( PDF ) A dança dos monstros: corpo e estética na arte e na Educação Física

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LAISE TAVARES PADILHA BEZERRA

A dança dos monstros:

Corpo e estética na arte e na Educação Física

NATAL – RN

2008

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LAISE TAVARES PADILHA BEZERRA

A dança dos monstros:

Corpo e estética na arte e na Educação Física

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Educação da Universidade Federal do

Rio Grande do Norte, Linha de pesquisa “Estratégia

de pensamento e produção do conhecimento”, como

requisito parcial para obtenção do título de mestre sob

a orientação da Profª Drª. Karenine de Oliveira

Porpino.

NATAL – RN

2008

Catalogação da Publicação na Fonte. UFRN / Biblioteca Setorial do CCSA

Divisão de Serviços Técnicos

Bezerra, Laise Tavares Padilha.

A dança dos monstros : corpo e estética na arte e na Educação Física /

Laise Tavares Padilha Bezerra.. - Natal, 2008.

162 f.

Orientadora: Profa. Dra. Karenine de Oliveira Porpino.

Dissertação (Mestrado em Educação) - Universidade Federal do Rio

Grande do Norte. Centro de Ciências Sociais Aplicadas. Programa de Pós-

Graduação em Educação.

1. Educação Física- Tese. 2. Dança - Tese. 3. Corpo – Tese. 4. Arte -

Tese. 5. Estética – Tese. I. Porpino, Karenine de Oliveira. . II. Universidade

Federal do Rio Grande do Norte. III. Título.

RN/BS/CCSA CDU 796.4(043.3)

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS APLICADAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO

LINHA: ESTRATÉGIAS DE PENSAMENTO E PRODUÇÃO DO CONHECIMENTO

A Comissão Examinadora, abaixo assinada, aprova a dissertação intitulada A

dança dos monstros: corpo e estética na arte e na Educação Física, elaborada por

Laise Tavares Padilha Bezerra, como requisito parcial para a obtenção do Grau de

Mestre em Educação.

Banca examinadora

____________________________________________________________

Prof

. Dr

. Karenine de Oliveira Porpino (UFRN) - Orientadora

____________________________________________________________

Prof

. Dr

. Elaine Melo de Brito Costa (UEPB)

____________________________________________________________

Prof

. Dr

. Larissa Kelly de Oliveira Marques Tibúrcio (UFRN)

____________________________________________________________

Prof. Dr. Alexsandro Galeno Araújo Dantas (UFRN) – suplente

NATAL – RN

2008

A Henrique na esperança de um

futuro bom. Amo você!

Capa agradecimentos

Por uma boa dança...

Uma boa dança é feita de encontros, aproximações e distanciamentos,

agrupamentos e relações, sinuosidades, angústias, procuras, pesquisas, que

juntos desenham linhas de movimentos e revelam sentidos, afetos. Este texto

foi dançado assim, em construção contínua, fez uso da repetição, da

fragmentação, da justaposição, da aglutinação, e, como numa boa dança,

este desenho de movimentos que envolvem sua construção, faz-se efêmero,

mas deixa algo que marca profundo. Uma dança coletiva perpassa os

movimentos desse texto, e cada um dos que se movimentaram nela,

revelando sentidos, movimentos, vibrações de intensidades, paixões, bons

encontros, a tornaram possível. Neste sentido, remeto-me:

A Deus e a Maria, pela luz, pela força, pelo discernimento, pela coragem e

perseverança ao longo da produção deste texto e por tornar-me uma

eterna aprendiz de sua sabedoria;

A minha família pelas relações de convívio, únicas e múltiplas, e pelo apoio

incondicional que me dedicaram durante todos esses anos. Pela

compressão das minhas ausências, isolamentos e angústias. Pelo

investimento e pelo exemplo de luta no exercício da heterogeneidade, da

pluralidade como condição da vida familiar e da vida humana. Ao meu Pai

(Padilha), a minha mãe (Tânia), meu irmão (Bruno), minha Irmã (Aline), A

minha sobrinha (Viviane) e a Tâmara e Miranda, obrigada por existirem;

obrigada pela confiança;

A Henrique (Momy), por não me deixar desistir perante as dificuldades e pela

confiança constante. Obrigada pelos momentos lindos que já vivemos e por

aqueles que estão por vir. Obrigada por completar minha existência, sonhar

comigo e vê a beleza nas coisas mais simples. Espero que você nunca

esqueça de uma bela canção que um dia eu falei para você: “Eu disse que

eu te amo e isso é para sempre. E isso eu prometo do fundo do meu

coração”. Meu tudo...

A Dona Leli, minha sogrinha, quando olho para você vejo um anjo que veio

para iluminar a minha vida, sempre presente, prestativa, paciente. Obrigada

pelo carinho, pela atenção, pela compreensão, por me receber

maravilhosamente em sua casa, e pela vibração a cada momento do

trabalho;

A tio Otavio, pelo exemplo acadêmico e de família. Seus poemas sobre a

complexidade, estão diluídos nas reflexões desse texto;

A professora Karenine pela dedicação, orientação e paciência que

dispensou nesses últimos anos para comigo e para a concretização de mais

um trabalho. A sua dedicação e o senso de humanidade com que exerce

sua profissão serão sempre exemplos para mim. Espero que este seja apenas

mais um dos tantos momentos que já compartilhamos juntas e que celebre

novas danças. Meu sincero agradecimento e admiração filosófica;

Aos professores Petrucia e Pereira, pela importante contribuição em minha

formação, pelo estímulo e apoio;

A professora Larissa pelas valiosas sugestões, pelo carinho e amizade. Pela

confiança, pela docilidade, pelo exemplo de vida e de pessoa, pela

paciência, pela leitura carinhosa e rica que fez no final trabalho e por

aceitar participar da banca examinadora;

As professoras Ceiça Almeida e Wani, e ao professor Alex Galeno pelas

contribuições no desenvolvimento do trabalho, pela leitura durante os

seminários. Seus olhares foram importantes para a delimitação de nosso

objeto de estudo e na atividade de recorte que envolve a produção do

conhecimento. Obrigada pelas questões lançadas, pela amizade e

comprometimento acadêmico;

Aos professores das disciplinas do programa de pós-graduação em

educação, pelas ricas discussões em sala de aula e contribuições para meu

entendimento dos temas da educação;

A professora Elaine por aceitar o convite de participar com examinadora

externa;

A Gabi pela ajuda incomensurável prestada na universidade e em minha

vida, pelo companheirismo, pelo exemplo de aluna e pessoa, pela

dedicação e prestatividade. Você vai longe;

Aos meus alunos pela oportunidade de compartilharmos nossas vidas;

Aos amigos: Iracema, Henrique Jr., Rachel, Marina, Maria, Weranna, Ricardo,

Júnior, Carol, Monalisa, Israel, Deinha, Zoé, Laís, João Carlos, Allyson, Augusto

(gugu) e Loreta, pelas vibrações, pelos momentos de trocas;

A Anna Paulla e Thales, por acreditarem em nossa amizade, pelas vibrações

durante todos os momentos da produção desse texto, por proporcionarem

momentos para que nossa amizade se solidifique cada vez mais, por tudo

que já vivemos e deixamos de viver, pelas parcerias futuras;

Ao amigo Renato pelos valiosos momentos de discussão em sala de aula e

na biblioteca do NEPSA;

Aos colegas professores da universidade por compreenderem alguns

momentos de ausência, pelas conversas amigas, pelo compartilhar de

experiências;

A minhas alunas da dança, eternas parceiras, juntas vivemos momentos

inexplicáveis, desenhamos e significamos os gestos, conquistamos espaço,

ousamos com a horizontalidade e com verticalidade, tornamos os espaços

vivíveis, rimos e nos pegamos empurrando caixas e blocos nas ruas de

Joinville. Não posso deixar de agradecer a Angélica, mãe da AnaLu, sem

seu apoio não teríamos vivido esses momentos, pelas calorosas e ricas

conversas, obrigada!

As professoras Jurema Márcia e Lúcia Leandro por acreditarem no meu

trabalho, e me proporcionarem a realização de mais um sonho, criar um

grupo de dança na universidade, estamos nessa juntas, vamos a luta, vamos

“dançar a vida”;

Ao professor Roberto Cabral, meu professor, colega e coordenador.

Obrigada pela oportunidade profissional, pelo grande exemplo que tenho

visto todos os dias no exercício de sua função de coordenador do curso de

Educação Física da UNP, pessoa de um coração imensurável;

A Fátima Sena, minha eterna diretora artística, você é um grande exemplo

para mim, obrigada sempre, por me deixar expressar pela dança, por

acreditar que é possível uma “educação sensível” na dança, por investir sua

vida nisso, pelo carinho, e pelo compromisso que tem com seus projetos, sou

sua eterna fã;

A Wanie Rose, não sei se ela sabe o quanto foi e é importante no meu

pensamento de dança. Durante o desenvolvimento desse texto, tive

oportunidade de voltar a conviver um pouco mais próximo, nas atividades

de um projeto para a formação de coreógrafos em Natal desenvolvido pela

casa da Ribeira. Tive oportunidade de vivenciar um pouco mais sobre

processo criativos, e rir com as coisas da Wanie, que só sabe que convive

com ela. Admiro muito seu trabalho, muita dança nessa vida pra você;

Ao grupo cena 11 pelo trabalho que vem desenvolvendo na Dança

Brasileira, por me receberem em Florianópolis, pela ajuda no material

solicitado, pelos momentos juntos. A Alejandro pela competência profissional

e pela entrevista concedida. A Gabriel Collaço pela gentileza, agilidade e

disponibilidade. Eternas vibrações para vocês;

A Maíra Sphaguero, pela docilidade, rapidez e prestatividade. Obrigada

pelo livro;

Ao Grupo Parafolclórico da UFRN, que mesmo distante, continua presente

em minha vida. Jamais esquecerei os momentos maravilhosos que vivi com

vocês, das pesquisas desenvolvidas pelo grupo que contribuem para manter

viva a nossa história, do trabalho de re-elaboração comprometido que vem

fazendo, das amizades conquistadas, de viver o corpo, e poder ser brincante

do tempo e do espaço, olhar para o “texto corpóreo” que desenham nos

sensibiliza;

Ao GEPEC, pelos valiosos momentos de discussão, pela ação comprometida,

ética e competente que vem desenvolvendo. Pela contrição para a

reflexão na Educação Física, sou eternamente grata;

Aos funcionários da biblioteca CCSA, pelo comprometimento acadêmico

que desenvolvem;

As secretárias do Curso de Educação Física da UNP, Joelma e Janaina pela

extrema competência profissional;

A todos os que de alguma forma ajudaram na elaboração deste trabalho,

este é o momento de agradecer. Com todos vós, esta dança tornou-se

menos pesada, mais colorida, mais vibrante.

Resumo

Os discursos sobre o corpo em interface com a tecnologia, que

permeiam as discussões contemporâneas, têm sido palco de inúmeras

reflexões éticas, epistemológicas, estéticas e ontológicas. Esses corpos

advindos do cenário biotecnológico também invadem a dança,

possibilitando diálogos diversos, desestabilizando velhos conceitos, abrindo

caminho a explorações desveladoras e trazendo consigo implicações e

reflexões. Nesse contexto, esta pesquisa tem como objetivo discutir

relações entre corpo e tecnologia na dança; compreender as

configurações estéticas do monstro na dança como possibilidade de

questionar o corpo; estabelecer relações entre o corpo monstruoso na

dança e as concepções de corpo na Educação Física. Acreditamos

poder contribuir para a reflexão no campo da Educação Física, visto que

o trabalho visualiza ampliar o campo das discussões sobre corpo e

estética, bem como evidenciar diálogos entre diferentes áreas do

conhecimento, como a Arte e a Educação Física. Do ponto de vista do

método, o trabalho segue orientação da Fenomenologia para uma

apreciação estética de imagens dos vídeos das coreografias In´perfeito e

Violência do Cena 11, grupo de dança que tem marcado novas

configurações estéticas na dança brasileira. Assim nos apropriamos das

reflexões sobre as “cenas significativas” propostas por Bicudo (2000), para

apreciar a dança do Cena 11. Enfatizamos que, após a identificação das

Cenas Significativas, buscou-se aproximar essas cenas a partir de sentidos

próximos, das quais destacamos a aparência, o espaço e o gesto.

Constatamos que os corpos revelados pelo grupo Cena 11 evidenciam

uma estética que entrelaça o belo, o feio e o grotesco. Uma estética das

desmedidas, capaz de transgredir as oposições, dialogando com múltiplos

antagonismos e que amplifica os preceitos lineares e as estéticas

apolíneas tão predominantes na história da dança e da Educação Física.

Identificamos alguns indicativos que nos levam às problematizações sobre

um corpo afetivo e anarquista, ao questionarem a tirania da

corporalidade perfeita; a naturalização da dor; a gestualidade fechada

em uma gramática única e acabada; a padronização de papéis

femininos e masculinos e a negação do sentir. A partir desses indicativos,

discutimos a estética dos corpos deformados do Cena 11, aproximando-a

das concepções de corpo na Educação Física, ora criticando as visões

racionalistas e naturalistas, ora dialogando com perspectivas mais

recentes pronunciadas por pesquisadores dessa área de conhecimento,

as quais apontam para uma reflexão sobre o corpo sob a ótica do

sensível.

Palavras-chave: Corpo, Estética, Educação Física, Dança.

Abstract

The speeches about the body in interface with the technology, that

fulfill the contemporary discussions, have been a stage of innumerable

ethical, epistemological, aesthetic and ontological reflections. These

happened bodies of the biotechnological scene also invade the dance,

making several possible dialogues, making old concepts instable, opening

way to revealing explorations and bringing with it implications and reflections.

In this context, this research has as objective to discuss relations between

body and technology in the dance; to understand the aesthetic

configurations of the monster in the dance as possibility to question the body;

to establish relations between the monstrous body in the dance and the

conceptions of body in the Physical Education. We believe to be able to

contribute for the reflection in the field of the Physical Education, since the

work visualizes to extend the field of the discussions on aesthetic body and, as

well as evidencing dialogues between different areas of the knowledge, as

the Art and the Physical Education. From the point of view of the method, the

work follows orientation of the Phenomenology for an aesthetic image

appreciation of the videos in the choreographies In'perfeito and Violência of

Cena 11, Dance Group that has marked new aesthetic configurations in the

brazilian dance. Thus, we took for us the reflections on the "significant scenes"

proposed by Bicudo (2000), to appreciate the dance of Cena 11. We

emphasize that, after the identification of the Significant Scenes, it was

necessary to approach these scenes from close senses, from which we

detach the appearance, the space and the gesture. We evidence that, the

bodies revealed by the group Cena 11, show an aesthetic that it interlaces

the beauty, the ugly and the grotesque. An aesthetic of the unharmony,

capable to transgress the oppositions, dialoguing with multiple antagonisms

and that it amplifies the apollonian aesthetic linear rules, so predominant in

the history of the dance and the Physical Education. We identify some

indicatives that take us to the problematizations on an affective and

anarchic body, when questioning the tyranny of the perfect corporality; the

naturalization of the pain; the closed gesture in a finished and unique

grammar; the standardization of feminine and masculine roles and the

negation of the feeling. From these indicatives, we discuss the aesthetic of

the deformed bodies of Cena 11, approaching it of the conceptions of body

in the Physical Education, sometimes criticizing the rationalists and naturalistic

views, sometimes dialoguing with more recent perspectives studied by

researchers of this area of knowledge, which point to a reflection on the body

under the optics of the sensible.

Key-Words: Body, Aesthetic, Physical Education, Dance.

Índice

LISTA DE IMAGENS____________________________________________________17

E DANÇAM FRANKENSTEIN, FREAKS E CYBORGUES______________________ 21

(introdução)

Questões de estudo.......................................................................................... 31

Objetivo..............................................................................................................32

CONSTRUINDO O FRANKENSTEIN______________________________________34

(o trajeto medológico)

Metodologia......................................................................................................35

O cena 11...........................................................................................................40

A estrutura do trabalho....................................................................................45

A DANÇA DA DESMEDIDA_____________________________________________46

(capítulo 1)

A aparência....................................................................................................... 47

O espaço............................................................................................................ 70

O gesto...............................................................................................................88

CORPO E ESTÉTICA NA DANÇA DO CENA 11 E NA EDUCAÇÃO FÍSICA___ 98

(capítulo 2)

O corpo perfeito................................................................................................99

A fragmentação homem/mundo; natureza/cultura; homem/animal......104

A gestualidade fechada em uma gramática única e acabada..............109

As determinações unilaterais do espaço.......................................................120

A negação do sentir.........................................................................................124

DANÇANDO AO SOM DE RUPTURAS PARA CONLUIR ____________________130

(Considerações finais)

REFERÊNCIAS_________________________________________________________135

ANEXOS_____________________________________________________________145

Lista de Imagens

IMAGEM 01 – A visita ao Cena 11. Fonte: Arquivo pessoal................

IMAGEM 02 – O corpo palhaço. Espetáculo Violência......................

IMAGEM 03 – A aparência do freak. Espetáculo Violência...............

IMAGEM 04 – O corpo do louco. Espetáculo Violência.....................

IMAGEM 05 – Corpo frágil X corpo potência. Espetáculo

Violência...................................................................................................

IMAGEM 06 – A exibição da feiúra. Espetáculo Violência.................

IMAGEM 07 – Os corpos deformados dançam juntos. Espetáculo

Violência...................................................................................................

IMAGEM 08 – Entre a fragilidade e a potência. Espetáculo

Violência...................................................................................................

IMAGEM 09 – O corpo diferente. Espetáculo In´perfeito...................

IMAGEM 10 – O corpo desnaturalizado.

Fonte:www.cena11.com.br, Foto: Cristiano Prim................................

IMAGEM 11 - Corpos deformados. Espetáculo In´perfeito................

IMAGEM 12 - O corpo Frankensteniano. Espetáculo Violência........

IMAGEM 13 - Crianças que não sentem medo – o corpo

videogame (cena 11)/ fonte:www.cena11.com.br/Foto:

Fernando Rosa.........................................................................................

IMAGEM 14 - Entre a fragilidade e a potência. Espetáculo

Violência...................................................................................................

IMAGEM 15 - Configurações diversas para o corpo. Espetáculo

Violência...................................................................................................

IMAGEM 16 - Explorando o espaço. Espetáculo Violência...............

IMAGEM 17 - Ampliação do espaço. Espetáculo In

´perfeito............

IMAGEM 18 - A invasão do espaço – o fundo do palco ocupa o

centro. Espetáculo In´perfeito...............................................................

IMAGEM 19 - O espaço que marca o tempo. Espetáculo

Violência...................................................................................................

IMAGEM 20 - Estranhas criaturas rodopiam e exploram

movimentos diversos. Espetáculo Violência........................................

IMAGEM 22 - O espaço cênico. Espetáculo In´perfeito....................

IMAGEM 23 - O corpo projétil. Fonte: www.cena11.com.br, foto:

Fernando Rosa.........................................................................................

IMAGEM 24 - Novas convivências com o espaço: espaço vertical

e espaço horizontal. Espetáculo In´perfeito........................................

IMAGEM 25 - A configuração de um espaço panóptico.

Espetáculo In´perfeito.............................................................................

IMAGEM 26 - O corpo louco. Espetáculo Violência...........................

IMAGEM 27 - Dilatação do espaço. Espetáculo In´perfeito..............

IMAGEM 28 - A lente – ampliação do corpo. Espetáculo In

´perfeito.................................................................................................

IMAGEM 29 - Re-configurando o espaço. Espetáculo In´perfeito....

IMAGEM 30 - O corpo marionete. Espetáculo In´perfeito.................

IMAGEM 31 - Os monstros dançantes. Espetáculo Violência............

IMAGEM 32 - O movimento dos desengonçados. Espetáculo In

´perfeito/violência................................................................................

IMAGEM 33 - A aranha gigante. Espetáculo Violência......................

IMAGEM 34 - O corpo que se exibe. Espetáculo Violência...............

E dançam Frankenstein, Freaks e Ciborgues

E dançam Frankenstein, Freaks e

Ciborgues

Os discursos sobre o corpo que permeiam as discussões

contemporâneas têm sido palco de inúmeras reflexões éticas,

epistemológicas, estéticas e ontológicas. A reinvenção do corpo

possibilitada pelo processo de virtualização das tecnologias “concretiza-

se na alteração das funções somáticas, como: a percepção, os

movimentos de deslocamento do corpo, as alterações na visibilidade do

corpo, seja por reconstituições da pele, dos tecidos, seja pela criação de

modelos digitais, entre outras possibilidades” (NÓBREGA, 2003b, p. 2).

Esses investimentos envolvem uma complexidade de questões

que trazem à tona algumas indagações, dentre elas, a mais expressiva

tem sido: Qual o limite de nossa materialidade? Tal questionamento e

incursões no corpo possibilitaram o surgimento de novos campos do

conhecimento, como o da biotecnologia, por exemplo, que passaram a

redimensionar e a discutir esses investimentos da técnica sobre o corpo.

Essa reinvenção do corpo possibilitada pelo desenvolvimento da

tecnologia traz à tona um corpo virtualizado, que passa a compor o

cenário da “era da eletrônica”

como um grande hipercorpo híbrido e

mundializado (LEVY, 2003). E esse “corpo mundo”, sem fronteiras, é

aberto a interdições e intrusões, sejam elas autoritárias ou

contestadoras.

Junto a essa reinvenção, temos observado alguns entendimentos

conflituosos e imprecisos que envolvem essa relação homem-máquina

proporcionada pela tecnologia. Por um lado, temos os tecnoclastas,

aqueles que vêem a tecnologia como algo destruidor e a acusam de

deteriorar a sociedade; por outro, encontramos o tecnomaníacos, os

Esse termo será utilizado na pesquisa como sinônimo de tecnologia, com o intuito de

demarcar nossas investigações sobre a tecnologia a partir da revolução industrial,

porém é importante reconhecermos que não somos a primeira geração a viver as

rápidas mudanças proporcionadas pela tecnologia.

E dançam Frankenstein, Freaks e Ciborgues

entusiasmados pela tecnologia, que acreditam ser essa a solução para

desvendar os mistérios da humanidade (SANTANA, 2003).

Esses entendimentos conflituosos tornam-se, na maioria das

vezes, dualísticos, uma vez que podem contribuir para a readaptação ou

para a reconstrução de corpos mutilados, dado que restauram aspectos

funcionais, bem como apontam a defasagem do corpo em relação às

diversas possibilidades criadas e proporcionadas pela bioengenharia

(NÓBREGA, 2003b).

Estamos vivendo num mundo em que organismo e máquina se

confundem, fundem-se. É o corpo em metamorfose, o homem-satélite

o corpo Ciborgue

, que pelo final do século XX representa a fusão entre

a imaginação e a realidade. O Ciborgue, segundo Haraway (2003), é a

nossa ontologia, somos teorizados e fabricados de híbrido de máquinas

e organismos que vivem em uma constante guerra de margens.

Essa guerra de margens que percorre a mixagem do homem com

a tecnologia está mergulhada na ideologia dos monstros. Nessa

perspectiva, o monstro será considerado, neste texto, como aquela

criatura ciborguiana que se utiliza da interface entre organismo e

máquina para se deformar, possibilitando-nos novos olhares estéticos

para o corpo.

Os monstros proliferam por todos os lados, invadindo os cinemas,

as pinturas, os livros, os teatros, os desenhos, os brinquedos e a dança.

Essas figuras são passíveis de repúdio e atração, ora os exortamos,

como símbolos de uma aberração, ora os exaltamos, acompanhados

pela vertigem da experimentação e da aventura; “queremos conhecer

os confins de nós próprios, aquele limiar onde deixamos de ser homens”

(GIL, 2000, p. 169).

Termo criado por Couto (1998) para refletir sobre o homem contemporâneo e sua

mixagem com a tecnologia.

Termo cunhado pelo cientista Manfred Clynes, e pelo Psiquiatra Nathan Kline em

1960, referindo-se a um conceito de “homem-ampliado”. Esse cruzamento da

cibernética com os organismos biológicos redimensiona nossa polaridade homem-

máquina, tornando-nos híbridos (SANTANA, 2003). O conceito de ciborgue foi bem

desenvolvido e expandido por Donna Harraway, em seu manifesto intitulado "A

Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth

Century”.

E dançam Frankenstein, Freaks e Ciborgues

No entanto findamos acolhendo todas as espécies de monstros,

reencontramos neles nossos sonhos mais antigos, palcos de

metamorfose de horror, ou, pelo pânico de tornar-se o outro, são nossos

alvos prediletos por estarem situados na fronteira entre a humanidade e

a inumanidade. É exatamente essa zona de “indiscernibilidade

” que

nos deixa eufóricos pelo nascimento dos monstruosos.

E esse monstruoso, movido pela sua “indiscernibilidade” e pelo

conflito da alteridade, invade a arte, seja na pintura, na literatura, no

cinema, na dança seja no teatro, suscitando questões ontológicas,

éticas e estéticas movidas pelo diálogo com a tecnologia e o

rompimento com a impermeabilidade entre homem e máquina, que

segundo Santana (2006) escoam aos inventos e avanços da engenharia

genética.

Essa interface entre corpo e tecnologia na dança, nosso foco de

análise, não é nova e foi bem desenhada por Santana (2006; 2003;

2002); Ferreira (2001) e Amoroso (2004). Esses trabalhos, apesar de

terem sido desenvolvidos em áreas conceituais diferentes, trouxeram

argumentos interessantes para pensarmos o corpo na dança a partir de

sua interface com a tecnologia.

Em nosso trabalho de conclusão de graduação, refletimos sobre a

inserção da tecnologia na dança; ela advém de perspectivas bem

anteriores ao surgimento do computador, como é o caso da sapatilha de

ponta e os elementos de luz. Ambos revelaram-se como elementos que

contribuíram para a transformação da técnica da dança; a estrutura do

balé clássico não foi mais a mesma após a criação da sapatilha de

ponta, por exemplo. Nem muito menos as noções de espaço, tempo e

virtualidade são as mesmas, ou melhor, tornam possível uma discussão

quando fazem uso da tecnologia (BEZERRA, 2004).

Porém reconhecemos que um estudo constitui-se de muitos

recortes possíveis, uma vez que se faz nas apostas dos pesquisadores.

Sabemos que essa discussão da dança, do corpo e da tecnologia não se

esgota, e, partindo do pensamento de que vivemos em um mundo

Termo utilizado por Gil (2006), para situar a indefinição que permeia a criação dos

monstros.

E dançam Frankenstein, Freaks e Ciborgues

movido pelo princípio da rapidez nas informações, muitas outras

interfaces do corpo com a tecnologia podem ser criadas. No entanto não

é nosso intento refletir sobre qualquer corpo em interface com a

tecnologia na dança, e sim sobre o corpo que se faz na deformação e

que usa a tecnologia, por exemplo, como sua extensão.

Entendemos ainda como pertinente um olhar sobre o discurso das

produções dos monstros ao longo dos tempos, visto que a noção de

monstro ganha contornos diferentes. Por exemplo, ao longo da Idade

Média até meados do século XVIII, o monstro estava situado à idéia de

transgressão. Essa imagem passa a ser substituída pela idéia de

irregularidade no século XIX, em interface com a noção de monstro

moral, que quebra o pacto social (FOUCAULT, 2002b).

No entanto, até o final do século XVII, observa-se que a figura do

monstro que se define nesse período é marcada pela mistura de duas

espécies, um misto de formas, de reinos, um misto de dois indivíduos; é

um ser indefinido, é um misto de dois sexos (que pode ser homem e

mulher ao mesmo tempo), de vida e morte (um feto que nasce com

uma morfologia que não consegue viver, mas pode sobreviver algumas

horas, dias), é um misto de formas, é a transgressão dos limites

naturais, e nessa transgressão a lei natural é infringida, questiona-se

certa suspensão da lei civil ou divina (FOUCAULT, 2002b).

A teoria do anormal, na transição do século XIX para XX,

apresenta três elementos que a fundamentam, são eles: o monstro

humano, o incorrigível e o onanista, que apesar de terem certa relação

de reciprocidade, cada um traz em si uma noção moral de

monstruosidade, impossibilidade, proibição, perigo e perversão

(FOUCAULT, 2002b).

Outro aspecto interessante e condizente com a definição que a

anomalia obteve ao longo dos tempos na construção dos monstros está

na necessidade de que essas criaturas fossem acima de tudo feias,

disformes, o que aumentava ainda mais sua zona de reclusão, posto

que as ciências naturais se encarregaram de disseminar padrões

estéticos restritos ao belo clássico. A beleza estava restrita às formas

E dançam Frankenstein, Freaks e Ciborgues

milimétricas, entretanto o corpo louvado pelas simetrias “depende, em

grande parte, do processo de degradação dos ‘desengonçados’ que

sucumbiram (e ainda sucumbem) diante de suas mais cintilantes

formas” (SOARES e FRAGA, 2003, p. 78).

Não obstante, o caráter transitório que assume a feiúra corrobora

as diversas formatações do monstro. Essa transitoriedade compactua

com o caráter de indizibilidade do nascimento das monstruosidades.

Assim, as fealdades e as monstruosidades celebram um casamento que,

hoje, em nossa sociedade hodierna, poderíamos dizer um pacto não tão

fixo, no qual o excesso e a falta são sempre traços de presença.

Tuchermam (2004), em sua Breve história dos monstros,

problematiza o nascimento das monstruosidades não pela via da lei

natural, embora ela esteja presente nas construções de seu conceito de

monstro. Questiona o limite das incursões da tecnologia no corpo

humano e se essas prejudicam a imagem humana natural. Seríamos

então humanóides? Ou androhumanos?

Sem a pretensão de criar uma nova teoria da monstruosidade,

mas apenas desenhar algumas dessas construções, Tuchermam (2004)

refere-se à categoria corporal dos monstros ou dos “outros”, como a

autora os chama, como uma das possíveis visibilidades da palavra

monstruosidade, que, levada em outro sentido semântico, signficaria

pessoa ruim, que pratica maldade. Dessa forma os seus “outros” foram

demarcados em duas categorias gerais: as raças monstruosas e os

monstros individuais. Estes foram divididos em monstros reais, como as

figuras das deformações dos gêmeos siameses, os hermafroditas, os

anões, os freaks e monstros imagináveis, que têm como exemplo

clássico à figura do Frankenstein no qual centraremos nossas reflexões.

É oportuno destacarmos, ainda, que precisamos compreender os

inúmeros argumentos que justificam a criação das raças monstruosas,

que ora parte do argumento de que os monstros são necessários para

pensar a humanidade como natural, ora que os mesmos servem como

advertência ou até como uma simples dúvida (TUCHERMAM, 2004; LE

BRETON, 2003).

E dançam Frankenstein, Freaks e Ciborgues

Além dos argumentos supracitados, evidenciamos, ainda, que o

nascimento da ciência também contribui para a criação dos monstros,

principalmente ao deixar o homem ocupar o lugar de Deus. Este agora

pode criar vida e destruí-la, podendo ser dono de sua existência,

definindo quando irá morrer, ou melhor, que nunca irá morrer, porque

esta é a busca da ciência moderna: a eternidade da juventude e os

padrões da estética apolínea.

Nesse ínterim, reintegrando o pensamento de que o nascimento

da ciência fez com que o homem acreditasse que podia ser Deus,

vislumbramos a instigante figura de Frankenstein, “escultura viva”

criada pelo Dr. Vitor Frankenstein em sua busca incessante de alcançar

a glória na ciência. (SCHELLEY, 2004). Emaranhado de vida e morte,

Frankenstein ressalta as inquietações dos limites do corpo.

Outra figura bastante reveladora é a imagem do duplo Dr. Jekyll/

Mr. Hyde (o médico e o monstro), que, assim como o Dr. Frankenstein, é

movido pela busca do reconhecimento de seu trabalho pela ciência,

bem como é tomado pelo espírito de curiosidade e a necessidade de

refletir a condição humana.

A ideologia dos monstros envolve a necessidade humana de criar

novas criaturas em cada época, para pôr em confronto com o homem,

“pedimo-lhes, justamente, que nos inquietem, que nos provoquem

vertigens” (SILVA, 2000b, p. 196), uma vez que essas criaturas geram

conflitos e põem em cheque nossa materialidade, desestabilizando

nossos discursos para que possamos reavaliar nossos conceitos, assim

como o fazem artistas contemporâneos como Sterlac e Moravac.

Considerado um dos grandes interlocutores do corpo no cenário

da biotecnologia, Stelarc tem provocado discussões acerca da

reinvenção do corpo nos processos de criação artística, ao afirmar que o

corpo biológico é obsoleto (DOMINGUES, 1997).

Em consonância com esse pensamento, Moravac, especialista em

robótica, defende a tese de que o corpo é uma perda de tempo, um

desperdício de forças nessa nova era pós-biológica, nossa tarefa

E dançam Frankenstein, Freaks e Ciborgues

principal é nos livrarmos da carne supérflua e estorvante que limita o

desenvolvimento tecnológico da humanidade (LE BRETON, 2003).

Essas novas visibilidades do corpo monstruoso tornam cada vez

mais problemáticas as distinções ontológicas entre homem e máquina.

Há uma confusão de fronteiras, não se sabe mais o que é humano e o

que não é, são máquinas humanizadas e seres humanos artificializados;

a fronteira entre o real e o artificial, vegetal e mineral se desvanece na

aproximação da ciência com a arte.

Há, no entanto, um fato importante a ser considerado: o que por

muito tempo permaneceu recluso ou colocado como exceção agora

ganha liberdade. O corpo do freak não serve mais para o divertimento

do circo-show, ou um simples passatempo da corte. Eles ganham um

novo formato, uma vez que as deformações passam a ser símbolos de

adornos e são colocadas nos corpos pela própria vontade das pessoas, e

não por um “desastre” da natureza. Os corpos monstruosos, antes

escondidos, vão às ruas, são objetos de arte (TUCHERMAM, 2004).

Esses corpos advindos do cenário biotecnológico também

invadem a dança brasileira, possibilitando diálogos diversos,

desestabilizando velhos conceitos, abrindo caminho a explorações

desveladoras e trazendo consigo implicações e reflexões. O diálogo

entre a dança e a tecnologia tem sido bastante significativo nas

manifestações da Dança Contemporânea, embora essa relação não

tenha se originado desta

Nessa teia de relações entre corpo, dança e tecnologia,

visualizamos que é possível observar modificações na própria arte, bem

como nas zonas de fronteiras entre homem e máquina (ABRÃO, 2007).

Ainda, essa dança que surge a partir da mestiçagem com as tecnologias

tem gerado novas maneiras de pensar o espaço, o tempo, o movimento,

bem como tem possibilitado o surgimento de novas visibilidades para o

corpo. Um corpo que testa seus limites, fragmentado, decomposto,

reconstruído, virtualizado, remasterizado (BEZERRA, 2004).

Sobre essa temática, consultar Ferreira (2001); Santana (2003); Bezerra (2004).

E dançam Frankenstein, Freaks e Ciborgues

Reunindo um diálogo inovador entre múltiplas referências, a

Dança Contemporânea tem contribuído para essas reflexões sobre as

perdas de identidades humanas. Assim, partindo do pensamento de

Tucherman (2004, p.12), “Há algo a fazer, ou melhor, a pensar. Pois o

fim de um pensamento não é o fim das possibilidades do inventar”.

Desse modo, quando a dança abriu espaço para a renovação dos

valores estéticos, libertou-se da tirania da exclusividade técnica,

redefiniu os espaços, os tempos, os corpos e os figurinos. Quando ousou

ampliar os espaços cênicos, quebrou as estruturas das obras

coreográficas, bem como a utilização de um ambiente de criação

coletiva e das tecnologias; abriu espaços para inúmeras possibilidades

do inventar (ROBATTO, s.d.).

Como exemplo dessas possibilidades, destacamos as produções

do americano Alwin Nikolais, precursor da arte multimídia, e de Merce

Cunningham, que se destacou no cenário mundial pelas suas criações

inusitadas, contribuindo para a construção de um novo pensamento e

uma nova organização de dança.

No cenário nacional, destacamos os trabalhos do grupo Cena 11 e

sua busca incansável por explorar os limites do corpo e buscar novas

texturas. Nesse percurso, criam monstros dançantes, e esses bailarinos

permeiam por quase todas as suas obras coreográficas. O uso de

tecnologias, ou melhor, de tecnologias ciborguianas

, redimensiona o

corpo e a dança no mundo contemporâneo e está presente em todas as

composições desse grupo.

Desse modo, consideramos a força das imagens dos monstros da

biotecnologia, em particular dos monstros que dançam (o grupo cena

11), como significativa para apontarmos uma discussão estética, uma

vez que a concepção de estética disseminada pela nossa sociedade

primou pelo belo clássico, por proporções e formas milimétricas, ditando

Segundo Silva (2000a, p. 14) “as tecnologias ciborguianas podem ser: 1.

restauradoras: permitem restaurar funções e substituir órgãos e membros perdidos; 2.

normalizadoras: retornam as criaturas a uma indiferente normalidade; 3.

reconfiguradoras: criam criaturas pós-humanas, que são iguais aos seres humanos e,

ao mesmo tempo, diferentes deles; 4. melhoradoras: criam criaturas melhoradas,

relativamente ao ser humano”.

E dançam Frankenstein, Freaks e Ciborgues

estereótipos de beleza a serem consumidos a qualquer preço, excluindo

desse cenário qualquer criatura que não se enquadrasse em seus

ditames.

Acreditamos nas proposições de Porpino (2006), ao ampliar a

concepção de estética, considerando-a para além do belo clássico, e

incluir a possibilidade de outras categorias, como o feio e o grotesco

considerando a diversidade cultural e revelando outras formas de

vivenciar o belo.

Com luz nessas reflexões iniciais que situam as produções dos

monstros, reiteramos que estamos entendendo como monstro o corpo

que se desenha na biotecnologia a partir do diálogo entre corpo e

tecnologia, e que este se faz na deformação (TUCHERMAM, 2004).

Consideramos pertinente, antes de iniciarmos nossas reflexões,

um olhar sobre o que já fora produzido sobre o tema que ora

descrevemos. Destacamos que a busca por novas compreensões de

corpo tem marcado a reflexão de alguns pesquisadores da Educação

Física, possibilitando a desconstrução de muitos discursos

fragmentadores e instrumentalizadores do corpo, abrindo novos

horizontes de compreensão para sua realidade complexa, plástica e

polissêmica (PORPINO, 2001; NÓBREGA, 1999; TIBÚRCIO, 2005).

Referendamos contribuições do Grupo de Estudos Corpo e Cultura

de Movimento (GEPEC)

, do qual fazemos parte, como uma referência

significativa para a superação da visão objetivista e biologicista de

corpo, restrita à materialidade e ao racionalismo. Evidenciamos a

dissertação de Medeiros (2005) e a tese de doutorado de Tibúrcio

O vocábulo vem do italiano la grottesca e grottesco, que tem como derivada a

palavra grota. Esses designavam formas não acabadas, em metamorfose, descobertas

nos subterrâneos de Roma e em regiões próximas à Itália e que davam nome a certo

tipo de ornamentação (ALONSO, 2001). Assim, o grotesco consiste em uma categoria

estética que revela a violência dos contrários e a desproporção das formas no sentido

de deslocar as características de um signo de forma exagerada, a fim de provocar

reações de riso, pavor, repulsa, medo. Sant’Anna (s.d.) destaca que talvez essa

capacidade de unir opostos torne a categoria do grotesco adequada enquanto lente

reflexiva sobre a vida contemporânea.

O GEPEC é um grupo de pesquisa vinculado ao Departamento de Educação Física e

ao Programa de Pós-graduação em Educação da Universidade Federal do Rio Grande

do Norte.

E dançam Frankenstein, Freaks e Ciborgues

(2005) como trabalhos defendidos por pesquisadores deste grupo que

se aproximam do nosso objeto de investigação.

Percorrendo outros espaços de produção acadêmica

encontramos algumas produções que também se aproximam de nosso

objeto de estudo. As dissertações de Ferreira (2001), Amoroso (2004),

Santana (2002) e Pimentel (2000), são expressivas, dado que

problematizam as formas híbridas do corpo a partir do diálogo entre

dança e tecnologia. Evidenciamos também as teses de Santana (2003)

e Couto (1998)

como significativas, por enfatizarem a relação entre

corpo e tecnologia.

Destaca-se, ainda, a utilização de pesquisas acadêmicas

dissertativas que têm o Cena 11 como objeto de pesquisa, como o

trabalho de Maíra Spanghero, publicado em 2003, em formato de livro,

pelo Projeto Rumos Itaú Cultural, intitulado: “A dança dos encéfalos

acesos”, e o trabalho de Elisa Abraão, defendido em 2007, na

Universidade Federal de Santa Catarina, intitulado: “O corpo in´perfeito:

o Cena 11 e as relações entre arte, ciência e tecnologia”.

Diante desse cenário, partimos para as investigações deste texto

dissertativo, questionando: Como se configura a estética do

monstro no cenário da dança? De que forma essa estética nos

sensibiliza? Como o monstro na dança reinventa o corpo na

relação com a biotecnologia?

As argumentações contidas nesse texto dissertativo têm como

objetivo: discutir relações entre corpo e tecnologia na dança;

compreender as configurações estéticas do monstro na dança

como possibilidade de questionar o corpo; estabelecer relações

entre o corpo monstruoso na dança e as concepções de corpo

na Educação Física.

UNICAMP, IBICT, CAPES/MEC.

Defendida no programa de comunicação e semiótica da Pontifícia Universidade

Católica de São Paulo e reflete o corpo na sociedade tecnológica, a primeira a partir de

aproximações mais estreitas com a dança.

Defendida no programa da faculdade de educação da UNICAMP e discute elementos

para a compreensão do homem-satélite que se forma na sociedade tecnológica.

E dançam Frankenstein, Freaks e Ciborgues

Buscando responder nossas indagações, consideramos o grupo de

dança catarinense Cena 11 significativo, pois acreditamos que seus

corpos monstruosos dançam novos espirais e questionam sobre outras

formas de pensar o belo.

Foi essa possibilidade de lidar com dimensões aparentemente

inconciliáveis, a desconstrução de estereótipos corporais e a

movimentação distinta dos padrões de beleza convencionais e

unilaterais da dança que nos chamaram atenção para o Cena 11. Palco

de controvérsias, considerado por alguns como não dança, esse

movimento faz-nos questionar o corpo e a estética no cenário nacional

da Dança Contemporânea.

A Dança Contemporânea será considerada aqui como uma

visibilidade da cultura de movimento, ou seja, representa uma das

maneiras contemporâneas de usos do corpo em nossa cultura.

Compreendemos que as reflexões sobre os corpos distendidos advindas

de sua relação atual com a biotecnologia é um exemplo de como a

cultura de movimento vem sofrendo inúmeras reconfigurações ao longo

do tempo. Compreendemos, também, que sendo a dança parte da

cultura de movimento de que trata a Educação Física, é imprescindível

que os profissionais dessa área estejam antenados com as provocações

e propostas estéticas das produções contemporâneas do dançar.

A estética das criações artísticas contemporâneas pode se

constituir uma referência significativa para a reflexão sobre as

possibilidades de conhecimento, que levam à superação das visões

dualistas e polarizantes e que fazem emergir novas perspectivas de

pensar e vivenciar o corpo (PORPINO, 2001).

Acreditamos poder contribuir para a reflexão no campo da

educação Física, uma vez que o trabalho visualiza ampliar o campo das

discussões sobre o corpo e estética, bem como evidenciar diálogos

entre diferentes áreas do conhecimento, como a Arte e a Educação

Física.

Por fim, acreditamos que assim como Larrosa (1999) propõe para

a educação uma pedagogia profana, cremos que a Educação Física pode

E dançam Frankenstein, Freaks e Ciborgues

ancorar-se nessas reflexões e viver essa pedagogia, uma vez que esta

pode contribuir para apontar outras formas de pensar o saber presente

nas múltiplas formas de usos do corpo a partir da experiência estética.

Para tanto, torna-se imperiosa uma compreensão mais ampla do

termo estética, para que, mesmo com a sua exacerbação na

contemporaneidade, não corramos o risco de assumir posturas

maniqueístas, mas que façamos como nos propôs Porpino (2001):

refletir acerca de uma estética, não pela via do culto ao modelo, mas

uma estética que conjugue alegria e dor, morte e vida, feio e belo,

medida e desmedida. Uma estética capaz de transgredir as oposições,

dialogando com múltiplos antagonismos e operando por uma

racionalidade circular, metamorfoseante e articuladora, que amplifica os

preceitos lineares e as estéticas apolíneas tão predominantes na história

da dança e da educação Física (PORPINO, 2006; TIBÚRCIO, 2005).

Desse modo, esperamos ser possível pensar a educação Física a

partir de uma estética “caosmótica”

, que abale as incursões sobre o

corpo advindas do desenvolvimento das ciências modernas, abrindo

espaço para o sensível, para uma polifonia de vozes.

Termo criado parodiando as palavras de Felix Guatarri (1992), em “Caosmose: um

novo paradigma estético”, para referir-se a uma estética que abala as incursões

lineares e questiona, por exemplo, a escravidão da aparência, seja essa para atender a

norma tirânica da magreza, seja para atender a norma da proporção dos corpos

musculosos, jovens e magros.

E dançam Frankenstein, Freaks e Ciborgues

35 Construindo o Frankenstein

Construindo o Frankenstein

Trata-se de uma investigação de natureza fenomenológica, tendo

como pressuposto básico a descrição, a redução e a compreensão das

imagens do Grupo Cena 11, em especial, os vídeos “In´perfeito” e

“Violência”. Nós nos ancoramos em um “espírito contemplativo”,

buscando, a partir do nosso olhar para aqueles corpos dançantes, “núcleos

de significados”

que tragam sentidos para a nossa reflexão (BICUDO,

2000).

Ao adotar a Fenomenologia como método, questionamos o desafio

proposto pela modernidade em sua “gama em querer concluir”, e

reiteramos a abertura do mundo, inconclusivo e perspectival. A

fenomenologia recorre ao desapego e à experiência vivida, uma vez que

ela parte do pensamento de que “o universo está povoado de símbolos

cujo sentido não se consegue esgotar, mas cujas significações não valem

senão por suas interações, vividas dia a dia” (MAFFESOLI, 2005, p. 116).

Dessa forma, adotar a Fenomenologia como método é despir-se de

uma atitude fundamentada em uma lógica linear racionalista, aventurar-se

a admirar o mundo para além do que já fora visto e reinterrogá-lo,

ampliando o olhar para as suas múltiplas perspectivas. É libertar-se dos

preconceitos e adotar uma atitude ancorada na experiência vivida e

envolver-se com ela, buscando compreendê-la (NÓBREGA, 1999).

Enquanto pensamento filosófico, a Fenomenologia “repõe as

essências na existência, e não pensa que se possa compreender o homem

e o mundo de outra maneira senão a partir de sua facticidade” (MERLEAU-

PONTY, 1999, p. 1). Porém esse relato do mundo, do espaço, do tempo

vivido não pretende construir ou reconstruir o real, mas descrevê-lo a

“Os núcleos de significados não têm existência natural e só se caracterizam nos

movimentos de interpretação do pesquisador como pólo de convergência de falas,

gestos, fisionomias, compreensões intersubjetivadas, entre outros atos de expressão”

(BICUDO, 2000, p. 143).

36 Construindo o Frankenstein

partir do campo perceptivo. Nesse caso, o nosso olhar sobre a dança do

Cena 11.

Assim a percepção oferece verdades como presenças, que são

percebidas no momento em que o sentido se faz para o sujeito, sendo,

portanto, uma experiência corpórea. Nas palavras de Merleau-Ponty

(1999, p. 292), “a percepção sempre se forma em torno do núcleo do

sensível, por mais exíguo que ele seja, e é no sensível que ela encontra

sua verificação e plenitude”.

Tendo como pressupostos básicos a noção de percepção, a relação

de imanência entre sujeito e objeto, a facticidade e as experiências

vividas, a Fenomenologia de Merleau-Ponty rompe com o predomínio da

razão instrumental, linear, recorrendo à descrição como elemento

fundamental; para isso, nega as pressuposições antecipadas.

A Fenomenologia concentra-se na descrição, e não na explicação ou

análise. Põe em suspensão o mundo natural, mas sem romper com o seu

vínculo. Para isso recorre a três momentos, que ocorrem de forma

inseparável: a descrição, a redução e a compreensão. A descrição consiste

em descrever o fenômeno enquanto tal, abstraindo hipóteses,

pressupostos e teorias, em uma atitude de admiração diante do mundo

(MERLEAU-PONTY, 1999).

É pertinente destacarmos o papel da percepção, da consciência e do

sujeito no ato da descrição. A descrição como apreciação, como um alerta

para não nos acostumarmos com o mundo, consiste em descrever a

experiência tal com ela é, em busca do irrefletido, da profundidade

(MARTINS, 1992; NÓBREGA, 1999).

Porém a descrição não se esgota, e a linguagem revelada por ela

solicita uma interpretação, uma vez que gera uma interrogação. Assim, as

descrições são lidas e relidas repetidas vezes, até o descrito começar a

fazer sentido.

A redução busca uma intuição da essência e seleciona o que é

significativo da descrição, insere-se no irrefletido, na tentativa de

recuperar sentidos possíveis. Sendo, portanto, uma síntese unificadora e

37 Construindo o Frankenstein

provisória, e não a compreensão vulgar e comum que usualmente se tem

a dizer. A compreensão surge em conjunto com a interpretação.

Observa-se que a compreensão só se torna possível quando

o pesquisador (...) assume o resultado da redução como um

conjunto de asserções significativas para ele, pesquisador,

mas que aponta para a experiência do sujeito, isto é, que

aponta para a consciência que este tem do fenômeno. A

esse conjunto de asserções denomina-se, aqui, unidades de

significado (MARTINS, 1992, p. 60).

A compreensão ampliada da intencionalidade proposta por Merleau-

ponty (1999) distingue a compreensão da intelecção, que se limita às

naturezas imutáveis. A Fenomenologia é então compreendida enquanto

gênese, vivendo, portanto, em um estado gestacional, uma vez que “é

preciso deixar-se embalar no ritmo daquilo que se quer conhecer, para

conhecê-lo” (BICUDO, 2000, p. 109).

É pertinente destacarmos, ainda, que nos aproximamos do conceito

de cenas significativas desenvolvido por Bicudo (2000) em suas pesquisas,

na busca de compreender como agir com rigor em pesquisas que fazem

uso de filmes como um meio de registro.

O termo “cenas significativas” foi utilizado como possibilidade

metodológica nas referências de pesquisas qualitativas, sendo

apresentado por Bicudo (2000), no sentido de contribuir para o olhar para

outros modos expressivos além da fala. As cenas significativas são as

unidades de significado.

O termo cena foi utilizado por Bicudo (2000), ao fazer analogia à

dramaturgia das cenas no teatro e sua marcação espaço-temporal. Porém

o sentido tradicional desse termo choca-se com a perspectiva

fenomenológica, pois considera o texto, a fala, o gesto, o tempo e o

espaço como pré-definidos. No entanto a literatura crítica dessa tradição

dramatúrgica levou Bicudo (2000) a pensar na possibilidade de articulação

do termo cena com a investigação fenomenológica.

Nessa perspectiva, o autor nos apresenta a cena como um recurso

metodológico, partindo do pensamento de que ela se faz através de um

motivo que possibilita a improvisação e vários sentidos possíveis. A cena

38 Construindo o Frankenstein

não segue ditames impostos e não se dá posterior ao texto; a palavra não

marca unicamente a cena; esta não se constitui de um conjunto explicado

logicamente, não sendo, portanto, um fragmento.

Nós nos apropriamos das reflexões sobre as “cenas significativas”

propostas por Bicudo (2000), para apreciar a dança do Cena 11. Em nosso

trabalho, destacamos uma característica presente nas produções

contemporâneas da dança: o rompimento com o padrão de organização

das obras, cujo perfil não prioriza uma estrutura hierárquica de início,

meio e fim. “A narrativa única é substituída pela estrutura fragmentada ou

episódica” (RODRIGUES, 1999, p. 16). Nesse novo cenário, as cenas

transpõem as estruturas lineares e transitam umas pelas outras,

completam-se, dialogam e se redefinem. Assim realizamos uma

apreciação estética do Cena 11, com destaque para cenas significativas a

partir da idéia de circularidade, e não de hierarquia.

Destacamos, ainda, que nossa análise sobre as imagens encontra-se

descrita nos anexos, e que nomeamos as imagens capturadas nos vídeos

com o mesmo nome das imagens das cenas descritas, para facilitar a sua

visualização e identificação, assim como para ampliar os sentidos das

palavras escritas.

Os vídeos analisados foram obtidos através de contato telefônico,

virtual e pessoal e escolhidos por traduzirem aproximações estreitas com

nossa temática. Ressaltamos que as produções atuais do grupo buscam

outros caminhos conceituais, divergem das trajetórias percebidas nessas

duas obras coreográficas analisadas.

Enfatizamos, também, que a experiência estética sob a ótica da

Fenomenologia se dá na relação de imanência entre sujeito e objeto no ato

da percepção. Os sentidos e as significações são perspectivais, portanto

se definem e re(definem) dentre múltiplos olhares possíveis, a partir da

experiência vivida de cada apreciador que as reatualiza constantemente

no momento da apreciação. Portanto a experiência estética se faz na

complexidade da relação entre corpo e mundo e leva em consideração a

reversibilidade dos sentidos e sua capacidade de reinterrogar o vivido.

“[...], participar da criação de um objeto estético é também criar a si

39 Construindo o Frankenstein

mesmo, é poder retornar sempre a um começo repleto de horizontes

ilimitados e poder apreender a simbiose entre vários fenômenos da

existência” (PORPINO, 2001, p. 113).

Olhar a dança do Grupo Cena 11 nos faz tentar trazer, na medida do

possível, as cores, sons, formas que proporcionaram essa experiência

estética para o texto dissertativo. Experiência essa desencadeada também

a partir do contato com o grupo em Florianópolis – SC, onde houve a

oportunidade de conversar com os bailarinos, observar o cotidiano do

grupo, sua compreensão de corpo, técnica, gesto. Foram realizadas quatro

visitas ao Cena 11. Nessas oportunidades, assisti a uma aula de técnica

clássica adaptada para o grupo, a uma aula da técnica desenvolvida pelo

coreógrafo, denominada percepção física, e a dois ensaios coreográficos.

Além da apreciação das aulas, fiz uma entrevista com o coreógrafo do

grupo, buscando cada vez mais elementos para compreender o corpo do

Cena 11.

Essas experiências, essas

recordações acessadas em nosso

corpo vivido possibilitaram-nos

desenvolver este texto dissertativo

sempre reinterrogando: o que nos

move ao encontro com o grupo

Cena 11?

É imperioso afirmar, ainda,

que para a apreciação estética faz-

se mister o conhecimento dos

códigos que estão sendo

apreciados. Neste contexto, minhas

experiências como bailarina e

professora de Educação Física

também são consideradas como “texto corporificado” da experiência

humana. Consideramos também contato significativo com algumas fontes

secundárias, a exemplo de matérias de jornais e de revistas virtuais e

40 Construindo o Frankenstein

impressas, bem como material escrito e imagens disponíveis no site do

grupo Cena 11.

Faz-se imperioso destacarmos a existência de outras pesquisas

desenvolvidas em nosso grupo de pesquisa a partir de uma apreciação

estética com base na Fenomenologia, como as teses de Porpino (2001),

Tibúrcio (2005); Viana (2006). Esses trabalhos nos envolveram nessa

leitura estética e nos deram suporte para sua realização.

Por fim, é importante evidenciar os limites da investigação, por

tratar-se de um discurso post-factum e também devido aos vídeos

apreciados constituírem-se registros de espetáculos. Estes apresentam

limitações, uma vez que uma das três dimensões de visibilidades possíveis

da dança, a profundidade, fica prejudicada.

Outra limitação consiste no fato de que o espectador não tem a

escolha do olhar, ele assiste ao ponto de vista do cinegrafista. Porém,

apesar de esse olhar ser direcionado, diferentemente da dança dos teatros

escuros, em que se vê apenas um ponto de vista a partir do lugar que se

ocupa no teatro, a imagem em vídeos como registro de espetáculo

possibilita ver uma mesma cena diversas vezes, em vários ângulos e

direções, bem como “aproximações e afastamentos impossíveis aos olhos

humanos” (SIQUEIRA, 2001, p. 959).

A investigação apresenta, ainda, outra limitação que “coincide com

os limites do conhecimento em dar conta da complexidade do fenômeno”

(NÓBREGA, 1999, p. 42), bem como por seu caráter interpretativo e

perspectival, que busca conviver com as incertezas e descontinuidade do

conhecimento e da própria realidade.

Dando continuidade, entendemos como necessário situar os vídeos

analisados, bem como contextualizar o trabalho que o Grupo Cena 11 vem

desenvolvendo desde sua criação, em especial na presença do diretor e

coreógrafo Alejandro Ahmed.

O Cena 11 nasceu em 1986, em Florianópolis, através de uma

iniciativa da professora Rosangela Mattos, na tentativa de criar um espaço

de divulgação da academia Rodança em festivais e mostras de dança. Em

41 Construindo o Frankenstein

1992, Alejandro Ahmed, um dos primeiros membros do grupo, passa a ser

responsável pela direção do Cena 11 (SPANGHERO, 2003).

O uruguaio Alejandro, descendente de árabes, franceses e

espanhóis, nasceu em Montevidéu, veio para o Brasil (Florianópolis) aos 4

anos idade e, portador de uma doença congênita denominada

osteogênese imperfeita, cresceu na liberdade e na prisão da fratura, fez

aulas de Jazz, bem como trouxe consigo uma dança que aprendeu fora dos

palcos: o Break, que influencia parte dos movimentos de suas explorações

coreográficas (SPANGHERO, 2003).

Criador e intérprete de suas obras coreográficas, Alejandro

contribuiu sobremaneira para a emancipação do grupo, pois foi através de

seu repertório que o grupo iniciou sua trajetória de premiações. Desenhou

uma nova estética para o grupo ao longo de suas produções coreográficas,

em especial In´perfeito e Violência, destacados em entrevista como sendo

marcos significativos para o grupo no que se refere a sua marca estética,

ou, como o coreógrafo mesmo diz, uma assinatura.

Ao assumir a direção do grupo, Alejandro colocou suas experiências

de vida em suas explorações, que vão desde o osso quebrado em foco, ao

Break, ao Punk, aliados a uma trilha sonora original criada por Hedra

Rockenbach, que aparece cantando ao vivo em grande parte dos

espetáculos do grupo; da preparação técnica, à utilização de recursos

tecnológicos, das histórias em quadrinhos, aos desenhos animados e aos

jogos de videogame. Todas essas linguagens são referências fundamentais

na criação coreográfica da companhia.

“O faça você mesmo do movimento Punk e a procura por uma dança

não institucional, que falasse do mundo e não dela mesma foi considerada

o pretexto inicial da sua pesquisa” (ABRAÃO, 2007, p. 21). Percebe-se uma

busca de uma produção diferente do que já se vem produzindo em Dança

Contemporânea nos vários grupos brasileiros. A companhia desenha sua

técnica, sua estética singular e, para tanto, recorre ao diferente. Dessa

forma, o coreógrafo é considerado por alguns pesquisadores um

autodidata, visto que experimenta em sua dança a maneira como pensa o

mundo, e essa é uma das características das composições do Cena 11.

42 Construindo o Frankenstein

Apesar de o grupo ter surgido com um dos objetivos de divulgar as

produções de dança da Academia Rodanças em festivais e eventos de

dança, compartilhamos com a crítica tecida pelo coreógrafo em entrevista

concedida aos festivais de dança competitivos no período em que estive

em Florianópolis, em que ele afirma serem ao mesmo tempo perversos e

cancerígenos. Particularmente acreditamos que esses festivais ditam uma

linha de movimento aos grupos que devem segui-la para obter êxitos em

suas performances competitivas. A partir de 1994, o grupo deixa de

participar desses formatos de festivais e busca sua profissionalização. O

interessante é que é justamente nesse período que o grupo cria um estilo

singular de movimentação.

Como uma manifestação da dança contemporânea, o Grupo Cena 11

“habita uma região de fronteira no mapa da dança-tecnologia

”

(SPANGUERO, 2003, p. 18), recorrendo a uma dança híbrida, múltipla, que

busca aproximações entre: “HQ, cultura dos anos 90, androginia, moda,

computador, música eletrônica, videoclip, nova MPB, temas polêmicos,

contraste entre o novo e o antigo” (www.cena11.com.br/html/grupo.html).

O grupo recebe incentivos financeiros da Petrobrás, bem como tem

como sede, desde 1995, a Academia Catarinense de Ginástica, situada no

Colégio Catarinense, em Florianópolis. Os ensaios ocorrem cinco vezes por

semana, sendo duas aulas de clássico para contemporâneo e 3 aulas de

uma técnica criada pelo coreógrafo, denominada percepção física. O grupo

faz uma pausa para o almoço e reinicia suas atividades à tarde,

dedicando-se à composição e a ensaios coreográficos.

Em particular, no que se refere às produções do grupo, destacamos

que ele criou 8 trabalhos que marcaram sua estética singular no cenário

nacional. São eles: Respostas sobre a dor (1994), O novo Cangaço (1996),

Expressão utilizada por Spanghero (2003), para situar a relação entre dança e

tecnologia. A autora aponta algumas regiões representantes dessas linhas de

investigação, situando o cena 11 nesse contexto. Para Spanghero (2003), é difícil

compreender a dança livre de sua relação com as técnicas e com a tecnologia.

Historicamente o uso da tecnologia possibilitou modificação na técnica da dança, como a

criação da sapatilha de ponta; o uso de luz a gás, possibilitou a distinção do dia e da

noite, como o mundo das Wilis de Gisele de 1841; o uso das luzes artificiais de Loie Fuller,

que congregou em suas pesquisas conhecimentos científicos como: óptica, química e

eletricidade. Destacou ainda as explorações de Merce Cunningham, considerado como

uma referência no pensamento da dança-tecnologia.

43 Construindo o Frankenstein

In’perfeito (1997), A carne dos vencidos no verbo anjos (1998), Violência

(2000), Projeto SKR (2004), Skinnerbox (2006) e Pequenas frestas de

ficção sobre uma realidade insistente (2007).

Movidos por um ambiente híbrido, de dúvida, o grupo Cena 11 vem

se afirmando no cenário nacional e internacional com uma perspectiva

inusitada e, por que não dizer, inacabada de dança e de corpo. A utilização

de videocenografia constitui-se sinônimo da marca estética do Cena 11,

bem como a exploração de outras perspectivas de espaço, como o espaço

aéreo e o espaço da platéia. A exploração dos limites, a busca por uma

plasticidade cuidadosa nos figurinos, nos objetos em cena, no vídeo, na

maquiagem e na estruturação das cenas são outras características que se

afirmam em suas obras coreográficas (SPHAGHERO, 2003).

Em In´perfeito (1997), o grupo Cena 11 busca amplificar o diálogo

entre os corpos. Em suas oito cenas, explora o homem e a necessidade de

respostas, a substituição do Deus criador pela criatura (homem) que agora

é Deus, podendo criar vida, manipulá-las, vivendo esse mistério da

criação. “O grupo Cena 11 dança nesse espetáculo a inquietação e a

esperança. Aquele que é limite procurando a perfeição, aquele que é

pergunta procurando resposta” (SPHAGHERO, 2003, p. 74).

O ponto de partida é o limite físico dos corpos; como falar como

corpo imperfeito? Cabe ao homem a responsabilidade de perfeição? O que

é preciso para dar forma? Quem somos? Para onde vamos? A quem cabe a

responsabilidade de gerar vida? O que ordena o caos a ponto de gerar

vida? Esses questionamentos feitos pelo coreógrafo para dar luz a sua

criação perpassam as oito cenas do espetáculo, que simulam os sete dias

do Gênese, e no oitavo dia o homem substitui Deus, podendo criar suas

criaturas.

“Carregado de complexidade, simultaneidade, tempos não-

cronológicos, linearidade anticonvencional e onde a gestação do virtual

está contida” (SPHAGHERO, 2003, p. 73). Para compor suas cenas,

Alejandro compactua vídeo cenografia, new dance, música ao vivo,

projeção de slides, textos.

44 Construindo o Frankenstein

O espetáculo Violência, criado em 2000, tem uma estética diferente

da proposição de In´perfeito e parte das imagens desenhadas por Goya e

das proposições de Artaud. O corpo videogame ganha espaço nessa obra,

assim como a criança, o deficiente e o palhaço são, segundo Spanghero

(2003), todos sujeitos e, portanto, sujeitos à violência.

O cenário é uma espécie de vitrine que expõe os corpos ao mesmo

tempo que os prende, carnificados e estendidos por intermédio de sua

virtualização. Esses corpos usam próteses e ganham superpoderes, visto

que ficam mais altos.

São várias as formas de violência encontradas na obra: a violência

da dor dos corpos, ao se jogarem repetidas vezes; a violência da violação

da naturalidade; a violência que sofrem os corpos diferentes; a violência

do autocontrole.

O cenário da obra foi especialmente desenvolvido, o fundo do palco

é feito de placas de acrílico ocas, que funcionam como grandes

ampulhetas, controlando o tempo durante todo o espetáculo, à medida

que se enchem de um líquido branco. Na frente do palco, escorregam

placas de policarbonato, transparentes, que demarcam o espaço, exibindo

e prendendo os corpos, funcionando como verdadeiras vitrines, telas de

televisão ou monitores de computador.

Entre placas de acrílico ocas que marcam o tempo e placas de

policarbonato que trancam e exibem os corpos, Violência inspira-se no

movimento punk, nos vídeos games, nas histórias em quadrinhos.

A coreografia estreou em 7 de abril de 2000, no Sesc da Vila

Mariana, em São Paulo. Com 73 minutos de duração, é permeada por

vídeos, slides e próteses que, em interface com o humano, criam seres

inimagináveis. São inúmeros os seres que dançam nesse espetáculo, no

entanto destaca-se o corpo do videogame, aquele corpo que pode fazer

tudo e nunca morre; o corpo do louco; o corpo do palhaço; o corpo do

deficiente e o corpo da criança. Esses corpos violentam e são violentados.

Esse se constitui o tema central da coreografia.

Violência discute a violação da percepção; ela ocorre no corpo

“carnificado” e estendido pelas suas virtualizações (voz, vídeos,

45 Construindo o Frankenstein

animações, projeções de slides). A violência também ocorre no corpo que

assiste ao espetáculo, no espectador, uma vez que essas informações são

arremessadas, borrando os signos e os sentidos. “Violência é dança de

risco: um corpo se joga, e no espaço entre a pele e o chão, o corpo

observa um quase sorriso” (Grupo Cena 11 apud SPANGHERO, 2003, p.

92).

A estrutura de nosso trabalho segue com o primeiro capítulo, A

dança da desmedida, no qual apresentamos nossa apreciação estética

dos vídeos do Cena 11. Nesta, tecemos considerações sobre a relação

ente dança e tecnologia, tendo como foco o monstro como possibilidade

de reflexão sobre o corpo a partir de 3 núcleos de sentidos, a saber: a

aparência, o espaço e o gesto. Temos como principais interlocutores:

Merleau-Ponty, Foucault, Eco, Pavis, Tuchemam e Gil.

No segundo capítulo, Corpo e estética na dança do Cena 11 e

na Educação Física, discutimos possíveis relações entre o corpo

monstruoso do Cena 11 e as concepções de corpo na Educação Física.

Para tanto recorremos às reflexões evidenciadas no capítulo anterior,

tentando buscar argumentos significativos.

Em Dançando ao som de rupturas, para concluir, tecemos as

considerações finais e identificamos algumas rupturas, avanços deste

trabalho e perspectivas para investigações futuras.

46 Construindo o Frankenstein

47 Construindo o Frankenstein

A dança da desmedida

Para compor a estrutura de nossa apreciação estética, recorremos a

três núcleos significativos que surgem após vários olhares sobre as cenas

significativas desveladas em nossa apreciação estética. São eles: a

aparência, o espaço e a gestualidade, que, juntos, configuram a estética

do Cena 11 e sua dança da desmedida.

A aparência

Corpos fantasmagóricos se multiplicam, dissipam-se e aparecem,

vivem planos diferentes, mas exploram e compartilham suas existências e

participam ao mesmo tempo do mundo mineral, vegetal, animal,

“maquinal”. O espetáculo In’ perfeito nos dá uma visibilidade dessa

destituição de fronteiras, ao iniciar na platéia com um bailarino andando

de um lado para outro, com suas pernas de ferro por cima do público, que

ainda está procurando seu lugar para assistir ao espetáculo. O corpo

desorganizado do bailarino (uma vez que acoplado a uma outra estrutura

de metal), transforma-se em um outro ser, um ser gigante que caminha

rapidamente.

Essa cena nos instaura uma sensação de pequenez, intriga e

curiosidade. Percebe-se, logo de início, a busca por uma estética que

questiona o próprio conceito de belo. Santaella (1994), ao discutir a

estética e, em particular, o belo, destaca a obra de Platão e aponta, a

partir dos discursos de Hofstader e Kuhns (1976), que esse filósofo criou

quatro temas para a arte: um relacionado à arte a partir da discussão do

conceito de técnica (ancorado no princípio da medida); a reflexão do

conceito de mímese com seus objetivos e deficiências; os conceitos de

loucura, obsessão, entusiasmo, inspiração e o conceito de loucura erótica

e sua relação com o conceito do Belo. No que se refere à medida, é um

conceito extenso em Platão e perpassa os princípios do bem e da beleza.

A dança da desmedida

A estética tradicional, particularmente a grega (com Sócrates e

Platão), comunga o belo e o bom, o feio e o mau. Ao recorremos à

etimologia da palavra belo, visualizamos que ela deriva da palavra latina

bellum, segundo Tartakiewicz apud Sanches Vasquez (1999, p. 211),

“bellum origina-se em bonum, através do diminutivo bonellum, que foi

abreviado para bellum”. Tal etimologia garante a aproximação do bom

com o belo em sentido moral, o que também possibilita afirmar a sua

antítese.

A beleza idealística platônica é a beleza do arrebatamento, do

prazer, do enlevo, da deleição, e essa beleza foi questionada por

Aristóteles, ao deslocar a beleza suprema do intocável para a harmonia

das proporções (SUASSUNA, 2002).

Porém, apesar de o belo aristotélico se afirmar a partir da harmonia,

da ordem, do equilíbrio e das proporções matemáticas, curiosamente, ao

mergulharmos no pensamento aristotélico sobre a beleza, encontramos

algumas aberturas para as aberrações, uma vez que seu pensamento de

que a beleza incluía outras categorias além do belo contribuiu para a

reflexão das categorias estéticas.

Voltando nosso olhar para o Cena 11, acreditamos que ele nos

propõe outra forma de olhar o belo para além da beleza do clássico

Platônico. A deformação ganha significação em seus espetáculos, o defeito

é utilizado como potência criativa, como é o caso do palhaço, que,

segundo o coreógrafo em entrevista, surge como uma possibilidade de

gerar um outro modo de informação a partir das dificuldades dos

acrobatas velhos. Estes enchiam suas roupas de palha e, ao realizar suas

acrobacias, não se machucavam com as quedas. Na coreografia Violência,

o grupo trabalhou com a virtuose das falhas. Alejandro acredita, ainda,

que o palhaço, o freak, e os monstros geram violência e induzem à

reflexão.

A dança da desmedida

O corpo palhaço (cena 28).

São inúmeros os seres monstruosos utilizados pelo grupo, que

habitam, juntos, loucos, corcundas, ciborgues, além dos palhaços. A

coreografia Violência inicia com um corcunda caminhando de um lado

para outro, um corpo torto, feio. A deformação é evidenciada pelo figurino,

a luz complementa a angústia que gera sua feiúra. A cena se completa

com o diálogo que esse ser estabelece com o corpo louco e o corpo

deformado midiatizado que aparece projetado acima do palco. Seus

corpos nos promovem um deleite estético, permeado por um terror e certa

hilaridade.

aparência do freak (cena 1).

A dança da desmedida

Essas cenas nos levam às discussões sobre a produção de modelos

de beleza e de feiúra. Em nosso estudo, nos dedicaremos às produções da

feiúra, no entanto é pertinente evidenciarmos que tanto a beleza quanto a

feiúra não podem ser definidas pelo ideal de proporção e harmonia, e que

a relação entre o normal e o monstruoso pode ser facilmente invertida,

depende do ponto referencial, como os casos do ciclope

e do conto de

ficção científica “A sentinela”

, citados por Eco (2007).

É interessante, ainda, que, mesmo reconhecendo que as produções

de beleza e feiúra são relativas aos tempos e às culturas, desde sempre se

tenta e se tentou a criação de padrões definidos em relação a um modelo

estável. Tal fato pode ser bem visualizado nas palavras de Nietzsche,

citadas por Eco (2007, p. 15).

No belo, o ser humano se coloca como medida de perfeição;

[...] adora nele assim mesmo. [...] No fundo, o homem se

espelha nas coisas, considera belo tudo o que lhe devolve a

sua imagem. [...] O feio é entendido como sinal e sintoma

da degenerescência [...] cada indício de esgotamento, de

peso, de sensibilidade, de cansaço toda espécie de falta de

liberdade, como a convulsão, como a paralisia, sobretudo o

cheiro, a cor, a forma da dissolução, da decomposição [...]

tudo provoca a mesma reação: o juízo de valor ‘feio’. [...] O

que odeia aí o ser humano? Não há dúvida: o declínio do

seu tipo.

Assim, beleza e feiúra são definidas com relação a um modelo

específico. E o feio é definido para além da desproporcionalidade,

englobando os “torpes”, como diria Tomás de Aquino, os diminuídos pela

falta de algum membro. Eram então considerados feios os erros da

natureza e os híbridos do mundo animal (ECO, 2007).

E esses são os seres que percorrem os espetáculos do grupo. É essa

abertura ao feio, à desordem, ao grotesco, ao cômico que encontramos

Eco (2007) utiliza a figura do ciclope para questionar e redimensionar nosso olhar sobre

o monstro, uma vez que um ciclope, dentro do universo de seres humanos, é considerado

monstro; no entanto um humano, no meio de tantos ciclopes, nesse caso torna-se o

monstro.

Conto de Frederic Brown, que discute a inversão do olhar entre normal e monstruoso,

aceitável e horripilante. Essa inversão se dá de onde se procede o olhar; de nós para o

monstro ou do monstro para nós (ECO, 2007).

A dança da desmedida

nos espetáculos analisados. Esses seres questionam a construção de uma

beleza idealizada, como as proporções ideais ditadas inicialmente por

Policleto

e posteriormente por Vitrúvio

. O ideal grego de perfeição

correspondia, no mundo anglo-saxônico, à imagem do gentleman (ECO,

2007).

Observa-se, ainda, uma estreita relação entre a feiúra e a moral, que

vem desde o Helenismo, e que habita hoje a construção do corpo

contemporâneo. Tal construção é questionada pelo Cena 11 nos dois

espetáculos analisados, em particular na figura do louco.

O corpo do louco (cena 2)

De um lado para o outro, com um sapato e o outro pé descalço,

entra em cena, vestindo um vestido branco, uma bailarina que representa

a loucura. Seu olhar parece habitar outro mundo. A bailarina gira repetidas

vezes, explora diversas espacialidades e gestualidades, ousa andar com

os joelhos, rasteja-se como cobra e evidencia uma feiúra que habita a

moral.

Vislumbrar as produções do Grupo levou-nos ainda a questionar a

presença da dor nas constantes quedas, na violência da repetição. Os

corpos caem repetidas vezes em Violência, uns por cima dos outros,

Escultor grego, que produziu no século IV aC. uma estátua de bronze denominada

cânone, “na qual encarnavam todas as regras de uma proporção ideal” (ECO, 2007, p.

25).

Arquiteto e engenheiro Romano que viveu no século I aC. e ditou justas proporções

corporais. Um grande exemplo da influência de suas ideias de proporção e simetria, que

revolucionaram a arquitetura e que foram aplicadas à anatomia humana, pode ser

contemplado na pintura “O homem Vitruviano”, de Leonardo da Vinci.

A dança da desmedida

exploram a força da gravidade, ousam flagelar seus próprios corpos,

evidenciam o feio dos mártires e eremitas das pinturas seiscentistas, cuja

dor deve ser enfrentada da forma mais doce e viril.

Corpo frágil X corpo potência (cena 9)

O universo desenhado pelo Grupo Cena 11, evidencia ainda a morte

e nos faz pensar: como aqueles seres ousam cair de alturas tão altas e

não se machucar? E parecem simular diversas mortes, o corpo vídeo-

game ganha evidência e nos faz refletir que, diferentemente da Idade

Média, por exemplo, o triunfo da morte, que aparece como algo doloroso,

é, no entanto, familiar. Esse triunfo distancia-se da contemporaneidade

que se rende aos modelos de juventude eterna. Intriga-nos por que esses

bailarinos não morrem após tantas quedas e nos levam a pensar na

vontade de escassez da morte da sociedade contemporânea, com seus

corpos de bits (digitais), próteses.

Esses seres híbridos são insinuantes e abrem espaço para

refletirmos a arte do feio. O que será que nos sensibiliza ao olhar esses

seres que habitam os dois espetáculos analisados? O feio sensibiliza e

comenta sobre o mundo, e essa experiência constitui-se um trabalho

interminável, uma vez que se transforma pelo olhar de cada apreciador e

pelo mundo. E é o apreciador que transforma a experiência em objeto

estético. Merleau-Ponty (2005), ao descrever a experiência de Cézanne,

em sua busca por romper com os conceitos do impressionismo, apresenta-

A dança da desmedida

nos um Cézanne que buscava a realidade sem se afastar da sensação, que

pintava a natureza em um estado nascente.

Os monstros produzidos pelo Cena 11 são feios, mas nos promovem

uma experiência da beleza, visto que falam sobre o mundo (violência, dor,

exclusão, deficiência são alguns dos temas encontrados nos espetáculos

observados).

Nesse sentido, ancoramos-nos nas reflexões de Suassuna (2002),

quando relata que a arte do feio dialoga estreitamente com o sentido da

vida, esta não somente constituída unicamente do belo clássico. Segundo

esse autor, o feio nos causa singular mistura de sentimentos que

permeiam entre o horror, a repulsa, a piedade e a curiosidade, uma vez

que nos revela a realidade complexa de nossa existência , o sentido da

vida.

O feio não é sinônimo de não-estético ou de indiferente (ou

inestético) a partir do ponto de vista estético como é – de

acordo com o que antes assinalamos – nas relações teórico

cognoscitivas, moral ou prático utilitária. O feio ocorre na

esfera do sensível (da aisthesis) e não de um estado de

anestesia (no sentido original de carente de sensibilidade)

(SANCHES VASQUEZ, 1999, p. 212).

E reconhecemos que, apesar de estarmos falando sobre uma

produção do feio na sociedade contemporânea, já encontramos muitos

indícios do nascimento das fealdades, como, por exemplo, nas

representações das danças macabras, em que os mortos convidavam os

vivos para dançar. Na fealdade das caveiras, cadáveres e esqueletos que

permeavam as poesias medievais, também já naufragavam as teorias

únicas da arte do belo clássico.

A dança da desmedida

exibição da feiúra (cena 23)

Os corpos do Grupo Cena 11 parecem revelar certa relação com os

rituais macabros, eles celebram a diferença e, para tanto, violentam o

corpo, fazem uso da tecnologia para ampliá-lo e encurtá-lo. A dança

macabra, enquanto forma de celebração da morte, que surge com a

difusão da peste negra do século XIV, celebra a caducidade da vida e o

nivelamento da diferença, uma vez que independente da classe social,

todos dançavam juntos: papas, donzelas, monges, caveiras (ECO, 2007).

Na dança do Cena 11, observamos esse nivelamento da diferença, uma

vez que corcundas, loucos, palhaços, todos dançam juntos, como um ritual

macabro.

Outra imagem interessante do feio aparece, por exemplo, nas

produções do balé clássico, estabelecendo estreitas relações com a

maldade. O feio habita a estética clássica por meio dos vilões, a exemplo

do feiticeiro Von Rothbart, do ballet Russo o Lago dos Cisnes, da feiticeira

Madge, do ballet La sylphide, e da fada do mal, Carabosse, em A bela

A dança da desmedida

adormecida. Esta, para ficar mais grosseira e pesada, costumava ser

representada por um homem.

“Com suas fadas, seus elfos, seus gênios e seus fantasmas”

(GARAUDY, 1989, p. 37), os balés românticos instauram o

entrecruzamento entre mundo real, mágico e místico, semeando um

contraste entre o sonho e o real. Da maldade dos vilões, aos seres etéreos

do ballet Giselle, em que personagens míticos ganham vida. Da leveza e

da grosseria da gestualidade dos vilões e de suas aparências bizarras e

cômicas, a arte do feio no balé clássico não consegue se desvincular da

maldade.

Diferentemente das produções do balé, que estabelecem essa

relação unilateral entre maldade e feiúra, os corpos do Cena 11

questionam esses valores, ao colocar em suas explorações coreográficas

diversas cenas de diálogos entre os corpos deformados pela tecnologia

(monstros), observando-se certa compaixão entre eles.

corpos deformados dançam juntos (cena 30).

Assim, o feio, como antítese do belo, e ao mesmo tempo

dependente deste (uma vez que o belo lhe dá um atestado de existência),

nutre-se na desarmonia e viola as regras da proporção que fundamenta a

beleza.

A dança da desmedida

Porém reconhecemos a impossibilidade de nos atermos a um

discurso fechado para a compreensão do conceito do feio, uma vez que

cada cultura cria suas concepções de belo e de feio, e que aos olhos dos

contemporâneos ocidentais, certas criaturas horríveis e disformes, criadas

em outras civilizações, poderiam, em vez de representar a maldade,

conceito que perpassa muitas compreensões do feio, representar valores

positivos (ECO, 2004).

Como verdadeiros demiurgos, os corpos do Cena 11 impelem à

reflexão e nos levam à busca pela compreensão da produção do feio e

suas diversas associações. Para tanto sua estética nos impulsionou a

reflexões dessa produção na própria dança, observando a relação entre o

feio e o cômico, entre o feio e a moral e entre o feio e a maldade, de forma

unilateral. Ao olharmos a própria Dança Popular, encontramos espaço para

os gigantes, anões, monstros, bufões tolos, palhaços, que exploram, neste

contexto em particular, algumas associações entre o feio e o cômico.

Assim, dentro do contexto das manifestações populares da Idade Média e

do Renascimento, por exemplo, encontramos personagens inusitados e às

vezes indefiníveis opondo-se à rigidez dos regimes religiosos e feudais da

época (BAKHTIN,1987).

O que falar do misterioso Cazumbá, personagem do bumba-meu-boi

do Maranhão? Dotado de um corpo grotesco, desproporcional, que

permeia entre o ridículo e o cômico, um ser híbrido, que não é homem,

nem mulher, nem animal, mas, uma figura disforme que singulariza a

magia e o lúdico. Seu personagem é composto por uma máscara e uma

bata que cobre todo o corpo. Utiliza também um recurso de papelão ou

folha de carnaúba nas nádegas, para criar uma protuberância enorme que

balança de acordo com o movimento. “O Cazumbá, por não ser decifrável,

tem na sua estranheza sua potência. Potência de representar imagens, de

colocar em cena uma cena” (BITTENCOURT apud MANHÃES, 2002, p. 2).

Essa indiscernibilidade encontrada no personagem do Cazumbá da

Dança Popular e a estranheza como potência também se constituem

estruturas de pensamentos encontradas nas imagens analisadas. O corpo

aranha gigante também faz uso de recurso e representa imagens.

A dança da desmedida

Entre a fragilidade e a potência (cena 35)

Entre o riso e o nojo, entre o ódio e a euforia, entre a vergonha e a

exposição, são diversas as formas da feiúra. E muitas das teorias do feio

surgiram a partir do pensamento de que o feio “é aquilo que sobra quando

o belo se ausenta” (FEITOSA, 2004, p. 131). Nesse sentido, a feiúra se

expressava na desmedida, na assimetria, no excesso, na escuridão e no

mal, ao contrário, a beleza, relacionava-se à ordem, à proporção, à luz e

ao bem. No entanto, observa-se que, para além do gosto, a idéia do feio

também estava associada a aspectos morais (FEITOSA, 2004).

A exemplo dessa associação do feio com a moral, reiteramos o

modelo de corpo seguido pela cultura grega, que correspondia à virtude,

moral e beleza física. Assim qualquer desvio de conduta que fugisse a

esse modelo de correspondência estaria destinado ao campo da feiúra.

Tendo essa idéia de feiúra relacionada aos desvios de conduta e,

portanto, à moral, quando olhamos a cultura contemporânea ocidental

vislumbramos traços dessa historicidade marcada nos corpos, que, em

busca de um padrão, aqui associado à beleza, sacrificam seus corpos em

nome da eugenia. Constroem-se seres humanos em massa, idênticos, em

que aqueles que se desviam desse modelo são considerados desleixados

e, portanto, amorais, como o corpo gordo. Parte-se do discurso de que

você só é gordo se quiser (MARZANO-PARISOLI, 2004). Mas essa mesma

contemporaneidade que segue modelos inaugura uma reviravolta de

A dança da desmedida

metamorfoses para o corpo, e os corpos do Cena 11 enquadram-se nessa

reviravolta.

Assim, para além dos discursos dos corpos de fábrica e massa,

vibram os corpos antagônicos, os corpos que recriam outros corpos, os

corpos animalizados, híbridos: é o homem-cobra, o homem-sapo, o

homem-onça

. O corpo no cenário contemporâneo faz cada vez mais uso

da tecnologia, multiplica-se e diversifica-se em uma velocidade espantosa,

desestabilizando fronteiras. Esse corpo questiona as teorias estéticas

vigentes.

Nesse sentido, ao olhar a dança do Cena 11, percebemos a busca

por uma estética que questiona a escravidão da aparência, seja essa para

atender a norma tirânica da magreza, seja a norma da proporção dos

corpos musculosos, jovens e magros. Para tanto, exploram e criam seres

inusitados, como é o caso do bebê gigante e sua mãe monstro, que

aparecem no espetáculo In´perfeito, em uma espécie de andajá imenso.

Exploram ainda a desproporção, ao utilizar próteses em algumas partes do

corpo, ou na falta de algum adorno, como o caso de cenas de In´perfeito e

em Violência, em que bailarinos exploram movimentações com apenas um

sapato no pé e o outro pé descalço. Tais estruturas possibilitam

gestualidades e aparências que se opõem à estética da proporção do belo

clássico.

Tradicionalmente a arte, por muito tempo, evitou o feio, por ser

símbolo de imperfeição, e ancorou-se em certo “fascismo estético”

(FEITOSA, 2004), como o nazismo, que, em seu projeto de pureza racial,

pretendia erradicar a existência do feio, criando, para isso, certos padrões

estéticos que se transformaram em grandes regimes de verdade.

Sobre a produção dos regimes de verdade, compartilhamos com o

pensamento de Nóbrega (2007)

ao afirmar que esses ditam até mesmo o

que é arte e o que não é arte. Se olharmos em particular para a tradição

Seres criados da relação entre corpo e tecnologia, assim o homem-cobra se deforma,

secciona a língua para tornar-se cobra. O homem-sapo tinge sua pele de verde, e o

homem- onça tinge o corpo e se tatua. Essas três visibilidades do corpo biotecnológico

são algumas das imagens evidenciadas do corpo na Body-art.

Palestra ministrada pela Professora Doutora Terezinha Petrucia da Nóbrega durante a

Cientec, 2007.

A dança da desmedida

da dança do Ocidente, perceberemos o regramento do uso do corpo, do

gesto e do espaço, bem como o conceito do que é considerado belo, este

sempre preso às perspectivas cartesianas. Mas em todo regime de

verdade sempre há rupturas. Assim, podemos dizer que os monstros,

palhaços e as estranhas criaturas encontradas nas danças populares da

Idade Média e do Renascimento, por exemplo, configuram-se como a

ruptura do regime de verdade do sistema feudal e religioso da época, que

desconsiderava o riso.

Assim como a Dança Moderna, que nasceu como uma ruptura de

verdade do balé clássico, ao criar uma arte da contestação, denunciou a

linguagem morta e o códico “terpsicurisado

” do balé. A Dança Moderna

inicia suas explorações criticando o regime de verdade sobre o corpo e o

movimento, para tanto recorreu à dança como expressão.

Destacamos, dentro desse movimento da Dança Moderna, as

produções de Rudolf Laban inaugurando um vocabulário para a notação de

dança, bem como propondo perspectivas para a dança educativa através

de seu estudo do movimento.

Reiteramos, ainda, que a perspectiva da arte como expressão serviu

com “linha de fuga” ou como ruptura para a criação da Dança

Contemporânea, que nasce, segundo Garaudy (1989), como uma dialética

da história da dança a partir da negação da negação. Assim a inspiração-

expiração de Martha Graham e a queda e recuperação de Doris Humphrey,

por exemplo, já não são mais objetos nessa nova perspectiva. O conteúdo

da Dança Moderna é questionado, mas não negado, no sentido do que fez

a própria Dança Moderna com relação ao clássico.

Assim, partindo do argumento inicial de que a Dança

Contemporânea engloba uma infinidade de práticas corporais que se

caracterizam por sua hibridização, e ainda que traz ao cenário

contemporâneo algumas rupturas, como a destituição de papéis femininos

e masculinos; a exploração do espaço; o rompimento com um modelo de

Segundo Garaudy (1989), o século XIX é caracterizado como o século do ouro do balé,

este dando visibilidade à criação de uma codificação para dança, através da

determinação das bases do balé, de posições geométricas dos membros e a pantomima.

Tal código surge como uma forma de fugir de um mundo conduzido pelo desenvolvimento

da Revolução Industrial e fundamenta um novo academicismo para a dança.

A dança da desmedida

corpo longilíneo e esguio. Acreditamos que ela pode ser pensada sobre a

perspectiva de “linhas de fuga”, se olharmos as produções

contemporâneas de Pina Bausch com sua Dança-teatro, a Dança Butoh,

bem como o Grupo Cena 11, alvo de nossas investigações nesta pesquisa

dissertativa. Destacamos esses três trabalhos no cenário da Dança

Contemporânea por acreditarmos que eles se contrapõem a certos

discursos de verdade, ainda presentes em muitas produções da própria

Dança Contemporânea, que questiona o padrão de corpo, mas ao mesmo

tempo cria outro padrão corporal que se define como atlético, sarado,

perfeito, forte, disciplino e reto.

Dentro do contexto da dança-teatro, aqui compreendida como uma

das manifestações possíveis da Dança Contemporânea (NAVAS, 1999),

destacamos o processo criativo da alemã Pina Bausch, que redimensionou

o fazer artístico, ao propor um processo de criação com luz na

fragmentação e na repetição exaustiva, esta usada como forma de

desarranjar as construções gestuais da técnica ou da própria sociedade

(FERNANDES, 2000).

A repetição das estruturas coreográficas é tomada com

transformação da forma, com a criação de novas sintaxes,

com a invenção de novas estéticas. Uma escrita singular

que coloca no mundo outros sentidos: lógicos e analógicos.

Sentidos que problematizam a dicotomia entre razão e

sensibilidade, entre o pensamento e o gesto (NÓBREGA,

2003a, p. 140).

Sua estética se define na incompletude e no inesperado, que

permanecem no jogo de representações e não-representações (breves

períodos de suspensão), nas ações simultâneas, nas contraposições e

progressões. O corpo em Pina Bausch é inteligente, crítico, construtor,

ambíguo e mutável. Em seu processo criativo não existem regras nem

predefinições, aliás, é exatamente contra esses sistemas de verdade que

Pina Bausch cria sua dança. Seus bailarinos reconstroem e desestabilizam

suas próprias histórias, interessando sempre o que faz as pessoas se

moverem, e não como essas pessoas se movem.

A dança da desmedida

Em seus balés, não vislumbramos pernas esticadas, elásticas e

velozes, que se movimentam sem parar dentro de uma determinada

forma já codificada. Sua dança vai além do codificado, aliás, é uma dança

descodificada, uma vez que parte da idéia de que um movimento sempre

é novo. Pina Bausch questiona constantemente seus bailarinos, buscando

suas lembranças das experiências das viagens de suas turnês, da infância,

de como fazemos para ensinar algo. Dessa forma, o aprender na dança vai

além do treinamento de exercícios específicos e leva em consideração a

criação de um ambiente de aprendizagem que retoma continuamente a

essência paradoxal do corpo e a reconstrução de sentidos vividos

(PORPINO, 2006).

Outra produção já evidenciada em nosso texto consiste nas

produções de Dança Butô de Kazuo Ohno, que parte do princípio da

desconstrução de estereótipos, dos códigos tradicionais que determinam a

gestualidade dos bailarinos. A dança Butô fala de um tempo lento, regrado

pela imobilidade, pensamento esse paradoxal à compreensão do tempo

rápido e da mobilidade do corpo de nossa sociedade contemporânea

ocidental (TIBÚRCIO, 2005).

O butô questiona o corpo como um instrumento e o afirma

como um processo, como condição de existência de um

corpo em crise, que tenta dissolver constantemente as

sedimentações que nele estão acumuladas. A matéria-prima

do butô é a incompletude e a precariedade humanas

(NÓBREGA e TIBÚRCIO, 2004, s.p.).

É um corpo que se refaz o tempo todo, um corpo selvagem, bruto,

que denuncia a mecanização dos gestos e dos movimentos. É um corpo

que vive em estado de contingência caótica, que conjuga morte e vida. É

um “corpo cadáver” que reaprende a movimentar-se (PORPINO, 2006;

TIBÚRCIO, 2005).

Seus gestos trazem também a dor do corpo morto, tema

central quando nos referimos ao butô e que conduz à

inovação de cada instante, a uma condição de vida que se

refaz e se afirma na morte. Nesse sentido a morte é

necessária e fundamental para que a vida possa florescer,

A dança da desmedida

para que possamos renascer (NÓBREGA e TIBÚRCIO, 2004, p.

s.p.)

Acreditamos, ainda, que o corpo revelado pela Dança Butô

aproxima-se do corpo que desvelamos em nossa apreciação estética sobre

o Cena 11 e afirmamos que ele pode ser considerado dentro da estética

da Dança Contemporânea como uma linha de fuga, ao recorrer a uma

estética que questiona os padrões de beleza, ao recorrer a um corpo

aberto e inacabado.

Os corpos revelados pela dança Butô, resguardada sua historicidade

e visibilidade no cenário nacional e internacional, assim como os corpos do

Cena 11, buscam os desregramentos e possibilitam a criação incessante

de novos mapeamentos da condição humana, apostam em um outro

padrão de temporalidade e de beleza. Porém o corpo da dança Butô

investe na extensão do corpo para dentro, enquanto o corpo do Cena 11

investe na extensão do corpo para fora, através de suas próteses. É um

corpo pequeno e ao mesmo tempo grande que habita a Dança Butô e a

Dança do Cena 11, compondo uma estética do moribundo e do corpo feio.

Mas o jogo da fealdade/beleza não está apenas na deformação

dos corpos, mas também nos

jogos de opostos. Essa é a

força das imagens que são

projetadas durante o

espetáculo. Quem é o

perfeito in´perfeito que

dança? Essa questão

perpassa todo o espetáculo

In´perfeito, descrevendo

poemas de Augusto dos Anjos e a leitura do Gênesis.

A arte revelada pelo grupo é a arte do feio, que transita pelo

conflito, pelo inesperado, pelo grotesco. Seus corpos dançantes nos

causam estranhamento, o que move o grupo a priorizar personagens que

O corpo diferente (cena 12)

A dança da desmedida

historicamente foram aniquilados do convívio social ou são colocados à

margem de risadas.

Em entrevista concedida pelo coreógrafo, buscamos compreender

o que leva o Grupo a colocar em cena esses seres “frankstenianos”, que

se debatem, jogam-se no chão e contra paredes acrílicas, usam próteses,

ousam deslizar, correr e se arrastar com estruturas metálicas que

redimensionam sua materialidade corpórea. E, apesar do polêmico

percorrer os mesmos caminhos que o grupo Cena 11, o coreógrafo afirma

que esse não é o intento do grupo, mas sim questionar a forma linear de

pensar, propor outras formas de olhar e conviver com as diferenças, criar

novos espaços e tempos de convivência corporal, explorar os limites da

dor, do corpo.

A estética do feio que condiz com as explorações do grupo, além de

nos fazer refletir sobre a produção do feio na dança e seus diversos

conceitos, nos faz refletir sobre a deformação a partir da exploração entre

seres reais e virtuais, bem como sobre a violação da naturalização do

corpo.

Em uma das cenas proporcionadas pelo espetáculo Violência,

vislumbramos o uso de diálogos entre seres reais e virtuais. Os seres

virtuais que aparecem projetados em telão acima da estrutura do palco

são de slides de dois bailarinos, que são projetados durante o espetáculo,

enfatizando a deformação, a violação dos corpos e, ao mesmo tempo,

dançam com os slides outros bailarinos no palco. Para compor esses

slides, os bailarinos violaram a naturalidade do corpo, ou melhor,

amplificaram a metafísica de suas carnes, através da utilização de unhas

negras, cabelos coloridos, perfurações no nariz e nas orelhas, próteses

bucais. Tais explorações intensificam a deformação do corpo por

intermédio de sua relação com a tecnologia.

Nesse contexto, as imagens de dois bailarinos do Cena 11, que

aparecem projetadas no telão, acima do palco, capturadas pelos

fotógrafos Fernando Rosa e Christiano Prim, vão para além das formas

consideradas belas, instigando-nos a ver outras possibilidades para além

A dança da desmedida

das imagens vistas dos corpos em tempo real, uma vez que a “imagem

em silício multiplica o instante” (MEYER, 2001, p. 2).

O corpo desnaturalizado (cena 6). Fonte:www.cena11.com.br/Foto:

Cristiano Prim

Próteses se corporificam, humano-bicho-máquina, homem-máquina,

bicho-humano, pós-humano, um verdadeiro diálogo entre o singelo e o

grotesco, entre a violência e a delicadeza. Homem e criatura dançam,

borram seus limites. O que é meu corpo, o que é o corpo do outro? Quem

sou eu? Qual o limite da materialidade? Quem dança com quem?

Essas cenas nos levam à reflexão do processo de virtualização

utilizado nos espetáculos e que vem sendo comumente utilizado em

nossas atividades diárias na sociedade contemporânea. Porém é

pertinente compreendermos que virtualizar o corpo implica multiplicá-lo, e

não desencarná-lo. Esse corpo virtualizado (hipercorpo), disperso, pode

ser visto por um grande número de pessoas ao mesmo tempo. Esse

compartilhar do olhar é denominado por Lévy (2003) de olho coletivo. No

mundo virtualizado não há mais fronteiras, já não se sabe o que é vivo e o

que não é. A identidade do corpo agora explorada se dissipa, perde-se.

Não sabemos mais distinguir o que é verdadeiro e o que é falso, o que é

do corpo e o que não é.

O corpo pode realizar astúcias inimagináveis, uma vez que,

virtualizado, não sente dor, tampouco teme a morte. Ele é multiplicado

pela telepresença e pelos meios de comunicação, podendo até ser

preservado pelos sistemas de gravações em vídeo. Assim, os nossos

A dança da desmedida

corpos visíveis, audíveis e sensíveis, ao serem virtualizados, dispersam-se

no exterior, emanando nossos simulacros (LÉVY, 2003).

Vivenciamos diálogos inicialmente inimagináveis, é o “corpo de

carbono”

e o “corpo de silício” co-evoluindo, estabelecendo relações

intercambiáveis.A virtualização permite, portanto, gerar outros estados,

percorrer outros espaços rapidamente e, ao mesmo tempo, há uma

desterritorialização. Porém desterritorializar não significa desmaterializar,

mas criar uma nova identidade, novas percepções, novas texturas

corporais (NÓBREGA, 1999).

Corpos deformados (cena13)

Ao vislumbrarmos a coreografia “Violência (2000)”, encontramos um

corpo diferente que habita suas explorações, os corpos dos bailarinos se

arrastam, como se não pudessem usar suas pernas, exploram suas

desarticulações, espasmos. Uma espécie de vidro com placas de

policarbonato seguradas por metalon envelhecido ocupa a cena e

estrutura uma quarta parede, compondo uma espécie de vídeo-game ou

Os termos corpo de carbono e corpo de silício foram cunhados por Santana (2003) em

sua tese de Doutorado “(sopa de) carne, osso e silício: As metáforas (ocultas) na dança-

tecnologia”.

A dança da desmedida

televisão que será explorada em Violência. “As placas de tela nos

protegem de sua dança, e por ironia parecem nos atingir com muito mais

veemência” (SPHAGHERO, 2003, p. 86). Ao mesmo tempo, parecem expor

com mais evidência os corpos bonecos vodu criados por Alejandro, que

dançam em seu imenso tapete vermelho.

O corpo Frankensteniano (cena 31).

Explosivo, extremo e mutante, com uma música eletrônica pesada,

“os bailarinos parecem morrer constantemente, giram como fantoches,

caem abruptamente, rastejam, saltam e caem outra vez. As imagens em

vídeo os mostram cobertos de sangue, usando protetores bucais” (SILVA,

2001, p. 2).

Uma cena nos chama bastante atenção, a de corpos que se jogam

incessantemente nas paredes de policarbonato; uma tinta vermelha é

espalhada, simulando o sangue daquela violência.

Em um exercício permanente de diálogo entre corpo e tecnologia,

entramos no universo dos jogos eletrônicos e das HQs. “O coreógrafo [...]

sobrepõe cenas reais e virtuais, sem limites claros entre elas. No telão,

acima do palco, corpos pintados, bonecos vodu, palavras tatuadas ou

ratos no aquário interagem com a cena” (BÓGEA, 2001, p. 1).

A dança da desmedida

Os corpos do Cena 11 são aqueles que a ciência esforçou-se para

esconder: o da criança, do diferente, do deficiente e do palhaço. Usam

próteses, pernas e braços metálicos, bogobol, patins, separador bucal,

botas e joelheiras, “que os tornam um misto de gente com criaturas

virtuais: são mutantes, replicantes, ciborgues” (SPHAGHERO, 2003, p. 94).

Partindo das idéias de Antonin Artaud e Francis Bacon, Alejandro

mapeia seu “corpo Vodu” e semeia a transitoriedade e a indiferença. Da

inacreditável graça do desengonçado à dança sombria, inquietante, solta

e dissolvida de Dionísio. Do horror magnífico dos quadros de Bacon e suas

carniças e humanóides estranhos, à delicadeza do acabamento do

espetáculo. Entre o cadáver e a carniça, o animado e o inanimado, os

acasalamentos de mulheres agarradas ou penduradas em um imenso

homem-inseto-bicho-máquina (ROSENFIELD, 2002).

Crianças que não

sentem medo – o corpo videogame (cena 11)/

fonte:www.cena11.com.br/Foto: Fernando Rosa.

Intensas e vertiginosas são as imagens desenhadas pelo Cena 11,

que recorrem à fragmentação e à desconstrução para compor um

movimento que “se desfaz a cada momento, num corpo em estado de

crise” (MEYER, 2001, p. 1).

Em outra cena proporcionada pelo espetáculo “Violência”,

encontramos a exploração de seres estranhos, uma anomalia gigante: um

bailarino apoiado em estruturas metálicas adentra no palco. Esse gigante

de pernas de pau ganha vida quando esse recurso é utilizado

A dança da desmedida

diferentemente do habitual

, tornando-se orgânico, passando a fazer parte

daquele corpo que agora não é mais um corpo-prótese

, mas um corpo

distendido

. Junto a esse ser que nos transmite poder, impotência e

fragilidade, um corpo pequeno, sem próteses, sendo carregado por esse

corpo gigante.

Entre a fragilidade e a potência (cena )

As cenas descritas acima, proporcionadas pelas imagens dos vídeos

analisados, fazem-nos pensar que os corpos desvelados pelo grupo Cena

11 declaram guerra a toda tentativa de esquadrinhá-los, não se

conformam com a mesmice, com a forma hermética proposta para o uso

do corpo ditada pela racionalidade moderna, principalmente no que se

refere à especialização e ao isolamento dos corpos dos anormais. Esses

corpos nos fazem lembrar a concepção do corpo sem órgãos proposto por

Deleuze e Guattari (1997), ao refletir os corpos inventados por Antonin

Artaud. Seus corpos são verdadeiras “máquinas de guerra” que entram

em combate com a violência cognitiva da razão advinda do pensamento

cartesiano, que vigiam as transgressões, as linhas de fuga e os

desregramentos (DANTAS, s.d.; DELEUZE e GUATARRI, 1997).

Encontramos a utilização desse recurso das pernas de pau (estrutura metálica) em

outras situações das artes cênicas, como teatro de rua, por exemplo.

Refere-se à utilização da estrutura metálica como um recurso cênico.

Quando a prótese deixa de ser um simples recurso e passa a fazer parte do corpo, a

gestualidade, a visibilidade do corpo já não é mais a mesma.

A dança da desmedida

Antonin Artaud cunhou sua revolta às noções cartesianas que

separam e fragmentam a cultura e a vida, para tanto recorreu ao

paradoxo e às desordens. Buscou uma beleza convulsiva, selvagem,

bizarra e cruel. Criou imagens portadoras de desfiguração, tematizando

beleza e tormento, sabedoria e loucura, como artifícios que ressignificam a

presença da dor e da morte. Criou uma estética tanatógrafa que em sua

“arqueologia da revolta” cultila os sentidos (DANTAS, 2005; LINS e

GADELHA, 2000).

Os corpos do Cena 11 operam por essa “arqueologia da revolta”,

buscam em suas criações os desregramentos. Produzem, assim, como

propôs Artaud em o Teatro da Crueldade, uma escrita das vísceras dentro

de um universo de contaminação, e não da cópia. Desenham corpos que

superam a dualidade feminino-masculino e que produzem o caos

necessário para propor novas ordens. Dessa forma, compartilham com a

produção do corpo sem órgãos proposto por Artaud, ao propor uma escrita

que questiona o corpo original, imperfeito e escravo, um corpo que

confunde, embaralha, em que “o macho e a fêmea ao mesmo tempo se

devoram, se misturam e separam suas faculdades. Luta, fusão,

diferenciação” (GAUTHIER apud LINS e GADELHA, 2000, p. 66-67).

Da sublime analogia à máxima de McLuhan, ao ser humano-metal,

vivido por Gregório Sartori, suas próteses funcionam como extensões do

corpo, redesenhando sua forma de se movimentar (MEYER, 2001). Dos

corpos pós-humanos, estendidos, deformados, híbridos, que dissimulam

uma confusão de fronteiras, Alejandro recorre ao desvio das articulações,

às disjunções entre as partes do corpo, às posturas inusitadas que

sugerem fraturas expostas no corpo, para desenhar sua aparência

deformada e nos propor reflexões.

O espaço

A dança da desmedida

Ao olharmos as produções do Grupo Cena 11, analisadas,

acreditamos que uma discussão sobre o espaço faz-se pertinente, visto

que são inúmeros os usos e configurações do espaço que percorrem

Violência e In´perfeito. Neles o espaço convencional da dança é rompido,

como se as fronteiras de demarcações entre as paredes que compõem o

espaço cênico fossem borradas. Estas ganham uma nova conformação,

como é o caso da quarta parede que aparece no espetáculo Violência.

É pertinente destacarmos que, como uma manifestação da Dança

Contemporânea que faz uso da tecnologia para compor seus trabalhos, o

Cena 11 contribui para destituir a idéia de um espaço exclusivo para a

dança. Em entrevista, o coreógrafo argumenta, ainda, que o fato de

muitas capitais não possuírem teatros com uma estrutura de palco grande

fez com que ele buscasse alternativas para a apresentação do Grupo

nesses locais. Assim, realizam apresentações em pátios e ginásios. Nas

palavras do coreógrafo, principalmente no que se refere ao espetáculo

Violência, Alejandro Ahmed considera interessante a possibilidade de

múltiplos olhares para o espetáculo, uma vez que se pode assistir em

volta da estrutura cênica. Nesse ínterim, aquela visão antes vista de frente

pode ser visualizada de qualquer lado e ângulo, ganhando também

profundidade. O Cena 11 brinca com o espaço, destitui alto e baixo, perto

e longe, multiplica os corpos, fragmenta-os, aumenta alguns fragmentos

do corpo, faz uso de próteses, patins, pogobol e do recurso da luz,

gerando novas formas de convivência com o corpo e com o espaço. Em

seus espetáculos, “o corpo é carne, tato é parede, visão é olho de peixe,

voz é microfone, perna é pau. O corpo está espacializado e estendido até

o espectador” (SPANGHERO, 2003, p. 75).

A dança da desmedida

Configurações diversas para o corpo (cena 4)

Partimos do pensamento de que o corpo é espaço e nos ancoramos

em Pavis (2005), Foucault (2006) e Merleau-Ponty (1999), para discutirmos

algumas cenas significativas que compõem nossa análise estética.

O espaço na nossa sociedade contemporânea encontra-se

desterritorializado, friccionado e comprimido, uma vez que podemos estar

em vários lugares ao mesmo tempo, e os espaços se fundem e se

confundem. A dança, nessa perspectiva, também participa desse cenário

de discussão e redefinição dos valores. Nesse ínterim, seu espaço pode

ser amplificado, restrito a feixes de luz ou ao equilíbrio em objetos, como é

o caso do uso do bogobol e das pernas de ferro presente nos espetáculos.

Há uma “dessacralização do espaço”, este não se restringe ao palco

italiano e é utilizado pelo grupo de formas diversas. Uma delas fora

apresentada em argumentos explicitados anteriormente, como é o caso da

falta de uma estrutura que comporte o recurso cênico coreográfico.

Rompe-se também com o espaço do corpo, este se liberta para viver

novos planos, níveis, formas e linhas. O corpo do Cena 11 explora o

espaço.

A dança da desmedida

Explorando o espaço (cena 33)

Comprimidos, ampliados, virtualizados, corpos que brincam e

semeiam uma confusão ou reordenamento de planos, espaços. Os

desenhos do corpo em cena não se restringem às formas convencionais do

uso do espaço, que priorizam o corpo de frente e de perfil. Os corpos do

Cena 11 vêm de cima, de baixo, são carregados por outros corpos e

objetos, adicionam próteses e artefatos que redimensionam o espaço.

Dentro dessa perspectiva, nos aproximamos das descrições sobre o

espaço cunhadas por Pavis (2005). O autor, ao discutir sobre a experiência

espacial, aponta duas possibilidades em que todas as teorias do espaço

podem oscilar: o espaço vazio (lugar a ser preenchido, que tem como

maiores expoentes os estudos de Antonin Artaud e Rudolf Laban), e o

espaço invisível (apresentado pelo autor como um espaço ilimitado e

ligado a seus utilizadores, a partir de seus deslocamentos, trajetórias;

nesse espaço, a substância não está para preencher, mas para estender).

A dança da desmedida

Outra forma de descrição do espaço evidenciada por Pavis (2005)

consiste no espaço gestual, espaço este criado pela presença, posição

cênica e deslocamentos dos corpos no espaço. Constitui-se como evolutivo

e suscetível de se estender ou se retrair (PAVIS, 2005). Compondo uma

das manifestações do espaço gestual, destacamos o espaço centrífugo,

que, segundo o autor, constitui-se do corpo para o mundo externo. O

corpo é prolongado pela dinâmica do movimento ou por intermédio de

acessórios ou figurinos.

Esse tipo de espacialidade, ou melhor, de prolongamento da

espacialidade, constitui-se um dos recursos utilizados pelo grupo. Ao

olharmos a primeira cena que aparece no espetáculo In’perfeito, vemos

um bailarino andando no meio da platéia em suas novas pernas (de

metal), que o amplificam. Essa cena nos revela que não há mais um

espaço sacralizado para o corpo na dança, e que a platéia pode chegar

perto, participar da obra. Esse “corpo dilatado

”, utilizando uma

expressão de Barba, intensifica suas atitudes, sua presença e dilata o

espaço.

A primeira cena de In´perfeito inicia-se na platéia, com batidas

eletrônicas, luz estreboscópica

, o bailarino andando com suas próteses

de um lado para o outro. A luz dá certa embriaguez, vê-se o bailarino em

alguns momentos, seguimos seu rastro, que nos leva ao palco. Quando as

cortinas do palco se abrem, já há movimento, vários bailarinos correm e

andam ao som de gritos, acompanhados de certo humor macabro.

Personagens góticos, estranhas criaturas pesquisam formas de se

movimentar. A estrutura da cena permeia entre um imenso laboratório e

um frigorífico bem estruturado tecnologicamente.

Termo utilizado por Eugenio Barba (1995), ao realizar o estudo do comportamento

cênico do ator. O corpo dilatado é um corpo incandescente, as partículas desse corpo são

excitadas a tal ponto que separam e atraem-se com força em um espaço amplo ou

reduzido. Corpo também amplificado pelo olhar do espectador.

Estilo de luminosidade intermitente que provoca a sensação de que o objeto sobre o

qual a luz incide está se movendo de uma forma diversa da qual ele realmente se move.

Tal estrutura possibilita a observação e o registro da onda de movimento.

A dança da desmedida

Ampliação do espaço (cena 17)

São inúmeras as próteses utilizadas pelo Grupo para compor sua

estética, contribuindo para amplificar e dilatar o corpo e, portanto, o

espaço. Próteses bucais, patins, bogobol, andajá, pernas de metal,

cadeiras, lentes de aumento, microfones, todos contribuem para reforçar a

idéia de dilação do espaço ou de compilamento. A estrutura cênica

adotada pelo grupo em In´perfeito, por exemplo, contribui para destituir

estruturas hierárquicas ainda tão presentes na dança, ao invadir o espaço

cênico e deslocar o fundo do palco para o centro.

A invasão do espaço – o fundo do palco ocupa o centro (cena 37).

Com relação às formas de abordar o espaço, nos aproximamos das

incursões realizadas por Pavis (2005). O referido autor apresenta-nos

algumas formas de representação do espaço, no entanto neste texto

A dança da desmedida

dissertativo endossamos como significativas as discussões sobre o espaço

cênico.

O espaço que marca o tempo (cena 5)

Assim, o Cena 11 recorre a uma engenharia mecânica para compor

suas performances, o espaço, agora dessacralizado com relação à

estrutura do espaço cênico clássico, que determinou seu uso. Explora e

destitui certos formatos, como é o caso do fundo, que, em Violência, está

em contínuo movimento, as placas de acrílico contam o tempo e

modificam o espaço, ao serem cada vez mais preenchidas com um líquido

branco. As próprias paredes de policarbonato que caem durante o

espetáculo simulam uma espécie de jaula, limitando o espaço cênico, no

entanto possibilitam outras possibilidades de movimentação e de

utilização do espaço cênico, como sugere uma das cenas de Violência.

No palco, seres rodopiam e, de repente, correm e se arremessam

contra as placas de policarbonato, como se quisessem sair. A dança

macabra do Grupo e seus corpos que se jogam contra a parede parecem

ainda, como nos definiu muito bem Rosenfield

(2002), um clube da luta

Jornalista do Jornal Zero Hora.

A dança da desmedida

de horror dos quadros de Bacon. Assim, o espaço vertical que antes não

podia ser explorado é dessacralizado.

Estranhas criaturas rodopiam e exploram movimentos diversos

(cena 3).

Sobre o processo de sacralização, dessacralização do espaço,

Foucault (2006) faz incursões interessantes, ancorado pelos discursos de

Galileu, Bacherlard, pelas descrições dos fenomenólogos. Para o autor o

espaço não é uma inovação, bem como não é possível pensar o espaço

sem seu entrecruzamento com o tempo.

Saímos do espaço de localização, aquele espaço hierarquizado que

pode ser sagrado, profano, protegido, urbano, rural, celeste, terrestre,

para o espaço extensão, infinito, iniciado pela reviravolta das teses de

Galileu. Posteriormente, o posicionamento substituiu o espaço extensão.

“O posicionamento é definido pelas relações de vizinhança entre pontos

ou elementos; formalmente podem-se descrevê-las como séries,

organogramas, grades” (FOUCAULT, 2006, 412).

A dança da desmedida

Porém, apesar de todas as técnicas investidas no espaço rumo ao

seu estado de posicionamento, o que concerne à sacralização,

dessacralização talvez não esteja tão nítido; sem dúvida, houve uma

dessacralização do espaço no século XIX e uma dessacralização teórica do

espaço advinda da obra de Galileu. Mas ainda existe certo jogo de

oposições ainda intocáveis, como: as relações entre espaço privado e

público, “entre o espaço da família e espaço social, entre o espaço cultural

e o espaço útil, entre o espaço de lazer e o espaço de trabalho; todos

ainda movidos por uma certa sacralização” (FOUCAULT, 2006, p. 413).

No Grupo Cena 11, o espaço é dessacralizado com relação à estética

clássica, quando o bailarino já inicia sua performance na platéia. Assim, o

palco invade a platéia, ou a platéia invade o palco, destituindo uma

hierarquia advinda da dança Clássica nos séculos XVIII e XIX.

O espaço cênico (cena 18)

A movimentação dos bailarinos também permite a exploração dessa

dessacralização, uma vez que o diálogo com a tecnologia possibilitou criar

espaços diversos, em que uma simples luz determina o que pode e o que

não pode ser visto. Ou até mesmo a utilização de muletas e pernas de

ferro como extensão do corpo contribui para redimensionar o espaço e

modifica a forma de o corpo se movimentar.

Outra cena nos chamou a atenção sobre esse reordenamento do

espaço: a dança da cadeira. Intensa, vigorosa, vibrante, a imagem da

A dança da desmedida

bailarina e seu diálogo com a cadeira que se encontra no centro do palco

intriga-nos, uma vez que a função convencional da cadeira se dissipa,

perde-se, ou melhor, corpo e cadeira semeiam uma confusão, o corpo

torna-se um projétil, e a cadeira um certo lugar de passagem, visto que

são inúmeras as possibilidades de utilização.

O corpo projétil (cena 15)/fonte:www.cena11.com.br/

foto:Fernando Rosa

O Cena 11 nos remete à discussão das heterotopias, uma vez que a

dança constitui-se um espaço heterotópico, ao trazer e criar outros

espaços, bem como pela idéia de efemeridade. Nesse sentido nos

aproximamos das discussões de Foucault (2006), ao problematizar as

utopias e as heterotopias. Para o autor, as utopias constituem-se de um

lugar sem lugar; são essencialmente irreais, ou, como o próprio autor

define, são uma “impossibilité” e, ao mesmo tempo, falam de um espaço

real. As heterotopias, estas representam momentos utópicos realizáveis no

espaço. São, portanto, lugares reais, operantes, como o espaço fora dos

outros espaços.

As heterotopias têm como força a capacidade de justapor espaços

incompatíveis ao mesmo tempo. Assim, são exemplos de heterotopias o

teatro (ao fazer suceder dentro de seu espaço retangular espaços

A dança da desmedida

estrangeiros) e o cinema (ao transformar um espaço bidimensional em um

espaço tridimensional). O teatro é, ainda, uma heterotopia crônica, não

estando ligada à idéia de eternidade, como os museus, que são

heterotopias de tempo.

Dentro desse contexto, destacamos uma das cenas do espetáculo In

´perfeito, quando várias imagens são projetadas em um telão, criando um

espaço e, ao mesmo tempo, bailarinos dançam sob essa projeção, e suas

imagens (sombras) aparecem projetadas em uma imensa parede branca

colocada ao lado do palco, que utiliza o recurso da luz para criar esse

outro espaço. Dentro dessa mesma cena, observamos que os bailarinos

dançam entoados pela música cantada ao vivo por uma cantora que está

acima de toda a cena, em uma estrutura de ferro. Tais imagens nos levam

às discussões sobre a criação de espaços que são utópicos e ao mesmo

tempo heterotópicos realizadas por Foucault (2006).

Novas convivências com o espaço: espaço vertical e espaço horizontal

(cena 26)

Foucault (ibidem), dentro do contexto das utopias e das

heterotopias, discute uma experiência mista que existe entre as utopias e

as heterotopias, como o exemplo do espelho apresentado pelo autor em

sua conferência proferida Des espaces autres.

A dança da desmedida

No espelho, eu me vejo lá onde não estou, em um espaço

irreal que se abre virtualmente atrás da superfície, eu estou

lá longe, lá onde não estou, uma espécie de sombra que me

dá a mim mesmo minha própria visibilidade, que me permite

olhar lá onde estou ausente: utopia do espelho. Mas é

igualmente uma heterotopia, na medida em que o espelho

existe realmente, e que tem, no lugar que ocupo, uma

espécie de efeito retroativo; é a partir do espelho que me

descubro ausente no lugar que estou, o espelho funciona

como uma heterotopia, no sentido em que ele torna esse

lugar que ocupo, no momento em que me olho no espelho,

ao mesmo tempo absolutamente real, em relação com o

todo espaço que o envolve, e absolutamente irreal, já que

ela é obrigada, para ser percebida, a passar por aquele

ponto virtual que está longe (FOUCAULT, 2006, p. 415).

O ambiente criado pelo espetáculo In´perfeito também cria espaços

utópicos e heterotópicos, na medida em que cria espaços reais e ao

mesmo tempo irreais. Esses espaços podem ser vistos ao vislumbrarmos

uma parede imensa branca disposta do lado esquerdo do palco, que, ao

receber uma determinada iluminação, que vem de frente, cria certa

atmosfera utópica, através da projeção de sombras. Os corpos monstros

que por lá passam se vêem projetados na parede, mas não estão lá e ao

mesmo tempo estão. Outra visibilidade utópica e heterotópica é a imagem

do corpo distendido que se vê através da lente de aumento.

Além do exemplo do espelho, Foucault nos apresenta outros

exemplos de lugares heterotópicos, como os cemitérios, os asilos e o

barco. Esses exemplos são apresentados como parte da produção de

sentidos diversos dados às heterotopias por cada sociedade, da qual

Foucault (2002a; 2006) destaca dois tipos: as heterotopias de crise e as

heterotopias de desvio, onde se localizam os indivíduos que se desviam

dos padrões de normalidade.

A dança da desmedida

É exatamente o uso da imagem das heterotopias de desvio que

marca os espetáculos do Cena 11, ao levar para o palco estruturas

panópticas que envolvem o controle, possibilitando-nos a reflexão das

heterotopias de desvio, que têm no centro a estrutura de um panóptico.

Da aranha gigante de onde habita a cantora Hedra durante todo o

espetáculo, ou até mesmo da estrutura de vidro criada em Violência,

permite-se um olhar que pode constituir-se em uma forma de controle.

A configuração de um espaço panóptico (cena 29)

Além da estrutura arquitetônica do espetáculo, os próprios corpos

evidenciados possibilitam a reflexão das heterotopias de desvio, visto que

o corpo revelado pelo grupo é o corpo das “linhas de fuga”, como o doente

e o louco.

A dança da desmedida

O corpo louco (cena 2).

Outro aspecto que nos chamou bastante a atenção nos espetáculos,

em particular a estrutura que dá visibilidade ao espetáculo In`perfeito, foi

a utilização de um cenário que abre espaço para a vivência de vários

lugares para o corpo.

Percebemos, no espetáculo supracitado, a presença de vários corpos

andando de um lado para outro, muitas cenas ocorrendo ao mesmo

tempo, o que dificulta o olhar isolado. Em um determinado momento, um

corpo pendurado entra em cena nos chamando atenção.

Uma carne pendurada e pronta para abater, essa é a sensação que

se tem ao olhar o corpo do bailarino, que roda pendurado de cabeça para

baixo. O recurso tecnológico tornou possível a exploração dessa nova

espacialidade para o corpo. Esse corpo permanece lá, pendurado, sob a

ação do peso, até que é vencido por ela e cai.

A dança da desmedida

Dilatação do espaço (cena22)

De cabeça para baixo, de lado, de costas, são muitos momentos em

que a estrutura que permite o corpo ficar de ponta cabeça também lhes

possibilita entrar e sair de cena de forma inusitada. Formas de se

arremessar no chão e até mesmo de andar são exploradas. Como nas

cenas de desenho animado, os corpos podem andar no teto. Tal

exploração nos faz refletir o uso do espaço primado pela estética clássica

para a dança, que tinha seu uso tolhido, com o surgimento do palco

italiano, que determinava os movimentos de pés, cabeça, braços, tronco

erguido e sempre reto. O espaço só podia ser utilizado sobre a forma das

posições clássicas, quase sempre no plano alto, no máximo no plano

médio. Era o ser nas alturas, a idéia de voar que sobressaía na utilização

do espaço.

No Cena 11, o espaço é amplificado e, além da idéia de voar, o ato

de se arrastar também compõe a estética do grupo. Em suas produções,

os bailarinos correm, se agarram, gritam, ousam subir uns em cima dos

outros, como um ritual de acasalamento. Arrastam-se, chocam-se uns com

os outros, nas paredes de policarbonato, são empurrados, sobem em

patins, em bogobol, que também funcionam como extensões do corpo e

redefinem o espaço.

A dança da desmedida

Sob pernas e braços de metal, como uma imensa aranha gigante,

um ser nas alturas dança e dialoga com outro ser. Este é pequeno, mas se

torna potente e forte, ao agrupar-se, ou semeia um pacto (como aquele

das relações ecológicas do comensalismo, que, apesar de referir-se a

relações alimentares, constitui-se um pacto de sobrevivência). Tal cena

nos permite repensar o espaço.

A lente – ampliação

do corpo (cena 27).

Na dança do Cena 11, as noções de frente, lado, atrás, em cima,

embaixo, perto e longe se confundem, como a cena proporcionada pelo

espetáculo “In´perfeito”, na qual uma lente de aumento enorme colocada

no centro do palco possibilitou a vivência de uma outra espacialidade para

o corpo.

A dança da desmedida

Engraçado e provocante, uma bailarina, perto e longe, dança com

uma música entusiasmante e, ao mesmo tempo, com a projeção de uma

voz de outro bailarino que está em frente a uma lente pequena de

aumento, esta cobre apenas seu rosto. A bailarina, ao contrário, tem seu

corpo quase todo re-ordenado pela lente de aumento gigante que está a

sua frente, apenas as pernas e os braços não participam da cena quando a

bailarina se aproxima da lente. Perto e longe, grande e pequena, rápida e

lenta, criatura estranha e gigante, desordem na ordem esperada. Tal cena

nos faz lembrar a crítica à concepção espacial cartesiana feita por

Merleau-Ponty (1999; 2004), ao questionar as noções de profundidade e

verticalidade. Para esse filósofo o espaço deve ser compreendido não só a

partir do corpo, mas também como extensão do próprio corpo.

Re-configurando o espaço (cena 36).

Merleau-Ponty (1999) fala de um espaço espacializante, e não

espacializado. Para tanto, faz críticas às concepções de percepção,

profundidade, altura e largura advindas das concepções clássicas

empiristas e intelectualistas, cuja experiência do espaço está

desconectada do corpo e restrita a investigação da forma e do conteúdo.

A dança da desmedida

Ele também fala de uma profundidade que não está objetivada e

constituída de pontos exteriores, ultrapassando as concepções clássicas,

que se ancoravam nos discursos da grandeza aparente e da convergência

dos olhos, colocando dentro da construção da noção de profundidade uma

relação imanente entre sujeito e objeto. Sujeito esse não acósmico, mas

engajado com o mundo. Dessa forma, a noção de profundidade deixa de

ser uma experiência patológica da micropsia (que muda a grandeza

aparente de todos os campos, dando um padrão pré-objetivo às distâncias

e às grandezas).

Assim, ancorado na compreensão de que o esquema corporal se

desenha a partir da experiência vivida, Merleau-Ponty (1999) questiona a

visão única do espaço como sendo físico e propõe um espaço criado e

recriado a partir da experiência vivida. Quando apreciamos as imagens da

dança nos vídeos selecionados, por exemplo, criamos um espaço, assim

como o bailarino ao dançar o cria, uma vez que o espaço é vivido. Neste

sentido, as noções de lado e de baixo, de perto e de longe, de vertical e de

horizontal perdem todo o sentido determinável e são redesenhadas a

partir de experiências existenciais, como nos exemplos da inversão

retiniana e da grandeza aparente da lua a partir da ilusão de ótica

estudada por Malebranche. Nesse sentido, “nossas relações com o espaço

não são as de um puro sujeito desencarnado com um objeto longínquo,

mas as de um habitante do espaço com seu meio familiar (MERLEAU-

PONTY, 2005, p. 16).”

Dessa forma, o entendimento objetivo e homogêneo do espaço,

tendo como objeto a inteligência sem corpo, é substituído “pela idéia de

um espaço heterogêneo, com dimensões privilegiadas, que têm relação

com nossas particularidades corporais e com nossa situação de seres

jogados no mundo” (MERLEAU-PONTY, 2005, p. 17). Portanto nesse

espaço, ao se olhar as imagens do grupo, cabe o feio, a deformidade e

outras condições da vida.

Reiteramos que os interlocutores utilizados em nosso texto revelam

algumas aproximações de pensamento, ao ousarem pensar o espaço

destituído de um olhar de posicionamento, objetivo, físico, para um espaço

A dança da desmedida

que pode ser criado e recriado a partir da experiência vivida. Espaço esse

que amplifica o corpo, uma vez que o espaço é compreendido não só a

partir do corpo, mas também como extensão desse corpo.

A exemplo desse entendimento do espaço, acreditamos que o Grupo

Cena 11 provoca intencionalmente em suas produções uma inversão de

sentidos em relação às determinações convencionais para o espaço,

(essas inversões podem ser pensadas e problematizadas na dança e para

além da dança) e possibilita a exploração de novos formatos espaciais,

como vimos nos exemplos das próteses, das projeções de slides, do corpo

pendurado que adentra o palco de cabeça para baixo, do espaço do corpo.

Tais explorações possibilitam que reordenemos as noções de perto e

longe, de alto e baixo, real e virtual. Acreditamos que as discussões

evidenciadas nessas cenas são significativas para pensarmos o

movimento de reordenamento do corpo na dança.

Enfatizamos que o impacto do desenvolvimento tecnológico

possibilitou a renovação dos valores estéticos, bem como o conceito de

espaço que permeou as composições coreográficas, abrindo possibilidades

para novas escritas, escutas, olhares e percepções.

Cada época e cada cultura desenvolve sua dança com uma

abordagem coreográfica própria das suas relações sociais

com o mundo circundante, como por exemplo, o arquetípico

impulso para a ocupação, expansão e consolidação do

espaço próprio, o território físico de cada homem, tribo ou

nação, substituído, agora, pela necessidade de conquistar

maior velocidade na comunicação. O novo sentido do tempo

versus poder. Essa nova percepção e relação com os

elementos espaço e tempo criou uma mudança drástica nas

manifestações expressivas do homem contemporâneo,

provocando uma outra “gramática” na dança. Surge uma

dinâmica frenética dos movimentos nas coreografias. Uma

obsessão pelo binômio espaço-temporal, simultânea à

necessidade de ampliação do universo de circulação

coreográfico (ROBATTO e MASCARENHAS, 2002, p. 39).

Acreditamos que as cenas descritas, são significativas no movimento

de re-definição do espaço e da concepção de corpo na dança, ao

explorarem: a convivência com múltiplos espaços de interpretações da

realidade; a destituição de um padrão único de convivência do espaço; a

A dança da desmedida

solidariedade entre as diversidades corporais, uma vez que cultivam

diálogos entre o corpo real e o corpo virtual, por exemplo; bem como os

outros espaços e tempos vividos pelo corpo que não podem ser reduzidos

a limitações espaciais pré-definidas.

O gesto

A gestualidade que se apresenta nos espetáculos analisados

desconstrói os códigos tradicionais da dança, os movimentos não tem uma

forma ordenada, parece que não terminam, fluem para outros

movimentos, como na rima poética, são, portanto, descontínuos com

contornos não nítidos. Assim, seus movimentos exploram a possibilidade

do inacabado, nas próprias cenas não existem limites, seja na exploração

dos corpos que se arrastam pelo chão como verdadeiras anomalias, ou na

estruturação da cena, dado que não há limites de início, meio e fim bem

delineados, nos espetáculos apreciados observa-se a busca por uma

“borração” de limites, de cenas e de gestos.

O corpo marionete (cena 20).

Uma das cenas do espetáculo In´perfeito nos chamou atenção para

essa descontinuidade da gestualidade apresentada pelos bailarinos. Dois

A dança da desmedida

bailarinos desenham uma poesia de movimentos leves e ao mesmo tempo

presos; seus corpos parecem gritar, implorando aceitação de sua

existência. Exploram jogos de movimentos em planos diversos,

experimentam andar com as mãos, movem as articulações

inusitadamente, rastejam-se como cobras. Ao se olhar esses corpos

dançantes que amplificam sua contingência de formas, sente-se uma

sensação de liberdade; eles não precisam viver apenas os códigos já

existentes na dança, podem também recriá-los.

A estética evidenciada pelo grupo recorre a outro tipo de virtuosismo

daquele canonizado pelo balé clássico. Por exemplo, no Cena 11 o corpo

virtuoso nem sempre busca opor-se à gravidade, mas rende-se a ela, o

corpo se mistura ao chão, como o corpo da Dança Moderna. Tal

virtuosismo pode ser bem expresso em uma das cenas do espetáculo In

´perfeito, em que uma bailarina entra no palco de cabeça para baixo,

pendurada e agarrada a um gancho de ferro. Ela permanece lá, girando de

cabeça para baixo, sob a ação da gravidade, simulando uma carne no

abate. Repentinamente ela despenca, ao deixar seu peso agir.

Uma estética que evidencia o risco, as quedas, o peso, a

desarticulação, a impulsão do corpo no espaço e a ação da gravidade. As

linhas de movimento semeiam tanta confusão que o jazz, o balé, o break

utilizados na coreografia se diluem e criam a dança do Cena 11. Esses

gestos semeiam um ritual da dança dos corpos zumbis, quando os

bailarinos caem ao chão repetidas vezes, rastejam-se e ganham força,

enrijecem e se erguem no ar. Seus movimentos situam-se entre o precário

e o inacabado, não no sentido de uma arte mal feita, mas no sentido de

uma arte com precisão nos gestos descontrolados.

Uma cena interessante do espetáculo Violência, que também

expressa muito bem o virtuosismo primado pelo grupo, consiste na

constante utilização de quedas, o engatinhado e o arrastado dos corpos

em um imenso piso vermelho. Isso parece contribuir ainda mais para

evidenciar os rumores circenses das “marionetes desarticuladas” do Cena

11.

A dança da desmedida

Os monstros dançantes (cena 19).

Tanto em In´perfeito, como em Violência, tem-se a sensação de que

os corpos dos bailarinos parecem verdadeiras marionetes, não no sentido

de serem manipulados, mas no sentido articular. Assim, há uma

articulação e uma desarticulação dos membros, o movimento é torto,

fluido, em muitos momentos tem-se a sensação de que ele nunca termina

ou que cessa e flui para outra posição antes que se desenhem formas já

pré-concebidas.

Estamos diante de outra referência estética que busca não se fixar a

um único código gestual, no entanto sabemos que essa busca, por

subverter as regras já canonizadas do balé, “fixa” outro código gestual, o

código da dança do Cena 11. Sua dança prisma por uma assimetria, uma

vez que se pode dançar apenas evidenciando um membro, utilizando-se

apenas um dos lados do palco e, ainda, vários corpos podendo dançar ao

mesmo tempo estruturas de movimentações diferentes. Não há também

aquela preocupação com que todos os bailarinos desenvolvam um

movimento idêntico, em que o ato de levantar o braço, por exemplo,

tenha a mesma angulação e sentido para quem o vive.

A dança da desmedida

A gestualidade explorada pelo grupo em In´perfeito não deixa

dúvidas quanto à busca por desenhar em seus corpos seres monstros, e

essa busca vai além das tecnologias que reordenam o corpo, apesar de se

utilizarem destas para compor novos repertórios de movimento.

O movimento dos desengonçados (cena 7).

Outra cena do espetáculo In´perfeito que revela a exploração desse

ambiente aberto à criação de novas possibilidades de movimento é a cena

de duas bailarinas com as mãos presas, testando seus limites. Entre o

trágico e o cômico, as bailarinas ousam desenhos de movimentos no chão

que exploram suas articulações. Seus corpos se arrastam pelo chão,

rastejam como criaturas que não podem caminhar, verdadeiras anomalias,

as mãos soqueiam os próprios torsos, os braços puxam e impulsionam o

movimento. Ousam desenhar e diluem-se em relações de intensidade.

Seus movimentos são amplificados pelo diálogo com a tecnologia.

Insinuam o masoquismo e a mutilação através do uso de próteses e

artefatos no corpo, ao pendurar-se naqueles instrumentos metálicos de

tortura; nos contatos; nos choques; nos saltos e nas quedas. Comportam-

se como personagens de desenho animado, que, mesmo na experiência

da dor, continuam a sorrir.

A relação entre os corpos é intensa, e condensa golpes e colisões.

Os corpos se aglutinam, colam-se uns nos outros, caem moles e inertes no

chão, uns em cima dos outros, os gestos terminam na explosão das

quedas.

A dança da desmedida

A aranha gigante (cena 34).

Esses corpos rompem com o modo com que conduzimos a estética

apolínea da dança. No entanto precisamos reconhecer a impossibilidade

de reduzir uma gestualidade a uma configuração absoluta, uma vez que

“cada gesto encadeia em outro, cada gesto carrega em si vários sentidos”

(TIBÚRCIO, 2005, p.92).

Nesse sentido, os gestos não são submissos aos imperativos de

sentidos fixos. “É a energia do dançarino, o seu arrebatamento, a sua

singularidade, o seu investimento próprio, que dão vida aos símbolos

dançados” (TIBÚRCIO, 2005, p.92).

Dentro desse contexto, os gestos explorados pelo grupo Cena 11

nos fazem lembrar as problematizações feitas por Gil (2004), ao refletir

sobre o gesto dançado, tendo como referências significativas as produções

coreográficas de Pina Bausch, Mercê Cunningham, Löir Fuller, Alwin

Nikolaïs. Gil (2004) tece críticas à compreensão de gesto a partir de uma

visão linear e única de uma gramática semântica dançada, uma vez que

esta se faria paradoxal, contemplando apenas o universo dos signos, e

não da significação. Assim, as nuvens de sentido (termo utilizado pelo

autor para referir-se aos significados) desapareceriam, e o privilégio da

técnica ou o aspecto ginástico ou acrobático, a fisicalidade e o virtuosismo

definiriam o que é o gesto dançado.

A dança da desmedida

Quando deslocamos nosso olhar para as transformações que

ocorreram na arte, em particular na dança, no início e em meados do

século XX, observamos que as figuras e posições predominantes no balé

clássico são questionadas pela Dança Moderna e posteriormente pela

Dança Contemporânea, libertando os valores “sem-pose”, “não-pulsados”

e situando o devir no centro do movimento dançado (DELEUZE 1983 apud

GIL, 2004).

Para Gil (2004), os gestos dançados se compõem de movimentos de

transição, e estes são impossíveis de significá-los em palavras, “o seu

sentido tem uma generalidade ‘amodal’ impossível de exprimir fora do

circuito dos próprios movimentos do gesto: a emoção, o pensamento, a

sensação emergem e se constroem enquanto gestos. O pensamento

procede por gestos tal como a minha emoção que se dilata, se intensifica,

se dispersa” (GIL, 2004, p. 91).

Esses movimentos de transição são encontrados em todos os gestos

da vida comum, mas a dança os transforma em seqüências narrativas,

dando visibilidade ao que era imperceptível, compondo uma gramática de

dança que vai além daquela já descrita em linhas anteriores. Nesta,

apesar de ainda haver certo paradoxo, não há as formas pré-definidas.

Assim, dentro desse universo dos movimentos de transição, os

corpos do Grupo Cena 11 combinam vários devires: arrastam-se pelo

chão, chocam-se uns com os outros, amontoam-se, tornando muitas vezes

a fronteira de demarcação entre os corpos borrada e impossível de

determinar de quem é cada parte do corpo que está à mostra;

suspendem-se como bichos abatidos; exploram movimentos viscerais.

Gil (2004) enfatiza que o gesto nunca vai até o fim de si próprio; ele

se prolonga, não tem contornos, o gesto escapa de si e permanece sempre

aquém da grafia, assim o gesto não desenha figuras no espaço, mas as

desliza. Esse pensamento sobre o gesto nos faz voltar novamente aos

deslizes desenhados pelo Grupo Cena 11, na coreografia In’perfeito, ao

fazerem uso de uma grafia borrada. O duo de bailarinos que explora o

movimento pela articulação representa um dos deslizes da gestualidade

A dança da desmedida

do Cena 11, bem como o desvio das articulações, as posturas inusitadas,

como se fossem fraturas, as disjunções e as hibridizações de corpos.

Faz-se pertinente evidenciar, ainda, que as incursões de Gil (2004)

na obra “Movimento Total: o corpo e a dança” são desenhadas pelos

discursos dos filósofos Merleau-Ponty; Deleuze e Guatarri. Nesse ínterim,

o autor parte do pensamento de que o gesto é atribuído de sentido, e é

configurado no corpo e na percepção. Assim, ele não é dado, mas

compreendido a partir da relação do espectador com o mundo e com os

outros. Por isso, a construção de uma gramática fechada do gesto

dançado faz-se paradoxal.

Assim, o sentido do gesto não está atrás dele mesmo, “ele se

confunde com a estrutura do mundo que o gesto desenha e que por minha

conta eu retomo, ele se expõe, no próprio gesto” (MERLEAU-PONTY, 1999,

p. 243). No entanto é exatamente pelo controle do gesto que se afirmam

os dispositivos de disciplinamento e coerção dos corpos. Soares (2001), ao

refletir sobre a educação do corpo, afirma que o gesto constitui-se uma

unidade de atribuição de sentidos e designador de valores morais. Nele,

podemos observar dispositivos de controle, proibição e interdição de

diferentes sociedades.

Nessa perspectiva, ao olharmos uma apresentação de balé clássico,

percebemos uma rígida disciplina

que pode ser materializada no modelo

de gesto, moderado, disciplinado e, acima de tudo, previsível. Algo que

não se pode esperar na apresentação de um trabalho de Dança

Contemporânea no seu sentido pós-modernista

. Essa nova dança

desencadeou um furor crítico contra as formas, os estilos, as técnicas de

dança clássica e moderna, caracterizando-se por uma “estética da recusa”

(GIL, 2004).

Segundo Foucault (2000, p. 125), a disciplina “[...] individualiza os corpos por uma

localização que não os implanta, mas os distribui e os faz circular numa rede de relações

[...]”. Nesse sentido a disciplina organiza o espaço, o tempo, as relações através de seu

conjunto de técnicas (vigilância hierárquica, o exame e a sanção normalizadora) que tem

com alvo os indivíduos em sua singularidade. Assim, a disciplina institui formas de saber.

Estamos nos referindo às problematizações desenvolvidas por Gil (2004), ao refletir

sobre os trabalhos e os empenhos dos bailarinos da Judson Church, principalmente no

que concerne à ligação da dança a uma instituição. Buscavam “libertar os corpos

quebrando todas as normas que governavam a dança” (GIL, 2004, p. 148).

A dança da desmedida

Nesse sentido, o contato com o Grupo Cena 11 foi significativo, visto

que visualizamos como se dá a relação com o gesto dançado. Segundo o

coreógrafo do grupo, busca-se a cada ensaio o retorno à compreensão do

gesto que está sendo desenhado, no sentido de fugir dos automatismos da

repetição pura e mecânica.

Entre a leveza e a brutalidade, a dança do Cena 11 oferece espaço

para discussão dos estereótipos de corpo e de movimento. Em muitas

cenas do espetáculo Violência, os corpos se chocam tanto uns com os

outros que parecem ser um corpo, suas gestualidades dão visibilidades a

diversos monstros, como é o caso da primeira cena do espetáculo

supracitado. Um ser estranho anda com dificuldade, lembrando-nos um

corcunda, com seus dentes à exposição devido a uma prótese bucal.

Tudo é extremo em Violência: personagens góticos, com maquiagens

moribundas e cabelos de um colorido vibrante, como verdadeiros

fantoches, ou, como o próprio coreógrafo denomina, vodus. Esses seres

giram até cair, levantam-se e caem novamente, inúmeras vezes, dando a

idéia de sucessivas mortes.

Dentro da linguagem coreográfica que caracteriza o Cena 11,

percebe-se a predominância de quedas, com exceção de In´perfeito, que é

compreendido pelo coreógrafo como a linguagem que dá início à estética

de linhas e formas que permeiam os espetáculos do Cena 11 e portanto

demarca a busca presente no Grupo por operar por outros indicativos.

Observa-se a exploração de uma movimentação mais fluida, solta,

com gestos desarticulados compondo ondas completas. Em suas

estruturas coreográficas, há exploração de diversas linguagens, como o

break, por exemplo. Assim, o fluxo do movimento é alternado, sendo em

grande parte contínuo e solto. O elemento da repetição é bastante

utilizado nas explorações de In´perfeito, assim, em muitas cenas,

observam-se os bailarinos dançarem a mesma seqüência coreográfica.

Porém o excesso de quedas em violência se choca com o lirismo de

In´perfeito. Este tem uma poesia mais branda, apesar da música, da

maquiagem, do figurino e da gestualidade monstriniana. A primeira

sensação que se tem ao assistir Violência é uma mistura de repúdio e

A dança da desmedida

fascínio e, ao mesmo tempo, de dúvida. Eles se jogam, se jogam, se

jogam... Um no corpo do outro, em cadeiras que se subjetificam. Percebe-

se sempre a busca de diálogos entre corpos, entre corpo e objeto

(próteses). Questionam os códigos tradicionais da dança, seus gestos nos

impulsionam a diversas reflexões e partem das problematizações do

coreógrafo acerca da dor e das imperfeições do corpo, no caso das obras

analisadas.

Exploram jogos de contrastes, propõem um corpo em “estado de

crise”

, os movimentos exploram a relação entre o animado e o

inanimado, como a cena do corpo pendurado de cabeça para baixo, que,

em alguns momentos, parece ter vida e, em outros, parece uma carne

morta.

O corpo que se exibe (cena 8).

Ao olharmos as explorações da gestualidade em Violência,

compartilhamos com as incursões de Moraes (2002), ao descrever o seu

“Corpo Impossível”, tendo como uma de suas referências as imagens das

bonecas de Hans Bellmer

, e fazendo um paralelo com o gesto desenhado

Termo utilizado pela jornalista Sandra Meyer (2000), para referir-se ao corpo do Cena 11

como um corpo que se desfaz o tempo todo.

Artista alemão que se dedicou à arte surrealista, sendo conhecido como o artista das

bonecas desalinhadas. Bellmer mapeia a desfiguração, contorcendo, multiplicando,

mutilando, hibridizando, questionando a ordem pré-estabelecida. Assim, “a anatomia

A dança da desmedida

pelo Grupo Cena 11, acreditamos que assim como as bonecas, os corpos

do Cena 11 representam o oposto do corpo, um verdadeiro devaneio

anatômico que liberta a anatomia humana “das proporções estabelecidas

e dos cânones normalizados para inventar os anagramas do corpo

(Moraes, 2002, p. 68).

E foi exatamente essa reversibilidade de sentidos que nos moveu a

essas explorações dos corpos monstrengos elaborados pelo Cena 11, uma

vez que estes podem ser tematizados como anagramas do corpo, assim

como as bonecas de Bellmer. Nesse sentido, contribuem para amplificar a

materialidade corpórea, evocam a reversibilidade do corpo, criam novos

mapas de sentidos.

humana é submetida a um grande jogo de metamorfoses que torna instáveis seus limites

e transitórias suas formas, sem, contudo, destruí-las por completo. Para que tal processo

ocorra, a figura humana é sacrificada” (MORAES, 2002, p. 167).

A dança da desmedida

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

Corpo e estética na dança do Cena

11 e na Educação Física

Deslocando olhares para as descrições desenhadas no capítulo

anterior através das cenas significativas, acreditamos que estas nos

ajudam a pensar nuanças para problematizarmos o corpo na Educação

Física, tendo a arte do Grupo Cena 11 como suporte epistemológico.

Acreditamos que os corpos desvelados pelo Grupo Cena 11 rompem

com a mecanização gestual, visto que propõem novas estéticas com a

fixação de um espaço-tempo, ao pensar o espaço sensível, vivido e com a

fragmentação homem-mundo, natureza/cultura, real/virtual,

mineral/artificial. Nessa relação, propõe-se um corpo deformado que pode

sensibilizar. Esses aspectos configuram alguns indicadores para refletir o

corpo na Educação Física. Partimos desses indicadores para a

estruturação de nossas discussões e aproximações com os estudos do

corpo na Educação Física.

O corpo perfeito

Identificamos nos corpos do grupo Cena 11 alguns indicativos que

nos levam às discussões e reivindicações de um corpo afetivo e

anarquista, que põe em crise o corpo da ordem e da beleza clássica, bem

como dos discursos do corpo fundamentados na instrumentalidade e no

disciplinamento propostos pela Educação Física.

Nesse sentido, seus monstros questionam os padrões de beleza

expressos na Educação Física e em seus corpos alinhados e apontam para

além da incidência dos corpos únicos, do modelo singular, das técnicas de

disciplinamento que contribuíram para racionalizar o uso do corpo e seus

formatos. Esses corpos revelam, portanto, um corpo “paradoxal”, que vive

o êxtase dionisíaco, embriagado, contorcido, torto, mas repleto de

existências. Eles instauram um movimento de eliminação dos opostos, o

que abre espaço para a reflexão e a destituição de vários pressupostos.

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

Os corpos do Cena 11 questionam a tirania da corporalidade perfeita

(da perfectibilidade física) e evidenciam a estética do entrelaçamento do

belo, do feio, do grotesco, das desmedidas, conjugando alegria e dor,

morte e vida. Uma estética capaz de transgredir as oposições, dialogando

com múltiplos antagonismos e operando por uma racionalidade circular,

metamorfoseante e articuladora, que amplifica os preceitos lineares e as

estéticas apolíneas tão predominantes na história da dança, da educação,

e, em particular, da Educação Física (PORPINO, 2001; TIBÚRCIO, 2005).

Voltando à discussão da construção da forma, enfatizamos as

reflexões delineadas por Soares e Fraga (2003), ao problematizarem o

processo de construção dessas formas, em particular nas formas

alinhadas, através do aniquilamento de tudo o que fugisse a esse

parâmetro. Eles discutem o processo de endireitamento desse corpo torto

a partir de discursos especializados sobre o corpo humano, no final do

século XVIII e início do século XIX, como esse procedimento de construção

dos corpos sendo tomados como referência única para a elaboração do

corpo em linha. Esse formato corpóreo constitui-se uma obsessão do corpo

contemporâneo.

Essa é a crítica realizada pelo Cena 11 e, para tanto, os bailarinos

recorrem aos formatos do corpo feio, da gestualidade inacabada e do

espaço amplificado, enfatizam a desproporção, a deformação. Vivem

espaços inusitados, rompem e ousam a verticalidade, os gestos são

inacabados, desajeitados.

A arte, em particular a arte moderna e a contemporânea, contribuiu

para a discussão dos modelos canonizados de beleza, ao propor outros

sentidos para a criação artística que não comungam com a idéia unilateral

de beleza (TIBÚRCIO, 2006). Destacamos, ainda, que a produção da arte

do feio é antiga e é dada por cada sociedade (ECO, 2007). Essas foram

algumas das idéias discutidas no capítulo anterior, quando nos referimos

ao feio como uma das possíveis problematizações evidenciadas sob nossa

apreciação estética dos espetáculos. O próprio conceito de estética é

redesenhado, não se referindo apenas à obra de arte; encontra-se

100

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

amplificada a experiência vivida, considerando, assim, a experiência do

corpo em outros contextos (produções humanas).

Nesse sentido, tomando como referência a dança do Cena 11,

acreditamos que os corpos contribuem para subverter a vivência de um

padrão corporal único que determina, exclui e classifica-os em aptos ou

inaptos, habilidosos ou desengonçados, apropriados ou inapropriados para

dançar. Subvertem, ainda, um padrão de jovialidade (ao proporem uma

dança sem idade, os bailarinos possuem idades diversas) e de fisicalidade

(uma vez que há nessa dança possibilidade de uma discussão sobre corpo

que sai do padrão de normalidades fixado socialmente).

A estética primada pelo grupo convoca um corpo que não se

desenha na proporção, na ordenação, na simetria, na métrica, que

delimita o uso do espaço e a gestualidade correta para se obter um

determinado desempenho. Esse ideal de beleza é facilmente identificado

nas práticas da Educação Física, que também tem se empenhado ao longo

da história em treinar o corpo para se encaixar em uma determinada

métrica.

A Educação Física, nesse contexto, canonizou modelos de beleza,

excluindo tudo o que fugisse a esse tipo de controle, sempre em prol da

construção de corpo forte, ágil, belo no sentido clássico. No entanto, em

consonância com as metamorfoses do corpo que surgem na

contemporaneidade, observa-se uma confusão nos significados dos

termos controle e falta de controle (o controle ou a falta de controle do

peso, da dor, de si, da gula) e, ainda, é sem dúvida interessante o

processo de desnaturalização que o corpo vem sofrendo em busca da

imortalidade, da eterna juventude, da beleza perfeita, e nesse percurso

são inúmeras as técnicas de incursões para esse processo de

desnaturalização, a saber: são os regimes alimentares (que têm levado à

morte até mesmo crianças que já sofrem com o poder dos discursos

sociais), os exercícios físicos exagerados (que têm suscitado inúmeras

doenças), as indústrias da cirurgia estética (a garantia da beleza com

rapidez e comodidade). Aqui abrimos um paralelo para os modismos: é

inacreditável a quantidade de cirurgias de redução do estômago e a

101

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

quantidade de óbitos de jovens que morrem de fome não por não terem o

que comer, mas por não quererem comer para não engordar (SOARES e

FRAGA, 2003).

Esses movimentos em busca da desnaturalização do corpo têm

produzido inúmeros paradoxos, um deles se constitui na construção do

corpo in natura, que consegue tornar os mecanismos de correção que

desnaturalizaram o corpo de forma tão invisível “que a retidão parece

brotar naturalmente de dentro do corpo, como se viesse das vísceras e

aflorasse na pele, tal como uma erupção” (SOARES e FRAGA, 2003, p. 88).

Diferentemente dessa perspectiva, os corpos do Cena 11 são

construídos a partir do diálogo com as próteses, para produzir uma

estética feia e para chamar atenção. Assim, pintam os cabelos de um

colorido vibrante, usam lentes, usam próteses bucais, pintam as unhas de

preto, perfuram as extremidades do corpo como se buscassem evocar a

animalidade do corpo. Eles fabricam corpos deformados, não no sentido

de evocar a naturalidade (o corpo in natura), mas para propor uma

reflexão, a do homem com a máquina, a máquina humanizada, o homem

animal.

Acreditamos que os corpos anarquistas e paradoxais evidenciados

pelo Grupo Cena 11 nos fazem refletir sobre o modelo vigente da estética

clássica disseminada na nossa sociedade e na Educação Física. A estética

demonstrada pelo grupo evidencia as formas feias e grotescas e amplifica

a compreensão destas para além das coisas belas no sentido da estética

clássica. Tal discussão pode ser muito bem visualizada nas

problematizações tecidas por Porpino (2003), ao apontar que na Educação

Física predomina o conceito clássico de beleza, que, segundo a autora, é

absoluto e atemporal. Nesse sentido, Porpino (2003) sugere uma

compreensão de estética para a Educação Física que se faz na relação de

imanência entre sujeito e objeto, assim a experiência estética está

atrelada “aos fenômenos históricos e sociais em que ocorre” (PORPINO,

2003, p.145). Destaca, ainda, que a estética não se resume ao artístico, e

que a vivência estética constitui-se uma experiência que se dá no corpo.

102

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

Porpino (2003) tece críticas à visão reduzida de corpo advinda do

ideal da exclusividade biológica que tem marcado a Educação Física,

negligenciando sua condição história e cultural e enfatizando os cânones

científicos tradicionalmente determinados pelos atlas de anatomia, pelos

compêndios de fisiologia e da biologia e que fundamentam uma

“pedagogia do gesto”.

A autora destaca, ainda, que a partir da década de 80 do século

passado, a Educação Física tem feito críticas a esses modelos unilaterais

de corpo. Para tanto tem se voltado a outros referenciais advindos das

ciências humanas, “ressignificando a compreensão da realidade corpórea

e trazendo discussões mais amplas no que se refere à dicotomia

cultura/natureza e à fragmentação do conhecimento” (PORPINO, 2003, p.

147). Evidencia a concepção de corpo da Fenomenologia advinda dos

referencias da filosofia e que tem sido problematizada na área, trazendo

desdobramentos para o campo educacional. Ela discute a relação entre

Educação física e estética, que, apesar de ainda pouco difundida na área,

é bastante antiga: “basta que retomemos o Movimento Ginástico Europeu

no século XIX” (PORPINO, 2003, p. 148).

A presença dos ideais de beleza atrelados à prática de exercícios

físicos pode ser bem visualizada na preocupação da beleza do corpo e

com a formação estética cunhados por Amoros e Demeny, bem como no

Movimento Ginástico Alemão, que revela uma interface entre arte e

ginástica e dá luz a perspectivas de ginástica, como, por exemplo, a

Ginástica Rítmica (PORPINO, 2003).

As preocupações com a formação estética e com a beleza estavam

traduzidas nos gestos técnicos realizados pelo corpo nas práticas

ginásticas e esportivas que compõem a Educação Física. Segundo Porpino

(2003, p. 148), “Os ideais de beleza almejados pela Educação Física estão

traduzidos nos corpos esbeltos, atléticos, esguios ou fortes. A beleza

pretensa é a beleza do gesto realizado pelo corpo ou mesmo a beleza do

corpo como produto do gesto realizado”.

Acreditamos que os corpos desordenados do Grupo Cena 11 nos

proporcionam questionamentos sobre a concepção de estética apolínea

103

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

tão predominante na Educação Física, que sistematiza suas práticas na

busca de um corpo que evoque a beleza nas simetrias, na

proporcionalidade e na medida, que tem um valor preponderante em

nossa área. Essa determina e qualifica os corpos em aptos ou inaptos,

como códigos de normas, ou igualando-se ao que fez a ciência, ao separar

os normais dos anormais. Tal perspectiva de estética traduz uma Educação

Física restrita ao desenvolvimento da aptidão física, ancorada

exclusivamente nas ciências biológicas (PORPINO, 2003).

Entretanto não podemos considerar esse como o único modelo

possível de viver a beleza na Educação Física; tal aspecto pode

representar-se como discriminatório, uma vez que privilegia um padrão,

negando outras interpretações possíveis da beleza. Também não estamos

querendo propor a negação dos modelos apolíneos nos cenários estéticos

da Educação Física, mas semear a discussão do que ocorre quando nos

centramos em um único referencial (PORPINO, 2003).

Compartilhamos com o pensamento de Porpino (2006), ao ancorar-

se nos discursos de Nietzcshe e destacar que, em vez de polarizar, a

educação deveria desenhar-se na reciprocidade entre o espírito dionisíaco

e o espírito apolíneo, uma união capaz de superar a oposição e

proporcionar novas criações e vivências que historicamente são pensadas

como inconciliáveis em nossa educação ancorada pelos ideais tradicionais

da cultura ocidental.

A fragmentação homem/mundo; natureza/cultura; homem/animal.

Compreendemos que corpos monstruosos desvelados nos

espetáculos apreciados do Cena 11 se contrapõem à perspectiva da

racionalidade historicamente predominante na Educação Física,

fundamentada numa visão conservadora, acrítica, reducionista e

objetivista “que exclui as dimensões existencial e estética da vida” (SILVA,

2006, p. 79), perdida nos seus “ismos”, como: o culturalismo, o

biologicismo, o “corporeísmo” e o materialismo, tratando de operar a

separação entre sujeito e objeto, natureza e cultura através de matrizes

104

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

científicas cristalizadas nas “ciências- mães que dissociam os domínios da

natureza e da sociedade, predominando uma leitura de perfil positivista”

(idem). Esses monstros bailarinos nos fazem percorrer outros olhares,

sugerem uma outra racionalidade que supera as dualidades modernas e a

fragmentação das abordagens teóricas.

Nós vemos esses monstros como movimento, sensibilidade,

expressão criadora, inacabamento, fato que nos faz recorrer a referências

mais recentes na Educação Física, em que os estudos do corpo advindos

da perspectiva Fenomenológica podem ser citados como exemplos

significativos de um referencial não positivista do corpo (NÓBREGA, 2006;

TIBÚRCIO, 2005; MENDES, 2007; PORPINO, 2006). Destacamos nesses a

referência significativa dos estudos de Merleau-Ponty sobre a relação

encarnada e significativa do homem com o mundo.

Merleau-Ponty propõe uma subjetividade encarnada, carne essa que

não é matéria, nem substância, nem espírito, mas refere-se à

reversibilidade do corpo, ao seu estado de aderência ao tempo e ao

espaço, à simultaneidade de presença e ausência, à visibilidade e

invisibilidade, à perfeição e inacabamento, à totalidade e abertura

(MERLEAU-PONTY, 1999).

O pensamento do autor supracitado contribui para problematizar os

discursos fragmentadores e instrumentalizadores do corpo, abrindo

espaço para novos horizontes de compreensão; aponta possibilidades de

superação da visão do corpo para além da noção cartesiana de corpo-

máquina e corpo-objeto; faz críticas às representações das ciências

clássicas, bem como à compreensão de corpo restrito ao movimento

mecânico; aponta, portanto, indicativos em busca de contribuir para o

rompimento com a visão representacionista de corpo.

Um corpo que se desdobra meio a tensões e não fragmentações, um

corpo que permanece no entrelaçamento entre natureza e cultura, sujeito

e objeto, vidente e visível, tangente e tangível. Merleau-Ponty nos

apresenta uma visão de corpo diferente da concepção cartesiana: “nem

coisa, nem idéia, o corpo está associado à motricidade, à percepção, à

sexualidade, à linguagem, ao mito, à poesia, ao sensível e ao invisível”

105

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

(NÓBREGA, 1999, p. 72). Longe dos princípios da utilidade e eficiência, o

corpo constitui-se um fenômeno complexo, sensível, reflexionante,

percebido, envolvido por seu mundo-vida. Um corpo que em movimento é

linguagem, cria cultura, cria gestos que não podem ser padronizados,

comunicando sua existência única e original, portanto não é apenas um

ser anatômico que se move, mas também um corpo vivo que é cultura,

que expressa e aprende (NÓBREGA, 1999).

Ao tecer críticas à ciência clássica e à ruptura natureza e cultura

presentes nas áreas do conhecimento, Merleau-Ponty recusa a idéia de

uma natureza mecanicista, morta, inerte, imutável, criada e controlada

por leis mecânicas. Para o autor, a natureza era considerada viva,

orgânica e relacionava-se com o sujeito de forma recíproca a partir de uma

relação de co-pertença. A natureza nessa relação de co-pertença com o

ser, que é natureza, admite a incerteza, a desarmonia, a perplexidade, o

acaso, a estratégia, o erro e a criação (MERLEAU-PONTY, 1999).

Fazendo relação das idéias acima apresentadas com os corpos tortos

dos bailarinos acrobatas do Cena 11, percebemos que estes exploram a

reversibilidade dos sentidos, propondo novas ontologias e, longe da

exclusividade da veracidade e da unicidade dos saberes que ressoam do

universo das instituições médicas, semeiam a confusão de fronteiras,

despertam-nos e nos reconvocam o sentido estético, aqui compreendido

como “o nosso poder de expressar para além das coisas já ditas ou já

vistas, redimensionando as perspectivas objetivistas do conhecimento do

corpo” (NÓBREGA, 2006, p. 67).

As imagens do Cena 11 incita-nos ainda ao seguinte pensamento:

corpo e alma, humano e não humano, cultura e natureza a cada dia

tornam-se menos passíveis de uma separação clara, ou melhor, estes e

outros discursos herméticos passam a ser alvo de inúmeros

questionamentos e são “remasterizados”, uma nova fita desses discursos

surge quebrando fronteiras.

O limite entre Natureza e Cultura sempre foi alvo de inúmeras

investigações da antropologia, e da biologia a determinação daquilo que é

natural e daquilo que é cultural, as oposições entre humanidade e

106

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

animalidade, natureza e cultura, inato e adquirido, constituíam-se e ainda

se constituem alvo de inúmeras controvérsias e rupturas.

Coube ao século XX provocar uma reviravolta nas concepções de

vida, natureza, cultura e da própria ciência, esse século propagou várias

mortes e inaugurou novos patamares epistêmicos em busca da religação

dos saberes, como a indistinção entre natureza e cultura. “O homem como

um sistema fechado desapareceu, sistemas cibernéticos abertos, auto-

organizados, são candidatos a sua sucessão” (ATLAN, 1992, p. 113).

Cabe destacar a contribuição dos biólogos Maturana e Varela,

também referências no âmbito da Educação Física (MELO, 2001; MENDES

2007; NÓBREGA, 1999), que redimensionam o conceito de vida,

considerando-a como auto-organizativa. A teoria da autopoiese, discutida

pelos autores, propõe o entrelaçamento de ações biológicas e os

fenômenos sociais, bem como reconfiguram o conceito de

representacionismo (MATURANA e VARELA, 1995).

A autopoiésis caracteriza-se como um processo recursivo, e por que

não dizer autônomo, mediado pela relação de complementaridade entre a

clausura operacional (interação mediada pela autonomia do sistema) e o

acoplamento estrutural (trocas com o ambiente). Esse processo não se

reduz à causalidade linear, nem tampouco ao determinismo lógico, mas a

um movimento de recriação contínua (MATURANA, 2002). “Trata-se de um

jogo dinâmico, complementar, não sendo o determinismo do ambiente

nem o equilíbrio estático que definem as regras da organização da

unidade viva” (NÓBREGA, 1999, p. 80), mas a emergência, o que pode

gerar diferentes e intermináveis possibilidades de resposta.

Assim a construção da nova biologia proposta por Maturana e Varela

tem gerado possibilidades de superação desse binarismo natureza e

cultura (MATURANA e VARELA, 2001).

A noção de sistemas que se auto-organizam apesar de com

desordem, ruído e erro, a idéia de acaso organizador e de

catástrofe e, enfim a idéia de autopoiesis como processo de

autoprodução permantente acaba por redimensionar a

compreensão dos sistemas vivos, da vida e do homem

(ALMEIDA, 2002, p. 43).

107

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

Nesse cenário, o corpo passa a ser considerado como um lugar

privilegiado de proximidade e continuidade da natureza com a cultura. A

partir dele pode-se mostrar a indistinção, o diálogo, o hibridismo, a

mestiçagem entre natureza e cultura. Assim, fronteira moderna entre as

duas não poderia permanecer intocada.

Essa discussão acerca da relação entre natureza e cultura está posta

na Educação Física (SILVA, 2006; MENDES, 2002) e deve ser ratificada e

refletida pela área, considerando que o corpo, o gesto e o movimento

devem ser amplificados de sua compreensão universalmente biologicista.

Acreditamos na necessidade de relativizar esses conhecimentos para que

a Educação Física possa escapar da soberania da racionalidade científica.

As reflexões da dança dos monstros do Cena 11 nos remetem

também às discussões sobre a animalidade do homem, dado que, ao

longo da história, o ser humano, através da construção de seus discursos,

tratou de rejeitar sua condição animal, constituindo-se em ser

antropocêntrico e pronto senhor da natureza. Tal fato contribui para a

negação da animalidade, porém Feitosa (2004) nos aponta a necessidade

de termos cuidado com essa demarcação sólida entre homem e animal e

afirma que é preciso reconhecer que “a linguagem nos faz diferentes, mas

não completamente separados” (FEITOSA, 2004, p. 94).

Para justificar seu pensamento, Feitosa (2004) recorre aos filósofos

Bentham e Derrida. O primeiro questiona se os animais podem sofrer e o

tratamento do animal como uma figura escrava, destacando que é preciso

reavaliar nossa “responsabilidade ética diante dos nossos vizinhos na

terra: ficar atentos, de um lado, para a pluralidade irredutível dos animais,

e de outro lado, para a dimensão animal de cada um de nós” (FEITOSA,

2004, p. 94). O segundo enfraquece a fronteira fixa e imutável entre

homem e animal através da vivência da morte, uma vez que, diante desta,

podemos viver nossa condição de animal, pois resta o silêncio em sua

presença. Feitosa (2004) enfatiza a compreensão fenomenológica da

natureza como significativa para destituir essa distinção entre o homem e

o animal.

108

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

Referendamos, ainda, as incursões sobre a animalidade dos corpos

na body art desenhada por Medeiros (2005) que podem ser destacadas na

estética do Grupo Cena 11. Em “Violência”, por exemplo, evidenciamos

um bailarino que faz uso de próteses (pernas e braços de metal),

transformando sua pele em uma aranha gigante.

Novamente convocamos Serres (2004), uma vez que o autor fala de

um corpo em movimento, de um corpo que federa os sentidos e que vive

o êxtase, os desejos e as frustrações, um corpo que unifica o tempo e o

espaço, um corpo animal. Em suas palavras: “Eu me metamorfoseava

freqüentemente em aracnídeo sobre um rochedo ou quando praticava o

rapel pendurado pela ponta de uma corda. Como pudemos esquecer essa

relação elementar e animal com o mundo?” (SERRES, 2004, p. 11).

Tais implicações podem ser visualizadas na criação da aranha

gigante que se desenha a partir da interface entre corpo e próteses de

metal. Esses seres federam nossos sentidos e nos fazem buscar elementos

que destituam a ruptura, imposta pela nossa sociedade moderna, entre

homem e animal.

A gestualidade fechada em uma gramática única e acabada

Os corpos do Cena 11 rompem com certezas e pertinências, são

plásticos, propõem outras possibilidades de se expressar, de se

movimentar, de significar, de locomover-se; o gesto e a aparência animal

amplificam espaços de discussão sobre a indissociabilidade entre natureza

e cultura. Os processos de criação utilizados pelo grupo fazem uso de

metáforas como as do corpo vodu e do corpo marionete; dialogam com os

conceitos advindos do teatro da crueldade de Artaud, bem como partem

de referências da pintura dos quadros de Bacon. Ousam explorar e

ampliar o repertório gestual, trabalham com a fragmentação e a

desconstrução.

Evidenciamos sua dança como uma das possibilidades presentes na

Dança Contemporânea, que ressalta um corpo em constante

experimentação, um corpo que brinca com o espaço e o estende,

109

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

demonstra uma beleza convulsiva, ousa preencher o espaço, brinca com o

risco, explora a verticalidade. O gesto não se restringe àqueles já

desenhados para a dança ou a uma simples e pura repetição mecânica;

eles são atribuídos de sentido, significam; a idéia de deslocamento ganha

outras conformações. Compreendemos que essa maneira de dançar do

Cena 11 pode ser unificada às reflexões sobre o corpo já presentes na

Educação Física, como, por exemplo, as implicações destacadas por

Nóbrega (2003) ao desenhar seus corpos do Tango. Para a autora, os

gestos contam a história de um povo, expressam valores, pedagogias,

comunicam, são a dimensão expressiva do ser humano. Tal aspecto

destitui a idéia de uma não espacialidade e temporalidade que configuram

os gestos, e esses são reatualizados, como anagramas. Nóbrega (2003)

tece, ainda, considerações sobre o ato perceptivo e os sentidos atribuídos

pelo espectador como importantes para a configuração da experiência do

corpo e dos gestos.

As compreensões de corpo proporcionadas pela dança do Cena 11

nos fazem refletir sobre os usos e os interditos do corpo proporcionados

pela Educação Física, que ainda é fortemente ancorada pelo discurso da

racionalidade técnica, o que contribui para silenciar o corpo e para sua

predominante utilização instrumentalista e fragmentadora do gesto. Isso

ocorre, principalmente, quando essa área se ancora nos poderes da razão

advindos da perspectiva moderna e em seu modelo de corpo-acessório,

corpo-objeto.

O olhar sobre as imagens do Grupo Cena 11, em particular as sobre

problematizações das cenas significativas, faz-nos percorrer outra

característica estética utilizada pelo grupo. Diferentemente do habitual,

os corpos do Cena 11 exploram outras perspectivas gestuais; uma dessas

constitui-se na utilização constante da repetição, dos giros, dos saltos, dos

agrupamentos e das quedas.

A estética do grupo evidencia, ainda, através de sua gestualidade,

um corpo marionete, enfatizando a violência da manipulação das formas.

Violência essa também presente na Educação Física, quando esta

determina o gesto técnico correto para o desempenho e para a vivência

110

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

do movimento, a exemplo da prática esportiva quando alijada de seu

caráter lúdico e voltada apenas para uma visão funcionalista e utilitarista

(KUNZ, 2004).

Outra discussão possibilitada pela análise da estética do Cena 11

consiste na utilização da tecnologia para melhorar o organismo, como é o

caso de algumas próteses utilizadas pelos bailarinos nas coreografias

analisadas. Elas permitem a realização de movimentos que seriam

impossíveis sem seu uso e convidam-nos a desafiar a materialidade

humana.

Nesse sentido, é curioso o fato de Alejandro Ahmed ter sido vítima

de uma doença congênita denominada “osteogênese imperfeita”, que

deixou seus ossos frágeis, “o osso para ele sempre foi algo exposto”

(SPANGHERO, 2003, p. 16). Talvez essa classificação herdada em sua vida,

a do freak, tenha feito o coreógrafo trilhar esses caminhos, ao redesenhar

cartografias desordenadas para o corpo através de contorções,

amplificações e fusões. Ahmed desenha seres tortos através da utilização

das próteses e ao mesmo tempo os desafia, uma vez que desestabiliza o

corpo, que precisa se auto-organizar novamente.

Nesse sentido, essas próteses propõem dificuldades aos bailarinos,

que se vêem com braços presos e pernas soltas, ora grandes demais, ora

pequenos demais. Esses corpos aparecem no espetáculo em locais

diversos e explorando infinitas possibilidades de formatos corpóreos,

podendo estar também virtualizados. Dessa forma, as próteses amplificam

a potência do corpo e lhe garantem superpoderes, assim como as

intervenções ocorrem no sentido de tornar os corpos mais eficientes, mais

fortes, mais ágeis (SPANGHERO, 2003). Seriam as imperfeições limites

para a materialidade corpórea? O próprio Alejandro nos mostra que não,

ao criar sua dança, e ainda por explorar o diálogo com as próteses. Essas

nos fazem lembrar novamente o esporte de alto-rendimento, e sua nova

ética da competição dos supercorpos biônicos (LIPOVETSKY, 2005).

Acreditamos ainda como significativas as problematizações sobre os

discursos naturalistas acerca dos gestos, presentes no capítulo anterior a

partir das discussões de Gil (2004) e Tibúrcio (2007). E reiteramos que o

111

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

olhar para a gestualidade borrada e fluida do Cena 11 aproxima-nos de

algumas discussões sobre essa visão naturalista do gesto na Educação

Física, principalmente com relação ao gesto esportivo, que, ancorada na

racionalidade científica, contribuiu para silenciar “a sabedoria do corpo e

sua linguagem sensível” (NÓBREGA, 2005, p. 90).

Nessa perspectiva, a metáfora do corpo-máquina, que representa

esse silenciamento, tem sido utilizada como identificador significativo na

Educação Física, ancorada pelos discursos da ação disciplinadora. “Esta se

constitui uma forte referência para o esporte e para a atividade física de

um modo geral, considerando-se o adestramento do corpo para fins

competitivos no mundo esportivo e na sociedade” (NÓBREGA, 1999, p.

49).

O percurso histórico da compreensão do gesto na Educação Física

ancora-se nos critérios de eficiência e utilidade e prima pela repetição do

gesto técnico, destituído de sua historicidade. Essa é a crítica realizada

por diversos autores da área (NÓBREGA, 2006; TIBÚRCIO, 2005).

Esperamos que os corpos do Cena 11 e suas gestualidades possam

contribuir para repensar o conceito de gesto na Educação Física como as

referências acima citadas já o fazem. Nesse sentido, para além dos

desenhos, das conformações posturais fixas, das configurações contidas

nos limites da dimensão corporal e das conotações simbólicas únicas

possamos ampliar a forma para além do aspecto plástico da Kinesfera

como nos propõe Robatto (2006), para uma compreensão que leva em

consideração o resultado da organização do espaço e do tempo.

Dentro desse contexto, em suas composições o Cena 11 explora as

quedas. Essas são constantes e assumem várias conformações e, diante

das inúmeras possibilidades de leituras, possibilitam, por exemplo, uma

discussão sobre a produção dos corpos videogames que não sentem dor,

bem como nos faz buscar um olhar mais atento às gestualidades dos

bailarinos, percebemos o uso de próteses, principalmente na crista ilíaca

para amenizar essa dor. Tal fato nos parece um paradoxo, o corpo que está

Termo cunhado por Laban para referir-se ao nosso espaço pessoal. “A kinesfera é tudo

que podemos alcançar com todas as partes do corpo, perto ou longe, grande ou pequeno,

com movimentos rápidos ou lentos etc (RENGEL e MOMMENSOHN, 1992, p. 105).

112

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

em cena é o corpo com superpoderes, como aqueles enfatizados no

desenho animado, que não sentem dor, ou, melhor dizendo, que não

podem sentir dor.

O corpo do Cena 11, ao problematizar a dor, lembra-nos esta e o

disfarce dela que percorre as produções dos corpos e suas gestualidades

na Educação Física, em particular nos treinamentos de auto-rendimento,

em que a dor está presente, mas deve ser superada. Destacamos as

problematizações de Abraão (2007) como significativas para pensarmos a

presença da dor nos espetáculos do Cena 11, que entendemos como fruto

de uma gestualidade que transpõe as formas retilíneas, uma vez que são

utilizadas próteses e artefatos que redimensionam o corpo e implicam a

presença da dor, como é o caso das próteses bucais. As quedas são

utilizadas com mais vigor, sua gestualidade parece enfatizar a dor e ao

mesmo tempo negá-la; os corpos do Cena 11 riem o tempo todo, como se

o riso a mascarasse.

É pertinente destacarmos que a análise feita pela autora baseia-se

em todos os trabalhos que já foram produzidos pelo grupo, e sua pesquisa

foi realizada por meio de uma entrevista com os bailarinos e com o

coreógrafo sobre o tema da técnica e do corpo.

Cabe evidenciar, também, que a análise que ora fazemos do grupo

precisa ser contextualizada. Esta tem como cerne de pensamento os

trabalhos de Artaud e Goya, a perspectiva do corpo vodu, do corpo-bicho-

humano, do corpo virtual, que desenham outras formas de compreensão

para o corpo ao explorarem um corpo que foge do padrão aceito e

determinado pela modernidade; ao ampliarem e diminuírem a carne, re-

ordenando o corpo e explorando a desproporção. Nesse sentido, a dor

aparece nos espetáculos do Grupo para gerar a dúvida, bem como se

constitui uma das formas de explorar um corpo que pode sentir, inclusive,

a dor. As perspectivas supracitadas são enfatizadas pelo grupo no

momento das produções dos dois espetáculos analisados, bem como por

nós observadas em nossa apreciação estética. Os corpos produzidos pelo

grupo nos dois espetáculos analisados podem ser balizadores de inúmeras

reflexões.

113

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

No que se refere ao trato com a dor, é interessante o que nos propõe

Abraão (2007), ao nos remeter a um paradoxo: se a dor é inerente à

condição humana, assim como a morte, porque nossa sociedade faz

questão de eximá-la? A autora comenta que na busca da superação dos

limites gestuais, o corpo é questionado no trabalho do grupo, é

evidenciado, mas ao mesmo tempo também é negado.

Esse olhar enfatiza a utilização de recursos medicinais e de próteses

para esconder a dor na realização das quedas e gestos mais ousados. No

entanto nos questionamos se o grupo realmente quer esconder a dor,

mesmo com a utilização das próteses, uma vez que a evidência em

“Violência”, como sugere o próprio nome do espetáculo, traz uma reflexão

sobre a dor e a expõe, visto que são tantas as violências (dores) que

sofremos. Violência parte das explorações do aprender como sendo uma

violência, no sentido de quando nega a existência do corpo, sua história,

sua cultura; essa perspectiva está desenhada na gestualidade do grupo.

Acreditamos que o Cena 11 questiona a presença e a ausência da

dor quando faz uso de próteses para que o corpo possa saltar de grandes

alturas, enfatizando um corpo biônico, aquele que não sente dor. No

entanto há uma necessidade de usar a prótese para a proteção, essa

remete à presença da dor.

Compartilhamos com o pensamento de Abraão (2007), ao destacar

que a dor passou a ser vista não como uma sensação inerente à condição

humana, mas como um mal que deve ser evitado. Nesse sentido, a autora

acredita que a dor problematizada no espetáculo nos possibilita mudar o

olhar para a dor, para além do mal a ser evitado, como algo que deve ser

experienciado. Assim, a dor que sentem os bailarinos do grupo em suas

quedas e movimentos que aparentemente não permitem segurança ao

corpo passa a ser considerada como “normal”, como ocorre, por exemplo,

em alguns ritos de passagem ou ritos de iniciação, costumes. Neste

contexto a dor pode ser considerada um ritual presente nas ações

coletivas, através da negação da dor individual.

Com luz nesses pensamentos, reiteramos que a exploração da dor

nos faz refletir sobre os treinamentos esportivos ou sobre as próprias aulas

114

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

de Educação Física quando a superação de limites gestuais implica o trato

com a dor. Destacamos os “sacrifícios do corpo no esporte” desenhados

por Melo (2003), ao refletir que a busca por novos recordes comumente

implica certo distanciamento do esportista do seu próprio corpo, uma vez

que necessita de uma tolerância à dor para atingir o progresso, ou seja,

alcançar os índices, as tais medidas que tanto fazem parte da

historicidade da Educação Física. Tais implicações trazem uma infinidade

de questões com o fato do esporte pensado enquanto elemento

constituinte para a promoção da saúde qualidade de vida; tem gerado, em

vez disso, seqüelas. Porém os atletas são laureados pelas suas dores, e

esse modelo tem sido copiado pela Educação Física e invadido o universo

infantil.

Melo (2003) faz críticas a esses modelos esportivos que entram no

universo da escola, modelos que determinam a priorização do espírito

competitivo, das técnicas esportivas e a finalidade do esporte enquanto

um fim em si mesmo, em vez de fomentado o aspecto educativo. Nas

palavras do autor, as conseqüências desse modelo:

Percebe-se, assim, que as mesmas exigências do esporte-

rendimento têm invadido a pedagogia do esporte. Luta-se

contra adversários, e não se joga com parceiros. Quebram-

se marcas e recordes e não se visualizam na transposição

dos méritos para o exercício pleno da cidadania. Superam-

se as mais incômodas sensações corporais provenientes do

excesso de treinamentos, mas desconhecem o próprio

corpo. [...] Torna-se inevitável para uma pedagogia que

fomenta apenas o rendimento, o surgimento de transtornos

psicológicos nos seus praticantes, dando-nos a idéia de que

a prática esportiva na atualidade deixa significativas marcas

de sacrifícios e menos prazer nos seus praticantes (MELO,

2003, p. 128).

Sobre essa perspectiva, Silva (2001) problematiza o exagero na

prática da atividade Física, e assim como Melo (2003), enfatiza que nem

sempre o exercício pode proporcionar a saúde e o bem-estar, podendo,

inclusive, tornar-se um vício. Nesse percurso, a dança parece também

valorizar a lógica de produção a qualquer custo, quando corrobora com a

115

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

“naturalização da dor” em busca de superar limites semelhantes aos

recordes esportivos (ABRAÃO, 2007).

Nesse sentido, a dor do Cena 11 é naturalizada, há uma

metamorfose, uma vez que no palco ganham vida corpos potentes,

biônicos, corpos vídeogame que podem tudo. No entanto esses seres nos

instigam à reflexão sobre a dor. Essa é maquiada e, no seu lugar, entra a

coragem de se jogar de alturas tão altas, em paredes e em cadeiras.

Assim, ao mesmo tempo em que a dor é exposta nesses rituais macabros

da dança do Cena 11, também se desnaturaliza quando vemos as

próteses de proteção expostas nas composições do grupo.

Além da dor, a gestualidade primada pelo grupo leva-nos ainda à

reflexão de padrões estereotipados, de gestualidades para homens e

mulheres. Seus corpos são mistos, híbridos e ousam fazer tudo, levantam

uns aos outros, jogam-se de grandes alturas, chocam-se; a gestualidade é

a do monstro, mas um monstro que não tem sexo.

Diferentemente dessa perspectiva e ancorada pelo discurso da

ciência, a Educação Física absorveu a racionalidade científica, a

objetivação e homogeneização da concepção de corpo. Assim, com luz no

discurso da “cultura somática”

e dos regimes totalitários, a Educação

Física afirmou-se como um projeto ideal de unificação dos corpos, das

vontades e dos gestos (SOARES, 1998).

Tal projeto só foi possível pelo conhecimento do corpo a partir de um

olhar anatomista e, portanto, de perspectiva, ou melhor, de uma

civilização anatomística que fornece metáforas centrais para a delimitação

do olhar sobre o corpo, centradas na teorização biomédica e que indicam

discursos e saberes que vão desde a mesa de dissecação, à criação das

práticas sociais da ginástica, revelando uma forma unilateral de

compreender a natureza, a organização e o funcionamento do corpo

humano (SOARES e TERRA, 2007).

Essa “geografia do olhar”, termo cunhado por Foucault, cristaliza

imagens e situa o que é normal e anormal, normalizando os corpos,

Refere-se a um padrão estético que se apropria do ideal de beleza grego, balizado pela

“harmonia, proporção nas formas corporais, virilidade e moderação, conseguidas com

atividade física, esporte e ginástica (RAGO, 2007, p. 54).

116

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

racionalizando-os, fragmentando-os. Soares e Terra (2007) fazem

incursões interessantes sobre a representação do corpo nos atlas de

anatomia e nas divergências dessas representações para o corpo do

homem e o corpo da mulher. Esta tem sua representação restrita às

glândulas mamárias e a seu aparelho reprodutor; o corpo do homem,

diferentemente, universaliza-se nos referidos atlas. Assim, a

representação do corpo feminino naturaliza a idéia da fragilidade

feminina, e ainda quando havia uma representação do corpo feminino, o

fato de a representação do crânio ser menor fez com que se disseminasse

a idéia da inferioridade intelectual. Diferentemente, no Cena 11, corpos

híbridos se destacam, destituem e semeiam uma confusão de fronteiras

entre o feminino e o masculino. Tal aspecto baliza questões para

pensarmos essa determinação dos gestos e da aparência nas práticas da

Educação Física e seus códigos de civilidade. Estes, na Educação Física,

iniciaram-se pela ginástica.

A ginástica torna-se moda no século XIX enquanto forma de

escultura do corpo, como um novo código de civilidade, uma nova técnica

de controle. Ela se constituirá em um dos elementos da “pedagogização”

da sociedade, fundada principalmente no aniquilamento do divertimento.

O corpo reto e o porte rígido como modelos para a

sociedade burguesa. A ginástica precisou da racionalidade

científica para legitimar-se socialmente. [...] Nessa lógica do

controle, o corpo organiza-se de acordo com os princípios da

mecânica. Impõe-se uma estética da fixidez e da norma em

oposição à estética da liberdade do artista de rua

(NÓBREGA, 2005a, p. 3).

É dentro dessa nova pedagogia que a ginástica vai se formar,

racionalizando o corpo e disseminando uma nova ordem, uma pedagogia

do gesto e da vontade. A ginástica almejou uma educação do corpo a

partir de suas prescrições, preceitos e normas de bem viver. Divulgou,

portanto, uma política de retidão corporal (SOARES, 1998), essa é a

morfologia das pedagogias do corpo no século XIX.

117

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

A retidão do corpo e a rigidez do porte compõem as metas

da ginástica racional do início do século XIX,

milimetricamente afastadas da gestualidade dos artistas

circenses, tida como nefasta ao caráter utilitário dos

exercícios físicos e aos pressupostos higienista/eugenistas

emergentes neste período. Nesta perspectiva os exercícios

ginásticos vão ser apresentados como um poderoso

instrumento modelador das formas e agente de ordenação

dos corpos promíscuos, efetivando uma dupla função: o

controle individual e a regulação da espécie (FRAGA, 1999,

p. 215).

Esse pensamento revela um corpo como objeto, substância sem

sentidos, o corpo do regime totalitário que quebra os vínculos sociais e

torna-se vulnerável aos discursos. Assim, isolados, classificados e

organizados, os corpos tornam-se “politicamente dóceis” e

“economicamente produtivos” (RAGO, 2007).

Na sociedade hodierna, esse mesmo corpo racionalizado continua a

habitar os discursos da Educação Física, ainda fortemente ancorado pelos

ideais das ciências biomédicas, que ganham uma nova parceira, a

biogenética. Portanto o corpo da moda agora não é apenas disciplinado

pelo poder repressor, este passa a ser poder estimulador e desenha o

corpo sarado, que continua a ser disciplinado.

Tomamos como argumento o discurso de Foucault (2005) quando

menciona que cada momento histórico elabora uma retórica corporal e

corroboramos com o pensamento de Nóbrega (2005b, p. 614), quando

menciona que “a ciência, a filosofia e a educação, cada uma a sua

maneira, criaram discursos sobre o corpo; os discursos, por sua vez,

transformaram-se em atos, em agenciamentos, ou usos do corpo nas

diferentes instituições”.

Destacamos, ainda, as implicações feitas por Fraga (1999), ao

apontar o corpo como resultado de diversas pedagogias, que investem e

constroem o corpo de diversas formas a cada época. A Educação Física,

nesse contexto investiu em diversas pedagogias para tornar os corpos

retos, como a ginástica, por exemplo, já evidenciada em nosso texto. A

ginástica se constituiu num poderoso instrumento modelador de formas e

ordenador de corpos, influenciada pelo olhar anatômico. Contribuiu para a

118

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

unificação dos corpos retos. Esses mecanismos de modulação da

existência vão ganhando novos formatos na contemporaneidade e são

influenciados pelos registros das relações sociais em grupos.

As cenas proporcionadas pelo Cena 11 nos mostram o investimento

do grupo em algumas pedagogias, como é o caso do uso de próteses

bucais, as muletas e as pernas de metal, que também modificam a

aparência, a gestualidade e o uso do espaço dos bailarinos do grupo.

Esses mecanismos de intervenção do corpo adquirem outro sentido

daquele primado no século XVIII, que se dirigia apenas às formas ou à

funcionalidade orgânica, estando relacionados hoje à fabricação de

anatomias de consumo ou, como no caso do Cena 11, instrumentos para

individualização, agrupamento social, reflexão de padrões estéticos de

corpo e gesto.

Nesse sentido, inspirada na fabricação em massa das anatomias de

consumo, a Educação Física tratou de contribuir para a construção do bom

mocismo, constituindo-se em uma prática que lapida e dissemina padrões

de movimentos estereotipados. Nesse ínterim, cabia aos meninos a

virilidade e a robustez e, às meninas, a graciosidade, a leveza e o vigor

necessários aos exercícios da maternidade. Assim, os usos do corpo e das

práticas corporais se sistematizam em práticas específicas para meninos e

meninas (FRAGA, 1999).

Diferentemente dessa perspectiva, não há masculino nem feminino

no Cena 11. A estética primada pelo grupo nos propõe a reflexão desses

padrões estereotipados, tais corpos nos fazem refletir sobre a

naturalização de um padrão de gênero estabelecido para os

comportamentos femininos e masculinos e sobre a criação de práticas

específicas para ambos. Segundo Fraga (2000, p. 97), “o poder de

penetração de um discurso na vida social está associado a sua capacidade

de ser visto como algo ‘natural, tornando imperceptíveis seus efeitos entre

aqueles que se encontram capturados”. Tais discursos podem ser bem

visualizados socialmente e nas práticas das aulas de Educação Física,

movidas por um discurso de poder que se insere na gestualidade, pois a

robustez, a brutalidade são valores socialmente atribuídos aos meninos,

119

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

enquanto as meninas, frágeis, estão imbuídas de graciosidade num

universo de preparação para a maternidade. Observamos, então, que se

torna imprescindível a reflexão em torno do gênero na intervenção

pedagógica, como uma forma de romper com um posicionamento acrítico

diante desse comportamento que é resultado da construção histórica.

As determinações unilaterais do espaço

O olhar para as composições do Grupo Cena 11 nos leva ainda à

problematização dos espaços destinados ao culto ao corpo e sua

virtualização. O espaço delineado pelo Cena 11 nos faz refletir a

possibilidade de criação de outros espaços, de novos lugares subjetivos,

construídos a partir de uma mudança do olhar para o alto e o baixo, para o

aqui e o agora.

Tal olhar transgride perspectivas universais de compreensão do

espaço e nos faz refletir acerca da construção de espaços heterotópicos de

desvio que ganham novos formatos a cada sociedade. Essas heterotopias

estão intrínsecas à Educação Física e envolvem a idéia de controle.

Visualizamos, nos espetáculos do grupo, heterotopias de desvios, como é

o caso da cantora que fica acima do público, em uma espécie de aranha

gigante, que pode funcionar como uma estrutura panóptica.

Partindo dessas problematizações, refletimos que a Educação Física,

desde sua origem, vem criando heterotopias e essas se configuram em

utopias, uma vez que consolam e reproduzem o que a sociedade valoriza.

Para compor um corpo reto, a Educação Física criou o ginásio, este

representa a máxima do olhar anatômico e do controle dos compêndios de

fisiologia e da biologia, ancorados pelo modelo panóptico que incute o

medo pela vigilância não vista e mantém a ordem (FOUCAULT, 1998).

Além dos ginásios, desvelamos a criação de muitos outros espaços

destinados às práticas corporais, porém ainda tendo como vigente a

perspectiva da vigilância, até sobre si mesmo, como é o caso dos espelhos

da academia de ginástica e das escolas de dança. Esses são alguns dos

lugares para a modulação dos corpos.

120

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

Nesse ínterim, corroboramos com as palavras de Foucault (2002), ao

destacar a luta pela intenção das heterotopias em seus versos:

As utopias consolam: é que, se elas não têm lugar real,

desabrocham, contudo, num espaço maravilhoso e liso;

abrem cidades com vastas avenidas, jardins bem plantados,

regiões fáceis, ainda que o acesso a elas seja quimérico. As

heterotopias inquietam, sem dúvida porque solapam

secretamente a linguagem, porque impedem de nomear isto

e aquilo, porque arruínam de antemão a “sintaxe”, e não

somente aquela que constrói as frases – aquela, menos

manifesta, que autoriza “manter juntos” (ao lado e em

frente umas das outras) as palavras e as coisas. Eis porque

as utopias permitem as fábulas e os discursos: situam-se na

linha reta da linguagem, na dimensão fundamental da

fábula; as heteropias [...] dissecam o propósito, estancam as

palavras nelas próprias, contestam, desde a raiz, toda

possibilidade de gramática; desfazem os mitos e imprimem

esterilidade ao lirismo das frases (FOUCAULT, 2002a, p. XIII).

Nesse sentido, consideramos que os espaços revelados pelo Grupo

Cena 11 são possibilidades de espaços heterotópicos, uma vez que

exploram espaços que vão além das relações de posicionamentos e nos

propõem a reflexão.

As relações entre corpo e prótese, corpo e lente de aumento, as

paredes de policarbonato e de acrílico, as estruturas de ferro que

possibilitam a exploração do espaço alto (uma vez que o corpo fica

pendurado), a exploração da luz, o relacionamento entre os corpos são

algumas das possibilidades de viver o espaço observadas nos espetáculos

analisados. Tais possibilidades nos levam às críticas à concepção

cartesiana, que restringe o uso do espaço à investigação da forma e do

conteúdo e que foram tão bem desenhadas por Merleau-Ponty (1999;

2004).

Merleau-Ponty (1999) contribui para redimensionarmos o uso do

espaço, destituindo a idéia de um espaço espacializado, de posição. Para

tanto, tece críticas às concepções clássicas que restringem o espaço e

destitui a idéia de profundidade objetivada e constituída de pontos

exteriores.

121

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

No entanto, ao deslocarmos nossos olhares para o uso do corpo na

educação, observaremos certo controle do uso do espaço e do tempo, seja

para a delimitação dos alunos em classes, seja em idades, instituindo o

local para a prática de atividades físicas. O espaço do recreio, o espaço

entre um corpo e outro é calculado em m

. Sob esse aspecto, as imagens

do Cena 11 nos possibilitam uma reflexão dessa perspectiva metrificada

do espaço, quando, por exemplo, dois corpos ocupam o mesmo local no

espaço tornando-se um. Como é o caso do diálogo entre o corpo e a

cadeira, da dança do acasalamento entre corpo prótese e corpo pequeno,

e nas constantes quedas exploradas pelo grupo.

Tais explorações nos fazem refletir o uso do espaço pelo corpo, que,

em sua maioria, é bem delimitado na Educação Física. O contato entre os

corpos, por exemplo, quase sempre é evitado. Nas aulas de dança, nas

aulas convencionais das manifestações ginásticas, como a Ginástica

Rítmica, a ginástica olímpica e a ginástica aeróbica, ou nas aulas de

basquete, de voleibol, o uso do espaço é pré-definido, sendo inclusive alvo

de punição a utilização de um espaço não permitido.

Acreditamos que o espaço espacializante proporcionado pelas

imagens do Cena 11 pode ser indicativo para balizar discussões, em

particular no cenário da Educação Física, onde a dança e o jogo possam

ser reinventados, criando novas possibilidades de viver o espaço. Tal

possibilidade pode ser muito bem visualizada no trabalho de Araújo (2006)

quando ele traz como instrumento de reflexão a configuração apresentada

pelo basquete de rua. Nesse esporte, as equipes são compostas de quatro

componentes e o espaço não é predeterminado, podendo ser em uma rua

asfaltada. Nesse ínterim, Araújo (2006) aponta discussões de que o

esporte pode e deve ser vivido em suas múltiplas espacialidades e que

não precisa, necessariamente, seguir os cânones oficiais, possibilitando,

assim, a descoberta e a exploração de novos formatos próprios de cada

grupo que pratica o esporte. Araújo menciona também que, além do

basquete, manifestações como o grafite e o Hip-Hop também

reconfiguram e reordenam nossas formas de conviver com o espaço.

122

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

As imagens do Cena 11 leva-nos ainda à idéia de destituição de um

local convencional para a construção e vivência da arte, e às

problematizações de que o que é feito na escola não seja arte e o que é

feito fora da escola o seja. Essas imagens nos levam ainda às discussões

sobre as diversas possibilidades de viver o espaço pelo corpo em diálogo

com a tecnologia. Faz-se pertinente um debate em torno da ética e da

estética, dos processos de virtualização do corpo no cenário

contemporâneo. A Educação Física não fica de fora dessas discussões,

uma vez que vê seus corpos com novas mídias cada vez mais presentes

em nossas televisões, telões dos jogos que duplicam os corpos, a

repetição do instante, o foco do lance, o xadrez a distância e o corpo

videogame que pode tudo, inclusive dançar.

Por fim, acreditamos que as reflexões supracitadas possam nos fazer

compreender que ˝o corpo não está no espaço como um objeto. Ele

desenha o espaço, garantindo uma conformação original de acordo com a

situação˝ (NÓBREGA, 2006, p. 63). Nesse sentido, é incoerente nos

ancorarmos numa forma unilateral de viver o espaço, pois isso pode

contribuir para discriminar os corpos que não atingem um padrão exigido

para o seu uso, bem como diminuir outras formas de vivê-lo. Uma vez que

o corpo tem uma espacialidade própria, ele não se movimenta no espaço,

ele vive o espaço e o constrói o tempo todo. O espaço não é algo dado,

mas criado.

A negação do sentir

Partindo do pensamento de que as tecnologias reelaboram espaços

de convivência para o corpo e de que a cultura do consumo divulga um

modelo determinante de corpo, consideramos que esse seja mais um

desafio para a Educação Física, “pois é preciso compreender o corpo de

modo mais abrangente e reconhecer os agenciamentos, as técnicas

disciplinadoras, bem como buscar os resgates do corpo, novas

enunciações do sujeito que se contraponham aos investimentos da

racionalidade técnica sobre o corpo” (NÓBREGA, 2005, p.98).

123

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

Essas técnicas têm divulgado uma compreensão instrumental do

corpo, com luz no modelo ação-reação e, portanto, causal e linear. Porém

o corpo na era virtual passa a assumir novas conformações, difundindo um

corpo fractal, disperso no mundo.

O corpo é transexual, transestético, transcultural, e neste

transtudo o que resta? A presença do corpo não é mais

condição da existência, havendo uma modificação das

formas de interação humana. Sem toque, sem a imagem,

sem cheiro, sem as experiências sensoriais (NÓBREGA,

1999, p. 50).

Dentro desse contexto, no cenário da biotecnologia, a discussão

sobre o sentir ganha formas e sugere um espaço de reflexão para a

Educação Física, visto que o corpo na era virtual semeia a discussão das

fronteiras e dos dilemas da reconstrução tecnológica.

Nesse contexto, corroboramos com o pensamento de Spanghero

(2003) e enfatizamos que os diálogos proporcionados pela interface do

corpo com a tecnologia no Cena 11 reverberam os sentidos, pois são

ampliados em vários momentos de sua dança, há a extensão da pele e do

tato através do uso das próteses, do figurino, do contato entre os corpos

dos bailarinos e do contato com as estruturas do espetáculo (como as

paredes e a lente de aumento); a visão é aumentada através da lente de

aumento que aproxima o público e ao mesmo tempo pode distanciar

(dependendo de onde se posiciona a luz e o corpo), a utilização de óculos

que impedem a visão (faz com que outros sentidos aflorem); o uso de

microfones que modificam a voz e aumentam a sua potência, o silêncio, a

respiração, a música eletrônica, a palavra dão uma ampliação ao olfato e à

boca.

Assim, o Cena 11 reverbera os sentidos e nos leva às incursões

desenhadas por Serres e sua “filosofia dos corpos misturados

”. Serres

festeja os sentidos e tece críticas ao atrofiamento da sensibilidade, ao

privilegiar a palavra e a visão. Essas se tornaram desencarnadas pelo

acontecimento do capital. A imagem, cerne de nossa sociedade

contemporânea, seduz e distancia os sentidos, como diria Dietmar Kamper

Termo utilizado por Serres (2001).

124

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

(1997), ao problematizar “uma morte no outdoor”. Assim, “o corpo chora o

mundo que o deixou, a mulher lamenta as jóias que abandonou, a beleza

dos cinco sentidos jaz na caixa-preta enquanto dormimos sob a pintura

azul gravada a fogo!” (SERRES, 2001, p. 52).

Nesse ínterim, corroboramos com o pensamento de Knobbe (2004),

ao vibrar a necessidade da união dos seis sentidos para que a conexão do

homem com o mundo possa ser refeita. Sobe essa perspectiva, o tato

revela-se como essencial para o conhecer, o viver e o comunicar, uma vez

que somos transportados ao universo interno e externo pela pele, ela

constitui-se nossa parte mais exposta e primária.

Torna-se urgente o despertar do corpo todo. Assim descreve Serres

(2001, p. 156): “a estesia cura a anestesia”, portanto precisamos nos

inebriar por um bom vinho que estimula o paladar. E que essa degustação

não seja uma embriaguez,e sim uma efemeridade que evapora ou se

dispersa.

No entanto, ao privilegiar o cogito cartesiano, descrevendo o corpo

como um conjunto de órgãos conectados entre si por um invólucro, que

tem a função de mantê-los em seu devido lugar, nossa sociedade limitou

nossas experiências sensoriais, especialmente as táteis. E, ainda, nossa

sociedade contemporânea, confia tanto nas máquinas que abriu mão dos

sentidos, como o toque dos exames médicos, que são substituídos por

exames ambulatoriais que dispensam o contato médico/paciente.

A Educação Física não se distancia dessas discussões ao negar o

sentir, basta olhar as cenas dos grandes espetáculos proporcionados pelo

esporte de alto redimento. Não queremos dizer aqui que o sentir não

esteja presente nesse tipo de esporte, ao contrário, o forte apelo estético

dos espetáculos esportivos tem sido discutido na Educação Física, a

exemplo do trabalho de Araújo (2006), que traz destaque para esse tema

no contexto da Educação. No entanto é preciso considerar que os grandes

feitos no esporte também se operam a partir da repetição e mecanização

dos gestos, e que esse modelo é copiado sem reflexão para as crianças na

escola (MELO, 2003). A própria dança também pode contribuir para esse

distanciamento entre o bailarino e o corpo, quando opera pela

125

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

negação/superação da dor, a negação do sentir em busca de uma

performance perfeita.

Práticas sem sentidos, gestos repetidos, movimentos mecanizados, a

força da palavra e da imagem também são determinantes na Educação

Física. No entanto acreditamos na necessidade da redescoberta do corpo.

Nesse sentido, reiteramos que as imagens do Cena 11 federam os

sentidos e contribuem para amplificarmos a noção de corpo, para tanto re-

enfatizamos os corpos misturados de Serres (2001) e sua pele que

conhece, comunica, ouve, vê, cheira, saboreia e dá lições de sabedoria (a

pele como tela onde projetamos várias experiências vividas), assim como

os corpos selvagens e o conceito de carne já evidenciado neste texto

desenhados por Merleau-Ponty (2005). Assim, o sentir relacionado à

interconexão com a consciência deve ser substituído por um sentir que se

constitui na “aderência carnal do sentiente ao sentido e do sentido ao

sentiente” (MERLEAU-PONTY, 2005, p. 138).

Dentro dessa perspectiva, Nóbrega (2005) aproxima-se das

compreensões de educação fundamentada na perspectiva fenomenológica

cunhadas por Rezende (1990) e Martins (1992) e destaca a importância do

resgate da sensibilidade dentro de uma sociedade racionalizadora,

sensibilidade esta que fundamenta as ações humanas. No entanto,

“aprisionados à tradição dualista, não nos percebemos como seres

corporais” (NÓBREGA, 2005, p. 82) e inventamos a cada época um corpo

dito adequado e conforme.

Para Nóbrega (2005) esse processo de conscientização configura-se

um desafio para os profissionais de Educação Física, que devem ampliar

seu campo de referência para além da intervenção do corpo e do

movimento preocupados com os aspectos de saúde, bem-estar e nas

capacidades orgânicas, levando também em consideração “a questão

ética e estética do movimento, a beleza e a harmonia dos gestos, sua

relação com a identidade do ser humano, possibilitando ampliar a

percepção de si mesmo, do outro e do mundo” (NÓBREGA, 2005, p. 84).

A partir dessa discussão, reportamo-nos a Araújo (2006), ao discutir

a estesia e a percepção sinestésica como conceitos que recuperam a

126

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

relação sensível, de encantamento do homem com o mundo e a

impossibilidade de fragmentação do sensível em partes corporais isoladas.

Consideramos também as incursões tecidas por Porpino (2006) sob a ótica

da Fenomenologia que contribui para ampliar o sentido da aprendizagem e

da Educação para além do aprender a pensar; é imprescindível aprender a

sentir, tocar, cheirar, degustar, ver e ouvir .

Sobre esse pensamento reconvocamos Nóbrega (2005), quando

menciona que a educação na perspectiva fenomenológica apresenta três

sentidos: a educação dos sentidos, a educação da inteligência e a

orientação da existência. Nas palavras da autora (idem, p. 75).

A educação dos sentidos diz respeito à condição corporal do

homem e sua existencialidade. Aprender a ouvir, a ver, a

cheira, a degustar, a sentir são fundamentais na apreciação

da realidade, ampliando a capacidade de percepção do

mundo. A educação da inteligência diz respeito à capacidade

de refletir e de acrescentar sentido, fundando-se na

linguagem. E, por fim, a orientação da existência é relativa ao

posicionamento dos sujeitos diante da realidade e a tomada

de decisão. Assim, aprender a falar, ouvir, escrever, dançar,

são aspectos da mesma aprendizagem significativa [...].

Por fim, acreditamos que as problematizações desenhadas nesses

eixos são alguns dos olhares possíveis que podem aproximar o corpo

monstruoso dos estudos do corpo na Educação Física. Percebemos que a

gestualidade desvelada pelas imagens do Grupo Cena 11 dialoga com as

novas tecnologias e “reelabora” espaços de convivência com o corpo.

Desenham, portanto, outras formas de compreensão desse corpo. Tais

implicações nos fazem lembrar as problematizações de Nóbrega (2005b)

ao refletir sobre o lugar do corpo na educação. Em suas palavras:

Precisamos desenhar novos mapas para compreender a

geografia do corpo, com sua especialidade diferenciada,

possível porque se move, ao fazê-lo, ao mover-se, coloca em

cena diferentes possibilidades de abordagem, diferentes

lugares, com diferentes perspectivas espaciais e temporais:

do biológico ao pós-biológico, da reversibilidade da cultura

com carne do mundo à carne como aspecto simbólico e

transcendente do humano; dos sentidos da historicidade

que cria narrativas temporais distintas; dos encontros e

desencontros (NÓBREGA, 2005b, p. 614).

127

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

Assim os corpos vídeogame, vodu, do Grupo Cena 11 nos fazem

olhar para as metamorfoses das pedagogias e das formas humanas e

refletir sobre os agenciamentos sobre os corpos restritos a permissões,

proibições, regras, controles e normas, civilizando, silenciando e

autorizando seus usos, ditados por uma racionalidade, fundamentada

numa visão conservadora, acrítica, reducionaista e objetivista “que exclui

as dimensões existencial e estética da vida” (SILVA, 2006, p. 79).

Esses corpos nos fazem percorrer outros olhares, sugerem uma

outra racionalidade que supera as dualidades modernas e a fragmentação

das abordagens teóricas que ainda se fazem presentes na educação e

aqui, em particular, na Educação Física. No entanto, percebemos que,

apesar de se contraporem às posições racionalistas e naturalistas

presentes na Educação Física, também dialogam com outras perspectivas

mais recentes pronunciadas por pesquisadores dessa área de

conhecimento, já citadas neste texto, as quais apontam para uma reflexão

sobre o corpo sob a ótica do sensível.

128

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

130

Corpo e estética na dança do Cena 11 e na

Educação Física

131

Dançando ao som de rupturas para concluir

Dançando ao som de rupturas para

concluir

Debruçar-se sobre a estética criada pelo grupo Cena 11 representou

uma possibilidade de dar continuidade a investimentos iniciados em

minha graduação em Educação Física. Possibilitou, ainda, um olhar

sensível à riqueza da experiência da beleza, por exemplo, o olhar sensível

para o outro que é diferente de mim.

Interrogar sobre os monstros que dançam, sobre a feiúra, identificar

as constantes transformações da Dança Contemporânea e seus

investimentos no diálogo com a tecnologia constituíram-se significativos

para a compreensão da estética primada pelo Cena 11.

Reconhecemos que essa leitura da forma como se desenha em

nosso texto dissertativo é um dos caminhos possíveis e, portanto, faz-se

aberta e inacabada diante das diversas possibilidades de olhar sobre o

fenômeno, e, antes mesmo de ser terminada, abre espaço para novas

questões.

Dessa forma, identificamos que as fragilidades de uma investigação

ajustam-se aos limites do conhecimento em dar conta da inteireza de um

fenômeno, dado que um único olhar não é suficiente, pois existem muitas

formas possíveis de vê-lo. Além disso, a escolha do próprio método que se

faz na incompletude revela um caráter interpretativo que busca saber

conviver com os limites da produção do conhecimento.

Para tanto, partimos para a discussão compreendendo que as

relações entre corpo e tecnologia na dança têm gerado muitas

modificações nas relações sociais e no próprio corpo, e que essa interface

pode ser utilizada como elemento problematizador, questionando ditames

canonizados na Educação Física. Nesse sentido, o nosso monstro que

dança constrói-se com a deformação do corpo a partir da intervenção da

tecnologia. Tal monstro nos possibilitou vários pensares que só foram

131

Dançando ao som de rupturas para concluir

possíveis após a experiência de ver e rever os vídeos In´perfeito e

Violência inúmeras vezes.

É importante afirmarmos ainda que o contato com o grupo em

Florianópolis nos possibilitou acesso a elementos que, geralmente, são

inacessíveis, ao assistir aos espetáculos do grupo em processo de

construção.

Acreditamos que a estética primada pelo grupo é significativa e

desencadeadora de inúmeras questões sobre o corpo, ao desenhar em

seus espetáculos algumas rupturas de modelos canonizados da aparência,

do gesto e do espaço. Esses modelos operam por uma estética da

desmedida, em que habitam monstros dançantes e só foram possíveis

através da interface do corpo com a tecnologia, utilizada para deformar,

ampliar, encurtar e multiplicar os corpos.

Seus formatos corpóreos enfatizam o feio, o grotesco, a gestualidade

inacabada, ampliam-se no espaço, dilatam-se, enfatizam a desproporção,

a deformação. Vivem espaços inusitados, ousam desafiar a verticalidade e

a horizontalidade.

Referendamos, também, que o Cena 11 foi utilizado em nossa

pesquisa como uma das possibilidades presentes na dança que elucidam

questões para pensarmos o corpo. No entanto reconhecemos que os

rituais das danças macabras e alguns personagens da dança popular, por

exemplo, também são universos abertos a explorações e para a vivência

da estética do monstro, bem como podem ser balizadores de questões

para pensarmos o corpo e a estética na Educação Física.

Os monstros do Cena 11 dançam, inventam e reinventam seus

corpos através da relação com a biotecnologia; ousam viver a dor; criam

outras formas de locomoção através da utilização das próteses; vivem

outros espaços e tempos que podem ser, inclusive, simultâneos.

Esses monstros parecem gritar profundamente e nos sensibilizam a

olhar a obsessão da forma métrica, jovem e rápida do corpo

contemporâneo.

132

Dançando ao som de rupturas para concluir

Nesse sentido, argumentamos, em nosso texto, a partir da

aparência, do espaço e do gesto, evidenciando, a partir deles, elementos

para refletirmos sobre o corpo e a estética. Problematizamos as discussões

sobre a produção do feio e o entendimento de beleza; a consideração do

espaço como sendo vivido, estendido; o gesto como sendo atribuído de

sentido, e não uma repetição pura e mecânica, como alguns dos

elementos possíveis de serem problematizados.

Identificamos nos corpos do Cena 11 alguns indicativos que nos

levam às problematizações de um corpo afetivo e anarquista, ao

questionarem a tirania da corporalidade perfeita, a naturalização da dor, a

gestualidade fechada em uma gramática única e acabada, a padronização

de papéis femininos e masculinos e a negação do sentir. Tudo isso pode

contribuir para subverter padrões de beleza clássicos que classificam,

metrificam e homogeneízam os corpos ainda canonizados pelos discursos

da Educação Física.

Concluímos esta pesquisa na expectativa de ter contribuído com as

reflexões sobre o corpo desenvolvidas na Educação Física e reafirmamos a

importância de repensar a relação entre estética e Educação Física, para

além da beleza dos corpos e gestos padronizados pelo ideal de beleza

clássico.

Entendemos que o investimento na temática dos monstros na dança

deve ser aprofundada no que se refere à produção dessa estética

“caosmótica”, considerando as diversidades e as efemeridades das

relações entre corpo e tecnologia.

Nesse sentido, tais implicações nos revelam alguns cenários que

podem constituir-se em valiosas investigações futuras, a saber:

1. Os processos de composição coreográfica, implicações para

o ensino da dança na Educação Física;

2. A relação entre corpo e tecnologia/ corpo e ciência;

3. O novo cartesianismo da pós-humanidade;

133

Dançando ao som de rupturas para concluir

4. A presença da dor na dança: até que ponto nega ou re-

produz valores disseminados na Educação Física, como a

superação dos limites.

5. A dança do videogame – outros espaços para o corpo –

novas condições antropológicas.

Desse modo, finalizamos esta pesquisa, não colocando um ponto

final, mas deixando um convite a explorar novos espirais, a percorrer

novos pensares.

Assim, acreditamos que as imagens do Cena 11 possam ser

balizadoras de inúmeras outras reflexões, uma vez que elas nos

possibilitam conviver melhor com a desarmonia, a incompletude e a

incorreção, características que nossa Educação Física tratou de aniquilar,

balizada nos dispositivos e discursos normalizadores. Não queremos com

isso propor aqui uma desordem catastrófica desordenada e

desorganizada, mas que na experiência da catástrofe e desordem existam

estratégias, embora abertas, que não “dissimula a sua própria errância,

mas que não renuncia a captar a verdade fugaz de sua experiência”

(MORIN e CIURANA 2003, p. 19).

Assim os corpos vídeo-game-vodu-deformados do Cena 11 abalam

as incursões sobre o corpo advindas do desenvolvimento das ciências

modernas, transgridem os dispositivos normalizadores das instituições e

semeiam uma nova ordem nunca pré-fixada, mas em movimento, visto

que exploram a dúvida, e a dúvida trabalha, ela nunca está em repouso,

portanto nunca se fixa a uma imagem acabada.

134

Dançando ao som de rupturas para concluir

135

Dançando ao som de rupturas para concluir

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VIANA, Raimundo Nonato Assunção. O Bumba-meu-boi como

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144

Referências

145

Referências

146

Anexos – cenas significativas

VÍDEO CENAS SIGNIFICATIVAS

Cena 1

A aparência do freak.

A luz é frenética, a movimentação e a aparência do corpo remete

ao Freak (neste caso o corcunda), o piso vermelho dá mais

intensidade a cena. Esse corpo ousa utilizar suas articulações. Na

boca uma prótese bucal utilizada pelos dentistas para deixar a

boa aberta. Os movimentos parecem manipulados como o corpo

marionete, observa-se uma certa metamorfose com o Break.

Entre sons, ruídos, vozes esse se corpo se movimenta.

Cena 2

O corpo louco

Dançam Freaks e loucos, dois corpos se aglutinam, um

semelhante a um corcunda, o outro, o corpo do louco. Esse, veste

uma túnica branca e usa apenas uma bota em um dos pés, o que

dá uma certa desmedida da altura de uma perna sobre a outra,

modifica a movimentação. Vê-se próteses expostas nos corpos

para a proteção, como é o caso da joelheira que está bem visível

na cena. Esses corpos se arrastam, exploram o chão, exploram a

força de impulsão, um corpo exerce poder sobre o outro, andam

pelos joelhos, ousam girar.

Cena 3

Estranhas criaturas

rodopiam e exploram

movimentos diversos.

Vários seres estranhos rodopiam, saltam e rodopiam sem parar,

repetidas vezes, explodem seus movimentos em quedas

diversas, explorando várias alturas para se deixar cair, se

arrastam de frente, de costas, de lado. Dançam corpos diversos,

um corpo gordo e o corpo magro, o corpo baixo e o corpo alto,

são corpos que semeiam uma confusão, se fundem e

abandonam-se.

Cena 4

Configurações diversas

para o corpo

A música revela-se intensa, os corpos correm, pulam de bogobol,

exploram as articulações, o corpo parece solto, como um boneco

de pano. Jogam-se uns nos outros, se arrastam, se agrupam e se

amontoam no chão. Exploram diversos espaços, equilibram-se

em bogobol.

Cena 5

O espaço que marca o

tempo.

A movimentação é intensa, as quedas são cada vez mais

complexas, o fundo do palco está cada vez mais cheio de um

líquido branco.

Cena 6

O corpo

desnaturalizado

Esses seres dialogam com os seres projetados acima deles, essas

imagens enfatizam a deformação, a desnaturalização do corpo,

cabelos pintados, unhas coloridas, risadas estranhas, a alegrias

dos desengonçados.

Cena 7

O movimento dos

Cabelos de um colorido vibrante laranja, movimentação

engraçada, por vezes apenas pula, e segue seu desenho de

movimento, um tanto inacabado, gira nos joelhos e no chão, gira

146

Anexos – cenas significativas

desengonçados no ar. Outros corpos giram com a cabeça no chão, suspensos nas

pernas pelos amigos, andam com uma marcha engraçada,

exploram as articulações, falam como se quisessem denunciar

algo, andam como corpos moribundos, com os braços para

frente.

Cena 8

O corpo que se exibe

Os corpos revelam uma expressão brutal, mas uma gestualidade

leve, eles se deformam e aplaudem a si mesmos, empurram uns

nos outros, se derrubam, riem, rodopiam e se jogam o tempo

todo.

Cena 9

Corpo frágil X corpo

potência

Os vídeos dão uma potencia significativa as cenas. Desenham o

novo ser que nasce dá relação estreita entre corpo e tecnologia.

As imagens nos fascinam, o corpo animal. Essa cena se completa

com um corpo arrastado para o centro do por um corcunda

(parece um corpo frágil), aquele corpo que aparece no vídeo,

ganha vida, aquele corpo frágil ganham potência, e explora a

queda de alturas diversas.

Cena 10

O corpo distendido

Corpos desafiam seus limites físicos, sendo atirados de autoras

cada vez mais altas. Tudo vermelho e preto, luz baixa, seres

estranhos começam a aparecer, corpos se arrastam no chão

como se não pudesse usar suas pernas, corpos exploram suas

desarticulações, derrepente lá vem uma anomalia gigante, um

bailarino apoiado em estruturas metálicas adentra no palco, esse

gigante de pernas de pau ganha vida quando esse recurso é

utilizado diferentemente do habitual, tornando-se orgânico,

passando a fazer parte daquele corpo que agora não é mais um

corpo-prótese, mas um corpo distendido.

Cena 11

Crianças que não

sentem medo – o corpo

videogame

E brincam os monstros, giram, se jogam, a música é vibrante e

inebriante, como crianças exploram e vencem o medo, ousam

empurrões uns com os outros, andam de formas diversas, para

frente e para trás, incansavelmente. Como energia de criança ou

potencia de seres videogame que nunca param.

Cena12

O corpo diferente

Os movimentos não se relacionam com o entorno, não são

habituais, esses seres pós-humanos, parecem super-hérois

invencíveis que explodem seus limites; deslizam; se fundem uns

com os outros criando novos seres, se fundem ao usar próteses,

pernas e braços metálicos, patins, separador bucal, botas e

joelheiras; voam, uma vez que se jogam no chão de alturas cada

vez mais altas, em cima dos outros, de cadeiras; desmembram-

se, seus membros são expostos às funções básicas das

147

Anexos – cenas significativas

articulações; os corpos presentes nessa composição são aqueles

que a ciência esforçou-se para esconder, o diferente, o deficiente

e o palhaço.

Cena 13

Corpos deformados

O espetáculo explora diálogos entre seres virtuais que são os

slides dos bailarinos são projetados durante o espetáculo, a

violência está em violar a naturalidade do corpo, unhas negras,

cabelos coloridos, perfurações no nariz e nas orelhas, próteses

bucais. Próteses se corporificam, humano-bicho-máquina,

homem-máquina, bicho-humano, pós-humano, um verdadeiro

diálogo entre o singelo e o grotesco, entre a violência e a

delicadeza. Homem e criatura dança, borram seus limites, o que

é meu corpo, o que é o corpo do outro? Quem sou eu? Quem

dança com quem?

Cena 14

A jaula

A queda da parede da frente do palco, como uma jaula, prende

aquele corpo. O diálogo entre os corpo e a parede. Os corpo se

jogam nas paredes de policarbonato, como se quisessem sair da

jaula, eles se jogam na parede de diversas formas e se exibem

como se gostassem da sua exibição.

Cena 15

O corpo projétil

A cena da dança com a cadeira é intrigante, uma mulher bala se

revela, a um diálogo estreito entre aqueles dois corpos

envolvidos, uma dança macabra, que explora diversas formas de

cair a partir e em cima da cadeira.

Cena 16

O corpo bola e os pinos

de boliche

Os corpos se deformam, ousam arrastar uns aos outros,

soqueiam a si próprios, pisam uns nos outros. Deslizam sobre

patins, e se derrubam como bola e pinos de boliche.

Cena 17

Amplificação do

espaço

O cenário é escuro, os figurinos e as músicas sugerem um

ambiente de dúvidas, são muitas estruturas arquitetônicas que

habitam o espetáculo. Este inicia na platéia, o um bailarino anda

de um lado para outro com suas pernas de pau. Tais aspectos

amplificam o espaço.

Cena 18

O espaço cênico

O cenário encontra-se no meio do palco, uma lente de aumento

enorme colocada no centro do palco, nos chamou atenção, ao

amplificar a “metafísica da carne” de uma bailarina que se coloca

atrás dela, confundindo e re-ordenado o pensamento sobre seu

corpo que pode assumir outras conformações. A luz é outro

recurso explorado, determina o que pode e o que não pode ser

visto; contribuindo também para diminuir o espaço e por o corpo

em evidencia.

Cena 19

Os corpos se arrastam pelo chão, rastejam como criaturas que

não podem caminhar, verdadeiras anomalias,as mãos soqueiam

148

Anexos – cenas significativas

Os monstros dançantes

os próprios torsos, os braços puxam e impulsionam o movimento,

seus gestos são precisos, mas ao mesmo tempo soltos e

desprovidos de uma técnica já formalizada da dança, é uma

outra técnica. A idéia que fica ao observar esses monstros

dançantes é a do inacabado, não se consegue perceber o início

de uma cena e o final dela, nem muito menos o início de um

movimento e seu final, as fronteiras estão borradas, as cenas e

os gestos não têm uma forma delineada.

Cena 20

O corpo marionete

O orgânico e o inorgânico se misturam, os corpos dos bailarinos

parecem verdadeiras marionetes, a articulação e a

desarticulação dos membros, dos movimentos, há uma

desconstrução do dançar, o movimento é torto, o corpo parece

ser manipulado. Encaixes de corpos se alternam.

Cena 21

A inversão de valores

Meio animais, entre a potência e a fragilidade. Dois seres, um

distendido através da utilização de pernas e braços metálicos, ou

reduzido a sua própria carne. Ao dançarem juntos enfatizam as

desproporções. Jogos de poder, jogos físicos com corpos

reduzidos a funções básicas como andar e correr. O corpo da

bailarina é arrastado pelo corpo gigante de braços e pernas

metálicos, uma verdadeira inversão total dos valores.

Cena 22

Dilatação do espaço

A estrutura do palco italiano é dessacralizado. O espaço é

multiplicado, vivido junto com a platéia, o cenário ocupa o centro

do palco, e são bastante híbridos. Lentes de aumento, trilhos,

projeções, microfones, óculos, videocenografia, projeção de

slides, música ao vivo. Esses corpos amplificam-se com

estruturas de metal, habitam carrinhos como um andajá imenso,

dança pendurados por um gancho em um trilho, habitam novas

estruturas como paredes cênicas e vidros que são colocadas no

procênio do palco como uma espécie de quarta dimensão, ou

quarta parede que afasta aquelas criaturas do publico por

algumas horas, como se estivesse presos em jaulas, ou fossem

personagens de TV ou Vídeo Game. Nesse espaço, as estruturas

co-existem com os corpos dançantes, ampliando e comprimindo

o espaço.

Cena 23

A exibição da feiúra

A maquiagem é disforme, assim como os penteados, nada está

acabado, o esquisito, o feio, o grotesco e o doente são exibidos

como beleza.

Cena 24

Corpos híbridos

A gestualidade e o figurino revelam corpos mistos, híbridos, e,

que ousam fazer tudo, levantam uns aos outros, se jogam de

149

Anexos – cenas significativas

grandes alturas, se chocam, a gestualidade é a do monstro, mas

um monstro que não tem sexo.

Cena 25

Explorando as

limitações impostas

Os óculos impedem a visão, a força da imperfeição, a exploração

dos limites está em jogo, a bailarina com óculos deixa-se

conduzir, e se entrega e explora as limitações impostas.

Cena 26

Novas convivências

com o espaço: espaço

vertical e espaço

horizontal

O espaço oscila entre o alto e o baixo. Entre o voar e o se

arrastar. Esses seres exploram o inusitado. Ampliam a vivência

com o espaço vertical. O espaço horizontal pode ser vivido de

outras formas, para além das linhas e métricas. Vários espaços

são criados e vividos ao mesmo tempo, o mesmo corpo vive

várias texturas corpóreas.

Cena 27

A lente – ampliação do

corpo

Uma lente de aumento no meu do palco nas chamou bastante

atenção, colocada no centro do palco, uma bailarina que se

coloca atrás da lente re-ordena nossa imagem de seu corpo, ao

lado da lente de aumento parece um ser insignificante, atrás da

lente sua carne é amplificada. Engraçado e provocante, uma

bailarina perto e longe, dança com uma música entusiasmante,

e, ao mesmo tempo com a projeção de uma voz de outro

bailarino que está em frente a uma lente pequena de aumento,

esta cobre apenas seu rosto. A bailarina, ao contrário, tem seu

corpo quase todo re-ordenado pela lente de aumento gigante que

está em sua frente, apenas as pernas e os braços não participam

da cena quando a bailarina se aproxima da lente. Perto e longe,

grande e pequena, rápida e lenta, criatura estranha e gigante,

desordem na ordem esperada.

Cena 28

O corpo palhaço

Os corpos que se apresentam no espetáculo exploram diversas

conformações, e permeiam entre o risismo e o pavor. Dentro de

suas configurações o corpo do palhaço ganha evidencia, e

explora suas potencialidades, ousa pular pogobol, andar de

patins, e realizar fusões com outros corpos.

Cena 29

A configuração de um

espaço panóptico

A estrutura arquitetônica que ganha evidencia do espetáculo In

´perfeito, simula um mecanismo de controle. O espetáculo é

entoado por uma música cantada ao vivo, os cantores estão em

cima de uma estrutura de metal que se situa acima do palco. A

cantora, e seu olhar funcionam como um mecanismo de controle,

vigiando os corpos que dançam e que assistem.

Cena 30

Os corpos deformados

dançam juntos

Os corpos deformados semeiam certa confusão, dançam tão

juntos que se fundem em outros corpos. Os corpos próteses

procriam corpos pequenos, esses se assemelham a um bicho

150

Anexos – cenas significativas

preguiça e permanecem agarrados até que a força da gravidade

os force a cair.

Cena 31

O corpo

Frankensteniano

A aparência do monstro ganha evidência, para tanto reorganizam

seus corpos, fazem uso de próteses bucais, ganham um colorido

especial, simulando Huck ou o corpo podre dos cadáveres.

Cena 33

Explorando o espaço

Há uma “dessacralização do espaço”, seja este cênico, ou o

espaço do corpo, ambos são libertos do uso convencional

clássico. Exploram jogos de relações, abandonam-se uns nos

outros, vivem novos planos, níveis, formas e linhas. O corpo do

Cena 11 explora o espaço.

Cena 34

A aranha gigante

Ao olharmos uma das fusões exploradas pelo grupo, visualizamos

uma imensa aranha que percorre o espaço do espetáculo, tal fato

só foi possível pela utilização das próteses e da exploração da

gestualidade. Vigorosa a aranha anda desloca-se de um lado para

outro, carregando suas presas.

Cena 35

Entre a fragilidade e a

potência

O corpo prótese parece ter certo destaque nas explorações do

grupo, e junto a esse ser observa-se a busca por certos

acasalamentos, essa dança nos mostra um ser que transmite

poder, impotência e fragilidade, e um corpo pequeno, sem

próteses, sendo carregado por esse corpo gigante.

Cena 36

Re-configurando o

espaço

Em meio a escuridão corpos Frankenstein começam a aparecer

empurrando seus bebês com carrinhos gigantes. Um Andajá

imenso também aparece na cena. Aqueles corpos que se

arrastavam, agora andam com auxílio de estruturas que re-

configuram o espaço.

Cena 37

A invasão do espaço –

o fundo do palco ocupa

o centro

O espaço é modificado, o centro do palco é invadido por uma

imensa lente de aumento, que compõe a obra coreográfica e

contribui para a configuração da estética do primado pelo grupo.

151

Anexos – A entrevista realizada com o coreógrafo

Laise – Que tipo de técnicas utiliza em seus processos criativos?

A – Não sei se a gente poderia chamar que é uma técnica corporal desde o

início, acho que o principal nível até agora é uma idéia de corpo específica

que faz e que fez e que continua fazendo com que nós procuremos caminhos

e métodos para poder aplicar ao corpo as idéias que a gente quer aplicar em

si . E nos últimos dez anos, acabou se desenvolvendo essa técnica que a gente

chama de percepção física, a idéia e de que ela se modifica, mas sempre

com a estrutura de que a gente quer produzir uma dança em função do

corpo e não um corpo em função da dança, então a gente não corre atrás

disso, a gente corre atrás de entender o corpo para poder através desse

entendimento produzir a nossa dança. O que eu acho que é perene que é

estável desde o início até agora.

De responsabilidade aberta, sempre de troca, buscamos saber que corpo que

agente estava querendo entender?, Que corpo a gente estava querendo

dançar e a partir disso, a gente começou a desenvolver a procura dessa

estética que acaba sendo sempre vinculada à procura de uma ética que

consiga ser adequada a ela.

Acho que o importante é que a idéia de corpo existe desde o início, essa

preocupação de estabelecer essa idéia de corpo, e, esse corpo é uma dança

em função do corpo, e aí sim, a gente vai começar a perguntar quais são

esses corpos? E cria uma idéia de corpo sozinho, várias conformações sobre a

idéia de corpo que acabam sendo utilizadas para formulação de exercícios

para que a gente possa treinar essa idéia e torná-lo prática, e nisso, para que

ela tenha viabilidade de produzir esteticamente a dança que a gente acaba

produzindo.

Laíse – Então ,com base nisso ,o que você compreende sobre o corpo? O que

é o corpo para você? Ele tem limites ?

A- Falar o que é o corpo é bem difícil, complicado? Ontológico? Acho que o

corpo tem limites sim, e o que a gente faz é trabalhar o entendimento e o

reconhecimento desses limites, conhecer sua fronteira, estabelecer uma

comunicação com ela, mas não acho que o corpo é nossa interface com o

real, não existe nada que a gente faça que não passe pelo corpo, e o corpo

153

Anexos – A entrevista realizada com o coreógrafo

é nosso veículo de reconhecer que a gente está vivo e que inclui ele nesse

reconhecimento e, partindo disso, deve ser muito menos para o corpo e

partindo disso a gente não poderia fazer a nossa dança, violentar essa idéia

de corpo, é por isso que quando a gente fala ,as pessoas falam:”há porque eu

sou leigo em dança”, sim pode ser leigo em corpo, pode ser leigo em algum

conhecimento específico que seja de corpo, mas a pessoa nasceu com corpo

vai morrer com o corpo! Durante essa prática de estar vivo ela estabelece

uma série de idéias sobre o corpo e por isso gosto de partir desses

pressupostos.

Laíse- A partir de uma visão inicial das coreografias, percebe-se a presença de

elementos diferentes,por exemplo :palhaços, freaks e até mesmo a busca por

uma certa monstrificação, porque a necessidade de se recorrer a esses

formatos corporais?

A-A gente volta novamente a essa idéia de corpo como interface de tudo,

em “Violência - 2000”, a gente acabou estabilizando uma procura que agente

vinha fazendo um pouco antes de ela se tornar mais evidente, mais eficiente,

mais coerente até. A gente propõe a idéia de corpo vodu. Violência fala na

percepção e no corpo Vodu. Esse seria um corpo que remete a idéia de vodu

simplória na realidade e não se aprofundando na religião vodu, uma vez tive

um problema com uma francesa na Alemanha onde eu falei sobre o corpo

vodu, e ela perguntou o quanto eu conhecia o ritual vodu africano, eu disse:

olha conheço pouco, conheço vodu de desenho animado. O que a gente vê

é esse termo popular mesmo, de você pegar um alfinete e botar lá no boneco

e espetar e causar uma mal remoto naquela pessoa que se está nomeando o

boneco, e idéia de vodu, e os bonecos, nós mesmos, as alfinetadas seriam os

movimentos e que o corpo a ser objeto de informação, seria o espectador. É

uma violência onde a gente começou a trabalhar essa idéia que passa

também pelo palhaço, acho que o palhaço, também passa por essa

capacidade que eu tenho de gerar algo no meu corpo que remotamente

atinge o corpo do outro, e a primeira idéia de desconforto que chamamos de

violência, o quê agride? É violentar, é chegar de alguma forma e ter que

romper uma barreira que tava fechando algum lugar. Você quebra aquilo e

entra então as quedas, elas surgiram assim.

154

Anexos – A entrevista realizada com o coreógrafo

Nos já víamos tecnicamente trabalhando com uma preocupação com

o chão, Começamos a praticar um pouco aqui como se fossem pequenos

ruídos, batidas, por não dá certo mesmo ruído de réplica, e dentro desse ruído

a gente começa a achar que era viável a gente trabalhar com essa virtuose

do erro. Com essa precisão da falha mesmo e transformar a falha numa

virtude e, o palhaço, vem um pouco dentro da própria história, dado que

surge como um acrobata mais velho que não conseguia fazer mais da mesma

maneira, caía e aí começou a se proteger das aqueles com enxertos de palha

e ficou palhaço, e isso tem um pouco haver com esse rudimentarismo que é

triste e perseverante ao mesmo tempo. Encontra uma saída evolutiva para

não deixar de ser acrobata e incluir a falha como a capacidade de gerar

uma outra informação.

O “violência “passa por isso, pela idéia de palhaço, nesse sentido que já

vem de interesses anteriores nossos, e, por esse corpo vodu, acho que as

quedas se estabilizam aí, a partir daí a agente estabeleceu uma atividade

importante que a queda também se transforma e precisa ter um treinamento

emocional. Acho que qualquer coisa que se faça com o corpo tem que ter

um treinamento emocional envolvido.Tem várias questões incluídas na queda

que descobri depois e que se instalou como uma tecnologia, e ainda a gente

cria um espetáculo para a abrir novos territórios a partir de idéias que a gente

precisa colocar sobre as coisas,

Laíse- Como é que é o seu processo de criação ?Há participação dos

bailarinos nesse processo?

A- Pressupondo que qualquer processo criativo e coletivo, é sempre produto

dessa coletividade, e cada um vai ter o seu papel aí, e, os papéis são

diferentes, meu papel é dirigir, propor, coordenar a idéia, propor a idéia e ser

um pouco de guardião dessa idéia, e óbvio tenho meu traço estético não só

para guardar a idéia, cuidar dela, mas, por dar a eficiência que ela precisa.

Sempre amparado por quem está trabalhando comigo e isso modifica

totalmente o teor do espetáculo, por exemplo: a parte doce foi feita para a

Cláudia, a parte avarenta foi feita para o Marcos e assim por aí nas diferentes

partes, por exemplo: trabalhar uma audição centrar numa menina e começar

a trabalhar ela, faz-se necessário a substituir algumas coisas. Eu não vou criar

155

Anexos – A entrevista realizada com o coreógrafo

uma nova parte do urso, vou procurar entender que elemento ou que forma

eu posso trabalhar com essa pessoa e vou criar um solo pra ela e esse solo

pode entrar se acontecer alguma coisa , na parte do urso por exemplo ,eu

não iria montar outro solo igual ,é um exemplo que eu preciso das pessoas que

tenho para trabalhar, claro que cada um vai ter o seu número de como

estabelecer essa comunicação de trabalho o que você leva de elemento e

tal. Tento o tempo inteiro observar as pessoas, me abrigo e tenho facilidade

para isso e tento me habilitar melhor a isso,me profissionalizar melhor e

reconhecer os corpos dos que estão envolvidos e que iriam trabalhar

comigo,reconhecer que corpo é esse e como é que eu posso fazer com que

ele seja vigoroso dentro do trabalho que a gente quer propor sem perder a

individualidade deles, não posso esquecer daquele corpo que ele tem que

se encaixar no nosso objetivo,que aquele corpo gere novas possibilidades

para mim e não eu tentar listar ele numa expectativa e isso faz com que a

gente tenha um diálogo bom,e a gente precisa de um elenco que tem que

está trabalhando junto. Até as ações que a gente vêm fazendo ultimamente

tanto para meninos quanto para meninas, a agente assiste primeiro as

seleções por vídeos , vem várias pessoas aqui para Florianópolis elas passam

cinco a sete dias aqui fazendo aula ,fazendo ensaios ,participando das coisas

ativamente, programamos algumas coisas para fazer e depois daí a gente

decide se é viável ou não e provavelmente as pessoas entram como estágio e

consequentemente trabalhando, tem que ver se vem de outra cidade se

adaptar aqui, se quer ficar aqui, se é apenas empolgação de momento.

Laíse- Você acha que a sua história de vida, fez com que você procurasse

desenvolver a técnica que você desenvolve no grupo e esse entendimento de

corpo que você tem no grupo?

A- Acho que sim, porque outras histórias de outras pessoas a gente sempre vai

encontrar um reflexo do que a história daquela pessoa que te influenciou,

como lidou com isso para rever essas questões, para mim o fato de ter

escolhido a dança me ajudou bastante a lidar com o corpo, com questões

particulares minhas. Eu sempre tive um corpo mais frágil do que o normal, mas

também nunca achei que isso era demais. Só que aprendi a criar força a partir

da fragilidade, isso me ajudou a encontrar caminhos que me colocassem e

156

Anexos – A entrevista realizada com o coreógrafo

me estimulassem a fazer isso, porque se não, você acha chato. Você está

dançando a técnica clássica e quer trabalhar alguma coisa nesse sentido,

mais sutil, mais de pé, essa estruturação que a gente usa, mas ao mesmo

tempo isso te dá outra capacidade de se integrar com dificuldades que são

boas e são importantes para minha compreensão de corpo individual. No

entanto eu acho que é natural que eu traga isso de volta e isso não pode ser

uma paranóia ou uma obsessão. É preciso olhar o corpo dos outras, o surper

forte e o diferente.

Laíse- Em Seus espetáculos exploram a relação do corpo com a tecnologia.

O que você entende sobre essa relação entre o corpo e a tecnologia. Como

é que você identifica as tecnologias utilizadas pelo Grupo? Elas são utilizadas

para definir a estética do grupo?

A- Então, nós definimos a tecnologia como algo que é a extensão do corpo, o

quê seria extensão só corpo? Não é extensão só, porque dá continuidade ao

corpo deixa ele maior, mais extensão do corpo eu geralmente estou vendo o

jeito da perna de pau, quando a gente usa uma perna de pau, por exemplo,

ela pode ser de madeira, pode ser de inox, pode ser de alumínio, não precisa

ser necessariamente só de madeira. Nós trabalhamos com o corpo bípede,

quadrúpede de inox, o corpo doente. O que interessa não é só a tecnologia

da perna propriamente dita, do objeto mais aquilo que se escalda no corpo

quando o objeto é de alguma forma evocado pelo corpo para cumprir sua

função, o corpo precisa ter uma tecnologia instalada nele para andar de

perna de pau. Então aquele objeto faz com que a tecnologia seja uma

extensão de corpo, extensão de sentido, extensão pra dentro também,

extensão de capacidade e de está hábil para usar aquilo coma eficiência

necessária que aquilo propõe, então aquilo sozinho não é nada, o corpo

sozinho não é nada, então juntos as duas coisas e se tornam uma coisa só feita

de coisas separadas.

157

Anexos – A entrevista realizada com o coreógrafo

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Anexos – A entrevista realizada com o coreógrafo

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Anexos – A entrevista realizada com o coreógrafo

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Anexos – A entrevista realizada com o coreógrafo

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Anexos – A entrevista realizada com o coreógrafo

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Anexos – A entrevista realizada com o coreógrafo

163

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