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UNIVERSIDADE ESTADUA
L DO CEARÁ
CENTRO DE HUMANIDADE
S
CURSO DE MESTRADO AC
ADÊMICO EM LINGÜÍSTI
CA APLICADA
BEATRIZ FURTADO ALENCAR LIMA
ABRIL DESPEDAÇADO TR
ANSMUTADO PARA O
CINEMA: DA ALBÂNIA A
O B
RASIL A TRAGÉDIA
EM CENA
FORTALEZA
-
CEARÁ
2008
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2
UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEARÁ
BEATRIZ FURTADO ALENCAR LIMA
ABRIL DESPEDAÇADO TR
ANSMUTADO PARA O
CINEMA: DA ALBÂNIA A
O BRASIL A TRAGÉDIA
EM CENA
Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado
em Lingüística Aplicada do Centro de
Humanidades da Universidade Estadual do Ceará,
como requisito parcial para a obtenção do grau de
Mestre em Lingüística Aplicada. Área de
concentração: Estudos da Linguagem
.
Orientadora: Profª. Dr.ª Soraya Ferreira Alves
FORTALEZA
-
CEARÁ
2008
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UNIVERSIDADE ESTADUA
L DO CEARÁ
CURSO DE MESTRADO AC
ADÊMICO EM LINGÜÍSTI
CA APLICADA
Título do trabalho
:
Abril Despedaçado transmutado para o cinema: da Albânia ao Brasil a
tragédia em cena.
Autora:
Beatriz Furtado Alencar
Lima
Defesa em:
04/07/2008
Conceito obtido
:
________________________
Banca Examinadora
____________________________________________
Soraya Ferreira Alves
, Profª. Dra.
_____________________________ ___
____________________________
Cid Vasconcelos de Carvalho, Prof. Dr.
Carlos Augusto Viana da Silva, Prof. Dr.
4
EPÍGRAFE
Abril
Esse mês despedaçado
De fogo em brasa
E chuva torrencial
Em meio ao frescor da vida
A teso
ura fina da morte
Sorte é escapar ileso
Noite adentro, dia afora
Quem vai, quem fica
Que seja em boa hora.
Luciana Sousa
5
Aos meus pais devoto o meu mais s
incero e profundo amor.
6
AGRADECIMENTOS
À
razão e força
de minha existência
: DEUS
À Profa. Dra. Soraya Ferreira Alves, pela atenção, seriedade e valioso incentivo na orientação
d
este trabalho.
À CAPES, pelo apoio financeiro que tornou viável a realizaç
ão do presente trabalho.
Aos colegas e professores do Grupo de pesquisa Tradução para a mídia que tem me ajudado
a trilhar os caminhos da pesquisa acadêmica.
Aos amigos do CMLA, de quem guardarei as mais alegres recordações de um tempo que
ficará para se
mpre guardado em minha memória.
À Professora Marisa Aderaldo, exemplo de competência docente e de dedicação para com os
alunos.
À minha irmã, Denise, pela força e companheirismo que sempre me dedicou.
Aos meus familiares que sempre me demonstraram amor, carinho, compreensão e alento para
que
eu
tivesse forças de seguir minha jornada.
Ao Matheus, pelo amor, pela força e pela compreensão que sempre me dedicou nos
momentos de alegria e também nos de
desânimo
. Mar tranqüilo onde encontro um porto
seguro pa
ra descansar das tempestades que a vida me apresenta.
Aos familiares de Matheus, nos quais sempre encontrei as mais sinceras demonstrações de
carinho, respeito e compreensão.
À Profa. Dra. Ana Maria César Pompeu, pela ajuda imprescindível que me ded
icou
para o
entendimento do universo da tragédia grega e, por conseqüência, para a elaboração deste
trabalho.
7
Ao Prof. Dr. José Alves, pela atenção, pelo carinho e pela dedicação que apresentou para
comigo e para com o meu trabalho desde o nosso primeiro conta
to.
Às meninas do Grupo Paidéia, que me apresentaram com muito humor e, ao mesmo tempo
seriedade, o universo encantador da mitologia.
A Rafael, pelas ajudas preciosíssimas que me prestou nos assuntos relacionados à informática.
À Liana, pelas preciosas sugestões bibliográficas e pelas conversas maravilhosas que tivemos
sobre o universo trágico.
Por fim, aos colegas, amigos, professores e familiares que ajudaram com palavras e gestos de
carinho e força para o sucesso deste trabalho.
8
RESUMO
No presente trabalho, pesquisamos o processo tradutório do livro Abril Despedaçado, de
Ismail Kadaré, para o filme homônimo do diretor Walter Salles. Partindo do pressuposto de
que as duas obras possuíam muitas características que as ligavam à tragédia, nos propuse
mos
a analisar a tradução dos elementos trágicos presentes no romance de Kadaré para o filme de
Salles. Para isso, nos baseamos em: Burke (2006), especificamente em seu conceito de
tradução cultural, uma vez que estamos analisando duas obras de culturas aparentemente
diferentes
;
em Carvalhal (2003), no que diz respeito à Literatura Comparada; e, em Avellar
(2007) que trata sobre a teoria do cinema. Este concebe, em alguns aportes das estratégias
cinematográficas e em estudos sobre a mitologia e a tragédia gregas, o processo de tradução
de
criações em livros para o cinema como uma imagem/reflexão e não como uma
imagem/reflexo.
Com base nesse suportes identificamos os elementos trágicos presentes no
livro
e traçamos comparações desses e
lemento
s com obras da Antiguidade. Estas também
detentoras de elementos trágicos. E, por fim, verificamos como essas comparações foram
trabalhadas na obra cinematográfica. A partir desse método, três elementos trágicos foram
identificados com suas respectivas traduções para o filme: o coro trágico, o sangue como um
miasma e o conflito trágico. Nosso estudo levou-
nos
a observar que os elementos trágicos
analisados sofreram ressignificações culturais no pólo-
rece
ptor para o qual foram traduzidos
,
possibilitan
do
que a cultura albanesa
e
a brasileira se recriassem uma na outra
,
perfazendo
um
movimento circular constantemen
te renovado.
Palavras
-
chave:
Tradução cultural; Cinema; Literatura; Tragédia.
9
RÉSUMÉ
Dans ce travail nous avons re
cherché le proc
e
ssus de traduction du livre
Avril Brisé
, de Ismail
Kadaré au film homonyme du directeur Walter Salles. Tenant compte des nombreuses
caract
éristiques tragiques des deux
uvres
, nous offrons ici l analyse de la traduction de ces
éléments tant
du roman de Kadaré comme du film de Salles. Cettte analyse est fondée: dans le
concept de traduction culturelle de Burke (2006) et d autres théoriciens étant donné le fait que
les deux
uvres
que nous travaillons
appartiennent
à des cultures apparamment d
ifferentes;
dans les caractéristiques de la lit
té
rature comparée travaillée par Carvalhal (2003);
et
dans la
perspective adoptée par Avellar (2007) qui, dans quelques appports des stratégies
cinématografiques et dans des études sur la mythologie et la tragédie grecque a conçue le
processus de traduction de livres pour le cinéma comme image/reflexion plutôt que
image/reflexe
. A partir de cette idée nous avons identifiée l élément tragique présent dans le
livre
et elaborer des comparaisons de cet élément avec des uvres de l Antiquité qui
detiennent aussi des éléments tragiques. Ensuite ces comparaisons sont travaillées dans
l uvre cinématografique. A partir de cette méthode, trois éléments tragiques sont identifiés
avec
leur
respectives traductions pour le film: le c ur tragique, le sang comme un miasme et
le conflit tragique. Notre étude nous a fait observer que les éléments tragiques analisés ont
souffert des ressignifications culturelles dans le pôle-recepteur pour lequel ont été traduits en
faisant que tant la culture albanaise comme la brésilienne se récréent l une dans l autre dans
un mouvement circulaire constamment renouvelé.
Mots
-
cl
és
: Traduction culturelle; Cinéma; Littérature; Tragédie.
10
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: O cicl
o da família Breves atrelado à bolandeira
................................................................
....
93
Figura 2: A bolandeira e os Breves: a marcha do tempo segue em círculos
................................
.........
94
Figura 3: A bolandeira como um esqueleto
................................
................................
...........................
94
Figura 4: A bolandeira e os Breves: a marcha do tempo segue inexorável
................................
...........
95
Figura 5: As engre
nagens da bolandeira param
................................................................
.....................
96
Figura 6: Os bois girando ao redor da bolandeira sem a cangalha
................................
........................
97
Figura 7: Mãe rezando pela alma do filho morto e pedindo por vingança
................................
..........
104
Figura 8: Montagem paralela: Tonho na tocaia, enquanto a mãe reza
................................
................
108
Figura 9: Corpo
de Isaías Ferreira sendo velado pelos familiares e pelas rezadeiras
..........................
109
Figura 10: Chegada do pai e de Tonho ao velório de Isaías
................................
................................
110
Figura 11: O ódio revelado através do olhar da viúva e de Mateus em direção a Tonho
....................
112
Figura 12: Abertura do filme
................................................................................................
...............
115
Figura 13: Menino tendo pesadelo com a morte do irmão Inácio
................................
.......................
116
Figura 14: A família Breves, como num ritual sagrado, em torno da camisa manchada de sangue do
falecido Inácio
................................................................................................................................
.....
127
Figura 15: O pai observa a camisa de Inácio completamente amarelada
................................
............
130
Figu
ra 16: Reencontro dos irmãos Tonho e Pacu
................................................................
................
131
Figura 17: A lavagem dos sangues
................................
................................................................
......
131
Figura 18: Plano de cobertura: A camisa manchada de sangue de Isaías Ferreira e
a lua cheia
................................................................................................................................
............
134
Figura 19: A montagem dos planos: festejos de Ventura / plano de cobertura / retorno de Tonho ao
ciclo da bolandeira
................................................................
................................
...............................
134
Figura 20: A escuridão que inunda o quarto dos dois irmãos
................................
..............................
146
Figura 21: A última refeição à mesa dos Breves. Os personagens estão envoltos na
completa escuridão
................................................................................................
..............................
147
Figura 22: O contraste entre a rispidez e s
ecura dos Breves contra a alegria e a leveza dos
brincantes
................................................................................................
................................
.............
148
Figura 23: O conflito de Tonho expresso no contraste entre o claro e o escuro
................................
.. 149
Figura 24: A angústia de Tonho no velório expressa no contraste entre a sombra e a luz
..................
150
Figura 25: O confl
ito de gerações: pai e Tonho
................................
................................
..................
150
Figura 26: A decisão
............................................................................................................................
151
Figura 27: O choque entre o claro e o escuro marcando a oposição entre o início e o final do filme
.
152
11
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO
................................
................................................................
........................
12
1. TRADUÇÃO CULTURAL
................................
................................................................
..17
1.1 Além das velhas questões sobre fidelida
de
................................
................................
.........17
1.2 Repensando o conceito de domesticação
................................
................................
............23
1.3 Trabalhando o conceito de tradução cultural
................................
................................
......26
1.4 Por um diálogo impuro entre as artes
................................
................................
.................35
2. A TRAGÉDIA EM CENA
................................
................................................................
...53
2.1 Por que obras detentoras de elementos
trágicos
?
................................................................
53
2.2 Dion
í
so e o nascimento da
tragédia
................................................................
....................
59
2.3 O Conflito trágico
................................................................
................................
...............65
2.4 A definição de tragédia segundo Aristóteles
................................
................................
......67
3. A TRADUÇÃO DOS ELEMENTOS TRÁGICOS
................................
..............................
74
3.1 Procedimentos Metodológicos
................................
................................
............................
74
3.1.1 Constituição do corpus
................................
................................
................................
.....74
3.1.1.1 O Abril Despedaçado de Ismail Kadaré
................................
................................
........74
3.1.1.2 O
Abril Despedaçado de Walter Salles
................................
................................
.........75
3.1.2 Metodologia
................................
................................................................
.....................
76
3.2 As redes da vingança permeando a Antiguidade
................................................................
79
3.2.1 O moinho e a bolandeira: símbolos da
machina fatalis
................................
...................90
3.3 Os elementos trágicos
................................
................................
................................
.........98
3.3.1 As carpideiras albanesas e as rezadeiras nordest
inas: o coro trágico volta à cena
..........98
3.3.2 Os miasmas dos Abris................................
................................
................................
....117
3.3.2.1 O sangue reconciliador
................................
...............................................................
136
3.3.3 O conflito trágico
................................................................
................................
...........138
CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................
................................................................
.
155
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................
...................
158
FILMOGRAFIA
................................
................................................................
.....................
162
ANEXO
................................................................
................................
................................
..163
12
INTRODUÇÃO
Em cada uma das realizações artísticas existentes no mundo, seja ela a pintura, a
música, a escultura, a literatura, o cinema, a dança etc., encontramos para a elaboração da
obra de arte o somatório de vários aspectos, dentre os quais poderíamos nomear: a criação
(inspiração do artista), as especificidades do meio em que a obra se realiza, o contexto sócio-
histórico em que a obra é elaborada, a colaboração/interação do público que recebe o produto
e as inter
-
relações entre uma arte e outra para a criação de um
novo
produto.
Diante da interferência de todos esses aspectos para a criação de uma obra
artística, pensamos ser impossível a concepção de uma arte, qualquer que seja ela, em estado
de pureza absoluta. Se esse estado não existe, qual seria o motivo de seguir-se com a não-
aceitaç
ão do diálogo que se estabelece, por exemplo, entre a literatura e o cinema, ou entre as
mais diversas artes entre si? Encaramos esses diálogos como processos naturais que se
estabelecem
desde os princípios da história da arte, e também como um processo pr
ofícuo
para os dois (ou três, ou quatro, ou cinco ) meios envolvidos na interação. Ao invés de
trabalharmos com idéias que se fixam nas questões das perdas sofridas ou dos ganhos obtidos
pelo suposto
original
, acreditamos que a discussão em torno desse assunto torna-se muito
mais frutífera ao pensarmos em recriações e ressignificações sofridas tanto pela obra do pólo-
emissor quanto pela obra do pólo
-
receptor.
Neste
trabalho, teorizaremos e analisaremos o processo da tradução pensando-
o
além das velhas questões que giram em torno de
fidelidades
ou
infidelidades
. Discutiremos a
relação entre a literatura e o cinema numa perspec
tiva adotada por Avellar (2007) que procura
pensar os diálogos estabelecidos entre a palavra e a imagem para além de questões
reducion
istas que encaram es
s
es processos como simples ilustrações e/ou imitações
Foi partindo dessa concepção que desenvolvemos nosso trabalho. Com base em
leituras e pesquisas que realizamos sobre o romance Abril Despedaçado do escritor albanês
Ismail Kadaré e sobre o filme do cineasta brasileiro Walter Salles, nos deparamos com uma
série de elementos pres
entes nessas duas obras que nos levaram a considerá
-
las como
trágicas.
Dessa percepção, duas questões foram por nós elaboradas para que pudéssemos nortear a
pes
quisa
que
nos
propusemos realizar. Primeiramente, instigou-nos entender, mais
detalhadamente, de que forma o romance de Kadaré e o filme de Salles apresentavam o
trágico em suas narrativas; em segundo lugar, desejávamos compreender como duas obras
elaborad
as no século XX podiam guardar pontos de contato com um fenômeno que se deu no
13
século V. a. C, ou seja, com a tragédia grega. Para que pudéssemos responder a essas duas
questões de pesquisa, analisamos o processo de tradução dos elementos trágicos do livro
Abril
Despedaçado
para o filme homônimo; mais especificamente, verificamos as estratégias
cinematográficas utilizadas e as ressignificações culturais que se deram no processo de
transmutação desses elementos trágicos
,
analisando
as implicações dessas ress
ignificações
advindas de um processo de interação entre as culturas albanesa e brasileira.
O interesse de realizarmos tal pesquisa surgiu da possibilidade de trabalharmos
com obras pertencentes a culturas aparentemente muito distantes
a albanesa e a bras
ileira
e dos desafios e riquezas que nos proporcionaria o estudo do trágico através da mitologia e da
tragédia grega.
Visando a uma melhor
compreen
são do motivo de nos determos na análise,
especificamente, dos elementos trágicos,
apresentamos
um breve
co
mentário
sobre o enredo
d
essas obras.
Em se tratando do romance Abril Despedaçado d
e
Ismail Kadaré, escritor albanês,
ainda nos primeiros momentos do livro
o protagonista da história
, o jovem Gjorg Berisha,
que
espera de tocaia Zef Kryeqyq para tirar-lhe a vida. O motivo por que Gjorg deve cometer o
crime? Sua família, os Berisha, há tempos está envolvida em uma briga contra os Kryeqyq.
Essas brigas, muito comuns na região onde se passa a história, se dão principalmente por
motivos de terra e de honra, e são regidas por um secular código moral e de conduta
denominado
Kanun
. Esse código rege todos os aspectos (sociais, políticos e econômicos) da
região onde se passa o romance de Kadaré, as gélidas montanhas do norte da Albânia.
O conflito da narrativa de Kadaré se estabelece a partir do sentimento que Gjorg
apresenta com relação ao crime que deve cometer e ao sistema em que se encontra inserido.
Este personagem não tem a mínima vontade de matar Zef ou qualquer outra pessoa, e se
encontra mergulhado nas le
is de
um código de vinganças no qual
não consegue ver sentido. O
que fazer, então? Fugir? Não, pois ainda que cogite essa possibilidade, a única saída que
existe para ele é permanecer na sua região, matar e esperar pela morte; afinal onde o
Kanun
vigora não exi
ste escolha. Caso fugisse, ele estaria morto para o
Kanun
e isso significaria para
Gjorg sua morte social, algo muito pior do que a morte física
.
Podemos perceber, portanto, a partir das explicações realizadas, que o livro
Abril
Despedaçado
narra a história de um ancestral ciclo de vinganças, no qual famílias inteiras
exterminam
-
se no decorrer de gerações.
Aproveitando
a existência no Brasil de histórias baseadas nesses ciclos de sangue,
o diretor Walter Salles realiza sua tradução do livro Abril Despedaça
do
recontextualizando-
o
14
nas paragens do nordeste brasileiro. Para a realização do filme, no trabalho de pré-
produção,
uma longa pesquisa foi realizada sobre as lutas de famílias que existiram em algumas regiões
do Brasil, mais especificamente, na região do nordeste. Assim como no livro de Kadaré, duas
famílias rivais, Breves e Ferreiras, exterminam-se há anos por motivos de terra e de honra. Os
Ferreira
s, criadores de gado, tomaram as terras dos Breves, cultivadores de cana-
de
-
açúcar
que
, por sua vez, tentaram reaver as terras perdidas. É assim que, num ciclo infindável
seguindo a lei de Talião: olho por olho, dente por dente , as duas famílias continuam em
guerra.
A partir dessa tensão se desenvolve a história de dois irmãos, Tonho e Pacu, que
procuram enx
ergar além dessa lógica insana.
Tonho
, o segundo filho dentre os três da família Breves,
deve
vingar a morte do
irmão mais velho (Inácio) matando Isaías Ferreira. Assim como o personagem Gjorg, Tonho
não comete o crime de bom grado. Ele
se
encontra dividid
o entre o dever para com a honra da
família e o desejo de fugir desse ciclo enlouquecedor. Pacu, o filho caçula da família Breves
encarna
o elemento contestador e libertador do filme. Contestador, porque não se conforma
com o ciclo ao qual o irmão Tonho está ligado, deixando explícito desde o começo da história
por meio de suas palavras e de suas ações, a não-aceitação daquela situação insana.
Libertador, porque é devido ao auto-sacrifício de seu próprio sangue que o menino quebra o
ciclo de vinganças, lib
erta
ndo Tonho das engrenagens dessa rota de sangue. Pacu é também o
elemento fabulador, sonhador, altruísta presente no filme.
Nas explicações que demos acerca das histórias de Kadaré e Walter Salles,
podemos notar que o ciclo de sangue é fundamental nas duas obras. Em cada uma das
narrativas
, esses ciclos terão uma simbologia específica. Embora esteja inserido em duas
narrativas que se passam no início do século XX, essas cadeias de sangue remontam a antigas
maldições presentes na mitologia e tragédia
greg
as, como, por exemplo, a maldição dos
Atridas. Essa maldição é reapresentada na trilogia trágica de Ésquilo, a
Oréstia
, obra em que
as cadeias de sangue estão fortemente presentes. Partindo da comparação dos dois
Abris
Despedaçados
com os ciclos de sangue presentes em obras da Antiguidade, mais
especificamente
, com a tragédia
Oréstia
, realizamos, então, a análise dos elementos trágicos
presentes na obra de Ismail Kadaré e traduzidos para o filme de Walter Salles. Nossa análise
segue a seguinte estrutura: entendemos a vingança como primordial para a trama tanto do
livro quanto do filme, pois a ela estão subordinados os elementos trágicos presentes nas duas
obras. Os elementos trágicos verificados são: o coro trágico, os miasmas de sangue e o
conflito trágico.
15
Analisamos cada um desses elementos trágicos partindo sempre da concepção de
uma recriação e de uma ressignificação
de
stes
no novo contexto em que são inseridos. Duas
idéias são de fundamental importância na concepção de tradução que seguimos em nosso
tra
balho: a idéia de tradução cultural trabalhada por Burke (2006) e a idéia de transmutação de
livros para o cinema desenvolvida por Avellar (2007), como uma imagem/reflexão e não
como uma imagem/reflexo.
Nossa fundamentação acerca da tradução segue os pressupostos de Burke (2006),
Gorovitz (2006), Selligman-Silva (2005), Amorim (2005) e Rodrigues (2000). Repensamos o
conceito de tradução domesticada de Venuti com o auxílio de Marilac Rôla (2004) e
utilizamo
s
alguns pressupostos
da literatura comparada a par
tir de Carvalhal (2003).
Ao
discorrer
sobre
tragédia, auxiliaram-nos os trabalhos de Machado (2006), de
Vernant & Vidal Naquet (2005), de Malhadas (2003), do próprio escritor Ismail Kadaré
(1995), de Freire (1985) e de Lesky (1976). Brandão (1985, 1991) serviu de base para nossas
pesquisas acerca da mitologia grega e Eliade (1992) auxiliou-nos na compreensão do mito do
eterno retorno. A leitura das obras
Teogonia
de Hesíod
o,
Ilíada
de Homero e a trilogia
Oréstia de Ésquilo
est
ão
presente
s
em alguns momentos
de nossas análises.
No que concerne ao material sobre cinema, utilizamos os teóricos Bazin (1992),
Aumont & Marie (2003), Martin (2003), Stam (2003) e Eisenstein (2002). Salientamos que o
trabalho de Avellar (2007) sobre as inter-relações entre a literatura e o cinema é fundamental
em nosso estudo.
Dividimos o presente trabalho em três momentos: no primeiro,
refleti
re
mos
sobre
o fenômeno da tradução intersemiótica, tendo sempre em vista dois pontos que norteiam o
trabalho: a inter-relação entre as culturas e entre as artes em geral.
Es
tes
dois pontos
corroboram nossa concepção da impossibilidade de objetos
puros
, não
contaminados
pelas
influências dos meios em que estão inseridos. No segundo momento, discorre
re
mos acerca da
tragédia, de seus possíveis nasc
imentos e de algumas de suas definições. Uma vez que um dos
focos de nosso trabalho está centrado na tragédia grega antiga, a explanação presente neste
capítulo auxiliará a leitura das análises dos elementos trágicos verificados em nosso estudo.
No terceiro e último momento, contemplaremos as teorias discutidas nos dois capítulos
anteriores, partindo para as análises dos seguintes elementos: o coro trágico, os miasmas de
sangue e o conflito trágico.
16
1. TRADUÇÃO CULTURAL
Neste capítulo discutiremos a
tradução, levando em conta a importância da cultura
em toda prática tradutória,
seja
esta
intralingüística, interlingüística ou intersemiótica.
Mostraremos que a tradução é uma prática social e como tal encontra-se inserida no local da
cultura. As discussõ
es levantadas serão
es
tendidas
à transmutação do livro
Abril Despedaçado
para o filme homônimo. Uma vez que trabalhamos com obras pertencentes a culturas
aparentemente diferentes, (fazemos menção às culturas brasileira e albanesa) mostraremos a
grande impo
rtância que os encontros culturais entre Albânia, Brasil e as tragédias e
mitologias
gregas
exerceram na tradução aqui analisada.
Desmembramos o capítulo em quatro partes: na primeira, defenderemos que as
discussões sobre tradução não somente podem, mas
de
vem
também
ir além de conceitos que
trabalham com as idéias de fidelidade e/ou equivalência; na segunda, repensaremos o conceito
de
domesticação proposto por Venut
i à luz da transmutação de
Abril Despedaçado
;
na
terceira
parte, refletiremos
sobre
a traduçã
o cultural;
no
quarto e último momento discutiremos a idéia
de um diálogo
impuro
entre as artes.
1.1 ALÉM DAS VELHAS QUESTÕES SOBRE FIDELIDADE
Sabemos q
ue, durante muito tempo, a tradução
como
processo e
como
produto foi
considerada
como
atividade
não
-
desejad
a, de valor duvidoso e inferior. Assim, a tradução
e
stava
associada aos desejos de correspondência, igualdade, equivalência e fidelidade. No
entanto, a partir do final da década de 70 estabelece-se um novo paradigma conhecido como
estudos descritivos de tradução
,
no qual as noções de equivalência passam a ser contestadas
pelos teóricos pertencentes a essa nova linha de pensamento. Tal linha teórica tem como
representantes, para citar apenas alguns nomes a título de ilustração, José Lambert, Kitty M.
van Leuven-Zwart, Susan Bassnett, André Lefevere, Itamar Even-Zohar, Gideon Toury,
dentre outros. Embora cada um desses teóricos dirija suas pesquisas em linhas diferentes, o
que os trabalhos deles têm em comum, segundo Rodrigues
(2000
, p.
103)
é rejeitar a noção
de equivalência enquanto construto definido com base no texto de partida, um ideal a ser
atingido e sujeito a regras determinadas pelos teóricos . Ou seja, os estudos descritivos da
17
tradução irão contrapor-se aos estudos lingüísticos da tradução nos quais é dada ênfase à
questão da
literariedade e da equivalência na relação entre texto
-
fonte e texto
-
alvo.
A partir de então, a longa trajetória do pensamento que se estendeu até mais da
metade do século XX, o qual via a tradução essencialmente como igualdade, passa a ser
desconstruída paulatinamente. A tradução passa, então, a ser concebida como uma atividade
produtora de significados o que implica que ela seja encarada como um caso particular de
leitura, ou de escritura, que promove a diferença, a transformação e uma complexa relação de
débito (R
ODRIGUES
, 2000, p. 206). Débito no sentido de que o próprio texto tido como
original
, não sendo detentor de um sentido fixo, só se realiza a partir da leitura e da trama da
intertextualidade na qual se insere. Abre-se, então, a possibilidade de pensar o processo de
tradução não como um simples reflexo da realidade, mas como uma reflexão sobre essa
realidade.
Na medida em que o texto de partida e a tradução passam a ser considerados como
produtos de leituras articuladas contextualmente, as relações que se estabelecem entre os dois
passa a ser encarada como uma relação de suplementariedade e não de oposição.
Essa mudança de paradigma permite à tradução deixar de ser considerada como
algo de valor inferior ou irrelevante, levando-a a adquirir um estatuto próprio. Os estudos
literários, por exemplo, passam a encarar as traduções como objetos de estudo, analisando as
influências que elas desempenham dentro dos sistemas em que são recebidas. Embora as
atividades de
criação literária e de tradução apresentem diferenças, elas podem esclarecer uma
à outra. Assim como o tradutor parte de pontos referenciais precisos para o seu trabalho, o
escritor também desenvolve seu trabalho a partir de alguns pontos pré-
estabelecido
s; ele parte
de alguns referenciais literários ou não-literários e elabora-os de forma pessoal e peculiar.
Não se trata de imitação, na acepção pejorativa do termo, mas de apropriações várias, de
adesões a tendências expressivas, que poderiam ser consideradas como outras modalidades de
traduções
. (C
ARVALHAL,
2003, p.
221).
Deste modo,
a
tradução
literária pode ser
entendida
como
um ato criativo que [...] abre caminho para novas posições, que têm em conta a
natureza criadora do ato de traduzir e seus aspectos contextuais e que, além disso, compreendem a
tradução literária como um ato de comunicação e de intermediação entre culturas ( CARVALHAL,
2003, p. 219).
18
Embora sua reflexão refira-se especificamente à tradução literária, a idéia
enunciada
pela autora nessa citação estende-se a todos os demais tipos de tradução, incluindo
a intersemiótica
,
em cujo campo se insere o nosso trabalho, uma vez que analisamos a
tradução do livro Abril Despedaçado para o filme homônimo. Nessa tradução, conforme se
rá
possível observar com ma
ior
nitidez durante as análises, a natureza criadora do ato de
traduzir, os aspectos contextuais e o ato de comunicação e de intermediação entre culturas
estão presentes do início ao fim do processo tradutório.
A essa mudança de paradigmas iniciada pelos estudos de tradução, irão
acrescentar
-se novas discussões que passam a questionar as concepções de originalidade,
literalidade, realidade, fidelidade e outras. Tais concepções sempre nortearam e até hoje
guiam muitos dos debates s
obre o fenômeno tradutório.
A concepção de original enquanto algo único e fechado em si mesmo, como uma
fonte
à que se recorre para apropriar-se de um significado último e universal, sempre esteve
no cerne das discussões tradicionais de tradução. Partindo
des
ta
idéia de original, empreendia
-
se, então, a clássica oposição entre original e tradução
.
Assim, o original seria detentor de um
significado puro e verdadeiro
e
a tradução, detentora de uma verdade que deveria ser o mais
fiel e literal possível
à fonte
em que bebeu
.
Tal perspectiva essencialista de encarar o processo de tradução faz parte do ideal
moderno que concebe o conhecimento como algo objetivo e universal, independente de
interesses e influências históricas e sociológicas. O pensamento do homem moderno baseado
no ideal de progresso e modernidade procurou estabelecer dicotomias fixas e detentoras de
fronteiras bem delimitadas concebendo, desse modo, o conhecimento como algo asséptico,
neutro e objetivo. No entanto, na segunda metade do século XX (definida por alguns teóricos
como modernidade tardia) a concepção do sujeito como uma entidade una e coesa sofreu
abalos fortíssimos advindos das rupturas das grandes narrativas que sustentavam o discurso
moderno. Hall (2001, p. 34
),
em seu livro A identidade cultural na pós-
modernidade
nos
apresenta as cinco
descentrações pelas quais passou o sujeito moderno
, afirmando que
:
[...]
aquelas pessoas que sustentam que as identidades modernas estão sendo
fragmentadas argumentam que o que aconteceu à concepção do suj
eito
moderno, na modernidade tar
dia, não foi simplesmente sua desagregação, mas
seu deslocamento
.
Hall faz
,
então
,
um rápido esboço de cinco grandes avanços na teoria
social e nas
ciências humanas ocorridos no pensamento no período da modernidade tardia, que
compreende a segunda metade do século XX. A primeira descentração diz respeito às
tradições do pensamento marxista;
a segunda descentração
vem da descobe
rta do inconsciente
19
por Freud; a terceira descentração relaciona-se ao trabalho do lingüista estrutural Ferdinand
de Saussure. De acordo com Saussure, nós não somos os autores daquilo que enunciamos. Só
utilizamos a língua para produzir significados
quando nos posicionamos
no interior das regras
da língua e dos sistemas de significados de nossa cultura. Assim se manifesta Hall (2001, p
.
40)
esclarecendo
Além disso, os significados das palavras não são fixos, numa relação um-a-
um com os objetos ou eventos no mundo existente fora da língua. O
significado surge nas relações de similaridade e diferença que as palavras têm
com outras palavras no interior do código da língua.
A quarta descentração está ligada ao trabalho do filósofo e historiador francês
Michel Foucault. A quinta e última descentração diz respeito ao impacto que o feminismo
causou tanto como crítica quanto como um movimento social.
Com tais abalos e
descentralizações
, a identidade do sujeito passa a ser vista não
mais como um bloco único, sólido e coeso, mas como algo fragmentado e descentrado.
Es
t
e
descentra
mento
do sujeito traz como uma de suas conseqüências o questionamento e a
reflexão
acerca d
as
dicotomias estanques
que agasalhavam
o pensamento moderno/cartesiano
.
A visão do suposto
original
associada às concepções de universalismo e pureza
será questionada e desconstruída a partir das reflexões pós-
modernas
, segundo expressa
Rodrigues (2000, p. 165
-
165)
Nesse sentido, o universalismo seria uma estratégia dos poderosos para
justificar e legitimar a exclusão da diferença, em nome de princípios
supostamente gerais, racionais, que pretensamente derivariam das próprias
coisas, e seriam universalmente aplicáveis. Uma das estratégias utilizadas
para a dominação é a de classificação por dicotomias, em que os elementos ou
conceitos se subdividem em dois termos opostos que os esgotariam em sua
essência. Um desses termos é sempre considerado mais importante que o
outro, o reprimido. Esse é um meio de dominação que o pensamento pós-
moderno tem atacado, não com o objetivo de deslocar o privilégio atribuído a
um dos lados do par, promov
endo
o retorno do marginalizado e opr
imido,
mas, especialmente, buscando demonstrar que é ilusória a pureza de cada um
dos pólos.
C
omeça
-
se
,
portanto
, a enxergar que a repressão à contradição, ao dúbio
(repressão essa que favorecia uma ilusão de integridade e unanimidade, em detrimento da
diferença e da heterogeneidade) estava inserida em uma estratégia ocidental interessada em
reprimir, excluir e negar qualquer consideração que pudesse contaminar ou corromper seus
objetivos.
Estes
estavam estreitamente vinculados a idéias de ordem absoluta e progresso
ininterrupto.
Desta forma, realizar discussões baseando-se em oposições bem delimitadas e
com critérios bem definidos e estáveis, passa a não mais encontrar respaldo na nova ordem
que se estabelece c
om a pós
-
modernidade ou modernidade tardia.
20
É, pois, diante desse quadro que as clássicas oposições (literal x livre, fiel x infiel,
original x tradução) que permeavam as discussões acerca da tradução não mais se sustentam.
Seguindo essa perspectiva, Amorim (2005, p. 24) empreende a seguinte reflexão sobre as
relações entre imagem e realidade
.
Se pensarmos a noção de imagem não mais simplesmente como fotografia
ou mesmo como escultura clássica, mas, de forma constitutiva, como uma
rede de relações de sentido que se estabelece em uma determinada
sociedade, será possível notar que a conexão entre a realidade é, no mínimo,
complexa na dimensão de suas fronteiras: imagem e realidade não apenas se
inter
-
relacionam, mas também se determinam mutuamente
.
Ao a
firmar
que a conexão entre imagem e realidade é, no mínimo, complexa na dimensão de
suas fronteiras
[...]
, o autor põe em xeque a dicotomização rígida que se estabelece entre
imagem e realidade. Dadas essas reflexões promovidas na pós-
modernidade,
não mais nos é
possível
pensar a realidade
como
construto transparente e transcendental. Atualmente, não se
concebe a existência de uma realidade tida como única e exata; o que há, isso sim,
são
vários
olhares sobre um determinado objeto ou fenômeno os quais se tornam dinâmicos e
multifacetados.
Ainda em relação à imagem Amorim (2005, p.24)
esclarece
A imagem, nesse sentido, é resultado de um processo de simbolização que
não se reduz simplesmente, a uma cópia dos objetos que representa: uma
imagem somente significa na medida em que é constituída no processo de
significação da linguagem
marcada, por sua vez, por sua inscrição na
história
.
Além disso, como já afirmamos
,
inexiste
uma realidade última nascida do nada ,
porque
todo signo já é um signo de um si
gno, formando assim uma cadeia infinita
em que
não
se pode precisar nem um começo nem um fim. Lembramos que o processo que observamos
dá
-se por meio de inter-relacionamentos e determinações mútuas, conforme nos mostra
Amorim, tornando-
se,
portanto
, cada vez mais difícil distinguir claramente o que vem a ser
imagem e o que vem a ser realidade. É com base, pois, nessa linha de pensamento que a
clássica dicotomia
original
versus
tradução
se
dissolve
cedendo lugar à idéia de tradução
como
um processo constante de recriação de imagens. O
original
passa a ser visto como o
encontro/diálogo de diversas leituras, vozes e discursos sob o enfoque peculiar do escritor.
Este deixará impressa sua visão sob
re
determinado aspecto, o que não significa que essa sua
visão
seja a única ou a mais correta. Simplesmente é uma das visões com que
podemos
abordar determinado assunto.
Da mesma forma, toda tradução é uma das possíveis versões com que podemos
enxergar o texto de um determinado pólo
-
emissor; ainda que seja uma nova cr
iação, não deixa
de guardar conexões com o texto anterior. A tradução é, assim, a realização/concretização de
21
uma das possibilidades de ser do texto advindo do pólo-
emissor.
Na verdade, a tradução
literária enfatiza como questão fundamental não a semelhança, mas
a
alteridade,
conforme
declara
Carvalhal
(
2003, p. 227)
[...]
a questão fundamental proposta pela tradução literária é a alteridade e não
a semelhança. Não cabe ao texto traduzido ser idêntico, como reprodução fiel
do texto primeiro, mas deve ser a
concretização de uma das possibilidades que
aquele determinado texto tinha de ser. Poderíamos dizer, então, que cada texto
traz em si as suas possíveis traduções
.
Salientamos que é nesse sentido que concebemos a tradução de Walter Salles do
livro
Abril D
espedaçado
, como uma das atualizações possíveis da obra de Ismail Kadaré.
Isso
significa dizer que não percebemos referida tradução como a correta, ou a infiel, ou a
verdadeira, ou a melhor, mas como sendo simplesmente a tradução empreendida por Walter
Sal
les
. Uma tradução que levou em conta a criação artística particular que o diretor
legou
ao
seu trabalho: os aspectos contextuais em que estava inserido (sua cultura, seus conhecimentos
prévios, seus trabalhos anteriores, as leituras de mundo etc.); o contexto em que essa tradução
seria recebida; a comunicação e
a
intermediação constantes entre as culturas brasileira e
albanesa, passando t
ambém pelo viés das mitologias e tragédias gregas
.
Avellar (2007) analisa, em seu livro O chão da palavra: cinema e literatura no
Brasil
, o diálogo que se estabelece não só entre a literatura e o cinema, mas também entre a
literatura e outras expressões artísticas como a música e a pintura, seguindo uma concepção
muito próxima a adotada por Carvalhal. Ainda que em suas análises Avellar não utilize o
termo tradução, a perspectiva que defende acerca da construção de uma imagem/reflexão e
não de uma imagem/reflexo coaduna-se com as idéias da autora supracitada.
Mencionado
autor
trabalha com a idéia do texto literário
como
um estímulo para novas criações artísticas.
Avellar insiste em afirmar que quando trabalhamos os entrelaçamentos entre a literatura e o
cinema, estamos diante de um processo de recriação e não de ilustração da palavra escrita.
Não se trata, portanto, da recons
tituição
de imagens verbais idênticas às imagens visuais. Na
análise que realiza sobre a transmutação do livro Vidas Secas de Graciliano Ramos para o
filme homônimo de Nelson Pereira dos Santos, Avellar (2007, p.
54)
expressa claramente
seu
ponto de vista
Digamos uma vez mais: um filme não se reduz a transpor e ilustrar o livro em
que se inspira ( a adaptação não é uma cadeia, é uma referência que faz
chegar a grandes descobertas ), nem mesmo quando, como em Vidas Secas
,
os fatos narrados são exatamente aqueles contados no livro ( permanecer com
estas referências, a essência do livro e sua estrutura narrativa, é um estímulo.
Mas transformar um livro em filme significa recriar o universo do autor em
outra forma de expressão ). O que Nelson faz a partir de Graciliano é uma
livre
invenção de imagens cinematográficas a partir da leitura e compreensão
22
do texto, é um modo de prosseguir e ampliar a fruição do texto. Invenção livre
e em perfeita sintonia com o romance porque a relação entre a literatura e o
cinema (como qualquer relação viva entre duas diferentes formas de arte) só
se realiza quando uma estimula e desafia a outra a se fazer por si própria.
As questões trabalhadas pelos teóricos e escritores expostos até
aqui
permitem um
avanço nas discussões sobre o processo de transmutação entre meios semióticos diferentes,
uma vez que procuram ir além do debate que se trava já há algum tempo sobre fidelidade e
não
-fidelidade nos processos tradutórios.
Já se tornou ponto consensual, pelo menos na perspectiva de nossa pesquisa, a
impossibilidade de pensarmos em traduções fiéis ou infiéis,
ou
de buscar nas traduções
analisadas possíveis equivalentes lingüísticos, imagéticos ou culturais. Pesquisas muito mais
enriquecedoras podem advir de trabalhos que analisem as ressignificações culturais sofridas
nos processos tradutórios. É seguindo, portanto, tal perspectiva que nosso trabalho analisa as
ressignificações culturais que se deram no processo de transmutação dos elementos trágicos
presentes no livro Abril Despedaçado para o filme homônimo e as implicações dessas
ressignificações advindas de um processo de interação entre as culturas albanesa e brasileira.
1.2 REPENSANDO O CONCEITO DE DOMESTICAÇÃO
Outro teórico que vem se destacando nas discussões em torno da tradução é
Lawrence Venuti, ao trabalhar a tradução
como
prática social e defender uma perspectiva de
tradução que gere um confronto em relação ao domínio da cultura de chegada, causando
assim estranheza e resistência em face dos valores das culturas que se inserem no centro,
como é o caso da tradução da língua inglesa. Uma tradução dentro dessa ideologia
contribuirá, segundo sua concepção, para romper o mito da invisibilidade do tradutor
(R
ÔLA
, 2004, p. 65). A concepção com que Venuti vem trabalhando o processo de tradução
parte sempre do ponto de vista de uma cultura dominante e de outra periférica; assim, expõe
duas estratégias de tradução
a estratégia de domesticação e a estratégia de
estrangeirização
que oscilam entre centro e periferia.
Na estratégia de
domesticação, o texto traduzido tem de se adequar completamente
à cultura de chegada, retirando toda e qualquer forma que possa causar estranheza ao leitor.
Para Venuti, a tradução geralmente é vista como suspeita justamente porque domestica os
textos estrangeiros, inscrevendo neles valores culturais e lingüísticos específicos do pólo-
receptor, inteligíveis para comunidades domésticas específicas. Esse processo de inscrição
23
opera em diferentes estágios como o da reprodução, o da circulação e o da recepção
da
tradução.
Segundo a concepção de
Venuti (2000, p. 129
-
130)
Tem início já na própria escolha do texto estrangeiro a ser traduzido, sempre
uma exclusão de outros textos e literaturas estrangeiras, que responde a
interesses domésticos particulares. Continua de forma mais contundente no
desenvolvimento de uma estratégia de tradução que reescreve o texto
estrangeiro em discursos e dialetos domésticos, sempre uma escolha de certos
valores domésticos em detrimento de outros. E complica-se um pouco mais
graças às formas diversas nas quais a tradução é publicada, revista, lida e
ensinada, produzindo efeitos políticos e culturais que variam de acordo com
diferentes contextos instituci
onais e posições sociais.
Já na estratégia de
estrangeirização,
o texto traduzido trará aportes da cultura de
partida, no intuito de causar estranheza ao leitor, mostrando assim que se trata de uma
tradução. Tal estratégia teria como objetivo mostrar a visibilidade do tradutor.
Em seu trabalho de dissertação intitulado Cultura e tra
dução:
aportes culturais
magrebinos para alunos do nível médio da escola pública
,
Rôla
tece interessantes
comentários sobre estas duas estratégias de Venuti que acabamos de citar. Um desses
comentários diz respeito à relação de interferências entre centro e periferia no processo de
tradução
. Conforme Rôla (2004, p. 68)
Em seus estudos (Venuti) sempre assume que o foco da marginalidade da
tradução é estratégico e que o estudo do periférico, em qualquer cultura, pode
esclarecer e provocar uma revisão do centro. Para Venuti, o mérito da
periferia em relação ao centro do sistema é que o centro pode explorar o
periférico em busca de idéias e inspiração para a cultura dominante.
Rôla, no entanto, nos chama a atenção, seguindo Corbett (1999), para o fato de que
em muitos casos temos a interferência de uma variedade periférica em outra variedade
periférica, e não somente entre variedades de centro e periferia. Esta interferência entre
variedades periféricas diferentes está presente no trabalho de Rôla, uma vez que em sua
dissertação propõe-se a traduzir textos magrebinos de expressão francesa para o português.
Embora o francês seja tido como uma língua de centro, as línguas e culturas magrebinas e
brasileiras são tidas como periféricas.
Os trabalhos de Venuti e Rôla dizem respeito à tradução literária. No entanto, suas
idéias podem ser contempladas em nosso estudo sobre a tradução intersemiótica. Trazendo,
então, tal perspectiva para o nosso caso específico, notamos que a tradução do livro
Abril
Despedaçado
para o cinema é caracterizada pela interação entre variedades periféricas, uma
vez que trabalhamos com obras cujas culturas
brasileira e albanes
a
não são tidas como
centrais pelo menos no que concerne ao cânone ocidental.
24
Outro ponto exposto por Rôla questiona
se
,
quando
realizamos uma tradução, as
possibilidades de estratégias
aplicadas
têm de ser dicotomizadas entre domesticação e
estrangeirização.
Nas traduções realizadas em sua pesquisa (versões de textos magrebinos de
expressão francesa para o português)
Rô
la (2004, p.
77
)
esclarece
Seguindo, então, o raciocínio de Venuti (1995; 1998), quando se refere à
visibilidade do tradutor e à estratégia de
estrangeirização,
vislumbramos que,
na prática, podem as coisas ocorrer de forma contrária ao que ele defende.
Portanto, estamos inclinadas a pensar de outra forma, porque as versões
produzidas nesta pesquisa, embora apresentando características da estratégia
de domesticação , sinalizam que se trata, de fato, de uma tradução, visto que
trazem aportes culturais magrebinos que se encontram presentes nos textos
originais. Acreditamos, pois, que tais traduções, certamente, possibilitam aos
leitores elaborar um perfil cultural do Magrebe da época atual, além de
revelar
-
lhes um tradutor visível.
Assim sendo
,
a pesquisado
ra
considera suas traduções como
estrangeirizações
domesticadas . Se analisarmos a tradução com a qual trabalhamos, no caso o filme
Abril
Despedaçado
, a consideração da estratégia de
estrangeirização
em seu processo de tr
adução
não seria possível pelo fato de que o diretor utilizou em seu filme elementos tipicamente da
cultura do pólo-receptor. Não percebemos que o diretor tenha utilizado elementos que
pudessem causar estranheza ao público. Poderíamos dizer, então, que a estratégia utilizada
pelo diretor foi a de domesticação? Sim, poderíamos afirmar que sim, ainda mais se levamos
em conta que a tradução de Walter Salles formaria sujeitos domésticos
. S
egundo a perspectiva
de Venuti (2002, p.148)
por possibilitar um processo de espelhamento ou auto-
reconhe
cimento: o
texto estrangeiro torna-se inteligível quando o leitor ou a leitora se reconhece
na tradução, identificando os valores domésticos que motivaram a seleção
daquele texto estrangeiro em particular, e que nele estão inscritos por meio de
uma estratégia discursiva específica. O auto-reconhecimento é um
reconhecimento de normas e recursos culturais domésticos que constituem o
self
, que o definem como um sujeito doméstico. O processo é basicamente
narcisista: o leitor identifica-se com um ideal projetado pela tradução,
geralmente valores que alcançaram autoridade na cultura doméstica e que
dominam aqueles de outras comunidades culturais.
No entanto, ainda que tal perspectiva pudesse coadunar-se com a tradução que
estamos trabalhando, acreditamos que
,
classificando
-a como domesticada (ainda que Venut
i
leve em conta aspectos como a cultura, as instâncias sociais, contextos institucionais
etc.
),
acabaríamos aderindo a um caráter reducionista e dicotômico com relação à tradução
intersemiótica de Abril Desp
edaçado
. Além disso, inserindo a tradução com a qual
trabalhamos na classificação de Venuti, isto é, como uma domesticação, estaríamos atribuindo
um valor negativo ao nosso objeto de estudo, posto que para esse teórico a tradução é
25
encarada como
suspeita
por domesticar textos estrangeiros. Venuti não vê a domesticação
com
bons olhos, pois ela (em sua concepção) é uma prática que não causa estranheza no
público do pólo-receptor. Ora, para nós, a tradução de
Abril
Despedaçado
, pelo fato de
utilizar
-se de elementos típicos da cultura do pólo-
receptor
, não deixa de causar confrontos.
Esses confrontos
dar
-
se
-
iam
a partir das comparações e das interferências entre os elementos
do filme, do livro e das tragédias gregas.
Embora Venuti trabalhe o fenômeno da traduçã
o
como sendo uma prática sócio-
cultural e político-
econômica
acreditamos que a idéia desenvolvida por Burke (2006) a
respeito de uma tradução cultural é muito mais condizente com a realidade de nosso trabalho,
conforme veremos na seção que se segue.
1.3
TRABALHANDO O CONCEITO DE TRADUÇÃO CULTURAL
Antes de falar
mos
especificamente a respeito da tradução cultural, iniciamos nossa
reflexão com a seguinte afirmação
de Burke (2006, p. 14)
Não existe uma fronteira cultural nítida ou firme entre grupos, e sim, pelo
contrário, um
continuum
cultural. Os lingüistas há muito vêm defendendo o
mesmo ponto de vista a respeito de línguas vizinhas como o holandês e o
alemão. Na fronteira, é impossível dizer quando ou onde o holandês termina e
começa o alemão.
Trazendo
tal reflexão para nosso trabalho, perceberemos que a idéia de um
continuum
cultural estará presente nele uma vez que encaramos o processo de tradução não
como algo dicotômico (fiel x infiel, estrangeirizado x domesticado ) e de mão única, mas
como um
cont
inuum
em que
diferentes culturas interceptam
-
se em vários sentidos.
Quando mencionamos essas diferentes culturas estamos nos referindo
às
culturas
brasileira
e albanesa. A brasileira é a cultura que teremos representada no filme
Abril
Despedaçado
; a albanesa, a cultura onde se passa a narrativa de Kadaré. Além disso, não
poderíamos deixar de fazer menção às tragédias e às mitologias da Grécia com as quais
também realizaremos nossas comparações. Além dessas culturas, acabamos por abordar
também gêneros artísticos diferentes, quais sejam: o cinema, a literatura e o teatro (com
relação a este último, ressaltamos que nossas análises dizem respeito somente ao texto
escrito). Percebemos que muitas vezes cada uma das culturas e dos gêneros estão tão
imbricados uns nos outros que é difícil precisar o ponto em que um termina e o ponto em que
o próximo começa; as fronteiras
entre
essas culturas e gêneros
são extremamente
fluidas.
26
A respeito dessas interceptações culturais, Burke acha convincente o argumento
de que toda inovação é uma espécie de adaptação e que encontros culturais encorajam a
criatividade (B
UR
KE
, 2006 p. 17). De fato, do encontro de Kadaré com a
Oréstia
de
Ésquilo, e do encontro de Walter Salles com a obra literária Abril Despedaçado, obteremos
duas obras artísticas bastante elaboradas que ganharam enormemente em criatividade
em
virtude dos encontros culturais que mencionamos. Estes, no entanto, não estão restritos às
relações que acabamos de expor; na verdade, as cadeias relacionais vão muito além da
influência que a
Oréstia
exerce na obra de Kadaré e do livro deste no filme de Walter Salles.
Isso é o que primeiramente salta aos olhos, é o que aparece de forma explícita.
No livro de ensaios intitulado Eschyle ou le grand perdant, Kadaré (1995) nos
apres
enta alguns encontros culturais que aconteceram entre a região dos Bálcãs e a região da
Grécia; tais encontros acabam por refletir-se na obra do escritor albanês. Além disso, embora
Kadaré declare abertamente que a
Oréstia
é uma referência central para o A
bril
, nesse mesmo
ensaio que há pouco citamos, podemos perceber que a obra de Ésquilo como um todo exerce
uma influência muito grande na literatura de Kadaré.
No que diz respeito ao filme Abril Despedaçado, este, além de receber, direta ou
indiretamente, todas essas influências em seu processo de tradução, tem ainda a presença
marcante da cultura brasileira e a própria visão de mundo do diretor. Sabemos, por exemplo,
que o filme apresenta uma fotografia inspirada nas técnicas de sombra e luz do pintor Eduar
d
Hildebrandt (século XIX); além disso, em seu processo de elaboração recebeu influências do
cinema mudo, de filmes do cinema soviético como A linha geral ou O velho e o novo do
diretor Sergei Eisenstein. (B
UTCHER
& M
ÜLLER
, 2001)
.
Caso seguíssemos buscando e explorando as influências de outras culturas e de
outras artes e artistas nas duas obras com as quais estamos trabalhando acabaríamos por nos
estender demasiadamente. Por ora, ficamos com os encontros que se deram entre as culturas
brasileira e albanesa e com alguns outros encontros culturais que poderão ser percebidos no
transcorrer d
este
trabalho.
Com base nesses encontros recíprocos entre diferentes culturas e gêneros
artísticos, consideraremos a tradução do livro Abril Despedaçado para o filme homôni
mo
como
um proces
s
o híbrido
. Quanto ao hibridismo ressalta Bur
ke
(2006, p. 23)
Exemplos de hibridismo cultural podem ser encontrados em toda parte, não
apenas em todo o globo como na maioria dos domínios da cultura
religiões
sincréticas, filosofias ecléticas línguas e culinárias mistas e estilos híbridos na
arquitetura, na literatura ou na música.
27
No decorrer de seu trabalho, Burke nos vai apresentando importantes conceitos e
idéias que nos auxiliam na compreensão da tradução que analisamos como sendo um processo
híbrido. Uma dessas idéias é a das afinidades ou convergências entre imagens oriundas de
diferentes tradições (B
URKE
, 2006, p. 27). Atentemos que não se trata de igualdades ou
equivalências, mas de afinidades e convergências. No momento em que o tradutor realiza sua
prática, procurará buscar na cultura do pólo-receptor imagens afins e convergentes com as
imagens que venham a ser traduzidas do pólo-emissor. É assim que Walter Salles, ao realizar
sua tradução do filme Abril Despedaçado, seleciona certos elementos que são ressignificados
dentro de sua prática social. O diretor procura encontrar pontos convergentes entre as imagens
pertencentes às culturas brasileira e albanesa; não se trata, portanto, da busca por semelhanças
ou diferenças, mas de
um processo constante de ressignificação.
Durante a análise realizada por Burke das práticas tidas como híbridas
1
ele nos
chama a atenção para o fato de que devemos ver as formas híbridas como o resultado de
encontros múltiplos e não como resultado de um único encontro (BURKE, 2006, p.
31
).
Uma idéia igualmente importante é a da circularidade cultural. Para exemplificar tal idéia,
Burke
nos dá testemunhos
dessa circularidade ta
nto na música como na linguagem. Conforme
Burke (2006, p. 32)
Alguns músicos do Congo se inspiraram em colegas de Cuba, e alguns
músicos de Lagos em colegas do Brasil. Em outras palavras, a África imita a
África por intermédio da América, perfazendo um trajeto circular que, no
entanto, não termina no mesmo local onde começou, já que cada imitação é
também uma adaptação.
Para a realização do filme, uma extensa pesquisa foi empreendida a respeito das
lutas de família no Brasil (conhecidas também como cobranças de sangue). Para tal pesquisa
foi utilizado, além de outros materiais, o livro Lutas de família no Brasil de Luiz de Aguiar
Costa Pinto (1980).
Conforme Walter Salles em
Carta aos amigos de Abril
2
Escrito na década de 40, o livro Lutas de famílias no Brasil nos permite
entender como os conflitos que experimentamos no nosso país se aproximam
1
Em seu ensaio, Burke distingue e analisa três tipos de hibridismo, ou processo de hibridização, que
envolveriam respectivamente artefatos, práticas e povos.
2
O texto Aos amigos de Abril foi uma carta elaborada por Walter Salles a respeito de vários aspectos que
deveriam nortear o trabalho do filme Abril Despedaçado. O texto está dividido nos seguintes tópicos: 1. Abril
Despedaçado
A história do filme; 2. Os personagens; 3. Os temas centrais (3.a A origem da tragédia, 3.b A
camisa
ensangüentada e a comunicação com os mortos, 3.c A cobrança de sangue, 3.d Cobrança de sangue no
Brasil); 4. Abril
O todo e as partes (4.a A trama e o em torno , 4.b A fotografia, 4.c A direção de arte, 4.d O
figurino, 4.e A montagem, 4.f Sons e trilha sonora); 5. Agradecimentos. Após sua elaboração, a Carta foi
distribuída com toda a equipe que fazia parte do projeto do filme. O texto contou com a participação, segundo as
palavras do próprio Walter Salles, ativa e decisiva de Saulo Pereira de Mello.
Obtivemos esse material através de contatos que realizamos com Karim Aïnouz, um dos co-roteiristas do filme.
Durante vários momentos no transcorrer do trabalho retornaremos a esse texto, uma vez que ele nos traz
importantes esclarecimentos a respeito do pro
cesso de elaboração do filme.
28
daqueles vividos na Albânia de Kadaré, ou na Grécia de Ésquilo. Baseado na
análise dos confrontos entre as famílias Pires e os Camargos, em São Paulo, e
entre os Feitosas e os Montes, no Ceará, Lutas de famílias no Brasil prova
que a vingança, no Brasil, se dá na ausência do estado regulador. É algo que
surge de forma natural, espontânea, e que só deixa de existir quando surge um
poder mais forte e regulador.
Podemos dizer, então, que o filme de Walter Salles acaba por apresentar também
um movimento de circularidade cultural; afinal, o Brasil reapresenta o Brasil por meio de um
fenômeno social da Albânia. A Albânia, por sua vez, também reapresenta a Albânia por meio
de uma leitura da
Oréstia
. Conforme nos apresenta Kadaré, são vários os pontos de
confluência entre os temas expressos nas tragédias gregas e as regras milenares do Código de
Costume dos albaneses. Tais confluências não são obras do acaso dada a vizinhança entre
albaneses e gregos. Ora, Ésquilo ao escrever sua
Oréstia
, devia conhecer os usos e costumes
não somente da Grécia, mas também dos
entornos
da península balcânica. (K
ADARÉ
, 1995)
Mais do que uma circularidade cultural, poderíamos pensar que se trata de um
processo em movimento de espiral, provando que cada região com sua respectiva cultura
incorpora elementos de culturas passadas ou de outras regiões, as quais são ressignificadas
par
a posteriormente serem
redimens
ionadas
em uma outra cultura de uma outra região num
movimento dialético constante de volta ao passad
o, ressignificação no presente e amplificação
para o futuro.
Os conceitos que trabalhamos até
aqui
corroboram com a nossa perspectiva de
tradução
como sendo um processo híbrido
.
Frisamos que de acordo com o pensamento de
Burke (2006)
as traduções são os ca
sos mais óbvios de textos híbridos
.
Ainda no que diz respeito à idéia do hibridismo cultural, devemos estar atentos
para o fato de que A variedade de objetos híbridos é superada pela quantidade de termos que
hoje podem ser encontrados nos textos dos
schol
ars
que descrevem o processo de interação
cultural e suas conseqüências (BURKE, 2006, p. 39). Cinco metáforas dominam as
discussões a esse respeito e cada uma delas está relacionada a diferentes áreas do saber: a
metáfora do empréstimo
vinculada
à área da economia; a do hibridismo à zoologia; o
caldeirão cultural à metalurgia; o ensopadinho cultural à culinária e, finalmente, a tradução
cultural e a crioulização estão ligadas à área da lingüística.
Na opinião de Burke (2006, p. 56) de todas essas metáforas utilizadas para
referirem
-se ao assunto do hibridismo cultural, a que lhe parece mais útil é a metáfora da
tradução cultural. Esta veio a ser utilizada pela primeira vez por antropólogos como
Bronislaw Malinowski que sustentou aprender uma cultura estrangeira é como aprender
29
uma língua estrangeira e que em seus livros ele estava tentando traduzir as condições da
Melanésia para as nossas .
A utilização da metáfora tradução cultural como uma forma de compreender uma
cultura estrangeira tornou-se comum durante as décadas de 50 e 60 no círculo de Edward
Evans
-
Pritchard
3
.
Salienta
Burke (2006,
p.
56
-
57)
o uso da metáfora tradução da cultura não está mais confinado a discussões
filosóficas ou semifilosóficas a respeito do que os antropólogos ou os
histo
riadores da cultura fazem. Foi estendido de modo a incluir os
pensamentos e as ações de todos. O
insight
crucial por trás desta extensão foi
expresso com brevidade exemplar por Georg Steiner. Quando lemos ou
ouvimos qualquer enunciado do passado
nós traduzimos . Ou ainda: no
interior de um idioma ou entre idiomas, comunicação humana é o mesmo que
tradução .
Os exemplos de tradução cultural podem ser encontrados, portanto, nas mais diversas práticas
sociais e artísticas. A utilização dessa m
etáfora
,
apl
ic
ável
aos mais diversos gêneros, ilustra
com particular clareza o valor deste termo como uma alternativa à simples idéia de imitação
(
Burke, 2006, p. 58
).
É por isso que consideramos que a expressão tradução cultural
se
adequ
a muito
bem ao processo de transmutação do livro Abril Despedaçado para o filme homônimo. Tal
expressão nos faz refletir sobre o processo como algo que está além de uma simples imitação.
Contudo, se refletirmos
sobre
o que está subjacente a toda prática de tradução (estilo do
traduto
r, seus conhecimentos prévios, a cultura em que está inserido, e a cultura para a qual
traduzir
á as características do pólo-
receptor
[ ]
perceberemos
que todo processo tradutório,
seja este
interlingüístico, intralingüístico, intersemiótico, literário, técnico e outros, envolverá
em maior ou menor medida
os
aspectos culturais. Portanto, ao considerarmos a tradução de
Abril Despedaçado como cultural, não significa que essa metáfora não possa estender-se a
outros tipos de práticas sociais e/ou tradutórias, conforme foi exposto anteriormente. A
utilização da expressão tradução cultural não implica na existência de uma tradução não-
cultural.
O que ocorre é que a expressão tradução cultural
acaba sendo utilizada para dar
uma maior ênfase na importância que a cultura exerce em certos tipos de tradução. É o caso
da transmutação de Abril Despedaçado onde é notório o papel da cultura em todos os níveis
em que
pens
a
mos
ao abordar o processo.
3
Sir Edward Evans-
Pritchard
, um dos maiores antropólogos do século XX, nasceu na Inglaterra (1902) e
estudou história moderna na London School of Economics and Political Science. Foi professor de sociologia
africana e antropologia na Universidade de Oxford. Morreu em 1973. Escreveu inúmeras obras, entre as quais:
Os Nuer; Parentesco e casamento entre os Nuer; Antropologia social; História do pensamento antropológico.
30
Um último aspecto merece ainda ser destacado com relação ao emprego da
trad
ução cultural segundo a concepção de Burke. Tal aspecto concerne ao emprego por Burke,
em algumas passagens de seu texto, do termo
equivalente
. Em alguns exemplos dados pelo
autor, nos deparamos com esse termo: A tradução de Ogum Xangô ou Iemanjá para seus
equivalentes católicos, São Miguel, Santa Bárbara ou a Virgem Maria [...]
(Burke, 2006, p.
67)
.
Ainda conforme Burke (ib
i
d, p. 58)
De modo semelhante, a expressão a tradução de deuses , cunhada pelo
egiptólogo alemão Jan Assmann, é um modo esclarecedor de descrever o que
costumava ser conhecido com sincretismo , em outras palavras a busca por
equivalentes no panteão de uma cultura das principais figuras do panteão de
outra.
Quaisquer que sejam as relações entre os signos (lingüísticos, visuais, sonoros etc.) não nos
parece viável pensar numa relação de equivalência entre eles; o que há, conforme vimos
enfatizando
ao longo deste capítulo, são encontros culturais que promovem ressignificações e
redimensionamentos
.
Discorremos até agora sobre a tr
ansmutação
de Abril Despedaçado (e sobre a
tradução de uma maneira geral) enquanto um processo híbrido e, por conseqüência, como
uma prática cultural. Falamos a respeito dos encontros culturais que ocorrem em vários
sentidos, entre as culturas brasileira e albanesa, pensando sobre tais encontros, a partir de
idéias e conceitos como
continuum
cultural, encontros culturais que encorajam a criatividade,
afinidades ou convergências entre imagens oriundas de diferentes tradições e a circularidade
cultural que acaba por transformar-se em um movimento de espiral cultural. Nesse percurso
que realizamos, pudemos observar que o processo de troca é uma conseqüência desses
encontro
s culturais. Feita tal exposição, quais seriam as conseqüências dessa troca? Com base
ness
e questionamento com o qual Burke inicia o capítulo Variedades de reações, fazemos
averiguações sobre as conseqüências das trocas culturais que se podem perceber em nosso
trabalho. Partindo do pressuposto de que os elementos trágicos transmutados para o filme de
Walter Salles sofreram ressignificações/recontextualizações
de ordem
cultura
l
(essa afirmação
poderá ser confirmada e percebida em nossas análises), lançamos a seguinte pergunta: quais
as conseqüências dessas ressignificações advindas de um processo de interação entre as
culturas brasileira, albanesa e também entre as mitologias e tragédias gregas?
As reações a esses encontros culturais que se travam entre diferentes culturas
podem ser, segundo Burke, de aceitação, rejeição, segregação ou de adaptação. Poderíamos
pensar,
primeiramente
, que uma conseqüência possível da tradução que analisamos seria a de
aceitação ou acolhida, uma vez Walter Salles acatou e traduziu para o seu filme um fenômeno
31
social da cultura
albanesa
o das lutas de famílias. No entanto, tal reação implica numa
recepção da cultura do
Outro
sem nenhum questionamento ou posicionamento mais crítico
por parte do pólo-receptor. Com relação às outras duas reações, a de rejeição e a de
segregação, elas não condizem com nenhum dos estágios do processo de tradução de
Abril
Despedaçado
. A adaptação é, pois, a conseqüência que advém do processo de interação entre
as culturas brasileira
e
albanesa
. Conforme Burke (2006, p. 91)
A adaptação cultural pode ser analisada como um movimento duplo de des-
contextualização e re-contextualização, retirando um item de seu local
original e modificando-
o de forma a que se encaixe em seu novo ambiente.
Quando Walter Salles resolveu representar o Brasil por meio de um fenômeno social da
Albânia, o diretor
des
-
contextualizou
elementos da cultura albanesa para re-
contextualizá
-
los
na cultura brasileira, realizando inúmeras modificações para que tais elementos fossem
condizentes
com o ambiente para o qual seriam traduzidos. Aqui fazemos menção mais uma
vez à metá
fora do círculo
que
se torna útil para nos referirmos a adaptações de itens culturais
estrangeiros que são tão completas que o resultado pode à vezes ser re-exportado para o
lugar de origem do item (
Burke, 2006,
p.
94).
Não se trata simplesmente de imitar ou domesticar elementos da cultura do pólo-
emissor, mas de recontextualizá-los e os
reinser
ir por meio da criação artística, na cultura do
pólo
-receptor. No filme de Walter Salles, um segmento da realidade do Brasil é apresentado
com suas características locais, porém retrata contextos compartilhados. Dessa forma, uma
realidade específica transforma-se, por meio da tradução cultural, em uma realidade
compartilhada. O universo trágico recriado por Walter Salles pode ser compartilhado tanto
com o universo
de Kadaré como com o de Ésquilo.
O termo tradução cultural será também trabalhado por Gorovitz (2006) no livro
Os
labirintos da tradução: a legendagem cinematográfica e a construção do imaginário. De
acordo com
Gorovitz (
ibid.
, p. 42)
,
o fenômeno da tradu
ção cultural
dá
-se como estratégia de sobrevivência: viver nas fronteiras, integrar o novo,
construir ligações por meio de e
le
mentos instáveis da vida. Esses elementos
encontram
-se em conflito, lutando para excluir um ao outro. Logo, a tradução
emerge de um estado constante de contestação em que os diferentes sistemas
de significação social se confrontam. Nesse processo instável lugares híbridos
sugerem que a repetição do signo nunca se dá de forma semelhante.
Ainda que trabalhem em áreas diferentes, a perspectiva de tradução adotada por Burke é a
mesma de Gorovitz. Os dois autores entendem a tradução cultural
como
um ato híbrido onde
as repetições são sempre reconstruções e reatualizações de uma cadeia infindável de signos.
32
Logo mais adiante, ao falar da
relação constantemente renovada que ocorre entre espectadores
e imagem,
Gorovitz.(
2006
, p.
42)
afirma
O espectador é posicionado em um espaço de indecisão: nem futuro, nem
passado, nem presente, e tudo fundido em um só tempo. ( ) uma forma de
um futuro em que o passado não é originário, em que o presente não é
simplesmente transitório: um futuro intersticial. Essa fronteira trabalha na
lógica da tradução cultural ao retomar o passado e renová-lo, interrompendo a
atuação do presente.
Gorovitz traz, portanto, conforme
podemos
observar
na
citação supra a concepção de uma
tradução cultural como algo similar a um processo híbrido e de transição, mediante o qual as
fronteiras entre
original
e tradução deslizam, oscilam constantemente. Outro ponto que
também no
s chama a atenção nessa passagem é a idéia de um passado que não é originário, ou
seja, a tentativa de encontrar uma suposta
fonte
no tempo ou no espaço é vã, uma vez que
passado, presente e futuro estão estreitamente imbricados um no outro.
Em outros momentos, ainda que não utilize especificamente o termo tradução
cultural, a concepção geral que
Gerovitz
para teorizar a tradução em seu trabalho coaduna-
se
com as perspectivas que utilizamos em nossa pesquisa
.
Salientamos que essa perspectiva vem
sendo teorizada, desenvolvida e praticada nos estudos mais recentes relativos ao processo
tradutório. Em sua definição mais ampla, a tradução, segundo a autora que ora mencionamos
,
é uma atividade do compartilhar por excelência.
Quando
essa autora afirma que a leitura que se faz do outro é sempre uma leitura
de si, renovada pela diferença do objeto dessa leitura (GEROVITZ, 2006, 56), temos aí a
mesma idéia que Burke trabalha na circularidade cultural, no entanto exposta de uma outra
forma e com outras palavras. Mais uma vez, tomando como exemplo nosso
corpus
, a leitura
que Walter Salles faz da cultura albanesa por meio do romance Abril Despedaçado, torna-
se
uma leitura que ele faz do
Brasil
. Leitura esta renovada tanto pela vivência do diretor quanto
pelas diferenç
as inerentes à nova cultura confrontada. O Brasil vê o Brasil via Albânia.
A tradução é, em suma, considerada como um processo de interação constante que
se dá em várias vias, onde diferentes olhares, culturas e objetos semióticos interceptam-se em
um movimento de constante renovação. Ao discorrer sobre a tradução literária, a autora nos
apresenta em um determinado parágrafo, considerações que sintetizam muito do que
discutimos até então a respeito do fenômeno tradutório. Assim, conforme GEROVITZ (2006,
p.
57)
[ ] o texto literário carrega uma vivência, um olhar para o mundo e valores
estéticos que deixam sua marca no leitor. Essa comunicação é imperfeita em
razão do seu caráter diferenciado no espaço e no tempo. Não é um processo
linear, mas uma série de vai-e-vens que interagem com dados extratextuais
33
estocados na memória do leitor. Essa assimetria requer uma atividade de
compensação que solicita a criatividade e a imaginação do sujeito assim como
sua intuição, pois o tradutor é também um leitor que aprende a obra pela sua
subjetividade.
Objetivando
finaliza
r este capítulo, procederemos à exposição de alguns conceitos
trabalhados por Seligman-Silva (2005) os quais reforçam a concepção da tradução que
desenvolvemos até aqui.
No texto Globalização, tradução e memória Seligman-Silva nos apresenta um
panorama da atual época global em que vivemos; uma época marcada pela convivência tensa
entre duas tendências que aparentemente parecem ser opostas: de um lado, o historicismo
(entendido como o respeito às diferenças históricas e culturais) e de outro, a dissolução das
fronteiras nacionais. Ainda que essas tendências possam parecer irreconciliáveis, na opinião
do autor, ocorre na verdade uma determinação recíproca entre esses dois movimentos, uma
espécie de complementaridade (S
ELIGMAN
-S
ILVA
, 2005, p. 205). Dentro desse contexto
insere
-se a cultura pós-colonial que aposta na recriação e reinvenção das culturas para além
tanto do fundamentalismo historicista como da globalização homogeneizada. Em termos de
uma teoria da tradução, os discursos pós-coloniais têm tentado articular uma modalidade da
tradução baseada na ética da diferença
[
] (Ib
id
., p.
206). Essa ética da diferença busca uma
representação antimimética, baseada no embate de objetos com a conseqüente reatualização e
reinvenção dos objetos confrontados. Temos assim, uma política da tradução antimimética
que procura destruir a noção de um original estanque e cristalizado que não estaria sujeito à
ação do tempo e da interação entre as culturas. (
ibid.,
2005) É importante percebermos que a
perspectiva de Seligman-Silva segue a mesma linha de autores como Hall e Rodrigues
que
fazem uma crítica à ação homogeneizadora e aplanadora
que
o pensamento moderno fazia das
diferenças inerentes às identidades.
É dentro dessa perspectiva que o autor propõe a tradução como modelo de uma
nova ética das relações interculturais. A tradução que, desde os seus primórdios, funcionou
como uma prática bem sucedida de intermediação entre diferentes línguas e culturas, baseada
na
lógica do diálogo deve ser resgatada e, sobretudo, criada, como vem acontecendo, de
certo modo, no âmbito do discurso pós-colonial (
SELIGMAN
-SILVA, 2005, p. 210).
Seligman
-Silva defende, portanto, uma ética dialógica da tradução baseada na reciprocidade,
nas trocas e no respeito mútuo entre as línguas e as culturas envolvidas no processo de
tradução. Nem supervalorização, nem desmerecimento, nem homogeneização: o caminho
seria o confronto que se daria por meio do respeito dos objetos envolvidos no diálogo
.
Na
concepção de
S
eligman
-S
ilva
(
2005, p. 210)
34
A tradução essencialmente dialógica opõe-se ao fundamentalismo cultural
porque ele é nomológico e monológico, ou seja, autolegislador e não-
dialógico (ao menos na sua filosofia), e é antípoda do modelo da gl
obalização
porque este visa apenas a anexação e pasteurização do outro
.
Ne
ste
contexto do processo dialógico, o original não é mais encarado, como já apontamos em
momentos anteriores, como algo absoluto; o objeto do pólo-emissor passa a ser visto como
uma
das realizações de vários processos dialógicos que
ocorreram
em momentos anteriores.
Em face do que foi exposto podemos perceber que a idéia que defendemos de uma
tradução cultural encontra pontos de contato com a ética dialógica da tradução proposta por
Seligman
-
Silva.
Além disso, conforme será possível observar em nossas análises, essa ética
estará presente em nossa perspectiva de tradução enquanto intermediação entre culturas e
meios semióticos diferentes. Acatamos a proposta de Seligman-Silva pelo fato de e
sta
não
cair em reducionismos ou em idéias estanques a respeito do fenômeno da tradução; pelo
contrário, sua proposta aponta caminhos que estão além de radicalismos e homogeneizações.
A tradução no seu modelo radicalmente dialógico alimenta não mais o
agon
entre as nações,
mas sim, a convivência entre as línguas/culturas. A sua filosofia pode nos ajudar a enfrentar o
desafio de nossa era de globalização e de fundamentalismos.
1.4 POR UM DIÁLOGO IMPURO
ENTRE AS ARTES
Salientamos que os debates em torno da relação entre a Literatura e o Cinema vêm
de longas datas. Na maioria das vezes, tais debates não se travam de maneira pacífica,
tampouco têm chegado a um consenso. Embora falar das influências mútuas entre a literatura
e o cinema na criação de novas formas de narrativas pareça ser lugar comum, a não-
aceitação
e até mesmo
o
desprezo
de alguns pelo diálogo que se estabelece entre essas duas artes, é,
ainda
,
um fato recorrente. Acreditamos que a não
-
aceitação desse diálogo advém do desejo de
uma
literatura e de um cinema puros. É interessante percebermos que es
te
desejo de não
contaminação e de não miscigenação, pode ser também encontrado no âmbito da língua. O
desejo de manter a língua pura se traduz no medo mórbido de contaminação com as dema
is
línguas e na desconfiança em relação a qualquer tipo de contato com elas
(R
AJAGOPALAN
, 2003, p. 91). Tal idéia traduz a pretensa possibilidade da elaboração de
uma língua, de uma literatura ou de um cinema em condições de vácuo, em um laboratório
ideal
. Essa concepção ignora que todo e qualquer tipo de manifestação artística tende à
evolução e esta
se dá
mediante
as trocas, as influências recíprocas.
35
Nesta seção abordaremos as influências que se dão entre as várias artes,
defendendo a concepção da impos
sibilidade de uma literatura e de um cinema puros.
Iniciaremos nossa reflexão a partir de um ensaio de Bazin
4
(1991) intitulado
Por
um cinema impuro: defesa da adaptação. Conforme o título desse ensaio nos indica, ele
defende as relações entre a literatura e o cinema, mostrando os ganhos que advêm para as
duas artes desse profícuo diálogo. Ao falar sobre adaptação e posicionar-se a seu favor, Bazin
tocará, conseqüentemente, no ponto das influências entre as artes, ponto esse que acompanha
a história da arte
desde os seus primórdios
. Conforme Bazin (1991, p.84)
O problema apresentado à nossa reflexão não é, no fundo, tão novo assim: é, a
princípio, o da influência recíproca das artes e da adaptação em geral. [ ]
O cinema é jovem, mas a literatura, o teatro, a música, a pintura são tão
velhos quanto a história. Do mesmo modo que a educação de uma criança se
faz por imitação dos adultos que a rodeiam, a evolução do cinema foi
necessariamente inflectida pelo exemplo das artes consagradas. Sua história,
desde o início do século, seria, portanto, a resultante dos determinismos
específicos da evolução de qualquer arte e das influências exercidas sobre ela
pelas artes já evoluídas.
Assim,
o que para muitos críticos apresenta-se como algo que atesta falta de
criativ
idade, subordinação à l
iteratura,
ausência
de autonomia do cinema, na verdade, não
passa de uma constante na história da arte. Trata-se apenas de algo natural. Isso nos leva a
afirmar que, dentro dessa concepção da interseção entre as artes e da idéia da t
radução
cultural sobre a qual já discutimos anteriormente, os conceitos de originalidade absoluta e de
pureza não possuem base para sustentar
-
se.
Mencionado teórico durante todo o ensaio defende a ada
ptação
, encarando-a como
uma atividade válida para o desenvolvimento e o enriquecimento da arte cinematográfica.
Podemos
percebe
r claramente a defesa d
e B
azin
(1991, p. 93)
[
...
] É absurdo indignar-se com as degradações sofridas pelas obras-
primas
literárias na tela, pelo menos em nome da literatura. Pois, por mais
aproximativas que sejam as adaptações, elas não podem causar danos ao
original junto à minoria que o conhece e aprecia; quanto aos ignorantes, das
duas uma: ou se contentarão com o filme, que certamente vale por um outro,
4
André Bazin foi uma importante figura do cinema francês. Contribuiu como crítico de cinema para jornais e
revistas semanais como Le parisien libéré, L Écran français, France-
Observateur
. Contribuiu para a fundação
em 1951 da revista semanal Cahiers du Cinéma. Sua obra não se encontra reunida em nenhum livro sist
emático,
mas em coletâneas de vários artigos. Sua coletânea mais representativa e interessante encontra-se reunida na
antologia
Qu est-ce que le cinéma? obra traduzida para o Brasil com o título O Cinema: Ensaios. Influenciado
pelo Sartre de O Imaginário, Bazin considera a arte um momento crucial no esforço psicológico do homem para
ultrapassar suas condições reais de existência. Ligando ontologia e história das artes figurativas, ele lê na
fotografia um momento essencial dessa história, liberando as artes plásticas de sua obsessão pela semelhança
ao assegurar, automaticamente, esta, e com isso responder a uma profunda necessidade psicológica de
embalsamar o tempo . Impressão literal do real, a imagem fotográfica arrebata-nos a credulidade ; tomando seu
lugar, o cinema realiza cada vez melhor, ao longo de sua evolução, o ideal do cinema total , impressão não
apenas do espaço, mas também da duração . (AUMONT & MARIE, 2003, p 32)
36
ou terão vontade de conhecer o modelo, o que é um ganho para a literatura.
Esse raciocínio está confirmado por todas as estatísticas da edição, que acusa
um aumento surpreendente da venda das obras literárias depois da adaptação
pelo cinema. Não, na verdade a cultura em geral e a literatura em particular
nada têm a perder com a aventura!
É interessante comentar que ao falar de inter-relações entre a literatura e o cinema,
Bazin não se restringe ao caso d
os
filmes que se dizem baseados diretamente em uma obra
literária específica. Para o crítico, certos episódios de
Paísa
, por exemplo, não são adaptações
de um romance propriamente, mas devem muito a Hemingway (os pântanos) ou a
Saroyan
(Nápoles).
Ao defender o processo da adaptação Bazin (1991, p. 98) se posiciona contra a
concepção
de um cinema puro, ou seja, de um cinema livre de qualquer influência de outras
artes. Durante vários momentos do ensaio ele descarta ou ironiza a possibilidade de um
cinema puro: Longe de a multiplicação das adaptações de obras literárias muito distantes do
cinema inquietar o crítico preocupado com a pureza da sétima arte, elas são, ao contrário, a
garantia de seu progresso .
Do que expusemos até o presente momento, podemos afirmar que as idéias
desenvolvidas por Bazin em seu ensaio coadunam-se com a perspectiva que adotamos em
nosso trabalho, mas somente no que diz respeito a sua defesa pela inter-relação entre as artes
e, por conseqüência, entre a literatura e o cinema. No entanto, mesmo com relação a essa
defesa que Bazin faz de obras literárias para o cinema, é necessário guardarmos algumas
restrições, pois a nosso ver, o crítico assume posições preconceituosas em alguns momentos.
Uma dessas ressalvas que devem ser feitas diz respeito às concepções de equivalência,
fidelidade e infidelidade utilizadas em vários momentos no texto d
esse
teórico. Em alguns
momentos,
este
entrelaça duas idéias de como deve dar-se o processo da adaptação, falando
sobre
um talento criador que reconstrói de acordo com um novo equilíbrio (B
AZIN
, 1991
,
p.
96) e menciona também
a busca por equivalentes.
Julgamos esse entrelaçamento de idéias algo paradoxal, uma vez que para nós as
idéias de criação e de equivalência são irreconciliáveis. A partir do momento em que se
almeja uma equivalência, a possibilidade da criação torna-
se,
automaticamente, inviável.
Afirmamos isso categoricamente, porque se partirmos do pressuposto de que toda tradução é
um ato de criação, de transformação, como podemos pensar em uma busca por equivalentes?
Como transformar e ao mesmo tempo equiparar? É importante observarmos ainda que, em
dado momento, ao afirmar que a adaptação deve reconstruir de forma equivalente e não
de
forma
idêntica
,
esse
teórico não nos esclarece qual viria a ser a diferença entre algo idêntico e
37
algo equivalente. Em uma outra passa
gem
os termos tradução e adaptação são utilizados
como sendo diferentes, mas essa diferença não chega a ser explicada claramente, conforme
explicita Bazin (1991, p.93): [ ] os cineastas se esforçam honestamente pela equivalência
integral, tentam ao menos
não mais inspirar
-
se no livro, não somente adaptá
-
lo, mas traduzi
-
lo
para a tela
[ ] .
A procura por equivalências e o desejo por uma pretensa fidelidade fazem parte,
portanto, das fundamentações utilizadas por Bazin para defender a adaptação cinematográf
ica:
Mas justamente as diferenças de estruturas estéticas
5
tornam ainda mais delicada a procura
das equivalências, elas requerem ainda mais invenção e imaginação por parte do cineasta que
almeja realmente a semelhança (ib
id
., p. 95). Mais uma vez observamos nessa citação as
ligações que o autor faz entre equivalência, fidelidade, invenção e imaginação.
Feitas as devidas ressalvas, ainda que Bazin esteja atrelado a concepções de
equivalência, fidelidade e infidelidade com relação à obra fonte, suas idéias são pertinentes e
atuais para os debates que se travam atualmente sobre a adaptação de obras literárias para o
cinema. Além de defender a adaptação cinematográfica, ele também se põe a favor da
dialética existente entre o cinema e as outras artes, afastando a possibilidade da existência de
um cinema e/ou de uma arte independente, isolada e/ou pura
.
Conforme Bazin (1991, p.
104)
Já se foram os tempos em que bastava fazer cinema para ter os méritos da
sétima arte. Esperando que a cor ou o relevo dêem provisoriamente a primeira
forma e criem um novo ciclo de erosão estética, o cinema não pode conquistar
mais nada na superfície. Só lhe resta irrigar suas margens, insinuar-se entre as
artes nas quais ele cavou tão rapidamente suas gargantas, investi-
las
insidi
osamente, infiltrar-se no subsolo para abrir galerias invisíveis. Virá
talvez o tempo das ressurgências, isto é, de um cinema de novo independente
do romance e do teatro. Talvez, porém, porque os romances serão escritos
diretamente em filmes. Esperando que a dialética da história da arte lhe
restitua essa desejável e hipotética autonomia, o cinema assimila o formidável
capital de assuntos elaborados, aglomerados à sua volta pelas artes ribeirinhas
ao longo dos séculos. Apropria-se deles porque precisa, e porque desejamos
reencontrá
-
los através dele.
Prosseguindo com nossa exposição acerca das inter-relações entre as artes, mais
especificamente
do cinema com a literatura, iremos expor algumas idéias do teórico e cineasta
Sergei Eisenstein que enxergou antecedentes literários para muitas técnicas cinematográficas
:
as
mudanças de distância focal, a montagem, a montagem alternada etc. Conforme veremos
mais adiante, Eisenstein encontrou também em outras expressões artísticas como a pintura,
antecedentes para impo
rtantes técnicas cinematográficas.
5
No texto de Bazin essas diferenças estéticas se referem às diferenças entr
e a literatura e o cinema.
38
Ao falar-se sobre as idéias de Sergei Eisenstein um ponto fundamental não pode
deixar de ser mencionado: o da montagem cinematográfica. É por isso que antes de iniciar a
exposição de algumas das idéias desse cineasta, daremos algumas explicações e definições
acerca da montagem. De acordo com Aumont e Marie (2003
, 2003, p. 195-
196)
A definição técnica de montagem é simples: trata-se de colar uns após os
outros, em uma ordem determinada, fragmentos de filme, os planos, cuj
o
comprimento foi igualmente determinado de antemão. ( ) Os primeiros
filmes, chamados de vistas , só eram compostos por um único plano; a
passagem a vários planos pelo filme foi progressiva e bastante rápida (antes
de 1905), mas os planos eram vistas ou quadros semi-
autônomos,
simplesmente colados de ponta a ponta. Só em 1910 começaram a ser
aperfeiçoados os modos de relações formais e semânticas, entre planos
sucessivos, notadamente na forma do
raccord
, mas também por utilização de
princípios de alte
rnância.
Salientamos que a montagem é considerada como um dos fundamentos mais específicos da
linguagem cinematográfica, pois é a partir dessa técnica que o cinema encontra sua maneira
própria de narrar histórias. Segundo Martin (2003), nenhuma definição sobre cinema pode
passar sem a palavra montagem.
O nascimento dessa técnica inovadora e revolucionária da história do cinema está
ligada
, implicitamente, ao nome do cineasta norte-americano Griffith. Este é considerado por
Eisenstein como uma das figuras mais sedutoras do cinema mundial uma vez que é a partir de
suas obras (Griffith) que o cinema se fez sentir muito mais do que um simples passa-
tempo.
Eisenstein (2002a, p. 182) explicita
O fato de que o cinema poderia ser incomparavelmente melhor, o fato de isto
ter sido a tarefa básica do cinema soviético florescente
foi esboçado para
nós pela obra criativa de Griffith, e encontrou cada vez mais confirmação em
seus filmes.
Se o cinema soviético encontrou os fundamentos para o seu florescimento nas
obra
s de Griffith, este, por sua vez, encontrou inspiração na literatura inglesa. Falar, portanto,
sobre a montagem, implica entrar no terreno das inter-relações entre o cinema e a literatura.
Afirmamos isso, porque Griffith declara explicitamente que chegou à montagem através do
método da ação paralela e foi levado a essa idéia pela literatura de Charles Dickens; literatura
na qual já podem ser encontrados primeiros planos, planos de detalhe, cortes, composição de
quadros, além é claro, do método da ação paral
ela.
No ensaio Dickens, Griffith e nós, Eisenstein aponta várias mostras dessa estreita
ligação entre a literatura de Dickens e o cinema de Griffith. Uma dessas mostras é um texto
redigido por A. B. Walkley ao
The Times
de Londres, em 26 de abril de 1922
,
no qual lemos
39
Ele (Griffith) é um pioneiro, ele próprio admite, em vez de um inventor. Isto
quer dizer que ele abriu novos caminhos na Terra do Cinema, tendo como
guia idéias fornecidas a ele. Suas melhores idéias, parece, surgiram a partir de
Dickens, que sempre foi seu autor favorito Dickens inspirou o senhor
Griffith com uma idéia, e seus empregadores (meros homens de negócios )
ficaram horrorizados; mas diz o Sr. Griffith, fui para casa, reli um dos
romances de Dickens, e voltei no dia seguinte para dizer-lhes que poderiam
ou usar minha idéia ou despedir
-me .
O Sr. Griffith encontrou a idéia à qual ele se aferrou heroicamente em
Dickens.
[ ] A idéia é simplesmente a de um corte na narrativa, uma troca,
na história, de um grupo de personagens por o
utro.
[ ].
Essa citação corrobora, pois, com o inegável e enriquecedor encontro que se deu entre o
cinema e a literatura, encontrando Griffith nesta, um dos fundamentos que se tornaram
básicos na linguagem cinematográfica: a montagem.
Chamamos a atenção para o fato de que esse processo de montagem pode ser
vislumbrado, segundo Eisenstein, não somente nos trabalhos de Dickens. O processo de
composição e de justaposição de quadros (planos) no intuito de criar uma nova unidade é algo
que pode ser percebido tanto na poesia e na prosa de vários escritores bem como em outras
artes como a pintura, a música e até em métodos de interpretação de atores. Essa idéia será
recorrente em alguns dos ensaios de Eisenstein reunidos nas obras A forma do filme e
O
sentido do f
ilme
. No ensaio Do teatro ao cinema, por exemplo, ele afirma que o processo da
montagem pode, sim, ser encontrado em outros meios artísticos, estejam eles próximos ou não
ao cinema.
Pode
ríamos
insistir, no entanto, no fato de a montagem ter aspectos específicos do
cinema ainda que esteja presente em outros meios, porque o específico do cinema reside não
no processo em si, mas no grau em que estes aspectos são intensificados (E
ISENSTEIN
,
2003
, p.
16). E mais adiante
Eisenstein (2003
a
, p. 16)
prossegue enfa
tizando essa idéia
O plano é muito menos elaborável de modo independente do que a palavra ou
o som. Assim, o trabalho mútuo do plano e da montagem é, na realidade, uma
ampliação de um processo microscopicamente inerente a todas as artes.
Porém, no cinema este processo é elevado a um tal grau que parece adquirir
uma nova qualidade.
Já no ensaio Palavra e imagem, o autor nos vai apresentando por meio da análise
de passagens de prosas literárias e de poemas na íntegra, exemplos que prefiguram o que vem
a ser um processo de montagem. Analisando um trecho da obra de Maupassant, na qual nos é
narrado um episódio das batidas de doze badaladas na Place de la Concorde, Eisenstein
afirma que tal passagem pode servir de modelo para o mais requintado estilo de roteiro de
montagem. Segundo o cineasta, a forma como as doze badaladas estão dispostas no texto
causam no leitor, não a sensação de simplesmente doze badaladas, mas causa a sensação
da
meia
-noite. As representações separadas se transformaram em uma imagem. Isto foi
40
inteiramente feito por montagem (E
ISENSTEIN
, 2003b, p. 23). Mais adiante,
mediante
um
poema narrativo de Puchkin intitulado
Poltava
, Eisenstein faz uma análise minuciosa, estrofe
por estrofe, mostrando a presença da montagem nesse texto, e ainda acrescenta: Como
Puchkin escreveu, é um modelo de expressividade, conseguido através de um puro método de
montagem e com meios de pura montagem .
(E
ISENSTEIN,
2003b
, p.
40)
C
onforme
já
assinalamos
, não é somente no âmbito da arte literária que Eisenstein
vis
lumbrara
a presença da montagem. Em notas feitas por Leonardo da Vinci para uma
representação do dilúvio, o
cineasta perceber
a
um exemplo notável de roteiro de filmagens d
o
qual
emergem com absoluta nitidez os elementos típicos de uma composição de montage
m.
Essas notas não chegaram a ser traduzidas para um quadro, nem se sabe se realmente tinham a
pretensão de transformar-se em uma pintura; no entanto, quando lemos o texto somos levados
a enxergar
inúmeros
planos que juntos formam uma seqüência em que vemos uma bela e
dramática imagem do dilúvio
. Conforme descreve Eisenstein (2003b, p. 25)
É um exemplo notável de roteiro de filmagem . Nele, através de uma
acumulação crescente de detalhes e cenas, uma imagem palpável surge diante
de nós. Não foi escrito como uma obra literária acabada, mas apenas como
uma nota de um grande mestre que tentou colocar no papel, para si mesmo,
sua visualização do Dilúvio. ( ) Escolhi este exemplo em particular porque
nele a cena
audiovisual
do Dilúvio é apresentada com uma clareza incomum.
Uma realização como esta de coordenação sonora e visual é notável vinda de
qualquer pintor, mesmo sendo Leonardo.
Eisenstein
usou também a literatura como um material de vida para se integrar e
iluminar um filme (Avellar, 2007 p.
277)
,
che
gando a revelar em um questionário proposto
pela Revista Na literaturnom postu que, antes de iniciar uma filmagem procurava reler um
livro
, cujo teor ele acreditava
haver
relação com o projeto que i
ri
a iniciar. Desta forma, antes
de
A greve, leu
Germinal
de Zola; antes de A linha geral ou O velho e o novo, leu novamente
uma obra de Zola,
La Terre
; antes de
Outubro
, outra vez Zola, com um pouco de
La Débâche
,
um pouco de Au Bonheur des femmes. Além dos livros citados, procurava também sempre ler
um pouco de
Joyce.
Eisenstein apud Avellar (
2007, p. 277
-
278
)
salienta
Antes de filmar, ler. Não para filmar o que se leu ou para filmar como se
es
creveu, mas para compreender com os procedimentos da literatura como
inventar procedimentos próprios do cinema. Ler para aprender com a
literatura a lidar com a matéria do cinema. Ler como se vive e pensa,
buscando na literatura testemunhos da vida.
Os exemplos que Eisenstein nos dá das inter-relações entre o cinema e a literatura,
e entre o cinema e as demais artes não se restringem aos que
ora
expusemos. O repertório
dessas intermediações é bastante vasto na obra do cineasta. Acreditamos, no entanto, que os
41
que apresentamos são suficientes para demonstrar a forma como Eisenstein encarava as inter-
relações entre as artes. É importante deixarmos claro que, encontrar na literatura e em outras
artes a presença da montagem é uma interpretação, uma leitura bastante específica de
Eisenstein sobre esse aspecto cinematográfico. Sua interpretação nos é importante uma vez
que nos auxilia a enfatizar a questão das imbricações das artes umas nas outras e, portanto, da
impossibilidade de uma literatura, de uma pintura, de um cinema puros. Claro
que
cada
uma dessas artes apresenta suas especificidades, características
que
lhes são inerentes, mas a
existência dessas especificidades não implica
que
elas estejam fechadas em si mesmas ou
impermeáveis ao diálogo com o mundo
que
lhes cerca, pois a arte nada mais é, na verdade,
que
a reapresentação da vida. Seja através da fotografia, da música, da escultura, do cinema,
da literatura o homem deseja, de alguma forma, apreender a realidade, tê-la para si. Ora, se
a arte já é uma reapresentação da realidade (esta, por sua vez, já é fruto de vários cruzamentos
e misturas), de um recorte que se faz de dado objeto ou aspecto da realidade, do sonho, do
delírio, como pensar em uma pureza ou autonomia total?
Ao colocarmos em pauta a questão dos contatos entre diferentes meios artísticos, e
de uma suposta arte pura, estamos abordando um aspecto que há séculos está presente na
história da arte e que permeia as discussões sobre o cinema desde o seu surgimento. É uma
questão que não deixa de ser atual e que suscita as mais diversas opiniões de artistas,
pesquisadores, críticos e espectadores. Mais uma vez, no que diz respeito ao cinema, desde o
surgimento deste como meio,
conforme Stam (2003, 49)
os analistas têm buscado por sua essência , seus atributos exclusivos e
distintivos. Alguns dos primeiros teóricos reivindicaram um cinema não
contaminado pelas outras artes, como no caso da noção de cinema puro de
Jean Epstein. Outros teóricos e cineastas proclamaram com orgulho os
vínculos do cinema com as demais artes.
Este último caso (daqueles que proclamaram com orgulho os vínculos do cinema com as
demais artes) é o de teóricos e cineastas como Bazin, Griffith e Eisenstein que, conforme
vimos, pe
rcebem
a relação do cinema com a literatura como uma rica possibilidade para o
desenvolvimento
da arte cinematográfica. Contrapondo-se a essa visão encontramos cinea
stas
contemporâneos que se opõem às relações do cinema com a literatura, a exemplo de
Peter
Greenaway (cineasta e artista plástico). Este defende que o cinema, desde o seu surgimento,
não passou de literatura ilustrada.
Peter Greenaway, autor de importante
s obras cinematográficas como
O cozinheiro,
o ladrão, a mulher e seu amante
,
O livro de cabeceira e A última tempestade, denomina-
se
atualmente não mais como um cineasta, mas como um artista multimídia. Tal mudança de
42
denominação dá-se porque Greenaway declara abertamente que o cinema narrativo
morreu
;
aliás, ele vai mais longe quando afirma que o cinema
não
chegou
sequer
a nascer. Essa
afirmação polêmica do artista é fruto de sua concepção acerca da atividade cinematográfica.
Para ele, essa atividade desde o seu início
caso consideremos esse início a partir dos irmãos
Lumière
não passou até hoje de laudas e mais laudas de texto ilustrado por imagem. Em
uma entrevista concedida ao caderno Vida e arte do jornal O Povo, por ocasião de sua vinda
ao Brasil d
urante o 16º Festival Internacional de arte eletrônica
Sesc
Vídeo
- B
rasil
, ele
revela
os motivos que o levaram a decretar a morte do cinema, pelo menos segundo a forma como
concebemos a arte cinematográfica atualmente. Dada a extensão da entrevista,
trans
crevemos
neste trabalho somente o trecho em que
Greenaway
expõe sua opinião acerca da relação
do
cinema
com a
literatura
, segundo consta em Vieira (2007, p. 07
)
O Povo
O que acho interessante no projeto Tulse Luper Suitcases
6
é que,
por mais que subverta a noção de narrativa, ainda nos conta pequenas
memórias deste personagem que elucidam aspectos da vida dele. De que
maneira este tipo de narrativa está distante do cinema narrativo que você
desaprova?
Greenaway
- Eu não sou contra a narrativa, mas acho que a narrativa está
relacionada à literatura. É um fenômeno literário. Porque não existem
narrativas na vida real. É uma mera construção. E acho que o cinema deve se
organizar baseado em imagens e não em textos. Isso demonstra o quanto estou
decepcionad
o com o cinema, porque todo filme que você assiste você pode
compreender que é baseado em texto e não em imagem. O cinema sabe disso,
porque sempre volta para a livraria, sempre volta para a livraria, sempre volta
para a livraria E nos últimos anos, os grandes produtores cinematográficos
foram coisas do tipo Harry Potter
e
Senhor dos Anéis! E são livros. Não são
cinema, são livros declarados. É verdade também que quando você assiste aos
filmes, você consideravelmente está seguindo o texto. O texto, a trama
emocional. Eu acho que, você sabe, o cinema é uma mídia narrativa pobre. Se
quiser contar bem uma história, é um fenômeno literário. E, mais uma vez, o
cinema sabe bem disso, porque sempre recorre à livrarias. Acho que existem
vários outros caminhos onde a literatura se completa melhor. ( ) Acho que
devemos ter cinema imagético. Mas é tarde demais. O cinema já está morto.
Ele morreu em 31 de setembro de 1983, quando o zapping, o controle remoto
foi introduzido nas salas de visitas do mundo todo, porque, de repente, foi
introduzida a escolha. E você não pode ter escolha no cinema. Eu acho que
você deve reinventar o cinema agora, com interatividade e multimídia.
A reivindicação de Greenaway por um cinema multimidiático e interativo, de fato, é justa.
Acredi
tamos que a posição que ele adota diz respeito ao cinema comercial
hollywodiano
que
impera, com sua narrativa, no cinema mundial, impedindo muitas vezes que novas formas de
narrar, de realizar e de ver o cinema sejam tentadas ou apreciadas. Mesmo assim, nã
o
concordamos quando ele deseja negar totalmente a literatura em sua relação com o cinema.
6
Esse é o título da exposição conceitual do artista Peter Greenaway, a exposição apresenta coleções de diversos
objetos colecionados pelo personagem Tulse Luper.
43
Visto que na entrevista Greenaway faz referência ao filme Senhor dos Anéis, mencionaremos,
então, o trabalho de Ribeiro (2007) intitulado A relação cinema-
literatura
na construção da
simbologia do anel na obra O Senhor dos Anéis: uma análise intersemiótica onde Ribeiro
(2007) nos mostra como se deu o processo de tradução do livro O Senhor dos Anéis de J.R.R.
Tolkien para o filme homônimo do diretor Peter Jackson. Nesse trabalho, utilizando a
semiótica de Charles Sanders Peirce, Ribeiro centra-se na análise da tradução da simbologia
do anel e nos mostra que o filme vai além da simples ilustração das imagens verbais em
imagens audiovisuais. Seguindo a mesma linha de Ribeiro no que diz respeito à relação entre
a literatura e o audiovisual, um número considerável de trabalhos têm sido desenvolvido no
Curso de Mestrado em Lingüística Aplicada da UECE. Trabalhos defendidos como os de:
Silva (2002), Mascarenhas (2006), Pereira (2007) e Brilhante (2007) têm comprovado e
rearfimado que os contatos entre a literatura e o cinema não se restringem às simples tarefas
de ilustrar ou imitar. Utilizando o arcabouço teórico das mais diversas áreas com
o
a Tradução,
a Literatura Comparada, o Cinema, a Semiótica dentre outras, esses trabalhos provam que as
intersemioses entre palavra, imagem, som, pintura etc. são processos dotados de grande
riqueza e complexidade. Mais adiante, mostraremos que pensar a respeito dessa relação não
implica, necessariamente, em encarar as imagens inspiradas em um texto literário como um
reflexo; podemos encará
-
las como uma reflexão a respeito do texto.
A explicação abaixo transcrita
nos
conduz
à reflexão sobre o que temos, até então,
discutido, conduzindo
-
nos à
compreensão necessária.
(STAM, 2003, p. 49
-
50)
A insistência quanto às diferenças e semelhanças entre o cinema e as demais
artes constituía uma forma de legitimação de um meio ainda excessivamente
jovem, um modo de dizer não apenas que o cinema era tão bom quanto as
outras artes, mas também que deveria ser julgado em seus próprios termos,
com relação a seu próprio potencial e estética.
Es
ta insistência quanto às diferenças e semelhanças entre o cinema e as demais artes continua
em voga. Na verdade, a maioria das idéias dos teóricos e cineastas que apresentamos aqui
foram e
permanecem
recorrentes durante toda a história do cinema; elas sempre reaparecem
sob a roupagem da época em que se encontram inscritas. É o caso, por exemplo, de Peter
Greenaway que traz a proposta de repensar o cinema à luz das novas mídias. O cineasta
francês Jean-Luc Godard, da mesma forma que Greenaway, tinha um pensamento radical no
que dizia respeito à relação texto-imagem e também chegou a falar da morte do cinema.
Entretanto
,
se
gundo a opinião de Glauber Rocha,
Acossado
, de Godard, foi bastante inspirado
pelo primeiro capítulo de
Ulisses
. (Avellar, 2007, p.129). Ainda no que diz respeito a não-
interferê
ncia da literatura no cinema, temos a cineasta Germaine Dulac, teórica do
Cine
ma
44
puro
. Ela defendia que o cinema deveria ser livre das influências literárias e pictóricas, e que
fosse construído somente por meio do ritmo e da musicalidade.
Conforme Stam (2003, p. 53)
Germaine Dulac anteviu um cinema liberto de contar histórias ou re
produzir
realisticamente a vida real. O cinema puro podia ser inspirado por sonhos,
tal como em Epstein, ou pela música, como em Abel
Gance
e Germaine Dulac
na França e Mário Peixoto no Brasil, que compreendiam o cinema como
essencialmente ritmo, ou melhor, como uma sinfonia visual composta por
imagens rítmicas . A pureza implicava, pois, uma rejeição aos enredos. [ ]
Germaine Dulac acusou os promotores da narrativa de um erro criminoso .
Como algo promiscuamente compartilhado com as outras artes, a na
rrativa era
percebida como uma base demasiado frágil para o estabelecimento das
qualidades especiais do cinema. Geralmente associada a textos escritos, não
seria capaz de fornecer a base para a construção de uma forma de arte
puramente visual.
Atentemos para o fato de que, embora Dulac fosse defensora de um cinema puro, não deixa
de realizar um trabalho de intermediação entre as artes, uma vez que relaciona o cinema à
música. Como pensar, então, em pureza? Desde esses teóricos e cineastas acima citados,
pa
ssando por Godard, Dulac e chegando a Peter Greenaway, a busca pela essência do cinema
é uma constante em sua história. Conforme pudemos observar, mesmo o cinema que se
proclamava puro mantinha relações com o sonho, com a música, com o ritmo.
A respeito de
ssas questões, nos posicionamos por um diálogo
impuro
entre as artes
e concebemos o cinema como uma arte que há muito estabeleceu sua legitimidade e
especificidade. Estamos cientes de que cada expressão artística apresenta suas qualidades
próprias concernentes aos meios em que se encontram inseridas. Essas qualidades próprias
não impedem, como há pouco dissemos, que uma determinada arte interaja com outra(s)
arte(s)
em um constante processo dialógico em que os objetos confrontados permitirão a
(re)criação de novas experiências artísticas, além de um novo olhar e de uma (re)visão dos
objetos confrontados.
Até o momento, abordamos a questão de uma pretensa arte pura levando em
consideração aspectos mais concernentes ao âmbito do cinema. Procurando pensar a qu
es
tão
sob o viés da literatura, Carvalhal (2003) auxilia-nos a refletir sobre o nosso posicionamento
acerca do diálogo
impuro
entre as artes. O trabalho dessa escritora encontra-se na área da
literatura comparada e oferece-nos alguns aportes teóricos que ajudam a reafirmar nossa
posição
,
além de possibilitar que nos apercebamos das várias confluências entre a perspectiva
adotada em nossa pesquisa e as atuais visões adotadas na literatura comparada.
O atual panorama da literatura comparada, conforme nos mostra Carvalhal (2003),
tem como uma de suas principais características a possibilidade de mover-se entre várias
áreas, apropriando-se de diversos métodos, exigidos pelos objetos que coloca em relação
45
(Carvalhal, 2003, p. 35). A realização de comparações in
ter
-artísticas, ou seja, de relações
múltiplas que podem ocorrer entre a literatura e outros meios de expressão, foi o primeiro
passo dado em direção à referida ampliação no campo da literatura comparada. A diversidade
de linguagens, de formas de expressões artísticas passa a ocupar o cerne das análises
comparatistas. Nestas, a divergência começa a se impor acima das analogias e similitudes.
Os estudos comparatistas passam a adotar a linha de uma estética da interação
entre as artes, onde a literatura, aos poucos, passa a não mais ocupar o centro para onde
convergiam as comparações; a literatura começa a ocupar a posição em um
continuum
onde
os objetos confrontados (incluindo a literatura) estão em constante diálogo e não possuem um
sistema hierárquico entre
eles.
Carvalhal (2003, p. 39) esclarece
É certo que o comparatismo guarda ainda a exigência de que um desses meios
de expressão seja o literário, mas aos poucos perde a perspectiva
predominante desse sobre as outras formas de expressão artística,
estabele
ce
ndo o necessário equilíbrio.
Ao analisarmos a tradução do livro Abril Despedaçado para o filme homônimo,
consideramos
e
sse
processo como um diálogo em que a obra literária e a cinematográfica
encontram
-se lado a lado em uma dinâmica interativa que traz como conseqüência a
ressignificação dos elementos trágicos analisados. Vemos a interação entre os diferentes
sistemas sígnicos que confrontamos não mais como algo que gira em torno de influências,
mas que se ocupa com as ressonâncias de uma obra na outra . Ressonância esta que vai além
muitas vezes das obras e culturas que estamos analisando, num movimento de espiral.
Segundo Carvalhal (2003, p. 40)
Na perspectiva mais recente, cabe examinar como a literatura pode aspirar à
plasticidade da escultura tanto quanto à sugestividade da música. Isto é, como
uma determinada forma de expressão pode se apropriar de características de
outra sem perder a sua especificidade. Nesse novo contexto (ou paradigma)
não vigora mais a relação causa-efeito , antes predominante nos trabalhos
comparativistas. A preocupação não gira mais em torno das influências ,mas
se ocupa com as ressonâncias que a interação entre diferentes artes provoca na
estrutura dos objetos confrontados.
Outro ponto igualmente importante que a literatura comparada nos traz é
apresentar os objetos confrontados nas análises não como sistemas fechados em si mesmos,
mas como sistemas interativos que não se restringem a comparações dualísticas e restritivas.
Podemos considerar, então, a literatura comparada como uma prática intelectual que sem
deixar de ter na literatura um dos objetos a ser comparado, confronta-o com outras práticas
artísticas. É, portanto, um procedimento, uma maneira específica de interrogar os textos
46
literários não como sistemas fechado
s em si mesmos, mas em sua interação com outros textos,
literários ou não (CARVALHAL, 2003, p.
48).
Conforme será possível observar no capítulo três do presente trabalho, essa
perspectiva da literatura comparada que ora apresentamos encontra-se presente em nossas
análises. Uma vez que nosso
corpus
constitui
-
se também de uma obra literária, nosso trabalho
não deixa de estar inserido em um estudo que apresenta muitos pontos de convergência com a
literatura comparada.
Para finalizarmos essa seção, seguiremos
com a discussão acerca das inter
-
relações
entre as artes, mais especificamente no que diz respeito às confluências entre o cinema e a
literatura. Para a fundamentação do que iremos expor, vamos nos valer de algumas
concepções de Avellar (2007). Lembramos que o citamos rapidamente na seção Além das
velhas questões sobre fidelidade
. A
gora
,
refletiremos
de forma mais intensa
a respeito de suas
idéias
que envolvem literatura e cinema
.
Conforme Avellar (2007, p. 5
-
6)
Para fazer poesia [ ] convém primeiro passar os olhos pelo cinema, sugere
Manoel de Barros. [ ] Para fazer cinema [ ] convém primeiro passar os
olhos pela literatura, sugere Nelson Pereira dos Santos. [ ] Para fazer
literatura
[ ]
, escrever cinematograficamente, sugere Mário de Andrade.
A partir d
essas frases advindas de escritores e cineastas
,
podemos começar a refletir a respeito
da intrincada relação em que estão envolvidos o cinema e a literatura e das ressonâncias de
um no outro em um processo
continuum
: literatura recriando o cinema, cinema recriando a
literatura,
em um movimento de mão dupla. Dessas reflexões surgem-nos alguns
questionamentos que se
estendem
também ao processo tradutório, especialmente no que diz
respeito à dicotomia original
versus
tradução. Tais reflexões estão relacionadas às possíveis
fronteiras que são estabelecidas entre o cinema e a literatura. Se tomarmos como exemplo o
romance
Vidas Secas de Graciliano Ramos, nos questionamos até que ponto iria a literatura e
em que ponto
começaria o cinema. No que diz respeito ao fil
me homônimo, de Nelson Pereira
dos Santos, até que ponto iria o cinema e em que ponto começaria a literatura? Exatamente
porque filme nascido de um livro, Vidas Secas, o de Graciliano e o de Nelson, talvez seja o
lugar ideal para se perguntar: o romance vem depois do cinema? (Avellar, 2007, p. 47). Em
Sonhos
de Akira Kurosawa, cinema que faz literatura, ou contos cinematográficos?
Lavoura
Arcaica
: a imagem na poesia em prosa de Raduan Nassar, ou a palavra nas imagens de Luiz
Fernando Carvalho? Um filme é a resposta a um livro , diz Luiz Fernando Carvalho
comentando a transposição de Lavoura Arcaica (ib
id
.,
p.77). E em Grande Sertão: Veredas
,
Guimarães Rosa teria sido mais cinematográfico que muitos cineastas? Walter Salles, por
exemplo, afirma que partiu da literatura de Guimarães para iniciar sua carreira
47
cinematográfica no documentário: Se há um mestre que me inspira no documentário, ele
não está no cinema e sim na literatura: Guimarães Rosa. Rosa cristalizou uma escuta,
incorporou um não
-
dito à real
idade brasileira .
(ib
id
.
, p.
286)
Seria possível estabelecer/definir tais fronteiras com precisão, ou, em certos
momentos, literatura e cinema estariam tão imbricados um no outro que a fronteira
desapareceria (se é que tal fronteira chegou a existir), prevalecendo a dissolução de uma arte
na outra? Esses são questionamentos que seguem despertando acaloradas discussões e
dividindo a opinião de artistas, críticos e pesquisadores. Para alguns que trabalham com a
imagem, a relação entre o cinema e a literatura não passa de uma submissão sem criatividade
do primeiro a essa última; quanto àqueles que trabalham com a palavra, a literatura ao ser
adaptada para o cinema sofreria um desprestígio e uma desvalorização, uma vez que ficaria
submissa
a um meio que lhe é inferior, além de, na maioria das vezes,
praticar
um ato de
traição
para com o texto
original.
Ta
nto num caso como no outro voltamos a duas velhas
questões: a do desejo por uma arte pura, livre de quaisquer influências, e a da suposta
hierarquização entre
as artes.
A respeito dessa última questão, esclarecemos que Bazin, em sua defesa por um
cinema
impuro
, não deixa de mencionar o assunto: Se a crítica deplora freqüentemente os
empréstimos que o cinema faz à literatura, a existência da influência inversa
é geralmente tida
tanto por legítima quanto por evidente
. (B
AZIN
, 1991, p. 88). O que justificaria um
empréstimo ser deplorável e o outro não? Um legítimo e o outro ilegítimo? Se numa
perspectiva mais recente da literatura comparada procura-se examinar como a literatura pode
aspirar à plasticidade da escultura tanto quanto à sugestividade da música , e se nas artes
plásticas e no audiovisual vemos constantemente o surgimento e a consolidação de
movimentos que trabalham com as interfaces entre diferentes meios de expressões artísticas a
as novas tecnologias, como seguir com essa setorialização entre as artes, cada uma ilhada em
seu próprio meio? Se o diálogo entre a literatura e o cinema proporcionou até hoje recriações
e recontextualizações que permitiram tanto o desenvolvimento dessas duas artes como um
novo olhar sobre elas, não vemos razão para negar tal diálogo ou para desprestigiá
-
lo.
Enquanto
que, para Greenaway Talvez, infelizmente, o cinema seja afinal só uma
arte de tradutor, e vocês sabem o que se diz dos tradutores: traidores todos (O Povo, p.
8),
para o cineasta Júlio Bressane a questão central da arte e, por conseqüência, do cinema e da
literatura, é a tradução
. Sob a ótica de Avellar (2007, p.144)
traduzir um poema do francês para o português , transformar pintura em
música, música em poesia , literatura em cinema, cinema em ensaio [ ]. A
48
relação entre o cinema e outras formas de arte, portanto, não existe apenas nos
casos de ligação direta. O diálogo entre o cinema e a literatura existe não
apenas quando um filme traduz um determinado livro. Temos ainda um
outro tipo de tradução , e
Deus e o diabo na terra do sol
, de Glauber Rocha, é
um bom exemplo deste outro modo de traduzir. Dentro do filme se encontra
Os Sertões de Euclides da Cunha [ ]. Várias coisas foram feitas a partir de
Os Sertões, lembra Júlio, mas a tradução mais interessante é a tradução do
estilo de Euclides, aquele barroco, aquelas frases longas, aquele ribombar de
coisas.
Deus e o diabo é um grande exemplo de tradução, de como traduzir
um tipo de literatura, um tipo de texto.
Escrever e filmar são ações distintas, é verdade, mas que se desafiam entre si, uma
ação emitindo ressonância na outra. Não se trata como já expusemos, de simplesmente imitar
a literatura, nem de narrar com imagens histórias previamente contadas com palavras, mas
dialogar com o que gerou os procedimentos do escritor, [ ] pensar o cinema como o lugar
de invenção de um contexto que dê às imagens um significado novo e particular, como ocorre
num texto literário (AVELLAR, 2007, p.
285)
. Apropriar-se de um texto e a partir dele
recriar uma imagem. Uma imagem reflexão e não uma imagem reflexo. Refletir a respeito do
texto para só então irradiá-lo através do olhar-prisma do cineasta-tradutor. Transfigurar
imag
em literária em imagem cinematográfica: movimento de mão-dupla, que por meio do
diálogo promove o contraste.
Conforme Avellar (
ibid.,
p. 129)
Glauber Rocha encontra uma literatura que procura transcender as palavras
para se tornar cinema e que desse modo estimula o cinema a percorrer o
caminho inverso a procurar transcender a imagem para se tornar texto.
Nessa transcendência, tanto da literatura quanto do cinema, há o explodir de uma
nova forma de pensar e de fazer cinema: Deus e o diabo na terra do sol; filme onde várias
vozes se cruzam num processo não somente dialético, mas trialético como pensava Glauber
Rocha. Literatura de cordel, cultura popular, Euclides da Cunha, Vila Lobos, Guimarães
Rosa, teatro de Brecht, José Lins do Rêgo Tudo isso, de alguma forma, ressoou em
Glauber, que ressoou no filme, que ressoou nos espectadores, que ressoa até hoje no cinema
brasileiro Walter Lima Júnior, assistente de direção do filme
Deus e o diabo na terra do sol
em
seu Depoimento, constante do DVD de Deus e o diabo na terra do sol falando a respeito
do filme afirma que:
A leitura do Glauber naquele momento era Guimarães Rosa. Eu acho que o
Grande Sertão tá na raiz do Deus e o diabo, ele é muitas vezes o nutriente
mais rico de Deus e o diabo. Como é o Vila Lobos o tempo inteiro sendo
usado, sendo ouvido durante a filmagem, no processo de escrever o roteiro, de
reescrever esse roteiro. E eu acho assim que como informação inicial
Deus e
o
diabo
percorre a obra do José Lins do Rêgo: dois livros,
Pedra
bonita e
Canga
ceiros
. Eu acho que a soma dessas duas histórias, dessas duas anedotas
dramáticas são o cerne do roteiro. A linguagem majestosa e misteriosa que o
filme tem é Guimarães Rosa. [ ] Era interessante saber como certos temas de
49
Vila Lobos eles eram circulares, outros eram verticalizantes, outros eram mais
horizontais. E muitas coisas do filme foram determinadas por isso. O beijo do
Corisco, essa coisa circular, os levantes de música que ao mesmo tempo
cresciam com movimentos de câmera
[
]
Nesse processo infindável de criações e recriações, no qual a literatura procura
transcender a si mesma para tornar-se cinema, e este, por sua vez, procura transcender a si
mesmo para tornar-se literatura, retornamos a alguns questionamentos
levantados
por Avellar
(2007, p. 2
08)
a respeito do limiar entre a literatura e o cinema
O que é ler um romance? Transformar o texto em imagem? Em pintura em
desenho? Em cinema? [ ] Enquanto lemos um romance: com a máquina
cinematográfica do inconsciente fazemos cinema? E se assim é: enqua
nto
vemos um filme, na imaginação escrevemos um romance? O texto literário
sugere que sua leitura seja uma espécie de adaptação para o cinema? O texto
literário em sua essência seria um roteiro de um filme que se passa só no
imaginário do leitor? Se assim é: como transformar este pré-filme em filme?
Reinventá
-
lo, como um co
-
autor? Encená
-
lo como um diretor?
Tais questionamentos
de
Avellar nos levam a pens
ar
a tradução intersemiótica de livros para
filmes, para além das questões das fidelidades e infidelidades. As intersemioses entre os
diferentes meios artísticos são processos sobre os quais há ainda muito a questionar e
investigar. Acreditamos que a concepção de uma tradução cultural trabalhada por nós com
base na proposta de Burke (2006), a atual perspectiva trabalhada na literatura comparada
como nos apresenta Carvalhal (2003) e as posições adotadas por Avellar (2007) permitem que
as discussões a respeito das inter-relações não somente entre a literatura e o cinema, mas das
artes em geral, fazem com que
avancemos nos estudos da tradução intersemiótica.
Ainda sobre o processo de mão-dupla da tradução é importante chamar a atenção,
assim como já o havia feito Bazin, para o fato de que os filmes têm dialogado com a arte
literária em geral e não com um texto em particular; da mesma forma, em sua relação com o
cinema a literatura tem dialogado mais com uma série de filmes, com o processo
cinematográfico em geral, do que com uma obra, escritor ou diretor
específico
. O filme
Abril
Despedaçado
, por exemplo, embora dialogue com um texto específico, também se inspira na
estrutura literária do poema
. Walter Sales, em Carta Aos amigos de Abril,
informa
O rítmico, o entremear das cenas que ecoam umas nas outras e dos planos do
em torno , nos possibilita ir além do real, do visível, das imagens. É o que
nos permite, possivelmente, atingir um outro estado, mais perto da poesia do
que da prosa. É necessário rigor para se atingir o poético
.
E mais, além da inter-relação explícita com o romance Abril Despedaçado, o filme de Walter
Salles dialoga
também
com outras cinematografias. Vemos, por exemplo, relações que podem
ser estabelecidas em alguns pontos entre o Abril Despedaçado de Walter Salles e o
Vidas
50
Secas
de Nelson Pereira dos Santos.
Informamos
que, em uma
entrevista
com Walter Salles,
realizada
acerca de
Abril
,
indagaram
-
no
quais
os
cineastas
que o haviam influenciado não só
no filme em debate, mas em toda a sua formação, ao que Walter respondeu: O cineasta que
eu mais admiro é o Nelson Pereira dos Santos, porque eu
acho que
Vidas Secas
é o filme mais
extraordinário e ainda
o
mais moderno feito no Brasil (Entrevista com Walter Salles
).
Um
dos primeiros pontos de contato que
observamos
entre os dois filmes
é
a utilização da aridez
da paisagem nordestina como cenário das duas narrativas
7
. A aridez desses cenários reflete-
se
nas relações que existem entre os membros da família de Fabiano e entre os membros da
Família Breves. A dureza e secura do clima em que estão inseridos assemelham-se aos
diálogos curtos e secos das duas famílias. Sobre um segundo aspecto, Nelson Pereira, assim
com Walter Salles, apresenta elementos da cultura popular nordestina em suas obras,
respectivamente: o
reisado
mostrado enquanto Fabiano está na prisão, e as atividades
circenses dos artistas mambembes Clara e Salustiano. Um outro ponto de contato interessante
entre
ambos os
filmes
é
a
trilha sonora; nesta encontramos um som rascante e incômodo que,
às vezes, lembra um choro, outras vezes um zumbido irritante.
Em
Vidas Secas, o som vem
do ranger da roda do carro do boi e do violino da filha do patrão, enquanto
que,
em
Abr
il
Despedaçad
o,
vem
das lamúrias das rezadeiras nordestinas. Um último ponto a ser destacado
diz respeito à idéia do ciclo trabalhada nos dois filmes: em um, temos a ênfase no ciclo da
seca
;
e no outro
,
a ênfase recai no ciclo da violência
8
.
Nessa reflexão a respeito das interfaces cinema/literatura e das zonas limítrofes (ou
da inexistência destas) entre as artes, um questionamento que acreditamos merecer, também,
ser levantado,
concerne
ao roteiro cinematográfico.
Portanto,
seria
o roteiro
já uma espécie
de literatura em trânsito para o cinema? (Nelson Pereira, ao filmar Vidas Secas, disse que o
livro já era o próprio roteiro; Leon Hirzman afirma o mesmo com relação à transmutação de
São Bernardo
para o cinema.)
. Ou seria
m
Imagens verbais que esperam sua transfiguração em
imagens visuais? Mais do que a anotação das ações, dos diálogos e do desenho das imagens
7
Sobre esse ponto
consideramos
importante chamar a atenção para o fato de que embora representem o mesmo
cenário, a forma, a estética com que esses cenários são apresentados é diferenciada. Vidas Secas é um dos
marcos da fotografia no Cinema Novo no que diz respeito à luz estourada ; já em Abril Despedaçado, o
tratame
nto dado à luz é diferente: embora Walter Salles tenha procurado dar um tratamento não-artificial à
fotografia, é possível perceber que foi dado um tratamento especial à luz do filme.
8
Com relação a esses dois ciclos, vale destacar que, embora o filme Abril Despedaçado apresente uma estrutura
cíclica, apresenta também uma perspectiva horizontal ao enredo, no sentido de dar uma possibilidade, um
horizonte para o fim da violência. Abril Despedaçado inicia-se com o menino Pacu disfarçado de Tonho,
caminhando em direção ao mar, e termina com Tonho dando seguimento aos passos do irmão caçula. Já Nelson
Pereira não dá um final possível para o ciclo da seca. O final que o diretor encontra para o seu filme, lembremo-
nos, é cíclico. A família de retirantes inicia e
termina o filme fugindo do mesmo flagelo: a seca.
51
que deverão ser vislumbradas no filme, o roteiro funciona como um texto que deve estimular
a criatividade do próprio diretor e de todos os envolvidos no processo de filmagem. A respeito
desses questionamentos Avellar
(2007, p.
275)
nos
orienta que
Assim como a adaptação de um romance não é uma transposição ao pé da
letra do texto para o cinema, um roteiro não é uma descrição ao pé da letra de
um filme a ser feito. Tem (e pouco importa se originalmente não pretende ter)
um certo quê de literatura. Estimulado pelo cinema, estimula um filme.
Sobre roteiros inspirados em textos literários, o processo se torna ainda mais
complexo e dinâmico: a leitura do roteiro de Abril Despedaçado, por exemplo, ao mesmo
tempo em que nos leva em direção às imagens do filme que foi feito também nos faz recuar às
imagens que o escritor Ismail Ka
daré viu antes de escrever seu romance. (Tal processo poderá
ser visualizado com mais clareza em nossas análises.). Reportando-se ao referido filme,
Avellar (2007, p.219) escreve
É possível que Walter Salles tenha lido (com a colaboração de Karim Aïnouz
e
Sérgio Machado) Abril Despedaçado, de Ismail Kadaré, em busca daquele
mesmo estado febril que levou o escritor a ver o que (d)escreve no livro. Mas
é igualmente possível que o livro tenha estimulado um processo de construção
(semelhante, mas em ordem inversa), o texto conduzindo o diretor a ver não
necessariamente as imagens que originaram o livro ou as que se encontram
sugeridas lá, mas outras, livremente inventadas a partir do estímulo da leitura.
Nesse processo constante de idas e vindas, de imagens e textos que se interceptam
recriando
-se uns aos outros e criando uma grande rede de diálogos, insistimos no ponto de
que não há mais razão para o privilégio de um meio a outro no processo de tradução entre as
artes, nem para a busca de uma fonte, ou de um o
riginal de
que
supostamente viria a tradução.
As
fontes
são várias e não há motivo para que o
alvo
lhe seja fiel. Visando melhor explicar
esse entrelaçamento Avellar (2007, p. 8)
esclarece
Para compreender melhor o entrelaçamento entre o cinema (em especial o que
começamos a fazer na década de 1960) e a literatura (em especial a que
começamos a fazer na década de 1920), talvez seja possível imaginar um
processo (cujo ponto de partida é difícil de localizar com precisão) em que os
filmes buscam nos livros temas e modos de narrar que os livros apanharam
em filmes; em que os escritores apanham nos filmes o que os cineastas foram
buscar nos livros; em que os filmes tiram da literatura o que ela tirou do
cinema; em que os livros voltam aos filmes e os filmes aos livros numa
conversa jamais interrompida.
As palavras de Avelllar ajudam a enfatizar nossa concepção do entrelaçamento da
literatura com o cinema como um processo de circularidade, uma vez que a conversa entre os
dois meios jamais é interrompida.
O percurso que realizamos até este momento dialogando com algumas idéias de
teóricos, críticos e cineastas que se propõem a refletir sobre as artes (especialmente sobre a
52
literatura e o cinema) numa perspectiva de inter-relação e reciprocidade entre estas artes
auxiliou
-nos em nossa defesa por uma arte
impura
, híbrida. Encarando a tradução
como
um
processo de circularidade cultural e de diálogo permanente entre os vários objetos envolvidos,
reafirmamos e defendemos nossa posição por um diálogo impuro entre as a
rtes.
Na verdade, o
que queremos registrar, enfim, é que tratar das relações entre cinema e literatura pode e deve
ir muito além de questões que se prendem a id
éias de
perdas, distorções e infidelidades. Tratar
as traduções de obras literárias para o cinema como recriações, nas quais tanto
o
livro
quanto
o
filme estão sujeitos a ressignificações futuras, é algo muito mais frutífero para um estudo
das confluências entre as artes. Será dentro dessa perspectiva que as análises que se seguem
vizualizarão
a tradução de Abril Despedaçado: como um diálogo impuro de releituras,
recriações e ressignificações.
53
2. A TRAGÉDIA EM CENA
Todo trabalho que se propõe a explorar questões que envolvem a problemática do
trágico e da tragédia, como é o caso de nosso estudo, depara-se com uma infinidade de
possibilidades que nos levam a labirintos sem fim; no entanto, essas possibilidades quase
sempre partem do fenômeno da tragédia
Ática
e a ela voltam, de acordo com Albin Lesky
(1976). Assim, uma vez que o cerne de nosso trabalho consiste no estudo da tradução dos
elementos trágicos presentes no livro Abril Despedaçado para o filme homônimo, parece-
nos
pertinente discorrer sobre a tragédia grega. Faz-nos aqui necessário um pequeno parêntesis a
respei
to de nossa opção por trabalhar com a tragédia grega.
Sabemos que, ao lidarmos com duas obras do século XX, nossas comparações
poderiam traçar paralelos com as concepções de tragédia e com tragédias dos séculos
subseqüentes ao advento da tragédia
Ática
;
e
ntretanto
, optamos em nossas análises dos
elementos trágicos por uma comparação exclusiva com a tragédia grega
, em face do
exaustivo
e complexo percurso que um estudo sobre a tragédia e o trágico desenvolvidos desde a
Antiguidade até a contemporaneidade exigiria. Um estudo de tal porte fica-nos, então, como
proposta para pesquisas futuras. Para o presente trabalho, focaremos os elementos trágicos
que dizem respeito à tragédia grega e a obras da Antiguidade detentoras de aspectos trágicos,
tais como a
Teogon
ia
, a
Ilíada
, a
Oréstia
. A escolha por tal foco não nos impede de analisar
as ressignificações sofridas pelos elementos trágicos do livro e do filme em estudo; pelo
contrário, nos possibilita um trabalho rico em recontextualizações culturais, reforçando a
atualidade de um dos fenômenos de criação mais brilhantes da história do espírito humano, a
tragédia grega.
Este capítulo divide-se em quatro momentos. Num primeiro momento, explicamos
os motivos por que consideramos o livro e o filme Abril Despedaçado
com
o obras detentoras
de elementos trágicos; num segundo momento, analisamos o nascimento da tragédia levando
em conta a ligação desse fenômeno ao mito do deus Dionísio; em seguida, levantaremos
algumas reflexões acerca do conflito trágico; e no quarto momento, pensaremos a definição
da tragédia à luz da
Poética
de Aristóteles.
54
2.1 POR QUE OBRAS DETENTORAS DE ELEMENTOS TRÁGICOS?
Antes de iniciar nossa exposição a respeito da tragédia grega,
achamos
por bem
explicar a razão pela qual consideramos nosso
co
rpus
como obras detentoras de elementos
trágicos. Dadas essas explicações, realizaremos nas seções seguintes nossos comentários
relacionados ao surgimento da tragédia, à sua definição e à sua importância
como
fenômeno
social artístico e psicológico.
O livr
o
Abril Despedaçado
,
narra
um ciclo de vingança perpetuado há séculos no
norte da Albânia, no qual famílias inteiras exterminam-se. O romance
inicia
-se com uma
tocaia na qual o jovem Gjorg Berisha espera armado por Zef Kryeqyq. Gjorg está ali para
vingar a morte do irmão e, mesmo sabendo que ao disparar aquele tiro estará assinando a
própria sentença de morte, segue em frente. Não obedece a um impulso irracional. Apenas
cump
re a lei estabelecida pelo Kanun
, um complexo código em forma de livro
9
cujo conteú
do
é mais poderoso do que as leis oficiais. Sua lei máxima é uma lei ancestral: sangue se paga
com sangue (B
UTCHER
& M
ÜLLER
,
2002
p. 78). De acordo com o
Kanum
, Gjorg terá
direito a 28 dias de trégua, até a próxima lua cheia, para que a família Kryeqyq po
ssa
cobrar o
sangue que lhe é de direito.
Ismail Kadaré nasceu no ano de 1936, no vilarejo de Gjirokastra, Albânia, próximo
à fronteira com a Grécia. Atualmente, Kadaré já conta com mais de vinte títulos publicados,
tendo sido, inclusive, indicado várias vezes ao prêmio Nobel. Foi com o livro O general do
exército morto
(1962) que o escritor alcançou notoriedade. Em outubro de 1990, buscou exílio
na França devido à ditadura comunista que seu país atravessava.
Por meio de
Abril Despedaçado
, o escritor aproveita para contar um pouco sobre a
história da Albânia (local onde se passa a história), sobre algumas lendas, mitos e costumes de
uma região específica desse país. Toda a trajetória de Kadaré, aliás, tem sido voltada para a
históri
a de sua terra natal. Seus livros procuram retratar a alma, as entranhas desse país qu
e
sangra já desde a
sua consolidação
como
nação.
Livros como
Tambores na chuva (O castelo)
,
Três cantos fúnebres para Kosovo e A ponte dos três arcos, tratam da formação étnica,
cultural e religiosa da região dos Bálcãs; já em Abril Despedaçado e As frias flores de abril
,
Kadaré nos apresenta as fortes relações que a rica cultura albanesa estabelece com o universo
mítico e a tradição; em A pirâmide
,
A filha de Agamênon e Vida, jogo e morte de Lul
Mazrek
,
9
Essa passagem encontra-se no livro Abril Despedaçado: história de um filme. Embora afirme que o
Kanun
é
um código em forma de livro não concordamos com tal afirmação, pois durante todo o livro
Abril
D
espedaçado
o que nos é passado acerca do
Kanun
é que ele é um código de tradição oral passado de geração
em geração através da memória do povo.
55
temos como temática a ditadura imposta pelo regime socialista na Albânia. Embora enfocando
temáticas diferentes, encontramos em comum nessas obras a apresentação de uma Albânia
fortemente marcada por costumes tradicionais que se entrechocam, muitas vezes, com o
despertar de pensamentos e comportamentos mais liberais e, também, a apresentação de um
país que tem como marca o derramamento de sangue em seu solo, fato este que acontece
desde os primórdios de sua história.
Conforme expusemos a
nteriormente
, um dos aspectos marcantes da literatura de
Ismail Kadaré está na presença do mito em suas obras. Fazendo uma pequena digressão,
sabemos que a mitologia e a tragédia gregas encontram-se bastante interligadas. Tragédias
que chegaram até nós como a
Oréstia
de Ésquilo,
Édipo
de Sófocles e a
Medéia
de Eurípides,
têm como base histórias extraídas de mitos gregos. Ao fazermos uma ponte entre essa
digressão e a presença dos mitos nas obras de Kadaré, podemos dizer que esse autor, da
mesma forma que os três grandes tragediógrafos gregos, procura, a partir dos mitos e fábulas
albaneses
, basear muitos de seus romances. Como exemplos podemos citar As frias flores de
abril
,
Dossiê H
,
A ponte dos Três Arcos e Abril Despedaçado. Este último extrai dos vários
mitos locais da região do norte da Albânia e do código do
Kanun
vários dos elementos
trágicos presentes na narrativa. O próprio escritor Ismail Kadaré, em um encontro com os
irmãos cineastas Walter e João Moreira Salles confirmou que Abril Despedaçado era
totalmente
fundamentado na estrutura da tragédia grega . (B
UTCHER
& M
ÜLLER
, 2002, p.
78)
No que diz respeito ao filme Abril Despedaçado, este narra também o drama de
um jovem obrigado a matar o assassino de seu irmão mais velho por causa de brigas de
família. O filme transmutado pelo diretor Walter Salles tem como tema, assim como o livro,
um ciclo de vingança que se estende
há
várias gerações. Porém, em seu filme, Walter Salles
procurou ressignificar a história de Kadaré, trazendo para o Nordeste brasileiro uma hist
ória
de dimensão trágica. Para a realização do filme foi feita uma pesquisa a respeito das lutas de
famílias que se travaram no Nordeste no início do século XX. As duas famílias rivais
presentes no filme, os Breves (cultivadores de cana de açúcar e produtores de rapadura) e os
Ferreira
s (criadores de gado), foram inspiradas em um estudo de caso presente no livro
Lutas
de famílias no Brasil de Luiz de Aguiar Costa Pinto. Neste estudo de caso, Pinto narra a luta
entre duas famílias, os Montes e os Feitosas. Guerra privada das mais típicas de nossa
história, sem nada faltar das características que são próprias a essa modalidade de luta social,
foi a travada
acessa acérrima
entre os Montes e os Feitosas, potentados do sertão do
Ceará (P
INTO
, 1980, p. 95). Vale ressaltar que, por sugestão do próprio Kadaré, os irmãos
56
Walter e João Moreira Salles mergulhariam em uma outra pesquisa tomando contato com
uma série de ensaios sobre a origem da tragédia . (B
UTCHER
&
M
ÜLLER
, 2002, p.
79
-
80
)
Nas
leituras e análises
sobre
o filme, percebemos que também nele se faz presente
uma espécie de universo fabular e mítico que permite a conformação dos elementos trágicos
que se encontram na obra.
Além da posição clara de Ismail Kadaré com relação à tragicidade presente em seu
l
ivro
Abril Despedaçado e da posição de Walter Salles em empreender pesquisas sobre a
tragédia para a composição de seu filme, um dos motivos que nos faz considerar essas duas
obras como trágicas é que tanto a temática de uma quanto a de outra (uma cadeia d
e
vinganças que se estende há várias gerações) encontra paralelos em obras da Antiguidade
impregnadas de elementos trágicos, tais como a
Ilíada
e a
Odisséia
de Homero, e em
tragédias como a
Oréstia
de Ésquilo,
Medeia
e
Hécuba
de Eurípides.
Na
Ilíada
, cujo autor é considerado por muitos o grande precursor da tragédia, não
temos o tema de vinganças que transcorrem através de gerações; temos, no entanto, como um
dos pontos ápices da obra, a vingança do temível Aquiles contra o príncipe troiano Heitor
(LESKY, 1
976, p. 20)
A genialidade dos poetas
10
da
Ilíada
, colocando como centro de cristalização
do conjunto o tema da ira de Aquiles, faz este se transformar numa figura
trágica. O desmedido de sua ira, que, ao ver recusada sua petição, se
transformou em
hybris
causa seu sofrimento mais profundo: a morte daquele
que lhe é mais caro, seu amigo Pátroclo. Neste sofrimento apaga-se a ira e só
resta o desejo de vingança. Mas a vingança consumada sobre Heitor, por
concatenação fatal, causa o fim do próprio Aquiles
.
Ta
mbém na
Odisséia
o tema da vingança aparece, uma vez que ao regressar à sua
amada Ítaca, após vinte anos de guerras e aventuras,
Ulisses
vinga
-
se, juntamente com o filho,
de todos os pretendentes que lhe cortejavam a esposa Penélope e que usurpavam todos o
s
bens do palácio do herói devido à sua ausência.
Segundo Kadaré, foi Ésquilo, na trilogia chamada
Oréstia
, o primeiro a usar o
tema da cobrança de sangue numa obra dramática (B
UTCHER
& M
ÜLLER
, 2002, p. 80)
.
Nes
ta trilogia temos Orestes vinga
ndo
a morte do pai e Agamêmnon matando a própria mãe,
Clitemnestra. Embora a primeira obra da
Oréstia
, intitulada
Agamêmnon
, inicie-se com a
morte do rei Agamêmnon por sua própria esposa Clitemnestra e pelo amante desta (Egisto),
10
Aqui o autor refere-se aos poetas da
Ilíada
porque provavelmente acredita que as obras
Ilíada
e
Odisséia
tenha
m sido escritas por mais de um autor. Esse ponto de vista de Albin Lesky faz parte da chamada Questão
homérica que se formula através da seguinte pergunta: quem é o autor da
Ilíada
e da
Odisséia
? As respostas a
essa pergunta têm sido divididas ao redor de três teses principais: a unitarista (a qual diz que o autor dos poemas
homéricos é um só), a dualista (que defende que cada um dos poemas pertenceria a dois poetas distintos) e a
pluralista (que afirma que são vários os poetas de cada uma das epopéias).
57
mitologicamente, esta cadeia de vingan
ças
existia
há seis gerações passadas, iniciando
-
se com
a
hamartía
11
de Tântalo, filho de Zeus e Plutó. Outras tragédias que igualmente abordam o
tema da vingança, embora não sejam crimes em cadeia são:
Medéia
e
Hécuba
do
tragediógrafo Eurípedes. Na primeira, a grande feiticeira Medéia mata a princesa que i
ria
casar
-se com seu marido e mata também os próprios filhos para vingar-se do marido Jasão; já
em
Hécuba
, a personagem principal, cujo nome é dado à tragédia, vinga a morte de seu filho
caçula, Polidoro (o único que julgava estar ainda com vida após o término da guerra de
Tróia), cegando Poliméstor (assassino de Polidoro) e matando os dois filhos deste último
.
(EURÍPIDES, 1992, p. 225)
Corifeu (dirigindo-se a Hécuba): Aniquilaste mesmo o anfitrião da Trácia? /
Venceste
-
o, senhora? Falas a verdade
Poliméstor
sai da tenda, tateando e com andar vacilante.
Hécuba (dirigindo-se ao Corifeu): Tu mesma podes vê-lo agora em frente à
tenda, / um cego vacilante andando a passos cegos, / desnorteado; teus olhos
também
verão / os corpos dos dois filhos dele; exterminei-os / com o preciso
auxílios das bravas troianas. / Apenas fiz justiça e agora me afasto / para
livrar
-
me da torrente de furor / que impele Poliméstor, inimigo rude
[...]
Embora de todas as obras citadas somente a
Oréstia
trate de ciclos de vinganças
que se dão há várias gerações, é comum a todas essas obras a questão do sangue e da ofensa à
honra que também deve ser igualmente paga com derramamento de sangue.
O estudo da vingança é importante em nosso trabalho uma vez que se trata do eixo
fundamental no desenvolvimento da narrativa tanto do livro quanto do filme; a esse eixo
subordinam
-se os elementos trágicos que analisaremos na presente pesquisa. A respeito desse
eixo fundamental, discorreremos mais deta
lhadamente no capítulo três do presente trabalho.
Antes de finalizarmos esta seção gostaríamos de explorar um pouco mais a questão
do mito presente nas duas obras com as quais trabalhamos. Para isso nos valeremos de
algumas idéias de Mircea Eliade (1991)
.
Segundo este importante historiador e mitólogo, a
diferença entre o homem das sociedades
arcaico
-
tradicionais
e o homem das sociedades
modernas seria que, enquanto o primeiro
se
sente totalmente, indissoluvelmente vinculado ao
Cosmo, aos ritos cósmicos, o segundo vincula-se apenas à História. (ELIADE, 1992, p. 11-
12)
Claro que, para o homem das sociedades arcaicas, o Cosmo também tem uma
história , embora apenas por ser considerado como uma criação dos deuses,
e por ser considerado como uma criação dos deuses, e por ser visto como o
trabalho de organização de seres sobrenaturais ou heróis míticos. No entanto,
essa história do Cosmo e da sociedade humana é uma história sagrada ,
11
A
hamartía
significa uma falta grave cometida por um deus, um herói ou um mortal a qual deve ser
obrigatoriamente expiada pelo culpado.
58
preservada e transmitida por intermédio dos mitos. Mais do que isso, é uma
história que pode ser repetida de maneira infinita, no sentido de que os
mitos servem como modelos para cerimônias de reatualização periódica dos
impor
tantes eventos ocorridos no pri
ncípio dos tempos.
Esse homem arcaico não reconhece qualquer ato que não tenha sido previamente
praticado e vivido por um outro ser (divino, ou envolvido em uma aura de mistério). Tudo o
que ele faz já foi praticado anteriormente num tempo muito distante, por algo ou alguém de
quem se desconhece a origem; ele apenas dá prosseguimento a um ciclo. Sua vida representa
a incessante repetição dos gestos iniciados por outros (E
LLIADE
, 1992, p.
18).
Salientamos que no livro Abril Despedaçado não encontramos o motivo primeiro,
a razão que desencadeou as brigas de sangue naquela região da Albânia. Uma rápida menção
à questão é realizada pelo personagem Bessian Vorps
12
que durante a apresentação das regras
do
Kanun
situa num passado
longínquo
a origem da vendeta
13
, em um tempo imemorial: E
essa é uma velha história que teve início quando Konstandin, o irmão morto, se ergueu do
túmulo para proclamar outra justiça. Foi ele que, com sua nova lei, a
bessa
, começou tudo
(K
ADARÉ
2001, p.71). Não sabemos quem é Konstandin, nem o porquê de sua
reivindicação. No entanto, a alusão a esse ser morto denota a sacralidade que envolve as
regras do
Kanun
, que serão garantidas através dos séculos.
No filme, tampouco somos informados de quando ou por quem o ciclo de sangue
começou. O personagem Tonho, bem como o personagem Gjorg não entendem mais a raz
ão,
nem vêem sentido em continuarem com as vinganças; contudo, são cientes de que tanto o ato
que devem cometer como as regras que guiam este ato estão envolvidos em uma sacralidade
que não deve ser maculada de forma alguma. Quando o pai fala:
Roteiro:
P
AI Presta atenção, menino. Teu avô, teus tio, o teu irmão mais velho, eles tudo morreram pela nossa honra e
por esta terra. E um dia, pode ser tu. Tu é um Breves. Eu também já cumpri minha obrigação. Se eu não
morri foi porque Deus não quis.
Para o pai t
udo faz sentido
visto
que há a repetição de um ato realizado por seus antepassados.
(ELIADE, 1992, p. 18
-
29) enfatiza
O gesto se reveste de significado, de realidade, unicamente até o ponto em
que repete um ato primordial
[...] Para Eliade, seja qual for o tipo de ritual
ele se desenvolve não só num espaço consagrado (isto é, num lugar
diferente, em essência do profano), mas também num tempo sagrado , era
12
(Bessian Vorps é um jornalista que empreende uma viagem à região montanhosa da Albânia onde se passa o
drama de Gjorg
)
. Por esse personagem somos informados
sobre
muitas leis do
Kanun
.
13
Vendeta ou vindita é mesmo que vingança, represália, retaliação.
59
uma vez (in illo tempore
,
ab origine), ou seja, quando o ritual foi celebrado
pela primeira vez por um deus, um ancestral, ou um herói.
Essa afirmação de Eliade ajuda-nos a projetar e visualizar tanto o livro quanto o
filme
Abril Despedaçado como obras inseridas em um tempo e espaço míticos. As duas
narrativas se passam no século XX e estão localizadas, respectivamente, nas montanhas ao
norte de Albânia e no sertão brasileiro. No entanto, o universo diegético das duas resgata uma
espécie de tempo primordial projetando seus personagens para um espaço sagrado. Nesses
espaços atemporais as personagens experimentam o choque entre deixar-se conduzir pelo
destino ou assumir escolhas que poderiam levá-las a diferentes caminhos, sendo a partir de
então
instala
do
o conflito trágico.
2.2 DIONISO E O NASCIMENTO DA TRAGÉDIA
Diversas
são as especulações em torno do nascimento da tragédia. Um elemento,
porém, que se faz presente em quase todas essas especulações acerca do surgimento da poesia
trágica é o elemento satírico, personificado na figura de Dioniso. A tragédia nasceu do culto
de Dioniso: isto, apesar de algumas tentativas ainda não se conseguiu negar (B
RANDÃO
,
1985
, p.
9).
São duas as explicações que o mito nos dá acerca do nascimento desse deus. Numa
primeira explicação, de Zeus e Perséfone haveria nascido Zagreu, ou o primeiro Dioniso
.
Numa segunda e
xplicação,
por causa de mais uma das paixões de Zeus por uma mortal (no
caso
, pela princesa tebana Sêmele) haveria nascido Iaco, ou o segundo Dioniso. Sobre o
nascimento desse segundo Dioniso, diz o mito que, quando a ciumenta Hera
soube
da traição
de Zeus com a mortal Sêmele, resolveu tramar um plano para destruí-la. Transformou-
se,
então, em ama da princesa tebana, e aconselhou esta a pedir a Zeus para vê-lo em todo o seu
esplendor. Ao fazer tal pedido, a princesa esquecia-se de que um mortal somente pode
contemplar um deus em sua forma hierofânica e nunca em sua forma epifânica. Como Zeus
não podia negar a Sêmele seu pedido, pois havia jurado pelo rio Estige jamais contrariar os
desejos da princesa tebana, a pobre Sêmele morre ao contemplar o deus em todo o seu
esplendor. Zeus, então, retira do ventre da amante o fruto inacabado de seus amores, e
o
coloca
entre suas próprias
coxa
s
até que se completasse a gestação.
(BRANDÃO, 1985, p.10)
Nascido o filho, Zeus confiou-o aos cuidados das Ninfas e dos Sátiros
do
monte Nisa. Lá, em sombria gruta, cercada de frondosa vegetação, e em cujas
paredes se entrelaçavam galhos de viçosas vides, donde pendiam maduros
60
cachos de uva, vivia feliz o filho de Sêmele. Certa vez, Dioniso colheu alguns
desses cachos, espremeu
-
lhe
s as frutinhas em taças de ouro e bebeu o suco em
companhia de sua corte. Todos ficaram então conhecendo o novo néctar: o
vinho acabava de nascer. Bebendo-o repetidas vezes, Sátiros, Ninfas e
Dioniso começaram a dançar vertiginosamente, ao som dos címbalos
.
Embriagados do delírio báquico, todos caíram por terra semidesfalecidos.
Duas hipóteses relacionadas ao deus Dioniso são formuladas
quanto a
o surgimento
da palavra tragédia. A primeira hipótese seria a de que por ocasião das festas que se
celebravam no tempo da colheita das uvas, a festa do vinho novo, os participantes dessa
celebração
tanto cantavam quanto bebiam e dançavam até caírem desfalecidos como haviam
feito
anteriormente Dioniso e seus companheiros. Muito provavelmente, esses adeptos do
deus do vinho disfarçavam-se de sátiros para as suas comemorações, e dentro da cultura
popular estes sátiros eram concebidos como homens-bodes . Teria nascido assim o vocábulo
tragédia que significaria canto do bode. Uma outra possível explicação para o surgimento do
termo tragédia estaria no sacrifício que se fazia de um bode (bode este sagrado que
representava o próprio deus) a Dioniso, no início das celebrações nas quais se cultuava esse
deus. Tal sacrifício se dava, pois, segundo a lenda de que a forma de bode teria sido a última
assumida por Baco ou Dioniso para fugir das perseguições dos Titãs. Devorado pelos Titãs,
o deus
ressuscita
na figura de trágos theios , de um bode divino: é o bode paciente, o
pharmakós
, que é imolado para purificação da
polis (B
RA
NDÃO
, 1985, p.
10)
.
Aristóteles
, em sua
Poética
, afirma que a tragédia haveria se originado do
ditirambo, por meio do drama satírico
. (ARISTÓTELES, 1979, p. 244)
Mas, nascida de um princípio improvisado ( tanto a tragédia, como a comédia:
a tragédia, dos solistas do ditirambo; a comédia, dos solistas dos cantos
fálicos, composições estas ainda hoje estimadas em muitas das nossas
cidades), [a tragédia] pouco a pouco foi evoluindo, à medida que se
desenvolvia tudo quanto nela se manifestava; até que, passadas
muitas
transformações, a tragédia se deteve, logo que atingiu a sua forma natural. (...)
Quanto à grandeza, tarde adquiriu [a tragédia] o seu estilo: [só quando se
afastou] dos argumentos breves e da elocução grotesca, [isto é,] do [elemento]
satírico.
Ou
seja, para Aristóteles, há uma relação entre a tragédia e o elemento satírico dado,
porém
,
há
um grande afastamento
entre
este
e
a poesia trágica. O drama satírico
se
caracterizava por
ser sério e burlesco ao mesmo tempo, uma espécie de tragicomédia. Tinha a metade da
extensão de uma tragédia normal, mas mantinha a mesma estrutura desta: prólogo e quatro
episódios. Já o ditirambo era um hino coral executado em honra de Dioniso, mas pouco se
sabe a respeito de suas formas mais primitivas. A teoria que trabalha com o ditirambo como a
61
origem da tragédia foi muito bem acatada entre os estudiosos de literatura grega. (FREIRE,
1985, p. 70)
Em 1930, Ernst Howald aceita igualmente esta origem, partindo do facto que
a tragédia só pode explicar-se como derivação do lirismo coral, o qual, no
culto de Dioniso, outra coisa não é senão o ditirambo. H. Patzer deriva
também a tragédia do ditirambo e opina que ela se desenvolveu paralelamente
com ele. Atribui acção preponderante a Aríon, que viveu no final do século
VII e no princípio de VI e criou ou, antes, organizou o ditirambo. Segundo
Patzer, Aríon teria inaugurado uma espécie de tragédia primitiva constituída
por mistura de elementos contidos nas danças dos sátiros, e elementos das
sagas dos heróis, recitadas nos seu
s novos ditirambos narrativos.
Comentamos sobre as origens míticas da tragédia relacionadas ao deus Dioniso, as
duas hipóteses que procuram elucidar de onde haveria surgido o termo tragédia e também as
relações entre esta e o ditirambo.
Entretanto
, perman
ece ainda em aberto de que forma o culto
dirigido ao deus Dioniso poderia
, de algum modo,
relacionar
-
se ao conteúdo da tragédia.
Para iniciarmos algumas elucidações acerca dessa questão, é importante dizer que
a relação dos ritos dionisíacos com a tragédia grega nem sempre foi vista com bons olhos ou
concebida como certa e inconteste.
(LESKY, 1976, p.48)
Por razões de sentimento, muitos recusavam-se a aceitar uma relação,
qualquer que fosse ela, entre um dos produtos mais nobres da cultura grega, e
mesmo da cultura humana, e as danças de selvagens exóticos; objetavam que
em lugar algum se desenvolvera um verdadeiro drama a partir de semelhantes
cerimônias mágicas e primitivas.
É interessante
salienta
r que es
ta
contradição entre a tragédia (como elemento do
culto dionisíaco) e seu conteúdo não-
dionisíaco
, pelo menos aparentemente,
havia
de há
muito
sido observada pelos antigos dando margem à criação de uma expressão que dizia:
Isto nada tem a ver com Dioniso (L
ESKY
, 1976). Essa expressão assume maior relevo se
tomamos os temas dos poemas homéricos
que
têm como base muitos dos mitos existentes na
Grécia dos tempos de Homero. Os grandes poetas trágicos
se
valeram de muitos dest
es
poemas homéricos. Sófocles
até
veio
a ser apelidado de Homero trágico . Hesíodo
e Homero
não só sintetizaram muitas lendas tradicionais do povo grego, como também popularizaram o
famoso panteão grego
que
desempenhou papel fundamental no desenvolvimento da tragédia.
(F
REIRE,
1985
, p.
25)
. Logo, podemos dizer então que os trágicos gregos não se furtaram à
influência dos poemas homéricos. Ela é palpável nos mitos que são a alma de tantas das suas
tragédias. Não se lhe sujeitaram, porém, servilmente (Ib
id
., p.
25).
Apresentada
es
ta base mítica concernente aos conteúdos das tragédias, vol
tamos
ao questionamento de como relacionar tais conteúdos trágicos ao deus Dioniso. A esse
respeito, Lesky (1976) nos
fornece
alguns esclarecimentos.
62
No tempo da Antiguidade havia em Sicione um culto realizado por meio de cantos
a um herói argivo de nome Adrasto. [
...
] o conteúdo desses cantos eram os feitos d
e
sofrimentos de um herói de um dos grandes ciclos de lendas (L
ESKY,
1976, p. 65). Os
sicionenses, portanto, de acordo com Heródoto, não cultuavam a Dioniso, mas sim ao herói
Adrasto.
No entanto, a partir da reforma realizada pelo tirano Clístenes, os cultos dedicados a
Adrasto passassem a ser dirigidos a Dioniso, conforme
imposição
do referido
opressor
. Est
a
passagem do culto do herói ao culto do deus Dioniso
revela
que os coros trágicos retirados d
e
lendas heróicas passa
ra
m a fazer parte, também, do culto religioso dedicado a Dioniso. O
importante
é
que
perceb
a
mos
, a partir dessa mudança que ocasionou a reforma de Clístenes,
que muitos cantos constituídos por lendas heróicas passam a fazer parte do círculo de cultos
dedicados a Dioniso. Des
t
a forma
podemos
compreende
r ao lado de Lesky (1976, p
.
66)
como
a tragédia dionisíaca se fundiu com o tesouro de mitos heróicos do povo
helênico e nele encontrou seu verdadeiro conteúdo. Assim, além do culto de
Dioniso, dos ditirambos e dos sátiros, vemos como na lenda dos heróis
aparece um novo elemento integrante e pressentimos a abundância
im
pressionante
da qual
brota a forma definitiva.
Não poderíamos deixar de
discutir
neste arrazoado
sobre
a origem da trag
édia uma
concepção que começou a ser exposta no princípio do século XX
por
James Freezer em seu
livro
Golden Bough (Ramo de Ouro). N
est
e livro o autor salienta a importância da
mentalidade religiosa e social no desenvolvimento das instituições e das crença
s.
Outros
estudiosos do assunto também seguem raciocínio similar, a exemplo de Alberto Dieterich
(1908)
que relaciona a origem da tragédia com o culto
ao
s mortos e
às
divindades
ctónicas
, e
de
William Ridgeway (1910).
Este
relaciona as personagens mascaradas aos espíritos dos
mortos e da natureza, e afirma que o teatro haveria nascido dos ritos funerários e dos ritos de
fertilidade.
Freire (1985, p. 71) ressalta que
Martin Nilsson (1911), um dos grandes especialistas da religião grega, pôs em
paralelo as lamentações do Kommos
da tragédia com as lamentações
fúnebres, para mostrar como a tragédia foi influenciada na sua estrutura pelas
lamentações rituais ligadas ao culto
dos mortos e dos heróis.
Sobre essas concepções acerca do surgimento da tragédia e dos ritos fúnebres, é interessante
comentar
mos
que, para o escritor Ismail Kadaré a origem da tragédia não estaria nas festas
dionisíacas, como defendem até hoje muitos estudiosos, mas nos cantos fúnebres enunciados
por rezadeiras profissionais em enterros
da antiga Grécia.
Ainda que se tente, é difícil negar a relação que se estabelece entre a tragédia e o
deus Dioniso bem como com os rituais a ele dedicados. Portanto, podemos perceber que
há
,
de fato, a influência, de alguma forma, dos rituais dirigidos a esse deus e o nascimento da
63
tragédia. Por exemplo, a utilização de máscaras, um importante elemento presente tanto na
tragédia grega como na comédia. Tal utilização encontra-
se
intrinsecamente
relacionada ao
culto dionisíaco, sendo as mais freqüentes a máscara protetora e a máscara mágica. Esta
última desempenhava papel fundamental nas representações dramáticas e seu uso era
antiqüíssimo no
território
grego. Essas máscaras estiveram estritamente ligadas durante longo
período na Antiguidade ao culto de divindades da natureza e do crescimento. Entretanto, foi
no culto de adoração que se fazia ao deus Dioniso que a máscara desempenhou um papel
fundamental.
(LESKY, 1976, p. 49)
Sua máscara, pendente de um mastro, era objeto de culto, de tal modo que é
possível
mesmo falar de um deus-máscara; seus adoradores usavam máscaras,
entre as quais a função maior cabia às dos sátiros, e máscaras desse tipo eram
levadas a seus santuários como oferendas. Não podemos passar por cima do
fato de que as máscaras da tragédia, assim como as da comédia, têm suas
raízes totalmente implantadas neste domínio cultual, que, por sua vez,
remonta às mais antigas concepções. Uma prova precisa de como a idéia do
significado mágico da máscara ainda estava viva no fim do século VII d.C nos
é
dada por uma decisão de Sínodo de Trullo: entre outras cerimônias pagãs,
proíbe
-se aos sacerdotes o uso de máscaras cômicas, satíricas e trágicas. E, ao
pisar as uvas, não deviam invocar o abominável Dioniso!
Na verdade, devido às poucas informações que se tem acerca do deus-máscara não
se sabe se nas festas dionisíacas o ritual dirigia-se ao deus figurado na forma de máscara, ou
a uma estátua cultual, antropomorfa, análoga à dos grandes [deuses] olímpicos de que ele faz
parte! .
(Vidal
-
Naquet, 2005:174)
Considerando que tocamos no aspecto da máscara, nos deteremos um pouco mais
nesse ponto em virtude de sua importância para o culto dionisíaco e para a própria tragédia.
Nossos comentários
envolvendo
esse tema b
ase
ar
-
se
-
ão
no texto Figuras da Máscara na
Gr
écia Antiga
de Pierre Vidal
-
Naquet.
Um dos primeiros aspectos a serem abordados quando se fala do deus-
mácara
Dioniso
está relacionado ao seu caráter itinerante e transitório. Ele é o deus que aparece,
manifesta
-se, faz-se reconhecer e depois se vai; ele e
ncontra
-se em todo canto, sua casa não
está em nenhum lugar.
(VIDAL
-
NAQUET, 2005, p. 174)
Embora deus autenticamente grego, de tão boa origem e de tão grande
antiguidade como os outros
ele já está presente em Micenas -, ele é porém o
estrangeiro , o outro , aquele que perpetuamente chega d além-mar, ora
como Ártemis, na forma de um ídolo de aspecto incomum trazido pelas
ondas, ora surgindo em pessoa, desde a Ásia bárbara, seguido de seu grupo de
bacantes que se espalha sobre a Grécia estupefata.
As características essenciais de Dioniso ligam-se, portanto, à metamorfose, ao
disfarce e à máscara. Ele corporifica a mudança, o ambíguo, o incerto, o duvidoso. Dioniso
64
arrasta seus fiéis ao arrebatamento total,
com
ele não há meio termo; seus adeptos, por iss
o,
devem encará-lo frente a frente, olhos nos olhos. A facialidade é, assim, uma das
características fundamentais de Dioniso; ao encarar esse deus, não há como não entregar-se a
ele.
Diante de uma enorme máscara, bacantes e sátiros dançam incessantemente
chegando à loucura e ao delírio. Caso aceitem Dioniso, o deus levará seus adeptos a
ultrapassarem os limites da vida real, a questionarem categorias, a suprimirem fronteiras que
separam o homem do animal, o homem dos deuses; a entrega total ao deus os faz
esquecerem
papéis sociais, idades, sexos tudo, enfim, que delimita o homem em categorias.
Tornar-se outro, oscilando no olhar do deus, ou assemelhar-se a ele por contágio
mimético, esse é o objetivo do dionisismo, que coloca o homem em contato imediato com a
alteridade do divino (V
IDAL
-N
AQUET,
2005
, p. 174). O tornar-se outro, essa tentativa do
homem em assemelhar-se a deus por contágio mimético, coloca-o (ser humano) no campo da
encenação e da ficção. De forma semelhante, estabelecendo uma ponte entre esse contágio
mimético e o nascimento da tragédia, pensemos nos gregos, que no século V a
ntes
C
risto
, em
um fenômeno paralelo, instauraram um espaço cênico onde personagens e ações encontram
-
se
no campo do ficcional e não mais do real. Os espectadores sabem que os personagens, que as
figuras
míticas representadas por meio de máscaras pelos atores que sobem ao palco,
pertencem ao mundo do mito, um mundo que existiu
in illo tempore
.
Percebemos, pois, que
aquilo
que o deus máscara, bem como o que o ator de tea
tro
realizam, quando estão com suas máscaras, é projetar o cidadão em um universo diferente
daquele que o adepto (dos rituais dionisíacos) e o espectador (de teatro) vivenciam em seus
respectivos cotidianos.
Seja por meio da religião, seja por meio da arte, a máscara está presente na eterna
busca do homem por: outro ser, uma outra margem do rio, um outro viver; nesta busca
incansável pelo outro, pela alteridade, o ser humano esforça-se por transcender sua simples e
banal existência.
Lembra Vidal
-
Naquet (20
05, p. 174) que
A invenção do teatro, do gênero literário que encena o fictício como se fosse
real, só podia intervir no quadro do culto de Dioniso, deus das ilusões, do
tumulto e da confusão incessante entre a realidade e as aparências, a verdade e
a ficç
ão.
Concluindo, podemos dizer que as características de Dioniso estão fortemente
ligadas às forças da natureza, à fecundação, ao êxtase, ao prazer e à entrega levados ao
extremo. Os deuses do Olimpo caracterizam-se pela vaidade, pelo egoísmo e pelo ciúme
,
65
exigindo muitas vezes dos homens orações e sacrifícios para que eles obtenham algum favor
e/ou proteção em troca, em uma relação friamente calculadora que se estabelece em dar e
receber.
Quanto
a Dioniso, não bastam orações e sacrifícios, ele deseja o homem por inteiro,
deseja arrastá-lo para o horror de seu culto e assim elevá-lo acima das misérias do mundo.
Esclarece Lesky (1976, p. 61)
Que ele seja o deus do vinho designa tão-somente uma parte de seu ser, pois
toda a incitante vida da natureza, toda a sua força criadora, configurou-
se
nele.
[
...
] Por menor que seja essa tentativa de expressar com palavras a
natureza do deus, uma coisa, sobretudo, ela pretendeu deixar claro: o
elemento básico da religião dionisíaca é a transformação. O homem
arrebatado
pelo deus, transportado para o seu reino por meio do êxtase, é
diferente do que era no mundo quotidiano. Mas a transformação é também
aquilo de onde, e somente daí, pode surgir a arte dramática, que é algo distinto
de uma imitação desenvolvida a partir de
um instinto lúdico, e distinto de uma
representação mágico-ritual de demônios, arte dramática, que é uma
replasmação do vivo.
Um outro vínculo existente entre o culto ao deus Dioniso e a tragédia,
encontramo
-
lo
nas representações teatrais que ocorriam na Grécia da época clássica. Essas
representações teatrais faziam parte das celebrações em honra de Dioniso. Embora essas
festas em honra ao deus acontecessem em todo o mundo grego, foi em Atenas que elas
atingiram esplendor inigualável. Cinco vezes por ano essas celebrações ocorriam em Atenas:
as Lenéias (em janeiro-fevereiro), as Antestérias (em fevereiro e março), as Oscofórias (na
segunda quinzena de outubro), as Dionisíacas rurais (em dezembro-janeiro) e as Dionisíacas
urbanas (em março-abril). De todas, as de maior relevância eram as Lenéias, as Antestérias e
as Dionisíacas urbanas; somente nas primeiras e nas últimas eram encenadas as peças teatrais
sob a forma de concurso. Conforme nos mostra Malhadas (2003: 81)
Nas Dionisíacas urbanas, as representações foram incluídas a partir de 536
a.C ou 533 a.C., com concursos de tragédias; os concursos de comédias
começaram em 488 ou 486 a.C. Nas Lenéias, a comédia foi admitida
oficialmente em 422 a.C. e a tragédia em 433 a.C.
Em face do q
ue expusemos nesta seç
ão, chegamos à conclusão de que negar total e
completamente a relação entre Dioniso e a tragédia nos parece um
posicionamento
um tanto
radical. Diante de
alguma
s das teorias e hipóteses que apresentamos a respeito do nascimento
e do desenvolvimento da trag
édia
, tomamos a posição de enxergar
mos
em cada uma dessas
elucidações a possibilidade de adentrarmos um pouco mais nesse imenso labirinto que foi o
nascimento da tragédia grega.
66
2.3 O CONFLITO TRÁGICO
Considerando o que
exp
lanamos
até agora a respeito dos mitos e da tragédia, é
necessário realizar alguns comentários de grande importância. Embora tenhamos demonstrado
a relação entre o mito e as tragédias, estas, bem entendido, não são mitos. Ao contrário, o
gênero surgiu no fim do século VI a.C quando a
linguage
m mítica já não era mais capaz
de
apreender a realidade política da Grécia.
É nesse contexto que se encontram os pré-socráticos, pensadores que se apoiaram
nas causalidades da existência como um primeiro momento de ruptura para com as respostas
mí
ticas, até então detentoras do saber originário (H
ACK
& J
OSÉ
, 2007, p. 06
).
Em razão
disso
, esses pensadores são também conhecidos como destruidores de mitos, pois com o uso
da razão, estes filósofos materializaram o mundo em palavras e iniciaram uma revo
lução.
Vários
eram os mitos que existiam para explicar a origem dos fenômenos naturais
e a origem do universo
,
como
por
exemplo a
Teogonia
de Hesíodo, poema que narra a origem
dos deuses e de todo o Cosmo. No entanto,
em determinada
etapa da evolução do p
ensamento
humano, essas explicações já não respondiam por si só a muitas das inquietações dos homens
,
segundo salienta Camargo (2007, p. 24)
.
Uma outra mentalidade entrou em formação, um modo de pensar que exigia
explicações com elementos mais puramente racionais, explicações mais
lógicas da realidade. É neste momento que vemos desenvolver-se, numa
colônia grega da Ásia Menor, entre o fim do Século VII e o fim do século VI
a.C, uma nova forma de pensamento, que marca para o Ocidente o início da
história da Filosofia. Em Mileto, na Jônia, num contexto também marcado
pela formação de um novo tipo de sociedade, florescem aqueles que são
considerados os primeiros filósofos, antes mesmo do famoso Sócrates. Tales,
Anaximandro e Anaxímenes de Mileto
foram
os primeiros homens que
abordaram de um modo surpreendentemente novo este que é um dos mais
profundos problemas da vida: o da origem e essência do mundo e de tudo o
que existe.
Esclarecemos que, ainda que essa revolução estivesse acontecendo e o mito fosse,
paul
atinamente
, questionado e perdendo seu lugar central no pensamento da humanidade, os
homens não deixaram de uma vez os valores antigos,
para
imediatamente
aderirem
às novas
questões expostas pelos pré-socráticos. O homem dessa época encontra-se, então, div
idido
entre dois mundos: o do mito e o dos novos valores desenvolvidos baseados na razão. É nesse
contexto de divisão, de dúvidas e de conflitos que se encontra inserido o surgimento da
tragédia grega. Além da novidade do pensamento dos pré-
socráticos, há
também, na Grécia, o
triunfo dos novos valores coletivos impostos pela cidade democrática. A partir desses fatores
encontramos conflitos em que o herói, o rei e o tirano ainda estão presos à tradição heróica e
67
mítica, mas a solução do drama
lhes
escapa; a solução jamais é dada pelo herói solitário e
traduz sempre o triunfo dos valores coletivos impostos pela nova cidade democrática .
(V
ERNANT
& V
IDAL
-N
AQUET
,
2005
, p.
XXI)
Necessitamos
ainda entender a tragédia
como
um fenômeno não somente estético,
mas também social e psicológico. Esses
três
aspectos
(estético, social e psicológico)
combin
am
-
se e
se
articula
m
para
formar
um fenômeno ímpar na história do Ocidente
, ou seja,
estes três aspectos articulados integram um mesmo fenômeno: o da tragédia á
tica
. Assi
m,
temos:
c
omo
realidade social, a instituição dos concursos trágicos, como criação estética, o
advento de um novo gênero literário, e como mudança psicológica, o surgimento de uma
consciência e de um homem trágicos. (V
ERNANT
& V
IDAL
-N
AQUET
, 2005)
Salienta
mos, portanto, que o conflito será uma constante desse período e uma
característica marcante das tragédias em que podemos observar a tensão entre o mito e as
formas de pensamento próprias da cidade, entre os deuses novos e os deuses antigos, entre o
homem
e os deuses, e entre o homem e ele próprio, entre o direito individual e o direito
coletivo.
Tensões
es
t
as
que
podem
os observá
-
las
, por exemplo, na trilogia
Oréstia
de Ésquilo,
tragédia marcada por constantes conflitos
. Conforme
Vernant & Vidal
-
Naquet
(
200
5
, p.11)
Mesmo no mais otimista dos Trágicos, em Ésquilo, a exaltação do ideal
cívico, a afirmação de sua vitória sobre as forças do passado tem menos o
caráter de uma verificação, de uma segurança tranqüila que de uma esperança
e de um apelo onde a angústia jamais deixa de estar presente, mesmo na
alegria das apoteoses finais
.
Se antes as virtudes exemplares do herói eram cantadas e exaltadas, com a nova
ordem que se estabelece na tragédia, o herói já não é mais um
exemplo
; diante da tensão
existente entre ele e o mundo, entre ele e os deuses, e no interior dele mesmo, o herói tornou-
se um problema para si mesmo e para os outros. O herói tem agora uma
determinada
consciência de sua responsabilidade, das conseqüências de seus atos. Já não é somente aos
deu
ses que as responsabilidades são atribuídas
.
Vernant & Vidal-Naquet (2005, p. 23) chama a
atenção para o fato de que
O sentido trágico da responsabilidade surge quando a ação humana dá lugar
ao debate interior do sujeito, à intenção, à premeditação, mas não adquiriu
consistência e autonomia suficientes para bastar-se integralmente a si mesma.
O domínio próprio da tragédia situa-se nessa zona fronteiriça onde os atos
humanos vêm articular-se com as potências divinas, onde eles assumem seu
verdadeiro sentido, ignorado do agente, integrando-se numa ordem que
ultrapassa o homem e escapa a ele.
Além de falar a respeito do nascimento da tragédia, não poderíamos deixar de lado
as questões que acabamos de apresentar, visto que estas se reportam ao período e ao co
ntexto
68
em que a tragédia se encontra inserida. Nesse contexto, a tensão se manifesta em seus mais
diversos aspectos no fenômeno trágico. O conflito, portanto, é aspecto de fundamental
importância, ao abordarmos a tragédia grega. Conforme veremos nas anális
es do capítulo três,
esse conflito se fará presente nos
Abris Despedaçados
de Ismail Kadaré e de Walter Salles.
2.4 A DEFINIÇÃO DE TRAGÉDIA SEGUNDO ARISTÓTELES
Segundo nossa discussão no início deste
capítulo
, vimos que
tece
r comentários
sobre a tragédia pode nos
levar
por
infindáveis caminhos. Alguns,
porém
, nos foi necessário
privilegiar para que pudéssemos delinear um panorama geral dos possíveis surgimentos da
tragédia. Realizado este breve panorama, parti
re
mos
, então, para um quarto momento de
noss
a exposição, ou melhor, pretendemos apresentar a concepção de tragédia trabalhada por
Aristóteles, o primeiro grande pensador a meditar e discorrer sobre o referido tema.
Apesar das muitas reformulações e senões que a
Poética
de Aristóteles apresenta,
não
se pode falar sobre tragédia sem passar por essa obra
.
Mediante
a apresentação de alguns
de seus fragmentos, pretendemos mostrar sob quais aspectos Aristóteles estudou a tragédia e
qual
a
concepção
que defendia em relação a esse gênero.
Antes de iniciar tal exposição é importante atentarmos para o fato de que embora
s
aibamos
que a criação da grande arte trágica tenha nascido
dos
gregos,
estes
não chegaram a
desenvolver nenhuma teoria sobre o trágico. Aristóteles quando faz uso da palavra trágico
emprega
-a no sentido de solene e desmedido, mas esse emprego condiz simplesmente com o
uso que se fazia da palavra na época em que viveu o filósofo.
Para Machado (2006, p. 24)
A
Poética de Aristóteles inaugura a tradição de uma análise poética ou
poetológica da tragédia como parte de um estudo sobre a técnica poética em
geral, sem considerar o poema trágico como expressão de uma sabedoria ou
visão do mundo que a modernidade chamará de trágica
.
A análise aristotélica está centrada em questões que envolvem a estrutura formal e
a organização interna do gênero tragédia. Toda essa análise da poesia trágica é realizada em
comparação com outros tipos de poesias, como a comédia e a epopéia, com o objetivo de
obter uma espécie de classificação. O que leva muitos comentadores a observar que, na
Poética
, Aristóteles analisa as espécies de poesia da mesma maneira como um naturalista
descreve a estrutura das plantas ou dos animais (M
ACHADO
, 2006, p.
27).
Entretanto
,
ressaltamos que, além da estrutura formal da tragédia, Aristót
eles
se
interessa também pela
finalidade da mesma, sendo este um dos pontos mais polêmicos de sua obra.
69
A
Poética
encontra-se dividida em vinte e seis capítulos: os cinco primeiros
destinam
-
se à questão da
mímesis
poética, os capítulos de 6 a 22 tratam da tragédia, o capítulo
23 da epopéia, e os três últimos fazem uma comparação entre a epopéia e a tragédia. Esta é a
divisão que costuma ser empregada pelos organizadores da obra.
Comecemos, então, pelos primeiros capítulos que falam a respeito da imitaç
ão.
Ne
stes
Aristóteles nos afirma que a tragédia, bem como outros tipos de poesia,
são
simplesmente
imitações. A epopéia, a tragédia, assim como a poesia ditirâmbica e a maior
parte da aulética e da citarística, todas são em geral imitações (A
RISTÓTELES
, 1979, p.
241). Essas imitações distinguem
-
se umas das outras
em função dos
meios,
d
os objetos ou
d
os
modos pelos quais imitam.
Convém
-nos notar que a tragédia é analisada ao lado de outras
poesias e em comparação a
estas.
Esses aspectos que diferenciam as imitações umas das
outras (meios, objetos e modos) são explicados nos capítulos dois e três. Sobre a classificação
das poesias imitativas, de acordo com o objeto da imitação
,
temos
em
Aristóteles
(
1979
, p.
142)
Mas, como os imitadores imitam homens que praticam alguma ação, e estes,
necessariamente, são indivíduos de elevada ou de baixa
índole
[
...
]
necessariamente também sucederá que os poetas imitam homens melhores,
piores, ou iguais a nós, como fazem os pintores
[
...
]
Apreendemos, então, que
Aristóteles
nos mostra que a diferença entre a comédia e a tragédia,
com relação ao objeto de imitação, está no fato de que: a comédia imita os homens piores e a
tragédia imita homens melhores do que eles ordinariamente
o
são.
No capítulo seis,
teremos
a definição de tragédia e das suas partes ou elementos
essenciais
, isto é, Aristóteles (1979, p. 245) pontua
É, pois, a tragédia imitação de uma ação de caráter elevado, completa e de
certa extensão, em linguagem ornamentada e com várias espécies de
ornamentos distribuídos pelas diversas partes [do drama], [imitação que se
efetua] não por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o terror e a
piedade , tem por efeito a purificação dessas emoções.
A partir dessa passagem são apresentados o terror e a piedade como formas catárticas da
tragédia. No que diz respeito aos elementos essenciais,
esclarecemos
que são seis as partes da
tragédia que constituem a sua qualidade: o mito, que é a trama ou o enredo, considerado por
Aristóteles como o elemento mais importante, já que a tragédia é a imitação de ações da vida
e não a imitação de homens; o caráter, que diz respeito àquilo que dizemos sobre a
personagem, sobre suas qualidades como a bondade, a semelhança e outros; a elocução, que é
a expressão verbal através da qu
al
revelamos
o nosso pensamento; o pensamento, que é tudo
aquilo que dizem as personagens para indicar uma preferência, um desejo, uma decisão; o
espetáculo, considerado por Aristóteles o mais emocionante e o menos artístico, uma vez que
70
podemos tomar conhecimento da finalidade de uma tragédia sem que seja
mediante
a
representação cênica; e, por fim, a melopéia, que é a música, considerada o principal
ornamento da linguagem. (M
ACHADO
, 2006). Assim, a elocução e a música são os meios
de imitação; o enredo, o caráter e o pensamento, seu objeto; e o espetáculo, a maneira de a
tragédia imitar . (M
ACHADO
, 2006
, p.
26)
Explicadas as partes essenciais passemos, então, à finalidade da tragédia. No
capítulo XIII
,
Ar
istóteles discorre acerca de quais situações
os ar
gumentistas devem procurar
e quais devem evitar, e também por que via hão de alcançar o efeito próprio da tragédia [
...
]
(A
RISTÓTELES
,
1979
, p.
251)
. É n
este capítulo que
vamos encontrar
a questão da finalidade
da tragédia e, conseqüentemente, serão
obser
vadas
também as questões da compaixão e do
medo.
A compaixão caracteriza-se pelo sentimento de piedade que o espectador tem com
relação à infelicidade da personagem;
o
medo
, por sua vez,
caracteriza
-
se pelo sentimento que
o espectador apresenta de que o mesmo que aconteceu com a personagem venha a ocorrer
com ele. O medo faz tremer por si só, a compaixão, pelo outro (M
ACHADO
, 2006, p.
29).
Atentemos para o fato de que não é o simples sofrimento do outro que causa a compaixão no
espectador, mas o sofrimento imerecido do outro. Sofrimento este, que é originado pela
hamartí
a, ou seja, uma falta cometida pela personagem por ignorância; daí a compaixão que
sentimos, pois todos nós estamos sujeitos a cometer uma
hamartí
a. É isso que despertará a
compaixão em nós espectadores. A questão que diz respeito à finalidade da tragédia na
concepção aristotélica suscitará muitos debates entre escritores e pensadores dos séculos
subseqüentes.
Em suma, foram os fragmentos acima extraídos da
Poética
e os comentários
que
real
izamos acerca destes que julgamos importantes para um entendimento da concepção de
tragédia trabalhada por Aristóteles. Dada, então, a definição de tragédia por Aristóteles,
analisaremos duas partes dessa definição relacionando-as à tragédia
Oréstia
de Ésquilo, ao
livro
Abril Despedaçado
e ao filme homônimo, obras a partir e entre as quais realizaremos, no
capítulo três deste trabalho, nossas comparações. As duas partes escolhidas da definição da
tragédia são: o mito, por
tê
-
lo Aristóteles
considerado o ele
mento mais importante da tragédia,
e a finalidade, por se tratar de uma das partes que mais têm suscitado comentários e
discussões. Para a realização de nossos comentários a respeito dessas duas partes nos
iremos
buscar
as explicações de Malhadas (2003).
I
niciemos
, pois, pela primeira parte da definição em que lemos a tragédia é a
imitação de uma ação
[
]
. (
M
ALHADAS,
2003
, p.
19
)
71
O objeto que a tragédia representa é uma ação. Logo de início, na definição,
fica estabelecida a preeminência do enredo (MY
THOS)
sobre os caracteres
(E
TH
E), embora estes, como também o pensamento (DIÁNOIA), sejam
objetos. Essa preeminência fica clara quando Aristóteles afirma que, nas
tragédias, as personagens não agem para representar caracteres, mas, por suas
ações, é que se dese
nham os caracteres.
Levando em conta a citação
supra
, percebemos a importância do mito e do enredo
para a tragédia. Em razão dessa importância surge a necessidade de entendermos o que vem a
ser o mito para Aristóteles, e a relação desse mito com a representação de uma ação. Antes,
porém,
de
captarmos o significado dessa relação, é importante entendermos as acepções que
Aristóteles dá à palavra mito. Malhadas, em seu livro, conclui que na
Poética
, são duas as
acepções dadas a essa palavra. Existe o MY
THOS
PARADEDOMÉNOS que seria o objeto-
modelo e o MYTHOS (SÝNTHESIS TON PRAGMÁTON) que seria o objeto-produto da
representação de uma ação.
Para entender essas duas categorias de mitos, recorreremos a um mito, qual seja, o
da cadeia de vinganças desencadeada por Tântalo. Reza o mito, que por haver cometido uma
grave
hamartía
contra o próprio filho, os deuses do Olimpo castigaram severamente a Atreu e
lançaram uma maldição de sangue que deveria perpetuar-se através de várias gerações dos
seus descendentes. Tal maldição só veio a encerrar-se com Orestes, mas até ele, inúmeras
mortes sucederam
-
se umas às outras
em virtude d
as
vinganças de sangue. Nes
t
as vinganças, o
sangue derramado de um indivíduo reclama por um próximo derramamento de sangue,
gerando uma cadeia de
crimes infindável.
A essa história chamaríamos de objeto-modelo, pois a partir dela várias histórias
poderiam ser elaboradas, tendo sempre como fio condutor da narrativa, a questão das cadeias
de vinganças ocasionadas por crimes de sangue. Ésquilo, a seu modo, aproveita-se do mito da
maldição dos Atridas para escrever a sua trilogia
Oréstia
; Kadaré escreve seu romance
Abril
Despedaçado
, levando às montanhas da Albânia a maldição dos Atridas que agora abarca
famílias de simples montanheses, e não mais as famílias de príncipes e reis da Grécia Antiga;
Walter Salles em seu filme, por sua vez, também utiliza o tema do ciclo maldito de vinganças,
contextualizando
-o no sertão do nordest
ino
. Cada um desses artistas representa o objeto-
modelo de modo diferente. Essa diferença diz respeito ao espaço físico e social onde as obras
são representadas, à época em que cada história está inserida, ao ardil utilizado em cada
história, dentre outras inúmeras diferenças.
Enfim
, em cada uma das obras nos deparamos
com
enredos
diferentes, com um objeto-produto criado de acordo com o conhecimento de
mundo, a ideologia do criador e o contexto de criação. Há, portanto, uma base que seria o
72
objeto
-
modelo e, a partir
da qual
diversos
objetos
-
produto seriam criados para a representação
de uma ação.
Alcançamos
, então, a parte final da definição. Esta esclarece que a tragédia é a
representação de uma ação que suscitando o terror e a piedade tem por efeito a purificação, a
catarse desse gênero de emoções. Conforme
explicitamos
no início desta seção, a análise
aristotélica centra-se em questões que dizem respeito à estrutura formal e à organização
interna da tragédia. Mas,
consoante
pudemos ver logo acima, Aristóteles
se
interessa também
pela finalidade.
Machado (2006, p. 26) explica
Isto é, a definição formal de tragédia, que distingue a mímesis trágica, como
uma espécie, das outras espécies do mesmo gênero só se completa com a
explicitação do efeito que a mímesis própria da tragédia produz. O que
esclarece por que o último elemento da definição aristotélica é a catarse,
considerada como o efeito teleológico da mímesis própria da tragédia. E se
esse elemento é necessário à definição, isto é, se a tragédia é definida de
modo formal, mas também por sua produção característica de emoções
trágicas
, é porque a
Poética
estuda a forma que a tragédia deve ter para ser
capaz de produzir a catarse.
No capítulo XIII Aristóteles discorre acerca de quais situações os argumentistas
devem procurar e quais devem evitar, e também por que via hão de alcançar o efeito próprio
da
tragédia
[
...
]
(A
RISTÓTELES
, 1979, p.
251)
. É neste capítulo que nos dedicaremos à
questão da finalidade da tragédia e, conseqüentemente, será discuti
remos,
também, a questão
da compaixão e do medo.
Aristóteles (ibid., p. 252) salienta
que
Como a composição das tragédias mais belas não é simples, mas complexa, e
além disso deve imitar casos que suscitem o terror e a piedade (porque tal é o
próprio fim desta imitação), evidentemente se segue que não devem ser
representados nem homens muito bons, que passem da boa para a má fortuna
caso que não suscita terror nem piedade, mas repugnância
nem homens
muito maus, que passem da má para a boa fortuna, pois não há coisa menos
trágica, faltando-lhe todos os requisitos para tal efeito; não é conforme aos
sentimentos humanos, nem desperta terror ou piedade. O mito também não
deve representar um malvado que se precipite da felicidade para a
infelicidade. Se é certo que semelhante situação satisfaz os sentimentos de
humanidade, também é certo que não provoca terror nem piedade; porque a
piedade tem lugar a respeito do que é infeliz sem o merecer, e o terror, a
respeito do nosso semelhante desditoso, pelo que, neste caso, o que acontece
não será terrível nem digno de compaixão
.
Resumindo, o sofrimento imerecido do herói é a condição da compaixão, e sua
semelhança com o espectador é a condição do temor. Além disso, a tragédia não deve
representar nem homens muito bons que se precipitem da boa para a má fortuna, nem homens
muito maus que se precipite
m da má para a boa fortuna.
73
Nas três obras que estamos analisando, somos tomados pelos sentimentos de temor
e de piedade com relação aos seus personagens. É importante notar que Orestes, Gjorg e
Tonho cometem suas faltas não por ignorância, mas com plena consciência d
aquilo
que seus
atos irão acarretar-lhes no futuro. Ainda que vacilem algumas vezes antes de cometerem seus
assassinatos, eles seguem em frente, cumprem seus destinos já antevendo a queda que os
espera
Orestes, a perseguição das terríveis e incansáveis Erínias; Gjorg e Tonho, uma tocaia
que poderá
matá
-
los a qualquer momento passados os 28 dias de trégua. Atentemos ainda para
o fato de que Orestes tem consciência da certa parcela de culpa que tem na morte da mãe,
pois
ele sabe que deve expiar por um crime que cometeu: ele vingou a morte do pai - o grande rei
Agamêmnon, herói de inúmeras batalhas na guerra de Tróia - que teve como prêmio, em sua
própria casa, a morte pelas mãos da esposa. Orestes vingou a morte de um ser amado. Em
contrapartida,
Gjorg e Tonho não vêem motivo para o assassinato que cometeram, ainda que
tenham vingado, assim como Orestes, a morte de um ser amado (no caso, tanto Gjorg quanto
Tonho vingaram o sangue do irmão mais velho) cometendo dessa forma um crime de sangue.
Os do
is, no entanto,
estão
inseridos em uma lógica insana e perversa e não compreendem
qual
é a culpa que devem expiar. Isso não significa que Gjorg e Tonho não sofram tudo
conscientemente e que manifestem horror perante a realidade que os cerca. A situação des
ses
dois heróis causa em nós maior medo e compaixão exatamente pela cegueira e insanidade do
fato.
Sentimos compaixão
dos
três personagens em razão da situação que enfrentam
,
sofremos pela dor e angústia que os atormenta; sentimos temor pela grandeza do destino que
se abate sob
re
os três heróis.
O medo e a compaixão devem ser entendidos,
portanto
, em Aristóteles, segundo a
perspectiva de
Machado
(
2006
, p.30
)
Como produtos da atividade mimética, como emoções suscitadas pelo
mythos
,
pela história, pelo enredo, portanto, objetos purificados pela representação.
Posto na presença de uma história na qual reconhece as formas que definem a
essência do que é digno de medo e compaixão, elucidando o sentido dessas
emoções, o espectador sente medo e compaixão, mas de forma essencial,
pura, apurada. E essa emoção purificada que ele sente nesse momento
que é
uma emoção estética
é acompanhada de prazer. É a intelecção, o
entendimento, a compreensão das formas do medo e da compaixão, tal como
elas aparecem na cat
arse tr
ágica que produz prazer.
Finalizamos neste momento a análise das três obras
Oréstia
,
Abril Despedaçado
(livro),
Abril Despedaçado
(filme)
à luz de duas partes da definição de tragédia proposta por
Aristóteles em sua
Poética
.
Mediante
esse movimento de comparação que realizamos entre as
três obras com a ajuda de alguns pontos da
Poética
, esperamos ter possibilitado aos nossos
74
leitores uma melhor compreensão dos aspectos estudados por Aristóteles em sua definição de
tragédia e como esses aspectos podem a
judar
a visualizar os elementos trágicos presentes nos
Abris Despedaçados
.
75
3. A TRADUÇÃO DOS ELEMENTOS TRÁGICOS
Neste capítulo nos deteremos na análise da tradução dos elementos trágicos do
livro
Abril Despedaçado para o filme homônimo. Primeiramente, apresentaremos mais
algumas informações a respeito de nosso
corpus
; em seguida, discorreremos sobre as redes de
vingança presentes em obras da Antiguidade e a relação que podemos encontrar dessas
cadeias de sangue com as tramas dos Abris Despedaçados; e, por fim, analisaremos o
processo de tradução dos elementos trágicos.
3.1 Procedimentos Metodológicos
3.1.1 Constituição do
corpus
Integra nosso corpus a obra literária Abril Despedaçado (1978) do escritor albanês
Is
mail Kadaré e a obra cinematográfica também intitulada Abril Despedaçado (2001) do
diretor brasileiro Walter Salles. A respeito dessas duas obras, apresentaremos abaixo um
breve comentário:
3.1.1.1 O
Abril Despedaçado
de Ismail Kadaré
O livro Abril Des
pedaçado
narra o drama de um jovem cuja família encontra-
se
envolvida em uma vendeta que perdura há mais de duas gerações; esse jovem chamado Gjorg
Berisha tem como obrigação vingar, recuperar o sangue de seu irmão morto por um
membro da família
Kryeqyq
.
Ainda que não tenha a mínima vontade de dar seguimento a essa
vingança, a força da tradição e da honra o impelem a matar um homem que não lhe
despertava nenhum tipo de sentimento.
O livro faz parte de uma coletânea intitulada
Sangue
-
frio
e apresenta muito
s
paralelos, já
comentados
com obras trágicas da Antiguidade
,
dentre e
stas
a trilogia
Oréstia
de
Ésquilo. Sobre esse paralelo com a
Oréstia
encontramos o seguinte comentário na Nota de
Apresentação de Abril Despedaçado: Passou-se o tempo, e a gesta de Orestes, que vinga
Agamenon, permaneceu. No entanto, Orestes deixou os palácios. O sangue que ele vinga já
não é azul, e sim o da gente simples. A vendeta se democratizou (Kadaré, 2001: 6).
76
A narrativa do livro estrutura-se através de duas histórias paralel
as
a de Gjorg
Berisha e a do casal Bessian e Diana Vorps
as quais se cruzam em determinado momento da
história. Gjorg está ligado diretamente ao
Kanun
, já que sua família está envolvida em uma
vendeta da qual ele próprio é a próxima vítima. Bessian Vorps é um escritor que possui
notável reconhecimento em Tirana, capital albanesa. Suas obras versam sobre as lendas, os
mitos e a história da região norte, montanhosa, da Albânia; seu fascínio, no entanto, está em
retratar um código milenar (o
Kanun
) que existe nesta região. Inclusive muitas das
informações que são passadas ao leitor sobre o
Kanun
são narradas pelo personagem de
Bessian. Kadaré alterna o olhar interno que é dado sobre o Kanun através do protagonista
Gjorg, e a visão distanciada de um escritor; este narra muitas das principais passagens do
código, mas dele não faz parte. No entanto, a partir do momento em que decide subir os
chamados montes malditos (região sobre a qual escreve) em uma viagem de lua-
de
-mel, ele e
a esposa entram na engrenagem da atmosfera deste lugar, transformando-se em personagens
deste ateliê da tragédia.
3.1.1.2 O
Abril Despedaçado
de Walter Salles
O filme
Abril Despedaçado
(2001) do diretor brasileiro Walter Salles é baseado no
livro homônimo do escritor Ismail Kadaré. Nesta adaptação também temos a marcante
presença de um ciclo de vingança, mas agora, em pleno sertão brasileiro. Duas famílias
nordestinas, os Breves e os Ferreiras, estão envolvidas num ciclo de vingança, cuja principal
causa é a disputa por terras. Na guerra entre essas duas famílias a honra será um elemento de
forte impulso na perpetuação do ciclo de sangue. Tonho, filho do meio da família Breves, é
obrigado a matar um membro da família dos Ferreira
s. O jovem, mesmo contra a sua vontade,
cumpre o dever da vingança e sabe que a partir daquele momento sua vida estará dividida
entre o tempo que já viveu e o tempo que lhe restará para viver antes da cobrança de seu
sangue. É importante também fazermos menção ao personagem Pacu (o qual não possui um
nome até q
uase
a metade do filme), o irmão caçula de Tonho. Pacu foi adicionado ao filme, e
é por meio dele que se processa a narração. Logo no início, o menino diz
em off
:
Roteiro
PACU Meu nome é Pacu. É um nome novo, tão novo que ainda nem peguei costume. Tô aqui tentando
alembrar uma história. Às vezes eu
alembro...
às vezes eu esqueço. Vai ver que é porque tem outra que eu
não consigo arrancar da cabeça. É minha história, de meu
irmão...
e de uma camisa no vento.
77
Es
se personagem é de fundamental importância para a trama, pois além de
funcionar como uma espécie de oráculo instiga no irmão mais velho a vontade de ir além do
ciclo no qual estão confinados. Pacu é o sonho, a fabulação, a esperança que se contrapõe à
extrema secura do meio em que vivem.
O filme est
rutura
-se em três núcleos dramáticos: o primeiro núcleo é formado pela
família Breves cujos componentes são o pai, a mãe, Tonho e o Menino ou Pacu; o segundo,
por um casal de artistas mambembes: Clara e Salustiano; e o terceiro formado pela família
Ferreir
a, composta por Reginaldo, Mateus, Isaías, mulher de Isaías e o avô de Isaías. A
engrenagem da vingança gira em torno do núcleo dramático dos Breves e dos Ferreiras. O
segundo núcleo, o do casal de artistas mambembes, aparece na história com o intuito de
contrastar, devido a sua alegria, liberdade e graciosidade, com a família dos Breves. O casal
Salustian
o e Clara surge inesperadamente e colabora (especialmente Clara) na solução do
conflito e na mudança do curso da narrativa.
Walter Salles ainda
se
encontr
ava bastante envolvido com as maratonas de
apresentação de Central do Brasil, quando começou a pensar em filmar Abril Despedaçado
.
Embora estivesse com outros projetos de trabalho em estágios diferentes de desenvolvimento,
sentiu
-se fortemente entusiasmado para produzir um filme baseado no livro
Abril
Despedaçado
.
O cineasta afirmou que vários livros passaram por sua cabeceira, mas nenhum
o tocou tanto como o livro de Kadaré. Walter Salles diz: A precisão e a ressonância do texto,
a narrativa seca e muscular permaneceram comigo (B
UTCHER
& M
ÜLLER
, 2002, p. 75).
O trabalho com este romance representou algo completamente distinto dos trabalhos que
Salles havia realizado até então. Ao iniciar o projeto de Abril Despedaçado, Walter Salles
acabara de sair de uma trilogia muito próxima da realidade brasileira da década de 1990.
Terra estrangeira, Central do Brasil
e
O primeiro dia têm como pano de fundo a violência
urbana e o contraste social (B
UTCHER
& M
ÜLLER
, 2002, p. 75). Adaptar o livro de
Kadaré significav
a seguir abordando uma realidade de violência presente no Brasil, mas agora
com um tom de fábula mágica, de atmosfera quase atemporal. Algo bem diferente para um
diretor vindo da experiência do documentário.
3.1.2
Metodologia
Nossa pesquisa, dado o seu caráter de natureza analítico-descritiva, teve como
procedimento a coleta de material bibliográfico e o conseqüente estudo desse material para
78
seu suporte e fundamentação. O estudo em que estamos ora envolvidos consiste na análise do
processo de tradução dos elementos trágicos presentes no livro Abril Despedaçado para o
cinema. O material bibliográfico com o qual trabalhamos
se
constitui dos estudos sobre: a
tradução, a literatura comparada, a tragédia grega, o cinema e algumas obras da Antiguidade.
A respeito da tradução, seguimos uma linha teórica que nos permitiu ir além das
questões que dizem respeito à fidelidade ou não-fidelidade, utilizando a concepção de
tradução cultural. Ao pensarmos a tradução como um processo que deve ser encarado não
mais com a perspectiva das velhas questões da fidelidade, fizemos uma breve discussão
acerca dos conceitos de
original
e de tradução. Para fundamentarmos essa discussão
trabalhamos com as idéias de Hall (2001) as quais encontram repercussões em Rodrigues
(2000), Car
valhal (2003), Amorim (2005) e Avellar (2007). Utilizamo-nos também do teórico
Lawrence Venuti (2002) para repensar e rever as idéias que este desenvolveu acerca do
fenômeno
da domesticação no processo de tradução. A autora Marilac Rôla (2004) ajuda-
nos
a
repensar essas idéias
de
Venuti. Ao trabalhar com a concepção de tradução cultural valemo-
nos, principalmente, das idéias desenvolvidas por Burke (2006) no ensaio intitulado
Hibridismo cultural. Auxiliou-nos também em nossa reflexão a respeito da tradução
cultural
os escritores Seligman
-
Silva (2005) e Gorovitz (2006).
No intuito de reforçar a idéia da impossibilidade de um original puro, livre das
influências do meio que o cerca e de mostrar a riqueza advinda dos diálogos que se
estabelecem entre a literatura e o cinema, realizamos algumas discussões a respeito das
influências recíprocas entre as artes. Essas discussões se desenvolveram a partir dos trabalhos
do crítico de cinema André Bazin (1991), do teórico Robert Stam (2003) e do cineasta e
teórico Sergei Eisenstein (2002). Todos eles nos ajudaram a conceber o diálogo entre as artes
como um fenômeno natural, criativo e enriquecedor para todos os objetos envolvidos no
processo. Nossas discussões basearam-se também nas provocações inquietantes do cineasta e
artista plástico Peter Greenaway. Para finalizar o capítulo dedicado à tradução, nos utilizamos
muitos dos preceitos do crítico de cinema José Carlos Avellar (2007). Suas concepções
coadunam
-se em diversos pontos com as idéias que defendemos em nosso trabalho. Ao
conceber o produto gerado do confronto da literatura com o cinema como uma
imagem/reflexão
e não como uma
imagem/reflexo
, Avellar nos proporciona questionamentos
que vão além das velhas discussões de fidelidade.
Dentro de uma perspectiva que não deixa de estar em sintonia com as idéias de
Avellar (2007), nos serve igualmente de suporte algumas das questões levantadas pela
Literatura Comparada. Esta, em uma perspectiva mais recente, passa a ver a interação entre
79
sistemas sígnicos diferentes não como algo que gira em torno de influências, mas que se
ocupa com as ressonâncias que a interação entre diferentes artes provoca na estrutura dos
objetos confrontados (C
ARVALHAL
, 2003, p.40). Neste sentido trabalhamos com a autora
Tânia Carvalhal (2003).
So
bre a tragédia, no que concerne a seu nascimento mítico, auxiliou-nos a leitura
de Brandão (1985, 1991a, 1991b), de Lesky (1976), de Freire (1985) e de Malhadas (2003). O
autor Junito Brandão ajudou-nos principalmente na pesquisa sobre mitologia grega, tema de
fundamental importância para o nosso estudo. Numa tentativa de definir a tragédia valemo-
nos da
Poética
de Aristóteles e das explicações de Machado (2006) e de Malhadas (2003) a
respeito da obra do Estagirita. Foi-nos também de grande valia para a compreensão da
tragédia
como
um fenômeno social que ainda apresenta muitos pontos de contato com as
vivências humanas contemporâneas, as idéias desenvolvidas por Ismail Kadaré (1995) no
livro de ensaios Eschyle ou le grand perdant. Este livro auxiliou-nos também a melhor
visualizar a presença da tragédia e do trágico no livro e no filme Abril Despedaçado. Para a
compreensão da tragédia como um fenômeno social, estético e psicológico que se encontra
em um momento bem delimitado da história da Grécia Antiga, nos baseamos em Vernant &
Vidal Naquet (2005). Uma vez que ao falar de tragédia não
podemos
deixar de tocar no
assunto do mito, pois os dois encontram-se interligados, alguns dos pontos tratados pelo
historiador e mitólogo Mircea Eliade (1992) nos foi de fund
amental importância na realização
de nossas análises e na compreensão do espaço e do tempo míticos das narrativas dos
Abris
Despedaçados
.
Faz parte também das leituras realizadas para o suporte de nossas análises algumas
obras da Antiguidade, tais como a
Teogonia
de Hesíodo, a
Ilíada
de Homero e a trilogia
Oréstia
de Ésquilo. Tais leituras foram de grande importância, uma vez que as análises que
realizamos
nos permitiram
traçar
c
onstantes paralelos com essas obras.
No que concerne ao material sobre cinema, para a explicação e análise dos termos
técnicos da área, utilizamos os teóricos Martin (2003) e Aumont & Marie (2003). Para a
compreensão do cinema como um fenômeno que não se restringe unicamente a
os
aspectos
técnicos foi-nos de grande importância os autores Eisenstein (2002a, 2002b), Stam (2003),
Avellar (2007).
Com o suporte da leitura desse material e mediante sua constante revisão, partimos
para a análise de nosso
corpus
, considerando sempre a tradução como
sendo
um processo de
recriação dinâmico sujeito a ressignificações de acordo com a cultura, o meio semiótico e o
público para o qual é feita a tradução. Nossas análises seguiram, então, as seguintes etapas:
80
Identificação e seleção no livro Abril Despedaçado do(s) elemento(s) que
identificamos com o
trágico;
Identificação da tradução dos elementos trágicos no filme
Abril Despedaçado
;
Comparação
dos
elementos trágicos identificados nas obras literária e
cinematográfica com elementos trágicos presentes em obras da Antiguidade (
Teogonia
,
Ilíada
, Oréstia
);
Análise das estratégias
tradutório
-
cinematográficas
utilizadas pelo diretor
Walter Salles para transmutar os elementos trágicos para o filme;
Análise das ressignificações culturais e suas implicações no processo de
transmutação dos elementos trágicos.
É
importante destacarmos que esta seqüência de atividades da forma como se
encontra exposta não seguiu, em alguns momentos, exatamente a ordem hierárquica proposta,
uma vez que muitas dessas etapas ocorreram de forma paralela. Uma vez que realizamos uma
pesq
uisa subjetiva, objetivar de maneira estanque e hierárquica suas etapas de procedimento
não nos parece algo possível. Salientamos que,
embora
trabalhando com uma pesquisa
subjetiva,
consideramos
necessário adotar determinada objetividade e, até sistematiza
r
nossa
tarefa
de
pesquisadores, sem, entretanto, deixar de encarar
as
etapas da pesquisa como
processos dialéticos e concomitantes, em que uns interferem em outros, criando-
se
, assim
um
processo cíclico
.
A
iub (2007, p. 57) nos
chama a atenção
, esclarecend
o
O que podíamos ver num momento anterior, já não vemos agora, nem
veremos mais adiante. Assim o conhecimento da totalidade não nos é
possível, exceto na compreensão do eterno fluir, do constante vir-a-
ser.
Conhecimento fundamental para compreendermos nossos modos de ser no
mundo e nos posicionarmos co
m sabedoria
.
Apresentadas
as
explicações
que envolvem
os
procedimentos utilizados
em
nossa
pesquisa
,
passaremos, então, à análise dos elementos trágicos.
3.2 As redes da vingança permeando a Antiguidade
Buscando uma forma de melhor iniciar os esclarecimentos relativos à função das
redes da vingança que permeiam a Antiguidade, consultamos
primeiramente
o significado de
vingar e vingança . Ei-
los:
Vingança s.f. Ato ou efeito de vingar (-se). / Represália
,
desforra, vindita, retaliação. Vingar v.t. Tirar desforço ou desforra de (ofensa recebida, ou por
(pessoa afrontada): vingar uma afronta; vingar o irmão (K
OOGAN
& H
OUAIS
, 1993, p.
81
880). Vimos, portanto, que mediante o auxílio do dicionário podemos alcançar uma idéia
geral de um dos comportamentos
ancestrais
da história da humanidade o qual se encontra
estritamente ligado à questão de derramamento de sangue e a lutas entre famílias rivais ou
dentro de uma mesma família.
Na história da Grécia antiga já encontramos as lutas
entre
génos
distintos. O
génos
pode ser traduzido, em termos de religião grega, por descendência, família, grupo
familiar e definido como personae sanguine coniunctae, quer
emos
dizer, pessoas ligadas por
laços de sangue. (B
RANDÃO
, 1
991
, p. 77). Caso um génos cometa algum crime contra
outro
génos, esse crime deve ser obrigatoriamente vingado. Inexiste o perdão, tão pouco
a
reconciliação
, caso ocorram crimes com derramamento de sangue. Afinal, no sangue
derramado está uma parcela da vida, do
sangue
e, por conseguinte da alma do génos inteiro.
Foi assim que, historicamente falando, até a reforma jurídica de Drácon e Sólon, famílias
inteiras
se exterminavam na Grécia .
(B
RANDÃO
, 1991
, p.
77)
Nas lutas entre as famílias, qualquer crime cometido por um dos membros do
génos recaía sobre o génos inteiro, ou seja, a crença na maldição familiar
entendia
-
se
sobre
todos os parentes e seus descendentes. Esta crença na transmissão da falta, na solidariedade
familiar e na hereditariedade do castigo é uma das mais enraizadas no espírito dos homens,
pois a encontramos desde o Rig Veda até o Nordeste brasileiro, sob aspectos e nomes
diversos. .
(B
RANDÃO
, 1991
, p.
78)
Segundo pudemos observar, a
questão da vingança é primordial, tanto na trama do
livro
quanto na do filme Abril Despedaçado
.
Em virtude de a vingança ser primordial surgem
os elementos trágicos que trabalharemos em n
esta
dissertação. Toda a trama do nosso
corpus
gira em torno da questão da vingança. Assim sendo, antes de iniciarmos nossas
aná
lises,
parece
-
nos
importante mostrar a presença dessa questão em três obras, a
Teogonia
, a
Ilíada,
e
a
Oréstia
, as quais
apresentam exemplos de derramamento de sangue
em virtude da
vingança.
O eixo das obras em estudo apresenta um elo com os aspectos que vamos expor sobre as três
obras ora mencionadas. Ao realiza esse diálogo, conseqüentemente estaremos mostrando a
recontextualização e a ressignificação de um tema tratado em obras da Antiguidade.
Seguindo uma ordem cronológica crescente, comecemos pela Teogonia; nest
e
livro
, Hesíodo nos relata a origem do universo e dos deuses, desde a primeira geração das
deidades com Gaia e Urano até a geração dos doze deuses olimpianos. De acordo com a
Teogonia, no princípio do universo existiam quatro seres divinos primários: Caos, Gaia,
Tártaro e Eros. Gaia, sozinha, gerou outros três seres divinos: Altos Montes, Urano (céu
constelado) e Ponto (mar). Gaia uniu-se a seu próprio filho, Urano, e juntos geraram dezoito
82
filhos, dentre eles Crono conhecido como deus dos pensamentos velhacos, o mais temível dos
filhos que nutriu por seu pai um intenso ódio. Urano logo que
nasciam
seus filhos, ti
nha
-
lhes
grande ódio. Por isso não deixava que eles viessem à luz e assim que nasciam escondia-
os
todos
no seio da Terra e, enquanto ele se deleitava com esta má ação, a imensa Gaia gemia,
sufocada nas suas entranhas por seu fardo .
(H
ESÍODO
, 1986
, p.
35)
Em face deste ódio de Urano, Gaia trama um plano cruel contra Urano e fabrica
uma enorme foice de metal duro e brilhante. Foi Gaia, pois, sufocada nas suas entranhas por
esconder em seu seio todos os filhos que tinha com Urano, quem tramou e incitou os filhos a
cometer o crime contra o próprio pai. Assim clama
Gai
a a seus filhos com imensa aflição:
Filhos saídos de mim e de um pai cruel, escutai meus conselhos e nós nos vingaremos de
suas maldades, pois, mesmo sendo vosso pai, ele foi o primeiro a maquinar atos infames
(H
ESÍODO
, 1986, p. 35). No entanto, por temor ao pai nenhum filho ousava acatar o pedido
da mãe, exceto Crono que assim responde a Gaia: Minha mãe, farei isto, dou-te a minha
palavra que executarei o que tu meditas. Eu não tenho piedade por um pai indigno deste
nome, uma vez que foi o primeiro a conceber atos infames (HESÍODO, 1986, p. 36). Crono,
então, com a enorme foice de dentes agudos fabricada pela mãe ceifa os testículos de seu pai,
jogando
-os ao acaso para trás de si. Assim, todos os filhos são libertos, finalmente, do seio de
Gaia.
O imenso Urano, a todos esses filhos que tinha gerado dava o nome de Titãs,
ins
ultando
-os, pois eles tinham, dizia ele, cometido em sua loucura uma horrível perversidade
e logo teriam justo castigo (H
ESÍODO,
1986, p.
37)
Vale a pena chamar a atenção aqui para o fato de que: do sangue derramado de
Urano nasceram as Erínias, tidas como símbolo do remorso. Por terem sido originadas do
primeiro parricídio, elas ficaram encarregadas de vingar os crimes consangüíneos. A função
delas, conhecidas também como Fúrias vingadoras, é, portanto, não deixar, de forma alguma,
que um crime de sangue não seja vingado. Tais figuras não se fazem presente nas narrativas
do livro e do filme Abril Despedaçado
.
Contudo
, temos a presença, nas duas obras, de uma
camisa manchada
de sangue exposta ao vento
da mesma forma que as Erínias, não deixa que a
vingança
a ser consumada seja esquecida; também não deixa que os vingadores e os que
sofrerão o ato da vingança sosseguem em paz. Essa camisa permanecerá no varal a esvoaçar,
mudando paulatinamente sua cor do vermelho para o amarelo até que a vingança seja
efetivad
a e, então, possa ser retirada e lavada. Porém, sua presença permanece, pois a camisa
do homem morto na tocaia ficará agora est
endid
a no varal da família cujo membro sofreu o
atentado,
continuando a clamar, incessantemente, por fúria, sangue e vingança.
83
Seguindo o enredo da
Teogonia
, o temível Crono casa-se com a irmã Réia e torna-
se o primeiro rei dos deuses. Com Réia, Crono gera muitos filhos; no entanto, temendo ser
destronado por algum de seus descendentes, assim como fez com o seu pai, Crono engolia a
todos assim que desciam do ventre sagrado da mãe. Um dia, porém, Réia sentiu que iria dar à
luz Zeus, pai dos deuses e dos homens. Temendo que ele fosse também engolido pelo pai
Crono
, conforme nos descreve Hesíodo (1986, p. 45
-
46)
ela suplicou então a seus pais, Gaia e Urano, para arquitetar com ela um plano
que lhe permitisse dar à luz seu filho, às escondidas, e de mandar pagar a
dívida devida às Erínias de seu pai e de todos os seus filhos, devorados pelo
grande Cronos de pensamentos velhacos
.
Gaia e
Urano resolvem atender aos pedidos da filha Réia. Dessa forma, quando Zeus desce do
ventre sagrado de sua mãe, Gaia
o
leva
à Creta para lá cuidar do poderoso neto. No lugar de
Zeus, entregam a Crono uma pedra enrolada em cueiros, e ele a engoliu pensando
estar
ingerindo, mais uma vez, um de seus filhos. O coração de Crono nem chegou a suspeitar que
em lugar desta pedra, seria seu filho, invencível e impassível que conservaria a vida e que
deveria em breve, por sua força e seus braços, triunfar sobre ele,
expulsá
-lo de seu trono e
reinar por sua vez entre os Imortais
.
(H
ESÍODO
, 1986
, p. 46)
Pelo breve relato que fizemos até aqui a respeito da Teogonia, percebemos nela a
presença de uma vingança de caráter intrafamiliar, a qual se inicia com a castração de
Urano
por Crono, e termina com o triunfo de Zeus sobre Crono, destronando-o e fazendo, inclusive,
com que ele cuspisse todos os filhos que havia engolido. Em nossas análises, voltaremos a
alguns desses episódios da Teogonia para fazermos um paralelo com a vingança presente em
nosso
filme
Abris Despedaçados
.
Seguindo o percurso que nos propusemos
realizar
, chegamos à
Ilíada
de Homero,
obra
que assinala os
primórdios da literatura européia. Nela se narram os episódios do décimo
e último ano no qual transcorreu a guerra de Tróia. Nessa guerra, os reis aqueus, Menelau e
Agamêmnon conseguiram reunir e levar vários povos gregos para a famosa batalha travada no
território troiano durante dez anos. A luta entre esses dois povos, gregos e troianos, dá-
se
devido ao rapto de Helena, esposa do rei Menelau, pelo príncipe troiano Alexandre Páris.
Nesse grande clássico da humanidade a presença de mortes, de sangue, de tristezas e
de
lamentações, além da própria vingança, é uma constante. Vejamos, então, algumas passagens
da
obra que ilustram esses aspectos que acabamos de citar os quais atestam que a obra de
Homero foi um dos elementos precursores da tragédia que havia de brotar do solo da Grécia.
- Alusão ao sangue e à morte por meio do orvalho de sangue que desce dos céus enviado por
Zeus: [
...
]
Sinistro rumor fez alçar-se / o grande filho de Crono, fazendo que orvalho de
84
sangue / do alto caísse, por ter a intenção de enviar muitas almas / de combatentes ilustres
para o Hades
14
de portas escuras
.
(Homero, 2005: 255)
- O desejo de sangue e de vingança que acomete Agamêmnon durante os combates, segundo
Homero (1986, p.258)
[
...
]
Perseguia
-os o Atrida
15
/ vociferando, com as mãos invencíveis
manchadas de sangue. /
[.
..] / Mas pelo plaino ainda muitos corriam, quais
tímidas vacas / amedrontadas por leão que do fundo da noite surgisse, / todas,
embora só uma a precípite Morte quisesse, / uma a que a fera a cerviz
retalhasse com os dentes agudos, / para, depois, todo o sangue chupar e
saciar
-se de vísceras: do mesmo modo aos Troianos persegue o potente
Agamémnone, / a derrubar, sempre, os últimos; fogem, com medo, os
restantes.
- O desejo do deus Ares em vingar a morte do filho que morre em combate, conforme narra
Homero (186, p. 341)
Ares, de pronto, nas coxas bateu com as mãos espalmadas, / violentamente, e
de dor trespassado desta arte prorrompe: / Deuses que o Olimpo habitais, não
fiqueis indignados comigo / se, para a morte vingar de meu filho, baixar aos
navios, / mesmo que seja fatal pelo raio de Zeus ser prostrado / e rolar morto
na poeira e no sangue, por entre cadáveres
.
Ao contrário da
Teogonia
e da
Oréstia
, tragédias em que encontramos vinganças
intrafamiliares, no caso da
Ilíada
a vingança ocorre entre dois povos: os gregos e os troianos.
Na verdade, podemos dizer que a vingança presente na
Ilíada
dá-se através de dois grandes
eixos: o desejo de vingança de Menelau contra Alexandre Páris, tal vingança estendendo-se a
todo o povo troiano; a vingança de Aquiles contra Heitor. Falemos um pouco sobre cada um
desses eixos.
No que diz respeito ao primeiro eixo (o desejo de vingança de Menelau contra
Pá
ris),
informamos que é o grande motivo da guerra de Tróia na
Ilíada
: o príncipe Páris, filho
do rei troiano Príamo, em visita ao reino dos irmãos Agamêmnon e Menelau rapta a es
posa de
Menelau
, a bela e encantadora Helena.
Este
resolve, então, com o apoio de Agamêmnon,
resgatar Helena em Tróia, declarando guerra ao reino de Príamo,
cujo
filho
havia
ultrajado os
sagrados laços da hospitalidade. Vejamos duas passagens nas quais Menelau faz menção à
grande ofensa que sofreu em seu lar, vindo desta ofensa seu grande desejo de vingança contra
os Troianos
. Em Homero (1986, p.113) podemos nos lançar
à leitura
dessa cena de vingança
14
Hades, na mitologia grega, é o reino dos mortos.
15
Atrida: referência feita aos filhos de Atreu que são Menelau e Agam
émnone.
85
[
...
] Atirou Menelau, em seguida, / a sua lança, também, dirigindo a Zeus
grande uma súplica: / Dá-me, Zeus pai, que consiga castigo infligir a
Alexandre, / causa de minha desonra! Que sob meus golpes sucumba, / para
de exemplo servir aos vindouros, que horror manifestem / de retribuir com
vilezas a lhana e a
mistosa hospedagem.
.
No tocante ao segundo eixo (a vingança de Aquiles contra Heitor), embora o
tenhamos colocado
em
segundo, não o consideramos
menos importante que o primeiro.
Aliás
,
em nossa opinião, o embate que se trava entre os dois grandes guerreiros, Aquiles e Heitor, é
mais relevante e dotado de beleza trágica
que o embate entre Menelau e Pá
ris.
Aquiles, o grande Pelida, luta ao lado dos gregos;
todavia
, pára de lutar ao lado
deles
, pelo fato de haver sido desrespeitado e insultado por Agamêmnon. Tal desrespeito
ocorre porque Agamêmnon toma de Aquiles sua prisioneira de guerra. Com isso, Aquiles
decide que só retornará à luta
quando Heitor
, o valoroso guerreiro troiano, filho do rei Príamo,
começar a incendiar as naves gregas; até lá apenas observará as batalhas.
Porém
, dá-se um
episódio durante a guerra: a morte de Pátroclo, amigo e companheiro inestimável de Aquiles.
Pátroclo
morre pelas mãos de Heitor. Tal fato gera verdadeiro ódio no coração do Pelida e o
desejo de vingar a morte do amigo através da morte de inúmeros troianos, principalmente de
Heitor. Esse será o grande motivo que impelirá Aquiles a voltar à luta. Com a morte de
Pátroclo, a guerra de Tróia deixa de ser para Aquiles apenas o local onde ele se ete
rnizará
como um herói magnânimo
.
Tróia
passa a ser, também, o grande palco de uma vingança
pessoal. Vejamos, então, algumas passagens nas quais Aquiles demonstra seu intrépido desejo
de ving
ança e sua grande rudeza para com o
inimigo
:
-
Aquiles, então, relata à sua mãe, Tétis,
seu desejo
e necessidade em vingar a morte do amigo
Pátroclo: [
...
]
Viver, continuar entre os homens, / certo, não posso, diz
-
me a alma, se
a
Heitor
não tirar a existência / com minha lança pontuda, e não vir, desse modo, vingada / a grande
perda de Pát
roclo, o filh
o do claro Menécio
.
(
Homero, 1986:
414)
- Momento em que Aquiles já tem retornado à guerra e leva a morte a todos os troianos que
cruzam seu caminho. Ele mostra-se como uma verdadeira machina fatalis
.
Narrado em
Homero (
1986, p.459)
Como nas grotas profundas de um árido monte se ateia / fogo voraz, que
impetuoso devora a floresta virente, / e cujas chamas o vento, por todas as
partes, impele: / do mesmo modo o Pelida, semelho a um demônio, com a
lança / leva aos imigos a Morte; o chão negro se tinge de sa
ngue
.
- Aqui temos o grande momento em que Aquiles mata Heitor. Esta cena representa uma das
mais belas e fortes passagens da
Ilíada
. Nessa passagem presenciamos o ódio e a rudeza de
Aquiles levados ao extremo
, sob a ótica de Homero (2005, p. 491)
86
Quando
contra ele avançava, o Pelida, aí, lhe enterra a hasta longa, /
atravessando
-lhe a ponta de bronze o pescoço macio. / Deixa-lhe intacta a
faringe, contudo, a arma longa de freixo, / para que a Heitor ainda fosse
possível falar ao imigo. / Ei-lo que tomba na poeira; o Pelida exclamou
exultante: / Quando tiraste a armadura de Pátroclo, estulto, pensaste / que a
salvo sempre estarias, por veres que longe me achava. / Mas vingador muito
mais poderoso havia ele deixado / junto das naves recurvas, o mesmo que a
s
forças dos joelhos / veio, nesta hora, solver-te. Os Aqueus hão de exéquias
prestar
-
lhe, / mas o teu corpo será para os cães e os abutres jogado
[...].
A respeito da
Ilíada
eram esses os comentários relevantes para o nosso estudo.
Quando iniciarmos nossa análise sobre a tradução dos elementos trágicos do livro para o
filme, faremos um paralelo entre
algumas das passagens presentes na
Ilíada
e nosso
corpus
.
Na fase destinada à trilogia da
Oréstia
, encontramos a presença de vinganças
intrafamiliares.
Inf
ormamos que a primeira peça da trilogia, intitulada
Agamêmnon
, inicia-
se
com uma sentinela à espera de uma luz
que
indicará que a guerra de Tróia findou e os gregos,
finalmente, poderiam retornar a
os
seus lares. Clitemnestra espera ansiosa a notícia de tal luz,
p
orque
aguarda a chegada de seu esposo, o rei Agamêmnon, de quem pretende vingar-
se
fatalmente.
Entretanto, no momento em que o rei volta a seu palácio, Clitemnestra consuma a
sua vingança com a ajuda do amante Egisto. Emaranha o marido em uma rede indestrutível e
com golpes de punhal ceifa a vida do grande Rei. Assim se refere a rainha Clitemnestra ao
coro dos anciãos sobre o crime que acabara de cometer:
[ ..
]
/ Os fatos foram estes, não irei negá-los: / A fim de obstar qualquer defesa ou reação /
Em tentativa de fugir ao seu destino, / Emaranhei-o numa rede indestrutível / Igual às
manejadas pelos pescadores, / Mas para ele um manto fértil em desgraças;[
(...
] (É
SQUILO
,
1991
, p.
71
-
72).
Mas, o que levou Clitemnestra a realizar tal crime contra o rei e esposo? O crime
dessa mulher se relaciona com a maldição que ronda o palácio dos Atridas desde tempos
imemoriais; este crime é somente mais um dentre os inúmeros que já se deram no lar de
Agamêmnon. O que leva Clitemnestra a consumar o assassinato é a eterna dor pela perda da
filha
, dor que ainda macula o seu coração. Lembremo-nos que o rei sacrifica a filha Ifigênia à
deusa Ártemis para que as esquadras gregas pudessem partir.
Leiamos as seguintes passagens extraídas da peça
Agamêmnon
(ÉSQUILO, 1991,
p. 75
-
76)
Coro: Gênio do mal que cais sobre esta casa / e tombas sobre a fronte dos
Tantálidas! / Tens trunfos neste jogo em que triunfas / despedaçando os
nossos corações / são damas de almas gêmeas na aparência! / Corvo maligno
espezinhando um morto, /
ei
-la cantando cheia de arrogância / o hino
apropriado aos vencedores!
87
Clitemnestra: Agora corrigistes as palavras / de vossas bocas, pois vos
referistes / ao gênio insaciável que persegue / inexoravelmente esta família. /
A sede atroz de sangue nos vem dele, / enraizada em nosso próprio ser; / não
foi curada ainda a chaga antiga / e já feridas novas aparecem.
[...]
Clitemnestra: Ousais então dizer que este feito / somente a mim se há de
atribuir? / Não deveis mesmo acreditar que eu seja / a esposa de Agamê
mnon;
sob a forma / da companheira deste homem morto / foi na verdade o gênio
vingador / acerbo e antiqüíssimo de Atreu, / do anfitrião cruel, que se quitou /
do sacrifício ímpio de crianças / ao imolar agora este guerreiro
.
Através desses fragmentos percebemos que Clitemnestra faz questão de enfatizar
que a vingança realiz
ada
não é um fato isolado no palácio de Agamêmnon, mas faz parte de
uma cadeia que se sucede há muitas gerações.
Na verdade, essa cadeia de crimes de sangue
innicia
-
se
com Tântalo e term
ina,
conforme vemos
,
nas
Eumênides
(terceira peça da trilogia da
Oréstia
), com Orestes.
Temos,
assim
, uma verdadeira machina fatalis cuja engrenagem não emperra, de
forma alguma, fazendo com que o ciclo do sangue não seja quebrado. Esse ciclo tem início
qu
ando Tântalo, filho de Zeus e Plutó, querido pelos imortais, o qual trai a confiança dos
deuses. Tântalo costumava freqüentar as festas que eram dadas pelos deuses no Olimpo; no
entanto, por três vezes cometeu a
hamartía
, traindo a amizade e confiança dos deuses. Na
primeira vez, revelou aos homens os segredos divinos; na segunda vez, roubou a ambrosia,
comida sagrada dos deuses, oferecendo-a amigos mortais; por último, cometeu a mais grave
das
hamartía
,
que
lhe valeu a condenação eterna: desejoso de saber se os deuses de fato eram
seres oniscientes, mata o próprio filho, Pélops, e oferece-o aos imortais como um banquete.
Os deuses, cientes do crime de Tântalo, resolvem castigá
-
lo e trazer Pélops de volta à vida.
Níobe, filha de Tântalo, veio a ser a primeira vítima da
hamartía
paterna. Isso
significa que ela foi a primeira vítima da
hamar
t
ía
de Tântalo. À desmedida deste somou-se a
desmedida da própria Níobe ao querer vangloriar-se ante os deuses. Juntamente com Anfíon,
Níobe teve uma prole de catorze filhos: sete homens e sete mulheres. Ela
se
dizia ser superior
à deusa Leto devido à grande prole que possuía, enquanto essa deusa só tinha dois filhos que
eram Apolo e Ártemis. Irritada com as provocações, Leto pede a seus filhos que a vinguem.
Dessa forma, Apolo mata todos os filhos homens de Níobe; e Ártemis mata todas as filhas
mulheres. Desesperada de tanta dor, Níobe refugia
-
se no monte Sípilo e lá os deuses resolvem
transformá
-
la em um rochedo.
Quanto a Pélops, este passa a ser protegido por Posídon que o faz escanção
16
do
Olimpo. Passado algum tempo, Pélops deixa sua terra natal e refugia-se na Hélade. Nesse
16
s.m. O que reparte o vinho entre os convivas. / Ant. Copeiro que servia vinha ao rei .
(K
OOGAN
&
H
OUAISS),
1993
, p. 324)
88
local, inteira-se de que Enômao, rei de Pisa, daria a filha Hipodamia em casamento a quem
conseguisse vencê-lo em uma corrida de cavalos. No entanto, Enômao sempre fazia com que
seus pretensos genros perdessem a corrida e, logo em seguida, matava-os. Como Hipodamia
havia se apaixonado por Pélops, resolveu ajudá-lo; assim, Hipodamia corrompeu o cocheiro
real, Mírtilo, que concordou em serrar o eixo do carro de Enômao. Aos primeiros arrancos
dos animais, a peça partiu-se e o monarca foi arremessado ao solo e pereceu despedaçado
(B
RANDÃO
, 1991, p. 81). Pélops e Hipodamia casam-se e para silenciar Mírtilo matam-
no,
jogando
-o ao mar. O cocheiro real, antes de morrer, almadiçoou a Pélops. Além da
hamartía
de Tântalo temos agora também a maldição de Mírtilo. A
machina
fatalis tem combustível
para funcionar por várias gerações! .
(B
RA
ND
ÃO
, 1991, p.
82)
Em virtude da disputa pelo reino de Micenas surgiu entre os irmãos Atreu e Tieste
(filhos de Pélops e Hipodamia) o mais terrível ódio regado por traições, adultério, incesto,
canibalismo, violência e morte. Atreu, casado com Aérope, por proteção divina conseguiu o
reinado de Micenas, expulsando Tieste do reino. Esclarecemos que Aérope foi amante de
Tieste e ajudou-o muitas vezes a conseguir o reino de Micenas. Tempos depois, já gozando
dos poderes de um rei, Atreu descobriu a traição de sua esposa com
seu
irmão Tieste. Para
vingar
-
se, fingiu uma reconciliação com
seu
irmão
e
convidou
-
o para um banquete no palácio.
A comida que foi servida,
mas
nessa ocasião
era
a carne dos três filhos que Tiestes tivera com
uma
Náiade
. Ao final da refeição, Atreu mostrou as cabeças dos três filhos a Tiestes e, uma
vez mais, baniu-o do reino. Tieste, então, refugia-se em Sicione e aconselhado por um
oráculo, une-se à própria filha, Pelopia, tendo com esta um filho que se chamou Egisto.
Pelopia retorna ao reino de Micenas, juntamente com o filho Egisto e casa-se com o próprio
tio Atre
u.
B
randão (1991, p. 85), narra
Egisto foi, pois, criado na corte deste último e como ignorasse que Tieste era
seu pai, recebeu do padrasto a ordem de matá-lo. Egisto, todavia, descobriu a
tempo quem era seu verdadeiro pai. Retornou a Micenas, assassinou Atreu e
entregou o trono a Tieste.
A partir das narrativas que abordamos até o momento, podemos perceber que, de
fato, o crime cometido por Clitemnestra vem a somar-se a uma longa cadeia perpetuada
por
gerações
e gerações na genealogia de seu esposo Agamêmnon. Dentro dessa machina fatalis,
mesmo as pessoas que não se lhe estão ligadas diretamente por laços de sangue, como é o
caso de Clitemnestra, acabam entrando no ciclo, como o caso da rainha
,
pelo fato de ter-
se
unido a Agamêmnon mediante o laço do matrimônio. Ou seja, quem da máquina se aproxima
por ela é arrastado. Clitemnestra e seu amante Egisto cometeram o assassinato e, por conta
89
d
isto
, também pagaram pelo seu crime através dos vingadores diretos do rei Agamêmnon que
são seus filhos: Orestes e Electra.
Orestes, filho do rei Agamêmnon e da rainha Clitemnestra, retorna, passados
alguns anos, ao reino de seu falecido pai para vingar sua morte. Instigado pela irmã Electra,
Orestes mata a própria mãe e Egisto, dando assim seguimento a mais uma morte no
grande
ciclo de sangue. Esse crime, porém, vem a ser o último na cadeia dos Atridas. Depois de
cometido o crime, Orestes passa a ser atormentado pelas terríveis Erínias, as punidoras do
sangue parental derramado
. Em Brandão (1991, p. 91)
sabemos que
Oreste
s buscou asilo no
omphalós
( umbigo , pedra que marcava o centro do
mundo) do Oráculo de Delfos, onde foi purificado por Apolo. Essa
purificação, no entanto, não o libertou das Erínias, tornando-se necessário um
julgamento regular, que se realizou numa pequena colina de Atenas, mais
tarde denominada Areópago, tribunal onde se julgavam os crimes de sangue.
Como o julgamento terminasse empatado, Atena, que presidia o tribunal, deu
seu voto, Voto de Minerva , em favor do matricida.
Palas Atena, conforme nos é narrado na última peça da
Oréstia
, transforma as
Erínias nas bondosas Eumênides, daí o nome da peça. Com o julgamento de Orestes e sua
absolvição temos o final de um longo ciclo de sangue. Vejamos, pois, os últimos momentos
da peça
Eumênides
em que, finalmente, vemos as engrenagens da machina fatalis pararem.
Os trechos que selecionamos abaixo constituem o momento em que a deusa Atena tenta
convencer as Erínias
a
deix
ar
de atormentar
em
com suas fúrias de vingança o povo de Atenas
,
segundo narra Ésquilo (1
991, p. 180)
Atena: Ouvi-me: basta de soluços aflitivos! / Não vos considereis vencidas,
pois da urna / saiu uma sentença ambígua, cujo efeito / é pura e simplesmente
dar força à verdade / mas sem vos humilhar. Zeus todo-poderoso / mandou
sinais capazes de causar espanto, / anunciando ao próprio Orestes que seu ato
/ não acarretaria castigos divinos. / Vossa vontade é derramar sobre esta terra /
a vossa ira; peço-vos que reflitais / em vez de agir obedecendo aos vossos
ímpetos; / não insistais em tornar estéril / deixando transbordar de vossos
lábios sacros / uma espuma raivosa que destruiria / todos os germes
produtores de alimentos. / Desejo oferecer-vos de maneira justa / asilo e
proteção nesta cidade; aqui, / no trono de vossos altares reluzentes, / tere
is
assento e o respeito de meu povo.
Coro: Ah! Deuses novos! Reduzis a nada / as leis antigas, pois estais tirando /
de nossas mãos o que sempre foi nosso! / E nós, infortunadas e aviltadas,
faremos com que este solo sinta / o peso todo de nosso rancor! / Ai! Ai de
nós! Nosso mortal veneno / vai ser a arma de cruel vingança!
/
[.
..
]
Atena: Não fostes humilhadas; deveis evitar / que vossa imensa cólera vos
estimule / a perseguir encarniçadamente os homens! /
[.
..] / Deixai adormecer
o lacerante ímpeto / dessa torrente de rancor e recebei / as honrarias que vos
cabem por direito! / Vinde viver comigo aqui e neste solo; / a partir deste dia
todas as primícias, / as oferendas todas pelos nascimentos / e pelos himeneus
vos serão reservadas! / Ouvi
-
me e sempre lou
vareis o meu conselho!
90
Atena consegue convencer as Fúrias e estas são, então, transformadas nas
bondosas Eumênides guardiãs da cidade de Atenas.
Percebemos, portanto, que também na trilogia da
Oréstia
temos a presença
marcante do elemento trágico da vingança como central para o enredo de toda a tragédia. Em
nossa análise mostraremos o forte paralelo que é possível empreender entre a temática da
Oréstia
e a temática de
Abril Despedaçado
tanto
no
filme quanto livro.
As três obras aqui citadas mostram-nos claramente a força da máxima: sangue se
paga com sangue. Mitologicamente, como vimos na
Oréstia
, esses ciclos de sangue vêm a ter
fim no famoso Areópago, onde se dá o julgamento de Orestes que, mediante o Voto de
Minerva
, recebe de Zeus a absolvição de seu crime de sangue. Historicamente, conforme
expusemos no início desta seção, as brigas entre famílias rivais vêm a ser arrefecidas com a
reforma jurídica de Drácon e Sólon. O Areópago de Atenas e a reforma jurídica de Drácon e
Sólon constituem, portanto, os marcos a partir dos quais
acontece
a mudança do processo de
vingança com o seu abrandamento. A justiça saiu das mãos unicamente das famílias e passou
às mãos dos tribunais.
Sabemos, entretanto, que esses crimes de sangue não estão restritos à história e ao
solo gregos. Muitos são os povos que têm impressos em suas histórias marcas desses crimes.
A história da Bíblia, por exemplo, nos livros do Velho Testamento, fornece-nos inúmeros
casos. Citaremos alguns exemplos onde se observa, claramente, como os crimes de sangue
seguidos de vingança são também uma constante no Antigo Testamento:
II Samuel, cap.3, vers. 27, 28, 29, 30
27. Quando Abner voltou a Hebron, Joab o chamou a parte, a um lado da
estrada, para falar com ele a sós; e aí o feriu mortalmente na barriga, por
causa do seu irmão Asael.
28. Quando Davi ficou sabendo, disse: Eu e o meu reino, diante de Javé,
somos para sempre inocentes do sangue de Abner filho de Ner. 29. Que o
sangue de Abner caia sobre a cabeça de Joab e sobre toda a sua família. 30.
Joab e seu irmão Abisaír tinham assassinado Abner porque ele matara seu
irmão Asael no combate de Gabaon.
II Samuel, cap.14, vers.4, 5, 6, 7
4. A mulher de Técua apresentou-se ao rei, caiu com o rosto por terra, e disse:
salve-me, rei! 5. O rei perguntou: O que você tem? A mulher respondeu:
Ai de mim! Sou viúva meumarido morreu, 6. e me deixou com dois filhos.
Eles brigaram no campo, e não havia ninguém para os apartar. Um feriu o
outro e o matou. 7. Então, todo o clã se colocou contra mim e disse:
Entregue
-nos o fratricida, para que o matemos, como o preço da vida do
irmão que ele matou. E assim acabaremos com o herdeiro . Desse modo eles
vão apagar a brasa que me resta e não deixarão que meu marido tenha nem
nome nem descendência sobre a terra.
91
Outras passagens relacionadas ao mesmo tema podem ser também encontradas nas seguintes
indicações: Gênesis, cap. 42, vers .22; Juízes, cap. 8, vers.18, 19; Juízes, cap. 9, vers. 23; II
Samuel, cap.1, vers.16; II Samuel, cap.
2, vers.
23; II Samuel, cap.
3,
vers.
27; II Samuel, cap.
4, vers.11.
Kadaré, portanto, aproveita
-
se desse tema tão recorrente na história da humanidade
para criar a sua tragédia erigida sob um longo ciclo de sangue situado nas montanhas
albanesas. Walter Salles, por sua vez, ao resolver traduzir a história de Abril Despedaçado
traz esse ciclo de sangue para o sertão brasileiro do período da decadência do ciclo da cana-
de
-açúcar, período esse marcado também por brigas de famílias que ocorriam de forma
intensa no Nordeste do Brasil. Tanto o escritor quanto o cineasta valeram-se de realidades
histórico
-sociais de seus respectivos países articulando-as ao substrato histórico constituído
pelas tradições imemoriais de caráter universal.
O que percebemos, então, nas duas narrativas é que seus criadores, para a
estruturação de suas ficções,
utilizam
-
se
, constantemente, de elementos locais e de elementos
universais ao mesmo tempo. Abordam, por exemplo, um tema de caráter universal como os
crimes e ciclos de sangue imprimindo aos mesmos, em suas respectivas obras, características
regionais peculiares de cada região onde as narrativas se passam.
3.2.1 O moinho e a
bolandeira:
símbolos da
machina fatalis
Conforme acabamos de expor, a vingança é primordial para a trama tanto do livro
quanto do filme, pois a
essa
estão subordinados os elementos trágicos presentes nas duas
obras. Analisamos aqui a imagem do moinho da morte e da máquina de sangue com as quais
fazemos uma analogia à machina fatalis a máquina obrigatoriamente fatal que por causa da
hamar
tía
de Tântalo e da conseqüente maldição familiar, há de esmagar todo o génos
maldito dos atridas [...]. (B
RANDÃO
, 1991, p. 143). Em nossa exposição sobre a
Oréstia
,
fizemos referência à machina fatalis que ronda o palácio do rei Agamêmnon há várias
ger
ações; referimo-nos a ela como uma máquina cujas engrenagens nunca emperram, que
arrasta quem dela se aproxima e que se alimenta do sangue de várias gerações humanas.
Ismail Kadaré traz para o seu Abril Despedaçado essa presença imponente da
machina fatalis; no entanto, ela já não age em gerações de príncipes e reis, sua presença já
92
não se dá nos palácios da nobreza, mas nas
Kullës
17
de simples camponeses, localizadas nas
montanhas do norte da Albânia em pleno século XX.
Conforme
já chegamos a expor, o
escri
tor
vulgari
za
e recontextualiza a vingança presente na gesta de Orestes. As páginas de
Abril Despedaçado simbolizam essa machina fatalis por meio de duas imagens de forte
impacto: o moinho da morte e a máquina de sangue.
Tais imagens são fundamentais para mostrar e enfatizar o ciclo vicioso ao qual
Gjorg está preso. É somente uma questão de tempo para que as rodas dentadas do sangue o
triturem, engolindo-o em seguida.
Vimos
assim, mais uma morte que servirá de combustível
para o ciclo de sangue de outras
gerações.
A imagem do moinho metaforiza igualmente uma forte representação do tempo.
Não se trata, porém, do tempo rei que transforma as velhas formas do viver; trata-se de um
tempo rei que, assim como Crono, engole seus filhos por medo de ser destronado
dando assim
espaço a novos deuses e com eles a novos tempos. O ciclo do tempo deve permanecer estável
e imutável
qual
roda de um moinho. Ainda que as águas que alimentam as engrenagens deste
sejam sempre renovadas, seu funcionamento é o mesmo sempre.
Consi
deramos interessante mencionar o
fato
de
que
esta
analogia entre as vendetas
e o moinho da morte é feita, no livro, pelo personagem Mark Ukçjerra, o feitor do sangue.
Esse personagem faz parte da administração da Kullë de Orosh, uma espécie de principado
que administra a região do Rrfash em seus aspectos sociais, econômicos e políticos, com base
na observância e obediência do
Kanun
. A Kullë de Orosh funciona como um poder paralelo
ao Estado; apresenta muitas semelhanças com o sistema feudal e faz valer suas próprias leis.
Da mesma forma que existe o feitor das terras que cuida das colheitas, existe também o feitor
do sangue que cuida de todos os aspectos que dizem respeito às vendetas e de como se
encontram os ciclos de sangue. Devido à diminuição do número de mortes nas vendetas, nos
últimos tempos, o feitor de sangue trata de investigar em quais pontos a machina fatalis pode
estar enguiçando ou enferrujando e, assim, diminuindo a força das engrenagens do ciclo. Os
fragmentos abaixo selecionados nos mostram algumas referências que o autor faz à máquina
de sangue e ao moinho da morte: - O clã de Gjorg, até então pacato, afinal fora colhido pelas
grandes rodas dentadas do sangue
18
(K
ADARÉ
, 2001
, p. 33
)
. A alusão à máquina de sangue
é aqui bem visível
.
Podemos
observar essa visibilidade nas passagens de
Kadaré
( 2001, p. 48;
2001, p. 139; 2001, p. 143) quando narra
17
Kullë
é a residência onde moram os camponeses das montanhas do norte da Albânia. É uma residência
fortificada construíd
a toda em pedra.
18
. GRIFO NOSSO.
93
Passara a julgar difícil dizer qual a vida mais atraente
a do sossego,
recoberta pelo pó do esquecimento e à margem da máquina do sangue, ou a
outr
a, perigosa mas, que um lampejo enlutado percorria de alto a baixo como
um fio luminoso. [
...
] O mecanismo da vendeta, mesmo ao libertar alguém,
mantinha seu espírito prisioneiro
. (
Grifo nosso)
[
...
] Assim permaneciam as coisas até a morte seguinte. Nesse momento,
invertia
-se tudo: o clã que até ontem buscava vingar seu sangue perdia, junto
com o título de
gjaks
19
, a liberdade e se enclausurava, ao passo que os
enclausurados de ontem, agora libertos, convertiam-se em
gjaks
. E então se
aguardava uma nova tocaia, para que a máquina cumprisse mais um ciclo
.
(
Grifo
nosso)
Seria uma viagem de trabalho, durante a qual talvez devesse rever tudo
aquilo que sua mente ligava de alguma forma ao moinho da morte, a suas
mós, ferramentas, incontáveis rodas e engrenagens. Seria o caso de
inspecionar detalhadamente todo o mecanismo, para detectar onde ele estava
pegando, onde enferrujara e onde quebrara
.
(
Grifo nosso).
Nessa
passagem Kadaré (2001, p. 143)
refere
-
se
ao momento em que o feitor do sangue
decide realizar uma viagem pelo Rrfash para descobrir por que os crimes de sangue estão
diminuindo na região.
Tudo aquilo constituía os parafusos, correias e rodas dentadas da velha
máquina que havia centenas de anos trabalhava sem parar. Centenas de
anos , repetiu. Dia após dia e noite após noite. Sem jamais se deter. No verão
e no inverno. Mas eis que chegara o dia 17 de março para subverter a ordem
das coisas. A lembrança do dia infeliz levou Mark Ukaçjerra a dar outro
suspiro. Ele tinha a impressão de que, se aquele dia de fato tivesse passado do
jeito que passou, todo o moinho da morte
rangeria medonhamente,
estremeceria da cumeeira aos alicerces, até quebrar e se despedaçar em mil
fragmentos
. (
Grifo nosso).
Essa passagem nos narra o momento em que o feitor do sangue lembra-se do dia em que, se
não fosse pela morte que Gjorg cometeu, o moinho haveria estancado pela primeira vez.
Esses dois elementos, o moinho da morte e a máquina de sangue, exerceram
prova
velmente uma forte influência sobre o diretor Walter Salles e os roteiristas (Walter
Salles, Sérgio Machado e Karim Aïnouz) de Abril Despedaçado; isso porque tais elementos
foram transmutados por meio da imagem de uma bolandeira
que
funciona como um eixo para
a narrativa do filme.
Walter Salles afirma
também
que a bo
landeira era o elemento que faltava
para transformar a história de Abril Despedaçado em filme (B
UTCHER
& M
ÜLLER
, 2002
,
p.
86).
Esse instrumento foi utilizado até o início do século XX, nos engenhos do Nordeste, e
sua função era moer a cana-
de
-
açúcar extrai
ndo dela o líquido com o qual se fazia a rapadura.
Seu movimento é simples. Dois ou três bois puxam uma tração que põe em movimento um
19
O nome que se refere ao homem da família que deve cobrar o sangue do clã rival.
94
grande círculo dentado de madeira, na posição horizontal. Este círculo movimenta um outro,
menor, que por sua vez faz gi
rar a moenda .
(B
UTCHER
&
M
ÜLLER
, 2002
, p. 86)
A bolandeira faz uma nítida referência à passagem do tempo com suas
engrenagens que lembram a estrutura de um relógio; ela simboliza também a máquina de
sangue e o moinho da morte, sempre girando incansável, moendo, com seu grande círculo
dentado de madeira o que encontra pela frente, assim como a machina fatalis. A vida da
família de Tonho está atrelada ao ciclo constante e inquebrável da bolandeira, pois o único
sustento dos Breves vem da fabricação de rapadu
ras.
Na primeira aparição que temos da bolandeira (figura 1), vemo-la girando
penosamente, tracionada por dois bois que vistos de cima (câmera em posição
plongée
)
20
parecem estar carregando todo o peso do mundo nos lombos. A vista de cima da bolandeira
tam
bém nos lembra o mecanismo de um relógio. Ainda com a câmera em
plongée
vemos
Tonho, o pai, a mãe e o menino dentro de um mesmo círculo. Logo em seguida, a câmera vem
descendo e começa a apresentar os lugares assumidos por cada membro da família Breves: o
pai, que toca os bois, fazendo assim as engrenagens da bolandeira
girar;
Tonho, que coloca a
cana para moer; a mãe, que recolhe o bagaço; e o menino, que leva a cana cortada para moer.
Salientamos que é interessante observar esta distribuição de tarefas na bolandeira
,
pois esta é um prelúdio do lugar que cada membro da família ocupa no ciclo do sangue: o pai
é quem dita e instiga o ritmo do ciclo, ele não deixa que as engrenagens parem de forma
alguma; Tonho é quem dá combustível ao ciclo, uma vez que na tr
ama é ele quem deve matar,
sendo, conseqüentemente, o próximo a morrer e, assim, servir de alimento para as grandes
correias dentadas do ciclo ao qual está atrelado; a mãe recolhe o bagaço que, simbolicamente,
é o corpo sem sumo, sem alma de seus filhos; quanto ao menino, embora seja ele o
responsável por levar o combustível para a bolandeira, não agüenta o peso dos feixes da cana.
É um peso muito grande para os seus braços de menino fabulador que sonha em virar peixe e
ir viver no mar mais a sereia . Já que o peso é tão grande, necessitando da ajuda de Tonho
para carregá-lo, romperá com esse fardo, definitivamente, entregando sua vida em sacrifício
pela vida do irmão mais velho.
Essa primeira aparição da bolandeira, de fato, já nos dá o eixo sobre o qual
a
história irá girar. A figura 1 abaixo nos mostra a primeira aparição da bolandeira:
20
A p
longée
(filmagem de cima para baixo) tende, com efeito, a apequenar o indivíduo, a esmagá-
lo
moralmente, rebaixando-o ao nível do chão, fazendo dele um objeto preso a um determinismo insuperável, um
joguete da fatalidade (Martin, 2003:41)
95
(a)
(b)
(c)
(d)
Figura 1: O ciclo da família Breves atrelado à bolandeira
Roteiro
21
:
A bolandeira [Ext./Dia]
Vêem
-
se do alto as engrenag
ens de um engenho de madeira, uma bolandeira. Dois bois tracionam o engenho,
evoluindo penosamente em círculo como num carrossel medieval. O mecanismo lembra o de um relógio
primitivo, que marca inexoravelmente a passagem do tempo. Vistos assim, de cima, os animais parecem
carregar o mundo. Em detalhe, as engrenagens da moenda. A câmera sobe e acompanha o pai, que toca os
bois. Em off, ouve
-
se o aboio.
PAI [em off] Vamo, Preto. Vamo, Cavaco. Pega o risco. Bora, bora, bora!
Em plano médio: o pai dita o ritmo
deste ciclo fustigando os animais com pedaços de cana.
MENINO [em off] O pai é que toca os boi, pra rodar a bolandeira. No tempo do vô, os escravo é que fazia o
serviço todo. Agora é nós mesmo.
Tonho coloca pés de cana na moenda ativada pelos animais. O r
anger da moenda é intermitente.
O tempo segue avançando em círculos para os Breves (figura 2):
Figura 2: A bolandeira e o pai: a marcha do tempo segue em círculos
Roteiro:
Rotina [Ext./Amanhecer]
Na bolandeira, o pai toca os bois. O tempo avançando em
círculo.
PAI Bora, bora, bora! Vamo preto, vamo, Cavaco. Pega o risco...
Em seguida, vemos mais uma vez a câmera em
plongée
a nos mostrar a bolandeira
girando sob o comando do pai. A forma como a câmera se posiciona nessa cena (a bolandeira
e o pai são vistos de cima para baixo) é utilizada para dar ênfase ao tempo que oprime, que
esmaga como as engrenagens da bolandeira.
21
Os fragmentos de algumas das passagens do roteiro de Abril Despedaçado que utilizamos em nosso trabalho
foram retirados do livro Abril Despedaçado: história de um filme, no qual o roteiro do filme encontra-se na
íntegra. Tal utilização é realizada no intuito de facilitar ao nosso leitor a compreensão de nossas análises.
96
Na figura 3, a bolandeira nos aparece como um esqueleto contra o céu da
madrugada:
Figura 3: A bolandeira como um esqueleto
Roteiro:
A bolandeira [Ext. / Madrugada]
A bolandeira é um esqueleto contra o céu incandescente.
Esse plano da bolandeira parada é um caso especial de plano, denominado plano
de cobertura; ele representa uma interrupção momentânea do fluxo dramático pela inserç
ão
de uma imagem fixa e
neutra
, destinada a evitar um salto de imagem entre dois movimentos
(M
ARTIN
, 2003, p.91). De fato, é um plano que vem após o jantar na mesa da família dos
Breves, quando o pai diz que já está na hora de Tonho cobrar o sangue, e pre
cede a entrada do
pai no quarto de Tonho levando para ele as botas com as quais deve sair para vingar a morte
do irmão. Tal plano funciona como uma ligação entre essas duas seqüências que acabamos de
descrever, evitando, assim, o salto de imagem de uma para outra. Atentemos ainda para a
intensa poesia visual que esse plano carrega: ele mostra a bolandeira parada,
dando
-nos a
impressão de estar suspensa no tempo e no espaço. Temos a sensação, neste plano, da
imobilidade total que a bolandeira simboliza na vida dos Breves. Ela está inserida em um
espaço/tempo onde tudo se movimenta, se repete numa mesma cadência, no intuito de que
nada mude ou perturbe o girar incansável do ciclo. Ainda que exista movimento na bolandeira
ela simboliza a mais pura imobilidade.
Mais uma vez o ciclo aparece em movimento, como observamos na figura 4. A
bolandeira é levada pelo pai que demonstra, logo no início da cena, um semblante cansado e
fatigado; mesmo assim, logo retoma fôlego e o ciclo inexorável se repete. Cada personagem é
enquadrado pela câmera que mostra, de novo, a função de cada um ao redor da bolandeira.
Tais enquadramentos dão ênfase à prisão em que se encontram. Todos seguem a mesma
função, com os mesmos movimentos, nos mesmos lugares. O ciclo, o ritmo de vida dos
Breves não muda, bem como o ciclo de sangue ao qual estão atrelados.
97
(a)
(b)
(c)
(d)
Figura 4: O ciclo inexorável
Roteiro:
A bolandeira [Ext. / Dia]
A bolandeira em movimento. O ciclo inexorável que se repete mais uma vez.
O menino está sentado, encostado na casa de rapadura, mergulhado nos seus pensamentos. O pai, gritando
para os animais avançarem, repara que o menino não está trabalhando.
PAI Bora... Ô menino, tá sonhando acordado? Traz a cana!
Bora, bora, bora, anda boi. Traga essa cana logo,
menino. Oxe!
O menino se levanta imediatamente e leva a cana para Tonho.
Na outra cena em que a bolandeira aparece, pela primeira vez, as engrenagens
emperram, porque um dos bois estanca devido à exaustão do ciclo (figura 5). Essa cena
representa um momento de grande tensão e expectativa no filme. Essa parada, ainda que
curta, nos anuncia o futuro que o círculo vicioso ao qual os Breves estão presos irá tomar. A
parada da bolandeira significa também uma parada na linha narrativa que o filme vinha
seguind
o, e sua retomada sob um novo redimensionamento. A bolandeira é o círculo ao qual
os Breves estão atrelados e, como expusemos, simboliza o ciclo de vinganças (mortes) que
aprisiona a família Breves há várias gerações. O estancamento das engrenagens da bola
ndeira
contrapõe
-se ao moinho de sangue do
Abril
de Kadaré, que embora esteja girando com certa
dificuldade segue seu ciclo, não emperra em momento algum. Essa opção do diretor em
estancar a bolandeira indica o redimensionamento que seu filme toma com relação à obra de
Kadaré. Tal redimensionamento concretiza-se com a morte do menino Pacu que, ao quebrar o
ciclo, forma em seu lugar uma espiral
22
em contraposição ao círculo. Essa ressignificação que
o diretor dá a sua obra relaciona-se à sua visão de mundo, à cultura e ao momento histórico
em que está inserido.
22
Falamos em espiral, porque embora o movimento da vida seja circular, com o movimento da espiral temos a
perspectiva de uma saída, de uma alternativa. Na espiral, ainda que a vida gire em movimentos circulares ela
nunca retorna ao mesmo ponto; caso retorne é em uma outra dimensão, diferente do que ocorre na imagem do
círculo.
98
(a)
(b)
(c)
Figura 5: As engrenagens da bolandeira param
Roteiro:
Círculo vicioso [Ext. / Tarde]
A bolandeira em movimento, no fim do dia. O tempo correndo. O ciclo, giro após giro, parece infindável. A
família e os animais encontram
-
se vencidos pelo cansaço. Os bois tracionam a bolandeira, tocados pelo pai.
PAI Pega o viço, pega o viço! Vamo Preto, vamo, Cavaco!
Tonho coloca cana na moenda. O esforço dos bois que mugem ao avançar, o aboio intermitente do pai, o
ranger das engrenagens e o pingar do caldo são como uma sinfonia tosca.
PAI Que moleza é essa? Hein? Bora, bora, bora. Vai meu boi! Anda!
Tonho coloca a cana na prensa, em plano fechado. Subitamente, a máquina estanca. As engrenagens se
imobilizam. O caldo pára de pingar. Tonho olha para o pai. O pai se aproxima de um boi extenuado, que não
consegue mais avançar. Segura o boi pela canga e o força a prosseguir.
PAI Vamo, Cavaco! Vamo, Cavaco! Vamo!
O boi, exausto, cai no chão. O
menino e Tonho estão consternados. Tonho vai ajudar o pai.
PAI Levanta, boi, levanta! Isso! Isso, meu boi! Levanta!
O esforço dos dois homens é comparável ao do boi, que volta a ficar em pé. O pai arfa, tentando recuperar o
fôlego.
Logo em seguida, depar
amo
-nos com uma cena que representa o início da
mudança que a linha narrativa do filme irá tomar (figura 6).
(a)
(b)
(c)
(d)
99
(e)
Figura 6: Os bois girando ao redor da bolandeira sem a cangalha
Roteiro:
A bolandeira [Ext. / Anoitecer]
O menino percebe algo e chama o irmão.
MENINO Tonho! Os bois tão girando sozinho!
Mesmo livres, os bois giram sozinhos em volta da bolandeira, condicionados pelo ciclo incessante do
trabalho na máquina. O rosto do menino demonstra seu
assombr
o com o que vê. Ele procura Tonho com o
olhar. Vê-se o rosto de Tonho, que carrega a canga nos ombros. A câmera, em travelling in, avança
lentamente até seu rosto, visto agora em close. Ele parece tomar uma decisão.
Ao final da tarde, quando os trabalhos da família Breves já se encerraram, o
menino chama a atenção para o fato de os bois continuarem a rodar em torno da bolandeira,
mesmo sem a cangalha. É como se eles estivessem presos ao ciclo do tempo, não conseguem
mais conceber a vida fora daquele ciclo e por ele serão triturados, mais cedo ou mais tarde.
Tonho que observa a cena e tem sobre os ombros a cangalha, larga-a de uma vez e seu olhar
demonstra uma tomada de decisão. A partir desse momento veremos no decorrer da história
que a máquina vai perden
do sua força, paulatinamente, até estancar de vez.
É importante percebermos nas análises acima realizadas que o diretor expande os
elementos da máquina de sangue e do moinho da morte em sua obra. Ainda que no livro esses
dois elementos tragam uma imagem importantíssima que serve para simbolizar o ciclo
inexorável ao qual Gjorg está preso, no filme eles adquirem ainda mais relevância através da
bolandeira. A presença desta foi, desde o início das filmagens, uma das poucas certezas que
Walter Salles tinha para a concepção do filme (B
UTCHER
&
MÜLLER, 2000, p.
136).
Afinal, a bolandeira, que simboliza o ciclo da vingança, funciona como eixo para a narrativa
da história dos Breves.
O processo de transmutação da máquina de sangue e do moinho da morte por meio
da bolandeira, um instrumento típico da cultura canavieira do Nordeste, nos faz refletir so
bre
o que Burke (2006, p. 27) comenta acerca das chamadas afinidades ou convergências
entre imagens oriundas de diferentes tradições. Ou seja, o estudo da tradução, seja ela
literária ou intersemiótica, sendo esta última o nosso caso, ganha muito mais dinamicidade
quando passamos a
entender
o processo da tradução como sendo um
continuum
cultural em
que
não existe mais uma fronteira nítida ou firme entre obras advindas de culturas e meios
100
semióticos diferentes. O que percebemos é um processo em forma de espiral
23
no qual Walter
Salles dialoga com um fenômeno da cultura brasileira, a qual apresenta convergências com
um fenômeno da cultura albanesa que, por sua vez, irá b
asear
-se em obras da Antiguidade
grega através das tragédias. Aqui as características universais e locais dos ciclos de vingança
representados nas duas obras estão tão interligadas que se torna difícil dizer com precisão
onde umas começam e onde outras terminam e vice-versa. As imagens da machina fatalis, da
máquina de sangue, do moinho da morte e da bolandeira, embora advindas de culturas e
tradições diferentes, dialogam entre si e convergem para uma mesma idéia: o ciclo de sangue
que se dá através de várias gerações. O processo de tradução aqui empregado representa,
portanto, para nós, um encontro entre imagens que tendem a um
continuum
, e não a busca por
equivalentes imagéticos.
Ismail Kadaré e Walter Salles aproveitam-se desse tema dos ciclos de sangue
presentes em obras como a
Teogonia
e a
Oréstia
para erigirem suas próprias tragédias, seus
próprios reinos do sangue. Trazendo um elemento trágico presente em obras da Antiguidade,
escritor e cineasta o ressignificam para as suas concepções do que venha a ser uma obra
trágica.
3.3 Os elementos trágicos
Dadas as devidas explicações acerca da vingança, iniciaremos a análise dos
elementos trágicos.
3.3.1
As carpideiras albanesas e as rezadeiras nordestinas: o coro trágico volta à
cena
Prantear e prestar homenagem aos mortos de forma solene, não permitir o ultraje
de corpos já sem vida, oferecer preces aos que já se foram deste mundo, respeitar a memória
das almas que se encontram em outro plano: todas essas ações (atitudes) são encontradas nas
mais diversas localidades do globo, embora se dêem sob condições e formas específicas
dependendo da cultura que abordarmos. Nos Abris Despedaçados de Kadaré e Walter Salles
tais ações encontram
-se presentes, dadas, é claro, as devidas especificidades das culturas ond
e
cada história ocorre. Todas essas ações ligadas ao culto dos mortos estão inseridas no
primeiro elemento que vislumbramos como advindo da trama da vingança que permeia os
23
Ao nos referirmos ao processo em espiral queremos dizer que as inter-relações que ocorrem entre o livro de
Kadaré, o filme de Salles e a obra de Ésquilo, embora apresentem um movimento de circularidade, estão sempre
abertas a novas possibilidades e leituras. Não
é um movimento fechado.
101
Abris Despedaçados da Albânia e do Brasil. Esse elemento está constituído pelas car
pideiras
albanesas e
pelas
rezadeiras nordestinas, mulheres cuja função é chorar e rezar pelos mortos.
Tais figuras encontram uma relação muito forte e direta com os coros presentes nas tragédias
gregas. Para entender essa relação entre as carpideiras albanesas, as rezadeiras nordestinas e o
coro trágico, faremos algumas pontuações acerca deste último.
Na maioria das tragédias o coro era representado por gente simples do povo. Por
exemplo, em os
Persas
, o coro era constituído pelos anciãos; em
Agamêmnon
, temos os
anciãos
novamente; nas
Coéforas
, temos as escravas que levam as libações ao túmulo de
Agamêmnon; nas
Troianas
, o coro era formado por cativas troianas, etc. (F
REIRE
, 1985, p.
97).
Aristóteles, no capítulo XII da
Poética
,
discorrendo sobre
as
Partes
Quantitativas
da Tragédia, nos expõe que
[...]
segundo a extensão e as ações em que podem ser repartidas
,
as partes da tragédia são as seguintes: prólogo, episódio, êxodo, coral
dividido, este, em
párodo e estásimo [...] entre os corais, o párodo é o primeiro, e o estásimo é um coral
desprovido de anapestos e troqueus; Kommós é um canto lamentoso, da orquestra e da cena a
um tempo (ARISTÓTELIS, 1979, p. 258). Mais
adiante
observa
re
mos que O coro deve ser
considerado como um dos atores; deve fazer parte
do todo, e da ação, à maneira de Sófocles, e
não à de Eurípides .
(A
RISTÓTELIS
, 1979
, p.
258)
Segundo Aristóteles, portanto, o coro desempenha o papel de ator nas tragédias
gregas;
em virtude de desempenhar tal função deveria contribuir, juntamente com ou
tros
elementos do espetáculo, para conduzir a acção do drama ao desfecho próprio da tragédia,
isto é, ao temor e à compaixão: em compaixão e temor devia terminar toda a tragédia, digna
de tal nome! (F
REIRE,
1985
, p. 78). No entanto, essa posição de Aristóteles com relação ao
coro não tem sido ponto pacífico entre os que estudam a tragédia grega.
Freire (1985, p. 97) explica que, para alguns teóricos como Schlegel, o coro seria
um espectador ideal e não um ator;
já
para Karl Robert e Wilamowitz-
Moellendorf
f o coro
não seria nem ator, nem espectador das tragédias. Fridrich e Bergk defendem a não-
fixidez do
papel do coro, ao passo que para outros o coro representaria um ator que instigando uns e
outros ajudaria no desenvolvimento do drama.
Diante dessas diferentes posições sobre a função do coro, Freire (1985) propõe
uma conciliação entre a concepção do coro como ator e a do coro como espectador.
Acredita
Freire que, entre esses dois pontos de vista há muito mais uma complementação do que uma
oposição.
[...]
o Coro, sem deixar de ser o verdadeiro ator, interpretaria os sentimentos dos
espectadores, seria, por assim dizer, intermediário entre o público e os atores . (F
REIRE
,
102
1985
, p.99)
Essas pontuações serão retomadas mais adiante,
quando
procedermos à análise
do
coro trágico representado pelas carpideiras albanesas e as rezadeiras nordestinas. Feitas as
pontuações sobre o Coro, passemos às exemplificações deste em algumas obras.
Antes de apresentar o coro presente em algumas tragédias gregas, recorreremos à
Ilíada
, obra em que a ação de chorar os mortos é uma constante durante toda a epopéia. Dada
a extensão da obra e o profícuo número de exemplos que ela pode nos dar acerca desse ponto,
faremos um recorte, expondo apenas as lamúrias que encontramos ao final
do último Canto da
Ilíada
.
Nesta iremos nos deparar com o pranto de três grandes figuras femininas, Andrômaca,
Hécuba e Helena, respectivamente esposa, mãe e cunhada de Heitor, as quais choram a morte
deste ilustre guerreiro da guerra de Tróia. Assim que o corpo sem vida de Heitor é trazido por
seu pai, o rei Príamo,
d
o acampamento dos gregos às muralhas de Tróia, dá
-
se a seguinte cena
narrada por Homero (2005, p.546)
Logo que a régia imponente alcançaram, no leito esculpido / foi colocado o
cadáver; ao lado cantores se postam, / com o objetivo de entoar epicédios, a
que dão começo / cheios de unção e tristeza, conforme aos queixumes das
Teucras
.
Logo em seguida, iniciam-se os lamentos das três mulheres, também
narrado por Homero (
2005
, p.
547
-
547)
.
Dá
logo início aos lamentos, no meio das Teucras, Andrômaca / de níveos
braços, sustentando a cabeça de Heitor valoroso: / Cedo da vida apartado,
querido consorte, me deixas / viúva no belo palácio, com o filho ainda infante,
a que demos / vida no nosso destino infeliz, sem que espere ainda vê-lo / na
mocidade ingressar;
[...]
/ Dor indizível, Heitor, a teus pais venerados causaste;
/ mas, muito mais do que a todos, a mim sofrimentos couberam. A esses
queixumes, as Teucras o pranto sentido redobram. / Os seus lamentos, então,
principia a externar a mãe velha: Ao coração, caro Heitor, sempre o filho
mais grato me foste. / Os próprios deuses enquanto viveste, afeição te
votaram, / e ora de ti não se esquecem, conquanto no fado da Morte.
[
...
] Essas palavras em todos suscitam queixumes infindos. / Alça os lamentos
Helena, em terceiro lugar, desse modo: / Eras-me, Heitor, dos cunhados o
que eu sobre todos prezava, / desde que Páris, o divo Alexandre, para Ílio me
trouxe, / na qualidade de esposa. Oxalá morta eu fo
sse antes disso.
A multidão infinita redobra, a essas vozes, o pranto
.
Ao observar essas passagens percebemos já um prelúdio do que virá a ser o coro
na tragédia grega. Conforme vimos anteriormente, os grandes tragediógrafos utilizaram-se de
muitos dos temas dos poemas homéricos para construírem suas tragédias. Ao destacar as
passagens supracitadas do coro presente na
Ilíada
e
ao
compará-
las
com algumas passagens
do coro presente na trilogia da
Oréstia,
veremos que esse prelúdio
nos
surge com
bastante
n
it
idez
. Vejamos, pois, alguns momentos da
Oréstia
em que o coro trágico entra em cena.
Coro diante do túmulo de Agamêmnon
.
Em
Ésquilo
(
1991
, p.
90)
está narrado
103
[
...
]
Em nosso rosto há marcas de sangue, / sulcos feitos por nossas próprias
unhas, / pois nossos corações todos os dias / nutrem-se apenas de muitos
gemidos; / fazendo soluçar o próprio linho / de nossas roupas, a dor desgastou
/ os véus dobrados sobre nossos peitos / agitados por males incontáveis / que
afastam o riso de nossas faces
.
Electra (
derramando libações sobre o túmulo do pai Agamêmnon): Vou derramar as libações
com minhas preces! / (Dirigindo-
se
às
mulheres do CORO.) / Cabe-vos encerrá-las com
lamentações / em altos brados, num hino fúnebre ao morto! (É
SQUILO
, 1991, p. 96). Coro
aten
dendo aos pedidos de Electra
.
Eis o trecho de
Ésquilo
(ibid.)
Corram, então, as nossas muitas lágrimas, / pranto de morte ao nosso senhor
morto / neste refúgio contra o mal e o bem / para apagar a mácula maldita, /
enquanto fluem estas libações. / Ouve-
no
s! Ouve, senhor excelente, / o apelo
de minha alma envolta em luto!
O choro e as lamúrias constantes do coro também nos serão trazidos por outras
tragédias
, como, por exemplo, em Os Persas, de Ésquilo, no qual do início ao fim da peça há
uma grande e infindável lamentação em virtude de o exército persa haver sido derrotado pelo
exército grego na batalha de Salamina. Vejamos, pois, um pequeno fragmento dessa tragédia
no momento em que o mensageiro traz aos persas a notícia da derrota do exército deles
.
(ÉS
QUILO, 1991, p. 35)
Coro formado por anciãos persas: Horríveis, sim, horríveis sofrimentos! /
Dilacerantes, imprevistos males! / Ai! Ai de nós! Chorai, persas, chorai, /
ouvindo esta mensagem lancinante / imersos numa dor desmesurada!
(Ésquilo, 1991: 34). Mensageiro: Sim, soluçai, pois todos os vossos soldados
/ mandados para a guerra foram dizimados! / (...) (Ésquilo, 1991: 34). Coro:
Tentemos entoar um canto lúgubre / em queixa triste sobre nossa dor. / Os
deuses se esmeraram desta vez / para que os males todos desabassem /
impiedosamente sobre os persas /
-
ai!
sobre nosso exército vencido!
Chorar e homenagear os mortos de forma solene, lamentar por meio do pranto as
desgraças são ações que encontramos em comum nos diferentes coros aqui apresentados. As
ações destes associam-se diretamente às atitudes que percebemos das carpideiras albanesas e
das rezadeiras nordestinas, respectivamente
,
no livro e no filme
Abril Despedaçado
.
Logo nas primeiras páginas do livro, durante
o
enterro de Zef Kryeqyq
te
mos
a
presença rápida, porém marcante, das carpideiras albanesas. Observemos essas personagens
nos fragmentos abaixo:
- A cerimônia fúnebre aconteceu no meio do dia seguinte. As carpideiras vieram de longe,
arranhando as faces e arrancando os cabelos como de praxe. O velho cemitério se encheu de
túnicas pretas dos acompanhantes do enterro .
(K
ADARÉ
, 2001
, p.
16)
104
- O rosto das carpideiras, com lacerações provocadas pelas unhas (meu Deus, como suas
unhas podiam crescer tanto de um dia para o outro?), os cabelos arrancados com selvageria,
os olhos congestionados
[
...
]
. Kadaré (
2001
, p.
17
-
18
)
nos esclarece
- As carpideiras ainda tinham o rosto arranhado e ensangüentado. A tradição
ordenava que não o lavassem, nem na aldeia onde ocorrera a morte, nem no
cam
inho de volta. Só poderiam fazê-lo quando chegassem a seus povoados. /
Os ferimentos na testa e nas faces lhes davam a aparência de máscaras. Gjorg
se pôs a pensar como ficariam as carpideiras do seu clã. Parecia que toda a
sua vida interior seria um almoço fúnebre sem fim, em que uma facção se
revezaria com a outra nos papéis de anfitrião e visitante. E cada uma delas,
antes de ir ao banquete, poria a máscara sangrenta
.
Podemos
observar que o coro das tragédias é formado por gente do povo
,
assim
como o é o couro das carpideiras de Kadaré.
Entretanto
, os personagens chorados em
Abril
Despedaçado
, ao contrário dos personagens das epopéias e das tragédias, não são mais os
grandes reis, guerreiros ou heróis, pois fazem parte de gente do povo (como as carpideir
as)
.
Salientamos que a magnitude e o heroísmo desses mortos consistem no fato de fazerem parte
não de nobres castas, mas por estarem inseridos em um ciclo ancestral que se encontra acima
dos homens e dos deuses. Um ritual fúnebre como o de Zef deixa de ser
um evento ordinário a
partir do momento em que o morto é vítima de uma vendeta e em que o assassino é obrigado a
participar do enterro e do almoço fúnebre de sua vítima. A parti
r
deste ponto
vemos
a tragédia
expressar
-
se em sua totalidade.
Devemos, ainda, destacar outro ponto: as carpideiras do enterro de Zef exercem
simultaneamente a função de atrizes e espectadoras,
conforme
a proposta de conciliação que
Freire sugere no tocante ao Coro ator e ao Coro espectador. Exercem a função de atrizes
,
as
carpideir
as, porque choram por um morto que não lhes pertence;
essas
vêm de outras aldeias
exclusivamente (como vimos nas passagens citadas do livro) para chorarem e se lamentarem
durante o enterro. Outra característica que mostra é o fato de as atrizes
serem
descr
itas no
livro com
as
faces arranhadas e ensangüentadas, o que faz com que seus rostos tenham a
aparência de máscaras. Estas últimas,
ressaltamos
, eram utilizadas nas encenações do teatro
grego tanto pelo ator como pelo coro. Gjorg, pensando em como seria o ritual de seu enterro,
refere
-se às carpideiras da seguinte maneira: E cada uma delas, antes de ir ao banquete, poria
a máscara sangrenta
(K
ADARÉ
, 2001, p.18). A função de espectadoras realiza-se uma vez
que as carpideiras estão assistindo a toda a tragédia do ritual fúnebre de Zef. Presentes no
enterro, interpretam
mediante
seus prantos, lamentações e dilacerações no rosto, o sentimento
de familiares e de outros espectadores que se encontram no ritual. De acordo com o próprio
Kadaré
(1995, p. 28)
105
As carpideiras são as primeiras prefigurações do coro antigo. Este como diz
Schlegel, é o espectador ideal, um tipo de elite escolhida para falar em nome
de todos. Schiller esclarece ainda melhor este julgamento acrescentando que o
coro é uma espécie de muro vivo que, isolando a tragédia, a protege de um
certo modo.
Este é exatamente o papel das carpideiras. Elas são chamadas às cerimônias
mortuárias para formular de maneira ordenada a dor desgrenhada e
espontânea dos próximos do defunto, por conseqüência para de
sempenhar
mais que para sentir realmente esta dor. Ou seja, do mesmo modo que o coro
antigo protegia a tragédia contra a multidão dos espectadores, as carpideiras
defendiam o rito fúnebre contra a multidão dos parentes e todos os outros
participantes
24
.
Nessa citação, as carpideiras são encaradas como o espectador ideal
funcionando, inclusive,
como um muro que protege a cena trágica
e como atrizes, uma vez que são chamadas a
interpretar a dor dos familiares. Assistem e encenam a um só tempo.
Percebemos
, então, que embora a presença das carpideiras se dê de forma breve no
livro, Kadaré não deixa de trazer para o palco de sua tragédia o coro trágico. Aliás, Kadaré
não poderia deixar que essas figuras estivessem ausentes
em
uma obra sua detentora de
elemen
tos trágicos, a qual se relaciona diretamente com a trilogia da
Oréstia
. Lembremo
-
nos
que o diretor defende abertamente na obra Eschyle ou le grand perdant que a origem da
tragédia não se encontraria nas festas dionisíacas, mas na representação dos cantos
entoados
por choradeiras profissionais em eventos fúnebres. Kadaré vai ainda mais longe ao afirmar
que Ésquilo, ao escrever suas peças, tinha conhecimento não somente dos costumes da
Grécia, mas também dos usos e costumes advindos das redondezas da península balcânica.
Assim, Ésquilo teria conhecimento de alguns costumes dos Bálcãs, como por exemplo, o da
presença de carpideiras em enterros, o que era comum acontecer na Grécia Antiga.
Ressaltamos que as rezadeiras nordestinas sempre exerceram em Walter Sall
es
uma grande fascinação. (B
UTCHER
& M
ÜLLER
, 2002). Tais figuras ganham, portanto, voz
fundamental em seu filme e é por meio
destas
que
acontece
a transmutação das carpideiras
albanesas de Kadaré. A importância que o diretor dará a essas figuras está expressa do início
ao fim do filme
,
conforme observaremos nas análises que seguem.
24
No pólo-emissor em francês: Les pleureuses sont la première préfiguration du choeur antique. Celui-ci,
comme dit Schlegel, est le spectateur ideal, une sorte d élite choisie pour parler au nom de tous. Schiller éclaire
encore mieux ce jugement en ajoutant que le ch ur est une manière de mur vivant qui, en isolant la tragédie,
envie
que quelque sorte le protège. / Tel est aussi exactement le rôle des pleureuses. Elles sont appelées aux
cérémonies mortuaires pour formuler de manière
ordon
née la douler échevelée et spontanée des proches du
défunt, par conséquent pour coger plus que pour resentir réellement cette peine. Autrement dit, de même que
le ch ur antique protégeait la tragédie contre la foule des spectateurs, les pleureuses défendaient le rite fúnebre
contre la foule des parents et tous les autres participants
. (Tradução nossa e de Maria Auta Barreira Furtado).
106
A figura das rezadeiras marca presença imageticamente em um momento pontual
do filme, o qual é dotado de uma grande carga dramática. Esse momento é o da aparição das
rezadeiras n
o velório de Isaías, membro pertencente ao clã dos Ferreira
s.
Frisamos que, antes de iniciar
mos
a análise da figura das rezadeiras do velório de
Isaías, nos deteremos em uma outra figura da família dos Breves
a mãe. Como as troianas
que pranteiam a morte de Heitor, prefigurando o que virá a ser o coro trágico,
a
mãe da
família Breves, também, pranteia o seu filho morto, Inácio. A citação de Homero cabe-
nos
aqui mais uma vez para percebermos a relação da cena trágica da mãe da família Breves
lamentando diante do altar a morte do filho e a prefiguração que a
Ilíada
nos dá do que virá a
ser o coro das tragédias gregas. Narra Homero (2005, p. 546) a passagem em que o corpo de
Heitor é
velado
pelo choro da esposa querida e da mãe idosa
Dos portadores do corpo ao encontro saíram na porta, / Antes de todas,
atiram
-se ao carro do leito funéreo, / arrepelando os cabelos, a esposa
querida e a mãe velha, / Chora, ao redor, todo o povo, enquanto elas o rosto
lhe afagam.
Nesse fragmento, a esposa e
a
mãe também lament
am diante do carro do leito funéreo a morte
do
amado consorte e do filho, respectivamente. Para que possamos vislumbrar esse diálogo
mais detalhadamente, recorramos à seqüência do filme (figura 7) onde temos a presença da
mãe da família Breves:
(a)
(b)
(c)
(d)
(e)
Figura 7: Mãe rezando pela alma do filho morto e pedindo por vingança
Roteiro:
107
Homenagem ao morto [Int. / Noite]
Diante de um pequeno altar, a mãe dos Breves, vestida de luto, começa a rezar. Sua voz entoa uma me
lodia
fúnebre.
Casa dos Breves. Quarto dos irmãos [Int. / Noite]
A reza da mãe ecoa no quarto dos meninos.
O menino está sentado na sua cama e parece angustiado.
O seu olhar se fixa na cama de Tonho, vazia.
A janela está fechada e o quarto está iluminado apenas pela fraca luz que vem do altar no corredor. A
escuridão é quase completa.
Mãe [em off] Que Deus permita, que Deus queira...
Reza [Int. / Noite]
A mãe, em close, tem o rosto iluminado pela luz das velas.
A imagem do Cristo crucificado, no centro do altar. O retrato de Inácio, na sala dos Breves, também
iluminado por uma vela.
Mãe Que a alma de Inácio, meu filho primeiro, encontre sossego ao lado dos seus.
Que cada gota de seu sangue seja duas do inimigo.
Que você, meu filho, encontre a paz que não teve entre os vivo, e saia para olhar pros seus irmão na hora
deles cumprir a sua obrigação...
Essa seqüência apresenta um dos momentos mais dramáticos de todo o filme,
e
foi
filmada em um longo
travelling
em que a câmera se aproxima aos poucos do rosto da mãe. É
um movimento praticamente imperceptível e, quando o espectador se dá conta, a personagem
já está em close. Esse movimento de câmera intensifica consideravelmente a ação da mãe,
fazendo com que a densidade dramática da cena, quando o movimento pára em seu rosto, em
close
, atinja seu ponto máximo. Sobre o travelling para frente, Martin nos afirma o seguinte:
embora materialmente inverossímil, é psicologicamente justificável. [...] todo procedimento
de expressão fílmica é válido desde que psicologicamente justificado, qualquer que seja sua
inverossimilhança material (M
ARTIN
, 2003, p. 164
).
Gostaríamos de chamar a atenção para
outro aspecto nessa seqüência: a melodia entoada pela mãe, a qual foi acrescentada pela atriz
Rita Assemany. Esta utilizou
ess
a
mesma melodia quando interpretou Medéia no teatro.
(B
UTCHER
& M
ÜLLER
, 2002). Diante desse fato, atentemos para o aspecto das
ressonâncias entre práticas interpretativas que se dão em momentos diferentes da atuação do
ator. Uma prática que a atriz realizou quando interpretava uma das personagens mais trágicas
da história do teatro ressoa na interpretação
cinematográfica
de uma outra personagem dotada
,
igualmente
de grande tragicidade. Certamente a interpretação não foi a mesma, mas, ressoou
de alguma forma
em sua nova atuação.
Atentemos agora para a iluminação da fotografia e para o figurino que compõem a
seqüência.
Em todos os planos acima
apresentados
, observamos uma fotografia marcada pelo
contraste entre zonas claras e escuras. Cada plano apresenta a mescla da luz das velas e das
sombras: o oratório, o menino em sua cama, o rosto da mãe, o crucifixo, a foto de Inácio. O
que não está em foco, encontra
-
se imerso em uma total escuridão. Cada plano dessa seqüência
108
tem como moldura o negro: a violência da luz vermelho-alaranjado em contraste com zonas
densamente escuras.
Essa
iluminação na fotografia do filme faz parte do conceito de
Abril
Despedaçado
, e está presente em
inúmeras
das seqüências em que temos a família Breves em
cena (veremos isso mais adiante)
.
Percebem
os
, também, o contraste no figurino e na maquiagem da personagem da
mãe: suas vestes negras, de luto, entram em contraste com seu rosto totalmente branco. Na
figura 7, em que
apresentamos
o primeiro enquadramento no rosto da mãe, percebemos uma
analogia entre
este
e a máscara trágica; embora sua face não esteja arranhada e ensangüentada
nem
os cabelos estejam desgrenhados, a expressão de dor e sofrimento da personagem,
juntamente
com a extrema brancura e palidez de seu rosto nos levam a uma analogia com as
máscaras fúnebres.
No entanto, a expressão de que se reveste sua face não representa uma dor
que não lhe pertence; representa uma dor inteiramente sua e que só a ela compete chorar e
lamuriar naquele momento, assim como Andrômaca, Hécuba, Helena e todas as troianas que
lamentam sinceramente a morte de Heitor. É, também, a expressão de uma mulher que se
encontra dividida entre o amor que tem pela vida dos filhos e o temor da morte próxima que
os espreita em plena mocidade; entre o desejo da vingança do inimigo e o desejo pela
sobrevivência do filho amado; entre o peso da tradição e o medo, a angústia e o desespero
diante da morte certa dos filhos. Embora sofra com a perda de cada ente querido, a ela não
resta outro caminho a não ser resignar
-
se ao
pai patrão da família Breves e ao peso da tradição
de uma casa onde, segundo ela mesma diz, os morto é que comanda os vivo .
Esse conflito da personagem delineia-se mais claramente em uma seqüência na
qual
ela
comenta com o marido:
Roteiro:
Mãe: às vezes,
eu tinha vontade que Tonho não voltasse mais nunca.
Pai: Não diz uma coisa dessa, mulher.
Mãe: A pior das vida é melhor do que morrer feito bicho.
É necessário que o excepcional aconteça (o derramamento do sangue do menino inocente)
para que saiam de se
us lábios as palavras que há muito calavam em seu peito:
Roteiro:
Acabou, homem! Acabou, homem! Acabou tudo! Meu Deus, ô, meu Deus!
A utilização do contraste (claro/escuro), tanto na iluminação quanto no vestuário e
na maquiagem, expressa objetivamente, no plano imagético, o conflito interno no qual a mãe
está mergulhada. A um só tempo, a mãe instiga e teme, planta a cana e recolhe o bagaço; a
mãe transita, bem como os demais integrantes da família, entre o reino da luz e o reino das
109
sombras. A negra sombra que assombra o ciclo dos Breves. Nesse movimento realizado pela
protagonista, visualizamos o conflito trazido pelo trágico, representado em sua potencialidade
,
conforme
Walter Salles expõe em seu texto Aos amigos de Abril: a mater dolorosa
transfor
ma
-
se, ao final do filme, em mãe coragem.
Esse conflito interno vivenciado pela mãe
apresenta seus primeiros exemplos na tragédia Ática, em que os heróis
se
encontram
submersos em debates e angústias infindáveis, em quais o homem é coagido a orientar sua
ação num universo de valores ambíguos onde jamais algo é estável e unívoco . (V
ERNANT
& N
AQUET
, 2005
, p.
3)
Fixemo
-
nos, agora, na foto que nos é mostrada de Inácio Breves (figura 7e).
Como
vemos
, no filme uma das formas com que o pai e a mãe da família Breves reverenciam os
entes desaparecidos
é
expressa
mediante
as fotos dos parentes mortos penduradas na casa.
Nessa foto de Inácio temos a impressão de que o morto está em uma vigília constante; o reino
dos mortos parece observar, atentamente, o reino dos v
ivos. Para que tenhamos essa sensação,
a câmera realiza um movimento de
contra
-
plongé
25
até
alcançar
o enquadramento do rosto de
Inácio; esse movimento da câmera em relação à foto do personagem enaltece a sua figura, dá
ao seu olhar um ar de imponência, de
heroísmo.
Inácio
dirige seu olhar diretamente para a
câmera
observando
imponente, aqueles que ainda resistem no clã dos Breves. O morto vem,
então, à cena. Aqui, mais uma vez, Salles estabelece uma ligação com o universo trágico
analisado pelo próprio Kada
ré
(1995, p. 32
-
33) quando nos explica
No início, as carpideiras, quer dizer, o coro, resumiam de um certo modo a
tragédia. Em seguida, os participantes do cortejo fúnebre, cansados do
silêncio do morto imaginaram introduzir na peça um elemento audacioso,
sem
dúvida alguma muito discutível: a intervenção oral do defunto. A volta do
morto, sua ressurreição, constituíram certamente a aspiração suprema do
gênero humano. Sendo este retorno impossível, os primeiros tragediógrafos o
ofereceram em cena: eles levantaram o personagem (o morto) de seu caixão e
o fizeram se mover, falar, testemunhar. Tal é a primeira iniciativa
verdadeiramente inovadora da tragédia. Como a arte em seu conjunto, ela
nasceu da perseguição (da procura) do impossível: a superação da morte, do
destino
26
.
25
A
contra
-
plongée
(o tema é fotografado de baixo para cima, ficando a objetiva abaixo do nível normal do
olhar) dá geralmente um a impressão de superioridade, exaltação e triunfo, pois faz crescer os indivíduos e tende
a torná
-los magníficos [ ] (M
ARTIN, 2003, p.
41)
26
No pólo-emissor em francês: Au début, les pleureuses, c est-à-dire le ch ur, résumaient en quelque sorte la
tragédie. Par la suite, les participants au cortège fúnebre, lassés du silence du mort, songèrent à introduire dans la
píe
ce un élément audacieux, sans doute foro discutable: l intervention orale du défunt. Le retour du mort, sa
réssurrection ont certainement constitué l aspiration suprême du genre humain. Ce retour étant impossible, les
premiers tragédiens en offrirent sur scène la representation, le spectacle: ils relevèrent le personage (le mort) de
son cercueil et le firent se mouvoir, parler, témoigner. Telle est la première initiative véritablement novatrice de
la tragédie. Comme l art dans son ensemble, elle est née de la poursuite de l impossible: le dépassement de la
mort, du destin
.
(Tradução nossa e de Maria Auta Barreira Furtado).
110
Walter Salles traz o morto à cena, recorrendo à fotografia de Inácio na parede. No
filme,
mesmo sem falar nem mover-
se
, o morto observa atentamente os vivos e mantém
diálogo com e
stes
mediante
sua camisa
suja
de sangue estendida no varal.
Prosseguindo ainda na mesma seqüência
que foca a
mãe diante do altar, chamamos
a atenção para o seguinte aspecto: a reza que e
la
entoa, nessa cena, apresenta um ponto de
escuta
no
final da cena anterior, exatamente no momento em que Tonho está de tocaia na
fazenda dos Ferreiras; isso aparece nos seguintes momento
s: quando
o menino está no quarto
olhando
, assustado, para a cama do irmão mais velho; quando é mostrado o retrato de Inácio;
e, por fim, novamente no plano em que Tonho está na tocaia. Nos planos que apresentam
Tonho na tocaia, a reza
parece ser
uma música subjetiva;
mas,
assim que se inicia a seqüência
seguinte e a câmera aproxima-se da personagem materna percebemos que a entoação vem
da
mãe
.
A utilização do som (reza entoada pela mãe) mais a utilização da montagem em
paralelo
27
(plano de Tonho / plano da mãe rezando / plano de Tonho) na seguinte ordem:
(a)
(b)
(c)
(d)
Figura 8: Montagem paralela: Tonho na tocaia, enquanto a mãe reza
Indica que a reza da mãe em homenagem ao filho Inácio
se
dirige
, também, ainda que
indiretamente, aos outros dois filhos. Essa construção reforça a idéia de que o canto da morte
permeia a todos os Breves, estejam eles mortos ou vivos. A utilização da montagem em
paralelo também reforça a apreensão de Tonho diante da tarefa que deve executar e a aflição
da mãe que espera angustiada pela volta do filho.
27
A montagem em paralelo tem como uma de suas funções apresentar duas ações que ocorrem simultaneamente
em um mesmo período de tempo e em espaços contíguos. No caso que estamos analisando, enquanto Tonho está
na tocaia, a mãe reza pelo irmão morto e por ele (Tonh
o) também.
111
Outro ponto ora destacamos é que na reza entoada pela mãe há o estabelecimento
de uma comunicação com o morto, com o além. Essa comunicação com o outro mundo fazia
parte de uma das funções atribuídas ao coro trágico. O cenário escuro, iluminado apenas por
velas, ajudará a dar à cena, conforme veremos mais adiante, uma significação ainda mais
trágica e transcendental. Assim como na tragédia grega e em tantas outras culturas do mundo,
o morto é reverenciado, nessa cena, através de cantos e entoações fúnebres. A música é,
portanto,
um outro elemento cinematográfico que analisaremos em breve e que auxilia na
apresentação
do coro trágico no filme. Um aspecto que também merece a atenção nessas
passagens é o momento final da reza,
no qual
a mãe invoca uma maldição àquele que matou o
seu filho. A maldição, como já vimos por meio da maldição dos Atridas, é um elemento
recorrente em mitos e tragédias g
regas.
A apresentação das rezadeiras é retomada nas duas seqüências do velório de Isaías,
membro da família Ferreira. Essas seqüências são marcadas pela comoção e por um estado
que se aproxima de uma espécie de transe dos que estão no velório. Em um dos tr
atamentos
iniciais do roteiro do filme, este mostraria o velório e o enterro de Inácio, uma forma de
Walter mostrar de imediato as rezadeiras (uma das pontes com a tragédia grega
[...]
)
(B
UTCHE
& M
ÜLLER
, 2002, p. 128).
Referida
cena foi,
porém
, eliminada, pois retirava de
Abril Despedaçado
parte de sua característica elíptica.
Percebemos, por meio dessa citação, que o diretor apresenta claramente a intenção
de dialogar tanto com as carpideiras de Kadaré
quanto
com o coro da tragédia grega.
As
rezadeiras nordestinas, bem como as carpideiras de Kadaré, o coro da tragédia grega e os
cantos dirigidos aos mortos presentes na
Ilíada
apresentam todos, pontos de confluência,
como pudemos observar em alguns momentos discutidos neste trabalho. Gregas e troianas,
alb
anesas e nordestinas ligam-se, de alguma forma, em suas respectivas expressões culturais
diante do edifício engendrado pela morte.
Nas seqüências que analisaremos, também prevalece na iluminação o choque do
claro/escuro; em alguns planos vemos as rezadeiras totalmente envoltas numa total escuridão.
Escuridão esta que, como dissemos an
teriormente
, está presente durante quase todo o filme,
uma vez que integra sua concepção trágica.
(a
)
(b)
112
(
c)
(d)
(e)
(f)
(g)
Figura 9: Corpo de Isaías Ferreira sendo velado pelos familiares e pelas rezadeiras
Roteiro:
O vermelho e o negro [Ext. / Tarde]
Na casa do morto: planos fechados de rostos de mulheres enlutadas
rezadeiras que entoam a mesma litania,
pedem em unís
sono pela alma do morto.
Em plano geral, o edifício da morte: trinta ou quarenta pessoas choram o corpo que está no centro da sala,
emparedado num caixão de madeira, colocado sobre uma mesa. As pernas estão voltadas para a porta de
saída. A cena é iluminad
a pelo clarão de tochas, que conferem ao ambiente um tom vermelho
-
escuro.
Rezadeiras Adeus, meu irmão.
Até o dia do Juízo.
Adeus, meu irmão.
Até o dia do Juízo.
Era dois amante irmão.
Adeus, meu irmão, adeus.
Até o dia do Juízo.
Nas paredes, fotos dos Ferr
eiras mortos, como na casa dos Breves.
(a)
(b)
(c)
(d)
113
(e)
(f)
(g)
Figura 10: Chegada do pai e de Tonho no velório de Isaías
Roteiro:
Confronto [Int./Anoitecer]
De novo na casa do morto. O pai de Tonho entra na sala. As rezadeiras percebem a sua chegada e
intensificam as preces.
REZADEIRAS
Senhor, tende piedade de nós.
Cristo, tende piedade de nós.
Senhor, tende piedade de nós.
O velho cego, avô do morto, percebe a presença do estrangeiro.
O pai de Tonho avança lentamente no meio das rezadeiras e chega até o velho. Os dois estão agora face a
face.
PAI Não rezo pela alma de seu neto porque ele tirou a vida do meu filho, mas eu respeito a dor de vosmicê. É
a mesma da minha.
O avô volta o rosto na direç
ão do pai de Tonho.
AVÔ DE ISAÍAS Hoje a nossa é maior.
PAI Meu filho pede licença pra prestar incelênça. Vai pedir pela alma do morto. Dispois, se vosmecê achar
por bem, pede pra falar com o senhor.
AVÔ DE ISAÍAS Onde ele está?
PAI Do lado de fora.
O velho faz um sinal para o homem de óculos. Passam-se alguns instantes. Tonho entra na casa nervoso. Por
um instante as preces se interrompem, num silêncio nervoso. Todos olham para ele.
Tonho vai para um canto, junto de seu pai, e abaixa a cabeça.
A reza con
tinua com intensidade ainda maior.
Estamos mais uma vez em face da presença dos cantos fúnebres para homenagear
o morto. Os cantos da seqüência
citadas
são compostos por ladainhas típicas da região onde
Abril Despedaçado foi filmado. As rezadeiras que aparecem no filme são, também, senhoras
da região
sertão da Bahia
onde ocorreram as filmagens. A litania utilizada na cena foi
escolhida do repertório de rezas dessas senhoras.
(BUTCHER & MÜLLER, 2002, p. 161)
A equipe de
Abril Despedaçado
chegou às rez
adeiras via Carlon, o diplomata
do filme. Ele sabia do costume daquele grupo de senhoras de aparecer nos
velórios para rezar. Ninguém precisa pedir. A gente fica sabendo e vai para o
velório , conta Don Ana, setenta e cinco anos, que guarda com ela um far
to
repertório de rezas rimadas, cantadas em voz monocórdia
..
114
Enquanto na seqüência analisada anteriormente (figura 7), temos uma prefiguração
do que virá a ser o coro trágico, nas cenas acima (figura 10), temos a tradução das carpideiras
albanesas as quais são ressignificadas na figura das rezadeiras. Estas, da mesma forma que as
carpideiras do enterro de Zef (ou da mesma forma que o coro trágico, ou que as primeiras
mulheres a chorarem profissionalmente em enterros), estão ali para chorar um morto que não
lhes pertence, atuando ao mesmo tempo como atrizes e como espectadoras de um espetáculo
fúnebre advindo de um grande moinho de sangue, de uma incansável
machina fatalis
.
Do texto Aos amigos de Abril, presente no livro Abril Despedaçado: história de
um film
e
,
transcrevemos
a seguinte passagem
. (
B
UTCHER
& M
ÜLLER
, 2002
, p. 81
)
A fossa do morto e o espaço que a cerca são ao mesmo tempo a matéria-
prima
e a primeira cena do teatro trágico. O personagem principal, o morto, está
entre dois reinos rivais
a vida e a morte. Como não é capaz de falar de si,
outros o farão por ele. Essa incumbência caberá às primeiras atrizes
profissionais que segundo Kadaré, são as rezadeiras. Os seus lamentos
codificados pertencem ao território da realidade interpretada, como o coro
antigo o faria mais tarde no teatro grego. Ainda em grego, a palavra
ator
se
traduz por
hypokrites
. É uma definição que cabe como luva às profissionais
que choram um morto que não lhes pertence
.
As seqüências das rezadeiras do velório de Isaías Ferreira, portanto, trazem à tona
mais uma das pontes com as quais o filme mantém com o coro trágico e, por conseqüência,
com as carpideiras albanesas.
Por meio dos lamentos codificados, as rezadeiras estabelecem uma ligação entre os
dois reinos rivais
o da vida e o da morte. Ainda que não tenham nenhuma relação com o
morto, seus prantos traduzem a dor e o desespero dos familiares da vítima, durante o grande
espetáculo engendrado pela vendeta. As rezadeiras
bem como o rígido código que comanda
todo o ritual de vingança em que Tonho está inserido
estão ali
presentes,
também com a
incumbência de defender o rito fúnebre contra a multidão dos parentes e todos os outros
participantes (K
ADARÉ
, 1995, p.
28).
De defender Tonho, pelo menos naquele momento
solene, do ód
io cal
ado manifesto nos olhares de Mateus (neto do patriarca da família Ferreira)
e da viúva:
(a)
(b)
115
(c)
(d)
Figura 11: O ódio revelado através do olhar da viúva e de Mateus em direção a Tonho
No livro, Gjorg sente também o ódio calado, o desejo de vingança guardado em
cada um dos membros dos Kryeqyq que se encontram presentes no enterro de Zef:
As listas laterais das calças de lã branca que eles vestiam quase tocavam as suas, como
víboras a destilar veneno, prontas p
ara o bote. Mas ele podia ficar tranqüilo: a
bessa
de vinte e
quatro horas o protegia mais e melhor que qualquer muro de
Kullë
ou castelo (K
ADARÉ
,
2001
, p.
17).
Cada detalhe do velório de Isaías Ferreira contribui para que se forme no filme um
palco onde o trágico
se
expressa em cada detalhe: as chamas dançantes das velas, o ambiente
escuro e sufocante da sala, rezas e entoações que se cruzam de todos os lados, faces
lamuriantes, trajes negros, torpor, convulsão, choros, clamores [...] a cena desenvolve-
se
em
um nível crescente de emoções até atingir seu ponto culminante com a chegada do pai do
assassino (figura 10a) e, finalmente, com a chegada do próprio assassino (figura 10e). Logo a
seguir temos a descrição
p
or Kadaré (2001, p.18)
da cena
que se passa no
Kullë
A final chegavam à
Kullë
do defunto. Panos pretos cobriam as janelas
estreitas sobre o arco do portal. Oh, onde é que estou entrando?! , gemeu
Gjorg consigo, e embora o portal baixo da construção estivesse a cerca de
cem passos, ele foi abaixando a cabeça como que para evitar esbarrar no arco
de pedra.
Atentemos para o fato de que as rezadeiras e os familiares não choram uma morte
que
ocorreu
em circunstâncias mais ou menos naturais
, eles
choram uma morte advinda de um
ciclo de vinganças;
eles
est
ão presentes em um velório no qual o próprio assassino e o pai
encontram
-se presentes. Um velório em que o assassino é obrigado a participar do almoço
fúnebre.
O almoço fúnebre transcorreu como todas as regras. Gjorg passou o tempo todo
pensando em seu próprio almoço fúnebre. Qual dos presentes compareceria, como ele
comparecera? (K
ADARÉ,
2001, p.
18).
A partir deste ponto estamos no campo da tragédia
expressa em sua totalidade.
Os mortos do clã da família Ferreira também parecem assistir a uma tragédia de
qu
e já foram há tempos atores principais. O olhar de Isaías Ferreira se volta para em uma foto
116
na qual está ao lado de sua esposa (figura 9a) dirige-se diretamente para a câmera, dando a
impressão de que observa atentamente a tudo o que se passa no moment
o de seu velório.
Uma câmera objetiva
28
revela um quadro, cuja cena envolve o assassino e vítima,
famílias rivais, morte e vida, ódio e compaixão e, nessa cena, sombra e luz convivem em um
mesmo espaço e tempo; tempo este que parece estar suspenso, imóvel, que parece ser eterno,
que transmite a impressão de que a vida não passa de um almoço fúnebre sem fim, de um
tempo
, cujo início se deu in illo tempore. Sem revelar-se em momento algum, a câmera
simplesmente capta cada um destes elementos: mortos, vivos, rezadeiras, familiares, sombras,
velas, e os potencializa em uma seqüência de dimensão trágica e absurda: assassino e
assassinado, seres que não estão na esfera de simples mortais, encontram-se lado a lado numa
dimensão espaço
-
temporal que parece não pertenc
er ao mundo da realidade.
Conforme escreve Walter Salles em carta, Aos amigos de Abril
,
Abril
Despedaçado
são obras do
território do mito, da fábula,
de
um mundo que antecede o tempo,
que antecede a palavra, que é feito de não-ditos, de olhares . A montagem do filme não está
preocupada com o realismo da história, preocupa
-
se apenas com a verossimilhança da mesma.
Do que analisamos até o presente momento a respeito das figuras das mulheres da
Ilíada
, da mãe da família Breves, das carpideiras albanesas e das rezadeiras nordestinas, é
importante
observar que a primeira figura (a das mulheres troianas) é uma prefiguração do
coro trágico; Andrômaca, Hécuba e Helena choram com sentimento verdadeiro o seu morto,
assim como a mãe da família Breves chora a morte de Inácio. Essas mulheres são apenas
espectadoras da tragédia que se abate perante suas vidas. Em contrapartida, as duas últimas
figuras representam o coro trágico. Elas estão postadas diante dos velórios aos quais foram
chamadas para interpretar/encenar a do
r dos
parentes dos mortos. Contrastand
o, portanto, com
as duas primeiras figuras, as carpideiras albanesas e as rezadeiras nordestinas agem a um só
tempo como espectadoras e como atrizes, chorando de forma hipócrita um morto que não lhes
pertence.
Estas, e
m s
eus lamentos codificados penetram no campo da realidade interpretada.
Prosseguindo nossas análises ainda com o tema das carpideiras albanesas e das
rezadeiras nordestinas, nos deteremos agora na presença destas últimas no filme por meio da
trilha sonora. Conforme nos
conduziu
a linha de raciocínio que
perseguimos
até então em
nossas análises, pudemos constatar que as rezadeiras são umas das peças fundamentais no
tocante
ao conceito do filme. Nas cenas analisadas, percebemos que o trágico atinge um de
seu
s pontos ápices na narrativa de Walter Salles.
28
A câmera objetiva é o posicionamento da câmera quando ela permite a filmagem de uma cena do ponto de
vista de um público imaginário.
117
A presença das rezadeiras não
está restrita somente
às cenas que apresentamos; ela
envolve o filme do início ao fim por meio da trilha sonora. A idéia que sempre esteve com
Salles, ainda na fase de pré-
produçã
o para o Abril Despedaçado era a de que o filme deveria
ser áspero, seco e ríspido . Tais características integram um dos temas da trilha sonora do
filme. A trilha foi elaborada pelo compositor Antônio Pinto, com a colaboração de Beto
Villares e Ed Cortês. Antônio Pinto já vinha realizando trabalhos para Walter Salles desde o
documentário
Socorro Nobre (1995). O diretor pediu ao compositor temas que tivessem uma
sonoridade rascante. O colaborador Beto Villares havia participado de um projeto chamado
Música
do Brasil em que colheu um material com setecentas horas de gravação; neste
material encontravam-se as vozes de cinco rezadeiras da região de Morro Vermelho, em
Minas Gerais. Seus cânticos foram utilizados em vários trechos da trilha, principalmente na
música de abertura. As vozes das rezadeiras, no fim, impregnaram até mesmo a trilha do
filme, acentuando o tom ancestral .
(B
UTCHER
& M
ÜLLER
, 2002
, p.
189
)
Esses efeitos vocais rascantes obtidos por meio da mixagem da voz das rezadeiras
ecoam no filme inteiro: abrem, fecham e interligam planos e seqüências. Essa música é
apresentada de forma extra-
diegética.
29
(
Es
ta análise que estamos realizando, por tratar-se da
música presente no filme, pode ser melhor apreciada no DVD que contêm as cenas
selecionadas das análises empreendidas no trabalho.)
(a)
(b)
29
Para Souriau, os fatos diegéticos são aqueles relativos à história representada na tela, relativos à
apre
sentação em projeção diante dos espectadores. É diegético tudo o que supostamente se passa conforme a
ficção que o filme apresenta; tudo o que essa ficção implicaria se fosse supostamente verdadeira. [...] A diegese é
a instância representada do filme, ou seja, o conjunto da denotação fílmica: a própria narrativa, mas também o
tempo e o espaço ficcionais implicados na e por meio da narrativa, e com isso as personagens, a paisagem, os
acontecimentos e outros elementos narrativos, porquanto sejam considerados em seu estado denotado (Metz). O
interesse dessa acepção filmológica é acrescentar à noção de história contada e de universo ficcional a idéia de
representação e de lógica suposta por esse universo representado. O próprio do cinema, é, com efeito, que o
espectador constrói um pseudo-mundo do qual ele participa e com o qual se identifica, o da diegese [...].
(AUMONT & MARIE, 2003, p. 77-78). Por extra-diegético compreende-se, portanto, a apresentação de um
mundo que está fora, mas que aparece paralelamente à história fílmica. Portanto, essa música que lembra o
lamuriar das rezadeiras, a qual acompanha o filme em vários momentos do início ao fim, pode ser escutado pelo
espectador, mas não pode ser escutado pelos personagens, uma vez que se encontra fora do universo ficcional
dos Breves.
118
(c)
(d)
Figura 12: abertura do filme
(a)
(b)
(c)
Figura 13: Menino tendo pesadelo com a morte do irmão Inácio
O tema do som rascante das rezadeiras representa aquilo que não pode ser visto,
mas pode ser sentido e temido: é a presença da morte que ronda o filme através não só das
cores, mas também dos sons. É o coro trágico que entra em cena uma vez mais, realizando sua
ponte com o além, com o desconhecido, c
om o transcendental.
Na verdade, de acordo com o que vimos discutindo em nossas análises, a música
funciona como um elemento narrativo que permite reforçar e reiterar a presença do ambiente
trágico no filme. Voltando ao texto Aos Amigos de Abril, nele Walter Salles demonstra a
preocupação de que cada cena do filme estivesse impregnada da anterior e que também já
servisse de prelúdio para a que vem em seguida. Cada imagem de nosso filme deve conter
todas as anteriores e também todas as posteriores
[...]
Cada plano deve exprimir, com
claridade variável, tudo o que aconteceu antes no filme, tudo o que aconteceu durante e
também depois . A presença constante das rezadeiras por meio do som rascante, juntamente
com o próprio processo de montagem, permite ao filme
alcançar, em sua forma, uma estrutura
de
continuum
. Nenhum plano
se
encontra isolado/independente do anterior ou do posterior;
estão todos
planos e seqüências em um processo de espiral encadeado e dialógico. O tema
musical das rezadeiras é um dos elementos que permitem ao filme alcançar essa estrutura de
espiral; a música extra-
diegética
mistura de canto e pranto
que permeia de forma discreta,
119
porém marcante
em
todo o transcorrer do filme, retoma constantemente temas tais como: o
sangue que necessita ser vingado, a dor, o medo, o tempo, o ciclo, o conflito, a morte. Temas
es
tes sob os quais a narrativa
se
desenvolve. Cada cena está impregnada, de alguma forma,
desses elementos
num
diálogo permanente
,
dando assim à película seu movimento de espiral.
Outra vez constatamos o diálogo que se estabelece entre culturas e gêneros
artísticos tão distanciados temporal e espacialmente. Homero, bem como os poetas trágicos e
Walter Salles trazem ao palco de seus dramas figuras de mulheres que, quer de forma
hipócr
ita ou não, prestam as últimas homenagens aos mortos através da entoação de lamentos
e ladainhas fúnebres. A ação dessas personagens femininas sejam elas rainhas ou escravas,
carpideiras profissionais ou mães e esposas desconsoladas, apresenta muitos pontos de
contato, conforme observamos.
Considerando as análises ora procedidas, p
ercebemos,
mais uma vez, o
continuum
entre culturas que se interpenetram e recriam-se umas às outras. Tanto podemos realizar o
caminho das mulheres de Homero às rezadeiras nordestinas de Walter Salles, como o
caminho inverso das rezadeiras às Teucras. O coro apresentado em cada uma dessas culturas
recebe novos olhares, quando estabelecemos relações entre uns e outros. As carpideiras do
livro
Abril Despedaçado apresentam ressonâncias dos cantos trágicos de Homero e das
tragédias gregas; o coro destas, por sua vez, na perspectiva de Kadaré, inspirou-se nos cantos
entoados nos rituais fúnebres da região dos Bálcãs; os cantos de Hécuba, Andrômaca e Helena
ecoam na reza fúnebre cantada pela mãe no filme; as rezadeiras do funeral de Isaías são
recriadas, no
filme, tendo como referência direta e indireta as vozes de todos esses coros
Grécia, Albânia e Brasil: países de culturas aparentemente distantes, mas que se
interceptam na representação do drama humano diante do grande cenário edificado pela
morte. Por isso afirmamos que o caminho do diálogo entre os autores destas distintas culturas,
albanesa e brasileira, pode ser realizado em vários sentidos. Na verdade, não há uma
fonte
única à qual possamos recorrer, mas várias
fontes
que se interceptam formando uma vasta
correnteza que flui, incessantemente, em um movimento de eterno retorno. Realidade e
encenação, cinema e teatro tocam
-
se em um determinado ponto
in illo tempore
.
3.3.2 Os miasma
s dos
Abris
Uma camisa de sangue pendurada em um varal, um tapete de cor púrpura, um véu
maculado de sangue; sangue manchando a neve, sangue manchando a terra seca: tudo isso não
120
passa de uma enorme mácula que desde tempos imemoriais aterroriza homens e
mulheres,
geração após geração,
perfazendo um
ciclo constante e incansável.
É a respeito de um grande miasma que nos deteremos agora nesta análise. Trata-
se
do segundo elemento trágico que visualizamos como advindo da trama da vingança presente
nas narrativas dos Abris Despedaçados. Essa grande mácula advém de faltas graves
(
hamartía
) cometidas em um passado
longínquo
e liga-se a cada membro de um clã, uma vez
que a falta (
hamartía
) cometida por um integrante da família recai, automaticamente, sobre
todo o
guénos
. É o que se passa com os personagens Gjorg e Tonho que fazem parte de
famílias que estão envolvidas diretamente com vinganças, com crimes de sangue; cada um
dos personagens em suas respectivas narrativas estão encarregados de limpar o sangue (a
manc
ha) de seus clãs por meio do derramamento de novos sangues.
Segundo pudemos observar nas reflexões acerca da máquina de sangue e do coro
trágico, nossa linha de análise procura escutar as muitas vozes que se fazem presentes no
processo de tradução dos elem
entos trágicos do livro para o filme. É nessa mesma perspectiva
que seguimos com a presente análise, procurando estabelecer relações não só entre o livro
Abril Despedaçado e o filme homônimo, mas também buscando conexões entre outras obras
tais como a
Il
íada
e a
Oréstia
cujos ecos se fazem escutar no
corpus
investigado neste
trabalho. É por isso que nesta análise abordaremos mais uma vez a
Ilíada
e a
Oréstia
, obras
em que o elemento
sangue
aparece com freqüência; é possível estabelecer relações entre o
significado que o sangue tem nas duas obras que mencionamos acima e o significado que ele
apresenta nos
Abris Despedaçados
conforme veremos no decorrer das análises.
Ao falar da presença do sangue como elemento trágico, nos deparamos com umas
personagens presentes na mitologia e na tragédia gregas as quais possuem uma forte ligação
com os elementos sangue e vingança.
No mito da castração de Urano, relatado na
Teogonia
, o deus Crono, com a ajuda
da mãe Gaia, ceifa os testículos do próprio pai, o deus Urano,
jogando
-os ao acaso no mar.
Não foi, entretanto, um mero destroço que então escapou de sua mão. Salpicos sangrentos
jorraram deles. Gaia recebeu todos e, no decurso dos anos, ela concebeu as poderosas Erínias,
divindades infernais vingadoras, mulheres ala
das
[ ] . (HESÍODO, 1986, p. 36). Nascem
assim as terríveis e implacáveis Erínias, fruto do sangue advindo de uma vingança engendrada
por esposa e filho contra pai.
Brandão (1991, p. 354)
explica
[ ] como divindades ctônias, cuja residência são as trevas do Érebo, e,
portanto ligadas às entranhas da Terra-Mãe, não podem permitir que
ess
a
mesma terra seja impunemente maculada. É que, sendo a Terra a mãe
121
universal
, o sangue derramado é o sangue da própria Terra-Mãe, que clama
por vingança.
Inicialmente foi
atribuíd
a às Erínias a função de guardiãs das leis da natureza e da
ordem das coisas, no sentido físico e moral (B
RANDÃO
, 1991, p. 353). Posteriormente,
ficaram com a função exclusiva de vingadoras de crimes, em particular, de crimes do sangue
parental d
erramado.
Para que possamos compreender melhor a função das Erínias punidoras do sangue
derramado, relembremos a palavra
guénos
, que pode ser definida por persona sanguinae
coninctae
(pessoas ligadas por laços de sangue). Cada crime cometido por uma pessoa do
guénos
recai sobre todos os seus componentes; o crime cometido por um dos membros do clã
deve ser, obrigatoriamente, vingado pelo clã rival. As Erínias encarregam-se de não deixar
que o sangue derramado seja esquecido. Fazem isso, ou incitando a vingança, ou perseguindo
o criminoso. É, pois, a função primordial dessas deusas punirem todos os crimes que atentem
contra a ordem social ou que possam perturbá-la. Esse atentado pode
ocorrer
por meio da
hybris
, da desmesura cometida pelo homem quando e
ste
se e
squece que é
húmus
, ou seja, que
não passa de um simples mortal e não pode estar acima nem dos outros homens, nem dos
deuses.
Brandão (1991, p. 353) informa
Em síntese: a função dessas temíveis divindades não é apenas a de castigar
uma
hamartía
grave ou o homicídio parental voluntário ou involuntário, mas
o homicídio em si, porquanto o assassínio é um
miasma
, uma terrível mancha
religiosa que põe em perigo todo o grupo social em cujo seio é praticado.
As Erínias já se encontram presentes nos poemas homéricos, porém de forma
ainda muito tímida. Elas aparecem na
Ilíada
e na
Odisséia
não apenas como punidoras dos
crimes cometidos por derramamento de sangue, mas também como perturbadoras da razão
dos homens.
Encontramos também na
Ilíada
a presença, em praticamente todos os Cantos, do
elemento sangue. Lembramos que já apresenta
mos
algumas passagens em que esse elemento,
um dos aspectos que dotam a obra de Homero de tragicidade
, aparece na
Ilíada
(Ver seção 3.3
As redes da vingança permeando a Antiguidade). O derramamento de sangue, tanto dos
gregos
como
dos troianos, advém da sede de vingança dos reis e irmãos Menelau e
Agamêmnon, pelo fato de o primeiro (Menelau) haver sido ultrajado no ritual sagrado da
hospitalidade
pelo príncipe troiano Alexandre Paris.
A
ha
martía
cometida por Páris
teve
,
mitologicamente
como conseqüência, a Primeira Grande Guerra que a humanidade tomou
conhecimento. Para que Menelau pudesse limpar a mancha que sujou seu coração, seu lar e,
122
acima de tudo, sua honra, muito sangue foi derramado no solo sagrado de Ílio com o intuito
de resgatar Helena das muralhas de Tróia.
No entanto, ainda que Menelau e Agamêmnon estivessem no direito de vingarem-
se de Alexandre Páris, eles, por sua vez, também ultrapassaram o
métron
30
caindo em
hamartía
,
porque
levaram à Tróia, o ódio e o desejo de vingança além do limite. As
conseqüências dessa
hamartía
far
-
se
-
ão
sentir quando da volta de Agamêmnon ao palácio dos
Atridas. É necessário lembrar
mos
que
às faltas cometidas por Agamêmnon na guerra de Tróia
vem somar-se a morte que o rei deu à própria filha Ifigênia para que pudessem partir
as
esquadras gregas e a maldição dos Atridas que há séculos ronda os descendentes de Tântalo.
Pelo fato de ter derramado tanto sangue,
sobretudo
o de uma personae sanguinae
coninc
tae
(que foi a filha, Ifigênia), Agamêmnon deve necessariamente expiar suas faltas,
pois assim exigem as Erínias (as antigas leis). Será na trilogia da
Oréstia
que veremos o rei
expiar seus crimes através das mãos da própria esposa.
Terminada a guerra de Tróia, Agamêmnon
retorna
à sua terra natal, Argos.
Chegando ao palácio dos Atridas, ele é recebido por seus doze anciãos argivos e pela esposa
Clitemnestra. Esta, que há muito tempo tramava o assassinato do rei, recebe-o com falsas
palavras de contentamento. Para demonstrar o grande júbilo que sente pelo retorno de
Agamêmnon, Clitemnestra lhe estende um tapete cor de púrpura a fim de que este entre em
seu palácio em grande glória: Depressa! Quero ver imediatamente / em seu percurso bela
trilha cor de púrpur
a!
, conforme Ésquilo (
1991
, p.
49). Ainda
que resista a
o
entrar no palácio
pisando nesse tapete, acaba por ceder aos apelos da esposa: Já que depois de ouvir-te resolvi
ceder / a teu pedido, vou entrar em meu palácio / pisando em púrpura, se isso te cont
enta
.
(É
SQUILO,
1991
, pá.
51)
O tapete
sobre o qual
Agamêmnon passa para entrar em seu palácio apresenta
pelo
menos
duas simbologias muito claras: simboliza tanto as trilhas de sangue que o rei já havia
deixado nos caminhos pelos quais
pass
ara
, como o sangue do próprio Agamêmnon que
será
muito em breve derramado. Na verdade, um grande caminho de sangue foi percorrido pelo rei
durante toda a sua existência até o seu último suspiro; mas, lembramos que
es
te caminho já
vinha sendo trilhado há muitos anos por seus ancestrais. Após consumar o assassinado
Ésquilo nos apresenta o debate que se trava entre o coro e a rainha. (ÉSQUILO,
1991
, p.
73
-
74
)
Coro:
[...] Tão desvairado está o teu espírito / que ostentas como se fosse um
adorno / o sangue que te mancha ainda o rosto! / Repudiada até pelos amigos,
/ terás o fim que deste a teu esposo!
30
O
métron
é a medida de todas as coisas, o equilíbrio. Ele não deve ser ultrapassado nem para mais, nem para
menos.
123
Clitemnestra: Ouvi também a minha decisão jurada: / pela justiça feita em
nome de uma filha, / pelo Destino, pelas Fúrias vingadoras / a quem dedico o
sacrifício deste homem, / minha esperança não dará lugar ao medo / enquanto
o fogo for aceso neste lar / por meu amigo Egisto, o mais fiel de todos; /
escudo frágil para mim não será ele! /
[
...
].
Vemos no fragmento que o ato que
Clitemnestra
consumou
é dedicado em sacrifício à filh
a
morta, ao Destino e às Fúrias vingadoras. Estas, é claro, não poderiam deixar de ser citadas
uma vez que são responsáveis pela vingança do sangue parental derramado.
Passados alguns anos após o assassinato do rei, chega finalmente o seu vingador, o
filh
o Orestes. Para vingar a morte do pai, esse filho assassina o amante da mãe e a própria
mãe. A
partir
deste ponto
inicia
-
se, então, a perseguição das Fúrias a Orestes.
Instantes antes de morrer, Clitemnestra ainda alerta Orestes a respeito das terríveis
Fú
rias: Clitemnestra: Insistes em matar tua mãe, meu filho? Orestes: Eu não! Tu mesma
estás causando a tua morte! Clitemnestra: Cuidado com a maldição de tua mãe (É
SQUILO
,
1991
, p.
130
-131). A palavra maldição tem, nessa passagem, o mesmo significado de cad
elas,
uma das maneiras pelas quais as Fúrias vingadoras eram pejorativamente conhecidas. Assim,
ao final das
Coéforas
, após o assassinato da mãe, Orestes já começa a ter visões das terríveis
Fúrias
. (ÉSQUILO, 1991, p.136)
Orestes: Não são simples fantasmas que me atemorizam; / vejo-as muito bem!
Elas estão ali! São as cadelas rábidas de minha mãe!
Corifeu: Há muito sangue ainda fresco em tuas mãos; / vêm dele as
alucinações de tua mente! Orestes: Apolo, meu senhor! Ei-las ali, olhando-
me, / em número incont
ável e sempre crescente! / Goteja de seus olhos
sangue
repugnante
.
Durante as peças
de Agamêmnon
e
Coéforas
, apenas referências são feitas em
relação às deusas vingadoras:
- Momento em que Egisto vê o corpo sem vida de Agamêmnon: [
]
pois neste instante
para
meu contentamento / diviso esta criatura morta, o corpo envolto / num véu tecido pelas Fúrias
vingadoras, / pagando plenamente os crimes de seu pai. (
ÉSQUILO,
1991, p.
79).
- Momento em que Orestes relata ao Corifeu as profecias anunciadas pelo
orác
ulo
de Apolo
caso não vingasse a morte do pai: Ele falou também de ataques horrorosos / das Fúrias
sempre desejosas de vingança / ao ver o sangue derramado por um pai, / e de visões
terrificantes que aparecem / na escuridão da noite diante dos olhos
[ ] .
(É
SQUILO
, 1991
, p.
102). É somente nas
Eumênides
que as Fúrias além de serem descritas passam a ter voz.
.
Nessa última peça da trilogia, elas tentam perseguir o matricida Orestes, porém, são
impedidas de fazê-lo devido às intervenções de Apolo e Atena. Tr
ava
-se, então, um grande
124
duelo entre as leis dos velhos deuses e as leis dos novos deuses
. Refletiremos sobre tal embate
de forma mais detida posteriormente.
Na trilogia da
Oréstia
também é possível encontrar várias menções ao sangue
conforme pudemos observar em alguns momentos nos comentários que realizamos acerca das
Erínias.
Transcreveremos neste momento algumas citações do elemento sangue, restringindo-
as às falas pronunciadas por Cassandra (prisioneira da guerra de Tróia, trazida a Argos por
Agamêmnon
para servir-lhe como amante). Essa mulher tinha o dom da profecia e, assim que
chega ao palácio dos Atridas, revela as grandes atrocidades de sangue que já ocorreram nesse
lar e as atrocidades que ainda estavam por vir
. (ÉSQUILO, 1991, p.61)
Cassandra: De baixo deste teto nunca se afastou / um coro uníssono mas não
harmonioso: / em tudo que ele canta nada há de bom. / Provando sangue
humano, que o torna pior, / um bando ruidoso ronda este palácio /
ininterruptamente: são as rubras Fúrias, / as implacáveis sanguessugas desta
raça
.
Visando a matar o esposo, Clitemnestra o envolve em um manto
este é também
aludido em outras passagens mediante expressões tais como: rede insidiosa, véu diáfano, rede
indestrutível, teia de aranha
para que
este
não pudesse fugi
r de seu destino fatal:
Clitemnestra: Os fatos foram estes, não irei negá-los: a fim de obstar qualquer defesa ou
reação / em tentativa de fugir ao seu destino, / emaranhei-o numa rede indestrutível / igual às
manejadas pelos pescadores, / mas para ele um manto fértil em desgraças; [ ..].
(É
SQUILO
,
1991
, p.
71).
Mais adiante, esse véu manchado de sangue será encontrado por Orestes, o
vingador de Agamêmnon, e servirá como testemunha, como prova do direito em que Orestes
se
achava para matar Clitemnestra. É o véu instigador da vingança e que permite, ao mesmo
tempo, a comunicação com o morto.
(ÉSQUILO, 1991, p. 134)
Orestes: Puxai vós mesmos este pano; aproximai-vos / e em círculo estirai a
rede insidiosa / em cujas malhas eles p
renderam meu pai; (...) (Ib.
, p.
133).
Orestes: Ela feriu meu pai ou não? A prova certa / está aqui: o pano ainda
avermelhado / pelo fino punhal que Egisto manejou. / Os vestígios de sangue
e o tempo decorrido / esmaeceram os bordados multicores.
Mais
de vinte séculos após a origem dessas obras, nos deparamos novamente com
as mesmas cadeias e com o mesmo derramamento de sangue, incitados também por uma
mancha vermelha impregnada em um tecido. O morto volta a comunicar-se por meio de sua
mancha de sangue. No entanto, o local onde se dão tais eventos não é mais a velha cidade
lendária de Argos, nem tampouco
o
assassino e
o
assassinado são rainhas ou reis, príncipes ou
heróis. Na casa de simples albaneses das montanhas, uma camisa manchada de sangue
tremula
em um varal, lembrando (na verdade, exigindo) que uma outra camisa venha também
125
a receber a mácula vermelha. Em um território mítico, onde tempo e espaço estão suspensos
em um passado imemorial, uma camisa com nódoas vermelho-amareladas exerce uma função
semelhante a das deusas vingadoras do sangue derramado, não permitindo que a terra seja
impunemente maculada.
Na análise que realizamos do moinho de sangue e da bolandeira como símbolos da
machina fatalis, procuramos apresentar a grande cadeia de sangue em que os personagens
Gjorg e Tonho estão inseridos (cadeia semelhante em que estão inseridos os personagens da
Oréstia
). Intrinsecamente ligados a essa cadeia estão: o sangue, evidentemente, e a camisa
com a mancha vermelho-amarelada, sobre a qual já comentamos. É nesses elementos
presen
tes no livro
Abril Despedaçado
, que nos deteremos
agora.
A máquina de sangue e o moinho da morte, símbolos da vendeta na qual estão
inseridas muitas famílias do Rrfash, produzem, por meio de suas inúmeras ferramentas e
engrenagens
, a enorme mácula vermelha que mancha a região montanhosa do norte da
Albânia e a vida de seus moradores com o sangue derramado por várias gerações.
A maldição do sangue não se restringe, como na
Oréstia
, a uma única árvore
genealógica, nem a um único lar como é o caso do palácio dos Atridas; ela se espalha a várias
famílias das montanhas albanesas, às
Kullës
de camponeses marcados com o sinal do sangue.
É por isso que as páginas de Abril Despedaçado estão impregnadas pela cor vermelha; é
pos
sível
vê
-
la
do início ao fim da narrativa. Regendo essa grande rapsódia em vermelho
encontra
-se o código milenar do
Kanun
, mais poderoso do que tudo o que se possa imaginar;
ele (
Kanun
)
estendia
-se por toda parte, deslizava pelas terras, pelas bordas dos campos
lavrados, penetrava nos alicerces das casas, nos túmulos, nas igrejas, ruas, feiras, festas de
noivado, erguia-se até os cumes alpinos, talvez ainda mais alto, até o próprio céu, de onde
caía em forma de chuva para encher os cursos de água que eram o motivo de um terço dos
assassinatos
.
(K
A
DARÉ
, 2001, p.
27)
Enquanto na
Oréstia
somos informados de que a maldição do sangue teve início
com a
hamartía
de Tântalo contra os deuses maculando a sua honra e a de seus descendentes,
não sabemos com precisão na história do Abril Despedaçado porque e por quem
se
iniciaram
as cadeias de sangue que assolam as montanhas do norte da Albânia. Apenas uma informação
muito rápida nos é dada pelo jornalista Bessian Vorps,
ao
relatar alguns aspectos do
Kanun
a
Diana: E essa é uma velha história que teve início quando Konstandin, o irmão morto, se
ergueu do túmulo para proclamar outra justiça. Foi ele que, com sua nova lei, a
bessa
,
começou tudo .
(K
ADARÉ,
2001
, p.
71)
126
Quem foi esse irmão morto Konstandim e
qual
o motivo que o levou a erguer-
se
do túmulo para proclamar uma nova lei, nada disso nos é informado. Foi algo que ocorreu em
illo tempore
reforçando o caráter mítico que envolve o
Kanun
e todo o ambiente do
Abril.
Quanto à família de Gjorg, somos informados de que ela é arrastada pela máquina
de sangue quando o inesperado bate à porta dos Berisha na figura de um viajante que pede
abrigo: Às vezes Gjorg até duvidava de que alguém batera de fato à porta. Seria mais fácil
acreditar nas batidas de um fantasma, do Destino em pessoa, do que nas de um viajante
anônimo (K
ADARÉ
, 2001, p. 32). Sendo este viajante anônimo assassinado pelo clã
vizinho,
dada a palavra empenhada
que
garante a proteção ao hóspede
,
os Berisha são
colocados na rota da vendeta, uma vez que o clã de Gjorg é obrigado a vingar a morte do
hó
spede desconhecido. A partir desse dia, os Berisha passam a integrar a parte do Rrfash
manchada de sangue; afirmamos isso seguindo o mesmo raciocínio do personagem Gjorg para
quem o mundo está dividido em duas partes, a que trata de derramar sangue ou de
ter sangue
derramado, e a outra, a sem sangue , conforme Kadaré (
2001
, p.
31)
. Desde então, a vida de
nosso herói trágico parece estar salpicada por todos os lados de nódoas de sangue que
mancham a imensa aridez da existência de Gjorg
. (
K
ADARÉ
, 2001
, p.
50
-
51
)
Fitava horas a fio o alvo espaço nevado, com algum desprezo, como se
dissesse: já vou, já vou, derramar esse tanto de sangue . E o assunto o
ocupava de tal maneira que em certas ocasiões ele tinha a sensação de ver
pequenas nódoas vermelhas abrindo
caminho em meio à imensidão branca
.
Essas manchas já o acompanhavam desde a conversa que tivera com o pai em uma manhã
luminosa, onde o sol e a neve recente encandeavam terrivelmente os olhos, onde tudo estava
refulgente dando a sensação de que a qualquer momento o mundo poderia estilhaçar-se em
mil pedaços vítima de sua cristalina loucura . Foi nessa manhã que o pai de Gjorg começara
a recordar-lhe as suas obrigações para com o sangue. Enquanto ouvia-o falar. (KADARÉ,
2001, p. 44
-
45)
O mundo inteiro se ensangüentara, a alva neve se tingia de encarnado, as
manchas cresciam e a tudo maculavam. Mais tarde ele compreendera que a
vermelhidão vinha de seus olhos. [
...
] Gjorg não chegara a perceber que se as
chamas do ódio não se expandiam, era porque o próprio incendiário, o pai,
possuía a frieza do gelo. Ao que parecia, a ira fora esfriando no curso dos
anos da longa vendeta, ou jamais existira
.
Ainda que o ódio não exista, is
t
o parece ser o
irrelevante
; o importante é que Gjorg
cumpra sua missão, vingando
a morte do irmão Mërill. O que não pode deixar de estar aceso é
o desejo de manter a honra da família imaculada e para isso a terra deve ser maculada com o
sangue do inimigo, ainda que a vingança tenha a frieza do gelo. E é assim, com a frieza nas
127
mãos e o olhar febril que o Hamlet das montanhas, o príncipe negro de Diana, percorre as
alturas do Rrafsh, com sua tarja negra que indica um devedor de sangue, de todo o seu
sangue, que ele parecia ter entregado antes da hora, tão terrível era a sua palidez .
(K
ADARÉ
,
2001
, p.
112)
Mesmo agindo com a frieza do gelo, o que importa é que graças a Gjorg, o dia 17
de março, na visão do feitor de sangue, não havia sido um dia maculado. Para Mark Ukaçjerra
(o feitor) um dia sem sangue significa um dia manchado, ao passo que um dia com sangue
significa um dia imacu
lado.
(K
ADARÉ
, 2001
, p.
132
-
133)
Mark Ukaçjerra sentiu um calafrio ao evocar o dia 17 de março. Dezessete de
março , repetiu consigo. Não fosse a tocaia em Brezftoht, aquele teria sido um
dia sem sangue. O prim
eiro dessa natureza, em branco, em mais de um século,
talvez dois, três, cinco séculos, ou quem sabe desde o início das vendetas
.
Já chegamos a falar a respeito da figura do feitor de sangue. O capítulo quatro do
livro centra
-
se na figura desse personage
m. É ele quem verifica o andamento das vendetas e é,
também, o encarregado por zelar pelo sangue de todo o Rrfash. Além da constante menção
à
tudo o que diz respeito ao sangue, algo que nos chama a atenção nesse capítulo é a relação
que o feitor tem com a morte e com o sangue. Conforme mostramos, anteriormente, para
Mark
, a mácula que suja um dia vem do não-derramamento de sangue,
enquanto
o
derramamento significa um dia imaculado. Na concepção de Mark, embora ao derramar o
sangue alheio o sujeito caia em h
amartía
, é somente por meio desse ato que a honra dos
envolvidos em vendetas é
lavada
, tornando-
se imaculada.
Uma vez que uma das atribuições do feitor é reavivar velhas vendetas e não deixar
que as antigas se extingam, na visão dele, tudo o que conote transbordamento de vida está
associado a algo indigno e infame
. (
KADARÉ
, 2001
, p.
139
-
140
)
Aquele mapa fúnebre vinha agora à sua mente, diante das janelas da
biblioteca. Em rígida formação, desfilavam por sua imaginação todas as terras
aráveis do Rrafsh. Elas se dividiam em duas grandes categorias: terras
cultivadas e glebas abandonadas por causa de vendetas. Tudo obedecia a um
regulamento muito simples: as pessoas que tinham vinganças a executar
lavravam seus campos, já que cabia a elas matar e nada as ameaça
va.
Inversamente, as pessoas a quem tocava ser mortas abandonavam suas lavras,
pois precisavam se trancar numa
Kullë
de enclausuramento. Assim
permaneciam as coisas até a morte seguinte. / Não raro acontecia de as glebas
aradas e as incultas serem vizinhas. Para Mark Ukaçjerra, os torrões dos
campos semeados tinham algo de infamante.O vapor que se desprendia deles,
seu aroma e maciez de fêmea lhe provocavam náuseas. Já as glebas incultas,
bem ao lado daquelas, porém com fendas lembrando ora rugas ora punhos
cerrados, emocionavam
-
no a ponto de lágrimas brotarem de seus olhos
.
128
É por isso que a diminuição do número de mortes ocasionadas por vendetas gera
mal
-estar e preocupações infindáveis no feitor; para ele, é como se o sangue do Rrafsh inteiro
estivesse en
fermo
.
(KADARÉ, 2001
, p.
146
)
Já era difícil tratar o sangue de uma única pessoa. Imagine-se o mal de um
sangue tamanho que não se sabia onde começava nem onde terminava? Não
era sangue, mas uma sangueira em torrente, sangue de várias gerações, que
corria
misturado por todo o Rrafsh, sangue novo, sangue velho, havia anos e
havia séculos
.
Além do feitor de sangue, um elemento que talvez tenha ainda mais força ou tanta
força quanto ele, é a camisa do morto manchada de sangue estendida no varal e exposta no
andar superior das
Kullës
dos montanheses. Como um fantasma, a camisa branca manchada
de sangue esvoaça, dança e infla-se ao sabor dos ventos como se tivesse alma. Ela funciona
simultaneamente
como um elo entre os mortos e os vivos, e como as Erínias que c
lamam
,
incessantemente
, pela vingança do sangue derramado. O sangue presente na camisa simboliza
a presença constante do morto, pois é pelo intermédio desse sangue e das nuances que ele vai
tomando com o passar do tempo que a alma do ente querido, pode com
unicar
-se com
os
seus
familiares. À medida que o sangue vai tomando uma tonalidade amarelada, significa que o
morto encontra-se impaciente com a demora da vingança; enquanto isso não ocorre, a alma
não
encontra o sossego que merece. É o que acontece, por exemplo, com a alma de
Agamêmnon
; isso nos é dado a conhecer graças ao coro da peça das
Coéforas
, o qual anuncia
que
o rei ainda não encontrou sossego sob a terra: Coro: Os argutos intérpretes de sonhos, /
elucidando a vontade dos céus, / inspirados por um sopro divino / declaram que o defunto sob
a terra / externa sem cessar sua amargura (É
SQUILO
, 1991, p.
90
-91). Essa idéia é reforçada
mais adiante pelo Corifeu, quando este diz a Electra: Agora ouvimos somente o estalo / de
um duplo açoite
31
;
[.
..] .
(É
SQU
ILO,
1991
, p.
105)
É,
então, com essa camisa a atormentá-lo noite e dia, incessantemente, que Gjorg
vive
desde a morte do irmão Mërril.
(K
ADARÉ
, 2001
, p.107
)
Já pensou que sofrimento tremendo? O fantasma do velho rei apareceu a
Hamlet duas ou três vezes, no meio da noite e apenas por alguns momentos,
ao passo que a camisa que incita à vendeta nas nossas
Kullë
ali permanece dia
e noite, por meses e estações inteiras. O sangue que impregna muda de cor, e
as pessoas comentam: Veja, o morto já não agüenta a demora da vingança.
.
Esse é mais um dos comentários que Bessian faz a Diana quando estão falando à respeito da
vingança.
31
O termo duplo açoite, no contexto em que está inserido, significa clamor do morto
129
Inúmeras
há em que Gjorg sonhara com a camisa em meio à água e à espuma,
alvejando e espalhando luz como um céu de primavera (K
AD
ARÉ
, 2001, p. 23). Mas, ao
acordar, quando subia ao andar superior da
Kullë
ali
permanecia
a camisa amarelando dia
após dia, transmitindo os sinais que enviava o morto das profundezas da terra onde estava .
(K
ADARÉ
, 2001, p.
23)
Os comentários que realizamos até aqui mostram a presença do sangue que goteja
na
Oréstia
e nas páginas de Abril Despedaçado do início ao fim da narrativa. O sangue é,
pois, um elemento marcante nessas duas obras. Esse elemento considerado como trágico será
traduzido para o filme de Walter Salles e, é sobre essa marca sangüínea que discorreremos
agora.
Embora o vermelho impregne as páginas do livro do começo ao fim, no filme essa
cor
se
restringe a aparecer na camisa manchada de sangue que, na história de Walter Salles
incita
, també
m,
à vingança. A camisa já se encontra presente na segunda seqüência do filme e
figura
como um objeto sagrado em torno de
qu
e todos os membros da família Breves se
encontram. Ela pode ser considerada como um dos personagens do filme, afinal a história que
o menino Pacu nos contará é a história dele próprio, de seu irmão e de uma camisa no vento.
Por estarmos em um universo mítico, num espaço onde tudo ou quase tudo pode acontecer,
um objeto inanimado como uma camisa ensangüentada ganha voz e vida. Os person
agens que
integram esse universo mítico dão à camisa uma carga simbólica capaz de projetá-la em um
espaço onde morte e vida se tocam. Nesse espaço, a camisa exerce as funções de:
incitadora
da vingança,
de
marca
temporal;
e
de
comunicação entre os mortos. Essas funções estão tão
imbricadas que não nos parece possível separar uma da outra.
(a)
(b)
(c)
(d)
130
(e)
Figura 14: A família Breves, como
num
ritual sagrado, em torno da camisa manchada
de sangue do falecido Inácio
Roteiro:
O ausente [Ext./Amanhecer]
Uma camisa branca, manchada de sangue, flutua sob o efeito do vento no varal da casa dos Breves. A câmera
se aproxima em travelling lento.
Pai e mãe observam a camisa, apreensivos.
PAI o sangue começou a amarelar.
A camisa ondula sob o efeito do vento, inflando-se, partindo-se, como se fosse um corpo vivo. O menino
olha assustado para a camisa, que infla com as rajadas de vento e toma corpo como um espantalho. O rosto
do menino volta-se tenso para o irmão Tonho. Tonho olha secamente para a camisa. Não deixa aflorar a
mesma emoção do irmão menor.
Como podemos observar, a seqüência inicia-se com o plano geral da camisa
branca manchada de sangue esvoaçando contra um céu azul escuro; em seguida, um plano
médio onde aparecem o pai, a mãe e Tonho ao fundo;
um
plano médio do menino angustiado
contra um fundo escuro, enquanto a camisa continua esvoaçando;
um
plano médio de Tonho
que demonstra uma mistura de conflito e raiva, contra um fundo também escuro e a camisa
que não pára; novamente a angústia do menino contra o fundo negro e a camisa que balança
incansável. Nessa seqüência, o ambiente escuro, juntamente com o processo de montagem
adotado
camisa/família/menino/Tonho/menino
constr
oem a dramaticidade e a tensão da
cena
que se dá em um movimento crescente. O clima dessa segunda seqüência do filme
marcada pela tensão, pelo medo e pela angústia
é um prenúncio de como a trama de
Abril
Despedaçado
irá desenvolver-se. Tal clima será quebrado apenas nos momentos em que
apar
ece o núcleo dos artistas mambembes Clara e Salustiano.
As três funções exercidas pela camisa: incitar a vingança, marcar o tempo e servir
de ponte entre o reino dos mortos e o reino dos vivos já se encontram delineadas nessa sua
primeira exposição. Quando o pai declara solenemente: O sangue começou a amarelar ,
temos nessa afirmação uma ordem que ele faz implicitamente a Tonho para vingar o sangue
derramado; a cor em tom vermelho-
amarelad
o indica a passagem do tempo e estabelece a
comunicação do morto com os vivos; a camisa no varal que dança ao sabor do vento,
131
inflando
-se como um fantasma, é a presença do morto entre os familiares exigindo a cobrança
de seu sangue.
Enfatizamos que toda a seqüência é acompanhada por uma música extra-
diegética
onde várias vozes se superpõem ora lembrando choros, ora gemidos, ora clamores (já
chegamos a fazer algumas considerações a respeito dessa música na análise do coro trágico).
São as rezadeiras, que embora não estejam presentes em cena, enviam seus cantos como que
do a
lém.
Considerando
que nossa proposta é realizar conexões tanto com o livro de Kadaré,
como com outras obras igualmente detentoras de elementos trágicos, nos é possível escutar
nesse canto/gemido as Fúrias vingadoras que clamam por vingança em virtude do sangue que
maculou a terra-
mãe
sustento e razão da existência dos Breves. Essa música, que é uma
espécie de lamúria das rezadeiras, funciona, juntamente com o tom escuro da seqüência e a
montagem utilizada, para reforçar o caráter dramático da cena. Esse caráter dramático,
também
, é um dos vários papéis que a música pode desempenhar no cinema segundo Martin
(2003):
a música exercendo o papel
dramático
intervém como contraponto psicológico para
fornecer ao espectador um elemento útil à compreensão da tonalidade humana do episódio
(M
ARTIN,
2003, p.
125)
.
Assim,
a música nessa seqüência amplifica os sentimentos
demonstrados pelos personagens e a carga dramática da camisa. Esse som que escutamos do
lamúrio das rezadeiras, como já chegamos a comentar, estará presente do início ao fim do
filme, em cenas pontuais como se fosse um
leitmotiv
simbólico que evoca a presença
constante de aspectos como a morte, a vingança, a angústia, o medo, o trágico.
Ao considerar a música das rezadeiras como um
leitmotiv
simbólico,
recorremos
mais uma vez das explicações de Martin (2003) para quem a música enquanto um símbolo,
por analogia com o símbolo visual é todo fenômeno sonoro que tende a adquirir, para além
do significado da imagem e de suas aparências realistas e imediatamente expressivas, um
valor mais amplo e profundo (M
ARTIN
, 2003, p. 118). De fato, quando escutamos a música
das rezadeiras em cena, não a concebemos como uma simples trilha sonora ilustrativa de uma
imagem
; ela está, além disso. Embora seja marcante, insinua-se na seqüência de forma
discreta, o que não a impede de dar e/ou intensificar o caráter
dramático
e lírico da cena
32
.
Um outro ponto que
também
merece ser destacado nessa seqüência é o fato de não
haver nenhuma fala, a não ser a do pai. Os demais membros da família apenas entreolham-
se.
Sendo o cinema a arte do silêncio, do implícito, da sugestão, do não-dito, para que as falas, se
o medo e a revolta do menino, o conflito de Tonho e a angústia da mãe estão tão eloqüentes
32
Segundo Martin, a mú
sica pode também contribuir para reforçar a importância e a densidade dramática de um
momento ou de um ato, dando
-lhe uma dimensão lírica como só ela é capaz de engendrar (Martin, 2003:126)
132
em seus gestos e olhares? O universo diegético de Abril Despedaçado é constituído por um
mundo que antecede o tempo, que antecede a palavra, que é feito de não-ditos, de olhares
(Carta aos Amigos de Abril). Se é assim, mostrar apenas o que for necessário, e ao fazê-
lo,
cada objeto, cada fala, cada gesto, cada plano deve exercer uma função narrativa dentro da
história; nada deve ser colocado de forma aleatória ou em excesso. É o caso do sangue que é
mostrado apenas quando é estritamente necessário; caso contrário teria se transformado em
algo banal e sem impacto. Ora,
se
o sangue é um elemento que podemos considerar como
fundamental nas duas narrativas, então, torná-lo algo comum e corriqueiro anularia seu
caráter mítico e místico. Eis, portanto, a razão em que acreditamos: de o vermelho re
stringir
-
se no filme às camisas manchadas e ao momento em que Tonho lava suas mãos para tirar
delas a mácula vermelha.
Em um segundo momento, temos a seqüência em que o pai observa à luz do dia a
camisa no varal:
(a)
(b)
(c)
(d)
(e)
Figura 15: O pai observa a camisa de Inácio completamente amarelada.
Roteiro:
A camisa amarelada [Ext./Tarde]
A presença inquietante da camisa manchada de sangue, que balança lentamente no arame. O pai aproxima-
se
para observá
-
la de perto.
A cor mudou. A mancha está completamente amarelada.
Casa dos Breves. Jantar [Int./Noite]
A família em silêncio, em volta da mesa de jantar. Pais e filhos comem sem se olhar. A mãe coloca mais
feijão no prato do filho menor, que olha para Tonho. O pai tamb
ém olha fixamente para Tonho.
PAI O sangue amarelou.
133
Não ouvimos ressoar n
enhuma
voz, nenhuma música, apenas o ruído do vento batendo na
camisa; o olhar apreensivo do pai e uma camisa que parece desejar falar
-
lhe algo. Embora não
exista nenhum diálogo, a cena é extremamente eloqüente: o plano da sombra do pai que se
projeta na camisa manchada de sangue do filho morto. Não é necessário falar nada, tudo o que
se precisa
mos
saber está mostrado na cor que a camisa apresenta. Do silêncio,
ouvimos
tudo o
que é
necessário ouvir.
(MARTIN, 2003, p. 115)
O silêncio é promovido como valor positivo, e sabemos o papel dramático que
ele pode desempenhar como símbolo de morte, ausência, perigo, angústia ou
solidão. O silêncio, melhor do que a intervenção de uma música, é capaz de
sublinhar com força a tensão dramática de um momento
[
].
E, então, na seqüência seguinte,
quando
a família Breves janta reunida,
que
a sentença seca e
ríspida
é outra vez enunciada pelo pai: O sangue amarelou . Ou seja, a hora da vingança
ch
egou, o sangue não pode mais esperar.
Após lavar a honra da família, derramando o sangue do inimigo, Tonho volta para
casa:
(a)
(b)
(c)
Figura 16: Reencontro dos irmãos Tonho e Pacu
Roteiro:
Reencontro [Ext./Dia]
Mais tarde. O menino brinca no balanço. Olha em direção à estrada. Descobre Tonho, que está se
aproximando da casa, em plano aberto. Em
plongée
muito aberto, vêem-se a casa, a estrada e o irmão menor,
correndo em direção a Tonho. Os dois irmãos ínfimos no quadro. Os irmãos se abraçam. A mãe, feliz,
observa o reencontro dos filhos.
No plano que se segue ao reencontro dos dois irmãos, temos o olhar comovido da mãe ao ver
o filho retornar são e salvo com o dever cumprido. Ela pode finalmente lavar a camisa do
filho morto.
134
(a
)
(b)
(c)
(d)
(e)
(f)
(g)
(h)
Figura 17: A lavagem dos sangues
Roteiro:
Ritual [Ext./ Dia]
A mãe retira a camisa ensangüentada do varal.
Sobre a pedra [Ext./ Dia]
Com uma escova, a mãe lava a camisa estendida sobre uma pedra. Em plano fechado: a escova limpa o
sangue amarelado.
MENINO [
em off
] A mãe pensa que mancha de sangue sai. Mas não sai.
Sangue [Ext./ Dia]
A mão ensangüentada de Tonho mergulha num balde com água. Com a outra mão ele começa a retirar o
sangue coagulado.
Casa dos Breves. Mais tarde [Int./ Anoitecer]
Pais e filhos em volta da mesa familiar. O silêncio só é quebrado pelo roçar dos talheres nos pratos.
PAI [para Tonho] Tu cumpriu tua obrigação, meu filho.
Nessa
seqüênci
a, novamente o silêncio dos personagens; no entanto, há muita
eloqüência no gesto de caminhar em direção à camisa, parar diante dela e retirá-la do varal. O
gesto de retirar a camisa indica o fim de um ciclo, embora uma nova morte já tenha ocorrido
para que esse mesmo ciclo se renove, sempre cumprindo o movimento de um eterno retorno:
a imagem da cobra mordendo o próprio rabo. Enquanto retira a camisa do varal, à música do
135
reencontro dos irmãos ajuntam-se as vozes das rezadeiras que mais uma vez ressoam na
cena.
Como quem cuida de uma criança, a mãe coloca cuidadosamente a camisa sobre a pedra para
tentar tirar o sangue encardido do tecido que um dia vestiu o filho; porém a voz do menino
em
off
afirma com confiança: A mãe pensa que mancha de sangue sai. Mas não sai. Ao lavar a
camisa, a mãe cantarola baixinho o mesmo canto que entoou diante do santuário, quando
Tonho saiu para cumprir a obrigação do sangue. O canto é o mesmo, mas agora
este
é entoado
como mesmo ritmo
do canto
de uma mãe que acalenta um filho pequeno. Ainda nessa mesma
seqüência, embalado pelo canto da mãe, Tonho lava as mãos sujas de sangue e nesse mesmo
plano já ouvimos a voz do pai: Tu cumpriu tua obrigação, Tonho.
Mais uma vez observamos a ausência de diálogos entre os personagens. O s
om que
ouvimos é o das rezadeiras. Percebemos que esse mutismo e/ou laconismo que está presente
em grande parte dos diálogos dos Breves possui uma função
importante
dentro da narrativa e
não impede
a grandiloqüência das cenas.
É im
portante notarmos ainda
que, con
fi
r
mando uma indicação de Walter Salles
em
sua
Carta aos amigos de abril, cada imagem do filme parece conter todas as anteriores e
também todas as posteriores. Isso se dá através de vários mecanismos como: uma música que
liga vários planos, temas musicais que ressoam em várias seqüências, a idéia do ciclo doentio
do sangue que se expressa por simbologias (a bolandeira e a camisa) presentes em muitas
imagens, enfim, tudo no filme se interliga e se justapõe
objetivando
criar a imagem central
que percorre as narrativas dos
Abris
: a imagem da grande machina fatalis. Na linguagem
cinematográfica, esta justaposição de imagens e idéias denomina-se montagem. Neste
mecanismo cinematográfico, as imagens não somente se justapõem
,
mas
também dialogam
entre si, no intuito de criarem a imagem que percorre todo o filme, como acontece em
Abril
Despedaçado
.
(MARTIN, 2003, p. 139)
[
..
.
]
quer a ligação esteja fundada no dinamismo mental (tensão psicológica)
ou no visual (movimento), a montagem baseia-se no fato de que cada plano
deve
preparar
,
condicionar
o seguinte, contendo um elemento que pede uma
resposta (interrogação do olhar, por exemplo) que o plano seguinte irá
satisfazer.
A montagem (ou seja, a progressão do filme, em suma) obedece, assim,
exatamente a uma lei de tipo dialético: cada plano comporta um elemento
(
apelo
ou
ausência
) que encontra resposta no plano seguinte: a tensão
psicológica (
atenção
ou
interrogação
) criada no espectador deve ser satisfeita
pela seqüência dos planos. A narrativa fílmica surge então como uma série de
sínteses parciais (cada plano é uma unidade, mas uma unidade incompleta)
que se encadeiam numa perpétua superação dialética.
Em face dos aspectos que analisamos
at
é o presente momento, observamos que em
Abril
Despedaçado
os desdobramentos da narrativa se dão, principalmente, pela construção da
136
montagem
. A dialética entre os planos e as seqüências faz parte do processo de narração e de
criação do filme. Segundo vimos afirmando, tudo se encontra interligado, encadeado; cada
plano prepara o espectador para o
plano
seguinte e, ao mesmo tempo, dialoga com o plano
anterior. Portanto, ainda que o sangue
se
restrinja a aparecer nas camisas, a idéia, a imagem
mental do sangue, da sangueira em torrente, do sangue de várias gerações, sangue ve
lho
misturando
-se a sangue novo (palavras do feitor do sangue, personagem do romance
Abril
Despedaçado
) percorre as cenas do filme. O drama de Orestes, o desejo de vingança de
Clitemnestra, o clamor das Fúrias vingadoras, a incitação além túmulo de Agamêmnon, um
tecido maculado de sangue continuam vivos, porém ressignificados nas tragédias albanesa e
brasileira. O sangue não é o mesmo, porém os conflitos, os dramas e a tragédia humana o são.
A camisa manchada de sangue ainda aparecerá cumprindo o seu ciclo na
propriedade dos Ferreira. Temos agora a camisa de Isaías Ferreira em torno da qual todos os
membros da família encontram-se reunidos seguindo o ritual ancestral. Gostaríamos apenas
de registrar o fato de a geração mais nova da família Ferreira, assim como também os mais
jovens da família Breves (Tonho e Pacu), já começam a não mais seguir religiosamente os
ritos daquele universo construído em torno da vingança. Embora a camisa ainda estivesse
visualmente vermelha, a viúva e Mateus afirmam ao patriarca d
a família Ferreira que a camisa
já havia amarelado.
Para finalizar, nos deteremos em um plano cuja estrutura já chegamos a comentar
na análise da imagem estática da bolandeira. Trata-se do plano no qual aparece a camisa de
Isaías Ferreira estendida em um
varal contra um céu azul e uma lua cheia.
Figura 18: Plano de cobertura: A camisa manchada de sangue de Isaías Ferreira e a lua
cheia.
Roteiro:
A lua [Ext./ Noite]
A lua cada vez mais cheia anuncia o fim da trégua. A camisa de Isaías flutua ao vento.
A esse plano, seguindo a denominação de Martin (2003), chamaremos de plano de cobertura.
Relembrando, esse plano é um caso especial e representa uma interrupção momentânea do
fluxo dramático pela inserção de uma imagem fixa e neutra, destinada a evitar um salto de
imagem entre dois movimentos
conforme Martim (
2003
, p. 91). É um plano em forma de
137
natureza
-morta que tem por finalidade introduzir o cenário da seqüência seguinte indicando
uma mudança de tempo e espaço. De fato, o plano estático da camisa e da
lua insere
-
se entre a
seqüência em que Tonho, juntamente com Clara e Salustiano, participa dos festejos de
Ventura e
da volta de Tonho a Riacho das Almas.
(a)
(b)
(c)
(d)
(e)
(f)
Figura 19: A montagem dos planos: festejos de Ventura / plano de cobertura / retorno
de Tonho ao ciclo da bolandeira.
Já ao final da seqüência de Ventura, quando Clara é chamada por Salustiano, começamos a
escutar o canto das rezadeiras que continua a acentuar-se no plano de cobertura. O canto que
liga as duas seqüências funciona como um chamado para que Tonho volte ao seu mundo, a
seu ciclo. A camisa lembra que há um sangue a ser vingado e este é o de Tonho, por isso ele
volta à bolandeira, a honra o chama.
Este plano de cobertura, ainda que apareça muito rapidamente traz consigo uma
idéia que merece ser discutida: é a idéia do tempo cíclico e do eterno retorno. Tanto a lua
cheia como a camisa ensangüentada marcam um tempo cíclico da maior importância no
universo dos Breve e dos Ferreiras. A lua marca o tempo através de suas fases (lua cheia,
quarto crescente, quarto minguante, lua nova, lua cheia
....
) e a camisa tem a marcação
temporal baseada na mudança da cor do tecido (assassinato, camisa manchada de sangue
estendida no varal, sangue vermelho, sangue amarelado, novo assassinato
...
). Esse tempo
cíclico, conforme já chegamos a comentar, é característico das sociedades tidas como arcaicas
e/ou tradicionais. Por meio da repetição desses ritos ad infinitum, as sociedades represen
tadas
138
tanto no livro como no filme, renovam constantemente seus ciclos num processo de eterno
retorno. É necessária a repetição para que não
haja mudança. A lua e a camisa trazem consigo,
muito claramente, essa idéia da repetição.
No livro Abril Despedaçado o novo assassinato acontece (a morte de Gjorg) o que
fará com que a camisa de mais uma vítima seja estendida, e mais uma morte ocorra e assim,
acontecerá ininterruptamente até que um dos clãs seja exterminado por completo. Por outro
lado, no filme
Abril
Despedaçado
, com a morte de Pacu, uma camisa manchada de sangue
não mais será estendida no varal.
Mediante
o gesto de auto-sacrifício do menino o ciclo é
quebrado. É a respeito da quebra desse ciclo que realizaremos a seguir alguns comentários.
3.3
.
2.1 O
sangue reconciliador
Na análise que realizaremos agora, seguiremos com outras discussões que tratam
do sangue
.
Porém
, ao contrário dos outros sangues que serviram de instrumento para
as
novas
vendetas, este funciona como estagnação da machina fatalis
.
Para discorrer acerca desse sangue reconciliador, será necessário centrarmo-nos na
construção da figura do menino, o filho caçula da família Breves.
Ainda no início do filme começamos a
percebe
r o personagem do menino como
uma excrescência, como um ser que se encontra à margem do universo ao qual pertencem os
Breves; um universo sério, pesado, escuro, recoberto pelas sombras de antigos e de novos
mortos e pela sombra da própria morte. Nesse ambiente, as palavras são escassas e secas; tudo
nele parece estar estático e imóvel. A única coisa que possui movimento é o ciclo da
bolandeira.
Contrapondo
-se a essa realidade, temos o menino: ele é o único que de alguma
forma, domina a palavra, e a utiliza para projetar-se no território dos sonhos e da imaginação
(
Car
ta aos amigos de Abril). Sua imaginação e sua palavra fazem com que ele veja além,
muito além das cercas e das montanhas que fazem parte do horizonte dos Breves; o menino
sonha com o dia em que uma sereia saiu do mar e foi em direção ao sertão e,
chegando
lá, ela
Roteiro:
viu o juazeiro, as vaca, as montanha, o capim e quando ela olhou pra cima da casa de rapadura, viu o
galinho do pescoço pelado cantando pra ela. Ah, ela se engraçou, e foi vendo, e viu as mula, as cana, a
bolandeira. Ela achou tudo lind
o, mas o que
ela gostou mesmo foi quando ela viu o menino.
139
Em meio às cores áridas do sertão, e ao negro que envolve as casa dos Breves, o menino
pinta, ilumina o seu mundo com o colorido dos objetos que povoam o mar. Sonho, realidade e
ficção encontram
-
se intrinsecamente ligados no mundo de Pacu, não existindo nenhum tipo de
fronteira entre eles.
Por saber utilizar
-se da palavra, é Pacu quem narra a história dele (menino), de seu
irmão (Tonho), e de uma camisa no vento. Aliás, o menino tanto fala, como vê mais do que o
normal/do que o permitido, pois é o único que consegue enxergar o mundo além da
desrazão
dos Breves e dos Ferreiras; por isso, tem plena consciência de seu não-pertencimento a essa
terra onde a loucura e a desmedida, geração após geração, c
egou a todos:
Roteiro:
Menino [em off] Pra chegar nos Ferreira, Tonho vai pisar em chão que já foi nosso. ( ) Os Ferreira
tomaram, e nós tomamos dos Ferreira Agora é deles de novo. Foi assim que começou a briga. Pai diz que é
olho por olho. E foi olho de um, por olho de outro olho de um, por olho de outro que todo mundo
acabou ficando cego.
É por não se adaptar e não aceitar o ambiente opressor que o cerca, que o menino
Choca-se com o mundo da tradição, da repetição, choca-se com o ciclo da violência que não
cessa (Carta aos amigos de Abril). Vários indícios nos vão
apontando
, no decorrer do filme,
para mostrar que esse ambiente é sufocante demais para o menino. Walter Salles compara-o a
um sismógrafo da atividade irracional daqueles que o cercam; é possível ver nos olhos do
menino a desrazão dos outros.
Ainda que se utilize da palavra, é por meio do olhar, dos não-ditos, dos implícitos
que Pacu nos vai narrando a terrível e ao mesmo tempo bela história que se passa entre ele,
seu irmão e uma camisa
no vento. Tanto seus gestos, quanto seus olhares, são dotados de uma
ternura racional e firme. A secura e aridez da paisagem que o circunda reflete-se em suas
palavras, gestos e olhares, sem contudo tirar
-
lhe a inocência e a pureza de menino sonhador.
Ess
e olhar do menino guia-nos, pois, na construção desse universo de brigas, de
sangue e de desmedidas. O filme que Walter Salles encontrou é, antes de tudo, a história de
dois irmãos. Por isso, quando já tinha um corte próximo do definitivo, resolveu transformar o
menino Pacu no narrador da história (B
UTCHER
& M
ÜLLER
, 2002, p. 188). Sendo o
menino o narrador-personagem, a construção da narrativa vai-se construindo através do olhar
que ele imprime ao mundo que o cerca. Num ambiente onde as palavras são escassas, os
olhares dos outros personagens também fazem parte, é claro, da construção da narrativa; no
entanto, é o olhar de Pacu quem dá o tom ao filme, mudando até mesmo o desfecho que se
esperava ao final da história.
140
Esse desfecho, no entanto, ainda que cause uma certa surpresa ao espectador vem
sendo construído, paulatinamente, no transcorrer do filme através de duas idéias centrais que
caracterizam o personagem Pacu: sua não-aceitação ao ambiente opressor que o cerca e o
amor incondicional que tem pelo irmão Tonho. Essas duas idéias culminam no auto-
sacrifício
do menino para quem a morte era a única saída possível diante da realidade tão seca, cinza e
amarga que se deparava à sua frente.
(B
UTCHER
& M
ÜLLER
, 2002
, p.
188)
Abril Despedaçado havia estabe
lecido
sua principal força dramática num elo
fraternal tão forte que seria capaz de romper com um secular ciclo de
violência. Assim a primeira imagem do filme não foi mais a de uma camisa
manchada de sangue pendurada no varal
que aparece em seguida -
, mas a do
menino Pacu, caminhando, de costas com o cha
p
éu do irmão na cabeça. Dessa
forma o filme ganhou uma estrutura circular como a do livro, apesar de o
desfecho ser radicalmente diferente.
A estrutura do filme, conforme vemos na citação, ainda que seja circu
lar
,
apresenta
um movimento de espiral e o ciclo se abre; Tonho termina de frente para o mar, um dos
grandes símbolos da renovação, do movimento constante, do infinito
...
O auto-
sacrifício
capaz de ocasionar a quebra de um ciclo ancestral faz da obra de Walter Salles uma grande
(re)construção e (re)criação da obra literária de Ismail Kadaré, que encontramos em Carta aos
amigos de Abri
l,
conforme transcrevemos
As tragédias se alimentam de sangues que devem ser cobrados, de ultrajes que
devem ser vingados, de assassinatos que não serão esquecidos. A morte
violenta é portadora de uma estética e de uma consciência do trágico, dois
elementos igualmente necessários a esta forma de arte dramática. Em
contraponto, os gregos também introduziram na tragédia uma das as
pirações
maiores do gênero humano: a superação da morte, do destino. É disto que
também fala o nosso filme.
A obra de Walter Salles, de acordo com o que nos indica esse fragmento da Carta,
é
mais uma
das pontes que procura realizar com a tragédia grega, na qual trabalha com a superação da
morte e do destino
mediante
o personagem menino, que é inserido no filme para
desarrumar
o arrumado fazendo com que o sertão vire mar .
O diretor realiza a tradução do elemento trágico sangue; contudo, ao realizar sua
tradução, Walter Salles redimensiona esse elemento trágico não apenas recorrendo ao sangue
que serve de instrumento para novas vendetas, mas também
evocando
o sangue reconciliador.
Atentemos ainda para o fato de que nem o menino morto, nem o seu sangue são
mostrados.
Tudo o que é necessário sentir e compreender nos é passado através do sofrimento de Tonho e
do desespero do pai e da mãe. A seqüência da morte de Pacu nos mostra que a sugestão de
uma cena é muitas vezes mais marcante do que uma exposição explícita. Nas tragédias,
inclusive, crimes hediondos e cadáveres não eram mostrados em cena, apenas sugeridos.
141
Das análises empreendidas, mais uma vez observamos a ressignificação e a
recriação sofridas pelos elementos trágicos traduzidos para o filme. A respeito das inter-
relações entre o filme e o livro
Abril Despedaçado
, Avellar (2007) nos oferece um comentário
que resume muito bem a maneira como encaramos o processo tradutório aqui analisado: O
filme não conta a mesma história do livro, conta uma outra, vizinha, resultado de um conflito
idêntico
ou conta a mesma história, que se repete de modo diferente .
(A
VELLAR
, 2007
, p.
225)
3.3.3. O conflito trágico
A eterna luta entre as luzes e as trevas; deuses velhos lutando contra os novos
deuses; o embate e
ntre
as
velhas e
as
novas gerações; o escuro da noite contra o brilho
enlouquecedor da neve que ronda as páginas de Kadaré; o negro que envolve os Breves contra
a explosão de cores dos artistas mambembes; fábula e realidade; o tempo que o herói já viveu
e
o tempo que lhe resta para viver; uma lua minguante (metade branca, metade escura) marca
a passagem inexorável do tempo; o desejo de viver e a resignação de morrer; o desejo de fuga
e a obrigação com a morte; um rosto pálido contra uma tarja negra; um abril despedaçado,
metade vivo, metade morto.
A descrição acima realizada relaciona-se com o terceiro e último elemento que
analisaremos neste trabalho. Trata-se do conflito trágico. Seguindo o percurso que realizamos
até então, recorreremos mais uma vez à trilogia da
Oréstia
para fundamentarmos a análise
desse elemento trágico de
suma
importância nas narrativas dos
Abris
.
A angústia, a incerteza, a dualidade e o conflito estão diretamente ligados à
condição ontológica do homem; todas essas características refl
etem
-se nas tragédias e em
obras detentoras de elementos trágicos. Num primeiro momento de nossa análise buscaremos
mostrar algumas formas pelas quais esse conflito apresenta-se na
Oréstia
.
Salientamos que ao
iniciar
mos
a análise de nosso
corpus
será possível perceber os vários pontos de contato entre
os conflitos trabalhados na obra de Ésquilo e os conflitos desenvolvidos nas obras de Kadaré
e de Walter Salles. Nesta análise, nos deteremos, mais especificamente, na peça
Eumênides
,
pois é nela que se trava
o grande embate entre os velhos e os novos deuses.
Comecemos, então, pela observação do contraste entre o claro e o escuro, entre a
luz e as trevas que se pode
conferir
em algumas passagens da trilogia. Ao lermos as peças
142
percebemos os personagens inseridos em zonas ou densamente escuras ou densamente
iluminadas. São muitas as imagens
,
nas peças
,
que
mostram
o choque entre o claro e o escuro.
Logo no início da peça
Agamêmnon
,
estamos num
cenário
cuja noite é densa. A
sentinela que está no alto do palácio dos Atridas, envolvida na noite, espera pelo fogo
sinaleiro que dará notícia da queda de Tróia e, conseqüentemente da vitória dos gregos.
Então, eis que finalmente uma luz tênue ao princípio e depois mais forte aparece. Sentinela:
É o sinal! É o sinal! Meus próprios olhos vêem! / Eis a noturna luz que mudará decerto / a
treva em pleno dia! (É
SQUILO
, 1991, p.
29
-
30).
Adiantando alguns pontos de nosso
comentário, a luz significa o rei Agamêmnon, enquanto que a treva simboliza a rainha
Clitemnestra, que governa o palácio juntamente com o amante Egisto na ausência do rei. A
respeito da luz benfazeja que aparece trazendo com ela a notícia da vitória dos gregos ,
Clitemnestra comenta: Faz muito tempo que se ouviu meu grito alegre / de triunfo, quando o
fogo nítido das trevas / primeiro deu a conhecer o fim de Tróia / apregoando a sua ruína e
rendição
(O
RÉSTIA
, 39).
Sobre o retorno do rei Agamêmnon a seu reino, o Arauto comenta:
Trazendo luz à trevas Agamêmnon volta / por vossa graça e para o bem de todos
(É
S
QUILO
, 1991, p. 36). Mais uma vez aparece a oposição entre a luz (Agamêmnon) e as
trevas (Clitemnestra). Cassandra, sentindo que o seu fim aproxima-se naquele palácio envolto
em trevas, fala angustiada: Quanto fogo (quanto!) avança para mim! .
(Ib
id, p.
6
5)
Esses exemplos foram retirados da peça
Agamêmnon
. As outras duas peças estão
repletas de outros exemplos, mas por ora nos restringiremos aos acima citados. Todas essas
passagens reforçam e simbolizam os grandes conflitos sob os quais estrutura-se a tril
ogia
esquiliana. Tais conflitos travam-se entre: o matriarcado (representado por Clitemnestra) e o
patriarcado (representado por Agamêmnon); os deuses antigos (as Fúrias vingadoras) e os
deuses novos (a tríade olimpiana composta por Zeus, Apolo e Atena); as trevas e a luz; a terra
e o céu; a justiça arcaica (a lei do Talião) e a nova justiça (instituída no Areópago pela deusa
Atena).
Se de um lado temos Clitemnestra, a mãe inconformada com o sacrifício da filha,
de outro temos Agamêmnon, o rei forte e viril que acima de questões pessoais coloca as
questões do povo, do coletivo. Enquanto Clitemnestra, dando seguimento à maldição dos
Atridas, faz justiça com as próprias mãos, manchando-as com o sangue do marido, este, por
sua vez, enviará d além túmulo o vingador de seu sangue. Esse vingador,
conforme
já
comentamos em momentos anteriores, é o herói Orestes que, após cometer o assassinato da
própria mãe com a aprovação do deus Apolo, sofrerá a perseguição das implacáveis Erínias.
A partir do assassinato cometido por Orestes, um novo cenário vem configurar-se nessa
143
história das cadeias de sangue. Ao colocarem-se ao lado da causa de Orestes, os novos deuses
entram em conflito com as deusas instigadoras da vingança cometida contra uma
persona
sanguine coninctae, as Erínias ou Fúrias vingadoras. Enquanto Apolo deseja resguardar
Orestes das implacáveis Fúrias, estas tentam perseguir o herói, instigadas pelo fantasma de
Clitemnestra. Atentemos para o fato de que elas (as Erínias) fazem parte da Primeira geração
dos deuses cujos integrantes são considerados como velhos ou antigos; há ainda a Segunda, a
Terceira e, por fim a Quarta geração que é a dos deuses novos, dos olimpianos, presidida por
Zeus todo-poderoso, o rei dos deuses e dos homens, que triunfa resplendorosamente em sua
gl
ória de luz. Opondo-se à luminosidade dos novos deuses que têm como morada o céu
luminoso e que vêm revelar aos homens as novas leis, encontramos as Erínias, deusas
ctônias
33
, que têm como morada escuras profundezas da terra e que continuam a g
uiar
-se por
meio de leis primitivas.
(BRANDÃO, 1958, p.26)
O antagonismo é patente: de um lado, o antigo passado, o ius poli, a
thémis
, a
lei de talião, são as trevas; de outro, como advogado de Orestes, Apolo
encarna o direito novo, o
ius fori
, a
dike
, ou
seja, a luz. Em suma, o direito dos
deuses antigos, que habitavam as trevas do Hades, está prestes a ser
substituído pelo direito dos deuses novos, que habitam os píncaros inundados
de luz do Olimpo
[
].
Dadas as explicações a respeito, mais uma vez das Erínias, voltemos à trilogia da
Oréstia
. Sendo a reconciliação uma constante do teatro esquiliano,
citemos a
s inquietações do
Coro das
Coéforas
, narradas por Ésquilo (1991, p.137)
Consuma
-se a terceira tempestade / neste palácio de nossos senhores, causada
por seus próprios habitantes. / Os filhos de Tiestes, inda infantes, mortos e
devorados num banquete / iniciaram a seqüência horrenda / de nossas
amarguras; em seguida / foi morto o comandante dos Aqueus, / um rei
assassinado torpemente / enquanto se banhava descuidoso. / Agora, na
terceira vez, chegou / -como direi?- o fim? A salvação? / Onde se deterá, ou
findará, / a Ira precursora da Vingança?
Também
Ésquilo
(ibid., p.167), nos apresenta a deusa Atena que institui as novas leis por
meio do Areópago
.
[...] Enquanto o tribunal / estiver reunido, faça-se silêncio, / pois a cidade terá
de escutar as leis / que aqui e agora crio para persistirem / até o fim dos
séculos; graças a elas / estes juízes poderão fazer justiça
.
Depois de instituído o tribunal,
as Erínias entram em um terrível estado de cólera, prometendo
jogar
pestes, doenças e desgraças sobre a cidade de Atenas, caso as leis antigas (das Erínias)
não prevalecessem no julgamento de Orestes, fazendo com que ele cumprisse seu crime de
33
As divindades ctônias são aquelas ligadas às profundezas da terra, ao Hades; em oposição à ctônias temos as
divindades Urânicas que são aquelas ligadas às alturas celestes.
144
acordo com as leis guardadas e repassadas por suas tradições. Grande diplomata que era
Atena
, esta consegue apaziguar as Erínias transformando-as nas Eumênides, eufemismo que
significa benevolentes; com essa transformação,
temos
o
término
das vinganças insanas que
lev
avam o homem à destruição em cadeia.
(ÉSQUILO, 1991, p. 186)
Coro (formado pela Eumênides): Jamais possa a discórdia insaciável /
vociferar possessa na cidade, / e o pó da terra nunca mais absorva / o sangue
escuro de seus próprios filhos / por causa de paixões inspiradoras / de lutas
fatricidas oriundas / da ânsia irresistível de vingança / que leva os homens à
destruição! / Possam as criaturas, ao contrário, trazer contentamento umas às
outras, / unânimes no amor e no rancor! / Esta é a cura de males sem
número /
que afligem a existência dos mortais.
No tocante a
Orestes,
este é absolvido pelo famoso voto de Minerva. Essa absolvição marca
definitivamente o início de um novo tempo.
Esclarecemos, enfim, que
, o drama de Ésquilo
mostra
, do início ao fim, a l
uta entre
a maldição familiar (o direito do
guénos
) e o novo direito que, sem negar a maldição familiar,
cem a
estabelece
r novos cânones jurídicos. De agora em diante, é o Areópago a instituição
encarregada de legislar acerca dos crimes de sangue. Com a vitória de Zeus, Apolo e Atena, o
tempo das luzes é
instalado,
e Orestes passa a ser o primeiro réu dos crimes de sangue a ser
agraciado por essas luzes.
Antes que finalizemos nosso trabalho, parece-nos, ainda, importante chamar a
atenção
sobre
mais um ponto de nossos comentários
sobre
a
Oréstia
. Esse ponto diz respeito
ao personagem Orestes, o herói que lutando na sombra, / soube aplicar o castigo devido
(É
SQUILO,
1991 p. 132). Este herói ainda que tenha sido instigado pelo ciclo de sangue
a
que
pertence, pelo pai e pelo deus Apolo a matar a própria mãe, age por sua vontade; Orestes
tem consciência de sua parcela de culpa no assassinato de Clitemnestra e sabe, portanto, que
deve expiar o crime cometido (O que não acontece com Gjorg e Tonho, personagens que
não
entendem a razão de seguirem com os crimes do ciclo de sangue). Embora
tenha
o Orestes
indagado
momentos antes de cometer o crime: Ah! Pílades! Que faço? Mato a minha mãe?
(
ÉSQUILO
, 1991, p. 128), o Destino acaba por cumprir-se pela ação de Orestes:
Clitemnestra: Tudo foi obra do destino, meu filho! / Orestes: Então é o destino que te mata
agora! (Ib
id.,
1991
, p.
129). Ainda que tenha plena consciência das desgraças que o aguardam
assim que cometer o crime contra a
própria
mãe, caso não cumprisse a vingança, as misérias
e, principalmente, a vergonha que se abateriam sobre Orestes seriam muito piores, pois nesse
caso sua honra seria denegrida
. (ÉSQUILO, 1991, p.102
-
103)
O dardo negro dos infernos, quando o invocam / os mortos consangüíneos
cólera, delírio / ou pesadelos vindos do fundo da noite -, / agita e enlouquece
os filhos negligentes / até conseguir expulsá-los da cidade / com as carnes
145
ultrajantemente laceradas / por um irresistível aguilhão de bronze. / E a
criatura que faltasse a tais deveres, / disse-me o deus, jamais poderia beber /
na taça em que todos os membros da família / fazem as libações; a ira de seu
pai, / embora imperceptível, afastá-
la
-ia /do altar comum; ninguém jamais a
acolheria / nem lhe ofereceria o leito; finalmente, / desp
rezada
por todos, sem
um só amigo, tal criatura morreria na miséria / de um mal que a aniquilaria
sem remédio.
Em face de tais circunstâncias, antes a perseguição insana das terríveis Erínias que o ultraje e
a vergonha de não ter vingado o sangue do pai
,
porque a honra encontra-se acima de todas as
dores, males e sofrimentos que poderiam ser acarretadas ao herói.
Se na trilogia esquiliana o conflito, a cisão, e o choque são elementos marcantes
das peças
Agamêmnon
,
Coéforas
e, especialmente, nas
Eumênides,
Kadaré vale-se uma vez
mais destes elementos trágicos para construir sua própria tragédia albanesa. O livro
Abril
Despedaçado
encontra-se marcado também por contrastes, choques e embates. Para mostrar,
por exemplo, a oposição entre o universo real e o universo mítico criado por Kadaré, um
avião passa por cima das montanhas do Rrafsh lembrando que existe um mundo lá fora que
segue sua história: Tudo em volta era ermo e abandonado. Pensou escutar o estrondo de um
trovão longínquo e ergueu a cabeça. Um avião solitário flutuava vagarosamente entre as
nuvens (K
ADARÉ
, 2001, p.
36)
. Bessian relata-nos a existência em um mesmo país de leis
modernas e arcaicas convivendo lado a lado
. (KADARÉ, 2001, p. 71)
O Rrafsh é a única região da Europa que, sendo parte de um Estado moderno,
repito, parte de um Estado moderno europeu, e não um refúgio de tribos
primitivas, rejeitou as leis, as estruturas jurídicas, polícia, os tribunais, em
suma, toda a máquina estatal. Rejeitou, entende? Já os teve e os rejeitou para
substituí
-los por outras leis, morais
tão completas que obrigaram a
burocracia dos ocupantes estrangeiros e mais tarde a administração do próprio
Estado independente albanês a reconhecê-las e a dar autonomia ao Rrafsh, ou
seja, a quase metade do reino.
Ou seja, vemos claramente nessa passagem que a região onde vive Gjorg é regida por antigos
códigos, pela ancestral lei do Talião. Sob a força do olhar de uma mulher que traz os ares da
cidade e da modernidade, leis eternas desmoronam-
se/corroem
-se lentamente. (KAD
ARÉ,
2001, p. 127)
Qualquer um se assombraria ao ouvir que ele, Mark Ukaçjerra, que tão
poucos temores sentira na vida, mesmo diante de coisas que intimidavam os
mais audazes, sentira medo de uma mulher. No entanto, era exatamente isso.
Ele sentira medo dela. A mulher punha em dúvida o que se dizia à mesa de
jantar. Logo se via, só por seus olhos. Uma parte do que seu senhor, o
príncipe, dissera, e que para ele eram leis eternas, perdia a força, desmoronava
de manso, arruinava-se assim que deparava com aqueles olhos. [ ] E logo
diante de quem! Diante de uma mulher! Mulher não, bruxa, ela havia de ser.
Bela como as ninfas dos bosques, mas uma ninfa do mal.
146
Um jovem que apesar dos seus 26 anos, já carrega nos ombros um peso ancestral: Tinha 26
anos, e era a primeira vez que seu nome ocupava os fundamentos da vida. [ ] Seu nome,
Gjorg, pareceu-lhe repentinamente muito velho e pesado, com letras entalhadas, eivadas de
musgo, no arco de uma igreja .
(K
ADARÉ
, 2001
, p.
14)
Todos esses conflitos e contrastes que expusemos estão presentes durante toda a
narrativa de Kadaré, mas é principalmente sobre o jovem albanês e seu abril despedaçado que
se concentra o conflito trágico do romance. Kadaré constrói um personagem em constante
conflito com o mundo que o cerca e consigo mesmo. Desde o início da narrativa, quando
Gjorg ainda se encontra na tocaia à espera de Zef, o desejo de fugir assoma-lhe o ser. Esse
desejo de fuga acompanha
-
o até o fim da narrativa
,
fazendo
com que ele
até
saia da estrada de
bessa à procura de su
a ninfa das montanhas
34
.
Quando mata Z
ef, Gjorg demonstra a possibilidade de haver uma
ínfima esperança
de que a vítima voltasse à vida. Nesse momento fica claro a falta de entusiasmo e vontade de
Gjorg em
matar a sua vítima. Não deseja cometer o crime, ma
s consuma
-
o. Da mesma forma,
não deseja ir ao almoço fúnebre, mas comparece ao evento obrigado pelo pai. Deseja fugir,
mas não foge. Opta por permanecer em seu Abril Despedaçado, pois não há saída fora do
Kanun
. Ainda que Gjorg tente desprender-se do código ancestral, fora deste só haveria a
vergonha e o ultraje
. (KADARÉ, 2001, p. 46)
Todos os caminhos se fechariam para ele. Nem o enfrentamento do castigo
nem nenhum outro sacrifício o salvariam. O café servido sob o joelho, que o
aterrorizava mais que qualquer outra coisa, espreitava-o de algum lugar do
futuro. Todas as portas, exceto uma, estavam fechadas para ele. A vergonha
só tem saída no
Kanun
, rezava um dito. A única porta aberta para ele era
matar alguém do clã dos Kryeqyq.
Assim como Orestes, Gjorg prefere submeter-se às conseqüências que hão de surgir de seu
crime
do que enfrentar a vergonha de tomar o café servido sob o joelho . Neste ponto é
importante
que chamemos a atenção mais uma vez para o fato de que mesmo havendo uma
força maior que rege a vida de Gjorg, bem como a vida de todos os habitantes do Rrafsh, o
herói de
Abril
, embora coagido, age por suas próprias mãos. Entretanto, diferentemente de
Orestes, Gjorg não sabe qual é a sua culpa, não entende o motivo de matar alguém que nunca
lhe
fez nada, que não lhe diz respeito. O rito que pratica está para ele esvaziado de sentido, e é
nesse vazio
que se instala o conflito trágico em seu ser.
34
Essa ninfa das montanhas à que fazemos referência no texto trata-se da personagem Diana, esposa do
jornalista Bessian Vorps, por quem Gjorg ap
aixona
-se. Ela viaja juntamente com o esposo pelo Rrafsh em uma
carruagem preta. Quando Gjorg recebe a informação do transeunte de que havia uma carruagem preta passando
do outro lado da estrada, Gjorg na ânsia de rever a sua ninfa das montanhas, sai da es
trada de
bessa.
147
No caminho da
Külle
de Orosh, quando
Gjorg
vai pagar seu tributo do sangue,
as regras do
Kanun
invadem-lhe a mente como uma correnteza que tudo arrasta. Não deseja
pensar nessas regras, mas elas estão impregnadas em sua mente
:
Mesmo sem ele querer, as
palavras vinham à sua cabeça, como as ditas pelo padre na missa dominical [...] Ele queria dar
um basta naquilo, mas não teve coragem. Abaixou a cabeça e continuou andando, no mesmo
paço
. (KADARÉ, 2001, p. 28). Ainda durante a caminhada, conforme narra Kadaré (2001,
p. 29)
Sorriu. Não ter outra vida até o dia de matar. Depois, logo depois, assim que
ele p
róprio fosse designado para morrer, aí começaria sua vida.
Ah , disse quase em voz alta, mas no mesmo instante se sentiu culpado, e
como que se punindo pela rebeldia, dirigiu o pensamento para as regras da
morte.
Se por alguns momentos Gjorg vivencia sua situação bela e terrível de frente,
suportando tudo
. (KADARÉ, 2001, p. 34
-
35)
O principal era o que transcorria no seu íntimo e que era a um só tempo belo e
terrível. Nem ele mesmo saberia descrevê-lo. ( ) alegrava-se e se entristecia
por qualquer coisa, ofendia-se, doía, enchia-se de felicidade ou de pena por
coisas grandes e miúdas, até por aquela borboleta, aquela folha, a neve sem
fim ou a chuva aborrecida daquele dia. Tudo o atingia de frente, mas a tudo
ele suportava, e poderia suportar até mais, ainda que os céus desabassem
sobre ele.
Há um instante em que o medo e a angústia invadem seu íntimo fazendo com que o herói
tome plena consciência de sua situação trágica, do destino que se abateu em sua vida
.
(
KADARÉ, 2001, p. 148)
Depressa, o mundo começou a derreter à sua volta, tudo apagou. Ficaram
apenas ele e, diante dele, o amontoado de pedras, nada mais. Gjorg e a
murana
, completamente sós sobre a face da terra. Em meio a soluços quase
gritou: Mas por quê? Por que tudo isso tinha que ser? A pergunta surgiu
nua, como as pedras lá embaixo, doendo, oh, Deus, como doía, e ele tratou de
se libertar afinal, de escapar, virar-se e ir tão longe quanto pudesse, longe
dela, nem que fosse no inferno, contanto que não fosse ali.
Gjorg toma plena consciência diante da murana do destino terrível ao qual está amarrado,
somando
-
se
a
isso
a
total
ausência
de sentido que vê em tudo que
o circunda
. Se num primeiro
momento ele acredita poder suportar toda essa insensatez, diante da murana apavora-se com a
trag
édia q
ue envolve
sua vida. E é com essa consciência trágica que Gjorg segue seu caminho
descontínuo, cheio de grandes lacunas e interrupções. É nesse caminho que Gjor
g
vai vivendo
seu retalho de tempo que vai de 1º a 17 de abril, o seu abril despedaçado com uma
metade
branca e a outra negra.
(KADARÉ, 2001, p. 21)
Não fazia meia hora que a bessa de trinta dias havia sido proclamada, e ele
quase se acostumara com a idéia de uma vida irremediavelmente dividida em
148
duas. Chegava a sentir que ela sempre fora assim: um longo pedaço, de vinte
e seis anos, com uma vida vagarosa, aborrecida mesmo, vinte e seis marços e
abris, outros invernos e verões, e mais um pedaço, de quatro semanas,
impetuoso, rápido como uma avalanche, com apenas uma metade de março e
a outra de abril
tal qual dois galhos quebrados cintilando na geada.
Um outro ponto que gostaríamos de ressaltar diz respeito ao casal Bessian e Diana
Vorps (livro), e ao casal Clara e Salustiano (filme) que aparecem, respectivamente, no livro e
no filme, para fazer um
contraponto
ao desenvolvimento do drama de Gjorg e do drama de
Tonho. A partir de um determinado ponto da narrativa, a história do casal e a de nosso herói
trágico,
entre
cruza
m-
se
nas montanhas do Rrafsh. A personagem Diana além de ser um
elemento subversi
vo e danoso, já que sua presença parece colocar por terra a grandeza das leis
que para Mark são eternas e incontestáveis, será também um elemento que
suscita
em Gjorg o
desejo de ir além das fronteiras de seu povoado.
Para que possamos visualizar o contra
ponto
que esses casais fazem nas histórias
em que estão inseridos, retomemos as carpideiras albanesas e as rezadeiras nordestinas;
conforme
já
vimos
, elas possuem em suas respectivas narrativas a função de chorar e
homenagear os mortos. Em razão dessa prática que lhes é atribuída simbolizam a morte. Em
contraposição a essas mulheres, temos as figuras femininas de Diana e Clara que representam,
por sua vez, a vontade, o prazer e a ânsia de viver. A presença dessas mulheres constitui uma
importante virada na linha narrativa tanto do livro
quanto
do filme, visto que possibilita aos
personagens Gjorg e Tonho o vislumbramento de uma vida fora do ciclo de sangue em que
vivem. Por sua vez, as carpideiras e as rezadeiras
se
fazem presentes para lembrar que
somente d
entro do ciclo de sangue as vidas de Gjorg e de Tonho teriam sentido.
Diana e Clara não aparecem sozinhas, mas acompanhadas de seus respectivos
companheiros; o de Diana, o escritor Bessian Vorps, e o de Clara, o artista mambembe
Salustiano. Enquanto Diana e Clara contrapõem-se às figuras das mulheres que louvam os
mortos, os casais formados por Diana e Bessian, e Clara e Salustiano, irão contrapor-se aos
ambientes onde estão apenas de passagem. E
stes
representam os estrangeiros, os forasteiros
que chegam pa
ra perturbar o transcorrer de ciclos imutáveis e ancestrais.
Sendo o conflito trágico um dos elementos mais característicos e marcantes das
tragédias, tal elemento não poderia deixar de ser contemplado na tradução de Walter Salles. É
por isso que a tensão
e o conflito são igualmente trabalhados na obra do diretor
. O filme
Abril
Despedaçado
arquitetar-
se
-á, segundo
revela
o próprio diretor, na oposição entre estados
diferentes
. (
Carta Aos amigos de Abril)
149
O filme se arquiteta na oposição entre estados diferentes. Entre a imobilidade
e o movimento, entre o arcaísmo (o mundo dos Breves) e a modernidade (o
que está além-porteira), entre o gregarismo (o apego a terra) e o
nomandismo
(os brincantes), entre a ordem impingida pelo pai e a desordem anunciada
pelo menino, entre o tempo visto como repetição circular na bolandeira e o
tempo suspenso da relação amorosa entre Tonho e Clara.
Para traduzir esse conflito, o diretor realiza um filme marcado constantemente pelo choque
entre o claro e o escuro e pela intercala
ção entre estados de tensão e estados de relaxamento.
Para o trabalho com o choque entre o claro e o escuro, Walter Salles encontrará na
pintura de Hildebrandt o conceito da fotografia do filme. (Entrevista com Walter Salles. Extras
do DVD
Abril Despedaçad
o)
Para definir o que deveria ser a imagem de
Abril
, nós partimos de alguns
pressupostos muito específicos. Primeiro, nós nos inspiramos na pintura de
Hildebrandt, que nós vimos na mostra dos 500 anos de descobrimento. Em
Hildebrandt, o choque entre luz e sombra é muito mais violento do que em
outros pintores viajantes que
atravessaram
o Brasil nos últimos séculos. E
aquela violência da luz e a existência de zonas densas e escuras em cada um
dos quadros foi uma fonte de inspiração muito clara pra gente.
Esse trabalho do choque entre as luzes e as sombras pode ser percebido nas duas
figuras abaixo:
(a)
(b)
(c)
(d)
Figura 20: A escuridão que inunda o quarto dos irmãos
Pesadelo [Int./ Noite] Continuação
O menino continua sonh
ando o pesadelo. Acorda assustado. Tonho olha para ele, preocupado. O menino está
atordoado, como se não soubesse o lugar em que se encontra. Ele articula as palavras com dificuldade.
MENINO Tonho, sonhei de novo com Inácio
Tonho se aproxima do irmão. Ten
ta acalmá
-
lo.
Tonho [docemente] Deite um pouco. Deite, menino.
O menino se deita. Tonho acaricia a cabeça dele.
150
(a)
(b)
(c)
(d)
(e)
Figura 21: Última refeição à mesa dos Breves. Os personagens estão envoltos na
compl
eta escuridão
Casa dos Breves. O último jantar [Int./ Noite]
Na casa dos Breves: a família está em volta da mesa, em silêncio. Come
-
se pouco. Ouve
-
se apenas o ruído do
mastigar. O menino olha para Tonho. Do ponto de vista do menino: vê-se o rosto de Tonho, novamente
perdido nos pensamentos. O menino desvia o olhar, mais para baixo, e vê O prato de Tonho com a comida
pela metade. ( )
PAI [com algum afeto] Tonho, tu sabe que hoje é o fim da trégua. Daqui pra frente é a camisa quem decide.
Tu não deve mais sa
ir de perto de casa. Fique sempre junto de mim. E nunca esqueça a arma.
Tonho aquiesce. A mãe demonstra sua preocupação. ( )
Nessas duas figuras podemos observar o contraste entre zonas iluminadas e zonas densamente
escuras. A câmera objetiva nos vai mostrando personagens que transitam entre luz e sombra,
nela mergulham ou dela emergem (Carta Aos Amigos de Abril). O que a
iluminação
nos
permite ver são os personagens (a vida) rodeados constantemente por aquilo que não se pode
ver, mas que se encontra à espreita (a morte). Segundo Martin (2003) [
]
a melhor
utilização da cor não parece consistir em considerá-la apenas como um elemento capaz de
aumentar o realismo da imagem (M
ARTIN
, 2003, p. 67). Se o filme não estava interessado
em fazer concessões ao realismo, mas ater-se à verossimilhança da história, sem cair num
simbolismo elementar, a utilização desses contrastes tem um eminente valor psicológico e
dramático. Sua utilização (jogo claro/escuro) não é apenas uma fotografia do real exterior,
mas exerce
uma importante função expressiva e metafórica. (M
ARTIN
, 2003, p.
71)
O contraste também é percebido por meio da intercalação dos estados de tensão e
relaxamento. Essa intercalação é obtida com a introdução do núcleo dos brincantes (Clara e
151
Salustiano). Na seqüência seguinte, observamos o contraste entre a família Breves e o casal
Clara e Salustiano. Estes últimos trazem a alegria e o prazer de viver, contrastando com a
angústia do universo dos Breves:
(a)
(b)
(c)
(d)
(
e)
(f)
(g)
Figura 22: O contraste entre a rispidez e a secura dos Breves contra a alegria e a leveza
dos brincantes
Como podemos observar nessas figuras o contraste entre os brincantes e os Breves
é bem marcante. Aos diálogos curtos e secos dos Breves, a fala solta, livre e divertida dos
brincantes; à fala ríspida do pai, a brincadeira e a despreocupação de Salustiano; ao ambiente
negro e lúgubre que envolve os Breves, a clareza, a leveza e a alegria que envolvem o
ambiente de Clara e Sa
lustiano.
A oposição que há entre o núcleo dramático dos artistas mambembes e o núcleo
dramático dos Breves
se
estabelece no filme por meio do figurino. Para a confecção das
roupas no filme, Cao Albuquerque
figurinista
adotou o seguinte critério: A paleta dos
Breves seria definida pelos tons de terra; a dos Ferreira, por tons de verde, enquanto a dos
brincantes traria uma explosão de cores . (B
UTCHER
& M
ÜLLER
, 2002, p.
107
-
108).
O
figurino de Clara destoa do figurino das demais figuras femininas do filme; estas como a mãe
152
da família Breves, a viúva
de Isaías
e as rezadeiras aparecem sempre de negro como a lembrar
a presença constante da morte rondando, enquanto Clara está sempre com roupas em tons
claros ou coloridos como a lembrar a esperança e a pre
sença da vida.
Salustiano destoa dos Breves não só pelo figurino, mas também devido à alusão
que podemos realizar entre ele e o deus Dioniso.
Tal
alusão está centrada nos hábitos etílicos
encontrados tanto em Dioniso como em Salustiano. O álcool que está associado à festa, à
alegria, à orgia, à celebração da vida, à descontração. São esses elementos que não fazem
parte da vivência dos Breves.
Vejamos agora um outro ponto também de grande importância para a construção
do conflito. Se no livro Abril Despedaç
ado
o conflito trágico centra-se no personagem Gjorg,
no filme o personagem Tonho também traz esse conflito em seu ser. Assim como Gjorg, ele
sofre com o fato de ter de cometer um crime contra alguém que não lhe diz respeito, sofre por
estar preso a um ciclo do qual não vê como libertar-se. Sofre, enfim, porque a partir do
momento em que comete a vingança, ingressa em seu abril despedaçado. Para a tradução
desse conflito trágico em que está inserido o personagem Tonho, mais uma vez o diretor irá
utilizar
-
se
da iluminação.
(a)
(b)
(c)
Figura 23: O conflito de Tonho expresso no contraste de escuridão e luz
Casa dos Breves. Sala de jantar [Int./ Noite]
Tonho ilumina com um candeeiro fotografias de seus antepassados, mortos nas guerras de famílias. As
fotografias estão dispostas lado a lado, na parede da sala de jantar. Tonho chega à última foto, a de seu irmão
Inácio.
153
Figura 24: A angustia de Tonho no velório expressa no contraste entre a sobra e a luz
Na figura 23 temos Tonho completamente submerso na escuridão com um candeeiro a
iluminar
-lhe o rosto e as fotos de seus antepassados. Nessa seqüência temos a representação
do conflito em que Tonho se encontra: ele vive em um estado de transição, pois não pertence
ao mundo dos mortos, mas por outro lado sua passagem pelo mundo dos vivos está com os
dias contados. A partir do momento que matou Isaías Ferreira, Tonho passou a ter sua vida
dividida em duas partes bem distintas: luz e escuridão. Na figura 24, também temos muito
nitidamente a div
isão do rosto de Tonho em duas metades: uma clara e a outra completamente
escura. O conflito interior de Tonho também se fará presente no embate de gerações que se
trava no filme, entre Tonho e o pai. Após retornarem da apresentação do circo, Tonho e Pacu
são
surpreendidos
pela figura austera do pai:
(a)
(b)
(c)
(d)
(e)
Figura 25: O conflito de gerações: pai e Tonho
Na casa dos Breves [Int. / Madrugada]
Tonho e o menino entram em casa.
MENINO Pára de mangar de mim, viu?
Ele
s são surpreendidos pela presença do pai que os espera com um candeeiro na mão. Eles estancam
PAI Onde tu
levou o menino?
Silêncio
PAI [aumentando o tom] Onde tu levou o menino?!
Mais alguns segundos se passam. E Tonho enfrenta o pai com o olhar.
TONHO Pro
circo.
PAI Pra onde?!
TONHO [com firmeza] Pro circo.
O pai agora se vira para o menino.
PAI [seco] Vai pro quarto, menino. Vai!
O menino sai.
154
PAI [em tom grave] Tu vai pras festa numa hora desta, Tonho? Tu perdeu o respeito pelos morto desta casa.
Tu
devi
a se guiar por Inácio, teu irmão mais velho.
TONHO Se preocupe não. Já tô seguindo os passo dele.
PAI Tu cala essa boca.
TONHO O senhor me desculpa mas eu não vou calar não.
O pai pega a vara a qual toca os bois e parte para cima de Tonho, ameaçando
-
o mai
s uma vez.
PAI Cala essa boca
TONHO [em on] Não calo.
PAI [em on] Cala essa boca.
TONHO [em on] Não calo.
Vê
-
se agora o irmão, no quarto. Em off escutamos a vara atingindo o corpo de Tonho.
PAI [em off] Cala essa boca.
Seguindo o exemplo do irmão caçula, Tonho tem coragem de pela primeira vez
de
enfrentar o
pai. Vemos nessa seqüência, o primeiro passo de Tonho dado na direção de uma ruptura com
o velho, com o passado morto (em todos os sentidos) dos Breves. O desejo por um novo
tempo de luz que ocupe o lugar do tempo carcomido, preso às trevas e agarrado a velhas leis
ancestrais, começa a delinear-se cada vez mais nitidamente nas atitudes do personagem
Tonho, ele já não cala mais diante da figura do pai-patrão. Tonho como o menino, subvertem
o ciclo de como as coisas caminhavam, uma vez que passam a questioná-las. Lembremo
s
que
também os mais jovens da família Ferreira passam a ignorar as regras do ciclo. Mateus, um
dos netos do patriarca, demonstra o desejo de eliminar, de uma vez todo o clã dos Breves.
Num outro momento, Mateus e a viúva, mentem para o velho afirmando que a camisa havia
amarelado, embora isso não houvesse acontecido. Se há uma certa subversão dos dois lados
(Breves e Ferreiras), isso significa que o valor do ritual da vingança já não faz sentido para a
nova geração. Somente o pai dos Breves e o patriarca dos Ferreiras consegue, na cegueira em
que se encontram, enxergar um sentido no ciclo do eterno retorno em que se encontram.
Após o enfrentamento com o pai, embora Tonho tenha tido coragem de começar a
subverter a ordem das coisas, ele segue imerso em seu conflito, em sua escuridão. Isso pode
ser observado na figura seguinte:
(a)
(b)
(c)
155
Figura 26: A decisão
No quarto dos irmãos [Int./ Madrugada]
Tonho está acordado, com o corpo contra a parede. Ele segura a fita preta nas mãos. O rosto de Tonho
demonstra angústia. O menino,
preocupado
com ele, quebra o silêncio.
MENINO Tonho, tu tem que ir embora.
Tonho, pensativo, não responde.
Novamente o contraste: Tonho com o rosto pálido e a camisa branca opõe-se ao fundo negro
que o engole. No plano de detalhe da tarja negra em suas mãos, a expressão da dúvida do
personagem. Para dispersar a indecisão, o pedido/mandato do irmão:
MENINO Tonho, tu tem que ir embora.
Outra vez, seguindo o conselho do irmão redentor, Tonho dá mais um passo em direção à
liberdade.
Seguindo a estrutura da
Oréstia
que se inicia na completa escuridão e termina à luz
do Areópago, o filme de Salles mantém nesse ponto um diálogo com a trilogia uma vez que,
também
,
inicia e termina a história com o choque entre o claro e o escuro:
(a)
(b)
(c)
Figura 27: O choque entre o claro e o escuro marcando uma oposição entre o início e o
final do filme
O filme inicia-se com o menino Pacu como uma sombra negra caminhando no
crepúsculo em direção ao mar, e termina com o personagem Tonho chegando à praia num
cenário onde o branco domina tudo. O contraste escuro/claro está estabelecido.
Contudo
, não
somente no que diz respeito ao contraste do claro e do escuro encontramos pontos de contato
entre a
Oréstia
e o filme Abril Despedaçado. Brandão (1985, p. 22-
23
) em um comentário
acerca da
Oréstia
afirma que Ésquilo elabora suas personagens em função da fábula e, por
isso mesmo, suas tragédias nunca têm fim, constituindo-se realmente numa obra aberta [ ] .
Walter Salles igualmente elaborou uma fábula sobre a possibilidade de construir o seu
próprio destino, mesmo quando confrontado com as
circunstâncias
mais adversas, violentas e
156
aparentemente intransponíveis (Carta Aos amigos de Abril). O final dado pelo diretor com o
personagem diante do mar faz de seu filme, assim como a
Oréstia
, uma obra aberta. O mar se
coloca diante de Tonho, simbolizando a infinidade de possibilidades que sua vida passa a ter a
pa
rtir daquele momento. Assim, do choque de gerações, vencem as luzes dos novos tempos.
Da mesma forma, na
Oréstia
. (ÉSQUILO, 1991, p. 188
-
189)
Procissão: O povo preferido por Atena / acaba de ganhar a paz aqui / para a
felicidade de seus lares, / e assim vemos selar-se a união / entre as Parcas e
Zeus onividente! / - Gritai agora, obedecendo aos ritos, numa resposta ao
nosso canto estrídulo.
A vitória das luzes sobre as trevas e a conciliação entre o novo e o velho.
En
quanto
Orestes e Tonho são libertados das amarras do destino, respectivamente,
por meio da instituição do tribunal na colina de Ares (Areópago) e do sangue reconciliador do
menino Pacu, Gjorg Berisha segue fomentando a roda viva
da
s vendetas. Ao ser ludibriado
por um transeunte que se encontrava com Gjorg na estrada em
bessa
, nosso personagem
cumpre a sentença do destino, alimentando com seu sangue as terras do Rrafsh. (KADARÉ,
2001, p. 201)
De repente o mundo emudeceu por completo, depois ele ouviu passos em
meio ao mutismo. Sentia duas mãos que faziam alguma coisa com seu corpo.
[ ] Ainda ouvia os passos se afastando e ficou a indagar de quem seriam.
Pareciam
-lhe familiares. Ah, claro, ele os conhecia bem, assim como conhecia
as mãos que o tinham virado [ ] Eram as minhas , disse. Em 17 de ma
rço,
na estrada perto de Brezftoht [
]
Por um instante perdeu a consciência,
depois a ouvir os passos e voltou a pensar que eram os seus, que era ele e
ninguém mais quem fugia assim, deixando para trás, estendido no caminho,
seu próprio cadáver que acabava
de matar.
Es
se retorno que lemos no último parágrafo do livro mostra que o que muda é
apenas o nome dos envolvidos, mas o rito da vendeta permanece o mesmo, intocável. O livro
inicia
-se e finaliza-se com as luzes do crepúsculo envolvendo Gjorg
;
a única diferença é que
no
início era ele o algoz e no final, torna-
se a vítima. Gjorg ingressa, finalmente, em seu
Abril
morto. O moinho da morte cumpre seu ciclo seguindo sempre o movimento do eterno retorno.
Em contrapartida, Orestes e Tonho não
mais
serão engolidos pela machina fatalis ou pela
bolandeira. O ciclo quebrou-se formando em seu lugar o desenho da espiral. Tanto para
Tonho quanto para Orestes, o caminho está aberto para novas possibilidades.
Podemos observar
do
que comentamos até
est
a parte, que o final dado por Walter
Salles dialoga em muitos pontos com a
Oréstia
. Esse diálogo, no entanto, deu-se por meio da
obra de Kadaré. Aliás, filme e livro apresentam também convergências em seus finais, já que
apresentam de alguma forma estruturas circulares: o livro inicia-se com Gjorg matando Zef e
157
termina com o personagem (Gjorg) matando o próprio cadáver ; quanto ao filme, ele come
ça
e termina (praticamente) com a figura do menino contando a história dele, de seu irmão e de
uma camisa ao vento; no entanto, a circularidade é quebrada com Tonho de frente para o mar.
Nas análises que realizamos, em cada personagem seguindo seus respectivos destinos, o
trágico entra em cena por meio do conflito e do choque. Mais uma vez, seguindo o percurso
analítico
abordado até o presente momento, a obra de Kadaré, o filme de Salles e a trilogia de
Ésquilo
entre
cruzam
-
se em vários pontos
, possibilitando
que seus personagens e suas histórias
dialoguem num processo
continuum
.
Enfatizamos que cada um dos conflitos analisados traz a marca da história, do
tempo e da sociedade em que estão inseridos; ao confrontarem-se entre si vão emitindo
ressonâncias uns
nos
outros, o que nos torna possível e mais clara a visualização de cada um
desses conflitos. Passem
-
se na Gréci
a mitológica, na A
lbânia ou no B
rasil; no século V a.C ou
no século XX, esses conflitos são sentidos e reconhecidos em todas as partes do mundo por
tratarem do sentimento trágico do homem, esteja ele onde estiver. Ao entrarmos no terreno do
sentimento trágico da vida, o local e o universal
se
tornam um só, fazendo com que
a
Grécia,
a
Albânia e
o
Brasil
loc
alizem
-
se
numa mesma latitude.
158
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Neste estudo tivemos o intuito de analisar a tradução do livro Abril Despedaçado
do
escritor
Isma
il Kadaré para o filme homônimo do diretor Walter Salles. Partindo
, então,
do
pressuposto de que essas duas obras apresentam muitas características relacionadas à tragédia,
detivemo
-
nos, especificamente, na análise dos elementos trágicos presentes na obra
literária e
,
evidentemente, na
tradução desses elementos para o cinema.
No estudo de nosso
corpus
detectamos
que Kadaré e Walter Salles construíram os
universos ficcionais de seus Abris despedaçados a partir de um fenômeno social
o das
cadeias de vinganç
as
presente tanto na Albânia quanto no Brasil. No entanto, conforme nos
mostraram as pesquisas que realizamos, com base em afirmações e estudos feitos por Kadaré
e por Salles, essas cadeias de vinganças não se restringem aos territórios albanês e brasile
iro.
Podemos encontrá
-las, em várias outras partes do mundo, bem como no universo das
histórias
da mitologia grega (a maldição dos Atridas e a maldição dos Labdácidas) e em algumas
tragédias
. Neste último caso, temos como exemplo
a
Oréstia
, trilogia na qual o tragediógrafo
Ésquilo reelabora o mito da maldição dos Atridas. A obra de Kadaré, segundo indicações do
próprio autor, apresenta muitos pontos de contato com essa tragédia o que faz com que o
Abril
Despedaçado
de Walter Salles apresente ressonâncias ta
nto da obra do escritor albanês quanto
da obra do tragediógrafo grego.
Diante
essas constatações atentamos para o primeiro aspecto
que faz do livro e do filme obras
que
estão intrinsecamente liga
das
ao trágico, ou seja, à
vingança
e
às
cadeias de sangue
. E
stas
permeiam as duas narrativas do início ao fim.
Nossas pesquisas levaram-
nos
a perceber que, sendo as cadeias de sangue algo
fundamental, o eixo central das histórias dos Abris Despedaçados, foi a partir da imagem
dessa cadeia de sangue que se desenvolveram os elementos trágicos presentes nas histórias
que analisamos. Três elementos trágicos foram identificados em nosso estudo: o coro trágico,
o sangue
como
um miasma e o conflito trágico.
Salientamos que ao
analisar a presença desses
elementos no livro de Kadaré e a tradução deles para filme Abril Despedaçado, procuramos
pautar nossas investigações em questões que fossem além das velhas idéias que buscavam
fidelidade ou por equivalentes imagéticos.
Buscando nortear nosso trabalho com clareza, perseguimos
os
seguintes objetivos:
analisar a tradução dos elementos trágicos presentes no livro Abril Despedaçado para
seu
filme homônimo; analisar as ressignificações culturais
dadas
nos processos de transmutação
dos elementos trágicos; e verificar as implicações dessas ressignificações advindas de um
processo de interação entre as culturas albanesa e brasileira
.
159
Procedidas
mencionadas
análises
,
chegamos
às considerações que exporemos nos
parágrafos subseqüentes.
Na tradução realizada por Walter Salles, os elementos trágicos
que
analisa
mos
são
redimensionados e ampliados dentro da prática sócio-cultural do diretor. Desde o momento
em
que resolveu empreender a tarefa de adaptar o romance de Kadaré, o diretor frisou que
seria impossível fazer uma transposição literal. Sua versão seria apenas inspirada no texto,
adaptado à realidade brasileira e à sua própria visão de mundo (B
UTCHER
& M
ÜLLER
,
2002
, p.
79). É
inserido n
esse pensamento que o filme
,
ao mesmo tempo
em
que apresenta um
franco diálogo com a cultura brasileira, não deixa de dialogar com aspectos da cultura
albanesa e com obras trágicas da Antiguidade. O coro das tragédias gregas que se fazem
presentes no livro de Kadaré
mediante
as carpideiras albanesas, são ressignificadas no filme
pela presença das rezadeiras nordestinas. O tecido maculado de sangue que ajudou a incitar a
vingança do rei Agamêmnon, segue atormentando, com a ajuda do clamor das implacáveis
Erínias, a vida dos jovens Gjorg e Tonho. Quanto ao conflito, esse elemento trágico dilacera a
alma humana desde épocas muito antigas. O choque entre as trevas e a luz, a angústia, o
choque entre novas e velhas gerações já podem ser observados na
Oréstia
(V a.C). Ismail
Kadaré e Walter Salles redimensionam esses conflitos para o tempo e o espaço em que suas
obras encontram-se inseridas. Nas paisagens inóspitas das gélidas montanhas albanesas ou na
secura asfixiante do sertão do Nordeste o conflito é contextualizado por meio das trajetórias
dos personagens Gjorg e Tonho.
Conforme constatamos em nosso estudo, as ressignificações culturais presentes na
transmutação do livro
Abril Despedaçado
para o filme homônimo deram-se desde o momento
da escolha do pólo-receptor para o qual a obra seria traduzida. Essas ressignificações estão no
bojo de todas as pesquisas empreendidas pela equipe de pré-produção do filme
,
as quais
visaram à investigação das lutas de famílias
acontecidas
em algumas regiões do Brasil, cujas
características
estão
muito
próximas das ocorr
idas
na Albânia, alcançando, ainda, por
sugestão do próprio
escritor Ismail Kadaré
os
estudos sobre a tragédia.
Esclarecemos que
o
resultado destas ressignificações dos elementos trágicos no
filme de Walter Salles, nos o consideramos como uma tradução
que
denominamos tradução
cultural. Nesta, elementos advindos de diferentes culturas confrontam-se e misturam-se entre
si (re)criando imagens não mais idênticas ou equivalentes
em
relação à obra do pólo-
emissor
;
mas imagens afins e convergentes em relação à obra-emissora.
A respeito das implicações advindas do processo de interação entre as culturas
albanesa e brasileira, conforme demonstramos em nossas análises, defendemos que há nesse
160
processo um movimento de circularidade cultural. Circularidade cultural, uma vez que não se
trata de um movimento unilateral onde somente a cultura albanesa interfere na brasileira ou
vice
-versa. Na verdade,
temos
um movimento de mão-dupla onde as culturas interceptam-
se
umas às outras num movimento ininterrupto. Temos aí um
continuum
cultural. Isso pode ser
percebido a partir do momento
em
que observamos o diálogo do diretor Walter Salles com um
fenômeno da cultura brasileira, a qual apresenta convergências com um fenômeno da cultura
albanesa
que, por sua vez,
baseia
-
se
em obras da Antiguidade grega, recorrendo às tragédias.
Walter Salle
s apresenta o Brasil
retomando a
Albânia e as tragédias gregas.
Outra implicação que advém deste processo dialético entre as culturas é que, a
partir dessas interações, pudemos repensar as características dos elementos presentes em cada
uma delas (das culturas), sob um novo viés, um novo enfoque. No processo de uma cultura
emitir ressonâncias na outra, a visualização de certos elementos que podiam estar escondidos
ou obscuros num primeiro momento, tornam-se claros com a confrontação de uma cultura na
outra
e/ou de uma obra na outra. Esperamos que essas confrontações tenham possibilitado a
percepção
, nas duas obras
do
século XX que analisamos a partir das várias confluências e dos
vários pontos de contatos com obras da Antiguidade detentoras de elementos trágicos. É
justamente devido a esses pontos de contato que fundamentamos a afirmação de que tanto o
livro quanto o filme homônimo são obras que consideramos como trágicas. Em pesquisas
futuras esperamos continu
ar
o estudo do trágico analisando-o em tragédias posteriores à
Antiguidade.
Finalizando
nossas considerações, gostaríamos de reforçar mais uma vez nossa
defesa por um
diálogo
impuro
e híbrido entre as artes. Tal idéia
estende
-
se
, é claro, ao diálogo
entre a literatura e o cinema, o que faz com que as velhas questões que giram em torno da
obrigação e da fidelidade de uma à outra
,
perca qualquer base de sustentação.
Esperamos que as idéias defendidas neste trabalho auxiliem os estudos que vêm
sendo realizados na área da tradução intersemiótica, da literatura comparada, do cinema, e
ainda,
em pesquisas que trabalham com as ressignificações e com os
resquícios
do trágico em
obras contemporâneas.
161
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VIEIRA, Camila. A dissolução de todas as artes. O Povo, Fortaleza, 21 out. 2007. Caderno
Vida e Arte, p. 4
-
12.
165
FILMOGRAFIA
SALLES, Walter.
Abril Despedaçado
. Filme, 2001.
Direção:
Walter Salles
Elenco:
Tonho (Rodrigo Sa
ntoro)
, Pai (José Dumont)
,
Pacu (Ravi Lacerda), Mãe (Rita
Assemany)
,
Salustiano (Luiz Carlos Vasconcelos)
,
Clara (Flavia Marco Antonio)
.
Inácio (Caio Junqueira), Avô de Isaías (Everaldo de Souza Pontes), M
ulher de Isaías (Mariana
Loureiro)
,
Isaías (Servílio de Holanda)
,
Mateus (Wagner Moura)
,
Reginaldo (Gero Camilo)
.
Participações especiais: Seu Lourenço (Othon Bastos), Família Ferreira (Vinícius de
Oliveira), Família Ferreira (Soia Lira), Família Ferreira (Maria do Socorro Nobre.
Roteiro:
Walter Salles, Sé
rgio Machado e Karim Aïnouz
Fotografia:
Lula
Carvalho
Música:
Antônio Pinto
Montagem:
Marcelo Pedrazzi / Conselheiro artístico: Jürg Hassler
Distribuição:
VídeoFilmes
Adaptação: Abril 1910
Na geografia desértica do sertão brasileiro, uma camisa manchada
de sangue balança com o vento. Tonho (Rodrigo Santoro), filho do meio da família Breves, é
impelido pelo pai (José Dumont) a vingar a morte do seu irmão mais velho, vítima de uma
luta ancestral entre famílias pela posse da terra. Se cumprir sua missão, Tonho sabe que sua
vida ficará partida em dois: os 20 anos que ele já viveu, e o pouco tempo que lhe resta para
viver. Ele será então perseguido por um membro da família rival, como dita o código da
vingança da região. Angustiado pela perspectiva da morte e instigado pelo seu irmão menor,
Pacu (Ravi Ramos Lacerda), Tonho começa a questionar a lógica da violência e da tradição. É
quando dois artistas
de um pequeno circo itinerante cruzam o seu caminho... *
* O fragmento supracitado foi retirado do verso do invólucro do DVD do filme
Abril
Despedaçado.
166
167
Entrevista com o crítico e realizador cinematográfico Firmino Holanda
35
.
Nessa entrevista, o crítico e cineasta cearense Firmino Holanda nos ajuda a refletir sobre o
cinema e sobre as relações desse meio com as demais artes. A entrevista acaba por abordar
também a velha questão da narrativa no cinema por meio da provocação que o cineasta Peter
Greenaway lança, quando afirma que a arte cinematográfica não passou até hoje de laudas e
mais laudas ilustradas pela literatura. Nessa conversa, o entrevistado nos fala um pouco a
respeito de cineastas que marcaram a cinematografia mundial tais como Eisenstein, Glauber
Rocha e Jean-Luc Godard e de sua visão
sobre
as inter-relações entre as artes e da relação do
cinema com a literatura.
Beatriz
- Alguns dos primeiros teóricos do cinema reivindicavam por um cinema não
contaminado por outras artes, como no caso a noção de cinema puro de Jean Epstein; já
outros teóricos e cineastas, proclama
ram com orgulho os vínculos do cinema com outras artes.
Griffith diz ter tomado a montagem em paralelo de Dickens; Eisenstein também diz ter
encontrado importantes antecedentes na literatura para as técnicas cinematográficas. Qual sua
opinião sobre esses d
ois pontos de vista?
Firmino
- Bem, o cinema quando surgiu já apresentou, em princípio, um vínculo com o teatro
evidente. E o teatro, é o quê? Uma arte da fala, do gesto, são imagens vivas num palco. O
cinema seria a captação dessas imagens vivas num palco, ou num estúdio com os aparatos
tecnológicos de luz Pois bem, esse vínculo direto com o teatro é muito claro. Embora, aí é
que entra numa questão: mesmo que não se teorizasse muito a respeito disso, Ah! Eu vou
fazer teatro filmado , ou eu não quero fazer teatro filmado , ou então, eu não quero fazer
literatura filmada , ou eu quero fazer literatura filmada . Nem que não queira ou queira, eu
sou da opinião de que o cinema em si, quando você liga uma câmera e capta uma peça de
teatro, por exemplo, ela já não é mais teatro, não é teatro. Teatro só existe de corpo presente;
espectadores e atores. No momento em que eu filmo a peça teatral, já não é mais teatro é
cinema.
[ ]
35
Essa entrevista foi fruto do Curso de Cinema e Vídeo que participamos durante os meses de janeiro e
fevereiro de 2008.
168
Vamos escapar um pouco do cinema. Por exemplo, a literatura escrita. Ela é decorrência da
literatura oral. Tem que levar em consideração que as artes, elas se alimentam, elas vão se
desdobrando em outras e outras, e cada uma vai buscando a sua especificidade. Eu acho que
essa questão: Ah! O cinema está querendo imitar a literatura, o cinema está querendo imitar
o teatro, a pintura . Isso é um problema eu não digo que é secundário porque a gente tem que
pensar a respeito disso, mas não é motivo para os cineastas ficarem num problema; Ah, meu
Deus! O que é que estou fazendo?! Porque a arte, a arte cinematográfica em si, ela já é
recorte.
Beatriz
-
E sobre as inter
-
relações entre as artes?
Firmino: Na verdade, sempre houve essas inter-relações entre as artes. As pessoas é que em
dado momento andaram setorizando: isto é cinema, isto é fotografia, isto é literatura, isto é
pintura, isto é música, isto é teatro. O cinema totaliza inclusive isso. Já se chamou (o cinema)
de arte total, que mistura tudo. Inclusive houve até experiências de peças de teatro com filme;
O Eisenstein fez isso, o Griffith eu acho que também fez. Então, sempre houve isso, não é de
se espantar não. Isso está impregnado no cinema de Méliès: está lá a pintura, está lá o teatro, a
mágica dele. A rigor é isso mesmo.
Num texto
Dickens, Griffith e nós
, o Eisenstein enxerga em
Griffith a presença da literatura de
Charles Dickens. E, por exemplo, tem um ensaio do Júlio Bressane, um cineasta brasileiro,
que filmou Brás Cubas. Bem, o Bressane ele menciona o texto do Machado de Assis já como
um tem momentos lá que seriam prévias do que seria o cinema. Quer dizer, seria um pré-
cinema. Mas, na verdade, não é bem assim, não é uma previsão do cinema. Na verdade é a
narrativa pura e simples que quando transposta para o cinema, vai também. Milhares de coisas
que se você vai narrar no filme, por exemplo, são oriundas da literatura escrita, ou da fala
mesmo popular. Por exemplo, tem um debate do Glauber sobre
Deus e o diabo na terra do sol
quando ele fala numa cena (estou dando um exemplo, é claro): o vaqueiro mata o patrão. É
uma morte muito rápida, pá matou. Deu mais duas bordoadas no patrão, corta. Já salta para
uma cena em que o vaqueiro do patrão com os outros estão matando a família do vaqueiro. Há
aí um salto no tempo e no espaço. Então, o Glauber menciona uma forma popular de se fala
r
as coisas: Ah, eu tava num boteco , e o cara falou (um bandido lá, um pistoleiro) falou como
é que matou o fulano: Pois é, o cara me aperreou, me insultou não sei o quê, quando de
repente, pá, tava os miolo dele na parede. O que é isso? É um salto, uma elipse. Veja,
Glauber usa esse termo: é num abrir e fechar de olhos, num piscar de olhos que aconteceu
169
isso . São demonstrações cabais do que já está na literatura oral, ou no linguajar da literatura
oral. Você está contando uma história, está contando uma briga, aí você diz que foi num abrir
e fechar de olhos.
Isso tudo são imagens que o cinema trabalha constantemente. Por que? Porque elas fazem
parte da vida da gente. A gente se expressa assim, o nosso pensamento é montagem. Eu estou
aqui conversando com você e estou falando e essas imagens que eu falei aqui, eu as vi. Eu vi
aqui o cara, o miolo dele na parede dessa sala. E, ao mesmo tempo, eu vejo as superposições
das imagens do Glauber. Eu posso estar falando com você e de repente me ocorreu algo que
fuja do meu papo aqui, me lembrar de alguma coisa: será que eu desliguei o gás lá de casa?
Será que eu fechei a porta? Quer dizer, há uma fuga, algo paralelo. Então, eu acho que essas
questões das interseções, das misturas
artísticas
, elas são pré-
literári
as também. A rigor,
assim Se eu for escrever um romance, certamente eu vou escrever no modo como eu falo,
como as outras pessoas falam. E elas falam por metáforas, falam com essas elipses, falam
com silêncios também, com pausa. O cinema é uma arte silenciosa. Por que? Você não
precisa necessariamente falar (pelo menos, no começo) para expressar uma idéia. Então o
gesto. O que é o gesto? É uma coisa teatral, literária. Então, eu acho que tem que levar em
consideração que a literatura já é impregnada de outras artes e impregnada pela vida. Como é
que nós agimos, como é que nós pensamos Então, a literatura capta isso, coloca no papel o
nosso modo de falar, o nosso modo de pensar, o nosso modo de construir. Claro, que com o
desdobramento dos conhecimentos humanos, da psicanálise, por exemplo, você já vai
adotando na literatura, e nas outras artes, evidentemente, elementos que enriquecem mais esse
dado humano do texto. Você passa a entender mais o mecanismo do pensamento humano, o
sono, o delírio, o desejo
A
Nouvelle vague, o cinema da nouvelle vague da década de 60 tem muito a ver com o novo
romance francês, ele (o cinema) tem um tipo de montagem diferenciado. A montagem da
nouvelle vague vai muito com o fluxo do pensamento, é tudo misturado. Os filmes do God
ard
não têm gênero. É comédia, é policial, é ficção científica, ele faz uma mistura do cão .
Porque tudo se mescla, tudo se superpõe. O personagem está falando aqui de uma coisa e de
repente, você está ouvindo a voz dele em
off
, ele está falando de amor, da mulher dele e a
aparece uma pintura renascentista, ou Rembrandt, ou uma pintura do Matisse. Então ele
(Godard) faz citações literárias, às vezes ele usa literalmente a citação de um livro, e por aí
vai. Ou mistura história em quadrinho, imagem de histór
ia em quadrinho, com comercial, com
cenas documentais. E isso não é nada mais nada menos, assim a grosso modo, é claro, é como
o fluxo do pensamento, o nosso pensamento que vai mesclando essas coisas.
170
Beatriz
- O que nós procuramos defender é exatamente essa confluência entre as artes e que,
portanto, não existe uma literatura pura ou um cinema puro. O que se percebe são essas várias
intermediações. Um jargão que se escuta é: Ah, porque o filme não tem nada a ver com o
livro. Mas nem tem como. A gente defende que a adaptação cinematográfica é um trabalho
de recriação
Firmino: é, essa fidelidade não existe. Coisa nenhuma praticamente.
[ ]
É muito comum isso, essa intermediação entre as artes. Eu não vejo com muito problema essa
questão: isso não é arte, isso não é cinema, isso não é literatura, esse cinema quer ser teatro.
Isso pra mim é um problema que eu não digo superado, porque a gente tem que estudar, tem
que entender mais como as coisas funcionam.
[ ]
Outra coisa que eu me lembrei também, que era pra eu ter dito naquela hora, mas o assunto
foi por outro lado. Se você estudar um texto do manifesto do Eisenstein, que saiu num livro
específico só sobre esse manifesto, ele trabalha a questão das artes plásticas no cinema de
Eisenstein. Então, ele mostra
Aliás eu estou falando aqui do prefaciador, que faz uma
análise do livro. O livro não é do Eisenstein, é sobre o manifesto dele, feito por um francês.
Então, o prefaciador brasileiro faz uma bela introdução citando Cé
za
nne. Bem, o Eisenstein,
ele desmistifica, ele desmonta. Então, no cinema dele, ele quebra a continuidade das imagens,
ele faz repetições, cria paralelismos entre um plano e outro a estátua cai, depois a mesma
estátua volta. Então, nessa análise, o prefaciador toca numa questão que é interessante. Vou
dizer aqui só para ilustrar. O Cé
za
nne teria sido o primeiro a usar uma pintura onde ele não
quer criar um espaço ilusório. Essa tela aqui, tá aqui uma paisagem, tá aqui uma graminha, tá
ali uma árvore, ao fundo tem um céu azul, uma nuvem, e essas instâncias da imagem, entre
elas se faria tudo para que não houvesse um corte abrupto da graminha para a planta, da
planta para a copa, da copa para o céu. O Cé
za
nne não, ele sapeca lá uma pincelada
brutalista, eu nem sei se o termo seria brutalista; mas, é notória a interseção, a divisão ali, a
fronteira entre aquela copa da árvore e aquele céu ali. Então, ele desnuda a construção. E o
Eisenstein ele também faz esse desnudamento da construção, da sua obra. Na medida em que
ele pega um fragmento do filme, que são os fotogramas, os planos e os repete, ele mostra que
é uma construção, que tem fissuras ali. E quem dá a construção final é o espectador; ele vê
aquelas imagens e com a sua consciência, com o seu raciocínio, com a sua sensibilidade, ele
171
constró
i a história, constrói o conceito. E o Cé
za
n
ne
a mesma coisa; aquelas pinturas que têm
marcas bem delimitadas entre um espaço e outro, naquilo ali você vê a marca, uma fissura,
uma fronteira entre elas. E o espectador constrói o conjunto, a mente constrói. E cada vez
mais eu vejo esses espaços entre as artes como uma coisa naturalíssima. Ás vezes, o que mais
me inspira para fazer um trabalho, um roteiro, é uma música, um tipo de música que eu ouço.
Não assim: Ah, tá ali aquela música é suave, então, eu vou fazer uma cena da vaquinha
pastando, ou dum casal namorando. Não é isso não. Às vezes o que me inspira é a postura de
certos artistas na área da música, o grau de liberdade que eles têm de construir uma obra
radical. Aquilo pra mim é inspirador para que eu tente fazer algo similar na imagem, no
audiovisual. Essa mesma postura libertária, sem freios. É isso. Não é querer fazer cinema
musical, é ter a mesma liberdade. Isso eu acho legal.
Beatriz
- O cineasta britânico Peter Greenaway acredita que os 112 anos de atividade
cinematográfica não passaram de laudas e mais laudas ilustradas por imagens; ao contrário, o
crítico brasileiro José Carlos Avellar acredita que o texto é um estímulo para a imaginação e
não para uma
reconstituição
de imagens verbais tal e qual em imagens visuais. Como você se
posiciona a respeito dessas questões?
Firmino: Bem, eu sou fã do Peter Greenaway. Eu adoro o cinema dele. É um cinema
realmente radical, muito experimental. Eu vi muitos trabalhos dele. E o que ele reivindica é
justo.
Agora quando eu falei no início aquelas coisas sobre: Ah, o cinema sempre vai ser
cinema, é uma arte que tem a sua especificidade , é porque, a rigor, é diferenciado do teatro e
da literatura. Não tem como não ser. Agora, que, também, os cineastas tendem a querer imitar
a literatura, imitar o teatro, sim isso existe. Mas, é antes de tudo, imitar a vida, imitar a
realidade, que é uma busca como eu falei, no início, é anterior à
própria
idéia da literatura
formatada com a gente tem hoje, ou da pintura realista. Então, é uma coisa da busca do
homem mesmo de querer imitar a realidade para apreendê-la, tê-la para si. É uma coisa até
mágica, inicialmente
era
mágica, ter uma imagem do outro é guardar a imagem do ente
querido que morreu. Eu tenho como recordação, mas, ao mesmo tempo, é como se fosse
aquela pessoa, isso num pensamento mais mágico, primitivo, né? Então, é legítimo o que o
Greenaway diz em função realmente dessa coisa em que se transformou o cinema comercial,
que é uma coisa que realmente, artisticamente cai na vulgaridade, quase sempre. De querer
copiar a realidade, enquanto que a meta seria abrir um espaço autônomo, livre, independente,
experimental. Mas, o cinema sempre foi e
x
perimentalista. Não o cinema dominante. A década
172
de 20, por exemplo, foi um experimentalismo ultra-radical; aí estão os avós do Gr
enaway,
atuando, agindo. Sabe, então, romper com essa linguagem narrativa, literária, teatral, ou que
quer ser isso, sempre foi algo presente no cinema. Em maior ou menor grau, em cada
cinematografia,
tendo geralmente um repercussão limitada, é claro, em determinados setores,
mas que com o tempo essas buscas acabavam sendo absorvidas até pelo cinema convencional.
Com a própria
nouvelle
vague
quando surgiu, quebrava tudo, mas depois, até um seriado da
Globo às vezes pode adotar algo da nouvelle vague. Então, eu particularmente sou partidário
das idéias do Greenaway no sentido de que se busque um cinema que provoque essa reflexão,
que seja reflexivo como Avellar quer, desmontando essa linguagem narrativa, sim. E eu acho
que ele consegue isso. Mas, veja bem, tem um filme dele A última tempestade. O que é esse
filme se não uma mistura de circo, teatro, computação gráfica, cinema, literatura, baseado
numa obra de
Shakespear
e. Então, o que eu estou querendo dizer é o seguinte: O Peter
Greenaway ele é artista plástico. Então, ele tem elementos das artes plásticas, de teatro, de
literatura, de circo. Então, ninguém escapa disso.
Beatriz
- É eu acho estranho fugir a essa questão, porque por mais que ele diga Ah, vou
fugir da narrativa . Por mais que o filme seja abstrato, seja radical, mas de alguma forma ele
está contando alguma coisa ali. Não tem como fugir. Eu acho interessante o posicionamento
dele, mas não seria um tanto radical dizer: Vamos abolir totalmente a narrativa! Inclusive a
vida do homem se dá por narrativas.
Firmino: Isso é. Por exemplo, a minha vida, a sua vida, cada um de nós a reconstrói no
passado, no presente, projetando para o futuro. Enfim, eu vivo
reconstruindo
a minha vida,
recuperando objetos, fotos que me pertenceram em dada época, eu vou tecendo a minha
história. Por exemplo, sem querer entrar muito nas coisas que a gente faz aqui. Estamos
falando de Greenaway, falar de mim é meio complicado. Mas, assim, de posturas que a gente
tem aqui já que a gente realiza também. Certas pessoas com quem eu convivo, com quem eu
faço cinema e vídeo, tendem a trabalhar a imagem pura, dita pura, que querem a reflexão, a
câmera ali que mostra mais do que verbaliza. Não há uma voz explicando, procura-
se
cortar
os diálogos, procura parar mais, ser mais reflexivo, ali no silêncio. E eu gosto muito do texto,
da fala, da fala, da fala. Qual está certo dos dois? Nenhum. Até porque o silêncio, ou uma
imagem parada de um dado objeto, às vezes aquilo é mais eloqü
ente do que uma fala também;
é tão ou mais discursivo do que uma pessoa falando todo tempo. Eu sempre brinco, mas é
sério o que eu digo: Ah, se eu fizer um filme só dessa porta aqui, durante dez minutos, eu
173
contei uma história ou emiti um conceito. Não é só a questão de contar uma história. Eu
discuto mais a questão da ideologia, do pensamento, das idéias. Eu não estou fazendo um
filme meramente naturalista, captando a porta: Vejam essa porta! Não, essa porta se eu
parar para olhar bem, ela foi construída. Por quem ? Para que serve uma porta? Então, eu
estou mostrando uma porta, essa porta, dependendo de mim, dependendo de você, ou de
qualquer espectador, eu vou dialogar com ela, ou pensar a respeito dela. Ela não vai ser só um
espelho da porta, um reflexo
de uma porta, ela é uma imagem reflexiva. Agora, quem constrói
essa reflexão? O diretor pode dar a dica, embora ele nem queira contar nada: Não, o meu
filme não quer dizer nada, é só uma porta. Não, você está dizendo algo sim. Já falou muito,
já
falou até demais. Essa porta aqui disse tudo. Então, é necessário levar em conta que às
vezes essas tentativas de esvaziar totalmente o discurso falado para não virar literatura, para
não virar teatro, às vezes, eu não diria inúteis, não, mas para mim elas são tão eloqüentes
quanto uma fala.
Beatriz
- Voltando a Peter Greenaway, este coloca que quando Griffith introduziu a narrativa
no cinema, levou todos na direção errada, cristalizando-a. Na opinião de Greenaway, o
cinema está sempre a reboque da literatura, sempre ilustrando textos. O que pensa a
respeito
da opinião desse cineasta? Como você encara a relação entre a literatura e o
cinema:
imagem/reflexo ou imagem
/reflexão?
Firmino: é o que eu já falei antes. Eu sou fã dele, concordo com muito do que ele diz. Mas eu
acho que existem literaturas, assim como existem cinemas, diferenciado. Quer dizer, a
reboque da literatura. Eu acho que estar a reboque da literatura de Joyce é um ganho. Se eu
conseguir reproduzir Joyce no cinema, já é um avanço em relação a esse cinema narra
tivo
clássico. Eu não estou dizendo ilustrar James Joyce, não é o caso, mas se eu tiver, se eu
conseguir uma fração do que Joyce fez na literatura passando para o cinema já é um ganho
estupendo. Então, obviamente, eu acho que ele se refere a uma literatura naturalista, é isso o
que ele critica mais. Agora, voltando àquela questão inicial que eu pensei, nem que não queira
o cinema está sempre traduzindo mesmo esse cinema narrativo está produzindo algo
diferenciado das outras artes. Hollywood e seus similares padronizaram a forma de narrar. É
mais confortável eu dizer Ah! Isso é literatura filmada! , mas não é não. Agora, eu digo que
o fenômeno cinematográfico é mais do que isso, não é só uma literatura filmada, porque não
é. Simplesmente não dá p
ara ser literatura filmada, porque na literatura se eu mostrar essa sala
eu vou dizer, eu vou escrever: um quadro assim, uma sala, uma figura expressionista, uma
174
aluna, um professor, eu saio escrevendo da melhor forma possível isso aqui. E o cinema, eu
bot
o a câmera silenciosa e está dito, pelo menos isso, a descrição exata. Então, isso não é
literatura, não é literatura. E mais, o cinema mesmo copiando a literatura ele tem o tempo, as
imagens têm um tempo. Qual é o tempo do livro? É só o tempo da minha leitura? Eu leio o
texto, uma frase, a gente pode ler e reler aquilo também, não é? Quando o texto é bacana. Mas
o cinema tem um tempo próprio e você é arrastado por ele. Na literatura, você faz o seu tempo
você pode ler e reler. No cinema, não, ele te arrasta. Eu mostrei essa sala, corta Tem
movimento, tem montagem, têm os cortes, têm os sons. Como ser literatura isso? Assim, eu
estou falando, rigorosamente, não é literatura. Pode ser muito calcado na literatura e na
literatura naturalista, realista, mas não
é literatura.
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