( PDF ) Espetáculo, simulacro, tribalismo, hipermodernidade: paradoxos da sociedade da imagem

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE COMUNICAÇÃO SOCIAL

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO SOCIAL

TESE DE DOUTORADO

ESPETÁCULO, SIMULACRO, TRIBALISMO, HIPERMODERNIDADE:

paradoxos da sociedade da imagem

JULIANA TONIN

Porto Alegre

Outubro de 2008

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE COMUNICAÇÃO SOCIAL

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO SOCIAL

TESE DE DOUTORADO

ESPETÁCULO, SIMULACRO, TRIBALISMO, HIPERMODERNIDADE:

paradoxos da sociedade da imagem

JULIANA TONIN

Orientador: Prof. Dr. Juremir Machado da Silva

Tese apresentada como pré-requisito parcial para

obtenção do título de Doutor (a) em Comunicação

Social no Programa de Pós-graduação em

Comunicação Social.

Porto Alegre, outubro de 2008

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Espetáculo, Simulacro, Tribalismo, Hipermodernidade:

paradoxos da sociedade da imagem

Banca Examinadora:

____________________________________________

Prof. Dr. Juremir Machado da Silva

Orientador

____________________________________________

Prof. Dr. Michel Maffesoli

Université René Descartes – Paris V - Sorbonne

____________________________________________

Prof. Dr. Francisco Menezes Martins

Universidade Tuiuti do Paraná

____________________________________________

Prof. Dr. Álvaro Nunes Larangeira

Universidade Tuiuti do Paraná

____________________________________________

Prof. Dra. Cristiane Freitas Gutfreind

PUCRS

Porto Alegre, outubro de 2008

AGRADECIMENTOS

Nunca mudei tão rápido e radicalmente de idéia quanto nesta trajetória acadêmica.

Seja por força das palavras, das letras ou da vida.

Ninguém consegue sentir além de mim.

Todos que comigo estiveram viram, ouviram, perceberam...

Não são muitos, mas os que de perto me olharam torceram, e torceram, e torceram.

Incansáveis parceiros!

Demasiadamente incansáveis, eu diria.

Nilo: grande amor. De onde vem tanta confiança?

Gabriel: filho anjo. De onde vem tanta luz?

Família Baptista: minha gente. De onde vem tanta alegria?

Cris: irmã “gêmea”. De onde vem tanta paciência?

Barbara: irmã de coração. De onde vem tanta razão?

Lú: irmã mais velha. De onde vem tanta doação?

Bethi: irmã “do meio”. De onde vem tanto aconchego?

Farias: irmão preferido. De onde vem tanta coragem?

Juremir: grande Mestre. De onde vem tamanho dom?

Amados, obrigada!

É esta a nossa tarefa:

levantar questões tão evidentes

que chegam a ficar esquecidas.

A tessitura do mundo é complexa

e o texto que a formula em palavras não deve ser irrepreensível, perfeito;

é que tal texto não faz mais do que atualizar,

para o tempo presente,

os mitos que permitem, bem ou mal, viver-(se) em sociedade.

Michel Maffesoli

RESUMO

O objetivo desta pesquisa consiste em compreender qual é o papel

desempenhado pela imagem no contexto em que se apresentam plurais suas

condições de produção, emissão e recepção. Através de um estudo teórico que

refletirá as idéias de Guy Debord, Jean Baudrillard, Michel Maffesoli e Gilles

Lipovetsky, pretende-se “compreender no choque” o que se pode pensar da imagem

pós-moderna. Explorar as várias possibilidades de resposta dadas por eles é o alvo

maior a ser atingido.

Isto porque eles apresentam argumentos díspares capazes de promover uma

outra via de acesso ao conhecimento: aquela que opta pelo desvio, pelo paradoxo.

Julga-se ser esta a melhor maneira de olhar para a diversidade do social que

sempre escorre quando tenta ser contido na linearidade de um argumento.

Guy Debord em sua tese 04 designou: o espetáculo não é um conjunto de

imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediada pelas imagens. Como

Jean Baudrillard definiria o simulacro? E Michel Maffesoli, o tribalismo? E Gilles

Lipovetsky, a hipermodernidade? Tentar-se-á apresentar as possíveis definições em

“forma de tese 04” para melhor ver, abordar, comparar, separar os pensamentos de

cada um acerca da imagem.

A Sociologia Compreensiva apresentada por Maffesoli será a metodologia

fundamental para, no mínimo, garantir a coragem no início do projeto. E Hans-Georg

Gadamer auxiliará a compreender a labilidade hermenêutica como garantia do

conhecimento.

Palavras-chave: Imagem. Espetáculo. Simulacro. Tribalismo. Hipermodernidade

ABSTRACT

The objective of this research is to understand what role the image plays in the

context in which its conditions of production, emission and reception are presented in

a multifaceted manner. Through a theoretical study that will reflect the ideas of Guy

Debord, Jean Baudrillard, Michel Maffesoli and Gilles Lipovetsky, it intends to

“understand through shock” what can be thought of the postmodern image. The

major purpose of this work is to explore the variety of possibilities that arise from their

answers.

This is because they present contradictory arguments capable of providing

other means of access to knowledge: those which opt for deviation, or for paradox.

This seems to be the best way to look at social diversity that always deviates when

an attempt is made to linearly restrict it to a single argument.

Guy Debord states in his fourth thesis that “the spectacle is not a collection of

images; rather, it is a social relationship between people that is mediated by images”.

How would Jean Baudrillard define simulacrum? And Maffesoli tribalism? And Gilles

Lipovetsky hypermodernity? It will try to present the possible definitions in the form of

“the fourth thesis” so as to better see, approach, compare and separate the thoughts

of each of them surrounding the image.

Comprehensive Sociology, as explained by Michel Maffesoli, will be the

essential methodology to, at least, guarantee motivation at the start of the project.

Hans-Georg Gadamer will assist in understanding hermeneutic instability as a

guarantee of knowledge.

Key words: Image. Spectacle. Simulacrum. Tribalism. Hypermodernity.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 01 - Gravura rupestre .................................................................................... 25

Figura 02 e 03 - Escrita Cuneiforme ......................................................................... 25

Figura 04 - Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg ................................. 28

Figura 05 - Prensa de Gutenberg ............................................................................. 28

Figura 06 - Apocalipse de Angers (tapeçaria) .......................................................... 29

Figura 07 - Nickelodéon: visão externa .................................................................... 35

Figura 08 - Nickelodéon: visão interna ..................................................................... 35

Figura 09 - Irmãos Lumière ..................................................................................... 35

Figura 10 - Cenas do filme Le voyage dans la lune ................................................. 35

Figura 11 - Andy Warhol ........................................................................................... 36

Figura 12 – Sténopé ................................................................................................. 36

Figura 13 - Lanterna Mágica .................................................................................... 36

Figura 14 – Fantasmagories ..................................................................................... 37

Figura 15 - Daguerreótipo ........................................................................................ 37

Figura 16 - Primeira imagem registrada pelo daguerreótipo .................................... 37

Figura 17 - Le chanteur de jazz – primeiro filme sonoro .......................................... 38

Figura 18 - TV em cores ........................................................................................... 38

Figura 19 - Sistema Binário ...................................................................................... 44

Figura 20 - O corpo de Cristo ................................................................................... 54

Figura 21 - Mort d'Orphée ........................................................................................ 55

Figura 22 – Teoria da Deriva .................................................................................... 94

Figura 23 – Fundadores da IS .................................................................................. 95

Figura 24 – Fotografia de Baudrillard ..................................................................... 129

Figura 25 – Comunhão ........................................................................................... 145

Figura 26 e 27 - Declínio do Império Americano (Canadá, 1986) .......................... 167

Figura 28 - Invasões bárbaras (Canadá/França, 2003) ........................................ 167

Figura 29 - Narciso ................................................................................................. 168

Figura 30 - Sidney Magal ...................................................................................... 168

Figuras 31, 32, 33, 34, 35 - David Beckham .......................................................... 169

Figura 36 – Medo ................................................................................................... 169

Figura 37 – Espiral do Imaginário ........................................................................... 196

Figura 38 – “ELE” ................................................................................................... 207

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ......................................................................................................... 11

1 A IMAGEM.............................................................................................................. 20

1.1 A Imagem Simbólica........................................................................................ 49

1.2 Imagem: ... pecadora! ..................................................................................... 58

1.3 Imagem: perdoa-me? ................................................................................... 63

1.4 Imagem: como compreendê-la?...................................................................... 71

2 ESPETÁCULO ..................................................................................................... 92

3 SIMULACRO ...................................................................................................... 114

4 TRIBALISMO ...................................................................................................... 134

5 HIPERMODERNIDADE........................................................................................ 154

6 PARADOXOS DA IMAGEM................................................................................. 176

CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................. 209

REFERÊNCIAS ..................................................................................................... 218

INTRODUÇÃO

Quando se pretende pensar nas imagens, surgem na mente as mais

diferentes questões. Estas funcionam, parece, como uma espécie de a priori: Quais

imagens? De que época? Para que servem? Por que existem? Por que pensá-las?

Esse “fenônemo indagativo” parece querer dizer, num primeiro momento, que

não se possui uma categoria no mundo intitulada “as imagens”, consolidada, estática

e separada sobre a qual é possível refletir, ou simplesmente olhar e tocar. As

imagens possuem um suporte. As imagens, dependendo do seu suporte, estão

presentes a partir de determinadas épocas. Elas, além disso, desempenham

determinadas funções em diferentes contextos. E a elas são atribuídos os mais

diferentes sentidos quando passam a conviver diretamente com o homem, ou seja,

grosseiramente falando, a serem “utilizadas” pelo homem.

Atualmente não parece difícil justificar o interesse por elas pois, sejam

pictóricas, fotográficas, cinematográficas, televisivas, virtuais, abocanharam muitos

dos espaços que existem diante dos olhos. É tamanha sua participação no cotidiano

que já se reivindica o direito de não vê-las excessivamente nas ruas dos centros

urbanos, seja em forma de cartazes, outdoors, placas, luminosos, entre outras, uma

vez que produzem a chamada “poluição visual”, ou seja, geram mal-estar espacial e

visual aos que ali transitam. Tanta imagem que chega a perturbar, incomodar.

Desde que os homens obtiveram-na através de rabiscos feitos nas paredes

escalavradas da caverna, só criaram e aperfeiçoaram os suportes, que dariam

maiores condições para que ela fosse produzida e propagada cada vez mais e

melhor. Como forma de comunicação, de acesso ao Sagrado, ao Belo, ao Novo, ao

Mundo, a imagem sempre participou ativa (e por que não?) decisivamente na

configuração de - e principalmente na maneira pela qual era sentida e vivida - cada

época. Muito além de ser uma simples ferramenta à disposição do homem para a

conquista de um lugar maior, melhor, mais seguro ou mais agradável, é algo que

produz relação social, sentimentos e conhecimento em comum.

Nos diversos anos que separam as primeiras manifestações da imagem das

atuais formas pelas quais ela se faz ver, aconteceram muitas transfigurações no

mundo – praticamente, aconteceu o que se conhece como a história da

humanidade. Assim, ao mesmo tempo em que ela ganhou novas formas, o homem

se tornou absorto em outros valores, e o contexto passou a ser visto com novas

perspectivas.

Pensar a imagem e todas as questões e premissas que carrega consigo, e

considerando que o homem e seu mundo transformaram-se tanto ou mais que ela,

dependendo do momento que se analisa, mostra uma ligação intrínseca entre

homem-imagem-mundo. Isso significa que se presume haver uma espécie de

circularidade entre eles, são todos agentes de metamorfoses, numa influência mútua

que os torna cúmplices, dependentes uns dos outros.

Enquanto o homem cria a imagem e deposita nela os mais diversos

significados, é correspondido por um poder que muitas vezes o torna a criatura, ao

invés do criador. Ele cria, e se deixa levar. Criar. Transformar pela imagem.

Não se quer dizer com isso, claro está, que ela, a imagem, juntamente com o

homem, fez e refez (a) história. Mas sim que a história por eles protagonizada é

caracterizada por uma relação de trocas intensas que consegue abarcar muito do

imaginário de cada época. Ou do “espírito”. A finalidade com que os homens a

desenvolviam, o que esperavam delas e o que obtinham – tudo isso demarca modos

de ser e de se compreender no mundo.

Por todas estas considerações é que se apresenta qual é a curiosidade maior

que gera esta pesquisa: quer-se compreender, numa atualidade onde são diversos

os meios de produção, distribuição e recepção das imagens, como suas diversas

facetas interferem no social. Ou, de outra maneira, qual é o papel desempenhado

pela imagem atualmente no social? Faz-se estas questões para, em seguida,

compreender o que se pode pensar do social quando analisando-o pelo viés da

imagem.

Não se pretende aqui eleger determinados tipos de imagens, por exemplo, as

midiáticas, as cinematográficas, as virtuais, porque se deseja falar de todas elas ao

mesmo tempo. Isso porque significa menos para este texto o fato de serem obtidas

através de tal ou qual meio de produção ou emissão, propagadas para tal e qual

público, com tais e quais resultados, do que percebê-las enquanto um conjunto

imbricado num social, que se relaciona e se forma através de suas mais diversas

manifestações.

Para ser possível esta compreensão, optou-se por repassar os

questionamentos desta tese para quatro pensadores que produziram (e dois deles

ainda produzem) conhecimentos atuais e fundamentais acerca das novas formas de

relação social presentes no mundo depois da irrupção da pós-modernidade

(desconsiderando aqui toda polêmica acerca da nomenclatura dos tempos atuais).

Guy Debord, Jean Baudrillard, Michel Maffesoli e Gilles Lipovetsky serão as

referências, serão os convocados a esclarecer a presença da imagem na atualidade,

bem como suas implicações no social.

Preferir estes autores é uma escolha entre outras, muitos outros cruzamentos

poderiam ser estabelecidos. Entretanto, pensa-se que a proximidade das teses de

Debord e Baudrillard juntamente com as derivações díspares de Maffesoli e

Lipovetsky, apresenta relações e originalidade tais que propiciam, quem sabe, uma

barreira para a compreensão de um sentido único, para a construção de um

conhecimento em linha reta. De maneira geral, pode-se perceber que, enquanto

Baudrillard retira o caráter crítico das reflexões de Debord, Maffesoli e Lipovetsky

esfumaçam o caráter catastrófico de ambos, mas sem consenso entre eles. São

impressões que indicam que estes quatro autores são importantes fontes de

conhecimento por apresentarem profundas divergências entre suas idéias, que não

necessariamente significam exclusões.

Para estruturar esta pesquisa será preciso buscar, no entanto, outros autores

que possam servir de apoio na sua construção. Conhecer a história das imagens, os

modos como foram percebidas ao longo dos anos, quais valores receberam, o que

impulsionou a chegada de cada fase diferente, todas estas explanações são

fundamentais, uma vez que são estas considerações que estimulam o seu

entendimento no momento presente.

Além disso, será preciso compreender o que a imagem carrega consigo além

de si mesma, ou seja, quais são as razões pelas quais ela ganha “vida”, ela

representa algo além daquilo que somente chega aos olhos. Seria mesmo entender

o caráter simbólico, o que vem a ser uma imagem simbólica e se esta é mesmo a

razão pela qual ela parece ultrapassar seus contornos físicos. Para completar a

trama, ainda se faz necessário conhecer quais foram as valorações atribuídas a ela

pelo pensamento ocidental.

Os principais autores responsáveis por esta “abertura”, por fornecer o

embasamento que servirá como sustentação deste texto são Régis Debray e Gilbert

Durand. É com eles que se inicia o trabalho e se configura o primeiro capítulo a ser

apresentado.

Régis Debray mostrará a seqüência da história da imagem. Será possível

compreender os sentidos atribuídos à imagem, as expectativas diante dela, bem

como os diferentes suportes que conquistou na passagem dos anos. Debray

assinala uma nova temporalidade: Logosfera, Grafosfera e Videosfera. Trata-se de

uma cronologia diferenciada, que esclarece o relacionamento homem-imagem-

mundo desde a invenção da escrita, passando pelo surgimento da arte e da

imprensa de Gutenberg e, finalmente, chegando ao vídeo e ao sistema binário.

Como o homem se expressa, pensa e se comunica com as e através das imagens é

o que se explora em cada um destes momentos.

Gilbert Durand, por sua vez, será convidado a explicitar as noções de símbolo

e tudo o que se pode compreender de uma imagem simbólica. Será possível

entender – simplificando apressadamente - o aspecto acidentado constitutivo de

uma imagem, que sempre permite o aparecimento de algo que não pode ser

figurado concretamente, um mistério. Além destas elucidações, será apresentada

uma síntese das maneiras pelas quais o ocidente pensou a imagem ao longo dos

anos, configurando duas épocas bem distintas, a iconoclasta (aquela onde

predominaram as correntes reducionistas, funcionalistas e estruturalistas) e aquela

que resgata a imagem e a coloca em evidência (onde predominam as correntes

hermenêuticas redutoras e as instauradoras).

Estabelecidos estes conhecimentos prévios, inicia-se a investigação do

problema proposto.

No segundo capítulo, então, far-se-á uma contextualização da obra de Guy

Debord, e a apresentação das principais idéias que o levaram a intitular o contexto

atual de “espetáculo”. Ele, ao fazer surgir logo nas primeiras páginas do seu livro A

Sociedade do Espetáculo, a definição do que se trata o espetáculo, acaba por

fornecer ao pesquisador um grande “conceito” para ser trabalhado durante a

pesquisa. A tese 04 revela: espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma

relação social entre pessoas, mediada pelas imagens.

O que não é espetáculo? O que é o espetáculo? Qual é o papel da imagem

no espetáculo? Qual é a conseqüência do espetáculo? E a causa? Pensar esta tese

durante a pesquisa configura-se como um recurso adequado para fazer convergir as

diferentes propostas de Debord, Baudrillard, Maffesoli e Lipovetsky.

Pensá-la é tentar recriá-la para cada um dos três autores seguintes. O que é

o simulacro? O que não é o simulacro? O que é tribalismo? O que não é tribalismo?

O que é hipermodernidade? O que não é hipermodernidade? Todas as perguntas

irão se repetir para os termos-chave estabelecidos, para representar cada um dos

autores. Isso para delas desencadear o entendimento necessário acerca do social

que se configura a partir de cada uma das constatações. Quer-se forçar a

aproximação para, talvez, deixar mais nítida a dessemelhança.

O terceiro capítulo abrangerá as reflexões de Jean Baudrillard. Através da

leitura das mais diversas obras escritas por ele, buscar-se-á nelas o que da imagem

pode se atinar. Isso tudo pretendendo estabelecer uma ordem, uma seqüência

lógica, um “início-meio-fim” para as alavancas, os assentamentos e o patamar

ocupado hoje pelo simulacro. Iniciar por suas considerações acerca da sociedade de

consumo - e o sistema de objetos por ela constituído -, motivada pela criação e

consolidação dos meios de comunicação de massa e pelo virtual parece ser uma

boa trilha para percorrer até a chegada nas valorações da imagem que resultam de

suas percepções.

O quarto capítulo será destinado às explanações de Michel Maffesoli.

Apresentar suas idéias ancoradas na visão de que as épocas são alternâncias de

duas polaridades. Mostrar que, a cada repetição, agregam algo novo, mas nem por

isso descaracterizam-se. Isso para pensar a imagem atual como pertencente a um

contexto no qual o retorno do arcaísmo configura um tribalismo munido com os mais

diversos aparatos tecnológicos.

O quinto capítulo será designado a Gilles Lipovetsky, um pensador que

acredita estar-se vivendo hoje num contexto que levou a máxima individualista da

modernidade às últimas conseqüências. Ou melhor, num momento em que a

modernidade, acrescida ao prefixo hiper, liberta o individuo para gozar o mundo. E

também para sofrê-lo na mesma intensidade. Um hipernarciso que encontra na

mídia, na publicidade, na imagem, os recursos para a satisfação e fuga de si.

O último capítulo entrecruzará as principais noções dos autores e tudo o que

delas se pode compreender quando pensadas a partir da imagem. Todas as “teses

04” que tentarão ser construídas em cada capítulo apresentar-se-ão para o diálogo.

Num primeiro momento, parece ser possível deduzir que, enquanto o

espetáculo de Debord é uma condenação da sociedade da imagem pela alienação e

massificação produzidas no social e advertência para uma imprescindível tomada de

consciência (idéia do sujeito), o hiper-real de Baudrillard é uma constatação da

desrealização do mundo pela imagem e da impossibilidade de retorno a um estágio

anterior (fim do indivíduo).

Para Michel Maffesoli, a sociedade da imagem demarca o fim do

individualismo e o nascimento da sociedade tribal caracterizada pela convergência

entre práticas arcaicas e desenvolvimento tecnológico. A imagem tem função

gregária, gera laço social, cria microgrupos transitórios, efêmeros, protagonizados

por “personas” que fazem da vida uma sucessão de instantes eternos

fundamentados no prazer. A imagem não é o conteúdo que forma uma nova

sociedade, mas o elemento que promove a socialidade, o reencantamento do

mundo.

Contudo, para Gilles Lipovetsky, a hipermodernidade é a complexificação de

um estágio no qual surge um incontestável avanço nas condições de vida, de

liberdade e autonomia dos indivíduos simultaneamente ao aparecimento de novas

desigualdades e formas de dependência. O “hipernarciso”, o indivíduo soberano de

si e engajado muito mais em práticas para escapar da dor do que para obter um

prazer efêmero. Encontra no par consumo-mídia um refúgio perfeito para obter os

serviços necessários para sua satisfação.

Para amparar esta pesquisa, a Sociologia Compreensiva de Michel Maffesoli,

aliada aos pressupostos da hermenêutica de Hans-Georg Gadamer fornecerá o

suporte metodológico necessário para esta tarefa. Isto porque evidencia a

possibilidade de um conhecimento construído por um ser que está contido no seu

objeto. E de um objeto que por horas se solta do seu sujeito e passa a falar por si.

Além disso, apresenta pressupostos (crítica do dualismo esquemático; forma;

sensibilidade relativista; pesquisa estilística; pensamento libertário) que auxiliam no

entendimento de quais premissas deve o pesquisador carregar consigo durante a

caminhada. Sem contar na revelação de quais expectativas deve deixar de lado para

conseguir abordar um social plural através de uma visão à sua altura, ou seja,

polidimensional. A visão que enxerga seus aspectos sinuosos e contraditoriais.

Hans-Georg Gadamer é quem auxiliará o entendimento sobre a ciência da

interpretação e os limites que uma busca teórica fornece à pesquisa. Ele destaca,

assim, os princípios da compreensão que se configura como um instante bem

delimitado no qual acontece uma epifania.

1 A Imagem

Onde começa uma imagem? Onde termina?

Esta poderia ser uma das primeiras curiosidades classificada naquela

categoria, talvez, de questões filosóficas, de perguntas sem respostas. Ou com

muitas respostas. Imagem não seria tudo o que chega até o olho? E, por

“decodificação”, produz idéia, sensação, conhecimento, comunicação? A imagem

depende do olho? As imagens são inerentes ao mundo? Ao homem? O que são,

afinal, as imagens?

Julga-se que nenhum destes “porquês” é descartável quando se quer pensar

a imagem. Entretanto juntá-los e somá-los a muitas outras indagações que surgem

num desencadear de idéias é propor uma espécie de “estudo geral da imagem”.

Pensá-la nesta complexidade é instigante, mas exige extraordinário conhecimento e

capacidades quase fantásticas de entrar profundamente nas mais diversas

disciplinas. De misturar tudo e alcançar o cume da reflexão.

Aqui neste texto, contrariamente às próprias crenças, vai-se remar apenas por

um afluente, produzir um foco de análise que, no fundo, sabe existir outros pontos a

considerar, mas na superfície prefere tentar o passo o mais próximo possível do

comprimento da perna.

Régis Debray, autor, entre outras obras, de Vida e Morte da Imagem: uma

história do olhar no Ocidente, lançado em 1992 na França e no Brasil em 1993, é

escolha norteadora desta pesquisa por apresentar um denso estudo sobre as

mudanças sofridas pela imagem ao longo das épocas, mas, principalmente, por

destacar de qual mirante o pesquisador saboreia a imagem.

Não é o olhar do filósofo. Nem do antropólogo. Nem do sociólogo. Nem do

historiador. Mas do midiólogo. Mesmo que não deixe de escorregar, inevitavelmente,

vez por outra (ou na maioria das vezes), para estes campos do saber, é o midiólogo

quem está indagando a presença das imagens no mundo e a potência/ poder de

estabelecer vínculos sociais através dela.

É aquele que acredita, antes de tudo, que uma imagem é algo produzido pelo

homem, em diferentes contextos, para determinados fins. Simples assim.

A imagem é algo que no decorrer do tempo deixa de ser rabisco, figura plana,

ganha espaço delimitado, o peso das sombras, o calor das luzes. Conquista o status

de ser reproduzida indefinidamente. Assim, em diferentes meios e formas, avança

sua história preenchendo a frente dos olhos e alterando, através de suas

metamorfoses, as maneiras de percepção e de relação social que se estabelece a

partir desta interação.

Tudo seria de fácil entendimento se bastassem estas considerações iniciais,

frias e estáticas, seguidas de uma seqüência de informações condizentes a elas.

Porém, o que traz o fascínio pelo estudo deste objeto – a imagem – é justamente

tudo o que dela transborda. Porque não basta considerar que ela seja

intencionalmente produzida para cumprir um objetivo num contexto social

determinado e congelá-la para estudo. Pois ela, assim que findado o último traço de

sua completude, escapa para frente, para trás, para cima, para os lados, para dentro

do mundo e dos seres. Vai aquém e além das intenções. Tanto dos produtores

quanto dos receptores. É de pensar que a imagem detém a fórmula tão sonhada

pela ciência, aquela de propiciar “inteligência” à criatura, principalmente àquela que

ainda não superou sua estupidez interna de debater-se indefinidamente entre 0 e 1.

Pensa-se que é nesta fresta o esconderijo onde ela guarda as forças que

alavancam o social e transformam-no em outra coisa. Em algum ponto não

dimensionado, adquirem vida própria, as imagens. Mudam de lugar e de símbolos as

placas do destino. E causam verdadeiras indigestões teóricas, preocupações,

adorações, polêmicas. São sempre estrelas. Talvez o maior ídolo da história da

humanidade. Seja por adoração da sua majestade, por curiosidade para ver sua

cara lavada, ou por vontade de ver confirmada sua degradação.

Analisar a trajetória da imagem é arriscar dizer que ela não passa de uma

“entidade eterna” que a cada reviravolta da história ocupa a cena com outra

máscara. Ela despe-se, veste-se, adquire nova forma, espaço e influência no

theatrum mundi.

Fotografia, cinema, televisão, computador: em um século e meio, do químico

ao binário, as máquinas destinadas a ver tomaram conta da antiga imagem

“feita pela mão do homem”. Resultou daí uma nova poética, ou seja, uma

reorganização geral das artes visuais. Durante a caminhada, entramos na

videosfera, revolução técnica e moral que não marca o apogeu da “sociedade

do espetáculo”, mas seu fim (DEBRAY, 1993, p. 260).

Esta é a sentença dada por Régis Debray. Este é o ponto máximo de uma

obra que resgata em detalhes a história da imagem e analisa as transformações em

cada passagem de um estado a outro. Como se lê, videosfera é o nome que se dá à

atualidade em se tratando de uma visão “imagemidiática”. Aparentemente pode-se

dizer que são estas constatações que o despertaram para a cronologia dos tempos

da imagem.

Tentar-se-á, por mais impossível que possa parecer, ao se pretender separar

o autor de sua obra, buscar em Debray o que diz respeito à história da imagem sem

entrar nas questões conclusivas sobre suas metamorfoses. Sabe-se que, apenas

por determinar o início e término de cada fase a partir das premissas do autor, o

conteúdo já está pleno de sentido e de posicionamentos do sujeito que o conduz.

Porém em outra escolha também não seria possível obter um conteúdo limpo,

esterilizado, pronto para um uso instrumental. As idéias são impuras, profanas. A

materialização delas o é da mesma forma.

A citação anterior descreve a trajetória que se idealiza percorrer aqui. Tudo

que precede esta fase, que a pontua e a ultrapassa, bem como os sentidos que elas

engendram. Não se configura como ponto de interesse do trabalho saber por

intermédio de Debray qual é, enfim, o estatuto atual da imagem na sociedade para

debatê-lo com os outros pensadores aqui convocados para esta tarefa.

Não se faz pertinente, então, compreender a fundo qual é o sentido da (por

ele decretada morta) sociedade do espetáculo. Não se faz necessário apresentar

que apenas se trata de uma outra concepção sobre espetáculo, talvez mais próxima

à de Baudrillard, aquela que lamenta o contexto perdido, o do palco e da platéia, no

fundo, da distância, da diferenciação espaço-temporal. Enfim, por mais que em

muitos momentos estes veredictos possam aparecer violentamente delimitando

começos e fins, solicita-se que a concentração seja dada, ou melhor, que a atenção

fique retida na passagem das “eras”. Não esquecendo, é claro, de refletir sobre os

diferentes sentidos produzidos ali.

Debray defende a importância de se historicizar, delimitar duração para os

eventos. Tudo porque acredita nela como garantidora de conhecimento, ao contrário

de palavras descontextualizadas, pois ficam demasiadamente vagas para serem

apreendidas. Entretanto aposta numa temporalização nada convencional. História

enquanto Antigüidade, Idade Média, Tempos Modernos está fora de questão.

Tampouco declinar o tempo da arte enquanto “antigo”, “medieval”, “clássico”,

“moderno”, “contemporâneo”, conforme satiriza, “decalcando a visão escolar”. Como

escreve: “a história do olhar não se gruda à história das instituições, da economia ou

do armamento. Tem direito, nem que seja unicamente no Ocidente, a uma

temporalidade própria e mais radical” (DEBRAY, 1993, p. 205).

O autor separa em três grandes momentos a história das imagens.

Praticamente por levar em conta as diferentes práticas que obtêm da imagem um

diferente suporte.

1) Logosfera: a era dos ídolos no sentido lato (do grego eídolon, imagem); vai da

invenção da escrita até a imprensa.

2) Grafosfera: a era da arte. Da imprensa à TV em cores.

3) Videosfera: era do visual. Época em que vivemos.

Estes grandes grupos são chamados por ele de midiasferas. É importante

sublinhar que elas não são excludentes, mas sobrepostas, imbricadas uma na outra.

Mesmo cada uma apresentando um modo específico de pensamento, nas palavras

de Debray: um horizonte de expectativa no olhar.

A midiasfera precursora, a logosfera, define-se a partir do surgimento da

escrita, aproximadamente 4000 a.C. Antes dela, explica Debray, a imagem ocupava

seu lugar. Participava de um “simbolismo cósmico, intelectual, altamente ritualizado,

sem dúvida combinando com proferições verbais”. Sem a escrita as imagens eram

códigos a serem decifrados, não representavam estilo, estética, busca por

expressão artística, mas se configuravam produtos permutáveis, com uma regra

coletiva de vida (Debray, 1993, p. 217-218).

Figura – 01: Gravura rupestre – Período Paleolítico

Fonte: http://www.arteespana.com/paleolitico.htm

Assim que as primeiras grafias adquirem a responsabilidade intransferível de

fazer comunicação, a imagem se desprende das amarras de uma função utilitária de

troca de informações coletivas e passa a trazer para si as funções expressivas e

representativas. Como sintetiza o autor: “(...) a imagem é a mãe do signo, mas o

nascimento do signo da escrita permite à imagem viver plenamente sua vida de

adulto, separada da palavra e alijada de suas tarefas triviais da comunicação”

(DEBRAY, 1993, p. 217).

Figura 02 Figura 03

Escrita Cuneiforme

Fonte: http://www.facom.ufba.br/projetos/digital/aescrita.html

A era dos ídolos é a grande fase na qual a imagem não depende do olhar.

Isso significa, grosso modo, que não precisa ser vista para emanar todo o poder que

carrega concentrado consigo. O que vale, aqui, é apenas a sua presença. Assim, a

relação com ela não é contemplativa, pois não é necessário que seja vista para que

produza seu efeito. Recorrendo a um exemplo fornecido pelo autor, um ortodoxo

reza a seu ícone com os olhos fechados porque carrega consigo o ícone de Cristo.

Só o fato de estar perto tem valor propiciatório, profilático e santificante (DEBRAY,

1993, pp. 221-222).

O ídolo, no sentido estritamente grego, designa “o pedestal cilíndrico ou

tetragonal”, ou a estátua pré-helênica anterior à estátua dita dedálica. No

sentido amplo, porém, vamos reagrupar sob este termo o conjunto das

imagens imediatamente eficazes (pelo menos para os expectadores imersos

em certa tradição da fé), quando o olhar vai além da materialidade visível do

objeto (DEBRAY, 1993, p. 219).

O olhar vai além da materialidade do objeto. O que o espectador vê além da

imagem conecta-se com algo que carrega dentro de si. Epifanias. Pode ser esta a

síntese da logosfera. A imagem não existe para ser analisada, para ser reproduzida,

nem mesmo contemplada. Ao extremo pode-se pensar que talvez a imagem nem

exista nesta época. Ela é uma porta, um acesso ao invisível. É uma espécie de

intermediário. Ou, utilizando melhores palavras, as de Debray, é dizer que a carne

conta menos que o Verbo que a habita. O mais importante nos primeiros passos da

imagem após a escrita é que consiga ser algo além de si mesma, além de uma

figuração concreta. Precisa, necessariamente, conter algo de divino, um poder

(DEBRAY, 1994, p. 222).

O rompimento desta relação mística com a imagem se dá na Grafosfera, ou

era da arte. Muda consideravelmente a maneira de olhar. Antes o espectador era

visto pelo ídolo, este tomava a iniciativa no ato da visão. Suas virtudes beneficiavam

os homens que, ávidos pela salvação, esperavam por elas. Passivos eles eram.

“Quando um cidadão grego ou romano, um fiel bizantino ou medieval levanta os

olhos para uma imagem sagrada ou divina, só lhe resta baixá-los. Com efeito, ‘é o

olhar do Senhor’ que pousa sobre ele” (DEBRAY, 1994, p. 230). Nada mais resta

para um fiel, nestas circunstâncias, além de traçar a cruz no peito e inclinar-se o

quanto antes. O ídolo não consegue ser apreendido, ser possuído, ele irradia sobre

o sujeito. Não tem autor nem possuidor, é completamente autônomo. Mesmo sendo

elaborado pela mão humana é entendido como enviado por Deus, e o vivente que

recebe este dom somente o transmite como bem deve fazer.

O concílio de Trento opera a passagem do ídolo para a obra de arte. O ícone

vira quadro. A imagem, em vez de aparição, torna-se aparência. Perde sua fortuna

de sujeito e obriga-se a viver uma vida de objeto. Esta mudança sofrida pela imagem

é simultânea à passagem do manuscrito para o impresso, entre os séculos XV e

XVI.

Conforme explica Debray, o iconoclasmo calvinista desenvolve-se na

seqüência da invenção de Gutenberg e representa a segunda Querela das Imagens

do Ocidente cristão:

(...) pela propagação do livro a Reforma denuncia as perversões mágicas ou

indiciais das imagens cristãs. É preciso adorar Deus e não sua imagem,

martela Lutero, retomando o fio de Tertuliano que acusava os pagãos de

‘tomarem pedras por deuses’(DEBRAY, 1993, pp. 226-227).

O regime arte da imagem acrescenta em relação ao anterior, principalmente,

a eliminação de uma relação catártica entre ídolo-espectador. Agora se tem maior

número de imagens, maior ênfase em sua presença. Mas a imagem era

compreendida enquanto representação. Nada mais de epifanias.

Invade, assim, todos os domínios: igrejas, palácios, a rua, as fachadas. Os

poderes outrora condicionados aos divinos caem por terra. A idolatria iniciada com a

invenção da escrita é, enfim, derrubada por Gutenberg (DEBRAY, 1993, p.227).

Figura 04 Figura 05 – Prensa de Gutenberg

Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg

Imagens retiradas da internet, meramente ilustrativas

O impresso, segundo Debray, manchou de páginas cinzentas o livro ilustrado,

colorido, com iluminuras e figuras alegóricas. Aquelas imagens narrativas, os relatos

em imagens, tais como os vitrais, a tapeçaria, os afrescos - ficam todos encobertos.

Por esta razão o autor, precisamente aqui, pára e afirma eloqüente que a Idade

Média foi a verdadeira, ou melhor, a civilização mais próxima de receber o título de

Civilização da Imagem (DEBRAY, 1993, p. 227).

Figura 06 - Apocalipse de Angers (tapeçaria)

Fonte: http://balaiovermelho.blogspot.com/2008/02/o-apocalipse-de-angers-srie-

constituda.html?showComment=1203893520000

Contudo não deixa de atestar que, anteriormente à foto, foi o impresso que

permitiu a criação do primeiro museu imaginário europeu. Tudo porque não se pode

separar a cultura do impresso com a cultura das imagens. Num primeiro momento o

livro circulava de tal forma a miscigenar as idéias, ou melhor, como agente

globalizante. Como expõe Debray, “a gravura colocou o norte iconófobo em contato

com o sul e o sul iconófilo com a escola do norte”. E não findaram os debates. Tudo

promovido pela invenção gutenbergiana (DEBRAY, 1993, pp. 228-229).

Na história das imagens, a vitória do humanismo em relação à teologia

assinala a liberação do homem para produzir a arte. Arte enquanto produto de uma

civilização, não como manifestação inerente à espécie, conforme destaca o autor.

Pode-se pensar em arte quando a obra encontra em si mesma sua razão de

ser, “quando o prazer (estético) já não é tributário da encomenda (religiosa)”. O

surgimento da arte é o momento em que o fabricante toma a iniciativa, individualiza-

se, atua, toma a palavra. Aparece a figura do artista que ninguém mais é além do

artesão que diz, convictamente, “eu”. Ele desempenha um papel na sociedade

através do “eis como vejo o mundo” contido em cada tela (DEBRAY, 1993, pp. 223-

224).

O artista trabalhou para as comunidades religiosas, as cortes principescas,

para o rei, sua corte e sua Academia, para os colecionadores, para os críticos e

salões, para as empresas, a mídia e os museus. Essas passagens significaram

também uma mudança das temáticas de cada momento da pintura: no ponto mais

alto, a pintura de história; em seguida o retrato. Paisagem, pintura de animais,

natureza morta completam a seqüência. Em datas, pode-se apresentar a sucessão

do período da arte explícita na obra de Debray (1993, pp. 233-234):

De 1450 a1550 – período clerical e curial: o pintor deixa de ser

um fabricante, mas continua sendo um “criado”;

De 1550 a 1560 – período do mecenato e dos príncipes: aparece

a figura do pintor da corte.

De 1650 a 1750 – período monárquico e acadêmico: artistas

oficiais designados

A partir de 1750 – período burguês e comercial. Momento em

que o impresso recebe um novo impulso. Por volta desta data se

estabelece a complexa constelação de atores que irá manter-se

no século XIX: o marchand, a galeria, o crítico, a exposição.

Na grafosfera – o período da arte iniciado pela invenção da imprensa – muito

além de análises minuciosas do motivo pelo qual o tempo passa e,

conseqüentemente as ações e os resultados, o mais importante a observar é o

nascimento de uma imagem, nas palavras do autor, esclarecida. Esvaziada dos

mistérios, “dos fundos duplos do visível por uma transparência puramente humana”.

Saem do espaço para uma superfície plana. É o momento da criação, inserção de

uma terceira dimensão: a realidade. Situada entre o ícone e seu observador. O

espectador já não é um possesso em potência, mas um possuidor efetivo da obra

(DEBRAY, 1993, pp. 229-233).

A criação de um método gráfico da representação espacial, ancorado num

sistema de perspectiva geométrica, torna a inteligibilidade universal. Debray

apresenta a Renascença como a época na qual aconteceu a unificação do mundo

real. Se anteriormente existia, segundo afirma, uma compulsiva observação do

detalhe, a partir de então um sistema homogêneo e global, pleno de um espaço

inteligível, neutralizou as pregas, “os recônditos obscuros do sensível”. Conforme

síntese do autor: “liberando-nos dos deuses a perspectiva artificialis levou-nos a

descobrir a terra. Permitiu a saída do eterno” (1993, p. 233).

Revolução do olhar, isso tudo significa. O olhar transfigurador encaminha-se

para o leito de morte enquanto o novo olhar percebe a imagem e procura nela o real.

E mais: o real começa a ser reduzido ao que é percebido na imagem. As epifanias

cedem lugar ao trompel’oeil.

Segundo Debray, a arte ocidental nasce tomando-se como fim e objeto. E

morre por isso mesmo. Com a fotografia, o cinema, mesmo com o dadaísmo

acontece a morte da pintura, confessa Debray. Mesmo que esteja decretando a

É a primeira manifestação antiarte gerada pela frustração com as ciências, religiões e a filosofia.

Desejo do choque, da denúncia, do escândalo, o absurdo é cultivado. Uma noite dadaísta típica

contava com diversos poetas declamando versos nonsense simultaneamente em línguas diferentes e

latindo como cães. Queriam acordar a imaginação. Um dos principais expoentes foi Marcel Duchamp

que, em 1913, cria os ready mades (arte pronta). Os readymades abrem as portas para a arte

puramente imaginal e não retinal. Ver também: THOMAS, Karin. Hasta hoy. Estilos de las artes

plásticas en el siglo XX. Barcelona: Ediciones Del Serbal, 1994.

morte de alguém que já estava sendo declarado morto desde o século I, por

Plínio, o Velho, sublinha. Contudo a questão não está na discussão da arte

enquanto morta ou viva, mas na compreensão da história das relações dos homens

com as imagens. Pontuando sem discussões, a estetização das imagens começa no

século XV e termina no século XIX, situa-se entre o aparecimento das coleções

particulares dos humanistas e a abertura dos museus públicos (DEBRAY, 1993, p.

226).

Debray explica que o nascimento da arte é ocasionado pela produção de um

território indissoluvelmente ideal e físico, cívico e citadino. É a reunião de um lugar

com um discurso. E esta sentença, destaca o autor, vale tanto para a arte enquanto

noção como para esta ou aquela arte enquanto gênero (teatro, romance, dança,

cinema, etc.). Trata-se, escreve o autor,

(...) de um lugar ad hoc para se estabelecer por sua conta, separado do

templo ou do palácio. Como se diz: um quarto fora de casa. Espaço de

salvaguarda, de exibição, de visita, desencadeando o efeito patrimônio pela

estocagem dos vestígios e das competências. Glipto-, Pinaco-, Cinema-,

Vídeo-teca” (DEBRAY, 1993, p. 224).

No momento em que a imagem fazia parte do regime do ídolo, ela fazia ver o

infinito. Agora, na arte, traz aos olhos a finitude. Se antes havia um olhar sem

sujeito, agora é colocado um sujeito por detrás do olhar, o homem. Debray explica

ter um nome esta revolução, trata-se da perspectiva euclidiana. Ela quebra toda a

humildade do homem diante da imagem e torna o olhar do ocidente “orgulhoso a

respeito de sua perspicácia” (1993, pp. 230-231).

Parafraseando o autor, trata-se do momento da história no qual o olhar sente

a maior satisfação: é quando o homem, criado à imagem de Deus, acaba recriando a

natureza à imagem do homem. Assim, resumidamente:

(...) não se gosta do que se vê, olha-se para aquilo de que se gosta. E

quando uma sociedade passa a gostar um pouco menos de Deus, ela passa

a olhar um pouco mais para as coisas e pessoas. Distanciando-se do

primeiro, aproxima-se das segundas (DEBRAY, 1993, p. 197).

A obra de arte é uma tentativa de possuir o mundo, dimensioná-lo. O culto da

arte foi, utilizando palavras do autor, uma saída religiosa para a religião, a crença

dos incrédulos, a devoção cética, encontrando nos museus um santuário para

agnósticos. “Engana-a-fome espiritual”, escreve Debray. No momento em que esta

veneração transborda e multiplicam-se seus “templos”, administradores e

mediadores da transmissão cultural, ela conquista um apogeu mercadológico

esvaziado de sua anteriormente sagrada função estética. Debray atesta que o

dadaísmo conseguiu mostrar devidamente isto, que a arte estava despedida de sua

função artística e passara a ganhar a vida enquanto coisa, objeto indiferente, como

ready made. Renegara seu dom diante das possibilidades de ganhar muito dinheiro

nos “reality-show-rooms” (1993, p. 239).

Para Debray a história da arte sucede desta lamentável maneira. Parece que

seu ponto de vista se resume nesta frase: “do mesmo modo que a barca do amor,

assim também a do sublime veio a despedaçar-se na vida corrente” (1993, p. 248).

Sabe-se que existem incontáveis pontos a discutir a respeito da arte, da sua

definição, do seu início, seu fim, se é o fim, enfim, questões que por si renderiam e

rendem atualmente livros, teses, dissertações, artigos, palpitações, talvez até noites

sem dormir. Aderir à unilateralidade do autor por acreditar ser um apropriado meio

para se chegar ao fim, ao objetivo desta pesquisa é estar sujeito a ter que parar para

“ruminar” incontáveis vezes. O que se considera, cabe ressaltar, o verdadeiro prazer

da caminhada reflexiva.

De certa maneira simpatiza-se com as declarações de Debray e com suas

frases derradeiramente ressentidas, pois é como se de alguma forma existisse um

ombro amigo para se deitar e lamuriar. Tudo porque, ao se retirar a carapaça de

midiólogo, e ao se perceber enquanto um profundo desconhecedor do universo da

arte, espreme-se o cérebro para compreender porque se paga ingresso para tentar

ver ou dizer, por exemplo, que um pufe construído com garrafas pet é alguma coisa

mais que um pufe construído com garrafas pet.

Querendo ou não, cabe engolir o pasto e seguir em frente, decretar um ponto

final na arte e seguir a história. Das imagens. Assim: “a arte é imortal (para um

indivíduo); a arte morreu (na história ocidental das formas); a morte da arte não é a

da imagem (que advirá enquanto houver homens que saibam que vão morrer)”

(DEBRAY, 1993, p. 159).

Debray descreve em apenas um (relativamente longo) parágrafo a seqüência

de décadas que poderia ser comparada às fases de crescimento de um ser humano.

Querendo esclarecer, bem entendido, a sucessiva abertura das manifestações

artísticas e criação de espaços próprios para cada uma delas. Eis as modificações:

os diálogos do ofício religioso passam a ser representadas no adro. Na catedral,

mas já na praça pública, o drama do mistério. Depois do adro vai para um espaço

construído para este fim: nascimento, no século XVI, do teatro. Depois o

cinematógrafo dos irmãos Lumière deixa as barracas de feira ou a sala do Grand

Café, e Méliès em 1902 inventa o Nickelodéon, antepassado das modernas salas de

projeção. Mostra ali o Le voyage dans la Lune: nascimento, no princípio daquele

século, do cinema como arte. Assim, a emancipação, a capacidade de “refletir sobre

si mesmo, com sua própria linguagem, sob seus próprios lustres”, dá o compasso da

marcha da transformação e criação das artes (DEBRAY, 1993, p. 225).

Figura 07 Figura 08

Nickelodeon – visão externa e interna

Fonte: http://marcosnocinema.zip.net/arch2007-09-02_2007-09-08.html

Figura 09 - Irmãos Lumière Figura 10 - Cenas do filme Le voyage dans la lune

Fonte: http://filmsdefrance.com/FDF_Le_voyage_dans_la_lune_rev.html - le voyage dans la lunex

Crescem os museus, as exposições, os valores de cada tela. Ao mesmo

tempo surgem outros meios para manifestação da imagem no mundo. A arte passa

a movimentar uma engrenagem econômica grandiosa (1993, p. 238). E mais um

elemento surge na cena da história. Começa a era visual. A videosfera. Através do

eclipse da transcendência, culto, etnia, partido, território, nação, arte, desponta outra

maneira de ver e pensar o mundo (1993, p. 253). Conforme o autor:

(...) o fim do politeísmo antigo tem algum parentesco fisionômico, embora em

uma escalada completamente diferente, com o fim de nosso milênio cristão.

Gigantismo das cidades, inflação do divertimento, paixão pelos jogos e

espetáculos, culto dos histrões e gladiadores; fusão dos universos masculino

e feminino, promoção do intersexo; desenvolvimento de uma erudição

compilatória em círculo fechado, promoção do intertexto; personalização do

animal doméstico; adoração embrutecedora da infância; frenesi do novo, do

“isto funciona”; erotismo onipresente; efusões cosmológicas... (DEBRAY,

1993, p. 255).

É precisamente isto que surge quando “a força e a honra de ser um homem”

(Malraux) deixam de ser evidentes, esbraveja

Debray.

Elege-se um totem, então: Andy Warhol.

Não se pode dimensionar ainda, segundo o

autor, em que escala se está na “acumulação

de relíquias”. Trata-se de uma “religião da

forma”, o momento em que uma “voracidade estética ostensivamente exibida

consegue encobrir uma fascinação fruidora do nada” (1993, p. 255).

Mas o que é realmente a era do visual? Quando começa? O que pode ter

sucedido à imagem?

Para responder a estas dúvidas precisa-se cavucar. A arqueologia do visual

proposta por Debray (1993, p. 262) inicia com o

fogo e as sombras da caverna, e a crítica de

cinema de Platão. Porque, como escreve, a

câmara escura, sob o nome de sténopé,

remonta à Antigüidade.

Figura 12 - Sténopé

Fonte: http://www.universphoto.fr/histoire-photographie.html3

Contudo, de forma mecânica, a projeção luminosa fixa

começa no século XVII com a lanterna mágica de Kircher que é,

por seu turno, um apêndice da câmara escura.

Figura 13 - Lanterna Mágica

Fonte: http://www.educacaopublica.rj.gov.br/biblioteca/historia/hist37.htm

Figura 11 – Andy Warhol

Fonte: http://brasilia.usembassy.gov/

Quanto à imagem animada, aparece no século XVIII com a invenção – sob a

Revolução Francesa - do travelling pelo belga Robertson, o inventor das

“Fantasmagories

” que fazia deslizar sobre trilhos, por detrás de uma tela, uma

lanterna em um carrinho.

Figura 14 – Fantasmagories

Fonte: http://analysefilmique.free.fr/prehisto/robertson.php

Mas é a prova única sobre metal, ou daguerreótipo, fabricada por Daguerre,

pintor e decorador de teatro, que faz entrar a imagem ocidental na nova era

mecânica.

Figura 15 - Daguerreótipo Figura 16 - Primeira imagem registrada por ele.

Fonte: http://www.mnemocine.com.br/fotografia/historia_foto.htm

"Fantasmagorie" vient du grec phatasma qui signifie "apparition ou fantôme" et de agoreuin qui

signifie "parler en public". Les "fantasmagories" sont les noms donnés aux spectacles d' Etienne-

Gaspard Robertson vers 1798. Ils se constituait principalement d'une lanterne magique (ou lanterne

de Kircher) très perfectionnée appelée également "Fantascope". Robertson y ajoute de la fumée, des

bruits lugubres, des odeurs ou encore des mouvement de projecteurs. Il s'agit, à l'époque, d'un

spectacle impressionnant, aux effets si sophistiqués qu'il attire de nombreux curieux dans le théâtre

parisien du couvent des Capucines, près de la place Vendôme à Paris. Le thème de la mort, fascine

principalement le public. Robertson, sachant valoriser la résurrection, projettera parfois, sur demande

de la famille, le portrait de défunts. Il rend concrèt ces réincarnations virtuelles par des procédés qui

témoignent de son don de technicien. Fonte: http://analysefilmique.free.fr/prehisto/robertson.php

No entanto, e para avançar depressa, confessa Debray, a entrada da imagem

no Novo Mundo não se opera, segundo escreve, em 1839 com a fotografia. Nem em

1859 com a primeira exposição de fotografias no Salon de Beux-Arts de Paris.

Tampouco em 1895 com primeira projeção dos irmãos Lumière. Não começou,

também, por ocasião do primeiro filme sonoro em 1928, Le chanteur de jazz,

resposta no mesmo tom do cinema à rádio.

Figura 17

Le chanteur de jazz – primeiro filme sonoro

Fonte: http://musicals.blogs.allocine.fr/

Ainda nos meandros da cronologia, nada da

chegada da era do visual em 1937, com o

Technicolor. Nem em 1951, com o Eastmancolor

(filme negativo em cores).

Mas sim, finalmente, nos anos 70 com a

utilização da TV em cores. Partia-se para videosfera

por volta de 1968, segundo Régis Debray.

Figura 18

Um dos primeiros televisores em

cores

Fonte:

http://www.colegiosaofrancisco.com.

br/alfa/historia-da-televisao/historia-

da-televisao.php

Para ele a transmissão dos jogos olímpicos de Inverno de Grenoble, na qual

foi testada e lançada, na França, a retransmissão hertziana das imagens coloridas,

foi o ponto final da grafosfera (1993, p. 262).

Ao analisar o transcorrer destas técnicas de produção de imagem, Debray

afirma que a fotografia não foi o primeiro multiplicador de imagens, que a gravura e a

litografia já eram técnicas que propiciavam este fim. Mas a invenção do

daguerreótipo promoveu uma reviravolta porque se tratava de uma tecnologia que

estimulou a transição das artes plásticas para as indústrias audiovisuais. Conforme

lamenta Debray: “no imediato, o procedimento fotomecânico cometia o sacrilégio de

introduzir um automatismo material no coração impalpável do que constitui a vida. O

repetível passava a ser desprezível”. Tudo isso despontando depois do dia 18 de

agosto de 1839. Apesar da sentença, o autor pondera. Porque com a reprodução

inicia, inevitavelmente, uma democratização (DEBRAY, 1993, pp. 263-264).

Para Debray o livro de bolso de Gutenberg constitui-se o ponto máximo da

prensa. Assim como o Photomaton e Polaroid, os da fotografia. “Kodac foi para a

imagem o que Lutero foi para a Letra. 1888: aperte o botão, nós fazemos o resto”.

Atualmente, registra o autor, cem bilhões de cliques por ano. O extraordinário passa

a ser cotidiano. O especialista deixa de ser solicitado quando é possível ser apenas

qualquer um para manejar os aparatos tecnológicos de produção de imagens

(DEBRAY, 1993, p. 265).

Mesmo assim é o cinema que se impõe sobre todas as outras artes como arte

de referência. A imagem-som tem um poder hipnótico superior, confirma Debray.

A foto classificou a pintura para o alto, para as elites. O cinema

transbordou-a, ao mesmo tempo, por baixo (cativando a atenção

popular) e pelo alto (em termos de prestígio artístico) (DEBRAY,

1993, p. 269).

Seguindo Debray, a videosfera foi a união de dois bandeirantes: a foto e o

cinema. Este casamento se deu ainda na grafosfera. Não se pode dizer que a foto é

uma pintura inferior, nem que a TV é o cinema em ponto pequeno. É outra imagem.

A TV inicialmente pretendeu fazer cinema. A foto também usou esta artimanha ao

tentar ser pintura.

Mas ao invés de conquistarem seus objetivos, apenas reforçaram seus

modelos. Depois partiram sozinhas para seu lugar específico dentro do mercado de

produção imagética. Debray explica que é uma espécie de transição midiológica

natural: “obrigação de fidelidade e depois a evicção” (1993, p. 270).

Uma midiasfera depende do principal vetor material de transmissão. Como

mostra Debray, o que separa o regime da arte do visual é a passagem da película

química para a fita magnética, do travelling para o zoom, do documentário para a

grande reportagem. Na foto e no cinema, a imagem existe fisicamente. Um filme é a

sucessão de fotogramas visíveis a olho nu, em curso de projeção. A videosfera

começa com o vídeo. E em vídeo, materialmente, deixa de haver imagem, e sim um

sinal elétrico em si mesmo invisível, passando vinte e cinco vezes por segundo

sobre as linhas de um monitor. É tarefa do espectador recompor estas imagens

(1993, p. 271).

As propriedades do vídeo demarcam o novo horizonte da imagem a ser

discutido:

- imagem e som na mesma pista;

- não necessita de revelação química em laboratório (que exige entre uma e

duas horas para cada bobina de filme);

- custo bastante baixo do suporte;

- possibilidade de transmissão instantânea à distância (por ligação através de

satélite, ao passo que a bobina, por exemplo, deveria ser expedida por avião).

Prático. Rápido. Barato. Eficiente. Como não passar a produzir mais e mais

imagens diante destas conquistas? Mesmo sem saber o que espera no futuro, já é

possível notar aqui a modificação do espaço e do tempo. O mundo começa a ser

visível porque está fácil de compactá-lo, editá-lo e transmiti-lo. O mundo, a bem da

verdade, continua o mesmo, o que se diferencia é a percepção que se tem dele, a

maneira como se olha e se age para e dentro dele.

Bate na mesa Debray (1993, p. 272) e entoa o nascimento da “logística do

visível em favor do vivenciado”. Indicador hirto, olhos em chamas, vocifera a

diminuição do grau de liberdade das apreciações subjetivas. E um aumento

considerável no número de imagens disponíveis. Sério risco de desvalorização... de

abolição das distâncias. Sem contar as mudanças no tempo. Não aquele

meteorológico, mas aquele do passado, presente, futuro, aquele linear que alicerça

o modo de compreensão que o homem tem do mundo. Parece que agora passa a se

chamar de real. Mas o melhor a fazer agora é não cutucar Debray.

Vai-se convidá-lo educadamente para explicar didaticamente o porquê de a

imagem vídeo colorida promover o corte entre grafo e videosfera. Eis o texto (1993,

p. 274):

a) o tubo catódico fez passar da projeção para a difusão, ou da luz

refletida de fora para a luz emitida pela tela. A televisão quebra o

imemorial dispositivo comum ao teatro, à lanterna mágica e ao cinema,

opondo uma sala obscura a uma revelação luminosa. Aqui sua imagem

tem sua luz incorporada. Revela-se a si mesma. Sendo sua própria

fonte, ei-la, aos nossos olhos, causa de si. (...) Se toda a projeção

supõe um projecionista exterior à tela e, portanto, um desdobramento,

a imagem catódica funde os dois pólos da representação em uma

espécie de emanação das próprias coisas. (...) O veículo e o veiculado

são homogêneos. Passamos de uma estética para uma cosmologia;

b) a cor reforça de maneira decisiva o analógico, a concretude e a

capacidade alucinatória da marca. Tal como o caráter escrito em preto

sobre branco, o sinal impresso na página, assim a abstração distante

do preto e branco mantém com seu observador um afastamento

convencional, desambientado e frio. (...) Menos exigente e mais

amena, realiza plenamente “o efeito de realidade” que é a aptidão da

imagem para não aparecer como tal. Mas como o próprio mundo em

plenitude e concretude, embalado tal qual até nós em seu invólucro

sonoro completamente cru.

Abolição das distâncias entre o eu e o mundo. O olhar muda nesta fase

porque passa a ser, segundo Debray, uma modalidade da escuta. Anteriormente,

explica, os termos paisagem e mundo circundante estavam atrelados,

respectivamente, ao olhar e ao som. Agora, como diz “o visual tornou-se uma

ambiência quase sonora e a antiga paisagem num mundo circundante sinestésico e

envolvente. Fluxus é o nome de nossa época. O som flui; talvez tenha levado a

imagem juntamente com ele” (1993, p. 275).

Debray esmiúça este ponto porque para ele retirar-se, tomar distância,

abstrair-se faz parte do próprio conceito do ver. O olhar se coloca fora do campo de

visão. É livre. Vê-se de longe. É possível possuir seres e coisas por meio de vistas

“claras e distintas”, como uma idéia.

O ouvido, por sua vez, emerge no campo sonoro, musical ou de ruídos

artificialmente reconstituídos. Escuta-se de perto. O espaço sonoro absorve, bebe,

penetra. É-se possuído por ele. O ouvido é servo. Debray aclara as características

destes dois sentidos humanos para dar conta do entendimento da videosfera, época

que conjuga o ouvido e o olho, a era audiovisual. Para ele:

(...) o audiovisual modera o desligamento ótico pela ligação sonora, em uma

combinação instável em que o áudio tende a tomar o comando.

Tecnicamente, é possível cortar o som de sua TV, o que não se pode fazer

no cinema. Mas houve e pode haver cinema mudo, ao passo que não se

pode conceber uma TV muda (DEBRAY, 1993, p. 276).

Uma imagem-TV funciona como se fosse o melhor amigo do homem. Sem

querer proferir preconceito, julgamento, rebaixamento a nenhum cão, fique claro.

Nos tempos de hoje deve-se tomar cuidado com as palavras. Às vezes, como

escreve Saramago, elas mudam de opinião como as pessoas. Retomando, existe

uma relação íntima, ingênua, profunda, fiel, cúmplice, calorosa, entre espectador e

imagem-TV. Quase que se entendem num simples cruzamento de olhar. Ela é tão

parte do espectador quanto o personagem visível é parte da própria caixa que

habita. Na TV a palavra máxima é o dentro. Tudo junto, sem distâncias. Conforme

Debray,

(...) interpenetração, imanência máxima. O apresentador ‘convida-se a si

mesmo para entrar na casa das pessoas’; e vibramos com ele, na conversa,

no estúdio. Tudo se torna próximo. O estúdio deixa de ser um espaço fora do

nosso espaço, um tempo fora do nosso tempo. Há confusão. Provoca crise o

afastamento entre sujeito e objeto que mantinha tensa a mola das catarses

(DEBRAY, 1993, p. 276).

Superfície plana e todos nela inseridos. Esta parece ser a idéia de Debray.

Para ele a TV estremece com o que chama de “dualismo fundador de nosso espaço

de representação clássica”. Palco e platéia. Visto e vidente. Existia entre estes

elementos um corte bem delimitado através do qual saltava e se originava a

verdadeira, segundo Debray, relação espetacular. Agora, na videoesfera, tudo está

simplesmente em tudo, escancara o autor: o show está no real e o telespectador por

detrás de sua telinha, não quer olhar, mas participar do happening em que o próprio

jornalista participa na fabricação do acontecimento. Assim acontece a marcha rumo

ao “círculo de êxtases encantados, em que se quebra o velho face a face entre olho

e visível, cada um em seu lugar, que pressupunha a distinção entre a coisa e sua

imagem, o fato e seu vestígio” (DEBRAY, 1993, p. 276).

Se estas páginas já cheiram a crisântemos e velas acesas, imagina-se o que

sucederá após a pergunta que se tem a fazer ao autor a partir de agora. Mas afinal,

o que acontece, então, ao mundo, à imagem, às eras (melhor dizendo) pelos idos de

1980, quando surge o sistema binário? (Não se poderia esperar outra resposta):

- a carne do mundo transformada em um ser

matemático como os outros. Tal seria a utopia das

‘novas imagens’ (1993, p. 277).

A disseminação das imagens como fruto de operações

de cálculo gera mal-estar. Na transição de um sistema

analógico para um binário, a imagem ganha um status

completamente imaterial, é nada mais nada menos que

número.

Figura 19

Sistema Binário

Fonte:

http://www.terniweb.it/imgnew

s/sistema-binario.jpg

As telas virtuais se fazem ver e revolucionam o olhar. Se havia uma terrível

maldição que fazia imagem e imitação acorrentadas uma à outra, criando

indefinidamente o simulacro, com a “imagem-código” veio a libertação, é no que

acredita Debray. Pois anteriormente ela necessariamente continha em si mesma um

estatuto espetacular de reflexo, decalque ou engodo, substituto, embuste, enfim, era

sempre ilusão, reforça. Nesta passagem, acabou o processo das sombras e a

reabilitação do olhar no campo do saber platônico.

Com a concepção assistida por computador, a imagem produzida deixa de

ser cópia secundária de um objeto anterior: é o inverso. Contornando a

oposição entre ser e parecer, semelhante e real, a imagem graficamente

computadorizada já não tem de imitar um real exterior, já que é o produto real

que deverá imitá-la para existir (DEBRAY, 1993, p. 270).

Sentença de morte para as aparências, acalca a caneta o autor. Para ele tudo

se inverteu. Conforme escreve, o “re” de representação vai pelos ares. Tudo porque

a imagem computadorizada é auto-referente, ela permite, conforme exemplifica,

visitar um prédio que ainda não está construído. A era visual, enfim, se resume a

isso, a ser tal como si mesma (1993, p. 277).

Na era dos ídolos tratava-se de um olhar sem sujeito. Na outra, a era da arte,

falava-se de um sujeito por detrás do olhar, o homem. Neste momento da imagem, o

visual, tem-se um olhar sem sujeito. Aquela transcendência inerente, o simbolismo,

aquele mistério e relação separada com a imagem cedem lugar a uma mistura, a

uma espécie de “boa digestão” da imagem. Um relacionamento “de igual para igual”

com ela. Ela não está além, aquém, não merece idolatria, tampouco antipatia.

Pensando, talvez, em outros possíveis interessados em estudar a temática da

imagem, Debray organizou um quadro comparativo dos três regimes propostos por

ele. Simples, objetivo, didático o quadro traça, sem as vísceras da emoção, o que

pontua um e outro tempo. Facilitando, assim, a comparação.

LOGOSFERA

(após a escrita)

Regime ídolo

GRAFOSFERA

(após a imprensa)

Regime Arte

VIDEOSFERA

(após o audiovisual)

Regime Visual

A imagem tem como

princípio de eficácia

(ou relação ao ser)

PRESENÇA

(transcendente)

A imagem é vidente

REPRESENTAÇÃO

(ilusória)

A imagem é vista

SIMULAÇÃO

(computadorizada)

A imagem é visualizada

Modalidade de

existência

VIVA

A imagem é um ser

FÍSICA

A imagem é uma coisa

RITUAL

A imagem é uma

percepção

Referente Crucial

Fonte de autoridade

O SOBRENATURAL

(Deus)

O REAL

(A natureza)

O PERFORMÁTICO

(A máquina)

Fonte de luz ESPIRITUAL

(de dentro)

SOLAR

(de fora)

ELÉTRICA

(de dentro)

Objetivo e Expectativa

de...

PROTEÇÃO (e salvação)

A imagem captura

DELEITAÇÃO (e

prestígio)

A imagem cativa

INFORMAÇÃO (e jogo)

A imagem é captada

Contexto histórico Da MAGIA para o

RELIGIOSO

(Tempo Cíclico)

Do RELIGIOSO para o

HISTÓRICO

(Tempo Linear)

Do HISTÓRICO para o

TÉCNICO

(Tempo individualizado)

Deontologia EXTERIOR

(direção teológico-política)

INTERNA

(administração autônoma)

AMBIENTE

(gestão técnico-econômica)

Ideal e norma de

trabalho

EU CELEBRO (uma

força)

Segundo a Escritura

(cânon)

EU CRIO (uma obra)

Segundo o Antigo

(modelo)

EU PRODUZO (um

acontecimento)

Segundo minha concepção

(moda)

Horizonte temporal

(e suporte)

A ETERNIDADE

(repetição)

Duro (pedra e madeira)

A IMORTALIDADE

(tradição)

Flexível (tela)

A ATUALIDADE (inovação)

Imaterial (tela)

Modo de atribuição COLETIVA –

ANONIMATO

(do feiticeiro ao artesão)

PESSOAL =

ASSINATURA

(do artista ao gênio)

ESPETACULAR = grife,

logotipo, marca

(do empresário à empresa)

Fabricantes

organizados em...

CLERICATURA 

CORPORAÇÃO

ACADEMIA  ESCOLA REDE  PROFISSÃO

Objeto de culto O SANTO

(eu sou sua salvaguarda)

O BELO

(eu lhe dou prazer)

O NOVO

(Eu o surpreendo)

Instância de governo

2) Curial – O

Imperador

3) Eclesiástica –

mosteiros e

catedrais

4) Senhorial – o

Palácio

1) Monárquica =

Academia 1500-

1750

Burguesa = Salão +

crítica + galeria 

1968

- Mídia / Museu/ Mercado

(artes plásticas)

- Publicidade

(audiovisual)

Continente de origem e

cidade-ponte

ÁSIA (entre Antigüidade e

cristandade)

EUROPA – FLORENÇA

(entre cristandade e

modernidade)

AMÉRICA - NOVA

IORQUE

(entre moderno e pós-

moderno)

Modo de acumulação PÚBLICO: o Tesouro PARTICULAR: a Coleção PRIVADO/ PÚBLICO: a

Reprodução

Aura CARISMÁTICA

(anima)

PATÉTICA

(animus)

LÚDICA

(animação)

Tendência patológica PARANÓIA CARÁTER OBSESSIVO ESQUIZOFRENIA

Ponto de mira do olhar

ATRAVÉS DA IMAGEM

(a vidência transita)

MAIS DO QUE A

IMAGEM

(a visão contempla)

SOMENTE A IMAGEM

(a visualização controla)

Relações mútuas A INTOLERÂNCIA

(religiosa)

A RIVALIDADE

(pessoal)

A CONCORRÊNCIA

(econômica)

Fonte: DEBRAY, Régis. Vida e Morte da Imagem: uma história do olhar no Ocidente. Petrópolis: Vozes, 1993,

pp. 210-211.

Cada época tem seu inconsciente visual. Para bem ou para mal a imagem

sofreu história e ganhou outros enfoques, valores, usos. Ela muda, o mundo muda.

E vice-versa. Parece banal, conversa sem eira nem beira, mas a técnica assim se

conduz. Existe um imaginário que possibilita a criação da técnica. E uma técnica que

vai alimentando continuamente um imaginário até que fique pronto para gerar a

técnica. Evidentemente trata-se da história do ovo e da galinha. E não há problema

algum em não se conseguir evidenciar, provar, verificar com as réguas da razão

onde um começa, onde outro termina. É nisso que se pensa quando se quer discutir

a relação homem-imagem-mundo. Viu-se através da história exposta por Debray, e

também se confessa meio óbvia a percepção, mas de fundamental importância a

título de acalmar os ânimos, que é o homem, sim, quem cria a imagem. A partir daí a

criatura entra num jogo de poder, de sutilezas, de birras, de sedução, de comando

com seu criador, que se torna impossível destacar um do outro ao longo do tempo.

Enroscados demais, eles ficam. Debray faz ver, além de sua dramaturga opinião,

exatamente este caráter dependente entre eles.

Na era dos ídolos, o homem precisava da imagem para crer, para se

considerar salvo. Mas de quê? Na era da arte, o homem precisava da imagem para

ter prazer. Mas por quê? Na visual, atualmente, o homem precisa da imagem para

se surpreender. Mas com o quê?

Na era dos ídolos, a imagem precisa dos homens para se sentir o médium do

Senhor. Na era da arte, a imagem precisa do homem para acreditar que possui a

essência do Belo. Na visual, a imagem precisa do homem para rejuvenescer.

Cada qual desempenha sua função e ao despontar da menor necessidade de

mudança partem juntos na vertigem da metamorfose.

Furungar e mais furungar esta relação entre homem e imagem. Hoje. Depois

de todas estas reviravoltas. É esse o instinto deste texto. No fundo se está aqui

dentro querendo falar sobre o que está acontecendo ali fora, na esquina.

Acreditando, vale dizer, que é possível ser ao mesmo tempo “quem” pesquisa e “o

que” é pesquisado.

A versão da história da imagem proposta por Debray desvela uma

decrescente perda simbólica, melhor dizendo, um esvaziamento de sentido na

imagem. É um ponto importante a ser observado, pois a questão de ela ter mais ou

menos camadas de recheio é discutida pelos autores responsáveis por dar conta da

análise proposta aqui, seja para atestar seu fim ou sua inquestionável, permanente,

capacidade de funcionar como ímã social. Vale este reconhecimento porque

quaisquer que sejam as percepções expressas sobre ela, inevitavelmente carregam

consigo o homem e uma espécie de quantificação de seu ser-simbólico-no-mundo.

Segundo Debray,

A imagem é benéfica porque simbólica. Isto é, remembrante e reconstituinte,

para usar termos equivalentes. Mas para fazer ou refazer um só todo, em

virtude do mecanismo lógico da incompletude, vai ser preciso incluir em seu

jogo um parceiro escondido. Quem cria vínculos faz o bem, mas somente em

referência a um alhures, a um longínquo, a um terceiro simbolizante permite

que uma imagem venha a estabelecer uma ligação com seu observador e,

por ricochete, entre os próprios observadores (DEBRAY, 1993, p. 61).

Interpretando fugazmente: a imagem é boa se - e somente se - simbólica. É

simbólica se - e somente se - colocar em sua vitrine algo que não se pode ver.

Forçando a busca da compreensão do que vem a ser uma imagem simbólica, ou

mesmo um “simbólico”, passa-se uma borracha no “boa” da afirmação acima e

direciona-se a mira para este conhecimento.

1.1 A imagem simbólica

É ingênuo dizer que para esclarecer as dúvidas que surgem ao longo de uma

pesquisa deste porte preferem-se sempre as melhores referências. Aquelas que são

famosas por proporcionar um novo, arejado, complexo, profundo conhecimento

acerca do tema. Contudo, não são considerados pensadores irrefutáveis, ou

verdadeiras entidades superiores funcionando como intermediários da verdade a ser

humildemente recebida e digerida por ávidos fiéis. São, rüdigerianamente falando,

gente como a gente. Pessoas que estão no mundo para viver e pensar. E

disponibilizam seu conhecimento para a troca.

Apesar da confessável vontade de negar tudo o que foi escrito no parágrafo

anterior ao apresentar o nome Gilbert Durand, não por deixar de se tratar de uma

boa referência, mas também por se acreditar que existem pessoas com maior

capacidade reflexiva que outras e, por isso, merecem grandes reverências, mantém-

se o pulso.

Aqui nesta tese a pessoa escolhida para fazer entender do que se trata a

imagem-símbolo é este senhor. Sabe aquele “nerd” da tecnologia, aquela pessoa

que sabe tudo-tudo de informática, que adora jogos de computador, que conhece

todos os lançamentos de equipamentos e programas para turbinar e turbinar a

máquina cyber? De maneira nada depreciativa, apesar do emprego de um termo

estereotipado, pensa-se que Gilbert Durand é o “nerd” do imaginário.

Ele é o autor de uma obra importantíssima sobre o tema, As Estruturas

Antropológicas do Imaginário. Tamanha empreitada talvez tenha sido propulsada

pela consideração escrita ainda nas primeiras páginas do livro: “o imaginário, ou

seja, o conjunto das imagens e relações de imagens que constitui o capital pensado

do homo sapiens aparece-nos como o grande denominador fundamental no qual se

vêm encontrar todas as criações do pensamento humano”.

Dispor um conhecimento em categorias de uma grande estrutura por defender

o dinamismo do imaginário. Este foi o resultado da obra e o sucesso de Durand. Em

outra

oportunidade, As Estruturas Antropológicas do Imaginário foi a escolha feita

para compreensão daquela temática. Agora os cotovelos serão debruçados sobre o

Imaginário e a Imaginação Simbólica, preferencialmente.

Durand explicita, através do uso de metáforas, as possíveis maneiras pelas

quais se pode pensar o imaginário. Enquanto bacia semântica, o imaginário, à

imagem do processo hidrográfico, constitui-se progressivamente por uma grande

quantidade de pequenos arroios que darão origem a um rio, o qual posteriormente

receberá um nome, será canalizado e por fim se lançará ao mar, pronto para iniciar

um novo ciclo (2001, pp. 100-116).

O imaginário também seria o “museu de todas as imagens passadas,

possíveis, produzidas e a serem produzidas” (2001, p. 6). Evocando figuras

diferentes para exacerbar uma noção sobre o imaginário, Durand faz perceber um

dinamismo intrínseco ao mesmo, bem como estimula a suposição de que há

complementaridade nas duas, pois se pode pensar que o processo implicado na

bacia semântica depende da água, que nada mais é do que o conteúdo do museu,

ou seja, a imagem.

A imagem é o elemento fundamental nas estruturas do imaginário. Através

dela o homem cria, pensa, vive. Para o autor, a imagem é inerente ao homem.

Pensar o aspecto simbólico da imagem é considerar, para além de Debray e

Ver: O Imaginário Infantil na Publicidade Contemporânea: a campanha da RBS “O Amor é a

Melhor Herança, Cuide da Criança”. Dissertação de Mestrado defendida em dezembro de 2004.

Acesso: http://www.pucrs.br/famecos/pos/download/dissertacao_tonin.pdf

conforme Durand, que o homem só criou a primeira imagem porque tinha uma

imagem que foi racionalizada para virar outra imagem.

Para Durand a consciência dispõe de duas maneiras de representar o mundo:

1- Direta: a própria coisa parece estar presente na mente;

2- Indireta: quando o objeto, por qualquer motivo, não pode se apresentar

“materializado” (ex. lembranças da infância).

É este segundo caso que interessa a Durand. Nele o objeto ausente é “re-

(a)presentado” à consciência por uma imagem, no sentido amplo do termo, ressalta.

Dentro desta “re(a)presentação” ela pode adquirir uma disponibilidade em diferentes

graus, pode estar adequada totalmente, pode se manifestar de maneira branda

como uma presença perceptiva, assim como estar totalmente inadequada, caso no

qual um signo permanece privado do significado. Este signo privado de significado, o

signo longínquo, conforme escreve, seria o símbolo (DURAND, 1988, p. 12).

Para pensar os símbolos como pertencentes à categoria do signo é preciso

depreender, antes de tudo, que aqueles o ultrapassam. Um signo apenas precede a

presença do objeto que representa. E, mais ainda, pode ser categorizado:

- arbitrário: quando é indicativo, quando remete a uma realidade significada

que, mesmo ausente pode ser representada (ex. a idéia de perigo

representada pela caveira com duas tíbias cruzadas);

- alegórico: quando evoca uma realidade significada dificilmente apresentável

e acaba figurando somente uma parte do que significa (ex. a idéia da justiça).

Os símbolos, por sua vez, apresentam-se quando o significado não é mais

absolutamente apresentável, e o signo não pode mais se referir a um objeto

sensível, mas a um sentido. E, para apreender esse sentido, é necessário o

acionamento da imaginação simbólica.

Durand afirma que é através dela que o homem conquista um “equilíbrio vital”,

ou seja, eufemiza a morte, coloca uma máscara diante desta terrível figura. Ele

usufrui, também, de um “equilíbrio psicossocial”, no qual o papel da imaginação

seria, conforme a psicanálise clássica, o “amortecimento” entre o impulso e sua

repressão. Sem contar no “equilíbrio antropológico” propiciado pela instauração do

homem como ser simbólico, devido ao “humanismo ou ecumenismo da alma

humana” e, por fim, a “infinita transcendência” que se coloca como valor supremo

(1988, pp. 100-106).

O símbolo, assim, seria “a recondução do sensível, do figurado, ao

significado; mas, além disso, pela própria natureza do significado, é inacessível, é

epifania, ou seja, aparição do indizível pelo e no significante”. Contudo,

paradoxalmente, o símbolo tem valor apenas por si próprio, pois a “re-(a)

presentação” simbólica não se confirma pela apresentação daquilo que ela significa.

Não consegue figurar a transcendência, apenas apresenta uma imagem simbólica

que transfigura uma representação concreta através de um sentido eternamente

abstrato. Ele é, portanto, “uma representação que faz aparecer um sentido secreto,

ele é epifania de um mistério” (DURAND, 1988, pp. 13-15).

Sintetizando, é possível afirmar que o símbolo seria uma espécie de além-

signo que se apresenta à consciência como uma imagem no grau extremo de

supressão da significação.

Estaria compreendida a noção de símbolo não faltasse expor ainda o

aprofundamento estimulado por Durand ao afirmar que é possível operar nele uma

divisão. Ele contém duas dimensões: uma visível e outra indizível e indivisível.

A parte visível seria a do significante concreto. Que, por sua vez, conforme as

idéias de Paul Ricouer, explicitadas por Durand, subdivide-se em três partes.

Matemática básica, uma metade tripartida:

Primeira parte: cósmica (retira do mundo a sua figuração);

Segunda: onírica (fundamentada nas lembranças, nos gestos que emergem

dos sonhos);

Terceira: poética (utiliza-se de linguagem impetuosa, portanto, mais concreta).

A parte indizível e indivisível, a outra metade do símbolo, seria a reunião de

um significante e de um significado infinitamente abertos. Isso o diferencia mais uma

vez do signo, pois este propõe um significado limitado a um significante infinito.

Também o diferencia da alegoria, pois esta traduz um significado finito através de

um significante também delimitado. O significante, no símbolo, é o único que pode

ser conhecido e remete amplamente a todas as espécies de qualidades não

figuráveis, até a antinomia. Como exemplo, o autor evoca os sentidos divergentes

contidos no signo-símbolo fogo. Ele pode remeter tanto ao “fogo purificador” como

ao “fogo sexual” ou até mesmo ao “fogo demoníaco e infernal”. Já o significado

(concebível, mas não representável) pluraliza-se em todo o universo concreto,

mineral, vegetal, animal, astral, humano, “cósmico”, “onírico” ou “poético”. Assim se

explica, segundo Durand, a possibilidade multíplice da designação do “sagrado”, da

“divindade”: pedra elevada, árvore gigante, águia, serpente, um planeta, Jesus,

Buda, Krishna, etc (DURAND, 1988, p. 16).

O significante, ao se repetir numa única figura, pode englobar os atributos

mais contraditórios. O significado, transbordando-se sobre todo o universo sensível,

manifesta-se repetindo incansavelmente o “ato epifânico”. São estas características

que imperam duplamente na imaginação simbólica e marcam de maneira específica

o signo simbólico, além de constituir a flexibilidade do símbolo (DURAND, 1988, pp.

16-17).

O símbolo é um signo que remete a um indizível e invisível significado, sendo

obrigado a encarnar concretamente essa adequação que lhe escapa, pelo

jogo das redundâncias míticas, rituais, iconográficas que corrigem e

completam inesgotavelmente a inadequação (DURAND, 1988, p. 19).

Para Gilbert Durand, o caráter comum entre o significado e o significante,

passível de ser analisado, é a redundância. Através do poder de se repetir é que o

símbolo ultrapassa indefinidamente a sua inadequação fundamental. Esta repetição

não é tautológica, mas aperfeiçoadora. Ela é redundância de gestos, de relações

lingüísticas e de imagens materializadas por uma arte.

A redundância de gestos constitui a classe dos símbolos rituais (ex, o padre

cristão que abençoa o pão e o vinho).

Figura 20 – “O corpo de Cristo”

Fonte: http://www.jorwiki.usp.br/gdmat07/index.php/Antropofagia

A das relações lingüísticas é significativa do mito e de seus derivados, pois

um mito “é uma repetição de certas relações, lógicas e lingüísticas, entre idéias ou

imagens expressas verbalmente” (1988, p. 17).

Figura 21 - Mort d'Orphée

Stamnos à figures rouges. Vers 470 avant J.-C. Athènes

Fonte: http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=7346

As imagens, por sua vez, consideradas pelo autor como tudo o que se

poderia chamar de “símbolo iconográfico”, são constituídas de múltiplas

redundâncias: “‘cópia’ redundante de um lugar, de um rosto, de um modelo, mas

também representação pelo espectador daquilo que o pintor já representou

tecnicamente”. Para Durand há variação na intensidade simbólica de uma imagem

pintada. Ela pode veicular mais ou menos sentido. Explana que um “verdadeiro

ícone” é instaurador de sentido.

O problema está na imagem, a simples imagem, aquela que, segundo ele, se

perverteu, tornou-se ídolo, fetiche. Esta é a imagem que se produz atualmente. Ela

fecha-se sobre si mesma, apresenta uma recusa de sentido, não passa, segundo

Durand, de uma “cópia” inerte do sensível (1988, pp. 18-19).

Gilbert Durand, notável estudioso do imaginário e referência contemporânea

para seu entendimento, amplia o sentido da imagem dando a ela muito mais que um

papel coadjuvante na história. Leva-a para as profundezas do sentido jamais

apreendido, para aquele lugar que custam palavras para expressar. Ainda mais

quando se está longe de qualquer talento poético.

O problema parece residir, no entanto, na produção midiática da imagem. O

peso deste termo, “midiática”, amplia os questionamentos, traz a necessidade de

definições e diferenciações de mídias, ou até entrar no mérito da classificação da

internet enquanto mídia ou não. Tudo muito interessante, pertinente, mas não para

este texto. Vai-se retirar o fardo. Aqui a imagem é vista enquanto uma produção que

emerge de diversas tecnologias e configura um modo de ver. Atualmente, se a

imagem emana da tela, muito menos importa a própria tela do que a consideração

de que se trata, ainda, da imagem.

Durand não gosta desta imagem. Ele escreve que ela é a responsável por um

“sufocamento” do imaginário, pois impõe um sentido a um espectador passivo e

anestesia a criatividade individual da imaginação (2001, pp. 118-120).

Convém ponderar. O estudo de Durand é inspirador. Instiga a buscar tudo

que não reduza a imagem, tudo que não a coloque novamente nos ventos do

iconoclasmo. Supõe-se que, no momento da análise da “simples imagem”, que

configuraria, segundo ele, a sociedade atual, conclui apressadamente um

esvaziamento do seu sentido e função, esquecendo-se de algo fundamental que

proferiu ao criticar os estudos de Jean-Paul Sartre: “para poder ‘viver diretamente as

imagens’, é ainda necessário que a imaginação seja suficientemente humilde para

se dignar encher de imagens” (2002, p. 25).

Deve-se recordar, antes de tudo, que toda e qualquer imagem é algo que

alimenta o imaginário. Conforme magistralmente revela e aprofunda o autor, esse

imaginário seria, grosseira e sinteticamente falando, um “museu indefinidamente

dinâmico”. Se um indivíduo ou uma sociedade é “sufocado” por uma “simples

imagem”, onde estaria o dinamismo criador capaz de ultrapassar, de reconfigurar,

seu próprio conteúdo, ou seja, a imagem? É possível dizer que alguns dos

pensadores escolhidos para auxiliar a compreensão do papel da imagem na

sociedade contemporânea possuem a visão de que ela apresenta uma

conseqüência nefasta para o social, de uma maneira até mais radical do que a

suposta aqui através do pensamento de Durand. Porém, a opção por trabalhar com

pontos divergentes acerca desta conseqüência é justamente para provocar um

choque e ampliação do sentido, e não para confirmar a linearidade de um

argumento.

Convém, após esta apresentação da imagem enquanto símbolo e desta

chegada no terreno do julgamento acerca da sua função, ou valor atual, percorrer

brevemente os caminhos que levaram o pensamento ocidental a odiar e amar as

imagens. Ninguém melhor do que Durand para auxiliar esta tarefa, pois é um

conhecedor e contestador das correntes iconoclastas que configuraram a história

ocidental das imagens. Por mais estranho que se possa parecer depois de “ouvir”

tamanha crítica ao contexto atual. Isso só faz ver que ninguém, em momento algum,

está livre de recaídas.

1.2 Imagem: ...pecadora!

Durand, para fazer saltar aos olhos o sentido e a vitalidade do imaginário

pergunta-se: quais foram, no decorrer dos tempos, as valorações, as formas de

pensar a imagem? Várias aparecem, mas, predominantemente, é dentro de uma

iconoclastia que se debatem as imagens até conquistarem uma brecha de luz para

romperem o cárcere e libertarem consigo o entendimento sobre o imaginário.

Reducionistas, funcionalistas e estruturalistas, foram estes os encargos dados

às imagens durante séculos. Durand esclarece que a imagem enquanto um modo de

conhecimento, por não ser adequada ou objetiva, não conseguir atingir um objeto,

bastar a si mesma e carregar consigo uma imanente transcendência (mesmo se

implícita, ambígua e redundante) sempre foi desconsiderada em nome de opções

religiosas e concepções filosóficas. Qualquer espécie de conhecimento que dela

pudesse surtir era veementemente ignorado.

Durand acredita que o conhecimento envolve três critérios fundamentais: 1) o

pensamento sempre indireto; 2) a presença figurada de uma transcendência; 3) a

compreensão epifânica. Fundamentos pouquíssimo interessantes para o partido da

corrente iconoclasta ocidental. Abaixo segue a prova argumentativa cedida por

Durand:

À presença epifânica da transcendência, as Igrejas opuseram dogmas e

clericalismos. Ao pensamento indireto, os pragmatismos opuseram o

pensamento direto, o conceito; à imaginação abrangente, surgiram correntes

de razões da explicação semiológica, aliando estas últimas às longas cadeias

de “fatos” da explicação positivista (DURAND, 1988, p. 24).

Estas três normas correspondem aos três estados sucessivos do iconoclasmo,

da extinção do símbolo. Respeitando a exposição cronologicamente invertida dos

estágios refletida por Durand, inicia-se afirmando que é com Descartes que se pode

perceber uma forte depreciação do símbolo e triunfo do signo.

A imaginação era considerada por ele como a “senhora do erro”. “Eu penso”

era sua máxima. Logo, o pensamento, o método (matemático) passa a ser o único

símbolo do ser.

Leibniz e Newton, no século XVIII, ofereceram resistências ao cartesianismo,

mas estavam inspirados demais pelo empirismo escolástico, não conseguindo

romper, assim, com o enfoque iconoclasta, lamenta Durand. E sintetiza que todo o

saber dos dois últimos séculos se resume a um método de análise e de medida

matemática mesclada à preocupação com a enumeração e a observação. Neste

espírito inaugura-se a era da explicação cientificista que, no século XIX, desemboca

no positivismo.

Essa concepção ‘semiológica’ do mundo será a concepção oficial das

universidades ocidentais, especialmente da universidade francesa,

filha mais velha de Auguste Comte e neta de Descartes (DURAND,

1988, pp. 16-25).

Assim, tem-se a idéia de que o mundo é passível de exploração científica. E

principalmente: somente ela tem o direito de ser legitimada como conhecimento.

Como mostra Durand, o ser foi reduzido ao tecido de relações objetivas dele

resultante. Fim, como diz, do sentido figurado, da “recondução à profundidade vital

do apelo ontológico” (DURAND, 1988, p. 27).

As repercussões do cartesianismo e cientificismo na imagem artística,

segundo Durand, foram a minimização do papel do artista e do ícone. Perderam

lugar numa sociedade que pouco a pouco eliminou a função essencial da imagem

simbólica. A arte do século XVII e XVIII foi reduzida a puro “divertimento”, a puro

“ornamento”. E, na anarquia das imagens que emergiram no século XIX, o artista

intentou fundamentar sua “evocação” além do deserto do cientificismo (1988, p. 27).

A fase dois do iconoclasmo presente alguns séculos antes do cartesianismo,

a partir do século XIII, é o da apologia do pensamento direto, representado pelo

conceitualismo aristotélico. Aqui, a implicação simbólica do platonismo

(recondução

dos objetos sensíveis ao mundo das idéias) e conseqüente derivação para a

angelologia de Valentino

(em resposta à questão de Basilide ‘como é que o Ser

sem raiz e sem vínculo acabou chegando até as coisas’?) são desconsideradas em

prol de um mundo material, o lugar do limpo, separado de um motor imóvel,

manifesta Durand. O mundo da percepção, do sensível, não era mais um mundo de

“intersecção ontológica” onde se epifaniza um mistério. A idéia, no conceitualismo,

possui uma realidade na coisa sensível e é extraída pelo intelecto, mas só conduz a

um conceito, a uma definição objetiva e com sentido próprio (1988, pp. 28-30).

Na arte este realismo perceptivo percebeu-se na passagem da arte romana

para a gótica. Durand faz ver que, enquanto a primeira se caracterizava por ser

indireta e por conservar uma arte do ícone que repousava no princípio “teofânico de

uma angelologia”, a segunda representava um tipo de iconoclasmo por excesso.

Conforme escreve, ela acentua o significante e acaba convertendo o ícone em nada

além de uma imagem naturalista, perdendo seu sentido sagrado. Isso se deu

porque, no conceitualismo, as artes e a consciência não tinham mais por ambição

reconduzir a um sentido, mas “copiar a natureza”.

Segundo Durand o platonismo tanto grego como alexandrino é uma espécie de filosofia do

“algarismo” da transcendência, ou seja, implica uma simbólica. O problema platônico era a ascensão

dos objetos sensíveis ao mundo das idéias, das realidades eternas, perfeitas da reminiscência que,

em vez de ser vulgar memória é, ao contrário, imaginação epifânica (1988, p. 28).

Conforme esclarece Durand é a doutrina dos anjos intermediários, os éons que são os modelos

eternos e perfeitos desse mundo imperfeito porque separado, enquanto a reunião dos éons constitui

a Plenitude (O Pleroma). Esses anjos, encontrados em outras tradições orientais, são o próprio

critério de uma ontologia simbólica (...). Eles são símbolos da função simbólica que é, como eles,

O conceitualismo gótico pretende ser um decalque realista das coisas tais

como são. A imagem do mundo, seja pintada, esculpida ou pensada se des-

figura e substitui o sentido da Beleza e a invocação ao Ser pelo maneirismo

da formosura ou o expressionismo do terror à feiúra (1988, pp. 31-32).

Durand sintetiza as correntes cartesianas e cientificistas afirmando que

representam uma espécie de iconoclasmo por falta, por desprezo pela imagem. O

conceitualismo, por sua vez, exacerba um iconoclasmo por excesso. Tudo estava

fundamentado na epiderme do sentido. Esta consciência teria sido preparada,

segundo o autor, por uma corrente iconoclasta mais primitiva e fundamental, a do

dogmatismo da palavra.

Este terceiro estado caracterizava o momento em que a imagem

transformara-se em sintema (expressão tomada por Durand de E. Alleau), ou seja,

quando passava a ter a função de representar apenas um reconhecimento social,

uma segregação convencional. O símbolo fora reduzido à sua potência sociológica,

expressa Durand. E, numa convenção dogmática do símbolo, ele não é mais sujeito

a um evento, a uma situação histórica ou existencial que revela outros sentidos. Ele

encarna uma cultura e uma linguagem cultural que o transforma em dogma e em

sintaxe (1988, p. 33).

Essa é a história da imagem que perdeu a abertura para a transcendência por

não permitir a livre imanência. Este dogmatismo foi expresso pela Igreja, que dividiu

o mundo em duas partes, a dos fiéis e a dos sacrílegos. No momento culminante de

sua história, a Igreja Romana valeu-se desta divisão e não permitiu a liberdade de

inspiração da imaginação simbólica. Como escreve Durand: “(...) a virtude essencial

do símbolo, como já dissemos, é de assegurar, no seio do mistério pessoal, a

mediadora entre a transcendência do significado e o mundo manifesto dos signos concretos,

encarnados, que através dela se tornam símbolos (1988, p. 29).

presença mesma da transcendência. Tal pretensão aparece a um pensamento

eclesial como a porta aberta para o sacrilégio” (1988, p. 34).

Para Durand, o que a escolástica medieval promoveu foi a substituição do

ícone pela alegoria. Porque na época do dogmatismo e do esforço doutrinário, no

apogeu do poder papal, com Inocêncio III ou após o Concílio de Trento, a arte

ocidental foi essencialmente alegórica. A arte católica romana fora ditada pela

formulação conceitual de um dogma. Ela não conduzia com uma iluminação, apenas

“ilustrava as verdades da Fé dogmaticamente defendidas” (DURAND, 1988, p. 37).

Esses três estágios do iconoclasmo apresentados às pressas aqui são as

principais estruturas de organização do pensamento ocidental identificadas por

Gilbert Durand.

Contudo, o autor ainda enfatiza que, somado a este denso parecer negativo

acerca da imagem, surge no século XIX alguém que consegue disseminar idéias que

misturam o pensamento enquanto dogmatismo sendo direto sob a verificação dos

fatos reais. Autor da façanha: Auguste Comte. Assim foi, segundo Durand, a maneira

pela qual se iniciou o século XX, com concepções e funções reduzidas do universo

simbólico, ou seja, com uma “extinção progressiva do poder humano de relação com

a transcendência, do poder de mediação natural do símbolo” (DURAND, 1988, p.

39).

Desolador. Quanta tristeza o bicho homem consegue criar ao redor de si.

Após esta narrativa parece só restar a foto em primeira página dos escombros da

grande tragédia sofrida pelo imaginário. Graças aos ditos populares, depois de uma

tempestade, sempre vem a bonança.

1.3 Imagem: perdoa-me?

A imagem começou a retomar sua importância a partir das correntes

hermenêuticas: redutoras e instauradoras. Saiu do lugar obscuro onde se

encontrava e caminhou, pontas dos pés, corcunda abraçando o pescoço, olhos

amedrontados até perder de vista seu algoz.

Seu primeiro movimento rumo à salvação deu-se com as hermenêuticas

redutoras. Trata-se da psicanálise de Freud, do funcionalismo de Dumézil e do

estruturalismo de Lévi-Strauss. O mérito desta corrente foi, nas palavras de Durand,

fazer com que a atenção da ciência se voltasse para o denominador comum da

comparação: o reino das imagens, o mecanismo pelo qual se associam os símbolos

e a pesquisa do sentido mais ou menos velado das imagens, ou hermenêutica

(1988, pp. 41). O demérito, por sua vez, advém do fato de redescobrirem o papel da

imagem, mas de reduzir a simbolização a um simbólico sem mistério.

A descoberta do inconsciente por Freud mostrou que o psiquismo humano

não funcionava somente através de uma percepção imediata das coisas e de um

encadeamento racional das idéias, mas através de imagens obscuras, imagens

irracionais do sonho, da neurose, da criação poética. A manifestação da imagem,

para Freud, representaria um intermediário entre um inconsciente não manifesto e

uma tomada de consciência ativa, explica Durand. Por esta consideração é que a

imagem consegue retomar o caráter de símbolo, pois o significante ativo conduz a

um significado obscuro. O problema fundamental desta valorização estava, no

entanto, na tentativa de Freud em reduzir a imagem a indicador de vários estágios

da pulsão única e fundamental, a libido (2001, pp. 35-36).

André Piganiol e Georges Dumézil são as principais figuras do funcionalismo.

Neste enfoque são apresentados trabalhos etnográficos que representaram uma

critica a Freud, pois mostravam que o simbolismo edipiano não passava de um

episódio cultural bem localizado no espaço e no tempo. Eles exploravam a mitologia,

a poética simbólica das sociedades primitivas, para responder a que remetiam os

símbolos por eles pensados, e que de certa maneira fundamentavam seus

comportamentos e pensamentos. Entretanto, esse método valia-se da lingüística

para realizar tal pesquisa. Como as línguas são diferentes e os grandes grupos

lingüísticos irredutíveis uns aos outros, o simbolismo passava a ser reduzido à

sociedade que o continha, ou seja, ele não era passível de generalização, sua

natureza era diferencial e a significação atribuída não ultrapassava a significação

sociológica (1988, pp. 48-50).

Firmaram-se críticos a Freud, mas, conforme Durand, ele já havia mostrado

que o símbolo não é passível de uma leitura direta, não está no nível da consciência

clara. “Se o símbolo precisa de deciframento, é justamente porque ele é cifra,

criptograma indireto, mascarado” (1988, p. 50).

Foi Lévi-Strauss quem conseguiu ampliar relativamente o método de Dumézil,

retirando o enfoque lexical e semântico e redirecionando-o sobre a fonologia

estrutural. Buscando, assim, uma espécie de relação entre as coisas. O

estruturalismo, para Durand, é a possibilidade de decifrar um conjunto simbólico, um

mito, reduzindo-o a relações significativas. Não se faz necessário passar deste

conceito para jogar esta vertente para o saco das reducionistas. São duas as

questões derradeiras feitas por Durand: como distinguir estas relações? E como

estabelecer relações não-arbitrárias, ou seja, constitutivas, que possam ser dadas

como leis? Para ele nem estruturalismo, nem funcionalismo conseguiram ir além da

redução do símbolo ao seu contexto social, semântico ou sintático, conforme o

método utilizado (1988 pp. 53-55).

Seria possível dizer que a redução sociológica é o inverso exato da redução

psicanalítica, mas procede da mesma exclusiva. Para a psicanálise, o

inconsciente é uma verdadeira faculdade sempre ‘plena’, e simplesmente

plena do potencial energético da libido. (...) Para o sociólogo, ao contrário, o

inconsciente ‘está sempre vazio’, ‘tão estranho para com as imagens como o

estômago para com os alimentos que o atravessam’; ele se limita a ‘impor as

leis estruturais’, e a estruturação integra em suas formas simples as imagens,

os semantemas veiculados pelo social (DURAND, 1988, pp. 55-56).

Na concepção do autor estas correntes hermenêuticas reduzem o símbolo a

signo. A transcendência do simbolizado é refutada em prol de um aminguamento a

um simbolizante explicitado. Apenas consideram ser possível um “efeito de

transcendência” devido à opacidade do inconsciente (1988, p. 56).

Contudo, paralelamente a estes desdobramentos, Ernest Cassirer, Carl-

Gustav Jung e Gaston Bachelard ampliam o olhar e compõem a sinfonia das

hermenêuticas instauradoras.

A obra de Ernest Cassirer, segundo Durand, funcionou como inspiradora para

a obra de Jung, Bachelard, Merleau-Ponty e, inclusive, dele mesmo. Deve-se a

Cassirer a consideração de que o homem só tem ação na realidade por meio de

suas criações simbólicas.

Para Cassirer o objeto da simbólica não seria uma coisa analisável, mas uma

fisionomia, “uma espécie de modelagem global, expressiva, viva, das coisas mortas

e inertes. É esse fenômeno inelutável para a consciência humana que constitui essa

imediata organização do real” (DURAND, 1988, p. 58). Assim, o pensamento não

poderia intuir objetivamente uma coisa, mas integrá-la num sentido, o que Cassirer

nomeia de “pregnância simbólica”. Assim, esse pensador, ao mesmo tempo em que

revela a impotência constitutiva do pensamento, desvela o poder do sentido, o que

sugere que, à consciência, nada é simplesmente apresentado, mas sempre

representado, explica Durand.

As coisas só existem através da ‘figura’ que lhes dá o pensamento

objetificante, elas são eminentemente ‘símbolos’, já que só se mantêm na

coerência da percepção, da concepção, do julgamento ou do raciocínio pelo

sentido que as impregna (DURAND, 1988, pp. 58-59).

A partir destas considerações o homo sapiens passa a ser considerado um

animal symbolicum. Contudo, Durand assinala que Cassirer conseguiu mostrar o

dinamismo do símbolo, mas de certa maneira hierarquizou as formas da cultura e do

simbolismo. Tudo por considerar o mito como algo esclerosado, que perdeu sua

vocação poética. E defender a ciência como a objetificação por excelência, como a

questionadora dos símbolos, possuindo, assim, um maior poder de pregnância

simbólica. Isto, para Durand, são os exemplos que apontam para as limitações

contidas na obra de Cassirer (1988, p. 59).

Carl-Gustav Jung, sendo influenciado por Cassirer, apresentou uma das

teorias mais profundas em relação ao poder das imagens, conforta-se Durand. A

imagem, para Jung, seria um símbolo multívoco que remeteria a alguma coisa, mas

não se reduziria a ela. Assim é que surge a expressão arquétipo: “forma dinâmica,

uma estrutura que organiza as imagens, mas sempre ultrapassa as concretudes

individuais, biográficas, regionais e sociais da formação das imagens” (1988, p. 60).

Esta forma arquetípica, em si mesma vazia, é fornecida pelo inconsciente ao

consciente, para se tornar sensível neste, através do auxílio das representações,

conexas ou análogas (1988, p. 60).

Conforme aponta Durand, com Jung o homem não pertenceria ao mundo das

causalidades físicas, pertenceria também ao da emergência simbólica, um mundo de

criação simbólica constante através da pluralização da libido. Ele teria uma

consciência clara, em parte coletiva, englobando a conduta, os costumes, os

métodos, as línguas inculcadas na psique pela educação, e o inconsciente coletivo,

a libido, uma energia composta de arquétipos. Para Jung, a imagem faria parte da

autoconstrução do homem, da individuação da psique. E o símbolo seria uma

mediação, pois equilibra, esclarece a libido inconsciente pelo sentido consciente que

lhe dá. Porém, não é um processo que limita a consciência, mas que a amplia, uma

vez que a imagem veicula uma intensa energia psíquica (1988, p. 63).

Entretanto, o ponto limitado do pensamento de Jung seria a confusão entre

arquétipo-símbolo e individuação, explora Durand. Pois existem símbolos

conscientes que não são individualizantes, e a imaginação simbólica não tem

apenas uma função sintética objetivando este processo de individuação (1988, p.

63). Durand atesta que, enquanto Freud teve uma concepção restrita do simbolismo

reduzindo-o à causalidade sexual, Jung teve uma concepção excessivamente ampla

da imaginação simbólica e a concebeu somente em sua atividade sintética, moral.

Jung desconsidera, segundo Durand, a morbidez de certos símbolos e imagens:

“Jung parece confundir estranhamente, num otimismo do imaginário, a consciência

simbólica criadora da arte e da religião e a consciência simbólica criadora dos

simples fantasmas do delírio, do sonho, da aberração mental” (1988, p. 64).

Seria a partir das idéias de Gaston Bachelard, segundo Durand, que se

especifica este bom e mau uso do símbolo. O universo simbólico dividir-se-ia em

três, conforme utilizações diferenciadas. Os dois primeiros seriam o setor da ciência

e do sonho, da neurose. Durand esclarece que, no primeiro, todo símbolo deve ser

banido para que o objeto seja preservado. No segundo, o símbolo se desfaz, se

reduz a uma sintomática. São momentos nos quais os símbolos devem ser expulsos.

A terceira segmentação, por sua vez, seria a da linguagem humana, uma

linguagem poética, ao mesmo tempo língua e pensamento. Essa linguagem permite

uma encruzilhada entre uma revelação objetiva e um enraizamento desta revelação

na parte mais obscura do indivíduo (DURAND, 1988, p. 65). É precisamente neste

ponto que Durand explicita o grande mérito da divisão proposta por Bachelard, ele

conseguiu pensar a imagem na função de servir para iluminar a própria imagem

(2001, p. 57).

Assim, o homem dispõe inteiramente de dois e não de apenas um meio de

transformar o mundo, de duas numenotécnicas: de um lado, a objetificação

da ciência, que pouco a pouco domina a natureza; de outro, a subjetivação da

poesia que, através do poema, do mito, da religião, acomoda o mundo ao

ideal humano, à felicidade ética da espécie humana (DURAND, 1988, p. 66).

Enquanto a psicanálise e a sociologia orientaram-se para uma redução do

inconsciente, seja interpretando os sintomas oníricos, seja interpretando as

seqüências mitológicas, Bachelard desvelou a presença de um “sobreconsciente

poético” (expresso por palavras e metáforas) e do devaneio, um sistema de

expressão mais leve e menos retórico que a poesia. Seguindo palavras de Durand,

não importa se é devaneio livre ou “devaneio das palavras” do leitor de poemas,

contanto que se mantenha iluminado por uma consciência desperta, deste lado das

trevas do sonho (1988, p. 66).

Para Durand, Bachelard consegue explicitar o cerne do mecanismo do

símbolo, cujo funcionamento essencial é uma “recondução instauradora” em direção

a um ser que se manifesta através, e apenas através, da imagem singular. Ele

atribuiu à imagem o sentido de ser uma semente que permite a criação daquilo que

é visto, restaurando-a em sua plenitude. O conjunto destas imagens plenas de

dinamismo reforça a concepção de Durand acerca do imaginário, pois ele seria o

dinamismo criador, a amplificação poética de cada imagem concreta (1988, p. 68).

A genialidade de Bachelard, esbanja Durand, foi sua compreensão de que a

ultrapassagem dos iconoclasmos só seria possível através da ampliação das noções

simplificadas e confusas atribuídas anteriormente ao mergulho onírico. Enfocando

numa espécie de ingenuidade da linguagem poética, num “espírito de infância”, o

momento onde o encantamento permite uma significação própria das coisas, onde

não se é sujeito além da ação de simplesmente maravilhar-se com estas coisas,

Bachelard conseguiu compreender a experiência da consciência na poesia e libertar

as imagens de sua clausura. Porém ainda não é através dele que se pode explorar a

totalidade do imaginário. Porque a totalidade, para Durand, seria pensá-lo em

relação aos velhos mitos, aos ritos, religiões, magias e neuroses (1988, p. 74).

Bachelard reintegrou potências imaginativas no cerne do ato da consciência e

forneceu a Durand a caneta para seguir o aprofundamento/ aperfeiçoamento do

estudo sobre o imaginário o que acabou gerando, como se sabe aquela que se pode

considerar sua obra capital, já mencionada neste texto, a Estruturas Antropológicas

do Imaginário.

As premissas do autor em relação ao conhecimento – sempre indireto, figura

uma transcendência e denota uma compreensão epifânica – justificadas através do

detalhamento obtido nas críticas aos principais expoentes do pensamento

iconoclasta e das correntes hermenêuticas redutoras e instauradoras, permitem o

entendimento de que a imagem é o substrato, é a figura que permite ao homem

conhecer, constituir, acumular, acomodar, mostrar, transformar, criar, recriar, mover,

transcender, ocultar o mundo em que vive e a si próprio. Para Durand, enfim, “as

imagens não valem pelas raízes libidinosas que escondem, mas pelas flores

poéticas e míticas que revelam” (2002, p. 39).

Neste capítulo buscou-se abordar a imagem de três maneiras: conhecer sua

história enquanto produção humana, aprender o que se pode dizer dela enquanto

símbolo, ou melhor, entender sua função intrínseca ou poder, e finalmente

compreender que juízos o pensamento ocidental fez dela o longo dos anos. É

possível agora colocar estas meditações na mochila e seguir adiante, em busca das

flores poéticas e míticas reveladas pela imagem no social do qual hoje é formadora.

Seu papel no atual cotidiano, passível de ser caracterizado das mais diferentes

formas pelos autores aqui destacados como chaves para esta compreensão, é o que

se começa a explorar a partir de agora. Antes porém, mostra-se de que maneira se

parte em busca deste objetivo.

1.4 Imagem: como compreendê-la?

Embora o mundo seja difícil de ser vivido,

sabemos que é preciso vivê-lo.

E, da mesma forma, se é impensável,

é preciso pensá-lo.

O movimento em espiral da reflexão é inquietante;

e o fato de lançarmos idéias – que não raro vêm a ser

retomadas após terem sido atacadas ou consideradas

extravagantes-

é nada menos do que confortável.

Michel Maffesoli

Qual é o assento ocupado pelo pesquisador e qual é a visão que obtém do

espaço a sua frente? Cadeira dura ou confortável, banquinho ou poltrona, sofá ou

chão: onde ele se senta para remoer o seu problema? Ele percebe em plongé,

contraplongé, close up, panorâmico? Como ele vê?

Quais são suas motivações na vida?

Qual é seu prato e filme favorito?

E livro?

O que faz quando deixa de pensar na pesquisa?

Para onde vai quando tudo parece dar errado?

Onde mora?

Quem ele ama?

Onde trabalha?

Quem ele odeia?

O que ele teme?

Do que é capaz, afinal?

Pesquisador, por muito tempo, era a pessoa que criava um problema digno de

ser resolvido e passava dias de sua existência buscando os melhores meios, ajudas

e insights para destrinchá-lo de maneira a ficar tão dissolvidas as dúvidas quanto

desaparecido de cena o seu mestre criador. Ou melhor, o sujeito curioso era tão

dono do seu objeto intrigante que se colocava acima e distante acreditando tirar

desta relação uma verdade pura e passível de ser prescrita para, pelo menos, a

metade esquerda da humanidade.

Tudo se tentava ver sobre o objeto. E nenhuma pergunta se fazia ao sujeito.

Era como se aquele tivesse uma existência própria e vivesse numa encubadora

giratória para propiciar os diversos ângulos de sua inércia.

Viu-se ali atrás muito sobre o objeto da pesquisa, mas nada em relação a

quem o assim intitulou.

A primeira coisa que se precisa dizer neste momento em que se faz

necessário apresentar uma metodologia, ou seja, tentar dizer sob que olhar, que

métodos e que técnicas vai-se trabalhar o objeto, numa descrição objetiva sobre as

estruturas das quais se parte e nas quais se move para se chegar ao cumprimento

do objetivo, é que existe este sujeito. E não é aquele mestre e senhor da natureza.

Mas um “indivíduo poroso” que responde a todas as perguntas iniciais deste texto.

Parece banal, mas é um ser vivo, como qualquer outro. Que gosta, desgosta, chora,

ri, sabe, desconhece, acha que sabe, tem um RG e um CEP. Ou seja, tem uma

identidade, uma personalidade, uma influência interna muito determinada por seu

lugar no mundo.

O sujeito cria a partir de determinando ponto. Às vezes uma simples estrela

cadente fornece a ele inspiração necessária para a evidência de um problema.

Assim, sem cerimônias. Ainda de pijama e sem escovar os dentes, o pesquisador

corre aos livros.

Depois de tão pouco glamour na escolha, pensa e escreve, debate e pensa,

pensa e pensa, escreve. Livros e livros rodeiam seu computador e alguns até

escapam para o chão, janelas abertas de vários artigos e arquivos e sites para

auxiliar nos momentos difíceis.

Mas o fardo maior que carrega consigo e que muitas vezes precisa cuidar

para que não caia e quebre a tela da máquina é o fato de ser do mundo, de um

continente, de um país, de uma cidade, de um bairro, de uma rua, de uma casa, de

uma família que vem de outra família. E ter amigos que têm amigos que têm

famílias, enfim, o fato de se localizar em um, e não em todos, os pontos disponíveis

para visualização no google maps. Sem falar no que se descobriu após dizer ao ser

que ainda por cima possuía um inconsciente. Enfim, o maior fardo que carrega o

sujeito é o de não ser Deus (ou pelo menos possuir seus dons).

Porque estas características humanas aparecem na pesquisa. Restringem o

vocabulário, aumentam ou diminuem o campo do saber conforme o conhecimento,

opinam valores, moral, ética. Só fica faltando mesmo a fotografia.

Só por estas considerações inicias já se faz, ao que parece, fundamental,

urgente, uma atitude compreensiva como “perspectiva” metodológica. Porque este

sujeito é “vivo” e “cria” seu objeto a partir desta condição. Objeto que inevitavelmente

está contido nele. Sujeito e objeto que estão vivos em algum ponto do planeta

pretendendo, através do pensamento, compreender o resto do mundo.

Assim como parte de um ponto o sujeito só pode chegar a um determinado

ponto. Ele e o objeto são pouco para “determinar” a vida do todo. Mas são muito

quando aceitam seus pontos de partida, a relação inseparável entre eles e

corajosamente acreditam na importante participação que têm na formatação do

mundo tal qual é.

Para muitos esta consideração é uma excelente justificativa para refugiar

aqueles que não têm nada a dizer. Isso porque acreditam que pouco importa se

imprecisão e indecisão climática são características inerentes ao próprio tempo, a

meteorologia deve captar estas condições e elaborar um relatório eficaz e

estabelecer uma só variação. Sempre, sem erro. Colocar em tabelas, símbolos e

números algo que por definição caminha pelo lado oposto da razão.

Agora se pretende trazer para a ciência o sangue que corre nas veias do

mundo. E considerar o caráter visceral e não individualizante entre sujeito e objeto é

principiar, quem sabe, a construção de um conhecimento mais honesto e próximo,

talvez, de receber o nome de conhecimento.

Trabalhar com e não o objeto. Assim, sujeito e objeto, numa atitude

compreensiva, estabelecem uma relação “orgânica”, dinâmica, poder-se-ia dizer

“viva”, em que ora se fundem, ora se sobrepõem um ao outro e, também, ora se

separam um do outro. Como em qualquer outra relação de intimidade que se preze.

A premissa do imbricamento entre os dois conduz para a construção de um

saber que acresce os processos de racionalização uma subjetividade, uma

sensibilidade que transforma, ou pelo menos faz assumir que mesmo nas peripécias

da lógica existe escolha, interpelações inexplicáveis, enfim, que existe algo não-

racional que ultrapassa o sujeito, e que determina, ou melhor, redimensiona

constantemente a relação.

A ligação sujeito-objeto, razão-sensibilidade é uma fusão que age diretamente

em todo o processo de análise. Isso quer dizer que não se pode esperar avidamente

por uma decomposição perfeitamente sustentada por um encadeamento racional,

comedido e ordenado.

A atitude compreensiva é simplesmente a confissão de uma relação “mística,

orgiástica, confusional” que não descarta as inúmeras possibilidades de estruturação

de uma reflexão. Até as deseja, a bem da verdade, mas no fundo sabe não se tratar

da aplicação de uma fórmula para a criação de outra. As fôrmas são instrumentos

excelentes, desde que se prestem somente para assar os pães.

Resta aceitar a relação. Deixar fluir. Michel Maffesoli é quem propicia estes

ensinamentos metodológicos. Ele é quem explica a compreensão. O cum prendere,

lá em sua etimologia, já mostra do que se trata esta sugestão: “colocar junto”, “pôr

em relação” (Maffesoli [1985] 1988, p. 19). Em primeiro lugar, como se viu, colocar o

sujeito no seu devido lugar: inserido no mesmo patamar e “agido” pelo seu objeto.

A perspectiva compreensiva conduz à noção de não-separação, ou ao menos

da impossibilidade de ela se dar na construção de uma idéia. Ela mostra que o

sujeito e o objeto estão imbricados, que aquele pesquisa um social do qual faz parte,

e que só por isso, pela consideração de estar dentro de um todo “confusional”, este

não permite uma única nomeação ou verdade. Pois é múltiplo, apresenta diversas

relações e manifestações que não se encaixam numa visão reducionista.

Tudo isso quer dizer que houve uma mudança de olhar. Nada que sirva para

melhor atingir um resultado, para se chegar finalmente ao encontro da VERDADE,

mas se trata de um modo de ver que parte da “impotência” como uma verdade. E

que, diante dela, tenta encontrar as melhores maneiras de “menos errar”. De tentar

não determinar o que a partir da pesquisa deve-se pensar, mas apenas mostrar o

que se pode pensar, sendo esta uma possibilidade entre diversas outras.

Para Maffesoli ([1985] 1988, p. 29), os fenômenos sociais a serem analisados

seriam cristalizações da complexidade do mundo e podem ser explicados de

diversas maneiras. Podem ser, inclusive, diante de uma proposta mais abrangente

de conhecimento, um simples elemento elucidativo. Ao se promover um recorte

desta multiplicidade social, seria preciso não pensar que ele justifica ou se sobrepõe

ao todo, mas que simplesmente cristaliza-o. Assim a “tarefa” de um pesquisador que

“fala” de um social plural no qual está inserido seria, para o autor, não tentar buscar

o significado do todo na parte, mas mostrar, revelar ao máximo a multiplicidade que

nela se apresenta. Para explorar esta multiplicidade, Maffesoli revela qual seria a

grande ferramenta a ser carregada pelo aventureiro das idéias: a simpatia.

A compreensão pretendida do pluralismo existencial requer uma atitude de

simpatia – e, a este mesmo respeito, falei de empatia que nos faz presentes

ao acontecimento social. Nosso papel não é, claro está, o de tudo justificar ou

a tudo desculpar: nossas convicções podem condenar, mas nossa

generosidade de espírito deve tudo aceitar ([1985] 1988, p. 72).

Estar aberto para inscrever-se na organicidade das coisas, na multiplicidade

de jogos, no cruzamento de ações e palavras que constituem o cotidiano é, para

Maffesoli ([1985] 1988, pp. 143-145), a possibilidade de produzir um discurso que

possa fazer compreender, ou se aproximar da miscelânea da trama social. Seria

mesmo para expor a trama, não para retirar seus nós.

Intentar responder qual é o papel desempenhado pela imagem atualmente,

para depois compreender qual é a conseqüência desta atuação, a partir de uma

construção teórica que apresenta as idéias de quatro pensadores divergentes

acerca do tema - tudo isso dentro da perspectiva compreensiva - é a opção por

“colocar junto” o que está separado, as diferentes manifestações deste social,

explicitar a teia.

É, portanto, a eleição de um “recorte”, de um “fenômeno”, de um “objeto”, e a

tentativa de mostrar o que nele se apresenta. A imagem avança nos anos da história

e desemboca hoje num contexto onde se possui uma diversidade grande de meios

para sua produção, transmissão e de pessoas dispostas a consumi-la. Por que é tão

produzida? Por que é tão transmitida? Por que todo mundo as vê? Qual, afinal, é

sua função atual?

Este é o problema do sujeito condutor desta tese. A imagem mudou, hoje é

abundante e quer-se compreender as razões destas transformações. Acredita-se,

daqui deste lugar (e carregando todo aquele fardo) que se pode especular tudo isso

com a ajuda de pessoas que, mesmo olhando o mundo de algum lugar do outro lado

do Atlântico, há tempos refletem sobre a imagem, mesmo se dentre tantas outras

temáticas consideradas por eles igualmente ou mais interessantes.

Recorte temático é uma expressão dura. A sociologia compreensiva vem

justamente para esfumaçar as delimitações de contorno para se conseguir ver

melhor a imagem composta no todo. Senão fica aquela montagem grosseira, fora de

contexto, aquela espécie de adesivo destacado e sinalizando que coisas fora do

lugar estão ali.

Objetivo é de certa maneira restrito. Isso quando se parte já sabendo o lugar

que se quer chegar. Na sociologia compreensiva o objetivo é decidir o momento de

parar de se relacionar com o objeto e tentar perceber de todas as incursões feitas

onde se conseguiu chegar. E assumir que é uma questão de decisão.

Relaxar. Talvez seja um bom termo. Sentir prazer ao pesquisar. Tentar

construir um saber consciente de que nem tudo se pode saber. Mas que tem sua

pertinência em apresentar mais uma das maneiras pelas quais se pode pensar.

Testar. Aglutinar idéias, propostas, tentar possibilitar a expressão de diversas

falas, permitir uma participação “mística” entre as diversas manifestações que

provêm do coletivo. Agregar. Separar. Rearticular. Ousar. Sem medo de errar.

A opção por colocar em relação idéias antagônicas é a escolha, conforme

expressão de Maffesoli, por “carregar mais nas tintas” e investir na exploração de

algumas das diversas facetas de um todo que não pode ser reduzido a uma única

verdade ([1985] 1988, p. 78). Seria uma “composição com a alteridade”, a aceitação

da contradição, o projeto de uma dinâmica de contrários, um jogo com múltiplos

matizes.

Isto é o que configura, segundo Maffesoli, a retirada de qualquer caráter

utilitário da pesquisa. Isso simplesmente quer dizer que, se a heterogeneidade do

mundo interdita um saber absoluto, o desvelamento da contradição o interdita da

mesma maneira. Contudo, a “contradição-em-ato” admite um “equilíbrio tensional”,

segundo o autor. É possível promover uma espécie de relação de

complementaridade que se aproxima da constituição do social ([1985] 1988, pp. 58-

62).

Ou, com outras palavras, mas não outras idéias, poderia complementar Silva:

A análise jamais pode ser frontal. A verticalidade desvia qualquer argumento

do seu alvo. O caminho da interpretação com algum poder de eficácia precisa

sempre ser transversal como condição para a percepção do aspecto sinuoso

da existência. Nenhuma metodologia aguda estaria apta a fazer emergir a

arbitrariedade do signo ou a revelar a singularidade do contingente. O

pensador, nesse sentido, está obrigado a recorrer ao paroxismo, à caricatura

e à reversão do sentido aparente para tentar se aproximar do mistério do

objeto, esse conceito próprio à sociedade particular surgida da revolução

industrial (2003, p. 75).

Transversalidade como condição para a percepção do aspecto sinuoso da

existência. É esta ferramenta que se prefere utilizar. Assim, não se almeja buscar a

resolução, a dissolução do problema, do conflito, mas enfatizar as divergências.

Tentar explorar os muitos matizes que juntos refletem o social.

Conforme esclarece Maffesoli, introduzir um número variado de autores é

algo que não se deve temer, pois seriam seus próprios antagonismos que

permitiriam uma abordagem polidimensional do social. Complementa, ainda, que

não se deve recusar ou denegar paradoxos, antinomias e antagonismos, mas

abordá-los naquilo que são: “donde não aparecerá a Verdade divina, mas um

ajustamento de seus aspectos acidentados (altos e baixos) ao seu objeto lábil”

([1985] 1988, p. 182).

O que se propõe, então, é uma “pluralidade funcional”, a simples construção

de uma “arquitetura” na qual diversos elementos apresentem suas atrações e

repulsões. E, juntando a fórmula proposta por Balandier, expressa por Maffesoli, às

suas próprias considerações, pode-se dizer que, se a “sociedade é vários”, a melhor

aposta é no desvio, sendo ele o caminho mais perto para a centralidade ([1985]

1988, pp. 62-73).

Claro está que existe o perigo de uma grande palhaçada ou de obter-se uma

construção com materiais de variada proveniência e de escolha aleatória.

Nem sempre é possível evitar-se tal risco – mas é preciso encará-lo enquanto

tal ou mesmo, por que não, aceitá-lo. Através de costuras malfeitas, é algo

como a vida que às vezes pode vir a insinuar-se.

(...) A polissemia existencial não se ajusta a uma lógica redutora. Assim, sem

nada negar às diversas contribuições intelectuais, mas jogando-as umas com

(ou contra) as outras, obtemos um quadro talvez mais impressionista, mas

mais completo do todo social. Como sabemos, a vida das sociedades assenta

num número elevado de desacordos, de antagonismos que, confrontados uns

aos outros, produzem uma surpreendente cenestesia. É, portanto, normal que

utilizemos, para exprimi-la, uma abordagem igualmente constituída de

heterogeneidades e de paradoxos. Vale a pensa apostar que, por este viés,

será possível chegarmos, senão a um sistema, ao menos a um afresco de

cores e formas contrastantes, mas equilibrado (MAFFESOLI, [1985] 1988, p.

190).

Cabe ressaltar, então, que a proposta da tese é entrecruzar idéias para tentar

compreender o que se pode pensar da imagem na contemporaneidade. Segundo

Maffesoli, a atitude compreensiva é mais ou menos isso: saber que o sujeito está

contido num todo e não consegue deixar de fora sua “história” ou mesmo de

determinar o caminho a seguir a partir dela; não se ver separado do objeto; entender

que existe entre eles uma relação subjetiva em constante transformação. Tentar

expor a polissemia social através de uma análise aberta às diversas manifestações

que dele provêm. Conseqüentemente não buscar o sentido, a finalidade, pois as

coisas estão engatadas numa “circularidade” que leva a verdade para aqui, ali, toda

a parte, enfim ([1985] 1988, p. 183). Conforme escreve, numa atitude compreensiva,

“falamos muitas vezes um pouco de nós mesmos; falamos sempre para uns poucos

e, assim fazendo, integramo-nos a uma arquitetura de conjunto, naquilo que já

chamamos de harmonia conflitual” ([1985] 1988, p. 44).

Todas estas considerações são as pistas metodológicas a serem lembradas

em cada passo deste caminho. Articulação de verdades locais que permitam tão

somente um situar-se no presente. São as orientações a servirem como guia deste

texto. Ou, como escreve Gadamer em relação às intenções de seus estudos, seria

um “discurso que descreve apenas uma intenção, mas que não dá trela para

nenhuma resolução dogmática” ([1986] 2002, p. 18).

Uma Sociologia Compreensiva, conforme explorado em O Imaginário Infantil

na Publicidade Contemporânea: a campanha da RBS “o amor é a melhor herança,

cuide da criança”

nada mais deseja além de descrever o “vivido naquilo que é”,

mesmo que o deixe como está. Narrar o presente, lugar da incerteza, do paradoxo,

Dissertação de Mestrado defendida em dezembro de 2004, sob orientação do prof. Dr. Juremir

Machado da Silva, no programa de pós-graduação em Comunicação Social da PUCRS. Acesso

online: http://www.pucrs.br/famecos/pos/download/dissertacao_tonin.pdf

da incoerência, da polissemia, esta é a intenção. Retirando da pesquisa, por

derivação, qualquer caráter profético, catastrófico ou redutor.

Naquele texto referido acima se viu alguns pressupostos a serem atendidos

para uma melhor “compreensão”, conforme Maffesoli. Eles são de necessário

entendimento, pois sustentam todos os aspectos discutidos sobre as

“conscientizações” necessárias para se produzir um conhecimento em

compreensão. São eles:

1) crítica do dualismo esquemático;

2) forma;

3) sensibilidade relativista;

4) pesquisa estilística;

5) pensamento libertário.

O primeiro pressuposto trata de duas instâncias que configuram as maneiras

de pensar: a razão e a imaginação. Como expõe Maffesoli, elas sempre

caracterizaram diferentes produções intelectuais, umas repousando sobre a

construção, a crítica, o mecanismo e a razão, e outras sobre a natureza, o

sentimento, o orgânico, a imaginação.

Como escreve, era construção paranóica opondo-se ao procedimento

metanóico: “uma e outra atitudes possuem regras próprias e, portanto, eficácia

específica – o que as conduz a escolher os objetos a que se vão aplicar. Claro está

que só poderiam ser complementares”. Para o autor é preciso uma dosagem sutil

entre as duas atitudes para se obter uma melhor visão de um período ou fenômeno

em particular (1988, pp. 22-24). É isto que versa a crítica ao dualismo, deixar de

promover o conflito e aumentar a distância em favor de uma relação harmônica entre

estas instâncias.

O segundo pressuposto seria buscar uma quantidade “ótima” de racionalismo

capaz de bem amparar o “lógico e não-lógico que modelam o dado social”. Partir do

entendimento anterior, ou seja, não promover o dualismo razão-imaginação

pressupõe, conforme explica Maffesoli, uma organicidade social e natural. Propõe,

então, a noção de formismo, como diz, para fazer justiça à sociologia de G. Simmel.

Quer com ela retirar as enganadas idéias que se tem acerca da forma e mostrar que

serve para “descrever, de dentro, os contornos, os limites e a necessidade das

situações e das representações constitutivas da vida cotidiana” (1988, p. 26).

A sociedade atual, ou a “socialidade” atual – como escreve o autor –, tem

uma forma, tem uma aparência constituída de infindáveis elementos que analisados

separadamente podem significar e ao mesmo tempo tornar significantes os outros

elementos ilusoriamente entendidos “fora” da análise. O “micro” significa ele mesmo

e dá sentido ao “macro” que o inclui. Neste aspecto, o banal, o cotidiano, o “frívolo” é

especialmente carregado de sentido. Para entender as modulações da forma é

possível estabelecer categorias invariáveis que estabelecem certa regularidade. É

dizer, nas palavras do autor, que a compreensão de crises, das mudanças e das

modulações que se observam não pode realizar-se sem referência a estruturas

intangíveis: a fortiori, tudo o que diz respeito à vida de todos os dias, moldada por

repetições ou remissões, latentes ou manifestas, aos arquétipos ou aos estereótipos.

“A forma permite a atenção ao particular sem que se negligenciem as características

essenciais”. O estudo caracteriza-se então como especulativo, como “formista”,

contentando-se “com a criação de ‘condições de possibilidade’” (MAFFESOLI, 1988,

p. 30).

A sensibilidade relativista, terceiro pressuposto, move-se em duas direções

(1988, p. 31):

- de um lado não há novidades nas histórias humanas: de modo

cíclico presenciamos o retorno dos mesmos valores – e somente

sua ponderação tecnicista apresenta alterações;

- de outro, há diversidade nas abordagens, acentuando-se tal ou

qual aspecto segundo o valor dominante do momento.

Para Maffesoli trata-se da oscilação entre o dionisíaco e o prometéico. Não há

realidade única, mas maneiras diferentes de concebê-la. O contraditorial operante no

dado social remete a versões contraditórias que seria vão tentar reduzir.

Para a sociedade da imagem, da heterogeneidade, a “compreensão” deve

corresponder a um espectro potencialmente extenso, “especulando” no pluralismo o

próprio relativismo que a induz. “Ela fica a exigir uma sociologia aberta, apta a

integrar saberes ‘especializados’ num ‘conhecimento’ plural sempre em vias de se

construir e de se desfazer” (1988, p. 32).

O autor sugere a mudança de uma visão “monocular” própria de certas

“especializações” para uma visão “estereoscópica”, que manifeste diversos ângulos

aproximando-se do paradoxo que é a sociedade. Nesse sentido, retoma uma

passagem de Max Weber no qual o autor refere-se a todo o trabalho científico

“acabado” como estimulador de outros questionamentos e visões, seu fim exige sua

superação e marca seu envelhecimento.

Sensibilidade relativista é, simplesmente, aniquilar o “terrorismo da

coerência”, escreve Maffesoli. É “sedimentar sucessivamente”, é confluir, aproximar

dados sem receios de deixar vãos e imperfeições, “a perfeição é a morte”. A

verdade, como explica, é momentânea e factual, e o estudo aproxima-se dela por

“sinceridades sucessivas” que admitem níveis de saber e, inclusive, não-saber

(MAFFESOLI, 1988, pp. 31-34).

A “pesquisa estilística” é outro pressuposto configurado como “correlato de

uma reflexão formista”. Isso porque, conforme sustenta Maffesoli, existe um estilo

cotidiano, composto de gestos, palavras, teatralidade, de obras em caracteres

maiúsculos minúsculos, do qual é preciso que se dê conta. Mesmo que para isso

seja quase impossível ir além de um tocar de leve, de um afagar nos contornos.

Do momento em que consideramos o dado mundano como uma

composição de elementos heterogêneos, e do instante em que a

“correspondência” física e social é levada em conta em nossas

análises – é, então, preciso encontrar-se um modo de expressão que

saiba exprimir a polissemia dos sons, situações e gestos, que

constituem a trama social (1988, p. 38).

Maffesoli aponta a metáfora, a alegoria e a analogia como elementos

auxiliadores centrais da escrita “compreensiva, como modos de expressão que

sabem exprimir a polissemia dos sons, situações e gestos, que constituem a trama

social”. É preciso segui-las até um ponto de não afastamento demasiado “da

banalidade social”. “O ‘saber dizer’ não é de nenhum modo sinônimo de tudo dizer.

Há imprecisões que são, a um só tempo, elegâncias em face da complexidade das

coisas e respeito manifesto ao leitor”. Claro que não se poderia deixar de comentar,

conforme alerta o autor, que este procedimento aberto será pouco satisfatório para

todos os que têm necessidade de obter certezas (MAFFESOLI, 1988, pp. 38-39).

O último pressuposto, o pensamento libertário, é , conforme o autor, trabalhar

pela liberdade do olhar. “É ela a um só tempo insolente, ingênua, mesmo trivial e,

pelo menos, incômoda – mas abre brechas e permite intensas trocas, algo

inimaginável para uma mentalidade de mercadores e burocratas” (1988, p. 41). A

liberdade sublinha uma pesquisa dionisíaca, uma inauguração de novas maneiras

de indagar e, como bem reflete o autor, possui menos certezas, apenas possui a

noção da direção a seguir na busca do desconhecido.

A direção é o que se viu em outro pressuposto, é a “tipicalidade”. Desta

liberdade nasce a interação ou “empatia” entre o pesquisador e seu “objeto”, num

processo audacioso, inventivo, que parte de um sujeito que analisa algo que o

contém. É por isso, entende o autor, é por ser parte do vivido que ele pode passar

da crítica à afirmação de um real, pois é seu testemunho. Ele expõe e se expõe

intensamente, convergindo a “tipicalidade” social à “tipicalidade” individual. “Nunca é

demais repetir que a errância intelectual é somente a duplicação da errância social.

(...). A errância espiritual necessita de um espírito aventureiro que, às vezes, pode

mesmo passar por traidor ou por oportunista” (MAFFESOLI, 1988, pp. 41-48).

Não dualismo, formismo, relativismo, estetismo e liberdade funcionam, então

como alertas ao sujeito que deseja produzir um saber dentro de uma perspectiva

metodológica chamada sociologia compreensiva, ou sociologia romântica, como

mencionado por Maffesoli.

É preciso, além destas considerações, dizer que esta pesquisa pretende

compreender determinado aspecto do social (a imagem) a partir de reflexões. Ao

invés de sair às ruas, mergulhar-se-á nos livros.

É o método hermenêutico que sustentará esta incursão. Tudo porque este

resgate se faria presente, como afirma Gadamer, “não como doutrina de método,

mas como uma teoria de experiência real, que é o pensamento” ([1986] 2002, vol. II,

p. 25).

Ernildo Stein

apresenta as idéias do filósofo Hans-Georg Gadamer -

conhecido como o autor de Verdade e Método: esboços de uma Hermenêutica

Filosófica. Conforme esclarece Stein, sua obra foi recebida primeiramente como uma

contraposição às ciências do espírito que interpretaram mal a palavra “compreender”

como método. O livro, escreve, tinha por objetivo apresentar o compreender do

intérprete como fazendo parte de um acontecer que decorre do próprio texto que

precisa de interpretação.

O que estava em jogo era o fato de que as ciências históricas do espírito

tinham estremecido a confiança da filosofia numa razão que perpassa a

história. Gadamer tinha compreendido a nova tematização do "tempo" em

"Ser e Tempo" (1927), de Heidegger: Se o tempo é o horizonte de toda

compreensão, todas as teorias devem converter-se inelutavelmente em

formações históricas, e isso afetaria o núcleo da razão.

Filósofo, escritor e professor. Publicou o texto consultado aqui in Mais, caderno especial de

Domingo da Folha de São Paulo, 24/03/02.

Gadamer percebera, pelo seu estudo dos gregos, da filosofia clássica alemã

e da fenomenologia, que a tradição não podia mais se apoiar, num sentido

filosófico relevante, nas interpretações metafísicas da razão. O diagnóstico da

perda da possibilidade de um compromisso possível de nossas orientações

fundamentais para a vida numa tal tradição leva Gadamer a introduzir a

perspectiva hermenêutica.

Gadamer, portanto, conforme explica Stein, não trouxe de volta a metafísica

nem mesmo uma ontologia salvadora. O que lhe importou foi mostrar como a razão

deve ser recuperada na historicidade do sentido.

Feitas estas primeiras considerações a partir das explanações de Stein, cabe

se aproximar da obra propriamente dita. Para Gadamer, então, todo o processo de

interpretação de textos envolve uma experiência de compreensão. Não se trata,

contudo, de compreender o próprio texto, mas significa que em seu “reaparecimento”

fazem-se presentes as próprias idéias do intérprete. Gadamer elucida que o

horizonte deste acaba por determinar a verdade do texto. Não através da

manutenção ou imposição do seu ponto de vista, mas através de um jogo de

opiniões e possibilidades que aciona o sentido do texto.

Esta presença do intérprete na apropriação de um texto configura o que o

autor chama de uma “fusão horizôntica”. Para ele, o desejo que uma interpretação

possui de fazer com que um texto venha a “falar” somente seria sanado através da

utilização da linguagem do texto. O que seria, na verdade, a presença mesma do

texto. Assim, enfatiza que não existe uma interpretação correta “em si”, pois ela não

passa de uma fusão entre o texto e a situação interpretativa do próprio intérprete.

Portanto, uma interpretação não se coloca no lugar da obra citada, a ela é

inerente uma acidentalidade fundamental que de certa maneira acaba por

transformar o texto em outra coisa ([1986] 2002, pp. 566-582). Como conclui o autor:

(...) o fato de que, em seu conhecimento, opere também o ser próprio

daquele que conhece, designa certamente o limite do ‘método’, mas

não o da ciência. O que a ferramenta do ‘método’ não alcança tem de

ser conseguido e pode realmente sê-lo através de uma disciplina do

perguntar e do investigar, que garante a verdade” ([1986] 2002, 709).

Gadamer sublinha que o sentido de um texto sempre supera seu autor. Por

essa razão justifica que, na compreensão, não há a possibilidade de um

comportamento meramente reprodutivo, pois se trata de uma relação intensamente

produtiva. Conforme escreve:

Compreender não é compreender melhor, nem saber mais, no

sentido objetivo, em virtude de conceitos mais claros, nem no da

superioridade básica que o consciente possui com respeito ao

inconsciente da produção. Bastaria dizer que, quando se logra

compreender, compreende-se de um modo diferente ([1986] 2002,

pp. 444).

Através do exemplo do que acontece numa tradução de um texto, o autor

esclarece que nunca se consegue fazer parte plenamente das idéias e sentimentos

de um autor, não sendo possível, assim, promover uma ressurreição da obra, mas

uma reconstituição da mesma guiada pela compreensão do que está expresso nela.

Por isso mesmo é que se trata de uma interpretação e não de uma co-realização

([1986] 2002, p. 562).

Para Gadamer a compreensão significa primeiramente “entender-se na coisa

e, só em segundo lugar, apartar e compreender a opinião do outro como tal” ([1986]

2002, vol II, p. 78).

Edgar Morin, ao explorar a relação existente entre compreensão e explicação,

esclarece que a compreensão não é uma “confusão”, pois destaca que ela contém

uma distinção entre o “eu e o tu em conjunção”. Esclarece que acontece uma

dinâmica de um “eu me torno tu permanecendo eu”. Realça que o fato de a

compreensão acionar o movimento de um “eu sou tu” remete para a inclusão do

“outro” numa “esfera de simpatia”, num “círculo comunitário” que, conforme sublinha,

pode não durar além do tempo da compreensão ([1986] 1999, p.159).

Conforme aprofunda Morin, a compreensão seria um conhecimento

empático/simpático que permite um reconhecimento do outro. Isto acontece,

segundo ele, numa projeção (de si para o outro) e numa identificação (com o outro),

num duplo movimento contrário formando um ciclo ([1986] 1999, p. 159).

Contudo, reforça que toda compreensão contém limites e possibilidades de

erro, inclusive o risco da incompreensão, pois, conforme a obviedade presente em

suas palavras: “uma compreensão só pode compreender o que compreende” ([1986]

1999, p. 163). Assim, estas considerações de Morin denotam que a compreensão

necessita de uma abertura para este outro numa atitude de simpatia, mesmo que

nunca se consiga deixar de ser eu.

Esta relação dinâmica para a compreensão do outro seria o que Gadamer

chamou de “fusão horizôntica”. Os processos de compreensão explicitados por

Morin evocam uma relação entre dois sujeitos, mas eles se dão na interpretação de

um texto. Isto porque, conforme Gadamer, para se compreender um texto deve-se

estar disposto a deixar que ele “diga” alguma coisa.

Explica que uma “consciência formada hermeneuticamente” deve, antes de

tudo, estar receptiva à alteridade que seria o próprio texto. Para Gadamer, a

receptividade não significa neutralidade, tampouco uma anulação de si mesmo, das

próprias opiniões e preconceitos. No entanto, é preciso estar consciente dos próprios

pressupostos para que se consiga fazer com que o texto se apresente em toda a

sua alteridade. É preciso, enfim, propiciar o encontro da verdade objetiva do texto e

lutar contra a emergência da opinião própria ([1986] 2002, p. 76).

Para Edgar Morin, a compreensão está dialogicamente relacionada com a

explicação. Na verdade, acredita que uma está contida na outra. Para ele, a

compreensão não pode se compreender a si mesma, a explicação tampouco. Mas a

relação destas duas propicia a construção de um conhecimento. Esclarece que

compreensão e explicação formam uma relação complementar, concorrente e

antagônica, mas, mesmo assim, longe de estabelecer um equilíbrio.

A explicação seria a organização coerente, lógica, racional, da compreensão.

Conforme elucida, enquanto a compreensão “capta” os significados existenciais de

uma situação ou fenômeno, a explicação situa-o em relação a sua origem, modo de

produção, elementos constitutivos, utilidade, finalidade, enfim, situa-o numa

causalidade determinista e numa ordem coerente.

A relação dialógica entre compreensão e explicação confere uma dinâmica de

exclusão/inclusão do sujeito. Na compreensão, como se disse, há uma projeção do

sujeito no outro, de certa maneira um “sair de si”. Na explicação, por sua vez,

acontece um “retorno a si” e o estabelecimento de um discurso coerente sobre a

compreensão. Entre os embates desta relação conflitiva nasceria então uma

possibilidade de conhecimento ([1986] 1999, pp. 164-166).

Assim, a interpretação de textos configura-se como uma fusão, uma entrega à

alteridade num processo de compreensão, e um retorno à singularidade no processo

explicativo sobre esta alteridade. Mesmo que se possa entender esta relação, deve-

se pensar que formam um ciclo incessante, sem possibilidade de pontuar seu

princípio, tampouco seu final. A única finalização possível deste processo

infinitamente dinâmico é o fim da própria pesquisa. Ela comporta, ao seu final, um

momento finito onde o “sujeito e o objeto” interagiram, falaram, e que, após seu

término, deixaram o texto para continuarem em devir, eternamente. Assim, a partir

de todas estas considerações “metodológicas”, pode-se dizer que a maior verdade

possível numa “pesquisa compreensivo-interpretativa” seria, nos seus múltiplos

aspectos, a verdade do próprio acontecimento da compreensão.

2 Espetáculo

Guy Debord é o pensador do espetáculo. Nasceu em Paris em 28 de

dezembro de 1931 e suicidou-se em 1994, com um tiro de fuzil no coração, devido a

uma polineurite alcoólica

detectada em 1990 e progressivamente degradante.

Debord não foi um intelectual de intensa carreira acadêmica ou de ampla visibilidade

midiática, mas sim um aventureiro das idéias que acreditava poder teorizar e viver.

Sua aventura inicia em 1952 quando “quatro ou cinco pessoas pouco

recomendáveis de Paris decidiram investigar a superação da arte”, conforme afirma

no Prefácio à 4ª edição italiana do seu livro mais conhecido, A Sociedade do

Espetáculo (1967). Esta obra condensa as principais idéias de Debord, antes

apresentadas em revistas (principalmente Internacional Lettriste, Potlatch e

Internationale Situationniste) e em filmes

produzidos por ele.

A idéia da superação da arte foi apresentada a Debord através do Letrismo,

movimento iniciado em 1946 por Isidore Isou. Este propunha, com um grupo

pequeno de adeptos, uma renovação da arte e da civilização. A noção de reduzir a

poesia a um elemento único, a letra, logo foi estendida para todos os domínios

artísticos e sociais, como o cinema e a arquitetura. As idéias de Isou inspiraram

É uma situação em que ocorre inflamação de vários nervos simultaneamente. É caracterizado por

diferenciação dos nervos comprometidos, com distúrbio ou perda resultante da condução ao longo

das fibras nervosas e graus variáveis de distúrbio motor sensitivo e reflexo. Apesar dos sintomas

serem idênticos para todos os tipos de polineurites, a doença costuma ser classificada de acordo com

a causa. Fonte: http://fisiocorpore.com.br/textos/poli.doc

- L'anti-concept, (1952) / - Hurlements en faveur de Sade (1952) / - Sur le passage de quelques

personnes à travers une assez courte unité de temps (1959) / - Critique de la séparation (1961) / - La

société du spectacle (1973) / - Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu'hostiles, qui ont été

jusqu'ici portés sur le film «La société du spectacle» (1973) / - In girum imus nocte et consumimur igni

/ Movemo-nos na noite sem saída e somos devorados pelo fogo (1978) / - Guy Debord, son art et son

temps (1994).

Debord, pois fizeram nascer a convicção de que o mundo inteiro deveria ser

desmontado e depois reconstruído não mais sob o signo da economia, mas da

criatividade generalizada. Contudo, Debord logo se afastou deste grupo, por criticar

as formas demasiadamente artísticas que eram criadas para promover o fim da

arte

Em 1952 Debord funda a Internacional Letrista. As questões defendidas

surgiram das mudanças sofridas pela França nas décadas de 40-50 do século

passado. Principalmente após os anos 50, houve um crescimento econômico que a

tirou de uma condição atrasada. Conforme Jappe (1999), “este período é

reconhecido como o ponto culminante de uma segunda e silenciosa revolução

francesa, que arrancou violentamente a França de seu quadro ainda tradicional e

que marca o início da alienação atual” (p. 75). A transmissão televisiva em 1953, a

construção de grandes conjuntos habitacionais, o aparecimento da máquina de

lavar-roupas são exemplos de mudanças quantitativas geradas pelo

desenvolvimento técnico e econômico que representaram, antes de tudo, uma

mudança qualitativa na França. Elas abalaram radicalmente o cotidiano. Numa Paris

considerada capital cultural do mundo, nascia a mercadoria. E o principal anseio de

Debord e de seu grupo era buscar, nestes novos modos de ser, os fundamentos

para uma revolução. A pergunta de fundo era: “Esses novos meios servirão para a

realização dos desejos humanos”? (Jappe, 1999, p. 76). Os letristas desprezavam a

vida burguesa e declaravam necessária a inversão da apatia oferecida por esta nova

sociedade, pregavam a busca da paixão e da aventura, defendiam que a condição

da vida era ser absolutamente apaixonante, algo sufocado pelas novas

configurações sociais que vinham sendo estabelecidas. Debord participava de

As considerações sobre as obras, idéias e trajetória de Guy Debord podem ser vistas

detalhadamente em: JAPPE, Anselm. Guy Debord. Petrópolis: Vozes, 1999.

grupos restritos, expulsando membros para que se mantivesse absoluta fidelidade e

autenticidade nos propósitos defendidos. Como afirmou na revista Potlatch: “É

melhor mudar de amigos que de idéias” (Jappe, 1999, p. 79).

Ainda na Internacional Letrista surge um conceito chave para Debord, a

saber, a deriva, a construção de situações que não podem ser realizadas pela

afirmação de dogmas, mas pela busca e experimentação (Jappe, 1999, p. 81).

Figura 22 - Teoria da Deriva

Fonte: http://www.rizoma.net/interna.php?id=130&secao=potlatch

A superação da arte, da técnica, era absolutamente necessária para que o

homem pudesse criar para si uma vida cotidiana diferente, uma vida que realizasse

as promessas da arte e que eliminasse a limitação da criatividade propiciada pelo

avanço técnico como mediador entre o sujeito e o mundo. O sujeito, para Debord,

deveria entregar-se às “derivas”, que, segundo definição retomada por Jappe (1999,

p. 83) era defendida enquanto “uma técnica da passagem apressada através das

ambiências variadas; passeios de mais ou menos um dia durante os quais a pessoa

‘se entrega às solicitações do lugar e dos encontros’”. A defesa da deriva enquanto

técnica é uma maneira de expressar um conceito do que seria o vivido para Debord.

O sujeito deveria ser livre, passageiro, entregar-se às sensações do vagar pelas

cidades, pelas pessoas, intensamente, na banalidade de todo e qualquer dia. Assim,

o aventureiro seria o criador de sua aventura e não o contrário. Para isso, seria

preciso, segundo Debord, refazer a realidade, construí-la de maneira a não mais

expressar algo, mas a apenas suscitar novas sensações.

Em 1957, Debord participa do primeiro encontro do que veio a ser definido

como a Internacional Situacionista, reunião de pessoas de diversos países,

preocupadas em construir uma crítica à arte, à economia, à unidade perdida pela

divisão do trabalho, ao cotidiano, através da sustentação de uma espécie de ciência

das situações.

Figura 23 - Fundadores da IS

Fonte: http://www.ruibebiano.net/zonanon/non/abc/situac.html

O intuito era buscar os meios práticos para as manifestações da criatividade e

liberdade humanas. Debord e seu grupo pregavam a revolução, a reconstrução do

mundo através de fundamentos marxistas – mas, ao mesmo tempo, sugeriam uma

renovação nesta proposta, criticavam a necessidade de construir-se uma instância

superior capaz de doutrinar as consciências do proletariado a respeito das formas

degradantes da vida, como a economia e o Estado. Para Debord, as pessoas não

necessitavam de líderes e dogmas, apenas de uma tomada de consciência

individual, que levaria automaticamente a uma interrupção da ordem econômica

estabelecida. Por esta razão é que os acontecimentos de Maio de 68 em Paris foram

significativos para os situacionistas, pois foi uma espécie de realização prática de

seus pressupostos. Como afirma Jappe (1999), este ano significou uma grande

ruptura no século passado, pois a revolta estudantil, somada à primeira greve geral

selvagem, com 10 milhões de trabalhadores parados, representou muito além de

uma reivindicação contra as formas universitárias e baixos salários dos operários –

significou a renúncia das autoridades:

Houve um sentimento de “tudo é possível” e uma transformação do mundo

transformado que representava um evento histórico e, ao mesmo tempo, algo

que concernia aos indivíduos em sua essência íntima e cotidiana. Era a prova

de que, num grande número de pessoas, dormita o desejo de uma vida

totalmente distinta e de que, se encontrar meios de se expressar, tal desejo

pode, a qualquer momento, pôr de joelhos um estado moderno: exatamente o

que sempre afirmara a IS (JAPPE, 1999, p. 132).

Após 68, os situacionistas gozaram de um momento de glória, que logo foi

diluído por crises internas que reduziram seus membros a apenas dois. Em 1972,

Debord decide dar fim à organização, argumentando que os tempos faziam sentir

que uma revolução (através dos princípios situacionistas) estava próxima. A

dissolução da Internacional Situacionista foi justificada por Debord como a

superação de uma vanguarda separada, pois a revolução pretendida não poderia se

dar através de uma organização. Apenas pela crença nesta possível e próxima

reconstrução do mundo é que os situacionistas pensavam ter acabado suas

atividades enquanto grupo. Entretanto, Debord não deixava de considerar as

rupturas internas como motivações para o fim da IS e de verificar que, ao invés de

as pessoas marcharem para a transformação da civilização, era a economia que

mais se ampliava contaminando todos os domínios da vida social.

Nesta rápida deriva pela trajetória de Debord, percebem-se as principais

motivações de suas idéias. E é através da obra A Sociedade do Espetáculo que se

pode perceber explicitamente a crítica ao espetáculo e aos novos modos de ser, que

eram os fundamentos para que o autor defendesse a necessidade da reconstrução

da existência. Num conjunto de 221 teses, divididas em nove capítulos, o autor trata

das mudanças sofridas pelo ser, pela vida e pelo mundo a partir do nascimento do

espetáculo. Analisa a transformação radical da comunidade em sociedade

espetacular; a mercadoria como único ser humanizado neste social; as severas

mudanças nas concepções da história, do tempo, da ideologia, da cultura, dos

espaços urbanos; além de uma espécie de atualização dos projetos e práticas

marxistas, permitida pelas suas divergências contra eles, isso tudo apenas como

maneira de melhor elucidar o caminho que levaria, segundo ele, diretamente à porta

de saída da sociedade espetacular.

Logo nas primeiras teses do livro, o autor apresenta a definição do que seria o

espetáculo. Para ele, o espetáculo “não é um conjunto de imagens, mas uma

relação social entre pessoas, mediada pelas imagens” (§ 04). O espetáculo, então,

não é a soma de todas as imagens. Não é o termo que representa em conceito uma

atualidade que, em virtude de modernos meios de produção e irradiação, eleva em

progressão geométrica as taxas demográficas da imagem. Espetáculo é relação

social. Contudo, é uma relação mediada pela imagem. Para o autor, é esta

mediação imagética que apaga a autenticidade, o concreto do vivido, ou seja, deixa

de ser verdadeira a relação entre homem e mundo. Além disso, ela promove a

separação dos indivíduos na ilusão de uma unidade, significando que inautêntica

também se torna a relação entre homem e semelhante. Isto interfere diretamente na

qualidade das formações que derivam destas relações, tais como as

comunidades/sociedades. Assim, as relações sociais se estabelecem entre seres

alienados, apagados em suas individualidades, seres que vivem necessidades

socialmente sonhadas, vivem por procuração, através de vedetes que representam o

que não são, vivem, enfim, dogmas de um espetáculo, que é o motor do/movido pelo

apogeu do consumo.

Estas relações mediadas acabam com a potência criativa do sujeito, uma vez

que as “derivas” só são feitas pelas imagens que passeiam pelos seres e pelo

mundo, escamoteando o fato de que o protagonista da deriva, o aventureiro, não faz

nada além de naufragar o olho na superfície da tela. O olho que tudo vê, que tudo

sente, que tudo vive, é o olho do peixe morto, o olho daquele que saltita de imagem

para imagem e não se deixa envolver pelo abismo de tudo que existe no intervalo do

salto.

Para Debord tudo o que existe e que deve ser vivido está justamente neste

intervalo. O mundo-imagem passeia pelo ser, arranca-lhe sensações, solicita-o para

que se entregue. E ele cede. Entrega seu olho ao espetáculo e, o que é mais

significativo, reduz-se ao próprio olho. Ele, o outro e o mundo são o que é visto e

vivido na imagem.

Determina-se que a tese 04 de Debord, a relembrar, “o espetáculo não é um

conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediada pelas

imagens”, será o ponto de partida desta pesquisa. Isto porque se tem como objetivo

confrontar idéias discordantes de quatro pensadores franceses acerca da questão

de fundo “qual é o papel que a imagem exerce atualmente no social?”. E, por

derivação: “qual é a conseqüência, as mudanças que podem ser percebidas a partir

desta atuação?”. Esta opção, a da tese 04 de Debord como norteadora desta tese,

justifica-se porque ela condensa objetivamente as respostas segundo este autor,

assim sendo, a imagem exerce papel de mediadora das relações sociais e a

conseqüência disto é o espetáculo. Quer-se buscar em Jean Baudrillard, Michel

Maffesoli e Gilles Lipovetsky a mesma possibilidade de afirmação sucinta, avançar

nos emaranhados racionais que conduziram os autores a ela e, finalmente,

estabelecer um confronto de idéias.

É possível, num primeiro momento, desencadear o seguinte pensamento:

para Debord o que se configura atualmente é o espetáculo, o que pode ser, segundo

Baudrillard, o simulacro. Simultaneamente pode-se pensar na socialidade

maffesoliniana e na hipermodernidade lipovetskiana. Tudo depende do ponto de

vista, este produz significações profundamente diversas. Tensionar as respostas

dadas pelos autores pela (re)criação da tese 04 para cada um deles é objetivo

primeiro desta pesquisa. Isto para atingir, quem sabe, uma versão atual da tese,

provocada pela aproximação de cada reflexão.

A tese 04 condensa em apenas duas linhas a certeza de que há uma

redefinição do social, de que a imagem é o elemento fundamental desta mudança,

mas não o suficiente. E acredita-se que, justamente nesta insuficiência, é que se

100

abrem os espaços para as divergentes conclusões e interpretações do social a

serem exploradas aqui.

Para Debord, então, o espetáculo não seria apenas uma profusão de imagens

ocasionada pelo desenvolvimento das técnicas para estes fins, e a observação da

pululência delas no social seria fonte da sua avaliação. É preciso salientar que

Debord nunca foi um analista dos meios de comunicação de massa, mas um crítico

da economia-política, do devir capitalista do mundo. Para ele, o espetáculo é um

produto da sociedade capitalista. A imagem, no espetáculo, seria o capital no grau

máximo de acumulação (§ 34).

Assim, a simples produção e a disseminação de imagens não transformam,

per se, o social. A imagem estabelece relação social porque é um produto da

expansão econômica. Segundo ele, é o mundo que cria o espetáculo, não o

espetáculo que cria o mundo. E acaba representando este mesmo mundo porque os

sujeitos nada querem além de vê-lo e vivê-lo pela imagem.

É preciso dizer que para Debord a imagem, no espetáculo, apenas vale pela

raiz libidinosa que oculta: a mercadoria. Ela faz viver aquilo que é visto. Liberta a

ilusão de ser possível viver nela a verdade. Esta imagem não passa, no fundo, da

única forma pela qual as modernas condições de produção permitem que seja

figurado o mundo à consciência.

A imagem está em plena exuberância porque é o capital, a política, e

justamente por esta virilidade é que debilita o sujeito, enfraquece-o real e

simbolicamente. Para Debord, foi o apogeu do consumo que se apoderou da

imagem para apagar o sujeito, adquirindo vida própria e construindo a própria

realidade do mundo.

101

O espetáculo é o apagamento dos limites do eu e do mundo pelo

esmagamento do eu, pela supressão dos limites do verdadeiro e do falso pelo

recalcamento de toda a verdade vivida, diante da presença real da falsidade

garantida pela organização da aparência (DEBORD, § 219).

Debord enfatiza que o espetáculo é a degradação do ser. Se este já tinha

declinado para o ter, toda a realização da condição humana no espetáculo o

degenera agora para o parecer. O ser é enquanto aparece. Toda a existência

individual, para Debord, assim, é forçadamente social, dependente do fazer ver, é o

império do ser visto (§ 17). “Ser conhecido fora das relações espetaculares equivale

a ser conhecido como inimigo da sociedade” (Comentários sobre a sociedade do

espetáculo, 1988, p. 180).

O espetáculo, assim, é afirmação de toda a vida humana (social) como

aparência (§ 10). E, como destaca o autor, esta afirmação é a negação da vida, pois

a realidade que surge no espetáculo acaba tornando somente o espetáculo o real (§

8). E a consagração do espetáculo se dá justamente porque ele justifica esta ação,

ele positiva a adesão ao parecer através de um argumento unilateral, indiscutível de

que “o que aparece é bom, o que é bom aparece” (§ 10). O “ser-visto” contemplando

seu “mundo-imagem” se deixa levar pelas correntes deste argumento espetacular.

Todavia, mesmo que o sujeito, através da imagem, viva numa condição alienante

por se encontrar num estado de recepção passiva, não está sendo abduzido pelo

mundo espetacular, pois, como complexifica Debord: “o espetáculo é o sonho mau

da sociedade moderna aprisionada, que só expressa afinal o seu desejo de dormir”

(§ 21). Com isso, o espetáculo não se configura como o entorpecente ingerido a

contragosto pelo indivíduo; este apenas encontra no espetáculo a cama feita para

seu sono, sob a proteção do mais eficiente guardião.

102

A imagem, para Debord, é mercadoria. A imagem é a reificação do mundo,

tudo tornado objeto. O sujeito se coisifica e se troca pelo seu ídolo. O mundo se

coisifica e é trocado pela imagem-mundo. No espetáculo, a “máxima empírica” se dá

no zapping.

Para ele, a unidade do mundo foi perdida em prol da totalização do

espetáculo. Se outrora havia uma ordem mítica, uma contemplação sagrada que

justificava o ordenamento cósmico e ontológico do mundo, Debord acredita que a

diferença se dá porque nesta ordem mítica havia a explicação do que a sociedade

não podia fazer, era imposto o limite. Ali todos aderiam e havia um reconhecimento

comum, a percepção de uma unidade. No espetáculo, é o contrário que ocorre: o

modo de ser concreto transfigura-se na própria abstração. O espetáculo expressa

justamente o que a sociedade pode fazer, mesmo que esta permissão nunca chegue

a significar a possibilidade absoluta de concretização. Perde-se o sentimento de

unidade, e o ser transforma-se num elétron que gravita indefinidamente em torno do

núcleo altamente atrativo, porque positivo, o núcleo espetacular.

Para Debord o espetáculo é o resultado da Revolução Industrial, da divisão

fabril do trabalho e da produção em massa para o mercado mundial. Destas três

causas surge a mercadoria como “uma força que vem ocupar a vida social” (§ 41).

Assim, é a força da mercadoria, produzida em escala mundial, por trabalhadores que

criam solitários apenas uma parte dela, tudo isso para um mercado alucinadamente

capitalista, que abusa da imagem para provocar a falsa união. A, tão odiada por

Debord, relação social entre pessoas mediada pelas imagens.

O homem produz e vê apenas detalhes do mundo e se vê cada vez mais

separado dele. Ele (enquanto força de trabalho), seu mundo (enquanto objeto de

contemplação) e sua vida (enquanto produto a ser consumido) copulam com

103

imagens prometéicas da união, mas gozam espetacularmente no império da divisão

(§ 23 - 29). O urbanismo das grandes cidades acaba sendo o sintoma desta

separação, pois é encenado nele a unificação atomizada dos trabalhadores, uma

reintegração de indivíduos isolados em grades e conjuntos habitacionais, formando

uma pseudocoletividade. O espetáculo, para Debord, é a reestruturação social sem

comunidade (§ 165 – 179).

O espetáculo é o mundo transformado em economia. Esta opera, agora,

somente para seu próprio fim, ou seja, seu próprio crescimento e manutenção. Neste

mundo, as necessidades de sobrevivência transfiguram-se numa busca de

sobrevivência ampliada, na busca da satisfação de pseudonecessidades, no

consumo do mesmo como se fosse algo diferente, no consumo pelo consumo. Nada

mais de qualidades, mas quantidades e homens sem qualidades que mergulham na

lógica da abundância. Consomem-se ilusões, consome-se o mundo enquanto

mercadoria. O capital humaniza a mercadoria a tal ponto que o seu fetichismo

alarga-se em todos os setores: fetichismo de si, fetichismo do outro, fetichismo do

mundo, fetichismo das idéias, enfim, o homem e a natureza tornam-se coisas

passíveis de troca através de um único elemento concreto e fluido que circula na

totalidade espetacular, o dinheiro.

Na sociedade do espetáculo, o sujeito trabalha para ser merecedor de férias,

de poder, de consumo. São instâncias apresentadas como subprodutos, finalidades

do próprio trabalho, instâncias consumíveis, amplamente vendidas como de possível

acesso por todos. E, o que é mais radical, como se o indivíduo fosse capaz de

encontrar a felicidade nelas. Para Debord, nada escapa à lógica espetacular do

consumo. O espetáculo é o supermercado onde se compram rotinas, valores,

lugares, prazeres que perambulam entre produtos multifacetados. Na abundância

104

explícita das gôndolas do supermercado espetacular, o movimento e afirmação da

vida são consumidos diante dos incontáveis tipos de sabão em pó. A qualidade da

vida torna-se adesão ao mundo em quantidade, em meio a batalhas para a

conquista do que Debord intitula como a banalidade quantitativa. As diferenças, os

regionalismos, os racismos, as oposições etárias constroem-se espetacularmente

através das escolhas e capacidades de compra de cada sujeito. E, conforme

sublinha o autor: “sob as oposições espetaculares esconde-se a unidade da miséria”

(§ 32).

Debord acredita que não há opção num mundo em que o dever é escolher

tudo (§ 64). Sempre se escolhe falsamente por uma coisa ou outra. E o movimento

da escolha, que faz os seres tornarem-se dinâmicos através dos diversos objetos

pelos quais podem transitar, apenas apresenta a prova de uma vida estática e

esvaziada de seu conteúdo efervescente. Toda a vida é preterida em favor das

formas que promovem o jogo de fazer pensar que, por detrás delas, encontra-se o

conteúdo: a vida diretamente vivida.

A satisfação da mercadoria abundante não se encontra no seu uso, mas em

si mesma. Ela, enquanto promessa de supressão de insatisfações, torna-se um nada

quando adquirida pelo indivíduo, pois este objeto revela ao sujeito o vazio por detrás

de sua máscara. Mas a frustração logo é esfumaçada pelo surgimento de outro

objeto, que justifica o sistema espetacular e exige ser reconhecido e possuído.

Assim, a satisfação exacerba um ciclo de pseudomudança dos produtos e condições

de produção. E, para Debord, no espetáculo, o perpétuo está fundado nesta

mudança, na perenização do ser através da obsolescência dos objetos (§ 68-71).

Debord analisa esta cisão na maneira de conceber o tempo como fruto da

transfiguração da passagem do tempo cíclico e do irreversível ao tempo espetacular.

105

No cíclico, a sociedade tinha a consciência de um presente perpétuo e era produto

de sua própria história. Percebia o tempo que voltava, não o que passava. Era

organizado conforme a experiência imediata com a natureza. O irreversível surge

nas sociedades de classes, nas quais passam a ser organizados os sistemas de

trocas e as concepções temporais. Se, na era do tempo cíclico, as sociedades

míticas eram produto de sua história, nas de classes, a história passa a ser seu

produto. O tempo cíclico do eterno retorno passa a ser o tempo irreversível do ser

vivo. E esta história é medida através de acontecimentos entrelaçados com o poder,

a sucessão de poderes. A eternidade saiu do tempo cíclico e passou a ser orientada

para além dele, para um final, seja para o reino de Deus, seja para a construção do

paraíso terrestre, seja para a concretização de projetos políticos. Para Debord, a

transição do tempo cíclico em tempo irreversível não se dá de imediato, inicia na

Grécia com a tomada de consciência do tempo histórico, passa pelo nascimento das

religiões monoteístas, pela Idade Média, pelo Renascimento, até seu triunfo na

noção do tempo irreversível da burguesia, o tempo do trabalho: “é a vitória do tempo

profundamente histórico, porque é o tempo da produção econômica que transforma

a sociedade, de modo permanente e absoluto”. O tempo irreversível passa a se

metamorfosear em tempo das coisas através da produção em série de objetos: “o

irreversível unificado mundialmente pelo capitalismo é o mercado mundial, do

espetáculo mundial. O tempo irreversível da produção é antes de tudo a medida das

mercadorias” (§ 125-146).

Assim é que nasce o tempo espetacular, o tempo da mercadoria, o que,

segundo Debord é a abstração do tempo irreversível. O tempo vivido é o do

consumível, e configura-se como um tempo pseudocíclico, através do movimento

para a satisfação da sobrevivência ampliada. Debord acredita que o tempo

106

pseudocíclico é o cíclico acrescido do dia e da noite, do trabalho e do descanso

semanal, da saída e da volta do período de férias. Mas ele passa a ser consumível.

Estes momentos são mostrados como distantes do trabalho e como a imagem social

do que deve ser desejável por definição. “Esta mercadoria é oferecida como

momento da vida real, cujo retorno cíclico deve ser aguardado”. Assim, este tempo

não se organiza mais através de uma experiência direta com a natureza, mas com a

experiência indireta com a pseudonatureza do trabalho alienado. Por esta razão é

que o autor enfatiza que, em qualquer momento da vida, o que ocorre é a

reprodução do espetáculo, que a vida real não passa da vida mais “realmente

espetacular”. É um tempo da realidade vivida ilusoriamente, o oposto do cíclico em

que o tempo da ilusão imóvel era vivido realmente. Para Debord, enfim, o tempo

espetacular é o tempo do consumo de imagens, estas sendo, para ele, o “meio de

ligação de todas as mercadorias” (§ 147- 164).

Debord, no ano da edição do seu livro (1967) acreditava haver dois tipos de

espetáculo, o concentrado e o difuso: o primeiro seria a ditadura da economia

burocrática, de uma imagem heróica que justifica a exploração absoluta. Nele, todos

dependem do sistema, devem consumir e a ele aderir para continuar a fazer parte

deste mundo. O segundo trata da abundância das mercadorias. Mesmo que as

mercadorias sejam separadas e sustentem projetos contraditórios de planificação da

sociedade, são justificadas “em nome da grandeza da produção da totalidade dos

objetos, cujo espetáculo é um catálogo apologético”. O consumo da totalidade dos

objetos buscada pelas qualidades atribuídas ao conjunto através do espetacular

difuso traz à tona o caráter falso da satisfação, pois o “consumidor real só poder

tocar diretamente numa seqüência de fragmentos dessa felicidade mercantil”, e o

todo está definitivamente ausente destas partes (§ 65).

107

Nos Comentários sobre a sociedade do espetáculo, escrito aproximadamente

20 anos mais tarde, Debord revela o surgimento do espetacular integrado, a junção

das formas anteriores: “no lado concentrado, por exemplo, o centro diretor tornou-se

oculto: já não se coloca aí chefe conhecido, nem uma ideologia clara” (p. 173). No

lado difuso, por sua vez, todos os comportamentos e toda produção de objetos estão

absolutamente absorvidos pelo espetáculo.

O sentido final do espetacular integrado é o fato de ele ter integrado na

própria realidade à medida que falava dela e de tê-la reconstruído ao falar

sobre ela. Agora essa realidade não aparece diante dele como coisa

estranha. Quando o espetacular era concentrado, a maior parte da sociedade

periférica lhe escapava; quando era difuso, uma pequena parte; hoje, nada

lhe escapa. O espetáculo confundiu-se com toda a realidade, ao irradiá-la (p.

173).

A sociedade do espetacular integrado, explica Debord, se caracteriza pela

combinação de cinco aspectos:

1 - as renovações tecnológicas: propiciam a entrega do mundo ao juízo

racional do “corpo dos especialistas”;

2 - fusão econômico-estatal: as alianças entre economia e Estado dominando

o espetáculo pela impossibilidade de distinção entre uma e outro.

As outras três aparecem como derivação desta dominação:

3 - o segredo generalizado,

4 - a mentira,

5 - a produção de um presente perpétuo.

108

Segundo Debord, os três últimos são as mais importantes operações do

espetáculo, pois eliminam a verdade por torná-la impossível de ser demonstrada (o

que consuma o fim da opinião pública) e iludem a todos num movimento cultural

ativo devido à incessante circulação da informação. E, além de organizar a

pseudonovidade, organizam o esquecimento do que pôde ser conhecido. Tudo sob

a vigília de um segredo profundo que nada mais é, para Debord, que o segredo da

dominação (Comentários..., p. 214).

O espetáculo, para Debord, é o fim da história, da cultura, das ideologias e a

emergência destas instâncias somadas ao prefixo pseudo. Não se vivem mais

acontecimentos, mas pseudo-acontecimentos através do contato com a

pseudonatureza do tempo pseudocíclico: “(...) Com a destruição da história, o

próprio acontecimento contemporâneo logo se afasta para uma distância fabulosa,

em meio a narrativas inverificáveis, estatísticas incontroláveis, explicações

inverossímeis e raciocínios insustentáveis” (Comentários..., p. 179). O fim da arte, da

música, da moda, é mascarado por uma pseudocultura que se torna a mercadoria

vedete do espetáculo ao recompor destroços e configurar um meio neo-artístico.

Para Debord, na aplicação de pseudonovidades, fica oculta a destruição da vida real

e da poesia.

Às ideologias, por sua vez, não se adiciona o prefixo, mas se tem o triunfo do

seu conceito por sua materialização no espetáculo. Como afirma o autor (§ 212-

213), a ideologia é uma vontade abstrata do universal e passa a ser legitimada no

espetáculo pela abstração universal, a “ditadura efetiva da ilusão”. “O espetáculo é a

ideologia por excelência, expõe e manifesta em sua plenitude a essência do sistema

ideológico: o empobrecimento, a sujeição e a negação da vida real”. O que se vive

no cotidiano espetacular, segundo Debord, é a prática da “desinserção da práxis e a

109

falsa consciência que a acompanha” inspirada pela realização da idéia de ideologia.

Se ela não pode ser considerada uma pseudo-ideologia, por outro lado sua glória

transforma em “pseudo” toda a realidade que contém (§ 217).

Segundo Debord, tudo acaba apagado no espetáculo. Entre os homens e

entre eles e o mundo, subsiste a tela que elimina as possibilidades de o indivíduo

possuir até mesmo sua própria história, pois ele não vive os pseudo-acontecimentos

dramatizados no espetáculo, permanece na sua vida cotidiana separada, sem

linguagem, sem conceito, sem acesso ao passado, uma vida incomunicável. O

indivíduo já não reconhece na própria vida a porta para sua realização e até para

sua morte. O espetáculo nada faz além de manter as aparências da vida (§ 107-

215). O sujeito espetacular é o espectador.

O motor da economia passa a ser a produção, distribuição e consumo de

acontecimentos, obscurecendo as consciências através de uma “subcomunicação

generalizada da organização social da aparência” (§ 195). A mídia, assim, torna-se o

veículo por excelência da lógica espetacular, ela é o veículo do espetáculo.

No plano das técnicas, a imagem construída e escolhida por outra pessoa se

tornou a principal ligação do indivíduo com o mundo que, antes, ele olhava

por si mesmo, de cada lugar onde pudesse ir. A partir de então, é evidente

que a imagem será a sustentação de tudo, pois dentro de uma imagem é

possível justapor sem contradição qualquer coisa. O fluxo de imagens

carrega tudo, outra pessoa comanda ao seu bel-prazer esse resumo

simplificado do mundo sensível, escolhe aonde irá esse fluxo e também o

ritmo do que deve aí se manifestar, como perpétua surpresa arbitrária que

não deixa nenhum tempo para a reflexão, tudo isso independente do que o

espectador possa entender ou pensar (...) (Comentários..., p. 188).

O discurso espetacular midiático mostra tudo completamente isolado do

ambiente, do passado, das intenções, das conseqüências. O espetáculo é ilógico.

Ninguém consegue contradizê-lo, pois ele ainda consegue apresentar falsos

inventários morais através de pseudodivergências que denotam o contrário do que

110

parecem, desvelam “o resultado de uma convergência espetacular buscada com

muita tenacidade” (Comentários..., p. 171).

No espetáculo, tudo o que existe é o que é apresentado e repetido pela mídia,

principalmente os boatos. Eles passam a ser o real. E, ironiza Debord, o que deixa

de ser falado durante três dias passa a não mais existir. O que ele passa a falar é o

que passa a existir de fato. O espectador aprisiona-se neste universo limitado e

entrega a sua existência para os “interlocutores fictícios”, estes não fazendo nada

além de entreter unilateralmente o indivíduo através da propaganda política da

mercadoria. E, destila Debord, “a imbecilidade acha que tudo está claro quando a

televisão mostra uma imagem bonita, comentada com uma mentira atrevida” (§ 218

e Comentários..., pp. 182-214).

As personalidades são suprimidas pela impossibilidade do conhecimento das

experiências autênticas e, com isso, das definições de suas próprias preferências.

Segundo Debord, quem sempre olha esperando o que vem depois não age, e assim

nasce o bom espectador. O espetáculo considera o espectador um ignorante em

tudo, não se importa com o que ele prefere e oculta isso através de sondagens de

opinião, eleições, reestruturações modernizantes. “Seja quem for o vencedor, a

amável clientela vai levar o que há de pior: Isso, e nada mais, foi produzido para ela”

(Comentários..., pp. 183- 222).

Para Debord, a maior mudança ocorrida desde suas verificações no ano de

lançamento do livro (1967) foi a continuidade do espetáculo. Explica que isso não se

deu pelo avanço na instrumentação midiática, pois ela já estava em estágio

avançado, mas pela educação de uma geração em torno dos seus dogmas

(Comentários..., p. 171). Considera que a sociedade moderna avançava

positivamente até 1968 e mostrava a todos que era passível de ser amada, mas

111

após esta data ela perdeu a ingenuidade e impôs o temor no lugar do amor. Ela

começara pela imposição, pela ilusão, pelo sangue, mas prometia a felicidade,

afirma Debord. Agora ela já não promete, ela não diz mais “o que aparece é bom, o

que é bom aparece”, mas diz apenas “é assim”. Para Debord, esta é a confissão de

impossibilidade de reforma em sua essência (Comentários..., pp. 161 e 232). Como

atesta: “O maior resultado da decomposição catastrófica da sociedade de classes é

que, pela primeira vez na história, o velho problema de saber se a maioria dos

homens ama de fato a liberdade está superado: agora, eles vão ser obrigados a

amá-la” (Comentários..., p. 162).

Debord sempre acreditou na possibilidade de reversão, de eliminação do

espetáculo. A alternativa efusivamente defendida por ele era a criação de conselhos

(inspirado na formação dos comunistas conselhistas de 1920), que seria uma

maneira de os trabalhadores revolucionarem a vida social alienada. Debord

pretendia que os homens colocassem em ação uma força prática para destruir a

sociedade do espetáculo, tornando-se conscientes de si. Como afirma na tese 122,

a alternativa é “recusar a totalidade de sua miséria, ou nada”. Assim, para Debord,

nada existe no espetáculo, nada pode surgir dentro da lógica espetacular, é preciso,

conforme defendia, reconstruir a realidade. Ou nada.

A imagem, enfim, para Debord, é o vínculo abstrato entre as pessoas. Ela

garante que as pessoas vivam no pseudomundo do tempo pseudocíclico

pseudoconscientes da pseudomudança e de uma pseudocoletividade e sigam

trilhando sua pseudo-história. Garante, também, que os sujeitos satisfaçam suas

pseudonecessidades pseudo-escolhendo entre pseudonovidades produzidas pela

pseudonatureza e conhecidas através da subcomunicação unilateral dos pseudo-

acontecimentos e pseudodivergências da pseudocultura espetacular. Para Debord, o

112

prefixo do mundo espetacular é o pseudo. E a única verdade a ser admitida é a

realidade do espetáculo.

A sociedade atual, seria então, para Debord, o espetáculo da economia

radical que tolda a realidade do mundo, da vida e dos seres através das imagens.

Como o autor escreve na tese 01, tudo o que era diretamente vivido transformou-se

em representação. Debord critica o espetáculo, pois quer poetizar o instante, o

cotidiano concreto, e acredita que somente a eliminação da mediação trará o retorno

ao conteúdo. A imagem, a forma-imagem não seria o seu alvo, visto que ela em si

não acarreta transformações. O alvo de Debord é a forma valor que a sociedade

adquiriu, o devir mercadoria do mundo. A economia inverteu a concretude do mundo

irrealizando-o e tornando os homens apenas almas que penam no purgatório

crentes de que estão no paraíso.

O que se percebe com o pensamento de Debord é que há uma divisão entre

um real autêntico (para ele existe este lugar, basta eliminar o espetáculo), e uma

representação do real (esta seria a categoria do espetáculo, ela requer,

obrigatoriamente, uma mediação). A mediação, para Debord, é o problema [nada

mais é vivido diretamente, tese 01]. O espetáculo apenas disfarçou a divisão. Vive-

se através da imagem o real e o representado. Debord considera a economia da

sociedade capitalista como uma entidade separada que determina as relações entre

as pessoas através da imagem, assim como outrora se pensava Deus como

determinante da existência e relação entre as pessoas através da fé. O único motor

absolutamente dinâmico que interfere na vida das pessoas é a economia, a

mercadoria. E para se livrar deste ente é preciso decretar sua morte, pois o sujeito

precisa fazer sobressaltar sobre a sua vontade de dormir a sua consciência, que

113

mostrará os caminhos e, principalmente, fará perceber o abuso e as artimanhas da

lógica espetacular.

Para Debord, não há consciência no espetáculo, não há vida, não há

comunicação. É preciso quebrar o receptáculo espetacular da alienação para

encontrar e gozar o real.

A sociedade contemporânea é a imagem tornada o álibi do sistema

econômico e político em sendo a mediadora de relações fantasmas. O espetáculo é,

necessariamente, algo que deve ser exterminado, pois impede o (re) conhecimento

da verdade do mundo e dos seres. Para Debord, enfim, a sociedade da imagem é o

seqüestro da realidade pelas imagens.

Parte-se agora em busca das prováveis repostas que Jean Baudrillard daria

ao questionamento desta tese.

3 Simulacro

Jean Baudrillard nasceu no dia 20 de julho de 1929 na cidade de Reims, na

França, e faleceu em 06 de março de 2007, em Paris. Sua bibliografia, iniciada em

1968 com a publicação da sua tese de doutorado O Sistema dos Objetos,

desenvolvida em Nanterre com Henry Lefebvre, espalha-se até os dias de hoje,

somando um total de mais de 50 livros publicados, sem contar artigos em revistas e

jornais. Interessado nas análises das transformações estruturais promovidas pelo

desenvolvimento econômico, faz desta temática um fio condutor para suas reflexões

e, ao longo das metamorfoses promovidas pelo passar do tempo, verte para as mais

diversas tramas, sempre surpreendendo o pensamento.

É triste perder Jean Baudrillard durante o trajeto desta pesquisa. Faz pensar

que gênios não deveriam morrer. Precisa-se deles. Baudrillard ironiza, dessacraliza,

radicaliza a idéia para melhor fazer ver ou, quem sabe, para possibilitar o desajuste,

a transgressão, a destruição criadora. O quer fazer agora, sem ele, o mal

necessário? Trazer para junto de si sua obra, lê-la, ruminá-la, colocá-la na estante

com a certeza que jamais cairá sobre ela o mais insignificante farelo de pó.

A impressão de que uma obra finita é mais fácil de ser capturada e

transmitida sistematicamente é pura vertigem, em se tratando deste autor. O

pensamento de Baudrillard somente se solidifica para melhor sublimar-se. Ele

escreve, torce, inverte, vira do avesso as próprias idéias. Testa. Sempre. Tudo isso

produz um efeito libertário para a mente: faz pensar. Por este motivo, confessa-se a

dificuldade em estabelecer uma ordem, uma estrutura, um ponto de partida ou

chegada, enfim, uma linearidade a sua reflexão. Mas o exercício intelectual aqui é

115

tentar. Correndo sempre o risco de errar. Isso porque as limitações (ou perspectivas)

do pesquisador funcionam como filtro severo, direcionam o olhar e deixam muita

coisa para trás. Convoca-se a melhor conselheira nestes momentos em que a

lucidez da ignorância ainda sabiamente sussurra que é um bom momento para nem

começar: ousadia, já é hora de acordar! Tarefa agora é buscar na obra de Jean

Baudrillard todos os elementos, as pinceladas que possam mostrar o papel que a

imagem exerce hoje no social.

Pronunciar a palavra simulacro é evocar o nome Jean Baudrillard. Tudo

porque é dele a afirmação “o que se vive hoje é a simulação”. Fingir ter o que não se

tem. Além da conta, cabe ressaltar. As grandes verdades não fundamentam mais o

mundo porque se descobriu que não merecem tanta confiança como outrora se

acreditou. Abrem-se as facetas da política, do sexo, da mulher, da arte, das

ideologias, apenas para citar algumas das “pulsões” que se pavonearam, gozando

de liberdade e expressão jamais esperadas. Mundo em orgia.

E para Baudrillard o problema é simples: ainda não inventaram o antídoto

contra a ressaca. O abominável dia seguinte. O pós-orgia. O que fazer após a orgia?

Esta foi talvez uma das questões-chave propostas por ele. Graças a ela o autor foi

levado a responder: simular, repetir ao infinito todas as utopias. Considerar que o

passado nunca existiu e tentar preencher os espaços vazios de referenciais, valores

individuais e sociais (BAUDRILLARD, [1990] 2003, pp. 9-10).

Poder-se-ia dizer que para Baudrillard a sociedade de consumo é a alavanca

para o mundo do signo, o simulacro. Ela nasce da transformação das relações de

produção, do fim da lógica cartesiana do consumo. Nesta os objetos eram os frutos

da produção e adquiri-los era a finalidade do trabalho. Inseriam-se aquém dos

116

conflitos e contradições entre os sujeitos que dominavam a produção, os que eram

dominados por ela e os que aspiravam à conquista ou derrubada desta dominação.

Na época pós-industrial, o consumo passa a ser sua própria finalidade. Os

objetos precedem à produção, ou seja, antecipam-se à soma dos esforços para sua

conquista, e são libertos de suas antigas funções (posse ou uso), existem apenas

para ser produzidos e comprados. A nova lógica do consumo não mais expõe a

presença de um sistema econômico dominante, mas de um sistema dos objetos que

deixa de provocar conflitos estruturais, pois todos são cúmplices e consentem diante

do consumo e da tarefa de praticá-lo instantaneamente.

O sistema produz devido ao consumo e o indivíduo consome porque tudo é

dado a consumir. Ao invés do conflito, é o consumo que passa a ser o modo de

relação com o mundo, reestruturando a coletividade (BAUDRILLARD, [1968] 1993,

pp. 165-172).

Os benefícios do consumo não são vistos como fruto do trabalho ou dos

processos de produção, mas como milagres. A crença é que se é herdeiro natural da

abundância revelada cotidianamente, do “milagre” feito por uma “instância mitológica

benéfica”: a Técnica, o Progresso, e o Crescimento ([1970] 2003, p. 23). Para o

autor, o resultado real pode ser visto no cotidiano, na ambigüidade da abundância e

do consumo, que são vividos como mitos e reconfiguram as condutas coletivas.

“Salivadores fantásticos”, os homens acreditam que a evidência do excesso, a

negação do raro é a chegada na tão esperada “terra prometida”.

Contudo, a abundância, segundo Baudrillard, é a presença de objetos

ausentes, sem sentido, pois o potlatch

, a destruição que promove suas

Mauss apropria-se do nome potlatch para designar o sistema das prestações totais observadas das

tribos Tlingit e os Haïda do Noroeste americano. Nelas o princípio da rivalidade e do antagonismo que

domina todas as práticas leva até a batalha, até o assassinato dos chefes e nobres que assim se

117

valorizações e das posições sociais deixa de acontecer. Não é mais o desperdício

que valoriza e dá sentido à produção, apenas o consumo ([1970] 2003, pp. 38-43).

Este é servido, segundo Baudrillard, de todo um dispositivo de objetos-signos que

carregam consigo a possibilidade do gozo da felicidade e da concretização das

singularidades. Estas não precisam mais se efetivar através de batalhas, mas da

aquisição de objetos signos da diferenciação.

As necessidades de distinção projetam-se nos objetos e fazem os

consumidores arremessarem-se de signo para signo, uma vez que o objeto em si

não opera o milagre. As diferenças reais que outrora desvelavam seres

contraditórios, que opunham os indivíduos uns aos outros, passam, na era industrial,

a ser diferenças personalizantes, consumidas através de modelos hierarquizados na

escala vertical das necessidades. A diferenciação, para o autor, é a adoção de um

modelo que qualifica abstratamente o indivíduo, renunciando à singularidade real

que só pode existir a partir de uma relação concreta e conflitual com o Outro e com o

mundo.

E o indivíduo passa a buscar sua personalidade num objeto-signo, a buscar o

“seu estilo” dentro da loja de departamentos do shopping center. A certeza é que o

encontro da própria “personalidade” trará a diferença e estabelecerá a relação com

os outros ([1970] 2003, p. 59-66).

Para Baudrillard, as necessidades individuais que seriam a legitimação de

uma sociedade de consumo passam a ser as necessidades de manutenção do

próprio sistema econômico, que utilizam sistematicamente como álibis as

necessidades individuais. Não há fruição e satisfação delas devido às relações de

um indivíduo com o objeto, mas escolha, aceitação e cumplicidade com um estilo de

enfrentam. Leva, por outro lado, até a destruição puramente suntuária das riquezas acumuladas, para

eclipsar o chefe rival. MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a Dádiva. Lisboa: Edições 70, 2001.

118

vida social. Isso, para o autor, decreta o fim da autonomia e não faz triunfar a

soberania do consumidor.

A igualdade presente nesse sistema é a do homem perante o princípio de

satisfação, igualdade perante o consumo. O que reflete a busca por objetos e signos

de felicidade, bem-estar e distinção. Segundo Baudrillard, os discursos correntes

que acreditam na liberação das necessidades, no desabrochamento do indivíduo, no

prazer e da abundância são concepções de superfície, pois a essência do sistema

não mudou. Segue-se numa sociedade que origina diferenciação e discriminação

social através da utilização e distribuição desigual do excedente.

A abundância, entendida como o resultado positivo do crescimento

econômico, não passa de uma estratégia de manutenção, produção e reprodução da

ordem social desigualitária e do privilégio. Em suma, não há autonomia possível

quando se é obrigado a gozar e a ser feliz. O “eu personalizado” que emerge através

do consumo é somente o consumidor que é, para Baudrillard, o novo ser político e

social, a nova força produtiva. Não é a vítima, mas o cúmplice do sistema. Não é

passivo, pois precisa produzir e inovar constantemente suas necessidades ([1970]

2003, pp. 80-85).

Conforme o autor, a lógica do consumo é que tanto a relação com os outros

como a consigo mesmo é consumida. Ele é a substituição das relações espontâneas

por relações mediadas por um sistema de objetos signos. Vive-se menos na

proximidade do outro e mais sob o olhar mudo de objetos que, pela sua abundância,

acabam por suprir a ausência mútua de uns aos outros.

Para Baudrillard, o consumo é a semente do simulacro, das relações de signo

para signo. E os fermentos para sua consumação são os meios de comunicação de

massa e os avanços tecnológicos e científicos.

119

Os meios de comunicação de massa auxiliam para que o conjunto das

relações sociais não mais se estabeleça entre homem e homem, pois a recepção e

criação de mensagens promovem uma espécie de comunhão. Contudo, não se trata

de uma comunhão através de um suporte simbólico, mas de um suporte técnico:

O que distingue a sociedade de consumo não é a ausência deplorada

de cerimônias (...). A comunhão cerimonial, no entanto, já não se dá

através do pão e do vinho, que se tornariam a carne e o sangue, mas

através dos mass media (...). O que é repartido deixa de ser a

“cultura”: o corpo vivo, a presença atual do grupo (tudo o que fazia a

função simbólica e metabólica da cerimônia e da festa); é um

estranho corpo de signos e referências, de reminiscências (...) que

define a menor panóplia comum de objetos a possuir pelo consumidor

médio para aceder ao título de cidadão da sociedade de consumo

([1970] 2003, p. 108).

Para Baudrillard, a publicidade é o “mais notável meio de comunicação de

massa da atualidade”, pois fala de qualquer objeto e, por isso, todos são

virtualmente glorificados. Não orienta para objetos reais, para o mundo concreto,

para outro ponto de referência, mas de signo para signo, de objeto para objeto, de

consumidor para consumidor. Nada de conteúdo, tampouco de público real. Valoriza

o objeto e transfere para ele todo o discurso do real.

A publicidade – na TV , no rádio, nos meios impressos, (e digitais) – produz

uma equivalência entre informação noticiosa e publicitária, acontecimento e

espetáculo, história e fait divers, neutraliza e despersonaliza o discurso do mundo. O

anúncio e a notícia formam uma idêntica substância visual, escrita, fônica e mítica, e

suas sucessões parecem naturais, suscitam idêntica curiosidade e absorção

espetacular/lúdica. Baudrillard elucida que os indivíduos são neutralizados neste

corte, e acabam por aderir a um consumo simultâneo ([1970] 2003, p. 23).

Segundo Baudrillard, qualquer juízo que se pretenda objetivo não pode deixar

de analisar os meios de comunicação nas categorias do mito, que não é nem

120

verdadeiro, nem falso. E também não pode deixar de compreender que estes meios

não são soberanos, pois são neutralizados pela indiferença ([1970] 2003, pp. 128-

135).

Entretanto, a falta de soberania dos MCM parece ser anulada quando

Baudrillard trata de analisar o aparecimento do código, desde o código binário como

linguagem do computador, que permitiu o surgimento do Virtual, até a descoberta do

código genético, que parece desvendar o invólucro de todas as informações que

regem a constituição e o encadeamento dos seres. A descoberta do código é, para

Baudrillard, a busca por um futuro de reprodução perfeita de seres, objetos e

situações, e viabiliza a extrapolação do real para a entrada definitiva no universo

hiper-real.

Na lógica interna dos MCM há uma impossibilidade em avaliar o tempo e a

distância devido à contemplação do achatamento do mundo. Com o Virtual, explica

Baudrillard, a interatividade e o tempo real provocaram o colapso destas instâncias.

O espectador é convidado a atuar, e a referência do tempo enquanto sucessão do

passado, presente e futuro é ultrapassada pela referência do instante, do “ao vivo”,

do minuto a minuto. Baudrillard avalia a interatividade como a mistura de tudo o que

estava separado, distante: os sexos, o palco e a platéia, o sujeito e o objeto, o real e

o seu duplo, etc. O indivíduo se converte em codificador e decodificador, em seu

próprio correspondente diante da posse do seu terminal. Para Baudrillard, estas são

as peripécias trazidas pelo vídeo, pela tela interativa, pelo multimídia, pela Internet,

pela realidade virtual: “essa confusão dos termos e essa colisão dos pólos fazem

com que em mais nenhum lugar haja a possibilidade do juízo de valor: nem em arte,

nem em moral, nem em política. Pela abolição da distância, do ‘pathos da distância’,

tudo se torna irrefutável” ([1997] 2002, p. 129).

121

O discurso dos MCM orientava de signo para signo, de objeto para objeto, de

consumidor para consumidor, despersonalizava o mundo, neutralizava o indivíduo e

provocava o consumo. O discurso do virtual orienta para o mesmo objeto no qual o

mundo está totalmente personalizado para que o indivíduo o acesse irrestritamente

a partir de sua ação. É um discurso puramente convocatório, que põe em marcha a

possibilidade de tudo ver e realizar através da tela do virtual. Se para Baudrillard a

análise dos meios de comunicação de massa deveria ser pensada na categoria do

mito, que não é verdadeiro, nem falso, o Virtual deve ser pensado como o mais

verdadeiro que o verdadeiro, como o mais real que o real, como o último estágio do

simulacro, no qual a referência, o princípio da realidade sucumbe diante do princípio

da simulação, desfaz-se diante do seu duplo, o hiper-real.

No simulacro, os signos são vazios de significação, pois não precedem mais a

existência do conteúdo que representam. O real, o conteúdo por excelência,

desaparece na simulação. Não desaparece por falta, mas por excesso, por

proliferação, por transparência, por “epidemia da simulação” ([1990] 1992, p. 12).

Baudrillard não opõe a simulação ao real, pois explica que não há uma crise

no real sendo vivenciada. A simulação é o apogeu do real, é a sobra do real. Ele não

estaria por detrás do simulacro ou sendo ocultado por ele, está sendo criado,

excessivamente. Se o real acaba pelo excesso, o que acaba por liquidação, para

Baudrillard, é a ilusão. Como explica, não se trata do conceito de ilusão como

falácia, fantasmagoria e mal, mas como “ilusão radical e objetiva do mundo, a

impossibilidade radical de uma presença real das coisas e seres, sua ausência

definitiva deles próprios” ([2000] 2001, p. 77).

Para Baudrillard, a ilusão é a regra do universo, o real é a exceção. Isto

porque nunca se obteve a verdade absoluta, incondicional sobre as coisas, pois

122

existe uma ausência, um hiato, a “alteridade radical” que impede que o Eu seja

idêntico para si mesmo e para o outro, ou seja, ninguém é em nenhum momento

real. A impossibilidade desta realização plena e identificação total é o que permite

que se possa seduzir e ser seduzido, e incentiva o jogo com o segredo ([2000],

2001, pp. 78-79).

Na virtualização do mundo, o que acontece é que a alienação transmuta-se

em privação total: “já não nos batemos contra o fantasma da alienação, mas contra o

da ultra-realidade. Já não nos batemos contra a nossa sombra, mas contra a

transparência. E cada avanço tecnológico, cada progresso na informação e na

comunicação nos aproxima desta transparência inelutável” ([1994] 1996, p. 95). Para

Baudrillard, a privação é o fim da condição na qual tudo existe apenas como idéia,

sonho, fantasia ou utopia, pois tudo passa a ser imediatamente realizado ([2000],

2001, p. 73). Assassina-se o real destruindo a ilusão: “a ilusão que pôs desde

sempre um travão no real cedeu e nós assistimos ao rebentamento do real num

mundo sem ilusão” ([1983] 1991, p. 61).

Resta, porém, uma ilusão: a virtual, a tecnologia como ilusão definitiva.

Baudrillard assegura que se está no último estágio da ilusão, apresentando a

seguinte cronologia: da ilusão trágica do destino passou-se para a ilusão metafísica

do sujeito e do objeto, do verdadeiro e falso, do bem e mal, do real e imaginário.

Chegou-se agora na virtual, a do nem verdadeiro nem falso, nem bem nem mal, a de

uma indistinção do real e do referencial, a de uma reconstrução artificial do mundo

onde todos conquistam a imunidade total ([1994] 1996, p. 68).

Isso foi possível, segundo o autor, porque a simulação, o fingir ter o que não

se tem, deixou de ser um efeito do real, mas passou a ser o princípio, pois se

constrói uma realidade mais real que o real, hiper-real, em que se perdem as

123

capacidades de diferenciação entre real e imaginário, real e virtual, presente e o

futuro, o eu e o outro. A simulação não é imitação do real, nem dobragem, nem

paródia, enfatiza Baudrillard, é a substituição no real pelos signos do real ([1981]

1991, p. 9).

Baudrillard atesta que o mundo é uma ilusão radical. É a ausência, a

improbabilidade e impossibilidade do real. E a vida seria a tentativa constante de

agarrar e ordenar os mínimos instantes em que ele parece possível. E ao invés de o

homem contemplar o fato de viver num mundo irreal e a sua total insignificância, ele

optou por:

(...) realizar o mundo, dar-lhe força de realidade, fazê-lo existir e significar a

qualquer preço, retirar-lhe todo o caráter secreto, arbitrário, acidental,

expulsar-lhe as aparências e extrair-lhe o sentido, subtraí-lo a toda a

predestinação para o devolver ao seu fim e à sua eficácia máxima, arrancá-lo

à sua forma para o devolver à sua fórmula. Este gigantesco empreendimento

de desilusão – literalmente: extermínio da ilusão do mundo em proveito de um

mundo absolutamente real – é isso que é propriamente a simulação

(BAUDRILLARD, [1994] 1996, p. 39).

Se não é possível afirmar o que é e o que existe, produz-se excessiva e

tautologicamente o que falta e cria-se uma realidade onde não pode faltar nada e um

indivíduo para o qual não pode faltar potencialmente nada ([1994] 1996, p. 95). Não

se finge ter o que não se tem, cria-se. E pronto.

Nesta carnavalização

dos signos que simulam o real, ele mesmo é

canibalizado pela realidade dos signos. Transgressão total, afirma Baudrillard,

O texto Carnaval/Cannibal foi apresentado por Jean Baudrillard no evento Metamorfoses da Cultura

Contemporânea, ocorrido no Salão de Atos da UFRGS, Porto Alegre, nos dias 17, 18, 19 de outubro

de 2005. Posteriormente este ensaio foi publicado na Revista Famecos, Porto Alegre, EDIPUCRS, nº

28, pp. 7-17, dez. 2005.

124

supressão dos limites entre cena e verdade. E tudo passa a se concentrar num

espaço homogêneo e “terrorista” da hiperinformação e hipervisibilidade.

A simulação é o estágio da troca viral dos termos, das “metástases”

generalizadas no corpo social a partir de uma reação em cadeia onde o sexo, o

político, a economia, o esporte, a ciência, a arte já não se encontram em si mesmos,

mas em todos os domínios, eliminados enquanto categorias ([1990] 1992, p. 15). O

desaparecimento dos referenciais, das posições pontuais dos sujeitos e objetos,

acaba impulsionando a positivação do mundo, a eliminação da negatividade, da

contradição, das singularidades, em prol de uma transparência definitiva. A busca do

grau zero da diferença a partir da ultrapositividade elimina a oposição dialética e

transforma o social em metástase do mesmo, em privação do outro, avalia o autor

([1994] 1996, p. 94-96). Elimina-se (ao menos se quer eliminar) o outro sob todas as

suas formas: doença, morte, negatividade, violência, estranheza, diferenças de raça,

de língua. E esta supressão é, para Baudrillard, o início do que pode vir a ser a

extinção de si mesmo, pois como escreve: “não é absurdo supor que a exterminação

do homem comece pela exterminação de seus germes. Porque tal como é, com

seus humores, paixões, riso, sexo, secreções, o homem não passa de um

germezinho sujo, vírus irracional que perturba o universo da transparência” ([1990],

2003, p. 68). Segundo Baudrillard, o projeto “fim do mal” faz do sujeito o senhor de

um mundo, e a única coisa perdida foi a finalidade desta dominação ([1994] 1996,

pp. 148-150).

Baudrillard elucida que o princípio do Mal nada mais seria do que a parte

maldita, o desajuste, o contrário, a estranheza radical e o paradoxo, que produzem e

conservam a “oposição regulada”. Declara que não se trata de um princípio moral,

tampouco de morte, mas de “um princípio de desequilíbrio e de vertigem, de

125

complexidade e de estranheza, de sedução, de incompatibilidade, de antagonismo e

irredutibilidade, é um princípio vital de desligação”. Sem ele, não há o entendimento

de relações de causa-efeito, mas de efeito-efeito ou “relações virais de efeito-efeito,

e o sistema passa a mover-se por inércia” ([1990] 1992, pp. 114-115). Para o autor,

só polaridade, alteridade, antagonismo, multiplicidades divergentes, tornam

possíveis o mundo, o pensamento, assentam os “eus” e os outros. O apagamento do

mal anula a distância entre signo e sentido, e coloca no lugar da ilusão e do segredo

o excesso de imagens, informações, coisas, palavras, criando o pleno, a “perfeição

desrealizante e indiferenciadora”. Conforme decreta: “o avanço tecnológico conduz-

nos simultaneamente à afirmação de uma soberania vazia e de um espaço simbólico

exaurido” ([1994] 1996, pp. 11-14).

No simulacro, a prova da existência do ser e do real deixa de ser uma

questão, pois a ilusão de ser é descarregada numa realidade objetiva. O ser existe

apenas enquanto performance no mundo virtual. Ele é signo de si, se joga na

carnavalização dos signos e canibaliza os próprios poros e os do mundo em nome

do fim das vertigens que o inencontrável (ele mesmo e o real) provoca em toda e

qualquer tentativa de demonstração e domínio. O ser deixa de “ser-espectador” e

passa a “ser-performático”, não “defronta a irrealidade do mundo como espetáculo”

está “sem defesa diante da extrema realidade deste mundo, da perfeição virtual”

([1994] 1996, pp. 51-65). E se não há possibilidade de defesa, resta fazer alguma

coisa. Fazer gozar, fazer sentir, fazer saber, fazer querer, fazer aparecer. Resta

atuar.

O indivíduo contemporâneo não passa nunca sem os seus clones –

reintegração da antiga fatalidade incestuosa, do ciclo infernal da identidade

que, pelo menos na fábula, tinha o ar de um destino trágico, mas que, para

nós, já não é senão o código da desaparição automática do indivíduo. A

individuação fazia parte da idade de ouro de uma dinâmica do sujeito e

126

objeto. Desde o momento em que ele se torna verdadeiramente indivisível e

realiza assim a sua forma perfeita, isto é, delirante e auto-referencial, deixa

de se poder falar de indivíduo, mas somente do Mesmo e da hipóstase do

Mesmo. É o que ilustra a diferença absoluta, intransitiva que assinala o ponto

final dessa auto-referência: a “minha”, a “tua”, a “sua” diferença

(BAUDRILLARD, [1994] 1996, p. 162).

Para o autor, o ser é desplugado de seu corpo e de suas idéias e reconectado

no vazio, mergulhado na “indiferença das redes”. E são as imagens que suprimem o

vazio, através da disseminação de outro vazio: o excesso dos signos do real.

Conforme Baudrillard, o problema da realidade ou da verdade se resolve na

simulação técnica e na disseminação de imagens onde nada pode ser visto. Porém

sublinha que no simulacro nada pretende ser olhado, apenas absorvido visualmente.

“As coisas se oferecem não sendo outra coisa além de ilusão de si próprias” ([1994]

1996, pp. 27-29).

Na sociedade da imagem, no simulacro baudrillardiano, as imagens

preenchem o “espaço” da ilusão perfeita. Elas presenteiam aos olhos o hiper-real.

Se, para Debord, as imagens eram resultado do ápice do capital, para Baudrillard

elas não são movidas por nenhuma entidade totalitária e maléfica. Elas são o

resultado dos projetos de sujeitos agonizantes diante da impossibilidade de

encontrar alguma “cela” na qual possam se abrigar ou da qual possam escapar, pois

todas as portas foram abertas no momento orgiástico da liberação. Mas a

disseminação de imagens, além de acarretar a morte do real por excesso e da ilusão

por falta, traz à luz mais um cadáver: o da própria imagem.

A imagem, para Baudrillard, não se associa nem à verdade nem à realidade,

ela é uma aparência ligada à aparência. Ela está unida à ilusão do mundo e apenas

relembra a incerteza sobre o real. A potência da imagem é perdida quando ela

passa a se conectar com o real. Baudrillard destaca que não se pode negar a

127

violência da imagem na atualidade, mas não se pode afirmar por conta disso que ela

e a profusão de signos ocasionaram o desaparecimento do real. A questão, para ele,

está na violência feita à imagem, pois ela ganhou uma finalidade: de documentação,

de testemunha, de mensagem. É utilizada para fins morais, políticos, informativos. E

grande parte delas não consegue refletir mais que a miséria e a violência da

condição humana, realça o autor. Explica que o conteúdo da imagem só consegue

afetar quando ela existe por si mesma, quando impõe sua linguagem original. Para

ele, as imagens midiáticas, virtuais, não são verdadeiras imagens, são apenas

reportagens, clichês e performance estética. No simulacro, a imagem não passa de

um operador de visibilidade, o médium de uma visibilidade integral. A ação de tornar

visível passa a definir o que seria o real. Ele é entendido como o que é visto e

visível. Para ser real, então, é preciso somente ser visto. Para Baudrillard, fazer de si

mesmo uma imagem ao expor a vida cotidiana, as tristezas, os desejos, se

comunicar, ser visto a todo instante, incansavelmente, é não guardar nenhum

segredo.

O autor pensa o fim da imagem como conseqüência da própria transparência.

É dizer, novamente, que, pelo excesso de visibilidade, as imagens perderam o

mistério, não mostram nada além do que são, ou melhor, perderam o princípio da

ilusão.

Tel est le meurtre de l’image, dans cette visibilité forcée, comme source de

pouvoir et de contrôle, au-delà même du « panoptique »: il ne s’agit plus de

rendre les choses visibles à un oeil extérieur, mais de les rendre

transparentes à elles-mêmes. La puissance de contrôle est comme

internalisée, et les hommes ne sont plus victimes des images: ils se

transforment eux-mêmes en images (BAUDRILLARD, 2004, p. 80).

128

Como ele mesmo sintetiza no texto Carnaval/Cannibal: “le carnaval de l'image

est aussi l'(auto)cannibalisation par l'image” (2005, p. 10).

A maior perda que se teve através da imagem do computador, a imagem de

síntese, do cálculo numérico, foi a perda da imaginação, salienta Baudrillard. E isto

se deu porque nesta imagem não há real nem referencial. Porque a imagem como

analogia não é mais possível, e com isso se perde o real como podendo ser

imaginado (2004, p. 81).

Baudrillard descreve laconicamente quais seriam as fases sucessivas da

imagem, traçando uma possível história das imagens ([1981] 1991, p. 13):

1) Ela é o reflexo de uma realidade profunda (boa aparência).

2) Ela mascara e deforma uma realidade profunda (má

aparência).

3) Ela mascara a ausência de uma realidade profunda (finge ser

uma aparência).

4) Ela não tem relação com qualquer realidade: ela é o seu

próprio simulacro puro (já não é de todo do domínio da

aparência).

Segundo Baudrillard, foi no jogo puro da forma que foi subjugada a idéia de

uma estrutura escondida, de uma objetividade mais rigorosa – foi retirada a máscara

da semelhança para fazer ver a verdade analítica do objeto. Com isso, foi-se direto à

realidade, ao desvelamento, a algo mais real que real.

129

Para o autor, a potência de uma imagem seria o poder de negação do real no

instante em que inventa outra cena. Explica que transformar um objeto em imagem é

tirar dele todas as suas dimensões, tais como o relevo, o perfume, a profundidade, o

tempo, a continuidade e o próprio sentido. Esta “desencarnação” é o que dá à

imagem sua potência de fascinação, pois passa a ser o médium de um objeto puro,

afirma. E proclama que reagrupar as dimensões, dar movimento, sentido, expor o

desejo, “multimidializar” a imagem para fazê-la mais real, melhor simulada, é um contra-senso total.

Figura 24 – Fotografia de Baudrillard

Fonte: O Anjo de Estuque, p. 36

130

A imagem é um universo paralelo, outra cena, sem profundidade, e a falta da

terceira dimensão seria seu charme e gênero. Inserir a terceira dimensão é violentá-

la e destruí-la como universo paralelo:

Chaque dimension supplémentaire annule les précédentes. La troisième

dimension annule la seconde. Quant à la quatrième, celle du Virtuel, du

numérique, et de la Réalité Intégrale, elle annule toutes les autres - c’est un

hyperespace sans dimension. C’est celui de nos écrans, où l’image à

proprement parler n’existe plus (mais l’univers du réel et de la représentation

non plus) (BAUDRILLARD, 2004, p. 83).

Poder-se-ia dizer, após este passeio pelas idéias de Baudrillard, que a

imagem define os novos modos de ser do eu, do outro e do mundo atualmente. Eles

afloram da intensa criação e replicação do real entendido agora como o que pode

ser visto, o que é visível. A imagem acaba com os interstícios do mundo, com o

segredo e com as possibilidades de sedução estimuladas pelo mistério. Baudrillard

acredita que foi dentro desta imagem, de sua produção e a distribuição que se

apagou o universo simbólico.

O simulacro baudrillardiano, assim como o espetáculo debordiano, não seria

um conjunto de imagens. Elas também não transformam por si mesmas o social.

Mas se, para Debord, o espetáculo, não sendo um conjunto de imagens, seria uma

relação social entre pessoas mediada pelas imagens, para Baudrillard, o simulacro

poderia ser pensado como uma relação social entre pessoas que se esgota na

imagem, não há mediação. Porque a mediação supõe que existam dois referenciais

que se ligam através dela. E são justamente os referenciais que são anulados no

simulacro, segundo Baudrillard. A única mediação possível para o autor era a da

ilusão perfeita, o segredo era o mediador. Agora o real, o representado, imaginário,

o eu, o outro, o mundo, são codificados e decodificados na própria imagem. As

131

distâncias não são simplesmente disfarçadas, ocultadas pelo simulacro, elas são

anuladas.

Através das idéias de Baudrillard, entende-se que a imagem já não oculta

uma raiz libidinosa. Ela apenas se coloca no lugar do que é oculto e neutraliza a

libido, pois tudo é dado a ver na obscenidade do real através da imagem. Conforme

escreve o autor: “tudo aquilo que esquece esta cena e este domínio da ilusão, para

se virar para a simples hipótese e domínio do real, cai no obsceno. O modo de

aparição do real é o do obsceno” ([1983] 1991, p. 43).

Para Baudrillard, a exigência que se tem de encontrar algum sentido é

sempre decepcionada na ilusão, mas de uma forma encantatória, salienta. A perda

da ilusão desencanta as relações e faz da aparição excessiva do real apenas um

encadeamento entre as pessoas. Poder-se-ia dizer que as relações sociais no

simulacro não passariam de reações em cadeia.

Para Debord e Baudrillard, a forma-imagem não se apresenta em si como um

problema. Debord acredita que a questão encontra-se na forma-valor, no devir

mercadoria do mundo. Para Baudrillard, a questão parece se fazer presente na

própria forma, pois no simulacro ela elimina o conteúdo. Entretanto, a forma apenas

acaba com o fato de este conteúdo (o real) não existir em si. Contudo, para

Baudrillard tudo se torna reversível no simulacro, menos o próprio simulacro.

São percebidas intensas semelhanças entre os desenvolvimentos das idéias

de Debord e Baudrillard. No entanto, parece que, de tamanha semelhança, eles

acabam sendo contrários. Debord compreendia que o problema do espetáculo era o

excesso de ilusão e falta do contato com o real. E que por conta disso a criatividade

não era possível. Baudrillard acredita que o problema do simulacro é que o excesso

de real deu fim à ilusão e à possibilidade de jogo. Enquanto Debord propõe uma

132

solução, uma saída para o espetáculo, Baudrillard destaca que o simulacro foi a

solução encontrada, ele é a saída. Arrisca-se, assim, a traçar alguns pontos que

poderiam fazer parte de um diálogo entre estes dois pensadores:

Debord – O sistema econômico é dominante. E as massas devem eliminá-lo.

Baudrillard – O sistema econômico é dominante. E intrínseco à massa.

Debord – O sujeito está sendo dominado pelo espetáculo. Deve sair dele para gozar

a natureza.

Baudrillard – O sujeito está dominando a natureza. Mas perdeu a finalidade da

dominação.

Debord – O real é a regra. Deve-se expulsar o espetáculo.

Baudrillard – O real está sendo a regra. Mas ele não existe.

Debord – As imagens são colocadas no lugar do real. Deve-se cassá-las.

Baudrillard – As imagens são colocadas no lugar da ilusão perfeita. Mas esta já não

pode ser encontrada.

Debord – Os MCM constróem a verdade. Deve-se provar esta farsa.

Baudrillard – Os MCM constróem a verdade. Mas a indiferença os anula.

Debord – As relações sociais permanecem. Mas são falsas.

Baudrillard – As relações sociais permanecem. Mas são reações em cadeia.

Debord – O prefixo do espetáculo é o pseudo.

Baudrillard – O prefixo do simulacro é o hiper.

Debord – Deve-se assassinar o espetáculo para fazer ressurgir o real.

Baudrillard – O crime já aconteceu pelo excesso do aparecimento do real.

Debord – Uma teoria crítica aliada à prática social é o melhor caminho para a

revolução.

133

Baudrillard - Um pensamento radical seria uma forma feliz e uma inteligência sem

esperanças.

Esta aproximação é uma “deriva debordiana”, uma passagem apressada

através de ambiências variadas, durante a qual houve uma entrega às solicitações

das semelhanças e diferenças do encontro. Segue-se na busca por novos pontos de

vista que possam complementar as idéias expostas até aqui.

4 Tribalismo

O sociólogo Michel Maffesoli, nascido em 1944, é professor na Universidade

René Descartes, Paris V, Sorbonne e diretor do CEAQ (Centro de Estudos sobre o

atual e o cotidiano, fundado em 1982 em parceria com Georges Balandier), do CRI

(Centro de pesquisa sobre o imaginário) e da revista Sociétés. É um pensador

interessado nas novas formas de socialidade, no cotidiano e nas múltiplas facetas

do imaginário, temáticas constantes no conjunto de suas obras. Através das

constantes visitas que faz ao Brasil é possível estar sempre em interação com o

autor, discutindo e aprofundando suas noções.

Maffesoli utiliza o termo tribalismo como uma imagem para se pensar o

renascimento de fenômenos sociais ensejados pela saturação dos valores

individualistas da modernidade. Pensa que a civilização moderna, individualista,

utilitária e calcada sobre valores econômicos está em vias de ser substituída por

uma nova cultura, onde paira o sentido do supérfluo, do inútil, a busca do qualitativo,

tudo em comum. A vida sem qualidade, por meio de suas situações aparentemente

sem significação, transforma-se em uma perpétua criação, sendo vivida no presente,

lugar compartilhado por todos.

Maffesoli, ao contrário de Debord e Baudrillard – que apresentam uma forma

peculiar de transpor suas idéias, a maioria delas através de aforismos, fragmentos

intempestivos que num só golpe “desmantelam” o leitor pela falta de uma linearidade

ou de encadeamentos históricos nos quais seja possível se agarrar – traz

argumentos claros, límpidos, cadenciados, que podem ser saboreados com intensos

mergulhos em contextualizações históricas, etimológicas e exemplos da mitologia,

135

da literatura, do cotidiano, sendo verdadeiros bálsamos após o “terrorismo”

provocado pelos dois primeiros autores. Contudo, sua regularidade e ordenação,

este terreno aparentemente sereno, é ele mesmo uma aparência que guarda em

suas entranhas os aspectos fugazes, trágicos.

Em um dos seus livros (A Transfiguração do Político), Maffesoli revela

precisamente o ponto de partida de sua reflexão: quando repete a questão de

Eclesiastes “que há de novo sob o sol?”. E responde: “Nada, claro”. Para ele, então,

a modernidade (a separação) representaria a emergência das noções:

- razão

- sujeito

- objeto

- autonomia

- social

- sociedade

- economia

- política

- identidade

- drama

Acredita que foram estas grandes construções que determinaram

profundamente o pensamento ocidental, moderno, judaico-cristão, como faz questão

de frisar. A pós-modernidade, por sua vez, seria a inversão de polaridade destas

grandes estruturas dos modos de ser e se relacionar com os outros. Agora as

estruturas seriam:

136

- imaginário

- persona

- heteronomia

- natureza

- societal

- socialidade

- consumição

- ética da estética

- pluralidade de si

- trágico

Não detectar a existência de algo novo sob o sol soa contraditório diante de

tantas “novidades”, mas, uma vez mais, trata-se de uma aparência, pois suas idéias

entram em conformidade com os estudos de seu mestre Gilbert Durand acerca dos

regimes diurno e noturno da imagem. Em cada época existe a predominância de um

deles. O esgotamento de um seria, necessariamente, a emergência do outro. Grosso

modo: o regime diurno é o regime da luz, dos verbos separar, dominar e vencer (ou

pelo menos acreditar vencer). O noturno é o das trevas, dos verbos misturar, perder-

se e retornar, eternamente (e assim suportar).

Maffesoli caracteriza a época pré-individual e a pós-moderna como

dominadas pela lógica do regime noturno, intercaladas pela modernidade e seu

regime diurno. Nada de novo sob o sol significa, então, o retorno de valores

arcaicos, com uma novidade trazida justamente pela diairética moderna, a

137

tecnologia. Para o autor, a pós-modernidade nada seria além da união dos valores

arcaicos com a tecnologia, ela é fator de agregação.

Para Maffesoli

, a era razão, da separação, da perspectiva unitária, da

redução da polissemia do real a um único valor se consolida através de três grandes

fundamentos: a perspectiva da unidade das religiões monoteístas, a projeção da

eternidade no futuro (Santo Agostinho) e a invenção do indivíduo. Através de duas

afirmações, de Santo Agostinho e de Augusto Comte, respectivamente, “a razão

humana leva à unidade” e “reductio ad uno”, Maffesoli acredita ser possível refletir a

constituição progressiva dos modos de ser e de pensar do Ocidente. Para ele, a

compreensão também pode se dar através da noção de substancialismo: a crença

no fato de haver uma substância distinta do fenômeno. É através dela que o ser é

substantivado e passa a ser algo que se define: alguém, alguma coisa, isto ou

aquilo, construindo a lógica da identidade que constitui a sociedade moderna. A

partir desta identidade (sexual, profissional, ideológica, entre outras) existe a

possibilidade de ser autônomo, de ser a própria lei.

Maffesoli explica que o processo de individualização inicia com Descartes

(cogito) e passa por Lutero e a Reforma (sujeito religioso, livre-arbítrio), o Iluminismo

e a Revolução Francesa (sujeito político, Èmile e o Contrato Social de Jean-Jacques

Rousseau), o século XIX e a emergência dos Estados-nação e das instituições

sociais (sujeito jurídico). Nesse processo, esclarece o autor, opera-se a separação

do homem e da natureza. Esta passa a ser um objeto distinto, separado e passível

de sofrer uma ação por parte do sujeito, numa relação de causa-efeito que

fundamenta todo o valor do trabalho na modernidade. Após este corte, tudo o que se

Seminário Sociologia compreensiva, razão sensível e conhecimento comum promovido e sediado

pelo Programa de Pós-graduação em Comunicação Social da PUCRS nos dias 8 a 11 de maio de

2006.

138

fez foi aperfeiçoar as maneiras pelas quais este sujeito dominaria este objeto. Na

homogeneização, na separação, na redução ao uno, a idéia da saída da barbárie

através da educação, a noção de autonomia, a supressão das particularidades

regionais, locais, dos múltiplos dialetos, dos usos e costumes, dos modos de vida e

das instâncias provinciais de administração ou de governos em nome de um

sentimento nacional fundamentaram a sociedade contratualista, a modernidade do

ideal democrático (H. Arendt), a busca do bem comum e da cidadania (Revista

Famecos, nº 8, jul. 1998, p. 9). Nesta lógica, as noções de social e de sociedade

parecem ser essenciais, segundo Maffesoli, pois o primeiro é compreendido como

um “estar-junto racional”, e a sociedade como sua manifestação. Como se pode

depreender de um esquema proposto pelo autor em O Tempo das Tribos (1998, p.

9), o social seria uma estrutura mecânica que possui uma organização econômica-

política formada por indivíduos que têm funções em grupos contratuais.

Para Maffesoli, a fórmula da modernidade é: aprender a tornar-se mestre de

si para poder ser mestre do mundo. É um momento em que se vive um tempo

“monocromático, linear, seguro, o do projeto”, que seria a perspectiva dramática da

existência, segundo a qual a partir da ação, da construção, encontra-se a solução,

evolui-se ([2000] 2003, p. 31). Por esta razão, destaca que o “rei clandestino” da

modernidade é a figura prometéica, “ativa, produtora e que pode ser reprodutora”.

Como afirma, “este seria o esquema de uma espécie de intangibilidade do ser: o

indivíduo não divisível é capaz de fazer sua própria história e associar-se

contratualmente com outros para fazer a história do mundo

”.

Evento Metamorfoses da Cultura Contemporânea, ocorrido nos dias 17, 18, 19 de outubro de 2005

no Salão de Atos da UFRGS. Posteriormente os textos produzidos pelos autores participantes do

evento foram publicados no livro Metamorfoses da Cultura Contemporânea. Porto Alegre: Sulina,

2006.

139

Maffesoli avalia o período moderno como trazendo uma grande segurança

para a maioria das pessoas, mas que ao mesmo tempo “enervou” o corpo

comunitário, pois projetou para instâncias distantes e abstratas o cuidado de gerir o

bem comum e o vínculo coletivo: “permitiu o deslizamento da solidariedade orgânica,

mais próxima do cotidiano, para a solidariedade mecânica, promovida pela tecno-

estrutura autoproclamada como garantia do bom funcionamento da vida social. (...)

Em tal lógica o mundo tornou-se estranho mesmo aos que nele vivem” (1998, p. 9).

Hoje, para Maffesoli, ainda se faz presente a base contratual e racionalista do

indivíduo, mas existem três grandes mudanças:

- saturação da noção de indivíduo e emergência da noção de persona;

- saturação das instituições do social e do Estado-nação e emergência de

uma entidade global que retoma a idéia do Império, uma entidade vaga e

vasta formada de pequenas tribos;

- saturação epistemológica, ou seja, as coisas são mais vividas que

pensadas.

A existência é tomada de aspectos puramente criativos e rompe com o

grande valor do trabalho em nome de fazer da própria vida uma obra-de-arte

fundamentada em práticas hedonistas.

Para dizê-lo mais trivialmente, “a gente explode” e faz rebentar os controles

que o poder havia elaborado antes e imposto progressivamente para

canalizar toda a vida social. Daí a espécie de vertigem que caracteriza

atualmente o Zeigeist: os valores reconhecidos desabam, os dogmas

convertem-se em metafísica, as fronteiras vacilam e os impérios se

enfraquecem. Tudo isso, até agora firmemente garantido, sofre a sorte dos

colossos com pés de barro, os quais, da noite para o dia, despencam. (...) Eu

disse passagem do poder abstrato, mecânico, racional, à potência,

encarnada, orgânica, empática. Poder-se-ia retomar a expressão de Charles

Péguy, invertendo os termos: a política termina no místico. Entendendo, claro,

140

stricto sensu, o que faz mistério, isto é, une dois iniciados entre eles. Logo,

não mais corpo social universal, gerido por regras comuns, o do Estado-

nação específico que estabeleceria relações contratuais em seguida com

outros Estados-nação específicos, mas pequenos corpos fragmentados,

tribos misteriosas, acomodando-se do jeito que podem umas com as outras

([1992] 1997, p. 91).

No evento Metamorfoses da Cultura Contemporânea, ocorrido nos dias 17,

18, 19 de outubro de 2005 no Salão de Atos da UFRGS, no qual Gianni Vattimo,

Jean Baudrillard, Donaldo Schüler, Muniz Sodré, Sérgio Paulo Rouanet, Carlos

Roberto Cirne Lima e Renato Janine Ribeiro debateram sobre as transfigurações

contemporâneas, Maffesoli apresentou dois pontos-chave para entendimento das

transformações. O primeiro ponto seria o fato de a dominação da natureza pelo

homem ter se transmutado em posse, especificamente, o homem passa a ser

possuído pelo objeto. Isto implica primeiramente num retorno do vitalismo, um

retorno da idéia de physis, ou seja, de não mais perceber a natureza como algo

separado e inerte, mas o lugar no qual todos estão inseridos e que apresenta seu

próprio vitalismo. Ao invés do princípio de individualização, trata-se de um princípio

de relação que promove a união das matérias: dos seres, dos objetos e da natureza.

Maffesoli (1995, pp. 121-126) explica que entende a matéria a partir de sua

definição barroca, como uma matéria orgânica, composta de múltiplos elementos

combinados entre si, uma força vital. Uma “forma-formante”, concepção diferente

daquela em que a matéria é algo estático. Os objetos, na contemporaneidade,

seriam uma modulação da matéria e representariam (seja o objeto nobre, o útil ou o

inútil, o supérfluo que se destaca nos tempos do consumo) a cristalização de

sonhos, imagens, “do desejo de infinito que sempre atormenta o ser humano”. Para

o autor, estes objetos são objetos-imagem que religam, introduzem o mundo da

comunhão. Os objetos fetiches que são consumidos atualmente fariam, para o autor,

a “comunhão dos santos pós-moderna”, na qual o ser “aliena-se de si e perde-se no

141

outro”, ele comunga com outros, entra num todo coletivo, numa espécie de realidade

pré-individual na qual faz parte da matéria que se põe diante dele. Como

exemplifica, o homem acariciando o seu automóvel parece o primitivo que, ao tocar

seu amuleto, participa da potência primordial do mundo que o envolve.

O objeto separado e separante dá lugar a um objeto unificante, e talvez seja o

mundo em sua totalidade que se transforma em objeto puro: o mundo

“objetal”. Isto é, um mundo que levou tão longe a lógica artificial que esta se

tornou sua própria natureza. Um mundo em que o objeto, e a imagem que o

exprime e lhe serve de suporte, a exemplo da materialidade pura e bruta da

natureza, desenham uma nova harmonia, em que o animado e o inanimado

entram em sinergia, desembocando em um equilíbrio, às vezes conflitivo, às

vezes um tanto monstruoso, onde todas as coisas estão em seu lugar e

mantêm seu lugar (1995, p. 127).

Assim, de um regime diurno que promove antíteses, separação, redução ao

uno (homogeneização), desliza-se para o noturno, para o hibridismo, para uma

heterogeneização entre ser, objetos e natureza. O indivíduo separado, protegido por

uma instituição estável, que através de sua ação dominava a natureza, cede lugar

para a persona (máscara), alguém que representa papéis nas diversas tribos das

quais participa. Como esclarece o autor, “mudando o seu figurino, ela vai, de acordo

com seus gostos (sexuais, culturais, religiosos, amicais) assumir o seu lugar, a cada

dia, nas diversas peças do theatrum mundi” (1998, p. 108).

O sujeito identitário sai de si, perde-se no outro através de dimensões não

mais racionais, mas imaginárias, lúdicas e oníricas. Para Maffesoli, esta perda de si

no outro inverte uma noção fundamental da modernidade, a da autonomia. Pois o

indivíduo não é mais sua própria lei, mas a lei é dada pelo outro, num processo de

heteronomia. E para o autor isto se torna mais radical quando se percebe que não

se existe senão pelo olhar deste outro (1998, p. 15). É um processo de perdição de

si num todo amplo que converge intensamente para as noções da mistura, da perda

142

e do eterno retorno. O sujeito estável vira o nômade, o errante que perambula entre

as diversas tribos com a finalidade última de comunhão, partilha do sentimento.

Seria a saída de um estar-junto racional para um estar-junto místico (comungar com

o mistério): “à imagem dos aforismos de místicos célebres, a felicidade consiste em

não mais existir por si mesmo” ([1992] 1997, p. 250).

Para o autor, é o fim da história em que o indivíduo constrói a comunidade

contratualmente coligado a outros indivíduos racionais (ideal democrático,

comunidade construída) e emergência do mito no qual todos simplesmente

participam, compartilham (ideal comunitário, a comunidade é algo dado e a ser

partilhado). Um ideal comunitário manifesta a presença do societal ao invés do

social, pois naquele se tem a reintegração do lúdico, do onírico e do imaginário ao

estar-junto. Sendo a socialidade, por fim, a manifestação deste societal.

O segundo ponto-chave para a compreensão das metamorfoses

contemporâneas seria a questão de a eternidade não mais se projetar num futuro

distante, seja ele religioso ou político. Maffesoli aponta precisamente qual seria a

causa de estas instâncias terem perdido sua força de atração:

(...) não dá mais resultado o adiamento do gozo: a espera messiânica

do paraíso celeste ou a ação urdida para um amanhã que canta, ou

outras formas de sociedades futuras reformadas, revolucionadas ou

mudadas. Somente o presente vivido, aqui e agora, com outros,

importa ([1992] 1997, p. 20).

O autor salienta que os sujeitos não se ajustam mais à moral do dever ser, ou

à moral política, agora eles estariam engajados, ou melhor, enraizados numa ética

da estética, esta compreendida como uma “maneira de sentir e experimentar em

comum” (1995, p. 53). Assim Maffesoli declara que o “rei clandestino” da

modernidade é Dionísio, o deus preso à terra, mas em constante devir, jamais

estabelecido, a eterna criança ([2002] 2004, p.151).

143

O retorno da eternidade ao aqui e agora, para Maffesoli, é a substituição do

drama moderno pelo trágico da existência. Ele é algo que não possibilita a vitória, a

dominação, não permite ir além, não tem resolução. A economia de si traduz-se em

perda de si, em gasto, na noção de despesa, na emergência de um aspecto

selvagem que integra a alteridade e dança com ela num jogo de “queima” de afetos

e objetos. A persona deixa-se engolir pela natureza e copula com a matéria numa

rítmica na qual o único elemento restante é a possibilidade de repetição do ciclo. É

somente nesta abertura para o todo, nesta entrega e jogo para e com a morte, que

existe a possibilidade de controle do tempo, de um devir. Mesmo que o controle

signifique somente a possibilidade de reingresso no devir cíclico digestivo-copulativo.

Todas as matérias da natureza entram neste regime noturno, nesta concepção

libidinosa e sombria da existência. Para Maffesoli, a única entidade dominante da

pós-modernidade seria a libido, a libido dominandi, a erótica social que leva a uma

fusão não produtiva, mas mística, com o social. Este caráter trágico, a concepção

segura de um tempo linear e controlável transmutando-se em uma concepção

instável de um tempo cíclico, é o que aponta, para o autor, o fim da sociedade de

consumo ancorada na lógica da economia de si e do mundo, e plenitude de uma

sociedade da consumição, da perda, do gasto de si, de um retorno à animalidade

através da reintegração da parte maldita, da alteridade, seja ela qual for. O ser

pereniza-se através da obsolescência de si e dos objetos.

Não devemos esquecer que o “filho do mundo” de Heráclito “amontoa os

mundos para brincar e destruí-los”. A crueldade, portanto, tem seu lugar na

socialidade pós-moderna. Esta sensibilidade em relação ao outro (em si, na

natureza, na vida social) leva a uma concepção ampliada da realidade.

Realidade plural, polissêmica. Realidade absoluta. A experiência e vivido que

não se limitam a um ideal distante, à realização de uma sociedade perfeita

por vir, mas que tecem, pelo contrário, num entrecruzamento sem fim, todos

os afetos, as emoções, as paixões constitutivas da vida de todos os dias,

para formar o “tecido” social e natural compartilhado ([2002] 2004 p. 151).

144

A reintegração dos contrários, a diversidade, o sincretismo, o relativismo

(estar em relação com a alteridade), a experiência mística da perda de si para a

comunhão com o todo, a saturação da “explicação” do mundo pelo viés racional e

ressurgimento de uma “implicação”, um enraizamento dinâmico, um arcaísmo,

explicitam, segundo o autor, o reencantamento do mundo, ou seja, a restauração da

eficácia simbólica, a constituição de uma “rede mística” (1998, p. 117). Assim, todos

os heróis, santos, figuras emblemáticas que se fazem presente são idéias-tipo,

arquétipos, matrizes que permitem o reconhecimento e a comunhão. Não seriam

mais figuras representativas, mas que se oferecem à percepção como a ponte que

levará direto à experimentação do todo, ou, nas palavras do autor, “não representam

o mundo, mas fazem perceber o mundo”. Deixam de suscitar ativismos para serem

estimulantes do gozo (1995, p. 35).

Para o autor, o desenvolvimento da imagem, do espetáculo, das explosões

esportivas, turísticas, entre outros, seriam, antes de tudo, a causa e o efeito destas

novas formas de estar-junto. Imagens cinematográficas, pictóricas, esculturais,

tecnológicas, enfim, todas elas, resultam deste imaginário atual. Como explica, “não

é a imagem que produz o imaginário, mas o contrário. A existência de um imaginário

determina a existência de conjuntos de imagens. A imagem não é o suporte, mas o

resultado” (Revista Famecos, nº 15, ago. 2001, p. 76).

A imagem, para o autor, é o totem através do qual as personas comungam

com o todo, partilham as emoções. É através dela que se constrói uma participação

mágica, um encontro com o outro.

145

Figura 25 – Comunhão

Fonte: internet. Caráter ilustrativo

Ela coletiviza e dinamiza o espaço, é vetor de comunhão, permite ultrapassar

a separação através de um potencial simbólico que não pode ser avaliado pelo

conteúdo que mostra ou deixa de mostrar, pela mensagem que deve transportar,

pela autenticidade que tem ou não, pois é “orgíaca”, é uma forma que propicia o

fundo do estar-junto, uma “forma formante”, que une dois aspectos essenciais,

limitação e vitalismo, e favorece o sentir coletivo (1995, p. 93). Segundo ele, ela é

uma matriz que preserva, protege e faz vir o mundo, pois, como esclarece, ela

suscita uma confiança mínima que propicia o reconhecimento de si a partir do

reconhecimento do outro, tendo este outro qualquer estatuto (indivíduo, espaço,

objeto, idéia, etc) (1995, p. 117).

Para Maffesoli, a imagem constitui um “mundo imaginal”, um “hiper-real”, um

real pleno de lúdico, de onírico, de fantasias, em que todos os elementos interagem.

E, como atesta, isto é pontualmente o que constitui o real contemporâneo: “pode-se

até mesmo dizer que, ao evocar, ou ao invocar as coisas pelo que elas são, e sem

146

referência ao seu aquém ou a um além, a imagem está mais próxima do ‘real’ do

que o racionalismo ocidental gostaria de apreender, agir e explicar com toda a força”

(1995, p. 95).

Para o autor, toda a dificuldade das análises feitas acerca da “sociedade da

imagem” estaria no fato de não se pensar a dimensão mítica de uma realidade sem

a preocupação em determinar se é verdadeira ou falsa. Para ele, a realidade não se

resume à realidade, ela é carregada de uma “sobre-realidade”, de uma espécie de

negociação com o que é, de astúcia na reserva, de ação na contemplação, de

resistência na passividade ou mesmo de uma indiferença que sempre a ultrapassa

(2004, p. 31).

A imagem, para Maffesoli, é amoral. Ela não procura o que deve ser, mostra o

que é, aqui e agora. Seduz, atrai, faz sair de si, enfim, é viscosa, favorece o apego

ao outro. Em si mesma, declara, a imagem não apresenta nenhum valor, ela só

passa a valer pela força do social na qual está integrada e que acaba constituindo,

evocando, “epifanizando”, com maior ou menor beleza, completa. A imagem liberta

um “estar-no-mundo”, um participar do conjunto social. Liberta o ver, o ser visto

(1995, pp. 97-99). Como elucida, para além ou aquém das mediações, ela propicia

um conhecimento direto, uma partilha através da comunhão de idéias, experiências,

modos de vida e maneiras de ser: “a imagem é uma espécie de ‘mesocosmo’, um

mundo do meio entre o macro e o microcosmo, entre o universal e o concreto, entre

a espécie e o indivíduo, entre o geral e o particular. Donde sua eficácia própria, e

aquilo que ela representa”. Para Maffesoli, enfim, trata-se de uma “imagem viva”,

que une sonho e realidade e que tem por função conduzir ao sagrado. Ela reflete,

intensamente, a pluralidade do real (1995, pp. 102-107).

147

Assim, as imagens produzidas e distribuídas pelos meios de comunicação de

massa e as imagens do Virtual seriam vetores de agregação. Conforme Maffesoli,

mesmo que os jornais, as emissoras de rádio, a televisão, a Internet forneçam

abundantemente informações e imagens, cada pessoa incorpora um fragmento,

alguma especificidade que a permita sonhar, estabelecer uma “comunidade

espiritual”, um “grupo virtual de afinidades” (2004, p. 27). Isto significa dizer, quem

sabe, que o poder dos meios em unificar, difundir, homogeneizar, é sempre

determinado pela potência das “massas”. Pois, como escreve o autor, “a

comunicação é sempre fragmentada, negociada, jogada, investida de emoções e de

sentimentos, articulada entre partes que ora se opõem, ora se complementam”

(2004, p. 32).

Para Maffesoli, a comunicação não tem finalidade, ela serve de elo, é motivo

para estar com o outro. Ela não se situa numa hierarquia entre informação,

formação, educação, prestação de serviços e distração, ela cumpre principalmente a

função de distrair, sem que isto tenha qualquer aspecto pejorativo, enfatiza. Pois

distrair não remete para noções de subcultura, consumidores inconscientes,

manipulados e acríticos, mas sim para o desvio da angústia da morte (conforme

noção que retoma de Pascal). Ela retira a fixação que se tem na idéia da morte em

troca da criação de uma comunidade fértil que a faz esquecê-la, mesmo se

provisoriamente (2004, pp. 26-28).

Para Maffesoli, esta experiência mística através da técnica é possibilitada

pela saturação do sujeito pleno, seguro de si, e pelo surgimento de um ser múltiplo

que utiliza todos os vácuos, todos os buracos, todos os vazios para estabelecer

comunhão. Se a técnica opera um vazio da comunicação verbal, ela provoca, por

outro lado, um outro tipo de comunicação, uma comunicação horizontal, mais global,

148

pois apela para a “inteireza do ser”, para uma espécie de união cósmica que

reintegra ao “todo”: “êxtase que, embora seja vivenciado por indivíduos, tem

essencialmente uma dimensão coletiva. Experiência do ser integrando ou

ultrapassando os limites do próprio corpo para chegar à epifanização no corpo

comunitário” ([2002] 2004, p. 155).

A comunicação e a informação, para o autor, propiciam esta comunhão. Para

ele, através do apego às imagens, a comunicação, a informação e o imaginário

estabelecem laço, unem-se. Fusão que o autor esclarece da seguinte maneira:

O imaginário é a partilha, com outros, de um pedacinho do mundo. A imagem

não passa disso: um fragmento do mundo. A informação serve, então, para

fornecer elementos de organização do puzzle de imagens dispersas. Assim,

as tribos de cada cultura, partilhando pequenas emoções e imagens,

organizam um discurso dentro do grande mosaico mundial (2004, p. 26).

A partir desta ligação, o autor salienta que, neste jogo, fazem parte

motivações utilitárias, práticas e intelectuais, mas também as lúdicas, oníricas, as

motivações sem finalidade. Por esta razão é que o autor enfatiza a comunicação

sem fim: “pode ser, como nas conversas sem razão de ser de todo dia, um ato em si,

conversar por conversar, para estar junto, para passar o tempo, para dividir um

sentimento, uma emoção, um momento, um pequeno nada de cada dia. Comunicar

por comunicar” (2004, p. 26).

Para Michel Maffesoli é com as imagens que se torna possível deixar a morte

de lado, estas imagens restauram o simbólico em toda uma sociedade. As “simples

imagens”, as “imagens fetiches”, são os totens através dos quais as pessoas

comungam, participam de um todo maior, fundem-se com o mundo. Para Maffesoli a

imagem não é moral, não tem um valor maior ou menor, não apresenta maior ou

menor autenticidade, ela seria de outra ordem. A imagem, independente do seu

149

conteúdo, independente do fato de ser verdadeira ou falsa, mais verdadeira que

verdadeira, estabelece laço, relação, partilha. E esta relação, para Maffesoli, não

seria verdadeira ou falsa, mais verdadeira que verdadeira, ela é mística,

irrestritamente simbólica. As pessoas que perderam suas instâncias separadas

através das quais conquistavam sua segurança e garantia contra a morte vivem

plenamente no instante eterno de cada dia as fusões com o social e, assim,

despistam a morte. Jogam com o mistério. Jogam com a incerteza. Jogam com elas

mesmas. Jogam com os objetos. Jogam com as regras, fazem com que estas

tenham que ir se ajustando como podem diante da potência deste societal.

Para Maffesoli, a única coisa que a pós-modernidade elimina é a unidade. E

diante deste “convite para a fusão” torna-se impossível brecar o gozo: é-se possuído

pelo objeto. É-se possuído pelo outro. É-se outro. Não se tem uma grande utopia.

Existe incerteza em relação ao futuro. O espetáculo instaura-se em toda a parte. As

novas tecnologias permeiam todos os aspectos da vida social. E goza-se.

Retomando a tese 04 de Debord, que é também a tese desta pesquisa, pode-

se dizer que o tribalismo de Maffesoli não seria somente a formação de um conjunto

de imagens. Salienta-se que a opção pela utilização deste termo justifica-se através

dos mesmos argumentos que o autor apresenta para expressá-lo, a saber, é uma

imagem para fazer pensar as novas relações que se estabelecem. Assim, opta-se

por ele como imagem para se refletir sobre as idéias do próprio pensador. O

tribalismo poderia ser, então,

Uma relação societal entre personas através das (e graças às) imagens.

É pertinente dizer que esta primeira fusão entre o autor e a tese faz saltar aos

olhos a seguinte constatação: salvo o emprego de termos diferentes, vê-se a

150

permanência da tese. Ou melhor, a tese de Debord, a tese desta tese, para

Maffesoli, é a mesma.

Contudo, as aparências remetem, necessariamente, ao fundo. Enquanto a

tese de Debord denota uma palavra-chave para a mediação feita pelas das imagens,

a separação, para Maffesoli, a mediação explicita seu antônimo, a união. Assim,

chega-se no outro extremo do que foi proposto por Debord. Isso se dá, quem sabe,

pelo fato de que, enquanto Debord defende a idéia de um real autêntico, separado,

imaculado, através do qual as pessoas libertam suas potencialidades criativas, e que

este real é disfarçado, ocultado pelo espetáculo, Maffesoli aponta que o real é o aqui

e agora, não necessariamente sempre foi, nem necessariamente sempre será. E

este real vivido agora, mesmo sendo a realidade do espetáculo, amplia

indefinidamente as potencialidades criativas das pessoas. Para Maffesoli, a “massa”

que contempla o espetáculo cruza-se, roça-se, toca-se, estabelece relações, forma

grupos. O espetáculo não sufoca este real, ele liberta a imaginação, o imaginário, a

mística deste social. Para Maffesoli, não há princípio de realidade além ou aquém do

cotidiano, ele é seu verdadeiro princípio.

Jean Baudrillard havia tensionado a questão de existir ou não o real.

Confessou acreditar na sua absoluta inexistência, enfatizou que só existiria o

segredo, a ilusão, e seria ela a condição para se jogar com o mistério do mundo.

Explicou que no simulacro emerge um hiper-real que impossibilita a sedução, que

faz com que os indivíduos acreditem no real como o que é visível e no ser real como

ser visto, e que isso eliminava o segredo das coisas e, assim, a sedução. Destacou

que a produção e disseminação de imagens midiáticas e do Virtual assassinaram a

imagem e propiciaram que o simulacro fosse levado às últimas conseqüências. Tudo

isso pelas possibilidades de criar o que não se tem ao invés de simplesmente fingir.

151

Através desta constante criação, o simulacro tornou-se irreversível, pois não existe a

viabilidade de fazer retornar ao mundo o mistério. Sublinhou, também, que a perda

significativa operada pelo simulacro foi a dos referenciais, das unidades, das

condições que permitiam conflitos dialéticos e, assim, facilitavam a criação de si, ou

melhor, a acomodação de si a partir desse confronto. Frisou que, pelo fato de a

modernidade ter promovido uma liberação irrestrita destas instâncias, os indivíduos

eram dominados pela incerteza diante de um momento de pós-orgia e optavam por

positivar o mundo, impulsionar um ascetismo, eliminar a alteridade em todas as suas

formas. Tudo isso sem deixar de demonstrar, é claro, que a sociedade do consumo

fora a alavanca deste simulacro, pois através do consumo descabido de objetos-

signos o ser entregava-se aos seus domínios e fazia sua existência e finitude serem

determinados, configurados a partir do objeto. Isso refletindo na impossibilidade de

autonomia do sujeito.

Maffesoli, por sua vez, concorda em muitos pontos com Baudrillard. Seriam

eles:

- há hiper-real;

- o jogo se dá a partir do segredo;

- a natureza não pode mais ser imaginada;

- os valores perderam seus referenciais;

- é o fim do indivíduo;

- o social acabou;

- há um consumo desenfreado;

152

- os objetos estão apoderando-se dos seres;

- não há autonomia.

Entretanto, após a concordância, sempre vem o complemento:

- o hiper-real é o real;

- a comunhão, o jogo, se dá a partir da possibilidade de partilhar, com outros,

através das imagens, o mistério;

- a natureza não é mais imaginada porque não é mais separada e inerte, é

orgânica e provoca a vivência plena do potencial simbólico;

- os valores perderam seus referenciais e se pluralizaram;

- fim do indivíduo é a emergência da persona;

- fim do social (estar-junto racional) é o triunfo do societal (estar-junto místico,

emocional);

- há um consumo tão desenfreado que leva à consumição;

- o objeto se apodera dos seres porque o mundo objetal é sua natureza;

- fim da autonomia e gozo da heteronomia.

Não se pode dizer, a partir destas aproximações, que Maffesoli seria a

oposição direta de Baudrillard, assim como se percebe diante das idéias de Debord.

Poderia ser, talvez, seu complemento direto. O que se compreende a partir destes

efêmeros contatos entre os três autores é que a questão de suas análises está

centralizada na forma. Para Debord, trata-se da forma valor, ela seria o problema da

153

sociedade do espetáculo. Para Baudrillard, é a própria forma, ela elimina o conteúdo

(o real). Para Maffesoli, também é a própria forma, mas como a possibilidade de

reabilitação do fundo do estar-junto. Uma forma também dominadora, claro está,

pois é prenhe de libido. Enquanto a solução para o espetáculo era proposta através

de uma teoria crítica aliada à práxis, para o simulacro não haveria solução, apenas

restaria um pensamento radical desencantado, sendo feliz através de sua própria

manifestação. Para o tribalismo, por fim, não haveria problema, nem solução.

Bastaria se pensar o que é, não o que foi, tampouco o que deveria ser.

Sendo assim resta trazer à cena Gilles Lipovetsky para o debate e

complexificar ainda mais a temática.

5 Hipermodernidade

Em 1944, na cidade de Millau, na França, nascia um garoto que 63 anos mais

tarde autodefinir-se-ia como “um filósofo extraviado”, quando solicitado a comentar

sobre as inquietações que o levaram a constituir uma obra pluritemática e polêmica

acerca da contemporaneidade. Seu interesse por fenômenos como o da moda, as

tramas do luxo, do consumo, da publicidade, levaram-no, como confessa, a dedicar-

se a disciplinas universitárias inclassificáveis dentro da filosofia, pois seus objetos de

estudo são caminhos pelos quais a “filosofia não costuma ter muita estima”

(LIPOVETSKY, 2004, p. 107).

Os tempos atuais, para Gilles Lipovetsky, são hipermodernos. Este é o termo,

a senha de acesso a suas teses. Tudo porque não defende uma ruptura na história

do individualismo moderno. Para ele não existe um dedo que vira a página da

modernidade e caligrafa em destacadas letras um novo título para o rumo da velha

história. Só existe um acontecimento que promove a possibilidade de se alterar a

perspectiva de análise: o fim dos entraves que impediam a plenitude da

emancipação individual. Como escreve:

As grandes estruturas socializantes perdem a autoridade, as grandes

ideologias já não estão mais em expansão, os projetos históricos já não

mobilizam mais, o âmbito social não é mais que o prolongamento privado –

instala-se a era do vazio, mas “sem tragédia e sem apocalipse”

(LIPOVETSKY, 2004, p. 22).

Vazio que, para o autor, acaba sendo preenchido pela manifestação dos

desejos subjetivos, da realização individual, do amor-próprio.

155

Tudo seria simples, linearmente compreensível, não existissem os paradoxos.

Pois a sociedade da liberação da autonomia individual (em relação à tradição, Igreja,

instituições, sagrado) concomitantemente é a sociedade da globalização econômica,

da uniformização dos modos de vida, da hegemonia de certas marcas, da

massificação, sinaliza o autor.

Para Lipovetsky, é o consumo de massa carregando consigo sacolas de

valores hedonistas que reafirma a chegada de um novo modo de ser e pensar no

mundo. O autor propõe uma cronologia, pensa o avanço do capitalismo moderno

sob três fases.

A primeira seria de 1880 a 1950. Com o aumento da produção industrial, a

difusão de produtos, o progresso dos transportes e da comunicação, o aparecimento

de métodos comerciais (exemplo: marketing e publicidade), haveria a consolidação

do capitalismo. Precisamente aqui se poderia pensar, segundo afirma, numa pós-

modernidade (2004, p. 24). Esta num sentido restrito: apenas uma mudança de

degrau na mesma escada.

Cabe ressaltar que a apresentação das fases reconhecidas por Lipovetsky

esclarece as mudanças que o autor emprega na nomenclatura dos tempos e justifica

a opção pelo prefixo hiper como expressão máxima do Zeitgeist. Porém não se trata

de analisar a escolha e precisão de expressões, mas de observar as nuances

provocadas por cada apertadinha a mais do pé no acelerador do consumo.

Precisa-se dizer acerca da primeira fase que nela os olhos se voltam ao

momento presente. Isso leva o autor a caracterizar o fenômeno da moda como um

dos pontos-chave para se pensar este social que aprende a querer, gostar, gozar o

novo, mesmo se na efemeridade do pão de cada dia.

156

Em O Império do Efêmero, Gilles Lipovetsky faz uma verificação histórica da

moda desde uma produção de vestuários aristocráticos, da alta costura e do prêt-à-

porter. É desde o século XIV que se inicia a moda entendida como pequenos ciclos

de mudança, como estrutura móvel da aparência. Vestimenta específica e

radicalmente diferente para homens e mulheres. Vestimenta como um prazer da alta

sociedade. É o que salta aos olhos nesta época.

Até o século XIX, a moda era uma febre que trazia consigo, segundo o autor,

uma nova relação social, a legitimação de um novo tempo e a paixão do Ocidente

pelo moderno. Entretanto, as inovações que surgiram desde então não abalavam a

estrutura do vestuário, eram modificações nos acessórios, ornamentos, enfeites, o

que Lipovetsky sintetizou na expressão “torrentes de pequenos nadas”

(LIPOVETSKY, 1989, p 33).

Para o autor (1989), a moda rompeu com a lógica imutável da tradição,

adquiriu poder, inventou sua maneira de aparecer e propiciou que cada um

começasse a ser o senhor da sua condição de existência, tendo o presente com o

eixo temporal.

A passagem dos anos e o conseqüente aparecimento da moda prêt-à-porter,

dos grandes estilistas, dos espetáculos da moda, da diversidade e barateamento

das roupas, enfim, da democratização da moda, permitem uma individualização

estética, a personalização. Sob a fantasia e o lúdico a moda traz a autonomia do

homem. Para Lipovetsky (2003), os argumentos correntes de que há uma tirania da

moda e que esta exerce pressão e regulação social são exacerbados, pois mesmo

tendo contribuído para instituir uma nacionalização dos gostos, uma hierarquia

social, não pode ser considerada como negativa. Esclarece que através da

nacionalização, cada estado territorial europeu passou a singularizar seus trajes e a

157

criar um sentimento de pertença, um sentimento coletivo que não acaba com as

possibilidades de cada indivíduo, dentro desta “norma” geral, escolher o que melhor

lhe convier. A hierarquia, a verticalidade da moda, na época aristocrática e da Alta

Costura era evidente, atesta o autor. A elite gozava de seus benefícios, e os

produtores e artesãos propiciavam o deleite. Mas considera que atualmente estas

teses precisam ser revistas.

Pensar a hierarquia é também discutir o fato de se ter atribuído à moda a

função de distinção social. Lipovetsky pensa que todas as reflexões ancoradas na

afirmação de que a moda serve para este fim não vêem que o estímulo da criação

da moda não se fundamenta num desejo de distinguir uma classe. Elas precisam

reiterar suas posições e entender que as reviravoltas da moda são efeitos de novas

valorizações sociais, de uma nova posição e representação do indivíduo em relação

ao conjunto coletivo: “(...) é uma nova relação de si com os outros, do desejo de

afirmar uma personalidade própria (...)” (1989, p. 59).

A moda, para o autor (2003), não é marca de distinção social, é atrativo, é

prazer dos olhos e da diferença. É uma prática de agradar, surpreender, ofuscar. É

um desejo pela felicidade e prazeres terrenos gerados por uma sensibilidade

moderna que sente a melancolia do tempo e a angústia da morte. Ela conjuga o

efêmero e o lúdico, pois a estetização e individualização da vaidade humana através

do artifício “descartável” fazem do superficial um instrumento de salvação, uma

finalidade de existência.

A ampliação do fenômeno da moda, segundo o autor, demonstra uma

sociedade que elevou seu nível de vida, que cultua o bem-estar, o lazer e a

felicidade imediata. Esta é a última etapa da legitimação e da democratização das

paixões de moda. As classes populares são convidadas ao gozo da moda no

158

momento em que ela deixa de ser inacessível para ser uma exigência de massa,

num cenário de sacralização da mudança, do prazer e da novidade: “a era do prêt-à-

porter coincide com a emergência de uma sociedade cada vez mais voltada para o

presente, euforizada pelo Novo e pelo consumo” (LIPOVETSKY, 2003, p. 115). A

grande operadora da embriaguez da mudança, da multiplicidade de protótipos e da

possibilidade de escolha é a sedução. A sedução da opção e da mudança é, como

escreve o autor, réplica subjetiva do mito da individualidade, da originalidade, da

metamorfose pessoal: “o sonho do acordo efêmero do Eu íntimo e da aparência

exterior” (2003, p. 95).

A cada novidade, uma inércia é sacudida, passa um sopro de ar, ponte de

descoberta, de posicionamento e de disponibilidade subjetiva. Compreende-

se porque, numa sociedade de indivíduos destinados à autonomia privada, o

atrativo do Novo é tão vivo: ele é sentido como instrumento de liberação

pessoal, como experiência a ser tentada e vivida, pequena aventura do Eu

(LIPOVETSKY, 1989, p. 183).

A segunda fase do capitalismo moderno permearia os anos de 1950 a 1980

aproximadamente. Aqui o consumo que anteriormente estava disponível quase que

em totalidade apenas à classe burguesa passa a ser acessível à maioria das

pessoas, ou seja, produção e consumo de massa ao alcance das massas. E os

sentimentos que começavam a despontar na primeira fase, ainda meio desajeitados

ou envergonhados, desenvergam seus pés e pisam firme no assoalho dos

provadores. Basicamente: novo – sedução - frívolo – bem-estar – desenvolvimento

pessoal – escolha – autonomia – prazer: tudo isso coloca uma pedra em cima das

noções de alienação, controle, disciplina.

159

Nada mais de normas impostas sem discussão, diz Narciso, a figura

emblemática desta fase, o indivíduo cool, flexível, hedonista e libertário (tudo isso ao

mesmo tempo) (LIPOVETSKY, 2004, p. 25).

Consumo com finalidade de dar prazer, libertação e gozo ao indivíduo. Buscar

objetos que proporcionem bem-estar, funcionalidade e prazer para si, que operem

uma satisfação privada. Quanto mais se pode consumir, mais desencantados

tornam-se os objetos, mais reduzidos à categoria de instrumentos. Pois o novo

ganha legitimidade social e a socialização da mudança permite aos indivíduos uma

constante reciclagem. Para o autor, é esta a democracia do mundo material. A

sociedade de consumo, para o autor, é a sociedade da revolução individualista

subterrânea, mesmo apresentando desigualdade, exclusão, miséria, solidão,

depressão e incerteza. Lipovetsky se diz favorável ao consumo e lamenta que ele

não possa ser “vivido” de forma igualitária (nem todos têm poder financeiro para

consumir).

Ele acredita que a sociedade mais liberta que oprime. É emancipadora,

flexível, transitória. É uma época na qual a obsessão por um mundo perfeito e

ordenado, típico da modernidade, cede lugar ao hedonismo. Como defende em

Metamorfoses da Cultura Liberal, o hedonismo destrói a moral heróica e sacrificial,

pois não se quer mais colocar a vida em risco por uma causa, uma ideologia (política

ou religiosa). Hoje se percebe que a vida vale mais do que a causa. É o que o autor

(2004) chama de momento pós-moralista, estágio alcançado após a passagem por

uma moral teológica (reinou até o início do Século das Luzes) na qual moral e

mandamentos divinos eram inseparáveis. A mistura entre moral e religião fazia da

Bíblia o documento supremo, sem estas sanções a moral não poderia existir, era o

160

que se pensava. Não havia virtude possível fora disso. Segue-se a ela a fase laica

moralista, do final do século XVII até o século XX.

Os responsáveis por esta mudança foram os pensadores modernos

(principalmente Kant e Voltaire), que estabeleceram as bases de uma moral

independente da Igreja. Os valores anteriormente divinos passaram a ser racionais,

universais e eternos, uma espécie de “moral natural”, presente em todos os homens.

Na filosofia moral de Kant, por exemplo, os imperativos morais são anteriores a

qualquer obrigação religiosa (Lipovetsky, 2004, p. 23). Ao invés de jejuns, rezas,

penitências, peregrinações, devia-se obedecer à lei moral. O princípio era a

liberdade de consciência, tendo como exigência máxima uma ação por dever

conforme as leis da razão e não conforme as leis religiosas. Agora era possível ter

uma vida moral, mesmo sendo ateu. O homem não precisava mais de Deus para ser

virtuoso. Lipovetsky (2004) afirma que a secularização da moral coincide com a

supremacia da razão moral, com o humanismo ético.

Mesmo havendo uma emancipação da religião, este processo é paradoxal

para o autor. Isto porque duas figuras essenciais da religião continuaram presentes

nesta fase, o dever absoluto e a ética do sacrifício. Houve a adesão a uma moral

infinita, ao espírito do dever cívico, nacionalista, familiar, produtivista. Como escreve,

acabou o dever religioso, mas começou a religião moderna do dever, o culto e

entrega total à família, à pátria e à história. A modernidade apenas fundou uma nova

moral. Pregava a emancipação, mas temia o hedonismo e a dimensão total da

liberdade. Havia, segundo Lipovetsky (2004), uma obsessão por um mundo perfeito

e ordenado.

Assim se chegaria ao momento pós-moralista, aquele que rompe e

complementa o processo de secularização da modernidade. Conforme sublinha, é

161

uma sociedade pós-moralista, não pós-moral. Para ele, desde os anos 1950/60, a

cultura não é mais dominada pelos grandes imperativos do dever sacrificial e difícil,

mas pela felicidade e sucesso pessoal. Pelos direitos do indivíduo, não mais pelos

deveres. É uma sociedade que exalta mais os desejos do ego e do bem-estar

individual do que o ideal de abnegação. Os deveres para consigo mesmo, tais como

castidade, temperança, higiene, trabalho, poupança, interdição de suicídio,

pensados como absolutos no passado, transformaram-se em opiniões livres, em

direitos individuais. O que existe são deveres em relação aos outros, mas quase

nada deles em relação a si mesmo. Os deveres foram substituídos pelos direitos em

nome do máximo de bem-estar (2004, pp. 24-27).

Conforme escreve em Genealogia do Virtual: comunicação, cultura e

tecnologias do imaginário (2004, p.37) não se expõe mais a vida por uma causa,

seja ideológica, política ou religiosa. A satisfação imediata abandona o sonho do

paraíso futuro. Quer-se viver o presente com a maior intensidade possível. Contudo,

ainda existe a indignação moral, a ajuda ao próximo, o humanitarismo, mas tudo

sem uma rígida disciplina moral. Hoje o indivíduo é movido por uma obsessão por si,

menos presente pelo desejo irrestrito de prazer do que pelo medo da doença e da

idade. Nas palavras do autor, Narciso está aterrorizado pela vida cotidiana, seu

corpo e ambiente social parecem-lhe mais agressivos.

Lipovetsky denomina isso como neo-individualismo, algo imbricado num

projeto de construção e tomada de posse de si. Neo-individualismo, para ele, seria a

recusa prometéica do destino e a invenção de si mesmo sem via social traçada por

antecipação. É a época do controle soberano de si e da luta sem fim contra o

preexistente herdado. “(...) Cada um se quer autônomo para construir livremente, à

la carte, o seu ambiente pessoal" (Metamorfoses da Cultura Liberal, 2004, p. 21).

162

Segundo o autor, o individualismo democrático é a figura de Narciso afundado

em si por sentir as dificuldades de viver, insegurança, medo do terrorismo, da

alimentação, das relações, da idade, do trabalho, da aposentadoria. É precisamente

deste fechamento em si que surge a explosão do consumo. Este seria o doping, o

estímulo para a existência.

Esta busca é reforçada pela predominância da noção de bem-estar individual,

lazer, interesse pelo corpo, valores individualistas do sucesso pessoal e do dinheiro

presente na cultura cotidiana, na mídia, na publicidade.

Segundo o autor, existe uma descrença em relação à moral e um sentimento

de anarquia de valores, o que leva Narciso a fechar-se cada vez mais sobre si

mesmo. Mas ao mesmo tempo hoje se sobrepõem os questionamentos éticos, a

bioética, a luta contra a corrupção, a ética dos negócios, a filantropia, as ações

humanitárias. Lipovetsky (2004, pp.23-32) demonstra possíveis razões que fazem

emergir este novo sopro ético:

- a responsabilidade inevitável gerada pelas ameaças ao planeta

através do desenvolvimento da tecnologia;

- necessidade de limites e de proteção para o homem contra os

projetos da biomedicina que fecunda projetos desestabilizadores dos

referenciais tradicionais da vida, morte e filiação;

- novo contexto econômico, ideológico e político. Com a erosão das

grandes utopias históricas da modernidade (revolução, nacionalismo,

Estado, progresso), há a revitalização dos discursos dos Direitos do

Homem e das ações caritativas. Seria a busca de uma ética mínima de

ajuda aos outros, uma ética da urgência em prol dos desprovidos.

163

Assim, para o autor, no “contexto pós-moralista” não se pode estereotipar a

imagem do individualismo. Não se pode reduzi-lo a egoísmo e niilismo. Existe uma

preocupação com o racismo, com as crianças, com as futuras gerações, ainda há

manifestação de indignação quanto ao que parece escandaloso, existe um

verdadeiro fenômeno de voluntarismo, o que prova que o senso moral não se

extinguiu.

Mesmo que a temática da decadência da moral e da cultura seja antiga (se

faça presente desde Rousseau) e seja acentuada pelo recuo da Igreja, da ascensão

da época do dinheiro e do neo-individualismo, os valores não estão equivalentes,

existe a distinção entre o bem e o mal, ressalta o autor. Isso se vê através dos

radicalmente rejeitados comportamentos como pedofilia, terrorismo. Continua a

existir um absoluto moral. Não se vive o grau zero da moral. “A cultura individualista

liberal é muito menos relativista e menos desorientada do que se diz. (...) O pós-

dever não significa o recuo do humanismo, mas a sua consagração social e

histórica”. A sociedade liberal, para o autor, não pretende uma regeneração moral

dos cidadãos, não exige que todos compartilhem os mesmos valores, apenas é

preciso, nela, serem aceitos valores mínimos necessários à conservação de uma

sociedade pluralista, tais como tolerância, respeito mútuo, civilidade, espírito de

cooperação. Não se pode afirmar que hoje não há mais moral, mas se pode dizer

que há uma fragmentação dos sistemas de valor. Existem, agora, diversas

concepções do bem, há um politeísmo de valores que faz parte da dinâmica e

reafirma a autonomia do indivíduo. “(...) Nas sociedades, há pluralidade moral, não

niilismo moral” (2004, pp. 33-34).

Por último, é preciso perceber que se por um lado a sociedade exalta o

prazer, a sexualidade, a satisfação do desejo, por outro não se configura como

164

sociedade orgiástica. Não há decadência de todos os valores morais para uma

entrega a um “vale-tudo libidinal”, segundo o autor. A sociedade pós-moralista,

funciona, para o autor, como uma “desordem organizadora”, gera mais “costumes

moderados” que “costumes dissolutos”

(2004, pp. 33-37).

A grande questão para Lipovetsky é que não existem, não são exaltados mais

os deveres sacrificiais. Ao mesmo tempo, a caridade, os apelos em relação aos

pobres e aos doentes alcançam um espaço significativo na mídia. É a moral, como

escreve, segundo as leis do espetáculo. De austera, categórica e autoritária, a moral

passa a combinar com festas, com stars. Ninguém mais é culpabilizado, mas

mobilizado, como diz, em “enormes quermesses de benfeitoria”. Este espírito de

solidariedade crescente não deseja realizar o Bem, mas algo melhor, único objetivo

que homens vivendo em sociedade podem estabelecer para si mesmos (Lipovetsky,

2004, p. 40).

A moral pós-moderna é a dos encantamentos, das operações de mídia

essencialmente dirigidas a um ponto específico, circunstancial, emocional.

(...) Esta época não cria uma consciência permanente, introjetada, difícil, do

dever; cria, de preferência, conforme as palavras de Jean-Marie Guyau, “uma

moral sem obrigações nem sansões”, ou seja, uma moral emocional

descontínua que se manifesta principalmente por ocasião de grandes

desesperos humanos (LIPOVETSKY, 2004, p. 29).

Em síntese, pode-se dizer que Lipovetsky não acredita que hoje houve um

esvaziamento da moral. Pelo contrário, fala de um ressurgimento de valores que,

mesmo se efêmeros, fazem do indivíduo um ser mais liberado para julgar, pensar e

viver mesmo num contexto amplamente caracterizado pela insegurança em relação

aos referenciais e à tradição. É possível depreender, também, pelas críticas de

Lipovetsky aos pensamentos que caracterizam um fim da moral, que o autor não a

165

vê a moral como decadente, tampouco como algo que deva ser abolido, apenas

transformado em algo melhor para o homem.

Enfim, a última fase do capitalismo moderno chega às bancas. Perfilha da

penúltima década do século passado e caminha até a atualidade.

Pode-se dizer sucinta e superficialmente que estes tempos correspondem a

tudo o que Gilles Lipovetsky escreveu na obra a Era do Vazio acrescido do prefixo

hiper. Ele parece ter conseguido encontrar um termo que abole qualquer noção

frouxa acerca de uma possível pós-modernidade, e traz aos olhos decididamente:

estamos na hipermodernidade, a era do hiperconsumo e do hipernarcisismo.

Escreve o que significa esta noção desmembrando a afirmação e

apresentando um possível conceito para cada evidência. Tem-se (Os Tempos

Hipermodernos, 2004, pp. 25-26):

Hipermodernidade: uma sociedade liberal, caracterizada pelo

movimento, pela fluidez, pela flexibilidade; indiferente como nunca

antes se foi aos grandes princípios estruturantes da modernidade, que

precisaram adaptar-se ao ritmo da hipermodernidade para não

desaparecer.

Hiperconsumo: um consumo que absorve e integra parcelas cada vez

maiores da vida social; que funciona cada vez menos segundo o

modelo das confrontações simbólicas caro a Bourdieu; e que, pelo

contrário, se dispõe em função de fins e de critérios individuais e

segundo uma lógica emotiva e hedonista que faz com que cada um

consuma antes de tudo para sentir prazer mais que para rivalizar com

outrem.

Hipernarcisismo: época de um Narciso que toma ares de maduro,

responsável, organizado, eficiente e flexível e que, dessa maneira,

rompe com o Narciso dos anos pós-modernos, hedonista e libertário.

166

Ao que parece, atingiu-se agora um ponto máximo, positivo e equilibrado do

sistema capitalista: liberdade, igualdade, responsabilidade – basicamente seriam

estas as grandes conquistas trazidas pelos ventos de cronos.

Porém, Lipovetsky defende que se trata apenas de um aumento significativo

no número de paradoxos. A passagem do tempo muda o ambiente social e a relação

com o presente. Toda aquela euforia hedonista, da desagregação do mundo da

tradição, se “despavoneia” e passa a sentir por entre as frestas da emancipação as

facetas da tensão nervosa.

O futuro incerto não prega as atenções dos indivíduos ao momento presente

e às suas benesses, mas causa medo. A globalização se exerce tautologicamente,

independentemente dos indivíduos. O desenvolvimento das tecnologias da

informação foge do controle. Falta emprego. Falta dinheiro. Falta segurança. Sobra o

estresse.

(...) nas décadas de 60, 70, quem teria pensado em ver nas ruas, como hoje

se vê, um Narciso de vinte anos a defender sua aposentadoria 40 anos antes

de poder beneficiar-se dela? O que poderia ter-se assemelhado estranho ou

chocante no contexto pós-moderno nos parece hoje perfeitamente normal.

Narciso é doravante corroído pela ansiedade; o receio se impõe ao gozo, e a

angústia, à libertação (LIPOVETSKY, Os Tempos Hipermodernos, 2004, p.

28).

Gilles Lipovetsky fornece uma imagem ainda mais clara acerca da mudança

que acredita ter permitido separar a segunda metade do século XX e início do século

XXI em duas fases distintas do capitalismo moderno. Expressa que basta analisar as

diferentes atuações em poucos anos do indivíduo contemporâneo nas cenas dos

filmes O Declínio do Império Americano (1986) e As Invasões Bárbaras (2003). No

primeiro se poderia pensar numa lógica do “goze sem entraves”.

167

Figura 26 e 27 - Declínio do Império Americano – Denys Arcand – Europa Filmes (Canadá, 1986)

Já no segundo filme impera outro modo de pensar: “tenha medo em qualquer idade”.

Figura 28 - Invasões bárbaras – Denys Arcand – Europa Filmes (Canadá/França, 2003)

Na hipermodernidade lipovetskiana (2007), os indivíduos estão cada vez mais

informados e mais desestruturados; mais adultos e mais instáveis; menos

ideológicos e mais tributários das modas; mais abertos e mais influenciáveis; mais

críticos e mais superficiais; mais céticos e menos profundos, enfim, contraditórios a

ponto de alongar demasiadamente uma lista de contra-sensos. Como exemplifica, a

168

flexibilidade do hipernarciso termina quando são ameaçados seus benefícios

adquiridos!

Nada mais daquele Narciso caravaggiano,

contemplativo e seduzido por si.

Figura 29 - Narciso

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1594-1596). Galleria Nazionale d’Arte Antica. Roma

Tampouco daquele que muito mais tarde se olha, se toca, se roça, se mostra

e convida todos para o deleite. Liberado para gozar e fazer gozar!

Figura 30 - Sidney Magal

Imagem de Sidney Magal, nome artístico de Sidney Magalhães (Rio de Janeiro, 19 de junho de

1953), cantor e ator brasileiro. Apareceu na mídia nos anos 70 como um cantor de músicas bregas,

sensuais e românticas, causando furor entre as fãs.

169

Agora é a vez do Narciso famoso, atualizado, engajado, responsável,

saudável, popular aos olhos do mundo, mas carregando dentro de si, cada vez mais,

o peso das aflições que nenhum discurso teórico, promessa da ciência, crença

religiosa, poder político ou econômico ameniza.

Figuras 31, 32, 33, 34, 35 - Imagens meramente ilustrativas, retiradas da internet, do jogador de

futebol David Beckham.

Figura 36 - Medo

http://sinalizando.blogspot.com/2007/11/estado-de-grande-medo.html

acesso em 19 de agosto de 2008

Hipernarciso está volúvel, amedrontado. Mas se lança nas corredeiras das

filas aventurando-se como nunca a satisfazer-se. O Eu hipernarcísico é aquele que

merece tudo aquilo que conseguir comprar. E mais, muito mais. Sempre. Nada de

170

desafios, diferenças, enfrentamentos simbólicos entre os homens, nada de

concorrência. Segundo o autor, ser filiado a um grupo e criar distância social não

mais faz parte num contexto no qual novos objetos de comunicação aceleram as

trocas interindividuais e facilitam as estimulações do Eu. Sem contar nas cada vez

maiores demandas de saúde, divertimento e bem-estar. Como escreve:

Não é mais a oposição entre a elite dos dominantes e a massa os dominados,

nem aquela entre as diferentes frações de classe que organiza a ordem do

consumo, mas o “sempre mais” e o zapping generalizado, as bulimias

exponenciais de cuidados, de comunicações e de evasões renovadas

(LIPOVETSKY, 2007, p. 43).

Lipovetsky destaca a chegada da época de um consumo “puro”,

descompromissado em relação às diferenciações estatutárias, mas engajado no

fornecimento de um conjunto de serviços para o indivíduo. Como sintetiza o autor: o

apogeu da mercadoria não é o valor signo referencial, mas experencial. A dinâmica

consumista se dá para servir ao indivíduo disposto a buscar sua felicidade privada, a

ter saúde ilimitada, a conquistar espaços-tempos personalizados. Distração,

conservação de si e conforto sensitivo suplantam qualquer valor honorífico, de

comparação social ou ostentação de signos (2007, p. 43).

Para o autor são os objetos, juntamente com a mídia, que acionaram esta

“dinâmica de emancipação dos indivíduos em relação às autoridades

institucionalizadas e às coerções identitárias” (2004, p. 70).

Gilles Lipovetsky acredita que a explosão do individualismo contemporâneo

está casada com a da mídia. Tudo porque os conhecimentos sobre outros universos,

outras mentalidades, outras idéias, outras práticas, informações, tudo isso trazido

pela mídia leva o indivíduo a rever suas opiniões, a posicionar-se diante dos fatos, a

171

comparar lugares, pessoas, ele mesmo e os outros, antes e depois, leva-o a

diversificar modelos, valores, enfim, a ficar menos tributário de uma cultura una e

idêntica (LIPOVETSKY, 1989, p. 225). Abaixo segue a citação que explicita suas

opiniões e também o ponto chave deste texto:

Em muitos domínios, a mídia conseguiu substituir a Igreja, a escola, a família,

os partidos, os sindicatos, como instâncias de socialização e de transmissão

de saber. É cada vez mais através da mídia que somos informados sobre o

curso do mundo, é ela que nos passa os dados novos capazes de adaptar-

nos ao nosso meio cambiante. A socialização dos seres por intermédio da

tradição, da religião, da moral cede terreno cada vez mais à ação da

informação midiática e das imagens. Saímos definitivamente do que

Nietzsche chamava “a moralidade dos costumes”: a domesticação cruel e

tirânica do homem pelo homem - em ação desde as origens das eras – e

também da instrução disciplinar. Foram substituídas por um tipo de

socialização completamente inédito, soft, plural, não-coercitivo, funcionando

na escolha, na atualidade, no prazer das imagens (LIPOVETSKY, 1989, p.

226).

Para o autor, o espetáculo vai de encontro à vida. Mistura-se no mundo.

Imagens dão prazer. As estrelas amam suas belas imagens pululando como

celebridades, mas também querem algo além, desejam passar a profundidade que a

simples imagem supostamente esconde, estar acima do superficial, deixar

mensagens, enfim, exprimir-se. Assim, conforme o autor, elas desencadeiam novas

referências para os indivíduos, impulsionam que eles vivam mais por si mesmos,

que se apropriem de seu próprio Ego. Tudo para a conquista de uma vida de lazer,

felicidade e bem-estar individuais. Mesmo se numa ética lúdica e consumista da vida

(1989, pp. 217-223).

A cultura midiática, para Lipovetsky, oferece mais modelos de identificação e

possibilidades de orientação pessoais, apresenta um coquetel de escolhas e de

diversidades, promovendo uma aceleração do processo de individualização: “mais

estilos musicais, grupos, filmes, séries, o que suscita aumento das pequenas

172

diferenciações, possibilidades de afirmar preferências mais ou menos

personalizadas” (1989, pp. 223- 224).

Além disso, ela abre caminho para o universo de mudança de ares, lazer e

esquecimento, de sonho, salienta o autor. Ela adquire uma função histórica

determinante quando passa a reorientar as atitudes individuais e coletivas e a

difundir novos padrões de vida. (1989, pp. 221-222). Conforme escreve: “é preciso

operar uma revisão de fundo: o consumo midiático não é o coveiro da razão, o

espetacular não abole a formação da opinião crítica, o show da informação

prossegue a trajetória das Luzes” (1989, p. 25). Para Lipovetsky, o indivíduo

neonarcísico, enfim, é filho da mídia.

Guy Debord via no desenvolvimento do capitalismo e midiático a explosão do

espetáculo e o fim do sujeito. Para ele, era como se existisse uma vida e um real

que foram corrompidos pela imagem-mercadoria e que ficaram ocultos por falta de

crítica e de balas nos canhões.

Jean Baudrillard já se mostrava despido de esperanças. Nada mais resta

fazer senão sobreviver num excesso de signos que há muito acabou com o real, os

referenciais, o indivíduo, a imagem, as surpresas do destino.

Michel Maffesoli rompe com as antigas e futuras expectativas de uma

superação, uma melhora nas condições da existência. Observa o instante, nomeia-o

de real e consegue mostrar que dentro deste cenário de consumo de objetos e

imagens, personas transitam, satisfazem seu desejo de pertença e acabam numa

viscosidade social, presenteísta e hedonista, comungando com a natureza.

Gilles Lipovetsky, por sua vez, não parece buscar os entendimentos

necessários para se transformar ou aceitar uma sociedade supostamente

aniquilada/beneficiada pelo crescimento de entidades como a Técnica, o Progresso

173

e a Ciência. Para ele a sociedade cresceu, se desenvolveu, acabaram os grandes

mitos castradores dos indivíduos, houve libertação e liberação das pulsões

individuais. Ganhos inegáveis para os seres humanos, que agora conseguem

segurar e direcionar as rédeas da própria existência e possuem o mundo como

mostruário para suas escolhas. Ganhos crescentes também na angústia, na

incerteza, nas desigualdades que levam estes mesmos seres a se excederem nas

tentativas de preencherem seus vazios, seus medos com tudo que prometer, de

maneira convincente, cumprir este papel. Muitas vezes não importando os meios

para estes supostos fins. Perda no ganho.

As pessoas que, dentro de suas favelas, passam horas de terror,

esgueirando-se das balas e sentindo o medo do perigo concreto que mora ao lado,

são as mesmas que, ao raiar de qualquer dia, ligam seus amplificadores de som,

convocam os amigos e, seja ao ritmo de samba, pagode, funk, calipso, seja lá o que

for, dançam, riem, contam piadas. Elas que usam trapos rasgados durante parte dos

dias, preparam o modelito “da hora” para “brilhar” no baile. A mesma “socialite” que é

obcecada pela peça exclusiva, rara, e por derivação, cara, é a que por vezes batalha

por uma vida melhor para crianças, jovens, adultos, velhos, doentes, enfim, abre sua

ONG, faz algo para o bem do coletivo. Sem teorias.

A questão que parece vir à tona a partir das reflexões de Lipovetsky é que

todo o avanço do capitalismo moderno e a ampliação do fenômeno do consumo e da

mídia trouxeram para a superfície as características mais obviamente humanas:

ninguém é feliz, triste, doente, são, realizado, frustrado, ama ou odeia todo o tempo.

O social é composto por indivíduos que são gangorras emocionais mais ou menos

equilibradas em determinadas épocas. Sem uma força coercitiva, é difícil mantê-los

em fila.

174

Mas, então, qual é o papel que a imagem exerce atualmente neste social

acima descrito? E qual é a conseqüência, as mudanças que podem ser percebidas a

partir desta atuação? Leia-se:

Opiniões frouxas e flexíveis, abertura para o real e para as novidades, a mídia

juntamente com o consumo permitem às sociedades democráticas passar a

uma velocidade de experimentação social mais rápida e mais maleável

(Lipovetsky, 1989, p. 229).

Assim, pode-se deduzir que uma recriação da tese 04 de Debord, a

rememorar “o espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social

entre pessoas, mediada pelas imagens”, pode ser reescrito para Lipovetsky da

seguinte maneira:

A hipermodernidade não é um consumo de imagens,

mas uma experimentação social, frouxa e flexível,

mediada pelo conjunto consumo-imagem (a mídia).

Experimentação: para o bem e para o mal. Tendo possibilidades de dar certo

e errado. Faca de dois gumes. Nada estereotipado, nem fechado em um conceito.

Tudo frouxo e flexível. O hipernarciso se apresenta aí como figura que dói, mas que

sente prazer e dá prazer. É a figura daquele que pode mudar de opinião a cada

cena. Sem compromisso com uma coerência advinda dos mais diferentes lugares,

mas que o impedia de mostrar-se tão transitório quanto seus pontos de vista.

Hipernarciso é volúvel em suas opiniões, mas nem por isso menos confiável.

Esta época conjuga amor e dor. A dualidade. O paradoxo. Ninguém consegue

colocar-se acima e proferir um discurso totalizante que destrua os outros lados. É

175

como se existisse o fim de uma história na qual vencem, em igual medida, o bem e o

mal. E tudo o que existe entre estes extremos.

Existem imagens boas e ruins. Muitas delas. E o indivíduo as absorve

conforme se oferecem: para promover evasão, participação, consumo, mudança de

opinião, conhecimento, espetáculo. O indivíduo tira proveito disso. Parece ser isso o

que Lipovetsky desvela. O afastamento de conceitos pesados e distantes do

cotidiano, para uma aproximação simples e direta com a realidade como está, o

homem tal como é.

6 Paradoxos da Imagem

Espetáculo. Simulacro. Tribalismo. Hipermodernidade. Depois de desfilar

pelos sinuosos caminhos que originaram uma a uma dessas senhas de acesso ao

pensamento de Guy Debord, Jean Baudrillard, Michel Maffesoli e Gilles Lipovetsky –

e considerar atingido delas um entendimento mínimo – faz-se necessário promover o

encontro, o debate entre elas. São noções que se distanciam a partir de um ponto

sutil, como se fosse aquele desvio insignificante no caminho do trem, aquela

curvinha que acaba levando-o para um outro lado.

Ao longo das abordagens feitas anteriormente, se percebeu aproximação,

exclusão, complementação entre as idéias. De pronto vale dizer que concordam:

(pós-modernidade) - acabaram os grandes mitos fundadores e estruturadores

da modernidade;

(sociedade de consumo) - o capitalismo desenvolveu-se rapidamente e o

consumo passou a estruturar a sociedade atual;

(indivíduo) - adere ao sistema e faz-de-conta que não percebe suas

implicações;

(separação) - os contextos face a face como a forma de organização espacial

da sociedade passaram a conviver com o mediado;

177

(imagem) - ocupa lugar de mediadora da distância entre o eu, o outro e o

mundo;

A imagem, mesmo aparecendo como uma (con)seqüência natural destas

transformações identificadas na sociedade, parece adquirir um ponto central na

trama justamente pela função que é designada a ela desempenhar:

Mediar.

Situar-se entre duas coisas de maneira imparcial, transparente. Ela precisa

fazer a ligação entre um território sem fronteiras e um homem sem barreiras.

Nenhum dos autores discorda que ela está prestando devidamente estes serviços à

humanidade. Contudo, os bigodes começam a se retorcer, as pernas começam a

“tiquenervosear”, quando se pensa no que decorre desta relação do homem que

olha a imagem que contém o mundo que vai para a imagem e chega até o homem.

Respectivamente eles dizem:

- a imagem separa;

- a imagem abduz;

- a imagem liberta;

- a imagem propicia, até certo ponto.

Isto por considerar que o relacionamento homem-imagem não passa - ainda

respectivamente - das seguintes constatações:

178

- o indivíduo está sendo enganado;

- o indivíduo está se enganando;

- o indivíduo está gozando;

- o indivíduo está gozando. E broxando.

Existia uma tecnologia (a partir da descoberta do vídeo) quase pronta para

fornecer os “acessórios” necessários para extrapolar de imagens o mundo. Ela

estava ali no momento em que o contexto metamorfoseava-se, e não tinha idéia

melhor do que agarrar as barras da saia da imagem para se fazer consolidar e

aparecer. Sem contar nos que ali habitavam, homens ávidos por uma alternativa

agradável para a vida e que pensavam encontrar na imagem a melhor aliada na

satisfação de todas as necessidades, de todas as instâncias que calcularam

precisar.

Assim,

uma tecnologia apta

um contexto propício

homens dispostos a aderir

179

uma nova maneira de ver, ser, estar no mundo, que encontra na imagem o substrato

necessário para tudo alimentar e fazer funcionar. Mesmo se a imagem venha a

representar ocultamento (Debord), fim (Baudrillard), relação mística (Maffesoli),

disponibilidade máxima (Lipovetsky) do eu com o real.

Poder-se-ia estabelecer o consumo e o indivíduo como os dois eixos

norteadores da análise. Porque perpassam as reflexões de todos os quatro

pensadores aqui referidos. O fato de se estar numa sociedade de consumo (mesmo

se considerada por Maffesoli uma sociedade da consumição) destaca que ele é a

principal mudança sofrida pela sociedade e é o principal agente das mudanças das

relações entre os indivíduos. Indivíduo que agora passa a explorar seu mundo de

maneira diferente.

O consumo, por sua vez, é compreendido de maneiras diferentes pelos

autores. Para Debord, como se viu, seu “ápice” não significa nada além de

escravidão e dependência porque acredita não haver opção num mundo em que o

dever é escolher tudo. Dizia, relembra-se: sempre se escolhe falsamente por uma

coisa ou outra. Aparentemente movimentada esta nova vida diante de tantas

escolhas, mas é tudo “pseudo”. Porque os seres tornarem-se dinâmicos através dos

diversos objetos pelos quais podem transitar apresenta a prova irrefutável de que

vivem, isso sim, uma vida estática e esvaziada de seu conteúdo efervescente.

Para ele toda a vida era preterida em favor das formas e suas promessas

falsas de carregarem consigo o “conteúdo sagrado” que era a vida diretamente

vivida. Ela se satisfaz em si mesma, a mercadoria abundante. Pouco importa seu

uso. Parece o candidato que promete mundos e fundos enquanto as câmeras e

microfones estão direcionados para ele e as cadeiras fofas das salas particulares do

180

gabinete são um objetivo a ser alcançado. Porque assim que findado o último tilintar

da urna, ganhado sinal verde, sofre de uma amnésia profunda e, assim como o

objeto descrito por Debord, torna-se um nada adquirido pelo indivíduo. Pois este

objeto revela ao sujeito o vazio por detrás de sua máscara.

Mas, pensava Debord, a frustração logo é esfumaçada pelo surgimento de

outro objeto, que justifica o sistema espetacular e exige ser reconhecido e possuído.

Assim, de (in)satisfação em (in)satisfação, gira a roda da pseudomudança dos

produtos e condições de produção. Assim se funda o perpétuo. Na perenização do

ser através da obsolescência dos objetos.

Baudrillard ampliou ao extremo as proposições de Debord ao dizer que na

época pós-industrial o consumo passou a ser sua própria finalidade. Os objetos não

existem por algum motivo além da lógica de serem produzidos e comprados. Nada

mais de finalidade de posse ou uso. Eles não exigem mais a soma dos esforços para

sua conquista. Sistema de objetos, dizia Baudrillard. Varria-se das ruas todos os

conflitos estruturais entre as pessoas e gerava-se uma cumplicidade: consumo é

bom, vai-se praticá-lo. E só se for agora! Um sistema que produz devido ao

consumo, e um indivíduo que consome porque tudo é dado a consumir. Ao invés do

conflito, é o consumo que passa a ser o modo de relação com o mundo,

reestruturando a coletividade.

Maffesoli, por sua vez, mostrou que os objetos, na contemporaneidade,

representam a cristalização de sonhos, imagens, “do desejo de infinito que sempre

atormenta o ser humano”. Retomando o texto, estes objetos são objetos-imagem

que religam, introduzem o mundo da comunhão. Os objetos fetiches que são

consumidos atualmente fariam, para o autor, a “comunhão dos santos pós-

moderna”, na qual o ser “aliena-se de si e perde-se no outro”. Ele comunga com

181

outros, entra num todo coletivo, numa espécie de realidade pré-individual em que

faz parte da matéria que se põe diante dele. Isso, como expressou o autor, é uma

espécie de retorno da idéia de physis, de não separação entre ser e natureza. Para

ele o “mundo objetal” transformou-se na natureza e o homem pratica ali, muito além

de um consumo desenfreado, vazio e desencantado, os aspectos simbólicos da

consumição.

Por fim, Lipovetsky. Consumo com finalidade de dar prazer, libertação e gozo

do indivíduo. Buscar objetos que proporcionem bem-estar, funcionalidade e prazer

para si, que operem uma satisfação privada. Quanto mais se pode consumir, mais

desencantados são, mais reduzidos à categoria de instrumentos. Pois o novo ganha

legitimidade social, e a socialização da mudança permite aos indivíduos uma

constante reciclagem. A sociedade de consumo, para o autor, é a sociedade da

revolução individualista subterrânea, mesmo apresentando desigualdade, exclusão,

miséria, solidão, depressão e incerteza. O consumo é bom, como disse, pena não

ser “distribuído” de forma igualitária. Destaca a chegada da época de um consumo

“puro”, descompromissado em relação às diferenciações estatutárias, mas engajado

no fornecimento de um conjunto de serviços para o indivíduo. Assim, quanto mais

consome, mais senhor da natureza e torna-se o indivíduo. O consumo, do ponto de

vista de Lipovetsky, é a relação entre o turboconsumidor e a natureza que, graças às

modernas condições de produção, oferece uma pluralidade fantástica de objetos

disponíveis para satisfazê-lo.

As noções que os autores defendem acerca do indivíduo também se

desencontram. Debord entendia que o espetáculo, como figura da sociedade de

consumo, apagava os limites entre o eu e o mundo pelo esmagamento do eu.

Acabavam os conceitos norteadores de verdadeiro e falso “pelo recalcamento de

182

toda a verdade vivida, diante da presença real da falsidade garantida pela

organização da aparência” (§ 219). O sujeito tornava-se um ser contemplativo,

protegido do mundo pela tela, ou melhor, distanciado dele quase ao extremo. Cabia

à sua consciência o seu veredicto. E ao que pareceu, segundo as próprias

considerações do autor, ele se perdeu, desistiu de si mesmo e permitiu, por sua

conformidade excessiva, que o espetáculo escondesse definitivamente todos os

cantinhos do mundo real que ainda conseguiam dele escapar.

No simulacro, como se viu, a prova da existência do ser e do real deixou de

ser uma questão. A realidade objetiva criada às pressas e à força pelas mais

diversas performances dos meios de comunicação de massa e do virtual acabou

com a ilusão. A ilusão, como a prova necessária de que o real não existe, deixou de

ser a regra. E com isso levou consigo o sujeito, o indivíduo – tenha a nomenclatura

que tiver – levou consigo aquele ser simbólico, misterioso, sedutor, senhor de uma

natureza que jamais pode ser conhecida e dominada por inteiro, levou,

simplesmente falando, a graça de viver. O ser virou performance dentro do

simulacro. Ele é signo de si. Como se escreveu, ele se joga na carnavalização dos

signos e canibaliza os próprios poros e os do mundo em nome do fim das vertigens

que o inencontrável (ele mesmo e o real) provoca em toda e qualquer tentativa de

demonstração e domínio. Enfim, não defronta a irrealidade do mundo como

espetáculo, está sem defesa diante da extrema realidade deste mundo, da perfeição

virtual.

Hoje, para Maffesoli, ainda se faz presente a base contratual e racionalista do

indivíduo, mas existem três grandes mudanças, como se viu: saturação da noção de

indivíduo e emergência da noção de persona. O sujeito identitário sai de si, perde-se

no outro através de dimensões não mais racionais, mas imaginárias, lúdicas e

183

oníricas. Pois o indivíduo não é mais sua própria lei, mas a lei é dada pelo outro,

num processo de heteronomia. Não se existe senão pelo olhar deste outro, afirmou o

autor. É um processo de perdição de si num todo amplo que converge intensamente

para as noções da mistura, da perda e do eterno retorno. O sujeito estável vira o

nômade, o errante que perambula entre as diversas tribos com a finalidade última de

comunhão, partilha do sentimento.

Neo-individualismo é o que determina Gilles Lipovetsky. Nada de pensar em

fim de qualquer conceito, mas no seu apogeu. Todas as instâncias que ainda

seguravam o indivíduo moderno dentro de uma sociedade que se queria ordenada,

através de uma contenção moral, ética, física, psicológica, seja de qual ordem for,

sucumbem, e ele, ao invés de virar um nada, ou mesmo outra coisa, pode gozar

plenamente de si. Ele pode sentir sua soberania. Viver sua soberania. Contudo,

como pensa o autor, não é um individualismo egoísta e niilista. O hipernarcísico,

expressão que cunhou para representar este momento do ser no mundo, é um

Narciso que toma ares de maduro, responsável, organizado, eficiente e flexível e

que, dessa maneira, rompe com o Narciso dos anos pós-modernos, hedonista e

libertário. Ele sente angústia, solidão, indiferença, preocupa-se com o racismo, com

as crianças, com as futuras gerações, ainda manifesta indignação quanto ao que

parece escandaloso. E os novos objetos de comunicação aceleram as trocas inter-

individuais e facilitam as estimulações do Eu.

Antes de prosseguir, precisa-se parar porque o medo de utilizar determinados

termos, se não forem esclarecidos passarão a confundir este caminhante.

Viu-se que para os autores em questão existe uma diferença em utilizar as

noções de sujeito (Debord), indivíduo (Baudrillard), persona (Maffesoli) e

hipernarciso (Lipovetsky). Por isso, para deslizar no texto descarregando qualquer

184

menção a um ou outro autor quando o termo sozinho for mencionado, declara-se

uma definição de sujeito e objeto manifesta por Muniz Sodré, no Antropológica do

Espelho, que serve como background apenas para estruturar o pensamento:

Sujeito – não significa necessariamente indivíduo – é, antes, o suporte

estável e universal das representações – mas designa sempre a esfera

do humano e suas relações sócio-culturais, onde reina como entidade

onipotente, plena, garantida por uma tecnologia do conhecimento

intitulada razão.

Objeto – isso que se lança à frente do sujeito, tem como referência as

coisas inertes ou assujeitadas do mundo. Uma barreira ontológica

separa as duas esferas no interior do paradigma epistemológico

(conhecer implica separar, compartimentar, fragmentar), cujo grande

marco filosófico é a concepção kantiana do sujeito transcendental,

capaz de impor a qualquer experiência suas formas a priori (SODRÉ,

2002, p. 93).

Voltando: Dos eixos norteadores (consumo-sujeito) finalmente se conclui:

Nova sociedade (de consumo)



Novo ser social

(fim do sujeito/ fim do indivíduo/ persona/ hipernarciso)

185

O consumo, para os autores, é a alavanca para o espetáculo, o simulacro, o

tribalismo e a hipermodernidade. Por um lado, ele leva as pessoas a tentarem

consumir alguma coisa que dentro delas deixou de existir - segundo se pode deduzir

acerca das proposições de Debord e Baudrillard. A prática deste consumo acaba

com qualquer possibilidade de retorno a um estágio no qual não tinham sido

pervertidos pelo objeto. Isso eliminou, assim, AQUELE (que não se sabe qual é)

sujeito ou indivíduo, em prol de um “reles” espectador ou ser-performático.

Por outro, trouxe a noção de que tão flexível o mundo é às mudanças quanto

pode ser o homem diante delas. Ele é muito mais dinâmico e maleável que se pode

sonhar. E talvez muito mais VAZIO de sentido do que se queira imaginar. O

consumo liberta a persona que existe em cada um. Conforme se pode depreender

das idéias de Maffesoli e Lipovetsky.

Saindo de Debord e correndo até Lipovetsky, passando por Baudrillard e

Maffesoli, se pode dizer que o espetáculo libertou o sujeito de funções que ele

mesmo se determinou tempos atrás, criando uma nova trama que exercita

cotidianamente as faculdades de atuar em dramas e comédias, próprias ou alheias.

E qual seria, então, o papel que a imagem exerce nesse contexto?

Ela medeia a relação homem-mundo, mesmo se apagando, aniquilando,

misturando ou ponderando os extremos.

As mudanças que podem ser percebidas a partir de cada uma das atuações

propostas pelos autores podem ser mais bem compreendidas ajustadas na tese 04

de Debord:

Espetáculo NÃO É:

Um conjunto de imagens

186

Espetáculo É:

uma relação social

entre pessoas

mediada

pelas imagens

E isso é, evidentemente, muito ruim. Porque a mediação imagética elimina a relação

concreta com a natureza tornando falsa a sociedade, pois faz contato através da

tela.

Simulacro NÃO É:

Um conjunto de imagens

Simulacro É:

o fim de uma relação social

entre indivíduos

mediada

pelas imagens.

E isso é, evidentemente, trágico. Porque a mediação, na verdade, é uma

propagação de signos de uma natureza, de um real que não existe. Ela faz com que

todos permaneçam diante da tela absorvendo este mundo e sendo absorvidos por

ele, uma vez que não existe mais a possibilidade de afastamento dela por nenhum

dos lados. Simplesmente porque os grandes referenciais não existem mais, resta

somente uma substância única, visível e consumível através da imagem.

187

Tribalismo NÃO É:

Um conjunto de imagens

Tribalismo É:

Uma relação societal

entre personas

mediada

pelas imagens

E isso é, evidentemente, vital. Porque a mediação religa, une, diminui as distâncias.

A imagem redimensiona um mundo que não é mais compartimentado, mas

partilhado em grande escala, por seres prontos para dele experimentar e nele

mergulhar.

Hipermodernidade NÃO É:

Um conjunto de imagens

Hipermodernidade É:

uma experimentação social, frouxa e flexível,

entre hipernarcisos

mediada

pelo conjunto consumo-imagem (a mídia).

E isso é, evidentemente, paradoxalmente óbvio. Porque a mediação oferece muitos

dos recursos dos quais o ser precisa para obter sua satisfação privada. Ela se

oferece para um ser que não possui o peso das grandes obrigações (ou sanções) da

modernidade, e que consegue agora “carregar-se consigo” e ao sabor das “derivas”

estabelecer neste novo mundo uma nova relação.

188

Espetáculo significa contemplação (fatal, desde que...). Simulacro significa

imersão (irreversível). Tribalismo significa comunhão (vital). Hipermodernidade

significa oximoro (imutável).

Isso faz concluir, primeiramente, que por mais poderosa que se possa

considerar uma imagem, ela ali amontoada com outras num canto não é nada.

Precisa fundamentalmente ganhar sentido do homem. Quatro pensadores permitem

isso dizer. Não importa o termo que venha antes, ele NÃO É um conjunto de

imagens. Então a imagem é vazia? É, Durand?

Tudo leva a crer que é preenchida de “potencial simbólico” pelo homem.

Todos concordam que o conjunto de imagens voando sozinho não faz mesmo o

verão. É o olhar que diz: tu representas tal e tal coisa para mim, ó, imagem. Mesmo

que de maneira não tão consciente assim.

Será então que as questões sobre as perdas simbólicas sofridas pela imagem

no decorrer de sua história enquanto produto de diferentes mídias conforme se pode

tatear através das proposições de Debray, Durand e Baudrillard têm alguma

pertinência? Ela teve mesmo em algum outro momento da história, principalmente

aqueles onde a expressão “reprodutibilidade técnica” estava longe de ser cunhada?

Se for possível supor, apenas su-por, que nada significa sozinha a reles imagem,

teria sido ela ou o homem quem perdeu a aura? Existe aura?

A imagem, viu-se, sempre foi mediadora. De Deus, do Belo e depois do Novo,

lembrando Debray. Mas para os primeiros dois autores aqui relacionados ela hoje,

enquanto mediadora, é o fracasso do social. Porque Debord e Baudrillard

acreditavam não poder e não dever o homem tomar conhecimento das coisas e

travar comunicação com os outros utilizando matérias que não fossem a carne

189

carregada de todas as impressões causadas pelo cheiro, cor, forma, movimento

contidas nela. Para Debord, a verdade está no real que está longe, mas não do

outro lado da tela.

Para Baudrillard a verdade nem importa mais, o importante é poder transitar

sensivelmente entre essas manifestações da carne alheia e sentir o cheiro do

segredo, aquele que decreta ali haver uma revelação perpetuamente velada.

Para os próximos pensadores, no entanto, ela medeia num contexto

diferenciado. São os mesmos personagens interpretando outra história. Para

Maffesoli, as imagens são totens em torno do qual os seres comungam. A verdade

está ali e somente ali, naquele momento. E seu valor está nesta sintonia.

Para Lipovetsky, a imagem está aliada quase que plenamente ao consumo e

este é o “bunker a céu aberto” para onde vão os hipernarcisos. E saem, caso não

gostem do ambiente, ou se incomodem com a temperatura baixa demais do ar-

condicionado.

Interpretando de maneira mais superficial suas reflexões (mesmo sabendo

que o correto seria o contrário) será estabelecida uma espécie de “seqüência da

história contemporânea do pensamento francês acerca da imagem” representando

os marcos a cada noção por eles defendida.

O homem, certa vez, contemplava uma tela amaldiçoada e precisava da

revolução para sair desta condição de possesso no mundo. Mas, ao invés de ela se

fazer, aconteceu a descrença na sua possibilidade e, quem sabe, na necessidade da

mesma. Tudo isso piorou ainda mais a situação. Pois o contemplador passivo que

estava a poucos tiros de tornar-se ativo sucumbiu diante da farsa tão evidentemente

mal construída pelos donos do dinheiro. Poucos eram os que conseguiam perceber

o jogo. Como sempre versa a democracia (ou deveria versar), vence a maioria. Foi o

190

que aconteceu. Todos entregaram seus corpos ao sedentarismo, amoleceram seus

membros e passaram a saltitar as bolitas dos olhos nas imagens de um mundo que,

mal sabiam, não era real.

Mas eis que surge alguém que teve coragem de aterrorizar o pensamento

sobre a imagem quando disse “mergulhado na tela, embalado pelas redes” é isso

que o indivíduo quer. Tudo porque ele não está ali sendo enganado, convencido (ou

desatento) de que vê um real que é falso, mas está acessando, pela primeira vez, o

mais real que real, o hiper-real. Tudo-tudo que sempre quisera ver, conhecer,

bisbilhotar e nunca conseguira justamente pela impossibilidade de tamanho ato.

Imagem, bem entendido, que não é mais “A” imagem, aquela que só mostra

algo oculto, uma nova cena. Agora é a imagem de superexposição de um real que

não existe. Porque o mundo, a bem da verdade, é a impossibilidade de acesso a

este real. Lugar por onde saem a sedução, o jogo, a imaginação, a imagem

enquanto aparência. Só existe eu, outro, mundo porque existe um buraco negro

entre cada um deles. Um espaço desconhecido, instransponível, que causa medo,

mas é fundamental para tatear os limites. As luzes da simulação colocam o holofote

no buraco e acabam com as zonas de sombra e tudo o que era isto, aquilo, aquele

outro passa a ser a mesma coisa, a mesma substância achatada na imagem.

Quase se desiste de procurar os vestígios do mundo diante do crime perfeito,

não se percebesse um movimento querendo sorrir do canto direito do lábio daquele

que viria a perguntar: - mas que crime? Enlouqueceu?

É preciso deixar de lado o ranço de se pensar ou não na revolução. Chega de

proferir que ela precisa acontecer. Ou de lamentar - mesmo que brilhantemente - o

fato de que não venha a se realizar. É hora de perceber o caráter renovado, visceral,

191

vital, comunhal destas novas relações por entre os meios, as imagens, as pessoas,

o mundo, enfim.

Não se precisa parar a cada pedra no caminho para fazer um tratado moral

de se ela é boa, má, grande, pequena, pontuda, lapidada, preciosa ou bijoux. É

necessário fluir. Perceber que muitas amarras foram soltas, e isso precisamente

soltou o mundo. Pessoas transitam por imagens que transitam pelo mundo que

perpassa outras pessoas e pegam carona com os pássaros, com as minhocas, as

baleias, os antepassados, os robôs, com tudo o que está aí, dado a ver e a imaginar.

A imagem hoje consegue ser aceita sem grandes conflitos e carrega consigo

todo esse mundo, ela funciona como um plugue no nariz de cada um. Respira-se

tudo, com todo mundo, ao mesmo tempo. O que pode existir de mais ritualístico e

simbólico que isso? E mais: onde se encontra ou se esconde aquele real tão

necessário de preservar na mente senão no cotidiano de cada um que se levanta de

manhã? Para viver e entender o viver, é preciso pensar menos. Neste caso, bem

menos. Ou, para não causar conflito, pensa, reflete, mas não exija que o mundo se

configure conforme tua razão. Não alimente tantas expectativas. São muito

frustrantes.

Está na hora de levantar da cadeira escondida nas sombras do salão e

badalar, transitar, mergulhar no banal que é - pode ser - por mais inaceitável que se

possa parecer, o próprio caráter do ser humano. Ba-nal, eis o que se é. Talvez essa

seja a época na qual toda a banalidade do ser humano, mesmo aquela ingenuidade

primitiva, tenha ganhado incontáveis aparelhos tecnológicos para dar vazão a ela e

gostado deveras da brincadeira - e siga partilhando o calor da fogueira em escala

global.

192

Só que o calor da fogueira nesta escala promove o aquecimento global. E

neste momento os indivíduos “param a brincadeira e entram em campanhas”,

preocupam-se com o futuro. Neste instante, mesmo que furtivo, saem do presente.

Isso é o versa a próxima sentença da história. O indivíduo quer partilhar, mas chega

uma hora que se cansa de tudo, vai para sua casa e quer deitar na cama, sofá, ou

mesmo no chão e pensar, dormir, enfim, ficar só. Dane-se o resto. Ele sente sim um

prazer imenso na partilha do mundo, mas para ele o termo que vale mais até antes

da vírgula é o prazer. Para si. É dizer que ele não está tão à vontade para cruzar

indiscriminadamente pelas vielas dos outros corpos que dividem com ele um

pedacinho de terra. Ele sente angústia, e corre para tentar resolvê-la. Utilizando,

sem questionar, os recursos disponíveis para isso. Se ajudam - mesmo que de modo

efêmero - ajudam, basta crer.

O individuo comunga seu hiperindividualismo. Ele ajuda aos outros e ao

planeta com a mesma intensidade que se fecha sobre si mesmo e esquece que eles

existem.

As imagens, neste ponto da história, são benéficas porque trazem a ele o

menu do mundo de forma rápida e eficiente.

Ele se diverte bastante. Mas sofre na mesma medida. Ele se liberta através

do consumo. Que o escraviza.

O hipernarciso tem horror à morte, isso configura sua dor e causa seu prazer

quando consegue um anestésico potente que alivia instantaneamente o horror. Mas,

pensando bem, em que época da história se teve adoração a ela e vontade salivante

de chegar ali o quanto antes? Hoje ele tem recursos para ser (quase) sempre

adolescente e jovem (salvo quando se exagera no botox e se fica mais monstruoso

que bonito). Nada mais justo. Afinal, atualmente a expectativa de vida gira em torno

193

dos 72 anos (Brasil) e considerar-se adulto - e sisudo - partir dos 30 anos,

aproximadamente, é passar metade do tempo gozando da juventude e a outra se

curvando diante da bengala, contando rugas e os minutos do relógio até a chegada

daquele carro quadrado que leva direto às portas do céu. Se o corpo pode, onde

está o problema em esticar o frescor até os 50, 60, ou mais? Existe algo mais chato

do que ser um decrépito? Se é possível não ser, alguém gostaria de ser? Ou não se

trata de uma questão de escolha?

O indivíduo hipermoderno pensa: tenho medo da morte, sim! E quem não

tem? Acho feio ser velho, sim! E quem não acha? Ele não disfarça suas angústias e

segue em busca dos melhores especialistas ou maiores carnês para a satisfação

desta – por que não – primeiríssima necessidade.

A história, assim, passa do ser enquanto passivo para aquele que imerge num

todo irreversível(mente orgiástico) e que depois sai sozinho sacudindo os pés e

batendo nos ombros. Quer fazer saltar imediatamente a poeira da troca libidinal e ter

a chance de espantar com ela qualquer risco de infecção. Sim, as poeiras pós-

modernas contaminam muito.

A imagem, assim, passa de agente de captação da inteligência da massa a

agente de aniquilação da massa (com seu consentimento). Assado o bolo, a imagem

oferece seus pedaços a todos que partilham seu sabor, mas é forçada a trazer o

melhor e maior pedaço no prazo mais imediato possível para o EU comer. Se

saciada a fome e disponível o tempo, o EU pode ajudar, na forma de partilha das

migalhas que sobraram. Afinal, tanto melhor se acabou a época na qual se pregava

a necessidade de dar exatamente o que se precisava para ser mais misericordiosa a

doação e mais próxima de “paraíso” a palavra a ser ouvida na seletiva após a

largada para o alto da vida terrestre.

194

LOGOSFERA (após a escrita), GRAFOSFERA (após a imprensa)

VIDEOSFERA (após o audiovisual). PRESENÇA (transcendente),

REPRESENTAÇÃO (ilusória), SIMULAÇÃO (computadorizada). O SANTO (eu sou

sua salvaguarda) O BELO (eu lhe dou prazer) O NOVO (Eu o surpreendo).

ATRAVÉS DA IMAGEM (a vidência transita), MAIS DO QUE A IMAGEM (a visão

contempla) SOMENTE A IMAGEM (a visualização controla). A INTOLERÂNCIA

(religiosa), A RIVALIDADE (pessoal), A CONCORRÊNCIA (econômica). Tradução:

na logosfera a imagem era vidente, salvaguardava o homem por carregar consigo a

transcendência num momento de práticas religiosas e relações de intolerância. Na

grafosfera, a imagem é vista porque dá prazer, é contemplada por representar algo a

mais do que si mesma, no centro de relações de rivalidade pessoal. Na videosfera, a

imagem é visualizada porque surpreende, nada aparece além dela em si, na chama

de uma concorrência econômica.

A imagem, novamente, é boa. Sempre é boa. Anteontem, ontem e hoje. O

problema é que foi corrompida pelo homem. Seja por aquele que vive catatônico

diante dela, por aquele que já não se diferencia dentro dela, ou aquele que retira

dela somente o que lhe apraz. Ou então por aqueles que esquecem que a vida está

do outro lado das teorias. Quem está mais próximo, considerando que ela exista, da

verdade?

Juremir Machado da Silva já debateu e escreveu com muito mais eloqüência,

talento e pontaria esta temática. Certa vez revelou que hoje existe o hiper-

espetáculo. Ou seja, ninguém (e todos) dos mestres aqui citados teria razão. Hiper-

espetáculo seria:

(...) a vitória da imagem à la carte, pay-per-view ao alcance de todos contra a

arbitrariedade de uma emissão de massa. No hiper-espetáculo, como

195

imaginário da fama, a visibilidade ofusca o seu negativo. O conteúdo pode ser

preenchido com silicone. Afinal, estamos no pós-humano e nada impede que

o saber seja uma prótese. O importante é fazer parte da tribo dos famosos,

comungar os valores da celebridade e celebrar o valor simbólico. A sociedade

“midíocre” é uma interminável revista Contigo. O hiper-espetáculo é a

conjugação da aneroxia com o silicone. Mais e menos (2007, p. 37).

O espetáculo “repaginado”. Nada mais justo para ele numa atualidade que

recicla o velho tornando-o objeto de luxo. O passivo está no poder, finalmente. Está

no controle – remoto. Ele fica sentado no sofá porque é mais confortável e higiênico

que a grama úmida. Adora as estrelas porque elas são realmente adoráveis. E mais,

pode-se ser como elas. Basta procurar na prateleira certa.

Hiper-espetáculo conjuga tudo. Menos a revolução. Nisso é taxativo, abaixo

as arbitrariedades!

Hiper-espetáculo é a novela das oito mostrando um personagem pobre-mas-

limpinho que inventa uma música e passa a ser o famoso. Como todo famoso que se

preze, uma aparição no Domingão do Faustão é inquestionavelmente a prova do

sucesso. A novela sabe disso, então o garoto vai até o Faustão. A novela imita a

vida. Depois disso, como é terça-feira, aparece o Casseta & Planeta imitando a

novela na cena que imitava a vida.

Confusão: o personagem alcançou sucesso e por isso foi ao Faustão que

sempre mostra os famosos, mas dessa vez não mostra porque está dentro da

novela que evita a fama porque imita a vida. Então a vida que está no sofá

contempla o espetáculo que é um decalque da vida mostrando a vida contemplando

o espetáculo. E depois a vida que está no sofá contempla o espetáculo que é um

decalque da vida contemplando o espetáculo que é espetacularizado pelo

espetáculo que é uma ironia da vida. Hiper-espetáculo, tá na cara.

196

O hiper-espetáculo é não lembrar mais do número de telefone de ninguém. E

tomara que não avarie o gadget que os contém. E tirar foto de si mesmo tirando foto.

E chegar num balcão de atendimento qualquer e ser “convidado” a voltar para casa

e mandar um e-mail. É aparecer, desaparecer, simular, passar adiante. E,

principalmente, não tentar entender.

Foi o consumo quem começou toda esta história. Ele alimentou o ser que

alimentou a imagem. Que, por sua vez, alimentou o ser que alimentou o consumo e

mudou a história. Estas construções frasais são difíceis. De escrever e de pensá-las.

Mas não é puro jogo de palavras para gerar efeito, parecer inteligente. É verdade.

Tudo acaba, quando já se ouviu falar qualquer coisa sobre um tal de imaginário, na

história do ovo e da galinha. Ou num esquema cheio de setinhas:

Figura 37 – Espiral do Imaginário

197

Existem vários intelectuais. E um batalhão de gente (a maioria que habita o

mundo) que nem sabe o que vem a ser um intelectual. Portanto, em primeiro lugar,

não esperam nada, vale ressaltar. Não resolverá passar dias e dias enfurnado num

quarto destrinchando as mais cabeludas teorias para deixá-las num formato

atualizado e compreensível. Porque se garante que o Seu Maicou, aquele auxiliar da

construção civil, que carrega tijolo morro acima, segura o carrinho de mão cheio de

cimento morro abaixo e ainda “faz bico” de vigia no final de semana, não está

aguardando que o tal erudito bata a sua porta e ofereça a ele páginas e páginas do

seu manual “eis como vejo o mundo”.

Ele nem sabe ler ainda, cabe dizer. Apenas decorou o desenho do seu nome

e reconhece os números. Não os das horas, pois para ele é preciso “ter cabeça”

para compreender o que significa 13, 14, 15 horas e, principalmente, o que quer

dizer o “meia” de, por exemplo, duas e meia. Sem contar o entendimento dos 60

minutos contidos numa hora, que... ai, melhor parar por aqui. Mal ele sabe que

existe uma tal de geometria espacial.

Ele espera que bata à sua porta, isso sim, seus amigos prontos para “aquela

pelada” de fim de tarde, campo de barro, cerveja ou cachaça no final, depende do

tempo, quente ou frio. Ou quem sabe o pagode à noite, com feijoada. Também pode

esperar que seus cinco filhos o parem de zunir, sumam da sua frente, que sua

mulher vá morar com sua sogra, para poder ligar alto, mas bem alto o som, ouvir

suas músicas sem ninguém para importunar, para não utilizar palavrões. Casa de

dois cômodos e mais que o triplo de gente irrita na maior parte do tempo.

Ele, o Seu Maicou, gosta dos cartazes de propaganda de cerveja que colorem

os monocromáticos botecos de sua vila. - Aquelas gostosas... mmm.

198

Ele também gosta de saber que naquele dia, naquele canal, naquele horário,

aquele personagem vai repetir exatamente a mesma coisa (o mesmo bordão,

sussurra-se aqui). Ele gargalha. E gargalha. E repete pros colegas de trabalho

durante a semana. Esperto e atualizado.

Contudo, naquele dia, naquele canal, naquele horário em que aquele

apresentador de telejornal apresenta a cotação do dólar, ou as quedas ou altas da

bolsa de valores de sabe-se lá qual lugar ele está tão absorto empunhando sua

colher que nem pensar em distinguir onde está o arroz, o feijão, o bife e o ovo frito

na profundidade do seu prato ele quer. Mastiga e mastiga. Debruçado sobre a mesa

pra não se cansar. Detalhe: ele está quase na elite do mundo, pois tem esta

oportunidade de cardápio.

Filmes de ação, terror, lutas marciais, pornôs, comédias escatológicas. De

tudo ele gosta. Compra no centro os DVDs. Às vezes consegue dois pelo preço de

um. E gravados no mesmo disco. Que, graças ao progresso, não necessita ser

virado, nem rebobinado!

Ele fica realmente incomodado quando sente dor de dente ou qualquer outra

dor e precisa ficar horas, dias, semanas para ser atendido e encaminhado para outro

lugar que irá reencaminhá-lo para outro lugar que o atenderá. Toma os remédios,

por sorte melhora, consegue voltar ao trabalho e já está tranqüilo novamente.

Passou. Está bem de novo. E bola pra frente. Uma espécie de memória curta

seletiva o ajuda potencialmente nestas horas.

Ele não tem computador. Mas um dia terá. Não sabe ainda que pode

conseguir dar vazão para as fotos que abarrotam sua máquina fotográfica, mas

talvez num futuro próximo venha a saber que este é o motivo pelo qual ela não

funciona. Tá cheia. Por enquanto, sem conhecimento, computador e dinheiro para

199

levar à assistência técnica, fica sem registrar a imagem da sua família nas festas.

Por um lado foi providencial este “pifar” da máquina para sossegar os meninos que

passavam horas virando o olho da câmera contra seu rosto e tirando incontáveis

fotos de seus rostos de criança metidos a machões. Não estavam nada baratas as

pilhas. Se bem que os guris juntavam lixo seco e vendiam-no para adquirir este tipo

de necessidade pessoal.

- Quer suas coisas, trabalhe para conquistá-las! Esta era a proposta

pedagógica do Seu Maicou.

Mp3 e seus derivados. Sites de relacionamento pela internet. - Êita linguagem

estranha essa! Do primeiro nada sabia, nada. O “três em um” potencializado era

ainda insubstituível. Do segundo, o nome internet não lhe era estranho. Ouvira dizer

ser possível “tirar” coisas dali. Do tipo “tirar” o CPF (Cadastro de Pessoas Físicas).

Ou renovar. Enfim, mais ou menos isso ele conhecia.

Já o Vitor, quanta diferença. Seus pais possuem duas daquelas carreiras que

garantem estabilidade e um bom salário no bolso. Pelo menos bom para manter o

apartamento novo num bairro nobre da cidade, cercado de verde e de segurança,

sem contar os dois carros, a casa da praia, o apartamento na serra e toda a gente

que precisava circular para fazer tudo isso funcionar.

Vitor estava sempre nas baladas mais iradas. Vez por outra era clicado e sua

foto aparecia nas páginas do jornal destinadas a fazer ali aparecerem as pessoas

que devem ali aparecer. Cinco salários mínimos carregava só de panos exclusivos

distribuídos pelo corpo. Fora: relógio, óculos de sol, carteira, cinto, celular, lentes de

200

contato e aparelho ortodôntico. Se mochila carregasse, então... a mesada contida no

cartão do banco e o limite do cartão de crédito não contam no cálculo.

Quando não estava em festas, nem na escola, nem cumprindo algum

compromisso – ridículo – com a família estava curtindo seu videogame, atualizando

seu perfil no orkut, conversando no msn, pesquisando novos acessórios para sua

bateria, mandando e-mails para alguém cujo sigilo da conversa era imprescindível.

Já passara da fase de fazer jiu jitsu quatro a cinco vezes por semana,

atividade iniciada ainda nos tempos de freqüentar os escoteiros, também daquela

que ignora a função do alimento. Sempre venceram, para ele, as “porcarias”. Agora

era tudo diferente. Ele, por namorar uma adoradora de vegetais, passou a detestar

as carnes e a fazer uma malhação mais “intimista”: musculação, contenção das

forças, e contemplação do detalhe nos espelhos que serpenteiam cada aparelho.

De-tes-ta-va programas de auditório, principalmente aqueles de bordões, ou

melhor, a programação água-com-açúcar da TV aberta. Mal conseguia dar conta de

assistir os mais de 300 canais que sua assinatura contemplava. Precisava ver 10

canais por dia, no mínimo, para usufruir de tudo antes da chegada do próximo

boleto. Gostava muito dos programas que mostravam grandes desastres ou

experiências bizarras feitas por seres humanos. Um dia quase “morreu de tanto rir”

vendo quatro jovens, três deles filmando o último a vomitar um punhado de fatias de

pizza numa bacia e a comer tudo de volta. Sensacional, bizarro, divertido.

Adorava sua cachorrinha, mas não sua mãe quando impunha ser ele o

responsável por levá-la para o banho, a tosa, o corte de unhas e, principalmente, a

escolha do modelo que vestiria naquela semana. Era poodle, a raça. Absolutamente

despreparada para sair de casa com um menino-homem. Para abrir mão do mico,

negociou uma “tele-busca-pet” por justificar tempo curto para tanto curso: Inglês.

201

Bateria. Terceiro ano diurno com pré-vestibular. Simulões e simulões. Breve

escolheria sua carreira e tiraria sua carteira. Esperava ansiosamente para a chegada

do verão e do final desta empreitada para poder surfar durante mais de dois meses

no intervalo de todas as suas obrigações.

Todas as curiosidades que tinha sobre o mundo quase sempre eram

resolvidas pelo google. Salvo quando via com seus próprios olhos as diferenças de

relevo, clima, cultura, cheiro, cabelos, peles, sotaques, línguas, sabores ao viajar

com seus pais.

Vitor, não fosse sopa o cardápio, sempre comia em prato raso e segurando

garfo e faca (esta nem sempre, por favor). Cotovelos: nunca! Antebraço: às vezes!

Braços no colo: sempre! Sua mãe sempre repetia ao pescar qualquer deslize à

mesa. Vitor tinha sobremesa para finalizar todas as refeições, exceto no café-da-

manhã. Vitor gostava de raves.

Vitor preferia duas horas do dia, em especial. Quando a empregada chegava

e tirava os pratos e copos sujos de perto do seu computador e de brinde ainda

arrumava sua cama e suas roupas. E quando ela ia embora, porque a casa ficava

vazia e ele podia, ao som de um solo a imitar, ensaiar exaustivamente as batidas

nos pratos da bateria. Os vizinhos só não enlouqueceram com o barulho porque ele

possuía um quarto específico para isso, com revestimento acústico 100% eficiente.

Seu problema era que o quarto, mais comprido que largo, abrigava a bateria de

forma atravessada e ele, portador de seus 1,93m de altura e braços a ela

proporcionais, não podia caprichar na envergadura porque acertava em cheio à

parede. Isso foi motivo de muita discussão em casa, por sinal.

202

Estes dois homens são apenas dois dos que habitam o mundo. Podem ser

classificados nos diversos “segmentos de mercado”, como parte X, Y e Z da

sociedade, mas o que interessa mesmo é que vivem.

Jeitos, costumes, vocabulários, posses, poses: tudo diferente. Só partilham o

mesmo momento que estão vivos no mundo. Ambos parecem totalmente adaptados

às suas realidades. Felizes, tristes, querendo mais disso, menos daquilo.

E a imagem, o que faz deles? Ou a eles? O que é igual? O que é diferente?

Onde está o espetáculo, o simulacro, o tribalismo, a hipermodernidade? E o hiper-

espetáculo?

Ao que parece, em se tratando desses conceitos, como de todas as outras

coisas da vida, não se pode ter tudo.

Seu Maicou e Vitor gostam das imagens: que gostam. E se o mundo está

cheio delas tanto melhor. Aglutinando aqui imaginativamente todos os outros perfis

que vivem por aí será que surgiria algo capaz de contrariar esta constatação? A

televisão generalista de Dominique Wolton não foi capaz de convencer, ainda.

A vida de todos os dias é demasiado atribulada para se ficar perdendo tempo

com mazelas teóricas, gritam as vozes daqueles que se situam do outro lado da

linha dos livros. Outro momento de sabedoria rüdigeriana: quem pensa não vive!

Quem reflete sobre o mundo acredita que ele é sempre muito pior do que

talvez o seja na realidade de todo e qualquer dia. Ou ao contrário, muito melhor.

As pessoas sofrem e se divertem. Unem-se até a eternidade do dia seguinte.

Vegetam. Conspiram. Elas, ao contrário dos computadores, sentem inveja, já dizia

Baudrillard. Eles, estes seres incontroláveis, erram. Será que alguma nova

configuração técnica/tecnológica, imagética do mundo pode salvar o homem de sua

203

“estupidez natural”? Aquela, cabe ressaltar, que sempre, mas sempre deixa algo de

fora, algo que escapa à totalidade de qualquer tentativa de categorização?

Parte maldita é a imagem. Ou seria mesmo o homem?

Para Bataille, o princípio da perda é a parte maldita. É a essência do

indivíduo, é seu mundo íntimo que difere da realidade:

O mundo do sujeito é a noite: essa noite movente, infinitamente suspeita, que

no sono da razão engendra monstros. (...) Do ‘sujeito’ livre, de modo algum

subordinado à ordem ‘real’ e estando ocupado somente com o presente, a

própria loucura dá uma idéia suavizada.

(...) Se não me preocupo mais com ‘o que será’, mas com ‘o que é’, tenho

razão para guardar alguma coisa com reserva? Posso imediatamente, em

desordem, fazer da totalidade dos bens de que disponho um consumo

instantâneo. Esse consumo inútil é ‘o que me agrada’, tão logo seja suprimida

a preocupação com o amanhã.

E se assim consumo, sem medida, revelo a meus semelhantes aquilo que

sou intimamente: o consumo é o caminho por onde se comunicam ‘seres

separados’. Tudo transparece, tudo é aberto e tudo é infinito entre aqueles

que consomem intensamente (BATAILLE, 1975, p. 97).

Entre um ser e outro existe um abismo. Que é suplantando pela consumição.

Sexo. Luxo. Desperdício. Tudo isso oferece conexão. Isso, segundo o autor, é

instrínseco ao homem. É tão, mas tão belo o que escreve, tão convincente, tão óbvio

que, juntamente com o imaginário, esta teoria é uma espécie de chave mágica que

liberaria o homem de qualquer tipo de prisão. Sempre além, o homem. Mesmo

quando se mostra aquém. Só por isso é preciso abrir todos os conceitos, melhor,

todas as noções e deixar que se irradiem umas sobre as outras.

Aquele que não guarda nenhuma reserva “abobadeia-se” diante da tela.

Vitória do espetáculo. Mas só porque o Seu Maicou nunca irá até a China não

204

significa que as imagens vistas dela através da tela não possam gerar nenhum

conhecimento. Derrota do Debord.

O Vitor pode viajar até a China, mas prefere ver suas imagens na tela. Vitória

do simulacro. Depois da excursão virtual, pede um China in box, combina

desastrosamente com um vinho, mas impressiona a gatinha porque conseguiu abrí-

lo sem quebrar a rolha. Derrota do Baudrillard.

O seu Maicou não perde ao Zorra, mas só para zoar com amigos, seja no

“churrasquinho na laje” ou na Sessão de Descarrego feita uma vez ao mês. Vitória

do tribalismo. Ele, longe destas alegrias, dentro de algum canto dentro de si,

acocora-se e lamenta o destino, sente vontade de acabar com tudo, ignorando o

grito de sua mulher: “o rango tá na mesa“. Derrota do Maffesoli.

Vitor, desde que a TV de plasma do home theater esteja liberada no horário

do seu programa trash e que a NET não o sacaneie com uma ausência de sinal...

que o próximo aparelho da seqüência de exercícios da musculação não esteja

ocupado... que os acessórios da bateria não demorem muito para chegar de São

Paulo... que a sobremesa não seja arroz de leite... e que o cabelo não queira ficar

desobedientemente arrumado... sente-se bem. Vitória da hipermodernidade. Mas

Vitor passou a se sentir melhor quando ganhou de presente de uma tia um primo

que seria, sete meses depois, seu afilhado. Ele se emocionou. Não entendeu muito

bem as razões, mas se sentiu pertencendo a alguma coisa da qual é responsável.

Sentiu com a alma. Alma solta. Para sempre. Derrota de Lipovetsky.

De maneira geral, de todos os autores pode ser isso depreendido: seja pela

força da presença generalizada no mundo, pela evidente adesão, mesmo se julgada

boa ou má, atualmente o relacionamento imagem-homem-mundo deixou de lado as

cerimônias. Elas estão aí, abundantemente aí. Para se fazer delas o que se bem

205

entender. Curtir. Editar. Contemplar. Visualizar. Rir. Odiar. E ignorar. Elas só

ganharam poder na medida em que foram promovidas, deixaram de ser um objeto

distante e se tornaram próximas e capazes de interagir “de igual para igual” com o

homem. Sem que disso, do ponto de vista do Maicou ou do Vitor, represente

nenhum juízo benéfico ou funesto.

A imagem despenca das alturas e deixa mesmo, talvez, de ocupar um lugar

destaque no carro alegórico do sentido. Hoje se tenta de tudo para suprir as

angústias trazidas pelo sentimento de incompletude inerente ao ser. E se tenta

completar o que falta com imagens.

Buscar o melhor, ousando ser melhor (diante das ofertas disponíveis) e

agindo sem muito perfeccionismo na “construção de um mundo melhor”. Ou

aceitando o pior, dá na mesma. É o movimento que sai do homem e corre pelas

ladeiras do consumo das imagens.

As imagens, pensando em Debray, Durand, Debord, Baudrillard, Maffesoli,

Lipovetsky, Seu Maicon e Vitor, são diferentes. E elas ascendem no indivíduo uma

vontade de uso pessoal, por mais que se trate de uma imagem que está sendo

alimentada pelo grande fomentador de cada contexto, o imaginário.

Hoje a imagem parece representar tantos papéis quanto dela se quiserem

obter. Ela registra, sacraliza, dessacraliza, mostra o outro, o longe, seduz, repugna,

tudo numa concorrência interna que a faz estar sempre na velocidade máxima na

esteira dos pixels. Ganhou humanidade, parece, a imagem. Ela quer, como qualquer

um, ser melhor, mais bonita, nítida até mesmo no mais imperceptível grânulo. Tudo

isso para satisfazer seu cada vez mais exigente senhor, o homem. Ele a quer mais

bela porque lhe agrada e, além do mais, dá prazer esta correria atrás da forma

perfeita. A imagem liga este “novo ser” a este “novo mundo”. Nunca deixando de

206

“ficar ligada” em si mesma. Confere as unhas, endireita a postura e segue, à la

Bündchen, serpenteado as passarelas da vida ao ritmo do flutuar dos cílios.

As imagens são diferentes (suportes) e se relacionam com pessoas diferentes

de maneiras diferentes num mesmo contexto. O seu Maicou pode ter muito, mas não

totalmente, da característica passiva proposta por Debord. Assim como o Vitor pode

ter muito, mas não totalmente da neutralizante indiferença escancarada por

Baudrillard. Assim, ambos têm muito, mas não totalmente uma vivencia comunhal

através da imagem. Até o ponto em que ela os aborreça e eles partam sozinhos -

mas empunhando a passagem de volta - para catar encardidos nas pregas escuras

dos seus umbigos.

Que mulher hesitaria diante da possibilidade de ver nuzinho em pêlo o Brad

Pit só porque já presenciou esta cena numa revista? Que mulher tomaria o real pela

imagem?

Que mulher deixaria de sentir-se atraída ao vê-lo assim, como veio ao mundo

só que um pouquinho maior, só porque o desejo, a sedução está lá longe, no que

fica oculto? Que mulher acreditaria que o real, o “re-al”, não estaria ali, em carne,

osso e músculos?

E que mulher, diante de tamanha cena, sem nenhum deslize nos

questionamentos anteriores, optaria por partilhar o garoto com as amigas ou

desconhecidas, ou homens, mais que homens – difícil listar as identidades sexuais

de hoje em dia – pelo simples prazer do sentimento em comum?

E que mulher, por fim, olharia para aquilo tudo e preferiria não se atrasar para

o body jump na academia porque simplesmente não se decepcionaria faltando à

malhação do dia?

207

Parece, antes de tudo, que o poder de penetração da imagem no mundo é

inversamente proporcional ao do homem quando quer fazer qualquer coisa que não

diga respeito a ela. Por que não pode - definitivamente não pode - haver mulher que

não se contente com o Brad nu, aos seus pés, para servir e proteger.

“ELE”.

Meramente ilustrativa a imagem.

Com certeza.

Figura 38

Pensar é não viver. Defendem alguns. Quanto mais perto do cotidiano, menos

capacidade reflexiva, então. Dualismos que se querem excluir. Está todo mundo

errado, a bem da verdade. Todos exageram.

Mas acertam na mesma medida. Isso que complica a análise.

É possível estabelecer um conhecimento que promova a união do pensar e

do viver nem que sirva somente para enfatizar matizes, reflexos, névoas, véus,

luzes, sombras. Para, sinceramente, complexificar.

208

Mesmo que esta consideração parta de alguém que sentiria prazer em

colocar um ponto final na discussão. Uma pena não ser possível. Seria a chave do

sucesso.

Contudo, termina-se este texto promovendo mais uma versão da tese 04.

Menos glamorosa, menos enfática. Talvez até imprecisa. Mas somente mais uma

apresentação de idéias para quem deseja e se interessa nesse assunto pensar:

O planeta tela não é um conjunto de imagens

Mas uma relação (des)encanada

entre pessoas, bichos e máquinas

mediada (também)

pelas imagens.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Compreender o que a imagem representa na sociedade contemporânea a

partir das idéias distintas de quatro autores sobre a temática não foi tarefa fácil.

Intensos mergulhos em raciocínios diferentes, próximos, sutilmente destoantes,

complementares, díspares, enfim, uma entrega a universos singulares levou o

pesquisador a transformar-se constantemente ao longo da relação.

Deixar as opiniões de lado para poder “fazer falar” cada autor, percebê-las

modificadas ao sair de cada um deles, perdê-las logo em seguida, aumentar a

angústia ao invés de dissolver a cada novo cenário apresentado, tudo fez parte

desta caminhada. Muito mais do que resolvida uma questão, terminada uma

proposta de trabalho, “testada uma teoria” é o caminhante o maior “agido” por todos

os percalços enfrentados nessa jornada. Talvez o maior ganho obtido ao se chegar

ao final foram as flexibilizações ocorridas no próprio pensamento.

Nem se sabe, é importante salientar, se foi possível cumprir a tarefa

devidamente. Pois o caminho do pensamento é cheio de atalhos, buracos, retas,

curvas, desvios. Controlar seu rumo foi mesmo impossível, apesar de não ter sido

esta a intenção.

Era pretendido fugir das delimitações, especificações, principalmente aquelas

que buscam uma reflexão asséptica capaz de descarregar no mundo páginas e

páginas de um saber pretendido imparcial e universal. Optou-se por outro viés.

Diversificar, fazer surgir dúvidas, enfrentamento reflexivo. Premissa que parece ideal

para uma discussão mais “aberta” sobre o social, mas que ao mesmo tempo traz o

210

receio de não ter sido amparada satisfatoriamente. Mas se sabe, no entanto, que

nenhuma incursão é capaz de dar conta de uma exploração do social sem sair dela

com mais questionamentos.

A percepção de certo vitalismo na imagem, ou seja, uma capacidade,

potência, um poder de embrenhar-se no social e fazer surgir da relação com o

homem uma espécie de “compreender-se no mundo” e também uma reconfiguração

das perspectivas diante deste mesmo mundo levam-na a ocupar lugar central no

decorrer da história.

A arquitetura “debord-baudrillard-maffesoli-lipovetskyniana” evidenciou esta

posição. Mostrou que a imagem atualmente serve para acessar o mundo, tentar

possuí-lo, comungar com ele, servir-se dele, sem considerar as mais diferentes

conclusões tiradas a partir de cada observação. Através da imagem, o homem

pensa conhecer uma realidade distante. Através da imagem, o homem acredita ter

conquistado o poder de ver uma realidade até então velada. Através da imagem, o

homem partilha o mundo, se conecta com um todo maior que é a essência da sua

natureza. Através da imagem, o homem conhece os recursos que a nova realidade

dispõe e escolhe pelo que considera mais apto a suprir suas necessidades de prazer

ou de eliminação de suas angústias.

O mundo transforma-se, assim, em algo visível que pode ser acessado e

sentido pelos olhos. Se por anos os homens buscaram através da imagem o

Sagrado, o Belo, ou o Novo, talvez se possa dizer que eles buscam através dela o

real. A realidade. Não aquele real transformado num conceito capaz de atravessar

gerações, mas aquele real enquanto “a coisa mais próxima que se pode ter a cada

instante”. Talvez seja mais apropriado dizer que, ao invés de buscarem esse “real”,

simplesmente vivem-no através da imagem.

211

Contudo, cada autor estabeleceu uma sólida reflexão acerca das

conseqüências acarretadas por estes novos “usos” que o homem faz da imagem.

Para Guy Debord a imagem CONSEGUE ENGANAR o sujeito. Ela o torna um

ser dominado pelas lógicas do espetáculo, é levado (quase) definitivamente para

diante da tela e perde as referências de um real que, para o autor, está num lugar

não transmitido através da imagem. Para Debord a imagem ocupa lugar central, mas

isso deve ser exterminado. As pessoas, para ele, precisam inverter as lógicas

capitalistas do mercado para gozarem da natureza que não é vivida, com certeza,

através das telas.

Jean Baudrillard acredita que a imagem CONSEGUE ABDUZIR o indivíduo.

Para ele, se perderam definitivamente as capacidades de eliminação do sistema

político e econômico e com isso não se tem mais esperanças de sair do planeta tela.

Nesse mundo cheio de imagens, mas vazio de encantos, a imagem e todas as

outras referências que propunham relações dialéticas estruturantes do social são

eliminadas em favor de uma performance que finge um real, um ser, um valor,

através de outras imagens. Aquelas que eliminam todos os interstícios do mundo

para a obtenção de uma transparência definitiva.

Michel Maffesoli acredita que a imagem CONSEGUE LIBERTAR a persona

para usufruir de um social plural. Para ele as imagens ajudaram a transformar um

contexto marcado pela perspectiva da linha reta, da razão, da separação bem

delimitada entre sujeito e objeto. Sem contar na separação entre indivíduo e

indivíduo que ali, distantes, mas fazendo cada um uma pequena força, era capaz de

garantir a criação de um toda uma nação. A imagem abriu as fronteiras das nações,

das economias, inclusive as de si mesmo. E uma nova maneira de se relacionar

mostrou que as personas, através de suas intensas misturas, nada pretendem além

212

da vivência de instantes que juntos adquirem força necessária para movimentar o

societal.

Gilles Lipovetsky acredita que a imagem CONSEGUE PROPICIAR ao

hipernarciso a busca pelo que mais lhe agradar. Sabendo que a satisfação também

está longe dali. As imagens funcionam como um cardápio do mundo, elas fornecem

as mais diversas propostas de satisfação. O indivíduo, agora liberto das antigas

sentenças impostas pela modernidade, passa a se posicionar mais firmemente

diante de um mundo, diante de si, pois pode usufruir destas instâncias das maneiras

como quiser, motivado pelos mais diferentes sentimentos, dentre eles, o prazer ou a

dor.

Se fosse possível tensionar as análises colocando em cada ponto de vista

elucidado a imagem como ser pensante, como podendo falar, o que se poderia

depreender?

Será que entende o homem enquanto o objeto de sua sujeição? Será que

está mentindo deliberadamente e está torcendo para que ninguém perceba a trama,

caso contrário será seu fim?

Ou será que é uma imagem clone, a réplica “sem alma” de sua falecida irmã

e, por saber que é uma cópia malfeita, tornou-se vingativa e criou a armadilha

perfeita para neste mundo, sozinha, triunfar?

Quem sabe nada disso faça sentido e ela apenas, por aparecer nas mais

diversas circunstâncias e utilizando diferentes roupagens, tornou-se pretensiosa,

cogitando possuir mais importância e poder do que os homens acreditam que ela

tenha?

Ou então ela tenha sido mais e melhor produzida apenas para servir a seu

mestre, o homem, deixando-o livre para transitar por uma realidade diferente que

213

não dependeu dela para se formar, somente precisa dela, às vezes, para poder se

situar?

Qual é a raiz libidinosa que perpassa estas reflexões? No primeiro caso, a

imagem “possui”, no segundo “determina”, no terceiro se “funde” e no quarto se

“relaciona”, mas de forma subordinada.

Depois das explanações acerca das idéias dos autores é possível dizer que

(lembrando das teses 04 descritas no capítulo anterior) um conjunto de imagens,

pelo simples fato de ser produzido e transmitido no mundo, não determina o social.

Somente adquire sentido se considerado em relação. Isto porque ela, a imagem, em

relação com o homem, PRODUZ efeitos. Os mais diversos, como se viu. Ela age,

faz alguma coisa.

O problema está em deduzir qual é o efeito. Ou seja, saber o que configura

atualmente. É o espetáculo? O simulacro? O tribalismo? A hipermodernidade? Outra

proposta que não foi considerada aqui?

Entender que a imagem representa um papel de mediadora atualmente no

social é praticamente óbvio. Pensar que medeia o homem e o mundo porque

simplesmente se almeja ter acesso através dela a um real que é o fruto do instante

da conexão, sem nenhum apelo transcendente, é uma interpretação possível depois

das observações propostas por cada autor. O problema escorre, então,

definitivamente, para a conseqüência desta mediação. Pode ser tudo o que se

comentou ao longo desta pesquisa e nada disso ao mesmo tempo.

A segunda linha do título desta tese já advertia: “paradoxos da sociedade da

imagem”. Quais são os paradoxos, afinal? Ao que parece, são as possibilidades de

se deixar levar pelo (espetáculo), de se anular no (simulacro), de partilhar no

214

(tribalismo) e de estar em posse da (hipermodernidade), tudo convivendo ao mesmo

tempo. Sendo permitida pela imagem esta nova relação.

Paradoxo da sociedade da imagem é também considerar que os paradoxos

anteriores em determinados momentos não delimitam a relação. Todos juntos,

alguns, nenhum, eles entram numa espécie de jogo de análise combinatória que

estrutura o social, mas são ultrapassados - mesmo que por instantes - por uma

potência que não se saberia aqui nomear, mas que amplia generosamente o campo

de visão.

Os quatro autores referidos aqui forneceram contundentes maneiras de se

refletir a imagem como capaz de propiciar alguma coisa no social. Principalmente a

reflexão de que a imagem pode desencadear “alguma coisa” e o seu contrario ao

mesmo tempo.

Isso ficou nítido quando recriada a tese 04 para Michel Maffesoli. Lá foram

trocados alguns termos para tornar mais precisa a sentença, mas se apenas fosse

substituído o termo espetáculo pelo termo tribalismo - o espetáculo (tribalismo) não é

um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediada pelas

imagens - faria sentido para os dois autores. Contudo, a imagem no caso

debordiano, seria o agente de uma separação radical entre homem e homem,

homem e natureza, homem e real, enfim, sustentaria uma relação social que no

fundo nem existiria mais, pois tudo seria trocado pela sua imagem. No caso

maffesoliniano, é o contrário que ocorre. A imagem, conquistados recursos

tecnológicos que propulsaram sua presença no mundo, acabou com a diairética

moderna e fez retornar o mundo a um estágio primitivo de comunhão, de união, bem

mais complexo porque apto a fornecer os mais diversos totens através dos quais

comungar.

215

Qual proposição é falsa? Qual é a mais verdadeira? São contrárias, mas são

excludentes? A imagem não poderia ser pensada como fonte de união porque

separa?

Em outro ponto, o baudrillardiano, viu-se a força de domínio da imagem. Ela

apodera-se do mundo e elimina a possibilidade de usufruí-la, de pensá-la, de

manuseá-la, porque ela passou a preencher todos os espaços da vida e não se

pode optar por algo fora dela. Ela não separa, não une, ela contém.

Não existe, fora do simulacro, o real que Debord defendia existir fora do

espetáculo, tampouco existe a possibilidade de sedução, de jogo, de vivência

simbólica através dela como defende Maffesoli. Porque ela faz confiar que o real

está em seu campo de visão e não abre espaços para que o simbólico de apresente

como sempre foi, fruto do que não se pode ver, do que está para sempre contido

num segredo. É possível desprezar esta consideração? Ela anula as anteriores?

Para a perspectiva lipovetskyniana parece prevalecer o termo de separação,

a noção de indivíduo soberano no seu mundo. Ele, nada mais, importa. Mesmo que

se preocupe com o semelhante praticando voluntarismo, ou com o planeta nas mais

diferentes maneiras de protesto ou engajamento, faz tudo no momento que pode e

da forma como quer. A imagem o auxilia para que siga mais confiante no seu trajeto

finito no mundo. Sem referências ao real, ao simbólico, aos meios de propagação ou

a quantidade de imagens, Lipovetsky situa o indivíduo como o senhor a

experimentar como quiser o mundo com o auxílio da imagem.

O homem está mesmo usufruindo deste poder? Consegue se diferenciar tão

bem do seu semelhante e manter uma “distância equilibrada” com a imagem? Qual é

o elemento novo que traz em relação às outras proposições?

216

Recorrer a um exemplo, a uma figura, a uma “imagem”, para acalmar este

emaranhado de dúvidas pode ser útil agora.

Que paradoxo fica ressaltado quando se pensa num vídeo que mostra todo o

sistema digestivo do ser humano (em funcionamento), através de filmagens de alta-

definição? Quem olha está contemplando o espetáculo, aquele real falso que está

sendo mediado? Ou será que o espectador, por ver detalhes que, salvo a opção por

uma profissão que exija este conhecimento, permaneceriam ocultos, estaria no

simulacro? Ou nada disso, simplesmente entenderia o processo digestivo que

caracteriza sua espécie? Ou quem sabe veria este vídeo e julgaria irreais as partes

que lhe pareceram nojentas?

Todos ao mesmo tempo. Enquanto o indivíduo fica contemplando sua tela, ele

está consumindo um real que separa e o distingue do mundo, ao mesmo tempo em

que o coloca em relação, em comunhão com todos os seus semelhantes,

conectando-o à sua natureza. Além disso, sabe que existe algo aquém daquela

imagem, pois não compreende como poderia ser visível todo o processo, em tão

pouco espaço de tempo, em alguém que estivesse vivo. Teria que ser transparente,

a cobaia. O indivíduo também sabe que real, concreto, seria mesmo ver tudo

funcionando sem o intermédio da tela, mas não importa, porque ao vivo existe o

risco de uma cena chocante. Através da tela ainda faz permanecer um segredo, uma

carta na manga para um jogo que consegue estimular.

E quando este vídeo acaba e o sujeito se afasta da tela, o que resta desta

informação? Algum efeito danoso? Benéfico? Nada? O que resta?

O instante em que o homem está “fora” da mediação da imagem é “puro”?

Supondo que não, qual dos paradoxos prevalece? Ou melhor, deixa a marca mais

profunda? Supondo que sim, por que não percebe de longe as “prováveis”

217

conseqüências negativas de cada um deles e transforma tudo numa outra coisa?

Algo que possua o conjunto das benesses da imagem nas suas diferentes

apresentações?

A imagem ocupa um lugar decisivo no contexto atual. Mas sua profusão não é

suficiente para definir o momento. Precisa ser percebida em relação ao homem, ao

que faz e ao que espera dela. Mas será, enfim, que o homem, aquele que não é

filósofo, sociólogo, psicólogo, antropólogo, midiólogo pensa que existem imagens?

Será que algum dia ele se diferenciou da natureza? Ou passou a acreditar que cada

época vivida era sua natureza?

Diferenciando-se ou não, a questão é que o pensamento sempre muda o

mundo. E muda porque parte de poucos hereges que têm a astúcia de tornarem-se

cânones. A sociedade atual, aquela que não possui um mito a servir de guia maior,

não ultrapassa, quem sabe, esta definição: é a presença de vários pensamentos

hereges que não pretendem ser nomeados como cânones, mas que em conjunto

formam a estrutura de um social definido também pela inquestionável onipresença

da imagem.

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