( PDF ) Campos de visibilidade da capoeira baiana: as festas populares, as escolas de capoeira, o cinema e a arte (1955-1985)

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Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – (PUC/SP)

Luís Vitor Castro Júnior

Campos de Visibilidade da Capoeira Baiana:

as festas populares, as escolas de capoeira, o cinema e a arte (1955-1985)

DOUTORADO EM HISTÓRIA

São Paulo, SP

2008

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Luís Vitor Castro Júnior

Campos de Visibilidade da Capoeira Baiana:

as festas populares, as escolas de capoeira, o cinema e a arte

(1955-1985)

Tese de Doutorado apresentada como exigencia

parcial para obtenção do título de Doutor em

História Social pela Pontifícia Universidade Católica

de São Paulo (PUC/SP), sob a orientação da

Profª

Drª. Denise Bernuzzi Sant’Anna.

São Paulo

2008

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Ficha Catalográfica

Castro, Júnior, Luís Vitor

C353c Campos de visibilidade da capoeira baiana: as festas

populares, as escolas de capoeira, o cinema e a arte (1955-

1985) / Luís Vitor Castro Júnior. – São Paulo, SP, 2008.

291 f. : il.

Orientadora: Denise Bernuzzi Sant’Anna

Tese (Doutorado em História Social)– Programa de Pós –

Graduação em História Social, Pontifícia Universidade Católica de

São Paulo, 2008.

1. Capoeira – História - Bahia. 2. Cultura. 3. Cinema. 4.

Arte. I. Sant’Anna, Denise Bernuzzi. II. Pontifícia Universidade

Católica de São Paulo. III. Título.

CDU: 930.1..394.84

Banca Examinadora

_______________________________________________

________________________________________________

Dedico essa tese em especial à minha filha Aiana

Castro Sant’Anna que não se encontra conosco,

mas que participou dessa produção durante a

gravidez da mãe.

Dedico também a todos os Mestres de Capoeira

que já se foram, mas que estão presentes graças

a força da ancestralidade africana, em particular

Mestre Canjiquinha Noronha, Bimba e Pastinha.

AGRADECIMENTO

Inicialmente, agradeço aos meus familiares; à minha mãe e educadora Terezinha

Lopes Castro pelo exemplo de mulher batalhadora, à querida esposa Giselle Lago de

Sant’ Anna pela paciência e compreensão durante a produção da tese, à minha filha

Tamires Castro, às minhas queridas e lindas irmãs Maria do Carmo e Maria Tereza, às

minhas afilhadas e sobrinhas Paula e Vitória Castro, ao sobrinho Jeremias, a Luis Vitor

Castro meu pai, ao meu cachorro Kiko pela companhia durante as noites e a toda

família Lago Sant` Anna;

Agradeço à UEFS (Universidade Estadual de Feria de Santana) pelo

afastamento das atividades docentes e pela bolsa de estudo do programa

PICDT/CAPES, em especial a Vilania da Pró-reitoria de Pesquisa, à Pontifícia

Universidade Católica de São Paulo pela minha formação, à Faculdade Social, ao

Grupo de Estudo da Capoeira (JECA) em especial a Paulete, Tulé, Caio, Mau Mau,

Muleka, Luís Renato, Rosangela, Vinicius e Falcão, ao Instituo Jair Moura que me

possibilitou o acesso a maior parte dos documentos escritos, em especial ao nobre

pesquisador Frederico Abreu pelas dicas e alerta, ao Centro Esportivo de Capoeira

Angola – Academia de João Pequeno de Pastinha, aos camaradas Aranha, Faísca,

Ciro, Mestre Eletricista, Jurandir, Nani (neta do Mestre), Gustavo (meu afilhado) Zoinho;

ao Grupo MEL/UFBA (grupo de estudo em mídia, memória e lazer) pelos convites para

participar das atividades do cine-clube em nome do amigo irmão Pedro Abib; Neuber

Leite e César Leiro;

O sincero e eterno agradecimento ao Mestre João Pequeno que me ensinou a

gingar no mundo da capoeira e atualmente representa a simplicidade, a ludicidade, a

compaixão e a nobreza da capoeira; aos sujeitos participantes da pesquisa os Mestres:

Ângelo Decânio, Boca Rica, Bigodinho, Bola Sete, Itapuã, Gigante, Gildo Alfinete,

Nenel, Saci, Xaréu; Lua Rasta, Jair Moura e Antonio Pitanga

À minha orientadora Drª Denise Bernuzzi Sant’Anna’ pela competência e

simplicidade; aos professores do Programa com que tive a honra de aprender com eles:

Drª Estefânia Knotz Canguçu Fraga, Drª Márcia Mansor D’Aléssio Drª, Maria Antonieta

Antonecci Maria Odila Leite, Drª Yara Aun Khoury, Drª - Silvia Helena Simões Borelli,

Drª Carmen Lúcia Soares pela contribuição na área da Educação Física e Prof Dr.

Vinicius Demarchi Terra pelas dicas no exame de qualificação’; aos colegas de turma:

Bartolomeu de Jesus Mendes pela orientação e as conversas em São Paulo e à Luiz

Antonio pelas dicas no trabalho;

À todos os professores do colegiado do curso Licenciatura em Educação Física

da UEFS, em especial Admilson Santos e José Sant`Anna Sobrinho pelas conversas

sobre a cultura africana e por assumir minhas disciplinas, ao ex-professor da UEFS e

ex-colega da UFBA em 1988 Luís Carlos Rocha; aos professores João Danilo e

Wellington Araújo, enfim, a todos os professores;

À bibliotecária Graça Simões fundadora do curso de Educação Física da UEFS,

não só pela revisão das normas da ABNT, mas pelo exemplo de funcionaria que

sempre esteve à disposição para ajudar a construir o curso; a professora Raquel Assis

Lantyer de Araújo pela disponibilidade para fazer a revisão gramatical do trabalho.

Aos professores: Luis Antonio Ferreira Bahia que me ensinou a arte da

pedagogia corporal, Fernando Espírito Santo pelo incentivo e pela solidariedade dos

enfretamentos vividos durante a graduação em Educação Física; a Jacques Gauthier

que me alfabetizou na arte de pesquisar; ao historiador e Mestre de Capoeira Bel, ao

Professor Vitor Marinho; pelo incentivo;

À todos os colegas de infância do largo de Santo Antonio Além do Carmo e aos

amigos: Ubirajara de Oliveira Barroso (Bira), responsável pelo contato com a capoeira

do Mestre João Pequeno; Marco Aurélio Modesto Marom e Frederico Marom pelos

momentos de alegria; Martim Santiago que me iniciou na arte da navegação; Carlos

André e Pedro Ivo sempre de bom humor contagiando a turma com piadas e

perturbações; Juarez Dias Santos, pelas investidas nem sempre bem sucedidas;

Agradeço também a Ligia Amparo e Ana Amparo pela ajuda na hospedagem no

primeiro semestre em São Paulo, à dona Ana, ao finado Agnelo e Claudemir (Neném) e

a turma da APG, Marcelo e D. Yara..

Enfim, agradeço a todos que me ajudaram nesta caminhada, a Deus e a todos

Orixás: Axé.

“As vozes do poder e de saber se inscreviam em

coordenadas de exor-referência que lhes garantiam um uso

extensivo e uma circunscrição precisa de sentido. A Terra

era o referente de base dos poderes sobre os corpos e as

populações, enquanto que o Capital era o referente dos

saberes econômicos e do controle dos meios de produção.

O Corpo sem órgãos da auto-referência, sem figura nem

fundo, nos abre, por sua vez, o horizonte inteiramente

diferente de uma processualidade considerada como ponto

de emergência contínua de toda forma criativa. (Felix

Guattari

“Se você pensa que sabe tudo, lagartixa sabe mais, ela sobe

na parede, coisa que a gente não faz” (verso do domino

público)

RESUMO

Este trabalho propõe-se a pesquisar a constituição de alguns campos de visibilidades

da capoeira baiana, em particular, as experiências dos antigos mestres nos centros

(nas escolas) de capoeira, nas festas populares, no cinema e na arte. Pretende-se

analisar os jogos de cultura, corpo e sociabilidade presentes na capoeira, assim como

suas relações com a seguinte passagem histórica; a visão da capoeira como sendo

algo minoritário, ritualístico, pertencente há um certo grupo social para uma visibilidade

da capoeira enquanto forma de expressão característica do turismo, do esporte, do

cinema e da arte; Refletimos, também a respeito dos dispositivos criados pelo corpo e

pela oralidade na transmissão dos saberes, bem como a necessidade dos capoeiras de

expressarem sua arte para o público em geral. Ousamos recriar conceitos como

duplagens culturais, corpo-capoeira, cultura-capoeira, paisagem-passagem, arte-

capoeira e outros Para tanto, focamos o tempo histórico nas décadas de 1950 à 1990,

período de grande efervescência na política, na cultura e nas relações sociais como um

todo, tanto em nível nacional como internacional. Do ponto de vista historiográfico, a

importância deste período histórico está na constante curiosidade pelo universo

simbólico da capoeira, sendo muito referenciado devido ao processo de difusão da

capoeira baiana para o Brasil e para o mundo. A árdua tarefa e o esforço de tentamos

trabalhar as fontes de maneira interdisciplinar, as fontes orais, imagéticas e escritas.

Cada gênero de fonte como se fosse um platô que se liga um no outro, ressoando entre

elas, complementam-se, mas também, se interpelam e se contradiz. Os diversos

campos de visibilidade da capoeira permitiram a passagem de uma arte baseada nos

princípios ritualísticos de “tradições” para novas formas operantes de viver a capoeira.

Essa situação criou novos territórios de trânsito, de vaivém e de passagens

indeterminadas, daqueles que queriam mostrar a sua arte-cultura-capoeira para

aqueles que além de contemplar, passaram também a consumir esses novos processos

educacionais de trabalhar o corpo. Sendo assim, os sujeitos com suas respectivas

culturas se articulam por diversos desejos, formandos novos territórios de trocas

culturais, quase sempre, ambivalentes, disciplinares, comunitários, familiares e,

sobretudo trans-culturais

Palavras-chave: Capoeira. Cultura. Cinema. Arte.

ABSTRACT

This paper aims at researching the constitution of some visibility fields of the “capoeira”

from Bahia, particularly the experiments of ancient masters in centers (in schools) of

“capoeira”, in popular festivities, in the cinema and in art. It is intended to analyze

cultural games, body and sociability present in “capoeira”, as well as its relations to the

following historical passage, the vision of “capoeira” as being something minoritary,

ritualistic, belonging to a certain social group for a visibility of “capoeira” as a

characteristic expression form of tourism, sports, cinema and art; It has been also

considered the devices created by the body and orality in the transmission of

knowledge, as well as the necessity of the “capoeira” dancers to Express their art for

public in general. We dared recreate concepts as cultural-partnership, body-capoeira,

culture-capoeira, landscape-passage, art-capoeira and others. In order to do so, the

historical between the decades of 1950 and 1990, period of great thrill in politics, culture

and social relations as a whole, not only in national patterns, but also international. From

the historical perspective, the importance of this historical period relies in the constant

curiosity for the symbolic universe of “capoeira”, being much referenced due to its

process of diffusion to Brazil and to the world. The hard task and effort of trying to work

the sources in an interdisciplinary manner, the oral, image and written sources. Each

gender of source as if it were a plateau which bonds in one to the other, reverberating

among themselves, complementing themselves, but also, interposing and contradicting

themselves. The many fields of visibility for “capoeira” allowed the passage of an art

based in the ritualistic principles of “traditions” to new operating forms of living the

“capoeira’. This situation created new lands of transit, of commuting and of undefined

passages, of those who wanted to show their art-culture-capoeira to those who beyond

admiring, started to, also, consume these new educational processes of working the

body. Thus, the subjects with their respective cultures articulate themselves through

several wishes, making new lands of cultural exchange, almost always, ambivalent,

disciplinary, communitarian, familiar and, above all, trans-cultural.

Key-words: Capoeira. Culture. Cinema. Art.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .

CAPÍTULO 1

1.1 Cidade e Corpo: o entendimento sobre Cultura-Capoeira. 34

1.2 O corpo-capoeira no “quintal de Nagô”: as crônicas de Antonio

Viana

1.3 A Geografia das rodas de Capoeira na cidade 55

1.4 A roda de capoeira nas festas populares e nas domingueiras. 57

1.5 Os centros de capoeira: espaço de sociabilidade e produção

Cultural

1.6 A cidade do Salvador: O turismo e a capoeira 76

1.7 “Lê, lê, lê, ô, ô, ô, a turma de Bimba chegou”: o sitio Caroano 89

1.8 O Centro Esportivo de Capoeira Angola: “Meu corpo é minha

arte”

1.9 O Mestre Canjiquinha no Belvederes da Sé 106

1.10 A esportivização e a capoeira 115

CAPÍTULO 2

120

2.1 O cinema como fonte histórica 120

2.2 Cinema, Capoeira e Corpo 127

2.3 Cinema Novo e a Cultura Popular 130

2.4 Capoeira e Cinema: As primeiras referências encontradas 133

2.5 Vadiação 135

2.6 Dança de Guerra 146

2.7 Bahia por Exemplo 159

2.8 Festas na Bahia de Oxalá 164

2.9 Um dia na rampa 166

2.10 Barravento 169

2.11 A Grande Feira 177

2.12 O Pagador de Promessa 183

2.13 Tenda dos Milagres 193

2.14 Jubiabá 199

2.15 A Capoeira vai ao Cinema 203

CAPÍTULO 3

206

3.1 A arte-capoeira e as possíveis leituras do corpo-capoeira nas

Imagens do “capeta carybé”

206

3. 2 Os discursos da capoeira como arte Capoeira 220

3. 1 O poder-potência do corpo-capoeira nos desenhos do Mestre

Carybé

237

O Iê ê ê final 253

Fontes 257

Referências 260

Introdução

Mestre Pastinha diz: “Capoeira é tudo o que a boca come e tudo o que o corpo

dá”. Na revista O Cruzeiro de 10 de janeiro de 1948, Cláudio Tuiuti Tavares, no seu

artigo “Capoeira mata um”, ao se reportar a Manuel Querino de Deus, assim se refere à

capoeira do seu tempo. “A 'capoeira' era uma espécie de jogo atlético, que consistia em

rápidos movimentos de mãos, pés e cabeças, em certas desarticulações do

tronco, e particularmente na agilidade de saltos para frente e para trás, para os

lados, tudo em defesa e ataque, corpo a corpo” (grifo meu). Também no jornal A

Tarde de 2 de maio de 1992, em matéria intitulada “Os grandes mestres de capoeira”,

aparece: “A 'roda' está formada e todos batem palma. Agachados, dois jovens negros

cumprimentam-se com um aperto de mão. Os berimbaus são acionados pelos

mestres...”. Ao comentar sobre o Mestre Cobrinha Verde: “Arregaçou as mangas do

paletó e foi para o centro da roda à espera de um parceiro. Lutou só alguns minutos, é

verdade, mas mostrou a destreza e a agilidade que ainda guarda, mesmo estando

velho e doente. Sim, porque a capoeira é uma mistura de dança, luta e música e acima

de tudo, fé. Os que jogam, chamados de capoeiristas ou capoeiras, têm extrema

confiança na sua destreza, na agilidade de seus corpos e principalmente na

malandragem....” (grifo meu). Na ladainha de Toni Vargas: “Às vezes me chamam de

negro, pensando que vão me humilhar, mas o que eles não sabem é que isso só me faz

lembrar que eu venho daquela raça que lutou para se libertar, criou o maculelê, acredita

no candomblé e que traz um sorriso no rosto, a ginga do corpo e o samba no pé

(grifo meu).

Não são poucas nem insignificantes as referências (fontes) à capoeira que

revelam a temática do corpo. Elas expressam os vários significados relevantes que o

corpo possui no universo simbólico da capoeira num movimento imbricado da “cultura

popular” e a história da capoeira em cada época.

A célebre frase do Mestre Pastinha, “A capoeira é tudo o que a boca come e

tudo o que o corpo dá”, fonte inspiradora do nosso tema de pesquisa, permite-nos

pensar que a capoeira implica numa complexidade de linhas e curvas de viver a cultura.

Embora a alimentação não faça parte do tema central da pesquisa, é importante dizer

que o ato de se alimentar, além da importância bioquímica para o organismo, ele tem

todo arcabouço cultural. Sant’Anna considera: “comida é ao mesmo tempo cultural e

natural, quando comemos uma moqueca de dendê é, de certo modo, aquela Bahia

presente no imaginário do consumidor que será acionada a cada garfada”

. Na cidade

de Salvador, como em outros centros urbanos, a comida é um símbolo cultural

marcante no cotidiano das pessoas e podemos considerar o dendê, comida do corpo e

oferenda para os deuses, como uma força marcante no imaginário popular da

comunidade baiana. A metáfora do Mestre Pastinha, ao relacionar a comida à capoeira,

coloca-nos em conexões com diversas formas de explicar o universo simbólico da

capoeira.

Denise Sant`Anna chama nossa atenção no artigo intitulado “É possível realizar

uma história do corpo?

. Ela nos alerta para os riscos ao escrever uma história do corpo

devido às múltiplas abordagens existentes nas diversas áreas do conhecimento: as

ciências biomédicas, as ciências humanas e a própria arte. Na sua imensidão, a

temática do corpo abriga uma multiplicidade de vetores importantíssimo.

SANT’ANNA, Denise Bernuzzi. Bom para os olhos, bom para o estômago: o espetáculo contenporaneo

da alimentação. Pro-Posições. Universidade Estadual de Campinas. Faculdade de Educação.

Campinas, v. 14, n. 2($!), p. 48, maio/ago. 2003.

Sant’Anna comenta: Contudo, tê-la no horizonte dos objetivos de uma pesquisa mais modesta e

limitada pode trazer inúmeras contribuições às ciências e também às artes. Dito de outro modo, quando

se pesquisa o corpo por meio de uma de suas inúmeras vias – a saúde, a educação, o esporte, a

culinária, entre outras – e se mantém como questão geral. Como uma dada cultura ou um determinado

grupo social criou maneiras de conhecê-los e controlá-la?, o que se obtém como resultado não apenas

informações sobre as formas fortificar o organismo e melhorar as aparências físicas inventadas,

atualizadas e esquecidas historicamente. Justamente com elas, são desvendados momentos de

grande descontrole e de total surpresa diante de reações do corpo, presentes tanto no passado quanto

na atualidade. SANT’ANNA, Denise Bernuzzi. É possível realizar uma história do corpo? In: SOARES,

Carmem (Org.). Corpo e História. Campinas, SP: Autores Associados. 2001. p. 4

A temática do corpo no âmbito da pesquisa é uma linha singular que impulsiona

os campos de visibilidade, através da sua gestualidade, da sua plasticidade e da sua

expressão, poís ele serve de dispositivo para contar e registrar a história. Dessa

maneira, estamos considerando o corpo como fonte de conhecimentos multiplos

pela

razão, obviamente, também pela emoção, por aquelas coisas estranhas que ressoam

nos corpos estigmatizados, pelas sensações e pela intuição (fundamental quando o

conhecimento se desenvolve em registros espirituais), ou seja, a gestualidade, a

imaginacao, o sonho o canto, o som do corpo, voz que ressoa em nossos corpos.

Corpos colonizados historicamente, mas em permanentes atualizações das

resistências que se refletem na relação colonizador-colonizado

, revelam a

transversalidade que o corpo assume no âmbito da capoeira, instigando a pesquisar a

“expressão corporal” a partir de antigos mestres da capoeira, seja Angola (Mestre

Pastinha), Regional (Mestre Bimba) ou até mesmo a terceira via – Capoeira (Mestre

Canjiquinha), na sua arte de fazer considerando a dimensão estética da roda e os

desdobramentos culturais. A idéia não é de valorizar um estilo de capoeira em

detrimento do outro, mas de compreender as relações políticas entre eles, descobrindo

Vigarello nos dá pista a fim entendemos a abundância de referenciais para a compreensão do corpo.

Ele distingui três grandes faces do enfoque com suas respectivas singularidade. “A primeira face é o

princípio da eficácia: recursos técnicos que o corpo retira da mecânica e dos sistemas orgânicos, ou

seja, a sua capacidade de ação. A segunda destas faces é a do princípio da propriedade, posse, pelo

corpo, de um espaço e, nele, de um território totalmente pessoal, ou seja, apropriação do ser no mais

intimo de si, nos limites de uma dimensão biológica...” “muralhas da intimidade” “.... Esta face mostra-

se de uma importância, pois suas variantes históricas revelam deslocamento de sensibilidade, que se

referem não somente à relação com o outro, mas, também, para consigo mesmo. A terceira face é a do

princípio da identidade: manifestação, pelo corpo, de uma interiorização ou de um pertencimento que

designa o sujeito, ou seja, o recurso de mensagem e de trocas de sinais e de expressões de natureza

física. Pode-se pensar aqui os recursos expressivo, a emissão de mensagem, a emergência de um

sentido voluntário ou involuntário. VIGARELLO, Georges. A história e os modelos de corpo. Pro-

Posições. Universidade Estadual de Campinas. Faculdade de Educação. Campinas, v. 14, n. 2, p. 22-

23, maio/ago. 2003.

Paulo Freire, ao analisar a relação de exploração do escravo na história do Brasil, diz: “Não há dúvidas,

por exemplo, de que nosso passado escravocrata nos marca como um todo até hoje. Cortas as classes

sociais, as dominantes como as dominadas. Ambas revelam compreensões do mundo e têm práticas

significativamente indicativas daquele passado que se faz presente a cada instante. Mas o passado

escravocrata não se esgota apenas na experiência do senhor todo-poderoso que ordena e ameaça e

do escravo humilhado que “obedece” para não morrer, mas na relação entre eles. E é exatamente

obedecendo para não morrer que o escravo termina por descobrir que “obedecer”, em seu caso, é uma

forma de luta, na medida em que, assumindo tal comportamento, o escravo sobrevive. E é de

aprendizado em aprendizado que se vai fundando uma cultura de resistência, cheia de “manhas”, mas

de sonhos também, de rebeldia na aparente acomodação” FREIRE, Paulo. Pedagogia da esperança;

um reencontro com a pedagogia do oprimido. São Paulo: Paz e Terra,1998. p. 108.

as táticas

utilizadas pelos capoeiristas para lidarem com determinadas forças

hegemônicas de poder e perceber as diferenças culturais presentes.

O tocante central da pesquisa é de perceber a constituição de alguns

campos de visibilidades da capoeira baiana, em particular, as experiências dos

antigos mestres nos centros (nas escolas) de capoeira, nas festas populares, no

cinema e na arte. Neste sentido, pretende-se analisar os jogos de cultura, corpo e

sociabilidade presentes na capoeira, assim como suas relações com a seguinte

passagem histórica; a visão da capoeira como sendo algo minoritário, ritualístico,

pertencente há um certo grupo social para uma visibilidade da capoeira enquanto

forma de expressão característica do esporte e do turismo; a passagem da

capoeira como práticas especificas presentes no imaginário da cultura baiana para as

relações hegemônicas do turismo e do esporte.

Reportamos a campos de visibilidade como algo que não deve ser compreendido

como fixo; ele é móvel, flutuante no espaço e no tempo. O campo é o território das

festas populares, das rodas nas escolas de capoeira, das salas de cinemas e das

exposições de arte, visto que a cidade do Salvador vinha se modernizando, mas é,

também, a linguagem de expressão e de conteúdo do corpo na narrativa dramática.

Portanto, o território é formado por esse trânsito, por essa permeabilidade generalizada,

por esse sistema de interação. Este campo é o lugar indeterminado onde o visível é

uma qualidade de uma textura, a superfície de uma profundidade. Lugares capazes de

transformar a linguagem dos corpos-capoeira como uma trama de referências de

múltiplas passagens.

A emergência desses campos de visibilidades vai contribuir de maneira

significativa para a difusão da capoeira baiana para outros lugares do Brasil e do

Mundo. Para tanto, elegemos questões norteadoras: quais os dispositivos usados

pelo corpo para se torna mais visível nas festas populares?; Como os antigos

Mestres de Capoeira produziram suas apresentações, tendo em vista o crescente

O sentido de tática estar nas multiplicidades de lógicas na arte do fazer, marginal a lógica e ao discurso

dominante. Estamos compartilhado a noção de tática colocada por Michel de Certeau e que Barbero

comenta que “tática é, pelo contrário, o modo de operação de luta, de “quem não dispõe de lugar

próprio nem de fronteiras que distinga o outro como uma totalidade visível”: o que faz da tática um

modo de ação dependente do tempo, muito permeável ao contexto, sensível especialmente à

ocasião”.MARTIN-BARBERO, Jesus. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia.

Rio de Janeiro: Ed. UFRJ. 2003. p. 126

aumento do público turístico, nos espaços dos centros de capoeira?; Quais os

enunciados presentes nos filmes em que a capoeira aparece (produção

cinematográfica e nos vídeos documentários)?; e quais as narrativas dramáticas

do corpo diante de sua metamorfose no jogo/luta/dança, a partir das artes de

Carybé?

Perante o trabalho, busca-se, portanto, compreender as narrativas e os saberes

produzidos pelo corpo, identificando as suas representações simbólicas no âmbito

cultural da capoeira. O desafio da pesquisa é analisar a complexidade da roda de

capoeira e como os atores utilizam seus conhecimentos no processo de transmissão e

difusão dos seus preceitos. Queremos descobrir os saberes que os mestres expressam

na sua arte e no seu ofício, suas tramas e suas criatividades.

A fim de delimitar o tempo histórico da pesquisa, optamos pelas décadas de

1950 à 1990, período de grande efervescência na política, na cultura e nas relações

sociais como um todo, tanto em nível nacional como internacional. Vários episódios

marcaram essa época: ocorre o golpe de 1964, quando os militares assumem o país e,

em 1968 o presidente Costa Silva ordena o fechamento do congresso com o ato AI-5; é

realizado o primeiro transplante de coração no Brasil; acontece a guerra do Vietnã; a

França explode com o movimento que ficou conhecido como maio de 68, sendo Paris o

palco de uma marcante manifestação popular com a participação de 1 milhão de

estudantes e trabalhadores; é assassinado o ativista político e pastor Luther King.

Do ponto de vista historiográfico, a importância deste corte histórico está na

constante curiosidade pelo universo simbólico da capoeira, sendo atualmente um

período histórico muito referenciado devido ao processo de difusão da capoeira no

Brasil e no mundo, até como outra opção em virtude dos poucos trabalhos que se

referem a esse período.

Não se pretende esclarecer todas as impressões encontradas no período

delimitado, até porque seria uma tarefa interminável, mas, de forma embrionária e

modesta, procuramos os fragmentos dos episódios históricos para apresentar as

múltiplas nuanças da capoeira, compreendendo as singularidades que cada sujeito,

com as suas respectivas experiências encontrou para contar, registrar e afirmar a sua

história.

O corpo-capoeira, expressão que será utilizada daqui por diante para se referir

aos dispositivos usados para a produção de narrativas e de conhecimentos. O corpo-

capoeira gravou muitas experiências e sabe aquilo que o discurso racional muitas

vezes não pode expressar clara e distintamente. A idéia é permitir que o corpo inteiro,

com suas zonas de escuridão, seu inconsciente, seus gritos e murmúrios, suas dobras,

participe da pesquisa. Essa referência ao corpo parece particularmente pertinente em

terra colonizada, onde as vias do discurso racional, mesmo mítico, podem ter sido

fechadas, interditas ou tornadas impraticáveis pela opressão sofrida.

Considerar o corpo como território

do espaço-tempo de nossas lembranças

ancestrais de experiências acumuladas ao longo da vida é compreendê-lo dentro de

possibilidades infinitas, que podem, ao mesmo tempo, ser reveladoras de situações

imagináveis, mas que podem também esconder de nossas lentes outros

conhecimentos.

Queremos descobrir os saberes que os corpos expressam utilizando-se de

outros signos, outras formas de linguagem e de expressão, que fogem a toda e

qualquer tentativa de uma tradução meramente racionalista, pretendemos valorizar os

saberes que ainda continuam escondidos. São conhecimentos enigmáticos, ricos em

complexidades, e que revelam não só uma força cultural a partir da realidade dos bens

materiais de produção, mas também fruto do sentimento das realizações das paixões

humanas.

Outra característica importante a que precisamos ficar atentos, tratando-se de

uma pesquisa referente ao corpo, é o detalhe dos gestos corporais, os “esquemas

corporais” que cada manifestação cultural possui. O conjunto desses elementos

simboliza a sua prática, instituindo a estrutura de códigos corporais que fazem parte do

seu cotidiano.

Estamos em consonância ao enfoque dado por Sant’ Anna. “Território tanto biológico quanto simbólico,

processador de virtualidades infindáveis, campo de forças que não cessa de inquietar e confrontar, o

corpo talvez seja o mais belo traço da memória da vida. Verdadeiro arquivo vivo, inesgotável fonte de

desassossego e de prazeres, o corpo de um indivíduo pode revelar diversos traços de sua

subjetividade e de sua fisiologia, mas, ao mesmo tempo, escondê-la. Pesquisar seus segredos é

perceber o quanto é vão separar a obra da natureza daquela realizada pelos homens: na verdade um

corpo é sempre “biocultural”, tanto em seu nível genético quanto em sua expressão oral e gestual”.

SANT’ANNA, Denise Bernuzzi. É possível realizar uma história do corpo? SOARES, Carmem

(Org.).Corpo e História. Campinas, SP: Autores Associados. 2001. p. 3.

A tarefa de percorrer nas trilhas do passado em busca de vestígios não me

parece fácil; talvez seja necessário realizar uma cartografia do corpo

da capoeira na

temporalidade pesquisada.

O corpo físico-social na capoeira é composto por um rico repertório de

gestualidades chamadas de golpes, que representam um arcabouço de formas com os

quais o corpo realiza o movimento. Os golpes são dotados de sentidos e significados, e

cada um tem uma funcionalidade para os seus praticantes. A constituição desse

conjunto de elementos foi se conjeturando ao longo do tempo na prática da capoeira;

foram surgindo novos golpes, preservando outros e desaparecendo outros tantos.

Nesta prática cultural existe todo um ritual de incorporação de valores que são

transmitidos pelos mestres através da corporalidade que simboliza a dimensão estética

da arte capoeira “o que faz o corpo é uma simbolização sócio-histórica característica de

cada grupo”

Não se pretende enveredar na perspectiva que generaliza a dinâmica social e

que não consegue perceber as singularidades da realidade cultural, pois os sujeitos

históricos devem ser considerados apenas um “João ninguém”, o “pobre coitado”

excluído da sociedade brasileira. No entanto, mesmo sabendo das condições adversas

que sofreram e sofrem os excluídos, trataremos da complexidade da dominação cultural

a partir deste provérbio angolano: “Quem não te conhece, te acha um joão-ninguém;

A idéia de Cartografia se baseia nas explicações de Michel de Certau: Seria preciso analisar como a

história reage a essas produções de corpos. Elas se referem antes de tudo ao desejo que a história

tem de “dar corpo” a seu discurso e de fazer de sua linguagem um corpo, um quase-corpo. Na

realidade, o que é produzido a partir de “rastros”, de fragmentos e de resquícios – os arquivos e os

documentos – são tipografias que confrontam, em um mesmo quadro, condutas típicas. Sob sua forma

de narrativa, o texto histórico encaixa numa seqüência – como pérolas num fio – uma série de gesto

que selecionou e que valoriza. Ele compõe, assim, de maneira mais ou menos alusiva, uma cartografia

de esquemas corporais – maneiras de se comportar, de combater, de residir, de saudar, etc. Com

essas citações de corpos, ele não apresenta o corpo de uma sociedade (no sentido que utilizei acima),

mas o sistema de convenções que define esta própria sociedade. Substitui as regras (a “civilidade”) de

um corpo social pelo funcionamento social do corpo físico. Trabalho alquímico da história: ela

transforma o físico em social, ela se credita do primeiro para construir o modelo do segundo, ela produz

imagens de sociedade com pedaços”. CERTEAU, Michel. Entrevista realizada por Georges Vigarello,

tradução de Márcia Mansor D`Alessio. Revista do Programa de Estudos de Pós-graduandos em

História e do Departamento de História. São Paulo, n 23, p. 408-409, dez.2002.

Idem, p. 407

mas quem te conhece é que informa quem tu és. As pessoas não se avaliam pelas

aparências”

Queremos trabalhar no sentido da complementariedade que identifica o poder

hegemônico, o qual imprime e propõe valores de segregação e discriminação,

violentando o saber historicamente construído de um povo e, sobretudo, no sentido de

perceber o poder-potência das materialidades corporais daqueles que construíram e/ou

instituíram uma outra história.

Neste viés, correremos o risco de escrever a história na contramão

e na contra-

corrente dos mares do Atlântico, com os barcos de uma colonização que pode ser

pensada pelo avesso ao valorizar as riquezas culturais afro-brasileiras por meio da

capoeira, procurando compreender as artimanhas do corpo no processo descontínuo

de viver o cultural e consegui, ao longo dos tempos, veicular, guardar e (re)significar

conhecimentos baseados na luta pela sobrevivência de um povo. Sendo assim,

aprendemos com Benjamim que os locais da pesquisa tornam a realidade como algo

descontínuo e dissimulado, presente nas margens, ou seja, nas festas populares, na

tela do cinema, na arte, na fotografia e, sobretudo, na experiência dos velhos mestres.

Trata-se de “Histórias locais” enredadas em “projetos globais”. A diferença

colonial

é o local onde os saberes subalternos, que prefiro chamar de contra-

saberes

, encenam seus discursos como reação a perspectiva hegemônica de

ANTONECI, Maria Antonieta. Corpos sem fronteiras. Revista do Programa de Estudos de Pós-

graduandos em História e do Departamento de História, São Paulo, n. 23, p. 146, dez. 20002.

Estamos nos referindo ao conceito de História abordado por Benjamin. “Considera sua tarefa evocar a

história a contrapelo.” BENJAMIM, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaio sobre literatura e

história da cultura. 1994. p. 325.

Mignolo chama atenção para as tensões culturais entre as histórias locais e os projetos globais, esse

movimento, ele denomina como diferença cultural “é o espaço onde as histórias locais que estão

inventando e implementando os projetos globais encontram aquelas histórias locais que os recebem; é

o espaço onde os projetos globais são forçados a adaptar-se, integrar-se ou onde são adotados,

rejeitados ou ignorados. A diferença colonial é, finalmente, o local ao mesmo tempo físico e imaginário

onde se atua a colonialidade do poder, no confronto de duas espécies de histórias locais visíveis em

diferentes espaços e tempos do planeta”. MIGNOLO, Walter D. Histórias Locais/projetos

globais:colonialidade, sabres subalternos e pensamento limiar. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003. p.

11.

O termo contra-saber utilizado por Gauthier remete ao entendimento que os saberes dos colonizados

que não foram aceito pelo colonizador tiveram força, instituindo outras formas políticas e culturais de

gerir os seus saberes. ”Há uma razão histórica: nas sociedades onde os produtores de bens materiais,

são excluídos da produção dos bens simbólicos, valorizados pela classe dominante, os saberes

instituídos como científicos foram definidos contra a cultura popular. Saber da razão, contra o saber do

corpo e dos cinco sentidos, saber da quantificação, contra a interrogação sobre o sentido das práticas

sociais, saber do distanciamento crítico contra emoção”. GAUTHIER, Jacques. Corpo, cultura, saber e

dominação. Neste espaço feroz, há luta constante para inculcar saberes colonialistas

nos corpos dos colonizados e, do outro lado, há movimentação de refluxo dos contra-

saberes produzidos pelos dominados. Os saberes de culturas opostas se tocam, fazem

alianças, encarnam-se uns nos outros, mas também brigam, se separam, repulsam-se.

O esforço é para ultrapassar a visão, que simplifica a dinâmica da diferença colonial

como apenas um processo histórico de miscigenação cultural, e também para perceber

as fronteiras visíveis e invisíveis dos choques culturais entre os povos.

Os corpos-capoeira, com suas “histórias locais” e sob uma perspectiva da

“colonialidade do poder”

, rebelam-se e colocam no curso da história seus

conhecimentos que se frutificam na expressão utilizada por Foucault como “insurreição

dos saberes subjugados”

. Ele se refere ao saber que foi desqualificado em detrimento

do saber acadêmico, disciplinar. A sua preocupação era chamar atenção para o direito

dos saberes locais, quase sempre considerados como ilegítimos, inconseqüentes e

descontínuos, contra uma perspectiva que organizava, filtrava e hierarquizava os

saberes, colocando-os como verdadeiros.

Para captar os contra-saberes na pesquisa, optamos por produzir dados de

múltiplas fontes, oral, fotográfica, fílmica e escrita. Dessa maneira, a pesquisa se

contra-sabrer na educação pluricultural. LUZ, Narcimária Correia do Patrocínio (Org). Pluralidade

Cultural e Educação. Salvador: SEC/BA, Coordenação de Educação Superior , 1996. p. 137

A colonialidade do poder, entendimento formalizado por segundo Mignolo coloca em discussão a força

que cada civilização teve de contar a sua história: “A colonialidade do poder é uma história que não

começa na Grécia, ou, se preferirem, tem dois inícios, um na Grécia e outro nas memórias menos

conhecidas de milhões de povos do Caribe e da Costa do Atlântico, assim como nas memórias

ligeiramente mais conhecidas (embora não tanto quanto as dos legados gregos) dos povos dos Andes

e da Mesoamérica. O momento prolongado do conflito entre povos, cujo cérebro, a pele foram

formados por diferentes memórias, sensibilidades e crenças entre 1492 e hoje, é a intercessão histórica

crucial onde se pode situar e deslindar a colonialidade do poder nas Américas”. MIGNOLO, Walter D.

Histórias Locais/projetos globais:colonialidade, sabres subalternos e pensamento limiar. Belo

Horizonte: Ed. UFMG, 2003. p. 40 – 41.

”Creio que se deveria compreender saberes subjugados como uma outra coisa, algo que de certa

forma é totalmente diferente, isto é, todo um sistema de conhecimento que foi desqualificado como

inadequado para as suas tarefas ou insuficientemente elaborado: saberes nativos, situados bem abaixo

na hierarquia, abaixo do nível exigido de cognição de cientificidade. Também creio que é através da

reemergência desses valores rebaixados (tais como os saberes desqualificados do pacientes do

paciente psiquiátrico, do doente, do feiticeiro – embora paralelos e marginais em relação à medicina –

ou do delinqüente etc) que envolvem o que eu agora chamaria de saber popular, embora estejam longe

de ser o conhecimento geral do bom senso, mas, pelo contrário, um saber particular, local, regional,

saber diferencial incapaz de unanimidade e que deve sua forças apenas à aspereza com a qual é

combatido por toda à sua volta – que é através do reparecimento desse saber, ou desses saberes

locais populares, esses saberes desqualificados que a critica realiza a sua função”. FOUCAULT, apud

MIGNOLO, Walter D. Histórias Locais/projetos globais: colonialidade, sabres subalternos e

pensamento limiar. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.p. 44–45.

configura em intercruzamentos de várias abordagens metodológicas discutidas ao

longo dos capítulos da tese.

A opção por gingar dessa forma não tem a ver com a idéia de insuficiência das

fontes para mostrar o passado, mas de interação entre elas, descobrindo, sobretudo, as

singularidades que cada uma delas tem. Portelli faz uma observação interessante: “Na

realidade, as fontes escritas e orais não são mutuamente excludentes. Elas têm em

comum características autônomas e funções especificas que somente uma ou outra

pode preencher (ou que um conjunto de fontes preenche melhor que a outra)

”15

. Na

verdade, a possibilidade de misturar fontes cujas características têm suas

especificidades, aflorou durante a pesquisa de campo em contato com a problemática.

No que tange à fonte oral, trilhamos com a perspectiva metodológica da História

Oral

. Vivenciamos a experiência da entrevista em que o depoente não é um simples

informante, mas sujeito da história e com muitas histórias para ser contadas e

reveladas, contudo, com certeza, não demos conta de todas elas neste trabalho.

A força do corpo-voz, quase sempre com muita vibração, emoção e intuição, se

evidenciou nas entrevistas com os Mestres, João Pequeno, Decânio, Gigante, Boca

Rica, Bigodinho, Bola Sete, Lua Rasta, Geni, Olavo, Itapuã, Xareu, Gildo e Saci.

Fizemos o esforço de considerar as falas dos Mestres como poéticas, políticas e

estéticas. Cada uma delas com arte de contar história, produzindo fabulosas narrativas.

Para termos uma idéia da rica experiência, as entrevistas com os mestres:

Gigante, Boca Rica e Bigodinho foram entrevistas mediadas ao som do berimbau; o

instrumento funcionava como dispositivo que ajudava os mestres a falar sobre suas

crenças e cantar sobre os episódios que marcaram suas vidas. Esse tipo de situação

PORTELLI, Alessandro. Forma e significado na História Oral. A pesquisa como experimento de

igualdade. Revista Projeto História, São Paulo, v. 14, p. 26, fev. 1997.

Freitas coloca que “A história oral possibilita novas versões da história, ao dar voz a múltiplos e

diferentes narradores. Esse tipo de projeto propicia sobretudo fazer da história uma atividade mais

democrática a cargo da própria comunidade, já que permite construir a história a partir das próprias

palavras daqueles que vivenciaram e participaram de um determinado período, mediante suas

referências e também seu imaginário”. (1998 p. 18 e 19 ).

Reforçando a idéia anterior Jouyard comenta: “A forca da história oral, todos sabemos, é der dar voz

àqueles que normalmente não a têm: os esquecidos, os excluídos ou, retomando a bela expressão de

um pioneiro da história oral, Nuno Revelli, os “derrotados”. Que ela continue a fazê-lo amplamente,

mostrando que cada individuo é ator da história”. JOUTARD. Philippe. Desafios à História Oral do

século XXI. In: História oral: desafios para o século XXI.Rio de Janeiro: Editora FIOCRUZ; Casa de

Osvaldo Cruz; CPDOC; Fundação Getulio Vargas. 2000. p. 33

evidenciada durante as entrevistas é própria dos produtores culturais, que fazem uso

desses artifícios importantes para configurar outras estéticas. Aquilo que Portelli se

reporta mostrando que a “poesia é método assim: as formulas usadas por poetas orais

são um instrumento que desacelera o tempo e permiti-lhe compor ao vivo, enquanto

falam ou cantam”

São narrativas afloradas que ultrapassam a explicação de um determinado fato

ocorrido, colocando outras situações intangíveis. O devir na entrevista, o de repente

como no repente, o inesperado. Aquilo que Portelli observa. “Mas o realmente

importante é não ser a memória apenas um depositário passivo de fatos, mas também

um processo ativo de criação de significações”

Colocamos as falas dos Mestres no decorrer de todo o trabalho, pois elas foram

infiltradas a partir da dinâmica do assunto exposto.

No que pese à fonte fotográfica, Kossoy faz distinções entre “história da

fotografia” e “história através da fotografia”. A primeira possibilidade está relacionada

“ao estudo sistemático desse meio de comunicação e expressão em seu processo

histórico, a um gênero de história que flui entre a ciência e a arte

”. A segunda

perspectiva enfoca a possibilidade de uso das fontes iconográficas e fotográficas do

passado, nos mais diferentes gêneros de história.

Embora existam diferenças entre as vertentes, ambas têm o documento

fotográfico enquanto instrumento possível de reconhecimento do passado. Mas em

virtude do enfoque dado à pesquisa, o segundo entendimento se conjectura com nossa

abordagem porque não é objetivo da pesquisa fazer a história da fotografia na capoeira.

Aliás, constitui um tema muito importante para futuras pesquisas.

Contudo, o propósito dessa investigação é utilizar a imagem fotográfica como um

meio de conhecimento pelo qual encontramos micro-paisagens do passado, vestígios

PORTELLI. Alessandro. “O momento da minha vida”: funções do tempo na história oral. Muitas

memórias, outras histórias. São Paulo. Olho Dagua. p. 297.

PORTELLI, Alessandro. O que faz a História oral diferente. Revista Projeto História. São Paulo, v.14,

p. 33, fev. 1997.

KOSSOY, Boris. Fotografia e História. São Paulo: Ateliê, 2001. p. 53.

Maria Elisa Borges esclarece que “para responder as questões que orientam nossas pesquisas –

calcadas em vestígios do passado e, portanto, marcadas por uma margem relativamente grande de

conjectura e incertezas – as imagens fotográficas devem ser vistas como documento que informam

sobre a cultura material de um determinado período histórico e de uma determinada cultura., e também

em que o historiador deve ficar atento ao cenário que a fotografia pode lhe oferecer.

Assim sendo, o documento-fotográfico pode ser utilizado como fonte de informação

para elucidar, “ilustrar”, subsidiar e enriquecer a compreensão de aspectos sutis que

muitas vezes não conseguimos traduzir em palavras e que revelam outros vestígios,

principalmente em se tratando dos corpos-capoeira.

Deve-se ficar atento à imagem fotográfica, pois ela abarca uma multiplicidade de

vestígios da realidade e diferentes significados selecionados pelo fotógrafo. Portanto,

além de oferecer um documento técnico-estético, a fotografia é política e ideológica. Ela

é um artefato que tem um conteúdo no qual se revela uma imagem, o “objeto-imagem”,

que é constituído de múltiplos significados, abarcando uma complexidade de

significação. É através deste artefato fotográfico “(que lhe dá corpo) e de sua expressão

(o registro visual nele contido), constitui uma fonte histórica”

A opção por acoplar a fotografia enquanto fonte de investigação do passado,

não se deu por uma escolha gratuita, mas sim pela própria dinâmica da pesquisa em

que, quase sempre, aparecia a imagem fotográfica para complementar o texto, seja nos

jornais, nos livros, nos arquivos, nas paredes das academias, e também por acreditar

que o uso da fotografia no trabalho ajuda a ampliar o número de leitores, a comunidade

capoeirista, estudantes e professores.

As fotografias presentes na tese são de variados fotógrafos, uns conhecidos,

outros no anonimato; fotógrafos como Píer Veger, Americano, Fernando Goldgaber.

Não nos dispusemos à comentar minuciosamente a perspectiva de cada fotógrafo, pois

existem diversos estudos sobre as concepções de cada um deles; restringimos-nos ao

uso da fotografia e à possível leitura dela como campo de significação cultural.

Ao incorporar a fotografia, tivemos o cuidado de buscar a compreensão da sua

significação

em um contexto cultural, para não tomar apenas as situações aparentes

como uma forma simbólica que atribui significados às representações e ao imaginário social”.

BORGES, Maria Elisa Linhares. História e Fotografias. Belo Horizonte: Autentica. 2003. p. 73.

KOSSOY, Boris. Fotografia e História. São Paulo: Ateliê, 2001. p. 47.

Miriam Leite percebe que “já na fotografia e na iconografia lidamos com a comunicação aparentemente

direta da imagem, para procurar em suas características sua significação que não se expressa

diretamente e que, em alguns casos, precisa ser construída pelos elementos de produção e/ou por sua

contextualização no momento da produção, no momento do arquivamento, ou no momento da leitura.

Acrescente-se que as imagens precisam ser traduzidas por palavras, tanto para a sua análise como

para sua comunicação o que acrescenta a polissemia da imagem as ambigüidades provocadas pela

alteração do código. LEITE, Miriam Moreira. Retratos de Família.São Paulo: EDUSP, 2001. p 15, 16.

na imagem confirmando determinado fato ou acontecimento de um contexto cultural.

Em algumas ocasiões, fizemos referências especificas às imagens fotográficas,

comentando, tentando explorar os significados, em outras não; elas aparecem como

simbiose do texto, mas, em ambos os casos, elas devem ser vistas como um texto

imagético.

Ao ter a fotografia como fonte possível para estudar o passado, é importante

considerá-la como um artefato que está a espera de um leitor

e não desejar que ela

se explique por si só. Ao ler as fotografias, contamos com a ajuda de escritos no verso

delas, no local de onde reproduzimos essas imagens (arquivos particulares, públicos,

jornais e livros), mas, sobretudo com a contribuição da comunidade de capoeirista que

muitas vezes lêem as fotografias trazendo outros elementos tangíveis que, às vezes

passam imperceptíveis.

A temática da capoeira tem sido objeto de discussão de diversos pesquisadores,

e boa parte deles é capoeirista, estreitando o abismo existente entre os produtores

culturais e aqueles que analisam as suas práticas, visão construída historicamente e

que delimitava o campo da cultura em duas categorias opostas: a cultura popular

considerada como uma cultura produzida pelo povo, cuja noção era restrita aos

costumes, aos folguedos populares e suas crenças, sendo marcada pelo discurso da

originalidade, da essencialidade, do primitivo etc, e a cultura erudita que evocava o

discurso de uma cultura elaborada, sofisticada e pertencente às elites. É claro que

ainda encontramos resquícios e tensões desta ambivalência construída no passado, no

entanto, com as novas mutações de paradigmas, têm se diluído as fronteiras entre o

que foi considerado popular e erudito.

No que tange às abordagens do campo das ciências humanas, existem

variedades de trabalhos que colocam problemáticas importantíssimas no sentido de

tentar compreender o universo da capoeira. Então, optamos em apenas apresentá-las

algumas delas, sem nenhum tipo de análise mais aprofundada, pois seria uma tarefa

especifica para uma tese de doutorado; no entanto, no decorrer da tese, há referências

a várias deles. Essa tarefa só foi possível graças ao Instituto Jair Moura que facilitou o

As fotografias são representações que aguardam um leitor que as decifre”. LEITE, Miriam Moreira.

Retratos de Família. São Paulo: EDUSP, 2001. p. 23.

acesso às dissertações e teses. No campo da historiografia, temos os seguintes

trabalhos:

Carlos Eugênio Líbano Soares (1998), na sua tese “A capoeira escrava e outras

tradições rebeldes no Rio de Janeiro” (1808-1850) apresentada ao programa de Pós-

graduação de Historia da Universidade de Campinas, aborda, de maneira densa a

capoeira na cidade do Rio de Janeiro na primeira metade do século XIX, mostrando os

embates permanentes dos capoeiras contra a manutenção da ordem escravista. O

autor ressalta, também, o peso político que a capoeira teve nos conflitos dentro da

própria comunidade escrava, configurada entre as maltas, instituindo um outro poder

paralelo que ameaçava constantemente a ordem social vigente.

Antônio Liberac, na tese de doutoramento “Movimentos da cultura afro-brasileira:

a formação histórica da capoeira contemporânea” (1890-1950), busca perceber os

valores culturais e sociais da “tradição da capoeira” no cenário nacional, aprofundando

os aspectos de natureza simbólica. “Este trabalho busca desmontar que a capoeira

contemporânea (angola e regional) é uma tradição inventada nas primeiras décadas do

século passado em um contexto específico de construção de identidades nacionais”

Luiz Augusto Pinheiro Leal (2002), autor da dissertação “”Deixai a Política da

Capoeiragem Gritar”: Capoeiras e discursos de vadiagem no Pará republicano” (1888-

1906), adjetivando de “Capoeirólogos” os praticantes de capoeira preocupados em

pesquisar a temática da capoeira, tem como preocupação principal analisar os

discursos de repressão presentes nos documentos policiais, jurídicos, jornalísticos e

compreender como a capoeira “estava sendo caracterizada e combatida nos primeiros

anos do Pará republicano”

Na Bahia, especificamente, encontramos o trabalho de autoria do capoeirista Bel

- Josivaldo Pires de Oliveira (2004), ex-membro do grupo de Capoeira Angoleiro do

Sertão, atualmente coordenador do seu próprio grupo. A dissertação “Pelas Ruas da

Bahia’: Criminalidade e poder no universo dos capoeiras na Salvador Republicana”

PIRES, Antônio Liberac Cardoso Simões. Movimentos da cultura afro-brasileira: a formação

histórica da capoeira contemporânea (1890-1950).2001. f. 4.Tese (Doutorado em Historia)- Pós-

graduação História do Instituto de Filosofia e Ciência Humanas da UNICAMP, Campinas, 2001.

LEAL, Augusto Pinheiro.“Deixai a política da capoeiragem gritar”: capoeiras e discursos de

vadiagem no Pará republicano (1888-1906). 2002. f. 13 Dissertação (Mestrado em História)- Programa

de Pós-graduação História da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal da

Bahia. Salvador, 2002.

(1912-1937)

, consiste em compreender os aspectos do cotidiano dos capoeiras na

cidade do Salvador, entre 1912-1937, privilegiando as relações sociais dos capoeiras

no espaço público, bem como as estratégias de resistência utilizadas por eles para sua

sobrevivência.

Adriana Albert Dias (2004), capoeirista, participante do grupo FICA (Federação

Internacional de Capoeira Angola), na sua dissertação intitulada “A malandragem da

Mandinga; o cotidiano dos capoeiras em Salvador na República Velha (1910-1925)

”,

busca reconstruir o cotidiano dos capoeiras na cidade do Salvador, mostrando a força

da mandinga no jogo da capoeira presente nas práticas sociais malandras como forma

de sobrevivência. Ela procura entender as formas como os personagens capoeiristas

buscam o relacionamento com os agentes da ordem, mostra as fronteiras tênues entre

o mundo da ordem e da desordem.

Ana Paula Rezende Macedo, no seu trabalho “As poesias da dança da Zebra:

capoeira Angola e religiosidade”, discute os elementos da roda de capoeira enquanto

uma prática de ritual, valoriza os aspectos simbólicos constituintes dessa “tradição”

“Este trabalho tem como objetivo investigar aspectos do cotidiano dos capoeiras na Cidade do

Salvador, entre 1912 e 1937. Eram esses protagonistas das ruas que viviam expostos às condições de

sobrevivência que as mesmas lhes ofereciam, portanto, estavam sujeitos a cometerem delitos das

formas mais variadas possíveis, desde as pequenas contendas que ocorriam nas ruas, até os grandes

conflitos envolvendo interesses políticos e relações de poder. Experimentavam os capoeiras, o

universo da criminalidade, experiências essas, marcadas por resistências explorando as várias

possibilidades de sobrevivência do ser capoeira na Salvador republicana. Considerados desordeiros,

capadócios e arruaceiros, perturbadores da ordem pública, foram também, agentes culturais oriundos

das camadas populares da sociedade baiana, em grande parte descendentes dos africanos que

reelaboraram na capital, culturas e tradições, dando forma ao seu universo que se consolidou a partir

da década de 1930. OLIVEIRA, Josivaldo Pires de. Pelas ruas da Bahia : criminalidade e poder no

universo dos capoeiras na Salvador Republicana (1912-1937). 2004. f. 6. Dissertação (Mestrado em

História)- Programa de Pós-graduação em História da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da

Universidade Federal da Bahia. Salvador, 2004.

“Este trabalho busca reconstituir o cotidiano dos capoeiras na cidade de Salvador durante a República

Velha com o objetivo de mostrar que a mandinga própria do jogo da capoeira estava presente ns

práticas sociais malandras desses indivíduos, no seu modo de vida e no seu jeito de ser.Para tanto

percorre o mundo da desordem,procurando mapear a geografia da capoeiragem na capital baiana e

entender seus múltiplos significados,buscando também descobrir quem eram os capoeiras daquela

época, seu comportamento nas ruas,em que trabalhavam,com quem,como e quando brigavam, de que

maneira se divertiam e quais eram suas redes de sociabilidade. Além disso,procura entender de que

forma nossos personagens se relacionavam com os agentes da ordem, mostrando que nem sempre

capoeiras e policiais estavam em campos opostos, mas que muitos capoeiras viviam entre a ordem e a

desordem e que esses dois mundos aparentemente opostos não estavam separados por fronteiras tão

rígidas”. DIAS, Adriana Albert. A malandragem da mandinga: o cotidiano dos capoeiras em Salvador

na República Velha (1910-1925). 2004. f. IX. Dissertação (Mestrado em História)- Programa de Pós-

graduação, em História da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal da

Bahia. Salvador. 2004.

cultural e utiliza os cânticos como fonte para perceber as relações étnicas culturais da

musicalidade da capoeira com o samba de roda, as festas, a congada e o candomblé

de caboclo.

Na área das ciências sociais e da educação, encontramos os trabalhos de:

Júlio César de Souza Tavares (1984), um dos pioneiros, com a sua dissertação

“Dança de Guerra: Arquivo-arma, apresentada ao departamento de Sociologia da

Universidade de Brasília”. Embora Tavares afirme que seus estudos têm a finalidade de

“fornecer pistas sobre as quais se pudessem pensar a constituição de caminho

alternativo à educação visando combiná-la ao lado lúdico de nossa cultura”

, ele

inflama a idéia do corpo como potência de sabedoria capaz de documentar o dia-a-dia,

registrando gestos que, nas práticas populares, colocam o corpo no centro de toda

significação.

Outro pioneiro nos estudos acadêmicos na capoeira é Luiz Renato Vieira (1990),

mestre de capoeira, membro do grupo Beribazul, com o seu trabalho “Da Vadiação à

Capoeira Regional: uma interpretação da modernidade cultural no Brasil”, dissertação

defendida na Universidade de Brasília no departamento de Sociologia. Vieira procura,

através da história, perceber as estratégias utilizadas pelo Estado no processo de

apropriação das práticas culturais populares como mecanismo de legitimação das suas

aspirações ideológicas, principalmente na vigência do Estado Novo; mas, ao mesmo

tempo, ele se preocupa também em saber as estratégias construídas pela classe

popular para resistir à dominação, criando e recriando seus saberes e suas tradições.

Outra pioneira, a professora Letícia Vidor de Sousa Reis (1997), com o seu livro

‘O mundo de pernas para o ar: A capoeira no Brasil”, fruto da dissertação de mestrado

apresentada ao Departamento de Antropologia da Universidade de São Paulo, no qual

procura verificar como os negros conquistaram a ampliação de seu espaço político na

complexa relação inter-étnicas no Brasil. Pautada numa concepção de esporte branco,

a autora analisa o processo marcialização da capoeira e o movimento de oposição que

consistia na concepção “negra e popular” de esporte, percebendo as disputas

existentes entre os grupos no sentido de querer afirmar uma determinada identidade.

TAVARES, Júlio César de Souza. Dança de guerra: arquivo-arma.1984. f. 5. Dissertação (Mestrado

em Sociologia)- Departamento de Sociologia da Universidade de Brasília, Brasília, DF, 1984.

Sinval Martins Farina (2002), no seu trabalho “AYLWUA: Corporiedade, capoeira,

e cultura negra nos ambientes da escola e da rua”, através das atividades corporais dos

meninos e das meninas, procurou identificar as características culturais negras.

Isabel Cristina de Oliveira Ferreira (2002), na sua pesquisa intitulada “O

renascimento de Fênix: o ressurgimento da capoeira no Rio de Janeiro (1930-1960)”,

enfoca o processo de institucionalização da capoeira no Brasil a partir da formação da

capoeira Angola e Regional na Bahia e no Rio de Janeiro e desvenda o ressurgimento

da capoeira no Rio de Janeiro antes de 1960.

Mestre Falcão (2004) como é conhecido no âmbito da capoeira, na sua tese “O

jogo da Capoeira em Jogo e a construção da práxis Capoeira”

, valorizou as

experiências feitas com a capoeira nos currículos de duas Universidades Brasileiras e

outras instituições educacionais formais e não-formais e criticou “a própria realidade

investigada, com a finalidade de apresentar um diagnostico descritivo crítico da sua

realidade concreta, para subsidiar a formulação de possibilidades pedagógicas para a

formação humana”

“Esta pesquisa teve por objetivo principal criticar e propor elementos teóricos-metodológicos para o

trato com o conhecimento da capoeira no currículo de formação profissional a partir da analise da

realidade de experiências com esta manifestação cultural em espaços educacionais formais e não-

formais do Brasil e do Exterior.Esses elementos teóricos-metodológicos concebem a capoeira como

práxis qualificada pela noção de complexo temático e articulam os fundamentos da pesquisa-acão com

as possibilidades pedagógicas: experimentação, problematização, teorização e reconstrução coletiva

do conhecimento.Esta pesquisa integra a linha de Estudos e pesquisa em Educação Física,Esportes e

Lazer(LEPEL) da Faculdade de Educação,da Universidade Federal da Bahia,cujo campo de interesse

envolve problemáticas sobre formação de professores,pratica pedagógica,trato com o conhecimento e

políticas educacionais.Partimos de duas hipóteses que se articulam entre si.A primeira sustenta que o

processo de internacionalização da capoeira vem promovendo expressiva movimentação de seus

praticantes e contribuindo para a ressignificacão dos seus códigos e valores.A segunda sustenta que o

trato com o conhecimento da capoeira, no currículo de formação profissional, está submetido à lógica

de organização do processo de trabalho pedagógico própria da escola capitalista, que assegura a sua

reprodução através da formação de competências técnico-intrumentais e mentalidades conformadas.A

pesquisa dividiu-se em quatro etapas articuladas entre si.As experiências analisadas expressam e

muitas, freqüentemente,reproduzem,não mecanicamente,mas por mediações da pratica pedagógica,as

contradições sociais e a lógica destrutiva do capital evidenciando que,no trato com o conhecimento da

capoeira,o significado que os sujeitos apreendem de suas praticas,emocionalmente

compartilhadas,está vinculado à intensidade das interações e com a plenitude da experiência e,nessas

praticas intersecionam, inequivocamente, as dimensões subjetivas,ético-politicas,históricas,culturais e

econômicas da vida em sociedade.Com isso, aponta para o desafio de tratar o conhecimento da

capoeira numa perspectiva auto-determinada, autônoma,solidária,reflexiva e crítica, e contribuir para a

construção de um outro projeto histórico,para além do capital’. FALCÀO, José Luiz Cirqueira. O jogo

da capoeira em jogo e a construção da práxis capoeira. 2004. f. X Tese (Doutorado em Educação)-

Pós-graduação em Educação, Faculdade de Educação, UFBA, Salvador, 2004.

Idem, p.7

Pedro Abib (2004), aluno do mestre João Pequeno, compositor, cineasta e

sambista, desenvolveu sua pesquisa centrada na “Capoeira Angola: Cultura popular e o

jogo dos saberes na roda”

. Abib analisa as formas com as quais a cultura popular

produz um vasto repertório de saberes e conhecimentos que ainda são pouco

valorizados pela sociedade, considerando as categorias da memória, da oralidade, da

ritualidade, da ancestralidade e da temporalidade como possibilidades de transmissão

de saber.

A Mestra de capoeira Janja, uma das responsáveis pelo grupo de Capoeira

Nzinga, na sua tese “Iê, viva meu mestre: a capoeira angola da escola pastiniana como

práxis educativa”

, procura perceber os interesses dos jovens, das crianças e dos

“Esse trabalho propõe-se a investigar as formas com as quais a cultura popular articula todo um vasto

campo de conhecimentos e saberes, bem com as formas de transmissão desses saberes através de

algumas categorias, que elegemos como base para essa tarefa, quais sejam a memória, a oralidade, a

ancestralidade, a ritualidade e a temporalidade, na perspectiva daquilo que denominamos aqui de uma

lógica diferenciada que prevalece nesse universo, diferente daquela lógica que a racionalidade

ocidental moderna determina. Trazemos também à reflexão, a partir de algumas teorias emergentes no

campo das ciências sociais, a necessidade de constituição de uma nova racionalidade que seja capaz

de interpretar e validar os saberes ocultos e silenciados, presentes no universo da cultura popular,

como forma de ampliação das possibilidades de um diálogo frutífero entre os saberes provenientes das

várias tradições, presentes tanto no âmbito da academia quanto no da cultura popular, sem hierarquias

e discriminações. Para realizarmos tal tarefa, elegemos a capoeira angola, manifestação da cultura

afro-brasileira das mais significativas, como campo privilegiado de estudo, na tentativa de buscar os

seus sentidos e significados, esforçando-nos para constituir elementos de análise que dêem conta de

interpretar sua simbologia, ritualidade e ancestralidade, como parte de elementos da cosmogonia

africana, enquanto sistema religioso/simbólico que influencia consideravelmente essa manifestação.

Buscamos, ainda, analisar as experiências educacionais contidas nos processos envolvendo a

transmissão de saberes no universo da capoeira angola, e também como se articulam no âmbito da

cultura popular, esses processos educacionais não-formais. Essas experiências envolvendo os

“saberes populares” são, então, a partir de nossa análise, confrontadas com a perspectiva

desenvolvida pelos processos formais de educação existentes em nossa sociedade, sobre os quais

buscamos estabelecer ema crítica”. ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Capoeira Angola: cultura popular

e o jogo dos saberes na roda. 2004. f. III Tese (Doutorado em Educação)-Programa de Pós-graduação

de Educação da UNICAMP. Campinas. 2004.

“Este trabalho apresenta a capoeira Angola proposta pela escola pastiniana como uma práxis

pedagógica articulada a ancestralidade e que toma a ancestralidade, a oralidade e a comunidade como

paradigmas de pertencimento à dinâmica das tradições africanas no Brasil, dialogando

permanentemente com o entendimento sobre a resistência negra e sua permanência nos afazeres

educacionais destas matrizes, e apresentando-se sob a forma de comunidades culturais. Este trabalho

lida com uma realidade, marcada não apenas pelo ressurgimento, mas pelo crescimento do estilo

Capoeira Angola,tida como a capoeira tradicional,africana,através de novas gerações de mestres e

contramestres originários da linhagem pastiniana (Mestre Pastinha,1889-1981),e orientados por

ela,buscando apresentar os resultados das suas práticas como um rico material para se repensar o

lugar das tradições quando em constante entrosamento com os saberes produzidos nos sistemas

oficiais de ensino.Desta forma, busca encaminhar ao campo da Educação a proposta de ampliar as

bases de entendimento destas tradições fazendo-as migrar do lugar ingênuo e fossilizado da sua

folclorizacão, e também do seu entendimento meramente desportivo, para dialogar com professores,

educadores e movimentos sociais,outros entendimentos-filosóficos,espirituais,políticos ,etc.-Sobre os

adultos pela prática da capoeira, bem como os entendimentos desta prática no exterior

ao ser levada pelos brasileiros. Ele ressalta a importância da resistência negra, nos

afazeres educacionais a partir de uma pedagogia que valoriza a oralidade e a

ancestralidade.

Paula Cristina da Costa Silva, capoeirista aluna do Mestre Tule, na sua

dissertação de Mestrado, intitulada “A educação Física na roda de capoeira: entre a

tradição e globalização”

, questiona como os estudiosos da área de conhecimento em

saberes tradicionais africanos na formação do conhecimento e demais códigos civilizatórios brasileiros.

Aqui, apontados o lugar da identidade na compreensão sobre a importância da alteridade a partir de

um exemplo que transcende barreiras culturais e geográficas,sócio-econômicas,religiosas,etárias

e,mais recentemente,de gênero,como um enfoque pertinente à contemplação do corpo como espaço

sagrado onde é possível elaborar estruturas de autoconhecimento e de construção reflexiva da

sociedade mais ampla.Para isto, este trabalho recorreu à análise de materiais produzidos em algumas

organizações de Capoeira Angola pertencentes a uma mesma linhagem,embora em localidades

distintas,concluindo a existência de um conhecimento cujas bases de continuidade estão assentadas

na presença à escola pastiniana como aspecto de resistência cultural frente aos processos de

massificação verificados sobre a capoeira hegemônica,conhecida como Capoeira Regional”. ARAÚJO,

Rosângela Costa. Iê, viva meu mestre: a capoeira angola da escola pastiniana como práxis

educativa.2004. f. VII.Tese (Doutorado em Educação)- Pós-graduação em Educação da USP, São

Paulo,2004.

“Trata-se de um estudo bibliográfico que - abarcando um período que vai do século XIX até os dias de

hoje - procurou investigar as concepções através das quais a Capoeira, entendida como uma

manifestação da cultura corporal brasileira, vem sendo concebida pela Educação Física, área

acadêmica dentro da qual este trabalho ganhou forma. Para tanto, realizou-se a análise de obras

provenientes dos campos de conhecimento antropológico, histórico e sociológico; do senso comum,

presentes no interior do meio capoeirístico e originárias do ecletismo existente dentre os professores de

educação física. Esta análise propiciou uma investigação das inter-relações estabelecidas entre a

Capoeira e a prática educativa denominada educação física. Verificou-se a submissão da Capoeira, em

determinados momentos históricos, aos sentidos assumidos pela educação física na sua ação

educativa, buscando imprimir-lhe características próprias aos métodos utilizados em seu fazer

pedagógico. Tal fato pode ser atribuído principalmente ao caráter marginal assumido pela Capoeira,

que teve seu berço na escravidão negra no Brasil, e ao desejo das Forças Armadas e de intelectuais

ligados à Educação em domesticá-la segundo os padrões societários hegemônicos. Por outro lado,

também foi possível notar que a Capoeira assimilou os discursos e métodos provenientes da prática

educativa gerada pela educação física. Isso se refletiu na incorporação, na década de 1930, dos

valores inerentes à educação física, detectando nesta ação a possibilidade de seu reconhecimento

social e de sua liberalização. No entanto, estes valores, ao serem incorporados pelo meio capoeirístico,

foram por ele simultaneamente reconceituados, dando trato ao que se chamou de a reinvenção da

tradição da Capoeira. Constatou-se ainda que as inter-relações entre os objetos investigados nem

sempre se estabeleceram de forma unânime, tanto nos setores que compunham o universo da

educação física, quanto naqueles afetos ao meio capoeirístico. Mais do que a inexistência de

unanimidades, esse estudo, ao apontar as inter-relações entre os objetos em apreço no atual momento

histórico, analisa a ausência de elementos consensuais sobre a maneira de conceber a Capoeira no

universo das práticas corporais tidas por um segmento dos profissionais de educação física como de

sua exclusiva competência, situação essa categoricamente refutada por parte do meio capoeirístico. É

a análise deste debate, encetada por este trabalho, que permite ao final apreender o contexto do cotejo

entre os valores tradicionais e os impostos pelo mundo globalizado, hoje presentes na Capoeira sob os

olhares atentos da Educação Física, aqui agora ratificada na sua expressão de área acadêmica.”

SILVA, Paula Cristina da Costa. A Educação Física na roda de capoeira: entre a tradição e

Educação Física vêm se apropriando da prática social da capoeira, aprofundando

questões relacionadas à regulamentação da profissão de Educação Física e seus

desdobramentos no universo da capoeira.

Sergio Luiz De Sousa Vieira (2004), ex-presidente da Federação Brasileira de

Capoeira, na sua tese “A capoeira como patrimônio cultural” apresentada ao programa

de Pós-graduação em Ciências Sociais da Pontifícia Universidade Católica de São

Paulo, apresenta, como foco central, “estudar os efeitos sobre a capoeira, resultante de

sua expansão. Este estudo começará por analisar os reflexos do processo civilizador

sobre a mesma, que acarretou mudanças de hábitos e de padrões de comportamento,

contribuindo para que a mesma deixasse de ser uma atividade cruenta, para se torna

um jogo de destreza corporal”

O professor Hélio Bastos Carneiro Campos (2006), conhecido na capoeira como

Xáreu, ex-aluno do mestre Bimba, na sua tese de doutoramento intitulada “Capoeira

Regional: A escola do mestre Bimba”

, traz como foco central analisar a metodologia

criada pelo mestre Bimba para ensinar a luta regional baiana, mais tarde conhecida

globalização. Dissertação (Mestrado em Educação Física)-o Programa de Pós-Graduação em

Educação Física, Faculdade de Educação Física da UNICAMP.

VIERA, Sergio Luiz de Souza. Da capoeira: como patrimônio cultural. 2004.f. 13.Tese (Doutorado em

Sociologia)- Programa de pós-graduação em Ciências Sociais. PUC, São Paulo, 2004.

“O presente estudo teve como problema central a investigação na metodologia de ensino e da ação

pedagógica de Mestre Bimba para ensinar a Capoeira Regional e quais os desdobramentos na

formação educacional,cultural e filosófica na vida dos seus alunos. Esta pesquisa é de natureza

qualitativa participante e tem características de um estudo histórico,descritivo,biográfico e

antropológico.A população da amostra foi composta de 15 alunos de Mestre Bimba,com passagem

marcante desntro do Centro de Cultura Física Regional(CCFR),que na atualidade atuam ou não como

mestres ensinando a Capoeira Regional. O critério de inclusão do autor baseou-se no envolvimento e

contribuição dos sujeitos no processo de expansão da Capoeira Regional,por terem sido indivíduos

ativos na academia e fora dela e que tivessem no mínimo vinte anos de vivência, prática e estudos

contínuos na área da Capoeira. A outra amostragem foi composta de dezesseis mestres,

contramestres e professores de capoeira contemporâneos. O critério de inclusão usado pelo autor foi:

(1) não ter sido aluno de Mestre Bimba; (2) estar ministrando aulas de capoeira em escolas,

universidades, academias ou grupos; (3) ter publicação na área; e (4) estar ativo e participando

efetivamente dos movimentos capoeirísticos. Os principais resultados encontrados pelo autor foram: (1)

existem informações controversas sobre o comportamento de Mestre Bimba; (2) Mestre Bimba foi

entendido como um mito, um “rei negro”,um divisor de águas e um exemplo a ser seguido; (3) que os

alunos de Mestre Bimba participaram de alguma forma da construção da Capoeira Regional; (4) a

convivência com Bimba e a Capoeira Regional contribuíram de maneira impar na formacão educacional

e de filosofia de vida dos seus alunos; e (5) o projeto pedagógico de Mestre Bimba foi construído no

cotidiano do seu mister.”CAMPOS, Helio José Bastos Carneiro de. Capoeira Regional: a escola de

Mestre Bimba. 2004. f. VII.Tese (Doutorado em Educação)- Programa de Pós-graduação em

Educação, Faculdade de Educação, UFBA,. Salvador, 2004.

como capoeira regional, identificando os desdobramentos decorrentes da ação

pedagógica quanto à formação educacional, cultural e filosófica de vida de seus alunos.

Na psicologia, há o trabalho de Francine Simões Perez, “O brincar e a capoeira:

um estudo sobre a construção da pessoa”, no qual a autora estuda o processo de

formação da pessoa inserida na prática da capoeira, identificando os aspectos

originados desse processo de formação.

Na área da música encontramos a dissertação de Ricardo Panfilio de Souza

(1997), “A música na capoeira: um estudo de caso”

. O autor analisa as cantigas da

capoeira, identifica o uso e as funções em relação com o ritual da roda de capoeira.

No campo da arte cênica, temos o trabalho de Evani Tavares Lima (2002),

“Capoeira Angola como treinamento para ator”

. Nele a autora mostra a importância da

“A música na capoeira: um estudo de caso” faz uma abordagem de usos e funções de cantigas do

universo musical da Capoeira a partir de dados coletados no Grupo Cultural de Capoeira Angola do

Acupe, em Salvador, grupo este que trabalha basicamente com crianças. Este trabalho dividi-se em

três partes distintas e complementares: Parte 1 (aspectos gerais da Capoeira): apresenta informações

históricas sobre a Capoeira e seu desenvolvimento no Brasil,enfocando a pesquisa de campo no grupo

de Capoeira Angola do Acupe. Parte 2 (A música da Capoeira): destaca a presença da musica na

Capoeira e apresenta definições e usos da terminologia êmica referente ao repertório musical de

toques e cantigas e sua interligação com o jogo propriamente dito. Parte 3 (A educação musical na

capoeira): faz algumas observações sobre o processo educativo na Capoeira, principalmente a

educação musical,já indiretamente abordados nas partes 1 e 2.Como complementação do trabalho,

anexos com as transcrições de letras e cantigas,um glossário,ilustrações históricas do berimbau no

Brasil e da Capoeira são acrescentadas,bem como transcrições de entrevistas. Uma das contribuições

principais deste trabalho é a análise de origens, usos e funções das cantigas de Capoeira relacionadas

com o ritual do jogo da Capoeira. Ressalta-se também a importância educativa da Capoeira, com seus

aspectos filosóficos, sociais, artísticos e físicos. SOUSA, Ricardo Pamfilio. A música na capoeira: um

estudo de caso. 1997. f. VI. Dissertação (Mestrado em Música)-Programa pós-graduação em Música,

Escola de Música, UFBA, 1997.

“O objetivo desta pesquisa é a capoeira angola como pratica corporal do ator,em sua configuração

atual na cidade de Salvador,Bahia.A hipótese aqui apresentada é que a capoeira contém elementos

técnicos e simbólicos, úteis para o treinamento do ator. Objetiva-se investigar a capoeira angola, tanto

o manancial técnico,quanto simbólico,elementos que possam enriquecer o corpo expressivo do

ator.Esta proposta funde dois campos teóricos distintos:a capoeira e o teatro,tendo a Antropologia

Teatral,como elo unificador.A escola de Capoeira Angola Irmãos Gêmeos(ECAIG) foi tomada como

referencia para o estudo por constituir-se em referência na filosofia e pratica nos fundamentos da

capoeira angola. Caracteriza-se a pesquisa o tratamento dado aos elementos colhidos como fonte de

informação oral. Quanto aos procedimentos metodológicos,optou-se por uma abordagem qualitativa,de

caráter descritivo,hipotético-indutivo em que foram realizados levantamentos bibliográficos e

documentais;pesquisa de campo, envolvendo entrevistas e observações participante;e dois laboratórios

de treinamento a titulo de experimento. Para a aplicação destes treinamentos foi selecionado um

conjunto de elementos da capoeira, a partir de critérios como: exploração de equilíbrio, oposição e

possibilidades de dilatação. LIMA, Evani Tavares. Capoeira de Angola como treinamento de ator.

2002. f. 8. Dissertação ( Mestrado em Artes Cênicas)- Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas,

Faculdade de Artes Cênicas, UFBA,. Salvador, 2002.

prática da capoeira na formação do ator considerando o manancial simbólico e técnico

da capoeira Angola.

Outros trabalhos que fogem desse modelo clássico de pós-graduação foram

importantíssimos para compreendermos melhor as aventuras do universo da capoeira.

Vale ressaltar as pesquisas de Frede Abreu nos livros “O barracão do Mestre

Waldemar”, “Bimba é bamba: a capoeira no ringue” e “Os capoeira na Bahia no século

XIX”; como também o livro “Capoeira Angola: ensaio etnográfico”, do etnólogo Waldeloir

Rego.

Capítulo 1

1.1 Cidade e Corpo: o entendimento sobre Cultura-Capoeira

“Bahia minha Bahia capital é Salvador, quem não conhece a capoeira não pode

dar seu valor...” Essa música geralmente entoada nas rodas de capoeira da Bahia,

reivindica uma qualidade que tem importância para os seus personagens (capoeiristas).

Exprime o capital cultural da capoeira, que não se materializa necessariamente no

dinheiro, mas na busca incessante dos mestres por querer valorizar e afirmar a cultura

do povo baiano.

Nesta caminhada em avenidas esburacadas, com poucas sinalizações e quase

sempre sinuosas, em se tratando de capoeira, pretendo, a intenção é, neste capítulo,

compreender o contexto histórico e cultural da formação da cidade do Salvador, mapear

os lugares onde ocorriam as rodas de capoeira na cidade identificando os territórios

enquanto locais de produção de saberes e por conseqüência os campos de visibilidade,

perceber as transformações no cotidiano da cidade com o advento do turismo e o seu

impacto na cultura dos capoeiras, bem como o processo de esportivização da mesma.

Salvador é uma cidade complexa e dissimulada. Ela não se apresenta e não se

revela de uma única maneira. Nesta cidade histórica chancelada pelo mito fundador

emanada

pelos inter-cruzamentos dos corpos-culturais (corpos-lusitanos, corpos-

negro

e corpos-índio

) e nessa movimentação histórica dos corpos, se produz um

Estou me referindo ao imaginário construído em relação ao “surgimento” do Brasil. A cidade da Bahia

com princípio originário frente à invasão Portuguesa.

Procedência de uma multiplicidade de seres e de coisas e desprendimento de substâncias voláteis do

corpo que as contém.

Estamos considerando corpo-negro de maneira singular, diverso e múltiplo, como processo histórico da

diáspora africana que vieram para o Brasil através de varias rotas, os Cabinda região ao nodertes de

Angola; os Benguela denominação provavelmente dada pelo tráfigo negreiros aos ovimbundos

provinientes do antigo reino de de Benguela, a sudeste de Angola; os Macuas e os Angicos de

Moçambique; os Minas da Costa de Guiné, os Jeje do Daomé, os Hauçás do norte da Nigéria, os

Yorúbá e Nagôs dos reinos de Oyó e de Ketu.

Corpo-índio também não é homogêneo, mas de vários grupos étnicos como os Tupis, Tupinambá e

muitos outros.

ambiente de conflito e consenso, de aliança e rebeldia, singular e plural da ”cultura

baiana”

Salvador, com sua vocação histórica, foi planejada em função de um projeto

político instituído

pelo colonizador europeu para assegurar sua visão de mundo

racionalista, imprimindo um processo civilizatório para o continente americano que

consistia, inicialmente, na exploração das riquezas naturais, na domesticação dos

corpos-índio através do cristianismo

e na exploração do corpo pela força do trabalho.

No entanto, os corpos-índio habitantes da terra Brasis, e os corpos-negro, do continente

africano e oriundos da diáspora

africana, colocaram também sua cosmovisão de

mundo, com outros projetos instituintes

, favorecendo outras histórias.

Este choque das entre-culturas se realçava na recusa de um único e monolítico

modo de produção e de vida cultural, na conspiração para recolocar a sua cultura e os

seus desejos dançáveis de manifestar suas crenças, na vontade de sobreviver às

brutas e violentas repressões sofridas.

Dessa maneira, a cultura baiana se funda e funde, nas lutas, não só desejos

opostos, mas também de necessidades de alianças, de composição de saberes

múltiplos e devires diferentes. Nessa circunstância histórica e social, a cultura

Estou compartilhando com a análise desenvolvida por Antônio Risério. “E foi justamente na maturação

desses mais de cem anos insulares, de quase assombro ensinamento, que se desenvolve a trama

psicossocial de uma nova cultura, organicamente nascida, sobretudo, das experiências da gente lusa,

da gente banto e da gente iorubana, esta em boa parte vendida a Bahia pelo reis de Daomé. O que

hoje chamamos “cultura baiana” é, portanto, um complexo cultural datável. Complexo que é a

configuração plena de um processo que vem se descobrindo desde o século XIX, quando a Bahia, do

ponto de vista dos sucessos e das vicissitudes da economia nacional, ingressou num período de

declínio. Pois em meio ao mormaço econômico e ao crescente desprestígio político que práticas

culturais se articularam no sentido da individuação da Bahia no conjunto brasileiro de civilização”.

RISÉRIO, Antonio. Caynni: uma utopia do lugar. São Paulo: Perspectiva, 1993. p.158 .

O entendimento de instituído na análise institucional “são as relações de dominação, de poder, de

recalcamento e normatização que caracterizam a vida normal das organizações e que mudam somente

para reproduzir, conservar as mesmas dominações fundamentais”. GAUTHIER, Jacques; SANTOS,

Iraci. Enfermagem: análise institucional e sócio-poética. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1999. p. 21.

Para Walter Mignolo “O cristianismo tornou-se o primeiro projeto global do sistema colonial/moderno e,

conseqüentemente, a âncora do ocidentalismo e da colonialidade do poder que traçou as fronteiras

extremas da diferença colonial, reconvertidas e re-semantizadas nos fins do século 18 e no inicio do

19”. (2003. p. 46).

Estamos compartilhando do entendimento que a diáspora é um processo histórico de transito de um

povo com sua cultura para outro território. MIGNOLO, Walter D. Histórias Locais/projetos globais:

colonialidade, sabres subalternos e pensamento limiar. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.

O instituinte. está relacionado ao “momento revolucionário, inovador, criador, produtor de novas

normas, novas pautas, seja criando uma nova instituição, seja transformando uma instituição já

existente, obstruindo as relações verticais de poder existente”. GAUTHIER, Jacques; SANTOS, Iraci.

Enfermagem: análise institucional e sócio-poética. Rio de Janeiro: UFRJ, 1999. p. 21

dominante européia e as “culturas subalternas’ negra e indígena se misturam nascendo

uma cultura de ginga e manhas dos corpos-culturais.

“A cidade-porto cidadela Salvador

”, considerada por Cid Teixeira “Capital do

Atlântico”, nos séculos XVI e XVII, tem um papel fundamental no sistema colonial-

moderno mundial, pois ela vai ser fluxo e refluxo de circulação dos corpos-multi-étnicos,

de bens materiais de consumo e de produção de riqueza para o colonizador. Nessa

direção, Salvador acaba sendo matriz produtora de uma nova cultura representada por

práticas corporais dos ‘bons costumes’, e, sobretudo, pelas “algazarras nas ruas”

realizadas pelos povos considerados “sem espíritos”. E a espiritualidade dos povos

colonizados, daqueles que operam com estética

e com formas diferentes propostas

pelos colonizadores, emergindo desta relação um contra-saber, o saber indígena que

emana das energias do sol, da lua, das plantas, dos animais..., o saber afro-brasileiro,

dos ventos sagrados (dos orixás), das suas energias e dos mitos referentes,

transmitidos oral e corporalmente, quase sempre através da experiência e da iniciação.

“Salvador nasce múltipla e desse modo evolui, secretando na alegria e na dor

sua unicidade contraditória. Salvador península, ela é mar e ela é terra”

. Cidade

litorânea banhada pelas águas quentes da Baia de Todos os Santos

e de todos os

orixás; do outro lado, às suas costas, o mar do Atlântico. “Entre o mar e o mato”

, a

primeira capital do império se forma constituindo uma nova cultura local que se nutre

de referência da terra e do mar como elementos geo-culturais.

BRANDÂO, Maria de Azevedo. Cidade contra Recôncavo. Revista da Bahia, Salvador, n. 28, p. 9,

1999.

ALBURQUEQUE, Walmira Ribeiro de. Algazarras nas ruas: comemorações da independência da

Bahia 1889-1923. Campinas: Editora UNICAMP. 1999.

Edgar Morim não define a estética como a qualidade própria das obras de artes, mas como um tipo de

relação humana muito mais ampla e fundamental. Cultura de massas no século XX: o espírito do

tempo – 1neurose. Rio de Janeiro: Florence Universitária, 1984. p. 78.

SANTOS, Milton. Aula Inaugural do Ano Letivo de 1999 da Universidade Federal da Bahia, p. 2

A Bahia de Todos os Santos corresponde a uma área “com uma superfície de aproximadamente 1.000

Km2 e uma orla de 200Km, ai está uma mediterrâneo de história ; e extensos manguezais enseadas e

lagamares, praias arenosas e rochosas, 35 ilhas. Idem, p. 9

Martim Lienhard traz na sua análise a condição desses espaços geográficos como referência

importante para cultura africana . “ Por acaso ou não, os “mesmos” espaços se constituíram também o

pano de fundo do cenário da escravidão no Brasil e no Caribe, fato que deve ter facilitado a

transferência da cosmologia Kongo para a América. Na África tanto o mar quanto o mato vêm a ser

“forças” simultaneamente ameaçadoras e promissoras. O mar alimenta os homens como também se

nutre dele. Da floresta surge o inimigo, mas é a mesma floresta que permite organizar a resistência

contra ele”. (1998, p. 19-20)

Na capoeira, esses elementos aparecem fortemente nos cânticos: “Sai do mar,

sair do mar marinho”, “a canoa virou, a canoa virou marinheiro, a canoa virou

marinheiro no fundo do mar tem dinheiro”, “minha rainha sereia do mar não deixe o

barco virar, não deixe o barco virar, minha rainha seria do mar” “A onça morreu o mato

é meu, o mato é meu, é da capoeira” , ou então, na fala do Mestre João Pequeno:

capoeira aqui no Brasil é mato e o mato era onde eles iam treinar capoeira, os

negros que fugiam para o mato lá treinavam capoeira e até entravam em luta

com os capitães de mato. Capitão de mato era o vigia que olhava o mato e

procurava pegar os negros fugitivos e os negros se defendiam com a luta de

capoeira. Naturalmente isso é um raciocínio que a gente faz e eles chamarem

outros companheiros para irem treinar no mato, vamos treinar na capoeira, o

nome da luta ficou sendo este....

Natureza/cultura do mato e do mar que, na cosmovisão africana, são colocadas

como tributos aos seus ancestrais, saberes que tocam nas experiências do passado de

uma cultura do mato

, esconderijo onde se “podia” expressar os desejos dançáveis do

corpo, as linhas de fugas onde os negros conseguiam reconstruir as lembranças da sua

terra.

Nas canções, relembram os acontecimentos de uma cultura portuária da

capoeira, pois as rodas de capoeira aconteciam nestes locais consagrados

historicamente, como: “a Rampa do Mercado, o Mercado Modelo, o Porto de Salvador,

o areal do Porto, o Cais do Porto, a Feira do 7, o Cais do Carvão, e nas vizinhanças as

“zonas do mulherio[...]” “[....] palcos de rodas com a participação de capoeiristas

lendários, de conflitos entre capoeiristas e policiais e entre esses últimos e os sindicatos

das profissões ligadas às ocupações do porto”

. “Lugares de ganho” dos antigos

capoeiristas formam a geo-cultura das rodas de capoeira na cidade no final do século

XIX e no início do século XX.

Ainda sobre a cidade, ela se estrutura e se condiciona a partir do perfil de

civilidade, aos modos da cultura européia, sobrepondo e subjugando os corpos negros

SANTOS, João Pereira dos. Mestre João Pequeno: Uma Vida de Capoeira. São Paulo, 2000,

Martim Lienhard se referindo a cosmovisão tradicional dos Kongos e dos Mubundos vai considerar os

lugares onde residem os ancestrais. “O mato em particular, se conceitua como fonte de toda energia

acumulada na história coletiva. É nele que residem os nksiki ou mikixi, forças cujo controle permite

alcançar poder sobre os inimigos externos ou internos. (1998, p. 20).

ABREU, Frederico. Em tempo. COUTINHO, Daniel. O ABC da Capoeira Angola: os manuscritos da

capoeira angola. Brasília, DF: DEFER; CIDOCA, 1993. p. 117

e índios. A cidade vai se planificando seletivamente em lugares arquitetados para

segregar os corpos, os pobres e os ricos, os cultos e os ignorantes, os modernos e os

atrasados, o centro e a periferia. “A cidade se desenvolve pondo as pessoas nos seus

lugares – aliás essa é uma expressão bem baiana – nos seus lugares geográficos e nos

seus lugares sociais”

Embora as classes sociais encontrem-se visivelmente separadas, colocadas nos

devido lugares, as fronteiras desses locais são também tênues e móveis porque, com o

crescimento populacional da cidade, permitiram-se contatos e aproximações entre os

sujeitos, mesmo que seja de maneira escamoteada. Os lugares, como feiras, ambientes

de trabalho e festas, possibilitavam contatos e estabelecem relações societárias

dinâmicas e conflituosas, e a classe dominante, mesmo aparentemente não

reconhecendo o valor cultural dos “dominados”, acabou incorporando seus traços

fortíssimos nos seus hábitos de vida.

A cidade cultura/natureza é visível e invisível

ao mesmo tempo. A paisagem da

cidade se reflete no olhar, no imaginário que cada um tem da cidade, no cheiro da

comida de sua culinária e no ar que respiramos. Visivelmente, encontramos na área

antiga da cidade um conjunto arquitetônico tipicamente barroco considerado, hoje,

patrimônio histórico e cultural da humanidade e, em outras áreas, edificações modernas

que caracterizam as grandes metrópoles.

A sua invisibilidade está em uma atmosfera mística, meio que mágica, mas que

se torna visível principalmente nos corpos alegres, sensíveis, poéticos e nas emoções

que são evocadas nos becos, nas ruelas e nos bares pelos corpos dançantes do

samba. Às vezes, a invisibilidade da cidade está na impossibilidade do turista de

conhecer melhor a cidade, ficando iludido pelas campanhas publicitárias que vendem

como “Bahia, a terra da felicidade”

SANTOS, Milton. Aula inaugural do Ano Letivo de 1999 da Universidade Federal da Bahia, p. 6

O visível e o invisível são percepções humanas complementares e inseparáveis. A esse respeito

compartilho com Sonia Rangel. “Sabe-se que visibilidade–invisibilidade é um biônimo inseparável na

dinâmica do conhecimento em sua ontologia e na natureza sempre limitada das percepções humanas.

Por mais precisos que sejam os instrumentos, por mais que sejam avançadas as teorias, a um legado

de saber é sempre acrescentável um legado maior de não saber. Nisso também reside a sempre

limitada competência humana de pensar, perguntar, escutar, criar e compreender e uma humilde que

não se confunde com a subserviência, mas é mediadora dessa interminável que é o desejo de saber”.

p. 50. Quem Faz Salvador.

Campanha publicitária utilizada pelo governo do estado para retratar o estado da Bahia.

A Cidade da Bahia, como chama Risério, esconde-revela, clara-escura, rápida-

lenta e favorece emergências históricas que vão eclodir e criar interferências culturais

da vadiação baiana desde o séc. XIX

. Com o “desenvolvimento” da cidade e o inter-

cruzamento cultural, a vadiação-capoeira vai se constituindo em uma rica e complexa

cultura dos capoeiras com elementos estéticos múltiplos e híbridos que, ao longo do

tempo, se articularam formando um “jeito singular” que favoreceu campos de

identificações materiais, imateriais e simbólicas, contínuos e provisórios.

A cultura dos capoeiras é formada por experiências históricas; é fruto das

movimentações e interconexões corpos-culturais. Estamos ressaltando a experiência,

enquanto dimensão humana originária e constituinte que entra na composição de um

corpo, não como experiência objetiva adquirida pelo sujeito em contato com o objeto,

ou como, experiência subjetiva a partir de impressões pessoais e nem mesmo da

experimentação cientifica, mas na potência do ato de fazer que é constituinte e

originário.

Dessa forma, a experiência implica na singularidade do despertar, do criar e do

fazer; é o lugar da interdeterminação do que ainda não é, em termo, definitivo. Na

verdade, a cultura dos capoeiras é um conjunto múltiplo, polifônico e polirritímico de

fluxos de sentidos, de matérias e de expressões que interagem permanentemente,

carregando em si a potência da diferença, do enigma, do silêncio, do inventivo e da

irrupção que incorporar o contraditório, o conflito e lutas as intensas de poder que

vamos denominar de duplagem cultural

A palavra duplagem cultural é a tentativa de reconhecer o duplo significado

presente nas relações políticas de poder, considerando não só o poder-potência que

cada corpo-cultura produz, mas também a sua colagem, a sua junção das entre-

culturas

. Para introduzir o entendimento da palavra duplagem cultural, temos que

considerar os aspectos que diferenciam as culturas num campo intenso e nada

Ver ABREU, Frede. Capoeiras Bahia, século XIX: imaginário e documentação. Salvador: Instituto Jair

Moura, 2005

A palavra duplagem utilizamos recentemente no capítulo 3 “A Valorização das Culturas Dominadas e

de Resistência e seus Efeitos Científicos e Filosóficos - as “Duplagens Culturais” do livro Prática da

Pesquisa nas Ciencias Humans e Sociais.

Entre-culturas significa os contatos entre as culturas diferentes.

amistoso, de luta, de conflito, e também, mesmo que provisoriamente compreender um

certo movimento de colagem ou alianças entre elas.

A teoria da duplagem cultural que será evidenciada no decorrer deste trabalho

pode me permitir o caminhar nos terrenos conflitantes e cada vez mais fluidos no

campo de visibilidade da cultura-capoeira, é importante frisar que a duplagem considera

a significância das entre-culturas, suas capacidades de operarem com lógicas distintas

umas das outras constituindo um campo de disputa fértil e feroz.

A respeito do entendimento de cultura e, mais especificamente da cultura dos

capoeiras, não se deve imaginar a cultura como algo fechado, intacto e enclausurado,

como se fosse um sistema que se alimentasse por si mesmo e se repetisse como

idêntico sucessivamente. Essa vertente é construída historicamente, pelo ocidente

colonialista sobre os povos dominados e é útil para ocultar os problemas de dominação

material (escravidão, hegemonia, tecnológica); seria a visão do que se chama

“culturalismo”.

Uma outra vertente de compreensão da cultura e que discute e abarca a

capoeira é a abordagem folclorista que Carlos Eugênio considerou como pioneira, os

trabalhos de Manoel Querino e Francisco Augusto da Costa, “E os trabalhos de Edson

Carneiro e Luís Câmara Cascudo como estágios mais elevados dessas abordagens”

A abordagem dos textos folclóricos demonstra um amplo conhecimento empírico sobre

a produção cultural e suas expressões: os rituais, as festas, os artesanatos e os

costumes que retratam o cotidiano cultural do povo e suas manifestações. Nestor

Canclini, baseado nas análises de Renato Ortiz em relação ao Brasil, revela que:

os estudos folclóricos brasileiros devem muito a objetivos tão pouco científicos

como os de fixar o terreno da nacionalidade em que se funda o negro, o branco

e o índio; dar aos intelectuais que se dedicam à cultura popular um recurso

simbólico através do qual possam tomar consciência e expressar a situação

periférica de seu país, e possibilitar a esses intelectuais afirmar-se

profissionalmente frente ao sistema moderno de produção cultural,

Ver SOARES, Carlos Eugênio Líbano.. A negredada instituição: os capoeiras no Rio de Janeiro. Rio

de Janeiro. Divisão de editoração, 1994. p. 12,13 e 14.

CLACLINI, Nestor Garcia. Culturas híbridas. São Paulo: EDUSP, 2003. p. 211.

Não podemos negar a contribuição que os folcloristas apresentaram nos seus

trabalhos, deixando-nos vasto material empírico. No entanto, devemos ficar atentos

para não tomá-lo ingenuamente, sem contextualizá-lo com as relações políticas da

época e que estejam subjacentes. Assim, as noções de “identidade nacional”

apresentam o objetivo de afirmar a identidade cultural do país através de determinadas

manifestações culturais no intuito de alimentar o espírito da brasilidade.

Os discursos elaborados da capoeira como prática “genuinamente brasileira”, “a

ginástica brasileira”

ou “o esporte brasileiro”, serviam para reforçar a construção de

uma identidade nacional patriota usada para o “reconhecimento” da cultura brasileira

nos moldes da eugenia e da eficiência

Na tentativa de superar as concepções da capoeira como atividade

eminentemente culturalista, folclórica e esportiva, consideramos a cultura,

especificamente a dos capoeiras, como processo de elaboração de fazeres, como

potência coletiva de um grupo ou uma comunidade sem fronteiras fixas, como criação e

recriação de costumes e valores originários e, como devir, constituinte de produção

material e espiritual. Existe um vazio, um mistério, que torna possível um movimento de

abertura para o estranho favorece processos ou ciclos de “tradução cultural”,

composição, integração do mesmo. A cultura dos capoeiras como processo incessante

de divergência e híbrida de novos fluxos descontín

uos de composição da singularidade.

A cultura pode ser compreendida como um conjunto de mediações simbólicas

(língua, leis, regras, mitos, etc.) entre sujeito e mundo e que tem por elementos

fundadores “o céu (ideais, horizonte de ação), a terra (espaço, território), o movimento

Idéia desenvolvida por Aníbal Burlamaqui, cujo objetivo era disciplinar as práticas corporais na

capoeira com regras, o seu lendário trabalho Gymnastica Nacional (Capoeiragem) – Methodisada e

Regrada, de 1928, mas em 1944, com a publicação da monografia vencedora do concurso da área de

Educação Física, promovido pela Divisão de Educação Física, do Departamento Nacional de

Educação, do Ministério da Educação e Saúde, a obra de Inezil Penna Marinho, intitulada Subsídios

para o estudo da metodologia do treinamento da capoeiragem é proposta a prática da Capoeira

enquanto método ginástico brasileiro.

De acordo com Paula Cristina “Nesse contexto, a Capoeira passa a ser apontada como uma solução

na busca de um método ginástico nacional ou mesmo um Esporte de procedência tupiniquim. Porém,

para inseri-la de maneira ideal no sistema, ela não poderia ser aquela praticada pelas camadas mais

baixas da sociedade, vinculada às raças “inferiores”, como a negra, desafiando a ordem pública e

exercendo pressões políticas diante do aparato governamental e policial. Ela tinha que ser modificada,

regrada, metodizada, higienizada, elitizada... e assim alguns estudiosos deram início ao que podemos

chamar disciplinaliização da capoeira”. SILVA, Paula Cristina da Costa. A Educação Física na roda de

capoeira: entre a tradição e globalização. Dissertação (Mestrado em Educação Física) Programa

de Pós-Graduação em Educação Física, Faculdade de Educação Física da UNICAMP.

(trabalho, dinâmica de ação e transformação), investidos de modo diferente, segundo a

particularidade dos modos como cada formação ética ou humana aborda a

complexidade do real

”.

Caminhando nesta perspectiva, a cultura dos capoeiristas pode ser

compreendida como o modo pelo qual o sujeito mobiliza as diferenças culturais para

tocar no real, sendo um jogo de disputa, uma metáfora que se constitui no apreender o

singular. Ela abarca o conjunto dos processos sociais de significação, produção,

circulação e consumo da vida social, materializando-se em repertórios de níveis e

classificações diversas com os quais nós, definitivamente, entramos em contatos;

existem fluxos de intensidades vividos pelo sujeito com vários vetores de múltiplas

forças. “A cultura é um vazio positivo, uma idéia de unidade, mas idéia forte o bastante

para levar à invenção tanto de representação de identidade quanto de alteridade. Na

prática, o que experimentamos de uma cultura é a variedade de repertório, onde se

embatem simbolizações, hábitos e enunciados

”.

A cultura dos capoeiras é uma criação continuada dos sujeitos, mestre e

aprendiz, dos seus locutores que se reconhecem e são reconhecidos por outros como

“autorizados” a se referir a certos núcleos identificatórios

, a certas marcas

significantes, semânticas e semióticas. Isso chama nossa atenção para os fenômenos

de hibridação. ou “ciclos de Hibridação

” que acontecem nas assim chamadas,

culturas. Por exemplo: quando os mestres da capoeira Angola falam das suas raízes

africanas, mais diretamente da “origem” da capoeira africana, eles falam de um lugar –

o Brasil contemporâneo – que perdeu parcialmente algumas dessas raízes, mas onde

estão sendo criadas novas formas de representações da cultura africana; dessa

SODRÉ, Muniz. Claros e escuros: identidade, povo e mídia no Brasil. Petropolis. RJ: Vozes, 1999. p

46.

Idem, p. 47.

Núcleos identificatórios está próximo ao que Kathryn Woodward considerar o “circuito da cultura” e

identidade e representação. “A representação inclui as práticas de significação e os sistemas

simbólicos por meios dos quais os significados são produzidos. É por meio dos significados produzidos

pelas representações que damos sentido à nossa experiência e àquilo que somo.” (200, p. 17)

É importante considerar que Canclini revela que os processos de hibridação não se dão pela simples

fusão de culturas diferentes, mas no bojo das tensões e nos desdobramentos dos conflitos gerados

pelos movimentos globalizadores, ou seja, em um revanche contínuo de forças heterogêneas. Ele

define por hibridação “processos socíoculturais nos quais as estruturas ou práticas discretas, que

existem de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas. Cabe

esclarecer que as estruturas chamadas discretas foram resultado de hibridação, razão pela qual não

podem ser consideradas como fontes puras” 2003. (fl. XIX).

maneira, eles falam também de um ponto de vista que não é da historicidade,

consolidado na academia, e sim da ancestralidade

, conhecido pelos capoeiristas e

adeptos das religiões afro-brasileiras.

Desse modo, eles falam, com todo o direito de falar de um outro lugar, onde os

conhecimentos acontecem através de dispositivos diferentes. A ancestralidade a que

nos referimos elabora os conceitos e os discursos com lógica diferente de uma

perspectiva mais racional e não deve ser entendida como uma identidade essencialista

da capoeira, como se existisse um conjunto cristalino, puro e autêntico (“porque é

essência da capoeira”). Aquilo sobre o qual Alburquerque afirma que: “A identidade

nasceria da atitude de enrola-se sobre si mesmo, de envolver-se consigo mesmo e

expulsar o estranho, o diferente como intrusão, o escavar a si mesmo. A identidade

nega o exterior, hostiliza, tem medo dele”

, mas justamente ocorre de maneira

contrária; a ancestralidade interfere como processos de intensidade que favorece a

coexistência com a diferença, os contatos, as trocas, o movimento do devir, a abertura

para o “outro”,sobretudo, pela mudança de sentido.

Historicamente, o imaginário colonialista caracteriza a cultura do africanos como

inferior e menospreza seus saberes; considerar a ancestralidade como poder-potência

é reconhecer a diferença com que os mestres antigos conseguem ainda expressar e

viver sua cultura. É a força daqueles que conseguem falar pelo segredo, pelo silêncio e

pelo enigma.

Assim, iremos situar a cultura dos capoeiras como processo que se conjetura,

forma campo de significações e no qual são estabelecidos múltiplos contatos entre os

sujeitos. Os contatos ou “ciclos de hibridação” deste universo simbólico dos capoeiras

permanecem em constante fluxo e refluxo para afirmar suas “identidades-

singularidades” e dar continuidade aos seus saberes ancestrais re-significados nos

“Brasis”.

Ao instalar formas cíclicas de viver a cultura, os afro-descendentes, através das

rodas, materializaram resistências contra a opressão em constantes e sutis processos

Ver CASTRO, Luís Vitor Júnior. Capoeira Angola: olhares e toques cruzados entre historicidade e

Ancestralidade . Revista Brasileira de Ciência do Esporte. Campinas, v. 25, n. 2, p. 143, 2004.

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz. Fragmentos do discurso cultural:por uma análise crítica do

discurso sobre cultura no Brasil. MARCHIORI, Gisele (Org.). Teoria e políticas da cultura: visões

multidisciplinares. Salvador: EDUFBA, 2007. p. 21.

de rebeldia que foram, muitas vezes, imperceptíveis ao olhar colonialista e, atualmente,

bastante visível ao olhar pós-colonialista.

Cabe ressaltar que estamos tocando no processo de hibridação cultural de uma

manifestação “popular” da cultura brasileira; não estamos nos referindo à mistura racial,

mas às movimentações históricas que nas quais as novas e as antigas diásporas

ocorrem intensificadas pelo projeto de globalização. O sentido da tradução cultura

termo utilizado por Hal e que nos ajuda a perceber o fenômeno cultual como campo

intenso de disputas, cujas dissonâncias culturais vão sendo explicitadas conforme as

relações políticas de poder dos seus personagens.

A tradução cultural não se resume apenas a um elemento, mas ao conjunto de

significância cultural incorporado e transmudado historicamente no Brasil e que está

presente nas práticas culturais dos capoeiristas. Alguns historiadores que vêm

desenvolvendo pesquisa neste campo investem na possibilidade da “invenção da

tradição”

da capoeira nos períodos relacionados às fortes mudanças de suas práticas

nas décadas de 1930 e 1940, com a passagem da prática da capoeira do espaço

público (a rua) para os locais fechados (a formação dos centros e das academias).

Tomamos como pressuposto as abordagens de Hal a respeito do processo de

tradução cultural, tendo em vista a dinâmica pela qual a cultura vai se modificando com

“Um termo que tem sido utilizado para caracterizar as culturas cada vez mais mistas e diaspóricas

dessas comunidades é “hibridismo”. Contudo, seu sentido tem sido comumente mal-interpretado.

Hibridismo não é uma referência à composição racial mista de uma população. É realmente outro termo

para a lógica cultural da tradução. Essa lógica se torna cada vez mais evidente nas diásporas

multiculturais e em outras comunidades minoritárias e mistas do mundo pós-colonial. Antigas e novas

diásporas governadas por essa posição ambivalente, do tipo dentro/fora, podem ser encontradas em

toda parte. Ela define a lógica cultural composta e irregular pela qual a chamada “modernidade”

ocidental tem afetado o resto do mundo desde o início do projeto globalizante da Europa. O hibridismo

não se confere a indivíduos híbridos, que podem ser contrastados entre os “tradicionais” e “modernos”

como sujeitos plenamente formados. Trata-se de um processo de tradução cultural, agnóstico uma vez

que nunca se completa, mas que permanece em sua indecibilidade (Hall, 2003, p. 74). Que não é

decidido, resolvido ou averiguado. Mais adiante, Hall, citando Bahbah, afirma que as variantes entre a

“tradição” e a “tradução” não devem ser vistas como algo celebrativo. O hibridismo significa: Momento

ambíguo e ansioso de ... transição, que acompanha nervosamente qualquer modo de transformação

social, sem a promessa de um fechamento celebrativo ou transcendência das condições complexas e

até conflituosas que acompanham o processo ... {ele}insistir em exibir ... as dissonâncias a serem

atravessadas apesar das relações de proximidade, as disjunções de poder ou posição a serem

contestadas, os valores éticos e estéticos a serem “traduzidos”, mas que não transcenderão incólumes

o processo de transferência. “O hibridismo marca o lugar dessa incomensurabilidade” (Hall, 2003, p.

76).

Idéia desenvolvida pelo historiador HOBSBAWN, Eric. A invenção das tradições. Rrio de Janeiro.

Paz e Terra. 1997

a intensificação da modernidade, dos processos de “globalização cultural”, e por

considerar que as relações culturais se constituem dialeticamente entre forças políticas

e ideológicas. Estamos pensando na história como movimento de descontinuidade;

nesta dinâmica, a cultura dos capoeiras cria novas estéticas – éticas com a passagem

da rua para outros locais, mas a partir de elementos anteriores.

Raymond Williams considera essa dinâmica dos processos de tradução cultural

como dominante, emergente

e residual

, ou seja, mesmo com essa transformação

brusca da capoeira em virtude da mudança de espaço, da rua para o recinto fechado,

os corpos-capoeira conseguiram dar “continuidade” a alguns traços (gestualidade

corporal, músicas, enredos e outros) que tornam o passado presente nas suas formas

singulares de re-elaboração das suas manifestações populares.

Retomando a expressão de duplagem cultural e baseados nas pesquisas de

abordagem sociopoética

desenvolvidas por Jacques Gauthier, que considera: o corpo

como fonte de conhecimento e os conceitos que as “culturas dominas” e/ou de

resistência produzem como causadores dos efeitos da diferença cultural, mas também

inspirados na filosofia de Gilles Deleuze e Félix Guattari, consideraremos o duplo

agenciamento, de conteúdo e de expressão. “agenciamento maquínico de corpos,

ações e paixões, mistura de corpos reagindo uns sobre os outros”

, e o “agenciamento

Raymond Williams ao analisar a cultura em movimento de inter-relações dinâmicas desenvolve os

conceitos de dominante, residual e emergente. “Por “emergente” entendo, primeiro, que novos

significados e valores, novas práticas, novas relações e tipos de relação estão continuamente criada.”

Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro. ZAHAR, 19--. p. 126.

. “O residual, por definição, foi efetivamente formado no passado, mas ainda está ativo no processo

cultural não só como elemento do passado, mas como elemento efetivo do presente. Assim, certas

experiências, significados e valores que não se podem expressar, ou verificar substancialmente em

termos da cultura dominante, ainda são vividos e praticados à base do resíduo – cultural bem como

social – de uma instituição ou formação social e cultural anterior”.p.125.

Abordagem teórica – metodológica de pesquisação criada por Jacques Gauthier. “A sociopoética foi

gerada numa entrecruzilhada, quando se encontraram a pedagogia do Oprimido, a análise institucional,

a escuta mito-poética e a educação simbólica.”GAUTHIER, Jacques Zanidê. SOCIOPOÉTICA

:encontro entre arte, ciência e democracia na pesquisa em ciências humanas e sociais - enfermagem e

educação. Rio de Janeiro: Ed. Escola Anna Nery/UFRJ, 1999. p.12.

O agenciamento maquínico está relacionado aos corpos que se atraem, repulsam-se, alteram-se,

fazem alianças, combinam-se em aliagens, expandem-se, penetram-se, excluem-se. Esses corpos

podem ser corpos, partes ou grupos de corpos humanos, e seres naturais, ferramentas, máquinas,

energias que se compõem ou transformam segundo regras, em tempos e lugares instituídos. Assim é a

roda de capoeira numa organização comunitária pobre e carente; outra coisa é uma roda nas festas, e

outra são as “roda” dos shows folclóricos. O importante é que existem, nessa “máquina física”, poços

de captura que atraem as energias em pontos instituídos, repetitivos, reprodutores do mesmo,

devoradores; e existem, forças contrárias, linhas de fugas desejantes, criadoras de jogos não previstos

coletivo de enunciação

, de atos e enunciados, transformações incorporais atribuindo-

se aos corpos”

Vê-se facilmente a importância desse agenciamento complexo de enunciados

até mesmo na constituição da subjetividade e daquilo que é chamado de cultura.

Existem poços, rios, trilhas, avenidas, terras, ventos, fronteiras, fluxos, toda uma

geografia na qual as palavras se juntam, comem, pegam, apagam, superpõem,

parasitam, traem, espalham, escondem. Aqui, também, o relevante é a existência de

pontos de territorialização que atraem vários discursos no mesmo campo semântico,

fazem ecoar uns nos outros, conectando-os, ou, então, supercodificando, numa forma

geral dominante, conteúdos diversos.

É por um processo de supercodificação que se produz o que Gramsci chamava

de “cultura hegemônica”. Mas existem também pontas de desterritorialização,

expressões de desejos instituintes, palavras que não podem ser capturadas pela ordem

instituída. O que a linguagem política chama de “culturas de resistência” são conjuntos

de linhas que convergem em direção a um território, ou até criam um território novo,

cuja ordem semiótica é heterogênea em relação à ordem instituída, e não é capturada.

Os pólos de captura interligados geram o que é chamado de cultura “dominante” ou

hegemônica, enquanto agenciamentos discursivos heterogêneos, parcialmente

capturados por esses significados dominantes, produzem o que é chamado de cultura

“dominada” ou de resistência.

A dominação hegemônica é uma imposição de formas, às quais é dada uma

coesão territorializada e um recalcamento dos modos de organização simbólica; modos

não dominantes, mas alheios. Assim o “tu”, “você”, que chama toda forma, está, no

que nem sempre vêm por vontade própria das pessoas, mas perpassam o conjunto de corpos e afetos.

Uma forma de desordem criadora, de caos na organização.

O agenciamento coletivo de enunciação é composto das múltiplas falas e discursos possíveis e que

produzem a subjetividade (essa não é individual, e sim coletiva, conectando signos diversos). As

enunciações não representam os conteúdos (os corpos e afetos), por possuírem forma e coerência

próprias, e sim por poderem antecipar, tirar, cortar, juntar diferentemente… esses conteúdos. Temos os

exemplos da “cultura dos capoeiras” que gera uma espécie de “cultura familiar” que não se forma pelos

laços sangüíneos, mas por outros tipos de laços (afetividade, desejo e paixão) e que vão se

constituindo em uma outra relação de parentesco, afiando muitas vezes um discurso homogeneizado

“pela preservação dos valores culturais da capoeira, pela mistificação dos icones da capoeira (homem-

deus), pela luta incessante da originalidade e pureza” ..., mas, também de heterogeneidade de

discursos dentro da ‘própria “família capoeira” com os “desvios”, as mudanças e o diferente.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia, Rio de janeiro: Ed. 34,

1995. v. 2, p. 29.

caso, silenciado. Relacionando isso com a rizomática, pode-se dizer que

agenciamentos maquínicos de corpos característicos da escravidão e neo-escravidão

(ausência de concretização de direitos básicos do trabalhador – salário, saúde,

educação – presença de formas de dominação patrimonial, racismo, discriminação,

exclusão, hegemonia tecnológica…) e agenciamentos coletivos de enunciação racistas

contra os negros e os pobres apagam a palavra e os corpos dos dominados. Ficções,

narrativas e outros dispositivos são criados pelas instituições, mídia, igrejas, escolas…

e contribuem para esse apagamento, ou pelo menos para a submissão. O Brasil

nasceu de um genocídio e manteve-se em um contínuo processo de genocídio cultural.

Mas, frente a essa tendência à intolerância em não considerar as diferenças

culturais, frações do povo mantêm sua potência de responder, criando narrativas

alheias, com lógica não assimilável pelo poder hegemônico

. Isso está particularmente

visível e audível nas formas através das quais se tecem, nos rituais afro-descendentes,

os relacionamentos entre gerações, ou seja, entre o presente e a ancestralidade. O

desejo ancestral de continuidade da espécie humana resiste, e nos sujeitos de hoje

ecoam as vozes fundadoras e preservadoras do grupo. Podemos chamar isso de

relação grupal, perceptível no fato de que “o indivíduo sente pluralmente. No grupo ou

em sua cultura, pode-se ter a percepção de estruturas globais, experimentar sensações

de totalidade, pois, sendo ele a forma que dá substrato à tensão luz/trevas, é uma fonte

permanente de excitações

”. Diante do racismo como controle onipresente, da vida

sensível do corpo e de suas superfícies sensórias por estar interligado, o africano e o

Índio, que suportaram a acumulação primitiva do capital colonialista, simbolizam o povo,

particularmente ao expor esteticamente seu corpo.

Tanto o índio como o negro, lutando para serem fies aos seus apalavramentos

“originários”, e afirmados novamente nos seus rituais, vivem na abertura a mundos

virtuais a outros planos de existência que abrem a leitura do presente para a

Estamos nos referindo ao processo de dominação social ao qual Martim Barbero dá a seguinte

compreensão, “como um processo no qual uma classe hegemoniza, na medida em que representa

interesses que também reconhecem de alguma maneira como seus as classes subalternas. E “na

medida” significa aqui não há hegemonia, mas que ela se faz e desfaz, se refaz permanentemente num

“processo vivido”, feito não só de força mas também de sentido, de apropriação do sentido pelo poder,

de sedução e de cumplicidade”. MARTIM-BARBERO. Jesús. Dos meios às mediações:

comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2003. p. 116.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia, Rio de janeiro. Ed. 34,

1995. v. 2, p. 141.

possibilidade de novas narrativas. Assim, é coerente dizer que não se produzem, no

território do ritual (ou da capoeira), contra-identidades, e sim desidentificações do negro

colonialmente produzido como negro, sendo abolida a identidade num processo de

estranhamento e corporalmente são mostradas as possibilidades de transformação.

Isso é resistência, pois educa para a transformação, aqui e agora, a partir da

ancestralidade e de leituras sempre re-abertas da história.

O duplo agenciamento, o maquínico dos corpos e o coletivo de enunciação

formam a complexidade do que podemos correlacionar com a cultura dos capoeiras, a

sujeição dos corpos estigmatizados pelo poder com seus dispositivos operantes para

vigiar, controlar e punir e por outro lado, as fugas com outros enunciados de desejos

opostos gritando nos seus corpos.

Corpos-capoeira que aprenderam a disfarçar a luta em brincadeira e a

brincadeira em luta. O desejo de contar sua história através do corpo que dança em

aparente luta e brincadeira. Sendo assim, criaram novos modelos estéticos para serem

visto pelo colonizador.

1. 2 O corpo-capoeira no “quintal de Nagô”: as crônicas de Antonio Viana

Antonio Viana (1883-1953), considerado o “cronista da cidade”, em uma das

suas crônicas, “Valentes a Unhas”, descreve os episódios entre ganhadores e

carroceiros, os valentes-capoeiras e a polícia na região próxima ao Cais do Ouro,

Mercado do Ouro, Rampa do Mercado e adjacência. Viana retrata a sagacidade dos

capoeiras tinham para lidar com os “qui pró quo”.

O interessante perceber que Antonio Viana foca na descrição do corpo e

podemos considerar o mesmo como um dispositivo visível que chamou atenção do

cronista: “... estavam a postos os trabalhadores na faina de conduzir à cabeça, dentro

outros, pesados fardos de charques escadas acima, músculos retesados, suarentos,

atléticos e joviais. Valia vê-lo de dorso desnudado, lustrosos, braços erguidos em arco a

sustentar os volumes na corrida constante do oficio”

O corpo-capoeira era o suporte do oficio desses trabalhadores que enfrentavam

uma longa jornada de trabalho. As atividades diárias exigiam dos corpos-trabalhadores

um esforço físico considerável. Mark considerou esse tipo de relação como condição

originária do trabalho, porque, sem o corpo do estivador, do carroceiro e do trapicheiro,

não há trabalho, ou seja, o corpo é a condição essencial para que sejam colocadas as

relações de exploração na força do trabalho. Sem o corpo do trabalhador não existe

trabalho. “Corpo de labuta”

, como denominou Frede Abreu, e que reflete a

incorporação das práticas diárias do trabalhador nos seus corpos-capoeira.

Na fotografia abaixo de Pierre Werger podemos associar a descrição feita por

Antonio Viana com o corpo dos trabalhadores da estiva:

O trabalho da estiva

VIANA, Antonio. Casos e coisas da Bahia. Salvador: Fundação cultural do Estado da Bahia, 1984. p.

134.

ABREU, Frederico José. Capoeiras: Bahia, século XIX. Salvador: Instituto Jair Moura, 2005.

AMADO, Jorge; DAMM, Flávio; Carybé. Bahia boa terra Bahia. Fotografes de Pierre Verger. Rio de

Janeiro: Agencia Jornalística Image, 1967. p.110

Embora a foto revele território diferente e temporalidade distinta, pois a imagem

fotográfica utilizada é mais recente em relação às crônicas de Antonio Viana, ela serve

de instrumento para identificarmos as experiências do estivador carregando “saco de

cacau

”. O corpo produto e produtor dos bens materiais realizava as atividades mais

duras, como carregar e descarregar as carroças, embarcações e etc.

Na imagem fotográfica, ressaltam-se no corpo o desenvolvimento da

musculatura intercostais, os braços estendidos carregando o peso do saco, o corpo

realizando um complexo jogo de equilíbrio e de sustentação do peso. Esse tipo de

trabalho marca o corpo com uma outra “anatomia política”

, capaz de suportar a

domestificação do corpo-capoeira explorado, subjugado e maltratado nas relações

políticas de trabalho, mas, ao mesmo tempo, desenvolve habilidades imprescindíveis

para lidar com a rebeldia do corpo na sua arte de bater com os pés, aquilo que Mestre

Pastinha dizia “quando as pernas fazem miserê”. São essas situações vividas no

cotidiano que vão contribuir para o desenvolvimento das capacidades físicas que

ajudavam no manuseio do corpo não só para enfrentar as longas jornadas de trabalho,

mas também para disputar os “espaços de ganho”. As aparências dos corpos fortes de

vigor físico foram bastante evidenciadas nas imagens de Debret e Rugendas.

Na mesma crônica, Viana descrever o corpo dos “antigos”

Se os visem velhinhos, agachados nos calcanhares, a catar no solo, à procura

de qualquer coisa. Sem óculos. Com a dentadura perfeita. Completa. O miolo

certo... As articulações dóceis, como na época em que unhavam o corpo para

escaparem ao assalto contrário às garras da policia!... quem os não quererá

imitar na capacidade física... É questão de exercício. Sem armas. Sem juizes.

Sem assistência torcedora. Experimentem. Venham daí, autênticos valentes à

unha... Valentes deveras!

Referência do índice do livro.

Termo utilizado por Foucault para designar a “mecânica do poder” no desenvolvimento das técnicas

disciplinares do corpo para obtenção da disciplina, no entanto, estou me referindo para essa

terminologia, a dupla possibilidade que pode ter “anatomia política do corpo”. FOUCAULT, Michel.

Vigiar e punir: nascimento das prisões. Petrópolis, Vozes, 1987.

VIANA, Antonio. Casos e coisas da Bahia. Salvador: Fundação cultural do Estado da Bahia, 1984. p.

135

(Ganhadores da Bahia

)

Os “valentes à unha”, com os seus corpos de “articulações dóceis”, sabiam lidar

com as forças repressivas da policia, conseguiam temporariamente lidar com o território

controlado pela vigília constante da força policial, enfrentando a bruta competição entre

eles na disputa pelo território e pelo seu ganha pão; eles também conseguiam ao

mesmo tempo estabelecer laços societários importantes para a permanência de suas

atividades, instituindo outras formas de convivência com respeito e tolerância.

As duplagens culturais estavam justamente na capacidade de aprender a lidar

com as imposições sociais da época, utilizando os molejos do corpo para se defender

dos atritos, brigas e confusões, mas também das estratégias criadas para brincar “na

hora de folga, a rampa do mercado pertence aos capoeiristas afigura-se-lhe palco

imenso onde suas pernas se agitam na “vadiagem”, a pulsar a capoeira, ao som

monótono e doloroso do berimbau

” , ou seja “nos momentos de ”folgas”, na hora do

almoço, na espera de um serviço para outro, no entre-tempo da maré, após descarregar

as embarcações e carregar novamente, a prática da capoeira entra em cena como

forma de “passatempo” e de ser visto também.

Credito da imagem - Acervo Schomburg Center for Research in Black culture, Nova York, Estados

Unidos da América. Fotografia retirada do livro. SAMPAIO, Consuelo Novais. 50 anos de urbanização:

Salvador da Bahia no século XIX. Rio de Janeiro: Versal. 2005, p. 94.

TAVARES, Cláudio Tuiuti. Capoeira mata um!. Cláudio revista o Cruzeiro. O Cruzeiro. 10 de jan. 1948.

A arte do corpo de não bater somente com os pés, mas também com a cabeça, é

relatada por Viana da seguinte maneira:

O saldado lhe ia ao encalço. Estabelecia-se a ciranda. Corre aqui. Passa para

li. Ameaça. Oferece. Escapa. Enfrenta de treita. Para enganar, numa porfia

exaustiva. Eis que o sargento mais sagaz põe a mão à camisa do reminante.

Este, lesto, quebra o corpo e deixa farrapos nos dedos do detentor. O facão

rebrilhava sobre a sua cabeça. O capoeirista finge não o ver. Prepara a

cabeçada à boca do estômago do policial. Manda-o aos ares com descida

obrigatória às águas. Sem facão. Sem nada. Acode o companheiro de farda.

Nova cabeçada. Mais um homem ao mar, quantos venham, seguem o mesmo

destino. Desarmados. Desmoralizados...

A astúcia do corpo-capoeira que finge não ver o facão enganando o sargento

mais ágil, demonstra a sagacidade do corpo na arte do disfarçar, seu lado frio e

calculista para aplicar-lhe o golpe fatal. Cabecear para derrubar revela a sabedoria

corporal de defender-se daquela situação constrangedora, a habilidade do corpo-

capoeira de camuflar, deixar a força policial pensar que consegue dominá-lo para

depois responder. A tática de lutar implica no saber complexo do corpo-capoeira de

enfrentar o perigo, “o bote da cobra” certeiro. O próprio Antonio Viana faz referência,

em uma outra crônica, aos golpes utilizados pelos capoeiristas destacando o perigo da

cabeçada.

Na crônica os “Valentes de ontem”, Viana, ao se recordar da sua infância, nos

tempos em que os homens usavam todos os “recursos maleáveis de todo o corpo”,

comenta que os capoeiristas e brigões eram verdadeiros acrobatas, usando o corpo

para lidar com as contendas:

Era a cabeça, eram os pés, eram as mãos, era todo o corpo, deslocando-se a

vontade, nas imposições do momento, que vibrava e tomava parte da peleja

incendida ( ), quase sempre por uma concepção bárbara do brio individual. Vi

individuo lutarem encaniçadamente, e caírem exaustos, ensangüentados e

ferozes, por uma simples dúvida de qual o mais valente

Idem. p. 134

VIANNA, Antonio. Quintal de Nagô e outras crônicas. Salvador: Universidade Federal da Bahia.

1979. p. 8

Como na peleja não há nada de permanente, a todo momento o corpo

enfrentava as diversas situações de desafios e provocações e tinha que lidar com o

intempestivo das pessoas presentes. O status da valentia garantia o poder de ser

respeitado pela sua força, sua coragem e sua sagacidade, mesmo que,

provisoriamente, até o próximo desafio. Sendo assim, a prática da capoeira vai se

constituindo como elemento imprescindível nas labutas diárias dos negros

trabalhadores que lutam pela sobrevivência.

Diante dos ricos relatos das crônicas de Antonio Viana, podemos relacionar,

novamente as duplagens culturais que colocam em cena o enfrentamento através do

combativo e, ao mesmo tempo, o divertimento. A colagem, a junção de luta-jogo era

característica fundamental e necessária para que o corpo-capoeira conseguisse, ao

longo do tempo, resistir às mais perversas formas de repressão e de controle presentes

na exploração dos corpos-negro. Combater (lutar, disputar) para sobreviver e brincar

para “distrair” tornam-se elementos constitutivos e originários para que a arte de bater e

brincar com todo corpo fosse um dispositivo de fuga aos agenciamentos maquínico e

coletivo de enunciação à força do trabalho escravo e não escravo, de ganho.

(Carroceiros na labuta diária

)

Fotografia retirada do livro. SAMPAIO, Consuelo Novais. 50 anos de urbanização: Salvador da Bahia

no século XIX. Rio de Janeiro: Versal. 2005,

Os corpos-negro produziam a riqueza econômica para o sistema colonial e pós-

colonial. Nos momentos de “fuga” do trabalho, eles conseguiam, através dos jogos, das

lutas, das disputas, das atividades musicais, desenvolver outras inteligibilidades que

permitiam a cooperação e a improvisação, o que possibilitou continuidade de uma

produção imaterial e material de bens culturais africanos importantes para a

constituição da capoeira baiana.

Importante considerar que, mesmo num ambiente hostil de disputa constante, os

corpos-capoeira tinham seus dispositivos pedagógicos para possibilitar a continuidade

de seus saberes; conheciam o processo pelo qual se constituía a transmissão do

conhecimento, as sutilezas pedagógicas que estavam no olhar, no observar, no jeito do

corpo. Neste sentido, podemos considerar uma dessa formas na explicação dada por

Frede Abreu sobre a oitiva:

sobre a oitiva: era na roda, sem a interrupção do seu curso, que se dava

iniciação, com o mestre pegando nas mãos do aluno para dar uma volta com

ele. Diferentemente de hoje em dia, quando é mais freqüente se iniciar o

aprendizado através de series repetitivas de golpes e movimentos,

antigamente o lance inicial poderia surgir de uma situação inesperada, própria

do jogo: um balão boca-de-calça, por exemplo. A partir dele se desdobrava

outras situações inerente ao jogo que o aprendiz vivenciava orientado pelos

“toques’ do mestre”

Para compreendermos os “toques dos mestres” com suas sutilezas pedagógicas,

é importante considerar dois elementos fortes e incisivos nas manifestações oriundas

da diáspora africana. O primeiro está relacionado com a força da cultura oral presente

neste universo simbólico da capoeira, aquilo que Antonio Bahia chamou de enunciado

verbal ao se referir à comunicação do professor com os alunos em uma determinada

atividade, e aqui é recolocar como enunciado oral, tem a ver com a força da oralidade

na transmissão do conhecimento, nos toques dos mestres, nas suas histórias, nos seus

contos, nos seus discursos, nos conselhos dados, nas explicações de como as coisas

funcionam, ou seja, toda potência do corpo-voz reverberando nos corpos dos

aprendizes.

ABREU, Frede. O barracão do mestre Waldemar. Salvador: Zarabatana, 2003. p. 20.

O outro enunciado, traduzido por Bahia como “enunciado motor”, é aquele pelo

qual o corpo consegue comunicar para os outros corpos seus saberes com seus

gestos, com seus molejos, com seus movimentos; o corpo em movimento falando para

o outro seus conhecimentos. Esse segundo enunciado ficará mais evidenciado no III

capítulo, quando analisarmos a metamorfose do corpo no jogo da capoeira.

Por fim, os corpos-capoeira enfrentavam um ambiente hostil da rua no mundo do

trabalho, o espaço público disputado no braço, mas existiam também os momentos das

brincadeiras que possibilitavam as trocas dos jogos de corpo – a vadiação. A astúcia

corporal dos capoeiras, visível ao olhar atento do cronista e com a passagem, dessas

práticas da rua para o recinto fechado vai se ampliar os campos de visibilidades da

capoeira baiana.

1.3 A Geografia das rodas de Capoeira na cidade

Nos anos 40 com a mudança do cenário social das rodas de capoeira na cidade

de Salvador, emergiu lugares com intensas relações de poderes, cujas situações se

constituíam através de alianças, entre os produtores culturais, oriundos da classe

subalternas com os novos aprendizes da classe média e da elite da sociedade. Mas, a

parti dos anos 60 com o advento da indústria do turismo e do processo de

esportivização, a capoeira, além de mudar a sua fisionomia, vai surgir novos campos de

visibilidade.

No entanto, é importante considerar que mesmo com as forças hegemônicas de

poder, as práticas corporais da capoeira, tanto Angola como Regional, instituíram

também outras linhas de fuga. A realização das rodas estava entrecruzada com os mais

diversos significados.

As rodas ocorriam em lugares distintos, com características diferenciadas. O

lugar

da roda era estabelecido em função de inúmeros fatores: nas festas populares

de largos; nas domingueiras; nas “academias” de capoeira, nos bairros mais afastados

do centro e nos mais diversos eventos ocorridos na cidade.

O local da roda representava o momento de conflito e cooperação entre os

participantes, sendo este o lugar onde as práticas corporais refletiam as experiências

históricas que cada mestre trazia. Portanto, a partir do estudo do lugar das rodas,

podemos entender a dinâmica dos conflitos culturais e a movimentação da capoeira

entre os estilos Angola, Regional e a terceira via, seus discursos e suas práticas. O

lugar das rodas de capoeira acaba sendo um local dinâmico e feroz onde as culturas,

dominada -resistência, conseguiram (re)significar e re-criar práticas e produzir seus

conhecimentos. “É o lugar onde atua uma pluralidade incoerente (e muitas vezes

contraditória) de suas determinações relacionais

”.

Considera-se a roda de capoeira um dispositivo de pesquisa que permite a

transferência ou tradução dos problemas formulados; trata-se do lugar percorrido por

acelerações e desacelerações, por encontros e desencontros, onde os conceitos

culturais são criados, reformulados, destruídos e organizados em redes de

solidariedade da roda.

Assim, a roda é um ritornelo, um campo energético circular, infinito, marcador de

“identidade” com suas respectivas representações simbólicas; mas sabemos também

que esses investimentos territoriais nunca se realizam completa e definitivamente, pois

a abertura para o estranho e para o outro, a exterioridade, pertence ao próprio processo

de se criar novas identidades do sujeito capoeirista.

Neste sentido, a forma circular em espiral da roda que desterritorializa, inventa

linhas de fuga, pega o estranho e o internaliza ou se projeta para fora. Assim, são

interligados o acerto e a interpelação na cultura oral, ou melhor, na potência oral de se

produzir conhecimentos. Essas interpelações acontecem por duas vias, ao manter

O Lugar é o quadro de uma referência pragmática ao mundo, do qual lhe vêm solicitações e ordens

precisas de ações condicionadas, mas é também o teatro insubstituível das paixões humanas,

responsáveis, através de ação comunicativa, pelas mais diversas manifestações da espontaneidade e

da criatividade. SANTOS. Milton. A natureza do espaço: tecnica e tempo: razão e emoção. São Paulo:

HUCTEC, 1997. p . 258.

CERTAU, Michel. A invenção do cotidiano: artes de fazer. Petrópolis RJ: VOZES, 1994. p. 38

sempre, na busca do consenso, a disjunção das linhas percorridas por cada um, ou

seja, faz-se a síntese de maneira disjuntiva e não conjuntiva, sendo preservada a

heterogeneidade.

Os dois agenciamentos, corporais e incorporais, de corpos e de enunciados, “as

duplagens”, interferem um no outro. As expressões modificam os corpos e as paixões,

enquanto esses geram formas novas de expressão. Assim, torna-se a roda uma

agência “de troca de experiências gestuais dançáveis ou “espirituais”, ou ainda uma

“micropolítica do desejo”, com potentes efeitos na transformação da realidade, criando

os confetos práticos, ou melhor, confetos abstratos que, precisamente por serem

geralmente supercontextualizados, afetam diretamente os contextos de inserção das

práticas sociais, os agenciamentos maquínicos de corpos.

Na roda, os corpos são transformados e induzem transformações nos seus

ambientes. Além disso, criam um corpo coletivo desterritorializado, que anda, nada e

voa entre os contextos, entre os tempos e espaços onde temos nossas plurais reservas

de marcas e signos, que tecem, tal a aranha ou abelha rainha das paixões e razões, o

corpo-capoeirano.

Para retratar a roda de capoeira nos múltiplos lugares, contamos com

informações diversas. O contexto cultural em que a roda se configurava repercutia na

sua produção material e imaterial; sendo assim, não dá para arquitetar um modelo

rigoroso e rígido dessas rodas, mas sim suas nuanças, suas marcas históricas

reconhecidas como os lugares de encontro para a tão simplesmente vadiação, cheia de

especificidades e flexibilidades.

1.4 A roda de capoeira nas festas populares e nas domingueiras

Nas festas populares, os capoeiristas “estava sempre dando o ar da sua

graça

”. O calendário das festividades aparece de forma acentuada no período

correspondente ao verão, de acordo com os manuscritos de Daniel Coutinho

REGO, Waldeloir. Capoeira Angola: ensaio sócio – etnográfico. Salvador BA: Itapuâ, 1968. p. 37.

(1909/1977), o Mestre Noronha que nos deixou um rico e inspirador material com suas

memórias da capoeira. Através desse manuscrito, podemos dar os primeiros passos

para localizar a presença da capoeira nas festas populares da cidade do Salvador; para

isso, também contamos com as informações de Waldeloir Rego e com o depoimento

oral.

A festa não é o tempo livre e nem o tempo disponível em oposição ao mundo do

trabalho; o tempo da festa é a linha de fuga em que ocorre a produção de uma

determinada cultura que, historicamente, utilizou-se desses dispositivos para mostrar

sua arte de fazer: dançar, comer, namorar, jogar, beber e até mesmo brigar. Em

conseqüência, às vezes, a festa se torna, para uma determinada visão de mundo,

como: o ópio do povo, alienação, o pecado pelo o não trabalho (“quem trabalha deus

ajuda”) e “coisas de vagabundo”.

Para outra visão de mundo, é o momento de ligação do presente com o passado,

de sociabilidade entre os sujeitos, de continuidade das tradições, de resistência à

produção capitalista na exploração do trabalho – “o direito à bagunça” de conexões

entre o profano e o religioso, e, sobretudo as realizações experimentais das paixões

humanas. Sendo assim, podemos considerar a festa como momento que não

interrompe a cotidianidade e nem mesmo a sua oposição, “é antes, aquilo que renova

seu sentido, como a continuidade o desgastasse e periodicamente a festa viesse

recarregá-lo novamente no sentido de pertencimento à comunidade

”.

Abib se refere às “festa de largo” como espaços privilegiados para os capoeiras:

As festas populares, as chamadas “festas de largo”, eram um dos espaços

privilegiados onde a capoeira baiana se mostrava e se desenvolvia. Eram os

momentos em que os grandes capoeiristas da época exibiam seus dotes e sua

destreza, e também, não raro, onde aconteciam confusões, brigas, desordem e

perseguições por parte da policia. Mas, sem dúvida, as festas de largo foram

espaços importantes de desenvolvimento e de popularização da capoeira

baiana,”

MARTIM-BARBERO. Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Rio de

Janeiro: Ed. UFRJ, 2003. p.142

ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Capeira Angola: cultura popular e o jogo dos sabres na roda. 2004. f.

103. Tese (Doutorado em Educação)- Programa de Educação da UNICAMP, Campina. SP, 2004.

Na continuidade desse entendimento, a festa não era o momento todo

harmonioso e exclusivamente de alegria e de diversão. Não são esses aspectos que

definem as festas populares, mas as contradições sociais de um povo pobre que,

mesmo em condições adversas, empreende uma outra produção material e simbólica

da cultura e luta para que seus saberes e seus desejos sejam reverenciados. As

duplagens culturais aparecem novamente reconhecendo as diferenças culturais e o

dinamismo com que estas festas populares são organicamente vividas: de dor e de

alegria, prazer e angústia, do riso e do choro, mostrar e esconder. Então vamos a elas.

Ao falarmos em seguida das danças, das brincadeiras e das batucadas não se

deve pensar em um único samba de roda, mas nos diversos lugares onde as pessoas

se concentravam, de barraca em barraca, de beco em beco, de gole em gole de

cachaça. Ocorria uma dinâmica nômade dos participantes ao interagir nos diversos

locais. Para tanto, vamos acompanhar as pegadas e os cacos valiosos da história

deixados pelo Mestre Noronha:

A primeira festa do cachimbo. Eu mestre Noronha sempre fui procurado para

botar capoeira neste grande festa tradicional que antigamente hera na feira do

lugar muito perigoso que era nesta de S. Nicodemos agora foi transferida para

o cais do porto ....” “Conhecida como festa do cachimbo ande comparicia

mutos mest capoeristas com suas gingas de corpo e valentia com suas bouca

de calcas largas chapeu cab bento de 3 – prova que era a lei do bamba. Porem

todos mi respeitava grossa a deus-xangou.

A festa de São Nicodemos ou do cachimbo era realizada no mês de novembro e

abria o ciclo dos festejos baianos. A festa realizava-se no cais do porto, local

frequentadíssimo pelos capoeiristas-estivadores, capoeirista-carroceiro, capoeirista–

trapicheiro, enfim, trabalhadores. Dessa maneira, a presença deles neste festejo ocorria

“naturalmente” pela configuração geográfica do local.

COUTINHO, Daniel. O ABC da Capoeira Angola: os manuscrito do Mestre Noronha. Brasília DF.

CIDOCA/DF. 1993. p. 3.

(Tocadores de samba

100

)

No trecho acima, temos vários aspectos que não se restringem ao local da roda,

mas à indumentária que os agentes culturais usavam antigamente, como um chapéu

“cab bento de 3 – prova” que corresponde à forma de usar o chapéu. A roda era o local

onde se instituía uma outra lei com códigos próprios, ou seja, uma outra ordem “que era

a lei dos Bambas” e não das instituições do Estado. Através do relato de Noronha, pode

considera o corpo enquanto território de linguagem e expressão da ginga e da valentia;

o corpo capaz de produzir enunciados coletivos diferentes daqueles que estamos

acostumados a ter como referência de beleza e de bons costumes.

A segunda festa referendada pelo Mestre Noronha é a festa da Conceição da

Praia que, no calendário, corresponde ao dia 8 de dezembro, embora a festa seja

precedida de novena que começa no dia 1 de dezembro. Nossa Senhora da Conceição

da Praia e a protetora dos pescadores, e a movimentação da festa ocorre com a

100

Fotografia de GAUTHEROT, Marcel. Bahia: Rio São Francisco, Recôncavo e Salvador . Rio de

Janeiro. Nova Fronteira. 1995, p. 166

procissão pelas ruas daquela localidade, com as barracas vendendo comida típica da

terra e bebidas. No turno da manhã, acontece o ritual religioso e, em seguida, o

momento profano com as batucadas, muito samba e capoeira.

(Imagem da Festa da Conceição da Praia

101

)

Através da imagem fotográfica percebe-se a presença maciça da população

baiana, tanto durante a procissão, como em seguida nos momentos das batucadas.

Todo o perímetro, correspondente à rampa do Mercado Modelo até a Igreja da

Conceição da Praia é tomado por uma multidão de pessoas que participam dos

festejos. “Na rampa do cais chegam os saveiros e os saveiristas de corpos atléticos,

roupa branca, sapatos novos e chapéus de palha. Durante o ano eles trouxeram peixes

e frutas e agora vieram buscar proteção para enfrentar o mar”

102

(grifo meu). Os

participantes dos festejos vinham das diversas regiões do Estado, pois o fluxo comercial

da cidade do Salvador com as outras cidades do recôncavo baiano, naquela época,

gerava um mercado comercial intenso. A relação estabelecida entre trabalho e

festividade se constituía pela dinâmica da reciprocidade, por uma certa devoção e que

deveria ser reverenciada em forma de agradecimento.

101

Credito da fotografia COSTA, Welson Americano. Cidade do Salvador: terra do meu coração.

Salvador: Tipografia Beneditina, 1953. p. 135, 137. .

102

FÉLIX, Anísio. Bahia, pra começo de conversa. Prefeitura Municipal de Salvador. Salvador: 1982. p.

(Baiana de Acarajé na festa da Conceição da Praia

103

)

Noronha traz os nomes de vários mestres da capoeira e considera a festa da

Conceição como a festa da padroeira dos capoeiristas:

“[...] roda de capoeira ande aparecia os grandes mestres da Bahia afamados –

Noronha Livino Maré Candido Pequeno Lucio Peqeno – Percilio – Euticio das

Mahiadas – Ozeas Ança Preta – Juvenal Engraxate – Agé do pau da Bandeira

– Guerado Chapeleiro – Chico 3 Pedaços – Piroca do Peixe – Filriano Bigode

de Ceida – Antonio Galindeu – Antonio Boca de Porço – Algimiro Olho de

Pombo – Gueraldo Pé de Abelha, Este grandes mestre que com sua jinga de

corpo atrahia todois pesoal da festa da padroeira nossa.

104

”

Dentre vários aspectos importantes, serão considerados dois apenas. O primeiro

diz respeito aos nomes dos mestres com seus respectivos apelidos, que é uma prática

social à qual se podem atribuir vários significados, desde a brincadeira de criança em

colocar apelido, cuja intenção era de ridicularizar o outro, até um certo tipo de relação

social na qual o apelido representa semelhanças física com bicho, personalidade, tipo

do trabalho, maneira de jogar, fama conquistada por motivos diversos.

103

Credito da fotografia COSTA, Welson Americano. Cidade do Salvador: terra do meu coração.

Salvador: Tipografia Beneditina, 1953. p. 141

104

Idem , p. 4

Também é muito corriqueiro, no sistema carcerário, as pessoas serem

identificadas por um apelido, como uma forma de construção de uma outra identidade.

Os estigmas criados a partir dos apelidos que muitas vezes reforça estereótipos

pejorativos. Assim os processos de identificação dos capoeiras, considerados

valentões, vagabundos, desordeiros e capadócios, surgiu a partir das condições sociais

de um povo sem direito às condições básicas de vida e que foi determinado por uma

ordem vigente para caracterizar aqueles que não seguiam os “bons costumes’. Alguns

desses Mestres citados foram sujeitos da pesquisa realizada por Adriana e Josilvaldo

Pires que buscaram compreender o cotidiano dos capoeiras na capital baiana,

investigando as relações de poder no espaço público “assim como as estratégias de

resistências aos mecanismos de repressão, sobrevivendo como uma prática social

105

”.

O segundo aspecto, que toca diretamente a problemática do trabalho, está

relacionado com a potência do corpo no seu gingado para atrair não só os capoeiristas,

mas também o publico presente à festividade. O corpo é o elemento de comunicação,

de sedução e de encantamento das imagens formadas para quem assiste à roda, é o

desejo de seduzir o público para que ele perceba os saberes culturais que os

capoeiristas produzem na sua arte de fazer. Através da roda de capoeira e de samba

potencializa a vontade de quem quer ser visto.

105

OLIVEIRA, Josivaldo Pires. Pelas ruas da Bahia: criminalidade e poder no universo dos capoeiras na

Salvador republicana (1912-1937). 2004. f. 11. Dissertação (Mestrado em História)- Universidade

Federal da Bahia, Salvador, BA, 2004.

(Roda de Samba na Festa da Conceição da Praia

106

)

Na festividade “o choro é de berimbaus, pandeiros, reco-reco, agogôs e

atabaques. As negras mais velhas ostentam os seus balanandãns”, pano da costa,

saias rendadas e se misturam com os gringos nas barracas ou nas rodas de samba

para o samba de roda. Capoeira pode matar um”

107

,”. O estrangeiro (o gringo) o

participante-espectador do samba de roda e da capoeira levava não só a simples

curiosidade em contemplar as danças e as brincadeiras, mas a sua própria satisfação

de se divertir como parte integrante da festa.

O acolhimento pelos produtores culturais “os de dentro“, pelos os “de fora”

perpassam por reposições históricas que podem representar inúmeros interesses que

vão desde a vontade de mostrar a sua cultura, como elemento importante da sua

história até os benefícios em conseguir um trocado a mais.

A festa de Santa Bárbara, da qual os capoeiristas participavam, conforme o

Mestre Noronha, é outra festa importante na tradição festiva da cidade. É realizada no

Mercado de Santa Bárbara, na Baixa do Sapateiro, no dia 4 de dezembro, iniciando-se

com uma missa na Igreja do Rosário dos Pretos, no Largo do Pelourinho. Após a missa,

106

Credito da fotografia COSTA, Welson Americano. Cidade do Salvador: terra do meu coração.

Salvador: Tipografia Beneditina, 1953. p.143

107

FÉLIX, Anísio. Bahia, pra começo de conversa. Prefeitura Municipal de Salvador. Salvador, 1982. p.

11.

os fiéis saem pelas ruas em procissão pelas ruas do Terreiro de Jesus, Praça da Sé,

descem a Ladeira da Praça e pára no quartel do Corpo de Bombeiro de quem a Santa é

Padroeira.

No dia 5, a festividade continua no mercado de Santa Bárbara com muito samba

e capoeira, terminando, no dia seguinte, com o tradicional caruru de 50 mil quiabos,

pois no candomblé a santa é reverenciada por Iansã, deusa do raios e do trovão, cujas

cores das veste são vermelha e branco, “ao som do de atabaque, pandeiros,

berimbaus. Capoeira era joga pra valer. São desta época os capoeiristas Pedro Porreta,

Pedro Piroca, Chico Três Pedaços e Brocoló, além de outros temidos valentes que nem

mesmo com a presença da policia se intimidavam”

108

. Os personagens citados por Félix

são figuras conhecidas pela historiografia da capoeira baiana.

O local da roda no “...mercado da tradicional baixa dos Sapateiros para disputar

ceu gope de alta tracão de sua defeiza para o público dar o seu valor como

capoeirista

109

”, Mestre Noronha mostra a disputa com um golpe de alto impacto para o

público presente dar valor, ou seja, a peleja entre os corpos, um cobrando um golpe do

outro. Com isso, fica evidente que o público gostava de ver um tipo de jogo que não se

restringe apenas à brincadeira ou apresentações, mas o desafio constante de quem

está jogando com a intenção de pegar, desequilibrar, derrubar o seu oponente.

Mestre Noranha já começa a se referir ao espectador, capaz de perceber, no

jogo da capoeira, aquele corpo-capoeira que por um instante conseguiu desequilibrar o

seu oponente. A valorização do corpo-capoeira pelo seu êxito dada pelo espectador,

revelando a importância do público naquele momento, ou seja, não era um simples

observador, mas um avaliador que se manifestava com semblantes assustados, rostos

risonhos, caretas, pequenos comentários e outras gesticulações. Então, o olhar do

público tinha um valor significativo para o jogador, portanto, ele se preocupava em não

cair com a “bunda no chão”, pois, como fala Mestre João Pequeno “a pior situação para

o capoeirista é cair com a bunda no chão”

Em seguida, Mestre Noronha, nos seus manuscritos, considera a festa de Santa

Luzia, comemorada no dia 13 de dezembro. Essa festa também é precedida de novena,

108

Idem. p. 8

109

COUTINHO, Daniel. O ABC da Capoeira Angola: os manuscrito do Mestre Noronha. Brasília DF.

CIDOCA/DF, 1993. p. 4.

e a realização da festa ocorre no largo da Igreja do Pilar. Para os fiéis, a principal

atração é uma fonte milagrosa na igreja do Pilar, onde os fiéis banham os olhos e,

através da fé, busca-se a cura de doença ou a proteção de enfermidades. Noronha

escreve o seguinte: “somo convidados pella commicão do festeijo para bota a

tradicional Capoeira Angola...

110

” A comissão de festejo geralmente é organizada pelos

moradores do bairro, os devotos da Santa, a instituição pública e a comunidade. O

convite revela o reconhecimento que é dado aos capoeiristas na festa, uma certa

importância deles na festividade, enquanto personagens históricos nas tradições

populares da Bahia.

Outra festa famosa e rica de intensas relações sócio-culturais do povo baiano é a

festa do Rio Vermelho, conhecida como festa da rainha do mar, Yemanjá, realizada no

dia 2 de fevereiro, no largo de Santana, junto à igreja de Nossa Senhora de Santana,

na casa de peso dos pescadores onde são recebidas as oferendas para serem

ofertadas à rainha das águas, Yemanjá, Nas ruas do bairro, as barracas ficam repletas

de gente comendo, bebendo e dançando. Pela tarde, as embarcações seguem em

procissão para colocar os presentes. Noronha descreve “... Rio Vermelho Lucaia 2 de

fevereiro capoeira candrobé e muito pai de santo e mãe de santo e...” “... de muito

saveiro para levar o presente da mâe dauga, no alto mar...”

111

O mestre evoca elementos que compõem a festa de Yemanjá. Percebemos que

ele traz referências fortíssimas ao candomblé enquanto instituição religiosa que tem

importante contribuição na realização das festas, referindo-se também a um certo de

alinhamento da capoeira com o candomblé e o samba, mostrando a força da

espiritualidade nas práticas culturais e como elas vão interagindo umas nas outras. No

entanto, isso não quer dizer que a capoeira tem os mesmos aspectos do candomblé,

mas há ligação que os sujeitos históricos estabelecem ao interagir com essas duas

organizações.

110

Idem, p. 5

111

Idem.

(O capoeirista plantando bananeira e o outro marcando o dinheiro com o pé

112

)

A fotografia acima compõe o cenário de outras fotografias presentes no livro

Bahia Boa Terra Bahia na parte referente à festa do Rio Vermelho. A fotografia congela

o momento em que o corpo-capoeira, plantando bananeira, se prepara para pegar com

a boca o dinheiro em cima do lenço e também o seu oponente-parceiro, com o pé,

marcando o território.

Esse tipo de jogo, o mestre João Pequeno denominou como “pega laranja no

chão tico-tico”, que consiste num tipo de jogo em que os jogadores têm o objetivo de

pegar o dinheiro com a boca e, ao mesmo tempo, impedir que o opoente-parceiro o

pegue. Para o mestre Gigante “é difícil apanhar o dinheiro na boca, o outro que ta

jogando, ele não deixa, e não deixa você apanhar, aquele jogo que você botar o pé,

quando você vai com a boca pra apanhar o dinheiro, bota o pé pra apanhar o dinheiro,

é aquele protocolo pra você apanhar o dinheiro

113

”.

A performance do corpo-capoeira em jogo é impressionante; ele deve ficar atento

não só para evitar que o outro jogador pegue o dinheiro, mas também para a própria

112

Fotografia de Piere Veger, retirado do livro de AMADO, Jorge. DAMM, Flávio. CARYBÉ. Bahia, boa

terra Bahia. Rio de Janeiro: Agencia jornalística IMAGE, 198-. p. 47

113

ASSIS, Francisco de. Mestre Gigante. Entrevista realizada na sua residência Av. Cardeal da Silva

enfrente a Universidade Católica do Salvador na Federação, Salvador, BA, 31 de agosto de 2005.

complexidade do jogo de atacar e se defender. O dinheiro, geralmente colocado pelo

público, deve ser conquistado pela sua capacidade tática e técnica no jogo, mesmo que

seja uma aparente simulação. A brincadeira e o jogo dramático de atacar e defender e

pegar o dinheiro com a boca institui uma outra dinâmica cultural que estabelece fortes

laços entre os que observam o jogo com os que jogam.

(Jogadores disputando o dinheiro no jogo “pega laranja no chão tico-tico”

114

)

Embora o capoeirista use todo o seu repertório motor para obter êxito, a boca,

cavidade situada na cabeça, delimitada externamente pelos lábios e intimamente pela

faringe que a faz abertura inicial do tubo digestivo, nesse tipo de jogo, tem significado

importante; ela é um dispositivo cultural que, além de incrementar as dificuldades do

jogo, representa as estratégias utilizadas pelos capoeiristas de criar novos artifícios

para chamar atenção do público, funciona de mais um atrativo para, entre tantos.

Mestre Gigante explicou que o dinheiro servia para “tomar tangerina”:

114

Fotografia de Piere Veger, retirado do livro de AMADO, Jorge. DAMM, Flávio. CARYBÉ. Bahia, boa

terra Bahia. Rio de Janeiro: Agencia jornalística IMAGE, 198-. p. 47

era nas festas de largo, fulano, um dia de domingo. Você tem berimbau?

Tenho. Você tem pandeiro? Tenho. Vamos pra porta do armazém do fulano de

tal, assim, assim, e assim? Vamos. Era isso. Ai estava todo mundo sem nada,

coitadinho, e querendo todo mundo tomar refrigerante, entendeu? Ai ia pra

porta da venda, e formava uma roda, e jogava um dinheiro pra apanhar com a

boca, e hoje não se fazia mais isso. Então, aquele dinheiro, é pra ser dividido

com todos, quem jogava e quem não jogava, e ai, eles tomavam uma

pingazinha, coisa ai e tal

115

Se os “bons costumes” consideram o dinheiro como uma coisa suja, e que as

pessoas têm que lavar a mão após o manuseio, no jogo em que é entoado um

determinado toque no berimbau, que Mestre Gigante tocou para gente durante a

entrevista, bem como entoou a letra: “pega laranja no chão tico-tico, se meu amor for se

embora, eu não fico”, pegar o dinheiro com a boca é um ato de sagacidade, de

esperteza e de elogios do público.

Seguindo as pistas deixadas pelo o Mestre, a partir de suas lembranças e não a

ordem do calendário “oficial”, passamos para a festa do Senhor do Bonfim. Noronha

cita a festa do Senhor do Bonfim, padroeiro da Bahia e que corresponde, no

candomblé, a Oxalá, como a maior tradição da Bahia. Essa festa, ou a Lavagem do

Bonfim, consta de um cortejo que sai da porta da Igreja da Conceição da Praia e vai até

a Sagrada Colina, com a participação popular.

Na região embaixo da colina, após a lavagem da escadaria da igreja, a festa

continua e vai até o domingo. Noronha descreve vários tipos de manifestações

populares presentes na festa do Bonfim: “ ... ternos de reis ranxos bunba meu boi e

outras divercão –batu – san – de meia travesa caminzão – barravento – são as 3

catigoria de samba na roda de Bamba)....”

116

Na tradicional festa do Bonfim, as

manifestações populares de todos os gêneros participam do cortejo que é regado com

muita dança, comida e bebida. Muitos vão a pé ou nas carroças enfeitadas e após o

ritual do cortejo e da lavagem da escadaria da igreja do Bonfim,“os pobres iam para os

botequins volantes, o samba, a capoeira, o ar livre das praças. Os ricos, para os salões

ou construções abarracadas atrás da igreja jantar e ouvir modinhas”

117

115

ASSIS, Francisco de. Mestre Gigante. Entrevista realizada na sua residência Av. Cardeal da Silva

enfrente a Universidade Católica do Salvador na Federação, Salvador, BA, 31 de agosto de 2005.

116

Idem, p. 6.

117

GAUTHEROT, Marcel. Bahia: Rio São Francisco, Recôncavo e Salvador. Fotografia de Marcel

Gautherot.; introdução e notas de Lêlia Coelho Frota. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. p. 38

A presença da capoeira nos festejos ao Senhor do Bonfim é significativa, pois

existe o clamor popular muito forte de reverenciar Oxalá – deus da criação do universo

e das coisas.

A fotografia abaixo ilumina elementos importantes que devem ser considerados.

Além dos instrumentos conhecidos que compõem a roda de capoeira, ai aparece um

sujeito segurando uma garrafa como se estivesse utilizando um agogô; crianças,

capoeiristas e espectador compõem o cenário da roda. Para o fotografo “Também

dansas mui ligeiras, Sambas, cocos e capoeiras, São dansadas com fevor, Pelo negro

satisfeito, cheio de manha e de jeito, Em honra do Salvador!

118

”

(Jogo da Capoeira em frente da igreja do Bonfim

119

)

118

Credito da fotografia COSTA, Welson Americano. Cidade do Salvador: terra do meu coração.

Salvador: Tipografia Beneditina, 1953. p. 181, 183.

119

Credito da fotografia COSTA, Welson Americano. Cidade do Salvador: terra do meu coração.

Salvador: Tipografia Beneditina, 1953. p. 181

A imagem acima flagra o momento em que um capoeirista projeta o seu

oponente-parceiro por cima dele, lembrando os movimentos denominados pelo Mestre

Bimba como cintura desprezada. Não sabemos ao certo se os capoeiristas presentes

na fotografia são alunos do Mestre Bimba; O importante é ressaltar a utilização dos

movimentos de projeções durante os jogos nos festejos populares, ou seja, não

somente demonstrados nas festas e nos exames de formatura do Mestre Bimba, mas

também nas ruas durante as festas de largos, nas domingueiras. Aliás, no vídeo-

documentário de Alceu Myenarde, aparece o mestre João Pequeno realizando esse

tipo de movimento.

Outra característica que devemos observar nesse movimento específico, além da

visibilidade dos jogadores por realizarem movimentos considerados complexos

chamando atenção do público, é a cumplicidade entre os jogadores, porque, para

aquele que segura o seu oponente-parceiro e projeta-o por cima, a realização desse

tipo de movimento só é possível com o impulso dado pelo projetado; portanto, ao

contrario de que muitos pensam, nos considerados movimentos de “agarrões”

(projeções), mais especificamente na cintura desprezada, quase sempre, existe uma

certa cumplicidade de quem projeta o corpo do outro com o que se “deixa” ser

projetado. Realizar esse tipo de movimento chama atenção de quem está assistindo à

roda, são movimentos que requerem do capoeirista certa habilidade motora.

Logo após a festa do Bonfim, na madrugado do domingo para a segunda-feira,

acontece a festa da Ribeira, conhecida como segunda-feira gorda da Ribeira, de caráter

totalmente profano, considerada uma prévia do carnaval da Bahia.

Waldeloir Rego se refere à presença da capoeira nas festas populares de

Salvador e faz a seguinte consideração:

Em tudo era notada a presença do capoeira, mui especialmente nas festas populares,

onde ate hoje comparecem, embora totalmente diferentes de outrora. Em toda festa

de largo, profana religiosa ou profano-religiosa, o capoeirista estava sempre dando o

ar da sua graça. Suas festas mais preferidas eram as de Santa Bárbara no mercado

do mesmo nome, na Baixa dos Sapateiros, festa da Conceição da Praia, cujo local de

preferência era a Rampa do Mercado e adjacências; festa da Boa Viagem, festa do

Bonfim, festa da Ribeira, festa da Barra, tão famosa e hoje totalmente extinta; do Rio

Vermelho, Carnaval e muitas outras.

Não havia turisticamente organizada. Os capoeiras com alguns outros companheiros

e discípulos rumavam para o local da festa, com seus instrumentos musicais, inclusive

arma para o momento oportuno e lá, com amigos que encontravam, faziam a roda e

brincavam o tempo que queriam.

120

Rego comenta sobre uma época em que as festas não estavam turisticamente

organizadas; no entanto, mesmo com o processo evolutivo de interferência do poder

público nas festas populares, encontramos, nos dias atuais, movimentos de grupos,

associações e academias de capoeira que colocam suas rodas de capoeira sem

nenhum tipo de autorização prévia dos órgãos responsáveis pela organização da festa.

Parece-nos que é importante considerar os acontecimentos nas festas como

situações intensas de prazer, de vitalidade e satisfação do povo baiano que faz das

festas populares territórios de continuidade, valorização e recriação da cultura baiana.

Portanto, estamos de acordo com Risério ao tratar da natureza festiva da vida baiana:

nunca se deixou conter dentro dos limites das festas oficiais, patrocinadas pelo

poder laico ou religioso. Na verdade, as festas oficiais é que primaram sempre

por uma espécie de transbordamento, com a massa da população prolongando a

celebração em que ela podia se entregar, sem maiores inibições aos jogos do

prazer. Prazer de falar, de cantar, de dançar, de se embriagar, se abraçar, se

tocar

121

”.

Não há nada mais contestador aos ditos bons costumes de se apresentar, de

falar, de cumprimentar e de ser que as bagunças vivenciadas pelas práticas corporais

na festividade, com o corpo da roda de samba e de capoeira manifestando contra-

poderes e colocando outro sistema e enunciados, cuja microfísica do desejo se dá no

afloramento da sensualidade, da “esculhambação” e da espontaneidade.

As rodas de capoeira, nas festas populares, eram prolongamentos das

experiências durante as domingueiras, pois não ocorrera uma interrupção dessas

práticas. Elas vão sendo constantemente re-atualizadas em outros territórios com

nuanças diferentes. Os capoeiristas organizavam a brincadeira em lugares diferentes

da cidade: na Rampa do Mercado, no Cais do Porto, no Terreiro de Jesus, Praça da Sé,

na feira e nos bairros mais afastados do centro da cidade. Rego, ao se reportar ao

tempo da capoeira que acontecia nas ruas e nos logradouros, diz: “antigamente havia

capoeira, onde havia uma quitanda ou uma venda de cachaça, com um largo bem em

120

REGO, Waldeloir. Capoeira Angola: ensaio sócio – etnográfico. Salvador BA: Itapuâ, 1968. p. 37.

121

RISÉRIO, Antônio. Uma história da cidade da Bahia. Rio de Janeiro . VERSAL, 2004. p.172

frente, propício ao jogo. Ai, aos domingos, feriados e dias santos, ou após o trabalho

se reuniam os capoeiristas mais famosos para tagarelarem, beberem e jogarem

capoeira.

122

”

O cenário descrito por Rego nos remete a lugares onde os trabalhadores se

reuniam para descontrair após o trabalho ou até mesmo durante o tempo do trabalho.

As quitandas, os botecos e os bares eram pontos de sociabilidade que os capoeiristas

possuíam para usufruir de práticas que transformavam a sua condição de explorado em

sujeito produtor de cultura, mesmo que eles não tivessem essa consciência. Para

ampliar as nossas análises, Abreu comenta o seguinte:

Naquele tempo (hoje ainda), nos bairros populares, a quitanda, o botequim, a

venda, a bodega, esses botecos, pela rotina de suas funcionalidades, se

constituíam para a comunidade dos bairros em pontos de animação da

sociabilidade. Principalmente nos fins de semana, de forma especial aos

domingos, quando se dava, em razão de folga, maior convergência de

fregueses...’ “Para os fins de semana, os donos dos botecos preparavam um

cardápio reforçado (sarapatel, mocotó, feijoada, rabada, moqueca, dobradinha,

etc..)e, por ser do seu interesse, deixavam o samba, serestas e capoeira

acontecer no ambiente, pagando com bebidas seus praticantes

123

No domingo e nos feriados, o samba, a capoeira, a dança, o brincar e disputar o

mulherio são os afazeres que intensificam as práticas de lazer nos bairros mais

afastados. Dependendo da comunicação (“boca pequena

124

”) da forma de avisar os

camaradas, esses encontros aglutinavam uma quantidade significativa de pessoas a

fim de se divertir, estratégia sábia de promover a diversão, tendo direito a beber

cachaça com pouco dinheiro, com custo baixo.

122

REGO, Waldeloir. Capoeira Angola: ensaio sócio – etnográfico. Salvador BA: Itapuâ, 1968. p. 35-36

123

ABREU, Frederico José de. Entrevista realizada no Instituto Mauá, Centro Histórico de Salvador,

Salvador, BA 25 março de

124

Tipo de gíria popular que se refere a falar de alguém, ou de convidar alguém para uma festa.

1.5 Os centros de capoeira: espaço de sociabilidade e produção cultural

Na passagem do espaço da rua para as academias, mudam-se as formas de

organização da capoeira: surgem “novos” processos educativos de transmissão dos

saberes capoeirísticos, criam-se os estatutos e regulamentos das academias. Enfim,

como diria Foucault, nota-se a “vontade de saber” tendo em vista a acumulação de

produções que tentam compreender a capoeira, seja como elemento da cultura popular

pelos folcloristas, seja pelo movimento da educação física através das práticas de

ginástica. É evidente que este processo não ocorre de uma só vez, de um único jato,

mas em fluxos que vão se expandindo com a modernização da cidade.

Baseados nas informações, organizamos um quadro para termos uma idéia

das academias ou centros que surgiram em conseqüência desse processo histórico na

prática da capoeira.

Nome da academia ou

centro: - Nome do

mestre responsável:

Local: Horário de

funcionamento:

Fonte

Centro de cultura Física

Regional – Luta Regional

Baiana. Mestre Bimba

No engenho velho de Brotas. O nome

da academia era “ Clube União em

Apuros”

Roça do Lobo, rua do bananal, n 4

Tororó..”

No entanto, os lugares que ficaram

mais conhecidos foram: No Nordeste

da Amarilina numa rua denominada

Sitio Caroano e no Pelourinho no

Marcial de cima.

Itapoam, p. 17

Itapoan, p. 21

Centro Esportivo de

Capoeira Angola –Mestre

Bimba

“No largo do Pelourinho, 19” –

atualmente local do restaurante do

SENAC

“às Terças, Quintas,

Sextas-feiras às 19

horas e aos domingos

as 15 horas. A sede da

academia do Mestre

Pastinha é um salão

amplo de um casarão

antigo...”

Waldeloir Rego,

1958, p. 287

Academia Baiana de

Capoeira Angola - Mestre

Gato José Gabriel Góes,

“... rua christiami Ottami, antigo

Mirante do Calabar”

1968, p. 288.

“rua da Palmeiras, 7 engenho velho

da Federação

Terças e quintas, das

20 às 22 horas e aos

domingos das 9 às 12

horas

Domingo de 16 às 18

horas

Waldeloir Rego,

Revista

VIVERBAHIA, nª

13, 1973

Academia de Capoeira

Angola São Jorge dos

Irmãos Unidos – Mestre

Caiçara – Antonio da

Conceição Morais

“... rua coronel Tupi Caldas, 84,

liberdade

Grupo de Capoeira do

Bário de Pernanbués –

Rua Tomaz Gonzaga, s/n

Pernambuéis

“ Não obstante Ter

sede em recinto

Mestre Arnol Conceição fechado, suas

exibições são aos

domingos, no terreiro

em frente, ao ar livre.”

1968, p. 288

O Centro de

Representação da

Capoeira Regional –

Mestre Augusto de São

Pedro

Rua Fernão de Magalhães, 71,

chame-chame / Quinta da Barra

“Exibições às Terças e

quintas das 19 às 22

horas e aos domingos

das 15 às 18 horas.”

1968, p. 288

A capoeira de São

Gonçalo – Mestre

Bigodinho Francisco de

Assis

Rua Rodrigues Ferreira, 226,

Federação.

Waldeloir Rego

Calendário da

Capoeira.

Escola Nossa Senhora

de Santana/ Curso de

Capoeira Regional

Rua Guiri-Guiri, 85, bairro Cosme

de Farias 1968, p. 289

Centro Esportivo de

Capoeira Angola Dois de

Julho – Mestre Cobrinha

Verde – Rafael Alves

França

“Alto da Santa Cruz (casa Brito) s/n

no Nordeste da Amaralina” 1968, p.

289

“Terças, quintas e

sextas às 20 horas e

aos Domingos às 8:30

horas.”

Waldeloir Rego

Calendário da

Capoeira.

Centro de Instrução

SENAVOX/ capoeira –

Carlos Sena

Avenida 7 de setembro, 2, Edifico

Sulacap, sala 207.

Academia de Capoeira

Cinco Estrela –Mestre

Bobó Milton Santos

No dique do Tororó, na localidade

do dique pequeno

Calendário da

Capoeira.

“Fundou o I Centro de

Capoeira Angola do

Estado da Bahia...” “

Com Livino fundou

também, o Centro de

Capoeira Angola

Conceição da Praia” –

Mestre Noronha - Daniel

Coutinho

Ladeira da Pedra, Gengibirra na

Liberdade

Calendário da

Capoeira

Barracão do Mestre

Waldemar da Pero Vaz-

Waldemar Rodrigues da

Paixão.

Quadro 1 – Localização das Academias de Capoeira em Salvador, Ba

Os centos funcionavam como verdadeiras escolas de capoeira, locais onde as

práticas discursivas anunciavam: a continuidade dos valores tradicionais da capoeira de

antigamente, lutava pelo o reconhecimento do poder público perante a sociedade e

cada escola criava novas formas de organização e de incorporação dos processos

hierárquicos nas práticas ritualísticas do jogo da capoeira.

As academias e/ou centros exerciam um importante papel social, seja na

geração de um “novo” trabalho (emprego e renda), seja na ampliação de novos adeptos

oriundos da classe média e alta da sociedade baiana bem como a expansão da

capoeira para outros locais da cidade.

Essa “nova” elaboração da capoeira que vai potencializar o processo de

exportação da capoeira baiana para os outros estados e para os outros países. Isso

não quer dizer que, nos outros estados, não houvesse capoeira; no entanto, é oportuno

afirmar como a capoeira baiana consegue projetar-se e difundir essa prática para o

Brasil e para o mundo.

Dessa maneira, essas primeiras formas de organização da capoeira vão

possibilitar aos novos capoeiristas caminhos e pistas para a sua popularização na

Bahia, no Brasil e no Mundo. Nesse dinamismo, a capoeira, por um lado, se expande

criando novas divisas e conquista financeira, mas, por outro lado, o seu crescimento

acaba atropelando as práticas antigas e os próprios ícones da cultura que são os

velhos mestres.

Os centros de capoeira cada vez mais eram visitados e ao mesmo tempo em que

eram convidados para realizar demonstrações nas praças públicas, nos diversos

eventos, nas festas populares, e, às vezes, em outros Estados e em outros paises. Com

toda esse efervescência aumenta o número de praticantes motivados pelo “destaque”

que a capoeira vinha se projetando.

1.6 A cidade do Salvador: O turismo e a capoeira

A partir da década 60, o espaço urbano da cidade do Salvador vai sofrer

modificações na sua estrutura topográfica com o surgimento de novas avenidas. “A

seguir vieram a Avenida Heitor Dias, San Martim e a segunda pista da Centenário, tudo

realizado entre 1960 e 1964. Em 1965, era a vez do Vale do Canela, um dos sistemas

viários mais úteis da cidade, desafogando sobretudo o tráfego..... “ “É porém, a partir de

1967 que a cidade assume verdadeiramente uma nova feição topográfica com as

construções das avenidas Vasco da Gama, Vale de Nazaré, Vale do Bonocô, Antônio

Carlos Magalhães, Magalhães Neto, Paralela e em execução, a Avenida Vale dos

Barris”

125

. A cidade ganhava novos fluxos de circulação da população, do comércio e da

125

Viverbahia. Revista da BAHIATURSA , ano 2, n. 21, 1975.

moradia. Essa nova geografia urbana se materializa nos corpos

126

dos seus habitantes

pela força do processo de urbanização da cidade no meados do século passado.

Dessa maneira, o impacto dessa “nova” estruturação do espaço favoreceu o

surgimento de novos lugares de troca e de consumo, cujo crescimento se consolida nos

diversos setores econômicos da construção civil (arquitetura), da indústria do

entretenimento (prática de lazer) e do comércio (circulação de bens de consumo), e

também, como diria Félix Guattari, em “agenciamentos de enunciação que desencadeia

outras modalidades de espacialização e de corporiedade”

127

. Para ele, todas as

construções são máquinas enunciadoras que produzem subjetivação nos corpos indo

além de estruturas visíveis e funcionais, pois elas são máquinas de produção dos

sentidos coletivo e individual. Neste sentido, as edificações da cidade de Salvador que

têm a presença da arquitetura barroca (as igrejas, as fortalezas, os casarões e os

conventos) e moderna produzem agenciamentos enunciativos que revelam memórias

do passado escravocrata e do presente crescimento desordenado da cidade, com as

ocupações de terrenos, afastando-se do “centro” comercial que, na época, correspondia

à região do comércio e a valorização de determinadas áreas em virtude da especulação

imobiliária.

Na esteira desse crescimento urbano, de capital e de produção de novas

subjetividades, na cidade do Salvador, a população na década de 60 é de 630.000.00

mil habitantes e está concentrada apenas em 30% da área territorial do município. Na

época, as carroças ainda dividiam o espaço do centro de salvador com bondes,

automóveis e gentes. Por exemplo, na região do Mercado do Ouro havia um

estacionamento de carroças onde os carroceiros comiam e permaneciam à espera de

fregueses. Em 1967 vendem-se 60 carros por semana; em 1968, esse número dobra e

em 1969, são mais 200 carros novos circulando pelas ruas da cidade. Já na década de

70, a população da cidade atinge 1.000.000.00 de habitantes.

126

Richard Sennett ao estabelecer a relação entre a constituição da cidade e seu impacto no corpo,

mediante o curso civilizatório ocidental procura entender como a cidade tem sido um locus de poder, “

cujos os espaços se tornaram- coerentes e completos à imagem do próprio homem. Mas também foi

nelas que essas imagens se estilhaçaram – fator de intensificação da complexidade social – e que se

apresentam umas às outras como estranhas, estranhezas – sustentam a resistência a dominação”

(2003, p.24)

127

GUATTARI, Félix. Caosmose: um novo paradigma estético. Sãs Paulo: Ed. 34, 1992. p. 153.

No decorrer dos anos 60, mesmo com a construção do Centro Industrial de

Aratu, a primeira tentativa de uma política industrial do Nordeste fora do campo

petrolífero, a cidade não adquiriu uma afeição industrial. É claro que a cidade vai sofrer

influências com as iniciativas industriais; no entanto, é só a partir da construção do Pólo

Petroquímico de Camaçari, implementado na fronteira da cidade numa região

denominada de “grande Salvador”, por volta 1978, que a capital vai servir de local de

habitação para os trabalhadores do Pólo.

Sendo assim, concatenamos com as análises de Antônio Risério que considera a

Cidade da Bahia uma metrópole “extraindustrial

128

”, Para ele, “Salvador é, hoje, uma

cidade centrada na economia do Lazer

129

”. Na sua compreensão, essa economia se

sustenta e se organiza em três vertentes entrelaçadas: a “economia do turismo”,

responsável pela dinâmica de atrair turista para a cidade na esperança de renda e

emprego; a “economia do simbólico”, relacionada à produção e à comercialização da

cultura, seus produtos, seus artefatos e outros; a “economia do lúdico”, diretamente

ligada à festa e à diversão. As três forças capitais da cidade estão conectadas umas às

outras, articulando-se mutuamente, de forma heterogênea; são “agenciamentos

coletivos de enunciação” que funcionam para consolidar a idéia de “terra da festa”,

presente na campanha publicitária da cidade.

No período entre as décadas de 60 e 70 do século passado, o turismo na cidade

de Salvador vai ocupar um espaço de destaque nas políticas públicas tanto em nível

estadual como municipal A organização do turismo na cidade ocorreu a partir de um

conjunto de medidas, cuja intenção era fomentar e atender à demanda turística

nacional e internacionalmente da cidade.

A indústria do turismo, com toda sua pujança, vai interferir no cotidiano da cidade

e nos corpos dos seus habitantes, provocando um re-ordenamento dos espaços

públicos e privados, centro e periferia. “Esse momento é muito importante porque marca

uma mudança funcional da cidade do Salvador, tanto pelo fato que ela assume novas

atividades, como pelo fato de que ela se torna um grande centro turístico”

130

. Milton

128

RISÉRIO, Antônio. Uma história da cidade da Bahia. Rio de Janeiro: VERSAL, 2004. p. 580.

129

Idem.

130

SANTOS, Milton. Salvador: centro e centralidade na cidade contemporânea. GOMES, Marco Aurelio

A. de Filgueiras (Org.) Pelo Pelô: história, cultura e cidade. Salvador: Ed. UFBA, 1995. p. 16.

Santos explica que o turismo vai ter um papel preponderante na relação entre centro e

periferia e vice-versa

porque ao lado dos habitantes que têm uma lógica de consumo do centro ligada

ao seu poder aquisitivo e sua capacidade de mobilização, vêm os turistas, que

são homens de lugar nenhum, dispostos a estar em toda a parte e que começam

a repovoar, a recolonizar; e refuncionalizar e a revalorizar, com sua presença e o

seu discurso o velho centro”

131

(Plenário do II Simpósio nacional de Turismo

132

)

Neste período, ocorreram diversas iniciativas promovidas pelos órgãos públicos

que tinham como objetivo a estruturação do turismo na cidade visando ao

fortalecimento do mesmo. Desse modo, foi implementado um conjunto de ações no

intuito de articular e viabilizar o projeto de crescimento do turismo na cidade: Criação da

“empresa Hotéis e Turismo da Bahia S/A (BAHIATURSA) sucedida em 28/08/68, pela

Empresa de Turismo da Bahia S/A – BAHIATURSA através de lei 2.863, a qual hoje

realiza a política estadual de turismo, iniciativa essa de tanta evidência nos destino da

131

Idem.

132

Fotografia retirada COVELLO, Arnóbio. Filosofia do turismo. Salvador: Gráfica Trio, 1982. p. 69

atividade referida”

133

, entidade criada no governo de Antonio Lomanto Júnior e que é

responsável por gerenciar o turismo no Estado, assumindo definitivamente a

organização do mesmo; a criação em julho de 1974 da Superintendência do Turismo da

Cidade do Salvador – SUTURSA, oriunda do departamento municipal de turismo, cuja

função era a mesma da BAHIATURSA, só que em nível municipal; realização do

primeiro censo estadual de turismo e do segundo Simpósio Nacional de Turismo,

iniciativa da associação interparlarmentar de turismo; criação do Departamento de

Folclore e festas populares; construção dos considerados principais hotéis da cidade (

OTHOM PALACE HOTEL Salvador Praia Hotel 1965, Meridiam 1975, Quatro Rodas e

outros); implementação de novas linhas áreas com a realização do primeiro vôo da

linha Salvador – Lisboa pela TAP; aumento na quantidade de transporte rodoviário

para o interior e também para outros estados; fomento a viagens para o exterior e

eventos na cidade, cujo objetivo era divulgar a cultura baiana. “E, em 1975, a cidade da

Bahia recebia já uma safra de 540 mil turistas – brasileiros, em quase sua totalidade.

Nos termos da anedota baiana, deixamos de ser a cidade das 363 igrejas, para ser a

cidade dos 385 hotéis

134

”.

A Bahia é caricaturada como “Terra Hospitaleira”; promovida pelas campanhas

publicitárias e ostentada pelo povo baiano sob o estigma de receber o turista de “braços

abertos”. Isso caba sendo uma marca corporal que tem implicações seríssimas no

nosso modo de agir e nos “controles das emoções dos corpos”, pois muitas vezes

acabamos de instituir, forçosamente, uma certa fisionomia historicamente inserida do

povo baiano, como aquele sujeito bom, que está sempre sorrindo, é gentil, agradável,

amável e cordial com os turistas.

133

COVELLO, Arnóbio. Filosofia do turismo. Salvador: Gráfica Trio, 1982. p. 73

134

RISÉRIO, Antônio. Uma história da cidade da Bahia. Rio de Janeiro: VERSAL, 2004. p. 581

(Apresentação do show folclórico na inauguração

do primeiro vôo da linha Lisboa – Salvador da TAP

135

)

O turismo passou a ser uma atividade estratégica e de ponta no crescimento

econômico da cidade e, consequentemente, do Estado. A demanda crescia e a cidade

tentava se ajustar aos padrões internacionais, muito embora vendendo os produtos

culturais da terra, “a culinária é por si só uma das maiores aliadas para o bom êxito do

turismo e o seu reconhecimento consiste em uma das provas dos visitantes no desejo

de adaptar-se ao país”

136

, o artesanato, o patrimônio arquitetônico, a beleza natural das

praias, as danças e os jogos considerados como folclore, “o que importa é que estas

exibições não sejam sofisticadas e sim que sejam demonstrações autênticas da vida

popular. O FOLCLORE local deve ser respeitado na sua integridade, preservando a

riqueza do costumes que acabaram por criar num ritmo de descobertas fascinante,

revelando tão grande patrimônio”

137

135

COVELLO, Arnóbio. Filosofia do turismo. Salvador: Gráfica Trio, 1982. p. 147

136

COVELLO, Arnóbio. Filosofia do turismo. Salvador: Gráfica Trio, 1982. p. 107-108.

137

Idem., p. 108.

(Mãe Menininha e um grupo de baianas no Clube Baiano de Tênis recepcionando componentes da

caravana que veio para inauguração de sede do Turing Club Brasil em julho de 1964

138

)

Embora o discurso reforçasse a idéia de valorização e respeito às práticas

culturais, essas manifestações eram apresentadas como alegorias folclóricas para o

público turístico. Os símbolos da religiosidade afro-brasileira ficavam expostos a

simples encenações, as danças eram coreografadas, a partir dos ritmos do candomblé

e com o passar do tempo ficaram conhecidas como “dança dos orixás”. Os eventos

turísticos eram realizados nos clubes e nos restaurantes. Os terreiros de candomblé

eram reservados para celebração dos orixás de acordo com o seu calendário e com o

devido respeito às entidades.

Para termos uma idéia do fluxo de entrada de turista no Brasil pelo Estado da

Bahia, vejamos o quadro 2.

Ano Números de passageiros Índice 1975 = 100

1975 1.774 100

1976 1.896 107

1977 3.192 180

1978 3.369 190

1979 4.923 278

Fonte – EMBRATUR

139

138

COVELLO, Arnóbio. Filosofia do Turismo. Salvador: Gráfica Trio, 1982. p.108

139

COVELLO, Arnóbio. Filosofia do Turismo. Salvador: Gráfica Trio, 1982. p. 276

Podemos constatar o crescente número de passageiros estrangeiros que

entravam no país pelo Estado da Bahia como indícios de que o setor já vinha, há algum

tempo, organizando-se para conquistar essa fatia do mercado internacional no território

nacional. Observa-se que, de 1975 a 1979, houve um acréscimo de 178%. Sendo

assim, os órgãos gestores do turismo vão utilizar todo um arsenal de campanha

publicitária para divulgar as “belezas naturais e culturais” da Bahia e, ao mesmo tempo,

a consolidar um imaginário construído do povo baiano e de sua cultura como exótica,

erótica e festiva.

Para termos uma idéia do impulso econômico do turismo no estado da Bahia,

“em 1993, a Bahia recebeu 2.400.000 turistas, que geraram uma receita de 450 milhões

de dólares; apenas para o verão de 2004, estão sendo esperados 1.500,000 turistas

com arrecadação prevista de 254 milhões de dólares e impacto no PIB baiano na

ordem de 500 milhões de dólares

140

”. As cifras do crescimento de arrecadação

financeira do Estado através da indústria do turismo são frutos plantados a partir dos

anos 60, mas que ainda estão em grande fase de expansão, haja visto que o Brasil

ocupa a “modestíssima 47ª posição

141

” no ranking internacional de “países turísticos”

Esse impulso do turismo na cidade vai interferir diretamente na cultura do

capoeira, pois ela participou ativamente das atividades caricaturadas do espetáculo

(shows folclóricos) turístico construído a partir de um determinado modelo de

apresentação, cujas características são diferentes daquelas praticadas anteriormente.

Com isso, essa cultura sofre mudanças na sua forma de representação simbólica,

transfiguram-se seus códigos ritualísticos e, conseqüentemente, ocorre uma

modificação da gestualidade corporal do jogo como veremos mais adiante. No entanto,

esse processo não ocorreu de uma única maneira e a reboque de poder hegemônico

exclusivamente; cada mestre ou grupo tinha suas próprias formas de estabelecer as

interfaces com a indústria do turismo e entre eles próprios, uns mais e outros menos,

cada um produzindo suas intensificações com os agenciamentos coletivos de

enunciativos.

140

GOMES. Marco Aurelio de Filgueiras; FERNANDES, Ana. Pelourinho: turismo, identidade e consumo

cultural. GOMES. Marco Aurelio de Filgueiras (Org.). Pelo Pelô: história, cultura e cidade. Salvador:

Editora da UFBA, 1995. p. 59..

141

Idem.

Surgiam alternativas não de um trabalho assalariado, tradicional e de carteira

assinada, mas de ganhar um trocado com as apresentações, sempre noticiadas na

revista ViverBahia como podemos observar no quadro seguinte:

Nª 13, 1 de

novembro de 1973,

p 19

“Folclore: Um cheiro nê? Ritmo de povo gente da Terra nova e velha e reflexo de

luz em gostas de suor e sobre pés., “chapéu de couro”, “negativa”, capoeira.

Facão corte facão, pau quebra pau , maculelê dança africana, e puxa, força,

força, força puxada de rede olha o samba de caboclo, o candomblé e “o Inácio, O

Inácio mulê parida não come” samba de roda no CENTRO FOLCLÓRICO DA

BAHIA, pc. Castro Alves, s?nª - atrás do cine Guarany, diariamente exceto

Segunda feira às 21:00 horas. Pague CR$ 10,00. Shows.

ACADEMIA DE CAPOEIRA DO MESTRE GATO

Rua das Palmeiras, 7 Engenho Velho da Federação. Domingo de 16:00 às

18:00. Preço do ingresso Cr$15:00. Apresentações de capoeira e maculelê.

Shows folcloricos também em boites. Ondina, Moenda ,,,,,”

Janeiro de 1974, p.

Capoeira e Folclore

Centro Folclórico da Bahia. Praça Castro Alves, s/n – centro – atrás do Cine

Guarany, horário: diariamente das 21:00 às 22:30 h. exceto as Segundas. Preço

do ingresso: Cr$5.00. Apresentações do conjuntos folclóricos ijexá e Santa

Bárbara Filhos de Alecrim; com. Capoeira, maculelê, dança africana, puxada de

rede, samba de caboclo e samba de roda.

TEATRO CASTRO ALVES –

Campo Grande – Praça 2 de3 julho – horário sempre as 21:00 h.

Preço do ingresso: Cr$ 20,00 e Cr$10,00 (estudantes). (...) AFONJÁ – show

folclórico (...); OXUM, show folclórico (...) VIVA BAHIA, show folclórico.

CENTRO DE CAPOEIRA REGIONAL MESTRE BIMBA

Rua Franscisco Muniz Barreto, 1 –Centro

Horário: de Segunda a Sexta a partir das 18:00 h. Apresentações de capoeira.

ACADEMIA DE CAPOEIRA DO MESTRE GATO

Rua Marques de Leão, 57 – Barra

Horário: Domingo das 13:00 às 19:00 h (apresentações de capoeira) e das

19:00 às 20:00 h (apresentações de maculelê)

Ano II, nª 18 1975,

p. 13

“Capoeira – luta ou dança? Vá ver no CENTRO FOLCLORICO. Praça Castro

Alves, s/nª, atrás do Cine Guarany, ao lado do cacique. Diariamente exceto às

Segunda, às 21:00, por Cr$10,00 você ainda assisti a puxada de rede, o samba

de roda e de caboclo, e o candomblé. Já no Teatro Castro Alves, diversos grupos

folclóricos deverão se apresentar para os turistas que permaneceram na cidade

depois do carnaval. Datas ainda não foram definidas

Ano II, nª 24 –

setembro de 1975,

p. 13

Centro Folclórico. Todos os dias exceto aos domingos, tem espetáculo folclórico

às 21 horas, no Centro Folclórico da praça Castro Alves, s/n, na Cidade Alta. Os

conjuntos folclóricos Ijexá e Santa Bárbara Filhos de Alecrim cumpre um vasto

programa que consta de capoeira, maculelê, dança africana, puxada de rede,

samba de caboclo e samba de roda. O ingresso custa Cr$ 10,00

Quadro 3 – Anúncios das apresentações de capoeira na revista Viverbahia

A revista bimensal Viverbahia, publicada pela BAHIATURSA na década 70,

abordava os diversos aspectos da cultura baiana, trazia matéria e entrevista com os

intelectuais, falava da beleza natural da cidade e servia também de guia, pois informava

sobre a programação cultural da cidade, cinema, restaurante, teatro, locais dos shows

folclóricos e outros eventos. Tinha informações precisas sobre locais das

apresentações, horários, valor do ingresso, o tipo de espetáculo. Encontramos também,

nos números seguintes da revista, vários anúncios contendo quase as mesmas

informações.

No quadro acima, percebem-se os grupos ou academias que tinham um canal de

divulgação dos seus trabalhos para a clientela turística. Esta “nova” modalidade de

promover as apresentações de capoeira se, por um lado possibilitou o aumento da

renda financeira, foi um outro “ganha-pâo” e divulgou a capoeira enquanto símbolo do

folclore da cultura baiana para o Brasil e para o exterior evidenciando uma pseudo

valorização da identidade do seu povo, por outro lado, ela perdeu, e muito, as suas

formas anteriores de manifestar, processo este que “por forças das exigências de um

mercado consumista, criam evoluções que a descaracterizam, como acontecem com as

evoluções provocadas por sua relação com o turismo

142

”.

Acúrsio Esteves (2004) considerou esse processo como descaracterização da

capoeira em função das transformações das formas anteriores de realização do seu

jogo: a combinação de movimentos ou criação de coreografias, haja visto que, ao se

agachar no pé do berimbau, não existia combinação de jogo; a emergência de

movimentos acrobáticos mais próximos da ginástica olímpica e inclusão de outras

parafernálias. Todos esses aspectos, nas suas análises são, relevantes para

entendermos as transmutações na estética e ética da capoeira; no entanto, devemos

ter o cuidado para não colocarmos, de forma unívoca e generalizante, uma espécie de

modelagem exclusiva da indústria cultural do turismo sobre a prática da capoeira como

fator exclusivamente homogêneo.

A participação dos mestres junto à efervescência do turismo se dá a partir de

múltiplos entraves, disputas e interesses, pois o envolvimento deles se constitui,

singularmente na engrenagem do “sistema” para atender aos interesses de mercados

deste “novo” setor e eles também não aceitavam, passivamente, as transformações da

capoeira em espetáculo para “turista ver”. Contudo, além da capoeira como shows de

espetáculo para o “turista ver”, em outros lugares da cidade não deixaram de existir as

rodas de capoeira que não estavam reproduzindo o modelo das apresentações, mas

cujos os participantes tinham apenas o objetivo de vivenciar a sua cultura.

142

ESTEVES, Acúrsio Pereira. A capoeira da indústria do entretenimento: corpo, acrobacia e

espetáculo para “Turista Ver”. Salvador. Ba, 2003.

Frede Abreu, baseado nos manuscrito de Daniel Coutinho, coloca-se

criticamente em relação ao impacto do turismo na capoeira. “O turismo desorientou o

rumo da capoeira na Bahia. Um mercado contendo “encantamento” (prestígios.

exibição, viagens, dinheiro...) passou a ser disputado através de uma acirrada

concorrência entre: mestres X mestres; mestres X empresários; mestres X folcloristas;

folcloristas X empresários

143

”

A complexidade com que as relações de poderes

144

se instalam não se limita

exclusivamente ao poder do Estado sujeitando os capoeiristas, mas também às micro-

relações entre os capoeiristas disputando os espaços que eles adquiriram, na época e

consideravam como legítimos para garantir uma certa hegemonia.

Não se trata de negar, de maneira nenhuma, que a indústria do turismo, através

do aparato do Estado, não inflamou as regras do convívio social na capoeira. Trata-se

de incorporar a situação às alternativas de como os sujeitos históricos lidaram com esse

“novo” fenômeno, revelando suas alianças e suas fugas, suas “perdas” na

transmutação dos seus códigos e seus “ganhos” ao querer dar visibilidade à capoeira

para ser “aceita” nos espaços da sociedade, suas glórias nas apresentações para o

público turístico, para as autoridades representantes do poder e seus desafetos

posteriormente pelo não reconhecimento da sua arte.

As multiplicidades de vetores permearam o cenário cultural da capoeira na

época; portanto, o contato e as trocas da cultura dos capoeiras com as novas formas de

agenciamentos interferiram na sua produção material, estética e simbólica, e favoreceu

movimentos do duplo agenciamento e enunciado culturais oscilando entre resistir à

“tentação“ de um certo “prestígio” ou infiltrar-se na nova “onda” de shows.

Apesar disso, podemos considerar esse contato uma estratégia de negociação

da cultura afro-brasileira no sentido de ocupar os espaços colocados pelos dominantes;

143

ABREU, Frederico. O ABC da capoeira: os manuscritos do Mestre Noronha / Daniel Coutinho.

Brasília, DF: CIDOCA/DF, 1993. p 113.

144

Foucault, ao analisar a dinâmica do poder, comenta: “Parece-me que se deve compreender o poder,

primeiro, como a multiplicidade de correlações de forças imanentes ao domínio onde se exercem e

constitutivas de sua organização; o jogo que, através de luta e afrontamentos incessantes as

transforma, reforça, inverte; os apoios que tais correlações de força encontram nas outras, formando

cadeias ou sistema ou ao contrário, as desvantagens e contradições que as isolam entre si; enfim, as

estratégias em que se originam e cujo esboço geral ou cristalização institucional toma corpo nos

aparelhos estatais. FOUCAULT, Michel. História da sexualidade: a vontade de saber.São Paulo:

GRAAD, 2005. p. 88.

no entanto, não se pode homogeneizar todas essas relações como iguais, neutras e

amistosas. Precisamos reconhecer as diferenças que cada agente cultural (os mestres)

estabeleceram com este setor, compreendendo a duplagem cultural nas posições de

negociar e resistir.

Foucault estabelece a relação com o duplo condicionamento; ele comenta que

nenhuma estratégia de imposição poderá proporcionar “efeitos globais a não ser

apoiada em relações precisas e tênues

145

”, relações específicas estabelecidas entre os

grupos e os gestores do turismo, mas, ao mesmo tempo com uma certa “liberdade” e

espontaneidade na criação dos seus espetáculos. “Deve-se pensar em duplo

condicionamento de uma estratégia, através da especificidade das táticas, pelo

invólucro estratégico que as faz funcionar

146

”. Os dispositivos usados para assegurar

uma determinada política foram possíveis graças às interferências dos “organizadores”

do turismo que não tinham nenhuma preocupação com a continuidade dos repertórios

ritualísticos da capoeira.

Os gestores opinavam na produção estética do espetáculo. Waldeloir Rego, ao

registrar determinados episódios no que diz respeito às transformações ocorridas na

capoeira, critica ferozmente a instituição pública com suas ações administrativas. Para

ele, em vez da prefeitura viabilizar um espaço determinado para apresentações, deveria

possibilitar a presença do turista nos centros das práticas de capoeira, pois ele

considerava que garantiria uma certa “autenticidade” ás apresentações, preservando as

suas “tradições”.

Mas o agente negativo no processo de decadência da capoeira, sociológica e

etnogràficamente falando, foi um órgão municipal de turismo. Detentor de ajuda

financeira, material e promocional, corrompeu o mais que pôde. Embora o referido

órgão tenha por normas a preservação de nossas tradições, os titulares que por ele

tem passado, por absoluta ignorância e incompetência, fazem justamente o contrário,

direta ou indiretamente. Lembro-me bem de presenciar um deles interferir na

indumentária das academias e seus respectivos acatarem pacatamente, e infeliz que

não procedesse assim – estaria banido da vida pública para sempre[...]

147

145

Idem, p. 95.

146

Idem, p. 95

147

REGO, Waldeloir. Capoeira Angola: ensaio sócio – etnográfico. Salvador: Itapuâ, 1968. p. 361.

As considerações de Waldeloir revelam a interferência do poder público nos

modos de produção das apresentações e a aceitação dos agentes culturais em relação

às modificações na sua indumentária; no entanto, não podemos generalizar, porque

nem todas as academias usavam as mesmas indumentárias nem eram contempladas

com os “benefícios” oferecidos pelos órgãos de governo.

Contudo, apesar das implicações que a indústria do turismo impunha aos

produtores culturais (os mestres e seus alunos) criando estrutura de coesão e controle

nas formas de representações, os fazeres da roda de capoeira não ocorriam

homogeneamente nem havia aceitação de toda essa efervescência do espetáculo, pois,

o que se percebe são linhas de fugas contribuindo para uma multiplicidade de

experiências em lidar com essa nova estética de produção.

Havia grupos que intercambiavam entre realizar uma apresentação para os

turistas e desenvolver trabalhos diferentes em outros locais da cidade com a capoeira

antiga; outros assumiam publicamente que a capoeira estava em processo de

transformação e que, portanto, era o momento de mudanças nos seus rituais; outros

articulavam as apresentações no próprio “ritual da roda”. Também foram montados

grupos folclóricos específicos (Viva Bahia e Olodum mais tarde conhecido por

OLODUMARÊ) para apresentar a capoeira evidenciando a dramatização, o espetáculo.

Não se trata de fazer julgamento de valores dos que eram mais “autênticos”, e

dos menos autênticos numa visão essencialista da identidade na produção da “cultura

popular”; o problema é mais complexo. Busca-se saber como todo este cenário se

articulou criando consenso e conflitos, e como o corpo era representado e utilizado

nessas produções. Caso contrário, estariam fazendo uma história que só consegue

garantir os “certos contra os errados”.

Talvez, o importante seja descobrir as fugas que esses produtores colocaram,

mesmo com toda essa violência simbólica arquitetada com dispositivo fixo e flexível na

capoeira. A idéia é de pensar a experiência dos Mestres “como modo de alcançar o que

interrompe na história com as massas e as técnicas. Não se pode entender o que se

passa culturalmente com as massas sem considerar a sua experiência”

148

Martim Barbero se referido a Benjamim sobre seu entendimento de tratar a história a partir da

experiência. MARTIM-BARBERO. Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e

hegemonia. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2003. p. 84.

Das múltiplas experiências ocorridas na história, abordaremos aquelas que foram

pouco tratadas no campo da historiografia e aquelas que já foram pesquisadas, mas

considerando a especificidade do foco do estudo. A narrativa das experiências foi

construída no desenvolvimento da pesquisa, nos encontros com os personagens e nos

toques sutis das falas dos colegas.

1.7 “Lê, lê, lê, ô, ô, ô, a turma de Bimba chegou”: o sitio Caroano

(Mestre Bimba aplicando a meia-lua em Vermelho 27)

São inúmeras as publicações sobre a obra e história de vida do Mestre Bimba.

Trabalhos de doutoramento “Capoeira Regional: A escola do mestre Bimba” de Hélio

Bastos Carneiro Campos; livros publicados: “Capoeira – a luta regional baiana” de Jair

Moura; “A saga do mestre Bimba” de Raimundo César Alves de Almeida; “Bimba é

Bamba: a capoeira no ringue” de Frederico José de Abreu; “Mestre Bimba: Corpo de

Mandinga” de Muniz Sodré e tantos outros.

Os discursos sobre a obra do Mestre Bimba são diversos, significativos e

polêmicos. Não há intenção, aqui, de retomar elementos conhecidos na memória escrita

da capoeira; a preocupação é trazer à tona a imagem do Bimba enquanto agente social

na comunidade do Nordeste de Amaralina onde ocorriam as apresentações de

capoeira, ora como momento ritualístico da capoeira criada pelo mestre, ora como

espetáculo para o público em geral.

Manoel dos Reis Machado, o Mestre Bimba (1899-1974), apelido que recebeu

após o nascimento em virtude de uma aposta feita entre sua mãe e a parteira. A

parteira tinha dito, antes do parto, que seria menino, então ela brincou mostrando, olhe

a Bimba dele. Daí por diante, ficou batizado com Bimba. Os primeiros passos na

capoeira se deram por intermédio de um africano Betinho, capitão da Companhia

Baiana de Navegação e trabalhou como estivador.

Mestre Bimba, descontente com a capoeira praticada na época, cria um sistema

de práticas corporais baseado na antiga capoeira e no batuque, luta que aprendeu com

seu pai. Inicialmente foi chamada de luta regional baiana, pois ele queria revigorar o

aspecto da luta e do combate na capoeira, mas, com o passar do tempo e com os

próprios processos de transformação, passou a ser chamada de Capoeira Regional

Baiana.

É importante considera a figura Mestre do Bimba como a do Mestre Pastinha

como uma instituição de ensino. Os percussores da passagem de uma prática criminal

para os estabelecimentos de ensino (os centros de capoeira). O Mestre Bimba é o

pioneiro e logo em seguida vem o Mestre Pastinha. Vale à pena destacar que o Mestre,

inicialmente consegue o apoio das diversas classes sociais e com o passar do tempo, o

Mestre juntamente com os seus alunos organizam toda a concepção filosófica e técnica

da Capoeira Regional.

(Mestre Bimba ensinado a ginga ao seu aluno Acordeon

149

)

A Capoeira Regional, nos anos sessenta, já se encontrava organizada e

ocorriam vários rituais de passagens criados pelo Mestre Bimba cujos alunos

vivenciavam. Mestre Xarêu destacou os seguintes: o exame de admissão

150

, o

ensinamento da ginga pelas as mãos (ver a fotografia acima), o padrinho que ensina a

seqüência de ensino

151

ao mais novo, a hora de cair no aço

152

(entrar na roda) e o

149

Credito da fotografia Mestre Acordeon, retirada da sua pagina na Internet.

150

Segundo Mestre Xarêu “Mestre Bimba costumava fazer exames de admissão que constava do

deslocamento para trás que, nós chamamos na Educação Física de ponte e da queda de rim para

lado, para outro e bater os calcanhares naquela posição de queda de rim, a cocorinha e o aú,

basicamente, eram as principais formas de Mestre Bimba avaliar a gente. Ele nunca se explicou e

nunca a gente perguntou por que ele fazia exatamente aqueles exercícios, mas ele simplesmente

fazia. CAMPOS, Helio José Bastos Carneiro. Mestre Xaréu. Entrevista realizada na Universidade

Católica do Salvador em Pituaçu, Salvador, BA, 12 de junho de 2007..

151

Na mesma entrevista Mestre Xareu explicou que: “Mestre Bimba escalava uma pessoa, um aluno, ou

seja, convida um aluno mais antigo para que esse aluno ensinasse ao aluno mais novo; a esse

calouro, como ele gostava de chamar, a seqüência. Esse aluno ensinava ao calouro, etc., não tinha

um tempo estipulado, acho que ia muito pela habilidade motora das pessoas, do desprendimento de

cada um, do interesse de cada um e pela afinidade, inclusive por essa pessoa que estava ensinando

a gente, um sistema com padrinho bastante interessante a respeito disso, dentro do processo de

ensino-aprendizagem.” de mestre Bimba. Entrevista realizada na Universidade Católica do Salvador

em Pituaçu, Salvador, BA, 12 de junho de 2007

152

De acordo com o Mestre Nenel, filho do Mestre Bimba, “depois que o aluno aprendia a seqüência,

que era uma seqüência só, dividida em oito parte, então, meu pai chama, chamava alguém, o mais

velho, aluno formado pra batizar ele, pra cair no aço, então não era festa, não era nada, era um dia

de aula comum’ Entrevista concedida pelo mestre Nenel, na fundação Mestre Bimba. 5/02/2008.

esquenta banho

153

. Todos esses dispositivos pedagógicos utilizados por Mestre Bimba

davam a Capoeira Regional uma fisionomia própria, intensificando o processo de

institucionalização da mesma e são frutos das experiências ocorridas no Terreiro de

Jesus, na Rua da Laranjeira, nº 1, antigo Maciel de Cima.

(“Mestre Bimba, Itapoan, Canhão e Medicina. Rua sitio Caroano, na porta da academia do Mestre”

154

)

Mas é na comunidade da antiga Chapada, no Nordeste da Amaralina, que o

Mestre Bimba fazia as ações sociais na comunidade. Bairro de pessoas humildes, cuja

153

Para o Mestre Saci “o que era o esquenta-banho? No momento depois da aula, só havia um banheiro,

a torneira era fininha, vinham 40 alunos para tomar banho e o mestre dizia: “fica aí esquentando o

banho que um vai saindo e outro vai entrando”. Esse negócio de ficar esquentando o banho a receber o

nome de esquenta-banho, era no esquenta-banho que a madeira deitava, você aprendia a atacar,

defender, trocar pau. Os grandes capoeiristas que estavam ali... os jovens ficavam até com medo de

entrar, mas havia os mais ousados que tinham vontade de aprender, caiam pra dentro, tomavam

galopante, rasteira, cabeçada e se agarravam, iam pro chão e embolavam e o mestre ficava radiante

porque ele gostava de ver aquilo, que era uma coisa dura, mas sincera. Ninguém batia no outro na

“crocodilagem”, querendo machucar, etc. queria mostrar sua superioridade através da técnica, pela

força bruta ninguém procurava vencer, porque senão eu seria todos os dias derrotado, eu tinha 55 kg

naquela época, tinha Ailton Brabo, por exemplo, com 90Kg., Filhote de Onça com 110, 120Kg,

Acordeon com 70Kg. Então, era o mais leve. Por isso, a técnica prevalecia diante da força bruta, foi

sempre uma técnica da academia do Mestre Bimba. JESUS, Josevaldo Lima de. Mestre Saci.

Entrevista realizada na Universidade Católica do Salvador, Salvador, BA, 13 de dezembro de 2007.

154

ALMEIDA, Raimundo Cesar Alves. A saga do Mestre Bimba. Salvador: Ginga Associação de

Capoeira, 1994, p. 176

presença do poder público quase não existia, o Mestre agia como espécie de zelador,

as pessoas se dirigiam ao Mestre para solucionar os problemas ocorridos na

comunidade, as brigas e as confusões.

Mestre Nenel comentou que “meu pai até injeção dava”. O espírito de liderança

do Mestre colocava-o numa posição de conciliador das atividades diárias entre os

moradores do bairro. Aliás, em virtude da inoperância do Estado ao longo tempo, a

região composta pelo Vale das Pedrinhas, Nordeste de Amaralina e Santa Cruz, é

considerada atualmente, como um local de conflito em virtude do alto índice de

violência.

O sitio Caruano, a casa da festa para a capoeira, além da sua residência, era

local onde se realizavam as diversas atividades culturais. Nesse espaço ocorriam as

apresentações festivas como o espetáculo para os turistas, os treinamentos de

aperfeiçoamentos para os alunos mais velhos, a cerimônia de batizado, o curso de

especialização, a feijoada, entre outras. Mestre Nenel, filho do Mestre, relatou sobre as

atividades realizadas pelo Mestre no sitio, onde a participação da comunidade era

intensa, pois a área funcionava como alternativa de lazer, devido os eventos realizados

por Bimba que acendia a fogueira no São João e os festejos se arrastavam até o São

Pedro:

A gente faz um evento, ainda até hoje no Nordeste que chama a fogueira de

Bimba, porque era coisa que meu pai fazia, essa coisa de animação do Barreo

ele liderava de alguma forma, ele participava. Toda época 28 pra 29 de junho,

ele acendia a fogueira São Pedro e como ele era violeiro, sempre armava o

samba de chula, pandeiro e viola, e animava todo mundo, os vizinhos invadiam

lá em casa no terreiro da frente ali. Então, o samba corria. Então tinha muita

coisa ligada a cultura não só da capoeira, as pessoas participavam que na

maioria dos casos não eram nem as tijubinas dele que participavam, são

pessoas vizinhos, pessoas que passavam lá na rua

155

Além do lado simbólico dos festejos juninos de São João e São Pedro, cuja

tradição é marcada por ricas trocas de solidariedade, pois geralmente nas casas há

sempre canjica, laranja, amendoim cozido, bolos, milho assado e licores, é costume as

pessoas passarem casa em casa para cumprimentar os vizinhos. A fogueira é o local

155

MACHADO, Manoel Nascimento Mestre Nenel, Entrevista realizada na Fundação Mestre Bimba no

Pelourinho, 5 de janeiro de /2008

onde as pessoas se reúnem para festejar, as crianças brincam com os fogos, há

danças e as longas prosas.

Essas ações de não só intervir nos problemas diários, mas também de organizar

os eventos festivos mostra, além do envolvimento do Mestre com os problemas da

comunidade o seu compromisso de querer melhorar a qualidade de vida das pessoas

desse local. É evidente que a liderança de Bimba é fruto também da sua trajetória; ele

já tinha o status de campeão, aquele que chegou a cumprimentar Getulio Vargas

exibindo a capoeira; no entanto, através das ações sócio-educativas na comunidade,

Mestre Bimba extrapola o universo da capoeira e é, até hoje lembrado pelos antigos

moradores como uma pessoa indispensável.

Com a realização dos eventos de capoeira aumentava o fluxo de pessoas

circulando no bairro, os moradores se sentiam prestigiados com a presença de outras

pessoas, muitas vezes de classe social mais alta. Por isso, no decorrer da entrevista

Mestre Nenel sempre privilegiou os aspectos referentes à atuação de Bimba na

comunidade, comentando que “os capoeiristas não têm idéia da importância de Bimba

para a comunidade”.

Uma das atividades que proporcionava a presença de turista na comunidade,

sem dúvida alguma, era a apresentação dos shows folclóricos, tanto que, na época, já

havia os contratos firmados entre as empresas de turismo com o Mestre Bimba e seus

alunos.

Nessas apresentações, não podemos destacar apenas a composição estética do

espetáculo. Embora a motivação fosse a capoeira, ocorria a exibição de maculelê, do

samba de roda, muito bem trabalhado por Mãe Alice (ver o filme Dança de Guerra) e as

pastoras de Mestre Bimba que ficavam responsável pela dança do candomblé.

Os seus alunos, nas entrevistas, destacaram a forma pela qual o Mestre Bimba

coordenava as apresentações, ou seja, a sua capacidade de improvisação e de

envolver o público nas suas explicações. “Era uma verdadeira apoteose, uma festa,

Mestre Bimba era um showman e ele dominava o palco como se fosse um Silvio

Santos, qualquer um desses apresentadores que fizeram “mil” cursos aí, mas o Mestre

Bimba fazia aquilo naturalmente”

156

(Apresentação no Clube português - Mestre Bimba em pé no centro da foto, tocando berimbau Brás e

Amadeus tocando pandeiro no canto direito da foto informações de Nalvinha, filha do mestre

157

)

O domínio do palco era um recurso necessário para o desenvolvimento de uma

atividade que se beneficiava economicamente com a presença do turista. Mestre Bimba

já tinha experiência em lidar com as apresentações, pois, desde a década de 50, o

mestre era convidado para apresentar a capoeira nos mais diversos recintos. A

segurança na condução do espetáculo facilitava o entendimento do público. A

comunicação com o público facilitava a compreensão do espetáculo e era mais um

dispositivo performático usado. Mestre Xaréu destacou a capacidade do mestre ao

interagir com o público:

Vale a pena, talvez, destacar aí que Mestre Bimba era um grande comunicador,

ele se comunicava de tal forma nessas apresentações que ele mantinha um

ambiente muito alegre e cordial. Porque ele era capaz de fazer uma piada,

156

JESUS, Josevaldo Lima de. Mestre Saci. Entrevista realizada na Universidade Católica do Salvador,

Salvador, BA, 13 de dezembro de 2007..

157

Crédito da imagem, arquivo municipal do Salvador, Gregório de Matos.

como eu vi muitas vezes, para grupos de alemães, por exemplo, grupos de

franceses e que ninguém estava entendendo nada de português e ele contava

a piada e todo o mundo gostava, dava risada, etc., ao mesmo tempo em que

ele mantinha certa distância ele criava um ambiente próximo a ele. Isso é uma

coisa fantástica se a gente pensa de uma pessoa que não tem algo

estudado

158

A astúcia do Mestre Bimba está presente durante o espetáculo ao se comunicar

com a platéia sem dominar e nem falar o idioma do público presente; apenas através da

mímica e de frases curtas o Mestre envolvia os espectadores. Aprendeu lidar com o

público estrangeiro que com suas câmeras fotográficas e de filmagem registravam a

exuberância dos espetáculos.

No sitio Caroano foi o local onde Mestre Bimba possibilitou a experimentação

dos novos aparatos estéticos, ritualísticos e culturais da Capoeira Regional, como: a

festa de formatura

159

, o curso de especialização

160

, a famosa feijoada e os shows

folclóricos. Se, por um lado, o sítio se constituía enquanto espaço de aprendizado para

os capoeiristas, por outro lado, os moradores se beneficiavam pelo o aumento do fluxo

de pessoas naquela região.

Procuramos caminhar com as dicas dadas pelo Mestre Nenel, mostrar a ação do

Mestre frente à comunidade, um outro lado da história que ficou escondido até mesmo

pelos seus alunos que revigoram, na sua memória, os efeitos mais técnicos e

ritualísticos da capoeira.

158

CAMPOS, Helio José Bastos Carneiro. Mestre Xaréu. Entrevista realizada na Universidade Católica

do Salvador em Pituaçu, Salvador, BA, 12 de junho de 2007.

159

Mestre Itapoan esclarece que “para forma-se em Capoeira Regional, o aluno cursava nunca menos

que seis meses. Bimba achava que com seis meses, um aluno considerado normal, com três aula por

semana estaria pronto para se formar. Dizia sempre que depois que o aluno se formava é que ia

começar aprender a verdadeira capoeira: “Se ele se julgar o bom apenas com a Formatura está

perdido”. O exame para a formatura era feito em quatro domingos seguidos no Nordeste da Amaralina,

Academia do Mestre. Os alunos a serem examinados eram escolhidos por ele. Durante estes quatro

dias. Os alunos tinham que fazer tudo aquilo que ele pedisse em termos de capoeira”. ALMEIDA,

Raimundo Cesar Alves. A saga do Mestre Bimba. Salvador: Ginga Associação de Capoeira, 1994.

p..67.

160

Mestre Itapoan explicar que o “Mestre ministrava o Curso de Especialização para alunos formados

por ele. Este curso era secreto, só podiam participar das aulas os alunos Formados, matriculados para

o mesmo. Tinha a duração de três meses, sendo dois na Academia (no Maciel) e um nas matas da

Chapa do Rio Vermelho, onde aconteciam as “emboscadas” armadas pelo o Mestre para seus alunos.

Uma verdadeira guerra, verdadeiro treinamento de guerrilha. Bimba colocava quatro a cinco alunos

para pegar um de emboscada. O aluno que estivesse sozinho, tinha que lutar até quando pudesse e

depois correr, saber correr, correr para o lado certo. ALMEIDA, Raimundo Cesar Alves. A saga do

Mestre Bimba. Salvador: Ginga Associação de Capoeira, 1994. p. 73.

No imaginário social dos capoeiras, a emblemática figura do Mestre Bimba foi

construída pelas práticas discursivas. Havias aqueles que o reverenciavam por ter

inovado a capoeira, conseguido aumentar o número de adeptos (independentemente

da classe social) e por ocupar os espaços institucionais; outros consideravam o Mestre

como o responsável pela descaracterização da capoeira, como aliado ao poder

dominante.

Mestre Bimba disponibilizou as ferramentas necessárias para projetar a capoeira

no Brasil, se por um lado a capoeira ocupou novos espaços no cenário social, divulgada

em revistas e jornais, por outro; o desdobramento desse crescimento foi avassalador,

pois, com o passar do tempo, a Luta Regional Baiana tinha se transformado em muitas

outras coisas, diferente daquilo que o Mestre achava.

1.7 O Centro Esportivo de Capoeira Angola: “Meu corpo é minha arte” - Mestre

Pastinha

(Mestre Pastinha aplicando uma meia lua de frente em seu aluno)

161

Vicente Ferreira Pastinha (1889-1981), despertou para a capoeira após o convite

de um africano, que ele mesmo narra no filme;

A minha vida de criança foi um pouquinho amarga, encontrei um rival, um

menino que era rival meu, então, nós entravamos em luta, eu apanhava, levava

a pior e na gamela de uma casa tinha um africano apreciando a minha luta,

então, quando eu acaba de brigar .... meu filho vem cá, “você não pode brigar

com aquele menino, aquele menino é mais ativo que você, você quer brigar

com o menino na raça mas não pode, o tempo que você vai pra casa empinar a

arraia, você vem aqui pra nós causuar. Então aceitei o convite do velho ai

chegava na capoeira ..... ginga pra qui, ginga pra lá, e cai, levanta, quando ele

viu que eu estava em condições pra corresponder o menino “você já pode

brigar com o menino”. Quando eu vinha a mãe dele via ....... gritava Honorato e

vem seu camarada, o menino pufe, dentro de casa o menino pulava na rua

parecendo satanás, ele ai tornou a insistir , passou a mão, eu sair de baixo, ele

tornou a passar a mão mim, sai debaixo. “Ah você ta vivo em”, ai insistiu a

terceira vez, ai eu rebati a mão dele ..... recebeu caiu, a mãe dele “vez se você

vai panhar’ vai ver apanhar agora

162

161

Fotografia retirada da Revista O Cruzeiro. As velhas ruas de Salvador vivem o “ballet”da capoeira –

arte do Mestre Pastinha. 4/05/1983

162

Trecho da fala do Mestre Pastinha no filme Mestre Pastinha: uma vida pela capoeira

A dificuldade enfrentada por ele de ficar apanhando do seu rival desperta o gosto

pela arte da capoeira. Mestre Pastinha passa um período aprendendo a “arte marítima’,

(esgrima, floreio e carabina) e foi músico dentre outras atividades. Ao retomar o contato

com os antigos capoeiristas da época, foi convencido a assumir definitivamente o

processo de continuidade da Capoeira Angola. A “nata dos capoeiristas” que

freqüentavam o Gengibirra delegou a responsabilidade ao Mestre Pastinha. Amozinho,

o mestre responsável pelo gerenciamento da capoeira na época e Teotônio de Maré

que era muito amigo seu, convencem Pastinha a organizar a Capoeira Angola.

Então, Mestre Pastinha vai criar O Centro Esportivo de Capoeira Angola que era

a continuidade do Centro Capoeira Angola Conceição da Praia. O novo centro

funcionou no largo do Pelourinho, número 19 e primava pela formação de novos

capoeiristas e por um “novo” ordenamento da prática cultural da capoeira. O propósito

era aglutinar os capoeiras ao centro, servindo de pólo cultural da capoeira baiana, cujo

intuito era a valorização da Capoeira Angola perante a sociedade, que, naquela época,

elaborava a imagem do capoeirista atrelada a uma prática considerada coisa de

vagabundo, malandro e desocupado.

Contudo, o que nos interessa saber é a dinâmica da escola, os contatos culturais

de uma prática cultural, re-elaborada pelo Mestre Pastinha que tem significativos

espíritos de ritualidade, em virtude da passagem da rua para os espaços fechados com

a demanda do público turístico. Para tanto, vamos nos ater ao desenvolvimento das

experiências realizadas na reabertura da academia, no número 51, primeiro andar,

onde atualmente funciona a Fundação de Capoeira do Mestre Bimba.

Um episódio importante a ser destacado foi a perda do espaço do casarão 19 na

Praça do Pelourinho, o que muitos dos seus alunos consideraram um golpe. A

promessa era de reformar o local e, depois, retornassem as atividades da Capoeira do

Mestre Pastinha, mas, em virtude de outras necessidades que os administradores da

indústria do turismo colocavam como prioridade, o espaço foi cedido ao restaurante do

SESC-SENAC, “onde são servidos no seu restaurante 1.200 refeições diariamente num

cardápio de “40” pratos e onde é realizado encantadores shows artísticos para os

visitantes da Boa Terra

163

”

163

COVELLO, Arnóbio. Filosofia do turismo. Salvador: Gráfica Trio, 1982. p.112.

100

O centro de Capoeira que contribuiu para o processo de revitalização do Centro

Histórico de Salvador não teve prestígio político suficiente para permanecer naquele

local, pois a academia, como as demais daquela localidade, era espaço de referências

para a população baiana (trabalhadores, estudantes, pesquisadores, artistas e outros) e

não se resumia apenas à atividade do turismo.

(“Reunião realizada no Touring Club do Brasil (Salvador) com a finalidade de promover uma ação junto

aos poderes públicos para doação de uma casa ao Mestre Pastinha.Participaram da mesma da esquerda

para a direita Vasconcelos Maia, Carybé, José Berbert de Castro (A Tarde), o autor, Mestre Pastinha,

Carlos Alberto Torres (Diário de Noticiais), Jorge Amado e um assessor do autor, no T.C.B (1965)”

164

)

A retirada da academia do Mestre Pastinha do antigo casarão, na praça do

Pelourinho, número 19, é um processo traumático, de muitas promessas e expectativas.

O envolvimento de intelectuais em defesa do Mestre Pastinha foi de suma importância

para a reativação do Centro, pois eles se aliaram a causa, tendo em vista o

reconhecimento que eles tinham pelo Mestre em virtude da sua relevância histórica e

social na constituição da cultura baiana. Num tom de muita admiração Jorge Amado,

fala, “mas nós não devemos pensar Pastinha com Tristeza, devemos pensar Pastinha

com alegria, porque ele representou alegria, ele representou a forca do povo, a

coragem, a luta, a invencibilidade do povo”

165

164

COVELLO, Arnóbio. Filosofia do turismo. Salvador. Gráfica Trio, 1982. p.117

165

Depoimento de Jorge Amado no filme Mestre Pastinha: uma vida pela capoeira. Antonio Carlos

Muricy. 1999

101

Mesmo com as dificuldades econômicas e estruturais, mantiveram-se as

atividades que vinham sendo realizadas, as aulas, as rodas e as apresentações para o

público em geral. Eram mantidos os ensinamentos, os princípios filosóficos da capoeira

Angola sobre a qual ele mesmo escrevia: “Angola, capoeira mãe, mandinga de escravo

em ânsia de liberdade, seu principio não tem método, seu fim é inconcebível ao mais

sábio capoeirista”

166

e eram revigorados pela força da transmissão oral.

Mestre Bola Sete, aluno do mestre que participou intensamente neste segundo

espaço, comentou que o Mestre nunca se furtou de ensinar a Capoeira Angola, mesmo

cego:

Pois é! São esses valores que Pastinha passa pra os alunos e passou muito pra

mim, durante 13 anos ali naquele banco sentado, ali no 14 ele me ensinou

muita coisa e ele me ensinava, então, ele passou a filosofia da capoeira, que eu

não tinha conhecimento, então ele começou a despertar mais minha malícia,

[...] [...] malícia se ensina, eu aprendi malicia com Pastinha, e ele me ensinou,

então como é que se ensina malícia? Contando um causo”, Pastinha contava

um caso que ali o elemento malícia foi primordial para a vitória do capoeirista,

então a partir daí você ia ouvindo aqueles causos. Então, se conhece malícia

também se ensina malícia [...]

167

A competência do Mestre Pastinha está também na arte de contar “histórias e

estórias da capoeiragem”

168

, os antigos episódios envolvendo os capoeiristas, os

causos vividos pelos os capoeiristas. Nessa sua arte, contar história, não representa

apenas o acontecimento em si, mas a potência na transmissão, na descoberta do

aprendiz em aprender a ouvir as falas maliciosas, nas quais o som forma as paisagens

vivas de mistérios, com ricas emoções de alegria, medo, curiosidade, espanto, entre

outras.

Justamente com as experiências pedagógicas transmitidas pelo Mestre, surgiram

novos modelos de se apresentar a capoeira. Ocorriam as apresentações gerenciadas

pelo o Mestre Pastinha, que era fiel aos ritos originário por ele e os espetáculos

coordenados por dois de seus alunos, Mestre Gildo do Alfinete e Roberto Satanás, que

166

Frase conhecida no âmbito da capoeira e que ficava escrita na parede da Academia de Mestre

Pastinha.

167

CRUZ, José Luiz Oliveira. Mestre Bola Sete. Entrevista realizada na sua academia no Forte da

Capoeira, largo de Santo Antonio Além do Carmo, Salvador, BA, 20 de dezembro de 2007

168

Ver o livro de CRUZ, José Luiz Oliveira. Histórias e estórias da capoeiragem. Salvador. Editora

BDA-BAHIA, 1996.

102

tinham total responsabilidade pela montagem, excussão e divulgação dos espetáculos.

Gildo justificou que a finalidade dos shows era para ajudar o Mestre Pastinha que já se

encontrava com a saúde debilitada:

Era um shows para o Mestre Pastinha, porque o Mestre Pastinha lá na no

Centro Esportivo de Capoeira Angola, Mestre pastinha dava o livro para os

turistas assinar, o cara assinava e não dava nada, então pagava pra entrar, era

como no dia de hoje 5,00 ou !0,00 reais, então a gente vendia o engesso, a

gente só fazia no verão na época de turista, agente distribuía os panfletos lá pro

Mercado Modelo, tinha dia que tinha dois espetáculos, a renda de Pastinha, a

gente entregava o dinheiro a ele na casa dele

169

Se por um lado as exibições, mesmo que por algum momento , ajudavam o

Mestre financeiramente, por outro, o modelo das apresentações, como veremos

adiante, se afastavam das antigas práticas instituídas pelo o Mestre Pastinha enquanto

elemento norteador dos valores culturais da Capoeira Angola.

Para uma atividade cultural escassa de recursos financeiros, pois a contribuição

dos alunos não era suficiente para a manutenção do espaço e a própria sobrevivência

do Mestre. o público turístico passa a ser uma alternativa para angariar mais fundos.

Um outro fato relevante é que os outros centros já despontavam como referência

importante para as apresentações de capoeira e das alegorias da cultura baiana, como

vimos anteriormente com o Sitio Caruano e em seguida com o Belvederes da Sé e

muitos outros.

169

Entrevista realizada com Gildo do Alfinete na sua residência no dia 14/02/2008

103

(Gildo do Alfinete de camisa e Roberto Satanás sem camisa apresentando o shows folclórico

170

)

Na fotografia, fica evidentes a presença do público com seu olhar atento à

demonstração dos movimentos e Mestre Pastinha se referia ao apresentar a sua arte,

“que já vem, entre os turistas de toda parte envestigando a capoeira de olhos fito, e

afirmo que não há veu; por ser em ação de demonstração; é perigossimo e bem

imprecionante"

171

. É o alerta do Mestre para os curiosos de uma prática que, cada vez

mais se expandia, cuja visibilidade aumentava perante a sociedade e que, portanto, não

precisava se esconder.

Voltando à imagem fotográfica, ela foca os dois jogadores no centro, um sem

camisa e de pés descalço e o outro de camisa amarrada e de pés descalço, embora

nas apresentações houvesse uma mescla da indumentária tradicional usada como traje

de gala nos dias de apresentações, que era o amarelo e preto. as cores do glorioso

170

Fotografia do acervo de Luís Vitor Castro Júnior, conseguida no jornal A Tarde

171

DECANIO FILHO, Ângelo. A herança de Pastinha. Salvador, 1997. p. 68

104

Ypiranga, time do seu coração, com o uso de trajes mais coloridos. Com isso, ficar sem

camisa afastava sas apresentações os princípios formulados pelo o Mestre que era o

respeito a ritualidade da capoeira, como, por exemplo, jogar de camisa por dentro da

calça e calçado, dando um aspecto de seriedade.

No entanto, os gestores dessas apresentações já tinham como referência outros

modelos de apresentações que, nesta época, eram comuns, no entanto, eles

dramatizavam também com diferentes elementos estéticos:

A gente falava sobre a capoeira desde o tempo da escravidão, fazia um shows

de maculelê, a perseguição que a policia e a sociedade dava a capoeira, a cena

do guarda era eu e Satanás, tinha uma cena de um o cara com a navalha, era

Baraúna, Meio Quilo e Satanás também. [...] [...] samba duro, [...] [...] agente

misturava também com o pessoal de Pastinha [...] [...] Tom Zé esse compositor,

foi aluno de Pastinha também, ele é o número 58, a gente fazia capoeira e

música e era Tom que apresentava, também pra o Mestre Pastinha. Sabia?

Moraes Moreira esse que você ver ai, ele tinha um grupo canto quatro, era a

capoeira e música para não cansar muito o público

172

A linguagem teatral formatava as apresentações porque existiam cenas pré-

determinadas dos personagens que garantiam a comunicação do enredo. A inclusão da

linguagem musical durante as apresentações, mesmo de vez e quando, dava um outro

panorama à dimensão estética do espetáculo, extrapolando o contexto da roda em si. A

ampliação desses novos elementos artísticos, além de evitar o “cansaço do público” era

mais um atrativo.

Ao lado das exibições teatrais de capoeira, ocorriam as apresentações

comandadas pelo o próprio Mestre Pastinha e Bola Sete frisou que “de forma nenhuma

nem pensar, descalço sem camisa de forma nenhuma”. Para o Mestre as

apresentações se pautavam no rigor do ritual da roda:

Normalmente as exibições, as demonstrações para o turista era dia de

domingo, então, a partir das três horas começavam a chegar e enchiam a casa,

geralmente enchia a casa da gente. E dona Nice ficava na porta cobrando os

ingressos e a sala enchia de gente, então, tinha, primeiro Pastinha se

pronunciava, fazia uma palestra ou quando não era ele que fazia a palestra era

Valdomiro Malvadeza que era o contramestre de bateria, então Valdomiro

também falava, às vezes, e depois da palestra do Mestre Pastinha, iniciava a

roda, iniciava a roda de capoeira e depois da roda de capoeira tinha um samba

172

COUTO, Gildo Lemos. Mestre Gildo do Alfinete. Entrevista realizada na sua residência, Salvador, BA,

13 de fevereiro de 2008..

105

de roda e viola, samba de Santo Amaro, e aí ele tinha um pessoal de Santo

Amaro todo domingo, pessoal de samba da velha guarda que fazia o samba

depois da capoeira. Então, ele tinha um cachezinho, tirava um dinheiro pra

pagar a eles e depois eles retornavam, então, todo domingo era isso

173

Neste contexto, a imagem do Mestre é enaltecida como sujeito que detém os

conhecimento da filosofia da capoeira, porque, além de explicar os significados da

Capoeira Angola, ele se preocupava em trazer à tona outros aspectos da cultura

baiana. A performance do Mestre prendia a atenção do público. O convite ao “pessoal

da velha guarda” para apresentar o samba de roda manifesta o reconhecimento do

Mestre pelas manifestações populares que eram realizadas nas práticas corriqueiras

das festas do recôncavo baiano.

O mestre procurava não se afastar dos valores culturais que a Capoeira Angola

vinha projetando enquanto prática cultural de resistência, fiel às tradições de matrizes

africanas re-elaboradas no Brasil, o Mestre teve o cuidado em apresentar a capoeira

para o público e mesmo com a ferocidade da indústria do turismo, ele não desfigurou os

modelos estéticos da Capoeira Angola.

É importante entender que, no primeiro momento do Centro Esportivo de

Capoeira Angola, toda a organização das apresentações eram de plena

responsabilidade do Mestre, mas, com o passar do tempo, devido aos problemas de

saúde, as responsabilidades ficaram a cargo de seus alunos.

Nas décadas de 40, 50 e 60, os dois Mestres, Bimba e Pastinha, que se doaram

para projetar a capoeira nos espaços institucionais da sociedade, eram as principais

referências; na década de 70, com as transformações do contexto social da época, os

dois enfrentam a velhice passando por muita dificuldade. Os dois personagens que

marcaram a história da Bahia, não foram reconhecidos no momento em que mais

precisavam.

Concluímos com duas falas do Mestre Pastinha que sintetizam a sua ação

enquanto educador e a preocupação com o desdobramento da arte-capoeira: “Ninguém

pode mostrar tudo o que tem. As entregas e revelações têm de ser feitas aos poucos.

Isso serve na capoeira, na família, na vida. Há segredos que não podem ser revelados

173

CRUZ, José Luiz Oliveira. Mestre Bola Sete. Entrevista realizada na sua academia no Forte da

Capoeira, largo de Santo Antonio Além do Carmo, Salvador, BA, 20 de dezembro de 2007

106

a todas as pessoas. Há momentos que não podem ser divididos com ninguém”

174

. A

outra passagem refere-se aos seus dois alunos, Mestre João Pequeno e João Grande:

“

Eles serão os grandes capoeiras do futuro e para isso trabalhei e lutei com

eles. Serão Mestres mesmos, não professores de improviso como existem por

ai e que só servem para destruir nossa tradição que é tão bela. A este dois

rapazes ensinei tudo que sei, até mesmo o Pulo do Gato. Por isso tenho as

maiores esperanças em seu futuro. Capoeira, as lutas, a dança, o gingado é

toda a minha vida, é mais que amor, é minha razão de viver

175

1.8 O Mestre Canjiquinha no Belvederes da Sé

(Mestre Canjiquinha tocando berimbau com os seus alunos na roda de capoeira

176

)

174

Fala do Mestre Pastinha no livro de BOLA SETE, Mestre. A Capoeira Angola da Bahia. Pallas Rio de

Janeiro. 1997. p. 187.

175

Pastinha: estão abusando da capoeira. Diário de Noticias, Salvador, 3 out.1970.Caderno 2, p. 1.

176

Fotografia do Instituto Jair Moura

107

Washington Bruno da Silva, o Mestre Canjiquinha (1925-1994), nasceu na cidade

de Salvador, iniciou a capoeira por intermédio de Antonio Raimundo, o lendário Aberrê.

Sobre o seu primeiro contato com a arte da capoeira, Canjiquinha comenta: ‘lá

encontrei homens na frente do banheiro, tinha uma quitanda. Eles ficavam ali bebendo

cachaça era do interesses do dono do banheiro. [...] [...] Então eu ficava só olhando, ai

ele disse assim. Ô meu filho venha cá! Você quer aprender? Eu disse: quero. Ele

mandou me abaixar, quando me abaixei ai eu vi o pé. Eu pulei. Ai ele disse: Ô meu filho

a partir de hoje eu vou lhe treinar”

177

O banheiro público em Brotas, no Matatu Pequeno, correspondia ao lugar onde

os capoeiristas se encontravam para jogar capoeira e entre um jogo e outro, saborear

um gole da cachaça. Neste local, Canjiquinha dá os seus primeiros pulos na capoeira, a

curiosidade do menino que ficava observando os mais velhos jogando estabelece o

processo iniciático na capoeira. Aberrê utiliza, como dispositivo, o passa o pé por cima

do corpo do menino e no mesmo momento Canjiquinha pula para se livrar de um

provável golpe deferido pelo Mestre. Esse tipo de relação vai se potencializando em

práticas educativas que são intensificadas nas trocas pedagógicas entre o aprendiz e o

mestre, ambos desejantes de novos desafios.

Além da atividade de Mestre de Capoeira, Canjiquinha foi sapateiro, entregador

de marmita, trabalhou como mecanógrafo (funcionário da prefeitura municipal de

Salvador). Teve contato com o futebol tornou-se goleiro do glorioso Esporte Clube

Ypiranga. Na música foi cantor de bolero e, pelo seu jeito divertido deve ter sido um

grande dançarino, aquele de riscar o salão.

Após essa breve biografia, passemos para o palco do Belvederes da Sé, onde

Canjiquinha conseguiu implementar todas as suas criações para a Capoeira. O espaço

geográfico do Belvederes da Sé, nos anos sessenta, já era uma área de localização

privilegiada em frente à Baia de Todos os Santos, no centro da cidade, local

freqüentado pelos trabalhadores no final do expediente, estudantes, aposentados no

bate-papo diário, ambulantes que esperavam a visita dos turistas; enfim, todo o fluxo de

gente que utilizava aquela área para fazer compras, pois a rua Chile, que liga a Praça

da Sé à Avenida Sete e à Carlos Gomes, apresenta, nesse período, um comércio com

177

SILVA, Washington Bruno da. Canjiquinha: alegria da capoeira

Salvador: A Rasteira,

1989. p. 9 , 10

108

muita vitalidade. Embora, essa excelente localização possibilitasse mais uma área de

passeio para os turistas e de lazer para os moradores, os jornais sempre denunciavam

o Belvedres da Sé como local de abandono, em estado e cujos equipamentos públicos

não recebiam manutenção.

(A estrutura arquitetônica do espaço para as apresentações de capoeira no Belvederes da Sé

178

)

Mestre Geni, aluno do Mestre Canjiquinha que participou intensamente das

atividades do Belvederes, ao olhar as fotografias explicou, sobre a estrutura física do

local que ficava embaixo da Sutursa (Superintendência de Turismo do Salvador), “aqui

tinha uma “entradazinha” que passava esse “corredozinho” e tinha um L que era as

arquibancadazinhas, tudo ficava aqui, era como se fosse um “ringuezinho” de madeira,

um quadrado de madeira [...] [...] essa parte daqui, era parte onde ficava os capoeiristas

sentados, tipo com um banquinho que a bateria era sentado”

179

178

Fotografia de Fernando Goldgaber. Capoeira. Salvador: Itapuã, 1969. .

179

Mestre Geni. Entrevista concedida, no Palácio do Esporte, na sala da Confederação Baiana de

Capoeira, no dia 13/de julho de/2006.

109

(O quadrado do centro e logo atrás o local da bateria

180

)

Nas imagens fotográficas percebem-se claramente o cercado de madeira no qual

os capoeiristas demonstravam suas habilidades, a arquibancada onde o público ficava

para assistir às apresentações e o lugar da bateria. A estrutura arquitetônica do espaço,

embora precária, permitia uma certa estruturação do local para colocar os participantes

em lugares definidos, diferentemente das rodas nas ruas onde ocorre uma circulação

mais livre das pessoas presentes no contexto da roda. Nessa fisionomia do espaço, a

modelagem do local melhora a estruturação cênica do espetáculo para as

apresentações de capoeira e dos shows folclóricos.

O barracão do Belvederes da Sé, ao contrário do Barracão do Mestre Waldermar

que tinha toda uma gestão de organização própria do mestre com os seus alunos, era

uma iniciativa organizada, controlada e fiscalizada pelo poder público, Frente à

administração da entidade estava, no primeiro momento, o senhor Vasconcelos Maia,

depois Erval Marques Pedreira que eram as pessoas responsáveis pela organização

sas atividades realizadas naquele local.

Através do convite de Guilherme Simões para trabalhar no Departamento de

Turismo da Prefeitura, Canjiquinha fala: “Ai me levou para o Departamento de turismo

180

Fotografia de Fernando Goldgaber. Capoeira. Salvador: Itapuã, 1969.

110

da prefeitura para me apresentar, fazer shows e ficar como funcionário de lá. Então:

Vasconcelos Maia disse: Canjinquinha, você fica ensinando aqui. Daí eu abandonei a

academia do mestre Pastinha

181

”. Portanto, além das apresentações ocorriam também

as aulas de capoeira.

A pauta das apresentações era prenchiada com os espetáculos do Mestre

Canjiquinha todas as noites e, às vezes, ocorriam duas sessões, das 18:00 às 20:00 e

das 20:00 às 22:00, Com o passar do tempo e com a construção do centro folclórico, o

“espaço” passou a ser utilizado pelo Mestre Caiçara e Canjiquinha. A divisão dos dias

na utilização do espaço trouxe desavença e discórdia entre os mestres. Afloradas as

rivalidades Waldeloir faz o seguinte comentário a respeito:

O salão de exibições patrocinado pelo órgão oficial do turismo do município de

Salvador, de há muito tempo, vem sendo disputado pelos capoeiristas em

virtude de um único fato que é o sócio–econômico. O capoeira ou as academias

de capoeira se sentem promovidos em se exibirem diante de um presidente da

república, embaixadores, ministro de Estado, nobreza, clero e burguesia, que

pela Bahia passam, juntando a isso as vantagens econômicas que tiram não só

do contrato que fazem com o referido órgão, para exibição e também do

dinheiro que se colocava no chão, para ser apanhado com a boca, durante o

jogo, em golpes espetaculares

182

. .

Diante do relato, é importante considerar, além do beneficio econômico como o

próprio Canjiquinha conta: “na praça quem ganhava mais dinheiro era eu. Naquele

tempo, de 1955 até 1970, quem andava com mais dinheiro no bolos era eu. Às vezes

eu enchia um saco la

183

”, o sentimento de se vangloriar por ter sido “escolhido” para

realizar tais apresentações para as autoridades presente na cidade, eles se sentiam

prestigiado, aumentando cada vez mais o acirramento e as vaidades entre os Mestres.

Os “disse me disse” eram muitos, as desavenças entre os Mestres eram

constantes, principalmente entre ele e Caiçara. Além das ofensas pessoais, às vezes,

descambava para o terreno da feitiçaria. As disputas pelos os espetáculos,

influenciavam a performance das apresentações, porque cada Mestre queria superar o

outro. Canjiquinha comenta as estratégias utilizadas para garantir um público maior nas

apresentações:

181

CANJIQUINHA. Washington Bruno da Silva. Alegria da capoeira. Salvador: A Rasteira, 1998. p. 59

182

REGO, Waldeloir. Capoeira Angola: ensaio sócio – etnográfico. Salvador: Itapuâ, 1968. p. 38, 39.

183

CANJIQUINHA. Washington Bruno da Silva. Alegria da capoeira. Salvador: A Rasteira, 1998. p. 34

111

Foi mais fácil eu ficar conhecido porque é o seguinte: um colega ajuda o outro.

Eu ajudava minhas colegas e elas me ajudavam.(...) Então esse pessoal

trabalhava na recepção do Departamento de turismo, onde eu me apresentava

e era funcionário. Elas viam meu trabalho como eu fazia. Então, quando o

turista chegava, elas diziam: Olha! Em tal lugar assim assim tem capoeira, tem

mestre Bimba, mestre Pastinha... Elas diziam: O melhor é o mestre Canjiquinha.

Não é porque ele é funcionário daqui não. Se você for lá amanhã e não gostar,

ele lhe devolve seu dinheiro. Quando chegava lá, ele via eu fazer coisas que

Deus duvida. Os jornalistas também ajudaram muito. Eu mesmo fiz o meu nome

Canjiquinha. Botei nas costas. E assim lá vai eu. Sofri muito. Era tanta crítica. O

jornal me botava lá em cima, daqui a pouco me botava lá em baixo

184

O traquejo de Canjiquinha em conquistar o público passava pelo bom

relacionamento que tinha com os funcionários da prefeitura, pelos anúncios nos guias

turísticos, pelas apresentações realizadas nas festas de largo, na praia e no passeio

público, pelas noticias dos jornais e pelo próprio slogan criado por ele “a alegria da

capoeira”

(Mestre Canjiquinha agachado com seu berimbau comandando a roda de capoeira na praia

185

)

184

Idem, p. 68.

185

Fotografia do Instituto Jair Moura

112

Canjiquinha vai descolar radicalmente tanto da Capoeira Angola do Mestre

Pastinha como da Capoeira Regional do Mestre Bimba. Ele cria sua própria prática

discursiva, que “a capoeira é uma só”, para ele, o jogador deve jogar conforme o ritmo

da música, ao tocar lento, o capoeirista deve jogar lento e ao tocar rápido ele deve jogar

rápido. Ao investir nesta idéia, ele cria uma certa independência no desenvolvimento do

seu trabalho, gozando de prestigio e fama na época.

Ele inventa vários mecanismos dentro da sua proposta de trabalho para se

diferenciar dos outros Mestres. Isso fica explicito quando Canjiquinha explica sobre a

criação do muzenza

186

e do samango

187

Se o mestre Bimba criou a regional eu achei por bem criar a muzenza, o

samango. Se toca diferente, se joga diferente. Isso passou na minha cabeça

assim: cheguei no candomblé e ouvi tocando: é muzenza, é muzenza. Toquei

no berimbau. Aí em disse: como é que vou jogar isso? Aí eu ficava treinando

sozinho no espelho. Aí eu botava Manuel, o finado simpatia, Gerônimo

treinando os movimentos. Vi que aquilo prestava. É a muzenza. O samango.

Eu senti vontade de investir algum ritmo. Criei o samango. Aí eu treinei dançar

de lado. O samango é muito violento, tem tesoura voadora, tem tudo. Na

época, os outros mestres bateram o mite. Os novos não. Os novos gostavam.

Inclusive, um aluno de Bimba fez isso em São Paulo. Os novos sempre

apoiavam, porque sentiram que aquilo prestava, deixando o carrancismo dos

velhos prá lá, eu coloquei o samba de angola na capoeira. porque eu saia em

escola de samba, em cordão. Daí, eu peguei o berimbau, comecei a tocar, aí

disse: este serve. Ai botei assim o toque samba de angola. Comecei a fazer

samba de angola e fazer capoeira sambando

188

O relato do Mestre Canjiquinha mostra as inúmeras incursões realizadas no

âmbito cultural da capoeira ao colocar novos elementos performáticos. Canjiquinha não

queria reproduzir fielmente as formulações anteriores da capoeira, embora ele utilizasse

vários desses elementos. No entanto, ele queria deixar sua marca, sua originalidade,

sua singularidade no universo da capoeira cada vez mais diverso.

Nas apresentações, Canjiquinha não mostrava somente a capoeira; ele

demonstrava um conjunto de manifestações populares que Mestre Geni descreve da

seguinte maneira:

186

“(1) Filho-de-santo em candomblés de nação angola, (2) Primeira dança pública dos recém-iniciados”

LOPES, Nei. Dicionário Banto do Brasil. Rio de Janeiro: Oficina Gráfica da Impressa da Cidade –

Centro Cultural José Bonifácio. p.185.

187

“(1) Preguiçoso e indolente, (2) Maltrapilho, (3) policial, tira” . Idem, p.229

188

CANJIQUINHA, Washington Bruno da Silva. Alegria da capoeira.

Salvador: A Rasteira,

1989.

40-

41.

113

No começo somente Capoeira, apresentava capoeira. Depois então ele trouxe

um dos filhos de Popó pra ir e esse filho de Popó ensinou Maculelê para gente,

aí a gente passou a ter capoeira e Maculelê, depois o próprio Canjiquinha

passou a nos ensinar puxada de rede. Daí o show dele passou a ter Capoeira,

Maculelê e Puxada de rede. E depois Djalma um que foi presidente do Gandhy

durante muitos anos. Djalma era cunhado de Canjiquinha, casado com a irmã

de Canjiquinha que é, é Mãe de Santo, passou a botar também a parte de

dança Africana que não é bem o Candomblé que você apresenta os Orixás,

cadê seus Orixás? Mais não é o Candomblé, e passou a ter isso. Então o show

de Canjiquinha, pelo menos assim, naquela época, foi o primeiro Mestre que

eu vi montar um show folclórico completo

189

Aos poucos, o Mestre reunia as diversas práticas culturais num único show. O

“mérito” do Mestre Canjiquinha estava em facilitar o acesso do público turístico assistir a

um espetáculo que procurava dramatizar as manifestações populares do povo baiano.

A performance no show deveria atender a uma certa fidedignidade aos cultos religiosos

africanos, às práticas trabalhistas da puxada de rede do Xaréu e ao maculelê. Não é a

toa que o Mestre vai convidar pessoas diretamente ligadas a essas manifestações para

aperfeiçoar cada vez mais as apresentações.

A perspicácia do Mestre Canjiquinha nos espetáculos não estava simplesmente

na incorporação desses elementos nas apresentações, pois me parece que já era uma

tônica dos shows para–folclóricos, cuja a exibição se fazia nos palcos, tendo como

pioneiro o Grupo Vivabahia sob a coordenação da professora Emilia Biancardi. A

astúcia dele foi de incorporar ao espetáculo, “fleche” representando as situações vividas

na festa de largo, as brigas, confusões, aquilo que chamou de “festa de arromba”:

Ele também criou a Festa de Arromba porque ele dizia que naquele tempo,

porque festa de largo se brigava muito, e felizmente acabaram as brigas e tem

mais violência e violência por quê? Porque se usa muita arma, se tem muita

morte. Naquele tempo não tinha muita morte, mais tinha “pancadaria”. Não

somente nas rodas, depois, depois da roda... agora dentro da roda como hoje,

mais depois da roda tinha um desentendimento, o capoeirista tomando cerveja

brigava com outra pessoa. O capoeirista se dava bem, o capoeirista tinha fama

de “brigão” e gostava de mostrar que era “valentão” (...) (...) Então depois da

capoeira eu trabalhei aquelas brigas, essa festa, chamava festa de arromba

onde Canjiquinha botava uma turma de capoeirista de um lado, outra turma de

capoeirista do outro e simulava uma briga todo mundo brigava com todo

mundo, certo?! Aí você tava... Era uma briga simulada que também ninguém

se machucava, mas por exemplo: Eu tava com você, e ia lhe dar um golpe e

daqui a pouco outro vinha por trás e me dava uma rasteira, outro já me dava

uma Benção e eu caia lá, aí quando eu caia assim o outro vinha olhar o que é

189

Mestre Geni. Entrevista concedida, no Palácio do Esporte, na sala da Confederação Baiana de

Capoeira, 13 de julho de 2006.

114

que eu tinha quando eu levantava. Era mesmo uma festa que o pessoal

adorava e o turista aplaudia. Isso era a festa de arromba, foi uma coisa que ele

criou, certo?

190

A “festa de arromba” criada por Canjiquinha diferenciava-se das outras

apresentações que ocorriam na época, pois não fixava exclusivamente o elemento da

roda de capoeira. A arte de dramatizar era um recurso imprescindível para representar

mais fielmente as confusões nas festas de largo e nos bares. A teatralidade do grupo

estava em garantir não só o lado alegre das festas populares, mas também o momento

mais tenso de conflito entre os participantes. O estereótipo do valentão valorizado nas

apresentações viabilizava a interdiscursividade daquele sujeito capoeirista capaz de

fazer e acontecer. Os seus alunos, além de capoeiristas-jogador assumem o papel de

capoeiristas-ator, responsável por representar um papel definido pela configuração da

peça.

Mestre Lua Rasta, ex-aluno se refere ao Mestre Canjiquinha como um grande

incentivador, participou também das apresentações juntamente com Geni, Vitor Careca,

Burro Inchado, Antônio Diabo, Manuel Santo Preto, Lucídio, Fumanxú e outros.

Acredita-se que esse lado performático e artístico da capoeira do Mestre Lua se deu e

muito devido ao contato com o Mestre. Sobre as apresentações Lua diz o seguinte:

tinha capoeira, tinha maculelê, tinha “samba de roda”, “puxada de rede”, as

invenções dele também de festa de arromba, samango, teatro doido que ele

fazia também e era isso. Imitava gringo, imitava travesti, então, era uma coisa

mais completa a nível da cultura popular, não era só capoeira. Samba de roda,

não era batuque porque, na época a gente não sacava essa coisa de batuque

mas, tinha uma “festa de arromba” que ninguém era de ninguém, numa hora,

num momento talvez, [...] [...] O Canjiquinha fazia a “festa de arromba” que

botava num salão. Ele dizia que era uma festa de “largo”, que tinha que

aprender também quando tivesse uma confusão numa festa de “largo”, a gente

teria que se defender, porque numa festa de “largo” você não tem... ninguém é

de ninguém, cada um por sí....

191

O espetáculo propiciado por Canjiquinha, além de representar os elementos

estéticos da cultura baiana, o “teatro doido”, por exemplo, enfocava a representação do

que o Mestre tinha de serem os estrangeiros e os travestis, num tom humorístico, os

190

Mestre Geni. Entrevista concedida, no Palácio do Esporte, na sala da Confederação Baiana de

Capoeira, 13 de julho de 2006.

191

Mestre Lua. Entrevista realizada no seu Atelier Percussivo no Centro Histórico de Salvador, 4 de

outubro de 2004

115

atores-capoeira encenavam outras personagens diferentes daquelas instituídas

historicamente na capoeira do sujeito valentão, do mestre mandingueiro e do

capoeirista malandro. O esforço na interpretação do espetáculo exigia do mesmo

determinadas habilidades (impostação de voz, mímica e imitação do personagem) para

impressionar o público. Não bastava só saber jogar capoeira, mas era necessário

desenvolver outras habilidades, que ultrapassassem os movimentos técnicos da

capoeira.

Mestre Canjiquinha ficou conhecido no âmbito da capoeira como o Mestre que

fazia de tudo nas apresentações, e muitos não lhe dão o devido prestígio por achar que

ele fazia muitas inovações e não estava preocupado com a “preservação” dos valores

culturais da capoeira. Contudo, é importante frisar que Mestre Canjiquinha vai ser o

protagonista de um discurso, atualmente bastante utilizado por muitos professores e

mestres de capoeiras no mundo inteiro de que é “a capoeira é uma só”, “aqui jogamos

as duas, Angola e Regional”, “você aprende a jogar em cima e em baixo”. Assim, muitos

procuram tirar as vantagens e os benefícios que esse discurso tem.

O modelo de capoeira na concepção de shows folclóricos “vingou”, ainda está

presente nos dias atuais, pois existem grupos que assumem publicamente essa faceta

do espetáculo como alternativa financeira e como manutenção de uma tradição criada a

partir da década de sessenta; no entanto, atualmente são outras ramificações

profissionais, juntamente com a capoeira que os potencializam para abarcar uma outra

fatia do mercado internacional O modelo vigente é empresarial, cuja marca do Grupo

serve de “franchase” para ser consumida para todo o mundo.

1.10 A esportivização e a capoeira

A primeira iniciativa de sistematização do método de ginástica brasileira foi o

guia de Capoeira ou Ginástica Brasileira no ano de 1907, cujo autor assumia sob as

inicias de O D C. Seu seguidor foi Anibal Burlarmaqui, que retomou, em 1928, com seu

116

trabalho Ginástica Nacional (Capoeiragem) Metodizada e Regrada, a tentativa de fazer

da capoeira a ginástica nacional. Contudo, foi o professor Inezil Pena Marinho o grande

organizador, com sua obra Subsídios para o Estudo da Metodologia da Capoeira do

Treinamento da Capoeiragem, cujo objetivo era transformar a capoeira em uma prática

esportiva para afirmar um projeto de sociedade que utilizava os elementos da cultura

popular na constituição de uma identidade voltada para os mecanismos políticos do

nacionalismo através do patriotismo .

Um outro fenômeno hegemônico que vai se articular com a indústria do turismo

é a “esportivização” da capoeira. Inspirada no ideário político: “Brasil, ame-o ou deixe-

o”, o esporte foi utilizado para veicular um discurso capaz de conduzir a juventude a

não se envolver nos problemas políticos que o país enfrentava com a ditadura militar.

Nas primeiras décadas do século passado, mais aproximadamente a partir

1930, com o Estado Novo, o Brasil erguia-se em um ideário de modernização e

industrialização. Neste momento, havia a pretensão das elites brasileiras de formar um

“homem forte”, capaz de suportar o combate, a luta e evitar os vícios que deterioravam

a saúde do corpo. Dessa forma, a ginástica, o desporto e todas as práticas corporais

serviam como mecanismo de veiculação para tal ideologia.

Paralelos ao processo de importação dos métodos ginásticos oriundos dos

países europeus que já circulavam nas instituições escolares, já existiam iniciativas,

cujo objetivo era criar um método de ginástica genuinamente brasileiro.

Na cidade de Salvador, o fenômeno da esportivizaçao da capoeira vai tomar

fôlego nas décadas de 60 e 70, quando, tendo como protagonista o Mestre Carlos

Senna, começam as competições com a presença de agremiações exclusivamente do

âmbito da capoeira, mudam-se totalmente as formas de procedimentos, criam-se

regulamento, organizam-se campeonatos e constituem entidades responsáveis pelo

gerenciamento dessa “nova” modalidade esportiva, organizam-se campeonatos com

regras definidas na busca do padrão de um atleta, ao invés do capoeirista, e a medalha,

é a forma de premiação pelos resultados obtidos, Dessa forma, surge a veiculação de

um “novo” paradigma alicerçado na eficácia e no rendimento.

No capítulo II - Desportividade no seu art. 4ª - “A Confederação Brasileira de

Pugilismo, por si e por intermédio de seus Filiados, exige dos capoeiristas uma capoeira

117

limpa e cavalheira, com a observância irrestrita de todas as suas leis e regulamentos,

no sentido de evitar-se, com a máxima precaução, as lesões ocasionadas por infração

desses dispositivos legais

192

.” O gerenciamento da capoeira enquanto modalidade

desportiva, preocupava-se apenas com a competição em si. A exigência de uma

capoeira limpa e cavalheira retrata o sentimento de que os competidores deveriam agir

de acordo com o regulamento e não poderiam, em hipótese alguma, utilizar elementos

da capoeira que era praticada baseando-se nas antigas tradições.

Esse “novo modelo” da capoeira esportiva precisou modificar a sua estrutura

para concorrer no mercado com as outras lutas que vinham ganhando prestígio na

sociedade baiana e ocupando os espaços institucionais. Na tentativa de poder disputar

essa fatia do mercado, a capoeira incorporou à sua estética elementos como graduação

através das “fitas”, “cordas”, semelhante à utilização de faixa no Karatê e no Judô.

Mestre Itapoan comentou que Mestre Senna, idealizador da “capoeira estilizada”,

justificava o uso da fita como instrumento da graduação: “A fita verde era o grau

máximo da academia dele [...] ele dizia o seguinte, cordão era pra enrolar pão, corda é

de amarrar jegue, faixa é das outras lutas orientais e fita é único simbólico nobiliárquico,

porque no balé a classificação é de fita, no vela é fita azul” Para Senna, a opção pela

fita reportaria aos significados de uma prática social mais nobre, próxima às atividades

praticadas pela elite baiana. A iniciativa era de organizar a capoeira para que ela fosse

“bem vista”, servindo de referência para a juventude. Os jornais noticiavam

constantemente os eventos esportivos realizados pela SENAVOX:

Alcançou pleno êxito o I torneio de Capoeira realizado na sede do clube Baiano

de Tênis, sob os auspícios do Centro de Instrução SENAVOX e orientação do

professor Carlos Sena. O referido torneio que foi dividido em três partes – fita,

peso e absoluto – teve como vencedor os jovens atletas”

193

Com êxito invulgar, foi realizado no mês de agosto passado na sede do clube

Baiano de Tênis no seu mês de aniversários o primeiro torneio interclube, sob

a orientação e responsabilidade do Centro de Instrução Senavox, o precursor

da capoeira como esporte. Assim sendo, a capoeira, depois de árduo trabalho

do jovem esportista Carlos Sena, a sua maioridade, estando atualmente a

merecer os maiores encômios de pessoas de todos os matizes

194

192

Confederação Brasileira de Pugilismo – Regulamento Técnico da Capoeira, p. 2.

193

PRIMEIRO Tornei de Capoeira. A Tarde, Salvador, 17 set. 1964.

194

I TORNEI Inter – Clubes de Capoeira foi encerrado brilhantemente. Diário de Noticiais, Salvador 24

set. 1964.

118

Interessante perceber que, em 1964, no começo da ditadura militar, a capoeira

já apresentava uma certa organização como modalidade esportiva com as devidas

categorias de fita, peso e absoluto, o que leva a crer que as primeiras iniciativas da

capoeira esporte em Salvador antecediam os anos de 1960. Outro aspecto importante a

ser ressaltado é em relação ao local do evento, o Clube Baiano de Tênis, que, na

época, tinha entre os seus associados, pessoas representantes da elite baiana.

A realização das competições no referido clube refletia a necessidade de dar

um determinado status social à capoeira. Se por um lado divulgava a capoeira como

instrumento de “aceitação social’ pela classe dominante por ser uma atividade boa para

a melhoria das capacidades físicas, espelhada no ideário esportivo, por outro lado, as

formas de jogo vão sendo modificadas, distanciando-se, cada vez mais, dos modelos

praticados pelos antigos Mestres e afastando-se, também, das pessoas simples e

moradoras, na sua grande maioria, dos bairro “periféricos’.

Teses são projetadas na tentativa de regulamentá-la como modalidade

esportiva. Os discursos valorizavam a idéia do corpo atleta, aquele que, a despeito de

tudo, consegue obter o sucesso da vitória e da glória, a ostentação dos títulos

recebidos com suas medalhas e troféus. O treinamento desportivo como paradigma

para melhoria do desempenho físico e a inserção, cada vez maior, dos elementos

ginástico na capoeira.

Se por um lado havia toda essa vontade de legitimá-la, por outro havia posições

contrárias que não aceitavam o modelo proposto, criticando veementemente essa

posição, mesmo com a participação de velhos mestres que, geralmente, eram

convidados para compor o cenário dos campeonatos, os congressos técnicos, as

bancas julgadoras e outras atividades; mas isso não significava dizer que eles estavam

de acordo com o que estava ocorrendo, pois “eles, depois condenavam o resultado de

tudo aquilo que eles avalizavam: capoeirista transformados em gladiadores; a roda em

ringue; o jogo em “combat” e outras coisas mais e más

195

.”

Essa injunção era a pressão das circunstâncias históricas que estavam sendo

inter-cambiadas entre os grupos que defendiam a capoeira como “esporte nacional”

195

ABREU, Frederico. O ABC da capoeira: os manuscritos do Mestre Noronha/ Daniel Coutinho.

Brasília, DF: CIDOCA/DF, 1993. p.114.

119

com suas formas e organização e que se nutria dos saberes dos velhos mestres afro-

descendentes para autenticar e chancelar seus eventos; no entanto, os antigos mestres

atribuíam outros significados ao acontecimento. Para eles, as formas praticadas pela

capoeira esporte não representavam o significado histórico que eles tinham com sua

arte.

Michel de Certau refaz a idéia de “sucesso” dos colonizadores em relação à

imposição cultural ao povo indígena “muitas vezes esses indígenas faziam das ações

rituais, representações ou leis que lhes eram impostas outras coisas que não aquelas

que o conquistador julgava obter por elas. Os indígenas as subvertiam, não rejeitando-a

diretamente ou modificando-a, mas pela maneira de usá-la para fins e em função de

referências estranhas ao sistema do qual não podiam fugir

196

”.

Comparando-se esse fato a realidade da capoeira, a presença dos Mestres nos

eventos não significava que eles concordavam com o que vinha ocorrendo; os desejos

eram outros bem diferentes daqueles atribuídos pelos organizadores, até porque, nas

suas práticas diárias, nos seus barracões, nas suas academias e nos seus terreiros,

não se constituíam a vertente da capoeira esporte. Aprenderam a lidar com os

discursos dominantes da indústria do turismo e do fenômeno esportivo. Neste jogo de

disputa, a “cultura popular” vai sendo recontextualizada e reconceptualizada a todo

momento. Bom, se, por um lado, a capoeira esporte aumentava a visibilidade da

capoeira, por outro, ela não correspondia os anseios dos antigos Mestres.

196

CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: artes de fazer.Petrópolis, RJ: VOZES, 1994. p.

120

Capítulo 2

2.1 O cinema como fonte histórica

O texto de Beatriz Sarlo, “A História contra o Esquecimento”

197

, traz o desafio e a

possibilidade de reconstituir o passado a partir do filme Shoah. Nele, ela mostra a

riqueza do filme Lanzman no processo de rememorar o extermínio dos Judeus no

campo de concentração, descreve o filme nos seus meticulosos detalhes e, ao mesmo

tempo, analisa a importância do mesmo no processo histórico como forma de evitar o

esquecimento das mazelas do holocausto. A astúcia de Sarlo em refletir sobre a

memória por intermédio do filme, nos inspirou inicialmente a realizar a presente tarefa.

Compartilho com o sentimento de Robert Rosenstone, quando menciona que,

para o historiador, ao se aproximar “do mundo do cinema é uma experiência que

suscita entusiasmos e desconforto”

198.

Para ele, o entusiasmo está relacionado à

possibilidade de compartilhar com outras pessoas um projeto, fugindo da solidão de

uma biblioteca, “e à deliciosa idéia de imaginar os potenciais receptores de suas

investigações e análise”

199

. O desconforto está na desconfiança que o historiador lança

no que vê na tela. “Independentemente da honestidade ou da seriedade do diretor do

filme e do grau de profundidade de seu estudo”

200

, emerge a preocupação de alterar o

sentido do passado na tradução da imagem para o escrito. Se por um lado é delicioso

assistir inúmeras vezes aos filmes que se proponho analisar, descobrindo a cada

sessão coisas novas, por outro, existe o desconforto que gera a preocupação constante

em mudar os sentidos das coisas; contudo, parece que esse é um risco que todo

historiador tem que enfretar. Dessa maneira, baseados nas informações de Vanoye e

Goliot-Lété de que “a análise de filme geralmente dá lugar a uma produção escrita, mas

197

SARLO, Beatriz Paisagens imaginárias: itelectuais, arte e meio de comunicação. São Paulo, 1997. p

198

ROSENSTONE, Robert. Histórias em Imagens, história em palavras: reflexões sobre as possibilidades

de plasmar a história em imagens. O Olho da História. Revista de História Contemporânea, Salvador,

v. I, n. 5, p. 105, 1998.

199

Idem.

200

Idem.

121

pode também conduzir a uma produção mista”

201

;

tivemos o cuidado de produzir um

DVD com as imagens dos filmes analisados, no intuito de oferecer ao leitor outros

recursos tão importantes como a escrita, mas lembrando Cristiane Nova quando diz que

“toda tentativa de análise de um filme implica em uma redução do seu sentido em

conseqüência da impossibilidade de uma análise total e acabada (só alcançável como

hipótese). Todo o processo de transformação ( que se configura como uma abstração)

das imagens em linguagem escrita ou verbalizada leva sempre ao empobrecimento

relativo do seu significado.”

202.

. Sendo assim, fica o desafio, mesmo sabendo o limite

que o historiador encontra ao encarar essa tarefa a de revelar as outras circunstâncias

históricas que não ficam perceptíveis na imagem em movimento.

Tomar o filme

203

como “objeto” de analise é situá-lo num contexto histórico e, se

consideramos o cinema como arte, também existe a preocupação de entender o filme

numa história das formas fílmicas. Neste sentido, “um filme jamais é isolado. Participa

de um movimento ou se vincula mais ou menos a uma tradição. Ainda é preciso ser

capaz de descobrir as figuras de conteúdos ou de expressão que permitem definir o

papel e o lugar da obra nesse movimento ou nessa tradição.”

204

Os historiadores, ao desenvolverem suas formas de abordagens teórico–

metodológicas para analisar os filmes enquanto documento histórico, preocuparam-se

em aprofundar o debate em torno do papel do historiador no trato dessas imagens. Ao

adentrar no contexto da relação cinema-história, emerge a questão de como deveria

proceder para compreender a complexidade e a especificidade com que a imagem em

movimento

205

se revela.

201

VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Canpinas,SP. Papirus.

1994. p. 9.

202

NOVA, Cristiane. O cinema e o conhecimento da História. O Olho da História. Revista de História

Contemporânea, Salvador, v.2, n. 3, p. 227, 1996.

203

Segundo Cristiane Nova Todo “filme histórico” é uma representação do passado e, portanto um

discurso sobre o mesmo e, como tal, está imbuído de subjetividade.” NOVA, Cristiane. O cinema e o

conhecimento da história. O Olho da História. Revista Contemporânea, Salvador, v. 2, n. 3, p. 227,

1996.

204

VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Campinas, SP: Papirus.

1994. p. 24.

205

Para Deleuze a imagem-movimento é um complexo assim analisado “o domínio do cinema em seu

conjunto, é porque ele está construído na base da imagem-movimento. Por conseguinte está apto a

revelar um ou a criar um máximo de imagens diversas, e, sobretudo compô-las entre si através da

montagem” DELEUZE, Giles. Conversações. Rio de Janeiro: Ed. 34; 1990. p. 62.

122

Marc Ferro, considerado pioneiro neste campo de saber, argumenta que “partir

da imagem, das imagens. Não buscar nelas somente ilustração, confirmação ou o

desmentido do outro saber que é o da tradição escrita. Considerar as imagens como

tais, com o risco de apelar para outros saberes para melhor compreendê-las.”

206

Ferro

amplia os horizontes da investigação, não se limitando à leitura da imagem em si, mas

trazendo a possibilidade de diálogo com os outros campos de conhecimento que pode

permitir ao historiador descobrir outras aquisições muitas vezes escondidas no labirinto

da história.

Ferro toma o filme como imagem-objeto, mas não exclusivamente a

cinematografia. “Ele não vale somente por aquilo que testemunha, mas também pela

sua abordagem sócio-histórica que autoriza. A análise não incide necessariamente

sobre a obra em sua totalidade: ela pode se apoiar sobre extratos, pesquisar “séries”,

compor conjuntos.”

207

Seguindo as pistas deixadas por Ferro, acreditamos que a

análise do documento-filme deve ir além do que a imagem apresenta, deve identificar

outros processos que ajudam a compreender melhor os significados históricos e sociais

daquela produção.

A busca do que está em volta do filme é o que Marc Ferro vai chamar do “não-

visível através do visível”

208

. Devemos ter a preocupação de não fecharmos as análises

só nas imagens, mas no contexto amplo, para que possamos captar mais informações

a respeito do filme, independentemente do gênero a que o filme é pertence. O desafio

de perceber “o que está latente por trás do aparente”

209

é o exercício de observar os

detalhes que podem nos indicar o pulsante das relações societárias e suas respectivas

representações.

Eduardo Morentin, no artigo “O cinema como fonte histórica na obra de Marc

Feero”, faz várias provocações sobre o entendimento da relação Cinema-História na

obra de Marc Ferro. Uma delas está relacionada à suposta dicotomia entre “aparente”-

“latente”, “visível”- “não-visível”: “afirmar a possibilidade de recuperar o “não visível”

através do visível é contraditório, já que essa análise vê a obra cinematográfica como

206

FERRO, Marc. Cinema e História. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p. 86

207

Idem, p. 87.

208

Idem, p. 88.

209

Idem, p. 88.

123

portadora de dois níveis de significados independentes perdendo de vista o caráter

polissêmico da imagem”

210.

Morentin investe na crítica ao trabalho de Marc Ferro,

comentando que este raciocínio só tem sentido para aqueles que separam da obra, do

enredo, o seu conteúdo, “afirmamos que um filme pode abrigar leituras opostas acerca

de um determinado fato, fazendo desta tensão um dado intrínseco à sua própria

estrutura interna. A percepção desse movimento deriva do conhecimento especifico do

meio, o que nos permite encontrar os pontos de adesão ou rejeição existentes entre o

projeto ideológico-estético de um determinado grupo social e a sua transformação em

imagem”

211.

As informações presentes na obra do historiador Marc Ferro são divulgadas no

conjunto da historiografia produzida em torno da chamada “Nova História”, como ele

próprio comenta: “o historiador não poderia se apoiar em documentos dessa natureza.

Todos sabem que trabalhamos numa redoma de vidro: “Aqui estão minhas referências,

aqui estão minhas provas””

212

. Desbravar os territórios pouco habitados pela

historiografia da época deve ser levado em consideração, porque é a partir daí que

surgem os novos horizontes epistemológicos com novos desdobramentos da dinâmica

entre história e cinema.

Particularmente, não tivemos a mesma impressão de Morentin; acreditamos que

o uso e o efeito das palavras utilizadas por Marc Ferro, “o não-visível no visível”, “o

latente no aparente” e a “contra-história” são as formas encontradas para diferenciar

daquilo que, na época, se colocava como hegemônico no campo da historiografia. No

entanto, o olhar critico de Morentim serve para atualizarmos as concepções

metodológicas da relação cinema – história, abrindo caminhos para novas abordagens

e revigorando outros olhares a respeito do tema.

No campo da historiografia, a noção de documento tem se ampliado cada vez

mais; a pintura, a fotografia, o cinema, etc têm ocupado os espaços acadêmicos nas

produções de dissertações e teses, eventos científicos e outros. Paralelo a esse

210

MORENTIN, Eduardo Victorio. O cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro. Revistas

História e questões & debates. Curitiba, ano 1, v. 1, p. 15, 1980.

211

Idem.

212

FERRO, Marc. Cinema e História. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p. 83-84.

124

processo, o diálogo entre as áreas de conhecimentos tem possibilitado ampliar as

múltiplas maneiras de tratar um determinado “objeto de estudo”

Cristiane Nova considera o filme como documento primário “quando nele forem

analisados os aspectos concernentes à época em que foi produzido”

213

, e como

documento secundário “quando o enfoque é dado à sua representação”

214.

Particularmente, não faremos essa dicotomia entre documentos primários e

secundários, por considerar que essas duas vertentes se complementam em nossos

estudos e por entender que, a depender da concepção de História do pesquisador e o

valor que é dado a esse documento-filme, não é necessário colocarmos esse tipo de

classificação; no entanto, cabe entendê-los na sua diferença englobando as possíveis

leituras a serem realizadas.

Mais adiante, Cristiane Nova quando associa a divisão entre documentos

primários e secundários ao entendimento dado por Marc Ferro sobre as vias de leituras

da relação cinema-história afirma que “a primeira corresponde à leitura cinematográfica

do filme à luz do período em que foi produzido, e a segunda à leitura do filme enquanto

discurso sobre o passado, isto é, a história lida através do cinema e, em particular,

dos“filmes históricos””

215.

Em nosso caso, tomamos como documento os filmes

produzidos durante as décadas de 50 a 80 nos quais a capoeira está presente;

portanto, fixemos a leitura histórica do filme. Contudo, o propósito será também de

compreender o conjunto das representações que remetem direta ou indiretamente à

realidade social na qual o filme se insere, compartilhando com a “hipótese diretriz de

uma interpretação sócio-histórica, é de que um filme sempre “fala” do presente (ou

sempre “diz” algo do presente, do aqui e do agora de conteúdo de produção”

216

O filme não é produzido de uma única maneira, isolado e definitivo. “O filme

acabado não é produzido de um só jato, e sim montado a partir de inúmeras imagens

isoladas e de seqüências de imagens entre as quais o montador exerce o seu direito de

213

NOVA, Cristiane. O cinema e o conhecimento da história. O Olho da História. Revista

Contemporânea, Salvador, v. 2, n. 3, p. 218, 1996.

214

Idem, p.219

215

Idem, p. 219

216

VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Canpinas, SP: Papirus.

1994. p. 55.

125

escolha”

217

. Ao ser idealizado e montado, ele opera com vários elementos significantes

que podem representar o contexto real de uma dada sociedade, mas também pode ser

sua recusa ocultando aspectos importantes dessa sociedade. Ao tê-lo no horizonte de

nossa pesquisa, precisamos verificar as situações históricas e os interesses políticos e

ideológicos com os quais ele é produzido.

Não existe neutralidade nem no conjunto das formas estéticas selecionadas pelo

diretor e pela sua equipe, nem tampouco na escolha do tema, da história e da narrativa

do filme. “Em um filme, qualquer que seja seu projeto (descrever, distrair, criticar,

denunciar, militar) a sociedade não é plenamente mostrada, é encenada. Em outras

palavras, o filme opera escolha, organiza elementos entre si, decupa no real e no

imaginário, constrói um mundo possível que mantém relações complexas com o mundo

real”

218

Sendo assim é que Vanoye e Goliot-lété, baseados na proposta de Pierre Sorlin

para proceder à análise do filme, colocam em evidências inúmeras possibilidades de

interpretação, das quais destacamos as seguintes:

Os sistemas de papéis ficcionais e de papéis sociais, os esquemas culturais

que identificam os lugares na sociedade...” “os tipos de lutas ou de desafios

escritos nos roteiros, os papeis ou os grupos sociais implicados nessas ações”

“a maneira como aparecem a organização social, as hierarquias, e as relações

sociais” “ a maneira de conceber o tempo (individual, histórico e social)’

219.

O conjunto destas variantes implica em múltiplos sentidos que tornam a atividade

de interpretar o filme um esforço gigantesco, cujo desafio consiste em articular a

multiplicidade de fatores históricos, culturais e geográficos. A complexidade nas

análises incide nas formas de conectar os fragmentos dos filmes que elegemos como

preponderantes, contextualizando-os com outros elementos importantes.

Cristiane Nova apresenta um quadro que serve de modelo para análise de filme

enquanto documento histórico. Inspirado na idéia desenvolvida por ela, criamos o nosso

próprio dispositivo de pesquisa que não deve ser visto como um esquema rígido,

217

BENJAMIM, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura.

São Paulo; Brasiliense, 1994. p. 174.

218

VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Canpinas, SP: Papirus.

1994. p. 56.

219

SORLIM 1976 APUD VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica.

Campinas, SP: Papirus. 1994. p. 36-37.

126

acabado e definitivo.“Trata-se apenas de reunir, de forma ordenada algumas das

principais perguntas pertinentes a uma tentativa de leitura histórica do filme”

220

e que

revele também a nossa experiência ao nos defrontarmos com o filme-documento.

Após a definição do objeto e dos objetivos da pesquisa, passamos a selecionar

os filmes, que inicialmente achamos importantes para que pudéssemos alcançar os

objetivos propostos. No entanto, com o desenvolvimento da pesquisa, esta seleção foi

se ampliando, aumentando o número de títulos selecionados anteriormente em virtude

da ampliação do conteúdo e de outras indicações que ocorreram.

Em seguida, optamos pela análise individual de cada filme, considerando o que

Cristiane Nova chama de “análise critica externa do filme – resgate da cronologia do

filme, biografia do cineasta – equipe técnica de produção”

221,

,ou seja, trazer os dados

que estão em torno do filme, as criticas, os comentários e outros elementos. Depois,

adentramos no exercício do olhar, no sentido de perceber o “conteúdo-expressão”

222

filme em si, o “que está de forma explicita no filme, seja nos diálogos, na indumentária,

nos gestos, nos sons e outros”

223

, observando também os conteúdos e as expressões

contidas nas entrelinhas dos filmes, a mensagem do enredo que os produtores

transmitem ao espectador. Por fim, optamos pela descrição da cena como texto para, a

partir daí, interpretá-la.

Agrupamos em categorias os filmes utilizados para análise. Uma categoria é a

dos filmes que estamos considerando como documentários, mas que têm outras

especificidades, principalmente por retratar o universo simbólico social e cultural da

capoeira e dos capoeiristas; no caso, os filmes: Vadiação de Alexandre Robato e

Dança de Guerra de Jair Moura. São filmes nos quais o tema capoeira passa por toda

220

NOVA, Cristiane. O cinema e o conhecimento da história: o olho da história. Revista

Contemporânea, Salvador, v 2, n 3, p. 222, 1996.

221

Idem, p. 223

222

Segundo Vanoyte “O conteúdo e a expressão formam um todo. Apenas sua combinação, sua

associação intima é capaz de gerar a significação”. Ela reportando-se a definição dada por Marc

Venete sobre narrativa afirma: “o lugar de encontro e da associação sutil conteúdo-expressão é

evidentemente a narrativa, definida por Marc Vernete como “o enunciado em sua materialidade, o texto

narrativo que se encarrega da história a ser contada.” É a narrativa que permite que a história tome

forma, pois a história enquanto tal não existe. É uma espécie de magma amorfa. Contá-la com

palavras, oralmente ou por escrito, já é colocá-la em narrativa.” VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ,

Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Campinas, SP: Papirus, 1994. p 41-42

223

NOVA, Cristiane. O cinema e o conhecimento da história: o olho da história. Revista

Contemporânea, Salvador, v 2, n 3, p. 223, 1996.

127

produção. Nessa categoria dos filmes documentários, incorporamos também os filmes

que não só necessariamente perpassam o foco da capoeira em si, mas a cultura baiana

como um todo; os filmes Bahia Por Exemplo de Rex Schindler e Festas na Bahia de

Oxalá de Ronaldo Duarte.

A outra categoria diz respeito àquelas produções em que a capoeira aparece em

determinadas cenas, contudo a sua presença é perceptível, seja como símbolo da

cultura baiana instituindo um determinado discurso, seja através dos personagens, os

capoeiristas. Os filmes selecionados foram: Um Dia na Rampa de Luís Paulino dos

Santos, Barravento de Glauber Rocha, O Pagador de Promessa de Anselmo Duarte,

A Grande Feira de Roberto Pires, Tenda dos Milagres e Jubiabá de Nelson Pereira

da Costa.

2.2 Cinema, Capoeira e Corpo

Nos últimos anos, os considerados grupos minoritários: os remanescentes de

quilombolas, a população indígena, os trabalhadores da zona rural, os moradores da

periferia dos grandes centros urbanos e outros têm se utilizado de novos meios para

contar e registrar a sua história, criando um

discurso224 “

próprio”, na tentativa de afirmar a

sua “identidade”. Esses grupos, preocupados em querer exercer sua cidadania e

pressionar o poder hegemônico, têm se utilizado da produção de filmes e vídeos

documentários para informar à sociedade sobre a sua cultura de modo em geral, suas

formas de convivência e as suas reais necessidades sócio-históricas.

No caso mais especifico da capoeira, cada vez mais se produzem filmes cujo

propósito é registrar a memória dos antigos mestres, ícones da cultura dos capoeiras e

224

O discurso da minoria consiste na ação da emergência, está no ato do poder-potência dos “entre-

lugares” “antagonístico em constante jogo contraditório, reconhecendo e de uma certa maneira

afirmando o “status da cultura nacional – e o povo – contencioso e performativo da perplexidade dos

vivos em meios das representações pedagógicas da plenitude da vida. Agora não há razão para crer

que tais marcas de diferença não possam inscrever uma “história” do povo ou tornar-se lugares de

reunião da solidariedade política. Contudo, não celebrarão a monumentalidade da memória historicista,

a totalidade da sociedade ou a homogeneidade da experiência cultural. O discurso da minoria revela na

ambivalência intransponível que estrutura o movimento equivoco do tempo histórico”. BHABHA, Homi

K. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998. p. 222.

128

a trajetória histórica da Capoeira na Bahia, no Brasil e no Mundo. Os filmes

documentários: Mestre Pastinha: Uma vida pela capoeira

225;

O Velho Capoeirista:

Mestre João Pequeno de Pastinha

226

; A capoeiragem in Bahia

227

, O pulo do

Gato

228

; Mestre Bimba: A capoeira Iluminada

229

, iê, Viva meu Mestre!

230

, e muitos

225

“Poeta da capoeira, Vicente Ferreira Pastinha, o legendário Mestre Pastinha, também era conhecido

como “Guardião da Capoeira Angola” , pois no final dos anos 30 recebeu da Velha Guarda da Capoeira

da Bahia a missão de defender a Capoeira Angola Tradicional das mudanças introduzidas para

aumentar a sua eficiência “enquanto luta”. Graças a Pastinha e seus discípulos, a Capoeira Angola –

Essa extraordinária arte afro-brasileira de luta e de dança , mandingueira e mortal, que figura de entre o

que de melhor e de mais fino se criou em nosso país – esta é a vida a “novidade” na Capoeira atual: a

renovação da capoeira através do reencontro com suas origens e valores mais profundos. Fruto de

mais de cinco anos de trabalho, Pastinha: Uma Vida pela Capoeira, um filme do cineasta e capoeirista

Antônio Carlos Muricy, é um documentário de 16 mm filmado no Rio de Janeiro, Salvador e Nova

Iorque – EUA. Ilustrado com fotos de David Zingg e de Pierre Veger que deu para este filme um de

seus últimos depoimentos – e por desenhos e pinturas de Capoeira do próprio Pastinha, representa

uma rara oportunidade de se conhecer os fundamentos e a história da lendária Capoeira Angola e de

seus maiores Mestres. Pastinha!” Texto retirado da contra-capa do filme.

226

“João Pereira dos Santos, o Mestre João Pequeno, aos 82 anos de idade, é o mestre de capoeira

mais antigo em plena atividade. Herdeiro legitimo das tradições africanas, ele é ícone de nossa cultura

e símbolo da história de luta de um povo. Este documentário é mais que um registro, é uma

homenagem a um homem que representa um pouco de nossa memória.” Trechos retirados da contra-

capa do filme. A direção de Pedro Abib, assistente de direção Marcus Villa e edição de imagens

Vinicius Andrade. Salvador. BA. 1999

227

“Capoeiragem na Bahia é o trigésimo terceiro documentário o qual é parte integrante do Projeto de

Mapeamento Cultural e Paisagístico da Bahia, desenvolvido pelo Instituto de Radiodifusão Educativa

da Bahia (IRDEB/BA), registros da capoeira (um tipi de dança luta muito popular na Bahia, trazida da

África com os escravos, manifestação a qual tem profundas raízes na cultura da Bahia, mas

profundamente nostrada pela TV local e cinema até este momento. Com direção, texto e edição de

José Humberto, o documentário enfoca um tema controvertido que é a história da origem da capoeira.

Uma superposição de características Americo – Afro – Ibérico, sua relação com o candomblé (religião

africana) e as tradiçoes de uma dança e luta que se tornou um simbolo do corpo que representa a

beleza do gingado baiano. Além disso enfoca-se as mudanças que ocorreram na tradição e o

surgimento de novos lideras. Capoeiragem na Bahia mostra raras imagens de duas grandes

personalidades da capoeira na Bahia, os Mestres Pastinha e Bimba, que foram retratados nos filmes

das décadas de 50 e 60, e foram adaptados para serem exibidos na TV pelo IRDEB; mais a fal do

Mestre Artur, da cidade de Nazaré das Farinhas; Nenéu, filho do mestre Bimba; Decâno; João

Pequeno: Moraes, César Itapoan; Gil do Alfinete, Januário, todos de Salvador e adjacências. Acordeon,

Cobra Mansa e Edna, todos da Bahia, vivem e ensinam capoeira no EUA; o escultor Mário Cravo Neto

e o Doutor, ex jogador de capoeira e vice-governador Otto Alencar, falam sobre os trintas anos de

preconceitos contra aqueles que jogavam capoeira, perseguidos por praticas capoeira durante o

império e a republica jogar ....... Texto em inglês traduzido por Maria do Carmo Lopes Castro.

228

Mestre João Pequeno”. O filme é produzido por Jair Moura.

229

È um documentário dirigido por Luiz Fernando Goulart sobre o baiano Manuel dos Reis Machado,

Mestre Bimba, inspirado no livro Mestre Bimba – Corpo de Mandinga, de Muniz Sodré, “conta essa

linda e comovente trajetória de vida e mostra a arte e o encantamento da capoeira que Bimba iluminou

e que hoje faz com que o Brasil seja admirado em todo o mundo”.

230 “

Eles tem entre 7 e 13 anos e já ambicionaram ser mestres de capoeira Angola. Cantam, treinam e

brincam envolvidos por um universo de símbolos e pensamentos que sempre se remete à matriz

africana de capoeira. Por meios das reflexões desses pequenos angoleiros, nasce um precioso relato

sobre a história da Capoeira Angola, permeado por situações cotidianas que tangem questões como

racismo, gênero, identidade e ancestralidade. Este filme foi produzido inicialmente como complemento

129

outros servem de parâmetro para diagnosticarmos a expansão desse tipo de produção

e sua veiculação tanto no âmbito da capoeira como nos meios de comunicação para

atender à demanda histórica de querer valorizar a “cultura popular” como tema local,

vertente que transforma realidades locais em “folclore-mundo”, sendo consumidas

globalmente

231.

A utilização de imagem neste universo cultural é uma característica super

presente. Geralmente, a ornamentação das academias de capoeira é repleta de

fotografias e desenhos que retratam um pouco da memória daquele grupo de capoeira.

As exposições fotográficas e exibições de vídeos quase sempre constam na

programação dos eventos e, por fim, há uma crescente comercialização de imagens

através das revistas especializadas em capoeira e vendidas nas bancas de jornais, pela

Internet e no exterior devido a expansão da capoeira em outros países onde as

pessoas comercializam essas imagens livremente.

Abrir um capitulo para analisar os filmes em que a capoeira aparece não é uma

tarefa muito simples. Exige de nós um certo aprofundamento teórico – metodológico,

pois o historiador, ao problematizar suas fontes, precisa cuidadosamente compreender

os sentidos que cada gênero de fonte pode lhe oferecer.

Os motivos que me levaram a adentrar neste universo fantástico das imagens

em movimento são diversos. O primeiro está relacionado ao próprio período histórico

que esta pesquisa abarca, as décadas de 50, 60, 70 e 80. Embora os vetores

hegemônicos queiram legitimar a capoeira enquanto uma prática desportiva e folclórica

para atender a pujança do turismo, ela aparece também em outro tipo de estética que

pode diferenciá-la das abordagens referidas acima, iluminando outros campos de

visibilidade, no caso, o cinema. O segundo motivo tem a ver com a nossa inquietação

da tese de Doutoramento de Rosângela Costa de Araújo (mestra Janja) – Faculdade de Educação na

Universidade de São Paulo.” Trecho retirado da contra-capa do CDRom.

231

Estou em consonância com Claclini que ao tratar a relação da produção cultural com os novos fluxos

globalizantes diz que “Os processos globalizadores acentuam a interculturalidade moderna quando

criam mercados mundiais de bens materiais e de dinheiro, mensagens e migrantes. Os fluxos e as

interações que ocorrem nestes processos diminuíram fronteiras e alfândegas, assim como a autonomia

das tradições locais, propiciam mais formas de hibridação produtiva, comunicacional e nos estilos de

consumo do que no passado. As modalidades classificadas de fusão, derivadas de migrações,

intercâmbios comerciais e das políticas de integração educacional impulsionadas por Estados

nacionais, acrescentam-se as misturas geradas pelas as indústrias culturais “ CLACLINI, Nestor.

Culturas Híbridas: estratégias para sair e entrar na modernidade. São Paulo: EDUSP, 2003, folha

XXXI.

130

em saber quais os discursos produzidos nos filmes e quais as implicações da presença

dos capoeiristas neste contexto cinematográfico. O terceiro motivo consiste em

perceber nos filmes os molejos do corpo-capoeira. Por fim, objetivamos compreender

os significados que os produtores tinham da cultura dos capoeiras na época.

Nesse sentido, o propósito neste capitulo consiste em compreender as várias

representações simbólicas da capoeira presentes nos filmes: suas tramas e seus

discursos, identificando os significados a partir da enunciação

232

que os atores e os

personagens-capoeirista produzem na imagem em movimento e, ao mesmo tempo,

analisar a gestualidade corporal através dos movimentos, percebendo a plasticidade da

arte-capoeira na arte do Cinema.

2.3 Cinema Novo e a Cultura Popular

O entendimento sobre cinema novo se faz necessário em virtude da maioria dos

filmes selecionados para análise de estudo serem considerados produções do

movimento denominado Cinema Novo, fenômeno cultural, político e ideológico sobre o

qual Souza comenta que, “dois motivos, diretamente relacionados, foram

indispensáveis para os cinemanovistas na defesa da produção 1) a independência

ideológica 2) e a independência financeira”

233

. Pautado nesses pilares, o cinema novo

se constitui valorizando “a polaridade entre forças nacionalistas e progressistas versus

forças reacionárias e entreguistas. A primeira considerada símbolo do progresso e a

segunda, do atraso brasileiro”

234

A proposta era despertar na classe média o sentimento de indignação e

compaixão em função da exploração do sistema capitalista. Nas telas, os cineastas

procuravam representar o povo sofrido, pobre, vivendo em condições de miséria e uma

232

Vanoye e Goliot-lélé explicam a diferença entre enunciação e narração. “Enunciação é um termo mais

geral do que a narração, pois se aplica a qualquer tipo de enunciado. Ao contrario, a narração só

interessa aos textos narrativos nos quais se confunde com a enunciação”. VANOYE, Francis, GOLIOT-

LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica.Campinas, SP: Papirus, 1994. p. 45.

233

SOUZA, Milandre Garcia. Cinema Novo: a cultura popular revisitada. Revistas História: questões &

debates. Curitiba, PR, ano 1, v. 1, p. 1,1980.

234

Idem. p. 142

131

elite fútil e insensível que não se preocupava com a situação do povo brasileiro. Então,

neste sentido, o fenômeno do cinema novo pode ser considerado como popular porque

se preocupou como assunto central, com os problemas do povo brasileiro, dando

ênfase aos setores marginalizados da sociedade, os favelados, os pescadores, os

feirantes e os nordestinos.

Dessa maneira, o movimento cinema novo surge da disposição dos novos

cineastas brasileiros de encontrar uma fisionomia nacional e socialmente engajada para

os seus filmes que estivessem preocupados com os temas emergentes da agenda

política e social do país.

Procuravam romper aquele universo limitado e cômico das chanchadas e dos

filmes de cangaço que predominavam na época e que, muitas vezes, eram

considerados como uma diversão medíocre e provinciana ainda que bastante popular.

Essa perspectiva espelha-se na produção cinematográfica do cinema Hollywoodiano,

enquanto as chanchadas correspondiam aos famosos filmes musicais e criavam vários

estereótipos que, quase sempre, colocavam o povo brasileiro, em situação de

inferioridade, pois esse modelo idealizava os tipos sociais como sujeitos ignorantes,

atrasados e cômicos.

O movimento do cinema novo participava do debate político que se travava no

cenário nacional no início da década de 60 privilegiando a posição ideológica de

reafirmar a identidade nacional através dos movimentos da cultura popular e, de acordo

com Souza, “a cultura popular nas telas foi, de modo geral, caracterizada como

sinônimo de alienação. Essa tendência pode ser percebida nos filmes: Cinco Vezes

Favelas, do CPC; Bahia de Todos os Santos, de Trigueirinho Neto; Barravento, de

Glauber Rocha; e A Grande Feira, de Roberto Pires. A convicção do povo em suas

crenças e costumes o impedia de tomar consciência da realidade em que vivia e,

consequentemente, de transformá-la.”

235

Se as marcas das narrativas cinematográficas do cinema novo pautavam-se na

visão da cultura popular como sinônimo da alienação e do atraso considerando as

relações ideológicas entre o povo e seus líderes, por outro lado, esses filmes deixaram

registrados uma belíssima estética da cultura popular e de como o povo lida com sua a

235

Idem, p. 143

132

arte de saber fazer em condições adversas. A fase inicial do cinema novo ficou

conhecida pela denominação dada por Glauber Rocha, como a “estética da fome”,

refletindo mais uma vez a miséria e a exploração resultante do subdesenvolvimento do

país.

Pedro Abib, no seu trabalho, ao analisar o debate em torno da cultura popular e

o romantismo na década de 60, focaliza as experiências ocorridas no CPC (Centro

Popular de Cultura), entidade vinculada à União Nacional dos Estudantes, em diálogo

com Renato Ortiz, ele mostra a perspectiva no qual era tratada a cultura popular e as

diretrizes dos intelectuais de vanguarda “que teria a tarefa de organizar e

“conscientizar” o povo com o objetivo de tomar o poder do Estado para criar um

“verdadeiro Estado nacional”, porque “Estado Popular”

236

, apostando na idéia de formar

um novo homem capaz de enfrentar as injustiças sociais.

Outro trabalho que trata mais especificamente da relação do cinema novo com a

cultura popular é o texto de Milandre Garcia de Souza que discute o debate travado

entre Carlos Estevam Martins, elaborador do manifesto do CPC, “por uma arte popular

revolucionária”, cujo propósito era organizar o pensamento disperso dos intelectuais,

artistas e estudantes sobre a noção de “arte do povo”, “arte popular” e “arte-popular-

revolucionária”, e as dissidências por parte dos cineastas Carlos Diegues, Ruy Guerra,

Leon Hirszman e Glauber Rocha que não concordavam e procuravam acenar com a

idéia de realizar uma produção artística sem limites rígidos de criação, muito embora

defendessem a posição de um cinema voltado para denunciar a realidade brasileira e a

conscientizar a sociedade brasileira.

Conforme Souza:

a implosão do “manifesto do CPC” pelo Cinema novo desempenhou a função

de (re)organizar as questões estéticas e ideológicas em torno da

nacionalização e popularização das artes brasileiras. É preciso considerar que

os cineastas iniciaram um debate em torno da arte e da cultura popular

necessário para revisitar o caráter sectário e dogmático acerca das

concepções”

237

236

ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Capoeira Angola: cultura popular e o jogo dos saberes na roda.

Campinas, SP:. Ed. UNICAMP; Salvador: Ed. EDUFBA, 2005. p. 61

237

SOUZA, Milandre Garcia. Cinema Novo: a cultura popular revisitada. Revistas História: questões &

debates. Curitiba,. PR, ano 1, v. 1, p. 136, 1980.

133

Portanto, ao contrário do que pensam, os intelectuais que discutiam as questões

sobre arte e cultura popular tinham posições diferentes, mesmo permanecendo, de

maneira geral, o mito da autenticidade nas práticas populares e a convicção de que o

povo não conseguia entender as relações políticas e ideológicas presentes nos filmes.

O fenômeno do cinema novo, que ficou conhecido internacionalmente por toda

sua preocupação em criar uma linguagem cinematográfica descolonizada,

comprometida com os problemas enfrentados pela maioria do povo brasileiro, não

conseguiu, de fato, atingir as camadas populares.

2.4 Capoeira e Cinema: As primeiras referências encontradas.

A primeira referência encontrada a respeito da temática Capoeira e Cinema foi

no livro do Waldeloir Rego, no capítulo intitulado “A capoeira no Cinema e nos Palcos

Teatrais”. De maneira resumida e enunciativa, Rego apresenta os filmes “Briga de Galo”

de Lázaro Torres, “Os Bandeirantes” de Marcel Camus, “O pagador de Promessa” de

Anselmo Duarte, “Barravento” de Glauber Rocha e “Senhor dos Navegantes” de

Tegrerinho Neto, como produções cinematográficas nas quais a capoeira tem sua

presença garantida. São mostradas, também, as principais premiações que os filmes

obtiveram, contudo não se faz nenhum tipo de análise desses filmes.

Com o desenvolvimento da pesquisa, percebemos a escassez de estudos que

tratam da relação entre a capoeira e o cinema. Dessa maneira, investimos na proposta

de procurar fragmentos ou cacos de escrito e imagem nos quais a capoeira, mesmo

que no relampejar deixa registrada a sua potência enunciativa.

As referências mais antigas aos filmes-documento encontramos na obra de João

Carlos Rodrigues (1998). Através da sua pesquisa, identificamos indícios relevantes da

filmografia brasileira em que a presença da capoeira é perceptível. Rodrigues analisa a

presença do negro no cinema brasileiro identificando os estereótipos construídos e

reproduzidos da mulata, do “crioulo doido”, do malandro e outros na cinematografia

134

Brasileira. Ele expõe sobre o racismo, em virtude dos papéis assumidos pelos negros

nos filmes nacionais e analisa, também, a participação de cineastas negros.

No apêndice 3, Rodrigues cita duas referências sobre filmes com imagens da

capoeira: “Dança baiana (1901) – Dados desconhecidos, Dança de Capoeiras (1905)

Dados desconhecidos”

238

. Pela data do documento, deve ser uma espécie de

documentário que, na época, era muito realizado como forma de registrar o cotidiano,

mas, infelizmente, não tivemos acesso ao material, pois Rodrigues não faz nenhum tipo

de comentário, só a citação dessas imagens que pairam nos arquivos.

Outra referência que Rodrigues faz é ao filme “Os capadócios da Cidade Nova”

de Antônio Leal

239

(1876-1946), realizado em 1908, que, segundo a propaganda, incluía

“seresteiros, capoeiras e malandros”. Depois da apresentação, Rodrigues diz que “é de

se supor que houvesse negros e mulatos nesses filmes, que infelizmente não chegaram

aos nossos dias”

240

. Nesse caso, ele próprio afirma que não teve oportunidade de

assistir.

As produções acima citadas podem possibilitar indícios importantes que vão

além da simples identificação da capoeira neste tipo de documento, revelando outros

aspectos relacionados à gestualidade corporal no jogo da capoeira, às representações

que os produtores tinham da capoeira e da cultura, à compreensão histórica do gênero

desta filmografia e às alusões feitas à capoeira. No entanto, tendo em vista os limites

da nossa investigação, ficamos restritos à apresentação dessas fontes que podem

servir de referência para as futuras pesquisas.

238

RODRIGUES, João Carlos. O negro brasileiro e o cinema. Rio de Janeiro: Globo; Fundação do

Cinema Brasileiro, 1988. p. 84

239

Antônio Leal (1876-1946) Começou como fotógrafo de imprensa (na revista O Malho), montou um

cinema (Palace) e uma produtora (Foto-Cinematográfica Brasileira). Dirigiu e fotografou mais de 50

filmes entre 1905 e 1910, sem se fixar num gênero específico. Registrou eventos políticos, sociais e

esportivos em cine-jornais, notabilizando-se, ainda, como produtor de comédias e adaptador de textos

famosos da literatura (A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo, 1915) e do teatro (Rosa que se

Desfolha, de Gastão Tojeiro, 1917).

240

RODRIGUES, João Carlos. O negro brasileiro e o cinema. Rio de Janeiro: Globo; Fundação do

Cinema Brasileiro, 1988. p.22.

135

2.5 Vadiação

Vadiação, palavra utilizada no meio capoeirístico que serve como um convite

para jogar capoeira. No Centro Esportivo de Capoeira Angola - Academia do Mestre

João Pequeno de Pastinha, Vadiação era o nome dado às rodas realizadas aos

domingos e que serviam como local de encontro dos capoeiristas para realização da

sua prática, principalmente nos anos 80 com o movimento de revitalização da Capoeira

Angola através do Centro

241

, após a morte do Mestre Pastinha e nos cânticos “eu vim

aqui pra vadear, eu vim aqui pra vadear”, que exprimem a vontade de querer jogar e de

brincar

(Carybé, Crispim filho de Bimba, Mestre Bimba tocando berimbau e Alexandre Robato filmando

242

)

241

Ver CASTRO JÚNIOR, Luis Vitor. O Centro Esportivo de Capoeira Angola - Academia de João

Pequeno de Pastinha no processo de revitalização da capoeira angola no período de 1980-1990. In:

ENCONTRO REGIONAL DE HISTÓRIA, 17. 2004, São Paulo. Anais... São Paulo: ANPUH; IFCH –

UNICAMP, 2004..

242

Foto retirada. CARYBÉ. Bruno Furrer (org.) Fundação Emílio Odebrecht. Salvador. 1999.

136

Alexandre Robatto Filho

243

(1908-1981) considerado um dos pioneiros na

cinematografia baiana, tinha como formação profissional cirurgião dentista, professor da

Faculdade de Odontologia da Universidade Federal da Bahia até se aposentar em

1977. Robatto realizou inúmeras atividades: “produtor de disco fotográfico com músicas

coletadas sobre a nossa cultura popular”

244

, operador de rádio-amador desde os anos

30 e era também fascinado pela comunicação telegráfica em código Morse. Conviveu

de perto com o povo e os artistas baianos, contudo foi na cinematografia que ele se

destacou produzindo vários documentários de curta e média duração, dentre os quais:

Favelas – 1933, Bacia e Barragens - 1937, Quinta exposição de Animais e Produções

de Derivado – 1939, Entre o Mar e o Tendal - 1952/1953, Xáreu -1954, Vadiação -

1954 e muitos outros.

Robatto, considerado um “cineasta de domingo” em virtude da sua profissão,

produziu em quatro décadas uma filmografia sistemática centrada em documentários,

registrando os festejos, os eventos e as práticas populares. No início, eram os registros

de matéria histórica, sem muitos recursos técnicos, quase sempre feitos

artesanalmente, mas, com o passar do tempo, ele procurou “ïmprimir o gesto gerador, a

dosar com funcionalidade e expressão de elementos semióticos do cinema em

permanente evolução técnica

245

”.

Influenciado pela perspectiva estética da Escola Britânica teorizada por John

Grierson (1898-1977), que valorizava os aspectos da realidade, e pelo renomado

Flaherty “um explorador incansável de registro poético em comunidades longínquas,

inspirado que era na concepção romântica rousseauniana do “bom selvagem”,

anunciando ao mundo a mensagem saudável da perfeita e equilibrada união entre o

homem e a natureza

246

”, Robatto busca incansavelmente registrar o deslumbrante

recanto tropical da bela Bahia aliado à cultura da baianidade com seus encantos

243

De acordo com Setaro e Umberto, Alexandre Robatto “nasceu na praia de Cantagalo, freguesia dos

Mares, na cidade do Salvador, a 4 de dezembro de 1908, tendo seu falecimento pouco depois de

completar setenta e três anos de idade em 30 de novembro de 1981. SETARO, André; UMBERTO ,

José. Alexandre Robatto Filho: pioneiro do cinema baiano. Salvador: Fundação Cultural do Estado da

Bahia, 19-. p. 22.

244

Idem, p 8.

245

Idem, p. 13

246

Idem, p. 20

137

‘genuínos” e construído historicamente pelo mito da autenticidade muito em voga no

Estado Novo, como o espírito de brasilidade.

Muitos dos filmes de Robatto eram obras encomendadas pelas empresas

“Suerdieck, Willaberger, Fratelli Vita, além de outros para o governo,”

247

cujo desejo era

flagrar o desenvolvimento e o progresso do Estado burguês, anunciando

automaticamente os discursos ideológicos da classe dominante com suas atividades

mercantilistas; todavia, deixou um importante patrimônio histórico que, mesmo

atendendo aos interesses dos projetos institucionais do governo e das empresas,

evidenciou uma contra-história

248

com a imagem em movimento da cultura do povo

baiano.

(Capoeiristas durante a filmagem, Zacarias e Mestre Traira no centro da foto

249

)

Para Alexandre Robatto, Vadiação “é um filme sobre capoeira, ele é ao meu

ver, um musical” (sic)”

250.

O filme é rodado em 1954, a partir da trilha sonora das

músicas de capoeira cantadas pelo Mestre Bimba, com 8 minutos de duração, tem uma

minuciosa marca de duração de um plano para outro, obedecendo ao ritmo da música.

Além da vontade de Robatto de considerar o filme um musical, ele passa a idéia de que

247

Idem, p. 14.

248

Conceito utilizado por Marc Ferro para percebemos o latente no aparente das imagens. .

249

Foto do acervo do Instituto Jair Moura

250

SETARO, André, UMBERTO, José. Alexandre Robatto Filho: pioneiro do cinema baiano. Salvador:

Fundação Cultural do Estado da Bahia, 19-. p. 25

138

a imagem em movimento se explica por si só, como se fosse a própria dança dos

capoeiristas responsável em transmitir a mensagem do filme, mesmo ele colocando, no

início, uma nota explicativa que esclarece o teor do mesmo. Para a produção desse

filme, ele contou com a colaboração de Carybè, Silvio Robatto, Manoel Ribeiro e Paulo

Jatobá.

Numa afirmação de desabafo sobre a divulgação de outras lutas em relação à

capoeira, Robatto comenta que o “cinema divulgou o box, industrializaram o jujtisun e a

capoeira perdeu todo o prestígio como arma secreta dos valentões”

251

. A indignação de

Robatto pelo não reconhecimento da capoeira é explícita, e talvez seja esse o motivo

pelo qual Robatto produziu o filme como forma de divulgar a capoeira, muito embora a

capoeira já viesse, em outros momentos históricos disputando os espaços com

praticantes das mais diversas lutas no ringue como mostra Frede Abreu no seu trabalho

Bimba é Bamba: a capoeira no ringue

252

, uma pesquisa realizada em jornais entre 1935

a 1937, na qual ele mostra, além da presença dos capoeiristas no parque Odeon

disputando lutas, a ostentação do símbolo criado em torno do capoeirista como lutador.

Além de denunciar o desprestígio da capoeira, Robatto faz um comentário sobre

os dois estilos de Capoeira, dizendo o seguinte:

Mestre Bimba fundou no Terreiro uma escola onde diploma anualmente

doutores em pancadarias, com quadro de formatura e cerimonia de colação de

grau. Ensina uma Capoeira Regional, refinamento na formação de jovens

freqüentadores nas buates.Mas havia no Corta-Braço uma turma que não se

corrompera e estes homens salvaram a Capoeira Angola. Mestre Waldemar –

o zeióte – Traíra – ágil e frio, Bugalho, Nagé e Caiçara tocando berimbaus e

pandeiros, cantando os corridos antigos, realizam o milagre da sobrevivência.

É a luta perseguida pela policia, evoluir na forma de uma estranha dança para

inspirar novos passos ao grande Massine, num fenômeno plástico que

encontrou em Carybé seu grande desenhista, num conjunto de som e

movimento que nós registramos em disco e em um celulóide tão simplesmente

como eles fazem, como cantam, como eles a sentem, porque Capoeira é

apenas folga - é Vadiação

253

251

Idem, p. 77

252

ABREU, Frederico José de. “Bimba é Bamba”: a capoeira no ringue Salvador: Instituto Jair Moura.

1999.

253

SETARO, André; UMBERTO , José. Alexandre Robatto Filho: pioneiro do cinema baiano. Salvador:

Fundação Cultural do Estado da Bahia, 19-. p. 77

139

Robatto acentua a rivalidade em voga naquela época entre os praticantes da

Capoeira Regional, considerados “doutores em pancadaria”, e os “salvadores” das

“tradições” da Capoeira Angola. Se, por um lado, a Capoeira Regional afinava o

discurso como sendo a luta genuinamente brasileira e o método de ginástico brasileiro,

por outro lado, a Capoeira Angola reivindicava o mito da autenticidade africana, a

pureza das tradições e luta pela preservação – “o milagre da sobrevivência” dos seus

rituais. O fato é que, embora haja as disparidades entre tendências diferentes e muitas

vezes opostas, Robatto coloca essas vertentes juntas no filme “Berimbaus e cantores

do Mestre Bimba – jogadores do mestre Valdemar”

254,

mostrando uma certa

aproximação, contato, aliança, um tipo de consenso possível entre as correntes da

capoeira.

Considerando o letreiro inicial como uma narrativa

255

que nos ajuda a

compreender a mensagem do filme, ele evoca a seguinte descrição:

As levas africanas coagidas a trabalhar no Brasil no tempo da colônia

trouxeram de Angola uma luta ensaiada ao som dos cantos e instrumentos

primitivos chamados berimbaus.

A capoeira amplamente difundida principalmente na Bahia, constitui-se como

arma secreta entre os bambas e capadócios do tempo do império. A violência

dos golpes e quatro séculos de repressão policial fizeram-na evoluir na forma

de uma estranha dança disfarçando a luta em vadiação

256

As informações contidas no texto revelam a hipótese sobre a gênese da capoeira

e o processo de transformação da mesma ao longo do tempo, no Brasil Colônia, no

Império e na atualidade, enfocando uma visão do processo histórico de forma evolutiva.

Elas abrem caminhos para inúmeras questões que podem fazer emergir várias

problemáticas relacionadas à origem da capoeira, seja no contexto da tradição oral, ou

seja nas pesquisas históricas que ainda permeiam dúvidas e incertezas a respeito da

sua gênese, com discussões calorosas do processo de continuidade e/ou recriação de

tradições culturais da capoeira.

254

Letreiro do filme.

255

De acordo com Vanoye “Uma sinopse é uma narrativa, um roteiro, assim como um simples resumo.”

VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica.Canpinas, SP: Papirus,

1994. p 41

256

Idem.

140

Os estigmas e/ou estereótipos

257

construídos historicamente para retratar o

capoeirista ficam evidenciados no texto acima, entre os “Bambas” e os “capadócios”,

cujo significado está relacionado a uma determinada prática social, construída nas

práticas discursivas colonialistas e permanentemente atualizada no sistema pós-

colonial que coloca o negro numa condição de inferioridade, pois o discurso em torno

do capadócio atribuí-lhe os adjetivos trapaceiro, baderneiro, ignorante, charlatão e de

pouca inteligência. Os bambas, sob insígnia de poder e de comando daquele contexto,

eram vistos como líderes, alegres, mulherengos, valentes e festivos, que tinham jeito

para tratar de assuntos e para viver ao belo prazer da vida. Nesta ambivalência vão se

constituindo os atributos dados aos capoeiristas que, conforme Homi Bhabha, “é a força

da ambivalência que dá ao estereótipo colonial sua validade: ela garante sua

repetibilidade em conjunturas históricas e discursivas mutantes, embasa suas

estratégias de individuação e marginalizado; produz aquele efeito de verdade

probalística”

258

. O efeito cultural dado ao capoeira, oriundo do poder colonial, deságua

na fronteira de poder e resistência, dominação e dependência e, a partir daí, que

podemos perceber os processos de identificação do sujeito e sua transgressão em

relação ao discurso colonial arquitetado historicamente.

257

Home Bhabha ao se referi ao discurso do colonialismo em relação ao estereotipo “é um modo de

representação paradoxal conota rigidez e ordem imutável como também desordem, degeneração e

repetição demoníaca. Do mesmo modo, o estereotipo, que é a sua principal estratégia discursiva, é

uma forma de conhecimento e identificação que vacila entre o que está sempre no “lugar” , já

conhecido e algo que deve ser ansiosamente repetido....” BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo

Horizonte: Ed. UFMG, 1998. p.105.

258

Idem, p. 105 - 106

141

(Najé de chapéu jogando capoeira

259

)

O filme começa com dois capoeiristas tocando o berimbau e, no centro, um outro

tocando pandeiro. Logo de saída, aparecem dois capoeiristas (Najé e Bugalho), na arte

da mandinga, com movimentos lentos e suaves. Depois entra em cena outro capoeirista

de paletó e calça branca, com chapéu de palha estilo Panamá. O seu oponente-

parceiro está usando a calça dobrada até a canela, sem camisa, e com chapéu de

couro típico de vaqueiro. Através da indumentária dos jogadores, percebe-se que, na

roda de capoeira, coexistem vários tipos sociais; aquele trabalhador que estava na sua

“folga”, o outro que passava por ali no momento da roda (no filme todo arrumado de

paletó e calça social) e o público participando ativamente, com a presença de mulheres

e crianças sorrindo e se divertindo com o jogo da vadiação.

A representação do real no filme é visível, principalmente no que se refere ao

cenário. Robatto produz o filme num espaço fechado, no antigo cinema Guarani,

tentando reproduzir as rodas de capoeira que eram praticadas antigamente, após o

trabalho e/ou nas domingueiras, nas portas das quitandas, dos botecos e dos bares,

com o objetivo de mostrar o ambiente comum dos capoeiristas,

259

SETARO, André; UMBERTO, José. Alexandre Robatto Filho: pioneiro do cinema baiano. Salvador:

Fundação Cultural do Estado da Bahia, 19-. p.79

142

O tom do jogo perpassa pelas trocas de movimentos complexos de ataque e

defesa, investidas e negativas. Os golpes não são deferidos aleatoriamente, mas numa

relação de interessa entre os jogadores, jogo lento parecendo a prática corporal do

Taï-Chi-Chuan. Além da beleza estética dos movimentos, percebemos a significação do

respeito e da cadência durante o jogo, construída a partir da narrativa corporal. A

vadiação evidencia o jogo com o outro, um corpo que se complementa no outro,

aproximando-se da mensagem no qual Mestre João Pequeno diz que “pra jogar

capoeira, pra você mostrar que é bom não precisa se tocar, você deve ter seu corpo

freiado”.

“A disfarçada luta”, como se refere Robatto, se configura em um campo de

produção de saberes estéticos que se aprendem na oitiva, ou seja, no ato de observar,

sentir e viver o movimento.

(Traira vadiando com o seu parceiro Najé sentado ao centro

260

)

260

Foto do acervo Instituto Jair Moura

143

No jogo seguinte, no qual aparece Mestre Traíra

261

, embora permaneça a

mesma condição do jogo anterior, a velocidade dos movimentos é mais rápida,

quebrando com o paradigma que tenta explicar a capoeira Angola como um jogo lento e

simples demonstração. Os golpes aplicados sempre com objetividade demostram a

vulnerabilidade do outro, embora, no momento certo, a mudança de direção do golpe é

quase instantânea para não tocar no corpo do oponente-parceiro. Ocorre também a

antecipação perspectiva do jogador, capacidade desenvolvida por eles de prever,

antecipando o movimento. Às vezes, o corpo do capoeirista enuncia o movimento no

“três jeitos” do corpo, e o outro, ao perceber, coloca rapidamente um novo gesto.

Já no último jogo da negaça entre as Chamadas de Angola

262

e os movimentos

de projeção, a sagacidade impera, pois o tempo todo os corpos se juntam e se

separam, cada jogador mostrando para o outro os pontos de vulnerabilidade. Na arte

do engano dos corpos, a disputa demonstra a sutileza, a eficiência, a beleza e a malícia

dos corpos produzindo imagens, e a astúcia desses corpos está em constante devir.

261

“José Ramos do nascimento, Capoeira de fama na Bahia, marcou época e ganhou notabilidade impar

na arte das Resteiras e da Cabeçadas. No disco fotográfico produzido pela Editora Xauâ, intitulado

“Capoeira” – hoje uma das raridades mais preciosas para os estudiosos e adeptos dessa Arte – tem

presença marcante envolvendo a todos os ouvintes. Sobre a beleza do seu jogo assim se referiu Jorge

Amado. “Traíra, um caboclo seco e de pouca fala, feito de músculos, grande mestre de capoeira. Vê-lo

brincar é um verdadeira prazer estético. Parece um bailarino e só Mestre Pastinha pode competir com

ele na beleza de movimentos, na agilidade, na rigidez dos golpes. Quando Traíra não se encontra na

escola de Waldemar, está ali por perto, na escola de Sete Molas, também na Liberdade”” Informações

retiradas do calendário da capoeira, confeccionado pelo Programa Nacional de Capoeira – Projeto

Capoeira Arte e Oficio – Centro de Informação e Documentação sobre a capoeira

262

Chamada de Angola é o nome dado aos vários tipos de situações provocadas no jogo, no qual um

dos jogadores solicita a chamada com as mãos e seu parceiro com cuidado e atenção vai ao seu

encontro para realizar uma espécie de valsa para frente e para trás, isso não tem nenhuma implicação

na interrupção do jogo, pelo contrário, há o envolvimento entre as partes no jogo de defases e muitas

entre-faces.

144

(Imagem final do filme, o ângulo vai se fechando pegando as costas dos tocadores

263

)

Os movimentos clássicos da Capoeira Angola que atualmente conhecemos

aparecem inúmeras vezes na imagem do filme, mas, neste último jogo, aparece na

cena o golpe de projeção, no qual o capoeirista projeta o parceiro por cima do seu

corpo. Temos duas possibilidades para tentar compreender o ocorrido; a primeira

consiste em apostar na hipótese, pois, na prática da Capoeira Angola, existiam também

os movimentos de projeção nos quais o Mestre Bimba, ao criar a Luta Regional Baiana,

colocou o nome “cintura desprezada”

264

, no entanto nas ultimas imagens encontradas

com a presença do Mestre pastinha é comum ver o seu aluno mestre João Pequeno

aplicar esses movimentos de projeção; a segunda é suspeitar que os jogadores em

cena eram os alunos do Mestre Bimba e que portanto revelam um tipo de gestualidade

corporal muito próxima dos movimentos da capoeira Angola.

263

Foto do acervo Instituto Jair Moura

264

De acordo com o Mestre Itapoan “o mestre Bimba introduziu os Movimentos de projeção na Capoeira.

Era voz corrente em seu tempo que o Capoeirista ao se agarrado estava perdido. Então o Mestre

ensinava para os seus alunos, que em situação como esta era só “açoitar” o adversário para longe. [...]

Criou uma seqüência com alguns desses movimentos chamados de Cintura Desprezada e que seus

alunos tinham que praticar diariamente, antes da seqüência de ensino. ALMEIDA, Raimundo Cesár

Alves de. A saga do Mestre Bimba. Salvador: Ginga Associação de Capoeira, 1994. p. 91.

145

Independentemente das possibilidades colocadas, é importante considerar que,

embora houvesse uma certa rivalidade entre os estilos na época, e expostas nas

entrelinhas do texto de Robatto, a produção cultural ocorre em fluxos de comunicação,

de aproximações, de contatos e de trocas, que provocam redes de capturas e alianças,

mas também repulsa, quebra e dissonâncias; portanto, o outro lado da mesma moeda.

Vale a pena também ressaltar aqui a arte do corpo em contar a história através

da gestualidade, reativando as memórias afetivas e dolorosas da infância e/ou da

juventude que estão impregnadas nos músculos, nos tendões, na respiração e no

órgão, que só o corpo é capaz de registrá-las e re-atualizá-las a cada instante que seja

necessário.

Dentre os vários gestos usados pelos jogadores, a ginga foi o movimento que

chamou a nossa atenção porque foi sempre encenada no balanceio do ritmo da música,

contida no saltito; o pé saltitando não fixa ao chão, ele equilibra o corpo no ritmo do

balanceio, mesmo num aparente desequilíbrio, como diz Decânio “o gingado é o

movimento fundamental... donde emanam todos do componentes do conjunto

harmonioso da capoeira!... está intimamente relacionado como ritmomelodia do

berimbau, o equilíbrio dinâmico do corpo...”

265

Sabedoria do corpo que dança na luta,

joga na dança e luta no jogo; portanto, o corpo cria situações expressivas, gerando

conhecimentos e fatos históricos que “tão simplesmente como eles fazem, como

cantam, como eles a sentem, porque Capoeira é apenas folga - é Vadiação”

266

265

DECANIO FILHO, Ângelo. A herança de mestre Bimba: lógica e filosofia africanas da capoeira.

Salvador,1996. p. 51

266

Texto de Robatto Filho. SETARO, André; UMBERTO, José. Alexandre Robatto Filho: pioneiro do

cinema baiano. Salvador: Fundação Cultural do Estado da Bahia, 19-. p. 77

146

2.6 Dança de Guerra

(O cineasta Jair Moura entre João Pequeno de costa e João Grande, na bateria

de roupa branca Noronha tocando pandeiro e o de paletó preto Totonho de Maré

267

)

O filme Dança de Guerra

268

do pesquisador, capoeirista e cineasta Jair Moura

269

procura retratar a capoeira como um símbolo da cultura afro-baiana ao valorizar os

ícones da capoeira desse Estado. A intenção dele é mostrar um outro perfil da

capoeira, tendo em vista a concepção hegemônica da época, na qual a capoeira

regional estava atrelada a dimensões do esporte e da luta. Ele quer romper com essa

visão generalizada da capoeira regional e dar ao filme um outro enfoque, o residual

270

trazendo à tona os elementos culturais afro-brasileiros.

267

Fotografia do acervo particular de Jair Moura

268

A ficha técnica do filme: texto de Sampaio Gerbasi; narração de William Mendonça; colaboração de

Cláudio; som direto Dijalme Correia; montagem Mario Murakami; fotografia Luiz Gonzaga; laboratório

de imagem Líder; som Tecnisom; produtor associado Agnaldo Azevedo e argumentação, produção e

direção Jair Moura.

269

Discípulo do mestre Bimba desde 1950, foi agraciado pelo mestre com o lenço branco símbolo

recebido pelos alunos mais experientes. Pesquisador foi um dos pioneiros na pesquisa referente a

capoeira, abrindo caminhos para outros pesquisadores. Escreveu o livro Arte e Capoieragem e tem

vários artigos publicados. Foi membro do Partido Comunista, participando dos movimentos políticos

contra a ditadura militar.

270

Raymond Williams ao analisar a cultura em movimento de inter-relações dinâmicas desenvolve os

conceitos de dominante, residual e emergente. “O residual, por definição, foi efetivamente formado no

passado, mas ainda está ativo no processo cultural não só como elemento do passado, mas como

147

(“Os velhos batuqueiros, Bernardo de José de Cosme Tibúrcio José de Santana

em plena ação, no Engenho de Dentro, no município de Nazaré das Farinhas”

271

)

Como conseqüências, as imagens não se reduzem exclusivamente à dimensão

da roda de capoeira, mas a um emaranhado de relações políticas, culturais e sociais.

Misturam-se imagens: negros na prática do batuque

272

(com suas canções de

escravos); o negro com patuá na busca de proteção (embaixo de uma árvore fazendo

suas obrigações); a utilização de incenso para abrir o caminho; a roda de capoeira do

Mestre Bimba armada com a presença de Antonilo e Gigante no berimbau; a roda de

samba com as dançarinas contorcendo seus corpos; velhos mestres que comandam a

roda; o policial ao lado investiga o ambiente, na dúvida do que fazer, já que os

capoeiristas jogavam com punhal na mão e faziam “Dança de Guerra” como forma

desafiadora do poder local, e Manoel dos Reis Machado, o Mestre Bimba

273

, tocando o

elemento efetivo do presente. Assim, certas experiências, significados e valores que não se podem

expressar, ou verificar substancialmente em termos da cultura dominante, ainda são vividos e

praticados à base do resíduo – cultural bem como social – de uma instituição ou formação social e

cultural anterior”. (p.125).

271

Os personagens acima aparecem na primeira parte do filme demonstrando a prática do batuque.

MOURA, Jair. Capoeira: a luta regional baiana. Cadernos de Cultura,Salvador, n. 1, p. 27, 1979.

272

“O “batuque”, deve ser definido como uma variante da capoeira, que, segundo alguns estudiosos, foi

gerada pelo mesmo. Era um jogo violento, acompanhado por forte instrumental de percussão”

MOURA, Jair. Capoeira: A luta regional baiana. Cadernos de Cultura, Salvador, n. 1, p. 25,1979.

273

“Manoel dos Reis Machado (1899-1974), baiano de nascimento, filho de Luís Candido Machado e sua

mãe Maria de Martinha do Bonfim, iniciou-se na capoeira em 1912 com Bentinho, um Capitão da Cia

de Navegação Baiana. Lutador por excelência, Mestre Bimba, na década de 30, cria a Capoeira

148

hino da Capoeira Regional. Enfim, aparecem múltiplas narrativas que exprimem vetores

diferentes das generalizações dominantes que a capoeira sofrera na época.

(João Pequeno com um punhal na mão e João Grande fitando-o com o jogo de corpo

274

)

Do filme priorizamos as imagens do jogo dos Mestres João Pequeno e João

Grande. A primeira, no Cais do Porto, na qual o cinegrafista filma de cima para baixo e

produz uma cena surpreendente, pois nos acostumamos a ver o jogo da capoeira em

posição frontal. Jair Moura faz também um revezamento de imagens no qual as cenas

alternam-se da visão frontal para a acima referida. Através do cinematográfico,

Regional como uma forma de “resgatar” as características de luta da Capoeira. Em 1932, funda a

primeira academia de capoeira do mundo, existente até hoje no Centro Histórico de Salvador. No

decorrer de sua mestria, teve como alunos pessoas influentes e de destaques da sociedade baiana

como o Dr, Antônio Carlos Magalhães, o Dr. Lomanto Júnior e o Dr. Decanio entre outros. Mestre

Bimba é considerados por muitos como o “Pai da capoeira moderna” – já que criou um método próprio

de ensino – e também como um grande responsável pela aceitação da capoeira como uma modalidade

de esporte, interrompendo o processo de repressao policial e amenizando a discriminação social

sofrida até então.” O nome Bimba apelido recebido desde recém nascido, pois a parteira brincou com

sua mãe “eu não disse que ele era menino, olhe a bimba dele aqui”, então ficou conhecido por Bimba.

Foi trapicheiro, estivador, carroceiro e carpinteiro. Recebeu o titulo pós-morte de Doutor Honores

Causa pela Universidade Federal da Bahia. Informações retiradas do calendário da capoeira,

confeccionado pelo Programa Nacional de Capoeira – Projeto Capoeira Arte e Oficio – Centro de

Informação e Documentação sobre a capoeira

274

Fotografia do acervo particular de Jair Moura

149

podemos desfrutar de imagens encantadas que talvez os nossos olhos

275

, em

condições normais, não conseguiriam captar.

A segunda cena corresponde ao jogo na Rampa do Mercado

276

Nela também

ocorre o jogo de ângulos para obter a imagem da roda, sendo que, desta vez, o

cinegrafista faz uma tomada muito interessante, na qual coloca a câmera bem distante

da cena, como se ela estivesse na parte de cima do Elevador Lacerda e, aos poucos,

vai aproximando-se até centrar o foco no jogo. Ao mesmo tempo, uma outra câmera

posicionada ao lado do mar focaliza um panorama da roda como um todo. As imagens

são conectadas em seqüências, proporcionando um cenário espetacular, tanto do local

da roda como do panorama das lindas águas da Baia de Todos os Santos e do

patrimônio arquitetônico da cidade.

Essas multiplicidades de imagens possibilitam a compreensão das

performances

277

“motoras” dos Mestres João Pequeno e João Grande. A participação

deles não deve ser vista como um fato isolado, mas sim como parte integrante dos

desdobramentos culturais da capoeira na época, pois ainda estava presente a “velha

guarda” da capoeira baiana (Tibucinho, Totonho de Maré, Noronha, Bimba, Pastinha,

Waldemar, Trairá, Canjiquinha, Caiçara, Cobrinha Verde e muitos outros)

É importante frisar que eles têm um papel preponderante no filme, não sendo

apenas atores coadjuvantes; não só porque em boa parte do tempo em que dão

mostradas imagens do jogo nos quais eles atuam, aparece, de forma explícita, o

reconhecimento do cineasta pelo seu jogo; mas também pelo fato de Jair Moura querer

275

Benjamim a esse respeito vai dizer: “Não existe, durante a filmagem, um único ponto de observação

que nos permita excluir do nosso campo visual as câmeras, os aparelhos de iluminação, os assistentes

e outros objetos alheios. Essa exclusão somente seria possível se a pupila do observador coincidisse

com a objetiva do aparelho, que muitas vezes chega a tocar o corpo do intérprete. BENJAMIM, Walter.

Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense,

1994. p. 186.

276

A Rampa do Mercado, lugar histórico da cidade de Salvador, local de encontro da população que

vivia na linda Baia de Todos os Santos e no Recôncavo. No passado os mestres de saveiros,

carregadores, feirantes e pessoas comuns freqüentavam o lugar na interlocução entre o mundo do

trabalho e do lazer

277

Paul Zumthor ao trabalhar o entendimento de performance inspirado em pesquisadores norte-

americanos considera que: “está fortemente marcada por sua prática. Para eles, cujo o objeto de

estudo é uma manifestação cultural lúdica não importa de que ordem (canto, canção, rito, dança), a

performance é sempre constitutiva da forma. Se um fato observado em performance é, por motivos

práticos, transmitido, como objeto cientifico, por impressão ou conferencia, então de maneira indireta e

segunda a forma se quebra. ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção linguagem. São Paulo: EDUC.

2000. p. 34.

150

mostrar o jogo da capoeira voltado para as características africanas, como colocamos

anteriormente.

Sábias são as palavras do Mestre Pastinha, que João Pequeno revelou em

entrevista: “eu não sei se ele fez uma música, ou ele falava,“ na minha academia tem

dois meninos, todo os dois se chamam João, um é cobra mansa e o outro é gavião,

quando um anda pelos ares, o outro se enrosca pelo chão”

278

Mestre Pastinha produz “metáforas das condições humanas”

279

, nas quais os

sujeitos são comparados a animais: a cobra e o gavião - simbologias bem diferenciadas

- um réptil e uma ave, terra e ar. A cobra, com seu jogo rasteiro, espera o momento

certo para dar o bote mortal e o gavião, ave de rapina, voa alto e, com seu mergulho

certeiro, apossa-se da sua presa com suas garras. Natureza e cultura, nas quais a

dimensão africana está imbricada construindo significados e representações dos

movimentos corporais, montando “paisagens de corpo bicho”

280

É comovente ver esses dois “meninos” jogando capoeira com a agilidade de um

leopardo, a destreza de um macaco, a flexibilidade de uma rena e o vigor físico de um

touro fazendo piruetas. Impressionante é o grau performático

281

da dança-jogo-luta, na

qual eles conseguem imprimir uma narrativa corporal cujas características animais

278

SANTOS, João Pereira. Entrevista realizada com o Mestre João Pequeno. no Centro Esportivo de

Capoeira Angola – Academia de João Pequeno de Pastinha. Salvador, BA. 28/09/2004,

279

BOFF, Leornado. A águia e a galinha: metáforas da condição humana. Petrópolis, RJ. Vozes 1997.

280

Antonieta Antonaci nas suas pesquisas mostra a dinâmica da cultural-ancestral desse fenômeno

corpo-bicho, vamos considerar apenas duas situações, mas ela apresenta várias outras. A primeira que

chamou nossa atenção foi a simbologia do desenho de “Lucas de Feira” exposto na rodoviária de feira

de Santana. “Representado como um ser híbrido: rabo de escorpião (que empreita e surpreende o

inimigo de tocaia, de improviso), corpos de serpentes (que sobrevivem em diferentes terrenos), cabeça

de arara ou papagaio (aves falantes, que memorizam e repetem palavras)”. Essas seriam as

características físicas, neste sentido, é importante entreter no sentido de suas analises ao comentar

“Lucas de Feira encarna imagem de africanos em desiguais e desmoralizantes em tentativas de

imposição de relações de submissão, reforçando perspectiva de continuo e reiterados confrontos na

luta contra as formas da escravidão, ontem e hoje, no Brasil, nas Américas, nas Áfricas.” Corpos

Negros (2004, p.13). A segunda situação foi a obra de arte em forma de escultura de Jabulani

Nhlengethwa no Museu do Ouro na cidade do Cabo na África do Sul, “que, em tronco de árvore

interiço, entalhou um corpo-a-corpo, homem branco e crocodilo, com realce para a cabeça, onde o

rosto humano e possuído pelo crocodilo, que domina pelo seu crânio enquanto o homem está se

enforcando”. ANTONACI, Antonieta Corpos sem Fronteiras. Projeto História: revista do Programa de

Estudos Pós-graduando em História e o Departamento de História da Pontifícia Universidade

Católica de São Paulo, São Paulo, n. 25, p. 159-160, 1997.

281

Paul Zumthor vai relacionar a performance ao significado de competência. “A primeira vista, aparece

como savoir-faire. Na performance, eu diria que ela é o saber-ser. É um saber que implica e comanda

uma presença e uma conduta, um Dasien comportando coordenadas espaço-temporais e fisiopsíquicas

concretas, uma ordem de valores encarnada em um corpo vivo. ZUMTHOR, Paul. Performance,

recepção linguagem. São Paulo: EDUC. 2000, p. 35-36

151

simbolizam suas experiências gestuais ancoradas nas memórias do passado da

diáspora africana que são atualizadas em outros espaços e tempos.

Não se tem a pretensão de reduzir as simbologias corporais do sujeito a simples

sinestesia, relacionado-as às explicações naturalistas, mas, sim, visa-se à possibilidade

de interagirmos com a cosmovisão africana, favorecendo a emergência de

conhecimentos que se revelam na ancestralidade do corpo, no qual os ouvidos

guardam o som das marés, dos pássaros e do vento; os sons vêm das batidas dos

atabaques e manifestam-se na dança sagrada deixada pelos seus ancestrais: espíritos

da água, do fogo, da terra e do ar, antepassados estes que, até hoje, os visitam em

sonhos e transes.

Outra potência desta mesma situação corpo-bicho está na musicalidade da

capoeira, nas interferências entre os animais e o jeito que o corpo assume na situação

do jogo, como podemos perceber nas ladainhas e nos corridos: “Valha meu Deus,

senhor São Bento, buraco velho tem cobra dentro” “Eu vi a cotia com o coco no dente,

comendo farinha e tomando aguardente”. “Cobra coral, cobra coral seu veneno é

mortal”. Através dos corridos presentes nas músicas da capoeira se constituem os

signos com seus respectivos significados, cujas formas de linguagem e de expressão

fogem a toda e qualquer tentativa de uma tradução racionalista. Neste sentido, tais

performances são produzidas no afloramento da criatividade e da espontaneidade, bem

próximas às formas operantes da literatura de cordel de folhetos nordestinos, “onde

atores que vivenciavam injunções em letras, voz, imagem, conquistaram outras formas

e suportes materiais para transmitirem suas ancestrais tradições. Preservaram em seus

versos metrificados, memórias de histórias encantadas “do tempo em que o bicho

falava”, sentavam à mesa para comer, dançavam, casavam, assombravam e

intercruzavam reinos humanos e animais”

282

ANTONECCI, Antonieta. Corpos negros: desafiando verdades. São Paulo, 2002. p. 4. No prelo.

152

(João Grande plantando bananeira e João Pequeno se preparando para negativa ou aú

283

)

As imagens do filme revelam um jogo-dança-luta da cultura ancestral realizado

entre os corpos dos dois Joãos, instituindo um discurso no qual o corpo narra um

diálogo de perguntas e repostas. A situação é complexa; o corpo opera em situações

desafiadoras e precisa de reações instantâneas, os cinco sentidos entram em conexão

simultânea e o corpo passa a ser um suporte da ação intuitiva e da memória. Os

movimentos de lembrança espaço-temporal têm suas raízes na diáspora africana, no

saber-sabores ancestrais, mas também na criação de novos gestos e novas

representações, proporcionando um emaranhado de relações estético-gestuais.

Sendo assim, abrem-se as zonas escuras, turvas e nubladas para a colocação

das narrativas não mais silenciadas, nem na voz e nem no corpo, pelo poder

hegemônico. Agora, do jogo dos Joãos emerge um contra-saber

284

, explodem as fugas

que não aceitam os controles e as vigílias de um padrão uniforme e autoritário de

expressar o corpo.

Nos seus rituais (as rodas), baseados num diálogo respeitoso com os ancestrais

e com as energias da vida, eles falam aos dominantes e lutam para que seja aceita

283

Fotografia do acervo particular de Jair Moura

284

Estou me referindo a um saber que tem uma concepção contrária à visão meramente racionalista e

cartesiana que segue uma seqüência ordenada das partes para formar o todo. O contra-saber dá-se na

forma espiral. Colocar a citação de Jacques

153

uma potência enunciativa que, em lugar de desprezar o corpo como fez e faz a

civilização escravocrata cristã, o jogo dos Joãos abre caminhos para considerarmos o

corpo como um santuário coletivo e individual, soberano, pois o mesmo é sempre um

lugar plural, no qual se atualizam construções coletivas dançáveis.

Fica evidente, durante as cenas, o desdobramento da situação espaço–temporal:

o dentro e o fora, o em cima e o embaixo, o rápido e o lento, o próximo e o distante, o

fluido e o rígido, o ataque e a defesa. Quebra-se o estatuto dos paradigmas que

querem explicar a capoeira de maneira simplificada e uniformizante (quantidades de

golpes, decodificação das regras, dos rituais e outros).

(João pequeno na tesoura e João Grande na saída do Golpe

285

)

São momentos interessantes, nos quais os corpos se entrelaçam de tal forma,

que a “paisagem corpórea” configura um cenário de unidade e revela o borramento das

fronteiras corpóreas. Se a pele

286

é a membrana que separa o interior de um corpo do

285

Fotografia do acervo particular de Jair Moura

286 “

Natural e cultural ao mesmo tempo, a pele humana é muito mais do que uma barreira ou um simples

envelope capaz de reter e conter a vida orgânica. Para além de seu peso e das dimensões

significativas de sua superfície, a pele é uma interface que se oferece ao mundo como registro, enigma

e veículo de passagem. Por isso, ela se assemelha ao planeta, a epiderme da natureza, cujas dobras

se tornam montanhas e abrem um abismo, cavam sulcos em forma de rios e mares”. SANT’ANNA.

Denise Bernuzzi Entre a pele e a paisagem. Projeto História, Revista do programa de Estudos

Pós-graduação em História e do Departamento de História da PUC/SP, São Paulo, n.23, p.194

2001.

154

mundo exterior, fruto da relação híbrida entre o biológico e o cultural, nas cenas do

filme, a pele dos dois encontra-se de tal forma unida, que supomos esteja em “vácuo

zero”; ela está imersa nos intercorpos.

A pele, sofrendo a infiltração dos ritmos sonoros, imprime uma narrativa dos

corpos que é intercambiada pelos toques dos berimbaus, pela batida do pandeiro, do

atabaque e do agogô, além dos cantos de improviso, das ladainhas e dos corridos.

Uma narrativa efervescida pelo diálogo dos jogadores em jogo-dança-luta não é

decorrente das idéias que ordena e articula, mas, nela, o corpo dá o que pode e o que é

pedido dele. Daí, funda-se um novo discurso, no qual o corpo, com a ajuda dos seus

antepassados, desenha movimentos na paisagem da roda.

(João Pequeno se preparando para o aú e João Grande

na esquiva e se preparando para cabeçada

287

)

287

Fotografia do acervo particular de Jair Moura

155

O corpo brincante-dançarino-lutador atualiza a sua memória de arquivo

corporal

288

, realizando tais passagens Enigmas

289

corporais operam de maneira

sensível e espontânea, colocam a pele

290

no lugar de receber e devolver as sensações

táteis, sentir a dor ao toque de um golpe, (como o rabo-de-arraia aplicado por João

Pequeno em cima de João Grande), mas, ao mesmo tempo, desfruta dos sutis toques

da valsa de uma chamada de Angola.

Os movimentos da aparente luta estão no jogo constante de um com outro, de

entrar e sair de dentro do outro com suas artimanhas. Os mestres falam “não foi meu pé

que tocou no seu corpo, mas seu corpo que tocou no meu pé”. Invertendo o papel da

ação, o sujeito que desfere o golpe passa a ser tocado pelo outro. O golpe perde seu

poder de agressão e torna-se um encontro de corpos com sensações de dor e de

alegria; a dor de quem ficou no meio do caminho, e a alegria de quem conseguiu

mostrar o lado vulnerável do seu parceiro-oponente

Eles conseguem apresentar, no filme, o discurso do corpo contrapondo-se às

condutas sociais do sistema capitalista que impõem a competitividade exacerbada, a

intolerância e o completo desrespeito às diferenças culturais, em detrimento das

solidariedades societárias que, na concepção da roda ritual, revela-se como princípio

fundador da ancestralidade e de leituras sempre re-abertas da história.

O discurso do corpo deles faz lembrar a crônica de Rubens Alves que diferencia

o tênis do “frescobol”. Se o objetivo do tenista está em fazer o ponto através de uma

jogada fulminante, no “frescobol”, a situação é diferente; mesmo com a pancada forte

288

VIGARELLO, George. O corpo inscrito na história: Imagens de um “arquivo vivo”. Entrevista

concedida a Denise Bernuzi Sany’Anna em Projeto História, Revista do programa de Estudos Pós-

graduação em História e do Departamento de História da PUC/SP, São Paulo: EDUC, n. 21,p. 225-236,

nov. 2000.

289

Enigma: é o próprio ser humano. A base do que aparece sob o nome de “cultura”. Não se resolve, e

sim se problematiza. A ação histórica do sujeito é esse trabalho problematizador

290

Denise Bernuzzi. Considera que “Aceitar a densidade histórica das epidermes talvez seja uma

maneira de evitar sua claustrofobia. A aliança entre o visceral e o epidêmico não reduz a pele a um

envelope protetor, insensível aos dramas do interior do corpo e indiferente aos atropelos do que lhe

existe. Mas, a compreende como um cérebro periférico, não apenas porque secreta as substâncias

que os neurônios, mas por ser ela o teatro de tudo o que acontece no corpo e em suas relações com

outros corpos.” SANT’ANNA, Denise Bernuzzi Entre a pele e a paisagem. Projeto História, Revista do

programa de Estudos Pós-graduação em História e do Departamento de História da PUC/SP, São

Paulo,n.23 p.198, 2001.

156

da bola, os jogadores lutam para manter a bola em jogo. A performance dos Joãos

está próxima da postura ética de preservação e continuidade do jogo, visto que, apesar

dos desequilíbrios constantes, é preciso manter o parceiro no jogo.

Estamos realçando os aspectos em que os corpos dão significados às formas

estéticas

291

, projetando substâncias de movimentos inesperados que produzem

também formas. A epifania

292

é a “emergência de uma forma até então desconhecida”,

a beleza de ver um movimento de ataque e defesa, a surpresa e o improviso com que o

jogador até mesmo assusta o seu parceiro, “ele pensa que vou fazer uma coisa e faço

outra”. A epifania seria a realização de uma bela jogada que podemos exemplificar

através dos dribles desconcertantes de Garrincha, Djalma Santos e Pelé que,

necessariamente, não precisavam finalizar em um gol.

Abreu, a respeito do filme, destacou duas características importantes do jogo:

Quando eu olhei, a primeira coisa que me veio na cabeça, que parecia como

um parto, um paria o outro, tem uma coisa de atração, um sai o outro entra, um

entra e outro sai....” “a outra coisa é a disputa pelo espaço, disputa um centro,

ele quer um centro, o João Grande é um pouco mais periférico, ele sai mas ele

sai voltando para tirar o cara do centro, o João Pequeno ele tem o negocio do

braço, ele vai tirando com o braço. O grau de articulação é tão bem feito, tem a

impressão que ela liga, que tem anos e anos para chegar a esse negocio

293

Nesta descrição da performance dos corpos durante o jogo, emerge a

transitoriedade de fluxo e refluxo, entre ficar dentro do outro e o momento de dissipação

dos corpos, quando a “membrana” que envolve os dois também se separa. O duplo

aparece novamente; a disputa pela centralidade espacial vai se reestruturando a partir

do deslocamento dos corpos dos jogadores. A centralidade está nas trocas de

experiências entre eles; portanto, a territorialidade dos corpos é provisória, cheia de

mudanças num contínuo espaço desterritorializado. Nessas relações de viver o espaço-

291

Refere-se à receptividade sensorial e emocional de um grupo, ao controle do olhar, da vida sensível,

das superfícies sensoriais do corpo (Muniz Sodré). Capacidade de perceber sensações; sensibilidade.

Rubrica: estética: Capacidade de perceber o sentimento da beleza.

292

Muniz Sodré ao explicar o significado da epifania, baseado no critico literário alemão Gumbrecht,

aborda “a aparição súbita e transitória de algo que, ao mesmo tempo de sua aparição, tenha

substância e forma simultaneamente. Mas epifania significa, além disso, aparência como evento. O que

aparece “como um evento” bem pode ser surpreendente...” “Para ele, o evento dá-se na

descontinuidade e no inesperado, fazendo aparecer o que não estava lá antes”. Daí, a epifania, a

tensão resultante da relação entre um corpo (substância) e uma forma ajeitar a citação

293

ABREU, Frederico José de. Entrevista realizada no Instituto Mauá, Centro Histórico de Salvador,

Salvador, BA 27 de agosto de 2004

157

temporal, ocorre o deslizamento do percurso que faz passar imperceptivelmente de

uma posição enunciativa para outra.

No filme, João Pequeno, aos 51 anos, e João Grande, aos 35 anos, jogam

parecendo meninos e derrubam o pensamento que impõe o estereótipo do

envelhecimento precoce das pessoas.

As narrativas corporais deles têm a potência da forma e da substância, mas seus

corpos-vozes

294

também produzem saberes enigmáticos. Uma cultura oral baseada

num discurso rico em metáforas e silêncios fica evidente na seguinte transcrição: “A

capoeira é quem nem a terra, você colhe o que planta” (João Pequeno). “Eu sou fruta

madura, que cai do pé lentamente. Na queda, larga semente e procura uma terra fresca

para ser fruta novamente” (João Grande).

Filosofar não é uma atividade reservada a especialistas, pois encontra suas

raízes nas experiências culturais. Dessa maneira, percebemos nas falas dos Joãos a

utilização da terra como fonte de inspiração para a transmissão dos seus saberes com

seus respectivos sabores; terra que gera vida e fornece o elemento de continuidade em

ciclo de recriação e de energia que emana da natureza/cultura. Eles fornecem a

referência cultural da terra como instrumento (metáfora) de conhecimento em tributo à

cultura africana.

294

Antonieta Antonecci vai se referir ao termo “vozes do corpo” utilizado por Michel de Certeau.

ANTONACI, Antonieta Corpos sem Fronteiras. Projeto História, Revista do Programa de Estudos

Pós-graduando em História e o Departamento de História da Pontifícia Universidade Católica

de São Paulo, São Paulo, n. 25, p. 1997.

158

(João Pequeno no aú

295

)

O filme é rodado em 1968, mas é a partir dos anos 80, com o processo de

revigoramento da Capoeira Angola, que João Pequeno e João Grande assumem

definitivamente a responsabilidade de dar continuidade aos processos iniciatórios para

uma nova geração de capoeiristas; no entanto, a estratégia utilizada por eles foi por

meio da arte do jogo. O viés se deu pelo encantamento das imagens produzidas pelos

os corpos. As sutilezas dos toques e as vibrações sonoras das falas afetuosas atuaram

de modo mais Odara

296

possível.

Em vez de apresentar normas comportamentais (regras rígidas), eles preferiram

falar pelo corpo e influenciar através da poesia, da dança, da música, do samba, do

ofício e da arte. Jogando, foram educando mansamente os sentidos dos parceiros e

dos seus alunos. Enfim, instituíram formas diferentes para colocar uma outra história,

com novos desejos de ser contada. Há um dito popular que declara: “Deus não dá asa

à cobra”, mas a capoeira permite que esses paradoxos coexistam.

295

Fotografia do acervo particular de Jair Moura

296

Conceito estético afro-brasileiro que alia eficácia à beleza

159

2. 7 Bahia por exemplo

O documentário ”Bahia por Exemplo”

297

de Rex Schindler produzido em 1969 e

exibido em 1970 mostra o cenário paisagístico e a dinâmica cultural da cidade do

Salvador nessa época. A narração inicial se preocupa em contextualizar historicamente

a formação da cidade. O filme valoriza a participação dos artistas Carybé, Carlos

Bastos, Mestre Didi, Hansen, Mário Cravo e o escritor Jorge Amado; conta ainda com a

participação dos integrantes do movimento tropicalismo como Gal Costa, Dorival

Caymmi, Gilberto Gil e Caetano Veloso; na arte cinematográfica aparece Glauber

Rocha comentando a produção do cinema novo; nas práticas religiosas afro-brasileiras

enaltece a imagem da grande ialorixá Mãe Menininha. Enfim, o filme apresenta a

atmosfera da produção artística baiana, exibindo um panorama amplo, tanto das artes

produzidas nos ateliês e na universidade como pelos produtores populares.

297

A Ficha técnica: Gênero: Documentário, Tempo de Duração: 75min. Ano de Lançamento (Brasil):

1971. Distribuição: Servicine. Direção: Rex Schilinder. Roteiro: Rex Schilinder. Produção: Braga

Neto. Apresentação: Porto Feliz Filmes. Co-produção: Polígono Filmes. Música: Dorival Caymmi,

Camafeu Oxóssi, Ernesto Widmer, Fernando Cerqueira, Renato Fróes. Som: Walter Goulart.

Fotografia: Giorgio Atili e Alfonso Rodrigues. Edição: Roberto Pires Assistente de Montagem:

Raimundo Mendonça. Elenco: Gal Costa,Carlos Bastos,Carybé, Dorival Caymmi, Caetano Veloso,

Gilberto Gil, Genaro de Carvalho, Glauber Rocha, Jenner Augusto, Jorge Amado, Mário Cravo,

Hansen Bahia, Filhas de Oba, Olga do Alaketo, Mestre Didi, Grupo Maculelê, Madrigal da

Universidade da Bahia.

160

(Mãe Menininha entrevista a Arnóbio Covello, durante a filmagem do filme Bahia por Exemplo

298

)

Na abertura do filme, as vozes do madrigal da UFBA cantam várias músicas de

capoeira como pano de fundo da voz do narrador: “Salve a Bahia, Capital do Salvador,

quem não conhece a capoeira não é bom conhecedor, quem quiser pode aprender,

todo homem tem valor ....... meu coração falou, camaradinha. Salve a Bahia” “ai, ai

Aider joga bonito que eu quero aprende” “segure esse negro, esse é um cão”,”cala boca

menino, nhem, nhem” “ tava na roda de samba quando a policia chegou...”

299

. O

diferencial está no mixe das músicas, geralmente cantadas pelos mestres para os

cantores líricos que dão outra expressão à musicalidade da capoeira.

No que pese à temática da capoeira, aparece na configuração de uma roda de

capoeira dentro do Forte de São Marcelo, no anel de cima, mas, antes disso, vale a

pena registrar a performance da dança do maculelê e, conforme Emília Biancardi “como

tantas outras manifestações africanas, o maculelê caracterizava-se, sobretudo, como

um divertimento de escravos e seus descendentes, sobressaindo seu aspecto, já

acentuado de dança dramática”

300

A “dança dramática” no filme aparece diferentemente das apresentações

habituais nas quais os dançarinos e/ou capoeirista vestem um tipo de saia de corda

298

Fotografia retirada. COVELLO, Arnóbio. Filosofia do turismo. Salvador: Gráfica Trio, 1982. p 146

299

Ouvir na apresentação do DVD

300

FERREIRA, Emília Biancardi. Ôlelê Maculelê. Brasília, DF: Ed. Especial, 1989. p. 15

161

desfiada para representar um estilo mais tribal para configurar a condição do negro

“primitivo” e arcaico.

No entanto, no filme estão vestidos de branco, com exceção do mestre que está

de vermelho e um outro, de verde; os dançarinos aparecem vestidos de batas brancas

compridas e calcas listradas. Sobre a indumentária, Biancardi comenta sobre as

modificações ocorridas em virtude da demanda das apresentações de shows

folclóricos. “A partir de 1962, os trajes passaram a experimentar uma enorme

variedade, segundo o grupo folclórico. Assim, alguns voltaram a utilizar o abadá, outros

introduziram a fibra de sisal, saias de palha-da-costa, tangas variadas[...] [...] Alguns

grupos mais ousados chegam mesmo a usar minitanga, cobrindo a parte da frente e

deixando os quadris totalmente despidos”

301

. Para chamar atenção do público,

utilizavam diversos recursos no seu espetáculo; a pouca roupa dos dançarinos durante

as apresentações despertava a curiosidade e aflorava a sensualidade dos corpos

seminus.

A performance da dança do maculelê, no filme, é dramatizada na região do Vale

do Canela, na parte de cima em frente a Faculdade de Direito. A imagem potencializa o

ritmo de forma cadenciada. O mestre, em posição de destaque, batendo sua grima com

os seus alunos, mostra a singeleza do maculelê manhoso e sutil, nada de carreira.

Utilizam-se duas formações: o círculo com o Mestre no meio batendo com sua grima e

depois a formação de duas colunas. A respeito da dinâmica performática da dança, a

ethomusicologa Emilia Biancardi comenta que “a dança era simples, com volteios leves,

além de discreto levantar da plantar dos pés. Depois de percorrer toda a roda, o Mestre

escolhia seu parceiro mais adestrado para uma espécie de duelo com as grimas’

302

A batida entre os jogadores, no filme, ilumina a pelejada dos dançarinos,

demonstrando suas habilidades na arte de bater com pau. A força empregada na batida

da grima, a face do rosto sombrio, o jeito de corpo, a presença do facão na mão do

Mestre e a disputa coreografada anunciam o perigo, aflorando a expectativa de

acontecer alguma coisa errada no momento da dramatização, de alguém se machucar

em virtude de uma batida errada.

301

Idem, p. 26

302

Idem, p. 19

162

A imagem da roda de capoeira fica na incumbência do grupo folclórico OLODUM,

sob a coordenação do Mestre Acordeom que dá todo tom da narrativa, explicando a

origem da capoeira: “a capoeira tem sua origem em controvérsias, [...], [...] nós

preferimos essa hipótese em que os negros africanos utilizavam sua movimentação,

imitava gestos de animais selvagens, suas danças guerreiras, seus rituais religiosos,

vindo para o Brasil a capoeira se transformou”

303

O OLODUM (o dono da festa) era um grupo folclórico de capoeira organizado por

jovens rapazes em 1966. O grupo surgiu de uma reunião em Brotas, na casa de

Ubirajara Almeida (Acordeom), predominava no grupo alunos do Mestre Bimba. “A

maioria dos participantes tem pouco mais de vinte anos: Benjamim Muniz, estudante do

4 ano de administração, coordenador geral do Grupo; Onias Carmadelli, estudante do 3

ano de Belas Artes, diretor artístico; Ednaldo Carneiro, 2 ano de agrimensor, supervisor

técnico; Eng. Civil Augusto Muniz, 1 secretário; Fernando Palos, estudante de dança,

diretor de patrimônio

304

”. Além dos cargos oficiais, o grupo contava com a participação

de Ubirajara de Almeida (Acordeom), Saci, Cascavel, Camisa Rocha, Itapuã, Gugu,

Beijoca, Paulo Jaracusu e muitos outros.

O grupo foi premiado em festivais internacionais como em Quito, no I festival

Latino-Americano de Folclore, quando recebe o ““Rumihahui de Oro’, uma placa

folheada a ouro com a figura de um chefe índio em alto relevo

305

”. Na Argentina,

participou do III festival Latino-americano e muitos outros e, na Bahia, faz

apresentações nos teatros Castro Alves e Vila Velha.

Percebe-se o grau de organização do grupo enquanto entidade que chega a

representar o Brasil em eventos internacionais, como também a conquista do grupo em

poder intervir frente às instituições, às embaixadas, ao Itamarati e a outros órgãos

públicos. Através dos shows folclóricos, o grupo Olodum mostrava a capoeira com toda

a sua irreverência.

Na imagem do filme, a roda é composta com a presença de Mãe Zefa que bate

palmas abençoando os capoeiristas; no berimbau, Onias, no atabaque, o finado Gugu,

303

Narrativa apresentada por Acordeom no filme

304

OLodum, Silé com novos prêmios para a Bahia. A Tarde, Salvador, 9 jan. 1969. Caderno Suplemento.

305

Olodum chegou com mais um Troféu: Luanda Silé, mais jávai voltar. Texto de Cidelia Argolo. Jornal

da Bahia. Salvador,

163

o jogo matreiro do menino Vigu e a agilidade do Mestre Saci e tantos outros. Os

movimentos realizados são oriundos da estética gestual da “capoeira regional”, os

jogadores dramatizam golpes de luta, fazem encenação de derrubar o outro com a

cabeçada, com as mãos e com os pés. O aspecto de um jogo solto, descontraído de

guarda aberta sobressaí, com realce para o entrar e sair dos jogadores, atacando e

defendendo-se com variações de movimentos em cima e embaixo.

Embora os jogadores estejam exibindo sua destreza para uma produção

cinematográfica, a movimentação corporal do jogo e a aplicação dos golpes são

diferentes da capoeira atual que usa ainda os mesmos golpes. Parece que a

gestualidade dos alunos de Bimba, neste período, ainda apresentava uma desenvoltura

de jogar próximo do seu oponente, com movimentos harmoniosos, mesmo na aparente

tensão da luta. Ë importante salientar que as formas estéticas dramatizadas no filme

refletem os modelos transmutados para as exibições dos shows folclóricos.

O processo de transformação da plasticidade corporal da Capoeira Regional vai

se acentuar com o afastamento, por parte dos novos professores, do uso do método de

ensino criado por Bimba que primava pela execução de movimentos básicos da

capoeira criados por ele.

As vestimentas usadas pelos os capoeiristas no filme já expressam os novos

modelos de se vestir nas apresentações; geralmente usam calcas coloridas, sem

camisa, e com uma faixa na cintura. Nesse aspecto, cada grupo criava sua própria

vestimenta com novos adereços, pois os grupos folclóricos estavam profissionalizados

e existia toda uma organização na montagem do espetáculo que ia do figurino até a

produção do palco em si. Não bastava se vestir com a indumentária das escolas de

capoeira; era preciso incrementar, inovar, para que os espetáculos tivessem um outro

modelo totalmente diferente dos praticados nas escolas de capoeira.

A exibição dos novos aparatos técnicos se conjecturava com outros elementos

plásticos diferentes daqueles aprendidos com o Mestre, principalmente no que tange

aos aspectos ritualísticos da roda de capoeira.

O filme é cogitado para ser exibido na Pensilvânia na “semana da Bahia’, “Todos

sabem que o povo americano é o maior turista do mundo e com a boa vontade que os

habitantes da Pensilvânia têm com a Bahia, seu Estado irmão, é realmente um achado

164

a lembrança de levar uma cópia narrada em inglês

306

”. O propósito do diretor, contudo,

não era exibir seu filme para as feiras de turismo que existia na época. O filme

realmente contribui para a constituição de um imaginário da cultura baiana, o do povo

alegre, exótico e rico em práticas culturais, mas também apresenta a mordenização da

metrópoles enquanto lugar de desenvolvimento cultural das artes produzidas na

universidade e nos ateliês

2. 8 Festas na Bahia de Oxalá

O filme documentário “Festas na Bahia de Oxalá” de Ronaldo Duarte produzido

em 1969 para o cinema em 35 mm, conta com o texto e a narração de Jorge Amado. O

diretor enaltece a dinâmica cultural das festas populares da cidade do Salvador, a fé do

povo de santos nos cultos religiosos de matizes africanas, a presença dos veleiros no

mar, as barracas enfeitadas vendendo sua iguarias, o samba-de-roda e a roda de

capoeira. “O documentário apresenta cincos festas populares da Bahia – “Senhor dos

Navegantes, Reis (Lapinha), Bonfim, Ribeira e Yemanjá (Rio Vermelho), das quais

apenas a da Ribeira está praticamente extinta, as demais ainda mantém suas tradições,

embora tenham perdido parte de suas características e incorporando outras”

307

306

CASTRO, José Berbet de. “Bahia por Exemplo” vai para Pensilvânia. A Tarde. Salvador, 17 jun. 1970.

307

Texto extraído da contra capa.

165

(Cavaleiro no cortejo rumo a colina sagrada da igreja do Bonfim,

participando do cortejo com o seu berimbau ao lado

308

)

As cenas mostram todo o entusiasmo do povo baiano durante esses festejos, o

lado sagrado representado pela devoção aos santos e aos ritos de passagens (as

procissões), bem como o lado profano das brincadeiras e das danças.

A cena na qual aparece o jogo de capoeira é rápida e revela a gestualidade da

capoeira Angola. Os corpos-brincantes jogam o na parte superior da colina sagrada da

igreja do Bonfim, transmitindo um momento de descontração e ludicidade na roda de

samba e de capoeira. O público está atento aos movimentos; da “chamada de

Angolas”, do jogo rasteiro, e a presença do lenço no chão denuncia o jogo “pega laranja

no chão tico-tico” (ver no primeiro capítulo).

Os corpos irradiam alegria e desenvoltura na arte de se divertir. Estão vestidos

com roupas das mais diversas cores revelando a não filiação de uma determinada

escola ou centro de capoeira. A presença de três berimbaus, dois “berra-boi”

309

, um

308

Fotografia de GAUTHEROT, Marcel. Bahia: Rio São Francisco, Recôncavo e Salvador . Rio de

Janeiro. Nova Fronteira. 1995, p. 225

309

Tipo de berimbau muito importante na roda de capoeira Angola, responsável pela organização da

roda, tem um som mais grave, também é conhecido como Gunga.

166

“médio”

310

, pandeiros e outros, mostra a não preocupação dos gestores da roda com a

exigência de rituais pré-estabelecidos na capoeira.

Corpos-negros, com sua artimanha, revelam as manhas nas danças e nas lutas

durante a diversão, simbolizando os ícones da capoeira e do samba de roda como

elementos importantíssimos nas festas populares. Embora não consignarmos identificar

os capoeiristas no filme como mestres ou alunos renomados na memória da capoeira,

os personagens que aparecem mostram brilhantemente a estética do jogo da capoeira.

Provavelmente jogadores-capoeira que ficaram no anonimato da história cultural da

capoeira.

O filme com ricas cenas das festas populares baiana evidencia a fé do povo na

realização dos festejos. A narrativa cinematográfica consegue envolver as mais belas

situações ocorridas nos eventos populares, a movimentação dos corpos durante as

procissões e o cortejo. O samba, a capoeira e outras manifestações culturais são

alegorias que marcam o momento lúdico do festejo.

2. 9 Um dia na rampa

O filme de Luiz Paulino retrata as relações de trabalho durante um dia na rampa

do Mercado Modelo, local que, na época tinha um importante papel no abastecimento

da cidade, visto que as mercadorias comercializadas eram oriundas do recôncavo

baiano e das pequenas ilhas que formam a Baia de Todos os Santos.

A sinopse do filme presente no letreiro traz a seguinte narrativa: “rampa do

mercado modelo, porto de saveiros que navegam a baia de todos os santos, os homem

vêm todas as manhã do mar à terra e retornam com a noite para as águas que dizem

ser da rainha yemanjá, esse filme é realizado graças á cooperação de todos os

trabalhadores.”

310

É um outro tipo de berimbau usado nas rodas que tem a função de interlocução entre o berimbau

Gunga (grande) e a viola (berimbau, cuja cabaça é a menor)

167

O filme serviu de base para Luiz Paulino elaborar o projeto inicial de Barravento,

do qual trataremos mais adiante. A questão central enfoca o cotidiano dos

trabalhadores e sua crença nas forças divinas, no caso específico Yemanja´

311

Contudo, as imagens do filme ressaltam realmente os costumes das práticas cotidianas

realizadas pelos trabalhadores (mestres de saveiros, carregadores, feirantes e outros)

que traziam suas mercadorias (milho, farinha, animais, frutas, verduras e outros

utensílios) para serem vendidas na feira.

É um filme de curta duração sem presença de narrador; é quase um musical.

Podemos considerar também como documentário, no qual não existe diálogo oral entre

os personagens, mas uma brilhante trilha sonora requintada, na qual a presença do

berimbau é marcante, tanto na apresentação do filme, quando aparece uma pessoa

tocando berimbau, como no transcorrer da película onde os acordes do berimbau

marcam o contexto da cena.

Luiz Paulino se preocupou em mostrar as atividades realizadas pelo trabalhador

na sua labuta diária na Rampa do Mercado, os corpos-negros explorados pelo sistema

capitalista e que, na sua astúcia de realizar o seu ofício, oferecem várias formas de

domínio gestual para realizar aquelas atividades: os equilibristas do saco de farinha e

dos balaios sobre a cabeça que ultrapassam os obstáculos ao passar entre os barcos e

andar no meio da multidão, o trabalho coletivo ritmado de passar um para o outro os

utensílios, a velocidade e agilidade dos corpos em descarregar os produtos para serem

comercializados e a avidez dos mesmos nas transações comerciais.

O “corpo de labuta”

312

, como chama Frederico Abreu ao se referir às estratégias

criadas pelos negros como “rito de amaciamento do peso”

313

, que são formas

combinatórias entre música, dança e esforço físico. Para ele, essas formas rítmicas

dançantes e do vigor físico têm uma relação com a capoeira porque ”a música e a

dança (ginga) não se integram aos movimentos simplesmente como elemento de

311

Nos cultos religiosos africanos, Yemanjá é considerada deusa dos mares e do oceano, a rainha do

mar protetora dos pescadores

312

Ver ABREU, Frederico José de. Capoeiras Bahia, século XIX: imaginário e documentação. Salvador:

Instituto Jair Moura, 2005. p. 92

313

Idem, p. 94

168

animação. São indispensáveis para realização, pelo que se deduz de sentenças como

estas ditas pelos capoeiristas: “sem ginga não há capoeira””

314

As imagens revelam também as atividades de lazer, as práticas corriqueiras

realizadas por esses trabalhadores após o trabalho: sua forma de comer com as mãos,

na polpa do barco, sentados quase em posição de cócoras, a virada a seco de um copo

de cachaça, o jogo da capoeira e o deleite do namoro nos porões das embarcações.

São momentos de recuperar as energias usadas na força produtiva do trabalho,

relações societárias imbricada em práticas culturais, historicamente estabelecida entre

trabalho e lazer.

A presença da capoeira no filme é evidenciada numa roda de capoeira, onde

dois jogadores, que não conseguimos identificar como capoeiristas conhecidos da

literatura, bailam exclusivamente ao som do berimbau. O jogo é um misto dos

movimentos da Capoeira Regional e da Capoeira Angola, num tom sorridente e

brincante dos jogadores. Com a chamada de Capoeira Angola, há movimentos soltos

das pernas, enganos dos braços e o jogo mostra-se harmonioso e tranqüilo. Os golpes

são deferidos de forma solta.

Os jogadores, um usa camisa, chapéu de couro tipo sertanejo e tem os pés

descalços; o outro usa apenas calça e sem camisa. Eles representam a capoeira

enquanto momento de diversão, instituindo territorialidade do não trabalho, ou então

desterretorilizaçao do trabalho. A fuga, se assim podemos considerar, produz uma outra

potência que toma corpo em outras formas de saber corporal

315

, às vezes imperceptível

ou então não reconhecida historicamente pelo poder do Estado e pelas elites dirigentes.

Dessa maneira, os corpos-capoeiras presentes no filme enunciam um jeito de enfrentar

o árduo trabalho (quase sempre debaixo do sol escaldante em se tratando de uma

região nordestina), cujas formas políticas implicam na resignificação do próprio trabalho

em fazer do ofício sua arte.

314

Idem, p. 96.

315

Idéia desenvolvida por Júlio César Tavares que traz “a possibilidade de constituição de uma

enunciação em práticas discursivas, que se serve dos movimentos e ações corporais para estruturação

do seu repertório. Este repertório é o resultante das articulações dos signos que são elaborados nas

vivências cotidianas ou nelas intercambiados.” TAVARES, Júlio César de Souza. Dança de guerra:

arquivo-arma. 1984. Dissertação (Mestrado em Sociologia)- Departamento de Sociologia da UNB,

Brasília, DF,. 1984, p.

169

Se o propósito do diretor era mostrar os corpos-trabalhadores-populares, com

suas práticas culturais de lazer e seus ofícios locais como forma de exploração do

trabalho, fazendo uma leitura apriorística da realidade cujo entendimento reverenciava

a alienação, depositaria nos corpos dos trabalhadores. Ao nosso ver, nas próprias

imagens do filme, as relações de exploração do trabalho se dão a partir de uma

compreensão mais complexa, de interesses e de conflitos políticos, econômicos e

culturais antagônicos e, ao mesmo tempo confluentes. Isso não significa dizer que são

vítimas de um processo histórico colonial, mas, sim, produtores e portadores de outras

histórias, com outras formas políticas de se colocarem, reivindicarem e lutarem pelos

seus direitos e, desse modo, ao ser colocado o entendimento sobre a alienação

naquelas circunstâncias históricas, são excluídas outras formas políticas e estéticas de

ir de encontro ao poder dominante.

As habilidades dos corpos relacionados ao ofício criam um campo de significado

cultural muito rico; os marinheiros são considerados mestres de saveiros, sabedores da

arte da navegação e da fabricação de embarcações

316

; os carregadores, artesões na

arte do malabarismo com os utensílios, corpos-brincantes no jogo da dama e da

capoeira que revelam os truques arquitetados pelo corpo na disputa com o outro. Enfim,

uma complexa trama política que ouvimos num tom alto e forte enquanto é entoada

pelo primeiro ao ultimo Iê

317

.na roda da cultura dos capoeiras.

2.10 Barravento

316

Atualmente, o Estado da Bahia é considerado um dos mais importantes lugares na arte de fabricação

de barcos de madeiras, tais como: réplicas antigas de caravelas, navios escolas para o aprendizado na

área marítima e escunas, embarcações utilizadas na flotilha da indústria do turismo. Em Valênça,

próximo ao |Morro de São Paulo estão localizadoa os melhores estaleiros e os renomeados mestres

que realizam a arte de fabricar embarcações.

317

Tipo de som ou grito utilizado pelos capoeiristas no começo da ladainha e ao término da roda

também.

170

No corrido das canções de capoeira a estrofe é entoada “valha meus Deus

Senhor São Bento, buraco velho tem cobra dentro, valha meus Deus Senhor São Bento

eu vou jogar meu Barravento”

318

. Primeiramente o pedido de proteção ao Senhor Deus;

em seguida, a ação de jogo considerado mais duro, o jogo de dentro.

O filme Barravento

319

de Glauber Rocha (1938-1981) é uma produção baiana

premiada no famoso festival KarLovy na Tchecoslováquia. Realizado numa aldeia de

pescadores na praia de “Buraquinho”, localizada atualmente no município de Lauro de

Freitas.

Glauber, no início das filmagens, era apenas o diretor executivo do filme. Luís

Paulino dos Santos era o diretor responsável, que já tinha escrito o roteiro; no entanto,

devido ao atrito entre Paulino e os financiadores do projeto, foi substituído por Glauber,

que tentou fazer de Barravento uma obra pessoal, mas não obteve êxito; o resultado da

filmagem caminhava demais na perspectiva do neo-realismo Italiano

320

. Essa vertente

se preocupava em retratar as características próximas à realidade social da época.

318

Corrido cantado nas rodas de capoeira (domínio público)

319

A Ficha Técnica do filme, Título Original: Barravento, Gênero: Aventura, Tempo de Duração: 80 min,

Ano de Lançamento (Brasil): 1961, Estúdio: Iglu Filmes, Distribuição: Horus Filmes, Direção: Glauber

Rocha, Roteiro: Lauber Rocha e Telles de Magalhães, Produção: Rex Schindler e Braga Neto, Música:

Washington Bruno (Canjiquinha) e Batatinha, Fotografia: Tony Rabatony, Edição: Nelson Pereira dos

Santos O elenco formado por: Antônio Pitanga (Firmino); Luiza Maranhão (Cota); Lucy Carvalho

(Naína), Aldo Teixeira (Arun), Lídio Cirillo dos Santos (Mestre), Rosalvo Plínio, Alair Liguori, Antonio

Carlos dos Santos, Dona Zezé, Flora Vasconcelos, Jota Luna, Hélio Moreno Lima, Francisco dos

Santos Brito, Dona Hilda, Adinora, Arnon, Sabá, Hélio de Oliveira (orientação de candomblés

320

Vanoye, ao apresentar as tendências ou concepções que marcaram o cinema ao longo do tempo,

comenta que o neo-realismo italiano, surgido na Europa pós-guerra “trata-se de testemunhar, de

mostrar o mundo contemporâneo em sua verdade. A intriga importa menos que a descrição da

sociedade (subdesenvolvimento econômico, desemprego, problema nos campos, condição dos velhos,

das mulheres, das crianças). O neo-realismo vincula-se com o documentário (gênero que não cessou

de evoluir, das primeiras tomadas com os irmãos Lumiére aos documentários engajados de Lacumbe,

171

Outro mecanismo é a utilização de atores não profissionais, pessoas que não

estão necessariamente envolvidas na profissão de ator, mas que podem representar

um papel específico até mesmo aparecendo em partes para dar maior “autenticidade”

ao filme e privilegiando também as “narrativas mais frouxas, menos ligadas

organicamente, menos dramatizadas, comportando momentos de vazios, lacunas,

questões não resolvidas, finais às vezes abertos ou ambíguos”

321

Glauber não gostou muito das filmagens pois estava fascinado pelas idéias

estéticas do Soviético Eisenstein

322

, que pregava um cinema épico e intelectual, bem

distante e até oposto à idéia inicial de Paulino. Após a conclusão da filmagem, Glauber

ficou decepcionado, chegou a abandonar o projeto, e o material filmado ficou arquivado.

Nelson Pereira dos Santos, que decidiu cuidar da montagem final do filme, concluindo-o

quase um ano depois em 1961.

Barravento pode ser considerado quase um documentário sobre a cultura

popular baiana, mostrando , através da vida de pescadores a arte de fazer no oficio da

pesca (a puxada de rede), o samba de roda nos momentos de festejos, os cultos

religiosos africanos na sua força de estabelecer relações de convívio societárias e a

capoeira no seu duplo aspecto de brincadeira-ludicidade e luta-valentia.

O filme coloca o candomblé, as práticas mágicas de origem africana como um

símbolo brasileiro da alienação que estaria interrompendo o progresso do país; por isso

criticava a macumba no sentido de sujeitar os corpos. A aldeia dos pescadores

representava um local atrasado de vivências cotidianas místicas, onde a comunidade

Carnê ou Vigo, nos anos de 1920, passando pelos os britânicos): filmagens externas com cenário

naturais, recusa dos efeitos visuais ou de efeito de montagem, imagens pouco contratadas, recurso e

atores não profissionais(operários, camponeses, pescadores, etc), temas sociais, integras frouxas, sem

ações espetaculares. VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica.

Canpinas, SP: Papirus. 1994. p. 34-35

321

Idem, p. 35

322

Vanoye ao se referir a perspectiva do cinema soviético que se colocava contrariamente à produção

Hollywoodiana, levanta duas funções dos filmes, a partir dos filmes realizados por Pudovkin e

Eisenstein. “um função de “tornar patético”, que tende de acompanhar os acontecimentos e os conflitos

segundo procedimento como cortes rápidos, efeito de aceleração, câmera lenta, utilização do primeiro

plano e do close up, ângulos de tomadas acentuadas, iluminações fortemente contratadas ou

estilizadas; uma função de argumentação, que tende a exprimir idéias, valores, segundo procedimento

como a montagem paralela (que permitem comparar os grevistas fuzilados a animais abatidos, a

torrente de operários sublevagados à do rio quando derretimento do gelo – ver A greve de Eisenstein”.

VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Canpinas, SP: Papirus,

1994. p 29-30.

172

não dispunha de uma consciência crítica em relação às questões econômicas, políticas

e ideológicas do Brasil.

Se, por um lado, o filme retrata a ineficiência dos valores populares para

enfrentar a modernidade, por outro lado, o “tiro sai pela culatra”, porque o requinte

sonoro e visual com que é filmado enaltece a cultura, dando um tratamento poético e

fascinante às práticas ritualísticas afro-brasileiras, enunciando um outro micro-desejo do

poder. É impossível ver o filme sem uma certa dualidade, talvez até em razão das

contradições aparentes no filme, de um discurso nem sempre claro e coerente, mas

esteticamente apaixonante.

A narrativa presente no letreiro do filme apresenta a seguinte descrição:

No litoral da Bahia vivem os negros pescadores de “Xareu”, cujos antepassados

vieram escravos da África. Permanecem até o hoje os cultos aos Deuses

Africanos e todo este povo é dominado por um misticismo trágico e fatalista.

Aceitam a miséria, o analfabetismo e a exploração com a passividade daqueles

que esperam o reino divino.

Yemanjá” é a rainha das águas, “a velha mãe de Irecê”, senhora do mar que ama,

guarda e castiga os pescadores. Barravento é o momento de violência, quando as

coisas de terra e mar se transformam, quando no amor, na vida e no meio social

ocorrem súbitas mudanças.

Todos os personagem apresentados neste filme não têm relação com pessoas

vivas ou mortas e isto será apenas mera coincidência os fatos, contudo existem.

Daí percebe-se a narrativa que o filme evoca;. a culpabilidade das tradições

mística-religiosas no desenvolvimento da comunidade e que o “povo”, a despeito de

suas crenças são condenados a viver na miséria e no analfabestimos. Dessa maneira,

Glauber investe numa perspectiva histórica reduzida da complexidade social vigente,

porque não consegue reconhecer a importância dessas práticas num processo

revolucionário. Para Glauber, Barravento é uma obra de inspiração revolucionária: "Fiz

um filme contra candomblés, misticismos e, num plano de maior dimensão, contra a

permanência de mitos numa época que exige lucidez, consciência, crítica e ação

objetiva"

323

Nota-se a preocupação de Glauber de marcar sua posição pragmática em

relação ao povo e suas crenças; no entanto, o que se tem de mais revolucionário no

filme são as imagens de um povo que, mesmo em condições adversas, consegue

323

Diário de Notícias, 1962,

173

brincar, beber, batucar, dançar, brigar e festejar, instituindo fluxo e refluxo de viver a

vida, bem diferente daquele determinismo histórico de civilidade ancorado nas matizes

do europocentrismo

324

(A personagem Cota e Aruã na jangada. No enredo do filme,

o feitiço de Aruã vai se quebrar após deitasse com Cota)

A trama do enredo do filme se dá no amor entre Naina (a única branca numa

colônia de pescadores negros) e Aruã (o protegido pelo Mestre e por Yemanjá). Firmino

é o personagem filho da comunidade que goza o status de ter convivido na cidade e

retornado à aldeia para convencer os pescadores dos seus direitos enquanto

trabalhadores, portanto, ele é exu. Os modos viventes entre os dois mundos, é o

protagonista da perda dos poderes de Aruã em virtude de se deitar nos braços da negra

Cota, perdendo sua sacralidade e sendo reduzido à condição de homem. Firmino é

capaz de qualquer coisa para conseguir seus objetivos e a maneira da conquista é,

geralmente, truculenta e agressiva.

O traço marcante da capoeira vem por intermédio de Washington Bruno da Silva

- Mestre Canjiquinha (1925-1994)

325

, que compõem parte da trilha sonora do filme. A

324

Estou me referido aos paramentos ideológicos, políticos e culturais hegemônicos na sociedade

brasileira a partir do processo histórico da colonização que institui a valorização da cultura européia em

detrimento da subjugação da cultura indígena e africana. A força da civilidade do mundo europeu como

centro das relações mundiais.

325

“Nasceu em Salvador, filho de D. Amália Maria da Conceição. Aprendeu Capoeira com Antônio

Raimundo – o legendário Aberrê. Iniciou-se na Capoeira em 1935, na Baixa do Tubo, no Matatu

Pequeno, ‘no banheiro do finado Otaviano” (um banheiro público). Filho de lavadeira, Mestre

Canjiquinha foi sapateiro, entregador de marmita , mecanógrafo, dentre outras atividades foi também

jogador de futebol (goleiro) do Ypiranga Esporte Clube, além de cantor de bolero nas noites

174

performance de Canjiquinha é admirável logo na sua primeira aparição, tocando numa

caixa de madeira o samba de roda; em seguida, no remelexo do corpo, é convidado

para entrar na roda. O samba é duro; é o samba de pé. De repente, Firmino, sambando

com Cota, sai do centro da roda para pegar Naina e a resposta é sintomática; Aruã

empurra Firmino e a confusão está armada. Firmino é seguro por Canjiquinha e, ao

apartar a briga, monta-se logo a roda de capoeira, ocorrendo a passagem do momento

lúdico e descontraído para a braveza e valentia de se resolver na luta dos pés.

A roda está armada, e Canjiquinha sai para jogar. Começam no movimento

circular de dar “volta ao mundo’

326

e, em seguida, a chamada de Angola; os corpos em

jogo entram e saem um do outro com movimento rápidos de aú, esquivas, rabo-de-

arraia e meia-lua. No decorrer do jogo, prevalece o domínio do Mestre Canjiquinha

sobre Firmino, encaixando várias rasteiras e, no fundo musical, cantava-se “siri botou,

gameleira no chão, siri botou, gameleira no chão”

327

, enaltecendo o significado que

“burro bravo amansasse na roda”, um tipo de conduta educacional que mostra a

fragilidade e os limites do outro jogador.

Assim sendo, o papel do personagem assumido por Canjiquinha no filme é do

mestre da capoeira na aldeia e que, por isso, tem a responsabilidade e a competência

de dosar a valentia de Firmino. Esse tipo de conduta representa o poder-saber do corpo

na prática discursiva do corpo em jogo-movimento, o qual se aprende na ação do jogo-

dança-luta. Não foi preciso Canjiquinha chamar atenção de Firmino; na própria luta ele

vai amassando lentamente a braveza de Firmino.

soteropolitanas. Participou também do filmes “O Pagador de Promessa”, “Operação Tumulto”,

“Capitães de Areia”, Barra Vento”, “Senhor dos Navegantes” e “A Moça Daquela Hora”, além de foto

novela com Silvio César e Leni Lyra. Fundou o conjunto Folclórico Aberrê, tendo sido Mestre de

Antônio Diabo, Paulo dos Anjos, Burro Inchado, Madame Geny, Victor Careca, Robertão e Brasília,

dentre outros nomes da Capoeira atual.” Informações retiradas do calendário da capoeira,

confeccionado pelo Programa Nacional de Capoeira – Projeto Capoeira Arte e Oficio – Centro de

Informação e Documentação sobre a capoeira

326

Movimentos realizados pelos capoeiristas no sentido anti-horário. Atribuem-se vários significados ao

movimento: momento em que os capoeiristas estão ligados, pensando nas possíveis formas de superar

os obstáculos encontrados na roda, serve para acalmar os jogadores e como colocar mestre Decanio,

“a situaçoes que se sucedem num contínuo circular... ...como a física moderna .... dá lugar ao princípio

da incerteza.” DECANIO FILHO, Ângelo. A herança de mestre Bimba: lógica e filosofia africanas da

capoeira. Salvador: Produção independente, 1996. p. 144.

327

Corrido cantando nas rodas de capoeira. Verso de domínio público.

175

(Aruã – Aldo Teixeira Firmino – Antonio Sampaio

328

)

A segunda cena na qual a capoeira é representada se desenrola a partir da

discussão entre Firmino e Aruã. Firmino delata Aruã por ter quebrado o pacto de

castidade ao se deitar com Cota, perdendo, portanto, a aura de Santo protegido. A luta

é dançada e coreografada, os golpes da capoeira são deferidos rapidamente ritmados

pelo som do berimbau com os toques de São Bento Grande e vários repiques.

A luta é dramatizada pelos os atores enunciando o vigor físico e a disputa da

‘prova dos noves”

329

. No final, Aruã é derrubado por Firmino que diz: “eu vou deixar

você vivo pra tomar o povo, é Aruã que vocês tem que seguir, o mestre não, o mestre é

um escravo iê ê ê ê” Aruã é relegado a simples mortal ao perder a aura de Santo

protegido e, por conseqüência, acaba sendo derrotado na luta também. O desfecho

está na mutação de um Aruã preso no misticismo para um homem livre e corajoso,

dono do seu destino.

(O duelo final entre Firmino e Aruã

330

)

328

Crédito da fotografia BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o

cinema brasileiro. São Paulo. Companhia das Letras, 2007,p.130

329

Termo utilizado para verificar a comprovação do fato, e/ou a veracidade do mesmo.

330

Crédito da fotografia CARVALHO, Maria do Socorro Silva. A nova onda baiana: cinema da Bahia

1958/1962. Salvador. EDUFBA, 2002, p 128.

176

Sobre a cena que flagra a disputa entre Firmino e Aruã, Antonio Pitanga

(Firmino) nos relatou que o “Aruã não era capoeirista, tivemos que enfeitar, ensaiar para

a cena, como eu tinha mais prática de capoeira, eu fui ensinando ele”

331

. A cena

representa o duelo final e, como não poderia ser diferente, a capoeira aparece como

uma prática social da aldeia dos pescadores que, no momento da luta, vai se utilizar

desses elementos corporais para decidir na força a sua honra ou até mesmo a sua

verdade.

No que se refere ao significado da capoeira nesta segunda situação, além das

suas características plásticas na dramatização dos corpos como sinônimo de destreza,

agilidade e sagacidade corporal, a capoeira opera como aporte da cultura, fazendo

parte das atividades cotidianas do vilarejo, porque a performance da luta entre Firmino

e Aruã é mediada pelos golpes da capoeira (chapa de costa, aú, bênção, meia lua,

armada e meia lua de costa).

Dessa maneira, a luta se potencializa como mecanismo integrante de formação

para o convívio social nem sempre harmonioso, mas também serve como elemento

estruturante nas relações políticas estabelecidas no filme. Repare que, nesta ultima

empreitada de Aruã com Firmino, ninguém se mete para apartar; os dois ficam sozinhos

até o final para ver quem tem ‘farinha no saco’

332

Esta cena do filme representa o momento de caos, pois as referências

depositadas em Aruã não existem mais; a derrota na luta confirma a perda dos poderes

denotados a Aruã. A luta com os golpes da capoeira ilumina o sentido do poder da luta

na constituição de uma certa sociedade, pois ele estabelece significados históricos e

culturais. Isso é notado, claramente nos países considerados orientais, onde as artes

marciais representam um capital cultural relevante na afirmação da sua “identidade”.

Aliás, essa é uma queixa constante dos mestres de Capoeira não só quanto a

incorporação da prática nos espaços institucionais de educação bem como a presença

dos mesmos na conduta do trabalho.

A capoeira, no filme Barravento, é parte de um contexto cultural da colônia dos

pescadores que são considerados como incapazes e ignorantes, no olhar do cineasta,

331

SAMPAIO, Antonio Pitanga. Entrevista realizada no Centro de Convenções da Bahia, durante o

evento da Diáspora Africana, Salvador, BA, 14 de julho 2006.

332

Maneira de falar que considera como valor a competência de um determinado saber.

177

cuja perspectiva estava baseada na idéia do progresso e do desenvolvimento. No

entanto, ao assistirmos ao filme, várias vezes, percebemos as ricas relações societárias

de educação e cooperação.

O Mestre líder dos pescadores defendia um projeto de convívio social que se

baseava na organização comunitária, pois, mesmo explorado pelo dono da rede, ele

tinha um determinado “controle” sobre os pescadores e os membros da comunidade,

muito parecido com as formas de controles que os Mestres de capoeira exercem com

seus alunos. Já na perspectiva de Firmino, a emancipação dos membros da aldeia

estava na interrupção das condutas sociais. Percebe-se, no papel assumido por

Firmino, que os meios não justificam os fins, pois, ele vai utilizar os diversos

mecanismos de agenciamento para derrubar o líder e suas idéias.

2.11 A Grande Feira

O filme dirigido por Roberto Pires é uma produção baiana de 1961; sua história

do filme enfoca a mudança da antiga feira de Água de Meninos para a área da enseada

de São Joaquim, onde está localizada atualmente. O enredo envolve várias

personagens: Chico Diabo, um ladrão valentão que aterroriza a área e tenta incendiar o

local onde se armazenava a gasolina, mas é preso pela multidão e entregue à polícia;

Maria, uma prostituta que também gerencia todos os pequenos roubos da quadrilha de

Chico e assume o papel de heroína por ter salvo a feira da destruição; o marinheiro

178

Sueco interpreta o papel de galã (seduz Maria e a esposa de um importante advogado

da alta sociedade); e muitos outros.

(Fotografia do filme na qual aparece a Rampa do Mercado nas mediações do

Elevador Lacerda se dirigindo à enseada de Águas de Meninos

333

))

A trama se configura em inúmeras relações políticas e amorosas entre as

personagens, mas o filme expõe os trabalhadores da feira como incapazes de defender

seus interesses, pois não conseguiam agir de forma coletiva na tentativa do bem

comum que era a manutenção dos feirantes naquele local; o filme mostra a fragilidade

dos feirantes pela incapacidade de organizar-se politicamente. Aborda também a luta

dos trabalhadores feirantes pelo seu local de trabalho em virtude da pretensa

desapropriação do lugar pelos “tubarões”, representados pela empresa petrolífera Shell,

cujo capital estrangeiro quer esmagar os feirantes.

333

Crédito da fotografia CARVALHO, Maria do Socorro Silva. A nova onda baiana: cinema da Bahia

1958/1962. Salvador. EDUFBA, 2002, p 1.v

179

(O cordelista chamando atenção do povo para a remoção da

Feira de Água de Meninos para a ensaiada de São Joaquim)

Durante o filme, não há imagens que retratem o ritual da roda de capoeira,

entretanto o papel de Valentão ostentado por Chico e por Maria, a mulher que exerce

poder e prestígio no território pela sua exímia capacidade no manuseio da navalha, fez

com que olhássemos esses personagens mais especificamente para sua ação criminal.

Na cena em que Chico Diabo rouba uma joalheira, ele é abordado por um policial

que, ao suspeitar do crime, interroga-o . Chico justifica sua presença na área dizendo

que fora visitar a sua irmã que estava grávida e convida o policial para ver, mas, no

caminho, o policial quer saber o que tem no saco. Então Chico, ao virar-se, já desfere

uma navalhada no pescoço do guarda (toma lá seu ......), cortando a sua garganta.

Em relação ao uso da navalha pelos os capoeiristas, Liberac afirma que “Os

capoeiras ainda utilizavam armas variadas como facas, paus, pedras, revólveres e,

sendo a principal arma, a navalha”

334

. Mais adiante, Liberac, baseados nas informações

contidas nos manuscritos do mestre Noronha, comenta o seguinte: “A navalha era

referida com freqüência no universo dos capoeiras e pudemos encontrar diversos

processos por lesões corporais (artigo 303) registrando o uso dessa arma. É uma das

334

PIRES, Antônio Liberac Cardoso Simões. A capoeira na Bahia de Todos os Santos: um estudo

sobre a cultura e classes trabalhadoras (1890-1937). Tocantins: GRAFSET, 2004. p. 18.

180

características marcantes nas praticas cotidianas dos capoeiras e elemento indicador

da cultura da capoeiragem em todo o Brasil”

335

Talvez não fosse o propósito do diretor do filme associar a figura de Chico Diabo

à imagem de um capoeirista; no entanto, podemos relacioná-lo às práticas cotidianas

dos capoeiras conforme descreve Liberac no seu trabalho, tendo em vista o papel

assumido de valentão e “dono do pedaço”. De acordo com a personificação dele, no

filme, enquanto suposto capoeirista, podemos considerá-lo de forma implícita como

conhecedor das manhas no jogo da navalha, mas no final do filme, essa característica

aparece de maneira explícita, quando Chico, ao confrontar-se na luta com Sueco, aplica

uma rasteira, mostrando-se pelo menos conhecedor da capoeira.

O papel de desordeiro assumido por Chico Diabo confere a ele o poder na

territorialidade do espaço e nos agenciamentos instituídos com os outros membros

daquela comunidade, haja vista que Chico era considerado um “herói”, aquele que

poderia resolver o problema da feira e não tinha ninguém para o deter, pois ele sempre

estava envolvido em conflitos com os policiais, e aqueles que se metessem com ele

estavam com os dias contados. Tanto é que Chico, ao saber que foi denunciado para

os policiais por Zazar (dono do cabaré) resolve afogá-lo na maré, matando-o. No

entanto, no final do filme, Chico Diabo é linchado pelos próprios feirantes, perde o

prestígio e fica na condição de derrotado; suas ações são julgadas pelo povo que o

entrega à polícia.

335

Idem, p. 46

181

(Sueco dominando Maria quando ele toma dela a navalha

336

)

A outra cena em que aparece o uso da navalha é com Maria da Feira. É a

desforra que Sueco quer tirar em função da navalhada desferida por Maria, na feira,

logo no início do filme. Ricardo, o receptador das mercadorias roubadas por Chico,

sabendo que o gringo tinha tomado uma navalhada de Maria, entrega o serviço,

dizendo o local onde Maria trabalhava, o cabaré do Zazar.

Ao chegar no cabaré, Sueco chama Maria em tom bem alto para acertar as

contas. Maria não se intimida e desafia Sueco para ver se ele é macho mesmo E retira

a navalha debaixo do espartilho; Sueco, numa manobra ágil e rápida, tira seu chapéu

de marinheiro e consegue dominar Maria tomando a navalha da mão dela.

Em seguida, Sueco diz “você não morre porque é mulher boa”, mas corta o

vestido de Maria de cima a baixo, ridicularizando-a na frente de todos. Sueco, ao

perceber que o público não parava de rir e debochar de Maria, pega a toalha da mesa,

cobre seu corpo e carrega-a para o seu quarto Daí, ocorre a mudança brusca da

situação: do conflito da briga para a relação de carinho e amor. É a dupla derrota de

Maria; a primeira, a perda do status de mulher valentona, linha de frente da quadrilha

de Chico Diabo e a segunda ser seduzida e conquistada por um forasteiro. No entanto,

336

BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro. São

Paulo. Companhia das Letras, 2007,p.129

182

mais adiante, Maria personifica a imagem de heroina que deu sua vida para salvar a

feira da destruição, pois, com sua coragem, ela pega a bomba colocada por Chico nos

tanques, tenta jogá-la no mar, mas acaba, morta pelo estopim da bomba.

Josilvaldo, 2005, ao enveredar no seu trabalho sobre as ‘“Mulheres de pá

virada”: o feminismo no universo dos capoeiras’, mostra a bravura e valentia das

mulheres em disputar os espaços da rua em virtude das suas necessidades de realizar

suas atividades de sobrevivência econômica. Josilvaldo comenta que: “Sendo elas

capoeiras ou não, o que as fontes indicam é que essas mulheres disputavam seus

espaços sociais a golpes de navalha, cacetadas e pontapés contra quem lhes

representasse uma ameaça.”

337

Portanto, o papel assumido por Maria no filme é muito semelhante às

experiências históricas relatadas por Oliveira. O nosso desafio, aqui, foi de relacionar as

atitudes representadas por Chico Diabo e Maria com as práticas cotidianas da cultura

dos capoeiras na rua. É impressionante as similaridades entre os fatos ocorridos no

passado, no contexto cultural dos capoeiristas, e o drama encenado no filme que coloca

esses personagens como símbolos representantes do povo pobre que vive na

marginalidade em condições precárias.

(O momento em que Chico Diabo é preso pelos próprios feirantes

338

)

337

OLIVEIRA, Josilvado Pires de. No tempo dos valentes: o capoeiras na Cidade da Bahia. Salvador:

Quarteto, 2005. p. 75

338

Crédito da fotografia CARVALHO, Maria do Socorro Silva. A nova onda baiana: cinema da Bahia

1958/1962. Salvador. EDUFBA, 2002, p 134

183

O sentimento revelado no final do filme consiste na máxima de que “o crime não

compensa”, os ‘heróis”são destituídos, Chico acaba preso pela polícia e Maria, morta.

Os problemas da feira continuam os mesmos do início do filme, mas com a utópica

esperança do sindicato, prometendo lutar pela permanência dos trabalhadores na feira

de Água de Meninos, embora os “tubarões” continuem aterrorizando os trabalhadores.

Afinal de conta, o filme quer mostrar a fragilidade do povo em lidar com a exploração

exercida pela classe dominante.

2.12 O Pagador de Promessa

Baseado no texto teatral de Dias Gomes, o Pagador de Promessa

339

foi dirigido

por Anselmo Duarte, produzido pela “Vera Cruz”. No dia 23 de maio de 1962, o filme

recebia a Palma de Ouro no Festival de Cannes, a indicação ao Oscar de melhor filme

estrangeiro dada pela primeira vez a um filme brasileiro e mais cinco prêmios

internacionais. A sinopse do filme contém o seguinte teor:

339

A Ficha Técnica: Título Original: O Pagador de Promessas. Gênero: Drama. Tempo de Duração: 95

minutos. Ano de Lançamento (Brasil): 1962. Estúdio: Cinedistri / Produções Francisco de Castro

Distribuição: Lionex Films Inc. / Embrafilme. Direção: Anselmo Duarte. Roteiro: Anselmo Duarte,

baseado em peça teatral de Dias Gomes Produção: Francisco de Castro e Oswaldo Massaini, Música:

Gabriel Migliori Direção de Fotografia: H.E. Fowle Direção de Arte: José Teixeira de Araújo, Edição:

Carlos Coimbra. O Elenco formado por Leonardo Villar (Zé do Burro), Glória Menezes (Rosa), Dionísio

Azevedo (Padre Olavo), Norma Bengell (Marli), Geraldo Del Rey (Bonitão), Roberto Ferreira

(Dedé),Othom Bastos (Repórter), Maria Conceição (Tia), João Desordi (Detetive) Antono Pitanga

(Coca), Milton Gaúcho (guarda), Irenio Simões (secretário do jornal), Enock Torres (delegado de

polícia), Maria Conceição (Minha tia-Mãe de Santo), Walter da Silveira (bispo), Napoleão Lopes Filho

(bispo), Velvedo Diniz (sacristão), Cecília Rabelo (beata), Jurema Penna (beata), Alair Liguori (beata),

Mestre Gigante e Mestre Canjiquinha e sua Academia de Capoeira de Salvador da Bahia.

184

Esta é uma história que tem sua origem no sincretismo religioso, tão própria de

nossa gente. Zé do burro (Leornado Vilar), um caboclo simples, fez duas

promessas para salvar o seu burro de estimação, ferido por um raio. Uma

dessa promessa era para Santa Barbara (Iansã no ritual afro). Levaria uma

cruz até a sua igreja em Salvador. Foi o que fez. Todavia depois de peregrinar

por mais de 40 quilômetros, esbarrou na intransigência do padre Olavo

(Dionísio Azevedo), que não permitiam que ele cumprisse o que haveria

prometido a Santa Barbara (ou Iansã). Começa, então, a série de

acontecimentos que movimenta a história. Seus integrantes: agitação popular,

cafajeste, jornalistas inescrupulosos, políticos corruptos, aproveitadores

340

A partir do enredo do filme, podemos considerá-lo um drama, no qual aparecem

expostas as viscosidades secretas do sincretismo religioso, no sentido de retratar o

semblante da alma do povo brasileiro. A intolerância religiosa é representada pelo

catolicismo, pois o padre não aceitava a promessa de um trabalhador rural que

prometeu a Santa Barbara e/ou Iansã

341

levar uma cruz nas costas até a igreja em

Salvador devido à cura do seu burro. O filme enfoca o confronto vivido por Zé do Burro

ao enfrentar o peso do arbítrio e do poder da Igreja.

O filme quer destacar a ingenuidade do povo e, ao mesmo tempo, a devoção aos

cultos religiosos afro-brasileiros. De um lado, o poder autoritário constituído pela igreja

católica e pela polícia, do outro, o peregrino (um suposto Messias) que tenta, através da

sua determinação, pagar a promessa, tendo a compaixão do povo. A cidade se volta

para o fato e os seus vários segmentos participam da trama.

Os jornalistas defendem a bandeira da liberdade de expressão, o político pensa

na chance de conseguir votos; a mãe de santo aparece como defensora e

representante do candomblé, a polícia os vê como criminosos e arruaceiros; o

cordelista quer imortalizar sua história com a venda do cordel; o dono do bar espalha

gentileza em virtude do aumento da freguesia. Enfim, cada segmento começa a usufruir

e associar o personagem Zé do Burro a determinado símbolo (representante da reforma

agrária, comunista, revolucionário, o novo Messias e o impostor), servindo de

instrumento de projeção dos pequenos grupos sociais. A mistificação de Zé do Burro

em mártir é construída ao longo de todo o filme.

340

O Pagador de Promessa . ISTO É – Cinema Brasileiro. Cinearte Produções Cinematográfica Ltda.

Serviço de gravação no executado no laboratório Videolar Multimidia, Ltda, VHS, São Paulo. SP.

341

“Orixá feminino dito Oiá nos candomblés ortodoxos nagôs; é uma das três mulheres do orixá Xangô e

a encarnação das tempestades, raios e ventos. Dicionário Houass.

185

(A chega de Zé do Burro a escadaria da Igreja após a viagem)

A maior parte do filme passa na área atualmente conhecida como Centro

Histórico da Cidade do Salvador, mais especificamente na escadaria da Igreja do

Santíssimo Sacramento que, em virtude do filme, ficou conhecida como igreja e

escadaria de Santa Barbara.

Na ficha técnica há referências ao Mestre Canjiquinha e seus capoeiristas, mas

teve também a participação de Francisco de Assis

342

, o Mestre Gigante ou Bigodinho,

que, ao entrevistá-lo, nos falou da presença dos capoeiristas que estavam no filme,

destacando os seguintes: “Canjiquinha, Caiçara, Vadinho, Miranda, Arnor, um bocado

de Angoleiros Vadinho era do sapateado”

343

, me atreveria dizer também Burro Inchado.

A primeira cena em que a capoeira aparece quando o ator que faz papel de

capoeirista (Antônio Pitanga) Mestre coca-capoeira ao ler o jornal, diz: “novo Cristo,

prega a revolução, Santo ou Demônio, leva sete légua carregando uma cruz pela

342 “

É conhecido na roda de capoeira Angola como Bigodinho, na Roda de capoeira Regional como

Gigante e pelos menos mais antigos como Pequenininho. Iniciou-se na capoeira no jardim suspenso na

Barra, com Mestre Cobrinha Verde e depois foi aluno do mestre Pastinha. “Mudou de partido” quando

foi a academia do mestre Bimba . parceiro de menino Gordo (muitas vezes confundido com ele por ser

muito parecido) começou a ensinar no seminário Central, passando depois para sua Academia

“Capoeira São Gonçalo”, com sede à rua Rodrigues Ferreira 226, na Federação. Freqüentador assíduo

das rodas no lar das Pombas (aos domingos) e na Barra, no Jardim Baiano, Mestre Bigodinho tem no

rol de sua criação o toque de berimbau chamado “Cinco Salomão” , que como ele diz para “jogo

miudinho, embaixo, jogo miudinho no chão, só embaixo”. Além de Ter participado do filme “os

Cangaceiros” e ser um exímio contador de “causo”. Mestre Gigante, como um bom e apaixonado

seresteiro, não rejeita um bom violão para cantar e relembrar aventuras do passado.” Informações

retiradas do calendário da capoeira, confeccionado pelo Programa Nacional de Capoeira – Projeto

Capoeira Arte e Oficio – Centro de Informação e Documentação sobre a capoeira.

343

ASSIS, Francisco de. Mestre Gigante. Entrevista realizada na sua residência Av. Cardeal da Silva

enfrente a Universidade Católica do Salvador na Federação, Salvador, BA, 31 de agosto de 2005.

186

reforma agrária”, e aproveita a oportunidade para chamar a turma, “pessoal vem cá,

vamos ajudar um camarada na escadaria de Santa Barbara”. Canjiquinha logo

pergunta, “e a capoeira?”. A resposta é imediata, “logo mais, lá mesmo.” Aqui já

denuncia um certo envolvimento dos capoeiras com os assuntos políticos, fato muito

recorrente em tempos passados

344

Ao saber que a cidade está envolvida com um novo episódio, logo de cara, o

ator-capoeirista toma partido pelo camarada, no caso Zé do Burro, que representa a

resistência contra a intolerância, e, portanto, num ato de solidariedade, os capoeiristas

saem em defesa do novo Santo. Outro aspecto interessante que flagramos através das

imagens foi o local onde eles estavam jogando, no cais do porto, ou seja, o local no

qual a cultura dos capoeiras se desenvolvia dentro do espaço urbano.

(Zé do Burro tentando entrar na Igreja com a Cruz e ao lado o Mestre

Coca-capoeira com os seus capoeiristas)

Na cena seguinte, já na escadaria da igreja, a roda é montada com quatro

berimbaus e dois pandeiros. Canjiquinha aparece jogando com o mestre coca-capoeira

(Antônio Pitanga), um jogo rápido, bonito e dinâmico, cuja plasticidade dos movimentos

forma a paisagem dos corpos fluentes em jogo, com rasteira e cabeçada entrando.

344

Ver os trabalhos de

OLIVEIRA, Josilvado Pires de. No tempo dos valentes: o capoeiras na Cidade

da Bahia. Salvador: Quarteto, 2005 e PIRES, Antônio Liberac Cardoso Simões. A capoeira na Bahia

de Todos os Santos: um estudo sobre a cultura e classes trabalhadoras (1890-19370. Tocantins:

GRAFSET, 2004.

187

A cena do jogo revela um estado meio mágico entre os jogadores; eles estão

totalmente integrados ao ritmo da música. Com o desenrolar do jogo, Canjiquinha

derruba Antônio Pitanga com um chute lateral (martelo) que pegou de cheio na sua

cabeça; no entanto, o lado festivo e lúdico prevalece até o momento. Antonio Pitanga

em relação à cena nos falou que “você joga capoeira pra valer, não tem brincadeira, a

verdadeira capoeira quando você vai jogar não tem armação [...][...] você tem os

contragolpes, você tem a saída. Então quando no final, por exemplo, ele dá um martelo

e pega em mim mesmo”

345

. A saga do Mestre Canjinquinha está no domínio do

repertório dramático do jogo, e isso não evita a aplicação de um golpe mais incisivo.

A estética do jogo reflete as idéias do próprio Canjiquinha que afirma, “não existe

capoeira regional e nem angola. Existe capoeira [...] Agora, a capoeira é de acordo

com o toque, se você está numa festa: se toca bolero você dança bolero: se tocar

samba você dança samba: tocando maneiro você dança maneiro: tocando apresado

você apressa.”

346

. A defesa da tese de que a capoeira é uma só, na hibridaçao entre os

dois estilos de capoeira, vai oportunizar a Canjiquinha, na década de 60, enveredar por

outro caminho que não se dá na forte disputa da oposição entre a Capoeira Angola -

Mestre Pastinha e a Capoeira Regional - Mestre Bimba. Ao investir nesta idéia, ele cria

uma certa independência no desenvolvimento do seu trabalho, gozando de prestígio e

fama.

(O momento do samba de roda em que Vadinho dá um shows de sapateado)

345

SAMPAIO, Antonio Pitanga. Entrevista realizada no Centro de Convenções da Bahia, durante o

evento da Diáspora Africana, Salvador, BA, 14 de julho 2006.

346

CANJIQUINHA. Washington Bruno da. Silva. Alegria da capoeira. Salvador: A Rasteira, 1989. p.21.

188

Na continuidade da cena, as performances dos corpos aparecem com o

sambista de quem mestre Gigante falou, “Vadinho era o sapateado”, pois bem a

elegância de Vadinho no estilo da dança faz do seu corpo-dançante um malabares

inusitado. Desafiando a lei da gravidade com gestos fascinantes, ele espetaculariza a

dança envolvendo a similaridade dos passos da capoeira com o frevo, traduzindo, na

estética da dança, o suposto nascimento da dança do frevo pelo viés da Capoeira

347

Em seguida, a baiana de acarajé, uma senhora que tem samba no pé, está no

centro da roda remexendo o seu quadril e, com seu olhar matreiro, finge olhar para um

lado e aplica uma rasteira no seu parceiro. A cena parece tão “real”, que a queda do

rapaz é com o rosto no chão. É impressionante a performance dos corpos de Vadinho e

da Baiana; eles conseguem chamar atenção na cena pela agilidade, destreza e

flexibilidade, pois o corpo acaba sendo o palco da criação, da fala e do pensamento O

corpo cria situações expressivas quando dança, gesticula, imita e representa, gerando

fatos e conhecimentos. Ele fala traduzindo toda uma história de vida através de sons e

do próprio gesto, comunicando seus desejos e suas emoções. O corpo pensa

348

porque

ele sabe dizer, através da energia, coisas estranhas ao seu próprio domínio.

347

Waldemar de Oliveira levanta a hipótese da origem do frevo, a partir dos passos dos frevos. “As

raízes do frevo e do passo são muito superficiais. Um botânico diria: fasciculadas. Não são as do

maracatu, que mergulham na escravidão. Nem como as dos caboclinhos, que vêm dos tempos dos

colonizadores, sabe-se lá. Nem negro, nem índio, nem banco luso, espanhol ou holandês. Se se

tivesse de despistar a filiação genealógica, avós e país apareciam bem mestiços. Mulatos. Foi a

capoeira do Recife, o ancestral do passo. E o frevo, êsse surgiu de uma mistura heterogênea, cujos

ingredientes têm menos interesse do que a criação coletiva que deles nasceu. Talvez fosse até

melhor tomar por empréstimos ao vocabulário – “combinação” em vez de ‘mistura” . porque o frevo

constitui, na verdade, um terceiro corpo, nada parecido com os que lhe deram vida. OLIVEIRA,

Waldermar. Frevo, capoeira e passo. Recife: Companhia Editora de Pernambuco, 1985. p.12

348

Jacques Gauthier ao sistematizar a perspectiva teórica-metodológica da sociopoética, aposta na

hipótese de que “O corpo pensa. Mas como sabem Afro-brasileiros, Índios e Orientais, é somente na

comunidade que ele pensa realmente, em interação com as energias da natureza e com os outros.

Assim, ele nunca é separado do espírito. a) A emoção pensa. Quando dizemos isso, apontamos

para o lado global da emoção, que prende a gente como no riso e no bocejo. Ela unifica e integra o

mundo presente. Melhor: ela cria uma intensidade chamada de “aqui e agora”, ao atrair lembranças e

projetos que não atingiam o limiar da consciência. Assim, se a emoção é o lado mais primitivo do

pensamento, como um embrião, ela é, também, a energia (o poço de água viva, com suas várias

camadas, da água preta e adormecida que se encontra na profundidade até as ondas diáfanas da

superfície), a raiz vital de todo pensamento. Assim, a idéia mais abstrata, o conceito mais

distanciado, a teoria mais crítica, sempre existem sob dois aspectos: uma emoção, no lado físico,

corporal, do nosso modo de estar no mundo, e uma imagem dinâmica no lado mental. Pode-se

pensar que os nossos pensamentos são históricos, coletivos, ao pertencerem a indivíduos maiores

(classes) ou menores (desejos) que o indivíduo biológico. A água-emoção fluidifica o pensamento

como forma. GAUTHIER, Jacques. Sociopoética: encontro entre arte, ciência e democracia na

189

Outros elementos significativos e que produzem significados relevantes no filme

é a musicalidade da capoeira através da sonoridade dos toques dos instrumentos e das

canções. Na continuidade da cena acima descrita, aparecem Canjiquinha, Antônio

Pitanga e todo o grupo de capoeira cantando a seguinte música, “quebra Gereba,

quebra, se não quebra tudo hoje, quebra, amanhã nada quebra”

349

O casamento da cena com a música é fantástico, pois o padre se encontra na

torre da igreja, perto dos sinos, angustiado com a festança do povo na escadaria. A

música cantada podemos associar à vontade do povo de querer quebrar com a

intolerância do poder instituído; através dela, os personagens reivindicam que se abra a

porta da igreja para que Zé do Burro cumpra sua promessa naquele momento, porque

“amanhã nada quebra”, e isso, no universo da capoeira, se compreende no aqui e

agora de um jogo mais viril no qual os jogadores mostram toda sua sagacidade, o

instante ímpar de tomar decisões.

Em seguida, só com os toques dos berimbaus e dos pandeiros, o padre entra em

desespero e começa a bater o sino com um pedaço de vergalhão, pois não agüentava

mais o barulho estridente da batucada, cuja sonoridade já tinha ocupado todos os locais

da igreja, pressionado-o, para que seja aceita a vontade de Zé do Burro. Aqui estão

evidenciadas outras formas políticas de reivindicar os seus interesses, diferentes das

formas praticadas pelas organizações civis que geralmente tem uma proposta

sistematizada e organizada; são outros dispositivos utilizados pelos personagens que

consistem na força da espontaneidade e no afloramento da criatividade.

pesquisa em ciências humanas e sociais enfermagem e educação. Rio de Janeiro: Escola Ana Nery,

1999. p. 13.

349

Música cantada nas rodas de capoeira de domínio público

190

(Zé do Burro com sua Cruz e povo ao redor batucando)

O momento decisivo no desfecho do filme e da capoeira é quando a polícia

chega abordando Zé do Burro, pedindo seu documento, e ele é igual a muitos retirantes

brasileiros que, ao chegar nos grandes centros urbanos, quase sempre, não portam

nenhum tipo de documento (carteira de identidade). Aliás, a sua identificação estava em

outros fatores que os representantes do poder não reconheciam ou não queriam

aceitar.

191

(Zé do Burro justificando os motivos da promessa)

O delegado, insuflado pelo agente, “convida-o” para a delegacia. Zé do Burro, já

cansado de tentar convencer o padre e o delegado da sua promessa diz, “só me levam

daqui morto, juro por Santa Barbara”. Neste momento de tensão, o representante da

capoeira, Antônio Pitanga sai em defesa de Zé, falando “aqui vocês não vão prender

ninguém”.

O suspense dessa cena envolve de um lado Zé do Burro com os capoeiristas e,

do outro, a força policial, todos em posição de guarda para o confronto. Zé está de

costas para o padre e porta uma faca, mas perde sua arma ao receber na mão um tapa

deferido pelo padre. Está formado o tumulto; a pancadaria é geral; muita bênção

350

, vôo

de morcego

351

, martelo

352

e outros golpes. A briga só acaba depois dos tiros recebidos

por Zé. A respeito dessa cena, Mestre Gigante relatou o seguinte:

350

Golpe da capoeira que Mestre Santana descreve da seguinte maneira; “Para este golpe, traga a

perna direita que se encontra atrás e leve-a á frente com o joelho na altura do peito do adversário.

Neste golpe a planta do pé é que causará o impacto no peito do adversário”. SANTANA, Mestre.

Iniciação à capoeira. São Paulo: Groud, 1985. p. 51

351

Outro golpe da capoeira que de acordo com a descrição de Larmatine consistem em: “Neste

movimento, o lutador pula em cima do adversário com os braços e pernas encolhidas. Em pleno ar, e

já havendo distancia suficiente, o capoeira empurra violentamente braços e pernas em direção do

192

Teve um briga lá, policia que não era polícia, mas era pra fazer uma cena

amiga, não como se fosse briga de largo, na hora H, pau quebrou comigo no

berimbau, eu ia ficar lá, aí ele falou, minha gente não é assim não, eu quero

uma cena amiga, teve gente que foi parar no pronto-socorro, teve ambulância,

que na hora que eles se desentenderam lá e par, briga na escada, briga em

escada, não pode ....... teve gente que caiu, coitado!. Anselmo Duarte, minha

gente, corta, corta, corta, que dizer para, parou, parou todo mundo, não é

assim não minha gente, eu não vim aqui para você matar um ou outros não,

era para ser uma cena normal, no inicio, logo teve muitos machucados

353

Neste depoimento, fica evidente a incorporação das personagens na cena,

principalmente os atores-capoeira, com o objetivo de mostrar uma certa autenticidade

ao fato. Isso demonstra o envolvimento deles na produção das imagens, o seu

entusiasmo e a sua vitalidade em representar um arquétipo, cujo significo se traduz em

estar “na linha de frente”. Imaginemos o grau de exigibilidade deles, mesmo na

performance da cena, até chegar ao ponto de ter pessoas machucadas.

Assim sendo, os capoeiristas, nesta cena, assumem o papel de defensores do

pobre oprimido, aquele que, a despeito de tudo está “na linha de frente” para combater

e enfrentar as injustiças sociais. Eles mostram sua valentia de não ter medo e de estar

pronto para o pior, afinal de contas, são eles que fazem a insurreição contra o poder

punitivo e repressivo da força policial.

seu oponente. Os pés procuram atingi-lo nas pernas e, as mãos, derrubá-lo. COSTA, Lamartine

Pereira da. Capoeira sem mestre. Rio de Janeiro. Ediouro. Ano. p. 68.

352

Outro golpe de capoeira que Nestor Capoeira descreve assim: “Golpe rápido e explosivo. O martelo

é dado com o peito do pé. Repare os movimentos de braços que ajudam a dar mais explosão ao

golpe. O pé vai e volta rápido, violento e controlado”. CAPOEIRA, Nestor. O pequeno manual do

jogador de capoeira. Rio de Janeiro: GROUND, 1988. p. 70

353

ASSIS, Francisco de. Mestre Gigante. Entrevista realizada na sua residência Av. Cardeal da Silva

enfrente a Universidade Católica do Salvador na Federação, Salvador, BA, 31 de agosto de 2005.

193

(Zé do Burro estirado no chão após o conflito entre os policiais e os capoeiristas)

Após a tentativa do padre em querer encomendar o corpo, os policiais batem em

retirada, os capoeiristas colocam o corpo de Zé do Burro em cima da cruz e, ao som

melancólico dos berimbaus, adentram a igreja. Embora houvesse a morte de Zé do

Burro, os capoeiristas saem vitoriosos, pois são os responsáveis pela expulsão dos

polícias e cumprem a promessa ao levar a cruz para dentro da igreja.

2. 13 Tenda dos Milagres

194

O filme produzido em 1976 é baseado na obra de Jorge Amado. Em linhas

gerais, o filme apresenta os conflitos referentes às questões étnica-raciais e a

discriminação dos valores culturais do povo baiano, no caso o candomblé, em relação

ao modelo idealizado pela elite baiana dos bons modos civilizados europeus na Bahia

do início do século passado. O filme retrata a obra do personagem Pedro Arcanjo

considerado o Oju obá (“sou olhos de xangô, para tudo ver e para tudo contar”), o bedel

da faculdade que luta intensamente para valorizar e afirmar os valores culturais de

origem africana. Ao mesmo tempo, o filme enaltece os ícones populares dos cultos

religiosos africanos com a participação de grandes ialorixás e babalorixás.

Os resultados da pesquisa que são publicados em um livro vão de encontro as

teses defendidas pela cátedra da faculdade, em especial, a do professor Dr. Nilo

Argolo, que defendia a supremacia da raça branca como superior. Com isso, vai ocorrer

todo um conflito entre o povo tributário das manifestações populares, tendo como

representante Pedro Arcanjo; e os intelectuais da faculdade e das instituições de poder

com o uso da força como forma de repressão a essas manifestações.

(Pedro Arcanjo ao lado do seu filho que no

filme assume o papel de Tadeu canhoto)

A constituição do filme se dá em dupla temporalidade; o momento vivido pelo

ator Hugo Carvana, cuja personagem representa o papel de poeta e funcionário de um

grande jornal quee resolve fazer um filme sobre a vida de Pedro Arcanjo em virtude da

pesquisa desenvolvida por ele, tendo em vista a chegada de um renomado professor

pesquisador americano que veio à Bahia para conhecer a terra onde viveu Pedro

195

Arcanjo, fato que mobiliza toda a impressa bem como os intelectuais que procuram

investigar a vida do Oju obá. O outro momento do filme se refere ao tempo histórico

vivido por Pedro Arcanjo no inicio do século passado, no qual ocorriam as perseguições

das instituições do estado às tradições culturais dos negros baianos.

No filme, identificamos três momentos em que a capoeira deixa a sua marca

registrada, além da referencia feita a Pedro Arcanjo como capoeirista, no resumo do

mesmo: “Um mulato capoeirista, tocador de violão e pai de crianças de mães variadas,

contesta idéias racistas de acadêmicos. Depois da morte, ele e mitificado pela

sociedade de consumo”.

(Imagem revela os capoeiristas jogando na festa do Senhor do Bonfim

354

)

A fotografia aparece na primeira parte do filme, no momento da apresentação

dos personagens e ilustra a presença dos capoeiristas em uma festa de largo na cidade

do Salvador, quando todos de branco enunciam a galantia do capoeirista. O uso desse

traje mais alinhado mostra a vontade, por parte dos capoeiristas, de querer dar uma

outra conotação à capoeira diferente daquela em que o capoeirista era visto como

vagabundo, sujo e maltrapilho. Andar “na beca”, às vezes de cartola e bengala

contribuía para afirmar as novas práticas discursivas para a capoeira enquanto arte e

cultura nobre.

354

Fotografia de Welson Americano da Costa. Cidade do Salvador: tema do meu coração. Salvador:

Tipografia Beneditina, 1953. p 179

196

Embora a maioria dos grupos ou centros de capoeira, na atualidade, assumam a

cor branca como a cor “oficial” da capoeira, até o início das primeiras décadas do

século passado, o traje branco era usado nas datas comemorativas da cidade, e essa

utilização refletia o imaginário social que buscava consolidar o pensamento liberal do

início do século XX ao pregar a assepsia social, cuja concepção subjacente afirmava

uma política de higienização do corpo limpo e saudável.

Isso fica bem em evidência nas imagens do filme “memória em película: a vinda

de Getúlio Vargas à Bahia”, no qual a participação da população nos eventos da cidade

trajando roupas brancas é uma marca significante nas imagens do filme. Contudo,

existe também uma simbologia marcante nas vestimentas da cor branca dos

participantes dos cultos religiosos afro-brasileiros; a cor branca como sinônimo de paz

e de purificação.

A elegância dos capoeiristas na fotografia mostra uma habilidade gestual de

jogar que permitia ao capoeirista vadiar sem se sujar. O mestre João Pequeno fala que

“antigamente pra jogar capoeira, você só sujava as palmas das mãos, as plantas dos

pés e a ponta da gravata”

355

. A galantia dos capoeiristas estava na arte de vadear com

as calças engomadas, paletó e chapéu na cabeça, sem se sujar e sem deixar o chapéu

cair da cabeça. Uma dimensão estética do vestir e do jogar que se constitui não

exclusivamente no momento da roda, mas pelos mais diversos lugares da festa por

onde esses capoeiristas passavam com suas brincadeiras, com seu “três jeitos” de

sentar, de cortejar a dama e de dançar.

O diretor, sempre fiel à obra de Jorge Amado, valoriza esse simples detalhe

como uma atitude importante nas relações sócio-cultural do povo, porque ali se

encontravam os diversos saberes, mas os aristocratas acadêmicos não reconheciam

essas manifestações como arte e nem como cultura.

355

SANTOS, João Pereira. Mestre João Pequeno. Entrevista realizada na sua academia no largo de

Santo Antonio Além do Carmo, Salvador, BA, no dia 12 de junho de 1989.

197

(Mestre Pastinha

356

)

O segundo momento ilumina a figura ilustre do Mestre Pastinha que aparece de

relance, de maneira tímida no momento do filme em que Pendo Arcanjo sai em busca

de dados para sua pesquisa e coleta depoimentos das pessoas simples. Na hora da

cena, o tom da narrativa é dado pelo historiador Cid Teixeira que, ao ser entrevistado

por Pedro Arcanjo, comenta as formas sutis de discriminação do negro:

o processo de criação e improvisação dos versos são sempre pejorativos em

relação ao negro, os versos você sabe como é, a tum bá bá, a tum gerê negro

nagô vai tumba do bangue, a tum, ba, ba a tum gere, negro nagô tem catinga

de gambá, há sempre a preocupação pejorativa um dia, no dia que houver a

consciência da mulatizaçao da cidade, as pessoas vão aceitar melhor essas

coisas

357

Não só nessa passagem, mas também em outras partes do filme, a idéia da

miscigenação é remetida como elemento preponderante para enfrentar as práticas

discursivas racistas. Essa questão vai repercutir em boa parte da obra de Jorge Amado

que versa sobre a defesa de uma “cultura brasileira”, no caso uma “cultura baiana”

miscigenada, formada no espírito da brasilidade sob a égide da Nova República.

Se, por um lado, existia o enfrentamento referente às concepções racistas e

eugenistas, por outro, a mulatizaçao ou o discurso da “democracia racial” não vai dar

356

Fotografia do arquivo da fundação Gregório de Matos

357

Trecho da fala de Cid Teixeira

198

conta de complexidade étnico-racial frente ao racismo, muitas vezes servindo de

amenizador dos conflitos sociais que separam “negros e “brancos”.

No decorrer do filme, vai tomando força a narrativa sobre as perseguições

policiais aos terreiros de candomblé, a interrupção dos cultos religiosos, o assassinato

ao pai de santo, a destruição dos terreiros com queimadas das palhoças. Neste

momento, o personagem chefe da policia, Pedrito, assume o papel de proibir qualquer

tipo de expressão da cultura afro-brasileira. Ele, em uma das suas falas diz; “Quem

quiser bater candomblé que vá para áfrica, a Bahia é terra de branco”. O lendário

Pedrito vai sempre lembrado na memória dos finados mestres Eziquiel e Canjiquinha

como o perseguidor da capoeira.

No filme, o Pedrito, ao ser entrevistado pelos jornalistas, comenta o seguinte:

o negro já tem tendência para o crime, já estar provado pelos melhores

autores. Vocês já entrevistaram o professor Nilo Argolo e o professor Fonte,

duas glorias da ciência brasileira? Pois bem, conforme eu ia dizendo a ciência

moderna comprova que candomblé, roda de samba e capoeira são escola

de criminalidade. Aqui está um exemplo: este homem hoje um policial

exemplar ante de me conhecer era marginal Zé de Ogum. Depois que

abandonou o candomblé ganhou outro nome que diz tudo Zé de alma Grande.

Enfim quem proclama esta guerra contra essas práticas anti-sociais não só eu,

mas a ciência

358

. (grifo meu)

Pedro Azevedo Gordilho ficou conhecido no imaginário popular baiano como um

dos mais temidos e violentos “chefe da polícia” a perseguir o candomblé. Lohning no

seu trabalho “Acabe com este santo, Pedrito vem ai”, procura desmistificar o mito

Pedrito a partir da repressão policial da época. “Pedrito, de certa forma, cuidou da

ordem da cidade, iniciando campanhas contra o baixo meretrício, acabando com os

valentões e desordeiros, porém, na verdade, empregou métodos muito violentos.”

359

Pedrito assume o papel de perseguido; ele é porta voz de um pensamento

demasiadamente evolucionista em moda na Europa e que vai tomar força no filme na

figura dos professores Nilo Argolo e Pontes. O “chefe de policia” é referendado pelas

teorias cientificas da época.

358

Trecho da fala do personagem Pedrito

359

LOHNING, Ângela.“Acabe com este santo, Pedrito vem ai...” Mito e realidade da perseguição policial

ao candomblé baiano 1920 e 1940. Revista da USP, São Paulo, p. 199, dez.-fev. 1995/1996.

199

O desfecho da participação de Pedrito no filme acontece com uma

desmoralização. Ao invadir o candomblé, o seu escudeiro, Zé de Alma Grande, quando

entra no terreiro para prender o pai de santo e todos os presentes, incorpora o orixá

Ogum, fazendo dele, o guerreiro, lutador que, ao invés de defender o delegado, coloca

para correr toda a comitiva.

No seu epílogo, o filme evidencia a interminável luta do Mestre Arcanjo contra as

relações de racismo. Ele é “derrotado” da história, mas que não foi vencido, pois o Oju

Oba, depois de ser expulso da faculdade e preso, passa por dificuldades financeiras,

mas não abandona suas convicções políticas; contínua participando dos movimentos

populares. No final do filme, a figura do Mestre Achanjo é martirizada após a sua morte

no “castelo” das mulheres da vida.

2.14 Jubiabá

200

O filme Jubiabá

360

é uma adaptação da obra de Jorge Amado, editado em 1985,

Jubiabá traz à tona a trajetória de vida de Antonio Balduino (Charles Baiano), menino

negro que vivia em bairro pobre. Após a morte da sua mãe, sua tia entregou-o a uma

família rica que ficou na incumbência da sua criação.

Ë “Adorado” pelo patrão até o dia em que este fica sabendo da paixão de Baldo

pela sua filha Lindinalva. Espaçando e humilhado, foge e se torna líder dos pivetes da

cidade, com o passar do tempo, é descoberto por um agenciador, Luide, em virtude da

sua força explosiva nos braços transformando-se em lutador.

Após sua decadência nos ringues, viaja para trabalhar na zona rural onde se

envolve em confusões devido às injustiças sociais. Retornando para a cidade, volta a

trabalhar no circo representando a figura do negro primitivo. Por fim, Baldo se envolve

com os trabalhadores da estiva engajados nos movimentos políticos e luta pelos os

direitos da classe trabalhadora.

Sodré atribui aos traços do personagem de Jorge Amado a personificação do

Mestre Bimba; o lado Balduino, representa o negro inferiorizado, sempre sensível às

duras realidades, seja ela das crianças nas ruas, dos trabalhadores, e o lado Jubiabá,

aquele que conhece os saberes do candomblé, pertencente ao universo místico da

religiosidade baiana. No filme esses traços são marcas simbólicas que constituem a

formação educacional do personagem Balduino, o menino pobre que cresceu em

contato com a roda de samba, de capoeira do candomblé e, por outro lado, marcado

pelo poder da intolerância étnico-racial.

Em linhas gerais, a narrativa do filme apresenta a intolerância racial, os conflitos

sociais gerado por uma sociedade discriminatória que coloca o negro em condição de

360

Roteiro e direção: Nelson Pereira dos Santos. Diretor assistente: Ney Sant’ Anna. Direção de

produção: Tininho Fonseca, Roberto Petti, Chico Drumond, Walter Schi1ke, José Oliosi. Assistentes de

direção: Luelane Loyola Correa, Tide Guimarães. Fotografia: José Medeiros. Diretor de arte: Juarez

Paraíso. Cenografia: Marco Antônio Borges e Ana Nery de Oliveira. Montagem: Yvon Lemiere, Yves

Charoy, Catherine Gabrieli dis, Sylvie Lhermenier, Alain Fresnot. Criação e produção musical: Gilberto Gil

e Serginho. Elenco: Grande Otelo, Antônio José Santana, Luís Santos de Santana, Charles Baiano,

Tatiana Issa, Fran çoise Goussard, Romeu Evaristo, Betty Faria, Raymond Pellegrin, Zezé Motta, Henri

Raillard, Julien Guiomar, Ruth de Souza, Jofre Soares, Al exandre Marzo, Mário Gusmão, Lívia Ma-

chado, Carlos Alberto Santana, Manfredo Bahia, Wilson Man-fredo Bahia, Wilson Mello, Elaine Ruas, Ed

ney Santana, Yuma-ra Rodrigues, Eliana Pittman, Oscar da Penha, Leonel Nunes, Jurema Penna, Márcia

Sant’Anna.

201

inferioridade. O amor platônico entre Baldo e Lindinalva marca o drama vivido por

ambos no filme, a impossibilidade da união entre um negro pobre e uma branca rica.

A capoeira aparece claramente representada na roda de rua formada pelos

meninos que utilizam o espaço da rua para trabalhar e brincar ao mesmo tempo; é a

infância roubada daqueles que, no filme, são considerados “pivetes”, “vagabundos” e

outros, aliás, tema marcante em outros livros de Jorge Amado, como Capelães de

Areia. O contexto da cena mostra os meninos subindo a ladeira, brincando de briga

(confusão), um perturbando o outro, em seguida, forma-se uma roda de capoeira para o

público presente.

A representação da roda evidência os meninos demonstrando suas habilidades e

usando movimentos mais soltos como macaco, bananeira e mortal. Durante o

andamento da roda, Baldo e seu companheiro saem para pedir dinheiro que é repartido

por todos. Logo em seguida, aparece novamente, no mesmo local, a mesma

configuração da roda.

O filme mostra justamente a saga de Baldo, o menino negro e pobre que

aprende a lidar com as injustiças étnicas e sociais. Na rua aprender a se organizar em

pequenos bandos, a usar o seu corpo como instrumento de trabalho, a correr e se

esconder da polícia, a bater e apanhar; enfim, aprende a conviver com as mais diversas

situações de enfrentamento, exigindo dele todo um repertório de habilidades motoras e

intelectuais.

Outra cena que vale a pena registrar é a confusão de Baldo com o Soldado

Osório do décimo nono batalhão, em virtude do envolvimento de Baldo com sua

pretendente que freqüentava o terreiro de candomblé e as trezenas de Santo Antônio.

Após a missa, na saída da igreja, o praça se aproxima chamando atenção da

pretendente noiva. Antes do policial atacar, Baldo defere uma bênção, em seguida o

guarda se levanta do chão pega uma faca e diz “eu te capo, negro”. Baldo, com uma

armada (giratório), derruba novamente o policial e a luta é finalizada com um soco de

Baldo no guarda e com a chegada da policia. Neste momento, Luide esconde Baldo

para não se pego pela polícia, marcando um encontro no bar “Lanterna dos Afagados”

Por causa desse episodio, Baldo é convidado para participar de uma luta no

ringue, transformando-se em pugilista. Logo na primeira luta, Baldo é desclassificado

202

em virtude de utilizar golpe da capoeira, a bênção (chute frontal na Capoeira Regional),

no seu adversário. Depois do acordo firmado entre os representantes dos lutadores,

Baldo perde a luta, mas é dada uma nova oportunidade. Na revanche, Baldo sai

vitorioso e começa sua carreira de sucesso dentro dos ringues.

(Baldoino no canto do ringue após a bênção aplicada)

A visibilidade das glórias de Baldo nos ringues lembra, e muito, as experiências

do Mestre Bimba enquanto lutador que desafiava os seus adversários. Balbo é

aclamado por todos, consegue prestígio e respeito. A decadência de Baldo se dá,

quando sabe, através dos jornais, que a sua eterna amada Lindinalva estava de

casamento marcado; Baldo se entrega à farra e a bebedeira. Para o público, a derrota

de Baldo na sua última luta é fruto de um acordo firmado entre ele e o empresário do

seu adversário, e ele acaba sendo ovacionado pela platéia de “negro sujo”, aquele que

não honrou a sua cor e a sua cultura.

Além do uso dos golpes de capoeira por Baldo (Charles Baiano), ele personifica

a idéia marcante no âmbito simbólico da capoeira de lutar a favor dos injustiçados e dos

desprotegidos, imaginário construído ao longo da história para identificar o contexto

social do povo negro.

O filme termina com as cenas se alternando, Balduiino discursando no sindicato

e no candomblé do pai Jubiabá, o seu grande conselheiro desde menino. Um Balduino

dono si, consciente das relações políticas, trabalhistas e étnico-raciais; no sindicado, a

favor da greve, conseguindo a aprovação de todos na plenária; no candomblé

decepcionado, acreditando que só através da organização e da união do povo ocorrerá

a transformação da sociedade. Por fim, Grande Otelo, Pai Jubiabá em reposta, fala: “Os

203

ricos secaram os olhos da bondade, mas eles podem, a hora que quiser, podem secar

os olhos da ruindade”.

2. 15 A Capoeira vai ao Cinema

Os corpos-capoeira pertencentes à movimentação da cultura popular baiana

deixam seus traços nas imagens dos filmes que registram suas experiências, na sua

dupla existência, como corpos de sentidos que percebem, interagem e ressoam uns

sobre os outros, mas também como produtores de história.

Os filmes Vadiação (1954) e Dança de Guerra (1968) asseguram o

reconhecimento pela arte de fazer dos corpos-capoeira, como diz Michel de Certeau

(1994), intensificando as singularidades de uma experiência cada vez mais atômica e

plural. As simbologias construídas historicamente, que procuram configurar a roda-ritual

numa redoma de vidro intocável, são freqüentemente, (re)significadas nas imagens dos

filmes; roda de capoeira com vários berimbaus, jogadores sem camisas, de pés

descalços e muitos outras possibilidades, que quebram com a idéia de códigos

ritualísticos bem definidos.

Singularidades foram as potências encontradas nas imagens dos filmes sobre o

jogo-dança-luta dos Bambas, com seus corpos expressando o desejo,

independentemente daquilo que os símbolos representam, ou seja, considerando a

complexidade da rede onde esses seres estão inseridos. Daí a emergência, nos

próprios corpos, das “artes de fazer”, das enunciações que criam o aqui e agora, a

cultura, os devires, o sentido e o significado que dão à sua arte.

O desejo ignora as fronteiras entre as formas de fazer a roda-ritual calcada na

reivindicação da tradição e a roda-encenação, no evento da modernidade. Ele possui

um alto poder de traçar linhas de fuga complexas, impossíveis de serem classificadas.

Nestas fugas, os corpos-capoeira praticam cuidadosamente uma sabedoria dos entre-

lugares

361

, naquilo que os capoeiristas chamam de “pulo do gato”, no salto de lá e de

361

O termo entre-lugar colocado neste contexto tem a ver com o percurso entre as duplas possibilidades

204

cá, da fronteira que o inclui e diferencia as formas e os modelos de praticar a capoeira;

neste constante jogo consensual e conflituoso, perde-se e ganha-se, contém-se e

expulsa-se.

A zona fronteiriça percorre os vários significados na tradução cultural, cujas

temporalidades são contracenadas no presente-passado ao mesmo tempo, que,

conforme Bhabha. “Essa arte não apenas retoma o passado como causa social ou

precedente estético; ela renova o passado refigurando-o como um “entre-lugar” .O

passado-presente torna-se parte da necessidade e não da nostalgia de viver”

362

No que se refere aos filmes que tiveram repercussão entre o grande público

nacional e internacional, a capoeira é marcada pelas experiências do Mestre

Canjiquinha com seus capoeiristas. Eles ocupam o cenário da filmografia brasileira nos

dois grandes filmes, o Pagador de Promessa e Barravento, o que lhes proporciona

prestigio e reconhecimento.

Se, no início dos anos 50, as figuras emblemáticas do Mestre Bimba e Pastinha

circulavam como duas grandes referências no universo simbólico da capoeira,

Canjiquinha vai escrever também a sua história, enveredando por outro caminho com

um discurso bem diferente daquele enunciado pelos os Mestres Bimba e Pastinha.

Além de investir na junção entre os estilos de capoeira como comentamos

anteriormente ao analisarmos o filme Pagador de Promessa, ele consegue uma certa

independência na sua proposta de trabalho.

Elogiado pelos mais novos e criticado pelos mais velhos, Canjiquinha escreve

seu discurso na História da Capoeira com outras cores, toques, sons e gestos, cuja

que a tradição têm, de contenção reivindicando o passado e a constante atualização das práticas

culturas na modernidade, e segundo a explicação de Bhabha. “A representação da diferença não

deve ser lida apressadamente, como reflexo de traços culturais ou étnicos preestabelecido, inscrito

na lapide fixa da tradição. A articulação social da diferença, da perspectiva da minoria, é uma

negociação complexa, em andamento, que procura conferir autoridade aos hibridismos culturais que

emergem em momentos de transformação histórica. O “direito” de se expressar a partir da periferia

do poder e do privilégio autorizados não depende da persistência da tradição; ele é alimentado pelo

poder da tradição de se reinscrever através das condições de contingência e contraditoriedade que

presidem sobre as vidas dos que estão “na minoria”. O reconhecimento que a tradição outorga é uma

forma parcial de identificação. Esse processo afasta qualquer acesso imediato e uma identidade

original ou a uma tradição ‘recebida’. Os embates de fronteira acerca da diferença cultural têm tanta

possibilidade de serem consensuais quanto conflituosas; podem confundir nossas definições de

tradição e modernidade. “BHABHA, Homi K. O Local da Cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG. 1998,

p.20-21.

362

BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG. 1998, p.27

205

denotação quebra com autenticidades puras, fixas e rígidas, e faz da prática da

capoeira um jeito diferente, sem que haja uma norma prévia que estabeleça o certo ou

errado, o novo ou velho; assim, o Mestre obtém o seu quinhão no todo da capoeira:

“Hoje tenho três casas, agradeço à capoeira e aos filmes que trabalhei”

363

As relações políticas e os desejos heterogêneos entre os Mestres não cessam a

emergência de novos conhecimentos e de produzir novos conflitos, novas contradições,

novos paradoxos, daí a emersão de novas margens no próprio núcleo cultural da

capoeira.

Durante as análises de cada filme, aparece uma nova significação, pois, numa

perspectiva que privilegia a abordagem intercultural, o diferente não é apenas diferente

pelo conteúdo da sua fala ou da sua visão, mas também pela sua posição, pelo seu

espaço-tempo de pensar e falar, pela forma e pelo processo próprio que ele percorre no

seu fazer-saber.

Embora não tenha vingado a idéia de uma capoeira cujos elementos

performáticos sejam os acima descritos pelo Mestre Canjiquinha, ela é constantemente

atualizada no presente com um novo “design” – capoeira contemporânea, cujo discurso

revitaliza a idéia colocada pelo Mestre Canjiquinha: “capoeira é uma só”

363

Idem, p. 18

206

Capítulo 3

3 A ARTE-CAPOEIRA E AS POSSÍVEIS LEITURAS DO CORPO-CAPOEIRA NAS

IMAGENS DO “CAPETA CARYBÉ”

(Alexandrina e sua cidade, óleo, tela 110 x 80 cm. 1944

364

)

O desafio neste capitulo consiste em compreender como a arte-capoeira é

retratada na arte plástica de Carybé, analisando a gestualidade do corpo bem como a

metamorfose que o corpo sofre na ação contínua do jogo/dança/luta. Fizemos um

esforço de analisar os discursos que consideram a capoeira como um fenômeno

artístico. Para tanto, utilizamos as gravuras de Carybé, no intuito de compreender as

memórias gestuais do corpo-capoeira que revelam o saber corporal “arquivado no

corpo”

365

, uma memória que expressa as micro-políticas de desejo dos afro-

364

. FURRER, Bruno (Org.). CARYBÉ : Salvador: Fundação Emílio Odebrecht, 1999. p.117

365

Vigarello desenvolve a idéia do corpo enquanto arquivo e ao mesmo tempo chama atenção ao

cuidado que devemos ter, pois “o corpo revela e esconde, ele exprime e age e, quando exprime, não

significa, forçosamente, que ele age” (2000. p. 230) Denise Bernuzzi Sant’Anna. Projeto História,

Revista do programa de Estudos de Pós-Graduação em História e do Departamento de

História da PUC/SP, São Paulo, n.21, p. 225-236, 2000.

207

descendentes que encontraram outros dispositivos para colocar seus saberes, seus

sonhos, suas artes e seus desejos em virtude da opressão sofrida.

Analisar o gesto capturado nos desenhos de Carybé traduz o esforço de

considerar a gestualidade como uma “narrativa dramática”, aquilo que Gumbrecht

considerou como “experiência estética” (a contemplação da beleza atlética como

veremos adiante). A possibilidade de compreender “os gestos, com seu efeito de

congelamento da ação, torna o pathos associados a esses movimentos dramáticos

ainda mais visível e memorável. São como significantes materiais que aparecem estar

permeados por significados específicos, e assim se transformam e cuja materialidade

extrapola a função de meramente carregar um significado”

366

Outra pista que temos, dada por George Vigarello faz uma distinção importante

entre “a análise técnica do gesto, que não é a mesma coisa que análise expressiva do

gesto, o que permite dizer que não há uma única ciência do corpo e aqueles que

estudam se situam sempre em diversos terrenos

367

”. Entre os múltiplos enfoques, no

que tange às abordagens para se estudar a gestualidade do corpo, optamos por

compreender as metamorfoses do corpo a partir da expressão gestual. Para tanto,

utilizamos a linguagem plástica da arte de Carybé, que deve ser compreendida

enquanto texto que tem um significado

368

de referência imagética, e não como uma

simples ilustração do texto.

O que nos motivou a utilizar os desenhos de Carybé foi a força que essas

imagens têm no âmbito cultural da capoeira, aumentando o campo de visibilidade da

capoeira baiana, pois estas quase sempre presentes nas paredes das academias, nas

camisetas dos eventos de capoeira, nos diversos livros, tornando-se uma espécie de

símbolo que ajuda a representar a capoeira através da imagem.

366

GUMBRECHT, Hans Ulrich. Elogio da beleza atlética: São Paulo: Companhia das Letras, 2007. p.

62.

367

VIGARELLO, George. O corpo inscrito na história: Imagens de um “arquivo vivo”. Entrevista concedida

a Denise Bernuzzi Sant’Anna em Projeto História, Revista do programa de Estudos de Pós-

Graduação em História e do Departamento de História da PUC/SP, São Paulo: n. 21, p. 225-236,

nov. 2000.

368

Milton Almeida, no prefácio do livro de SOARES, Carmem Lucia. Imagens da Educação no corpo,

comenta que:. “os significados das imagens são também os significados de como elas se mostram.

E aí as imagens tornam-se signos. Então se ler uma imagem. Uma imagem é um texto.” SOARES,

Carmem Lúcia. Imagens da Educação no Corpo: estudo a partir da ginástica Francesa no século

XIX. Campinas. SP, Autores Associados, 2002

208

Neste sentido, cada imagem não é uma fonte nova e original, como se fosse uma

grande descoberta de um documento até então nunca visto; pelo contrário, o que nos

levou para ela foi a sua potência de comunicar e representar algo do passado, mas que

toma força no contemporâneo, nas alegorias criadas pelas mais variadas organizações

de capoeira nos mais variados territórios e tempos.

Por intermédio dos desenhos, das pinturas e das ilustrações, identificamos uma

vasta produção artística de Carybé produzida no período a que se refere este estudo,

entre 1955 à 1990, no qual Carybé simbolizava o cenário cultural baiano. Além da

leitura do texto colocamos à disposição do leitor a oportunidade de contemplar não só

as imagens analisadas, mas boa parte dos trabalhos que traduzem a temática da

capoeira no conjunto da obra de Carybé e que estar dispersa em todo o texto: Capoeira

(Tempera de ovo) Salvador 1951; Capoeira (estudos em crayon); Painel “As três raças”

para o Banco Português (óleo s. cimento) São Paulo 1958; Urucungo (Óleo s. tela 21x

27 cm) 1964; Vadiação (óleo s. tela) 1965 e muitos outros.

Nesta época, Carybé produzia intensamente outras narrativas imagéticas do

cotidiano popular baiano. Neste encaminhamento, a capoeira conquistava outros

campos de visibilidade que não se restringia às experiências dos centros de formação

de capoeiristas, como vimos no primeiro capitulo, mas como no cinema, a arte plástica,

foi mais um instrumento importante para ampliar os campos de visibilidade da capoeira

baiana, no Brasil e no mundo.

209

(Urucungo – óleo s. tela 21 x 27 cm. 1964

369

)

A constituição da imagem visual pelo artista implica inúmeras situações: desejo,

tendência histórica, sensibilidade, descoberta do novo e outros. Maria Lúcia Kem

discorre densamente sobre a imagem manual ao longo de cada período da história, as

formas, as concepções de pensamento do que estava subjacente na pintura, desde a

antigüidade, passando pela interpretação filosófica sobre a imagem e considerando o

pensamento metafísico de Platão, as noções colocadas por Aristóteles até chegar aos

séculos XIX e XX, que nos interessam especificamente.

Para ela, os artistas procuraram criar novos mecanismos de produzir a pintura,

pois “deixou de ser concebida como mera imitação da realidade para se tornar a

realidade concebida ou a realidade criada. A meta já não era a narrativa de um fato

histórico ou literário, mas a constituição de um fato pictórico, isto é, a criação da pintura

pura. Os pintores baniram de suas obras a representação de todo tipo de ilusionismo,

em prol da busca da verdade

370

369

Urucungo é nome dado ao berimbau no idioma Yourubá. FURRER,Bruno (Org.) CARYBÉ.Salvador:

Fundação Emílio Odebrecht, 1999. p.255

370

KEM, Maria Lúcia Bastos Imagem manual: pintura e conhecimento. FABRIS, Annaterea; KEM, Maria

Lúcia Bastos (Org.). Imagem e conhecimento. São Paulo: EDUSP, 2008. p. 27.

210

Na modernidade, os artistas intensificam a pesquisa como instrumento

importante na sua reflexão e na fundamentação de suas práticas pictóricas. Assim, os

artistas travam o diálogo com os mestres do passado e questionam os mecanismos

utilizados pela pintura, produzindo o texto como suporte à sua criação artística. No caso

de Carybé, ele publicou o livro intitulado “As Setes portas da Bahia”, no qual, além das

gravuras utilizadas neste capitulo, ele discorre a respeito da capoeira, realçando vários

aspectos imprescindíveis à sua criação e chega a afirmar “que chegou na Bahia no bojo

de pau dos veleiros do século XVI, com os primeiros capoeiristas, negros de Angola,

guerreiros talvez, jogadores dessa luta singular em que só se usam os pés e a

cabeça”

371

É importante considerar que as imagens são confeccionadas pelas mãos dos

artistas. Elas traduzem o domínio óculo – motor e técnico dos materiais empregados,

mas, sobretudo, o seu arcabouço cultural, a sua imaginação e a sua visão de mundo.

Para Klem: “Na modernidade, a liberdade individual permitiu que a mão dos artista

agisse livremente como parte do seu corpo, que se movimentasse e se encarnasse na

obra, pois a sua imagem enquanto sujeito criador também se plasma na imagem

pictórica”

372

O processo criativo da pintura traduz tanto os traços da realidade como a sua

própria obscuridade. Sendo assim, a imagem refletida através dos desenhos de Carybé

se constitui como um conhecimento que agrega o inteligível e o sensível da realidade

dos corpos-capoeira em movimento, como também a sua sombra, aquilo que não

conseguimos capturar completamente. Aliás, ao contemplarmos e analisarmos essas

imagens, percebemos o constante movimentar-se desses corpos na roda de capoeira,

a dialética do corpo no jogo de capoeira que possibilita o visível e o invisível, o claro e o

escuro, o denso e o fino, o alto e o baixo.

No caso da obra de arte de Carybé Silva comenta que “um elemento principal na

pintura de Carybé é o movimento, o ritmo, a surpresa, que ele quer que conviva com

uma exigência do seu espírito: a do nada deixado por fazer, a do nada ambíguo, pouco

371

CARYBÉ. As setes portas da Bahia: textos e desenhos de Carybé. Rio de Janeiro: Record, 1976. p.

41.

372

KEM, Maria Lúcia Bastos. Imagem manual: pintura e conhecimento. FABRIS, Annaterea; KEM, Maria

Lúcia Bastos (Org.). Imagem e conhecimento. São Paulo: EDUSP, 2008. p. 28

211

reconhecível, da definição e do pormenor, como a unir a serenidade da obra clássica à

multiplicidade de sugestões e o descompromisso do esboço”

373

Para os historiadores da arte que enfrentam a árdua tarefa de compreender as

imagens e as representações delas na tentativa de achar respostas para as questões

colocadas, sempre fica um sentimento para o qual essas respostas não são definitivas

e sim, provisórias e que podem suscitar outras compressões. Neste sentido, temos aqui

uma tentativa de assinalar as possíveis interpretações, entre as incalculáveis

possibilidades existentes, para se compreender a obra de arte de Carybé.

Hector Julio Pareide Bernabô (1911-1997) mais conhecido como Carybé

374

artista plástico, em cuja obra retratou os símbolos da cultura baiana. Para os biógrafos,

Carybé não se enquadrava em nenhuma tendência pré–estabelecida. “Carybé estava

aberto a todas as idéias e inovações. No entanto, resistia aos modismos, ao sucesso

fácil e a aderir qualquer corrente estrangeira, insistindo na busca da própria

identidade”

375

Gostava de retratar o povo na rua, personagens desconhecidas e conhecidas,

flagrando o corpo inteiro do povo pobre de bens materiais de consumo, mas ricos em

capital cultural. “Carybé não gosta de um quadro de uma figura só. Quando aparece

373

SILVA, José Cláudio da. Artes de Caybé. FURRER, Bruno (Org.). CARYBÉ. Salvador: Fundação

Emílio Odebrecht, 1999. p. 144

374

Nasceu na Argentina, mas ainda bebê foi para a Itália. Antes de vir para a Bahia, morou na cidade do

Rio de Janeiro. Enfeitiçou-se pela cidade de Salvador, onde morou no largo de Santana, no bairro do

Rio Vermelho. Memorial - 1911- Nasce em 07 de fevereiro em Lúnus, na província de Buenos Aires;

1919 – Após um período na Itália, sua família muda-se para o Rio de Janeiro;1927/29 – Cursa a

Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro; 1929/39 – Volta para a Argentina e trabalha em

diversos jornais, sendo que o último deles, “Prégon”, o envia para Salvador; 1940 – Ilustra o livro

Macunaíma, de Mário de Andrade; 1943- Primeira exposição individual na Galeria Nordiska; 1949 – É

chamado por Carlos Lacerda para trabalhar na Tribuna da Imprensa; 1950 – Através de uma carta de

recomendação emitida por Rubem Braga, Carybé é contratado para fazer murais em Salvador.

Muda-se para a Bahia; 1951 – Primeira Bienal Internacional de São Paulo; 1952 - Exposição

individual no MAM/BA. Faz o desenho, figuração e ainda é diretor artístico do filme O Cangaceiro, de

Lima Barreto; 1956 – Participa da 28ª Bienal de Veneza; 1957 – naturaliza-se brasileiro; 1959 – Faz

painéis para o Aeroporto Kennedy em Nova York; 1963 – Recebe o título de cidadão da cidade de

Salvador; 1966 – Lança os livros Olha o Boi e Bahia, boa terra Bahia, este último com Jorge Amado;

1970 – Participa da exposição 12 artistas contemporâneos brasileiros, na Universidade de Liverpool;

1971- Exposição individual no MAM/RJ; 1973 – Sala especial na 12ª Bienal Internacional de São

Paulo; 1981 – Publica, após 30 anos de pesquisas, a Iconografia dos Deuses Africanos no

Candomblé da Bahia, pela Editora Raízes; 1989 – Exposição individual no MASP; 1996 – É

homenageado com o curta-metragem Capeta Carybé, baseado no livro homônimo de Jorge Amado;

1997 – Morre no dia 2 de outubro, em Salvador.

375

BESOUCHET, Lídia. Artes de Caybé. FURRER Bruno (Org.). CARYBÉ. Salvador: Fundação Emílio

Odebrecht, 1999. p. 33

212

num desenho ou pintura, é tirada da multidão, subtendida esta, mesmo quando o

cenário vazio”

376

(Vadiação Doing Nothing, óleo e tela 60x85 cm. 1965

377

)

Carybé valorizava o popular enquanto potência humana; a vida comum das

pessoas nas ruas, nos botecos e nas feiras. Pessoas e lugares compõem um cenário

nada permanente, pois são paisagens que proporcionam contextos culturais ricos em

relações políticas reveladora de suas tramas sociais; no entanto não faz da sua arte um

panfleto político que Besouchete ao se referir as controvérsias intimas em relação as

questões políticas, comenta: “viver sem negar a questão social da pobreza, mas

escapar definitivamente aos partidarismos políticos que dividem ainda mais os homens,

em vez de agrupá-los”

378

376

SILVA, José Cláudio da. Artes de Caybé. FURRER Bruno (Org.). CARYBÉ. Salvador: Fundação

Emílio Odebrecht, 1999. p. 150.

377

Vadiação corresponde ao nome dado a brincadeira de capoeira. FURRER, Bruno (Org.). CARYBÉ.

Salvador: Fundação Emílio Odebrecht, 1999. p. 367.

378

BESOUCHET, Lídia. Artes de Caybé. FURRER, Bruno (Org.). CARYBÉ. Salvador: Fundação Emílio

Odebrecht, 1999. p. 41.

213

No âmbito da capoeira, freqüentou as diversas rodas dos diversos centros de

capoeira e pintou o cenário onde ocorriam as famosas rodas do barracão do Mestre

Waldermar, no bairro da Liberdade, na Avenida Peixe, no Corta-braço.

(Terreiro de Waldermar, guache, 64 x 94 cm. 1964

379

)

Através da imagem, percebe-se o difícil acesso ao terreiro de Waldemar; no

entanto isso não inibiu a presença de vários intelectuais, turistas e o público em geral

ao local. O centro cultural de arte pintado por Carybé tinha as próprias feições da sua

arte e que, ao nosso ver, inspirou-o profundamente, enquanto artista como veremos

adiante.

Observe que Carybé explora a arquitetura local do barracão sem perder de vista

o foco da roda. O barracão não era um simples palco de rodas de capoeira, mas, como

Abreu ressalta. “pelo poder de realização demonstrando ao constituir e liderar um

centro e arte e entretenimento, capaz de movimentar provisoriamente a vida local, com

uma atividade apreciada pela comunidade e que, embora fosse situada num bairro

periférico, projetou sua importância para além dos seus limites geográficos”

380

O artista Carybé circulava pela cidade e através da sua arte, evidenciava o

contexto geo-político do local, revelando a experiência da cultura enquanto paixão

humana. As cenas das telas se aliam aos corpos-culturais do povo baiano, de homens

379

FURRER, Bruno (Org.). CARYBÉ. Salvador: Fundação Emílio Odebrecht, 1999. p.259

380

ABREU, Frede. O barracão do Mestre Waldemar. Salvador: Zrabata, 2003. p. 40

214

e mulheres de lugares comuns. Ao contemplar a arte de Carybé pode se acrescenta a

idéia de que ”a arte pode criar lugares de vertigem. Vertigens sutis, mas também

aquelas do transtorno, da perturbação, da perfuração dos estados da alma”

381

Ele passava para a tela o testemunho de uma cultura rica em detalhes, como

observamos anteriormente, e da qual ele fez questão de se aproximar, inicialmente

como observador, curioso que contempla os movimentos da capoeira e nas danças dos

orixás para em seguida revelar nos desenhos as simbologias corporais.

Conheceu um leque de capoeiristas renomados, tais como: Manoel dos Reis

Machado, Vicente Ferreira Pastinha, Valdemar da Liberdade, Trairá, Gato, Cobra Coral,

Samuel Querino de Deus e muitos outros. Freqüentou também o Centro Esportivo de

Capoeira Angola e chegou a se matricular no Centro de Cultura Física Regional Baiana.

(Carybé tocando pandeiro na academia do Mestre Pastinha

382

)

O capeta Carybé, assim chamado no filme, conhecia os molejos e as artimanhas

do corpo na capoeira, compreendia as metáforas utilizadas pelos antigos mestres e

sabia dos incontornáveis mistérios que perpassavam pela capoeira. Tocador de

381

TESSLER, Elida. Claviculário: palavras-chave e outros segredos. FONSECA, Tânia Mara Galli,

ENGELMAN, Selda (Org.) Corpo, Arte e Clinica. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004. p.162.

382

FURRER, Bruno (Org). CARYBÉ. Salvador: Fundação Emílio Odebrecht, 1999. p 169.

215

pandeiro e de berimbau, mergulhou na arte de fazer a cultura baiana singular.

Reconhecia as diferenças entre os centros de capoeira e percebia as diferenças

estéticas entre os estilos de capoeira Angola e Regional. As imagens analisadas

adiante ilumina a gestualidade da prática da Capoeira Angola que Abreu afirma “Carybé

comentou para a gente que os desenhos representavam os movimentos da Capoeira

Angola”.

(Carybé sentado ao lado de Mãe Senhora no terreiro Axé Opô Ofonjá)

Silva chama atenção para um aspecto importante, “Carybé detestava, no

candomblé quem precisasse de explicações. Nos quadros, em lugar dessas

explicações, é como se as tirasse, transformando a cena em enigma, para que o

espectador receba o fato plástico livre da interferência da lógica”

383

. Evidencia do

aprendizado com as Ialorixás e os Mestres de Capoeira como fonte inspiradora da sua

arte.

A imagem aparece como enigma que é a própria sombra dependente da luz, a

possibilidade de descobrir aquilo que não se sabe, que é diferente daquilo que se

esconde; constitui-se a força de comunicar sem as palavras. Portanto é aquilo que não

se explica, mas que está posto, presente de maneira intensa nas falas dos baluartes da

capoeira ao se reportar a capoeira, como falava o Mestre Caiçara: “capoeira é

383

SILVA, José Cláudio da. Artes de Caybé. FURRER, Bruno (Org.). CARYBÉ. Salvador: Fundação

Emílio Odebrecht, 1999. p.

216

capoeira”, ou então em uma das memoráveis passagens do Mestre pastinha.

“Capoeira é mandinga de escravo em ânsia de liberdade, seu principio não tem método

e seu fim é inconcebível ao mais sábio capoeirista”.

O “Capeta Carybé”

384

”nos candomblés, na capoeira do corte-braço, exatinhas,

as figuras desenhadas ou pintadas por Carybé: o cego Mouzinho, que tocava com o

violão nas costas, o capoeirista Onça preta, o carroceiro Príncipe Negro, inúmeras filas-

de-santo, baianas de tabuleiros”

385

No Candomblé, participou das atividades do terreiro

Axé Opô Ofonjá e “recebeu o título de Obá de Xangô

386

; foi filho de mãe Senhora

(Maria Bibiana do Espírito Santo) e as yaòs

387

ajoelham-se aos seus pés e lhe pedem a

bênção”

388

Angelo Decânio falou: “Carybe é um gênio, um traço dele vale mais do que mil

palavras da gente. Você vê o movimento no traço que ele dá, então aquilo é uma obra

genial”. A sutileza de Carybé em potencializar o traço na expressividade do movimento

favorece outros elementos inimagináveis para quem contempla a sua obra.

Dessa maneira, podemos considerar a obra artística de Carybé como memória

imortal do axé da Bahia, mas Rubem Braga investe a ordem: “Carybé não se inspirou

na Bahia, parece que a Bahia que se inspirou em Carybé. De repente, a gente vê um

negro de camiseta branca ou uma baiana de saia rodada ou um sobradinho de telhado

escuro “imitando” os desenhos de Carybé”

389

. Ele é o artista que pinta a cultura baiana,

do mesmo modo que o baiano, ao se ver projetado na tela, se “pinta”. Assim, ocorre a

troca, a interação entre artista e povo, a permuta, o consentimento e a própria

384

“Filme do cineasta baiano Agnaldo “Siri”Azevedo, é uma homenagem a Hector Julio Pareide Bernabô

– ou simplesmente Carybé. Este filme, inspirado no texto homônimo de Jorge Amado, mostra a

grande integração da vida e da obra de Carybé com a cidade de Salvador Os atores Harildo Dada,

narrando Jorge Amado, e Nelson Dantas, narrando Carybé, dialogam durante o filme, memorizando o

encontro de Carybé com a Bahia, quando ele veio à “procura de Lindinalva”, personagem de Jorge

Amado no romance Jubiabá. Aqui este artista fez de tudo: telas, esculturas, ilustrações para livros,

sempre com motivos essencialmente baianos. Capeta Carybé. IRDEB – Instituto de Radio e difusão

do Estado da Bahia, duração 22 minutos, Salvador, Bahia.

385

SILVA, José Cláudio da. Artes de Caybé. FURRER, Bruno (Org.). CARYBÉ. Salvador: Fundação

Emílio Odebrecht, 1999. p. 149.

386

Orixás –“Deus do fogo e do trovão. Diz a tradição que foi rei de Oyà, cidade da Nigéria. Elemento –

fogo, símbolo – machado duplo (axé), colar – branco e vermelho”. (1995, p. 25

387

Filho de Santo, segundo grau na hierarquia, pode ou não “receber” santo

388

Trecho retirado do vídeo documentário o Capeta Carybé.

389

SILVA APUD BRAGA. SILVA, José Cláudio da. Artes de Caybé. FURRER, Bruno (Org.). CARYBÉ.

Salvador: Fundação Emílio Odebrecht, 1999. p. 149.

217

sobrevivência e o reconhecimento da sua arte pelo povo, desabrochando em mil

surpresas todos os instantes.

A íntima ligação com a cultura baiana está refletida nos seus trabalhos, através

dos quais ele exerce a função de contar e registrar o cotidiano do povo simples da

cidade do Salvador, iluminando os símbolos culturais da terra, seduzindo o olhar do

observador das fabulosas narrativas. “A pintura de Carybé, se não é engajada no

sentido restrito, é do povo que se ocupa, é este que conta, não como miseráveis mas

como donos tanto do espaço nos quadro como do chão onde pisam”

390

(Capoeira vinil 55x40 1981 e Roda de Capoeira vinil 55x 40cm 1981

391

)

Ele é um artista complexo que apresenta uma perspectiva híbrida entre a cultura

do cotidiano popular da cidade e os símbolos universais. O seu trabalho privilegia o

gráfico utilizando as linhas, as formas, os volumes e o espaço, como possibilidades de

produzir incríveis narrativas dos corpos enredados na materialização da produção

cultural.

390

SILVA, José Cláudio da. Artes de Caybé. FURRER, Bruno (Org.). CARYBÉ. Salvador: Fundação

Emílio Odebrecht, 1999. p. 156.

391

FURRER, Bruno (Org.). CARYBÉ. Salvador: Fundação Emílio Odebrecht, 1999. p. 378.

218

A espacialidade dos seus desenhos projeta a imagem do recobrimento, a

coexistência, o jogo de claro e escuro, denso e fluido, o engendramento das curvaturas

do corpo e as mudanças contínuas de planos corporais. A imagem de espaços sem

ponto fixo evidencia o prolongamento dos corpos em movimento contínuo com novas

formas e favorece a iluminação constante de novas massas e matérias. Conexão entre

os ricos, sem começo e fim, ganha corpo no “bolo”, no emaranhado, na dúvida, na

incerteza, no enigma, insistindo na produção imagética do deslizamento das imagens

que reflete uma nova geografia de paisagens-passagem.

Peixoto (1993) comenta que “as passagens são o caminho do futuro das

imagens”

392

. Elas servem para introduzir espaços e tempos diferentes e com múltiplas

possibilidades. Para ele, “a paisagem contemporânea é um vasto lugar de

passagem”

393

. Então, reforçando a idéia do cruzamento de várias linguagens visuais

artísticas com a arquitetura da cidade, é que se constituirá a paisagem da imagem

contemporânea.

Como colocamos anteriormente, a sedução pelos desenhos de Carybé está na

força do aqui e agora; por isso milhares, de corpos-capoeira não cessam de reproduzir,

reinventar e transformar essas imagens. Essa vitalidade, os capoeiras representam ao

reutilizar essas gravuras dando novas formas e novos significados na

contemporaneidade e favorecendo o trânsito que nem é passado e nem é presente,

mas entre uma coisa e outra, constituem novos territórios de produção e contemplação

dessas imagens.

392

PEIXOTO, Nelson Brissac. Passagem da imagem: pintura, fotografia, cinema, arquitetura. PARENTE,

André (Org.). Imagem máquina: a era das tecnologia do virtual. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993. p. 237.

393

Idem.

219

(Painel para o salão de embarque do Aeroporto Internacional 2 de Julho.

Salvador, óleo s. tela. 2,8 x 5m 1944)

394

As “paisagens–passagem” são caminhos que contracenam no contemporâneo,

traços do passado intensificado no presente, e os desenhos de Carybé funcionam como

dispositivo no qual estão guardadas as formas do corpo-capoeira produzir a sua arte de

dobrar-se e desdobrar-se, de inversão corporal e de circularidade dos movimentos

corporais.

A tradição filosófica da “fenomenologia da percepção” do filosofo francês

Merleau-Ponty faz várias alusões às atividades dos pintores, chegando a afirmar que

“meu ponto de vista: uma filosofia como uma obra de arte; um objeto que pode suscitar

mais pensamentos que os que neles estão contidos”

395

, Para o filósofo francês, não

existe um distanciamento entre aquilo que se olha e o mundo que é visto. A visão capta

a imagem das paisagens e das coisas e, ao mesmo tempo, o mundo não se apresenta

para visão de forma inerte.Podemos considerar o “toque do olhar” como a relação

intensiva entre o olho que toca nos desenhos e os desenhos que nos olham

anunciando diversos campos de significações.

394

FURRER, Bruno (Org.). CARYBÉ. Salvador: Fundação Emílio Odebrecht, 1999. p. 399.

395

MERLEAU-PONTY apud CARMO. Merleau-Ponty: uma introdução. São Paulo. EDUC, 2002. p. 53

220

Além disso, o que os olhos conseguem ver não se limita apenas às coisas

presentes na superfície dos desenhos, pois existem coisas não vistas ou até mesmo

não visíveis. Da intensificação do visível/invisível “que resultam ser dois aspectos de

uma mesma realidade. O invisível vai desde o que está escondido mas que pode ser

visto, até a sombra, a profundidade, a luminosidade ofuscante, e os reflexos”

396

. O

visível aqui é uma profundidade, um campo denso de interação entre o visível tangível

e o invisível vidente.

O apalpar do olhar é uma qualidade produtora de significação do entrelaçamento

das coisas no mundo, saltando de uma relação, na qual não só o sujeito participa da

ação transformando o “objeto”, para aquela em que o sujeito, ao agir, ver e contemplar

o “objeto” transforma-se a si mesmo. A sensação de quem observar a imagem dos

desenhos de Carybé é que, ao mesmo tempo em que para ela se olha, ela também

toca no olhar do observador, fortalecendo uma relação de reciprocidade entre os corpos

viventes e os corpos matérias.

3. 2 OS DISCURSOS DA CAPOEIRA COMO ARTE

Na fala dos antigos mestres aparece, com freqüência, a vontade e a necessidade

de afirmar a capoeira como uma arte com suas múltiplas linguagens: dança, jogo, luta,

artesanato, música, literatura, percussão, teatro e outras. Segundo Mestre Pastinha “[...]

somos bailarino, um homem que vive a arte da capoeira é como artista sincero,

somos do trabalho de todas as profisções”, “[...] o que tenho em meu corpo, é

minha arte"

397

, Mestre João Pequeno fala: “a capoeira é uma natureza, ta no sangue e

no espírito, a natureza ninguém pode destacar ela porque é, assim é a capoeira,

porque a capoeira hoje é arte, a capoeira em primeiro lugar é cultura, a capoeira é

arte [...]”

398

. Mestre Boca Rica diz: “capoeira é uma arte que devemos preservar” e

396

CARMO, Paulo Sérgio. Merleau-Ponty: uma introdução. São Paulo: EDUC, 2002. p. 65

397

DECANIO, Ângelo. A herança de Pastinha: a metafísica da capoeira. Salvador, 1996

398

SANTOS, João Pereira. Mestre João Pequeno. Entrevista realizada na sua academia no largo Santo

Antonio Além do Carmo no dia 12 de junho de 1989

221

Jânio Martins dos Santos conhecido no universo da capoeira como Mestre Curió, afirma

que “a capoeira foi criada como dança, como movimento de defesa. Nunca encarei a

capoeira como atividade marginal, mas como uma forma de arte. O capoeirista é o

artista do nosso povo, do povo negro. E o artista negro ainda sofre uma opressão

silenciosa em Salvador”

399

Nas falas encarnadas dos Mestres, mais do que o objeto representado nas obras

de arte em si, a arte para eles reside na experiência, portanto no fazer do homem

simples que sabe cantar, jogar, dançar, dissimular e lutar pelo desejo de materializar

sua arte, ou seja, a criação de um espaço estético e ético, no caso a roda de capoeira

para colocação dos seus conceitos que adiante correlacionaremos com a força do

enredo.

Ao considerarmos o capoeirista como artista que se utiliza das diversas

linguagens artísticas para revelar a sua produção, temos inicialmente que entender a

força da capoeira em conseguir aglutinar os diversos gêneros da arte num determinado

eixo cultural, cujas intensidades são múltiplas e infinitas, possibilitando as nuanças

artísticas; no entanto, para considerarmos a capoeira como arte, temos que ir além das

linguagens de fazer arte em si para identificarmos o seu lado singular que difere de

outras manifestações artísticas, mas diante disso, vamos identificar os discursos, os

apelos e as associações que são feitas da capoeira como arte.

A tentativa de fazer um paralelo da capoeira como instrumento artístico não é

exclusivamente do capital cultural da narrativa oral. No artigo de Eunice Catunda sobre

o Barracão do Mestre Waldemar reproduzido no livro de Frede Abreu

400

, ela faz várias

incursões da capoeira como arte. A primeira delas se refere a todos os artistas:

que não acredita no fato de que só o povo é o eterno criador, que só dele nos

pode vir a força e a verdadeira possibilidade de expressão artística, deveria

assistir uma capoeira baiana. Ali a força criadora se evidencia, vigorosa, livre

399

Revista Viva Salvador. Salvador, cultura e participação popular. Salvador,Fundação Gregário de

Mattos. Salvador.p. 47, mar.-abr. 2005.

400

Abreu numa nota de roda-pé faz a seguinte consideração a respeito do artigo: “A reprodução desse

artigo de Eunice Catunda foi feita com base numa cópia xerocada do mesmo que me foi presenteado

pelo poeta Heitor Brasileiro, também capoeirista. A sofrível qualidade da cópia não permite a leitura

de algumas palavras, falhas registradas, dessa forma [...] Na cópia constava esta referência:

Fundamentos: agosto de 1951 a novembro de 1952. “Fundamentos” era uma revista paulista e o

artigo deve ter sido publicado num dos números correspondentes ao período mencionado”. ABREU,

Frede. O barracão do Mestre Waldemar. Salvador: Zarabata, 2003. p. 62.

222

de preconceitos mesquinhos do academicismo, tendo como lei primordial e

soberana a própria vida que se expressa em gestos, música, em poesia. Ali se

exprime a vida magnífica e bela, em nada prejudicada pela capacidade limitada

dos instrumentos musicais primitivos, aos quais se adapta se por ele

diminuída

401

O tom da leitura de Catunda sobre a capoeira baiana no desenrolar do artigo

sempre traz a critica ao academicismo, à cultura elabora pela elite, enaltecendo os

aspectos positivos da cultura popular, o modo de produção cultural, as formas estéticas

e éticas encontradas “pelo povo rude e inculto” para expressar suas crenças e seus

sentimentos. Neste período, se delineavam claramente as diferenças entre as estéticas

da cultura erudita e as estéticas da cultura popular; as fronteiras eram demarcadas

pelos os mais variados discursos e pelas as mais perversas relações de poder. Alguns

intelectuais, como Jorge Amado, Manoel Querino, Carybé, Odorico Tavares e muitos

outros já haviam se posicionando sobre a importância e a tentativa de afirmação que

apresentam as produções populares de matizes africanas para constituição civilizatória

da sociedade baiana.

Mais adiante no texto, ela chega a afirmar que a capoeira tem “o senso de

realização criativa, própria essência da arte, se revela no tríplice aspecto da capoeira,

que é uma fusão de três artes: música, poesia e coreografia”

402

. Para ela, a capoeira é

fusionada pelas as três linguagens artísticas formando um conjunto. Cada dimensão

estética dessa ou cada platô desse se comunica com o outro. Embora cada platô

estético tenha sua própria temperatura, sua própria linguagem, sua própria viscosidade,

sua própria densidade e sua própria singularidade, na capoeira eles se entrelaçam

formando um outro composto.

A autora investe na figura do mestre cuja responsabilidade está em mediar e

articular todas as circunstâncias colocadas; ela apresenta o mestre como “autoridade

máxima” da roda. “Supervisiona o conjunto todo, determinando a música, o andamento,

tirando os cantos, ou indicando a pessoa que o faça. É também ele que determina o

tempo de duração de cada dança, de relógio em punho”

403

401

CATUDA apud ABREU, Frede. O barracão do Mestre Waldemar. Salvador: Zarabata, 2003. p. 62.

402

Idem.

403

Idem, p. 63

223

O status do mestre é ressaltado no texto como um sujeito capaz de zelar pela

organização da roda com sua competência para gerenciar todos os elementos

disponíveis durante a roda, de afinar o conjunto dos instrumentos, harmonizar o som

dos instrumentos com os mais variados significados que cada canção traz em si e a

própria circunstância dos jogadores na sua forma de dançar. “Essa autoridade do

Mestre é uma das causas mais admiráveis e comoventes que tenho visto. O respeito a

ele demonstrado pela coletividade, o carinho com que o cercam, fariam inveja a muito

regente de música erudita”

404

O devir maestro-mestre exige dele o domínio de todo um repertório que perpassa

pela percussão na orquestração do ritmo, a composição da bateria no qual cada

instrumento tem uma função própria, e o devir-poeta, o cantador-puxador que tem o

cuidado de cantar as canções reconhecidas pela coletividade, encaixando o canto certo

conforme o jogo, mas, sobretudo, sua astúcia de improvisar criando novas rimas em

função dos acontecimentos da roda.

No desenrolar do texto, a autora sempre explora a idéia de que “a dança da

capoeira, na Bahia, é o que jamais deixou de ser a verdadeira arte”. Acredito que

Catunda se apóia não só na observação, mas também na oralidade dos Mestres, pois é

explicita a explicação da capoeira-dança.

O ponto crucial é quando a autora faz uma analogia da capoeira com o balé, a

qual Abreu argumenta brilhantemente “comparar a capoeira com o balé – considerado –

pela mentalidade artística dominante na época, como primor de arte – talvez fosse uma

maneira de chamar mais atenção para o refinamento dos gestos do jogo da capoeira,

muitas vezes visto como grotesco, rude, brutal, por se tratar de lances de luta, julgada

como cultura inferior, inútil”

405

. O refinamento do gesto está no detalhe de um golpe

aplicado, o molejo do corpo, a entrada inesperada de uma perna ou de um braço, o

deslocamento do olhar, o contragolpe e no lance “controlado” que Mestre João

Pequeno nos ensinou: “pra você mostrar que bom, não precisa machucar o seu

404

Idem

405

ABREU, Frede. O barracão do Mestre Waldemar. Salvador: Zarabata, 2003. p. 45.

224

adversário, o capoeirista deve ter seu corpo manejado, seu corpo freiado. Não precisa

tocar no adversário, quem ta de parte ver, que você não derrubou porque não quis

406

”.

A articulista apresenta engajamento político ao considerar a capoeira como uma

prática social, cujo valor capital é ser uma produção artística tão importante quanto a

arte erudita, no caso, o balé, com o reforço quando Abreu chama atenção “foi um balé

definido com expressões tão forte e másculas, como se fosse necessário fazer isso,

para negar qualquer sentido de afetação da masculinidade dos capoeiras, pois também,

de acordo com preconceito da ocasião, balé era coisa de mulher”

407

A riqueza dos artifícios utilizados pela autora revela outras leituras possíveis a

serem feitas do universo simbólico da capoeira na época. A ânsia da autora para tentar

afirmar e legitimar a capoeira como um fenômeno artístico se justificava em virtude dos

descompassos culturais da época no qual a prática da capoeira não era,

historicamente, vista como arte, mas como “coisa de negro”, insurgindo-se, porém,

procurava se colocar como uma prática cultural importante do patrimônio histórico afro-

brasileiro.

Muniz Sodré, estudioso do assunto, investe também na idéia da capoeira como

arte, “capoeira não é uma disciplina esportiva, e sim uma arte mandingueira do corpo –

em suma, um jogo em que passado, presente e futuro podem pôr-se juntos num

movimento ou num repente”

408

. A arte mandingueira do corpo seria a capacidade que o

corpo-capoeira tem de criar, improvisar e re-significar as multiplicidades de

gestualidades necessárias para produzir sentidos indeterminados. O rito da roda de

capoeira institui as interações temporais, nas quais o acontecimento é contracenado na

fusão passado, presente e futuro.

Sodré potencializa a importância do rito, “entendido como um conjunto de

procedimentos cosmogônicos do grupo, o corpo encontra um outro tipo de totalidade,

na qual se produz algo como uma sinergia (interação coletiva das energias ou dos

sentidos individuais), e ele se torna ao mesmo tempo sujeito e objeto, objeto, no sentido

406

SANTOS, João Pereira. Mestre João Pequeno. Entrevista realizada na sua academia no largo Santo

Antonio Além do Carmo no dia 12 de junho de 1989

407

Idem.

408

SODRÈ, Muniz. Mestre Bimba: corpo de mandinga. Rio de Janeiro: Mannati, 2002. p. 87

225

de entrega ao domínio do ritmo e da liturgia coletiva”

409

. A ritualidade possibilita uma

certa organização estrutural da roda através do conjunto de regras instituídas

historicamente, mas que são constantemente flexibilizadas. O favorecimento desse

campo energético é possível graças às intensificações desejantes de um grupo. O

corpo se transforma em dispositivo conectivo aos sons dos instrumentos, aos cânticos e

à força energética dos seus ancestrais.

Muniz Sodré aposta na idéia de que, no jogo da ”capoeira, tudo se passa sem

esquemas nem planos preconcebidos. É o corpo soberano, solto em seu movimento,

entregue ao seu próprio ritmo, que encontra instintivamente o seu caminho. Senhor do

seu corpo, o capoeirista improvisa sempre e, como o artista, cria”

410

. A soberania do

corpo-capoeira é fruto das suas experiências históricas, das contínuas práticas

corporais que aprende a lidar como a arte de criar as artimanhas dos movimentos

corporais, improvisando gestos de ataque e defesa. Ele cria sua própria arte de

mandingar, uma arte do corpo que seduz o parceiro-oponente enganando-o, e cuja

tônica da tapeação revela o saber camuflar, o saber driblar e o saber esperar para dar o

bote.

Ao contrário da visão hegemônica propagada pelos os meios de comunicação de

luta presente nas modalidades esportivas cuja característica da vitória é simbolicamente

presenteada com a medalha de campeão, na capoeira, a arte do corpo-malícia dá o

sentido cultural, que não é o sentido estático, já fixado, como se a capoeira tivesse uma

quantidade de golpes definidos, mas num sentido que sobrevoa os acontecimentos na

espera de sua fixação, que envolve um conjunto de situações, que faz com que as

possibilidades gestuais na capoeira ocorram na multiplicidade das coisas como falava

Mestre Pastinha, “a capoeira tem nove golpes, vezes noves, vezes noves”

Como veremos adiante, a arte da capoeira está na metamorfose do corpo, nas

dobradiças e nos curvamerntos que os corpos-capoeira realizam produzindo paisagens-

passagem. Na capoeira, uma ação corporal reflete em outra ação, favorecendo a

acumulação infinita de movimentos, acrescentando sempre mais paisagem-passagem.

A roda de capoeira passa a ser o local de articulação das mais diversas linguagens

409

Idem, p. 86

410

Idem, p. 22

226

artísticas, funcionando como caminho no qual o corpo-capoeira escoa e veste as

multiplicidades de formas e posturas.

Dessa maneira, essa espacialidade da roda funciona por recobrimento de

matérias que são verdadeiras obras de arte que alguns preferem chamar de artesanato,

o berimbau, o atabaque, o pandeiro e outros, por coexistência de um grupo de pessoas

que interagem entre si, os jogadores com o público e vice-versa, a charanga com os

jogadores, e por circunvizinhanças que misturam as diversas linguagens artísticas.

A roda é um dispositivo dinâmico e seletivo, mas não como uma síntese de todos

os suportes da arte, todas as formas e escalas, mas da emergência das multiplicidades

de articulações que os corpos-capoeira intensificam a partir da experiência vivida,

daquilo que é mais singular. Aquilo que os mestres falam que “a capoeira não é só

dança, não é só luta, não é só jogo, não é só música” ou então, “para ser um bom

capoeirista, você tem que jogar, cantar bem, saber fazer berimbau e falar da arte da

capoeira”, ou seja, não é uma coisa nem outra e sim as duas coisas juntas

multiplicando-se. Portanto, a arte capoeira existe como uma trama de diversas

referências, que constantemente se articula e é desarticulada não sendo

necessariamente localizada como uma forma homogênea.

Assim, a roda de capoeira é o espaço de produção de saberes, esperando a

significação que os corpos-capoeira fazem dela; ela consegue ser múltipla no interior de

um espaço. Nesse sentido, a questão da força da “cultura popular” não está na

essência da capoeira que reside na autenticidade e na beleza das coisas, colocando-a

em um estado de pureza e estagnação da “tradição”, pelo contrario, está na sua

renovação, na sua representatividade e na sua capacidade de expressar o modo de

viver dos subalternos.

Portanto, a questão que se coloca não é a de pensar a ancestralidade como um

discurso essencialista, como se ela fosse capaz de responder tudo, dando respostas a

todas as nuanças e a todos os acontecimentos na capoeira.

Longe de negar a força da ancestralidade que está presente no decorrer do

texto, encaramo-la como uma lógica diferente para a produção e veiculação dos

saberes. Ao pensamos na ancestralidade, enquanto movimento complexo, ela não

pode ser plenamente capturada nos moldes de um conhecimento racionalista com sua

227

forma de ordenar o conhecimento, busca estruturar as coisas de maneira

compartimentada, estática, engavetada, pronta e acabada. A força da ancestralidade

está na produção dos afetos que potencializa as experiências sutis do corpo no qual os

níveis de expressões são constituídos de múltiplas forças materiais, espirituais,

estéticas e políticas.

É, portanto, a roda-ritual, “ritornelo”

411

, como Luz se refere à roda ritual, à roda

de samba e à roda de capoeira, “A roda, todavia, inclui a passagem, a mudança, o

momento da transformação, a passagem entre esse mundo e o além e vice-versa o

contrário. A passagem dos seres viventes em espíritos ancestrais, a vida e a morte.

Como vimos em relação à musica e à dança, esse tempo de mudança está expresso na

representação estética, pela síncopa”

412

. No contexto acima descrito afloram o campo

da passagem, a impressão que causa sobre os sentidos dos corpos, sua substância,

sua aderência, sua transformação, sua densidade e sua viscosidade. Os corpos-

capoeira são os centros de vibrações que povoam outros corpos, mas também são

habitados por outros espíritos.

Sendo assim, temos ainda outro desafio ao conceber que a capoeira é a arte do

corpo na produção de saberes, precisamos descobrir que tipo de saber corporal é esse

e como ele é realizado.

José Gil apresenta o entendimento sobre “consciência do corpo” que preferimos

chamar de saber corporal, como aquilo que os corpos-capoeira aprendem com a

experiência, os conhecimentos motores adquiridos que tornam o corpo soberano de

suas movimentações gestuais, os corpos–memórias de um passado colonial e de um

presente pós-colonial.

Gil propõe uma transformação na concepção fenomenológica que “define a

consciência do corpo como intencionalidade, ponto de partida de toda a teoria da

411

Deleuze e Guattari (1997, p.132), definem o ritornelo como o conjunto sonoro das matérias de

expressão que traça um território .

412

LUZ, Aurélio Marco. AGADÁ: dinâmica da civilização africano-brasileira. Salvador: EDUFBA, 1995. p.

615

228

constituição”

413

. Ele dá uma outra conceituação para intencionalidade, “a parte de trás

da consciência, por assim dizer, a que se chamará a consciência do corpo”

414

A inquietação provocada por ele é considerar “a consciência como elemento

paradoxal: sempre em estreita imbricação com o corpo. Ela atravessa os estados de

maior intimidade, mistura, osmose, mesmo com o corpo; mas pode também dele afasta-

se ao ponto de parecer entrar em ruptura, separa-se, abandoná-lo como se tratasse de

um elemento estrangeiro”

415

. Portanto, a “consciência” teria dois lados extremos que

podem se manifestar diferentemente; mas, embora haja essa dupla possibilidade da

relação consciência do corpo e corpo consciência, de aproximação e distanciamento

parecendo pontos estanques, ele traz à tona uma ligação residual entre ambas, “que

faz com que a consciência se reconheça como pertencente àquele corpo, e não a

outro”

416

. Neste caso, ele apresenta dois tipos de consciência, uma consciência clara,

intencional, plena, vigil e a outra, turva, nublada e escura; mas ambas interagem no

corpo.

Essa consciência turva, nublada que outros preferem chamar de inconsciência,

pode estar relacionada ao que Ângelo Decânio chama de estado de consciência

modificado ou “transe capoeirano”: “O capoeirista deixa então de perceber a si mesmo

como individualidade consciente, funciona ao ambiente em que se desenvolve o jogo

de capoeira. Passa a agir como parte integrante do quadro ambiental em

desenvolvimento. Agindo como se conhecesse ou apercebesse simultaneamente

passado, presente e futuro, ocorre e ocorrerá a seguir e seu ajustamento natural,

insensível e instantaneamente ao processo atual”

417

O estado de consciência modificada acontece a partir da força da roda, através

da música, sob influência do ritmo. O corpo se transporta para a estabilização mais

profunda das pessoas, no sentido da complementação dos jogadores em interação, O

corpo-capoeira produz efeito nas manifestações motoras, chegando a um estágio de

integração intensiva entre os participantes, não sendo mais o “eu” e nem o “outro”, e

413

GIL, José Nuno. Abrir o corpo. FONSECA, Tânia Mara Galli; ENGELMAN, Selda (Org.). Corpo, Arte e

Clinica. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004. p. 14.

414

Idem

415

Idem

416

Idem

417

DECANIO FILHO, Ângelo. Entrevista realizada na sua residência, Salvador, BA, 15 de agosto de 1999

229

sim o “nós”. No jogo-dança-luta imana a energia imaterial, fruto da concepção africana

ancestral, realizando ligações profundas com o praticante e todo esse campo de

energia vital que os capoeiristas chamam de “Axé”, interessa-nos, porém, descobrir

agora que tipo de saber o corpo-capoeira em jogo-dança-luta revela.

Outra referência que Gil faz é a respeito do coreógrafo americano Steve Paxton,

inventor da técnica “Contato-Improvisação”, “que a consciência do corpo (intencional)

está cheias de “buracos”... porque esses movimentos são demasiadamente rápidos

para que a consciência clara os capte”

418

. Como no domínio da dança, o corpo na

capoeira age rapidamente para dar respostas às situações colocadas no jogo, uma

espécie de consciência do corpo imperceptível a ele mesmo.

Nesse sentido, o envolvimento naquela atividade faz do corpo um local de

produção e transmissão de saber. Produção porque ele aprende a lidar com as

situações diversas, a enfrentar as dificuldades encontradas na roda, procurando

desvendar os enigmas do jogo-dança-luta, e transmissão porque todas as respostas

dadas são socializadas pelo grupo, cujo envolvimento faz do corpo transmissor de

saberes corporais.

De acordo com Denise Sant`Anna, ao se reportar às pelejas dos cordelistas, “o

improviso é, em ultima análise a arte de contar história conhecida deixando-a a tocar no

devir. Improvisar é, assim, um modo literal de não mais sobreviver para viver”

419

. .A

trama dos corpos-capoeira, em situação de jogo-luta-dança não, cessa de improvisar,

colocando sempre novos desafios para o seu opoente-parceiro, iluminando novos

saberes do corpo e escondendo outros saberes. Neste contexto, que é mais vivencial

do que explicativo, o corpo-capoeira está sempre improvisando, sempre têm a

necessidade de colocar o outro num ponto cego, numa espécie de lugar do qual só ele

tem as chaves das saídas.

É claro que um saber corporal tão sutil não se constrói de uma hora para outra.

O processo é longo; por isso, os antigos Mestres falam que “só o tempo se faz mestre,

não diploma que comprou”. É necessário que o corpo experimente inúmeras vezes os

418

GIL, José Nuno. Abrir o corpo. FONSECA, Tânia Mara Galli; ENGELMAN, Selda (Org.). Corpo, Arte e

Clinica. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004. p.17.

419

SANT`ANNA, Denise Bernunzi. Vertigens do corpo e da clinica. FONSECA, Tânia Mara Galli;

ENGELMAN, Selda (Org.). Corpo, Arte e Clinica. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004. p 32.

230

movimentos; é preciso deixar fluir para que ele possa abrir o corpo

420

para o outro e

consequentemente, para o mundo da roda cantada assim ”a volta que o mundo deu, a

volta que o mundo dá, camaradinho”.

Retomando o mundo da roda como metáfora da vida, nele estão presentes não

só as forças acumulativas de aglutinar os corpos, mas também as forças disjuntivas de

separação para fazer outras ligações. Na roda, o contraste, o contraditório convivem

lado a lado: o caos e a organização, a materialidade e a espiritualidade, o consciente e

o “inconsciente”, o denso e o fluido, o devagar e o rápido, o que os capoeirista cantam

“oi sim, sim, sim, oi não, não, não”, nas voltas dadas

Figura - 1

420

Termo utilizado por Gil que significa “construir o espaço paradoxal, não empírico, do em-redor do

corpo próprio. Espaço paradoxal que constitui toda a textura da consciência do corpo-consciência: um

espaço-à-espera de conecta-se com outros corpos, que se abrem, por sua vez formando ou não cadeias

sem fim... ...Abrir o corpo é cria a zona em que o corpo, visto do exterior do interior, entra em contágio

com o mundo”. GIL, José Nuno. Abrir o corpo. FONSECA, Tânia Mara Galli; ENGELMAN, Selda (Org.).

Corpo, Arte e Clinica. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004. p.26-27.

231

A roda é a força de traçar “enredo” , termo utilizado por Denise Sant`Anna, e não

se restringe à trama literária, mas “a transmissão criadora de acontecimentos

coletivos”

421

. A potência do enredo, para ela, se dá justamente nas “passagens entre os

corpos, a sua transmissão que também implicam a sua reinvenção”. Na roda de

capoeira, o construtor de enredo são os corpos-capoeira que facilitam as passagens, o

trânsito entre os corpos, contando suas histórias para outros e ouvindo, ao mesmo

tempo, outras histórias. Ele continua sendo “tão conhecido quanto estranhos; um corpo-

caminho de idas e voltas; no lugar de passar por todos os lados, este corpo torna-se,

ele mesmo passagem para outros corpos e para muitas histórias ”

422

O território da roda nunca se realiza completa e definitivamente, pois a abertura

para o estranho e para o outro, a exterioridade, pertence ao próprio processo de se

criar singularidades. Assim, os corpos-capoeira são fluxos de ligações para as mais

diversas experiências coletivas do mundo. A singularidade do enredo coloca os

acontecimentos como único, portanto, cada roda tem suas tramas, seus efeitos, seus

segredos e suas aberturas.

Os antigos mestres construtores de enredos conseguem, através dos seus

corpos-capoeira, recontar, a cada dia, as histórias do passado, bem como a criação de

novas histórias, mas sempre com novos sabores; portanto o insigne não é a raiz da

capoeira procurando perdidamente a sua essência, mas de uma trama cultural

altamente enredada.

Caminhando em sintonia com Sant”Anna, para quem o “enredo é feito

coletivamente, depende das visões alheias e das disputas das pessoas diferentes. Por

isso, quem narra um enredo não se interessa muito em lutar muito por sua autoria. A

luta é travada no momento da transmissão”

423

A força da transmissão pode ser

exemplificada pela lembrança de um fato ocorrido com o Mestre João Pequeno, uma

crítica feita ao mestre “que ele só ensinava o feijão com arroz, rabo-de-araia e

negativa”.

421

SANT`ANNA, Denise Bernunzi. Vertigens do corpo e da clinica. FONSECA, Tânia Mara Galli;

ENGELMAN, Selda (Org.). Corpo, Arte e Clinica. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004. p. 35.

422

Idem, p. 38

423

Idem. p.

232

No entanto, a questão de fundo não está no “feijão com arroz”; caso contrário,

ficaríamos no plano superficial das coisas. O importante é saber se o gosto deste “feijão

com arroz”, quase sempre temperado de malícias e manhas, fica gostoso ao paladar de

quem desgostou do prazer de jogar com o Mestre João Pequeno ou não, num jogo

fechado, duro, rente com o chão e com o outro. Aquele jogo que o parceiro-adversário

não tem moleza fica apavorado querendo a todo custo descobrir o segredo do jogo.

A astúcia do mestre está na sua arte de transmitir que evoca duas possibilidades

conectadas uma à outra; uma relacionada à preservação da história na continuidade da

gestualidade corporal dos golpes da capoeira, o que o mestre chama de treino (as

aulas), no qual o aluno aprende os golpes em si através de diversas atividades, e a

outra consiste em deixar que o aprendiz encontre os utensílios necessários para

temperar o seu “feijão com arroz”. Deixar aqui não tem a ver com fazer livremente ou

espontaneidade; deixar significa favorecer a passagem para viver as experiências que

se pode adquirir em contato com o outro na roda, aprendendo com o diferente, o

estranho, o anômalo, ou seja, deixar tocar no devir e deixar representa, fluir, respeitar o

tempo pedagógico de que cada um necessita para aprender.

Ironia da história ou não, muitos seduzidos pelo mercado internacional da

capoeira, atualmente, oferecem curso de “mandinga e malícia” da Capoeira Angola no

exterior, como se esses vetores pudessem ser apreendidos de maneira simples e fugaz

fora da roda. O importante; para esse sábio educador o Mestre João pequeno tendo em

vista a sua trajetória, é abrir os caminhos necessários para que os novos aprendam

com ele e com os outros. Aliás, sua academia, nas décadas de 80 e 90 foi alvo de

critica por ele permitir a presença de outros seguimentos da capoeira diferentes

daqueles prescritos do que seria Angoleiro. João Pequeno teimosamente se coloca

como mediador das diversidades culturais da capoeira.

Outra complexidade que está sempre presente nesta dinâmica cultural refere-se

à contemplação daquele que passa e vê a roda de capoeira, aquele que fica

hipnotizado pelo jogo-dança-luta como se estivesse contemplando uma obra de arte. É

o olhar curioso vagando na paisagem dos corpos-capoeira, olhares que fazem múltiplas

leituras e interpretações, sensibilizados pela estética imagética.

233

Gumbrecht, no seu trabalho sobre o “elogio a beleza atlética” considera esse tipo

de situação como uma experiência estética que o expectador vive em relação à

performance atlética. Ele traz vários elementos para pensarmos essas experiências da

performance atlética como potência que cont’rm o sublime, a epifânia, o corpo, a aura,

etc. Inspirado em Kant, vai argumentar da seguinte maneira:

Com freqüência temos a impressão, quando assistimos a esportes, de que

uma jogada ou um movimento bonito são atitudes naturais do atleta que os

produziu. Devemos, então, chamar de obra de arte um saque potente num jogo

de tênis? Kant diria que isso é ir longe demais. Obras de arte, na opinião dele,

são produzidas com a intenção de se tornar objetos duradouros que sejam

reconhecidos como obra de arte. A maioria dos atletas não tem essa intenção

quando atua, embora possamos passar por uma experiência estética quando

assistimos à performance. Como confirmou uma vez um amigo querido e

eminente historiador da arte, a arrancada de Jessé Owens no trecho final do

revezamento dos quatrocentos metros rasos na Olimpíada de 1936, do modo

que como está captada e preservada no filme de Leni Riefenstahl, é tão bela

quanto as melhores esculturas de Michelangelo. Mas isso não quer dizer que

os movimentos do corpo de Owens fossem – e ainda sejam, para os

expectadores do filme – uma obra de arte. Dar aos movimentos de Owes um

lugar em nossos museus de arte imaginária simplesmente mumificaria sua

graça, roubando-lhe o estranho frescor que o filme de Riefenstahl preservou –

e essa é a razão pela qual proponho manter o conceito de obra de arte

afastado do desempenho atlético como candidato q experiência estética

424

O autor nos coloca numa “sinuca de bico”, pois, ao longo do texto procuramos

compreender a capoeira como um fenômeno artístico, seja pela narrativa oral, seja pelo

modo da sua produção, o enredo, ou ainda pelos os discursos dos intelectuais.

Viajamos na hipótese da capoeira como arte, porque, ao contrário do fenômeno

esportivo que o atleta “não tem essa intenção quando atua”, os mestres se reconhecem

como artesões, guardiões e artistas das práticas populares.

A compreensão da capoeira como arte não passa pela mumificação dos ritos de

passagem no intuito de empalharmos, congelando essas práticas para “salvo

guardarmos” em museus e bibliotecas, longe da lógica própria da arte do fazer,

sabemos também a importância dessas novas iniciativas tecnológicas de digitalização

(filmes CD e DVD-R) como estratégia de uma pretensa proposta de “preservar a

memória” na tentativa de garantir a perpetuação das práticas populares.

424

GUMBRECHT. Hans Ulrich. Elogio a beleza atlética. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. p. 41.

234

Pensamos a estética da arte-capoeira na produção de novos sentidos para os

seus personagens e para aqueles que a contemplam e no fortalecimento dos centros

de capoeira que servem de museu vivo, participativo e interativo para os visitantes. É

nessa perspectiva que estamos encarando a capoeira-arte, como possibilidade de

invenção do novo a partir do pré-existente, como modo de produção de saberes, como

potência de criatividade que a cada instante se renova.

Percorremos pela hipótese de que tanto os gestos que refletem a imagem

corporal nas gravuras de Carybé como toda produção material e imaterial da roda de

capoeira emana a noção que Deleuze e Guattari considerou como um composto de

perceptos e afectos que valem por si mesmo. “Os perceptos não são percepções, são

pacotes de sensações e relações que sobrevivem àqueles que os vivenciam. Os

afectos não são sentimentos, são devires que transbordam aquele que passa por eles

(tornando-se outro)”

425

Podemos exemplificar, através da experiência do Mestre Olavo, o mestre-artesão

que fabrica todos os tipos de instrumentos para atender ao consumo do mercado

turístico e do exterior. Geralmente os turistas levam o berimbau como lembrança da

Bahia e da demanda de exportação do berimbau para os E.U.A, Europa, Japão, Israel e

outros lugares. No entanto, queremos tocar no devir-artesão dele,pois não pode ser

qualquer berimbau para tocar na roda de capoeira, o berimbau deve ter acordes fortes

e vibrações sonoras para tocar os principais toques reconhecidos na capoeira, ou seja,

não pode ser qualquer berimbau. Ele mesmo nos conta que: “tenho um berimbau de

mais de vinte anos, todo remendado de durapox, mas que, tem um som fantástico, na

roda de capoeira o berimbau tem que estar afiado”

426

As figuras emblemáticas dos Mestres Olavo, Boca Rica, Bigodinho, João

Pequeno e Gigante, como outros mestres no devir-maestro, promovem sensações

intempestivas para os participantes da roda com seu jeito singular de afinar o

instrumento, de tocar, de rimar, de quebrar o canto, de entoar outro ritmo e de

orquestrar a bateria da roda possibilitando devires que passam por todos e transbordam

em percepto e afecto.

425

DELEUZE, Gilles. Conversações. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p. 171

426

Mestre Olavo em conversa no Festival de Capoeira da Escola no ICEIA

235

Na arte de cantar os acontecimentos se transformam em música, Mestre João

nos narrar o seguinte episódio:

om, essa música foi um acontecimento que aconteceu comigo no dia

08/04/1991, um carro me pegou, me pegou mas aconteceu que foi o carro que

quebrou. Então eu fiz essa música: “Iê, foi no dia 08 de abril de 1991, que o

carro me pegou, eu com 73 anos de idade, o meu corpo era mais forte, foi o

carro que quebrou, eu não peguei o número do carro, mas fiquei com o

retrovisor, Camaradinha; É o retrovisor, É o retrovisor, Do carro que me pegou,

É o retrovisor, É o retrovisor; O meu corpo era mais forte, foi o carro que

quebrou

427

A música na capoeira é como uma poesia da vida real que tece acontecimentos

diários nas chulas, corridos e nas quadras da capoeira, verificamos a poesia sonora

428

que, geralmente, tem um significado implícito e sempre está acompanhada dos

instrumentos e sons ambientais

429

. Estamos considerando as canções da capoeira

como uma pratica enunciativa, dialógica, polissêmica e polirítmica, oriunda sempre, de

entre-lugares.

Outro exemplo dessa relação intensa do fato ocorrido com a arte de cantar na

capoeira está no relato de Mestre Gigante, assim apelidado devido à baixa estatura,

quando contou que, certa vez, ao ser apresentado, o público começou a vaiar devido à

sua altura, no mesmo instante com sua potência criativa, o mestre entoa: “você

cresceu, problema seu, eu não cresci é problema meu, meu pai era pequeno, minha

mãe também, não me critique que eu não critico ninguém; eu sou pequeno, meu

427

SANTOS, João Pereira. Mestre João Pequeno. Entrevista realizada na sua academia no largo de

Santo Antonio Além do Carmo, Salvador, BA, no dia 12 de junho de 1989.

428

“A poesia sonora se apresenta como um novo modo de pensar a poesia como a arte da vocalidade,

não domada pela linguagem comunicativa e letrada, e sim libertada num espaço da a-

comunicabilidade (não anticomunicabilidade), através da criação de uma língua (um racional código

aberto) que não carrega significado, mas somente sua própria presença no mundo. Essa presença

do indivíduo corporalmente vivo, repensado a partir de sua relação física e sensorial com o ambiente

em que vive, reposto no centro das vivências estética e cotidiana, num momento em que ambas se

fundem. O redimensionamento do corpo como meio produtor dessa poesia e seus significados na

cultura”. MENEZES, Philadelpho. Da poesia fonética à poesia sonora. In: MENEZES, Philadelpho

(Org.). Poesia sonora: poéticas experimentais da voz no século XX. São Paulo: EDUC,1992. p. 10.

429

A música fonética pode ser facilmente concebida como um âmbito particular da poesia sonora. É

poesia sonora toda forma acústica da linguagem que seja independente da gramática ou do

significado. Ela pode ser acompanhada ou não, acusticamente, de um texto significante, de música

instrumental ou de efeitos ambientais. ROBSON, Ernest. O conceito de música fonética. In:

MENEZES, Philadelpho (Org.). Poesia sonora: poéticas experimentais da voz no século XX. São

Paulo: EDUC, 1992. p. 85.

236

berimbau é grande, na roda de capoeira toco são bento grande; ganhei a luta com

lobisomem, o homem pequeno também é homem

430

”.

A música se funde formando a arte da multiplicidade sonora, formatando a

“poesia musicada”; desta forma, o capoeirista faz de sua música uma potência-poética

vivida e re-atualizada por todos aqueles que estão no enredo e compõe a roda lócus de

produção de afecto e percepto, no qual o devir-compositor batucando criam novos

poemas com novos ritmos.

Para os filósofos Deleuze e Guattari, a arte consegue arrancar o percepto das

percepções e o afecto das afecções. “Os afectos são precisamente estes devires não

humanos do homem, como os perceptos (entre eles a cidade) são as paisagens não

humanas da natureza”

431

. São os diversos devires que se instalam no acontecimento

da roda, o devir-maestro, o devir-jogador, que é enunciado na simbologia corpo-bicho

ressoante na fala do Mestre Pastinha: “na minha academia tenho dois meninos, todos

dois se chamam João, um é tal de cobra mansa, o outro voa alto parecendo Gavião”

432

exemplificando o devir-cobra e devir-gavião do corpo-bicho atribuído à plasticidade

corporal no jogo de cada João.

Na arte da roda de capoeira as imagens-passagem iluminam um amplo

composto que não se resume aos gestos dos corpos; nela formam-se blocos de

perceptos e de afectos que ligam a gestualidade, o canto, a percussão, os participantes

e o público pela força do enredo. Os compostos de sensações vão se multiplicando,

intensificando a “vibração”

433

, o “enlace”

434

ou “corpo-a-corpo” e o “recuo”

435

430

ASSIS, Francisco de. Mestre Gigante. Entrevista realizada na sua residência Av. Cardeal da Silva

enfrente a Universidade Católica do Salvador na Federação, Salvador, BA, 31 de agosto de 2005

Entrevista com Mestre Bigodinho ou Gigante

431

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. O que é filosofia. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p. 220.

432

SANTOS, João Pereira. Mestre João Pequeno. Entrevista realizada na sua academia no largo de

Santo Antonio Além do Carmo, Salvador, BA, no dia 12 de junho de 1989.

433

Para Deleuze a vibração “caracteriza a sensação simples (mas ela já é durável ou composta, porque

ela sobe ou desce, implica uma diferença de nível constitutiva, segue uma corda invisível mais

nervosa que celebral)” DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. O que é filosofia. Rio de Janeiro: Ed. 34,

1992. p.218

434

O enalce ou corpo-a-corpo (quando duas sensações ressoam uma na outra esposando-se tão

estreitamente, num corpo-a-corpo que é puramente energético)”Idem

435

“a divisão, a distensão (quando duas sensações se separam, ao contrário, se distanciam, mas para só

serem reunidas pela luz, o ar ou o vazio que se inscrevem entre elas, ou nelas, como uma cunha, ao

mesmo tempo tão densa e tão leve, que se entende em todos os sentidos, à medida que a distancia

cresce, e forma um bloco que não tem necessidade de qualquer base)”Idem.

237

Pela criação das imagens-paisagem que os corpos-capoeira em movimento

formam e que podemos situar a capoeira como arte, não só por aqueles (os mestres)

que atribuem significados históricos a capoeira presente nas suas falas, como vimos no

inicio do capítulo, mas, sobretudo pela força de criação dos afectos e perceptos que o

público pode desfrutar saboreando as imagens-passagem do corpo-capoeira.

Sábios Mestres, que criaram novas estratégias para serem vistos, conseguiram

institui, com os seus corpos uma outra narrativa que seduzisse o olhar do espectador

devido a sua performance sublime, dotada de enunciados cômicos e trágicos, fazendo

desse contexto uma irrupção comunicativa de situações dramáticas pela presença do

enredo nada pronto e nem definitivo. A peleja dos corpos em jogo revela um conjunto

de “gestos dramáticos”

436

, que, além de iluminar singularmente a disputa no qual os

jogadores têm a chance da “vitória” ou da “derrota”, cria novas situações motoras que

formam afectos e perceptos.

3.3 O PODER-POTÊNCIA DO CORPO-CAPOEIRA NOS DESENHOS DO MESTRE

CARYBÉ

Mestres de capoeiras, ao sair para o mundo da roda, se agacham e fazem

oração, pedindo licença e proteção aos seus ancestrais. Seus corpos, nessa posição

de cócoras bem grupados, envolvem-se no mesmo estado citado por Michel Serres

ao falar do corpo de um alpinista que “se protege dentro de um útero arcaico,

invisível, elástico, confiável, cujo contorno variável contém e protege todo o seu

corpo, que repousa no interior das agarras e dos apoios que velam por eles e por

sua cabeça”

437

436

GUMBRECHT. Hans Ulrich. Elogio a beleza atlética. São Paulo: Companhia das Letras. 2007.

437

SERRES, Michel. Variações sobre o corpo. Rio de Janeiro: Bertrand, 2004. p. 23

238

Figura – 2 Figura – 3

Na imagem acima, os corpos-capoeira, ao pé do berimbau, curvam-se para

entrar no campo de imanência

438

, produzindo ressonâncias históricas, fruto do enredo

da roda. Corpos agachados fazem orações, pedem proteção para entrar no mundo da

roda que estamos considerando como uma micro-física do desejo, dispositivos criados

pelos corpos-capoeira para colocarem os saberes ancorados nos seus corpos.

Abertas as portas da roda, o corpo começa a re-configurar novos gestos, sendo

que, desta vez, ele vai ficando de cabeça para baixo, as mãos e a cabeça no chão ou

às vezes, só as mãos. As mãos assumem o papel dos pés no equilibrar-se; elas são o

aporte do corpo com a terra; são mãos que sustentam todo o corpo coordenando os

movimentos. Os pés, por sua vez, estão à procura de um outro corpo, mas o seu

oponente-parceiro foge para não ser tocado, ao mesmo tempo em que procura o outro

para tocá-lo.

438

Imanência (plano de imanência), fundo não-conceitual, caos sem fim, direções absolutas de natureza

fractal, intuições onde constroem-se os conceitos filosóficos. Em Deleuze e Guattari, ele distingue-se

do plano de consistência de criação contextualizada e intertextual dos conceitos filosóficos, delimitação

e intensificação. Não esquecer que o plano de imanência significa pensar o não pensado,

problematizar de maneira nova a vida. A filosofia é isso. No plano de consistência, os conceitos criados

insistem (o conceito diz o evento, e não a essência nem a coisa).

239

Figura - 4 Figura - 5

Como se pode ver nas imagens acima, investidos no mundo da roda, os corpos

brincam de ficar de cabeça para baixo. Esses movimentos complexos desafiam a lei da

gravidade e o seu parceiro-oponente porque não ficam de cabeça por acaso,

geralmente esse tipo de situação se constitui na dinâmica do jogo que cada corpo-

capoeira encontra para provocar ou sair de determinadas situações. Equilibrar o corpo

com uma das mãos ou as duas mãos é uma tarefa que requer do capoeirista muito

controle da toda sua musculatura.

Reparem as imagens nas quais, além de ficar de cabeça para baixo eles estão

de costa para o seu oponente-parceiro. Na imagem 5, percebe-se que os pés do que

está plantando bananeira servem de ataque e o outro ao mesmo tempo em que ataca

com o pé, entre nas mãos do seu oponente, ele se protege com a mão da investida dos

pés. Na figura 4, o corpo está rente ao chão, no movimento conhecido na capoeira

como negativa, bem próximo ao outro que planta bananeira com uma mão só. Veja que

as pernas estão próximas e a mão que suscita varias interpretações.

240

Observa-se a potência da leveza do corpo que organiza todo o seu repertório

motor em outras coordenadas e em outros vetores do espaço-temporal; o ficar rente ao

outro na peleja dos corpos, o desafio do corpo plantando bananeira, enquanto, na

musicalidade da capoeira é entoada da seguinte maneira: “o facão bateu embaixo a

bananeira caiu, cai, cai bananeira, a bananeira caiu”. O caule, no caso as mãos e os

braços, sustenta o corpo-bananeira que foge para não ser cortado pelo facão das

pernas do seu oponente.

A descrever as transformações do corpo em situação de escalagem; Serres

(2004) diz que o corpo investido transmite a sensação de desafio do corpo curvado em

contato com a rocha; o dorso em forma de caracol revela sua fortaleza e, ao ficar

pendurado, uma sensação de abrigo. Na capoeira, inverter o corpo é uma duplagem,

pois esse corpo não só correr o risco de um ataque-surpresa do seu parceiro na

procura constante para achá-lo, mas também revela uma alegria de poder fazer

movimentos que desafiam as leis da gravidade e mostrar para o outro a sua habilidade

em manejar o corpo; esse simples gesto implica na possibilidade de contrapor a ordem

dos modos costumeiros de uma sociedade que impõe padrões de corpo arqueado

sempre para o alto à procura da salvação.

Na capoeira, o corpo-singular é sempre um lugar plural, no qual atualizam-se

construções coletivas dançáveis. Nos seus rituais (as rodas) baseados num diálogo

respeitoso com os ancestrais e as energias da vida, os capoeirista falam aos

dominantes, lutando para que seja aceita uma potência enunciativa do corpo investido

que, em lugar de desprezar o corpo como fez e faz a civilização escravizadora cristã,

considera o mesmo como um santuário coletivo e individual, soberano, no qual se

manifestam os gestos corporais, expressando toda uma história do corpo negro que

clama e seduz para colocar nas entrelinhas da história seus saberes.

Michel Serres, ao se referir à inversão corporal que o corpo sofre ao descer das

montanhas rochosas, fala de uma aprendizagem enterrada nas profundezas da

evolução animal: “ainda somos moluscos univalves, ostras, mariscos, mexilhões,

caramujos e caracóis agarrados ao rochedo. Nossos olhos, boca, plexo solar, seios e

ventre e sexo, em conjunto com as nádegas compactas e uma nuca rígida, um muro

241

denso e curvo contra e dentro do qual cedem nossa fraqueza”

439

No caso da capoeira,

o saber corporal é influenciado por uma cosmovisão que considera os animais, os

vegetais e a natureza como parte integrante da sua vida.

Pode-se ressaltar, também, a opinião de Almir das Areias de que os movimentos

utilizados na capoeira foram inspirados nos animais. Para ele, tanto a gestualidade

como os nomes dados aos golpes da capoeira são referências à mata, aos canaviais

que o negro escravo se utilizou como fonte inspiradora da sua invenção:

das marradas, quem sabe, pode ter surgido a mortal cabeçada; dos coices

dos cavalos, bois e outros animais, pode ter surgido a chapa ou esporão; da

forma de ataque da arraia, do tetú ou do jacare, que girando com o corpo

tentam atingir o adversário com a cauda, pode ter surgido o rabo-de-arraia ou a

meia-lua-de-compasso;dos pulos e botes de animais podem ter surgido os

saltos de capoeira, como o salto do macaco, o pulo do gato e o aú

440

Nessa hipótese de Almir das Areias e decorrente das associações entre os

movimentos dos animais com os nomes dados aos golpes de capoeira, acredito que

podemos ir além do sentido relacional e penetrar na forma e na substância encontrada

pelo negro para falar dos seus saberes e, ao mesmo tempo, para não dizer nada, o

silêncio. Aliás, o silêncio é uma arma poderosa para os animais caçar a sua presa.

No caso dos corpos-capoeira, os silêncios que gritam latentemente, transpirados

no corpo, no toque de um olhar, na fisionomia do rosto, num jeito novo que o corpo dá,

na postura corporal, ou seja, o silêncio enquanto narrativa de um corpo que

historicamente foi silenciado, mas é capaz de revelar outros traços culturais

significativos da cosmovisão africana.

A sabedoria do corpo, como podemos observar nas figuras 4 e 5, expressa

gestos que compõem a imagem da arte do corpo de dobrar na posição invertida, tanto

para o plexo dorsal, exposto, na figura 5, como no plexo ventral, na figura 4. Essas

duas características de inversão e de dobra do corpo são híbridas, são características

significativas na simbologia dos gestos corporais na capoeira. Carybé desenha a linha

do corpo no jogo, na intensidade do movimento, nos incalculáveis vetores sinestésicos,

no que ganha força, no emaranhado das coisas; por isso o enigmático na imagem.

439

SERRES, Michel. Variações sobre o corpo. Rio de Janeiro: Bertrand, 2004. p. 23

440

AREIAS, Almir das. O que é capoeira. São Paulo: Brasiliense, 1984. p. 16.

242

O corpo invertido é abordado pela historiadora Letícia Vidor Reis no seu livro “O

mundo de pernas para o ar: A capoeira no Brasil” não pela representação artística, mas

pela análise da roda de capoeira enquanto uma metáfora do espaço social. A autora

valoriza a inversão corporal que resulta em ficar de cabeça para baixo e em virar as

costas ao seu oponente, "a entrada na roda se dá sempre através de uma inversão:

seja a do alto pelo baixo (mais comum) seja a combinação do alto pelo baixo e da

frente pela costa. Quer dizer, entrar-se no mundo literalmente de cabeça para baixo (...)

ao entrar na roda de cabeça para baixo, ao inverter o alto pelo baixo, estaria

subvertendo a ordem da hierarquia dominante, e conseqüentemente a ordem social

441

”.

Letícia articula a noção da inversão corporal com o trabalho de Mikael Baktim; o uso

das brincadeiras pelas as camadas populares na Idade Média para contestar a rodem

vigente.

A essa idéia podemos acrescentar não só a saída para o mundo da roda, mas

também durante todo o tempo de jogo ao realizar um aú

442

, plantar bananeira

443

, queda

de rins

444

e outros movimentos complexos.

Figura – 6 Figura - 7

441

Colocar Citação Letícia

442

Movimento circular em que o corpo fica provisoriamente de cabeça para baixo.

443

Movimento de cabeça para baixo no qual o equilíbrio do corpo é realizado pelas mãos.

444

Posição de equilíbrio em que as mãos e a cabeça encontram-se no chão e os pés para o alto.

243

A dobradiça do corpo ou a arte de dobrar o corpo na capoeira não significa

simplesmente estender e distender; grupar e escapar, contrair e dilatar, mas a sua força

de envolver, seduzir, evoluir e desenvolver enunciados capazes de organizar novas

formas de transmissão de saberes.

O espetáculo da arte de dobrar o corpo está sempre na plasticidade corporal em

si, ou seja, o gesto, o conteúdo em si e a sua expressão, os desenhos formados nas

imagens-passagem. A perspicácia do corpo-capoeira evidencia-se no dobrar-se e

desdobrar-se para o seu oponente-parceiro e para os demais presentes na roda. Se o

origami é uma arte tradicional japonesa de dobrar pedaços de papel em formas

representativas de animais, objetos, flores etc, a capoeira é a arte do corpo de dobrar-

se e desdobrar-se para diversas direções e para diversos planos, intensificando as

paisagens-passagem que conseguem, assim, comunicar e traduzir suas experiências

de vida, assim como os conhecimentos e o caos que elas envolvem.

A dobra do corpo é um efeito que produz gestos mais quebrados, uma certa

interrupção da linha do corpo na trajetória do movimento para uma outra direção, as

vezes, a mudança brusca de uma parte do corpo, o pé, a cabeça, o tronco, a perna, os

braços; enfim, o que se modifica na gestualidade do corpo, quebrando a linha do círculo

ou até mesmo a trajetória do golpe aplicado ou defendido.

A multiplicidade de dobra e desdobra que encontramos nas gravuras de Carybé

não limita o movimento na flexão e extensão, mas traz sempre a visibilidade da

circularidade, o entorno, o rodeio das formas arredondadas que o corpo assume. As

morfologias dos corpos dão ênfase às formas arredondadas, côncavas e convexas, nas

quais o corpo manifesta a sensação de movimentos circulares e fluidos, traços de

curvas com que o corpo se complementa com o outro, revelando um sentido de jogar

com o outro mesmo na “quebra do outro”, ou seja, na colocação de problemas para o

outro. Muitos Mestres fazem um paralelo do jogo de xadrez com a capoeira, afirmando

que cada movimento de ataque e defesa tem que ser pensado mesmo que

rapidamente, porque qualquer descuido pode culminar na perda do equilíbrio do corpo,

na queda, no cair sentado de bunda no chão.

Neste sentido, a circularidade dos golpes, na imagem, expressa um sentido de

complemento, de continuidade rítmica, mas também de interrupção, de quebra, de

244

obstáculo. A característica do círculo está presente em boa parte dos golpes da

capoeira que têm uma geometria circular: rabo-de-arraia, meia-lua de frente e de costa,

queixada, armada, aú, etc, e também a própria constituição da roda favorece a essas

formas circulares.

Figura – 8 Figura - 9

As imagens dos desenhos de Carybé despertam para uma nova situação da

metamorfose do corpo. Percebe-se que um corpo vira as costas para o outro, o seu

campo visual não está simplesmente direcionado ao corpo do seu companheiro para

agir; dessa maneira, o corpo mergulha no turbilhão do sensível. Existe um

conhecimento fundado na experiência do sensível, “se trata de uma acumulação de

conhecimentos que são da ordem da sensação e que, por motivos quaisquer, não

afloram no nível da racionalidade, mas constituem um fundo de saber sobre o qual o

resto se constrói”

445

O corpo opera em situações desafiadoras e precisa de reações

instantâneas. Os cinco sentidos entram em conexão simultânea, e o corpo passa a ser

um suporte da ação intuitiva e da memória.

O jogo dos olhares, Jair Moura denominou de “olhar traiçoeiro”,“vendo o que

queria e procurando não fixar diretamente”

446

. São habilidades perceptíveis que, nos

445

ZUMTHIOR, Paul. Performance recepção leitura. São Paulo: EDUC, 2000. p. 91

446

MOURA, Jair. Capoeira: a luta regional baiana. Cadernos de Cultura, Salvador, n. 1, p. 9, 1979.

245

desenhos, induzem o espectador a perceber esse tipo de situação que, na capoeira, é

concebida como um “olhar manhoso”, um “olhar mandingueiro”, matreiro, aquele olhar

que possibilitará ao capoeirista perceber o gesto do parceiro antecipando a jogada para

enganá-lo.

Os entre-toques da visão e da sua percepção intensificam o dinamismo durante

a arte-capoeira, pois ocorre o processo de entrelaçamento entre o visível, aquilo que

ele consegue ver e o invisível, aquilo que ele consegue perceber. O campo visual não

se restringe ao que é visto e essa capacidade possibilita ao corpo-capoeira uma

ampliação dos dispositivos imprescindíveis para um melhor êxito. Virar a costa para o

seu parceiro-oponente, como observamos na gravura, não significa a perda do seu

campo visual, mas a ampliação da visão, fazendo com que todo o seu corpo consiga

perceber o próximo e o distante. Virar as consta em ultima análise, significa atrair a sua

presa para colocar o golpe certeiro.

É no detalhe do olhar e de ser visto que o capoeira “envolve-ganha” o outro. Jair

Moura comenta que “durante as negaças, o capoeirista devia se preocupar apenas em

acompanhar o movimento dos olhos do seu oponente. Pelo olhar, conhece o local

visado pelo agressor, pois o mesmo, antes de dar o golpe, marcava com a vista o ponto

vulnerável a ser atingido”

447

. Percebe-se a importância do olhar na roda de capoeira, o

corpo-capoeira aumenta a sua capacidade não só de observação periférica, porque é

preciso ficar atento ao ataque surpresa de qualquer parte do corpo do seu parceiro-

oponente, mas também de observação global, para perceber todas as imagens que

compõem a roda.

Carmo, ao se referir a Merleau-Ponty, afirma: “a filosofia do olhar parte da visão

em seu sentido literal, para alargar o horizonte de visibilidade, fazendo do contato com

o mundo sensível o fundamento da verdade. Não se trata mais do 'pensamento de ver',

mas da reversibilidade de ver/ser visto, em que o enigma da visão se faz no meio das

coisas, 'lá onde o visível se põe a ver' ... tais verdades têm como ancoradouro o próprio

corpo.”

448

447

MOURA, Jair. Capoeira: a luta regional baiana. Cadernos de Cultura, Salvador, n. 1, p. 12, 1979.

448

CARMO, Paulo Sérgio. Merleau-Ponty: uma introdução. São Paulo: EDUC, 2002. p. 63.

246

Dessa maneira, o corpo, na sua totalidade, passa a ver não apenas pelos olhos,

mas por todo o seu corpo; o capoeirista, ao ficar de costas para o adversário-parceiro,

passa a perceber as sensações através do seu corpo inteiro. Muitas vezes, o seu olhar

está direcionado para um outro local da roda, que não é necessariamente o seu

oponente-parceiro, no entanto ele enxerga por meio da sua visão corporal; o

desenvolvimento da percepção, que vai além do olhar, as vibrações sonoras, os vultos

(passou no vazio) oriundos dos movimentos ríspidos e rápidos.

Figura – 10 Figura - 11

Os corpos estão rente a rente, um parindo o outro, um em “cima do outro”, um

marcando o outro, um desafiando o outro, um passando pelo outro, linhas curvas dos

corpos que se entrelaçam. Nas figuras 10 e 11 os tocadores estão atentos à execução

de gestos complexos. Repare na figura 11; a cabeça entrando na região do abdôme do

outro, executa a gloriosa cabeçada reverenciada pelos antigos Mestres e cantada “é

cabeceio camarada”. A cabeçada considerada um golpe perigosíssimo na arte da

vadiação que além de desequilibrar o seu oponente, constitui-se mais um vetor de

ataque do corpo.

A figura 10 lembra o golpe da tesoura geralmente realizado na capoeira Angola,

mas, no desenho, ilumina um capoeirista passando por baixo do outro. Atualmente, os

247

corpos-capoeira, ao realizar este movimento, as pernas passam primeiro para depois

passar todo o corpo. Percebe-se, na imagem, que o golpe aplicado não é uma tesoura,

mas um tipo de situação que Carybé retratar talvez pela situação emergencial de jogo.

Mas a questão central não está no movimento em si e sim nos desdobramentos dos

movimentos realizados por eles, o corpo uno se multiplicando em outros corpos, se

transformando, se juntando, se quebrando, se encontrando e se afastando.

O corpo múltiplo e grávido de outros corpos vai facilitando as passagens entre o

“estranho”, o “anômalo”

449

, os diferentes. Diz respeito aos corpos institucionalmente

enredados na dinâmica cultural e produz multiplicidade de campo de imanência, criando

um espaço-tempo circular diferente para re-interpretar, re-unir, as experiências. Nessa

qualidade de viver o próprio corpo em uma esfera de hibridação do tempo e do espaço

na coletividade, em situações de temporalidades manhosas, os corpos, além de se

misturarem, interpenetram-se, possibilitando as passagens. Aquilo que Sant’Anna

comenta:

Quando aumenta a sede de encontrar companheiros é preciso insistir: há

grande diferença entre um corpo que ressoa unicamente para ele mesmo e um

corpo que serve como passagem de forças, sem a preocupação de convergi-

las unicamente para si. Há, em suma, uma imensa distância entre corpos que

somente passam por todos os lugares e aqueles que, realizando ou não tais

viagens, se tornam eles mesmos passagens

450

Trata-se dos corpos que realizam os encontros na roda de capoeira, cuja

participação envolve todos; os que assistem, os que tocam, os que simplesmente

passam pelo local. Enfim, todos assumem atribuições estéticas que lhes possibilitam as

situações de passagem. Existe uma dimensão qualitativa de viver momentos lúdicos e

agnósticos, proporcionados pelo espírito grupal.

No entanto, para que isso ocorra, existe um certo “empenho do corpo” na

performance do poético como se refere Paul Zhomtor, pois traz à tona o conhecimento

“antepredicativo” descrito por Merleau-Ponty. “A socialização do corpo tem limites, para

além dos quais se estende uma zona de individuação altamente impenetrável. É nessa

zona mesmo que se situa o conhecimento “antepredicativo””

451

449

Estou me referindo ao diferente, anormal e irregular.

450

SANT’ANNA, Denise Bernuzz. Corpos de passagens: ensaio sobre a subjetividade contemporânea.

São Paulo. Estação Liberdade, 2001. p. 107.

451

Idem, p. 93

248

Não se sabe ao certo se esta zona é impenetrável. Acredita-se que ela seja

fluida ao fluxo descontínuo entre a socialização e a individuação. É certo que, na

capoeira, existe a busca incessante da antecipação preceptiva da jogada, a

necessidade que o corpo-capoeira tem de intuir para antecipar a jogada, deslocando o

seu oponente-parceiro para uma outra posição.

A percepção de movimentos imperceptíveis está na astúcia de trabalhar com

uma outra inteligibilidade que leva o corpo-capoeira a operar com uma

hipersensibilidade capaz de captar as sensações do oponente-parceiro. A

complexidade gestual representada nos desenhos nos leva à curiosidade de saber as

formas operantes e/ou antepredicativo do corpo durante a roda. Muniz Sodré vai evocar

que o corpo na tradição africana:

Tem lógica própria, irredutível à lógica racionalista da cabeça. Implica em uma

forma de conhecimento direto, intuitivo sobre o mundo, mais da ordem do

adivinhar do que propriamente do saber. O corpo conhece, portanto, de modo

próprio, antecipado, adivinhado, intuindo. O “micropensamento” corporal vive

mais de objetos externos e de ritualizações do que de mundo interno. Por isso

é que o corpo na capoeira, assim como na dimensão sagrada e lúdica das

culturas tradicionais, define-se em termos grupais (mais do que termos

individuais), ou melhor, ritualísticos. Na tradição africana, ele é considerado um

microcosmo do espaço amplo (o cosmo, a região, a aldeia, a casa), tanto físico

como mítico, o que faz da conquista simbólica do espaço uma espécie de

'tomada de posse da pessoa'. Seja nas formas religiosas, seja nas formas

lúdicas, o corpo integra-se ao simbolismo coletivo na forma de gesto, posturas,

direções do olhar, mas também de signos e inflexões microcorporais que

apontam para outras formas perceptivas. Por esse modo, um traço

considerado fundamental na capoeira, como a malícia, pode ser reencontrado

em práticas vigentes em outros países, mas nascidas de uma análoga situação

colonial da escravidão negra

452

Nas rodas-rituais onde os corpos mostram-se aos outros, instituindo um local de

produção grupal no qual as forças físicas são constituídas por campo energético e

revigoram as celebrações dançáveis dos povos tributários à cultura africana, o corpo-

capoeira consegue conhecer de modo próprio, antecipando, intuindo, adivinhando. As

formas operantes de viver, as sensações do corpo acontecem do já instituído código

ritualístico que, através da música, transporta a pessoa para outros campos das

sensações humanas sob influência do ritmo e o corpo efetua movimentos dançáveis. É

452

SODRÈ, Muniz. Mestre Bimba: corpo de mandinga. Rio de Janeiro: Mannati, 2002. p. 85.

249

no jogo que se manifesta uma energia imaterial que emana da ancestralidade africana,

com ligações profundas com o praticante; é uma força vital denominada de “Axé”, ou

seja, “força vital”, “energia física e espiritual”, cuja fonte está materializada na

comunidade do terreiro.

Podemos considerar a participação em rituais (jogos e brincadeiras) como uma

fuga, mas não somente de uma realidade opressiva e sim pela necessidade criar

novos territórios, no sentido da criação de linhas de fuga ou desejos que escapam dos

territórios instituídos historicamente pelo poder hegemônico. A vontade e a necessidade

de colocar novos territórios virtuais para que seja contada uma outra história que

tentamos traduzir em forma de palavras, com novos desejos e com estratégias

diferentes de produzir e transmitir conhecimento.

Não se trata de fazer um tipo de defesa política desses agentes culturais,

afirmando que essa forma é melhor do que outros processos educativos, mas se trata

na verdade, de reconhecer que esta prática social temida, controlada, vigiada e punida

em determinado período da história, consegue entrar na modernidade, presente nas

instituições de ensino, militar e prisional, cuja emergência cultural se espalha para toda

parte do mundo globalizado com práticas discursivas cada vez mais complexas.

Sabe-se que os corpos dos artistas-capoeira são marcados pelos saberes-sabor

da natureza, da cultura material e dos incorporais, e também marcados pelo açoite da

opressão sofrida e por outros meios de se fazer adestrar, disciplinar e amansar

“simbolicamente” os corpos. Nos tempos atuais, os açoites são outros, mas a dor é a

mesma dor da humilhação, da intolerância e da indiferença. São os seus “ventos” que

transportam os afetos produtores das transgressões de corpos rebeldes que se

recusam a ser, novamente, ignorados ou considerados como “infame”.

Corpos dos lutadores-dançarinos da capoeira, corpos de velhos homens (os

mestres). Os velhos mestres falam e mostram pelo corpo as formas de resistência à

aculturação durante muito tempo proibidas e perseguidas. Assim, fala-se do lugar do

silêncio

453

dos “derrotados” que não foram vencidos, e que, pela cultura, brincam,

cantam, tocam, lutam e dançam.

453

Segundo Muniz Sodré: “Na tradição africana, o silêncio não é um simples ato deliberado, a decisão

voluntária de uma subjetividade ilhada, mas uma espécie de pudor ontológico de um tipo de sujeito

que, ciente da insuficiência da fala ou dos limites da comunicação discursiva, dá lugar a outra

250

Sendo assim, vale a pena retomar a noção de ancestralidade como um devir.

Considerar a cosmovisão do corpo sagrado, união entre a Terra, o Ar, a Água e o Fogo,

entre o corporal e o incorporal, como se fosse a revelação de um segredo murmurando,

no corpo, a vitória dos africanos deportados. O espaço sagrado da roda, ao mesmo

tempo, suspende a história na presença dos corpos e pressupõe uma conscientização

prévia dos efeitos da colonização nos corpos, efeitos cantados, portanto apresentados.

Lá a presença-de-esquecimento, criadora de cultura, pois, frente à invasão cultural, a

dança é esquecimento da disciplina dobrada nos corpos, ao liberar as potências

criadoras e reflexivas, ela reconstrói e atualiza o pensamento.

Por fim, os corpos-capoeira dos velhos mestres refletidos nos desenhos de

Carybé mostram outro alinhamento corporal diferente daqueles instituídos no final do

século XIX pelas instituições (a escola, a prisão e outras) com seus dispositivos de

fabricar corpos perfilados e eretos através da ginástica e de outros aparelhos.

Observamos um corpo projetado de forma desalinhada, cuja visibilidade aparenta o

desmantelamento de estruturas rígidas com o borramento de imagem dos corpos

entrelaçados em movimentos dobrados, curvados, arredondados e de cabeça para

baixo. O desalinhamento corporal representa uma outra potência enunciativa que foge

dos padrões estereotipados da tirania de beleza do corpo.

Nas imagens-passagem de Carybé repare que os corpos atraem-se, repulsam-

se, alteram-se, fazem alianças, combinam-se em aliagens, expandem-se, penetram-se,

excluem-se. Encontram-se nos corpos, os mares do Atlântico de uma escravidão

perversa e que corremos o risco de contar pelo avesso; trilhas das matas sagradas do

povo indígena onde os africanos constituíam as comunidades quilombolas, ventos e

vozes murmurando nos corpos o segredo, fronteiras étnicas flexíveis que permitem

trazer para o centro da roda as diferenças culturais nada amistosas.

Enfim, toda uma geografia desalinhada dos corpos que se juntam, comem,

pegam, apagam, superpõem, parasitam, traem, espalham, escondem e que traz à tona

um paradigma estético-ético capaz de incorporar o diferente, o estranho, a zombaria, a

realidade, a do corpo. Silêncio não se define pela falta de algo, mas por outra realidade, situada

antes e depois da palavra. É uma realidade que engendra a si mesma e apresenta-se à consciência

ética na Arkhé como virtude fundamental”. SODRÉ, Muniz. Claros e escuros: identidade, povo e

mídia no Brasil. Petrópolis. RJ: Vozes, 1999. p 185

251

improvisação, o segredo, a “porrada”, e o enigma como traços fundamentais da sua

constituição. Neste jogo de dentro e de fora da arte-capoeira, a questão da resistência

está sempre colocada no centro das interferências culturais.

Figura - 12

Carybé nos chama para a “chamada de Angola”

454

, ou seja, para pensarmos no

singular, pois cada Mestre criou suas próprias formas de fazer a sua arte-capoeira,

criou suas artimanhas, seus segredos, seus mitos e seus gestos; foi assim com Bimba,

Pastinha, Canjiquinha, Caiçara e muitos outros. A pretensa identidade cultural da

capoeira vai ser o que se tem de mais provisório, fragmentado e único dentro de uma

pluralidade cultural da capoeira.

É por trás de toda essa arte do corpo que tentamos entender uma outra história

rica de múltiplos significados, uma história escondida, mas que nunca desapareceu.

454

Movimento utilizado nas rodas de Capoeira Angola em virtude da complexidade do jogo, é utilizada

como mias uma estratégia de enganar, driblar e envolver o adversário

252

Esteve presente nos séculos, XVIII, XIX e toma força na segunda metade do século XX

com as transformações sociais e culturais, principalmente com a passagem da prática

da capoeira do espaço público para o privado e com a mudança dos estereótipos de

marginais, desordeiros para agentes culturais nos tempos modernos.

As “falas”, os enunciados dos corpos-capoeira presentes nos desenhos de

Carybé, se assim podemos considerá-las, compartilham-se em processos polifônicos,

polirítmicos, polifórmicos e dialógicos, Essa polifonia inter-cultural presente nas

tradições populares, constitui um conjunto de saberes, no qual, apostamos na força do

corpo como referência de construção do saber tão importante quanto as referências

teóricas, míticas, e científicas.

É como diz uma música de capoeira: Ô meu Deus o qui eu faço / Para viver

nesse mundo / Se ando limpo sô malandro / Se ando sujo sô malandro / Ô qui mundo

velho grande / Ô qui mundo inganadô / Eu digi desta maneira / Foi mamãe que me

ensinou / Se não ligo sô covarde / Se mato sô assassino / Se não falo sô calado / Se

falo sô falador / Se não como sô mesquinho / Se como sô guloso/ Ô que mundo velho/

Ô que mundo enganador.

253

O Iê ê ê final

A história e o devir são duplas que se auto-geram; a presença atenta à

experiência, no momento preciso do acontecimento. Para Deleuze; “o que a história

capta do acontecimento é sua efetuação em estados de coisa, mas o acontecimento

em seu devir escapa à história

455

”. O acontecimento é onde se estabelecem a história e

o devir. A ação da história está justamente em recolher a efetuação, os vários tipos de

condicionamentos do acontecimento; já o devir compreende-se como a possibilidade de

remontar o acontecimento, passando por ele em um só tempo e percebendo as

singularidades.

O acontecimento é marcado por múltiplas vozes: pelas as vozes do poder; seja

por coesão direta, pela dominação cultural ou colonização dos espíritos; pelas as vozes

do saber, formatadas a partir de um imaginário pós-colonizador da busca incessantes

das técnicas-científicas e econômicas; mas, sobretudo, pelas vozes silenciadas da sua

auto-referência que se desvia das formas de controle e coloca outras polirritmias

culturais que se expressam nos corpos.

Numa árdua tarefa, esforçamo-nos numa tentativa de trabalhar as fontes de

maneira interdisciplinar, as fontes orais, imagéticas e escritas, considerando cada

gênero de fonte como se fosse uma potência, ou seja, um platô que se liga um ao

outro, ressoando entre elas; complementam-se, mas também se interpelam e se

contradizem. Consideramos as entre-fontes como se fosse um jogo de capoeira

misturando-se, intercambiando-se, mas disputando e lutando entre elas também.

Não sabemos ao certo se obtivemos êxito, contudo foi a força da pesquisa de

campo: os arquivos, as entrevistas e os seminários nos eventos que nos levaram a

enfrentar a presente tarefa a de escrever uma parte da história da capoeira baiana, cuja

fisionomia está na passagem de práticas corporais ritualísticas para algo mais

caricaturado os espetáculos folclóricos e cinematográficos.

Foram ricos momentos de aprendizagens, nos quais alguns Mestres preferiram

falar através da melodia do berimbau, criando novos dispositivos de pesquisa, cuja

455

DELEUZE, Gilles. Conversações. Tradução Peter Pál Pelbart. Rio de Janeiro. Ed. 34. 1992, p 210

254

estética do cantar foi transformada em narrativas históricas; outros preferiram falar pelo

corpo, jogando capoeira durante as visitas às escolas de capoeira, e outros falaram dos

anseios, da admiração e do convívio com o seu mestre.

Os diversos campos de visibilidade da capoeira permitiram a passagem de uma

arte baseada nos princípios ritualísticos de “tradições” para novas formas operantes de

viver a capoeira. Essa situação criou novos territórios de trânsito, de vaivém e de

passagens indeterminadas, daqueles que queriam mostrar a sua arte-cultura-capoeira

para aqueles que, além de contemplar, passaram também a consumir esses novos

processos educacionais de trabalhar o corpo. Sendo assim, os sujeitos, com suas

respectivas culturas, se articulam por diversos desejos, formandos novos territórios de

trocas culturais, quase sempre ambivalentes, disciplinares, comunitárias, familiares e,

sobretudo, trans-culturais.

Os holofotes dos campos de visibilidade da capoeira baiana iluminaram a história

do corpo-negro, evidenciou os saberes ancestrais e potencializou a arte do corpo na

luta e na dança, mas sombreou ou desfocou, também, a presença das mulheres e de

outras circunstâncias históricas que não conseguimos detectar.

No que tange aos aspectos identitários, percebemos a presença de um discurso

de uma identidade coletiva que se pautava na preservação dos valores tradicionais da

Capoeira, pela valorização dos antigos Mestres de Capoeira e pelo o respeito aos

rituais, historicamente concebidos por este universo cultural; entretanto, na arte do

fazer, encontramos formas singulares de conteúdo e de expressão da arte-capoeira.

É evidente que cada Mestre, Bimba, Pastinha e Canjiquinha, com seus

discursos, procuraram marcar seu território cuja identidade se delineava pela a

diferença; portanto, as experiências dos Centros de Capoeiras, com suas formas

políticas, educacionais e culturais, se constituíram, de maneira bem singulares, a partir

da criação coletiva entre mestre, aprendiz e público, marcando, assim, a

heterogeneidade constitutiva da própria roda de capoeira enquanto lugar de narrativa

corporal.

As singularidades afirmam-se na condição de que o outro continua existindo,

elas são a abertura para estabelecer a relação, a coexistência. Mesmo que entre os

Mestres houvesse rixas e desavenças, cada trabalho desenvolvido por um deles se

255

projetava também no outro. Portanto, este é campo intenso dos jogos culturais que

permitem os encontros e os desencontros, as micro redes de poderes que vão sendo

traçadas pelos desejos muitas vezes opostos, mas, sobretudo, os dervires minoritários

criados para reverenciar os saberes ancestrais.

No cinema, por exemplo, eles conseguiram acoplar, através do jogo de

capoeira, outras narrativas dramáticas àquelas pensadas pelos os diretores do filme, ou

seja, extrapola a noção fincada pelo diretor criando outros enunciados, fáceis de serem

percebidos pela comunidade dos capoeiristas. Não chega a ser uma contra-narrativa,

mas uma narrativa do entorno que transborda a mensagem factual do filme.

É impressionante perceber o valor histórico dessas películas no âmbito da

capoeira. Os dois primeiros filmes analisados, Vadiação e Dança de Guerra, servem de

dispositivo pedagógico até hoje para visualizar a capoeira de antigamente, as formas de

jogo, o jeito de corpo, as roupas usadas, o cenário, enfim todo o arsenal estético que

faz o expectador ficar com o olhar curioso querendo descobrir novas sutilezas corporais

desses atores-capoeira.

Outro aspecto importante que deve se ressaltado é a similaridade da concepção

cinematográfica do cinema novo com a própria lógica do jogo da capoeira, o de nada

definitivo, o campo aberto para novas interpretações, a tempestividade, a similaridade

dos temas discutidos, as oscilações de planos e tomadas; enfim toda uma estética de

filmar que se intercambia com a arte-capoeira, uma espécie de arte dentro da arte.

A arte de Carybé, além de ser mais um campo de visibilidade da capoeira

baiana, foi um caminho que nos levou a outras impressões do corpo-capoeira, a uma

dimensão criadora de gestos e movimentos, levando o corpo-capoeira a inventar

coordenadas mutantes, de qualidades estéticas inéditas nem sempre vistas. É um

paradigma ético-estético com implicações políticas, porque tem responsabilidades pela

a criação e transmissão aos mais novos aprendizes através da potência do enredo que

vai além dais coisas pré-estabelecidas. Esse paradigma estético-ético abre novos

caminhos de manifestação da arte, cuja dimensão estética quebra os padrões já

elaborados historicamente.

Os conceitos re-criados na tese são originário da inspiração do sábio Mestre

João Pequeno, da orientadora Denise Sant`Anna e do filósofo Jacques Gauthier.

256

Deleuze não diferencia o sábio do filósofo, mas a forma pela o qual cada um opera na

fabricação dos conceitos, “não haveria somente diferença de grau, como numa escala,

entre o filósofo e o sábio: o velho sábio vindo do Oriente pensa talvez por Figura,

enquanto o filósofo inventa e pensa o conceito

456

”.

Portanto, os conceitos esparramando na tese são frutos dos contatos entre o

sujeito pesquisador e capoeirista com o Mestre João Pequeno, na sua arte de inventar

paisagens-corporais, e com os filósofos Jacques Gauthier e Denise Sant`Anna na sua

arte de fabricar conceitos: as duplagens culturais, corpos de passagem e a potência do

enredo.

Enfim, se a “filosofia é a arte de formar, de inventar, de fabricar conceito”, a

capoeira é a arte formar paisagens-passagem do corpo na força do enredo da roda de

capoeira.

456

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O que é filosofia. Tradução Bento Prado e Alberto Muñoz. Rio

de Janeiro. Ed. 34. 1992, p. 10

257

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executivo Braga Neto, f: Giorgi Atilli e Alonso Rodrigues. Polígono Filmes;

Festa na Bahia Oxalá. Salvador, 1969, cm-documentário dr: Ronaldo Duarte. F: Lauro

Escorvel, texto e narração de Jorge Amado;

Um dia na rampa. Salvador, 1960, cm, dr: Luiz Paulino, a: Orlando Alcovia Rêgo e Luiz

Ludwig, f: Valdemar Lima, Marinaldo da Costa Nunes e David da Costa Nunes. Produtor

Responsável Primo Carbonari

A Grande feira. Salvador, 1961, lm. d,r: Roberto Pires, a: Rex Schindler, f: Hélio Silva, p:

Produtores Rex Schindler e Braga Neto. Realização Iglu Filmes;

Barravento, Salvador, 1961, lm-aventura, dr: Glauber Rocha. A: Luís Paulino dos

Santos, r: José Telles de Magalhães, f: Toni Rabatoni, mt: Nelson pereira da Costa, p:

Braga neto, Rex Schindler e Roberto Pires, estúdio: Iglu Filmes, Distribuição: Horus

Filmes;

259

O Pagador de Promessas. Salvador, 1962, Lm-drama, dr: Anselmo Duarte. Estúdio:

Cinedistri / Produção: Francisco de Castro. Distribuição: Lionex Films Inc. / Embrafilme.

baseado em peça teatral de Dias Gomes.

Tenda dos Milagres. Salvador, 1976, lm-drama, dr: Nelson Pereira da Costa, dr

executivo: Bey Sant`Anna, i: Rino Marcone, texto baseado na obra de Jorge Amado,

Regina Filmes;

Jubiabá. Salvador, 1985, lm-drama, dr: Nelson Pereira da Costa, dr de produção: Ney

Sant’ Anna, i: Marco Antônio Borges e Ana Nery de Oliveira, texto baseado na obra de

Jorge Amado. Co- produção: EMBRAFILME, produção: Regina Filmes.

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Revista Viverbahia, Salvador, 47, jul/set. 1979

4 Jornais

PASTINHA: estão abusando da capoeira. Diário de Noticias, Salvador, 3 out.1970, 2

caderno, p. 11

I TORNEI Inter – Clubes de Capoeira foi encerrado brilhantemente. Diário de Noticiais,

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