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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE PSICOLOGIA
CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO EM PSICOLOGIA SOCIAL E INSTITUCIONAL
Francilene Nunes Rainone
A PLURISSEMIA DAS IMAGENS CINEMATOGRÁFICAS
E A POLISSEMIA DO SIGNIFICANTE NA PSICOSE:
uma relação entre imagens e narrativa
Porto Alegre
2007
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Francilene Nunes Rainone
A PLURISSEMIA DAS IMAGENS CINEMATOGRÁFICAS
E A POLISSEMIA DO SIGNIFICANTE NA PSICOSE:
uma relação entre imagens e narrativa
Dissertação apresentada como requisito parcial
para a obtenção do grau de Mestre em Psicologia
Social e Institucional. Programa de Pós-
Graduação em Psicologia Social e Institucional.
Instituto de Psicologia. Universidade Federal do
Rio Grande do Sul.
Orientador: Prof. Dr. Edson Luiz André de Sousa
Co-orientador: Prof
a
Dr. Liliane Seide Froemming
Porto Alegre
2007
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Francilene Nunes Rainone
A Comissão Examinadora, abaixo assinada, aprova a Dissertação A
plurissemia das imagens cinematográficas e a polissemia do
significante na psicose: uma relação entre imagens e narrativa, como
requisito parcial para obtenção do Grau de Mestre em Psicologia Social e
Institucional pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Dissertação defendida e aprovada em:__/__/__
Comissão Examinadora:
_______________________________________________
Prof
a
Dr. Giovanna Bartucci (Instituto Sedes Sapientiae)
_______________________________________________
Prof
a
Dr. Simone Rickes (UFRGS)
_______________________________________________
Prof
a
. Dr
a
Rosane Neves da Silva (UFRGS)
Dedico este trabalho a meu esposo, Pedro,
e às minhas filhas, Bruna e Paula,
três permanentes fontes de inspiração.
AGRADECIMENTOS
Aos colegas de equipe do Cais Mental Centro, por todas as
experiências que temos compartilhado e que muito me inspiraram na
elaboração desta dissertação, por sempre estarem ao meu lado nos
momentos de invenção e criação de projetos que buscam dar oxigenação à
sufocante lógica institucional.
Aos participantes do Cinema em Debate, com os quais tenho aprendido
muito e que com sua participação abriram caminho para esta investigação. À
Aline Kayser, Julio Costa e Vanessa Oliveira, parceiros e profissionais que
junto apostaram na atividade com o cinema e que, em diversos momentos,
enriqueceram a discussão sobre cinema e loucura. Em especial à Ester
Trevisan, colega de todas as horas que com seu estilo incentivador,
coordenou esta atividade com muito entusiasmo, regado a discussões e
questionamentos.
À professora Liliane Seide Froemming, que acolheu minha solicitação
de investigação e pesquisa neste mestrado, por todos os ensinamentos que
me transmitiu ao longo destes dois anos, por suas orientações, sempre
permeadas de seriedade, carinho e muita teoria, e por ter me ensinado que
escrever é sempre possível.
Aos professores Dr. Edson Sousa (UFRGS), pelo grande entusiasmo,
incentivo e possibilidade de alteridade; à Dra. Simone Rickes (UFRGS), pelo
auxílio inestimável na leitura e sugestões do projeto desta pesquisa; à Dra.
Giovanna Bartucci (Instituto Sedes Sapientiae), pela oportunidade de
interlocução com seus escritos e, principalmente, por aceitar sair de sua
cidade e contribuir nesta discussão; e à Dra. Rosane Neves, pelos
conhecimentos oferecidos e pela disponibilidade em colaborar com este
momento.
5
À psicanalista Henriete Karam, pela grande dedicação na correção
deste trabalho, pelas dicas sempre muito claras e objetivas e, principalmente,
pela disponibilidade na discussão dos pontos cruciais deste texto.
Aos demais professores e aos colegas da turma de 2005 do Programa
de Pós-Graduação em Psicologia Social e Institucional, que, principalmente
no primeiro ano, muito contribuíram para a elaboração da questão que norteia
esta pesquisa.
Aos parceiros do Cinema em Debate, Columbia Pictures, Casa de
Cultura Mário Quintana, UFRGS, Instituto de Psicologia, Sala P. F. Gastal, da
Usina do Gasômetro, sem os quais esta atividade não seria possível.
À amiga e colega de estudo, Marcia Ribeiro, com a qual compartilhei
muitos momentos de troca e de leituras, pelas discussões interessantes e
estimulantes que faziam seguir em frente nas situações de cansaço e
desânimo. Com ela aprendi que sempre há um jeito de conjugar a psicanálise
com o cotidiano de nossa prática.
Ao amigo Volmir Mielczar, pelo incentivo e apoio no período anterior ao
ingresso no mestrado.
Aos meus pais, in memoriam, que souberam transmitir, de modo afetivo
e respeitoso, o gosto pelo conhecimento, por terem me ensinado que o
estudo poderia criar uma vida diferente e bem mais fascinante.
Aos meus sogros, que, durante estes dois anos, cuidaram muito de
minhas pequenas e estiveram sempre presentes com seus estímulos e
incentivos.
Às minhas filhas, Bruna e Paula, pelos muitos momentos em que deixei
de estar com elas para me dedicar aos estudos e à pesquisa, mas que
sempre tinham uma palavra carinhosa quando eu estava no computador.
E, em especial, ao Pedro, meu companheiro de todas as horas, pela
paciência, pela dedicação às nossas filhas, pelas palavras de incentivo e pelo
amor que sempre demonstrou na compreensão da necessidade de meu
distanciamento.
RESUMO
Este estudo investiga as relações entre as imagens do cinema e as
imagens da psicose. Partindo de uma questão central – as imagens do
cinema podem ser propositivas para uma construção narrativa na psicose? –,
o objetivo geral deste trabalho é analisar, com base em uma prática que
utiliza as imagens cinematográficas como mediadora na produção da fala de
sujeitos psicóticos, as relações entre imagem e identificações imaginárias.
Pensamos que colocar em palavras aquilo que muitas vezes não pode
ser dito é, sem dúvida, um objetivo da psicanálise e, em vista disso, nos
dedicamos a investigar a possibilidade de, através das imagens da tela e do
que é produzido a partir delas enquanto discursividade, um reordenamento e
a inscrição da pulsão no registro da simbolização.
Em nossa abordagem, utilizamo-nos do referencial teórico psicanalítico,
especialmente dos conceitos de identificação e de projeção. Acompanhamos
12 sessões da atividade Cinema em Debate, degravamos as falas de seus
participantes no momento do debate e realizamos uma análise qualitativa das
mesmas. Finalmente, tecemos algumas considerações sobre a possibilidade
das imagens vindas da tela do cinema viabilizarem a ressignificação de
imagens na psicose.
ABSTRACT
The present study investigates the relationships between images of the
movies and images of psychosis. Stemming from a primary question - can
movie images contribute to a narrative construction in psychosis? -, this
paper’s main objective is to analyze, by means of a procedure that makes use
of movie images as mediators that foster speech production in psychotic
individuals, the relationships between images and imaginary identifications.
It is thought that putting into words what most of the times can’t be said
is, undoubtedly, one of psychoanalysis’ objectives; that’s the reason why we
have investigated the possibility of - through the images on the screen and of
what is produced from them as discourse -, a reorganization and the
inscription of pulsation in the register of symbolism.
A psychoanalytical referential underlies our approach, specially the
concepts of identification and projection. Twelve sessions of the project Movie
in Debate were attended; the participants’ speeches were transcribed and
subjected to qualitative analysis. Finally, some considerations were made
concerning the possibility of the images stemming from the movie screen to
make way for the re-signification of images in psychosis.
SUMÁRIO
PRÓLOGO .....................................................................................................
10
ATO 1 EXPERIÊNCIAS DA LOUCURA .......................................................
19
1.1 A QUESTÃO DA LOUCURA E O PRÓPRIO DA CONDIÇÃO HUMANA ........
20
1.2 A LOUCURA E AS POLÍTICAS CONTEMPORÂNEAS .................................
38
ATO 2 O PONTO DE VISTA DA PSICANÁLISE ..........................................
52
2.1 ESPELHOS E LABIRINTOS DA PSICOSE ..................................................
53
2.2 ESTRUTURA SINGULAR – ORDEM CONSTITUÍDA PELAS IMAGENS .......
65
ATO 3 A LINGUAGEM SECRETA DO CINEMA ...........................................
77
3.1 IMAGEM E IDENTIFICAÇÕES IMAGINÁRIAS .............................................
78
3.2 IMAGEM NO CINEMA E IMAGENS NA PSICOSE .......................................
93
ATO 4
CINEMA EM DEBATE: UMA EXPERIÊNCIA NA CLÍNICA DA
PSICOSE ........................................................................................
107
4.1 RESGATANDO A POTÊNCIA ENUNCIATIVA ..............................................
108
4.2 JOGO DE OLHARES E FUNÇÃO ESCÓPICA .............................................
125
EPÍLOGO ......................................................................................................
140
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................
151
ANEXO ..........................................................................................................
159
ATENÇÃO
EM TODOS OS EXEMPLARES
SUBSTITUIR ESTÁ PÁGINA PELA QUE CONTÉM A IMAGEM
.
PRÓLOGO
O interesse por esta pesquisa iniciou quando, em 1990, por ocasião do
estágio curricular da graduação, fui trabalhar em uma unidade de pacientes
agudos graves, no Hospital Psiquiátrico São Pedro. Nesta unidade, os
pacientes circulavam pelas dependências ora gritando, ora tirando as roupas,
ora fazendo suas necessidades fisiológicas em locais impróprios. Foi neste
contexto que me defrontei com uma situação, da qual recordo até hoje, que
me tem feito questão e me tem instigado à busca de fundamentação para a
prática que exerço.
À época, montava-se, na unidade de internação, uma horta, cuja
criação surgira da idéia de modificar o pátio do serviço, tornando-o mais
arborizado e sem tanto cinza, cor característica do local. Os muros seriam
decorados pelos próprios pacientes, na tentativa de fazer com que eles
pudessem se ocupar com algo que lhes fosse útil e produtivo, além de
incentivá-los à troca de idéias e ao trabalho em grupo. As mudanças deste
espaço já tinham sido iniciadas por uma colega, e, quando cheguei ao
serviço, a responsabilidade desta tarefa me foi transferida, de forma que
cabia a mim dar continuidade ao projeto. Logo, o pátio da unidade se tornou
um espaço para o qual meu olhar e minha atenção estavam dirigidos.
Certo dia, deparo-me com a seguinte cena: um paciente – cujo nome e
atitudes ainda hoje me lembro claramente –, conhecido por sua agressividade
e que, como um dos últimos recursos para diminuir-lhe a agitação, era
submetido a sessões de eletroconvulsoterapia (eletrochoque), ao qual eu
11
muitas vezes evitava, temerosa de circular pelos locais em que ele se
encontrava, estava no pátio do serviço, pisando nas alfaces que cresciam na
horta, e, tendo tirado as calças, ali defecava.
Assim que visualizei esta cena, busquei a ajuda da enfermeira-chefe da
unidade, a quem todos respeitavam e que possuía um manejo adequado para
as situações de crise.
Prontamente ela atendeu meu chamado, acompanhando-me até o local.
Chegando lá, ela me pegou pela mão e disse: “Fala com ele e retira-o dali”.
Minha vontade foi de fugir, sair correndo, me esconder, dizer que não saberia
fazê-lo... Mas fui até onde ele estava, me dirigi a ele chamando-o pelo nome
e disse que ali não era lugar de fazer necessidades, que ele se vestisse e
pegasse uma vassoura para limpar o local. Algo mais ou menos assim, pois,
mesmo forçando a memória para recordar o que eu teria dito naquele exato
momento, não me vem nada além da lembrança da sensação de medo e da
vontade de não mais querer trabalhar ali.
Ao lembrar desta cena, que é evocada como imagem para a introdução
da presente pesquisa, junto surgiram algumas questões: por que ele escolheu
a horta para fazer suas necessidades fisiológicas? por que se colocar na
cena que fazia parte do meu trabalho, justo quando eu buscava excluir-me de
seu olhar, de seu contato?
Isto me faz recordar outra cena: de uma criança que sobe numa mesa
ou provoca o olhar de alguém através de um comportamento inusitado. O que
de infantil ali se produz? O que de infantil há na loucura? O que este paciente
estava querendo me fazer ver? Como esta imagem pôde ficar guardada por
tantos anos e, ainda hoje, me fazer questão? Por que ela volta no exato
momento da escrita desta investigação?
Quando nos sentimos incapacitados de enunciar, de forma clara e
concisa, algo que nos convoca – mesmo que o assunto possa parecer comum
–, temos sempre a alternativa de nos fazermos valer de obras e autores
clássicos, a fim de elucidar aquilo que estamos tentando dizer.
E, neste sentido, J. Lacan nos ensina que
12
há, aliás, no campo da pesquisa dita científica, dois domínios, que
podemos perfeitamente reconhecer: aquele em que se procura, e
aquele em que se acha. Diz-se ali correntemente – não me
procurarias se já não tivesses achado. O já achado está sempre por
trás, mas atingido por algo da ordem do esquecimento (1990 [1964],
p. 15).
Teria eu achado nesta experiência algo para pesquisar, para
investigar? Estaria diante de algo que se apresentava para ser descoberto? O
já achado, que refere J. Lacan, estaria se presentificando na minha prática
cotidiana? Ou a prática estaria a serviço de minhas lembranças esquecidas?
Perguntava-me constantemente sobre como entender a psicose em sua
constituição singular e sobre como seria possível, a partir do meu trabalho,
propor alternativas capazes de oferecer uma atenção adequada e
diferenciada ao tradicional modelo de internação asilar. Em outras palavras,
como seria possível compreender a estruturação de um sujeito psicótico e,
mediante esta compreensão, elaborar uma prática capaz de viabilizar
condições para que estes sujeitos vivessem com mais qualidade de vida,
fazendo inscrições que possibilitassem seus laços sociais? Como achar algo
que eu vinha tentando entender, sem me perder no simples fazer prático?
Como transformar o esquecido em um trabalho de memória que me auxiliasse
a teorizar a prática que exerço?
No trabalho do profissional que se dedica à Terapia Ocupacional, existe
algo que está nas entranhas: proporcionar que o paciente, através do seu
fazer, possa retornar para as atividades de sua vida diária, tornando-se mais
produtivo e útil para o seu ambiente familiar e comunitário. E, nisto, eu estava
totalmente em desacordo, pois sempre imaginava que, se alguém não fazia
algo, não se tratava de estimulá-lo, e, sim, de poder averiguar por que tal
sujeito não podia mais fazê-lo. No trabalho com a saúde mental, com pessoas
que sofrem de transtornos mentais graves, se estimulamos apenas atividades
que possam ocupá-los, corremos o risco de ser iatrogênicos e de causar
injunções desencadeando crises sérias, do ponto de vista psíquico.
Do ponto de vista clínico, o trabalho com psicóticos sempre foi
polêmico, tendo um caráter de excepcionalidade. Nesse sentido, ressalta N.
Souza que, “Para os psicóticos, temos os terapeutas excepcionais, as
técnicas inovadoras” (1991, p. V) – com o que concordamos, porém não sem
13
questionar o que torna possível ocupar este lugar com propriedade,
especialmente quando a diferença se manifesta pelo sofrimento insuportável
ou pelo risco grave. Como ser um profissional que faça diferença para
sujeitos com graves sofrimentos psíquicos? O que seria inovar, neste caso?
Se a especificidade clínica do atendimento a psicóticos sempre
representou um grande desafio, abordar a clínica da psicose, a partir de
temas relativos aos efeitos que as experiências produzem na constituição
subjetiva daqueles que buscam tratamento, remete o pesquisador a uma série
de questões inerentes a este campo.
É ao entendimento da clínica psicanalítica lacaniana no tratamento das
psicoses – que desempenhou papel central em minha formação e vem
orientando minha prática clínica – que recorro para embasar esta pesquisa,
cujo tema se impõe desde o início de minha atuação como profissional.
Escolhi este tema ou fui escolhida por ele? A questão se reedita a cada novo
investimento meu e sempre que busco sustentação teórica para a minha
prática.
Quando penso na minha trajetória acadêmica e profissional, me vem à
lembrança que, em minha especialização na Clínica de Atendimento
Psicológico da UFRGS, dediquei-me, no meu trabalho de conclusão do curso,
a examinar o que levava um sujeito a simbolizar e que, já para aquela
investigação, recorrera à teoria psicanalítica, pautada pela idéias formuladas
por J. Lacan, ao afirmar: “Minha procura tem sido na direção de encontrar
uma ação realizada pelo sujeito, qualquer que ela seja que o ponha em
condição de tratar o real pelo simbólico” (1990 [1964], p. 14). É importante
ressaltar que, no meu percurso de estudo a respeito das operações
realizadas pelo sujeito para que o simbólico possa advir, muitas outras
questões foram se impondo e me fazendo trilhar um caminho com muitas vias
a serem percorridas.
Ao longo dos meus anos de trabalho com a psicose, inovar e sustentar
tais inovações na prática só foi possível pelo trabalho desenvolvido junto à
equipe interdisciplinar de um Centro de Atendimento Psicossocial – CAPS –,
no município de Porto Alegre. E foi em função deste serviço de atendimento
que criamos um projeto chamado Cinema em Debate, para o qual contamos
14
com parcerias na cidade, imprescindíveis para a realização do mesmo. Na
atividade do Cinema em Debate é utilizada uma sala de cinema da cidade, um
filme que, escolhido pelo grupo responsável pelo evento, é apresentado ao
público e, após a sessão, os espectadores são convidados a participar de um
debate.
Na busca por dar encaminhamentos para as tantas questões que
surgiam após a exibição dos filmes, senti necessidade de estudar mais sobre
os lugares socialmente reservados para a loucura. Em seguida, procurei dar
ênfase ao estudo da teoria psicanalítica, no que se refere à estruturação
subjetiva e à clínica diferencial da psicose. Por fim, reservei espaço especial
para pensar quais os efeitos de construção narrativa que as imagens do
cinema podem produzir em sujeitos psicóticos. Tentarei, a partir desta
pesquisa, não apenas citar e recitar teorias, mas problematizar um dos
inúmeros aspectos do campo psicanalítico das psicoses e, também, contribuir
para o debate acadêmico, trazendo as experiências que me foram
oportunizadas pelo meu percurso teórico e de fazer prático no campo da
clínica.
Faz-se necessário, aqui, esclarecer que, para compor o corpo deste
trabalho, elegi como itens do sumário, índices utilizados em roteiros de
filmagens para nomear suas diferentes partes – Prólogo, Ato 1, Ato 2, Ato 3,
Ato 4 e Epílogo –, explicitando, assim, que buscamos realizar uma montagem
a partir da associação destas partes num todo, mais ou menos como faz um
cineasta em sua tentativa de dar forma à sua produção.
A presente pesquisa, que se propõe à reflexão crítica, funda-se em uma
experiência de trabalho marcada pela tentativa de interrogar a trajetória de
um saber-fazer em relação aos portadores de transtornos mentais graves e é
conduzida por uma questão central: em que as imagens cinematográficas
poderiam ser propositivas no trabalho com a produção de imagens na
psicose?
No decorrer do trabalho de pesquisa outros questionamentos foram se
impondo: qual a especificidade da imagem na psicose? com base nas
experiências proporcionadas pela atividade Cinema em Debate, o que propõe
uma imagem? se considerarmos que não há algo compartilhado culturalmente
15
– a partir do qual o sujeito se organiza e que diz respeito justamente ao corte,
à descontinuidade, ao intervalo, à não-correspondência entre o simbólico e o
real –, qual é a possibilidade, a via ou o caminho para que o sujeito psicótico
possa se fundar em alguma representação? como considerar a questão da
inscrição e da experiência na psicose neste trabalho com as imagens do
cinema?
A partir de tais perguntas, foi composto o esquema conceitual que,
fundamentado na psicanálise, constitui as bases desta pesquisa, para a qual
recorri a autores clássicos – S. Freud e J. Lacan – e contemporâneos, como
C. Calligaris e A. Jerusalinsky e à interlocução com alguns professores,
Edson Luiz André de Sousa, Liliane Seide Froemming, Giovanna Bartucci e
Simone Rickes, e outros profissionais com quem tenho transferência de
trabalho. Desse modo foram sendo articuladas ferramentas conceituais
importantes, que me possibilitaram fundamentar e refletir sobre a prática de
longos anos de trabalho com os transtornos mentais graves. E – talvez seja
importante deixar registrado aqui – foi, a partir de leituras mais detalhadas,
da observação mais atenta do que captamos sobre a saúde mental nas
sessões do Cinema em Debate, das entrevistas realizadas, da apuração
minuciosa das falas dos participantes das sessões e dos debates, de todo o
processo de elaboração e de escrita desta dissertação, que idéias foram
surgindo e conceitos foram sendo associados, para que este trabalho
pudesse ser constituído e contribuísse para a discussão com aqueles pares
que se dedicam à clínica da psicose.
No desenvolvimento desta pesquisa, parte-se da problematização da
loucura e das imagens culturalmente construídas da loucura, ao longo de
séculos. Assim, muitas vezes será feita referência à imagem do louco (da
loucura), a fim de esboçar como o doente mental foi e é visto na cultura, qual
o imaginário social que a ele estava e está associado, qual os conceitos
implicados e qual a função que o louco desempenhou em diferentes
momentos históricos.
Mas interessa, também, examinar as imagens da loucura enquanto
imagens produzidas por sujeitos psicóticos. Neste caso, trata-se da alusão
16
aos sintomas de alucinação e de delírio que se fazem presentes na estrutura
psicótica.
Outra acepção, mais específica, para as imagens que serão aqui
trabalhadas é circunscrita às imagens cinematográficas, ou seja, às imagens
que são projetadas na tela do cinema, imagens de um filme em exibição.
Por fim, nesta pesquisa, adquire relevância a imagem do eu –
entendida, na esteira de J. Lacan (s.d. [1948-1949]), como esta imagem do
espelho em sua estrutura invertida, que constitui o sujeito e o aliena
primordialmente.
Mediante as articulações destas diversas imagens, busca-se investigar
as relações imaginárias fundamentais enquanto constitutivas do sujeito, bem
como a produção de imagens na psicose. Tais aportes servirão para pensar
as imagens cinematográficas enquanto possibilidade de reinvenção das
imagens da psicose.
Para tanto, interessa, inicialmente, conceituar imagem e delimitar seus
diversos entendimentos, desde áreas específicas do conhecimento. A partir
disso, iremos nos dedicar ao exame da imagem, sob três aspectos: desde sua
especificidade no campo psicanalítico, as imagens cinematográficas e, ainda,
os possíveis efeitos produzidos em sujeitos psicóticos pelo trabalho com as
imagens do cinema.
Isto porque cabe questionar se as imagens cinematográficas podem
contribuir para a ressignificação das imagens da psicose – pensando
ressignificação no sentido que J. Lacan (s.d., [1948-1949]) propõe em sua
teoria do estádio do espelho: onde a visão da forma total do corpo humano
permite ao sujeito um domínio imaginário deste corpo, mesmo que prematuro
em relação ao real. O que significa afirmar que, para a ressignificação
ocorrer, para o imaginário incluir o real e para o real vir a incluir e formar o
imaginário, é necessário que o sujeito ocupe uma posição perante o olho de
quem o olha. Mais, significa reconhecer em como e no quanto uma imagem,
ao ser associada a outra, pode se modificar ou transformar aquela que lhe
era anterior.
17
Não é fácil abordar a prática desenvolvida, tampouco é simples sua
transposição para um texto. Para escrever é preciso, além de ter o que dizer,
organizar este escrito, de tal forma que ele transmita, ao leitor, certa clareza
do recorte escolhido. Surgem as dúvidas: por onde começar? o que citar
primeiro e acompanhado do quê? Discutir a prática e as questões que a
remetem à teoria?
Faz-se necessário, então, nos munirmos de instrumentos de trabalho
que viabilizem transmitir experiências e idéias com um mínimo de coerência
no conteúdo e de objetividade na forma. Mas entendemos que o ato de
escrever é apenas o princípio da pesquisa, pois é o escrever que a
desenvolve, a conduz e faz com que aquilo que é a prática e o que é a leitura
possam conduzir a uma interlocução viável, que permita reconstruir nossas
vivências e aprendizagens.
Cito, aqui, E. Sousa, quando aborda o quanto “escrever é um risco,
uma aventura, pois temos a chance de encontrarmos algo que não sabíamos,
que não havíamos pensado” (2005, p. 12). E este risco nos acompanha
durante toda a investigação e vai nos demonstrando o quanto o que não
havíamos pensado já estava lá, inscrito em algum lugar, utilizando a
expressão da escrita para advir.
Não queremos passar a idéia de que, a partir das atividades do Cinema
em Debate e do poder teorizar um recorte desta prática, o trabalho clínico
com o psicótico se torne mais fácil ou mais esclarecedor. As experiências
nesse campo são, às vezes, bastante duras. Trazemos alguns fragmentos
que assumem o sentido de questões que possibilitam pensar, no campo da
psicopatologia, as conseqüências da tentativa dos que trabalham na clínica
da psicose de derrubar seus muros, de ocupar espaços da cidade e de
oportunizar o enlaçamento à vida cotidiana.
Cabe citar J. Lacan, ao ressaltar, na tópica do imaginário, que “o que
conta, quando se tenta elaborar uma experiência, não é tanto o que se
compreende quanto o que não se compreende” (1986 [1953-1954], p. 89).
Resta evidente, assim, que é o que não compreendemos que nos move, que
nos impulsiona. Do mesmo modo que é o que esquecemos que nos
movimenta a lembrar.
18
Fazer uma cena na memória, na lembrança, é uma forma de aludir a
algumas experiências, sem se estar diretamente confrontado com elas. É
como se o sujeito se lembrasse e esquecesse ao mesmo tempo. É trazido, à
memória, o que, de alguma maneira, se precisa elaborar, porém através de
uma proteção para que não nos encontremos diretamente com o traço – por
conta dos deslocamentos que o próprio trabalho da memória vai produzir.
Ao ir tecendo os fios desta trama – psicanálise, cinema e psicose –,
fomos percebendo que a atividade do Cinema em Debate, pode ser um
instrumento que promove a abertura para as temáticas que têm nos movido
no campo prático e científico: as questões da clínica da psicose, entendendo-
a desde sua especificidade e articulando-a com alternativas capazes de
oferecer atenção adequada e diferenciada ao tradicional modelo de
intervenção asilar. É neste sentido que aquilo que tem movimentado nosso
desejo e nosso olhar necessita ser trabalhado e colocado sempre em
articulação com a teoria.
Uma escolha em psicanálise demonstra o interesse que o pesquisador
dirige a um tema em especial, ao desejo que ali se estabelece. Há muito que
a loucura tem sido, para mim, este tema. Despertado meu interesse e o
desejo de investigá-lo, através dele tenho aprendido muito sobre o delírio,
sobre os registros – real, simbólico e imaginário – e, sobretudo, que a minha
trajetória profissional estará sempre marcada pela experiência visceral do
encontro com a loucura, com a diferença.
ATO I – EXPERIÊNCIAS DA LOUCURA
“Nenhuma vida humana, nem mesmo a vida do
eremita em meio à natureza selvagem, é possível
sem um mundo que, direta ou indiretamente,
testemunhe a presença de outros seres humanos”
H. Arendt (1995, p. 31).
1.1 A QUESTÃO DA LOUCURA E O PRÓPRIO
DA CONDIÇÃO HUMANA
“Um homem propõe-se a tarefa de desenhar o
mundo. Ao longo dos anos povoa um espaço com
imagens de províncias, de reinos, de montanhas, de
baías, de naus, de ilhas, de peixes de quartos, de
instrumentos, de astros, de cavalos e de pessoas.
Pouco antes de morrer, descobre que este paciente
labirinto de linhas traça a imagem do seu rosto”
J. L. Borges (1997, p. 8).
O que vem a ser a loucura? A sensação de incerteza. O
descompromisso com os padrões de comportamento. Uma fragmentação dos
sentidos. Pessoas consideradas, de uma maneira ou de outra, anormais nas
idéias ou no comportamento. Falta de razão, perda ou diminuição do contato
com a realidade?
Quem é o louco? Quem é o normal? Como definir o que pode ser
considerado loucura? Como estabelecer a linha divisória, que se mostra
muitas vezes tão tênue, entre o normal e o anormal? Loucura e razão são
opostas e se excluem? Estas questões abrem um vasto campo de discussão
a respeito da diferença inscrita na loucura e sobre o que podemos pensar da
própria condição humana.
Qual é esse poder de fascínio que é exercido pelas imagens da
loucura? Podemos pensar que a diferença atrai e instiga o olhar, mas o que a
loucura tem a mostrar? M. Foucault faz alusão à diferença aparente entre
21
loucura e estabilidade quando escreve que, na loucura, há um conjunto de
sinais e sintomas:
que fazem da loucura como que a manifestação no homem de um
elemento obscuro e aquático, sombria desordem, caos movediço,
germe e morte de todas as coisas, que se opõe à estabilidade
luminosa e adulta do espírito (1989, p. 13).
Na medida em que M. Foucault caracteriza a loucura como algo
sombrio, obscuro, aponta-nos, justamente, sua contraposição à imagem
luminosa que a sanidade costuma evocar
1
. Parecendo ser esse o motivo pelo
qual a loucura desperta fascínio e horror.
M. Foucault é necessariamente uma referência, já que seus estudos
continuam se mostrando contundentes quanto às formas de convívio que a
humanidade, ao longo dos anos, vem estabelecendo com a loucura. É através
da loucura que a sociedade pode dimensionar o grau de normalidade
existente em determinada comunidade. O louco é aquele que desperta
curiosidade ou compaixão, e, ao ser estabelecido um lugar de diferença, tal
diferença demarca modos de convívio singulares e excludentes da
humanidade.
No final da Idade Média, a personagem do louco assume certa
importância e passa a ocupar lugar privilegiado nas apresentações teatrais,
nas quais é exposto e desempenha papel central como detentor da verdade.
M. Foucault sinaliza este lugar privilegiado, ao ressaltar que, “Se a loucura
conduz todos a um estado de cegueira onde todos se perdem, o louco, pelo
contrário, lembra a cada um sua verdade” (1989, p. 14).
Tal afirmativa, de um lado, aponta para o fato de que a loucura conduz,
aqueles que dela se ocupam, a um estado de cegueira, por não terem clareza
sobre o melhor modo de tratá-la, e, de outro, assinala a lucidez do louco, que,
através de suas fantasias e delírios, mostra-se detentor de uma verdade que
não é assimilável por qualquer um.
1
As associações da loucura com o sombrio e da razão com a luz remetem, inevitavelmente, às
marcas da dicotomia platônica sombras-luz, na cultura ocidental (PLATÃO, 1993).
22
O hábito de exibir publicamente a loucura assume dimensão quase
institucional, com a exposição e o desrespeito para com o louco. No séc. XIX,
as visitas aos asilos de loucos chegavam a receber duas mil pessoas por dia,
curiosas para verem a loucura configurada em espetáculo, no qual é
oferecida, segundo M. Foucault, “a imagem animal de estranhos mecanismos,
bestialidade da qual o homem, há muito tempo, está abolido” (1989, p. 163).
Pensar o sujeito e sua cidadania eram conceitos esquecidos e soterrados
pelos muros dos asilos. A imagem da loucura é exposta e constitui um
cenário, onde se apresentava tudo aquilo do que todos fugiam.
Assim, entendemos que a loucura mesmo exposta e desrespeitada tem
muito a dizer, como bem situa o autor citado. As figuras simbólicas facilmente
se tornam silhuetas de pesadelo, o louco, não interessando como forma de
rede de significações individuais ou de patologias, é desprezado e excluído
do convívio social ou relegado à ordem de desviante.
Como olhar de frente para o que a loucura tem a mostrar? Como
conviver com imagens que podem estar representando o mais íntimo de cada
um? Como aceitar as representações que a loucura tem o poder de nos fazer
ver? O que resta a fazer é afastá-la para bem distante, excluindo-a de nosso
alcance visual, de modo que possamos conviver sem suas sombras.
Ao pesquisar sobre a loucura, podemos constatar, através de artigos
produzidos no séc. XIX, que o louco era visto como uma caricatura do homem
normal, e não como seu inverso: quando os médicos dispunham-se a
entender a situação de seus pacientes, concluíam que os sintomas por eles
apresentados derivavam da exageração de seus defeitos.
Ainda neste período, assume importância os estudos de J.-M. Charcot
sobre a histeria, que, no Hospital La Salpetrière em Paris, apresentava para
seus alunos e colegas, os sintomas patológicos que se manifestavam no
corpo das pacientes histéricas e teorizava sobre suas possíveis origens. S.
Freud, que assistiu aos cursos do mestre francês, já se encontrava entre os
principais estudiosos deste século, presenciando a histeria como fenômeno
cênico e propondo-se, a princípio como neurologista, a estudar mais esta
23
patologia, enquanto sonhava construir um aparelho da alma, que decifrasse
os movimentos do corpo.
É em P. Pelbart que encontramos afirmações que vêm ao encontro do
que estamos refletindo, quando este autor salienta a concepção,
predominante nesta época, de que: “Nos alienados surgem os mesmos
pensamentos, paixões e vícios do normal, mas de forma exagerada,
concentrada e grosseira” (1989, p. 220).
A loucura era percebida, então, como nudez da alma, exageração dos
afetos, não ocultando defeitos e não dissimulando pensamentos, e isto a fazia
desviante, destruindo as possibilidades de convivência com os ditos normais.
Como nos refere P. Pelbart, “O louco, por um momento espelho e verdade do
homem, se torna logo seu malogro e sua negação” (1989, p. 220). Por ser
uma imagem tão espetacular do que o ser humano poderia sentir e por
demonstrar tão nitidamente o que poderia vir à tona em qualquer pessoa, o
louco é excluído, e a loucura, negada.
Com base em P. Pelbart (1989), queremos assinalar o quanto a loucura
era utilizada como meio para que os afetos e as atitudes desviantes tivessem
um endereço mais preciso, pois, na medida em que estes eram delegados ao
louco, os demais se protegiam de terem que se defrontar com seus próprios
desvios.
O olhar atribuído às imagens produzidas pela loucura é o olhar que
promete a contemplação de uma verdade do sujeito, um espetáculo de
impudor que o sujeito pode reconhecer em si, uma vez que não a vê sem ver
a si mesmo. E, com isso, o louco fortalece seu poder de atração e fascínio,
pois carrega mais verdades do que a sua própria.
Voltando a M. Foucault, “Na loucura, o homem cai em sua verdade: o
que é uma maneira de sê-la inteiramente, mas também de perdê-la” (1989, p.
509). Tal afirmação nos remete a pensar em como algo que tem muito a
dizer, muito a demonstrar, pode ser anulado, em razão do poder de captura e
desconcerto que provoca. Se a curiosidade é despertada pelas imagens da
loucura, se aqui isto nos interessa é justamente pelo que estas imagens têm
24
de enigmático, pelo que elas revelam e estabelecem de conexões com a
verdade de cada um. Ao ser considerado louco, o homem passa a ter uma
verdade temida, negada e, em especial, é desacreditado em sua verdade
mais íntima.
Na Idade Média, encontramos registros de afastamento e de tentativas
de relacionar episódios de loucura com possessão demoníaca. A Nau dos
loucos
2
surge, aí, como expressão da tentativa de garantir que a loucura fique
distante da sociedade. Tal afastamento não era, entretanto, imposto apenas
aos loucos: doentes da peste, leprosos e criminosos também eram banidos e
tinham o mesmo tratamento e destino, eram enviados em viagens marítimas,
sem possibilidade de retorno, e lançados à sua própria sorte. Desta prática
surgia a certeza de que os insanos iriam para longe, tornando-os prisioneiros
de sua própria partida. A prática do internamento, tal como a conhecemos,
dá-se no começo do século XIX, quando a loucura deixa de ser erro ou ilusão
e passa a ser considerada um desvio da conduta normal.
Mas o que seria a conduta normal? O que seria não ter loucura? Ter
sanidade? O que podemos pensar enquanto sanidade?
As idéias de saúde como o normal e de patológico como anormal
beneficiaram-se de uma significação equivocada do termo normal, definido
como
aquilo que não se inclina nem para a esquerda, nem para a direita,
portanto o que se conserva num justo meio termo (visto que norma
significa esquadro); daí derivaria dois sentidos: é normal aquilo que
é como deve ser; e é normal, no sentido mais usual da palavra, o
que se encontra na maior parte dos casos de uma espécie
determinada ou que constitui a média ou o módulo de uma
característica mensurável (CANGUILHEM, 1995, p. 95).
G. Canguilhem defenderá uma polaridade dinâmica da vida e postulará
que não existe fato que seja normal em si, pois a medida dependerá do
contexto. Assim, segundo este autor, “Um ser vivo é normal num determinado
meio, na medida em que ele é a solução morfológica e funcional encontrada
2
A Nau dos loucos – título do quadro de Hieronymus Bosch (1450-1516), pintor gótico holandês – é a
metáfora de que se utiliza M. Foucault (1989) para designar a exclusão dos doentes mentais, no
período do Renascimento.
25
pela vida para responder a todas as exigências deste meio” (1995, p. 113).
Em função disso, pensamos o quanto a sociedade produz seus loucos, o
quanto o desviante é uma solução fabricada com a finalidade de cumprir
função específica: endereçar a alguém o que não é normal.
A loucura certamente não pode ser definida apenas como um distúrbio
orgânico ou mesmo psíquico, mas também não pode ser pensada como
exclusiva construção do meio em que se encontra inserida, pois, em ambos
os casos, os aspectos singulares do sujeito ficariam excluídos.
Então, como conduzir esta discussão sem cair no equívoco de pensar o
anormal a partir do normal? Como caracterizar a loucura sem incorrer no erro
de uma leitura tão reducionista que atribua a ela, unicamente, uma causa
endógena e patológica do sujeito?
É J. Delgado quem nos aponta um caminho: “A nossa civilização
sempre foi muito competente na feitura de indivíduos desviantes, de
marginais, de loucos, foi também absolutamente incompetente para discutir
as razões deste fenômeno” (1991, p. 13). Disso decorre que a questão da
loucura e das diversas compreensões que dela se fazem há muito vem sendo
discutida e teorizada, nos mais variados campos das ciências humanas, sem
que se possua, evidentemente, uma solução final ou definitiva. Excluir a
loucura, segregá-la, negá-la é uma prática secular e recorrer à história para
entender os motivos desta prática pode nos ajudar na direção de novos
modos de compreensão e convívio com a loucura.
Assim, percorrer o caminho da história da loucura e de sua exclusão é
uma forma de entender por que estes indivíduos, ditos desviantes e loucos,
foram afastados do convívio com a sociedade. Do século XIV ao século XVII,
a exclusão dos loucos foi uma prática constante, seja encerrando-os em
embarcações marítimas, seja em asilos ou em hospitais. O louco foi sendo
circunscrito, isolado, afastado de sua comunidade, muito mais em função de
problemas sociais, políticos e econômicos do que por avaliações de caráter
médico, ou mesmo em virtude de sua patologia. Isso impediu que a loucura
pudesse se manifestar por sua própria linguagem, de tal modo que muito
diminuíram as suas possibilidades como diferença, e a loucura
despotencializou-se como manifestação subjetiva e expressão de sentimento.
26
Para que possamos refletir sobre o tema da loucura, faz-se necessário
definir o que vem a ser a normalidade. Na definição daquilo que é
compreendido como normal, observamos inúmeras alterações, que remetem
às diferentes culturas e às distintas épocas de nossa civilização.
A palavra normal vem do latim, norma, que designa esquadro – como
referido, acima, por G. Canguilhem (1995) –, instrumento usado por
carpinteiros para traçar ângulos retos. No campo da conduta humana, denota
a diretriz de comportamentos socialmente estabelecidos. Anormal remeteria,
portanto, à qualidade daquilo que se mostra contrário às concepções
admitidas em dado momento histórico.
Alguns modos de compreender o mundo, de comportar-se e de pensar
podem ser considerados normais e bem recebidos em determinada cultura ou
época histórica, enquanto em outro meio social são percebidos como fora dos
padrões e, por isso, não aceitos, ou mesmo são considerados desviantes.
Podemos verificar, então, que o conceito de normalidade não é algo apenas
natural, estático ou imutável, mas, obviamente, fruto de uma construção
sócio-histórica e, portanto, variável conforme o meio e o seu contexto.
É L. Feder quem nos aponta que a história social da loucura oferece
aspectos que necessitam ser analisados, tendo em vista que o lugar
reservado ao louco demonstra sua influência e importância:
O louco, como as outras pessoas, não existem isoladamente. Ao
mesmo tempo, reflete e influencia aquilo que está envolvido com ele.
Ele incorpora e transforma simbolicamente os valores e aspirações
de sua família, sua tribo e sua sociedade, ainda que renuncie a eles,
assim como seus delírios, crueldade e violência, até mesmo em seu
vôo interior (FEDER, 1987, p. 11).
Nesta citação de L. Feder (1987), podemos destacar o quanto este
lugar que é viabilizado ao louco na sociedade tem um objetivo e uma
finalidade, sendo imposto ao doente que renuncie, inclusive, ao seu vôo
interior. Esta questão sugere que há de fato uma história não apenas da
psiquiatria, mas da própria loucura. Uma história que tem acompanhado, até
os dias atuais, aqueles que vêm sendo considerados desviantes. Afastar a
loucura é apenas um modo de não se deparar com questões particulares a
cada um, é demonstrar que existem os loucos e os normais, colocando os
27
primeiros em um grupo excluído e estigmatizado, para que estes não tenham
comprometida a sua aparência de normalidade. É renunciar ao vôo interior da
loucura, enquanto essência e motor das verdades submersas.
Não se trata, porém, de encontrar uma causa única, muito menos de
nos satisfazermos com explicações multicausais. A relação que a sociedade
estabelece com a loucura está diretamente associada à forma como esta é
percebida, entendida e, portanto, classificada dentro de determinada cultura.
É a partir das construções sociais e de construções subjetivas singulares que
uma situação de loucura pode ocorrer. Daí a pergunta: por que alguns tipos
de pessoas desviantes são caracterizados, antes, como criminosos, rebeldes,
tiranos, mas não como loucos? O que vem a determinar quem é o louco ou
quem é apenas alguém diferente do que se convenciona chamar de normal?
Segundo E. Roudinesco, F. Ferenczi, em um texto de 1926, é notável
ao ressaltar que a psicanálise veio apagar o até então intransponível abismo,
criado pela psiquiatria, entre a norma e a patologia, pois mesmo o “mais
normal dos homens torna-se psicótico durante a noite: tem alucinações, e sua
personalidade, tanto no plano lógico quanto no ético e no estético, sofre uma
transformação fundamental, assumindo, de modo geral, um caráter mais
primitivo” (FERENCZI apud ROUDINESCO, 1997, p. 622).
No mesmo sentido, J. Lacan nos inquieta quando questiona: “haverá
alguma coisa que distinga o alienado dos outros doentes, a não ser pelo fato
de o encerrarmos num asilo, enquanto hospitalizamos estes últimos?” (1998
[1946], p. 155). Mais ainda, o que diferencia o louco do normal e como fazer
desta diferença algo que seja reconhecido como constituinte de cada um?
O que diferencia a normalidade da loucura é o modo como aparelho
psíquico se constitui, como ele consegue, em seu processo de constituição e
desenvolvimento, montar um funcionamento defensivo que lhe possibilite
administrar o universo pulsional e desejante
3
.
Esta pesquisa propõe-se a – partindo dos ensinamentos de J. Lacan –
compreender a loucura como algo intrínseco ao ser humano. É neste sentido
3
Aprofundaremos esta discussão no Capítulo Ato 2, seção 2.2.
28
que, ao intitulamos esta seção de A questão da loucura e o próprio da
condição humana, buscávamos assinalar que entendemos a loucura como
necessária e condição do ser humano. Encontramos em J. Lacan algo que
nos ajuda a refletir sobre esta posição: “Assim, longe de a loucura ser um fato
contingente das fragilidades de seu organismo, ela é a virtualidade
permanente de uma falha aberta em sua essência” (1998 [1946], p. 177).
A loucura se caracterizaria, portanto, como um fenômeno do
pensamento e seria vivida no registro do sentido como uma falha, aberta
justamente na possibilidade de que a essência do ser advenha. J. Lacan
acentua que é no interior do homem que esta loucura pode se apresentar e
que “o ser do homem não apenas não pode ser compreendido sem a loucura,
como não seria o ser do homem se não trouxesse em si a loucura como limite
de sua liberdade” (1998 [1946], p. 177).
Neste texto de 1946, travava-se uma polêmica dirigida à concepção
organodinâmica de H. Ey
4
(1950), o qual, embora desse certa importância à
causalidade psíquica das psicoses, afirmava que a origem do fenômeno
psicótico se situaria em uma lesão neurológica, responsável pela ruptura no
desenvolvimento psíquico do indivíduo.
J. Lacan irá se opor radicalmente à concepção de H. Ey, sustentando
que a loucura é inteiramente vivida dentro do campo do sentido. Já H. Ey
defendia ser preciso ligar a neurologia à psiquiatria, a fim de dotar a segunda
de uma teoria capaz de integrar o freudismo. J. Lacan, ao contrário, desde
suas teses de 1932, rejeitava tanto a psicogênese, quanto a organogênese. A
elas preferia uma noção de psicogenia, isto é, postulava a existência de uma
organização puramente psíquica da loucura.
Neste sentido, J. Lacan reservou um lugar privilegiado para a
insondável decisão do ser na determinação da estrutura subjetiva, seja ela
neurose ou psicose, tendo como base a preexistência do Outro e a aceitação
4
Clínico e teórico do organodinamismo, H. Ey foi o último grande representante do alienismo a se
tornar psiquiatra. O modelo jacksoniano – que propõe uma organização hierárquica do cérebro,
onde haveria centros superiores, médios e inferiores – era para H. Ey aquilo que o modelo
freudiano era para J. Lacan.
29
ou recusa da metáfora paterna – o que possibilita nova compreensão, para
além de implicações relativas à fragilidade orgânica. Se, antes, a psicogênese
entrava para justificar a evolução compreensível da psicose; agora, os
estudos da psicose irão referir-se especificamente ao campo da fala e da
linguagem, tendo em vista que “o fenômeno da loucura não é separável do
problema da significação para o ser em geral, isto é, da linguagem para o
homem” (1998 [1946], p. 166).
Deste modo, fica claro ser através do discurso do sujeito psicótico que
o limite do que pode ser conferido à loucura se apresenta, é através da
linguagem que advém um sujeito e que pode emergir sua loucura mais íntima.
E é também J. Lacan quem nos aponta que o termo loucura faz parte
há muito da linguagem da sabedoria, referindo-se a uma linguagem que
contém singularidades e que, embora em muitos momentos incompreensível,
denuncia a verdade do sujeito. Para tanto, cita o emblemático Elogio da
loucura, de Erasmo de Roterdam
5
, que, segundo ele, ainda hoje continua
tendo valor, pois torna possível identificar a loucura com o
comportamento humano normal, ainda que esta última expressão
não tenha sido empregada naquela época [...] que sem dúvida há
uma loucura necessária, que não ser louco da loucura de todo o
mundo seria ser louco de uma outra forma de loucura (LACAN, 1992
[1955-1956], p. 25-26).
O livro de Erasmo de Roterdam – que J. Lacan refere – apresenta a
loucura como uma deusa que conduz as ações humanas e, ao abordar a
dualidade da loucura e sua elasticidade, diferencia dois tipos de loucura: uma
sã e naturalmente criativa; e, a outra, uma loucura que esconde a verdade. Já
ao reconhecer a presença da loucura em costumes e atos como o casamento
e a guerra, Erasmo de Roterdam afirma que é a loucura que forma as
cidades, mantém os governos, a religião e a justiça.
Conforme Y. Santos (2006), no Elogio da loucura, Roterdam critica
muitas das atividades humanas, identificando nelas mediocridade e hipocrisia,
de tal modo que, em vista de tais críticas, muitos historiadores o consideram
5
Filósofo e teólogo holandês (1466-1536), Erasmo de Roterdam foi o maior divulgador do humanismo
renascentista na Europa, especialmente, na Alemanha. Autor de Elogio da loucura (1509), após sua
morte suas obras foram incluídas no Index dos livros proibidos.
30
o mentor intelectual da Reforma Protestante. Já J. Lacan, ao mencionar a
obra de Roterdam, chama atenção para o fato de que seu texto se mantém
extremamente atual, levando-nos a pensar sobre uma loucura que é
indispensável na constituição do ser humano.
Mas que loucura seria esta, necessária à constituição própria do
sujeito? É com S. Freud (1996 [1924]) que reconhecemos a existência
positiva do sujeito na experiência da loucura, na medida em que é atribuído
ao delírio uma forma legítima de subjetivação. O que nos leva a poder afirmar
que existe sujeito na experiência da loucura e que este enuncia algo de si em
sua produção, que pode ser tomada como obra e, neste sentido, nos exige
seu reconhecimento.
Em A perda da realidade na neurose e na psicose, texto de 1924, S.
Freud analisa os modos como o eu afasta-se da realidade, através de
mecanismos de defesa do aparelho psíquico, com a finalidade de criar um
novo e imaginário mundo externo e colocá-lo no lugar da realidade
indesejável, ou seja, criando um remendo no lugar da fenda que apareceu na
relação entre o ego e o mundo exterior. Portanto, tal manifestação do
processo de loucura estaria recoberta por uma tentativa de cura ou de
reconstrução, sendo a loucura inerente ao sujeito, enquanto defesa para a
constituição do eu.
Conforme L. Landes
6
, citado por M. Foucault, a loucura é definida como
avesso da razão e contingência pura do espírito:
Em sua composição entra tudo que foi visto ou ouvido, tudo o que foi
pensado e meditado. Ela aproxima aquilo que mais parece ter sido
completamente esquecido. As antigas imagens revivem: as aversões
que se acreditavam extintas renascem; as inclinações tornam-se
mais acentuadas; mas tudo, então, fica desorganizado (1989, p. 252,
grifo nosso)
7
,
A idéia de desorganização, neste caso, remete àquilo que dá sentido à
existência, manifestando o intenso sofrimento subjetivo, expressão de dor e
horror humanos, capazes de sinalizar a vida existente naquele ser.
6
Autor do séc. XVIII.
7
Trata-se de texto extraído de Examen de la prétendue possession des filles de la paroisse, escrito
por L. Landes e, originalmente, publicado em 1735.
31
Portanto, podemos pensar que as manifestações da loucura estarão
presentes em todo e qualquer lugar em que existam seres humanos e que
cada cultura as nomeará diferentemente, situando-as em lugares sociais
distintos e utilizando-as conforme suas necessidades mais singulares.
Foi no século XIX que a loucura alcançou status psicológico. O louco
passou a ser visto como um ser humano que está em conflito consigo mesmo
e com sua própria desordem; a loucura passou a ser entendida não mais
como ausência de razão, mas como algo que a integra.
Como assinalado por M. Foucault, nas distintas épocas da cultura
humana, a loucura foi relacionada com uma alma racional perturbada, não
estando esta encerrada em um corpo sem que um elemento mediador
possibilitasse espaço para os poderes da imaginação e da memória. Seriam a
imaginação e a memória “que forneceriam ao espírito as idéias ou pelo menos
os elementos que permitem formá-las, e quando estas são perturbadas em
seu funcionamento, ele se torna freqüentemente embrutecido ou pelo menos
obscurecido” (1989, p. 253). Assim, é apontado o caminho da imaginação
como lugar de reanimação da linguagem, lugar de criação de novas imagens,
lembrando sempre que todos estamos – em dependência crescente –
submetidos à ação das imagens, em nossas idéias e em nosso cotidiano.
M. Foucault enfatiza, também, que as imagens produzidas pela loucura
demonstram uma verdade inacessível:
Em todos os lados, a loucura fascina o homem. As imagens
fantásticas que ela faz surgir não são aparências fugidias que logo
desaparecem da superfície das coisas. Por um estranho paradoxo,
aquilo que nasce do mais singular delírio já estava oculto, como um
segredo, como uma inacessível verdade, nas entranhas da terra.
Quando o homem desdobra o arbitrário de sua loucura, encontra a
sombria necessidade do mundo, o animal que assombra seus
pensamentos e suas noites de privação é sua própria natureza, [...]
Numa série de imagens desse tipo-e é sem dúvida isso que lhes deu
seu peso, o que impõe à sua fantasia uma coerência tão grande
(FOUCAULT, 1989, p. 22).
Tais afirmações vêm ao encontro da idéia de que as representações
sociais da loucura por muito tempo foram sendo construídas e cristalizadas
através de um imaginário social segregacionista e excludente. As imagens do
louco são concebidas no interior de uma sociedade que as utiliza para
evidenciar a diferença e para outorgar à normalidade uma posição hierárquica
32
superior à da doença. Já as imagens produzidas pelo louco, as imagens da
loucura, propriamente dita, não eram entendidas como verdades inacessíveis,
muito pelo contrário, eram percebidas como que de uma nitidez e clareza,
sinalizando apenas desorganização e doença.
Mostra-se necessário, pois, analisar e pensar porque a produção deste
modo de ver a loucura e de dar forma para o que significa ser louco precisou
ser construída e mantida por tantos anos. A necessidade de a expressão da
loucura ser acompanhada de algum tipo de significação era defendida por
poucos, não chegando, assim, a propiciar uma modificação ou discussão dos
preconceitos existentes.
A palavra imagem é derivada do latim, imago, que designava, entre os
romanos, a fôrma de cera da face do morto, máscara mortuária que se
utilizava nos funerais da antiguidade. Segundo M. Joly, a imagem se oferece
como representação de algo que não está, mas que, através dela, se evoca:
A palavra imago tem assim o sentido de representar o ser humano
que não está presente e, ao mesmo tempo, certa visão da morte, já
que se vincula aos rituais funerários e tem em vista substituir o
morto. Logo ela não é o ser, mas ela oferece a sua aparência para
ser vista (1996, p. 18).
Nesse sentido, podemos pensar as imagens da loucura como algo que
oferece sua aparência para desviar o olhar atento do lugar de uma provável
verdade. Para alguns autores, a imagem engana, apenas imita; para outros,
educa, informa, esclarece. É o que podemos perceber em Platão e
Aristóteles. Para o primeiro, a imagem desvia da verdade, seduz as partes
mais fracas da alma; para o segundo, leva ao conhecimento, é eficaz pelo
próprio prazer que com ela se sente.
Platão (1993), no livro VII da República, formula o mito da caverna, que
é uma das metáforas mais ilustrativas para pensarmos o quanto as imagens
são representações com valor descritivo e, principalmente, simbólico. Para o
filósofo, todos estamos condenados a ver sombras e tomá-las como
verdadeiras. A caverna, refere Platão, é o mundo sensível onde vivemos. A
réstia de luz que projeta as sombras na parede é um reflexo da luz verdadeira
33
(as idéias) sobre o mundo sensível. As sombras são as ilusões que tomamos
como realidades.
A imagem desempenha, desde os primórdios da humanidade,
importante papel no universo da sociedade humana e, em cada momento
histórico, este papel obtém determinadas formas e dimensões. Assim, no
campo religioso, a imagem pode constituir um modo de representação da
alma dos mortos ou de instrumento de reflexão racional, mas, em virtude de
seu caráter dogmático, é potencializado o sentido representado através delas.
As imagens da religião não são imagens de um mundo que existe do lado
externo, fora do ser humano; são imagens do mundo que existem do lado de
dentro, na dimensão espiritual – assim, a fé é representada através das
imagens de santos. A religião é essencialmente iconográfica, precisa de
imagens que possam remeter ao que não é explicável ou materializável.
Na mitologia, a imagem é portadora de um caráter divino, a
representação do mito é glorificada, enaltecida, de uma forma que o mito
passa a ser inatingível. A mitologia apresenta o sagrado a partir das imagens
expressivas de representação de histórias preciosas, através de seu caráter
imaginário. A imagem, na mitologia, recorre à alegoria, à expressão facial,
para sugerir significados, para evocá-los, através de elementos visuais.
No campo das artes, a noção de imagem vincula-se essencialmente à
representação visual: pintura, gravura, fotografia, ilustrações e cinema, entre
outros, que remetem a um discurso e permitem que algo da imagem seja
apreendido e compreendido pelo sujeito que contempla a imagem artística. Já
no campo científico (medicina, astronomia, matemática, etc.), a imagem está
relacionada à visualização dos fenômenos
8
.
Essa breve exposição, embora reduzida, cumpre a função de salientar
que é através da imagem – qualquer que seja sua forma, verbal, material,
psíquica – que o ser humano busca compreender e representar o mundo, ou
seja, ela surge para dar conta do mundo e de sua representação.
8
O presente estudo não pretende aprofundar tal discussão. Para tanto, o leitor pode consultar o texto
de M. Joly (1996).
34
M. Joly refere que “imagem, portanto, seria um objeto segundo com
relação a um outro que ela representa de acordo com certas leis particulares,
esquematizando visualmente as pessoas e os objetos do mundo real” (1996,
p.14). Em outras palavras, são as imagens que permitem evocar, no sujeito,
algo de seu, fazendo emergir, a partir delas, muitas outras imagens e criando
a possibilidade de sua discursivização.
Em 1920, S. Freud escreve um artigo intitulado Além do princípio do
prazer, no qual relata a repetitividade do brincar das crianças como uma
forma de representação de afetos desagradáveis. Neste texto, Freud
descreve a observação do comportamento de um de seus netos e reconhece
a importância que a simbolização e a representação adquirem no processo de
constituição subjetiva. Trata-se da brincadeira do fort-da, um jogo que seu
neto, de um ano e meio de idade, inaugura ao se deparar com a falta da mãe.
Na descrição de S. Freud, “O que ele fazia era segurar o carretel pelo
cordão e com muita perícia arremessá-lo por sobre a borda de sua caminha
encortinada, de maneira que aquele desaparecia por entre as cortinas, ao
mesmo tempo em que o menino proferia seu expressivo o-o-ó. Puxava então
o carretel para fora da cama novamente, por meio do cordão, e saudava o
seu reaparecimento com um alegre da (ali). Essa, então, era a brincadeira
completa: desaparecimento e retorno” (1996 [1920], p. 28).
O que podemos observar – além do modo como a criança simboliza
seus conflitos psíquicos, fazendo o objeto desaparecer e reaparecer – é que
tal objeto representa a mãe e, ao representá-la, ao mesmo tempo em que a
torna simbolicamente presente, evidencia sua ausência. Assim, parece-nos
claro que as imagens estão no lugar de “algo” e o tornam simbolicamente
presente, mas, na medida em que representam este “algo”, remetendo ao
que, de fato, está ausente, podemos constatar que todo sentido se localiza no
sujeito que reproduz a atualização da presença.
Como nosso objeto, neste momento, é a representação através de
imagens, interessa-nos o conceito de imagem de M. Joly formula, ao afirmar
que
35
Compreendemos que [a imagem] indica algo que embora nem
sempre remeta ao visível, toma alguns traços emprestados do visual
e, de qualquer modo, depende da produção de um sujeito:
imaginária ou concreta, a imagem passa por alguém que a produz ou
reconhece (1996, p. 13).
Dito de outro modo, a imagem supõe um sujeito que a capte e que tente
assimilá-la. É, entretanto, a partir da compreensão teórica oferecida pela
psicanálise, que a concepção de imagem sofre um deslocamento, a partir do
qual passa a se considerar que o mundo que apreendemos é um mundo de
imagens e, como nos diz J. Nasio, “quem as vê não é o olho do corpo, mas o
eu, o eu está na imagem percebida e o eu é a imagem percebida” (1995, p.
19).
É tendo como pressuposto tal concepção de imagem que este estudo
irá prosseguir, incidindo nosso interesse sobre o modo como as imagens da
psicose – na visão psiquiátrica, efeitos negativos da doença – são capazes de
possibilitar, àquele que é considerado louco, ou mesmo àquele que não se
enquadra nos padrões de normalidade estabelecidos para a
contemporaneidade, que estas imagens psíquicas traduzam ou representem o
seu eu, de tal modo que delas possa advir um sujeito.
A. Costa (1998) aponta que o semelhante funciona como espelho para
a produção da primeira imagem corporal e desempenha a função de
testemunha da primeira perda, ou seja, de que o outro não é sua imagem.
Porém, quando isso ocorre, isto é, quando esse semelhante se faz imagem,
torna-se possível nos reconhecermos e sermos atravessados pela imagem e
transformados por ela. É através do olhar do outro que nossa imagem retorna
como algo mais legítimo, às vezes confrontando, às vezes conferindo
reconhecimento. Semelhante aqui entendido, desde J. Nasio (1995, p. 27),
como pregnância, termo adotado da fenomenologia para definir as imagens
em que o eu se reconhece, que fazem sentido para ele.
Com J. Lacan (1992 [1955-1956]), a imagem aponta para a ausência,
para o eu, para a castração, a imagem é concebida como véu, e o que ela
esconde é a falta. S. Freud (1996 [1900]), a partir das imagens, rompe o
encadeamento do relato trazido nos sonhos, partindo, desmembrando, o
sonho em vários pedaços, isolando por vezes as imagens e dando a cada
36
uma o valor que lhe é próprio, singular. No texto As características
psicológicas dos sonhos, S. Freud (1996 [1929]) salienta que os sonhos
pensam por meio de imagens visuais – mas não exclusivamente, pois utilizam
também imagens auditivas – e constroem uma situação a partir destas
imagens, dramatizando uma idéia.
Segundo L. Froemming (2004), é em um texto de H. Silberer
9
, datado
de 1914, que S. Freud (1996 [1900]) busca alguns dos procedimentos para
observar a transformação de idéias em imagens, e, em sua análise, constata
que a mente em estado de vigília transforma representações e pensamentos
em imagens verbais, porém no sono ela o faz em imagens sensoriais.
No capítulo VII da Interpretação dos sonhos, S. Freud (1996 [1900]) se
refere ao sonho como uma espécie de substituto dos processos de
pensamento repletos de significação e afeto, adverte que o caráter
alucinatório das representações oníricas é a característica mais essencial do
dormir, pois, enquanto na vida de vigília pensamos com palavras, durante o
sono, pensamos com imagens, isto é, alucinamos. O sonho, afirma S. Freud,
é, assim, “um pensamento como qualquer outro” (1996 [1925], p. 114), que se
transforma em “imagens sensíveis” (1996 [1900], p. 528).
Portanto, segundo S. Freud (1996 [1900]), as imagens constituem
meios para as representações inconscientes surgirem sem o peso que elas
possuem, causando menos desprazer e sendo elos intermediários para que
possam emergir afetos e idéias que sofreram recalcamento.
Considerados tais aspectos, interessa investigar:
(1) em que medida as imagens cinematográficas, apresentadas no
Cinema em Debate, constituem estímulos para os processos de
pensamento, oferecendo fragmentos significativos para a discussão
e ressignificação das imagens do psicótico;
(2) os efeitos que estas imagens produzem na narrativa de sujeitos
psicóticos, possibilitando que os mesmos se desloquem do lugar de
9
Psicólogo vienense, Herbert Silberer (1882-1923) é autor da obra Problemas do misticismo e seu
simbolismo, na qual analisou os componentes psicológicos de textos do século XVII.
37
isolamento e ocupem mais do que simplesmente seu lugar na
poltrona do cinema, mas a posição de eu;
(3) o que as imagens captadas nas sessões do Cinema em Debate são
capazes de desencadear na cadeia discursiva de cada um que
delas participa, tendo em vista que cada sujeito, mesmo capturado
pela estrutura da psicose, percebe as imagens vindas da tela e as
articula com suas imagens psíquicas.
Importa esclarecer, ainda, que estamos utilizando diversos conceitos de
imagem: ora trata-se das imagens vindas da tela, isto é, as imagens
cinematográficas; ora das imagens da loucura – imagens psíquicas, do delírio
e da alucinação –; ou ainda, de imagens ressignificadas, ou seja, naquilo que
as imagens do cinema podem conter de propositivo para as imagens da
psicose.
Isto porque nosso interesse é refletir sobre os modos pelos quais a
loucura – entendida como próprio da condição humana, próprio do ser – pode,
através de imagens ressignificadas e incluídas no discurso contemporâneo,
constituir um eu, fazendo laço e contribuindo para que o eu do sujeito possa
advir sem que ele seja excluído ou institucionalizado.
1.2 A LOUCURA E AS POLÍTICAS CONTEMPORÂNEAS
“O sofrimento, por exemplo, não é admitido nos
«vaudevilles», eu sei. No palácio de cristal, ele é
simplesmente inconcebível: o sofrimento é dúvida, é
negação, e o que vale um palácio de cristal do qual
se possa duvidar? E, no entanto, estou certo de que
o homem nunca se recusará ao sofrimento
autêntico, isto é, à destruição e ao caos. O
sofrimento... mas isto constitui a causa única da
consciência”
F. Dostoievski (2000, p. 48).
Se a loucura, desde sempre, tende a escapar das tentativas de
circunscrevê-la em dada disciplina, retornando enquanto interrogante; no
século XX do pós-guerra, com a reorganização política, econômica e
institucional, os hospitais psiquiátricos, comparáveis a campos de
concentração, passam a ser alvo da atenção pública. Paulatinamente,
ocorrerá a reorganização da assistência médica, e, nesse contexto, o
questionamento acerca da ética e da cidadania passa a balizar o
estabelecimento do direito à saúde.
Esses fatos irão influenciar decisivamente os caminhos das instituições
implicadas com o trato da doença. A modificação do modelo médico
hegemônico será exigida, a reestruturação do hospital psiquiátrico se fará
necessária, colocando-se em questão a garantia dos direitos humanos e a
possibilidade de reinserção social de seus internos.
39
Nesta seção, buscaremos examinar o processo de construção e
consolidação da Reforma Psiquiátrica no Brasil, seus impasses e avanços,
destacando o papel da psicanálise em tal processo.
Porém, antes de entrarmos nas questões relacionadas ao processo
contemporâneo de constituição do movimento da Reforma Psiquiátrica
brasileira, gostaríamos de registrar que não desconhecemos o fato de haver
diversos momentos, na trajetória histórica da psiquiatria, em que se verifica a
existência de debates e a preocupação em reformar a assistência oferecida
aos alienados, como ocorrido no início do século passado.
Tal movimento, segundo relata G. Delgado (1992), tem em Juliano
Moreira e Teixeira Brandão suas personalidades centrais. Como nos aponta
este autor, podemos citar a reação de Olavo Bilac que, após diversas visitas
ao Hospício Nacional de Alienados, descreve, em um artigo intitulado No
Hospício Nacional, datado de 1905, sua perplexidade diante das precárias
condições do tratamento fornecido aos doentes mentais. Os questionamentos
sobre como tratar a loucura e em quais instituições isto se torna mais
apropriado não são novos, nem mesmo as tentativas políticas atuais são
inovadoras, pois este debate perpassa a história e acompanha a evolução da
sociedade.
Mas interessa-nos, sobretudo, apresentar um recorte mais
contemporâneo do movimento da Reforma, um recorte que contribua para
situar nossa discussão sobre as imagens – sejam elas da loucura, na psicose,
ou mesmo as que o cinema pode nos proporcionar.
No ano de 1978, foi aprovada na Itália a Lei n
o
180, chamada Lei
Basaglia
10
, que consolidou os esforços do Movimento Psiquiatria Democrática
da Itália, estabelecendo, segundo G. Delgado (1992), mudanças no estatuto
jurídico do paciente. Além de proibir novas internações e a construção de
novos hospitais psiquiátricos, essa lei estabeleceu a abolição do estatuto de
periculosidade do doente mental. Conforme G. Delgado, é na insistência em
10
Franco Basaglia era médico e psiquiatra. Foi o precursor do Movimento da Reforma Psiquiátrica
Italiana. A Lei n
o
180 foi denominada Lei Basaglia em homenagem às ações e debates iniciados
pelo médico italiano em 1978.
40
abolir o estigma de perigoso e em fortalecer a idéia da relação doente/cliente
que o movimento da reforma encontra suas bases:
A reforma psiquiátrica reivindica a cidadania do louco. Embora
trazendo exigências políticas, administrativas, técnicas – também
teóricas – bastante novas, a Reforma insiste num argumento
originário: os «direitos» do doente mental, sua «cidadania». Por
trazer à cena, como sujeitos, aqueles que são seus clientes, a
dimensão dominante da Reforma deixa de ser técnico administrativo,
para constituir-se em enigma teórico. Um imprevisível político
(DELGADO, 1992, p. 29).
Assim, entendemos que a Lei Basaglia, abriu a sociedade italiana para
a convivência com o diverso, levando-a à tolerância das idiossincrasias
próprias das diferenças. É a loucura saindo de seu enclausuramento,
apresentando-se e exigindo uma tomada de posição da sociedade como um
todo.
A noção de loucura como desrazão, como erro, como periculosidade
pôde ser discutida, na medida em que se inaugurou um debate com a
comunidade, através do qual se buscava pensar as idéias de diferença, de
produção de vida, de sujeito do desejo.
O ano de 1978 foi importante também para o Brasil, pois Franco
Basaglia veio ao país, estimulando que o debate pelo fim dos manicômios
pudesse ser iniciado também aqui. O movimento da Reforma Psiquiátrica no
Brasil começa a constituir-se de modo mais efetivo a partir da segunda
metade da década de 70, provocando profundas transformações na política
de saúde mental do país, determinando o surgimento de novas práticas e
gerando uma tentativa de reformulação nos modos de pensar a loucura, as
instituições e o social.
Experiências de desmontagem de estruturas manicomiais passaram a
ser implantadas pelos quatro cantos do país. A transformação do modelo
virou prática política e social, antes mesmo de virar lei.
Em 1987, ocorreu a realização da I Conferência Nacional de Saúde
Mental, que apresentou duas diretrizes fundamentais: a substituição do
modelo hospitalocêntrico por uma rede de serviços variados, que atuassem
de modo hierarquizado nos níveis primário, secundário e terciário; e o resgate
da cidadania do doente mental.
41
Em 1989, o Deputado Paulo Delgado propôs o inovador Projeto de Lei
n
o
3.675, que se tornou referência para as novas propostas de abordagem da
saúde mental. Este projeto tramitou por mais de dez anos no Congresso
Nacional, antes de sua sanção na Câmara Federal.
Surge, assim, um novo campo, interdisciplinar, social e plural: o campo
da Saúde Mental. Legitima-se a presença de diferentes profissionais,
disciplinas e, especialmente, saberes, entre os quais se inclui, finalmente, o
saber daquele que sofre. Desde esse novo campo, a Reforma Psiquiátrica
pôde ser pensada para além das práticas que lhe deram origem, ampliando-
se em um movimento social transformador, nomeado no Brasil, ora de
movimento da saúde mental coletiva, ora de luta antimanicomial.
Optamos por utilizar a denominação Reforma Psiquiátrica, por
entendermos que tal movimento se caracteriza, fundamentalmente, pelo fato
de ser externo ao aparelho do Estado, por denunciar o funcionamento dos
hospitais psiquiátricos, promovendo intenso debate público – marcado pela
Conferência Estadual de Saúde Mental no ano de 2001 em Porto Alegre, por
audiências públicas, por seminários, com a participação de várias instâncias
do governo, dos legisladores, dos políticos, da sociedade, dos profissionais
de saúde, das pessoas que utilizam os serviços de saúde e que vêm se
reunindo para a elaboração e execução de uma política ampliada em relação
ao atendimento e tratamento com os ditos “loucos” da nossa sociedade.
A Reforma Psiquiátrica propõe transformar o modelo assistencial em
saúde mental e construir novo estatuto social para o louco: o de cidadão
como todos os outros. Não pretende acabar com o tratamento clínico da
doença mental, mas, sim, eliminar a prática do internamento como forma de
exclusão social dos indivíduos portadores de transtornos mentais graves.
Para isso, sugere a substituição do modelo manicomial, através da criação de
uma rede de serviços territoriais de atenção psicossocial, com base
comunitária, sendo necessária a rearticulação do funcionamento da rede já
existente nos municípios e estados.
O modelo de tratamento proposto pela Reforma Psiquiátrica não prevê
apenas o processo de diagnóstico e cura, como pretendia a psiquiatria
clássica, mas, antes, propõe-se a atender as pessoas que necessitam de
42
cuidados psíquicos em sua individualidade e em sua relação com o meio
social. Pretende-se, antes de tudo, instaurar uma nova significação da
loucura na sociedade, de tal modo que o louco seja respeitado em seu
sofrimento e em sua condição de sujeito.
A Reforma Psiquiátrica é, hoje, discutida como parte das políticas de
saúde, principalmente no âmbito dos governos municipais. São
implementadas as primeiras experiências municipais da rede de cuidados em
saúde mental a partir do novo modelo. P. Amarante (2001) destaca o Centro
de Atenção Psicossocial Professor Luiz da Rocha Cerqueira, fundado em
março de 1987, em São Paulo, como o primeiro serviço de saúde mental
criado nos moldes propostos pelo movimento de reforma. Em março de 1989,
ocorre a inauguração do Núcleo de Atenção Psicossocial, no antigo espaço
da Casa de Saúde Anchieta de Santos. Estes são serviços pioneiros e que
vêm funcionando como marcos históricos do processo da reforma. Além de
iniciarem o trabalho prático, promovem a discussão e a inovação nos modos
de gestão da desinstitucionalização da loucura.
A questão crucial da desinstitucionalização é, sob o ponto de vista de
P. Delgado, uma “progressiva devolução à comunidade da responsabilidade
em relação aos seus doentes e aos seus conflitos” (1987, p. 173). Trata-se de
buscar, em nossa cultura, um outro lugar social para a loucura. E, para isso,
fazem-se necessárias transformações culturais na sociedade, bem como a
pactuação das três esferas de governo (federal, estadual e municipal) e dos
movimentos sociais envolvidos na questão.
Verificamos, assim, a responsabilidade – no sentido de
comprometimento – da comunidade para com a desmistificação de imagens
da loucura segregadoras e excludentes e, acima de tudo, a possibilidade de
circulação do louco em espaços sociais, sem a exposição e o desrespeito tão
característicos de tempos passados.
O processo de desinstitucionalização de pessoas com longo histórico
de internação psiquiátrica tem avançado, através de programas do Ministério
da Saúde – como o Programa Nacional de Avaliação do Sistema
Hospitalar/Psiquiatria (PNASH/Psiquiatria), o Programa Anual de
Reestruturação da Assistência Hospitalar Psiquiátrica no SUS (PRH), assim
43
como a criação do Programa de Volta para Casa e a expansão de serviços
como os Centros de Atenção Psicossocial e os Residenciais Terapêuticos.
A política de Saúde Mental, em seu esforço teórico, passou, no
decorrer da última década, por importantes e significativas transformações,
evoluindo, em definitivo, de um modelo centrado na referência hospitalar para
um modelo de atenção diversificada, com base territorial comunitária. Este
modelo caracteriza-se por ser um movimento que busca dar à loucura outra
resposta social, que busca possibilitar outro modo de enlace social para o
louco.
J. Goldberg (1996), refletindo sobre a particularidade do atendimento a
sujeitos psicóticos e neuróticos graves em centros de atenção psicossocial,
destaca aspectos que julga fundamentais para que o mesmo seja distinto
daqueles apresentados pelo modelo asilar. É essencial, por exemplo, que,
nos novos serviços, a fala dos pacientes não seja tomada apenas pelo
reconhecimento do sintoma, mas, sim, possa ser escutada como produção de
um sujeito social dentro dos limites, certamente problemáticos, que a loucura
impõe. Neste sentido, J. Goldberg enfatiza:
Parece-nos que os projetos de atendimento surgidos nos últimos
anos têm de saída esse ponto em comum: a recusa do modelo
sintomatológico em benefício da criação de uma clínica psiquiátrica,
deslocando o processo do tratamento da figura da doença para a
pessoa doente (1996, p. 21).
A partir dessa reflexão, podemos observar a importância de um debate
entre as várias especialidades que trabalham com sujeitos que apresentam
sofrimento psíquico grave. Considerar a pessoa do doente, escutar o que ele
tem a contar e, para além de sua patologia, intervir desde um âmbito mais
amplo e humano se faz essencial e deve pautar a conduta de todos os
profissionais que trabalham nessa área.
É importante ressaltar que o deslocamento de lugares instituídos
possibilitou que emergissem inúmeras questões que, anteriormente, não
obtinham visibilidade, como a situação de residenciais, onde estas pessoas
possam morar de uma forma mais humana, quando da impossibilidade de
convivência com seus familiares, ou mesmo quando, a partir do tratamento
fora de uma instituição total – como os hospitais psiquiátricos seculares –,
44
trata-se de esbater uma crise aguda sem recorrer aos velhos métodos de
encarceramento.
Impõe-se, assim, a necessidade de estudo do velho e do novo, do
instituído e do instituínte, enfim, do relacionamento entre opostos. É uma
tentativa de trabalho que se organiza na medida em que vai sendo realizada.
Quando surgem questões, estas são discutidas e tratadas em conformidade
com a realidade de cada pessoa e respeitada a singularidade de cada lugar.
Isto é a clínica ampliada, que revê protocolos e discute as singularidades de
cada sujeito em especial. A clínica ampliada é uma política implementada
pelo Ministério da Saúde, que está vinculada a Política Nacional de
Humanização (PNH) deste Ministério e tem como objetivo o compromisso com
ver o sujeito doente de modo singular, assumindo a responsabilidade sobre
este dentro do serviço de saúde e oportunizando o trabalho de equipes
interdisciplinares. Outro aspecto fundamental que também necessita ser
revisto e que a clínica ampliada propõe é a capacidade de equilibrar o
combate à doença com a produção de vida, criar saídas diante das situações
impostas por certos limites.
Questões amplas, de ordem política, associadas às enormes
dificuldades operacionais que se apresentam quando se procura reverter uma
situação longa e profundamente estabelecida podem ser logo percebidas no
atendimento de pacientes psicóticos. Estas dificuldades acabam surgindo,
segundo J. Goldberg (1996), como o grande índice de disfunção na estrutura
dos serviços. Como tradicionalmente o paciente psicótico não era atendido
nos centros de saúde, acaba por demonstrar-se reprimida a demanda de tais
casos, mesmo sob o novo programa de saúde mental.
A grande discussão era que os serviços haviam sido criados para
atender grupos de gestantes, crianças e neuróticos, e que os psicóticos, além
de serem considerados agressivos, necessitavam de uma equipe mínima para
atendê-los e não poderiam, portanto, ficar no serviço por muito tempo, para
não gerar constrangimentos à tradicional clientela dos centros de saúde.
Apesar das leis e emendas que foram surgindo, mostrava-se necessária
a criação de infra-estrutura básica – como centros de atenção diária, centros
de convivência, pensões protegidas, equipes especializadas para o
45
atendimento da problemática específica dos transtornos mentais graves –, no
que o estado do Rio Grande do Sul foi pioneiro, sancionando legislação
específica para este fim. Mas, para isso, foram sendo discutidas novas
propostas de reajuste da rede de atendimento em saúde mental. Propunha-se
o atendimento em centros de atenção, dotados de condições para receber os
pacientes durante o dia, regularmente, em tratamento intensivo e protegido.
Durante os anos 90, ocorreram as mais significativas mudanças na
política de saúde mental do país, tendo sido consolidada a perspectiva da
desinstitucionalização e criada uma rede de serviços substitutivos ao hospital
psiquiátrico. Foi também nesta década que se pôde observar a realização do
maior número de fóruns e discussões acerca da saúde mental e do
atendimento dos psicóticos na rede pública de saúde, conforme assinala J.
Goldberg (1996).
Segundo A. Lancetti (2003), no Brasil, até 2002, foram criados 320
Centros ou núcleos de atenção psicossocial – o que indica um contínuo
crescimento da rede de serviços substitutivos, pois, embora muitos ainda
prestem atendimento nos moldes de ambulatório, com funcionamento diurno,
sem abrir fins de semana e sem atender em horário integral, tais serviços,
mesmo assim, se diferenciam do modelo manicomial.
A diferença sobressai, principalmente, em relação ao que podemos
chamar de atendimento singularizado. Na clínica da psicose, é fundamental
que a equipe que presta atendimento conheça a história de cada uma das
pessoas de que se ocupa e que atente aos seus sintomas, interessando-se
por seu conteúdo, e não apenas pela intenção de esbatê-los. Diferença esta
que se faz presente em detalhes, como no trabalho com o laço social dos
pacientes e na preocupação com a geração de renda e produtividade dos
mesmos: o que significa pensar em sujeitos que se fazem ativos em seus
processos de tratamento.
Porém, é importante apontar, como assinala N. Sibemberg, que:
o trabalho com os transtornos mentais, se faz necessário, vinculado
a uma modalidade institucional, na medida da importância que um
lugar de arrimo tem na vida destas pessoas, um lugar onde sua
loucura encontre espaço de acolhimento e de reconhecimento na
tentativa de uma ordenação subjetiva (2000, p.21).
46
Nesta direção, é que foram criados os CAPS – Centros de Atenção
Psicossocial para o atendimento de portadores de transtornos mentais
graves.
Após quase doze anos de tramitações no Senado, em 6 de abril de
2001, foi sancionada a Lei Federal n
o
10.216, Lei Nacional da Reforma
Psiquiátrica, que dispõe sobre a proteção e os direitos das pessoas
portadoras de transtornos mentais e redireciona o modelo assistencial em
saúde mental, garantindo a continuidade da construção de um novo modo de
resposta para os problemas da saúde mental no país.
Entretanto, cabe ressaltar que, mesmo depois de sancionada a Lei
Nacional da Reforma, muito se ampliou no debate e aprimoramento da rede
de atenção em saúde mental, não sem discussões, sem luta, sem militância,
sem entraves, ou mesmo sem retrocessos. Basta, para tanto, mencionar a
tramitação do Projeto de Lei n
o
40/2005, do Deputado Adilson Troca, na
Comissão de Constituição e Justiça da Assembléia Legislativa do Estado do
Rio Grande do Sul – propondo alterações na Lei n
o
9.716, de 7 de agosto de
1992, que promoveu a Reforma Psiquiátrica gaúcha – que, aprovada neste
mesmo ano, retoma antigos paradigmas sobre os hospitais psiquiátricos,
possibilitando a reabertura de leitos nos hospitais manicomiais, e não apenas
em hospitais gerais, e adotando um enfoque prioritariamente médico, ou seja,
com equipe multidisciplinar onde não há discussão necessária para que esta
equipe se aproprie das indicações do tratamento e onde a palavra final é
médica. Isto demonstra que a discussão realizada pela sociedade como um
todo para a reestruturação e humanização da assistência pública no campo
da saúde mental é um processo complexo, difícil e, muitas vezes,
contraditório. Processo que necessita ser sustentado e inovado a cada dia de
trabalho e a cada novo sujeito atendido.
Como lembra A. Pitta, na apresentação do livro Libertando identidades,
as mudanças só serão efetivas se “os movimentos dos que compuseram essa
orquestra rara, que só se fará sonora e harmônica se muitos a ela se
juntarem com críticas e práticas superadoras de dilemas” (2001, p. 11). E
47
quais seriam estas práticas superadoras de dilemas? Como trabalhar com
saúde pública, com sujeitos adoecidos sem a necessária discussão,
capacitação e renovação de conceitos? Em especial quando pensamos que o
principal dilema decorre do embate com uma prática secular e ultrapassada,
defendida por seguidores da psiquiatria clássica, que não permitem que a
inovação e a mudança promovam a autonomia e a cidadania do doente, pelo
risco de perda do poder ou do status que tais profissionais acreditam, assim,
conservar.
Ao romper com o paradigma da psiquiatria clássica, com a dicotomia
tradicional entre mente-corpo, orgânico-psíquico, coletivo-particular, a
Reforma Psiquiátrica inaugurou, para sua orientação e consolidação, a
possibilidade de diálogo entre diferentes saberes. Dentre eles, o saber
psicanalítico, que é mais um, entre tantos, a contribuir nos novos modos de
se pensar a prática com a loucura, ou melhor, com a psicose. Não como um
saber hegemônico, mas, antes, como uma interlocução interessada nas
questões sociais, políticas e clínicas de sua época.
Profissionais inspirados pela psicanálise fecundam o debate, colocando
em pauta que não se pode tratar a loucura simplesmente como mais um caso
de sintomatologia grave. É preciso não negar à loucura sua positividade
própria.
Aqui, nesta pesquisa, partimos do referencial psicanalítico e das
formulações teóricas e clínicas de J. Lacan, cuja importância é norteada por
seu retorno à obra de S. Freud e pelo avanço da psicanálise no tratamento da
psicose. A discussão sobre o tema das psicoses sempre esteve presente na
obra de S. Freud (1996 [1911b]), que assinalou haver, no delírio, a
reconstrução do mundo, e, nesta reconstrução do mundo, encontra-se
implicada uma tentativa de cura, como se pode observar no caso Schreber.
Optamos, porém, por utilizar as idéias de M. Foucault (1989) na
abertura deste trabalho, pois acreditamos que o filósofo e pensador francês,
em seu texto sobre a história da loucura, contribui muito para o que nos
48
propomos nesta investigação, devolver a palavra à loucura, na medida em
que M. Foucault quis que a loucura fosse o sujeito de seu texto e nós, neste
trabalho, intentamos dar voz ao sujeito psicótico.
Inegavelmente, devemos a J. Lacan qualquer resposta que pretenda
tratar os casos psiquiátricos como casos gerais, bem como a retomada de
uma clínica que busca situar a psicose em sua diferença das demais
entidades psicopatológicas. É este autor quem nos aponta as singularidades
existentes nos sintomas que a psicose apresenta e nos instiga a trabalhar a
partir dos mesmos, sem excluí-los, mas, antes, incluindo-os na escuta a ser
realizada pelo terapeuta.
As contribuições que a psicanálise pode dar aos desafios apresentados
pela reforma psiquiátrica em andamento passam, assim, pela ética da posição
subjetiva e requerem que façamos uma clínica da singularidade,
oportunizando ao paciente espaço para falar e intervir sobre a história de sua
doença. Não se pode tratar a loucura simplesmente como um caso a mais de
exclusão social, como nos assinala B. Bezerra Jr., ao alertar que
é preciso não perder de vista a dimensão propriamente psíquica
desta experiência, que implica um regime de funcionamento
subjetivo particular, freqüentemente incapaz de responder às
mesmas injunções e imperativos que se impõem aos sujeitos e
cidadãos em geral. Não reconhecer este fato seria incorrer no
mesmo erro da psiquiatria tradicional: o de negar à loucura sua
positividade própria (2002, p. 3).
As manifestações da loucura, suas contradições, suas dificuldades de
entendimento clínico e a dissociação que produz nos que dela se ocupam
encenariam um contexto que poderia mostrar-se sem perspectivas. A
tentativa de modificar a assistência, singularizar a escuta, pensar dispositivos
outros, mesmo que não produza novas formas de existência, pelo menos,
permite novos sentidos e apropriações. Esta tentativa de um novo modo de
trabalhar com a psicose não depende somente da vontade de alguns
profissionais ou dos aspectos internos do sujeito, mas da instauração de
laços sociais mais amplos com a comunidade, em particular, e com a
sociedade, num todo. A constituição de experiências que propiciem a
49
instauração de dispositivos é determinante na criação de novas formas de
trabalho com os transtornos mentais, de modo a gerar possibilidades de
apropriação, pelo sujeito, de um lugar para além daquele apenas inscrito na
sua estrutura, abrindo, assim, espaço para o compartilhamento social e uma
perspectiva de inscrição no campo simbólico.
A clínica das psicoses tem interrogado continuamente os
conhecimentos da medicina, da psicologia e da psicanálise quanto às formas
adotadas para tratá-la. Política e clínica surgem como ferramentas
complementares e não excludentes. Não se trata, portanto, de definir uma ou
outra das especialidades como detentora do espírito da Reforma, mas de vê-
las como estratégias de intervenção que, por caminhos diferentes, buscam
um horizonte comum, ou seja, a ampliação da capacidade normativa dos
sujeitos, tanto no plano de sua experiência subjetiva individual, quanto no
plano de sua ação no mundo.
Este é o desafio. A sociedade brasileira, após doze anos de intenso
debate, aprovou a Lei n
o
10.216, em 2001, escolhendo o caminho da reforma
psiquiátrica, que obriga o Estado a consolidar uma mudança do modelo
assistencial para garantir o acesso de todos ao tratamento. Na época, 90%
dos recursos financeiros do SUS federal para esta área destinavam-se a
pagar a hospitais psiquiátricos, e a rede extra-hospitalar era escassa e frágil.
Hoje, observamos uma inversão deste quadro: os recursos aumentaram
globalmente; 56% dos recursos financeiros se destinam a hospitais, e 44%,
aos Centros de Atenção Psicossocial (Caps – serviços abertos e
comunitários, que substituem a internação sempre que possível),
ambulatórios, residências terapêuticas, centros de convivência e cultura,
programas de geração de renda, saúde mental na rede de atenção básica,
leitos de saúde mental em hospitais gerais e distribuição de medicamentos.
Conforme o detalhado estudo de P. Delgado (2006), os Caps são hoje
882 serviços, em todos os estados do país, nos quais trabalham pelo menos
22 mil pessoas e estão em atendimento 350 mil pacientes, em sua maioria
50
portadores de transtornos mentais mais severos. Alguns, os Caps-III,
funcionam 24 horas por dia, inclusive aos sábados e domingos. Esta nova
rede ainda é insuficiente, mas já está transformando o quadro dramático da
desassistência em saúde mental. E quanto à redução dos leitos em hospitais
psiquiátricos? Ela é necessária à mudança do modelo e vem sendo realizada
de modo gradual e cuidadoso, não ocorrendo em municípios que não tenha
implantado sua rede de Caps e ambulatórios. Procura-se, assim, introduzir
uma mudança progressiva no perfil dos hospitais, de modo que, aqueles de
grande porte, reduzam aos poucos seus leitos, transformando-se em hospitais
menores, onde o atendimento é mais adequado e individualizado. Estão
deixando de existir os macro-hospitais de 800 a 1.000 leitos, onde os
pacientes com problemas mentais permaneciam o resto de suas vidas
isolados do mundo, sem esperança. Hoje, quase seis anos depois da lei de
2001, a maioria dos 236 hospitais psiquiátricos brasileiros tem no máximo 200
leitos.
De que modo, então, o trabalho com as questões da clínica
psicanalítica das psicoses, através de uma atividade que utiliza o cinema e
suas imagens, como propiciadoras de narrativa e de encontro com as
diferenças, pode contribuir para a construção de mais um recurso da Reforma
Psiquiátrica? Em que medida possibilita garantir ao sujeito portador de
sofrimento psíquico um espaço onde suas questões subjetivas possam ser
compartilhadas, socializadas? Esta será uma das questões que orientará os
próximos passos deste estudo.
ATO II – O PONTO DE VISTA DA PSICANÁLISE
“O eu é esse mestre que o sujeito encontra num
outro, e que se instaura em sua função de domínio
no cerne de si mesmo”
J. Lacan (1992 [1955-1956], p. 110).
2.1 ESPELHOS E LABIRÍNTOS DA PSICOSE
“O meu amigo mais íntimo é o sujeito que vejo todas
as manhãs no espelho do quarto de banho, à hora
onírica em que passo pelo rosto o aparelho de
barbear. Estabelecemos diálogos mudos, numa
linguagem misteriosa feita de imagens, ecos de
vozes, alheia ou nossas, antigas ou recentes,
relâmpagos súbitos que iluminam faces e fatos
remotos ou próximos, nos corredores do passado –
e às vezes, inexplicavelmente, do futuro – enfim,
uma conversa que, quando analisamos os sonhos
da noite, parece processar-se fora do tempo e do
espaço. Surpreendo-me quase sempre em perfeito
acordo com o que o Outro diz e pensa”
E. Veríssimo (1976, p.
XI).
I – Quando estou no ônibus, olho para as pessoas e percebo que elas
me vêem todo distorcido, vejo pelos rostos delas. Ao me olhar no
espelho, não vejo nada, não consigo me olhar e ver se estou ali. Todo o
dia preciso me tocar, para ver se ainda estou aqui. Por isso me sinto
tão estranho, tão diferente. Paralelo a isto, há um fato que me intriga,
sei que todo mundo me olha, mas o que eles vêem?
11
11
Fala de I., participante do Cinema em Debate, em conversa após a sessão do filme Simão o
Fantasma Trapalhão, na Casa de Cultura Mario Quintana, em 20/08/2004. Devido à importância
que adquirem, neste trabalho, optou-se por apresentar grifadas e em fonte maior as transcrições de
discursos enunciados por participantes do Cinema em Debate, bem como por profissionais
envolvidos nesta atividade, informando, em nota, quando não explícito no próprio texto, os dados
relativos à situação em que tais falas foram pronunciadas.
53
É desta forma que I. define o que sente e como se percebe. O fato de
permanecer muitas vezes isolado das pessoas, sem coragem de sair de casa,
e o temor de, ao tocar-se, não sentir o próprio corpo, demonstram um modo
de existir e uma constituição subjetiva particulares.
Este modo de existir tão singular, tão próprio, indica ao mesmo tempo
as fontes e os limites do que será estudado nesta seção. É na investigação
da singularidade da constituição subjetiva e na forma particular de cada um
apresentar-se que reside o mérito de examinar as questões que nos parecem
fundamentais no desenvolvimento desta pesquisa.
A questão da constituição subjetiva de um sujeito nos coloca muitas
interrogações. Falamos em questão, pois não podemos falar da formação de
uma estrutura subjetiva sem, anteriormente, pensar os interrogantes que ela
evoca. O que faz com que um bebê possa se tornar um sujeito capaz de
sustentar seus pensamentos, suas vontades, seus modos de agir e passe a
considerá-los como propriamente seus? Como entender que, após seu
nascimento biológico, um bebê, para se subjetivar, necessite existir como
sujeito, ou seja, precise obter algum estatuto simbólico, para que seja algo
distinto de apenas alguns quilos de carne? Do que tratamos quando falamos
em processo de constituição subjetiva? A história de um nascimento se inicia
aí ou ela o precede? Aquilo que precede o nascimento é fortemente
determinante para aquilo que será o seu futuro?
É a partir destas questões que, neste texto, se procurará pensar o que
ocorre no processo constitutivo e quais as particularidades, quando se trata
da estruturação de sujeitos psicóticos. E, ainda, se buscará refletir sobre
como entender a subjetividade que se faz presente nos sofrimentos de que
padece um sujeito psicótico, implicando-o em sua condição.
Psicose e psicótico são conceitos clínicos empregados pela psicanálise
e referem-se a quadros clínicos definidos a partir da transferência
12
. E, como
estamos trabalhando com referenciais psicanalíticos, pensamos estruturação
12
Foi por ocasião do fracasso do tratamento catártico de Anna O., com J. Breurer, que S. Freud foi
levado a descobrir o fenômeno da transferência. Para R. Chemama, a transferência constitui em
“novas edições, cópias das tendências e dos fantasmas, que precisam ser despertadas e tornadas
conscientes, cujo traço característico é o de substituir uma pessoa conhecida anteriormente pela
pessoa do analista” (1995, p. 217).
54
partindo do que C. Calligaris (1989) defende em Introdução a uma clínica
diferencial da psicose: que a psicanálise é uma clínica estrutural, na medida
em que o diagnóstico está diretamente relacionado à transferência
estabelecida com o terapeuta. A partir do momento que existe transferência,
a fala de um sujeito desdobra, experimentalmente, a sua estrutura, e nesta o
analista está incluído.
Segundo N. Souza (1991), o conceito de psicose é uma invenção
recente: data de menos de um século e se deve a S. Freud. Já o termo
psicose vigorava quase meio século antes dos primeiros textos psicanalíticos
– Von Feuchtersleben o empregou pela primeira vez em 1845 –, significando
doença mental, denominação médica para a loucura alienada.
Para desenvolver a questão a que nos propomos aqui, será
imprescindível retomar pressupostos teóricos que dizem respeito à
constituição subjetiva.
Neste sentido, vale lembrar que os bebês nascem indefesos e
dependentes de alguém que os cuide, alimente, vista, olhe, brinque, deseje.
O deslocamento do lugar de objeto, no qual nascemos, é fundamental na
determinação da constituição de um eu. O surgimento de um sujeito,
enquanto possibilidade desejante, não é determinado pelo nascimento
biológico. O parto traz um novo corpo ao mundo, mas a constituição subjetiva
precisa de algo mais. É necessário estar incluído em um circuito pulsional.
O desenvolvimento proposto por S. Freud (1996 [1915]), especialmente
em relação à pulsão escópica, ao ver e ser visto, fundamenta o movimento
pulsional como circular, como constituindo um circuito. A transformação das
pulsões da atividade para a passividade ou de um retorno em direção ao eu
nunca ocorre de modo total. Algo da direção ativa persiste e convive, lado a
lado, com a direção passiva, assim como também seguem coexistindo
aspectos que corresponderiam à fase preliminar da pulsão escópica, ou seja,
à fase auto-erótica.
S. Freud introduz, em relação à pulsão escópica, uma terceira voz, para
além da ativa e da passiva: a reflexiva. Relacionando-a com aspectos
narcísicos primordiais e propondo, assim, que o ver-se, característico da voz
55
reflexiva, antecede tanto a possibilidade ativa de ver o outro como a passiva
de ser visto. É a relação entre o ver, o ser visto e o ver-se que inclui o bebê
num circuito pulsional.
Cabe lembrar, ainda, que, ao analisar o par de opostos voyeurismo-
exibicionismo, S. Freud (1996 [1915]) assinala que uma pulsão que tenha
como finalidade ativa olhar um objeto estranho pode passar para a finalidade
passiva, na medida em o sujeito abdica do objeto e escolhe uma parte de seu
próprio corpo para dirigir a pulsão escópica, o que inaugura uma nova
finalidade – a de ser olhado. Ele ressalta que existe uma fase preliminar,
auto-erótica, em que o objeto é parte do próprio corpo, que, posteriormente,
vem a ser a parte análoga do corpo de outro na finalidade ativa.
De qualquer forma, segundo S. Freud, estes dois momentos coexistem,
e a reversão passiva se encontra na dependência da organização narcísica
do eu. Salienta, ainda, que essa reversão estaria ligada às tentativas de
defesa empregadas pelo ego, que poderiam, mais adiante, encontrar outros
meios.
Um sujeito não se faz só de seu corpo e, antes mesmo de ter um corpo
real, nasce na linguagem, no desejo e na fala de seus pais, que preparam, de
forma linguageira, o berço lingüístico no qual depositarão o projeto de uma
vida. Com a vinda do corpo propriamente dito, começa então uma luta de
inscrição dos significantes que marcarão este corpo, que fazem borda,
significando-o, libidinizando-o. O bebê – com seu corpo, seu cheiro, seu
choro, seus movimentos, seu instinto, suas secreções – estabelece relação
com o Outro
13
, representado primeiramente pela mãe, e vem a constituir-se
como sujeito.
J. Lacan, no texto O estádio do espelho como formador da função do eu
(1948-1949), oferece elementos para pensarmos o momento em que uma
criança reconhece sua imagem no espelho – experiência que marca o
primeiro esboço do eu e as identificações secundárias.
13
O conceito de Outro, grafado com maiúscula, caracteriza, conforme a teorização de J. Lacan (1992
[1955-1956]), o lugar social da linguagem, da cultura que precede o nascente ser. É descrito como
sendo o tesouro dos significantes, ou seja, o lugar que sustenta o conjunto de significantes que
poderão vir a marcar o bebê.
56
É a partir do movimento que se produz entre a criança e sua imagem
refletida no espelho que se logrará a constituição de um eu unificado
ortopedicamente.
O estádio do espelho se organiza em três tempos: primeiro o infans
14
,
ao olhar no espelho, reconhece a imagem de um corpo, mas o considera
como se fosse de outra pessoa, evidenciando uma confusão entre o eu e o
outro; no segundo momento do estádio do espelho, o infans descobre que o
outro do espelho não é real, mas uma imagem – distinguindo, já, a imagem da
realidade do outro; no terceiro momento, observa-se a dialetização dos
momentos anteriores, pois o infans percebe que o reflexo, emitido pelo
espelho, não passa de uma imagem e, mais ainda, percebe que se trata de
sua própria imagem.
Para que o infans possa se apropriar desta imagem, para que seja
possível interiorizá-la, é necessário que a mãe autentique esta descoberta.
Segundo J. Lacan (1992 [1960-1961]), é o olhar e o reconhecimento da mãe
que, ao endereçar ao bebê um “sim és tu”, permite-lhe formular um “sou eu”.
O reconhecimento da própria imagem abre lugar para o sentimento de
possuir um corpo unificado, com consistência, que servirá de base para a
constituição subjetiva.
No entanto, podemos verificar que a constituição do sujeito apresenta
dois aspectos paradoxais: por um lado, temos a pré-formação do eu; por
outro, este eu se constitui numa condição de alienação, pois se trata de uma
imagem que forma, mas, também, que aliena.
Neste momento, cabe nos questionarmos sobre o modo como ocorre o
estádio do espelho na psicose. Ou seja, como um sujeito psicótico relaciona-
se com sua imagem no espelho?
J. Lacan sugere que, para que um sujeito possa perceber sua imagem
e entendê-la como eu, é necessário que esta imagem seja sustentada pelo
14
Termo que J. Lacan emprega para qualificar a criança que ainda não se utiliza da linguagem.
57
simbólico do desejo do Outro, regulação que impediria o infans de cair na lei
do tudo ou nada: ou eu, ou o outro. Na psicose, a angústia apresenta-se
fundamentalmente frente ao próprio corpo – uma vez que a imagem não vem
a proteger o sujeito na sua relação com o Outro, o olhar se torna invasão,
despedaçamento.
No texto do Seminário 3, J. Lacan utiliza-se do estádio do espelho para
descrever o modo como se apresenta, na psicose, a relação amorosa com o
Outro:
Digamos que, para compreender as psicoses, devemos fazer
recobrir-se em nosso esqueminha a relação amorosa com o Outro
enquanto radicalmente Outro, com a situação em espelho, de tudo o
que é da ordem do imaginário, do animus e da anima, que se situa
segundo os sexos num lugar ou em outro. A que se deve a diferença
entre alguém que é psicótico e alguém que não o é? Ela se deve a
isto: para o psicótico uma relação amorosa é possível abolindo-o
como sujeito, enquanto ela admite uma heterogeneidade radical do
Outro (1992 [1955-1956], p. 287).
O Outro, assim como outro, enquanto semelhante, é percebido como
alguém radicalmente diferente do eu, a quem o sujeito psicótico está
submetido de tal forma e em tal medida que seu próprio eu resta abolido.
Outro aspecto que merece ser examinado refere-se ao postulado de J.
Lacan (1992 [1955-1956]) de que a criança é falada, significando que é a
partir disto que ela irá se constituir sujeito. Esta afirmação genérica pode ser
lugar comum para muitos, mas requer uma análise mais detalhada.
Em primeiro lugar, porque pensar simplesmente na verdade desta frase
implicaria conduzirmos a discussão através de uma idéia de automatismo de
transformação, algo do tipo: bastaria que uma criança tropeçasse com a
linguagem que lhe dissesse respeito para que ela se constituísse em um eu.
De fato, trata-se de um processo bem mais complexo, pois é necessário que,
na fala materna, se instale um sujeito virtual.
Neste sentido, A. Jerusalinsky (1993) refere que não é a mulher quem
fala no lugar do filho, pois o eu-filho não é equivalente ao sujeito-mãe. Se
assim fosse, a enunciação da mãe, na primeira pessoa, seria suficiente para
instalar, no filho, um sujeito. De fato, a mãe enuncia o filho em sua condição
de outro, que é diferente dela e no qual ela reconhece um desejo e uma
demanda. É necessário, assim, que, em seu discurso, haja uma fenda, que a
58
mãe permita uma falta, que aquilo que ela fala não seja de sua própria
constituição, mas de uma subjetividade que lhe é alheia. É necessário que a
mãe se aliene de seu próprio filho, para que, ali, surja um outro.
Trata-se do sujeito virtual do estádio do espelho, como J. Lacan (s.d.,
[1948-1949]) se empenha em demonstrar, isto é, virtual no sentido de que a
imagem no espelho comporta mais do que a imagem real, que, sabemos, não
corresponde integralmente ao objeto que nele está refletido.
J. Lacan, neste mesmo artigo, traz esclarecimentos sobre a
constituição do eu para a psicanálise. O bebê, a partir da idade de seis
meses, já reconhece sua imagem, como tal, no espelho. Realizando,
mediante este simples ato de ver-se, uma série de gestos, nos quais
experimenta ludicamente a relação com seu meio ambiente refletido. Assim,
precisamos compreender
o estádio do espelho como uma identificação no sentido pleno que a
análise dá a este termo: a saber, a transformação produzida no
sujeito quando assume uma imagem, cuja predestinação a este
efeito de fase está suficientemente indicada pelo uso, na teoria, do
termo antigo de imago (s.d., [1948-1949], p. 8).
O que nos leva a entender que esta imagem toma forma com base na
imagem de outro, que não é ele, mas que lhe permitirá sê-lo. A sua primeira
imagem está no Outro – que não olha seus órgãos, nem suas funções, nem
seus componentes bioquímicos, pois o que olha é um sujeito. Podemos,
assim, dizer que esta imagem que vem da exterioridade é mais constituinte
do que constituída. Como bem situa C. Calligaris (1989), o lugar onde o eu se
constitui especularmente tem que ser indicado, designado, por algum
significante vindo do Outro.
O início de uma gravidez deveria coincidir com a instauração de uma
relação imaginária, na qual o bebê não é representado pelo que ele na sua
realidade é – um embrião no curso de seu desenvolvimento –, mas pelo que
P. Aulagnier (1991) chama de o corpo imaginado, um corpo já completo e
unificado. O papel unificador que assegura esta primeira relação é a
representação psíquica da criança imaginada pela mãe, mesmo antes do
nascimento. É sobre esta imagem de suporte imaginário, emitida pela função
materna, que um corpo pode ser libidinizado e investido, vindo a constituir um
59
eu. Antes de sentir fome de alimento, a criança sente fome da presença e da
voz do outro. A presença/ausência da mãe é percebida precocemente pela
criança. Por ser aquela que provê as necessidades da criança, segundo M.
Mannoni (1986), a mãe é também aquela que se torna agente de frustração.
E é também a escansão, no apelo à mãe ausente, que introduz a ordem
simbólica, na medida em que destaca, para além do objeto real, uma outra
dimensão e outras possibilidades de relacionamentos, marcados pela
seqüência de reencontros e perdas.
A suposição de que o desejo do Outro está, de algum modo,
endereçado ao sujeito, que lhe diga respeito, é o que possibilita o nascimento
de um sujeito, para além do corpo real.
O novo sujeito constitui-se fundamentalmente enquanto desejo da mãe,
ou melhor, ele não deseja apenas o cuidado, o contato, o carinho e a
presença materna, mas, acima de tudo, deseja o desejo da mãe. E é neste
momento que o pai entra em cena como portador da lei, como interditor do
objeto que é a mãe. O desejo da mãe não é totalmente satisfeito com o bebê,
segue existindo, há um para além da criança, e isto é o que permite que a
função Nome-do-Pai possa operar.
R. Chemama (1993) nos informa que o Nome-do-Pai consiste
principalmente na regulação do sujeito com seu desejo, em relação ao jogo
de significantes que o animam e constituem sua lei. Porém, só podemos
pensar que a mãe seja intermediária entre a criança e o pai, em sua função
de interditor, se esta for perpassada pela interdição da cultura, assujeitada à
castração, constituída como ser falante e como ser desejante. Só assim ela
possibilitará a entrada do pai na relação que era inicialmente dual.
E o que ocorre nesta constituição subjetiva que faz com que um sujeito
se estruture desde o lugar da psicose? Que distinção fundamental opera
neste movimento constitutivo de forma a conduzir um sujeito à estruturação
psicótica?
É partindo da estratégia neurótica – onde o sujeito consegue realizar
uma segunda operação metafórica, no sentido de determinar a demanda do
Outro, saindo de uma posição objetal indeterminada – que podemos pensar o
60
movimento da constituição psicótica. Justamente, o que está em questão
nestes casos, segundo C. Calligaris (1986), é a não-efetivação deste segundo
processo metafórico, deste segundo corte, que situa o saber suposto sobre a
demanda do Outro na figura de um pai. O psicótico não constitui uma
metáfora paterna e, com isso, depara-se ainda frente a uma demanda
indeterminada do Outro.
C. Calligaris, em seu livro sobre a clínica diferencial das psicoses,
refere que a falta de um sujeito que sustente o lugar de suposto saber faz
com que o psicótico necessite transitar, incessantemente, por inúmeros
pontos disseminados, em busca de referências. Trata-se, na psicose, da
forclusão do Nome-do-Pai, tendo em vista que,
Se para o psicótico o saber de defesa é sem sujeito, então este
saber não pode ser parcial, pois ele não vale pelo domínio que um
sujeito suposto exerceria sobre a Demanda do Outro, mas deve –
por si mesmo – tecer uma rede total e idealmente completa que
proteja da Demanda o sujeito (1986, p. 18).
Podemos compreender, com base em C. Calligaris, que o semelhante
ou emerge com poderes ilimitados, acuando o sujeito de modo irrestrito e
absoluto, ou o sujeito se arvora na certeza de ser o próprio grande Outro,
todo poderoso, como vemos nos delírios de grandeza. As relações com o
semelhante não intermediadas pelo terceiro, representante da lei simbólica,
que articula o lugar do grande Outro, podem ser mortíferas.
Nome-do-Pai é uma expressão que vem do francês Nom du Père, com
seu homófono Non du Père, ou seja, respectivamente, Nome-do-Pai e Não do
pai. É o que vem a dar a significação simbólica ao sujeito, o que o subjetiva,
pois é o Nome-do-Pai que defende o sujeito do gozo
15
do Outro, através do
seu acesso ao gozo fálico, gozo fora do corpo, gozo da linguagem.
É J. Lacan que, dando um estatuto conceitual à Verwerfung freudiana,
propõe sua tradução como forclusão e discerne seu ponto de incidência: o
significante do Nome-do-Pai. Salientando que a operação, por ele
15
Termo introduzido por J. Lacan (1960), no texto Subversão do sujeito e dialética do desejo no
inconsciente freudiano, publicado em 1966, nos Escritos, onde se distingue do seu emprego
comum, que confunde o gozo com diversas vicissitudes do prazer. O gozo refere-se ao desejo
inconsciente, passando pelos significantes inconscientes (CHEMAMA, 1995).
61
denominada Nome-do-Pai diz respeito ao pai simbólico, J. Lacan (1992 [1955-
1956]) afirma que, se, por algum motivo, o Nome-do-Pai falta na cadeia
significante de um sujeito, este vai ficar preso na relação imaginária com a
mãe, vai ficar excluído da fundação da lei: o sujeito passará a vida tentando
suprir a falta de tal significante.
Ao referir-se a um caso de delírio paranóico, J. Lacan aponta algo
muito importante para pensarmos: “Se essa mulher é propriamente uma
paranóica, é que o ciclo para ela, comporta uma exclusão do Outro com A
maiúsculo” (1992 [1955-1956], p. 64). Mais adiante, acrescenta:
Na fala delirante, o Outro está verdadeiramente excluído, não há
verdade atrás, há tão pouca que o próprio sujeito não põe nisso
nenhuma verdade, e que fica em face desse fenômeno, bruto no fim
de contas, na atitude da perplexidade (1992 [1955-1956], p. 65).
Como conseqüência da exclusão desse Outro, o sujeito percebe-se à
deriva, sem uma referência para norteá-lo, totalmente remetido à imagem real
do outro.
Acompanhando o que J. Lacan (1992 [1955-1956]) escreve, deparamo-
nos com a questão da forclusão, ou seja, do buraco no registro simbólico da
castração, da ausência do corte entre o eu e o não-eu. É como se o sujeito
permanecesse no tempo da continuidade entre o eu e o outro (não se
constituindo, então, o Outro). Se há algo que o sujeito registra como sendo o
fora, o não-eu, há, conseqüentemente, o corte, o registro do eu, a marca da
diferença. O psicótico viveria, então, em um estado de indiferenciação entre o
eu e o outro, de continuidade entre o sujeito e o mundo.
S. Freud (1996 [1926]), em seu texto Inibição, sintoma e angústia,
refere que o nascimento seria a primeira experiência de angústia vivida pela
criança, decorrente da separação de sua mãe. Esclarece que a angústia, ao
contrário do que supunha em seus primeiros escritos, não é simplesmente
uma libido transformada pelo efeito do recalque, e, sim, uma reação do eu
diante da iminência de situações de perigo. Tais perigos internos são
discriminados por S. Freud: perigo de desamparo psíquico; perigo da perda
do objeto; perigo de castração e perigo advindo do supereu.
62
Nessa obra de 1926, é possível entender que o complexo de castração
deixa de ser restrito à fase fálica. Agora, não se trata somente da neurose de
angústia, na qual a libido desviada desaparece e, em seu lugar, aparece a
angústia, mas infere que a angústia seria uma reação do eu diante do perigo
de castração.
A partir dos ensinamentos de J. Lacan (1995 [1956-1957]), a castração
passa a ser compreendida com o auxílio dos três registros: Real, Simbólico e
Imaginário. Em vista disso, deixa de ser considerada uma operação que se dá
no real; e passa a ser concebida como uma operação simbólica, que visa
instaurar definitivamente um campo simbólico para a criança. Portanto, não é
o pênis que está em jogo, mas, sim, o falo, um significante (da Lei). Podemos
dizer que a castração derradeira tem por objetivo separar a criança de sua
mãe, lançando-a ao mundo como sujeito. Ela seria, simbolicamente, uma
castração da mãe, seguindo a idéia de uma equação criança=pênis.
E o que seria determinante para uma estruturação psicótica, então?
Embora presente nos escritos de S. Freud, é na leitura de J. Lacan a
Verwerfung foi alçada à categoria de conceito determinante para a
especificidade das psicoses, pois é no fracasso da metáfora paterna que
reside a falha que dá à psicose sua condição essencial, como estrutura
singular.
Para a psicanálise, é o modo como o sujeito lida com a falta inscrita na
subjetividade – ou seja, como lida com a falta que condiciona a forma de cada
um se haver com o sexo, o desejo, a lei, a angústia e a morte, que irá situá-lo
em uma das estruturas clínicas: neurose, psicose ou perversão.
A forclusão diz respeito ao sujeito em sua história e singularidade,
designando o mecanismo essencial da psicose. J. Lacan afirmará que a
castração é um “jogo jogado com o pai, jogo de quem perde ganha, que por si
só permite à criança conquistar o caminho por onde nela será depositada a
primeira inscrição da lei” (1995 [1956-1957], p. 214). Quem perde o lugar de
objeto tamponador da falta materna – ser o falo – ganha a possibilidade de
ascender à significação fálica – ter o falo – e, assim, ingressar na trilha que
leva o sujeito a uma posição em que ele escape da estrutura da psicose.
63
Em virtude de entendermos que a psicose é uma estrutura singular,
acreditamos ser necessário que a clínica com estes sujeitos priorize a
singularidade, faça emergir algo da ordem do mais particular e íntimo de cada
sujeito, desde sua história e, principalmente, desde os significantes que a
constituem. E será pensando em como as imagens são apresentadas na
estrutura psicótica e o quanto são constitutivas do sujeito que passaremos à
próxima seção deste capítulo.
2.2 ESTRUTURA SINGULAR – ORDEM CONSTITUÍDA
PELAS IMAGENS
“Uma imagem não é forçosamente visual, eu me
imagino, e se imaginar, é ter imagens, mesmo que
eu diga, por exemplo eu te imagino como um
elefante, nós somos todos cegos diante das formas
cósmicas dos hindus, ou diante do eterno feminino.
O que é imaginar, finalmente?”
E. Bavcar (apud TESSLER, 1998, p. 93).
M – Por mais que eu fale, mesmo que eu explique muitas vezes, tu
nunca vai imaginar, nunca vai entender o que eu estou vendo. É um
círculo assim, um pouco mais profundo, com muitos, mas muitos
escuros e pontas... mas não adianta, tu não consegue entender, tu não
estás vendo. Queria poder te passar a imagem por meio do
pensamento... aí sim tu podias entender. Tu estás vendo?
16
O que M. em sua aflição nos testemunha? Todo o papel desempenhado
pela imagem é ressignificado pela ordem simbólica, lugar onde nasce o eu. Já
o imaginário tem como referência central a forma e a consistência do corpo
próprio. É na confluência dos três registros – real, simbólico e imaginário –
que se torna possível a constituição subjetiva.
16
M., após a sessão do filme A partilha, exibido em 25/03/2004, na sala Paulo Amorim, Casa de
Cultura Mario Quintana.
65
Para a psicanálise, nosso aparelho psíquico está constantemente em
tensão, porque, como refere J. Nasio, está sempre em estado de desejo, e é
um desejo que não consegue se satisfazer, sendo a alucinação uma “solução
virtual, uma tentativa imperfeita de resolver o desejo” (1997, p. 32). Para este
autor, a alucinação é a realização de um desejo insatisfeito, cuja força e
intensidade são tão fortes que a imagem-lembrança dessa originária e
hipotética experiência de satisfação completa seria reavivada até tornar-se
uma visão alucinada, uma imagem de incontestável realidade.
J. Lacan, como vimos na seção anterior, retoma a questão da
constituição do sujeito como sendo totalmente referenciada ao Outro. É o
desejo que funciona como referência para toda constituição de um eu: “O
sujeito humano desejante se constitui em torno de um centro que é o outro na
medida em que ele lhe dá sua unidade, e o primeiro acesso que ele tem do
objeto, é o objeto do desejo do outro” (1992 [1955-1956], p. 50). Retomamos
esta questão para sublinhar que é a imagem que vem de fora, o olhar do
outro, que faz contorno para que o sujeito possa se perceber enquanto
unidade, e não como fragmentado.
Quando M. enuncia que o que vê não pode ser entendido, não pode ser
visto, não pode ser compartilhado, observa-se a abertura para a interlocução,
pois, ao falar desta imagem que lhe chega, desta imagem que só ele vê (mas
que, também, não compreende), ele fala de si e nos situa na direção de
pensar as imagens psicóticas como portadoras de singularidades muito
próprias a cada sujeito.
Neste estudo, interessam-nos, particularmente, as imagens produzidas
por sujeitos com estrutura psicótica. Mas sem perder de vista um aspecto
fundamental: a alucinação não é um fenômeno específico dos transtornos
mentais graves, podendo se apresentar de forma fugaz em qualquer pessoa,
e, neste sentido, J. Nasio assinala que “o sonho é a nossa alucinação
cotidiana” (1997, p. 27).
É necessário, pois, sublinhar que estaremos abordando a alucinação
enquanto percepção sem objeto. Propomo-nos, aqui, a analisar, a partir dos
aportes psicanalíticos, as imagens decorrentes de fenômenos delirantes e/ou
66
alucinatórios, bem como o que estas imagens não conscientes carregam de
subjetividade e de que modo elas participam da constituição de um eu.
A compreensão da alucinação, sob o ponto de vista metapsicológico, foi
proposta por S. Freud (1996 [1894]), em um pequeno texto, notável por sua
precisão, As neuropsicoses de defesa, no qual ele estabelece as bases do
conceito de projeção. Conceito precioso para a presente pesquisa, não só por
se relacionar ao funcionamento dinâmico da alucinação, mas, também, por
antecipar o que examinaremos mais adiante: a projeção de imagens no
cinema.
Inicialmente, S. Freud denomina rejeição a esta:
espécie de defesa muito mais poderosa e bem-sucedida. Nela, o eu
rejeita a representação incompatível juntamente com seu afeto e se
comporta como se a representação jamais lhe tivesse ocorrido. Mas
a partir do momento em que isso é conseguido, o sujeito fica numa
psicose que só pode ser qualificada como «confusão alucinatória»
(1996 [1894], p. 64).
O eu procura resolver a tensão do desejo, não apenas tentando
reavivar a imagem-lembrança da experiência, mas utilizando um meio
excessivo: a rejeição dessa imagem para o exterior, para fora do próprio eu.
S. Freud define este movimento como defesa e considera a psicose uma
doença provocada pelo próprio eu, na sua luta contra a dor do desejo. A
projeção é descrita, assim, como uma defesa primária, na qual se verifica o
mal uso de um mecanismo normal, que consiste em procurar no exterior a
origem das imagens que provocam um desprazer.
Pensando na forma como M. nos enuncia seu pensamento, podemos
observar que estas imagens lhe causam estranhamento. Ele parece não as
reconhecer, apontando que existiria algo de estrangeiro no seu conteúdo.
Percebe-se que, ali, é rejeitado um desprazer, mas o conteúdo efetivo
mantém-se intacto, retornando como imagens sem significação ou sentido
aparente. S. Freud (1996 [1894]), ao estudar a projeção, afirma que uma
percepção interna exagerada é recalcada, e, depois de realizada uma
distorção, a projeção assume a forma de uma percepção exterior.
A alucinação seria, então, esta percepção da imagem-lembrança que,
tendo sido rejeitada para fora pelo eu, volta bruscamente para o sujeito, sob a
67
forma de uma imagem visual ou acústica. Quando apontamos o fato de a
imagem-lembrança ser rejeitada pelo eu, referimo-nos a um mecanismo de
defesa inconsciente, que ocorre independente da vontade do sujeito. E,
quando apontamos que esta rejeição retorna para o sujeito, estamos nos
referindo à alucinação, que se constitui mediante imagens distorcidas que se
fazem ver ou ouvir por um sujeito que as percebe. A alucinação é, também,
entendida como um caso extremo de rememoração, a reprodução fiel de uma
percepção, ou seja, situação em que não há censura ou acordo, mas, apenas,
o retorno do reprimido.
Para J. Nasio, a alucinação está diretamente relacionada a um estado
desejante: “a alucinação é uma resposta a um estado doloroso de desejo”
(1997, p. 29). E acrescenta, “o estado desejante está na base da experiência
alucinatória” (1997, p. 29). A alucinação seria a forma mais típica, mais pura,
de um desejo se apresentar na psicose.
S. Freud (1996 [1915]), em sua metapsicologia da teoria dos sonhos,
dedica-se a analisar os efeitos produzidos pelo estado do sono sobre os
diferentes sistemas da mente e, neste exame, concentra-se no estudo da
alucinação e de como somos levados a distinguir entre a fantasia e a
realidade. Ao afirmar que a fantasia traz sentimentos de prazer a ela
relacionados e que, no clímax da situação imaginária, há invariavelmente uma
satisfação, sendo difícil que a realidade pudesse despertar os mesmos
sentimentos, demonstra que, no processo onírico, o conteúdo do
pensamento, transformado numa fantasia carregada de desejo, é alucinado.
O sonho também se forma por projeção, quando um estímulo que
ameaça perturbar o sono é associado a imagens oníricas, evitando que, em
razão dele, o sujeito que dorme venha a despertar. Podemos observar, então,
que a projeção tanto é capaz de manter afastada uma representação
conflituosa, quanto de preservar o estado do sono. No caso da psicose, a
projeção aparece como contrapartida da retirada de investimentos dos
objetos. A projeção e a conseqüente formação do delírio são, assim,
movimentos em busca de contraposição ao desinvestimento da libido no
mundo externo.
68
J. Lacan (1992 [1955-1956]), a partir da releitura de S. Freud (1996
[1918]; 1996 [1924]), propõe o termo forclusão para designar este movimento
de rejeição: exclusão de um elemento simbólico que reaparece no real. Seria
o que, em psicanálise, podemos chamar de falta de inscrição, no
inconsciente, da experiência de castração.
A forclusão, o recalque e a recusa, referidos por S. Freud (1996 [1924])
como os três modos de defesa, são retomados por J. Lacan (1992 [1955-
1956]) na mesma vertente e apontados como os três estilos de obturação da
falta no Outro.
O que está forcluído, sublinha C. Calligaris, “é a função paterna, não os
significantes relativos a esta função” (1989, p. 52). O autor nos alerta que “os
significantes da constelação edípica estariam presentes, mas significa que
eles não estariam na mesma função” (1989, p. 52). Os significantes da
constelação edípica, não exercendo função de possibilitar ao eu perceber que
os limites do corpo são mais estreitos do que os limites do desejo, permitem
que o sujeito psicótico permaneça alienado ao mandato do Outro absoluto. Na
psicose, distintamente da neurose, os significantes fazem seu próprio jogo, as
palavras jogam entre si, em uma combinatória infinita e sem sentido, sem um
significante que lhes dê certa ordenação.
Dito de outro modo, o que se percebe, a partir da experiência com
psicóticos, é que não há a simbolização de uma metáfora paterna que
possibilite o corte, a intervenção necessária de um terceiro para a separação
sujeito/Outro primordial.
A partir da noção de forclusão do Nome-do-Pai, a psicose passa a ser
entendida como uma posição subjetiva, na qual o sujeito, diante de uma
situação limite que exige o acionamento do Nome-do-Pai, não tem condições
de responder.
Quando pensamos em uma estruturação singular como a psicose, é a
este mecanismo de projeção que estamos nos referindo: em como o sujeito
se defende de uma representação incompatível que é rejeitada, projetando-a
para longe do eu, e em como esta insiste em retornar, desde o exterior, em
imagens distorcidas. Distorcidas, mas que dizem muito do sujeito em questão.
69
Distorcidas, mas, ainda assim, imagem-lembrança de algo que lhe aterroriza,
que não pôde ser simbolizado.
Em que consiste, portanto, o fenômeno delirante, questiona-se J. Lacan
(1992 [1955-1956]), e remete-nos a pensar que o fenômeno alucinatório tem
sua fonte no que denomina a história do sujeito no simbólico. Afirma, ainda,
que a alucinação é uma forma de mostrar-nos o sujeito completamente
identificado ao seu eu, com o qual ele fala, em seu delírio. Podemos pensar,
então, como sugere J. Nasio (1997), que a alucinação é a expressão de uma
luta do eu contra o desejo. Para S. Freud (1996 [1924]), a alucinação e o
delírio são considerados um retorno do recalcado, visto que a lembrança,
quando recalcada, não pode surgir senão sob forma alucinatória ou delirante.
Acompanhando o raciocínio acima, torna-se possível observar que a
verdade, quando ela ressurge, comporta sempre um coeficiente de delírio e,
mesmo que o delírio não é deduzido, ele reproduz a sua própria força
constituinte, ou seja, a própria estrutura de um eu irredutível, impossibilitado
de operar desde o registro simbólico.
Mais, tendo em vista que o delírio não é deduzido, os profissionais que
se dedicam ao trabalho com sujeitos psicóticos correm o risco de perder de
vista as inscrições simbólicas necessárias para que o delírio possa ter um
percurso viável para estes sujeitos. Neste sentido, J. Lacan afirma que, “no
delírio encontramos uma verdade realmente explicitada, e quase teorizada”
(1992 [1955-1956], p. 37), fazendo-nos refletir sobre o fato de que o que se
explicita no delírio é justamente o mais singular daquele sujeito, e que é
neste fragmento quase teorizado que irá se apresentar a mais particular
percepção daquele que sofre. Podemos, assim, entender que o inconsciente
do psicótico fica desvelado, ele é o próprio testemunho de seu inconsciente, é
falado pela linguagem, pelo Outro.
J. Lacan é enfático, em seu enunciado, quando afirma que “Na psicose
vemos se revelar, e de maneira mais articulada, essa frase, esse monólogo,
esse discurso interior. [...] No discurso alucinatório, o discurso do
inconsciente está literalmente presente” (1992 [1955-1956], p. 132-144),
referindo-se ao discurso inconsciente como uma tentativa de circunscrever
um delírio viável e diminuir um sofrimento intolerável.
70
J. Nasio sustenta a existência de três princípios que ele considera
fundamentais para abordarmos as questões relativas à alucinação: primeiro,
que só há alucinação no seio da relação com o outro; segundo, que a
alucinação não se dá apenas em um sujeito em crise psicótica (como já
referimos acima); e, terceiro, dedutível dos dois anteriores, que “a alucinação
é certamente a expressão de um extraordinário dispêndio de energia, de uma
tensão extrema, de uma imensa dor, mas também um sinal de extraordinária
capacidade perceptiva” (1997, p. 27-28). Aqui podemos observar, então, que
a alucinação necessita de um outro que a decifre e passe a escutá-la,
conferindo, ao conteúdo relatado e existente, um estatuto de testemunho da
mais singular verdade.
É pela escuta do delírio ou do relato da alucinação que poderemos
orientar nosso trabalho com os fenômenos elementares da clínica com
psicóticos. É na tentativa de uma compreensão do que está retornando em
imagens psíquicas, para aqueles que atendemos, que se dará o diferencial de
nossa intervenção. É, no redirecionamento de nosso entendimento das
questões referentes aos delírios e às alucinações, que passaremos a orientar
singularmente nosso campo perceptivo em relação ao que se passa com
estes sujeitos, com os quais nos ocupamos na clínica, a fim de pensarmos
em dispositivos que lhes possibilitem simbolizar as imagens que, muitas
vezes, mostram-se intoleráveis.
Neste sentido, é necessário ressaltar, aqui, a importância de retirar a
linguagem de sua função apenas comunicante e tentar devolver-lhe sua
possibilidade de desdobramento, sua abertura polissêmica, para que aquilo
que retorna como alucinação possa encontrar um destinatário que lhe restitua
o sentido.
Ainda uma questão insiste em se impor: por que, ao ser rejeitada, a
representação intolerável retorna como imagens distorcidas em confusão
alucinatória?
Não teríamos uma resposta definitiva, mas as investigações nos levam
às formulações freudianas. S. Freud, em 1911, escreve que “se o sentimento
reprimido do lado de dentro fosse projetado do lado de fora; deveríamos
71
antes, dizer que o que foi abolido do lado de dentro retorna do lado de fora”
(1996 [1911b], p. 78), ou seja, a defesa não é um repúdio, mas uma violenta
supressão, um apagamento total dessa representação, que inevitavelmente
retorna sob a forma de imagens. Como a psique faz isto, é uma nova questão
que nos colocamos. S. Freud nos diria que a rejeição não conseguiu afastar,
em caráter permanente, esta representação, cujo vestígio foi reavivado
através das imagens alucinatórias.
As representações repudiadas retornam em imagens desprovidas de
propriedades simbólicas, que são captadas pelo eu sem nenhum afeto ou,
ainda, como se fosse uma realidade que lhe seria estranha.
Quando nos dedicamos a pensar sobre as imagens e sua conceituação,
não podemos deixar de evocar E. Neiva Jr., quando afirma que “a vida é um
sonho povoado de imagens livres, complexas e reunidas por conexões
arbitrárias que não obedecem às regras triviais da realidade” (1994, p. 50). As
imagens se recusam a representar um exterior que possa normatizar seu
descontrole e sua abundância. A representação é um processo pelo qual se
institui um representante que, em certo contexto, tomará o lugar daquilo que
representa. Isso ocorre, porém, em um contexto muito limitado, pois o que é
representado nem sempre é o que se apresenta nitidamente.
No que se refere à representação e ao que uma imagem pode trazer
em sua bagagem imagética, E. Neiva Jr. alerta que:
A imagem não mais se restringe à transformação do elemento
representado em elementos representantes. Em suas possibilidades,
ela é metamorfose, metáfora purificada do real, por vezes
inconfortável e mutante, a ponto de ser uma apresentação pura que
escapa aos confins do corpóreo. Este não é mais o limite. Aspira-se
à apresentação imagética de processos mentais. A imagem, agora,
pode atingir o incorpóreo; ela legitima o real (1994, p. 81).
Daí a necessidade de pensarmos as imagens psíquicas da alucinação
não apenas como representações distorcidas ou transformadoras dos
elementos desprazerosos, mas pensá-las como imagens que, embora não
simbolizadas pelo sujeito, dele dizem algo e se apresentam, insistentemente,
72
como expressão de algo a ser decifrado pelos profissionais que trabalham
com sujeitos psicóticos.
Em S. Freud, encontramos um postulado que atravessa sua obra do
início ao fim: “O que não é real o foi” (1996 [1894], p. 55). Depreende-se daí
que as imagens com as quais o sujeito está envolvido são, portanto, produtos
de imagens reais, do passado, que este sujeito passa a relatar verbalmente.
S. Freud, neste mesmo texto, menciona a importância, para a vida psíquica,
de um esforço do sujeito para eliminar da mente coisas desagradáveis. Este
tipo de esquecimento leva a várias reações psicológicas, produzindo inclusive
“confusões alucinatórias”.
Para S. Freud, o que importa ou tem valor é aquilo que é verbalizado, o
que emerge como representações psíquicas, agregando sentido no momento
em que é pronunciado. Pensamos que a afirmação freudiana — “o que não é
real o foi” — diz muito para pensarmos o quanto as imagens psíquicas
evidenciam uma verdade reprimida. Este postulado introduz uma técnica
original na busca do saber, técnica esta que põe em cena a memória e a fala
do sujeito. E é necessário assinalar que, se S. Freud se dispunha a escutar
qualquer palavra que ocupasse a mente de seus pacientes, ele estava
interessado nas imagens que elas suscitavam e também nos afetos que a
elas estavam vinculados.
S. Freud nos situa em relação à representação que é reprimida, ao
ressaltar que:
A tarefa que o eu se impõe, em sua atitude defensiva, de tratar a
representação incompatível como “non-arrivè”, simplesmente não
pode ser realizada por ele. Tanto o traço mnêmico como o afeto
ligado à representação lá estão de uma vez por todas e não podem
ser erradicados (1996 [1894], p. 56).
Já em H. Huot, encontramos uma frase que nos volta como insígnia, “É
no lugar de uma lembrança, falecida por recalcamento, que passa a existir, e
insiste uma imagem” (1991, p. 54). E, acrescentaríamos, é no lugar de uma
imagem que emerge que pode advir a palavra. As imagens psíquicas são
73
particulares e únicas em cada sujeito, cada pessoa tem suas próprias
imagens-lembranças, e estas são produtos de afetos ou acontecimentos
recalcados, a espera de um motivo para vir à tona.
Mas no que consiste uma imagem? Por que nos fascina e muitas vezes
nos deixa paralisados? Como a imagem inscreve significações para cada um
daqueles que as percebe? Que poder convidativo tem a imagem para que
dela sejamos cúmplices?
Para pensarmos o que a imagem nos (re)apresenta, podemos partir da
indagação de qual é sua relação com a narratividade. E, para isso,
utilizaremos o entendimento — que J. Aumont (1999) nos fornece — de que a
narrativa seja um conjunto organizado de significantes, cujos significados
constituem uma história. Reformulando nossa questão, podemos perguntar:
como uma imagem pode ser propositiva à construção de uma narrativa?
J. Lacan alerta que é sob a forma de uma narrativa, na qual algumas
palavras ganham destaque especial – uma densidade que se manifesta
algumas vezes na própria forma do significante –, que algo pronunciado
assume o sentido de uma “assinatura de tudo que nos tinha sido dito até ali”
(1992 [1955-1956], p. 42). E, ainda, afirma que o significante deve ser tomado
no sentido do material da linguagem, pois remete à significação, isto é, a
outra significação.
Esta assinatura que consciente ou inconsciente representa e determina
o sujeito chama-se significante, e o que a psicanálise enfatiza é a autonomia
do significante. Na alucinação psicótica, esta frase que o psicótico escuta e
que visa a ele, se refere a ele, se impõe a ele, mas que não lhe é possível
relacionar com outra, acaba por não possuir uma significação: trata-se de um
significante cujo significado é inacessível para o sujeito.
E nisto cabe pensar que a imagem pode conter narrativa não pela
significação da palavra ou da frase dita ou escutada, mas, sim, pela
significância, pois, como ressalta J. Lacan, “um significante é aquilo que
74
representa um sujeito para outro significante” (1992 [1955-1956], p. 180).
Para compreender isso, devemos ter claro que um significante não representa
nada enquanto o sujeito não o fizer entrar em sua história, é preciso supor
uma organização anterior, pelo menos parcial, para que a memória e a
historicização possam funcionar e um significante, surgir.
Com as atividades desenvolvidas no Cinema em Debate, pretende-se
oferecer as imagens cinematográficas como propositivas no trabalho de
escuta com a psicose. Escuta essa que possa marcar a diferença entre a
cena proposta pelo filme e uma outra cena, uma cena singular e interna, que
pode compor a narrativa de cada um dos participantes. Como bem situa A.
Becker, trata-se de “oferecer, através da escuta, o terceiro tempo de um olhar
que não sabe e não quer tudo conhecer, mas que pode, sim, reconhecer que
há algo de invisível no sujeito” (2006, p. 140). Este olhar do outro que é
constituinte e opera como uma marca, configurando um lugar.
Oferecer escuta e olhar é o que, no trabalho com a psicose, se faz
necessário para que uma narrativa, mesmo que ficcional, possa se
desenvolver, dando sustentação a um vazio deixado pela forclusão do
significante-mestre. Assim, entendemos que, através das imagens do cinema,
o psicótico possa vir a construir uma narrativa que o (re)situe na cadeia
discursiva simbólica.
A psicose põe em questão a posição primeira do estádio do espelho – a
relação dual estruturada pela imago do semelhante –, mediante a remissão à
fantasia do corpo fragmentado. No psicótico, o imaginário emerge no discurso
sob a forma de demanda ao Outro.
Assim, para o sujeito psicótico, não há adequação na relação entre o
objeto e sua imagem, entre as partes de seu corpo e a imagem que ele tem
de si. Neste contexto é que podemos pensar na possibilidade de as imagens
cinematográficas serem capazes de auxiliar a imaginação do psicótico a
preencher sua função.
ATO III – A LINGUAGEM SECRETA DO CINEMA
“Ainda que o homem se inquiete em vão, contudo
ele caminha na imagem”
Santo Agostinho (1996, p. 379).
3.1 IMAGEM E IDENTIFICAÇÕES IMAGINÁRIAS
“Na intersecção entre a visão de um objeto real e a
alucinação, a imagem cinematográfica faz passar
por identificável (e nada mais seguramente
identificável que o visível) o que está aquém da
identificação: a pulsão não simbolizada, não tomada
no objeto, o signo, a linguagem”
J. Kristeva (1980, p. 96).
G – Fiquei pensando na guerra, quando as crianças se afastam dos
pais e de casa por causa da guerra no país deles; aqui não temos
guerra, mas me fez pensar nas guerras que cada um tem dentro de si,
das fantasias que se passam e que não acreditam em nós e precisamos
travar pequenas batalhas para sermos reconhecidos; esse filme foi
muito importante para que eu possa acreditar que é possível ganhar
esta guerra, isto fazia tempo que estava guardado e aflorou ali em
mim
17
.
As palavras de G. nos remetem a pensar que os filmes não existem
apenas ali na tela, no instante de sua projeção. Eles se mesclam às nossas
vidas, influem na nossa maneira de ver o mundo, consolidam afetos,
17
G., após a sessão do filme As crônicas de Nárnia, do diretor Andrew Adamsson, exibido em
04/05/2006, na Sala Paulo Amorim da CCMQ.
77
estruturam laços, tecem cumplicidades, possibilitam que o lugar de quem
contempla e o de quem é contemplado permutem-se incessantemente.
Quando sentamos no cinema, de frente para a tela, em toda a sua
extensão e abrangência, observando a movimentação dos fotogramas,
permitimos que nossa atenção flutue de um lado a outro e que cheguem até
nós, através dos canais dos sentidos, muitas experiências. Mas, ainda que a
nossa atenção esteja totalmente voltada para a história que as imagens do
filme nos apresenta, nossa mente está repleta de outras idéias, e a memória
é apenas uma de suas fontes.
Toda a memória é formada no tempo presente, como se fosse uma obra
de ficção. Poderíamos dizer que a memória, em termos da historicização de
uma vida, é uma obra de ficção produzida por cada um de nós: aquilo que
contamos sobre nossa história é o ficcionar desta história.
J. Lacan (1992 [1955-1956]) nos aponta que a memória é alguma coisa
que trabalha regularmente e, evocando formulações de S. Freud, acrescenta
que a memória é algo completamente inacessível à experiência, porque os
desejos, no inconsciente, não se extinguem jamais.
O texto Lembranças encobridoras é um ótimo exemplo de como S.
Freud (1996 [1899]) pensava o estatuto da imagem em relação às
recordações psíquicas. A lembrança encobridora é, segundo ele, uma
fantasia – fantasia que, embora encubra a verdade, possibilita entrevê-la, na
medida em que, ao ser percebida, é recordada. Assim, recordar coloca em
questão a busca da realidade, busca capaz de levar o sujeito a se posicionar
em relação à imagem, incitando-o a (re)montagens pulsionais. A lembrança
encobridora aponta na direção de uma cena que esconde outra, mas,
sobretudo, ela põe em cena significantes que fazem emergir fantasias.
Ao referir que a memória é um lugar que trabalha com o par lembrança-
esquecimento, permitindo que fragmentos de nossa história tenham endereço
para armazenar-se, J. Lacan nos recorda a famosa metáfora do bloco mágico
de S. Freud (1996 [1924]) e nos leva a associar a memória aos mecanismos
do par lembrar-esquecer. Tal concepção em muito pode contribuir para a
78
nossa investigação, tendo em vista que, segundo J. Lacan, aquilo que foi
esquecido:
Esse bloco mágico é feito de uma espécie de substância cor de
ardósia sobre a qual há uma lâmina de acetato. Vocês escrevem no
acetato e quando o levantam, não há mais nada, ele está sempre
virgem. Em compensação, tudo o que vocês escreverem em cima
reaparece como sobrecarga na substância ligeiramente aderente,
que permitiu a inscrição do que vocês escrevem pelo fato de que a
ponta do seu lápis faz o acetato colar com esse fundo que aparece
momentaneamente escurecendo-o de leve. Aí está vocês sabem a
metáfora fundamental por onde Freud explica o que concebe como
mecanismo do jogo da percepção em suas relações com a memória
(LACAN, 1992 [1955-1956], p. 177).
Esta metáfora abre uma série de perspectivas para pensarmos no
quanto as imagens cinematográficas podem ser propositivas para o trabalho
com imagens, na psicose. Ou, ainda: na pertinência de pensarmos as
imagens do cinema como a ponta de um lápis que pode fazer colar o fundo –
tão bem guardado ou mesmo recalcado –, pois, a partir das imagens vindas
da tela, são produzidas palavras para contar tais imagens e o impacto que
elas provocam, abrindo possibilidades de socialização da mesmas e de
ressignificar e simbolizar questões que lembram afetos desagradáveis.
S. Freud nos alerta para a questão do lembrar e do esquecer e de sua
importância para nossa vida psíquica, ao afirmar que:
há também uma relação direta entre a importância psíquica da
experiência e sua retenção na memória. O que quer que pareça
importante por seus efeitos imediatos ou diretamente subseqüentes
é recordado; o que quer que seja julgado não essencial é esquecido.
Quando consigo relembrar um acontecimento por muito tempo após
sua ocorrência, encaro o fato de tê-lo retido na memória como uma
prova de que ele causou em mim, na época, uma profunda
impressão. Surpreendo-me ao esquecer uma coisa importante, e
talvez me sinta ainda mais surpreso ao recordar alguma coisa
aparentemente irrelevante (FREUD, 1996 [1899], p. 271).
Assim, entendemos que a importância psíquica da retenção ou do
esquecimento de experiências, na memória, são fatores relevantes para a
nossa investigação. Neste estudo, interessa refletir sobre como as imagens
do cinema podem constituir pontes de ligação entre pontos da memória,
contribuindo para que as imagens psíquicas desagradáveis – e que muitas
vezes insistem em retornar de forma patológica, como na alucinação –
possam emergir através da palavra: do contar uma cena com a qual o sujeito
se identificou.
79
Tentaremos – ao ir tecendo os fios que se têm encontrado na tríade
cinema, psicanálise e psicose – compor um escrito que nos permita pensar se
esta possibilidade realmente pode operar e contribuir para a clínica com
sujeitos psicóticos.
G. Bartucci, em sua antologia sobre estéticas de subjetivação, refere
que “o cinema está diretamente relacionado com o desejo, com o imaginário,
com o simbólico, que se utiliza de jogos de identificação e de mecanismos
que regulam nosso inconsciente, nosso psiquismo” (2000,p.13).
A autora reflete sobre o processo criativo, sobre a potência criativa e
transformadora do cinema e no que as imagens podem desenvolver nos
processos de subjetivação. Assim, nos instiga a pensar em como as imagens
contemporâneas seguem o caminho narcisista, de uma cultura egocêntrica,
ao afirmar que “não será difícil compreender que o que caracteriza a cultura
do narcisismo parece ser mesmo a impossibilidade de receber e reconhecer o
outro em sua diferença radical”(2000, p.15).
Concordamos com a autora quando sublinha que deste modo o sujeito
é capturado pelo outro como “objeto para seu usufruto” (2000,p.15). E, neste
contexto, questionamos: como ficaria o sujeito psicótico? Como ele poderia
ser reconhecido em sua diferença e esta, ser tomada como singularidade e
não como algo a ser excluído. Acreditamos que muito depende do ponto de
vista que adotamos: se nosso entendimento da clínica das psicoses vai
conduzir o trabalho pela via da singularização de um sintoma ou pela via de
um diagnóstico mais geral e segregador.
G. Bartucci nos incita a pensar em questões relativas à intensidade e
ao excesso pulsionais, referindo “a importância para o sujeito de poder fazer
ligações possíveis que o levem ao reordenamento e à inscrição da pulsão no
registro da simbolização” (2000, p.15). E é pensando nas atividades criativas,
nas atividades artísticas – e aqui se inclui o cinema –, que a autora
demonstra o poder da experiência da arte na transformação das imagens
reais da psicose, experiência que abre a possibilidade de simbolização das
alucinações e delírios.
80
É nos escritos de G. Bartucci que encontramos uma via de interlocução
para pensarmos a atividade do Cinema em Debate como experiência que
possibilita ao sujeito psicótico, através de sua participação, socializar suas
imagens psíquicas, fortalecendo laços. Isto contribui na busca do
entendimento sobre o quanto as imagens possuem poder de evocação, que
se mostra por meio da forma pela qual a obra de arte visual nos interpela.
Seus movimentos parecem abrir brechas de entrada e produzir impacto nos
traços erógenos do corpo.
E. Sousa contribui com nossa reflexão quando escreve que: “A obra
surge, quem sabe, na esperança de tentar restaurar no sujeito o desequilíbrio
que o discurso do Outro produz” (2000, p.14). Em função disso, acreditamos
que as imagens cinematográficas podem perturbar a ordem e o lugar daquele
que vê a imagem. Perturbar através do olhar do espectador, que se torna
integralmente implicado na composição das cenas de uma obra. No caso do
cinema, poderíamos mesmo dizer que se trata de uma inovação em sua
própria linguagem, onde o espectador se torna, igualmente, alguém que
participa da composição das imagens de uma obra, que permanece sempre
em constante transformação.
As reflexões que aqui se apresentam estão permeadas por uma prática
que utiliza as imagens cinematográficas como mediadora na produção da fala
de sujeitos psicóticos. Pensamos que colocar em palavras aquilo que muitas
vezes não pode ser dito é, sem dúvida, um objetivo da psicanálise, mas como
podemos, através das imagens da tela e do que é produzido a partir delas
enquanto discursividade, pensar na direção do que nos aponta G. Bartucci
(2000), ou seja, de um reordenamento e inscrição da pulsão no registro da
simbolização?
Pode a imagem vinda da tela do cinema propiciar narrativas? Pode nos
levar, através da narrativa, a um enunciado? É a narrativa que faz advir a
linguagem? É a imagem cinematográfica um propiciador do imaginário?
Podemos mesmo pensar as imagens do cinema como esta ponta do lápis, no
bloco mágico de S. Freud, que atrai lembranças esquecidas? Inquietações
com relação ao que uma imagem produz têm sido o motor deste trabalho.
81
J. Bernardet, comentando a montagem de seu filme São Paulo sinfonia
e cacofonia – produzido no Brasil, em 1995 –, nos afirma que a imagem
cinematográfica não detém, em si, uma significação definida e estável. O
autor propõe que: “A plurissemia da imagem é evidente. A significação de
uma imagem constrói-se pela sua inserção em determinado contexto visual e
sonoro” (2000, p. 33).
É a partir dessa reflexão que podemos pensar no quanto o espectador,
ao captar e conter a imagem, lhe determina significações. É desde a sua
singularidade que cada sujeito pode, ao se apropriar de uma imagem que
vem de fora, do exterior, conferir-lhe uma determinada significação.
Contudo, J. Bernardet enfatiza que o essencial no processo de
apreensão das imagens pelo espectador não está na apropriação em si, mas
na transformação, na ressignificação, que é produzida a partir da fruição de
cada uma das imagens contidas na tela. Ressignificação pensada como
projeção, como mecanismo que permite que as imagens apreendidas sejam
transformadas, ressignificadas, em imagens produzidas pelo sujeito, desde o
lugar de espectador. Pensando o imaginário como uma tela que exibe as
imagens de uma produção dos efeitos do inconsciente poderíamos questionar
se as imagens cinematográficas se passam na tela ou se estão no entre a
tela e a psique do espectador.
Quando J. Bernardet fala em plurissemia das imagens
cinematográficas, permite pensarmos na riqueza desta pluralidade não como
aquilo que a imagem capta, mas no que ela atrai, abrindo passagem e
encurtando caminhos, ou seja, garantindo o trânsito de imagens e
promovendo que sejam lançadas outras imagens, as imagens psíquicas do
espectador. E foi neste sentido que pensamos o título desta dissertação,
nesta possibilidade plurissêmica da imagem de oportunizar caminho para a
polissemia do significante, mesmo na psicose. Ao propormos a interlocução
entre as idéias de J. Bernardet e os postulados de J. Lacan, visamos a
relacionar imagens e narrativa, considerando a plurissemia das imagens
cinematográficas como elemento mediador que possibilita às imagens
psíquicas da psicose advirem enquanto linguagem, enquanto discurso.
82
É esta possibilidade de ressignificação – de o quanto uma imagem
pode ser captada e transformada por cada um que dela se apropria –, esta
pluralidade que lhe é própria e que remete à sua capacidade de fazer-se
múltipla e, ao mesmo tempo, indivisível, capturando o espectador, que nos
instiga e nos leva a investigar seu poder propositivo em um trabalho com a
saúde mental.
Esta ressignificação pode ser pensada como a ponta do lápis no bloco
mágico de S. Freud (1996 [1924]), ressignificação que busca no íntimo de
cada um o que a partir daquelas imagens pode ser (re)vivido, isto é, em como
as imagens são capazes de constituir identificações imaginárias em sujeitos
psicóticos.
E. Bloch nos aponta a importância da tela, do olhar, do outro, para
revermos nossas histórias:
O filme está entre as mais intensas imagens espelhadas, também
distorcidas, ademais concentradas, postas à disposição do desejo
da plenitude de vida como compensação e ilusão, mas também
como informação rica em imagens. A maioria das pessoas necessita
tanto mais da tela para ver o deserto e as montanhas ou mesmo
rever suas histórias (BLOCH, 2005, p. 397).
É também E. Bloch quem nos adverte, em seu O princípio esperança,
para o fato de que a sala escura reproduz certas condições que marcam o
que J. Lacan denominou a fase do espelho – na qual, como já afirmado, a
criança, por um processo de identificação, forma uma representação de sua
unidade corporal através da imagem no espelho.
Este momento é fundamentalmente da ordem do imaginário, mas isto
não significa que nele o simbólico não esteja presente, pois o simbólico deve
ser tomado como o registro determinante, que funda o inconsciente. L.
Garcia-Roza nos ensina que “é no interior do Simbólico, e por intermédio
dele, que o imaginário pode constituir-se” (2002, p. 214). A instância
simbólica é presença obrigatória na estruturação do imaginário, sendo pela
ordem simbólica que uma imagem é ressignificada.
J. Lacan, a partir da fase do espelho, nos convoca a compreender esta
fase como uma identificação ou como a transformação produzida no eu
quando ele assume uma imagem. A fase do espelho remete, assim, a uma
83
dupla dimensão imaginária, pois, de um lado, concerne à ilusão de unidade, à
completude, e, de outro, remete ao desamparo e à dependência. Esta ilusão,
em que o que impera é a imagem, nos leva a perguntar: seria o imaginário a
ordem constituída pelas imagens e pela libido?
As questões referentes ao imaginário são articuladas por S. Freud
(1996 [1914]) na teoria do narcisismo, na qual podemos observar que o
narcisismo, em sua dimensão primitiva, tem a ver com esse momento em que
são instauradas no sujeito, através do olhar de terceiros, essas qualidades
que o definem para os outros e para si mesmo. Isso é o fundamental do
narcisismo para cada um de nós. O imaginário é o lugar do eu por excelência,
com seus efeitos de ilusão e engodo. O eu engana-se na medida em que
acredita ser o que não é – o que nos conduz à constatação de que o eu é
uma construção imaginária. Isto caracteriza o eu em sua precariedade, num
contínuo processo de identificações, identificações parciais.
A identificação se produz no espaço psíquico de um único e mesmo
sujeito. Com S. Freud (1996 [1921]), entendemos que é um processo
específico no campo do inconsciente e, mais especificamente, entre duas
instâncias inconscientes. J. Nasio nos auxilia neste entendimento quando
afirma que:
A identificação, tal como concebida pela psicanálise freudiana, é um
processo de transformação efetuado no próprio seio do aparelho
psíquico, fora de nosso espaço habitual e imperceptível diretamente
por nossos sentidos (NASIO, 1989, p. 100).
S. Freud (1996 [1921]) distingue vários tipos de identificação, partindo
da noção de identificação primária, forma original de laço afetivo entre sujeito
e objeto. Segundo ele, as identificações parciais, constitutivas do eu, ocorrem
mediante a absorção de traços do objeto. Podemos, ainda, citar as
identificações recíprocas entre os pares, o que se dá quando o objeto com o
qual o eu se identifica se coloca no espaço de uma instância psíquica, e os
vários eus se identificam entre si. Neste texto de 1921, o eu passa a ser
entendido por S. Freud como se constituindo a partir de identificações, seria o
resultado da sedimentação dos investimentos de objetos abandonados e,
dessa forma, conteria a história das escolhas objetais do sujeito.
84
Para J. Lacan (2003 [1961-1962]), a identificação é o conceito que
serve para designar o nascimento de uma nova instância psíquica, a
produção de um novo sujeito. O autor retoma a noção de identificação
apresentada por S. Freud, isto é, como algo diferente de uma imitação – ou
mesmo da idéia de que a identificação seria uma referência pura e simples a
um outro com o qual nos identificamos –, e a relaciona ao significante, de tal
forma que é o objeto, e não mais o eu, que passa a ser concebido como
agente da identificação.
Com J. Lacan, a coisa com a qual o eu se identifica é alçada à
condição de causa do eu. A identificação designa um novo lugar e, conforme
a natureza deste lugar, podemos distinguir duas categorias de identificações:
a primeira está na origem do sujeito do inconsciente e chama-se identificação
simbólica; a segunda encontra-se na origem do eu e é designada
identificação imaginária. É importante acrescentar, ainda, que os
componentes da identificação simbólica são o significante e o sujeito do
inconsciente, enquanto os da identificação imaginária são a imagem e o eu.
A identificação imaginária compreende a assunção do sujeito, através
de uma imagem, e a transformação nele operada pela mesma. Operação
ilustrada, no estádio do espelho, pelos poderes da imagem na relação
inaugural com o Outro, estabelecida pelo advento da imagem especular e sua
identificação. O sujeito investe o objeto mediante sua imagem especular.
J. Lacan é enfático quando ressalta que “a identificação não tem nada a
ver com unificação. Somente distinguindo-a desta é que se pode dar-lhe, não
somente seu destaque essencial, como suas funções e suas variedades”
(2003 [1961-1962], p. 49). Neste seminário, J. Lacan traz o exemplo de sua
cadela Justine e salienta que sua relação com o outro não permite a Justine
fazer da linguagem um ponto de identificação que a represente enquanto
sujeito, ou seja, ela pode reconhecer seu dono no plano imaginário, mas não
há como sabermos onde ela se identifica. Assim, no plano imaginário, a
identificação estaria ligada ao aparecimento e desaparecimento do valor do
significante, e não simplesmente ao fazer um com o outro.
Através da linguagem que lhe é própria, o cinema exerce um poder de
fascínio no espectador. As imagens fílmicas fornecem uma narratividade que
85
permite a reflexão a partir da identificação que reside na origem deste
fascínio: uma função de espelho, possibilitando que cada sujeito, de modo
livre, olhe para as imagens e as ressignifique desde suas próprias questões,
questões de identificação ao significante.
O ato de ver um filme leva o espectador para dentro da cena que está
sendo projetada, ele a vê com os olhos das personagens, vê desde o interior
da tela – os olhos do espectador estão na câmera, e é de lá que este percebe
o filme. É neste fato que consiste o ato de identificação imaginária. Trata-se
de um efeito de identificação, e um efeito que pensamos poder contribuir com
a polissemia do significante de que nos fala J. Lacan.
Encontramos em J. Lacan uma frase que bem caberia para as imagens
fascinantes do cinema: “certamente, para que o ser venha à luz, há a
perspectiva do encantador” (2003 [1961-1962], p. 38). É o encantador que
desperta a luz interior, é o poder de fascínio que permite que algo possa
emergir. Para que o sujeito advenha, é necessário que algo o encante, e o
que capta a atenção é esta identificação ao significante, algo que
sistematicamente se repete numa cadeia e que, muitas vezes, não é
percebido como essencial para o sujeito.
Quando G. pronuncia após a exibição do filme,
fiquei pensando na guerra quando as crianças se afastam
dos pais e de casa por causa da guerra no país deles,
podemos pensar que as imagens da guerra não eram partes constituintes de
uma imagem já registrada, já imaginada por G., mas o resultado de uma
associação de idéias, uma síntese de imaginação e consciência que passa
por uma operação – a partir das cenas projetadas –, permitindo emergir, à
superfície, lembranças ou imagens que estavam em seu interior, repercutiam
em seu pensamento e puderam tornar-se palavras no momento em que as
cenas fílmicas tocaram em algum ponto muito particular das representações
psíquicas deste sujeito.
A fim de situarmos a questão da identificação imaginária, é importante
referir que, para a psicanálise, o mundo externo não se compõe de coisas e
seres, mas é fundamentalmente composto por imagens destas coisas e seres,
86
imagens construídas por cada um que as frui. Portanto, quando acreditamos
perceber um objeto, o que de fato ocorre é que nosso eu percebe apenas a
imagem do objeto.
Assim, segundo J. Nasio, “entre o eu que se nutre de imagens e o
mundo – fonte de imagens – estende-se uma dimensão imaginária única, sem
fronteiras, na qual o mundo e o eu são uma única e mesma coisa feita de
imagens” (1989, p. 116). As imagens antecipam-se às coisas, são pré-
concebidas por nosso imaginário, dando forma e contorno ao que nossa
acuidade visual apreende.
C. Metz reflete sobre o que está implicado nesta estrutura geral de
fruição que é caracterizada pela sala escura, a imagem, a luz do projetor, o
espectador. Sua premissa básica, de que: “no cinema, o significante é
imaginário” (1980, p. 81), adquire o sentido de que a imagem projetada,
enquanto presença que deflagra experiências, representa uma combinação
de ausência e presença. O autor enfatiza que o particular do cinema não é o
imaginário ou o que ele pode eventualmente representar, mas, antes, aquilo
que ele é, “que o constitui como significante” (1980, p. 58).
Assim, pode-se observar que não se trata, apenas, do seu significado
ficcional que se torna presente sob o modo de ausência, mas aquilo que se
pode perceber para além do objeto filme, mediante as sensações que ele
desperta: o que C. Metz afirma ser “sua sombra, seu fantasma, seu dublê,
sua réplica, numa nova espécie de espelho” (1980, p. 58).
Desta forma, C. Metz nos chama a atenção para a liberação do
imaginário que ocorre sob o efeito do intenso foco de luz concentrador da
tela, isto é, a liberação de nossa capacidade de criar, ressignificar o que vem
como imagens de fora do eu, compondo-as com imagens psíquicas internas.
As imagens, ao abordarem, permanentemente, os conflitos e vicissitudes de
nossa existência, dão mostras de uma profunda compreensão dos
mecanismos inconscientes que regem o desejo humano.
Concordamos com o autor quando salienta que o espectador não é
alguém que se deixa iludir pela ficção diegética – tendo em vista que ele sabe
que a tela lhe apresenta uma ficção –, mas que, no entanto, é da mais alta
87
importância que o espectador se deixe levar pela aparência enganadora,
respeitando-a de tal modo que algo se possa produzir ali, “que tudo seja feito
para que o engano seja eficaz e tenha um ar de verdade” (1980, p.85). Em
virtude disso, neste mesmo texto, C.Metz chama a atenção para o fato de
que, se o cinema for pensado desde a teoria lacaniana, seria “como um
ligeiro flutuar entre as funções do imaginário, do simbólico e do real” (1980, p.
25).
O cinema tem como sua matéria-prima as imagens, e todas as etapas
de sua produção, até que as imagens cheguem ao espectador, são pensadas
para que tais imagens, através de apelos visuais e sonoros, entre em uma
relação de comunicação e interação. O filme prevê seu espectador, a
montagem é realizada para que, na seleção dos fotogramas e na sua
associação, estes possam gerar reflexão e levar a psique a produzir
identificações.
Em que consiste a identificação imaginária e como explicar o poder das
imagens cinematográficas em produzir adesão, empatia e identificação no
espectador? Mais uma vez evocamos a frase enunciada por G., para poder
pensá-la desde o lugar do espectador que capturou a imagem e a
ressignificou, fazendo desta uma forma de falar, falar de si, de seus
sentimentos, do que lhe ocorreu no momento em que alguma cena o capturou
por certo detalhe:
Aqui não temos guerra, mas me fez pensar nas guerras que
cada um tem dentro de si, das fantasias que se passam e
que não acreditam em nós e precisamos travar pequenas
batalhas para sermos reconhecidos.
As guerras interiores, travar pequenas batalhas e ser reconhecido são
questões que um sujeito tomado pela estrutura psicótica, muitas vezes, não
consegue colocar em palavras. Ele sente e sofre, mas não encontra endereço
para poder manifestar suas imagens psíquicas.
Neste ponto, vale ressaltar o que D. Corso e M. Corso ilustram muito
bem:
Freqüentar as histórias imaginadas por outros, seja escutando,
lendo, assistindo a filmes ou televisão ou ainda indo ao teatro, ajuda
88
a pensar a nossa existência sob pontos de vistas diferentes.Às
vezes, uma história ilustra temores de que padecemos, outras,
encarna ideais ou desejos que nutrimos, em certas ocasiões ilumina
cantos obscuros do nosso ser. O certo é que escolhemos aqueles
enredos que nos falam de perto, mas não necessariamente de forma
direta, pode ser uma identificação tangencial, enviesada (2006, p.
21).
Tais afirmações vêm ao encontro da idéia de que as imagens
cinematográficas podem, na clínica da psicose, ajudar a pensar e propiciar
narrativas, permitindo certa discursividade de questões cruciais, sem que
estas sejam tomadas persecutoriamente e sem que exponha aquele que, ali,
está falando.
Foram as cenas da guerra, enquanto destruição literal de uma cidade,
com suas imagens de armas, bombas e canhões, que G. pode sinalizar
alguma fagulha interior do que se passa no seu cotidiano, sendo um sujeito
que também vê imagens e que ao falar destas é desacreditado – e mais do
que isso, é a partir da cena da guerra que ele produz sua fala, para dizer das
batalhas internas que é necessário travar consigo mesmo para seguir em
frente.
Contudo, as imagens que são capturadas pelo eu não são quaisquer
imagens. Para J. Lacan, o eu se estrutura segundo uma estratificação bem
ordenada de imagens sucessivas, sendo cada uma percebida e investida de
afetos e conteúdos singulares. O eu só se identifica “seletivamente com as
imagens que se reconhece, quer dizer, com imagens pregnantes que, de
perto ou de longe, evocam a figura humana do outro, seu semelhante” (2003
[1961-1962], p. 17).
Neste sentido, é interessante observar que, como J. Lacan sublinha, a
única coisa que prende, atrai e aliena o eu na imagem do outro é justamente
aquilo que não se percebe na imagem, a saber, a parte não perceptível,
negativada da imagem, a parte sexual. É J. Nasio quem, pensando neste não
perceptível da imagem, faz a seguinte menção: “o que dá origem ao eu, é
mais do que uma seqüência de imagens sucessivas, é fundamentalmente a
fusão do eu com a parte furada da imagem do semelhante” (1989, p. 117).
89
Qual seria esta parte negativada da imagem, quando pensamos nas
imagens cinematográficas? O que na imagem adquire o estatuto desta parte
esburacada que permite a entrada do eu?
É J. Bernardet quem, num texto escrito em 1999, nos oferece algumas
pistas para examinarmos estas questões. Neste texto, J. Bernardet (1999) faz
comentários ao filme de Marcelo Masagão: Nós que aqui estamos por vós
esperamos. Trata-se de um filme em que apenas a cena final – que se passa
em um cemitério, onde no portão de entrada se lê: “Nós que aqui estamos por
vós, esperamos” – foi filmada por M. Masagão, e no qual todas as demais
cenas que compõe as duas horas do filme foram extraídas de outros filmes ou
outras filmagens. O filme é quase inteiramente composto por material de
arquivo, e o trabalho de montagem resulta de um plano em que o filme
original é desmontado, para ser inserido em nova montagem.
Segundo J. Bernardet (1999), nesta transposição, o filme perde sua
significação original – ou parte dela – e adquire outra, que lhe é atribuída pelo
novo contexto imagético e sonoro. O autor acrescenta, ainda, que este tipo de
montagem permite uma construção desde uma desconstrução: a
desconstrução seria retirar uma imagem da montagem original e despojá-la
de significação, e a ressignificação desta cena, a partir de um contexto outro,
é o que permite a construção.
Outro ponto essencial do comentário de J. Bernardet refere-se ao fato
de que nesta desconstrução de uma cena a desconstrução não é total, pois
um resíduo se preserva, fica certa narratividade, e é isto que funciona como
enlace, como gancho para o novo contexto. Em suas palavras:
Vivemos, costuma-se dizer, numa civilização onde as imagens
proliferam como cogumelos; no entanto, nesta civilização, raramente
as imagens vêm sozinhas. É como se tivéssemos medo do seu
potencial significativo, de sua plurissemia que dispara em todas as
direções, ou ao contrário medo de que não signifiquem
suficientemente (1999, p. 15).
Podemos inferir, a partir de J. Bernardet (1999), que as imagens não
vêm sozinhas, carregam com elas pensamentos, sensações, experiências
singulares e potencial constitutivo. Ao falar em potencial significativo, o autor
nos remete a pensar de que modo e o quanto a plurissemia das imagens
90
permite, a cada um, que muitas outras imagens sejam associadas,
resgatando sensações às vezes adormecidas.
Seguindo os passos de J. Bernardet (1999) – e metaforizando suas
palavras – podemos pensar que as imagens produzidas no cinema são
capazes de produzir no sujeito, e particularmente no sujeito do desejo, uma
mediação às ações que são capturadas no campo do Outro. Ou, ainda, que o
sujeito possa ressignificar as imagens vindas da tela sem desconstruí-las
totalmente, capturando o resíduo que foi deixado para trás (ou recalcado)
para poder reinscrevê-lo, colocá-lo em palavras, armando uma discursividade
que dê forma ao que J. Lacan (s.d. [1948-1949]) nos enfatiza no estádio do
espelho: a capacidade de ser um receptáculo dos efeitos de captura da
função escópica.
Considerando a afirmação de G.:
Esse filme foi muito importante para que eu possa acreditar
que é possível ganhar esta guerra, isto fazia tempo que
estava guardado e aflorou ali em mim,
podemos observar o quanto a plurissemia das imagens cinematográficas
opera no sentido de singularizar algo existente psiquicamente e
oportunizando que, em algum momento, revelem-se no discurso e, assim,
permitam ao psicótico uma abertura à polissemia do significante.
3.2 IMAGEM NO CINEMA E IMAGEM NA PSICOSE
“No cinema, fantasia ou não, a realidade se impõe
com toda a força”
J. Bernardet (2001, p. 13).
“Encontramos no próprio texto do delírio uma
verdade que lá não está escondida, mas realmente
explicitada, e quase teorizada”
J. Lacan (1992 [1955-1956], p. 37).
J – Com licença... boa tarde... bom dia... eu gosto dos filmes de
fantasma... pois o fantasma que eu fui tentava proteger uma vida no
porão e uma noite eu peguei um lençol branco botei por cima assim e
fui fazer isso pra deixar as pessoas... deixar as pessoas bem porque
aconteceu no meio do mato lá uma coisa... aconteceu a morte alguma
coisa um desastre alguma coisa, pois é... daí no outro dia eu peguei fui
lá na igreja chamar o padre, pô padre dá um jeito em nós lá cinqüenta e
quatro pessoa do São Pedro lá naquela casa lá... aquela assombração
aquele porão aquela coisa lá... pois é... eu me vesti de fantasma e eu
vou falar a verdade pra vocês... eu vi... eu vi o fantasma...eu me vesti
92
de fantasma, fui fantasma e vi como é que é o fantasma... igual a esse
fantasma... igual a esse que passou aqui... igual a ele
18
.
A fala de J., acima transcrita, nos indica e oportuniza pensar em duas
formas de compreensão das imagens: as imagens de representações
psíquicas e as imagens compostas para serem exibidas numa tela de cinema.
Todavia, como anteriormente assinalado, podemos pensar, ainda, em como
as imagens do cinema mostram-se capazes de fazer surgir – e, por que não,
emergir – imagens psíquicas singulares, que nos dirão algo de cada um que
se disponha a assistir a um filme. Serão as imagens do cinema, pensadas
com este propósito?
J. Bernardet (2001), na apresentação de seu livro O que é cinema,
relata que o cinema, também chamado arte do real, realizou sua primeira
apresentação pública no dia 28 de dezembro de 1895, em Paris, na tela do
Grand Café. Foram projetados alguns filmes curtos – produzidos com a
câmera parada, em preto e branco e sem som –, e um deles emocionou,
especialmente, o público: era a imagem de um trem chegando na estação,
filmada de tal forma que a locomotiva vinha de longe e enchia a tela, como se
fosse se projetar sobre a platéia. J. Bernardet enfatiza que a novidade do
cinema era a ilusão:
O público levou um grande susto, de tão real que a locomotiva
parecia. A imagem na tela era em preto e branco e não fazia ruídos,
portanto não podia haver dúvida, não se tratava de um trem de
verdade. Só podia ser uma ilusão. É aí que residia a novidade: na
ilusão (2001, p. 12).
Observa-se, assim, que, desde suas origens, o cinema fornece a
impressão de que é a própria vida que vemos na tela. Aliás, quem primeiro
percebeu que o fantástico no cinema podia ser tão real como a realidade foi o
mesmo homem que realizou a primeira exibição de cinema, Georges Méliès –
homem de teatro, que trabalhava com mágicas. Méliès procurou Lumière, um
dos inventores do cinema, e lhe propôs usar o cinematógrapho como máquina
de espetáculo. A primeira reação da platéia foi de curiosidade em saber como
18
J., na exibição do Cinema em Debate, em 12/08/2004, no filme O fantasma trapalhão que ocorreu
na Sala Paulo Amorim, Casa de Cultura Mário Quintana
93
era produzida aquela imagem em movimento, pois, vendo nela uma espécie
de nova realidade, buscava a ilusão, o truque.
Pode-se observar que a imagem, a ilusão – o que parece ser, mas que
não se tem como afirmar com certeza –, apresentava seu poder de capturar a
atenção e despertar interesse desde as primeiras exibições. Essa magia só é
possível porque o cinema possui duas características que fazem dele uma
inigualável fábrica de sonhos. R. Amorin diz que, em primeiro lugar, as
imagens apresentadas na tela têm forte poder de sedução sobre os sentidos
e velocidade tão vertiginosa que a platéia, incapaz de solicitar uma pausa,
“torna-se refém da verdade apresentada” (2006, p. 45). Em outras palavras, o
espectador de cinema, enquanto assiste a um filme, é tomado pela forte
impressão de que a cena mostrada é uma realidade, justamente pela
velocidade que a ela é conferida. Em segundo, ainda conforme R. Amorin,
“essa enorme capacidade de ilusão do cinema é muito facilitada pela
linguagem dominante construída ao longo dos pouco mais de cem anos dessa
arte” (2006, p. 46). O cinema, além de ser uma grande máquina de ilusão,
tem o poder de ser formador de opinião e, de acordo com a narrativa, a
impressão de realidade desperta no espectador a impressão de estar diante
de valores e éticas a cada nova sessão. A montagem – associação de
fotogramas –, a velocidade impressa nesta montagem, para a aparição das
cenas, e os efeitos produzidos por esta associação de fatores conferem a
impressão de realidade a algo totalmente ficcional.
A imagem cinematográfica permite a interação entre o real e o
imaginário, o espectador tem consciência da ilusão, mas apenas percebe-a
na vivência da realidade. A especificidade do cinema em relação às outras
formas de expressão artísticas reside, exatamente, no fato de que ele é uma
imagem em movimento e, devido à sua técnica, provoca no espectador a
ilusão de traçar os movimentos do pensamento, portanto os induzindo, ou
seja, agindo sobre o pensamento e a partir dele.
Ao abrir esta seção, algumas palavras se impõe: imagem, realidade,
real, fantasma, delírio, ilusão, teatro, mágica. Como podemos teorizar através
delas, pensando nas imagens que surgem da tela do cinema e nas imagens
94
produzidas pelo sujeito na psicose? O que de real existe nas imagens e o que
de imagens percebe-se na realidade?
S. Freud (1996 [1911a]), em seu texto inicial sobre o princípio da
realidade, propõe-se à tarefa de investigar o desenvolvimento da relação do
homem com a realidade e, desta maneira, traz a significação psicológica do
mundo externo e real para a estrutura da psicanálise. Neste texto, S. Freud
nos informa que os sujeitos afastam-se da realidade por achá-la insuportável
e que o extremo deste afastamento é chamado de psicose alucinatória, com a
qual o sujeito procura negar o evento específico que ocasionou o
desencadeamento da sensação desagradável. Este processo de negação da
sensação desagradável, que é nomeado, inicialmente, princípio do prazer e
visa a afastar os eventos que possam causar desprazer, é essencial, segundo
S. Freud, para que possamos refletir sobre o processo de recalcamento:
Um novo princípio de funcionamento mental foi assim introduzido; o
que se apresentava na mente não era mais o agradável, mas o real,
mesmo que acontecesse ser desagradável. Este estabelecimento do
princípio de realidade provou ser um passo momentoso (1996
[1911a], p. 238).
O real, juntamente com o imaginário e o simbólico, constitui um dos
registros mediante os quais J. Lacan explicita o campo da psicanálise. O real,
que nunca poderá ser totalmente simbolizado, opera como causa e persegue
constantemente o sujeito, que se encontra protegido pela cena invariável que
é o fantasma. Assim, o real é entendido como ausência de simbolização,
sendo assimilado a “um resto impossível de transmitir, e que escapa à
matematização” (s.d. [1974-1975], p. 37).
Quando escutamos J., no debate ocorrido após a apresentação do filme
Simão, o fantasma trapalhão, percebemos que entre as imagens do cinema e
as imagens que lhe são evocadas, a partir da exibição do filme, existe a
possibilidade de o sujeito do discurso advir. Ao expressar através da palavra
o que o filme lhe evocou, J. fala de si, fala de questões muito singulares.
Podemos pensar que, por um lado, J. fala de uma experiência absolutamente
subjetiva, que é compartilhada, mediada pelos que estão presentes na sala
de cinema, sendo reconhecido como sujeito de um discurso; por outro lado,
95
através do discurso, ele pode ressignificar imagens que, em algum momento,
foram imagens alucinadas, imagens que surgiram em uma crise psicótica.
Entendemos que esta operação de ver, apropriar-se do que foi visto e
colocá-lo em palavras e, a partir delas, ser escutado pelo outro é de
fundamental importância nas atividades em que se propõe a utilização das
imagens cinematográficas com sujeitos psicóticos, pois é desta operação que
resulta a possibilidade de o sujeito, ao ser escutado pelo outro – e,
justamente, pelo fato de ser escutado –, ser reconhecido enquanto eu. Assim,
é a posição de sujeito de uma enunciação, cujo enunciado comporta a
representação de imagens e, ao mesmo tempo, a expressão do eu, que
poderá lhe permitir certa consistência egóica.
Aqui uma questão se faz presente: podem estas imagens psíquicas,
com conteúdos alucinados, inserir-se na cadeia de identificações simbólicas?
ou, ainda, um evento que foi da ordem do real, a partir de sua
comunicabilidade e inscrição no simbólico pela linguagem, pode operar como
articulador de um nó entre os registros dissociados do real, do imaginário e
do simbólico? Consideramos que a ressignificação das imagens psíquicas,
através da plurissemia das imagens cinematográfica, torna possível que parte
do real se enlace ao discurso e retorne enquanto linguagem.
Entendemos que, na psicose, o significante não é polissêmico. É
justamente por ter um único sentido, por ser uma via de mão única, que o
sujeito fica capturado pela demanda do grande Outro. A reflexão se instala
quando nos propomos a utilizar as imagens do cinema, em virtude de sua
plurissemia, como recurso possível para pensar a polissemia do significante
na psicose – não deixando de assinalar a importância que adquire o fato de o
sujeito poder falar na presença de um público que o escute, de forma a
constituir uma auto-representação de eu.
No fantasiar, há uma liberação do pensar, um relaxamento da tensão
intelectual, que possibilita a uma imagem desagradável assumir forma
discursiva. É em S. Freud que buscamos auxílio para continuarmos nossa
reflexão de como, através do fantasiar, o pensamento do sujeito pode
ressignificar sua realidade, na medida em que, segundo ele,
96
A arte ocasiona uma reconciliação entre os dois princípios, de
maneira peculiar. Um artista é originalmente um homem que se
afasta da realidade, porque não pode concordar com a renúncia à
satisfação instintual que ela a princípio exige, e que concede a seus
desejos eróticos e ambiciosos, completa liberdade na vida de
fantasia. Todavia, encontra o caminho de volta deste mundo de
fantasia para a realidade, fazendo uso de dons especiais que
transformam suas fantasias em verdades de um novo tipo, que são
valorizadas pelos homens como reflexos preciosos da realidade
(1996 [1911a], p. 242).
S. Freud explica a construção das fantasias e do devaneio como
substitutos para o brincar. Quando crianças, é através do brincar que
elaboramos e ressignificamos as imagens que chegam até nós, mas, aos
poucos, vamos abandonando o brincar com objetos reais e passamos a
brincar com objetos fantasiosamente construídos: “Em vez de brincar, ela
agora fantasia. Constrói castelos no ar e cria o que chamamos devaneios”
(1996 [1908], p.151).
A partir dessa reflexão, podemos dizer que as imagens
cinematográficas ajudam na construção deste fantasiar e na elaboração de
imagens psíquicas desagradáveis que insistem em retornar de forma
distorcida ou como alucinações.
É J. Lacan, em Para-além do princípio de realidade, quem sublinha a
importância do conceito de imagem, referindo-se a ele como “o fenômeno
mais importante da psicologia, pela riqueza de seus dados concretos e pela
complexidade de sua função, função esta reconhecida como realidade
psíquica, ou seja, função de informação” (1998 [1936], p. 81). Informação –
deve-se ressaltar – em que aquilo que não é reconhecido tem realidade
própria, uma realidade explícita, que situa uma realidade ilusória, com
conteúdos significativos de uma vida psíquica em atividade, em ebulição.
J. Lacan, neste mesmo texto, constata que o princípio do prazer não
rege todo o funcionamento mental e defende que a linguagem aparece como
princípio de ligação, tornando possível a instauração do princípio de
realidade.
Na psicose, podemos considerar a imagem como uma realidade
psíquica que é produzida na tentativa de significação, que busca fazer sentido
a um vazio do sujeito. Vazio este que não pode ser menosprezado se
97
levarmos em conta os efeitos dilacerantes da angústia de fragmentação de
um psicótico.
S. Freud (1996 [1913]), desde seu artigo Totem e tabu – no qual aborda
a onipotência dos desejos e dos pensamentos –, refere-se à realidade
psíquica utilizando tal expressão para designar aquilo que no psiquismo do
sujeito apresenta uma coerência e uma resistência, fazendo alusão ao fato de
que esta última é característica dos processos inconscientes. Inconsciente
que diz respeito a uma instância psíquica basilar na constituição subjetiva, e
é neste sentido que S. Freud (1996 [1919]) vai explorar a palavra Unheimlich,
que no alemão comporta a ambigüidade estranho-familiar, para falar que a
experiência do inconsciente contém algo que, embora se apresente como que
estranho ao sujeito, não pode ser negado como lhe sendo próprio. Resulta
disso o alerta que S. Freud nos dirige:
Aqui nos defrontamos com uma decisão que, na verdade, não é fácil.
Em primeiro lugar, porém, devo confessar que a distinção, que pode
parecer fundamental para outras pessoas, a nosso ver não afeta o
âmago da questão. Se desejos e impulsos possuem o pleno valor de
fatos para os homens primitivos, compete a nós conceder à sua
atitude uma atenção compreensiva, em vez de corrigi-la de acordo
com nossos próprios padrões.(1996 [1913], p. 161).
A realidade psíquica caracteriza-se por uma imagem que, muitas vezes,
é ilusória, mas que emerge justamente por não ser tomada como algo que
pertença à ordem da realidade.
A imagem, muitas vezes reduzida à sua função de ilusão, é
considerada uma sensação enfraquecida, na medida em que atesta menos
seguramente a realidade e é tomada como eco e sombra da sensação, sendo
identificada com seu traço. A imagem representa, ou seja, ela restitui uma
presença, é simbólica: ela sugere, contém ou revela outra coisa ou algo mais
do que ela mesma.
A imagem pode servir para mediar a angústia, nascida da visão do real
– quando nos referimos à visão do real ou imagens do real, estamos nos
remetendo ao delírio e à alucinação na estrutura de um sujeito psicótico.
Pode, também, fazer emergir as imagens do real intrínsecas em cada sujeito,
deslocando-as de um lugar de pura angústia, para uma oportunidade de
compartilhamento e socialização.
98
O real mantém relação estrutural com o imaginário e o simbólico.
Definido como o impossível, o real é o que não pode ser simbolizado e, por
conseqüência, não cessa de se inscrever. Estamos aqui tratando imagem ora
como a representação inconsciente forcluída, imagem alucinada, imagem que
é produzida através de um pensamento dominado por percepções que não
encontram correspondência com a realidade exterior, mas que são percebidas
e sentidas pelo sujeito, que são imbricadas em sua atividade psíquica e que
implicam sofrimento. Em outros momentos, referimo-nos às imagens
produzidas durante e após as filmagens, por montagem e corte, por
associações criadas no e para o cinema.
O cinema, uma das formas hegemônicas de arte, é considerado
tecnologia de captação e reprodução do real. A cultura da imagem em
movimento faz parte do cotidiano de cada sujeito, a imagem não é mais
distante e inacessível, estando para cada um além de mero registro da
realidade, inscrevendo-se no campo da narrativa e da discursivização. A
projeção de um filme criou, para os chamados espectadores, uma nova
linguagem. Foi no nascimento da montagem, da edição de cenas, do corte,
que esta linguagem pôde surgir, mas é, especialmente, na relação invisível
de uma cena com outra que o cinema implanta esta linguagem, a percepção
da ilusão como realidade.
Uma das surpreendentes e verdadeiras inovações do cinema reside na
justaposição de duas cenas em movimento, a segunda anulando a primeira,
ao sucedê-la. Anulando, mas necessitando dela para associação e posterior
entendimento. Anulando de uma forma que seu sentido inicial passa a ser
ressignificado, passa a ser elaborado desde a percepção da nova imagem
que surge. A associação de imagens gera um processo narrativo que é
sugestionado pela câmera e pela montagem, mas que é captado e percebido
por cada sujeito que frui a imagem.
Desde seus primórdios, o cinema é considerado uma fábrica de
imagens, que as utiliza para que o espectador possa apreendê-las. Mas para
o que servem estas imagens? É J. Aumont que nos elucida:
a maioria das imagens foi produzida com certos fins (de propaganda,
de informação, religiosos, ideológicos em geral), mas que
99
concentrando nos no espectador, a produção de imagens provém da
vinculação da imagem em geral com o domínio do simbólico, o que
faz com que ela esteja em situação de mediação entre o espectador
e a realidade (1999, p. 78).
É ainda em J. Aumont que encontramos algumas definições da função
das imagens. O autor informa que as imagens – sejam as cinematográficas
ou as produzidas na alucinação – “visavam estabelecer uma relação com o
mundo” (1999, p. 80).
Uma das funções da imagem é a de estabelecer um modo simbólico de
relação com o mundo exterior, onde as imagens servem como símbolos que
representavam e davam acesso à esfera do sagrado, das entidades
religiosas, da divindade. O valor simbólico é demonstrado através do
reconhecimento ou da admiração de uma presença que sobrevive à sua
ausência material.
Outra da funções da imagem é verificada na medida em que elas
podem constituir um modo epistêmico de relação, quando se observa que a
imagem que traz informações sobre o mundo, incluindo-se, aqui, aspectos
não-visuais da imagem. Epistêmico entendido como aquela informação que
traz conhecimento, por exemplo, “a imensa maioria de manuscritos
iluminados da Idade Média, quer ilustrem a Eneida ou o Evangelho”
(AUMONT, 1999, p. 80).
E, por fim, as funções da imagem compreendem um modo estético de
relação com o mundo, no qual a imagem é destinada a agradar o espectador,
a oferecer-lhe sensações específicas. Esta função da imagem é, hoje,
indissociável – ou quase – da noção de arte, arte como a estética produzida
para a contemplação de um outro que a possa captar.
Pensando nas imagens do cinema e nas imagens produzidas pela
psicose, podemos traçar um fio a partir das funções descritas por J. Aumont
(1999) e identificar um importante ponto de partida. As imagens podem
desencadear criações de novas idéias sobre um pensamento. Partindo da
hipótese de que a imagem é uma presença que sobrevive a uma ausência,
permitindo um reconhecimento e estando destinada ao olhar estrangeiro,
questionamos: como um sujeito tomado na estrutura da psicose se apropria
das imagens do cinema e as ressignifica? como uma imagem, produzida
100
esteticamente e destinada a estabelecer contato com o espectador, apresenta
condições de possibilitar ao sujeito psicótico simbolizar ou ressignificar suas
imagens alucinadas? seria esta uma operação possível? Nas palavras de J.
Aumont, “o espectador constrói a imagem, a imagem constrói o espectador”
(1999, p. 81). Assim, reconhecer, identificar algo em uma imagem é um
processo, um trabalho de apreensão do mundo e de reconhecimento do
próprio eu.
Neste estudo, pensamos as imagens da psicose como a alucinação e o
delírio. Até este momento enfatizamos o valor de uma imagem e o seu poder
de fascínio e de domínio. Seria possível pensar a alucinação como uma
imagem que também desperta fascínio ou domínio no sujeito psicótico? O que
pretendem as imagens na alucinação?
J. Nasio (1997) chama a alucinação de imagem-lembrança e menciona
que ela é construída numa suposta tentativa do sujeito de reproduzir uma
imagem viva, plasticamente perceptível, uma idéia escópica alucinada de uma
lembrança que foi percebida como desagradável.
J. Lacan acredita que Schreber alucina quando evoca o significante
paterno, significante do qual não dispunha, apresentando a alucinação como
um confronto com o intolerável, perda não simbolizada que retorna em
imagens alucinadas.O autor refere:
Falamos em alucinações. Será que verdadeiramente temos o
direito? Elas não são apresentadas como tais quando escutamos a
narração. Segundo a noção geralmente acolhida, que a considera
como uma percepção falsa, trata-se de alguma coisa que surge no
mundo exterior, e se impõem como percepção, um distúrbio, uma
ruptura no texto do real (1992 [1955-1956], p. 158).
Esta percepção falsa que, como J. Lacan aponta, apresentaria a
ruptura com o mundo exterior pode ser entendida como imagem carregada de
uma verdade quase explícita?
Podemos constatar, com base no examinado até aqui, que tanto as
imagens da alucinação, quanto as imagens cinematográficas pressupõem a
existência de uma percepção vinculada a um sujeito que as produz, que a
construa e que as possa ressignificar. Seja na representação inconsciente
forcluída (NASIO,1997), seja na imagem arte do real, ilusória (BERNARDET,
101
2001), a lógica da imagem exige um sujeito que a capte e que a assimile, e
sua veracidade só é atestada por aquele que a contempla, que a frui, que a
percebe.
É Neiva Jr. quem, pertinentemente, enfatiza a importância do olhar e da
atenção de quem observa a imagem:
Por ser essencialmente presença, a imagem nunca é impossível,
mesmo quando o objeto representado não tem como ser construído
materialmente. Para a imagem, pouco importa a verdade do
referente exterior. A imitação não é o traço primeiro da imagem.
Nesta não há contradição; apenas a presença de formas visuais
unificadas pela atenção de quem a contempla (NEIVA JR., 1994, p.
16).
Nesse sentido, ressaltamos que, na imagem cinematográfica, não
importa o contexto real ou a verdade que lhe corresponda; importa, sim, o
que dela pode ser captado e ressignificado por quem a contempla.
No momento em que pensamos as imagens do cinema intervindo nas
imagens das representações inconscientes de um sujeito, é importante
retomar a fala de J., após a exibição do filme Simão, o fantasma trapalhão,
é... eu me vesti de fantasma e eu vou falar a verdade pra
vocês... eu vi... eu vi o fantasma... eu me vesti de fantasma,
fui fantasma e vi como é que é o fantasma... igual a esse
fantasma... igual a esse que passou aqui... igual a ele
Observamos, assim, que, a partir de uma imagem vista na tela –
montada e associada para compor um filme –, pode-se trazer à superfície
lembranças de imagens há muito inscritas no inconsciente, mas que estavam
esquecidas ou reprimidas. É através do filtro da linguagem e na
transformação das imagens em palavras que uma representação inconsciente
alucinada pode surgir, sem o estranhamento persecutório e sem valor de
certeza, mas permitindo deslocar sensações e emoções para a tela, para a
projeção, para o filme, permitindo o acesso a determinados conteúdos e a
manifestação dos mesmos de um modo não persecutório – que não exponha
a história pessoal e minimizando os efeitos desagradáveis de certas
lembranças.
A imagem é de fato uma linguagem – linguagem específica e
heterogênea de um sujeito que a constitui conscientemente (no cinema) ou
102
inconscientemente (na alucinação) –, e fazer falar uma imagem não é
comentar seu conteúdo, nem mesmo explicar o que foi visto, mas, sim, se
recontar através da imagem, de tal modo que escutemos a subjetividade que
se expressa nas imagens que um sujeito reconta. Assim, o importante não é o
que se tira de uma imagem, mas o que damos a ela.
Para A. Badiou, a imagem, em seu primeiro sentido, inscreve-se no
contexto da psicologia: ter a imagem de algo, produzir a cópia mental de algo,
manter uma relação de conhecimento com a realidade. A partir disso, ele
formula a seguinte questão: “Que imagem temos das imagens? Pois o
espectador de cinema é aquele que tem imagens de imagens” (2004, p. 59).
Vale introduzir, aqui, uma discussão importante sobre imagens de imagens: o
cinema produz imagens, o espectador as capta desde suas imagens
psíquicas. A idéia de imagens de imagens nos leva a refletir, em primeiro
lugar, sobre: imagens de imagens que o sujeito produz a partir do que vê, do
que percebe, do que pode captar através do seu olhar e, principalmente, do
que já possui de imagens psíquicas singulares. Trata-se de imagens de
imagens produzidas por um sujeito de desejo. Num segundo momento,
podemos pensar imagens de imagens que são produzidas para um filme,
imagens escolhidas, selecionadas, inseridas numa ou outra posição, para a
montagem e edição do filme, de tal forma que proporcionem ao espectador
um certo significado. Imagens de imagens pensadas especialmente para que
associadas traduzam uma mensagem ou uma temática específica.
E, seguindo nossa investigação, colocam-se as seguintes questões:
que imagem temos das imagens? que imagem produzimos ao capturar as
imagens de um filme, e no que estas imagens podem contribuir na clínica da
psicose como enunciados que permitam advir um sujeito da enunciação?
O encontro das cenas do filme Simão, o fantasma trapalhão com as
imagens alucinadas de J. podem constituir o que A Badiou denomina imagens
de imagens? Mostram-se capazes de possibilitar que J. ressignifique o que
vivenciou, falando do ocorrido e simbolizando-o, de forma a permitir que as
imagens do real, que as imagens da alucinação, tão desagradáveis, não
retornarem desde fora como puro real?
103
A. Badiou (2004) ilustra a condição do espectador, descrevendo a
situação em que alguém, depois de ter visto um filme, vai falar sobre o
mesmo com outra pessoa, que também o viu, e, neste encontro, cada um
conta ou fala do que viu tão diferentemente que nem parece que estejam
falando do mesmo filme. Para A. Badiou, é “Porque temos imagens das
imagens e estas imagens de imagens não são o filme, são a relação com o
filme e, portanto, relações entre imagens” (2004, p. 60), que se torna
possível, através das relações entre as imagens externas (do cinema) e as
imagens internas (representações inconscientes), emergir o eu.
A partir desta discussão, A. Badiou (2004) nos possibilita abordar a
dinâmica das imagens: ao capturarmos as imagens, elas se modificam; no
momento em que as lembramos ou recontamos, as imagens são reeditadas,
compostas por imagens subjetivas, resgatadas de representações internas de
cada espectador. Assim, se uma imagem contém sentido, este se origina em
seu destinatário, em seu espectador, pois uma imagem não deve ser
interpretada, ela necessita ser percebida, recodificada, ressignificada desde
quem a frui.
Como bem nos informou S. Freud (1996, [1911a]), a arte possibilita ao
sujeito manter viva a fantasia, e a fantasia permite que a ilusão possa ser
mediadora dos eventos desagradáveis, retornando até nossa consciência e
enlaçando-os ao registro do enunciado, de modo a viabilizar o trânsito da
ordem do real ao simbólico.
Observamos, assim, que as imagens cinematográficas, em seu
processo de apreensão pelos espectadores, fazem emergir, vir à superfície,
significantes muito caros para cada um dos sujeitos que as apreende.
Tais questões são pertinentes na medida em que nos interessam os
sujeitos tomados na estrutura da psicose – que J. Lacan muito bem soube
caracterizar, ao formular que “a loucura é reveladora da estrutura do sujeito e
o psicótico é o louco cujo simbólico não se separou do real e cujo gozo não
está interdito” (1992 [1955-1956], p. 57) –, de modo que importa, para esta
investigação, abordar as imagens de imagens enquanto possibilitadoras de
enlaçar os registros do real, do simbólico e do imaginário.
ATO IV – CINEMA EM DEBATE: UMA EXPERIÊNCIA
NA CLÍNICA DA PSICOSE
“Gosto muito de ir ao cinema, gosto especialmente
de ver o final, como os personagens decidirão os
problemas... Cinema tem o auto-retrato, muitas
pessoas se retratam no cinema, tem histórias que
são reais e se parecem com o cotidiano das
pessoas”
19
.
“Quando eles participam do Cinema em Debate,
percebo que ficam a semana falando de questões
deles em relação ao filme, enriquece muito a
conversa”
20
.
19
A., participante do Cinema em Debate, em entrevista realizada dia 22/03/2006, no Cais Mental
Centro.
20
L., profissional de um dos serviços que leva participantes até o Cinema em Debate, em entrevista
realizada dia 13/05/2006.
4.1 RESGATANDO A POTÊNCIA ENUNCIATIVA
“A psicanálise revela não só que todo ato psíquico
tem um sentido, mas também que, geralmente, há
nele mais de um sentido. A linguagem é
essencialmente multívoca, o significado é fugaz, e
as palavras expressam mais do que dizem”
E. Castro (1992, p. 13-14).
M – Eu nunca tinha participado de uma experiência destas, ver e
debater, eu sempre vi e fiquei calado. Dá para a gente expressar o que
está sentindo naquele momento no filme, apesar de que eu nem olhei a
platéia atrás de mim, se não, eu nem falaria, eu sou meio tímido, mas
ver o filme e se expressar, falar do cotidiano da gente é uma sensação
diferente
21
.
Estas são palavras que M. pronuncia na atividade do Cinema em
Debate. Após ter assistido a dois filmes, participa da conversa que é proposta
ao final da sessão e, tendo solicitado o microfone, fala:
viver sem regras, viver sem limites, mostrou a força que
embora a deficiência dele causasse, conseguiu viver, não
tendo limites, e naquela hora, que ele reivindica a
Prefeitura, de não ter acesso ao suicídio em função das
pontes com parapeitos altos da cidade, tem um momento
21
M., após o filme Os melhores dias de nossas vidas, do diretor Damien O’Donnell, exibido na sala P.
F. Gastal, em 29/06/2006.
106
que aparece atrás dele, o Che Guevara, que é um símbolo
de liberdade....
No filme Os melhores dias de nossas vidas, Rory O‘Shea chega de
furgão a uma casa residencial. O carro pára, abre-se a porta traseira, e Rory
é retirado dele, sentado em sua cadeira de rodas. Uma senhora o espera,
cumprimenta-o e diz: “Gostaríamos que sentisse que esta é sua casa”. Rory
pergunta: “vou ter a chave da porta?” A senhora imediatamente diz: “Aqui não
damos a chave para ninguém”. E Rory lamenta: “Então não é minha casa, não
é mesmo?”.
Se Os melhores dias de nossas vidas fosse apenas um filme sobre a
amizade entre dois jovens paraplégicos ou mesmo sobre o modo de aceitar a
si mesmo e encontrar um lugar no mundo já estaria com uma temática atual e
com grandes possibilidades de debate. Mas Inside I’m dancing (título original)
é mais do que isto, vai muito além, vai na direção de seu título no original: por
dentro estou dançando.
Drama do diretor Damien O’Donnell, produzido em 2004, o filme nos
convida a entrar em uma discussão bem mais densa do que somente a
juventude – ou a juventude especial – ou, ainda, do cinema com temática
sobre a vida de jovens lutando pela liberdade, apesar de suas
impossibilidades. Os melhores dias de nossas vidas deixa como secundário a
temática da deficiência, levando-nos a pensar sobre o mundo, remetendo-nos
ao exercício de questões como: vivemos a vida intensamente? lidamos com a
sutileza das impossibilidades e a coragem das tentativas? corremos atrás dos
nossos direitos e os exigimos para além das possibilidades de seu exercício?
No filme de O’Donnell, Rory, quando chega ao residencial para pessoas
portadoras de doenças graves, em sua maioria paraplégicos, se apresenta
alguém irônico, revoltado, brincando e brigando com as regras e os limites
impostos pela instituição. Não muito diferente de alguém sem o estigma de
uma paralisia. Quem faz um contraponto com a personalidade de Rory é
Michael Conolly, outro paraplégico, que não consegue articular a fala e
necessita de um cartão, cujas letras aponta para poder se comunicar, levando
muito tempo para ser compreendido. Rory, inicialmente, faz de conta que o
entende, traduzindo-o para o grupo. Michael entra na brincadeira, e os dois
107
iniciam uma amizade que os leva a grandes aventuras. O que importa aqui é
que Michael encontra um caminho para sair da rotina, e Rory, uma função
importante para destacar-se e seguir vivendo. “Um direito tem que existir
independente de seu exercício”, esta frase que perpassa o filme todo traz
conseqüências. Rory trava uma batalha com o júri que avalia seu pedido de
independência: solicita poder morar sozinho e caberá ao governo arcar com
suas despesas. Três vezes o pedido lhe é negado. Michael solicita o mesmo
direito e é aceito, impondo, então, que Rory vá morar com ele, para traduzi-lo
perante o mundo. Neste momento, uma enorme porta se abre para suas
vidas.
Circunscrever as fronteiras de uma temática, que se coloca através do
discurso cinematográfico, contemplar sua plurissemia e pensar as
identificações que ele nos convoca, eis um exercício e um trabalho que o
cinema, como uma das formas privilegiadas de narrativa em nossa
contemporaneidade, nos proporciona.
Começar esta seção, introduzindo tais idéias, requer que evoquemos
aquilo que A. Badiou (2005), filósofo e dramaturgo, aborda em seu artigo
intitulado Pode-se falar de um filme – a saber, o conflito entre a
representação e a realidade –, no qual nos alerta para a necessidade de
pensar o filme como uma situação filosófica em que se estabeleceria uma
relação entre idéias e imagens. Em virtude de tal relação, afirma este autor
que podemos falar de um filme desde comentários variados – se nos
interessou ou não, se gostamos ou não –, ocupando a posição de espectador.
Nesta posição, utilizamo-nos das imagens como um recurso a mais para
intervir no real, como forma de defesa e de expressão relacionada a todo um
sistema que ele denomina juízo indistinto e que compreende os comentários
tecidos – desde o ponto de vista do espectador – sobre os atrativos e o
suposto aproveitamento das imagens, com o objetivo de fortalecer a potência
do espírito sobre a matéria ou, mesmo, de poder contrapor palavras às
situações implicadas em determinada realidade.
A Badiou aponta, ainda, para outra forma de comentários, que chama
de juízo diacrítico, relativo às consideração do filme como estilo, àquilo que o
distingue, opondo-se ao indistinto, e leva a avaliar os elementos escolhidos
108
para um bom roteiro. Nesta forma, podemos pensar em um protocolo utilizado
para prender a atenção do espectador, através de argumentos e de situações
propriamente desenvolvidas com o intuito de captar o olhar de quem frui a
imagem.
Mas a terceira forma que o autor assinala é a que, ao nosso ver, parece
a mais pertinente para as questões que nos interessam abordar no presente
trabalho. A. Badiou (2005) denomina axiomática, a forma que questiona quais
são, para o pensamento, os efeitos de tal ou qual narrativa fílmica: o que
podem as imagens em relação aos pensamentos do espectador? de que
forma o que parece claro e evidente abre para questões que não estão ali
expostas? quais os aspectos fundamentais da estrutura narrativa para que
afetem o espectador? Afetem no sentido de mobilizar o sujeito e colocá-lo na
situação de relacionar as imagens da tela com as imagens psíquicas que são
próprias a cada um.
Logo, podemos pensar na questão da polissemia de que fala J. Lacan
(2003 [1961-1962]). Para podermos falar de algo que nos convoca,
precisamos ampliar seus significados, estar abertos para o novo que os
conceitos encerram e enfrentar a possibilidade de novas respostas ou,
mesmo, de novas perguntas. Deixar a clareza e as evidências tomarem conta
de nossos pensamentos. Permitir que as cenas vindas da tela do cinema
possam compor e enlaçar nossas cenas mais íntimas, abrindo caminho para
que as representações psíquicas reprimidas retornem em sua polissemia.
Propomos, assim, relacionar a forma axiomática, que A. Badiou (2005)
exemplifica, com a plurissemia das imagens cinematográficas, apontada por
J. Bernardet (1999), e com a polissemia do significante, que J. Lacan (2003
[1961-1962]) defende em sua obra.
Neste momento de nossa investigação, estaremos pesquisando uma
forma de conjugar – a partir da associação destas teorias – cinema e
psicanálise, a fim de desenvolver uma possibilidade de, no trabalho com a
psicose, criar, desde a ficção, situações de resgate da potência enunciativa
em sujeitos circunscritos pela psicose, ou seja, de criar espaço para que,
através da fruição de um filme, as imagens da tela contribuam na enunciação
109
de cenas ou de vivências de cada um dos participantes, possibilitando-os
falar de si, mediante os recortes operados pela projeção cinematográfica.
Devido às especificidades do cinema, cuja matéria-prima constitui-se de
imagens, não se pode negar que existe uma relação de comunicação entre
espectador e filme. Podemos dizer que o filme prevê seu espectador,
dirigindo-se a ele não só através da narrativa, mas, principalmente, pelos
apelos visuais e sonoros.
O espectador não é um elemento passivo, totalmente iludido. É alguém
que usa de suas faculdades mentais para participar ativamente, preenchendo
as lacunas das imagens com seus investimentos intelectuais e transformando
seu pensamento a partir dos efeitos decorrentes de tal procedimento.
A obra cinematográfica promove um processo comunicativo que guia os
seres humanos que se dispõem a sentar numa poltrona, durante horas, e a
executar um trabalho interpretativo de atribuir significação ao filme. O
espectador vivencia os efeitos dessa expressão, identifica-se de algum modo
com o filme e assume um papel produtivo. Acrescentaríamos, ainda, que o
espectador devolve – desde seu olhar e desde o entendimento que naquele
momento lhe é possível – a polissemia que as imagens proporcionam.
Quando conhecemos traços da história de vida de uma pessoa,
podemos tentar associar com eles as palavras que esta pessoa pronuncia a
respeito de um filme, cruzando-as com alguns aspectos de sua vivência.
No caso de M. – cuja fala encontra-se na abertura desta seção –, é
importante assinalar que seu encaminhamento para atendimento em um
CAPS foi motivado por tentativa e risco de suicídio. Ele chega ao serviço
dizendo que sua vida não tem mais sentido e que quer morrer, mas que ainda
não chegou a cometer o suicídio porque tem um filho e pensa nele, mesmo
nos momentos de desespero. Entretanto, sua indicação para ficar em um
serviço com atendimento intensivo e ambiente protegido durante o dia se
deve a seus recorrentes pensamentos de morte.
Nos primeiros dias, ele não consegue permanecer no ambiente em que
estão as outras pessoas, recolhe-se aos espaços vazios da instituição e
permanece na companhia de livros e revistas. Conseguimos conversar com
110
M. apenas individualmente e por poucos instantes, logo ele desvia o olhar e
volta-se para a leitura.
As atividades que M. desenvolve durante o dia, na instituição, são: ler o
jornal diário, ler livros e escrever cartas de despedida para pessoas de suas
relações, nas quais afirma que já não deseja mais viver.
Continua vindo ao tratamento diariamente, em regime de hospital dia.
Aos poucos, vai se permitindo conversar com um ou outro paciente e passa a
fazer parte da oficina de escrita, espaço da instituição onde cada um do
grupo escreve e depois lê o que produziu. M. nunca aceita ler o que escreveu
para o grupo, deixa o escrito apenas para os terapeutas.
Após dois meses de tratamento, M. comparece ao Cinema em Debate,
em companhia de um tio seu. Ao final da apresentação do filme, faz o
seguinte comentário:
A parte do filme, Os melhores dias de nossas vidas, que
mais me tocou é quando Rory diz: Nem isto nós temos
direito, falando do suicídio, mesmo na hora do suicídio tem a
discriminação, e a parte do pai do Michael que é rejeitado
pelo pai, eu também fui rejeitado pelo meu pai, é difícil ver
isso, mas ao mesmo tempo vendo o filme, pensamos numa
forma de o personagem resolver o problema, teria outros
meios, outras formas de dar uma solução, porque não é
exatamente conosco. Quando tu estás vendo uma peça de
teatro, um filme, ou mesmo lendo um livro, tu estás
exercitando a tua mente, tua mente foge daquele objetivo
fixo que é tua doença e abre um pouco para diferentes
pensamentos, é algo interessante que ocorre, tu pensa, mas
parece que não é sobre ti, mas modifica a ti mesmo
22
.
Após sua fala, M. olha para trás e diz:
se eu soubesse que tinha tanta platéia não teria falado, mas
o que surgiu com o filme foi mais forte do que a timidez.
22
M., após o filme Os melhores dias de nossas vidas, do diretor Damien O’Donnell, exibido na sala P.
F. Gastal, em 29/06/2006.
111
O que se impõe aí? O que é que emerge e que é mais forte do que a
timidez? O que é que é difícil de ver, mas que produz imagens tão fortes que
irrompem?
Quando pensamos na plurissemia das imagens, foi para falarmos em
um conceito muito caro à psicanálise, que é a polissemia do significante.
J. Lacan nos alerta para a importância do significante e para a sua
relação com o sujeito: “nada suporta a idéia tradicional filosófica de um
sujeito, a não ser a existência do significante e de seus efeitos” (2003 [1961-
1962], p. 16). Para o autor, o que há de concreto na experiência da
psicanálise refere-se ao fato de que a “identificação é uma identificação de
significante” (LACAN, 2003 [1961-1962], p. 16).
Mas, o que vem a ser um significante? Por que é importante
mencionarmos seu conceito e entendermos sua função nesta pesquisa?
Como pensar a plurissemia das imagens em relação à polissemia do
significante?
O termo significante corresponde à necessidade que a psicanálise tem
de abstrair e formalizar certos fatos que se reproduzem e se repetem com
insistência ao longo da vida de cada sujeito. J. Nasio (1989) situa o
significante como uma entidade estritamente formal, indiretamente referida a
um fato que se repete e que se define pelas relações lógicas com outras
entidades similarmente significantes. Assim, é em J. Nasio (1989) que
encontramos referências que nos possibilitam entender o que é um
significante.
J. Nasio refere que um significante é uma entidade formal: “o
significante é a referência indireta a um fato repetitivo e observável, que
consiste num equívoco ou num ato involuntário na conduta consciente de um
indivíduo” (1989, p. 112). Um significante pode ser uma palavra, um gesto, o
detalhe de um relato, a criação ou inspiração de uma poesia, mas o que o faz
ser um significante é “permanecer como expressão involuntária de um ser
falante” (NASIO, 1989, p. 113). Trata-se, portanto, de algo que demonstre ser
um equívoco ou uma manifestação que escape ao sujeito, algo que se repete,
112
mas que não é percebido como repetição, tecendo os fios de uma cadeia,
fazendo série.
Outra referência que J. Nasio nos oferece é a de que um significante
nunca existe sozinho: “um significante só tem valor quando faz parte de um
conjunto de unidades idênticas a ele, se pertencer a uma série de outros
significantes, cada um sendo a formalização abstrata de um equívoco
passado ou futuro” (1989, p. 112). Um significante nunca está só, é sempre
um dentre outros. Faz parte de uma cadeia, na vida do sujeito.
A terceira referência que define um significante é o sujeito do
inconsciente, expressão que designa uma relação abstrata entre um
significante e um conjunto de significantes. J. Nasio nos informa que “quando
ocorre um evento significante – sempre articulado com outros significantes –
produz-se, um efeito singular que assume o nome de sujeito do inconsciente”
(1989, p. 113). Este sujeito do inconsciente não corresponde ao eu de um
sujeito, mas, sim, a uma instância altamente abstrata e não subjetiva, é uma
função ou, ainda, o nome com que designamos a experiência concreta de um
equívoco.
Dessas acepções, podemos ressaltar que o significante situa-se como
um traço que, a partir da história de cada um, marca-a para sempre. E, além
de marcá-la, repete-se, inscrevendo na cadeia significante um registro do
acontecimento doloroso, balizando cada passo da história de um sujeito,
apresentando-se, muitas vezes, sob roupagens diferentes e emergindo
repetidas vezes, em momentos inesperados.
Ainda em J. Nasio, encontramos uma questão instigante e norteadora
sobre o significante. O autor estabelece um paralelo entre S. Freud e J.
Lacan, em relação ao sujeito do inconsciente: “enquanto Freud procura o eu
no traço comum aos objetos amados e perdidos, J. Lacan busca o sujeito no
traço comum aos significantes” (1989, p. 114). Assim, é neste traço comum,
que se repete e que faz laço, que encontramos o sujeito do inconsciente.
E, aqui, nos arriscamos a pensar a fala de cada um dos participantes
do Cinema em Debate como possíveis de enunciar elementos importantes
desta cadeia significante. Em uma narrativa delirante, alguns significantes
113
retornam desde fora, desde o real, como nas alucinações, muitas vezes sem
que o sujeito possa deles se apropriar e sem que lhe seja possível encontrar
um ponto de amarra para as suas alucinações.
No momento em que, desde o ato de ver um filme, o sujeito psicótico
recorta uma cena para socializá-la, para, através desta, poder falar, ele
coloca-se diante do outro como um eu. Importando aqui aquilo que, a partir
disto, ele pode reconstruir de sua história:
o que achei importante neste filme foi ver que nem liberdade
para o suicídio eles tinham.
M. recorta esta cena do filme e fala de algo que, na projeção do filme,
aparece muito sutilmente – não sendo nem enfatizado, nem mesmo tomado
como uma possibilidade para a personagem –, mas que para ele teve
impacto. Numa conversa, dias após a apresentação do filme, M. diz:
para mim é muito difícil falar de minha vontade de
morrer,dos meus pensamentos de morte e de ver a morte
tão perto, em muitos momentos de minha vida a morte
aparece para mim, mas como era falando do personagem,
deu para falar o que eu pensava, fica mais fácil se não é da
gente que falamos
23
É neste sentido que pensamos o quanto a plurissemia das imagens
pode construir uma abertura, uma possibilidade, para as imagens
desagradáveis, duras, quase alucinadas de cada sujeito psicótico, de modo a
operar, em sua rede de sustentação subjetiva, a construção de uma
polissemia dos significantes.
Por que pensar toda esta teoria desde a ficção do cinema, desde a
projeção de imagens na tela? Porque acreditamos que, com sujeitos
psicóticos, trata-se de uma busca que se realiza a partir de pequenos
fragmentos de sua história, da narrativa de si, da elaboração de alguma
metáfora sustentadora, que viabilize ir reescrevendo, recontando, falando,
23
M. falando do filme Os melhores dias de nossas vidas, no Cais Mental Centro, após o Cinema em
Debate.
114
mesmo a partir da ficção, produzindo um enlace de significantes, permitindo
um trabalho que lhes possibilite simbolizar as imagens da psicose.
O cinema não é a forma, mas uma das tantas formas possíveis de
resgatar a potência enunciativa, de viabilizar que o sujeito psicótico possa
falar de sua história, de tal modo que a recrie, que a ressignifique, que crie
novas amarras, encontrando uma forma possível de inscrição/lugar para si no
mundo.
É preciso regatar, no discurso do psicótico, aquilo que pode ser
considerado próprio. Devolver ao seu significante sua polissemia, como nos
diz o psicanalista A. Jerusalinsky (2002).
No percurso deste Mestrado, fomos convidados a participar de uma
oficina de Cinema e psicanálise no VII Festival de Cinema e Vídeo
24
. Durante
a oficina – da qual participaram estudantes e profissionais da psicologia, da
psicanálise e do cinema –, propusemos um trabalho de vivência. Após a
exposição do que estávamos teorizando e praticando com o Cinema em
Debate, apresentamos diversas fotografias das atividades desenvolvidas:
fotos dos participantes, de cenas dos filmes projetados, de situações em que
os participantes se manifestavam, da saída do cinema, da sala de cinema
lotada e muitas outras, tiradas ao longo dos três anos do Cinema em Debate.
Convidamos os participantes para um momento de reflexão acerca de nossa
prática e solicitamos que eles se reunissem em grupos: as fotos foram
distribuídas aleatoriamente e lhes foi pedido que montassem uma
apresentação de como viam esta atividade, que é realizada em Porto Alegre,
com sujeitos portadores de transtornos mentais.
A proposta vinha ao encontro do que teorizávamos: a partir da prática,
imaginar uma ficção que possibilitasse a operação de reconstrução do que
era realizado.
A surpresa aconteceu quando um dos participantes da oficina propôs:
24
Evento que ocorreu na cidade de Santa Maria (RS), em maio de 2006.
115
estas fotos são apenas imagens que podemos recompor
como acharmos melhor, e eu pensei num jeito de modificá-
las
25
.
O grupo ainda escutava a proposta, quando outro participante
argumenta:
vamos pegar a proposta real e refazê-la, desde os sujeitos
participantes invertendo seus papeis, colocando-os ativos
neste processo, as fotos como mero esboço deste
argumento
26
.
Aos poucos, cada um dos presentes fazia o seu comentário:
Os participantes fazendo um filme, contando uma história
que para a estrutura deles tem sentido, mesmo que para
nossos olhares não tenha
27
.
A cada foto olhada, a cada percepção das imagens fotográficas da
atividade construía-se uma possibilidade de ressignificar o trabalho com o
cinema, na saúde mental:
Talvez que a gente não consiga entender, esta alteração,
tem uma tentativa exatamente de organização, de
reconhecimento do delírio, da alucinação, sistematização de
algo que possa ser compreendido
28
;
Tirando-os da posição passiva e criando ferramentas de
trabalho na prática da psicose
29
.
O grupo pensou na idéia de, ao invés dos profissionais organizarem a
sessão do Cinema em Debate com filmes de distribuidoras já existentes, os
pacientes pudessem filmar cenas de imagens escolhidas por eles e
apresentá-las, para os profissionais, na forma de filmagem, fazendo um
debate posterior. Filmar imagens de imagens. Imagens de representações
25
P. participante da oficina Cinema e psicanálise, Santa Maria (RS), maio de 2006.
26
G. participante da mesma oficina.
27
P. participante da mesma oficina.
28
M. participante da mesma oficina.
29
G. participante da mesma oficina.
116
psíquicas, do que os pacientes imaginavam, materializadas pela lente da
câmera filmadora.
Este exercício, proposto pelo grupo, vinha na direção daquilo que J.
Bernardet (1999) propõe a respeito da ressignificação das imagens e do
quanto a sua utilização modifica lugares, refaz sentidos, altera operações
importantes para a constituição subjetiva dos envolvidos em dado processo:
Neste caso, assim como na passagem para o conceptual, o filme
solicita um espectador ativo que, de alguma forma, prolonga a
montagem nele próprio. Podemos ir mais longe e tornar o
espectador um montador. Será uma montagem ativada pelo sistema
do filme, suas associações de materiais díspares, sua circulação por
imagens e significações, a grande liberdade que lhe permite essa
montagem de tipo ensaística (BERNARDET, 1999, p. 3).
Prolongar a montagem em si próprio, tornar o espectador um montador,
esta é a idéia de J. Bernardet; filmar imagens psíquicas dos pacientes do
serviço, criar imagens de imagens, esta era a idéia do grupo da oficina de
Santa Maria
Quando voltamos para Porto Alegre, conversamos com os pacientes do
Cais Mental Centro e perguntamos quem teria interesse em trabalhar com
imagens? Quem gostaria de filmar algumas imagens e falar do que filmou?
Quem se disponibilizaria a contar imagens que tinha em sua mente e
transformá-las em imagens na filmadora, imagens captadas pessoalmente?
No início, 3 pacientes aceitaram o convite. No primeiro encontro, um
dos participantes sugere:
eu tenho muitas imagens gravadas na cabeça, estou
tentando parar de fumar e não consigo, tudo que vejo sobre
notícias de parar de fumar eu recorto,guardo,listo, todos os
grupos para fumantes eu participo, mas minha doença não
deixa, cada vez fumo mais, mas estas imagens me
perseguem, quero fazer um filmezinho de parar de fumar.
30
P. trazia as idéias, e íamos gravando as cenas. P. trouxe uma pasta
com muitos recortes de jornais e panfletos sobre o cigarro, sobre saúde e
30
P., usuário do Cais Mental Centro e integrante da atividade Oficina de Imagens, criada no serviço
em agosto de 2006.
117
doença, sobre grupos para parar de fumar. Ele ia pensando as cenas, e o
grupo foi realizando as filmagens. No terceiro encontro, já eram 6 os
participantes envolvidos.
P. construiu as locações para as cenas, reformulou os dizeres em um
maço de cigarro: onde se lia free, ele recortou letras do jornal e colou em
cima das letras es, formando a palavra fria, para, segundo ele,
a imagem do cigarro, mostrar a fria que é fumar.
A cada encontro, novas idéias, entrevistas com pessoas que haviam
parado de fumar, com quem é fumante convicto. Quando tínhamos muitas
cenas, olhamos todas as imagens gravadas, uma a uma, e fomos
confeccionando um roteiro, escolhendo qual cena entrava primeiro, qual
juntava-se a esta, qual não entraria, qual ainda faltava ser feita. Fizemos a
montagem com 5 minutos. P., quando olhou pela primeira vez ,disse,
Parece um ator,
referindo a si mesmo na imagem. Levou o filme para mostrar para sua família,
fala dele para todos no Cais e, a partir destas imagens que gravou, teve
várias outras idéias.
O grupo com o qual estamos trabalhando passou a ser chamado
Oficina de Imagens e conta com 4 participantes. Estão sendo filmadas cenas
de um roteiro que se chama Nossas vidas: tem violão, músicas próprias,
entrevistas sobre o que cada um pensa da vida, saídas pelas ruas em busca
de lugares que representam vida. As imagens têm sido captadas pelas mãos
dos participantes do grupo, pacientes que estão pensando imagens e
construindo autoria, assinando roteiros e se fazendo reconhecidos pelas
lentes da câmera
31
.
M., outra participante do grupo, trouxe sua idéia de filmagem: disse que
tinha problemas com relacionamentos, muitas vezes imaginava pessoas junto
31
As atividades realizadas na Oficina de Imagens têm produzido importantes efeitos, evidenciados,
sobretudo, pela produção do filme Nossas vidas. Imagens fotográficas dos participantes da oficina,
durante as filmagens e edição do filme, encontram-se no Anexo.
118
dela, sendo suas amigas, mas não sabia como relacionar-se, era sozinha,
tinha vergonha de quando falava sozinha, sempre imaginava que estava
falando com alguém, então, queria
fazer filmagens de relacionamentos que davam certo
32
.
M. disse que queria entrevistar pessoas que tinham amigos, que
estavam casados há bastante tempo e saber como faziam para continuar
seus relacionamentos. Não conseguia imaginar-se tendo amigos duradouros.
Pensava que isto só acontecia nas novelas ou em filmes; para ela, a vida era
ser sozinha.
Nos encontros da Oficina de Imagens surgiam comentários sobre o que
os participantes haviam imaginado e como havia ficado na tela, íamos
produzindo discursos, narrativas, falas sobre o que pensavam e o que viviam,
e tentávamos materializar estas imagens para socializá-las.
Em um dos momentos de edição das primeiras filmagens, quando
íamos colocando uma imagem ao lado da outra, realizando os raccorts (como
se diz na linguagem cinematográfica), um dos participantes se manifesta:
agora percebo que ainda falta algo a ser filmado, vamos
fazer a cena assim...
33
.
Com isso, o grupo ia reconstruindo as cenas iniciais, ressignificando o
que estava dado, para poder criar, na ficção, imagens que fossem detentoras
de sentido, sentidos ausentes, mas, não, inexistentes – sentidos que existem
e, por isso, podem se fazer presentes na construção de uma nova narrativa.
Se as imagens produzidas pelos participantes da Oficina de Imagens
vão ou não ser mostradas para os demais pacientes do Cais Mental Centro, é
uma questão que ainda não foi discutida; se estas imagens poderão
ressignificar as imagens da loucura, não sabemos; mas pudemos observar
que esta vivência tem oportunizado a conversa, a socialização das imagens
32
M., usuária do Cais Mental Centro e integrante da Oficina de Imagens.
33
P. usuário do Cais Mental Centro e integrante da oficina de imagens.
119
próprias a cada um e tem nos permitido teorizar sobre o valor das imagens na
vida dos sujeitos psicóticos, assim como também pudemos verificar que o que
cada um fala, imagina, filma, cria de imagens se repete, faz questão,
angustia, retorna como algo necessário e importante para, como diz P..
falar de novo, sei que só falo disto, mas não sei porque, é o
que sempre me aparece na cabeça, tento modificar meu
pensamento, mas ele volta a insistir exatamente na mesma
questão (desculpando-se do porquê sempre fala e quer
conversar ou filmar as mesmas coisas)
34
.
Instigados por nossa questão inicial – em como as imagens
cinematográficas poderiam ser propositivas no trabalho com as psicoses e no
que as imagens do cinema fazem fronteira com as imagens da loucura –,
fomos realizando várias sessões do Cinema em Debate, muitos filmes foram
oportunizados e levados para discussão. Ultrapassando o espaço do cinema,
íamos discutindo, nas reuniões com os pacientes, nos atendimentos, nos
espaços de encontro entre os profissionais. Na semana seguinte a cada
sessão da atividade, os profissionais envolvidos reuniam-se para avaliar o
que havia se produzido no debate, como os participantes perceberam o filme
e o que puderam falar das imagens ali apresentadas. Ouvíamos a gravação
do debate e pensávamos, desde cada sujeito que estava falando, como o
filme tinha repercutido singularmente. Durante a semana, seguíamos
escutando fragmentos do que o filme tinha repercutido em cada um.
A partir do Cinema em Debate, foi montada, dentro do Cais Mental do
Centro, outra atividade com imagens, a oficina de vídeo, na qual uma colega,
nas sextas-feiras à tarde, passa um filme na televisão do serviço e, após o
filme, abre espaço para o debate. Esta oficina foi iniciada pela participação
desta colega nas atividades do Cinema em Debate e a partir de uma questão
que ficou para ela:
34
P. usuário do Cais Mental Centro e integrante da oficina de imagens .
120
Os depoimentos que escutei, como, por exemplo, o de
alguém que contou que não assistira mais a um filme no
cinema desde criança, me levaram a pensar que seria
interessante multiplicar essa atividade de algum modo,
oferecendo-a com maior freqüência e em outro espaço, no
caso, o próprio local de tratamento
35
.
Conseguimos o convênio com uma locadora, perto do serviço, que
empresta as fitas de vídeo para a atividade. A sugestão do filme é feita pelos
próprios participantes e, segundo a coordenadora da oficina,
Foi assim que S. trouxe para os demais participantes o filme
Garota, interrompida, o qual já assistira cinco vezes, mas
queria ver de novo! Essa paciente traz em seu corpo, assim
como alguns personagens da história, as marcas das
queimaduras e cortes que se auto-infligiu ao longo de sua
vida. Por uma ou duas vezes, assistimos fitas que
pertenciam aos próprios participantes. Gisele trouxe para a
oficina o filme Hair, contando ao grupo que esta era uma
das três fitas que restaram como lembrança de uma vídeo-
locadora que teve no passado
36
.
E, assim, muitas outras imagens foram sendo contadas, gravadas,
reordenadas, montadas, inventadas, dando um sentido diferente do que
originalmente possuíam, mas conservando fragmentos importantes e
existentes nas imagens psíquicas de cada um que tem se envolvido nesta
aventura.
J. Bernardet (1999), em seu texto sobre o filme de Marcelo Masagão –
Nós que aqui estamos por vós esperamos –, afirma que a montagem de
imagens tem duas vertentes: uma construtiva e outra destrutiva. Segundo o
autor, a montagem construtiva é aquela em que, ao colocarmos uma imagem
ao lado de outra, elas têm reforçados seus sentidos originais; já a montagem
destrutiva se caracteriza pela composição de imagens que, tendo
35
C., colega e coordenadora da oficina de vídeo do Cais Mental Centro, em conversa sobre a
importância do Cinema em Debate, no trabalho da saúde mental.
36
Idem.
121
anteriormente significações específicas, perdem seu sentido original para
recriar, em sua junção, novo sentido.
As duas formas de montagem descritas por J. Bernardet mostram-se de
grande importância para compreendermos os modos como a associação de
imagens – especialmente na clínica da psicose – possibilita sentidos, cria
novas significações, permite a polissemia do significante.
Estamos convencidos de que as imagens que vêm sendo construídas,
mediante o trabalho que temos nos proposto a desenvolver com sujeitos
portadores de sofrimentos graves, podem oportunizar narrativas
ressignificadas, por permitirem que, no fazer, sejam percorridos caminhos e
trilhas que viabilizam a simbolização das imagens do real da psicose.
4.2 JOGO DE OLHARES E FUNÇÃO ESCÓPICA
“Mostrei-lhes como se podia conceber que a imagem
real que se forma graças ao espelho côncavo se
produz no interior do sujeito, num ponto que
chamaremos O. O sujeito vê essa imagem real como
uma imagem virtual no espelho plano, em O’ ”
J. Lacan (1986 [1953-1954], p. 191).
“Muitas vezes vemos coisas que os outros não
acreditam, mas para a gente é real e importante que
olhem mesmo diferente do que olhamos”
S. L.
37
.
F – Já escutei alguém dizer que o maior prazer de um homem é pensar.
Senti prazer ao perceber que, enquanto assistia ao filme, a cena da
atriz de vestido de noiva, dançando e querendo casar me recordou e
me fez pensar muito numa fase da vida, onde eu ainda desejava ser
feliz. Eu olhei e pareci me ver, até me arrepiei com o que senti, pensei
e tive a sensação do prazer de pensar algo alegre
38
.
Partindo da fala de F. podemos observar que há, entre o aparato
cinematográfico e o olho do espectador, um encontro que denuncia uma série
de elementos e operações que favorecem o enlace de um forte sentimento da
37
S. L., participante do Cinema em Debate, após o filme As crônicas de Nárnia, do diretor Andrew
Adamson, exibido em 04/05/2006, na sala Paulo Amorim da CCMQ.
38
F. falando do que sentiu ao ver o filme Bendito Fruto, do diretor Sergio Goldenberg, exibido em
29/06/2006, na sala P. F. Gastal.
123
presença do mundo, emoldurado na tela, com questões subjetivas, próprias a
cada um que olha as imagens. Ao olharmos as imagens na tela, produzimos
conexões psíquicas que levam nosso pensamento a percorrer caminhos e
somos seduzidos por uma enlevação visual e intelectual. É através do poder
inebriante de uma imagem que o olhar, por ela capturado, estimula
percepções e pensamentos adormecidos no sujeito.
O pensamento do homem se realiza, essencialmente, por meio de
imagens. Imagens estas que podem ser consideradas componente
fundamental na constituição do psiquismo. Na medida em que uma imagem é
captada e assimilada, há o deslocamento das funções do olhar e do refletir e
um novo pensamento pode surgir.
Na obra de S. Freud, inúmeras passagens atestam a importância do
olhar na organização do aparelho psíquico: desde as técnicas da hipnose,
nas quais entram em jogo o olho e o olhar do sujeito, e os quadros
patológicos – a começar pela histeria – até as formação dos sonhos. A
concepção de que nossos sonhos pensam através de imagens é uma das
grandes revelações do livro inaugural da psicanálise, A interpretação dos
sonhos.
Em R. Cromberg (2000) encontramos uma formulação que nos
possibilita refletir sobre o que, aqui, estamos propondo:
De fato, o sonho é o paradigma do inconsciente e os mecanismos
psíquicos do seu trabalho, a condensação, o deslocamento e a
condição à figurabilidade; ou seja, a transformação dos
pensamentos do sonho em imagens e a elaboração secundária
invocam uma escuta pelas imagens que, se bem não é a única
possível em uma análise, é a que mais coloca o ouvido na posição
de um olho capaz de acompanhar o curso de uma fala, de se
aproximar da posição inconsciente, criando um pensamento por
imagens, um cinema singular (2000, p. 153).
Criar um cinema singular, com imagens invocadas pelo olhar, é uma
forma de extrair das imagens exteriores, de fora do sujeito, aspectos
particulares que transformam seu pensamento, levando-o ao encontro de seu
desejo mais inconsciente. Estas imagens não só transformam o pensamento,
como enlaçam aspectos subjetivos, produzindo sonhos.
124
S. Freud (1996 [1915]) nos diz que o olhar precede o ser olhado e que
é, justamente, no momento em que o sujeito dirige seu olhar para uma
imagem, para uma representação, para um ser, que ele é olhado e obtém
retorno de seu olhar. Retorno este que permite o processo de se olhar. J.
Lacan complementa esta formulação freudiana, ao comentar o texto O visível
e o invisível, de M. Merleau-Ponty:
aí está o ponto essencial, a dependência do visível em relação
àquilo que nos põe sob o olho do que vê. Ainda é dizer demais, pois
esse olho é apenas a metáfora de algo que melhor chamarei o
empuxo daquele que vê, algo de anterior ao seu olho. O que se trata
de discernir, pelas vias do caminho que M. Ponty indica, é a
preexistência de um olhar, eu vejo de um ponto, mas em minha
existência sou olhado de toda parte ( Lacan, 1990 [1964] p.73).
Trata-se deste olhar ao qual estamos todos remetidos, mas que nos
convoca e nos desestabiliza, sendo essencial para o eu advir e para nos
constituirmos enquanto sujeitos.
No que se refere ao psicótico, poderíamos dizer, com J. Lacan (1990
[1964]), que o delirante é invadido pelo olhar do Outro e, confinado numa
relação dual tipicamente imaginária, apresenta-se incapaz de reconhecer o
centro simbólico de sua subjetividade. Assim, o sujeito psicótico esforça-se, a
qualquer preço, para reencontrar em algum lugar essa simbolização
fundamental que perdeu. Para que ele possa estabelecer um modo de
comunicação mais polissêmico, mostra-se promissora a idéia de restituir-lhe o
uso de sua função imaginária, que lhe oportunizaria o acesso a alguma
identificação de natureza também imaginária. Em outras palavras,
poderíamos questionar se seria possível o acesso a um eu do eixo simbólico
através das imagens cinematográficas.
A lembrança das imagens contamina os sonhos e os pensamentos do
sujeito. Assim, na medida em que pensamos a estrutura psicótica como
possuindo uma falha na dimensão simbólica, verificamos a possibilidade de
que, a partir desta falha, alguma coisa da ordem do imaginário seja
convocada para recuperar algo da dimensão simbólica. É isto que nos leva a
perguntar: ao aproximarmos o olhar do espectador com o olhar que é dado a
ver nas imagens cinematográficas, é possível viabilizar ou produzir
identificações imaginárias? Ou ainda: o testemunho, na forma de relato, que
125
os participantes do Cinema em Debate pronunciam após a sessão, a partir do
olhar capturado pelas imagens da tela, seria um acesso, via imaginário, ao
simbólico?
“Fazer do velho o novo”, diz a expressão popular. Isto talvez possa ser
tomado para pensarmos nas discussões que, após as sessões do filme, são
realizadas no Cinema em Debate. O desafio é criar a surpresa de uma fala
que surge a partir das imagens vindas da tela, uma fala que não era esperada
e que, embora se abra para o novo, tem como ponto de partida algo que já
estava presente.
Podemos dizer que o mecanismo temporal em jogo não é o da
linearidade – antes e depois -, mas o da retroação. É no depois que o antes
pode se tornar novo: o olhar captando as imagens e as confrontando com o
absolutamente novo das sensações, das possibilidades de discursivização e,
principalmente, da simbolização da projeção inassimilável do real, ou seja, da
alucinação.
No Seminário 11, J. Lacan (1990 [1964]) trata da esquize do olho e do
olhar e acrescenta, às pulsões orais e anais, descritas por S. Freud, as
pulsões escópica e invocante. Ver é função do olho, olhar é objeto da pulsão
escópica, do mesmo modo que ouvir é função do ouvido, e a voz é pulsão
invocante. Se o olho é o órgão de apreensão da realidade, o olhar é o
primeiro objeto do desejo e pode ser concebido que é a partir dele que se
transicionam as imagens vindas de fora do eu e as imagens psíquicas
internas de cada sujeito.
Neste mesmo seminário, vamos encontrar a proposta de um laço entre
o olhar, a fascinação e o sacrifício do desejo puro, quando J. Lacan enfatiza
que o que se solicita, ao contemplar uma imagem, é o próprio olhar, e não a
visão. O que se busca, ao visualizar uma imagem, é o próprio olhar que vem
desta imagem. Vale lembrar que, para J. Lacan, quando se trata do olhar, se
está tratando da luz que nos dá o fio, pois é o olhar que demarca a imagem, e
a imagem é sempre ilusória: “o olhar de que se trata é mesmo presença de
outrem enquanto tal [...] é na relação de sujeito a sujeito, na função da
existência de outrem como me olhando, que percebemos o que se trata no
olhar” (1990 [1964], p. 84).
126
Em A. Quinet (2002), encontramos uma referência que nos faz refletir
sobre o conceito de olhar enquanto campo de desejo e enquanto relacionado
à função escópica:
O conceito de pulsão escópica permitiu à psicanálise restabelecer
uma função de atividade para o olho, não mais como fonte de visão,
mas como fonte de libido. Onde os antigos têm o conceito de raio
visual e o fogo do olhar, a psicanálise descobre a libido de ver e o
objeto olhar como manifestação da vida sexual. Lá onde estava a
visão, Freud descobre a pulsão (2002, p. 10).
Nesse sentido, ressaltamos que, para além do olhar como visão – do
ato de ver–, o olhar carrega em seu conceito algo da ordem de uma
manifestação do desejo. Manifestação que coloca o sujeito como que no lugar
de solicitar algo das imagens que ele olha. Disso decorre que a visão
comporta muito mais do que apenas a atividade de ver, nela está incluída a
energia que transforma o olhar em algo pulsante, que carrega um desejo.
S. Freud (1996 [1915]), em As pulsões e seus destinos, definiu o termo
escópico como pulsão do prazer de olhar e de exibir, sendo, segundo ele, a
primeira experiência de satisfação que ordenará a percepção do homem
conforme as coordenadas do desejo. Se S. Freud não isola, em seus
trabalhos, a pulsão escópica, é porque supõe uma escopicidade estrutural da
pulsão, podendo esta ser reconhecida nas cenas originárias da separação, da
castração e da sedução.
Neste trabalho, S. Freud (1996 [1915]) enumera as etapas da
constituição do olhar como pulsão escópica: o olhar como atividade dirigida a
um objeto estranho, o abandono do objeto, a reversão da pulsão de olhar
para uma parte do próprio corpo, a inversão em passividade e a instauração
de um novo alvo – o ser olhado –, a introdução de um novo sujeito a quem se
mostra para ser-olhado. É de forma que, na perspectiva do imaginário, o eu é
a imagem percebida ou o eu está na imagem percebida, e essa imagem
percebida é o eu.
Enquanto o estádio do espelho figura como paradigma da formação do
eu, o olhar adquire um estatuto ontológico na constituição do ser humano. Se,
na língua portuguesa, olho e olhar aparentemente se casam, em outras
línguas, a distinção se faz clara, ajudando a que se mantenham as
127
diferenças. Em espanhol: ojo é o órgão; mas o ato de olhar é mirada. Em
francês: oeil é olho; mas o ato é regard/regarder. Em inglês: eye não está em
look. Em italiano, uma coisa é occhio, e outra é o sguardo. Com certeza, não
se trata de assinalar uma simples distinção, mas de marcar a diferença entre
o órgão e o movimento interno do ser, que se põe em busca de informação e
de significações. Distingue-se, assim, aquilo que é, propriamente, o olhar
atravessado pelo pensar.
Neste momento, lembro das imagens do filme Kolya, do diretor Jan
Sverák, que, em 9 de novembro, foi apresentado na sala P. F. Gastal, no
Cinema em Debate. A vida do violinista Frantisek Louka é um verdadeiro
inferno. Demitido de uma importante orquestra da Tchecoslováquia, ele ganha
a vida tocando em funerais, no crematório da cidade. Seu sonho é comprar
um carro e fazer uma bela viagem, mas ele não tem dinheiro algum. A sorte
parece lhe sorrir quando decide casar com a prima de um dos coveiros,
apenas para que a mulher possa obter a cidadania tcheca. Louka recebe uma
ótima quantia em dinheiro, sem nenhuma obrigação conjugal, a não ser a de
cuidar do filho de sua nova mulher, que resolveu desaparecer de uma hora
para outra, deixando a criança para trás. O nome do menino é Kolya, uma
criança carinhosa e cheia de vida que transforma, para sempre, a vida de
Louka.
Após este filme, durante a conversa com os participantes, algo
aconteceu pela primeira vez. Da platéia surgem mãos movimentando-se em
forma de símbolos. Tentávamos entender o que este sujeito estaria querendo
nos dizer. Tratava-se de um rapaz surdo-mudo, de origem alemã, que é
acompanhado pelo serviço do abrigo Marlene, do município de Porto Alegre.
Ele falava rapidamente – através da linguagem dos surdos-mudos –, ria, fazia
sinais com o rosto de que tinha entendido o filme e de que não concordava
com o final. Dizia que o senhor que cuidou da criança não poderia tê-la
deixado ir embora com a mãe. Depois de tanto cuidado e amor, como ficaria
este senhor?
Logo, nós, que conduzíamos a conversa, percebemos que ali havia
surgido algo muito interessante: o filme contava a história de Louka, que é
tcheco, e de Kolya, que é russo, mas contava, sobretudo, a história do
128
encontro deles – do reconhecimento, do vínculo, do carinho, do amor, do
olhar –, apresentando o relacionamento, entre esses dois estranhos, muito
mais através dos gestos e das imagens, do que pela linguagem verbal. As
imagens produziam, nas cenas, entendimentos, observações, apontamentos
que dispensavam a linguagem verbal, pois ofereciam algo com o que
podíamos ir construindo relações, associações, desde as imagens psíquicas
singulares.
No debate, quando este rapaz de origem alemã tentava se fazer
compreender, a primeira coisa que pensamos foi: “por que não colocamos o
filme com legendas, ele poderia ter lido” – pois havíamos decidido utilizar
uma cópia dublada do filme, sem legenda. Mas, logo entendemos que ele
havia, através das imagens, tirado suas próprias imagens e observações. Ele
tinha muito para nos dizer, nós é que estávamos sem conseguir entendê-lo. A
legenda não havia sido necessária para que ele pudesse acompanhar o filme
através de sua própria percepção e memória.
J. Lacan lembra-nos que:
é na interrupção da palavra plena entre o sujeito e o Outro que há
seu desvio pelos dois eu, a e a’, e suas relações imaginárias. Uma
triplicidade está aqui indicada no sujeito, que abrange o fato de que
é o eu do sujeito que fala normalmente a um outro, e do sujeito, do
sujeito S, em terceira pessoa. Aristóteles observa que não convém
dizer que o homem pensa, mas que ele pensa com sua alma. Da
mesma maneira, eu digo que o sujeito se fala com o seu eu (1992
[1955-1956], p. 23).
Em função disso, podemos pensar que as imagens capturam e fazem
falar o eu, mesmo que a língua seja estrangeira ou a palavra interrompida,
pois, através do olhar dirigido às cenas do filme, o rapaz de origem alemã
pode capturá-las e tentar nos dizer o que pensou a partir delas.
Observa-se, assim, que a experiência do espectador cinematográfico
constrói-se como uma forma de recepção, na qual o olhar se encontra
diretamente engajado. Em outras palavras, o espectador de cinema é um
espectador cuja experiência de recepção se diferencia das outras formas de
recepção predominantes na arte – como na pintura e na literatura, por
exemplo. Essa diferença se traduz tanto do ponto de vista do modo como o
olhar é captado pelas imagens em movimento, quanto pelo modo como o
129
corpo se engaja, na experiência de recepção, ao longo do processo
perceptivo/receptivo. Neste sentido, é J. Lacan quem nos afirma que:
Em nossa relação às coisas, tal como constituída pela via da visão e
ordenada nas figuras da representação, algo escorrega, passa, se
transmite, de piso para piso, para sempre nisso em certo grau
elidido – é isso que se chama olhar (1990 [1964], p. 74).
Retomando as questões que norteiam este trabalho: como este olhar
que retorna da tela pode, ao capturar o olhar do sujeito psicótico, mediar seu
trânsito pelo eixo simbólico? ou, como este olhar dirigido às cenas fílmicas
pode fazer emergir o eu do sujeito? será nesta hiância entre a imagem e o
pensamento, entre a imagem e a sua associação e elaboração, que algo da
ordem do singular pode advir?
I. Xavier (1990), em seu artigo Cinema: revelação e engano, refere que
as relações entre visível e invisível, ao serem propostas pela montagem de
um filme, levam o espectador a estabelecer ligações que não se encontram,
propriamente, existentes na tela. A montagem cria uma cadeia associativa de
imagens, cada plano apresenta uma nova definição dos elementos em jogo,
conduzindo o espectador a compor sua própria narrativa, construindo um
espaço, quebrando a tranqüilidade do olhar submisso às regras. O autor se
pergunta pela autenticidade de uma imagem, querendo sublinhar que o que
ele questiona não é a verdade implicada na cena, mas, sim, a significação do
que é dado a ver. Para I. Xavier (1990), a veracidade de uma imagem
inaugura-se no contato com as produções de sentido que são constituídas
pelo sujeito que as contempla.
Podemos, aqui, citar a fala de T., após a apresentação do filme A
partilha, do diretor Daniel Filho, no Cinema em Debate:
Discutir com os irmãos e ter que aceitar o que eles dizem já
me levou a baixar o hospital, não aceito o que eles pensam,
penso diferente e por isso sou considerado... mas no filme
elas conseguiram brigar, xingar e mesmo assim ficaram
amigas... a cena da Glória Pires foi a que mais gostei, pois
130
mostrou que às vezes posso ter razão e deixar que eles
pensem diferente,deixar que me vejam como queiram
39
.
Esta fala refere-se à cena do filme em que quatro irmãs reencontram-
se, após a morte da mãe, para fazer a partilha de seus bens. Há discussão,
encontros e desencontros, desentendimentos, mágoas, mas cada uma vai
seguindo o percurso de sua vida. Nestes encontros, cada uma das irmãs vai
apresentando como é, como vive, do que gosta e o que busca para o futuro.
Após muitos desencontros e desavenças, concluem a partilha, porém não
sem terem, antes, podido contemplar as diferenças. Diferenças que as
marcam e constituem, mas que também as unem. Diferenças que podem ser
percebidas pela imagens que cada uma apresenta ao olhar das demais. Cada
uma das irmãs percebe a outra como diferente de si, mas, ao mesmo tempo,
encontra nesta diferença algo que singulariza a si própria, que lhe permite,
diante do outro, constituir e ser possuidora de um eu.
Nesta investigação, interessa esta discussão, a fim de podermos seguir
na direção de nossa pesquisa, colocando as seguintes interrogações: o que
está em jogo quando o olhar do espectador – com a particularidade dele, no
caso, ser tomado pela estrutura psicótica – e o olhar cinematográfico se
cruzam, de modo que a sucessão de imagens vindas da tela é filtrada pelo
olhar do espectador que as frui?
Diante da elasticidade permitida pelas imagens vindas da produção
cinematográfica, quando estas se fundem com o olhar do espectador, ocorre
uma combinação de imagens que cria significados não presentes em cada
uma delas isoladamente. Esta combinação, após ser captada pelo
espectador, adquire outras significações, que não haviam sido pensadas pela
produção e montagem originais.
Neste sentido, é I. Xavier quem nos assinala que,
embora pareça, a leitura da imagem não é imediata. Ela resulta de
um processo onde intervém não só as mediações que estão na
39
T., participante do Cinema em Debate, após o filme A Partilha, exibido em 25/3/2004, na Sala
Paulo Amorim, Casa de Cultura Mario Quintana.
131
esfera do olhar que produz a imagem, mas também aquelas
presentes na esfera do olhar que as recebe. Este não é inerte, pois,
armado, participa do jogo (1990, p. 369).
É justamente por esta posição de participante que pensamos nas
imagens cinematográficas como via possível de mediação do imaginário,
enlaçando o simbólico e o real.
A cada momento em que contemplamos a tela e suas imagens em
movimento, o próprio olhar encerra um momento de avaliação, de referência a
si próprio, de referência a ritmos e tensões de espaços vividos que são
reencontrados na imagem. É da tela que vêm as imagens, mas é o sujeito
que confere relevância às imagens que vêm da tela, e as ressignifica, criando
e recriando seus sentidos mais singulares.
A cultura grega, acentuadamente plástica, enlaçava, pelos fios da
linguagem, o ver ao pensar. Através das imagens, transformava algo
impresso em pensamento, e as informações, em movimento. Originalmente, a
idéia de espectador pode ser encontrada na Grécia Antiga, remontando a
Aristóteles
40
e à sua concepção de que o espetáculo trágico mobilizava, nos
espectadores, emoções.
Ao assistir as imitações da ação humana dramatizadas no palco, o
espectador não apenas se deixa afetar em sua sensibilidade, mas estabelece,
também, laços de identificação com os atores que encenam suas paixões
livremente. Para Aristóteles, o espectador, ao se deixar afetar e comover pelo
drama encenado, libera suas emoções, colocando-as para fora e encontrando
a purificação e o alívio.
Na sua origem, a tragédia trata da problemática do homem em
confronto com o mundo e, neste sentido, é a expressão artística que melhor
reflete a passagem, operada pelo advento da filosofia, de uma concepção
mítica de mundo para o predomínio do pensamento racional. Em sua Poética,
Aristóteles (1987), ao abordar questões referentes à representação, afirma
40
Filósofo grego (384-322 a. C.) que, nascido na cidade de Estagira, Macedônia, foi discípulo de
Platão.Em 334 a. C., fundou sua própria escola, o Liceu. Em sua Poética, coloca a origem da
tragédia como resultado da fusão, ou da reconciliação, de duas tendências artísticas antagônicas:
o espírito apolíneo e o espírito dionisíaco.
132
que os seres humanos sentem prazer em contemplar mesmo as imagens de
coisas cuja visão lhes seja penosa e salienta que, se as imagens
proporcionam prazer, é porque proporcionam conhecimento àquele que as
contempla. Já ao examinar no que a tragédia se diferencia da comédia,
Aristóteles aponta que aquela é “a representação de uma ação grave [...] a
qual, inspirando pena e temor, opera a catarse própria dessas emoções”
(1987, p. 36).
Em função disso, pensamos que a ação, mencionada por Aristóteles
com o sentido de disposição para entregar-se a uma emoção intensa,
encontra-se na base da própria atitude do espectador: mesmo sabendo que é
tudo mera ficção, ele reage como se o acontecimento fosse verdadeiro. A
fonte do prazer estético reside precisamente nesta tênue linha entre ilusão e
realidade, criada e recriada pelo espetáculo, capaz de produzir uma ruptura
entre a vida cotidiana e o mundo fictício representado na cena.
Quando F. refere-se à cena do filme e – como consta no início desta
seção – diz
eu olhei e pareci me ver,
traduz, em palavras, o sentimento de estar imerso na imagem, de ser
habitado pelo olhar que é capturado das imagens cinematográficas, as quais
são singularizadas a partir deste olhar/pensar que as imagens do cinema
movimentam internamente.
F. está em acompanhamento no Cais Mental, em função de reiteradas
tentativas de suicídio. Muitas vezes, afirma não ter prazer em viver e que
nada a motiva a ser feliz. Tem pensamentos que insistem em acompanhá-la e
que dizem que nunca poderá ser feliz, que não lhe será permitido ter
sensações agradáveis, só dor e sofrimento. Falando do filme Bendito Fruto,
ao qual assistiu junto com os demais participantes do Cinema em Debate, F.
refere-se às suas sensações, sentimentos e pensamentos:
133
até me arrepiei com o que senti, pensei e tive a sensação do
prazer
41
,
Observa-se, nesta fala de F., que as imagens cinematográficas são
percebidas como devaneios e ciceroneiam um processo de elaboração. E,
mais, na medida em que as imagens originam sensações que são
transformadas em palavras, possibilitam – nem que seja num pequeno
fragmento – alterar o sentido fixo: a certeza de não poder ser feliz ou de não
sentir prazer.
Como nos sugere o documentarista francês J. Rouch, “a ficção é o
único caminho para se penetrar a realidade” (2004, p. 3), tão insuportável e
sujeita às mais múltiplas e plurais interpretações, que só podemos nos
aproximar dela de forma fictícia.
Em seu livro, Cineastas e imagens do povo, J. Bernardet, nos lembra:
Enfim, o cinema capta e respeita o real, o filme gera
intencionalmente uma situação específica, provoca uma alteração no
real, e o que se filma, não é o real como seria independente da
filmagem, mas justamente a alteração provocada (1985, p. 64).
Ao filmar, o olhar do cineasta capta a imagem e a pretende como
expressão de um estado. Assim, ele faz da ficção uma realidade. Na
recepção de um filme, o espectador transforma a imagem recebida desde
suas próprias imagens internas, convoca a imagem ao lugar de realidade,
dando estatuto de veracidade para a ficção.
Há imagens que nos acompanham por toda a vida. Podemos tentar
distraí-las, tirá-las da mente, mas o certo é que sempre voltamos a elas – isto
quando elas próprias não se precipitam. As imagens internas permanecem
ligadas ao sujeito por uma interrogação em aberto, por um elo estranho,
enigmático, sempre restabelecido e que jamais perde seu poder de impacto.
Aqui, cabe citar L., participante do Cinema em Debate, quando diz:
a persistência que eles tiveram em não desistir dos sonhos,
fundaram até uma escola para poderem aprender e ver um
mundo mais claro, mais completo. Eu não tive esta força,
41
F. falando do que sentiu ao ver o filme Bendito Fruto, do diretor Sergio Goldenberg, exibido em
29/06/2006, na sala P. F. Gastal
134
para além de tudo que passei ainda não desistir de sentir
vontade de ver e aprender outra forma de olhar o mundo
mais colorido e mais interessante, meu olhar se vai, se
perde
42
.
Em outro momento, ao manifestar porque gosta de assistir a filmes, I.
nos oportuniza refletir sobre o modo como as imagens podem ser
compartilhadas, para serem usufruídas:
O cinema para mim é cultura, é importante e é um exercício
mental, um exercício de vida, o que tu podes fazer para ter
idéias diferentes e seguir tua vida um pouco mais divertida,
sem tanto pensar na doença e no que ela te perturba, para
minhas emoções é muito bom, guardar na memória imagens
alegres e diferentes das minhas
43
.
Outro participante menciona a importância de ir ao cinema, referindo
tanto a possibilidade de encontro com os outros, quanto o sentimento de
encher-se de imagens:
Eu acho muito bom este dia que tem o Cinema em Debate,
pois além de estar junto com pessoas que a gente
reencontra, também é um dia que meus olhos saem daqui
cheios de imagens, depois quando saio daqui é que elas
vêm vindo e fazendo eu lembrar de muitas coisas, algumas
boas outras ruins, mas mesmo assim quando lembro parece
que ainda estou mais viva que em momentos que estou
vazia de idéias
44
.
Por que pensarmos que a imagem pode ter tanta importância? Que
imagem é esta que captamos das telas do cinema? Por que o olhar, em sua
função escópica, tem um espaço privilegiado neste estudo?
J. Lacan (1990 [1964]) faz referência a diversos estudos que
descrevem os diferentes processos implicados na articulação entre o olho que
está vendo, a função escópica e a visão. Um destes estudos é o texto de
42
L., participante do Cinema em Debate, após o filme 2 filhos de Francisco, exibido em 15/12/2005,
na sala Paulo Amorim, Casa de Cultura Mario Quintana.
43
I. falando do que pensa em relação a ir ao cinema e ver filmes, em 12/2005, no Cais Mental
Centro.
44
S. falando de sua experiência de ir ao cinema nas quintas-feiras, no Cinema em Debate.
135
Roger Caillois
45
sobre o mimetismo, do qual extrairemos alguns elementos,
para compor esta investigação.
Ao estudar o mimetismo, R. Caillois (1986 [1935]) demonstra que, se a
experiência do animal com o meio está regulada pela visão, já no ser humano
estes efeitos produzem modificações no psiquismo. Assim, um ser se
transforma, se acomoda no espaço, se confunde com ele, muda até sua cor,
textura, forma, volume, através da visão. A imagem retiniana é capaz de
transformar a superfície do corpo. A imagem plasma, na pele, a marca que
recebe do ambiente. As mudanças na vestidura são reguladas pela visão. O
animal procura adequar sua cor à do ambiente, a partir da percepção, e, nos
casos em que o animal é cego, não conseguindo mudar a pele, sucumbe aos
ataques do inimigo. No mimetismo, colocam-se em jogo as armadilhas, as
ilusões e os enganos da visão.
Não estamos, com isto, querendo dizer que, no caso do sujeito, trata-se
apenas de mimetismo, pois o que ocorre é, justamente, um processo psíquico
que J. Lacan (1990 [1964]) vai destacar como pulsão escópica – ou seja, a
importância do olhar e as transformações que um organismo pode sofrer a
partir da visão.
Como mencionamos anteriormente, no sujeito, a identificação com a
imagem do corpo refletida no espelho tem efeitos psíquicos. Através do
estádio do espelho, J. Lacan nos demonstra que há o registro psíquico de
uma imagem e que esta pode ser constituinte, se for mediada pelo olhar do
Outro que recai sobre o sujeito. É através do olhar do Outro que existimos, e,
dependendo do modo como somos olhados, nosso destino é traçado.
Nosso desafio, portanto, é pensar nos diferentes modos de como
podemos abordar a psicose, mesmo que uma estrutura psicótica já esteja
dada. As imagens, os delírios, os fatos relatados dão conta da tentativa de
restituição de um passado para o sujeito. De tal maneira que seja possível
articular sua história de forma singular. Talvez pudéssemos dizer que a
45
Sociólogo, poeta e crítico literário, Roger Callois (1913-1978) foi contemporâneo e parceiro de G.
Bataille, tendo formado parte do movimento surrealista. Exilou-se na Argentina, por causa do
nazismo, de 1939 até o final da guerra. Escreveu numerosos textos sobre o imaginário humano, o
mimetismo e a máscara.
136
escolha das imagens, dos recortes feitos nos filmes, não depende apenas do
gosto ou da vontade.
O cinema é a arte de tornar visível o invisível, e talvez não seja
equivocado dizer que o cinema nos aproxima dos nossos próprios
desconhecimentos. Como os sonhos, o cinema vive de associações, de
condensações, de metáforas e de metonímias. E, então, surge uma questão:
refletimos de forma especular nossos desejos nas imagens que nos são
dadas ao olhar? ou, ainda, como o simbólico pode deixar alguns sulcos no
real?
J. Lacan nos ensina que o espectador está incluído na cena:
Não sou simplesmente este ser puntiforme que se refere ao ponto
geometral desde onde é apreendida a perspectiva. Sem dúvida, «é
no fundo do meu olho que o quadro se pinta. O quadro está
certamente no meu olho. Mas eu estou no quadro» (1990 [1964], p.
91).
Por trás dessa eu-imagem é que o sujeito pode se reconhecer,
apontando para o eu que figura no imaginário. Por trás deste eu imaginário, a
produção da experiência entre visão e olhar possibilita ao sujeito sair de si e
trazer o mundo para dentro de si. O que se apresenta ao olhar – como
espaço de luz, como imagem captada – nem sempre é o que se apresenta à
frente do espectador, não é a imagem pura, que ali está, que é percebida
pelo sujeito que a vê, mas, sim, o que enlaça e captura a pulsão escópica, o
que faz laço com aquilo que de mais singular existe num sujeito, seu desejo.
EPÍLOGO
“Há não apenas método na loucura, como o poeta já
percebera, mas também um fragmento de verdade
histórica”
S. Freud (1996 [1937], p. 302).
É chegado o momento de propormos algumas idéias a partir das
questões que discutimos até aqui. Não pretendemos concluir ou mesmo
elaborar uma formulação última. Pensamos, assim, ser importante e
pertinente finalizar esta etapa da pesquisa apresentando o estado atual que
nossas formulações alcançaram, nas quais estão implicadas as
considerações que foram sendo tecidas no desenvolvimento de nosso
trabalho prático e teórico.
Esta investigação – com base em uma atividade específica,
desenvolvida no campo da saúde mental, o Cinema em Debate – buscou
refletir sobre o modo como as imagens cinematográficas constituiriam uma
forma para a proposição de experiências que produz efeitos nas imagens da
psicose.
Como citado anteriormente, a especificidade clínica do atendimento a
psicóticos sempre representou um grande desafio e abordar a clínica da
psicose, a partir de temas relativos aos efeitos que as experiências produzem
na constituição subjetiva dos sujeitos que buscam tratamento, remete o
pesquisador a uma série de questões inerentes a este campo.
138
A discussão sobre o tema das psicoses sempre esteve presente na
obra de S. Freud, em maior ou menor intensidade, pois, já nos seus primeiros
estudos, ele se reportava à temática da projeção na paranóia. Em seus
escritos iniciais, identificamos a sua preocupação em demarcar um campo
específico, em oferecer novas formulações para a compreensão dos
processos psíquicos, que ele circunscreveu a partir do estabelecimento de
importantes diferenças em relação às abordagens até então fornecidas pelo
campo médico-psiquiátrico.
Os mais antigos destes trabalhos são o Manuscrito H (FREUD, 1996
[1895]) e os Novos comentários sobre as psiconeuroses de defesa (FREUD,
1996 [1896]). No primeiro deles, S. Freud considera que, ao contrário do que
pensava a psiquiatria, as idéias delirantes (e as idéias obsessivas) não são
distúrbios apenas intelectuais. Com base em tal concepção, S. Freud defende
que os delírios devem sua presença à existência de conflitos, ou seja, a
distúrbios da afetividade ligados a uma problemática psicológica. Nesse
sentido, S. Freud refere que “o propósito da paranóia é rechaçar uma idéia
que é incompatível com o eu, projetando seu conteúdo no mundo externo”
(1996 [1895], p. 286) e, ainda no mesmo texto, chama a atenção para a
energia com a qual a idéia delirante é sustentada. Em sua célebre frase,
afirma: “essas pessoas amam seus delírios como amam a si mesmas” (1996
[1895], p. 189).
Já no segundo trabalho acima citado, S. Freud salienta que a paranóia
seria uma psicose de defesa, isto é, um método especial no qual se encontra
implicado o que ele denominou repressão
46
. Esta forma defensiva é pensada
em sua articulação com a projeção, pois, segundo S. Freud, “Na paranóia, a
auto-acusação é reprimida por um processo descrito como projeção. É
reprimida pelo estabelecimento do sintoma defensivo de desconfiar das
outras pessoas” (1996 [1896], p. 210).
Na presente pesquisa nos dedicamos a problematizar questões
relativas à psicose, embasando nossa reflexão crítica em uma experiência de
46
Termo extraído das Obras completas e que foi utilizado por S. Freud quando ele ainda não havia
estabelecido a distinção entre defesa e repressão.
139
trabalho no campo da saúde mental, pensada desde o referencial
psicanalítico, e acreditando sempre que a trajetória do saber-fazer em relação
aos portadores de transtornos mentais graves aponta para a necessidade de
uma retomada constante e sempre renovada do percurso freudiano e da
persistência do desejo de cada um dos que se encontram implicados no
trabalho com esta problemática.
Os impasses que a clínica com os transtornos mentais graves nos
colocam implica um redimensionamento de nossas formas de intervenção e,
ao mesmo tempo, nos convoca a teorizar sobre nossas práticas, na
perspectiva de propor ampliações metodológicas – o que mantém viva a
discussão sobre o tratamento com a loucura.
A atividade do Cinema em Debate é um recurso para que, no cotidiano
de nossa prática, possamos ir constituindo um espaço privilegiado de escuta
e de trabalho com as imagens da alucinação e do delírio que a psicose
produz. A opção por adotar o cinema como um instrumento de trabalho se
deve a esta ferramenta conter poderosos elementos que servem de
inspiração, atrativos, produtores de significados, que nos permitem utilizar a
livre associação, a partir do repertório de imagens que habitam o imaginário
do espectador.
Os fios que compuseram a teia da prática com o Cinema em Debate,
foram os atendimentos e conversas após a exibição dos filmes, os recortes
realizados da fala de cada um que foi à frente no final da projeção e teceu
seu comentário, os desdobramentos que foram possibilitados a partir destas
atividades e, também, os caminhos por onde nos levaram as diversas leituras
realizadas, às quais recorri para compor as idéias e tecer esse texto. Foi a
partir de leituras sobre a montagem no cinema, que percebi que ao recortar
cenas da prática, enlaçà-las a recortes da teoria e a reflexões próprias,
criava-se uma metodologia de trabalho que dava forma a este trabalho e a
investigação sobre cinema e psicanálise ganhava um lugar.
Com base nestas experiências e nas reflexões que delas advieram
surgiu a questão central deste trabalho: em que medida as imagens do
cinema contribuem para que as imagens do real da psicose possam emergir
permeadas pela linguagem e ressignificadas pelo simbólico.
140
No decorrer desta pesquisa, fomos observando que o cinema, o filme e
o debate eram apenas meios que tornam possível fazer circular a palavra,
constatamos que as imagens propiciavam que, ali onde antes havia pacientes
ou usuários – como são chamados no serviço público –, surgissem sujeitos.
Verificamos, também, que, para que isso ocorresse, eram necessários o
desejo dos profissionais que estavam envolvidos com a atividade e a
transferência que os participantes tinham com aqueles que os levavam até a
exibição do filme, a quem se dirigiam ao falar no final da projeção. Ficou
evidenciado que a ida ao cinema pode ser, para o psicótico, simplesmente
algo da ordem do comum ou pode, mesmo, não ter nenhuma importância na
vida deste sujeito. Mas o que realmente foi importante constatar, nesta
investigação, é que por trás de toda a atividade do Cinema em Debate existe
demanda, desejo, transferência, testemunho, que ali algo é dado ao olhar de
um outro – e isso viabiliza o reconhecimento e o fazer uso da palavra.
A posição em que nos encontramos com relação aos participantes é
algo que parece dar um estatuto todo particular à relação que se estabelece
nesta atividade. Nós, profissionais, também estamos ali porque queremos,
porque gostamos de cinema, porque fizemos uma escolha e uma aposta na
atividade. Além disso, há uma dimensão de prazer que está colocada, e ela é
peça importante desta experiência. Vamos partilhar algo que é do social, no
social.
Mas, além disto, ocorre que no debate há um diálogo, um contato com
o outro que permite certo exercício de alteridade, fazendo com que o sujeito
possa tanto encontrar o outro, quanto se reconhecer, na medida em que o
diálogo permite perceber coisas próprias e coisas que pertencem ao outro,
seja pela semelhança ou diferença com aquilo que ele próprio experimenta.
Resta claro, portanto, que não se trata de pensar a atividade enquanto
terapêutica ou não, mas, como assinala E. Trevisan (2006), enquanto uma
aposta de que esta colocação em ato da relação ao outro, através da
mediação da imagem (o cinema propriamente dito) e da voz (com o
microfone), permite que algo do sujeito desperte.
As manifestações psicóticas, como o delírio ou a alucinação, não são
efeitos imediatos de determinada causa, mas conseqüência, pois é derivada
141
da luta que o eu trava para se defender de uma dor insuportável. Em nosso
percurso de trabalho com a prática clínica, sempre nos questionamos sobre
como se pode intervir de forma terapêutica – mas com criatividade e laço com
o social – para que a dor insuportável pudesse ser falada e de alguma forma
simbolizada.
A importância da socialização de uma fala – ou mesmo de um delírio
socialmente viável – reside na possibilidade de o sujeito ser escutado pelo
outro e, pelo fato de ser escutado, ser reconhecido enquanto eu, enquanto
sujeito de uma enunciação. Isto porque, na medida em que produz um
enunciado, ele produz uma representação que, mesmo sendo imaginária, ao
ser autenticada pelo outro, permite ao sujeito certa consistência egóica.
Nesse sentido, pode-se pensar que o discurso que o paciente produz
no debate funciona como uma tentativa de mediação, de ampliação da
distância entre ele e o outro, na medida em que se realiza uma intermediação
para a relação com os outros participantes da atividade, pois aquilo que não
pode ser representado pode, no entanto, ser tomado da tela para se tornar
palavra.
Trabalhar com o Cinema em Debate implica a abertura de um espaço
de problematização, o que nos leva a dizer que tal atividade constitui uma
intervenção na cidade – pois se realiza em um cinema, espaço que se
localiza fora daqueles tradicionalmente definidos para o tratamento de
doentes mentais graves – oportunizando a convivência com o social.
Isso pode parecer complexo e até confuso para o sujeito, num primeiro
momento, mas coloca em movimento aquilo que parecia parado. Apresenta-
se, assim, a rapidez com que algumas questões são colocadas nos debates e
vão se superpondo, bem como a destreza necessária para circular entre as
imagens das cenas vistas nos filmes e as cenas do cotidiano, mesmo que
sem a percepção de que as falas nos levam para fora do cinema e de que
vivemos, assim, a experiência do dentro e do fora.
Esta atividade é pensada no contrafluxo, como uma resistência, como
algo que faça corte no que insiste em se repetir, e, visto que são as imagens
que nos possibilitam transpor o que está estigmatizado e instituído, o que se
142
apresenta como tradicional no atendimento aos sujeitos psicóticos, as
imagens fílmicas são introduzidas para, desde fora, nos auxiliar nesta
tentativa de trabalho com a saúde mental.
É justamente porque, conforme assinala E. Bloch, “o filme está entre as
mais intensas imagens espelhadas, também distorcidas, ademais
concentradas, postas à disposição do desejo da plenitude de vida como
compensação e ilusão, mas também como informação rica em imagens”
(2005, p. 397), que recorremos ao cinema, dele extraindo as imagens que
precisamos para poder renovar a compreensão e a prática na clínica da
psicose.
No que se refere ao poder do cinema sobre a irrupção de imagens
singulares, vale recordar A. Jerusalinsky, quando escreve,
o ser humano necessita escolher formas de representar os dramas
de sua vida, para não ter de sofrê-los de um modo real. O cinema, o
teatro, a pintura, a literatura são formas de montar um cenário no
qual as injustiças, as mágoas, as incertezas, as esperanças e os
momentos de felicidade encontrem formas sem conseqüências reais
para a vida. Mas, ao mesmo tempo, permitem vivenciar com
intensidade estas nuances da vida de cada um (2005, p. 5),
e a reflexão de E. Trevisan sobre a função que as imagens fílmicas podem
desempenhar:
Acho que uma das coisas que acontece logo no início do
filme, a história da guerra que não é uma realidade tão
próxima assim, é uma realidade mais da Europa e de outros
países, o filme traz um pouco isso o, quanto para a gente
poder dar conta destas dificuldades que são esses
momentos de ruptura, enfim que a gente tem que abandonar
quem a gente gosta, a imaginação tem aí um papel
fundamental e importante da gente seguir sonhando
47
.
Neste sentido, as formulações de G. Bartucci (2000) nos auxiliaram a
prosseguir em nossa investigação, na medida em que verificamos, através de
seus textos e idéias, o quanto as imagens cinematográficas possuem
potência criativa e transformadora para o processo de subjetivação. G.
47
Ester Trevisan, colega e também coordenadora do Cinema em Debate, após o filme As crônicas de
Nárnia, exibido em 4/5/2006, na sala Paulo Amorim, Casa de Cultura Mario Quintana.
143
Bartucci nos leva a perceber a importância, para o sujeito, de fazer ligações
possíveis, que o conduzam ao reordenamento e à inscrição da pulsão no
registro simbólico – importância esta que norteia o processo criativo na
constituição subjetiva. A isto acrescentaríamos que, para o sujeito psicótico,
esse possível reordenamento, viabilizado pela interlocução com a arte,
necessita ser acompanhado e compartilhado. A autora nos faz repensar as
características da subjetivação nas últimas décadas e menciona a
importância de reconhecermos o outro em sua diferença radical,
reconhecendo a experiência psicanalítica como lugar privilegiado para
discussões sobre a constituição do eu, mesmo nos casos de estruturação
psicótica.
Através das leituras de G. Bartucci, chegamos ao texto de J. Bernardet
(2000), A subjetividade e as imagens alheias, que nos permitiu aproximar a
idéia de plurissemia das imagens cinematográficas com a polissemia do
significante na clínica da psicose, postulado de J. Lacan que vínhamos
estudando. Esta profícua interlocução inspirou o título desta dissertação e
orientou o processo de escrita e de teorização de nossa prática. J Lacan
(1992[1955-1956]) enfatiza a importância do significante e para sua relação
com o sujeito, menciona que é preciso escutar no discurso do psicótico algo
que possa ser considerado próprio, devolver ao seu significante sua
polissemia. E é neste sentido que pensamos o quanto a plurissemia das
imagens pode construir uma abertura, uma oportunidade para as imagens
desagradáveis, duras, quase alucinadas de cada sujeito psicótico, de modo a
operar, em sua rede de sustentação subjetiva, a construção de uma
polissemia do significante. A afirmação de J. Lacan (1992[1955-1956]), de
que uma palavra não é palavra a não ser na medida exata que alguém
acredita nela e de que o simbólico opera na medida em que exista a
linguagem, que nos questionamos em como oportunizar no trabalho do
cinema em debate que a linguagem possa se fazer testemunho para um outro
que a escute e que nesta medida a devolva ao sujeito para que este se
reconheça enquanto eu?
144
Ao propormos a interlocução entre as idéias de Bernardet e Lacan,
visamos a relacionar imagens e narrativa, considerando a plurissemia das
imagens cinematográficas como elemento mediador que possibilita às
imagens psíquicas alucinadas do psicótico advirem enquanto linguagem,
enquanto discurso.
O psicótico é habitado pela linguagem, mas não habita o discurso
social. A forclusão do Nome-do-Pai, significante que incide sobre a castração,
acarreta alterações no enodamento dos três registros: o real, o simbólico e o
imaginário. A falta desse significante primordial manifesta-se na
desarticulação da linguagem e se evidência pelo fato de a cadeia falada
apresentar-se sem limites e sem vetorização. A perturbação da relação com o
significante, que se produz pelo afrouxamento dos pontos de fixação entre o
significante e o significado, impede a constituição de um discurso,
representação verbal capaz de veicular significações estáveis e
compreensíveis em direção do Outro, trazendo como conseqüência que, para
o psicótico, o significante não se apresente polissêmico.
Assim, na psicose, a incidência da forclusão sobre o significante mestre
(S
1
), ordenador da cadeia significante, dificulta a construção de um saber
delirante (S
2
) consistente. A tentativa de restituir uma significação, de
reinvestir nas representações de palavra, encontra um buraco simbólico no
retorno ao ponto de partida da cadeia. Em vista disso, uma das
características da psicose é a fragmentação da linguagem, a dificuldade de
articulação discursiva.
Os dispositivos institucionais buscam fornecer suporte para a
expressividade do sujeito. Dar suporte, ajudar na articulação de uma fala, na
produção de um discurso, pressupõe a presença do Outro. Uma fala pode
fazer sentido somente se é dirigida ao Outro, se encontrar o testemunho da
mensagem. Embora esse Outro possa ser encarnado por um dos membros da
equipe, estabelecido a partir de uma escolha transferencial, ele apenas opera
como lugar de remetência, no funcionamento diário da instituição, de tal modo
145
que a eventual ausência do profissional eleito não representa,
necessariamente, prejuízo no atendimento.
Neste sentido, N. Sibemberg nos lembra que
O discurso institucional pode vir a preencher o buraco deixado pela
forclusão do significante mestre, construindo uma ortopedia da
cadeia significante. Este ficaria, então, encarnado no sintoma, nos
dispositivos institucionais, que poderiam ajudar o psicótico a
construir um campo de saber com um lugar de referência (2006,
p.70).
O lugar institucional surge, assim, como um lugar que confere a
possibilidade de um arrimo, funciona como lugar de referência, onde a
palavra adquire valor e significado, justamente porque não se trata de uma
instituição total.
Então, um dos pontos chaves para que as imagens cinematográficas
possam funcionar como a ponta do lápis do bloco mágico de S. Freud ou,
ainda, para que possam fazer emergir as imagens da alucinação da psicose,
elas precisam ser sustentadas, delimitadas, e é por isso que o
acompanhamento se faz continuado, apenas modulando de intensidade, em
um constante movimento de alternância, presença e ausência, frente ao olhar
que lhe empresta sustentação psíquica.
Percorremos, durante nossa pesquisa, o caminho das imagens da
loucura, avançando nas relações imaginárias fundamentais que são
constitutivas do sujeito, e foi interessante perceber o quanto a imagem pode,
nesta atividade do Cinema em Debate, mediar a angústia nascida da visão do
real (alucinação). Assim como pode, também, fazer emergir as imagens do
real intrínsecas a cada sujeito, deslocando-as de um lugar de pura angústia
para uma oportunidade de compartilhamento e socialização.
É isto que se evidencia quando escutamos a fala de R.:
muito bom... eu... meu nome é Ricardo... eu sou da Pensão
Protegida Nova Vida... e quero dizer que... o filme é... tri
bom né... o filme... então... eu... prestei a atenção naquela
parte do fantasma né... o fantasma me chamou muito a
atenção né... tem uma hora que ele fica triste... fica dizendo
que vai... fazer uma vingança lá com os... com as criança
lá... então eu... eu quero saber se alguém acredita em
146
fantasma? Ah... eu acredito porque eu já vi um fantasma...
né... eu tava... tomando conta de uma casa... aí o fantasma
apareceu todo melado de... de hortelã... e com cheiro de
hortelã... fazendo Wow-wow... aí... eu acredito né... quando
eu vejo assim... eu... eu presto a atenção mais no
fantasma... fico mais ativo no fantasma... então eu quero
dizer assim que... que é bom... é bom acreditar em fantasma
porque... quem não acredita em fantasma não tem fé né...
não... não tem a fé... a fé em Deus né... só pensa em... tem
que ter fé em Deus senão... o fantasma apareceu pra mim
porque eu não tava tendo fé né... que nem lá tinha uma
santa aí eu... eu... dei ela pro vizinho... então eu não
acreditava né... aí apareceu pra mim... aí essas coisa pra
mim ter fé né... então eu acredito em Deus agora né... não
brigo mais com ele... então eu agradeço
48
.
Após esta fala, há um instante de silêncio e, logo depois, eclodem as
palmas vindas da platéia. O que nos é dado a verificar que, através do
testemunho de R., os demais participantes situam-se num lugar em que se
torna possível articular ficção e história, pois a narrativa de uma cena da
ficção aproxima-se, pela palavra, de uma narrativa da história de vida do
sujeito. Os acontecimentos, os fatos, as cenas – enquanto elementos de uma
escritura – serão transformados em palavras e rearranjados, compondo uma
nova versão. O que surge, então, é a nova versão de um acontecimento, até
ali ausente, embora não fosse inexistente.
Para aqueles que encontram algo em sua prática que lhes faz questão,
algo que insiste em retornar como interrogação ou mesmo que não se satisfaz
com o simplesmente instituído, cabe o desafio de refletir e teorizar sobre as
vicissitudes da clínica contemporânea para poder propor alternativas ao
trabalho que vem desenvolvendo. Por estas razões buscamos, na psicanálise,
os fundamentos teóricos para sustentar a prática da atividade do Cinema em
Debate e, neste Mestrado, o lugar privilegiado para poder teorizar e pensar
as formulações de grandes autores, utilizando-as para com elas tentar
responder os impasses que esta prática tem nos colocado.
48
R., participante do Cinema em Debate, após o filme O fantasma trapalhão, exibido em 20/08/2004,
na sala Paulo Amorim, Casa de Cultura Mario Quintana.
147
Gostaria de finalizar com algo que sempre nos acompanhou e que,
mesmo após este longo percurso de estudos e pesquisa, podemos
reconhecer como sendo algo que se presentificou a cada momento da leitura
e do entendimento do que realizamos na prática: os destinos singulares de
cada sujeito não podem ser descritos ou previstos, muito menos tomados
como coletivos. Isto se deve ao modo como cada um produz uma versão,
numa articulação de sua história com as histórias dos outros, circulando do
ocorrido ao ficcional e entre o subjetivo e o social.
Assim, adotar a ficção das imagens fílmicas como pressuposto de uma
investigação em relação à clínica ampliada que propomos no atendimento
com psicóticos é constituir uma atividade de exploração e trânsito por certo
bordeamento, suportando a angústia trazida pela não objetivação em torno de
uma questão.
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Mental Centro, Porto Alegre, n. 1, p. 30-35, 2006.
VERÍSSIMO, E. Solo de clarineta. Porto Alegre: Globo, 1976.
XAVIER, I. Cinema: revelação e engano. In: NOVAES, Adauto (Org.). O olhar.
Rio de Janeiro: Cia. das Letras, 1990. p. 367-383.
REFERÊNCIAS FÍLMICAS
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2 FILHOS de Francisco - A história de Zezé di Camargo e Luciano. Direção:
Breno Silveira. Produção: Luis Noronha, Leonardo Monteiro de Barros, Pedro
Buarque de Holanda e Breno Silveira. Intérpretes: Ângelo Antônio, Dirá Paes,
Paloma Duarte, Márcio Kieling e outros. Roteiro: Patrícia Andrade e Carolina
Kotscho. Brasil: Columbia Tristar do Brasil, 2005. 1 bobina cinematográfica
(132min), son., color., 35mm.
A PARTILHA. Direção: Daniel Filho, Produção: Daniel Filho. Intérpretes:
Glória Pires, Andréa Beltrão, Paloma Duarte, Maitê Proença e outros. Roteiro:
Miguel Falabella, Daniel Filho, João Emanuel Carneiro e Mark Haskell,
baseado em peça teatral de Miguel Falabella. Brasil: Globo Filmes; Columbia
tristar do Brasil e Lereby produções. 2001. 1 bobina cinematográfica (93min),
son., color., 35mm.
BENDITO Fruto. Direção: Sérgio Goldenberg. Produção: Martha Ferraris.
Intérpretes: Otávio Augusto, Zezeh Barbosa, Vera Holtz, Lucia Alves, Camila
Pitanga e outros. Roteiro: Rosane Lima e Sérgio Goldenberg. Brasil: Riofilme,
2004. 1bobina cinematográfica (90min), son., color., 35mm.
KOLYA - Uma lição de amor. Direção: Jan Sverák. Produção: Eric Abraham e
Jan Sverák. Intérpretes: Zdenek Sverak, Andrej Chalimon, Libuse Safránková
e outros. Roteiro: Pavel Taussig e Zdenek Sverak. República Tcheca: Warner
Home Vídeo 1996. 1 DVD (105min), color.
OS MELHORES dias de nossas vidas. Inside I’m Dancing. Direção:Damien
O’Donnell. Produção: Jeffrey Caine e Christian O’Reilly. Intérpretes: Steven
Robertson, James McAvoy, Romola Garai e outros. Roteiro: Christian
O’Reilly. Estados Unidos (USA). 2004. 1 DVD (104min), windscreen, color.
SIMÃO, o fantasma trapalhão. Direção: Paulo Aragão. Produção: Cacá Diniz
e Daniel Filho. Intérpretes: Renato Aragão, Dedé Santana, Ivete Sangalo,
Angélica e outros. Roteiro: Renato Aragão. Brasil: R.A Produções
Artísticas/Globo Filmes; Columbia Pictures do Brasil, 1998. 1 bobina
cinematográfica (92min), son., color., 35mm.
ANEXO
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