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RAFAEL OTAVIO FARES FERREIRA
Esta é a paisagem que o pensamento permite:
textualidades indígenas
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Letras: Estudos Literários, da
Universidade Federal de Minas Gerais.
Área de concentração:Literatura Brasileira
Linha de Pesquisa: Literatura e Expressão da
Alteridade – LEA
Orientadora: Prof
a
Maria Inês de Almeida
Belo Horizonte
2008
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2
agradecimentos
especial a Maria Inês de Almeida, amiga e orientadora, antropófaga.
Júnia Fatorelli, companheira.
Miguel Capobianco, meu amigo poeta.
Rafael Maxakali, pela atenção e vontade de levar aos outros a letra maxakali.
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O papel intervém cada vez que uma imagem, por si mesma,
cessa ou recede, aceitando a sucessão de outros, e como aqui
não se trata, à maneira de sempre, de traços sonoros regulares
ou verso – antes, de subdivisões prismáticas da Idéia, o instante
de aparecerem e que dura seu concurso, nalguma cenografia
espiritual exata, é em sítios variáveis, perto ou longe do fio
condutor latente, em razão da verossimilhança, que se impõe o
texto.
Stéphane Mallarmé
4
RESUMO
Este estudo pretende propor leituras para os textos indígenas publicados atualmente no
Brasil, refletindo sobre a experiência do livro e o que seria a escrita entre os indígenas,
em especial dos livros publicados pelo povo Maxakali, localizado no vale do Mucuri, em
Minas Gerais. Para realizar esta proposta, as textualidades indígenas são aproximadas do
conceito de paisagem desenvolvido pelo texto de Maria Gabriela Llansol, escritora
portuguesa contemporânea que radicaliza a poética de Fernando Pessoa. A formulação:
“Todo estado de alma é uma paisagem”, de Pessoa, é o ponto de partida para,
conjuntamente com Llansol, ler os textos indígenas não como uma simples descrição do
espaço, um cenário, com o qual eles convivem, mas como uma coexistência com vivo,
não hierárquica e constitutiva do modo de ser e estar dos indígenas no mundo.
5
RESUMEN
Este estudio pretende proponer lecturas para los textos indígenas publicados
actualmente en Brasil, reflexionando sobre la experiencia del libro y lo que seria la
escrita entre los indígenas, en especial los libro publicados por el pueblo Maxakali,
ubicado en el vale del Mucuri, en la provincia de Minas Gerais. Para realizar esta
propuesta, las textualidades indígenas son aproximadas al concepto de paisaje,
desarrollado al largo de los textos de Maria Gabriela Llansol, escritora portuguesa
contemporánea que radicaliza la poética de Fernando Pessoa. La formulación: “Todo
estado de alma es un paisaje”, de Pessoa, es el punto de partida para, conjuntamente
con Llansol, leer los textos indígenas no como una simples descripción del espacio, un
escenario, con el cual ellos conviven, sino como una coexistencia con el vivo, no
jerárquica, y constitutiva del modo de ser y estar de lo los indígenas del mundo.
6
SUMÁRIO
Introdução
7
A paisagem
12
A invenção da paisagem 16
Primeiro: Pessoa 18
Mundos no mundo: A escrita de Maria Gabriela Llansol 20
Quantos devires quantos forem os corpos
28
As escritas da paisagem
33
Derrida e a crítica ao fonologismo
37
Lição de escrita 41
As escritas da paisagem 44
Wayana
45
Kayapó-Xikrin 47
Huni kuin 51
Waiãpi
52
A iconografia como textualidade
55
A experiência do livro maxacali
60
O yãmîy: o rastro maxakali
64
Yãmîy xop xohi yõg tappet : O livro de cantos rituais maxakali
69
Penãhã: O encontro inesperado do diverso: um olhar trocado com o enigma 74
O livro de saúde Maxakali 80
O método de escrever a paisagem 82
A textualidade do Livro de saúde maxakali: a autobiografia 86
Considerações finais
90
Referências
96
7
Introdução
8
Desde a minha primeira leitura de Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, de
Mário de Andrade, interessei-me pela existência de textos indígenas. Ainda nesta
primeira leitura, distante e próxima, perguntava-me o que a escrita de Macunaíma –
construção original e estranha – possuiria de uma possível escrita indígena. O que seria
uma literatura indígena? O que é mitologia e o que é literatura? Estas questões tiveram
ressonância durante meus estudos literários na UFMG, onde pude aprofundá-las ou
mesmo desfazê-las.
Assim sendo, durante minha formação em Letras, integrei-me, como
pesquisador voluntário de Iniciação Cientifica, sob a orientação da professora Maria
Inês de Almeida, no Núcleo Transdiciplinar de Pesquisas Literaterras: escrita, leitura,
traduções.
1
Nesse período, entrei em contato com o trabalho do Núcleo, que abrange
áreas do conhecimento como Literatura, Música, Ciências Humanas, Belas-Artes, e, de
alguma maneira, a Medicina. Pude então conhecer uma produção recente e crescente de
livros indígenas, inédita na história brasileira, e em andamento, e que funciona,
principalmente, como base para o ensino das próprias culturas nas várias escolas
indígenas por todo o Brasil, conseqüência da nova perspectiva de educação
diferenciada, prevista na Constituição de 1988.
Participante do Curso de Formação Intercultural de Educadores Indígenas,
2
tive
o contato com o rico processo de criação, edição e tradução por que têm passado os
estudantes indígenas, no qual suas culturas se traduzem em livros e em outras formas de
expressão (no caso me refiro aos outros suportes que também são utilizados: o vídeo, o
CD, a internet). Este campo educacional se constitui vasto para a experiência editorial,
para a teoria da tradução e, sobretudo, para a literatura.
3
Além disso, também durante
minha formação em Letras, tive a oportunidade de estabelecer meus primeiros encontros
com alguns povos indígenas (Maxakali, Krenak, Xacriabá, Pataxó, Ashaninka, Huni
Kuin, entre outros) que mantêm relações com a UFMG, nos laboratórios de escrita,
edição e tradução do Literaterras e nas atividades do Curso de Formação.
1
Núcleo de pesquisa criado em 2002 que reúne pesquisadores da UFMG e outras instituições,
interessados em fomentar a experiência literária em sua pluralidade: o livro, as passagens culturais, a letra
e a voz.
2
Curso de graduação especial para 140 alunos indígenas de Minas Gerais, iniciado em 2006, na
Faculdade de Educação da UFMG, com previsão de término em 2010.
3
Até hoje foram publicados cerca de 30 títulos, de autoria indígena, com a assessoria de membros do
Núcleo de pesquisa Literaterras.
9
Neste processo de escrita e confecção de seus livros, os índios se introduzem na
vida literária brasileira e alargam um espaço, um território: o da literatura. Não como
objeto de escrita de outros, mas com uma escrita própria:
[...] os povos indígenas iniciam uma retomada do diálogo com a Europa. Através da
criação e da circulação de novas formas, eles entram no circuito literário, e se
envolvem na problemática da escrita e da publicação. Diversos entre si e da
chamada Literatura ocidental moderna, os textos indígenas despolarizam, até quase a
dissolução, os parâmetros canônicos, deixando a descoberto a teoria literária baseada
na tradição escrita. Voltamos a um estágio de pré-história, de ignorância sobre a
história: a memória surge do vago.
4
Mas, como sabemos, é comum que o texto indígena seja visto somente como
fonte etnográfica, ou como uma expressão inferior de pensamento e/ou de arte; por isso
faltam leituras que valorizem os textos. Como nos diz Antonio Risério no texto “O mito
da poesia primitiva”
5
, houve uma corrente do pensamento oitocentista que tratou de
uma “construção ideológica (montada numa hábil e poderosa produção teórica de
homologias entre a história da natureza e a história da sociedade) que acredita na
realidade de uma trajetória unilinear presidindo à evolução da humanidade”.
6
Assim, há
o superior e o inferior, o atrasado e o desenvolvido. É a idéia de inferior e atrasado que
desemboca na imagem do “primitivo”. Com isso, as literaturas indígenas, que fogem às
leis da lógica ocidental, são, muitas vezes, interpretadas de maneira restrita, ou pouco
refletida, por causa da falta de parâmetros de nossa formação literária e da limitação do
pensamento acadêmico em geral para ler esses textos de tradições milenares, que, com a
escrita, se dão agora a ler.
Hoje, o preconceito do “primitivismo” do pensamento oitocentista não mais se
sustenta. Vários foram os cientistas, artistas e filósofos que se debruçaram sobre essas
ditas “comunidades primitivas” e produziram conhecimentos revolucionários para a
ciência, a arte e a filosofia, transformando a concepção etnocentrista da cultura
ocidental: a Antropologia, a Filosofia (o pensamento de Nietzsche, Derrida e Deleuze),
o Cubismo, o Dadaísmo, o Surrealismo. No Brasil, não podemos nos esquecer da
contribuição milionária de todos os erros projetada por Oswald de Andrade. Como
constata o filósofo Benedito Nunes: “A fonte da ‘antropofagia literária’ manava, pois,
desse território da primitividade, que reclama todos os territórios geográficos-políticos,
e com o qual a civilização técnica vinha de encontrar-se.”
7
Ponto de convergência de
4
ALMEIDA. Ensaios sobre a literatura indígena contemporânea no Brasil, p 19.
5
RISÉRIO. Textos e tribos: poéticas extra-ocidentais nos trópicos brasileiros, p 26.
6
RISÉRIO. Textos e tribos: poéticas extra-ocidentais nos trópicos brasileiros, p. 4.
7
NUNES. Oswald Canibal, p.19.
10
nossa vanguarda modernista com as vanguardas européias, Oswald via nos signos da
primitividade um manancial descoberto, onde assentaram-se várias das contribuições do
Modernismo brasileiro.
O que este trabalho pretende é ensaiar uma leitura teórica de alguns textos
indígenas,
8
aproximando destes o pensamento sobre o fazer literário que se realiza na
escrita poética de Maria Gabriela Llansol.
9
Em especial, no que tange ao conceito de
paisagem. Para isso, além dessa aproximação, no decorrer da pesquisa, se fez necessária
a discussão do conceito de escrita, pois, ao me aprofundar no que seria a escrita
indígena, outras formas de escritas, que não a alfabética, vieram à tona. E minha
hipótese é que essas outras escritas também podem ser aproximadas do conceito de
paisagem de Maria Gabriela Llansol.
No primeiro capítulo, procuro delinear o conceito de paisagem com o qual vou
trabalhar, fazendo um pequeno histórico do surgimento deste conceito para a cultura
ocidental, diferenciando o que vigora no senso comum do formulado por Maria
Gabriela Llansol, em sua estética orgânica.
10
Para explicitar o conceito de paisagem de Maria Gabriela Llansol, demonstro
como seu texto radicaliza aspectos encontrados na poesia de Fernando Pessoa. Percorro,
então, algumas noções importantes em seu texto como autobiografia, textualidade,
figura e cena fulgor, procurando relacioná-las com textos de escritores indígenas, assim
como pensamentos relevantes de indígenas, como o de Issac Ashaninka, e não-
indígenas contemporâneos, como o do antropólogo Viveiros de Castro, que nos
esclarecem sobre o universo indígena.
No segundo capítulo, utilizando idéias do filósofo Jacques Derrida, pergunto-me
o que é a escrita para os indígenas, para então concluir que os indígenas já possuíam
outras maneiras de escrita, antes do conhecimento da escrita alfabética. Baseado na
reflexão que Derrida faz, a partir da leitura dos escritos de Lévi-Strauss em Tristes
Trópicos e de seus pensamentos sobre escrita e poder no processo de apreensão da
escrita pelos Nhambiquara, procuro discutir as relações entre essas outras escritas e a
escrita alfabética. Concordando com a sugestão de Derrida de que a escrita alfabética
8
Textos escritos e publicados coletivamente pelos índios no âmbito do Literaterras (UFMG).
9
Escritora portuguesa contemporânea que possui 25 livros publicados. Sua obra tem sido estudada pelo
GELL (Grupo de Estudos Llansolianos) da Universidade Nova de Lisboa, com o qual o Núcleo
Literaterras mantém pesquisa conjunta, e um programa de encontros, desde 2001.
10
Conceito explicado por João Barrento no caderno llansoliano A Chave de Ler: “Atravessar as várias
estéticas do mundo, fazendo apenas atenção para não tropeçar em certezas (realismo/positivismo),
escolhos (hidrofilia) e quimeras (estéticas maravilhantes).”
11
não foi apreendida num “salto”, mas tomada de “empréstimo” dos “brancos”, entendo
que há um processo de sobreimpressão na apreensão da escrita alfabética em relação às
outras escritas que os índios já praticavam – noção desenvolvida antes por Maria
Gabriela Llansol.
Ainda neste capítulo, demonstro que as formas de escrita utilizadas pelos
indígenas, incluindo a alfabética, estão escrevendo a paisagem no sentido proposto por
Maria Gabriela Llansol e que, portanto, não servem somente ao poder, sinônimo de
posse de território, mas à própria paisagem.
E, por fim, no terceiro capítulo, observo a escrita da paisagem, concretamente,
na experiência de produção de livros pelos Maxakali. O livro como suporte das várias
escritas, se insere de forma visceral na vida deste povo, e proporciona ao Maxakali, que
se encontra hoje territorializado, sem caça e pesca, sem a floresta, como conseqüência
do contato com os “brancos”, o convívio com a paisagem e a constante tradução de sua
vida espiritual.
12
A paisagem
13
Entendo que este trabalho fala de uma experiência radical. Isto eu só descobri ao
ouvir o poeta Ferreira Gullar numa palestra proferida no dia vinte três de outubro de
dois mil e sete no MAO – Museu de Artes e Ofícios – durante o lançamento do livro
Neoconcreto. Mesmo sabendo que sua poética não se aproxima muito do tema que
estou pesquisando ou, mais precisamente, vivenciando, esperei que suas palavras
pudessem iluminar meu caminho. E iluminaram.
Em determinado momento de sua exposição, Gullar explicava sua experiência
com a linguagem e como ele se debateu ao se deparar com novas estéticas e se sentiu,
então, sem chão para continuar a escrever. Considerado até então, por ele mesmo,
parnasiano, ele afirmou ter redescoberto o mundo neste choque com as novas estéticas.
E proferiu a seguinte frase: “o poeta parnasiano vê o mundo parnasianamente, ou seja,
dependendo da linguagem a que você se associa, o mundo passa a ser outro,
consequentemente”.
Naquele momento, houve um estalo, uma chama de clareza do que tem sido para
mim a experiência de escrever esta dissertação. É fundamental dizer que me considero
antes poeta que pesquisador, ou melhor, eu diria que fazer pesquisa é fazer poesia; estas
práticas, para mim, andam lado a lado, entremeadas pelas mais variadas teorias de que
tive conhecimento na universidade. Por isso, não incorporei minha experiência com os
textos indígenas, e principalmente os Maxakali, como conteúdos, mas me senti
arrebatado pela experiência/linguagem do ser indígena.
O fato é que, ao lidar com os textos indígenas, fui aos poucos entrando em
outros mundos. A diferença do viver e pensar indígena, em especial dos Maxakali, com
os quais convivi mais afetivamente, junto com a leitura e experimentação de textos
como o de Maria Gabriela Llansol, Fernando Pessoa, Baruch Spinoza, Friedrich
Nietzsche, Gilles Deleuze, Viveiros de Castro, entre outros, introduziram-me em uma
nova maneira de ver o mundo, no sentido que nos falava Gullar. Talvez, de forma mais
radical ainda, fui levado a outros mundos, ao mundo.
Neste mundo a que fui levado, ver um morcego (chamado xunim pelos
Maxakali) não é simplesmente ver um animal estranho. É a visão de um parente, de um
ser que para eles é importantíssimo, uma divindade que possui espírito e corpo. O
morcego conta e canta histórias aos Maxakali e, no ritual em sua homenagem, é até
14
capaz de curar. Ele fala! Lembro-me ainda hoje da estranheza quando, pela primeira
vez, Rafael Maxakali
11
me falou deste fato.
Com a leitura dos textos de Maria Gabriela Llansol vivi a estética orgânica.
Estética na qual a escritora fulgoriza em palavras o que é vivo, ou seja, os corpos que
estão afetando e impressionando na coexistência, mesmo que estes corpos não sejam
reais. Maria Gabriela Llansol distingue os reais não-existentes, presentes na estética
realista, na narratividade verossimilhante, dos existentes não-reais, componentes da
Estética Orgânica, da textualidade, pautada no êxtase da existência. “O que se chama
ficção não é mais do que a abordagem do real-não-existente______o que é pelo
dispositivo técnico do cenário, da hipótese documentada, ou outra”.
12
A escritora
escreve a paisagem como o que advém do corpo de afetos, e não como o dispositivo
técnico do cenário.
Nesta estética, a escritora distingue seu próprio procedimento literário de outras
três estéticas: a Realista (verosimilhança, positivista), a Heróica (nacional-
economicista, dominação) e a Projectiva (idealista, vê o fantástico no mundo). Isto
contribuiu para meu entendimento e a minha mudança de percepção em relação ao
modo de vida e aos textos dos índios e, simultaneamente, aos próprios textos de Llansol.
Assim, tornei-me um legente
13
e entrei no mundo de Jade, o cão, figura importante na
obra de Llansol, onde ele mesmo nos diz: “entraste no reino onde sou cão”.
14
Portanto, operava em mim uma mudança radical, que fazia com que eu, cada vez
mais, sentisse desejo de mostrar essa estética a outras pessoas, com o intuito de que
outros pudessem ver o que vi e compartilhassem comigo esta poética, este novo mundo.
11
Aluno do Curso de Formação Intercultural para Educadores Indígenas da UFMG, com o qual pude
conviver durante os 2 anos e meio desta pesquisa.
12
LLANSOL. Lisboaleipzig, o encontro inesperado do diverso, p. 119.
13
Nome que a escrita de Maria Gabriela Llansol dá aos “<textuantes> que intervêm numa partilha,
leitores que, com as figuras, constroem o Texto e são construídos por ele, ou pelo menos leitores
preparados para ir ao encontro da carga de novo e do potencial de espanto que o mundo ainda contém”.
(BARRENTO. A Chave de Ler, p. 6).
14
LLANSOL. Amar um cão, [sem paginação].
15
Qualquer vida é muita dentro da floresta
Se a gente olha de cima, parece tudo parado.
Mas por dentro é diferente.
A floresta está em movimento.
Há uma vida dentro dela que se transforma
Sem parar.
Vem o vento.
Vem a chuva.
Caem as folhas.
E nascem novas folhas.
E os frutos são alimento.
Os pássaros deixam cair as sementes.
Das sementes nascem novas árvores.
E vem a noite.
Vem a lua.
E vêm as sombras
Que multiplicam as árvores.
As luzes dos vagalumes
São as estrelas na terra.
E com o sol vem o dia.
Esquenta a mata.
Ilumina as folhas.
Tudo tem cor e movimento.
15
Antes desta vivência, era comum que eu lesse os textos dos índios destacando
apenas aspectos das matas e das florestas, ou seja, em meu olhar, de algum modo, os
textos indígenas estavam sempre ligados ao espaço ao qual eles vivem. No sentido
comum, esta paisagem significaria o cenário destes povos, cenário que é
recorrentemente destacado, pois é sempre observado como um lugar preservado, com
uma biodiversidade de fauna e flora, e com paisagens muito belas e exóticas.
No decorrer dos últimos anos, convivendo com a textualidade indígena e
llansoliana, esta minha concepção transformou-se. Hoje, eu diria que não se trata mais
de pensar o convívio com a natureza, algo parecido com o que chamaríamos de uma
convivência sustentável ou uma admiração, um cuidado com os belos lugares, as
paisagens. Trata-se, sim, de algo constituinte e fundamental, e que não condiz com
conceitos como o de natureza, de paisagem no sentido corrente ou mesmo de arte. A
primeira das descobertas que surpreende é que eles, os índios com os quais tenho
contato, não têm palavras ou noções que totalizam natureza, arte e paisagem, assim
como nos afirma Regis Debray sobre outras culturas:
Em inúmeras culturas não há palavra para dizer paisagem (durante muito tempo
nossos antepassados atravessavam pays e não paisagens). Em inúmeras culturas
também não há palavra para dizer “arte”. Curiosamente, são as mesmas. Para nos
15
TICUNA. O livro das árvores, p. 48.
16
limitar à nossa área de civilização: o helenismo, o universo bizantino, a latinidade
medieval.
16
Eu acrescentaria, portanto, as civilizações indígenas. Não se encontra o conceito
de paisagem no mundo indígena. Não havendo o conceito, não há palavra que o nomeie.
E o que significaria esta ausência em termos culturais específicos?
Mas, se a paisagem não estiver lá, “onde estariam, pois, sem ela, nossos
aprendizados das proporções do mundo e o de nossos próprios limites, pequenez e
grandeza, a compreensão das coisas e a de nossos sentimentos?”.
17
A invenção da paisagem
Paisagem, de acordo com o dicionário Aurélio Buarque de Holanda, significa
“espaço de terreno que se abrange num lance de vista. Pintura, gravura ou desenho que
representa uma paisagem”. Mas, neste trabalho, paisagem seria um conceito iniciado
por Fernando Pessoa e elaborado por Maria Gabriela Llansol.
Parece inegável que, na história da arte e do conhecimento no Ocidente, a
paisagem só foi possível com a ilusão da perspectiva. Segundo Anne Cauquelin, com a
formação do logos e o princípio da unidade na Grécia, não há espaço para a
fragmentação do pensamento e do próprio olhar para que se veja a paisagem; o espaço é
antes de tudo um cenário, algo secundário ao que se tem para narrar, discursar:
A imagem não está voltada para manifestações territoriais singulares, mas para o
acontecimento que solicita sua presença. E assim como o lugar (topos) é, segunda a
definição aristotélica, o invólucro dos corpos que limita, a pretensa “paisagem”
(lugarzinho: topion) nada é sem os corpos em ação que a ocupam. A narrativa é
primeira e sua localização é um efeito de leitura.
18
Cauquelin nos diz ainda que, neste sentido, é a “razão que vê, e não o olho”. A
razão é que dita o que pode e o que não pode, o que é, e o que não é. Com a cultura
renascentista, com o desenvolvimento da pintura e com a invenção da perspectiva, é que
esta razão é identificada, de certa maneira, com o sensível. A imagem ganha um estatuto
onde ela é a prioridade. Passa-se então “a mostrar o que se vê”. E o que se vê e as
técnicas pictóricas são o que ditarão as noções de espaço, de proporção e do próprio
pensamento e não mais somente o contrário. Assinala a autora:
Esse “mostrar o que se vê” faz nascer a paisagem, a separação do simples ambiente
lógico – essa torre para significar o poder, essa árvore para significar o campo, esse
rochedo escavado para abrigar o eremita. A istoria e suas razões discursivas passam
16
DEBRAY apud WEISSMAN. Vida e morte da imagem, p. 45.
17
CAUQUELIN. A invenção da paisagem, p. 28.
18
CAUQUELIN. A invenção da paisagem, p. 49.
17
para o segundo plano: e, veja, falamos de “planos”, de proximidades e de longes, de
distância e de pontos de vista, ou seja, de perspectiva.
19
Esta mudança, a criação da perspectiva, é que possibilitará a visão da paisagem
como uma imagem com seu significado, que é ela própria seu sentido, sem que haja
necessidade de uma narrativa superposta. Em seu livro A invenção da paisagem, Anne
Cauquelin nos demonstra, a partir do quadro A tempestade, de Giorgine, como a
representação do humano perde espaço e significado no quadro, para que tenhamos,
então, a própria tempestade, a paisagem, como centro das atenções do quadro. Obra que
a autora toma como exemplo para pensar:
A pintura necessita ou não de um tema? Uma narrativa que estenda sua tela de
fundo, que faça o enredo, para ligar os diferentes signos pictóricos, serve de elo (de
ponto de encadeamento) à tela pintada? O indecifrável enigma do tema da
tempestade fornece aos defensores da ausência do tema, de uma rejeição da
narrativa, um exemplo incontornável: A tempestade é precisamente um quadro, é
precisamente pintura, e não tem tema explícito, e nem mesmo oculto. [...] Até
Giorgine, não se tomava isoladamente o fundo em forma de paisagem das telas.
20
FIGURA 1 – A tempestade, de Giorgine
19
CAUQUELIN. A invenção da paisagem, p. 81-82.
20
CAUQUELIN. A invenção da paisagem, p. 88.
18
Para pensarmos a criação do conceito de paisagem no Ocidente podemos
recorrer a várias teorias. A maioria sugere seu aparecimento a partir do século XVI,
ressaltando sua gênese na pintura, representando o espaço que é percebido pelo ponto de
vista. Uma das versões da origem do conceito é atribuída ao poeta Jean Molinet, que,
em 1493, o experimentou, nomeando um quadro que representa uma região. Já em
1549, no dicionário de Robert Estienne, o termo designava “pintura sobre tela” e, dois
séculos mais tarde, na Encyclopédie, o termo paysage designa ainda exclusivamente
“esse gênero de pintura que representa os campos e os objetos que aí se encontram”.
21
Aqui, é importante ressaltar que a paisagem é uma construção técnica de um
pensamento, de uma época. E que o conceito não se desvincula totalmente da razão pré-
renascentista, mas ganha um pouco mais de sentido empírico: a impressão do sensível
passa a ter mais valor. Estamos diante de uma revolução da compreensão. Como nos
coloca Cauquelin:
A imagem, ao mesmo tempo, me desafia e me cumula, dá e retira uma realidade [...].
Faz esse frágil saber vacilar. Visão, caminho do conhecimento além do
conhecimento, o olho é a janela pela qual compreendo as coisas. Trata-se da vigília
da razão e do sono dos sentidos? Ou o contrário: o olho, obscuridade pela qual me
vem a dúvida, vela pela alma adormecida?
22
Primeiro: Pessoa
É com Fernando Pessoa que, na poesia, se inicia uma nova maneira de se pensar
e escrever a paisagem e que tem nos sentidos a porta para impressionar e arrebatar pela
sensação, já que este é o fundamento do movimento sensacionista. Escreve Pessoa:
Em todo momento da atividade mental acontece em nós um duplo fenômeno de
percepção: ao mesmo tempo que temos consciência dum estado de alma, temos
dentro de nós, impressionando-nos os sentidos que estão virados para o exterior,
uma paisagem qualquer, entendendo por paisagem, para conveniência de frases, tudo
o que forma o mundo exterior num determinado momento de nossa percepção. Todo
o estado de alma é uma paisagem. Isto é, todo estado de alma é não só representável
por uma paisagem, mas verdadeiramente uma paisagem. Há em nós um espaço
interior onde a matéria da nossa vida física se agita. Assim uma tristeza é um lago
morto dentro de nós, uma alegria um dia de sol no nosso espírito. E – mesmo que
não se queira admitir que todo estado de alma é uma paisagem – pode ao menos
admitir-se que todo o estado de alma se pode representar por uma paisagem. Se eu
disser: “Há sol nos meus pensamentos” ninguém compreenderá que os meus
pensamentos estão tristes. Assim, tendo nós, ao mesmo tempo, consciência do
exterior e do nosso espírito, e sendo o nosso espírito uma paisagem, temos ao
mesmo tempo consciência de duas paisagens. Ora, essas paisagens fundem-se,
interpenetram-se, de modo que o nosso estado de alma, seja ele qual for, sofre um
pouco da paisagem que estamos vendo – num dia de sol uma alma triste não pode
estar tão triste como num dia de chuva – e, também a paisagem exterior sofre do
21
WEISSMAN. Espaços vagamente delimitados, p.7. [dissertação inédita].
22
CAUQUELIN. A invenção da paisagem, p. 85.
19
nosso estado de alma – é de todos os tempo dizer-se, sobretudo em verso, coisas
como que “na ausência da amada o sol não brilha”, e outras coisas assim.
23
“Todo estado de alma é uma paisagem”: elaboração de Fernando Pessoa em sua
poética, que tem no exterior a fonte para as sensações, e posteriormente, pela
consciência, elas passam a ser a matéria do objeto artístico. Pessoa, ao invés de abordar
a paisagem como “esse gênero de pintura que representa os campos e os objetos que aí
se encontram”, nos diz que ela é “tudo que forma o mundo exterior num determinado
momento da nossa percepção”, instaurando poeticamente uma ruptura da distinção entre
eu e a paisagem. Não se trata somente de uma paisagem do visível, como afirma Milton
Santos: “Tudo aquilo que nós vemos, o que nossa visão alcança, é a paisagem. Esta
pode ser definida como o domínio do visível, aquilo que a vista abarca. Não é formada
apenas de volumes, mas também de cores, movimentos, odores, sons, etc”.
24
Embebido pela paisagem e pelas sensações, o poeta propõe que se estabeleçam
intersecções entre a paisagem que nos habita e o mundo exterior. Pessoa escreve a
paisagem enquanto sensação, estados de sua alma. O mais conhecido destes poemas é
Chuva Oblíqua, em que o próprio título já sugere esta interseção:
Atravessa esta paisagem o meu sonho dum pôrto infinito
E a côr das flôres é transparente de as velas de grandes navios
Que largam do cais arrastando nas águas por sombra
Os vultos ao sol daquelas árvores antigas...
O pôrto que sonho é sombrio e pálido
E esta paisagem é cheia de sol dêste lado...
Mas no meu espírito o sol dêste dia é pôrto sombrio
E os navios que saem do pôrto são estas árvores ao sol...
Liberto em duplo, abandonei-me da paisagem abaixo...
O vulto do cais é a estrada nítida e calma
Que se levanta e se ergue como um muro,
E os navios passam por dentro dos troncos das árvores
Com uma horizontalidade vertical,
E deixam cair amarras na água pelas folhas uma a uma dentro...
Não sei quem me sonho...
Súbito toda a água do mar do porto é transparente
e vejo no fundo, como uma estampa enorme que lá estivesse desdobrada,
Esta paisagem toda, renque de árvore, estrada a arder em aquele porto,
E a sombra duma nau mais antiga que o porto que passa
Entre o meu sonho do porto e o meu ver esta paisagem
E chega ao pé de mim, e entra por mim dentro,
E passa para o outro lado da minha alma...
25
Pessoa abre um caminho. Depois de experienciar seus textos, principalmente os
contidos nos livros o Cancioneiro e o Livro do Desassossego, passei a abrir a cortina e
23
PESSOA. Cancioneiro, p. 61.
24
SANTOS apud MELLO. O Lugar-Sertão, p. 60.
25
PESSOA. Seleção Poética, p. 81.
20
ver além da janela. Importava se era dia, se era noite, se iria chover. Ao fazer este
movimento, eu levava em conta se o que eu sentia estava em consonância com o sol que
eu via. Um trovão não era somente um fenômeno na natureza: Zeus estava presente a
cada estrondo, ou eu poderia estar produzindo tamanho estrondo com meus humores?
Talvez tudo isto já fosse do nosso conhecimento, mas Pessoa trouxe para o texto.
Textos como o de meu amigo Boris Markov deixaram de ser mudos: “Os céus
conspiram comigo. Choram por mim minha tristeza. Pude dormir tranqüilo”.
26
Mundos no mundo: A escrita de Maria Gabriela Llansol
A paisagem que aqui se pretende delinear, para a leitura dos textos indígenas,
está intimamente relacionada com o que elaborou a escritora Maria Gabriela Llansol.
Com uma escrita que toma Fernando Pessoa como uma figura (noção explicitada a
seguir), Llansol radicaliza e leva adiante o projeto do poeta, incluindo-o em sua própria
linhagem.
27
Desarticulando a língua, o poder, as noções de tempo, narrativa, vida e morte, o
texto de Maria Gabriela Llansol substitui as totalidades (sociedade, História) pela
estética orgânica, pautada na autobiografia: “[...] escrita como a língua a abrir-se aos
múltiplos reais, amplificando-os. É pôr em linguagem (grafia) própria (auto-) todo o
vivo (-bio). É apanhar a dobra dos mundos (uma janela que dá para o que não se vê, e
esta aí) no ‘ressalto de uma frase’”.
28
Llansol acrescenta uma percepção aguda do
movimento de Pessoa, pois ela formula algo que, para Pessoa, era uma prática: colocar
em grafia o vivo, ou, quem sabe, perceber a grafia do vivo.
Associando as duas poéticas, o que ambos nos dão a pensar é que a experiência
nos proporciona a impressão, ou o que Pessoa chama de sensação, e que estas
impressões e sensações são grafias, impressões, e estas geram outras impressões e
sensações, num ciclo infinito. Como diz Pessoa em seu manifesto sensacionista: “1-
Todo o objecto é uma sensação nossa; 2 -Toda a arte é a conversão duma sensação em
objecto; 3 - Portanto, toda a arte é a conversão duma sensação numa outra sensação.”
29
Mas o que Llansol constata, e que neste sentido consideramos um avanço em
relação à poética de Pessoa, é que existem variadas grafias/linguagens e que cada uma
26
BRACCINI. Cache-cour, p. 10. [inédito].
27
Termo que designa todas as figuras que coabitam o texto, independente de suas épocas históricas.
28
BARRENTO. A chave de ler, p. 12.
29
PESSOA. Princípios do sensacionismo. Disponível em <http://faroldasletras.no.sapo.pt/sensacionismo
.htm>. Acesso em: fevereiro de 2008.
21
tem sua forma própria de escrever o vivo. E a conseqüência disto são novos pontos de
vista, novas experiências. E como nos falava Gullar, outros mundos passam a ser
visíveis.
Para esse encontro com novas visões do vivo, que a escritora nos propõe, há uma
técnica, um modo capaz de abrir caminhos a outros, uma escrita que tem seu modo
particular de se constituir, que a própria Llansol define:
À medida que ousei sair da escrita representativa em que me sentia tão mal, como
me sentia na convivência, e em Lisboa, encontrei-me sem normas, sobretudo
mentais. Sentia-me infantil em dar vida às personagens da escrita realista porque
isso significava que lhes devia igualmente dar a morte. Como acontece. O texto iria
fatalmente para o experimentalismo inefável e/ ou hermético. Nessas circunstâncias,
identifiquei progressivamente ´nós construtivos´ do texto a que chamo figura e que,
na realidade, não são necessariamente pessoas mas módulos, contornos,
delineamentos. Uma pessoa que historicamente existiu pode ser uma figura, ao
mesmo título que uma frase (´este é o jardim que o pensamento permite´), um
animal ou uma quimera. O que mais tarde chamarei de cenas fulgor.
30
Partindo desta noção de figura e, simultaneamente, da de cena fulgor, o texto de
Llansol cria uma gama de outras concepções, formas múltiplas de desdobramento e
ampliação do texto pelas relações que este estabelece com as figuras que possibilitam
chaves de leitura, maneiras de ler. Não sendo necessariamente humano, este dispositivo,
estes “nós construtivos”, as figuras, se realiza “não na temporalidade da história, mas na
temporalidade dos afetos”.
31
Nesta via dos afetos, a escritora abre uma maneira de
relacionar a escrita com as suas vivências, que fulgoriza Jade, seu cão, ou mesmo
Prunus Triloba, árvore de seu quintal, tornando-os partes do texto juntamente com
Fernando Pessoa (Aossê, na obra llansoliana), Spinoza, Nietzsche, entre outros, sem
qualquer hierarquia ou soberania dos humanos. Como afirma Llansol: “O que existe em
Lisboaleipizig, como aliás, há muito acontece em meus textos, é uma forma de
comunicação fulgurante e generalizada entre todos os intervenientes ou figuras, sem
nenhum privilégio dos humanos”.
32
Seguindo a mesma linha, a do texto de cenas fulgor, que se dão por relações do
afeto, leiamos os Ticuna, no Livro das Árvores:
30
LLANSOL apud CASTELLO BRANCO. Os absolutamente sós, p. 121.
31
LLANSOL. Na casa de julho e agosto, p.165. (entrevista).
32
LLANSOL. Na casa de julho e agosto, p.141.
22
O buriti é uma palmeira grande, das mais bonitas,
Vários buritis formam o buritizal.
O dono do buritizal é o Würürü.
As frutas do buritizal dão em cacho.
Quando amadurecem, ficam escuras e começam a cair.
As pessoas, então, podem tirar as frutas para comer.
Podem preparar o vinho.
E podem vender as frutas na cidade.
As frutas também alimentam os animais.
Com as folhas novas do buriti, os dançarinos da festa se enfeitam.
Com as outra folhas, os homens constroem o cercado do to´cü.
Com os braços do buriti, constroem o turi.
Com os buriti, as mulheres tecem a esteira da moça-nova.
A mascara Mawü carrega talinhos das folhas do buriti
As crianças fazem brinquedos com o buriti
As mulheres representam nos pacarás o desenho da casca do buriti.
O buriti serve para dar nome a uma nação.
Depois de muito tempo, o buriti cai.
No tronco caído cresce o muxiuá.
O muxiuá alimenta as pessoas e os animais.
Esse exemplo dos buriti é para mostrar
Que as árvores têm muitos significados para nós.
Fazem parte da nossa vida, da nossa cultura.
As pessoas estranhas, que vêm de fora,
não entendem esses significados.
Entram na mata e destroem tudo.
As árvores, a floresta, não têm sentido para elas.
Tem apenas o sentido do lucro que a madeira pode dar.
Este livro ajudará a lembrar que cada árvore
tem sua importância. Que as árvores formam a floresta.
E a floresta é a maior riqueza que deixaremos para nossos filhos.
33
Parte da própria vivência dos Ticuna, este texto não cria uma escrita
representativa, que exige como pressuposto a verossimilhança, limitada à dicotomia do
que é verdade e o que não é. Tanto o buritizal quanto o espírito Würürü, com os quais
convivem os Ticuna, são figuras no sentido llansoliano e participam da mesma maneira
do texto Ticuna e da vida dos Ticuna. O que constatamos é que o que os Ticuna
realizam na escrita não é da narratividade como modo de operar o texto, que tem como
seu exemplo clássico o romance, de “visibilidade imaginária”, mas a textualidade, de
acordo com que assinala Llansol em seu livro LisboaLeipzig, o encontro Inesperado do
diverso:
33
GRUBER. O livro das árvores, p. 92.
23
É minha convicção que, se se puder deslocar o
centro nevrálgico do romance, descentrá-lo do humano
consumidor de social e de poder, operar uma mutação
da narratividade e fazê-la deslizar para a textualidade
um acesso ao novo, ao vivo, ao fulgor,
nos é possível.
Mas o que pode nos dar a textualidade que a
narratividade já não nos dá (e, a bem dizer, nunca nos
deu?).
A textualidade pode dar-nos acesso ao dom
poético, de que o exemplo longínquo foi a prática mística.
Porque, hoje, o problema não é fundar a liberdade, mas
alargar o seu âmbito, levá-la até ao vivo,
fazer de nós vivos no meio do vivo.
Sem o dom poético, a liberdade de consciência
definhará. O dom poético é, para mim, a imaginação
criadora própria do corpo de afectos, agindo sobre o
território de forças virtuais, a que poderíamos chamar os
existentes-não-reais.
Eu afirmei que nós somos criados, longe, à
distância de nós mesmos; a textualidade é a geografia
dessa criação improvável e imprevisível; a textualidade
tem por órgão a imaginação criadora, sustentada por uma
função de pujança_________o vaivém da intensidade. Ela
permite-nos,
A cada um por sua conta, risco e alegria, abordar a for-
ça, o real que há de-vir ao nosso corpo de afectos.
34
Com seu Livro das Comunidades (1977), Llansol abre a trilogia Geografia dos
Rebeldes, que inclui ainda Na Casa de Julho e Agosto e Restante Vida, textualizando
existentes não-reais como Müntzer, Eckhart, Nietzsche, Maya, Ana de Peñalosa, São
João da Cruz, o Porco, Viva Chama, entre outras figuras. Percebe-se que há uma
correlação com a formulação de Fernando Pessoa, onde “todo estado de alma é uma
paisagem”, mas não se trata só da alma, pois para Llansol o “dom poético é a
imaginação criadora do corpo de afetos” e a idéia/corpo da paisagem para a escritora vai
alargando-se continuamente numa geografia da textualidade, em sua ação imprevisível e
improvável.
Essa geografia, de que nos fala a escritora, de criação improvável e imprevisível,
é marcada não pelo quantificado, pelo territorializado, e sim por um espaço produzido
entre corpos de afeto, um espaço da escrita, cartografado em paisagens.
No prefácio de O livro das Comunidades, livro que dá início ao convívio das
figuras na comunidade texto, a figura A. Borges nos indica uma possibilidade de
entendermos melhor este procedimento com a seguinte formulação:
O falar e negociar o produzir e explorar constroem, com efeito, os acontecimentos
do Poder. O escrever acompanha a densidade da Restante Vida, da Outra Forma de
Corpo, que, aqui vos deixo qual é: a Paisagem.
34
LLANSOL. Lisboaleipzig, o encontro inesperado do diverso, p. 121.
24
Escrever vislumbra, não presta para consignar. Escrever, como neste livro, leva
fatalmente o Poder à perca de memória.
E sabe-se lá o que é um Corpo Cem Memórias de Paisagem.
35
Maria Gabriela Llansol radicaliza ao escrever: “a Paisagem, esta Outra Forma
de Corpo”, continuando e renovando a proposta de Pessoa de interseccionar sensações e
estados de alma. Porém, mais do que interseccionar, o que texto faz é incorporar,
abrigar esses outros corpos que, fulgorizados, convivem com a escritora, sem hierarquia
na escrita, na paisagem.
Uma das figuras de extrema importância para o texto llansoliano e para que
possamos compreender um pouco melhor seu texto, que tem para si o afeto dos corpos
como matéria-prima fundamental, é Baruch Spinoza. Seu pensamento é de extrema
importância para o entendimento do que é a Paisagem na escrita de Llansol.
A
o ser
questionada sobre o que a atrai neste filósofo, a escritora responde:
Spinoza ensinou-me a pensar. Já o vi de muitas maneiras e com diferentes nomes e o
meu cão Jade acabou de ir viver com ele. Durante muito tempo me inquietou. Témia
tornar-se a rapariga que temia a impostura da língua, quando ele insiste que tudo,
mas mesmo tudo, depende de se partir de um primeiro pensamento verdadeiro. A
sua maneira de expor sempre me surgiu como a maneira como se deviam dispor os
sentimentos e os afectos, dando-lhes um princípio de orientação claro, um impulso
certo, na direção e no alcance.
Vê o modo como ele define a tristeza. Passagem de um estado maior de perfeição a
outro de perfeição menor. O que acontece é que à medida que ele dava este
enunciado, eu via cenas muitos concretas. Por exemplo, alguém está de luto e o seu
corpo toma as atitudes convenientes. Sempre me impressionou a coincidência entre
o axioma e a atitude do corpo, como se forçosamente devêssemos extrair
consequencias do que vemos e das posturas que tomamos. E o que parecia abismo,
em termos geométricos de um vasto ballet seco e imponderável, torna-se vôo, em
termos de gradações de beleza, uma espécie de jogo que se brinca na metafísica, que
é o centro do Coreto. Em O Ensaio de Música, o que o texto faz é forçar Baruch a
olhar os afectos, que ele define, como dinâmicas de movimento e repouso, e pensá-
las como intensidades da vibração estética, que é o que eles na realidade são.
36
Spinoza subverte a tese de Descartes de que o conhecimento do espírito precede
ao corpo. Para Spinoza, há uma correlação entre alma e corpo que não está presente no
“penso, logo existo” de Descartes. “Que entende ele – por favor – pela união da alma e
do corpo?”
37
, pergunta o filósofo. Ele substitui a crença em um Deus transcendente,
pessoal e criador por um Deus imanente à Natureza e o faz entendendo que a substância,
conceito que ele discute a partir do pensamento de Descartes, não pode ser finita e
múltipla como queria a metafísica e, sim, que ela é única e absolutamente infinita.
Como afirma o filósofo Marcos André Gleizer:
35
LLANSOL. Livro das comunidades, p. 10.
36
LLANSOL. Na casa de julho e agosto, p.165.
37
GLEIZER. Spinoza e a afetividade humana, p. 13.
25
Com efeito, tendo excluído a substancialidade do finito, Espinosa demonstra que a
alma humana não é uma substância pensante finita, mas um modo finito do
pensamento infinito, determinado exclusivamente pelas leis lógicas e psicológicas
que regem esse atributo. Ou seja, a alma humana é uma idéia, a saber, idéia do corpo
humano. Este por sua vez, é um modo finito de extensão infinita, isto é, uma porção
finita de matéria submetida às leis do movimento e do repouso que regem o mundo
físico. E a união de corpo e alma não é a mistura incompreensível de duas
substâncias metafisicamente independentes, mas a dupla expressão de uma única
realidade, de uma única modificação da substância absoluta, pois, segundo a tese do
paralelismo, a alma e o corpo são “uma só e mesma coisa expressa de duas maneiras
diferentes” no pensamento e na extensão.
38
Colocando dessa maneira que corpo e alma “são uma só e mesma coisa expressa
de maneiras diferentes”, Spinoza nos diz que é preciso conhecer o corpo (neste caso ele
fala do próprio corpo humano) para que possamos entender sua complexidade e,
conseqüentemente, a do pensamento. Graças a esta complexidade, ele é “apto a afetar e
ser afetado de diversas maneiras por corpos exteriores, sendo capaz de reter essas
afecções, isto é, as modificações nele causadas por essas interações”.
39
O que não faz
com que o indivíduo perca sua individualidade, pois, para ele, o que assegura a
individualidade é a relação constante
[...] segundo a qual suas partes comunicam seus movimentos entre, de tal forma que
qualquer variação nos seus componentes que não destrua esta relação preserva a
identidade.
Assim, um indivíduo composto pode sofrer múltiplas variações, afetar e ser afetado
de várias maneiras pelos corpos exteriores, conservando sua individualidade através
das trocas com o meio circundante. Ora, um indivíduo é uma totalidade em relação
às suas partes, mas é ele mesmo uma parte em relação a totalidades mais
abrangentes, num processo que remonta ao infinito. A concepção espinosista do
indivíduo, compatibilizando a variabilidade com a permanência, permite conceber a
Natureza inteira como um único indivíduo, cujas partes, isto é, os corpos, variam de
infinitas maneiras, sem mudança do indivíduo total.
40
Para o filósofo, o que explica a passagem da substância aos modos finitos é o
conceito de potência. Assim nos diz Marcos André: “O conceito de potência não
designa em Espinosa uma virtualidade cuja atualização seria contingente, mas sim uma
atividade causal inesgotável na qual a substância é determinada exclusivamente por sua
própria essência a produzir nela mesmas infinitas coisas em infinitos modos, isto é, tudo
o que é concebível”.
41
Este último conceito é a própria realização das figuras no texto Llansoliano.
Todas as figuras que fazem parte do texto estão em ato de potência. Nas suas próprias
possibilidades de ser e viver, como nos diz Llansol, num mundo estético, num lugar que
38
GLEIZER. Spinoza e a afetividade humana, p. 21-22.
39
GLEIZER. Spinoza e a afetividade humana, p. 22.
40
GLEIZER. Spinoza e a afetividade humana, p. 23.
41
GLEIZER. Spinoza e a afetividade humana, p. 18.
26
Llansol se recusa a chamar de imaginário e propõe um “lugar imaginante”.
42
Todos os
seres que habitam o texto têm sua própria forma de crescimento, independente da
escritora. Como ela descreve:
Qualquer ser, que seja levado a agir nessa circunstância, é possuidor, segundo a sua
própria lei, de uma possibilidade de conhecimento. É o princípio de Spinoza.
Mesmo que a sua acção provoque autênticas catástrofes, nenhum ser pode abdicar,
sob pena de morrer, da sua lei própria de crescimento: essa é a sua maneira de viver.
Cresce móvel e novo, no espaço da sua cena interior.
O viver dessa maneira integra inexoravelmente uma magnífica capacidade de
conhecer, uma extraordinária apetência de conhecimento. Nesse espaço, viver é ir à
procura do conhecer. E isto é tanto verdade para o ser humano, como para aqueles
seres aos quais não atribuímos grande capacidade de conhecimento.
43
Portanto, afetada pelo texto ao mesmo tempo em que o afeta, Llansol vê, de
maneira muito concreta, no movimento e no repouso dos seres, vibrações do estético,
sem impor aos seres o que eles não são. Cada um tem sua própria lei de crescimento que
é corpo/alma. Corpo e, referindo ao paralelismo de Spinoza, pensamento. Neste sentido,
Llansol tem como uma de suas figuras, que coabitam o texto, a expressão “este é o
jardim que o pensamento permite”. Frase que dá a entender tanto que o pensamento é
que permite o jardim quanto que é o jardim que permite o pensamento, é ele que nos
afeta e nos faz alargar a extensão dos corpos e do pensamento.
Assim como a expressão “este é o jardim que o pensamento permite” pode ser
entendida como um corpo, todas as palavras podem ser potencialmente entendidas como
corpos, que também afetam e põem-se em extensão a ampliar o pensamento. Assim, as
figuras que habitam o texto são tratadas como corpos, elas são “vivos no meio dos
vivos”, estão aí para nos afetar, páginas, paisagens:
______________aprendi com a linguagem de Hallâj que, onde
Não há nada, há muito para dizer,
que, onde há muito para dizer, há nada
que o texto corre um risco mortal se ligar as duas frases por
vice-versa
que elas são os dois lados do corpo, o sensual e o volitivo
que o corpo é materialmente frases
que material e literal não tem diferentes
que nesse indiferente é essencial não ligar o intelectivo a qual-
quer lógica
que, por mais que ande, a alma está sempre a tempo de pôr
ordem (o referido vice-versa) no seu caminho_______pôr or-
dem sem trazer retorno
que o invisível, quando se sensualiza, abre a linguagem cami-
nhos que o narrativo obliterou com a tampa do piano, os mu-
ros baixos do real, as tênues paredes da vida
42
LLANSOL. Na casa de julho e agosto, p. 142.
43
LLANSOL. Na casa de julho e agosto, p. 142.
27
que, chegado a esse ponto, o por escrever tem uma visibilida-
de sem fim que, por isso, a nova linguagem é fácil, e se re-
produz por si mesma, contendo em si o próprio princípio de
existir
que é querer continuar a viver sem que o grau de vida dege-
nere, antes aumente constantemente a vontade de dizer, explí-
cita, a impossibilidade de dizer, ou de indizível
que este caminho dá vontade de chorar ou de rir,
sendo clara a alternativa de sair desse mal
que o caderno não é o escrevente do texto
mas o lugar onde o texto aprende a materialidade do lugar por
onde corre.
No entanto, o texto é livre, e anterior a si mesmo, e poste-
rior a si mesmo___________
a substância narrando-se
diria Spinoza.
44
Textualidade aqui entendida como corpo de afetos não é, digamos assim, criação
autoral ou uma ficção criada pela autora, mas uma autobiografia. O texto põe a
substância a escrever o vivo, ele dá asas, alcança vôos com o que lhe afeta.
Enfim, paisagem. E escrevê-la e acompanhar-se dela é,
num mundo figural
disposto a abrir-se a múltiplos afetos, uma boa chave de leitura para nos adentrarmos no
texto Ticuna que se segue. Daiyae é uma figura da linhagem dos Ticuna. Num livro
onde são descritas as árvores com as quais eles convivem, os Ticunas textualizam uma
geografia particular. Daiyae é a fulgorização de uma cena: o ciclo de frutificação e
colheita do pé-de-jabuti. Ele não é propriamente um personagem como entenderíamos
na narrativa, mas parte da textualidade daqueles de uma comunidade que compartilham
o dom poético. Ele coabita o espaço imaginante daqueles que fazem este texto:
DAIYAE é um bicho da floresta,
Dono da fruta que se chama
pé-de-jabuti, tütchi.
O Daiyae tem forma de gente, é
baixinho, com a cabeça quase
pelada. Seus poucos fios de
cabelos são muito procurados para
dar sorte. No tempo da fruta
pé-de-jabuti, o Daiyae recolhe
todo dia as frutas maduras que
caem no chão. Se alguém
pega essas frutas, ele se zanga e
faz cócegas na pessoa até matá-la.
Se a pessoa vence o Daiyae, leva
alguns fios de seus cabelos para
usar como defesa e ter muita sorte
nas caçadas e pescarias
45
44
LLANSOL. Jogo da liberdade da alma, p. 12 (grifo meu).
45
TICUNAS. O livro das árvores, p. 34.
28
Quantos devires quantos forem os corpos
Em entrevista com Isaac Ashaninka,
46
durante sua estadia em Belo Horizonte
para ministrar uma aula para os índios de Minas Gerais no Curso de Formação
Intercultural de Educadores Indígenas, conversamos sobre a figura do índio e o lugar
em que ela vive. Eu pretendia trabalhar as noções de espaço e queria que ele me falasse
o quanto o lugar era importante.
Comecei perguntando a ele: “Cada povo indígena vive num lugar diferente e é
isso que determina que a história de cada um se diferencie?” Isaac me respondeu,
desnorteando minhas expectativas. Disse ele: “não sei se é o lugar, pois as pessoas
podem levar suas coisas de um lugar para outro. Os índios podem mudar de lugar, mas a
maneira de relacionar é que faz a diferença”.
Com esta resposta, minhas perguntas preparadas para a entrevista perderam o
sentido e eu, lembrando-me do que conhecia sobre os espíritos do seu mundo,
perguntei: “Os bichos e as plantas seriam especiais neste relacionamento?” E Isaac,
mais uma vez, me respondeu com bastante sabedoria: “Sim. Os animais e as plantas são
a maneira de comunicar com o mundo espiritual. Da mesma maneira que nós usamos a
colher para comer, os japoneses usam os pauzinhos, mas estão todos comendo.”
E, por fim, ele encerrou com o que desencadearia este texto: “São duas as
maneiras das histórias ficarem marcadas. Ou é pelo Pajé ou pelo Guerreiro. É o pajé que
vai conversar com as plantas. É ele que, estando preparado através do seu processo de
dieta, no caso dos Ashininka tomando o cipó, vai conversar com as plantas, vai ouvir a
língua delas e é, neste momento, que surgem as histórias do povo e abre-se um campo
para a comunicação com Deus, de uma maneira mais intensa”.
47
A partir desta conversa, comecei a perceber a quantidade de vezes que os textos
indígenas falam sobre caça, ou sobre um caçador. Aí está, com certeza, como me disse
Isaac Ashaninka, uma prática importante entre os índios. A outra é o xamanismo,
prática dos pajés.
E, para compreender esse modo de ser e suas textualidades, os modos de escrita
da paisagem, para entender melhor a relação desta com o xamanismo, o pensamento do
antropólogo Eduardo Viveiros de Castro e a teoria do Perspectivismo são de extrema
importância. Para o antropólogo, o pensamento ameríndio teria uma “qualidade
46
Isaac Ashaninka é professor-tradutor, cineasta e agente agro-florestal dos Ashaninka, povo que vive na
divisa entre Brasil e Peru.
47
Entrevista realizada no dia 25 de maio de 2007.
29
perspectiva”. Sua reflexão parte da premissa de que o modo como os seres humanos
vêem os animais e outros seres é diferente do modo como esses seres vêem os humanos.
Diz ele:
Os animais predadores e os espíritos, entretanto, vêem os humanos como animais de
presa, ao passo que os animais de presa vêem os humanos como espíritos ou como
animais predadores. [...] Eles se apreendem como, ou se tornam, antropomorfos
quando estão em suas próprias casas ou aldeias, e experimentam seus próprios
hábitos e características sob a espécie de cultura: vêem seu alimento como alimento
humano (os jaguares vêem o sangue como cauim, os mortos vêem os grilos como
peixes, os urubus vêem os vermes da carne podre como peixe assado etc.), adornos
corporais (pelagem, plumas, garras, bicos, etc.) como adornos ou instrumentos
culturais, seu sistema social como organizado identicamente às instituições humanas
(com chefes, xamãs, ritos, regras de casamentos etc.).
48
Ele sugere um “multinaturalismo”, ao invés do “multiculturalismo” moderno,
para o pensamento indígena, ou seja, para a concepção ameríndia não haveria uma
unicidade da natureza e uma multiplicidade de culturas, mas, sim, o contrário: uma
unidade do espírito e uma diversidade de naturezas.
Para adquirir uma outra perspectiva, uma outra natureza, é necessário estar em
devir, ser afetado por outros corpos. Como afirma Gilles Deleuze, referência filosófica
para Viveiros de Castro:
“Em suma, não há pontos de vista sobre as coisas; as coisas e
os seres é que são os pontos de vista.”
49
Devires que se produzem pelo afeto entre os
corpos, como nos disse Espinoza e Maria Gabriela Llansol.
Gilles Deleuze e Félix Gattari também se relacionam com o pensamento de
Espinoza ao desenvolverem sua teoria do devir. No texto “Devir-intenso, Devir-animal,
Devir-imperceptível” eles afirmam que “os devires são afetos”
50
e que não se trata de
uma transformação de um corpo em outro corpo “pois o afecto não é um sentimento
pessoal, tampouco uma característica, ele é a efetuação de uma potência de matilha, que
subleva e faz vacilar o eu”.
51
Neste sentido, não se adquire um ponto de vista ao olhar de outro ângulo, mas ao
poder viver em intensidade outro corpo. A própria noção de paisagem como um ponto
de vista está, assim, posta em questão. É através do xamã, ou pajé, que uma comunidade
indígena poderá conhecer outros pontos de vista, outras paisagens:
O xamanismo amazônico pode ser definido como habilidade manifesta por certos
indivíduos de cruzar deliberadamente as barreiras corporais e adotar a perspectiva de
subjetividades alo-especificas, de modo a administrar as relações entre estas e os
humanos. Vendo os seres não-humanos como estes se vêem (como humanos), os
48
CASTRO. A inconstância da alma selvagem, p. 350.
49
CASTRO. Filiação intensiva e aliança demoníaca, p. 9.
50
DELEUZE. Mil Platôs 4 – capitalismo e esquizofrenia, p. 42.
51
DELEUZE. Mil Platôs 4 – capitalismo e esquizofrenia, p. 20.
30
xamãs são capazes de assumir o papel de interlocutores ativos no diálogo
transespecífico; sobretudo, eles são capazes de voltar para contar a história, algo que
os leigos dificilmente podem fazer. O encontro ou o intercâmbio de perspectivas é
um processo perigoso, e uma arte política – uma diplomacia. Se o
“multiculturalismo” ocidental é o relativismo como política pública, o
perspectivismo xamânico é o multinaturalismo como política pública.
52
A caça que põe o humano em contato íntimo e continuamente com o animal é
também uma possibilidade de conhecer o corpo do outro por afeto. Ela também coloca-
nos em relação com a paisagem, com estado de alma. “É um mundo que tem como
fundamental a necessidade de pensar a presa, caso contrário você não a pega [...]
Caçadores [...] têm que se colocar no ponto de vista do outro, pensar o que o outro
pensa.”
53
assinala Viveiros de Castro. Colocar-se no ponto de vista do outro é um modo
de estar que é paisagem vivida e que passa a ser escrita concretamente e coletivamente,
por uma comunidade.
No Livro Nixi Pae – O espírito da floresta, os Huni Kuin, conhecidos também
como Kaxinawá, nos contam uma história de um Huni Kuin que vai tentar caçar uma
anta. Ele esconde-se em uma moita e descobre que a anta faz um movimento com três
frutas de jenipapo em frente ao rio e de lá sai uma jibóia-moça que tem relações sexuais
com a anta. O homem, vendo aquilo, espera a anta ir e faz a mesma coisa. A moça-
jibóia aparece e ele então passa a namorá-la. A mulher-jibóia o leva para baixo das
águas do rio, lugar onde vivem seus parentes. Lá, o homem conhece o cipó, que dá a ele
uma miração muito forte.
54
Ele vê seus parentes-jibóia comendo-o. Durante esta
miração, ele grita muito sobre sua vida e faz com que seus parentes-jibóia fiquem com
desconfiança dele, deixando-o triste e desolado. Aparece-lhe, então, uma mulher que lhe
ensina o caminho de volta ao seu mundo.
Ao retornar, encontra um cunhado e lhe conta a história que viveu com a
mulher- jibóia. Seus filhos-jibóia ficam preocupados e o filho mais novo encontra o pai.
Ele chama seus irmãos e sua mãe e todos mordem o pai. Este é engolido até a cintura e
grita aos seus parentes, que conseguem tirar as jibóias dele. Com o corpo todo mole e
doente, antes de morrer, explica para seu cunhado:
– Quando eu morrer me enterra, passando seis meses pode me procurar na minha
sepultura. Na parte direita vou virar cipó, na parte esquerda vou virar rainha. Tira o
cipó, corta uma palma de comprido, bate com um pedaço de pau, tira a casca, bota
52
CASTRO. A inconstância da alma selvagem, p. 358.
53
CASTRO. Folha de São Paulo, p. 5.
54
Miração: palavra utilizada pelos povos indígenas e ribeirinhos no Acre para definir o estado visionário
criado pelo efeito do cipó.
31
água junto com a folha, pode cozinhar e depois cantando, eu fico dentro do cipó
explicando pra você.
55
O cipó é a bebida fundamental para todos os rituais e vários processos de
conhecimento dos Huni Kuin, inclusive para a cura. Eles tomam o cipó para
visualizarem respostas quanto a alguma atividade ou para aprenderem novas histórias
ou desenhos para serem utilizados nos artesanatos, nas pinturas corporais e demais
objetos que vão construir. Suas histórias não são, portanto, histórias do passado, com
valor de fábula. A jibóia é quem ensina histórias e cantos para os Huni Kuin, para serem
praticados, com vivacidade, no momento presente. No documentário, Huni Meka, um
dos vídeos-documentários produzidos por Zezinho Huni Kuin, cineasta indígena
formado pelo “Vídeo nas aldeias”,
56
os Huni Kuin discutem de quem seria o direito
autoral, no caso da gravação de um CD, de músicas do povo, já que é a jibóia a autora
dos cantos.
Esta história é a própria escrita com a paisagem, lugar “imaginante” – e não
imaginário – onde não há diferenciação entre o humano, o animal e demais seres,
histórias que, como nos diz Viveiros de Castro,
são povoadas de seres cuja forma, nome e comportamento misturam
inextricavelmente atributos humanos e não-humanos, em um contexto de
intercomunicabilidade idêntico que define o mundo intra-humano atual. O
perspectivismo ameríndio conhece então no mito um lugar, geométrico por assim
dizer, onde a diferença entre os pontos de vista é ao mesmo tempo anulada e
exarcebada. Nesse discurso absoluto, cada espécie de ser aparece aos outros seres
como aparece para si mesma – como humana –, e entretanto age como se já
manifestando sua natureza distintiva e definitiva de animal, planta ou espírito. De
certa forma, todos os personagens que povoam a mitologia são xamãs, o que, aliás, é
afirmado por algumas culturas amazônicas (Guss, 1989: 52). Discurso sem sujeito,
disse Levy Strauss do mito (1964:19).
57
Este lugar do mito de que nos fala Viveiros de Castro pode ser aproximado com
o que Maria Gabriela Llansol chama de “espaço edênico”. Para ela, este lugar não está
na origem do universo, não é como nos diz o mito bíblico, mas, sim, um “lugar que
sempre existiu e não só nos princípios do tempos; que está correndo o risco de
desaparecer aqui e a novidade de aparecer, além, incógnito e irreconhecível, que não é
fixo, como sugere a tradição, mas elaborável segundo o desejo criador do homem.”
58
55
LIMA KAXINAWÁ. Nixi pae – O espírito da floresta, p. 34.
56
Projeto da O.N.G. homônima (Vídeo nas Aldeias), que instrumentaliza indígenas para fazerem vídeos
documentários por conta própria.
57
CASTRO. A inconstância da alma selvagem, p. 355.
58
LLANSOL. Na casa de julho e agosto, p. 146.
32
Assim, a afirmação de que os índios “fundam uma linguagem poética (escrito-
visual), a partir do mapeamento e da descrição do ser no mundo”,
59
uma linguagem da
paisagem, portanto, mais próxima da geografia ou da autobiografia cunhada por
Llansol, vale para a literatura indígena, se entendermos esse “ser” como um “eu” que
não se reconhece e não “faz da imagem um termo segundo em relação ao objeto que ela
representa”,
60
como na concepção clássica de imagem. Ambas as experiências se dão no
que Blanchot denomina “viver um evento em imagem”,
61
e fazem parte do significante,
o que “implica não o controle ou o apaziguamento da distância entre nós e o real, mas
nos deixarmos atrair para uma região na qual aquilo que nos detém e fascina é a
distância mesma entre nós e o real”.
62
Nesse ponto, talvez possamos situar a prática dos escritores índios na escrita
coletiva. Onde o eu é nós, e o nós não é somente humano. Aliás, é isso que o título deste
trabalho pretende sugerir ao retomar uma figura de Llansol – “Este é o jardim que o
pensamento permite”
63
– lembrando que é o jardim que permite o pensamento, ao
mesmo tempo que o pensamento permite o jardim. Sugiro, analogamente, que há, nas
literaturas indígenas e llansoliana, um pensamento que é criado, construído, constituído
mesmo, não a partir de um eu, mas de uma coletividade (uma comunidade, para
Llansol) não somente humana, mas que, antes, é a paisagem.
59
ALMEIDA. Ensaios sobre a literatura indígena contemporânea no Brasil, p. 165.
60
GUIMARÃES. A força da letra, p. 144.
61
BLANCHOT apud GUIMARÃES. O espaço literário, p. 144.
62
GUIMARÃES. A força da letra, p. 144.
63
LLANSOL. Falcão no punho, p. 139.
33
As escritas da paisagem
34
– Seu Candino Maxakali, como é a pintura do Mõmõgka
[Gavião]?
– Porque, meu filho, na sua terra não tem Mõmõgka?
Transcrição de conversa na aldeia Maxacali Água Boa, em
maio de 2008
Na primeira aula de pintura corporal a que assisti, ministrada por Zezinho Huni
Kuin no FIEI – Curso de Formação Intercultural de Educadores Indígenas da UFMG –
64
é que pude perceber o quanto havia de beleza e complexidade nessa atividade, e meu
fascínio começou.
Por isso, mesmo antes de ler o pensamento de Derrida, que será uma das chaves
para a articulação deste capítulo, eu já me sentia encantado com a força e a beleza
daquilo que, para mim, seria como os traços de uma escrita. Sempre pensei que esses
“desenhos” – eu os chamava assim por ser a maneira pela qual, nas conversas, no curso,
todos me entendiam – são próximos, semelhantes, parentes dos ideogramas, pois eles
também comunicam de forma não-verbal, sinteticamente, também estão entre a
figuração e a abstração.
Naquela aula, pude perceber que cada grupo tinha um traço estilístico coletivo e
que, ao mesmo tempo, alguns motivos, de povos diferentes, se repetiam, ou se
pareciam. Outro fato que me chamou a atenção foi o modo formal e sério pelo qual os
índios aprendiam. Vi também que tamanha destreza e rigor em relação à forma não era
em vão. Portanto, chamar esses traços de “desenhos” não mais se sustentava, pois não
se tratava de figurações ou ilustrações. Adotando a denominação utilizada nos artigos
do livro organizado por Lux Vidal, Grafismo indígena, livro pioneiro sobre o assunto e
de extrema importância para a realização deste estudo, entendi os “desenhos” como
iconografias, grafias que realizam, através de ícones, uma comunicação simbólica e
estética:
Em seu conjunto, os artigos deste volume baseiam-se em uma concepção de
iconografia e de grafismos indígenas definidos como veículos de comunicação
visual estética. Nesse sentido, corroboram a orientação, proposta inicialmente com
relação especificamente à pintura e ornamentação corporais (Vidal, 1978: 87-8), de
considerar tais manifestações como fontes de informações sobre “as relações entre
64
Durante o 4° módulo presencial do curso, em setembro de 2007, o professor Zezinho Huni Kui foi
convidado para ministrar aulas de arte e contar suas experiências como cineasta.
35
grupos, entre indivíduos, com o sobrenatural, com o meio ambiente, [...] sobre
status, processo, atitudes e comportamentos...”
65
O professor Zezinho Huni Kuin, que ministrou as aulas, se baseava no livro
Nuku Kenu Xarabu, que seu pai, Joaquim Maná Huni Kuin, havia produzido como
pesquisa para o curso no qual se formou na Universidade do Mato Grosso – UNEMAT.
Entre os Huni Kuin, Zezinho nos disse que é costume as mulheres pintarem, a elas
mesmas e aos homens, mas que hoje esta tradição tem mudado e muitos homens se
pintam com a ajuda do espelho. Aprendemos que as iconografias Huni Kuin se chamam
Kene. E os Kene foram catalogados em 60 traços e que eles são profundamente ligados
à sociedade Huni Kuin, pois são utilizados em tecidos, nos objetos de adornos, nos
utensílios de casa, em rituais de passagem, iniciação e comunicação sobrenatural.
65
VIDAL (Org.). Grafismo indígena, p. 283.
36
FIGURA 2 – kenes
37
Na oportunidade, compreendi que havia uma relação destes Kene com a
paisagem dos Huni Kuin. Entre os Kene que Zezinho ensinou estava, por exemplo, o do
algodão, que era escrito nas meninas novas para que elas fossem boas bordadeiras. E,
aos poucos, percebi que os Kene escreviam o vivo para os Huni Kuin, a autobiografia
como formula Maria Gabriela Llansol, ou seja, eles colocavam em grafia os seres: as
plantas, os animais, os existentes não-reais, entre outros que poderiam devir.
Pensando a relação entre a escrita e a paisagem na literatura de autoria indígena,
fui aos poucos estudando e conhecendo outras iconografias e, a partir da percepção de
que estas iconografias escreviam a paisagem, deparei-me com a pergunta: o que é a
escrita, como está sendo escrita a paisagem neste universo indígena? Questão que
aproximou ainda mais a textualidade de Maria Gabriela Llansol da dos indígenas.
Eu percebia que desconsiderar esta forma de comunicação visual era uma marca
histórica desvalorizadora da cultura de muitos povos desde o Descobrimento, e, mais do
que isso, pouco sensível ao universo rico de expressões que essas grafias traduzem.
Além disso, eu sabia que a iconografia indígena possuía uma semelhança com
os ideogramas e a proposta verbi-voco-visual da Poesia Concreta – uma poesia que
reivindica uma comunicação mais ampla, com a possibilidade de outros discursos, não
somente os de conteúdos verbais, mas na dimensão verbi-voco-visual. Como afirma
Décio Pignatari, a Poesia Concreta é a “passagem do verso ao ideograma, do ritmo
linear ao ritmo espaço-temporal: novas condições para novas estruturações da
linguagem [...] poesia ligada à pintura geométrica”.
66
E foi a partir destas associações, observações, que me senti apto a prosseguir
investindo nestas iconografias, o que me levou ao encontro do pensamento de Jacques
Derrida e à possibilidade de ampliar o conceito de escrita e o olhar sobre as culturas
indígenas.
Derrida e a crítica ao fonologismo
Para esta reflexão sobre a escrita, baseio-me nas idéias do filósofo Jacques
Derrida, expostas em seu livro Gramatologia. O que nos interessa neste livro complexo
e denso, no diálogo com questões da filosofia da linguagem, é a crítica a uma tradição
fundada no logos e no que o filósofo chama de fonologismo, o privilégio desigual dado
a phoné (voz) no pensamento filosófico ocidental:
66
PIGNATARI. Teoria da poesia concreta, p. 39-40.
38
O privilégio da phoné não depende de uma escolha que se pudesse ter evitado.
Responde a um momento da economia (digamos da ‘vida’ da ‘história’ ou do ‘ser
como relação para consigo’). O sistema do ‘ouvir-se falar’ através da substância
fônica – que se dá como significante não-exterior, não-mundano, não-empírico,
pois, ou não-contingente – teve que dominar durante toda uma época a história do
mundo, produziu mesmo a idéia de mundo, a idéia de origem do mundo a partir da
diferença entre o mundano e o não-mundano, o fora e o dentro, a idealidade e a não-
idealidade, o universal e o não-universal, o transcendental e o empírico, etc.
67
A escrita
68
seria, para esta tradição, a do privilégio da phoné, uma representação
do discurso falado, desta substância fônica. E o alfabeto, sistema dominante desde a
Grécia Antiga, a representação deste discurso por excelência. Esta concepção entende,
então, que a voz estaria mais próxima de uma linguagem natural, da alma, e a escrita
seria sua seguidora, numa hierarquia. Lembremos a definição aristotélica
: “
Os sons
emitidos pela voz são os símbolos dos estados de alma, e as palavras escritas, os
símbolos das palavras emitidas pela voz
”.
69
E é
acompanhando esta distinção entre a voz
e a escrita que o autor afirma estar a origem das noções de significado e significante:
Em todos os casos, a voz é o que está mais próximo do significado, tanto quanto este
é determinado rigorosamente como sentido (pensado ou vivido) como quando o é,
com menos precisão como coisa. Com respeito ao que uniria indissoluvelmente a
voz à alma ou ao pensamento do sentido significado, e mesmo à coisa mesma (união
que se pode fazer, seja segundo o gesto aristotélico que acabamos de assinalar, seja
segundo o gesto da teologia medieval, que determina a res como coisa criada a partir
de seu eidos, de seu sentido pensado no logos ou entendimento infinito de Deus),
todo significante, e em primeiro lugar o significante escrito, seria derivado. Seria
sempre técnico e representativo. Não teria nenhum sentido constituinte. Esta
derivação é a própria origem da noção de “significante”. A noção de signo implica
sempre nela mesma, a distinção do significado e do significante, nem que fossem no
limite, como diz Saussure, como as duas faces de uma única folha. Tal noção
permanece, portanto, na descendência deste logocentrismo que é também
fonocentrismo: proximidade absoluta da voz e do ser, da voz e do sentido do ser, da
voz e da idealidade do sentido.
70
Na seqüência deste raciocínio, o filósofo discute o próprio conceito de signo e de
ciência. E nos propõe que o conceito de escrita deveria definir o campo de uma ciência,
a Gramatologia. Para isso, ele pergunta o que significará uma ciência da escrita, e
levanta alguns pontos, dentre eles, destaco alguns: “que a própria idéia de ciência
nasceu numa certa época da escritura; [...] que, nessa medida, ela, primeiramente, ligou-
se ao conceito e à aventura da escritura fonética, valorizada como o telos de toda
escritura; [...] que a própria historicidade está ligada à possibilidade da escritura [...]. E
67
DERRIDA. Gramatologia, p. 9.
68
Haverá uma substituição de escritura por escrita, como sinônimos durante o texto, pois a tradução
brasileira optou por traduzir écriture, do texto original, por escritura. Concordando com o professor
Evandro Nascimento, optei por utilizar escrita, ao invés de escritura, que parece manter mais a riqueza do
jogo lingüístico que Derrida propõe com este termo, que se quer mais próximo do texto escrito, da
caligrafia, do traço.
69
DERRIDA. Gramatologia, p. 37.
70
DERRIDA. Gramatologia, p. 14.
39
antes de ser o objeto de uma história – de ciência histórica – a escritura abre o campo da
história – de devir histórico”.
71
Em seguida, Derrida trabalha no capítulo “Lingüística e Gramatologia”, a idéia
de que é como uma disciplina dependente e circunscrita da Gramatologia que
deveríamos entender a Lingüística, cuja base é fonológica. No significativo nome de
Ferdinand Saussure e suas teorias no Curso de Lingüística Geral, é que o filósofo se
apóia para desenvolver esta idéia:
Saussure retoma a definição tradicional da escritura que já em Platão e em
Aristóteles se estreitava ao redor do modelo da escritura fonética e da linguagem de
palavras. [...] Saussure: “Língua e escritura são dois sistemas distintos de signos; a
única razão de ser do segundo é representar o primeiro” (Curso de lingüística
geral, p. 34, o grifo é nosso). Esta determinação representativa, mais que relacionar-
se sem dúvida essencialmente com a idéia de signo, não traduz uma escolha ou uma
avaliação, não trai um pressuposto psicológico ou metafísico próprio a Saussure;
descreve, ou melhor, reflete a estrutura de um certo tipo de escritura: a escritura
fonética, aquela de que nos servimos e em cujo elemento a episteme em geral
(ciência e filosofia), a lingüística em particular, puderam instaurar-se.
72
Não é em vão que o filósofo escolhe a Lingüística de Saussure para desconstruir
noções arraigadas desde Platão e Aristóteles. As teorias de Saussure foram influentes no
século XX e tiveram papel importante no pensamento ocidental. No modelo criado por
Saussure, reside a idealização de um projeto que tem na língua falada, distinta da
escrita, seu objeto. A escrita seria somente uma “vestimenta” da fala. Assim teríamos
um signo lingüístico “natural”, e interior, digamos assim, e um signo gráfico,
representativo da fala, exterior.
Para desfazer esta distinção e remarcar o lugar da lingüística de Saussure,
Jacques Derrida utiliza-se de dois argumentos da própria teoria de Saussure, lançando
mão de novos conceitos, como assinala o professor Evandro Nascimento:
O primeiro é o da arbitrariedade do signo que Derrida interpreta a sua maneira sob a
designação de rastro imotivado (trace imotivée). Para Derrida, todo signo é
imotivado porque, enquanto inscrição gráfica, supõe um sistema diferencial de
remissões que constituem o rastro imotivado. "Arbitrário e diferencial", sublinha
Saussure, "são duas qualidades correlativas" (SAUSSURE, 1972, p. 163). Se
houvesse uma determinação natural do signo em algum momento o reenvio de um
signo a outro se interromperia na instância de um significado transcendental [...] [O
segundo é] a tese da diferença como "fonte" do valor lingüístico que explica a
arbitrariedade do signo, e não o contrário. O signo não dependeria de sua matéria
sonora, pois o que lhe dá uma certa unidade é a relação diferencial que ele mantém
com os outros signos do sistema.
73
[...] Se, ainda, os conceitos correntes de fala e de
71
DERRIDA. Gramatologia, p. 33-34.
72
DERRIDA. Gramatologia, p. 37.
73
Neste sentido, Evandro ainda argumenta que “Sendo assim, o essencial da língua não depende do som,
do nódulo substantivo da matéria sonora (seja ela real ou virtual), mas do sistema de traços que
‘recortam’ esses mesmos sons fornecendo-lhes uma configuração específica. O fonologismo da teoria
lingüística de Saussure se encontra desmobilizado pelo próprio valor diferencial que permite compreender
40
escrita são solidários do logocentrismo, a inversão que Derrida propõe deve ocorrer
necessariamente em outro nível, conservando um dos termos e deslocando-o
imediatamente para além da oposição binária. A noção derridiana de arquiescrita
(archi-écriture) procura dar conta de uma inscrição geral como independente das
escritas particulares, que usualmente se opõem à fala. Entendamos bem esse ponto.
A escrita no sentido restrito de escrita fonética se reúne com todos os outros
sistemas conhecidos de escrita num conceito geral de escrita.
74
O conceito proposto por Derrida da arquiescritura
75
é o vir-a-ser do signo. Ele
diz dos devires possíveis desta inscrição geral de que nos fala o professor Evandro
Nascimento. Ela atuaria “não só na forma e na substância da expressão gráfica, mas
também nas da expressão não-gráfica. Constituiria não só o esquema unindo a forma a
toda substância, gráfica ou outra, mas o movimento da sign-function, ligando um
conteúdo a uma expressão, seja ela gráfica ou não”.
76
O que temos, portanto, é o rastro
que experimentamos progressivamente e sem ele não temos como pensar a diferença.
Por fim, assinala Derrida sobre o rastro:
O rastro é verdadeiramente a origem absoluta do sentido em geral. O que vem
afirmar, mais uma vez, que não há origem absoluta do sentido em geral. O rastro é a
diferença que abre o aparecer e a significação. Articulando o vivo sobre o não vivo
em geral, origem de toda repetição, origem da idealidade, ele não é mais ideal que
real, não mais inteligível que sensível, não mais uma significação transparente que
uma energia opaca e nenhum conceito da metafísica pode descrevê-lo.
77
O filósofo enfatiza ainda a necessidade de se pensar o arqui-rastro, ao invés do
caminho de Saussure do rastro originário, para “arrancar o conceito de rastro do
esquema clássico que o faria derivar de uma presença ou de um não-rastro originário e
que dele faria uma marca empírica”.
78
Derrida afirma que é a passagem deste arqui-
rastro pela forma o que nos traria a passagem pela impressão. E se a unidade desta
dupla passagem aparecesse claramente, o sentido da diferença seria mais acessível.
Aqui vale inclusive notarmos o que nos diz uma nota de rodapé sobre o termo francês
empreinte: “empreinte tem o sentido de marca por sulcos em baixo-relevo, deixadas por
a língua como sistema de signos. O jogo das diferenças está na base do sistema. Se o som ‘em si’ (matéria
ou imagem) não corresponde à realidade da língua, não há como opô-lo à inscrição gráfica, e se
igualmente Saussure recorre à escrita para explicar isso que não é nem mesmo um fenômeno, pois não
pode ser verificado sob luz alguma, é porque sistema escrito e sistema falado têm uma raiz comum que os
inscreve desde sempre numa mesma função gráfica (de grama e grafema)”. NASCIMENTO. “Escrita e
Gramatologia”. Disponível em: <http://www.rubedo.psc.br/Artigos/gramato.html>. Acesso em: dezembro
de 2007.
74
NASCIMENTO. “Escrita e Gramatologia”. Disponível em: <http://www.rubedo.psc.br
/Artigos/gramato.html>. Acesso em: dezembro de 2007.
75
A palavra arquiescritura se encontra na tradução da edição do livro Gramatologia utilizada para este
trabalho. O professor Evandro Nascimento discute esta tradução e propõe arquiescrita.
76
DERRIDA. Gramatologia, p. 73.
77
DERRIDA. Gramatologia, p. 80.
78
DERRIDA. Gramatologia, p. 75.
41
um corpo que é pressionado sobre uma superfície (imprensado). Ou seja, impressão
deixada por uma prensa: impressão”.
79
Noção de impressão que nos remete às idéias de Fernando Pessoa. Para o poeta,
os sentidos nos impressionam, pois estão voltados para a paisagem.
80
Podemos pensar
então que a paisagem são corpos múltiplos que estão constantemente a nos pressionar e
nos marcar, nos causar impressões, nos deixam rastros e, somente nestes, podemos nos
desenhar:
[...]deve-se reconhecer que é na zona específica dessa impressão e desse rastro, na
temporalização de um vivido que não está nem no mundo nem num “outro mundo”,
que não é mais sonoro que luminoso, nem está mais no tempo do que no espaço, que
as diferenças aparecem entre os elementos, ou antes, os produzem, fazem-nos surgir
como tais e constituem textos, cadeias e sistemas de rastros. Essas cadeias e esses
sistemas somente podem se desenhar no tecido desse rastro ou impressão.
81
Lição de escrita
Para completar esta parte de minha reflexão sobre a afirmativa comum, mas
discutível, de que os indígenas são “povos sem escrita”, apresento aqui o que sustenta
Jacques Derrida ao analisar os trechos “Lição de Escrita” e “Em família”, do livro
Tristes Tópicos
82
de Lévi–Strauss. O que será colocado em questão são algumas noções
desenvolvidas por Lévi-Strauss em seus relatos de viagem, neste livro em que conta
suas experiências como etnólogo, filiando-as a Rousseau, por quem mantinha muita
estima.
No texto “Em família” e, em seguida, no “Lição de escrita”, Lévi-Strauss está
junto dos Nhambiquara,
83
“pequeno bando de indígenas nômades que estão entre os
mais primitivos que se possam encontrar no mundo”.
84
Depois de relatar dois fatos
acontecidos durante sua estadia com os índios, ele discorre sobre aspectos da escrita e
da história. Derrida considera que este relato tem pressupostos de certa concepção de
escrita e, mesmo que não haja um aprofundamento e um desenvolvimento das
afirmações feitas por Lévi-Strauss, nelas estão contidas noções importantes.
79
DERRIDA. Gramatologia, p. 76.
80
PESSOA. Cancioneiro, p. 61.
81
DERRIDA. Gramatologia, p. 79.
82
Publicado em 1955, na França, pela Editora Plon. Escrito numa narrativa etnográfica romanceada, o
livro é constituído de reflexões e relatos de viagens do autor em algumas sociedades indígenas brasileiras.
83
Povo indígena que habita o oeste do Mato-Grosso e Rondônia.
84
STRAUSS. Tristes Trópicos, p. 256.
42
O primeiro dos fatos é a percepção por parte do etnólogo, no texto “Em
família”,
85
de que o emprego dos nomes próprios entre os Nhambiquara é interdito.
Lévi-Strauss nos diz que, para chamá-los, era preciso recorrer aos apelidos da língua
portuguesa atribuídos aos indígenas por homens que instalavam uma linha elétrica na
região. Então, num determinado momento, enquanto Lévi-Strauss brincava com um
grupo de crianças, uma menina se refugia perto dele, depois de ter sido espancada por
outra, e lhe diz algo no ouvido. A outra menina, furiosa, vai então ao encontro dele e lhe
diz o nome da primeira. Ele consegue assim saber o nome de todos, inclusive dos
adultos. Mais tarde, os adultos percebem a manobra e repreendem as crianças.
Esta afirmação de que o emprego dos nomes próprios entre eles é proibido,
mesmo que seja feita através do texto de Lévi-Strauss, já é para Derrida uma
constatação da existência de uma escrita entre esse grupo:
Se se deixa de entender a escritura em seu sentido estrito de notação linear e
fonética, deve-se poder dizer que toda sociedade capaz de produzir, isto é, de
obliterar seus nomes próprios e de jogar com a diferença classificatória, pratica a
escritura em geral. À expressão de “sociedade sem escritura” não corresponderia,
pois, nenhuma realidade nem nenhum conceito. Esta expressão provém do onirismo
etnocêntrico, abusando do conceito vulgar, isto é, etnocêntrico, da escritura. O
desprezo pela escritura, notemos de passagem, acomoda-se muito bem com este
etnocentrismo. Aí há apenas um paradoxo aparente, uma destas contradições onde se
profere e se efetiva um desejo perfeitamente coerente. Num único e mesmo gesto,
despreza-se a escritura (alfabética), instrumento servil de uma fala que sonha com
sua plenitude e com sua presença a si, recusa-se a dignidade de escritura aos signos
não-alfabéticos. Percebemos este gesto em Rousseau e Saussure.
86
A partir da afirmação de que o povo “Nhambiquara não sabe escrever”, Lévi-
Strauss os entende como um povo inocente, não violento, porque o poder da escritura e
o exercício da violência para ele estão relacionados. O que Derrida critica, fazendo um
levantamento de todas as violências que estão incutidas no episódio da menina
nhambiquara segundo Lévi-Strauss: a violência da violação, a violência do nome
próprio proibido e a própria violência empírica, a guerra mesma.
Além destas, Derrida nos diz de uma primeira violência a ser nomeada: nomear.
Gesto originário da arquiescritura de pensar o único no sistema, inscrever uma
diferença, suspender o vocativo absoluto: “arquiviolência, perda do próprio, da
proximidade absoluta, da presença a si, perda na verdade do que jamais teve lugar, de
uma presença a si que nunca foi dada mas sim sonhada e desde sempre desdobrada,
repetida, incapaz de aparecer-se de outro modo senão na sua própria desaparição”.
87
85
STRAUSS. Tristes Trópicos, p. 262.
86
DERRIDA. Gramatologia, p. 136.
87
DERRIDA. Gramatologia, p.139.
43
O segundo episódio é a suposta “apreensão da escrita” pelo chefe dos
Nhambiquara. Lévi-Strauss conta que num certo momento de troca entre os
Nhambiquara e ele, o chefe procura ler um papel “coberto com algumas linhas tortas”
que seria uma lista das coisas que deveriam ser trocadas pelo próprio Lévi-Strauss com
os índios. Ao que completa o autor: “Que espera ele? Enganar-se a si próprio, talvez;
mas, antes, surpreender os companheiros, persuadi-los de que as mercadorias passavam
por seu intermédio, que ele obtivera a aliança do branco e participava dos seus
segredos”.
88
Lévi-Strauss conclui que o chefe apreendeu a função da escrita, seu poder
de escravização e de exploração do homem pelo homem.
Derrida nos alerta para o “salto” no aprendizado instantâneo da escrita, pelo qual
teria passado o chefe nhambiquara na descrição feita por Lévi-Strauss. Ao invés desse
“salto”, ele nos propõe que a escrita alfabética foi tomada por empréstimo, pois havia
uma linguagem prévia, já elaborada pelos indígenas que possibilitava isto:
De um lado, admite-se a diferença corrente entre linguagem e escritura, a
exterioridade rigorosa de uma a outra, o que permite manter a distinção entre povos
dispondo da escritura de povos sem escritura. Lévi-Strauss nunca lança suspeição
sobre o valor de uma tal distinção. O que lhe permite principalmente considerar a
passagem da fala à escritura como um salto, como a travessia instantânea de uma
linha de descontinuidade: passagem de uma linguagem plenamente oral, pura de
toda escritura – isto é, pura, inocente – a uma linguagem que junta a si a sua
“representação” gráfica como um significante acessório de um tipo novo, abrindo
uma técnica de opressão.
89
Aqui poderíamos lembrar o Manifesto Antropófago de Oswald de Andrade. Não
seria este ato uma deglutição da técnica do outro? Os Nhambiquara não teriam
enxergado na escrita alfabética e na utilização do papel a possibilidade de ampliar seus
modos de expressão e de memória, e, consequentemente, suas potencialidades
humanas? Derrida nos lembra que Lévi-Strauss afirma que os “Nhambiquara não sabem
escrever... tampouco desenham”
90
mas, em outro momento da sua tese, Lévi-Strauss nos
apresenta o resultado a que chegaram alguns Nhambiquara como “uma inovação
cultural inspirada por nossos próprios desenhos”. Ao que Derrida acrescenta à
constatação de Lévi-Strauss: “Ora, não se trata apenas de desenhos representativos
mostrando um homem ou um macaco, mas de esquemas descrevendo, explicando,
escrevendo uma genealogia e uma estrutura social. E este é um fenômeno decisivo”.
91
88
DERRIDA. Gramatologia, p. 155.
89
DERRIDA. Gramatologia, p.149.
90
DERRIDA. Gramatologia, p. 153.
91
DERRIDA. Gramatologia, p.15.
44
E por fim, Derrida nos pergunta até que ponto é legítimo dizer que os
“pontilhados” e os “ziquezaques” feitos sobre cabaças, que Lévi-Strauss apenas nota
brevemente, não são dignos de uma escrita. Em seguida lembra que o próprio Lévi-
Strauss apresenta a seguinte nota em sua tese:
Os Nhambiquara do grupo (a) ignoram completamente o desenho, se excetuam
alguns traços geométricos nas cabaças. Durante vários dias, não souberam o que
fazer do papel e dos lápis que nós lhes distribuímos. Pouco depois, nós o vimos
muito atarefados em traçar linhas onduladas. Imitavam nisso o único uso que nos
viam fazer de nossos blocos de notas, isto é, escrever, mas sem compreenderem o
seu objetivo e alcance. Aliás, eles denominaram o ato de escrever: iekariukedjutu,
isto é, “fazer riscos”...
92
Ao que Derrida contesta: como se “escrever” em seu núcleo metafórico não
fosse outra coisa, ou seja, toda escrita tem seu rastro, seu traço, seu risco. E se ela
articula o ideal e real, o sensível e o inteligível, o significante e o significado, como
formula o pensador, é somente no risco mesmo é que ela se faz possível.
Portanto, a lição de escrita que Derrida nos apresenta é a ampliação do conceito
de escrita, no sentido de sairmos da esfera da escrita somente alfabética e etnocêntrica, e
entendermos que existem outras arquiescrituras e múltiplas possibilidades de devires.
Assim, a leitura que Derrida faz dos textos de Lévi-Strauss suscita que haja nas
iconografias indígenas, pintadas no corpo, na cerâmica ou presente nos artefatos, atos de
nomeação, escritas que dão conta de relações sociais e genealogias, muito antes da
introdução da escrita alfabética e que, portanto, outras Histórias, e não somente a
História ocidental, estão sendo contadas. Resta-nos aprender a ler.
As escritas da paisagem
Se o momento não-fonético ameaça a história e a vida
do espírito como presença a si no sopro, é porque
ameaça a substancialidade, este outro nome metafísico
da presença, da ousia. Inicialmente sob forma de
substantivo. A escritura não-fonética quebra o nome.
Ela descreve relações e não denominações. O nome e a
palavra, estas unidades do sopro e do conceito,
apagam-se na escritura pura.
Derrida – Gramatologia
Considerando, portanto, a hipótese de que os indígenas possuem uma
arquiescrita/arquiescritura e, portanto, escritas, é que continuarei minhas reflexões. A
idéia que se quer delinear com este texto é de que a escrita dos povos indígenas, antes
deles adquirirem o alfabeto, se constituiu como outras grafias. Isto é, eles já possuíam
92
STRAUSS apud DERRIDA. Gramatologia, p. 152.
45
modos de escrita quando se deu o contato com a escrita alfabética. Assim, a aquisição
da escrita alfabética vem como mais uma possibilidade coletiva, a serviço da memória,
para os indígenas. Poderíamos, por exemplo, pensar a coreografia dos rituais como uma
dessas grafias.
O foco principal, aqui, será a iconografia indígena, que, podendo estar em vários
suportes, como o corpo, a cerâmica, a tecelagem e a arquitetura, ainda é pouco estudada.
A intenção, na parte que se segue, é apresentar breves estudos sobre a iconografia de
alguns povos indígenas para, então, discutir como a aquisição da escrita alfabética não
se deu como um “salto”, como diria Lévi-Strauss.
Além disso, ressalto a iconografia como escrita da paisagem também. Como
veremos a seguir, a proposta estética da autobiografia de Maria Gabriela Llansol, ou
seja, escrever o vivo com grafia própria, pode ser estendida às iconografias indígenas.
Elas também escrevem com as mais variadas grafias os existentes, os animais, as
plantas, os espíritos, e os seres por vir, sem uma hierarquia em que prevaleça o humano.
As iconografias traçam, no sentido do rastro de Derrida, uma genealogia, uma estrutura
social e também uma geografia do visível e do invisível.
Wayana
Leiamos sobre a lagarta kurupêakê dos Wayana:
Havia um tempo em que Wayana não se pintava. Certo dia, uma jovem ao se banhar
viu boiando n’água vários frutos de jenipapo recobertos de figuras: – Ah! Para eu
me pintar – exclamou.
Nessa mesma noite, um rapaz procurou-a na aldeia até a encontrar. Tornaram-se
amantes, dormindo juntos noite após noite. Entretanto, ao alvorecer, o jovem sempre
desaparecia. Uma noite, contudo, o pai da moça rogou-lhe que permanecesse. E ele
ficou. Quando clareou perceberam que seu corpo era inteiramente decorado com
meandros negros. Como o acharam belo, pintou a todos, ensinando-lhes esta arte.
Um dia o jenipapo terminou. O jovem desconhecido chamou a amante e foram a sua
procura. Próximo ao jenipapeiro, pediu-lhe que o aguardasse, enquanto colhia os
frutos. Ela não obedeceu, foi vê-lo subir na árvore. O que viu, entretanto, não foi o
amante, mas uma imensa lagarta, toda pintada com os mesmos motivos. Enfurecida,
disse-lhe para nunca mais voltar a sua aldeia, pois seus irmãos iriam matá-lo.
Arrecadou os frutos que estavam caídos e regressou sozinha. Foi assim.
93
A primeira escrita de que trataremos é a dos Wayana, povo que habita as
margens do rio Paru do Leste, ao Norte do Estado do Pará e possuem outras
comunidades na Guiana Francesa e no Suriname. Como dito acima, eles aprenderam sua
pintura corporal com a lagarta. A antropóloga Lucia Hussak Van Velthem afirma que os
93
VIDAL (Org.). Grafismo indígena, p. 53.
46
Wayana não se sentem de posse delas, por isso eles afirmam: “as pinturas são dos ipó
‘sobrenaturais’, nós só as usamos”.
94
Seus escritos usam como suporte o corpo, mas também objetos cotidianos, como
as cestas, os tecidos em madeira e, em especial, no caso dos Wayana, as rodas-de-teto
presentes nas casas.
Os motivos iconográficos dos Wayana se chamam mirikut. Os mirikut estão
agrupados, segundo a antropóloga, em quatro grupos definidos: os tulupêrê imirukut,
“os motivos da cobra grande”, que são o grupo mais vasto e mais complexo. Eles são
compostos de elementos da fauna e da flora da região, além dos seres sobrenaturais.
Lucia Hussak explica que eles:
Devem ser compreendidos como representações multidimensionais, pois, em seu
registro mais comum, cada motivo refere-se concomitantemente a um determinado
elemento do ecossistema amazônico, que nomeia o motivo, seu epônimo
sobrenatural e a própria “cobra grande”. [...] Esse é o caso do motivo meri
“quatipuru” que representa este roedor, um ente sobrenatural com o mesmo aspecto,
porém de grandes dimensões (merimã), que, igualmente, remete à “cobra-grande.”
95
O uso dos tuluperê imirikut é geral. Pode tanto ser usado num ritual quanto em
cestarias, tecelagem e entalhos.
Os mirikut do segundo grupo, os iorok imirikut, “motivos dos espíritos”, são
uma “forma de comunicação entre o aprendiz e os espíritos que lhe proporcionarão
conhecimento e a própria condição de xamã”.
96
Estes motivos são somente de
conhecimento do mestre, que os confecciona na coroa de palha. Eles se constituem
apenas dos animais que são iorok, “espíritos”, como certos ofídios, aves, mamíferos e
borboletas.
Já os urinuntop imirikut, “motivos de guerra”, são para os guerreiros. Podem ser
aplicados no corpo e na borduna. Entre os motivos estão os kaikui (onça-pintada) e piá
(gavião real). Lucia Velthem registra que a função destes motivos é variada, dentre elas
pode-se destacar “a identificação étnica durante as contendas, propiciar a incorporação,
no guerreiro, de impulsos homicidas e aterrorizar os inimigos”.
97
E, por fim, a maruana
imirikut, “motivos de rodas-de-teto”, que são as “pinturas corporais” de uma arraia
sobrenatural.
Como conclusão, Lucia Hussak Van Velthem afirma que a iconografia Wayana
e todos os seus usos são fundamentais para essa sociedade “pois os motivos se
94
VIDAL (Org.). Grafismo indígena, p. 54.
95
VIDAL (Org.) Grafismo indígena, p. 58.
96
VIDAL (Org.). Grafismo indígena, p.58.
97
VIDAL (Org.). Grafismo indígena, p. 58.
47
constituem como precisos intérpretes de sua autovalorização étnica e expressam, por
meio do mesmo padrão formal, uma temática abstrata, fruto de reflexões cosmo-
filosóficas a respeito da constituição e ordenação do seu universo”.
98
FIGURA 3 – motivo wayana
Kayapó-Xikrin
O povo Kayapó-Xikrin possui uma iconografia bem peculiar e complexa. Os
Kayapó, como são conhecidos pelos não-índios, habitam a região Sudoeste do Pará,
entre os rios Xingu e o Tocantins. Por intermédio de Morena Tomich, artista gráfica que
trabalha com os Kayapó, soube que eles possuem uma palavra para pintura, No`ok, e
que esta palavra somada à palavra para folha, Pi`ok, é que deu origem à palavra Pi`ok
no`ok, que poderíamos traduzir como escrita no papel. Como podemos observar mais
uma vez, noções de desenho, pintura e escrita parecem estar fundidas, corroborando,
portanto, a idéia de Derrida que desconfiava da afirmativa de Lévi-Strauss quanto à
“usurpação” instantânea da escrita alfabética pelos índios Nhambiquara.
Mais enfaticamente do que no caso da estudiosa dos Wayana, a antropóloga Lux
Vidal afirma haver um sistema gramatical rigoroso na iconografia dos Kayapó, o que a
98
VIDAL (Org.). Grafismo Indígena, p. 64.
48
leva a dizer que eles possuem um “idioma-código” expresso graficamente e com uma
gramática. A pesquisadora afirma que somente as mulheres é que se dedicam à pintura
corporal com o jenipapo. Resta aos homens apenas passarem tintura de carvão ou
urucum na face ou no corpo. Os Kayapó realizam uma escrita talvez com poder análogo
à alfabética, sem o ser.
Com o objetivo de mostrar “que a pintura corporal como toda ornamentação do
corpo possui as características de um sistema visual rigidamente estruturado”,
99
Lux
Vidal elaborou um quadro onde ela tenta dar conta de um momento social da vida dos
Kayapó, o nascimento de uma criança. O quadro será reproduzido na página seguinte
para que se possa ter melhor leitura deste processo.
99
VIDAL (Org.). Grafismo Indígena, p. 160.
49
Figura 4 – quadro elaborado por Lux Vidal.
50
Figura 5 – continuação do quadro elaborado por Lux Vidal.
51
Lux Vidal acrescenta que as iconografias são altamente estilizadas e que a
maioria delas só poderia ser entendida por um membro da comunidade. Ela afirma que
as iconografias possuem aspectos da região, fauna e flora, incluindo também objetos da
cultura não-indígena, como por exemplo, uma caixinha de fósforo que passou a fazer
parte do cotidiano da aldeia.
Huni Kuin
Moradores do estado do Acre, do sul do Amazonas e também do Peru, os Huni
Kuin possuem também uma iconografia riquíssima. Como já relatei antes, os próprios
professores indígenas Kaxinawá têm pesquisado sua grafia, os Kene.
No livro de Els Lagrou sobre a estética Huni Kuin, povo do professor Zezinho, a
antropóloga também nota a relação existente entre os Kene e a escrita alfabética:
Estes padrões de desenhos [os kenes] são chamados de “a língua dos yuxin”, e
podem ser produzidos somente pelas mulheres. Este grafismo é chamado de a arte
de escrever a coisa verdadeira: kene kuin. Escrever na linguagem do alfabeto é
chamado de nawan kene, a escrita dos estrangeiros, no caso, a dos brancos.
100
Os kene kuin, “desenho verdadeiro”, são usados também em variados suportes,
mas os principais são o corpo e o tecido. Como afirma Els Lagrou, o kene
pode ser usado somente por iniciados, jovens que realizaram o rito de passagem.
Apesar de ser mais comum em ocasiões rituais ou quando se espera visita do Peru,
todo adulto que queira se embelezar pode deixar-se pintar com o kene kuin por uma
parenta feminina próxima ou por sua esposa, no caso dos homens, sempre que haja
jenipapo à mão.
101
Assim como na história em que o espírito da jibóia ensina a utilização da bebida
aos Huni Kuin, no caso da iconografia, ela também tem seu papel. Conta a história dos
Huni Kuin que a jibóia, na forma de uma senhora, ensinou para as mulheres os desenhos
através da técnica da tecelagem. Além disso, os motivos têm sua formalização e regra
de composição pelo desenho da pele da cobra, como assinala a antropóloga Els Lagrou:
Resumindo, podemos dizer que o yuxibu [espírito] da jibóia/sucuri deu ao
homem o conhecimento tanto de preparar quanto de tomar a bebida, o
conhecimento de produzir visões, e às mulheres o conhecimento de produzir
e gerar desenhos. Todos os desenhos possíveis se encontram virtualmente na
pele da cobra, onde um desenho pode ser transformado em outro seguindo
certas regras de composição
102
.
Um fato que merece ser ressaltado é o livro Nuku Kenu Xarabu, produto da
pesquisa de Joaquim Maná Huni Kuin. O livro é todo na língua dos Huni Kuin, decisão
100
LAGROU. A fluidez da forma, p. 109.
101
LAGROU. A fluidez da forma, p. 110.
102
LAGROU. A fluidez da forma, p. 71.
52
defendida pelo próprio Maná, e realizado com intuito de registrar a tradição e para ser
usado nas escolas. Portanto, temos acesso somente aos motivos iconográficos que estão
registrados através de fotos tiradas de tecidos feitos por mestras Huni Kuin para a
pesquisa de Maná. Ele nos diz no prefácio, que é em português, que o livro é formado
por três capítulos: o primeiro conta a história do algodão e de como os kene foram
aprendidos. O segundo fala sobre os tipos de kenes utilizados para a pintura corporal e
os cantos a eles associados. E, no terceiro, temos as imagens, a classificação e os nomes
de cada kene.
Waiãpi
A iconografia dos Waiãpi não está relacionada tanto com a morfologia da
sociedade, como a iconografia Kayapó, mas com o mundo sobrenatural. Como assinala
Dominique Gallois, a iconografia Waiãpi “se refere diretamente ao mundo dos ‘outros’.
E, nesse sentido, constitui-se como um dos meios de comunicação privilegiados com o
mundo sobrenatural”.
103
Ao escrever sobre a “A arte iconográfica Waiãpi”, povo que habita o Amapá e a
Guiana Francesa, a antropóloga Dominique Gallois conclui que o kusiwa, arte gráfica
que é aplicada sobre diferentes suportes (corpo, cerâmica, cabaça e, hoje em dia, papel),
“pode ser traduzido como representação gráfica abstrata, e inclui outras formas de
representação alheias à tradição do grupo, como a escrita”.
104
Opondo-se ao kusiwa, que são os motivos iconográficos, os Waiãpi possuem um
outro conceito, ta`anga, que designa uma maneira figurativa de representar. Assim, os
bonecos zoomorfos feitos na aldeia e a fotografia, introduzida entre eles, são
conceituados como ta`anga.
Como nas outras etnias, os motivos kusiwa seguem a relação intrínseca com os
animais e suas características externas. Dominique lista os mais freqüentes motivos,
como os da cobra (moj), da espinha de peixe (pira ka`we), da borboleta (panã
pepokwer), do casco de jabuti (iãwi) e do sapo (moru). A antropóloga ainda assinala
alguns critérios de beleza entre as iconografias. A firmeza do traço sem manchas e a
associação de vários motivos, o que demonstra o conhecimento de motivos e a
capacidade de composição.
103
VIDAL (Org.). Grafismo indígena, p. 210.
104
VIDAL (Org.). Grafismo indígena, p. 210.
53
Para os Waiãpi, a pintura corporal também foi aprendida de um rapaz que se
metamorfoseou em cobra e que, depois de descoberto pelos irmãos da garota que ele
seduzia, é morto e volta ao seu estado de cobra. Há ainda o mito que diz que os kusiwa
foram apreendidos por um índio que assistiu numa noite à dança das sombras dos
mortos. Ele rouba a ponta do bastão de dança e o leva para a aldeia. Ao amanhecer, os
Waiãpi podem observar os motivos e reproduzi-los no corpo.
Estes motivos marcam quem os utiliza. Eles realizam a metamorfose das
pessoas. Dominique assinala que:
O que está em jogo, portanto, são diversas maneiras de transformar o corpo, de
alterar os componentes da pessoa humana. O conceito de “pintar” (o-mongy)
carrega, aliás, este importante significado: pintar é ao mesmo tempo “decorar” e
“alterar o estado da pessoa”. A mesma palavra é utilizada para a decoração do corpo
com jenipapo ou urucum e para a aplicação de remédios no corpo de um doente.
105
105
VIDAL (Org.). Grafismo indígena, p. 226.
54
Figura 6 – motivo waiãpi
55
A iconografia como textualidade
Um texto como O Livro da Comunidades pressupõe
que o mundo seja dado em escrita (proposto à
leitura) e apresenta-se como escrita, mas pressupõe
também que a escrita de um livro é um fazer
particular - não determinado por uma causa final, e
em que a causalidade múltipla irrompe e perturba a
estabilidade discursiva (condição de
universalização automática) conferindo-lhe a forma
para a qual não temos medida e que é exacta na sua
insubstituibilidade.
Silvina Rodrigues Lopes
Derrida afirma que em um texto “se dá sempre uma certa representação de suas
próprias raízes, estas vivem apenas desta representação, isto é, de nunca tocarem o
solo”
106
, ele utiliza-se da palavra sobreimpressão para dizer das diversas impressões de
um texto.
107
Assim como ele, a escritora Maria Gabriela Llansol, ao falar sobre
Bruxelas, num período em que ela viveu na Bélgica, afirma que:
_________talvez meu texto venha um dia a desaparecer. Não deixará de ser verdade
que nasceu aqui.
Entre vós, na minha língua confrontada às vossas paisagens. Que podeis
compreender e identificar sem, no entanto, desvendar a língua que foi a sua raiz. Por
outro lado, os portugueses, que nem as vêem, nem as identificam, nem são
embebidos por elas, podem ouvir a língua que as fala.
Esta sobreimpressão, a primeira vista discordante e contraditória, não surgiu por
minha livre vontade. Impôs-me, embaraçante e complexa, e exigiu de mim mesma
uma mutação para a qual nada, nem ninguém, me tinha preparado.
Eis o que aconteceu realmente:
Sei hoje que é nessa sobreimpressão que eu habito o mundo, e vejo, com nitidez, que
outros vieram a ter comigo:
“concebe um mundo humano que aqui viva, nestas paragens onde não há raízes.”
108
Para todos os grupos indígenas mencionados neste trabalho, a escrita alfabética
parece ser apreendida como sobreimpressão das escritas já existentes. Assim, de acordo
com o argumento de Derrida, os indígenas não teriam apreendido a escrita alfabética
num “salto”, mas confrontando paisagens, como nos diz Llansol. Mas no caso dos
indígenas, está em confronto não só a paisagem da língua portuguesa em relação às
línguas indígenas, mas a escrita alfabética em relação às outras grafias. Por isso mesmo,
há uma paisagem inovadora e bela nos livros que eles estão escrevendo, pois os livros
se encontram numa diversidade através da sobreimpressão não só das línguas, mas das
grafias, já que eles já tinham grafias particulares.
106
DERRIDA. Gramatologia, p. 126.
107
“Entre muitos outros, este fragmento vem em sobreimpressão de uma passagem da tese sobre os
Nhambiquara.” (DERRIDA. Gramatologia, p. 151.)
108
LLANSOL. Lisboaleipzig, o encontro inesperado do diverso, p. 124.
56
Como primeira impressão dos elementos gráficos indígenas, o que fica bastante
claro é que os motivos, geralmente, são grafias dos seres e corpos da paisagem. A
afirmação de Silvina Rodrigues Lopes de que o texto llansoliano pressupõe que o
mundo seja dado como escrita, mais uma vez pode ser aplicada à escrita indígena. Nas
palavras de Llansol, podemos aprender sobre a maneira dos povos indígenas escreverem
o mundo:
O que aprendi é que todas estas formas da mesma imagem se relacionam entre si e
que a palavra é uma forma de comunicação rara, mesmo entre seres-humanos, e não
é, de modo algum, a mais fiável. Tudo comunica por sinais, por regularidades
afectivas, por encanto amoroso, por perigo de anulação. Tudo comunica por
incompreensão. Nada está em nada, apesar das múltiplas implicações das formas
entre si, mas o conhecimento mútuo e, sobretudo, o reconhecimento, não é um dado
inicial, dado à partida. Elabora-se entre formas concretas que, estabelecendo uma
relação preferencial, decidem cuidar umas das outras
109
.
Da interessante constatação, por parte da antropóloga Dominique Gallois, de que
pintar é ao mesmo tempo “decorar” e “alterar o estado da pessoa”, podemos deduzir
que, ao pintar com o motivo da paisagem, o que o Waiãpi faz é incorporá-la, também
por sobreimpressão. Ele altera seu estado, deixa-se afetar por aquele animal, planta ou
ser sobrenatural com o qual ele se pintou.
Assim, não se trata de representação do ser que ele está incorporando, mas da
vivência daquele estado/forma que tem seus atributos próprios. Como afirma Llansol:
“qualquer ser que habite o texto tem sua forma própria de agir”. O corpo/texto encontra-
se em estado de metamorfose, como desenvolve Viveiros de Castro:
Teríamos então, à primeira vista, uma distinção entre uma essência antropomorfa de
tipo espiritual, comum aos seres animados, e uma aparência corporal variável,
característica de cada espécie, mas que não seria um atributo fixo, e sim uma roupa
trocável e descartável. A noção de “roupa” é, com efeito, uma das expressões
privilegiadas da metamorfose – espíritos, mortos e xamãs que assumem formas
animais, bichos que viram outros bichos, humanos que são inadvertidamente
mudados em animais – processo onipresente no “mundo altamente
transformacional” (Rivère 1994) proposto pelas culturas amazônicas.
110
De acordo com a afirmativa do antropólogo, entendemos que a escrita
iconográfica, esta possibilidade de trocar de “roupa”, ou seja, de uma pessoa humana
incorporar o ponto de vista de outro ser, atribuindo-se características corporais através
da pintura, é uma maneira de ser afetado, de potencializar os devires, desterritorializar o
humano. Mas este devir não quer dizer que ele seja transformado em animal. Deleuze
afirma que os devires não são sonhos nem fantasmas, “pois se o devir animal não
consiste em se fazer animal ou imitá-lo, é evidente também que o homem não se torna
109
LLANSOL. Lisboaleipzig, o encontro inesperado do diverso, p. 142.
110
CASTRO. A inconstância da alma selvagem, p. 351.
57
realmente animal, como tampouco o animal se torna realmente outra coisa. O devir não
produz outra coisa senão ele próprio”.
111
Afirmação importante sobre o devir, pois esse “mundo altamente
transformacional”, a que se refere Viveiros de Castro, não é uma representação, uma
personagem, e por isso a maneira de conceber o texto de Maria Gabriela Llansol é tão
rica para adentrarmos a textualidade indígena. Llansol se reconhece criada à imagem da
presença da não-humanidade:
O ser-humano ou, se preferirem, o meu-ser-humana constitui-se (o tal castelo
incansável da Noite) na proximidade de um ponto de não-humanidade. Mais, se o
humano olha para esse ponto não humano.
[...] Eu aceito que eu, ser-humana, fui criada à imagem dessa presença de não-
humanidade. É essa imagem - que surge na cena fulgor – e que permite o apelo e a
relação; mas daí nunca inferi, porque contrária à minha experiência, que eu tenha a
mesma forma que essa imagem. O ser-humano é uma forma inconfundível,
inalienável, e exclusiva de nós mesmos. Por isso eu disse “fraccionar a imagem nas
suas diversas formas”, e por isso o belo é o encontro inesperado do diverso.
112
Imagem criadora que um índio vivencia ao caçar durante dias até conhecer
completamente, a ponto de escrever, sua presa; imagem de quem se relaciona com a
planta, que, ao comunicar por sua folhagem, evoca um ritual, que será repetido
constantemente na casa dos homens; imagem do convívio com seres que, embora não
sejam reais, existem, os existentes-não-reais, e dão forma à escrita, fracionando a
imagem nas suas diversas formas; imagem que tem na paisagem, no logos do lugar, nas
cenas vividas pela coletividade a cada ritual, o seu princípio da não-contradição:
O que, tanto num caso como no outro, eu procurava sem o saber, era o logos, a que
mais tarde chamei a cena fulgor – o logos do lugar; da paisagem; da relação; a fonte
oculta da vibração e da alegria, em que uma cena – uma morada de imagens –,
dobrando o espaço e
Reunindo diversos tempos,
Procura manifestar-se.
E a única realidade que acedi, que tive de aprender, foi a de estar sempre atenta, de
não deixar escapar nenhuma cena diante do princípio da não-contradição, de olhar o
que está advindo, a propor-se ao futuro.
Aprendi que o real é um nó que se desata no ponto rigoroso em que uma cena
fulgor se enrola e se levanta.
113
Penso que os indígenas estão em consonância com o que nos propõe Maria
Gabriela Llansol em relação à autobiografia. Eles, em suas paisagens, grafam o logos
do lugar, o vivo de forma própria. Criam suas maneiras de ver e estar no mundo. Tudo
que está ao redor pode se tornar parte da grafia e figurar na textualidade, assim plantas,
animais, acidentes geográficos, espíritos, estão terminantemente compondo a paisagem:
111
DELEUZE. Mil platôs 4, p. 18.
112
LLANSOL. Lisboaleipzig, o encontro inesperado do diverso, p. 141.
113
LLANSOL. Lisboaleipzig, o encontro inesperado do diverso, p. 128.
58
Tudo o que sinto, em minha volta, se torna sinônimo de ser vivo. Em toda forma, há
vida e movimento, compreensão e projecto, percepção e sensibilidade. Esta pedra
que coloquei no centro da nossa mesa de Natal, e que trouxe de Portugal batida
pelos ventos sabe que o real tem um reverso e uma face. Mas eu não sei como ela
sabe que o reverso não é integralmente inacessível.
114
Textualidade llansoliana, portanto, que abre caminhos, ao produzir suas chaves-
de-ler,
115
para percebermos o texto dos índios enquanto escrita e paisagem, se
relacionando com os seres mais diversos, reais e existentes-não-reais, incluindo assim a
convivência com a geografia imaterial “própria do corpo de afetos”, sem hierarquia
entre os corpos:
Na verdade, proponho uma emigração para um Locus/Logos, paisagem onde não há
poder sobre os corpos como, longinquamente, nos deve lembrar a experiência de
Deus, fora de todo contexto religioso, e até sagrado.
Apenas sentir, ao nosso lado, dentro e fora de nós, perto e longe, uma realidade
inconfundível, incomunicável, incompreensível e inimaginável mas que é, como
nós, à sua imagem, unicamente presença _________que nunca poderão falar, e que
entre si trocarão um texto sem fim, feito de sinais, gatafunhos, que escreve
mutuamente, que as presenças não nos fazem mal nem medo.
116
Ao tomarem para si a escrita alfabética por sobreimpressão de uma escrita
iconográfica, os indígenas, através de linhagens diferentes das de Maria Gabriela
Llansol, incluem-se na textualidade proposta pela escritora. Dentre as várias
características da Estética Orgânica, pautada pela autobiografia, está o que Deleuze e
Guattari também consideram, no livro Kafka – Por uma literatura menor, um dos
aspectos revolucionários das literaturas menores: os “agenciamentos coletivos da
enunciação”.
117
O que, exemplarmente, nos dizem os Wayana sobre sua iconografia e
que também podemos observar em sua escrita alfabética: “as pinturas são dos ipó
‘sobrenaturais’, nós só as usamos”.
A desterritorialização da língua escrita alfabética e, em especial, a portuguesa,
no processo de aquisição e produção de textos pelos indígenas, também é um fator
importante que pode ser comparado ao que nos diz Deleuze e Guattari sobre a língua
menor de Kafka, principalmente nas metamorfoses animais:
Não há mais nem homem nem animal, já que cada um desterritorializa o outro,
numa conjunção de fluxos, num continuum reversível de intensidades. Trata-se de
um devenir que compreende, ao contrário, o máximo de diferença como diferença de
intensidade, transposição de um limiar, alta ou queda, baixa ou ereção, acento de
palavra. O animal não fala “como” homem, mas extrai da linguagem tonalidades
sem significação; as próprias palavras não são “como” animais, mas sobem por
114
LLANSOL. Finita, p. 150.
115
Referência ao 4° Jade – cadernos llansolianos intitulados A chave de ler.
116
LLANSOL. Lisboaleipzig, o encontro inesperado do diverso, p. 139.
117
DELEUZE, GUATTARI. Por uma literatura menor, p. 28.
59
conta própria, ladram e pululam, sendo cães propriamente lingüísticos, insetos ou
ratos” .
118
Por fim, podemos afirmar que a textualidade avança, dá um passo à frente,
garantindo aos índios que a escrita não é apenas aliada do poder. Ela também serve
para, na contramão da cultura, da língua, de todas estas abstrações, na sua literalidade,
destruir o poder, desterritorializar lugares historicamente dominadores e abrir caminhos
a novas paisagens.
118
DELEUZE, GUATTARI. Por uma literatura menor, p. 34.
60
A experiência do livro Maxakali
61
O objetivo deste capítulo é ler alguns dos livros publicados por um grupo
indígena específico: o Maxakali. Nos capítulos anteriores, tracei considerações sobre a
aproximação do texto de Maria Gabriela Llansol e os textos indígenas em geral. Ao
aprofundarmos no modo singular de escrita Maxakali encontramos uma prática concreta
quanto à escrita da paisagem. Neste trabalho, focalizo três livros escritos pelos Maxakali,
através dos quais acredito podermos experienciar uma leitura bastante reveladora e
particular.
Maxakali é a comunidade com a qual tive maior convívio, como monitor do
Curso de Formação Intercultural de Educadores Indígenas da UFMG. O Curso é uma
experiência que faz dialogar os conhecimentos tradicionais das etnias e os
conhecimentos ditos “científicos”. Ele é concebido a partir da idéia de percursos
acadêmicos, ou seja, cada aluno escolhe a área de conhecimento em que quer aprofundar
e pesquisar. Outra diferença é que o Curso se organiza em módulos presenciais, quando
os alunos têm contato com os professores da UFMG, e inter-módulos, para continuidade
dos trabalhos nas aldeias indígenas. Minha atuação foi direcionada para projetos
realizados com o povo Maxakali, dentre os quais está o Livro de saúde Maxakali, projeto
de formação de alguns alunos.
A língua falada por eles é o Maxakali. A língua maxakali é considerada por
estudiosos pertencente a uma família lingüística isolada. De acordo com Marina Vieira,
antropóloga que estudou os Maxakali, apesar de alguns não verem relação lingüística
nem cultural entre os Maxakali com os povos Jê, a língua maxakali é atualmente
classificada como Macro-Jê
119
. São raros os casos de falantes do português entre os
Maxakali, principalmente entre mulheres e crianças. Em geral, os melhores falantes do
português são os professores, espécie de tradutores do mundo de fora, e as lideranças,
pois têm muito contato com os brancos.
A escrita alfabética passou a ser usada para escrever a língua maxakali na década
de 60 a partir do trabalho de um missionário do Summer Institute of Linguistics – SIL:
Harold Popovich, junto com sua esposa Frances Popovich. Ambos viveram boa parte de
suas vidas com os Maxakali, traduziram a Bíblia para o Maxakali e produziram diversos
estudos sobre eles, inclusive um dicionário maxakali-português.
119
VIEIRA. Guerra, ritual e parentesco entre os Maxakali, p. 5.
62
Atualmente, a escrita alfabética da língua maxakali é ensinada na escola,
juntamente com a aula de cultura. Desde que eles passaram a participar de cursos de
formação, já foram produzidos cinco livros, todos bilíngües, escritos pelos Maxakali com
o acompanhamento de professores brancos, são eles: Mõnãyxop ‘ãgtux yõg tappet - O
livro que conta histórias de antigamente, Ûxuxet ax, hãm xeka ãgtus - Geografia da
nossa aldeia, Yãmîy xop xohi yõg tappet - Livro de cantos rituais Maxakali e Penãhã –
livro de Pradinho e Água Boa, além do Livro de saúde Maxakali ainda inédito, que será
publicado no segundo semestre de 2008.
FIGURAS 7, 8 e 9 – capas de livros maxakali
Atualmente, a população Maxakali é de aproximadamente mil e trezentos
indivíduos e os territórios demarcados onde vivem ficam na região nordeste de Minas.
Os territórios estão divididos em quatro aldeias: Água Boa e Pradinho, Aldeia Verde e
Cachoeirinha. Água Boa e Pradinho são duas aldeias mais antigas. A aldeia Verde e a
aldeia Cachoeirinha são mais novas e foram formadas a partir de uma separação ocorrida
entre os grupos que habitavam Água Boa e Pradinho.
O interessante é destacar que, antes do contato com os não-índios, os Maxakalis
não viviam em um território próprio.
120
Como eles mesmos já me disseram diversas
vezes, o Maxakali “gostava de mudar de lugar”. Um dos motivos para esse fato é a morte
de algum parente, como registrado no texto “Mudou outra vez” do livro Penãhã: “Os
120
Território: extensão ou base geográfica do Estado, sobre a qual ele exerce a sua soberania e que
compreende todo o solo ocupado pela nação, inclusive ilhas que lhe pertencem, rios, lagos, mares
interiores, águas adjacentes, golfos, baías, portos e tb. a faixa do mar exterior que lhe banha as costas e
que constitui suas águas territoriais, além do espaço aéreo correspondente ao próprio território 2.área que
um animal ou grupo de animais ocupa, e que é defendida contra a invasão de outros indivíduos da mesma
espécie. (MICHAELIS, Moderno dicionário da língua portuguesa, p.2052)
Ou como nos diz João Barrento no livro Chaves de ler, território é “aquilo que o olho dos poderes vê e
toma como seu”, onde, aliás, ele inclui a própria literatura.
63
índios moravam dentro do mato. Certo dia, morreu um parente deles. Depois, eles o
enterraram e mudaram de lugar”.
121
Lendo o Manifesto Antropófago de Oswald de Andrade, pude compreender
melhor a maneira tão particular dos Maxakali delimitarem fronteiras: “Foi porque nunca
tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era
urbano, suburbano, fronteiriço e continental. Preguiçosos no mapa mundi do Brasil”.
122
Só depois do contato nada amistoso com fazendeiros e moradores da região e com a
conseqüente demarcação de terras pelo governo brasileiro é que eles foram obrigados a
conviver, na prática, com a noção de território. O que observamos hoje em dia é que a
fixação em um território reduzido trouxe restrições imensas na vida cotidiana dos
Maxakalis, pois o seu costume era o de viver em um lugar por um tempo e depois
deixá-lo rumo a outro em busca de novas condições de caça e pesca, ou por motivo de
morte de algum parente.
Dentre os problemas gerados pelo contato com os Brancos, posso citar a
degradação do solo, o desmatamento e a extinção da fauna e da flora. No caso dos
Maxakali esta situação é agravada, porque o território deles é muito pequeno em relação
a outros grupos indígenas e a dificuldade de ampliação do território é grande visto que
ele é envolvido por fazendas e pequenas áreas urbanas.
Para além da falta de recursos para a sobrevivência que esta situação criou, está
a dificuldade do Maxakali de viver a “vida dos antepassados” como provedores da
família através da caça e da guerra, pois estes estão associados ao convívio com os
animais e com os inimigos. Como nota Frances Popovich, missionária que viveu e
ajudou Harold Popovich na escrita da língua Maxakali, essa situação fez com que o
Maxakali desse maior ênfase na vida ritual com o intuito de manter “o sentido de sua
existência”.
123
Assim sendo, penso que a textualidade Maxakali incorpora a produção do livro
como uma forma visceral de continuar concretamente o relacionamento com a
paisagem: o livro mantém existente, faz ver, vivenciar o que, muitas vezes, já não podia
ser visto; o livro imprime o fascínio de ver uma onça, um morcego, os espíritos-corpos.
É o que nos mostra, por exemplo, a cena do pajé Mamey Maxakali numa das
oficinas de realização do Livro de saúde Maxakali. Num pequeno ritual de despedida
121
MAXAKALI. Penãhã, p. 109.
122
ANDRADE. A utopia antropofágica, p. 47.
123
POPOVICH apud VIEIRA. Guerra, ritual e parentesco entre os Maxakali, p. 138.
64
para o médico que nos ajudou na revisão do livro, Mamey realizou o ritual segurando
uma folha de papel que continha o desenho de um espírito-bicho. Mamey cantava
olhando o papel como quem lê uma partitura musical, um poema ou um texto religioso.
Normalmente, num ritual, o animal está presente, mas na situação relatada o pajé
utilizou a folha de papel iconografada.
Com certeza, foram experiências intensas como esta, presenciada no convívio
com os Maxakali, que tornaram a escrita deste texto tão circunstancial. Em especial, o
encontro com uma pessoa: Rafael Maxakali. Como monitor do Curso e responsável por
acompanhar o seu percurso acadêmico na UFMG, tive a oportunidade de observar sua
prática, além de conversarmos sobre suas concepções de escrita, durante a confecção do
Livro de saúde Maxakali. Ele é, sem sombra de dúvida, um escritor. Escritor Maxakali,
arrebatado pelo desejo de registrar as histórias Maxakali que ouviu do seu pai em livros.
Como ele mesmo me disse “Rafael tem pensamento bom”. Outros quatro Maxakali
fizeram parte da experiência do Livro de saúde Maxakali: Pinheiro Maxakali, Isael
Maxakali, Mamey Maxakali e Sueli Maxakali.
O yãmîy: o rastro maxakali
Como nos diz Evandro Nascimento, a arquiescritura, conceituada por Jacques
Derrida, procura dar conta de uma inscrição geral como independente das escritas
particulares. A primeira violência, gesto originário da arquiescritura, é a de nomear,
pensar no único de um sistema, inscrever a diferença. Mas esse momento que é um
“desde-sempre-lá”, uma impossibilidade de voltarmos a essa presença originária, nos
leva a um passado absoluto. Assim, segundo Derrida “é isto que nos autorizou a
denominar rastro o que não se deixa resumir na simplicidade de um presente”.
124
Antes de passarmos aos livros escritos pelos Maxakali, o que pretendo delinear,
para que possamos entender um pouco mais da prática da escrita e da vida Maxakali, é a
relação entre o rastro e o yãmîy Maxakali, o espírito-corpo da paisagem. São os yãmîys
que articulam toda inscrição gráfica Maxakali: as pinturas corporais, os cantos, as
coreografias, os adornos, etc. São eles também que organizam as relações de parentesco,
pois o yãmîy passa de pai para filho
125
, e a genealogia Maxakali, como veremos no
texto contado por Totó Maxakali para o Livro de saúde Maxakali.
124
DERRIDA. Gramatologia, p. 81.
125
Rafael Maxakali disse que o yãmîy de seu pai era a anta e ele recebeu-o de seu pai.
65
Enquanto fazem contato com o mundo espiritual, ou seja, quando realizam o
yãmîyxop
126
, os Maxakali vivenciam o rastro, ou seja, entram em contato com esse
passado absoluto, tempo onde as diferenças entre humanos, animais, plantas, ainda não
existiam. E é nesse momento que se cruzam as barreiras corporais para que se
conheçam outros corpos que advêm do afeto e, portanto, a paisagem. Diria, com
Viveiros de Castro, que os Maxakali adquirem nos yãmîyxops outras perspectivas e
aprendem de cada yãmîy seu atributo fixo, a “roupa” do ser em que ele adquire outro
ponto-de-vista, transformando-a em iconografia.
Assim, cada um desses vivos que estão sendo escritos possuem uma grafia
própria, ou seja, podemos afirmar com Maria Gabriela Llansol, que os Maxakali estão
usando a autobiografia, a linguagem própria de todo vivo, como um método de escrita
e, por isso, Llansol nos alerta para a importância da paisagem:
É vital conhecer a paisagem.
Por um lado, cada uma das suas raças – a floresta, o bosque, o mar, os animais, a
falésia, o jardim, a encosta, o vale, o deserto -, induz uma modalidade particular de
relacionamento. Por outro, é dela e nela que se formam e se modificam as forças que
ora dividem, ora unificam os sexos propriamente humanos. A Beleza e a Harmonia
não se produzem de forma platônica, nem nascem da exclusiva vontade dos homens.
Sempre que avança ao seu encontro, sob a forma de Beleza, o que têm de mais
verdadeiro, deveriam acolhê-lo com gratidão porque precisam do sexo da paisagem,
fonte única de toda a Beleza.
127
A escrita alfabética, no caso Maxakali, então, não teria sido aprendida por um
“salto”, mas sim por sobreimpressão de uma escrita iconográfica, a escrita do yãmîy. A
imersão nesta experiência nos proporciona a percepção de que a escrita é parte de um
modo de ser e estar no mundo:
Yãmîy quer dizer “canto” em Maxakali. E também “espírito”. Yãmîy é a concepção
central para se entender a cultura e a religião Maxakali. Para o Maxakali o trabalho
com a palavra é o cerne da vida, da religião e da cultura. Em sua concepção o ser
humano nasce com um koxux (fala-se algo como “kochui” – palavra que na sua
língua designa qualquer idéia ou manifestação de imagem: seja um desenho, uma
fotografia, a sombra, e a própria alma). Quando morre, o ser humano deve ter seu
koxux transformado em Yãmîy. Para isso deve-se “colecionar” yãmîy-cantos ao
longo da vida.
128
A afirmação da antropóloga é esclarecedora quanto ao surgimento e a
importância dos yãmîys. Em outro momento, na apresentação do Livro de cantos rituais
Maxakali, ela mesma enriquece sua afirmação dizendo “Os yãmîy são vários.
126
“Xop” é uma partícula que indica plural na língua Maxakali.
127
LLANSOL. Onde vais Drama-Poesia, p. 35.
128
ALVARES. Yãmîy, os espíritos do canto – a construção da pessoa na sociedade Maxakali, p. 67.
66
Multiplicam-se em inúmeras espécies, cada qual possui uma paramentação e uma
pintura corporal específica”.
129
Não se abrir para esta constatação, de que os yãmîys são também as pinturas
corporais e os adereços, é filiar-se ao pressuposto da tradição fonológica formulado por
Derrida. Os yãmîys não se restringem somente à palavra, os yãmîys estão escritos nas
pinturas corporais, na dança, no canto, no “pau-de-religião”,
130
no ritual de um modo
geral, ou seja, nas mais diversas grafias. Eles também são animais, plantas, a água e o
próprio Maxakali.
Sendo assim, poderíamos ampliar a afirmação da antropóloga, dizendo: para o
Maxakali, o yãmîy é o rastro, no sentido que assinala Derrida. Confirmando a hipótese
de que eles possuem uma arquiescritura, que daria conta de toda a inscrição gráfica
produzida, o yãmîy é a realização radical da noção de rastro: “articulando o vivo sobre
o não vivo em geral, origem de toda repetição, origem da idealidade, ele não é mais
ideal que real, não mais inteligível que sensível, não mais uma significação transparente
que uma energia opaca e nenhum conceito da metafísica pode descrevê-lo”.
131
Para entrar neste universo dos yãmîys, apresentarei, em algumas de suas grafias,
um dos mais presentes yãmîys na vida Maxakali: o Xunîm (morcego). No ritual do
Xunîm, aqueles corpos que estiverem todos pintados de preto e com um quadrado
avermelhado na barriga estarão grafados de Xunîm, por causa de sua história. Leiamos a
história do Xunîm:
129
MAXAKALI. Livro de cantos rituais Maxakali, p. 6.
130
Chamado mimãnãm, o “pau-de-religião” é um mastro pintado/escrito, fincado no centro da aldeia,
onde se escreve alguns yãmîys.
131
DERRIDA. Gramatologia, p. 80.
67
Antigamente, no tempo dos monayxop (antepassados), não
tinha religião de morcego para cantar. O monayxop estava
plantando banana. A bananeira cresceu e deu cacho. Ele
colheu o cacho, que já estava de vez, deixou na roça para
amadurecer.
Quando o antepassado voltou para buscar o cacho de banana
maduro, só encontrou as cascas, porque o xũnîm tinha
comido.
O xunim, que mora dentro do mato, tinha saído, comido as
bananas, e voltado para dentro do mato.
O monaxop então deixou outro cacho na roça,
para voltar mais tarde e descobrir quem tinha comido as
bananas.
De tardinha, ele voltou e viu o xunim comendo. O xunim
saiu correndo e o monayxop gritou:
– Espera aí!
Aí, xunim parou, e o antepassado perguntou:
– Vocẽ comeu minhas bananas?
O xunim falou:
– Comi...
O monayxop falou para ele sair do mato e vir morar na
aldeia, na kuxex (Casa de Religião).
Xũnîm chamou os xape (companheiros) e cortou o pau para
fazer Mĩmãnãm (Pau de Religião).
Cada um pintou um pedaço do Mĩmãnãm, cada um
cantando sua música com a ajuda dos outros. Quando
terminaram, foram levando o Mimãnãm para a aldeia.
O monayxop cavou o buraco para fincar o Mimãnãm na
aldeia. Os xunim foram para o Kuxex. Lá, o monayxop virou
yãyã(pajé) e passou a ensinar aos meninos as músicas dos xunim.
132
Por gostar de banana, o Xunîm usará, no ritual, o chapéu de folha de bananeira e
uma “saia” de folha de bananeira. Da mesma maneira, ou seja, também por sua história,
o yãmîy do Mõgmõka (gavião) usará um chapéu de palha de coco, pois o Mõgmõka
habita os coqueiros.
No ritual do Xunîm, ele se apresenta de várias maneiras. Vejamos, para
exemplificar, o canto, a iconografia corporal e a forma animal do Xunîm:
132
MAXAKALI. Penãhã, p. 113-114. O alinhamento à direita é uma característica do livro Penãhã.
68
Hoo aai
Hoo aai
Hoiaá
Xate hãm ãgnut punup
Tu anum yiãã
Xate hãm ãgnut punup
Tu anum yiãã
Nãg pape yîkaok nã xaxip
Nãg pape yîkaok nã xaxip
Haiyak ooo hiai
Haiyak ooo hiai
Haiyak ooo hiai
Haiyak ooo hiai
133
Você vem para cantar
Eu pensei que você vinha
Você vem para cantar
Eu pensei que você vinha
Ou você não vai
Ficar em pé parado
E cantar alto
Ou você não vai
Ficar em pé parado
E cantar alto
134
FIGURAS 10 e 11 – Xunîm.
133
MAXAKALI. Livro de saúde Maxacali, p. 5.
134
MAXAKALI. Livro de saúde Maxacali, p. 6.
69
Para reforçar esta idéia de que os yãmîys são centrais na cultura Maxakali, vou
contar dois episódios que presenciei. O primeiro envolve a dissertação de mestrado de
Ana Cristina Santos Alvarenga, Música na Cosmologia Maxakali: um olhar sobre um
ritual uma partitura sonoro-musical. Partitura que Cristina optou, com muito
conhecimento de causa, por apresentar sonora-visualmente, ao invés da notação gráfica
tradicional da partitura. Ela preferiu fazer uma partitura onde pudesse demonstrar o
desenvolvimento do canto através de imagens, cores e corpos.
135
Em sua defesa de dissertação, ela contou que fez esta opção, pois, ao tentar
entender qual era a unidade musical para os Maxakali, como eles saberiam o que era
certo ou errado num canto, ela chegou no yãmîy. Não se tratava para eles de uma
notação musical que detalhasse nota por nota, como na tradição ocidental de partitura. A
unidade musical se dá para os Maxakali pelo yãmîy.
O segundo caso é a feitura de um relatório de prestação de contas por um grupo
de Maxakali, alunos do Curso de Formação Intercultural da UFMG. Participantes de um
programa do Governo Federal chamado Carteira Indígena, eles receberam uma quantia
em dinheiro para gastos conforme projeto apresentado, e a prestação de contas
apresentada foi em forma de yãmîys. Fui chamado para filmar os yãmîys. Então, para o
gado que eles compraram, eles cantaram um yãmîy, que já existia. Para as camisas de
futebol que eles também adquiriram com o dinheiro, eles cantaram um yãmîy que foi
inventado para a ocasião.
Yãmîy xop xohi yõg tappet : O Livro de cantos rituais Maxakali
O Livro de cantos rituais Maxakali é uma experiência de composição das várias
grafias no suporte livro: um dos primeiros livros, centrado nos yãmîys, produzidos
durante o processo de formação de alguns Maxakalis como professores no PIEI –
Programa de Implantação das Escolas Indígenas. Dentre estes estão: o Martim Pescador,
o Inmoxã
136
e a Borboleta.
Constituído de uma frase e uma imagem em cada página, o livro cria uma leitura
interessante do que é o yãmîy, pois coloca lado a lado duas grafias: a escrita alfabética e
o desenho. Como afirma o pesquisador e tradutor Charles Bicalho no prefácio, neste
135
ALVARENGA. Música na cosmologia maxakali.
136
Inmoxã é o yãmîy do Maxakali que desobedeceu regras. Ele possui corpo decomposto e não possui
cabelos. O inmoxã vive nas matas e aterroriza os maxakalis.
70
livro, “texto e imagem se completam”.
137
Além destas duas grafias, o livro vem
acompanhado de um CD que possibilita o contato com mais uma dimensão do yãmîy.
Ao escrevem livros, os Maxakalis impõem sua maneira muito própria de grafar
conjuntamente com seu jeito de ler. Neste sentido, estamos em consonância com o
pensamento da Prof
a
Maria Inês de Almeida sobre a forma de os índios produzirem
livros:
[A produção de livros pelos indígenas] aponta para um modelo de texto cuja leitura
demandaria antes os cinco sentidos do corpo, ao invés de um modelo logocêntrico,
racional. Existe, portanto, a possibilidade de uma leitura semiótica dos livros
indígenas, na medida em que, para os leitores/escritores pataxós, krenaks, maxakalis
e xacriabás, pude observar que o texto verbal não tem predominância absoluta na
produção de sentidos, como se dá normalmente com a literatura escrita. Podemos
sobrepor, ao conceito de livro, o de projeto gráfico, considerando este termo na sua
literalidade, livrando-o do peso vocabular técnico: o livro, como projeto e grafias,
pode ser desculturalizado, retornando ao seu estado de coisa, para ser recolocado na
cultura indígena”
138
Como exemplo, vejamos, no Livro de cantos rituais Maxakali, o yãmîy do
Martim-Pescador, que se aproxima do conceito de projeto gráfico assinalado pela
pesquisadora, pois contempla as diversas grafias:
137
MAXAKALI. Livro de cantos rituais maxakali, p. 4.
138
ALMEIDA apud BICALHO. “O yãmîy como gênero da poesia brasileira”, p. 3.
71
FIGURA 12 – yãmîy do Martim-Pescador
139
139
MAXAKALI. Livro de cantos rituais Maxakali, p. 8-17.
O martin-pescador pequeno está na árvore seca
Ele desce no rio
Ele sai com um peixe
Ele está parado comendo o peixe
Ele corta caminho entre dois morros
Ele entra na água
72
É interessante notarmos que em qualquer uma das grafias em que o yãmîy é
escrito, ele não perde seu traço, seu rastro, como formulado por Derrida. Ele é
simultaneamente sensível e inteligível, real e ideal, corpo e espírito.
Como podemos observar, não há no Livro de cantos rituais Maxakali uma
disposição na página que privilegie a escrita fonética; há uma complementaridade entre
as grafias que potencializa a leitura dos yãmîy. No mesmo texto do prefácio, Bicalho
afirma que a palavra que designa escrita fonética para os Maxakali é Kax`ãmiy, que é
composta por kax (som) + `ãmiy (riscar, desenhar), ou seja, desenho do som, risco do
som. Esta definição da escrita alfabética maxakali nos revela a associação da escrita ao
desenho, dando a entender que o som tem uma corporalidade possível de ser desenhada
como qualquer outro corpo, sem que haja um fonologismo, um privilégio da phoné,
como denuncia Derrida.
Podemos pensar, portanto, que a escrita fonética do som não é por excelência o
símbolo dos estados de alma como queria Aristóteles. O que a escrita do yãmîy nos
revela é que ela é tão importante quanto as outras grafias, pois todas grafam o yãmîy e o
yãmîy é no ritual a visibilidade de todas elas.
Assim, o corpo do yãmîy, presente na página de duas formas gráficas, enriquece
a leitura e apreensão do que é o yãmîy. O desenho apresenta os atributos do pássaro, sua
pintura e também seu movimento. A imagem da escrita fonética reforça a
movimentação do corpo, materializando aos olhos o canto, que também se apresenta
como imagem acústica no CD.
No texto “O yãmîy como gênero da poesia brasileira”,
140
Charles Bicalho propõe
que a escrita fonética do yãmîy, traduzida para o português ou transcriada por suas
mãos, possa ser, para os não-indígenas, lida como um gênero poético. Trata-se de uma
escrita na linhagem de Oswald de Andrade, no caminho aberto por sua poética da
“câmera eye”: “O livro de poemas de Oswald participa da natureza do livro de imagens,
do álbum de figurinhas, dos quadrinhos dos comics.”
141
O poeta e pensador clama no
Manifesto Antropófago “pelos roteiros”.
142
A escrita do Livro de cantos rituais
Maxakali é um roteiro, uma dramaturgia, a tradução de uma observação de quem
140
Comunicação apresentada no X Congresso Internacional da ABRALIC, no Rio de Janeiro, em agosto
de 2006.
141
CAMPOS. Obras completas de Oswald de Andrade, p. 35.
142
ANDRADE. Utopia antropofágica, p. 51.
73
vivencia corporalmente, por exemplo, o pássaro, e quer que essa observação volte a ser
encenada, volte a ser repetida.
Em seus estudos, Bicalho define o yãmîy, o seu modo de composição, à maneira
da escrita ideogramática. Com isso, ele entende que a própria forma de compor o canto
yãmîy é através da montagem de imagens, como preconizou Eisentein sobre a
cinematografia: “montagem é a idéia que nasce da colisão de duas tomadas
independentes”,
143
ou Ezra Pound, em seu método ideográfico.
Se considerarmos um yãmîy maxakali vamos encontrar exatamente o que o norte-
americano apregoa. Em cada yãmîy o tratamento do tema é direto, sem rodeio. O
foco do poema é claro e todas as enunciações giram em torno dele.
Num yãmîy se tem também a quantidade de palavras na medida certa. Não há
excesso, não há verborragia ou palavrório vazio. Usam-se os termos necessários
para se dizer o que se pretende. E nada mais.
Obviamente num yãmîy a frase é musical naturalmente. Até porque são cantos.
Sendo assim, musicalidade e palavras (para usarmos os termos do próprio Pound:
melopéia e logopéia) estão interligadas visceralmente.
Tudo isso em função da construção de uma imagem
144
.
No decorrer de suas considerações, Bicalho também estende a noção da escrita
ideogramática do yãmîy maxakali ao corpo da palavra, como nos ideogramas da escrita
chinesa, onde a própria letra designa a imagem e o conceito da coisa: “o yãmîy/canto
não representa ou homenageia o yãmîy/espírito, mas é o próprio espírito”.
145
Confirmando a tese de Derrida, a escrita alfabética, além de outras formas
gráficas utilizadas pelos Maxakali, são tomadas de empréstimo. Não somente com o
objetivo de vivenciar o poder que ela tem em potencial, mas, por sobreimpressão, dar
continuidade à escrita do yãmîy, fazendo, como muito oportunamente demonstra
Bicalho, que a própria palavra passe a ser uma paisagem e não um território.
Porém, não só a escrita do canto tem essa materialidade. O desenho do Martim
Pescador também, ao ser grafado no livro, não representa, mas é o próprio espírito. O
que quero sugerir é que, ao perguntarmos a um maxakali o que há numa das páginas do
Livro de cantos rituais Maxakali, ele nos responderá: um yãmîy. E que, portanto, o que
está escrito é a paisagem. Estão contidos ali os corpos capazes de produzirem e
reproduzirem o conhecimento, criar e alterar os pontos-de-vista, realizar o yãmîyxop, ou
seja, o real que advém do corpo de afetos Maxakali.
143
BICALHO. “Yãmîy maxakali – um gênero nativo de poesia brasileira”, p. 11.
144
BICALHO. “Yãmîy maxakali – um gênero nativo de poesia brasileira”, p. 10.
145
BICALHO. “Yãmîy maxakali – um gênero nativo de poesia brasileira”, p. 10.
74
Penãhã: O encontro inesperado do diverso: um olhar trocado com o enigma
A visão é o tato do espírito
Fernando Pessoa
O começo do livro Penahã, o modo como ele foi produzido, é muito curioso.
Rafael Maxakali foi participante dos cursos de formação de professores indígenas de
Minas Gerais. Após ter aulas sobre a confecção de livros e conversar com as professoras
Maria Inês de Almeida e Sônia Queiroz, sobre livros indígenas de outros povos, Rafael
apresentou uma boneca de um livro escrito em maxakali, em folhas A4 dobradas ao
meio e ilustradas. Anos mais tarde, reuniu-se uma equipe da Faculdade de Letras da
UFMG, que o ajudou a traduzir e finalizar o livro.
O título do livro, dado por Rafael Maxakali, é precioso para este trabalho.
Penãhã é traduzido como ver. Ver no sentido da possibilidade de aquisição de
conhecimento. Não é raro ouvirmos indígenas falarem da importância da visão. Vários
foram os relatos que pude escutar de indígenas, no FIEI, dizendo da importância de ver
para que se aprenda. Como Rafael Maxakali nos diz no prefácio: “Nós não sabemos
histórias dos antepassados, mas eles contam pra nós e mostram desenhos. Os desenhos
mostram o que aconteceu e a gente vê e diz “Ah! Foi assim! Agora eu vi. Assim é bom
pra todos nós sabermos o que aconteceu. É muito bom pra nós”.
146
Ver que ganha
sentido de vidência. Iluminação, reconhecimento dos antepassados, através das histórias
contadas.
O próprio Rafael Maxakali me disse, certa vez em que conversávamos sobre o
título do livro Penãhã: “O livro, a pessoa está olhando, não escuta.” Dimensão do olhar,
fundamental para a paisagem, de que Rafael Maxakali mostra ter clareza ao lidar com o
objeto livro.
No livro Penãhã, os yãmîy também estão presentes. Mas, dessa vez, eles não
estão grafados pelo canto ou só pelo desenho, mas também pela escrita alfabética. São
vivências dos antepassados repassadas de pai para filho e que, como no texto de
Llansol, não estão na temporalidade da história, mas na temporalidade dos afetos. Como
afirma a professora de etnomusicologia, Rosângela Tugny, referindo-se à história do
Xunîm:
Quando as narrativas se reportam ao ‘antigamente’ que vimos no seu início, trata-se
de um antigamente não cronológico, de um tempo co-intensivo ao nosso, ao
146
MAXAKALI. Penãhã. p. 11.
75
momento em que foi possível a um humano comunicar-se, mas acima de tudo, criar
relações com o morcego-espírito. É por isto que, embora a narrativa fale do encontro
e aprendizado realizados ‘antigamente’, os cantos do xũnîm possam se referir aos
aviões, às suas visitas a Belo Horizonte, aos brancos e seus gestos, além das
descrições de um mundo infinito de cenas de intimidade entre o morcego-espírito e
os seres que encontra .
147
O que quero sugerir é que os Maxakali, ao se reportarem às histórias deste tempo
absoluto, também são “criados à imagem dessa presença não-humana”, como assinala
Llansol ao dizer o que é a cena fulgor. E o modo de se relacionarem com esta imagem
ganha leituras potenciais ao ser aproximada da cena fulgor. Poderíamos dizer que serve
aos Maxakali a afirmação de Llansol “fraccionar a imagem em suas diversas formas”
pois o belo “é o encontro inesperado do diverso”.
148
Assim, são as cenas fulgor que permitem ao Maxakali atravessar territórios
desconhecidos, relacionar-se com a não-humanidade e contemplar paisagens difíceis de
nomear. Dessa forma, não estando desvinculadas da vida dos Maxakali, que se põem a
ler e a escrever livros, as cenas afetam, são vistas e experimentadas por eles na forma de
texto:
[...] O texto que foi descoberto permite dar voz, sem dispensar a voz ou a tornar una;
deixa que o desenho do encadeado – que é uma outra forma de narrativa – dê a ver
as cenas fulgor convergirem, seguindo uma respiração ampla de sístole e de diástole,
num interior de anel.
Acabou por se constituir um instrumento estético que, sem ferir a razão, nem
desprezar a crença, funciona livre e eficazmente como um evocativo visionário de
um mundo objectivo.
149
Texto, portanto, que, ao deixar o desenho do encadeado dar a ver as cenas
fulgor, produz imagens que abrem e fecham, “porque a falta de claridade é essencial”,
150
evocando visões da paisagem. Como argumenta Anne Cauquelin, no livro A invenção
da paisagem, só a partir do rompimento do logos racional e do princípio da unidade é
que foi possível ao Ocidente fragmentar o pensamento e o olhar, para então constatar a
paisagem.
A paisagem é o contágio pela visão e “Por que querem submeter a visão à
razão?”, pergunta Llansol no texto “A boa nova anunciada à natureza”.
151
E é nessa
147
TUGNY. Nomadismo musical entre os Maxakali, p. 3. Sobre o assunto, a autora cita ainda este trecho
do antropólogo Eduardo Viveiros de Castro bastante esclarecedor: “Assim, a interferência sincrônica
entre humanos e animais (mais geralmente, não-humanos) que se exprime nos conceitos de xamã e de
espírito possui uma dimensão diacrônica fundamental, remetendo a um passado absoluto — passado que
nunca foi presente e que portanto nunca passou, como o presente não cessa de passar — em que as
diferenças entre as espécies “ainda” não haviam sido atualizadas.” (p.3 )
148
LLANSOL. Lisboaleipzig, o encontro inesperado do diverso, p.141.
149
LLANSOL. Na casa de julho e agosto, p.164.
150
LLANSOL. Onde vais Drama-Poesia, p. 160.
151
LLANSOL. Onde vais Drama-Poesia, p. 35.
76
radicalidade que o texto llansoliano indica que a paisagem é importante para lermos o
texto Maxakali. A cena fulgor é a possibilidade de “ver com os olhos livres”,
152
de
pensar um texto Maxakali sem um modelo racional a priori, e que, por isso, torna cada
experiência com a paisagem um acontecimento constitutivo, como desenvolve Alain
Badiou, sobre a noção de evento, em seu livro Para uma nova teoria de sujeito:
No fundo, uma verdade é o traçado material, na situação, do suplemento
circunstancial ao evento. É portanto, uma ruptura imanente. “Imanente”, porque uma
verdade age na situação, e em nenhum outro lugar. Não existe o Céu de verdades.
“Ruptura”, porque o que torna possível o processo de verdade – o evento – não era
usual na situação e não se deixava pensar pelos saberes estabelecidos.
Chamaremos de “sujeito” o suporte de uma fidelidade. Logo, o suporte de um
processo de verdade. O sujeito não preexiste de forma alguma ao processo. Ele é
absolutamente inexistente na situação antes do evento. Dir-se-á que o processo de
verdade induz o sujeito.
153
Esse processo de verdade proporcionado pelo evento, de que nos fala Badiou, no
caso dos Maxakali, é a vivência não de um sujeito, mas de uma comunidade, arrebatada
e constitutiva da paisagem, por se relacionar com ela pela textualidade, coletivamente.
Uma das razões para a coletivização dos eventos entre os Maxakali é a adoção de
perspectivas de outros corpos e seres por todos da aldeia em sessões xamanísticas, como
nos relata Rosângela Tugny:
Entre os Maxakali, o canto é coletivo, assim como o xamanismo o é. Não se escuta
sessões isoladas, nas quais um homem mais conhecedor dotado das faculdades de
cura ou de condução do ritual entoe solitariamente seus cantos. Todos os homens e
mulheres cantam. Todos compartilham da viagem do espírito-morcego e podem vir
ao encontro de algum doente para diagnosticar a causa, ou melhor, o sujeito de sua
doença, e cantar para realizar a cura. As sessões de exegeses dos sonhos do doente
são públicas, coletivas, e as visões e comunicações realizadas com os espíritos
auxiliares se fazem igualmente aos olhos e ouvidos de todos, com a colaboração
discreta de todos
154
.
O que foi visto e vivenciado está fulgorizado em cenas por todos os
participantes, textualidade sem a marca autoral de um sujeito psico-lógico,
aproximando-se do que diz Leyla Perrone-Moisés sobre a concepção de Roland Barthes
do haicai japonês:
O que diz o haicai é um momento intensamente vivido por “alguém”, mas fixado em
linguagem sem o peso do sujeito psico-lógico do Ocidente. Nenhuma moral da
história. O haicai é, para Barthes, um lugar feliz em que a linguagem descansa do
sentido, e neste momento, segundo ele, é o de que ela necessita. Não como uma
fuga, mas como uma tomada de fôlego; não para alienar-se, mas para “dar um
tempo”.
155
152
OSWALD. A utopia antropofágica, p. 44.
153
BADIOU. Para uma nova teoria do sujeito, p. 110.
154
TUGNY. Nomadismo musical entre os Maxakali, p. 6.
155
BICALHO. “Yãmîy maxakali – um gênero nativo de poesia brasileira”, p. 12.
77
Dentre esses momentos, presentes no livro Penãhã, estão os que abrangem o
yãmîy do Inmoxã, um existente não-real para os Maxakali. O Inmoxã é um yãmîy ruim,
ele é uma fera canibal. Transformam-se em Inmoxã os Maxakali que infringirem regras
sociais, por exemplo, o marido ou a mulher que comerem carne no período de
resguardo. Depois de morto, o Maxakali cava um buraco na terra e sai com um corpo
decomposto, sem cabelos, dizem os Maxakali que ele se parece com uma onça.
O texto “Inmoxã do seu Otávio” é um dos que integra o livro Penahã. Nele, os
Maxakali mudam de aldeia depois de enterrarem o antepassado morto. Um dia, um
Maxakali resolve voltar na velha aldeia para arrancar mandioca. Ao chegar lá, ele
percebe que a cova está vazia e o antepassado não está mais. Ao anoitecer, o Inmoxã se
aproxima das redondezas da casa e grita. O Maxakali não prega o olho e, ao amanhecer,
vai embora sem levar nada.
No caminho, ele encontra outro Maxakali que ia para a aldeia velha. Ele então
avisa ao parente da presença do Inmoxã. Mesmo assim, o parente vai até lá e novamente
o Inmoxã aparece. Desta vez, o Maxakali tenta acertá-lo com um facão, mas não
consegue. Ao amanhecer, ele retorna a sua aldeia.
Os parentes então se reúnem e decidem em conjunto o que vão fazer. Eles
escolhem dois rapazes, que são colocados em cima de camas. Os parentes esperam até
que os dois comecem a cantar. “Era o sinal de que já estavam prontos. Os parentes
tiraram os dois rapazes da cama e os pintaram com urucum. Depois pegaram plumas e
as pregaram nos corpos dos rapazes. O urucum cheirava forte”.
156
Em seguida, os rapazes são mandados de volta para a aldeia do Inmoxã. Ao
chegaram lá, eles sobem rapidamente no Mimãnãm (pau-de-religião) e então eles
começam a assobiar. O Inmoxã reconhece o assobio e, ao chegar no local, passa a andar
vagarosamente, então diz “Ahhh! Isso é ritual dos meus pais, dos meus tios, dos meus
avós.” O Inmoxã acha bonito. E, ao tentar tirar uma pluma, o yãmîyxop, ou seja, os
Maxakalis já transformados em yãmîy, não deixam.
O Inmoxã fica assustado. Então os dois assobiam de novo e o Inmoxã busca
cana e coloca debaixo do mimãnãm. Eles assobiam outra vez e ele busca banana da
terra. Mais uma vez, ele busca fumo. O Inmoxã traz várias coisas. Até que os dois
começam a assobiar no meio de seu caminho do Inmoxã, fazendo com que ele volte
antes mesmo de encontrar a nova coisa. Eles fazem um vai-e-vem com o Inmoxã até ele
156
MAXAKALI. Penãhã, p. 97.
78
cansar. Quando ele se cansa, ele deita debaixo do Mimãnãm. Quando o Inmoxã abre o
olho, os dois enfiam paus compridos em seus olhos e seguram até que ele morra.
Eles, então, retornam à casa e dão a notícia de que o Inmoxã está morto:
Então todos voltaram para a aldeia antiga e comeram toda a
fartura que havia lá.
No outro dia, eles ouviram barulho de queixada no meio da
mata. Os dois parentes foram lá e mataram. Mataram todos
os queixadas que havia. Onde eles ouviam os queixadas ele
iam lá e matavam.
Então ouviram um queixada e foram atrás. Um correu mais
que o outro e foi na frente. Então o capim navalha da mata
pegou o pescoço dele. Ele achou que fosse cipó e forçou
para arrebentar. Mas o capim cortou seu pescoço. E o
sangue derramou até ele morrer.
O outro voltou para a aldeia. Eles trouxeram água morna e
fizeram vários trabalhos de pajelança. Então ele ficou são.
Agora quando ele ouve queixada, fica quietinho e não vai
não
157
.
Neste texto do Inmoxã, estamos diante de uma cena fulgor, em que fica
marcada, no tempo de antigamente, a relação de parentesco entre o Inmoxã e os
Maxakali, pois a fera é a transformação de um antepassado, que reconhece o ritual como
sendo de seus antepassados também. Assim como os Maxakali da história viram o
Inmoxã no decorrer da história, a leitura desta cena é a possibilidade de o Maxakali de
hoje ver o Inmoxã. Como no diz Rafael Maxakali, é uma história que o Maxakali vê e
diz: “Ah, foi assim”.
A visão é fundamental para os Maxakalis no encontro com o yãmîy. Pude
constatar este fato no texto “História do Xunim (Morcego)”, que também se encontra no
livro Penãhã, e também no relato do encontro do Kotkuphi (talo da mandioca), mas
acredito que outros yãmîys também tenham sido vistos pelos antepassados.
Depois que o yãmîy estabelece o elo com o Maxakali, ele e o humano passam a
comunicar-se. Após uma situação de suspense e busca, em ambas as histórias, o
Maxakali vê o yãmîy e se descobre Maxakali, aprendendo a forma e os atributos
corporais do yãmîy, os cantos, danças, a comida que ele gosta:
Um mõnãyxop (antepassado) morava sozinho na mata. Ele preparou uma armadilha
para pegar uma capivara. Ao retornar à armadilha, ele encontrou um gavião.
Estranhou que tivesse pegado um bicho voador. Caminhou mais um pouco e
novamente fez a armadilha. E novamente, quando ele retornou, encontrou não um
bicho terrestre mas um gavião. Estranhando aquele acontecimento, mõnãyxop sentiu
cheiro de urucum. Kotkuphi (Yãmîy do talo da mandioca) estava pintado de urucum.
O mõnãyxop caminhou em direção ao cheiro e nada viu. Continuou a seguir o rastro
do cheiro e não encontrava de onde ele vinha. Então kotkuphi se escondeu atrás de
157
MAXAKALI. Penãhã, p. 100.
79
uma árvore. Quando mõnãyxop passou pela árvore, virou-se rapidamente e ficou
frente a frente, um olhando o outro, kotkuphi e mõnãyxop. Kotkuphi então ordenou
que o Maxakali fizesse casa de religião para que ele fosse à aldeia [Rafael faz com o
corpo o movimento do antepassado].
158
A associação desses olhares trocados entre o Maxakali e o yãmîy com o trecho a
seguir, de Maria Gabriela Llansol, é imediata, para mim:
em si mesmo, o pensamento o era pouco claro, arbitrário
e até, talvez, pouco convincente,
mas surgiu a frase, uma frase humana,
um olhar trocado com alguém que viera, como eu,
da áspera matéria do enigma,
e o texto começou,
legente, o mundo está prometido ao Drama Poesia
159
Diria, mesmo que equivocadamente,
160
que é neste olhar trocado entre o
Maxakali e o yãmîy, da matéria áspera do enigma, que o texto começou. A concepção
de poesia de Maria Gabriela Llansol caminha numa direção que diz respeito aos
Maxakali, reivindicando o constante contato entre corpos da paisagem, buscando a fuga
de uma autobiografia do sujeito, e a aproximação da escrita como grafia própria do vivo:
Que ler é ser chamado a um combate, a um drama. Um poema
que procura um corpo sem-eu, e um eu que quer ser reconhecido como seu
escrevente. Pelo
menos. Esse o ente criado em torno do qual silenciosamente gira toda a criação.
O luar libidinal é o nome que dou, hoje, a esse compromisso. Uma jubilosa difusão
do caminhante pelas ruas,
a escrever cópias da noite.
Fugir ao destino do vate. Fugir à mediocridade da autobiografia.
161
Drama que é próprio da criação, de um poema que não surge da inspiração ou
genialidade de um poeta, mas do embate com o corpo. Corpo a abrir-se para algo
externo, fora do eu. Só assim, o luar libidinal, figura do texto llansoliano, prossegue seu
compromisso a escrever cópias da noite, do “desconhecido que nos acompanha”, do que
não se sabe e se escreve, como afirma a escritora em O Senhor de Herbais.
162
Yãmîy, portanto, que se dá no embate do corpo. Daí a importância fundamental
do livro e da escrita como uma ampliação de corpos, juntamente com a caça e a busca
pelo alimento e as atividades ligadas à paisagem em geral.
158
Texto transcrito da fala de Rafael Maxakali durante minha estadia na aldeia, em 2007.
159
LLANSOL. Onde vais Drama-Poesia, p 12.
160
Entendendo equívoco como o conceito trabalhado por Eduardo Viveiros de Castro: equívoco de
tradução entre culturas diferentes.
161
LLANSOL. Onde vais Drama-Poesia, p. 10.
162
Livro publicado em 2002, definido pela própria escritora como “breves ensaios literários sobre a
reprodução estética do mundo, e suas tentações”.
80
O livro de saúde Maxakali
Contada pelo pajé Totó Maxakali,
163
esta história que abre o Livro de saúde
Maxakali conta de um tempo não-cronológico, no qual os antepassados se comunicam
com outros seres. Assim a paisagem não se dissocia do humano, de maneira que não
podemos dizer o que seria o cenário e o que seriam os protagonistas. O amalgamento
dos Maxakali com a paisagem propõe, logo na abertura do livro, um lugar onde não há
uma hierarquia entre os seres, como nos faz pensar a Estética Orgânica dos vivos entre
os vivos:
Tinha uma mulher, o nome dela era Putõõy (barro). E o marido se chamava Ãpihik
(pássaro). Eles tinham uma filha. Kokexkata veio e se casou com a filha deles. Ele
queria ficar sozinho com ela. Queria viver sozinho com ela. Os Yãmîyxop
descobriram e mandaram o Kûniõg (o coelho) vigiar o casal. Traçaram um plano:
Kûniõg tomaria mel até ficar tonto, para fingir-se de doente. Depois saiu de casa em
casa pedindo abrigo para dormir. Ninguém o aceitava. Até que Kokexkata, com dó
de Kûniõg, o chamou para dormir em sua casa.
Kûniõg então fingia que estava dormindo, deitado perto do fogo, mas estava era
vigiando o namoro de seu anfitrião com a esposa. Kokexkata, percebendo algo de
estranho com Kûniõg, pegou um pau em brasa e colocou nas costas de Kûniõg. E
falou:
― Kûniõg, você está queimando.
Mas Kûniõg não se mexeu. Continuou quieto.
Kokexkata falou:
― Kûniõg morreu!
Acreditando-se sozinho, Kokexkata sentou-se no chão e abriu sua bolsa. De dentro
tirou sua esposa. Ela usava colar e pulseira.
Kûniõg, de um salto, saiu gritando:
― Meu tio está com a mulher! Está namorando!
Kokexkata pegou a esposa e jogou para o alto. Ela se agarrou num galho de árvore e
ficou lá em cima. Kokexkata se abraçou ao tronco da árvore e falou:
― Eu não tenho mulher não. Eu estou abraçando é o tronco da árvore.
Kûniõg falou:
― Eu vi a mulher. Ela tem colar, tem pulseira…
Os Yãmîyxop já sabiam. Chamaram o Mãmãy (pica-pau) e ordenaram que ele
subisse e jogasse a mulher para o chão. Ele subiu e a jogou. Então os Yãmîyxop a
mataram. Pegaram uma mikaxxap (uma pedra lascada) e a usaram para cortar o
corpo da mulher. Dividiram-na em vários pedaços. Cada Yãmîyxop pegou uma parte.
E levaram pra casa. Cada um deixou seu pedaço em casa e foi pra kuxex (a “casa de
religião”).
Depois mandaram alguém ir às casas olhar se de cada pedaço já tinha se formado
uma nova mulher.
“Ainda não”, disseram ao voltar.
Mais tarde, outra vez alguém foi às casas olhar se já tinha surgido uma nova mulher
de cada pedaço daquela.
Perto das casas ouviram-se vozes de mulher. Elas já tinham chegado.
Os Yãmîyxop ficaram alegres. Foram pra casa e cada um encontrou sua mulher.
163
Gravação realizada para o Livro de saúde Maxakali (inédito), transcrita por Charles Bicalho a partir de
entrevista realizada em Sabará, Parque Chácara do Lessa, no dia quinze de agosto de 2006.
81
Os trabalhos para a produção do Livro de saúde Maxakali começaram com o
ingresso dos Maxakali no Curso de Formação Intercultural de Educadores Indígenas da
UFMG, em 2006. Os professores que propuseram o projeto de produção do livro são
Rafael Maxakali, Pinheiro Maxakali e Isael Maxakali. Durante o processo de realização
do livro se integraram à equipe Sueli Maxakali e Mamey Maxakali. Desde o início, eles
pensaram esse projeto, que foi tomado no Curso como cerne de sua formação escolar
em nível superior.
O objetivo dos Maxakali com esse trabalho é sensibilizar a FUNASA, órgão
responsável pela saúde indígena no Brasil, sobre as diferenças entre os tratamentos de
cura maxakali e da medicina “científica”.
Os Maxakali relatam vários problemas que acontecem quando são atendidos nos
hospitais, principalmente em Governador Valadares, por lá se encontrar a CASAI –
Casa do Índio. Na CASAI, os índios fazem um primeiro diagnóstico e, em seguida, são
encaminhados para hospitais da cidade para serem atendidos pelo SUS – Sistema Único
de Saúde. A principal reclamação feita por eles é a falta de conhecimento da cultura
maxakali por parte dos médicos e agentes de saúde que os atendem. Conclui-se, então,
que o Livro de saúde Maxakali não se trata de um livro escrito para ensinar higiene e
prevenção de doenças para os Maxakali, como comumente se faz,
164
mas um livro que
vai ensinar aos não-índios a medicina Maxakali.
Mesmo tendo como destinatários os não-indígenas, o livro é bilíngüe. Isto se dá
por uma exigência dos Maxakalis, que, sempre, ao escreverem, fazem questão de
escrever em maxakali. Nota-se que eles possuem uma aguda consciência da importância
de escreverem em sua língua, fazendo com que se amplie a textualidade maxakali. Eles
também nos dizem que o livro seria um bom registro de sua cultura, principalmente para
aqueles que estão esquecendo os ensinamentos da saúde por causa do grande contato
com os brancos. O texto foi traduzido pelos mesmos professores que o escreveram.
Para a realização deste livro, formamos uma equipe de pesquisadores com os
Maxakali. Concebemos, logo no início, uma forma de trabalho que vem sendo a prática
do Literaterras na formação de educadores interculturais:
Desde 1979, temos visto um verdadeiro movimento literário proveniente das aldeias,
que consiste justamente na produção escrita e impressa resultante da experiência de
autoria. Mas não se trata da criação de autores no sentido burguês da palavra, ou
164
Exemplos são os livros de Saúde no Xingu e o Livro de saúde dos professores Mebêngôkre, Panara e
Tapajúna. Escrito por indígenas, com orientação de não-indígenas, eles trazem orientações sobre doenças
e hábitos de higiene ocidentais.
82
seja, do direito autoral. As obras são reconhecidamente coletivas. Obedecem a
preceitos da tradição oral, mas também pertencem ao mundo da mídia impressa.
Esta situação híbrida, que até poderíamos colocar dentro da contemporaneidade
artística, não seria, afinal, da própria natureza da literatura? Se nos recordarmos do
nascimento do romance na Europa, na passagem das grandes narrativas orais para a
escrita, ou mesmo antes, com os textos homéricos, devemos reconhecer que a
experiência de autoria, a experiência literária, a escrita, enfim, tem, no fundamento,
a natureza da coletividade.
165
O método de escrever a paisagem
Como se tratava do empreendimento de uma nova obra, agora sobre a medicina,
começamos com uma conversa com os Maxakali sobre quais eram os problemas
enfrentados por eles, as dificuldades encontradas nos hospitais; assuntos que eles
consideravam importantes de serem esclarecidos. Esta primeira conversa foi toda
gravada e posteriormente transcrita.
A partir dessa transcrição, propusemos que eles escrevessem sobre os temas
mais recorrentes na conversa. Percebemos então que, para eles, não há um modelo de
livro, um modo dissertativo de escrita, que se desenvolveria com uma linearidade,
objetividade e argumentação, como um projeto acadêmico tradicional.
Tivemos a idéia de montarmos pequenos textos, a partir das transcrições, vários
começos, com os assuntos que eles trouxeram. O objetivo era criar uma maneira deles
escreverem sobre todos os temas que tínhamos conversado. Mas como não havíamos
aprofundado, e queríamos, e eles também, que isto fosse escrito, recortamos pequenos
começos de assuntos. Este método foi inspirado num livro de Maria Gabriela Llansol, O
começo de um livro é precioso, onde ela propõe vários começos de livro, numa proposta
que dá continuidade à fragmentação das cenas fulgor. Como ela mesma diz, assim o
livro “mantém o começo prosseguindo”. Com o nome do referido livro, propusemos a
oficina “O começo de um livro é precioso”, onde a forma de composição procurava dar
conta desta vontade de escrita, sem que houvesse um fim determinado.
Eles então escreveram sobre cada um dos começos e passamos a ter duas das
três partes do corpo textual do livro: a da escrita em maxakali e sua tradução para o
português. Esta parte escrita, no entanto, não foi dissociada do diálogo transcrito.
Mais uma vez inspirados pelo texto llansoliano, que constata, no diário Finita, a
presença de três livros: o da paisagem, a da polimorfa mulher e o microcosmo do
homem, optamos então por fazer o livro dividido em três colunas que, estando lado a
lado, se enriqueceriam mutuamente. Isso inclusive, resolveria uma necessidade que a
165
ALMEIDA. Povos indígenas do Brasil, p. 151-154.
83
equipe percebia: a criação de mais uma parte, que conceituaria as outras duas partes em
termos médicos padrões, facilitando assim a consulta do livro por um médico:
Jodoigne, 1 de janeiro de 1976
É o começo do ano, primeiro dia. Os camponeses permaneciam deitados, com os
olhos de videntes, e de mortos. Continua, a toada, exercida e íntima: e esperam
outro tipo de vida que os desligue do domínio dos Senhores; mas serão triturados
pelos excessos a que, por sua vez, não deixarão de recorrer. Suspendo-me como se
tivesse perdido a certeza, olhando pela janela o pátio, constato que o nevoeiro paira
sobre as cabeças, mesmo as das árvores. Muitas vezes, há um motivo que me vem:
desligados do Poder de Estado. Não há dúvida que a mim me fascina a balança do
Poder, e as contradições humanas que se exprimem na idéia de batalha; muitas das
minhas forças são negativas mas fazem parte de um esforço conceptualmente tecido,
trama de vibrações e de energias complementares. Há, pois, três livros, o da
Paisagem, o do microcosmo do homem, e o da polimorfa mulher.
166
166
LLANSOL. Finita, p. 96.
84
PAISAGEM
Parto, pós parto
(1)
Kakxop a hex yî tut te
put putup hu hãm tox
yãm tup ah yã mîmtut
kopa put pupe tu tuk,
nûy yã mîmtut, ha tu
xip’ax, hata tu pit nûyta,
tu tut hã hãm toyã pu
tut put pupe, tu tuk, nûy
kuxex tu tu xip’ax yãmîy
kopa kuxex kopa.
POLIMORFA MULHER
Parto, pós parto
(1)
Equipe: — Comecemos pelo
começo: o parto. O parto, entre
os maxakali, é realizado de
cócoras e dentro de casa? A
mulher é assistida apenas por
sua mãe, ou também pelo
marido? Após o parto, quais
são os primeiros cuidados com
a mãe e o recém-nascido?
Uhex: — Sempre dentro de
casa, de cócoras. A mulher é
assistida pelos dois. Qualquer
parteira é uma mãe para nós.
Ela dá banho no neném e o
marido vai esquentar a água
com um pouco de sal para a
mãe que teve neném beber.
Toda mulher que teve neném
só pode tomar a “cozinhada”
(água que ferve e depois
esfria), para matar os bichos
que têm dentro d’água.
O umbigo do neném cuida com
óleo de capivara, passa no
umbigo. Também faz assim:
onde
MICROCOSMOS
DO HOMEM
Circunstâncias do parto
FIGURA 13 – Página demonstrativa da estrutura de colunas do Livro de saúde Maxakali.
85
Não há, entre esses três textos, um que considerássemos o começo, o
introdutório ou que tivesse alguma forma de cronologia. Isto fez com que o livro
ganhasse a forma de fragmento, múltipla, do rizoma, na acepção de Deleuze:
O mundo perdeu seu pivô, o sujeito não pode nem mesmo fazer dicotomia,
mas acede a uma alta unidade, de ambivalência ou sobredeterminação, numa
dimensão sempre suplementar àquela de seu objeto. O mundo tornou-se
caos, mas o livro permanece sendo a imagem do mundo cosmo-radícula, em
vez de cosmo-raiz. Estranha mistificação, esta do livro, que é tanto mais total
quanto mais fragmentada
.
167
A coluna da paisagem é o texto maxakali, a da polimorfa mulher traz o diálogo
entre a equipe do livro de saúde e os Maxakali e o microcosmo do homem, a
conceitualização médico-científica. Os Maxakali gostaram desta proposta de
organização, principalmente a coluna da paisagem, pois rapidamente eles perceberam
que a noção de paisagem estava ligada à da língua maxakali. Farei um breve relato
sobre como se deu este momento, pois penso que ele foi uma experiência extremamente
importante.
Com esta dissertação de mestrado já em andamento, tive a oportunidade de
perguntar aos Maxakali se eles sabiam o que era paisagem. E, como eu esperava, eles
manifestaram nunca ter escutado esta palavra. Passei a tentar explicar-lhes o que seria
então a paisagem, partindo do senso comum, mostrando imagens de livros de paisagens,
revistas e descrevendo lugares. Aos poucos, eles pareciam entender o que queria dizer,
mas afirmavam não existir palavra que traduzisse esta idéia na língua maxakali.
Durante a tentativa de traduzirmos o termo, na confecção do Livro de saúde
Maxakali, várias foram as palavras e expressões sugeridas por eles para designar
paisagem. A primeira foi pênã mai, traduzida por “ver bem”. Depois eles sugeriram
hãpxeka penãhã. Lembro-me que esta agradou bastante a equipe, pois seria traduzida
por algo como “ver chão grande”, ou ver “terra grande”.
168
Mas sem eu entender o
porquê, pois todo o decorrer das discussões foi rápido e na língua deles, eles resolveram
trocar por hãpxop xohi mai penãhã, que foi traduzido, em grupo, por “todas as coisas
boas do ver”.
Estando, portanto, trabalhando com a paisagem no sentido formulado por
Llansol, explicamos a eles o porquê do nome paisagem numa coluna do livro onde
estavam os textos Maxakali. Mostramos uma frase inspirada na poesia de Fernando
167
DELEUZE. Mil Platôs 4, p. 14.
168
Esta tradução está referenciada no conhecimento dos integrantes da equipe do Livro de saúde e no
dicionário português maxakali do SIL – Sociedade Internacional de Lingüística.
86
Pessoa: “Minha terra é minha língua”. E, de imediato, os Maxakali acenaram com a
cabeça concordando com o que foi dito.
A textualidade do Livro de Saúde Maxakali: a autobiografia
É notável que os yãmîy desempenhem funções na vida maxakali. É com o
religião
169
que o Maxakali aprende e realiza uma série de atividades, por exemplo, a
caça, através do Kotkuphi (talo da mandioca):
A flecha que kotkuphi fez tem veneno. Kotkuphi tira e mata bicho, acho que é jacu,
tucano. Ele tira a pena e faz flecha. E tira outro veneno para fazer flecha. Quando
termina pega e vai andando para caçar. Encontra alguns bichos, ele joga, acerta. E
bicho não vai correr: já pegou e bicho não vai ficar correndo, ele já está morrendo.
Kotkuphi ensina para tihix
170
.
Outro yãmîy que podemos destacar no Livro de saúde Maxakali é o Tatakox
(lagarta listrada). Além de ser ele o responsável por trazer o espírito das crianças mortas
na aldeia para as mães que estão com saudade, é ele quem ajuda o pajé a matar o
Maxakali que se transformou em Inmoxã. É ele também quem leva os meninos, quando
adquirem a idade correta, para a kuxex (casa de religião) para que lá o yãmîyxop possa
abrir suas memórias.
171
Como nos dizem os Maxakali:
Tatakox leva para a kuxex. É lagarto. É religião. Yãmîyxop toma conta. Abre a
memória das crianças e toma conta deles. Espírito fica dentro do cabelo deles.
Enquanto tatakox não ‘panha eles, o espírito não fica no cabelo deles. Porque ele
não é de yãmîyxop ainda. Porque ele não é de religião ainda.
Tatakox está querendo vir, aí uhex
172
arruma criança para tatakox pegar. E outro fala
também. Quem tem criança de seis anos para abrir memória de ûgtok,
173
precisa
levar para a kuxex. Só a mãe fica sabendo. Uhex prepara ûgtok. Pinta, amarra a
cabeça. Tatakox vem, uhex já está arrumando a criança. Quando vem, o pai está
junto com tatakox e uhex e fica perto de casa. As crianças ficam juntas e tatakox
vem pegar e a mãe dele pega e põe nas costas.
174
169
Talvez por uma dificuldade de encontrar um melhor termo, os yãmîy são chamados de o religião,
quando os Maxakali se dirigem a um não-índio. Eles utilizam o artigo masculino (o) para se referirem ao
termo.
170
MAXAKALI. Livro de saúde Maxakali, fragmento 44, coluna da polimorfa mulher.
171
Só os homens podem entrar na casa de religião.
172
Mulher maxakali.
173
Criança maxakali.
174
MAXAKALI. Livro de saúde Maxakali, fragmento 60, coluna da polimorfa mulher.
87
FIGURA 14 – yãmîy Tatakox
88
Mas a experiência mais marcante do Livro de saúde Maxakali é a presença dos
yãmîys no processo de cura e, principalmente, do Xunîm (morcego). É para explicar
sua importância e como é sua participação no ritual que está voltada grande parte dos
textos: “Xunîm é forte mesmo, cura doença e dá força para os Maxakalis. Xunîm é o
maior yãmîy, seu Mimãnãm (pau de religião) é o mais alto. Ele tira espírito ruim”.
175
No livro, aprendemos sobre os Mimãnãm. São três yãmîys que possuem
mimãnãm cravados na aldeia: Xunîm, Mõmõgka e o Yãmîy.
176
E como nos diz o texto
acima, o do Xunîm é o mais alto. No Mimãnãm do Xunîm está escrita a seqüência de
yãmîy que seguirá seu canto, como uma partitura iconográfica. Dentre esses yãmîys,
estão desde a borboleta e o girino, até o sol e o helicóptero.
177
Portanto, mais do que nunca, parece vital que se conheça os corpos da paisagem,
os yãmîys, pois são eles é que dão ao Maxakali um indício de por onde começar o ritual
de cura. Quando se trata de curar uma doença na qual o Maxakali sonha com um yãmîy,
é necessário que o pajé identifique o yãmîy e, em conjunto com a comunidade, realize o
ritual que será capaz de curá-lo:
Assim, se tihik adoecer; se sonhou com religião; e levantou com corpo
ruim...primeira coisa, ele vai para a kuxex, mas tem que lembrar o sonho. Ele vai lá
e fala com pajé. Aí, religião vai cantar na kuxex. E então ele vai parar de sentir dor.
Ele não fala pra mim, nem pra ninguém, fala só com o pajé na kuxex. Ûgtok, não. Se
adoecer, chama pajé; faz o canto em casa mesmo. Uhex também, porque não pode
entrar na kuxex.
178
Por isso, no Livro de saúde Maxakali, os yãmîys, mais uma vez, estão marcando
o estilo. E principalmente, porque é um livro para os não-indígenas, os Maxakali
explicam detalhes do yãmîyxop e de todas as formas de grafia que estes envolvem.
Assim, no livro, as imagens, os desenhos, a fotografia, também são fundamentais.
Várias vezes durante o processo de composição do livro, os Maxakali reiteraram que era
necessário que ele fosse composto de várias grafias.
Visando essa necessidade dos Maxakali, além da atenção dada à escrita
alfabética, foi pensada uma oficina só para os desenhos e grafismos. Além disso, na
confecção do projeto gráfico, foi decidido que as imagens seriam colocadas em páginas
separadas. Idéia que os Maxakalis adoraram.
175
MAXAKALI. Livro de Saúde, fragmento 34, coluna da paisagem.
176
Trata-se de um yãmîy que é um yãmîy, e não um animal, planta, etc.
177
Em um mimãnãm posto no pátio da Faculdade de Educação, podemos acompanhar uma seqüência
destas.
178
MAXAKALI. Livro de Saúde, fragmento 25, coluna polimorfa mulher.
89
Por fim, é a partir da identificação, pelo doente ou pelo pajé, do yãmîy e do
canto sonhados, que se pode realizar a cura da pessoa enferma através do ritual. O que
concluímos então é a indissociabilidade do rastro com o sonho e com a doença. Tudo se
relaciona no yãmîy.
Há uma estreita ligação entre o sonho, a cura e o yãmîy e, portanto, entre a
escrita do yãmîy e a vida. O que pretendo reforçar, a partir desta experiência, é uma
concepção de escrita que não separa vida e obra, como formula Llansol através do
conceito da autobiografia. Ao confeccionarem o livro, os Maxakali amplificam a
paisagem em suas várias grafias, pois elas dizem potencialmente de estados de
alma/corpo, que não se dissociam do yãmîy. Elas dizem o vivo.
90
Considerações finais
91
Antes de tudo, penso que a grande contribuição que a textualidade indígena nos
traz, cada vez mais, é a da beleza. Beleza não como uma remissão ao conceito
filosófico, mas como a melhor descrição possível das sensações causadas por uma
experiência estética. Beleza que existe nas possibilidades diversas de convivência e
comoção com os próprios humanos, os animais, as plantas e os existentes não-reais,
numa estética que possamos nos sentir vivos no meio dos vivo: a estética orgânica.
Esse conceito de beleza se traduz na própria motivação dos povos indígenas em
metamorfosear-se, através das escritas, em animais, ou em assumir atributos de
elementos que se encontram a sua volta, pelo fascínio estético que estes exercem sobre
seus olhares e sobre seus corpos, despojados de uma razão que distingue natureza e
cultura.
Beleza deslumbrante que me fez querer ser pintado com a escrita iconográfica
dos Maxakali. E, ao ser pintado de Mõmõgka (Gavião), passei a acompanhar e conhecer
mais os traços do corpo dessa ave. Assim, sempre quando o vejo cruzar o céu ou pousar
sobre um coqueiro, me emociono e procuro ler, em seu corpo, os traços que aprendi e
todos que ainda irei perceber. Beleza capaz de nos conduzir a novas sensibilidades e
percepções, de alterar perspectivas, pelo sentido da estética orgânica, como neste texto
escrito por mim durante a oficina de desenho para o Livro de saúde Maxakali:
Chegamos e Marijô nos apresentou a casa do Ó, no largo do Ó. Repetimos algumas
vezes o Ó antes de entrarmos. Dentro da casa, arredondamos nossas bocas em forma
de Ó e percebemos que ali estaríamos a delinear contornos.
Eu esperava que eles dessem a primeira pincelada. Enfim, ao concretizar-se, entrei
novamente no mundo de seis milhões de anos. Meus olhos percorriam as linhas
desenhadas pelos maxakalis, um lugar imaginante completamente existente. Tempo
em que o mesmo olho que corria a paisagem, corria a página.
Mais uma vez, “todo estado de alma é uma paisagem” estava presente, desta vez
intensificada pela tinta acrílica que Marijô nos apresentara. Para o Livro de saúde
Maxakali estava posta a maneira de conhecer a alma e o corpo e curá-los: pela
paisagem.
A impossibilidade de se comer carne vermelha durante o resguardo transformou-se
em múltiplos peixes que Marijô chamou-os furta-cor. Pinheiro sem conhecer o furta,
repetia futa-cor, fruta-cor e nós nos entendíamos no olhar de sua pincelada que
queria e ampliava o estado peixe-cor em verde, amarelo, roxo. Lado a lado, estes
peixes eram uma visão colorida nadando em rios e lagos, nos quais os Maxakalis
viam a qualidade de suas vidas.
Aos poucos, vários corpos passaram a nos guiar diante da mesa. Não só os peixes.
Marijô, que é dada aos corpos, seguia linha a linha o pensamento dos Maxakalis.
Logo, ela lavava a alma deles quando era possível trazer o pau de religião que estava
atrás da casa de religião para frente. Primeiro com a tinta branca e depois de seca, a
escrita do xunîm, pontinhos pretos em formas geométricas sobre o branco.
“Mágica”, completava ela.
Marijô, mesmo não sabendo ler Maxakali, já se dispusera a escrever com eles sua
língua, pois era dada ao traço, e via delicado nas mãos dos Maxakalis. Todos os
92
Maxakalis se puseram a escrever suas paisagens. Marijô sabia de paisagens e
mostrou as suas. Ela afirmava juntamente com eles que é preciso olhar, reparar. Dos
Maxakalis escutei: – Marijô Bay.
Tantos e tantos séculos de incompreensão e em poucos desenhos e conversas Marijô
já entendia que seu fusca era tartaruga e Pinheiro queria andar nele. Havia ali uma
perspectiva. Ela conheceu os yãmîy, pelos olhos e pela palavra. Daí a semente que já
nascia dentro de uma bolsa, o passarinho que canta para desaparecermos e o passeio
pela mãe d`água. Marijô conversava em língua Maxakali por extensões corporais.
Aprendi que o corpo de Maxakali não se corta. Que não é necessário fazer uma
análise minuciosa, anatômica, assim como com a terra, que não deve ser cortada
para a extração de seu solo. Lembrei de Davi Yanomami que, ao conhecer ruínas da
Grécia Antiga, disse: “então é daqui que vieram os mineradores”.
179
O texto indígena não prega a ecologia, questão que sabemos ser fundamental
para a sobrevivência no planeta, mas é ecológico pelo próprio cuidado, respeito e
responsabilidade com as formas viventes que ele causa, através da experiência estética,
daqueles que se tornam arrebatados por ele. Os “parentes”
180
não são mais simples
matéria transformável, arbitrariamente, pelo humano, mas potências que possuem leis
próprias em suas perspectivas, em seus pontos de vista: cada ser é um conhecimento.
Penso que as chaves-de-ler trazidas pela escrita de Maria Gabriela Llansol são
verdadeiras inovações para a leitura dos textos indígenas. A possibilidade de
coexistência com o mundo sobrenatural e dos antepassados, a percepção dos animais e
plantas como figuras textuais de igual importância e o deslocamento do papel de
destaque dado normalmente aos humanos são reveladores para que não leiamos o texto
indígena pelo parâmetro da verossimilhança. Nessa outra forma de leitura, concebe-se a
escrita como uma dinâmica própria que advém ao corpo de afetos, e todo o vivo pode se
fazer presente no texto.
O método autobiográfico de Llansol proporciona uma leitura muito rica, que
ganha, com a aproximação da textualidade indígena, uma ampliação de sua
compreensão e de sua realização.
Como vimos, os indígenas também grafam a paisagem, dando a cada ser sua
grafia própria, tanto na escrita alfabética, quanto em suas iconografias. Enquanto
textualidade do alfabeto, os textos indígenas promovem um encontro com a escrita de
Maria Gabriela Llansol na direção da desterritorialização do Português como língua do
poder, língua da impostura. Ambas textualidades, ao percorrerem suas geografias
materiais e imateriais, ao criarem suas cenas fulgor distantes das cenas dos poderes
179
Texto inédito. A oficina em questão foi realizada em Tiradentes, na biblioteca do Ó, com a artista
plástica Maria José Boaventura.
180
Forma pela qual os índios se referem aos familiares e aos animais, plantas, antepassados e demais
seres vivos.
93
estabelecidos, produzem paisagens que corroem, desagregam e pluralizam os sistemas
totalizantes.
Podemos pensar numa maxakalização do Português, tanto pela introdução de
palavras do Maxakali nesta língua – por falta de correspondência vocabular suficiente
para dizer de alguns conceitos, como na pronúncia de palavras com entonações do
Maxakali –, quanto pela construção frasal muitas vezes estranha ao Português, pois
temos, como base da construção textual, a sobreimpressão do maxakali.
A textualidade indígena também estende a abrangência da autobiografia para
além da escrita alfabética. Esta constatação faz com que cada pequena linha presente
num livro indígena seja passível de ser icônica. Podemos assim desfazer o preconceito
de que os livros de autoria indígena, assim como os próprios indígenas, principalmente
pela dificuldade de elaboração da escrita alfabética,
são pueris, inocentes e infantis. A
questão é que, em poucas linhas de um grafismo, ou em um desenho aparentemente
simples, estão escritos conhecimentos milenares e rastros de uma história particular.
Um exemplo disso é a capa do livro Penãhã. Ali vemos um desenho entre dois
Maxakali e algumas palavras na língua maxakali. A primeira coisa digna de nota é que
esse desenho tem um nome, Mimãnãm (pau de religião). E esse Mimãnãm,
especificamente, é o do Xunîm, pois ali estão os traços do Xunîm. As pintinhas que
estão entre as formas geométricas, por exemplo, são os caroços da banana que o Xunim
gosta de comer. Depois, poderíamos ler cada uma das iconografias escritas nos corpos.
O Tihix (o homem) está com a pintura do Mõmõgka. A mulher com a pintura de outro
yãmîy, que é próprio das mulheres. Em baixo do Mimãnãm, podemos ver uma casinha,
a kuxex. Ela é a casa dos yãmîy e fica, como na capa do livro, sempre de frente para o
Mimãnãm. Essas são algumas informações que obtive conversando com os Maxakali,
mas várias outras poderiam ser adicionadas aqui.
94
FIGURA X – capa do Penãhã
95
Tendo uma relação afetiva com a paisagem, ao contrário do que acontece com o
território,
onde as relações se dão por negociação e exploração, a textualidade não se
dissocia da ação, da experiência e, portanto, está sempre se fazendo em forma de cena
fulgor, que, como nos diz Llansol, forma nossa concepção da realidade “Aprendi que o
real é um nó que se desata no ponto rigoroso em que uma cena fulgor se enrola e se
levanta”
.
181
E que, portanto, a própria vida e a escrita, que no sentido do rastro de
Derrida não se distingue da linguagem, se confundem. Para dizer com Fernando Pessoa:
“Todo estado de alma é uma paisagem”. Esta experiência se torna literária, se
entendermos a literatura como Julia Kristeva:
A criação literária é esta aventura do corpo e dos signos, que dá testemunho do
afeto: da tristeza, como marca da separação e como início da dimensão do
simbólico; da alegria, como marca do triunfo que me instala no universo do artifício
e do simbólico, que tento fazer corresponder ao máximo às minhas experiências da
realidade. Mas esse testemunho, a criação literária o produz num material bem
diferente do humor. Ela transpõe o afeto nos ritmos, nos signos, nas formas.
182
A aproximação dos textos indígenas com o texto da portuguesa Maria Gabriela
Llansol é uma possibilidade de refazermos a travessia marítima da conquista, agora não
mais pela posse de novos territórios, mas fortalecendo um modo de ser e de estar que se
amplia, na troca entre afetos, em paisagens. Essa sensibilidade de aceitar e assumir essa
presença não-humana como fonte de vibração e alegria, como a possibilidade de devir, é
preciosa para lermos a coexistência dos indígenas e suas textualidades.
Se, por um lado, o texto de Llansol cria chaves-de-ler para os textos indígenas,
por outro as escritas indígenas vêm enriquecer e ampliar, de forma exemplar, a
concepção de escrita com a paisagem, que Llansol preconizou.
E, por fim, retomo o aspecto dessas duas textualidades, a indígena e a
llansoliana, que, a meu ver, é o mais revolucionário, tendo em vista o individualismo da
sociedade em que vivemos: a experiência da escrita coletiva. Ambas criam suas
comunidades textuais, constituídas de seus leitores agentes, os legentes, e de um sentido
de comunhão dos que escrevem, pois, segundo suas linhagens, suas figuras e seus
rastros, o que há é uma história que não é feita por ninguém sozinho, mas pela
comunidade.
181
LLANSOL. Lisboaleipzig, o encontro inesperado do diverso, p. 128.
182
KRISTEVA. Sol Negro: depressão e melancolia, p. 28.
96
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