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NIVALDO RODRIGUES DA SILVA FILHO
A PERSONAGEM-SIGNO REI LEAR/HIDETORA:
intermidialidades e tradução intersemiótica da personagem rei
em Shakespeare e Kurosawa
UNIVERSIDADE ESTADUAL DA PARAÍBA
DEPARTAMENTO DE LETRAS E ARTES
MESTRADO EM LITERATURA E INTERCULTURALIDADE
Campina Grande
2008
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NIVALDO RODRIGUES DA SILVA FILHO
A PERSONAGEM-SIGNO REI LEAR/HIDETORA: intermidialidades e
tradução intersemiótica da personagem rei em Shakespeare e Kurosawa
Dissertação de Mestrado apresentada ao
programa de Pós-Graduação em Literatura e
Interculturalidade da Universidade Estadual
da Paraíba, em cumprimento à exigência para
obtenção do grau de MESTRE EM
LITERATURA E
INTERCULTURALIDADE, área de
concentração: LITERATURA E MÍDIA.
Orientadora:
Profª Drª Sudha Swarnakar
Campina Grande
2008
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F ICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL – UEPB
S586p Silva Filho, Nivaldo Rodrigues.
A personagem-signo Rei Lear/Hidetora:
intermidialidades e tradução intersemiótica da
personagem Rei em Shakespeare e Kurosawa / Nivaldo
Rodrigues Silva Filho. – Campina Grande: UEPB, 2008.
218f.: il. color.
Dissertação (Mestrado em Literatura e
Interculturalidade) Universidade Estadual da
Paraíba.
Orientação: Prof. Drª. Sudha Swarnakar, Departamento
de Letras e Artes.
1. Tradução intersemiótica. 2. Personagem signo
I. Título.
19. ed.
CDD 412
NIVALDO RODRIGUES DA SILVA FILHO
A PERSONAGEM-SIGNO REI LEAR/HIDETORA: intermidialidades e
tradução intersemiótica da personagem rei em Shakespeare e Kurosawa
Dissertação de Mestrado apresentada ao
programa de Pós-Graduação em Literatura e
Interculturalidade da Universidade Estadual
da Paraíba, em cumprimento à exigência para
obtenção do grau de MESTRE EM
LITERATURA E
INTERCULTURALIDADE, área de
concentração: LITERATURA E MÍDIA.
Aprovada em: _15__/_04__/_2008__
BANCA EXAMINADORA
____________________________________________________
Prof.Drª. Sudha Swarnakar
(Orientadora - UEPB)
____________________________________________________
Prof. Dr. Diógenes André Vieira Maciel
(Componente da Banca - UEPB)
____________________________________________________
Prof. Dr. Paulo de Melo Vieira
(Componente da Banca - UFPB)
A ninguém senão a todos.
E aquela insistente força contrária que
me deu o prazer do combate.
Dedico.
AGRADECIMENTOS
Aos colegas de classe: “todos éramos naqueles instantes subalternos com olhos de coração
e afinco ardor, ao saber que se chegava embriagante”.
Ao secretário multicultural e agora homem das letras, Roberto dos Santos. Diante aos
“aperreios acadêmicos”, seu sorriso maroto, amigo e eficaz, sempre nos contagiou.
Aos professores do MLI, pela honestidade das aulas;
A minha mater-acadêmica deste ímpar momento, Profª Drª Sudha Swarnakar, pela coragem
da ação e sabedoria nas palavras.
Especialmente ao Prof. Dr. Luciano Justino Barbosa pela parceria e amizade, e ao “mágico”
Prof. Sebastien Joachin, que haverá de inspirar-me doravante.
Aos examinadores Diógenes Maciel e Paulo Vieira pelos olhares generosamente críticos.
Ao amigo Hipólito Lucena, este trabalho contém a sua sincrética presença. E ao professor-
amigo Adailton Pereira, que pacientemente colaborou com ajustes, correções e valorosas
opiniões.
Patita, Xanda e Cela, irmãs três que tenho unicamente. Cada uma a seu jeito foi-me uma
imagem de gratidão e carinho.
Por fim, a Mainha, meu reluzente e seguro coração; a “Toinha”, pela cumplicidade e fé; e, a
você, Mariana, meu brilho de vida.
Às deidades todas.
Duvidar. Esse é o pensamento,
inclusive em mim mesmo.
B.Brecht
RESUMO
De maneira geral, este trabalho objetiva produzir uma morfologia sígnica das
personagens-tipo rei Lear e Hidetora, respectivamente das obras King Lear (1606), de
Shakespeare e Ran (1985) - filme que confirma Kurosawa como um dois principais cineastas
contemporâneos -, conduzido-as a uma compreensão dentro da ambiência da tradução
intersemiótica como personagem-signo. Desta construção teórico-analítica que é a
personagem-signo, procura-se atravessar o sistema coerente de signos geradores de imagens
no nível do ícone, do índice e do símbolo a uma ampla compreensão da significação que cada
personagem compõe no interior inter-relacional de cada obra-abrigo. Com isso, tais
movimentos sígnicos – da personagem-signo – passam a ser compreendidos como uma
constelação recíproca e ao mesmo tempo formadora de sentidos, significados e significações
presente nas personagens-tipos rei (Lear e Hidetora). A proposta que encerra a personagem-
signo encontra suporte teórico-metodológico-analítico a partir da discussão que engloba
teoricamente os aspectos da Tradução Intersemiótica nas postulações de Júlio Plaza, André
Lefevere entre outros; na teoria dos signos descrita por Pierce, bem como se ampara nas
teorizações e abordagens sobre a Personagem, a Interdiscursividade e a Esquizoanálise.
Apresentamos inicialmente o escopo formativo da personagem-signo por meio de exemplos
retirados em diversas produções de distintas linguagens (videoclipe, HQ, animações e
cinema), em seguida, configuramos um espaço comparativo e relacional para proceder com a
análise denominado de Cenas Enunciativas que reveste a ação sígnica da personagem da obra
literária e do filme, tendo como vetores os elementos: morte, poder e sagrado, metaforizados
na velhice. A ativação da personagem-signo indica uma dupla funcionalidade:
primeiramente, como forma de verificar o dinamismo sígnicos das personagens em seus
ambientes primários, e, segundo, ao assegurar uma compreensão ampliada e relacionada da
performance dos signos das personagens para além da órbita de seus suportes iniciais.
PALAVRA-CHAVES: Personagem signo, tradução intersemiótica,
teatro, cinema. Shakespeare, Kurosawa.
ABSTRACT
In a general way this work tries to construct a morphological signs of the characters-
king Lear and Hidetora, respectively in Shakespeare’s King Lear (1606) and Japanese film
director Kurosawa’s film Ran (1985). Kurosawa can be considered as one of the main
contemporary film maker who through his films brings an understanding through the
intersemiotic translation as sign characters. This theoretical and analytical construction,
construction that is the sign-character, looks forward to pass through a coherent system of
generator of signs at the level of icons. From index to the symbols, there is a deep
understanding of significations which in each character composes the interior and the inter-
relationship in each work. Thus these sign movements of each sign character are understood
as a reciprocal constellation and at the same time it provokes the sentiments and meanings
present in the characters-type (Lear and Hidetora). Thus, this proposal that culminates sign
character finds theoretical and methodological support from the discussion which globalizes
the aspects of intersemiotic translation proposed by Julio Plaza and Andre Lefevere, among
others, in the context of signs theory described by Pierce and well supported in theorization
and approaches about the characters and the inter discursive and schizophrenic aspect.
Initially we present the formative purpose of sign characters through the examples taken
from various productions in distinct languages (such as video clips, HQ, animation and
cinema). Then we configure a comparative and relational space to proceed with a
denominated analysis of enunciative scenes which assumes the sign action of the characters
of the literary work and the film. Having the vectors, as the elements; death, power and
metamorphosing the old age, the action of sign character indicates a double functionality,
primarily, as a form of verifying the dynamic signs of characters in their environment, and an
ample understanding related to the performance of the sign characters away from the orbit,
from their initial support.
Key words: sign characters, intersemiotic translation, theatre,
cinema,Shakespeare, Kurosawa.
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
TI - Tradução Intersemiótica
SI – Seqüência Inicial
SF - Seqüência Final
PI – Plano de imagem
PS – Plano sonoro
RAN – tradução do ideograma japonês que significa “caos”; nome do filme de Akira
Kurosawa
ETM – Escola de Tártu-Moscou. Relacionado à semiótica da Cultura proposta por
Lomonóssov
FD – Função Discursiva
FI – Função Ideológica
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO..................................................................................................................14
CAPÍTULO I
1 O QUE É QUEM?...........................................................................................................24
1.1 Construindo a personagem-signo rei: Lear/Hidetora............................................24
1.2 O signo para a semiótica de Pierce..........................................................................28
1.3 Breve fundamento do signo para a personagem-signo..........................................34
1.4 Qual o papel da personagem teatral?......................................................................36
1.4.1 Para Aristóteles......................................................................................................37
1.4.2 No olhar de Hegel...................................................................................................39
1.4.3 Finalmente para Brecht.........................................................................................41
1.5. Re-conhecendo a personagem.................................................................................44
1.5.1 A personagem de/no teatro....................................................................................48
1.5.2 A personagem de/no cinema.................................................................................54
CAPÍTULO II
2 AMBIÊNCIA TEÓRICO-METODOLÓGICA...........................................................64
2.1 A tradução: um acréscimo na tradição..................................................................64
2.2 A tradução intersemiótica: uma agulha que tudo costura...................................69
2.2.1 Formas de tradução na personagem-signo.......................................................73
2.3 O filme da obra ou a obra fílmica: técnicas da tradução fílmica........................85
2.3.1 Aspecto teórico-conceitual para a formação da personagem-signo
rei.....................................................................................................................................94
2.3.2 A forma dramática da tragédia em seu interior-exterior sistêmico.................97
2.3.3.A transitoriedade da personagem-signo rei Lear/Hidetora nos códigos
culturais.........................................................................................................................108
CAPÍTULO III
3 A PERSONAGEM-SIGNO NO ENTRE-LUGAR DAS PERSONAGENS-TIPO
REI.....................................................................................................................................111
3.1 A personagem brechtiana nas malhas imperativas de ser objeto......................111
3.2 A personagem-signo rei na ponte interdiscursiva dos enunciados de
Shakespeare – Kurosawa.............................................................................................114
3.3 O procedimento de análise....................................................................................117
3.3.1 O signo da regência e da morte na personagem-tipo rei Lear........................117
3.3.2 A tragédia, a morte e o sagrado na natureza da vida......................................119
3.3.3 Rei lear: um discurso pluri-cultural e inter-simbólico....................................121
3.3.4 A desencarnação de Lear...................................................................................127
3.3.5 O rei está nu, ou seja, foi visto, isto é, está morto!...........................................134
VI CAPÍTULO
4. A personagem-signo entre duas cenas........................................................................139
4.1 CENAS ENUCIATIVAS...........................................................................................140
4.1.1 Cena 01: Kindgdom divided - (Divisão do reino).............................................140
4.1.2 Cena 02: Ideal tribune - (The divided tribune)……………………………….147
4.2.1. Cena 01: The Power of Time – (a força do tempo):.......................................161
4.2.2 Primeira seqüência: “Três índices de Hidetora”................................................162
4.2.3 Segunda Seqüência: “A caçada”.........................................................................165
4.2.4 Terceira Seqüência: “A cerimônia de partilha do poder”..................................168
4.2.5 Quarta seqüência: “O início do Caos”...............................................................175
4.3 Cena 02: Chaof images –( Imagens do Caos).....................................................183
5.CONSIDERAÇÕES FINAIS.......................................................................................191
6.REFERÊNCIAS ...........................................................................................................203
7. APÊNDICES.................................................................................................................209
INTRODUÇÃO
Este trabalho propõe através dos mecanismos dos mecanismos da tradução
intersemiótica
1
dirigir uma investigação sobre as cadeias sígnicas da personagem-tipo rei:
“Lear” e “Hidetora” no trânsito da tradução fílmica Ran (1985), dirigida por Arika
Kurosawa, da obra literária: King Lear (1606), escrita por Williams Shakespeare,
procurando nos recortes sígnicos entre os circuitos sistêmicos lítero-fílmico que as
abrigam como tal, semelhanças e diferenças que as formalizem não tão somente como
“tipo”, mas como “signo” uma da outra.
Por isso pretende ser uma discussão específica das personagens-tipo dentro da
perspectiva da tradução intersemiótica, de maneira que as personagens-tipo aqui
abordadas serão compreendidas a partir da razão intersemiótica sob uma nova
denominação conceitual teórica-analítica: a personagem-signo
2
, dentro de um quadro de
apreensão dos significados daquelas personagens na ponte discursiva entre a obra literária
e a fílmica. Ou seja, procurar-se-á através da personagem-signo um entendimento da
relação entre as personagens-tipo nas obras analisadas.
Assim balizada, essa proposta segue como marca idiossincrática para a operação
tradutora que se interpola nos meandros de uma e outra personagem, tentando com isto
resguardar e ampliar o quadro de suas significações. O ato inaugural da personagem-signo
realiza-se pela constatação de que o campo de significação que se desenvolve no
intercâmbio das personagens nas obras citadas não se ajusta ao escopo da teoria literária
vigente, de forma que a proposta e uso do termo personagem-signo consegue, como se
verá, enlaçar com propriedade teórica e de análise o percurso sígnico das personagens-tipo
rei analisadas como personagem-signo.
De maneira geral, objetiva-se, através da conceituação da personagem-signo,
localizar os pontos de encontro e de separação que configuram a porção sígnica imanente
e co-relacional das personagens-tipo rei nas duas obras.
A problematização para esta abordagem teórico-analítica no cerne da significação
tradutora da personagem
3
, partiu da consideração de que, via de regra, após a produção
1
No âmbito deste trabalho, o termo “tradução intersemiótica”, aparecerá algumas vezes simplesmente como
“tradução”, devido ao uso já consagrado da auto-referência deste por aquele. De modo geral, os termos
encerram o procedimento teórico-analítico e metodológico das relações entre-obras, podendo ser adições,
supressões e transformações em seus mais diversos elementos estéticos de uma obra traduzida.
2
O termo personagem-signo aparecerá constantemente no decorrer deste trabalho, uma vez que se constitui
nossa proposta analítica em vislumbrar os signos existentes que asseguram a significação das personagens-tipo
rei, ora analisadas no intercurso da obra dramatúrgica e sua posterior tradução fílmica.
3
Como se, sabe o termo personagem pode ser conceituado em nossa língua como um substantivo, que recebe
dupla possibilidade quanto à aplicação de gênero, na expressão gramatical: “comum de dois gêneros”. Diante
desta condição de escolha, tomaremos sua referência com precedência do artigo “a”. Atribuição simplesmente
fílmica, a obra literária passa a receber duas memórias, uma independente das traduções
que recebe; e outra que a relaciona de modo direto às traduções.
Assim, a conceituação da personagem-signo que ora propomos intenta resguardar
ambas as categorizações no que diz respeito às personagens literária e fílmica; de um lado,
assentando e conseqüentemente garantindo as características da personagem na obra
literária; e, por outro lado, considerando as vinculações que a tradução fílmica impõe à
uma compreensão mais extensiva e midiática dos construtos que esta consolida àquela,
uma vez que embora possua uma “identidade” particular, a personagem fílmica, mais das
vezes, é também sobressaltada de convites irresolúveis à uma filiação por uma oriência
literária, portanto se pretende estratificar/extratificar essa personagem “virtual” que
chamamos de signo, cuja vida fantasmagórica de seus signos só é possível na troca iônica
entre filme e obra que se resguardam no espectro sígnico das personagens-tipo.
Neste sentido, procurou-se determinar personagem-signo sob várias frentes
teórico-metodológicas, a começar pela inclusão característica da tradução: aqui
personagem-signo é concebida como uma ação proposta teórico-analítica de filiação direta
na tradução, ou seja, aproveitando-se dos potenciais teóricos internos da tradução na
construção da personagem-signo, que passa então a ser percebida como aquisição da ação
tradutora, recostado em Lefevere (1998) e, sobretudo, com Plaza (2003) nos meandros de
uma “poética sincrônica”; como “intercurso formador de sentido” e; por fim, como “ato de
transcriação de formas”.
A segunda paragem formativa da personagem-signo instala-se na teoria cultural
que mostra, a partir de Raymond Williams (1992), o inter-relacionamento das formas
sociais com as formas artísticas. Desta compreensão formadora, progressiva, a
personagem-signo alcança a consumação de sua forma estética múltipla como emanação
relacional das formas literária e fílmica. Isto é, como tradução estética-cultural.
Como terceiro ponto, partimos da noção de interdiscursividade da teoria do
discurso proposta por Dominique Maingueneau (2005), em que a personagem-signo ativa-
se como presencialidade única que reverbera em várias contingências discursivas em seu
próprio campo discursivo (da literatura ou do cinema), como também no universo
discursivo que recobre as funções discursivas entre os campos da literatura no cinema e
vice e versa. De modo que a própria concepção interdiscursiva sustenta a concepção da
personagem-signo.
Por último, a personagem-signo pode ser teoricamente amparada a partir da
concepção de “Visual-scape” proposta por Canevacci (1990) e da configuração
advinda do hábito pessoal quando no ofício teatral, seja na ambiência de uma encenação ou em sala de aula,
onde o termo sempre é solicitado.
metodológica dos “Im-signos” teorizados por Pasolini (1970) nas quais a personagem-
signo encontra grande fôlego existencial como ação teórico-metodológica quanto à sua
significação fílmica de duplo vínculo.
Toda essa cadeia de sustentação teórico-metodológica vem apenas enquadrar a
personagem-signo como uma ação analítica em função de investigar os vestígios sígnicos
no interior da personagem-tipo rei que se entrelaçam como tema da obra literária e da
posterior realização fílmica.
Disto pode resultar que a personagem-signo nos serve, no âmbito deste trabalho,
tanto para verter o surto que objetiva separar e negar alguma equivalência ou mesmo inter-
relacionamento entre as personagens, e de outro modo, tentar conduzir à compreensão dos
signos que cada uma postula na sua construção particular dentro da narrativa que lhe
resguarda.
Em decorrência deste estabelecimento teórico-analítico-metodológico que é a
personagem-signo, o trabalho vasculha em seu percurso construtivo inicial, a formação
teórico-histórica da personagem, compreendendo-a como resultante da
dramaturgia/encenação, ou seja, que a morada e estruturação inicial da personagem é
literária-teatral.
Como também a sua posterior migração por outras contingências teóricas e
formativas, especificamente no cinema. Abrindo-se, com isto, para um entendimento da
personagem dentro de um cortejo teórico-conceitual sobre os auspícios da
contemporaneidade.
Propiciando, por sua vez, questionamentos teóricos sobre a personagem para
além da modernidade que lhe autorizou certa identidade; uma vez que, com a ampliação
dos suportes e a compreensão das hibridações nas linguagens, formou-se um novo
ambiente simbólico-estético para mais eqüidistante e íntima representação do homem que
é a personagem.
Em síntese, a proposta ora apresentada intenta enquadrar a personagem como
signo que habita no entrecruzamento das linguagens e na hibridação de vários elementos
sígnicos que se transformam e, ao mesmo tempo, permanecem em seu estado de signo
primal de identificação.
Uma vez que percebemos que na criação estética contemporânea da personagem o
re-fluxo entre matrizes preexistentes e ao mesmo tempo re-formadoras das personagens
impõem um lastro teórico-analítico que seja capaz de cortejar com eficácia todas as
transmutações que as originam nos intercruzamentos de diversas linguagens, sobretudo
entre a literatura e o cinema.
De forma que este trabalho enlaça uma proposta de visualização (compreensão) da
personagem como signo de representação do homem atual. Pois, na medida em que se
constata que a identidade deste já não é mais tão resolutamente armada e sólida, também a
personagem, que doravante “representa” a dimensão humana, transmigrou, melhor
dizendo, metaforizou as formas de apresentar-se, exigindo de nosso tempo profundas
reflexões e abordagens com vitalidade crítico-analítica.
Assim, de um lado, iremos conhecer a personagem literária desde o seu início
conceptivo dado por Aristóteles, passando pela dramatização do próprio herói trágico em
Hegel, até o desfilamento entre o personagem-objeto e personagem-sujeito da teorização
feita por Brecht; e de outro, a personagem fílmica estudada por Gomes Salles, que se
postula a partir da personagem literária, mas que ressoa de maneira completamente
distinta, em sua materialidade, auto-referência e características fundantes. Percebendo
com isto, que a personagem é um ente animado de “representação” que resguarda todos os
signos do homem irmanados nas formas verbais e não-verbais (icônicas).
Na produção conceitual deste trabalho levantamos três instâncias de hipóteses para
a inclusão da personagem-signo:
1) a de que embora cada personagem-tipo rei se realize como forma autônoma no
interior do sistema semiótico de suas obras, os resquícios sígnicos de cada uma delas se
validam reciprocamente para a construção de uma compreensão completa e integrada,
tanto do arco de definições sobre seu papel e função, isto é, de seu fundamento como
personagem-tipo, quanto e, sobretudo, no levante dos elementos marcadores da
especificidade rei acionados pela vinculação da morte, do poder, e do sagrado;
2) intenta levantar se o estabelecimento proposto para a concepção da
personagem-signo na verificação dos atributos particulares das personagens abordadas
funciona como resultante da tradução, ou seja, se a personagem-signo atualiza-se como
ligação sígnica entre as potencialidades internas da personagens–tipo Lear/Hidetora.
3) por fim, e como macro-hipótese acuradamente perseguida, conceber a
personagem-signo como ação teórico-metodológico-analítica para outros atos de traduções
da produção estética e em especial fílmicas.
Procuramos construir a definição conceitual da personagem-signo com o apoio
teórico-metodológico diversificado, absorvendo de cada campo teórico utilizado os
pormenores que nos servia à concepção de nosso objeto.
Com isto, a idéia de pesonagem-signo foi-se formando a partir das contribuições
teóricas utilizadas, de modo que, justificamos a personagem-signo primeiro pela própria
concepção semiótica pierciana do signo em si, e suas relações triádicas com o objeto
(como ícone, índice e símbolo).
Em seguida, pela conceituação de tradução intersemiótica, segundo sua
compreensão como sendo uma constelação no horizonte de passagem, assim
compreendida como “tradução” do texto para o filme, que se deflagra de um lado, pela
utilização técnica conforme sustenta Benjamin (1985), na incrustação da contradição e
conseqüente quebra da tradição; e de outro, na definição da personagem-signo rei, como
sendo metáfora da própria contradição dialética, que se decai propositalmente para
instalar-se sob novo enfoque, nova formatação.
Esta diluição pela tradução, do corpo descritivo das relações verificadas como
hipóteses, propõe justificar um novo percurso interpretativo para as relações entre
literatura e mídia.
Depois, pela constatação do foro interdiscursivo da teoria do discurso e da
comunicação como se apresenta em Maingueneau (2005), Brandão (2004) e Orlandi
(2003). Contamos ainda com a teoria da personagem de teatro em contraste comparativo
com a personagem no cinema, posta por Sales Gomes (1987).
Podemos dizer que estes dois últimos contrapontos caracterizadores da
personagem e as demais correntes teóricas apontadas, buscam em um só movimento
compor a idéia de personagem-signo e através dela adentrar numa compreensão de que as
visualizações das inter-relações entre as personagens-tipo rei das obras literárias e fílmica,
podem inaugurar uma orientação metodológica para a construção teórico analítica dessas
interconexões existentes e solicitadas toda vez que as personagens-tipo rei adquirem um
olhar relacional.
E assim, por meio da personagem-signo rei, o texto de Shakespeare e o filme de
Kurosawa, saem do repouso teórico e ganham dinamismo próprio ao se auto-cruzarem
(pela e na personagem-signo rei). De forma que as personagens e o conjunto ficcional da
qual fazem parte não acabam no fim da leitura ou da audiência, ao contrário, elas passam,
como queria Brecht (1967), a ser dialeticamente o início da ação.
Para tanto, focaliza-se duas passagens para a análise da representação dos
protagonistas reis, chamadas de cenas enunciativas. Nestas, a dimensão formativa será
regulada a partir dos construtos sígnicos de um confronto dialético, entre as matizes das
personagens da obra literária e da fílmica.
De maneira geral as cenas enunciativas objetivam cobrir tudo aquilo que a
personagem-tipo Lear possa gerar, enquanto centelha sígnica-discursiva, para a
personagem-signo, além de proceder analiticamente no levantamento dos elementos
próprios que surgem como signos imediatos à personagem Hidetora.
No interior das cenas enunciativas busca-se, num primeiro momento identificar
valorizações interpretativas que possam unir sígnicamente, pela personagem-signo, as
duas personagens-tipo rei, esta identificação será realizada por meio dos signos da
regência, da morte e do sagrado em ambas as personagens-tipo.
Em seu corpo, este trabalho se estrutura em quatro capítulos:
No primeiro capítulo que discorre sobre a personagem, o signo e a tradução têm,
por isso mesmo, dupla função: 1) de critério de seleção: a) no enfoque da personagem de
teatro (nas primeiras noções conceituais com Aristóteles, passando pela compreensão da
personagem trágica com Hegel até o seu enquadramento dialético com Brecht) e do
cinema e, b) na posterior conceituação da personagem-signo rei; da visão e conceituação
do signo pela semiótica de linhagem pierciana, e c) algumas incursões desta categoria com
as postulações da interdiscursividade que o tema, a nosso ver, merece.
E, 2) ao mesmo tempo de “Wegweiser”, isto é, como marco de entrada,
compondo deste modo, toda a paisagem metodológica que fundamenta este trabalho: a
tradução intersemiótica e, a personagem-signo rei, oriunda da junção das imagens sígnicas
de rei preposta nas personagens Lear, Hidetora, das obras citadas, buscando nesta
conceituação, atos da indumentária sígnica da morte e da própria figura do rei na
desconstrução do estado de regência e de seu status sagrado.
A extensão teórica deste capítulo demarca, portanto, a apresentação do objeto
(personagem-signo rei) e sua imediata conceituação analítica. De modo que, os
procedimentos conceituais e o objeto arrolam-se conjuntamente, para sua melhor
compreensão e do trabalho como um todo.
No segundo capítulo, tem-se a descrição da ambiência metodológica que rege a
construção da personagem-signo, onde demarcamos a ação da tradução, como ação
desconstrutora na tradição de modo que a tradução é aqui compreendida como uma agulha
metodológica-conceitual e analítica que perpassa, por meio da personagem-signo, algumas
das possibilidades de significação potencialmente presentes na inter-relação das
personagens-tipo rei. Assim a noção de tradução é introduzida como marca definidora da
personagem-signo. Outro importante aspecto tratado neste capítulo é o reconhecimento
das técnicas da tradução de acordo com Brito (2006), (adição, redução, deslocamento e
transformação: simplificação e ampliação) para a verificação das equivalências semióticas
entre a obra literária e o filme. Como também as noções conceituais da tradução
intersemióticas proposta por Lefevere (1998), Plaza (2003) e Diniz (2003).
Deste modo, a descrição metodológica para a leitura da tradução fílmica, em seus
principais procedimentos, são premissas para o entendimento de como a personagem
traduzida, no caso Hidetora, reflete e refrata a personagem Lear.
Neste mesmo capítulo apresentamos a noção de formas e transitoriedades dos
códigos cultural e artístico no percurso gerativo da dramaturgia, para em seguida aplicá-la
no escopo da personagem-signo a fim de fazer revelar o caráter desenvolmentista e de
intercâmbio que a abordagem em si necessita como comprovação da atuação da noção de
personagem-signo.
Em seguida, no terceiro capítulo, aborda-se
a personagem-signo no entre-lugar
das personagens-tipo rei. Inicialmente procurou-se a compreensão da função da
personagem segundo uma natureza de sujeito ou de objeto, para em seguida concebê-la
dentro da função discursiva dos enunciados de Lear e de Hidetora, ou seja, a personagem-
signo rei adquire materialidade própria pela ação discursiva propriamente tida das
personagens-tipo, através da interdiscursividade que une as personagens-tipo.
Há, ainda, um detalhamento dos procedimentos de análises, mostrando como
cada cena enunciativa procura funcionar como ilustração dos elementos por ela
demarcados, servindo, além disto, de indicação sígnica dos elementos pulsantes em cada
personagem-tipo.
As cenas enunciativas buscam introduzir um inter-relacionamento entre os
elementos encontrados, de forma que, a construção da personagem-signo se dará pela
interconexão analítica de tais elementos, procurando detectar os elementos (signos)
determinados a partir de Lear para a posterior acareação deste na ação de Hidetora.
Por fim, no quarto capítulo tem-se a análise das cenas enunciativas propriamente
dita, que é a análise que levanta e apresenta a singularidade e a interconexão sígnica entre
as personagens-tipo. A composição dessas cenas foi tomada a partir de dois momentos em
King Lear, que polarizam o diálogo que sustenta toda a obra: primeiro, a motivação da
personagem rei para dividir o reino, entendido como uma situação-limite do repasse do
poder; e segundo, a construção de uma produção discursiva que intenta equacionar os
problemas oriundos dessa primeira ação.
Esses dois momentos são emblematicamente tomados como signo de toda a
trajetória da personagem Lear. A primeira cena enunciativa cobre ainda, no início da peça,
todo o ato declarativo de Lear em solicitar das filhas a exposição do amor que sentem pelo
pai como “troco” de adquirir mais terras que as demais.
A análise mostra que a promoção da disputa em Lear, como ato deliberativo é
interpretado como um discurso tributário. Portanto, deixa em risco a face positiva de seu
locutor, enquanto que a mesma atitude em Hidetora, tem um efeito ileso do ponto de vista
discursivo, pois o patriarca dos Ichimonjis nada pede em troca, apenas informa a divisão.
A outra cena enunciativa estudada, ainda com base na obra literária, levanta o
questionamento da ação discursiva de função lúdica, revelando um sujeito enunciador com
eficazes estratégias discursivas em função de seu desejo em instaurar um tribunal de
julgamento. Revela ainda, pela ação da esquizoanálise, um Lear inteiramente a par de sua
condição psíquica e física.
Na execução das cenas enunciativas correspondente à obra no filme, isto é, pelas
mãos de Hidetora, destacou-se a particularidade do signo não-verbal icônico em narrar às
situações-limites, no estabelecimento de elementos visuais-verbais funcionando como
signo metafórico do próprio Hidetora.
Constatou-se ainda que no nível icônico, vários são os elementos de linguagem
que ativam a presença de Hidetora, seja como índice, ícones ou símbolos.
Assim, os elementos denominativos foram organizados em seqüências: na
primeira: “Três índices de Hidetora”, descobrimos como a imagem-narrativa sonoro-
visual-verbal apresenta os elementos da vigilância dos soldados, da extensão montanhosa
e dos movimentos das nuvens, denotam signicamente a Hidetora; a segunda seqüência “A
caçada”, implode também iconicamente o poder e a presentilidade da personagem; na
terceira seqüência: “A cerimônia de partilha do poder”, deixa claro como Hidetora,
diferentemente de Lear, decide conduzir o repasse do poder e a substituição da chefia do
clã.
Enquanto que na quarta e última seqüência: “O início do Caos”, vê-se como os
recursos da tradução são operacionalizados para instauração dos planos de Hidetora.
Assim, sucessivamente cada seqüência absorve uma ativação sígnica da
personagem-tipo Hidetora ao passo que demonstra como a noção de personagem-signo
pode entrelaçar estes elementos para uma compreensão imanente e ao mesmo tempo co-
relacionada com a personagem-tipo Lear.
Já a segunda cena fílmica, que chamamos “Imagens do Caos”,
dentro da co-
relatividade com a obra, constatamos que aquilo que foi marcadamente importante com
Lear, inexiste de maneira ordenadamente narrativa em Hidetora. As porções sígnicas da
cena em Lear são em Hidetora dispostas sobre outra ordem e características, a começar
pela diluída aparição no filme.
Dito isto, consideramos que o estabelecimento teórico-analítico da personagem-
signo, pressuposto geral deste trabalho, objetiva produzir um construto metodológico na
perspectiva da tradução intersemiótica para a leitura comparativa de personagens viventes
entre sistemas autônomos e distintos da criação estética, especificamente entre a literatura
e o cinema.
Em linhas gerais, assumimos o caráter investigativo e ousado que reveste este
trabalho, ao propor uma categoria teórica-analítico aplicada a personagem no intercurso da
tradução. Dois pontos fundam esta postura: de um lado a abertura trazida pela semiótica,
ao instaurar novos relevos para a significação dos objetos estéticos; e de outro, a plenitude
descritiva e provocadora da tradução (a recriação de um novo texto, neste caso o texto
fílmico), ambas emergem como fonte inspiradora à proposta apresentada.
E, ao passo que lançamos uma investigação conduzida por uma proposta “à
confirmar”, apontamos para a ausência do caráter político-individual e institucional que às
vezes faz a pesquisa em literatura tornar-se um molho frio ante às dinamizações em
sabores e cores por ela oferecida, enquanto espaço de representação simbólico e estético
do homem e da vida.
Pois, na medida em que a tradução intersemiótica se infiltra na
contemporaneidade como guia-cego às inúmeras veredas que vão da obra à sua tradução,
temos, pois, que nos posicionar para não ficarmos presos ao questionamento eterno
daquilo que pode vir após o vácuo das certezas trazidas pela interação – teórica –. Antes
ditada pelo Oráculo na voz de um Tirésias, e agora no chuviscado da TV, num close de
cinema, ou no desvão sonoro de duas conhecidas vozes tão logo o pano cair e, em meio
aos aplausos:
VLADIMIR – O que é quem?
GODOT – (por detrás da árvore seca que agora é fogo) O homem.
STRAGON – Aonde e como?
GODOT – Na personagem-signo!
Concluindo, pensamos que este trabalho se presta a confirmar ou não a validade
de um discurso como este, independente de onde e como se realize. E mais, tentar
estabelecer as órbitas entre “originalidade”, “criação” e “tradução”, questões imperiais
para a literatura atual.
CAPÍTULO I
1. O QUE É QUEM?
1.1. Construindo a personagem-signo rei: Lear/Hidetora
Iniciamos este trabalho enfocando a personagem teatral, com o que chamamos de
política do pesquisador, o que neste particular, nada mais é do que a ação analítica
definidora de seu objeto, a personagem-signo rei Lear/Hidetora
4
, para, através desta,
estabelecer observações dos elementos sígnicos que se juntam para definir-se a partir da
transitoriedade sígnica das personagens: “Lear”, “Hidetora”, das respectivas obras
“KING LEAR” (1606), de William Shakespeare; “RAN” (1985), filme de Arika
Kurosawa; em função de ser a personagem-signo rei, como premissa maior deste trabalho,
um signo, conforme sua ampla acepção dada pela semiótica pierciana, marcador e
definidor dos conjuntos significativos revelados na interseção das obras.
Dito de outra forma: a objetivação do objeto personagem-signo rei
Lear/Hidetora autoriza-se primeiramente dentro da conjunção e seus sentidos e,
posteriormente, pela tradução
5
de seus registros (suportes). Como também pela
concretização inter-relacional na observação interdiscursiva para revelar-se como
portadora de um significado que se espalha nas obras com reciprocidade, que é para si
mesmo signo, que são de imediato a própria relação entre tradição e tradução a partir de
1): uma definição de uma ambiência cultural entre ocidente e oriente; 2) moderno e
tradicional; e 3) as implicações geradas pela ação da personagem-signo rei para o
levantamento sígnico das personagens-tipo rei que dão suporte às obras.
A visualidade ou constatação de tais movimentos de significação da personagem-
signo rei será gerada pela parceria teórica. Isto é, pela conjugação de vários aspectos e
concepções de teorias diversas (da personagem, do signo, da comunicação, do cinema, da
cultura, do teatro, do discurso e, mais diretamente, pela Tradução Intersemiótica) que
possam, a seu modo, absorver o teor idiossincrático de cada personagem-tipo em seus
particulares estados de apresentação (textual – fonético – visual), coadunados na
personagem-signo rei cuja formalização intenta cobrir, de maneira geral, alguns percursos
4
A partir deste ponto, as personagens Lear e Hidetora das obras em questão, serão referenciadas na seguinte
formulação: Lear/Hidetora; uma vez que estaremos sempre relacionando-as como representantes únicas das
vinculações ao personagem-tipo rei, foco de nosso interesse maior.
5
Entenda-se sempre tradução intersemiótica.
sígnicos de funcionalidade discursiva no recorte das personagens que lhe servem como
transporte e instalação de novos significados.
De maneira geral, tais procedimentos enlaçam os objetos de formação (as
personagens-tipo Lear/Hidetora) na contingência sígnica de seus espaços discursivos.
Suas enunciações unificam-se pela interdiscursividade, ao passo que traça no âmbito da
Tradução Intersemiótica um ideograma funcional para o estabelecimento de um sentido
ampliado para a existência das personagens-tipos que fornecem conteúdo sígnico à
compreensão e estruturação da personagem-signo rei e, nessa inclusão, como um divisor
sígnico, sustentar a idéia de tradução, para uma leitura que as tematizações da enunciação
se imbricam pela e na personagem-signo rei.
O ponto de partida para essa construção teórico-analítica será extraída
inicialmente da edificação textual do teatro, ou seja, da dramaturgia. Pois, embora não seja
exclusivo desta, uma vez que a “personagem” povoa e transita por outros textos e
discursos (contextos, códigos e suportes), é na dramaturgia que ela adquire relevos
práticos e maior transparência às análises e interpretações de seu conteúdo per si, como
portadora de significação especial; como também, do contexto onde aparece e faz-se
atuante. Por isso é que os rumos deste trabalho têm, na personagem de teatro, seu objeto
inicial mais imediato para uma conjunção de atribuição valorativa do signo de rei, nas
obras já citadas.
De outro modo, e procurando estabelecer um foco mais adequado que conceitue
a personagem-signo rei, de um lado, como signo unificado e repleto, para não dizer,
inclinado, às possibilidades “ad infinitum” de outros encaixes sígnicos. E de outro, que se
afine aos propósitos deste trabalho, elegemos a ampla definição da personagem de Gilles
Girard (1980), como capaz de resguardar um maior número de abertura para o uso da
personagem em diversos contextos analíticos, sobretudo, na marcha da tradução, como
iremos mais a frente operar.
Uma vez que, embora tratando da personagem teatral especificamente, não se
elimina a possibilidade de um prolongamento conceitual, por estar ela circunscrita ao
teatro; isto é, de que ela possa migrar para outros registros e suportes técnicos além e
aquém do escrito, isou seja, da esfera dramatúrgica. Assim sendo, Girard (1980)
compreenderá a personagem nos seguintes termos:
A personagem de que aqui falamos é, pois, originalmente um homem portador de
todos os signos próprios do emissor-homem, gesto e gestualidade (ou
imobilidade que também é gesto), som (...) mímica (que pode ser ou não realçada
pela iluminação), guarda-roupa, adereços e até o cenário, porque uma
personagem nunca se define sozinha (
GIRARD, 1980, p.14).
É deste estado de interação e expansão valorativa da ambiência, que a definição
acima, sugere como uma compreensão da personagem que tomaremos como
direcionamento e porta de entrada para o estabelecimento das personagens Lear e
Hidetora, vistas e entendidas como vetor sígnico unificado: Lear/Hidetora. Com isto, a
carga sígnica que nos interessa, à priori, está contida na natureza real que reveste a
personagem uma vez que, como nos informa Renata Pallottini:
Dentro desta linha de pensamento, são muito expressivas estas noções de
complementação, de interação que, como o universo cênico, deve manter o
personagem. Ele nada é por si; sua concretização total necessita de todos os
outros recursos (signos, portadores de signos) do conjunto que faz a cena. Só
assim ele existirá, para cumprir, literalmente, o seu papel (PALLOTTINI, 1989,
p.15).
Foi partindo desta idéia de fundição trazida por Girard entre as personagens, na
formulação: Lear/Hidetora, como signos
6
imediatos do poder que buscaremos operar
significados diversos, a partir de um conjunto múltiplo de “ações” e impressões, ora na
obra literária, ora no filme sem, com isto, nos interessarmos nas particularidades de um ou
de outro suporte. De imediato, nosso interesse é percorrer de perto, a condução de um
estado gerador de situações limites da personagem no exercício do poder e, neste
percurso, observar como, a cada momento, importantes transformações vão ditando um
desgaste desejado da função real do poder como identidade.
Assim, buscar-se-á nas ações da personagem-signo rei a noção e a carga derivada
da condição de rei – e sua negociação ativa no significado do poder – que é o elo de
suporte humano no qual procuraremos estabelecer uma correlatividade das personagens-
tipo Lear, Hidetora, que se aglutinam, formando o personagem-signo rei Lear/Hidetora,
dentro de uma intenção interpretativa dos atos desta, no inter-campo dramático e fílmico,
em sua(s) gestão(ões) do papel de rei.
Por fim, podemos dizer que nos interessa neste estudo vislumbrar as “contorções
sígnicas” da personagem-signo rei, isto é, como os signos imanentes das personagens-tipo
projetam-se na esfera imagética-analítica no interior da personagem-signo rei; detentora
imediata da potencialização dada na abrangência entre-obras (do teatro para o filme), de
6
Como sabemos, a noção de signo adquire na semiótica proposta por Pierce (1977) três possibilidades: Ícone,
Índice e Símbolo; conforme sua relação com o objeto, de maneira que todas as vezes que o termo signo for
utilizado neste trabalho, estará resguardando uma, duas ou as três dessas relações, conforme seu estado de
sentido, significado e significação. Assim, o termo signo só poderá definir-se como Ícone, Índice ou Símbolo e
até mesmo conjugado em dupla ou tricotomicamente, segundo sua relação de estabelecimento requerido.
conjunções de valor capital para a significação das obras que lhes dão vida e de si
enquanto conjunto referencial sígnico, as quais este trabalho intenta apontar, à guisa de
uma interpretação que se aloca na transitoriedade do signo rei, suas hipóteses do sentido
da premência de uma “desconstrução
7
”, “desintegração” da realeza em toda as suas lati-
longitudes operacionais.
Vale ainda dizer que o estabelecimento conceitual da personagem-signo rei se
valida no interior deste trabalho, pela ação metodológica implícita que procurará
estabelecer como os signos rei, nas personagens citadas dinamizam atitudes de
personagem-sujeito e personagem-objeto; alternâncias valorativas; conjugações;
afirmações e negação de si e do mundo circundante, avaliadas a partir de duas cenas
enunciativas de igual teor semântico na obra literária e no filme, mas que dentro de uma
conjunção sígnica pelo distanciamento analítico operado, revelam muito mais do que uma
operação narrativa das ações das personagens.
A noção de cenas enunciativas foi extraída da Análise do Discurso da
Comunicação proposta por Maingueneau (2005). As duas cenas enunciativas
estabelecidas são: 1) no primeiro ato (I Cena) de King Lear, quanto Lear anuncia a
partilha do reino entre as filhas. 2) no terceiro ato (Cena VI) quando Lear ajudado por seus
fiéis companheiros de vida, instaura um julgamento das filhas. Posteriormente, e já
considerando o ambiente conceitual dada pela tradução, estas mesmas cenas enunciativas
serão analisadas a partir Ran, observando, deste modo, como na tradução, os conteúdos e
as ações da personagem Hidetora são relacionadas ao que existe em Lear. O teor
comparativo explícito na tradutibilidade marca a intenção analítica das duas cenas
enunciativas da obra e do filme.
De maneira que, na passagem (tradução) de uma obra à outra, nosso intuito é
verificar como a personagem-signo rei Lear/Hidetora, revestida da força imperativa
assegurada pela função de rei provocam e acionam uma mudança de “status quo” de suas
realidades para imposição de outra configuração político-social por ela desejada.
A entrada teórica-analítica da personagem-signo rei, que intenta dissecar as ações
que marcam o estado de regência das personagens-tipo não poderá ser realizada nem
compreendida sem o devido reconhecimento primeiro, do signo em si, conforme sua
definição pela semiótica pierciana; segundo, da compreensão teórica da personagem de
teatro e cinematográfica e, da personagem-tipo, e, por fim, da teorização metodológica da
tradução, que de modo explícito assenta a concepção da personagem-signo rei, que por
sua vez condensa a proposta deste trabalho. Destas três abordagens nos ocuparemos agora.
7
O termo desconstrução não está relacionado a idéia de desconstrução dada por Derrida, mas tão somente a
uma ação própria da personagem que intenta demolir as conversões sociais de seu contexto político-social. Há
ainda uma correlação deste termo com a ação intríseca da tradução como destruição, desconstrução da tradição.
1.2. O signo para a semiótica de Pierce
Antes de qualquer palavra sobre a personagem propriamente dita, o curso de
nossa abordagem, que desembocará na própria conceituação da personagem-signo,
necessita da passagem, mesmo que panorâmica, pela teorização do signo. Neste sentido,
nosso enfoque toma o conceito de signo a partir da semiótica de Pierce.
A semiótica peierciana ou a ciência dos signos ao mesmo tempo que nos fornece
um complexo dispositivo de indagação das possibilidades de realização e
classificação dos signos num corpo teórico sistematizado, também exige de nós
um atividade de descoberta, quando pretendemos aplicar esse corpo teórico a
sistemas concretos de signos(SANTAELLA,1996,p.60).
Neste recorte teórico sobre a compreensão/definição do signo, e devido filiação
teórica da semiótica pierciana que o termo alcança, vamos construí-lo tendo como assento
algumas incursões na própria teoria geral dos signos, conforme o entendimento de seu
fundador, Charles Sanders Pierce (1839-1914). De maneira que a cada palavra sobre o
signo uma outra sobre a semiótica vem para lhe fazer expandir e vice-versa.
Vale de inicio dizer que não foi a semiótica pierciana inventora do conceito de
signo, este já fora amplamente desenvolvido pela própria lingüística e posteriormente
bastante utilizada nos estudos analíticos do estruturalismo. Contudo, o termo-conceito foi
pedra angular para a semiótica que, como teoria e método dos processos dos signos,
adquirir a devida sistematização, classificação e aprofundamento. De modo que falar, na
atualidade, de signo é remeter de imediato à semiótica que se lhe define e o toma como
objeto maior.
A projeção teórica da semiótica pierciana cobre como teoria todas as espécies
possíveis de signos, das suas propriedades e seus comportamentos, dos seus modos de
significação, de denotação de informação e de interpretação (SANTAELLA, 2005, p.4).
Daí que ela pode, como diz Santaella (2004), determinar
as condições gerais que
fazem com que certos processos possam ser considerados signos. O que acaba por
determinar que ela (a semiótica), seja uma ciência geral dos signos.
Seus conceitos são gerais, mas devem conter; no nível abstrato, os elementos que
nos permitem descrever, analisar e avaliar todo e qualquer processo existente de
signos verbais, não-verbais e naturais: fala, escrita, gestos, sons comunicação dos
animais, imagens fixas e em movimentos, audiovisuais, hipermídias etc.
De forma que:
As diversas facetas que a análise semiótica apresenta podem assim nos levar a
compreender qual é a natureza e quais são os poderes de referências dos signos,
que informações transmitem, como eles se estruturam em sistemas, como
funcionam, como são emitidos, produzidos, utilizados e que tipos de efeitos são
capazes de provocar no receptor (Idem).
A natureza triádica do signo é para Pierce assegurada pela capacidade de poder
ser analisado: 1) Em si mesmo, nas suas propriedades internas, ou seja, no seu poder de
significar; 2) Na sua referência àquilo que ele indica, se refere ou representa; e 3) Dos
tipos de efeitos que está apto para produzir nos seus receptores, isto é, nos tipos de
interpretação que ele tem o potencial de despertar nos seus usuários.
Concordando com Santaella (1996), a semiótica impõe um ato interpretativo pela
linguagem do homem e sua história; assim, a partir do entendimento da capacidade do
homem para proliferar linguagens, a semiótica, enquanto a ciência que se ocupa do signo
em todas as relações entre: o signo e o objeto, e o signo e o interpretante, cobre todas as
relações intra-signo e extra-signo.
A ação semiótica instala e revela uma ação teórico-metodológica dupla, no dizer
de Santaella (1996,p.60), tem-se a “teoria desvendando seu objeto e o objeto testando os
conceitos que o falam”, o que de certa maneira é o que almejamos ao configurar a
personagem-signo como espaço teórico-analítico sobre as descrições sígnicas da relação
de tradução entre as personagens-tipo rei Lear e Hidetora, respectivamente em King Lear
e Ran.
Além disto, deste caráter definidor e relacional do signo, a semiótica é, em
conjunto, um ato de pensar seus objetos concretos, os sistemas de signos onde este recobre
a linguagem verbal, arte, arquitetura, poesia etc. Pois, mais uma vez recostados em
Santaella (1996), entendemos que a prática semiótica se compõe pelo cruzamento de
superfícies de linguagens de cada cultura historicamente determinada.
Dadas estas considerações sobre a semiótica e antes de entendermos o que vem a
ser o signo para Pierce, faz-se necessário esclarecer que semiótica não é sinônimo de
semiose. Pois aquela não se ocupa exclusivamente do signo em si, ela dá conta de sua
ação. Ou seja, da semiose.
Tal ação (semiose) pode ser verificada (pela semiótica) sob várias zonas ou
categorização da atividade sígnica. Na explicação de Jonh Deely: “A semiótica, portanto,
difere da semiose tanto quanto o conhecer difere daquilo que se conhece. A semiótica é o
conhecimento sobre a semiose, a explicação teórica sobre os signos e o que eles fazem”
(1990, p.124).
Assim, dito de forma resumida, para Pierce (1977) o signo é, “tudo aquilo que,
sob certo aspecto ou modo que representa algo para alguém”. (p,46).
Ou mais detalhadamente:
Um primeiro que se põe numa relação triádica genuína tal para com um Segundo,
chamado seu Objeto, de modo a ser capaz de determinar um Terceiro, chamado
seu Interpretante, o qual se coloca em relação ao Objeto na mesma relação
triádica em que ele próprio está, com relação a esse Objeto (Pierce,1972,115).
Aplicando a definição de signo dada por Pierce, Santaella (2004) assim
exemplifica a fundamentação do signo retomando a própria definição de signo, e
afirmando que Pierce define então o signo como qualquer coisa de qualquer espécie (uma
palavra, um livro, uma biblioteca, um grito, uma pintura, um museu, uma pessoa, uma
mancha de tinta, um vídeo etc), que representa uma outra coisa, chamada de objeto do
signo, e que produz um efeito interpretativo em uma mente real ou potencial, efeito este
que é chamado de interpretante do signo (SANTAELLA, 2004, p.8).
Além desta vastidão representativa do signo, Pierce define o signo a partir de
uma lógica triádica, ou seja, para Pierce o signo possui três teorias: da significação, a da
objetivação e a da interpretação. Santaella (2004, p.9).
Vem daí por que Pierce levou a noção de signo tão longe que ele mesmo não
precisa ter a natureza plena de uma linguagem (palavras, desenhos, diagramas,
fotos etc), mas pode ser uma mera ação ou reação (por exemplo, correr para
pegar um ônibus ou abrir uma janela etc.). O signo pode ainda ser uma mera
emoção ou qualquer sentimento ainda mais indefinido do que uma emoção, por
exemplo, a qualidade vaga se sentir ternura, desejo, raiva etc Op, cit, p.10).
Deste modo, qualquer coisa que esteja presente na mente tem a natureza de um
signo. Signo é aquilo que dá corpo ao pensamento, às emoções, reações etc. Por isso
mesmo, pensamentos, emoções e reações podem ser externizados.
[...] os efeitos interpretativos que os signos provocam em um receptor também
não precisam ter necessariamente a natureza de um pensamento bem-formulado e
comunicável, mas podem ser uma simples reação física (receber um carta e jogá-
la fora) ou podem ainda ser um mero sentimento ou compositório vago de
sentimentos (Idem, p. 11).
Assim, pode-se concluir que a semiótica pierciana avança com a definição do
signo para uma compreensão dos fenômenos sígnicos não só por aquilo que está expresso
na linguagem racional, mas, sobretudo, abre-se como uma semiótica anti-racionalista:
[...] antiverbalista e radicalmente original, visto que permite pensar também
como signos, ou melhor como quase-signos fenômenos rebeldes, imprecisos,
vagamente determinados, manifestando ambigüidade e incerteza, ou ainda
fenômenos irrepetíveis na sua singularidade. É por isso que qualquer coisa pode
ser analisada semioticamente, desde um suspiro, uma música, um teorema, uma
partitura, um livro, publicidade impressas ou televisivas, incluindo a percepção
que temos delas, na sua natureza de signos e mistura entre eles (Ibidem, Idem).
Para Pierce os signos são considerados e interpretados como signos de
primeiridade (meros sentimentos e emoções, ainda sem definição ou sentido
racionalizado); signos de secundidade (as inúmeras percepções, ações e reações à qualquer
pensamento ou objeto), e signos de terceiridade (os discursos e pensamentos abstratos).
É por isso que os signos estão categorizados como índices, ícones e símbolos.
Como ícone expressam a relação do signo consigo mesmo, ou seja, com aquilo que lhe dá
capacidade de funcionar como tal, pode ser a sua qualidade, sua existência concreta ou seu
caráter de lei.
Daí que o ícone é um signo que tem como fundamento um quali-signo. Ícones
são quali-signos que se reportam a seus objetos por similaridade. Quando a cor
azul-clara lembra o céu ou os olhos azuis límpidos de uma criança, ela só pode
lembrá-los porque há uma semelhança na qualidade desse azul com o azul do céu
ou dos olhos. O ícone só pode sugerir ou evocar algo porque a qualidade que ele
exibe se assemelha a uma outra qualidade (Idem, p.17).
Pierce dividiu os signos icônicos em três níveis de acordo com a relação de
semelhança que eles apresentam com seus objetos. Para o teórico os ícones podem estar
no nível da imagem, do diagrama e da metáfora. Sempre sugerindo qualidades por
semelhança aos objetos.
Na imagem, os signos icônicos por imagens são estabelecidos por meio da
aparência com seu objeto. Enquanto que no diagrama a iconicidade se dá por similaridade
entre o signo e o objeto por ele representado, são os casos dos mapas e sistemas
operacionais.
Já na metáfora, o signo icônico, o nível de relacionamento se mostra através da
similaridade por aproximação entre objetos (coisas) distintos. “A metáfora apresenta seu
objeto por similaridade no significado do representante e do representado [...] a metáfora
produz uma faísca de sentido que nasce de uma identidade posta à mostra”
(SANTAELLA, 2004, 18).
A noção de personagem-signo que postulamos instala-se no nível do ícone pela
similaridade da personagem-tipo rei, cuja metáfora é a própria personagem-signo, uma
vez que ela resguarda elementos de ambas.
Os índices são signos cujo valor de significação se estabelece através de registro
a uma existência concreta. São clássicos os exemplos da fumaça como índice do fogo e de
um buraco, um furo na parede, como índice de uma bala (projétil).
Mais uma vez, recorremos a Santaella (2004), na sua descrição sobre o signo
indicial:
[...] se no caso do ícone, não há distinção entre o fundamento e o objeto imediato,
já no caso do índice essa distinção é importante. O objeto imediato do índice e a
maneira como o índice é capaz de indicar aquele outro existente, seu objeto
dinâmico, com o qual ele mantém uma conexão existencial (SANTAELLA,
2004, p.19).
Para agir indicialmente, o signo deve ser considerado no seu aspecto existencial
como parte de outro existente para o qual o índice aponta e de que o índice é uma parte
(Idem, p. 20).
Na sua forma imediatamente indicial a personagem-signo reconstrói elementos,
índices, das personagens-tipos rei. O próprio Hidetora é um signo indicial de Lear, pois é
este que oferece a existência concreta para aquele. De modo que a personagem-signo é um
índice das personagens-tipo que lhe darão origem sígnica.
O fundamento da ação do símbolo é o seu caráter de lei, portanto, todo símbolo
é, semioticamente, um legi-signo. Ou seja, o seu fundamento é ser lei, daí o símbolo estar
amplamente habilitado para representar aquilo que a lei prescrever que ele represente.
Assim,
[...] O objeto imediato do símbolo é o modo como o símbolo representa o objeto
dinâmico enquanto o ícone sugere através de associações por semelhanças e o
índice indica através de uma conexão de fato, existencial, o símbolo representa
através da lei (Idem, p.20).
Voltando o foco no signo especificamente, de maneira geral, já se tornou clássica
a conceituação deste, dada por Pierce, de modo que, recapitulando, para o filósofo um
signo, ou representâmen,
[...] é aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para alguém. Dirigi-
se a alguém, isto é, cria na mente dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez
um signo mais desenvolvido. Ao signo assim criado denomino interpretante do
primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto. Representa esse
objeto não em todos os seus aspectos, mas com referência a um tipo de idéia que
eu, por vezes denominei fundamento do representâmen. (PIERCE, 1977, p.46).
E reforça seu enquadramento conceitual do signo explicando o termo idéia:
‘Idéia’ deve aqui ser entendida num certo sentido platônico, muito comum no
falar cotidiano; refiro-me àquele sentido em que dizemos que um homem pegou a
idéia de um outro homem; em que, quando um homem relembra o que estava
pensando anteriormente, relembra a mesma idéia, e em que, quando um homem
continua a pensar alguma coisa, digamos por um décimo de segundo, na medida
em que o pensamento continua, conforme consigo mesmo durante esse tempo,
isto é, a ter um conteúdo similar, é a mesma idéia e não, em cada instante desse
intervalo, uma nova idéia (Idem, p. 46).
Esta conceituação fundante para o signo e cuja relação é estruturada a partir da
relação triádica entre o signo-interpretante-objeto, ganha de Olden & Richards a seguinte
representação gráfica:
FIGURA 01. Triangulo semiótico Representação da relação triádica (signo-interpretante-objeto).
Fonte: G. K Orden; A. Richards, 1972 Apud Netto, 2003.
Após a conceituação, Pierce procede com a divisão dos signos, classificando-os
em dez tricotomias e sessenta e seis classes de signos. A primeira tricotomia relaciona o
signo em suas relações sintáticas, isto é, o signo em si mesmo; nesta ordem os signos
podem ser: qualissigno, sinsigno e legissigno com o objeto, ou seja, no âmbito do ícone;
na segunda tricotomia relaciona o signo em suas possibilidades semânticas como seu
objeto, ou seja, o signo como ícone, como índice e como símbolo. Já a terceira tricotomia
o signo pode ser denominado Rema, Dicssigno ou Argumento. Neste nível de relações o
signo é tomando em suas relações pragmáticas.
1.3. Breve fundamento do signo para a personagem-signo
Objetivando a conceituação da personagem-signo, tomaremos como foco apenas
a segunda tricotomia que aborda o signo em suas relações semânticas, procurando
relacioná-las, para a sua definição, com a personagem-signo. Assim, no nível semântico,
a personagem-signo instaura-se como:
1) ÍCONE, um vez que este possui a característica de semelhança com os objetos
representado. De forma que a personagens-tipo rei Hidetora e Lear são signos icônicos
recíprocos: são reis, e sofrem os mesmos destinos semânticos das situações que enfrentam
(a partilha do reino –a abdicação -, a ingratidão, o degredo – exílio – dados pelos
filhos/filhas, o reencontro com o filho(a) injustiçado(a) e a morte. E dentro da estrutura da
personagem-signo são ícones um do outro, ou seja, pela tradução, Lear é re-escrito em
Hidetora, ao passo e Hidetora é uma leitura de Lear.
2) ÍNDICE, uma vez que o índice é um signo que tem – por similitude – alguma qualidade
com o objeto denotado. Ou seja, é um signo que é afetado por seu objeto. Assim, a
personagem-signo torna-se um índice na medida em que ambas as personagens-tipo que
lhe configuram possuem uma relação indicial: Hidetora não é apenas um rei; esta não é a
sua intrínseca qualidade (íconica) que lhe define; ele é um rei sempre relacionado
iconicamente a Lear. Situa-se como traço na modificação, na singularização própria com
seu objeto (rei). No dizer de Pierce: “o Índice envolve uma espécie de ícone. Um Ícone de
tipo especial: e não é a mera semelhança com seu Objeto, mesmo que sob estes aspectos
que o torna um signo, mas sim sua efetiva modificação pelo Objeto” (PIERCE,1977, p.
52).
3) SÍMBOLO, pois, legitima-se como signo de referência para as personagens-tipos; essa
referência denota o objeto rei, a identificação, a construção sócio-histórica desse objeto.
Uma vez que, para Pierce (Ibidem), “o símbolo é um signo que se refere ao Objeto que
denota em virtude de uma lei, normalmente uma associação de idéias gerais que opera no
sentido de fazer com que o Símbolo seja interpretado como se referindo àquele Objeto”.
A personagem-signo que ora propomos para enquadrar “centelhas sígnicas” da
personagem-tipo rei presente na obra literária e fílmica simultaneamente carrega implícita
e explicitamente todas as categorias do signo, como definiu Pierce, ou seja, a projeção da
personagem-signo abrange os níveis icônicos, indiciários e simbólicos.
Neste sentido, a personagem-signo é a ampliação sígnica dos ícones, dos índices
e dos símbolos prepostos nas obras. Isto é, daquilo que ficou (no ambiente da obra) ou que
foi traduzido (pelo filme) como signo que permeiam as personagens-tipo rei em ambas as
obras.
1.4. Qual o papel da personagem-teatral?
À guisa de construir um caminho modal para a personagem-signo rei
Lear/Hidetora, necessário se faz retomar a construção teórica da personagem em seus
momentos mais paradigmáticos. Neste percurso, vamos encontrar três momentos basilares
que, historicamente, formalizaram um escopo teórico-conceitual para a personagem
teatral, que é, também, de certo modo, a história do próprio herói trágico no teatro.
Num primeiro momento, temos a fundação conceitual da personagem na
antiguidade clássica (com Aristóteles), aqui o herói é composto a partir do embate
irrevogável do elemento trágico em si; seu posterior desenvolvimento nucleou-se no
século XVII (com Hegel), já na modernidade, neste ponto o herói é revestido por uma
estética que o abotoa ao drama burguês. Contudo, a personagem teatral, só adquiriu pleno
desenvolvimento e conseqüente complexidade no chamado “modernismo clássico”, de
onde Brecht encontrará, juntamente com outros dramarturgos, uma ambiência favorável
para a abordagem da personagem.
Assim, antes de encontrarmos com a personagem-signo rei, declinemos um
pouco essas três abordagens da personagem, para verificar como Aristóteles limita a ação
sígnica da personagem pela obediência a uma estrutura heróica, bem como através de uma
programação para evidenciar a catarse; e de como Hegel desenha uma planificação que
avança em profundidade, mas que pelo aspecto idealista de ver a personagem apregoada
como signo da moral, acaba por lhe recrudescer de romantismo e subjetividade, de grande
dependência com o jogo dramático e conseqüentemente trágico.
E, por fim, reconhecer o mecanismo de abertura conceitual e prático que a
personagem passa a gerar dentro da concepção de Brecht, que lhe funde internamente e
considera todos os laços que a vincula ao seu revestimento estético, como uma atração
giratória e de encaixe aos meandros do socious, do cosmos, do bios e do semion. Isto é, já
aterrada, consolidada pela cultura.
1.4.1. Para Aristóteles...
Foi Aristóteles, em sua Poética, quem primeiro, no Ocidente, fincou as bases
para o estudo do fenômeno teatral. Observou a tragédia e dela estabeleceu os fundamentos
constitutivos de uma teatrologia. A Poética, desde então, ganhou status de doutrinação
sobre qualquer palavra a respeito do teatro como um todo.
Apesar de ser uma obra onde se encontra muitas referências ou “estado de fato”,
para usar a expressão de Jean-Jacques Roubine (2003), há em seu conjunto de postulações
descritivas inúmeros espaços para justificar outras doutrinas, assim se deseje, devido às
“suas incoerências, suas contradições, suas lacunas, suas digressões e suas elipses” (2003,
p.14).
Contudo, será na poética aristotélica que vamos encontrar um interessante ponto
de vista sobre a personagem, ainda na via de uma proclamação da ação. Estudando o
assunto Roubine, (2003) assim se reporta à visão do estagirita sobre o elemento primal da
ação, a personagem: “a tragédia representa não homens, mas ações. Seus agentes são
personagens em ação” ( 2003, p.14).
É no livro XV desta mesma obra que Aristóteles descreve os elementos que
compõem os caracteres, ou seja, a personagem. Para o pensador grego, são atributos dos
caracteres: “bondade”; “conveniência”; “semelhança (verossimilhança)”; “coerência” e
“necessidades” (ARISTÓTELES, 1993 57). Citando, para comprovar sua afirmação,
exemplos de personagens como: Menelau, Ulisses, Ifigênia, Medéia e Édipo (op. cit, p.
58).
Comentando sobre as modalidades ou traços aristotélicos que devem estar
contidos numa personagem de teatro, Pallottini (1989) diz que a modernidade dos estudos
da dramaturgia se esforçam em trazer à baila contrapontos comuns à presença ou não da
verossimilhança, devido a enorme dificuldade de balancear coerentemente as situações
que sustentam uma idéia tida como verossímil que autorizam uma obra.
A maioria dos estudos aponta para o nível da recepção pelo espectador como
forma de garantir a verossimilhança de uma obra, algo muito sutil e por demais ligado à
natureza comunicativa do próprio teatro que se duplica dando atenção narrativa à própria
estória contada e ao espectador que a assiste. Neste sentido, o cerne de toda discussão está
na postulação, entendimento e consideração sobre a verossimilhança, elemento bastante
caro da poética aristotélica quanto à configuração do caracter (personagem). Por outro
lado, a resolução de uma tal dificuldade de instalação da verossimilhança estaria, portanto,
resguardadas na “coerência interna do texto” (PALLOTIINI, Op. Cit; p.19).
Vale neste ponto, citar como exemplo, da aplicação da verossimilhança no teatro,
as ações das personagens em Shakespeare, notadamente na primeira cena de Hamlet
(SHAKESPEARE, 2000), onde tudo leva a estabelecer uma dificuldade, Shakespeare
magistralmente opera, de um lado, a necessidade de os espectadores acreditarem numa
situação que exija a presença de um fantasma; e de outro, que esta mesma situação seja
suficientemente forte para exigir das personagens tal credibilidade factual que façam-nas
perseguir o fantasma até o seu encontro. Mais uma vez, no comentário de Pallottini:
O que Shakespeare faz para isso é, cuidadosamente, criar um clima: é meia-noite,
o lugar da ação é uma muralha antiga e misteriosa, todo o ambiente é cheio de
sombras. As vozes que se ouvem são profundas e lúgubres. Os personagens,
divididos entre os que crêem e os que não crêem na aparição, de qualquer
maneira falam solenemente sobre o assunto. O próprio Hamlet está preparado
psicologicamente para aquela aparição. Ele quase a deseja – ou a deseja
efetivamente. Todas estas indicações fazem o clima do início da peça solene,
sério, decisivo. Agora, o fantasma já pode aparecer; dentro do faz-de-conta que é
todo teatro. E que os espectadores já conhecem, pode agora aparecer o fantasma.
Sua aparição foi preparada e já está garantida a sua verossimilhança (Idem, p.22).
De modo geral, as atribuições dadas por Aristóteles à personagem revelam a
própria ação dramática naquela embutida. Para finalizar a questão do inter-relacionamento
entre a ação dramática e personagem, fruto do enquadramento aristotélico, vejamos as
palavras de Ball (1999, p.37): “o que a personagem faz é metade da revelação. Porque a
personagem faz é a outra metade”. Nota-se neste comentário que a idéia de ação dramática
e personagem são intersecções vitais para o todo teatral. É desta visão didática da
personagem, que a grande maioria das dramaturgias vão ser montadas até a atualidade,
raro poucas exceções de grupos e pesquisadores do fenômeno teatral.
Na tentativa de avançar um pouco mais acerca do mundo teórico que rege e
determina o conceito para a personagem teatral e, de modo direto, chegar à idéia
brechtiana da personagem e, conseqüente, estabelecimento da personagem-signo rei
Lear/Hidetora, deixemos, momentaneamente o campo conceitual oferecido pelas reflexões
de Aristóteles, sobre o assunto, para definitivamente encontrar a personagem segundo o
pensamento de Brecht.
Antes, porém, vejamos, de passagem, de onde partiram os arcabouços
hermenêuticos sobre a personagem pelo encenador alemão que – reunidos - irão ser
codificadas e lançadas sobre a égide do teatro épico, diferindo explicitamente daquilo
proposto para a personagem por Aristóteles.
Inicialmente podemos situar a lógica dialética e os pressupostos à uma formação
de uma estética em Hegel (Georg Wilhelm Friedrich), dentre as primeiras e mais
contundentes influências no pensamento de Brecht. Como se sabe, foi da dialética
descrita por Hegel que Brecht lançou mão para compor uma linguagem “específica” para
o teatro e para a personagem. Considerando esta premissa do pensamento e prática teatral
em Brecht, vejamos, seguindo o roteiro de Pallottini (Op.Cit) como a personagem adquire,
a partir de Hegel, novos contornos e aprofundamento.
1.4.2. No olhar de Hegel...
Tomemos nossa atenção, mesmo que brevemente, para um passeio pela dialética
hegeliana e de como esta modificou a maneira de interpretar (entender) a personagem.
Idealista convicto, Hegel expressa, de certa forma, em suas obras, as tumultuosas
transformações sociais oriundas de conflitos políticos e de classes por ele presenciados.
Como diz Pallottini (Ibidem, p.24), as idéias sugeridas pelas palavras revolução e
mudança constituem o magma de seu pensamento. Deste modo, ver a mudança das coisas
(as transformações) foi suficiente para gerar em Hegel uma visão transformadora do
homem e do mundo. A partir disto, sua filosofia será sublinhada pela observação e
explicação dos atos processuais que acabam por determinar os fatos pessoais, sociais,
políticos e culturais. Pode-se dizer que toda esta máquina óptica condensa a lógica
dialética hegeliana.
Conforme Pallottini, a visão dialética firmada por Hegel importa, para o estudo
da personagem, pela introdução na estrutura da ação da porção contraditória que instala
uma terceira posição incorporativa e avança na superação dos passos que vêem
anteriormente. Na formulação do avanço dialético: “A” = “A”; “B” = “B”; e, portanto “A”
não contém “B”; nem “B” pode ser igual a “A”.
Da dialética hegeliana pode-se, então, vislumbrar uma dinâmica antes não vista,
atentando que: além do princípio fundamental da identidade e do terceiro excluído, é
preciso entender que esta verificação do real é inócua, vazia de sentido prático.
(...) essa afirmação da identidade é tautologia – repetição pura e simples,
redundância – e não nos deve bastar. É preciso, sim, acreditar que o vivo é igual
ao vivo e diferente do morto; mas também, compreender que o morto está
contido no vivo e que a vida caminha sempre para outro estado – a morte – que
esta contida naquela (PALLOTTINI, Op, Cit, p.24-25).
Noutro comentário sobre a lógica dialética de Hegel, Pallottini afirma que:
A lógica concreta, dialética, busca surpreender, dentro do princípio de identidade,
indispensável a um pensamento coerente, a sua mobilidade, o seu conteúdo
verdadeiro. “A” é igual a “A”, é claro, mas esta afirmação, conquanto lógica e
indiscutível, não tem sentido se permanecer assim. É estática e inútil. Hegel
explica que o princípio de identidade e, mais adiante, o principio de contradição,
são de natureza sintética, contendo também o outro da identidade, e mesmo a
não-identidade, a contradição imanente. Quanto se diz homem se diz também o
não-humano e quando se diz mortal deve-se saber o imortal, para que se possa
estabelecer a diferença. Diferença é relação, relação entre diferentes
(PALLOTTINI, 1983 Apud PALLOTTINI,1989, P.25).
A personagem de teatro para Hegel se desenha então, a partir da possibilidade de
conduzir os acontecimentos do drama. Para isto, deve primeiro estar ligada organicamente
com toda a obra, indicando com isto que qualquer “mudança” ocorrida com esta, é em
última instância uma mudança na estrutura da obra.
De maneira geral, a personagem é para o filósofo alemão a representação
(objetiva, exteriorizada) do mundo moral (interior). “O personagem, para Hegel, é
destarte, o portador do subjetivo, que se objetiva na ação dramática “(PALLOTTINI,
1989, p.27).
De tudo que foi dito sobre a personagem: de Aristóteles à Hegel, uma nítida
impressão se avista, a de que a personagem só poderá ser inteiramente vasculhada
teoricamente quando for considerada dentro de um aporte conceitual que relacione, como
queria Brecht, seus traços viventes, sua ação momentânea com suas contradições e as
contradições do ambiente em que está inserida.
A insuficiência conceitual de Hegel sobre a personagem é reorganizada e ganha
um monumental vigor com Brecht. É que Hegel, apesar do avanço dialético, possui um
arraigado sentimento trágico que obriga a personagem a viver num mundo eminentemente
trágico, compondo-se de uma paixão individual racionalizada moralmente e, portanto,
presa indefinidamente ao arcabouço de uma tragicidade moderna.
Disto, a obra dramática em Hegel seria o desenrolar das ações das personagens,
uma construção de “[…] uma luta entre personagens vivos que perseguem alvos opostos,
em meio a situações cheias de obstáculos e perigos [...] e deve ser constituído pela
dinâmica de uma pessoa moral em ação.” (Op. Cit, Idem). O caráter dinâmico da
personagem em Hegel informa da ação desta por sua vontade, que antes de mais nada, é
expressão de sua liberdade em contato com outras vontades. De modo que, tais
acontecimentos postulem as vontades e não fatos exteriores.
De certo modo, estes contornos da ação das personagens em Hegel, como
integradas à obra e de como as vontades direcionam a uma certa estrutura de pensamento
para as obras, são embriões de idéias que postas pela clareza da “superação dos
contrários” e a “emergência dialética” oferecida pela estética de Hegel, aliadas ao
contexto político-social da proclamação da república de Weimar (Alemanha), e pelo
tratamento irônico e revelador dos temas e personagens de Frank Wedekind, um
vanguardista alemão do começo do século XX; além da grande influência do teatro épico
já produzido por Erwin Piscator, são em conjunto a fórmula com a qual Brecht segue com
rigor para a construção de seu pensamento teatral anti-ilusionista que ele chamará de épico
e possuirá um orgânico desenvolvimento, passando por várias facetas e fases.
1.4.3. Finalmente para Brecht...
Já respaldando nossa abordagem à personagem pela concepção brechtiana desta e
do teatro, observamos que, desde sempre, o teatro épico de Brecht é – dividido – do ponto
de vista do foco narrativo e da relação apresentativa das personagens, pois, “quando
Brecht pede ao ator que não se identifique com a personagem, para poder criticá-la, põe
um foco narrativo fora dela, representado pelo ator que assume o papel de narrador
fictício”. (Candido, 1987, p.30). Brecht toma e desloca a função da personagem
provocando uma cisão - esquizóide - de grande impacto na obra tornando-a uma obra
híbrida que contém em si um potencial a ser gesto, matéria imagética e não puramente
literária.
Essa fissão na tradição teatral e diretamente na personagem provocada por
Brecht vem colocá-lo em primeiro plano nas discussões mais profundas no âmbito teatral.
De modo que as postulações brechtianas tornam-se pontos essenciais para a compreensão
do fenômeno teatral e da personagem.
Sobre esta relevância na cena teatral mundial, Vieira (1996) afirma que “Brecht é
fundamental”. Este predicativo inclui Brecht no espaço da história do teatro tanto no
âmbito da dramaturgia e encenação quanto na teorização sobre o teatro. Costuma-se dizer
que o conjunto de obras poéticas e teóricas do teatro brechtiano realizou uma nítida
divisão sobre o fazer teatral, tendo como cerne a diferenciação com os postulados
aristotélicos para cena.
Tomando como princípio a mesma argumentação contra o naturalismo, Brecht
desenvolveu em 1930 um princípio de teoria sobre o teatro épico, na qual o
dramaturgo e encenador alemão delineou os pontos de ruptura entre o que ele
chamou de a forma dramática e a forma épica do teatro (VIEIRA, Op. Cit,
p.126).
De maneira geral, Brecht constrói suas peças com o objetivo de fazer a audiência
pensar e não só sentir as sensações das personagens. Quer evitar a catarse. Para isto,
desenvolve um teatro onde a personagem se desnuda dos traços psicológicos e até mesmo
morais; na cena épica, a personagem torna-se alvo das forças externas que a movem à
ação. Em suma, no teatro brechtiano a personagem perpassa pela curva das contradições e,
neste traçado, mostra-se por que é, e o deve fazer ou não fazer para, a despeito de seu
desejo, confirmar a contradição que formula a sua vida.
Sintetizando: em Brecht, a personagem é construída muito mais para descrever
seu percurso, para assim “de-mostrar” ser o que é. Longe de ser uma especulação
positivista para a personagem, a concepção épica de Brecht abre-se para o caráter do
diverso; ou seja, as personagens são vistas pelas contradições que as constituem.
Pallottini (1998), em seu livro sobre a personagem, aqui perseguido de perto
como um roteiro de sua história e formação de seu sentido, reserva um capítulo para
apresentar a “personagem segundo Brecht”.
8
Tomando a peça Tambores da noite e a
personagem Kragler como um dos exemplos de como a personagem aciona e faz parte da
contradição, vejamos o que diz Pallottini: “Tambores da noite põe à mostra o fracasso
pessoal e social de Kragler. Há aqui uma nítida descrição do fracasso da personagem
devido às próprias contradições internas” (Op. Cit. p. 92).
Segundo Dort, citado por Pallottini (ibidem), com esta descrição do fracasso
pessoal e social de Kragler, Brecht inaugura uma nova forma dramatúrgica, em que o
exercício teatral introduz uma espécie de jogo, de distância, que incita o espectador não a
aderir totalmente à ação e aos personagens, mas a compreendê-los, mesmo a julgá-los
(PALLOTTINI, 1989, p.93).
Ou seja, em Brecht a personagem se torna uma peça de descobertas, um
elemento para mostrar a condição do homem. No dizer de Pallottini (1998): “o
personagem de teatro segundo Brecht é uma criação da razão, que deve usar a sua razão, e
fazer apelo à razão dos espectadores [...] Antes de mais nada agem como agem” (Op. Cit,
p.109).
Por fim, “o personagem para Brecht é uma entidade criada para exemplificar
algo (em alguns casos, ao menos), para provar alguma coisa” (Op. Cit, p.113). Veja-se o
exemplo de Galy Gay: se transforma inteiramente, transmuda sua identidade e
personalidade para demonstrar que ele pode ser transformar em outra pessoa, isto é, o
homem é apenas um homem, conseqüentemente, pode ser substituído por outro.
Para esta comprovação do que é ou pode ser uma personagem, Brecht utiliza-se
da idéia (estrutura) da contradição em lugar do conflito. Em linhas gerais, temos no
conflito uma seqüência de ações interpoladas por vontades (personagens) que se
entrechocam, a partir disto, confirma-se a ordem existente ou uma nova ordem é
instaurada. É esta a essência do conflito. A validade da resolução no conflito vale para
8
Para tanto, a autora se vale da obra de Bernard Dort: Lecture de Brecht. Paris: Éditions du Seuil, 1960. Dort é
profundo conhecedor da vida e obra de Brecht; neste trabalho faz uma apresentação do pensamento e teatro de
Brecht a partir de suas peças e personagens, retirando destas o primordial de sua filosofia e prática condensada
no teatro.
todos. Enquanto na contradição, a personagem não é vista como simbolização idealizada
em heróis, mas sim por meio do próprio homem, em relação conflituosa, tencionada com
outros homens e com a sociedade. O resultado é um refluxo crítico.
Assim, a contradição está acima das personagens, ela existe a despeito das
personagens e todas estão a ela submetidas. No conflito, a mudança dá-se em nível de
relações que se embatem, já na contradição a mudança é de essência. De forma que, na
contradição, os conflitos estão interligados, as personagens existem dentro de uma
dinâmica correlativa uma com as outras.
Toda esta estruturação da obra dramática e do teatro por meio da contradição é
uma tentativa objetivada de Brecht para que o público passe a compreender sua própria
história, e disto poder agir e modificá-la pela luta contra as contradições que se lhe abate
na esfera social e econômica de sua existência histórica.
Este mecanismo formativo da personagem, dentro de uma estrutura de
contradição, se dá por toda a obra brechtiniana. Podendo ser visto em Baal, personagem-
título na primeira peça de Brecht, e nas demais personagens como Galy Gay, de Um
homem é um homem; na relação entre Garga e Schlink, de Na selva das cidades; em
Tereza Carrar, de Os fuzis da senhora Carrar; em Galileu, de Galileu Galilei e outros
tantos.
Considerando esse caminho construtivo e valorativo da personagem e de sua
história propriamente dita, passaremos, a partir de agora, a vê-la analiticamente em suas
particularidades e características dentro do teatro e posteriormente do cinema. Para depois
desse assento prático da personagem, e já no tratamento da personagem-tipo rei, verificar
os intercâmbios de sentido e significação entre as personagens Lear e Hidetora, na
formulação da personagem-signo rei.
1.5. Re-conhecendo a personagem
Pensando em termos de espaço discursivo, afora outros elementos essenciais
decorrentes da ação dramática em si, ou da “teatralidade”, a personagem centraliza em
importância tanto a ação cênica quanto a narrativa textual na obra teatral. Com isto,
afirmamos que a personagem é vetor da narrativa teatral e de qualquer outra narrativa,
mesmo quando não citada diretamente. E, dependendo do contexto, é um signo que se
metamorfoseia em inúmeras direções, mas sempre apontando, sugerindo, rabiscando o
espaço do humano e, mais das vezes, como signo, na potencialidade semiótica, de tal.
Muito já se falou sobre a personagem nas escritas indiretas
9
, sobretudo o
romance e o conto, contudo, verifica-se maior dedicação e minúcia de sua abordagem no
contexto do teatro.
Tal prognóstico e utilização justificam-se, de um lado, pela constante
necessidade de concretização da personagem no palco, e de outro, pela sua marcante e
imprescindível presença na dramaturgia. Pois, é a personagem quem vincula, sustenta e
assegura a vida no mundo do teatro.
De início, ergamos um primeiro olhar sobre a personagem a partir de Antonio
Candido (1987), para quem a questão da personagem teatral liga-se diretamente à questão
do foco narrativo e da própria ficcionalidade, sendo esta última definidora da
especificidade da personagem teatral.
Tendo como horizonte a idéia de gênero ficcional em literatura, o autor passa a
construir uma teoria da personagem pela distinção de fundo estrutural do gênero
dramático com as demais formas literárias e filmicas, onde a personagem realiza-se como
concretização específica do leitor/espectador.
Desse modo, para Candido (Op.Cit) cada gênero possui a sua maneira de
formatar sua geração de imagens e o condutor destas, é o narrador para as formas
indiretas e a personagem nas formas diretas. Esta arrumação gerativa no interior dos
gêneros Candido chama de “aspectos esquemáticos” que são resultados da “atividade
concretizadora e atualizadora do apreciador adequando” por meio de operações lógicas
associativas ou ”contextos objectuais” (CANDIDO, 1987, p.13).
Assim,
Tais aspectos esquemáticos, ligados à seleção cuidadosa e precisa da palavra
certa com suas conotações peculiares, podem referir-se à aparência física ou aos
processos psíquicos de um objeto ou personagem, [...] podem salientar momentos
visuais, táteis, auditivos etc. (CANDIDO, 1987, p.14).
9
A noção de posições diretivas da personagem na literatura dramática compõe-se estritamente a partir do uso e
focalização desta nas narrativas dramáticas. De modo tal que, no teatro, a personagem recebe um tratamento por
assim dizer, direto. É ela quem fala sem a mediação de qualquer narratário (ou narrador). Enquanto que as
narrativas indiretas, ou seja, aquelas em que a personagem é predominantemente acionada a partir de uma voz
que se lhe representa segundo as postulações de narrador, foco narrativo e planos de consciências, muito mais
apropriadas e validadas para as narrativas indiretas: romance, contos etc. Muito embora encontramos a
personagem de primeira pessoa em um romance e num conto. Ali, a ação da personagem que é o próprio
narrador, obdece uma estrutura narrativa mais complexa, mesmo com a total predominância. O que queremos
apontar é para o caráter definidor da ação da personagem como determinante da própria estrutura narativa do
próprio teatro. Pois mesmo quando o romance e o conto apresentam personagem de forma direta, em primeira
pessoa, nem por isso esta aparição modifica a estrutura do romance e do conto. As possíveis transformações das
características de uma obra narrativa em uma obra dramática ficam reservadas a uma ativação cênica. Assim a
natureza da personagem direta, ou seja, do teatro é diferente da personagem direta, em primeira pessoa (do
romance ou do conto). Aqui, elas estão essencialmente dispostas a revelar o mundo no qual vivem sob a forma
narrativa. Enquanto que lá – na personagem de teatro – a narração se dá pela via da ação direta, ou seja, ela
nasceu e vive para narrar o seu mundo pela ação, sem qualquer prerrogativa ou dependência estrutural ou de
finalidade senão de aparecer-se.
É desta constatação que cada gênero literário cria, por assim dizer, a sua forma
de expressar e de narrar, que Candido inicia uma delimitação do que venha a ser a
personagem no teatro, estabelecida pelo relevo que as personagens podem adquirir no
interior de cada gênero. Uma primeira distinção operativa diz respeito à mediação,
entendida como a maior missão da personagem. A natureza da mediação definirá,
portanto, o próprio corpus da personagem uma vez que “[…] o cinema e o teatro
apresentam grande número de aspectos concretos, mas não podem, como a obra literária,
apresentar diretamente aspectos psíquicos, sem recursos à mediação física do corpo, da
fisionomia, da voz” (Idem.p.14).
Com isto, vemos que a personagem é uma mediação concreta entre o que se
narra e a própria apresentação do narrado, havendo, portanto, variações deste último
aspecto de acordo com o gênero ou suporte.
Por outro lado, dentro de um quadro mais específico quanto à personagem, o
teatro teria importantes singularizações em relação ao cinema e ao romance. Na busca de
caracterização da personagem no teatro, Candido (1987) explica que no poema há uma
vivência descritiva de uma personagem, ou vivência de estado, para caracterizar o
ambiente poemático, ”[…] mas enquanto a poesia, na sua forma mais pura, se atém à
vivência de um ‘estado’, o gênero narrativo (dramático) transforma o estado em processo,
em distensão temporal” (CANDIDO, 1987, p.28).
De forma que há no teatro uma onisciência ficcional levada à cabo pelas
personagens diretas ( personagens da obra dramática) que, ao falarem, revelam-se por
completo, mesmo quando tentam encobrir suas pretensões (Candido, 1987, p.29).
Candido fala ainda de uma função narrativa dada pelas rubricas que correm
paralelas à ação narrativa das personagens. Assim, para ele, a função narrativa,
[...] que no texto dramático se mantém humildemente nas rubricas (é nelas que se
localiza o foco), extingue-se totalmente no palco, o qual, como os atores e
cenários, intervêm para assumi-la. Desaparece o sujeito fictício dos enunciados –
pelo menos na aparência –, visto que as próprias personagens se manifestam
diretamente através dos diálogos [...] não são mais as palavras que constituem as
personagens e seu ambientes. São as personagens (e o mundo fictício da cena)
que ‘absorvem’ as palavras do texto e passam a constituí-las, tornando-se a fonte
delas – exatamente como ocorre na realidade (Idem, 1987, p.29).
Com isto, evidente está que a questão do foco no gênero dramático gera sua
especificidade. E disto tem-se que o diálogo é concebido no teatro (dramaturgia) “de
dentro das personagens, tornando-as transparentes em alto grau [...] já no cinema o
diálogo é concebido como de caráter épico-dramático; ao que parece, mais épico que
dramático” (CANDIDO, 1987, p.30).
Isto porque, segundo Candido (Op. Cit), as objetividades são apresentadas como
puramente imagéticas e cujo foco que é conseguido por meio da focalização narrativa da
câmera que: “através do seu movimento, exerce no cinema uma função nitidamente
narrativa, inexistente no teatro. Focaliza, comenta, recorta, aproxima, expõe, descreve, o
close up, o travelling, o ‘panoramizar’ são recursos tipicamente narrativos”. (p.31)
Notadamente sobre a personagem teatral, Candido (1987, P.31) assegura que é
ela quem instaura o sentido de ficcionalidade tanto na literatura quanto nas artes que
narram ou apresentam um estado ou estória. Assim, a personagem adquire status de
elemento imprescindível à organização e significação dos estados sígnicos cujos atributos
norteiam a “contação de histórias”, seja na oralidade mais primitiva, passando pelo relato
escrito (as literaturas), seja nas elaborações tecnológicas de forma fílmica ou hibridizadas.
Comentando sobre a profundidade sígnica da personagem no teatro, o autor afirma que:
“no teatro a personagem não só constitui a ficção, mas ‘funda’, onticamente, o próprio
espetáculo (através do ator)” (IBIDEM, p.31).
A fundação conceitual acima imprime uma inequívoca marca para a personagem:
a ação, e como tal recebe de Yan Michalski a seguinte definição: “O personagem é a soma
de todas as ações dramáticas executadas por um indivíduo no decorrer de uma peça.
Podemos definir o personagem através de uma síntese de suas ações (trata-se aqui de
personagem no sentido de criação do autor, não ainda no sentido de composição do ator)”
(MICHALSKI, S/D, p.9).
A oportuna distinção entre a personagem como ficção literária e a personagem
como argamassa e produto da elaboração técnica do ator, trazida por Michalski, vem
demonstrar o quanto sua primazia codifica todo o conjunto formativo da dramaturgia e
performativo da encenação. Ainda assim, o estudioso acima descreve a personagem dentro
da dinâmica da ação dramática presente no texto teatral e, conseqüentemente, em sua
cena.
Logo, pode-se compreender que, muito embora para efeito de estudo e
teorização, a ação dramática e personagem sejam elementos constitutivos e primais de
uma peça teatral, ambos são em última instância interpolados reciprocamente - visão
bastante tributária da noção aristotélica de teatro e de personagem, conforme veremos a
seguir -, na medida em que a ação dramática faz-se pela ação contigenciada das
personagens e a personagem (por sua vez) estrutura e consolida o percurso da ação
dramática.
Ou seja, ambas são modos operantes de uma mesma nucleação de forças, sendo
que a personagem por aproximar-se da figuração humana ganha maior relevo de
caracteres, enquanto a ação dramática inclina-se na via dos comportamentos humanos, o
que vem, por sua vez, reforçar a impressão de paradigma da personagem como pessoa.
Assim, enquanto a personagem se situa e movimenta-se na fachada externa da peça
teatral, a ação dramática corre subterraneamente como base estrutural submersa, mas que
institui as próprias ações das personagens.
O cinema, em contraposição ao teatro, que necessita, via de regra, da presença
continua da personagem que deve realizar uma ação e assim fazer existir a obra, pois,
jamais o palco deve permanecer vazio. Teatro e cinema, são artes cuja presença da
personagem pode ser substituída por outros elementos narrativos, no dizer de Candido: “A
imagem (como a palavra) tem a possibilidade de descrever e animar ambientes, paisagens,
objetos. Estes – sem a personagem – podem mesmo representar fatores de grande
importância” ( Op, Cit, p.31). Tais afirmações consideram que predominantemente, as
imagens da câmera que narra realiza ação de comunicar sobre a personagem, seus
pensamentos, momentos, etc; enquanto que no palco a ação narrativa tem como premissa
a presença do ator-personagem.
1.5.1. A personagem de/no teatro
Décio de Almeida Prado (1987) desenvolve uma análise da personagem no teatro
a partir da diferenciação comparativa desta com a personagem do romance. Segundo este
crítico teatral, uma primeira distinção bastante aparente é a de que, no romance, a
personagem, embora seja central é apenas um elemento dentre outros, enquanto que no
teatro “a personagem constitui a totalidade da obra. Nada existe a não ser através dela.”
(p.84).
Nota-se desde já que a questão da personagem teatral particulariza-se na
intersecção relativa aos elementos de outros códigos: de um lado pela focalização entre o
cinema, que formaliza elementos narrativos além das fronteiras da personagem e, de
outro, pela centralização de ser a personagem teatral o próprio e único elemento narrativo,
ao contrário do que ocorre no romance. Portanto, a definição da personagem teatral
advém muito mais pela sua diferenciação.
Quanto ao sentido de uma obra, Prado (1987) informa que é o diálogo que
caracteriza um sentido maior e dá definição dramática à personagem e ao teatro. “[...] o
teatro, propriamente dito, só nasceu ao se estabelecer o diálogo, quando o primeiro
embrião da personagem – o corifeu – se destacou do quadro narrativo e passou a ter vida
própria” (p.86).
Mais à frente, aprofundando o debate, o autor estabelece um outro ponto de
análise e propõe desvendar como a personagem se caracteriza no teatro. Intento de uma
resposta, o crítico brasileiro segue de perto as postulações propostas pelos manuais para a
construção das personagens (Playwriting), em que a personagem é 1) pelo que se revela;
2) pelo que as outras (personagens) dizem dela; e 3) pelo que efetivamente realiza (faz,
age). Sobre este primeiro aspecto, pode-se entendê-lo como um instrumento de descrição
capaz de executar um certo acesso à introspecção do pensamento da personagem, segundo
as informações das quais ele mesmo presta, isto é, deixa às claras; Prado informa três tipos
de elementos do primeiro nível (o confidente, o aparte e o monólogo).
Assim, neste primeiro espaço do Playwriting (o que a personagem revela sobre
si mesma), o elemento analítico é o confidente. Entendido como “desdobramento do
herói, o alter ego, o empregado ou o amigo perfeito perante o qual deixamos cair nossas
defesas, confessando inclusive o inconfessável” (PRADO, Op. Cit. p.89).
Tomando como exemplo a personagem-signo rei Lear/Hidetora, podemos citar
como confidente: o bobo/Kyoami; Kent; Cordelia; cujas vozes realizam mais das vezes o
traço do confidente sobre a personagem. “No aparte o confidente somos nós: por
convenção, só o público ouve as maquinações em voz alta”. Tem um caráter muito mais
informático sobre a temporalidade das ações de que as análises da personagem. (Op. Cit.
Idem).
Já no monólogo (solilóquio) cuja premissa é que as personagens estão sozinhas,
sendo que no mais das vezes os devaneios solitários são considerados sintomas agravados
de uma insipiente desagregação mental (Op. Cit. pp.90-91).
Particularmente, o monólogo em Shakespeare é assim descrito:
Já bem mais próximos da marcha real do pensamento, como as suas vacilações e
incertezas, mas sem perder com isso a sua beleza retórica, estão os monólogos de
Shakespeare, um dos quais ‘To be or not to be’ gravou-se mesmo na imaginação
popular como o exemplo mais perfeito da reflexão poética sobre o homem. O
monólogo em tais momentos privilegiados, ultrapassa de muito o quadro
psicológico que lhe deu origens, sabendo os autores clássicos, sem que ninguém
o tivesse estabelecido, que o verdadeiro interlocutor no teatro é o público(
PRADO,p. 91).
A segunda maneira de revelação interior da personagem (pelo que ela faz), é a sua
ação. Nos diz Prado que “[…] a ação é não só o meio mais poderoso e constante do teatro
através dos tempos, como o único que o realismo considera legítimo.[...] se quisermos
delinear dramaticamente a personagem devemos ater-nos, pois, à esfera do
comportamento, à psicologia extrospectiva e não introspectiva” (PRADO, Op. Cit, idem).
Na imanência da ação, dois traços fundamentais incidem sobre a “forma-ação” da
personagem: a representação da ação não como atividade física, mas como
comportamento e atitude enunciativa, mesmo no silêncio, pois também este surge dentro
de um conflito que lhe dá grande significado; e o outro aspecto de bastante influência à
personagem é o tempo. Comumente, uma peça de teatro realiza-se em uma ou duas
horas
10
.
Este tempo característico do teatro não poderia deixar de influir sobre a
conformação psicológica da personagem, esquematizando-a, realçando-lhe os
traços, favorecendo antes os efeitos de força que os de delicadeza – e nem por
outro motivo a palavra teatral passou a ter o sentido de exagero já próximo da
caricatura (Op. Cit, ibidem, p 93).
Quanto ao terceiro modo de caracterizar a personagem (pelo que os outros dizem
a seu respeito) Prado, abastece a questão naquilo que considera o mais antigo e atual
problema do teatro: a relação autor-personagem. Para o crítico da cena e dramaturgia
brasileira, qualquer personagem é, antes de mais nada, a expressão de um autor. Desde sua
origem, o teatro é a própria estória desta relação que no coro grego tornou-se a mais ampla
exposição; no Renascimento com Shakespeare ganhou a forma de inquietações e
mediações diretas através do pensamento internalizado da personagem, passando pelo
extremismo das peças de Teses. Todo este percurso foi desenvolvido numa graduação
mais explícita em que o autor deixava a personagem subjugada a suas idéias e falas.
O impasse teórico só adquiriu um repouso com Brecht que revelou em sua
proposta prática um novo condicionamento de tomada de consciência da personagem.
Brecht, com efeito, reformulou a relação autor-personagem em termos originais,
tornando-a a questão capital da dramaturgia moderna. O seu intuito era o de instituir um
teatro político, atuante, que não permanecesse neutro perante uma realidade econômica e
social que se deve transformar e não descrever (PRADO, OP. CIT, P. 96-97).
Com isto passamos a compreender que toda a formulação épica para o teatro,
feita por Brecht é uma engrenagem que desloca o foco da presença do autor quanto à
personagem, colocando-a, distribuindo-a e reelaborando-a no palco: no cenário, nas
canções.
A personagem não perde, portanto, a sua independência, não abdica de suas
características pessoais; mas quando canta, quando vem à ribalta e encara
corajosamente a platéia, admitindo que esta no palco, que se trata de uma
representação teatral, passa por assim dizer a outro modo de existência: se não é
propriamente o autor, também já não é ela mesma (IDEM, IBIDEM. P.97).
Antes de adentrar nas configurações daquilo define uma personagem na
dramaturgia, declinamos rapidamente sobre a constelação imagética que assegura sua
10
Existem é certo, espetáculos contemporâneos que chegam a uma duração de dez, quinze horas; e há
espetáculos experimentais que perduram por dias sem qualquer prejuízo estético.
condição simbólica de teor mitológico e religioso em seu primeiro e principal palco de
realizações: a tragédia grega. Uma vez que, ainda nos primórdios de ser descrita no teatro
grego com traços culturais distintos, a idéia de fustigar a verdade, o real, através de um
subterfúgio, onde uma nova identidade é atribuída a si mesmo, é que, neste jogo de
aparências, se distancie das imagens do real, é em síntese o embrião do teatro e, por
conseguinte da personagem teatral.
Misto de fantasia e realidade num só momento, o teatro, seja como
espaço/momento de socialização comunitária ou mesmo como um ato comunicativo
diversificado, irrompe-se na vida para, através das histórias de seus personagens, re-contar
outras histórias; desejadas, necessárias ou mesmo puramente inventadas para o
divertimento.
Em suma, o teatro (na literatura e pela encenação) é um lugar de falar, e de ver, -
para contemplar sua etimologia central -, que se concentra na produção simbólica da vida
e dos homens em interação social, num jorro de possibilidades onde o homem pode pôr
para si mesmo a variedade de posições e situações da vida.
Esta imensa porta para o diálogo, que é a dramaturgia, criada pelo homem, tem
na personagem seu elemento mais visceral para representar-lhe sob as mais cruciais
situações. E assim, na infância desta arte, duas modalidades agregam-se na forma de pólos
antagônicos à condição humana: a tragédia e a comédia. Não é de outro modo que a
tragédia vai apresentar as virtudes do homem, enquanto que a comédia irá vascular os
vícios e desvios da moral e do caráter humano para imprimir-lhe toda a sorte de
desencontros oriundos destes perfis em interação recíproca.
Passando pelas origens do teatro e da personagem teatral, após uma descrição
poetizada das origens do deus Dionísio, Pallottini (1989), nos diz que, diante a aceitação,
o que equivale dizer, estilização e esteticização de Atenas, o mito dionisíaco transforma-se
em grandes festejos para a polis grega. Celebra-se agora, portanto, a Dionísio, com outra
ordem e solenidade; “mas é claro, das origens provém sempre a real natureza do deus; ele
continua a ser a divindade ligada ao delírio, às coisas do corpo e da ebriedade. Nunca
perdeu sua natureza total, de ruptura e diversidade” (PALLOTTINI, 1989, p.7).
A importação do culto e das festividades do deus Dionísio pela cidade-estado
Atenas, indica um nítido processo de identificação corporativa onde a metáfora da
mudança, da transformação, da sujeitação, do disfarce, encontrou na avidez do
divertimento, do encontro social e da discussão da religiosidade uma convergência única e
sem prerrogativas. Ou seja, as cidades gregas se habituavam a ter no teatro o mais
importante momento para alimentar, de um lado, seus mitos fundantes, e de outro, o
direcionamento e confirmação de um significado para seus modos de existir no mundo em
relação aos outros povos. E, por mais revestido de simbolismos e fé que fosse, o teatro era
a busca objetiva, sob a dimensão coletiva e pessoal da felicidade, do entendimento dos
malogros e principalmente da busca da vida eterna: Esta busca iniciada no culto de teor
mitológico esvai-se na brincadeira e no divertimento para posteriormente, na forma
dramática e através das personagens, gerarem importantes oportunidades para o sufrágio
universal de todo tipo de questionamentos sobre a vida dos homens. No dizer de Pallottini
(1989), “a que altura o templo passa a ser um teatro e o deus uma ficção? Nesse momento,
sem dúvida, nasce o personagem” (Op. Cit; P.8).
Para esta autora, a personagem teatral remonta à própria origem do ser humano,
como elo perdido de sua busca na simbolização e identificação dentro da história e da
cultura através da emblemática simulação de homens e mundos, dito melhor, na projeção
ficcional de pessoas e realidades.
Assim, no ludicismo teatral cria-se o homo fictus. Não é de outro modo que na
origem simbólico-mítica do teatro, a informação da mentira, da simulação, da máscara, da
sombra e do outro está contida como premissa para a realização deste jogo.
Dentro desta premência da arte, é ponto pacífico relacionar a personagem às
pessoas reais. Em suas primeiras palavras sobre o assunto, Pallottini (1989) desfaz esta
intenção equivocada, afirmando que a personagem teatral é antes de tudo um
Ser composto pelo poeta a partir da realidade, o personagem não reúne, em todo
caso, todos os traços passíveis de serem encontrados num ou em muitas pessoas,
seus modelos. Personagem seria, isto sim, a imitação, e portanto a recriação dos
traços fundamentais da pessoa ou pessoas, traços selecionados pelo poeta
segundo seus próprios critérios (PALLOTTINI, 1989,p.5).
Cabe aqui dizer que os critérios nos quais os poetas borboleteiam a trama e as
personagens, em que estas últimas caminharão nas trilhas do conflito e deste modo
percorrendo a trama de uma peça, são critérios oscilantes: podem ser artísticos,
ideológicos, históricos e outros; deles são criados mundos específicos para que as
personagens vivam, interajam e busquem seus objetivos (desejos). Cada mundo exposto
cria, por sua vez, um correlato aproximado e/ou distanciado da realidade inferida,
dialogando, deste modo, através da linguagem com a sociedade que se lhe representa,
confirmando ou criticando seus comportamentos, fatos e relações.
Cabem ainda algumas palavras sobre a dimensão da personagem e sua intrincada
relação com a ação dramática, nesta lúcida passagem de Pallottini:
Quem conduz ação, produz o conflito, exercita a sua vontade, mostra os seus
sentimentos, sofre por suas paixões, torna-se a ridículo na comédia, patético na
tragédia, ri, chora, vence ou morre, é o personagem. O personagem é um
determinante da ação, que é, portanto, um resultado de sua existência e da forma
como ela se apresenta. O personagem é o ser humano (ou um ser humanizado,
antropomorfizado) recriado na cena por uma artista-autor, e por um artista-ator
(PALLOTTINI, Op. Cit; P.12).
E ainda:
O personagem, esse contorno de ser humano feito por um criador, mais ou
menos preenchido de detalhes, imitador de uma pessoa, que está destinado a
cumprir um papel na peça de teatro, dizendo, fazendo, agindo, mostrando-se por
gestos, atitudes, entonações, levando adiante a ação dramática que é a essência da
obra teatral (PALLOTTINI, Op. Cit; p.13).
Posto isto, evidente está que a personagem é o próprio motor contínuo da ação
dramática, isto em termos das conseqüências de suas ações, que, via de regra,
impulsionam toda a peça para um determinado fim, ou conclusão.
A idéia de conseqüência, armada pelo desenvolvimento do conflito pelas quais as
personagens passam, acaba por autorizar uma compreensão da estrutura dramática, a partir
da fórmula aristotélica para o teatro. Isto é, onde a estrutura narrativa da ação dramática se
dará pelo encadeamento contíguo de uma armação apresentada, ou seja, o início da peça,
seguido por eventos que levam a uma divergência de interesses, o conflito propriamente
dito; e, por fim, a consecução paliativa dos interesses, o desfecho da peça. A personagem
trabalhando por Estase e Intrusão
11
, faz rodar a engrenagem da peça até seu final. Neste
sentido, a personagem não passa de agente da ação dramática.
Tentando observar, no contexto da conceituação da personagem à luz da
moderna configuração de seu papel não só na obra teatral, mas em qualquer espaço
ficcional, inclusive no cinema, de uma maneira geral, temos que a personagem formaliza
“um ente composto pelo poeta a partir de uma seleção do que a realidade lhe oferece, cuja
natureza e unidade só podem ser conseguidas a partir dos recursos utilizados para a
criação” (Beth, 1985 Apud Pallottini, Op. Cit, p.14).
Vê-se claramente que a definição acima se declina para as questões, de um lado,
da autonomia do autor e conseqüentemente de suas escolhas, e de outro, para a premência
objetiva da personagem em ter de cumprir uma missão; havendo neste caso, uma ligação
vital entre desejo e motivação como ingredientes que justificam a personagem e/ou sua
ação.
11
De acordo com Ball (1999) Estase e Intrusão são elementos complementares dentro do conflito para fazer a
ação dramática mover-se. De forma que: “estase é o status que existe no mundo da peça, a partir de seu começo.
A Intrusão é algo que abala o status que, causando ou liberando forças que compõem o conflito não mais
colidem, uma nova estase é obtida, e a peça termina”.
1.5.2. A personagem de/no cinema
Sobre a personagem no cinema, ou cinematográfica, Salles Gomes (1987) nos
fornece uma série de pistas que acabam por enlaçar as características que podem traçar
alguma definição. Seguindo alguns desses traços, vamos a partir de seu reconhecimento,
interpolar o que mais nos interessa, como elemento definidor para o ladeamento teórico
desta personagem com a personagem-signo.
Inicialmente Gomes (1987) coloca a questão da personagem cinematográfica
dentro das relações de resistências e incorporações próprias da linguagem e história da
arte cinematográfica, assim, para o referido autor, o cinema é tributário da linguagem
literária (romance, novela) e do teatro.
O cinema é tributário de todas as linguagens, artísticas ou não, e mal pode
prescindir desses apoios que eventualmente digere. Fundamentalmente a arte de
personagens e situações que se projetam no tempo, é sobretudo ao teatro e ao
romance que o cinema se vincula(GOMES, 1987, 105-106).
A análise da personagem no cinema, passa então, pela reflexão deste impasse
sobre a “impureza” do cinema pela incorporação das outras linguagens, buscando-se com
isto situar a personagem cinematográfica também a partir de uma relação comparativa
com a personagem literária (do romance e do teatro, conforme as exposições anteriores de
Candido e Prado na mesma obra).“Definir o cinema como teatro romanceado ou romance
teatralizado. Teatro romanceado, porque, como no teatro, ou melhor no espetáculo
teatral, temos as personagens da ação encarnadas em atores” (Op, Cit, p. 106).
Ao que disto remete que: “Graças porém aos recursos narrativos do cinema, tais
personagens adquirem uma mobilidade, uma desenvoltura no tempo e no espaço
equivalente às das personagens de romance”(Ibidem). Daí porque ser a personagem de
cinema bastante tributária do teatro, pela fisiologia estética de ser representada por
pessoas, e do romance pela desenvoltura narrativa.
Grosso modo, Gomes conclui que as características postuladas para a
personagem literária (do teatro por Candido, e romanceada e novelística por Prado)
fazem-se presentes e também constituem a personagem cinematográfica:
Se retomarmos as diversas formas de situar a personagem [...] verificaremos que
são todas válidas para o filme, seja a narração do ponto de vista de uma ou mais
personagens, ou mesmo a narração na primeira pessoa do singular (GOMES,
1987, p.107).
Contudo, como se verá a questão mais emblemática para a personagem
cinematográfica pauta-se na focalização narrativa, isto porque embora as personagens de
um filme qualquer não prescindam de um narrador, e elas mesmas desenvolvam toda a
trama do enredo até o seu final, sem a presença marcante de um narrador, que comente,
com ou sem onisciência, para quem assistem ao filme, ou mesmo para as demais
personagens, como fluxo interno, não deixa de constar, de narrar a cena pela simples
presença. Contudo, nada disto ( a sua presença) garante que as personagens executem suas
ações como, via de regra, se vê no teatro, pois o narrador é a própria câmera, é externa e
interna ao que se passa na película.
Aparentemente, a fórmula mais corrente do cinema é a objetiva, aquela em que o
narrador se retrai ao máximo para deixar o campo livre às personagens e suas
ações. Com efeito, a maior parte das fitas se faz para dar essa impressão. Na
realidade, um pouco de atenção nos permiti verificar que o narrador, isto é, o
instrumento mecânico através do qual o narrador se exprime, assume em
qualquer película corrente o ponto de visa físico, de posição no espaço, ora desta,
ora daquela personagem (Idem, p.107).
Em Ran, as “personagens são objetivas”, ou seja, isto quer dizer que o fluxo
narrativo do filme que apresenta, por exemplo, a personagem Hidetora se estrutura tal
como no teatro, isto é: as personagens realizam, mostram, fazem suas ações, esta se
constitui, em último caso, o próprio enredo e ação dramática. O que ocorre, no entanto, é
que tudo que se apresenta como objetiva, como ação própria da personagem Hidetora,
mesmo no mais flagrante momento ativo desta, é resultado da opção, do ponto de vista da
câmera, o real narrador de tudo o que se vê, inclusive pelas personagens.
Disto aprendemos que, no cinema, embora a personagem fale, execute a sua
ação, isto não é verdadeiramente uma ação real da narrativa, mas uma operação do
narrador. Assim, toda personagem cinematográfica, é postulada pela câmera, são truques
narrativos: “basta atentarmos para a forma mais habitual de diálogo, o chamado ‘campo
contra campo’, onde vemos, sucessivamente e vice-versa, um protagonista do ponto de
vista do outro” (Op, Cit, p.7).
Ao contrário do que ocorreu no teatro, que é fundado (no Ocidente) a partir do
diálogo, no cinema, a idéia do diálogo como portador da própria personagem foi
estruturada aos poucos, com a incorporação do recurso de captação sonora. Somente após
sucessivas experiências narrativas da personagem, o cinema formulou, em seu sistema de
linguagem, a personagem a partir do diálogo. Posteriormente, esse recurso foi
laboriosamente extenuando-se e definido a maneira de as personagens se apresentarem.
“Durante os primórdios do cinema falado, a tendência foi empregar a palavra apenas
objetivamente, isto é, a forma de diálogos através dos quais as personagens se definiam e
complementavam a ação”(Idem, p.8).
De posse da fala o cinema excursionou nas possibilidades narrativas da literatura
(romance), “Mais tarde, a palavra foi utilizada no cinema como instrumento narrativo,
tendo havido períodos em que o método foi empregado com freqüência considerável”
(Idem, p.108).
Gomes (1987) nos informa ainda que esta utilização pelo cinema da fala
(diálogo) formatou para as personagens força dramática e outros efeitos de caracterização.
A fala narrativa se desenrolava paralelamente, às vezes em contraponto, à
narração por imagens e ruídos. A narração falada se processa igualmente dos
mais variados pontos de vista. Ora impera o narrador ausente da ação, outras
vezes a narração se faz do ponto de vista e naturalmente com a própria voz de
uma das personagens. Esse recurso assegurou não raro dimensões dramáticas
novas às personagens (Ibidem, p.108-109).
Por fim, no avanço tecnológico e estético, dentro da compreensão da linguagem
cinematográfica, as personagens tornaram-se independentes da focalização narrativa e da
necessidade de objetivação interna, como uma necessidade peculiar para sua apresentação.
Pois, “Quando a palavra no filme escapou às limitações do seu emprego objetivo em
diálogos de cena, rasgaram-se para ela horizontes estéticos muito mais amplos do que a
simples narrativa, ou a utilização dramática do monólogo interior” (GOMES, 1987,
p.109).
Chegando mais próximo de nosso caso particular da personagem-signo, a partir
de sua configuração sígnica Hidetora, e consorciado com o pensamento de Gomes (1987)
quanto à compreensão de que há personagens cinematográficas que não são feitas
exclusivamente de palavras, mas também de imagens, lembranças, citações, alusões,
desejos etc, e mesmo há aquelas personagens que nem mesmo aparecem no filme mas são
tomadas sígnicamente como uma personagem de capital valor. Como no caso apresentado
por Gomes, da personagem “moça” em Cidadão Kane; esta personagem sequer aparece
no filme é apenas uma lembrança da personagem Bernstein, que “entreviu-a num
cruzamento de barcos no rio Hundson. Durante alguns segundos”.
Pois bem, durante toda a sua vida não houve semana, ou talvez dia, em que não
se lembrasse dela. O espectador da fita não vê a moça, as barcas, o rio Hundson,
nem Bernstein na situação do encontro ou, em seguida, na da recordação
periódica. Tomamos conhecimento de tudo isso apenas por uma frase que ele diz
a um repórter que o entrevista. Ainda aqui, todavia, seria inexato pretender que a
personagem fugidia e inesquecível dessa jovem se constitui apenas de palavras,
pois a sua estruturação permanece na dependência da tonalidade da voz e,
sobretudo, da expressão nostálgica da personagem de Bernstein (GOMES, Op,
cit, p.109-110).
Com este exemplo evidente fica que a “moça”, afeto amoroso-platônico da
personagem Bernstein, é muito mais uma realização sígnica em nível simbólico para
Bernstein e em iconicidade para os espectadores. Para ele foi um relance, um momento
(símbolo) que se desdobra pela lembrança em pura aparência (ícone) e qualidade (índice);
enquanto para nós espectadores, ela é indicializada pela voz (entonação), pelas expressões
platônicas de sentimentos (expressões, gestualidade, lembrança).
Da mesma forma a personagem-signo é pura possibilidade no vetor Lear (a partir
da personagem-tipo rei Lear da obra literária), das imagens realizadas pela personagem-
tipo Hidetora, do filme. Assim, para a personagem-signo no vetor hidetora, o ambiente, as
vestes, as entonações, as cores do figurino, as gestualidade sonora e física de Hidetora, são
a própria materialidade da personagem Lear. Ou seja, considerando a proximação signica
entre elas (Lear e Hidetora) as imagens desta são a corporificação das palavras daquela.
De um lado, Lear, como mera intenção verbal (sonora) que é, é pura possibilidade sígnica
para a personagem-signo do vetor Hidetora; de outro lado, Hidetora, compõem a
personagem-signo com símbolos de imagens, sendo com isto um símbolo para o vetor
Lear.
Em termos de concretização sígnica, podemos dizer, embasados em Gomes
(1987) que a personagem de romance feita exclusivamente de palavras (na verdade são
Ícones até se concretizar pela mente ou voz do leitor), enquanto a concretização da
personagem cinematográfica é basicamente condicionada por um contexto visual.
De modo geral, a análise de Gomes (1987) sobre a personagem cinematográfica
incorpora os signos da personagem de teatro, do romance e da novela para compor uma
descrição por oposição destas e de suas características sígnicas para afirmar-lhes na
personagem no cinema. E, após um vasto redobramento comparativo, o autor passa a
configurar mais especificamente a personagem cinematográfica.
De início toma, a mobilidade da personagem literária para definir alguns
contornos singulares à personagem do cinema. Uma primeira peculiaridade é que, assim
como no teatro, a personagem de cinema é medializada, corporificada, materializada pelo
ator (uma pessoa, um ser humano, com raríssimas exceções). Em seguida, e decorrente
desta primeira concretização, tem-se a mobilidade visual entre a personagem e o público.
“A articulação que se produz entre essas personagens encarnadas e o público é, porém,
bastante diversa num caso e outro. De um certo ângulo, a intimidade que adquirimos com
a personagem é maior no cinema que no teatro” (GOMES, 1987,p.112).
Para o autor, a relação de intimidade produzida pela articulação da personagem
do teatro é maior no cinema pela ação fundante: no teatro a mobilização é fluídica, já no
cinema é coerciva e não se altera, senão intrinsecamente ao enredo. No teatro haverá
sempre em aberto a possibilidade de alterações decorrente dos atores ou do público, uma
vez que a ação do “aqui e agora” é permeada por contingências que nem a obra nem as
personagens podem garantir integridade e inalterâncias totais.
Um terceiro elemento diz respeito à visualidade da personagem no cinema,
devido às possibilidade técnicas e à própria opção narrativo-instrumental, a personagem
pode ter sua visualidade (materialidade) eclipsada quando se foca propositadamente partes
do corpo das personagens, sendo estas partes marcas de grande profundidade narrativas e
dramáticas
12
.
Quanto ao caráter de ser a personagem de cinema apresentada por um ator,
Gomes (Op, cit) esclarece que na personagem de cinema o que se tem é o registro áudio-
visual dos atores e não eles próprios. Numa analogia sígnica diríamos que toda
personagem cinematográfica é um signo traduzido de seu objeto imediato que é a
personagem realizada por um ator.
O que assegura a qualidade organizativa e invariável à personagem
cinematográfica é basicamente seu suporte, isto é, o fato de o cinema ser hermeticamente
fechado, sua elaboração é pré-existente à exibição. No dizer de Gomes (1987, p.113):
“Com efeito, reina no filme – conjunto de imagens, vozes e ruídos fixados de uma vez por
todas – a aflitiva tranqüilidade das coisas definitivamente organizadas. No teatro não é
assim”.
Postas essas características da personagem cinematográfica definidoras por
comparação às personagens do teatro e do romance, passamos então a aproximar
definitivamente os laços imanentes da personagem fílmica à personagem-signo. Fazendo a
partir disto um movimento de incorporação dos traços sígnicos daquela para o
entendimento conceitual desta.
Aprofundando a questão, quanto ao teor sígnico da personagem cinematográfica,
vejamos o que diz Gomes ainda sob a pauta comparativa com a personagem teatral:
12
Gomes reitera que embora esta “visualidade mascarada, por partes, eclipsada” seja uma marca de
apresentação da personagem cinematográfica, este recurso já tem sido usado pelo teatro moderno com muita
propriedade, através das possibilidades da iluminação na cena.
Hamlet é um herói de ficção que adquire estrutura através das palavras escritas
dos diálogos da peça. Os diretores teatrais e os atores o interpretam, mas essas
encarnações são provisórias, e no intervalo permanece a personagem com sua
existência literária. No cinema a situação é outra (Op, Cit, p. 113-114).
A personagem de cinema só vive quando está na tela. É exatamente neste ponto
que se instauram as contradições internas da personagem fílmica.
Gomes (1987,p.9-14) desenvolve esta questão em termos da “Glamorização” do
ator pela personagem e vice-versa. Para ele, alguns atores famosos já são personagens
mitológicas do plano social, e “símbolos pela imaginação coletiva”, o que interfere e gera
uma mobilização conceitual dupla para a personagem de cinema: ora a personagem
diminui ante a grandiosidade do intérprete; ora a personagem permanece e se auto-
alimenta apesar da grandiosidade simbólico-cultural do ator que lhe deu forma. “Nas
sucessivas encarnações através de inúmeros atores, permanece a personagem Hamlet,
enquanto no cinema quem permanece através das diversas personagens que interpreta é
Greta Garbo” (Idem, p.115).
No outro pólo, “Como Hamlet, se bem que com maior margem de atualização,
Tarzan é uma personagem que permanece, enquanto passam os atores que o interpretam
na tela” (Ibidem, p.115).
Esta constatação de infiltração dupla da personagem e do intérprete acaba por
moldar uma mobilização conceitual para a personagem cinematográfica que revela uma
complexidade quanto a sua definição. Ou seja, é mais uma característica apontada, mas
ainda insuficiente para produzir uma definição. Seguindo o itinerário do pensamento de
Gomes, vamos pois reconhecer outras marcas, para delas tentar absorver característica
suficientes que configurem e dêem corpo a uma definição.
Um ponto que avança nesta constituição conceitual da personagem de cinema é a
maneira pelo qual o cinema aproveita-se da personagem da literatura e do cinema, o que
Gomes (1987) chama de pilhagem. Assim, para este autor, no cinema tudo “ocorre como
se as personagens criadas pela imaginação humana pertencessem ao domínio público”
(p.115). Não podemos deixar de ver o caráter antropofágico e desintegrante que a
personagem cinematográfica possui.
Tais características da personagem fílmica apontadas pelo autor podem muito
bem ser colocados no âmbito da tradução, pois na verdade o ato antropofágico é mais do
que nunca uma transformação valorativa, e não de natureza. A partir delas a personagem
adquire amplidão, é remodelada, às vezes inserida em contextos distintos, mas não perde a
sua relação literária anterior, o que muda é a maneira de apresentação e a significação em
si. Nessa esteira de pensamento podemos dizer que Hidetora é uma atualização de Lear
porque recupera-o e ao mesmo tempo o amplia.
Uma outra marca que pode ser lastreada como próprio da personagem
cinematográfica é, também segundo Gomes (1987), a contradição interna da personagem
fílmica: de um lado, a personagem de cinema, na autorização criadora, transforma ao seu
modo, personagens que habitavam exclusivamente o campo literário:
Acontece, contudo que a pilhagem cinematográfica de personagens célebres
nunca se verifica no sentido de aprofundá-las e ampliá-las. No melhor dos casos,
o cinema aspira a uma transposição equivalente, mas quase sempre o que faz é
reduzi-las a um digesto simplificado e pobre (Op, Cit, p. 116).
Antes de passarmos para o outro lado da contradição, e sobre esta visão menor
que Gomes coloca a tradução fílmica da personagem literária, cremos que o autor
apressou-se na sua afirmação, pois diversos são os casos de personagens que quando
perpassadas para o cinema adquirem um redirecionamento tão singular e forte quanto a
sua versão “original” literária. Hidetora aí está para prová-lo.
A competição da natureza das personagens não se justifica pela simples ação
“modificação” tradutora. Hidetora não é mais nem menos; melhor ou grandiloqüênte que
Lear, é outra personagem que mantém intrínsecos relacionamentos com a personagem de
Shakespeare, pois dela derivou. Atribuímos esta limitação co-relacional trazida por Gomes
como sendo fruto de um não reconhecimento do caráter da tradução, uma vez que a
tradução implica sempre em outra coisa (objeto) distinta daquilo que a motivou.
Pois, no caso de Hidetora, Lear não sobrevive por ser uma originalidade, mas por
ter sido ponto de partida provisório, sua existência não prescinde total e integralmente de
Lear. Kurosawa a contextualiza não pelos padrões de Lear, mas em seu próprio mundo,
por isso a vida autônoma, contudo relacionada.
O outro elemento da contradição que se realiza na personagem fílmica é a
capacidade que ela tem de forjar-se com tal desenvoltura e significado que mesmo supera
em ternos gerais as personagens literárias, no dizer de Gomes: “No entanto, é capaz de
criar personagens tão poderosas quanto as da literatura ou do teatro, que ele pilha e
humilha, embora, nos seus 67 anos de existência, só tenha na verdade produzido uma:
Carlitos” (Idem, p.116).
Dada esta verificação, nada avança quanto à uma característica idiossincrática,
definidora para a personagem de cinema, senão pela compreensão da tradução.
O próprio Gomes vislumbra este parêntese (a ambiência da tradução) à
personagem cinematográfica, ainda que não parta de uma conceituação da tradução, e sim
em termos de “adaptação” no interior da contraposição entre ela e a personagem literária.
“Dada a vinculação, através de adaptações, entre romance, peça e filme, André Bazin
apresenta uma hipótese razoável. Segundo ele, para um crítico daqui a cem anos não se
apresentará o problema de saber qual o original” (GOMES, 1987, p.117).
Chega-se como fundamental para uma definição a limitação temporal e a
fragilidade existencial da personagem talvez pela volatilidade do suporte (filme) e a
necessidade sistemática de apreensão. Contudo, aceitando a hipótese de Bazin, Gomes
assim conclui:
No caso das três expressões serem artisticamente equivalentes, o crítico sentir-se-
á diante de uma mesma obra em três artes: de uma espécie de pirâmide artística
com três faces igualmente válidas. Esse desinteresse pelas origens já caracteriza,
em nosso tempo, a maior parte dos consumidores de personagens (GOMES,
1987, p.117).
Como veremos em seguida, a tradução não se pauta na idéia de oriência
(originalidade, progresso e exclusividade). Assim, esta equivalência de que fala Gomes
pode ser equacionada pela existência de uma entidade sígnica que nem esteja impregnada
tão somente por um passado, senão como idéia ícone, nem profundamente instalado na
simbolização de um futuro incerto. De modo que a idéia da personagem-signo pode ser
uma saída para o problema posto por Gomes entre a intermitência da personagem fílmica
e a estabilidade da personagem literária.
Em verdade a problemática levantada por Gomes sob a imagem de uma
“pirâmide sem predominâncias” de significação da personagem, vem para uma dupla
confirmação da personagem-signo, primeiro como um elemento de acesso à própria
significação, um elemento não limitado às contingências das características dos dois
suportes; e segundo, como uma “poética sincronia” das artes envolvidas (Literatura e
Cinema).
De modo que, a concepção da personagem-signo vem operar como reforço, na
explicação e preenchimento da lacuna para uma garantia contra as preocupações posta por
Gomes no que diz respeito ao prazo de validade das personagens fílmicas em comparação
às personagens literárias. Para o referido autor as personagens literárias, dentro de uma
perspectiva histórica, possuem mais possibilidades de viver como auto-referência de si
mesmas, durante vários séculos, enquanto que as personagens de cinema demonstram uma
pequena vitalidade.
A vitalidade da personagem literária, novelística ou teatral, reside no seu registro
em letras, na modernidade constante de execução garantida por essas partituras
tipográficas. A personagem registrada na película nos impõe até os ínfimos
pormenores o gosto geral do tempo em que foi filmada (Op, Cit, p. 117).
De fato, não há como contrariar a lógica do pensamento temeroso do autor
quanto à permanência da personagem cinematográfica senão pela ação teórico-analítica da
personagem-signo que ora propomos para um entendimento das características da relação
dentro da tradução da personagem-tipo rei na literatura e no cinema.
Por fim, e como último ato descritivo dos problemas levantados, Gomes lembra
que já existe um colossal esforço em toda a Europa de salvaguardar o filme e,
conseqüentemente, as personagens, através do arquivamento para futuras consultas. Tal
procedimento é memorável e necessário, mas de longe, é apenas uma técnica estática e
mesmo volátil, digo sujeita à ação do tempo e a acidentes e, sobretudo dependente
irrevogavelmente da técnica e dos suportes.
Cremos que, bem mais eficiente seria juntar este esforço material com uma
concepção também material, como se formula na proposta da personagem-signo. Disto
resultaria que também as técnicas para o armazenamento e compreensão da personagem
fílmica não se restringiria ao suporte fílmico, mas também no avanço teórico-analítico
(que é a idéia da personagem-signo) que juntasse, sob a premissa de que a tradução é um
caminho sem volta, todos os suportes, do livro ao filme, passando pela fotografia e pelo
registro sonoro.
Enfim, pensamos que não será o suporte que resguardaria as personagens
cinematográficas, mas a maneira de concebê-la a partir do inter-relacionamento com a
personagem literária que sempre estará ao seu lado, seja numa perspectiva de um resgate
no passado, seja na atualização presente ou mesmo na preparação criativa para o futuro,
uma vez que, em tese, a personagem cinematográfica pode ser uma simples palavra, uma
lembrança, uma alusão ou comentário, ela inexiste no plano físico, e nem incorporado por
um ator.
A validade da personagem-signo só poderá ser comprovada após a certificação
criteriosa por meio de experimentos, como neste trabalho, que se propõe ser um início,
uma proposta.
CAPÍTULO II
2. AMBIÊNCIA TEÓRICO-METODOLÓGICA
2.1. A Tradução: um acréscimo na tradição
Antes de qualquer palavra sobre a tradução ou recriação do texto literário em
outra forma da arte, necessário se faz uma breve excursão ao pensamento benjaminiano
quanto às suas assertivas sobre o caráter da reprodução técnica da arte
13
, que em muito nos
servirá para a compreensão que a tradução tomará neste trabalho, envolvendo como se
verá mais adiante, um alto grau como valor sincrônico e de desconstrução da tradição.
Há um nítido esforço nas reorientações mais recentes acerca do pensamento de
Benjamin, quanto à uma superação entre as reflexões metafísicas e as de cunho
materialistas ou entre um primeiro e um segundo Benjamin. Procuram-se arrefecer os
degraus entre um Benjamin que funda a modernidade e outro que se insere no cerne do
pós-modernismo
De sorte, este atual desvelamento ou renovado olhar sobre a potencialidade
crítica do pensamento benjaminiano vem, como um todo, afirmar que o pensador alemão,
“colaborador insistente” do conceito de tradução e a partir da expansão deste conceito,
produziu um mecanismo analítico de vários outros conceitos ”como um operador em
vários dos seus conceitos centrais, tais como o de leitura, o de alegoria, o de citação, e de
reprodução” Seligmann-Silva (1999, p.16). Com isto Benjamin acaba por marcar uma
ciência da tradução, “que abala as nossas concepções tradicionais de conhecimento, de
obra de arte e de verdade” (Op, Cit, Idem).
Provocativamente, Benjamin (1985) fala em sua teoria “sobre as tendências
evolutivas da arte, nas atuais condições produtivas” querendo com isto dizer que há um
pressuposto, que delibera uma condição de reprodutibilidade técnica para a obra de arte.
Uma vez que, para o teórico, “Em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível”
(Op. Cit, p.166).
Para evidenciar esta essência técnica de reprodução, Benjamin difere
inicialmente imitação de reprodução. Esta oposição dá-se no plano das condições de
produção, em que na imitação a ação manual segue um ideário de continuidade, de
preservação, enquanto que na reprodução instala-se a noção de separação,
13
Referimo-nos ao ensaio: A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, de Walter Benjamin,
completamente citado nas referências bibliográficas.
descontinuidade do original, que revela outras possibilidades de acesso e da maneira de
interação:
O que os homens faziam sempre podia ser imitado por outros homens. Essa
imitação era praticada por discípulos, em seus exercícios, pelos mestres, para a
difusão das obras, e finalmente por terceiros, meramente interessados no lucro.
Em contraste, a reprodução técnica da obra de arte representa um processo novo,
que se vem desenvolvendo na história intermitentemente, através de saltos
separados por longos intervalos, mas com intensidade crescente. Com a
xilogravura, o desenho tornou-se pela primeira vez tecnicamente reprodutível,
muito antes que a impressa prestasse o mesmo serviço para a palavra escrita
(BENJAMIN, Idem, p.166).
Benjamin acaba por constatar que a reprodução técnica obtida pelas artes
gráficas incidem um valor ilustrativo de reprodução, cuja repercussão é semelhante à da
escrita. Com isto, mais do que indicar um modelo, a reprodução técnica provoca uma
necessidade nova de relacionar-se com a questão da autenticidade.
Para tanto, o autor sugere o estudo atento e relacionado da reprodução da obra de
arte e da arte cinematográfica na busca de verificar o quanto a questão da originalidade se
impregna pela tradição ao ponto de firmar uma condição de naturalidade para a
compreensão do significado geral da arte. Pois, “Mesmo na reprodução mais perfeita, um
elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em
que ela se encontra” (Benjamin,1985 p.167).
Fazendo um adendo sobre este particular do elemento do “aqui e agora” próprio
do teatro, na intenção de introduzir um traço que será oportunamente desenvolvido, entre
o teatro e o cinema, ponto de convergência seqüencialmente esperado neste trabalho, uma
vez que o recorte dado ao personagem-signo rei aqui instaurado parte da imbricação do
teatro com o cinema. Digamos, por ora, que de todas as manifestações artísticas o teatro é
a que mais depende deste elemento sobre o qual fala Benjamin à sua re-produção,
residindo aí a sua essencialidade mais cara.
Dito de outra forma, para que o teatro ocorra é imprescindível “o aqui e agora”.
Sem isto não há teatro. E, ao que tudo indica, é neste limiar do teatro que o cinema opera.
Ou seja, o cinema se impôs no limite de reprodutibilidade técnica do teatro. Dito isto,
suspendamos o assunto para que mais à frente possamos chamá-lo à cena com mais vigor,
para dele iniciar outras possibilidades de análises intrínsecas ao fim conclusivo que
almejamos para este trabalho.
Com efeito, como entende Benjamin “é nessa existência única, e somente nela,
que se desdobra a história das obras” (Ibidem). Benjamin persegue com vigor a idéia da
reprodução técnica para a obra de arte a partir da desvinculação do original, isto é, de
retirar a tradição que sustenta a necessidade de originalidade. De modo que a idéia de
originalidade é exclusiva e avessa à de reprodução:
O aqui e agora do original constitui o conteúdo da sua autenticidade, e nela se
enraíza uma tradição que identifica esse objeto, até os nossos dias, como sendo
aquele objeto, sempre igual e idêntico a si mesmo. A esfera da autenticidade,
como um todo, escapa à reprodutibilidade técnica, e naturalmente não apenas à
técnica. (BENJAMIN, Op Cit. p.167).
Mas, enquanto o autêntico preserva toda a sua autoridade com relação à
reprodução manual, em geral considerada uma falsificação, o mesmo não ocorre no que
diz respeito à reprodução técnica. A despeito desta oposição “original” Versus
“reprodução”, que a tradição historicamente impõe para consolidar o espírito de
originalidade para obra de arte, Benjamin avança desvendando este complô da tradição, ao
passo que nomeia o elemento que assegura tal capacidade superior que a obra de arte
possui e deve preservar para manter-se como tal, a aura. Homologando, a princípio, que a
autenticidade que resguarda em si o original delibera sua força de tradição, apagando a
inventividade reprodutiva de caráter manual, considerando-a inclusive como falsificação.
Enquanto este poder de deliberação não se aproxima nem atinge as produções realizadas
por meio da reprodução técnica.
A tensão modula-se agora para outra área, pois a reprodução técnica, segundo
Benjamin, possui duas vertentes que obliteram a originalidade. “Em primeiro lugar,
relativamente ao original, a reprodução técnica tem mais autonomia que a reprodução
manual” os exemplos, que seguem, do uso da fotografia e de como ela se dinamiza, são
suficientes para Benjamin declarar que a reprodução técnica possibilita acessos diversos –
e mais das vezes impossíveis para o original - que se limitaram no original, dada sua
unívoca maneira de comportar-se, dado seu medo de perder a essência que lhe assegura
valor de originalidade.
Com tudo isto, o reverso – vingativo e impiedoso – da operação da reprodução
técnica é dado quando inaugura a “virtualidade técnica” como forma de relacionar-se com
o homem. Na reprodução, a obra pode percorrer distâncias, adquirir novos contornos, “re-
vestir-se” de outras identificações, como faz o ator ao vivenciar várias personagens. Neste
ponto, Benjamin chama a atenção para a digressão, operada pela reprodutibilidade técnica
da essência e originalidade como marcadores da idéia de não-tradição, ou seja, a própria
reprodução técnica contra a tradição.
A autenticidade de uma coisa é a quintessência de tudo o que foi transmitido pela
tradição, a partir de sua origem, desde sua duração material até o seu testemunho
histórico, como este depende da materialidade da obra, quando ela se esquiva do
homem através da reprodução, também o testemunho se perde. Sem dúvida, só
esse testemunho desaparece, mas o que desaparece com ele é a autoridade da
coisa, seu peso tradicional. (BENJAMIN, Op, Cit, p.168).
Por fim, Benjamin propõe a destruição da aura que originaliza a obra de arte na
tradição, abrindo espaço para que, através da reprodubililidade técnica se possa revelar
novas maneiras de relacionamento entre a obra e o homem que vive numa era de
possibilidade (técnica-tecnológica) para novos olhares.
O que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é sua aura.
Esse processo é sintomático, e sua significação vai muito além da esfera da arte.
Generalizando, podemos dizer que a técnica da reprodução destaca do domínio
da tradição o objeto reproduzido. Na medida em ela multiplica a reprodução,
substitui a existência única da obra por uma existência serial. E, na medida em
que esta técnica permite à reprodução vir ao encontro do espectador, em todas as
situações, ela utiliza o objeto reproduzido (BENJAMIN, Op. Cit. p.168-169).
Além da clareza engendrada, podemos dizer que a reprodução técnica da obra de
arte é mais do que a simples extensão do que um dia foi original, na medida em que
aquela aponta para uma refundição de sentidos inimaginável no plano da originalidade.
Decerto, toda esta conotação desqualifica a própria tradição, fissurado-a para em
seguida proclamar uma total modificação que passa a revelar a tradição apenas como um
vestígio intencional, provisório e inadequado no tratamento das significações potentes
tanto no mundo da produção de sentidos, simbólicos (como nas narrativas e nas formas
artísticas em geral), quanto nos reais (como no relato ou na simples observação filtrada
pela máquina). Ou seja, a reprodutibilidade técnica impõe uma rota de impacto que
“resultam num violento abalo da tradição, que constitui o reverso da crise atual e a
renovação da humanidade” (IDEM, p.169).
Diante desta desconstrução benjaminiana do original na arte, podemos dizer que
o cadafalso da tradição, que é nada mais que a desvinculação com a originalidade e a
conseqüente quebra de sua aura, acaba por convidar a própria arte, enquanto linguagem e
expressividade de um sentido desejado, para convocar per si, novas maneiras de realizar a
simbolização da vida, sob novas configurações na já conhecida fórmula do teatro do
absurdo onde: para dizer algo novo, um novo dizer deve nascer.
Benjamin afirma/anuncia que este novo mensageiro da arte – que mais que
apresenta a desvinculação da aura – e que deve ser a porta e a escada de acesso da arte às
massas, é o cinema. É pelo cinema que a reprodutibilidade técnica da arte irá instaurar um
novo conceito de entender a função da arte. Pois a aura deve ser destruída para que a
magnitude da vida possa jorrar infinitivamente através de seu agente mais poderoso, o
cinema. (ibidem).
Para Benjamin, o cinema irá oferecer o banquete da consumação da tradição,
qual seja: a liquidação do valor tradicional do patrimônio da cultura, esclarecendo que
Este fenômeno é especialmente tangível nos grandes filmes históricos, de
Cleópatra e Ben Hur até Frederico, o Grande e Napoleão. E quando Abel Gance,
em 1927, proclamou com entusiasmo: Shakespeare, Rembrandt, Beethoven,
farão cinema... Todas as lendas, todas as mitologias e todos os mitos, todos os
fundadores de novas religiões, sim, todas as religiões... aguardam na ressurreição
luminosa, e os heróis se acotovelam às nossas portas ele nos convida, sem o saber
talvez, para esta grande liquidação (Op. Cit. p.169).
Chegamos com esta última frase de Benjamin bem próximo de uma bifurcação
elementar e de capital importância para nosso trabalho, que nos leva de um lado para a
constatação da destruição da aura (da tradição), e de outro para a da idéia de tradução, que
por sua vez nos levará a destruição de Lear King, isto é, da tradição textual dramatúrgica
oficial da tradição, e num salto pela reprodutibilidade deste, ao filme Ran, que é em última
instância uma reprodutibilidade técnica (a destruição da aura) da obra de Shakespeare.
O problema ou traço marcante neste processo é que no nível da personagem não
há destruição ou negação da aura, ao contrário, há como veremos, uma potencialização,
uma re-configuração irmanada do signo personagem. Em outras palavras, as personagens-
tipo que avançam da reprodutibilidade técnica para a tradução reconstroem mutuamente
seu sentido na dimensão da personagem-signo, que resguarda suas significações primais
sem deixar de relacioná-las ao universo sígnico dos códigos unilaterais que uma propõe à
outra reciprocamente. A idéia de destruição é aqui subjacente, o que a personagem-signo
impõe é um re-dimensionamento conceitual, ou seja, convoca a noção de valência, de
alternância para o enquadramento da personagem-tipo rei.
Esta idéia pode ser facilmente vislumbrada se partirmos da idéia de reprodução
técnica em direção à tradução. Pois, inicialmente cada personagem-tipo possui um campo
indeterminado de reproduções. Assim ocorre com Lear cada vez que há novas edições da
peça e a cada momento em que a própria peça é encenada. A reprodutibilidade técnica
realiza-se, neste caso, de modo infinito. Assim também a personagem Hidetora é
sígnicamente reprodutibilizado inúmeras vezes, de um lado pela simples reprodução do
suporte fílmico (em mídia digital), e por outro lado, a cada instante em que o filme é
assistido. Sem contar nos desdobramentos sígnicos naturais: fotografias, cartazes, estudos,
documentários, teses etc.
Contudo, o que este trabalho propõe pela análise da tradução e conseqüente
concepção da personagem-signo não é a contagem numérica nem as modalizações que
cada personagem toma pela reprodutibilidade é, antes e depois disto, a relação sígnica das
duas personagens-tipo no mundo das significações a partir da existência relacional entre
elas, para além e aquém dos suportes existentes. A abordagem procura estender o olhar na
relação criada, não na quantidade existente. Tal noção só pode ser completamente
assimilada pelo crivo teórico da tradução, o que passamos a fazer a partir deste ponto.
2.2. A tradução intersemiótica: uma agulha que tudo costura.
Abrindo-se para um conceito generalista temos que a tradução pode significar
um ato de transportar, de transferir ou converter uma linguagem em outra.
Hoje considera-se a tradução como uma transformação. Conferem-lhe ainda o
estatuto de criação, como evidência o termo ‘transcriação’, de Haroldo de
Campos. Os estudos de tradução passam a ter como objeto os fatores que
ocasionaram tal transformação (DINIZ 2003, p.27).
Grosso modo, a tradução tem sido realizada desde a Antigüidade. O registro mais
fecundo é de longe a própria noção de mimese aristotélica da natureza em objetos da
forma da arte, uma vez que na emblemática palavra usada por Aristóteles para as ações
relacionais está desde já a idéia de transformação e não a simples imitação, como muitos
de seus seguidores insistem em trazer.
Um outro momento bastante singular da idéia de tradução ocorreu na esfera do
período de dominação romana quando a tradução dos registros civilizatórios foi exigida
como algo confiável, sobretudo as traduções da Bíblia. (IDEM, p.27).
Diniz (2003) nos mostra uma definição enciclopedística: “segundo a
Encycolpaedia Britannica, ‘transmissão do que é expresso numa língua ou conjunto de
símbolos, em outras línguas ou conjunto de símbolos’ ”(p.27).
Entretanto, como observa a referida autora, esta noção de simples transporte
acaba por limitar a tradução somente numa direção, qual seja, do “original” para a
“tradução”. A tradução como é hoje compreendida ultrapassa esses limites por considerar
que a ação tradutora é também uma ação de construção do sentido.
Pode-se, portanto, definir o texto como o conjunto de reativações de leituras e
tradução como uma delas, a partir dessa idéia de que a tradução envolve tudo o
que circunda o texto, inclusive o contexto de sua produção, e de que o sentido é
criado pela leitura, abandona-se a noção de que o que se transporta de um texto
para o outro é o sentido (DINIZ, 2003, p.28).
Percorrendo de perto o pensamento sobre a tradução de André Lefevere (1992a),
Diniz (Op.cit) mostra os cinco critérios ou categorias da tradução no âmbito tradicional do
termo em relação à cultura e os objetos artísticos: 1) o conhecimento do ofício; 2) a
credibilidade; 3) a patronagem; 4); a imagem de um texto, autor ou cultura e; 5) o público
leitor.
Porém, mais modernamente, essas categorias foram por assim dizer, resumidas
às noções de fidelidade e originalidade do texto a ser traduzido (Idem, p.29).
A pesar disto, a tradução como derivação de uma produção anterior, que é muito
mais entendida como uma leitura diversa de seus objetos “passam a ser consideradas
signos icônicos uma das outras. Nesse sentido, a tradução é uma atividade semiótica, com
direito assegurado á maior liberdade e criatividade” (Ibidem, p.30.) Isto é, como “produtos
resultantes de um processo, a tradução é um texto alusivo a outro(s) texto(s), que mantêm
com ele(s) uma determinada relação ou que ainda o(s) representa de algum modo” (Idem).
Já Lefevere (1998) contrapõe a ação tradutora como uma renovação dentro dos
estudos culturais, do critério de valor das obras literárias universais, sobretudo Homero e
Shakespeare, que, segundo o autor, são exemplos de autores cujas produções ainda têm
muito a ser revelado a partir dos estudos de tradução.
A fundamental line of debate within cultural studies has focused upon the notion
of value – whether aesthetic value or material value – as culturally determined.
The old idea was that texts has some kind of intrinsic universal value of their
own that helped them to survive down the ages. So Homer, for exemple, or
Shakespeare were presented as monolithic universal writers(p. 133-134).
Para este autor a tradução é sempre ‘emaranhada’ em relações de poder que
existe nos contextos fonte e alvo.(op, cit, p.136.) Por isso: “The problems of decoding a
text for a translator involve so much more than language, despite the fact that the basis of
any written text is its language” (idem, p.136).
Lefevere por fim, concorda com Benjamin, quanto ao intrincamento inovador do
interrelacionamento entre os sistemas culturais e da linguagem. Abrindo assim a
compreensão da tradução como “as sing of fragmentation, of cultural destabilisation and
negotiation is a powerful image for the late twentieth century” (LEFEVERE, 1998,
p.137).
Por isso é que desde as últimas décadas do século XX, semiótica e tradução
formaram um escopo teórico-metodológico de grande abrangência, sob a titulação de
“tradução intersemiótica”. Com isto, a semiótica passou a dar conta e analisar “textos
visuais, explorando as ramificações da distinção pierciana entre índice, ícone e símbolo
em termos visuais, ou ainda discutindo a natureza da representação” (Op, Cit, p.30).
Assim, o campo de possibilidades para a análise de tradução foi amplamente
desenvolvido tendo como terreno fértil as questões próprias da tradução no intercâmbio
dos sistemas semióticos, especialmente entre os códigos do teatro e do cinema.
O teatro e o cinema também representam atividades semióticas, pois existem para
significar. Para entender a natureza artística de cada uma delas – teatro e cinema
– precisamos conhecer os aspectos específicos de cada abordagem, isto é, que
tipo de signo usam e como esses signos são organizados (Op, Cit, p. 30).
Diniz (Op. Cit, p. 30) nos lembra ainda que entre dois textos, um teatral e outro
fílmico, ambos estão ligados numa cadeia semiótica iconicamente, “cada um pode ser
considerado uma transformação, ou tradução do outro. Traduzir, pois, do teatro para o
cinema, significa passar de um sistema semiótico para outro”.
Neste ponto, vale lembrar que a nossa incursão tradutora recorta não os códigos
especificamente, mas apenas um elemento comum a eles, a personagem.
Pois, a tradução intersemiótica – do texto para o palco ou do teatro para o
cinema, por exemplo – em qualquer situação, “consistiria na procura de equivalências
entre os sistemas” (Idem, p.31) Chamamos essa equivalência no âmbito das personagens
de personagem-signo.
De forma que a personagem-signo é o meio de demonstração sígnica dessas
equivalências via personagem.
Colocamos a tradução intersemiótica como ‘via de acesso mais interior ao
próprio miolo da tradição’, tradução como prática crítico-criativa na historicidade
dos meios de produção e re-produção, como leitura, como meta-criação, como
ação sobre estruturas, eventos, como diálogos de signos, como síntese e
reescritura da história (IBIDEM, p. 33).
Considerando o horizonte analítico que dará suporte metodológico à
personagem-signo como ato de tradução, que é a análise do discurso, os textos (discurso e
enunciações das personagens-tipo) conceituam-se como entidade semióticas identificáveis
como sugere Diniz (2003, p.41): “[...] o conceito de intertextual será substituído pelo de
intersemiótico, isto é, da relação não entre textos, mas entre práticas discursivas ou
comunicativas”.
Não é de outro modo que as cenas enunciativas que coadunam os processos
intersemióticos de Lear e Hidetora são consideradas práticas discursivas. O percurso
analítico proposto das personagens-tipo rei, através das cenas enunciativas, atua na busca
de marcadores de indicação intersistêmicas.
Por fim, para identificar a personagem-signo como um ato tradutor, chamamos
mais uma vez Diniz (2003, p.42) que conclui que:
A tradução é um signo, aquilo que está no lugar de algo... para alguém... num
determinado momento ou corte da cadeia semiótica. Deixa de ser apenas, como
se define tradicionalmente, o transportador, seja de uma língua ou de um sistema,
para outro(a). Toma-se um procedimento complexo que envolve também as
culturas, os artistas, seus contextos histórico/sociais, os leitores/espectadores, as
tradições, a ideologia, a experiência do passado e as expectativas quanto ao
futuro. Envolve ainda o uso de convenções, de técnicas anteriores ou
contemporâneas, de estilos e de gêneros. Traduzir significa ainda perpetuar ou
contestar, aceitar ou desafiar. Do mesmo ponto de vista, envolve, sobretudo, uma
leitura transcultural. Nas palavras de Alfredo Bosi, traduzir é também aculturar.
2.2.2. Formas de tradução na personagem-signo
Após este passeio introdutório de conceituação da tradução, voltemos agora
nossa atenção, na tentativa de configurar um marco teórico para a personagem-signo, a
partir de três possibilidades de compreensão teórico-analítica da tradução intersemiótica
postuladas por Júlio Plaza autor que trata com interesse agudo as questões relativas da
tradução em Tadução Intersemiótica (2003).
Para tanto, interessa-nos particularmente as três formas da tradução apresentadas
por Plaza: a tradução como ato de “produção sincrônica na história”; como “intercurso
formadores de sentido” e; por fim, como ato de “transcriação de formas”.
Assim, para Plaza (2003), diferentemente do que acima foi exposto quanto a
indicação dos critérios de fidelidade e originalidade como definidores do ato tradutor, a
tradução intersemiótica é uma forma de produção:
A operação tradutora como trânsito criativo de linguagens nada tem a ver com a
fidelidade, pois ela cria sua própria verdade e uma relação fortemente tramada
entre seus diversos momentos, ou seja, entre passado-presente-futuro, lugar-
tempo onde se processa o movimento de transformação de estruturas e eventos
(PLAZA, 2003, p.1).
Plaza categoriza a tradução pode ser inicialmente tomada como uma forma
sincrônica de ler a história: “é pela leitura que damos sentidos e reanimamos o passado”
(p.2). Para este autor a tradução insere-se como forma crítica daquilo que é produzido pelo
artista-tradutor. Neste sentido, toda tradução é um projeto poético-artístico. E, neste
entendimento, passamos a considerar Ran como uma invocação sígnica da peça de
Shakespeare, na medida em que o cineasta japonês realiza seu projeto tradutor pensando o
futuro a partir do passado.
Uma vez que:
A arte não se produz no vazio. Nenhum artista é independente de predecessores e
modelos. Na realidade, a história, mais do que simples sucessão de estados reais,
é parte integrante da realidade com o presente. O passado não é apenas
lembrança, mas sobrevivência como realidade inscrita no presente. As
realizações artísticas dos antepassados traçam os caminhos da arte de hoje e seus
descaminhos (Idem, p.2).
O marco tradutor é aqui operado pelo re-vigor dado à obra do dramaturgo Inglês
renascentista, momento em que Kurosawa retira do passado da arte um evento que lhe
serve para o presente através da tradução. Promove, assim, uma remoção sócio-histórica
do processo cultural japonês, lugar-tempo onde a obra traduzida irá refundir o passado
para assim incidir no presente-futuro. Ou seja, Ran é o próprio passado (King Lear) que se
faz presente na construção do futuro (abertura ao universo do leitor – espectador).
Assim, toda produção que se gera no horizonte da consciência da história
problematiza a própria história no tempo presente [...] se, num primeiro
momento, o tradutor detém um estado do passado para operar sobre ele, num
segundo momento, ele reatualiza o passado no presente e vice-versa através da
tradução carregada de sua própria historicidade, subvertendo a ordem da
sucessividade e sobrepondo-lhe a ordem de um novo sistema e da configuração
com o momento escolhido (Op, Cit, p.5).
Em síntese, o que Ran realiza como poética-política no interior de uma tradução é,
como afirma Plaza, refazer, recuperar a história, restabelecendo deste modo, uma relação
operativa entre passado-presente e futuro, o que implica
[...] em duas operações simultâneas e não-antagônicas: de um lado, a apropriação
da história, de outro, uma adequação à própria historicidade do presente,
estratégia esta que visa não só vencer a corrosão do tempo e fazê-lo reviver, mas
visa também sublimar que as coisas somente podem voltar como diferentes
(PLAZA, 2003, p.5-6).
A contextualização da tradução feita por Plaza (Op, Cit) como uma poética
sincrônica que age criativamente sobre o tempo nos dá uma proveitosa idéia de tradução
intersemiótica, quando afirma que “a tradução é o intervalo que nos fornece uma imagem
do passado como ícone, como mônada” (Ibidem, p.6).
Acrescentando que: “A tradução, ao recortar o passado para extrair dele um
original, é influenciada por esse passado ao mesmo tempo em que ela também como
presente influencia esse passado” (Idem, p.6).
Como temos dito, a existência tradutora de Ran é uma ação poética-política cuja
atenção dirige-se ao presente-futuro da cultura japonesa do que uma simples descrição do
passado daquela cultura. A recuperação da história como intenção de diálogo é uma
estratégia artística face a um projeto constitutivo do presente, através da forma poética-
política de Kurosawa.
Isto se dá na medida em que:
Operar sobre o passado encerra um problema de valor. Não é escolher um dado
do passado, uma referência passada; é uma referência a uma situação passada de
forma tal eu seja capaz de resolver um problema presente e eu tenha afinidade
com suas necessidades precisas e concretas de modo a projetar o presente sobre o
futuro (PLAZA, 2003, P.6).
E mais:
Operar sobre o passado, além de ser um problema de valor, constitui-se também
numa operação ideológica através da qual podemos confirmar a produção do
presente ou encobrir essa realidade. Se no primeiro caso, se favorece um
encontro dialético com o passado para preparar o futuro, no segundo, os valores
da história constituem-se num modelo para ação, já no segundo, trata-se de um
fantasma a ser evocado como nostalgia, moda ou revival (Ibidem, p. 6).
Entendemos que a escolha de Kurosawa em traduzir o King Lear em Ran, foi
consoante à primeira observação de Plaza, isto é, quanto ao encontro dialético entre
passado-presente-futuro, gerando um desdobrar das questões de valores intrínsecas à
cultural japonesa vistas sobre o prisma dos problemas existentes na história e enfrentados
como signos pela personagem Hidetora.
Plaza, inspirado no conceito monádico (sincrônico) da história de Walter
Benjamin propõe a utilização da tradução como forma de recuperação da história.
Segundo Plaza (op, cit, p. 7), há três modos para esta recuperação: a primeira
como “poética-política ou estratégia artística face a um projeto construtivo do presente”; a
segunda através da prática do sistema capitalista de acumulação que reutiliza, convoca o
antigo para acelerar a demanda do consumo. Por fim, a história pode ser recuperada pela
ação da “afinidade eletiva”.
Se no primeiro caso, a história é recontada através da arte pelo viés da crítica e
da polêmica do próprio ato historiográfico; é no segundo caso, que ela é recuperada como
fetiche, como novidade a ser um sempre-igual, e é na terceira possibilidade que, a história
torna-se a própria “sensibilidade que se insere dentro de um projeto não somente poético,
mas também político” (Idem, p.8).
É evidente que este projeto atua como reorganização do sistema de relações da
percepção e da sensibilidade, e está também, por isso mesmo, em dialética com o
novo [...] E aqui se poderia enxergar o novo a partir da semiótica de Pierce como
sendo aquela qualidade produtora da obra de arte, ou seja, a “idéia” como ícone,
como possibilidade ainda não atualizada, tendo, por isso mesmo, qualidade de
oriência, do original no seu sentido primevo e instaurador (PLAZA, OP, CIT,
p.8).
É neste sentido que a tradução Ran, através da personagem-signo realiza uma
reorganização, uma atualização e uma ampliação nas relações de significação entre as
personagens-tipo rei, havendo, segundo nosso entendimento, um inter-relacionamento
entre elas (as personagens-tipo rei), sem deixar de, no caso de Hidetora que é o ato
tradutor de Lear, realizar-se de maneira totalmente autônoma, devido à integralidade da
personagem com seu contexto formativo.
Assim: “Quando essa qualidade do “novo” é atualizada no mundo, ela está
sujeita ao conflito, ao desgaste lógico das operações de uso e leitura. Temos, assim, que o
novo não é tão novo, mas é comparável dialeticamente com o antigo (existente)” (idem, p.
8).
De outro ângulo, o novo depende do devir, isto é, da recepção e do repertório,
como medida de informação que se dá entre o previsível e o imprevisível, entre a
banalidade e originalidade. A categoria do novo é, pois, ambígua e não
monológica (PLAZA, 2003, P.8).
Segundo Plaza, a concepção de “afinidade eletiva” se acopla com sintonia ao
processo tradutor. “Isto porque na criação encontram-se inscritos os procedimentos da
história em forma de palimpsesto, ou seja, é a própria criação que contém embutidas as
relações dos três tempos, presente-passado-futuro, modificando as relações entre eles”
(idem, p. 8).
Consideramos a personagem-signo um processo de afinidade eletiva, isto é,
como uma produção mediadora, de caráter analítico-descritivo capaz de recuperar,
atualizar e projetar todas as tipologias sensoriais das personagens-tipo rei Lear e
Hidetora, sem, no entanto, se prender a nenhuma delas, uma vez que cada uma dessas
personagens-tipo rei, co-habitam em distintos mundos de linguagens, muito embora
complementares e inter-relacionais entre si.
O que existe numa, passa a ser resquício noutra e vice-versa. A recuperação de
Lear é a atualização de Hidetora que se projeta de encontro ao futuro-passado entre suas
imanências peculiares e toda a gama de lembranças que jorra de volta para Lear. Num
movimento sem começo, meio e fim, apenas o trânsito sígnico entre elas pelo enlace
(eletivo) das afinidades que pulsam entre si. Uma vez que:
[...] no que diz respeito à tradução, podemos aqui estabelecer um paralelo entre o
passado como ícone, como possibilidade, como original a ser traduzido, o
presente como índice, como tensão criativo-tradutora, como momento
operacional e o futuro como símbolo, quer dizer, a criação à procura de um leitor
(PLAZA, Op, cit, p. 8).
Desse modo, só podemos afirmar que a personagem-signo que ora propomos
como ponto de análise deste trabalho, não se instala, não se fixa, a priori, em nenhuma das
categorias piercianas do signo, não poderia ser tão somente personagem-símbolo, pois
estaria restringindo seu ponto relacional entre as personagens-tipo de modo a recolher tão
somente os elementos no plano da significação elaboradamente separada, unificada em
sua condição pré-relacional.
Contrariamente, a personagem-signo, de acordo com a incisão relacional tomada,
pode se fazer um quali-signo; um sin-signo; ou um legi-signo, ou seja, pode variar quanto
ao seu objeto dinâmico, isto é, podem relacionar-se ao modo icônico, indicial ou
simbólico, mas sempre em dinâmica, correlacionada, nunca estática e presa a uma
sujeição sígnica única.
Assim, passamos a ver a personagem-signo de forma privilegiada “como trama
entre passado-presente-futuro”. Ela pode, como aponta Plaza para o movimento da
tradução sob a forma da afinidade eletiva, “modificar a sua relação pela proeminência de
um dos pólos” (Idem, p. 8). Na relação icônica (do passado para o presente), temos que a
personagem-signo recolhe na imensidão das possibilidades icônicas Lear para o presente
(em Hidetora); já na relação indiciária, isto é, o presente (a própria tradução) revela sua
fonte original, gerando alguma determinação do seu passado, ou seja, Hidetora apresenta,
recupera Lear. Enquanto que na relação simbólica do futuro, a tradução realiza um feixe
de laços interpretativos no nível da recepção.
Por outro lado, é preciso considerar que de todas essas possibilidades sígnicas
intrínsecas à personagem-signo, há uma inclinação vetorial como predominância geral
devido ao ato interpretativo e necessário de enquadramento do signo no plano cultural, de
a personagem-signo ser um símbolo, na medida em que a projeção relacional dada pelo
nível simbólico se concentra com maior lógica e vigor como traço cultural. No dizer mais
uma vez de Plaza (ibidem, p.9): “Seria daqui que poderia provavelmente surgir o signo-
novo cuja característica é projetar-se para o futuro, como pré-sentimento do futuro ao
mesmo tempo que nos faz reler o passado com olhos novos”.
Disto temos que, de maneira geral, consorciado com a concepção de tradução
intersemiótica dada por Plaza, uma primeira marca característica da personagem-signo:
ela abre-se como possibilidade teórico-analítica capaz de fusionar-se tanto como método
quanto como produto a ser analisado, e consequentemente a se prestar como tradução, em
particular a todas as formas de inter-relacionamento entre as personagens-tipo rei Lear e
Hidetora.
Isto porque através da tradução intersemiótica “podemos ver aparecerem os
aspectos de inter-relação sinestésica para os quais, infelizmente, a especialização dos
sentidos em categorias artísticas bem demarcadas, de certo modo, nos cegou” (PLAZA,
Op, Cit, p.11).
A tradução é o próprio vigor desta possibilidade de fusão entre objetos e
categorias distintas objetivando uma clara interferência a partir de elementos pré-
existentes para uma nova criação, que se move em nível intra-semiótico e inter-semiótico.
Logo, a personagem-signo marca a tradução neste dois pólos de passagem. Remonta
dados sinestésicos da personagem na obra base (Lear), ao mesmo tempo que, a partir da
sua tradução propriamente dita (Hidetora), instala-se como reconfigurador noutras
instâncias culturais, sem perder os laços daquilo que foi ponto de partida para sua
existência.
De certo modo, a personagem-signo é a amplidão existencial entre os elementos
existentes como signos de uma e de outra personagem ligados pela linguagem e pelos
códigos intrínsecos e extrínsecos a ela.
O traço relacional que a personagem-signo resguarda como tradução aponta o
caráter do próprio momento pós-moderno, pois o século XX é rico em manifestações que
procuram uma maior interação entre as linguagens:
Desde os poemas em forma de leque (já existentes na tradição oriental) e os
poemas-síntese dos efeitos visual e verbal (‘Um coup de dés’), incluindo Levis
Carroll (Alice- 1895 e sua tail) e as experiências caligrâmicas de um Apollinaire
(‘Il Pleut’), assim como a simultaneidade futurista (ZANG TUMB TUMB) e a
dadaísta (‘ The Cacodylatic Eye’) de Picabia, até a relação caligrafica-
informalismo expressionista como metáfora das ‘Três Perfeições’ orientais:
pintura, poesia e caligrafia (PLAZA,2003,p.11).
Plaza explica que a tradução parte de várias formas e fontes, esse conjunto de
ações adquirem força e sistematização teórica, denominada pelo autor de TI (teoria da
“tradução intersemiótica” ou simplesmente “Tradução Intesemiótica”), exemplificando
vários processos:
A Poesia Concreta, tomando a palavra como centro imantado de uma série de
relações inter e intra-semióticas, parece conter o gérmen de uma teoria de TI,
pois que, ao definir as qualidades do intraduzível de seu objeto imediato, na
linguagem verbal, este se satura no seu Oriente – o ideograma: trânsito de
estruturas [...] Já os fenômenos de ‘Multimedia’ e ‘intermdia’ (Dick
Higgins,1996) como ‘Expansão das artes’ (Maciunas, década de 60) procuram
recuperar, através das práticas Fluxus, toda uma cultura intersensorial e não
categorizada, paralela à cultura oficial ocidental) (IBIDEM, p.12).
A teoria da tradução intersemiótica acaba por revelar, segundo o autor, um
fenômeno declarado e entendido até certo ponto como uma linha de continuidade das
próprias produções artísticas, caracterizada pela intencionalidade uma vez que: “A arte
contemporânea não é, assim, mais do que uma imensa e formidável bricolagem da história
em interação sincrônica, onde o novo aparece raramente, mas tem a possibilidade de se
presentificar justo a partir dessa interação” (p.12).
Como já indicado, este trabalho não focaliza diretamente a relação entre os
suportes literatura e cinema, mas sim a relação entre as personagens-tipo rei de um e de
outro suporte. O entendimento teórico da tradução como continuidade diferente, traduzida
das formas artísticas, assegura nossa abordagem na incidência como prioridade de
observar a continuidade no interior dinâmico das relações entre as personagens, advinda
pela “interação sincrônica” da personagem-signo, produzindo com isso, um deslocamento
operativo. Pois, se na tradução promove-se a possibilidade analítica do inter-
relacionamento entre obras, a personagem-signo também o fará com a mesma intensidade
e objetividade, mas entre elementos comuns às obras, no caso a personagem-tipo rei.
Assim, tanto na tradução como na personagem-signo, observa-se o mesmo vigor
analítico-descritivo ao re-modelar na formação de seu próprio corpo, a obra de arte que
viu como nucleação necessária aos seus interesses:
O caráter tátil-sensorial, inclusivo e abrangente, das formas eletrônicas permite
dialogar em ritmo ‘intervisual’, ‘intertextual’ e ‘intersensorial’ com os vários
códigos da informação. É nesses intervalos entre os vários códigos que se
instauram uma fronteira fluida entre informação e pictoriedade ideográfica, uma
margem de criação. É nesses intervalos que o meio adquire a sua real dimensão, a
sua qualidade, pois cada mensagem engole canibalisticamente (como cada
tecnologia) as anteriores, já que todas estão formadas pela mesma energia
(PLAZA, Op, Cit, p. 13).
Reconduzindo os próprios meios de percepção ente si e a obra-base na
instauração de uma triangulação de relacionamentos entre o “original” a “tradução” e a
“recepção”.
Nessa medida colocamos a Tradução Intersemiótica como ‘via de acesso mais
interior ao próprio miolo da tradição’. Tradução como prática crítico-criativa na
historicidade dos meios de produção e re-produção, como leitura, como
metacriação, como ação sobre estruturas eventos, como diálogo de signos, como
síntese e reescritura da história. Quer dizer: como pensamento em signos, como
trânsito dos sentidos, como transcriação de formas na historicidade. (p. 14).
Para Plaza (op, cit, p.45) um outro importante cenário da tradução intersemiótica,
como tradução entre os diferentes sistemas de signos, é dado pela compreensão de que ela
incide nas relações entre os sentidos, meios e códigos.
Para nós a personagem-signo, enquanto uma operação conceitual-analítica das
personagens-tipos que formulam duas obras distintas, mas inter-relacionadas, condensa,
como um sistema de signos a fornecer “as condições e formas de apreensão dos signos
que traduzem pensamentos no operar e transmitir informações estéticas”(p, idem),
contidas nas duas personagens-tipos.
Desse modo, a personagem-signo é também vetor de comunicação e informação
sobre aquelas personagens no entreposto informativo das obras que lhes resguardam. A
focalização delas na personagem-signo é o movimento informativo que se evidência como
atividade sígnica e comunicativa, uma vez que: “Essa atividade de cristalização em signos
(a partir de possibilidades e sentimentos), em formas significativas e simbólicas é o que
caracteriza a comunicação social e humana” (Ibidem).
Definimos, anteriormente, a personagem-signo como um vetor modelar de
contorções sígnicas entre as personagens-tipo rei Lear e Hidetora. Essa definição arrola
basicamente as relações entre sentido, sensação e sentimento, pelos vetores tradicionais da
comunicação: o visual, o tátil e o auditivo, e as mixagens entre eles (áudio-visual, tátil-
auditivo e o visual-tátil). Em última instância, tais relações só podem ser aferidas
considerando uma ação que relacione as personagens-tipo Lear e Hidetora, dentro de uma
matriz sígnica sinestésica.
A exigência relacional posta pela personagem-signo para as personagens-tipos
que lhe molda como matriz sinestésica só pode gerar um entendimento quanto aos
sentidos unificados das personagens-tipos dentro de um quadro relacional, pelas simples
existência de ambas, pois, como afirma Plaza:
A palavra ‘sentidos’ é tão enganosa quanto o conceito de ‘sensação’, pois não
existem sentidos departamentalizados, mas sinestesia como inter-relação de todos
os sentidos. A sinestesia, como sensibilidade integrada ao movimento e inter-
relação dos sentidos, garante-nos a apreensão do real (Op, Cit, p.46).
Ou seja, a devida compreensão personagem-signo - como uma matriz
condensadora de sinestesias, acaba por levar ao entendimento de que as personagens-tipos
rei Lear e Hidetora, que estão sujeitas ao olhar inter-relacional - só pode advir a partir de
uma focalização dinâmica na busca sinestésica daquilo que pré-existe em cada uma delas.
Dito de outro modo, a personagem-signo, como a temos considerado, vasculha
como canal receptor tanto as distâncias (pelo áudio-visual) quanto as imediações (tato-
visual) dos signos existentes nas personagens-tipo Lear e Hidetora.
Tomemos como dado real as personagens-tipo Lear e Hidetora, guardadas as
proporções sinestésicas de cada uma delas possui intrinsecamente, e teremos a nítida
compreensão do movimento interpretativo que a personagem-signo produz, mais uma vez
na afirmação de Plaza:
Cada sentido capta o real de forma diferenciada e as linguagens abstraem ainda
mais o real, passando-nos uma noção de realidade sempre abstrata que possibilita
que as linguagens adquiram toda uma dimensão concreta na sua realidade sígnica
(Idem, p. 47).
Na Tradução Intersemiótica como transcriação de formas o que se visa é penetrar
pelas entranhas dos diferentes signos, buscando iluminar suas relações estruturais, pois
são essas relações que mais interessam quando se trata de focalizar os procedimentos que
regem a tradução. Traduzir criativamente é, sobretudo, inteligir estruturas que visam à
transformação de formas.
Para Plaza (2003, p.71) as formas são refundidas sob três aspectos de captação:
primeiro, pela captação própria da norma, a lei estruturante da própria forma; segundo, por
meio da captação da interação de sentidos ao nível do intracódigo; e, por último, através
da captação da forma como se nos apresenta à percepção como qualidade sincrônica. “Isto
porque todo signo está habitado por outros signos conforme podemos apreciar na sua
abordagem microscopia” (Idem, p.71).
Tomando cada uma dessas possibilidades de captação das formas pela tradução
intersemiótica, temos que: a relação norma e forma (o primeiro efeito de relação), será
preposta tendo como foco aplicativo a descrição da forma imanente da tipologia das
personagens formativas da personagem-signo, que é a tipologia/forma: rei. É desta
característica comum às duas personagens: Lear da obra literária e Hidetora da realização
fílmica que discorreremos sobre a relação normativa no interior da própria forma.
Neste sentido, a compreensão da semiótica pierciana da função sígnica dos
legissignos vem nos assegurar como a norma se pauta, per si, e simultaneamente como
forma. “São os legissignos que exercem a função de norma e estrutura ao mesmo tempo
em que emprestam um significado a essa forma, ou seja, fazem dela uma ‘forma
significante’ ” (PLAZA, idem,p.72).
Como já bem definiu Pierce (1977, p.52): “um legissigno é uma lei que é um
signo”. Não é muito lembrar que tal caráter de lei é antes de tudo uma conversão, isto é
um signo convencional e como tal opera-se na esfera do símbolo.
Considerando os legissignos como signos cuja capacidade, dentro da forma
estética, será o discernimento entre o diferente e o igual, Plaza declina três equivalências
para o legissigno: Transductor, Paraformismos e Otimização.
Desse modo, dentro de uma operação de tradução, o Transductor é o caráter do
legissigno que assegura a economia de energia na tradução.
Na passagem do signo original para o signo tradutor, passamos de uma ordem
para outra ordem; essa mediação, no entanto, tende a fazer perder ou ganhar
informação estética. A tendência do legissigno Transductor é a de conservar a
carga energética do signo original, isto é, manter a invariância na
equivalência.(Op, Cit, p72).
De modo geral, na tradução, o legissigno Transductor interpola-se na relação
entre forma e significação.
A personagem-signo, como ato interpretativo da relação tradutora entre as
personagens-tipo Lear e Hidetora, presta-se para a demonstração do movimento interno
do Transductor uma vez que não deixa, pela sua missão de insulflar presentificação
material das personagens-tipo rei, que a energia tradutora desfaleça das centelhas sígnicas
de Lear que se perde, se transforma em Hidetora.
O segundo momento de configuração que se pode tomar o signo numa tradução é
pelo paramorfismos do Legissigno, neste caso, o Legissigno torna-se responsável pelo
paramorfismo como estrutura diversa porém com o mesmo significado. Isto é assegurado,
segundo Plaza (idem, p.73), por que: “para Pierce, ‘o Legissigno tem identidade definida,
embora geralmente admita grande variedade de formas’. E mais,
O papel paramórfico do legissigno implica admitir que um objeto estético pode
ser abordado e construído a partir de múltiplos signos, todos eles equivalentes, o
que confere uma semelhança aos caracteres estilísticos da obra de arte e de sua
serie (IBIDEM, p.73).
Na força transmutadora do Legissigno paramórfico, assentamos mais uma
característica à personagem-signo uma vez que as inúmeras modulações particulares que
cada personagem-tipo faz, confere e referencia a diferença de formas criadas entre o
original e a tradução. “Este signo de lei nos fornece então as condições para se estabelecer
o estudo comparado das artes, visto mais como comparação de formas-significantes e
menos como comparação de ‘conteúdos’ ” (Op, cit, p. 73).
Por fim, vemos no Lessigno como Otimização outra inserção marca conceitual
para a personagem-signo, uma vez que: O papel otimizador do legis-signo nos leva a
reconhecer o caráter metalingüístico da operação tradutora. O legissigno tem a ver
também com a interpretabilidade do signo, o signo-leitor, pois o legissigno como lei está
necessariamente referido a certas condições de código, repertório e convenção, enfim, de
reconhecimento através dos ‘conceitos representativos’ (PLAZA, Op, Cit, p. 73).
Concluindo esta relação inclusiva das configurações da tradução e a personagem-
signo, temos que das três atividades do ato tradutor proposto por Plaza: 1) a tradução
como Produção Sincrônica na história; 2) como Intercurso dos Sentidos; e, 3) como
Transcriação de Formas, tendo desta última o assentamento particular das operações
tradutoras do legissignos Transductor, Paramórficos e de Otimização, retiramos marcas
definidora da personagem-signo compreendida como o próprio ato tradutor que investe
por sinestesia e referenciação aos signos das personagens-tipo rei Lear e Hidetora.
Além desses pressupostos da tradução - em que a criação conceitual da
personagem-signo segue de perto a necessidade de expressão entre as linguagens fílmica e
literária, concebida como tradução que irá abarcar os referentes sígnicos da personagem-
tipo rei nas obras citadas - podemos convocar, como reforço teórico, outros dois
arcabouços teórico-analíticos para a devida configuração teórico-metodológica da
personagem-signo de deste trabalho como um todo.
Trata-se, primeiramente, da criação dos im-signos (im-signos) de Paolo Pasolini
ao resgatar, por meio da análise, o teor mitológico em Édipo e Médeia para produzir
filmes sobre estas personagens.
Neste sentido, os im-signos possibilitaram ao teórico-cineasta capturar figurações
não visíveis às personagens, mas que as carregam como entidades identificadoras, pré-
existentes ao conteúdo cultural delas próprias sob a prevalência de percepções variáveis de
conjuntos de signos que acompanham e definem aquelas personagens.
Pois, para Passolini, as personagens, independentes de seu registro primeiro, isto
é, antes de qualquer postulação que traga algum revestimento cultural, já possui um teor
próprio, particularizado que influenciará quando na aparição para outra forma de
apresentação delas próprias, senão àquela que lhe dá origem, como nos aspectros das
personagens de todo o mundo literário; elas próprias possuem o seu estado natural,
primavero sígnico:
“Há todo um mundo no homem, que se exprime predominantemente através de
imagens significantes (queremos inventar por analogia o termo im-signos?): trata-se do
mundo da memória e dos sonhos” (PASOLINI, apud CANEVACCI, 1990, p.102).
O outro arcabouço teórico já desenvolvido que se pode chamar à argumentação
da personagem-signo, vem do projeto conceitual-analítico do visual-scape, proposto por
Canevacci (1990) para o estudo descritivo das sensações sígnicas das mensagens e meios
comunicativos do corpo na cultura visual pós-moderna. Ou seja, através do conceito de
visual-escape, Canevacci procura descrever os sobrevôos sígnicos do significado das
imagens que o corpo adquire no interior da cultura visual própria da sociedade
contemporânea.
O visual-scape nasce da constelação figurativa video-scape que apresenta
“centelhas sígnicas” de corpos humanos, que são as próprias personagens da pós-
modernidade, que existem nos micro-segundos do clip musical: “podemos usar o termo
video-scape para significar um panorama eletrônico expresso em cada uma das
seqüências, normalmente muito breves, do clip” (p.135).
Daí, o estudo sistemático do vídeo-scape levou Canevacci à concepção do visual-
scape: “é possível usar a palavra visual-scape para sublinhar a conexão, mas também a
diferença, com o aurático e irreprodutível hic e nunc” (p.139).
Desta forma, o estabelecimento da personagem-signo molda-se, além da
concepção do ato tradutor propriamente dito, à natureza teórica-metodológico do im-
signos e do visual-scape pela intenção conectiva dos signos estruturados de rei das
persongens-tipo rei: Lear e Hidetora, como também pelas camadas auráticas imanentes da
própria ação tradutora que a compõe como tal.
2.3. O filme da obra ou a obra fílmica: técnicas da tradução fílmica
Registram-se cerca de 40 produções fílmicas sobre King Lear, algumas dessas se
configuram como traduções e outras como registros variados (documentários, peças
filmadas etc.) da obra de Shakespeare. Destacam-se pela permanência temática e alta
referencia à obra, os filmes: (HANGING UP, 2000) dirigido por Diane Keaton e (THE
KING IS ALIVE, 2000) com a direção de Kristian Levring.
A tradução de Akira Kurosawa (RAN, 1985) que ora analisamos, recebe o
destaque pelo aspecto da adaptação cultural, no sentido de encaixe à cultura oriental
(japonesa) realizada a partir de King Lear.
A relação semiótica entre literatura e cinema foi tema trabalhado por João Batista
de Brito (2006) em “Literatura no Cinema”, obra que avança na compreensão dos
procedimentos técnicos do texto literário para o fílmico, compreendido pelo autor como
“adaptação”.
No conjunto de sua abordagem, Brito (2006) parte do questionamento: como ler
este confronto de duas obras que mantêm, pela força da tradução, inter-relacionamentos
constitutivos, pelo menos de imediato, no plano semântico? Na busca de uma resposta, o
referido autor produz importantes indagações que se não oferece uma resposta pronta,
abre o campo reflexivo da relação literatura e cinema.
Uma das primeiras questões decorrente da problematização feita por Brito é
pensar se a adaptação fílmica será sempre inferior à obra que a originou. Essa
problemática já foi anteriormente levantada por Metz (1973), que introduz, para equalizar
a questão, a noção de semiótica como retaguarda teórica à compreensão do inter-
relacionamento entre as “Sêmias” da literatura e cinema; e posteriormente por Jameson
(1996), no entendimento de que o cinema é o “veiculo moderno” das simbolizações
culturais do mundo moderno, esclarecendo por outro lado a função devoradora do cinema
que seqüestra para a tela toda a informação cultual do mundo e suas projeções de um
mundo futuro.
De maneira geral, essas abordagens condensam outra indagação quanto às
relações entre as semioses das duas categorias sígnicas de cada uma das obras. Isto é,
como a analisar teórico-metodologicamente um filme adaptado da literatura?
Os questionamentos se avolumam, contudo, o ponto mais nelvrágico norteia-se
quanto à determinação de uma afinidade semiótica entre a verbalidade da literatura e a
iconicidade do cinema. Saber o estatuto, a validade e a compatibilidade desta relação é
crucial para sair da fila de questionamentos que se postula da literatura no cinema, ou do
cinema adaptado da literatura.
Um passo primordial para isso é retroceder para cada uma das linguagens e
verificar, como sugere Metz (1973), a especificidade semiótica de cada uma delas para
depois proceder com uma ação comparativa entre o quadro de similitude e diferenciação
entre elas.
Voltando à idéia de tradução, vejamos como Brito (2006), ainda sob uma
conceituação de “apropriação” e conseqüentemente de “adaptação”, nos apresenta
elementos, que denomina de “instrumento de operações básicas”, que nos servirá para a
análise intersemiótica, isto é, o filme traduzido de uma obra literária.
Inicialmente este autor descreve a dimensão metodológica primal nos estudos
entre o filme e a obra literária proposto por Francis Vannoye:
Duas das constatações de Vannoye sobre os filmes adaptadores de romances são
de ordem estético-historiográfica. Fundada na dicotomia entre modernidade e
classicismo, uma observação como essas duas categorias estilísticas se revezam
de romance adaptado para filme adaptante, às vezes um romance clássico virando
um filme moderno, ou vice-versa. Notando o caso de como, em casos especiais, o
filme assume o ideário do original adaptado na mesma perspectiva de um plagio,
a outra constatação de Vannoye propõe, para esse tipo de adaptação, a
denominação de ‘apropriação’ (BRITO, 2006, p 10-11).
Segundo Brito, o crítico francês apresenta duas formas de operações como
instrumentação para a análise: a redução e a adição, a partir dessas duas categorias
analíticas Brito (Op, Cit) propõe mais duas - em seu entendimento - altamente assíduas
como as estabelecidas por Vannoye: “o deslocamento e a transformação, esta última
podendo se subdividir em simplificação, ampliação”(Idem, p.11).
OPERAÇÃO
DESCRIÇÃO
Redução
Elementos que estão no texto literário (romance, conto ou peça) e
que não estão no filme.
Adição
Elemento que estão no filme sem estar no texto literário.
Deslocamento
Elementos que estão em ambos, filme e texto literário, mas não na
mesma ordem cronológica, ou espacial.
Transformação propriamente
dita
Elementos que, no romance e no filme, possuem significados
equivalentes, mas têm configurações diferentes.
Simplificação
Uma transformação que constitui em, no filme, diminuir a
dimensão de um elemento que, no romance, era maior.
Ampliação
Uma transformação que constitui em, no filme, aumentar a
dimensão de um ou mais elementos do romance.
QUADRO 02: Ilustração dos processos adaptativos, apresentado por Brito, 2006, p.20.
Note-se que, como já indicamos, Brito (2006) fala em termos de adaptação, e não
de tradução. O autor preocupa-se em verificar e exibir, por meio da instrumentação
metodológica baseada em Vannoye, as “alterações” que o filme pode ou chega a produzir
em contraste com uma obra que lhe dá origem. O que não deixa de ser pertinente,
contudo, a marca da concepção de originalidade é o talhe teórico-metodológico pelo qual
exerce a análise. Deste modo, a idéia de tradução que não assiste a predominância de
originalidade porque se modula pela e na emergência da sincronicidade conceptiva da
obra de arte, segundo pensa Benjamin (1985).
A batalha teórica da modernidade não concebe mais o lastro de uma teorização
lógico-linear e cronológica que representa a tradição do pensamento ocidental judaico-
cristão; as notícias da física, da psicologia e do próprio pensamento crítico já anunciam
uma outra forma de percepção das matérias estéticas.
A própria vivência do homem do século XX transformou a concepção linear do
tempo: a rapidez da informação, dos deslocamentos espaciais, a convivência
desordenada das imagens que a reprodução fotográfica introduziu, a televisão
domesticou e a Internet levou a uma proliferação global incontrolável por
qualquer razão ordenadora, tudo isso nos obriga a viver num simultaneísmo sem
outra lógica senão a que lhe quisermos ou pudermos dar (PERRONE-MOISÉS,
1998, p.29).
A inversão na valoração do entendimento do original e do seu subseqüente
direto, está no cerne das discussões dos escritores-críticos que quebram a lógica
hegemônica da lineariedade temporal e em seu lugar protagonizam uma “poética
sincronia” realocando a relação tradicional do velho para o novo, instaurando a
sincronicidade a partir da relação do novo para o velho. Como alude Perrone-Moisés (Op,
Cit) “Para os autores da modernidade, é o novo que vai servir de gabarito para medir o
antigo, é o presente que vai decidir o valor do passado” (p.30).
Deste modo, o que Brito entende por adaptação não pode ser autorizado quando
se tem à frente a relação valorativa estética, sobretudo na atual conjuntura em que todas as
percepções do tempo-espaço foram remodeladas, de um lado pelas próprias obras
artísticas de criação estéticas, e de outro pelo desenvolvimento tecnológico. Cabendo à
tradução absorver o centro desta tensão teórica descrevendo, sobre um novo paradigma, a
sincronia, e as relações modelares entre as obras de arte.
Essa diferenciação de perspectiva teórico-analítica não restringe o seu uso
metodológico, apenas focaliza panoramicamente um rico mundo de informações oriundas
da relação entre sistemas semióticos distintos, como é o caso da “literatura no cinema”.
Porquanto a nossa abordagem de tradução pelo viés da personagem-signo procura uma
angulação particular e o dinamismo das operações sígnicas da relação literatura\cinema. A
descrição operativa e os elementos metodológicos apresentados por Brito (2006) acolhe
esta particularidade do encontro semiótico pelo recorte da personagem-signo nas
personagens-tipos rei das obras.
De sorte que, a aparente simplicidade do quadro das operações básicas da
passagem - entenda-se agora, tradução - da estrutura literária para a cinematográfica
esconde um complexo empreendimento analítico. Neste sentido, Brito (2006) nos adverte,
esclarecendo sobre a necessidade de atentar para os níveis de elementos transformativos
no interior da relação operativa da tradução: “o que complica, porém, a relativa
simplicidade do esquema é que essas reduções, adições e transformações acontecem em
vários níveis que precisam ser distinguidos” (p.11).
Segundo o autor, os principais níveis podem ser comportados a três níveis de
elementos: no enredo, na personagem e na linguagem. Entretanto esses devem estar
sempre interconectados, pois a imanência de um recobre e abastece-se no espaço do outro,
bem como cada um deles possui inocorrências internas próprias. O nível da linguagem,
por exemplo, é bastante múltiplo em sua ação particular e estende-se pelos outros níveis.
Não é demais reiterar que a nossa abordagem tradutora se realiza a partir do
elemento personagem, notadamente na categoria personagem-tipo rei.
Conforme assentido pela teoria da literatura, a personagem-tipo consolida-se na
identificação dos tipos sociais. Assim, a personagem-tipo é uma modalidade da
personagem redonda e “caracteriza-se pela peculiaridade que alcança o auge sem causar
deformação” (MOISÉS, 1974, p.398). De forma que a intenção demonstrativa que apóia e
direciona as personagens-tipo, em geral, objetiva primeiramente a representação de um
grupo profissional ou social.
Assim a tipologia social é mais das vezes uma confirmação ilustrativa dos
indivíduos encontráveis na vida social afora.
A noção de personagem-tipo adquiriu reconhecimento quando na identificação
dos tipos cômicos da commedia dell’arte italiana, em que a satirização de alguns
profissionais (médico e advogado) garantia uma trama risonha. A dramaturgia vale-se da
personagem-tipo como pressuposto ao próprio enredo. Em Gil Vicente, por exemplo, além
de personagens alegóricas, vê-se inúmeras personagens-tipo (judeu, viúva, moça, velho,
biabo, santos etc). Em geral, também a ficção romanceada utiliza a personagem-tipo de
forma abundante, pois através dela consegue uma certa identificação no plano sócio-
cultural com a narrativa desenvolvida.
O tipo rei é, de certa maneira, a tipologia de personagem mais comum dentre as
tipologias, ela perpassa deste a tragédia clássica, fixando-se na literatura infanto-juvenil,
nos dramas épicos e mesmo nas narrativas modernas (FREITAG 2002, p 37).
Shekespeare utilizou-se com maestria da personagem-tipo rei em sua
dramaturgia, as quais davam nomes às peças: Henry VI; Ricard III; King Jonh; Twelfth
Night;Julius Ceesar; Hamlet; Macbeht; e naturalmente King Lear figuram dentre as mais
conhecidas.
De certa maneira, podemos entrever que a personagem-tipo acabe por exaurir-se
como símbolos, condensados, do próprio tipo que representa. Não é de outro modo que,
por exemplo, a personagem-tipo policial, simboliza a força, o poder coercivo do estado; o
padre a própria religião; os juizes as leis e assim por diante.
Entretanto, esta simplificação orientada pelo símbolo não é tão imediata se
lembrarmos que do ponto de vista semiótico o símbolo é um sígno. E mais, que este
símbolo resulta de operações lógicas na dimensão do índice e do ícone, para somente
depois e pela razão de uma conversão social qualquer tornar-se finalmente símbolo.
Assim, este símbolo que a personagem representa, é antes de mais nada um sígno cujo
sentido só pode ser desvendado não tão somente pela relação sócio-cultural que lhe assiste
(como objeto imediato) - como nos ensina a semiótica -, mas também, por estágios de
significação sígnica (como objeto dinâmico) até chegar finalmente a ser um símbolo.
Dizer que o rei é símbolo do poder é ativar um primeiro nível de trivialidade
consensual. Ficando em silêncio os intervalos de sentido que a própria noção de poder
solicita. Verificar o significado desse poder, bem como, sob quais condições se contrói
sua significação no interior das relações, pode redirecionar a própria categorização
tipológica. Por exemplo, em Lear, personagem-tipo rei, há, apesar da configuração “tipo
rei”, uma quebra na lógica da função social rei que a personagem representa
tipologicamente. Pois geralmente não está inscrito que um rei abdica, ao contrário, sua
condição de rei, como representação divina e/ou organizacional demandou certamente
algum sacrifício ou ato de superação; o status de entronação do rei é uma permanente luta
contra a queda. Vide Édipo.
E tal como o rei de Tebas (pois o que interessa em Édipo é o percurso que lhe
deu a coroa – poder, prestígio e uma “rainha” – e as conseqüências desta atual condição),
Lear nos supreende logo no início da peça criando um ambiente extremamente excitante
do ponto de vista narrativo. Ele estabelece um problema-limite para si, para as demais
personagens e para o universo em que vivem – no caso – a estrutura sócio-política.
Toda essa ordem de significados, isto é, do “percurso gerativo” da personagem,
não pode permanecer escondida no interior de uma simples tipologia. Neste sentido, a
análise semiótica vem colaborar grandemente com tais desvelamento da significação do
sentido da obra e da personagem.
O fator descritivo implícito na personagem-tipo revela comumente uma estrutura
lógico-linear na qualidade das ações, em geral da personagem-tipo. Revolve um simples
rebuscamento e uma certa planificação nas atitudes, não havendo por isso profundidade
nem conseqüências fora do comportamento médio habitual, pois, por sere “tipo”, é em
última instância representativa de situações gerais.
A marcação de um problema, ou fragilidade conceitual, recai exatamente nisto: a
variação da personagem-tipo decorre ou da representatividade de uma virtude ou de um
vício passível aos seres humanos, é neste sentido que a personagem-tipo funciona como
personagem-símbolo e, como tal a personagem simboliza a ambição ou a avareza, um
sentimento ou uma profissão (LINS, 1951, p.2).
Parece-nos que o problema se achava ligado à tradição dos "retratos
de caracteres" dos moralistas do século XVII, entre os quais La
Bruyère é expoente e modelo. Ilustrativa também, neste sentido, é a
obra Virtues and vices, de Joseph Haal, aparecida em 1608. Mas os
"tipos", segundo vícios e virtudes, são numericamente poucos e
limitados, como as clássicas situações dramáticas. Tendem, além
disso, para a imobilização, como blocos: a virtude X determina a
personagem de tipo X; a virtude Y gera a personagem de tipo Y.
Um processo de tal espécie esgota-se logo nas mãos de alguns
grandes romancistas, e os seus sucessores, para se salvarem da
contingência de repeti-las indefinidamente, têm de procurar outra
solução. Procurou-a Marcel Proust, e encontrou-a na passagem da
unidade linear da personagem-tipo para a complexa variedade da
personagem-indivíduo (IDEM, p. 2).
Vê-se deste modo, que a personagem-tipo carrega em si uma simplicidade que a
enforca numa linearidade contigencial e finita, enquanto entidade sígnica representativa
do homem. A saída encontrada por Proust, segundo Lins (Op.Cit) indica, de um lado a
limitação representativa desta categoria “tipo”, e por outro, a necessidade de amplificação
das categorias tradicionais que concebem à personagem e promovem a caracterização
“tipo” das personagens.
Nossa proposta de atuar através de uma categoria que denominamos
personagem-signo procura apontar tais potencialidades. É, na verdade, um recuo
descritivo e uma abertura conceptiva pela semiótica. O chamado à categoria simplesmente
de signo (personagem-signo) intenta cobrir os termos de um inter-relacionamento sem, no
entanto, designar, a priori, qualquer categorização que fechasse as possibilidades
descritivas das próprias personagens-tipo rei em questão. Deixando para o procedimento
de análise posterior e, intimamente procurando estabelecer os fatos ou eventos de inter-
relação, a geração de uma mais completamente possível significação.
Dito isto e para finalizar esta abordagem, retomemos o ponto inicial que versa
sobre a tradução para dizer que, dentro da ordem da tradução, sob a lógica metodológica
acima apresentada, podemos afirmar que Ran, mobiliza-se com bastante singularidade de
sentido próprio.
De um lado, pode-se compreender a tradução de Kurosawa como autônoma,
devido à significação própria que o filme tem para a cultura japonesa, sem com isto, o seu
sentido referencial próprio não ficar sob a condição de preexistência da obra de
Shakespeare; contudo, por outro lado, não se pode deixar de relacioná-lo a King Lear, por
sua explícita fonte inicial e a forma conflituosa que retrata as relações de poder, de
gerações e do repasse político administrativo de uma sociedade, como já fora apresentado
na obra de Shakespeare.
Afora estes elementos de junção e disjunção das obras no campo da tradução, um
elemento parece fixar uma relação entre as obras, é a personagem, ou melhor, a
modalização da personagem-tipo rei que protagonizam ambas as obras. E deste modo
Ran, por causa da natureza tipo rei da personagem central se junta inexoravelmente a Lear
King, também exatamente por causa desta característica da personagem em ser tipo rei.
Daí, dessa particularidade conjuntiva, se aprofunda o caminho de inter-
relacionamentos entre as obras. Embora cada personagem-tipo rei habite um universo
particularizado do ponto de vista cultural e social, ambas têm o mesmo dilema existencial
e de certa forma a mesma emergência de situações: repassar o poder às futuras gerações,
evitar conflitos no interior do núcleo familiar e estabelecer por meio de um casamento
uma obrigatoriedade de convivência entre rivais de seu império.
Tal movimento, entre-obras, perfuradas, fincadas pela personagem-signo rei seria
impossível sem a noção relacional oferecida pelas ligações sígnicas, uma vez que partimos
do entendimento de que a produção artística apresenta-se como uma discursividade
polissêmica, e que reverbera sua completude de significação, noutras produções que se lhe
potencializam e criam novos e progressivos significados. Pois, como ficamos sabemos
através de Pierce, na semiose, a progressão sígnica é infinita: isto é, uma semiose é “uma
série de interpretantes sucessivos, ad infinitum” (PIERCE, 1972).
Não há nenhum ‘primeiro’ nem um ‘último’ signo neste processo
de semiose ilimitada. Nem por isso, entretanto, a idéia de semiose
infinita implica um círculo vicioso. Ao contrário, refere-se à idéia
muito moderna de que ‘pensar sempre procede na forma de um
diálogo – um diálogo entre várias fases do ego – de maneira que,
sendo dialógico, se compõe essencialmente de
signos’(NORTH,1995,P.72).
Disto fica que a visão dialógica que assegura, de um lado, a fusão entre as
personagens, criando a personagem-signo rei, e de outro, possibilitando por meio da
interdiscursividade gerada um quadro inter-relacional no plano das significações que
ambas as direções põem-se a abrir.
A leitura analítica por meio da personagem-signo rei, na qual se assenta e
objetiva este trabalho, baseia-se primeiramente na premissa de que há elementos - (signos)
de ligações entre “King Lear”, e “Ran”, ou melhor, entre as personagens-tipo rei que
protagonizam ambas as obras - suficientes para conduzir uma exploração artística a partir
dos pressupostos de crivo intersemiótico que funcionam numa dinâmica inter-relacional
como chaves interpretativas ou mesmo complementares para uma leitura e compreensão
mais abrangente delas, tendo como foco de intersecção a personagem-signo rei
“Lear/Hidetora”.
Deste modo, apoiados nos caminhos intersemióticos e considerando as bordas
rarefeitas da tradução como ferramentas capazes de mais completamente cortejar os
suportes em questão (a obra literária e fílmica), propomos uma investigação que considera
a ubiqüidade sígnica da personagem-signo rei, uma abordagem que, ao relacionar mídia,
poesia, literatura, cinema e arte, atente para a dialética entre o imaginário e a técnica, entre
“uma dinâmica do saber e uma física dos vestígios” (DEBRAY, 1995, p. 34).
Como diz Santaella (1996, p.67), uma intervenção intelectual sobre objetos
simbólicos (intuições, observações, representações), e não de uma transformação da
própria realidade observada. A matéria-prima da prática cultural são abstrações e não o
próprio real na sua concretude.
Assim, a personagem-signo realiza o movimento da ação semiótica propriamente
dita, em que “todas as linguagens possíveis são objetivadas como investigação, em seus
modos de constituição de todo e qualquer fenômeno como fenômeno de produção de
significação e de sentido”. Santaella (2005, p.13). Mas dentro, é claro, de um quadro inter-
relacional, isto é, intersemiótico, onde mais do que observar o fenômeno e acionar seu
significado, procura-se ver este significado dentro de uma operação mais abrangente com
os outros fenômenos do mundo a ele relacionado. Estendido, isto é, relacionando seu
sentido.
2.3.1 Aspecto teórico-conceitual para a formação da personagem-signo rei
Vale salientar de início, que o aspecto teórico-conceitual aqui apresentado intenta
de forma geral iluminar a aplicação teórica de nosso objeto, notadamente, a conceituação
da personagem-signo rei Lear/Hidetora moldada pelo olhar intersemiótico entre suas
imanências signicas Lear (em Shakespeare), Hidetora (em Ran). Arrolando, deste modo, a
interação midiática e intercultural como pressupostos de sustentação para esta
produção/análise.
Neste sentido, entendemos que qualquer produto cultural realiza-se sob uma teia
própria de íntima relação com a totalidade de uma formação cultural de que ele próprio é
tecido. Ou seja, há sempre vínculos imediatos entre a produção cultural e seu contexto.
Sobre a relação de sistema cultural da dramaturgia, trazemos as contribuições da
semiótica da cultura para instaurar a compreensão da literatura dramática dentro de um
círculo de relações com outros sistemas culturais afins, notadamente o cinema, cuja
dinamização inter-relacional entre esses sistemas descreve em última instância a órbita
relacional da personagem-signo rei.
De forma que as considerações do enquadramento da personagem-signo rei
dentro de um sistema de códigos culturais distintos, mas inter-relacionados, exigem uma
reflexão no campo da “cultura literária”, mais detidamente da dramaturgia, tendo, para
isto, como aporte central teórico a idéia de “códigos culturais” aplicada à linguagem
proposta pela semiótica da cultura, segundo sua formulação geral, no entendimento de
Lomonóssov e seu desenvolvimento pela Escola de Tártu-Moscou (ETM), que intenta de
maneira geral, relacionar linguagem e cultura como mecanismos semióticos que se
manifestam em diferentes sistemas, mas que são altamente correlacionados e mesmo
recíprocos.
Portanto, chega-se a partir disto, a um entendimento de que a semiótica da
cultura revela as relações inter-sígnicas entre objetos e produções da cultura. Daí, a
relação entre cultura e produção cultural passa a ser comprovadamente uma ligação
sígnica, pois, através do conceito de códigos culturais implantado pela semiótica sistêmica
da ETM - que “como espaço de discussão entre pesquisadores que procuravam
compreender o papel da linguagem na cultura” Machado (2003, p. 25) - procurar-se-á
compreender o mundo como linguagem, que se manifesta em variadas formas de
comunicação e em domínios igualmente diversificados.
Machado (2003) assim define o arco de estudos inaugurado pela semiótica da
cultura:
Ler o dinamismo da natureza como processo sígnico, como
produtor de sistemas semióticos, como atividade de culturalização
da mente ou simplesmente como semiose, foi fundamental para
definir as grandes balizas dos estudos semióticos russos, que
abriram um domínio de novas idéias cientificas muito
apropriamente denominado semiótica da cultura. (op.cit, p.26).
Assim, de maneira geral, a semiótica da cultura estabelece um novo olhar para a
cultura. Vê-la não como um agregado de variedades de signos, mas como totalidade
semiótica, como diz Machado:
Contra a noção de totalidade, os semioticistas propuseram a noção
de traço. Uma vez que é impossível situar num mesmo conjunto de
sistemas tão distintos, o que está ao alcance da abordagem
semiótica são os traços que constituem diferentes sistemas de
signos. (Op.cit, p.26).
E mais,
É impossível postular o caráter semiótico da cultura senão a partir
das esferas que a constituem e, tomadas umas em relação às outras,
não são mais do que traços, ou, melhor, feixes de traços distintivos
e em interação. A idéia de que a cultura é a cominatória de vários
sistemas de signos, cada um com codificação própria, é a máxima
da abordagem semiótica da cultura que se definiu, assim, como uma
semiótica sistêmica (ibidem.p, 26).
Consideramos como pertinentes as implicações práticas dessa visão do estudo da
cultura para a base que sustentam o ideário teórico da personagem-signo. Nesta medida
relacional entre forma artística e forma cultural, cada esfera de linguagem estabelece um
tipo específico de cultura, que por sua vez incide formativamente em um sistema que
engloba a própria cultura e a linguagem como estruturas basilares da realização cultural do
homem.
Esse entendimento formativo da forma cultural e da forma artística, dentro de
uma concepção recíproca é proposto por Raymond Williams (1992) em seu livro Cultura,
nele Williams destaca as várias correlações que o termo (cultura) incorpora e se
desenvolve ao longo da história social do homem. Postula em seu argumento o
entendimento da idéia de “culturas” em virtude da imensa heterogeneidade das marcas
culturais. No capitulo intitulado “Formas” discute como a cultura, entendida como a
dinâmica social se relaciona com formas da arte numa relação recíproca de incorporações
(também recíprocas) das formas sociais nas formas artísticas.
Williams concebe o inter-relacionamento entre as formas da arte e da cultura
através da descrição de como a tragédia grega inscreveu-se como “forma literária” por
meio de operações inter-relacionais, ora com as formas da poética da poesia, ora com
encaixes da ambiência social. Revelando, deste modo, seu percurso formativo.
No referido capítulo, Williams procede a análise - focalizando a tragédia grega -
da forma teatral e das ordens sociais que asseguram sua formalização, ao mesmo tempo
cultural e artística. Para o autor, a forma dramática do teatro grego situa-se dentro da
forma social-religiosa, muito embora observe que os sinais dramáticos explodiam com
muito mais vigor do que os sinais religiosos que lhe deram escopo inicial e argumentativo
(WILLIAMS 1992, p.148).
Tentando direcionar e ao mesmo tempo objetivando, aplicar estas noções do
estudo da cultura à dramaturgia para o estabelecimento formativo da personagem-signo
rei, pensamos que qualquer enfoque cultural das formas artísticas deve ser feita de
maneira sistêmica (interna e externamente), uma vez que, a codificação do sistema
dramatúrgico (linguagem literária) deve ser entendido, mais do que qualquer outro de
filiação literária, como um sistema cultural coadunado duplamente, isto é, tanto com o
sistema de linguagem cênica, como também ao sistema cultural literário. E não separado
conforme uma ou outra codificação. Da mesma forma, a personagem-signo rei liga-se aos
sistemas codificados pelas semióticas que lhe dão pulsão originária para sua
movimentação de sentido amplo de todas elas.
Sobre a codificação cultural da dramaturgia, vale, de início, lembrar que, embora
a contemporaneidade assista a outros códigos culturais pela linguagem (cinema,
fotografia, performance, moda etc.), a linguagem escrita firma-se, ainda, como principal
“semiose” cultural; na verdade, é ela um sistema altamente do tipo “meta”. Ou seja, ela
tem em si a propriedade de auto-regular suas codificações, assim como o faz com os
outros sistemas: a fotografia, o cinema etc. Disto resulta que a escrita é a linguagem
predominantemente acessiva aos meios semióticos, por isso a predominância e opção de
iniciar a configuração da personagem-signo rei a partir da dramaturgia para, em seguida,
vê-la na dinâmica entre a dramaturgia e o cinema.
Neste particular, o discurso literário toma aspecto relevante, primeiro por ser um
sistema bastante privilegiado dentro dos estudos aplicados da semiótica, e segundo, por
apresentar elementos de íntima ligação e significados culturais, sendo este o foco de nossa
atenção, pois, como já dissemos, é na dramaturgia que a personagem propriamente dita
nasce para o mundo da estética em geral. Vejamos rapidamente este inter-relacionamento
entre a forma social e a forma artística no caso da dramaturgia que doravante revela a
personagem como marcadora do espaço significativo de sua própria forma cênica-literária.
2.3.3 A forma dramática da tragédia em seu interior-exterior sistêmico
Entretanto, olhar e refletir este sistema cultural através de uma codificação tão
somente textual (literária/dramaturgia) é não contemplar o conjunto formador deste
sistema que inclui tanto elementos formadores do discurso literário como da representação
ou mise-em-scéne, como nos assegura Roubine:
Em primeiro lugar, é preciso considerar uma heterogeneidade fundadora: o teatro
é ao mesmo tempo uma prática do ato da escrita e uma prática de representação
(interpretação, direção). As teorias relativas ao teatro tendem ou visam cobrir
essa heterogeneidade, elaborando corpos de doutrina que tomam por objeto ora o
texto dramático, ora a representação, às vezes ambas simultaneamente. Essa
simultaneidade, no entanto, está longe de ser sistemática. (ROUBINE, 2003, p.9).
Disto temos que, como já dissemos linhas a frente, este sistema codificado que é
a dramaturgia deve ser entendido, como um sistema cultural coadunado duplamente, isto
é: tanto ao sistema cultural literário; quanto ao sistema da linguagem cênica. E não
separado conforme uma ou outra codificação. Neste particular, o discurso literário toma
aspecto relevante por ser um sistema bastante privilegiado dentro dos estudos aplicados da
cultura.
Afora as importantes conceituações que Aristóteles nos oferece em sua Poética
acerca da dramaturgia e, mais especificamente, da tragédia, a teoria teatral tem atingido
importantes avanços quanto ao estatuto do literário e do teatral.
Considerando a forma social que lhe dá pulsão, a dramaturgia, desde a
Antiguidade já merecia a atenção de seus contemporâneos e foi responsável pelo
aparecimento do pensamento teórico com Aristóteles.
Nas obras gregas o homem se vê em profundidade, e nelas ele pode encontrar,
em germe, alguns fatos que só a ciência do século XX viria a teorizar. A verdade
é que as obras gregas trazem em seu bojo valores e mensagens que só o tempo
iria esclarecer (iluminar) a realidade de épocas posteriores, haja vista sua
atualidade na época de hoje (GONÇALVES; ZINA, 2005, p.32).
Curioso notar, neste caso, a intima relação entre cultura e o discurso literário.
Aqui, a dramaturgia grega, em especial as tragédias é o “próprio discurso da cultura” que
se renova sob outros “códigos diversos”, seja na teorização aristotélica, seja, mais
modernamente, na conceituação da psicologia freudiana.
Buscando esclarecer o desdobramento da tragédia no âmbito da forma interna,
isto é, na forma artística, Williams (1992, p.152) toma o exemplo da Ópera italiana e da
tragédia clássica para explicar como a tragédia Ática foi tomada como forma constitutiva
inicial, e de extrema radicalidade de ampliação de uma forma anterior para a criação de
outras formas em períodos posterior e em ordens sociais distintas.
A recondução da forma da tragédia clássica sob novo contexto exigiu uma
remodelação que basicamente operou-se para de minimizar elementos daquela que, de
maneira geral, impeliu as formas oriundas do coro a se transfigurarem em adaptados
elementos: a Ópera italiana aproveitou-se do canto, do recitativo do coral e do solista
(WILLIAMS, Idem, p.52).
Em sua forma mais proeminente, a tragédia estruturava-se pela marcante
presença da voz, nas modalidades do canto, recitativo, e da fala propriamente dita
(WILLIAMS, Idem, p.150). Todas estas variedades de formas no interior da tragédia,
passam a ser obliteradas em função das novas formas progressivas da cultura, contudo,
ainda internamente, as transformações destas modalidades de vozes foi o processo
principal que se estruturou como marco central - através do diálogo - para a configuração
da tragédia como gênero próprio. A tensão entre o coro e o personagem foi
transvalorizada no aparecimento de outras personagens até que, o conflito entre estas pelo
diálogo, desse a forma geral da tragédia.
O momento desse surgimento é, pois, sociologicamente preciso. Foi a interação,
e apenas sob esse aspecto a transformação, de uma forma tradicional (o canto
coral) com novos elementos formais que, em sua nova ênfase, incorporava
relações sociais diferentes [...] foi com o surgimento da segunda personagem, que
tornou possíveis relações mais ou menos independentes entre personagens
distintos marcados, que se deu o momento essencial em direção àquilo que hoje
reconhecemos como teatro (WILLIAMS, Op, Cit, p. 150).
Isto demonstra que a cultura se realiza por operações apropriativas e
transformadoras, fenômeno que recebe o nome dentro da teoria cultural da pós-
modernidade, segundo Anjos (2005) de hibridismo, o que ressalta o entendimento de que
tal relação constitui-se naturalmente numa nova forma cultural-social.
A ópera nasceu por volta de 1600. Alguns artistas e intelectuais italianos
tentaram recriar a antiga tragédia grega, que incorporava também a música,
embora essa música se tivesse perdido. O resultado foi um gênero inteiramente
novo, cuja força dramática imediatamente se impôs. (ALMEIDA, 2000, p.11).
É exatamente esta “movimentação de construção” da cultura, como verifica-se na
ópera e na tragédia, desde seus primeiros registros até como se apresenta na atualidade
que Williams chama de “articulação social” uma vez que:
[...] a ópera italiana, em que o certo abandono desse elemento relação-falada
permitiu um desenvolvimento extraordinariamente rico da música e do
espetáculo. O que houve, então, foi uma especialização cultural, de diversas
modalidades e centros de interesses, a tal ponto que se tornou costumeiro assistir
à ópera ou ao teatro não só como formas diferentes mas também com artes
diferentes (WILLIAMS, Op, cit, p.153).
Antes de chegarmos a outro exemplo dado por Williams de re-condução ou
reaproveitamento da forma da tragédia pelo teatro neoclássico do século XVII, vejamos
um curioso caso de formalização que, a princípio, não se trata de uma re-configuração da
tragédia, mas como um categórico caso de inter-relação entre o escopo social e o da arte.
Assim como a ópera e a tragédia, a commedia del´arte, que hoje possui o caráter
de gênero rebuscado, codificado e de grande técnica no teatro, foi no passado um mero
improviso de histriões ambulantes (numa explícita e provocadora reação contra a
textualidade), iniciado no interior da Itália, tomou praticamente toda a Europa e hoje
ganha o mundo como um dos momentos mais vibrantes do teatro universal.
Embora não se possa negar o traço literário dos “Canevas” da commedia del’arte,
isto é, os roteiros dos atores que servia de guias para o improviso, esta manifestação
cênico-literária caracteriza-se muito mais pelo endosso da ação, do improviso e do gestual,
de que por um texto literário a ser seguido. O que interessa observar é o caráter
transformador desta cultura cuja forma estética é bastante peculiar.
A caracterização cultural da commedia del’arte continua a mesma, contudo, o
elemento mais caro à sua sensibilidade como arte - o improviso - passou a ser ausente,
pois a temporalidade ressecou as veias culturais que lhe deram origem e na falta do
arcabouço social, a commedia del’arte tornou-se um mero e anacrônico monumento
cultural do passado italiano. As contingências sociais do passado que fizeram eclodir a sua
forma cultural foram substituídas por outras formas de formalização inter-relacional da
cultura. Pode-se dizer que desde a modernidade a performance e a bodry art realizam o
trajeto cultural da commedia del’arte, restritamente quanto à liberdade de criação e a
forma de expor e ao relacionar-se com o público.
Com relação ao outro “renascimento” modelar da tragédia grega produzido no
interior da forma do teatro clássico do século XVII, podemos dizer que, em princípio, a
“mudança incorporativa” se deu no interior plasmado do que na tragédia era repositório
funcional do coro, passado às personagens, notadamente ao herói trágico (o príncipe). A
ampliação das relações, antes, postadas na tragédia grega pelo direcionamento entre os
deuses, herói e o coro; passaram a ser medializadas, no classicismo teatral, pelas próprias
personagens (o príncipe e do criado confidente): “a confissão de sentimentos privados
(confidenciais), na relação problemática entre a realidade privada e a possibilidade
pública; e intriga consciente, no acentuado caráter político de uma sociedade cortesã e
aristocrática” (WILLIAMS, Idem, 152).
Williams (Op, cit,) nos informa ainda que no plano social da representação do
herói, as mudanças sócio-formais no teatro foram bastante profundas apontando para uma
desintegração da interação representativa, se considerarmos estas mudanças pelo campo
da história geral da sociedade. Assim, a conexão sociológica entre as formas foi se
formatando a partir de uma separação representativa entre o destino do príncipe e o da
sociedade.
Particularmente na tragédia esse destino era totalmente partilhado, ou seja, o
destino do herói recai também na família e, por conseguinte, em toda a estrutura social
dominante (a cidades-estado gregas).
[...] a associação regular, ou até mesmo a identidade, do destino de um príncipe
ou de uma família dirigente com o destino mais geral de um Estado ou de uma
cidade tornou possível uma forma de ação integrada na qual a personagem
individual, a posição social e a responsabilidade, o bem-estar geral da
comunidade e o sentido mais amplo da situação humana podiam ser vistos em
uma dimensão única, ainda que sempre complexa (WILLIAMS, Op, cit, p 163).
E, se no Renascimento, a ligação entre o destino do príncipe e do “estado” ainda
aparecem com anelos fortemente justificados e quase únicos, já no interior do drama
burguês, seguindo curso até a contemporaneidade, este destino partilhado começa a se
desfacelar, isto é, as situações que expressam a derrocada do príncipe ou herói são
exclusivamente particulares, individuais e não afetam o resto da estrutura sócio-política do
estado ou nação.
Disto temos que é através de movimentos negociáveis entre as formas sociais e
as realizações intra-culturais que a cultura cria seus objetos de arte. No caso particular da
tragédia grega vimos como é extensa a incorporação daquela forma dentro do espaço
social diretamente a ela relacionada, como também e, sobretudo, nas diversas re-
formulações por outras formas de sua forma representativa da vida e do homem, contudo,
como verificamos: mudando o panorama contextual inicial, muda-se as perspectivas de
sentido tanto da forma tomada por princípio, como na forma conduzida posteriormente.
Porquanto, a observação atenta nos mostra que mesmo uma forma tão pujante
como a tragédia grega, que serve de paradigma para diversos setores sociais e culturais,
possui uma intrincada história de negociações (conexões), no interior de sua forma cujo
inter-relacionamento com o ambiente social foi determinante à homologação de sua forma
em si.
A compreensão das formas culturais e sua imediata influência e determinação
nas formas artísticas, por meio de um “encadeamento incorporativo e recíproco” segundo
Williams (1992), é de fundamental importância para o entendimento funcional-analítico
da personagem-signo.
A partir disto, podemos afirmar, grosso modo, que o movimento dos códigos
culturais envolvidos pelo enlace da personagem-signo rei demonstram uma intensa
reconfiguração quanto ao estatuto da tradição. De início, temos um código cultural em
King Lear bastante próprio e renovador que é a renascença de transição entre o medievo e
a própria renascença, a marca da ocidentalidade ou ocidentalismo cultural é repositório da
própria cultura de mostragem do texto shakespeareano. Em seguida, há um retrocesso
temporal e um deslocamento cultural em Ran. Ali, a base da trama aloja-se com exatidão
ao momento político-cultural do Japão feudal em franca marcha de divisões e mudanças.
Ambas as formas sociais têm enlaces diretos e recíprocos com a forma artística.
Assim, estes blocos discursivos da cultura que permeiam as duas obras adquirem maior
visibilidade quando relacionados, isto é, medializados pelo tratamento analítico da
tradução intersemiótica do interior e dinamismo da personagem-signo rei.
Feitas estas considerações sobre as duas codificações presentes na dramaturgia,
passemos a partir daqui, a declinar como a semiótica literária, através de seu método
baseado no texto, poderá nos ser útil na análise dos significados de um texto dramático
com incidência no orientalismo.
Debray (1995) focaliza a mediação entre as esferas midiáticas dentro de uma
dinâmica interna-externa, produzida pelo próprio médium. Para ele, o mediador substitui o
mensageiro. Porquanto, a mediação propriamente dita determina a natureza da mensagem
(IDEM, p. 14).
Considerando que a concepção de personagem-signo rei que baliza este trabalho
esmera-se na idéia de médium (mediação entre conteúdos artísticos e suportes
tecnológicos) proposta por Jamenson (1996, p. 91) no qual estabelece a materialidade da
cultura em suas estruturas e funções organizada sob três signos distintos entre si: o de uma
modalidade artística ou forma especifica de produção estética; o da tecnologia, geralmente
organizada em torno de um aparato central ou de uma máquina, e finalmente, o de uma
instituição social. Ou seja, resguarda para a produção cultural a focalização simultânea nas
múltiplas dimensões do material, do social e do estético. Ficando evidente que, a partir
deste ponto, que a produção cultural em si, e toda a expressão dela emanada, são
consideradas e compreendidas em relação à mídia.
No centro desta relação midiática, a própria estrutura das contradições, que são
expostas neste movimento de alternância e deslocamento dos códigos cultuais pela
personagem-signo rei, demarcam, num primeiro olhar, a superação do suporte midiático
do cinema pela literatura. Que avança no tema através de uma ação dialética, que é o
retrocesso histórico de Ran. Temos ai, uma dialética entre suporte e mensagem. De um
lado, Kurosawa se distancia da oriência de King Lear, quebrando os vínculos
eminentemente da adaptação (da literatura para o cinema) e, por outro lado, se une a obra
Shakespeareana quando mesmo relacionado sua obra dentro da história cultural do Japão,
ainda assim, deixa pelo tratamento do tema uma solicitação da memória de Lear. Não são
os traços particulares entre Lear e Hidetora que estabelece a priori a ação dialética, são as
situações que ambas as personagens vivem que as enlaçam doravante.
Assim, e, não esquecendo que, dentro de uma compreensão moderna da
comunicação, o suporte é a própria mensagem. A variada possibilidade de reprodução
técnica do cinema apresenta a tradição temática num degrau a menos da referência base do
tema. Ou seja, em termos históricos o avanço na mensagem-suporte saindo do original (a
renascença) para o (medieval) é a própria dialética da mensagem-suporte da literatura para
o cinema, isto é, opera-se uma re-codificação do discurso da cultura.
Neste quadro, a intervenção da máquina, a mecanização da cultura e a mediação
da cultural pela Indústria da Consciência estão em toda parte, e talvez possa ser
interessante explorar a possibilidade de ter sempre sido assim, ao longo de toda a história
humana e, mesmo durante os modos de produção pré-capitalistas mais antigos,
radicalmente diferentes (JAMENSON, 1996, p. 93).
Com isto, a análise da mídia nos códigos culturais da literatura e do cinema como
uma relação simbiótica através da personagem-signo rei, em termos lingüísticos e
semióticos, aponta para um domínio da linguagem com a inclusão dos fenômenos não-
verbais, visuais, musicais, corporais, espaciais e fílmicos.
Todos, de agora em diante, vistos como textos a serem lidos, interpretados,
analisados, mexidos e remexidos nas suas proporções de diálogo entre si, em forma,
função e sentido condensadas como nucleação de possibilidades na personagem-signo rei.
Segundo Jamenson (1996), o cinema é, por excelência, a arte da pós-
modernidade, a primeira arte nitidamente midiática. Entretanto, é uma formulação
modernista fechada em um conjunto de valores e categorias que, em pleno pós-
modernismo, são claramente antiquados e “históricos”. (JAMENSON, Op. Cit, p. 97-98).
Em decorrência disto, postula para o vídeo o estatuto de arte preconizada, apta e capaz de
estender-se por toda complexão imposta pela pós-modernidade.
Para Jamenson (1999, p. 99), este novo Medium – o vídeo e suas manifestações
correlatas: a televisão comercial, o videotexto, o experimental ou videoarte –, é o mais
rico dos veículos alegóricos e hermenêuticos de uma nova descrição do próprio sistema,
uma vez que nem o cinema nem a literatura não mais cumprem esta função.
Disto protestamos essas características do vídeo para a personagem-signo rei.
Uma vez que, embora haja diferenciação enquanto materialidade da linguagem entre
conceito de vídeo e da personagem-signo rei, há também, uma equivalência funcional. É
nesta parcela de funcionalidade que nos importa fixar para o uso analítico que ora nos
propomos neste trabalho.
De forma que, a personagem-signo rei incide pela funcionalidade do
distanciamento dialético a possibilidade de refratar o fluxo total descrito por Jamenson
(1992). Categoria elementar das narrativas que exigem permanente atenção integral de sua
audiência. A atenção voluntária exigida pelo fluxo total do videotexto é bem pouco
relaxante e bastante diferente do olhar confortável da tela de cinema, para não mencionar
o distanciamento do freqüentador do teatro brechtiano fumando seu charuto
(JAMENSON, 1996, p. 107).
Devido a esta alta performance da personagem-signo, entendemos que somente o
olhar intersemiótico pode, com propriedades intrínsecas, alcançar e atender ao turbilhão
de acenos possíveis que a dinâmica de realização das duas personagens-tipo apresentam
“in potencia” na interface literatura e cinema.
Pois como afirma Valéry, “Uma imagem pode ser uma previsão em relação à
outra.” (VALÉRY apud PIGNATARI 1987, p.25).
A noção de imagem dada por Valéry, sustenta o ideário deste trabalho na medida
em que concebe a personagem-signo rei como um amálgama capaz de exaurir infinitas
ligações de composto intersemiótico, como sugerem as categorias piercianas e suas
possibilidades de interações com outros ícones, ad infinitum.
Deste modo, entendemos que tanto em “Ran” quanto em “King Lear”,
encontram-se esfarelados e escondidos signos, ícones e símbolos diversos que dinamizam
uma relação aberta pela mediação sígnica (da personagem-sígno rei).
Compondo através da personagem-signo rei um amplo e interconectado sistema
intersemiótico, que pulsa externamente para se realizar. Uma vez que um sistema não
pode ser considerado completo unicamente com a ajuda dos elementos internos ao
sistema. Portanto, o confinamento de um campo só pode ser conseguido, de forma
contraditória, pela abertura a um elemento externo a esse mesmo campo (DEBRAY, 1995,
p.12).
Sobre isto, lucidamente Santaella (1996) enfoca o teor dos trabalhos inter-
semióticos ao comentar a importância dos textos de Pignatari sobre a questão:
Considere-se, por exemplo, com alguma acuidade o que Pignatari chama de
processos inter-semióticos e perceber-se-á que não é outra coisa senão a história
adentrando o universo da linguagem ou este adentrado na história. (1996, p. 52).
E conclui:
O que fica implícito nas colocações de Pignatari são as tensões de forças e
relações de produção na própria esfera da linguagem e de suas determinações,
algo que fora proposto por Benjamim em termos da esfera artística e que
Pignatari estende para a linguagem em lato senso. (1996, p. 53).
Sugestionando-nos a proceder com este trabalho no levantamento de algumas
semioses do complexo sistema de signos que tanto as obras quanto e, sobretudo as
personagens-tipo rei protagonizam e/ou apresentam quando enfocadas pelo/ na
personagem-signo rei.
Contudo, no caso da formação sígnica e discursiva da personagem-signo rei
“Lear/Hidetora” este relacionamento contextual é mais aberto do que o alcance de sua
projeção contextual, ligando-se a qualquer contexto cultural dentro - é claro - de um
mesmo campo discursivo
14
, e, portanto, passível de infinitas aceitações relacionais. Nada
mais é do que aquilo que Santaella (1996) chama de espaços simultâneos em que cada
produto cultural se insere:
Em seu espaço significante, o de suas leis de organização como linguagem. Isto
é, o produto cultural mobiliza-se primeiramente em sua dimensão interna, no seu
processo de auto-engendramento. Sua natureza de objeto sígnico o situa
inevitavelmente numa perspectiva relacional com outros objetos (presentes ou
passados) que com ele fazem parte de um mesmo sistema de linguagem
(SANTAELLA 1996, p.69).
Por outro lado, no campo da Análise do Discurso, de orientação francesa,
podemos entender a ação da personagem-signo rei como vetor de registro dos discursos
que compõe o campo discursivo presentes nas obras em questão. De modo que, pelo efeito
da interdiscursividade um discurso nunca é autônomo; como ele se remete sempre a outros
discursos, suas condições de possibilidades semânticas se concretizam num espaço de
trocas, mas jamais enquanto identidade fechada. A noção de FD15 implica, portanto, sua
relação com o interdiscurso (BRANDÃO, 2004, p.90).
Segundo este pensamento, a personagem-signo rei configura-se como espaço de
trocas, o lugar onde os discursos das personagens que a constituem em nível discursivo se
entrecruzam na malha interdiscursiva, compondo assim, um quadro discursivo que
recobre num ir e vir recíproco do próprio discurso.
A personagem-signo rei é, pois, um sistema que condensa em si o discurso do
outro, através do campo ‘discurso comum’, uma vez que:
Os discursos se fundam na relação interdiscursiva, o que se deve é construir um
sistema no qual a definição da rede semântica que circunscreva a especificidade
de um discurso coincide com a definição das relações deste discurso com seu
Outro (MAINGUENEAU,1984, p.30 apud BRANDÃO,2004, p. 91).
14
Dentro da Análise do Discurso de orientação francesa, campo discursivo se constitui por “um conjunto de
formações discursivas que se encontram em concorrência, se delimitam reciprocamente em uma região
determinada do universo discursivo” (Maingueneau (1984 Apud Brandão 2004, p.90).
15
Em Análise do Discurso, dois elementos básicos postulam a estrutura discursiva: a Função discursiva (FD) e
a Função Ideológica (FI).
De certo que, o movimento construtivo da personagem-signo rei molda-se como
um discurso sem espaço, sem materialidade, externo e sem corporificação, pois os
discursos que se lhe dão origem, isto é, as personagens de “King Lear”, ‘Ran” ,
desconhecem a sua existência.
Entretanto, esse caráter exterior e do devir da personagem-signo rei longe de uma
evacuação ou desprendimento relacional é, antes de tudo, uma confirmação presencial e
existencial do próprio discurso, formador tanto pela inter-relação midiátíca, quanto pela
intercessão interdiscursiva. A começar, a concepção do interdiscurso não pode ser
compreendida, como afirma Brandão (2004, p.92) “como um conjunto de relações entre
diversos ‘intradiscursos’ compactados”. Isto é, que coadunam-se pela presencialidade,
pela lateralidade, pela noção de consecução tributária semântica. O intradiscurso, exige a
reformulação e conseqüente adesão entre o ‘exterior’ do discurso e interdiscursivo,
inscrevendo o interdiscurso ‘no coração mesmo do intradiscursivo’ ou em outros termos,
inscrevendo o Outro no Mesmo.
A impossibilidade de separar a interação dos discursos do funcionamento
intradiscursivo, ‘decorre do caráter dialógico de todo enunciado do discurso’,
essa orientação dialógica não está limitada aos enunciados que trazem a marca da
citação, da alusão etc., nem a um Outro redutível a uma figura de interlocutor
(Op, Cit, p. 92).
E assim, a presença do “Outro” (das personagens) é incondicional ao discurso da
personagem-signo rei, ao passo que esta se faz presente em termos existencial, dentro da
interdiscursividade daquelas.
A relação com o Outro de ser percebida, portanto, independentemente de
qualquer forma de alteridade marcada. Leva-se a questão mais adiante ainda na
medida em que se concebe o Outro não como uma presença que se manifesta,
que explicita ou implicitamente, mas como uma ausência, com uma falta, como o
interdito do discurso. (Idem, Ibidem, p.93).
Observa-se que, a personagem-signo rei revela também, o traço capital para a
compreensão discursiva como um todo, a de que a “interação entre formações discursivas,
uma vez que a identidade discursiva se constrói na relação com o Outro presente
linguisticamente ou não no intradiscurso” (BRANDÃO, 2004, p. 93).
Por fim, a existência discursiva da personagem-signo rei distribui-se pelo espaço
discursivo que ela evoca como existência intertextual e imagética de um discurso que se
ladeia para fazer-se amplamente sentido e auto-gerador das inter-relações de significados
No espaço discursivo, o Outro não é nem um fragmento localizável, nem uma
citação, nem uma entidade exterior, não é necessário que ele seja atestável por
alguma ruptura visível da compacidade do discurso. Ele se encontra na raiz de
um Mesmo sempre já descentrado em relação a ele próprio, que é em nenhum
momento focalizável sob a figura de uma plenitude autônoma. Ele é o que
sistematicamente falta num discurso e lhe permite fechar-se em um todo. Ele é
esta parte do sentido que foi preciso que o discurso sacrificasse para constituir
sua identidade (MAINGUENEAU, 1984, P.31 APUD BRANDÃO, 2004, p.93).
2.3.4 A transitoriedade da personagem-signo rei Lear/Hidetora nos códigos culturais
Há personagens tão grandiosas que, geralmente, extrapolam o seu nascedouro
primal midiático e vão protagonizar noutras instâncias da discursividade poética. É esse o
caso de Lear
16
.
Seguindo esta mesma tendência expansiva da personagem em códigos culturais e
midiáticos diversificados, torna-se quase impossível, por exemplo, traçar uma margem
que separe o discurso do pensamento de Antonin Artaud à personagem que ele encarnava
na vida.
Souza (2003,) nos informa que a poética-existêncial de Artaud se produz como
linha dupla entre as formas sociais e estéticas: Suas ações-pensamentos se estendem
dentro da interseção vida/obra de tal modo que o campo discursivo da pessoa Artaud e do
seu pensamento místico-poético - resguardados nos manifestos, peças, cartas e poemas -
se fundem numa só unidade discursvisa. (p.27). E desse modo, há um único “Heliogábalo”
que é o próprio Artaud, como também há somente uma peste re-configurativa da cultura
que são as suas ações.
De modo análogo, a reconfiguração dos suportes das HQs e da literatura em
geral (romances e contos) para o cinema exemplifica uma certa sublevação contra os
suportes literários ao mesmo tempo que ilustra uma nítida nova morada de algumas
personagens. Vale lembrar dos casos em que uma mesma personagem vive – transita – em
diversas obras.
16
A referência a Lear dá-se unicamente pela consideração de ordem como momento temático inicial. Embora a
própria tragédia shakespeareana seja uma reconfiguração dramática de um assunto folclórico antigo, presente e
relatado em várias histórias, destas, a que mais direta referência tem com “King Lear”, remonta o século XII,
sobre a formação da Grã-bretania do padre Geoffrey de Monmouth ( FRYE ,1999, p.29)
O caso mais emblemático que encontramos na literatura / teatro é o da tragédia
Macbeth, em que a personagem que dá nome a tragédia foi parodiada em tons
rabelaisianos em “Ubu Roi”(1898), de Alfred Jarry. Nesta peça, que revolucionou a
linguagem dramatúrgica e a cena teatral mundial, Jarry transforma ou seja, traduz, pois a
tradução é outra coisa distinta do objeto traduzido, inteiramente Macbeth em um glutão
ordinário bem próximo do Baal de Brecht, mas com a civilidade burguesa e sua
conseqüente pilhagem sem mascaramentos psicológicos ou morais. É claro que Pai Ubu
não é Macbeth, ali o resgate paródico é da situação e das atitudes de covardia, traição e
ambição.
Na mesma esteira expansiva de grandiloqüência entre personagens e obras
(embora teoricamente se negue
17
), é facilmente encontrável em Van Gogh e os “quatros”
que falam por seu autor. A pintura auto-retrato é a materialização discursiva do próprio
pintor, pois presentifica a técnica, o estilo, ou seja, informa sobre o pensamento pictórico
do pintor holandês; em Oscar Wilde / Dorian Gray; Isidore Ducasse / Lautréamont /
Maldoror (PERRONE-MOISÉS,1984); pois, como adentrar no mínimo espaço
interpretativo dessas personagens sem o seu duplo? Seja na arte ou na vida?
O próprio Brecht cingia suas personagens de fusão dupla pela contradição do
mundo ficcional e também pela divisão da consciência crítica que as personagens tinham
de si, da situação do ator e da audiência. Muitas vezes também se fazia presente na própria
narrativa, como em Mann is Mann em que Jeraiah /Jip Galy Gay informa conhecer Brecht.
Nesta mesma peça um “elefante” hipotético que Jeraiah transmuta em elefante de
verdade da mesma forma que em O Mendigo ou o Cão morto, o Imperador é o duplo
recíproco do Mendigo, sob contraditórias e antagônicas oposições da consciência. O duplo
social Se Shen / Shui Ta em A boa alma de Se-tsuan, invoca esta divisão e permuta da
consciência da personagem.
No plano mítico-cultural tem-se a personificação do Sol / Dionísio /Jesus e as
conhecidas transvalorações ou ”hibridismo cultural” das entidades mítico-africanas em
“corrigidas” santidades católicas na formação cultura do Brasil.
Poder-se-ia falar ainda de estruturas arquetípicas que se revestem de personagens
tão fortemente que inauguram uma tipologia paradigmática geral para as personagens-
arquetípicas ou arquétipos-personagens.
Boechat (1996) indica quatro tipos de personagens-arquetípicas da humanidade,
firmadas desde a antiguidade e que se estabelecem na contemporaneidade, que são:
17
Não se trata aqui de discutir questões sobre a imanência social das obras, nem descrever a despeito de uma
visão sociológica da arte, especificamente da literatura, ou de uma preconização formalista. Trata-se antes de
qualquer coisa, de mostrar, para usar uma expressão corrente, que a presença de elementos sociais entram na
economia da obra. E que no caso da personagem por ser uma criação baseada no ato e na dimensão humana não
pode deixar de infiltrar na obra de arte senão por meio daquilo que é tema da própria vida.
Prometeu, Fausto, Don Quixote e Carlitos (o vagabundo). Cada um a seu modo
apontando simbolicamente para o comportamento humano.
Todos os quatro são anormais, isto é, se distanciam da normalidade, no sentido
de média do comportamento individual. Não são representativos do ser humano
comum, por isso são mitos. Não se adaptam no seu ambiente social. [...] Mas
Prometeu, Don Quixote, Fausto e o Eterno Vagabundo são símbolos de algo
maior do que o homem comum e é isso que lhes assegura a grandeza e a
perenidade (BOECHAT, 1996, p. 17).
Sendo que os três primeiros pertencem ao código cultural da literatura e o último
ao código fílmico. Numa imediata correlação entre essas personagens-arquetípicas e a
personagem-signo rei poder-se-ia dizer que as personagens-arquetípicas se realizam, por
serem arquétipos, em várias personagens como energia vital de todo e qualquer código
cultural. Com a mesma desenvoltura a personagem-signo rei Lear/Hidetora percorre as
personagens que lhe remete diretamente; a diferença é que as personagens arquetípicas
emergem das obras, isto é, dos códigos para a cultura, enquanto que a personagem-signo
rei de que tratamos circula como signo do que existe nos códigos restritos das obras e se
liga pelas personagens unicamente das obras.
Enfim, assim como as personagens-arquetípicas de que fala Boechat, a
personagem-signo rei condensa inúmeras imagens discursivas para a sua constituição;
naqueles as imagens avançam na cultura e dela propõem uma interpretação, nesta o
universo discursivo abrange as personagens das obras vinculadas fazendo-se auto-
referência delas.
CAPÍTULO III
3. A PERSONAGEM-SIGNO NO ENTRE-LUGAR DAS PERSONAGENS-TIPO
REI
3.1. A personagem brechtiana nas malhas imperativas de ser objeto
Seguindo ao encontro da personagem-signo rei Lear/Hidetora encontramos a
definição de personagem dentro da estrutura dramática aristotélica/hegeliana. Grosso
modo, a noção de ação dramática parecer ser inevitável mesmo no pensamento
brechtiniano.
Contudo, o corte da dialética teatral de Brecht, que provoca uma ruptura
operacional do conflito para a contradição, tem uma implicação estrutural quanto ao
tratamento da personagem, entendida como herói trágico. Como se verá, toda a fortuna
crítica teatral e literária tem alocado uma explicação para King Lear dentro de um escopo
trágico.
Todavia, a expansão do campo discursivo desta obra e de sua personagem
principal - aliada à incrustação e reconfiguração de seus significados a partir da inter-
relação das personagens formativas da personagem-signo rei Lear/Hidetora, compostas e
direcionadas de um lado, na estética dialética do distanciamento brechtiano, e, de outro
lado, pela noção de desconstrução, da tradução intersemiótica - demarca uma nova leitura
- não-trágica - para o conjunto formativo de sentido das personagens no corpo da
personagem-signo rei.
Para a operação deste avanço, faz-se necessária uma nítida descrição de como a
personagem tem sido entendida e, conseqüentemente, conceituada no jogo da ação
dramática. Neste sentido, recorremos a noção de personagem-sujeito e personagem-objeto
estudada por Boal (1980).
Discorrendo sobre a diferenciação entre a poética de Hegel e a de Brecht, Boal
nos informa de início que
[...] toda a Poética de Brecht é, basicamente, uma resposta e uma contrapartida à
Poética idealista hegeliana [...] a confrontação central entre as duas Poéticas
(hegeliana e brechtiana) se dá no conceito de liberdade do personagem, como já
veremos: para Hegel o personagem é inteiramente livre que se trate da poesia
lírica, épica ou dramática; para Brecht (e para Marx) o personagem é objeto de
forças sociais (1980, p.95).
E mais, para Hegel a personagem teatral carrega em si o símbolo da moral, torna-
se o centro dos conflitos internos encadeando num contínuo toda a significação da obra,
mais das vezes de uma tragédia. Em suma, a personagem é a objetivação de forças
subjetivas, estando livre para impor suas intenções que entram em choque no interior de
outra vontade, também livre. É o conflito. (BOAL, 1980, p.97)
Assim, com tais distintivos de plena liberdade, a personagem passa a ser
entendida como livre e absolutamente senhora de seu destino (apesar do choque – conflito
– que provoca); é, portanto, por sua vontade de decisão que a personagem escolhe e age;
numa palavra, a personagem é sujeito de suas ações. No entendimento de Hegel há uma
personagem-sujeito.
O que constitui essa predicação ativa à personagem, isto é, como sujeito de sua
história, é em última instância a sua liberdade, condição bem aproximada da formulação
sartreana / brechtiana
18
para a personagem, que se funda pela irrevogável vontade de
cumprir sua ética particular. A órbita de sua liberdade é, no mais das vezes, distinta do
mundo e das outras personagens, o que acaba por gerar conflitos trágicos. De tal modo
que:
[...] a personagem-sujeito só tem a sua liberdade limitada pela vontade de outro
personagem-sujeito, igualmente livre não o cerceiam as pressões materiais, o
simples medo da morte ou da pobreza, ou ainda as ameaças de uma ordem legal
constituída (PALLOTIINI, 1989, p.41).
Nesta esteira de personagem-sujeito, tem-se a personagem-signo rei
Lear/Hidetora que a exemplo de Prometeu, símbolo maior da rebeldia contra a tirania
divina, mesmo condenado aos grilhões, é livre em seu propósito, e a despeito da dor e
humilhação imposta pelo Olimpo não se entrega, confirmando com este ato sua liberdade.
De modo semelhante ocorre em os dois Orestes, de Ésquilo e bem mais no de Sartre, que
desenvolvem a liberdade no rigor coerente à uma existência somente concebível como
livre; Lear/Hidetora também o será, pois exercem sua vontade acima de si próprio. Assim,
como rei que é, é também seu próprio destino e deus. Toda a sua sorte é uma costura em
si mesmo, toda ela é construída inexoravelmente como conseqüência direta de seus atos,
melhor dizendo, de sua liberdade.
18
A comparação entre Sartre e Brecht restringe-se ao elemento liberdade e consciência, requeridos pelos dois
dramaturgos como condição primal em seus trabalhos. Em Sartre, temos a liberdade como tematização de fundo
filosófico, enquanto em Brecht a questão da liberdade e da consciência se desenvolve num pragmatismo da
atividade teatral, em nível da dramaturgia, da encenação e do público.
Porém, para Brecht – e cremos aí ele ultrapassa a dialética hegeliana – a
personagem apenas opera uma “determinação” (social e principalmente econômica)
maior; é um elemento fusionado e mesmo um títere (e ele comprovará isto brincando com
a identidade de Galy Gay/Jereiah Jip) das contingências sociais e econômicas que a
empurram para ser o que é.
Há evidentemente nesta compreensão da personagem um alto grau de
determinação da personagem e das ações desta, como sendo conseqüências geradas por
pressões externas que definem e põem a personagem dentro do jogo social, político e
econômico. Como diz Augusto Boal, sugestionado pelo pensamento brechtiano: “o
personagem nunca é sujeito absoluto e sim um objeto de forças econômicas ou sociais, às
quais responde e em virtude das quais atua” (BOAL, 1975, p 101).
Com isto, a idéia de personagem-sujeito
19
apaga-se, ou pelo menos perde força
quando se compreende que a personagem realiza sua ação não por deliberação própria,
mas pela influência que se lhe impõe o contexto, logo o que se tem é uma personagem-
objeto. Assim, todo pretenso personagem-sujeito é, na verdade, resultante de forças
econômicas que o obriga a agir de tal modo; estas forças impulsionadoras são o real
personagem-sujeito e aquele agente, portador e centro dos conflitos não passa de um
personagem-objeto.
Toda essa argumentação se sobressai da clássica diferenciação do teatro feita por
Brecht (1967) entre a forma dramática e a forma épica. Para Brecht, na forma dramática,
dentre outras características, o pensamento, isto é, a motivação geral que tem a
personagem determina o ser; enquanto que na forma épica o ser - social - determina o
pensamento (THOSS; BUSSIGNAC 1990, p.74-75).
Verifica-se que na forma épica proposta por Brecht a personagem resulta e age
dentro de uma dinâmica – dialeticamente histórica, social e econômica – que em última
instância, define e faz a personagem agir. Diante do que a mudança é sobremaneiramente
a base pela qual Brecht concebe a personagem-objeto que unicamente reage às forças do
social e do econômico.
Percebe-se desde já, que a idéia de uma personagem revestida como herói-trágico
é descartada na teoria brechtiana para a personagem. Questão que se apresenta como
capital ao desenvolvimento deste trabalho, sobre a qual retomaremos mais à frente,
quando no desenvolvimento das cenas enunciativas nas análises.
19
A conceituação de personagem-sujeito e personagem-objeto aqui desenvolvida baseia-se em Boal (1980, p.
37-61).
3.2. A personagem-signo rei na ponte interdiscursiva dos enunciados de Shakespeare
- Kurosawa
Maingueneau (2005), ao descrever as leis do discurso, o faz a partir de um ponto
inicial, que aborda o enunciado como discurso. Como conseqüência imediata desta
proposição metodológica, o discurso não será entendido em sua significação, nem por sua
organização textual em si mesma, nem pela situação de comunicação, mas pela associação
“de sua atividade enunciativa ligada a um gênero de discurso: o lugar social do qual ele
emerge, o canal por onde ele passa (oral, escrito, televisivo...), o tipo de difusão que
implica etc., não são dissociáveis do modo como o texto se organiza.”
(MAINGUENEAU, 2005, p.12).
O enunciado opera-se a partir de uma indicação intencional de comunicar algo
que diz respeito àqueles a quem é dirigido. (Op. Cit, p.31). Esta “premissa de fé” vincula e
instaura uma consideração de que o enunciado é “sério”, ou seja, tem um propósito direto
entre os interlocutores.
[...] se vejo uma placa com a proibição de fumar em uma sala de espera, vou
presumir que o aviso é para valer. Não posso retraçar a história dessa placa para
ter certeza: o simples fato de entrar num processo de comunicação verbal implica
que se respeitem as regras do jogo. Cada um postula que seu parceiro aceita as
regas e espera que o outro as respeite. [...] Essas regras não são obrigatórias e
inconscientes como as da sintaxe e da morfologia, são convenções tácitas.
(IDEM, IBIDEM, p.31).
O estudo dessas relações na linguagem verbal acabou por determinar as leis do
discurso, cujo princípio atrela-se a uma lei maior denominada na França de ‘princípio da
cooperação’. Assim, em virtude desse princípio, os parceiros devem compartilhar um
certo quadro e colaborar para o sucesso dessa atividade comum, que é a troca verbal, em
que cada um reconhece seus próprios direitos e deveres, assim como reconhece os do
outro.
Esse princípio adquire todo seu peso nas conversações, quando os interlocutores
(dois ou mais) estão em contato direto e interagem continuamente um com o outro. Mas,
as leis do discurso valem também para a escrita, em que a situação de recepção é distinta
da situação de produção.
Neste sentido, para a referida autora (ibidem, p.32), o discurso é construído sob o
princípio de cooperação. As leis do discurso não são normas de uma conversação ideal,
mas regras que desempenham um papel crucial no processo de compreensão dos
enunciados.
Nesse modelo, considera-se que todo indivíduo possui duas faces, o termo “face”
deve aqui ser tomado no sentido de trocas funcionais da enunciação; ora a face do
enunciador torna-se posivita, ora negativa, conforme as interações das funções discursivas
no ato da comunicação.
Para Mainguenau (Op. Cit, p. 38), no processo de comunicação verbal, entra em
cena - para cada interlocutor - um dinamismo interno no qual as duas dimensões da face
que cada interlocutor possui se distanciam: existe a face negativa, que corresponde ao
território da individualidade do sujeito, desde as porções e estados do corpo até
constelações da intimidade; e a face positiva, que arrola tudo o quanto o sujeito formula
como estratégia de apresentação pessoal; ou seja, é a fachada social e a construção
psíquica que cada um constrói e pela qual quer ser apresentado aos outros.
Desse modo, para toda situação interativa da enunciação, pressupõe-se que cada
um dos intelocutores interaja por meio de suas faces: a negativa e a positiva, envolvendo,
portanto, quatro faces em constante negociação.
Sobre este jogo de alternâncias e predominâncias entre as faces do discurso,
Mainguenau (Op, cit) fala da exposição das faces dentro da ação enunciativa. Isto porque
todo ato de enunciação pode constituir uma ameaça para uma ou várias dessas faces: dar
uma ordem valoriza a face positiva do locutor, desvalorizando a do interlocutor; dirigir a
palavra a um desconhecido ameaça a face negativa do destinatário (é uma intrusão no seu
território), mas também uma ameaça à face positiva do locutor (que pode ser visto como
sendo excessivamente desinibido) (MAINGUENEAU, 2005 p. 38).
Será dentro deste dinamismo operacional das faces que iremos estabelecer uma
atuação discursiva da persongem-signo rei Lear/Hidetora dentro de duas cenas de
enunciação
20
. Sendo a primeira: CENA 01: Kindgdom divided - (Divisão do reino); e a
segunda: CENA 02: Ideal tribune - (The divided tribune: theater, play and clown): (o
julgamento da divisão).
Em seu estudo das formas discursivas na comunicação, Maingueneau (2005)
reserva um capítulo para a observação dos “tipos e gêneros de discurso”. Afirma que os
locutores dispõem de uma infinidade de termos para categorizar a imensa variedade dos
textos produzidos em uma sociedade. Distingue duas categorias para apreender o discurso:
1) as tipologias comunicacionais e 2) as tipologias de situações de comunicação.
20
A idéia de cena de enunciação não se liga à priori à estrutura dramatúrgica de King Lear; obedece mais ao
postulado discursivo no jogo valorativo das faces da enunciação, segundo Mainguenau (2005).
Sobre as primeiras, diz ser uma categoria que tenta obedecer a uma orientação
comunicacional, ou seja, apresentam aquilo que o enunciado faz. Nesta categoria estão as
funções da linguagem e as funções sociais.
Consagradas e reconhecidas, as funções da linguagem sustentaram desde sua
postulação na época áurea do estruturalismo lingüístico-semiológico, por R. Jakobson, até
os dias atuais, um bem sucedido meio de enquadrar as possibilidades do ato comunicativo
verbal. Assim, através das seis funções (“referencial”, “emotiva”, “conativa”, “fática”,
“metalingüística”, e “poética”), a linguagem estava prontamente descrita em qualquer
enlace comunicativo.
Contudo, o espaçamento da linguagem para o plano do signo - como fez a
semiótica pierciana e o aprofundamento dos dispositivos e estratégicas internas da
enunciação e do discurso, via Bakhtin e a Análise do Discurso (A.D) de filiação francesa -
esclareceram que, a proposta de entendimento da linguagem através de funções era
nostálgica e ineficiente quando deparadas com discurso modernos, sobretudo, os
midiáticos. Sobre esta fragilidade metodológica das funções da linguagem, Maingueneau
(2005, p.60) afirma: “Essa tipologia é de um manuseio muito delicado: não somente um
mesmo discurso mobiliza muitas funções ao mesmo tempo, como também há muitos
enunciados difíceis de associar com clareza a uma dessas funções”.
Daí a autora apontar para as funções sociais, como forma de garantir uma
descrição mais abrangente para os fatos da linguagem e do discurso. Para Maingueneau,
as funções sociais notabilizam usos necessários no âmbito social.
A idéia de função social parte, deste modo, da consideração de que em todas as
sociedades haveria a necessidade de, no contexto da linguagem, aplicar funções de
linguagem comuns a vários gêneros de discurso: a função lúdica, função de contato,
religiosa etc. “uma função como a de ‘contato’ encontra-se tanto em conversas de bar
como em manifestações de pêsames, em cartões-postais etc.” (OP.CIT p. 61).
3.3. O procedimento de análise
Na condução da análise das Cenas Enunciativas que irão compor o status de
reconhecimento (co-relacional) da personagem-signo rei Lear/Hidetora, a organização
analítica propriamente dita se dará entre duas modalidades:
A) no interior de cada cena, ou seja, na relação entre as personagem Lear e Hidetora.
Neste momento a análise tentará cobrir isoladamente os signos internos de cada
personagem-tipo rei.
B) tem como ponto co-relacional de análise da personagem-signo rei Lear/Hidetora e sua
mecanização sígnica resultante do cruzamento dos elementos identificados no
procedimento anterior (A).
Deste modo, o espaço analítico A, (diz respeito à evolução analítica de Lear e
Hidetora como unidades distintas, procurando estabelecer os elementos signicos
característico de cada personagem-tipo rei).
Enquanto o conjunto formativo de análise B (que se dará entre as porções de
significação – sígnicas – dos elementos internos observados em A) será regulado a partir
dos construtos sígnicos, dentro de um confronto dialético, entre as matizes das
personagens da obra literária e da fílmica.
3.3.1. O signo da regência e da morte na personagem-tipo rei Lear
Na análise que segue (do conjunto A) tomaremos tudo aquilo que a personagem-
tipo rei Lear possa gerar, enquanto centelha discursiva, para a personagem-signo rei. Para
tanto, usaremos inicialmente o método da semiótica literária.
Comentando sobre o método da semiótica literária, Bertrand (2003) assim o
define:
Nosso método consiste pois, inicialmente, em nos atermos ao texto literário
propriamente dito, em reconhecer sua autonomia relativa de objeto significante.
Ele considera o texto como um “todo de significação” que produz em si mesmo,
ao menos parcialmente, as condições contextuais de sua leitura (BERTRAND,
2003, p.23).
Esta concepção de texto que resguarda em si todas as condições de sua realização é
reforçada no entendimento de P. Ricoeur, para quem o sentido e a autonomia de um texto
se dão:
[...] em relação à intenção subjetiva de seu autor, a questão essencial não é mais
encontrar, por trás do texto, a intenção perdida, mas desdobrar, de certo modo
diante do texto, o ‘mundo’ que ele abre e descobre (RICOEUR,1990 p.56-57
apud BERTRAND 2003, p. 23-24).
Desse modo, o método da semiótica literária busca, essencialmente, uma
aproximação associativa entre uma semiótica do enunciado e uma semiótica da
enunciação, aproveitando desta as operações da discursividade, e daquela as articulações
internas do texto.
Trata-se, como efeito, de procurar a conexão entre uma semiótica sistêmica e
uma semiótica da leitura: para a primeira, todas as relações são internas ao
dispositivo da língua. Ela estuda as regras de composição transfrásicas, os
princípios da coerência, as formas de estruturação articuladas em diferentes
níveis. A segunda reintroduz o sujeito do discurso e a dimensão intersubjetiva da
interlocução no ato de leitura. Ela reencontra, por conseguinte, as questões
colocadas especificamente, no domínio literário, pelas discussões clássicas sobre
a interpretação e seus limites, sobre a polissemia dos textos, sobre a polaridade
das leituras (BERTRAND, 2003,p.24).
Evidente está que a semiótica literária absorve do texto os enlaces de seu caráter
enunciativos gerais, o que acaba por desenhar a base cultural na qual se apóia para
estabelecer a interação enunciativa. Uma vez que:
[...] no âmbito da cultura, a literatura é esse imenso reservatório da memória
coletiva, canteiro em que ela se elabora com os materiais de que dispõe, arquivo
em que ela se fixa e se institui como referencia cultural. Ela é assim reconhecida
como meio de transmissão dos conteúdos míticos e axiológicos, das maneiras de
ser e das maneiras de fazer de uma comunidade, em parte fundadora de sua
identidade (BERTRAND, 2003, p.25).
É exatamente nesta “ligação iônica” entre a literatura e cultura que iremos abordar
algumas significações contidas em King Lear dentro das orientações da semiótica literária,
interessando-nos notadamente pelas condições da apreensão da significação que, por sua
vez, serão enfocadas em primeiro lugar a partir da dimensão figurativa e posteriormente
da dimensão enunciativa, aqui entendidas como recursos metodológicos da semiótica da
literatura. É obvio que as demais dimensões que completam o quadro metodológico da
semiótica literária: a narrativa; a passional, podem ser solicitadas a entrar na cena
analítica do distanciamento interno.
De sorte, é a dimensão figurativa que se apresenta muito apropriadamente e em
íntima consonância com os elementos e sentido de ordem mítica, alegórica e simbólica
presentes na dramaturgia a ser trabalhada.
Recorremos, mais uma vez a Bertrand (2003), para a compreensão efetiva, da ação
metodológica da semiótica literária através da dimensão figurativa:
O sensível nos leva diretamente à terceira dimensão que a semiótica explorou
amplamente, a dimensão figurativa do discurso. A literatura é, entre outros, um
discurso figurativo: ele representa, estabelece, na leitura, uma relação imediata,
uma semelhança, uma correspondência entre as figuras semânticas que desfilam
sob os olhos do leitor e as do mundo, que ele experimenta sem cessar em sua
experiência sensível. (...) Esta dimensão se interessa pela maneira como se
inscreve o sensível na linguagem e no discurso, ou seja, basicamente, a
percepção e as formas da sensorialidade. Esta dimensão figurativa da
significação, a mais superficial e rica, a do acesso ao sentido, é tecida no texto
por isotopias semânticas, e recobre com toda sua variedade cintilante de imagens
as outras dimensões, mas abstratas e profundas. Ela dá ao leitor, assim como dá
ao espectador de um quadro ou de um filme, o mundo a se ver, a sentir, a
experimentar. A práxis cultural, que se sedimenta com o uso, fixa então a ordem
da ‘verdade’ totalmente relativa, do figurativo em poética particulares e
convencionais (BERTRAND, 2003, p.29).
Não é muito afirmar que a dimensão figurativa da semiótica é o correlato direto
da linguagem mítico-simbólica presente abundantemente em King Lear cuja nossa atenção
se dirige a refletir como entrada construtiva dos procedimentos de análise tipo: “A” nas
cenas enunciativas do texto dramatúrgico.
3.3.2. A tragédia, a morte e o sagrado na natureza da vida
Há um elemento comum na tragédia: a morte. Porém é na tragédia que este
inevitável acontecimento da vida dos homens passa a adquirir especial significação. A
morte vem no drama trágico como um paradoxo, tanto na execração daquele ou situação
que gera a má conduta (para Deuses e homens), como também adquire contornos de
premiação ao herói vitimizado (pelos Deuses e homens). Deste modo, a morte é um
componente de grande significado. Se a morte é evitada em Édipo Rei, de Sófocles, pela
cegueira – uma espécie de morte ao mundo visível -, não deixa de atingir o herói em
Édipo em Colona, e a despeito de toda a imprudência do filho de Laio, a morte deveria ser
implacável, em Édipo Rei, o que não acontece, para ser produzida, em Édipo em Colona
como uma suave e merecida bênção dos deuses. A morte é para o personagem Édipo
precisa, contida, justa e agradável descanso para o herói.
A morte tem sido irremediavelmente a oportunidade existencial, isto é,
discursiva, de toda a teologia, na medida em que esta se dispõe a explicar, como
linguagem autorizada, toda a condição de mistério da vida que é a morte. Na esteira de sua
teorização sobre a vida, a morte é pressagiada, evitada, ensinada, enfim, a morte passa a
ser, senão o fim do discurso teológico, mas certamente uma pedra no caminho daquilo que
se intenta explicar.
A morte liga-se ao sagrado por meio da teologia. Contudo, por ser elemento de
encontro com o sagrado na tragédia, torna-se, por assim dizer, sagrada na tragédia. Ou
seja, a ligação entre a morte, o trágico e o sagrado são instantâneas. Uma tríade de
elementos que se interconectam como por justaposição ou mesmo uma progressão de
significados bem articulados cuja ordem pode talvez ser direcionada na sentença: a morte
conduz ao trágico que revela o sagrado; ou o sagrado revela o trágico que impõe a
morte. Seja qual for o posicionamento de conseqüências, estes elementos marcam uma só
composição que se exigem mutuamente para gerar o significado vinculado nas situações
engendradas no drama para apresentar-lhes, numa ou outra predominância.
Dito de outra forma, na tragédia, tanto a morte quanto o sagrado são solicitados
reciprocamente e de igual valor para sustentar o drama que se apresenta. E, deste modo, é
que a morte de Lear está irremediavelmente associada como um elemento de grande
significado do sagrado.
Por sua vez, a tragédia e o drama estão, de certa maneira, e desde suas origens,
associados à ambiência do sagrado. A filiação dionisíaca da tragédia, apesar do vasto
concurso de forma que tomou para formalizar-se como tragédia clássica, tem em sua
motivação principal o aspecto do sagrado, ainda como religião primitiva derivada de um
culto agrário. Dionísio advém essencialmente de uma comunidade rural, a Trácia, que aos
poucos foi incorporado pela Pólis – Atenas – através da realização das dionisíacas urbanas
e rurais, festejos onde o deus era lembrado em vastos rituais, desencadeando os festivais
de tragédia que nos legaram o sinônimo da prática artística até os dias atuais.
Por outro lado, o drama, como categoria discursivo-textual específica da tragédia
para se confirmar os meandros da relação do homem com Deus (existência anterior de
causalidade da vida e suas mais extraordinárias vicissitudes), também surge como um
lugar de fala repleto de alegorias, simbolizações e significados, tanto desta relação divina
com o homem, como das relações entre os homens que, via de regra, é in potencia divina,
mas que se manifesta altamente nucleada por tensões que profanizam, por assim dizer, a
premissa divina da vida e, por conseguinte, do próprio homem.
Analisaremos a morte em King Lear, sob dois enfoques: o primeiro, relacionado-
a ao seu significado dentro de uma tragédia, observada, a partir de sua concretude na
personagem Lear; enquanto o segundo, centrado também na personagem Lear, tomará a
morte do rei como metáfora do sagrado que se humaniza.
Além do enquadramento analítico acima descrito, a análise de um modo geral
procurará estabelecer, como na peça a idéia de natureza confirma e identifica o sagrado,
segundo as concepções teológicas da época (Século XVI e XVII) da escritura e
representação da peça. E de como este sagrado se relaciona às instâncias teológicas
cristãs.
Toda esta vereda de análise terá o aporte do texto literário King Lear e de como
este evoca e resguarda paradigmas teológicos fundantes do cristianismo, muito embora a
ambiência da peça seja estabelecida anteriormente ao cristianismo como doutrina
religiosa. Para tanto, procederemos com uma ação analítica na semiótica da cultura e na
literária, juntando através destas, elementos que possam acender-se como significados
gerais para uma compreensão da obra enfocada no quadro das análises propostas.
3.3.3. Rei Lear: um discurso pluri-cultural e inter-simbólico
Em sua base histórica, a estória de Lear está ligada a uma série de lendas que
remontam a própria história da Grã-Bretanha. Segundo uma destas lendas, criada pelo
padre Geoffrey de Monmouht, a Britannia fora fundada por refugiados troianos, liderados
por um certo Brutos, cujo nome deu origem à Britannia.
Esta obra de Geoffrey inclui uma extensa crônica sobre os reis e suas aventuras,
que – pelo que podemos perceber – foi compilada principalmente a partir de
lendas galesas e de reminiscências historias. É daí que vem a estória de Lear e
sua três filhas: considera-se que Lear viveu por volta do século VII ou VI a.C
(FRYE, 1999, p.129).
A partir destas considerações, fica evidenciado que a peça de Shakespeare está
referenciada antes de qualquer ideário cristão. O que chama a atenção de Frye (1999) de
que Shakespeare se esforçou para manter uma ambientação pré-cristã, apesar de outras
referências e alusões diversas, inclusive religiosas, bem ao gosto de sua audiência. King
Lear é, entre as peças de Shakespeare, a que apresenta a mais antiga ambientação histórica
(FRYE, Op. Cit, p.129).
Este fundo arcaico lendário-mitológico é o ponto capital da peça para Frye. Para
este estudioso da obra de Shakespeare, na constatação desta longínqua e pré-cristã
ambientação residem os principais argumentos necessários para se chegar a importantes
significações sobre a obra e sua interação teológica.
Nesta peça, percebemos as várias vantagens do que é talvez o maior plano
dramático de Shakespeare. Em primeiro lugar, com uma ambientação tão distante
no tempo, o sentido do histórico se dissolve no sentido do mítico e do lendário.
As personagens principais adquirem uma dimensão gigantesca, até mesmo
titânica, que simplesmente não seria possível num contexto histórico com o de
Henrique IV. Além disso, há algumas tensões entre uma estrutura trágica e uma
base de condições derivadas do cristianismo, ou seja, cômicas, (Grifo nosso.)
(FRYE, IDEM, p.130).
Toda esta atmosfera lendária funciona como uma forçosa necessidade de
compreender o universo que sustenta a peça e o mundo real elisabetano, onde a peça foi
escrita e encenada, isto porque a relação entre o mundo ficcionado por Shakespeare e o
mundo em que se baseou para produzir esta obra está de certa forma auto-representada na
peça. Pois, antes de qualquer coisa, ela se dá como acontecimento social, historicamente
localizado, e não como uma obra para leitura, a posteriori: para o dramaturgo, valia em
sua obra, a vivaz inter-relação e a eficácia que a peça tinha na audiência. Deste modo,
embora trabalhando a partir de simbolizações, alusões e toda uma ordem de metáforas
possíveis na linguagem, Shakespeare não podia simplesmente inventar relações entre o
mundo ficionado e o real, tão díspares, correndo perigo de que sua obra não fosse
compreendida nem “funcionasse” como uma representação lateralizada(paralela) de seu
próprio mundo, ou seja, as alusões e o “querer dizer algo por intermédio do resbucamento
da linguagem” próprios do discurso poético, não podiam ter uma distância muito extensa.
Desse modo, tomando como elemento de análise o conceito do termo natureza,
que segundo Frye (1999) é um dos termos recorrente na peça e pode ser chave
hermenêutica para uma aproximação de seu sentido, constata-se que os freqüentes usos da
palavra por diversos personagens só podem ser bem entendidos se relacionarmos este
termo com sua significação contextual considerando o tipo de visão de mundo que o
termo aloca: 1) para o público de Shakespeare e 2) para as personagens da peça,
especialmente quanto à busca de compreensão do funcionamento e significado que a
palavra natureza toma ao longo do processo vivenciado pela personagem central que é
Lear.
Inicialmente, é necessário lembrar que a concepção do Universo no século XVI
era ilustrada por uma seqüência hierárquica do bem sobre o mal, no qual Deus, suprema
bondade, estava no topo do cosmo.
O céu inferior ou firmamento é o símbolo freqüente do lugar de Deus, enquanto
que as estrelas são consideradas, como lembrança material da inteligência do criador, elas
são testemunhas de seu poder e bondade infinitos.
Daí, a grande importância da astrologia nesta visão de mundo refletida com grande
clareza na peça, que, mais à frente, veremos como essa engrenagem tem papel
fundamental para o desenlace da ação dramática da peça.
Ainda, neste particular hierárquico constitutivo do firmamento, o Jardim do Éden é
a morada feita por Deus para o homem. Um mundo puro, livre da morte e da corrupção.
Fora do Éden, há o mundo inferior, ou mundo decaído, que em essência é o mundo real, o
mundo histórico-social, já o mundo demoníaco é representado por toda a ordem que
produz destruição que, via de regra, é uma ação da natureza.
Dentro desta ordem hierárquica da existência, o homem vive – agora – em pecado
e sua honra na vida é tentar restaurar sua condição de vida plena – não mais no Éden - mas
através de um estado de espírito interior. No mundo elisabetano, e mais no século XVII, a
idéia de “graça” e “danação”, faz girar toda uma conceituação teológica, em que debates
de alta potência social vão estrear entre as mais diversas ordens religiosas. O exemplo
visível foi o do Jansenismo contra a ordem jesuíta.
Há a este respeito importantes icnografias que tentam instaurar uma mediação
favorável de uma ou outra concepção da “graça de Deus para os homens”. E mesmo após
Descartes ter descrito uma nova engrenagem para a atuação de Deus no mundo, a idéia de
graça como eleição foi fortalecida pela teologia oficial da Igreja.
Contudo, o que vale registrar é que, embora o homem tentasse elevar-se e
alcançar uma dignidade aprovada por Deus, sua iniciativa de sair do pecado deve ser
promovida, não por ele – pois estando imerso no pecado, não pode reunir forças para sair
desta condição – mas tão somente pelas instituições sociais e os sacramentos religiosos, a
moral, a virtude, a disciplina social. (FRYE, Op. Cit, p.134), ou seja, pela aculturação de
sua natureza.
A este respeito, recorremos mais uma vez a Frye (1999), que através de um
quadro geral relaciona e reflete a concepção do mundo e da natureza para a audiência de
Shakespeare e que servirá de base comum à compreensão da peça, onde:
1. O céu (lugar da presença de Deus), simbolizado pelo sol e pela lua, que são
tudo o que restou da criação original.
2. A ordem superior ou humana da natureza: originalmente o mundo “não-
decaído” ou jardim do Éden, e agora ao nível da natureza no qual o homem
pretende viver quanto tempo puder, com a ajuda da religião, da moral e das artes
civilizadas.
3. A ordem inferior ou “decaída” da natureza física: nosso ambiente atual, um
mundo aparentemente indiferente ao homem e aos seus interesses (embora os
sábios possam enxergar muitos traços do seu esplendor original).
4. O mundo demoníaco (o que quer que seja e onde quer que se encontre),
geralmente associado aos aspectos destrutivos da natureza, como por exemplo, a
tempestade na charneca onde Lear é abrigado (FRYE, Op. Cit, p.134).
Frye conclui que esta elaborada maneira de estruturar, entender e relacionar-se
com o sagrado pode fazer-se ponte, embora movediça, entre as diversas compreensões:
compreensão do universo, de Deus e da natureza, da audiência da peça e dos elementos
postos em cena.
Contudo, este acesso à vida existente na peça começa a instalar-se de maneira um
pouco difusa da compreensão cristã da vida, do universo e de Deus, devido a certo
estranhamento, ao se perceber que o drama vivido por Lear e seus atuais e antigos
convivas pode muito bem prescindir da visão cristã do mundo. Pois, “assim como o
mundo demoníaco, o mundo divino é obscuro e misterioso”. (Frye, Op. Cit., p,136).
Portanto, se toda esta elaboração do mundo e de Deus não pode gerar nada mais do que
mistério e incompreensão, resta à própria vida (a natureza) mediar as relações entre os
homens.
Frye (1999) diz que não é por outro motivo que Lear ao amaldiçoar sua filha
Gonerill, conclama: “ Hear, Nature, hear, dear goddess, hear”.
A natureza é, neste caso, compreendida como uma entidade superior capaz de
intervir nos desígnios humanos, uma força motriz da própria vida.
Outra faceta da natureza é acionada na e pela valorização da astrologia, algo que
na peça é bastante recorrente, como se fosse a própria natureza falando ao homem, e mais:
é através das estrelas que se pode prever os destinos humanos, numa interligação entre os
eventos naturais e humanos. As pestes, os cataclismos ou a morte de um governante
poderiam ser revelados pelos astros.
Após exaustiva e minuciosa análise da peça, Frye (Op.Cit) conclui que King Lear é
um caleidoscópio de ações quase infinitas. Primeiro pela dimensão simbólica evocada,
que é intrínseca à ação dramática existente. E, depois, pela estrutura gigantesca que exige
perspicácia e paciência para se poder chegar próximo de seus elementos mais básicos.
Seguindo a sugestão de Frye (1999) de que há uma colocação de situações
significantes que desencadeiam atos e as cenas de tal modo que toda a peça se apresenta
como puro jogo de alta realização dramática, uma espécie de “playing progress”, onde as
peças (personagens) não estão totalmente – nem facilmente – identificadas pela cor
“moral” (pretas ou brancas). Somente ao caminhar, ao se relacionar com elas, é que se vai
vestindo-as, entendendo o porquê de cada ação. Cada personagem está, por assim dizer,
nua de ações anteriores que se lhe indiquem um campo definido.
O próprio Lear, apesar de ser identificado como rei, é o maior e mais misterioso
enigma a ser desvendado, isto é, compreendido. Algo como saber o que acabou por
detonar seu desejo de por à prova o amor de suas filhas. O que, via de regra, acaba por
gerar inúmeras conjecturas sem resposta firme. Simples desejo de evadir-se do trono ou
tão somente o desejo de obter de Cordelia a confirmação de um sentimento maior que o
das suas irmãs? Ainda assim, a qual propósito intenta chegar?
O novelo de respostas aumentará infinitivamente, ao menos que passemos a
observar mais detidamente não as personagens em si, mas a sugestividade de cunho
simbólico existente na ambiência temporal e de como as personagens reagem a tal evento,
algo muito aproximado à imagem que temos da crucificação de Jesus, tanto nas narrativas
textuais e mais recentemente nas fílmicas, como nos filmes Jesus of Nazareth (1979) e
The Passion of Christ (2004).
Referimo-nos a idéia da precipitação de um caos. A natureza (que mais das vezes
tem substancialmente o significado de Deus), inicia sua resposta às tolices humanas. Não
será de outro modo, do céu vem a resposta de Deus: uma tempestade, furiosa, indomável e
inédita. Deste modo, após a crucificação do cristo, uma tempestade vem marcar o
acontecido. O Deus-Filho está morto e o Deus-Pai irá proceder por intermédio do Deus-
Espírito Santo a restauração de uma nova realidade para todo o planeta. Nada, depois da
tempestade será como antes, as pessoas e a própria terra terão um novo modo de viver, o
cristo (Deus-Filho) re-vive para provar a imortalidade do Deus-Pai. É a tempestade (a
natureza) quem revela estes novos acontecimentos, ela marca um novo estado das coisas.
Também em King Lear, uma tempestade irá definir importantes
“transformações” nas ações das personagens.
É durante e depois da tempestade que as personagens começam a mostrar a sua
verdadeira natureza, e daí em diante temos algo único em Shakespeare: um
mundo dramático no qual as personagens são, como peças de xadrez,
definitivamente pretas ou brancas. Pretas como Edmundo, Gôneril, Regan e
Cornwall; brancas como Lear, Cordelia, Edgar, Gloucester, Kent e por fim,
Albany ( FRYE, Op. Cit, p.133).
A ação da natureza como elemento transformador e ativo acaba por evidenciar uma
relação religiosa-espiritual, na medida em que ela aciona um turbilhão de transformações,
em engrenagem, diretamente às personagens, como se fosse o motivador geral do mundo e
das pessoas.
Podemos afirmar que é através da tempestade que todos começam a interagir de
maneira a reorganizar-se, a enquadrar-se neste novo mundo que se afigura. Para Frye, a
tempestade é o símbolo da mudança, dela virão todas as circunstâncias a que todos devem
adequar-se e, sobretudo, no entendimento real de suas necessidades:
Quando começa a tempestade no terceiro ato, ela é descrita de uma forma tal que
deixa claro que não se trata apenas de uma tempestade. É uma imagem da
natureza que se dissolve em seus elementos primordiais, que perde suas
distinções hierárquicas no caos, ou seja, um tipo de travessia do mar Vermelho às
avessas (FRYE, 1999, p.144).
Frye atribui à tempestade várias imagens que tomarão singular significado, uma
delas é o antagonismo entre a nova e a velha geração; algo bastante explícito nas várias
referências tanto à capacidade física quanto, e principalmente, à consciência de Lear,
sendo diretamente uma não aceitação da senilidade do rei. O que nos leva diretamente ao
relacionamento da honra e do dever para com os pais. E, mais ainda, a questão da
hereditariedade do reinado de Lear na sugestividade do V mandamento. No dizer de Frye:
A ligação entre honrar os pais e ter uma vida longa, evidentemente já esta presente no
quinto mandamento, embora não possamos considerar que as personagens de King Lear
soubessem disso. (op. Cit, p. 145).
Não muito distante do início, temos a certeza de que Gonerill e Regan desejam a
morte do pai, criando um descompasso com esta noção veiculada do “quinto”
mandamento. Entretanto, a tensão torna-se viva não pelo verso do mandamento, mas pela
noção de honra e felicidade consideradas um pacto entre familiares, algo perseguido como
ideal, prenúncio de dignidade por toda e qualquer prole.
Manifestar publicamente o desejo de vida longa, ao pai e rei, foi “transformado”
tão fortemente que Lear, consciente desta mudança, exige a presença de cem cavaleiros
para acompanhá-lo e naturalmente protegê-lo, fato este não aceito pelas irmãs-herdeiras, e
interpretado como uma loucura de velho. Sendo exatamente a manutenção deste numeroso
corpo de guarda imperial de Lear a motivação inicial para que ele fosse expulso de seu
antigo território pelas duas filhas.
Tudo leva a crer que Lear asseguraria sua identidade de rei tendo seu corpo de
guarda particular, podendo responder a qualquer desavença que se lhe fizessem. Contudo,
como isto acabou por reacender uma nova realidade, Lear desiste e evade-se a fim de ser
exemplo daquilo que suas próprias ações-palavras não foram plenamente passíveis de
aceitação.
O desterro provocado é a última esperança de Lear se fazer entendido, como que
gritasse aos ouvidos de todos: “vamos acabar com a idéia de reinado, vamos consolidar
outra forma de vivermos e produzir condições de partilha com os que nada têm!”. Sem ao
menos ser ouvido, Lear torna-se louco, passa a desenvolver sua própria morte para assim
realizar o que deseja.
3.3.4. A desencarnação de Lear
A maior parte das sociedades humanas são geridas pelo sagrado, isto é, do
exterior: “Deus”, em todas as línguas, é um marcador de identidade grupal e
territorial. O compasso que divide a superfície da terra em unidades distintas é
manuseado a partir do céu; os homens desconhecem, recalcam ou projetam nas
alturas o terceiro simbolizante ao qual ficam devendo o fato de fazerem parte de
determinado estrato social (BOUGNOUX, 1994, p.186).
Esta marcação de identidade e espaço é função catalisadora acionada por Lear, é
ele o rei; é ele quem deve ditar os limites dos homens e das coisas; por ele, o sujeito é ou
não é; ele como rei, promove e retira traços de identificação dos sujeitos (súditos).
Quanto à indicação do estabelecimento de uma ordenação social, o que Lear faz
é explodir esta estrutura simbólico-representativa do sagrado. Abdica de si como símbolo
do sagrado (e de sua mediação), e com isto inicia uma destruição do estrato social e de
tudo aquilo que ele, como símbolo sustentava: pessoas, cargos, relações, o mundo e a
vida, é dilacerado, entra em colapso, uma espécie de entropia. Um niilismo da idéia de
realeza, e, por conseguinte, da mediação com o sagrado.
De certo modo, a atitude de Lear assemelha-se àquilo que Bougnoux (1994,
p.186) irá chamar de dessacralização do sagrado através da consciência e da história do
mediador divino. Neste sentido, podemos ainda entender a ação de Lear não como uma
implosão completa, mas como uma abertura, uma fissura no corpo social, que
transformará a configuração do real – consciência – para si e para o mundo que por ele era
representado.
Rebaixamos ao nível horizontal da relação humana o que outros vivem sob a
transcendência vertical do numinoso; julgamos saber que o céu está vazio e que
apenas existem os homens entre si, que negociam incessantemente as respectivas
relações de poder, de imagem e de espaço; e, para isso (para ganharem lugares na
batalha), inventam reis, demônios e deuses. (BOUGNOUX, Op. Cit, p.186).
Como o feudo de Lear pode sustentar-se ante as constantes e iminentes ameaças,
se foi dividido, enfraquecido? A decisão de Lear gera o temor do ataque e da submissão
externa. Lear, como símbolo sagrado, realiza a metáfora do abandono do Deus que pela
desobediência dos homens re-configura o mundo para que o homem se torne responsável
pela sua subsistência, pela proteção e abrigo que necessita. Mais que isto, a ação de Lear
evoca a destruição da transcendência (nível vertical) como pauta das relações e instaura o
auto-gerenciamento e definição das relações sem mediação divina (nível horizontal).
Por outro lado, a metáfora pode ser posta como um símbolo do sacrifício: Lear, a
exemplo de Jesus, sacrifica seu próprio corpo, sua dignidade humana e “sagrada” para
restaurar, forçosamente, uma nova maneira de convívio social: a realeza não é para Lear
um ponto positivo nas relações humanas.
Jesus, com a precaução de não gerar desavenças entre os poderosos e os homens,
divide-se e aceita a permanência de uma ordenação humana oposta a uma ordenação
sagrada, por ele representada. Lear, ao contrário - e nossa premissa é que a narrativa (ou
seja, o tempo dramático) seja anterior ao cristianismo, ou seja, numa época em que “o rei
é o deus encarnado” - propõe uma ruptura geral nas relações. Assim, sem rei, sem Deus.
Se o rei é substituído, dividido, fracassado, o Deus que ele representa passa a ter uma
mortalha conceitual não tão amplamente venerável, mas vulnerável.
Estas correlações metafóricas acima, são possíveis pela instauração da linguagem
que, como já afirmamos, é sobreposto por alusões míticas e simbólicas. Portanto, comuns
à linguagem literária e teológica. O sacrifício como elemento representativo e significante
do ato de Lear será mais adiante e oportunamente ressaltado. Dediquemos um pouco mais
nossa atenção à idéia de morte do rei.
Lear está morrendo, toda a peça gira em torno da cruel descrição de sua morte,
desde o primeiro ato quando Lear anuncia a divisão de seu reino até a sua morte
propriamente dita no final. O incômodo provocado por este processo é que não é a morte
do corpo de Lear, mas a morte, a destruição de seu poder, o poder de ser rei, que ele
menospreza e destrói.
De fato, um rei só poderá deixar de sê-lo caso um invasor inimigo o vença e
tome seu reinado, ou quando a morte lhe bater à porta por velhice e/ou doença. Estas
últimas duas possibilidades giram como estímulos de justificativa e resposta ao que ocorre
com Lear e ao mundo que ele domina e organiza.
A questão da velhice é tema que circunda a peça. Inscrevendo-se com a
mensagem-símbolo do “jovem que substituirá o velho”. No caso de Lear, isto só se dará
por intermédio de suas filhas-herdeiras. Com isto, elementos como o dote e a
potencialidade real dos noivos são indispensáveis. E como na tragédia, os genros de Lear
estão totalmente capazes de satisfazer às exigências da tradição palaciana, restando deste
modo, a questão da doença para justificar e fazer-se caminho seguro para a compreensão
desta morte que a todos intenta matar.
Lear está louco! Esta é a frase mais corrente, tanto para a audiência de
Shakespeare, quanto tem sido sugestionada doravante por interpretações cênicas
equivocadas do personagem-título e da estrutura e desenvolvimento da ação dramática da
peça.
Longe de estar inteiramente envolvido com realidades psíquicas próprias que
configuram a loucura, Lear age, agora, sob uma lógica completamente oposta aos
interesses da idéia de realeza, de possuir uma sacralidade que lhe autoriza ser um
mediador entre o céu e a terra. Deste modo, o drama pessoal de Lear acaba por transpor
unicamente o traço individual, na medida em que sua compreensão do mundo e das
relações entre os homens devem ser re-colocadas, re-arrumadas. Lear ensaia, neste
sentido, uma mudança da monarquia feudal para uma outra organização político-religiosa.
E isto é loucura para um rei. Mas não para Lear.
A porção de interesses e pessoas da corte que manifestam piedade, horror e
desprezo por Lear está, de certo modo, apenas preservando os seus lugares de
beneficiários diretos da realeza, partícipes do palácio e de todos os benefícios desta casta
social, da qual é o rei quem exclui e inclui.
De outro lado, estão o Bobo, Kent e o próprio Lear a propor e buscar novas
significações para as relações. Isto porque todos que continuam a acompanhar Lear, já não
acreditam nem desejam a restauração da ordem por ele quebrada. Todos estão solícitos e
parceiros de Lear na busca de confirmar, pelo menos e imediatamente a eles próprios, uma
conjuntura de alteridade e não-autoridade entre si.
Comentando sobre a mudança de paradigma nas formas de relação de poder entre
os homens, Bougnoux, assegura que na contemporaneidade “substituímos as fundações
tradicionais, consideradas de origem divina ou sobre-humana, por instituições ‘ enfim,
racionais’ ” (BOUGNOUX, 1994, p.187).
Possivelmente é esta a chave para compreensão da significação das atitudes de
Lear. Assim, a loucura a ele atribuída, foi devido ao fato de ele ter quebrado - antecipado
– a aliança entre o sagrado e sua representação dentro das interações dos homens.
Para Bougnoux, para que a destruição da mediação se efetive, (e para que isto
ocorra, é necessário que o símbolo do sagrado, que é o rei, seja destruído), os homens
passam a definir suas interações de forma menos tributária com o sagrado e mais
negociáveis e transparentes entre si, o que ele chamará de relação de auto-referência:
Vamos recapitular: primeiramente, em um estágio ainda atrasado da razão, os
homens estabeleceram o lugar do vinculo fora deles mesmos e adorava esse
exterior como a fonte ou motor imóvel da sua cultura. Batizaram com o nome de
Rei esse metanível onde se elaboram seus valores e atribuíram-lhe a lei, antes de
tudo, percebida de forma vertical e incorporada à augusta Pessoa. Pouco a pouco
(via Hobbes, Locke, Rousseau, Kant ou Hegel...), essa transcendência apareceu
como ilusão substancialista, astúcia da razão imanente. Um pensamento da
relação e da mediação universal, uma dinâmica da comunicação corroeu a
substância ou o Sujeito com letra maiúscula. Ser moderno é pensar sem
superstição nem ponto fixo, economizar o nível metá. Esse pensamento, melhor
do que o cadafalso, decapita os reis. (BOUGNOUX, 1994, p.187-188).
Considerando as palavras e o percurso de Bougnoux, podemos entender a atitude
de Lear como uma antecipação deste novo ideário nas relações entre os homens: a
extirpação do sagrado, ou melhor, a morte do mediador acaba por destruir o próprio
sagrado.
Neste sentido, a loucura de Lear é, portanto, a proposição de uma engrenagem do
tipo auto-referencia e para as relações sociais dos homens, sem a necessidade de mediador
simbólico de poder. Lear antecipa a instauração de novas relações sócio-político-religiosa
e a condição moderna do sujeito neste novo espaço e organização social.
Apesar do conceito de auto-referência na gestão e organização entre os homens
ser, segundo Régis Debray, citado por Bougnoux,
[...] uma bela idéia que não funciona porque um grupo humano pensa e se
confina a partir do exterior e por apelo a uma transcendência fundadoras. Sendo
isto reforçado naquilo que já foi exposto na teoria de Girard que mostra como a
transcendência se engendra a partir de uma vítima sacrificada para garantir o
confinamento organizador e a estabilidade dos grupos humanos.
(BOUGNOUX,1994,p.190).
A premissa de que Lear postula uma destruição do patriarcado feudal e a
construção de uma nova e moderna organização política; ficando mais que evidenciado
que Lear, longe de estar enlouquecido, organizou, planejou e executou uma nova
ordenação, uma mudança para aquela estrutura tradicional da monarquia através da sua
própria morte.
Fazendo uma aproximação, quanto ao significado desta destruição da regência
dentro de um quadro político-cultural da passagem do registro medieval para a
renascença, tomamos como exemplo comparativo o caso do dramaturgo Lope de Vega,
que produziu na Espanha, pouco antes de uma década de Shakespeare, um faustuoso
relato sobre o poder real. Suas peças são, de certo modo, a maior expressividade do
chamado “Siglo de Oro” (século de ouro) do teatro espanhol, e da época mundial. Nelas,
Vega mostra a sociedade espanhola em virulenta reação oriunda do convívio com a
tradição medieval e a transição renascentista onde a Coroa de Espanha tentava
reorganizar-se, arranjar-se no poder ante as transformações que se apresentavam.
(ROSENFELD,1997, p. 55)
Diante destas oscilações no plano social e cultural da Europa e do reino de
Espanha, Lope de Vega institui um olhar crítico – embora cauteloso- ao poder real
existente na época. Contudo, apesar de sua íntima ligação com a corte espanhola, no dizer
de Pallottini (1989, p. 47) não se pode atribuir ao gênio espanhol do teatro de ouro, uma
afinidade contagiosa aos reis, nem afirmar que era um convicto sonhador de algum tipo de
governado mais democrático. O que se sabe é que:
[...] peças como El mejor alcalde, el rey, Peribañez e Fuenteovejuna foram
escritas para, entre outras coisas, provar que a ultima instância de todas as
decisões pertencia à realeza, e que eram os reis (fossem eles Isabel e Fenando,
em fuenteovenjuna, ou os contemporâneos de Lope) os melhores e mais benignos
juízes. A lealdade à coroa era o valor supremo. (PALLOTTINI, Op.citp.48).
Cabe então a indagação: Até que ponto King Lear, de Shakespeare, não tenta
avançar naquilo que o poeta espanhol parou ou disse sorrateiramente para não
comprometer-se com a corte que o favorecia? Ou seja, desdenhar da coroa e de seu
significado para o bem do homem?
Embora saibamos a origem literária e temática que origina a peça King Lear
pelas mãos de Shakespeare - se tomarmos como contraponto interligado com obra
dramática Fuenteovejuna de Lope de Vega; guardando as singularidades de cada uma
delas, quanto ao tratamento dramatúrgico e temático - algumas idéias apresentam-se
mutuamente, nas duas peças em questão, como elementos de mudança da ordem político-
social e do quadro geral na ação dos reis.
De início, demarcam-se em ambas as peças a questão da disputa político-familiar
dos feudos, ou seja, a própria aristocracia imperial em acirrada e violenta negociação do
domínio dos feudos integrantes do reino.
Outro ponto de destaque é o embrião de uma “democracia popular” contra a
ordem do rei. Ressaltando que na peça do espanhol, esta manifestação conflituosa entre o
povo e o governante parte da população coletivizada e uníssona; enquanto que na peça do
bardo toda a operação destrutiva da realeza é consolidada pelo próprio rei Lear. Neste
ponto, outro fator de convergência operante nas duas obras é a ação de desobediência aos
reis, isto é, ao poder real constituído.
A presença marcante e desestabilizante de um tipo de personagem, “gracioso”,
“bobo” que assola por meio da jocosidade, do grotesco e do ridículo, a condição do rei,
constam em Fuenteovejuna através da personagem “Mengo” e em King Lear por meio do
“bobo”.
Em suma, ambas as peças apontam para a liberdade do homem ante o poder
instituído que deve gerir as suas relações sociais com justiça e igualdade. Se, de um lado,
o poder (real) tem em Lope de Vega um ensaio democrático, através da conflituação e
bom acordo entre povo e governo; por outro lado, em Shakespeare, toda esta intenção é
demonstrada pelo próprio colapso degenerativo da condição de nobreza que abastece o rei
e seus vassalos diretos.
Burgess (1999) situa King Lear dentro da produção do dramaturgo inglês numa
fase denominada fase da desilusão, demonstrando o intrincado relacionamento entre a
obra e a conjuntura político-social da Inglaterra e mais, entre o dramaturgo e a corte, à
semelhança de Vega, movente pelo tema do enfraquecimento do sentido da regência e
divisão de reinos:
Esta grande fase pertence ao período jacobina, não ao elisabetano. A rainha
Elizabeht I morrera em 1603, e Jaime VI da Escócia unira os dois reinos como
Jaime I da Inglaterra. Os Homens de Lord Chamberlain se tornaram os Homens
do Rei, e Shakespeare se tornou um Camareiro Real. Nenhuma euforia em
relação a essa promoção e à sua consagração, acima de qualquer dúvida, como o
maior poeta de sua época acha-se refletida em sua obra, nem mesmo em suas
comédias. Tudo está bem quando acaba bem e Medida por medida não foram
criadas essencialmente para o riso. Macbeth que, com seu cenário escocês,
homenageia um rei escocês, é, em um nível, um compêndio das coisas que
interessavam a Jaime I – seus próprios ancestrais, o predomínio da bruxaria –
mas, em um outro, é uma visão muito amarga da vida: ‘Fora, fora, vela breve’.
Rei Lear e Timão de Atenas são denuncias quase histéricas da ingratidão (que
ingratidão o próprio poeta teria sofrido recentemente?). Corioano traz, no papel-
título, um homem que despreza a multidão, talvez como o próprio Shakespeare
estivesse aprendendo a desprezá-la. Antônio e Cleópatra ergue-se acima da mera
história e encontra sua única realidade – embora amargamente destruída pelo
mundo – no amor humano construído sobre a corrupção e a irresponsabilidade (
BURGESS, 1999, p.98).
Como se viu, toda esta órbita de discussão acaba por revelar a função identitária do
rei como signo do sagrado e, da significação da regência em sua repercussão mais
imediata no plano representativo e simbólico, onde o papel da natureza se apresenta com
grande força sígnica, em suas variadas contingências, seja na revelação do quadro mental
(de perturbação) de Lear, seja através da ação física propriamente dita (por meio da
tempestade).
Valendo lembrar que esta última significação – a tempestade – reagrupa
internamente e de forma dupla o signo natureza, ou melhor, a sua força, no interior do
signo Lear: ela lhe abate internamente como confusão mental e ao mesmo tempo lhe
atinge de forma ambiental-física.
Dito isto passemos a abordar o signo rei dentro da dinamização com o signo
(símbolo) da morte.
3.3.5. O Rei está nu, ou seja, foi visto, isto é, está morto!
Iniciemos neste ponto, a busca de significado da condição de Lear, (e sua morte)
que, ao anunciar sua aposentadoria e divisão de seu reino, proclama sua própria morte.
Todavia, como um rei nunca morre, Lear, ao contrário de desejar “morrer-se”, ataca com
impiedosa espada – transfigurada na sua autoridade discursiva – a estrutura que se lhe
assegura o poder, e deseja inaugurar outra forma de estrutura. Enfim, Lear mata a idéia e
os espaços de concepção da regência, isto é, mata a aceitação da monarquia, do
feudalismo, do imperialismo. Mas, fá-lo não de maneira direta, pelo “debate
informacional com a corte”, utiliza-se da vestimenta de rei para criar um caos
21
, que
prenuncia um novo mundo.
21
A palavra caos, assume aqui, intenso significado na medida em que aloca-se ao universo discursivo de “Ran”.
Todavia o desenvolvimento deste encontro temático será devidamente posto no distanciamento externo que
Sobre a significação da morte de um rei, dentro de um sistema sígnico Bougnoux
(1994) afirma que: “A figura midiática do rei tem estrutura de signo, morto/vivo ou vivo
se está morto. O bom rei está sempre já morto e só vive verdadeiramente morto / pela
morte, para além de certo apagamento. O que é que é apagado no rei? A contingência, os
traços singulares da pessoa, em suma, o corpo.” (BOUGNOUX, 1994, p.189).
Visto deste modo, é o corpo quem perece, não a idéia de rei. Pois o rei é uma
função (político-administrativa de um sistema) e embora possua interligação com o corpo
que age, o discurso permanece, e a pessoa, o executante da função, não. A validação do
corpo que ocupa o rei está antes na função de que na pessoa. Os traços de honra do
indivíduo que ocupou e fez-se, temporariamente, rei, que teve um reinado, sustentam a
incorporação não do indivíduo, mas da estrutura que permite a existência de um rei. Muito
bem, respondido no adágio popular: “rei morto, rei posto!”.
Reforçando está premissa e inaugurando outra noção para a função do rei,
Bougnoux continua:
O rei tem sempre dois corpos. Isto está marcado em seu nome que é legião,
linhagem, pais. Em Lê camp du Drap d´or ou em Shakespeare, os reis se
interpelam e nomeiam: Bretanha, França, Burgundy! O país mira-se em sua
pessoa, o corpo do rei é metacorpo, insufla organização e vida ao corpo da nação.
É na razão pela qual, lembra Rosencranz a Hamlet, “um rei que desaparece não
morre sozinho...”. Há, portanto, um jeito de fazer com que ele não morra. Por
definição, o rei é imortal. (BOUGNOUX 1994,p.189).
Deste modo, se Lear quer desaparecer, deixar em vida o corpo de rei, põe em
risco, a vida, os corpos de todos. Se o rei desaparecer, deixar de existir, vai-se com ele o
reino e a corte, ou seja, a estrutura. E isto não parece ser caro a Lear, mas aos outros que o
interpretam como louco, para estes a proposição de Lear é um verdadeiro caos.
No plano semiótico, podemos entender a função de signo do rei numa
constelação de atributos e substituições que o rei representa. De maneira geral, pode-se
afirmar, tendo como exemplo a moeda de ouro, cujo valor é gerado pela presença da efígie
do rei. Neste caso, como dirá Bougnoux (1994, p.190): A moeda é, simultaneamente,
signo e presença real, símbolo e índice. Mais que isto, a presença valorativa da moeda
pelo rei é, em última instância, um valor por substituição à ausência do rei.
O rei torna-se, como Deus, onipresente e com imensos poderes para modificar o
panorama dos homens e da natureza. O poder de compra, de aquisição do mundo é
infinitivamente aberto para a moeda. E, portanto, é o rei que, à semelhança de Deus, tudo
tomará como integralidade discursiva todos os elementos identificados nos distanciamentos internos, a exemplo
deste.
pode. Há, entretanto um único vetor que dispara uma separação e distinção entre o rei e
Deus: é a morte. Entretanto, como temos visto, em seu corpo humano, o rei não impõe
prerrogativas para a morte. Pois, o rei é, antes de tudo, uma valoração atributiva, opera-se
por substituição, por presença/ausência.
Assim o rei, e tanto mais rei se apoiado em uma ausência radical, como a do
Deus cristão que ele representa na terra por intermédio do papa (por sua vez,
vigário de Jesus Cristo) que o consagra. A astúcia de todo poder é invocar o
testemunho de um poder mais elevado, apresentar-se como servo de um Senhor
inacessível. Os verdadeiros reis reinam à beira do vazio ou a partir do céu. Em
contato com a morte, espectrais (BOUGNOUX, 1994, p.190).
Em suma, o poder e a voz do rei é uma projeção ulterior a si, logo seu corpo não
é mortal; é uma condição para que o poder mais apelativo se estabeleça entre os homens
para fazer-se ordem. Lear exercita em seu último edito a realização plena destas operações
intrínsecas ao sentido de ser/estar rei.
E por mais que seja uma loucura, é em si um edito real. Lear se desnuda da
cultura régia ao optar pela verdade do homem (um corpo apenas humano) e não do poder
(corporificação e mediação do sagrado), por isso, é execrado. O valor simbólico desta
ação pode ser sintetizado na expressão: Reger fines, isto é, “traçar fronteiras” em linha
reta. Lear traça uma nova geografia para si e para os outros.
Disto resulta um significado bem mais contundente para o sentido até aqui
argüido. Em uma palavra: rei é território. Isto nos faz lembrar outro elemento que na peça
passa para o segundo plano devido à urgência caótica estabelecida na mente das
personagens, mas que é o ponto central de mutação que foi posto em cheque por Lear:
tudo na peça, passa também, como uma questão de divisão de terras.
Há explicitamente um jogo de poder que reside na seguinte pergunta: a quem
caberá a maior extensão de terras? É esta a verdadeira pergunta por trás do sentimento
cobrado às filhas, e mais precisamente a Cordelia. Como não houve consenso nem
aceitação, primeiro da renúncia de Lear e, segundo, pela não concordância de que a maior
porção do reino fosse para Cordelia e não para as outras duas filhas, a tensão se instala
numa progressão de destruição e mortes.
Deste modo, aquilo que deveria ser uma re-organização social entre a corte
interna de Lear, passa a ser um caos. Não pela proposta em si, mas devido à forma pela
qual Lear faz/anuncia sua pergunta, que sempre teve a intenção do caos, ou seja, a quebra
de sentido da regência.
A partir deste momento, quando não obtém sucesso na divisão como planejava,
Lear irá proceder de maneira totalmente a fazer perder seu corpo de mediador. Lear torna-
se um rei nu, ou seja, deixa-se mostrar como homem e não como monarca, adquirindo
neste momento uma transcendência que o deixa pariforme às causas e dores do homem
comum.
Tal dimensão – de equidade ao homem comum - está como premissa, mesmo que
paradoxalmente, como dever implícito de todo rei, mas que Lear só partilha após estar na
charneca e vê a tempestade de inócuas ações que foi a sua vida de rei, sem conseguir nada
a mais para os homens senão para si próprio e seu séqüito.
Toda esta nova percepção do mundo e dos homens gera em Lear uma perda de
identidade (de rei), simbolicamente representada pela imagem da nudez e da renovação do
olhar perante o mundo. Sobre esta entrada de Lear, na ordem humana nos fala Frye com
lucidez:
Ele (Lear) fala das infinitas hipocrisias na condução da justiça, do prazer sexual
com que o oficial chicoteia a prostituta, da lascívia oculta nos puritanos, da
vergonha de viver numa sociedade em que até “um cachorro é obedecido, quando
ocupa um cargo”. Essas coisas não são exatamente novidade para nós, mas
constituem sensações novas para ele(FRYE, op. Cit, p.147).
Fica com isto evidenciado que Lear começa a peça numa extremidade da
“natureza” e termina na outra. Para verificar o significado desta transcendência,
aproximadamente espiritual de Lear, mais uma vez recorremos às palavras de Frye:
Podemos resumir tudo isso dizendo que Lear entrou num mundo em que a
linguagem mais autêntica é a profética, isto é, a linguagem inspirada pela visão
de uma vida que emana do nível superior na natureza. A providência de que fala
Albany e a justiça divina a que Edgar se refere tem sentido enquanto parte dessa
visão, embora enquanto profecia – no sentido de prognóstico do que vai
acontecer – elas possam falhar (FRYE, IBIDEM, p.150).
Dito isto, podemos ensaiar uma conclusão acerca do significado da natureza e da
morte na peça.
Num primeiro plano, como sendo um conjunto de signos de alta relevância para
o estabelecimento da compreensão do itinerário moral das personagens no decorrer da
fabricação da ação dramática.
Algo muito significativo, uma vez que são através das ações das personagens que
a ação dramática se constrói. Uma situação gera um monte, que será reativo, impondo uma
ação, ou seja, um detonador. E, assim, a ação dramática progride. Este detonador será,
para uma ou outra personagem, um monte que sucessivamente será transformado –
adquirirá outro significado - em detonador, até que as motivações se garantam por
satisfeitas.
Deste modo, a definição da ação dramática depende da exata identificação pelos
personagens. O que, por sua vez, exige dos atuante-executantes de uma peça (diretores,
atores, músicos e produtores) uma boa definição dos elementos do texto que se tornarão
imagem cênica. Uma má ou equivocada definição destes elementos, leva a uma truncada e
apagada realização cênica para os expectadores.
No caso aqui estudado, tendo King Lear como foco, vimos que a idéia de
natureza permeia um sentido partilhado pelas personagens de uma complexa e vasta
irradiação conceitual e cultural tendo de ser, primeiro compreendida em seu teor de
significado para as personagens, para somente depois, ser codificado como símbolo numa
ligação de sentido para a audiência.
Ficando neste caso, uma progressão semiótica de geração de signos infinita, isto
porque, numa peça, assim como no mundo real, a vida é gerativa de outras vidas,
situações, ações, comentários, atitudes, que não se estanca, elas rodam, adquire novos
espaços e pessoas. O que resta após cair o pano de uma peça? Outra peça. Na arte signo
não morre.
Já num segundo plano, a configuração sígnica da morte do rei, tem na peça
contornos muito significativos: primeiro sobre o próprio estatuto de vida/morte de um rei,
e segundo pela significação de que a morte toma em Lear, é muito mais uma renovação
político-cultural do que a morte em si. Os traços culturais desta configuração, foram,
como vimos, permeados por uma simbologia marcante como vetor cultural, tanto da
linguagem simbólico-poética, quanto de situações marcadas pelo discurso teológico,
ambas servindo de referência ao texto dramático.
CAPITULO IV
4. A personagem-signo entre duas cenas
Este capítulo abre as ações de análise deste trabalho, relacionando a dimensão
formativa dos construtos sígnicos num confronto dialético, entre as matrizes das
personagens-tipo rei Lear e Hidetora.
Como já indicamos, as cenas enunciativas aqui analisadas são recortes
discursivos dos elementos que operam a ação sígnica das personagens-tipo. Busca-se, em
seu interior, identificar valorizações interpretativas que possam unir sígnicamente, pela
personagem-signo, as duas personagens-tipo rei, esta identificação será realizada por meio
dos signos da regência, da morte e do sagrado em ambas as personagens-tipo.
De maneira geral, King Lear, de Shakespeare, e Ran de Kurosawa apresentam
um enredo de poucas diferenças, embora o enfoque sócio-cultural sobre o qual cada uma
das obras se assenta e apresenta são inteiramente distintas entre si.
Conquanto, podemos resumir a situação das personagens Lear e Hidetora dentro
da seguinte ação dramática: Um velho patriarca vê-se na imanência de dividir seu feudo
entre as filhas(os). A mais nova(o) reage contra a dissimulação e bajulamento das
irmãs(os) que desejavam garantir os melhores e maiores territórios, e recebe do pai o
desterro total. As(os) duas(is) herdeiras(os) obcecadas(os) pela liderança do feudo
expulsam o pai de seus domínios por não aceitarem suas premissas para o convívio.
Enquanto a filha(o) mais nova(o) retorna para reconstituir a ordem perdida, morre
juntamente com o pai em meio a luta pelo poder das irmãs(os) que acabam matando-se.
As cenas enunciativas não tentam cobrir todos os momentos, elementos ou
personagens das narrativas em questão, apenas enquadra dois momentos do enredo que
entendemos ser de capital importância ao seu desenvolvimento e, como um guia, persegue
de perto a ação das personagens-tipo em atos semelhantes de valor dramático de cada
personagem.
41. CENAS ENUCIATIVAS
4.1.1. Cena 01: Kindgdom divided - (Divisão do reino):
LEAR:
Meantime, we shall express our darker purpose22.
Give me the map there. Know, that we have divided
In three our Kingdom; and’ tis our fast intent
To shake all cares and business from our age,
40 Conferring them on younger strengths, while we
Unburthen´d crawl toward death. Our son of Cornwall,
And you, our no less loving son of Albany,
We have this hour a constant will to publish
Our daughters’ several dowers, that future strife
May be prevented now. The princes, France and Burgundy,
Great rivals in our youngest daughter’s love,
Long in our court have made their amorous sojourn,
And here to be answer´d . Tell me, my daughters,
(Since now we will divest us both of rule,
50 Interest of territory, cares of state)
Which of you shall we say doth love us most?
That we our largest bounty may extend
Where nature doth with merit challenge. Gonerill,
Our eldest born, speak first.
(King Lear, Act: I. Scena: I.)
Nesta cena enunciativa Shakespeare apresenta Lear deflagrando o inicio de um
jogo cujo término mudará para sempre a atual situação das coisas e das personagens de
seu mundo. Na verdade, há nesta primeira ação uma revelação que comunica oficialmente
a situação. É um ato enunciativo que deixa para trás qualquer rumor de desconhecimento,
de segredo; é uma eclosão deliberada para todos e, sobretudo para ele. Nesta fala, Lear
informa não só que o jogo está iniciado, mas, sobretudo, informa sobre as regras do jogo,
isto é, as razões e os objetivos de assim proceder: “Entrementes, vamos desvendar nossos
desígnios mais secretos”. A menção de um momento decisivo, de um estado que se deve
estabelecer já informa que todos irão revolver-se a partir do que será instalado.
Desta prenúncia, o rei passa a executar a ação bastante vinculada à sua identidade
(a ser/estar rei), que neste mesmo turno irá se perder, isto é, reconfigurar. Lear assume a
função de rei que é ser o poder: administrar e dividir (distribuição) territórios (terras),
títulos, agrados e desafetos. Ou seja, o rei é o sentido da vida de seus súditos (filhos). No
enunciado: “Tragam-me aquele mapa. Ficai sabendo que dividi nosso reino em três...”
23
,
o plural majestático é, de sorte, uma familiar linguagem de que deve responder
discursivamente a partir deste estado de regência dos objetos e dos homens.
Vale salientar que esta ação é partilhada com anterioridade, enquanto partícula
enunciativa e possui, portanto, um aqueduto interdiscursivo quando nas primeiras falas
(enunciados) da peça o conde de Glócester, ao fato da divisão, assim se refere ao ser
22
Estamos usando no corpo do texto trechos da edição: (Muthuen & Co LTD, 1972), e a tradução de Pietro
Nassetii (2004) conforme indicado na bibliografia.
23
Percebe-se nesta importante passagem da peça a influência na linguagem de Chistopher Marlowe, que já
havia tratado do tema e com a mesma pespectiva em que o mapa respondia ao ato de poder do rei
indagado por Kent sobre a “predileção” de Lear quanto aos genros: Duke of Albany e o
Duke of Cornwall:
KENT- Eu pensava que o rei gostava mais do Duque de Albany do que do Duque de
Cornualha.
GLÓCESTER – Pareceu-nos sempre assim; mas hoje
24
, com a partilha do reino [...]
Verifica-se que a pergunta de Kent intenta uma suspeição direta, existente de
uma valorização ou não-valorização pessoal do rei quanto a outras personagens. Podemos
facilmente inferir que a base das relações inter-pessoais do mundo ficcional da peça,
organiza-se sob o auspício da simpatia ou antipatia que o rei (o poder) tem dos demais,
seus súditos. No caso específico da pergunta, a valorização dos genros implica
diretamente o acesso ao poder (de terras) para um em detrimento de outro, segundo a
possibilidade do afeto do rei por um ou outro.
O rei é, neste sentido, a imagem unificada do poder representado e do poder-
referência cuja qualidade maior é a divisão de terras, estando implícito neste movimento
que a sua autoridade e poder são sinônimos da aquisição violenta das terras que ele
organiza e representa. A marca da violência para a obtenção de terras, supõe um código,
partilhado pela comunidade, de atos violentos para sua manutenção, troca e repasse. Nesta
medida, ser rei é realizar a violência que media a posse de terras.
Com isto, entendemos que esta suspeita contida na pergunta de Kent não é
gratuita e pode referir-se a intrincadas e secretas disputas entre os genros e,
conseqüentemente, entre suas esposas, as filhas de Lear. Tais antecedentes serão
imediatamente postos em cena tão logo as condições de disputas se configurem.
Em seguida, ainda na mesma ação enunciativa, Lear apresenta suas razões: “[...]
é nossa firme intenção desembaraçar nossa velhice de todos os cuidados e negócios,
confiando-os a forças mais jovens, enquanto nós, aliviados da carga, iremos caminhando
lentamente para a morte”
Vêem-se claramente duas distintas porções discursivas, mas complementares; a
primeira informação comunica sobre o estado pessoal senil do rei, cuja situação não
suporta um estado de regência por falta de vigor e identificação com um acabamento de
sua obra regencial. A morte marcha e opera a evacuação não só identitária, mas também
da atividade. A ressonância deste estado senil poderia muito bem comportar um quadro
geral do tema em King Lear, devido a incidência de chamadas discursivas deste elemento,
bem como da importante significação que a velhice tem em toda a obra. Quase todas as
personagens têm um dizer sobre a velhice e, principalmente em Lear, é que ela toma
24
Na edição que utilizamos a temporalidade expressa na fala de Glocester indica o dia presente, com sentido
anterior: “ But now in the division of the kingdom” que preferimos usar o termo hoje, por também vincular uma
idéia presencial mais explicita, do que o termo agora como o uso em português.
forma enunciativa e discursiva de grande impacto, como se pôde perceber na passagem
acima, como também no diálogo entre as duas irmãs herdeiras:
GONERIL:You see how full of changes his age is; the observation we have made
of it hath not been little: he alwasys lov´d our sister most; and with what poor
judgment he hath now cast her off appears too grossly.25
REGAN: ´Tis the infirmity of his age; yet he hath ever but slenderly known
himself.26
GONERIL: The best and soundest of his time hath been but rash; then must we
look from his age, to receive not alone the imperfections of long-engraffed
condition, but therewithal the unruly waywardness that infirm and choleric years
bring whit then.27 (King Lear, Act: I. Scena: I.)
Outra significativa referência sobre a velhice se dá na última frase da peça:
Act:V. Scena: III:
The weight of this sad time we must obey;
Speak what we fee, not what we ought to say.
The oldest hath borne most: we that are young
Shall never see so much, nor live so long.
(Exeunt, with a dead march)28
Conquanto, nos interessa disto absorver a parcela indicativa sígnica, ou seja, o
valor de significação que a velhice possui relacionado à idéia também sígnica da morte e
do desfalecimento da regência.
Caberiam, neste momento, algumas considerações sobre o estatuto da morte em
si. Algo que suspendemos momentaneamente para mais à frente trazê-la à baila de nossas
discussões. Uma vez que, é da incrustação da velhice na morte primeiramente que nos
parece no momento ser mais relevante.
25
GONERIL: Estás vendo a quantas mudanças esta sujeita a velhice. A observação que fizemos não
foi das menores: sempre gostou mais de nossa irmã e a forma pela qual acaba de expulsa-la indica claramente
a fraqueza de seu juízo.
26
REGANE: Enfermidades da velhice. Entretanto, nunca teve grande domínio sobre si mesmo.
27
GONERIL: No melhor e mais forte da vida, não passou de um temerário; assim, devemos esperar de
sua velhice não somente as imperfeições há muito arraigadas, como também os desregramentos caprichosos
que os anos enfermos e coléricos trazem consigo.
28
Devemos submeter-nos ao peso destes tempos amargos; dizer o que sentimos, não o que deveríamos
dizer. O ancião sofreu demais; nós que somos jovens, nunca veremos tanto, nem viveremos tão longos anos.
(saem ao som de uma marcha fúnebre).
Duas observações sobre esta fala: a primeira diz respeito a personagem que a profere. Há um consenso
que embora originalmente seja de Albany, esta fala seja também uma réplica de Edgar. De forma que a edição
utilizada assinala a fala como sendo de Edgar. A segunda observação é um ideário de que esta fala resume toda
a força dramática e uma das mais fortes teses da peça, na medida que responde com muito vigor ao
posicionamento sobre a velhice: viver muito é justificar a vida.
A velhice é a argumentação maior para que Lear proceda a divisão do reino. Ela
é, portanto, a causa primeira da qual todo o resto se desenvolverá, pois dela desemboca a
questão da finitude e da proteção: dimensões cruciais para o estabelecimento dos fatos no
decorre do drama, de modo que ela, enquanto partícula enunciativa de um discurso que se
formará pelo conjunto de idas e vindas, realiza uma auto-exposição enunciativa: “é nossa
firme intenção desembaraçar nossa velhice...”.
Lear aproveita o discurso preconceituoso sobre a velhice e procede com ironia
para o estabelecimento da divisão-destruição do reinado por si próprio.
Esta sentença, é antes de qualquer coisa, uma indicação parcimoniosa do
descanso e a integralização de uma fraqueza (que segundo os códigos sociais vigentes)
imputa ao enunciador uma carga de identificação mórbida, fragilizada, necessitada de
amparo.
Como se sabe, esta identificação, no caso do rei, reveste-se de um valor
simbólico-prático de poderosas e variadas ritualizações para a imediata substituição do rei
que envelhece e/ou morre, ou no caso de Lear, morre pela velhice.
A seqüência deste termo confirma a fragilidade progressiva, para não dizer
destrutiva: “enquanto nós, aliviados da carga, iremos lentamente caminhando para a
morte”.
Ao passo deste encontro sem desvios com a morte, a expressão “aliviados da
carga” assume duplo sentido: primeiro de que com a velhice, a regência não mais é
possível; e segundo, que (a velhice) exige descanso, tempo livre condicionado ao
encontro com a morte.
Neste ato enunciativo, verifica-se a face do enunciador (Lear) explodir em risco.
Conforme vimos em Maingueneau (2005). Pois, falando nestes termos, com estas
palavras, o rei abre-se a todo tipo de ataque que terá na “velhice imediatamente próxima”
sua principal via, pois a concretização evolutiva desses ataques pelo fortalecimento dos
interlocutores desta cena que são: Cornwall, Albany, Gonerill, Regan, Cordelia e
Attendants (servos).
É exatamente neste limiar que opera a eclosão trágica, que levantamos a seguinte
questão: até que ponto devemos atribuir uma “não-saida” para Lear se a morte (pela
velhice) já lhe atribuía um fim? Dito de outra forma, não seria supérfluo todo o
desenvolvimento e mesmo o estabelecimento do teor trágico se mesmo antes da divisão, já
existe, ou seja, se desenhasse, em germe, um caminho de infortúnio para o rei?
Ou seja, melhor de que a perseguição de uma situação do trágico, se configura,
pela própria ciscurstância, uma outra instalação que faz o mundo girar contra Lear,
presente, não pelo momento a partir da divisão, mas pela própria contradição existencial
de Lear, o que faz dele um herói epicamente brechtiano e não-trágico? Ou o trágico não
reside na tensão pelas filhas mas na condição sócio-histórica de Lear?
E, ainda, não estaria a enunciação do rei sobre a velhice escondendo outra
informação na qual a idéia de velhice se coloca como perfeito álibi? Por ora, diremos que
tais hipóteses só poderão ser confrontadas após a verificação de como estas questões são
colocadas por Hidetora e o conseguinte exame destas duas faces enunciativas, na dinâmica
das análises das cenas enunciativas de ambas as personagens-tipo.
Continuando a seqüência enunciativa de Lear temos: “[...] Nosso filho de
Cornualha e vós, nosso não menos amado filho de Albany, é nossa vontade irrevogável
fazer conhecidos nesta hora os diversos dotes de nossas filhas, a fim de que, futuramente,
possam ser evitadas dissenções[...]”
A sentença inicia numa recuperação da face negativa de Lear no jogo discursivo
que deixa transparecer uma certa importância ao Conde Cornualha, pela simples operação
fluídica e direta do sujeito da enunciação
29
(Conde Cornualha); mas logo esta intenção é
sobrepujada por aquilo que deveria ser uma ordem (é nossa vontade irrevogável fazer
conhecidos nesta hora os diversos dotes de nossas filhas), torna-se uma informação
benemérita e temerosa: (a fim de que, futuramente, possam ser evitadas dissenções).
Confirmando, por esta última intenção que há uma tensão que vem sendo percebida da
qual quer evitar aquilo que sabe ser inevitável.
Sobre esta questão incidimos outra, a saber, se a divisão pretendida nasce muito
mais por esta preocupação de proteção do que pela vontade e afeto às filhas e à Cordelia
em especial?
Num aparente contraponto deste pensamento, o de mercadoria, e, portanto poder,
as filhas de Lear são peças de um jogo que se desenha onde o próprio rei será peça
fundamental. A questão do dote pode estar por trás de importantes subterfúgios de ordem
prática ou de economia do reino. É nesta mesma esteira que encontramos a sentença onde
Lear desloca o pêndulo das tensões da situação desta cena, para informar que outras peças
inserem-se no jogo cujo objetivo é assegurar a vitória:
“Os príncipes de França e Borgonha, grandes rivais no amor de nossa filha
mais moça, há bastante tempo fizeram de nossa corte sua estada de amor e aqui estão
para receber uma resposta”.
29
Frequentemente há na análise funcional do discurso uma diferenciação atributiva no interior do evento
discursivo quanto ao sujeito. Orlandi (2003, p.78) apresenta três conduções do sujeito no interior do discurso: o
sujeito do enunciado (Lear falando dos genros, e de Cordualha mais familiarmente); o sujeito da enunciação
(Cordualha e somente depois o Conde de Albany) e o sujeito do texto (Lear falando da divisão).
Um contraponto instaura-se na importância carismática sobre Cordelia. É ela a
rainha do tabuleiro. Nela o rei deposita sua vitória, seu trunfo de segurança para as
modificações que a vida e o tempo impõem sobre o reino e sobre o rei.
Com grande lucidez crítica, Frye (1999) afirmando que mesmo considerando a
maldade das irmãs, a predileção declarada por Cordelia - e que se evidenciará ainda mais
quando interrogada diretamente - se constitui uma afronta e humilhação às duas outras
filhas.
Mas, voltando ao cerne das disposições formativas do enunciado de Lear,
podemos dizer que ele vem emoldurar com brilho e ouro, através da valorização e
preferência por Cordelia. Decerto que a filha mais jovem merece cuidados contra uma
possível afronta à honra do pai, mas a situação de especialidade e mesmo de estar
resguardada pela opção entre a França e a Borgonha, intensifica a maestria de Lear em
assegurar ao reino que se transforma com este seu ato, das prerrogativas e protocolos entre
as côrtes.
Toda esta movimentação avaliativa do enunciado que profere, pode ser vista
como uma recuperação ou atenuação da exposição anterior quanto a sua face positiva,
uma preparação para a jogada definitiva: encerrar sua carreira de patriarca e dividir as
conquistas de maneira que o sentimento filial se lhe deixe um lugar para viver os restos
dos dias. Esta estratégia de sobrevivência para o reino vem promulgar que mesmo
transformando o reino em uma distensão entre forças irmanadas, possa o rei orbitar por
seus novos núcleos administrativamente. Eis, portanto o repasse do sentido do poder:
“Dizei-me, minhas filhas, desde que, agora, desejamos despojar-nos ao mesmo
tempo da autoridade, dos interesses territoriais e cuidados com o governo, qual de vós,
repito, gosta mais de nós?”
Porém o jogo começa a virar contra o rei ainda nesta “primeira cartada
discursiva”. Em seu comentário sobre uma benesse de predição a quem mais confirmar o
protocolo para as mudanças revestido de odes ao sentimento paternal, aliado à disputa
entre os genros e conseqüentes entre as filhas. Ou seja, seu enunciado torna-se uma má
jogada discursiva porque põem em alto risco as duas faces enunciativas. Num mesmo e
único jorro discursivo: vê-se o rei obrigado a proceder de maneira precipitada. Gerando
nas adversárias do jogo (o próprio rei e Cordelia) uma jogada magistral das filhas,
insuflando o coração da honesta irmã de raiva e do pai de lisonjeio.
“Que nossa maior generosidade se estenda para aquela cujos sentimentos
naturais mereçam maior recompensa. Gonerill, nossa primeira filha, fala em primeiro
lugar.”
Não seria a presença dos príncipes estrangeiros uma precaução a que nos
referimos acima?
Como se pode observar, todo esse jogo discursivo de Lear, intenta um
desequilíbrio estabilizado para a mudança política que irá se instaurar a partir daquele
momento. A ação discursiva oblitera momentaneamente as faces dos sujeitos envolvidos
no ato discursivo, ou seja, na situação limite da divisão do reino.
De um lado opera-se um enfraquecimento da face positiva de Lear, esta
estabilização, é como se sabe, engendrada pela ação discursiva que ameaça esta face,
assim, as falas que põem em risco a face positiva do locutor correspondem a enunciados
como “[...] admitir um erro, desculpar-se etc., que representam atos humilhantes”
(Maingueneau, 2005, p. 38); assim, no momento que em Lear assume sua não condição
para a governança, sua senilidade e o desejo de descanso, está, neste ato comunicativo,
ameaçando a sua face positiva de locutor, pois, de maneira geral, suas palavras, por serem
a de um rei, soam como um pedido de desculpas, e não como um ordem como convêm ao
monarca.
Toda a cena enunciativa que estamos analisando opera também como
deflagração de risco à face negativa de Lear, uma vez que, segundo Maingueneau (2005) a
face negativa do locutor fica comprometida através de enunciados que “expressam
promessas, exigindo do sujeito a realizar atos que demandarão tempo e energia etc.”
(MAINGUENEAU, Op, Cit p. 38).
A reatividade discursiva das personagens na continuidade da cena enunciativa à
fala de Lear surge como contrapartida lógica e de capital importância para o
desenvolvimento do enredo da peça, sendo imediatamente acionada como momento de
exposição discursiva e, conseqüentemente, grande impacto às faces positivas e negativas
do próprio Lear, agora como destinatário.
A partir deste marco enunciativo interativo, Lear recebe de volta um turbilhão de
respostas, críticas, indagações, objeções, silêncios e aceitações, perguntas indiscretas,
conselhos não solicitados e até ordens, pré-juizos e insultos que instauram de imediato,
um alto risco a sua face enquanto destinatário.
4.1.2. Cena 02: Ideal tribune - (The divided tribune)
Esta Cena Enunciativa de análise se compõe das cenas de todo o III Ato (mais
incisivamente na VI cena), e alguns trechos de cenas do IV Ato.
Consideramos este momomento da peça como de fundamental importância, por
seu caráter esclarecedor e elucidativo, tanto para o desenvolvimento do enredo em si,
quanto e, principalmente, para a personagem Lear.
Além da análise discursiva, lançaremos mão da esquizoanálise proposta por Doel
(2001), uma vez que a ação de “forjar”, “criar” um julgamento para as filhas – e contra a
ingratidão – se afasta, em nosso entendimento, da compreensão de que Lear está louco.
Contrariamente a isto, nossa premissa insere-se na função lúdica do discurso
30
que, pelo
jogo do disface, arrola enunciações de caráter paródico, de pastiche e do próprio disfarce
da enunciação, conforme estabelecido por (GENETTE, 1982 Apud MELLO,1996, p.16-
17), mas que acaba por moldar um ato enunciativo de intenso vigor e elaborada
intencionalidade, ou efeito discursivo, sobre o que intenta: deflagar toda sua ira e
sofrimento contra as filhas injustas para um tribunal interior, onde a fantasia, o desejo e o
jogo são poderes discursivos de alta e instantâneas concretizações.
As deliberações deste tribunal reforçam as modulações intencionais de Lear em
destituir toda a organização social da regência; atos discursivos que serão vistos dentro da
esquizoanálise como destruição de si e do mundo circundante, criando um caos na
estrutura politica-social.
Outro relevante fator para a análise desta cena enunciativa em King Lear, e,
conseqüentemente, para a realização da personagem-signo como mediação sígnica entre
as personagens-tipo das duas obras, é que ela não existe na tradução, isto é, no filme Ran.
As operações no interior da tradução, como veremos mais à frente, são desenvolvidas de
modo expansivo, diluídos em várias passagens, planos e cenas do filme( por redução).
Antes de qualquer palavra sobre a discursividade de Lear, pausemos
momentaneamente nosso interesse num signo de bastante teor alusivo à condição de Lear:
a tempestade. De maneira geral, este signo incorpora simbolicamente as perturbações
daquela personagem. A tempestade é o próprio mundo mental de Lear.
Durante todo o desenrolar da ação das personagens, a tempestade, signo
indiciário, e conseguintemente também símbolo da mudança, vem compor toda uma
ambiência gravemente atroz, embora seja um índice, atua como forma de símbolo
marcador, acompanhante de toda a sorte em que estão lançadas as personagens, sobretudo
Lear. Vale dizer, desde já, que todo este poder emblemático da tempestade em King Lear
se corporifica em Ran de maneira não explicita: permanece no plano sígnico do ícone.
30
Orlandi (2003) estabelece três funções ou dimensões operativas para o discurso: a dimensão polêmica, a
autoritária e a lúdica. Estas dimensões não se realizam de maneira autônomas e exclusivas, são predominâncias
que passam a identificar o crivo funcional que um discurso toma no decorrer de seus atos enunciatórios.
De certo modo, a tempestade parece evocar externamente todo o caos que se
forma. Ela é anunciada (percebida pela primeira vez) ainda no final do segundo ato, por
Cornwall, após a tensa retirada de Lear para o exílio definitivo:
“Let us withdraw; ‘twill be a storm
31
.” (grifo nosso).
Posteriormente na última fala desta mesma cena a personagem Cornwall
demarca mais uma vez a presença da tempestade, respondendo a Regan: “Shut up your
doors, my lord; ‘tis a wild night. My Regan counsels well. Come out o’the storm.
32
Exeunt” (grifo nosso).
O prenúncio a tempestade propriamente dita adquire deste o inicio do III Ato um
teor associativo, funcionando neste momento como índice (por similaridade metafórica) à
Lear, como se pode ver no trecho que segue:
KENT: Who’s there besides foul weather?33
GENTLEMAN: One minded like the weather, most unquietly.34
KENT: I know you. Where’s the King?35
GENTLEMAN: Contending with the fretful elements:
Bids the wind blow the earth into the sea,
Or swell the curled waters ´bove the main,
That things might change or cease; tears his white hair,
Which the impetuous blasts with eyeless rege
Catch in their fury and make nothing of;
Strives in his little world of man to out-storm
The to-and-fro conflicting wind and rain.
This night, wherein the cub-drawn bear would couch,
The lion and the belly-pinchèd wolf
Keep their fur dry, unbonneted he runs
And bids what will take all.36
A resposta explicativa do Gentleman unifica as condições do tempo (climáticas)
ao sentimento de desespero, descontrole, temorização do rei Lear. Assim, se a natureza
perturba, restringe e força à destruição, de modo análogo o rei “pede a destruição de
tudo”.
31
“Vamos embora, vai haver uma tempestade”.
32
“Fechai vossas portas, meu senhor; está uma noite de fazer medo; o conselho de minha Regan é prudente;
fujamos da tempestade! (Saem)”
33
KENT: Quem está aí, além do mau tempo?
34
GENTIL-HOMEM: Uma alma semelhante ao tempo: cheia de inquietação.
35
KENT: Eu já vos conheço. Onde está o rei?
36
GENTIL-HOMEM: Lutando contra os elementos desencadeados. Pede aos ventos que atirem a terra dentro
do mar ou cubra os continentes com as ondas encrespadas, a fim de que tudo mude ou pereça. Arranca os
cabelos brancos que as rajadas impetuosas, com raiva cega, apanham em fúria para reduzi-lo a nada. Esforça-
se em seu pequeno mundo de homem a desafiar o conflito de voltas e reviravoltas do vento e da chuva. Nesta
noite em que o leão e o lobo faminto têm cuidado em não molhar o pêlo, corre com a cabeça nua, pedindo a
destruição de tudo.
Esta porção identificadora entre os elementos da natureza (ícones), condensado
na força imagética da tempestade é elaborada pela fala do rei como (símbolo externados)
das injúrias de seu coração ferido.
Neste ponto, pode-se entrever a própria função mais elementar da força do rei
que é representar o sagrado, e como o sagrado se manifesta na e pela natureza, a sensação
de que toda a fúria da natureza pela tempestade é um ícone reativo das ações (símbolos)
produzidas tanto pelo o rei e contra o rei de forma que seu estado psicológico (interior) é
manifesto (exteriorizado) pela tempestade.
LEAR:
Blow, winds, and crack you cheeks! Rage! Blow! You cataracts and
hurricanoes, spout
Till you have drenched our steeples, drowned the cocks!
You sulphurous and thought-executing fires,
Vaunt-curriers of oak-cleaving thunderbolts,
Singe my white head! And thou all-shaking thunder,
Strike flat the thick rotundity o’ the world,
Crack Nature’s moulds, all germens spill at once
That makes ingrateful man!37
Percebe-se o quanto essas palavras de Lear possuem força destrutiva. Elas
encerram um sentimento que só resguarda fúria e destruição, ao passo que a tudo
destroem, também destrona o próprio rei.
Na passagem seguinte, após ter ouvido o Bobo lhe implorar para entrar e garantir
abrigo contra a tempestade, Lear consolida sua mágoa numa enunciação onde demonstra
ter consciência dos fatos e de sua condição.
Aqui as manifestações da natureza são compreendidas como forças da justiça, a
comparação delas com as filhas, refazem a significação de que a natureza é um conjunto
sígnico de valoração icônica pela metáfora da similaridade.
LEAR:
Rumble thy bellyful! Spit, fire! Spout, rain!
Nor rain, wind, thunder, fire are my daughters.
I tax not you, you elements, with unkindness;
I never gave you kingdom, called you children.
You owe me no subscription; then let fall
Your horrible pleasure. Here I stand, your slave,
A poor, infirm, weak, and despised old man.
But yet I call you servile ministers,
That will with two pernicious daughters join
Your high-engendered battles´ gainst a head
So old and white as this. O, ho!´Tis foul!38
37
LEAR: Soprai, ventos até que vossas bochechas arrebentem! Rugi de raiva! Soprai! Vós, cataratas e furacões,
jorrai até que tenhais submergido nossos campanários, fazendo desaparecerem os galos.
Vós relâmpagos sulfúreos, rápidos como o pensamento, precursores das centelhas que fendem os carvalhos,
crestai minha cabeça branca! E tu trovão que tudo abalas, achata a espressa rotundidade do mundo! Quebra os
moldes da natureza e destrói num instante todos os germes que produzem o homem ingrato!
O turno acusativo de Lear finaliza com a descrição de sua degradada situação de
rei, de pai e de ser humano que recebeu a cruel ingratidão de todos. Como dirá em
seguida: “ I am a man More sinned against than sinning.”
39
Consciente de sua condição, Lear definitivamente compreende o que é está no
mundo como homem e não como rei. O cansaço abate-lhe e a necessidade física exige-lhe
recolhimento. Seu corpo acostumado aos cuidados palacianos contenta-se com uma
simples cabana. “The art of our necessities is strange And can make vile things precious.
Come, your hovel.” Neste ponto dá inicio ao olhar para o outro, isto é, com alteridade,
revelando uma mudança no horizonte de uma coexistência social: Poor fool and knave, I
have one part in my heart. That´s sorry yet for thee.
40
Isto posto, podemos intentar que as faces discursivas de Lear estão oscilantes, o
que tem reforçado o caráter de insanidade ao personagem. O fato é que, no turbilhão das
enunciações, os enunciados de Lear, como já dissemos, são produzidos num lugar
enunciativo de grande confluência de pensamentos desarranjados pelo desespero, raiva,
inconformismo, etc.
Na verdade Lear produz uma discursividade valorativa aos acontecimentos de
maneira desconectada, unindo sentimentos internos com juízos de valores sobre os atos
das filhas. Isto vem modular um discurso esfacelado, multi-seriado, que reflete ao mesmo
tempo as duas faces enunciativas do sujeito do discurso (negativa e positiva).
Não é de outro modo que nestes atos discursivos tanto a face negativa quanto a
positiva do enunciador (Lear) são expostas de maneira a não colaborar produtivamente
numa e noutra funcionalidade. Assim, no âmbito da face negativa, aquela que representa
os interesses privados, íntimos do sujeito, fica totalmente exposta no sentido de valorizar
muito mais o co-interlocutor – aquele para quem o discurso é proferido no momento da
interação – do que o próprio locutor do discurso (Lear). De modo semelhante, a face
38
LEAR: arrota à vontade! Cospe, fogo! Jorra, chuva! Nem a chuva, nem o vento, nem o trovão, nem o fogo são
minhas filhas. Eu não vos acuso de ingratidão, elementos: jamais vos dei um reino, nem vos chamei de filhos; não
me deveis qualquer submissão; descarregai, pois, sobre mim vosso horrível prazer; aqui me tendes vosso
escravo, pobre, enfermo, fraco e desprezado ancião! No entanto, declaro-vos ministros servis que vos aliastes
com duas filhas perversas para lançar vossos batalhões, gerados nas alturas, contra uma cabeça tão envelhecida
e branca com está. Oh! Oh! É infame!
39
“Sou um homem contra quem mais pecaram do que pecou.”
40
Sinto que minha cabeça está começando a rodopiar... Vem, meu filho. Como te sentes, meu filho? Estais com
frio? Eu estou sentido frio. Onde está essa palhoça, meu companheiro? A arte de nossas necessidades é estranha:
pode tornar vis as coisas preciosas. Vamos para vossa cabana! Pobre servidor bobo, ainda existe uma parte de
meu coração que sente piedade por ti.
positiva de Lear – que deveria colaborar para a construção estratégica de seu discurso -
acaba por torna-se um conjunto de exposições que enfraquecem o poder discursivo.
Assumindo suas lástimas ao passo que deflagra sua ira, bem como comenta sobre
seus desejos e atual condição de homem desprovido de/o poder, Lear excursiona pelas
faces da enunciação de modo a tolher seu poder discursivo, o que acaba por ser associado
como um transtorno mental é, tão somente, as duas faces em recíproca competição e na
não-definição das funções discursiva que intrinsecamente deveriam ser acionadas.
Além deste caráter enunciativo das faces do discurso de Lear e do elemento
simbólico da tempestade para esta personagem, há dois elementos que antecedem a
realização do julgamento, que são na verdade prerrogativas essenciais e,
conseqüentemente, signos de entrada para compor o próprio julgamento: as profecias e o
simulacro. No primeiro deles, isto é, nas profecias, há um explicito caráter anedótico que
termina a II Cena, em que a ação das personagens é se encaminhar para o abrigo da
Carneca, o tom de satisfação pelo conforto prometido deflagra que lá será um espaço-
momento de consolidação ou mesmo definição de toda a má situação que lhes cobrem a
noite de tempestade. Não é de outro modo que o Fool (Bobo) canta com a aceitação
integral de Lear:
FOOL:(sings):
He that and a little tiny wit,
With heigh-ho, the wind and the rain,
Must make content with his fortunes fit,
Though the rain it raineth every day.41
LEAR:
True, boy. Come bring us to this hovel. (Exeunt Lear and Kent.)42
Vale dizer que o ato de cantar, sob essas condições, apesar de ser uma atitude de
normalidade e identificação para ele, evoca o mundo da fantasia, da imaginação, servindo
como bálsamo, como alento, como diversão sob um horizonte de esperança, do devir, da
mudança.
A profecia propriamente dita é assumida como tal, ou seja, há por parte do Fool
consciência discursiva para realizar o efeito de sentido de sua enunciação profética.
FOOL:
This is a brave night to cool a courtesan. I´ll speak a prophecy ere I go:
When priests are more in word than matter,
When brewers mar their malt with water,
When nobles are their tailors´ tutors,
41
Quem um grão ainda tem de inteligência / Com oh! Lá-lá, tal chuva e ventania,/ Deve contente estar com sua
sorte/ Se bem que caia chuva todo dia.
42
É verdade, meu bom rapaz.Vamos, conduze-nos a essa cabana.(saem Lear e Kent.)
No heretics burned but wenches´suitors –
Then shall the realm of Albion
Come to great confusion.
When every case in law right,
No squire in debt nor no poor knight,
When slanders do not live in tongues,
Nor cutpurses come not to throngs,
When usurers tell their gold i´the field,
And bawds and whores do churches build –
Then comes the time, who lives to see´t,
That going shall be used with feet.
This profhecy Merlin shall make; for I live before his time. (Exit)43
O outro elemento junto da profecia, que antecede e prepara como um prefácio do
julgamento em si, é o simulacro, o jogo. A situação de confusão, anunciada na profecia, já
pode estar apontando para a própria condição do rei; de agora em diante tudo será
construído nas bases do imaginário, do desejo de mudança, e esta operação só poderá ser
vincada a partir do simulacro, do jogo (teatral).
Todos, menos Lear - que atua na esfera discursiva por desindentificação daquilo
que era, rei; e por identificação, do que passa a ser, um simples homem -estão
representando um personagem projetado de seus anseios. O Fool (Bobo) deixa de lado sua
função identitária de bobo e recobre-se de intensa sagacidade e lucidez para guiar os
pensamentos turvados de seu senhor
44
. Kent não é Kent. Utiliza-se do disfarce para criar a
personagem que é: um mendigo maltrapilho de bom coração.
Da mesma forma Edgar atua como o Poor Tom, isto é, molda sua presença
dentro de um jogo burlesco onde sua presença é marcadamente diferente de seu
pensamento interior.
Toda esta criação teatral dentro da peça - fusionada pelo desejo de Lear em
fechar a questão de sua situação pela ingratidão de suas filhas - adquire importante aspecto
se observada à luz da análise do discurso, como temos pretendido. Uma vez que todas as
43
Aqui está uma maravilhosa noite para esfriar uma cortesã. Farei uma profecia, antes de ir-me embora:
Quando os padres forem mais virtuosos que sapientes;
Quanto os cervejeiros colocarem água na cerveja;
Quando os nobres forem os mestres de seus alfaiates;
Quando as leis deixarem os heréticos em paz
Para em lugar deles queimar os galanteadores de rameiras,
Quando não houver processos mal julgados,
Escudeiros individuais, nem qualquer cavaleiro pobre;
Quando os usuários contarem o ouro em pleno campo,
E alcoviteiras e prostitutas construírem igrejas;
Então o reino de Álbion
Cairá em grande confusão,
Virá, então, o tempo, quem viver verá,
Em que para andar, os pés serão usados.
Esta profecia será feita por Merlin, pois vivo antes do tempo dele. (sai)
44
Não querendo com isto eliminar a enorme sabedoria intrínseca do Bobo, e da sua função, que como tal,
realiza o saber pela comicidade, referimo-nos a intensidade e condução que ele realiza para com o rei.
enunciações que formam o tribunal para o julgamento das filhas de Lear são criadas a
partir da aceitação do jogo, e portanto, dentro de uma esfera discursiva por demais
peculiar que é o discurso lúdico onde a função discursiva se evidencia não pela
objetivação das idéias, mas pela sugestividade, pela dualidade e imprecisão da forma
como a enunciação é posta em cena.
A cena IV do III ato antecede a cena do julgamento. Naquela temos, por assim
dizer, uma preparação final. Lear, tomando a estrutura do discurso polêmico, se declara
sofredor, numa narração emotiva através de críticas e desabafos, com relances de profunda
aceitação, consciência e desejo de reativar uma força qualquer contra toda a injúria e
ingratidão contra ele cometidas.
LEAR:
[…] When the mind´s free
The body´s delicate; this tempest in my mind
Doth from my senses take all feeling else
Save what beats there. – Filial ingratitude!
Is it not as this mouth should tear this hand
For lifting food to´t? But I will punish home.
No, I will weep no more! In such a night
To shut me out! Pour on; I will endure.
In such a night as this! O Regan, Gonerill!
Your old kind father, whose frank heart gave all!
O, that way madness lies; let me shun that;
No more of that!45
Na base desse jogo está a prefiguração da loucura e do corpo como dimensão
identitária do sujeito. Na esquizoanálise, segundo Doel (2001) tais dimensões representam
uma saída. De modo que a loucura e o dilaceramento ou a disjunção do corpo são a
salvaguarda da própria identidade ante as transformações do mundo externo e da
interioridade serviçal cobrada pelas centralizações das conjunturas sociais.
No rastro deixado pelo sujeito tem havido, pois: alegria, lamentação, nostalgia,
restituição, ressurreição, substituição e corporificação. O que une cada uma
dessas respostas é o fato de que elas estão todas baseadas e algum evento
negativo que teria ocorrido ao sujeito abstrato e universal (DOEL, 2001, p.82).
45
[...] Quando o espírito é livre, o corpo é delicado; a tempestade de minha alma aplaca em meus sentidos toda
outra sensação, salvo a que bate aqui. Ingratidão filial! Não é como se esta boca dilacerasse minha mão
porque levara até ela o alimento? Mas eu castigarei severamente. Não, não chorarei mais. Em noite como esta,
fechar-me a porta! Continue a chover; tudo agüentarei! Numa noite como esta! Ó Regan! Ó Goneril! Vosso
velho pai tão bondoso, cujo coração franco tudo vos deu... Oh! esse caminho conduz à loucura; vamos evitá-lo.
Não falemos mais disto.
Neste ponto, como um último rasgo contra a injustiça que lhe esmaga, Lear
concebe-se totalmente integrado no mundo sem o corpo (identidade) de rei. Ele se
humaniza ao extremo; solidariza-se através de seu próprio sofrimento com o sofrimento
do homem comum e da humanidade.
Pode-se dizer que o processo de individuação de Lear toma profundidade, o que
ao mesmo tempo prepara-o para o momento de “limpeza final”, através do julgamento, de
tudo o que representou as suas atitudes de rei e que agora nada representaram além de a
ambição e o egoísmo pessoal. É com esta certeza, de que a vida de um rei paga todas as
dores sociais, que ele parte para o julgamento:
LEAR:
[…] (To the Fool) In, boy, go first. – You houseless poverty –
Nay, get thee in. I´ll pray and then I´ll seep. (Exit the Fool)
Poor naked wretches, wheresoe´er you are,
That bide the pelting of this pitiless storm,
How shall your houseless heads and unfed side,
Your looped and windowed raggedness, defend you
From seasons such as these? O, I have ta´en
Too little care of this! Take physic, pomp;
Expose thyself to feel what wretches feel,
That thou mayst shake the superflux to them
And show the heavens more just.46
O passo de entrada para o julgamento que aciona a discursividade lúdica em Lear
é a auto-ironia e uma hiper-consciência da situação, afastando-se da idéia plena de
loucura; é, por assim dizer, uma entrada, pelo jogo, pela ludicidade do discurso, na
ambiência do imaginário e do simbólico alusivo.
Um exemplo desta transgressão lúdica dá-se quando Edgar/PoorTom agita-se
dizendo estar sendo perseguido por um demônio impuro, e Lear lhe pergunta: “Didst thou
give all to thy daughters? And art thou come to this?”
47
Esta auto-reflexão funciona ludicamente como um discurso espelhado, onde o
referencial é a própria referência discursiva: “What, has his daughters brought him to this
pass? Couldst thou save nothing? Wouldst thou give´em all? ”
48
Por fim, para definitivamente entrar no cenário teatral do julgamento, Lear se
despede de seu corpo referencial de rei e, rasgando suas vestes chega ao portal do tribunal
46
[...] (Dirigindo-se ao Bobo) Para dentro, rapaz, vai na frente. Pobreza em abrigo... Vamos, entra! Vou rezar
e, depois dormirei.(o Bobo entra na cabana.) Pobres miseráveis nus, onde estiverdes, vós que sofreis os golpes
encarniçados desta implacável tempestade, como vos defendereis de um temporal semelhante com vossas
cabeças de furos e de aberturas? Oh! preocupei-me muito pouco com isto! Pompa, toma este remédio; expõe-
te a sentir o que sentem os desgraçados, para que possas deixar cair sobre eles teu supérfluo e mostrar os céus
mais justos.
47
Deste tudo para tuas duas filhas para estar neste estado?
48
Como! Será que as filhas dele o reduziram a esse estado? Não pudeste salvar nada? Tu lhes deste tudo?
que deseja criar; despindo-se, para usar a expressão corrente: “de corpo e alma”, desfaz-se
da atitude regencial e das indumentárias que lembram o passado:
[...] Consider him well. Thou owest the worm no silk, the beast no hide, the
sheep no wool, the cat no perfume. Ha! Here´s three on´s are sophisticated.
Thou art the thing itself! Unaccommodated man is no
More but such a poor, bare, forked animal as thou art.
Off, off, you lendings! Come, unbutton here. (He tears off his clothes)49
Finalmente, na VI cena do III ato, quando estão reunidas as personagens: Kent,
Edgar, o Fool e Lear num misto de degredo e abrigo da tempestade, é que se dá o tribunal
lúdico das filhas de Lear. Como vimos acompanhando, Lear, tão logo se viu desabrigado e
de certa maneira expulso por suas próprias filhas, deflagra toda sua ira e não aceitação
contra elas de maneira objetivada e consciente, fazendo uso do discurso autoritário que se
lhe foi sempre a referência individual.
Conquanto, compreendendo sua nova condição, como num mergulho renovador,
instala-se na via da sublimação interior para uma conclusão de sua dor. Neste ponto,
através do discurso lúdico, inicia uma reparação, um acerto de contas final contra as filhas
que lhe ensinaram o que é a ingratidão e abriram-lhe os olhos para um novo mundo,
transformando, pelo processo de individuação, sua identidade de rei em uma simples
vazão humana.
O julgamento, autorizado pelo discurso lúdico, tem a parceria dos seus
companheiros de miséria, que expressam nestas falas o íntimo desejo de reparação contra
o que não só o rei foi vítima, mas também eles próprios. A discursividade lúdica é
duplamente reforçada na medida em que todas as personagens estão, num primeiro nível,
reciprocamente em disfarce social e, posteriormente, apesar deste subterfúgio discursivo
de primeira instância, passam para um segundo nível, quando aprovam a realização do
tribunal, assumindo-se outras personagens que diferem, tanto de si particularmente,
quanto dos seus papéis sociais do primeiro nível.
Outro detalhe que reforça o discurso lúdico como marca de toda esta
discursividade, é a atribuição para o papel de juiz para a personagem Poor Tom (disfarce
social de Edgar). Para as demais e, sobretudo, para Lear, o poder de liberdade dada pela
condição de loucura ao Poor Tom é mais que uma qualidade, é uma capacidade singular
que garante fazer a função social deste personagem (o juiz).
49
[...] Considerai-o bem. Não deves seda ao verme, nem pele ao animal, nem lá à ovelha, nem perfume ao
almiscareiro. Ali! Há aqui três de nós que são sofisticados. Tu és a própria coisa. O homem, sem as
comodidades da civilização, não passa de um pobre animal nu e bifurcado. Com tu és. Fora, fora, coisas
emprestadas! Vamos, desabotoemo-nos aqui. (rasgando as próprias roupas.)
E assim, exasperadamente, do nada Lear estrutura e nomeia os atores do tribunal:
“ It shall be done; I will arraign them straight. (To Edgar)
Come, sit thou here, most learnèd justicer. (To the Fool)
Thou sapient sir, sit here. No, you she-foxes-”50
Reforçando logo em seguida, pede ação ao julgamento:
“ I´ll see their trivial first; bring in their evidence. (To Edgar)
Thou robed man of justice, take thy place. (To the Fool)
And thou, his yokefellow of equity,
Bench by his side. (To Kent) You are o´the commission;
Sit you too.”51
O ato de nomear, de estruturar e atribuir ação no tribunal vem de cara comprovar,
discursivamente aquilo que afirmamos acima sobre a presença contígua, na enunciação, de
vetores associativos quanto às faces do enunciador, o que se distancia da idéia de
insanidade, muito embora a tribulação mental ocorra e influencie na ação discursiva.
Nossa atenção neste particular volta-se para a capacidade em meio a estas tribulações
cognitivas, que Lear tem, ao organizar e propor por meio de um tribunal (e conseqüente
julgamento), uma intenção valorativa e de grande representatividade para ele, na medida
que a ação discursiva intenta fechar uma questão que perturba a personagem.
Segue abaixo o trecho do julgamento:
EDGAR:
Let us deal justly.
Sleepest or wakest thou, jolly shepherd?
Thy sheep be in the corn,
And for one blast of thy minikin mouth
Thy sheep shall take no harm.
Pur, the cat is grey.52
LEAR:
Arraign her first. ´Tis Gonerill! I here take my oath before this
50
Está decidido. Eu as processarei imediatamente (Dirigindo-se a Edgar.) Vem, assenta-te aqui, sapientíssimo
juiz. (Dirigindo-se ao Bobo.) Tu, sapiente senhor, assenta-te aqui. Agora, vós raposa!
51
Quero vê-las julgadas primeiro. Tragam as testemunhas. (Dirigindo-se a Edgar.) Tu, juiz togado, toma teu
lugar. (Dirigindo-se ao Bobo.) E tu, companheiro dele no jugo da eqüidade, senta-te ao seu lado. (Dirigindo-
se a Kent.) Sois da comissão, assentai-vos também.
52
EDGAR: Procedamos de acordo com a justiça.
Dormes ou velas, jovial pastor?
Tuas ovelhas nos trigais estão,
E por um grito de tua boquinha
Tuas ovelhas nada sofrerão.
Brrr! O gato é cinzento.
Honourable assembly she kicked the poor King her father.53
FOOL:
Come hither, mistress. Is your name Gonerill?54
LEAR:
She cannot deny it.55
FOOL:
Cry you mercy, I took you for a joint-stool.56
LEAR:
And here´s another whose warped looks proclaim
What store her heart is made on. Stop her there!
Arms, arms, sword, fire! Corruption in the place!
False justicer, why hast thou let her´scape?57
EDGAR:
Bless thy five wist!58
KENT:
O pity! Sir, where is the patience now
That you so oft have boasted to retain?59
EDGAR: (aside)
My tears begin to take his part so much
They mar my counterfeiting.60
LEAR:
The little dogs and all –
Trey, Blanch, and Sweetheart – see, they bark at me.61
EDGAR:
Tom will throw his head at them. Avaunt, you curs!
Be thy mouth or black or white,
Tooth that poisons if it bite,
Mastiff, greyhound, mongrel grim,
Hound or spaniel, brach or lym,
Or bobtail tike, or trundle-tail,
Tom will make him weep and wail;
For, with throwing thus my head,
Dogs leapt the hatch and all are fled.
Do, de, de, de. Sese! Come, march to wakes and fairs
And market-towns. Poor Tom, thy horn is dry.62
53
LEAR: julgais esta aqui em primeiro lugar: é Goneril, Juro, perante esta honrada assembléia, que ela
expulsou de casa a pontapés o pobre pai.
54
BOBO: Aproximai-vos, senhora. Vosso nome é Goneril?
55
LEAR: Ela não pode negar.
56
BOBO: Peço-vos perdão; pensei que fôsseis um tamborete...
57
LEAR: E aqui está a outra, cujos olhares falsos proclamam de que matéria é feito seu coração.
Prendam-na aí! Armas, armas, espada, fogo! A corrupção está aqui! Falso juiz, por que a deixaste
escapar?
58
EDGAR: Benditos sejam teus cinco sentidos!
59
KENT: Oh! Piedade! Senhor, onde está agora a paciência, que tantas vezes vos gabaste de ter?
60
EDGAR (À parte) Minhas lágrimas começam a tomar de tal forma o partido dele que acabarão
descobrindo meu disfarce.
61
LEAR: Os cãezinhos, todos, Bandeja, Branquinho, Namorada, vede com ladram para mim.
62
EDGAR: Tom vai atirar a cabeça para eles. Fora daqui, meus cãezinhos!
Seja tua boca preta ou branca
Cuja dentada é venenosa;
Mastim, lebre ou vira-lata,
Lulu, sabujo, galgo ou braço,
Ou cão rabão ou cauda crespa,
LEAR:
Then let them anatomize Regan, see what breeds
about her heart. Is there any cause in nature that makes
these hard hearts? You, sir, I entertain for one of my hundred.
Only I do not like the fashion of your garments.
You will say they are Persian; but let them be changed.63
KENT:
Now, good my lord, lie here rest awhile.64
LEAR:
Make no noise, make no noise; draw the curtains,
So, so. We´ll go to supper i´the morning.65
FOOL:
And I´ll go to bed at noon.66 (King Lear, Act: III. Scena:VI.)
Inicialmente, chama a atenção como todas as personagens envolvidas “neste
sério momento lúdico” projetam seus discursos coerentemente análogo à função social
que desempenham no jogo. Lear é o primeiro a gerar um distanciamento discursivo: “[...]
Juro, perante esta honrada assembléia, que ela expulsou de casa a pontapés o pobre
pai.”
A brincante “acusação” é tomada como se o fato não fosse dele, mas de um
outro, um pai que foi expulso de casa pela própria filha.
A idéia geral que segue é a de um encurralamento, de uma prostração
implacável. Neste tribunal Lear é inexorável, seus réus não sairão impune.
Compreendemos todo o curso discursivo que forma o julgamento, como um
tribunal-teatro da verdade. Nele, Lear é também um simulacro que intenta instaurar a
verdade diferentemente da própria realidade (repleta de transtornos de pensamento), de
forma que o teatro, a simulação será o modelo de acesso à compreensão da verdade. É
dentro deste jogo que as personagens do julgamento tomam o signo do disfarce, do
mascaramento e da ludicidade, para fazer-se porta-voz da verdade e da justiça.
Tom fá-los-á gemer, ganir,
Basta a cabeça lhes lançar
E eles aos pulos fugirão.
Du, di, di, di, Cessa! Vamos, em marcha para as festas, feiras e mercados. O pobre Tom, teu corno
está vazio.
63
LEAR: Dissequem, agora, Regane, e examinem o que germina no seu coração. Há alguma causa na
natureza que faz com que esses corações fiquem duros? (Digirindo-se a Edgar.) Quanto a vós, senhor,
eu vos contrato com um de meus cem cavaleiros; somente não estou gostando do corte de vossas
roupas. Podereis dizer que estais vestido à moda persa; mesmo assim, trocai-as.
64
KENT: Deitai-vos agora aqui, meu bom senhor, e descansai um pouco.
65
LEAR: não façais barulho! Não façais balhuro! Fechai as cortinas. Assim, assim, assim! Vamos
cear ao amanhecer. Assim, assim, assim!
66
BOBO: e eu, vou para a cama ao meio-dia.
Em Hamlet, Shakespeare usa este recurso (o meta-teatro) como um espelho
reconfigurador da verdade; a simulação, o jogo teatral é porta de entrada para a
equalização das dúvidas e resoluções dos fatos. Aqui, de maneira semelhante, este tribunal
de Lear instaura um julgamento da moral, um teatro da verdade, como possibilidade de
saída, como acesso à verdade, uma vez que a própria razão da realidade e mais
vigorosamente os desmandos, precipitações e equívocos de Lear, criaram engendradas
situações e irreparáveis condições existenciais de relacionamento para Lear e seus
companheiros, somente recuperáveis pela via da ludicidade posta (oferecida, possibilitada)
pelo jogo teatral.
Resumindo, no plano discursivo, toda a ira de Lear, é inicialmente, por assim
dizer, racionalmente, manifesta, outorgada através do clamor à natureza. A sua força
rememora a força (poder) abdicado. Lear quer destruir fisicamente todo aquele mundo e
como não tem mais poder para isso, evoca seu desejo pela natureza. (É exatamente essa
impossibilidade que instaurará a necessidade de outra realização discursiva, distinta da
racionalidade, plasmada no tribunal).
Todo este discurso é pronunciado, pela mediação comparativa da natureza, e cujo
direcionamento são todos aqueles que lhe foram injustos, ingratos e que o expulsaram de
sua própria casa. De modo que, após essa exortação diretiva, racional, isto é, tomado pela
ira, mas ainda dentro de uma situação de cognociência permitida.
Ao passo que, num segundo momento e, em flagrante oposição ao discurso
autoritário racional, o julgamento (o tribunal) que compõe toda essa segunda cena
enuncativa é um discurso intrasubjetivado, embora dentro de uma situação interativa real,
todos os co-enunciadores tomam o discurso dentro de uma pauta burlesca, onde o jogo, a
brincadeira, o disfarce da treatralidade são a um só tempo a regra para se exaurir os
sentimentos sobre as filhas do rei. É nesta condição que o julgamento, através do discurso
lúdico opera com mais eficácia os desejos de resolução que Lear tem para o problema que
ele próprio produziu quando quis realizar a divisão de seu reino a partir da publicidade do
amor que suas filhas lhe declarassem.
4.2.1.Cena 01: The Power of Time – (a força do tempo):
De inicio, vale dizer, que a análise aqui desenvolvida parte do ideário da
Tradução Intersemiótica, estando os elementos observados, portanto, na imanência deste
objetivo. O que equivale dizer, que iremos proceder, inicialmente, a partir da comparação
com as cenas enunciativas da obra King Lear e, posteriormente buscando-se a devida
caracterização dos elementos traduzidos.
Se num primeiro momento - nas análises das cenas enunciativas da obra - a
Análise do Discurso, ladeada da Esquizoanálise, nos serviu para instaurar os elementos
(signos) pertinentes à personagem Lear, que pelo estado sensorial de apreensão próprio do
código literário, a palavra em si, foi produzida por meio da textualidade incondicional;
agora - nas análises das cenas enunciativas do filme - outros serão os modelos de registrar
as mensagens veiculadas, não só pela verbalização sonora, mas predominantemente pelos
signos visual-auditivos próprios do sistema fílmico.
Assim, no filme, que é o veículo-suporte da personagem Hidetora, as imagens
farão o percurso que a escrita fez (e faz) na obra que abriga a personagem Lear.
O modo que estabelecemos para marcar a cena enunciativa do filme será
convencionado da seguinte maneira: a seqüência, quadro, cena, enquadramento, ou foco
do filme que reativa a personagem Hidetora, será sumariamente identificada pelo tempo
de exibição no filme original, tendo um marcador para o inicio (SI) e final (SF) da
seqüência, conforme tal seqüência esteja cronometrada na extensão temporal apresentada
na obra em questão, o filme Ran (1985), do diretor japonês Arika Kurowasa.
Estabelecemos ainda, quatro seqüências formativas da cena enunciativa em si.
São seqüências arbitrariamente instituídas por mera convenção didática e expositiva para
transitarmos pelas imagens do filme. São elas respectivamente: “Três índices de
Hidetora”; “A caçada”; “A cerimônia de partilha do poder”; e “O início do Caos”,
delas retiramos todos os conteúdos que formam a primeira cena enunciativa do filme:
“The Power of Times”, ora analisada, que focaliza a personagem-tipo rei Hidetora.
Como se sabe, a narrativa fílmica compõem-se no geral de elementos áudios-
visuais, isto é, a simultaneidade de imagens, sons (músicas) e palavras. Vale dizer que na
leitura semiótica o turbilhão áudio-visual pode ser tomado como efeito de significação
pela apreensão sinestésica desses elementos.
De maneira didática, e para uma melhor compreensão dos elementos analisados,
tomaremos como registro (PI) para o plano da imagem e (PS) para o plano sonoro.
Esta cena enunciativa é, por assim dizer, a tradução fílmica da cena enunciativa
Kindgdom divided da obra de Shakespere que analisamos linhas atrás.
Em Ran, de maneira geral, a narrativa é composta de longas tomadas e extensos
planos em distância. O que cinematograficamente cria uma narrativa cujo ritmo de
percepção torna-se bastante descritivo e com características do filme épico.
Muito embora o teor sígnico que iremos focar insira-se no momento discursivo
em que a personagem-tipo rei Hidetora anuncia como será a transferência de poder e a
conseqüente chefia do clã, situado logo no início do filme; a maneira como alguns
elementos são apresentados e a importância relacional destes com o discurso de Hidetora,
passam a ser entendido como signos das três cadeias (como índice, como ícone e como
símbolo) de toda a ação que repercute as mudanças acionadas pela personagem-tipo
Hidetora. A cena enunciativa tem como foco a quarta seqüência que denominamos: “O
início do Caos”, estende-se durante 03:0’(três minutos) tendo SI em (11:45’) e SF
(14:20’), com variadas tomadas de PI e PS.
Assim, a análise desta cena enunciativa será realizada para um melhor
entendimento e observação dos elementos constituintes, através de divisões, formalizadas
como já dissemos em quatro seqüências.
4.2.2. Primeira seqüência: “Três índices de Hidetora” (SI: 00.00’’ - SF:
01.52’).
Simultaneamente o filme inicia com os créditos iniciais e longas tomadas em
planos de distância onde se vê, num primeiro plano: soldados (guardas à cavalo); seguido
com planos de planícies e em terceiro do céu anuviado (cujas formas – sugerem tensão -
parece prenunciar uma explosão).
Frame. 01: imagem do Filme Ran na minutagem: 00.10
Frame. 02: imagem do Filme Ran na minutagem: 00.20
Os planos subseqüentes são imagens destes três elementos: (guardas em cavalos,
planície e céu /nuvem). A função em alternância de PI assim distribuídos e sincronizados
pela instrumentação em PS, facilmente identificada como sendo do teatro Noh
67
, dão a
certeza de que o momento exige certa vigilância e o horizonte montanhoso refere-se ao
próprio rei. São treze a quantidade de planos com esta mesma função narrativa.
Nessas tomadas dos mesmos elementos: soldados em vigília, planícies e
céu/nuvens (embora distintos, ou seja, as montanhas e planícies não são as mesmas, os
soldados também, e o céu com nuvens são diversos), reforçam a impressão de gravidade,
de tensão do momento. Algo de muito importante está para acontecer. Essa atmosfera
adquire maior contorno pela musicalidade épica do teatro Noh (as flautas e tambores em
notas agudas que cortam visualmente a continuidade de qualquer intenção).
Frame. 03: imagem do Filme Ran na minutagem: 00.50
67
Arte teatral clássica do Japão, criada no século XIV. O Noh é um drama lírico interpretado apanas por
homens,onde os atores princiapais usam máscaras e executam movimentos lentos de dança.
Frame. 04: imagem do Filme Ran na minutagem: 01.02
Frame. 05: imagem do Filme Ran na minutagem: 01.16
4.2.3. Segunda Seqüência: “A caçada”: (SI: 01.52’ – SF: 02.31’)
A alternância focal entre os três elementos da seqüência anterior dá-se treze
vezes em planos distintos até ser entrecortado pela imagem/presença de um javali em
fuga, marcando, assim, o início da segunda seqüência. Assim, embora o plano continue, a
movimentação dos cavaleiros à caça dos javalis dão uma dinâmica e velocidade às
imagens, configurando um primeiro diferencial narrativo entre as duas primeiras
seqüências.
Frame. 06: imagem do Filme Ran na minutagem: 01.57
A partir desse momento há uma reorientação quanto ao significado anteriormente
estabelecido, pois as ações de caça ainda não se relacionam com a impressão de tensão
provocada pelos três elementos. Apenas a musicalidade permanece. Somente no final da
seqüência, em que os javalis são mostrados em fuga, perseguidos por homens a cavalo,
quando uma tomada direciona a atenção à Hidetora.
Frame. 07: imagem do Filme Ran na minutagem: 02.02
Frame. 08: imagem do Filme Ran na minutagem: 02.21
Frame. 09: imagem do Filme Ran na minutagem: 02.29
A cena agora é composta das mesmas tomadas, porém, em movimento, a
vegetação é posta num plano intermediário: javalis cortam a tomada em fuga, cavaleiros
perseguem os javalis. Noutra tomada de perseguição, seguido em primeiro plano, Hidetora
montado num cavalo prepara o arco e mira; ao soltar a flecha, em simetria sonora com um
ápice agudo da flauta e tambor, a imagem não tem continuidade. Surge na tela preta o
nome: “Ran” (caos em japonês) no alfabeto simbólico-imagético conforme mostra figura
abaixo:
Frame. 10: imagem do Filme Ran na minutagem: 02.33
Com esta inserção, a tensão, antes estabelecida pelos três elementos e que fôra
momentaneamente suspensa pela situação da caça, ganha maiores contornos no sentido de
saber se o caçador (Hidetora, ainda não identificado pelo espectador, apesar da
suntuosidade dos trajes e do porte do cavalo) acertou ou não. O corte operado pela
inclusão do ideograma “Ran” (caos) oferece margem para inúmeras inferências.
A inclusão ideográfica do titulo do filme: “Ran”, caos em japonês, estabelece um
campo interpretativo, com todo o filme, de grande abrangência sígnica. A pontuação deste
elemento visual intercalando as seqüências anteriores com a próxima, indica ou pelo
menos anuncia a presença de situações e ocorrência que levarão ao caos propriamente
dito. O ideograma sinaliza, deste modo, para toda a narrativa que se apresenta.
Ou seja, o ideograma é uma imagem (nos PI – estática visual – e PS – pois a
instrumentação se apresenta contundente), preparativa que funciona como resumo
simbólico do desenvolvimento do “caos” que se verá.
4.2.4Terceira Seqüência: “A cerimônia de partilha do poder” (SI: 02.31’ - SF:
11.45’)
Nesta seqüência predomina a ação narrativa estática, dando ênfase ao discurso,
isto é, ao desenvolvimento das idéias, do assunto, a argumentação propriamente dita,
buscada pelos grupos de personagens: de um lado, os Ichimonjis que buscam selar a paz
com os clãs rivais, através do “casamento”; e de outro os chefes dos clãs rivais Fujimaki e
Ayabe, pretendentes e interessados pala trégua entre o clã Ichimonji.
De modo que a cena é desenhada para conter uma negociação pacifica entre
antigos inimigos. O caráter cerimonial e protocolado justificam as posturas das
personagens, afinal a conjunção ou tentativa de paz entre inimigos pressupõe ressalvas de
ambas as partes.
A seqüência propriamente dita, começa com uma imagem panorâmica (plano
geral) de um acampamento quadrado, estruturado com empanadas contínuas com o
símbolo (estandarte e bandeiras) do clã Ichimonji. Na primeira tomada, vê-se a estrutura
do acampamento de Hidetora numa planície por entre as montanhas; em seguida outra
tomada mais focalizada (plano conjunto) - faz perceber mais detalhadamente a estrutura -
do lado de fora os cavaleiros descansam enquanto outros mantêm a vigilância
organizacional do lugar.
Esta imagem é cortada por outra que mostra, já dentro da estrutura, um ato de
celebração bem no estilo oriental; nele, Hidetora ao centro, ladeado pela esquerda por seus
três filhos e dois servidores e, à esquerda, pelos senhores Fujimaki e Ayabe, estes últimos
saúdam o feito de Hidetora em ter abatido o javali.
Frame. 11: imagem do Filme Ran na minutagem: 02.40
Frame. 12: imagem do Filme Ran na minutagem: 02.47
Frame. 13: imagem do Filme Ran na minutagem: 02.51
As falas, ou seja, os signos verbais que constituem a cena refletem a importância
do momento. De um lado, Hidetora e seus filhos, do outro, dois rivais seus. Ambos os
grupos buscam um acordo para instituir a paz entre si. A promessa do casamento é o lugar
comum aos dois grupos.
O tom arisco modula o início das discussões por parte de Hidetora, após ser
saudado pela vitória sobre o animal. A partir deste ponto, o javali é tomado como signo
metafórico para o estabelecimento de uma negociação discursiva-argumentativa dos
interesses do monarca quando afirma que o javali era velho e a sua carne não serve para
alimentar satisfatoriamente devido a sua dureza e mau cheiro. Impondo com isto outra
compreensão do fato de ter acertado o javali, sugestionando que não realizou nenhum feito
que merecesse qualquer consagração. Em seguida, retruca inquirindo os convidados
(rivais e pretendentes) se teriam coragem de comer o javali mesmo sendo uma carne dura.
Vemos que o conjunto discursivo apresentado por Hidetora em não demonstrar
condescendência com os interlocutores e a forma acusativa e desafiadora com que
contextualizou a sua pergunta, já demonstra uma ativação positiva de sua face enunciativa,
pois ao declarar sob o estado do javali (velho), operou de forma incisiva sobre o discurso
dos interlocutores que sugeriram a consagração do feito de Hidetora e comentaram da
dificuldade de acertar o animal:
(Seiji Ayabe): “A flecha que abateu o javali saiu do arco do Senhor Ichimonji.
Celebremos o seu feito !”
(Nobuhiro Fujimaki): “O animal surgiu de repente. Meu cavalo assustou-se e
caímos. Como atirar?”.
Frame. 14: imagem do Filme Ran na minutagem: 03.15
Ayabe e Fujimaki, - parecendo manter interesse imediato na definição de quem
Hidetora irá escolher como genro, ou seja, qual de suas filhas o patriarca dos Ichimonjis
irá escolher para celebrar o casamento com Saburo - não reagem às sutis agressividades.
Para tanto, eles não re-orientam, não desviam a intenção discursiva de Hidetora, mas esta
estratégia, longe de ser uma completa submissão ao discurso proferido, é antes um
prolongamento de seus interesses particulares, instalando e garantindo seus interesses, de
um lado, pelo silêncio e de outro pela concessão discursiva, quando mantém, no jogo
discursivo um “paralelismo intencional” ao discurso de Hidetora. Incidindo, dessa forma,
na manutenção de seus interesses e apontando-os a partir do jogo de poder discursivo
iniciado por Hidetora, como mostra a seqüência verbal abaixo:
(Fujimaki, respondendo a Hidetora se teria coragem ou não de comer a carne dura e não-
cheirosa do javali):
FUJIMAKI: Não! Demora a cozinhar. Se os acompanhei na caçada foi para selar
nossa amizade.
AYABE: Isso mesmo. Também espero que, casando minha filha com seu filho
Saburo, seja consolidada a amizade dos Ichimonjis com os Ayabes.
FUJIMAKI: Essa também é minha intenção. Já que a ocasião sonhada chegou,
responda-nos para Saburo, quem o senhor prefere? A minha filha ou a do senhor
Ayabe?
No plano discursivo, pode-se afirmar que essas personagens utilizaram suas faces
positivas, pela enunciação, de maneira bastante satisfatória, quando na negociação
discursiva. Se pudéssemos exemplificar este jogo discursivo com um jogo de cartas,
diríamos que os dois interlocutores de Hidetora deixaram o jogo decidido e bem
direcionado à vitória deles.
Contudo, a ativação discursiva de Hidetora manteve-se dentro da negociação e,
considerando os turnos anteriores de seus interlocutores, em alto grau de aproveitamento e
reforço da sua face positiva dentro do campo discursivo desenvolvido.
Hidetora não responde diretamente aos interlocutores, ao contrário, protela,
valorizando sua condição discursiva sobre os dados objetivos tratados: “a decisão de como
definir a partilha do feudo”, pois uma decisão que favoreça um convidado, certamente
será um desagravo para o outro:
HIDETORA: Não é fácil. Duas princesas para um único príncipe. Se ao
menos Jiro fosse livre!
A constatação desta resposta evasiva contra seus interesses em definir a questão,
é declarada pela reação física dos dois convidados: eles desistem de interpolar, de seguir à
frente. O gesto negativo que um faz para o outro deixa claro que Hidetora não deixou sua
face discursiva positiva ser abalada pelo insistente pedido de definição dos convidados. É
ele, Hidetora, quem detém o poder de decisão.
Frame. 15: imagem do Filme Ran na minutagem: 04.44
Outro momento de negociação discursiva se deu no instante, talvez mais
emblemático e significativo do filme, no sentido de ser uma situação motivadora central
para tudo o que irá ocorrer, que é quando Hidetora passa a dormir em meio à performance
de Kyoami. Em decorrência deste “sono”, Saburo (filho mais novo) aproveita a
brincadeira de Kyoami (satirizando os convidados como coelhos que vêm ao monte do
caçador), para fazer referências aos dois pretendentes como coelhos que vêm do monte
vizinho até o território do pai. Atitude que é posteriormente repreendida pelos dois irmãos
(Taro e Jiro) quando na suspeição de que Hidetora finge dormir devido à agressiva
brincadeira de Saburo contra os convidados.
Contudo, é deste sono que Hidetora epifanicamente pressagia um caos para si e
para o feudo: “Era um sonho. Sonhei... Era um caminho. Eu caminhava sem achar
ninguém. Eu chamava, gritava e ninguém respondia. Eu estava só, naquele vasto
mundo!”.
A verbalização da personagem sobre o sonho que teve, já indica imagens de sua
própria “condição psicologia”, a de um homem com medo de repassar para a futura
geração tudo aquilo que produziu e que deu sentido à sua existência. Neste sentido, as
idéias, pensamentos e/ou constatações do sonho, configuradas nas palavras “caminho”,
“vasto mundo” e a reiteração pronominal “Eu”, referem-se a ele próprio. Isto é, ao rei que
determina a condição e o sentido da vida dos outros, que traça e define territórios e
passagens. Por outro lado, o conjunto das expressões: “gritava e ninguém respondia”,
“estava só”, podem estar de modo semelhante às palavras auto-identificadoras, ao estado
de incertezas que a nova condição pode lhe trazer.
Frame. 16: imagem do Filme Ran na minutagem: 09.29
Frame. 17: imagem do Filme Ran na minutagem: 10.00
A interpretação acima dos símbolos contidos no discurso sobre o sonho de
Hidetora, pauta-se nas simbolizações das próprias imagens apresentadas (primeira
seqüência: Três índices de Hidetora), considerando os valores sígnicos determinados
naquele campo analítico. Contudo, somente uma análise, sob o crivo metodológico da
crítica psicanalítica em literatura, pode com mais propriedade oferecer uma abordagem
interpretativa mais segura dos signos (símbolos) emanados do sonho da personagem.
Contudo, à guisa de uma interpretação, sobre o momento que ocorre o “sono” e a
significação do “sonho” de Hidetora, cabe questionar: o sono é a fuga da decisão que terá
que tomar? Ou simplesmente um ganho de tempo? A decisão vem, então, como um
“sonho” que deflagra tensão entre irmãos e pai, bem como prepara e define: “vou passar a
chefia do feudo para Taro, o filho mais velho, cabendo aos outros dois ajudá-lo (... “e
casar Saburo com...”)...”
A esfera desses pensamentos não é acessível, pois não estão explícitos em
nenhum momento do filme; a inferência atribuída vem do relacionamento dos fatos que
seguirão e, mais profundamente, pela imagem que corta a seqüência após a discussão
entre os irmãos e de Saburo com o pai: uma nuvem explode no céu (SI:11.45’ – SF:
11.50).
Uma imagem exclusivamente em PI, de uma grande nuvem em movimento
expansivo. É desta forma que o filme mostra o turbilhão de pensamentos e sentimentos de
Hidetora frente a este singular momento. Ou seja, Kurosawa, permanecendo fiel à
predominância da informação física-visual, subjetiva todo um marco discursivo,
transferindo para o plano imagético tudo o que poderia estar registrado sob algumas
expressão, gesto, som ou palavra. Não há qualquer sonoridade; na imagem a nuvem
realiza um movimento expansivo para o alto, como se estivesse em ebulição durante os
cinco segundos em que o espectador a contempla silenciosamente.
Numa imediata associação sígnica com um dos elementos da primeira seqüência
- o céu repleto de nuvens, que é como vimos, signo do próprio Hidetora - esta nuvem em
ebulição - que surge no exato momento em que o monarca sai de um tenebroso sonho e se
vê perante a necessidade de tomar uma decisão - só pode ser associada iconicamente com
a personagem-tipo rei Hidetora e, simbolicamente com a situação-limite vivida por ele,
isto é, com a perturbação decorrente das pressões internas que recaem sobre sua decisão,
como são expressadas pela a personagem momentos antes da imagem da nuvem que fecha
a cena do filme e esta terceira seqüência de análise:
HIDETORA:
Há muito tempo medito sobre uma coisa que vou dizer agora.
O momento é propicio e o lugar também.
Para casar suas filhas, Fujimaki e Ayabe estão aqui.
Que entrem.
(nuvem em movimento)
Frame. 18: imagem do Filme Ran na minutagem: 11.45
Frame. 19: imagem do Filme Ran na minutagem: 11.50
Consideramos que as três seqüências acima descritas influenciam e mesmo
determinam como a quarta seqüência se estrutura, enquanto formulação própria: “O início
do Caos”, bem como estabelece signos repletos de idiossincrasias e reveladores quanto à
significação geral do filme, que é em última instância o estabelecimento progressivo de
um caos arrebatador para todos.
Passemos finalmente à quarta seqüência que, resguardadas pelas seqüências
anteriores, instaura-se como momento-chave para a compreensão da personagem-signo.
4.2.5.Quarta seqüência: “O início do Caos” (SI:11.45’ - SF:14.20’)
HIDETORA :
Frame. 20: imagem do Filme Ran na minutagem: 12.19
Eu Hidetora Ichimonji
Nasci num fortim além do monte.
A planície era palco de guerras sem fim entre todos os clãs.
Com dezessete anos tornei-me senhor daquele fortim.
Durante cinqüenta anos lutei por essa planície...
E fiz tremular nossas cores na torre do castelo.
Frame. 21: imagem do Filme Ran na minutagem: 12.29
Depois, bati-me sem trégua com estes dois senhores.
É tempo, agora, de selar a amizade e esquecer as desavenças.
Frame. 22: imagem do Filme Ran na minutagem: 12.42
Mas, eu Hidetora, já estou com setenta anos.
Frame. 23: imagem do Filme Ran na minutagem: 13.10
Por isso, declaro hoje: Taro, o filho mais velho, dirigirá o clã.
Frame. 24: imagem do Filme Ran na minutagem: 13.20
TANGO :
Mas, senhor, tão depressa?
TARO :
Senhor!
Frame. 25: imagem do Filme Ran na minutagem: 13.24
HIDETORA :
Frame. 26: imagem do Filme Ran na minutagem: 13.26
Meditei muito para chegar a esta decisão.
O tempo chegaria de eu me aposentar e de deixar aos mais jovens a
chefia do feudo.
Esse tempo chegou.
Frame. 27: imagem do Filme Ran na minutagem: 13.46
E eu repito: Eis Taro, chefe dos Ichimonjis e de suas terras!
Frame. 28: imagem do Filme Ran na minutagem: 14.10
Cedendo-lhe o toreão passarei a habitar no bastião.
Ficarei com trinta homens, o título e a condição de grão-senhor.
Taro terá poderes sobre as terras e a cavalaria.
Frame. 29: imagem do Filme Ran na minutagem: 14.1
Resta a todos obedecer!
Frame. 30: imagem do Filme Ran na minutagem: 14.18
Frame. 31: imagem do Filme Ran na minutagem: 14.20
A fim de melhor procedermos com a análise desta seqüência que forma e nucleia
a cena enunciativa ora analisada, dividimos esta quarta seqüência discursiva de Hidetora
em três momentos: No primeiro, tem-se a descrição/comentário de Hidetora sobre o
passado que pesa sobre sua decisão: a trajetória pessoal é passada como a própria
conquista de territórios e castelos que formam o feudo, as disputas contra os rivais e o
peso dos anos como líder supremo. Como se vê no trecho:
“Eu Hidetora Ichimonji. Nasci num fortim além do monte. A planície era palco
de guerras sem fim entre todos os clãs. Com dezessete anos tornei-me senhor daquele
fortim. Durante cinqüenta anos lutei por essa planície... E fiz tremular nossas cores na
torre do castelo. Depois, bati-me sem trégua com estes dois senhores”.
O segundo, informa-nos sobre a decisão propriamente dita de entregar a
liderança do clã e do feudo para Taro.
“É tempo, agora, de selar a amizade e esquecer as desavenças. Mas, eu
Hidetora, já estou com setenta anos. Por isso, declaro hoje: Taro, o filho mais velho,
dirigirá o clã”.
Que, mesmo diante da surpresa e contestação de Tango e um conselheiro
confirma sua decisão:
“Meditei muito para chegar a esta decisão. O tempo chegaria de eu me
aposentar e de deixar aos mais jovens a chefia do feudo. Esse tempo chegou. E eu repito:
Eis Taro, chefe dos Ichimonjis e de suas terras!”
Por último, descreve como deseja viver os poucos de anos que lhes falta.
“Cedendo-lhe o toreão passarei a habitar no bastião. Ficarei com trinta
homens, o título e a condição de grão-senhor. Taro terá poderes sobre as terras e a
cavalaria. Resta a todos obedecer!”
A partir destes momentos, fica evidente como o conjunto enunciativo da
personagem sustenta uma organização de fatos discursivos que lhe interessam e
estruturam todo o campo discursivo que cobre a noção temporal. Através desta
perspectiva temporal Hidetora organiza seu discurso decisivo. Colocando-se como ponto
central deste percurso evolutivo, Hidetora passa a relacionar as dimensões do passado-
presente-futuro com o ato discursivo que desenvolve.
Na verdade, a proposição discursiva converge para seu interior todas as escalas
subjetivas de situações puxadas por cada uma dessas dimensões temporais. Nesse sentido,
o discurso proferido, além de catalisar, reflete e refrata o mundo existencial de cada tempo
pensado/vivido.
Se ladearmos o teor seletivo dos discursos desta cena enunciativa com o mesmo
momento enunciativo presente em King Lear, em que a personagem-título daquela obra
produz um discurso aproximado (enquanto intenção interior), verificaremos uma
modulação organizacional discursiva da seguinte ordem:
1 - No que se refere a uma premissa discursiva baseada na relação causal da
temporalidade, tanto Lear quanto Hidetora realizam seus discursos tendo o horizonte
temporal como sustentação argumentavita. Ou seja, no plano discursivo quanto ao
desenvolvimento e valorização da face positiva (estratégias discursivas de apresentação
pessoal) da enunciação o fator tempo – a temporalidade – torna-se o argumento
condicional do discurso que conduz à decisão.
Deste modo, na temporalidade reside o papel formador do discurso de um e de
outro, mas de maneira totalmente diversa. Em Lear ela é uma conseqüência inevitável do
futuro quando a velhice chega. Com Hidetora a dimensão da temporalidade se fixa como
marcador central dos enunciados de seu discurso, na medida em que o discurso proferido é
uma constatação dos atos do passado que inevitavelmente pede reparação. Neste sentido, a
insolência e a violência cometida para a aquisição e manutenção regulam o fluxo
discursivo de Hidetora.
Não é de outro modo que o ponto de vista divergente entre ele (Hidetora) e
Saburo, tem neste particular seu ponto de apoio, quando Saburo lhe acusa de ter vivido
uma vida na qual a sua medida era a lei, e por esse motivo não podia confiar o poder a
nenhum de seus filhos, convicto que esta seria uma ação segura tão somente pela relação
filial.
2 - Do ponto de vista da motivação pessoal das personagens, Lear decide,
resolver o problema que se apresenta que é o repasse do poder, através do subterfúgio
discursivo sentencial condicionado à solidariedade para com suas expectativas, bastando a
filha menor, Cordelia declarar que o ama mais que as outras (é isto que ele espera e tem
como certeza para iniciar o repasse do poder) e, como isto não acontece o problema se
avoluma. Enquanto que Hidetora, não estabelece premissa alguma para o problema do
repasse, ele decide os desígnios do seu feudo repassando a chefia para o filho mais velho,
Taro.
É óbvio que ambas as personagens possuem o mesmo problema, do ponto de
vista interno (o que alia-os quanto à face negativa do discurso). Pois a idade e a
circunstâncias exigem uma imediata resolução. (o uso, pelo discurso, da face positiva em
diferentes perspectivas para cada personagem). Lear, particularmente tem a sua frente um
importante agravante: o eminente choque entre os duques (Cornwall e Albany), seus
genros, e por isso mesmo a emergência de casar Cordelia para definir o futuro do reino.
Também Hidetora não ignora a sua condição de idoso, que lhe impõe a
necessidade de definição do futuro de tudo aquilo que ele conquistou e representa. Deve
casar o filho mais novo com a filha de um dos seus rivais. É exatamente este o maior
problema de Hidetora, pois, como já dissemos, ao escolher a paz de um, a rivalidade do
outro se fortalece, logo tanto o clã como o feudo ficam ameaçados. A meditação a que ele
se refere pode estar ligada a tais conseqüências. De outro modo, Saburo sabe que é um
valor nas mãos do pai e desdenha deste valor e dos convidados por não acreditar numa
possível paz. Contudo, após o exílio do feudo do pai, é conduzido para uma guerra que ele
próprio já havia anunciado, quando engrossa as tropas do senhor Fujimaki, inimigo dos
Ichimonjis.
Esta função destrutiva introjetada por Saburo, é na obra literária condensada no
próprio Lear, na medida em que suas expectativas não são realizadas e, como soma disto,
adquire para si a separação de Cordelia, em decorrência de tais fatos passará a realizar atos
que destrone toda a estrutura social vigente e que ele próprio já não participa como
representante e detentor de poder.
A despeito desta evolução destrutiva de Lear, Cordelia representa a tentativa de
reparação e recondução do poder abdicado, pois a França que ampara e reconduz Cordelia
ao posto de princesa, vem em direção do amparo, enquanto que o exército que Saburo
comanda para resgatar Hidetora está disposto à guerra.
Os dois marcos discursivos acima, expressam as modulações discursivas
desenvolvidas pelas personagens-tipo no interior das intenções discursivas internas (face
negativa) e externas (face positiva) frente às situações-limites quanto a uma emergência de
uma decisão de crivo pessoal.
Contudo, se percebidas como uma estratégia política, isto é, de intenção
puramente organizacional e/ou desorganizacional do poder (no ato “político” de seu
repasse); e considerando o ato propulsor da face negativa da enunciação que se
desenvolve como discurso, tais situações tomam outro rumo quanto à interpretação da
ação individual tomada pela personagem da peça e do filme e que interpoladas pela
atividade analítico-metodológica da personagem-signo revelam outras mobilizações de
significação dos atos das personagens-tipo que movem os discursos e o desenvolvimento
das obras a elas relacionadas.
4.3 Cena 02: Chaof images – ( Imagens do Caos):
A informação que tratamos na segunda cena enunciativa de King Lear: Ideal
tribune - (The divided tribune: theater, play and clown), arrolava sobre a ação discursiva
produzida por Lear que funciona como acertos de contas final contra a ingratidão que
recebeu das filhas.
Como vimos, a maneira indireta e sob o regime discursivo lúdico possibilitou um
campo aberto para criar um tribunal e julgar as suas filhas. O dispositivo produzido
deixava a personagem exercitar, no plano da projeção simbólica, o poder deliberativo que
não possuía mais.
Conquanto, Lear promoveu através deste discurso um julgamento moral.
Lembrando que o sentimento ferido necessitava de uma reparação, e Lear buscou através
da criação dentro de suas atuais possibilidades um vigoroso ato de reparação e definitivo
re-estabelecimento da ordem social promovida.
Já sabemos que o assunto abordado e expresso na cena enunciativa da obra não
recebeu tradução direta, ocorrendo, portanto, a adoção predominantemente da redução
como opção do cineasta na tradução fílmica resultante, muito embora as demais categorias
da tradução também tenham ocorrido.
Assim, no plano da tradução propriamente dita, pode-se confirmar em Ran a
realização de procedimentos conjugados de redução; adição; deslocamentos e;
transformações (simplificação e ampliação) que evocam uma série de eventos narrativos
do filme, no entanto nos limitaremos a analisar aqueles que se referem diretamente à
personagem-tipo Hidetora.
Quanto ao procedimento da redução, vale lembrar que é a operação mais
comumente presente nas traduções fílmicas de obras literárias, devido a extensão
geralmente da obra literária que realiza-se predominantemente sob a linguagem visual-
verbal e a conseqüente materialidade do livro.
Assim, seja no aspecto dissertativo ou narrativo, a manipulação áudio-visual do cinema
nos elementos da obra literária são inteiramente recondicionados na e pela linguagem
áudio-visual em forma espaço-temporal de narrar o que está na obra literária. Daí,
certamente a objetivação da própria linguagem executar cortes, reduções, que são no mais
das vezes suprimidos e outras vezes transformados plasticamente em segundos de
imagens. O fato é que a redução é a operação por excelência da tradução.
Em Ran, dentre muitas reduções nos interessa focalizar a redução da cena VI
Cena do 3 Ato, que tomamos como segunda cena enunciativa para analisar a ação sígnica
da personagem Lear. A ausência, ou seja, a redução desta cena coloca-se como bastante
ilustrativa por ser, como logo veremos, a maneira que a personagem encontrou para por
cabo às vicissitudes e situações que enfrenta, através da ativação do discurso lúdico. A
ausência deste importante trecho (cena) possui, entretanto seu equivalente sígnico no
filme, que é redistribuído sob várias ativações sígnicas.
Podemos inferir que a opção no filme de não postular a referida cena, deriva do
fato de a personagem constatar pela ação material das outras personagens a própria
desintegração, o caos, que se afigura. É sem volta. Isto é, toda a cadeia de situações
movidas no início pela personagem, tem em Ran uma compreensão irredutível.
As severas situações que se abatem sobre o patriarca Hidetora são reativas de
um passado sangrento, não seria um simples julgamento de juízo próprio, nem superior
que o faria parar os fatos. Aliás, esse parece ser um dos campos abordados no filme que se
liga irremediavelmente a cena suprimida (por redução) da peça. A ação dos deuses sobre
os atos humanos é inócua, em Ran. Em contraponto à tradição ocidental greco-judaica na
qual se assenta King Lear. Todas as situações vivenciadas tendem a serem interpretadas
como resultante da ação do homem. “Estamos abrigados nas ruínas causadas pelo
senhor” afirma Kyoami a Hidetora, tão logo ficam desabrigados da realeza.
Essa mesma personagem ante a constatação trágica de que seu senhor já não
mais vive, retruca: “Não existem deuses nem Buda. Se existirem ouçam, vocês são os
malfeitores. Fazem de nós seu divertimento! É tão engraçado assim, nos ver chorar?” Ao
passo que é imediatamente repreendido por Tango: “ Chega! Não blasfeme mais! São
eles que choram das loucuras dos homens. Que não tem salvação! Não chore! Assim é a
vida! Os homens buscam o sofrimento e a infelicidade. Veja no castelo, os homens
divertem-se matando-se”.
A sensação de que a consciência das personagens reativa esse entendimento - que
pode ser também atribuída a Hidetora embora já esteja morto - é trazida no final do filme
quando as dúvidas dessa “assistência divertida” dos deuses nas imagens-informações de
que Sue é decapitada, e ao fundo do funeral de Hidetora e seu querido filho Saburo;
Tsurumaru fica à mercê da sorte de seus cegos olhos num abismo, sem a proteção do
Buda, cuja flâmula de sua imagem é precipitada no fundo.
Disto tiramos que o julgamento formalizador da cena enunciativa se realiza no
plano da tradução por redução é um ato épico, quanto ao entendimento dos destinos
humanos e a força transformadora/destruidora de sua ação no mundo, bem como a intensa
busca de um perdão reativo desses atos; enquanto que em Lear é personalizado, isto é,
busca-se na figuração do Outro, pela via da ludicidade, uma equação condizente aos
auspícios da própria consciência auto-reparadora.
É por isso que no filme não cabe o tribunal que existe na peça. Ou seja, se nesta,
a emergência de um tribunal da consciência final da personagem Lear é posta devido a
formalização que estrutura aquele universo; naquele, a ação do tribunal é rarefeita pela
consciência da mecânica livre dos homens. Lá os deuses são operantes, aqui, mesmo na
oscilação, se constata pelo próprio entendimento das ações que os deuses nada deliberam.
Um tribunal em nada resolve, pois os atos devem conter a sua equidade conseqüente. Seja
lá qual for.
Se de um lado a redução atinge este momento da obra, transformando a
perspectiva existente numa outra matriz conteudística devido quase sempre a própria
estrutura existente na narrativa construída, por outro lado, podemos dizer que o ato
tradutor de Ran vem de encontro a outras instâncias referenciais da obra shakespeareana,
pois como vemos, Ran pode também ser relacionado sígnicamente ao monte de nobres
corpos que existem no final de Hamlet.
O conjunto de significação que se forma em ambas as narrativas é o mesmo: no
interior das relações familiares, a presença da cobiça, da inveja, da disputa acaba por
tomá-la como uma pilhagem da linhagem real e consequentemente um “caos” ao projeto
inexorável de continuidade.
Já as transformações são operadas no sentido da modificação cultural, a época
pré-cristã em Lear é transformada no século XVI no Japão feudal.
A transformação das filhas em filhos. As inúmeras relutâncias e
descontentamentos de Lear são transformados em iconicidades, como no exemplo das
nuvens que cortam a imagem; a função da flecha como representação sígnica (icônica) da
força, em contraposição à velhice declarada na obra.
Todas essas formas traduções sígnicas têm grande premência na construção
sígnica da personagem Hidetora dentro de um inter-relacionamento com Lear.
Podemos afirmar que a obra fílmica Ran se apresenta por meio de deslocamentos
e transformações, como já asseverou Brito (Op, Cit). Essas ações tradutoras são correlatas
com as cenas enunciativas deste trabalho, numa ordenação bastante aproximada, muito
embora distintas; contudo a progressão e lógica das “situações significantes
68
”, pelas quais
as personagens-tipo trilham e se ordenam sugestiona um olhar mais agudo. No geral estão
assim dispostas: 1) a motivação da divisão pelos patriarcas-rei Lear e Hidetora, este por
concessão e aquele por deliberação; 2) decorrente deste primeiro elemento (a motivação
da divisão) ocorre o deslocamento: para o ato reativo de Cordelia é posto uma atitude
crítica de Saburo à situação proposta; por fim, 3) a estrutura trágica da obra
shekespeareana por onde a personagem é conduzida e luta, é transformada e deslocada
para um campo expansivo semiótico: o filme recruta a codificação múltipla das linguagens
na categoria épica (os planos longos, a musicalidade teatral).
Todas essas ambiências narrativas imperam sobre a personagem de maneira
singular, o que faz provocar um distanciamento operativo quanto à natureza da
personagem. Lear é trágico enquanto que Hidetora é conduzido modernamente, pelo fato
de descrever, sem o tom da tragicidade (embora ela se postule) o signo do homem em
busca de seu caminho pela destruição de seus próprios atos que o forjam doravante pelo
pagamento de sua culpa atroz na construção/destruição de suas relações sociais.
68
Técnica de análise do texto teatral que indica as marcas de situações que conduzem um bloco de ações ou
cenas. A personagem move-se através de situações significantes, assim que ela supera, surge outra para ativa a
sua ação.
Assim, diante tais semelhanças e diferenças, postulamos a idéia da personagem-
signo para recuperar, ampliar e indicar os limites e autonomia dessas relações que se
apresentam dentro da necessidade de entrever tais personagens, seja como significação
estética própria, seja no intercambio entre as obras e elas próprias.
De sorte que, para nós, Ran é em si, e pela ação de seu protagonista, Hidetora,
um ato intersemiótico dentro da linguagem cinematográfica. No que diz respeito à função
da personagem, como já vimos, no limiar da personagem de cinema, Hidetora resguarda e
promove as equivalências entres as obras e consequentemente entre as personagens-tipo
rei.
Dado este panorama, necessário se faz adentramos um pouco na peculiaridade
hibrida da própria linguagem para dela retirar uma margem segura de focalização
descritiva da cena enunciativa, que se mostra como ilustração da personagem-signo no
filme.
Como se sabe a linguagem possui três matrizes: a sonora, a visual e a discursiva
(verbal), que interagem entre si para formar uma cadeia única, pois como nos ensina Betty
Leirner (Apud Pietroforte, 2004), o princípio das matrizes nas “suas raízes, as linguagens
se irmanam, conjugam-se em um só verbo: o milagre humano, ser de linguagem, para a
linguagem” (p.369).
Pensado, pois, nesta vocação que chega a ser lei observável a todo instante,
apresentamos aqui para poder inserir a formação de linguagem nesta segunda cena
enunciativa, os cruzamentos mais basilares entre as matrizes.
O interesse nestes cruzamentos é de imediato solicitar a compreensão de que na
cena enunciativa ora analisada pede-se a compreensão, devido a particularidade de que
necessitamos, ao descrever a presença sígnica da personagem Hidetora; pois, como nos
mostra Pietroforte (2004), a lógica verbal pode se realizar em signos visuais ou sonoros.
“Da mesma forma que a lógica visual pode se manifestar em signos verbais ou sonoros,
tanto quanto a sonoridade pode adquirir formas que as aproximam dos signos plásticos ou
da discursividade própria do verbal” (Idem, p.373).
Pietroforte (2004) descreve 27 modalidades decorrentes da hibridação das três
matrizes, que são desdobradas em 81 ocorrências. Não abordaremos as modalidades e seus
desdobramentos por entender que se distanciam de nossos objetivos que é destacar as
principais nucleações desses cruzamentos das matrizes da linguagem.
Trazemos de início a imbricação das linguagens visuais-verbais, casa soberana
da forma escrita. “[...] inclusive as pictográficas, ideográficas até atingir as sua forma mais
convencional e arbitrária na escrita alfabética” (IBIDEM, p.384).
Figuram nesta categoria que em sua grande maioria se faz pelo cruzamento da
imagem e da palavra, a publicidade impressa, a charge, os quadrinhos e a linguagem do
jornal.
Também visual-verbal é a poesia visual. Com se verá abaixo, a poesia é uma
cápsula condensada das matrizes sonora, visual e verbal. No caso da poesia
visual, entretanto, a ênfase no visual pode chegar ao limite da perda de relevo do
aspecto sonoro das palavras porque a própria palavra se impõe na sua natureza de
imagem até o ponto de quase se transformar em linguagem visual com leves
reminiscências do verbal. (Op, cit, p. 384).
É o caso específico de Lear que pré-existe e se formaliza ao mesmo tempo no
interior do sistema verbal propriamente dito e também o visual-verbal da linguagem.
Hidetora, por sua vez, enquanto personagem fixado em outros sistemas, não se configura
neste sistema.
Em seguida tem-se o entrosamento verbo-sonoro. É neste sistema de alta
predominância semiótica que Hidetora demarca sua presentificação. Entretanto, como
nossa análise optou por não registrar metodologicamente este sistema (reproduzindo
textualmente quando muito apenas as falas das personagens), temos que considerar que
todas as conjunturas de temas existentes em Lear como textualidade, isto é, na forma
visual-verbal, foi em Hidetora posto como forma verbo-sonora, resguardando é claro, as
diferenças de abordagens das falas, que diferem em muito às de Lear, muito embora haja
trechos que coincidam.
Esta forma mostra-se de grande potencialização para a esfera da personagem-
signo, uma vez que além das falas, as personagens são apresentadas com o paralelo da
musicalidade. Esta, por sua vez, incide como marcação, ora de sentimentos, ora como
emblema geral da situação em que se encontram. Neste sentido, as ações narrativo-sonoras
que a musicalidade do teatro Noh traz à personagem-tipo rei Hidetora são, no plano
semiótico, a própria presentificação da personagem tal; percepção fica mais evidente e
plausível quando, por meio da noção da personagem-signo, entendemos as equivalências
semiótica em jogo na ação fílmica da personagem-tipo Hidetora e em franco inter-
relacionamento com a personagem-tipo Lear, que lhe dá suporte imagético.
Quando o castelo está em chamas e as imagens alternam-se, ora na figura
aterrorizada de Hidetora, ora no fogaréu que toma o castelo, a musicalidade épica nos
mostra tão bem quanto as imagens a e imponência do momento são fundamentais para a
personagem e para o desenvolvimento do enredo como um todo. O corte da imagem pela
ação musical no momento em que Hidetora lança a flecha no javali e depois no guarda de
Giro também responde à mesma força narrativo-sonora, que nada mais é do que a
iconização da personagem pela sonoridade.
Outra vinculação incorporativa entre as linguagens se dá no interior dos registros
verbo-visuais-sororas, que praticamente aglomera as categorias até agora descritas num só
vetor sistêmico de linguagem. É neste particular que a idéia da personagem-signo nos
servirá com bastante vigor e extensão para descrevermos como a personagem-tipo
Hidetora realiza-se no interior da cena enunciativa.
Pietroforte (Op, Cit, p.386) explica que o caráter narrativo não está circunscrito
tão somente a linguagem verbal. O traço verbal pré-existe na dança, na música, e mesmo
em qualquer imagem em movimento. “Há uma sonoridade, uma lógica da temporalidade,
que chamei de eixo da sintaxe, que pode se manifestar em um corpo em movimento”.
Assim, a imagem (presentificação), mesmo a mais estática ou sem fala que temos
de Hidetora, narra sonoramente uma ação. Tal narração, é realizada como já vimos pela
câmera. Em seu conjunto as imagens nos oferece inclusive até o pensamento da
personagem, como já observamos no caso das nuvens em movimento, que surgem na
precedência de uma situação-limite em que Hidetora passa.
Elas são as próprias ações mentais da personagem e seu significado recobre-se,
primeiro, pela constatação desta mecânica; e segundo pelo ladeamento da própria
narrativa explicitando nos atos conseqüentes, dentro de uma significação geral da obra,
como aquele elemento que – no caso a nuvem em movimento – pousa, se fixa, se
apresenta como elemento mental das vicissitudes em choque que desagradam a
personagem.
Por se tratar de imagens em movimento, mesmo quando não acompanhado de
trilha sonoro ou qualquer tipo de som, o cinema já traz a lógica da sonoridade
dentro de si, na sintaxe das durações de seus planos, nos seus cortes, nos ritmos
que impõe às seqüências (Idem, p. 386).
Disso temos que a personagem Hidetora é composta audiovisualmente. Toda sua
presentificação ocorre tanto na camada narrativa (a falas que executa), quanto por
camadas plenamente visuais e/ou sonoras. De outro modo, para reforçar o caráter de
protagonista que tem, todas as camadas de imagens e sons que surge no filme são
referenciadas a ele, ou seja, tem nele um ponto de encontro temático, descritivo e mesmo
narrativo.
Não é de outro modo que sua presentificação audiovisual possibilita a
manifestação de si (como personagem que é) como semiose sonora. Esta semiose da
sonoridade é manifesta-se duplamente, como já tido e confirmado por Pietroforte (2004):
“não apenas naquilo que é nele audível, mas também na ausência de som, isto é, nos
movimentos durações, enfim, nos ritmos de suas imagens” (387).
Por fim, podemos dizer Hidetora, se presentifica também nos vários ritmos das
imagens como narrativa sonora. Todo o campo representativo do filme lhe traz como
significação geral, mesmo quando não está na cena e, sobretudo quando morre, no
conjunto das sete cenas de inúmeras tomadas e planos nos oito minutos e cinqüenta
segundos do final do filme e, do final da narrativa de sua própria presença/ausência.
É uma personagem que sobrevive num canal semiótico múltiplo, de modo que a
ação da personagem-signo como interveniência de seus signos intrínsecos e extrínsecos
podem descrever sua magnitude.
Considerações finais:
Ao discutirmos a questão da tradução intersemiótica através da personagem, ou
mesmo contrariamente, a personagem pela abordagem intersemiótica, valendo-nos dos
enfoques teóricos do signo, da tradução, do discurso e da própria personagem, necessário
se fez passar por vários palcos que já receberam a personagem e outros bem mais
inesperados, iluminando deste modo, autores e relações. Contudo, toda esta cadeia de
abordagens sobre a personagem procurou paradoxalmente “fechá-la na concepção de
signo” para exatamente poder “livrá-la de uma ou outra configuração”, notadamente entre
a literatura e o cinema e, consequentemente, deixá-la no campo da tradução, o que
significa em última instância dotar a personagem da possibilidade do trânsito.
Entendemos que o movimento sígnico assim pretendido, não convoca qualquer
evacuação da personagem em seu ambiente primal como tema a ser discutido. Porquanto,
interessou-nos vê-la não fora, num etéreo sem corpo, mas imersa num suporte (literatura,
cinema, quadrinho, pichação de muro, games, desenho animado, etc.), onde somente pode
existir-se.
Nessa esteira de pensamento, a proposição da categoria teórico-analítica que é a
personagem-signo quer revelar a coexistência de personagens contíguas em suportes
distintos, refletir sobre o nivelamento, a inter-conexão ou banimento que uma pode
provocar na outra. Pois, como já dissemos nas primeiras linhas deste trabalho, o caso de
personagens que adquirem duas memórias é algo tão sério quando o seu fraturamento
idiossincrático advindo de uma dessas memórias (registro) quando dentro de um circuito
de prestígio e/ou preconceito.
Pensar, pois, sobre aquilo que chamamos de “resquícios sígnicos”, é estar
voltado para essas questões, deste a procura das equivalências até a detecção das
diferenças entre personagens congêneres que co-habitam na distinção por uma condição
eminentemente de ordem, de universos sígnicos distintos.
A utilização da personagem-signo, intenta ainda, e de modo mais vigoroso, diluir
esta ordenação entre as personagens que se vinculam quanto à natureza tipológica ou
funcional que nasce dentro da ficção literária e migra, por transmutação, para a ficção
fílmica, por exemplo. Assim, a personagem-signo revelar-se-á não pela negação ou
restrição de uma personagem pela valorização de outra.
A personagem-signo que postulamos neste trabalho resultará, antes de mais nada,
na inauguração de um tipo de análise que não recorte a personagem do livro da órbita do
filme que a re-apresenta de modo “diferente”; ao contrário, solicitará de ambos o que for
de significativo para assim ampliar o contexto que mesmo distante e diferente se compraz
e colabora para completar o seu “todo” mais possivelmente abrangente.
Caso contrário, como denominaríamos uma personagem-tipo que herda a sua
tipologia de outra personagem-tipo, como no caso de Hidetora com relação à Lear? Uma
“personagem-tipo do tipo?”. Neste caso, no interposto da personagem-signo, o “calcanhar
de Aquiles”, ou seja, a tipologia propriamente dita, não representa apenas uma fragilidade,
é também o próprio nó de reforço que garante mais durabilidade ou pelo menos mais
visualidade e ampliação à linearidade lógica própria da personagem-tipo.
Na tentativa de re-montar outra possibilidade de entendimento que não seja tão
somente linearmente lógica e cronológica a personagem-signo rei que baliza este trabalho
esmera-se: 1) na idéia de médium como entende Jamenson (1996), para as mediações entre
conteúdos artísticos e suportes tecnológicos; 2) no inter-relacionamento dinâmico entre as
formas sociais e as formas estéticas proposta por Williams (1992), incorporando com isso,
por um lado um rompimento e, por outro lado uma união sígnica entre as personagens-tipo
estudadas; E ainda, 3) na idéia de tradução como ato criativo sincrônico e instaurador de
formas novas para o objeto estético.
De outro modo, a tipologia da personagem-tipo que se originaria, seria apenas
uma adaptação dos caracteres da personagem-tipo matriz, presa, portanto, apenas a uma
memória matriz, fundadora, como herança impregnada de sua oriência. A dimensão da
tradução ficaria totalmente excluída.
Numa direção oposta da adaptação matricial da personagem-tipo, o conceito de
personagem-signo vem clarificar seus dois sustentáculos teóricos: o signo e a tradução.
Do primeiro – do signo – a personagem-signo consolida-se pela compreensão de
que o signo pode existir em certo grau, em tudo o que existe, dentro e fora do homem,
além e aquém das formas de representação, de significações geradas pelos nivelamentos
determinantes da dimensão do ícone, do índice e do símbolo.
Do segundo – da tradução – a personagem-signo é vista como ato tradutor:
sincronicamente eletivo que se presentifica na interação, na invasão sinestésica das
personagens-tipo; da captação interativa de sentidos ao nível do intracódigo; tanto no
espaço interdiscursivo, quanto como transcriação de formas à moda operacional do Im-
signos e do Visual-scape, isto é, na percepção das personagens a partir das quase infinitas
seqüências de aparição no par obra-filme ou nos atos intencionais da mesma natureza
sígnicas entre as personagens-tipo.
De forma que chamamos a personagem-signo para unir, parear, relacionar
personagens que se solicitam mutuamente apesar de autônomas em seus universos.
De modo geral, partimos do entendimento que a personagem é um signo de
essência para o teatro (dramaturgia e encenação) que penetra no interior da linguagem
cinematográfica e outras, para fazer-se representação da dimensão humana; assim, a
personagem reúne em si diversos significados, que ao longo deste trabalho foram tomados
como contínua busca de significação de sua transformação: na perspectiva da
“desconstrução pela tradução”, do sentido da morte do rei e da regência num movimento
que pode ser entendido e interpretado, a partir da expressão de Williams (1992) como a
“guerra de todos contra todos”, isto é, como forças de desintegração e de dissolução em
luta do poder, considerando a idéia de contradição da narrativa dramática instaurada por
Brecht (1967), contra o que costumeira e tradicionalmente tem sido premissa maior de
uma dramaturgia oficial e literária arrastada pelo conflito do enredo.
Neste momento do trabalho, algumas conclusões se desenham de modo parcial a
fazer-se da personagem-signo um espaço teórico-conceitual para as relações sígnicas que
pairam sobre as personagens-tipo rei Lear e Hidetora, dentro de um olhar da tradução
intersemiótica.
Os elementos sígnicos aqui apresentados intentam, pois, detectar diferenças e
semelhanças nos signos que enlaçam as personagens nas cenas enunciativas analisadas e
por onde a personagem-signo pode agora ser tomada como uma mediação entre eles.
Focando conjuntamente as cenas enunciativas: Kindgdom divided e The Power
of Times, um elemento se sobressai, como signo geral das personagens: a motivação que
elas têm quanto à partilha do reino, motivação central que delibera e desenvolve o enredo
em ambas as obras.
Essa motivação recobre um conjunto de ritualizações de distribuição de bens, e
conseqüente seguridade e preservação desses bens no interior dos feudos/clãs.
Tal divisão ou partilha é promulgada em King Lear a partir da condicional ao
amor declarado das filhas ao rei: terá mais quem mais declarar amor ao pai.
Este mesmo elemento no plano das linguagens narrativas que apresentam as
personagens é também percebido na tradução de Kurosawa. De modo que a força
discursiva do texto de Shakespeare é bastante aproveitada em sua parcela imagética-
fílmica. Vale lembrar que o texto shakespeareano possui um alto grau de imagética
interior, como já afirmou Jorgens (Jorgens, 1977, p.251 Apud Diniz, 2003) ao considerar
como um dramaturgo da categoria de Shakespeare cujas estruturas dramáticas intrincadas,
e de caracterizações ricas e poesia cinemática, “tem muito a oferecer a uma arte obcecada
com imagens e conflitos dramáticos, como é o cinema” (p.31).
Neste aspecto, Ran opera no aproveitamento da linguagem plástica do teatro
shakespeareano em função de uma produção com predominância do código visual, ao
transformar a discursividade presente no texto em elementos visuais do filme.
É no plano visual e consequentemente físico que alguns signos se fixam como
simbolização que cerca a personagem Hidetora, diferentemente do que ocorre em Lear
quanto à justificativa de estar realizando a divisão do feudo (e do poder), no subterfúgio
do sentimento declarado, isto é, discursivo, sob a forma de um benefício ou sansão à filha
que mais lhe dedicar amor, também sob a forma de uma “discursividade declarada”. Já em
Hidetora não há apelo ou justificativa alguma, a divisão, ou melhor, a partilha do poder,
advêm de uma necessidade não explicita, ficando portanto, resguardada pela dimensão
interior (vontade) da personagem. Hidetora age por desejo interno, nada pede ou pergunta
por uma concessão ou reprovação de seu ato, apenas decide e age, numa última e
consciente ação impositiva como monarca. Assim, enquanto que Hidetora realiza este
ritual por deliberação, isto é, sem a partícula condicional. Inicia o processo de divisão a
partir de sua vontade interior, assumindo-a como uma ordem e não uma concessão de
trocas como faz Lear.
Em suma: com Lear o argumento dá-se pela codificação verbo-auditivo, sua
percepção fica neste caso atrelada ao verbo-escritural. Enquanto que em Hidetora, toda
esta força discursiva transmigra para elementos eminentemente físicos e
consequentemente visuais. Referimos aos elementos antes relacionados na primeira
seqüência: “Três índices de Hidetora”; como signos do poder de Hidetora: 1) os
soldados, cavaleiros que nucleiam a situação de vigília em torno do monarca; 2) as
planícies, montes e paisagens que remetem – como vimos em Bougnoux (1994) – a
própria função de sentido e existência de um rei que é dividir territórios, e por último; 3)
as nuvens no céu cujos desenhos emitem a nítida informação de que algo de importante e
transformador irá ocorrer naquela estrutura. Todos são símbolos indiciais, ou seja, evocam
pela relação de similitude do índice que são como signos à presença e concretização do
próprio Hidetora.
E deste modo, Hidetora, ou melhor, a sua significação regencial sígnica está
contida nos índices acima descritos, marcando pela presencialidade material (visual e
física) seu contorno sígnico atuante e totalizador.
Dito de outra forma, quando nas tomadas iniciais, ainda quando o espectador não
conhece os traços sonoro-visuais de Hidetora que são incrustados pelo ator Tatsuya
Nadakai, pois a personagem ainda não surgiu na narrativa, ela é reconhecida pela ação
indicial dos signos: 1) soldados à cavalo – a vigília em torno de uma organização
estrutural –, 2) planícies e montanhas –dimensão territorial e sua conseqüente posse – , e
3) céu límpido preenchido por movimentos espantosos de nuvens – anúncio, presságio,
tensão –.
A primeira aparição real (material) sonoro-visual que temos de Hidetora só
ocorre após a seqüência dos três elementos sígnicos que, como já vimos “representa
indicialmente” ele próprio. No final da “seqüência da caçada” onde o monarca se prepara
para acertar a caça montado em seu cavalo, em plena perseguição – como já foi
mencionada –, a cena acaba exatamente neste ponto em que Hidetora lança a flecha em
direção ao animal. Porém, não sabemos quem é aquela personagem. Somente após a
inserção do ideograma “Caos”, na próxima seqüência por nós chamada de “A cerimônia
de partilha do poder”, é que ficamos sabendo que se tratava de Hidetora Ichimonji,
através de dois signos: 1) pela posição do monarca na cena, sua postura e vestes; portanto
através de sua materialidade física-visual, e 2) pelas palavras, portanto pelo código verbo-
sonoro do chefe do clã Seiji Ayabe: “A flecha que abateu o javali saiu do arco do
Senhor Ichimonji. Celebremos o seu feito!”.
Em Lear, também se tem uma pré-apresentação sígnica do rei. Que se dá ainda
na primeira fala pela a personagem Kent: Eu pensava que o rei gostava mais do Duque
de Albany do que do Duque de Cornualha.
A ação sígnica da personagem-signo neste caso, ajuda a separar os dois traços
icônicos das personagens: em Lear a menção verbal é suficiente para a devida
identificação da personagem na trama do enredo. Diferentemente, a representação sígnica
indicial de Hidetora, que só poderá ser correlacionadas se temos no horizonte de relações
a informação posterior da própria narrativa fílmica e/ou a premissa do que acontece com
Lear, na peça de Shakespeare. A pré-significação tem em Lear uma seguridade discursiva
enquanto que em Hidetora é inteiramente visual.
Desta rápida, mas significativa primeira aparição de Hidetora (que ocorre na
segunda seqüência: “A caçada”), e do suspense causado pelo sucesso ou não da investida
com a flecha sobre o animal de caça, imediatamente na terceira seqüência: “A cerimônia
de partilha do poder”, mais uma vez a carga sígnica de características visual-física é
promovida como objeto imediato do signo Hidetora.
Esta ação dramática adquire fôlego e significado em todo decorrer da terceira
seqüência, bem como em todo o filme, devido a relação estabelecida como premissa de
que: Hidetora está velho, cansado, debilitado e sem forças, por isso resolve abdicar da
posição de chefe dos Ichimonjis.
Entretanto, outros signos aparecem logo após a quarta seqüência, na verdade é a
continuidade desta, que por nós foi recortada em comparação à cena enunciativa em King
Lear. A cena (seqüência) do filme que apresenta os desdobramentos da atitude de
Hidetora em repassar a chefia do clã para Taro.
Os elementos, mais uma vez se estabelecem como signos indiciais que põem em
questionamento a força física e deliberativa de Hidetora, reposicionando aquilo que
dissemos acima sobre sua fraqueza e cansaço ter sido a motivação do repasse do poder.
A velhice em Lear é desenvolvida como argumento central, tanto pelo próprio
Lear quanto pelas demais personagens Já em Hidetora a velhice é postergada até as
últimas conseqüências.
A flecha, que na segunda seqüência demarca poder, virilidade e força ao servir
como signo do próprio Hidetora como portador destes atributos ao acertar o javali
montado e em pleno movimento de perseguição. Esta ação é tão representativa como
signo de força e vigor que é comemorada como um feito supremo. Fujimaki, que também
é velho como Hidetora assim comenta a realização do chefe dos Ichimonjis: “O animal
surgiu de repente. Meu cavalo assustou-se e caímos. Como atirar?”. Clarificando
nessa enunciação um discurso que afirma a sua incapacidade ou falta de habilidade, ao
mesmo tempo que, ratificam tais atributos a Hidetora.
Pois bem, é exatamente esse mesmo elemento que retorna para afirmar
sígnicamente a derrocada da força e poder de Hidetora, agora dentro da dimensão
simbólica: as três flechas como unidade e garantia de poder. E como dispersão do poder
quando Hidetora acerta mortalmente um soldado que ameaçava Kyoami.
Nessas duas passagens o signo flecha ativa Hidetora de duas maneiras, na
primeira, como ação afirmativa do poder, a garantia de que ele, Hidetora, estaria presente,
neste caso a fecha é uma metáfora, ou melhor, um signo indicial metaforizado, já na
segunda, é signo simbólico, pois, possui imediata correlação com o próprio Hidetora.
Este mesmo signo – a flecha - é reinterado como auto-referência do poder
enfraquecido de Hidetora. Através da flecha, agora acrescida do elemento fogo, vemos o
próprio Hidetora e seus antigos feudos e mais ainda, a destruição de seu plano que era
assegurar vida longa aos feudos e ao clã por meio dos filhos, serem destruídos, isto é, as
flechas instalam o caos. Pois é também uma flecha que mata Saburo.
A cena em que Hidetora está no interior do castelo que fora de Saburo, é
ilustrativa, pois a chuva de flechas que a tudo destrói e queima não atinge Hidetora. Em
Lear era a palavra, a atitude, em Hidetora a flecha signicamente faz esta função
destruidora, instauradora do caos. A flecha, portanto, encerra sígnicamente a significação
de uma postura, reta, inquebrantável que depois falece: o poder de Hidetora e a sua
conseqüente falência.
Resumindo, temos: a flecha é signo do poder que se destrói destruindo-se,
representa signicamente o poder de Hidetora, sua função como chefe, este signo se
relacionado à Lear verticaliza-se sob a matriz unicamente verbo-visual, em que os
argumentos do conflito obedecem a uma lógica de atos conseqüentes e encadeados na
estrutura trágica.
A restauração dessas memórias sígnicas entendidas como pesonagem-signo – nas
distinções entre as linguagens – vêm ampliar a compreensão de como o poder e a realeza
são destruídas numa partilha difusa: é trágica em Lear – mobiliza-se como inevitável
engendramento auto-desintegrante, cuja saída é a morte – enquanto em Hidetora é elo de
uma contradição interna – atos inter-relacionados com o passado que estruturou o presente
incidindo como caoticidade no futuro da organização sócio - política
O levantamento dos signos que executam tais funcionalidades, demonstra, de
cara, a particularidade sígnica da mecânica cada personagem, como também possibilita, a
partir deste entendimento, um quadro gerativo de compreensão articulada entre as
personagens. Assim, a ligação sígnica entre as personagens é identificada para assim,
poder acionar a compreensão inter-relacionada de cada personagem.
Um ponto de singular importância para a personagem-signo é que essas
funcionalidades diretivas dos signos que se mostram como motivadores centrais, são
dispostos de acordo com a natureza da linguagem utilizada: na obra, ou seja, em Lear, a
composição dá-se no turbilhão discursivo, ou seja, a significação do poder e sua derrocada
é posta na seqüência discursiva de Lear, toda a peça será a demonstração que confirma a
conseqüência da atitude precipitada do rei. Já no filme, isto é, em Hidetora, os signos
destas mesmas significações estão diluídos em vários outros signos. É assim que a
personagem-signo nos mostra através dos signos indiciais de Hidetora a abrangência
sígnica do poder de Lear enquando rei, que possui configuração na obra de modo muito
implícito, pois, não percebemos os reinos, os castelos e a própria materialização dos
domínios de Lear, senão em breves passagens discursivas quando ele discorre sobre as
terras que ficarão para cada filha.
No plano da linguagem, que ativa a própria função social personagem, vimos que
a função lúdica, ausente em Hidetora e amplamente executada por Lear, se mostra, com
esta última personagem, mobilizadora intrínseca de suas características enquanto marca
pessoal, indicando que a reação contra a construção discursiva e dramática impostas pelas
situações construídas por ela própria, teve através do ludismo a superação, ou pelo menos
a tentativa, das situações/elementos: morte, poder e velhice, numa luta individual com a
própria natureza pessoal e social.
Vimos ainda, que a linguagem multifacetada do cinema por onde se projeta a
personagem Hidetora, realiza uma configuração mais nucleada das situações
criadas/enfrentadas por esta personagem.
O caráter sígnico metafórico vem trazer um variado posto de representação desta
personagem, sobretudo no plano visual em que as nuvens, ou melhor, o movimento destas,
retrata de maneira figurada a ação interior de Hidetora, pois em toda a narrativa, e nos
momentos mais críticos de enfrentamento da personagem, as nuvens surgem no interior da
ação dramática (narrativa) como sinal do próprio Hidetora.
Não é muito ratificar que estes sinais foram sígnicamente representados por meio
das três cadeias sígnicas piercianas, com isto Hidetora pôde ser consumado, representado
através do ícone, do índice e do símbolo.
Ademais, as tomadas longas e planos conjugados de distâncias predominantes na
ação narradora do filme, podem ser interpretada como o próprio sentimento interior da
personagem, seus domínios e o drama do repasse do poder e chefia do clã.
Sobre a narração fílmica desta personagem podemos ainda dizer, num olhar mais
acurado, que as opções do cineasta em narrar de forma épica um tema capital para a
sociedade japonesa, acaba por confirmar Hidetora como um agente de ação do narrador-
câmera, isto é, de Kurosawa, visto que propõe um intenso e revelador diálogo sobre o
passado que construiu o presente organizacional daquele país
Por fim, há o tema da velhice que se incrusta como macro-elemento que permeia,
no plano da linguagem, as duas personagens, e que pode ser visualizado, ampliado em
cada uma delas através da personagem-signo. A velhice é, portanto, um signo comum às
duas personagens-tipo.
Assim, a personagem-signo recobre a velhice como: 1- incorporação do Sentido
da impotência, debilidade, desgaste e incapacidade; 2- confirmação do Significado da
perda do poder, necessidade de doação dos territórios, impossibilidade de conduzir a
administração do feudo etc; e 3- da instauração Significação da destruição, da não-vida,
da destruição, enfim, da morte e do caos.
Vale dizer que, neste último nível, o da significação, a personagem-tipo rei Lear
promove a instalação da morte como ato destruidor e contraditoriamente assume a velhice
como meio de ativação deste plano. Já Hidetora confirma em seu vigor físico-mental, a
idéia de dar continuidade ao clã, pois deseja “descanso e paz”. Para essa personagem a
morte se dá, ainda na cerimônia de repasse, de forma simbólica, através da carne do rei,
que conforme a tradição é dada pelo esquartejamento de um animal.
Contudo, como vimos a carne do javali caçado não foi comida. E o argumento
central para sua não consumação foi dado pelo próprio Hidetora: a carne do javali é dura e
cheira mal, exatamente por que ser um animal velho.
As três dimensões da velhice são assim reconstruídas através da junção, pela
personagem-signo, que relaciona cada aspecto deste elemento em cada personagem-tipo
rei, demonstrando o valor final desta somatória: A velhice é metaforizada pela morte,
pelo poder e pela natureza, que por sua vez são signos que circundam nas personagens-
tipo e determinam, de imediato a sua ligação entre si, e consequentemente o percurso
gerativo que cada uma traça com estes elementos para uma negociação de como o ato da
velhice tem para cada personagem.
No que tange as hipóteses que desde o início deste trabalho nos serviram como
marco a ser enfrentado, quando na conceituação da personagem-signo e a sua devida
convocação teórico-metodológica, temos as seguintes confirmações em relação a
possibilidade de repasse dos resquícios sígnicos entre as personagens-tipo: de meneira
geral, pudemos observar que há um intrincado inter-relacionamento entre os elementos
particulares de cada personagem suficientes para autorizar um funcionamento sígnico
geral que funcionam como elemento característico da função interna da personagem-tipo
ou pelos elementos comuns às duas personagens-tipo sendo da mesma forma
contaminadores. Assim, constatamos que:
1) Há uma validação de cada personagem-tipo rei como vetor sígnico próprio que
se projeta como signo reciprocamente, formando assim uma veiculação sígnica entre si.
Desde a sua função e tipologia de rei, até a mediação dos elementos vinculadores da
regência: a morte, o poder e o sagrado.
2) na intenção de levantar se o estabelecimento da concepção da personagem-
signo como verificação dos atributos particulares das personagens abordadas funciona ou
não como resultante da tradução. Ou seja, se a personagem-signo atualiza-se como ligação
sígnica entre as potencialidades internas da personagens–tipo Lear/Hidetora. Entedemos
que o movente sígnico entre caracterizadores das semelhanças e diferenças sígnicas
encontráveis abre-se como demarcador de significação tendo a noção de personagem-
signo que traduz as ambiências sígnicas das duas personagens-tipo.
3) Por fim, e como macro-hipótese acuradamente perseguida, quando na
proposição da validade da personagem-signo como ação metodológica para outros atos de
traduções estéticas e em especial fílmicas. Afirmarmos por hora, que a partir dos
exemplos apresentados de personagens que habitam e proliferam o mundo estético
contemporâneo – que mostram um alto dinamismo quanto a sua natureza e sua
significação –, e, a consideração de representatividade sígnica visto acima, pela
personagem-signo, diremos que ela pode sim servi-se como rastreamento de elementos
sígnicos – no que diz respeito à personagem – em outras esferas comparativas entre
sistemas semióticos traduzidos.
Uma vez que, estando a noção de personagem-signo à caça de uma definição de
seu campo sígnico e consequentemente de sua significação, poderá ela resguardar com
grande eficácia os vestígios que demarcam tais personagens, podendo assim, servir como
ação analítica, sobretudo no que diz respeito a interação literatura e cinema.
Para concluir podemos afirmar que: a idéia de adaptação sugere um apagamento
das relações, uma minorização, simplificação e atitude arrogante, ao passo que o ideário
da tradução apresenta o processo, a leitura relacionada, autonomia e inter-relacionamento.
Esse trabalho procurou pela proposta teórico-analítica da personagem-signo não executar
um apagamento das personagens-tipo ao passo que buscou dá-lhes visualidades contíguas,
ou seja, tornar os signos existentes das personagens-tipo uma lembrança sígnica, uma
potecialização à leitura de ambas. Sem deixar perder, no casulo da comparação simplista,
da visão adaptadora, o imenso horizonte sígnico que existe, como força iônica, entre
personagens que se interconectam pelo nascedouro relacionado uma com a outra, apesar
da particularidade existencial do ambiente da cada uma.
Uma vez que, como não se pode teorizar sobre a qualificação do cinema na
tradução icônica dos signos verbais da literatura, projetamos a personagem-signo como
espaço relativizado teórico-analítico para equiparar, sem a inclinação descritiva de um ou
outro suporte na realização do signo (significação geral), as tensões que intentam um
unívoco olhar quanto a realização artística entre - obras que não permite senão o olhar
inter-relacional, intersemiótico.
Dadas as implicações observadas no âmbito da tradução estética da obra literária
para o filme, tocadas de perto pela ação das personagens e, a conseqüente significação dos
elementos (a morte, o poder e o sagrado – natureza – ); bem como a maneira como cada
personagem-tipo rei apresenta-se no inter-relacionamento desses elementos em sua
especificidade material (de suporte), isto é, na alternância verbal/icônica; pensamos que
esta investigação, e, sobretudo a hipótese por ela tomada: de que a personagem-signo
realiza pela memória discursiva, pela ação tradutora, um nascimento permanente dos
signos das personagens-tipo rei da qual ela fala sincronicamente do interior das duas
obras; prenuncia importantes discussões sobre o estatuto da personagem na “passagem da
tradução”, ou seja, entre as duas personagens, a que serviu de primeiro sopro criativo e a
que, no milagre da vida pela tradução, mostra-se plenamente conjuntiva e ao mesmo
tempo consolidada pela própria existência.
Assim, a personagem-signo, postula-se no âmbito teórico como uma ação
tradutora, cujas repercussões encontram conexão direta na tradução intersemiótica de
objetos estéticos entre suportes dialogados; como também como ferramenta analítica
micro-telescópica capaz de vascular os meandros da significação das personagens.
Torna-se em vão, como já demonstrado em estudos: Richardson (1973) e Metz
(1980), procurar uma espécie de compensação no interior performático de um suporte uma
performance do outro, dito de outra maneira, querer encontrar na literatura a mobilização
icônica própria do cinema, nem o cinema o poder descritivo da literatura. Mesmo que elas
o possam realizar, como em alguns casos específicos em que a literatura realiza-se sob um
formato cinematográfico. Cada uma das linguagens-suporte corporificam seu modo
imanente de expressão.
Se nossa proposta de abordagem, pela personagem-signo, rastreia as estruturas de
um e outro suporte, nos signos e códigos delas próprias para uma conexão operativa, para
fins de análise e, entendida como ferramenta democrática dos signos criados pelas
personagens-tipo rei, o faz como ponte intersemiótica para um alongamento, ampliação da
significação das personagens das duas obras sem pontuar nem restringir-se a uma ou
outra, mas procurando incondicionalmente o resgate sígnico que se compõem nelas
próprias.
De resto, e no anseio de que a inclinação tomada no geral deste trabalho possa
servir de orientação para as investigações que objetivam grafar alguma letra sobre o
processo de tradução no que diz respeito a personagem, que muitas vezes foi aqui
denominada de signo, por não se limitar a uma ou outra forma estética ou suporte
imediato que lhe insere no mundo da representação, mas como uma figuração livre (do
suporte ou meio semiótico) que atua nas frentes da sígnicas recordação (memória), da
representação, na ação indicativo-representativa (da atualidade) e, nas possibilidades que
se desenham no amplo espaço estético sugestivo do porvir, da presença representada do
homem e de suas relações.
Considerando que o próprio avanço científico de pesquisas e investigações que
esta proposta enfrentará na dialogação em que se propõe ser junto aos círculos-universos
que fazem da personagem sua matéria-prima indispensável como o campo da teatrologia,
da encenação, da ficção literária, do cinema, do vídeo, do ambiente virtual-tecnológico e
as inúmeras outras tipologias híbridas de produção em que a personagem é ponto pacífico
e primal de utilização.
Estando, portanto, este ideário da personagem-signo na via de ser, senão, uma
maratona de enfoques diversos nos campos de sua aplicação/utilização, uma
possivelmente e inicial discussão a ser superada, levando as outras percepções e/ou
confirmações sobre o estatuto entre personagens que adquirem um duplo na ação
tradutora, seja na própria ambientação literária, na realização fílmica ou noutras
possibilidades de produção, isto é, de uma personagem lítero-fílmica.
Por último, reafirmamos que, ao deixarmos estas questões, não a consideramos
como definitivas, mas como um passo, sem dúvida pequeno e de pouca firmeza;
entretanto disposto e aberto as veredas ou indícios que levem à necessária reflexão teórica,
metodológica e analítica da personagem como signo na tradução.
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Romane Bohringer, David Bradley e outros. Dinamarca: Newmarket. DVD (110 min.)
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KIIL BIIL -(Volume one). Direção: Quentin Tarantino. Intérpretes: Uma Thurman,
Lucy Liu, David Carradine e outros. E.U A Miramax Films DVD (111 min.) 2003.
MICHAEL JACKSON NUMBER ONES: Epic music video. 2002.
NAKED LUNCH. Direção: David Cronenberg. Intérpretes: Peter Weller, Judy Davis e
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300. Direção: Zack Snyder. Intérpretes: Gerard Butler, Rodrigo Santoro e outros. E.U.A.
Warner Bros Pictures / Virtual Studios / Legendary Pictures / Hollywood Gang
Productions / Atmosphere Entertainment MM . DVD (117 min.) 2007.
APÊNDICE A – Exemplos de personagem-signo em diversos meio
midiáticos.
Em meio as constantes descrições conceituais arroladas até este momento do
trabalho, talvez alguns exemplos do mundo simbólico-estético da contemporaneidade – a
par das obras analisadas (King Lear e Ran) – possam assentar o que até agora dissemos
sobre o estatuto ou necessidade da idéia da personagem-signo. Pois, infiltrados como
Visual-Scape ou mesmo como Im-signos, várias são as representações sígnicas da
dimensão humana – personagem – cujas formulações tornam-se complexas e sua
compreensão interna um desafio teórico, de maneira que, pelo crivo da personagem-signo
propomos ativar alguns de seus significados mais imediatos.
Podemos tomar como um primeiro caso, a figura emblemática do maior astro da
cultura pop mundial, Michael Jackson, que neste ano completa 25 anos de sua aparição
sígnica como tal, através do disco/música/clip Thriller (1983).
Há neste artista um cruzamento sígnico entre as personagens-temas das músicas
que figuram sobre a personagem-cantor e, o próprio cantor, coadunados sob variados fios
sígnicos; o dançarino/cantor da primeira fase solo em “Don´t stop ´til you get enough”,
“Rock with you” e “Billie Jean”, o pacificador das gangues de periferia “Beat Il” e “Bad”;
o lobisomem/zumbi em “Thriller”; o gangster/dançarino/cantor dos bares e ambientes de
crimes e violência como em “smooth criminal”; o conquistador e performem em “The may
you make me feel”, “Remember the time”, e “Liberiam Girl”, e também como a própria
materilização da inter-racialidade com “Black or white”, sem contar suas encarnações em
animais (leões, gatos, tigres etc.), e como prodígio humanista e ecológico dos últimos
trabalhos e, a recente teatralidade no Brasil com a música-clip “They don´t care about
Us”, ao incorporar a interculturalidade brasileira, no entre-lugar simbólico do país
Salvador-Rio de Janeiro, onde como “ex-negro” junta-se aos negros brasileiros para gritar
conta as injustiças locais; entre tantos.
Vale lembrar que, embora as questões raciais não estejam locadas no âmbito da
etnia, ou seja, na cor da pele, no caso de Michael Jackson parece ser flagrantemente
inseparável.
Clip/ Música: Don´t stop ´til you get enough Clip/ Música: Smooth criminal
FIGURA 03. Trechos de clip´s musicais do cantor Michael Jackson. Fonte: MICHAEL JACKSON
NUMBER ONES, 2002.
Todos essas personagens-signos de Michael Jackson contudo, operacionalizam
o conflito maior: a sexualidade e a etnia que acompanha a personagem principal deste
artista: a mudança da cor da pele e os escândalos sexuais comprovam a epiderme desses
outros signos. Assim, a mescla sígnica advinda dos textos musicais, das imagens dos clips
que lhe dão vida e o próprio artista, se recolhe signicamente para formar a personagem
Michael Jackson, ou seja, o cantor utiliza-se das várias personagens sonoro-visuais que as
músicas/clips desenvolvem para atuar como símbolo da música pop. Ele é portanto, o
resultado das várias personagens – “signos” - que encarnou para apresentar-se por meio
delas próprias. Em outras palavras, o signo Michael Jackson só o é por meio das
personagens que lhe traz à baila como intérprete musical. Não há como separá-las, as
personagens-temas operam uma acumulação sígnica que formula a própria personagem
cantor: Michael Jackson.
Clip/ Música: Thriller
Clip/ Música:
Black or while
Clip/ Música: You are not alone Clip/ Música: Blood on the dance floor
FIGURA 04. Trechos de clip´s musicais do cantor Michael Jackson. Fonte: MICHAEL JACKSON
NUMBER ONES, 2002.
Outro curioso caso é da personagem “Eddie the Head”
( Eddie, a cabeça)
desenhada pelo artista plástico
Derek Riggs e cuja materialização começou como pano de
fundo visual-pictórico para os shows da banda Iron Maiden
69
e hoje possui vida própria
sonoro-textual-visual. Sua presença virtual transportou-se plasticamente com muito vigor
para as capas dos discos da banda, em que a primeira polêmica se fez marcante ao ladear
com a primeira ministra britânica da década de 80, Margaret Tatcher. Após inúmeras
versões narrativas no interior das capas dos discos, Eddie transfigurou-se em outros
códigos, inclusive através da performance no palco durante os shows da banda. Sua ação
sígnica transita entre as linguagens pictórica-sonora-visual-verbal, sem, contudo se fixar
em nenhuma delas ( aparição real - peformance teatral -, clips, animações, Games,
quadrinhos, etc.). Eddie é um rastro sígnico-discursivo de si mesmo, mas sua
presentificação fixa, ora é apenas uma imagens – que narra – num ambiente mundial ou
fictício numa capa de suporte digital-musical e também em camisetas, souvenirs diversos,
brinquedos etc; ora é uma animação, um clip, um filme e, outras vezes assume a “versão
humana” no palco. Não dá para demarcar a ação sígnica-narrativa-discursiva de Eddie
sem a compreensão de que ela é uma personagem-signo que transita interdiscursivamente
em variados códigos discursivos do campo musical: sonoro-visual-verbal e, apesar dessa
virulência de alternâncias da sua presentificação, conserva a dimensão visual de sua
linguagem matricial inicial nas constantes incursões como pictografia.
69
Banda inglesa de Heavy Metal, considerada paradigma do espaço musical desse gênero, iniciada em 1975-
1976.
FIGURA 05. Gravuras de Eddie, a cabeça. À direita: Mix caricaturado de suas mais emblemáticas facetas. À
esquerda: foto de sua aparição no palco de um concerto da banda em Frankfurt (Alemanha) 2005. FONTE:
Revista Mundo Estranho, 2004.
FIGURA 06. Gravuras de Eddie, a cabeça. Capas dos discos/Cd´s da Banda. FONTE: Revista Mundo
Estranho, 2004.
Na mesma esteira de Eddie tem-se a banda virtual Golliraz, em que a ação
sígnica predominantemente sonora é reforçada pelas personagens criadas para materializar
a musicalidade. Elas presentificam a ação sonora. Não existem senão como personagens
da criação de músicos e profissionais da mídia para garantir a idiossincrasia características
dos enlaces humanos que descrevem: jovens que habitam o mundo digital-musical da
modernidade. Sendo, portanto, personagens-signo daquilo que intentam representar: uma
banda de jovens, que mesmo com a aparição virtual, encerram as figuras humanas na qual
representam. Apesar de não existir na realidade, os membros da banda possuem
características de qualquer personagem ou mesmo personalidade do mundo musical.
Cantam, dão entrevistas, vendem produtos associados à banda, e ultrapassam, como
mercadoria, o ambiente puramente musical, para figurarem em Games de toda ordem,
além é claro, de venderem a música que executam e, possuem visualidade singular que os
diferenciam tanto de outras figuras do mundo virtual, quando de outras bandas de “carne e
osso”.
FIGURA 07. Gravuras do CD: Demon Days, da banda Virtual Golliraz: (2005).
Outro exemplo, agora do cinema, que pode ser convocado como personagem-
signo está no filme Kill Bill – Vol 1 – (2003), de Quentin Taranino. Trata-se de “O-Ren
Ishii”, personagem que faz parte do grupo de extermínio Víboras Mortais perseguida e
primeira vítima da vingança da protagonista do filme “The Bride/Black Mamba
(Noiva/Mamba Negra)”. No filme O-Ren Ischii possui uma dupla aparição quanto a sua
presentificação na linguagem: como representação realista e como pictográfica. Assim é
que no meio da ação a personagem representada pela atriz Lucy Liu adquire a
representação em Mangá-Animê
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, no feedback que mostra como ela presenciou, quando
criança, a morte dos pais. Neste caso a mudança não é de referência, pois a personagem
continua a mesma, o que muda é a forma de linguagem de representação (da narração
cinematográfica para o Mangá-Animê) no interior do sistema fílmico que revela sua ação.
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Tipo de desenho animado japonês de grande popularidade mundial produzido a partir da técnica do Mangá
(quadrinho japonês) que recebe o tratamento narrativo do filme.
FIGURA 08. A Personagem O-Ren Ischii e sua versão em Mangá-Animê. Fonte: Kill Bill – Vol 1 (2003).
O corte semiótico da personagem de uma para outra linguagem não exaspera
nem provoca qualquer distanciamento na sua significação. A idéia de personagem-signo
atuará num caso como este para definir os traços signos que comprovam a natureza
sígnica de cada faceta da personagem como sendo a mesma e única (personagem). Muito
embora não haja dificuldade nenhuma em identificar a personagem do Mangá-Animê
como O-Ren Ischii, a utilização da idéia de personagem-signo neste caso se volta para a
detecção das características sígnicas da personagem em sua contingência dupla: como
filme e como Mangá. Ou seja, a identificação dos signos que sustentam a personagem e os
elementos – situações – que se formulam como signos que comprovam a unicidade da
personagem.
Enfim, como esta personagem modula-se como uma auto-tradução, um
hibridismo interno no nível do intracódico a utilização do pressuposto da personagem-
signo poderá descrevê-la em termos sígnicos, demonstrando, de um lado, a sua
duplicidade e hibridismo, e de outro a particularidade como personagem única e singular.
Vimos que a personagem O-Ren Ischii se reposiciona de duas maneiras sígnicas
no interior da mesma obra, porém muitos são as ocorrências de personagens que se
apresentam em duas linguagens distintas.
Ou seja, ocorre nestes casos a curiosa presença dupla de uma mesma
personagem em dois sistemas (na literatura e no cinema) como pode ser abundantemente
constatado com as personagens de HQs
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que ganharam a consubstanciação fílmica como
por exemplo: Super-Man, Spiderman, Capitan América, Hulk e mais recentemente Iron-
Man.
Todas estas personagens transitam simultaneamente nos HQs; nos Desenhos
amados; e nos filmes. A relação sígnica instala-se tão somente quanto aos suportes e a
forma de representação das mesmas pelo acréscimo da imagem em movimento.
Nesta esteira de dupla aparição ou continuidade sígnica da mesma personagem
em mais de um suporte e consequentemente codificação de linguagem, chamamos a
atenção para a personagem histórica Leônidas, que teve uma convocação do interior do
Grafhic Novel 300, de Frank Miller para o filme homônimo dirigido por Zack Snyder.
Assim, o valor sígnico (verbo-visual e imagético) da personagem do Grafhic Novel não se
altera no filme, exceto o aspecto dimensional da imagem que a representa com
movimentos e através de um ator.
FIGURA 09. A Personagem Leônidas em sua versão no novel grafic e fílmica. Fonte: 300 - Warner Bros
Pictures (2007).
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Desenhos em quadrinhos: Comic.
FIGURA 10. A Personagem Leônidas em sua versão no novel grafic e fílmica. Fonte: 300 - Warner Bros
Pictures (2007).
De forma que apesar da mudança, migração de uma para outra linguagem e
conseqüentemente suporte, a personagem Leônidas é a mesma. Não havendo neste caso a
necessidade de entendê-la como personagem-signo, isto porque as ativações sígnicas de
uma para outro suporte não se alteram.
Por fim, para encerrar os exemplos com a tradução fílmica de uma obra literária,
vejamos o caso da personagem Bill Lee, do filme Naked Lunch tradução de: The Naked
Lunch (almoço nú), romance de Beatnik William S. Borroughs, pelo cineastra canadense
David Cronenberg.
É ponto pacifico o entendimento de que o tema central do drama é a própria
escrita literária e de como a criatividade do autor pode ser contagiada por circunstâncias
do próprio ato criativo. A inter-relação com Kafka é explicita, inclusive há um comentário
de Joan, mulher de Lee, sobre como a droga que utiliza é uma sensação literária-
kafkatiana:
JOAN - É uma viagem “muito” literária. Muito literária.
LEE - O que quer dizer com “viagem literária”?
JOAN – É uma “viagem” kafkaniana. Você se sente como um
inseto. Experimenta?
LEE - Não sei bem, não sei... Acho que os nossos metabolismos
são muito diferentes.
JOAN - Quais? O teu e o do Kafka?
LEE - Pensava que já não fazia mais coisas esquisitas.
Na verdade, toda a narrativa fílmica pode ser considerada como signo icônico da
obra de Kafka. Em particular: “A metamorfose”.
No filme a ação tradutora se espalha como vários elementos do drama de Gregor
Samsa: a atmosfera perceptivamente hostil e surreal, seqüências dos acontecimentos com
traços subjetivados da realidade, incompreensão da mudança e conseqüente a busca de um
sentido explicativo e, sobretudo os insetos como metáfora da mudança, da percepção
psicológica da personagem central Samsa/Lee.
FIGURA 11. A direita: Lee e Joan. A esquerda Lee escrevendo em sua máquina-inseto. Fonte: NAKED
LUNCH (1991).
A diferença fundamental se dá no percurso e local de transformação das
personagens: Gregor se torna um inseto da noite para o dia no interior de seu quarto,
enquanto que Bill entrever-se mudado a partir das relações que tem no cotidiano em meio
as relações diversas num período de tempo mais ou menos longo, possivelmente entre
duas a três semanas. Na personagem de Kafka a metamorfose se dá no interior do corpo,
na de Cronenberg ela é vista e realizada nos outros – externamente – que intenta entrar no
corpo como alimento: os insetos são comidos, desejados como uma necessidade. Contudo,
nas duas narrativas o corpo – psicológico e/ou físico – demarca a ação das personagens, é
ele como no Visual-scape quem resguarda os signos da mutação, da transformação, da
metamorfose. Dadas estas características, todo o filme acaba sendo um signo icônico e
simbolicamente ligado à obra de Kafka. A personagem-signo pode neste particular:
1) Registrar como a personagem de “A metamorfose” se torna o próprio filme de
David Cronenberg através dos recursos conjuntos da redução; do deslocamento e da
transformação nos seus dois assentamentos: simplificação e ampliação.
2) Esclarecer que não será através da simples comparação de como cada corpo (o
de Samsa e o de Lee) promove e sente a mudança, mas da operação, no âmbito sígnico, de
como o corpo metamoforseado de Gergor Samsa é traduzido como filme em sua
totalidade. De maneira que a relação analítica da personagem-signo conspira dentro da
relação corpo-filme ou o filme como o corpo de Samsa metamoforseado na e pela
tradução
Como se pode ver nestes exemplos a conceituação da personagem-signo propõe
a visualização da relação sígnica – Visual-scape, im-signos, interdiscursividade, o médium
tecnológico, etc. – da personagem nas mais variadas tipológicas de produções. Não se
restringindo as personagens literárias, mas acossando-as nas mais distintas formas de
interação que ela pode ter com as demais linguagens e códigos estéticos.
Os exemplos demonstram ainda que a hibridação das matrizes das linguagens
favorecem o aparecimento de novos campos discursivos e de suportes para personagens
que surgem no trânsito sígnicos dos próprios códigos.
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