadas por

Freud e Lacan que, conforme é apontado por NERI (2005, p.138), respectivamente,

determinavam: “Tornar-se mulher, sendo mãe” e “ A mulher só existe como mãe”.

Como mãe possui aura mítica, não pode ter sexo, não pode ter desejos.

Falar de desejos seria algo exclusivo aos “machos”.

Partindo-se do princípio de que liberdade é uma prática que necessita ser

exercida, é possível se falar em liberdade sexual sem que se pense em

licenciosidade? Talvez este seja se não o maior, mas um dos grandes problemas. O

homem, desde sempre, exerceu sua liberdade. A mulher tem falado e discutido

muito sobre ela. Lentamente aprende a exercê-la.

Neri cita L. A. Salomé, para quem

É forçoso à mulher libertar-se da estreiteza que seu papel de mãe lhe

impingiu. Talvez isso seja a marca do feminino a se construir. No documentário,

podemos esbarrar com essa dúvida, apontada no início desse capítulo: será isso um

discurso feminista ou somente uma dicção feminina a partir de um discurso

machista?

Já é garantido à mulher de nossos tempos o direito ao voto, como ao trabalho

e ao estudo. Falta-lhe conquistar a maternidade livre, o direito de dispor de seu

corpo e de sua sexualidade. Este último talvez esteja sendo pleiteado nas letras dos

funks cantados hoje por mulheres. Dizer o que se deseja no ato sexual pode parecer

agressivo para muitos, talvez até o seja. Letras como as de “Abre as pernas...”,

“A esse respeito só se pode

portanto

pregar a liberdade, e ainda a liberdade,

e é preciso infringir todas as barreiras, porque é mais sensato confiar nas

vozes do desejo, mesmo quando se exprimem por atalhos, do que confiar em

teorias preconcebidas. Em todos os casos em que uma evolução pode conferir

a um ser esplendor e alegria, por mais bizarro que possa parecer seu

ziguezague, nem por isso deixará de estar no bom caminho, e terá como

objetivo conduzir a maturidade à própria mulher, ou seja, a sua mais secreta

capacidade de viver.” (L. A. Salomé, apud NERI, 2005, p.142)

“ainda que a luta pela emancipação das mulheres possa se tornar uma

triste corrida para imitar os homens, que as afastaria de encontrar uma

especificidade do feminino ainda a ser construído pela mulher, ela

possibilita a evasão da mulher da estreiteza do círculo

familiar.”

(SALOMÉ, apud NERI, 2005, p. 141)

cantada no filme

, devem chocar a muitas pessoas. Discordar, porém, de que a

verbalização daquilo que até então fora proibido seja um avanço no campo do

discurso, talvez seja impossível. O feminismo aí apresentado é o que rompe a

barreira da sexualidade que fora reduzida à função biológica de perpetuação da

espécie e que estivera presa à determinação psicanalítica outrora citada: ser mulher

= ser mãe.

Se pensarmos na prática do aborto (guardados todos os juízos de valores que

a mesma possa suscitar), vemos uma prática especificamente feminina no que

concerne ao corpo e ao sexo, utilizados exclusivamente para o prazer sem intenção

de procriar. Por que a prática do aborto é facilmente associada ao movimento

feminista e o desejo de mostrar seu próprio corpo ou verbalização de desejos

sexuais podem não ser?

É óbvio que o discurso de igualdade, como qualquer discurso, pode

apresentar eventuais equívocos, mas não podemos fechar os olhos para que o fato

de haver esse discurso, equivocado ou não, aponta para a necessidade de

questionamentos dos modelos de diferença / igualdade entre os sexos.

Como esclarece Kehl (1996, p.21) poucos conceitos mudaram, apesar de

todos os avanços. As mulheres e os homens continuam procurando a psicanálise

para falar da sexualidade. O que se diz nas sessões é que é diferente: as mulheres

se perguntam o que devem fazer para serem amadas e desejadas e os homens se

perguntam a respeito do que devem fazer para serem capazes de amar aquela que

finalmente lhes revelou o seu desejo. Há uma grande confusão diante da inversão,

pois era próprio do homem desejar e da mulher fazer-se amar. Narciso está ferido.

“Então de quatro, de lado, na tcheca e na boquinha / Depois vem pra favela, toda fresquinha e assadinha...”

As mulheres não sabem mais se fazer amar, os homens já não amam mais como

antigamente.

Estamos vivendo novos tempos. É natural que esses novos tempos sejam

construídos por sujeitos novos. Novos homens, novas mulheres. A psicanálise,

porém, já advertira há algum tempo que a barreira removida não nos mostra o

paraíso necessariamente. Na verdade, o que ocorre com freqüência é que a cada

véu que se levanta deparamos com um campo minado e totalmente desconhecido.

Parece-nos claro que os significados de masculino e de feminino foram

deslocados, a tal ponto de nos sentirmos, quase todos, sem saber como agir diante

do “objeto” de desejo. Há menos de duas décadas a maioria das mulheres aceitava

ainda as investidas masculinas como elogio aos seus atributos ou como um “mal

necessário”. Hoje, independente da classe social, cultural ou econômica da mulher,

tudo está diferente. Elas têm a sua voz, ou procuram tê-la. Encontram respaldo para

isso nos livros, na TV, na propaganda e também nas músicas que cantam e que

ouvem cantar. A fala de Raquel, extraída do documentário, pode ser um exemplo

disso:

Possivelmente, presenciamos o nascer de um novo discurso masculino. É

comum ouvirmos frases do tipo: “O que elas querem de nós?”. Se a mulher age

como homem, assume o discurso do homem, dizem o que somente os homens

podiam dizer, qual é o papel do homem? Isso os feminiliza? Os territórios tornaram-

se próximos demais. As identidades estão ameaçadas.

Raquel

-- Pras mulheres e pros homens também, né, porque, no caso dos homens,

chega e fala para as mulé, chega e fala “Ah, vamus ali”. As mulé antigamente,

antigamente antes de surgir o funk, ia numa boa, aceitava, vamos no meu

prédio, vai e assim tava indo, agora surgino o funk, não. Especialmente a

música da Tati, que está dizendo muita coisa, alertando as mulheres.

Na Antiguidade, as mulheres que ousaram essa aproximação (entre

aparências, ações, atributos) foram designadas possuídas pelos demônios, bruxas,

feiticeiras, como atestam os estudos históricos. E as de hoje, que causam terror e

fascínio àquele que se vê diante daquela que tem a pretensão de se masculinizar,

sem deixar de ser mulher? Muitas daquelas tiveram como destino a fogueira ou a

guilhotina. O que nosso tempo reserva às ousadas de hoje?

Carecemos, é claro, de distanciamento temporal para responder a essa

questão, como já dissemos anteriormente. Mas parece-nos não haver dúvidas de

que o discurso das mulheres funkeiras, veiculado no documentário, pode ser

considerado, sim, principalmente por sua ousadia em se expressar como SER, um

discurso feminista. Ainda que em “ziguezague” (conforme citação anterior - NERI,

2005, p.142), ainda que repleto de equívocos, mas clara e sonoramente nos parece

poder ouvir uma voz feminina, não uma dicção, que clama por igualdade, que clama

pela liberdade de usar o seu corpo, o seu sexo, o seu desejo da forma como

considerar apropriada, sem se importar com o juízo que farão de si.

Como exemplos desse discurso que se constrói “ziguezagueante” e da não-

valorização do juízo que os outros farão daquilo que cantam ou das mensagens que

veiculam , podemos refletir sobre o exemplo de fala transcrito abaixo e sobre o funk

cantado por Tati Quebra-barraco, a saber:

Andrea

-- Ah, muitas mulheres eram muito acanhadas em fazer as coisas, entendeu,

então o que aconteceu, a música incentivou as mulheres a botá pra fora como a

Tati canta “bota na boca, bota na cara”, então hoje é mais aberto.

Se Marcar

Tati Quebra Barraco

se marcar eu beijo

mesmo, hein, Jesus

E se marcar eu beijo

mesmo

Não deu conta eu

beijo mesmo, hein

Tu tá marcando eu

beijo mesmo, hein

Vou te dar um

papo

reto

É melhor ficar ligada

Não deu conta do

marido

Vai rolar a cachorrada

[...]

Eu sou a Quebra

Barraco

Vou falar bem de

mansinho

Pra sair com seu

marido

Só se for no

sapatinho

E se marcar nessa

parada

Vai rolar a cachorrada

E se marcar eu beijo

mesmo, hein

E se marcar eu beijo

mesmo, hein

Não deu conta eu

beijo mesmo, hein

Tu tá marcando eu

beijo mesmo, hein

VI) OS VÁRIOS OLHARES SOBRE O FUNK: MUDA O ENUNCIADOR, MUDA A

HISTÓRIA.

Fazemos questão de deixar claro que nossa visão sobre o discurso veiculado

pelo documentário não se trata de um olhar ingênuo, apaixonado, idealista ou

idealizador. Sabemos que a produção de um texto ou de um discurso (de qualquer

texto ou de qualquer discurso), privilegia a visão pessoal de quem o produz. É óbvio

que quando queremos convencer alguém a respeito de um assunto qualquer,

selecionamos os fatos, os ângulos, os pontos-de-vista que nos interessam

particularmente e, lógico, omitimos tudo aquilo que pode ferir nossos interesses ou

fugir deles.

Há, como é apontado no próprio documentário, funks e funks. O Rap da

Felicidade, de MC Cidinho e MC Doca (Eu só quero é ser feliz / andar

tranqüilamente na favela onde nasci, é... / e poder me orgulhar/ e ter a consciência

que o pobre tem seu lugar...), por exemplo, é uma das produções mais populares

que se originou na favela e que foi (e é) cantada por milhares de brasileiros. Pode

ser considerado como aquele que “deu certo” e que, pelo conteúdo que veicula, foi

socialmente aceito, desceu o morro e se tornou campeão de audiência em diversas

rádios durante muito tempo.

Sabemos, porém, que também há outros, muitos dos quais sequer tocam em

rádios, que são os chamados “Proibidões”, como é mencionado no próprio

documentário. Esses fazem apologia às drogas, ao crime organizado, à violência, ao

“mal pelo mal”. Há quem os justifique tendo como base a violência vivida pelos

habitantes das favelas. No dia 19 de fevereiro de 2006, como mostra matéria em

anexo, o Fantástico, programa jornalístico da TV Globo, veiculou uma reportagem

com um novo tipo de “Proibidão”, que é uma mimetização do funk dos traficantes,

que enaltece, porém, a ação da polícia contra os moradores das comunidades. Uma

das letras, para citar um exemplo, fala do “Caveirão”, como é conhecido o carro

blindado que é usado pela polícia durante suas operações: “O terror do Rio é o

caveirão / entra em favela, invade o morrão / se você tem amor à vida e canta /

vamos te meter bala e não é perdida”

A louvação de comportamentos como esses, obviamente, só faz acirrar ainda

mais os ânimos contrários à produção funk. Não podemos, contudo, em função

desse tipo de produção, achar que todo funkeiro está envolvido com o crime, com a

marginalidade, com o mal. Ainda que ele o estivesse, nosso trabalho não tem como

objetivo esse tipo de pesquisa ou análise. Se há envolvimento com drogas ou com

crimes não é isso que interessa à nossa pesquisa, mas sim, e exclusivamente, o

discurso veiculado pelo documentário e o que consideramos estar estritamente

ligado a ele, como, por exemplo, as letras das músicas que são citadas ou cantadas.

Também a discussão ou a análise da vida particular dos personagens que

compõem o filme daria margem a um outro trabalho, talvez mais próximo à

Sociologia, à Antropologia ou à Psicologia. Ademais, com o objetivo de que

reflitamos, por mais que saibamos e tenhamos consciência de que o consumo de

drogas classificadas como não-lícitas em nosso país constitua crime, é do

conhecimento de muitos, como mostram alguns textos do anexo, que vários de

nossos grandes personagens ligados ao mundo das artes, da música, da moda já

tiveram seus nomes envolvidos ao consumo delas. Vários de nossos músicos,

como Renato Russo, Cazuza, Rita Lee, Os Novos Baianos, assumiram ter usado

drogas. Elis Regina, uma de nossas maiores intérpretes de todos os tempos, morreu

de overdose, segundo foi veiculado pela imprensa nacional (vide:

http://veja.abril.com.br/idade/estacao/elis_regina/reportagem.html#). Os Novos

Baianos produziram até mesmo uma música cujo título é uma paródia da Bíblia, “O

mal é o que sai da boca do homem”, que foi vista como uma explícita apologia à

maconha, pois sua letra dizia “Você pode fumar baseado, baseado em que você

pode fazer quase tudo”.

Diante disso, algumas perguntas não se calam: Por que em eventos como o

“Rock In Rio” milhares de pessoas estão juntas usando drogas e fazendo sexo e a

sociedade parece não agir e não se manifestar de forma tão veemente como o faz

em relação aos bailes funks? Por que a imagem do funkeiro/funkeira está sempre

veiculada ao que é marginal, ao que é proibido, ao que é feio? Por que, diante do

funkeiro, isso se torna tão relevante?

Poder-se-ia apresentar como resposta o fato de o Rock in Rio ter sido um

evento circunstancial e o os bailes funks acontecerem semanalmente. Esse tipo de

resposta, no entanto, não nos satisfaz, principalmente se pensarmos nas raves, que

são eventos de dimensões muito maiores do que os bailes funks, que atraem jovens

até mesmo de outros estados e que são espaços onde, sabidamente, ocorre tráfico

dos mais variados tipos de drogas e muito sexo.

A resposta, talvez, ou algumas das respostas, venham à tona no desenvolver-

se das reflexões de nosso trabalho.

Sabemos, no entanto, que as músicas/composições/letras de Tati Quebra-

Barraco e de Deize Tigrona (da Injeção) veiculam conteúdos e são compostas por

um léxico capazes de chocar/agredir/assustar grande parte da população, mas,

como estudiosos de linguagem, temos de nos despir de nossos preconceitos e

partir do princípio de que não há palavras feias, e/ou palavras agressivas. Há

emoção, há o contexto, há a situação. Como já dissemos anteriormente, são essas

variantes que determinam o que é “feio” ou o que é “bonito”. São elas que

estabelecem o que é imoral, o que é amoral, o que é moral, o que é permitido, o que

é aceito e o que é não-aceito. Todavia, os conceitos de moral, imoral e amoral são

eivados de uma subjetividade inerente ao tempo histórico, à cultura, à localidade.

Em determinado momento do documentário, por exemplo, Mr. Catra questiona o que

é imoral (na verdade, o que é “sacanagem”), mencionando os conteúdos veiculados

pela Rede Globo nas novelas das 8 horas da noite e as sonegações e roubos do

governo.

O livro “Preconceito Lingüístico, o que é e como se faz” de Marcos Bagno

(SP: Loyola, 2000) fala, com clareza e objetividade, sobre questões lingüísticas e/ou

gramaticais que foram consideradas inaceitáveis num determinado momento e

perfeitamente aceitáveis e cabíveis em outro. Basta retrocedermos um século de

história para entendermos o quanto a mudança de costumes galopa em velocidades

muitas vezes surpreendentes.

Até mesmo a distinção entre o que é pornográfico e o que é erótico é bastante

delicada. No livro “O que é pornografia”, Moraes e Lapeiz (1985) tentam distinguir o

pornográfico do erótico. Afirmam o seguinte:

“A palavra pornografia provém do grego porno

graphos, que

significa literalmente "escritos sobre prostitutas". Assim, em seu sentido

original a palavra refere-se à descrição da vida, dos costumes e dos

hábitos das prostitutas e de seus clientes. Talvez por isso tenha chegado

a significar, como a definem os dicionários atuais, a expressão ou

sugestão de temas obscenos na arte.

Já a palavra erotismo surgiu no século XIX, a partir do adjetivo

erótico, este derivado do grego Eros, Deus do desejo sexual no sentido

mais amplo. Amor enfermo, paixão sexual insistente, busca excessiva da

sensualidade são algumas das definições que os dicionários correntes

dão do erotismo.”( Moraes e Lapeiz, 1985, p.7)

Talvez a citação de Alain Robe (apud MORAES E LAPEIZ, 1985, p.8),

resolvesse por si algumas dessas questões: Pornografia é o erotismo dos outros.

Chama-nos a atenção, também, o fato de o fenômeno funk ter descido o

morro e de haver cada vez um número maior de pessoas de todas as idades (não só

adolescentes, como muitos pensam) interessado tanto em seu ritmo como em suas

letras. Para que pudéssemos ter uma visão a respeito desse fenômeno, no dia 20 de

fevereiro de 2006, acessamos o Orkut (ferramenta ligada ao "império" Google, em

www.orkut.com, site de relacionamentos que permite que o internauta tenha sempre,

a um clique do mouse, uma lista de amigos, simpatizantes e comunidades com

perfis semelhantes) e procuramos por comunidades relacionadas a Tati Quebra-

Barraco. Não nos surpreendeu o fato de o site ter encontrado, em menos de dois

segundos, nada menos que 382 comunidades ligadas a esse nome. Das primeiras

duzentas que analisamos, 44 expressavam repúdio, ódio, nojo ou aversão, mas 156

declaravam amor, admiração, respeito. Das que repudiavam, a que encontramos

com o maior número de membros possuía 75.000 e era uma raridade, já que a

grande maioria não chega a ter 40 membros. Das que a enaltecem, encontramos

uma com 100.355 membros (http://www.orkut.com/Community.aspx?cmm=386029).

É óbvio que, no nível contextual, existe algo que ainda não conseguimos alcançar

por detrás desses fatos. E acreditamos que Denise Garcia, ao produzir o

documentário, teve essa percepção.

Surpreende-nos, também, o fato de a “Revista Marie Claire”, destinada às

elites femininas e cujo bordão é “Chique é ser inteligente”, na edição número 167,

de 03/02/2005

, intitular Tati Quebra-Barraco de “Cinderela do Funk” e o texto de

abertura da matéria dizer o seguinte:

Vide: http://revistamarieclaire.globo.com/Marieclaire/0,6993,EML902968-1739-6,00.html

Como sabemos, o direito ao prazer estava na base das reivindicações dos

movimentos feministas da década de 1970. Provavelmente, Deize da Injeção, Tati

Quebra-Barraco e As Danadinhas não tenham muitos conhecimentos a respeito

disso. No entanto, acreditamos que o funk criado por elas seja um tipo de

atualização daquele outro movimento.

Nosso interesse, neste momento, como já dissemos, está ligado

exclusivamente ao discurso veiculado no documentário. Embora, ratificamos, não

estejamos alheios aos diversos outros conteúdos veiculados pelo funk, que fogem

totalmente ao nosso interesse, por ora.

“ Fenômeno genuíno da favela, a carioca Tatiana dos Santos Lourenço

circula à vontade pelo mundo das socialites da zona sul. Seu escracho

explícito, já acoplado ao codinome Quebra Barraco (transa, na gíria

funk), arranca aplausos nos bailes de subúrbio e nas cintilantes

passarelas da elite. A princesa Paola de Orleans e Bragança, por

exemplo, delirou na pista durante o seu show, na festa do estilista

Ocimar Versolato, há quatro meses. Para contagiar públicos tão

distintos, Tati abusa das letras apimentadas, que descrevem

preferências sexuais sem pudor.

VII) UMA BREVE HISTÓRIA DO FUNK CARIOCA.

Silvio Essinger, no livro “Batidão – Uma história do funk” (Record:RJ,2005),

conta, detalhadamente, a história do nascimento e da evolução do funk carioca. Sua

narrativa inicia-se em 1960, tempos de bossa nova e samba-jazz, quando ainda nem

se sonhava com o funk.

Pretendemos, utilizando-nos dessa obra, esboçar uma síntese do que foram

os principais acontecimentos para o funk carioca.

Em 1970, nos subúrbios cariocas, a partir da Tijuca, já podiam ser observados

movimentos de uma juventude dita “transviada” ligada aos embalos do rock de Elvis,

Chuck Berry e Little Richard. Em paralelo a isso, nota-se um esboço de um

movimento black, em que casais negros e mestiços, em sua maioria, amalgamam,

em suas noitadas, o rock e o samba. As bandas “Devaneios”, “Brasil Show” e “Copa

7” – como os conjuntos de Ed Lincoln e Lafayette – eram responsáveis por reunir

aqueles rapazes e moças da periferia, cuja renda mal era suficiente para uma

sobrevivência digna. Os bailes, via de regra, aconteciam no clube Magnatas, no

bairro do Rocha, e em quadras de escolas de samba como Portela e Império

Serrano.

Num período anterior a esse, década de 50, o clube Renascença foi fundado

no Méier e depois transferido para o Andaraí. Tinha, como objetivo, reunir a

comunidade negra para que fosse possível trocar o máximo de informações, buscar

a ascensão no coletivo e, dessa forma, elevar sua auto-estima. Dom Filó

, conta

que havia uma mobilização da juventude negra em prol de opções de lazer que

tivessem a ver com a realidade deles.

Asfilófio de Oliveira Júnior, militar, formado em Engenharia e um dos principais nomes do movimento negro

carioca daquela época, que passou sua adolescência no bairro do Jacaré.

Em 1968, havia festas de samba no “Renascença”. Zezé Motta e Antonio

Pompeo, por exemplo, encenaram lá Orfeu do Carnaval ao ar livre. Em 1970, Filó

foi incumbido de organizar bailes dominicais para a garotada negra. Com isso,

percebeu a importância da música para aquele grupo e descobriu que uma

revolução, através da música, era possível. Nessa descoberta ele não estava só. Em

outras partes da cidade começaram a surgir outros arautos da música negra. Dentre

eles estava Newton Duarte, garoto branco, gordo e tímido, pertencente à nata da

Zona Sul carioca que ficou nacionalmente conhecido como Big Boy, um dos

principais lançadores da música de James Brown em nossas rádios.

Como companheiro nas empreitadas dançantes de Big Boy, surgiu o mestiço

Ademir Inácio Lemos, que era dançarino de rock em 1966 no programa Os brotos

comandam, da TV Continental e que se destacou como discotecário em casas da

Zona Sul do Rio de Janeiro, como o “Jirau” e o “Le Bateau”. Ademir usava sua

cabeleira black com o objetivo de se livrar do estereótipo do negro submisso à

cultura branca. Seu estilo foi adotado por muitos jovens da cidade.

Em 1969, surge na cena Oséas Moura dos Santos, um jovem negro, morador

do Morro da Mineira, admirador de Big Boy e de Ademir Lemos. Oséas

, por

influência do que ouvia com Big Boy

, resolve realizar um baile somente com

música de negros como James Brown, Stevie Wonder e outros mais. O lugar

escolhido para a festa, que pretendia ser 100% negra, foi o “Astoria Futebol Clube”,

no bairro do Catumbi, exatamente onde se localiza hoje o viaduto que passa ao lado

da Praça da Apoteose, santuário do carnaval carioca.

Oséas acaba por tirar de Big Boy o seu público, pois embora a música veiculada por esse último fosse

considerada muito boa por seus seguidores, a que Oséas passa a veicular era um soul pesado e marcado,

agradando mais aos que seguiam Big Boy.

Em 1977, aos 33 anos de idade, falece Big Boy, vítima de um ataque cardíaco fulminante, conseqüente,

segundo consta, de problemas com peso e com a asma.

A diretoria do clube Renascença resolveu visitar o baile organizado pelo

referido Oséas e ficou impressionada ao ver 1500 pessoas dançando alegremente e

o Santos (Oséas) fazendo o som sem nenhuma estrutura: contava com o auxílio de

apenas uma lâmpada. Resolveram promover um baile no mesmo estilo em seu

clube, com o diferencial de trabalharem com questões referentes à consciência

negra.

Foi em 1970 que Sebastião Rodrigues Maia, o Tim Maia, estreou em LP. Tim

viajara para os Estados Unidos em 1959, aprendera inglês e participara do grupo

“R&B The Ideals”. Em 1963, foi deportado depois de passar seis meses preso por

porte de maconha e, ao chegar aqui, transformou-se no soulman brasileiro por

excelência.

Já Antônio Viana Gomes configurou-se como outro grande astro da MPBlack.

Paulista, mudou-se para o Rio de Janeiro ainda muito pequeno. Foi vendedor de

balas, pára-quedista do Exército e cantor de Rock na rádio, quando adotou o nome

artístico de Tony Checker. Durante os anos 60, excursionou com um grupo de dança

pelo exterior e morou em Nova York no auge da explosão do movimento black

power. Delatado para a imigração por ter se envolvido com traficantes do Harlem,

voltou ao Brasil em 1969 com visual totalmente black. Em 1970, obtém a fama com

a canção “BR3”, campeã do festival da canção realizado no Maracanãzinho. Nesse

momento, já conhecido como “Toni Tornado”, conquistou o direito de gravar um LP

(Toni Tornado – 1971), que se tornou um grande marco inicial do soul brasileiro.

Ainda em 1970, acontece no “Greip da Penha” o “Primeiro Encontro dos

Blacks”. Esse encontro reuniu 15 mil pessoas num lugar onde só caberiam 5 mil.

Uma banda chamada “Watergate Tape” fez parte desse evento e proporcionou o

primeiro encontro com música ao vivo em realizações daquela natureza.

Uma equipe chamada “Soul Grand Prix” resolveu entrar no ramo fonográfico

em 1975. O lançamento de seu primeiro disco foi realizado no “Guadalupe Country

Club”. Embora fosse um clube considerado de proporções razoáveis, não comportou

o número de pessoas que lá apareceu

. Entretanto, nem tudo foi agradável naquela

noite, pois, em um determinado momento, a Polícia Militar chegou com mais de 600

homens, na tentativa de pôr fim ao baile. Porém, com sabedoria, O DJ daquela noite

utilizando-se do microfone, elaborou um discurso pelo qual “informava” as pessoas

que a Polícia Militar estava ali para protegê-las, até porque o papel da polícia era

manter a segurança e não incentivar a violência. Indiscutivelmente, essa foi a

primeira demonstração do poder daquele público negro do subúrbio do Rio de

Janeiro, em busca de sua identidade e de diversão.

Ora, é evidente que a demonstração de força de um movimento realizado por

negros pobres, suburbanos, que conseguia reunir 15 mil pessoas em um mesmo

lugar, chamara a atenção – e preocupara – a polícia de um governo ditatorial como

o daquela época. Conta-se, inclusive, que pessoas estranhas começaram a se

infiltrar nos bailes organizados pela “Soul Grand Prix”

Em 1963, nascera aquele cujo nome figuraria dentre os mais notáveis para o

funk carioca e que seria responsável para a exportação de nosso funk para vários

outros países do mundo: Fernando Luís Mattos da Matta. Filho de um policial federal

que vivia sendo transferido de cidade para cidade. Ainda menino, Fernando já

acumulara uma cultura musical bastante superior a dos outros meninos de sua

idade. O rapaz morava com sua avó paterna em Venda das Pedras, bairro de

Mesmo o público tendo arrancado o portão do clube, ninguém mais conseguiu entrar. Para se ter uma idéia, a

piscina estava vazia e as pessoas dançavam dentro dela.

Filó narra que houve até uma tentativa de forjar um flagrante de tráfico de drogas no escritório da equipe,

localizado na Central do Brasil. A pessoa que tentara forjar o flagrante, porém, fora desmascarada e confessara.

Itaboraí,município distante do Rio de Janeiro e, por isso, apelidado por seus amigos

de “Terra de Marlboro”.

Fernando teve sua primeira oportunidade como DJ durante um churrasco no

Clube Bandeirantes, em Amendoeira, um bairro de São Gonçalo. Isso foi o suficiente

para a sua fama como discotecário começar a se espalhar. Em 1980, ele estreou

profissionalmente como DJ na Equipe 2001 e assumiu o nome artístico que o

acompanhou pela vida a fora: “Marlboro”, aquele que vem de longe.

Neste ínterim, um movimento começa a tomar corpo no cenário carioca: o

disco-funk, que surge com o declínio da discotéque. O disco-funk revela um de seus

grandes apótolos: DJ Corello. Corello em 1980 tocava com uma equipe chamada

“Pop Rio” no clube Mackenzie, no Méier. É com ele, Corello, que surgiu o movimento

denominado “Charme”. O “Charme” era uma música mais romântica, mais lenta, que

funcionava como uma pausa para as pessoas descansarem. Criavam-se, então,

evoluções de dança mais apropriadas e tentava-se a “sorte no amor”. O “Charme”

ganhou espaço durante as décadas de 80 e 90 e se espalhou por bailes como os do

Vera Cruz (Abolição), Portelão, Cineshow Madureira e Disco Voador em Marechal

Hermes

A revolução musical negra daquele momento não parou por aí. Uma outra

ainda mais importante (e com grande estardalhaço) estaca por chegar: o Hip Hop. O

Hip-Hop teve origem em áreas pobres e não assistidas de bairros pobres de Nova

York como o Bronx e o Harlem, onde conviviam a população negra americana e um

grande número de imigrantes, principalmente provenientes da Jamaica e de Porto

Rico. O Hip-Hop escreveu um importante capítulo da história da música e do

comportamento dos negros americanos e de todo o mundo. Sem risco de errar,

Estabeleceu-se um código de vestimenta para os freqüentadores. Os homens iam sempre de calças

compridas, camisa e sapatos finos, muitas vezes com blazers e, sempre que possível, cordões. As mulheres

com seus melhores vestidos, sapatos e penteados belíssimos.

transformou-se num dos maiores acontecimentos culturais do século e se espalhou

por todo o mundo e sem o qual o funk carioca não existiria.

Foi, então, o jamaicano Clive Campbell que emigrara para os Estados Unidos

em 1967 e ficara conhecido como Kool Herc, que, nas festas de rua, aprimorou o

movimento. Ao levar da Jamaica um aparelho de som muito potente, com grande

reforço nas freqüências graves, divulgava, em grandes festas abertas para as

comunidades, as novidades do reggae. A semelhança com os bailes funks das

favelas cariocas já pode, a partir daí, ser facilmente notada.

Uma inovação por ele é criada: no meio de algum sucesso daquele momento,

ele inseria um break (passagem instrumental com batidas para dançar). Criavam-se,

dessa forma, novas músicas e inauguravam-se a discotecagem autoral e uma era de

música produzida a partir da colagem de outras músicas, posteriormente conhecida

como montagem. Durante os breaks, os dançarinos criavam passos de dança meio

robóticos, inspirados na dança de James Brown e juntavam a isso movimentos de

lutadores de kung-fu, o que deu origem ao breakdancing, a chamada dança break.

Surgiu, simultaneamente, a figura daquele que improvisava determinadas chamadas

ao público e “agitava a massa”: o MC (master of cerimony, o mestre de cerimônia).

Isso aconteceu em 1974, quando algumas das principais equipes de som do Rio de

Janeiro estavam nascendo. Duas décadas depois, muitos garotos nascidos naquele

mesmo ano, um pouco antes ou um pouco depois, adotariam o MC como prefixo de

seus nomes e trariam muito sucesso para suas equipes.

Um novo passo foi dado, então. Um DJ chamado Joseph Sadler, o

“Grandmaster Flash”, como era conhecido, lançou algumas novidades, dentre elas

a de tocar dois discos iguais e, assim, estender por um longo tempo os breaks e

também a de mover o disco para frente e para trás, enquanto este girava no

“prato”

. Seu visual extravagante, sua performance exagerada (discotecava com os

pés ou de costas), conferiu-lhe grande popularidade. Vários outros se juntaram a

ele. Também um grupo chamado Furious Five produzia verdadeiros repentes sobre

as bases que Sadler construía. Essa fusão de ritmo funk e poesia ganhou um nome

próprio e também se espalhou por todo o planeta em discos e shows: o Rap, mais

uma ramificação do Hip-Hop.

Com o passar do tempo, o Rap, entretanto, assume o papel de denúncia

social, por recorrer, em suas letras, a um tipo de representação mais cruenta da

realidade.

No Rio de Janeiro, o Rap inaugurado por Flash e The Furious Five sobre a

escravidão provocada pela cocaína teria paralelo na década de 90 no que será

conhecido como “funk proibidão”.

O “proibidão” é o funk que conta de forma realista, entusiástica ou apologética

histórias em que traficantes impõem seu poder contra seus oponentes, sejam estes

a polícia, os delatores ou outras facções criminosas. Tipo de música jamais

encontrado em lojas oficiais, circula em fitas cassetes ou em CDs piratas e, de forma

mais ou menos discreta, é vendido por camelôs ou oferecido de presente pelos

traficantes aos seus clientes mais fiéis.

O primeiro funk “proibidão” que chamou a atenção foi o “Rap do Comando

Vermelho”, produzido sobre a música de “Carro Velho”, de Ivete Sangalo: “cheiro de

pneu queimado / carburador furado / e o X-9 foi torrado / quero contenção do lado /

tem tira no miolo / e o meu fuzil está destravado”.

O prato tem a função de acomodar e girar o disco de vinil no sentido horário e na rotação em que foi gravado,

para que o conjunto braço/cápsula/agulha possa trilhá-lo e ler as informações sonoras nele armazenadas.

Aparentemente é algo simples de ser feito, mas o tipo de tração utilizado é muito importante para que a rotação

seja correta e constante, além do que esse mecanismo deve ser o mais silencioso possível pois a cápsula capta

não só as vibrações dos sulcos do vinil, como também as vibrações do conjunto Prato/motor. (wikipedia:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Toca-discos#Prato.2FMotor Em 06/05/2007)

É necessário mencionar, porém, que o funk “proibidão” popularizou-se num

momento em que todo o mundo, não só o Brasil, viveu uma nova e terrível era na

qual o narcotráfico passara a ser a atividade mais rentável conhecida, cujo

faturamento chegava a ser superior ao produto interno bruto de muitos países do

Terceiro Mundo. É justamente esse contexto que vai servir de solo fértil àquele tipo

de música, sem que se perca de vista o fato de os bailes de clubes estarem

proibidos, levando o funk e os funkeiros para os bailes que aconteciam fechados

dentro das favelas e, por isso, submetendo-se às autoridades locais.

Dentre os acusados de gravar proibidões estavam Mr. Catra, Cidinho & Doca

e Duda do Borel. Em 2002, Catra se defendeu: “Ô, mano, o crime faz parte da

cultura da favela. Eu não sou cúmplice do crime, sou cúmplice da favela. Não estou

fazendo apologia, estou é relatando uma realidade.” E em 2004:

Abrindo parênteses: o que incomoda é o que é veiculado (o funk falar de

armas, drogas, mortes na favela) ou é o locutor da mensagem? Vejamos este

fragmento do conto “15 Cenas de Descobrimento de Brasis”

, de Fernando

Bonassi, escritor contemporâneo:

In: Moriconi, Italo (org.). Os cem melhores contos brasileiros do século. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. pp.

604-9

“O proibidão é feito para ser cantado no baile. Não é uma apologia

ao crime, mas um relato da minha comunidade. O funk nasceu na

favela e infelizmente o tráfico também faz parte dela. A sociedade

não está preparada para compreender o proibidão, porque quem

não sofre não dá valor ao sofrimento. Quem não vive no morro não

sabe o que acontece lá.” (ESSINGER,2005, p.235)

Não temos aí o mesmo conteúdo sendo veiculado? A mesma história sendo

contado? O ambiente não é o mesmo? O mesmo discurso é autorizado a um e não

a outro? Por quê?

Infelizmente, é em 2002, porém, que o poder paralelo decide mostrar a toda

sociedade aquilo de que é capaz de fazer: em 2 de junho desse ano, o jornalista Tim

Lopes (tido como um dos maiores repórteres investigativos do país) foi baleado na

Vila Cruzeiro, uma das favelas do Complexo do Alemão, na Zona Norte do Rio de

Janeiro. Em seguida, levado para a favela da Grota, também no Complexo do

Alemão, onde foi julgado, torturado e morto por um golpe de espada samurai na

barriga. Depois foi esquartejado e queimado com gasolina e pneus, num local da

favela destinado exclusivamente a execuções, denominado ironicamente de “forno

de microondas”.

Deixando o “proibidão” de lado, pelo menos por enquanto, voltemos à

reconstrução da história do funk carioca. Em 1988, Hermano Vianna lança o livro “O

mundo funk carioca”, resultado de sua tese de doutoramento. Esse livro se torna

Cena 9

CANÇÃO DO EXÍLIO

Minha terra tem campos de futebol onde cadáveres

amanhecem emborcados pra atrapalhar os jogos. Tem uma

pedrinha cor-de-bile que faz “tuim” na cabeça da gente. Tem

também muros de bloco (sem pintura , é claro, que tinta é a

maior frescura quando falta mistura) , onde pousam cacos de

vidro pra espantar malaco. Minha terra tem HK , AR15 , M21 ,

45 e 38 (na minha terra , 32 é uma piada). As sirenes que aqui

apitam , apitam de repente e sem hora marcada. Elas não são

mais as das fábricas , que fecharam. São mesmo é dos

camburões , que vêm fazer aleijados , trazer tranqüilidade e

aflição.

um marco na história do funk carioca e transforma Hermano numa espécie de

tradutor para os intelectuais e para a Zona Sul do Rio daquela outra realidade

carioca. DJ Malboro, que se interessou por sua pesquisa tão logo o conhecera,

torna-se um parceiro importante para os estudos do autor. Um dos lançamentos do

livro se deu no “Clube Paratodos” e representou um verdadeiro marco para a nossa

sociedade e para a imprensa elitista e preconceituosa em relação a esse tipo de

música.

Em contrapartida, ao auxiliar Hermano Vianna em sua pesquisa, Marlboro

consegue também sua incursão nas boates da Zona Sul.

Hermano Vianna considera o mundo funk como “... um mundo paralelo que

se aproveita dos espaços em branco deixados pela indústria cultural ...” (apud

Essinger,2005:79). Para Hermano, uma outra idéia que o funk põe em questão é a

de a nossa classe média ser dominada pelos modismos internacionais e as classes

populares preservarem as autênticas raízes nacionais. Para ele, estamos diante do

que Oswald de Andrade denominou antropofagia: “só me interessa o que não é

meu”

Fernanda Abreu, garota da Zona Sul do Rio, estreara na Banda Blitz e era fã

de James Brown e de Toni Tornado. O produtor de seu primeiro disco solo foi

Herbert Vianna, irmão de Hermano. Hermano encarregou-se de apresentá-la ao DJ

Marlboro – ao ouvir a “Melô da Mulher Feia”, composta pelo DJ, muito a apreciou,

conforme consta. Segundo o livro de Essinger, ali houve a grande transformação na

“O funk chega ao Rio e é deglutido de maneira inédita. Não existem

bailes como esses em nenhum outro lugar do mundo. Alguns detalhes

aparecem em outras cidades. Mas a combinação desse tipo de dança,

com o tipo de roupa, com o tipo de música, com o tipo de organização

das equipes de som e a atuação dos DJs só acontece no mundo funk

carioca.” (Vianna, apud ESSINGER,2005, p.80)

vida musical e profissional de Fernanda, para quem “o mundo nunca mais foi o

mesmo”. Passou, a partir daí, a promover o funk carioca, o que a transformou em

uma de suas grandes divulgadoras.

Outros registros merecem destaque. Vejamos:

A) Por volta de 1992, acontece no Clube Mauá em São Gonçalo, o festival

denominado “Baile do Mauá”. Nesse evento, realizou-se um concurso de funk que

teve como vencedor o “Rap do Pirão”, cantado por um desconhecido chamado

D’Eddy. Esse concurso muda toda a história do funk no Rio de Janeiro. A partir dele,

as equipes começaram a tocar funks em português compostos por desconhecidos, o

que possivelmente atuou de forma direta na auto-estima daqueles que as ouviam,

deixando claro que qualquer um poderia compor e se tornar um artista.

Daí, o movimento de MCs prosperou no Rio de Janeiro e muitos nomes foram

aparecendo. Um que merece registro é Bob Rum, autor do “Rap do Silva” que se

popularizou pelo seu refrão: “ era só mais um Silva / que a estrela não brilha / ele era

funkeiro / mas era pai de família”. Embora a presença da adversativa (“mas era pai

de família”) pudesse ratificar o preconceito contra o próprio funkeiro, essa letra era a

representação daquele cidadão comum, respeitado pela comunidade e que tinha,

como lazer, ir a bailes funks. A mesma música, porém, fazia crítica ao preconceito:

“o funk não é modismo/ é uma necessidade/ é pra calar os gemidos/ que existem

nessa cidade.” A música estourou e o transformou em uma celebridade instantânea,

que logo voltou à obscuridade.

Muitas letras de diversos teores foram sendo criadas nesse cenário. Podemos

citar duas: uma em homenagem a Betinho, Herbert de Souza, sociólogo que

contraiu HIV e mobilizou toda a nação em uma grande campanha contra a fome e a

miséria (“Há sete anos atrás quando tudo começou / uma doença infecta o Betinho

constatou / mas esse homem é forte, ele tem sorte / esse vírus é maldito, já o

condenou à morte / não à morte instantânea, mas sim à morte lenta / e o Betinho

ainda tem força de lutar com a consciência / esse homem é capaz de lutar por algo a

mais / por isso foi indicado pro prêmio Nobel da Paz.”); outra em homenagem a

Ayrton Senna, o grande ídolo do automobilismo brasileiro (“você partiu mas deixou

uma simples lição, que o Brasil pode ser campeão”).

Um outro tipo de repertório surge e ganha força no cenário do funk carioca: as

montagens. Nelas, os produtores jogam simplesmente frases soltas de MCs ou de

discos que não apresentavam correlação com o funk, com as sílabas ou palavras

repetidas várias vezes e coladas juntas, seguindo um determinado padrão que

produz efeito de força rítmica considerável.

B) Já a década de 80 traz um estigma nada agradável para os bailes funks: o

da violência. Por mais que os defensores argumentassem contra isso, a imagem de

ambiente violento era cada vez mais vinculada aos bailes. Em 20 de maio de 1990,

o jornal O Globo publicou uma matéria a respeito do que acontecia na saída dos

bailes funk: “Gangues de rua aterrorizam o subúrbio”, era o título. Nessa matéria

definia-se a referida turma (“gangues compostas por 10 a 30 jovens – moças e

rapazes – que parecem encontrar prazer especial em arrombar lojas, invadir ônibus

para saquear passageiros, depredar carros, espancar e roubar quem encontram

pela frente”). Muitas histórias ligadas ao funk continuaram a ser publicadas nos

meses subseqüentes.

C) Em 1991, durante o lançamento do LP “Funk Brasil 3” no Maracanãzinho,

houve briga e confusão. Em fevereiro do mesmo ano, o prefeito César Maia

demonstrava sua insatisfação em relação à violência já comum em alguns bailes.

Em março, a Defesa Civil interditou cinco quadras de escolas de samba onde

aconteciam bailes do tipo.

Em 1992, começava a se falar da associação da violência dos bailes com as

grandes organizações criminosas das favelas, Comando Vermelho e Terceiro

Comando. Passeatas em protesto à proibição dos bailes foram organizadas, mas a

violência não cessou e os jornais não deram trégua, até que, em 18 de outubro

daquele ano, num domingo de sol, praia de Ipanema repleta de banhistas, houve o

pior de todos os incidentes: um grande “arrastão”

tomou a praia e os banhistas.

Micael Herschman, pesquisador e teórico de Comunicação, em seu livro “O funk e o

hip-hop invadem a cena” transcreve o relato do acontecido que fora transmitido pela

Rede Globo:

Arrastão é uma técnica de roubo urbano inaugurada em praias do Rio de Janeiro e depois generalizada para

outros sítios públicos no qual um pequeno grupo corre violentamente através de uma multidão e “varre” dinheiro,

anéis, bolsas, às vezes até roupas das pessoas. O grupo pode ou não estar organizado, dependendo da

espontaneidade do assalto. Fenómeno também registado em outros países da América do Sul. (Wikipedia:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Arrast%C3%A3o)

“Rapidamente as gangues tomam conta da areia... Uma parede humana

avança sobre os banhistas... pavor e insegurança... Sem que se saiba de

onde... começa uma grande confusão... O pânico toma conta da praia...

As pessoas correm em todas as direções... São mulheres, crianças,

pessoas desesperadas à procura de um lugar seguro... A violência

aumenta quando gangs rivais se encontram... Este grupo cerca um rapaz

que cai na areia e é espancado... A poucos metros dali um outro bando

avança sobre a quadra de vôlei... Os jogadores se afastam da quadra e

correm para proteger as barracas, mulheres e crianças... Dois policiais...

apenas dois... chegam até a areia... Eles estão armados mas parecem

não saber o que fazer com tanta correria... Perto dali, rapazes ignoram a

presença da polícia e aproveitam para roubar...” (apud ESSINGER,2005,

124)

Esse incidente, que se deu simultaneamente no Arpoador, no Posto 8 e no

Posto 4 (que já é área de Copacabana) tornou-se um verdadeiro marco no

imaginário popular e, embora a própria polícia reconhecesse que ele não tinha como

objetivo roubar os banhistas, serviu como base para uma verdadeira demonização

do funk.

D) Em dezembro de 1992, um grande seminário foi promovido pela

“Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro”

(Faperj): “Barrados no Baile – entre o funk e o preconceito”. Em sua abertura, o

então Secretário de Justiça e de Polícia Civil, Nilo Batista, responsável pelo

encerramento de alguns bailes, surpreendeu a todos com sua defesa ao funk: “é

mais fácil ter medo de um garoto de 16 anos do que do sistema. Jogamos sobre os

pobres e os destituídos os nossos medos. Os funkeiros pagam uma taxa de toda

violência urbana.” No mesmo mês de dezembro, uma pesquisa apontou o funk como

o maior movimento cultural de massa do país. Maria Teresa Monteiro, da empresa

“Retrato Consultoria e Marketing” diz que “Quantitativamente, não há no mundo um

movimento formado por milhão e meio de jovens, a maioria deles negros, como o

movimento funk do Rio”. (ESSINGER,2005, p.127)

E) Entre os anos de 1993 e 1995 se deu o fenômeno que pode ser chamado

de promiscuidade entre classes e segmentos sociais: os meninos e meninas da

classe média passaram a ter contato com o funk, sabiam suas letras e não se

furtavam de subir os morros do Chapéu Mangueira, no Leme, O Morro Azul, no

Flamengo, o Santa Marta, em Botafogo e a Rocinha para participar do que era

produzido.

F) Em junho de 95, a polícia interditou o baile do Chapéu Mangueira sob a

alegação do incômodo que a altura do som causava em moradores do Leme e de

Copacabana, como também de reclamações ligadas ao tráfico de drogas. A

senadora Benedita da Silva logo interveio: “é uma maldade vincular o funk à boca-

de-fumo. O tráfico da Vieira Souto não é diferente do que se vê no Chapéu

Mangueira”.

Como a falta de paz e o desrespeito não eram “digeridos” pelos moradores

das comunidades, em 1995, Cidinho e Doca, moradores da Cidade de Deus,

gravaram o funk que se tornará um hino carioca e será cantado por todo o país, por

pessoas das mais diferentes classes sociais e culturais, até mesmo por aquelas que

jamais pretenderiam freqüentar um baile de comunidade: o “Rap da Felicidade” (“Eu

só quero é ser feliz/ andar tranqüilamente na favela onde eu nasci/ é!/ e poder me

orgulhar/ e ter a consciência que o pobre tem seu lugar”).

E) Mais ou menos em torno de 1993, dois rapazes bem aceitos pela mídia e

pela sociedade tomaram o cenário do funk e se tornaram muito famosos: Claudinho

e Buchecha. Seus espetáculos correram todo o Brasil e alcançaram brasileiros de

várias partes do mundo. Em 1997, já haviam conquistado a fama e o respeito não só

do público e da mídia como de muitos cantores consagrados de nossa MPB. Em

julho de 2002, porém, um desastre na Via Dutra encarregou-se de desfazer a dupla.

Claudinho faleceu num desastre de automóvel.

F) O carnaval de 1997, demonstrou que o funk é um fenômeno cultural

irreversível: a bateria da escola de samba Viradouro, sob o comando de Mestre

Jorjão, fez uma intervenção “miami bass” no meio do samba, o que, para surpresa

de muitos, agradou em demasia o público. Isso despertou uma discussão cultural

envolvendo as músicas dos bailes como raramente aconteceu naquele ano, pois, na

maioria das vezes, o funk continuou sendo acolhido intensamente pelas páginas

policiais.

Em julho desse mesmo ano, verificou-se mais um escândalo. Motivada por

denúncias, a polícia faz a apreensão de uma fita de vídeo: Rio funk proibido. Sob a

trilha de Cidade Maravilhosa em ritmo funk, apareciam várias dançarinas tirando a

roupa no palco de um baile, enquanto jovens entre 15 e 20 anos tentavam tocá-las.

Em outro momento, cenas de meninos com menos de 10 anos de idade ao lado de

mulheres com pêlos pubianos pintados de todas as cores. Muitas cenas de

simulação de sexo oral e de lesbianismo. O locutor eufórico incentivava as meninas:

“Vai, vai, dá na cara do cabeção!” e elas batiam várias vezes com os quadris e a

virilha no rosto dos funkeiros. Segundo Rômulo Costa, a fita era uma fraude pois as

dançarinas que apareciam ali eram garotas de programa que foram levadas ao baile

com o propósito de produzir aquela fita.

G) 1997 também foi o ano em que surgiu o bordão “Ah! Eu tô maluco!” que

transbordou para as arquibancadas dos estádios de futebol e acabou virando um

bordão extremamente popular no Rio de Janeiro e, em pouco tempo, no resto do

Brasil.

H) Nos primeiros minutos de 2001, quem assistiu à festa de fogos na Praia do

Leme pôde ouvir, em primeira mão, um som festeiro muito alto e muito empolgante,

jogado à rua pelos alto-falantes de um apartamento qualquer. Havia uma só batida

pesada e uma rima declamada com certa dose de malícia erótica. O breque era

marcado pelo som de um “tigre em ataque”: “Tchu-tchucaaaaaaaaaaaaa, vem aqui

pro seu tigrão / vou te jogar na cama e te dar muita pressão”. Essa foi a grande

sensação do ano e que fez com que o funk, como em 1995, ficasse mais uma vez

com relevante visualização para a população. Era o “Bonde do Tigrão”, formado

pelos adolescentes Leandrinho, Tiaguinho, Waguinho e Gustavinho oriundos da

mesma Cidade de Deus que já revelara Cidinho & Doca.

O sexo e a alegria eram a tônica das letras desse novo tipo de artista. Talvez

a inspiração estivesse em grupos de pop inofensivo espalhados pelo mundo, como

já houvera Menudo, New Kids on The Block, ‘NSync e Back Street Boys, mas

nenhum deles tão lúbricos – e sensuais – quanto o Bonde do Tigrão.

Como registra ESSINGER (2005: 199-201), outras músicas do Bonde do

Tigrão estouraram como “O Baile Todo”, por exemplo

, e “Entra e sai” (“entra e sai,

entra e sai, na porta da frente e na porta de trás”). Segundo Gustavinho, um dos

componentes do grupo, explica que as músicas têm duplo sentido e só quem é do

gueto é capaz de apreendê-los. Entra e sai na porta da frente e na porta de trás, por

exemplo, não se refere exclusivamente ao sexo, mas também ao ônibus cheio (sic.),

que são obrigados a pegar todos os dias para ir ao trabalho.

O grande estouro do Bonde do Tigrão se dá com “Cerol na mão”

. É o

grande sucesso dos meninos, que, a partir daí, são acolhidos pela grande mídia e

começam a aparecer nos programas vespertinos de grande audiência de sábado e

domingo.

Rômulo Costa lançou o “Cerol na mão” em um disco intitulado “O Tornado 2”.

Esperava-se que a vendagem ficasse em torno de 10 mil cópias, mas, para a

“só as cachorras / uh, uh, uh, uh, uh / as preparadas / uh, uh, uh, uh, uh / o baile todo / uh, uh, uh, uh, uh uh,

uh, uh, uh, uh / as poposudas / uh, uh, uh, uh”

“Eu vou cortar você na mão / vou mostrar que sou tigrão / vou te dar muita pressão / então martela, martela /

martela o martelão / levante a mãozinha na palma da mão / é o Bonde do Tigrão. “

surpresa de todos, são vendidas em torno de 200 mil cópias, sem se levar em

consideração as 400 mil cópias em média que veiculam através da pirataria. Esse

disco foi um dos lançamentos fonográficos mais bem sucedidos daquele ano,

ficando lado a lado com os grandes gigantes de nossa música, como Roberto

Carlos, por exemplo.

Outros sucessos de “O Tornado 2” estouraram também. Um deles foi

“Tapinha” (“dói, um tapinha não dói, um tapinha não dói”) e outro a “Dança da

motinha” (“dança da motinha / as popozudas perde (sic.) a linha”), de MC Beth, uma

paulista, moradora de São João de Meriti, que era professora formada pelo Instituto

de Educação e começou a cantar como terapia para ajudar no tratamento contra a

perda da memória. Surpreendente mesmo foi ouvir Caetano Veloso em seu show

“Noites do Norte” cantar “Tapinha” como contraponto a “Dom de iludir” (“você diz a

verdade e a verdade é seu dom de iludir / como pode querer que a mulher vá viver

sem mentir”). Obviamente, a reação do público não foi a melhor. A atitude do artista

despertou muitas vaias.

Porém a mais polêmica composição de “O Tornado 2” foi “Jonathan 2” que

dizia “dance potranca, dance com emoção, eu sou o Jonathan da nova geração”.

Ingênua, se comparada às outras músicas funk. O grande problema era o MC

Jonathan ter apenas 7 anos de idade e ainda dizer na música que estava crescendo

e logo ia “pegar um filé com popozão”. Em decorrência, Siro Darlan, juiz titular da

1ª. Vara da Infância e da Juventude, ameaçou tirar a guarda da criança de Rômulo

Costa e Verônica Costa, seus pais.

I) Outro nome que não pode ser esquecido, que também surgiu em “O

tornado 2”, é o de MC Vanessinha, a do funk “Pikachu”

, que durante algum tempo

“me chama pra sair / olha que decepção / me leva pro cinema pra assistir o Pokemon / se liga no papo reto

que eu vou mandar pra tu / eu quero é ir pro hotel pra brincar com o Pikachu”.

ficou conhecida como “A virgem do funk”, pois, embora sendo funkeira, chegou aos

18 anos de idade virgem.

J) Após o carnaval de 2001, a classe média se “rendeu” de vez ao funk a e

bailes como os do “Castelo das Pedras”, que aconteciam dentro da comunidade Rio

das Pedras, em Jacarepaguá.

Até mesmo um advogado, ex-militante do Partido Verde, obteve espaço no

funk em 2001. Maurício Carneiro, DJ Saddam, estourou nas rádios e pistas de

dança com a música “Calça da Gang”, cuja letra falava de uma marca de calça jeans

de cintura baixa e corte justíssimo, que ajudava a levantar e a realçar a região

lombar

L) Nem todos os fatos, entretanto, foram felizes para o funk em 2001. Em

março, com um título “Grávidas do funk”, os jornais veicularam matérias que

mostravam meninas de até 12 anos de idade que iam ao bailes de saias curtas, sem

calcinhas e participavam de trenzinhos nos quais mantinham relações sexuais nas

pistas de dança. Quando o resultado da orgia era a gravidez, tornava-se quase

impossível saber quem era o pai da criança. Muitas das jovens diziam até mesmo ter

contraído o vírus HIV quando participaram dessas “festinhas”.

Por outro lado, em pleno Rock In Rio 3, em 2001, no meio de seu show, a

cantora Fernanda Abreu cita os seguintes versos: “me chama de cachorra que eu

faço au, au / Me chama de gatinha que eu faço miau / Se tem amor a Jesus Cristo,

demorou”. Os versos eram de inspiração de uma outra carioca, Tatiana dos Santos

Lourenço, nascida em 1979 na Cidade de Deus, e de seu irmão, Márcio da Silva

“calça da Gang, toda mulher quer / duzentos reais pra deixar a bunda em pé”

Santos, nascido em 1975. A dupla torna-se a responsável pela personagem que vai

paulatinamente tomar conta da cena do funk carioca: Tati Quebra-Barraco.

M) Tati surge com bordões que chocam, mas chamam a atenção pela

originalidade e ousadia. “Sou feia, mas tô na moda”, por exemplo, que dá nome ao

documentário que nos propomos analisar é de sua autoria. Frases como “tô

podendo pagar motel pros homens, isso que é mais importante” e “Chega de homem

esculachar a gente! Agora se tiver que comer vai ser na mão!” fazem com que a

moça seja vista como a mulher do ano 2000, ou seja, como a mulher futurista que

pode falar assumidamente da própria sexualidade.

Tati havia trabalhado como merendeira em uma creche na Cidade de Deus,

onde fazia sucesso com um rap que falava de “quebrar o barraco”, gíria usada para

o sexo ( considerado “selvagem”, porém satisfatório). Fez cursos de tinturista e

cabeleireira e estudou somente até a quarta-série.

Ela gravou seu primeiro disco em 2001, na Pipo’s. As músicas, bem

rudimentares, eram variações do “quebra meu barraco”. Segundo Essinger (2005), o

disco era o Kama Sutra resumido

Márcio, o irmão de Tati, tenta explicar o seu comportamento: “Todo mundo

acha que a Tati xinga muito, mas não é xingar por xingar. Às vezes, homem ofende

a mulher na música e ninguém critica. Mas é porque ninguém respondeu a ele. As

mulheres tinham que ouvir e ficar quietas. Aí eu falei para a Tati: ‘ então vamos lá,

você vai fazer as músicas escrachando mesmo os homens. Vai falar o que você

pensa e eu vou escrever isso. ‘ Tudo o que eu não gostava que uma mulher

Nele estavam, dentre outras, a “Montagem pidona” (“bota na boca, bota na cara / bota onde quiser”), a

“Montagem assadinha (69)” (“sessenta e nove, frango assado / de ladinho a gente gosta / se tu não tá

güentando, pára um pouquinho / tá ardendo, assopra”) e a “Montagem marra de Sansão” (“seu pitbull é Lassie /

tu é rosa, margarida / tu tem marra de Sansão / mas tu é Dalila”).

dissesse para mim eu escrevia para ela dizer para todo mundo.” Está criada, assim,

a personagem, Tati Quebra-Barraco, uma verdadeira entidade do mundo funk.

Em 2004, Tati começou a ser procurada por produtores de boates GLS da

Zona Sul carioca e vira musa gay, fez show até mesmo no São Paulo Fashion Week

e tornou-se uma das importantes personagens do documentário que aqui

analisamos. Ela tornou-se, quer se queira ou não, pelo menos para alguns,

realmente a mulher do novo milênio, como aponta Essinger (2005:221). Sobre Tati,

Fernanda Abreu diz o seguinte:

N) Uma história do funk carioca não pode deixar de mencionar o nome de Mr.

Catra. Wagner Domingues Catra, um dos maiores sucessos do funk a partir da

segunda metade dos anos 90, considerado um dos grandes talentos que nasceram,

cresceram e se desenvolveram sem freqüentar os corredores das emissoras de TV,

revistas pops ou programas de rádio da burguesia.

Catra nasceu em 1968, bem antes da maioria dos MCs com quem divide a

cena, no Morro do Catrambi, Tijuca, de onde vem seu nome. Filho de empregada

doméstica, cujo patrão o adotou e fez questão de que estudasse em conceituados

“As pessoas acham que a Tati está falando de sexo de uma

maneira masculina, porque ela está falando como os homens

falam das mulheres. Mas isso é o que os homens acham que as

mulheres deveriam falar – de uma forma submissa, subliminar,

carinhosa, mais light... Mas quem disse que é assim? Na cama,

as mulheres não são submissas, nem light. Então por isso é que

incomoda as pessoas tanto ela falar que não gosta de pau

pequeno. É um troço muito corajoso e libertário para essas

meninas. Não acho que é nada desse negócio de estar

denegrindo a imagem da mulher. Na verdade, o que querem é

deslocar aquela música do baile funk para dentro da universidade

e tentar ler como um Chico Buarque, um João Gilberto... é outra

poesia, outra dinâmica, outro português, outra gíria, outro

sentimento, outra realidade.” (ESSINGER: 2005, p.221)

colégios, Catra é uma espécie de “irmão mais velho” e conselheiro de grande parte

dos MCs cariocas e é também um dos mais ferozes ideólogos do funk.

O) O ano de 2002 iniciou-se também com o ritmo do batidão. Logo nos

primeiros dias do ano, pôde-se ouvir em diferentes bairros da cidade uma música

singular que era a representação de uma relação sexual que atinge o seu ápice

através de uma letra de funk

As pessoas que ouviram a letra ficaram curiosas para saber quem era esse

tal “Serginho”. Sérgio Manhães, morador do morro do Jacarezinho, logo começou a

aparecer em jornais, revistas e programas de TV. Popularizou-se ao lado de seu

parceiro Marcos Aurélio Silva da Rocha, dançarino extremamente espalhafatoso que

passou a ser conhecido nacionalmente como Lacraia. Os dois colecionam vários

sucessos que saíam dos bailes para as festas de condomínios de todas as partes do

Rio de Janeiro e do Brasil, dentre os mais conhecidos estão “Vai, Lacraia” e

“Egüinha Pocotó”.

Lacraia é uma figura andrógina. Homossexual assumido, pele negra, cabelo

curtinho, tingido de louro, roupas justíssimas e muito coloridas, muitos apetrechos,

sorriso extenso e coreografia ainda mais exagerada que tudo. Por incrível que possa

parecer, Lacraia se tornou um ícone do funk, capaz de despertar atenção e

admiração em crianças, mulheres e homens. Alguns o chamam de unanimidade

positiva do funk e já houve até concursos em bailes para beijá-lo na boca e muitos

dos homens presentes participaram

Na referida letra, um homem diz: “Bate as pernas, faz beicinho, eu vou morder seu umbiguinho.” Uma mulher

responde: “Vai, Serginho, vai Serginho”. Ele:”Eu vou beijar a sua boca, vou morder o seu queixinho.” Ela, com

voz gemida: “Vai, Serginhooooo, vai Serginhoooo!” O homem: Eu vou lamber sua orelha, vou morder seu

pecocinho.” A mulher, à beira de um ataque:”Vaaaaaaaaaai, Serginhoooooooo, vaaaaaaai, Serginhoooooo”. Ele,

para finalizar: “Eu vou descer mais um pouquinho, vou morder o seu.... huuummm!” E a moça: “Vaaaaaaaaaaai

Serginhoooooooooo!”

Alguns pagavam para beijar Lacraia sem se importar com os julgamentos e olhares alheios.

É impossível fechar os olhos para esse fenômeno que é o funk carioca.

Certamente, como apontou Caetano Veloso em entrevista coletiva para lançar seu

disco “A foreign sound”, o funk representa uma “virada” histórica. Talvez essa seja a

proposta de Denise Garcia ao produzir o documentário que aqui analisamos. Mostrar

que nossa história mudou. Não é mais a mesma. E é isso que tentaremos, também,

apontar.

VIII ETHOS

Falar de ethos é remetermo-nos à Antiguidade Clássica, quando

Aristóteles lança a proposta de divisão dos meios que influenciam o auditório

em logos, ethos e pathos. O logos está ligado ao racional e é o que torna

possível convencer e o pathos, como também o ethos, estão ligados à emoção

e à possibilidade de emocionar. O que os distingue é o fato de o pathos estar

ligado ao auditório e o ethos ao orador.

Como é o ethos que nos interessa, podemos dizer que ele corresponde não

a um estado psicológico real daquele que fala ou daquele que ouve, mas, sim,

àquilo que se crê que o outro tenha em mente.

Para Aristóteles, pouco importava a sinceridade ou não-sinceridade do

orador ao se mostrar a sua platéia. Ele entendia o ethos como a imagem que o

orador transmitia de si mesmo, por intermédio de sua forma de falar, quando,

então, adotava as entonações, os gestos, o porte que melhor conviesse aos

seus propósitos. O que importava de fato era como era compreendido, como era

olhado e como era aceito pelo público que se propunha a ouvi-lo. O causar boa

impressão vinha antes de tudo. Charaudeau nos diz que os analistas do

discurso situam o ethos na aparência do ato da linguagem, “naquilo que o

sujeito falante dá a ver e a entender”. (CHARAUDEAU, 2006b, p.114)

“De fato, o ethos, enquanto imagem que se liga àquele que fala, não é

uma propriedade exclusiva dele; ele é antes de tudo a imagem de que

se transveste o interlocutor a partir daquilo que diz. O ethos relaciona-se

ao cruzamento de olhares: olhar do outro sobre aquele que fala, olhar

daquele que fala sobre a maneira como ele pensa que o outro o vê. Ora,

para construir a imagem do sujeito que fala, esse outro se apóia ao

mesmo tempo nos dados preexistentes ao discurso – o que ele sabe a

priori do locutor – e nos dados trazidos pelo próprio ato de linguagem.”

(CHARAUDEAU, 2006b, p.115)

O ethos não está ligado ao indivíduo, mas ao papel a que corresponde o seu

discurso, ao exercício da palavra. Na verdade, em relação ao ethos, o sujeito

constrói uma identidade discursiva para si. Essa identidade se atém aos papéis

que ele pensa inerentes ao seu ato de enunciação, que é o resultado das

estratégias escolhidas para seguir e das situações coercitivas que a ele se

impõem.

Aquilo que somos e aquilo que dizemos formam uma dupla identidade.

Disso depende o sentido veiculado por nossas palavras. O ethos também é o

resultado dessa duplicidade identitária que, por intermédio dele, funde-se em

uma identidade única.

Charaudeau chama-nos a atenção para o fato de que o ethos não tem de

estar exclusivamente ligado aos indivíduos. Ele também pode dizer respeito a

grupos. Isso nos interessa por refletirmos sobre o ethos que perpassa um

documentário que não analisa o indivíduo, mas todo um grupo de falantes.

Vemos então que o ethos nada mais é do que o resultado dos

julgamentos que fazemos uns dos outros – e daquilo que imaginamos que

pensam sobre nós – quando agimos ou falamos. É o resultado de uma

encenação sociolinguageira cujo resultado depende diretamente dos

julgamentos cruzados pertinentes a um dado grupo social.

“Em último caso, os grupos julga

m os outros grupos com base em

um traço de sua identidade. Em decorrência de sua filiação, os

indivíduos do grupo partilham com os outros membros desse mesmo

grupo caracteres similares, que, quando vistos de fora, causam a

impressão de que esse grupo representa uma identidade

homogênea. [...] O ethos coletivo corresponde a uma visão global,

mas à diferença do ethos singular, ele é construído apenas pela

atribuição apriorística de uma identidade que emana de uma opinião

coletiva em relação a um outro grupo.” (CHARAUDEU, 2006b, P.117)

MAINGUENAU (2002) nos diz que o ethos pode ser visto como uma

forma de encarnação de um tipo de ser por meio da palavra. Essa encarnação

traz em si as manifestações que podem associá-la a um determinado padrão de

comportamento e que tem, como grande objetivo, a adesão de um tipo de

público, que se identificará com aquele ethos expresso por uma enunciação.

É necessário que fique claro, porém, que é impossível separar o ethos

das idéias. A maneira de apresentá-las está, na verdade, intrinsecamente

associada às imagens que serão criadas, embora não se possa dizer que

existam marcas específicas de ethos.

Numa tentativa de nos guiarmos na análise do ethos dividimos o

documentário em segmentos

, quais sejam:

Segmento 1: Ethos da afirmação social feminina:

Apresentação, histórico e fundamentos. Inicia com a abertura do filme. MC

G cantando, passa por Deize da Injeção, que faz uma síntese da história do

funk da Cidade de Deus e vai até Silvio Essinger que expõe um pouco da

história da “Black Music”.

Podemos dizer que há, nesse segmento, claramente, um ethos de alegria,

humor e descontração sendo mostrado. Além disso, o fato de Deize aparecer

andando pelas ruas da Cidade de Deus rodeada por homens, contando a

história do funk tem a intenção, certamente, de nos mostrar um ethos de uma

mulher conhecedora do assunto a que se propõe discutir e que não se sente

incomodada por ter de falar rodeada por pessoas do gênero masculino.

A transcrição integral do documentário encontra-se no Anexo. Nela podem ser encontradas todas as falas que

compõem cada segmento.

A enunciadora Deize ainda faz questão de se apresentar como precursora

do funk na Cidade de Deus:

Temos de citar ainda que nesse segmento surge um ethos de mulher que

desafia a virilidade masculina, a capacidade sexual do macho, chegando

mesmo a duvidar dela. Esse ethos põe em xeque as questões masculinas que

sob hipótese alguma podiam ser questionadas, sob o risco não só de a mulher

ficar “mal falada” como sofrer agressões físicas sem que houvesse quem a

defendesse. A letra do funk cantado pelo “Bonde das Boladonas” explicita esse

ethos:

Estamos diante de um ethos feminino que “paga para ver” se o homem é

mesmo tudo aquilo que ele alardeia. Se ela “paga para ver” é por que se sente

no direito de duvidar dele. Ela pode duvidar disso.

Segmento 2: Ethos da competência.

É o do Saber Fazer, em que DJ Duda e Grandmaster Raphael falam da

forma como produzem o funk.

Faz-se questão de demonstrar que a produção do funk envolve, também,

tecnologia de ponta:

Deize:

— [...] desde que eu comecei a cantar, né, eu tenho o prazer de falar, de

mencionar aqui pra vocês que eu saí arrastando geral, [...]

“ ... diz que é o cara na pressão até de manhã, gatinho

seu safado, quer me

enlouquecer, 12 horas de suíte, eu vou pagar pra ver...”

Segmento 3: Ethos do prazer:

Mais uma vez são apresentados fundamentos e histórico do funk, só que,

dessa vez, o conhecimento é mais empírico do que o apresentado no segmento

1. Deize faz questão de frisar a alquimia, a metamorfose, a transformação que

se deu no funk. Isso é endossado por DJ Duda. Está presente um ethos que

aponta para essa transforamação do funk em “funk do prazer”, no qual não só

as mulheres rebolam, mas os homens também. Se elas são objeto de prazer,

eles também passam a ser.

Há uma apresentação do “Bonde faz gostoso” e das “Tchutchucas”. Os dois

grupos são formados por mulheres que rebolam os quadris com extrema

sensualidade e, algumas vezes, simulam posições sexuais.

Paradoxalmente, no entanto, é interessante observarmos que em um

momento do show das “Tchutchucas” um preservativo cheio de ar, como se

fosse uma bexiga de festa de criança, paira sobre o palco, podendo produzir a

impressão de que tudo é uma grande brincadeira.

Grandmaster Raphael

-- Eu uso um programa de computador, mas depois que eu processei, quando

cheguei no som que eu quero, eu passo para a bateria, porque pra bateria você

pode programá-la, (...), fica muito mais fácil para você fazer batendo.

Segmento 4: Ethos da conscientização feminina: “status” feminino e

poder de escolha.

Este segmento é quase exclusivamente formado por mulheres. A única

exceção é Mr Catra que aparece para falar sobre elas. Nesse segmento, as

mulheres falam a respeito das mudanças que o funk e suas letras provocaram

em suas vidas. É importante notar que há uma entrevista com Kate Lyra,

apresentada como pesquisadora. Ela surge como uma voz do saber

academicista, endossando o que está sendo mostrado.

Verificamos, portanto, que há um ethos de mulher que está consciente de

seu poder de escolha no que tange a sua sexualidade, como também de que há

um ethos que crê no poder de conscientização de seu grupo.

A voz de Tia Júlia, que aparece nesse segmento, mostra-nos o ethos de

uma mãe moderna, à frente de seu tempo, que deixará a filha agir da forma

como quiser agir:

Vale ressaltar que a própria figura de Tia Júlia não é muito convencional.

Ela usa um “piercing” o que denota uma preocupação com a moda e desapego

ao julgamento alheio. Importante também que ela é denominada “Tia” nas

legendas do próprio documentário. Para além do tratamento genérico que é

atribuído às mulheres de uma certa idade, parece-nos que a forma “tia” tem aqui

uma outra função, até mesmo por que nenhuma outra mulher do documentário é

chamada assim. Temos a impressão de que não só nos aponta para uma

Tia Júlia

— Não é totalmente apologia ao sexo, é um duplo sentido e se ela (a filha)

quiser cantar um dia, fazer um rap, fazer uma montagem, assim, tipo assim,

apologia ao sexo, eu vou, eu vou assinar embaixo. Por quê? Por que vou

assinar embaixo? Porque serve.

relação de carinho, como também denota a presença da relação familiar como

instituição. Não temos dúvida de que uma das mensagens implícitas nessas

informações semiolingüísticas, ainda que pudesse parecer jocosa ou irônica a

nossa colocação, seja a de que a despeito dos preconceitos e dos julgamentos,

funkeiro também tem família.

Neste segmento, há ainda uma apresentação do grupo “Juliana e as

Fogosas”. As meninas se apresentam vestidas com uma roupa branca,

totalmente transparente, cantando uma música que menciona o nome do grupo:

“ Fo-fo-fo / gosa-gosa-gosa”. Embora a grafia seja outra, não há como não

entender o imperativo em questão.

Diante do parágrafo anterior, um ponto que o corrobora, porém, chama-nos

a atenção. Há, não temos dúvida, um discurso de libertação no que concerne à

sexualidade, sobretudo pela forma como é abordada em todo o documentário.

Porém, em paralelo, parece haver um desconforto por parte de alguns

personagens do filme. Temos a impressão de que eles próprios às vezes são

incoerentes em relação à seleção léxica e àquilo que tentam apregoar. Parece-

nos que isso seja um sinal de que a escolha está clara, a justificativa da escolha

talvez não esteja. Vejamos as duas falas que seguem:

Denise

-- O funk quando fala aquelas coisas depravadas, é o que está acontecendo

mesmo. É isso aí mesmo. E não só os homens, mas as mulheres também

gostam.

Raquel

-- E se o funk fala nessas depravações como ele fala, e na televisão?

Elas mesmas reconhecem o funk como depravação. Ato falho talvez. É

necessário tempo para que as novidades sejam assimiladas e digeridas até

mesmo por quem as produz. Vivemos um momento de eclosão dessa nova

história. Só o tempo poderá (ou não) sedimentá-la e mostrar-nos os resultados,

sejam eles quais forem. O funk será mesmo depravado? Assim, como todo

movimento novo que sugere contestação, porém, o funk continua sendo

rejeitado socialmente, o processo de sua assimilação não é nada fácil.

A fala de D. Lena nos diz que, sob sua ótica, o que acontece hoje com o

funk não acontecera anteriormente pela falta de liberdade característica de

épocas anteriores:

A forma de tratamento usada para se referir a ela já fala um pouco sobre si:

“Dona”. Denota respeito, distância, trata-se de uma senhora. Mas essa senhora

de aparência pacata, de fala mansa, deixa claro que o que acontece hoje, na

sociedade que produz o funk, não aconteceria em sua época porque não seria

permitido, porque, certamente, seria censurado.

Em uma outra fala, conclui seu pensamento:

Dona Lena

-- Com certeza, seria essa loucura, porque na minha época não tinha, ninguém

namorava, porque o pai da gente não deixava. Tinha que ficar todo mundo

olhando. Hoje, não, hoje tudo é liberado.

Dona Lena

-- Claro que eu ia gostar se fosse na minha época, né. Nossa... Acho que eu não

vinha nem em casa. Acho que eu ia ficar só na rua, atrás de funk.

Há também no documentário a personificação de uma mãe consciente das

demandas de seu tempo que pode ser averiguado na seguinte fala de Denise:

Denise nos fala de uma época em que os filhos não tinham liberdade de

falar sobre sexo/sexualidade com os pais. Diálogo sobre sexo se dava somente

na rua. Ela nos diz que com sua filha será diferente, pois haverá o espaço para

o diálogo na relação mãe-filha. Parece-nos não haver, ainda, muita segurança

sobre a questão da liberalidade, pois, se observarmos, ela nos diz que vai

“tentar” ser liberal. Por mais que se tente ser de fato liberal, às vezes, o próprio

discurso trai o enunciador. O conservadorismo salta, então, não só na seleção

do verbo “tentar”, mas também, e principalmente, quando ela diz “eu me perdi

com 11 anos”. A expressão “se perder”, que faz referência à relação sexual

(sem que levemos em questão a idade mencionada – aos 11 anos) faz a

conexão direta do sexo como um desvio de rota, como “perdição”. Se ainda se

pensa dessa forma, o que se avançou? Parece-nos que há um discurso social

que apregoa o diálogo e a liberdade, mas que este é apenas reproduzido, não

interiorizado.

A fala de Andrea também nos parece travestida de uma pseudo-

modernidade:

Denise

-- Pelo menos eu tenho minha filha, a mais novinha está com 4 anos. Eu aprendi

na rua, que minha mãe não tinha liberdade de conversar comigo sobre sexo.

Então, o que vou fazer com minha filha? Eu vou conversar. Eu vou tentar ser

liberal com ela pra ela poder ter confiança em mim, entendeu, pra não acabar

acontecendo com ela o que aconteceu comigo: eu me perdi com 11 anos e com

16 já era mãe. Não me arrependo. Tô aí, graças a Deus, meu mais velho está com

15 anos. Mas falta de diálogo e se a gente não olhar pros nossos filhos daqui pra

frente pior mais vai ficar.

Temos a impressão que o viés que o discurso de Andrea toma não é o da

conscientização, mas sim o da autoridade. À medida que ela nos diz que vai

“comprar o anticoncepcional para ela tomar” e “mandar ela usar bastante

camisinha”, isso nos soa como um descompasso com o discurso libertário a que

se propõe

Andrea fala da falta de privilégios, de não ter “do bom e do melhor” para dar

aos filhos. Mas, à sua maneira, ainda que possa ser interpretada por alguns

como uma forma equivocada, pretende dar aos filhos aquilo que não teve

enquanto criança, como a maioria das mães o faria.

O poder matriarcal é explícito em uma outra fala de Denise:

O controle remoto hoje é um instrumento de poder. Quem não sabe disso?

Qualquer família, independente do número de componentes, sabe que quem

detém o controle remoto, detém o poder sobre a programação, até mesmo sobre

os comerciais. A negação do homem como “mandante do lar” nos parece

explícita aí.

Não podemos deixar de lembrar da letra que dizia “ainda somos os mesmo e vivemos como nossos

pais”.

Andrea

-- Comprar o anticoncepcional para ela tomar, entendeu, e mandar ela usar

bastante camisinha, porque, né, conforme as várias, minha filha também tá

nessa, que, né, a gente mora aí, então a gente não tem do bom e do melhor para

poder dar a nossos filhos, a gente soa (sic) e corre atrás, mas não pode, né,

nem tudo, mas a gente chega lá.

Denise

-- Em minha casa sou eu e meus três filhos mesmo. Não penso em ninguém

pegando meu controle remoto e mandando em nós lá em casa, não. Só nós

mesmos, só eu e meus filhos. (um voz de fundo, cantando: “é nós que manda...”)

É neste segmento, ainda, que surgem duas falas que são as mais

significativas no que diz respeito ao deslocamento e a liberdade a respeito do

que fazer com o próprio corpo e com a sexualidade. Por estranho que possa

parecer são as falas que seguem de Raquel e Vanessinha Pikachu:

A fala de Andrea (“A Raquel é virgem”) soa como uma denúncia, contra a

qual Raquel, visivelmente constrangida, tenta se preservar (“Só de signo).

Raquel não consegue nomear a própria virgindade (“Eu sendo dessa forma...”).

A virgindade feminina que, durante muitos séculos, foi motivo de orgulho, de

honra, encontra-se totalmente distante do que já fora um dia. Os valores hoje

são outros. Virgindade agora, como se vê, é motivo de pejo e deve ser

silenciada. A jovem virgem é a diferente e a diferença, seja ela de que natureza

for, é excluída: “Eu já curti vários bailes funks na minha vida e hoje em dia eu

Andrea

-- A Raquel é virgem.

Raquel

-- Só de signo

Andrea

-- O trabalho que ela está pedindo é isso aí, cara! Chuchu...

Raquel

-- Tem isso também. Eu sendo dessa forma... Não estou me espelhando no funk

para uma coisa dessas. Como ela falou, muitas garotinhas novas aqui estão

crescendo nisso e eu não. Tô aí, simplesmente. E não é porque vai para o baile

funk e vai engravidar. Eu já curti vários bailes funks na minha vida e hoje em dia

eu sou o que sou.

Denise

-- É... mostrar que na favela também existem meninas virgens...

sou o que sou”. Eu sou o que sou, marca o lugar da virgindade, o lugar do

desconforto, da alteridade.

Quando Denise fala que na favela “também existem meninas virgens”,

temos de nos lembrar que “também” denota inclusão, logo, por detrás de sua

fala, podemos facilmente concluir que a virgem é a diferente. Então, podemos

apreender desse “também” a informação de que na favela é possível a cada um

utilizar seu corpo como lhe convém, até mesmo mantendo a virgindade.

Interessante é que, nesse momento, o filme nos mostra uma cena de

Raquel, que diferente da forma como são mostradas a maioria das mulheres

que aparecem no filme, está completamente vestida, dançando ao som de um

funk que toca ao longe. Ela dança ao lado de uma janela na qual podemos ver

claramente a presença de uma senhora que a observa.

Um dos depoimentos de Vanessinha Pikachu corrobora o estranhamento de

haver moças virgens no funk:

Em “A virgem do funk”, o artigo definido deixa clara a singularidade da

situação. Ao aparecer na capa da revista “Sexy”, certamente Vanessinha

quebrava vários padrões, várias expectativas e vários estereótipos. Sua fala traz

elementos que revelam o estranhamento: “... ainda era virgem e com 18 anos”

O advérbio ainda, com sua significação temporal, deixa claro o

estranhamento diante da virgindade da menina e a relação semântica marcada

pela conjunção e não pode ser, nesse contexto, a de adição, mas sim a de

Vanessinha Pikachu

-- Quando eu saí na revista “Sexy”, colocaram logo na capa “ A virgem do funk”,

que na época eu ainda era virgem e com 18 anos. Eles acharam até estranho. Uma

menina do funk com 18 anos e ainda virgem.

contraste pelo estranhamento diante de uma funkeira de 18 anos ainda ser

virgem. Há, sem dúvida, nesse discurso, a criação de um ethos de pureza

apesar do ambiente em que se vive.

Segmento 5: Ethos de mulher, guerreira e lutadora.

Esse segmento é essencialmente formado por fala de mulheres que não

“temem a luta”. Nele surge uma das maiores musas do funk do Rio de Janeiro,

Tati Quebra-Barraco que, com oito meses de gravidez, não se furta ao trabalho

de cantar, dançar, viajar pelo país, apresentando suas músicas. O ethos

apresentado é o da mulher a quem nem mesmo a gravidez e o parto conseguem

“frear”:

Outras mensagens são veiculadas ainda nesse segmento. Podemos ver a

entrada de um baile em que todos, indistintamente, são revistados. A

mensagem implícita que pode ser capturada é de que há segurança, sim, nos

bailes. É um show de Tati Quebra-Barraco. A letra da música cantada por ela (já

utilizada anteriormente como exemplo da não-valorização do julgamento alheio)

diz

Tati Quebra Barraco

-- Minha cesária é agora dia 26, se marcar dia 25, dia 23 eu paro. No dia 24, eu me

interno. Dia 29, estou em casa... que eu vou ligar, né? e quando for primeiro de

abril, eu vou estar na pista.

se marcar eu beijo mesmo, hein, Jesus

E se marcar eu beijo mesmo

Não deu conta eu beijo mesmo, hein

Tu tá marcando eu beijo mesmo, hein

Vou te dar um papo reto

É melhor ficar ligada

Não deu conta do marido

Vai rolar a cachorrada

Consideramos dois pontos bastante interessantes nesse ethos de

autonomia aqui apresentado: 1) Uma mulher que reproduz um discurso que

somente os homens considerados “machos” durante muito tempo reproduziram

e reproduzem ainda. Se o homem não satisfizesse a mulher sexual ou

emocionalmente, o coadjuvante

apareceria para “dar conta do recado”. Esse

ethos, embora feminino, ocupa esse papel; 2) contrariando as sentenças de

Lacan e Freud levantadas no capítulo em que intitulamos “Discurso de macho.

Discurso de fêmea. Feminismo no funk?”, para Tati a figura da maternidade não

afeta em nada a figura da mulher com seus desejos e sexualidade.

O ethos de mulher autônoma também pode ser verificado no discurso de

Valesca, da “Gaiola das Popozudas”.

A imagem de Valesca por si só nos traz algumas informações. Podemos

perceber com clareza que, no que concerne ao padrão culto da linguagem, suas

construções sintáticas são bem elaboradas e há cuidado na escolha do léxico e

na forma de articular as palavras. Ela é uma moça magra, tem os cabelos loiros

e olhos claros. Acreditamos que tanto a cor do cabelo quanto a dos olhos não

sejam naturais. Sendo assim, sua auto-imagem deixa clara a tentativa de

aproximação do padrão estético vigente, distanciando-a, dessa forma, da

imagem que (preconceituosamente) se tem de uma moça de favela.

Comumente conhecido como “Ricardão”.

Valesca (Gaiola das Popozudas)

-- Antigamente, as mulheres apanhavam, entendeu? Eram xingadas, entendeu?

E elas abaixavam a cabeça. E hoje não. Hoje elas se mostram assim: trabalham,

entendeu? Se mantêm sozinhas, muitas, entendeu? Cuidam de seus filhos e

vivem sozinhas, guerreiras. Hoje as mulheres são guerreiras, são muito

guerreiras.

O teor de sua fala, por sua vez, aponta para um avanço no comportamento

das mulheres que não mais aceitam a tirania masculina no sentido de subjugá-

las.

Segmento 6: Ethos da libertação e da ousadia feminina.

Esse segmento é inciado por dona Lena, uma senhora que faz uma análise

sobre o movimento funk. Sua fala já foi objeto de algumas reflexões

anteriormente, no segmento 4, quando verificamos o “status” feminino e o poder

de escolha. Também é composto por mulheres que explicitam suas impressões

sobre o movimento. Uma dessas mulheres é Kate Lyra, cuja fala pode causar

surpresa: não seria um exagero de interpretação ela dizer que às vezes vê a

sexualidade do funk como uma brincadeira, “como sendo uma coisa até quase

que infantil”? Que infantilidade pode haver nessas letras e nessas

coreografias?

Há mais uma tomada com Vanessinha Pikachu. A música de fundo, cuja

letra é bastante ousada, diz o seguinte:

Ela nos conta de sua estréia nas rádios que se deu com um outro funk cuja

letra diz:

"me chama p

ra sair, olha que decepção,

me leva pro cinema pra assistir

o pokemon! / se liga no papo reto que eu vou mandar pra tu: / eu quero ir

pro motel pra brincar com o pikachu!"

“Pra v

ocê sair comigo / você tem que tá preparado / não é só tá de cyclone / e

dizer que é o brabo / te dei um lance maneiro / todo mundo viu / na hora do vamos

vê / cadê o cara? / sumiu”.

Fica claro o ethos da mulher decidida, que sabe o que quer. Uma mulher

diferente, uma mulher de nossos dias, que exige uma determinada performance

do homem e o homem, talvez por medo, talvez por susto, foge dela.

Não é exatamente essa problemática que emerge hoje nos consultórios de

psicanálise, como citado no capítulo em que falamos sobre

feminismo/movimento feminista?

Segmento 7: Ethos da comunidade pacífica e feliz (Cidade de Deus).

Esse segmento é bastante curto e se inicia com uma vista aérea da

comunidade. Acreditamos que sua importância resida no fato da tomada das

ruas da Cidade de Deus. Podemos ver, pelas ruas, muitas crianças brincando

alegremente e pessoas que caminham tranqüilamente. A intenção clara é a de

que o povo visualize o ambiente da favela não somente como um espaço

hostil, onde há exclusivamente guerras e tráfico, como muitas vezes somos,

preconceituosamente, levados a pensar. A alegria, a tranqüilidade, a paz, o

bom convívio também são possíveis na favela.

Segmento 8: Ethos feminista.

A primeira fala desse segmento é do DJ Marlboro. Ele fala da discriminação

que existe em torno do funk por ser este um movimento dos “marginalizados”.

Marlboro ainda diz que não há outro movimento em que haja tantas mulheres

como há no funk. Katy Lyra afirma que o discurso das funkeiras é “feminista

total”, mas não justifica essa sua classificação. Valesca fala a respeito do

vínculo que a mulher espera que o homem crie e, por mais que ela (a mulher)

se esforce para lhe agradar, ele sempre está em busca de outras mulheres.

Então surge a fala indignada de Andrea em relação às mulheres que aceitam o

desrespeito masculino com resignação. O ethos da que não mais se aceita no

papel de submissa, mas assume um outro papel, o de “esperta”, que sabe

dissimular, que, diferentemente dos homens, age sem deixar pistas. Isso fica

evidente na fala de Valesca:

A música cantada pela Gaiola das Popozudas nesse segmento ratifica o que

dissemos:

Há deliberada e explicitamente uma desqualificação do homem

desrespeitoso para com a mulher, ainda que, como represália ao desrespeito,

um outro homem será usado, mas escolhido por ela (que ela leva para dentro

da própria casa de onde o primeiro saiu).

Segmento 9: Ethos do respeito à diversidade de gêneros.

Temos a figura de Mr Catra, um negro alto e forte que tenta nos convencer,

usando o exemplo da aceitação do Lacraia no mundo do funk, que, no funk, não

há discriminação de gênero, não há preconceito. Nesse momento, aparece um

Valesca

-- Mas dizem que a mulher enganou até o diabo. Pior que quando ela quer, ela

engana mesmo. E pro homem passar vergonha, acho que é difícil, porque quando

a mulher quer fazer, ela sabe fazer muito bem, por debaixo dos panos.

A sua mina está em casa / A noite toda no sofá / E você vai pro baile, / Tá

querendo esculachar / Vem andando cheio de marra / Pensando que é o Bam

Bam Bam / E lá na sua casa, / Tem festa até de manhã Vai pro baile, cheio de

marra /pensando que é garanhão / e enquanto na sua casa, / sua mulher tá com

o negão / É claro que sua mina, não vai ligar pra nada / Você está lanchando e

ela está sendo lanchada!

show em que Serginho e Lacraia se apresentam. Este, como lhe é comum, usa

uma mini-saia, um “baby-look” e uma boina vermelha.

A entrevistadora pergunta ao Marlboro a respeito do envolvimento das

pessoas com Lacraia. O DJ ratifica o que fora dito por MC Catra. Por

conseguinte, o estatuto do segmento se baseia no fato de que o mundo do funk

respeitaria as diversidades.

Segmento 10: Ethos do trabalho e da mão-de-obra.

Neste segmento, o funk é apresentado como gerador de empregos.

Quando MC G fala a respeito dos valores pagos ao funkeiros no Rio de

Janeiro e compara esses valores aos de outros lugares, fica claro que o Rio de

Janeiro não valoriza o funk carioca. Interessante é observarmos, pelo que é

veiculado no documentário, que o funk carioca é mais valorizado não somente

em outros lugares do Brasil, mas em outros países também.

Segmento 11: Ethos da discriminação e do preconceito contra o

“favelado”.

Se pretendêssemos intitular este segmento, seu título poderia ser “muda o

receptor, muda o discurso”, pois fala da transformação do discurso funk em

função da mudança de seu receptor. Há um discuso funk produzido pela favela

para o asfalto e há um outro discurso funk produzido pela favela para a própria

favela.

MC G

-- Eu costumo fazer nove shows por semana. Dentro do Rio de Janeiro está

numa faixa de 400 reais cada show, mas fora do Rio de Janeiro, 2.000, 2.500.

Muitas falas dentro desse segmento (tanto a de Deize, quanto a de Cidinho

ou de Mr Catra) denunciam o preconceito. A fala de Cidinho, no entanto,

referenciada abaixo, parece-nos ser a mais forte por estar eivada de emoção. É

possível ver lágrimas em seus olhos no momento em que fala. É necessário

observarmos também que, enquanto fala, mais uma vez, imagens de crianças

brincando distraída e alegremente nas ruas da Cidade de Deus aparecem na

tela. O discurso implícito às imagens parece-nos poder ser claramente ouvido.

Essas crianças, por serem faveladas, não podem gozar do direito de serem

tratadas como cidadãs? E quanto aos 99% de trabalhadores, de pessoas

decentes, de pessoas “do bem”, aos quais Cidinho cita com propriedade?

A mudança do discurso pode ser claramente exemplificada com a fala de

Marlboro. Já falamos sobre isso anteriormente, mas fazemos questão de frisar

que por mais que possam parecer cruéis a nossos ouvidos, as músicas funk

falam, muitas vezes, da crueldade da realidade, trazem à tona a realidade de

sua comunidade, a realidade com a qual aquelas pessoas convivem comumente

e da qual, às vezes, muitas outras nem tomam conhecimento.

Cidinho

— Esse cara (o motorista de táxi que se recusou a entrar na Cidade de Deus), ele

olha pro pessoal dali com medo ou com desprezo, sabe? Ou seja, ali tá um... ali

nem é o início da discriminação. Ali é a discriminação inteira, por compreto. Acho

que, pô, 4 horas da tarde... sei lá... porque em uma comunidade... a violência está

em todo lugar, lá também. Se fosse de madrugada e ele falasse para mim: “Não

vou, não, porque de repente a polícia pode entrar aí e bandido tem aí mesmo e os

caras pode trocar tiros, pegar em mim, amassar meu carro ou furar o pneu. Ele

pode se preocupar com ele, mas ele não pode se despreocupar comigo nem com

você, entendeu? Deve olhar não é só pra CDD, não, mas para todas as

comunidades do mundo, do mundo mesmo, sem exceção de ninguém, cara, como

gente, como pessoa, cara.

Segmento 12: A projeção do funk carioca para o mundo.

O segmento trata de como o funk carioca extrapolou as fronteiras de nosso

país, sendo admirado em diversos outros países do mundo.

Nesse segmento, há imagens de casas noturnas famosas em outros países

tocando o funk, como o é a “Favela Chic”, em Paris. Há também a leitura de um

texto publicado em uma revista estrangeira a respeito do percurso e da fama de

Marlboro, como ainda podemos ver uma entrevista com Bencave, da BBC

Radio, falando de seu fascínio pela música do DJ. Não é difícil perceber que a

intenção é de nos mostrar que o funk que aqui é produzido já extrapolou as

fronteiras brasileiras, sendo apreciado por pessoas especializadas em um tipo

de música que nós ainda insistimos em rejeitar aqui.

Segmento 13: O fechamento: igualdade entre todos.

O fechamento se dá com Deize rodeada de homens musculosos que

rebolam eroticamente ao som de um funk. Em sua fala, ela faz questão de dizer

que não há preconceito no funk e termina dizendo que no funk “todo mundo tem

que rebolar...”, ou seja: no funk todo mundo se iguala.

DJ Marlboro

— Acho que o que acontece é muito mais cruel do que o quê as músicas

cantam. As pessoas continuam discriminando as músicas, falam mal das

músicas, mas só que esquecem que aquilo é uma realidade que tem que ser

tratada. Eles preferem calar a boca do moleque do que tratar o que eles vivem.

Isso é muito ruim. [...]

Se entendemos o ethos como a imagem que se liga àquele que fala e se

pretendemos explicitar o ethos que perpassa o documentário, acreditamos que a

ordenação do que analisamos na divisão em segmentos acima possa nos auxiliar a

visualizar mais facilmente o ethos preponderante em nosso objeto de análise.

A análise quantitativa nos mostra que dos treze segmentos, cinco (quase

40%) tratam de questões concernentes à mulher, à sua luta, à sua afirmação social

e à sua conscientização; dois tratam de igualdade para todos (um sobre diversidade

de gêneros e outro em que se tenta veicular que no funk homens e mulheres

rebolam igualmente); um trata da competência (o saber fazer); um aborda o prazer;

um mostra a comunidade como pacífica, um fala sobre trabalho e mão de obra, um

toca na questão do preconceito e da discriminação do “favelado” e um último trata

da projeção do funk para o mundo.

Preponderantemente, o ethos do documentário se quer feminino, mas

também se quer respeitado em seus direitos, aspira um tratamento igualitário de

nossa sociedade, quer ser visto ainda como trabalhador competente no que faz e

pretende desvelar o insistente preconceito do olhar de nossa sociedade sobre o

espaço da favela e sobre os que ali vivem.

IX) A SEMIOLINGÜÍSTICA DE PATRICK CHARAUDEAU

Antes de qualquer discussão, acreditamos que convenha esclarecer o que seja a

“Análise Semiolingüística do Discurso”. Como a expressão foi brilhantemente

exposta por Oliveira (2003:24), resolvemos reproduzi-la ipsis

litteris:

Acreditamos, inclusive, que a explanação acima seja suficiente para uma

primeira compreensão do significado da nova expressão.

Em paralelo à definição de Oliveira, partindo do documentário que analisamos,

podemos adiantar alguns itens:

Acreditamos que nossa análise tenha de se iniciar obrigatoriamente pelo título

do documentário: Sou feia, mas tô na moda. Há nesse título uma proposta de

quebra imediata de um contrato de comunicação estabelecido há séculos em nossa

sociedade, qual seja: só o esteticamente belo pode estar na moda.

‘“Comecemos pela denominação. A análise semiolingüística do

discurso é semiótica (daí semio), é lingüística e é do discurso.

É semiótica, porque não se limita ao valor semântico (no sentido

restrito) das formas lingüísticas, interessando-se também pelo valor

semiótico: 1)da informação veiculada através do significado strictu

senso; 2)de dados extralingüísticos, extraídos da situação comunicativa,

como perfil do falante/escritor e do ouvinte/leitor, a conjuntura histórica,

o gênero textual, etc.

[...]

É lingüística, porque o ponto de partida da interpretação de um

texto é a descodificação dos seus signos verbais.

E é do discurso, porque é preciso analisar o texto em seu

contexto discursivo, do qual fazem parte outros textos pré-existentes a

ele, que circulam na sociedade em geral (passagens bíblicas, contos de

fadas, poemas, letras de música, provérbios, etc.) ou num dado grupo

social (‘casos’ que fazem parte da memória de uma família, empresa,

universidade,etc., por exemplo).

O texto é produto e o discurso, sem cujo conhecimento não se

analisam textos, é o processo.” (OLIVEIRA, 2003, p.24)

Como esse sujeito discursivo que se diz e se reconhece “feio” tem a ousadia

de afirmar que está na moda? A presença da adversativa mas deixa clara a

consciência de oposição, de contrariedade, de desacordo com uma idéia

reconhecida como legítima.

Um outro fator que nos chama a atenção é a série de metaplasmos sofridas

pelo verbo estar em sua conjugação “estou”, que no título o transforma em “tô”,

marca evidente da fala do povo e do discurso oral.

A abertura do documentário se dá com um homem (MC G) sentado sobre

uma caixa de som em um ambiente repleto de outras caixas de som. O homem

canta sem acompanhamento e está vestido com uma camisa vermelha onde se

pode ler com facilidade a palavra “Periferia” sobre um código de barras. Ele veste

também uma bermuda, calça sandálias de dedo e usa um cordão dourado no

pescoço. A cor da camisa e a palavra podem, já, carecer de uma breve e primária

análise semiótica: o vermelho, em nossa cultura, sempre representou a paixão,

como também a guerra. A palavra “periferia” certamente nos situa a respeito do

espaço geográfico em que se desenvolve o funk, que o documentário, objeto de

nossa pesquisa, procura desvendar.

Chama-nos atenção também a música de abertura cantada por MC G:

A letra cantada na abertura pode nos proporcionar algumas reflexões a

respeito do que veremos. Ela fala claramente sobre a esperança do enraizamento

do funk, apresenta a paz, a justiça e a liberdade como reivindicações. Pode parecer

estranho para alguns um movimento que foi, durante um tempo, amplamente

"Quem nasceu, nasceu/ Quem não nasceu, não nascerá/ Com paz, justiça

e liberdade/ o funk sempre vai rolar (refrão) Bis /Porque eu sou cria da favela/ e

só tenho é ser feliz/ falo do Cidinho e Doca, que é o funk de raiz/ um homem

plantado o mal/ e eu tive de te dizer/ como diz mestre mulato, vê se aprende a

viver”

mostrado pela mídia como movimento de guerra estar reivindicando paz. Que justiça

e liberdade são as requeridas por eles?

O nome da produtora aparece na cena seguinte: “Toscografics” . Os dois os

da palavra são representados por dois homens negros, com cabelos no estilo “black

power”. O nome da produtora nos soa como uma brincadeira, uma ironia, como

também o é a disposição da palavra na tela. Tosco, como define HOUAISS é

Humor é algo sério: pelo viés do cômico podem ser trazidas à tona grandes

verdades.

O cômico tem continuidade na cena seguinte: um casal na praia, formado por

um homem musculoso, com alguns pêlos no peito e uma mulher bem magra, ambos

loiros, brindam, usando duas taças nas quais aparece um líquido vermelho. No

fundo vemos apenas prédios altos e podemos ouvir um “batidão”

Repentinamente, os olhos do homem se mexem como se ele pressentisse a

aproximação do perigo. Uma sombra cobre os dois, que tremem de pavor, e nos

são mostradas pernas enormes sobre botas muito altas no estilo “plataforma”.

Logo podemos ver a dona das pernas e das botas: uma boneca funkeira

imensa, com um alto-falante no peito de onde sai o som do “batidão” que ouvimos,

diante da qual o casal se torna minúsculo. Ela esmaga o casal sob suas botas e

podemos ver o líquido vermelho, mistura da bebida que havia nas taças com o

sangue do casal, escorrendo pela toalha que cobre a areia. Em seguida, todas as

Batidão é o nome dado, normalmente, ao funk.

1. que se apresenta como veio da natureza; 2.feito sem apuro ou

refinamento, grosseiro, rústico; 3. que se caracteriza pela rudeza,

rústico, grosseiro; 4. destituído de cultura, de refinamento espiritual,

inculto e 5. a parte mais grosseira de uma construção.

(HOUAISS,2001, p.2741)

100

outras pessoas que ocupavam aquele espaço correm apavoradas: uma mulher com

uma criança de colo (que é o único personagem que não demonstra pavor, pelo

contrário, sua expressão é de alegria e curiosidade diante do “brinquedão”. Seus

braços também demonstram disposição para se entregar ao “brinquedo”.) Até

mesmo um cachorro levanta suas patinhas e foge desesperado.

Só se pode rir diante de uma abertura como essa. Claramente vemos alusão

ao pavor que o funk e os funkeiros causam em nossa população. Estereótipo?

Estigmatização? Preconceito? É isso que tentamos analisar.

É importante frisarmos que a exibição do documentário se deu nos cinemas

chamados “Cinema de Cultura” das grandes cidades. Ele não foi exibido em

cinemas ditos “comerciais”. Isso significa que se dirigia a um público que tem como

hábito ir ao cinema, para ver os filmes considerados mais refinados.

Cognitivamente, esse público é constituído por pessoas cuja crítica é respeitada

socialmente como mais apurada do que a da grande média e bastante mais

exigente no que diz respeito ao filme a que se vai assistir.

101

IX.1) A ANÁLISE SEMIOLINGÜÍSTICA DO TEXTO E DO DISCURSO

Charaudeau opta por uma abordagem do discurso na qual o insere (o

discurso) numa problemática que busca relacionar os fatos da linguagem à ação e à

influência, que são fenômenos ligados ao psicológico e ao social. Dessa forma, sua

abordagem torna-se um processo de semiotização do mundo, que, por intermédio

da ação de um sujeito, nada mais é do que o fenômeno da construção psico-socio-

linguageira do sentido.

Sob esse prisma, os “personagens” que compõem o documentário constroem

seus projetos de fala para reivindicar, falam para influenciar. Sua intenção é, sem

dúvida, erigir-se como sujeito que tem direitos psicológicos e sociais como qualquer

um outro cidadão. Temos em Deize Tigrona, também conhecida como Deize da

Injeção (doravante chamada apenas Deize), a condutora principal do que será

apresentado no filme. Ela ocupa o papel de “cicerone”:

Deize, em sua fala, situa-nos espacialmente: Estamos na Cidade de Deus. É

forçoso observarmos a adjetivação eufemística utilizada para o funk: “sensual”,

opondo-se à “pornografia”. Embora tenhamos falado brevemente sobre o sentido da

expressão “pornográfico”, anteriormente, não podemos deixar de chamar atenção

para a distinção que ela estabelece. O sensual é moralmente aceito. O pornográfico,

não. É estigmatizado.

Deize Tigrona

-- Bom gente, nós estamos aqui na Cidade de Deus, onde começou o funk

sensual, né, por que já havia o baile “lado A lado B”... não a gente tem que falar

assim, sensual. Talvez não seja nem para falar, mas neguim fala que o funk é

pornografia, é não sei o quê, não é nada disso. É o funk sensual.

102

A abordagem de Charaudeau caracteriza-se por estabelecer relações entre

alguns questionamentos ligados à lógica das ações e da influência social (que são

mais externos ao sujeito) e outros questionamentos ligados à construção do sentido

e à construção do texto (estes mais internos).

Charaudeau aponta, assim, para um duplo processo (necessário) para que a

semiotização do mundo se realize. Ao primeiro processo chama de processo de

transformação; ao segundo, de processo de transação. Para que possamos

visualizar os processos, ele cria o seguinte quadro:

Tomando o quadro de Charaudeau como ponto de partida, o que

encontramos? O documentário torna possível que o mundo de produção do funk

seja transformado em um mundo significado para todos aqueles que não o

conhecem, não o entendem, não fazem parte dele, mas querem, de alguma forma,

ter contato, conhecer.

Charaudeau nos explica que o processo de transformação compreende

quatro tipos de operações, a saber: 1) a identificação, que conceitua e nomeia

todos os seres (materiais, ideais, reais ou imaginários) do mundo fenomênico. Só

após a identificação torna-se possível falar desses seres, os quais passam a ser

“identidades nominais”; 2) a qualificação, a partir da qual os seres poderão ser

descritos por suas propriedades, especificidades, características inerentes; 3) a

103

ação, que os inscreve em esquemas de ação conceituados, conferindo-lhes razão

de ser (tanto ao agirem quanto ao sofrerem a ação). Portanto, são transformados

pela ação em identidades narrativas; 4) a causação, que nada mais é do que a

relação causal que se dá na cadeia de sucessão dos fatos do mundo. Ao agir ou ao

sofrer ação, o ser está inserido nesse círculo de causalidade.

Em relação ao processo de transformação, podemos dizer que temos um

sujeito (ou vários sujeitos), que podemos chamar de identidade nominal do

documentário, que direta ou indiretamente vive do mundo do funk, ou o produz, ou

o canta ou, minimamente, entende-o como manifestação cultural e histórica de um

dado grupo de nossa sociedade.

Esse sujeito é qualificado pelas propriedades, especificidades e

características que aqui o tornam sujeito: seus discursos coadunam-se por

orbitarem em torno do mesmo tema, o funk.

Embora o documentário, como qualquer outro filme do gênero, retrate o

mundo em que vivemos e as pessoas que o compõem, o documentário não é o

mundo real, é uma representação desse mundo. A ação das pessoas que ali

aparecem, por mais que sejam de fato pessoas do nosso mundo, transformam-nas

em identidades narrativas.

Quanto à causação, por si só se explicita: agindo e sofrendo ação estamos

inseridos no círculo de causalidade.

O lingüista esclarece que o processo de transação se realiza de acordo com

quatro princípios:

1) o de alteridade que leva os parceiros do ato de linguagem a se

reconhecerem como semelhantes ou como diferentes. A semelhança estará ligada

aos saberes compartilhados e a seus objetivos em comum. As diferenças são as

104

marcas que explicitam o fato de que o outro é o outro, é a dessemelhança que

traçará as fronteiras. Essa diferença pode-se dar apenas pelas posições ou papéis

ocupados na interação: ora se é o sujeito produtor-emissor do ato de linguagem

(sujeito comunicante), ora se é o sujeito receptor-interpretante (o sujeito

interpretante) desse ato. Tal princípio nos mostra que cada um dos parceiros está

envolvido em um processo recíproco, mas não simétrico, de reconhecimento do

outro pelas suas diferenças, pela alteridade. É essa interação que possibilitará a

legitimação do outro. Portanto, a legitimação é uma condição para que o ato de

linguagem possa ser considerado válido, como também é o fundamento do aspecto

contratual de todo ato de comunicação. Observemos:

As duas falas anteriores demarcam com clareza o princípio de alteridade.

A fala de Raquel expõe, sob sua ótica, o olhar do outro, daquele que pensa

que o morador da favela não tem cultura e, por isso, não consegue analisar o funk

como sua manifestação cultural.

Raquel

... Por que acha que só por ser favelado, a gente não tem cultura. Então

eles acham que funk não é uma cultura. Falou em funk, vê logo: Cidade

de Deus, os favelados.

Andrea

— Nós fomos pro show, outro dia com a Tati e aí chegamos nesse show e eles

falaram assim: “Chegou os favelados”. Nós debaixo, jogaram um jato d’água,

eu virei e falei assim: “Lá na CDD os favelados não joga água do prédio”. Maior

jatão, “scheleps”.

105

A fala de Andréa deixa mais clara a marca da alteridade: os favelados não

são capazes de agredir o não-favelado da forma como estão sendo agredidos por

sua condição.

A assimetria aí é evidente. A fala de Denise, que intermedeia as duas

anteriores, situa-nos espacialmente e, em tese, aponta-nos as diferenças sociais,

econômicas e culturais envolvidas, como se houvesse uma guerra de classes:

É essa interação (ou a falta dela) que situará aqueles sujeitos como

diferentes. Um contrato de comunicação belicoso é estabelecido.

2) o de pertinência, segundo o qual os parceiros do ato de linguagem

necessitam da possibilidade de compartilhar (sem que seja necessário adotar) os

saberes ligados ao ato de linguagem em questão. Esses saberes devem estar

conectados ao ramo de conhecimento a que pertence o ato de linguagem (têm de

ser apropriados ao contexto e à finalidade), ou seja, saberes sobre o mundo, sobre

fatos e valores psicológicos, sobre comportamentos sociais, entre outros.

Silvio Essinger, jornalista, autor do livro “Batidão – Uma história do funk” , é a

primeira autoridade que surge, demonstrando seu saber:

Denise

— Era um prédio de luxo em Copacabana.

106

A fala de Grandmaster Rafael também nos esclarece um pouco a respeito da

tecnologia utilizada na produção dos funks:

Ainda que possa ser visto como primitivismo o “... e começo a berrar em

cima...”, é o tecnológico que sobressai na fala. O “berro” pode nos remeter a uma

espécie de música tribal. Grandmaster Raphael nos diz que a melodia, em 90% das

montagens, é sempre a mesma. Seria isso suficiente para que se considerem o funk

não-cultura?

3) o de influência que, como seu próprio nome sugere, pretende influenciar o

outro, atingi-lo seja com que fim for (para agir, pensar, emocionar ou orientar). Em

contrapartida, trata, também, do alvo dessa influência que é o sujeito receptor-

interpretante do ato de linguagem. Esse saber-se alvo viabiliza a possibilidade de

interação e, ao mesmo tempo, obriga os interlocutantes a considerarem as

restrições ao exercício da influência.

Silvio Essinger (jornalista, mostrando vários LPs)

— Isso aqui é o começo de tudo, predominância de Soul. Baile do Big Boy,

começo dos anos 70. A gente tem aqui Ademir Lemos, outro grande DJ, que

fazia o baile junto com o Big Boy e que continuou nessa tradição do Soul. A

gente chega aqui às primeiras equipes de Soul. Soul Grand Prix, disco de 78,

Furacão 2000. A cada baile mais de 10.000 adeptos do Soul confirmam: este é o

som! E aqui você uma idéia do que era o baile da Furacão, anos 70, segunda

metade dos anos 80, Two Live Crew, Miami Bass, Hip Hop, que até hoje serve de

base para o funk carioca.

Grandmaster Raphael

-- Quando eu faço na bateria, eu faço nesse teclado também, que esse teclado é

acoplado nesse sampler. Esse sampler é um Darose 760, que eu uso. Eu estou

batendo aqui, mas quem está gerando o som é esse equipamento aqui. Isso é um

sampler também. Depois isto vai para o mixer e começo a berrar em cima. A

melodia é sempre a mesma, em 90% das montagens. Então uma frase “dá, dá, dá,

dá, dá...”

107

Em relação ao princípio da influência, duas falas nos chamam atenção.

Mostrar a pedofilia, que se constrói no abuso sobre um outro que ainda não

tem poder de escolha e por isso é abusado, que tem como conseqüências marcas

que jamais serão apagadas, e falar sobre ela, é permitido – desde, é claro, que o

enunciador seja autorizado.

As falas de Catra levam-nos a pensar em algo que para os "funkeiros" soa

como evidente: outros enunciadores – mais aceitos socialmente – podem abordar a

realidade, entretanto o "funkeiro" não (ainda que a realidade seja a mesma que os

outros veiculam).

4) o de regulação, pelo qual os parceiros de um ato de comunicação

recorrem a estratégias que garantam uma intercompreensão minimamente

necessária para que a troca se efetive. Esse princípio está estreitamente ligado ao

princípio anterior, por que, como se sabe, à influência pode haver (como resposta)

uma contra-influência. Os sujeitos do ato comunicativo sabem, de forma consciente

ou não, sobre aquilo que trata o ato de linguagem do qual participam. Esse é o

princípio que permite que o ato linguageiro prossiga e chegue a uma conclusão,

sem que sejam necessários confrontos físicos nem ruptura de fala.

Mr Catra

— Um coroa comendo a criancinha na novela das 8 não é sacanagem, tá ligado?

— O cara trepado em cima da mulher 8 horas da noite na TV Globo não é

sacanagem. O funk é sacanagem. Sacanagem é o dinheiro que o governo

sonega, rouba. Isso que é sacanagem, isso que é crime, tá ligado? Realidade

não é crime, realidade não é sacanagem. Todo mundo gosta de fazer amor, todo

mundo gosta de gozar gostoso.

108

A troca de idéias mostra-se clara. Há uma pergunta, em tom de crítica, que

parte de um locutor cuja influência é inquestionável. O interlocutor parte para uma

contra-influência que tem como base a própria história social e musical. A

intercompreensão se efetiva e o princípio de regulação é posto em prática.

Não podemos fechar os olhos, porém, para o gesto que o locutor faz durante

sua fala (ele une o dedo indicador ao polegar em forma de círculo e levanta os três

outros dedos, o que, em nossa cultura, substitui um desejo ou um imperativo visto

como bastante vulgar). A postura de não-aceitação ou de contrariedade diante do

que havia sido tratado anteriormente é evidente.

Os dois processos (de transformação e de transação) são solidários um para

com o outro, ainda que se realizem conforme procedimentos diferentes. O processo

de transação controla as operações de identificação e de qualificação do processo

de transformação, denotando, assim, que há uma hierarquia entre os processos.

Uma pergunta nos intriga: Por que o “axé-music” não sofria tantas críticas quanto sofre o funk ? Era chamado

por alguns de “bunda-music”, mas não passava disso. Será que as mulheres eram mais próximas esteticamente

do ideal de beleza de nossa sociedade? Será que o fato de não serem negras/faveladas influenciava o

comportamento dos outros?

Thelles Henrique (produtor)

-- Eu me lembro muito bem que o então secretário, Josias Quental, nessa

mesma reunião dessa senhora, me disse, me fez uma pergunta, ele não

tinha conhecimento: “Mas por que o apelo sexual no funk? Por que essas

letras sexuais?” Eu disse para ele o seguinte: “ Secretário, na época,

essas pessoas que cantam funk hoje, elas têm entre 16, 17, 18 anos. E eles

cresceram e quando crianças o funk não era um sucesso da mídia. O

sucesso da mídia era o Axé Music. E essas crianças que hoje estão se

formando adultos, cantam “69 frango assado”, cantam outras letras que

vocês se sentem agredidos, elas ouviram nada menos agressivo do que

“Vai ralando na boquinha da garrafa, vai descendo na boquinha da

garrafa” e uma mulher semi-nua, se esfregando no gargalo de uma garrafa

de cerveja e isso é o maior sucesso.

109

Dessa forma, os fatos que os cineastas desejam repassar ao público sofrem,

primeiramente, um processo de transformação. A seguir, são negociados levando-se

em consideração o auditório esperado (tu-comunicante) e a imagem que se tem

desse auditório (tu-destinatário).

O esquema que segue mostra a hierarquização dos processos:

“Postular a dependência do processo de transformação para

com o processo de transação equivale a marcar uma mudança

de orientação nos estudos sobre a linguagem, buscando-se

conhecer o sentido comunicativo (seu valor semântico-

discursivo) dos fatos de linguagem. Assim como não é mais

possível contentar-se com as operações de transformação

isoladamente, também é necessário considerá-las no quadro

situacional imposto pelo processo de transação, quadro que

serve de base para a construção de um ‘contrato de

comunicação’.” (

CHARAUDEAU

2005,

16)

110

IX.2) A NOVA ANÁLISE DO DISCURSO (O HOMEM EM SOCIEDADE – LÍNGUA,

COMPORTAMENTO E COMUNICAÇÃO): O CONTRATO DE COMUNICAÇÃO.

Em artigo publicado em 1996, no livro “O discurso da mídia”, Charaudeau

propõe o acréscimo do qualificativo “nova” à Análise do Discurso, criando-se, pois,

uma Análise do Discurso sob nova perspectiva.

Ao apresentar sua proposta, o lingüista nos traz uma primeira dicotomia

inerente a ela: o lingüístico e o situacional. Para ele, a significação discursiva é

resultante de dois componentes: um componente lingüístico que opera com a língua,

seu material verbal e um componente situacional, que opera com um material

psicossocial, o qual tenta dar conta do homem em sociedade, de seus

comportamentos e de sua comunicação. A significação discursiva, então, seria a

resultante dessas duas forças que originariamente são autônomas, mas seus efeitos

são interdependentes.

Um ponto que nos chama atenção é o fato de que, para Charaudeau,

codificação e decodificação são processos ativos, ou seja, o emissor produz o

seu texto. Ao lê-lo e interpretá-lo, o receptor torna-se co-autor ao acrescentar-

lhe significados novos, nos quais, muitos deles, o autor pode sequer haver

pensado. O texto decodificado pelo receptor dificilmente será exatamente o

mesmo texto que o emissor codificara antes, pois tudo colabora e/ou interfere

para que não seja.

Logo, a maneira como o funk é interpretado pode ser um bom exemplo

disso. Há uma dita elite que, durante muito tempo, viu-o como marginal,

indecente, imoral. Essa é uma das interpretações. Há, contudo, como nos

mostra o filme, um outro grupo, formado por pessoas que produzem funk,

111

fazem parte das comunidades e freqüentam os baile funks que o compreendem

até mesmo como libertário.

Os elementos que compõem a situação da comunicação (sejam eles quais

forem, até mesmo o status ou o nível de intimidade/proximidade dos falantes)

interferem diretamente no significado do que se produz. Uma frase dita por um

amigo ou por um irmão pode assumir significado totalmente distinto se a mesma

frase for produzida pelo gerente geral da empresa ou por um desconhecido.

Acreditamos que isso tenha ficado bastante claro no capítulo que intitulamos

“Os vários olhares sobre o funk: muda o enunciador, muda a história”.

Com a “onda” do “politicamente correto”, podemos observar, por exemplo,

que as conseqüências advindas de uma produção como “—Cala a boca, negão!”

se direcionada a um homem negro, pode ter conseqüências totalmente

diferentes se produzida por um superior hierárquico branco ou por um amigo

qualquer.

O significado do discurso,então, é o resultado direto daquilo que é falado em

junção das circunstâncias em que se fala, sem que se deixe de analisar quem o

produziu e as informações sobre esse falante. Por isso, para que haja

comunicação, há a necessidade do outro. Ao mesmo tempo que esse outro é

necessário, pode representar uma ameaça, podendo provocar a frustração ou a

negação do que se pretende. Isso faz do ato comunicativo um eterno risco: o risco

de não ser compreendido ou de ter o seu discurso negado, diminuído,

desrespeitado.

Os estudos da Pragmática tratam muito bem desse assunto. As frases, por exemplo, que soam doces

quando ditas no ouvido da amada pelo homem a quem ela ama, podem ser extremamente grosseiras se

ditas por um outro homem qualquer.

112

A fala de Deize, no exemplo acima, que tenta deixar claro que a

discriminação contra o funk na verdade é a discriminação ao favelado, é um

exemplo explícito de discurso negado pelo preconceito, pois o discriminado não é

ouvido, há a cassação de sua voz. Se o sujeito é desqualificado social e

culturalmente, o seu discurso também o será.

Ora, à medida que não houvesse diferença, não haveria o outro. É pela

existência de um “Tu” que se produz a existência de um “Eu”. O outro se faz, a

alteridade se constrói pelas diferenças. Isso nos leva a pensar, conforme apontado

em Charaudeau,

Pragmaticamente, as diferentes situações podem exigir contratos de

comunicação diferentes, por serem responsáveis, cada uma, por sua gama

própria de implícitos. Esses implícitos estão ligados diretamente à situação que

os produz, criando-se um elo entre análise de texto e o contexto que o gerou.

Fora desse elo, a análise não é possível.

“

que todo sujeito falante deve preferir encontrar

se em presença de um

interlocutor que não esteja de acordo com ele – porque só por esse fato

ele o reconhece, ao menos, como parceiro de linguagem – do que um

sujeito que, negando-se (circunstancialmente), nega os interlocutantes, e,

assim, o próprio contrato de comunicação.” (CHARAUDEAU, 1996,

p.23)

Deiz

e da Injeção

— O problema não é o sexo. O problema não é que eles estão

discriminando o funk. O problema é que eles estão discriminando o

pessoal da comunidade, que eles não querem ver subir de jeito nenhum

113

A comunicação se dá à medida que se procede à mise en scène

de um

projeto de comunicação. Ela acontece quando assumimos o papel exigido pela

situação comunicativa: diante de nossos filhos, o papel que nos é exigido é de

pais. Nessa situação, por exemplo, caberia uma frase do tipo “João, vá escovar

os dentes”. Numa sala de aula, podemos assumir o papel de professor ou de

aluno. No bar, podemos ser somente amigos, que é um outro papel, onde a

frase “João, vá escovar os dentes”, dirigida a um amigo, só faria sentido se o

objetivo fosse fazer troça, por exemplo.

Como estamos a todo tempo assumindo papéis diferentes, posicionamentos

diferentes, fica-nos a impressão de que a mise en scène não cessa. Nossos

projetos de comunicação não terminam também, porque somos seres que se

comunicam o tempo todo, até mesmo quando em silêncio. Esses projetos de

comunicação, cada um pautado em seus objetivos, darão origem a diferentes

contratos de comunicação. Representamos/encenamos os papéis que nos

cabem durante todo o tempo.

Se os objetivos do projeto de comunicação não forem atingidos, dizemos que

houve falha no contrato. O referido mal-entendido é um bom exemplo e configura-se,

pois, como falha contratual. Nele, um sujeito falante elabora o seu discurso e tem a

impressão de que seus interlocutores o entendem, porém isso não passa de

impressão. A informação que chega ao interlocutor não é a pretendida pelo sujeito

falante.

Duas falas despertam nossa atenção em relação ao mal-entendido.

Observemos:

“A metáfora teatral é onipresente entre os analistas do discurso inspirados pela pragmática. Na análise do

discurso francofônica, a noção de cena é constantemente utilizada para se referir à maneira pela qual o discurso

constrói uma representação de sua própria situação de enunciação” (Maingueneau: 2000, 20)

114

Parece-nos que o discurso de ambas nos falam de algo positivo que o funk

proporcionou às mulheres.

Na primeira fala, a de Andrea, embora o ato seja praticado pelo homem, a

mulher se permitiu fazê-lo (e falar dele). Aponta para, no mínimo, uma fala que

deixou de ser proibida. Não há mais acanhamento em se falar sobre a

intimidade. Parece-nos que, embora a ação seja masculina, ela, a mulher quer

que seja assim. Quer que ele faça de um jeito – e não de outro. A mulher

assume, então, uma noção de comando.

A fala de Raquel, por sua vez, aborda a descoberta, somente agora, de que

a mulher não tem de ser objeto do homem. Somente agora, parece-nos, essa

mulher descobre – e, segundo Raquel, sob a influência da música de Tati

Quebra Barraco – que não tem de aceitar todos os desejos do homem.

Causa-nos grande estranhamento uma questão: As mulheres negras e pobres enfrentaram o mercado

de trabalho muito antes das feministas, mulheres brancas de classe média, levantarem a voz pelo direito

ao trabalho fora de casa. Por que somente agora se descobrem ou começam a se descobrir como não-

objeto de uso do masculino?

Andrea

-- Ah, muitas mulheres eram muito acanhadas em fazer as coisas,

entendeu, então o que aconteceu, a música incentivou as mulheres a botar

pra fora como a Tati canta “bota na boca, bota na cara”, então hoje é mais

Raquel

-- Pras mulheres e pros homens também, né, porque no caso dos

homens chega e fala para as mulheres, chega e fala “Ah, vamus ali”.

As mulheres antigamente, antigamente antes de surgir o funk, ia

numa boa, aceitava, vamos no meu prédio, vai e assim tava indo,

agora surgino o funk, não. Especialmente a música da Tati, que está

dizendo muita coisa, alertando as mulheres.

115

Se as interpretações de Andrea e Raquel estão “corretas”, houve uma

grande falha, um grande mal-entendido no contrato de comunicação do funk.

Até o lançamento do documentário, não se ouvia falar muito dele a não ser

como perversão ou louvação ao crime. Talvez seja essa a falha que o

documentário tenta corrigir.

A aproximação relacional, que trata do reconhecimento recíproco dos

falantes, pode ser um dos fenômenos a reduzir a ameaça comunicativa, a reduzir o

risco a que o sujeito falante se expõe.

A comunidade “fala a língua” da comunidade, logo a compreensão torna-se

mais próxima, por que não dizer, mais fácil. Talvez seja esperado das mulheres que

compõem aquele espaço a mise én scene de “guerreira”, custe o que custar.

Diferente dos meios sociais em que vivemos, cujo padrão de conduta ainda é ditado

por normas rígidas de comportamento. Baseamos, ainda, nossos julgamentos em

torno do que seja socialmente apresentável ou não e, em nosso código social, uma

mulher falar de seus desejos sexuais (principalmente, dos mais íntimos), de suas

fantasias e usar o “palavrão” para isso ainda parece ser completamente inaceitável.

Mas o que se apresenta ali, no documentário? Se, em nossas vidas comuns,

consciente ou inconscientemente, representamos, vivemos uma mise en scéne,

é de se imaginar como isso se dá se estamos diante de câmeras, de luzes, de

pessoas que nos entrevistam. Esse é um dos grandes problemas do

documentário, como já apontado anteriormente. Temos pessoas do nosso

mundo histórico, mas embora essas pessoas estejam sendo convidadas a

Talvez seja essa aproximação relacional que nos traga as respostas a respeito da diferença de compreensão

da manifestação funk.

116

mostrar a sua vida como ela de fato o é, embora o convite seja à naturalidade, é

muito difícil ser natural diante das circunstâncias de produção de um filme.

O projeto de comunicação, segundo Charaudeau (1983:50) (apud Oliveira

2003:34), traz em si os objetivos e a finalidade do discurso. Quando escrevemos

e/ou falamos, temos objetivos em mente a serem alcançados e pensamos em

estratégias que nos levarão a atingir o nosso alvo. Esse conjunto de finalidades

e as estratégias para atingi-las constituem o projeto de comunicação.

Então, qual seria o projeto de comunicação subjacente ao documentário que

analisamos?

Vejamos, pois: há um interesse claro de se tratar da história e dos

fundamentos do funk. Isso ora se dá com base teórica e histórica (utilizando-se

como locutores pessoas que notoriamente viveram a história do funk, como o DJ

Marlboro, ou que o pesquisaram, como Silvio Essinger), ora se apresenta de

forma empírica (com aqueles que, mesmo desconhecidos da grande maioria de

pessoas, contribuem com o seu relato, como os diversos moradores da

comunidade Cidade de Deus).

O documentário pode ser dividido em treze segmentos, conforme apontamos

em capítulo anterior, no qual discorremos sobre Ethos.

A partir da análise desses segmentos, uma parte do projeto de comunicação,

não temos dúvida, está desvendada: o documentário tem como objetivo trazer-

nos uma visão a respeito sobre o mundo do funk com a qual não estamos

habituados. Ele pretende nos mostrar o funk por um outro prisma, por um outro

ângulo de visão. Como muitos textos da mídia propalaram o nascimento de um

Falar de representação e de mise en scéne nos remete mais uma vez ao conceito de ethos.

117

novo discurso feminista a partir do documentário, acreditamos que, quanto a

isso, ele também atingiu o seu fim.

Isso posto, para que nosso discurso atinja o objetivo que se pretende, temos

que explorar a margem de manobra disponível, ou seja, temos de ser capazes

de administrar aquilo que nos é permitido (as liberdades) e aquilo que não nos

é permitido (as restrições).

É notório ao mais simples dos falantes que há um quadro de restrições e

de liberdades em que estão inseridos os atos de linguagem. É esse quadro

que nos deixa claro que não podemos falar o que quisermos, da forma que

quisermos, na ordem sintática ou morfológica que desejarmos. Também

temos clareza, porém, de que podemos estruturar frases que possuam o

mesmo significado partindo de escolhas sintáticas e/ou lexicais diferentes.

Isso nos mostra o quadro de liberdades em que os atos estão inseridos.

Tais restrições e liberdades podem estar ligadas à própria língua ou

ao comportamento lingüístico dos falantes. São inerentes à língua fatos

como restrições sintáticas, por exemplo. Não se deve usar um adjetivo

plural que tente estabelecer concordância com um nome singular

(“criança bonitas”, por exemplo). Em relação aos comportamentos, os

contratos de comunicação também agem dentro de um quadro de

restrições e liberdades. Não é facultado à mãe da noiva dizer “eu aceito”,

em seu lugar, no momento da cerimônia de casamento em que o

sacerdote lhe pergunta se ela aceita o homem como seu esposo.

É o comportamento lingüístico que vai determinar quem pode dizer o

quê, em que circunstâncias, a quem e como. Sabe-se, porém, que um

discurso que não é aceito em uma dada situação (seja ela de tempo, de

118

espaço geográfico ou da esfera social), pode perfeitamente ser aceito ou

amplamente veiculado em outra. São exatamente as restrições e as

liberdades que vão determinar a natureza do contrato de comunicação

que está sendo erigido entre os parceiros de um ato de comunicação.

Ou seja, todo contrato de comunicação irá pressupor a situação

comunicativa em que ele está inserido.

A fala que segue, do DJ Marlboro, demonstra a diferença clara disso.

O discurso se erige também em função de seu destinatário:

Se o discurso da favela se dirige ao asfalto, a felicidade torna-se a

maior das reivindicações. Nada mais é necessário. A despeito dos

olhares de fora, a favela é vista por seus moradores como “muito legal”.

Se há a mudança do "tu-destinatário", há, necessariamente, a mudança

do discurso. Se o "tu-destinatário" tem ouvidos daqueles que sabem o

que está acontecendo na realidade, a fantasia deixa de ser necessária. A

mis-én-scene é outra. Isso também pode ser visto, mais claramente,

ainda, nesta outra fala de Marlboro:

DJ Marlboro

— Quando você tinha o Rap da Felicidade “eu só quero é ser feliz”, tinha o

Rap do Silva, era a favela cantando para o asfalto. Então, ele estava ali sempre

mostrando que a favela é muito legal, mostrando auto-estima, mostrando...

Quando o funk foi expulso do asfalto e foi para dentro da favela, passou a

favela a cantar pra a favela, já é outras regras, outras leis, outro ouvido,

ouvindo. É o ouvido que sabe o que está acontecendo de verdade mesmo.

119

Mc Frank mostra o exemplo de como a música é produzida:

Se as letras abordam um fato, se as histórias são verídicas, como se

pode levar à prisão alguém que retrata a verdade? A verdade da favela

não pode aparecer? As verdades daquelas pessoas são insuportáveis a

nossos ouvidos e por isso não merecem ser ouvidas?

É a capacidade de lidar e transitar nesse espaço de restrições e

liberdades, de explorar essa margem de manobra disponível que vai garantir o

sucesso ou o insucesso do projeto de comunicação. Quanto mais o que o Eu-

comunicante supôs a respeito do Tu-interpretante estiver correto, mas chances

haverá de o projeto de comunicação atingir o seu fim. (OLIVEIRA, 2003, p.34).

O quê, dentro da margem de manobra disponível, poderíamos considerar

como liberdades (o que é permitido) e como restrições (aquilo que não nos é

permitido) em relação ao documentário? A explicitação do contrato leva-nos a

DJ Marlboro

— Aí, depois reclama das músicas, que a música passa a falar de uma realidade

da favela, que as pessoas se assustam, que funk, que é uma realidade que as

pessoas vivem, acham que é errado, que não podia fazer essas letras. Como

não? É o que eles vivem, é o que eles passam. Como é que você vai querer que

eles façam uma letra para você, se você não vive a realidade deles?

MC Frank

— Disseram na televisão que “vamos pegar os MCs para averiguação, vamos é...

“ como se diz?, é... “eles vão ter que dar depoimentos...” E a minha música

estava nesse... no jornal saiu quatro músicas minhas: uma do Menor do Chapa e

outro do Cidinho e Doca. Então, eu ali, no caso, era o mais visado. A maioria das

minhas músicas, elas são verídicas, são coisas que acontecem mesmo, por

exemplo: “Uma hora da manhã o bonde todo se apronta / desce pelas vielas no

estilo tipo Colômbia / Quando eu tava subindo, não deu pra acreditar / tiro pra

caramba, no estilo de Bagdá.” Eu estava subindo para curtir o baile e os policiais

estavam entrando na favela, e, ao mesmo tempo que os policiais estavam

entrando na favela, aí, os caras estavam descendo lá de cima. Então, rolou um

confronto de armas, tiro pra lá, tiro pra cá e eu fiquei naquele meio e o motorista:

“Caraca, cara...” e eu falei: “Maluco, é tipo Bagdá!”

120

retomar, mais uma vez, o capítulo de nossa tese “Muda o enunciador, muda a

história”.

Caso se pretenda realizar um documentário que irá mostrar a um Tu-

interpretante uma nova forma de olhar o funk, a demonstração da violência está

dentro do campo das restrições, o comércio de drogas também. Na verdade,

isso não interessa diante do universo que se quer dar notoriedade. Pode ser

visto como detalhe, da mesma forma que foi e tem sido mostrado como detalhe

quando os mesmos fatos (os mesmos eventos) fazem parte de outras

vidas/histórias eleitas socialmente como ídolos aceitáveis ou modelos.

No campo das liberdades, interessa exclusivamente a explicitação dos

discursos que “deram certo”. É importante ir ao ambiente em que o funk é

produzido, conhecer as pessoas que o compõem, mostrar o que elas pensam,

qual a sua análise do movimento, como o movimento influenciou suas vidas e

seu espaço.

Acreditamos que, nisso, Denise Garcia, a quem consideramos Eu-

comunicante principal do documentário (aquela que o idealizou e o produziu),

mostrou-se muito feliz em sua capacidade tanto em lidar, quanto em transitar

nos espaços de liberdade e restrições que se colocam diante de seu objetivo.

Independente do poder do locutor, porém, o projeto de comunicação pode ter

sucesso ou não. É óbvio que o “status” do locutor e o de seu interlocutor

configura uma das variáveis que influenciam esse sucesso ou insucesso, mas a

força do discurso está ligada muito mais à eficácia com que ele elabora e

executa o seu projeto de comunicação.

Ora, o contrato de comunicação fundamenta-se sobre três pilares, a saber: o

primeiro deles é a pertinência do saber, que tradicionalmente é conhecida na

121

análise do discurso como intertextualidade (a inter-relação de saberes pré-existentes

e a referência que se faz a eles).

O princípio de pertinência se dá pelo reconhecimento mútuo dos parceiros e

de seus saberes em comum, incluindo-se nisso todo um saber prévio sobre a

experiência do mundo e sobre o comportamento do ser humano em coletividade.

Isso pode ser observado na seguinte fala de Marlboro:

Esse princípio se funda e se realiza num espaço de significância que é, ao

mesmo tempo, interno e externo à sua verbalização. Esse fenômeno aponta para o

surgimento de dois tipos diferentes de sujeitos de linguagem: os interlocutores,

denominados sujeito comunicante e sujeito interpretante; e os intralocutores,

protagonistas, responsáveis pelo ato da fala e denominados (sujeito) enunciador e

(sujeito) destinatário.

Assim, para que o sujeito falante tenha o direito à palavra e se previna do

risco de ter seu discurso desqualificado, é necessário lançar mão dessas

estratégias. Deve se empenhar para que o interlocutante atribua pertinência ao seu

discurso, ligando-o a um domínio de saber. Metaforicamente, o domínio do saber é o

espaço onde circulam os discursos de verdades e de crenças, sem que se pretenda

tratar de filosofias em torno de conceitos como “verdadeiro” e “falso”. Pretende-se

tratar somente de um discurso sobre o mundo.

DJ Marlboro

— Essa música toda ela é feita com uma característica própria, como

lugar nenhum do mundo faz e esse reconhecimento, quem tem que

fazer isso é o Ministério da Cultura, a Secretaria da Cultura, antes de

qualquer tipo de lugar, né? Mas, infelizmente, o mundo reconhece e a

gente lá fica “funk é música de preto, pobre e favelado.”

122

Assim, os significados consensuais, construídos por uma comunidade social,

acabam por forjar esse discurso sobre o mundo, o qual se torna ponto de referência,

possibilitando a troca em suas representações supostamente partilhadas, dentre os

parceiros de comunicação. Essas trocas podem estar ligadas à percepção do

tangível (mundo físico), à experiência do mundo vivido (afetos e ações) e à prova do

raciocínio (intelecto).

O sujeito falante será avaliado, portanto, em relação ao domínio que ele

apresenta do saber a que se propõe veicular ou transmitir

Para conferir pertinência ao documentário, temos falas de pessoas que

demonstram saberes estritamente conectados aos atos de linguagem

demonstrados, construídos, veiculados por ele.

Antes de mencionar qualquer um outro exemplo, o primeiro, sem dúvida, é o

da própria Denise Garcia, produtora do filme, diretora de estréia, que vê seu primeiro

filme sendo levado a salas consideradas de projeção de filmes de cultura nas

maiores cidades do Brasil, sendo levado também a cinemas de Londres e de

Berlim, por exemplo, e discutido na mídia, como mostram alguns de nossos

anexos. Os textos dos anexos – veiculados pela mídia – podem ser considerados

como aptos a conferir a desejada pertinência ao documentário.

DJ Marlboro

-- Ela fala exatamente para poder mostrar, dar o grito de liberdade das

mulheres. Não estou falando que ela em particular sofreu repressão, ela está

fazendo isso por causa... Não! Ela falou por todas. Por isso que a mulherada, a

maioria das mulheres é fã da Tati. A mulherada geral é fã da Tati. Ela tem mais

fã mulher do que homem. Por quê? Porque ela grita e porque as mulheres

sempre gostaram de gritar, de botar homem na praça, de direitos iguais. Mas

ela é feminista sem cartilha, ela não aprendeu isso, ela aprendeu isso com a

vida, ela aprendeu isso na vivência.

( Tati cantando: “Não adianta de qualquer forma eu esculacho / me chamam de

puta só porque estou com seu marido...”)

123

Como outros exemplos, citem-se Deize da Injeção, Tati Quebra-Barraco e Mr

Catra que são grandes nomes do funk carioca, como também o são Veronica Costa

e DJ Marlboro.

O segundo pilar em questão é o Reconhecimento do Poder, que tem de ser

encarado como a legitimidade socioinstitucional, tornando o discurso uma teoria da

instância da enunciação como apontou Parret (apud CHARAUDEAU,1996, p.28).

O Reconhecimento do Poder se estabelece não só pelo papel social do

sujeito falante. Não é somente o seu estatuto socioprofissional que o legitima, mas,

sim, a inter-relação entre este, que é sua identidade psicossociológica, e o papel

linguageiro, que nada mais é do que o papel comunicacional. Observe-se:

A legitimidade, então, não se dá de forma tão simples como pode parecer. O

espaço externo a confere, logicamente, mas não é essa a única instância. É

necessário que o sujeito seja capaz de fazer a adequação necessária e na medida

certa entre sua identidade psicossocial e seu comportamento como aquele que

comunica, como ser comunicante, como ser linguageiro.

O Saber Fazer é, então, o terceiro pilar que fundamenta o contrato de

comunicação. Observamos, assim, que, para que a legitimidade (que é pré-

Eliete Mejorado (Lendo uma matéria publicada numa revista sobre o DJ

Marlboro)

Página 127: “Nada, senão um trabalhador, o carioca DJ Marlboro está na

cidade para tocar não em um nem em dois, mas em cinco pubs na mesma

noite.”

adquirida) seja outorgada, é necessário não somente SER, mas também PARECER

SER.

Daí, só o estatuto da legitimidade não é o suficiente para que se tenha o

direito à fala. A competência como sujeito que comunica tem de ser atestada, o que

só se torna possível pela Credibilidade, que tem de ser reforçada periodicamente,

isto é, apresentar atributos que confirmem seu valor dentro do social.

Logo, o Saber Fazer do sujeito será sempre avaliado, julgado e reconhecido

exatamente a partir de sua capacidade de se movimentar constantemente entre o

espaço interno e o espaço externo da cena comunicativa. Somente tendo um

projeto de fala, essa competência será possível.

Além dos exemplos retirados de falas do documentário, podemos citar mais

uma vez Denise Garcia, produtora e diretora do filme: embora seja este seu filme de

estréia, como dissemos anteriormente, teve seu saber fazer reconhecido. Além de o

documentário ter sido levado a salas de Londres, Berlim, Cannes, teve também

seus direitos autorais comprados pela Rede de TV árabe Al Jazira (que ganhou

notoriedade mundial a partir da cobertura da Guerra do Afeganistão (2001) e em

razão da divulgação de vídeos terroristas com exclusividade).

Bencave

— Tenho certeza de um crescimento no Reino Unido, um crescimento pela

Europa. Alguém como o Marlboro poderia se dar muito bem, muito bem. Isso

porque tem música um pouquinho parecida. As pessoas conseguem

entender um pouco mais hoje em dia, eu acho. Acho que é uma novidade,

definitivamente. Talvez nos últimos dois anos, ela tem atingido

devagarzinho, eu acho.

125

Partindo-se do pressuposto que o ato de linguagem nasce de uma situação

concreta de troca, que nele sempre há uma intencionalidade, que o mesmo se

organiza em torno de um espaço de estratégias e de um espaço de limitações e que

constrói sua significação na interdependência entre um espaço externo e um espaço

interno, CHARAUDEAU (1996, p.35) propõe um modelo de estruturação em três

níveis:

1) O situacional: que se ocupa dos dados de espaço externo, e que

constitui ao mesmo tempo o espaço de limitações e de restrições do

ato de linguagem. Nele se determina: a) a finalidade do ato de

linguagem, que, resumidamente, responde à pergunta “dizer ou

fazer o quê?” ; b) a identidade dos sujeitos linguageiros, cuja

pergunta é “quem fala a quem?” ; c) o domínio do saber, onde são

veiculados os conhecimentos, que tem como perguntas “a propósito

de que?/ sobre o quê?”; d) as circunstâncias materiais da troca, que,

embora não tratem de cronologia, dizem respeito ao tempo e ao

espaço e respondem à pergunta “em que quadro físico de espaço e

tempo?”. São as situações sociodiscursivas (sob a forma de

contratos de fala) que constituem essa competência.

O situacional pode ficar bem marcado na seguinte fala de Deize,

principalmente quando ela diz “... não, a gente tem de falar assim, sensual. Talvez

não seja nem para falar...”:

Deize Tigrona

-- Bom gente, nós estamos aqui na Cidade de Deus, onde começou o funk sensual,

né, por que já havia o baile “lado A lado B”... não a gente tem que falar assim,

sensual. Talvez não seja nem para falar, mas neguim fala que o funk é pornografia,

é não sei o quê, não é nada disso. É o funk sensual.

126

De certa forma, já abordamos anteriormente o situacional quando falamos do

espaço de manobras. Quanto ao que ele determina, podemos ainda ratificar que o

documentário tem, como finalidade de seu ato de linguagem, mostrar a nós

espectadores, tornados seus destinatários, um olhar diferente sobre o funk.

As circunstâncias envolvem nosso tempo presente e passam pela questão da

favela mostrando-se à não-favela. É um olhar que se desvela, é um “objeto” que se

expõe.

2) O do comunicacional: nesse nível são determinadas as maneiras

de falar (escrever) em função dos dados situacionais. Responde-se

à pergunta: como dizer? É importante ao sujeito falante (seja ele

comunicante ou interpretante) as questões relativas aos “papéis

linguageiros” que ele deve assumir e que garantam seu “direito à

palavra” (finalidade), explicitem sua “identidade” e lhe possibilitem

tratar de um certo tema (propósito) em certas circunstâncias

(dispositivo).

A fala que segue exemplifica a estruturação comunicacional, pela qual se

evidencia a preocupação de um sujeito comunicante em relação ao papel

linguageiro ocupado por ele:

MC Frank

— Disseram na televisão que “vamos pegar os MCs para averiguação, vamos é...

“ como se diz?, é... “eles vão ter que dar depoimentos...” E a minha música

estava nesse... no jornal saiu quatro músicas minhas: uma do Menor do Chapa e

outro do Cidinho e Doca. Então, eu ali, no caso, era o mais visado.

127

3) O do discurso: que se estabelece como o lugar de intervenção do

sujeito falante, tornado sujeito enunciador. Esse deve satisfazer as

condições de legitimidade (princípio de alteridade), de credibilidade

(princípio de pertinência) e de captação (princípios de influência e de

regulação), para realizar um conjunto de atos de discurso os quais

formarão o texto. Para que esse se efetive, são necessários todos

os elementos apontados anteriormente, que sejam o auxílio de um

certo número de meios lingüísticos. Eles apresentarão, de um lado,

as limitações do situacional e as possíveis maneiras do dizer do

comunicacional, e, de outro lado, o “projeto de fala” próprio ao

sujeito comunicante. Destarte, as limitações da situação de troca e a

especificidade do projeto de fala produzirão o sentido de um texto.

As escolhas do sujeito comunicante sempre serão feitas com o

propósito de revelar sua própria finalidade, identidade, objetivo,

construindo, assim, sua própria legitimidade, sua própria

credibilidade e sua própria captação.

O lugar de intervenção do sujeito enunciador, que satisfaz as condições

exigidas para o mesmo (ou seja, as condições de legitimidade – princípio de

alteridade, de credibilidade – princípio de pertinência, e de captação – princípio de

influência e de regulação) pode ser compreendido na seguinte fala de Marlboro:

128

DJ Marlboro

— Acho que o que acontece é muito mais cruel do que o quê as músicas cantam.

As pessoas continuam discriminando as músicas, falam mal das músicas, mas

só que esquecem que aquilo é uma realidade que tem que ser tratada. Eles

preferem calar a boca do moleque do que tratar o que eles vivem. Isso é muito

ruim. Eu toquei ontem em Paris. Toquei duas vezes em Paris. Toquei uma antes

de ontem e ontem. Foi o maior sucesso. Fazia carnaval o funk lá, né. Ontem eu

toquei nesses lugares e amanhã eu toco na Eslovênia também.

129

IX.3) CARACTERÍSTICAS DO CONTRATO DE COMUNICAÇÃO

Para CHARAUDEAU (apud OLIVEIRA, 2003, p.38), em um contrato de

comunicação tem de estar claros:

a) Que tipos de papéis na comunicação o Eu-comunicante e o Tu-interpre-

tante devem desempenhar de acordo com o contrato relacionado a cada

situação comunicativa. No pronunciamento de um presidente, por exemplo,

cabe ao chefe da nação falar. O papel de todos os outros é o de ouvir em

silêncio. Qualquer tipo de crítica, comentário, observação só deve ser exposta

após o término do pronunciamento.

Em um documentário, o papel do Eu-comunicante é informar. É compartilhar

com o Tu-interpretante informações que a esse pareçam novas. É trazer a ele

um mundo que não é necessariamente o seu mundo. Acreditamos que o

documentário aqui analisado cumpre claramente esse papel, podemos citar,

como exemplo disso a fala do produtor Thelles Henrique:

b) Se a comunicação é interlocutiva (os papéis de Eu-comunicante e Tu-

interpretante se alternam, como na conversação diária) ou se é monolocutiva

(não há troca de papéis).

Thelles Henrique (produtor)

-- Eu me lembro muito bem que o então secretário, Josias Quental, nessa

mesma reunião dessa senhora, me disse, me fez uma pergunta, ele não tinha

conhecimento: “Mas por que o apelo sexual no funk? Por que essas letras

sexuais?” Eu disse para ele o seguinte: “ Secretário, na época, essas pessoas

que cantam funk hoje, elas têm entre 16, 17, 18 anos. E eles cresceram e

quando crianças o funk não era um sucesso da mídia. O sucesso da mídia era o

Axé Music. E essas crianças que hoje estão se formando adultos, cantam “69

frango assado”, cantam outras letras que vocês se sentem agredidos, elas

ouviram nada menos agressivo do que “Vai ralando na boquinha da garrafa, vai

descendo na boquinha da garrafa” e uma mulher seminua, se esfregando no

gargalo de uma garrafa de cerveja e isso é o maior sucesso.

130

Charaudeau (idem, p.39) propõe que ao lado da dicotomia oral-escrito, deve-

se acrescentar duas outras, a saber: monolocutivo versus interlocutivo e

presencial versus não-presencial.

Podemos ver, por exemplo, que a comunicação pode ser interlocutiva,

presencial e oral, o que acontece num momento em que encontramos um amigo

e conversamos com ele; pode ser monolocutiva, não-presencial e escrita, quando

procuramos o significado de uma palavra no dicionário; pode ser interlocutiva,

não-presencial e escrita, quando nos comunicamos por intermédio de um Chat,

na Internet. Essa comunicação, porém, pode se tornar interlocutiva,

semipresencial e escrita se tivermos posse de uma web-cam e que ainda pode se

transformar em interlocutiva, semipresencial e oral, se, além da web-cam,

tivermos um software que veicule as vozes dos interlocutores.

No documentário em pauta, como se dá em qualquer tipo de filme, temos,

claramente, a comunicação monolocutiva não-presencial, logo se o “tu-

interpretante” rejeitar o “eu-enunciador”, o contrato de comunicação terá sido

quebrado, já que, nesse tipo de comunicação, não é possível ao “eu-

comunicante” negociar sua “fala” e criar, no momento, outro “eu-enunciador”.

“Na interlocução, se o Tu

interpretante rejeita

o Eu

enunciador

criado pelo Eu-comunicante, este cria outro e testa outra

hipótese sobre quem seja o Tu-interpretante, ou

seja, cria

também outro Tu-destinatário. Faz, assim, a gestão passo-a-

passo de sua produção textual, reformulando permanentemente

seu

projeto de fala até lograr, numa hipótese otimista ser bem-

sucedido.”(OLIVEIRA, 2003, p.39)

131

d) Os rituais de abordagem

Podemos falar de, pelo menos, três rituais de abordagem presentes no

documentário aqui analisado: o primeiro deles, sem a menor dúvida, é o título,

pelo inusitado do conteúdo (que se fez opaco para muitos e, talvez, por isso

mesmo, expressivamente atraente); a esse se junta o segundo, constituído por

cartazes (colados em muros e tapumes) que expunham somente o título sem

esclarecer do que se tratava, ratificando sua opacidade. Ressaltamos que foi

exatamente isso que nos levou a procurar saber o que estava por detrás

daquele apelo e a assistir ao filme; o terceiro é a abertura com a animação

cômica na qual a protagonista é uma grande robô funkeira, que chega a uma

praia sob o som de um “batidão”. Isso gera expectativas a respeito dos

acontecimentos que estão por vir.

[

...]

constituem as restrições, obrigações ou simplesmente

condições de entrada em contacto com o interlocutor. Numa

situação de interlocução, trata-se de saudações, trocas de

gentilezas, perguntas, desculpas, etc. e numa situação

monolocutiva escrita, trata-se das introduções e fechos de

cartas, das manchetes de jornais, dos títulos de livros, dos

slogans da publicidade, dos prefácios, advertências, etc.

(Charaudeau, apud OLIVEIRA, 2003, p. 40).

132

IX.4) OS SUJEITOS DA COMUNICAÇÃO

A quem se referem os pronomes “eu”, “tu”, “nós”, “você” numa dada situação

comunicativa? Essa é a primeira pergunta que temos de nos fazer quando

pretendemos analisar um discurso dado.

No funk acima, a quem se referem esse “eu” (“Eu só quero é ser feliz

/Andar tranquilamente na favela onde eu nasci”) e esse “tu” (a quem o “eu” se

destina) que corporificam esse discurso?

Rap da Felicidade

(Cidinho e Doca)

Eu só quero é ser feliz

Andar tranquilamente na favela onde eu

nasci, é

E poder me orgulhar

E ter a consciência que o pobre tem seu

lugar!

[...]

Diversão hoje em dia, não podemos nem

pensar

Porque até lá nos bailes eles vêm nos

humilhar

[...]

Pessoas inocentes, que não tem nada a

ver

Estão perdendo o uso e seu direito de

viver

[...]

Quem vai pro exterior da favela sente

saudade

O gringo vem aqui e não conhece a

realidade

Vai pra zona sul pra conhecer água de

coco

[...]

O povo tem a força, só precisa descobrir

Se eles lá não fazem nada, faremos tudo

daqui.

133

Como já expresso, para Charaudeau, há dois “eus” como também há dois

“tus”.Dessas entidades, duas de cada uma delas têm existência no mundo real e

possuem identidade psicossocial: 1) o Eu-comunicante (aquele que fala ou escreve

o texto); 2) o Tu-interpretante (aquele que ouve ou lê – e interpreta – o texto oral ou

escrito). A esse conjunto de sujeitos que fazem parte do mundo real, Charaudeau

chama de circuito externo. Esse externo tem de ser entendido como exterior ao

discurso, pertencente ao mundo.

Como dissemos anteriormente, percebemos no documentário, com clareza,

dois “Eus-comunicantes”: o primeiro deles é Denise Garcia, produtora e diretora do

filme, quem o idealiza, quem o cria e o torna real; e o segundo, Deize Tigrona, que é

a voz que nos guia no interior da história que nos está sendo contada, mostrada.

O “Tu-interpretante” é qualquer um dos que assistiram ao filme, pessoas

concretas que compõem esse circuito chamado externo.

As outras duas entidades são formuladas no discurso e têm existência

teórica: o Eu-enunciador é a imagem que o Eu-comunicante tem de si, nessa dada

situação comunicativa. É essa imagem que ele quer passar ao Tu-interpretante, que

pode aceitá-la ou não. Ao aceitá-la, o Tu-interpretante a legitima. Como

conseqüência, podemos ter, na verdade, dois “eus” enunciadores: um imaginado

pelo Eu-comunicante e, em paralelo, outro imaginado pelo Tu-interpretante. A esse

conjunto de sujeitos que pertencem ao discurso, Charaudeau chama, como já

dissemos, de circuito interno.

Esse circuito interno é mais difícil de ser determinado, de ser apontado. A

imagem que o locutor faz de si já foi discutida anteriormente quando falamos de

Ethos. Dissemos que há dois principais “Eus-comunicantes” no documentário:

Denise Garcia e Deize da Injeção. Embora o “eu-comunicante” Denise Garcia seja

134

invisível no documentário, partimos do princípio que sua voz possa ser ouvida por

detrás da voz de Deize da Injeção (inclusive pela seleção/ordenação de cenas) e em

todos os momentos em que um condutor direto do discurso não aparece.

Tentaremos explicitar, primeiramente, o “eu-enunciador” que os “eus-comunicantes”

Denise Garcia e Deize da Injeção criam para si:

Logo no início do documentário, Deize faz a apresentação de todos os

importantes componentes, criadores, músicos que compõem o cenário do funk da

Cidade de Deus. Chama-nos a atenção o fato de haver entre eles um travesti,

chamado Ramona Guity, que é apresentada por Deize como sua amiga. É óbvio que

apresentar um travesti como amiga diante das câmeras de um documentário tem um

sentido. No mínimo, mostra desprendimento diante do julgamento alheio e do

preconceito de gênero (sexual) que pudesse ser suscitado.

Deize expõe a trajetória do funk, conhece sua história, desde o nascimento,

quando era chamado de lado A e lado B até sua transformação em funk sensual.

Em um determinado momento do documentário, Deize diz ser a precursora

das letras explícitas do funk:

Depois, ela nos conta que a produção das “montagens” são até mesmo

incentivadas pelo seu próprio marido, como o foi a criação da montagem da Injeção

que lhe trouxe a fama, levando-a até mesmo à troca de seu nome artístico:

Deize Tigrona

-- Vamos dizer que o que me deu ânimo assim para fazer esse tipo de montagem,

então vamos dizer que foi o cinema nacional, que passava. Com cenas picantes.

E a primeira montagem lá, que foi assim explícita, que, sabe, que levou a galera

ao delírio, falando assim sobre a mulher ficar de quatro, de lado (risos), foi a

minha. Foi a primeira montagem que eu fiz pro bonde das Bad Girls, que foi a

“Discurti” que diz que se os gatinhos paga o motel, elas faz o que eles querem,

então “ de quatro, de lado, na tcheca e na boquinha, depois vem pra favela toda

aberta e assadinha.”

135

Essa mulher, cuja imagem é a de mãe e de esposa, possui, porém,

posições firmes a respeito de sua produção musical. Quando fala da posição da

mulher que “trai” e da que é “traída” deixa claro o que pensa a respeito de uma e a

respeito de outra:

Ficar a favor da amante aponta, logicamente, para uma inversão de valores

sociais numa sociedade que ainda sofre muitas influências da mentalidade cristã.

Deize parece não se importar com isso. Outras questões, porém, podem estar por

detrás dessas escolhas. Perguntamo-nos: os “derrotados” dão Ibope? Os

humilhados podem ser cantados? Os vitoriosos, independente dos meios que

utilizem para chegar à vitória, é que entram para a história.

Falando ainda da imagem que esse "eu-comunicante" cria de si, não

podemos deixar de fora esta fala:

Deize Tigrona

A injeção no caso foi assim: foi uma idéia, né, até tava assistindo televisão, eu vi

um homem lá brincando de forçar pensamento e ele falava: “Tá ardendo, mas tá

entrando”. E aquilo ficou na minha cabeça e meu marido falava: “Faz uma

montagem assim, faz uma música assim.” Entendeu? E por ele estar pedindo

para fazer uma música desse jeito, né, nesse ritmo, aí eu fiquei pensando, sabe,

martelei ali e lembrei que eu tinha médico marcado, né, eu tava grávida e tava

tomando a antitetânica. Então ajuntou uma coisa a outra e eu lembrei que eu

tenho pavor de injeção e ajuntei mais aquele trecho que assisti na televisão e

deu certo. A montagem foi um estouro, foi um estrondo e hoje eu sou conhecida

como Deize da Injeção.

Deize da Injeção

-- Eu sempre faço música a favor da amante, né, porque a fiel é sempre mais

humilhada. Pra mim, a fiel é sempre mais humilhada, porque a maior humilhação

que tem é o cara sair de sua casa para sair com outra mulher.

136

O preconceito volta à tona. Embora cante o que cante, para Deize o fato de

ela não estar na mídia se deve ao não se ter “tranformado” em uma “mulher-

glúteos”, como foi o caso da cantora supracitada. Interessante ela afirmar que teria a

mesma mídia que a outra se atuasse da mesma forma. Entretanto, Deize não leva

em consideração o fato de Carla Perez ser loira (ou de se apresentar como tal) e

ela, Deize, ser negra e favelada.

Deize não se refuta, também, a mostrar-se como trabalhadora e empenha

esforços para desvincular a imagem do funkeiro da imagem do marginal:

Mostra-nos que o trabalho do funkeiro, embora seja um trabalho informal, é

tão árduo como qualquer um outro trabalho (“Pra gente é trabalho, é aonde a gente

ganha dinheiro”).

Todavia, como mulher trabalhadora, participante do mercado musical, e

consciente do esforço que faz, Deize ainda aponta para a diferença de tratamento

dispensada a funkeiros e pagodeiros:

Deize da Injeção

-- Olha só, eu não sou nada, eu não sou nada, né, mas será que se aparecesse

na televisão, rebolando na garrafa, eu teria mídia? Eu teria! A Carla Perez

conseguiu.

Deize da Injeção

-- Porque o funk, hoje em dia, neguinho fala assim: “não, funk é diversão. Funk é

diversão pra quem vai lá assistir a gente. Pra gente é trabalho, é aonde a gente

ganha dinheiro. Só que não tem carteira assinada, né. Mas dá pra sobreviver

bem, se você faz 3, 4, 5 shows por fim de semana ou então num dia. Eu já fiz oito

shows num dia, num domingo.

137

Há, claramente, uma denúncia nessa fala. Ainda que possam ser os mais

procurados pela platéia, os funkeiros recebem tratamento desigual, são

discriminados. Deize, mostra-se, então, como aquela que conhece na própria pele a

estigmatização por ser funkeira. Para ela, a discriminação não está ligada às letras

do funk, mas sim ao fato de os funkeiros serem “favelados”:

Podemos dizer que, por conduzir o documentário desde a abertura e

promover o seu fechamento, Deize da Injeção pode ser apontada como aquela que

coaduna uma voz que perpassa todo o documentário. Seja a voz de Andréa (“Antes,

os homens se contentavam com uma. Hoje, os homi quer duas, três e as mulheres

fica todo mundo normal, aceita, entendeu?”), de Raquel (“E se o funk fala nessas

depravações como ele fala, e na televisão?”), de Tia Júlia (“Essa Ginecologista,

serve para a menina que está começando a namorar, está começando agora a ter

uma relação, é bom ir ao ginecologista tratar para amanhã, mais tarde, não pegar

uma doença.”), de Juliana e as Fogosas (O começo da música é “veterinária pra

cachorro, eletricista pra dar choque, ginecologista pode crer é pra dar toque, fogosa

e chapa quente vai ao ginecologista, ta ligado que é de lei dar um trato na pipita), de

Deize da Injeção

-- Vamos ser sinceros,a gente vai falar a realidade: a gente sai para fazer o show,

casa de show grande, que aí contrata um grupo de pagode e contrata um MC. A

gente lota a casa de show, só que o tratamento é diferente. Sabe por quê? Porque

assim, a gente vai pra fazer baile pelo carro, entendeu, aí chega lá o carro do

pagodeiro é 800, o da gente é 100, 200 reais, entendeu?

Deize da Injeção

— O problema não é o sexo. O problema não é que eles estão discriminando o

funk. O problema é que eles estão discriminando o pessoal da comunidade, que

eles não querem ver subir de jeito nenhum.

138

Vanessinha Pikachu (Quando eu saí na revista “Sexy”, colocaram logo na capa “ A

virgem do funk”, que na época eu ainda era virgem e com 18 anos. Eles acharam

até estranho. Uma menina do funk com 18 anos e ainda virgem.”) ou de Tati Quebra

Barraco (“[...] Na Cidade de Deus, tinha um festival, aí todo mundo cantava. Aí, o

que eu fiz? Quando eu comecei a cantar, eu não tinha música, aí eu comecei a

divulgar eles, aí eu fiz o “69” na minha voz porque o dono do “69” deixou eu divulgar

eles.”), todas podem ser sintetizadas em um "eu-enunciador" que se olha como uma

mulher à frente de seu tempo, que pode cantar o que quiser, falar o que quiser, sem

ter de dar satisfação a quem quer que seja, o que comprova a nossa tese da

construção de um discurso que pode ser classificado como feminista. Esse "eu-

enunciador" constrói o seu espaço e o demarca de forma tal, no documentário, que

não há como falar contra ele sem que se incorra ao risco de ser taxado como

preconceituoso.

O Tu-destinatário é uma imagem que o Eu-comunicante cria a respeito do

Tu-interpretante. O Tu-destinatário é, então, uma abstração, uma hipótese sobre o

Tu-interpretante criada pelo Eu-comunicante. É a essa hipótese, a essa imagem, a

essa abstração que o Eu-comunicante se dirige. Se a hipótese estiver correta (o Tu-

destinatário coincidir com o Tu-interpretante), o Eu-comunicante atingirá o seu

objetivo e a comunicação será bem sucedida. Caso não coincida, o projeto de

comunicação não terá sucesso.

Se o Eu-comunicante tem domínio sobre o Tu-interpretante, a imagem do

Eu-enunciador que o primeiro tenta passar é aceita e há muitas possibilidades de

que o projeto de comunicação tenha sucesso. Se o Tu-intepretante recusa essa

imagem do Eu-enunciador, certamente o projeto fracassará.

139

Podemos imaginar uma situação bastante comum em nossas salas de aula,

quando o professor, que tem há algum tempo, paulatinamente, perdido sua

autoridade, tenta chamar a atenção de um aluno e o mesmo lhe responde com uma

outra pergunta do tipo “Quem você pensa que é para falar comigo dessa forma?” A

imagem que esse Eu-comunicante criou de si não coincide com a imagem que o Tu-

interpretante tem. Não há chance de se ter sucesso nesse projeto de comunicação.

Se pensarmos no "tu-interpretante" como o público que se disporá a assistir

ao documentário, podemos supor que o "tu-destinatário" criado seja aquele que

simplesmente vá ao cinema por prazer, buscar lazer e diversão, ou quem careça de

informações ou pretenda um olhar diferente sobre o funk. Essa necessidade pode

estar ligada a algum tipo de pesquisa, como é o nosso caso; ou a uma

inconformidade com os padrões sociais vigentes; ou ao simples fato de querer ouvir

o outro e aceitá-lo como ele é. Caso contrário, a não coincidência pode ocasionar

um verdadeiro fracasso neste projeto de comunicação.

A simples menção de pessoas, coisas e fatos de que se fala são suficientes

para que se pressuponha a sua existência. Os fragmentos das falas do

documentário citado nos mostram alguns desses elementos. Mencioná-los já é o

suficiente para que nesse discurso eles se corporifiquem, passem a existir. Isso

demonstra, nesse discurso, sua força de evidência.

É o conhecimento do que seja o funk e as informações a respeito de Tati

Quebra Barraco e Deize da Injeção, por exemplo, as informações a respeito do que

seja a desigualdade racial no Brasil, os preconceitos ligados à mulher, à classe e à

discriminação sofrida por habitantes de comunidades é que pode nos levar à

compreensão dos significados de textos como os exemplificados neste trabalho.

Portanto, não só as informações a respeito dos sujeitos da comunicação bem como

140

a situação em que estão inseridos é que nos permitem analisar os discursos. Como

apontou Oliveira (2003:31), perguntas como “Que quis o autor dizer?” ou “Qual a

intenção do autor?” embora sejam sofisticadas, não são suficientes.

Oliveira (ibidem) sugere que devemos usar o neologismo de Charaudeau e

perguntar “Quens o texto fez falar?” Feita essa pergunta, a busca da resposta pode

nos levar a um Eu-comunicante ou a Eu-enunciador que pode ser um indivíduo,

uma instituição ou a "voz do povo".

Oliveira menciona ainda a existência de um “ça”, apontado por Charaudeau

(1996) que diz que

Que “ça” estaria presente nas falas veiculadas pelo documentário? Essa é

uma das questões que estão sendo abordadas nesta tese.

Se nos preocuparmos com a ideologia, é a esse “ça” que devemos perseguir,

com a noção de que o "eu" é o menor dos "ças":

Esse Eu-comunicante pode recorrer a um agente indeterminado (que em

francês é expresso pelo pronome indeterminador “on”) que pode representar,

por exemplo, a “voz do povo”. Fazer uso desse aspecto de pessoa não

determinada pode ser uma estratégia bastante eficaz, já que aquilo que é do

“Ao descrev

er a cultura de um povo, por exemplo, podemos, se

quisermos um grau maior de detalhamento, decompô-la em

várias culturas regionais (no caso de trabalharmos com a va-

riável geográfica) ou de grupos etários, socioeconômícos,

profissionais, etc., podendo chegar até a grupos menores, como

a família e, por fim, ao indivíduo. A

personalidade, vista assim, é

a cultura de um indivíduo e nesse sentido o "eu" é o menor dos

"ças".” (Oliveira, idem)

“Quando falo, falo

com minhas características pessoais, mas fala

também um "ça" por meu intermédio, ou seja, um segmento social,

uma faixa etária, um grupo profissional, etc., de que sou porta-voz.”

(Oliveira, 2003, p.31)

141

conhecimento de todos (“é óbvio que...”, “como todos sabem...”) assume um

caráter inquestionável.

Não temos dúvida de que o segmento social a que o documentário faz falar

é o daquele (que se considera e é visto por muitos) discriminado por ser pobre,

residir na favela e por produzir funk. Dentro desse grupo maior, encontramos

mulheres que produzem músicas explicitamente sexuais. Além disso, como já

foi apontado anteriormente, grande parte, senão a maior parte, dos moradores

de favelas são pessoas negras ou descendentes diretos de negros. Somando-

se essas características, o filme destaca diversas marcas de preconceito em

um mesmo ser: pobre, favelado, funkeiro, negro, mulher.

O documentário, acreditamos, tem como um dos objetivos criar este “ça”

que “joga luz” sobre a forma desigual com que o funk tem sido tratado. A

denúncia fica clara na voz de Mr Catra:

Mr Catra

— Um coroa comendo a criancinha na novela das 8 não é sacanagem, tá ligado?

— O cara trepado em cima da mulher 8 horas da noite na TV Globo não é

sacanagem. O funk é sacanagem. Sacanagem é o dinheiro que o governo sonega,

róba. Isso que é sacanagem, isso que é crime, tá ligado? Realidade não é crime,

realidade não é sacanagem. Todo mundo gosta de fazer amor, todo mundo gosta

de gozar gostoso.

142

X – CONSIDERAÇÕES FINAIS

A finalização de qualquer trabalho exige reflexões a respeito do que foi

apresentado. Em nosso caso, temos de partir da premissa que o documentário que

analisamos, como qualquer filme desse tipo, trata do nosso mundo, do mundo em

que vivemos e não é uma ficção criada, imaginada por Denise Garcia. Deixamos

claro que não temos a pretensão de lançar mão de nenhum tipo de juízo de valor na

análise a que nos propusemos. Interessa-nos apenas o discurso veiculado por esse

instrumento. Se ele é verdadeiro ou falso, é uma outra questão que por ora, pelo

menos, não nos diz respeito.

Como apontamos no início do trabalho, o documentário nos suscitou algumas

hipóteses e questionamentos. Algumas das hipóteses e questionamentos estavam

diretamente ligados ao preconceito e à discriminação. No capítulo que intitulamos

“Negros, Quilombos, Favelas: Discriminação”, pudemos discorrer sobre essas

questões, partindo do poema de Castro Alves, passando pela citação bíblica da

maldição de Cam, citando estatísticas do IPEA que mostram o tamanho da

desigualdade ligada à raça, que ainda existe no Brasil, falando sobre o nosso injusto

e cruel processo abolicionista até tratar da formação dos quilombos e das favelas

brasileiras, especificamente das cariocas.

Pudemos constatar, algumas vezes, em nossa análise, a denúncia dessa

ainda existente discriminação. O discurso de algumas das pessoas entrevistadas

deixa clara a insatisfação com o tratamento desigual. Podemos citar como exemplo

as falas que seguem:

143

Para Deize, não há dúvidas de que o funkeiros são discriminados não pelo o

que cantam, mas pelo fato de serem “favelados”. No capítulo intitulado “Os vários

olhares sobre o funk: muda o enunciador, muda a história”, refletimos sobre

isso. Nossas reflexões não nos oferecem outra alternativa a não ser concordar com

Deize. Numa sociedade como a nossa, em que tudo é permitido, a rejeição que o

funk ainda provoca só pode estar ligada ao enunciador que o produz, não ao

conteúdo veiculado. Caso contrário, como expusemos anteriormente, outros

enunciadores, em outros momentos, também teriam sido rechaçados e, no entanto,

não o foram.

Algumas outras falas que trazem à tona esse assunto foram analisadas

também. Para fechar essa questão, citamos mais um exemplo:

Os personagens falam do que vivem, do que experimentam. Portanto, são

legítimos em sua denúncia e, ao expressarem seu repúdio, relatam sua dor em

relação ao preconceito com que são tratados.

Nossa outra hipótese questionava a existência de um discurso feminista no

documentário. Quanto a isso, encontramo-nos ainda divididos por várias

perspectivas, como já dissemos. A literatura a que recorremos nos diz que a

definição do termo feminismo não possui um ponto de chegada (ALVES E

Deize da Injeção

— O problema não é o sexo. O problema não é que eles estão discriminando o

funk. O problema é que eles estão discriminando o pessoal da comunidade, que

eles não querem ver subir de jeito nenhum.

Andrea

— Nós fomos pro show, outro dia com a Tati e aí chegamos nesse show e eles

falaram assim: “Chegou os favelados”. Nós debaixo, jogaram um jato d’água, eu

virei e falei assim: “Lá na CDD os favelados não joga água do prédio”. Maior

jatão, “scheleps”.

144

PITANGUY, 2003). É muito claro não ser possível comparar o discurso das funkeiras

com nada de feminismo que foi produzido até agora, mas se partirmos do princípio

de que o movimento feminista que conhecemos teve (e tem) como objetivo

reinventar as relações interpessoais de forma tal que não haja diferenças de

comportamento, tratamentos e/ou aceitação dentre os sexos, não podemos negar

que o que elas pretendem é tratar de sua sexualidade como os homens sempre

trataram da deles. Isso pode causar estranhamento, é claro, principalmente pelo fato

de ainda relegarmos à mulher o papel de protetora da honra e dos bons costumes, o

papel de “rainha do lar”.

Assim, o fato de expressar abertamente a sua sexualidade e seus desejos

libidinosos confere, sem dúvida, a essas mulheres o papel de feministas, sim. Como

dissemos, o discurso é um importante local para que se contestem práticas ditas

incontestáveis. Se é a supremacia do “macho” ou o direito de somente o homem

falar o que quiser que está sendo contestado, não importa. O que importa é que à

mulher é dado o direito de falar o que quer da forma que desejar, como o homem

sempre o fez. A justificativa para tal pode ser encontrada no interior do trabalho na

citação de Salomé (apud NERI, 2005, p.142), para quem “[...] é preciso infringir

todas as barreiras, porque é mais sensato confiar nas vozes do desejo, mesmo

quando se exprimem por atalhos, do que confiar em teorias preconcebidas.”.

A carência de distanciamento, portanto, pode nos levar a análises defeituosas

desse discurso que irrompe com força por toda a nossa sociedade. Talvez seja a

isso que tenhamos de olhar no momento: o fato de esse discurso ser visto como

imoral, como obsceno, até como “sujo” e ter descido do morro e ter tomado os

salões ocupados por um grande grupo pertencente à classe média e à classe alta de

nossa sociedade.

145

Falamos na possibilidade de uma dicção feminina que se reproduz a partir de

um discurso machista nas letras de funk. Mesmo que assim o seja, concordamos

mais uma vez com Salomé, citada por NERI (idem), ao dizer que ainda que a

emancipação feminina se dê pela imitação do homem, mesmo assim ela será válida.

A liberdade deve estar sempre em primeiro lugar. A expressão do desejo é uma das

formas de expressão da liberdade. Acreditamos que, para ser livre, é melhor

construir atalhos do que ficar preso aos padrões pré-concebidos de nossa sociedade

ainda machista e preconceituosa. Pensamos não haver dúvida no fato de que poder

dizer o que se quer na intimidade seja um grande avanço, ainda que para muitos

isso ainda soe como agressivo, imoral ou proibido. Nossa afirmativa funda-se no fato

de que ao homem isso sempre foi facultado e somente agora a mulher atinge esse

“direito”.

Um outro questionamento diz respeito ao ethos. Interessava-nos averiguar

que ethos são criados/apresentados em defesa do discurso que o documentário

pretende veicular. Como pontuamos, Charaudeau nos diz que o ethos pode dizer

respeito a grupos, não somente a indivíduos. Ao dividir o trabalho em segmentos,

pudemos observar que o primeiro ethos construído é o da alegria, do humor e da

descontração. A favela não é um lugar onde só existe violência, tráfico, desgraças e

tristezas. Isso é ratificado em alguns outros momentos quando, ao percorrer as ruas

da Cidade de Deus, as câmeras fazem questão de nos mostrar a alegria das

pessoas e as crianças que brincam.

Um outro ethos que nos chama a atenção por sua constância é da mulher que

desafia a virilidade do homem, que põe o macho em “xeque”, tanto nas letras dos

funks cantados como na fala de algumas das mulheres. Há também, ainda, um

ethos que desloca o papel de objeto sexual. Faz-se questão de demonstrar por

146

intermédio dele que se as mulheres têm sido objeto dos homens, agora eles também

passam a ser objeto delas. Em alguns momentos, somos levados a crer que há um

ethos de mulher que está consciente de seu papel de escolha em relação ao que

toca a sexualidade e que esse ethos crê na possibilidade de levar essa consciência

ao grupo a que ele pertence.

Os ethos criados para representação de mães configuram mães modernas, à

frente de seu tempo, como pudemos constatar no discurso de Tia Júlia e/ou

conscientes das demandas de nosso tempo, como pudemos observar na fala de

Denise:

A ferramenta de análise que optamos por utilizar foi a Semiolingüística de

Patrick Charaudeau. Partimos de um mundo a significar: o discurso de mulheres que

produzem funk na Cidade de Deus. Para isso, utilizamos o documentário “Sou feia,

mas tô na moda”, de Denise Garcia. Pelo processo de transformação, chegamos a

um mundo significado completamente novo para nós. Quando dizemos

completamente novo, referimo-nos ao fato de que – até o início da pesquisa – nada

sabermos a respeito de funk e de funkeiros e, anteriormente a isso, basearmos toda

a nossa “análise” em conceitos pré-concebidos, os quais, lógico, davam origem aos

“pré-conceitos”.

Denise

-- Pelo menos eu tenho minha filha, a mais novinha está com 4 anos. Eu aprendi

na rua, que minha mãe não tinha liberdade de conversar comigo sobre sexo.

Então, o que vou fazer com minha filha? Eu vou conversar. Eu vou tentar ser

liberal com ela pra ela poder ter confiança em mim, entendeu, pra não acabar

acontecendo com ela o que aconteceu comigo: eu me perdi com 11 anos e com

16 já era mãe. Não me arrependo. Tô aí, graças a Deus, meu mais velho está com

15 anos. Mas falta de diálogo e se a gente não olhar pros nossos filhos daqui pra

frente pior mais vai ficar.

147

Já na posição de sujeito falante do documentário, podemos apontar para a

existência de uma dupla enunciação. Podemos falar de um sujeito Denise Garcia,

que idealiza o documentário e o torna real, e de um outro, Deize da Injeção, que é a

voz, a “persona” que nos acompanha durante todo o trajeto. Somos, todos nós, os

sujeitos falantes destinatários a quem o documentário pretende atingir.

Parece-nos bastante claro que é justamente pelo processo de alteridade que

somos levados a refletir a respeito desse não-eu, tão diferente de nós. As diferenças

estabelecidas é que nos levam a legitimá-lo como o outro, como o não-eu.

Ao dar direito à fala às pessoas daquela comunidade, o documentário nos

leva a reconhecer a sua pertinência. Não há alguém melhor do que eles próprios

para falar da realidade que vivem em seu dia-a-dia.

Fica claro também que a mise en scène exigida pelo contrato de

comunicação procedeu-se de forma bastante coerente. Os papéis exigidos pela

situação comunicativa foram plenamente representados. Dessa forma, se levarmos

em conta que o objetivo do documentário é nos trazer uma visão de mundo sobre o

funk com a qual não estamos ainda habituados, não podemos considerar falha

existente nesse contrato de comunicação estabelecido.

Os pilares sobre os quais esse contrato de comunicação foi estabelecido são

bastante sólidos. Não há como questionar a pertinência do saber daqueles que

participam do filme. Suas experiências de mundo e comportamento social atestam

nosso reconhecimento de seu saber. Não há também como questionar o

reconhecimento do poder das pessoas que ali são representadas. Tanto Tati

Quebra-Barraco, como Deize da Injeção, como DJ Marlboro ou Mr Catra, para citar

somente alguns nomes, são figuras consideradas mais do que populares tanto na

mídia quanto fora dela, por aqueles que têm qualquer tipo de ligação com o universo

148

funk, o que lhes confere legitimidade, portanto. E a competência discursiva, ligada

ao que é inerente ao produzir funk, que cada um deles possui, é suficiente para

garantir-lhes credibilidade dentro do social.

A análise do documentário de Denise Garcia e a utilização da teoria de

Patrick Charaudeu nos garantiram, portanto, a possibilidade de ampliação de nossa

visão, no que concerne ao “mundo funk”.

Quando Bill Nichols, conforme apontamos, nos diz que o filme documentário

também veicula visões de um mundo comum, com o objetivo de que as exploremos

e as compreendamos, não temos dúvida de que a exploração desse documentário

nos trouxe uma outra compreensão, um outro olhar a respeito desse fenômeno

social que é o funk e nos fez entender o quanto de preconceito há em torno dos

discursos que circulam sobre ele. Fez-nos também refletir ainda mais a respeito

desses assuntos (preconceitos e discriminações) que residem na base de nossa

sociedade – e com o qual nos habituamos tão friamente a conviver que acabam por

parecer invisíveis.

O “encanto” do documentário reside justamente nisto: em colocar, diante das

pessoas, questões atuais de nossa sociedade, com seus problemas e com suas

possíveis soluções. Dessa forma, acaba por nos tornar capazes de olhar para

questões oportunas que necessitam de atenção.Isto posto, este documentário

realmente cumpre com sua função cultural/social.

Fechamos este trabalho, pois, como se fecha um ciclo. Se ousamos desvelar um

mundo por muitos considerado fora do âmbito acadêmico, cremos que só o tempo

nos revelará se nossa opção foi correta. Não nos furtamos, então, a traçar, pela

linha do documentário sob crivo, a vida e o experienciar diário de

pessoas/personagens que nos revelam mais do que dados lingüísticos – falam de

149

um mundo (quase) paralelo ao nosso – para muitos afastado de uma Tese de

Doutoramento.

Mas nos negarmos a estudá-lo só ratificaria todos os preconceitos denunciados

pelo filme. Claro é que muito ainda há – até mesmo no documentário – para ser

explorado. Como dissemos, porém, colocamos ponto final em um ciclo – que teve

início na observação de um out-door e se finda nesta conclusão.

150

X – ANEXOS

ANEXO 1

TRANSCRIÇÃO DO DOCUMENTÁRIO:

• Segmento 1: Apresentação, histórico e fundamentos (mais científico).

MC G (Na abertura do documentário, sobre caixas de som, cata sem acompanhamento):

"Quem nasceu nasceu/ Quem não nasceu não nascerá"

Abertura com animação e música eletrônica. Uma boneca com som no peito, invade um

praia onde um casal consome uma bebida em taças

Um funk de improviso, cantado por um grupo de homens em uma quadra na Cidade de

Deus.

Deize Tigrona

-- Bom gente, nós estamos aqui na Cidade de Deus, onde começou o funk sensual, né, por

que já havia o baile “lado A lado B”... não a gente tem que falar assim, sensual. Talvez não

seja nem para falar, mas neguim fala que o funk é pornografia, é não sei o quê, não é nada

disso. É o funk sensual.

-- São as nossas garotas...

-- É e vocês são os nossos...

-- Aqui é o Preto de Elite, o Cleber Preto, o Tico, aqui tá Os Havaianos, Tentação do Funk.

Essa aqui é minha amiga Ramona Guity. Foi daqui desde que o Duda começou a lançar os

grupos, né, desde que eu comecei a cantar, né, eu tenho o prazer de falar, de mencionar

aqui pra vocês que eu saí arrastando geral, tipo Carrasco, Bonde do Tigrão, Bonde do

Vinho, Faz Gostoso, Preto de Elite, Os Havaianos, Tentação do Funk, né, Tati Quebra

Barraco, Serginho e Lacraia. Tudo bem, não são daqui, mas também a inspiração veio

daqui, né, porque se não fosse a gente aqui a comçar... foi daqui da Cidade de Deus que

saiu para... o funk para geral.

-- Eu tenho o prazer de falar, de mencionar aqui pra vocês que eu saí arrastando geral, tipo

Carrasco, Bonde do Tigrão, Bonde do Vinho, Faz Gostoso, Preto de Elite, Os Havaianos,

Tentação do Funk, né, Tati Quebra-Barraco, Serginho e Lacraia. Tudo bem, não são daqui,

mas também a inspiração veio daqui, né, porque se não fosse a gente daqui a começar...

Foi daqui da Cidade de Deus que saiu pra... o funk pra geral.

Cidinho e Doca (cantando em um baile):

“Esse bonde é sinistro, esse bonde sempre abala...”

Doca

-- É o seguinte... o funk, ele sempre foi periferia, talvez agora que ele tá conseguindo assim

alcançar a sociedade “Classe A”.

151

Silvio Essinger (jornalista, mostrando vários LPs)

-- Isso aqui é o começo de tudo, predominância de Soul. Baile do Big Boy, começo dos anos

70. A gente tem aqui Ademir Lemos, outro grande DJ, que fazia o baile junto com o Big Boy

e que continuou nessa tradição do Soul. A gente chega aqui às primeiras equipes de Soul.

Soul Grand Prix, disco de 78, Furacão 2000. A cada baile mais de 10.000 adeptos do Soul

confirmam: este é o som! E aqui você uma idéia do que era o baile da Furacão, anos 70,

segunda metade dos anos 80, Two Live Crew, Miami Bass, Hip Hop, que até hoje serve de

base para o funk carioca.

Edu k (Defalla)

-- É chamado Miami Bass porque se criou esse termo em Miami, aquelas músicas com um

som grave, 808

Bonde das Boladas

“ ... diz que é o cara na pressão até de manhã, gatinho seu safado, quer me enlouquecer, 12

horas de suíte, eu vou pagar pra ver...”

• Segmento 2: O saber fazer

DJ Duda

-- As capelas, aí começar a ter mais ou menos a idéia da música e as bases que você deve

usar de acordo com a música. Aí começa a caçar os beats certos para poder fazer a música.

Grandmaster Raphael

-- Eu uso um programa de computador, mas depois que eu processei, quando cheguei no

som que eu quero, eu passo para a bateria, porque pra bateria você pode programá-la, (...),

fica muito mais fácil para você fazer batendo.

DJ Sandrinho (somente apresentação)

Grandmaster Raphael

-- Quando eu faço na bateria, eu faço nesse teclado também, que esse teclado é acoplado

nesse sampler. Esse sampler é um Darose 760, que eu uso. Eu estou batendo aqui, mas

quem está gerando o som é esse equipamento aqui. Isso é um sampler também. Depois isto

vai para o mixer e começo a berrar em cima. A melodia é sempre a mesma, em 90% das

montagens. Então uma frase “dá, dá, dá, dá, dá...”

As Danadinhas

“A gente vai requebrar, danadinhas, rebolando devagar, danadinhas...”

• Segmento 3: fundamentos e histórico (mais empírico)

Deize Tigrona

-- Mas antigamente havia o baile funk, mas só havia o baile funk de, ... como é que é? De

lado A e lado B, que era o country, baile country, onde havia baile de briga.

152

Silvio Essinger

-- Lado A, Lado B, época do baile de corredor. Isso chamou atenção no exterior. Falavam

em “Brasilian Fight Club”, a porrada era um negócio até recreativo. O negócio é que a coisas

às vezes extrapolava e gente morria, né.

DJ Duda

-- O funk estava em decadência total, vivendo há vários, naquela coisa de baile de briga,

baile de incentivo à violência, a gente conseguiu pular, mudar toda a idéia do funk.

Deize Tigrona

-- E passou a ser o funk do prazer, onde todo mundo rebola.

Bonde Faz Gostoso

“papo reto”

“história da vida”

“chão,chão, chão”

Luciana vai de bruço

As Tchutchucas

• Funk: “status” feminino e poder de escolha.

Andrea

-- Ah, muitas mulheres eram muito acanhadas em fazer as coisas, entendeu, então o que

aconteceu, a música incentivou as mulheres a botá pra fora como a Tati canta “bota na

boca, bota na cara”, então hoje é mais aberto.

Tia Júlia – Mãe e empresária (Fogosas)

-- Então tem muita montagem que fale com a menina e com o rapaz.

Raquel

-- Pras mulheres e pros homens também, né, porque no caso dos homens chega e fala para

as mulé, chega e fala “Ah, vamus ali”. As mulé antigamente, antigamente antes de surgir o

funk, ia numa boa, aceitava, vamos no meu prédio, vai e assim tava indo, agora surgino o

funk, não. Especialmente a música da Tati, que está dizendo muita coisa, alertando as

mulheres.

Tia Júlia

-- Não é totalmente apologia ao sexo, é um duplo sentido e se ela quiser cantar um dia,

fazer um rap, fazer uma montagem, assim, tipo assim, apologia ao sexo, eu vou, eu vou

assinar embaixo. Por quê? Por que vou assinar embaixo? Porque serve. Essa

Ginecologista, serve para a menina que está começando a namorar, está começando agora

153

a ter uma relação, é bom ir ao ginecologista tratar para amanhã, mais tarde, não pegar uma

doença.

Juliana e As Fogosas

-- A história é que as meninas hoje em dia que procuram a ginecologista, entendeu, pra se

tratar. Essa música quando começou a tocar deu uma polêmica do caramba. O começo da

música é “veterinária pra cachorro, eletricista pra dar choque, ginecologista pode crer é pra

dar toque, fogosa e chapa quente vai ao ginecologista, ta ligado que é de lei dar um trato na

pipita.”

Kate Lyra

-- Cantar é uma coisa de forma extremamente espontânea que agrada. Uma coisa tão

ousada uma mulher subir no palco e dizer “Eu quero isso, eu quero aquilo”. Eu vou fazer

isso, eu vou fazer aquilo”

Mr. Catra

-- Caralho, a negona é demais. A primeira vez que ela falou “bota tudo até os ovos”, eu falei:

“ai, que delícia!” Pra falar “bota tudo até os ovos” tem que ter disposição, tá ligado?

Denise

-- O funk quando fala aquelas coisas depravadas, é o que está acontecendo mesmo. É isso

aí mesmo. E não só os homens, mas as mulheres também gostam.

Raquel

-- E se o funk fala nessas depravações como ele fala, e na televisão?

Mr Catra

-- Um coroa comendo a criancinha na novela das 8 não é sacanagem, tá ligado?

Mr Catra (cantando “Tá lotado...”)

-- O cara trepado em cima da mulher 8 horas da noite na TV Globo não é sacanagem. O

funk é sacanagem. Sacanagem é o dinheiro que o governo sonega, róba. Isso que é

sacanagem, isso que é crime, tá ligado? Realidade não é crime, realidade não é

sacanagem. Todo mundo gosta de fazer amor, todo mundo gosta de gozar gostoso.

Dona Lena

-- Com certeza, seria essa loucura, porque na minha época não tinha, ninguém namorava,

porque o pai da gente não deixava. Tinha que ficar todo mundo olhando. Hoje, não, hoje

tudo é liberado.

Denise

154

-- Pelo menos eu tenho minha filha, a mais novinha está com 4 anos. Eu aprendi na rua, que

minha mãe não tinha liberdade de conversar comigo sobre sexo. Então, o que vou fazer

com minha filha? Eu vou conversar. Eu vou tentar ser liberal com ela pra ela poder ter

confiança em mim, entendeu, pra não acabar acontecendo com ela o que aconteceu

comigo: eu me perdi com 11 anos e com 16 já era mãe. Não me arrependo. Tô aí, graças a

Deus, meu mais velho está com 15 anos. Mas falta de diálogo e se a gente não olhar pros

nossos filhos daqui pra frente pior mais vai ficar.

Andrea

-- Comprar o anticoncepcional para ela tomar, entendeu, e mandar ela usar bastante

camisinha, porque, né, conforme as várias, minha filha também tá nessa, que, né, a gente

mora aí, então a gente não tem do bom e do melhor para poder dar a nossos filhos, a gente

soa (sic) e corre atrás, mas não pode, né, nem tudo, mas a gente chega lá.

Denise

-- Em minha casa sou eu e meus três filhos mesmo. Não penso em ninguém pegando meu

controle remoto e mandando em nós lá em casa, não. Só nós mesmos, só eu e meus filhos.

(um voz de fundo, cantando: “é nós que manda...”)

Andrea

-- A Raquel é virgem.

Raquel

-- Só de signo

Andrea

-- O trabalho que ela está pedindo é isso aí, cara! Chuchu...

Raquel

-- Tem isso também. Eu sendo dessa forma... Não estou me espelhando no funk para uma

coisa dessas. Como ela falou, muitas garotinhas novas aqui estão crescendo nisso e eu

não. Tô aí, simplesmente. E não é porque vai para o baile funk e vai engravidar. Eu já curti

vários bailes funks na minha vida e hoje em dia eu sou o que sou.

Denise

-- É... mostrar que na favela também existem meninas virgens...

Andrea

-- Pô... abre a boca, não está vendo? Tem que botar pra fora...

Vanessinha Pikachu

-- Quando eu saí na revista “Sexy”, colocaram logo na capa “ A virgem do funk”, que na

época eu ainda era virgem e com 18 anos. Eles acharam até estranho. Uma menina do funk

com 18 anos e ainda virgem.

155

• Segmento 4: Mulher, guerreira e lutadora.

Verônica Costa

-- Com oito meses de gravidez, vai ainda enfrentar....

Tati Quebra Barraco

-- [...] você quer que eu fique dois meses parada.

Verônica Costa

-- Ela não vai agüentar...

Tati Quebra Barraco

-- Minha cesária é agora dia 26, se marcar dia 25, dia 23 eu paro. No dia 24, eu me interno.

Dia 29, estou em casa... que eu vou ligar, né? e quando for primeiro de abril, eu vou estar na

pista.

Cantando:

“Se marcar, eu beijo mesmo...”

“Eu sou Quebra Barraco...”

Valesca (Gaiola das Popozudas)

-- Antigamente, as mulheres apanhavam, entendeu? Eram xingadas, entendeu? E elas

abaixavam a cabeça. E hoje não. Hoje elas se mostram assim: trabalham, entendeu? Se

mantêm sozinhas, muitas, entendeu? Cuidam de seus filhos e vivem sozinhas, guerreiras.

Hoje as mulheres são guerreiras, são muito guerreiras.

• Segmento 5: libertação feminina e ousadia.

Dona Lena

-- Claro que eu ia gostar se fosse na minha época, né. Nossa... Acho que eu não vinha nem

em casa. Acho que eu ia ficar só na rua, atrás de funk.

Deise Tigrona

-- Vamos dizer que o que me deu ânimo assim para fazer esse tipo de montagem, então

vamos dizer que foi o cinema nacional, que passava. Com cenas picantes.

(funk canguru perneta)

-- E a primeira montagem lá, que foi assim explícita, que, sabe, que levou a galera ao delírio,

falando assim sobre a mulher ficar de quatro, de lado (risos), foi a minha. Foi a primeira

montagem que eu fiz pro bonde das Bad Girls, que foi a “Discurti” que diz que se os

gatinhos paga o motel, elas faz o que eles querem, então “ de quatro, de lado, na tcheca e

na boquinha, depois vem pra favela toda aberta e assadinha.”

(Tetine cantando “ de quatro, de lado...”)

156

Kate Lyra

-- Muitas dessas coisas são uma brincadeira sexual, como também são uma coisa, às vezes

eu vejo, como sendo uma coisa até quase que infantil.

Vanessa Picachu

(funk: “Me chama pra sair, olha que decepção, me leva pro cinema pra assistir o pokemon”)

-- A primeira foi assim, não tinha nenhuma mulher cantando, eu peguei e fui no baile para

gravar antes do baile começar, que é quando eles testam o som, essas coisas. O DJ já

estava lá, ele chega mais cedo. Aí eu cheguei lá, tinham uns meninos gravando. Aí, só tinha

eu de mulher lá no meio. Aí eu falei: “Também quero gravar.”, mas eu queria ir por último, só

para os garotos irem embora e eu não ficar com vergonha eles ficarem rindo de mim. Aí, os

garotos” “Ah, você vai cantar, a gente vai ficar. Aí eu cantei a música, aí o DJ, que também é

produtor, aí ele gostou: “Nossa, isso é muito legal”, porque a música causou impacto,

porque a música é assim: “Pra você sair comigo / você tem que tá preparado / não é só tá

de cyclone / e dizer que é o brabo / te dei um lance maneiro / todo mundo viu / na hora do

vamos vê / cadê o cara? / sumiu”. Aí os garotos todos tiveram reação na hora. “Eu não sumi,

não! Eu tô aqui!” Aí o produtor viu que tinha impacto. Aí botou, produziu a música. Quando

eu vi, no fim de semana, já estava tocando na rádio. Ele botou pra tocar na rádio. Aí os

outros começou a ligar, a pedir. Aí me chamaram para gravar umas músicas para sair no

CD da equipe. Aí foi.

Deize Tigrona

A injeção no caso foi assim: foi uma idéia, né, até tava assistindo televisão, eu vi um homem

lá brincando de forçar pensamento e ele falava: “Tá ardendo, mas tá entrando”. E aquilo

ficou na minha cabeça e meu marido falava: “Faz uma montagem assim, faz uma música

assim.” Entendeu? E por ele estar pedindo para fazer uma música desse jeito, né, nesse

ritmo, aí eu fiquei pensando, sabe, martelei ali e lembrei que eu tinha médico marcado, né,

eu tava grávida e tava tomando a antitetânica. Então ajuntou uma coisa a outra e eu

lembrei que eu tenho pavor de injeção e ajuntei mais aquele trecho que assisti na televisão

e deu certo. A montagem foi um estouro, foi um estrondo e hoje eu sou conhecida como

Deize da Injeção.

(Funk da Injeção com Ramona dançando)

“Quando vou ao médico / sinto uma dor...”

(Grupo na rua, maioria homens, dançando, cantando e rebolando ao som da mesma música

ainda)

• Segmento 5: A comunidade Cidade de Deus.

Vista aérea da Cidade de Deus

Preto de Elite - Fabinho

Deize da Injeção

-- Gente, já ouviram aquela música “Pavarotti”? “Pavarotti, ê.ê...” – Ele é o autor.

Fabinho

157

-- “Pavarotti”, “Descontroladas”...

-- “Ah, vocês estão descontroladas...” Ele é o autor também. (Grupo ao som de palmas,

canta a música “Pavarotti”)

Chocolate

Canta um Funk

• Segmento 6: Feminismo.

DJ Marlboro

-- O funk é um movimento dos discriminados, né, um movimento do pessoal que, dos

marginalizados, daqueles que são colocados à margem, sempre. Eu acho isso muito legal,

eu me orgulho de ser funkeiro. E a quantidade de mulheres que tem no funk, nenhum outro

movimento tem.

Kate Lyra

-- Tanto é que hoje em dia, se você perguntar, por exemplo, a uma das meninas se elas são

feministas, a primeira reação delas é que não são feministas (entra a imagem da Gaiola das

Popozudas), que feminismo é uma coisa do passado, que não existe. Agora, o discurso

delas é feminista total.

Valesca (Gaiola das Popozudas)

-- Às vezes, homem é cachorro mesmo, sem-vergonha. Às vezes, a mulher faz de tudo,se

vira, até planta bananeira e ele vai para a rua procurar outra. E aí?

Andrea

-- Antes, os homens se contentavam com uma. Hoje, os homi quer duas, três e as mulheres

fica todo mundo normal, aceita, entendeu? Tipo assim, eu sou solteira porque eu quero. Por

quê? Os homens quer tudo sacanagem. Se me sacanear, eu sacaneio também, entendeu?

Tem que me respeitar. Eu vou respeitar ele, então tem que me respeitar também. Então, eu

fico sozinha. Eu fico, tu fica. Tchau, ele vai embora, eu também vou.

Valesca (Gaiola das Popozudas)

-- Mas dizem que a mulher enganou até o diabo. Pior que quando ela quer, ela engana

mesmo. E pro homem passar vergonha, acho que é difícil, porque quando a mulher quer

fazer, ela sabe fazer muito bem, por debaixo dos panos.

Deize da Injeção

-- Eu sempre faço música a favor da amante, né, porque a fiel é sempre mais humilhada.

Pra mim, a fiel é sempre mais humilhada, porque a maior humilhação que tem é o cara sair

de sua casa para sair com outra mulher.

(Música: “Vem para o baile, seu otário / pensando que é garanhão / enquanto na sua casa /

sua mulher tá com negão)

158

-- Mas numa casa que eu trabalhava, entendeu, a mulher chegou para mim, entendeu, e

falou: “poxa, Deize, aquela sua música é maneira, me dá um CD dela aí, não sei o quê,

entendeu”. Aí, poxa, eu tava passando no corredor, a certas horas da madrugada e o meu

CD estava rolando e eu tava ouvindo o cara: “hãn, hãn...” Excita... te dá estímulo, entendeu?

Tia Neide

--Eu acho normal, sexo é sexo o tempo todo. Então, como a música da Tati, o pessoal, no

início, falando muito, né, criticou. Mas hoje é só isso que rola. Então, eu acho assim, eu

acho legal.

DJ Marlboro

-- Ela fala exatamente para poder mostrar, dar o grito de liberdade das mulheres. Não estou

falando que ela em particular sofreu repressão, ela está fazendo isso por causa... Não! Ela

falou por todas. Por isso que a mulherada, a maioria das mulheres é fã da Tati. A mulherada

geral é fã da Tati. Ela tem mais fã mulher do que homem. Por quê? Porque ela grita e

porque as mulheres sempre gostara de gritar, de botar homem na praça, de direitos iguais.

Mas ela é feminista sem cartilha, ela não aprendeu isso, ela aprendeu isso com a vida, ela

aprendeu isso na vivência.

( Tati cantando: “Não adianta de qualquer forma eu esculacho / me chamam de puta só

porque estou com seu marido...”)

• Segmento 7: histórico, fundamentação, justificativas.

Tati Quebra-barraco

-- Quando eu comecei a cantar, eu não tinha muita música, eu só tinha o Barraco 1 e o 2.

Na Cidade de Deus, tinha um festival, aí todo mundo cantava. Aí, o que eu fiz? Quando eu

comecei a cantar, eu não tinha música, aí eu comecei a divulgar eles, aí eu fiz o “69” na

minha voz porque o dono do “69” deixou eu divulgar eles.

(Tati cantando: “69, frango assado, de ladinho a gente gosta...”)

-- Na Cidade de Deus tem... Eu vou sempre falar isso... Tipo assim... Começou com o

Cidinho e Doca, né. Aí a sensação foi a Tati, aí veio o Tigrão, Bonde do Vinho, Carrasco,

Faz Gostoso, Descontrolada, as Saradinhas... Tem a Deize da Injeção, “... não adiante de

qualquer forma eu esculacho...” também é dela.

Deize da Injeção

-- Olha só, eu não sou nada, eu não sou nada, né, mas será que se aparecesse na

televisão, rebolando na garrafa, eu teria mídia? Eu teria! A Carla Perez conseguiu.

Thelles Henrique (produtor)

-- Eu me lembro muito bem que o então secretário, Josias Quental, nessa mesma reunião

dessa senhora, me disse, me fez uma pergunta, ele não tinha conhecimento: “Mas por que o

apelo sexual no funk? Por que essas letras sexuais?” Eu disse para ele o seguinte: “

Secretário, na época, essas pessoas que cantam funk hoje, elas têm entre 16, 17, 18 anos.

E eles cresceram e quando crianças o funk não era um sucesso da mídia. O sucesso da

mídia era o Axé Music. E essas crianças que hoje estão se formando adultos, cantam “69

frango assado”, cantam outras letras que vocês se sentem agredidos, elas ouviram nada

159

menos agressivo do que “Vai ralando na boquinha da garrafa, vai descendo na boquinha da

garrafa” e uma mulher semi-nua, se esfregando no gargalo de uma garrafa de cerveja e isso

é o maior sucesso.

DJ Duda

-- E a televisão estava mostrando isso, as rádios estavam tocando esse tipo de produto e

todo mundo aceitando numa boa. Aí, quando a galera do funk aprendeu que poderia fazer

também, começaram a inovar, começaram a ser até um pouco mais abusados...

(baile funk)

Valesca (Gaiola das popozudas)

-- Hoje não é só o funk que fala sobre sexo, entendeu, no carnaval, a mulher bota o peito de

fora, então, quer dizer, todo mundo tá vendo. No funk, ninguém vai lá em cima do palco e

bota a bunda de fora, o peito de fora. No forró, entendeu, tem o duplo sentido também. Tem

aquela “libera o tonho que eu te dou dez contos”, “senta, senta, vira, vira na bicicletinha...”,

um negócio assim, entendeu, o Hip Hop também vem com duplo sentido, quer dizer, o funk

também é um duplo sentido. Só que não é pornografia, entendeu, todo mundo tem o seu

ritmo, o seu jeito de fazer música e colocar pro mundo.

• Segmento 8: Funk e diversidade.

Mr. Catra

-- Ué, meu amigo [...?] é machista. Não vê o Lacraia? Discriminado pra caralho, né. Todo

mundo é machista. Lacraia é um {...?] ótimo. O funk não tem discriminação.

(Serginho e Lacraia, cantando: “Cuidado com a Cuca, que a Cuca te pega...”)

Entrevistadora

-- Como é o envolvimento das pessoas com a Lacraia?

DJ Marlboro

-- As pessoas gostam dela pra caramba. O funk que não é um reduto gay, eles se aceitam,

eu acho isso muito legal. Mostra o quanto não se tem preconceito no funk.

(Serginho e Lacraia, cantando Eguinha Pocotó e “Ele é bonitinho, é o cavalinho...”)

-- Tanto contingente de gente que o funk movimenta, era pra ter um respeito muito grande

por parte da sociedade e da mídia, e não tem.

• Segmento 9: trabalho e mão de obra.

Deize da Injeção

-- Porque o funk, hoje em dia, neguinho fala assim: “não, funk é diversão. Funk é diversão

pra quem vai lá assistir a gente. Pra gente é trabalho, é aonde a gente ganha dinheiro. Só

que não tem carteira assinada, né. Mas dá pra sobreviver bem, se você faz 3, 4, 5 shows

por fim de semana ou então num dia. Eu já fiz oito shows num dia, num domingo.

160

MC G

-- Eu costumo fazer nove shows por semana. Dentro do Rio de Janeiro está numa faixa de

400 reais cada show, mas fora do Rio de Janeiro, 2.000, 2.500.

(Bonde Faz Gostoso)

Kleber

-- Todo mundo ganha, o pessoal que carrega caixa, o motorista do caminhão. Então é um

mercado que gera receita, gera emprego para geral. Tem segurança dos bailes, tem o

pessoal do bar.

Segurança do Baile

-- Não vou dizer pra você que me sustenta o trabalho do funk, né. Porque eu tenho outros

trabalhos, eu faço outra segurança, mas final de semana eu trabalho com elas e o dinheiro

que eu ganho não vou dizer pra você que dá, mas me ajuda muito, quem diria se eu não

tivesse o funk.

Deize da Injeção

-- Vamos ser sinceros,a gente vai falar a realidade: a gente sai para fazer o show, casa de

show grande, que aí contrata um grupo de pagode e contrata um MC. A gente lota a casa de

show, só que o tratamento é diferente. Sabe por quê? Porque assim, a gente vai pra fazer

baile pelo carro, entendeu, aí chega lá o carro do pagodeiro é 800, o da gente é 100, 200

reais, entendeu?

Componente do Grupo Preto de Elite

-- E talvez a rapaziada foi para o show pelo pessoal do funk.

• Segmento 10: discriminação e preconceito. O discurso da favela para a favela.

Cidinho

-- Eles demoraram pra caramba pra curtir o samba, entendeu. Aprenderam. Mas estão

demorando muito mais pra curtir o funk.

Mr. Catra

-- Eu quero saber o que é que é. O bagulho é espontâneo, o bagulho nasceu na favela de

uma cultura dos massacrados, mano. Tá ligado? Despontou pro mundo, despontou pra

sociedade e taí.

Deise da Injeção

— O problema não é o sexo. O problema não é que eles estão discriminando o funk. O

problema é que eles estão discriminando o pessoal da comunidade, que eles não querem

ver subir de jeito nenhum.

DJ Marlboro

161

— Essa música toda ela é feita com uma característica própria, como lugar nenhum do

mundo faz e esse reconhecimento, quem tem que fazer isso é o Ministério da Cultura, a

Secretaria da Cultura, antes de qualquer tipo de lugar, né? Mas, infelizmente, o mundo

reconhece e a gente lá fica “funk é música de preto, pobre e favelado.”

Denise

— Os favelados, os negrinhos mesmo, né, e pra eles os funkeiros é ladrão.

Andrea

— Nós fomos pro show, outro dia com a Tati e aí chegamos nesse show e eles falaram

assim: “Chegou os favelados”. Nós debaixo, jogaram um jato d’água, eu virei e falei assim:

“Lá na CDD os favelados não joga água do prédio”. Maior jatão, “scheleps”.

Denise

— Era um prédio de luxo em Copacabana.

Raquel

— Mas não foi os pessoal da boate. Foi gente que mora acima. No prédio onde que tem a

boate. Por que acha que só por ser favelado, a gente não tem cultura. Então eles acham

que funk não é uma cultura. Falou em funk, vê logo: Cidade de Deus, os favelados.

Cidinho

— Morar em comunidade, às vezes, tem o seu lado positivo, sabe. Mas o lado negativo, ele

é amplo pra caramba, porque ali acontece tudo, cara, a discriminação é muito grande, sabe?

Outro dia, eu peguei, eu tomei um táxi, inclusive eu estava até com minhas filhas, sabe? E o

taxista falou para mim que não entrava dentro da Cidade de Deus. Que revolta, cara! Que

revolta... Eu falei: “Que isso, amigo? Você tá louco? Olha aqui, cara: eu estou com minhas

duas filhas aqui, cara. Pô, amigo, aqui dentro tem muito mais gente do bem do que do mal.

Dentro de uma comunidade, apenas 1% vai para o lado errado, restam 99, entendeu? Eu

sou incluído nesses 99 que restam, que é do bem. Tanto eu como minha família, meus

parceiros em geral.” O cara não entrou, cara! Ele não entrou! Aí eu fiquei tão puto com ele e

falei: “Então tá bom. Então, eu vou descer aqui na praça e não vou te pagar.” Sabe o que

ele falou para mim? “Pô, tá tranqüilo, parceiro.” Ele me quebrou. Ele falou para mim: “Tá

tranqüilo, irmão! Você nem precisa me pagar, mas não me pede para entrar, não...” Aquilo

ali, sabe... eu tenho certeza que... eu vou fazer uma música sobre isso, mas a minha ficha

ainda não caiu direito, porque eu falando para vocês aqui, eu ainda sinto um pouco daquilo,

sabe? Por que eu sou dali, cara, entendeu? Eu sou dali, cara... como se ele chegasse e

falasse mal da sua família, dos meus conhecidos, dos meus tiozão, das minhas tiazinhas

que tem lá, viu? Das minhas criancinhas. Aquilo ali me revoltou muito.

Raquel

— Você vai procurar um emprego e fala assim: onde é que você mora? — Cidade de Deus.

— Aguarda em casa.

Cidinho

— Esse cara, ele olha pro pessoal dali com medo ou com desprezo, sabe? Ou seja, ali tá

um... ali nem é o início da discriminação. Ali é a discriminação inteira, por compreto. Acho

que, pô, 4h da tarde... sei lá... porque em uma comunidade... a violência está em todo lugar,

162

lá também. Se fosse de madrugada e ele falasse para mim: “Não vou, não, porque de

repente a polícia pode entrar aí e bandido tem aí mesmo e os caras pode trocar tiros, pegar

em mim, amassar meu carro ou furar o pneu. Ele pode se preocupar com ele, mas ele não

pode se despreocupar comigo nem com você, entendeu? Deve olhar não é só pra CDD,

não, mas para todas as comunidades do mundo, do mundo mesmo, sem exceção de

ninguém, cara, como gente, como pessoa, cara.

Denise

— Mensagem diretamente pelas pessoas que a gente quer que ouve. Não só em relação a

mulher também, não. Até a violência na favela, como nossos amigos aqui mesmo, Cidinho e

Doca, que cantam o Rap da Felicidade que fala da nossa favela, pra respeitar a gente, do

preconceito, pra poder, os policiais não respeitam a gente.

Doca

— Ela tava falando dos grupos dançando lá fora, muito manero. Só de comentar já estou

com vontade de rir.

Cidinho

— Já é engraçado. La vai, hein... Lá vai a voz, hein...

Doca

— segura...

(Cidinho e Doca cantando o Rap da Felicidade)

DJ Marlboro

— Quando você tinha o Rap da Felicidade “eu só quero é ser feliz”, tinha o Rap do Silva, era

a favela cantando para o asfalto. Então, ele estava ali sempre mostrando que a favela é

muito legal, mostrando auto-estima, mostrando... Quando o funk foi expulso do asfalto e foi

para dentro da favela, passou a favela a cantar pra a favela, já é outras regras, outras leis,

outro ouvido, ouvindo. É o ouvido que sabe o que está acontecendo de verdade mesmo.

Mr. Catra

— Eu fui fazer um show. Estava no palco cantando, aí o cara falou que eu estava cantando

rap proibido. A galera na música, bombando, 6 mil pessoas lá dentro da quadra. Ele chega

do lado: “Pára de cantar, senão eu vou te prender que é rap proibido!”

MC Frank

— Disseram na televisão que “vamos pegar os MCs para averiguação, vamos é... “ como se

diz?, é... “eles vão ter que dar depoimentos...” E a minha música estava nesse... no jornal

saiu quatro músicas minhas: uma do Menor do Chapa e outro do Cidinho e Doca. Então, eu

ali, no caso, era o mais visado. A maioria das minhas músicas, elas são verídicas, são

coisas que acontecem mesmo, por exemplo: “Uma hora da manhã o bonde todo se apronta

/ desce pelas vielas no estilo tipo Colômbia / Quando eu tava subindo, não deu pra acreditar

/ tiro pra caramba, no estilo de Bagdá.” Eu estava subindo para curtir o baile e os policiais

estavam entrando na favela, e, ao mesmo tempo que os policiais estavam entrando na

favela, aí, os caras estavam descendo lá de cima. Então, rolou um confronto de armas, tiro

163

pra lá, tiro pra cá e eu fiquei naquele meio e o motorista: “Caraca, cara...” e eu falei:

“Maluco, é tipo Bagdá!”

DJ Marlboro

— Aí, depois reclama das músicas, que a música passa a falar de uma realidade da favela,

que as pessoas se assustam, que funk, que é uma realidade que as pessoas vivem, acham

que é errado, que não podia fazer essas letras. Como não? É o que eles vivem, é o que eles

passam. Como é que você vai querer que eles façam uma letra para você, se você não vive

a realidade deles?

Cidinho

— Muita gente canta a verdade. Nós ouvimos um cara passar amarrado e todo mundo fazer

aquele comentário rápido assim, ninguém quer chegar perto, né, nego até entra, finge que

não tá vendo, mas aí a gente sabe: — “aí, vai morrer”. “— Ah... Por que vai morrer?” “ —

Falaram que é X9, ou roubou alguém na favela.” A gente fala isso na música? Fala. Por

quê? Realmente acontece. A gente vive lá dentro. Se é para comentar sobre a música, nego

fala: “Ih, essa música é pesada. Esses caras aí, se marcar, são até bandidos também.” Mas

não é, cara, é que nós crescemos lá dentro. Nós não somos, mas aquele cara que estudou

com a gente, hoje em dia é. Aquele cara que trabalhou com a gente, hoje em dia é. O que

nos resta fazer é mostrar para eles que existe uma maneira de se viver melhor do que

aquela maneira que ele está vivendo. Ou seja, o nosso ritmo de vida é o ritmo certo.

MC G

— É do tráfico quem quer, se envolve com o tráfico quem quer, canta quem quer, mostra

cultura quem quer.

Essinger

— Essa é uma questão das favelas cariocas e no mínimo das facções criminosas. Têm

funks que são de louvação das facções criminosas.

DJ Marlboro

— Mas quando o funk fala que o Comando Vermelho é legal, que o Terceiro Comando é

legal, amigo... ele está falando do que ele vive. O poder público que entra lá, é só pra bater,

pra extorquir, pra poder prejudicar, pra poder tirar a paz da favela.

Essinger

— Têm raps que falam da violência, vidas ceifadas pelo crime. Não, não é uma apologia.

Muitas vezes é um repúdio à violência.

Doca

— É muito mais fácil o cara ouvir sua música do que ouvir um conselho teu, entendeu? Às

vezes, através de sua música, o cara pode tirar alguma coisa como exemplo. E se você

sentar ao lado dele e parar pra conversar, ele vai entrar aqui e sair aqui.

DJ Marlboro

164

— Acho que o que acontece é muito mais cruel do que o quê as músicas cantam. As

pessoas continuam discriminando as músicas, falam mal das músicas, mas só que

esquecem que aquilo é uma realidade que tem que ser tratada. Eles preferem calar a boca

do moleque do que tratar o que eles vivem. Isso é muito ruim. Eu toquei ontem em Paris.

Toquei duas vezes em Paris. Toquei uma antes de ontem e ontem. Foi o maior sucesso.

Fazia carnaval o funk lá, né. Ontem eu toquei nesses lugar e amanhã eu toco na Eslovênia

também.

• Segmento 11: Funk carioca = projeção para o mundo.

Eliete Mejorado (Lendo uma matéria publicada numa revista sobre o DJ Marlboro)

Página 127: “Nada, senão um trabalhador, o carioca DJ Marlboro está na cidade para tocar

não em um nem em dois, mas em cinco pubs na mesma noite. “

Bencave (The Breezeblock / BBC Radio 1)

— Eu estava em Barcelona, mas eles fazem uma pré-estréia em Londres duas semanas

antes, porque muitos ingleses vão lá. Claro que eu fui ver, porque a gente gosta muito de

música eletrônica por aqui. A gente foi para essa rave enorme em Hackney, no East

London, duas semanas atrás e eu estava dando uma volta e vi essa sala que tinha um

batidão saindo de lá e pensei que soava muito como Miami Bass, soa uma pouco como

umas coisas que temos por aqui, mas não era uma coisa nem outra.

Público - Londres

— Nós o vimos no festival de Barcelona semana passada. Ele era o melhor DJ de todos os

DJs. Ele quebrou tudo. Descobri que ele ia tocar hoje em Londres e viemos para cá direto.

Li sobre ele nas revistas daqui e na Internet. O Rio, o funk brasileiro, essas coisas. Nunca

tinha ouvido essa música, a gente não tem nada disso por aqui. É muito parecido com os

sons de garagem, do underground de Londres, é muito pesado, um batidão pesado, é... nós

gostamos....

Bencave

— Ficamos lá e uma hora depois saímos muito suados e dançamos, eu e meus amigos, por

uns 45 minutos. Uau! Isso é muito legal! Ficamos tipo... isso foi muito bom, muito bom

mesmo. O Sonar é muito legal porque rola gente diferente, gente que nunca ouvimos falar.

Foi assim que ouvi Marlboro. Sei que ele é DJ há um tempão.

Marlboro (sobre o Favela Chic – Paris)

—Por incrível que parece, né, as mulheres rebolando a bunda, meio como se fosse um baile

mesmo, ainda estava um pouco longe do baile, mas, tipo assim, o espírito do baile eles

entenderam.

Bruno Verner

— Eu estava fazendo um show e botava uma ou duas ou três tracks de funk carioca no meio

do show e o povo ficava enlouquecido. Isso ao mesmo tempo era a música eletrônica

brasileira que já estava lá há anos acontecendo e aí fizeram esses quatro programas para

lançar o programa de rádio e foi tipo um sucesso absoluto. Tinha ligação toda hora e o povo

falava: “Que música é essa que vocês estão tocando?”

165

Bencave

— Tenho certeza de um crescimento no Reino Unido, um crescimento pela Europa. Alguém

como o Marlboro poderia se dar muito bem, muito bem. Isso porque tem música um

pouquinho parecida. As pessoas conseguem entender um pouco mais hoje em dia, eu acho.

Acho que é uma novidade, definitivamente. Talvez nos últimos dois anos, ela tem atingido

devagarzinho, eu acho.

Entrevistadora (para taxista)

— Você fala português?

Taxista

— Um pouquinho só.

Marlboro

— Vamos ver o que ele acha do funk, vamos ver como ele escuta o funk.

Entrevistadora

— Ele quer saber o que você acha do funk.

Taxista

— Minha opinião sobre o funk...

Marlboro

— Vamos ver o que o senhor acha do funk.

Taxista

— O que ele disse?

Entrevistadora repete em inglês e o taxista começa a expor sua opinião. A entrevistadora

lhe diz: Não, depois de você ouvir!”

(funk começa a tocar no cd: “é som de preto, / de favelado, / mas quando toca /ninguém fica

parado”)

Taxista

— É música boa. É como... Jazz Funk.

Marlboro

— O que ele pensa?

Entrevistadora

— De onde você é?

Taxista

— Eu sou de Gana, África.

166

• Segmento 12: fechamento

Preto de Elite cantando Martelo de Thor

Deize da Injeção

— Então vocês viram que no funk não tem preconceito, uns homens desses, sarados. Olha

o músculo dele! Olha o corpo dele... o corpão do outro... Cadê ele? Fugiu? Corre não, cara...

Você também... Olha só o tamanho do homem! E todo mundo aqui sem preconceito... É o

baile funk: todo mundo tem que rebolar, tem que dançar, certo?

167

ANEXO II:

O amargo brilho do pó

Aos 36 anos, Elis Regina, a melhor cantora do Brasil, foi achada morta, trancada em seu

quarto, onde tomara a derradeira dose de cocaína

27 de janeiro de 1982

A morte da melhor cantora brasileira provocou um choque nacional, assim que a notícia

circulou pelo rádio e pela televisão na manhã da última terça-feira. Cheia de vitalidade nos

seus 36 anos, Elis Regina de Carvalho Costa, três filhos, passou metade de sua vida em

estúdios, distribuindo uma voz impecavelmente afinada por 27 LPs, catorze compactos

simples e seis duplos, que venderam algo como 4 milhões de cópias. Não é um recorde –

Roberto Carlos vendeu quatro vezes mais –, mas a qualidade é tão boa que lhe assegurou

uma das mais sólidas reputações da música popular brasileira. Sua morte, no apartamento

que ocupava nos Jardins, em São Paulo, foi chorada com lágrimas canções entoadas por 25

000 fãs, amigos e parentes que a visitaram no velório do Teatro Bandeirantes, palco de seu

maior sucesso, o show 'Falso Brilhante", no centro de São Paulo. Cerca de 1000 pessoas

integraram o lento cortejo que atravessou a metade da capital paulista para enterrá-la,

quarta-feira, à tarde, no cemitério do Morumbi.

Menos de 48 horas depois de seu desaparecimento, veio o segundo choque, talvez o pior.

Desde a véspera, um véu de obscuridade cercava a morte da cantora -a médica que a

recebera no Hospital das Clínicas, para onde havia sido levada já sem vida, não fornecera o

Atestado de Óbito por sentir-se impossibilitada de concluir por uma morte natural, o cadáver

foi assim remetido para autópsia no Instituto Médico Legal. Feitos os exames, emergiu uma

sombria conclusão: Elis Regina, dizia o laudo médico, morreu pela intoxicação combinada

de bebidas e cocaína. Antes da divulgação do laudo, no início da noite de quarta-feira, o

diretor do IML, o polêmico legista Harry Shibata, telefonarapara um amigo , o diretor do

DOPS, Romeu Tuma, com uma dúvida. "Só me restam, a esta altura, duas hipóteses",

expôs Shibata. "Ou foi barbitúrico ou então a ingestão de cocaína com álcool, por via oral,

que provocaram a morte. Você sabe me dizer se alguém toma cocaína diluída em líqüido?"

Tuma não sabia, mas consultou delegados especializados em drogas e a resposta foi

positiva: um deles esclareceu que está em moda a mistura de cocaína com uísque, para

potencializar o efeito da droga.

RESISTÊNCIAS FAMILIARES - O laudo, enfim divulgado na manhã de quinta-feira pelo

delegado Geraldo Branco de Camargo, que comanda o inquérito aberto sobre a morte da

168

cantora, é cauteloso e claro. "Na necrópsia procedida nada encontramos digno de especial

menção que pudesse explicar a morte –, escrevem os legistas José Luiz Lourenço e Chibly

Hadad, que assinaram o documento. O exame toxicológico, de suma relevância no caso,

dada a negatividade dos achados da necrópsia, veio nos fornecer a resposta da causa

mortis", acrescentam. Os dados desse exame levaram os dois legistas a concluir que "a

quantidade de álcool etílico encontrada em nível sangüíneo revelou estar a vítima sob

estado de embriaguez e a presença de cocaína caracterizando o estado tóxico, que em

somatória podem responder pelo evento letal".

Desde que o corpo de Elis fora mandado para o IML, essa hipótese estava no ar. Antes que

se tornasse pública e oficial contudo, houve uma cortina de resistências. Amigos da cantora

e seu último namorado, o advogado Samuel Mac Dowell de Figueiredo – que a encontrou

morta –, tentaram evitar a realização da autópsia, argumentando que ela não costumava

usar drogas. O argumento esquecia o aspecto legal da questão: são obrigatoriamente

submetidas a autópsia todas as pessoas a respeito das quais não se possa atestar com

certeza que tiveram morte natural. Além disso, os amigos de Elis suspeitavam do legista

Shibata, que em 1975 assinou o célebre laudo sobre a morte do jornalista Vladimir Herzog –

declarando-o suicida sem ter visto o corpo remetido ao IML pelo exército, em cujo DOI CODI

ele morrera. "Ela não transava drogas e o Shibata tem ressentimentos do Mac Dowell", dizia

o compositor Edu Lobo - referindo-se a um complicador extra, o fato de Mac Dowell ter sido

um dos advogados no processo em que a União foi condenada pela morte de Herzog.

EXAME IRREPREENSÍVEL - Também Mac Dowell teria preferido evitar o exame médico

legal e não aceitou as suas conclusões. Depois de ser ouvido no inquérito policial, também

na quinta-feira, ele ditou uma taxativa declaração, durante entrevista coletiva em que pediu

para não responder a perguntas: "Não sabemos que esse laudo, por si só afirma verdades,

nem tem uma procedência que leve as pessoas a acreditar nas conclusões que ele

apresenta". Mac Dowell não deu maiores precisões, nem quis explicar melhor seu ponto de

vista - qualquer polêmica, a respeito, disse ele, seria "irrelevante e inoportuna".

Na verdade, é certo que Elis Regina não morreu de causas naturais, ou doenças, como,

provou a autópsia feita por quatro médicos - os dois que assinam o laudo, Harry Shibata e o

próprio médico da família da cantora, Alvaro Machado Jr. "O exame foi irrepreensível",

reconheceria Machado mais tarde. De fato, ao contrário do que imaginaram diversos amigos

de Elis, não se vê como a análise do laudo do IML poderia ter sido eventualmente fraudada -

por exemplo, acrescentando-se a cocaína às vísceras, sangue e urina da cantora depois de

sua morte. Essa hipótese é claramente fantasiosa: ao ser metabolizada pelo organismo, a

cocaína transforma-se em certas substâncias, seus metabolitos, num tempo determinado,

169

de modo que é possível especificar o momento em que ela foi ingerida. Por isso, a cocaína

simplesmente agregada a restos mortais é facilmente identificável.

"UMA GRANDE DAMA" - O fato é que o único elemento encontrado no corpo de Elis capaz

de matá-la é a cocaína. Resta a questão de quanta cocaína, exatamente, a cantora ingeriu

antes de morrer. O chefe do Departamento de Psicofarmacologia da Escola Paulista de

Medicina, professor Elisaldo Carlini, lembra que o laudo não especificou a dosagem de

cocaína encontrada. Mas não é preciso haver grande quantidade para que a droga tenha

efeitos potencialmente letais. O professor Carlini estima que a cocaína, ingerida por via oral,

pode matar uma pessoa se a dose excede meio grama. Raramente alguém ingere menos

que isso - e a média de doses encontradas em vítimas, em casos semelhantes, é de 1,2

grama. Seja como for, o IML, anunciou para esta semana a conclusão de um exame

destinado a determinar a quantidade de cocaína que Elis tomou.

As divergências que até o final da semana passada cercavam as circunstâncias da morte

não foram provocadas, na verdade, por um conflito de versões, mas pelo empenho do

advogado Mac Dowell e de amigos da família em preservar a imagem de Elis. Mac Dowell

explicou que gostaria de evitar efeitos negativos sobre os filhos da cantora - e contou que

impediu o filho mais velho, João Marcelo, 11 anos, de entrar no quarto onde ela estava

estendida no chio. Esse empenho, entretanto, se choca com o fato de que em casos nos

quais se desconhece a causa da morte, a lei manda que ela seja esclarecida por todos os

meios, a começar pela autópsia –, e acobertar o assunto o beneficia, em última análise, ao

traficante que vendeu a Elis as drogas que a mataram.

Mais do que tudo, de fato, o laudo mostra que Elis foi uma vítima - e sua perda seria

fundamente sentida por milhares de admiradores em todo o país. O presidente João

Figueiredo enviou um telegrama de pêsames à família, e não lhe faltaram epitáfios dignos.

"Ela é insubstituível", garantiu seu antigo parceiro Jair Rodrigues. "Essa moça era uma

grande dama da música brasileira", assegurou Tônia Carrero. Seu velório estava enfeitado

com uma constelação de astros de cinema, televisão, música e dança, como Lennie Dale,

que foi preso em fevereiro de 1971, no Rio, com um enorme pacote de maconha. O cortejo

que a levou ao cemitério foi coberto horas a fio pelas rádios de São Paulo - e o esquema de

acompanhamento da TV Globo incluía filmagens de helicóptero. Os jornais da Globo

dedicaram a Elis uma quantidade extras só comparável às da morte do presidente Annuar

Sadat e do atentado contra o papa João Paulo II.

FRASES ININTELIGÍVEIS - Elis Regina teve um enterro grandioso, mas fez sua última

viagem incógnita. Quando Samuel Mac Dowell a levou inerte para o Hospital das Clínicas,

por volta das 11h40 de terça-feira, pegou o táxi do português Manuel Gouvêa Alves, 46

170

anos, na rua Melo Alves, onde fica o apartamento da cantora. A corrida até o hospital não

durou mais que quatro minutos, e Gouvêa se lembra bem da hora porque estava ouvindo

pela rádio a parte final de seu programa favorito, o de Barros de Alencar. "Mas eu só soube

que transportei Elis Regina mais tarde, quando ouvi no rádio que ela tinha morrido", contou.

" Me deu uma tal tristeza que se eu tivesse dinheiro não trabalharia mais naquele dia".

Os dias anteriores do casal não permitiam vislumbrar um fim trágico – Elis e Samuel Mac

Dowell estavam procurando uma casa para viverem juntos. À véspera da morte, elis

recebeu um grupo de amigos no apartamento, músicos de seu conjunto e Mac Dowell. Na

ocasião, contam os participantes, ela bebeu Cinzano e uísque. Por volta das 21 horas, todos

se retiraram, menos Mac Dowell, que ficou para jantar e saiu às 23h30. "Evitei ficar até mais

tarde porque ela ia ouvir as fitas de seu novo disco", explicaria ele no seus depoimento à

polícia. Já em sua casa, o advogado telefonou algumas vezes para a cantora, que não

atendeu. Quando finalmente consegui completar a ligação, de madrugada, ele recebeu a

explicação de Elis. "Não ouvi o telefone porque estava ouvindo as músicas no volume mais

alto". Mac Dowell , então, achou a voz dela normal.

Às 9h30 da manhã de terça-feira, de seu escritório, ele voltou a telefonar para Elis. Ela disse

que não dormira de noite e, segundo Mac Dowell, conversou normalmente - no final da

ligação, porém começou a articular as palavras muito pausadamente, disse algumas coisas

ininteligíveis com a voz distante e afinal silenciou.

PRIMEIRA EXPERIÊNCIA – Mac Dowell, alarmado, deixou o escritório, pegou um táxi na

rua da Consolação e tocou para a rua Melo Alves. Ele calcula que chegou lá às 10h30 -

mais de uma hora, portanto, antes de embarcar o corpo de Elis no táxi de Gouvêa para a

viagem até o Hospital das Clínicas. Segundo seu depoimento, esse tempo foi gasto com o

arrombamento de duas portas para que pudesse chegar ao quarto de Elis, um telefonema

para o Hospital das Clínicas, pedindo uma ambulância, tentativas de reanimar Elis, e

telefonemas para seu colega de escritório, Mário Antônio Barbosa. Como a ambulância não

chegava, depôs Mac Dowell, sua decisão foi pegar Elis nos braços, descer até a rua e

apanhar um táxi. A essa altura chegara também a secretária da cantora, Celina Silva, que o

ajudou.

O advogado garante que encontrou no quarto de Elis um envelope vazio de Sonotrat,

antidistônico que ela usava para dormir. "Nunca tive conhecimento, nestes seis meses de

vida comum, que ela ingerisse tóxico", disse Mac Dowell à polícia. Amigos do casal

garantem, que Elis jamais usou cocaína na presença do advogado. Mas lembram que ela

experimentou drogas pela primeira vez há pouco mais de um ano, estreando, com um

cigarro de maconha. A cocaína surgiu na sua viagem, aos EUA no início de 1981 para

171

acertar a gravação de um disco com o saxofonista Wayne Shorter. Antes disso, ela

consumia cerveja e vodca.

ONIPOTÊNCIA - Pelo menos um dos ex-namorados de Elis, o compositor paulista

Guilherme Arantes, 28 anos, viu-a cheirando cocaína, durante o tempo em que andaram

juntos no começo de 1981, no Rio de Janeiro. Da mesma forma, um advogado amigo de

Mac Dowell lembrava no dia da morte da cantora que ela vinha consumindo a droga – ao

mesmo tempo que procurava, junto ao IML, convencer os legistas da conveniência de se

dispensar a autópsia. É possível, porém, que Elis jamais tenha sido viciada, nessa droga.

Sua relação com a cocaína, provavelmente, insere-se no mesmo tipo em que estão alguns

milhares de brasileiros, a maioria deles fora do meio artístico, ou intelectual - e que buscam

nesta droga potente um socorro eventual.

A diferença dos alucinógenos ou da maconha, capazes de patrocinar aos seus

consumidores momentos de grande alegria ou de profunda depressão, dependendo do

estado de espírito de, cada um, a cocaína -C17H2IN04, na sua fórmula química - é uma

droga de satisfação garantida. Cheirando-se um décimo de grama, conseguem-se de 15 a

20 minutos de uma sensação de onipotência, lucidez e segurança, e não há a menor

possibilidade, de no lugar disso vir qualquer tipo de depressão. "O problema é que você

cheira e se sente Deus. Depois, quando o efeito passa, você começa a achar desagradável

não ser Deus", confessa um consumidor.

Assim, Arthur Conan Doyle encontrou no pó alguns dos complexos estratagemas vividos

polo seu personagem Sherlock Holmes. Mas se o escritor usava a cocaína para divagar,

outro consumidor, o papa Leão XIII, se valia dela como uma ajuda temporal para resolver os

assuntos da Igreja. A onipotência ao alcance do todos fez da cocaína um produto do grande

consumo na alta hierarquia do fascismo italiano e o espalhafatoso marechal alemão

Hermann Goering, ao ser preso pelos aliados em 1945, teve de ser submetido a um

complexo programa do desintoxicação, dada a sua dependência em relação à coca.

INSEGURA - Nesse sentido, a cocaína, com sua ação sobre o córtex cerebral, difere das

drogas popularizadas na década do 60, que se poderiam chamar de produtos do

"esquerda". Ela é essencialmente da "direita": é a droga de quem não quer novidades, mas

apenas poder. A cocaína faz do preguiçoso um prodígio de energia, do tímido um audaz , do

lento um rápido, mas, na essência, não traz nenhuma idéia, como, por exemplo, as que o

escritor inglês Aldous Huxley teve ao tomar a mescalina que lhe ofereceu o tema para "As

Portas da Percepção". Para um cantor, por exemplo, a cocaína garante que ele terá

coragem de enfrentar a platéia, enquanto as drogas alucinógenas estão longe disso, e as

anfetaminas, se asseguram a euforia, garantem também uma segura depressão na ressaca.

172

Apesar de sua competência profissional, Elis Regina se confessava uma pessoa

profundamente insegura - e extraía um pouco do autoconfiança no consumo da cocaína.

Dona de um caráter e comportamento conturbados, que freqüentemente a faziam

expressar-se de maneira tortuosa e torturada, Elis não conseguiu, como muitos outros

colegas do mundo artístico, adquirir a segurança que procurava sem pagar um alto preço

por ela. Sua provável inexperiência no convívio com a droga leyou-a à fatal ingestão da

semana passada - e abriu sua vida pessoal a uma investigação certamente penosa e

dolorida para os que viviam próximos a ela.

"Nada tenho a esconder", desabafou Samuel Mac Dowell, ao final da semana passada, em

conversa com um advogado amigo, José Carlos Dias, destacado militante da Comissão de

Justiça e Paz da Arquidiocese de São Paulo. A confirmação de que Elis ingeriu cocaína

acabaria por derrubar a barreira de discrição que Mac Dowell tentou colocar sobre o caso e

que nos próximos dias estará sob a mira das investigações oficiais. Depois da divulgação do

laudo médico, o inquérito policial em andamento terá três objetivos: saber se Elis era viciada

em cocaína, apurar se houve "induzimento, auxílio ou instigação ao suicídio" e descobrir o

fornecedor da droga. Por enquanto, o inquérito está próximo da estaca zero.

O delegado Geraldo Branco de Camargo dispõe de poucos dados para resolver as três

incógnitas. A rigor, apenas uma pessoa conhece bem a história da morte de Elis, o

advogado Mac Dowell – e talvez conheça apenas parte do que aconteceu. Ele nega com

veemência que tenha discutido com Elis nos telefonemas que trocaram de madrugada –

enquanto a governanta Maria das Dores Souza ouviu Elis encerrar uma conversa telefônica,

por volta do meia-noite de segunda-feira, com um palavrão. Mas o próprio delegado não

encontrou pistas nos pri-meiros cinco depoimentos que colheu: "Em princípio, não vejo

conflitos no que disseram os depoentes", diz Camargo. A busca no apartamento da cantora

também nada revelou: os únicos medicamentos encontrados pela polícia eram pediátricos.

A tarefa do delegado Camargo não será facilitada pela biografia contraditória da cantora.

"Eu sou de Peixes, que é simbolizado por um peixe virado para a direita c outro para a

esquerda. Tem hora que estou com o peixe de cima e está tudo bem. Mas aí entra o peixe

de baixo e complica tudo", ela costumava dizer. Seu comportamento em público era descrito

por amigos como "careta".

É o que explica retratos tão diferentes que fazem dela mesmo os amigos mais chegados –

dos quais Elis cobrava atenção, telefone-mas, carinho, mas em relação aos quais era capaz

de repentinas explosões de generosidade. Quando soube que sua amiga Ione Cirilo estava

sem dinheiro, pagou todas as prestações que ela devia – sem dizer uma palavra à amiga.

Em outro repente, na greve dos operários do ABC, em 1980, doou 180 000 cruzeiros para o

173

fundo de greve – e arrecadou entre amigos, durante um jantar, mais 70 000. "Eu não vim

para os canapés, vim para a feijoada", justificava-se com uma ponta do misticismo que

sempre a envolveu.

As razões que a levaram à morte podem continuar envoltas em mistério, mas a morte não

conseguiu- lhe roubar o sucesso. Num único dia da semana passada, a Odeon, gravadora

do seu último LP, Elis Regina, recebeu 19 000 pedidos de cópias do disco, que vendera nos

últimos dois anos modestas 50 000 unidades. Nas próximas semanas, a Polygram vai lançar

uma caixa de discos com sua obra, e a WEA anuncia seu último disco inédito, Elis em

Montreux, para breve. De Elis Regina ficou a voz – exatamente o que esse complexo ser

humano tinha de melhor.

A perfeita alquimista

Misturando técnica e emoção, Elis resistiu às fórmulas fáceis e se tornou a maior cantora do

Brasil

Em dezoito anos de carreira, Elis Regina percorreu com sucesso o destino dos artistas que

jamais se contentam com o brilho do próprio ofício. A melhor cantora da música brasileira -

ou, pelo menos, a dona da mais perfeita alquimia entre técnica e emoção – vestia a fama

como se fosse um daqueles vestidos caros, que, por belos, devem ser sempre trocados. A

cada vitória ela safa, inquieta, em busca de uma nova parada: "Sempre vou viver como

camicase. É isso que me faz ficar de pé", confessava.

E foram muitos os vôos vitoriosos dessa estrela desde que ela chegou ao Rio de Janeiro,

em 1963, com 18 anos e 36 000 cruzeiros na mala. Aquela pequena gaúcha de 1,53 m

("Meu problema são 10 centímetros a mais; então estaria tudo resolvido") desceu nervosa

numa música popular enriquecida pela melodia da bossa nova e empobrecida pela

escassez de intérpretes que levava ao reinado de Nara Leão, desafinada, porém levemente

soturna, como se queria.

Agitada, chamaram-na "Pimentinha" . Movendo os braços para cima e para baixo, foi

ridicularizada pelo cronista Sérgio Porto, que dizia não saber se ela era "uma cantora que

nada ou uma nadadora que canta". Havia nela, porém, uma pessoa enérgica, inquieta e,

acima de tudo, uma cantora afinada. Não conseguiu ancorar-se num gênero que lhe

garantisse o sucesso comercial, como sucedeu a Maria Bethânia no modelo "amor

inesquecível". Muito menos agarrou-se à repetição de adoráveis recursos, como faz Roberto

Carlos. Faltou-lhe a alegria contagiante de Gal Costa e o pique de Rita Lee. Mas tinha algo

que faltava a todos e, por isso, nas próximas décadas, quando se procurar a voz desta

época, ela estará num disco de Elis.

174

CORTEJADA PELA ESQUERDA - Poucos são os cantores brasileiros que se fizeram

acompanhar por tantos compositores novos. Elis foi a primeira a gravar o desconhecido

baiano Gilberto Gil e o mineiro Milton Nascimento. Há pouco anos, descobrira João Bosco,

Aldir Blanc e Belchior. Nesta semana, começaria um novo LP onde incluíra uma

compositora, Irinéia Maria, que nem sequer vira pessoalmente. Tinha tudo para dar certo, e

deu, naquilo que sabia fazer muito bem: cantar. Surgiu sorridente, com seus dentes

pequenos e o cabelo curto, e assim poderia ter ficado por anos e anos, como eterna

parceira de Jair Rodrigues. Mas recuou em busca de maior perfeição técnica, roçou o perigo

das interpretações frias e, em 1975, com o show 'Falso Brilhante" conseguiu combinar a

cantora emocionada de antes com a técnica conquistada, firmando-se num estilo em que

morreu insuperável.

Mas, se o camicase voou bem no ofício, também afundou em ressentimentos e inimizades

na vida. Como, numa de suas distorções, o meio cultural brasileiro exige do artista não

apenas a arte mas uma espécie de atestado de idoneidade política – de direita para o

governo e de esquerda para a oposição –, Elis morreu filiada ao Partido dos Trabalhadores,

depois de um, percurso sinuoso e agressivamente patrulhado. Em 1969, ela cantou na

Olimpíada do Exército e em 1972 nas cerimônias pomposas do Sesquicentenário da

Independência. Por isso, foi colocada no "cemitério dos mortos – vivos" que o cartunista

Henfil – presente ao seu enterro – gerenciava na ocasião. Ela partilhava esse campo-santo

com Marília Pêra, Roberto Carlos, Tarcísio Meira, Glória Menezes e Pelé. Em 1978,

cortejada pela esquerda, fazia campanha para o professor Fernando Henrique Cardoso,

candidato do MDB ao Senado por São Paulo. Mas, aos amigos, confessava que preferia o

veterano Franco Montoro.

A participação de Elis em manifestações oposicionistas reconciliou-a com a esquerda e,

com o tempo, as mesmas patrulhas que apedrejaram passaram a afagá-la, tudo num

esforço inútil quer do ponto de vista estético, quer no aspecto político. É improvável que ela

tenha trazido votos a candidatos da oposição, assim como é certo que não foi pela sua

participação em festas do regime que a ditadura viveu tanto. Esteticamente, ela, que

lançava novas músicas e novos nomes, pouco acrescentou à sua biografia cantando

músicas simpáticas A esquerda, pelo simples motivo de que Barbra Streisand e Joan Baez

não são a mesma pessoa.

A irrequieta personalidade da "Pimentinha" levava as pessoas a querer afinar, sem sucesso,

a sua conduta. E, a cada "desafino" de Elis, brotavam sarcasmos. O maledicente compositor

Carlos Imperial, ao saber que ela se casaria com o produtor Ronaldo Bôscoli, comentou:

"Bem feito para os dois". Mas isso era pouco. A cantora Maysa garantia ter a prova de que

faltava caráter a Elis: ela a teria induzido a beber numa noite, para derrubar sua

175

apresentação num palco que ocupava em seguida. A acusação seria indiscutível se viesse

de um semi-abstêmio como Roberto Carlos. Maysa, porém, dificilmente precisaria ser

induzida a mais um copo.

AGUERRIDA E AGRESSIVA - "Elis vivia sempre com a corda esticada, a mil por hora, e

mudava de opinião em fração segundos", observou na semana passada o compositor Edu

Lobo. O psicólogo Roberto Freire, a quem no sucesso do show "Falso Brilhante" ela atribuiu

às emoções que distribuía do palco, tornou-se, meses depois, "um mau-caráter

aproveitador". Roberto Carlos, de quem ela morreu amiga, já fora "infantil e fugaz". E seu

segundo marido, o compositorCésar Camargo Mariano, com quem vivera feliz no alto da

serra da Cantareira por nove anos e dois filhos, virou, com o fim do casamento, "um

explorador". Como cantora, podia influenciar pessoas. Como pessoa, não conseguia fazer

muitos amigos.

Pudera. Teve um rápido romance há um ano com o cantor Fábio Júnior e, ao encerrá-lo,

fulminou o ex-namorado: "Ele foi como um sorvete, gostoso e rápido, mas brigamos quando

eu disse que ele estava com saudade do plim-plim da Globo". Aguerrida antes e agressiva

depois, Elis sempre suportou mal o presente. Assim como foi capaz de voar

melhor? Eu ou a Bethânia", perguntava com alguma insistência, há poucos anos, sem

segurança suficiente para acreditar na sinceridade de quem lhe garantia que era ela.

SEVERO APRENDIZADO - Era a melhor porque poucas cantoras tinham o seu espectro

vocal. Rita Lee admite que não tem a metade da extensão de Elis. Bethânia sabe que

para Nova York em busca do "sorvete" e de moê-lo depois, sustentava, enquanto o romance

durou, que vivia um grande amor. Mesmo no palco, passava por explosões capazes de

fazer com que o produtor Roberto de Oliveira dissesse, em tom de brincadeira, ""ela tem

tudo para ser a Judy Garland brasileira, mas não bebe".

Em 1977, antes de entrar no palco onde pouco depois sua grande rival Maria Bethânia, ela

teve uma crise de choro e recusou-se a cantar. Temia audiência, mas ao dominá-la, saiu

coberta de aplausos e chegou feliz ao camarim, onde, pouco depois, começou a quebrar

tudo. Por quê? Ouvira os aplausos dados a Bethânia e julgara-se batida. "Quem é

lhe faltam os agudos. Gal, com extensão e agudos, tem graves pouco educados. Elis

Regina, que no início da carreira esbanjava tanto agudos quanto fricotes, foi buscar pelo

exercício os graves que lhe faltavam e, ao final de um severo aprendizado, era capaz de

acompanhar as difíceis construções harmônicas de Milton Nascimento que já machucaram

tantos intérpretes.

176

Assim como não há quem lhe tire os méritos de grande cantora e intérprete, nenhuma briga

poderia tirar-lhe a conduta profissional impecável com músicos e colegas. Não apenas

protegia valores jovens como, também, defendia os

interesses de quem trabalhava ao seu lado. Há dois anos, quando fazia no Canecão o show

"Saudades do Brasil", soube que o empresário Mário Priolli negara um aumento aos

bailarinos. "Ou aumenta a moçada ou eu paro com o show", disse a Priolli recebendo de

volta o aumento. Doou dinheiro para entidades de defesa do direito autoral, e ,

recentemente, quando um grupo de cantores foi a Brasília pedir ao governo que liberasse o

disco da taxação dos supérfluos, fulminou a iniciativa: "Isso é defender as gravadoras. Elas

é que têm de se preocupar com essa questão e não os artistas, de quem já tiram sua

riqueza".Depois do rompimento com o compositor Camargo Mariano, Elis recompôs sua

vida sentimental com o advogado Samuel Mac Dowell Figueiredo. Trocou a casa ecológica

da serra da Cantareira, onde fazia longas análises dos confortos da vida silvestre, por um

apartamento no centro dos espigões paulistas. Deixou o espiritismo que a levava a

psicografar mensagens de um avô índio, perdeu o interesse pela parapsicologia e

concentrou--se nas virtudes do vegetarianismo – ostensivamente, só bebia guaraná em pó.

Ao lado de tanta excentricidade, porém, estava uma vocação caseira. Comia suas verduras

mas oferecia aos convidados lombo de porco com alecrim e molho de cerveja. Metódica,

acompanhava atentamente a educação dos filhos, a arrumação dos copos, e era capaz de

irritar-se se as suas meias coloridas fossem arrumadas fora da escala cromática que

pacientemente concebera. "Eu conheci o sucesso sem estar preparada para enfrentar a

vida", reconhecia Elis numa daquelas frases que soam proféticas depois que se morre.

No seu caso, porém, esse despreparo aparente não se refletiu quando ela chegou morta ao

Hospital das Clínicas,

mas sobretudo nos dias em que, vivíssima, era aplaudida em seus shows. A razão dessa

angústia poderia estar na origem humilde, mas nem todos os artistas nascidos humildes são

ostensivamente angustiados no sucesso: a imagem serena de Roberto Carlos prova isso à

exaustão. A melhor explicação, e a única capaz do desembocar num copo onde se

misturam álcool e cocaína às 10 horas da manhã, está numa competitividade exacerbada.

Compulsão esta germinada numa menina que aos 11 anos cantava no Clube do guri,

programa de calouros de Porto Alegre, e aos 22 casou-se de vestido cumprido com noivo de

fraque na capela Mayrink, templo do pernosticismo social carioca.SEGURANÇA FUGAZ -

Elis nunca foi uma artista publicamente envolvida com drogas Pelo contrário. Ao longo de

toda a década do tropicalismo ela hostilizou o desbunde chegou a sugerir que se

desligassem as tomadas dos palcos onde subisse Caetano Veloso, para que não pudesse

ligar a guitarra elétrica. Nada mais "careta". Afinal, em sua casa havia uma garrafa de

177

vermute, bebida improvável na prateleira de alguém que efetivamente procura álcool. Assim,

a cocaína não entrou no quarto de dormir do Elispela porta do modismo, mas precisamente

pelo pique, pela sustentação que dá ao competitivo, pela segurança fugaz que oferece aos

tensos. Nesse sentido, o próprio pó é a quintessência do caretismo.

Paradoxalmente, ela morreu quando se orgulhava de viver com um homem, com quem "não

poderia competir", pois Mac Dowell, ao contrário de todos os seus namorados e maridos,

ligados ao mundo do espetáculo, é um bem-sucedido advogado, que, antes dela, jamais

chegara sequer aos bastidores. "Passei anos complicando as coisas, agora quero voar",

dizia há poucos meses. E, de fato, pelas primeiras reações de quase todos os seus amigos,

ela vivia

não só um período de grande densidade artística, desde o sucesso do show "Trem Azul", do

ano passado, como também de muita felicidade pessoal.

A seleção de seu próximo disco, que deveria aparecer em março, poderia ser a grande

surpresa. Mostrava-se segura ousando gravar "O Amor", que Gal Costa acabara de colocar

nas lojas sem grande sucesso. E, além de novamente oferecer nomes novos, vinha com

velhos sucessos como "Till There as You", dos Beatles. Seu último disco "Elis Regina",

vendeu 52 000 cópias, desempenho medíocre para uma estrela e auspicioso para um

estreante. Mesmo vendendo pouco, ela era um dos melhores cachês de shows

e, no fim das contas, a pobre menina de 1963 estava rica, mas, sempre perseguida pela

maledicência, era acusada de avarenta, num mundo de inveja onde quem não é acusado

disso tem fama do pródigo, pois nada há de mais anormal do que se ver num artista alguém

normal, ou, pelo menos, alguém muito parecido com as demais pessoas.

Sua normalidade, tão pouco explorada, não se extingue na repetição do talento, mas vai a

alguns pontos até mesmo raros. Nada tinha de falsa vaidade das estrelas. Recusou uma

sugestão para que seu carro tivesse chofer, vestia-se conservadoramente e, na hora de

construir uma casa na

serra, da Cantareira, passou numa empresa de pré-fabricados, mandou embrulhar uma e

nela viveu feliz muitos anos. Jamais fez concessões ao escândalo ou ao gênero heroína do

fotonovela. Todos os seus romances tiveram endereço e, se dependesse dela, a imprensa

jamais os alcançaria.

Sempre manteve os filhos fora da linha de tiro dos espetáculos. Agora, deverá se esclarecer

com quem ficam João Marcelo, filho do Ronaldo Bôscoli, a quem ela proibia que visitasse a

criança, de 11 anos, Pedro, de 6, e Maria Rita, de 4, ambos vindos de seu casamento com

César

178

Camargo Mariano. Se a sua vontade de que os três nunca se separem puder ser cumprida,

ficarão todos com seu irmão Rodrigo ou com os avós, que vivem em São Paulo, trazidos e

mantidos por ela desde que o sucesso tirou-a definitivamente de Porto Alegre.

"FAÇO, MAS COM MEDO" - Para todos, desde os amigos até os parentes, o segundo

choque da morte de Elis, provocado pelo laudo médico, será, por algum tempo, o mais difícil

de absorver. No entanto, é certo que sua memória haverá de resistir às circunstâncias

dramáticas do fundo sua vida, assim como a cantora americana Janis Joplin, morta com

uma dose excessiva de heroína em 1970,

não teve sou valor artístico julgado pelos padrões do sua vida conturbada. Só morta, Elis

Regina conseguiu abrir o caminho para que a julgassem como artista, sem misturar a isso

sua vida pessoal e suas decisões erráticas. Afinal, ninguém acreditava nessa pessoa

audaciosa quando ela dizia que "morro do medo, faço todos os espetáculos me borrando do

medo, todos os dias. Faço, mas com medo. E se mandar parar, eu paro, porque medo eu

tenho".

Esse medo, porém, era convertido em agressividade nas relações cotidianas e em

inspiração sublime no palco. E Elis,

que sabia quem ela era, alcançava as maledicências que a perseguiam: "No dia em que

alguém for reorganizar o sou fichário na pasta ou no compartimento Elis Regina, vai ter

muito trabalho. "Eu não tenho a menor intenção de ser simpática a algumas pessoas. Me

furtam o direito inclusive de escolher. Sou obrigada a aceitar quem passar pela frente. Me

tomam por quem? Um imbecil? Sou algo que se molda do jeitinho que se quer? Isso é o que

todos queriam, na realidade. Mas não vão conseguir, porque quando descobrirem que estou

verde já estarei amarela. Eu sou do contra. Sou a Elis Regina do Carvalho Costa que

poucas pessoas vão morrer conhecendo.

179

ANEXO III:

11/10/2001 - 03h11

Em entrevista inédita, Renato Russo fala de drogas e

da Legião

ALEXANDRE MATIAS

especial para a Folha

Há exatos cinco anos o pop brasileiro perdia o pouco de senso crítico que tinha, acelerando a

escavação do atual abismo cultural em que se encontra. Com a morte de Renato Russo, acabava a

Legião Urbana, uma das duas bandas de rock mais importantes do Brasil, funcionando no

imaginário nacional -ao lado do experimentalismo dos Mutantes- como os Beatles para o planeta.

O fim do grupo coincidiu com a aceleração da idiotização do pop brasileiro, hoje composto por

discos de regravações, muitos deles subprodutos da própria Legião.

No dia 21 de maio de 1994, Renato Russo e a banda viajavam pelo interior de São Paulo com a

turnê do disco "O Descobrimento do Brasil". O show daquela noite havia sido no ginásio municipal

de Valinhos (a 88 quilômetros da capital) e problemas com a acústica do lugar fizeram o grupo

convocar uma reunião de emergência na beira da piscina do hotel Royal Palm Plaza, em Campinas.

Leia trechos da entrevista concedida por Renato Russo, após a reunião.

Folha - Qual seu disco favorito da Legião Urbana?

Renato Russo - O "V", que eu acho o disco mais difícil. Gosto muito de "O Descobrimento do

Brasil". Agora, que encontrei a programação dos 12 passos -parei de beber e de me drogar-, tudo

está mais tranquilo. Esse show de hoje, por exemplo: o som estava um caos, tudo estava um

horror, e o público, superlegal. O lugar tinha uma reverberação brutal. O público berrava muito, e

o engenheiro de som teve de aumentar tudo, desequilibrou. No começo era só "bum-bum-bum" e

eu berrando, não dava para ouvir os detalhes. Mas, se fosse em outra época, eu teria ficado tão

preocupado que ia beber, tomar um porre, falar: "Nunca mais vou fazer show", nhem-nhem-

nhem... Isso agora não existe mais. Há uma tranquilidade, uma serenidade que esse disco trouxe,

e acho que as músicas refletem isso.

Folha - Como foi sair dessa fase?

Renato Russo - Eu estava me destruindo e, em vez de me matar com um tiro na cabeça, preferi

procurar ajuda. Isso vem desde os 17 anos, mas no "V" foi a primeira vez que coloquei na música

essas questões. "Montanha Mágica" é sobre isso. Eu era jovem e acabei entrando num beco sem

saída.

Isso foi me consumindo, eu ficava deprimido e não sabia o porquê. Achava que o mundo era

horrível, igualzinho ao Kurt Cobain, nada mais valia a pena. E isso é estranho porque, se eu achar

um dia que as coisas não valham a pena, quero estar com a cabeça no lugar, e não com o corpo

cheio de toxinas. Parei com todo tipo de droga e vi que as coisas não eram tão ruins.

Folha - Isso se refletia na sonoridade da banda?

Russo - Isso a gente decide. Todo disco a gente tenta fazer uma coisa diferente, até porque é

mais divertido. E para não ficar na obrigação de repetir o mesmo trabalho. Não achávamos que o

"Quatro Estações" fosse estourar, porque é um disco bem difícil, mas todo mundo gostou. As letras

são complicadíssimas e não é tão pra cima quanto acham. É tão depressivo quanto o "V".

180

Tentamos fazer músicas mais pra cima porque era natural, mas não ficava bom. "O Descobrimento

do Brasil" não é um disco pra cima, é como o "Power, Corruption and Lies", do New Order. É a

coisa mais gloriosa do mundo, mas, se prestar atenção, é pesado.

Folha - Como o "Quatro Estações"...

Russo - No geral, as pessoas acharam que aquilo foi a coisa mais alegre que já foi feita. Enquanto

o "V", não. A gente tentou fazer uma música alegre pelo menos, de tudo quanto foi jeito, e não

saía. "Vento no Litoral" só tocou porque tem uma melodia bonita. Acho "Metal contra as Nuvens"

uma música superacessível. O problema é que o disco falava de coisas que as pessoas não

estavam querendo ouvir na hora. Foi quando estourou a axé music, a gente veio na contramão.

Mas o disco tem as melhores letras, de longe. Consegui falar tudo o que eu queria. Mas as pessoas

não queriam ouvir aquilo. Por exemplo, "Metal contra as Nuvens" é uma música sobre o Collor,

mas nunca ninguém falou sobre isso.

Folha - Como você vê a crítica?

Russo - Eles usam os motivos errados. Eu não sou o dono da verdade, mas, para mim, o que

motiva esses caras é um rancor e uma incompreensão do que é o nosso país e de como as coisas

funcionam. Existem iniciativas maravilhosas no Brasil e a gente não sabe. Aí a gente fica oprimido,

achando que tudo não presta, que tudo é horrível. Gostaria de poder apresentar um bom trabalho

para as pessoas que gostam da gente. Acho sacanagem, na posição que a gente está, não tentar

se esforçar o máximo para apresentar o melhor que a gente pode fazer.

Folha - E o futuro da Legião?

Russo - Não tenho idéia. Eu não vejo como a gente vai seguir o que está fazendo sem se repetir.

Depois de "Perfeição", eu vou escrever o quê? Depois que você fala "vamos celebrar a estupidez

humana", o que você vai falar? Então talvez a gente faça uma coisa parecida com o que o The Cure

faz, para depois, com o tempo, a gente fazer uma mescla. Ou virar uma banda de trabalho, como o

New Order. Eu não quero ficar falando como eu acho tudo horrível como está. Se a gente cansar, a

gente pára. Se a gente achar que ainda vale a pena fazer alguma coisa, a gente continua.

• Alexandre Matias é editor da revista "Play"

181

ANEXO IV:

Funk Brasileiro põe o mundo para sacudir

Fonte: Jornal o Extra, de 01 de agosto de 2004.

Postada por: Fernando Tojal

O funk gen

uinamente carioca ganhou o mundo. Prova disso foi o hit escolhido para

recepcionar o presidente Luiz Inácio Lula da Silva em sua viagem a São Tomé e Príncipe,

na África, no ultimo dia 26 de julho. Composta e cantada por Rosemberg Souza, o MC

Cepacol, que n

unca viajou para o exterior, a música “Beijo na boca” já ecoa em diversos

pontos dos continentes americano, africano e europeu. Além do MC Cepacol, outros

funkeiros brasileiros vêm colocando os gringos para sacudir o popozão e estão engordando

suas contas

bancarias com os generosos cachês, geralmente pago em dólar. O Bonde do

Tigrão, que realiza cerca de 30 shows por ano no exterior, se prepara para fazer turnês pela

Europa e pelos Estados Unidos, em outubro. A procura é tanta que o grupo já abriu dois

escr

itórios de representação na Europa. Por cada shows, embolsa mais de U$ 2 mil. O

cachê internacional de Mr. Catra, que já cantou até em Israel chega a R$ 10 mil, quase o

triplo que ele ganha em apresentações pelo Brasil. Os convites são para os grupos se

apresentarem em sofisticadas casas noturnas e festivais concorridos.

“Na turnê pela

América do Sul, eu mal podia andar na rua e ficamos num hotel bacana. Um cirurgião do

Uruguai até ofereceu plástica de graça para minha família” -

diz o MC Serginho que faz

ucesso com a inseparável Lacraia. Mais do que o retorno financeiro, os funkeiros dizem

que esperam, com o sucesso no exterior, acabar com o preconceito que o ritmo sofre em

seu próprio pais de origem.

http://www.midiafm.com.br/comunidadedofunk/ 27.02.06

182

ANEXO V:

Milla , Juliana , Luciana , Yasminee . Elas são consideradas pelos Promotores de eventos do gênero, DJs e os pixadões como a mais bela imagem do mundo funk! Oriundas do b

Xuxa Meneghel, Ronaldo Fenômeno e Souza (jogador

– ex-

Vasco), apostam na mística do bairro de Bento Ribeiro para trilharem o caminho do sucesso.

As 4 meninas fizeram o caminho inverso da grande maioria dos artistas d

o gênero que são quase em sua totalidade advindos de comunidades carentes e ganham notoriedade no asfalto, talvez daí, tenham recebido o

apelido de as patricinhas do funk, que com muita luta e disposição ganharam a admiração e fama junto ao povo das comuni

E para marcar o sincretismo que há entre o Samba e o Funk, ambos 100% oriundos dos morros e favelas, temos em nosso Grupo em tela, uma legítima representante: Juliana Pinheiro, nada mais, nada menos que

MUSA 2004 da Portela, ficando em 3° lugar no

concurso de Musa do Carnaval 2004! É, brother, no Bonde das Danadinhas... só tem mina 100%!

(Entrevista realizada em 22 /08/2004)

Curtisomrio:

Como surgiram "As Danadinhas"? Queria que vocês resumissem em um parágrafo a cronologia dos fatos. Como se co

Milla

–

Bem, era o ano de 2001 e em Bento Ribeiro havia um baile funk no Kasarão que era point, reunindo todos os Domingos maior mulão. Foi lá que conhecemos o Jones que tava de passagem, pois naquela

ele fazia eventos de Hip Hop, quem nos apresentou uma proposta de formarmos um grupo de funk, aproveitando o apelido que já possuíamos naquele baile de danadinhas, por mexermos com a libido dos garotos,

surgindo então As Danadinhas!

Juliana

– Deixa

eu falar... Nossa primeira música foi Melô da Princesinha, produzida pelo Phabyo Dj que a lançou no Programa Castelo das Pedras que era feito na 94FM e, meses depois, fizemos nossa 1ª

apresentação no Palácio do Pagode em Madureira com um sucesso total, gr

aças a Deus!

Curtisomrio:

A mulher a cada dia toma mais espaço em qualquer segmento da Sociedade, isso prova que o machismo já morreu há muito tempo. No Funk isso não podia ser diferente. Antigamente a mulher era só coadjuvante

como Dançarina de Mcs.

primeira a fazer sucesso foi Mc Cacau em 1994 e depois de 2000 Tati quebra

barraco e Vanessinha. Hoje dezenas de "bondes de saias" deixam meninos e meninas eufóricos em suas apresentações. Estava faltando

mulher no palco ou o preconceito impedia isso?

sminee

Eu acho que não é uma coisa, nem outra. O que nos afastava do baile e conseqüentemente do mundo artístico no funk era a violência absurda e a inconseqüente depravação. Os garotos queriam ver no

palco, as meninas fazendo shows de boates da Praça Ma

uá e, infelizmente, ainda há pessoas que, erroneamente, abdicam da sensualidade em detrimento da vulgaridade. Isso é ruim para nós, mulheres; péssimo para

o funk, dando margem para a Imprensa que forja estórias, como aquela que meninas engravidavam em tren

zinhos, putz! Nada mais ridículo, mas o desmentido não se propaga com a velocidade da injúria, por isso

temos que ter cuidado. Vencemos nossos obstáculos, nos apresentando com extrema sensualidade, sem abrirmos mão da nossa honradez e dignidade e ‘tamos aí

Curtisomrio:

Eu citei na pergunta anterior "bonde de saias", em referência a dezenas de Grupos femininos como Gaiola das Popozudas, Bonde Faz Gostoso, As Tchutchucas e vocês, As danadinhas, lógico. Eu vejo nos Mcs uma

união qua

ndo se apresentam vários em uma só noite nos clubes. Entre os grupos femininos existem essas cordialidades também ou meio longe aquela de quem é melhor que quem?

Jones

- Olha só, ‘a simpatia' faz parte da natureza feminina, seria hipocrisia negar tal fat

o. As meninas estão ligadas que muitas as tratam dessa forma, afinal são almejadas, cortejadas e bajuladas por 8 de cada 10

envolvidos do mundo funk. Afinal quem não queria pilotar esses “aviões”? Entretanto, elas administram bem isso e procuram sempre pas

admiração pelo trabalho alheio (adoram as Tchutchucas, Bonde Faz Gostoso, amicíssimas dos Carrascos, Mc Frank, Bonde Q Seduz, Ricardo Gama , DJ Tubarão e a Milla se considera Madr

ao concurso de Novos Talentos, o qual foi jurada apostando neles desde o início), sendo essa, a fórmula que desenvolveram para angariar a simpática geral. As Danadinhas quando estão de folga, sabe o que elas mais

gostam de fazer? I

r aos bailes e curtir os shows dos Mcs e Bondes, tal qual no passado... ou seja elas continuam... as mesmas, e isso amigo é que faz... a diferença!

Curtisomrio:

Sem querer desmerecer as outras co

-irmãs de palco, mas As Danadinhas têm a estigma entre o p

úblico masculino de serem as mais sensuais em suas apresentações. Em Grupo feminino, a qualidade primordial é a

sensualidade ou ela só ajuda? Sendo mais claro, as pessoas assistem ao show mais pela sensualidade do Grupo ou pelo sucesso das músicas?

Lucia

na -

Acho que os dois ajudam. Não adianta um Grupo ter uma música estourada e o show não cativar o Contratante e, principalmente os pixadões, como também colocarmos várias saradonas no palco e na hora

que rolar o som, aquela m....! Quanto à fama de as mais

belas, agradecemos o título, mas... pô, a gente fica sem graça e ... adoramooosss!!!!! (risos)

183

Curtisomrio:

Respeitando a opção sexual de cada um e logicamente a cada dia temos prova que isso não é mais tabu. A passeata GLS em várias partes do mundo in

mostra que o preconceito perde cada dia mais a sua força. Fiz esse esclarecimento para fazer a seguinte pergunta: As Danadinhas já receberam cantada de alguma fã mais ousada nos shows?

Juliana

–

Tempos atrás, quando fomos fazer um show em Três Rios, uma 44 bico largo, se aproximando, nos convidou para morarmos naquela cidade, oferecendo

Luciana

– E mais nada, né? Afinal ela não tem ...nada! (risos geral) Que foi,

gente? Falei alguma besteira?!!! Todos: Nãããooo, Luciana!!! (risos gerais)

Curtisomrio:

Fiz a mesma pergunta para o Bonde do Vinho. Em cada grupo existe a mais sonsa, a mais intelectual, a mais conversadeira etc... Descreva as qualidades de cada uma in

Milla

– Touro –

A Intelectual do grupo, prestará ano que vem vestibular para fazer Faculdade de ... Química!! É a filha que todo pai e mãe gostariam de ter. Extremamente obediente, comportada, carinhosa, solidária e,

pasmem, a

-d-o-r-a estudar!!! Está sendo preparada pelo seu curso pré-

vestibular para passar entre OS TRÊS PRIMEIROS LUGARES!!! É mole ou quer mais?

Juliana

– Escorpião –

É a conversadeira do Grupo, menina com corpo de mulherão (possui 102 de quadril!!!), com personalidade

aí, amigo,,, sai de baixo! Totalmente perfeccionista nas coreografias, tem um sangue doce para atrair celebridades, que babam à sua passagem. É a que tem a maior desenvoltura

burrão desses! Todos: Cala aa boocaaa, Lu!!! (risos) O que? Falei alguma besteira?!

Yasminee

– Virgem –

É… (risos) a perua do Grupo. Rosto angelical, possui uma imaginação extremamente fértil, vive fazendo promessas que

fala. Possui extrema habilidade em se fazer convencer e tem um coração doce e deste tamanhooooo!!!!

É o bibelô, a Penélope charmosa das meninas, altamente teen!

Luciana

– Capricórnio –

É a sonsa do Grupo. Percepção zero! Você lhe conta uma piada e ela rirá uma semana depois. Extremamente sensível, abre um berreiro por qualquer palavra um pouco mais forte, fazedeira de

merdas, tá sempre tomando esporro de geral, corpo escultural, é vici

ada em malhação e feirinhas. É a mão-de-

vaca do Grupo! Cria um escorpião no bolso (risos). Nós adoramos Luciana e sua... inteligência!!!

Sugerimos que pintasse o cabelo de loiro, mas ela: Por que, gente? Hein?! Não entendi... Deixa pra lá, Lu (risos)

Cur

tisomrio:

Qual o show que marcou pra sempre a histórias das Danadinhas? Aquele que vai ficar na memória de cada uma?

Todas respondem:

Central de Guapimirim

–

evento do Roberto Promoções. Havia cerca de 15000 pessoas no campo e, geral participando ativam

Curtisomrio:

Qual os bailes que as Danadinhas curtiam antes de formarem o grupo?

Luciana

Baile funk no Portelão c/ Curtisomrio e Equipe Chapa Quente em 99/2000, Kasarão do funk, Fórmula do Gol (que saudade!) e Ca

Curtisomrio:

Atores, Djs, Grupos de rock etc... sempre tem alguém a qual se espelham ou tentam seguir o estilo. Muitos bondes trilharam no caminho do Bonde do Tigrão, copiando seus passos e estilo. Tenho certeza que com as

Danadinhas não

foi diferente. Tiveram ou não um grupo como inspiração?

Juliana

Pelo contrário, a resposta de sua 2ª pergunta, também responde parcialmente essa. Nós fizemos a nossa referência e, felizmente para o funk, alguns grupos femininos procuraram se adequar a

danadinhas de se vestirem para shows sem aquelas roupas levianas e coreografias idem, todas procurando serem sensuais sem vulgaridades. Ponto para a honra!

Curtisomrio:

Considerações finais. Em nome da Curtisomrio agradeço a participação e a boa

vontade de vocês nessa entrevista on

saúde e muita paz...

As Danadinhas:

Primeiramente agradecer a Deus, onde semanalmente vamos exaltá

-lo na Comunidade e

vangélica Espaço da Vitória, no Sapê

sua dedicação e carinho, ao Geiso Turques que foi o primeiro a apostar no nosso trabalho, junto com o Phabyo Dj, a T O D O S os DJ

184

Pipo's, Studio LD, Dj Gigante de Volta Redonda (alô Paulão!), Dj Silvinho, Dj Pancinha (Angra), Dj Caciá (RS), Dj Molho da Ara Som

No âmbito familiar, nossos

Pais, nossos amigos e amigas que sempre nos ajudam diretamente e os Djs independente Tubarão e Julinho que nos agraciaram com o primeiro Troféu e o nosso mais falante amigo e

Gerente Rangel Mix Mc, dono da letra Brincar de cirandinha, que conquistou as cr

ianças, valeu parceiro!

Aos proprietários das Equipes de som em geral, abrindo um espaço aqui pro Reginaldo que é de uma honradez digna de registro. Não é à toa que possui o melhor baile da cidade: Boqueirão! Pô, um luxooo!!! Deixar um

alô geral para os

nossos amigos e colegas de palco e mandar um voto de extremo esforço e luta para os que estão procurando seu espaço no mundo funk e por derradeiro, implorar a todos que vejam a reportagem

sobre a Juliana na revista n°2 da Big Mix (gente, ela vai estar ...

de biquíni!!!) e acesse o nosso site/e-mail

www.asdanadinhas.com.br

Lucian

o!!! Fomos!!!

185

ANEXO VI:

(CMI Brasil – Centro de Mídia Independente:

http://brasil.indymedia.org/pt/blue/2006/01/342311.shtml)

Feminista, sim, e daí?

09.01.2006 | Pode ter sido lá no comecinho, quando a escritora Rose Marie Muraro trouxe

a feminista norte-america Betty Friedman ao Brasil, nos idos da década de 1970. Pode ter

sido um pouco depois, quando revistas como "Ele&Ela" e "Playboy" trataram de carregar

nas tintas e retratar as feministas como mulheres “feias, mal-amadas e mal-comidas”. O fato

é que o feminismo caiu em desgraça no Brasil desde os primórdios, embora seja um

movimento responsável pela promoção de maior igualdade entre homens e mulheres e

maior liberdade sexual para ambos. As reivindicações feministas estão na origem do

movimento gay e de na base da transformação do comportamento sexual, que se tornou

mais liberal graças às demandas das mulheres, que pediam o direito ao orgasmo e ao

prazer.

As teóricas feministas começaram a discutir como separar aquilo que é a definição natural

de uma mulher – fragilidade, docilidade, submissão – daquilo que é a cultural. Os chamados

estudos de gênero consideram que é culturalmente determinado que mulheres sejam de um

jeito e homens, de outro. Não há na biologia razões efetivas para as diferenças. A partir

dessa teoria, aqui super-simplificada, abriu-se a porta para que homens e mulheres

construíssem seu lugar na sociedade sem as amarras do determinismo biológico que define

que homens sejam fortes, mulheres, fracas, homens sejam sexualmente agressivos,

mulheres, passivas, e por aí vai. Foi por esta porta que passaram as reivindicações dos

homossexuais – afinal, se homens e mulheres podem ser diferentes daquilo que a biologia

determina, podem inclusive fazer outras escolhas sexuais para além do binônio clássico

homem-mulher.

Mas todo esse debate teórico se deu no século passado, e foi inclusive alvo de divergências

internas. Mulheres negras e pobres acusavam as brancas e ricas de reivindicarem mais

prazer, enquanto para elas a questão era exatamente oposta: objeto sexual de homens que

as consideravam “sempre prontas para o sexo”, o que elas queriam era pleitear mais

respeito, menos abuso, e não mais sexo. Reza a lenda que antropólogas brancas fazendo

pesquisa de campo em favelas ouviam das suas entrevistadas queixas do tipo “Ele quer

sexo todos os dias” e arfavam, invejosas, sonhando com um homem assim em casa.

Para além do folclore e das teorias, vieram os pós-estruturalistas da década de 1980/1990 e

desconstruíram a idéia da oposição homem x mulher para passar a defender a pan-

sexualidade. Ou seja, assim é se lhe parece, e ninguém se definirá mais socialmente por

uma escolha determinada, deixando abertas as portas para todo tipo de manifestação

sexual. Avançado demais, né? Pois é, mas é por onde caminha o documentário “Sou feia

mas tô na moda”, direção de Denise Garcia, que retrata os grupos femininos do funk

carioca.Tati Quebra-Barraco, Deise da Injeção (foto) e As Danadinhas são algumas das

representantes dessa liberdade sexual, que traz junto ao direito ao sexo e ao prazer as

bandeiras de igualdade, exatamente como as feministas fizeram na década de 1970.

O direito ao prazer está na raiz no movimento feminista, que na França conquistou a

legalização do aborto em 1973 com o slogan "Mãe se eu quiser, quando eu quiser",

adaptado por aqui como "Nosso corpo nos pertence". No Brasil, essa etapa ainda não está

vencida: projeto de lei que propõe a legalização do aborto e pode vir a ser votado em

186

fevereiro próximo.Sem nenhum respaldo teórico – e, diga-se de passagem, já sem precisar

da teoria, na medida em que a prática da igualdade entre os sexos tem se espalhado na

sociedade de forma saudável e natural – , as meninas do funk de Cidade de Deus sabem na

pele o que é preconceito, até porque, além de mulheres, são pobres, negras e faveladas. O

que não falta, portanto, é estigma. Quando cantam suas letras consideradas obscenas,

estão reivindicando mais do que prazer na cama, estão botando a boca no trombone para

denunciar todas as opressões das quais são vítimas. De quebra, ainda rompem com os

padrões de beleza vigentes: nenhuma delas é loura ou magra, e nem por isso deixam de

exibir o corpo, dançar ou se apresentar como mulheres altamente desejáveis.

O estranho é que essa é só uma das muitas apropriações das teorias feministas que

partiram das universidades norte-americanas na década de 1960 para ganhar o mundo, pelo

menos a parte Ocidental do mundo, ao longo dos últimos quase 50 anos. No entanto,

teóricas e militantes feministas não costumam reconhecer meninas do funk e outras

manifestações culturais menos formais como conseqüência da entrada do feminismo na

sociedade. As quatro novaiorquinas de "Sex and the City", por exemplo, que foram para a

TV de um país moralista como os EUA dizem que queriam “fazer sexo como homens” são

consideradas fúteis e bobocas, apesar da revolução que provocaram no comportamento das

mulheres solteiras no final da década de 1990.

Elas até são fúteis, é verdade, mas ainda assim Carrie e suas amigas defendem a liberdade

de ir para cama com quem quiser. Enquanto isso, o movimento feminista norte-americano

adota cada vez um discurso politicamente correto, moralista, que estabelece critérios para

definir assédio sexual e coloca as mulheres como vítimas sexuais de homens violentos. Ao

invés de contribuir para a desejável igualdade entre homens e mulheres, essa atitude

contribui para instituir uma relação de disputa com os homens, ao invés de incentivar uma

relação horizontal.

Não é de se estranhar que feminismo tenha virado quase palavrão, como se as defensoras

da igualdade quisessem eliminar os homens, subjugá-los, ou sobretudo vingar-se deles,

compensando o tanto de tempo que estiveram no poder. Pode ser que um dia feminismo se

torne, enfim, sinônimo de igualdade, como aprenderam as meninas do funk carioca. Prova

de que elas têm muito que ensinar.

187

ANEXO VII:

http://www.speculum.art.br/module.php?a_id=1647 05.01.06

SOU FEIA MAS TÔ NA MODA (1)

Marina Spirandelli

16/12/2005

Como um furacão cultural, o funk carioca saiu de uma vez por todas das favelas para atingir

as mais altas classes sociais, do Brasil e do mundo. Depois de trinta anos de morro, o

pancadão finalmente conquistou o asfalto, seus prédios e mansões. Soul Grand Prix e

Furacão 2000 começaram a escrever história, isso lá pelos anos 70. Depois veio a influência

do Miami Bass, um som mais marcado e forte, que ainda serve de base para as músicas de

hoje, de fácil memorização e que caem imediatamente no gosto popular.

Mas não é essa trajetória que faz do funk um destaque. Impressionante é a virada que deu o

movimento no curso de sua evolução. As letras de culto ao crime e os rumores de meninas

que engravidavam nos bailes já não são mais lembrados. Da violência masculina, mostrada

com exaustão pela mídia durante as brigas entre Lado A e Lado B, o funk carioca passou

para o erotismo, com mulheres expondo-se no palco em mensagens feministas e muita

sensualidade (ou pornografia, dependendo do ponto de vista).

Me chama de cachorra que eu faço au-au...

A sacada das funkeiras foi a de se inspirar no axé, dispensando a boquinha da garrafa e

tomando uma posição defensiva. É mais ou menos assim: ‘Se Carla Perez pôde, porque nós

do morro não?’ E aí entra toda a complicação do preconceito racial, discriminação e

exclusão social vividos diariamente por esse povo humildemente miserável que passa pela

breve sensação do sucesso além do Rio de Janeiro.

Sou Feia Mas Tô na Moda, o documentário produzido e dirigido por Denise Garcia, traz

depoimentos de muitas “personalidades” deste “funk sensual”, dando voz aos que fazem e

aproveitam as noites ritmadas por batidas frenéticas e contorcionismos pélvicos de

popozudas e lacraias. Uma face realmente muito interessante da diversidade brasileira. É

uma pena que um assunto ainda pouco explorado cinematograficamente tenha recebido

nenhuma atenção em termos de estrutura narrativa, criatividade e contraposição de idéias.

Há a opinião da atriz Kate Lyra, que focou mulheres, o rap e o funk em uma pesquisa para o

Centro de Estudos Sociais Aplicados do Rio de Janeiro, e uma breve passagem de um

jornalista que agrega dados mais históricos sobre o gênero. O resto é a comunidade

mesmo, contando, mostrando, defendendo, idolatrando. O DJ Marlboro funciona como uma

boa ponte para exemplificar a inserção do funk carioca na Europa, mas no geral a sensação

188

é de estar assistindo a um trabalho sem profundidade, até em concordância com a baixa

complexidade musical do objeto retratado.

O vídeo começa mal com uma animação da Toscographics – o nome dispensa comentários

–, a cantoria de um MC e uma “roda de funk” que parece ter ficado sem outro lugar melhor

para ser encaixada na produção. Foi gravado em mini DVcam e tem cerca de uma hora de

duração, o que pode ser muito para quem não quer ver um pout-pourri de apresentações de

Deise da Injeção, Tati Quebra-Barraco, Vanessinha Pikachu, Cidinho & Doca, Juliana e as

Fogosas, entre outros talentos.

189

ANEXO VIII:

http://www.estacaovirtual.com/arquivo/mat2005/sou-feia.htm 05.01.06

SOU FEIA, MAS TÔ NA MODA (2)

Como diz o hit: “É som de preto, de favelado, mas quando toca ninguém fica parado”. O funk

carioca - polêmico, vibrante, dançante, transgressor, dentre outros tantos adjetivos – é o

tema do documentário Sou Feia, Mas To na Moda, de Denise Garcia.

Ame ou odeie o ritmo, ele é uma verdadeira febre que já se espalhou pelo Brasil todo e

começa a conquistar o mundo. No filme, exibido no Festival do Rio de 2005, Tati Quebra

Barraco, Deise da Injeção, DJ Malboro, Mister Catra, Gaiola das Popozudas, Vanessinha

Picaxu e outros astros falam sobre o mundo funk, o preconceito que sofrem e sua inclusão

tanto nas festas alternativas da Zona Sul quanto em festas estrangeiras. Além disso, o

documentário aborda a crescente atuação das mulheres no universo funk, originalmente

masculino.

http://www.transmitindo.com.br/noticia.php?cod=2964 05.01.06

[...]

Porque o fim do percurso de Kaurismaki em seu mapeamento musical de Moro no Brasil

coincide com o começo de Sou Feia mas Tô na Moda. Mas é uma continuidade com

algumas fraturas no percurso. Kaurismaki percebe como a apropriação do rap e do funk pela

juventude carioca da Mangueira ainda mantém intacta a base rítmica do samba. Por trás da

letra basicamente falada do rap, subsiste a seção rítmica que fez a fama da melhor escola

de samba no pé do Rio.

Mas acontece que essa raiz parece muito menos presente no DNA dos funkeiros de Cidade

de Deus. Tanto assim que eles nem falam em "composição" mas em "montagem" das

músicas. A base rítmica é tirada de um computador, sampleada, e, sobre ela e uma melodia

muito simples ("sempre a mesma coisa", diz um dos compositores) se alojam as letras.

Estas sim são a grande atração, e sujeitas a polêmica.

Algumas delas são francamente provocativas e elogiam a marginália. Outras são maliciosas

e de apelo sexual. "São sensuais", dizem as garotas do grupo As Danadinhas, que vieram

do Rio para lançar o filme em São Paulo e, depois da sessão, fizeram um show no espaço

ultracult da Avenida Paulista chamado Reserva Cultural. Era o funk de Cidade de Deus

chegando aos modetes e culturetes de Sampa.

As meninas e os líderes dos grupos fizeram questão de desvincular o funk da marginália,

uma associação que servia para desqualificá-los e aumentar o preconceito, segundo dizem.

E, de fato, o filme mostra um outro lado do funk, esse lado que já víramos associado mais

ao rap - o protesto, o grito de uma periferia desassistida e olhada com medo e preconceito

pelas classes média e alta das cidades grandes.

Certo, é a voz da periferia, o grito rouco dos que estão por baixo na escala social de uma

sociedade muito injusta. Mas, para além do protesto, articulado ou não, há essa

extraordinária pulsão jovem, cheia de adrenalina e outros hormônios. Esse é talvez o lado

mais interessante a ser notado no funk, mais do que considerações estéticas de nariz em pé

sobre a sua pobreza musical, ou neomoralistas obre seus versos.

190

Talvez uma das seqüências mais impressionantes do filme Cidade de Deus, de Fernando

Meirelles, seja justamente a do baile funk, cheio de uma energia e agressividade que tanto

assustam como atraem. Não por acaso, na vida real esses bailes vêm se espalhando,

deixando a periferia e chegando às zonas "nobres" das cidades. Muitas garotas e garotos de

classe média gostam de freqüentá-los, porque os consideram antídotos certos contra o

tédio. Já não são um fenômeno carioca. Chegaram também a São Paulo.

Antes de desqualificá-las como toscas ou agressivas, seria melhor abrir a alma (e a mente)

para tentar ouvir o que essas vozes têm a dizer. Elas vão continuar gritando por aí, goste-se

ou não.

byLuis Z.O

191

ANEXO IX:

http://www.bbc.co.uk/portuguese/reporterbbc/story/2005/03/050310_funkebc.shtml

Filme sobre mulheres do funk terá estréia mundial em Londres

Eric Brücher Camara

O documentário Sou Feia, Mas Tô na Moda sobre cantoras de funk do Ri

o de Janeiro como Deise da

Injeção, Tati Quebra-

Barraco e Bonde do Faz Gostoso, entre outras, vai ter a sua première no dia 19 de

março, em Londres.

A estréia do filme na capital reforça a chegada do funk carioca às ilhas britânicas.

No ano passado, na cola do sucesso do hit Quem que Cagüetou, de Tejo, Speed e Black Alien –

veiculado em uma

propaganda de automóveis – foi lançada no país a coletânea Slum Dunk Presents Funk Carioca

, com 18 canções.

Para completar, uma casa noturna em Londres dedica uma noite ao gênero.

O documentário que vai estrear em Londres foi dirigido pela gaúcha Denise Garcia e passeia, por quase uma hora,

pelo universo do funk no Rio de Janeiro.

A idéia, segundo a diretora, é mostrar as "diferentes possiblidades" que o movimento funk ap

resenta às

comunidades carentes do Rio de Janeiro.

"Muitas mulheres, por exemplo, costumavam trabalhar como empregadas domésticas, e isso hoje não é um serviço

tão requisitado. Então muitas dessas meninas, que não têm muitas outras opções, começaram a cant

Garcia, uma das sócias da produtora Toscographics.

'Fonte de renda'

A diretora percebeu que a indústria do funk –

um grande baile funk pode reunir entre 4 mil e 5 mil pessoas

como fonte de renda para várias famílias nas favelas, que aca

bam reinvestindo o dinheiro nas comunidades.

"Vai desde o cara que é o dono da quadra onde o baile acontece, passando pela pessoa que aluga o sistema de

som e vai até os barraqueiros e motoristas que lucram com as festas."

Denise Garcia entrevistou artistas como Cidinho e Doca e as cantoras Tati Quebra-

Barraco e Deise da Injeção,

entre outras.

No filme, a diretora conta também como as cantoras invadiram o funk, que até alguns anos atrás era dominado por

homens.

"As mulheres nunca foram chegadas a ficar se s

ocando nos bailes na época do 'lado A/lado B' (em que gangues

rivais se confrontavam). Então, o DJ Duda, da Cidade de Deus, começou a fazer pequenos bailes", conta a

cineasta.

Deise da Injeção

Foi em um desses bailes que surgiu uma das primeiras funkeiras do Rio: Deise da Injeção.

192

"E dali, a coisa começou a se ampliar para todas as comunidades do Rio de Janeiro."

O documentário mostra como hoje dezenas de "bondes" (grupos) de funk fazem várias apresentações em bailes em

todo o Rio de Janeiro em uma mesma noite, às vezes em extremos da cidade.

Em vez do glamour dos camarins iluminados, a diretora mostra o trabalho árduo daqueles que encontraram no funk

uma profissão.

"Se as pessoas não têm um emprego, não é só o dinheiro que falta. Elas não têm uma identidade

, uma função

social. Eles (os funkeiros) conseguiram criar um lugar para elas", diz Denise Garcia, que rebate as acusações de

que o funk não é cultura.

"É uma ignorância que vem do preconceito. Claro que é cultura. As pessoas se reúnem e desenvolvem um tra

que se repete e se torna um hábito, isso é cultura."

O filme Sou Feia, Mas Tô na Moda ainda não tem data prevista para ser apresentado no Brasil.

193

ANEXO X:

TATI QUEBRA BARRACO

Cinderela funk

Por Marta Barcellos

Fotos: Frederico Mendes

Marie Claire http://revistamarieclaire.globo.com/Marieclaire/0,6993,EML902968-1739-

6,00.html

Fenômeno genuíno da favela, a carioca Tatiana dos Santos Lourenço

circula à vontade pelo mundo das socialites da zona sul. Seu escracho

explícito, já acoplado ao codinome Quebra Barraco (transa, na gíria funk),

arranca aplausos nos bailes de subúrbio e nas cintilantes passarelas da

elite. A princesa Paola de Orleans e Bragança, por exemplo, delirou na pista

durante o seu show, na festa do estilista Ocimar Versolato, há quatro

meses. Para contagiar públicos tão distintos, Tati abusa das letras

apimentadas, que descrevem preferências sexuais sem pudor. Fora dos

palcos, no entanto, essa moça de 25 anos, que foi mãe aos 13, se revela

acanhada com a fama.

Avisa logo que não gosta de dar entrevistas e esta talvez seja a última. Em

um discurso pontuado por frases curtas, e por vezes ríspidas, ela conta que

o universo dos desejos de consumo sempre foi estranho à realidade do

lugar onde nasceu e cresceu, a Cidade de Deus. Na mesma favela que

inspirou o violento filme do diretor Fernando Meirelles, ela se sente

protegida: "Fora daqui é que tem risco".

A caminho do terceiro CD, sondada por grandes gravadoras, Tati se dá ao

luxo de recauchutar o visual com um pacote de cirurgias plásticas

programado para o início deste ano. Mas não abre mão de viver entre os

seus, na comunidade. Foi lá que Marie Claire a encontrou, primeiro no

apartamento da mãe, depois sentada no meio-fio e, por fim, na varanda da

casa da comadre, em um fim de tarde chuvoso no Rio de Janeiro.

Marie Claire A sua frase "sou feia, mas tô na moda" virou hit. Ela ainda se

aplica?

194

Tati Quebra Barraco Claro. Nada vai mudar a minha personalidade. Sou

feia, estou na moda, mas um dia passa. Tem muita casa de família aí para

eu trabalhar, ser babá, sei lá. Quando a fama passar, à toa é que não vou

ficar.

MC O que você faz para ficar mais bonita?

Tati Vou ao salão toda semana, no Méier [zona norte], faço escova e unha.

Compro as minhas roupas na Gang [grife preferida das funkeiras, famosa

pela calça que "levanta o bumbum" das mulheres].

MC Que mulher você acha bonita?

Tati A Sheila Carvalho, as meninas do programa "Caldeirão do Huck". Tem

muita mulher bonita por aí, dá até raiva [gargalhada]. Não tenho olho grande

no que é dos outros, cada um tem as suas coisas. Mas essas mulheres,

com esse corpo, dá vontade de dar nelas.

MC O sucesso mudou muita coisa na sua vida nesses últimos quatro anos?

Tati São seis anos de sucesso. Desde 1999 [quando passou a ser

conhecida no Rio] vou para o shopping e todo mundo me reconhece, me

pára.

MC Mas no início você só era conhecida no Rio e não recebia tanto

jornalista em sua casa...

Tati

Até vinha, um e outro. Quando estourou mesmo [em 2004], foi um caos.

Passou a vir mais gente quando a Fernandinha Abreu cantou a minha

música no Rock in Rio: "Se tem amor a Jesus Cristo..." [canta].

MC Você gosta da fama?

Tati Para ser sincera, não gosto. Não escolhi ser MC [mestre de cerimônia

funk]. Aconteceu. Uma coisa é escolher, outra é acontecer. Não estou

acostumada com esse ritmo. Toda hora tem um me ligando, vindo aqui.

Quando não quero atender, a pessoa quer saber onde estou. Isso tudo

aconteceu de um dia para o outro. A partir do ano que vem, não vou mais

dar entrevista para ninguém. Não gosto, não ganho nada com isso. Para

que gastar três horas numa entrevista? Só para a minha cara aparecer

numa revista?

MC Como você era antes do sucesso?

Tati Mudou tudo. Antes, não esquentava a cabeça. Os meus filhos sempre

foram criados com a minha mãe. Eu ia para a pista, chegava, bebia todas.

195

No outro dia, eu acordava, arrumava a casa, fazia um curso de cabeleireira,

trabalhava na cozinha da creche da favela.

MC Não tinha sonhos de criança?

Tati Nunca pensei no que ia ser quando crescesse. Depois botei na cabeça

de ser cabeleireira, que é uma coisa que dá dinheiro e curto muito. Fiz curso

de estética e queria fazer um de tinturista e escovista. Mas acho que não

teria paciência de botar cabelo como eu boto [

Tati faz megahair uma vez por mês, numa sessão que pode durar até 12

horas].

MC O que você faz com o seu dinheiro?

Tati Pago escola para os meus três filhos, ajudo a minha mãe e a minha

família. Vou comprando, investindo...

MC Investindo em quê?

Tati Prefiro não falar, senão daqui a pouco neguinho está me seqüestrando

e eu não tenho nem onde cair morta.

MC O que compra para você?

Tati Muita roupa e perfume da Natura. Não gosto de maquiagem. Uso só

para tirar foto. Em show não dá, porque transpiro muito. Não uso bijuteria,

só ouro porque tô podendo [risos].

MC Quanto você gasta com roupas?

Tati Gasto uns R$ 800 toda semana. Eu tinha 144 calças na última vez que

contei. Agora devem ser mais de 200. Guardo calça até debaixo da cama.

Estou tentando parar um pouco com isso, porque está virando uma neura.

Se não comprar uma roupa numa semana, não me sinto bem. Até tenho

condições, mas quero parar com isso.

MC Como tudo começou?

Tati Quando eu tinha 18 anos, fiquei três meses sem namorar. Então tive a

idéia de cantar para arrumar namorado. Comecei a cantar aqui na

comunidade, zoava [brincava] na favela, dizia para os caras: "Vem ver

minhas coxas, meus peitinhos". Fui colocando isso nas letras, até que deu

certo, estourou. Agora tenho que continuar com esse tipo de música. O

público não vai aceitar se eu decidir cantar uma coisa romântica. A música

que criei, com essas letras, me deu a chance de fazer um trabalho que eu

nem pensava que fosse possível. Não é que o meu passado tenha sido de

196

prostituta. Fui mãe com 13 anos porque quis, não fui obrigada. Me deu

vontade, dei mesmo, dei logo.

MC Você declarou uma vez que gostava do Roberto Carlos.

Tati Isso foi uma confusão. Eu falei que gostava do jogador Roberto Carlos.

Nada a ver. Sai fora.

MC Você é namoradeira?

Tati Se fosse, não ficava três meses sem namorar.

MC Quantos namorados você teve?

Tati Namorado mesmo uns cinco. De ficar, perdi as contas.

MC O que é muito tempo sem fazer sexo?

Tati E você não sabe? Nunca ficou sem?

MC Queria saber como é para você. Algumas mulheres ficam a vida inteira

sem fazer sexo, outras...

Tati Ah, não ficam não. Alguma coisa elas vão arrumar para fazer. Vão se

roçar, tocar alguma coisa...

MC Sexo tem que ser todo dia?

Tati Todo dia quando tem vontade. O sexo também não é tudo na vida. Mas

é uma boa coisa. Se Deus inventou coisa melhor, não deixou avisado.

MC Você dá vazão às fantasias sexuais?

Tati Não tenho fantasias, nunca fiz nada demais.

MC Nada diferente, um lugar exótico?

Tati Já fiz na escada.

MC Como foi a sua primeira vez?

Tati Foi boa [com descaso]. Mas dei e peguei logo uma gravidez. Dei azar.

MC Mas foi na primeira?

Tati Que nem cachorro [gargalhada].

MC Você quis ter a sua primeira filha? E o pai dela?

Tati Quis e ele assumiu, mas nunca foi meu marido. Quer dizer, assumiu em

termos, porque nome não mata a fome, e ele só deu o nome. A minha

família arcou com tudo. Hoje estou retribuindo porque posso comprar as

coisas, pagar escola particular.

MC Quando engravidou pela primeira vez, você sabia dos riscos?

197

Tati Sabia tudo. Aqui na favela ninguém é imaturo, não. As pessoas deixam

acontecer porque às vezes se perdem um pouco. Aqui rola de tudo. Não

aprende quem não quer. Quem não sabe o que é uma camisinha? Quem

não sabe o que é uma aids? A gente aqui sabe de tudo porque passa pelas

coisas, vê televisão. Ninguém leva ninguém para o mau caminho.Vai quem

quer.

MC O seu segundo filho foi planejado?

Tati Não, também foi acidente. Mas aí eu já tinha marido.

MC Fábio [Leite, segurança], seu atual marido, é o pai do Yuri?

Tati Não, cada filho é de um pai. O segundo filho, eu não queria. Mas a

minha avó falou para eu ter e aí veio o menino [Yuri tem 7 anos]. Como já

tinha Carol, fiquei com um casal. A Milla, planejei. Agora, liguei.

MC Você já ligou as trompas?

Tati Não me arrependo de ter tido os meus filhos cedo. Faria tudo de novo.

Mas, agora, daqui não sai mais nada, nem coelho.

MC Você fala sobre sexo com a sua filha mais velha?

Tati Não, mas ela sabe o lugar dela. A Carol não é como eu era. Comecei a

namorar com 7 anos, dava beijo na boca. A gente ainda vai falar, não quero

que aconteça para ela o mesmo que aconteceu comigo. Mas ela tem outro

ritmo, é mais de ficar em casa, de brincar. Eu não, com 11 anos fumava

cigarro, bebia.

MC O que você quer para os seus filhos?

Tati Quero o melhor, como toda mãe. Mas só eles é que vão saber o que

querem. Esse negócio de mãe pensar muito no que os filhos querem não

funciona. Os filhos acabam decepcionando, como fiz com a minha mãe. Fui

mãe com 13 anos, fazer o quê? Minha mãe queria que eu formasse uma

família, como todo mundo.

MC Os seus filhos fazem o que querem?

Tati Não pode fazer o que quer, não. Eu sou eu, eles sã

o eles. Minha filha já

repetiu um ano na escola. Eles moram com a minha mãe. Nunca olhei eles.

Então, quando chego, chego logo para sacudir porque não tenho paciência

[pausa]. Agora estou curtindo mais, estou mais mãe. Carol chama a minha

mãe de mãe. Só o Yuri é que me chama de mãe. Tomara que a pequena

também chame a avó de mãe.

198

MC Você não se importa?

Tati Não, até prefiro. Também chamava a minha avó de mãe porque ela me

criava. E assim vai ser.

MC Como a sua família vê o seu trabalho e as letras de suas músicas?

Tati Se estou ganhando dinheiro, não estou roubando, não estou traficando,

está tudo bom. E quem não gosta de sexo? Só que eu expresso isso.

MC Você também fala muito em Deus e Jesus nas suas músicas. Você é

religiosa?

Tati Você queria que eu falasse no diabo? Tenho fé em Deus. Se não tiver,

vou ter fé em quê? Sou católica, mas não freqüento nada.

MC Você está dando voz para as mulheres, invertendo o machismo do

funk?

Tati Não. Eu falo por mim, mas não pelos outros. Não é porque moro aqui

que estou respondendo pela comunidade. Elas são elas e eu sou eu.

MC E como você recebe a crítica de que as músicas são machistas?

Tati Elas fazem o que querem. Se acharem que têm que dar, vão dar. Não é

porque estou cantando que vão ser umas piranhas. Canto o que sinto. As

mulheres escutam se quiserem, fazem o que quiserem. Se escutar a minha

música e quiser fazer o 69, ficar de joelhos, aí o problema é delas.

MC Você caiu no gosto dos moderninhos, é a nova garota-propaganda da

grife Cavalera, e faz sucesso com gente rica. Como se sente nesse meio?

Tati Para mim, é bom. Quero que o sucesso venha de qualquer jeito, da

classe alta, média ou baixa. Quero cantar e arrumar o meu dinheiro.

MC Você chegou a se mudar para um apartamento em Inhaúma [subúrbio

carioca] e voltou para a Cidade de Deus. Por quê?

Tati Porque não tem nada melhor que a Cidade de Deus. Nasci e fui criada

aqui, não adianta, não tem como eu sair. Posso comprar casas fora, mas

vou sempre querer o meu lugar aqui. Em Inhaúma, durante um ano e meio

paguei R$ 600 de aluguel, mas, se dormi dez noites lá, foi muito. Só ia

quando arrumava um gatinho. Do jeito que está o mundo, é melhor ficar aqui

mesmo.

MC Você se sente protegida na Cidade de Deus?

Tati Quem é que vai me roubar aqui? Fora daqui é que tem risco. Uma

199

comunidade é o melhor lugar para morar.

MC Você viu o filme "Cidade de Deus"? O que achou?

Tati Grandes merdas. Não foi filmado aqui, nem se passa na minha época.

Foi baseado na época da minha mãe, mas todo mundo diz que não era

assim. Não me interessa. Não gostei. Mas a Cidade de Deus foi divulgada.

Quando saí do Brasil fui bem recebida, me citaram como a

Tati Quebra Barraco da Cidade de Deus. Por esse lado, o filme foi bom.

MC A violência não é real?

Tati Só quem não vem aqui tem medo. Tem polícia porque tem que ter

mesmo. A nossa favela é a mais criticada em relação à violência, mas a

violência não está aqui.

MC Você está gravando programas na TV Globo. O que você espera do

futuro? Pensa em ficar rica?

Tati Coisa de rico nunca foi a minha praia. Temos que sonhar no nosso

limite. O rico pode falar: "Eu quero um Fox" [carro da Volkswagen], e pronto.

Se eu ganhar dinheiro daqui para frente -e só se eu ganhar- aí vou dar um

restaurante para a minha mãe, que cozinha muito bem. Depois compro uma

casa para ela e vou levando a vida.

MC Você usa um colar com a inicial do Fábio. Você é romântica?

Tati Ele também usa um colar com a letra T. Eu sou de ir logo ao ponto, ver

como é que fica. Esse negócio de muito romance não é a minha praia. Com

o meu marido, a gente brinca, mas não é de ficar muito nessa caozada

[enrolação]. Nem tenho tempo para romance. Ele trabalha dia sim, dia não,

como segurança, pega das 19h às 7h, e depois vai dormir. Quando acorda,

já estou na rua.

MC Como vocês se conheceram?

Tati Ele também é da Cidade de Deus. Dei em cima. Foi fácil até demais [ri].

MC Vocês são fiéis no casamento?

Tati Eu sou fiel. Se ele é, não posso responder.

MC Tem uma frase sua que a grife Cavalera estampou em uma camiseta:

"Não gosto de peru pequeno". Tamanho é importante?

Tati É, mas qualidade também é. Às vezes você pega um pirocão que não

faz porra nenhuma. Muito grande também não dá. Tá pensando que isso

aqui é poço artesiano? Mas no meu trabalho a gente tem que falar o que o

200

povo gosta. Então digo que é bom sentar no fundo, não no raso.

MC Fernanda Abreu e Preta Gil citam sempre o seu trabalho. Como é a sua

relação com elas?

Tati Tenho amizade com Preta Gil, falo muito com ela por telefone, fizemos

show juntas, vamos fazer uma música para cantar juntas. Com Fernanda,

nunca conversei.

MC Como ficaram as suas amizades depois da fama?

Tati Tenho os meus amigos antigos. Quem chega agora vai ser só colega.

MC Você é brigona?

Tati Sou. Já bati, dei latada. Mulher me olhando muito, não gosto. Acho

melhor lidar com homem, aí não tem fofoca...

MC Pessoas famosas têm falado que você é libertária, uma nova Leila Diniz.

Você sabe quem ela foi?

Tati Sei, tem um hospital com o nome dela aqui perto. Acho bom, porque

falo o que penso. Sou assim mesmo, ninguém vai me mudar, critique quem

quiser.

MC Qual é o seu maior vício?

Tati Beber cerveja.

MC E as drogas?

Tati Só fumo maconha.

MC Você vai deixar os seus filhos fumarem maconha?

Tati Eles vão fazer o que quiserem. Eu dei para isso, espero que eles não.

Faça o que digo, não o que faço.

MC Você não tem medo de falar sobre drogas publicamente?

Tati Não. Falo para quem quiser ouvir. E já falei que fumo maconha até na

televisão.

MC Você foi convidada pelo Ministério da Cultura para representar o Brasil

em um encontro feminista na Alemanha no ano passado. Como foi essa

viagem?

Tati Foi bom, me trataram bem. Fui lá, ganhei meu dinheiro, voltei. Mas o

dia demorava a passar, queria voltar logo porque aqui era véspera de

feriado. Todo mundo na cachaça e eu lá [faz cara de tédio]. A cerveja era

ruim, quente e doce. Comprei uma câmera digital, mas achava tudo caro e

201

preferia comprar aqui.

MC Viagens e riqueza atraem você?

Tati Não. Eu sou uma mulher sem cultura, que só quer ganhar o seu

dinheiro e voltar para casa.

MC Não tem um lugar que você queira conhecer?

Tati Queria ir à Bahia, mas já fui. Acho que gostaria de conhecer Beverly

Hills, ver as patricinhas da televisão, porque eu via muito o seriado

"Barrados no Baile".

"CARTÃO

MAGNÉTICO"

Abre as pernas, mexe e

gira,

já viu como é que faz

O mané bateu com o

carro,

quis me levar pro mato

É na suíte do mirante

que eu quebro meu

barraco

Lugar luxuoso

não entra mané

Só sobe de carro,

quero ver subir a pé

Se liga na Tati,

o ritmo é frenético

Pra você abrir a porta

só com cartão

magnético

"TAPINHA ATRÁS TAPA

NA FRENTE"

O homem é assim,

pensa

que é o rei da

malandragem

Meu negócio é papo

reto,

você quer é sacanagem

Fala até demais

do meu jeito de agir

Já cansei de ser otária,

a Tati tem que reagir

Nós mulheres somos

assim,

não damos ponto sem o

nó

Já arrumei mais um

jeitinho

pra tudo ficar melhor

Escute a minha forma

pra você ficar comigo

Você finge que me ama

e eu finjo que acredito

Tapa na frente, tapinha

atrás,

"ORGIA"

Ô me chamaram pra

orgia

Quer pressão

Ô me chamaram pra

orgia

Tati a Quebra Barraco

Ô me chamaram pra

orgia

Esse é o Bonde do

Tigrão

O que tu quer eu vou te

dar

É só você me seduzir

Porque eu sou

a Quebra Barraco

E tô pronta pra sacudir

Eu vou sim,

que eu sou teu macho

Nessa escola eu dou

aula

Você é a Quebra

Barraco

Quero ver tu quebrar

jaula

De Tigrão tu não tem

202

ai gatinho tá bom demais

Tapinha atrás, tapa na

frente,

que jeitinho envolvente

nada

Mais parace um gatinho

Se eu entrar na sua

jaula

O Tigrão fica mansinho

Se eu quebrar o seu

barraco

Vai se amarrar

na minha malícia e

Vai contar pra suas

amigas

Que o Tigrão é uma

delícia

PRODUÇÃO: CRISTINA FRANÇA E MARTA ZOLINGER CABELO E

MAQUIAGEM: CARLA BIRIBA

203

Anexo XI:

Funk do Bope

http://fantastico.globo.com/Jornalismo/Fantastico/0,,AA1137270-4005,00.html

Primeiro vieram os "proibidões": músicas funk banidas das rádios, com letras que falam dos

bandidos cariocas como se fossem heróis. Agora surgiu o outro lado dos proibidões: o mesmo

tipo de música, letras igualmente questionáveis, mas enaltecendo as ações da polícia.

As músicas são todas em ritmo de funk, como o que se ouve nos bailes.

"Corre, eu vou te pegar... Corre, eu vou te pegar”, diz uma delas.

A letra de uma delas fala do "caveirão", como é chamado popularmente o carro blindado que

é usado pela polícia em operações: "O terror deste Rio é o ‘caveirão’. Entra em favela, invade

o morrão. Se você canta e tem amor à vida, vamos te meter bala e não é perdida”.

Em outra música, o tema é o Bope, o Batalhão de Operações Especiais da Polícia Militar:

"Bope vai te pegar... Bope vai te pegar... Homem de preto, qual é tua missão? Entrar pela

favela e deixar corpo no chão".

Outra letra menciona o 9º Batalhão da PM: "É o 9º Batalhão, boladão, igual Afeganistão, viu,

neguinho? Corre de quem? Espera aí que nós divulga daqui. Qual é, mano granada? Valeu,

mano fuzil."

Uma outra faixa fala do traficante Luciano Barbosa da Silva, o Lulu, morto em confronto com

a polícia, em abril de 2004: "Chegamos na Rocinha no complexo Zona Sul, equipe Alfa foi e

quebrou o Lulu."

Várias vozes diferentes podem ser ouvidas nas faixas. A autoria é desconhecida.

O antropólogo e ex-secretário nacional de Segurança Pública, Luiz Eduardo Soares, não

conhecia as músicas. Ele as comparou aos chamados "funks proibidões", como são

conhecidas as músicas que têm execução proibida nas rádios, por fazerem apologia ao crime.

"É uma espécie de mimetização, de cópia do canto dos criminosos, do discurso dos

criminosos. Aqui há uma homogeneização. Todos se tornam muito parecidos”, avalia o ex-

secretário.

Uma música diz: "Vou chegar na favela e vou mais adiante, entrar no beco para matar o

traficante.”

"Isso é muito grave. Não há nenhum eco, por mais distante que seja, da Constituição, do papel

constitucional, democrático, republicano da instituição pública Polícia Militar. Não há

nenhuma alusão a respeito, a cidadania, a preservação de diretos, liberdades da vida, defesa,

proteção, prestação de serviços”, critica Luiz Eduardo Soares.

Procuramos o secretário de Segurança Pública do Estado do Rio de Janeiro, Marcelo Itagiba.

"Nós não admitimos nenhum funk do mal. Nós apoiamos todo movimento popular positivo

que construa alguma coisa para a nossa juventude. Então, nós não admitimos nem funk de

bandido, nem funk atribuído a policiais que tenha na sua mensagem qualquer tipo de

violência”, afirma Marcelo Itagiba.

Procuramos também José Júnior, coordenador-executivo do Afro Reggae, uma organização

não-governamental. O Afro Reggae foi fundado em Vigário Geral, subúrbio do Rio, que foi

cenário de uma chacina há 12 anos.

Vinte e uma pessoas foram mortas. Entre os acusados pela chacina, estão policiais do Bope e

do 9º Batalhão, citados nas músicas.

204

“Eu não sei quem produziu o CD, não sei quem fez, mas, com certeza, não foram pessoas de

comunidades, não foram pessoas das favelas que produziram isso, porque, nas favelas, esse

tipo de música, esse tipo de letra não toca. Então, quem fez isso, não sei se foi policial, fez

para criar uma situação de instabilidade, de terror, de pânico", opina José Júnior.

O coordenador-executivo do Afro Reggae diz que as polícias e a população das favelas e

comunidades estão em lados opostos, e defende a aproximação das partes.

“Aqui no Rio de Janeiro, eu estou tendo uma aproximação muito boa com a Polícia Militar,

no sentido de a gente também poder fazer uma ação que diminua esse olhar - que eu

considero um olhar também equivocado - das pessoas que moram em comunidades, que

acham que todo policial é violento e corrupto. E também do policial que acha que todo jovem

negro, pobre, favelado é bandido. Então, a intenção é diminuir esse apartheid que existe entre

as duas partes”, explica José Júnior.

Recentemente músicos da banda da Polícia Militar do Rio participaram de um show com o

Afro Reggae. A versão da música que o Afro Reggae tocou, “Imagine”, de John Lennon, será

tema de uma campanha mundial da Anistia Internacional, a partir da terça-feira.

“Eu acho que a gente está em um caminho hoje sem volta, mas de diálogo, porque esse é o

momento. Acho que ninguém agüenta mais a violência, seja a violência por parte da

criminalidade, seja a violência por parte da polícia”, observa o coordenador-executivo do

Afro Reggae.

“Nós trabalhamos com a cultura do bem, nós estamos integrados, inclusive, com o movimento

Afro Reggae, levando a integração da comunidade, da música com a polícia", garante o

secretário de Segurança Pública do Estado do Rio de Janeiro, Marcelo Itagiba.

205

XII: REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

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208

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