( PDF ) A transparência e o processo de criação em gravura: produções experimentais

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Universidade Federal de Goiás

Faculdade de Artes Visuais

Mestrado em Cultura Visual

A TRANSPARÊNCIA E O PROCESSO DE CRIAÇÃO EM GRAVURA

PRODUÇÕES EXPERIMENTAIS

Alana Morais Abreu e Silva

Goiânia–Goiás

2008

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Dados Internacionais de Catalogação-na-Publicação (CIP)

(GPT/BC/UFG)

Silva, Alana Morais Abreu e.

S586t A transparência e o processo de criação em gravura

[manus-

crito]: produções experimentais) / Alana Morais Abreu e

Silva.-

2008.

128 f. : il.

Orientador: Prof. Dr. José César Teatini Clímaco.

Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal de Goiás,

Faculdade de Artes Visuais, 2008.

Bibliografia: f. 101- 126.

Inclui lista de ilustrações.

Anexos.

1. Arte [gravura] – Trabalho em plástico 2. Artes visuais –

Processo de criação 3. Arte por computador 4. Gravura – Com-

putação gráfica I. Clímaco, José César Teatini II. Universidade

Federal de Goiás. Faculdade de Artes Visuais III. Titulo.

CDU: 76.023.4:004

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Universidade Federal de Goiás

Faculdade de Artes Visuais

Mestrado em Cultura visual

A TRANSPARÊNCIA E O PROCESSO DE CRIAÇÃO EM GRAVURA

PRODUÇÕES EXPERIMENTAIS

Alana Morais Abreu e Silva

Dissertação apresentada à Banca

Examinadora da Faculdade de Artes

Visuais da Universidade Federal de Goiás,

como exigência parcial para obtenção do

título de MESTRE EM CULTURA VISUAL ,

sob orientação do Prof. Dr. José Cèsar

Teatini Clímaco.

Goiânia – Goiás

2008

Termo de Ciência e de Autorização para Publicação de Teses e Dissertações

Eletrônicas (TEDE) na Biblioteca Digital da UFG

Na qualidade de titular dos direitos de autor, autorizo à Universidade Federal de Goiás – UFG a

disponibilizar gratuitamente através da Biblioteca Digital de Teses e Dissertações – BDTD/UFG, sem

ressarcimento dos direitos autorais, de acordo com a Lei nº 9610/98, o documento conforme

permissões assinaladas abaixo, para fins de leitura, impressão e/ou download, a título de divulgação

da produção científica brasileira, a partir desta data.

1. Identificação do material bibliográfico: [ x] Dissertação [ ] Tese

2. Identificação da Tese ou Dissertação

Autor(a): Alana Morais Abreu e Silva

E-mail: [email protected]

Afiliação:

Título: A TRANSPARÊNCIA E O PROCESSO DE CRIAÇÃO – Produções experimentais

Palavras-chave: Gravura, transparência, imaterial

Título em outra língua: Transparency and immaterial -engraving

Palavras-chave em outra língua: Engraving, transparency, immaterial

Área de concentração: Produção artística na contemporaneidade –poéticas visuais

Número de páginas: 131 Data defesa: 31/03/08

Programa de Pós-Graduação: Cultura Visual

Orientador(a): José César Teatini Clímaco

E-mail: [email protected]

Co-orientador(a):

E-mail:

Agência de fomento: Coordenação de aperfeiçoamento de pessoal de nível

superior

Sigla: CAPES

País: Brasil UF: Go CNPJ:

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__________________________________ Data: _____ / _____ / _____

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Em caso de restrição, esta poderá ser mantida por até um ano a partir da data de defesa. A extensão deste prazo

suscita justificativa junto à coordenação do curso. Todo resumo e metadados ficarão sempre disponibilizados.

Universidade Federal de Goiás

Faculdade de Artes Visuais

Mestrado em Cultura Visual

A TRANSPARÊNCIA E O PROCESSO DE CRIAÇÃO EM GRAVURA

PRODUÇÕES EXPERIMENTAIS

Alana Morais Abreu e Silva

Dissertação defendida em 31 de março de 2008

Orientador Prof. Dr. José Cèsar Teatini Clímaco

Presidente da Banca

Profª. Drª. Beatriz Basile da Silva Rauscher (UFU)

Membro externo

Profª. Drª. Irene Tourinho (FAV/ UFG)

Membro Interno

Profª. Drª Eliane Nardin (UFU)

Suplente membro externo

Profª. Drª Edna de Jesus Goya (FAV/ UFG)

Suplente membro interno

Para pit, tim, lé e flor

AGRADECIMENTOS

Agradeço ao meu orientador, José César Clímaco, pela confiança e serenidade no

controle desta pesquisa.

Aos meus colegas e professores do curso de Mestrado em Cultura Visual pelas

significativas contribuições.

À Darci Costa pela aula de correção.

À minha mãe, pela ajuda com as crianças.

Ao amigo e mecenas Malaquias.

À Helena, pelo inglês.

À todos aos quais possa valer esta pesquisa.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES/ EXPOSIÇÃO

Ilustração 1 – Plotter adesivado transparente – matriz em plástico transparente

digitalizado – estudos. Ano 2008 1,20 x 30 cm ----------------------------------pg.10

Ilustração 2 – Objeto em plástico transparente recortado – estudos. ano 2006

60x 1,20 cm--------------------------------------------------------------------------------pg. 11

Ilustração 3- Bip tico – objeto em plástico transparente/ colagem – estudos.

Ano 2008-40x1,30 cm-------------------------------------------------------------------pg. 12

Ilustração 4 – detalhe bip tico---------------------------------------------------------pg. 13

Ilustração 5- Objeto em plástico transparente recortado/ sobreposições –

Estudos. Ano 2008 -80 x1,00cm------------------------------------------------------pg. 14

Ilustração 6 –detalhes – estudos/ pg. 14-------------------------------------------pg. 15

Ilustração 7 –Objeto em plástico transparente/ recortes e transposições. Série

Culturas. Ano 2006. 1,00x 1,50cm----------------------------------------------------pg. 16

Ilustração 8- detalhe/ objeto em plástico/ série culturas /pg. 16--------------pg. 17

Ilustração 9 –Objeto em plástico transparente e acrílico- técnica de extração.

“então, antes do pensamento...”. Ano 2008 .30 x20 cm--------------------------pg. 18

Ilustração 10 –Objeto em plástico transparente e acrílico – técnica de extração.

“então, antes do pensamento II...”Ano 2008. 15 x 10 cm ------------------------pg. 19

Ilustração 11-Gravura impressa/ matriz em plástico transparente. Estudos .

Ano 2007 . 96 x 32 cm --------------------------------------------------------------------pg. 20

Ilustração 12 –Gravura impressa/ matriz em plástico transparente. Estudos.

Ano 2007. 96 x 32 cm-----------------------------------------------------------------------pg. 21

Ilustração 13 –Gravura impressa a seco/ matriz em plástico transparente. Estudos.

Ano 2006. 66 x 47 cm -----------------------------------------------------------------------pg. 22

Ilustração 14 –Gravura impressa a seco/ matriz em plástico transparente. Série

culturas. Ano 2006. 66 x 47 cm -----------------------------------------------------------pg. 23

Ilustração 15- Gravura impressa/ matriz em plástico transparente.série culturas.

Ano 2006. 97 x 61 cm------------------------------------------------------------------------pg. 24

Ilustração 16 – imagem da exposição---------------------------------------------------pg. 25

Ilustração 17 –imagem da exposição----------------------------------------------------pg. 26

Ilustração 18 –imagem da exposição----------------------------------------------------pg. 27

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Ilustração 1 Pagina do diário de artista com anotações ----------------------------20

Ilustração 2 Detalhe de um trabalho: Filigranas transparentes 1-----------------27

Ilustração 3 Detalhe de um trabalho: Filigranas transparentes 2-----------------28

Ilustração 4 Trabalho em plástico: Ipê---------------------------------------------------29

Ilustração 5 Gravura com técnica da lixa: Estudos do cerrado--------------------31

Ilustração 6 Gravura com técnica em colagem: Estudos do cerrado------------34

Ilustração 7 Gravura com técnica em colagem: Estudos do cerrado------------35

Ilustração 8 Gravura com técnica em extração: Estudos --------------------------38

Ilustração 9 Gravura com técnica em extração: Estudos---------------------------39

Ilustração 10 Trabalho em ateliê com método tradicional de impressão--------47

Ilustração 11 Objeto/matriz confeccionado com a técnica de extração----------50

Ilustração 12 Objeto/matriz confeccionado com a técnica de extração----------51

Ilustração 13 Objeto/matriz confeccionado com a técnica de colagem-----------52

Ilustração 14 Gravura digital-----------------------------------------------------------------55

Ilustração 15 Gravura digital-----------------------------------------------------------------58

Ilustração 16 Gravura digital-----------------------------------------------------------------60

Ilustração 17 Gravura digital em movimento---------------------------------------------62

Ilustração 18 Imagem do salto no vazio/ Yves Klein-----------------------------------68

Ilustração 19 Página de diário de artista com anotações-----------------------------71

Ilustração 20 Gravura a seco impressa em método tradicional---------------------73

Ilustração 21 Imagem do trabalho In Absentia ------------------------------------------79

Ilustração 22 Página de diário de artista com anotações ----------------------------83

Ilustração 23 Página de diário de artista com anotações-----------------------------85

Ilustração 24 Página de diário de artista com anotações-----------------------------87

Ilustração 25 Gravura a seco impressa em método tradicional---------------------91

Ilustração 26 Gravura digital -----------------------------------------------------------------92

Ilustração 27 Gravura digital------------------------------------------------------------------96

Ilustração 28 Página de diário de artista com anotações-----------------------------100

RESUMO

Esta pesquisa compreende tecnicamente a produção,

digitalização/entitamento e impressão de objetos/matrizes confeccionados em plástico

polietileno transparente. Este suporte proporciona um estudo reflexivo e poético

acerca dos diferentes processos de construção da obra, pontuando sua relação com

as tecnologias tradicionais e digitais, e o pensamento poético acerca dos limites da

matéria. Inicialmente o presente estudo concentrou-se na produção em ateliê de

gravura, em que foi exercida uma liberdade técnica e conceitual no processo de

criação.As variações de matrizes permitiram, posteriormente, concentrar a produção

em duas técnicas opostas: uma consiste na extração de material(plástico), e a outra,

em colagem de material. Com o desenvolvimento destas duas técnicas destacadas, o

processo experimental afunilou-se, produzindo reflexões poéticas, pesquisas

conceituais e maior volume de produção.A técnica e o conceito de gravura

orquestraram os fazeres, os processos e as reflexões que abrangeram desde a

confecção de objetos/matrizes até suas impressões ou propostas finais.Como trajeto

poético, foi questionada a transparência do objeto/ matriz ser imaterial, ausente, bem

como o seu comportamento nas etapas do processo de produção, impressão e

reflexão.Esta investigação apóia-se no trabalho da artista Regina Silveira, nos

momentos em que discute a imaterialidade, sob a vertente dos conceitos e modos de

fazer e entender a gravura.Por tratar-se de um trabalho construído na linha de

poéticas visuais, o diário de artista apresenta-se como membro do pensamento e

construção da obra, portanto, como documento ao qual se recorre referendando o

processo de criação.

Esta pesquisa apresenta como eixo técnico e conceitual a gravura, que promove a

reflexão sobre o transparente como presença de uma representação ausente.

Palavras-chaves: gravura, transparência, imaterial.

ABSTRACT

This research includes technically the production, scanning / tinge and printing

of objects / matrices made in transparent plastic polyethylene. This support provides a

reflective study and poetic about the different processes of construction of the work,

scoring its relationship with traditional and digital technologies, and poetic thinking

about the limits of the field. Initially this study focused on the production in the

engraving workshop, which was held in a freedom technical and conceptual in the

process of creation. The variations of matrices allowed then concentrate production in

two opposite techniques: one is the extraction of material (plastic), and the other in

collage of material. With the development of these two techniques deployed, the

process experimental restricted itself, producing poetic reflections, conceptual

searches and increased volume of production. The technique and the concept of

engraving developed the work, the processes and considerations involving the

manufacture of objects from / matrices until your impressions or final proposals. As

path poetic, was questioned the transparency of the object / matrix being immaterial,

missing, and their behaviour in steps of the production process, printing and reflection.

This supports research on the work of artist Regina Silveira, in times that discusses the

immaterial being, under the aspect of the concepts and ways of doing and understand

the engraving. So its work built on the line of poetic visual, the daily the artist is a

member of thinking and construction of the work, so as to the document which it uses

referring to the process of creation.

This research presents technical and conceptual axis as the engraving, which

promotes reflection on the presence of transparent as a representation missing.

Keywords: engraving, transparency, immaterial.

SUMÁRIO

LISTA DE ILUSTRAÇÕES---------------------------------------------------------------------------- 6

RESUMO------------------------------------------------------------------------------------------------- 7

ABSTRACT------------------------------------------------------------------------------------------------8

INTRODUÇÃO------------------------------------------------------------------------------------------10

PRODUÇÃO E IMPRESSÃO:UM PROCESSO DE INCLUSÃO NA GRAVURA---- 16

O MATERIAL-PLÁSTICO POLIETILENO TRANSPARENTE------------------------------ 18

A VARIAÇÃO DA MATRIZ( SELEÇÃO DE PROCEDIMENTOS)------------------------- 23

COSTURA----------------------------------------------------------------------------------------------- 25

LIXA------------------------------------------------------------------------------------------------------- 30

COLAGEM---------------------------------------------------------------------------------------------- 32

EXTRAÇÃO--------------------------------------------------------------------------------------------- 36

A GRAVURA-------------------------------------------------------------------------------------------- 40

MÉTODOS TRADICIONAIS DE IMPRESSÃO( PRENSA E TINTA)-------------------- 45

A ESCOLHA DAS MATRIZES--------------------------------------------------------------------- 48

MÉTODOS TECNOLÓGICOS DE IMPRESSÃO(SCANNER E IMPRESSORA)----- 54

DA REPRESENTAÇÃO DA MATERIALIDADE:O TRANSPARENTE

COMO PRESENÇA DE UMA REPRESENTAÇÃO AUSENTE---------------------------- 65

A AUSÊNCIA NO PROJETO DE REGINA SILVEIRA-------------------------------------- 77

SOBRE OS OPOSTOS----------------------------------------------------------------------------- 82

O MANUAL E O TECNOLÓGICO----------------------------------------------------------------- 88

ADIÇÃO E SUBTRAÇÃO---------------------------------------------------------------------------- 89

O TUDO E O NADA----------------------------------------------------------------------------------- 89

A SOBREPOSIÇÃO DE PLANOS VISIVEIS-------------------------------------------------- 94

CONSIDERAÇÕES FINAIS------------------------------------------------------------------------ 97

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS------------------------------------------------------------- 101

ANEXO 1------------------------------------------------------------------------------------------------ 104

ANEXO 2------------------------------------------------------------------------------------------------ 105

INTRODUÇÃO

Esta pesquisa ocorre na área de poéticas visuais do Mestrado em Cultura

Visual da Universidade Federal de Goiás(UFG) e se torna possível pela sobreposição

alternada de fazeres e reflexões, em um inquietante deslocamento do objeto

manufaturado entre os modos tradicionais de produção e as novas possibilidades

tecnológicas de abordagem, entre o fazer do objeto, o seu entendimento como matriz

e a sua aplicabilidade ao processo de gravura. Este é o cerne desta investigação que

organiza-se com base na gravura, procurando no seu conceito e modos de produção

elementos de expansão e subversão. O recorte que lançado sobre o trânsito desse

objeto molda o olhar sobre as reflexões propostas. A trajetória da pesquisa teve início

na construção do objeto/matriz, feito em plástico polietileno transparente e que é

submetido ao modo tradicional de produção em gravura (prensa e tinta) e também

exposto às possibilidades tecnológicas de apreensão e impressão de imagens

(scanner e impressora).

A reflexão que embasa esta pesquisa decorre do pensamento acerca da

perspectiva visível (planos sobrepostos) e o comportamento do objeto/matriz ante os

diferentes modos de fazer e seus resultados. O trajeto da criação é mencionado

(muitas vezes de forma subjetiva) no diário de artista, e exposto no corpo da

dissertação de forma a proporcionar uma aproximação da poética que move o

presente estudo.

Em um primeiro momento, explicito as tentativas e descobertas ante as

possibilidades do material, que foram desenvolvidas durante um semestre como aluna

especial da cadeira ”Produção Artística na Contemporaneidade” cuja proposta

direcionava-se para a investigação de técnicas, materiais e processos na produção de

poéticas visuais. Descobri ao fim daquele semestre que o trabalho desenvolvido em

ateliê não tinha se esgotado, e que a matéria-prima (plástico) dava suporte para

enfrentar outras discussões relativas à gravura, à tecnologia e à poética.

A análise de relação que o objeto/matriz mantém com os modos de fazer

(tradicional e tecnológico), sugerem a existência de uma nova realidade como

possibilidade de transferência de dados com base em um objeto manufaturado – como

acontece na gravura tradicional, temos uma matriz em que é gravada uma

mensagem,cujos dados são transferidos, sob a forma de impressão, para outro

suporte. Aquele momento da pesquisa apresentou diferenças, semelhanças,

conquistas e perdas entre as matrizes e as impressões, ocasião em que questionei a

presença da matéria como objeto artístico durante os vários processos percorridos nas

etapas relacionadas. Proponho a idéia de imaterialidade como não presença visual ,

imaterialidade poética de uma ausência presencial, de uma potencialidade física que

existe mas para significar nada, para induzir visual e perceptivelmente ao nulo, para

ser transposta, uma fisicalidade que está arquivada na memória como não existência,

traduzida na característica transparente do objeto/matriz, em momentos da

digitalização e ainda, na transferência de dados da matriz para outro suporte,

estabelecendo nestas questões uma comunicação, dentre outros, em especial, com o

trabalho da artista Regina Silveira.

No decorrer da pesquisa, constatei que as seleções ou os recortes

estabelecidos nos objetos/matrizes e nas gravuras impressas promoveram um olhar

que levava ao diálogo entre os opostos. A consideração de opostos está presente

também no cerne da pesquisa (tradicional e tecnológico). Apesar de apresentarem-se

de diferentes maneiras, as tecnologias e sobretudo os resultados obtidos com e

mediante o objeto/ matriz não são contraditórios, e sim, contrários, ou seja, um

processo e seu resultado não eliminam nem subjugam o outro. Grande parte da

construção poética desta pesquisa apóia-se na idéia de opostos.

Idealizou-se a desmaterialização do objeto/matriz manufaturado, não como

processo, mas como inserção e diálogo entre os modos de fazer e pensar a poética do

real e do imaterial. A idéia de imaterialidade e de opostos contracenam nesta pesquisa

de forma tangencial, o conceito de opostos se dá mediante a trajetória do objeto/matriz

e das gravuras impressas e é usado para um entendimento amplo da pesquisa, e a

idéia de imaterialidade entra em cena para tratar de uma situação mais focada do

objeto/ matriz, e nas gravuras impressas, suas características, seu comportamento,

suas possibilidades técnico-poéticas e tal reflexão tem como suporte o modo de fazer

e de pensar da gravura.

Amparada nos trabalhos de Regina Silveira e também Mira Schendel

proponho uma ampliação da concepção crítica da conceituação da gravura. A idéia

defendida também pelo orientador desta pesquisa, Professor Doutor José César

Teatini Clímaco,a respeito da liberdade de investigação das técnicas, materiais e

processos nos modos de fazer e pensar gravura. A tese de doutorado do orientador

consiste em uma investigação técnica das possibilidades de usar diversos tipos de

plástico como matriz de gravura, ao passo que nos trabalhos de Regina Silveira a

presença é marcada pela ausência (in Absentia),e esta pesquisa propõe que a

ausência

pode denotar presença. Mira Schendele suas monotipias que trata de

gravura sem incisão e sem reprodução.

A aproximação e o alargamento desta pesquisa em relação ao conceito de gravura dá-

se à medida que sugere novos modos de fazer, questionando os limites de

caracterização das linguagens. Como técnica, a gravura transita entre os modos de

fazer da escultura, do desenho e da pintura, tornando-se fonte inesgotável de

referência.Este estudo,porém não pretende discutir os princípios da gravura, não trata

da história da gravura, e tampouco de suas técnicas. Apesar de abordar esses

assuntos, de forma referencial, não busca aprofundar essas discussões mas se atém

a gravura como o eixo para pensar o processo criativo. A gravura e seus modos de

fazer são “a pedra no lago”, onde se origina toda a discussão e proposta deste estudo.

Esta pesquisa acontece e se permite evoluir em virtude da licença poética

utilizada durante o processo de criação, e que exige um constante movimento de

aproximação e distanciamento da produção em ateliê e da produção teórica, ambas

entrelaçadas e independentes, e permeadas por instantes que considero vácuos, em

que não acontece nem produção nem reflexão, apenas uma suspensão apreensiva de

tudo que foi absorvido e expelido.

É também importante, nesta investigação, a discussão que confronta o

objeto artístico manufaturado com a possibilidade de seu processamento tecnológico,

O entendimento de ausência nesta pesquisa refere-se ao objeto/ matriz confeccionado em plástico polietileno

transparente. A capacidade vazada presente no plástico transparente, a qual se considera nula,pela ausência de

algo, no caso de opacidade, característica de um objeto constituído, presente, real, e também considerado o nada,

significa a sua não–existência,, pois esse objeto deixa-se transcender pela luz e pelo olhar, portanto não existe.

Porém, esta configuração de nulo e nada delineia uma estrutura presente, que possibilita o toque, que tem textura e

está presente.

que abre portas para novos entendimentos e apreensões, o que permite o

entendimento de que esse confronto é, na verdade, uma possibilidade sem fim para os

modos artísticos, e um desafio aos teóricos para encontrar palavras e conceitos que

abarquem esses encontros.

As referências históricas tornam-se fragmentadas, tocando os limites da

proposta que envolve o cubismo, em que a fragmentação racional da visão,

freqüentemente geométrica e bidimensional, se sobrepõe, dando visibilidade para

planos diferentes, e também os limites da arte digital (arte tecnológica), onde fica

evidente que a simbiose que acontece nesta pesquisa não é entre o homem e a

máquina, e sim entre o objeto artístico e a máquina.

O tratamento dado ao objeto/matriz confeccionado em plástico transparente

supõe que ele cumpra todas as etapas da gravura: a produção da matriz, entitamento

e impressão, isso nos dois modos de fazer (tradicional e tecnológico), uma vez que ao

ser trabalhado com a tecnologia digital, o objeto/matriz se finalize como obra sob a

forma de plotter (adesivo plástico), e sob a forma de impressão tradicional em preto e

branco (papel), permitindo que o olhar se volte para a presença ou não da

sobreposição de planos visíveis,

O fluxo que acontece entre o pensar e o anotar, o fazer e o imprimir, o ler e

o escrever compõe-se como procedimento metodológico. Em alguns momentos,

chego a perceber como se dá esse processo de concepção da criação, como construo

o que faço, mas esse entendimento se esvaece quando é necessário o uso de

palavras. No decorrer das leituras, percebi que estava tratando com memórias

pessoais. Aceitar essas influências facilitou a construção dessa poética. Como

elemento que ocupa um espaço nesta pesquisa, a memória é tratada na primeira

pessoa do singular.

Portanto, constituem referência do meu processo criativo os desenhos, fotografias,

recortes e anotações destacadas na dissertação e que se encontram no diário que me

acompanha desde o início desta pesquisa.

Ao tratar dos opostos presentes em todo processo criativo de construção da

obra que provocam rebatimentos todo o tempo de um lado para o outro, como se a

escolha de um caminho anulasse o outro. A consciência de que poderia tratar as duas

coisas como formas opostas foi ocorrendo gradativamente, conforme produzia e

refletia. E também parava, no chamado vácuo. A construção poética da presente

pesquisa só foi possível pela consciência da minha presença transitória nesse vácuo,

e pelo respeito e entendimento que a orientação desta dissertação teve acerca da

importância daqueles momentos. Esse vácuo proporcionou distanciamento e clareza

no andamento da pesquisa.

Os opostos estão presentes neste trabalho na construção e presença do

conceito de gravura (manual e tecnológico), na elaboração e seleção dos

objetos/matrizes (adição e subtração), na relação entre o objeto/matriz e o processo

de impressão (o tudo e o nada).

Ao final abordo, agora com considerações poéticas, a idéia que deu início

esta pesquisa: a sobreposição de planos visíveis e o seu percurso.

A análise das obras não se dá no resultado, que nesta pesquisa é a

impressão, mas no caminho percorrido durante a construção, deslocamento e

mutação de sua representação, o que ela abarca ou ignora moldam sua estrutura em

permanente construção.

Várias são as inquietações que pertencem ao mundo privado da minha

criação, e dentre elas destaco a que motivou inicialmente a minha seleção de

procedimentos e materiais, a que deu inicio à pesquisa, que é a sobreposição de

planos visíveis. De posse dessa inquietação iniciei o trabalho com o plástico

transparente. No decorrer da pesquisa e do trabalho em ateliê, percebi que aquilo que

estava desenvolvendo dialogava com outras inquietações que surgiram no decorrer do

processo, entre elas, defendemos a aplicabilidade e o alargamento do conceito de

gravura em métodos que vão além dos já institucionalizados. Ainda em relação ao

entendimento da gravura, foi discutida a transparência do objeto/ matriz como

imaterialidade, cuja idéia de imaterialidade foi levada para o fazer da gravura, por

ocasião da transmissão de dados da matriz para a impressão. Com um olhar poético

sobre estas questões, ficou evidente que se tratava de opostos, e que muito das

minhas escolhas encontravam referência na memória.

Todo esse percurso promoveu uma ampliação das idéias, um entendimento

de trânsito do fazer e refletir artísticos, e uma imensa vontade de continuar

experimentando.

Produção e impressão: um processo de inclusão na gravura

O processo é a explicação da tendência.

Cecília Salles

Desde os anos da Faculdade de Artes, acompanha-me a idéia de que em

um trabalho pictórico a possibilidade da existência de vários planos sobrepostos

formariam, caso separados, um espaço tridimensional.

Na minha percepção, um objeto bidimensional possui planos sobrepostos

que compõem a estrutura e aparência apresentada. São camadas de tintas em uma

pintura, linhas sobre o papel num desenho ou imagens sobrepostas em uma collage.

Ao desfazer estas sobreposições (camadas) dando densidade a cada uma e

alinhando-as novamente, surgiu um objeto tridimensional espesso. Porém, como

observar a primeira camada juntamente com a última se elas se encontravam

alinhadas?

Esta percepção imaginária encontra raízes no movimento cubista, em que

as figuras são quebradas em planos e reorganizadas sem a utilização da perspectiva

tradicional. Nas telas cubistas, o espectador tem a possibilidade de percepção de

várias ocorrências ao mesmo tempo. Minha vontade era expandir as possibilidades

tridimensionais em trabalhos bidimensionais.

Várias tentativas foram feitas de modo a tentar descobrir uma forma de

representar uma perspectiva fragmentada e seqüenciada. Durante meu processo de

criação, fui percebendo que para encontrar o que procurava expressar, eu teria que

dispor de uma ferramenta que levasse minha imaginação a uma percepção mais clara

do objeto que procurava e do que eu queria comunicar.

A simultaneidade do movimento cubista, em que uma imagem é mostrada

de vários pontos de vista no plano, transforma-se, neste processo de criação, em uma

profundidade tridimensional, em uma hipótese questionável de sobreposição de planos

visíveis, não como estudo de perspectiva simultânea, mas como uma possibilidade de

representação da tridimensionalidade.

Quando estava envolvida com essas questões, me deparei com a

ferramenta que se adequava ao processo de investigação na qual eu me dedicava: o

plástico polietileno transparente, várias foram as experimentações realizadas com

esse material, em sua maioria, satisfatória. Em todas as tentativas, eu buscava

interiormente uma forma de representar uma sobreposição de planos visíveis.

Quando voltei para a universidade como aluna especial do curso de

Mestrado em Cultura Visual na cadeira Produção Artística na Contemporaneidade

(2005) foi proposta pelo Professor José Cèsar Teatini Clímaco, titular da cadeira, a

gravura, e com ela, a possibilidade de usar o trabalho que eu já vinha desenvolvendo

com o plástico como matriz. Quando comecei a refletir sobre a minha produção, o

trabalho começou a ganhar traços de pesquisa.

Em razão da liberdade concedida na criação no interior do ateliê, foi

possível submeter o plástico a várias tentativas e possibilidades diferentes. O

processo como pesquisa orquestrado pelo orientador lançou a oportunidade de

subversão e alargamento das regras e dos modos de fazer gravura. Este caminho

abarca situações que reivindicaram a aproximação dos trabalhos à gravura. Este

trabalho propõem uma investigação acerca do suporte ( matriz) e dos modos de

entitamento e impressão. Trabalha no limite da linguagem, ultrapassando os limites

impostos pelo conceito de gravura. Este caminho de liberdade em relação às normas

da gravura tradicional estabeleceu uma relação de aproximação com o trabalho de

outros artistas gravadores, entre eles destaco Mira Schendel, Beatriz Rauscher,

Regina Silveira e José César Clímaco( Zé César)

Mira não trabalha com incisão- ato intrínseco à gravura- nem concede à

matriz desenvolvida a possibilidade de repetição. Entre os anos 64 e 66, Schendel

produz 2000 desenhos diferentes, utilizando-se da técnica de monotipia (A monotipia

se difere de outras técnicas de gravura porque não possibilita tiragem/ cópias- só um

único exemplar)Estas imagens construídas em uma placa de vidro com tinta e talco,

são absorvidas por um fino papel japonês, onde a imagem fica impressa dos dois

lados, permitindo uma profundidade do olhar em relação aos planos, um olhar que

perpassa a obra, e que estende o entendimento da técnica para além do conceito.

Beatriz Rauscher desenvolveu uma pesquisa em xero/ xilogravura. A artista

pesquisadora se valia das possibilidades de reprodução xerográfica a partir de uma

matriz de xilogravura, sua intenção se dividia entre tornar a impressão um processo

mais criativo, sem que este fosse privado da multiexemplaridade.

Zé César absorve e transmite também em suas gravuras toda a dinâmica

com a qual conduz o ateliê da FAV. Liberdade na criação e experimentação das

matrizes e foco na poética.

Regina Silveira se vale dos meios de fazer gravura em suas pesquisas com

materiais inusitados e perspectivas distorcidas. A artista trata em sua poética–

destacando os trabalhos para esta pesquisa - de ausências denotando presenças, seu

foco é político, mas o que nos interessa é que ela trata a matéria ( que não está

presente)como presença que pode ser transposta pelo olhar, como uma fisicalidade

não existente, nula.

A gravura no início da pesquisa apresentou-me uma ótica, uma

possibilidade em relação à sobreposição de planos visíveis que eu ainda não tinha

percebido: o relevo.

As reflexões que desenvolvi até aquele momento, como aluna especial,

ainda estavam muito voltadas para a questão da sobreposição dos planos visíveis. A

satisfação em ver na gravura impressa os mesmos contornos que tinha construído no

objeto/matriz me levava a pensar em muitas possibilidades.Queria discutir sobre o

relevo que havia conseguido na impressão. Sobre as possibilidades que a gravura

podia me oferecer para solucionar a questão dos planos visíveis.A minha preocupação

no inicio era quase totalmente técnica.Meus questionamentos referiam-se ao

bidimensional, ao tridimensional. Concluímos, eu e meu orientador que a tensão entre

o campo da escultura e da pintura tem o intuito de representar o espaço real ilusório

por meio de planos sobrepostos.

Essa discussão levou-me ao relevo, conseguido na construção da matriz

em plástico transparente, em que a visibilidade dos planos deixa de ser ilusória, e no

processo seguinte, os modos da gravura, em que a fronteira entre as práticas

pictóricas e os espaços tridimensionais iniciaram um encontro.

O material: plástico polietileno transparente

Aparentemente de menor importância, uma característica valiosa de alguns deles é,

Sem dúvida, a transparência.

José Cèsar Clímaco, ao referir-se a plásticos como matriz de gravura.

Sempre tive interesse pelo plástico. Todos eles. Gosto do cheiro e da

maleabilidade, da possibilidade de reter água e ser consumido pelo fogo, de flutuar no

ar e demorar séculos para desintegrar-se na terra.

As reflexões e as leituras levaram-me a discernir que esta matéria (o

plástico) sempre esteve muito presente em minha vida. Tratava-se de um material

doméstico, sempre requisitado para as mais variadas funções.

Poderia resumi-lo como um protetor, sempre guardando, embalando, protegendo.

Minha avó dispunha-o sobre o forro bordado na mesa. Minha mãe colocava sobre os

livros na estante. Era possível ver tudo através dele. Presença ausente, ele estava lá,

resguardando preciosidades do tempo, do Pó, da mão suja, fisicalidade nula

visualmente, porém, uma existência presente sem intenção de ser percebida. Presente

para ser transposta pelo olhar, com aspecto físico para não ser codificada pelos

sentidos, para permitir o talhe e a presença nobre do bordado, como também a

escolha do livro.

Esse convívio com o plástico estava guardado em minha memória. E fui me

lembrar de que ele sempre esteve perto no decorrer desta dissertação.

Interesso-me pelas inúmeras aplicabilidades e funcionalidades do plástico.

Dentre as características que mais me agradam e que me levaram a trabalhar com o

plástico polietileno estão a transparência, a maleabilidade e a falta de textura.

Acerca do interesse provocado pelo material, Cecília Salles(2006), observa:

A relação do artista com sua matéria-prima – palavra, tinta, etc..- é

estabelecida na tensão entre suas propriedades e sua potencialidade.

Esse embate reverte em conhecimento da matéria, que envolve uma

aprendizagem de sua história, de seus limites e suas possibilidades.

(p.60)

Esta relação com a matéria prima de que fala Cecília, estava arquivada na

minha memória como presença nula. E se transformou num suporte ideal para a

construção de um pensamento que se baseia na sobreposição de planos visíveis.

Poeticamente, o plástico é como um suporte nulo, ideal para a construção de um

pensamento que se baseia na sobreposição de planos visíveis.

Submeti o material aos mais variados métodos de transformação: Queimei-o, levei-o

ao forno, joguei água quente sobre ele, furei-o, dobrei-o... Eu estava descobrindo

possibilidades, queria transgredir os métodos existentes de tratá-lo

Sinto como se tivesse sido uma queda de braço com a matéria, uma luta

insana, uma expurgação sem sentido, ou talvez só uma brincadeira.

Eu ainda não tinha percebido que com essa matéria eu poderia construir um

objeto com planos sobrepostos visíveis.

Quando esgotei todas os ensaios aos quais queria submeter o plástico,

pude observá-lo.E então se instaurou um novo interesse, e novas possibilidades.

A artista Fayga Ostrower (1977) constrói um pensamento acerca das

possibilidades da matéria:

Cada materialidade abrange, de início, certas possibilidades de ação e

outras tantas impossibilidades. Se as vemos como limitadoras para o

curso criador, devem ser reconhecidas também como orientadoras, pois

dentro das delimitações, através delas, é que surgem questões para se

prosseguir um trabalho e mesmo para ampliá-lo em direções novas. (p

32)

As impossibilidades de trabalhos com o plástico eu já havia

experimentado durante a chamada “ luta insana” com a matéria. Restava agora, diante

da minha insistência em lidar com esta materialidade, deixa-lo me mostrar novas

direções.

Ilustração 1

Página de diário de artista - 2006

Quando, no ateliê, iniciei a pesquisa com o plástico usado como matriz de

gravura, entendi que, como matéria, ele já sugeria alguma informação, e a que mais

me chamou atenção foi o entendimento que passei a ter de que esse material era

nulo/ nada que encontrava raízes nos meus arquivos de memória.

Com o desenvolvimento das novas possibilidades, relatadas como variação

da matriz, percebi a possibilidade de realizar uma sobreposição de planos visíveis.

Tomar o plástico como nulo/nada, foi o princípio poético, em que me baseei

para construir e refletir sobre as possibilidades visuais nessa matéria.

O diário de artista que me acompanhou durante a pesquisa foi construído

para dar suporte à minha maneira de criar ( ex. ilustração 1). Em meio as folhas que

mandei encadernar,juntaram-se plásticos do tamanho A4. Sempre mantive do lado

caderno, além de caneta, estilete e uma tesoura. Recortar o plástico, quando surgia

um pensamento, é para mim, uma forma de arquivamento do meu processo criativo.

Consigo, dessa forma, construir uma seqüência - que considero lógica-

para a pesquisa em andamento. Acerca dos registros, Salles (2006) observa:

O desenho de criação, na especificidade das artes visuais, age como

campo de investigação, ou seja, são registros da experimentação:

Hipóteses visuais são levantadas e vão sendo testadas e deixam

transparecer a natureza indutiva da criação.Possibilidades de obras são

testadas em esboços que são parte de um pensamento visual.(p.114)

Com o início da pesquisa, passei a entender que o caminho não era a

modificação do plástico, submetendo-o a transformações sem sentido. Não era assim

que eu conseguiria um resultado satisfatório. Entendi que deveria usá-lo como suporte

para desenvolver uma linguagem, mas eu sabia que, agindo dessa forma, eu

continuaria a levá-lo ao limite.

Com o trabalho intenso que se realizava no ateliê de gravura, as trocas

eram muitas. Pude observar como eram feitas xilogravuras, gravuras em metal,

serigrafias, e até gravuras utilizando-se outros materiais na construção das matrizes.

Submeter o plástico transformado em objeto/matriz para impressão naquele

local proporcionou comparações. Observações ricas. Reflexões.A respeito da

utilização do plástico como matriz, o Prof. José Cèsar (2004) comenta:

Alguns artistas destacaram-se na utilização do plástico em busca de

materiais novos para a gravura, ainda que somente à procura de um

novo suporte para os processos tradicionais de gravação e impressão.

Ou seja, eles trabalharam os plásticos com os procedimentos e

utensílios empregados na gravura calcográfica ou xilográfica, pouco se

aprofundando nas possibilidades específicas que o novo material

poderia oferecer. (p.14)

Minhas preocupações aumentaram: Estava extraindo o que de singular

existia nessa matéria como matriz de gravura? A que outros processos mais eu

poderia submetê-la? O que diferencia o plástico polietileno como matriz de gravura?

São perguntas até certo ponto de ordem técnica no tocante ao modo de fazer e aos

resultados da gravura, no entanto era importante naquele momento questionar a

relevância do plástico para o meu objetivo, que ainda continuava a ser a sobreposição

de planos visíveis.

E exatamente porque o meu objetivo, como aluna especial, era esse, e os

resultados obtidos na matriz e na gravura eram bastante satisfatórios, decidi insistir em

extrair mais dessa matéria, e de mim mesma.

A Variação da Matriz

( Seleção de Procedimentos)

A busca de um material que possibilitasse uma sobreposição de planos

visíveis propiciou-me o reencontro com o plástico transparente.Trabalhar esse material

de diversas maneiras conduziu-me ao universo da gravura, no qual eu conseguia dar

continuidade técnica a minha inquietação.

A proposta de submeter o objeto construído em matriz, e esta às mais

variadas formas de imprimir uma mensagem/ imagem levou-me a muitas experiências.

Outros materiais com características transparentes também foram usados durante o

processo de tentativas , dentre eles, o papel contact ( plástico aderente) e o nylon.

Dentre os procedimentos já experimentados na construção da matriz, como

o uso de materiais diferentes, porém transparentes, e de técnicas com pouco resultado

no plástico, como a composição de desenhos feitos com linha transparente e

construídos por meio de uma máquina de costura, optei por fazer um recorte nas

tentativas de construções de matrizes.

Usei como critério de seleção as matrizes que mais se aproximam da

intenção de sobreposição de planos visíveis,e que se tornaram suporte para a reflexão

desta pesquisa. Dessa seleção, houve tentativas interessantes, porém aplicadas

somente ao plástico como objeto, não como uma matriz. Dentre as técnicas

escolhidas, figuram as matrizes que proporcionam a união dessas duas possibilidades

de expressão, em conjunto e em separado.

Com relação às quatro propostas apresentadas como variações, duas

foram selecionadas para dar continuidade à pesquisa. Elas têm características

opostas, porém, satisfazem a busca pela sobreposição de planos visíveis na matriz e

na gravura impressa.Uma lida com a colagem de papel contact e a outra é a extração

do plástico (como um molde vazado) que irei explicitar mais adiante.

Essa seleção deu-se especialmente pelo resultado na gravura. Como

objeto, o trabalho no plástico polietileno transparente propicia uma visão dos planos.

Pode-se perceber o primeiro plano, o último, e até além do constituído. Ao

experimentar a gravura, entendi que essa técnica poderia levar o trabalho a extrapolar

as experiências realizadas com planos visíveis, a experiência da impressão foi

reveladora.

Costura

Não há percepção que não seja impregnada de lembranças,

não há lembrança s que não sejam modificadas por novas impressões.

Cecília Salles

O processo que me levou a encontrar esta forma de expressão, eu acredito,

está muito relacionado às minhas lembranças em relação ao lugar do ‘ plástico”. Como

já foi dito, sua fisicalidade nula sobre o forro bordado na mesa deixava transparecer as

cores, o desenho, o “ponto”, toda a beleza do trabalho da artesã, toda a construção de

seu pensamento , assim como os títulos dos livros que ele protegia do pó. se

enquadra no que já foi dito. Logo após submeter o plástico às mais variadas formas de

experiências, pude observá-lo em suas potencialidades. E o que eu posso chamar de

minha primeira criação com o uso do plástico eu a realizei com a costura.

O processo de criação desse objeto/matriz deu-se antes do trabalho em

ateliê como aluna especial. E a construção com o plástico transparente e a linha de

nylon, foi uma atitude movida pela intenção de construir um objeto com a visibilidade

dos planos sobrepostos.

Depois de iniciado os estudos no curso de Mestrado em Cultura Visual, e

aprofundado minhas leituras acerca dos processos de criação, compreendi que a

forma como estava tratando o plástico no momento da costura estava associada à

minha memória.

Em meu círculo social e familiar, desde a infância, convivo com artesões,

escritores e costureiras. Com a orientação do ditado popular: o saber não ocupa lugar,

absorvi um pouco de cada habilidade que presenciava.

Sempre gostei de escrever, e aprendi também os segredos da costura, do

bordado, das tramas do crochê e tricô, um pouco sobre entalhe, pinturas sobre tecido,

madeira.

Percebi que, ao lidar com o plástico, repetia os movimentos de um bordado, talvez

aquele mesmo bordado que ficava embaixo do plástico, sobre a mesa.

O entendimento dessa possibilidade só surgiu com as reflexões acerca do

que fora produzido durante a pesquisa. No tocante a associações, Fayga Ostrower

(1977)observa que:

Provindo de áreas inconscientes de nosso ser, ou talvez pré-

conscientes, as associações compõem a essência de nosso mundo

imaginativo. São correspondências, conjeturas evocadas à base de

semelhanças, ressonâncias íntimas em cada um de nós com

experiências anteriores e com todo um sentimento de vida.(p.20)

Ao terminar cada objeto bordado, eu me perguntava, lá no íntimo, o que

estava por debaixo do plástico. Era uma pergunta surda, muda. Ininteligível, pelo

menos naquele momento. Dentro do baú das minhas memórias, eu sempre lidei com o

plástico sobre o bordado. Através do plástico, eu via o bordado.E, agora, uma vez que

o bordado estava no plástico, o que eu ia ver? Ao iniciar o processo de criação no

ateliê de gravura, levei comigo a experiência desse objeto, que sob orientação se

transformou em matriz para gravura.

Porém, após algumas tentativas, pude perceber que sua construção ou

evolução se encerrava como objeto. Fiz várias tentativas de impressão tradicional com

essa matriz, e não encontrei satisfação nos resultados.A idéia de planos visíveis era

indiciada só na matriz como bordado com nylon transparente. Na gravura impressa,

tudo se perdia.

Minha relação com o bordado no plástico encerrava-se como objeto. E por

isso não me acompanharia no decorrer da pesquisa. Meu interesse naquele momento

revelava-se pelas escolhas que estava fazendo, e eu me interessava pelas

possibilidades do plástico. E pela da gravura, não pelo bordado. Salles (2006)

assinala:

não podemos limitar a criação a essas transformações geradas pela

relação memória e imaginação, sem levarmos em conta, por exemplo, a

relação dessas inovações com a matéria–prima na qual são fabricadas.

(p.72)

Por isso decidi que a técnica designada como costura, que trabalhava com

fios de nylon, em sua trama como um bordado, fica registrada como processo de

criação, mas não me acompanhou durante o restante da pesquisa.( ilustração 2, 3 e

Ilustração 2 – Filigranas transparentes 1- 2004

Detalhe de um trabalho em plástico polietileno transparente

e nylon, com técnica de costura; 30x 40cm

Ilustração 3 – Filigranas transparentes 2- 2004

Detalhe de um trabalho em plástico polietileno transparente

e nylon, com técnica de costura; 60x 50cm

Ilustração 4 – Ipê- 2005

trabalho em plástico polietileno transparente e nylon, com

técnica de costura; 1 x 60cm

Lixa

é impossível discutir percepção divorciada da memória.

Cecília Salles

Submeti o plástico transparente, tão aparentemente delicado e sutil, ao

vaivém da lixa de parede, que provoca vários vincos a cada arrancada, vincos que

depois de entintados e impressos lembram um desenho feito com lápis de ponta fina,

tão delicados eram os traços.

O plástico usado na gravura( ilustração 5) era um pouco mais grosso que

os outros. Consegui provocar vincos com a lixa , formando uma textura muito fina,

porém perceptível ao tato.

Essa técnica foi concebida somente como matriz. Como objeto, ela não me

convencia para ser utilizada na busca pela sobreposição dos planos. A sutileza do que

ficava gravado na superfície do plástico com a lixa era tanta, que só podia perceber o

que estava delineado colocando o plástico diante de uma parede clara com reflexo de

luz. A luz perpassava o plástico e projetava as linhas que a lixa tinha carcomido na

parede.

Como matriz essa técnica trouxe-me uma satisfação grande em relação ao

produto final: a gravura. Segundo observações do professor José César Clímaco ela

muito se assemelha a uma gravura em metal, se submetida ao processo tradicional de

impressão, porque a sutileza de seus traços, provocados pela lixa, só são

interpretados em contato direto com a tinta, o papel e a prensa. Ao ser submetida ao

scanner não consegue ler as ranhuras, ou seja, essa matriz não oferece um resultado

visível, de qualidade, quando submetida à digitalização; em contrapartida, seu

resultado com prensa e tinta é mais recompensador, porque tona visível a imagem

gravada.Essa matriz não consegue suportar uma tiragem de mais de seis gravações,

porque os vincos desaparecem.

Dentre tantos impedimentos, essa técnica também não vai me acompanhar

durante a pesquisa, e fica também registrada como um processo de experimentação.

Ilustração 5 – Estudo do cerrado - 2005

Matriz em plástico e lixa – gravura impressa – 60x 70 cm

Colagem

A harmonia invisível é mais forte que a visível.

Heráclito

O objeto/ matriz exprime claramente a intenção e a possibilidade que

motivaram esta pesquisa: a sobreposição de planos visíveis. Na busca de outros

materiais transparentes com a intenção de estender o estudo, experimentei cola de

isopor, fita isolante transparente ( durex )e fita para papel contact transparente. A

primeira experiência unindo o papel contact ao plástico transformou-se em matriz de

gravura.

Várias formas foram recortadas no papel contact, e eu sentia como se

estivesse desenhando com a tesoura, como se destacasse, eu construí imagens à

partir do recorte destas imagens do todo. No desenho você inscreve uma imagem em

um suporte, neste caso eu destacava a imagem do suporte, mas a sensação era de

que estava desenhando. Depois que consegui uma boa quantidade, comecei a colar

no plástico, uma sobre a outra.

Ao fazer os recortes eu não pensava na possibilidade de sobreposição das

peças, mas em construir um objeto/matriz em que pudesse reunir vários elementos

transparentes. Acredito que pensava mais em um objeto do que em uma matriz.No

momento da composição, comecei pela colagem do papel contact, e os outros objetos

ficaram de fora.Percebi, ao final, que havia me aproximado daquilo que buscava.

A outra grande surpresa ficou por conta da gravura. Submetida ao processo

tradicional (prensa e tinta) em ateliê pelo Professor José César Clímaco – cabe

esclarecer que essa tentativa era apresentada ao professor em meio a tantas outras, e

fora pinçada por ele, que me sugeriu que aquele material poderia se transformar em

uma matriz de gravura.

De pronto aceite, ficou a cargo do professor transformar o primeiro objeto/

matriz feito com colagem de papel contact em gravura. Levei um choque com o

resultado.A sobreposição de planos visíveis presente na matriz ficou sutilmente

impressa na gravura.

Naquele momento tive a certeza de que os meios de produção da gravura

iriam permanecer nessa busca ( ilustração 6 e 7) e que os trabalhos em plástico

restritos a objetos (costura, lixa) não iriam me acompanhar nesta pesquisa. Ficariam

arquivados.Não restringir a busca pela sobreposição visível dos planos às conquistas

com o plástico, aceitando-o como um caminho a gravura, deve-se muito à inquietante,

sutil e íntima pergunta que me fazia: o que vou ver para além do plástico? O que há de

meu após essa proteção? O que vou ver após o plástico? Se nas minhas lembranças

eu visualizava os bordados e livros, agora eu avistava gravuras, criadas a partir desta

proteção, o plástico.

Avistar a gravura foi uma sensação, naquele momento, muito melhor do que

a produção do objeto em plástico.

Cabe mencionar também que o trabalho de construção desse objeto/matriz

requer uma facilidade de abstração do olhar durante a montagem. Sobrepor imagens

transparentes acaba por causar uma espécie de confusão visual. Em dado momento,

é como se perdesse o controle da sobreposição, sem condições de contar as camadas

e até mesmo de entender a imagem que estava construindo.Até mesmo depois de

pronto, os trabalhos feitos com colagem de papel contact são de difícil percepção

visual, por causa da sobreposição de transparências.

Essa sensação de descontrole favoreceu, no primeiro momento, a criação.

É como se nada houvesse e tudo fosse permitido, rasgar, recortar, costurar, remendar.

Trabalhava sobre uma mesa de granito preto, e às vezes, levanto o objeto, esticando-

o na tentativa de uma visualização maior da composição. E eu mesma tenho a

sensação de que estava atuando em uma mímica, sem estar segurando nada, sem

nada ver, então tudo é permitido.

Ver a construção inicial em transparência impressa no papel,como gravura

mantendo as características essenciais à pesquisa, foi motivador, sendo esse um

processo de criação que vai me acompanhar até o final desta pesquisa.

Ilustração 6 – Estudo do cerrado - 2005

Matriz em papel contact – gravura impressa – 30x 40 cm

Ilustração 7– Estudo do cerrado - 2005

Matriz em papel contact – gravura impressa – 30x 40 cm

Extração (vazado)

nada em cima do invisível é a mais sutil obra desse mundo,

e acaso o outro.

Machado de Assis

Oposta ao trabalho de colagem em concepção, idealizada para ser matriz, e

sujeita à manipulação, porque em vez de acrescentar um novo material, retira, essa

matriz também trouxe resultados muito satisfatórios.

No primeiro momento, ela foi construída para ser entintada.De a cordo com

minha percepção eu obteria o resultado oposto ao conseguido pela matriz de colagem.

Portanto, tratava-se de um modo diferente de perceber a sobreposição de planos

visíveis.

As primeiras experiências foram feitas com um plano somente, sem

sobreposição.A tentativa de recortar o plástico e transformá-lo em matriz surgiu da

idéia de molde vazado, usado por artesões para pinturas em tecidos, e muito comum

nas gavetas da minha infância.

Trabalhar com essa forma (molde vazado) recupera parte de meus arquivos

de memória. Durante minhas reflexões, ainda me pergunto: “Até que ponto esta

memória me leva a trabalhar assim?” A esse respeito, encontrei um acalento nas

palavras de Cecília Salles(2001)

A obra de arte carrega as marcas singulares do projeto poético que a

direciona, mas também faz parte da grande cadeia que é a arte –

quando discute o aspecto comunicativo do ato criador sob o ponto de

vista de suas relações culturais e históricas. – ela traz também, sob o

mesmo conceito – os questionamentos que o artista faz sobre o seu

fazer pelas

medidas impostas pelo seu contexto. (p.43)

Ao questionar sobre as minhas formas de fazer, os aspectos culturais se

tornaram presentes de maneira à direcionar escolhas das formas com as quais eu

manipulava o plástico.

A nova leitura do molde vazado só apareceu depois da decepção de que

um plano vazado sozinho não funciona na gravura.Diferentemente do que acontecia

nas minhas lembranças, onde havia aprendido que um único plano de molde vazado

é suficiente para seguir o contorno de uma imagem A decisão de justapor vários

planos com várias imagens diferentes e entintar também foi frustrante. A confusão

visual que provoca a gravura proveniente dessa matriz distanciava o objeto da

pesquisa.

Foi então que cheguei à gravura a seco (prensa sobre papel úmido, sem

tinta). Os planos sobrepostos e vazados transformavam-se em relevo sem a

interferência da tinta, o que provocava uma percepção completamente diferente da

matriz.

Começamos a trabalhar com um plástico e papel um pouco mais espesso

para conseguir um resultado com maior densidade, sem rasgar o papel.

Os resultados passaram a ser mais satisfatórios. Eu conseguia criar mais pensando

nos modos de fazer dessa matriz, imaginava composições, recortes entrelaçados,

superfícies destacadas.Tudo era feito sem tinta, um sobre o outro, e extrapolando

todas as informações a respeito de como usar um molde vazado.

As preocupações referentes a esta etapa da pesquisa e experimentação

nos aproximam do trabalho de Arthur Luiz Piza, principalmente as gravuras realizadas

nas décadas de 60 e 70, na medida de como trabalhamos o material empregado e sua

elaboração sobre o suporte- justaposição em posições diversas.

Piza trabalha com geometrias e abstrações suaves, alguns de seus

trabalhos em gravura induzem à ilusão de volume e levam para uma tactibilidade da

obra. Michel Nuridsany comenta sobre esta tactibilidade dos trabalhos de Piza no

catálogo e livro lançado pela editora Cosac e Naify em sua homenagem.

Piza é reconhecido como gravador. De fato, é um especialista da

gravura, gênero no qual ganhou todos os concursos e premiações de

que tenha participado, incluindo Veneza.Piza aprofundou, assim, o

que há de mais intenso em seu ser, particularmente o relevo, usando a

incisão direta e recusando a sedução fácil dos ácidos.(Pg. 19)

Este relevo ao qual se refere Nuridsany eu também busquei nas impressões a seco

que realizei com esta matriz.

Eu agora considerava essa matriz para a gravura e em como conseguir

uma sobreposição de planos cada vez mais nítida, tanto na matriz como na

gravura.Esta é a outra proposta de objeto/ matriz que vai me acompanhar até o final

da pesquisa ( ilustração 8 e 9).

Ilustração 8– Estudo - 2005

Matriz em Extração– gravura impressa – 30x 40 cm

Ilustração 9– Estudo - 2005

Matriz em Extração– gravura impressa a seco – 30x 40 cm

A gravura

eu entendo o fazer da gravura já como uma das definições da poética do artista.

Seu caráter programático, tecnicamente falando, já esboça,a meu ver,

uma manifestação poética, uma conduta que permeia as opções do artista.

Nancy de Melo

É necessário que a pesquisa reserve um espaço para expressar o meu

entendimento acerca de gravura.O que é a gravura? É o ato ou efeito de gravar, ou

seja: esculpir, entalhar, incidir, abrir, fixar, fazer corroer para posterior impressão,

utilizando-se de placas de metal, pranchas de madeira, pedra ou qualquer outro

material como matriz, na qual a imagem será construída e possibilitará várias

reproduções (impressões). Então deve-se, ou conceituar gravura como todo e

qualquer material que pode ser manipulado a fim de conseguir impressão?

Ao discutir o deslocamento ou até mesmo a adaptação do conceito de

gravura, esbarro em muitas teorias que têm a finalidade de definir o que é gravura.

Para os conservadores, só é gravura se tiver uma matriz manipulada manualmente,

entintada, para ter contato direto com o papel, com o objetivo de reproduzir uma

mensagem.

Outros intensificam sua restrição, discutindo até mesmo a matéria da

matriz, portanto só é gravura se for gravado em madeira, em pedra ou chapas de

cobre, zinco ou latão.Há quem relacione a técnica a entendimentos mais subjetivos e

passiveis de discussão quando se trata de uma obra de arte, estabelecendo um

vínculo da gravura com qualidades gráficas.

Considerar a gravura tendo como ponto de partida somente a matéria

significa mortifica-la. Elucidar essa discussão especificando os suportes e categorias

tradicionais impõe limites diante das possibilidades tecnológicas e industriais passíveis

de exploração. No entanto, é preciso estabelecer parâmetros na identificação e

aceitação de trabalhos como gravura, e também suscitar alguns questionamentos

diante da abrangência e desdobramentos do termo.

Estabelecer uma relação de produto artístico com a gravura implica que esse produto

tenha uma matriz que possibilite ou possibilitou sua impressão.Sérgio Penna (2007)

gravurista e designer gráfico, entende como gravura

quando se está diante de uma impressão sobre um suporte físico,

havendo ou não incisões ou talhos na produção daquela imagem

gráfica, sendo possível ou não sua reprodução, pode-se considerá-la

uma gravura.(p.11)

A respeito do conceito de gravura, o Professor José César Clímaco também

tem uma posição que abarca e dá suporte a esta pesquisa:

Para mim, tudo o que pode ser impresso pode ser gravura. Em tudo, ou

quase tudo, eu vejo uma gravura, ou uma perspectiva de uma gravura,

ou, o que define melhor o que eu quero dizer, tudo eu vejo sob a

perspectiva de uma gravura, ou sob a perspectiva de um gravador.(

comunicação realizada na ANPAP, 2005,Goiânia)

Todas estas reflexões e interlocuções são importantes para a aproximação

e entendimento desse meio de produção.A discussão relativa a matéria da matriz, ou

como ela é tratada, torna-se uma limitação, caso seja levada em consideração, para

grupos de pesquisa, artistas e professores de arte.

A experimentação é vital para a arte. Mas até que ponto um objeto que

permite impressão pode ser considerado matriz de gravura? Caso se considere matriz

para gravura qualquer objeto passível para reprodução, um negativo de fotografia

passa a ser considerado matriz. Limitar um pouco essa aceitação e considerar matriz

de gravura o objeto manipulado manualmente( qualquer que seja o material) e que

aceite ser entintado (qualquer que seja a tinta) o negativo fotográfico fica de fora dessa

abrangência.

Porém, em lugar do negativo fotográfico entra o desenho no computador.

Imagens criadas com o uso de recursos amplos do computador, e que possam ser

reproduzidas, já são tratadas como gravura, ou melhor, infogravuras, gravuras digitais.

Esses trabalhos não se referem a uma matriz manipulada manualmente e que pode

ser entintada, pelo menos não nos padrões tradicionais, mas caso se considere que o

ato de criar um desenho no computador, mesmo que os comandos para a realização

deste desenho sejam simplesmente a de digitação ou manipulação do mouse com

destreza, essa forma criada passa a ser um trabalho de criatividade manual, e mais,

as cores que esse trabalho podem ter surgem de uma paleta pré-existente na central

do computador, e que serão selecionadas e distribuídas pelo artista, e que pode ser

entendido como uma forma de entintagem. Sergio Penna iniciou sua pesquisa com

monotipias, que eram, na seqüência, digitalizadas e modificadas no computador. Em

sua dissertação de mestrado (2007) o artista pesquisador declara que o seu trabalho

se conceitualiza como uma gravura digital.

Ao estabelecer uma conexão da gravura com a fotografia, se ela como arte

não estiver aberta às novas tecnologias (digital, por exemplo), só será considerada

criação aquela imagem captada por um equipamento totalmente manual, e depois de

captada a imagem seria revelada pelo próprio artista, utilizando os líquidos próprios

em uma sala escura. E, no entanto, não é isso que acontece. Os salões e galerias

mostram cada vez mais fotografias digitais manipuladas no computador, e, depois,

impressas. E são consideradas fotografias artísticas.

A infogravura surgiu com a informática e é um procedimento que cria

imagens mediante o uso do computador, utilizando de imagens fotográficas ou

desenhos vetoriais, ou ambos, que depois podem ser impressos em plotter, lazer,

papel, enfim,vários suportes.

É interessante observar como, de certa forma, as subdivisões da gravura

estão relacionadas à matriz: xilo-madeira, lito-pedra, serigrafia-nylon, gravura em

metal-cobre, zinco ou latão, infogravura-computação. Diante das articulações das

novas formas plásticas, e da inserção sobretudo da tecnologia, há que se levar em

conta que, para ser inserido no contexto de gravura e suas ramificações, é preciso que

o trabalho comece com uma matriz, entendendo, é claro, matriz de uma forma mais

abrangente.

Nesta pesquisa, as mesmas matrizes de plástico que serão submetidas à

prensa e tinta também serão à digitalização. O scanner transforma imagens lidas em

sinais digitais que podem ser entendidos pelo computador. Usando suas células

fotossensíveis, transformam a imagem em um conjunto de pontos, cada um com uma

cor, ou seja, um bitmap.

A gravura sempre esteve muito ligada à evolução tecnológica, uma vez que

se situa entre o fazer manual e a reprodução mecânica. Para uma aproximação do

conceito de gravura deve-se primeiramente produzir uma matriz, e que depois é

preciso submetê-la à um processo de impressão.

As características de cada impressão está intimamente ligada ao feitio da

matriz.Cada incisão será lembrada, todas as interferências (sejam elas feitas com

ácido, colagem ou limpeza) serão expostas no produto final. Tanto no processo

manual como no processo de impressão digital, afinal, a escolha da intensidade de cor

e resolução em pixels, por exemplo, é uma interferência na impressão.

É bom lembrar que a impressão digital não substitui as técnicas tradicionais

de impressão da gravura. Vários resultados conseguidos na técnica artesanal ficam

chapados quando submetidos à tecnologia, mas, se utilizada pode encorajar novas

formas de pensar e criar uma sinergia entre os velhos e os novos processos.

Essa reflexão acerca do conceito e modos de fazer da gravura (parte do

capítulo foi apresentado e defendido no 15º Encontro Nacional da ANPAP- associação

Nacional dos Pesquisadores em Artes Plásticas) fez que eu questionasse o que agora,

para mim, estava por detrás do plástico. Era necessário esse questionamento, pois eu

estava conseguindo resultados surpreendentes utilizando técnicas de gravura, já

estava pensando e criando como uma gravadora, começando a projetar novos vôos.

Era preciso refletir, e questionar.

Este texto figura ao final do primeiro capitulo com a intenção de oferecer

suporte para as mudanças, escolhas e inserções que figuram no segundo e terceiro

capítulos.

Métodos tradicionais de impressão

(prensa e tinta)

Dentre as experiências relatadas com o plástico polietileno transparente no

primeiro capítulo, duas nos acompanharam no decorrer desta pesquisa. Sua escolha

aconteceu com base no resultado obtido quando foram submetidas aos dois métodos

expostos de gravura, e também pela construção de sua matriz, que compõe a busca

desta pesquisa.

Meu conhecimento de gravura era muito limitado. Durante o curso de

graduação, interessava-me mais pela construção de objetos e pela cerâmica (minha

formação é na linha de escultura). Como aluna especial, o que mais me encantou no

ateliê de gravura ministrado pelo Professor José César Clímaco, era a liberdade de

criação, de utilização de novos materiais com modos de fazer tradicional, a

Investigação de novas técnicas a partir de materiais tradicionais, atmosfera que me

encorajou a seguir em frente com a gravura, e com a pesquisa.

Quando se mencionam métodos tradicionais de impressão de gravura não

quer dizer que eles já se encontram ultrapassados – como fica claro no decorrer deste

trabalho. Dependendo do resultado que se procura, eles são insubstituíveis.Trata-se

de uma terminologia que auxilia a diferenciação dos métodos de impressão relatados

nesta pesquisa. Por tradicional entendem-se, portanto os métodos mais usados,

discorridos nos livros que tratam do tema, e com técnica difundida ( ilustração 10).

As matrizes selecionadas para a construção da pesquisa foram designadas

de “colagem” e de “extração”.

O motivo da escolha destas matrizes para a pesquisa, deu-se porque tanto

na matriz como na gravura realizada com esses objetos/matrizes surgiu uma

aproximação maior com a idéia que motivou esta pesquisa: a sobreposição de planos

visíveis.

Os objetos/matrizes dessas duas construções (colagem e extração) foram

submetidos no ateliê a várias formas de impressão e entitamento. No entanto, não vou

me ater a descrevê-las. Os resultados tidos como satisfatórios e que apresentem uma

maior nitidez da imagem ou dos planos, valorizando a composição constituem a

prioridade no momento. As tentativas não-satisfatórias foram descartadas.

Portanto, ao lidar com a matriz de colagem, usei tinta para gravura em

metal, diluída em óleo de linhaça, aplicada com espátula, impressa em papel

previamente úmido.Para imprimir com a matriz de extração utilizei a técnica de gravura

a seco, sem tinta, em que o papel previamente umedecido é passado na prensa junto

com a matriz.

A respeito da forma de lidar com a matéria e os seus possíveis resultados,

Salles (2006) observa que

Lidar com a matéria prima está diretamente relacionado a técnicas. Há

uma série de manuais que se dedicam á apresentação dessas técnicas,

em algumas áreas de modo mais abundante, com desenho, gravura,

fotografia, pintura. No entanto, sabemos que a busca do artista se apóia

no espaço pessoal que encontra para lidar com essa espécie de

gramática básica; seguindo na analogia lingüística, o artista, ao longo de

seu processo, procura a construção de uma sintaxe pessoal, a partir do

diálogo com a tradição e seus contemporâneos. (p.85)

O caráter processual da obra e as suas escolhas, revelam percursos e

opções. Nesta pesquisa procurei construir imagens visuais, portanto, refere-se às

técnicas específicas de produção dessas imagens. Escolher uma técnica em

detrimento de outra pode dizer muito do processo de criação do artista.

Por outro lado, no caso desta pesquisa, não vou me ater à discussão

acerca da gravura, porque todas as técnicas que envolvem este conceito estavam

sendo experimentadas pela primeira vez. Suas escolhas foram feitas com base em

resolução de imagem e metas cumpridas (sobreposição de planos visíveis).

Ilustração 10

Trabalho em ateliê – método tradicional de impressão

A escolha das matrizes

Trabalhei nessa pesquisa com dois objetos/matrizes diferentes e opostos

em sua estrutura, um com adição e o outro com subtração( colagem e extração) de

material no/ do plástico, obtendo assim, de dois objetos/matrizes, quatro resultados

diferentes, porque contabilizo também os resultados obtidos com os métodos

tecnológicos de impressão ( ilustração 10, 11 e 12).

É importante esclarecer que a escolha das matrizes se deu pelo resultado

obtido com a impressão tradicional, quando ainda não se considerava a possibilidade

de digitalizar os objetos/matrizes e ainda não se tinha desenvolvido uma percepção

maior do andamento do processo de criação, a ponto de escolher esses objetos/

matrizes porque também eram opostos.

A escolha desses objetos/ matrizes para o desenvolvimento da pesquisa

devem-se à intuição à sua força como objeto e ao seu resultado nos métodos

tradicionais de impressão.

Com já foi dito, a gravura representa também para realização desta

pesquisa uma possibilidade poética do que está por detrás do plástico, uma

continuação do processo de criação, que dá suporte técnico, conceitual e poético,

transformando o meu olhar para a pesquisa em um processo de conscientização.

Porém, o objeto plástico, mesmo o transformado também em matrizes de

gravura tem, para mim, um fim em si mesmo, uma face interna que comunica.

A escolha desses dois objetos/matrizes deve-se também a essa face

interna que comunica,que sugere uma percepção do caminho que estou trilhando,e

que informa de onde estou vindo.

Os resultados obtidos com essas matrizes, no processo tradicional de

impressão, também me estimulou nessas escolhas. Dito de outra forma, uma

sucessão, uma sobreposição de características alimentaram o olhar, o espírito,

promovendo uma vontade de continuar por esse caminho, o que me levou à escolha

desstes dois objetos matrizes.

No momento desta escolha, questões como perspectiva e relevo, que

caracterizavam o trabalho, chamavam muito a minha atenção. Por outro lado, eu

começava a ter uma aproximação maior do sentido da poética pois estava

freqüentando regularmente as aulas do curso de mestrado. As muitas, diferentes e

densas informações que chegavam a todo momento fertilizavam novos interesses e

possibilitavam novos olhares para a obra.

Mas muita coisa eu não queria continuar carregando, não queria mais

questionar.As características de perspectiva e relevo fazem parte da estrutura da obra.

São ganhos técnicos que me aproximaram daquilo que eu estava procurando naquele

momento: a sobreposição de planos visíveis.

Atualmente, porém não vejo mais sentido em tratar dessas questões na

estrutura da pesquisa. Em uma seleção quase natural, baseada nos interesses que

vão se formando ao redor da obra, optei por não esmiuçar acerca da característica de

perspectiva e de relevo, por constituírem ganhos de ordem técnica, além do que o

interesse maior da pesquisa diz respeito ao processo de criação e a poética.

Ilustração 11 - 2007

objeto/ matriz confeccionado com a técnica de extração

Ilustração 12

Objeto/ matriz confeccionado com a técnica de extração

Ilustração 12

objeto/ matriz confeccionado com a técnica de colagem

Métodos tecnológicos de impressão

(scanner e impressora)

Uma ferramenta, mais do que uma extensão do

corpo é a virtualização de uma ação

Mc Luhan e Leroi- Gourhan

O desenvolvimento da pesquisa com o plástico utilizando técnicas

tradicionais da gravura foram muito satisfatórias, o objeto/ matriz confeccionado em

plástico transparente, no entanto sugeria mais ações, reflexões acerca do conceito de

gravura, a participação em seminários, congressos, encontros e as conversas no

ateliê,possibilitaram perceber que era possível avançar.

Em dado momento da pesquisa, a matéria ganhou força e explorá-la de

modo a continuar procurando novos meios para expressar a idéia de planos

sobrepostos sob o método da gravura foi inevitável.

Naquela época eu estava digitalizando fotografias antigas para que eu e

meu irmão pudéssemos poupá-las da ação do tempo, gravando-as em um CD.

Estava lidando muito com o scanner, e, ao mesmo tempo, produzindo meus

objetos/ matrizes. Em algum momento, senti vontade de experimentar a digitalização

do trabalho em plástico. Provavelmente em razão da proximidade com o

equipamento. Acerca da escolha de métodos de produção, Ostrower (1977) assinala:

Cada matéria pode ser desdobrada de múltiplas maneiras, encerra

múltiplas possibilidades de indagação. Embora seja o indivíduo que age,

escolhe e define as propostas e ainda as elabora e as configura de um

modo determinado, trata-se também, talvez antes de tudo, de uma

questão cultural. Não só a ação do indivíduo é condicionada pelo meio

social com também as possíveis formas a serem criadas tem que vir ao

encontro de conhecimentos existentes, de possíveis técnicas ou

tecnologias, respondendo a necessidades sociais e a aspirações

culturais. (OSTROWER,1977. PG.40)

Estas possíveis formas a serem criadas, relacionadas à possíveis

tecnologias de que Fayga nos fala, condiz com o próximo passo desta pesquisa. A

proximidade com o equipamento e a simultaneidade das ações ( digitalizar fotografias

e manipular matrizes) me levaram à desdobramentos plásticos e conceituais.

Visualizar um objeto transparente na tela do computador e, em seguida,

conseguir uma impressão desencadearam em mim uma série de outros

questionamentos. A aproximação deste ato com o conceito de gravura foi quase

automático, e percebi que estava lidando com duas coisas distintas, porém, muito

próximas ( ilustração 14).

Ilustração 14

Gravura digital – 2006

21 x 30 cm

Comecei a buscar nas leituras e nas reflexões acalento para o processo de

conscientização que estava vivenciando.

Busquei referências no filósofo Pierre Levy, que trata de tecnologia,

virtualidade e cultura, li textos e livros sobre novas mídias e arte, refleti e escrevi sobre

o que estava pensando.

De novo, vi-me no vácuo. Vácuo como ausência de atrito e de peso. Como

ausência de conflito. Estava tudo lá no vácuo, e eu também. Simplesmente suspensa,

tentava me esvaziar-me mais e mais, para então poder compreender os rumos que o

objeto/ matriz estava tomando.

Percebi que estava usando o computador de modo tradicional. Não subverti

esta tecnologia. Submeti meu objeto/matriz ao que a máquina me oferecia de mais

simples e banal: digitalizar e imprimir uma imagem.Dei-me conta, porém, que não era

uma imagem. Era um objeto transparente, não era para ser interpretado pela máquina.

O scanner (tecnologia utilizada na pesquisa para digitalizar o objeto/matriz e

transportar a imagem para o computador) é um equipamento desenvolvido para leitura

de documentos ou imagens com característica opaca e em repouso para que se possa

sem interferência ler o que há em sua superfície (tal qual uma máquina de xerox).

Estabeleci um diálogo poético do processo de leitura do scanner sobre a imagem,

usando a luz com o processo de entitamento da gravura tradicional.

Foi interessante observar o comportamento das matrizes de plástico

transparente quando entintadas pelo scanner. Como já disse, a primeira impressão é

que o scanner não era capaz de captar uma imagem nítida, considerando que a matriz

é transparente, portanto a célula fotossensível não teria imagem para ler.

Acontece exatamente o contrário: o plástico (ou qualquer outra imagem)

quando está sendo digitalizado, é submetido à luz, e reflete essa luz( ilustração 15)

Então, o scanner consegue não somente entender a imagem no/ do plástico, como

também entinta a matriz com reflexos de cores emitidos por ele mesmo. Acerca dos

raios/luz, Luciano Guimarães (2000) comenta:

Pois os raios, para falar propriamente, não são coloridos. Neles nada

mais há do que um certo poder e disposição para excitar a sensação

desta ou daquela cor. Pois, assim como o som em um sino, ou corda

musical, ou outro corpo sonoro, não passa de um movimento

vibracional[...], nos raios elas nada mais são do que suas disposições

para propagar este ou aquele movimento até o sensório, e no sensório

elas são as percepções desses movimentos sob as formas de cores.

(p.15)

Entender esse processo como uma extensão do conceito de gravura

(conforme explicitado no capítulo 1) foi o próximo passo. Daí, passei a designá-lo

como gravura digital. A aproximação de diferentes tecnologias com o conceito de

gravura é o mote de investigação de vários artistas à muito tempo. Sérgio Penna,

mestre em Cultura Visual desenvolveu sua poética à partir de monotipias que são

digitalizadas e manipuladas no computador para depois serem impressas.A

constatação de que eu conseguiria manter a visão dos planos sobrepostos também

me animou a refletir mais sobre o que estava construindo.

O fato de submeter uma mesma matéria ao modo de fazer tradicional e, na

seqüência, ao tecnológico, não degenerou a qualidade que, havia me motivado a

trabalhar com o plástico transparente.

A respeito da simbiose nas linguagens, Salles (2000) declara:

Percebemos, nessas últimas décadas, uma ampliação das obras que

não limitam sua materialização a uma determinada linguagem: os

chamados espetáculos midiáticos. Assistimos nos palcos, por exemplo,

a espetáculos nos quais a dramaturgia, dança, vídeo e música se

combinam, dando origem a obras consideradas híbridas. Poderíamos

destacar esta indeterminação de limites uma, entre tantas e difusas, das

características da poética contemporânea, que revelam um intenso inter-

relacionamento de linguagens (p.157).

Além do hibridismo assinalado por Salles, percebemos que “ hoje qualquer

descrição de produção de arte que não dê espaço ao tecnológico está incompleta” (

RUSH -2006, pg. 162). O importante é desvincular o tecnológico das novas formas de

reprodução. Temos à mão uma nova ferramenta de produção, portanto, o uso destas

novas tecnologias –xerox, computador, scanner, off-set –não podem estar limitadas ao

seu uso de reprodução.

Ilustração 15

Gravura digital – 2006

21 x 30 cm

Naquele momento, percebi que me distanciava da avaliação técnica nesta

pesquisa. Eu observava tudo em perspectiva entrelaçada. O volume de informação e

depossibilidades havia aumentado muito, mas a impressão que eu tinha era de que

tudo estava com uma visibilidade sobreposta.

Ao referir-se à a interação de meios, a artista e pesquisadora Beatriz

Rauscher (1993) que também desenvolveu uma pesquisa com xerografia onde se

valia das possibilidades de reprodução na criação de suas gravuras, desenvolvendo a

impressão xerográfica de uma xilogravura, tornando o processo de impressão criativo,

destaca as observações de McLuhan e de Júlio Plaza, as quais transcrevo:

À exceção da luz, diz McLuhan, todos os meios andam aos pares, um

atuando como “conteúdo” do outro, e diz ainda:”nenhum meio tem

existência ou significação por si só, estando na dependência da

constante inter- relação com os outros meios”. O fato de inter-

relacionarem determina a nova geração de meios.

É da interpenetração de um meio em outro que nascem os novos

meios, os meios híbridos (...)

Júlio Plaza põe, de forma muito clara, o conceito de McLuhan em uma

visão dos nossos dias:

No movimento constante de superposição de tecnologias sobre

tecnologias, temos vários efeitos, sendo um deles a hibridação de

meios, códigos e linguagens que se justapõe e combinam, produzindo a

intermídia e a multimídia.O emprego de suportes do presente implica

uma consciência desse presente, pois ninguém está a salvo das

influencias sobre a percepção que esses mesmos suportes e meios

tecnológicos nos impõem (p.142).

O objeto/matriz digitalizado apontava a possibilidade de interação por meio

da Internet, impressão em vários suportes diferentes, com base em uma mesma

matriz, obter infinitas outras com uso de computação gráfica,ou seja, era preciso, de

novo, fazer escolhas.

Naquele momento, optei por trabalhar com a digitalização fiel da matriz,

sem modificá-la por meio de nenhum programa, também escolhi não seguir pelo

caminho da interatividade digital, por ora. Restringi as impressões a dois modos:

Plotter adesivado em plástico transparente recortado e papel.Os trabalhos finalizados

em papel agradam-me mais, pelo imediatismo que provocam, muito similares aos da

prensa, e também pelo resultado em cor cinza (ilustração 16).

Ilustração 16

Gravura digital – 2006

21 x 30 cm

Inevitável foi, lá no fundo, permanecer a pergunta: “E a sobreposição de

planos visíveis?Ela aconteceu?”

A resposta é sim, mas sem textura, sem relevo, uma perspectiva chapada.

Interessante mesmo foi perceber que se eu mudasse de lado e virasse um

pouco a matriz, pronto: uma gravura digital diferente!Como nos modos de fazer

tradicional.

Essas brincadeiras experimentais ajudaram-me muito a ver o modo de fazer

tradicional de forma diferente, e isso foi um ganho.

Quando chegava ao ateliê para fazer uma impressão tradicional, já tinha

experimentado a matriz no scanner. E muitas vezes tinha feito modificações por causa

dessas experimentações. Ia imprimir nos modos tradicionais muito mais envolvida com

o objeto/matriz, traçava diálogos, fazia reflexões, ia e vinha.Via tudo ao contrário,

como uma gravadora.Tirava e punha o plástico quando e onde eu queria, sobre o que

achava certo.

Ultrapassei alguns limites impostos pela tecnologia com a qual eu lidava.

Submeti o objeto/matriz a um movimento sobre o scanner aberto ( ilustração 17). Eu

entendia que a máquina era programada para apreender uma imagem opaca e

estática. E eu apresentava para ela uma imagem translúcida e em movimento. Era

uma intenção de subverter a tecnologia às minhas intenções de transgressão.Trata-se

de um registro de percurso, um acaso a que me permiti. Ostrower (1999) ressalta a

importância da liberdade de expressão do artista:

Pois usar determinadas técnicas , só como demonstração de tecnologia,

criando formas isentas de sentimento e afetos, equivaleria a produzir

uma espécie de catálogo ilustrado de desempenho técnico da máquina.

Mesmo que certos efeitos visuais possam ser excitantes num primeiro

momento(...) nas obras de arte, a técnica é absorvida integralmente pela

expressividade, a própria técnica transformando-se em forma

expressiva. ( p 194)

Ilustração 17

Gravura digital em movimento – 2007

21 x 30 cm

Naquele momento da minha pesquisa, eu comecei a me questionar por que

considerava tanto o plástico, se, na verdade, eu nunca quis que ele existisse.

Ele nunca tinha me impedido de ver o bordado sobre a mesa ou escolher o

livro na estante. Ele nunca existiu para mim seja como barreira, seja como matéria. Eu

sempre transpus sua presença. O meu olhar sempre alcançou aquilo que ele

protegia.Afinal, comecei a questionar o que significava para mim aquela matéria por

que estava trabalhando tão insistentemente com ela.

Da representação da Materialidade: O transparente como presença de uma

representação ausente

A idéia de ausência a que o plástico transparente me remetia, levou-me a

vários questionamentos. Comecei apreendendo sua estrutura como nada/ nulo.Por

sua capacidade vazada, eu o considerava nulo, pela ausência de algo, no caso de

opacidade, característica de um objeto constituído, presente, real, e também

oconsiderava nada, que significa a não-existência, tendo em vista que esse objeto se

deixa transcender pela luz e pelo olhar, portanto, não existe.

Ao me aproximar dos estudos acerca da virtualização da arte( arte mail,

webarte, realidade virtual, ciberespaço) na tentativa de buscar um entendimento maior,

mais abrangente para o meu trabalho com gravuras digitais, me aproximei do que o

filósofo Pierre Levy ( 1996) afirma: “o virtual não é a ausência, é a não-

presença.”.Diante dessas reflexões, comecei a olhar para os modos de fazer gravura

como a virtualização de uma imagem. Se ela acontece somente na matriz, se ainda

não se efetuou a impressão, a gravura é virtual. A não-presença de uma imagem que

foi pensada para este fim. A este respeito, o filósofo observa:

O virtual tende a atualizar-se, sem ter passado no entanto à

concretização efetiva ou formal. A árvore está virtualmente na semente.

Em termos rigorosamente filosóficos o virtual não se opõe ao real, mas

ao atual: virtualidade e atualidade são apenas duas maneiras de ser

diferentes (p.18)

O mesmo filósofo atenta ainda para um outro ponto: o virtual não é o

possível:

o possível já está todo constituído, mas permanece no limbo. O possível

se realizará sem que nada mude em sua determinação nem em sua

natureza. É um real fantasmático, latente. O possível é exatamente

como o real: só lhe falta a existência (p. 18)

Concebendo a gravura digital proposta por esta pesquisa, imaginei o

momento que ela perpassa pelo scanner, antes mesmo de chegar à tela do

computador, e é claro, antes de ser impressa. No trânsito entre o scanner e a tela, a

tela passa a ser o suporte (antes do papel da impressora) da imagem. Acerca do

momento em que a imagem se transporta, Arlindo Machado (Doc. Eletr. 1)observa:

Como acontece com nossas imagens mentais, aquelas que brotam do

imaginário, as imagens eletrônicas são fantasmas de luz que habitam

um mundo sem gravidade e que só podem se invocadas por alguma

máquina de “leitura”, atualizadora de suas potencialidades visíveis.

Estas questões que surgiram em relação aos procedimentos da gravura

ajudaram muito a minha aproximação do objeto artístico, que já era considerado

nulo/nada, portanto, poeticamente, não-matéria, sem presença.

O questionamento sobre a aproximação do conceito de imaterialidade ao

objeto/ matriz transparente, possibilita alargar e subverter esse conceito, além de

emparelhá-lo ao da virtualidade da gravura.

As questões relacionadas à matéria na obra de arte, pode-se dizer, nasceu

com Aristóteles. A arte necessita sempre da matéria. Para o filósofo, a criação nascia

na alma e desenvolvia-se no contato com o material. Aristóteles foi o primeiro a falar

dos processos de criação. A guerra entre o espírito do artista e a matéria promove o

surgimento da arte, ou seja, a arte começa com a experiência de se sentir a matéria.

Esse é o desafio do artista. E com esse pensamento também enfrento a matéria

escolhida: o plástico polietileno transparente.

O plástico existia na minha memória como uma limitação, uma matéria para

proteger forros e livros, basicamente. Mas a característica transparente tornou-se a

ausência de limitações, apresentou soluções para um questionamento: a possibilidade

de sobreposições de planos visíveis. No ateliê de gravura, essa característica foi

absorvida positivamente, propiciando diferentes modos de manuseio da matéria. Essa

característica de transparência permite o resultado de digitalização como um processo

interessante dentro do caminho da obra.

No entanto, busco entender não os questionamentos acerca dos limites e problemas

da arte estarem relacionados à matéria, mas a aproximação da maneira e da forma

como alguns artistas entendem e lidam com as possibilidades da matéria, e o

entendimento que eles têm de imaterialidade faz parte do meu interesse na construção

desta pesquisa.

Um exemplo a ser citado é o de Yves Klein, que se utilizou dIversas vezes

das energias da natureza, como fogo e água, no questionamento do valor material das

a artes, assinalando sua fugacidade. Sua busca pela imaterialidade na arte o fazia

interferir o mínimo na obra, pelo menos manualmente. A foto do salto no vazio foi uma

montagem, mas ele queria abraçar o nada, lançar-se sobre o espaço vazio, deixar de

ser artista,para ser arte ( ilustração 18).

Ilustração 18

Salto no vazio – Yves Klein

Amélia Toledo, artista brasileira, trabalha com materiais transparentes,

entendendo que esses materiais trarão experiências lúdicas e efêmeras, próximas

poeticamente da idéia de imaterial.

A ausência de referências e interferências de representações, subvertendo

a matéria ao nada e convidando o espectador à experiência do vácuo, transbordando

de ausência, seria uma arte imaterial? Por onde passa o conceito de imaterialidade na

obra de arte? Esse conceito pode ser apreendido por um processo de criação?

Ao refletir sobre as variações da imaterialidade na obra de arte, comecei a

relacionar possibilidades: a imaterialidade pode ser o vazio, na relação com o espaço.

A imaterialidade pode relacionar-se com a finitude de uma obra, concebida para esse

fim. Pode ser a interface de instalações interativas. Pode ser compreendida em obras

que trabalham com luz. Para muitos artistas, importa o conceito da obra. O discurso

que se faz sobre a arte é incorporado a ela.

A questão da materialidade acompanha as discussões acerca da obra de

arte desde sempre. Com Duchamp, essa discussão tomou novos rumos. Na década

de 1960, por meio de idéias veiculadas pelo grupo Fluxus, as questões acerca da

materialidade da obra ganharam novos contornos, e a obra passou a ser considerada

por essa corrente como um suporte para as reflexões do artista. E situações como a

performance, a vídeo-arte e a tele-presença passaram a construir uma metáfora da

imaterialidade na obra de arte.

Não desejamos relacionar as questões da imaterialidade com a tecnologia,

mas até que ponto a idéia de imaterialidade poderia se justapor à pesquisa em

questão? Não imagino a questão limitada a uma co-relação com a matéria (plástico),

tampouco à busca originária desta pesquisa, que é a sobreposição de planos visíveis

– que denotariam uma irrealidade material. Tampouco ela surgiu em decorrência

especificamente das reflexões acerca das gravuras digitais.

Um olhar sobre o percurso, possibilita desvelar que a intenção de discernir

essa obra como imaterial relaciona-se ao processo de criação que envolve a pesquisa,

na atualidade da memória,nas questões relacionadas á ausência,com a cor, a textura,

a opacidade, no sentimento de não–presença da matéria transparente, na visualidade

que não captamos durante a transmissão da imagem na gravura.

Nesse embate subjetivo, a idéia de imaterialidade transforma-se em

metáfora do processo de criação. As questões que esse conceito suscita surgem

como alma, como anima delicada, como aquilo que não se vê.Talvez sejam espectros

de uma realidade que ainda vivencio.

Diante das possibilidades e contrária à estética da saturação, optei pela

transparência e seu caráter silencioso de ausência para refletir também sobre a

matéria. No nada em que me encontrava como criadora, antes de definir formas,

estruturas, dinâmicas, influências, questionava o que estava fazendo, e como me

comunicar tratando de inexistências ( ilustração 19).

Ilustração 19

Página de diário de artista

A essência de uma dissertação em poéticas visuais submete um objetos

não-literário a uma análise literária. Muitas vezes, a singularidade da criação nunca é

integralmente registrada. Ela é da natureza do sensível, e escapa à natureza do

registro gráfico e literário.

O entendimento poético que é lançado sobre o processo de criação desta

pesquisa é da imaterialidade. As definições propostas de nada e nulo, a transparência,

a visualidade não-captada, ajudaram a aproximação do conceito de imaterial. A obra é

matéria, mas a materialidade pode não ser um fato meramente físico.

Ilustração 20

Gravura a seco – método tradicional -2006

66 x 47 cm

Arthur C. Danto, em seu livro depois do fim da arte sinaliza que a arte vai se

converter em filosofia, ou seja, ele proclama que haverá uma transformação do próprio

corpo da arte, em que a arte se transforma em uma projeção de si mesma, em uma

abstração, em uma subjetividade, em uma imaterialidade.

A existência da obra para além de sua materialidade contraria o fetichismo

do objeto artístico. Acerca da afirmação de que o futuro da arte está na imaterialidade,

Regina Silveira (2007)observa:

O fato é que a Arte não perdeu seu caráter de fisicalidade,

materialidade, inclusive para muitas manifestações de Arte e tecnologia.

Não sei se a imaterialidade vai ter essa predominância dentro de 20

anos. Não consigo imaginar que caminhos seriam esses que levariam a

arte a se transformar em completamente imaterial, pura luz, puro

conceito, não–matéria. De qualquer maneira, a imaterialidade se

intensificou, deixando tudo mais acessível e aumentando em muito

nossa capacidade de agir.( Doc. Eletrônico nº 2)

Maria Bonomi (2002), em entrevista concedida à revista E, disse:

Eu estou nesse caminho. Agora eu acho que gravura é imaterial. Mas o

produto permanece.(Doc. Eletr.nº3)

No decorrer das reflexões e leituras, pude perceber que no tangente

arepresentação do ausente, o processo de criação desta pesquisa se aproximava de

algumas propostas da artista Regina Silveira.

O recorte proposto na obra da artista engrossa o caldo da discussão sobre

as possibilidades de representação da materialidade na arte, e me ajuda a

compreender o desenrolar do meu processo, perceber escolhas, a visualizar minha

representação.

Manipular ausências, retorcer vazios, recortar o nada, sobrepor

inexistências. Na mímica em que atuo quando construo uma obra, flui o pensamento

sobre os caminhos e as possibilidades na criação artística. Sem especificidade, a não

ser a relação com a falta, com o nulo, percebo que alguns contornos, sombras,

espectros levam a supor caminhos, interesses. Diante desses caminhos, percebo um

no qual vou trilhando: o interesse em submeter esse vazio às possibilidades de

materialização diversas.

Ao deslocar o objeto/matriz do seu contexto imaterial para as possibilidades

materiais de impressão, eu também me desloco do ambiente livre de criação em que

eu me encontrava para me submeter à matéria impressa e sua linguagem, ou seja, a

gravura em seu estado final como obra.a respeito deste produto vou tentar refletir mais

profundamente no capítulo cinco.

100

101

A ausência no projeto de Regina Silveira

A materialidade pode ser um exercício de pura negação.

Carlo Basualdo

Regina Silveira acredita na arte como projeto a ser realizado, como idéia a

ser executada, levando o artista ao fundo do que procura, seja essa procura, inclusive,

a exploração de uma matéria. A artista, entre outras habilidades, é uma gravadora,

aberta aos hibridismos que a técnica sugere, portanto, avessa à mentalidade que

percebe nas contaminações das técnicas da gravura, algo impuro. Sua posição

também facilita a aproximação desta pesquisa com o seu trabalho. Acerca dos

hibridismos na gravura, Moraes (1995) revela:

A gravura deve estar aberta a interações com as imagens técnicas e

eletrônicas. A gravura tem mostrado internacionalmente esta vocação.

Ela vem se transformando dentro do pressuposto de que um meio não

substitui o outro. Todos eles convivem, influenciando-se mutuamente.

(p.91)

Outro destaque que faço na obra de Regina Silveira é sua investigação

acerca da representação de um objeto ausente.

Por todas essas características, destaco o projeto In Absentia, que teve

início em 1983. Construída em um espaço de 10 x 20m na Bienal de São Paulo,

Silveira apresentou as silhuetas monumentais de “Bottlerack” e “Bicycle Whell” de

Marcel Duchamp. Constituem-se de sombras fictícias que partem de bases de

escultura vazias e que se distorce, desafiando a percepção do espectador conforme

os pontos de distancia do olhar em um jogo de geometria do absurdo (ilustração 21).

O espectador era convidado a ver o que não existe na obra. Júlio Plaza comenta:

ambientes artísticos acrescidos da participação do espectador

contribuem para o desaparecimento e desmaterialização da obra de arte

substituída pela situação perceptiva: a percepção como re- criação.

(PLAZA apud TAVARES, 2003.PG.14)

Neste projeto, a obra é a sombra, é a ausência denotando presença. Angélica de

Moraes ( 1995) observa sobre Regina Silveira

ela imita não a medida ordenada do espaço ou a presença de coisas

reais, mas o ilogismo, a irrealidade e o distanciamento (p.225).

102

A presença dos objetos, como na releitura dos trabalhos de Marcel Duchamp, é

marcada pela sua ausência. Nas palavras da própria artista, trata-se de “uma situação

insólita, na qual uma sombra projetada existe sem seu parceiro inseparável, o

elemento real gerador da projeção”(Moraes.1995.p.226). Sabemos que se trata de

“Bottlerack” e “ Bicycle whell” de Duchamp exatamente porque não estão presentes,

apenas suas sombras os revela. O confronto é direto, a sensação de que algo está

faltando, de um vazio, traz o estranhamento.

103

Ilustração 21

In Absentia – Regina Silveira

Látex sobre piso de cimento e painéis de madeira

104

Regina Silveira esclarece:

Ausência é outro conceito e tema recorrente em meu trabalho, durante

as duas últimas décadas. Histórica e filosoficamente a ausência sempre

esteve ligada às sombras projetadas (Doc. Eletrônico nº 4)

A forma como Regina trabalha a representação da materialidade, ou seja,

pela ausência do objeto, aproxima esta pesquisa do seu projeto. Regina Silveira

posiciona-se favorável à hibridação na gravura, e quando o tema se estende para a

arte em geral, a artista e professora tem uma posição que ampara este trajeto:

Parece que a hibridação veio para ficar. O que ela deixa claro, na própria

mistura, é que a poética é o principal, e não os meios. Tudo interage, mas o

principal é a poética, é o que o artistas diz e como opera a linguagem. ( Doc.

Eletrônico nº2)

Voltando o olhar para o processo de criação, pode-se perceber que houve

hibridações em quase todas as fases, e que a poética da imaterialidade esteve

presente no processo, ora travestida de uma característica transparente, ora indicando

a não-presença do objeto, ora permeada de memórias.

Ao materializar pensamentos, sobrepondo idéias, visualizando antigas e

novas possibilidades de fazer e pensar, percebo que o trajeto percorrido pela obra,

muitas vezes, escapou ao meu comando. Eu não conseguia vê-la como parte de mim,

e sim fragmentada e exposta em outras propostas poéticas, e em outros discursos,

compondo, mesmo que furtivamente, uma rede de identidades.

Naquela situação percebi que Regina Silveira e seu projeto In Absentia

estavam ao lado desta pesquisa.

105

106

Sobre os opostos

toda obra contém em si mesmo a sua dimensão teórica.

Sandra Rey

A essência do processo criativo é a inquietação. Várias foram as situações

durante esta pesquisa, em que pude mergulhar em situações turbulentas, e, em

outras, saltar no vazio, quase desacordada. São situações extremas, que me levaram

a acreditar que “a rédea estava solta.” Mas tratava-se de descobertas.

Descortinamentos. Os interesses e olhares vão mudando ao longo da pesquisa,

ampliando possibilidades, e estreitando interesses.

Identificar que estava lidando em muitos momentos, com situações

contrárias, não contraditórias, surgiu da observação metódica das escolhas e do

trajeto da pesquisa. Produzir uma pesquisa na linha de poéticas tornou-se um

constante questionamento, uma luta interna entre a razão e o ímpeto, e uma luta

externa com a matéria. Durante a criação surgiram indícios de que não se tratava de

uma luta e sim de conexões, que indicavam um caminho: A pesquisa estava lidando

com opostos.

Nos vários momentos em que me encontrei transitoriamente no vácuo,

cercada de ausência de atrito e conflitos, obtive o distanciamento necessário para

visualizar que estava permeando entre as situações que não se anulavam, não eram

verdadeiras nem falsas. Apenas situações opostas . Estas ocorrências aconteciam,

eram concretizadas no decorrer das escolhas e acasos da pesquisa, e só detectadas

somente depois que o trabalho já estava avançado.

Apresento uma cópia de anotações no diário, em que é traçado um

rascunho de um sumário desta pesquisa, em que surgem vestígios de que se trata de

situações opostas ( ilustração 22).

107

Ilustração 22

Página de diário de artista

108

As situações opostas de tradicional e tecnológico, adição e subtração, o

tudo e o nada, a obra presente e a imaterialidade, são apresentadas como um fato

observado no trabalho, e possibilitam uma aproximação do processo de criação. Não

será feita uma análise formal da obra. Toda reflexão acerca da obra pauta-se na sua

trajetória poética, em que se constata que as escolhas permitiram construir situações

opostas no percurso, o que foi ao mesmo tempo intrigante e satisfatório, perturbador e

entorpecedor. A produção poético-teórico-conceitual esbarra, então, em um outro

possível caminho.

O que aconteceu durante o processo que desencadeou asituação entre

opostos? Ao refletir e ler sobre situações da obra em processo, encontrei em uma

observação da artista Fayga Ostrower (1977), um indicativo do que poderia ter

ocorrido:

Todo perceber e fazer do indivíduo refletirá seu ordenar íntimo. O que

ele faça e comunique, corresponderá a um modo particular de ser que

não existia antes, nem existirá outro idêntico. As coisas aparentemente

mais simples correspondem, na verdade, a um processo fundamental de

dar forma aos fenômenos a partir de ordenações interiores

específicas.(p.26)

109

Ilustração 23

Página de diário de artista

110

O trânsito entre as situações opostas gerou uma tensão que provocou

novos questionamentos. Em primeiro olhar, mais distraído, ocorreu a suposição de se

tratar de um avanço entre modos de fazer, entre técnicas, mas, posteriormente,

concluí que não se tratava de avanço, com o objetivo de melhora, de superação,

porque os modos de fazer tradicionais, suas propostas técnicas e muito menos a

densidade poética que oderia apurar trabalhando exclusivamente com eles – os

meios tradicionais, (sem equiparação com qualquer outro modo de fazer, ou com

qualquer outra técnica ou matéria) eram passiveis de superação. Eles têm o seu lugar

e provocam questionamentos que podem levar também a um amadurecimento

artístico.

A situação de opostos, porém estava ali, cada vez agigantando-se mais.

Comecei a discernir opostos em vários momentos da produção, e então era

necessário refletir.

Observando o trajeto percorrido, verifiquei que estava em constante estado

de subversão. A idéia inicial de sobreposição de planos visíveis era uma tentativa de

subversão à ordem plástica, táctil, e visual em que vive. Retirei o plástico que estava

sobre os forros e livros. Picotei-o e acumulei novos elementos a ele. O plástico, que na

minha memória existia para proteger da sujeira informações visuais, agora estava todo

coberto de tinta, gerando novas informações visuais. Consideradas gravuras. Para tal,

tive que expandir o seu conceito, subverter, e subverti de novo quando mudei os

modos de gerar informações visuais. E continuo considerando-as gravura.

Essa constante subversão surge de limites não respeitados lá na memória.

E para seguir adiante, tornou-se necessário abarcar o novo, que por conseguinte, era

oposto.

Entre dúvidas e certezas, continuaram os questionamentos:” Então eu faço

assim?”

Na ilustração 24, um momento de dúvida registrado no diário. A folha foi

rasgada para mostrar o desenho que minha filha de cinco anos fizera na outra

página.Ela me desenhou pequena, ao lado de um livro gigante. Ela subverteu a ordem

de não bulir em meus livros, não resistiu à folha branca e desenhou.

111

Ilustração 24

Página de diário de artista

112

O manual e o tecnológico

A gravura sempre esteve muito ligada à evolução tecnológica, uma vez que

está entre o fazer manual da matriz e a reprodução mecânica como impressão dela.

Dentro das possibilidades da gravura, optei por trabalhar as características que

envolvem a confecção da matriz e sua impressão, ou seja, não questionando sua

possibilidade de reprodução ou de similaridades das cópias. A gravura pode ser

entendida como um trabalho que se inicia com a matriz que possibilita uma impressão.

Os modos de fazer gravura, e a gravura, tornaram-se uma ferramenta de exploração,

superação e criação no/do plástico. Diana Domingues (2003) observa:

As ferramentas ajudam a definir um meio no qual os usuários podem

criar um trabalho. Nesse contexto, a noção de que deveria haver uma

ferramenta abrangente, completa, coerente e puramente técnica é muito

questionável. Dentro de cada prática criativa as pessoas se certificarão

de que estão usando uma variedade de objetos como ferramentas, e

ferramentas simples (um lápis, por exemplo) criam muitas vezes um

meio rico em que idéias expressivas podem ser concretizadas. (p.186)

No decorrer da pesquisa, ocorreu o desenrolar de um trabalho com o

objeto/ matriz usando as ferramentas tradicionais, e na seqüência, o encontro quase

casual com as ferramentas tecnológicas. O desenrolar do pensamento poético, acerca

desses dois modos de produção opostos, só foi possível porque tanto o modo

tradicional como o modo tecnológico, apresentam resultados próximos compatíveis

com os que eram buscados no início: a sobreposição de planos visíveis. Em outras

palavras, apesar de se encontrarem em situações opostas, os resultados promoviam

uma singularidade.

Outra questão que permitiu trabalhar com esses opostos foi que a metáfora

da imaterialidade encontrou espaço para acontecer nos dois modos.

113

Adição e subtração

Outro recorte no processo criativo que me levou à situação de opostos se

encontra na escolha dos objetos/matrizes confeccionados em plástico, um leva adição

de material (colagem) e o outro retira material (extração). O objeto/matriz feito em

colagem, aconteceu de uma seleção de materiais transparentes, e o objeto/matriz

construído sob a forma de extração foi criado para ser uma matriz. E foi pensado com

base no primeiro (colagem) na intenção de ser seu oposto, e mesmo assim assegurar

a característica de sobreposição de planos visíveis, tanto nos modos de fazer

tradicionais como nos modos de fazer tecnológicos.

Esses opostos no objeto/matriz surgiram de uma imersão na técnica

tradicional. Durante a pesquisa, eles descolaram do suporte retangular, criaram formas

que valorizavam suas características de adição e subtração. Abriram-se agora

caminhos para um trabalho que une a técnica usada nas duas matrizes.

O Tudo e o nada

Entre as grandes coisas que são encontradas entre nós, a existência do NADA é maior

Leonardo da Vinci

O trabalho com um objeto transparente propicia o acúmulo de

possibilidades e interpretações conectadas entre si. E, em uma apreensão mais

poética do processo que envolve este objeto, foram delimitados o tudo e o nada, com

base na percepção de que estava lidando com opostos.

A capacidade vazada presente no objeto/matriz, apreendida poeticamente

como imaterial, nula, nada, ausente, pela sua possibilidade de transcendência do

114

olhar, é privada de cor, de opacidade. Possui sua expressão no relevo, na

sobreposição de imagens transparentes, com contornos sutis que se emaranham e

confundem o olhar que consegue perceber essa sobreposição. Pede-se acuidade no

olhar para perceber a imagem, sem garantias de sucesso. Trata-se de um nada virtual,

que se torna tudo quando é gravura.

Na apreensão poética, quando gravura impressa, o nada do objeto/ matriz

passa a ser tudo por que a imagem passa a habitar outra matéria (papel- impresso ou

gravado) que tem opacidade, que transforma o nada da transparência imaterial, em

tudo de uma imagem perceptível e constituída, com ou sem cor, mas com relevo e

perspectivas que promovem a visualização de planos visíveis(ilustração 25 e26).

Quando se conjuga tudo/nada, é quase sempre: tudo ou nada. São opostos

muito extremos. Antes tudo do que nada? É uma situação limite de escolha.Tudo é

confuso quando nada compreendo. Há dependência. O tudo e o nada. Ligados pelos

pêndulos da balança poética, encontra-se equilíbrio entre os opostos. Não se anulam,

não se corrompem, propõem, vão além, tentam. O que os olhos podem ver? Um

pouco de tudo...quase nada.

115

Ilustração 25

Gravura a seco - modo tradicional - matriz extração – 2007

66 x 47 cm

116

Ilustração 26

Gravura digital - modo tecnológico - matriz colagem – 2007

21 x 30 cm

117

118

A sobreposição de planos visíveis

Mesmo que você fuja de mim, por labirintos e

alçapões, saiba que os poetas como os cegos, podem ver na escuridão.

Edu Lobo e Chico Buarque – Choro bandido.

Ao visualizar a trajetória da pesquisa, percebo que havia um objetivo inicial,

uma idéia, um motivo, a sobreposição de planos visíveis. Os Conceitos alicerçaram-se

e a poética iluminou o caminho a ser trilhado. A todo momento, no decorrer desta

trajetória, voltava o olhar para o estopim, para o motivo da busca, e sempre consegui

avistá-lo.

No primeiro olhar, a idéia de sobreposição de planos visíveis estava lá, no

inicio da pesquisa, como motivo que me acompanhou durante a pesquisa em

tentativas seqüenciais, sendo adaptadas de formas variadas, e muitas vezes perdidas

entre as possibilidades de apreensão.

A grosso modo, a intenção de sobreposição de planos visíveis era plástica,

visual. perceptiva. E somente dessa forma eu percebia que poderia expressar esse

intento.

Eu procurava uma visualidade plástica para uma proposição recorrente,

uma possibilidade visual, uma alternativa de transposição da realidade, uma

alternativa plástica, um motivo. E acreditava que alcançado meu objetivo, partiria para

outras conquistas. Percebi que o que tentava materializar não era o que eu não

conseguia ver – não se consegue visualizar os planos sobrepostos de um objeto

regularmente – mas, eu tentava materializar o meu modo de criar.

Com a inquietação, e durante quase todo o percurso, motivada por ela, fui

sobrepondo considerações, reflexões, fazeres, buscas, incertezas. E a cada avanço,

aumentava o peso da bagagem. Uma informação sobrepunha-se às outras que ainda

eram consideradas, e a todo tempo, era possível retomar. Então sobrepunham-se

considerações vazias com algumas referenciadas, e refletia, considerava, Analisava,

119

Apagava tudo, rasgava, começava de novo, anotava. Formava-se uma sobreposição

de informações em que todas se tornavam visíveis e era possível se concluir a obra.

Sobrepus idéias para materializar pensamentos, visualizando antigas e

novas possibilidades de fazer e pensar.

A idéia de sobreposição de planos visíveis propiciou minha aproximação

com a matéria transparente, o que levou a questionamentos poéticos acerca do objeto/

matriz, apreendido como imaterial. Imaterial como o pensamento, como as idéias.

120

Ilustração 27 – Passos caídos - 2007

Gravura digital

21 x 30cm

121

Considerações Finais

o processo de criação contribui para o processo de auto-conhecimento.

Sérgio Penna

Ao refletir acerca do objeto desta pesquisa, percebo que uma intenção

camuflada foi a de mostrar os caminhos percorridos pelo pensamento quando

absorve-se na obra. A criação percorre uma rede de possibilidades costurada pela

memória e pela vontade de subversão. Aliada às possibilidades oferecidas pela

proximidade de novos produtos ou tecnologias, a criação torna-se um processo de

sobreposições que se imortaliza no pensamento, e se concretiza na obra.

Avizinhar-se desse pensamento é tarefa cansativa, pois, incansável, ele

trafega pela rede de possibilidades velozmente, e desdenha as metas atingidas.

Identificar o combustível desse pensamento é quase impossível. Podem ser viagens,

conversas, filmes, livros, imagens...

O foco mantido na idéia de sobreposição de planos visíveis auxiliou a

seleção dos pensamentos que interessavam à proposta inicial desta pesquisa, e por

conseqüência, ao processo de criação. Quando busquei, durante o percurso,

referências relativas a esse foco, não foi com a intenção de coordenar um processo de

criação, nem justificar um trajeto ou obra, mas promover a seleção dos pensamentos

que me interessavam naquele momento. Não que os outros foram descartados,

apenas eles não compõem esta pesquisa, isto é, o processo de criação que trata da

idéia de sobreposição de planos visíveis.

O projeto poético apoiou-se em várias questões à medida que a obra

caminhava. A apreensão do plástico como imaterial estava ligado à idéia de sua

presença ser nada/nulo, e a idéia de nada, de não– presença, tem raízes na memória

visual de cada pessoa.

122

Tratei de questões opostas. Foi um acontecimento percebido no processo

de criação, um trajeto que começou com objetos/matrizes, passou pelas técnicas

opostas usadas para desenvolver um pensamento, e com objetos, chegou até a

poética do tudo e do nada.

De grande auxílio neste estudo foi a elaboração do diário de ateliê. Quando comecei a

refletir a respeito do processo de criação, percebi as dúvidas e as tormentas que me

acompanharam durante a construção desta pesquisa. Metodologicamente, o diário é

uma referência, e me ajudou na construção da poética, oferecendo pistas preciosas

acerca de por onde andava o pensamento.

As reflexões relativas à gravura não se limitam às técnicas tradicionais e

tecnológicas apresentadas nesta pesquisa. A gravura possibilitou todo o processo, até

mesmo as reflexões poéticas (anexo 1). Os modos de fazer gravura ajudaram a

transpor o plástico, ver além de sua imatéria. A gravura propiciou a visualização do

processo para além da moldagem do plástico. Tudo girou em torno dos modos de

fazer, de compreender e das possibilidades que a gravura oferece. As reflexões e os

fazeres em gravura foram o eixo desta pesquisa em poéticas da criação, e ajudaram a

moldar o pensamento acerca da obra. Contribuíram para essas reflexões e modos de

entender gravura o trabalho da artista Regina Silveira, a posição e a visão

contemporânea do Prof. José César Clímaco, a pesquisa dos colegas mestrandos na

disciplina “Processos Contemporâneos de Produção de Imagens Visuais”, as trocas de

experiências no ateliê, a pesquisa da Profa. Beatriz Rauscher, em xero/xilogravuras,

as apresentações em seminários e congressos que possibilitaram a discussão do

tema, quando foram apresentados artigos que tratavam dos rumos da pesquisa em

gravura.

Outra grande contribuição para desenvolvimento das reflexões desta

investigação foi a exposição do grupo de gravura que advém do mestrado, na Galeria

Marina Potrich, em Goiânia-Goiás.Com base na mesma fonte (gravura), pôde-se

observar, na exposição, os vários caminhos tomados pelos integrantes no decorrer de

suas pesquisas, momento em que a troca com outros artistas fortaleceu a

compreensão dos conceitos desenvolvidos. A percepção acerca de algumas

123

características e conceitos da obra, era apreendida também por outras pessoas, e

essa constatação foi muito gratificante.

Com a sobreposição de planos visíveis, e a matéria escolhida, pode-se

avaliar que os modos opostos de fazer gravura (tradicional e tecnológico) não se

anulam nem tencionam. Não se trata de uma evolução porque utilizei modos

tradicionais e depois passeia usar uma tecnologia mais avançada para imprimir

imagens. Trata-se de modos diferentes de conquistar um mesmo objetivo, e os dois

modos são satisfatórios naquilo a que se propõem. Os resultados têm características

diferentes, originárias de seus modos de fabricação, mas são igualadas pela poética

que transita entre esses modos.

A obra constitui-se também das influências recebidas pelo artista no

decorrer de sua vida, e não só durante o percurso de execução/ criação da obra.Os

modos de produção não se anulam, nem os opostos, e os conceitos podem ser

estendidos e contaminados. O processo de criação e a obra guardam segredos que

nem mesmo o artista consegue, às vezes, perceber. E o mais importante: A obra é o

processo.

124

Ilustração 28

Página de diário de artista

125

Referências Bibliográficas

Livros

BEARDON, Colin. Práticas criativas e o projeto de software. In:DOMINGUES,Diana.

Arte e vida no século XXI – tecnologia, ciência e criatividade. São Paulo: Editora

da Unesp, 2003.

CLÍMACO,José César Teatini. A gravura em matrizes de plástico. Goiânia: Editora

da UFG, 2004.

GUIMARÃES, Luciano. A cor como informação. São Paulo: Annablume, 2000.

LEVY, Pierre. O que é virtual. São Paulo: Ed.34, 1996.

MORAES, Angélica de, Regina Silveira – cartografias da sombra. São Paulo:

Edusp. 1996.

OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processo de criação. Ed. Vozes, Petrópolis,

1977.

_____________. Acasos e criação artística. Editora Campus, Rio de Janeiro, 1999.

SALLES, Cecília Almeida. Redes da criação: construção da obra de arte. Vinhedo:

Ed. Horizonte,2006.

_____________. o gesto inacabado. São Paulo:Ed. Annablume, 2001.

Dissertações e teses:

RAUSCHER, Beatriz Basile da Silva. Xilogravuras secas; o estudo de um meio de

linguagem, 1992. Dissertação (Mestrado) - Universidade Estadual de Campinas –

Unicamp, Campinas

126

SILVA, Vanessa Tavares. Livro: Fragmento, cotidianidade e interstício,

2005.Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal de Goiás, Faculdade de Artes

Visuais –FAV, Goiânia.

MORAES, Sérgio Penna de. Gravuras com uso de computação gráfica: Um

processo pessoal de criação, auto-conhecimento e transformação,2007

Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal de Goiás, Faculdade de Artes Visuais

– FAV, Goiânia.

PEREIRA, Nancy de Melo Batista. A gravura como poética atual e alguns

paradigmas de uma velha tecnologia: Uma produção de gravura em metal,2006

Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal de Goiás, Faculdade de Artes Visuais

– FAV, Goiânia.

Catálogos:

FONTANA, Lúcio. A ótica do invisível – Catálogo de exposição, Centro Cultural

Banco do Brasil, São Paulo . 2002

SILVEIRA,Regina. Claraluz – Catálogo de exposição, Centro Cultural Banco do Brasil

. São Paulo, 2003

Documentos Eletrônicos:

1)Itaú Cultural. Panorama da arte e tecnologia no Brasil – Arlindo Machado. Disponível

em:< www.itaucultural.org.com.br >. Acesso em março. 2006

2) Entrevista concedida em Nov. de 2007 – entre perspectivas e projeções - Regina

Silveira- Por Mário Aurélio Fiochi. Disponível em :

< www.itaucultural.org.com.br/index.cfm?cd_pagina=2720&cd_materia=252 >. Acesso

em Jan. 2008

127

3)Entrevista concedida em Jun. de 2002 à revista E do Serviço social de Comércio de

São Paulo (Sescsp), sobre sua convivência com Clarisse Lispector.Disponível em:

<http://www.sescsp.org.com.br/sesc/revistas_sesc/> acesso em Jan. 2008

4) SILVEIRA, Regina.Armadilhas do espaço, Disponível em:

<http://www2.uol.com.br/reginasilveira/bio3.htm/> acesso em nov. 2007

Bibliografia

CAUQUELIN, Anne. Arte Contemporânea – uma introdução. São Paulo, Ed.

Martins, 2005.

BARROS, Anna e SANTAELLA, Lúcia. Mídias e Artes – os desafios da arte no

início do século XXI. São Paulo. Ed. Unimarco, 2002.

GRAU, Oliver. Arte virtual – da ilusão à imersão.São Paulo, Ed. UNESP, 2007.

GRÉSSILLON, Almuth. Elementos da crítica genética – ler os manuscritos

modernos. Porto alegre, Ed.UFRGS., 1994.

JOHNSON, Steven. Cultura da Interface – como o computador transforma nossa

maneira de criar e comunicar. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2001.

LEVY, Pierre. A inteligência coletiva – Por uma antropologia do ciberespaço. São

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__________. Cibercultura. Instituto Piaget, Lisboa. 1997.

MACHADO, Arlindo. Arte e mídia. Rio de Janeiro, Ed. Zahar, 2007.

MAY, Rollo.A coragem de criar. Rio de Janeiro, Ed. Nova fronteira, 1975.

128

NOVAES, Adauto(org).O olhar.São Paulo, Companhia das letras, 1988.

PARENTE, André(org).Imagem máquina – A era das tecnologias do virtual. Rio de

Janeiro, Ed. 34, 1993.

RUSH, Michael.Novas mídias na arte contemporânea..Martins Fontes, São Paulo,

1999.

VENTURELLI, Suzete.Arte: espaço – tempo – imagem. Brasília, Editora

Universidade de Brasília, 2004.

ZAMBONI, Sílvio.A pesquisa em arte – um paralelo entre arte e ciência. Campinas,

SP: autores associados, 2001.

129

Anexo 1

Plástico

Gravura

Procedimentos

Tecnológico

Planos

sobrepostos

Procedimentos

Tradicionais

Fazeres

Reflexões

130

Anexo 2

Ilustrações gravadas

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