( PDF ) O Crime do Padre Amaro: do romance ao filme

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UNIVERSIDADE DE MARÍLIA

FACULDADE DE COMUNICAÇÃO, EDUCAÇÃO E TURISMO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO

TÂNIA REGINA MONTANHA TOLEDO SCOPARO

O CRIME DO PADRE AMARO: DO ROMANCE AO FILME

MARÍLIA

2008

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TÂNIA REGINA MONTANHA TOLEDO SCOPARO

O CRIME DO PADRE AMARO: DO ROMANCE AO FILME

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Comunicação, Área de

Concentração em Mídia e Cultura, Linha de

Pesquisa: Ficção na Mídia, da Faculdade de

Comunicação, Educação e Turismo da Universidade

de Marília, como requisito à obtenção do título de

Mestre em Comunicação.

Orientadora: Profª. Dra. Ana Maria Gottardi

MARÍLIA

2008

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UNIVERSIDADE DE MARÍLIA – UNIMAR

REITOR DR. MÁRCIO MESQUITA SERVA

PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO

PRÓ-REITORA PROFª. SUELY FADUL VILLIBOR FLORY

FACULDADE DE COMUNICAÇÃO, EDUCAÇÃO E TURISMO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO,

ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: MÍDIA E CULTURA

COORDENADORA: ROSÂNGELA MARÇOLLA

ORIENTADORA: ANA MARIA GOTTARDI

UNIVERSIDADE DE MARÍLIA

FACULDADE DE COMUNICAÇÃO, EDUCAÇÃO E TURISMO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO

NOTAS DA BANCA EXAMINADORA DA DEFESA DE MESTRADO

Tânia Regina Montanha Toledo SCOPARO

O CRIME DO PADRE AMARO: DO ROMANCE AO FILME

APROVADA PELA COMISSÃO EXAMINADORA:

NOTA 10

Data da Defesa: 26 de maio de 2008

Banca Examinadora

Profa Dra Ana Maria Gottardi (ORIENTADORA)

Avaliação: 10

Prof. Dr. Romildo Antônio Sant’Anna

Avaliação: 10

Profa. Dra.

Rosane Gazolla Alves Feitosa

Avaliação: 10

Dedico este trabalho ao meu marido, José Roberto,

por toda paciência, motivação e, sobretudo, por ter

me ensinado o valor do estudo. Às minhas duas

filhas, Camila e Carina, pelo amor e carinho

incondicional.

AGRADECIMENTOS

Agradeço em especial à Dra. Ana Maria Gottardi, pela orientação, carinho, apoio e

confiança depositada.

À professora Nícia Ribas D’Ávila, por nos brindar com aulas maravilhosas.

À professora Elêusis Miriam Camocardi, pelas aulas cheias de lágrimas, emoções e,

sobretudo, por me encaminhar aos estudos da Pós.

À professora Lúcia Marques Miranda, pela competência e dedicação.

Ao professor Romildo Antônio Sant’Anna, pelos preciosos comentários.

De modo particular, aos meus pais, irmãos, cunhados e sobrinhos que sempre

torceram por mim.

À minha querida Tânia Tinonin, pela amizade e companheirismo.

Aos meus novos colegas do Núcleo Regional de Ensino de Jacarezinho, pelo

carinho e compreensão.

A todos que de alguma forma me ajudaram na realização deste trabalho.

SCOPARO, T.R.M.T. O CRIME DO PADRE AMARO: DO ROMANCE AO FILME.

Marília, 2008, 174 p. Dissertação (Mestrado em Comunicação, Área de

Concentração em Mídia e Cultura: Ficção na Mídia). Faculdade de Comunicação,

Educação e Turismo, da Universidade de Marília, 2008.

RESUMO:

Este trabalho realiza um estudo semiótico entre linguagens midiáticas: faz uma

análise comparativa entre o romance O Crime do Padre Amaro, de Eça de Queirós,

e sua adaptação para o cinema, o filme homônimo do diretor Carlos Carrera,

analisando o processo de transcodificação da linguagem da narrativa literária para a

linguagem cinematográfica. Levanta questões como a relação entre literatura e

cinema; a adaptação do texto literário pelo roteiro cinematográfico; os aspectos

técnicos da linguagem cinematográfica (enquadramento, movimentos da câmera,

focalização, diálogos, trilha sonora, etc.), procurando evidenciar o modo como a

linguagem literária e seus recursos narrativos foram transpostos para o cinema. A

análise revela que a adaptação cinematográfica transporta a trama para espaço e

época diversas, trazendo necessárias mudanças de conflitos e temas, mas que no

essencial mantém-se fiel ao texto queirosiano, demonstrando que os gêneros não se

repelem, mas se aproximam, ampliando as possibilidades de leituras significativas.

O estudo termina com a análise de cenas significativas do filme pela perspectiva da

semiótica greimasiana.

PALAVRAS CHAVES: Cinema. Literatura. Adaptação. Roteiro. Semiótica.

SCOPARO, T.R.M.T. O CRIME DO PADRE AMARO: DO ROMANCE AO FILME.

Marília, 2008, 174 p. Dissertação (Mestrado em Comunicação, Área de

Concentração em Mídia e Cultura: Ficção na Mídia). Faculdade de Comunicação,

Educação e Turismo, da Universidade de Marília, 2008.

ABSTRACT:

This work achieves an inter-semiotic study among mediatic languages: it makes a

comparative analysis between the novel O crime do padre Amaro, by Eça de Queirós

and its adaptation for the movies, the homonymous film by Carlos Carrera, exploiting

the process of transcodification of the language of the literary narrative to the

cinematographic language. It raises issues concerned to the relation between

literature and movies; the adaptation of the literary text through cinematographic

script; the technical aspects of the cinematographic language (close-up, camera

moves, focusing, dialogues, sound track, etc.), trying to evidence the way the literary

language and its narrative resources were crossed over to the movies. The analysis

reveals that the cinematographic adaptation crosses over the plot to the different

space and time, bringing necessary changes of conflicts and themes, but into the

essential it keeps itself exact to the queirosiano text, showing that the genders do not

repel one another, but they come near to, enlarging the possibilities of meaningful

readings. The study ends on the analysis of meaningful scenes of the film through

the perspective of the greimasiana semiotics.

Key words: Movies. Literature. Adaptation. Script. Semiotics.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO..................................................................................................................13

CAPÍTULO I......................................................................................................................18

1. AMOSTRA DA TRAJETÓRIA DO FILME..............................................................18

1.1. Ficha técnica do filme...................................................................................................18

1.2. Ficção, literatura e cinema............................................................................................20

1.3. Da adaptação literária para a recriação fílmica.............................................................22

1.4. Produção....................................................................................................................... 27

CAPÍTULO II.....................................................................................................................33

2. ANÁLISE DA LINGUAGEM FÍLMICA....................................................................33

2.1. Aspectos técnicos da imagem cinematográfica ............................................................33

2.2. Da imagem à significação ............................................................................................37

CAPÍTULO III ..................................................................................................................89

3.ROMANCE E FILME: PERSPECTIVAS PARA UMA LEITURA COMPARATIVA. ....90

3.1. Narrador........................................................................................................................91

3.2. Personagens ................................................................................................................100

3.3. Conflito.......................................................................................................................107

3.4. Leitura do roteiro do filme..........................................................................................114

CAPÍTULO IV.................................................................................................................143

4. ABORDAGEM EM SEMIÓTICA SINCRÉTICA VERBO-CINEMATOGRÁFICA

.....143

4.1. Estruturas Discursivas ................................................................................................147

4.1.1. Sintaxe discursiva....................................................................................................147

4.1.2. Semântica discursiva ...............................................................................................149

4.2. Estruturas sêmio-narrativas de superfície...................................................................151

4.2.1. Estados de conjunção ou de disjunção ....................................................................151

4.2.2. Programas narrativos (PN) organizados em percursos............................................155

4.3. Estruturas sêmio-narrativas profundas .......................................................................157

4.4. Semiótica cinematográfica .........................................................................................159

4.4.1. Análise semiótica de uma cena do filme: O Crime do Padre Amaro......................160

CONSIDERAÇÕES FINAIS..........................................................................................167

REFERÊNCIAS................................................................................................................171

LISTAS DE FIGURAS

CAPÍTULO I

Figura 1 -

Capa do DVD do filme.......................................................................................................18

CAPÍTULO II

Figura 01 – Primeira cena do filme.....................................................................................................37

Figura 02 – Padre Amaro na igreja.....................................................................................................41

Figura 03 – Imagem religiosa..............................................................................................................41

Figura 04 – Imagem religiosa..............................................................................................................41

Figura 05 – Padre Benito ao telefone..................................................................................................42

Figura 06 - Sanjuanera saindo do quarto...........................................................................................43

Figura 07 – Primeira missa do padre Amaro.......................................................................................43

Figura 08 – Consagração da hóstia....................................................................................................43

Figura 09 – Dionísia rouba dinheiro da cesta......................................................................................44

Figura 10 – Dionísia esconde o dinheiro.............................................................................................44

Figura 11 – Flerte entre Amélia e padre Amaro..................................................................................45

Figura 12 – Dionísia percebe o flerte..................................................................................................45

Figura 13 – Dionísia cospe a hóstia....................................................................................................45

Figura 14 – Dionísia e o jornalista Rubén...........................................................................................45

Figura 15 – Seqüência que mostra o interior da casa de Dionísia e o seu gato comendo uma

hóstia consagrada...........................................................................................................46

Figura 16 – Sanjuanera no restaurante..............................................................................................47

Figura 17 – Padre Benito....................................................................................................................47

Figura 18 – Amaro flertando com Amélia...........................................................................................47

Figura 19 – Amélia retribui o flerte......................................................................................................47

Figura 20 – Plano-contra-plano de Amaro..........................................................................................47

Figura 21 – Amélia servindo os padres...............................................................................................47

Figura 22 – Amélia no confessionário.................................................................................................48

Figura 23 – Amélia expõe seus pecados............................................................................................48

Figura 24 - Padre Mauro, Natálio e Amaro......................................................................................... 49

Figura 25 – Entrada repentina de padre Benito..................................................................................49

Figura 26 – Plano-contra-plano de Natálio..........................................................................................49

Figura 27 – Plano-contra-plano de Benito...........................................................................................49

Figura 28 – Seqüência do caminho para a propriedade do traficante Chato Aguilar..........................51

Figura 29 – Seqüência que mostra a Fazenda do traficante Chato Aguilar e a intimidade entre

ele e o padre Benito.........................................................................................................53

Figura 30 – Guerrilheiro e fotógrafo no banheiro................................................................................54

Figura 31 – Assassinato do fotógrafo.................................................................................................54

Figura 32 – Fotógrafo caindo..............................................................................................................54

Figura 33 – Travelling da cena............................................................................................................54

Figura 34 – Travelling da cena............................................................................................................54

Figura 35 – Travelling da cena............................................................................................................54

Figura 36 – Seqüência que mostra o escritório do jornal onde trabalha o jornalista..........................55

Figura 37 – Jornalista Rubén digitando a carta denúncia...................................................................56

Figura 38 – A carta denúncia..............................................................................................................57

Figura 39 – Reunião dos padres para discussão da matéria jornalística...........................................58

Figura 40 – Amélia na igreja...............................................................................................................59

Figura 41 – Imagem como testemunha..............................................................................................59

Figura 42 – Imagem como testemunha..............................................................................................59

Figura 43 – Detalhe para o rosto de Amélia.......................................................................................59

Figura 44 – Detalhe para a mão de Amaro.........................................................................................59

Figura 45 – Somente o par se destaca...............................................................................................59

Figura 46 – O primeiro beijo do casal..................................................................................................60

Figura 47 – Imagem como testemunha...............................................................................................60

Figura 48 – Seqüência do flagrante....................................................................................................61

Figura 49 – O casal novamente no confessionário............................................................................62

Figura 50 – Padre Amaro entrando na casa do sacristão...................................................................63

Figura 51 – Padre Amaro e o sacristão dentro da casa......................................................................63

Figura 52 – Amaro entrando no quarto...............................................................................................63

Figura 53 – Amaro senta na cama......................................................................................................63

Figura 54 – Amaro e o sacristão conversam.......................................................................................63

Figura 55 – Seqüência que mostra o primeiro encontro carnal do casal............................................66

Figura 56 –

Seqüência que mostra Amélia com o manto de Nossa Senhora.....................................67

Figura 57 – Seqüência da revelação da gravidez..............................................................................70

Figura 58 – Seqüência da confissão dupla.........................................................................................71

Figura 59 – Seqüência que mostra a decadência moral do padre.....................................................72

Figura 60 – Cenas de violência e de extorsão....................................................................................74

Figura 61 – Cenas do bispo na banheira...........................................................................................75

Figura 62 – Seqüência que mostra Amaro pedindo ajuda a Dionísia.................................................76

Figura 63 – Cenas da suspensão ad divinis........................................................................................77

Figura 64 – Cenas que revelam o desespero do padre......................................................................78

Figura 65 – Cenas que mostram Amélia sendo levada para a clínica................................................80

Figura 66 – Cenas dramáticas do aborto de Amélia...........................................................................81

Figura 67 – Cenas que mostram a morte de Amélia...........................................................................83

Figura 68 – Imagem religiosa como testemunha................................................................................83

Figura 69 – Cenas finais do filme: padre Benito condena o ato de Amaro.........................................85

Figura 70 – Últimas cenas do filme: a câmera se afasta.....................................................................86

CAPÍTULO III

Figura 01 – Cena de amor de um filme passando na televisão..........................................................98

Figura 02. Seqüência que revela a relação entre Sanjuanera e padre Benito....................................99

Figura 03 – Padre Natálio e padre Benito em um diálogo tenso.......................................................125

Figura 04 – Cenas das mãos, da voz e dos lábios traduzindo sensualidade....................................127

Figura 05 – Cena que mostra o quarto de Amaro.............................................................................129

Figura 06 – Cena em que Amaro descobre a relação entre padre Benito e Sanjuanera..................130

Figura 07 – Cena que mostra Martín como testemunha do flerte entre Amaro e Amélia.................130

Figura 08 – Cena que revela a sensualidade moderna de Amélia....................................................131

Figura 09 – A iluminação sugerindo sentidos para o texto visual....................................................132

Figura 10 – Imagem de Cristo testemunhando o primeiro beijo........................................................132

Figura 11 – Contraste entre Getsemani e o casal.............................................................................133

Figura 12 – Movimentos rápidos de Amaro.......................................................................................134

Figura 13 – O amanhecer como indicação da passagem do tempo.................................................135

Figura 14 – Interior da casa de Dionísia............................................................................................136

Figura 15 – Construção do hospital...................................................................................................136

Figura 16 – Amélia, uma bela rapariga.............................................................................................136

CAPÍTULO IV

Figura 01 – Cenas do Filme: O Crime do Padre Amaro, em que Amaro conta a Amélia aonde

vão se encontrar e ela vai até a igreja..........................................................................161

Figura 02 – Cenas do Filme: O Crime do Padre Amaro, em que Amélia mostra A Vida dos

Santos para Getsemani.................................................................................................163

Figura 03 – Cenas do Filme O Crime do Padre Amaro, em que Amélia consegue

realizar a paixão.............................................................................................................164

LISTAS DE QUADROS

CAPÍTULO I

Quadro nº 01 – Quadro demonstrativo dos principais técnicos do filme e suas funções..................27

Quadro nº 02 – Quadro demonstrativo dos personagens de destaque para o filme.........................29

CAPÍTULO II

Quadro nº 01 – Quadro demonstrativo dos planos.............................................................................34

Quadro nº 02 - Quadro demonstrativo da posição da câmera............................................................35

Quadro nº 03 – Quadro demonstrativo dos movimentos da câmera...................................................35

CAPÍTULO III

Quadro comparativo 01 – Enredo do romance e do filme.................................................................109

CAPÍTULO IV

Quadro nº 01 – Representação da Temporalidade...........................................................................148

Quadro nº 02 – Representação da Espacialidade.............................................................................149

Quadro nº 03 – Percurso Figurativo..................................................................................................150

Quadro Nº 04 – Estado Inicial dos Actantes Sujeitos........................................................................152

Quadro Nº 05 – Estado final dos Actantes Sujeitos..........................................................................152

Quadro nº 06 - Símbolos do Programa Narrativo..............................................................................154

Quadro nº 07 – Programa Narrativo..................................................................................................155

Quadro nº 08 – Quadrado Semiótico I...............................................................................................157

Quadro nº 09 – Quadrado Semiótico II..............................................................................................158

Quadro nº 10 – Gráfico Armazenador I.............................................................................................162

Quadro nº 11 – Gráfico Armazenador II............................................................................................164

Quadro nº 12 – Gráfico Armazenador III...........................................................................................165

INTRODUÇÃO

Quando os irmãos Lumière, em 1895, na França, fizeram rodar a primeira

película de celulóide num projetor de manivela, abriu-se uma porta a um mundo de

possibilidades, de sugestões e de impressões. Ele deu o nome de cinematógrafo –

registrador de movimentos (do grego: kinema + grafein) – que lhe serviu para gravar

imagens de figuras em movimento e depois para projetar tais imagens. Desde então

as viagens pela imaginação representadas nos filmes inauguraram um universo

povoado de magia: o mundo maravilhoso das imagens. Este mundo ilusionista

configura uma modalidade narrativa de cunho poético, que nos remete às mais

incríveis experiências alucinatórias de amores impossíveis, paixões arrebatadoras,

dramas insolúveis imaginados por cada um de nós nos sonhos e nos estados

alterados de consciência.

Essas imagens reproduzidas nas telas do cinema contêm histórias que

podem nos levar à alegria, à inquietação, ao espanto, às lagrimas e também à

reflexão, à revolta e à indignação. São algumas dessas emoções que extravasam do

quadro trágico da história criada por Eça de Queiroz, em 1875, adaptada para o

cinema pelo mexicano Vicente Leñero, em 2002, e dirigida pelo, também mexicano,

Carlos Carrera: El Crimen del Padre Amaro. Uma história que critica não apenas os

costumes clericais, mas também apresenta a vida mesquinha de uma cidade do

interior. Um filme condenado pela Igreja Católica, mas que foi sensação de

bilheteria no México e em outros países do mundo. O filme transpõe para um

ambiente moderno o romance original e aborda o acúmulo de elementos simbólicos

da história de maneira convicta e direta.

A transposição da linguagem literária para a linguagem audiovisual resulta

em algumas transformações, inevitáveis diante da mudança de veículo, dos

contextos diferentes e modos de produção. Essas transformações resultam em uma

nova obra, sujeita a comparações e críticas. Analisar esse processo implica tentar

compreender as especificidades que fazem parte da dinâmica dos campos de cada

linguagem, exigindo alterações na transposição da palavra para a tela de maneira a

ORLANDO, J.A. A Cidade dos Lunáticos. In: NAZARIO, L. (Org.). A Cidade Imaginária. São Paulo:

Perspectiva, 2005, p. 17.

permitir que o modelo fílmico se transforme em uma obra independente. Enquanto

um romancista tem à sua disposição toda a riqueza da linguagem verbal, um

cineasta lida com diferentes materiais de expressão: imagens em movimento,

iluminação, linguagem verbal oral (diálogos), sons e ruídos não-verbais (efeitos

sonoros), música, os movimentos da câmera, enquadramentos, planos, ângulos de

filmagem, cor, entre outros. Todos esses materiais podem ser manipulados de

diversas maneiras, portanto a diferença entre os dois meios não se reduz à diferença

entre linguagem escrita e a linguagem audiovisual. Devido a isso o presente trabalho

propõe-se a fazer uma análise comparativa entre a obra ficcional O Crime do Padre

Amaro e a adaptação para o cinema. Uma análise de como se deu a

transcodificação de texto verbal ficcional para o texto verbal e não-verbal audiovisual

cinematográfico.

A questão da adaptação cinematográfica de uma obra literária pode ser

discutida em muitas dimensões. No primeiro capítulo abordaremos a relação entre

ficção, literatura e cinema, a questão da adaptação e como se deu a produção do

filme e sua repercussão no mundo.

No segundo capítulo, a análise se voltará para a linguagem

cinematográfica. Apresentaremos considerações sobre como os aspectos técnicos -

sons, música, iluminação, câmera, planos, entre outros – definem significações na

narrativa fílmica (em sua dimensão visual, verbal e sonora).

Mostraremos, no terceiro capítulo, a interpretação feita pelo roteirista em

sua transposição do livro, observando em que grau se aproxima ou se afasta do

texto de origem. Se há aproximação entre alguns elementos básicos da narrativa:

narrador, personagem e conflito. Destacaremos também o que se manteve e o que

se modificou do texto original, os pontos de vista assumidos apresentando os

diferentes eventos e personagens, o ângulo e o grau de detalhamento observados

em determinadas situações. Realizaremos uma leitura do roteiro do filme, como ele

foi organizado. Enfim, faremos uma análise para se chegar à caracterização da nova

obra, observando os recursos interativos mobilizadores usados pelo adaptador até a

realização do espetáculo final.

No quarto capítulo, julgamos que um estudo semiótico entre linguagens

midiáticas, considerando a relação entre literatura e cinema como uma forma de

dialogismo intertextual, contribui para uma visão mais clara da comunicação

midiática atual. Faremos uma leitura nos níveis discursivo, narrativo e profundo de

um excerto extraído do romance, e uma leitura narrativa e discursiva de uma cena

análoga do filme.

A obra de Eça de Queirós, publicada pela primeira vez em 1875, não tem

simplesmente a intenção de contar a história amorosa de Amaro e Amélia, muito

pelo contrário, seu objetivo é analisar o comportamento humano frente a uma

sociedade decadente. O romance trata, claramente, do combate aos valores

religiosos, éticos e morais vigentes na sociedade portuguesa da época. É um

romance de tese, pois fica claro que o meio social e o instinto determinam o modo

de agir dos indivíduos. Nas narrativas realistas e naturalistas do século XIX

repousava uma noção dos efeitos corrosivos do tempo, como reflexo da

mecanização e trivialização de todos os aspectos da vida social e individual.

Portanto a questão central não é a história amorosa dos dois protagonistas, mas o

modo como o autor tece a narrativa e traz aos leitores os dados que permitem tomar

consciência do que se trata realmente a história.

Nesse contexto, observaremos no decorrer do trabalho, se o filme

conservou o objetivo primeiro do livro, ou seja, a crítica social de uma determinada

época, evidenciando a sua ideologia. Mostrar essa ideologia é uma maneira de

disseminar cultura e compartilhar conhecimentos.

Nossa pesquisa utilizará a metodologia da abordagem comparativa do

texto verbal e sua adaptação cinematográfica, demonstrada a partir do método

hipotético dedutivo.

As relações entre literatura e cinema são múltiplas e complexas,

caracterizadas por uma forte intertextualidade, por isso teorias sobre literatura,

cinema e mídia serão imprescindíveis. Na análise da significação da linguagem

cinematográfica, os estudos de Marcel Martin e Ismail Xavier serão fundamentais.

Os estudos sobre ficção, literatura e cinema dos autores Cristina Costa, G. Turner, J.

A. Orlando, J-C. Carrière, H. Capuzzo, Jurandir Machado da Silva, Massaud Moisés,

Tânia Pellegrini e V. M. Aguiar e Silva, serão de extrema importância para o suporte

teórico. Não poderia deixar de citar aqueles que darão apoio para a nossa

argumentação em relação à teoria narrativa, como Salvatore D’Onofrio e Domício

Proença Filho. As variações e as possibilidades de relacionamento dos dois meios

de expressão artística são praticamente infinitas. O presente trabalho não pretende

esgotá-las, mas procura uma chave para uma compreensão um pouco mais rica dos

processos construtivos da passagem de um código a outro.

Como a análise será centrada na transcodificação de linguagens, há

necessidade de um estudo analítico sobre os passos para a construção do roteiro,

pois este é fundamental na produção de um filme. Segundo Comparato “(...) sem

material escrito não se pode dizer nada, por isso um bom roteiro não é garantia de

um bom filme, mas sem um roteiro não existe um bom filme”.

Portanto o roteiro é a

base de toda arte cênica e um estudo aprofundado sobre ele é de extrema

importância. Autores como Doc Comparato, Syd Field, David Howard e Edward

Mabley serão necessários para a análise do roteiro do filme.

Thompson

diz que a mídia, se levada a sério, exerce uma profunda

influência na formação do pensamento político e social do espectador. Por isso é

importante saber se a leitura cinematográfica que o autor faz do romance de Eça

não é apenas uma adaptação de uma das obras-primas do realismo-naturalismo

queirosiano, mas uma leitura criativa e crítica da conjuntura política e social da

sociedade portuguesa do século XIX.

A pesquisa também buscará suporte na semiótica greimasiana, pois ela

tem como objeto de investigação as linguagens possíveis e este trabalho procura

observar e descrever diversas possibilidades de sentido das obras focalizadas para

entender melhor a articulação argumental utilizada. Os estudos de Nícia Ribas

D’Ávila sobre semiótica visual e cinematográfica serão fundamentais para a

compreensão das dificuldades inerentes ao sincretismo para a desconstrução do

sentido. Somente através da reflexão teórica poder-se-á compreender o mundo das

palavras e das imagens e assim descrever suas funções e suas representações

sociais.

As partes que compõem este trabalho podem ser traduzidas no seguinte

objetivo geral:

• Investigar o processo da transcodificação da linguagem verbal escrita do

romance para a linguagem visual cinematográfica. Verificar como se dá o trânsito

entre página e tela

COMPARATO, Doc. Da criação ao roteiro. Rio de Janeiro,: Rocco, 2000, p. 20.

THOMPSON, John B. A Mídia e a modernidade: uma teoria social da mídia. Petrópolis, RJ: Vozes,

2005, p. 15.

Nesse objetivo geral estão envolvidos objetivos específicos de diferentes

ordens, tais como:

1) mostrar que a ficção é um ato narrativo que pode ser compartilhado com o

cinema e através da produção deste descobrir como se constrói o mundo

maravilhoso do espetáculo cinematográfico;

2) analisar os elementos expressivos empregados na realização da obra: a

montagem, o trabalho de câmera, a fotografia, os cenários, a música, os diálogos, a

interpretação, tendo por base um texto literário;

3) investigar como um filme é construído, o seu roteiro, levando em

consideração o narrador, o personagem, o conflito, e as partes que compõem o

roteiro;

4) realizar um estudo semiótico entre as linguagens verbal e visual para

entender, interpretar e interagir com o objeto de estudo.

Ainda mais, durante as análises, identificar a ideologia do autor/roteirista

do romance/filme, uma vez que a ideologia alia-se às práticas sociais concretas e

imaginárias, que formam indivíduos em sujeitos ativos e participativos dos processos

sociais, culturais e políticos.

Evidentemente nosso trabalho não esgota a análise dessa relação

semiótica, pois há vários outros enfoques que não foram discutidos. Fizemos uma

interpretação do processo de transcodificação da linguagem do romance para a

linguagem cinematográfica, porém o assunto dá margem para novas interpretações

e novos estudos.

CAPÍTULO I

1. AMOSTRA DA TRAJETÓRIA DO FILME

1.1. Ficha técnica do filme

Fig. 01 – Capa do DVD do filme.

El Crimen del Padre Amaro – 2002

Equipe Técnica:

Direção: Carlos Carrera

Adaptação: Vicente Leñero

Produtores: Alfredo Ripstein

Daniel Birman Ripstein

Co-produção: José Maria Morales

Produtora Executiva: Laura Imperiale

Fotografia: Guilhermo Granillo

Edição: Oscar Figueroa

Montador – Oscar Figueroa

Música Original: Rosino Serrano

Direção de Arte: Carmen Gimenez Cacho

Vestuário: Mariestela Fernández

Direção de Som: Santiago Nuñez

Descrição de Som: Mario Martinez

Nerio Barberis

Assistente de Direção: Miguel Lima

Produtores Associados: Atahealpa Lichy

Scot Evans

Claudia Becker

Post Produtores: Nerio Barbens e Alejandro

Clancy

Apoio: Ponds Sud Cinema -

Ministério de Assuntos Estrangeiros da França

e Centro National da Cinematografia

Coordenação Alameda Films: Juan Pablo

Goya

Wanda Films: Miguel Morales

Maria Victoria Alberca

Silvia Requena

Assessor Legal: José Luis Caballero

Projeto de Lançamento: Alejandro Del Olmo

Letícia Gómez Leon

Delgon Artes Gráficas

Continuidade – Gabriela Manroy

Ambientação – Ivonne Fuentes

Coordenadora de Arte – Mariana Omaña

Maquiagem – Aurora Chavira

Penteado – Tere Chávez

Efeitos Especiais – Sergio Jará

Orquestra - Mexfilm

Elenco:

Gael García Bernal – Padre Amaro

Ana Claudia Talancón – Amélia

Sancho Gracia – Padre Benito

Angélica Aragon – Sanjuanera

Luisa Huertas – Dionísia

Ernesto Gómez Cruz – Bispo

Gastón Melo – Martín

Damián Alcázar – Padre Natálio

Andrés Montiel – Rubén de la Rosa

Gerardo Moscoso – Doc

Alfredo González – Viejo

Verônica Langer: Amparito

Pedro Armendáriz – Prefeito

Lorenzo de Rodas – Don Paco

Roger Nevares – Padre Galván

Fernando Becerril – Galarza

Jorge Zárate – Padre Mauro

Rosa Maria Castillo – Chepina

Blanca Loaria – Getsemani

Juan Ignácio Aranda – Chato Aguilar

Martín Zapata – Agente PM

Dagoberto Gama – Lucas

Rogelio Rojas – Fotógrafo

Jorge Castillo – Matias

Marco Figueroa – Chente

Assaltante 1 – Enrique Vasquez

Assaltante 2 – Cristo Yañez

Marina Vera – Mulher do assaltante

Letícia Valenzuela – Doutora

Raúl Askenazi – Hueso

Carmen Gimenez Cacho – Madre Hada

Roberto Linares – Tiburón

Victor Hernández – Guarura

Isidra Morales – Comadre Dionísia

Martha Posternak – Esposa de Chato Aguilar

Inês Cuspinera – Madrinha do bebê Chato

José Luis Caballero – Padrinho do bebê Chato

Vanesa Barba – Bebê Chato

Paloma Cobos – Empregada PM

Enrique Gibardi – Amigo Narco 1

Jaime Cancino – Amigo Narco 2

Pablo Hoyos – Amigo Narco 3

Daniel Posternak – Amigo Narco 4

Dino Demichelis – Amigo Narco 5

Ana C. Izquierdo – Enfermeira

José Guadalupe Pintor – Novo sacristão

Coro “Siquem”:

Alejandro Alvarez

Miguel Ángel Alvarez

Ma. Del Rosário Rodríguez

Lilia Hernández

Beatriz Alvarez

Angel Cristian Cruz

Selenia Hurtado

Norma Angélica González

1.2. Ficção, literatura e cinema

Na sociedade que se caracteriza pela mediação discursiva e por uma

atitude crítica em relação a ela, a ficção se tornou a forma narrativa de

maior penetração. Apelando para uma inteligibilidade sensível e emocional,

ela estabelece um trânsito mais ágil entre culturas, classes e sexos,

restaurando a homogeneidade necessária do universo simbólico. Por essa

razão a ficção e a arte são formas comunicativas privilegiadas, capazes de

resgatar um contato mais íntimo e direto com a realidade.

Uma das mais importantes funções da cultura é permitir que passemos

idéias, valores e conhecimento de uma geração para outra. Desde que os seres

humanos começaram a falar, usaram a fala para passar idéias para as crianças.

A escrita ajudou a tornar o processo da fala muito mais sofisticado, pois coisas

mais complexas puderam ser escritas e repassadas. A mídia, por sua vez,

acrescentou novos níveis de conhecimento e imagens que podem ser

repassadas para gerações seguintes. Straubhaar e Larose, assim se pronunciam

sobre o assunto:

Os meios de massa mudaram o processo de transmissão de valores e a

socialização. Quando as culturas humanas eram exclusivamente orais, os

indivíduos aprendiam coisas primariamente com seus pais ou parentes, ou

de professores locais, pastores, narradores de histórias e outros que viviam

por perto e eram, provavelmente, muito parecidos com eles. (...) Hoje a

mídia assumiu muitos dos papéis tradicionais de narradores de histórias,

professores e mesmo pais. Com os meios de massa, o povo de uma nação

inteira – ou, no caso particular de alguns livros, filmes, canções ou shows, o

povo de todo o mundo – está ouvindo as mesmas histórias, idéias e

valores.

COSTA. Maria Cristina C. Ficção, Comunicação e Mídias. São Paulo:Senac, 2002, p. 15.

STRAUBHAAR, Joseph; LAROSE, Robert. Comunicação, mídia e tecnologia. São Paulo: Pioneira

Thomson Learning, 2004, p. 284-285.

A mídia do entretenimento pode ser ainda mais importante na função de

transmitir valores, pois ela é o narrador de histórias das sociedades modernas. Não

é difícil entender o apelo irresistível desse tipo de mídia, pois, geralmente, ela

transmite ficção, que permite desdobramentos necessários de nossa mente, que nos

faz viver processos interpretativos de natureza mágica e mítica. O poder da ficção

transmitido, principalmente, através dos filmes, nos encanta e abre possibilidades

para vivermos experiências que não são as nossas, fazendo dela um espaço

privilegiado de elaboração da vida.

Há uma grande necessidade de reconhecer a importância da ficção na

cultura humana, tanto na formação das identidades culturais e individuais como na

constituição de valores e comportamentos aceitos e difundidos numa coletividade.

A comunicação incorporou de forma significativa o som e a imagem com

o rádio, o cinema e a televisão. A ficção adaptada para os meios de comunicação

contamina a vida do ouvinte e do espectador. Particularmente, interessa-nos a

adaptação para o cinema. Neste caso, o espectador projeta-se no universo fílmico.

O cinema molda o seu imaginário e contribui para o diálogo de várias culturas.

Firma-se, assim, como linguagem universal e diminui as distâncias entre os idiomas

e entre as classes sociais.

Ficção, literatura e cinema possuem entre si muitas ligações. A ficção é

uma forma especial de comunicação, pois migra de um campo cultural para outro e

dialoga com as várias linguagens: literatura, cultura oral, cultura popular de massa,

produção audiovisual, entre outras. São comédias, tragédias, melodramas, musicais,

suspense e terror que circulam, através de imagens, pelos campos audiovisuais.

Constitui-se, portanto, um ato narrativo compartilhado por estabelecer experiências

comuns e referenciais entre culturas, classes e sexos.

As técnicas de comunicação e de transmissão de cultura são várias –

cinema, telenovela, propaganda, videoclipes – a força dessas técnicas está na

imagem, que é poderosa e tem um impacto muito grande de significação, pois

comporta uma carga visual e auditiva que se comunica imediatamente, sem

necessidade, às vezes, de palavras. A imagem tem seus próprios códigos de

interação com o espectador. Assim, o texto escrito é um recurso que ajuda na

complementação dessa significação.

Essas tecnologias produtoras de imagens alteram sensivelmente a

maneira de ver o mundo, de senti-lo, de interagir com ele e de representá-lo por

meio da literatura e da arte. E de tal forma isso é verdade, que a técnica

cinematográfica e a dinâmica de suas imagens em movimento influenciaram a

técnica da narrativa literária. Por outro lado, houve, desde o início, uma influência da

literatura sobre o cinema, com o aproveitamento de textos ficcionais na narrativa

cinematográfica. Assim, a relação entre literatura e cinema pode ser vista sob a

forma de dialogismo intertextual. As narrativas, nesse contexto, são repetidas de

diversas maneiras, de maneira livre ou não.

Nosso objeto de estudo se enquadra neste último argumento: da literatura

para as telas do cinema contendo dialogismo intertextual. Vamos ver como tudo

começou, e como uma bela ficção oitocentista transformou-se em um filme, que

dialogou com seu texto de origem e também com o seu contexto, atualizando a

pauta da história.

1.3. Da adaptação literária para a recriação fílmica

Através de uma idéia básica, dá-se início a uma história. Essa idéia passa

a ser chamada de argumento a partir do momento em que ela é posta no papel na

forma de breve sinopse, contendo os personagens, o pano de fundo da história e a

trama básica. Este argumento é apresentado a um roteirista que desenvolve as

seqüências do roteiro, com as cenas e os diálogos. Com esse roteiro, o diretor pode

trabalhar e fazer algumas alterações ao longo da filmagem.

Há uma grande liberdade quanto a recriar histórias para o cinema.

Segundo Ismail Xavier:

A interação entre as mídias tornou mais difícil recusar o direito do cineasta à

interpretação livre do romance ou peça teatral, e admite-se até que ele pode

inverter determinados efeitos, propor outra forma de entender certas

passagens, alterar a hierarquia dos valores e redefinir o sentido da

experiência das personagens. A fidelidade ao original deixa de ser o critério

maior de juízo crítico, valendo mais a apreciação do filme como nova

experiência que deve ter sua forma,

e os sentidos nela implicados, julgados

em seu próprio direito.

Assim, a reestruturação de obra literária pode resultar em um produto

diferente do texto original. Adaptar um texto significa reinterpretar aspectos da

narrativa a fim de adequá-la à linguagem de outro veículo, no caso deste objeto de

estudo, o cinema. O que chamamos de adaptação pode ser, portanto, uma versão,

uma inspiração, um aproveitamento temático, uma recriação. Afinal, livro e filme

podem estar distanciados no tempo; escritor e cineasta podem não ter a mesma

sensibilidade artística. Sendo assim, espera-se que a adaptação dialogue não só

com o texto de origem, mas também com o seu próprio contexto.

Isso se confirma no filme O Crime do Padre Amaro, título em português,

que teve sua idéia matriz na obra homônima de Eça de Queirós. O diretor Carlos

Carrera buscou no romance oitocentista o argumento para dar início à versão

moderna. O diretor e o roteirista, Vicente Leñero, começaram a trabalhar na história

de Eça e decidiram fazer as mudanças necessárias para que fosse possível fazer a

adaptação, de modo livre, ao país mexicano. Fizeram uma recriação do original.

Carlos Carrera conta em uma entrevista que o roteiro ficou engavetado por três

anos, pois nenhum produtor mexicano queria fazer o filme: “No México, a indústria

cinematográfica está ligada ao poder político e à Igreja.”

Apesar das mudanças que

fizeram para adaptar o romance à atualidade, eles tentaram respeitar a essência do

romance, as suas personagens, as situações e a abordagem da hipocrisia ligada à

Igreja.

Antes do início de suas filmagens, O Crime do Padre Amaro já criava

polêmica no México, onde vários grupos ligados à Igreja Católica tentaram impedir a

realização do filme. Essa movimentação acabou servindo de publicidade gratuita,

fazendo com que todos os ingressos fossem vendidos em seu primeiro fim de

semana de exibição no México.

O filme teve, também, boa repercussão fora do país. Assim como os

filmes brasileiros, os mexicanos sofrem oscilações, com bons e fracos períodos. O

PELLEGRINI, Tânia. [et al.]. Literatura, cinema e televisão. São Paulo: Senac São Paulo: Instituto

Itaú Cultural, 2003, p. 61.

OLIVEIRA, M.J. Entrevistas Carlos Carrera. Cinecartaz.Publico.Pt, Lisboa, Seção Cinecartaz.

Disponível em http://cinecartaz.publico.clix.pt/entrevista.asp?id=72291. Acesso em: 05/03/2008.

Crime do Padre Amaro conseguiu arrecadar, ao redor do mundo, a quantia de um

milhão e oitocentos mil dólares. No México, bateu todos os recordes de bilheteria.

Em 2003, recebeu várias indicações de melhor filme:

• Uma indicação ao Oscar, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro de 2003.

• Uma indicação ao Globo de Ouro, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro.

• Uma indicação ao Goya, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro de Língua

Espanhola.

Entre outros prêmios:

• Prêmios Ariel, México – Prêmios de Melhor Direção, Melhor Roteiro

Adaptado, Melhor Edição, Melhor Efeitos sonoros, Melhor Ator

Coadjuvante (Damián Alcázar), Melhor atriz coadjuvante (Angélica

Aragón), Melhor Ator num Papel Menor (Gastón Melo), Prêmio de Melhor

Figurino.

• Indicações para o Prêmio Ariel, México – para Melhor Atriz ( Ana Claudia

Talancón), Melhor Direção de Arte e Melhor Maquiagem.

• Festival de Havana – Prêmio de Melhor Roteiro.

O diretor mexicano Carlos Carrera, após a exibição do filme, ganhou as

manchetes como pivô de uma grande discussão cultural em seu país. Sua

adaptação levantou acusações contra a Igreja católica diante de atos de corrupção

cometidos por alguns de seus membros e despertou a ira das autoridades religiosas

de seu país. Entretanto, ganhou êxito comercial no mundo cinematográfico por

arrastar quase cinco milhões de mexicanos para as salas de exibição. Na época do

lançamento, Carrera conversou por telefone de seu escritório com a Revista de

Cinema, sobre a situação dos diretores de seu país. Durante o bate papo, lembrou

também a repressão da Igreja contra o filme, que, na contramão, acabou ajudando a

popularizá-lo. Abaixo, segue a entrevista:

Revista de Cinema - O sucesso de O Crime do Padre Amaro é um caso isolado ou

é um sinal do crescimento do cinema mexicano contemporâneo?

PUGLIESE, T. Artigo escrito na sessão adorocinema.com, disponível em

http://adorocinema.cidadeinternet.com.br/filmes . Acesso em 05/03/2008.

Carrera - Ainda que haja um ou outro êxito de público ou de crítica, o cinema

mexicano continua atravessando um momento difícil. Não há apoio do governo e,

tampouco, um estímulo fiscal que mobilize produtores privados, levando-os a investir

na produção cinematográfica.

Revista de Cinema - Seu filme gerou protestos da Igreja em seu país. Acredita que

a polêmica provocada por O Crime do Padre Amaro apenas realçou a força de suas

denúncias?

Carrea - A polêmica fez bem ao filme, uma vez que muita gente foi ao cinema

atraída por ela. Fizemos cerca de cinco milhões de espectadores pouco depois da

estréia. No fundo, O Crime do Padre Amaro é apenas uma confirmação do que há

de corrupto na Igreja. Ele expõe como as autoridades religiosas tinham dificuldade

para encobrir seus próprios erros.

Revista de Cinema - Como descobriu Eça de Queirós e seu livro?

Carrera - Descobri a literatura de Eça lendo A Relíquia. Só deparei com O Crime do

Padre Amaro há cerca de cinco anos, quando meus produtores me apresentaram o

livro. Li a pedido deles e percebi que o tema da hipocrisia no interior da Igreja

permanecia bastante atual. Daí surgiu a idéia da adaptação.

Que brilhante idéia de Carrera: a adaptação da obra de Eça, apesar

das repressões religiosas, foi um sucesso. O diretor mexicano valeu-se de sua

interpretação crítica da obra original portuguesa e recriou outra obra de arte.

Podemos vê-las como dois extremos de um processo que comporta alterações de

sentidos, mas em que prevalece a essência principal: a magia da ficção interpondo-

se entre leitores e espectadores para um mundo repleto de sedução e a constatação

da capacidade dos criadores dessas obras em fabular o passado e o futuro,

potencializando uma aliança entre eles baseada na possibilidade de ver o mundo

por meio dos sonhos.

Apesar do sucesso de público do filme e dos prêmios recebidos, a

recepção positiva não foi unânime. Há polêmica quanto ao seu valor como

Entrevista para Revista de Cinema. Disponível em:

http://www2.uol.com.br/revistadecinema/edicao33/cinema_latino/index. Acesso em: 06/03/2008.

adaptação do romance de Eça de Queirós, como podemos constatar no texto de

Romildo Sant’Anna, professor universitário, escritor e crítico de cinema, que em sua

crônica publicada no livro Liberdade Azul e no site da Triplov.com, Lisboa, Portugal,

em 23/02/2003, diz:

“O Crime do Padre Amaro” é, em si, a própria imagem do

grotesco e um monumento aos filmes em estilo “mundo cão”. Perde-se na

ingenuidade das denúncias óbvias, das delações correlatas, das situações

previsíveis. Nele, a ética social convertida em enredo de cinema se reduz à

chantagem e à mentira, à exploração de doentes mentais, aos

envolvimentos lascivos e festas de jagunços, ao fanatismo doentio, ao

ambiente clandestino dos encontros proibidos e das “clínicas de aborto”, à

banalização dos mitos sagrados e elementares da existência.

Outro crítico, Celso Sabadin, jornalista e crítico de cinema da Rádio CBN,

escreveu o seguinte para a revista eletrônica Cineclick, em 16/01/2003:

A trama – escrita em 1875 – podia até causar furor na época, mas hoje este

tipo de drama eclesiástico já não é visto com tanto interesse. Mesmo porque

o diretor Carlos Carrera opta por uma narrativa extremamente convencional

e linear, usando e abusando do estilo folhetinesco, típico das novelas

feitas em seu país. A indicação ao Globo de Ouro soa exagerada.

Vemos portanto que, como toda obra de arte, dá margem a opiniões e

apreciações divergentes, o que é bom, pois, como sabido, a unanimidade é

suspeita. De qualquer forma, reiteramos Ismail Xavier sobre o assunto da

adaptação:

O livro e o filme nele baseado são vistos como dois extremos de um

processo que comporta alterações de sentido em função do fator tempo, a

par de tudo o mais que, em princípio, distingue as imagens, as trilhas

sonoras e as encenações da palavra escrita e do silêncio da leitura.

SANT’ANNA, Romildo. O Crime do Padre Amaro. Disponível em:

http://www.triplov.com/romildo/2008/O crime do padre Amaro.html. Acesso em 07/05/2008.

Assim, deve valer mais a apreciação do filme como uma nova obra de

arte independente, com sua nova forma e sentidos julgados em seu próprio direito.

1.4. Produção

Roteiro pronto, com cenas, seqüências, personagens, diálogos, o filme

entra na etapa de produção e filmagem. A partir da sinopse inicial, já são feitas as

escolhas dos responsáveis para a realização do filme: a equipe de filmagem, o

elenco que vai interpretar os personagens, o produtor, o co-produtor, o diretor de

fotografia, o montador, entre outros. São, também, nessa etapa, avaliados os

recursos necessários para o gasto com rolos de filme, equipamentos, figurino,

viagens e salários.

Ao começar a rodar as filmagens, o diretor escolhe planos e seqüências

tendo como base o roteiro. As seqüências que vemos nos filmes, provavelmente não

seguem nessa ordem. Por critérios de racionalização, a ordem seguida é de acordo

com a ocupação de estúdio e deslocamento para extras. Na edição final, é escolhida

a seqüência lógica de narrativa desejada pelo diretor.

Carrera, com certeza, fez uma escolha feliz das seqüências para o filme,

pois alcançou o sucesso desejado desde que ele tinha 13 anos e pegou uma

câmara Super 8 e fez aquilo a que chamou “o meu primeiro filme”. Porém, nessa

época, estava longe de imaginar que iria para Los Angeles a reboque de um

romance português.

Foi feliz também na escolha dos profissionais que o ajudaram na

realização do sucesso. Abaixo, um quadro demonstrativo de alguns desses

profissionais e suas funções e participações.

Quadro nº 01 – Quadro demonstrativo dos principais técnicos do filme e suas funções.

REALIZADORES FUNÇÕES

Carlos Carrera: nasceu na cidade do

México, em 1962. Estudou Comunicação

Diretor – trabalha o desenvolvimento do

roteiro com o produtor e o roteirista ( já

na Universidade Ibero-americana e

cursou o Centro de Capacitación

Cinematográfica, onde estudou

produção.

ganhou mais de 30 prêmios em nível

internacional)

Vicente Leñero: escritor famoso no

México, nasceu em 1933, em

Guadalajara. Formou-se em Jornalismo

pela Escuela de Periodismo Carlos

Septén Garcia e Engenharia Civil pela

Faculdade de Engenharia da

Universidade Autônoma de México.

Roteiro e Adaptação – trabalha com o

diretor e o produtor no desenvolvimento

do roteiro ou formato ( roteirista de rádio,

cinema e televisão; escritor de sucesso;

teatrólogo; e muitas premiações)

Alfredo Ripstein: produtor consagrado

no México. Trabalhou como gerente de

produção e produtor executivo.

Produtor – desenvolve o conceito, o

orçamento do programa e trabalha com o

roteirista; aprova o método do diretor, a

iluminação e o cenário ( fundador da

Companhia Alameda Films, S.A., que já

produziu e co-produziu mais de 120

filmes; recebeu muitos prêmios)

Daniel Birman Ripstein: Nasceu na

cidade do México, em 1970; sua carreira

começou em produção, como vice-

gerente de produção

Produtor - membro volante do júri da

Academia Mexicana de Artes e Ciências

Cinematográficas, vice-diretor de

distribuição da Alameda Films e membro

do conselho editorial do caderno cultural

do Jornal Reforma

Alameda Films: fundada em 1948,

produziu mais de 120 filmes.

Produtora Cinematográfica ( é uma das

poucas produtoras cinematográficas da

era de ouro do cinema mexicano que

continua em atividade até hoje)

José Maria Morales: fundador e

proprietário da Wanda Films e co-

Co-produtor ( co-produziu mais de 20

filmes e já distribuiu mais de 80 filmes de

proprietário da Wanda Visão. famosos diretores)

Wanda Vision: companhia produtora e

distribuidora de cinema independente,

europeu e latino-americano, fundada em

1997

Produtora Cinematográfica (é

produtora de vários filmes de sucesso)

Guillermo Granillo: no início de carreira

foi operador de câmera, 1991.

Diretor de Fotografia – consulta o

diretor/produtor/cenógrafo sobre o

conceito e o design da produção e

desenvolve o método de iluminação ( já

participou de vários filmes famosos)

Oscar figueroa: Iniciou como assistente

de edição, em 1987.

Editor (recebeu vários prêmios e foi

editor de filmes famosos)

No quadro abaixo, o elenco que participou do filme (personagens de

destaque para a realização da história do filme).

Quadro nº 02 – Quadro demonstrativo dos personagens de destaque para o filme.

ELENCO PARTICIPAÇÃO

Gael García Bernal – nasceu em

Guadalajara, Jalisco, México. Jovem de

olhos penetrantes e sorriso cativante,

famoso por fazer personagens ousados.

Já recebeu várias premiações.

Padre Amaro – personagem principal

que seduz a jovem Amélia. Abriga em

si paixões contraditórias.

Ana Claudia Talancón - jovem atriz de

22 anos, mexicana. Protagonizou várias

novelas e recebeu vários prêmios.

Amélia – personagem principal que se

apaixona pelo padre Amaro. É um claro

exemplo da confusão entre o amor divino

e o amor carnal, facilitada pela mística

católica.

Sancho Gracia – nasceu em Madri,

Espanha, grande ator veterano do teatro,

Padre Benito – pároco da cidade de Los

Reyes, Aldama, México. Amante da mãe

cinema e televisão. Tem mais de 30

longas em seu currículo e vários

prêmios.

de Amélia.

Angélica Aragon – mexicana, atriz de

teatro, novelas e filmes, atuou em mais

de 24 longas, tanto mexicanos quanto

norte-americanos. Já recebeu muitas e

merecidas premiações.

Sanjuanera – mãe de Amélia, dona do

restaurante da cidade e amante do padre

Benito.

Luisa Huertas – atriz mexicana com três

décadas de trabalho no cinema e na

telavisão.

Dionísia – mulher simples, do povo. Tem

a mente perturbada. Vive sua loucura

através da religião, que, paradoxalmente,

serve-lhe como elo com a realidade.

Damián Alcázar – ator mexicano e foi

um dos pilares do que alguns chamam o

Novo Cinema Mexicano, estrelando

muitos dos filmes que resgataram o

prestígio da cinematografia do seu país.

Padre Natário –

personagem

perseguido pela igreja por dar

assistência a tropas guerrilheiras da

região rural em que trabalha.

Ernesto Gómez Cruz – um dos grandes

atores do cinema nacional mexicano,

com mais de 60 produções em seu

currículo e com grande diversidade de

papéis.

Bispo – personagem que lida com o

poder e a administração da igreja. Na

ação narrativa, ele compactua com

outros padres na corrupção e no

envolvimento com o narcotráfico.

Outras participações importantes para a

história:

Gastón Melo Martín – sacristão da igreja, pai de

Getisemaní.

Pedro Armendáriz Prefeito da cidade de Los Reyes

Verônica Langer Mulher do prefeito

Roger Nevares Padre Galván

Jorge Zárate Padre Mauro

Blanca Loaria Getsemaní, menina doente que

presencia os encontros entre Amaro e

Amélia.

Andrés Montiel Rubén de la Rosa, jornalista apaixonado

por Amélia

A produção foi rodada ao longo de um período de aproximadamente seis

semanas e meia, do início de novembro ao final de dezembro de 2001, com

locações na Cidade do México (na colônia Guerrero, entre outros lugares); no estado

de Veracruz (Xalapa, Xico e Coatepec) e no estado do México (Tepetlaztoc).

Acerca da trilha sonora, Carrera comenta que “ela foi pensada como um

recurso para acrescentar novos elementos, e não para ilustrar emoções”. Isso se

confirmará nas análises das imagens no capítulo seguinte. O filme apresenta, além

da música original de Rosino Serrano e de canções de Pablo Montero, artistas como

José Guadalupe Esparza e Júlio Preciado, entre outros.

Segundo Carrera, seu filme pretende dar voz, por meio da criação de

personagens consistentes, a posturas e questionamentos distintos diante da

espiritualidade. Mais que a maldade da natureza humana como criatura maniqueísta,

o que importa é a complexidade das motivações humanas. O Crime do Padre Amaro

lhe interessa por seu alcance humano e pelas possibilidades que lhe oferece de

mostrar as motivações humanas, sempre complexas, nunca unidimensionais. Não

se trata de um jogo entre as forças do bem e do mal, e sim uma amostra das fibras

de que são feitos os seres humanos. Em 2002, em algumas cidades do México, a

situação retratada em seu livro não mudou grande coisa. Apesar dos concílios, das

conferências episcopais e das encíclicas, a igreja nem sempre está a serviço de

seus fiéis.

Conflitos religiosos no México são conhecidos desde que os

colonizadores espanhóis impuseram o catolicismo no século XVI. O artigo 24 da

Notas da produção disponível em: http://www.webcine.com.br/notaspro/npcripam.htm. Acesso em

22/03/2008.

Constituição mexicana garante que "cada pessoa é livre para professar a crença

religiosa que mais lhe agradar". Entretanto, os cristãos já enfrentaram perseguições

incessantes em algumas cidades, muitas vezes sob olhares complacentes das

autoridades eleitas. Eles foram vítimas de uma mistura corrupta de religião e política.

Os conceitos religiosos dos maias fundiram-se com o dogma Católico Romano,

resultando no catolicismo sincretista predominante hoje em muitas cidades

mexicanas.

CAPÍTULO II

2. ANÁLISE DA LINGUAGEM FÍLMICA

2.1. Aspectos técnicos da imagem cinematográfica

Livro e filme utilizam linguagens diferentes, pois são sistemas de

comunicação diversos. Enquanto o livro atém-se à linguagem escrita, no filme vemos

uma linguagem de imagens, sons, movimentos, jogos de câmera, planos,

enquadramentos... O Crime do Padre Amaro é um filme com uma cuidadosa

produção. Carlos Carrera não hesita em cortar e montar os planos-seqüências em

diferentes enquadramentos; ele aproxima, em vários momentos, a câmera dos

atores para ressaltar detalhes da cena, faz montagens que mostram minúcias em

primeiro plano, em plano médio, plano americano, plano geral. Utiliza a técnica da

profundidade de campo para mostrar maior interação entre a narrativa e a

elaboração plástica da imagem. Tudo isso para narrar a história de maneira objetiva

(mas com bastante subjetividade) e para parecer real. Os movimentos de câmera, as

técnicas das luzes, do som, fundamentam encadeamentos narrativos que

desencadeiam em nossa consciência afetos e associações entre imagens, emoções

e personagens. Essas técnicas da linguagem particular do cinema permitem

viagens exploratórias, as quais influenciam nossas emoções pessoais.

Carrière afirma que “o cinema ama a ambigüidade, a emoção indefinida” e

nos leva a apreender coisas que não são explícitas, nem definíveis.

Um olhar, uma

mão, um cenário, pequenos objetos podem conter alguma coisa significativa.

Quadros, cenas, seqüências, planos, câmeras podem aderir ao estado emocional do

narrador e dos personagens. Planos fixos e discretos travellings podem criar

inquietações. A câmera, os atores e os objetos num espaço podem criar uma

coreografia fabulosa que leva a uma tensão ou uma confusão emocional colocando

em destaque o conflito e suscitando um jogo entre o interior e o exterior, seja do

personagem ou do espaço.

CARRIÈRE, J-C. A Linguagem Secreta do Cinema. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 34-35.

O cinema tem um modo bem particular de narrar a realidade. Imagens

visuais, linguagem verbal, sons não-verbais, música, iluminação são diferentes

materiais de expressão utilizados pelo cineasta na construção de uma obra fílmica.

Para a nossa análise tomaremos as noções técnicas e a nomenclatura

utilizada para a concepção das imagens relacionadas aos movimentos de câmera.

A expressividade do discurso se constrói a partir dos planos, que são as

tomadas de cenas entre dois cortes. Deixemos a palavra com Xavier, que explicará

as nomenclaturas e as técnicas básicas:

Classicamente, costumou-se dizer que um filme é constituído de

seqüências – unidades menores dentro dele, marcadas por sua função

dramática e/ou pela sua posição na narrativa. Cada seqüência seria

constituída de cenas – cada uma das partes dotadas de unidade espaço-

temporal. Partindo daí, definamos por enquanto a decupagem como o

processo de decomposição do filme (e portanto das seqüências e cenas)

em planos. O plano corresponde a cada tomada de cena, ou seja, à

extensão de filme compreendida entre dois cortes, o que significa dizer que

o plano é um segmento contínuo da imagem.

(grifo nosso)

Assim, é na articulação dos planos que se deve produzir um sentido

lógico e coerente para o texto visual. Ismail Xavier, ao tomar conceitos de

decupagem clássica, classifica quatro planos, e é nessa perspectiva que faremos a

nossa análise:

Quadro nº 01 – Quadro demonstrativo dos planos.

Plano Geral Cenas amplas, mostra todo o espaço da

ação.

Plano Médio ou de Conjunto Mostra o conjunto de elementos

envolvidos na ação (figuras humanas e

cenário).

Plano Americano Corresponde ao ponto de vista em que

as figuras humanas são mostradas da

cabeça até a cintura, aproximadamente.

XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e

Terra, 2005, p. 27.

Primeiro Plano (close-up)

Focaliza um detalhe.

Quanto ao ângulo ou posição da câmera:

Quadro nº 02 - Quadro demonstrativo da posição da câmera.

Câmera Alta (plongeé)

De cima para baixo.

Câmera Baixa (contra-plongeé)

De baixo para cima.

Metz utiliza o termo plongeé para câmera alta, e contra-plongeé para

câmera baixa, termos adotados neste capitulo. Martin

também adota esta

nomenclatura e destaca a significação psicológica das imagens filmadas a partir

desses ângulos. A contra-plongeé dá geralmente uma impressão de superioridade;

em plongeé, ao contrário, ocorre um efeito de rebaixamento.

Há, também, os movimentos de câmera:

Quadro nº 03 – Quadro demonstrativo dos movimentos da câmera.

Travelling

Deslocamento da câmera num

determinado eixo.

Panorâmica Rotação da câmera em torno de um eixo,

vertical ou horizontal, sem deslocamento

do aparelho.

No capítulo que segue, outros recursos - como som, iluminação,

profundidade de campo - serão abordados. Vamos apresentar algumas

considerações sobre como esses aspectos técnicos definem significações na

narrativa fílmica ( em sua dimensão visual, verbal e sonora). Mas antes vamos nos

inteirar sobre o conteúdo da obra que será analisada em uma breve sinopse:

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2003, p. 41

O Crime do Padre Amaro, um dos grandes romances da língua

portuguesa, percorre a história de um padre, Amaro, que se envolve com uma

jovem, Amélia, e a seduz engravidando-a; drama que se encerra com a morte dela.

Publicada pela primeira vez em 1875, essa obra é a mais polêmica de todas as

escritas por Eça de Queiroz, pois trata do comportamento nocivo e corrupto não só

dos padres, mas do clero em geral. Além disso, existe um combate aos valores

éticos e morais vigentes na sociedade portuguesa da época. Além da descrição

minuciosa e abundante que imprime forte visualidade ao romance, o livro contém

alguns elementos que a ficção no cinema procura: narrativa repleta de

acontecimentos, forte carga sentimental e dramática e um pano de fundo composto

de episódios que levam à análise psicológica e crítica da sociedade a partir do

comportamento de determinados personagens de pequenas cidades do interior,

vistos com uma ironia mordaz e maliciosa, que se constitui como uma arma de

combate. Esses elementos são encontrados em abundância no romance realista do

final do século XIX, que têm fornecido matéria a certo número de adaptações para o

cinema, tais como, Memórias Póstumas, do diretor André Klotzel; Dom, de Moacyr

Góes, (esses dois filmes baseados em romances de Machado de Assis); Primo

Basílio, de Daniel Filho, adaptado do romance de Eça de Queirós; entre outros.

A fábula do filme O Crime do Padre Amaro (2002) passa-se no México,

em época mais atual. O jovem padre Amaro acaba de ser ordenado e em breve irá

para Roma continuar seus estudos, graças à boa relação que mantém com o bispo.

Antes, contudo, deve trabalhar em uma paróquia. Ele é enviado para Los Reyes, em

Aldama, México, para atuar sob as ordens do padre Benito, que secretamente vive

uma existência corrupta e contraditória. Lá Amaro conhece a linda e devota Amélia,

filha de Sanjuanera, dona do restaurante mais importante da cidade e amante do

padre Benito. Diante do mundo real, Amaro é confrontado com a hipocrisia da Igreja,

que condena as guerrilhas existentes na cidade, mas convive com chefes do tráfico

de drogas.

Esta é a história que dará subsídios para a análise que nos propomos a

realizar. Selecionamos algumas imagens do filme para investigarmos as técnicas

filmicas que dão um sentido especial ao todo da história.

2.2. Da imagem à significação

A complexidade da produção cinematográfica torna essencial a

interpretação, a leitura ativa de um filme. Inevitavelmente precisamos

examinar minuciosamente o quadro, formar hipóteses sobre a evolução da

narrativa, especular sobre seus possíveis significados, tentar obter algum

domínio sobre o filme à medida que ele se desenvolve. O processo ativo da

interpretação é essencial para a análise do cinema e para o prazer que ele

proporciona.

Fig. 01 – Primeira cena do filme.

Comecemos, então, pela primeira imagem do filme, para entendermos o

processo da interpretação. A fim de localizar geograficamente o espectador, o diretor

em um grande plano geral mostra a primeira área de ação do filme: quatro crianças

brincando em frente a uma cruz em um campo que margeia a rodovia por onde

passa o ônibus que conduz o padre Amaro ao chegar à cidadezinha de Los Reyes,

no México. A cruz, mais próxima da câmera, em primeiro plano, surge mais

iluminada que o resto da cena, não distinguindo os rostos das crianças.

Segundo Martin “a imagem constitui o elemento de base da linguagem

cinematográfica. Ela é a matéria-prima fílmica e desde logo, porém, uma realidade

particularmente complexa.”

Por um lado resulta da atividade automática de um

TURNER, G. op. cit., p. 69.

MARTIN, op. cit. , p. 21.

aparelho capaz de reproduzir a realidade, que capta aspectos precisos e

determinados dessa realidade, porém, ao mesmo tempo, essa atividade se orienta

no sentido desejado pelo realizador. Quando o homem intervém, sua influência

sobre o objeto filmado é decisiva e a realidade que aparece é subjetiva. “A imagem

fílmica proporciona, portanto, uma reprodução do real cujo realismo aparente é, na

verdade, dinamizado pela visão artística do diretor.”

Como se vê na imagem que estamos analisando, há uma cruz que foi

colocada ali pela vontade do realizador da obra fílmica. Essa imagem com a cruz

tem sentido subjetivo, uma vez que o diretor começa a construir a ação em função

das suas intenções, ele começa a impor sua subjetividade ao espectador.

Observemos o estilo artístico da cruz, ao inverso da expressão renascentista, cuja

harmonia do todo era garantida por cada detalhe da obra em perfeito equilíbrio, cada

detalhe separadamente como um todo harmônico, a cruz que vemos na imagem

nega a linha, nega a busca de elementos homogêneos, tem tendência sensualista,

caracterizada pela busca do detalhe num exagerado rebuscamento formal, próprio

do estilo barroco. Nesse sentido, a imagem da cruz nos remete a algo capaz,

através da composição de paradoxos, de instituir sentidos em diferentes planos. Na

realidade, podemos dizer que ela é a metáfora da narrativa que virá a seguir, pois o

espectador entrará em contato, neste filme, com o comportamento pernicioso não só

dos padres, bem como do clero em geral, e o falso discurso moralista da sociedade.

Logo, um dos núcleos mais importantes dessa história é a denúncia das relações

promíscuas entre a Igreja e o poder. A negação do equilíbrio pela escolha do estilo

irregular, assimétrico, remete-nos ao conteúdo polêmico da história que vamos

analisar.

A figura da cruz constitui um ícone de caráter universal e, como vimos, de

significados diversificados. É o mais conhecido símbolo cristão. Ela nos remete ao

sacrifício que Jesus Cristo ofereceu pelos pecados das pessoas. Vejamos alguns

significados dados por alguns autores:

Romildo Sant’Anna:

Sua imagem não exprime a confluência dos opostos, mas junção do vertical

e horizontal em nossas vidas, o celestial e o terreno, o infinito e a finitude, o

Ibid., p. 25

sagrado e o profano, o paraíso incorpóreo e a existência pulsante.

Denotando o fim, conota o início da vida desfolhada no silêncio da noite,

mas que assegura a aurora e renascer. Assim, não há forma plástica ou

engenho visual que mais nos simbolizem no tempo, no sonho e nos fatos.

Pela cruz, o sobrenatural nos tangencia nas dimensões da inocência e da

culpa. As coisas mais triviais se envolvem em mistérios, basta o enlace com

ela.

Chevalier e Gheerbrant:

A tradição cristã enriqueceu prodigiosamente o simbolismo da cruz,

condensando nessa imagem a história da salvação e a paixão do Salvador.

A cruz simboliza o Crucificado, o Cristo, o Salvador, o Verbo, a segunda

pessoa da Santíssima Trintade. Ela é mais que uma figura de Jesus, ela se

identifica com sua história humana, com a sua pessoa.

Houaiss:

Instrumento em que Jesus Cristo esteve crucificado e que se tornou símbolo

da religião cristã; qualquer representação da cruz onde Cristo foi morto ou

da crucifixão, em forma de adereço, objeto de devoção; para o cristianismo,

o mistério da expiação mediante a morte de Cristo no Calvário; o próprio

cristianismo; paixão e morte de Cristo; simbolicamente, redenção dos

cristãos por meio de tal paixão

De acordo com seus significados, a cruz recupera a trajetória bíblica e

encerra uma mediação com a figura de Cristo e, dessa forma, seu valor revela-se

muito importante para a vida dos cristãos. A veneração à cruz resume a crença em

um ente superior, invocada para aliviar os mais diferentes males, principalmente

espirituais, tornando-se, assim, símbolo que atrai e projeta experiências ricas e

significativas àqueles que rezam e pagam promessas por graças recebidas. Por

essa crença, as pessoas são arrebatadas pela possibilidade de ligação com um ser

superior, realizando nessa atmosfera sagrada uma união com as representações,

SANT’ANNA, Romildo. A Cruz. Disponível em: http://www.triplov.com/romildo/2008/cruz.html.

Acesso em 02/05/2008.

CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005, p.

310.

HOUAISS, Antônio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionário Houaiss de Língua Portuguesa. Rio de

Janeiro: Objetiva, 2001, p. 880.

que se tornam importantes no sentido de orientação, dentro de uma sociedade, e

uma possibilidade de comunicação.

A cruz, portanto, como símbolo cumpre uma função poderosa, pois

transforma um objeto em uma potente realidade de transcendência oportunizando

uma ligação com o sagrado. Muitos cristãos estão imersos num universo de imagens

e de símbolos e de outras representações, que adquirem significados que dão

sentido à sua existência.

A cruz aparece presente na vida religiosa das pessoas desde a sua

infância, remetendo a momentos importantes vividos na família e na comunidade,

representando a presença de Cristo, de fé e de proteção. Sendo assim ela remete à

justiça, à sabedoria, ao amor e ao poder de Deus. Ela é a personificação da simetria,

“a confluência dos opostos”. No entanto, a cruz que vemos na imagem está caída

para um lado. O homem gosta de se comparar à vertical, que cresce para cima,

logo, a cruz caída nos remete a algo que está fora de ordem. Assim, a cruz caída, da

cena inicial, adquire poderoso valor simbólico, prenunciando a história que vamos

assistir.

Observemos, também, como a iluminação pode ser utilizada como um

meio natural de dirigir a atenção do espectador para um determinado elemento

específico do quadro, enquanto outros são obscurecidos.

A cruz está iluminada,

ela é o objeto dominante da cena. A história que vamos conhecer é sobre o poder, a

hipocrisia da Igreja, o apelo sensual, os descaminhos, a injustiça e a morte. A cruz,

pela sua significação simbólica, representa o oposto disso: é a salvação, o amor, a

vida, a luz, o caminho, a justiça, a valorização do espírito. Portanto quando a cruz foi

posta caída, na primeira cena do filme, representando um personagem-objeto, que

prenunciará a tragédia na história, o espectador deve ficar atento para a

significação que vem dessa posição e o que virá na continuidade da história “é

preciso tentar enxergar muitas outras coisas não perceptíveis a qualquer um. É

preciso não apenas olhar, mas examinar; ver, mas também conceber; aprender, mas

também compreender”

Por tudo isso, reiteramos que essa imagem é uma metáfora do filme; a

cruz caída como símbolo de uma narrativa que vai discutir o cristianismo sob alguns

TURNER, op. cit. , p. 62.

MARTIN, op. cit., p. 145.

aspectos: da ministração do dogma cristão pelas personagens dos padres na

narrativa, suas práticas religiosas (a crítica vai muito além da mera consideração do

celibato clerical); da recepção e entendimentos das virtudes cristãs pelos fiéis da

narrativa: como as beatas agem em relação aos dogmas da Igreja, a atração sexual

dos padres; a mistura de catolicismo e crendices: a personagem Dionísia mistura

religião e crendices populares; a manipulação do poder da Igreja: a relação entre o

bispo e os padres com o narcotráfico, a perseguição ao padre Natálio e ao jornalista

Rubén; a visão de que os fins justificam os meios: as doações do narcotráfico para a

igreja local a fim de construir um hospital. Enfim, há a necessidade de analisar a

simbologia existente nessa relação, tanto no que diz respeito aos dogmas cristãos

quanto às práticas religiosas realizadas pelas personagens da narrativa fílmica.

Também é importante para a compreensão da visão crítica da narrativa as

cenas do primeiro contato de Amaro com sua paróquia:

Fig. 02 – Padre Amaro na igreja.

Fig. 03 – Imagem religiosa.

Fig. 04 – Imagem religiosa.

Em plano geral, com a câmera localizada ao fundo, fig. 02, em altura

normal, vemos o padre Amaro entrando pela primeira vez na igreja da cidade.

Através da localização distante da câmera, Amaro aparece bem menor em relação

ao tamanho da igreja. Essa posição da câmera, que parte do geral para mostrar o

específico, introduz a construção da síntese da história do filme: o poder da Igreja

sobre as ações humanas. Amaro entra no seu interior e, em plano médio, a câmera

passa a ser testemunha ativa dos acontecimentos através dos olhos do padre ao

observar as imagens religiosas enfeitando as paredes da paróquia. Com a

iluminação que vem de fora, através da porta aberta ao público, a câmera mostra,

agora em plano fechado, figs. 03 e 04, os detalhes das esculturas. A Igreja Católica

está espalhada em todas as partes do Ocidente e as imagens religiosas inseridas no

seu interior já fazem parte do patrimônio cultural da humanidade. Elas são as

principais armas na evangelização e no ensino, usadas como estratégia de

aprimoramento e uniformização do imaginário popular. As imagens religiosas são

arquétipos formadores do inconsciente e dão origem às fantasias individuais, no

filme, serão testemunhas “passivas” das fantasias dos personagens principais.

Em outra tomada, em plano médio, fig. 05 a câmera nos mostra padre

Benito, que dirige há anos a paróquia da pequena cidade de Los Reyes, sentado e

ao telefone; atrás dele a câmera focaliza Sanjuanera, sua amante, levantando-se:

Fig. 05 – Padre Benito ao telefone.

Já, em outra, fig. 06, uma câmera, em plongeé, acompanha a

personagem saindo do quarto para ir ao banheiro. Esse ponto de vista acentua a

condição dessa mulher em relação à sociedade, ou seja, inferior, sempre em

segundo plano na vida do padre, sempre se escondendo, e confronta o

relacionamento dos dois com a moral vigente da sociedade mexicana:

Fig. 06 - Sanjuanera saindo do quarto.

Essa seqüência tem a função de denotar o verdadeiro sentido do que é

privado e da vivência dúbia dos clérigos em geral, resgata o sentido de distância

entre o homem e a mulher que dualizam sentimentos e ações e revela uma intensa

crítica ao catolicismo. É o primeiro registro, no filme, da realidade hipócrita existente

no meio eclesiástico.

Fig. 07 – Primeira missa do padre Amaro. Fig. 08 – Consagração da hóstia.

Nas seqüências acima, vemos a primeira missa do padre Amaro na igreja

da cidade de Los Réyes. Em plano geral, com a câmera fixa na entrada da igreja, fig.

07, vemos o seu interior, repleto de fiéis sentados nos bancos de madeira. Na

seqüência, um close-up das mãos do padre com a hóstia sendo partida, fig. 08, hora

da comunhão. Sabemos que há grande respeito entre os fiéis e a hóstia consagrada.

A Eucaristia tem um profundo significado para os cristãos (representa o corpo de

Cristo), por isso a câmera explora e mostra de maneira minuciosa o transcorrer de

uma missa, e carrega o espectador para dentro do filme a fim de participar, junto

com os fiéis, daquele momento.

No Dicionário de Símbolos, a hóstia apresenta o seguinte significado:

No cristianismo, é o Cristo, cujo sacrifício na cruz e a partilha do pão na

Ceia são comemorados pela liturgia da Eucaristia. O corpo sacrificado e

ressuscitado do Cristo é, então, representado e simbolizado pelo pão sem

levedo em forma de disco fino, dito hóstia, distribuído na comunhão. Sua

forma e composição têm suscitado toda uma floração de símbolos no

sermonário: a pequenez da hóstia significaria humildade; sua forma, a

obediência perfeita; sua finura, a economia virtuosa; sua brancura, a

pureza; a ausência de levedo, a benignidade; o cozimento, a paciência e a

caridade; a inscrição que leva, a discrição espiritual; as espécies que não

perdem a identidade, sua permanência; a circunferência, a perfeição

consumada.

Quando a câmera carrega os espectadores para junto dos fiéis e fá-los

participar da liturgia da missa, quer que eles percebam o significado simbólico desse

ato litúrgico e associe-o às seqüências posteriores que irão mostrar o caráter do

padre Amaro e poderão comparar esse ato com os símbolos sermonários da Igreja:

a humildade, a obediência, a pureza, a benignidade, a caridade, a discrição

espiritual e a perfeição e, assim, um julgamento inconsciente estará se formando em

relação à personagem de Amaro.

Fig. 09 – Dionísia rouba dinheiro da cesta.

Fig. 10 – Dionísia esconde o dinheiro.

CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, op. cit., p. 497.

Fig. 11 – Flerte entre Amélia e padre Amaro.

Fig. 12 – Dionísia percebe o flerte.

Em plano fechado, na mesma seqüência, na hora das oferendas, a

câmera flagra uma personagem importante para a história, Dionísia, mulher simples

e do povo, rouba dinheiro da cesta de coleta e o esconde, fig. 09 e 10. A câmera

parece aderir ao estado de pudor, sem brio, da personagem e revela-nos o seu

caráter.

A camera continua a observar de perto os acontecimentos da missa,

aproximando-se dos personagens e mostrando particularidades significativas das

suas atitudes. Em um plano fechado, a câmera capta a troca de olhares entre Amélia

e o padre no momento da Comunhão, fig. 11. A mesma câmera flagra Dionísia, logo

atrás de Amélia, fig. 12, observando os dois. Ela percebe o flerte. Pela insistência na

focalização da personagem, fica sugerido o seu papel decisivo no desenrolar da

história. Nas imagens a seguir, já se vê sua primeira intervenção:

Fig. 13 – Dionísia cospe a hóstia.

Fig. 14 – Dionísia e o jornalista Rubén.

Na seqüência, em plano fechado, a câmera revela outro flagrante de

Dionísia, após a Comunhão, ela cospe a hóstia e guarda em um lenço, fig. 13.

Veremos mais tarde a finalidade desse gesto. Depois se aproxima de outro

personagem da história, Rubén, jornalista e namorado de Amélia, e conta-lhe que

Amélia gostou do novo padre, fig. 14. Plantou a semente da desconfiança.

Fig. 15 – Seqüência que mostra o interior da casa de Dionísia e o seu gato comendo uma hóstia

consagrada.

Um longo plano, na seqüência seguinte, capta o interior da casa de

Dionísia, fig. 15. Em planos fechados o cenário se descortina no quadro. Em linhas

gerais, o estilo da personagem se abre para os espectadores, são muitos objetos

espalhados por todo o cômodo. A diretora de arte, Carmem Gimenez Cacho, foi

muito feliz na criação do ambiente: há entre os vários objetos, padres castrados,

muitas bonecas quebradas, santos e gatos por todo lado. Há uma mistura de

imagens sagradas e profanas, do infantil ao perverso. Esse espaço interno denuncia

a mente perturbada da personagem e isso se evidencia quando a câmera, em plano

fechado, mostra Dionísia dando a hóstia consagrada, guardada no lenço, para seu

gato doente. Ela não respeitou a Comunhão, mas percebemos pelas seqüências

posteriores que isso não significa que ela não tenha fé: em sua simplicidade acha

que o corpo de Cristo pode curar seu gato. O plano se fecha, nas duas últimas

cenas dessa seqüência, e um close-up capta o gato comendo a hóstia da mão de

Dionísia. Se a hóstia significa pureza, benignidade, discrição espiritual, perfeição,

então, esse ato, juntamente com o paradoxo das imagens, pode significar a

desestruturação, a corrupção e a hipocrisia das ações das personagens a partir

desse momento.

Fig. 16 – Sanjuanera no restaurante.

Fig. 17 – Padre Benito.

Fig. 18 –

Amaro flertando com Amélia.

Fig. 19 – Amélia retribui o flerte.

Fig. 20 – Plano-contra-plano de Amaro.

Fig. 21 – Amélia servindo os padres.

O início da questão carnal entre Amélia e o padre Amaro fica evidente

nesta seqüência. Em plano médio, um restaurante se abre para compor o quadro: é

simples e comum, serve-se comida caseira e é o melhor da cidade. Pertence à mãe

de Amélia, Sanjuanera. A seqüência acontece quase toda em plano-contra-plano,

Amélia e Sanjuanera servem os padres Benito e Amaro, figs. 16, 17 e 21, enquanto

eles conversam. Parece uma coreografia entre câmera, atores e objetos do

restaurante, as personagens estão sempre próximas. É através desta postura

dinâmica da câmera que podemos perceber os espaços e a elaboração dos

enquadramentos como um sentido de interesse pela compreensão da cena: as

trocas de olhares entre o padre Amaro e a menina Amélia, fgs. 18, 19 e 20, revelam

um flerte carregado de intenções que permite sentir um pouco mais o que está se

passando entre os dois, bem como sugere a existência de um prolongamento do

sentimento que os envolve.

Fig. 22 – Amélia no confessionário.

Fig. 23 – Amélia expõe seus pecados.

Um close-up flagra Amélia no confessionário, fig. 22. Sua confissão ao

padre é carregada de sensualidade, ela expõe seus pecados num diálogo carregado

de erotismo. Concomitantemente, a câmera, numa abertura ampla, capta uma luz

nos rostos das personagens, fig. 22 e 23, dando idéia de pouca profundidade no

quadro. Há luz somente em pontos especificos: apenas em uma parte do rosto de

Amélia e de Amaro, para detalhar bem suas expressões, o resto do quadro

permanece na penumbra, ficando “envolto num leve flou muito impressionista”

Com esse efeito, o fotógrafo conseguiu transmitir um misto de atrevimento,

liberalidade (luz) e ao mesmo tempo vergonha e pureza (flou) para a personagem

Amélia. Percebemos nestas cenas que a Amélia do filme não será vitima de Amaro,

ela é moderna, ativa, direta e flerta abertamente com o padre.

Outro detalhe importante para a significação da cena é a tela que se

interpõe entre o padre e Amélia. Nesta seqüência, Amélia expõe seus sentimentos

íntimos, seus sonhos eróticos a um padre. A tela do confessionário separa o desejo

que aflora nas personagens. Amélia representa a vida material, com seus pecados,

defeitos e desejos; e Amaro, a vida espiritual. A tela entre eles é para lembrá-los

disso. A iluminação, aqui, também lembra os filmes noir da década de 1940, em que

uma iluminação claro-escura era usada para indicar motivos ocultos operando nas

personagens: Amélia e Amaro sentem desejos, até então, ocultos; porém, a partir de

Martin, op. cit., p. 204. - O termo flou, usado na linguagem cinematográfica, significa penumbra, nas

sombras.

agora, serão revelados e explorados por eles. A separação entre matéria e espírito

representada pela tela será definitivamente ignorada pelas personagens.

Fig. 24 - Padre Mauro, Natálio e Amaro.

Fig. 25 – Entrada repentina de padre Benito.

Fig. 26 – Plano-contra-plano de Natálio.

Fig. 27 – Plano-contra-plano de Benito.

Em outra seqüência, em plano médio, vemos os padres Mauro, Natálio e

Amaro, fig. 24, reunidos em uma sala; mais tarde, na mesma cena, entrará, também,

padre Galván, e depois uma outra câmera mostra a entrada repentina de padre

Benito, fig. 25. A partir desse plano, a seqüência segue o lugar-comum do

encadeamento de plano-contra-plano para acompanhar o diálogo entre os padres,

figs. 26 e 27, focalização que sublinha certa tensão entre padre Benito e padre

Natálio, que discutem questões como o celibato e a Teologia da Libertação (surgida

na segunda metade do século XX). Esses dois temas são extremamente importantes

para o enredo da história.

Percebemos, através dos diálogos, que há um refúgio de cada

personagem em seu mundo pessoal e em suas paixões e intenções. Eles seguem

caminhos diversos aos pregados pela doutrina da Igreja católica, e o jogo das

relações sociais por trás das máscaras sociais é desvendado para o espectador. O

olho por trás da câmera focaliza as personagens com um penetrante espírito de

análise.

A questão do celibato, por exemplo, será decodificada pelos espectadores

toda vez que aparecerem cenas entre o padre Amaro e Amélia, entre padre Benito e

Sanjuanera, pois haverá um significado simbólico funcionando entre eles, como um

espelho refletindo um problema real do mundo humano: o celibato dos religiosos

católicos. Assim, a metáfora que atua nas imagens das quatro personagens trata de

assuntos do mundo real. Apelar para uma atitude de subversão dos valores morais

de uma sociedade traz ao trabalho da montagem das cenas um sentido de

cumplicidade entre os idealizadores do filme e o público.

A outra questão estará relacionada à corrupção da Igreja: padre Benito

sempre recebe ajuda financeira de um traficante de drogas local (que por ironia, vive

um paradoxo: é muito religioso) para converter os fundos em um hospital de primeiro

nível. Padre Natálio, de uma diocese local, é constantemente acusado de proteger e

dar assistência a tropas guerrilheiras na região rural em que trabalha. Ele é um

idealista, (e será, na continuidade da história, excomungado pela Igreja), da Teologia

da Libertação, movimento que incorpora a luta contra a pobreza à pregação do

Evangelho.

Compete à Teologia da Libertação a tarefa de discursar sobre Deus a partir

da ótica de um processo excludente e a partir da realidade concreta dos

excluídos. O teólogo da libertação, portanto, deve ter este duplo olhar: olhar

para Deus e olhar para o excluído. Olhar para Deus é a fonte de toda

libertação possível e o olhar para o excluído identifica onde há necessidade

de libertação.

Um caso parecido ao de padre Natálio aconteceu no Brasil em 1984:

Leonardo Boff, um dos idealizadores da Teologia, foi chamado para dar explicações

no Vaticano. Seus questionamentos a respeito da hierarquia da Igreja renderam-lhe

um processo junto à Congregação para a Doutrina da Fé. Em 1985, foi condenado a

um ano de “silêncio obsequioso”. Em 1992, diante de novas acusações pela Igreja,

decidiu largar de vez a batina. Suas obras combinando a Bíblia com pregação

política não agradaram a hierarquia da Igreja Católica. De qualquer modo, o

afastamento do cargo eclesial não o impediu de continuar desenvolvendo seu

CABRAL, Alexandre Marques. A Teologia da Libertação: o Cristianismo a favor dos excluídos.

Disponível em: http://www.achegas.net/numero/dois/a_ cabral.htm. Acesso em 02/05/2008.

trabalho de militância

, como acontece com a personagem do filme, que escolhe a

militância em detrimento da Igreja.

Fig. 28 – Seqüência do caminho para a propriedade do traficante Chato Aguilar.

A seqüência dessas imagens inicia-se com um travelling acompanhando

um carro que leva padre Benito à Fazenda, moradia do traficante Chato Aguilar que

mantém a igreja da cidade. O plano geral exibe o caminho até o portão da casa do

traficante.

Nessa mesma seqüência, ouve-se pela primeira vez uma música para o

filme, do compositor Rosino Serrano, autor da trilha sonora. As poucas músicas que

se ouvem no filme são compostas por um misto de peças clássicas e por canções

populares, de Pablo Montero, entre outros.

Normalmente, a música é a contribuição mais interessante do cinema e

segundo Jaubert, citado por Martim, “deve contribuir para tornar clara, lógica e

verdadeira a bela história que deve ser todo filme. Tanto melhor se o fizer

discretamente, outorgando ao filme uma poesia suplementar, a sua própria.”

É isso

que a música no filme denota, é discreta, dá uma dimensão sonora adequada ao

drama e intervém somente nos momentos importantes do filme (que nem sempre

são os mais cruciais da ação), como uma espécie de fundo sonoro limitado em sua

duração, discreto em seu volume e neutro no plano sentimental: sua função é

somente acrescentar à imagem um elemento de ordem sensorial e age como uma

espécie de mensagem secundária que se dirige ao inconsciente do espectador.

Essa informação foi retirada de uma publicação especial para o Jornal Pagina 20 do Acre:

Morena, M. Leonardo Boff fala sobre ética para os acreanos. TiãOnline, Acre, maio, 2002. Seção

TiãOnline Recomenda. Disponível em:

http://www.senado.gov.br/web/senador/tiaovian/online/TIAOnline/2002/m.. Acesso em: 15 fev. 2007.

MARTIN, op. cit., p. 127.

Ibid., p. 129.

A música clássica presente no filme é dotada desta qualidade

eminentemente desejável: discrição dramática e pudor ao sentimentalismo. Ela é

breve, livre e independente à tonalidade psicológica e moral do filme. Ela acrescenta

novos elementos à ação, mas não ilustra emoções.

Na continuidade da seqüência, uma panorâmica percorre o cenário que

se abre para os espectadores: a intimidade da casa do traficante, a festa de batismo

de seu filho e a intimidade entre ele e o padre Benito. Os planos se alternam em

conjunto, americano e fechado, para apontar toda a festa. Vejamos as cenas:

Fig. 29 – Seqüência que mostra a Fazenda do traficante Chato Aguilar e a intimidade entre ele e o

padre Benito.

A música presente, agora, é uma canção tropical, uma balada regional

que confere uma tonalidade alegre ao ambiente festivo. Um aspecto relevante a ser

abordado neste sentido: as canções populares sempre surgem quando o grupo dos

traficantes ou da comunidade rural aparece nas cenas e as músicas clássicas

quando o clero é focalizado. Percebemos que as escolhas musicais presentes no

filme se subordinam às classes sociais dos personagens: a popular agrada à classe

menos favorecida e excluída; e a clássica, à mais intelectualizada.

Muitas fotos do traficante, sua família e do padre Benito juntos são

tiradas. Observemos o jogo de planos utilizados nas imagens em preto-e-branco.

Conforme o fotógrafo vai clicando sua máquina, os planos se alternam em conjunto,

depois médio, fechado e por último um close-up. O espectador percebe a

importância dessas fotos para a continuação da ação. A sucessão desses planos

cria dinamismo e constrói um leve suspense para a cena: vai do todo para o ponto

que enfatiza a familiaridade, a amizade muito próxima entre traficante e padre.

Fig. 30 – Guerrilheiro e fotógrafo no banheiro.

Fig. 31 – Assassinato do fotógrafo.

Fig. 32 – Fotógrafo caindo.

Fig. 33 – Travelling da cena.

Fig. 34 – Travelling da cena.

Fig. 35 – Travelling da cena.

Um corte seco. Outra seqüência. A imagem agora é no interior do

banheiro da Fazenda. Um plano médio e outro americano, figs. 30 e 31, apontam o

assassinato do fotógrafo por um membro da comunidade do padre Natálio, o

idealista da Teologia da Libertação. Um travelling, com panorâmica vertical de cima

para baixo, fgs. 32, 33, 34 e 35, percorre o corpo do fotógrafo e revela o chão

coberto de sangue. A canção regional Soy el chingón, de Chigones, da banda Los

Razos, contribui para a construção do ritmo da cena, acentuando, pelo contexto, a

dimensão trágica das imagens. Houve, assim, um confronto entre as linguagens

sonora e visual, acrescentando à violência da cena um tom carnavalesco.

Fig. 36 – Seqüência que mostra o escritório do jornal onde trabalha o jornalista.

Outro corte seco. A cena agora é no jornal da cidade, num plano geral,

vemos o cenário criado para representar o escritório do editor, na primeira imagem

dessa seqüência: escrivaninha, cadeiras, quadros na parede, telefone e vários

papéis espalhados pela mesa, ambiente comum a todos os escritórios. No mesmo

plano, em outra cena, vemos as fotos tiradas na casa do traficante sendo entregues

ao jornalista Rubén. O plano se fecha, na última cena da seqüência, e a foto é

revelada para o espectador. Neste momento, Rubén decide seu futuro. Los Reyes é

uma cidade pequena, do interior do México, onde todos se conhecem e ele vai

mexer com dois poderes antagônicos e também, no filme, próximos: a Igreja e o

tráfico. Através das fotos e do artigo que ele vai escrever, a relação do padre com as

drogas e toda a hipocrisia e corrupção da Igreja serão denunciadas e reveladas.

Carlos Carrera, diretor do filme, disse em entrevista, quando lançou o

filme, que a abordagem da hipocrisia e do cinismo contribuiu para a controvérsia

gerada pela Igreja. Segundo afirma ele, a relação da Igreja com o tráfico é muito

comum no México:

A Igreja está ligada aos grupos econômicos, que são muito poderosos. As

relações entre os clérigos e os narcotraficantes são muito freqüentes. Não

foi por acaso que o meu projeto esteve cinco anos na gaveta. Durante todo

esse tempo, nenhum produtor de cinema estava interessado em fazer o

filme, porque no México a indústria cinematográfica está ligada ao poder

político e à Igreja. Deparamo-nos com muitas pressões. Aliás, em vários

países da América Latina O Crime do Padre Amaro só pôde ser exibido à

noite. (...) Eu sabia que o filme poderia ser considerado como uma espécie

de falta de respeito, porque a cultura é algo vivo.

Após a denúncia, o jornalista Rubén será dispensado do Jornal,

demonstrando o poder da Igreja local sobre a mídia na cidade onde se passa a

história. Segundo Carrera, casos similares a este em termos de pressão é comum

em cidades pequenas do México. Já houve muitas represálias contra jornalistas que

tocaram no assunto da relação Igreja/Tráfico; a mídia sofreu repressões no passado

e manteve silêncio ou, aparentemente, mudou de opinião. Parece que agora é

diferente, há mais liberdade de expressão, nenhuma questão ou ponto de vista são

mais censurados.

Fig. 37 – Jornalista Rubén digitando a carta denúncia.

OLIVEIRA, op., cit.., Entrevistas Carlos Carrera.

Esse depoimento foi retirado do DVD do filme

Fig. 38 – A carta denúncia.

Um outro aspecto da linguagem cinematográfica que devemos observar

nas imagens acima são alguns procedimentos narrativos secundários que aparecem

e devem ser comentados. Esses procedimentos têm como objetivo “fazer progredir a

ação, contribuindo com um elemento dramático ou com a significação de uma

atitude ou um conteúdo mental dos personagens. Esses procedimentos são, sem

dúvida, menos importantes (...) mas nem por isso deixam de ser especificamente

cinematográficos.”

Vemos o jornalista, em um plano médio, fig. 37, digitando a matéria com a

denúncia da relação padre/Igreja. Esse procedimento – apresentar uma manchete

no jornal cujo texto comenta o conteúdo da ação visual – tem um papel importante

na ação, pois proporcionará a uma comunidade conservadora a prova do

envolvimento dos padres com o narcotráfico. Essa atitude da personagem fará com

que ele perca o emprego. Observemos como a câmera focalizou o jornalista, do alto,

em plongeé, enquadramento que antecede o que vai acontecer com ele e já o

mostra como um joguete da fatalidade, ilustrando a sua pequenez diante do poder

da Igreja. Um plano fechado mostra o conteúdo (não-elipse) da matéria digitada, fig.

38.

MARTIN, op. cit., p. 183.

Fig. 39 – Reunião dos padres para discussão da matéria jornalística.

Numa outra seqüência, distinguimos, na primeira cena, em plano geral, os

padres reunidos para discutirem o conteúdo da matéria jornalística. O cenário,

agora, é uma sala na casa paroquial. Há sofás, mesinha de centro, estante com

livros, um quadro com o retrato do Papa João Paulo II, tudo em tons claros, sem

ostentação. Aqui o cenário não significa senão aquilo que é, não tem outra

implicação, é uma sala comum cuja luminosidade vem da janela aberta ao lado da

estante.

A partir de plano médio, a seqüência segue em plano-contra-plano.

Alternadamente os padres comentam o assunto do jornal. A seqüência termina em

padre Benito, que se explica, justifica suas ações, defende aquilo em que acredita,

ou seja, não se deve ser exigente com o dinheiro que vem para as obras de

caridade para a comunidade. No caso, o dinheiro do tráfico era para a construção do

hospital da cidade, segundo ele “é dinheiro ruim que se converte em bom” ou seja,

prega a máxima de que “os fins justificam os meios”.

Apesar de saber que sua atitude não tem justificativa ética, defende sua

posição. A câmera, nesta seqüência, é somente uma testemunha muda, converte a

focalização em objetividade visual para que o espectador tire suas próprias

conclusões quanto à atitude do padre Benito e à reação da Igreja.

Fig. 40 – Amélia na igreja.

Fig. 41 – Imagem como testemunha.

Fig. 42 – Imagem como testemunha.

Fig. 43 – Detalhe para o rosto de Amélia.

Fig. 44 – Detalhe para a mão de Amaro.

Fig. 45 – Somente o par se destaca.

Fig. 46 – O primeiro beijo do casal.

Fig. 47 – Imagem como testemunha.

A seqüência dessas imagens inicia-se em plano médio e revela Amélia

ajoelhada na igreja, fig. 40. Depois a câmera focaliza as imagens religiosas, figs. 41

e 42, e volta, em close-up, fig. 43, a fixar-se em Amélia com detalhe para o rosto da

jovem, enfatizando sua angústia interior. Um segundo plano aponta a mão de padre

Amaro nos ombros e depois no rosto da jovem, fig. 44 e 45. É obvia a intenção que

suas mãos revelam neste momento decisivo para a trama. Nesta cena ocorrerá a

relação entre os dois, que partirão do desejo abstrato ao desejo concreto, do plano

platônico, com flertes e olhares, ao material. Há uma estranha e subjetiva urgência

no intento da realização do “amor” entre eles. Os amantes têm pressa, mesmo

sabendo que há um hiato entre a ação que pretendem e a reação da sociedade à

qual pertencem, pois vão ferir as rígidas normas e regras da sociedade e da Igreja. A

partir desse momento, eles assumirão desejos e estará declarada a mutação na

trajetória inicial prevista para cada um deles

. A profundidade de campo os

aproxima da câmera e isola-os do mundo exterior, há uma intenção entre a narrativa

e a elaboração plástica da imagem, uma relação de proximidade entre câmera,

atores e os detalhes da iluminação. Há um jogo de sombra e de luz que a

profundidade de campo proporciona, onde a sombra não é o inverso da luz, mas

acompanha a luz, para melhor valorizá-la e colaborar na sua plena manifestação.

Os tons suaves das cores compõem o ambiente, são poéticas e optam pela

discrição, o momento pertence somente aos dois personagens da cena, não há

necessidade de cores fortes para chamar atenção, eles são o centro das atenções.

CAPUZZO, H. Lágrimas de Luz – o drama romântico no cinema. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999,

p. 74.

CHEVALIER; GHEERBRANT, op. cit. p. 277.

A câmera começa um jogo de imagens: o fundo se desfoca e somente o

par é destacado, fig. 46, o plano se fecha nos dois, eles se beijam, parece que há

um breve e quase imperceptível congelamento da imagem, como se quisesse

eternizar esse instante de intimidade. A câmera se move em um segundo plano e

revela a imagem de Cristo, fig. 47, um Cristo que sofre, chora, testemunha.

Percebemos a importância desse movimento da câmera, que se torna mais densa,

causando um grande impacto opondo o plano religioso e superior (a imagem de

Cristo) e o plano profano e inferior (a união carnal) deste modo intensificando

consideravelmente a ação da imagem sobre o espectador. A densidade dramática

funde-se nos dois planos de imagem Amaro-Amélia/Cristo, numa expressão de

duração indeterminada, mas intensa, transmitindo uma palpitação como se a

imagem estivesse viva. Essa sensação constitui uma espécie de síntese do ponto de

vista de uma câmera subjetiva.

Fig. 48 – Seqüência do flagrante.

Detalhe para um novo plano, a câmera, numa rotação do eixo horizontal

(panning), flagra uma terceira personagem e minimiza a sensação de isolamento, de

tensão e de sensualidade que a cena proporcionava. Ao fundo da igreja, em plano

médio, na primeira cena da seqüência, Dionísia observa os dois. Observemos como

MARTIN, op. cit., p. 205-206.

a iluminação “constitui um fator decisivo para a criação da expressividade da

imagem.”

O casal vive um drama sombrio e o jogo de luz e sombra interveio como

fator de dramatização: o flagrante. Alguém da sociedade descobriu a paixão

proibida. Na última cena, a câmera volta ao plano anterior, e avistamos Amélia se

afastando.

Fig. 49 – O casal novamente no confessionário.

Em outra seqüência, novamente o casal aparece no confessionário. A

câmera agora é subjetiva, seu olho se identifica com o do espectador por intermédio

da emoção dos dois personagens. Mais ainda, o espectador identifica-se a eles,

numa forte combinação de desejo e ao mesmo tempo de fuga, de medo. Um diálogo

consistente se inicia. Falam de amor. O que dizem têm significados diferentes. Um

deles fala do amor espiritual; o outro, do amor carnal. Há uma fuga dele e uma

insistência dela. A tela do confessionário é, novamente, um obstáculo para o desejo

deles, obstáculo material e simbólico, representando um muro entre a liberação dos

desejos carnais e o celibato imposto pela moral da Igreja. Um plano fechado para

seus dedos, na última cena, que tentam se tocar através da tela. A profundidade de

campo consegue um efeito lírico através da suavidade do foco no rosto de Amélia. A

câmera entra no interior de suas emoções, de seus sentimentos e lê o amor, o

Ibid., p. 56.

desejo explodindo através de seus olhos, de suas faces sorridentes. Há um corte

seco.

Fig. 50 – Padre Amaro entrando na casa do

sacristão.

Fig. 51 – Padre Amaro e o sacristão dentro da

casa.

Fig. 52 – Amaro entrando no quarto.

Fig. 53 – Amaro senta na cama.

Fig. 54 – Amaro e o sacristão conversam.

Aqui, a câmera, em plano americano, fig. 50 acompanha padre Amaro

caminhando para a casa do sacristão da igreja, senhor Martin, pai da doente

Getsemani. Um segundo plano, fig. 51, revela os dois entrando nas dependências

da casa. O cenário, nessa seqüência, é importante, pois essa é a casa onde haverá

os encontros de padre Amaro e Amélia. Ao reconhecermos o interior da casa como

sendo de classe social baixa (quarto simples, paredes mal cuidadas, cores

desbotadas pelo tempo), estamos lendo os signos desta decoração para lhes dar um

conjunto de significados sociais e, assim, a narrativa avança por intermédio do

arranjo de elementos no quadro e os personagens podem se revelar para nós.

Martin e sua filha são pessoas simples, do povo, dependentes da caridade da igreja,

personagens secundários, mas que terão uma expressiva participação no desenrolar

da narrativa. Martin pontuará um acontecimento com um comentário que ajudará a

movimentar a ação: ele será o delator dos encontros amorosos entre Amaro e

Amélia. Martin não é ousado em suas aspirações, é servil, e mostrar-se-á fiel apenas

a um personagem da trama, padre Benito, a quem falará sobre os encontros em sua

casa.

Pelos olhos de padre Amaro, que por sinal se confundem com os olhos

dos espectadores, a câmera vai revelando todo o cenário. Um plano mais fechado

do padre entrando em outro quarto, fig. 52, parecido com o primeiro, paredes sujas,

descascadas, objetos pendurados na parede, uma cama. O plano se abre, fig. 53, e

vemos o padre sentar-se na cama. Detalhe no mesmo plano, um gato corta o quarto

passando por baixo da cama e entre os personagens da cena, figs. 53 e 54. Amaro

neste momento avalia o cômodo, pois será ali o encontro amoroso entre os amantes,

arquitetando uma simulação, uma mentira para Martin.

Sabemos que tudo o que é mostrado na tela tem um sentido e, na maioria

das vezes, uma segunda significação

, o cenário é mostrado e nenhum detalhe é

aleatório. Segundo o Dicionário de Símbolos “O simbolismo do gato é muito

heterogêneo, pois oscila entre as tendências benéficas e as maléficas, o que se

pode explicar pela atitude, a um só tempo, terna e dissimulada do animal.”

Portanto o gato não entrou neste cenário por acaso, há uma relação simbólica entre

ele e o padre Amaro, este também aparenta ser, nesse momento, uma pessoa terna

e gentil, mas sabemos que está ali por motivos escusos.

Notemos, por exemplo, que os olhos do ator do filme são verdes, olhos de

gato, cujo simbolismo está ligado à idéia de traição, principalmente na tradição

literária. Lembremos-nos dos olhos de Capitu, os célebres olhos de ressaca, do

romance Dom Casmurro, de Machado de Assis. Olhos poderosos, ambíguos que

atraem e arrastam, envolventes, sensuais, astuciosos. Os olhos do padre Amaro

podem ser comparados aos olhos de Capitu, dominadores, infiéis ou suspeitos. Já

Idem, p. 92.

CHEVALIER; GHEERBRANT, op. cit., p. 461.

Aristóteles ressaltava a primazia da visão na interação com o próximo. Os

psicólogos, também, sabem muito bem que as intenções, desejos, fantasias e

frustrações estão nos olhos; no entanto, não é preciso ser filósofo ou psicólogo para

reconhecermos nos olhos do padre as suas verdadeiras intenções.

Parece-nos que a câmera ao focalizar os dois no mesmo ambiente, o gato

passando pela cena e o padre conversando com o sacristão, conseguiu realizar

plenamente um jogo de significados, fazendo deles, em parte, o próprio significado

da cena. A corporeidade, imanente na expressão do olhar do padre, busca e acha

suas simbologias na passagem do gato pelo quarto e traz subjacente um significado

real, a dissimulação, sua verdadeira intenção.

A relação das duas imagens padre/gato, confrontadas na mente do

espectador, irá produzir um choque psicológico que facilitará a percepção e a

assimilação da idéia do diretor: Amaro, através da dupla face, da dissimulação, tenta

não revelar as verdadeiras intenções de seus atos exteriores e, assim, no que diz

respeito ao relacionamento afetivo, sexual com Amélia, ele estará, por hora,

protegido.

Fig. 55 – Seqüência que mostra o primeiro encontro carnal do casal.

Finalmente, o encontro carnal entre os jovens, Amélia e Amaro. Os dois

estão no quarto da casa do Sacristão, Martin. A imagem do fundo está na penumbra,

desfocada e um plano médio, depois fechado, destaca o casal nas primeiras cenas.

A iluminação define e modela os contornos dos rostos e corpos do casal e produz

uma atmosfera emocional. São dois jovens enamorados. Reparemos no

detalhamento com que a câmera mostra as cenas. O beijo no rosto, travelling nos

seios, os olhares que trocam revelam uma sensualidade latente e, ao mesmo, tempo

quase virginal. Vários segundos dessa seqüência são gastos para os planos que

detalham o rosto, os seios, o beijo, as carícias, a descrição do corpo da jovem. A

subjetividade do olhar masculino confunde-se com o olhar da platéia. Há uma

cumplicidade entre o olhar da câmera e o olhar do público. Uma expressiva

construção de planos, iluminação e respiração compõe essas imagens.

Amaro, enquanto a despe, recita o poema Cântico dos Cânticos, do Rei

Salomão, da Bíblia, adaptado para esta cena do filme:

Como o lírio/ Entre os espinhos/ Assim é minha amada/ Entre as mulheres/

Teus cabelos/ São como um rebanho de cabras/ Que se esparramam pelo

Galaad/ Teus lábios/ São uma fita de púrpura/ Teus seios são/ Crias

gêmeas de gazela/ Pastando entre lírios/ E são jóias/ As curvas de tuas

cadeiras/ Teu umbigo/ É uma ânfora redonda/ Em que não falta o vinho/

Teu ventre é um feixe de trigo/ Rodeado de lírios/ A fonte do jardim/

Manancial de águas vivas/ Corrente que brota do Líbano/ Teus lábios

destilam néctar/ Minha amada/ Em tua língua/ Há mel e leite/ Tuas vestes

têm/ A fragrância do Líbano

Esse poema foi transcrito do filme.

O papel dessa voz é importante para mostrar a dicotomia entre imagem e

som e traz para a cena um impacto bastante sensual e constitui um material

expressivamente rico para a completude do ato entre o casal.

Depois a seqüência continua em silêncio. Não há intervenção de voz nem

de música, somente o som dos corpos e da respiração, sons da situação real, sem a

habitual justaposição imagem-som, própria do cinema, em que a trilha sonora

acrescenta significados e intenções à cena. Há naturalmente um forte apelo erótico

que dispensa qualquer outro elemento artificial sonoro: o silêncio sublinha a

naturalidade da cena, deixa-a menos sentimental, uma vez que o ato do casal é

condenado pela igreja e pela moral da sociedade, ou seja, essa ausência de sons

nem glorifica, nem critica a cena, é neutra. Em seguida há uma elipse obedecendo a

um movimento da câmera que, após mostrar as carícias do casal, afasta-se

discretamente.

Fig. 56 –

Seqüência que mostra Amélia com o manto de Nossa Senhora.

Nessa seqüência, fig. 56, novamente o encontro do casal no quarto. A

iluminação privilegia os protagonistas, modela seus corpos e produz uma atmosfera

aparentemente inocente e ao mesmo tempo sensual. Vemos emoções literalmente

indescritíveis percorrerem silenciosamente as expressões do casal. Estes recursos

provocam no espectador uma sensação de paralisação, parece que tudo fica em

silêncio para revelar somente o drama da ação. Em plano médio, na segunda cena

da seqüência, vemos Amaro se aproximar de Amélia e vesti-la com um manto azul,

bordado, confeccionado pela mulher do prefeito da cidade para ser doado à imagem

de Nossa Senhora que fica no altar da igreja. Depois, o plano se abre e revela o

casal brincando, rindo e se abraçando. Aqui, também, o fundo sonoro é composto

somente de sons produzidos por seres humanos, não há música para intervir como

contraponto social ou psicológico para fornecer ao telespectador um ponto de vista

subjetivo da complexidade da cena. O espectador é quem vai se pronunciar sobre o

ato do casal. A seqüência, a princípio, parece um jogo inocente entre adolescentes,

pois o objeto que, dramaticamente, poderia tomar parte maior das atenções, é

suavizado pela descontração do jovem casal. A câmera enfatiza esse jogo ambíguo

entre imagem e comportamento. Sabemos pelo contexto geral da narrativa que

Amaro é um personagem complexo, capaz de emanar uma inquietante ambigüidade

emocional e moral. Isso fica reforçado nessas cenas. O sacrilégio cometido por ele

ao usar o manto em Amélia (como se a igualasse a Nossa Senhora) é suavizado

pelo jogo tecnológico fílmico para deixar transparente ao espectador essa dupla face

do personagem.

O desrespeito à Igreja, o desprezo pelas convenções cristãs ficam mais

intensificados quando pensamos no significado de Nossa Senhora para a grande

maioria das pessoas religiosas. Segundo as crenças cristãs, na simbologia da

imagem de Nossa Senhora há os significados de defensora, protetora, patrona.

Defensora dos pobres, protetora dos que sofrem e patrona dos oprimidos. E,

sobretudo, símbolo da pureza, do milagre da concepção sem o “pecado” da relação

carnal. Títulos como esses expressam a fé do povo na Senhora que traz uma

mensagem de libertação e de esperança. Tudo isso envolvido por um manto azul: o

céu, a esperança do paraíso.

A Consagração que o povo faz à Nossa Senhora é como uma auto-

entrega, como um filho que se joga nos braços da mãe, para que ela cuide dele,

fazendo-o feliz. Todo esse simbolismo imanente na atitude de sacrilégio do padre

torna a cena ainda mais dramática ao pensarmos que possivelmente esse ato

poderá ser o índice da tragédia que virá a acontecer com Amélia

Há, também, uma exploração de possibilidades de se buscar nos

arquétipos de nossa cultura outras significações para os acontecimentos dessa

seqüência. Busquemos, então, nas tecnologias do imaginário, dispositivos de

intervenção, formatação, inferência e construção das bacias semânticas que

determinarão a complexidade do jogo de inocência e sedução que sublinha essa

cena do jovem casal.

Podemos inferir, aqui, a história de Édipo, personagem de

uma tragédia grega, que mata o pai e casa-se com a mãe. Sigmund Freud dá um

significado simbólico para esta história, o complexo de Édipo: quando um rapaz

atinge seu período sexual tende a fixar a sua atenção nas pessoas do sexo oposto

no ambiente familiar. O conteúdo dessa história se relaciona com o nosso rapaz do

filme, Amaro. Ele fixa em Amélia sua atenção libidinosa e a transforma em uma

pessoa da família, que no caso, por ele ser religioso, em Nossa Senhora, ou seja, a

representação religiosa da “mãe”.

A força que advém da simbologia do manto faz surgir também uma outra

significação secundária e latente sob o conteúdo imediato da imagem, uma metáfora

que atua no seu significado simbólico , como um espelho que reflete os problemas

do mundo humano, real, um tipo de ataque a um voto fundamental da igreja: o

celibato, lei disciplinar da Igreja Católica desde o século XII. A câmera, no entanto,

mostra-o de maneira delicada, com uma sensualidade quase infantil, parecendo

mais uma cena de amor verdadeiro que uma cena constrangedora e imoral, segundo

os preceitos da Igreja e da sociedade. Há, também, nesta seqüência, verdadeiros

paradoxos: o pecado, a pureza, a lei disciplinar e a liberdade, a verdade do

sentimento (dela), e a impossibilidade de assumir compromisso, apesar da paixão

(dele), concretizando, assim, com a complexidade das imagens à grandiloqüência

dos sentimentos contraditórios do casal e do espectador. Fica no ar a explosão de

sentimentos que emana dessa seqüência. É inegável a sua força dramática, mas as

interpretações sobre a forte carga metafórica de suas imagens são reservadas aos

espectadores.

SILVA, Juremir machado da.. As tecnologias do imaginário. Porto Alegre: Sulina, 2003, p. 20.

Fig. 57 – Seqüência da revelação da gravidez.

Nestas imagens, temos o ponto crucial do filme, fim das brincadeiras

inocentes, dos flertes, do namoro inconseqüente. Começa o dilema do casal, e a

violência corrosiva da história adquire seu valor dramático. Em plano médio se

alternando com close-up e a partir destes, com seqüências encadeadas em plano-

contra-plano, vemos as expressões de preocupação, espanto e tristeza do casal.

Amélia revela sua gravidez e percebemos, nitidamente, a incerteza na face dele e a

decepção na dela. Aqui, outra metáfora simbólica do mundo real, uma situação

comum na nossa realidade. Não há, nessa seqüência, somente um contexto

religioso. O problema da gravidez inesperada é uma situação real que pode

acontecer com qualquer um, em qualquer época ou momento, em qualquer situação,

com o peso da responsabilidade recaindo principalmente sobre a mulher. Os olhos

do padre deixam transparecer o egoísmo, a hipocrisia do ser humano na sua reação

imediata de repúdio, atitude muito comum por parte dos homens em situação

semelhante. Nesta cena, há, também, um apelo para a racionalidade ética do

receptor, problematizando o conteúdo simbólico da gravidez para todas as camadas

sociais. O conflito do casal resume-se na ótica do conflito humano e na

incompreensão emocional do cotidiano das pessoas. Ao assistir a essa cena, o

espectador projeta a realidade virtual da ficção, vista pelas imagens, para a sua

realidade e reconhece os defeitos humanos que podem prejudicar tanto outra

pessoa. “No cinema, a construção de um universo social é autenticado pelos

detalhes da mise-en-scène”

, ou seja, para tudo que está no quadro da tomada,

que, nesta seqüência, fica bem marcada pelo olhar de repúdio e pela atitude de

negação do padre. O espectador reconhece e se identifica com esse aspecto

explicitamente social da cena.

Após essa seqüência, os problemas da personagem Amélia irão adquirir

maior tensão temporal. A subjetividade proposta pela reação do padre ao saber da

gravidez prepara o espectador para a intensidade que cada detalhe das cenas

posteriores terá na trajetória da vida de Amélia. A particularização do conflito da

personagem permitirá uma eficiente participação do espectador quando a câmera

revelar detalhes que permitirão reconhecer a atmosfera dramática da narrativa,

preparando catarticamente o espectador para os acontecimentos que irão ser

apresentados nas seqüências seguintes. A atenção agora estará voltada para a

construção da atitude dos personagens centrais da trama. As articulações do

conteúdo das cenas terão que ser coerentes com os recursos da linguagem fílmica,

para mostrar a transformação do frágil amor do casal num turbilhão visual de cenas

dramáticas e violentas.

Fig. 58 – Seqüência da confissão dupla.

TURNER, op. cit., p. 66.

Em plano médio, na primeira imagem, a câmera focaliza padre Benito, na

capela, ajoelhado e rezando. Ele já sabe, através do sacristão Martin, dos encontros

entre Amaro e Amélia. A câmera modifica o ponto de vista da mesma cena de um

plano a outro, tornando-a mais densa ao conferir ao mesmo espaço a presença do

padre Amaro, em plano inferior, com imagem desfocada, sentado atrás de padre

Benito. A câmera, primeiramente fixa, depois com rotação ao longo do eixo

horizontal (panning) movimenta-se em plano-contra-plano para mostrar o confronto

entre os dois personagens, expressa a sua tensão mental e a densidade dramática

atinge um ponto máximo quando padre Benito faz uma confissão dupla: dos seus

pecados e dos pecados de Amaro. Essa cena termina em violência e a história

começa a tomar seu rumo trágico, com o derrame de Padre Benito.

Fig. 59 – Seqüência que mostra a decadência

moral do padre.

A partir dessa seqüência, veremos a decadência moral do padre Amaro.

Observemos, na primeira imagem, a expressão de seu rosto: a câmera, em plano

médio, revela uma pessoa rancorosa. E mais, suas ações justificam seu semblante,

pois ele dispensa os serviços do sacristão Martin, segunda imagem da seqüência,

aproveitando-se de sua posição superior, revelando-se como um ser capaz de

mesquinhez e egoísmo. A vileza do padre é acentuada na última cena dessa

seqüência: Martin junta os parcos pertences, a filha doente e parte submisso, sem

reação, numa muda aceitação da injustiça de uma sociedade dividida entre ricos e

poderosos, e pobres desvalidos. Ressoa, aqui, o teor crítico do texto de Eça de

Queirós, ácida voz contra a Igreja e o clero de sua época; Vicente Leñero, roteirista

do filme, conserva-o com fidelidade através das imagens.

É sabido que no imaginário popular a igreja é a defensora dos pobres,

que pratica a caridade e que tem por finalidade a assistência material e espiritual

prestada aos mais pobres da sociedade, ação fundada em valores como altruísmo e

bondade. Corroborando essa imagem, a Igreja Católica, desde o início de sua

expansão na Europa, prega a caridade como valor a ser cultivado para quem deseja

a salvação. Contra essa imagem aparente de piedade insurge o ato de Amaro,

deixando perceber uma câmera subjetiva que toma partido diante das implicações

morais do espetáculo.

A dimensão aqui é ainda mais complexa; a piedade é o valor aparente, a

Igreja revela na verdade outros valores: apego à autoridade, à riqueza, aos valores

materiais. O bispo e outros padres da história confirmam esses valores. O único

padre que realmente pratica a piedade é excomungado.

Assim, Amaro é um exemplo usado para criticar a Igreja com um todo.

Portanto, sua atitude é inaceitável não para a Igreja, mas para um crítico que

valorize as virtudes morais: o olhar crítico da câmera.

Fig. 60 – Cenas de violência e de extorsão.

Na seqüência inicial dessas imagens, vemos Amélia, em plano médio,

conversando com Amaro sobre a gravidez. O padre repudia a criança. A câmera em

movimentos ágeis acompanha cada detalhe das expressões do casal. A

particularização desse conflito permite uma calorosa participação emocional do

espectador, pois, novamente, é uma metáfora simbólica do mundo real. É uma

cena violenta, em que o detalhe do diálogo é acompanhado de perto pela câmera,

que revela a intensidade dramática da situação, com ênfase novamente na

hipocrisia e no egoísmo do padre. Amaro perde o controle e esbofeteia Amélia,

arrepende-se, abraça-a: a violência das imagens é acompanhada de perto por uma

câmera ágil, alterando os planos médios, close-up, americano. A trilha sonora

restringe-se aos sons humanos: respirações ofegantes, desesperados.

Intensificando a alta voltagem emocional, a câmera enquadra somente o drama do

casal, deixando o resto do quadro na penumbra..

Há um corte nessa seqüência de agressão explícita e ela retorna, nas

duas últimas imagens, mostrando o casal na cama: outra cena violenta, agora não

mais física, mas emocional. Envolve extorsão, manipulação, perversidade: Amélia

diz a Amaro que o jornalista Rubén, seu ex-namorado, está na cidade. Insinua que

talvez ele queira se casar com ela. Amaro não rejeita essa possibilidade, ao

contrário, pergunta se ela quer isso. Detalhe do plano para as mãos entrelaçadas

do casal, na última cena, Amaro suplicante e Amélia impotente, solidão às voltas

com a fatalidade. Há, nesse detalhe das mãos, uma espécie de fusão evanescente

da hipocrisia humana, a integração entre a corrupção de quem tem o poder e a

impotência dos mais fracos. Amélia aceita. Neste ponto, o filme mostra seu objetivo,

atinge a raiz de uma situação real, além do que se vê na tela. Os personagens estão

sozinhos, confusos, desesperados e nada os deterá agora.

Fig. 61 – Cenas do bispo na banheira.

O bispo, nesta seqüência, em plano médio, é mostrado em toda sua

humanidade: nu. Ao telefone, lida com o poder, a administração, os problemas.

Pede ao Padre Amaro que vá entregar a carta de excomunhão, pessoalmente, ao

padre Natálio, acusado de proteger e dar assistência às tropas guerrilheiras da

região rural. Na ação da narrativa, Natálio é o único padre realmente piedoso, que

reforça o imaginário popular de que a Igreja é a defensora dos pobres, como já foi

discutido anteriormente.

Ao mostrar o bispo nu, vemos outra metáfora dramática incorporada no

enredo do filme: a máscara da hipocrisia da igreja novamente é revelada. A imagem

da nudez do bispo desempenha um papel direto na ação, proporcionando um

elemento explicativo para a compreensão do ato do personagem: a saída do padre

Natálio da diocese favorece as relações entre a igreja e o chefe do tráfico de drogas,

que ajuda a Igreja com donativos altos para suas obras. A câmera subjetiva revela a

não-ética do bispo neste segmento e novamente a voz crítica de Eça se sobressai

mostrando uma sociedade regida pelo poder e pelos valores materiais sobrepondo-

se ao valor de solidariedade e responsabilidade. As vozes de Eça e Leñero se

fundem para contestar ao absurdo e à injustiça de um sistema que vigora uma

política capitalista que defende valores ligados à disputa de poder e ao lucro.

Novamente, o cinema, nesta montagem, procura produzir um padrão de

relação capaz de remeter a platéia a uma discussão sobre a realidade social,

construindo uma metáfora para acionar a consciência e especialmente a percepção

do que está acontecendo, da mesma forma como fazia Eça no seu texto engajado

no desvelamento da hipocrisia religiosa. Esta narrativa cinematográfica traz

criticamente a realidade social para o discurso fílmico, revelando também seu

engajamento.

(...) um cinema disposto a advogar em defesa da supremacia do imaginário,

tal cinema intelectual concentra-se, sem heroísmo e sem a liturgia dos

poderes criadores da subjetividade, na produção de metáforas capazes de

provocar uma reflexão sobre as relações que a consciência estabelece

entre o mundo e o modo como, nesse comércio consciência/mundo,

consolidam-se determinadas estruturas de espaço e tempo

Fig. 62 – Seqüência que mostra Amaro pedindo ajuda a Dionísia.

A câmera, na primeira imagem, revela padre Amaro no interior da casa

de Dionísia. A iluminação, nessas cenas, privilegia os rostos dos personagens para

XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico: a opacidade e a transparência, 3ª ed. São Paulo: Paz

e Terra, 2005, p. 124.

enfatizar o movimento da câmera que segue suas emoções, tentando ler nos olhares

dos atores como a história evolui para eles. A partir do plano médio, a seqüência

segue mostrando a situação: padre Amaro pede à Dionísia que arranje um médico

para fazer um aborto, não lhe dizendo para quem. Neste momento, vemos, num

encadeamento plano-contra-plano, a câmera focalizar ora o rosto de Amaro, ora o

de Dionísia. Percebemos o desconcerto dele e a desconfiança dela. Amaro nunca

ousa dizer claramente o que quer, procura sempre passar a responsabilidade de

seus atos para outros resolverem. É o que faz agora, oferecendo dinheiro para

Dionísia resolver seu problema e cala-se. Vemos o semblante irônico de Dionísia, na

última imagem, ao perceber as verdadeiras intenções do padre.

Percebemos que Amaro, realmente, não está mais preocupado com a

ética e com a moral, pois tomou uma decisão e fez uma escolha dentre diferentes

cursos de ações. Todos os seus movimentos e ações agora estarão sendo pautados

por essa decisão. A conseqüência desse ato será dramática e trágica.

Fig. 63 – Cenas da suspensão ad divinis.

Nessa seqüência, em plano médio, na primeira imagem, Amaro encontra

padre Natálio e lhe entrega a suspensão ad divinis por mostrar sua indisciplina

obstinada e colocar-se ante um grupo considerado terrorista pela Santa Sé,

desobedecendo ao Código Canônico, que estabelece obediência exclusiva ao

Romano Pontífice. O espaço aqui representado é o do campo onde padre Natálio

mora e prega os ensinamentos da Bíblia aos considerados guerrilheiros. A

iluminação é natural, vemos frestas de luz do sol entrando por entre as ripas de

bambu que sustentam a cabana simples e pobre do padre.

Padre Natálio simboliza as pessoas que lutam por uma causa que

consideram justa. Sabe que seu fim está próximo. O primeiro aviso acaba de

chegar, o ad divinis, depois possivelmente virão as recriminações da sociedade e,

por fim, os capangas do chefe do tráfico para matá-lo. Sob o olhar de Amaro,

Natálio lê a suspensão da Igreja. Um plano fechado, na última cena da seqüência,

mostra os dois se abraçando. Os olhos do padre Natálio demonstram tristeza e

preocupação. Após alguns momentos de silêncio, os dois voltam a conversar. Uma

cena sugestiva, prenhe de significados: padre Amaro pergunta a Natálio o que ele

pensa sobre o aborto. Neste momento, Amaro perde a chance de sua possível

salvação. Ele não conta o motivo da pergunta, não pede ajuda, conselhos. Poderia

ser um momento epifânico, de revelação e transformação, seus sentimentos são

verdadeiros, demonstra dúvidas pelos atos tomados, poderia ter se salvado com a

ajuda do outro padre. Mas o momento se rompe.

Fig. 64 – Cenas que revelam o desespero do padre.

Após a conversa com padre Natálio, Amaro vai à igreja. Neste ponto da

trama, podemos pensar no passado, observar o presente e imaginar o futuro das

personagens. Antes, eles brilhavam, agora, fracassam, o porvir haveremos de

imaginar. Amaro, na seqüência acima, percebe que perdeu sua chance da salvação.

A câmera, em close-up, sugere uma tensão ou uma confusão emocional na imagem

do padre com as mãos no rosto, em desespero e depois ajoelhado, rezando e

pedindo proteção à Santa. Coloca em destaque o conflito do personagem. Chega

Amélia e lhe diz que aceita o aborto. A iluminação é dramática, esculpindo as

sombras e os seus rostos, criando uma obscuridade voltada para a interioridade das

personagens. A câmera observa de perto a angústia dos dois, parece ficar grudada

neles e de repente eles saem de foco. Vemos, então, em contra-plongeé, na última

cena, a imagem da Santa, observando-os. Os olhos dela se confundem com o olhar

subjetivo da câmera, como uma manifestação sensível da condenação da Igreja e

da sociedade.

Nessa seqüência, damos-nos conta de como a dramaturgia narrativa e

visual pode ser tensa e fazer com que o espectador fique grudado nos atos

contraditórios das personagens e no desenrolar do drama. O conflito interno dos

dois é revelado através das bem elaboradas técnicas filmicas, que demonstram uma

ousada interação entre a narrativa e a elaboração plástica da imagem. A câmera

testemunha o conflito, fazendo com que o espectador condene o futuro ato das

personagens.

Fig. 65 – Cenas que mostram Amélia sendo levada para a clínica.

Em enquadramento fechado, na primeira cena dessa seqüência, vemos

Amélia e Amaro se encontrando para irem à clínica. Os dois se abraçam. Dionísia os

acompanha. Na cena seguinte, um travelling da estrada e uma panorâmica

percorrem o caminho para o local. Quando chegam, Amaro e Dionísia aguardam

fora e Amélia entra. Uma porta lisa, cinza, sem textura se fecha quando ela entra no

quarto. Um vazio. Um nada. Do lado de fora, na última cena, Amaro reencontra um

senhor conhecido e se depara com a lembrança de como ele era quando chegou à

cidade. No início do filme, Amaro o ajudou, foi prestativo, deu-lhe dinheiro, parecia

um bom moço. Agora, este senhor é segurança na Clínica. Agradece a Amaro a

ajuda recebida. Em pouco tempo, no decorrer da narrativa, a ética, a honestidade, a

integridade foram colocadas à prova. A mobilidade da câmera evidencia a

ambigüidade da relação dos dois personagens, e pode-se observar a dificuldade de

Amaro ao se deparar com o lado bom de sua personalidade. Essa percepção o

constrange. Para o espectador a lembrança de suas ações boas anteriores se

superpõem como decalques sobre as imagens atuais e um sentimento de empatia

se mistura com a de aversão pelo personagem.

Fig. 66 – Cenas dramáticas do aborto de Amélia.

De repente, um grito. Amaro e Dionísia saem correndo e entram na

clínica. A seqüência é rápida. Um travelling acompanha a ação. Amaro carrega

Amélia, desacordada e com muito sangue, para o carro. A cena é dramática. O som

somente humano passa uma impressão da realidade e aumenta a credibilidade da

imagem. Consegue sublinhar com força a tensão dramática do momento. A câmera

objetiva fornece ao espectador uma compreensão da totalidade das ações dos dois

personagens, dando-lhe uma dimensão violenta e corrosiva da realidade dos

abortos nas clínicas clandestinas.

Sabemos que o aborto é uma prática proibida em muitos países do

mundo, criando situações de perigo para mulheres que decidem interromper a

gestação. Essa proibição faz com que o aborto seja feito em condições precárias,

com o uso de equipamentos sem a devida esterilização. Esse tipo de prática resulta

em doenças, infecções generalizadas e morte. Amélia representa, nesta seqüência,

milhares de mulheres que perdem o apoio da família ou do pai da criança ao

saberem que estão grávidas. Mulheres pobres, sem acesso à saúde privada, que

recorrem a clinicas clandestinas para interromperem a gravidez. Essa representação

da realidade faz parte do poder que o cinema tem. Ele pode nos possuir e às vezes

confundir o que é ficção e o que é verdade. Vemos imagens realistas que, no

entanto, são representações superdimensionadas do real. Porém, a avidez da nossa

observação é inevitável. A intensidade do som e da imagem nos torna mais

suscetíveis ao poder da mensagem

e através de instrumentos de persuasão da

linguagem fílmica, rendemo-nos à emoção e experimentamos a forte impressão de

que o filme pode nos tocar diretamente e fazer-nos pequenos diante da realidade

mostrada.

Amaro sabe do perigo que Amélia corre, porém é ciente também de que a

Igreja Católica se opõe e proíbe o aborto e exerce uma pressão muito forte sobre a

sociedade para manter essa lei. Assim, covarde, egoísta e frio submete Amélia a

essa situação de perigo.

TURNER, op. Cit. , p. 111.

Fig. 67 – Cenas que mostram a morte de Amélia.

Um plano fechado, na primeira cena da seqüência, mostra Amaro e

Amélia dentro do carro. O padre nervoso, desesperado perante a situação que criou.

Amélia, vítima, agoniza se esvaindo em sangue. Uma câmera subjetiva enfoca o

conflito individual do padre, que tenta acordá-la, não acreditando na perda abrupta e

irreversível. Suas mãos manchadas de sangue representam a crueldade, a fraqueza,

a falta de inteligência, de força para resolver o problema. Amaro cometeu um crime,

egoisticamente fez uma monstruosidade em nome de sua carreira.

Fig. 68 – Imagem religiosa como testemunha.

Vejamos como a montagem fílmica se processa para formar uma

linguagem coerente com a ação dramática da narrativa. Após a morte de Amélia, o

prefeito da cidade e sua esposa conversam sobre o acontecido. Os dois estão à

mesa, tomando café, em uma rotina da manhã, e falam sobre o acontecido: a

irresponsabilidade do jornalista, suposto pai da criança, em levar Amélia para fazer

aborto em clínica clandestina. Resolvido o problema do padre. Ninguém fica

sabendo, a culpa recai sobre o ex-namorado de Amélia, o jornalista Rubén. O

encadeamento das duas ações em uma seqüência lógica dos acontecimentos se

processou na mente do espectador e se fez a compreensão: a ação foi transportada

com facilidade da cena do aborto para a casa do prefeito, e a explicação para a

sociedade do que aconteceu com Amélia foi dada com bastante consternação pela

primeira dama. Houve uma continuidade temporal, em espaços diferentes para a

coerência da narrativa.

Observemos a imagem da Santa, em primeiro plano, na casa do prefeito.

Novamente, uma observadora passiva dos acontecimentos dramáticos das ações

das personagens. O dinamismo visual da relação de continuidade do plano anterior

para este suscita as relações possíveis psicológicas na mente do espectador para a

compreensão da totalidade da narrativa. A imagem contestadora das figuras

religiosas, presenciando, silenciosamente, o drama humano, sempre presentes nos

momentos de hipocrisia, confirma novamente a máxima do filme: uma crítica à

sociedade a partir do comportamento de determinados personagens e uma denúncia

social frente ao abuso do poder.

Essas imagens contestadoras foram sugestões do texto de Eça, pois em

várias passagens no romance, o narrador faz referencias à presença de imagens

sagradas, ora como objeto de desejo, ora como testemunha condenatória dos atos

do casal, funcionando como objetos-personagens. Amélia, no romance, sentia um

amor físico pelos objetos religiosos; e as imagens silenciosas testemunharam os

primeiros momentos de sedução do casal. A crítica na voz de Eça foi aproveitada

por Leñero e Carrera, que a transcodificaram para as telas do cinema.

Podemos fazer um paralelo entre as imagens sempre presentes, no

romance, no filme e o coro grego no teatro da Antiguidade Clássica. Muitos

dramaturgos da sociedade da antiga Grécia tiveram papel fundamental na história

da literatura. Eles compunham seus dramas para apresentações nos anfiteatros

sempre acompanhados de música. O coro, na Antiguidade, dialogava com os atores,

havia uma espécie de conversa entre eles, surgindo, assim, a ação dramática, cerne

da tragédia grega. Não há esse diálogo explicito entre as imagens do filme analisado

e os personagens do drama, mas há um diálogo silencioso, os olhos das imagens

acompanham todos os momentos dramáticos das cenas, como uma recriminação

aos atos presenciados. A sua recriminação silenciosa fica por conta da percepção

do espectador.

Na dramaturgia de nossa época, Woody Allen, diretor, roteirista, ator e

músico, utiliza o coro grego no filme “Poderosa Afrodite” (1995) para apresentar a

trama e anunciar os passos que se seguirão. Neste coral estão personagens da

mitologia grega que entoam canções para explicar os acontecimentos ao

espectador. Allen mostra a sua visão dos clássicos da tragédia grega, utilizando o

coro como elemento narrativo e também como guia e conselheiro da personagem

principal. Woody Allen é ferrenho crítico da sociedade, provoca reflexões das

próprias mazelas humanas. Ele utiliza o coro grego como recurso irônico para narrar

essas mazelas, já o diretor Carlos Carrera usa as imagens como recurso dramático:

são os olhos da sociedade através dos olhos das imagens recriminando os atos dos

personagens. São sentimentos verdadeiros o que vemos nos olhos da Virgem.

Fig. 69 – Cenas finais do filme: padre Benito condena o ato de Amaro.

Última seqüência do filme. Planos alternados, entre geral, médio e

fechado vão nos mostrando as cenas finais da ficção narrativa. A direção cria uma

atmosfera de realismo pela descrição da cena: o corpo de Amélia velado no interior

da igreja, enfeitada com muitas flores é revelado para os espectadores e o som da

primeira trilha sonora realizada para o filme enche o ambiente. A sonoplastia, neste

momento, se comunica diretamente com as emoções dos espectadores e age sobre

os seus sentidos intensificando a sensibilidade para as tomadas finais: a câmera,

em plano fechado, mostra-nos o sofrimento da mãe e o repúdio do padre Benito,

que, sentado em cadeira de rodas, fita Amaro com olhar acusador e dá-lhe as costas

em sinal de repúdio, afastando-se da cerimônia. Neste ato há uma violência não

explícita que é registrada pela câmera seguindo-o pelo corredor da igreja. Por outro

lado, a iluminação realça o aspecto sombrio do ambiente, pois as velas provocam

sombras que realçam a atmosfera de tristeza. Olhando para o interior da igreja, tudo

parece perfeito, bonito, nada fora do lugar. Há uma coreografia subjacente entre a

câmera, os atores, os objetos da igreja num espaço onde se misturam calor

humano, solidariedade, não-ética, não-moral, hipocrisia.

Fig. 70 – Últimas cenas do filme: a câmera se afasta.

O movimento retroativo de travelling, da câmera, intensifica a tragicidade

da história por meio das cenas finais, criando uma densidade dramática e atingindo

um ponto máximo: a crítica contra a ação do padre Amaro. Esse movimento

expressa um estilo distintivo que traz a manifestação de um olhar ético, de

dignificação perante os acontecimentos. A câmera se afasta da cena, lentamente,

repudiando a ligação com o narcotráfico, a extorsão ao jornalista, a demissão do

sacristão, a negação da criança, o não apoio à Amélia, o aborto, o abuso do poder, a

falta de ética. Esse tipo de recurso da câmera passa aos espectadores a impressão

de impotência e de solidão de algumas personagens presentes na cerimônia, por

sua duração insistente e pela tristeza do conteúdo da cena. A imoralidade deixa de

ser a quebra do celibato, e passa a ser a atitude criminosa de Amaro. Na verdade,

ele é o assassino de Amélia. Um personagem que causa repúdio ao olho crítico da

câmera e também aos dos espectadores. Um arquétipo do mal com quem nenhum

homem se identifica.

É curioso, incrível como a ficção pode nos comover e incitar para uma

reflexão sobre a vida e a sociedade. Uma história carregada de dramas individuais,

psicológicos e sociais que faz pensar e refletir, faz com que nos voltemos ao nosso

interior e percebamos como somos ignorantes e sabemos pouco de nós mesmos.

Precisamos que milhares e milhares de imagens enviem mensagens do reflexo de

nós mesmos para percebermos quem somos. Isso é cinema. Isso é o que faz um

bom filme. Jean-Claude Carrière assim se pronuncia sobre esse assunto:

Assim, num nível mais profundo, devemos questionar se a imagem

cinematográfica é necessária às nações. A habilidade de contar a nós

mesmos nossas próprias histórias, utilizando os meios mais modernos, de

estudar a nós mesmos, em nossos próprios espelhos, será apenas uma

forma de realçar a vida ou será essencial para a vida em si?

Acredito que seja essencial para a vida

O cinema é essencial para a cultura nacional, para as pessoas, para a

vida. Cinema é uma história vista na tela que nos enriquece, diverte e emociona. “Dá

a impressão de que é a própria vida que vemos na tela, brigas verdadeiras, amores

verdadeiros. Mesmo quando se trata de algo que sabemos não ser verdade (...) a

imagem cinematográfica permite-nos assistir a essas fantasias como se fossem

CARRIÈRE, op. cit., p. 168

verdadeiras”.

Enfim, cinema é pura arte. Arte de iludir, de sonhar, de fazer pensar,

de fazer mudar e transformar. O caráter mágico das imagens cinematográficas

aparece com clareza por entre as técnicas fílmicas que ajudam na construção da

ilusão. O poder da câmera objetiva e subjetiva que cria e recria a realidade. Os

enquadramentos transformando a realidade exterior em matéria artística. Os

diversos tipos de planos para clarear a percepção da narrativa. A iluminação criando

uma atmosfera expressiva. A música agindo na nossa sensibilidade. Enfim, o

vestuário, o cenário, a cor, as elipses, as metáforas, a montagem e tantos outros

recursos que auxiliam na construção da fantasia maravilhosa que é o cinema. Uma

arte de iludir que estimula a sociabilidade, a participação na coletividade, e,

principalmente, a imaginação. Essa amplitude de significados que a linguagem

cinematográfica nos concede remete às palavras de Ana Maria Gottardi, na

apresentação de seu livro A retórica das mídias e suas implicações ideológicas, e

conclui esse capítulo:

A linguagem da mídia é um jogo retórico de sedução para prender o

receptor, para encantá-lo, entretê-lo, seduzi-lo, convencê-lo ou cooptá-lo, de

acordo com sua natureza, suas intenções ou sua época e reflete, em suas

estratégias e artimanhas, os conteúdos ideológicos do contexto cultural, da

situação, de uma intenção específica.

BERNARDET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Brasiliense, 2006, p. 12 - 13.

GOTTARDI, Ana Maria (Org.). A retórica das mídias e suas implicações ideológicas. São Paulo:

Arte & Ciência, 2006, p. 9.

CAPÍTULO III

3. ROMANCE E FILME: PERSPECTIVAS PARA UMA LEITURA COMPARATIVA

... a adaptação é uma transcriação de linguagem que altera o suporte

lingüístico utilizado para contar a história. Isto equivale a transubstanciar, ou

seja, transformar a substância, já que uma obra é a expressão de uma

linguagem. Portanto, já que uma obra é uma unidade de conteúdo e forma,

no momento em que fazemos nosso conteúdo e o exprimimos noutra

linguagem, forçosamente estamos dentro de um processo de recriação, de

transubstanciação

Como já vimos, a questão da adaptação pode ser discutida em muitas

dimensões. Neste capítulo, faremos uma leitura comparativa entre o romance e o

filme: se há aproximação entre alguns elementos básicos de uma obra de ficção –

narrador, personagens e conflito, como se realizou o jogo intertextual entre eles e

até que ponto são dependentes ou independentes. Sabemos que toda narrativa

ficcional, seja um romance, um roteiro ou qualquer outra obra, repousa na

construção de um espaço, onde alguma coisa acontece, e de uma ação, organizada

num enredo, que se desenrola colocando em conflito os personagens ao longo de

um determinado tempo. A sucessão das ações se faz por meio do discurso, através

da voz perceptiva de um narrador, formando uma sucessão de enunciados postos

em seqüência.

No romance de Eça de Queiroz, O Crime do Padre Amaro, a história se

passa em Leiria, uma pequena vila de província, em Portugal, por volta de 1878. A

ação se desenvolve através de dois personagens, o padre Amaro e a jovem Amélia,

que se envolvem em uma paixão proibida. O padre corrupto seduz e leva à morte a

infeliz Amélia, sob a proteção do confessionário e da superstição. Pela voz de um

narrador, o discurso flui em sucessivas seqüências que relatam o comportamento

humano frente a uma sociedade decadente. Há nesta obra uma análise minuciosa e

aprofundada da sociedade e uma busca da verdade por trás das aparências. O

estilo preciso e irônico, próprio de Eça, expressa uma visão de mundo altamente

crítica.

COMPARATO, Doc. Da criação ao roteiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1995, p. 330.

Esta obra é fruto do moderno pensamento filosófico e científico da

geração de 70, cuja influência está nas idéias de Proudhon, Taine, Darwin, Spencer,

Hegel, Renan e Quinet. O mundo físico passava a ser visto e avaliado sob o prisma

da ciência e da experimentação e os valores místicos e religiosos enaltecidos pelo

Romantismo eram veemente atacados. Eça, nessa época, era membro do grupo

Cenáculo, anti-românticos que organizavam conferências públicas em que se

discutiam diversas questões: os princípios socialistas, a sociedade portuguesa, o

clero e a educação romântica. Como confirma Moisés Massaud:

Apoiando-se nas idéias de Proudhon, prega a revolução que se vinha

operando na política, na ciência e na vida social. Para tanto, havia que

considerar a Literatura um produto social, condicionado a determinismos

rígidos. A fim de ilustrar suas observações, Eça critica acerbamente o

Romantismo e defende o Realismo, como a corrente estética que realiza o

consórcio entre a obra de arte e o meio social

Assim, a obra de Eça não tem simplesmente a intenção de contar a

história de Amaro e Amélia, essa não é a questão central do texto, mas o modo

como o autor tece a narrativa e traz aos leitores os dados que permitem a este uma

visão crítica do segmento social focalizado. Assim, o objetivo primeiro do livro é a

crítica social de uma determinada época, evidenciando a ideologia do autor.

Vamos começar nossa leitura comparativa traçando os perfis dos

narradores do romance e do filme, se o autor deste conservou a ideologia daquele.

3.1 Narrador

Aguiar e Silva

faz uma distinção sobre o conceito de autor e narrador

que aproveitaremos na nossa leitura comparativa, uma vez que temos nas obras

analisadas, romance e filme, vozes que se mesclam entre os autores dos dois textos

e as entidades portadoras de discurso que permanecem sempre no primeiro plano

MOISÉS, Massaud. A literatura portuguesa. São Paulo: Cultrix, 1990, p. 161

AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de. Teoria e metodologia literárias. Lisboa: Universidade aberta,

2002, p. 85.

da leitura, da consciência e da audição-visão, como é o caso das imagens, e por

isso a distinção entre autor e narrador afigura-se de grande importância.

Segundo ele, quando alguém escreve algo (uma carta, um texto, uma

reportagem, um depoimento, uma experiência) verificam-se atos de enunciação em

que o eu do sujeito da enunciação, num momento e num lugar determinados, produz

enunciados, se identifica com um sujeito empírico e historicamente existente (possui

identidade). Portanto quem escreve um texto literário é um indivíduo empírico, que

existe. Já o sujeito da enunciação literária, o eu que se manifesta no texto, que fala

no texto, pode ou não se identificar com o indivíduo que escreve.

Há bastante tempo que existe a consciência de que o eu do texto literário

não é identificável com o eu empírico. No entanto, há pouco tempo que a

metalinguagem do sistema literário estabelece de modo fundamentado a distinção

entre autor empírico, autor textual e o narrador.

O emissor oculto ou presente no texto literário é uma entidade ficcional,

imaginária, que mantém com o autor empírico relações que podem ir do tipo

marcadamente isomórfico (semelhantes) ao tipo marcadamente heteromórfico

(diferentes). Em qualquer caso, nunca essas relações se poderão definir como uma

relação de identidade, nem como uma relação de exclusão mútua. Deve definir-se

como uma relação de implicação. A designação mais adequada atribuída ao emissor

do texto ficcional, responsável pela enunciação literária, é de autor textual –

“entidade que, aceitando, modificando, rejeitando convenções e normas do sistema

literário, programa e organiza a globalidade do texto (...) tem de ser considerado a

instância da qual dependem as vozes que concretamente falam nos textos literários:

o narrador nos textos narrativos, o sujeito lírico ou o falante lírico nos textos líricos

.”

Feita essa distinção, podemos observar que o autor empírico, Eça de

Queiroz e Vicente Leñero, do romance e do filme respectivamente, manifestou-se no

texto no momento da construção da obra literária, da escrita, como um autor textual

marcadamente isomórfico e com relação de implicação e, assim, construiu um

narrador fictício que representará o discurso narrativo. Tanto na escrita quanto nas

imagens, vemos as vozes irônicas e denunciadoras dos autores empíricos por trás

dos autores textuais e sucessivamente dos narradores dos dois textos. Tomemos

Ibid., p. 86.

um exemplo no romance, quando Dr. Gouveia fala de religião a João Eduardo,

pretendente de Amélia:

- Meu rapaz, tu podes ter socialmente todas as virtudes; mas, segundo a

religião de nossos pais, todas as virtudes que não são católicas são inúteis

e perniciosas. (...) Se tu fores um modelo de bondade mas não fores à

missa, não jejuares, não te confessares, não te desbarretares para o

senhor cura – és simplesmente um maroto. Outros personagens maiores

que tu, cuja alma foi perfeita e cuja regra de vida foi impecável, têm sido

julgados verdadeiros canalhas, porque não foram batizados antes de terem

sido perfeitos.(...) o meu vizinho Peixoto, que matou a mulher com pancadas

e que vai dando cabo pelo mesmo processo de uma filha de dez anos, é

entre o clero um homem excelente, porque cumpre os seus deveres de

devoto e toca figle nas missas cantadas.

Como vimos, a voz de Eça se faz presente neste excerto, ele se coloca

sob a bandeira da Revolução e denuncia, em coerência com as idéias da época,

uma das instituições vigentes: a Igreja. Pela figura do narrador, ele se põe

claramente para nós. O personagem Gouveia representa em todo o seu pensar o

sistema de idéias em nome do qual é feita a crítica ao clero, da vida sacerdotal e da

prática religiosa.

No filme, também percebemos a voz do autor empírico, Vicente Leñero.

Mas, aqui, far-se-á necessária uma explanação sobre o papel do narrador em texto

fílmico. O narrador é uma figura que sempre se coloca entre nós e os

acontecimentos como mediador de uma entidade maior cuja voz nos resume o

ocorrido. Na narrativa fílmica isso fica claro através da posição da câmera na

montagem de uma determinada cena e ao inserir textos no fluxo das imagens. Ela

não mostra simplesmente essa cena, “há toda uma literatura voltada para o seu

papel como narrador no cinema, que nos permite dizer que a câmera narra, e não

apenas mostra

.” Isso porque ela se parece com um narrador ao escolher

determinados ângulos de algo que está filmando para mostrar ao espectador: ela

define esse ângulo, “a distância e as modalidades do olhar que, em seguida, estarão

sujeitas a uma outra escolha vinda da montagem que definirá a ordem final das

QUEIRÓS, Eça. O crime do padre Amaro. São Paulo: Ática, 2004. p. 183.

PELLEGRINI, op. cit., p. 74.

tomadas de cena e, portanto, a natureza da trama construída por um filme”

. Assim,

quando, no final do filme, a câmera se posicionou em um travelling para trás para

narrar o repúdio ao crime praticado pelo padre, ela mediou, à visão critica do autor

empírico e consequentemente à do diretor, a expressão do aniquilamento moral da

sociedade e produziu intratextualmente a interpretação do universo do mundo

narrado.

Ao iniciar uma obra, o autor empírico precisa, antes de qualquer coisa,

optar entre duas atitudes relativamente à instância enunciadora do discurso: manter-

se ausente dos acontecimentos ou introduzir-se neles. Quando o narrador em obras

literárias, como o romance, introduz-se na história, dizemos que ele é narrador de 1ª

pessoa, ou seja, é uma personagem. Quando se mantém fora dos acontecimentos, é

narrador de 3ª pessoa, não participa como agente da história narrada.

No romance de Eça, temos, portanto, um narrador de 3ª pessoa, que se

reveste de um caráter interventivo, através de juízos. Os comportamentos das

personagens e as suas motivações são objeto de uma narração onisciente: o

narrador descreve e analisa tudo o que se passa no interior delas, “ penetra no

âmago das consciências como em todos os meandros e segredos da organização

social”

, possui uma visão panorâmica e total de tudo.

Como própria da visão determinista da existência humana que marcou o

realismo, o narrador do romance, que tudo conhece na sua trama, antecipa-se na

apresentação de uma série de aspectos que levam a supor os defeitos

caracterizadores da moral do padre Amaro. Desta maneira, traça um retrato dele,

que se estrutura a partir de sua origem, seu aspecto físico, sua psicologia, seu

temperamento e sua indolência, o que lhe permite aceitar passivamente um destino

que não escolhera:

A senhora marquesa resolvera desde logo fazer entrar Amaro na vida

eclesiástica A sua figura amarelada e magrita pedia aquele destino

recolhido: era já afeiçoado às coisas de capela, e o seu encanto era estar

aninhado ao pé das mulheres, no calor das saias unidas, ouvindo falar de

santas.

As criadas, ... , utilizavam-no nas suas intrigas umas com as outras: era

Amaro o que fazia as queixas. Tornou-se enredador, muito mentiroso.

PELLEGRINI, loc. cit.

AGUIAR E SILVA, op. Cit., p. 299.

Era extremamente preguiçoso, e custava de manhã arrancá-lo a uma

sonolência doentia em que ficava amolecido ...

Nunca ninguém consultara as suas tendências ou a sua vocação.

Impunham-lhe uma sobrepeliz; a sua natureza passiva, facilmente

dominável, aceitava-a, como aceitaria uma farda.

Como se vê, o narrador comunica a moral do padre através de sua

própria voz narrativa. A personagem é modelada de acordo com a teoria

determinista de Hippolite Taine (1825-1893), pela qual a arte deveria reproduzir

situações condicionadas pelo meio, pela herança e circunstâncias. Amaro é

conduzido ao sacerdócio sem nenhuma vocação, por imposição da Marquesa de

Alegros, que o adotara. Tanto Amaro como Amélia, desde a infância, se mostram

impulsionados por um ambiente de exaltações sentimentais. Amélia tem um

processo educacional similar, sempre em volta da religião, como podemos

identificar:

A mamã era muito visitada por padres

Foi assim crescendo entre padres

Deus aparecia-lhe como um ser que só sabe dar o sofrimento e a morte, e

que é necessário abrandar, rezando e jejuando, ouvindo novenas,

animando os padres.

Então o sonho mudava: era um vasto céu negro, onde duas almas

enlaçadas e amantes, com hábitos de convento e um ruído inefável de

beijos insaciáveis, giravam, levadas por um vento místico; (...)

Neste último exemplo, o sensualismo mostrado pelo narrador está ligado

aos estudos de uma retaguarda ideológica, própria do movimento realista a que Eça

pertencia – cientificismo, positivismo, republicanismo, teoria de Taine, de Claude

Bernard

, entre outros. Eça, através da voz do narrador, introduz seus estudos

nestas áreas para a caracterização das personagens.

Em outros momentos, a subjetividade da narração onisciente se faz

presente dentro do espírito realista, privilegiando elementos da narrativa que lhe

QUEIRÓS, op. cit. p. 30-31.

Ibid., p. 59-60.

Ibid., p. 63.

MOISÉS, op. cit. , p. 191.

permitem demonstrar teses sociais. O narrador faz crítica ao misticismo e à

educação religiosa baseando-se nos estudos da época, especialmente em Joseph-

Ernest Renan (1823-1892), que era radical em seu anticlericalismo e nome de

primeira grandeza na evolução do racionalismo do século XIX. No seminário, Amaro

Vê em uma litografia da Virgem uma mulher sensual; ironicamente, mais tarde, nos

encontros sexuais com Amélia, ele chega a adorá-la como se fosse a Virgem:

“... esquecia a santidade da Virgem, via apenas diante de si uma linda moça loura;

amava-a; suspirava, despindo-se olhava-a de revés lubricamente; ...”

“Foi assim que uma manhã lhe fez ver uma capa de Nossa Senhora, ...

- Oh filhinha, és mais linda que Nossa senhora!”

O narrador também demonstra esse anticlericalismo e o sensualismo

místico na figura de Amélia:

“sentia um vago amor físico pela igreja; desejaria abraçar, com pequeninos beijos

demorados, o altar, o órgão, o missal, os santos, o Céu, porque não os distinguia

bem de Amaro, e pareciam-lhe dependências da sua pessoa.”

A convicção intelectualista da época a respeito da existência de

conhecimentos de natureza científica repercute também nos personagens

secundários, quando o narrador parece convencido de seu caráter negativo, como

podemos notar na descrição do pároco José Miguéis:

“comilão dos comilões... palavras muito rudes... arrotava no confessionário...

Ou quando apresenta o cônego Dias:

“Ultimamente engordara, o ventre saliente enchia-lhe a batina; e a sua cabecinha

grisalha, as olheiras papudas, o beiço espesso faziam lembrar velhas anedotas de

frades lascivos e glutões.”

Ou mesmo quando a agressividade ideológica se manifesta na prática

coletiva: os padres, as beatas e o conjunto social de Leiria:

QUEIRÓS, op. cit., p. 35.

Ibid., p. 247-248.

Ibid., p. 95.

Ibid., p. 17.

Ibid., p. 17-19

Nos linfáticos a natureza comprimida produzia as grandes tristezas, os

silêncios moles: desforravam-se então no amor dos pequenos vícios: jogar

com um velho baralho, ler um romance, obter de intrigas demoradas um

maço de cigarros – quantos encantos do pecado!

Estava também a Sra. D. Josefa, a irmã do cônego Dias. ... vivia num

perpétuo estado de irritação, os olhinhos sempre assanhados, contrações

nervosas de birra, toda saturada de fel. Era temida... a estação central das

intrigas de Leiria.

Do lado do Arco, na correnteza de casebres pobres, velhas ficavam à porta;

crianças sujas brincavam pelo chão, mostrando seus enormes ventres nus;

e galinhas em redor iam picando vorazmente as imundícies esquecidas...

criadas ralham ...soldados, com a sua fardeta suja, ...e dois oficiais ociosos

... conversavam, esperando, a ver quem viria.

Desse modo, percebemos que o narrador se dedica ao estudo detalhado

das personagens secundários que compunham os círculos de amizade de Amaro e

Amélia e que transitavam pela intriga, constituindo o clima sócio-cultural e moral da

narrativa. Vemos nas suas descrições a preponderância da ação do meio social em

deteriorar a moral dos personagens. O narrador enfatiza as descrições para

notarmos o provincianismo, a mesquinhez e o preconceito que circundavam os

protagonistas.

Enfim, para imprimir maior abrangência à sua crítica, ao final do romance,

o narrador desloca a situação narrativa da cidade de Leiria para Lisboa. Registra,

então, a fala do cônego Dias, do padre Amaro e do conde de Ribamar, junto à

estátua de Camões, os últimos acontecimentos: a Comuna e o republicanismo. O

narrador, de forma crítica, apresenta o personagem Conde perante a situação social

do país, revelando-nos a sua hipocrisia:

- Senão, vejam vossas senhorias isto! Que paz, que animação, que

prosperidade!

E com um grande gesto mostrava-lhes o Largo do Loreto, que àquela hora,

num fim de tarde serena, concentrava a vida da cidade...pelos bancos de

praça gente estirava-se num torpor de vadiagem; um carro de bois, aos

solavancos sobre as suas altas rodas, era como o símbolo de agriculturas

atrasadas de séculos ... algum burgues enfastiado lia nos cartazes o

anúncio de operetas obsoletas; nas faces enfezadas de operários havia

como a personificação das indústrias moribundas...E todo este mundo

decrépito se movia lentamente...

Ibid., p. 36.

Ibid., p. 51.

Ibid., p. 23.

Ibid., p. 358.

Como podemos observar, Eça de Queirós, através do narrador

onisciente, move-se dentro de sua rica descrição, do Largo do Loreto para a praça,

daí para os carros de bois e procura mostrar os tipos que se revelam decadentes,

denuncia as misérias humanas, destaca as satisfações das necessidades instintivas

e materiais e os condicionamentos hereditários e desmascara os males sociais que

são próprios das características da literatura realista-naturalista. Enfim, a voz

presente na instância enunciadora do discurso do romance O Crime do Padre

Amaro é dotada do poder da onipresença: sabe tudo o que se passa no íntimo dos

personagens e tece considerações acerca de julgamentos de valor. Essa escolha

pelo autor empírico normalmente é praticada por este ter uma inclinação moralizante

ou irônica das situações do cotidiano.

Essa situação retratada no final do romance não tem paralelo semelhante

no filme, porém a voz crítica de Eça presente nessa denúncia da hipocrisia do poder

se faz presente em toda a história do filme, através do olho crítico da câmera em

narrar as situações semelhantes de clara demonstração de descaso e de hipocrisia

da classe dominante da cidade de Los Reyes.

Assim, no filme, podemos dizer que temos o mesmo tipo de narrador - ele

é intruso, expõe sua opinião, é onisciente - a diferença está na escolha que a

câmera faz do ângulo para narrar as ações dos personagens. A voz por trás da

câmera está na visão que o diretor possui de determinada situação para, então,

revelar seu ponto de vista (como posicionamento ético e ideológico) ao espectador.

O narrador, no romance, utiliza o recurso da descrição para retratar as cenas e

mostrar sua ideologia; também, no filme, a descrição é usada como recurso

cinematográfico: o narrador pode usar a panorâmica, o traveling, a iluminação, as

mudanças de planos para situar a cena, para integrá-la no seu meio, além de poder

interferir no fluxo da ação e revelar sua voz subjetiva e crítica perante a situação

retratada. Assume a posição de narrador onisciente, que sabe tudo e que faz uso de

comentários, intervém no fluxo da história e coloca em pauta certos conceitos e

idéias. Podemos constatar isso na seqüência abaixo:

Fig. 01 – Cena de amor de um filme passando na

televisão.

A imagem acima vem de uma televisão colocada na seqüência em que há

uma discussão entre os padres sobre o celibato e a Teologia da Libertação. Eles

comem, bebem e assistem a um filme. Vejamos o olho da câmera nessa situação

retratada, o narrador faz um paralelo entre a discussão e a cena mostrada no filme

pela televisão: celibato e união carnal, evidenciando a oposição entre uma e outra.

Padre Benito, como já foi analisado, tem relações carnais com Sanjuanera. Amaro,

depois dessa seqüência, também terá com Amélia. O narrador cria um tratamento

crítico e irônico produzido pela presença simultânea de uma cena em que os padres

estão bêbados depois de uma discussão sobre celibato e liberdade e uma outra

visível pela televisão de um casal enamorado se beijando em total liberdade de

sentimentos. Essa seqüência expressa o movimento subjetivo da câmera e a voz

interior do narrador perante o conflito psicológico-moral vivido pelos personagens.

Um cineasta criativo mostra como o cinema pode ser tão profundo quanto à

literatura, ao explorar os recursos de imagem para dar significação às cenas. Ele

narrou sua perspectiva diante dos temas abordados entre os padres, escolheu o

ângulo, a distância, o casal se beijando para deixar claro a vida paradoxal e hipócrita

dos padres.

Muitas vezes somente a escolha do ângulo não esclarece o ponto de vista

do narrador. Há outras implicações que merecem ser explanadas: o narrador, no

filme, algumas vezes, não explicita a sua opinião, não faz sua voz audível de modo

explicito, deixa que e espectador faça as suas inferências a partir do modo como

apresenta os fatos. É o caso da cena em que o padre Amaro descobre as relações

íntimas entre o cônego Dias e a mãe de Amélia, como podemos observar abaixo:

Fig. 02. Seqüência que revela a relação entre

Sanjuanera e padre Benito.

Na primeira imagem, a câmera revela Sanjuanera saindo do quarto do

padre Benito e vemos, na seqüência, somente a expressão de surpresa do padre,

deixando para o espectador a interpretação subjetiva do que significou essa

descoberta para ele. Houve um corte seco da seqüência, não houve outros indícios

de revelação do que se passava no interior de Amaro.

Há outra diferença que observamos na narração de um filme: a forma que

a voz descreve o interior das personagens, pois na tela elas atuam para uma câmera

e não há um narrador com poderes de penetrar nos pensamentos das personagens,

de expor as suas idéias e de explicar o que elas estão sentindo. Com certeza o

roteirista está sempre às voltas com esse tipo de problema. Então para mostrar ao

espectador o que se passa no interior das personagens, ele introduz ações. Através

das ações e do diálogo podemos identificar as emoções interiores das mais simples

às mais complexas. Na cena em que o padre Amaro, logo após saber da gravidez,

esbofeteia Amélia e em seguida a abraça e beija, descobriremos que essa atitude

dupla de emoções se baseia no que nos será revelado ainda, através das ações,

sobre o padre. Neste momento não entendemos muito bem essa atitude, pois ele,

até então, ainda não se revelara um mau caráter. A câmera, a partir dessa

seqüência, vai mostrando ao espectador, com todo o cuidado, cenas em que ficarão

claras as verdadeiras intenções de Amaro: sua ascensão ao poder na hierarquia da

Igreja. Descobriremos, assim, que essa atitude extrema do padre se deu pelo fato de

sua convivência com os padres de Los Reyes e pela sua ganância tornando-o,

assim, uma pessoa sem escrúpulos. As suas boas intenções, no começo do filme,

paulatinamente vão se corrompendo e se vendendo aos interesses da igreja, por

isso seu desespero ao saber da gravidez.

100

O cinema clássico privilegiava a não inferência nas histórias. Quem

buscou outras formas de narrar foi o cineasta russo Eisenstein. “Seus filmes sempre

estiveram marcados por uma postura francamente discursiva, em que o narrador faz

uso de comentários, intervém no fluxo da história, a interrompre mesmo para colocar

em pauta certos conceitos e idéias”

. Ele inovou os métodos de montagem

modernos para que o cinema pudesse se aproximar da literatura no trato da

subjetividade, do drama interior das personagens, de seus pensamentos. Eisenstein

provou, junto com outros cineastas modernos, que a adaptação pode ser tão

prazerosa quanto a literatura quando há exploração mais radical dos recursos da

linguagem filmica. Com certeza, após a sua inovação, os filmes puderam passar

muito mais informações, mais arte, imaginação, vida e proporcionar muito mais

prazer aos espectadores.

3.2. Personagens

Falar de personagens significa lembrar de alguns caminhos já trilhados

antes que definiram esse elemento da narrativa. Os críticos gregos diziam que a

personagem era o reflexo da pessoa humana e uma construção que obedece às

leis do texto. O conceito de verossimilhança interna também provém deles: o

narrador não precisa narrar o que realmente acontece acerca do mundo real, mas de

representar o que poderia acontecer, ou seja, o que é possível, verossímil de

acontecer.

Essa concepção de personagem serviu de modelo até meados do século

XVIII, quando o conceito de personagem mudou: não era apenas como reflexo da

pessoa real, mas como modelos a serem imitados, imbuindo a esses seres o

estatuto de moralidade humana. A personagem seria construída a partir dos

modelos humanos.

Essas concepções foram usadas desde a Idade Média até a Renascença,

mas a partir da segunda metade do século XVIII esse conceito começa a mudar

sendo substituída por uma visão psicológica, ou seja, a personagem passa a ser a

representação do universo psicológico de seu criador. Essa mudança de perspectiva

PELLEGRINI, op. cit. p. 70.

101

percorre todo o século XIX, pois é nessa época que o sistema de valores da estética

clássica se declina e o romance se modifica para angariar um novo público: o

burguês. São romances que se entregam às paixões e sentimentos humanos,

depois vêm os romances psicológicos, análise das almas, romances de crítica e

análise da realidade social, os estudos científicos dos temperamentos e dos meios

sociais. Enfim, “renovam-se os temas, exploram-se novos domínios do individuo e

da sociedade, modificam-se profundamente as técnicas de narrar, de construir a

intriga, de apresentar as personagens”.

Nesse tempo, os seres fictícios não são

mais vistos como imitação do mundo real, mas como projeção da maneira de ser

do autor empírico.

É dentro desta última concepção que Eça de Queirós construiu seu

personagem principal: o protagonista padre Amaro. Ele é o eixo em torno do qual

gira a ação. Para que haja o conflito da história, o autor precisa também de um

antagonista - a dificuldade para se alcançar a meta do protagonista. Em muitos

romances, o antagonista é outra pessoa, ou um grupo social. Nesse tipo de histórias,

ocorre um conflito externo, pois o protagonista e o antagonista são pessoas

diferentes, em oposição uma a outra. No romance, Amaro é o seu próprio

antagonista. O conflito é travado dentro dele mesmo, há, portanto, um conflito

interno. O narrador o transformou em vítima das circunstâncias em que foi criado.

Todas suas atitudes eram conseqüências de seu convívio com a madrinha, com o

seminário, com a sociedade de Leiria. Amaro se debatia entre o celibato e os

desejos carnais, pois aquele lhe foi imposto e não o aceitava. Há, também, no

desenrolar da trama, oposições externas, das personagens secundárias do romance

ou do próprio meio, do clero e da sociedade de Leiria, mas o conflito predominante

é o que ele trava consigo mesmo.

O narrador, então, para compor seu personagem, faz um retrato extenso,

rico e pormenorizado de Amaro, tanto físico e psicológico-moral, como ainda

completa com a sua história genealógica para haver a íntima conexão com o meio

sociológico: Amaro é filho de uma criada da marquesa de Alegros. Com a morte da

mãe, foi adotado pela marquesa. Ela cuidou de sua educação e decidiu que ele seria

padre. O ambiente da casa da marquesa e o seminário moldaram o seu caráter

indolente e passivo. Quando sacerdote em Leiria, aceita o servilismo beato da casa

AGUIAR E SILVA, op.cit., p. 249.

102

da senhora Joaneira, mãe de Amélia, e o cinismo e hipocrisia do clero, tornando-se

um deles também.

O retrato de Amaro situa-se no início do romance. Primeiro ele é

mencionado pelo narrador para anunciar sua chegada em Leiria:

(...) soube-se em Leiria que estava nomeado outro pároco. Dizia-se que era

um homem muito novo, saído apenas do seminário. O seu nome era Amaro

Vieira. Atribuía-se a sua escolha a influências políticas, e o jornal de Leiria,

A Voz do Distrito, que estava na oposição, falou com amargura, citando o

Gólgota, no favoritismo da corte e na reação clerical.

Como podemos observar, o retrato de Amaro, nessa passagem, já

anuncia o discurso ideológico do narrador: troca de favores para conquista de

benefícios, o clero e o governo agiam de forma a manter uma situação confortável

para os dois lados. Depois o narrador vai retratando Amaro aos poucos:

“...um homem um pouco curvado, com um capote de padre....era uma boa figura de

homem

”, em seguida uma referência à sua infância:

Amaro era...um mosquinha morta. Nunca brincava, nunca pulava ao sol .....

As criadas de resto feminizavam-no; achavam-no bonito, aninhavam-no no

meio delas, beijocavam-no, faziam-lhe cócegas, e ele rolava por entre as

saias, em contato com os corpos...... era Amaro o que fazia as queixas.

Tornou-se enredador, muito mentiroso....Era extremamente preguiçoso, e

custava de manhã arrancá-lo a uma sonolência doentia em que ficava

amolecido....Sobretudo começara a reparar muito nas mulheres...foi

entrando como uma ovelha indolente na regra do seminário....ardia como

uma brasa silenciosa o desejo da mulher

Nessas caracterizações, o narrador construiu, por meio de pistas

fornecidas pela narração e pelas descrições, o perfil de Amaro, que transita pela

intriga e simboliza o mundo que ele quer retratar: cresceu em um ambiente

feminizado, tornou-se medroso e preguiçoso. Desde pequeno teve contato com a

vida eclesiástica e embora não tivesse vocação, torna-se padre, como poderia se

tornar qualquer outra coisa; sua natureza passiva o impedia de ir contra o que as

pessoas lhe impunham. Fraco e sem vocação para o sacerdócio, Amaro é dominado

QUEIRÓS, op. cit., p. 18.

Ibid., p. 24.

Ibid., p. 31-35

103

por seus instintos naturais de homem e passa a pensar muito em mulheres. Essa

preocupação da caracterização pormenorizada da personagem feita pelo narrador,

tem como objetivo justificar o seu caráter e suas ações na trama da história.

O nome escolhido pelo narrador também tem uma justificativa, pois é um

elemento importante na caracterização da personagem “...funciona frequentemente

como um indício, como se a relação entre o significante (nome) e o significado

(conteúdo psicológico, ideológico, etc.) da personagem fosse motivada

intrinsecamente.”

O nome Amaro revela que a personagem pertence a um

determinado estrato social – proletariado – pois é comum, Amaro Vieira, sem

pompa, sem luxo, que pode ser próprio de um filho de empregada. O nome Amaro

vem do latim, amarus, e significa amargo. Temos muitos indícios no desenrolar da

história de que Amaro se transformou em uma pessoa amarga, por ser padre sem

vocação, por não aceitar o celibato, nem respeitar os ensinamentos da Igreja.

Tornou-se indolente, não pensava nas conseqüências de seus atos, um cético, um

cínico. Provavelmente, também, a escolha do seu nome pelo narrador é devido à

semelhança com o nome Amélia, sua parceira no romance. O autor precisava achar

um nome que se aproximasse do significado do nome Amélia: sofredora, cúmplice.

Amaro, além de combinar, ainda traz uma característica do personagem: amargo.

Assim criou-se a personagem.

Há, também, duas habituais categorias usadas na teoria literária para

designar as personagens na narrativa ficcional: personagens simples e permanentes

ou que se modificam ao longo da narrativa, são complexos. Dentro dessas

concepções, podemos caracterizar Amaro como uma personagem simples, pela sua

formação de natureza passiva e facilmente dominável. Esperamos dele ações de

pouca integridade moral. Em todo desenrolar da história, vemos uma personagem

agindo de acordo com os seus princípios e nenhuma reação da sua parte

surpreende o leitor. O seu tipo não evolui, não tem personalidade individualizada, é

um ser moldado segundo o meio em que foi criado. Não há espanto nenhum quando

o leitor descobre que ele vai tentar seduzir Amélia de qualquer maneira, e para isso

vai usar vários recursos desonestos: Amaro usa os bilhetes de confissão de João

Eduardo para convencer Amélia de que o seu namorado não era uma pessoa

religiosa; conta-lhe que foi seu namorado quem escreveu a “calúnia” sobre os

AGUIAR E SILVA, op. cit., p. 261.

104

padres no jornal da cidade e a convence se desvencilhar do rapaz: “Case com ele, e

perde para sempre a graça de Deus!”.

Seduz a menina e a leva para a cama;

convence-a a ensinar o alfabeto para a doente Totó, na casa do sineiro, como

desculpa para seus encontros amorosos e consegue lhe colocar o manto de Nossa

Senhora para satisfazer sua fantasia. Toda essa evolução da personagem para

conquistar Amélia não traz sustos ao leitor, pois se espera dele atitudes imorais que

satisfaçam seus desejos.

Enfim, o narrador criou Amaro como um ser desprezível, que a sociedade

não reconhece como um herói próprio de romances românticos, mas um anti-herói,

por sua configuração psicológica e moral decadente. Apresentou-o com uma figura

repleta de defeitos e limitações, uma personagem atravessada por angústias e

frustrações, desagregada do meio que lhe foi imposto. Podemos dizer que Amaro foi

vítima da sociedade que o formou e fez de Amélia uma vítima maior de suas

manipulações e desejos secretos. De qualquer forma, como o próprio título do

romance sinaliza, a personagem centraliza a trama narrativa.

Já a criação da personagem Amaro para a adaptação no filme foi um

pouco diferente, o roteirista respeitou várias características da personagem do

romance, porém transformou-a numa figura mais humana e menos vítima da

realidade em que viveu.

Na maioria dos filmes a história gira em torno de uma personagem

central, o protagonista, o núcleo dramático principal. Um ser com capacidade de

expressão e de ação. Para facilitar a ação, essa personagem deve ser bem

desenvolvida, sua composição deve seguir três fatores: físico, social, psicológico.

Suas emoções têm de coincidir com seu intelecto, é isso que dá identidade à

personagem.

A identidade da personagem Amaro, do filme, segue algumas

características que diferem do Amaro do romance. Primeiramente, a personagem

no romance tem um único perfil, de traço fixo. Já Amaro, no filme, é personagem

complexa, por apresentar uma personalidade até certo ponto contraditória: sua

conduta no início do filme é uma, na evolução da personagem, devido a múltiplos

contratempos sofridos no decorrer da trama, sua conduta vai se modificando, ele

oscila entre o bem e o mal. O protagonista é também seu antagonista, uma batalha é

QUEIRÓS, op. cit., p. 160.

COMPARATO, op. cit. p. 130.

105

travada dentro dele. Seus desejos e necessidades convergem em uma personagem

mais complexa, os conflitos externos ajudam a tornar visível seu conflito interno. Isso

lhe dá vida própria e o espectador consegue identificar seu caráter.

Ao criar Amaro, o roteirista se muniu de algumas características básicas

para formar seu perfil: delicado, confuso, solitário, bom/mal, inteligente, covarde,

obstinado, incrédulo, malicioso, cruel/benevolente, indeciso/impulsivo, impetuoso,

egoísta, ambicioso, leal/desleal, complexo, mascarado, amargurado, mordaz,

volúvel, oportunista, gentil/brutal, bonito, arrogante, viril, incerto, impotente,

insinuante, voluptuoso, racista, bajulador, cético.

Assim, Amaro tomou forma, foi lhe dada uma personalidade, comportar-

se-á em função de sua vontade própria. No início do filme, a personagem não surgiu

na sua totalidade, vimos apenas uma faceta de sua personalidade, sua parte boa:

ele está indo de ônibus para a cidade a que foi designado e no caminho uma

quadrilha se interpõe e assalta os passageiros. Amaro, então, ajuda um

companheiro de viagem. A partir do desenvolvimento da trama, ele vai se revelando

aos espectadores.

Segundo Field, para construir uma personagem é necessário primeiro

criar um contexto, depois preenchê-lo de conteúdo; em seguida, dentro desse

contexto, definir a necessidade da personagem, seu ponto de vista, suas atitudes,

sua personalidade, seu comportamento.

O contexto em que Amaro foi inserido, já

conhecemos:

Amaro é enviado para a cidade interiorana de Los Reyes, em Aldama, no

México. Lá encontra padre Benito, que dirige a paróquia local. Logo no inicio, Amaro

descobre a ligação ilícita entre o padre e a proprietária de um restaurante , senhora

Sanjuanera, mãe de Amélia. Também descobre que o padre tem relação com o

comandante do narcotráfico da região. Nesses arranjos , padre Benito não vê

problemas morais, pois acha que tudo isso é um mal lamentável, mas necessário, já

que as doações generosas do traficante financiam a construção de um moderno

hospital. É dentro desse contexto que Amaro se envolve com a filha de Sanjuanera,

Amélia, que, ao se apaixonar, termina seu namoro com o jornalista Rubén. Em

Ibid. p. 131-132.

FIELD, Syd. Manual do roteiro. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p. 25-29

106

retaliação, este desenterra uma série de escândalos envolvendo os padres e o crime

organizado. Esse escândalo provoca a ira do bispo, que escolhe o padre Natálio

como bode expiatório; este ajuda os camponeses da região montanhosa, mas é

acusado de entrar em contato com guerrilheiros e é excomungado. Nesse ínterim,

Amélia fica grávida, Amaro tenta se livrar da responsabilidade e a leva para uma

clínica de aborto clandestina, onde ela morre devido a uma hemorragia. Ao final do

filme, Amaro oficia a missa de corpo presente.

Temos, portanto, o contexto em que a personagem se criou para atuar no

conflito estabelecido. Amaro, ao conviver com os padres, formou um ponto de vista

em relação ao que via e passou a viver como um deles, definindo, assim, sua já

citada personalidade.

Como podemos perceber, alguns pontos divergem entre romance e filme.

Neste, não é dado a conhecer a infância de Amaro, portanto ele não é produto do

meio em que foi criado. Não conhecemos o seu passado, sua conduta vai sendo

mostrada aos poucos e vai se transformando devido ao que vê e ao conflito em que

é inserido. Aos poucos vamos entrando em contato com seus sentimentos, através

das suas ações na tela. A personagem no filme é completamente verdadeira, tudo

que sente tem que expor para que possamos definir seu perfil, através de diálogos,

olhares, expressão corporal, gestos, etc.

No filme, Amaro aparentemente tem uma alma boa, que se justifica

devido a várias passagens na história: como já foi dito, ao ajudar um companheiro

de viagem, ao ser gentil com a mulher do prefeito, carinhoso com Amélia e sua

mãe, ao ficar consternado vendo Amélia se esvaindo em sangue: entra em

desespero e chora convulsivamente, portanto um jovem com boas intenções, com

fé, ele reza, faz a missa com devoção. No entanto, paulatinamente, vai se

corrompendo e se vendendo aos interesses da igreja. Diante da promessa de uma

melhor posição política dentro da instituição, a generosidade e a riqueza espiritual

vão se convertendo em puro egoísmo e amargura. Ele abriga em si paixões

contraditórias. Quer preservar sua relação com a jovem Amélia, sem que isso afete

sua carreira. Corrompe-se, também, através das relações com os membros da

sociedade de Los Reyes. Como vemos, Amaro é apresentado dentro de um contexto

moderno, mas sofre, como qualquer padre a imposição do celibato pela Igreja. Nisso

ele difere de Amaro do romance. No resto, são muito parecidos. Os dois almejam

107

uma melhor posição na igreja, possuem relação com o poder, têm ambição, são

egoístas e obstinados em conseguir o que querem, no caso, a menina Amélia.

Enfim, os dois teorizam a realidade observada pelos autores, Eça e Leñero, cada um

contemporâneo em seu momento de criação. Eles conscientizam o leitor e o

espectador respectivamente dos problemas sociais, de acordo com o instrumental

ideológico de cada um, e também mostram os conflitos humanos que angustiam e

desesperam pessoas de todas as camadas sociais de uma sociedade. As duas

personagens fazem parte de obras marcadas por uma análise minuciosa e profunda

da sociedade e pela busca da verdade por trás das aparências, cada uma em seu

tempo.

3.3. Conflito

Como já vimos, em uma narrativa há sempre uma personagem central,

que o autor caracteriza para desenvolver as ações. Podemos classificar esse tipo de

narrativa como romance de personagem, pois o conflito está centrado no

personagem principal. Como o próprio título indica. É um romance/filme cujo conflito

é centrado na personagem do padre Amaro, que trava lutas internas e externas para

alcançar seu objetivo: seduzir Amélia sem perder sua posição na igreja. A

personagem se encontra em conflito consigo mesma, com uma força maior interna –

o desejo proibido por Amélia e a posição na igreja - e outras menor, secundárias,

externas – todos os personagens secundários que dificultam as relações com

Amélia. Explicitaremos melhor o conceito de conflito pela voz de Howard e Mabley:

O conflito é ingrediente essencial de qualquer trabalho dramático, seja no

palco ou na tela. Sem conflito não teremos história capaz de prender o

público. Uma história retrata uma luta na qual a vontade consciente de

alguém é empregada para atingir uma meta específica, uma meta difícil de

ser alcançada e cuja consecução encontra resistência ativa. O conflito é o

próprio motor que impele a história adiante; ele fornece movimento e

energia à história.

HOWARD E MABLEY, op. cit. p. 81

108

Podemos acrescentar à voz dos autores que o conflito é essencial para

qualquer obra ficcional - romance, conto, teatro, filme, entre outros - ou trabalho

dramático, no palco ou na tela. Assim podemos incluir aí nossos dois objetos de

leitura: o romance e o filme.

Para contar a história de Amaro, os autores possivelmente dividiram a

narrativa em três momentos distintos e tradicionais: exposição ou preparação,

desenvolvimento ou complicação e desenlace. A terminologia e suas diferenças

conceituais variam de autor para autor, mas qualquer que seja a terminologia serve

de base, ponto de partida, para qualquer análise de narrativa.

Toda história evolui, à medida que ela vai se desenrolando, modifica-se,

está em constante movimento. A divisão em três momentos distintos é importante

para situar o leitor/espectador e também para dar unidade na história. No primeiro

momento o autor apresenta a personagem e introduz o conflito em torno do qual

será construída a narrativa. Neste momento, a personagem adquire um objetivo e os

primeiros obstáculos começam a surgir. No segundo momento, os obstáculos se

intensificam e pode haver mudança na personagem, ela evolui, desenvolve-se. As

tramas secundárias acontecem nesse momento. No terceiro, a mudança na

personagem se manifesta com mais intensidade e pode ser definitiva, há também a

resolução do conflito central e dos secundários. Veremos mais adiante como essa

divisão se deu nas histórias analisadas.

Vários são os que participaram em debates sobre a função da narrativa

na sociedade primitiva e na sociedade moderna, entre eles estão o antropólogo

Claude Lévi-Strauss, o folclorista Vladimir Propp, o especialista em semiótica Roland

Barthes e o teórico britânico de estudos culturais Stuart Hall. O amplo interesse

nesse campo está na universalidade da narrativa. Todos os povos, em qualquer

lugar ou tempo, contam histórias. Ela dá sentido no nosso mundo. Segundo

Turner

, foi nas pesquisas de Vladimir Propp que se constatou que a estrutura e a

função das narrativas são muito parecidas em qualquer cultura humana. Ele

apresentou várias funções organizadas em grupos narrativos, indicando seu lugar na

evolução da trama, que aproveitaremos, com modificações para se adequar à nossa

leitura, para organizar o enredo da história de Amaro. Como nossa leitura envolve

TURNER, op. cit. p. 74

109

duas obras, faremos dois quadros comparativos, um para a história do romance e

outro para a do filme, assim, poder-se-á destacar o que se manteve e o que se

modificou do texto original.

Quadro comparativo 01 – Enredo do romance e do filme

QUADRO DO ENREDO DO ROMANCE

DE EÇA DE QUEIRÓS

QUADRO DO ENREDO DO ROTEIRO

DE VICENTE LEÑERO

1º MOMENTO: PREPARAÇÃO DA

HISTÓRIA

(apresenta os personagens, introduz o

conflito, o objetivo é estabelecido e os

primeiros obstáculos vão aparecendo)

1º MOMENTO: PREPARAÇÃO DA

HISTÓRIA

(apresenta os personagens, introduz o

conflito, o objetivo é estabelecido e os

primeiros obstáculos vão aparecendo)

1. Alguém chega ou sai:

Morte do padre José Miguéis, em Leiria,

Portugal. Amaro é nomeado no lugar e

vai para a cidade e com a indicação do

cônego Dias, hospeda-se na casa da

senhora Joaneira, onde conhece Amélia

e sente desejo por ela. Há um flash back

retratando a vida de Amaro desde a

infância e outro de Amélia.

2. Impõe-se sobre o “herói” uma

proibição ou norma:

Em uma reunião na casa de Amélia,

Amaro sente ciúmes do seu namorado, o

escrevente João Eduardo. Amaro

descobre as relações ilícitas entre o

cônego Dias e a senhora Joaneira.

1. Alguém chega ou sai:

Padre Amaro, recomendado pelo bispo,

chega à cidade de Los Réyes, México,

para atuar na paróquia local. Na igreja

conhece padre Benito que o hospeda em

um quarto na casa paroquial. As

refeições são feitas na pensão da

senhora Sanjuanera, mãe de Amélia,

onde a conhece.

2. Impõe-se sobre o “herói” uma

proibição ou norma:

Amaro descobre as relações ilícitas

entre o padre Benito e a mãe de Amélia.

Padre Amaro reza sua primeira missa e

vê Amélia com seu namorado, o

jornalista Rubén. Há um flerte entre

Amaro e Amélia na hora da comunhão.

110

2º MOMENTO: COMPLICAÇÃO DA

HISTÓRIA (Os obstáculos se

intensificam, há mudança no

personagem central, surgem as tramas

secundárias)

2º MOMENTO: COMPLICAÇÃO DA

HISTÓRIA (Os obstáculos se

intensificam, há mudança no

personagem central, surgem as tramas

secundárias)

3. A proibição é violada:

Amaro aproveitando-se da descoberta

da união ilícita, modifica seu

comportamento em relação à Amélia.

Assim, há o amadurecimento do “amor”

entre eles, acontece o primeiro beijo.

Amaro muda de casa temendo um

escândalo, depois retorna e recomeçam

as trocas de olhares entre eles.

4. O antagonista tenta obter

informações e passa a saber

algo sobre sua vítima:

João Eduardo, enciumado, publica no

jornal “Voz do Distrito”, um comunicado

assinado sob o pseudônimo de “Um

Liberal”. Nesse artigo, denuncia os

envolvimentos políticos e amorosos dos

padres. Além disso, insinua a relação

entre Amaro e Amélia.

5. O “vilão” tenta enganar a vitima

para controlá-la, ou tomar

posse de seus pertences:

Amaro afasta-se da casa e João

Eduardo reata o namoro com Amélia

3. A proibição é violada:

Com a descoberta da relação entre

padre Benito e a senhora Sanjuanera,

Amaro se sente livre para flertar com

Amélia. Amadurece a relação. Amélia se

revela muito sensual no confessionário.

Amaro descobre, também, as relações

entre a Igreja e o chefe do tráfico de

drogas, Chato Aguilar.

4. O antagonista tenta obter

informações e passa a saber

algo sobre sua vítima:

o jornalista Rubén desconfia de um

envolvimento entre Amélia e Amaro,

enciumado, escreve um artigo

denunciando a relação dos padres com

o tráfico de drogas.

5. O “vilão” tenta tomar posse do

que acha que é seu:

Amélia, enfurecida pelo conteúdo do

artigo, termina o namoro. Rubén tenta

uma reaproximação, mas não consegue.

111

6. O “herói” descobre a armação

do “vilão” e planeja uma ação

contra ele, para isso recebe

uma ajuda:

Amaro descobre, por intermédio do

padre Natário, quem era o autor do

comunicado e os dois padres

desmascaram João Eduardo. Amaro

está cada vez mais obstinado para

conseguir Amélia.

7. O “herói” e o “vilão” se

enfrentam num combate direto:

João Eduardo, bêbado, ataca Amaro,

que não reage.

8. O “herói” triunfa e o “vilão” é

derrotado:

Os padres armam uma mentira contra

João Eduardo, ele perde tudo, Amélia, o

emprego e sai da cidade. Amaro é

glorificado pelas beatas freqüentadoras

da casa de Amélia. Acontecem, então,

os encontros sexuais entre Amélia e

Amaro na casa do sineiro.

9. O “herói” é perseguido:

Amélia engravida. Amaro e o cônego

Dias procuram por João Eduardo, pois

pretendem casá-lo com Amélia. Amélia,

para esconder a gravidez, sai da cidade

sob o pretexto de ajudar sua madrinha.

Ela se afasta de Amaro, sente culpa e

sofre alucinações, terrores

6. O “herói” planeja uma ação

contra o “vilão”, para isso

recebe uma ajuda:

Amaro escreve um desmentido do artigo

e publica no jornal. Através de uma

imposição do bispo, pede o afastamento

do jornalista da redação do jornal

7. O “herói” triunfa e o “vilão” é

derrotado:

Rubén perde o emprego e sai da cidade.

Na missa, Amaro fala da “calúnia” contra

a igreja e a desmente. Os fiéis

acreditam, saem da missa e vão jogar

pedra na casa do jornalista e glorificam a

Igreja. Intensifica-se a paixão entre

Amaro e Amélia

8. O “herói” e o “vilão” se

enfrentam num combate direto:

Rubén, bêbado, ataca Amaro, que não

reage.

9. O “herói” é perseguido:

A consciência de Amaro o persegue, se

auto flagela, mas o desejo por Amélia é

maior e os encontros sexuais acontecem

na casa do sacristão. Padre Benito

descobre os encontros, recrimina Amaro.

Discutem. Benito sofre um derrame.

Amélia conta sobre a gravidez. Amaro

propõe que ela procure seu ex-

112

supersticiosos. A mãe de Amélia e o

cônego Dias passam esse tempo na

praia, mas a mãe não sabe de nada.

Amélia passa a receber as visitas do

abade Ferrão e do Dr. Gouveia.

10. Uma difícil tarefa é estipulada

para o “herói”:

Amaro precisa se livrar da criança que

irá nascer. Através de Dionísia, sua

empregada, faz os preparativos para

entregar a criança para uma ama-de-

leite.

11. A tarefa é realizada:

O parto de Amélia é muito complicado.

No final, a criança nasce bem e Amaro a

entrega a uma “tecedeira de anjos”.

Amélia, depois do parto, quer ver a

criança, como ela não lhe é entregue,

começa a ter convulsões e morre.

Amaro, ao saber da morte de Amélia,

tenta recuperar o filho, mas é tarde, a

criança também havia falecido. Amélia é

velada e o abade Ferrão reza por ela.

namorado. Amélia o procura, mas ele

não a quer mais.

10. Uma difícil tarefa é estipulada

para o “herói”:

Amaro não quer a vinda da criança,

propondo, então, o aborto. Amélia, sem

escolha, aceita. Com a ajuda de

Dionísia, mulher do povo, supersticiosa,

e que sabe da relação dos dois, encontra

uma clínica clandestina.

11. A tarefa é realizada:

Na clínica, Amélia tem complicações, o

aborto não dá certo e ela tem

hemorragia. Amaro, desesperado, leva-a

para um hospital, não consegue chegar,

Amélia morre no caminho.

3º MOMENTO: DESENLACE DA

HISTÓRIA (a história principal e as

secundárias são resolvidas, há o

reconhecimento, o conflito acaba)

3º MOMENTO: DESENLACE DA

HISTÓRIA (a história principal e as

secundárias são resolvidas, há o

reconhecimento, o conflito acaba)

12. O “herói” é coroado: Amaro deixa a

cidade de Leiria e parte para Lisboa.

12. O “herói” é coroado: Amaro reza a

missa no velório de Amélia. Ninguém

113

Amaro e cônego Dias se encontram em

Lisboa e, sem qualquer remorso,

conversam sobre as últimas novidades

de Leiria. Amaro se encontra muito bem

na nova paróquia. Só faz confissões em

mulheres casadas.

desconfia do padre. A responsabilidade

recai sobre o seu ex-namorado. Padre

Benito, em cadeira de rodas, seqüela do

derrame, repudia o ato de Amaro e sai

da igreja. Amaro permanece no local,

rezando pela menina Amélia.

A estrutura básica que Propp propôs era para contos de fada, por isso

fez-se necessário uma adaptação para poder organizar o enredo das obras

analisadas. Como sabemos, a história de Amaro não se enquadra em um conto de

fadas ou fantástico, porém, em alguns aspectos a sua estrutura consegue se

adequar às histórias analisadas, por isso a utilizamos para compor os enredos e

podermos observar, paralelamente, as diferenças no contexto do conflito.

Com os enredos postos lado a lado, pudemos perceber que há

diferenças; no entanto, o conflito central das obras permaneceu bastante

semelhante. É importante que a obra realizada a partir de outra deva ter vida

própria. O filme adaptado preservou sua autonomia, porém verificamos que a

relação intertextual com a obra literária é explícita e a autonomia total, impossível.

O crime do padre Amaro ao ser retratado na tela ignora alguns aspectos

ricos próprios da narrativa, como por exemplo, alguns diálogos, as sutis entrelinhas

significativas na narrativa de Eça que não podem ser transmitidos pela câmera. Há

também que pensar nas diferenças dos dois meios de comunicação. O escritor de

romance tem a sua disposição a linguagem verbal, as metáforas e as figuras de

linguagem; e o cineasta possui uma gama de recursos técnicos para serem

manipulados de diversas maneiras. Essas diferenças são bastante significativas na

hora da transposição do romance para o filme. Mas o importante dessa relação é

que haja uma forma de dialogismo intertextual e isso podemos afirmar que houve na

adaptação do romance. O roteirista conseguiu transformá-la em uma narrativa

coerente. Por exemplo, não há menção da infância do casal, no filme, para que

pudéssemos identificar a personalidade de cada um, porém a forma como os

personagens foram caracterizados, seus diálogos, suas atitudes, conseguiram

passar aos espectadores certas facetas do caráter de Amaro e Amélia próprios do

114

romance. Os capítulos I ao III foram supridos no filme. Amaro é apresentado já na

cidade com uma recomendação do bispo. O local onde o padre fica hospedado

também é diferente, o roteirista o colocou na casa paroquial, porém ele ia todos os

dias no restaurante da mãe de Amélia, e, então, o autor resgata do romance as

conversas entre os padres, a reunião familiar com a família de Amélia, os encontros

contínuos dos dois, as trocas de olhares, o flerte. Tudo foi retratado, com os

recursos próprios do cinema - efeitos sonoros, iluminação, câmera, planos,

traveling, diálogos - com bastante semelhança de conteúdo e a partir desses

encontros entre os personagens, surgiu o mesmo conflito do romance.

3.4. Leitura do roteiro do filme

Faremos agora uma leitura do roteiro do filme sob a perspectiva de

Howard e Mabley

, ou seja, os elementos básicos da roteirização e/ou as

ferramentas eficazes na criação do roteiro. Juntamente com a montagem do roteiro,

realizaremos uma leitura comparativa entre romance e filme.

a) Conflito, protagonista, objetivo e obstáculos: o conflito central, nas

duas histórias, gira em torno do dilema do padre Amaro: conquistar Amélia e

continuar no sacerdócio. Deste conflito, vieram obstáculos em séries: para Amaro

alcançar seu objetivo, travou, no romance, uma luta com o escrevente João

Eduardo, depois com a culpa supersticiosa que Amélia sentia pela relação dos dois,

em seguida com a gravidez e o filho que nasceu, e por último com a morte dos dois.

No filme, Amaro trava, também, uma luta com o namorado de Amélia, depois com o

padre Benito, que não aceitava a relação, em seguida com a sua consciência. Há

até mesmo uma passagem em que ele causa flagelo em si mesmo em forma de

protesto contra seus pensamentos libidinosos, uma forma de autopunição. Por fim, a

gravidez e consequentemente a morte de Amélia. Com relação à consciência, a

personagem de Amaro difere nas duas obras. No romance, ele era mais frio, mais

um representante da observação científica da realidade da época, um personagem

de existência concreta e com uma dialética mais social. O Amaro do filme é mais

contemporâneo, pois o autor, na adaptação, propôs-se a mostrar uma

HOWARD E MABLEY., op. cit., p. 75

115

documentação da vida humana, tornando-se mais um prolongamento ou uma

continuação da vida que uma simples fuga pela imaginação. Afastou-se, assim, dos

quadros estáticos do romance realista ou espelho da vida. Amaro, no filme, tem um

significado que ultrapassa a dissecação do personagem realista, ele tem um

significado como personagem que representa o homem de hoje, ou seja, o vazio do

homem de hoje: sem passado, só pensa no presente, sem vida interior, com alguma

consciência, e quer de todo jeito se garantir para o futuro.

Na adaptação, para compor o conflito, houve a tematização para

questões da atualidade, principalmente, em cidades do interior do México. O autor

fez da ficção um comentário à realidade contemporânea mexicana. Falou do tráfico

de drogas, muito intenso nessas cidades, do poder que a Igreja ainda exerce nos

meios de comunicação e na política. As conexões entre o romance literário e o

roteiro, no sentido de mobilização nacional e de promoção de uma identidade

político-ideológica, foram muito parecidas. Os dois seguiram a via moral para

estabelecer a identificação do leitor/espectador com o universo ficcional e a

realidade atual. O drama dos dois resulta do embate entre a ordem dos laços morais

tradicionais de uma sociedade e os valores do presente, fundados na paixão carnal,

que levam à perdição ou à desgraça. Em ambas as obras, Amélia foi derrotada pela

paixão e Amaro sai incólume.

b) Premissa e abertura: a premissa é a situação preexistente à

introdução do protagonista e seu objetivo. No início do filme, o ônibus que levava

Amaro a caminho para Los Reyes é interceptado por uma quadrilha de guerrilheiros.

Eles roubam os passageiros e vão embora. Há muita ação nessa abertura de cena

do filme. O diretor escolheu essa abertura, porque Amaro vai se deparar com esse

tipo de conflito no interior da cidade. Ele vai descobrir que padre Natário protege

essas pessoas contra o grupo do traficante Chato Aguilar e devido a essa relação,

Natário será excomungado, como já expliquei no capitulo anterior. No romance, a

premissa é a apresentação de alguns personagens, já com suas falhas humanas e

de caráter negativo que estarão em volta de Amaro o tempo todo e que caracteriza a

mediocridade da sociedade em que o padre será inserido.

c) Tensão principal, culminância e resolução: a tensão principal de um

roteiro aponta em direção do conflito geral da história; pode seu uma ou mais

tensões. Dados os obstáculos, começamos a questionar o que vai acontecer: Amaro

116

consegue seduzir Amélia? A tensão principal começa quando Amaro começa a

flertar com Amélia e consegue levá-la para a cama. Depois há várias outras tensões

que são conseqüências dessa primeira: Amélia vai fazer o aborto? Amaro não será

descoberto? Será que Amélia morre? O que vai acontecer com o padre? No

romance temos as mesmas tensões, a tensão principal confere semelhança às

obras. Podemos acrescentar mais uma pergunta: o que vai acontecer com o filho do

padre? Uma vez que, no romance, a criança nasce viva. A culminância é o ponto

alto do roteiro, na literatura podemos dizer que é o clímax da história. No filme, a

culminância se dá com o parto de Amélia, sua morte. No romance, é também o parto

de Amélia e acrescentamos o destino de seu filho. A resolução seria o ponto em que

o público ou leitor poderiam relaxar, a questão é resolvida: No filme, Amaro reza a

missa no velório de Amélia e ninguém descobre que ele é o pai da criança. No

romance, Amaro também não é descoberto e, depois da morte de Amélia, deixa a

cidade de Leiria e vai para Lisboa levar uma vida anônima.

d) Tema: o tema é o ponto de vista do escritor em relação à história que

vai contar. Podemos perceber esse ponto de vista na resolução da história. É nesse

ponto que o autor nos revela sua interpretação da obra. Ele cria uma culminância e

uma resolução que pareçam satisfatórias diante daquilo que ele pensa em relação

ao assunto abordado. “O tema é aquela área do dilema humano que o autor

escolheu explorar sob uma variedade de ângulos e de maneira complexa, realista e

plausível”.

O elo temático no filme e no romance fica claro no momento da morte

de Amélia, todo o repúdio pelos acontecimentos que levaram ao seu calvário, os

escritores culminaram na morte da vítima. Sua morte simboliza a falta de respeito,

de solidariedade, de amor, de carinho que muitos seres humanos sentem pelo

próximo. Pela visão dos escritores pudemos detectar a estreita vida de província,

com a intriga local, as pessoas mesquinhas, os padres, as beatas hipócritas,

pretensiosos, miseráveis. É o cerne da luta do ser humano entre ser bom ou mal, ter

prestígio ou ser caridoso, entre pertencer ou ser livre. Amaro viveu todos esses

dilemas durante seu percurso na história do romance/filme. A conseqüência de seus

atos levou Amélia à morte.

e) Unidade: a trajetória de Amaro nas duas obras em busca de seu

objetivo cria uma unidade de ação e isso dá à história um aspecto de algo inteiro. A

Ibid., p. 97

117

unidade na história do romance/filme vem dos esforços de Amaro em seduzir

Amélia, continuar com ela e permanecer no sacerdócio sem ser descoberto pela

sociedade. Mesmo quando ele entra nos subenredos da vida de padre ou das

intrigas da sociedade, não se distancia de seu objetivo primeiro.

f) Exposição: alguns fatos relativos à vida do personagem principal são

muito importantes para entendermos suas atitudes. No romance, a exposição em

fleshback da infância de Amaro, deu-nos a visão da formação de seu caráter. Já no

filme, essa exposição se dá de maneira mais sutil, através de diálogos, do

comportamento social de Amaro. Quando, no início do filme, ele ajuda um

passageiro, já percebemos que seu caráter será melhor que o Amaro do romance.

Aos poucos essa impressão se esmorece e devido a várias circunstâncias, seu

caráter se mostra menos altruísta. São várias exposições do comportamento de

Amaro que fazem montar seu perfil humano e faz-nos antever o final da narrativa.

De qualquer forma, ele é mais complexo que o personagem do romance, a sua

postura diante do conflito é mais ambígua, ele alterna ações altruístas e

mesquinhas. O início (episódio do ônibus) já é um índice disso.

g) Caracterização: a busca pelo objetivo determina o curso dos

acontecimentos na história e constitui a chave para entendermos o comportamento

das personagens e estas ficam caracterizados pelas suas atitudes. Amaro quer

Amélia e a busca por este objetivo revela muita coisa a respeito do lado mesquinho,

egoísta e perturbado de sua personagem e ajuda a criar os fatos que constroem a

história. Quando Amaro, no romance, inventa histórias sobre o namorado de Amélia,

para ela sentir repugnância e terminar o namoro, notamos sua falta de caráter, seu

egoísmo. No filme, Amaro, ao despedir o sacristão de suas funções porque ele

denunciou seu relacionamento com Amélia para padre Benito, percebemos sua falta

de humanidade, de caridade com pessoas menos favorecidas. Essas

caracterizações vão sendo fornecidas para o leitor/espectador aos poucos, no

decorrer da história e ajudam-nos na caracterização da personalidade de Amaro.

h) Desenvolvimento da história: para que uma história se desenvolva é

necessário que o protagonista busque alternativas ou tentativas de resolver seu

problema. Ele precisa sempre avançar em direção à sua meta para que as cenas

aconteçam, culminem na tensão principal e, finalmente, cheguem à resolução. Por

exemplo, o problema de Amaro, no começo do romance, é a dificuldade em

118

conseguir ficar sozinho com Amélia. Sua primeira tentativa é frustrada pela chegada

de alguém na cozinha da casa de Amélia, mas ele não desiste, através de algumas

artimanhas, consegue o que quer, Amélia fica grávida e com a decisão que ele toma,

cria-se a tensão principal do último ato: a morte de Amélia. No filme, acontece quase

a mesma coisa, Amaro fica obcecado por Amélia e vai tentar de tudo para consegui-

la, quando se frustra, tenta novamente, seus atos vão construindo a história até a

tensão principal: também a morte de Amélia. Esses momentos em busca de

soluções, ou as complicações que surgem, que realçam e dão sentido ao todo da

história e aumenta o envolvimento do leitor/espectador na história do romance/filme.

I) Ironia dramática: há momentos na narrativa, em que o leitor ou o

espectador fica sabendo de algo antes que o próprio personagem e isso cria a ironia

dramática de uma passagem do texto, esse momento é chamado de revelação.

Quando isso acontece, o escritor fica obrigado a criar um momento para o

reconhecimento por parte do personagem daquilo que já se sabe. Esses momentos

dão maior dramaticidade para a história. No romance, Amaro desconhece o autor do

comunicado que denuncia os padres, mas o narrador deixa claro para o leitor quem

ele é. Até descobrir, Amaro pratica ações que não o prejudiquem ainda mais perante

os olhos da sociedade beata de Leiria. O leitor não fica relegado à posição de

testemunha, ele participa da antecipação dos acontecimentos futuros que se

encontram no drama. No filme, não há a revelação porque o artigo é assinado e

todos ficam sabendo ao mesmo tempo. Porém, em uma outra cena, quando padre

Benito descobre a relação entre Amaro e Amélia, somente o espectador tem a

revelação, na hora do reconhecimento por parte de Amaro, a ironia da situação dá

força dramática à cena: Benito começa a se confessar para Amaro, sua confissão é

dupla, dos seus pecados e os de Amaro. Este fica surpreso, sem ação, até se

enfurecer e brigar com padre Benito, que cai ao chão, com derrame. O espectador

participa ativamente em cenas assim, pois está imbuído de um saber maior que o do

personagem e isso lhe dá uma posição de superioridade.

J) Preparação e conseqüência: Quando um personagem se prepara

para uma próxima cena dramática, dá-se o nome de preparação. No romance, antes

da cena do manto de Nossa Senhora, o narrador mostra Amélia em casa, em

conflito com sua consciência, ajoelha-se e reza para Nossa Senhora lhe dar

tranqüilidade, mas esta não lhe responde, ela não se livra do peso angustiante da

119

condenação “ficava toda murcha, torcendo as mãos, abandonada da graça”.

seguida sai de casa ao encontro dele e ao entrar na igreja, nem olha os santos com

medo deles. Uma manhã padre Amaro lhe entrega um manto de Nossa Senhora

para vestir e os dois se amam com paixão, Amélia esquecida de sua consciência se

entrega com volúpia. A preparação antes dessa entrega aumentou o impacto desse

momento dramático e acentuou a revolta emocional do leitor. No filme, essa

mesma passagem, dá-se de forma mais suave. O manto é entregue para Amaro

pela mulher do prefeito, para vestir a imagem de Nossa Senhora da igreja. No local

do encontro do casal, na casa do sacristão, Amélia mostra figuras de santos para

Getsemani, filha do sacristão, fala sobre as imagens e depois deixa o livro nas mãos

da menina e entra no quarto. Amaro já a espera e os dois começam a se beijar, ele

interrompe e pega o manto para vestir Amélia. O diretor, como já foi dito no capitulo

anterior, não coloca música, ele cria uma atmosfera muito real e faz parecer um jogo

de criança. Com a preparação antes da cena, a falta de música, o som somente

humano, o espectador não sente grande revolta pela implicação simbólica que há

por trás da significação do manto de Nossa Senhora. A atmosfera criada agiu como

apelo direto à emoção do público e a conseqüência do ato do casal não foi de

repúdio, funcionou como uma reviravolta emocional, sem grande choque.

L) Pista e recompensa: à medida que uma história se desenrola, uma

pista pode ser plantada para ajudar a construir a trama da narrativa. Geralmente a

recompensa vem perto da resolução da história. Essa pista assemelha-se a uma

metáfora, que age no inconsciente e deve facilitar a percepção de uma idéia que o

narrador quer exprimir.

Nas histórias analisadas, não temos pistas de suspense, próprias de

narrativas policiais, mas sim pistas subjetivas das facetas da personagem Amaro. No

desenvolvimento da intriga, no romance/filme, o narrador vai apresentando um

conjunto de rastros para adensar o caráter de Amaro, quer pelo seu comportamento

e atitudes, quer pelas relações sociais que mantém com a comunidade e com o

clero. É por esse recurso que o narrador mantém a curiosidade do leitor/espectador

para o que vai acontecer no percurso da narrativa. Ao longo da história do romance,

o narrador cria algumas crises que envolvem rompimento com a família, perda dos

pais, morte da tia protetora, abandono no seminário, desejo reprimido, ciúmes,

QUEIRÓS, op. cit. p. 247.

120

egoísmo, mentiras, obsessão, traição e por fim assassinato. Esses dramas

individuais e sua manifestação na fatura do texto nos dão as pistas do caráter de

Amaro e vislumbramos o desenlace da narrativa. Uma recompensa às avessas vem

com a confirmação do caráter negativo, no final do romance, e as conseqüências

deste para com a vítima da história. No filme, as crises criadas para o padre também

nos fornecem as pistas de sua personalidade: a caridade, o desejo por Amélia, a

busca da satisfação desse desejo, a ambição, o fechar os olhos para a corrupção da

Igreja, a admiração pelo padre Natálio (que representa a pureza de ideais, dando

uma indicação do pendor ideológico do filme), a negação do filho, o egoísmo, o

desespero pela perda da jovem. Através destas pistas, vamos criando uma

perspectiva hora positiva, hora negativa das atitudes do padre. Amaro do filme difere

um pouco do Amaro do romance em relação ao caráter. No filme vislumbramos

algumas atitudes positivas que no romance não são apresentadas: a caridade e o

desespero pela morte de Amélia. Mas a recompensa no filme suplanta as nossas

expectativas, para tornar o desenlace mais emocionante e inesperado, o narrador

demonstra sua aversão aos fatos apresentados de forma espetacular quando afasta

a câmera da última cena apresentada. Uma demonstração do repúdio pelos atos do

padre.

H) Elementos do futuro e anúncio: um bom escritor ou roteirista quer

sempre prender a atenção do leitor/espectador para o futuro dos acontecimentos da

trama. O anúncio serve para indicar o que vem adiante e isso os incentiva a esperar,

antecipar, a temer, a torcer, o que faz com que haja a sua efetiva participação na

história. O título da história de Amaro já pode ser considerado elementos de futuro e

anúncio dos fatos que ocorrerão no drama, pois “nos leva a antecipar alguma coisa,

sem contudo sermos capazes de adivinhar qual será o resultado de fato”.

Muitas

passagens na história podem servir, também, de exemplos. No romance, quando

cônego Dias descobre os encontros entre Amaro e Amélia, antecipamos uma briga

entre os dois padres, o que acaba acontecendo, porém Amaro se defende afirmando

saber dos encontros entre o cônego e a senhora Joaneira. Ficamos ansiosos em

saber por algo que pode ou não acontecer de forma como Amaro espera, e não

ficamos surpresos, devido às pistas que o narrador plantou do caráter do cônego

Dias, quando ele “murcho” volta atrás de sua primeira atitude, e acaba por rir e

HOWARD E MABLEY., op. cit., p. 123.

121

felicitá-lo. Diferentemente do que ocorre no filme, nesta mesma passagem, pelas

atitudes mais reservadas de padre Benito, reveladas pelas imagens anteriores,

esperamos uma reação de total aversão, o que acontece. Ao saber dos encontros,

padre Benito enfurecido ataca padre Amaro, no clamor da discussão, Benito sofre o

ataque do coração.

No romance, Amaro entrega o filho para uma “tecedeira de anjos”

consciente de que lhe acontecerá e ficamos na expectativa se as coisas vão ocorrer

da maneira como ele previu. No filme não há essa criança, pois Amélia faz um

aborto. Porém, quando Amaro propõe esse ato, já o associamos com o título do

filme O Crime do Padre Amaro e antecipamos o desenlace dessa ação, pois a

palavra crime sugere que uma morte irá acontecer. O futuro dos acontecimentos foi

plantado no momento em que Amaro pede que Amélia tire a criança e apontou o

que viria adiante, usando as intenções das personagens. Esses dois elementos são

excelentes recursos para manter o leitor/espectador envolvidos na história e fazê-los

participar.

I) Plausibilidade: aquilo que pode ser admitido, razoável. Na ficção, o

escritor se compromete com a plausibilidade das situações criadas durante a

narrativa, por meio de argumentos e evidências. Podemos dizer que as situações

expressas na história dO crime do padre Amaro são críveis, plausíveis. Os atos do

protagonista do romance nascem de uma lógica daquilo que o antecedeu e as

conseqüências são verossímeis comparadas com a realidade. Mesmo no filme, onde

não há um argumento antecedente de seus atos, as situações vividas por ele a partir

do momento em que ele chega à cidade, são justificativas plausíveis dos fatos que

acontecem. Todos os temas abordados nas histórias foram mais que um mero

registro do fluxo da realidade, através de formas criativas dessas realidades, os

escritores do romance/filme deixaram suas visões sobre as coisas que povoam o

mundo: religião, política, crime sem castigo, aborto, miséria. Através das atitudes

dos personagens, o narrador apresentou um painel verossímel de algumas condutas

humanas. Por exemplo, os atos de Amaro e de outros padres chocam-se com os

ensinamentos da igreja. Temos muitos casos anunciados pelos meios de

comunicação de casos ilícitos ligados a membros pertencentes à comunidade

religiosa e que continuam pregando em missas ou cultos religiosos.

122

A aliança entre a igreja e os políticos é outro exemplo da plausibilidade.

Tanto no romance como no filme está claro o envolvimento do clero com os políticos.

A igreja utiliza a sua influência e o seu poder de persuasão para conseguir votos

para os seus candidatos. No romance, padre Natário, utilizando-se de um falso

milagre, conseguiu votos para o seu candidato:

O padre Natário na última eleição tinha arranjado oitenta votos!

- Cáspite! – Disseram.

- Imaginem vocês como? Com um milagre! (...)

Tinha-se entendido com um missionário, e na véspera da eleição

receberam-se na freguesia cartas vindas do Céu e assinadas pela Virgem

Maria, pedindo, com promessas de salvação e ameaças do Inferno, votos

para o candidato do governo. De chupeta, hem?.

No filme, a união entre o clero e os políticos é mostrada através do

prefeito da cidade que ajuda a igreja em troca, também, de votos. Há uma passagem

bem clara dessa aliança quando a mulher do prefeito entrega dinheiro, no

confessionário, para padre Amaro e diz que é para a construção do hospital. Em

outra passagem, no entanto, o prefeito comenta com seus amigos do partido sobre

essa “amizade” entre ele e os padres, que na verdade é para troca de favores.

Nem é preciso dizer que isso acontece com freqüência na nossa

realidade, basta ir a uma pregação de fé em ano de eleições para escutarmos um

pronunciamento eleitoreiro por parte da comunidade religiosa.

Amaro cometeu vários crimes, dentre eles o de assassinato, pois foi

responsável pela morte de Amélia, e, no romance, de seu filho também. Porém o

padre não é punido. Por que não houve punição? Basta assistirmos aos noticiários

diários para presenciarmos crimes de todas as espécies sendo praticados sem que

haja punição para eles. Tanto Eça quanto Leñero procuraram denunciar o

comportamento dos padres e mostraram seus ceticismos em relação à derrota do

bem pelo mal porque é isso o que acontece na vida real. Acreditamos que a

punição possa ter existido: para a sociedade em geral. Na nossa realidade vemos

pessoas com atitudes iguais as do padre e mostrar as falhas do personagem pode

ter a intenção de fazer o leitor/espectador se indignar e mudar seu comportamento.

QUEIRÓS, op. cit., p. 87.

123

Eles consideram o conteúdo da história como algo que o autor considera verdadeiro,

e com algo comprometido com o assunto que está sendo retratado, portanto algo

que deva ser levado em conta, ser pensado e refletido.

J) Ação e atividade: Quando lemos ou vemos uma atividade sendo

realizada por um personagem, possivelmente estaremos associando a essa

atividade a alguma ação significativa que vai levar a história adiante, pois toda ação

precisa ter um propósito para ser justificada. Nas histórias analisadas, temos vários

exemplos de uma atividade com ação dramática. Vamos ver uma: no romance,

quando Amaro observa o manto de Nossa Senhora e contempla Amélia, vemos

nessa atividade as intenções maquinadas por ele e depois a ação dessas intenções

se revela dramática para a possível visão religiosa do leitor/espectador. Mesmo para

Amélia, a ação do padre não foi totalmente aceita. Já no filme, essa passagem foi

mais dramática. Amaro recebe o manto e o leva ao encontro com Amélia. Essa

atividade tinha uma intenção capaz de expressar a emoção e o desejo de Amaro. A

cena foi montada sem diálogo, pois este foi desnecessário para a sua composição. A

imagem é poderosa e fica marcada na memória, é mais eficaz que o diálogo. Em

outro momento, podemos ver Amaro recitar o poema Cântico dos Cânticos, da

Bíblia, adaptado para o filme. Amaro o faz para seduzir Amélia. A letra do poema

assume um sentido de ação para conseguir seu objetivo. Esse mesmo poema é

novamente recitado no final do filme: quando Amélia está no carro, toda

ensangüentada devido ao aborto mal sucedido, ela recorda-se do idílio que foi o

momento da concepção do filho ao ouvir o poema da voz de Amaro. Em off, recita-o.

Grande efeito dramático, uma situação paradoxal: trágica e lírica, a cena da sua

morte e o lirismo erótico do poema. No romance, um poema também é usado para

aguçar o desejo de Amélia: Cânticos a Jesus, “uma obrazinha beata, escrita com um

lirismo equivoco, quase torpe – que dá à oração a linguagem da luxuria”.

Amaro o

lia em seu quarto enquanto pensava em Amélia. Essas leituras incutiram-lhe

atividade o propósito de fazer Amélia lê-lo também, um objetivo que pôs em prática.

Isso foi antes da consumação dos seus desejos e essa ação, a leitura do poema,

aguçou ainda mais o desejo de Amélia por Amaro.

Ibid., p. 77.

124

l) Diálogo: “O diálogo bom e eficaz surge da personagem, da situação e

do conflito; revela personagens, e leva a história adiante”.

É um elemento de

identificação das personagens, através dele podemos caracterizá-las e julgarmos

suas atitudes. No romance, em uma reunião entre os padres, o diálogo entre eles

faz-nos vislumbrar a crítica do narrador em relação ao caráter negativo das atitudes

dos padres. O narrador deixa entrever a boa vida levada pelos padres, comparando-

a à dos mendigos, que viviam como animais. O diálogo usado pelos padres mostra a

ironia do narrador ao descrever os padres comendo enquanto falam sobre a miséria

do povo :

- Muita pobreza por aqui, muita pobreza! Dizia o bom abade. Ó Dias, mais

este bocadinho da asa!

- Muita pobreza, mas muita preguiça, considerou duramente o padre

Natário. – Em muitas fazendas sabia ele que havia falta de jornaleiros, e

viam-se marmanjos, rijos como pinheiros, a choramingar Padres-Nossos

pelas portas. – Súcia de mariolas, resumiu.

- Deixe lá, padre Natário, deixe lá! Disse o abade. Olhe que há pobreza

deveras. Por aqui há famílias, homens, mulher e cinco filhos, que dormem

no chão como porcos e não comem senão ervas.

- Então que diabos querias tu que eles comessem? Exclamou o cônego

Dias lambendo os dedos depois de ter esburgado a asa do capão. Querias

que comessem peru? Cada um como quem é!.

Nesse diálogo, a fala dos padres explicou e exprimiu nuanças do caráter

deles de forma a poder identificá-los como pessoas mesquinhas e egoístas,

contrapondo-se aos ensinamentos pregados pela igreja: caridade, bondade, ajuda

material e espiritual aos mais necessitados.

No filme analisado, podemos observar essa dialética através dos diálogos

entre os padres ao discutirem sobre o celibato e a Teologia da Libertação. Como no

romance, o narrador deixa perceber a dualidade entre o que pregam e o que fazem.

Ao falarem do celibato, sabemos que padre Benito o prega, mas não o pratica. Em

um momento padre Amaro diz:

“Se o celibato fosse opcional, muitos problemas seriam evitados, não é, padre?”

O que o padre Benito responde:

HOWARD E MABLEY., op. cit., p. 137.

QUEIRÓS, op. cit., p. 85

125

“Isso é uma bobagem. É mais fácil ver um Papa mexicano que o fim do celibato.”

Notamos nesse discurso a falta de comprometimento com as leis da Igreja

e também uma crítica a ela. Em plena era moderna, a igreja ainda ser tão retrógrada

em relação a isso.

Quando o assunto passa para a Teologia da Libertação, a imagem revela

exaltação nas expressões do padre Benito e Natálio da mesma forma que suas

palavras revelam tensões verbais:

Fig. 03 – Padre Natálio e padre Benito em um

diálogo tenso.

Nessas cenas observamos um debate entre os padres, comprometido

com a verdade explícita nas imagens. Estas revelam exaltações em suas

expressões da mesma forma que suas palavras revelam tensões verbais. O diálogo

entre eles é um fator constitutivo da imagem e é coerente e plausível com o que

dizem. As expressões dos rostos dos padres denunciam a complexidade do que

dizem. Vejamos qual é o diálogo entre eles:

Quando padre Benito fala que tem um assunto importante para tratar,

padre Natálio pergunta:

Gostaria de saber quais são as acusações contra mim, padre.

Os efeitos da sua maldita Teologia da Libertação.

O que a teologia da libertação tem a ver?

O bispo tem informações precisas, padre Natálio, de que você está

protegendo ou ajudando guerrilheiros na sua região.

Que guerrilheiros?

Você dá armas para eles, ou esconde as armas deles.

Mentira! Isso não é verdade. Não há guerrilheiros lá, só traficantes. Os

traficantes dos irmãos Aguilar. Chato Aguilar

Estou falando de guerrilheiros.

126

E eu, de traficantes que invadem terras de camponeses e os obrigam a

plantar papoula. Eles os ameaçam e os matam caso se recusem a auxiliá-

los. Pistoleiros e traficante. Estão na comunidade e matam a minha gente.

O bispo sabe que você ajuda guerrilheiros.

E não sabe que Chato Aguilar lava dinheiro com doações? Doações para o

seu maldito centro hospitalar.

Você não sabe de nada!

Eu sei de tudo. Sei o que acontece na minha comunidade.

Se não vai me ouvir, vai arcar com as conseqüências.

Sabemos quais são as conseqüências: a excomunhão do padre Natálio.

Esse diálogo não se encontra no romance, pois a trama que se desenvolve entre os

padres do filme não possui correlação com a trama do romance. Neste não há

envolvimento dos padres com o tráfico de drogas. Como vimos o diálogo entre os

padres é tenso, cheio de acusações. Percebemos, também, um jogo de afirmações

e negações, onde ora se sobreleva a certeza com tom acusatório, ora o tom se

encarrega de manter a negação. Esse clima pesado é conseguido pelo fato de

sabermos de antemão que padre Benito é comprometido com o tráfico, que dele

podemos duvidar, negando a validade de suas afirmações. Imagem e diálogo, nessa

seqüência, mantêm-se fiel ao sentido que transmitem: a verdade e a coerência entre

si.

Diálogo retirado do filme da forma como eles falaram.

127

Fig. 04 – Cenas das mãos, da voz e dos lábios traduzindo sensualidade.

Nessa seqüência, o cotejo da voz de Amaro com o gesto das mãos no

corpo de Amélia suscitou um efeito de contraponto - mãos, voz e lábios traduziram

sensualidade ao ato do casal: “Como o lírio/ Entre os espinhos/ Assim é minha

amada/ Entre as mulheres...” Este jogo de contraste ressalta ainda na cena em que

Getsemani, em sua cama, se contorce e grita cada vez que escuta, no quarto ao

lado, os movimentos de amor entre Amaro e Amélia, ao mesmo tempo em que a voz

em off de Getsemani chega até o quarto contrastando com o ato sensual do casal.

Em outra seqüência do filme, quando Amaro busca a ajuda de Dionísia

para encontrar uma clínica clandestina para fazer o aborto em Amélia: ao entrar na

sua casa, escutamos uma música sacra, esse efeito de som libera as imagens de

seu papel explicativo e exprime o conteúdo dramático daquilo que irá acontecer;

neste momento, as imagens sozinhas não conseguiriam traduzir o significado do ato

do padre.

Em outro momento, temos outra dualidade contrastante: enquanto Amélia

faz o aborto, lá fora Amaro se depara com o homem a quem ajudou no início do

filme; o diálogo ameno entre eles é o oposto do que ocorre dentro da clínica.

Quando Amélia sai da clínica e Amaro desesperado a leva para outro hospital, no

caminho, em meio a lágrimas de agonia, escutamos outra voz em off “teus seios são

crias de gazela”, revivendo o momento da primeira relação sexual. Esse efeito

proporciona uma dimensão psicológica real do pensamento de Amélia ou de Amaro:

como tudo aquilo começou e suas conseqüências, conferindo um tom de nostalgia e

tristeza à cena. Depois há o silêncio e a eloqüência do primeiro plano do casal para

dar ênfase ao desespero de Amaro diante do drama que está vivendo.

128

Por fim, o diálogo é um recurso importante do cinema, poderoso para

emprestar significados à cena, sendo portanto essencial a perfeita relação entre fala

e ação.

M) Elementos visuais: No romance, esse recurso toma forma pela

descrição. O narrador mescla diálogos entre as personagens e descrições, das

personagens, da paisagem, do ambiente, do objeto, para compor sua história. Pela

voz do narrador descobrimos como é Amaro, “uma boa figura de homem”

, ou

Amélia, “uma bela rapariga, forte, alta, bem-feita”

, a cidade de Leiria, “Em roda da

Ponte a paisagem é larga e tranqüila. Para o lado de onde o rio vem são colinas

baixas, de formas arredondadas...”

, os outros personagens, o “bilioso” Natário, o

“bestial” Brito, o “lascivo” cônego Dias, o “bom” abade Ferrão, as “velhas” D. Maria

da Assunção, D. Josefa Dias, as irmãs Gansosos e o indefinido Libaninho, a

situação social de Portugal, “E assim uma burguesia entorpecida esperava deter,

com alguns polícias, uma evolução social: e uma mocidade, envernizada de

literatura, decidida destruir num folhetim uma sociedade de dezoito séculos”.

Enfim, através das descrições, dos diálogos, o narrador vai montando um vasto

dossiê sobre as mazelas da sociedade portuguesa do século XIX. Os personagens e

os ambientes possuem existência concreta, não coube uma visão romanesca, mas a

observação dos fatos, com assuntos contemporâneos para a época. Conscientizou

os leitores dos problemas sociais, de acordo com a ideologia do movimento artístico

a que pertencia.

Quanto ao filme, os elementos visuais foram bastante trabalhados no

capítulo anterior. Vimos que no discurso fílmico, os recursos são muito variados: a

câmera, as elipses, metáforas, recursos sonoros, os diálogos, iluminação, os planos,

enquadramentos, o vestuário, o cenário, a cor, enfim, tudo que ajuda a compor uma

história para ser projetada em uma tela de cinema.

Sem parecer repetitivo ou cansativo, falaremos mais um pouco sobre os

elementos visuais do filme, seguindo, também, as técnicas para roteiro de Howard

e Mabley. A descrição da cena deve incluir informação detalhada referente a uma ou

QUEIRÓS, op. cit., p. 24.

Ibid., p. 29.

Ibid., p. 19.

Ibid., p. 354.

129

mais das áreas

que explicaremos abaixo. É importante que haja a descrição dos

elementos visuais dentro de um roteiro, pois ajuda na construção da cena e

determina o estilo da história. O diretor, com certeza, cria detalhes, planos, e outros

recursos, mas primeiramente ele olha o que o roteiro indica, depois faz as

adaptações ou mudanças necessárias. Escolhemos algumas cenas para explicitar

essas áreas que os autores propõem:

1. Locação física da cena:

Fig. 05 – Cena que mostra o quarto de Amaro.

No romance, Amaro residia na pensão da mãe de Amélia, no filme, o

roteirista mudou para a casa paroquial. Vejamos a locação onde Amaro se encontra:

quarto escuro, iluminação que vem da porta mostrando a figura do padre , ele em pé,

observando o quarto. Alguns desses itens já se encontravam no roteiro, o diretor,

depois a enquadrou para mostrar mais determinado ponto que outro, para destacar

algo que ele achava mais importante. Nesta cena, ele quis que Amaro parecesse um

estranho, havia acabado de chegar à cidade, não conhecia quase ninguém; sua

figura, na penumbra, mostra o desconforto que possivelmente estaria sentindo e

também sugere que ele será o centro de todo o drama da história.

As descrições de 1 a 11 que compõem as áreas propostas por Howard e Mabley são escritas da forma como

colocamos na análise e se encontram nas págs. 143-144 da obra já citada anteriormente.

130

2. Indicações sobre o universo da história:

Fig. 06 – Cena em que Amaro descobre a relação entre padre Benito e Sanjuanera.

Nessa cena, Amaro descobre a ligação ilícita entre padre Benito e a mãe

de Amélia. A descrição deste conteúdo é bastante semelhante entre o romance e o

filme. O roteirista retirou do romance de Eça essa passagem e a transpôs para a

imagem com bastante fidelidade:

(...) ao passar diante da sala de jantar sentiu no quarto da S. Joaneira,

através do reposteiro de chita, uma tosse grossa; surpreendido, afastou

sutilmente um lado do reposteiro, e pela porta entreaberta espreitou. – Oh

Deus de Misericórdia! A S. Joaneira, em saia branca, atacava o colete; e,

sentado à beira da cama, em mangas de camisa, o cônego Dias resfolegava

grosso!.

A indicação do universo da história é dada a conhecer para o diretor

para que ele possa comandar a câmera para o melhor ângulo que indique a

hipocrisia da igreja.

3. Quais os personagens presentes e indicações sobre a condição ou

aparência física deles:

Ibid., p. 79.

131

Fig. 07 – Cena que mostra Martín como testemunha do flerte entre Amaro e Amélia.

A primeira missa do padre e o flerte entre Amélia e Amaro. O roteirista

muito possivelmente deve ter orientado para a junção no mesmo quadro desses três

personagens. O sacristão Martin como personagem secundário, mas importante em

alguns momentos da narrativa: será ele que denunciará os amantes, ele é quem

testemunha o primeiro olhar entre Amaro e Amélia, como vemos nesta cena.

Sempre por perto, como sondando. Sua presença neste flerte entre os dois amantes

será o inicio de outros momentos parecidos. A descrição da aparência do sacristão:

pessoa simples, do povo. De Amélia: menina bonita, com roupa de domingo para

missa, cabelo arrumado. Amaro, logicamente, de batina. Essas podem ser as

recomendações do roteirista.

4. As ações especificas dos vários personagens:

Fig. 08 – Cena que revela a sensualidade moderna de Amélia.

Esta cena não tem correlação no romance, é uma criação do roteirista,

para mostrar a sensualidade moderna da jovem Amélia. O filme é transportado para

2002, portanto as atitudes dos jovens de hoje são diferentes das retratadas no

século XIX: Amélia sobe uma escada vestindo mini-saia, tropeça para ser segurada

pelo bonito padre, essas ações são indicações do roteirista para melhor situar o

diretor nas tomadas de decisões no momento da gravação.

5. Uma indicação sobre o tamanho da imagem, movimento da câmera ou do

personagem, e/ou uma sugestão da composição dos elementos visuais no

enquadramento, sem ditar as particularidades ao diretor, sem dúvida o

encarregado de tomar as decisões finais:

132

Fig. 09 – A iluminação sugerindo sentidos para o texto visual.

Nesta cena, Amaro comunica a Amélia onde será o encontro dos dois.

Existe este momento no romance, porém o local e como é dada a notícia são

diferentes. Vejamos a imagem: iluminação centrada entre os dois personagens,

vinda do fundo, clareando parcialmente o casal. Destaque para o formato da luz:

como foi focalizada, dá a impressão de uma hóstia ao fundo e o casal no centro

dela. Sabemos que todo o drama da história envolve a proibição da igreja frente ao

amor carnal dos padres, portanto a escolha desse ângulo, dessa iluminação, desse

plano, pode ter sido sugerida pelo roteirista e o diretor criou uma imagem

espetacular.

6. Dicas sobre o estilo da história que está sendo contada e sobre o estilo de

cada cena quando houver mudanças (do presente a um flashback, do real à

fantasia, do surrealista ao lúcido).

Fig. 10 – Imagem de Cristo testemunhando o

primeiro beijo.

Podemos observar a imagem de Cristo observando a cena do primeiro

beijo entre Amaro e Amélia. No romance, o narrador em alguns momentos faz

referência à presença de imagens, ora como objeto de adoração e sensualidade:

133

“sentia um amor físico pela igreja; desejaria abraçar, com pequeninos beijos

demorados, o altar, o órgão, o missal, os santos, o Céu, porque não os distinguia

bem de Amaro, e pareciam-lhe dependências da sua pessoa”,

ora como objeto de

pavor: “Ao entrar na igreja não rezava, com medo dos santos”,

e em outros

momentos como observadora indignada dos acontecimentos: “E Amélia atravessou

rapidamente a igreja, de cabeça baixa e olhos nas lajes, como se passasse entre as

ameaças cruzadas dos santos indignados”.

Este último, o roteirista aproveitou bem

em sua transposição, são vários momentos em que ele coloca as imagens como

recriminadoras dos atos do jovem casal, uma vez que ela é representante dos

ensinamentos da igreja. A figura silenciosa de Jesus testemunha o fato: crítica

silenciosa do diretor. Aliás, o próprio Eça sugere isto: os Santos como testemunhas

condenatórias. Sobre esse assunto, já falamos no capitulo anterior, demonstramos

aqui somente a semelhança e a diferença entre romance/filme. Agora, o estilo

escolhido pelo roteirista, da imagem de Cristo observando a cena, é bastante

voltada para o imaginário cristão, para alguns até surreal, porém a dica proporciona

ao diretor uma ampla escolha dos elementos visuais, e ele o fez com bastante

critério e a cena transmite sensualidade e ao mesmo tempo choca o espectador.

No romance, o primeiro beijo acontece no sítio de Joaneira, mãe de Amélia, e, com

certeza, a mudança física do local pelo roteirista proporciona um impacto dramático

muito maior.

7. Contrastes entre cenas ou entre momentos diferentes dentro de uma mesma

cena.

Fig. 11 – Contraste entre Getsemani e o casal.

Ibid., p. 95.

Ibid., p. 247.

Ibid., p. 249.

134

A sugestão, aqui, parece-nos bastante apropriada: Getsemani em delírio

ao sentir as vibrações sensuais vindas do quarto ao lado. O contraste é gritante e

perturbador. A menina é doente, não sai da cama e sente prazer ao imaginar o que

está acontecendo no quarto ao lado. O casal é jovem, sadio, bonito e estão se

amando. Depois, o diretor montou a cena e o contraste oferecido concretiza um dos

temas apresentados pela história: a falta de respeito pelos menos favorecidos. No

romance, o narrador apresenta o mesmo contraste, o local físico também é o

mesmo, a personagem da menina doente difere somente no nome: Totó, o clima de

delírio e sensualidade permanece também igual.

8. Indicação de mudanças no andamento e no ritmo.

Fig. 12 – Movimentos rápidos de Amaro.

O roteirista, com certeza, pode sugerir ou interferir no andamento e no

ritmo das tomadas de uma cena, mas com bastante critério, prudência e delicadeza,

para não ofender o diretor, já que o trabalho de montagem de uma cena fica a

critério dele e sugestões são bem vindas desde que não atrapalhe seu objetivo final

para a cena. Na cena acima, Amaro está tirando Amélia da clínica clandestina. A

sugestão pode ter vindo em relação aos movimentos rápidos de Amaro, para que

caracterize bem seu desespero perante a situação criada por ele, ou seja, a morte

de Amélia. Não há correlação dessa cena com uma passagem do romance, uma vez

que Amélia, no romance, não sofre aborto.

135

9. Indicação de luz, textura e cor:

Fig. 13 – O amanhecer como indicação da passagem do tempo.

Nessas cenas, vemos Amélia se esvaindo em sangue. Na primeira

imagem temos o amanhecer, para que possamos imaginar o tempo percorrido entre

a chegada de Amélia na clínica e sua saída: noite alta e inicio do outro dia, o tempo

de seu martírio. A indicação da tomada para o amanhecer serve para conscientizar o

espectador do sofrimento de Amélia. Depois, a sugestão do sangue em cor bem

acentuada e em abundância para criar o clima de pesadelo vivido principalmente por

Amélia. Em outra cena, a claridade do dia é a iluminação natural para registrar a

angústia do padre. Esses artifícios acrescentam novos elementos à ação final

realística da cena e o amanhecer surte um efeito de emoção mesclada com

melancolia e tristeza no espectador, pois contrasta a idéia de início do dia com a de

fim da vida de Amélia. As cenas da figura 13 não têm correspondência com a

história do romance, uma vez que neste Amélia não faz aborto, ela tem a criança na

casa de sua madrinha, com ajuda de um médico e morre depois, de convulsão, ao

saber que seu filho fora embora. Amaro nem mesmo está presente neste momento.

10. Indicação de sons, tanto objetivos (gerados por fontes presentes na tela)

quanto subjetivos (usados para efeito dramático, como o batimento cardíaco

de um personagem durante momento de perigo).

136

Neste quesito, vamos utilizar as mesmas imagens da fig. 13: a indicação

de som, nestas cenas finais do filme, foi o barulho do carro enquanto Amaro percorre

o caminho que leva ao hospital mais perto e após a morte de Amélia, a sugestão de

uma música suave, sacra que transmite desalento e dor enquanto Amaro tenta

reanimar Amélia. Neste momento, ela sustenta a ação e age sobre os sentidos

criando uma ambientação intensificadora da sensibilidade do espectador.

11. Dicas para o figurinista, para o diretor de arte, cabeleireiro, paisagistas e

todos os outros profissionais que contribuem para aquilo que o público de fato

vê e ouve na tela.

Fig. 14 – Interior da casa de Dionísia.

Fig. 15 – Construção do hospital.

Fig. 16 – Amélia, uma bela rapariga.

As dicas para essas imagens foram bem realistas diante da significação

que elas representam. Na primeira, fig. 14, como já dissemos anteriormente, é a

casa de Dionísia, muito bem retratada, os vários objetos e o modo da disposição

deles traduzem bem a mente perturbada da dona da casa.

Na segunda imagem, fig. 15, a sugestão foi para uma construção que

simbolizasse um hospital e como vemos, o prédio está em processo de reforma, com

terra no chão, pedras soltas ao redor; num detalhe da cena, a sugestão da

presença do sacristão, novamente em um momento em que ocorre um flerte entre

Amaro e Amélia.

137

Na terceira, fig. 16, a dica foi para compor a personagem de Amélia:

jovem, bonita, meio despojada, sensual sem ser vulgar, cabelos longos, lisos. Essa

descrição faz jus à descrição do narrador no romance: “uma bela rapariga, forte, alta,

bem-feita”.

Ao examinar as características gerais desta última imagem,

perceberemos novamente que tudo o que é mostrado na tela tem um sentido, e que

só perceberemos através da reflexão. Esta imagem sugere ao espectador mais do

que o conteúdo aparente. O diretor deu à imagem um conteúdo implícito: um índice

da tragédia que iria acontecer com Amélia. Esta imagem faz parte da cena em que

Amélia após ser esbofeteada por Amaro, quando este soube da gravidez, vai para a

cama com o padre e se reconciliam. Nesta seqüência, o filme mostra seu objetivo, a

raiz da trama, o conflito do casal, a gravidez indesejada. Os personagens se

mostram desesperados e a imagem revela a tragédia que está por vir: a morte de

Amélia. Reparemos nos cabelos dela, desalinhado e com um fio cortando a sua

face. Esse conteúdo implícito sugere uma marca da morte de Amélia: o sangue.

Como já sabemos, Amélia morre se esvaindo em sangue devido ao aborto mal

sucedido. A imagem, portanto, sugere para além do conteúdo dramático e explicito

da ação.

Retornando para a primeira imagem, fig. 14, no romance, a casa de

Dionísia é muito velha, “com a madeira carunchosa, ..., algumas litografias

desbotadas pendiam lugubremente de grandes pregos negros,..., os soalho, todos

escarrados, as paredes riscadas de fósforos...”.

Como vemos na imagem e na

descrição do romance, a casa das duas personagens são velhas, mas diferem nos

objetos espalhados e na significação deles. A personagem do romance não é

perturbada e os objetos que ela guarda são para empenhar, pois ela precisa de

dinheiro. Outrora, Dionísia, não passava dificuldades, fora a “Dama das Camélias”

personagem de Alexandre Dumas Filho, romance em que a personagem viveu a

igualdade dos sexos entre homem e mulher. É a história de uma elegante cortesã

francesa, em meados do século XIX, que encanta por sua beleza e mantém um

romance com um rico progenitor da emergente burguesia urbana. A comparação

entre Dionísia e a personagem do romance pára nesse quesito: de cortesã (por isso

QUEIRÓS, op. cit., p. 29.

Ibid., p. 100.

138

a referencia à Dama das camélias), pois no romance de Dumas, a personagem ao

saber que seu relacionamento seria a ruína da família de seu amado, renuncia a ele

e fica reconhecida, na sociedade, como a cortesã mais honesta e guardiã da falsa

moral burguesa da época. Como sabemos, Dionísia, no romance de Eça, encobria o

caso amoroso do padre com Amélia por “algumas meias libras”,

100

e na história do

filme, ela recebeu dinheiro do padre para indicar uma “tecedeira de anjos” para fazer

o aborto em Amélia. Sendo assim, Dionísia não é honesta, nem uma guardiã de

bons costumes.

O hospital, na segunda imagem, fig. 15, também é sugestão do roteirista,

no romance não há envolvimento da igreja com o tráfico. No filme, Chato Aguilar,

chefe da quadrilha, lavava dinheiro do tráfico e repassava para o padre Benito

construir o hospital para a cidade. É sabido que o tráfico de drogas nas cidades

mexicanas continua crescendo e a violência entre autoridades mexicanas e

membros dos poderosos cartéis vem eclodindo em todo o país, deixando muitos

mortos e as cidades desamparadas. Vejamos o envolvimento da Igreja com os

membros dos cartéis pela voz do próprio diretor, em entrevista gravada para o DVD

do filme:

Há, no México, muitas histórias ligando padres a traficantes. Há duas razões

para a relação entre padres e traficantes no México: uma é a convivência,

outra, a falta de opção. Diga a um traficante que não batizará seu filho,

estará encrencado. Tem-se, aqui, mais um ponto para debate: usar ou não

o dinheiro das drogas para fazer o bem. O padre Benito quer construir um

hospital. Tem o lado bom e o lado ruim. Traficantes apesar de serem

assassinos, têm tendências filantrópicas em suas comunidades, são sempre

benfeitores e, por isso, estimados. Por isso, têm força e são protegidos pela

comunidade. Beneficiam a comunidade, mas para que isso seja possível,

matam e coisas do gênero. Neste filme não tem mocinhos, nem bandidos.

101

Como podemos perceber, pela narração do diretor do filme, há um

possível envolvimento entre a igreja e o tráfico no México. Pelas notícias da

televisão e pelos jornais, a violência provocada pelo tráfico de drogas atinge todas

as regiões do país, toda a demografia, incluindo crianças e músicos populares. Os

jornais mexicanos relatam mortes e violências geradas pelo tráfico diariamente. É

100

Ibid., p. 225.

101

O crime do padre Amaro. Carlos Carrera. México: Alameda Films, 2002. 118 min. Drama. DVD

vídeo. Dolby Digital. Colorido

139

muito triste e afeta a todos de uma forma ou de outra. Essa realidade, Carrera

conseguiu transportar para o seu filme. A questão do envolvimento entre a Igreja e

as autoridades da cidade de Los Reyes e o tráfico partiu da realidade mexicana, do

que se vê pela televisão e pelos jornais. Ficção e realidade se unem para dar força

ao conteúdo do drama do filme. A ficção se realiza, aqui, com plena comunhão entre

ela e tudo o que existe fora dela, é um ato compartilhado, garantindo os significados

das relações. Vejamos pelas palavras de Howard e Mabley:

(...) a ficção espraia-se por entre grupos de diversas origens e estabelece

experiências comuns, referenciais e compartilháveis. O desenvolvimento e a

aceitação da ficcionalidade que acontece na sociedade midiática moderna,

somados à relação cada vez mais mediada a que se sujeitam as pessoas,

deram à sociedade um caráter espetacular, que torna cada vez mais

indefinidos os limites entre ficção e realidade.

102

A descrição detalhada das cenas para a montagem do filme que compõe

um roteiro facilita na composição das mesmas e “também ajuda a determinar o

universo da história e fornece indicações dos muitos tipos de contrastes entre cenas

ou até mesmo de mudanças dentro de uma mesma cena”

103

. Na nossa análise,

serviu para identificarmos mais algumas diferenças e semelhanças no conteúdo das

histórias analisadas.

Voltemos, agora, à leitura do roteiro do filme:

N. Cenas dramáticas: em uma boa cena há necessidade de haver um

objetivo, os obstáculos, uma culminância e uma resolução e o protagonista que a

compõe não precisa ser o mesmo da história toda. Por exemplo, quando o narrador

do romance criou a passagem em que João Eduardo escreve o comunicado

denunciando os padres para a Voz do Distrito sob o pseudônimo O Liberal, ele é,

naquele momento, o personagem central da intriga da narrativa. Apesar de ele ser

um personagem secundário no contexto da história, conduz a ação e faz o conflito

acontecer, é o dono da cena, leva-a adiante para outros acontecimentos. Em termos

gerais, uma ação dramática se resume em: alguém quer muito algo, mas um

obstáculo o atrapalha, a ação acontece em algum lugar, em certo momento e às

vezes responde o porquê do sucedido. Então temos: João Eduardo quer Amélia. No

102

COSTA, op. cit., p. 15.

103

HOWARD E MABLEY, op. cit., p. 143.

140

entanto o padre Amaro é o seu antagonista, pois a quer também e leva algumas

vantagens, uma vez que Amélia é muito devota à religião. O que ele faz? Escreve

um comunicado para o Jornal local denunciando a hipocrisia dos padres. Com isso

consegue afastar Amaro da casa de Amélia e reata o namoro com ela. Na

conseqüência dessa ação temos uma elipse temporal e uma transição para a

próxima ação: Amaro fica afastado por um bom tempo do aconchego do lar da

família de Amélia, depois desmascara João Eduardo, faz a jovem se afastar dele e

volta a freqüentar a casa. Resolvida essa situação.

Essa ação dramática é transportada para o filme com muita semelhança:

a cena retrata o jornalista Rubén, também apaixonado por Amélia. Ele sente ciúme

do padre, percebe os flertes entre eles, portanto Amaro é seu antagonista e seu

obstáculo. Rubén também não gosta dos padres, descobre a ligação entre eles e o

tráfico. O que faz? Escreve um artigo denunciando a ligação. Amélia ao descobrir

que foi ele o autor da “difamação”, desmancha o namoro. Em conseqüência, Amaro

se aproxima mais ainda de Amélia e faz o jornalista perder o emprego. Tanto no

romance como no filme, por algum tempo João Eduardo/Rubén foram os

protagonistas da ação; através dos diálogos, das descrições, dos elementos da

linguagem escrita ou fílmica, soubemos de suas emoções, seus sonhos, seus

medos. A cena pertenceu a eles. Depois, a história flui e segue adiante para outras

cenas dramáticas.

O. Observações especiais: o romance é uma forma artística mais apta a

expressar as perplexidades da nossa realidade. Os melhores ficcionistas em prosa

souberam revestir as personagens do mais profundo sentido humano. Eça é um

modelo desses artistas e Carrera bebeu em sua fonte para enriquecer sua história

imaginária com a reflexão da realidade, o pensamento político, a revolução ética.

Romance e filme têm nos aspectos sociais e nos dramas pessoais a mistura perfeita

para formar a trama das histórias. São histórias de confronto entre o desejo e o

pecado. Amaro e Amélia são seres humanos bem distintos, a força motriz por trás do

conflito entre eles tem a ver com o poder, a religião, a política, a vaidade, a

corrupção. O choque entre essas forças cria e sustenta as histórias.

Tanto o romance como o filme possuem características da tragédia. Na

tragédia clássica, as personagens eram isentas de conflitos íntimos. Elas eram

apresentadas como figuras radiantes, vencedoras, envoltas numa auréola de glória,

141

quando, de repente, vêem-se vítimas de uma alteração brusca do destino. Um

acontecimento terrível que os conduzem à desgraça e ao mundo das sombras.

Assim é o caso de Édipo, rei de Tebas, que casa com a rainha viúva e de repente

tudo desaba ao seu redor. Os poemas de Homero, tanto a Ilíada como a Odisséia,

oferecem vários desses momentos de infelicidade: o desespero de Aquiles quando

perde o seu amigo Pátroclo num combate; O encontro de Ulisses com Aquiles na

morada dos mortos; a humilhação de Príamo, o velho rei de Tróia, que é obrigado a

suplicar a Aquiles pela devolução do corpo do filho. O objetivo do poeta é enaltecer

a bravura e os feitos dos combatentes e não provocar compaixão nos leitores ou

ouvintes. A Tragédia Moderna retoma e amplia os temas da Tragédia Clássica, uma

vez que estes se debruçam sobre o exame do papel do homem no mundo. A

diferença está em que, nesta, o individuo é cercado pelo destino, enquanto que,

naquela, afirma a sua individualidade a qualquer preço de modo que o herói

enfrenta conflitos que dependem de seu caráter e não é figura radiante nem

glorificada. No romance de Eça, o destino dos personagens é decorrente não mais

de insondáveis desígnios celestes, como nas tragédias gregas, porém de outras

condições determinantes. As personagens são típicas representantes deste

determinismo circunscrito à contingência humana, dele advém a tragédia, e não

mais de um ente superior.

Atentamos na forma como Eça e Leñero promovem o relacionamento de

Amaro e Amélia, conduzindo-os a uma situação trágica. O conflito, presente nos

pares do romance/filme, processa-se em desiguais níveis de tensão, e vai-se

resolver, também, de modo diverso. No romance, o trágico revela-se na morte

premeditada do filho de Amélia por Amaro. No filme, a conseqüência do aborto mal

sucedido leva à morte a protagonista. Há, portanto, no romance um nível maior de

tensão e uma revolta maior ainda contra a personagem de Amaro. No filme, Amaro é

um ser complexo e paradoxal, motivo antagônico e ambíguo do nosso desprezo,

mas, também, de nossa piedade pelo tipo de ser humano que ele representa:

bom/mau/obstinado/covarde/leal/desleal/gentil/brutal, ou seja, cheio de contradições

devido ao meio em que vive.

Há, também, uma ironia no final do romance/filme: Amaro não é punido.

Por que não houve punição, uma vez que Eça e Leñero procuraram denunciar o

comportamento nocivo dos membros da Igreja? Justamente porque não estão

142

pintando uma situação ideal, mas desenhando uma sociedade corrupta, onde o mal

prevalece e os maus são premiados. Assim, tanto o livro como o filme são obras de

denúncia e daí advém o seu caráter transformador: mostrar as falhas da sociedade a

fim de levar o leitor/espectador à indignação e à tentativa de corrigir os rumos desta

mesma sociedade.

Enfim, romance e filme foram sucesso porque tratam de temas próprios

dos seres humanos, independentes do tempo histórico de cada um. Amor,

relacionamentos afetivos, sentimentos, questões sociais, temas políticos e outros

assuntos, relacionados à condição humana foram abordados de forma realista e

presente na vida dos leitores e dos espectadores.

143

CAPÍTULO 4

4. ABORDAGEM EM SEMIÓTICA SINCRÉTICA VERBO-CINEMATOGRÁFICA

No intuito de aprofundarmos o estudo da adaptação do romance de

Eça, O Crime do Padre Amaro, para o cinema, no filme homônimo, faremos uma

análise desta transcodificação sob o prisma da teoria semiótica.

A partir dos estudos de Ferdinand de Saussure, a lingüística atingiu

enormes progressos. Para ele a língua é um conjunto bem organizado de elementos

representativos: sistema de signos. Ou mais do que um sistema, um conjunto de

subsistemas que se integram: dimensões fônicas, morfológicas, sintáticas e

semânticas. Assim a significação global de uma palavra ou com outras na frase de

que fazem parte nasce “das relações fono-morfo-sintático-semânticas que estão na

base da organização desse complexo sistema”.

104

A língua acompanha as

mudanças da sociedade, é, portanto, uma criação social, que coloca à disposição do

individuo múltiplo repertório de possibilidades para o seu discurso. A literatura se

beneficiou desses estudos por ter na língua seu instrumento de manifestação. O

texto literário veicula uma forma especifica de comunicação que evidencia um uso

especial de discurso, que se efetiva na inter-relação autor/texto/leitor e admite

diferentes interpretações.

O conceito de dialogismo foi lançado pelo teórico soviético Mikhail

Bakhtin, que em oposição ao pensamento saussuriano, que privilegia a língua em

sua dimensão ideal, ele concentra suas atenções no discurso e entende que a

linguagem implica um conceito histórico-social: o homem se transforma num ser

histórico e social a partir dos signos que lhe comunicam o mundo. Estes signos são

impregnados de ideologia, pois reflete as estruturas sociais.

As palavras de um enunciado estariam assim carregadas de significação

vinculada a inúmeros contextos vividos, e toda comunicação envolveria a

interação de um falante, um destinatário e um “personagem” (de que se

fala) envoltos por um horizonte comum que possibilita a compreensão dos

elementos ditos e não ditos. (...) a realização de qualquer comunicação ou

interação verbal envolve uma troca de enunciados, situa-se na dimensão de

104

PROENÇA. Domício F. A linguagem literária. São Paulo: Ática. 1996, p. 23

144

um diálogo. (...) À luz desses posicionamentos, o discurso literário envolve

um cruzamento, um diálogo de vários textos.

105

Para o nosso estudo, interessa-nos o diálogo entre literatura e cinema.

A partir dos estudos do filósofo norte-americano Charles Sanders

Peirce, no começo do século XX, dá-se a constituição de uma ciência semiológica.

“Seu conceito de “interpretante” (signo que dá sentido a outro signo) e sua

classificação dos signos em ícone (relação imagética ou de semelhança), índice

(relação de contigüidade) e símbolo (relação convencional) constituem o fundamento

do estudo dos signos”

106

. Sobre a trilha de Peirce, caminha o semiólogo A. J.

Greimas, entre outros. Assim, a literatura se beneficia desses estudos que visam

analisar a língua.

Partindo desses estudos, este capítulo fará uma abordagem das

linguagens verbal e não-verbal, considerando a relação entre literatura e cinema

como uma forma de dialogismo intertextual. Há diversos enfoques para analisar-se

essa relação. Aqui, caberá apenas a interpretação da narrativa de um pequeno

excerto do romance de Eça e a relação deste com uma cena do filme de Leñero,

sob a luz das semióticas greimasiana e daviliana. Faremos uma leitura nos níveis

discursivo, narrativo e profundo do texto extraído do romance, e uma leitura narrativa

e discursiva das cenas do filme. A riqueza da história tratada no romance e do filme

mereceria uma análise detalhada de todos os aspectos semióticos. Limitar-nos-

emos, no entanto, em levantar alguns aspectos discursivos e sêmio-narrativos do

fragmento escolhido.

A escolha do fragmento do romance foi devido à semelhança existente

entre a linguagem romanceada e a transposição para a obra fílmica,

transcodificando-a.

A análise da narrativa fundamentou-se, ordenadamente, nas seqüências

a seguir:

Capítulo XVI

(...)

105

Ibid., p. 71.

106

D’ONOFRIO, Salvatore. Teoria do Texto: Prolegômenos e teoria da narrativa.. São Paulo: Àtica,

2002, p. 44.

145

Sequência 1

Encontravam-se todas as semanas, ora uma ora duas vezes,

de modo que as suas visitas caridosas à paralítica perfizessem ao fim do

mês o número simbólico de sete, que devia corresponder, na idéia das

devotas, às Sete Lições de Maria. Na véspera o padre Amaro tinha

prevenido o tio Esguelhas, que deixava a porta da rua apenas cerrada,

depois de ter varrido toda a casa e preparado o quarto para a prática do

senhor pároco. Amélia nesses dias erguia-se cedo; tinha sempre alguma

saia branca a engomar, algum laçarote a compor; a mãe estranhava-lhe

aqueles arrebiques, o desperdício de água-de-colônia de que ela se

inundava; mas Amélia explicava que “era para inspirar à Totó idéias de

asseio e de frescura”. E depois de vestida sentava-se, esperando as onze

horas, muito séria, respondendo distraidamente às conversas da mãe, com

uma cor nas faces, os olhos cravados nos ponteiros do relógio: enfim a

velha matraca gemia cavamente as onze horas, e ela, depois de uma

olhadela ao espelho, saía, dando uma beijoca à mãe.

Ia sempre receosa, numa inquietação de ser espreitada. Todas

as manhãs pedia a Nossa Senhora da Boa Viagem que a livrasse de maus

encontros; e se via um pobre dava-lhe invariavelmente esmola, para

lisonjear os gostos de Nosso Senhor, amigo dos mendigos e vagabundos. O

que a assustava era o Largo da Sé, sobre o qual a Amparo da botica,

costurando por trás da janela, exercia uma vigilância incessante. Fazia-se

então pequenina no seu mantelete, e abaixando o guarda-sol sobre o rosto,

entrava enfim na Sé, sempre com o pé direito.

Mas a mudez da igreja, deserta e adormecida numa luz fosca,

amedrontava-a; parecia-lhe sentir, na taciturnidade dos santos e das cruzes,

uma repreensão ao seu pecado; imaginava que os olhos de vidro das

imagens, as pupilas pintadas dos painéis se fixavam nela, com uma

insistência cruel, e percebiam o arfar que ao seu seio dava a esperança do

prazer. Às vezes mesmo, atravessada de uma superstição, para dissipar o

descontentamento dos santos, prometia dar-se nessa manhã toda à Totó,

ocupar-se caridosamente só dela, e não se deixar tocar sequer no vestido

pelo Sr. Padre Amaro. Mas se ao entrar na casa do sineiro não o

encontrava, ia logo, sem se deter ao pé da cama da Tóto, postar-se à janela

da cozinha, vigiando a porta maciça da sacristia, de que ela conhecia uma

por uma as chapas negras de ferro.

Seqüência 2

Ele aparecia, enfim. Era então nos começos de março; já

tinham chegado as andorinhas; ouviam-nas chilrear, naquele silêncio

melancólico, esvoaçando entre os contrafortes da Sé. Aqui e além, plantas

dos lugares úmidos cobriam os cantos de uma verdura escura. Amaro, às

vezes muito galante, ia procurar uma florzinha. Amélia impacientava-se,

rufava na vidraça da cozinha. Ele apressava-se; ficavam um momento à

porta, apertando-se as mãos, com olhos brilhantes que se devoravam; e iam

enfim ver a Totó – e dar-lhe os bolos que o pároco lhe trazia no bolso da

batina.

A cama da Totó era na alcova, ao lado da cozinha; o seu

corpinho de tísica quase não fazia saliência enterrado na cova da enxerga,

sob os cobertores enxovalhados que ela se entretinha a esfiar. Nesses dias

tinha vestido um chambre branco, os cabelos reluziam-lhe de óleo; porque

ultimamente, desde as visitas de Amaro, viera-lhe “uma birra de parecer

alguém”, como dizia encantado o tio Esguelhas, a ponto de se não querer

separar dum espelho e dum pente que escondia debaixo do travesseiro e

obrigar o pai a encafuar sob a cama, entre a roupa suja, as bonecas que

agora desprezava.

146

Amélia sentava-se um instante aos pés do catre, perguntando-

lhe se estudara o ABC, obrigando-a a dizer aqui e além o nome duma letra.

Depois queria que ela repetisse sem errar a oração que lhe andava

ensinando; - enquanto o padre, sem passar da porta, esperava, com as

mãos nos bolsos, enfastiado, embaraçado com os olhos reluzentes da

paralítica que o não deixavam, penetrando-o, percorrendo-lhe o corpo com

pasmo e com ardor, e que pareciam maiores e mais brilhantes no seu rosto

trigueiro tão chupado que se lhe via a saliência das maxilas. Não sentia

agora nem compaixão nem caridade pela Totó; detestava aquela demora;

achava a rapariga selvagem e embirrenta. A Amélia também pesavam

aqueles momentos, em que, para não escandalizar muito Nosso Senhor, se

resignava a falar à paralítica. A Totó parecia odiá-la; respondia-lhe muito

carrancuda; outras vezes persistia num silencio rancoroso, voltada para a

parede; um dia despedaçara o alfabeto; e encolhia-se toda encruada se

Amélia lhe queria compor o xale sobre os ombros ou conchegar-lhe a

roupa...

Enfim Amaro, impaciente, fazia um sinal a Amélia; ela punha

logo diante da Totó o livro com estampas da Vida dos Santos.

- Vá, ficas agora a ver as figuras ... Olha, este é S. Mateus,

esta Santa Virgínia... Adeus, eu vou lá acima com o senhor pároco

rezarmos para que Deus te dê saúde e te deixe ir passear... Não estragues

o livro, que é pecado.

Seqüência 3

E subiam a escada, enquanto a paralítica, estendendo o

pescoço sofregamente, os seguia, escutando o ranger dos degraus, com os

olhos chamejantes que lagrimas de raiva enevoavam. O quarto, em cima,

era muito baixo, sem forro, com um teto de vigas negras sobre que

assentavam as telhas. Ao lado da cama pendia a candeia que pusera sobre

a parede um penacho negro de fumo. E Amaro ria sempre dos preparativos

que fizera o tio Esguelhas – a mesa ao canto com o Novo Testamento, uma

caneca de água, e duas cadeiras dispostas ao lado...

- É para a nossa conferência, para te ensinar os deveres de

freira, dizia ele, galhofando.

- Ensina, então! murmurava ela, de braços abertos, pondo-se

diante do padre, com um sorriso cálido onde brilhava um branquinho dos

dentes, num abandono que se oferecia.

Ele atirava-lhe beijos vorazes pelo pescoço, pelos cabelos; às

vezes mordia-lhe a orelha; ela dava um gritinho; e ficavam então muito

quedos, escutando, com medo da paralítica embaixo. O pároco depois

fechava as portadas da janela e a porta muito perra que tinha de empurrar

com o joelho. Amélia ia-se despindo devagar; e com as saias caídas aos

pés ficava um momento imóvel, como uma forma branca na escuridão do

quarto. Em redor o padre, preparando-se, respirava forte. Ela então

persignava-se depressa, e sempre ao subir para o leito dava um

suspirozinho triste.

Amélia só podia demorar-se até ao meio dia. O padre Amaro

por isso pendurava o seu cebolão no prego da cadeira. Mas quando não

ouviam as badaladas da torre, Amélia conhecia a hora pelo cantar dum galo

vizinho.

- Devo ir, filho, murmurava toda cansada...

- Deixa lá... Estás sempre com a pressa...

Ficavam ainda uns momentos calados, numa lassidão doce,

muito chegados um ao outro. Pelas vigas separadas do telhado mal junto

viam aqui e além fendas de luz: às vezes sentiam um gato, com as suas

147

passadas fofas, vadiar, fazendo bulir alguma telha solta; ou um pássaro,

pousando, chilreava e ouviam-lhe o frêmito das asas.

- Ai, são horas, dizia Amélia.

O padre queria detê-la; não se fartava de lhe beijar a orelhinha.

- Lambão! murmurava ela. Deixe-me!

Vestia-se à pressa no escuro do quarto; depois ia abrir a

janela, vinha ainda abraçar o pescoço de Amaro, que ficara estatelado

sobre o leito; e ia enfim arrastar a mesa e as cadeiras, para a paralítica

sentir embaixo, saber que tinham acabado a conferência.

Amaro não findava ainda de a beijocar: ela então, para acabar,

fugia-lhe, ia escancarar a porta do quarto; o padre descia, atravessava em

duas passadas a cozinha sem olhar para a Totó, e entrava na sacristia.

Amélia, essa, antes de sair, vinha ver a paralítica, saber se

gostara das estampas. Encontrava-a às vezes com a cabeça debaixo dos

cobertores, que entalava e prendia com as mãos para se esconder; outras

vezes, sentada na cama, examinava Amélia com olhos em que se acendia

numa curiosidade viciosa; chegava o rosto para ela, com as narinas

dilatadas que pareciam cheirá-la.; Amélia recuava, inquieta, corando

também; queixava-se então de ser tarde, recolhia a Vida dos Santos, - e

saía, amaldiçoando aquela criatura tão maliciosa na sua mudez. (...).

107

4.1. Estruturas discursivas

4.1. 1. Sintaxe discursiva

O Nível discursivo incide nas estruturas abstratas do nível narrativo, as

categorias de pessoa, tempo e espaço e transforma os temas em figuras pelo

processo da figurativização. Segundo Fiorin

108

, “No nível discursivo, as formas

abstratas do nível narrativo são revestidas de termos que lhe dão concretude”. A

escolha do revestimento é de responsabilidade do enunciador. No ato de produção

do discurso, a enunciação deixa nele suas marcas e busca persuadir o enunciatário,

realizando um fazer persuasivo (fazer-crer) que o leve a um fazer informativo (fazer-

saber) e a um fazer factitivo (fazer-fazer), manipulador.

Ao projetar a enunciação, o sujeito dirige-se a uma escolha, de pessoa,

de tempo e de espaço. No enunciado que estamos analisando, estão projetados

uma pessoa (ele), um tempo (não agora = então) e um espaço (lá). Operou-se uma

debreagem enunciva e estabeleceu-se uma objetividade e certo afastamento do

narrador, identificado pela terceira pessoa como narrador-observador onisciente, e

107

QUEIRÓS, op. cit., p. 237-240.

108

FIORIN, José Luiz. Elementos de Análise do Discurso. São Paulo: Contexto, 1999, p. 29.

148

onipresente (segundo alguns). De acordo com D’ Onófrio

109

, “dotado do poder da

onipresença: ele sabe o que se passa no céu e na terra, no presente e no passado,

no interior de cada personagem”.

Os verbos e os pronomes – encontravam-se, erguia-se, dava-lhe, ele,

odiá-la – denunciam a debreagem enunciva. Com isso, procurou-se o efeito de

sentido de uma exposição mais realista e com mais senso de detalhe dos fatos

relatados, como próprio de romances realistas da época. A preocupação desses

romances está em desvendar imparcialmente as mazelas da classe burguesa, nas

questões morais e nas relações sociais. Um exemplo significativo da onisciência do

narrador encontra-se no 3º parágrafo do texto que está sendo analisado, quando por

meio da voz do narrador podemos perceber que Amélia se debate entre a paixão e a

moral: seqüência1 “Mas a mudez da igreja, deserta e adormecida numa luz fosca,

amedrontava-a; (...) imaginava que os olhos de vidro das imagens (...) percebiam o

arfar que ao seu seio dava a esperança do prazer. (...) para dissipar o

descontentamento dos santos, prometia dar-se nessa manhã toda à Totó, ocupar-se

caridosamente só dela, e não se deixar tocar sequer no vestido pelo Sr. Padre

Amaro”.

A oposição de base sobre a qual se produz o sentido desse texto é

Paixão x Moral. Amélia em alguns momentos é arrebatada pela paixão e em outros

tenta redimir-se com a igreja por meio de atos benevolentes aos santos católicos e à

menina Totó. Essa negação da paixão e afirmação da moral manifesta-se por uma

debreagem enunciva. No discurso é na manifestação de um ela (Amélia) que se

produz parte do sentido do texto.

Temporalidade e Espacialidade

Valendo-se do tempo (então) o narrador pode dispor os acontecimentos

textuais:

Quadro nº 01 – Representação da Temporalidade

“Encontravam-se todas as semanas...”

Seqüência 1

temporalidade

109

D’ONOFRIO, op. cit., p. 60.

149

O narrador está expondo fatos de um tempo de então, anterior ao

momento da enunciação e marca a não concomitância entre o tempo da narrativa e

o tempo do narrado ou enunciado

A coordenada espácio-temporal acontece em tempo passado com verbo

predominantemente no pretérito imperfeito e o espaço é lá “distinto do aqui, em que

se produz a enunciação”.

110

Quadro nº 02 – Representação da Espacialidade

“ mas se ao entrar na casa do

sineiro”...

Seqüência 1

espacialidade

4.1.2. Semântica discursiva

Temas e Figuras

Segundo Platão & Fiorin

111

, na esteira greimasiana, “há dois níveis de

concretização dos esquemas narrativos: o temático e o figurativo. Este é mais

concreto do que aquele. Conforme o modo de concretização da estrutura narrativa,

temos dois tipos de texto: os textos temáticos e os figurativos” Os temas e as figuras

servem para revestir os esquemas narrativos abstratos. É neste nível de

concretização do sentido que se manifestam a ideologia e as intenções do sujeito da

enunciação.

Moldando-se ainda na teoria greimasisna, “as figuras são organizadas

em grupos, encadeadas umas às outras e essa rede de figuras chama-se percurso

figurativo”.

112

Os percursos figurativos remetem aos temas paixão e moral que vêm

revestidos pelos papéis temáticos figurativizadores de: a) Amélia, nas seqüências 1

e 2 (visitas caridosas, esmola, santos, cruzes, olhos, imagens, não escandalizar,

estampas, Vidas dos Santos); b) Amaro, nas seqüências 1, 2 (nem compaixão nem

caridade, enfastiado, detestava a demora, rapariga selvagem).

110

FIORIN, op. cit., p. 41.

111

SAVIOLI, Francisco Platão; FIORIN, José Luiz. Para entender o texto. São Paulo: Ática, 1992, p.

72.

112

Idem. Lições de texto: leitura e redação. Ática, 1996, p. 98.

150

A figurativização da moral surge com a oposição entre o pecado e a

paixão, sob a ótica da ideologia de uma sociedade, arquétipo da não-ética do casal.

No decorrer da narrativa, a consumação do desejo do casal cita figuras

que correspondem a dicotomização de comportamentos entre o sagrado e o

profano, entre o homem e a mulher:

Seqüência 3: “E Amaro ria (...)

- É para a nossa conferência, para te ensinar os deveres de freira, dizia

ele, galhofando...

- Ensina, então! ... de braços abertos... num abandono que se oferecia.”

Enfim, descobrimos que o homem definha ao longo dos dias, meses, anos

promiscuindo-se em intenções e ações espúrias, nunca transparentes e desprovidas

do mais sincero sentimento.

O percurso figurativo greimasiano poderá ser assim figurativizado no

esquema daviliano:

Quadro nº 03 – Percurso Figurativo

Seqüência FIGURAS

Percurso

Figurativo

TEMA

SQ 1

Visitas caridosas

Esmola

Santos

Cruzes

Imagens

Da consciência

Da fé

Religiosidade e

Crença

SQ 2

Enfastiado

Nem compaixão

nem caridade

Detestava a

demora

Rapariga

selvagem

Do egoísmo

Da impaciência

Hipocrisia

(clero)

SQ 3

Nossa

conferência

Deveres de freira

Galhofando

Braços abertos

Abandono

que se oferecia

Do desrespeito

Da manipulação

Imoralidade

(clero e

sociedade)

Sexual

151

4.2. Estruturas sêmio-narrativas de superfície

Os actantes desta narrativa são figurativizados por S

e S

, no papel

temático dos atores Amélia e Amaro respectivamente, e Totó, a menina paralítica e

doente, denominada actante S

. Constam, ainda, outros personagens que são

somente mencionados, mas que, no momento, neste fragmento, não apresentam

grande importância para a narrativa.

Segundo Fiorin, “a narratividade é uma transformação situada entre dois

estados sucessivos e diferentes. Isso significa que ocorre uma narrativa mínima,

quando se tem um estado inicial, uma transformação e um estado final”.

113

Narratividade é um neologismo criado por Greimas e é considerada “como o

princípio mesmo da organização de qualquer discurso narrativo (...) e não-

narrativo”.

114

No texto que estamos analisando, há mudanças quanto ao estado dos

sujeitos, considerando o aspecto juntivo (conjuntivo e disjuntivo) em relação ao

Objeto-Valor. D’Avila afirma “Os sujeitos são investidos de funções predicativas que

definem o seu fazer (transformação) por meio de modalidades do /Saber/ Poder/

Querer/ Dever/ Fazer, e o Ser do sujeito narrativo =

(S U OV) ou (S ∩ OV) em situação de estado (ser/ estar/ permanecer/

ficar)”.

115

4.2.1 Estados de conjunção ou de disjunção

As Transformações dos sujeitos podem ser visualizadas no esquema

abaixo:

a) Estado Inicial dos actantes sujeitos:

113

FIORIN, op. cit., p. 21.

114

GREIMAS, A. J; COURTÉS, J. Dicionário de Semiótica. São Paulo: Cultrix, 1979, p. 295.

115

D’ÀVILA, Nícia Ribas. Aladim e a lanterna mágica. (No prelo). Em Apostila, no programa de Pós-

graduação em Comunicação. Disciplina: “Semiótica, Comunicação e Linguagens”. Marília, UNIMAR,

2006, p. 03.

152

Quadro Nº 04 – Estado Inicial dos Actantes Sujeitos

Amélia, S

Conjunção: paixão, desejo. Disjunção: conflito moral, pecado,

descontentamento das imagens, vigilância

Amaro, S

Conjunção: desejo

Disjunção: a demora, Totó

Totó, S

Conjunção: presença do padre em sua casa

Disjunção: paralisia

b) Estado Final dos actantes sujeitos:

Quadro Nº 05 – Estado final dos Actantes Sujeitos

Amélia, S

Conjunção: consumação do desejo

Amaro, S

Conjunção: consumação do desejo

Totó, S

Conjunção: frustração, impotência, raiva

No percurso narrativo de S

há transformação de estado. No estágio

inicial, S

encontra-se em estado conjuntivo com a paixão e o desejo que sente por

. Ela se arruma e fica bonita para ir ao encontro dele, porém para chegar onde ele

se encontra, movida pelo Objeto-Valor (descritivo) OV = a consumação do desejo,

ela precisa de um objeto de valor (modal) Om =, ensinar catecismo para Totó.

Para que seu objetivo seja alcançado, ela estará conjunta a muitas

artimanhas, a manipulações, o que a faz sujeito do /poder-fazer/ e do /saber-fazer/,

modalidades atualizantes. Antes de realizar um PN - programa narrativo de

performance - S

possui as modalidades virtualizantes do /querer-fazer/ e do /dever-

fazer/. Destaca-se a sedução por meio da “saia branca a engomar, algum laçarote a

compor” e da “água-de-colônia de que ela se inundava”. S

sai de casa para

encontrar-se com S

. Seqüência 1.

No decorrer da narrativa, no caminho para a casa de Totó, S

, Amélia se

depara com a “vigilância incessante” de uma vizinha e na igreja com “a taciturnidade

dos santos e das cruzes” que representam sanção virtual por pressuposição

153

“repreensão ao seu pecado”. As imagens de santos são símbolos coletivos

importantes para os cristãos. As imagens religiosas são arquétipos formadores do

inconsciente e dão origem às fantasias individuais. Essas imagens são testemunhas

“passivas” das fantasias de Amélia, por isso ela tem medo e receio. Neste momento,

no entanto, a actante já é dotada de um /saber/ e de um /poder-fazer/, manipulada

por Amaro. Por meio do engodo ‘ensinar catecismo para Totó’, ela veria seu amado.

Na casa de S

, Amélia ensina-lhe o ABC, mas esta, obcecada pelo padre

Amaro, seqüência 2, “... os olhos reluzentes da paralítica que não o deixavam,

penetrando-o, percorrendo-lhe o corpo com pasmo e com ardor...”, percebe o

engodo e coloca-se entre eles de forma carrancuda, “num silêncio rancoroso”, como

para retardar o encontro dos amantes. S

, nessas horas, impacientava-se com a

demora e chamava por S

que, rapidamente, colocava no colo de S

o livro com

estampas da Vida dos Santos e subia para o quarto com S

. Impotente na cama e

sem poder dizer nada, S

estendia o “pescoço sofregamente” e os seguia com os

olhos cheios de lágrimas de raiva.

No quarto, há o desenlace principal da narrativa. Para Fiorin,

parafraseando Greimas, “A performance é a fase em que se dá a transformação

(mudança de um estado para outro) central da narrativa”.

116

O casal, S

e S

, entram

em conjunção com o Objeto-Valor abstrato – consumação do desejo. Assumem o

papel de destinador sancionado da performance realizada e manifestam a realização

com uma indisfarçável satisfação, seqüência 3:

“- Devo ir, filho, murmurava toda cansada.

- Deixa lá... Estás sempre com a pressa...

Ficavam ainda uns momentos calados, numa lassidão doce, muito

chegados um ao outro. (...) O padre queria detê-la, não se fartava de lhe beijar a

orelhinha”.

A sanção é a última fase do esquema canônico da narrativa. É a

constatação de que a performance realizou-se. Nesse final de texto, os actantes,

satisfeitos, saem do quarto. Amaro, S

“atravessa em duas passadas a cozinha sem

olhar para a Totó”, S

. Tem-se, aqui, a sanção de S

sobre S

. Amélia, S

, antes de

sair, vai ver a paralítica. Esta, na sua “maliciosa mudez”, sanção de S

sobre S

e S

116

FIORIN, op. cit., p. 23.

154

recrimina a actante que sai, “amaldiçoando aquela criatura”, sanção de S

sobre S

Seqüência 3.

Feitas essas considerações, podemos explicitar formalmente os

programas narrativos e organizá-los em percursos narrativos.

Quadro nº 06 - Símbolos do Programa Narrativo:

PN = Programa Narrativo

= Amélia

= Padre Amaro

= Totó

= Casal (actante dual = S

+ S

)

= Narrador

→ = Distribuição Sintagmática

U = Disjunção

∩ = Conjunção

OV = Objeto-Valor

( ) = enunciado de Estado

[ ] = enunciado de Fazer

F = fazer

Om = objeto modal

Essas seqüências da narrativa podem ser assim sintetizadas:

1. - A preparação para o encontro:

Manipulação /Fazer querer-fazer/ por sedução e tentação; e /Fazer dever-

fazer/, por provocação:

a) ficar bonita (sedução e tentação)

b) ensinar catecismo para a Totó (aparente sedução, camuflando uma

provocação).

2 .- Os percalços e a competência /Querer, Dever, Saber e Poder-Fazer/

para /Fazer e Ser/:

a) Amélia × vigilância e imagens religiosas;

155

b) Amélia × catecismo

3 - Tentativa de disjunção entre Amélia e Amaro:

a) Amélia × Totó ;

b) Amaro × Totó

4 - Performance (Fazer-Ser):

a) Amélia e Amaro em conjunção com a consumação;

b) Totó em conjunção com a impotência

5 - Sanção sobre o PN do ato sexual:

a) Amaro x Totó;

b) Totó x Amélia;

c) Amélia x Totó

4.2.2. Programas narrativos (PN) organizados em percursos.

Quadro nº 07 – Programa Narrativo

Percurso de S

- PN principal.

PN Base F: S

 [ ( S

U OV ) → ( S

∩ OV )] virtual

= Amélia; OV = PRAZER (consumação do desejo)

: F: S

→ [( S

U OM

) → ( S

∩ OM

)] realizado

= Amélia; S

= padre Amaro; OM

= Sedução, tentação e provocação

ao padre

: F: S

→ [( S

U OM

) → ( S

∩ OM

)] realizado

A desculpa (ensinar o catecismo a S

)

: F: S

→ [( S

U OM

) → ( S

∩ OM

)] realizado

= (S

+ S

); S

= Totó; OM

Vida dos Santos

: F: S

→ [( S

U OM

) → ( S

∩ OM

)] realizado

= (actante dual); OM

Consumação

156

: F: S

→ [( S

U OM

) → ( S

∩ OM

)] realizado

= Decepção (por não conquistar S

)

F: S

→ [( S

U OM

) → (S1 ∩ OM

)] realizado

= Olhar intimidativo e curioso de Totó.

: F: S

→ [( S

U OM

) → ( S

∩ OM

)] realizado

= narrador OM

= Constatação judicativa

O PN de Base indica-nos que o narrador, dirigindo-se ao leitor, apresenta-

lhe a instauração de um contrato entre S

sujeito em Estado de falta do Objeto-Valor

( a realização do desejo), e S

sujeito operador que sai na busca do referido objeto,

ideológico, para conjugar-se com esse valor. Nas diferentes espacialidades

mostramos as diferentes funções.

: Para que essa realização aconteça, S

anseia a conjunção com S

Para tanto, usa das manipulações – sedução, tentação (querer-fazer) e provocação

(dever-fazer).

: No decorrer da narrativa, S

para conseguir a conjunção com S

arruma uma desculpa para realizar seu desejo: ensinar catecismo para Totó; porém,

antes, entra em disjunção com elementos externos (vigilância dos vizinhos e

imagens religiosas).

: Neste programa, o casal, S

, quer realizar o desejo, porém, outra

disjunção acontece. S

é um empecilho para a conjunção com o valor abstrato

desejado por S

e S

. Então, S

mostra o livro ‘Vida dos Santos’ para S

distrair-se.

: Aqui, a mudança de estado concretiza-se, S

entra em conjunção

com o Objeto-Valor. A performance principal (de Base) é realizada

concomitantemente aos PN

e PN

. Para isso S

ficou em conjunção com a

decepção.

: O narrador mostra a sua sanção sobre S

e S

ou seja, a

constatação das performances na realização do desejo pelo casal, S

, e da

insatisfação (deceptiva) de Totó, S

Pelo final da narrativa, percebemos um jogo de máscaras entre os

actantes. O narrador não consegue ser impassível diante dos sujeitos e manifesta o

157

seu desprezo de forma reiterada. No contexto do romance, Amaro é conduzido ao

sacerdócio sem vocação, despreza o próximo (Totó) e procura satisfação carnal.

Amélia, com um processo educacional ditado pela convivência com os padres, vê-se

envolvida com um deles. Os dois actantes principais dessa história, desde a infância,

são impulsionados por um ambiente de exaltações sentimentais e de um misticismo

vicioso, só precisavam certas circunstâncias para que se encontrassem e

praticassem o adultério com suas convicções. Totó, mesmo sendo paralítica, doente,

percebe toda a máscara que reveste as ações dos dois amantes, por isso “examina

Amélia com olhos em que se acendia uma curiosidade viciosa” e Amélia, com seu

interior em pecado, “recuava, inquieta, corando”. Seqüência 3.

4.3. Estruturas sêmio-narrativas profundas

A oposição fundamental deste excerto é constituída pela categoria

Paixão X Moralidade, sendo este, o termo eufórico, sua essência, e aquele, o

disfórico (sua aparência). Essa categoria permite-nos inferir o quadrado semiótico de

primeira instância:

Quadro nº 08 – Quadrado Semiótico

COMPORTAMENTOS SOCIAIS

PAIXÃO MORALIDADE

NÃO-MORALIDADE NÃO-PAIXÃO

COMPORTAMENTOS NÃO SOCIAIS

A esses termos contrários / paixão x moralidade / contrapõem-se os seus

contraditórios / não-paixão x não-moralidade /. A paixão corresponde, em nível de

maior abstração - levando-nos à correspondência com o quadrado semiótico de

segunda instância: à hipocrisia; à moralidade, à religião.

158

Quadro nº 09 – Quadrado Semiótico II

SOCIEDADE ORGANIZADA

RELIGIÃO HIPOCRISIA

Moralidade Imoralidade

Paixão digna Paixão proibida (desenfreada)

NÃO-HIPOCRISIA NÃO-RELIGIÃO

Não imoralidade Amoralidade

Paixão comedida Paixão condenada

SOCIEDADE NÃO ORGANIZADA

Essa sintaxe de nível fundamental nos revela o funcionamento de duas

operações antitético:

1. Afirma a paixão, nega a paixão; afirma a moralidade: em relação à

Amélia.

2. Afirma a moralidade, nega a moralidade, afirma a paixão: em relação

ao casal: Amélia e Amaro.

A /paixão/, que desde o início do texto percebemos em Amélia, nas suas

manipulações para conseguir ver o padre Amaro, passa a dar sinais de /paixão

proibida/, quando receosa, inquietava-se com as imagens dos santos na igreja,

passando à paixão comedida. Aqui a consciência com a moralidade que a

sociedade impõe, deixava-a com medo e por isso passou a afirmar essa moralidade:

“prometia dar-se, nessa manhã toda, a Totó”, seqüência 1, ou seja, ser caridosa a

fim de ficar bem com a sua consciência.

No entanto, essa moralidade que Amélia às vezes buscava, perde-se ao

encontrar Amaro, fazendo o jogo da máscara: parecer + não-ser (mentira). Para

Totó, a doente, quando percebe que o casal a usava para conseguir realizar a

paixão, essa máscara cai e revela toda a hipocrisia da sociedade e da religião.

A história é uma crítica aos valores éticos e morais vigentes e revela-nos

toda a hipocrisia da sociedade e da religião O percurso figurativo concretiza o tema /

Moral x Paixão / e no nível discursivo há um percurso temático administrador da

moral passional, que aflora e é de extrema importância: / Hipocrisia x Religião /.

Esses temas são concretizações dos esquemas narrativos: há uma manipulação em

159

que o sujeito S

faz-quer fazer e faz-dever fazer; por isso usa das sedução e

tentação na primeira junção modal, e da provocação, na segunda, para conseguir;

na competência, o sujeito já manipulado pelo querer e dever, adquire o poder e o

saber fazer, mesmo que vá contra o seu princípio moral. Acontece a performance e

o sujeito entra em conjunção com o objeto desejado. A sanção é a constatação da

performance. Para isso se pôs em jogo a máscara da hipocrisia da sociedade e do

clero. Falta lembrar que, quando se diz, em uma narrativa, que houve um poder, um

saber, um querer fazer alguma coisa, pressupõe-se, também, a existência de um

não poder, um não saber, um não querer fazer.

Enfim, ocorre, neste fragmento, uma desmistificação, revelação das

verdadeiras atitudes e intenções dos atos dos sujeitos, no que diz respeito ao

relacionamento afetivo, sexual e comportamental, revelando uma intensa crítica à

vivência dupla face do ser humano.

4.4. Semiótica cinematográfica

A ficção adaptada para os meios de comunicação contamina a vida do

ouvinte e do espectador, que se projeta no universo fílmico. Segundo Balogh, “Na

prática se reconhece como adaptado o filme que conta a mesma história do livro no

qual se inspirou, ou seja, a existência de uma mesma história é o que possibilita o

reconhecimento da adaptação por parte do destinatário”.

117

Segundo D’Ávila,

118

“No cinema, a organização narrativa subjacente à

forma dialogada, coloca-nos diante de uma semiótica em que vários significantes

concorrem à produção de um só significado, numa atuação hegemônica do caráter

verbal”. Enquanto um romancista tem à sua disposição a linguagem verbal, com toda

a sua riqueza metafórica, um cineasta lida com diferentes materiais de expressão:

“imagens estáticas e viso-dinâmicas, linguagem verbo-sonora intonativo-entonativa,

ruídos, entre outros”.

119

Todos esses materiais podem ser manipulados de diversas

117

BALOGH, Anna Maria. Conjunções, Disjunções, Trasmutações: da literatura ao cinema e à Tv,

1996, p. 45.

118

D’ÀVILA, Nícia Ribas. Semiótica cinematográfica. Apostila do programa de Pós-graduação em

Comunicação. Disciplina: Semiótica, Comunicação e Linguagens”. Marília, UNIMAR, 2006, p. 01.

119

Idem. Semiótica Musical e Sincrética na Publicidade e Propaganda (da Caixa Econômica Federal).

In: Anais do XI Encontro Nacional da ANPOLL. Campinas: Ed. UNICAMP, 1998, 461-466

160

maneiras, portanto a diferença entre eles não se reduz à diferença entre linguagem

escrita e a imagem visual.

Importa-nos para este final de trabalho o estudo intersemiótico entre

linguagens midiáticas, considerando a relação entre literatura e cinema como uma

forma de intercalação ou imbricamento de micro-narrativas, segundo Greimas.

120

Partiremos do discurso verbal dos protagonistas eleitos sujeitos da

atuação, na seqüência escolhida. Em segunda análise, serão observadas as ações

dos elementos técnicos para a realização da obra filmica. Logo em seguida a

gestualidade oral e visual, depois, a linguagem da produção cromática, as

expressões manipuladoras e por fim os objetos modais (narrativo).

4.4.1. Análise semiótica de uma cena do filme: O Crime do Padre Amaro

Vejamos as cenas escolhidas para a análise que este capítulo se propõe.

Seqüência 1:

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Fig.4

120

GREIMAS, A. J; COURTÉS, op. cit., p. 228.

161

Fig. 5

Figura 01 – Cenas do Filme: O Crime do Padre Amaro, em que Amaro conta a Amélia aonde vão

se encontrar e ela vai até a igreja.

Nestas seqüências, Amaro já havia descoberto a maneira como ele e

Amélia iriam se encontrar. Aqui, ele é o sujeito do querer e do dever fazer,

modalidades virtualizantes. No restaurante, fig. 1, ele comunica ao padre Benito que

Amélia quer ensinar catecismo para Getsemani. Depois, levanta-se da mesa e vai

até Amélia, fig. 2 e diz que já encontrou o lugar para os encontros deles. Ele está

conjunto às artimanhas para realizar as manipulações por sedução, tentação e

provocação.

Amélia ajoelhada na igreja, fig. 3, reza por Amaro. As imagens, figs. 4 e 5,

testemunham o sofrimento dela.

Nessas seqüências percebemos uma diferença no enredo do filme em

relação ao livro. No romance, Amaro, na casa da senhora Joaneira, mãe de Amélia,

comunica-lhe que Amélia vai ensinar catecismo para Getsemani. No filme, a

comunicação do fato se dá no restaurante e para padre Benito.

As imagens dos Santos na seqüência da igreja estão sendo testemunhas

do primeiro encontro carnal entre Amélia e Amaro. Os dois se beijam nessas cenas.

Aqui, Amélia e Amaro já são dotados de querer, dever e poder-fazer, modalidades

da competência. Depois destas cenas, eles vão se encontrar na casa da doente.

No quadro abaixo, gráfico armazenador, representativo da desconstrução

semiótica do esquema narrativo cinematográfico de Nícia D´Ávila,

121

mostraremos os

detalhes da análise dessas imagens:

121

D’ÀVILA, Nícia Ribas. Semiótica cinematográfica. Apostila do programa de Pós-graduação em

Comunicação. Disciplina: Semiótica, Comunicação e Linguagens”. Marília, UNIMAR, 2006, p. 04.

162

Quadro nº 10 – Gráfico Armazenador

Diálogos,

sons, ruídos

Ações e

movimen-

tos

secundá-

rios

Gestualida-

de visual

Luminosidade Expressões

manipuladoras

dos sujeitos

Objeto

Modal,

Objeto

Valor,

Figuras e

temas

FIGURA 1

Sons de

movimentação

no restaurante:

talheres,

passos,

conversas

Amaro diz:

- “Piedosa,

inteligente e

freqüenta a

igreja”

- “Amélia quer

ensinar

catecismo para

Getsemani”

Olhares que

entrecruzam

Em plano

americano, a

câmera

mostra o

diálogo dos

padres

Olhares que

se penetram

Amélia olha

para Amaro

nesse

momento

sem

entender a

conversa

dos padres

Maior

intensidade

sobre os

personagens

O restaurante é

bem iluminado,

percebemos

detalhes dos

objetos

expostos

Mãos, fala,

olhares

Através da frase:

- “Piedosa,

inteligente e

freqüenta a

igreja” Amaro

prepara o terreno

para comunicar

falsamente a

dedicação de

Amélia. Assim,

ele manipula a

situação em seu

favor

Figuras: a

gestualidade

OM =

catecismo

OV = o

encontro

Figuras:

olhares do

casal, Amélia

falsamente

distante

Tema:

hipocrisia

FIGURA 2

Para Amélia,

ele fala:

- “Achei o lugar

O plano se

fecha e

focaliza o

casal

conversando

Amélia sorri

quando o

padre lhe

explica a

conversa

A imagem aqui

é parcialmente

iluminada

deixando em

destaque

somente o casal

Amaro: sedução,

tentação,

provocação

Figura:

sorriso de

Amélia

FIGURAS 3, 4

E 5

Na igreja, não

há som.

Silêncio total

Plano

fechado para

mostrar o

rosto de

amélia

Olhos de

Amélia

cheios de

lágrimas

Há luz no rosto

de Amélia, idéia

de pouca

profundidade no

quadro, o fundo

fica envolto num

leve

escurecimento e

há um jogo de

sombra e luz

Figuras:

expressões

faciais de

Amélia e das

imagens

religiosas

Tema:

Dualidade

O M: a fé

católica

O V: a

decisão

163

Na seqüência de cenas abaixo, vemos Amélia na casa de Getsemani.

Com o livro da Vida dos Santos nas mãos, fig. 6, Amélia mostra as figuras para a

doente, figs. 7 e 8.

Seqüência 2:

Fig. 6

Fig. 7

Fig. 8

Figura 02 – Cenas do Filme: O Crime do Padre Amaro, em que Amélia mostra A Vida dos Santos

para Getsemani.

Grande semelhança entre enredo do romance e do filme. Antes de o

casal ir ao quarto para entrar em conjunção com o Objeto-Valor (abstrato, ideológico

e descritivo) – consumação do desejo, Amélia ensina religião para Getsemani, figs.

6, 7 e 8. Vejamos o quadro.

Diálogos,

sons,

ruídos

Ações

movimentos

secundários

Gestualidade

visual

Luminosidade

Expressões

manipuladoras

dos sujeitos

Objeto

Modal,

Objeto

Valor,

Figuras e

Temas

FIGURAS:

6, 7 E 8

Barulho da

porta que

se fecha

quando

Amélia entra

no quarto de

Getsemani,

não há ruído

externo

Amélia

conversa

com

Getsemani

-“Olhe

...Este aqui

é o Espírito

Santo... Esta

é a Virgem

Em plano

Americano, a

câmera

observa os

sujeitos da

cena. Amélia

mostra o livro

da Vida dos

Santos para

O livro é

folheado por

Amélia e as

figuras vão

surgindo

perante os

olhos confusos

da doente

A luz deixa o

quarto claro,

percebemos os

rostos de Amélia

e Getsemani e

os detalhes na

parede do

quarto

O ato de ensinar

religião para

Getsemani é uma

manipulação por

sedução

referencializada à

sociedade para

chegar ao seu

objetivo

OM =

ensinar

religião

OV =

desejo

Figuras:

livro,

figuras,

imagens

Tema:

Hipocrisia

164

Quadro nº 11 – Gráfico Armazenador II

Seqüência 3:

Fig. 9

Fig. 10

Fig. 11

Fig. 12

Fig. 13

Fig. 14

Figura 03 – Cenas do Filme O Crime do Padre Amaro, em que Amélia consegue realizar a paixão.

Nestas cenas, o casal já está no quarto, fig. 9, e a performance principal é

realizada, figs. 10, 11 e 13, o ato sexual representa o objeto modal (meio) para

atingir o fim idealizado, ou seja, quando eles entram em conjunção com o Objeto-

Valor “consumação do desejo”. Eles exercem o papel de destinatários auto

sancionados. Getsemani percebe o que está acontecendo, figs. 12 e 14. A análise

esquemática está apresentada abaixo.

Maria....

Veja os

desenhos

que depois

eu conto a

história. Está

bem?”

Getsemani

165

Quadro nº 12 – Gráfico Armazenador III

Diálogos,

sons, ruídos

Ações e

movimen-

tos secundá-

rios

Gestualidade

visual

Luminosidade Expressões

manipuladoras

dos sujeitos

Objeto

Modal,

Objeto

Valor,

Figuras e

Temas

FIGURA 9

Em princípio

não há som,

nem ruído,

somente se

escuta a

respiração do

casal

FIGURAS 10

E 11

Quando

Amaro se

aproxima de

Amélia, ele

recita o

poema

adaptado

para o filme,

retirado do

Cântico dos

Cânticos –

Salomão -

Bíblia: -

“Como o lírio/

Entre os

espinhos/

Assim é

minha amada/

Entre as

mulheres”

(...), depois

somente a

respiração

ofegante do

casal

FIGURA 13

Entre as

cenas do

casal e no

final da

seqüência, a

respiração

ofegante e o

som, um

grunhido, da

voz de

Getsemani

FIGURAS 12

e 14

Respirações

ofegantes

Em plano

médio, a

câmera mostra

o casal se

aproximando

Amaro recita o

poema, abraça

e beija Amélia,

alternância de

planos que se

fecha e abre

conforme a

necessidade da

câmera para

mostrar as

seqüências de

cenas das

ações do casal

Há cortes

secos das

cenas do casal

para cenas de

Getsemani, em

plano

Americano

De nervosismo

O casal se

entreolha

Abraços, beijos,

rostos

sorridentes,

corpos se

unindo

Corpos em

plena união se

intercalam com

expressão

ansiosa e depois

em êxtase

Olhar

paralisado,

movimentos

desconexos,

corpo retesado

A câmera, em

abertura ampla,

capta luz no rosto

do casal

A iluminação

enfatiza o

elemento

específico da

cena, o casal,

como um meio

natural de mostrar

somente o que

interessa.

Pouca iluminação

para mostrar a

união do casal; e

ampla para

mostrar o estado

de Getsemani

Parte do rosto e

parte do

travesseiro sobre

o rosto e peito

Olhar carinhoso,

sedutor

Sensação,

tentação,

provocação

O poema, os

abraços, os beijos,

sorrisos, sedução,

tentação,

provocação

Ao êxtase deles e

de Getsemani

Provocação e

intimidação

OM = a

paixão

OM = O

sexo

OV =

consumação

do desejo

Figuras:

olhares,

beijos,

abraços,

corpos,

respiração

Temas:

Paixão/

Imoralidade

/ Sexual

Percurso

figurativo do

engodo

OM =

respiração ,

grunhido da

voz

166

Por meio da exposição dos quadros, pudemos perceber as semelhanças

entre o fragmento do romance e a seqüência selecionada do filme. Pelas imagens,

observamos que a princípio Amaro e Amélia estavam em disjunção com o Objeto-

Valor abstrato – a consumação do desejo, depois através da manipulação, sujeitos

do querer-fazer e do dever-fazer, conseguem marcar um encontro. Conjugados ao

saber e ao poder, encontram-se.

Na transformação central da narrativa, Amaro e Amélia entram em

conjunção e se auto-sancionam na consumação do desejo realizado. Getsemani (no

romance, Totó) é a enganada, como no fragmento do romance, e no final fica em

êxtase por perceber o que estava acontecendo no quarto.

Não fica claro se Getsemani, nesta cena selecionada, sente raiva de

Amélia, mas sabemos pela totalidade fílmica narrada e algumas cenas em que ela

olha com furor e êxtase para o padre Amaro, que este era o seu objeto de valor

modal também para a consumação de um desejo.

Os temas Hipocrisia / Religião / Paixão / Imoralidade / Sexual vieram

revestidos pelas figuras olhares, sorrisos, livro, figuras, imagens religiosas, beijos,

abraços, corpos.

Na primeira seqüência, o percurso foi do fingimento; na segunda, da

enganação; e na terceira, do desrespeito com o clero e a sociedade. O percurso

figurativo concretiza, então, os temas propostos pela história desse fragmento e

confirma a semelhança com o romance, mesmo que a ordem ou os fatos não sejam

necessariamente idênticos. .

Há vários outros enfoques que não foram analisados nesse capítulo em

Semiótica. Fizemos aqui uma tentativa de interpretação dos fragmentos da narrativa

do romance de Eça de Queirós, e do filme homônimo O Crime do Padre Amaro, de

Vicente Leñero, sob a luz das Semióticas greimasiana para o verbal narrativizado

em programas e daviliana para as seqüências fílmicas transcodificadas por

esquemas armazenados em gráficos para o sincretismo verbo-viso-sonoro. O

assunto, porém, não se esgotará nesta abordagem, nem em outras tantas que

pretendam tratá-lo sem parcimônia.

167

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao propormos a análise acerca da adaptação fílmica da obra literária O

Crime do Padre Amaro, 1875, de Eça de Queirós, foi nossa intenção promover um

diálogo entre as duas linguagem, literária e fílmica. A transposição dessas

linguagens resultou em transformações inevitáveis diante da mudança de veículo,

dos contextos diferentes e modos de produção, revelando que a nova obra se tornou

autônoma, sujeita a comparações e críticas, mas com várias relações com o texto

que lhe serviu de base, portanto não foi uma mera ilustração do texto literário.

Além dessa constatação, outros temas foram analisados. Mostramos que

há possibilidades de diálogos entre a cultura de um povo e o cinema, pois este é um

veículo que repercute na vida das pessoas, oferecendo entretenimento com

informação, em diversos níveis. Por isso é importante reconhecer nesse veículo de

comunicação a sua contribuição para a formação das pessoas. Ele nos faz ficar cara

a cara com nós mesmos, não é mera diversão, mas parte de nossas idéias, nossos

desejos e anseios. Milhões e milhões de imagens nos enviam reflexos de nós

mesmos. Mesmo que sejam situações fictícias, podem nos levar a uma realidade

superior, mais forte, mais real do que a própria realidade. Essas considerações

justificam-se mais ainda num filme como O Crime do Padre Amaro, que traz uma

visão crítica contundente a respeito de um dos pilares da sociedade ocidental, que é

a religião católica.

Analisamos os elementos expressivos empregados no cinema – a

câmera, a fotografia, o som, a música, as interpretações, entre outros – a fim de

evidenciar as significações na narrativa fílmica. Vimos que estes recursos auxiliam o

diretor para a composição do mundo maravilhoso do espetáculo cinematográfico.

Investigamos, também, como uma história pode ser contada em imagens

utilizando um roteiro. Evidenciamos a interpretação feita pelo roteirista em sua

transposição da obra de origem, destacando o que se manteve e o que se

modificou.

Julgamos que um estudo semiótico das linguagens utilizadas no romance

e no filme seria de grande valia para a nossa proposta e fizemos, portanto, uma

leitura dos aspectos discursivos e narrativos das obras escolhidas. O estudo levou a

crer que os recursos utilizados para a composição das obras analisadas convergem

168

em pontos centrais, já que os elementos intratextuais imprimem forte sentido de

totalização ao universo das linguagens. Mostramos uma reflexão sobre a

significação inserida na comunicação, priorizando as relações intersubjetivas no uso

das linguagens verbal, não-verbal e sincrética.

Trabalhos voltados para a transcodificação de linguagens podem auxiliar

outros que queiram mostrar como as adaptações podem se constituir em poderosa

instância para ampliar e diversificar o conhecimento e a leitura, tanto dos textos

ficcionais, literários, como da própria linguagem cinematográfica. Adaptar significa

modificar, recriar o texto de obra literária. Nesse sentido, as modificações sofridas

pela recriação do filme que analisamos revelam diferentes formas de composição

de textos ficcionais, indicando como os gêneros literários acionam modos

particulares de construir os argumentos e roteiros elaborados pelo adaptador.

Ao produzirmos este trabalho, buscamos leituras dialógicas entre

literatura e cinema para ampliarmos os conhecimentos das duas linguagens. Ao

final, isto possibilitou-nos dinamizar e atualizar as formas de aquisição dos

conhecimentos da linguagem fílmica e do caminho para uma leitura interdiscursiva.

Escolhemos Eça de Queirós por ser um dos maiores romancistas da

língua portuguesa. Não foram poucos os intelectuais que correram a imitar-lhe o

estilo, adotando seus padrões de linguagem. Como romancista com profunda

consciência social, fez o que lhe parecia mais lícito: inquietou-se diante das

injustiças e na veemência de suas denúncias, na profunda individualização de seus

personagens, o artista revelou as próprias idéias e sentimentos.

Carlos Carrera e Vicente Leñero também souberam identificar nesse

contexto uma oportunidade para explorar ainda mais os temas denunciados pelo

artista e recriaram a narrativa queirosiana em um filme cheio de inquietações,

lágrimas e indignação. Os autores do filme adaptaram e reinterpretaram aspectos da

narrativa do romance e adequaram à linguagem do veículo fílmico. Livro e filme

possuem distanciamentos tanto de tempo quanto de estética e sensibilidade

artística; no entanto, houve, na adaptação, um diálogo com o texto de origem como

também com o seu próprio contexto. Realizaram uma recriação, respeitando a

essência do romance. Dinamizaram, enriqueceram com temática atual e

estabeleceram entre os dois discursos diálogos possíveis: os recursos não-verbais

do filme aumentaram as possibilidades significativas, os temas, as ideologias,

permitindo leituras interdiscursivas.

169

Dentro desse contexto, a transposição da linguagem literária de Eça de

Queirós para a audiovisual de Carrea e Leñero destacou-se como uma forma de

recriar a arte. Eles produziram uma nova obra a partir de um texto consagrado e

reconhecido pelo público. Na recomposição da narrativa, Leñero e Carrera

selecionaram o eixo dramático e, a partir dessa escolha, determinaram quais

episódios e personagens deveriam integrar a adaptação. Nesse processo,

privilegiou-se a trama principal: paixão x moralidade e religião x hipocrisia regida por

uma sociedade atual, exposta por um lado ao grande desenvolvimento tecnológico e

à riqueza do poderoso vizinho, EUA, e, por outro, ao atraso das crendices de uma

colonização espanhola cristã e predatória. Nesse contexto, o roteirista abriu novas

discussões para os problemas atuais de uma sociedade mexicana de extrema

desigualdade social, de bolsões de extrema miséria – como pudemos notar nas

imagens que mostravam o padre Natálio ajudando os camponeses muito pobres na

zona rural – da mesquinhez e ignorância da sociedade interiorana onde a história foi

ambientada, enfim, como o poder do narcotráfico e da Igreja aumentou com essa

ignorância.

Mesmo considerando que as diferenças de técnicas de (re)construção

inviabilizam algumas cenas e seqüências – às vezes acrescentam outras – porque o

formato escolhido – o filme – para ser produzido impõe o tempo de duração e o

modo de construção do texto visual, Leñero e Carrera transpuseram de modo

eficiente o lugar e a época e evidenciaram que os séculos se passaram e o homem,

a natureza humana continuou a mesma; os equívocos em relação à religião se

perpetuaram. Tudo isso o adaptador trouxe do livro de Eça, do século XIX, e

transpôs para o México atual. Não é pouco. Principalmente se levarmos em conta

que temos uma obra de Eça de Queirós, um grande clássico da literatura

portuguesa.

Sem dúvida, adaptar uma obra de arte de um mestre da literatura

portuguesa deve ter sido um desafio muito grande para Carrera e Leñero. Eles

optaram pela adaptação livre, enfatizaram a autonomia e a liberdade em relação ao

texto original, e não se preocuparam com a questão da fidelidade. Tudo isso sem

perderem de vista o drama central da história. Com certeza não conseguiram manter

o mesmo ritmo da narrativa e preservar as principais características do livro

queirosiano. O filme não produziu, com a mesma intensidade, o espírito geral do

romance. Perde na ironia afinada, no instinto da análise penetrada de transparência

170

e de clareza, o espírito crítico que decompõe e dissocia os problemas individuais, o

revestimento artístico de influências clássicas dos estudos e dos livros. Essas

particularidades não implicam necessariamente em qualidade, mas em maneiras

diferentes de representar, criar e produzir sentido. No romance, a narração fica

sempre a cargo do narrador que traduz a voz crítica, revoltada contra a injustiça, de

espírito livre, inteligência independente, de uma força de inquietude e renovação

presente em Eça. No filme, a narração se faz através da câmera. Por isso, nem tudo

o que o filme mostra – os dramas das personagens, os cenários, os figurinos, as

intrigas...- passa pela apreciação minuciosa, crítica e sarcástica do narrador. Assim,

a representação das personagens e do espaço-tempo acabou ocupando, no filme,

grande parte do espaço que, no livro, foi ocupado pelo narrador, que enquadrava

tudo em seu modo de ver o mundo.

Mesmo não se equiparando em qualidade e valor artístico ao romance de

Eça, não quer dizer que o resultado final do processo de transposição da literatura

para a linguagem audiovisual tenha perdido suas características e qualidades

próprias. Com efeito, o filme trouxe para discussão as mazelas da sociedade

mexicana e a constatação da mesquinhez da natureza humana. No plano artístico, o

filme agrada pela beleza: a utilização bem compreendida da cor no filme, o que

representa muito na colorida paisagem e cultura mexicanas: sua utilização não foi

apenas uma fotocópia do real, mas também preencheu uma função expressiva e

metafórica; o jogo de câmera ( a cena inicial – a cruz – e final – o travelling para trás

repudiando o crime do padre) já são em si comentários críticos da trama; a atuação

dos atores principais ( Gael Garcia Bernal – padre Amaro, Ana Claudia Talancón -

Amélia, Sancho Gracia – padre Benito, entre outros), foi envolvente e expressiva e

merecedora de prêmios; e principalmente, o filme não cai no excesso lacrimoso e

emotivo que caracteriza tradicionalmente filmes e novelas mexicanos.

No mundo mágico da literatura e do cinema, o que parece é que a

imaginação é a criação ideal da realidade, servindo de experiência e de ponto de

partida para a criação artística, é a arte ampliando e corrigindo a realidade. Livro e

filme, com mais e ou menos intensidade, possuem o dom extraordinário de

surpreender a realidade num momento flagrante. No conjunto temos uma visão de

artes que exercitam seus elementos componentes em obras distintas, mas com o

propósito único de buscar uma forma de expressão plena.

171

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