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Universidade Federal de Santa Catarina
Centro de Filosofia e Ciências Humanas
Programa de Pós-Graduação em Psicologia
A ARTE DE OUVIR RAP (E DE FAZER A SI MESMO): INVESTIGANDO O
PROCESSO DE APROPRIAÇÃO MUSICAL
FLORIANÓPOLIS
2008
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ii
JAISON HINKEL
A ARTE DE OUVIR RAP (E DE FAZER A SI MESMO): INVESTIGANDO O
PROCESSO DE APROPRIAÇÃO MUSICAL
Dissertação apresentada como requisito
parcial à obtenção do grau de Mestre em
Psicologia, Programa de Pós-Graduação em
Psicologia, Curso de Mestrado, Centro de
Filosofia e Ciências Humanas.
Orientadora: Kátia Maheirie
FLORIANÓPOLIS
2008
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iii
AGRADECIMENTOS
Dedico esta dissertação e agradeço a todas as pessoas que contribuíram para o seu
desenvolvimento, em especial:
Meus familiares, Orlando (pai), Edvina (mãe), Grasiele (irmã), Jack (irmão) e Vivi
(cunhada).
Minha namorada, Camila, e a família Bona – tutti buona gente!
Aos diversos colegas de academia, da graduação e do mestrado, que em todos os
momentos possibilitaram diálogos fundamentais para a realização desta pesquisa.
Aos professores, que estimularam o “gosto” pelo pesquisar. Especialmente a Lorena
– que orientou meu TCC e me incentivou a ingressar no mestrado – e a Kátia, orientadora
desta dissertação, que se mostrou uma pessoa implicada (ética e esteticamente) não apenas
com a Psicologia, mas com a vida – por isso o processo de produção deste trabalho foi tão
produtivo e prazeroso. Nada como orientações regadas a risadas, músicas, cafezinhos, etc. e
tal.
A rapaziada do Rap, que se dispôs prontamente a participar desta pesquisa e, mais
uma vez, me ensinou muito sobre a arte, a ciência (Psicologia, Política, Filosofia, etc.) e a
vida.
Obrigado a todos!!!
4
SUMÁRIO
RESUMO...............................................................................................................................5
ABSTRACT ..........................................................................................................................6
1 SE LIGA NO SOM, AUMENTA O VOLUME QUE É RAP DU BOM (Introdução)7
2 TENHO UMA META A SEGUIR (Objetivos).............................................................15
3 ME DIGA, COMO É QUE MANDA A RIMA? (Método)..........................................16
4 SAMPLER’S ESCRITOS (Fundamentação Teórica) .................................................24
4.1 O Rap e sua(s) trajetória(s) sonora(s).........................................................................24
4.2 Música sob o enfoque psicossocial: o ritmo da vida objetivado no coletivo .............32
4.3 Relação Estética, Apropriação Musical e Constituição do Sujeito: a arte de ouvir e de
fazer a si mesmo ...............................................................................................................38
5 TROCANDO IDÉIA COM OS MANOS (Análise das Informações).........................48
5.1 O Rap na cidade de Blumenau ...................................................................................48
5. 2 Trocando idéia com Brown .......................................................................................56
5.3 Trocando idéia com Jão..............................................................................................67
5.4 Trocando idéia com Piá..............................................................................................78
5.5 Trocando idéia com Mix.............................................................................................89
5.6 Trocando idéia com Sansão........................................................................................97
6 JUNTO E MISTURADO, É LADO A LADO (Sintetizando as Análises)................111
7 É IDÉIA DE 1000 GRAU NO BAGULHO (Considerações Finais) .........................136
8 REFERÊNCIAS ............................................................................................................138
9 APÊNDICES..................................................................................................................147
5
Hinkel, J. (2008). A arte de ouvir Rap (e de fazer a si mesmo): investigando o processo de
apropriação musical. Dissertação de Mestrado, Curso de Pós-Graduação em Psicologia,
Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis.
Orientadora: Kátia Maheirie
Defesa: 25/06/2008.
RESUMO
Esta pesquisa teve por objetivo investigar se há e como se processa a relação estética entre
sujeitos ouvintes e a música Rap, no processo de apropriação musical. Partimos de uma
perspectiva sócio-histórica, onde as reflexões metodológicas propostas por Vygotski
estiveram tecidas as idéias de Bakhtin, como também as contribuições de Sartre, em um
movimento dialógico com alguns leitores que se fazem interlocutores destes autores. A
partir deste horizonte, realizamos entrevistas individuais e abertas com cinco jovens
moradores de periferia da região de Blumenau/SC. As análises indicaram a apropriação
musical dos sujeitos investigados como um complexo processo que envolve aspectos
referentes às propriedades físico-perceptuais do objeto estético Rap e a biografia de cada
sujeito-ouvinte. O corpo do sujeito, a forma (musicalidade) e o conteúdo (protesto) do Rap,
e a mediação da alteridade e do imaginário, se fizeram categorias centrais para a
compreensão do processo de apropriação musical. O enlace entre as dimensões ética e
estética também ocupou lugar de destaque nas análises, posto que indicou a afetividade
como postura central no sujeito musical, onde a transmutação afetiva (catarse) possibilitou
aos entrevistados realizar movimentos de (re)invenção biográfica. Assim, a apropriação
musical se mostrou como um complexo processo de conversão do coletivo em singular,
fenômeno que exige um lugar co-criador do sujeito-ouvinte que se apropria dos
significados expressos nas músicas e produz, a partir destes, novas zonas de sentido.
Palavras-chave: Rap; Psicologia sócio-histórica; apropriação musical; catarse.
6
ABSTRACT
This researches had for objective investigate itself there is and as the relation esthetics
between subjects listeners is prosecuted and the song Rap, in the musical appropriation
movement. We start from a partner-historical perspective, where the methodological
reflections proposals by Vygotski were fabrics the ideas of Bakhtin, as also the
contributions of Sartre, in a movement dialogic with some readers that interlocutors of
these are done authors. From this horizon, we carry out open and individual interviews
with five young inhabitants of periphery of the region of Blumenau/SC. The analyses
indicated the musical appropriation of the subjects investigated as a complex phenomenon
that involves aspects regarding the estates physical-perceptuais of the esthetic object Rap
and the biography of each subject-listener. The body of the subject, the form (musicality)
and the content (protest) of the Rap, and the mediation of the social and of the imaginary
one, if did important categories for the comprehension of the musical appropriation. The
union between the dimensions ethics and esthetics also occupied place of highlight in the
analyses, since indicated the affection as important posture in the musical subject, where to
affectionate overcoming (catharsis) enabled them interviewed carry out movements of
biographical invention. The musical appropriation was shown like a complex phenomenon
of conversion of the collective in singular, indicating the co-creative place of the subject-
listener that itself appropriates of the express meanings in the song and produces, from
these, new zones of sense.
Key-words: Rap; partner-historical Psychology; musical appropriation; catharsis.
7
1 SE LIGA NO SOM, AUMENTA O VOLUME QUE É RAP DU BOM
1
(Introdução)
Pesquisar é uma ação intencional e, como tal, tem suas razões de ser. Existem
sempre justificativas para o desenvolvimento de uma pesquisa, como, por exemplo,
interesses pessoais, políticos, tecnológicos, etc. Tais interesses não são antagônicos ou
excludentes, mas dimensões constitutivas de um mesmo fenômeno, uma vez que toda
pesquisa, impreterivelmente, se caracteriza por ser motivada pelo interesse do pesquisador
que a realiza, o qual, por sua vez, está imbricado nas demais dimensões existentes da
sociedade a qual pertence. Considerando esta condição de não-neutralidade que o exercício
da pesquisa possui, inicialmente aponto a motivação pessoal que determina o
desenvolvimento deste estudo.
Quem nunca ouviu uma música com um ritmo (fortemente) marcado, mais ou
menos assim, “puuum...pá, pum-pum-pá, puuum...pá, pum-pum-pá”? Foi de tanto ouvir
estas batidas ritmadas, acompanhadas de letras quilométricas e de, inevitavelmente, ser
afetado por elas, que decidi pesquisar o Rap. Apesar de não ser um aficionado por este
gênero musical, já faz mais de quatorze anos que este exerce em mim ressonâncias,
produzindo afetações intensamente vividas no plano corpóreo (vibrações), cognitivo
(reflexão) e afetivo (sentimentos e emoções). Noutras palavras, há alguns anos venho
dançando, pensando e sentindo o Rap. Afetar em todas as esferas do vivido... eis a saga do
Rap!
A primeira oportunidade de pesquisar este tema ocorreu-me ainda na graduação em
Psicologia, no ano de 2003, mediante a produção da monografia de conclusão de curso.
Nesta ocasião, sob orientação da professora Lorena de Fátima Prim, realizei o estudo da
base afetivo-volitiva expressa nas músicas de MV Bill, um dos ícones do Rap nacional. Foi
em decorrência das reflexões que tal produção propiciou que se fez possível a proposta de
pesquisa para o Mestrado, considerando que, atualmente, o foco deste estudo não se limita
1
Refrão da música “Rap du bom”, de Rappin´ Hood.
8
ao significado/sentido expresso nas letras de Rap, mas volta-se para o público-ouvinte, com
o intuito de compreender como se dá a apropriação deste gênero musical.
Paralelamente a minha vivência pessoal, é possível perceber nos últimos anos a
ocorrência de um crescimento da importância da esfera cultural em oposição às formas
tradicionais de se fazer política. A ação juvenil nestas novas formas de participação social,
nas quais a música vem tomando lugar de destaque, tem possibilitado a construção de
identidades comuns
2
, linguagens e códigos específicos que formam grupos, canalizam
interesses e produzem formas de compreensão da realidade social (Spósito, 2000). Desta
maneira, como indica Lucas (1995), é preciso reconhecer o poder simbólico-afetivo dos
códigos musicais, que participam da constituição de identidades (sejam estas relativas a
etnia, gênero, classe social, etc), e que fazem da música um elemento importante para a
reflexão sobre as transformações sócio-culturais geradas pelo processo de globalização.
Nos últimos anos temos vivenciado o surgimento de inúmeros grupos juvenis
3
que
vêm atuando na esfera da cultura (mas não restritos a ela), com uma sociabilidade e um
espetáculo que envolve músicas, danças, roupas e desenhos. Estes jovens chamam a
atenção da sociedade para a necessidade de se refletir acerca de um mundo marcado pela
exclusão, violência e pela miséria (Herschmann, 2000). Uma destas possibilidades de
atuação juvenil é o Rap, que, em meio a uma multiplicidade de gêneros musicais existentes
na sociedade ocidental contemporânea, é tomado neste estudo em virtude da sua capacidade
de realizar interpretações críticas do viver urbano (Azevedo & Silva, 1999). Os rappers,
conforme Duarte (1999), são concebidos nesta pesquisa como músicos populares da
periferia, literatos no sentido exato da palavra, pois buscam forjar uma literatura para si,
não fazendo uma distinção entre produtor e consumidor, pelo contrário, procurando o
debate e a discussão entre ambos. Assim, o Rap é considerado neste estudo como
instrumento político de uma juventude excluída (Andrade, 1999), um manifesto, que
penetra no cotidiano para descrever com poesia aquilo que é aparentemente desprovido dela
(Jovino, 1999). No Rap, “a poesia brota do concreto em forma de rima” (Viana, 2005, p.
20).
2
O conceito de identidade é compreendido, nesta dissertação, como processos abertos e inacabados, de
movimentos de semelhança e diferença em relação ao(s) outro(s) (Maheirie, 2002).
3
Os grupos juvenis a que Herschmann (2000) se refere em seu trabalho são rappers e funkeiros.
9
J. C. G. Silva (1999) contribui com nosso estudo ao mencionar que as letras de Rap
são permeadas por expressões locais e exprimem o universo da periferia sempre a partir de
uma perspectiva pessoal, de forma tal que toma a condição de exclusão como objeto de
denúncia e reflexão. Guasco (1998) também aponta para a importância do Rap como uma
possibilidade de problematização das formas de viver engendradas em nossa sociedade ao
afirmar que “(...) o Rap nacional transforma-se num espaço de debate através do qual a
juventude da periferia busca compreender a si própria e a seu tempo” (p. 21). Assim, a
escolha do Rap como temática de estudo se dá a partir do reconhecimento de sua
possibilidade de reelaborar esteticamente a experiência cotidiana (J. C. G. Silva, 1999).
Embora tenha surgido no Brasil no início dos anos 80, foi a partir da década de 90
que o Rap conquistou maior espaço no cenário nacional, transpondo, gradativamente, as
fronteiras das periferias de São Paulo e outras grandes cidades, tais como Brasília e Belo
Horizonte
4
. Simultaneamente à disseminação do Rap pelas periferias, houve sua expansão
para localidades não-periféricas, passando a fazer parte das regiões centrais e mais ricas das
cidades brasileiras. Assim, é preciso reconhecer que atualmente existem dois fenômenos
em torno do Rap: 1) a denominada “moda Rap”, na qual este é tomado apenas como um
gênero musical marcado por fortes interesses comerciais advindos da possibilidade de
comercialização dos produtos street wear (discos, roupas, cortes de cabelo, etc); 2) o Rap
como manifestação artístico-política, integrado ao Movimento Hip-Hop, que tem na arte
uma possibilidade de mediação para questões sociais e políticas. Devido a isto, muitos
rappers costumam designar o primeiro de “Rap animação”, visto como sinônimo de
alienação e falta de atitude, e o segundo de “Rap político”, concebido como crítico, voltado
para questões sociais, políticas e ideológicas.
Apesar de reconhecermos que se trata de dois acontecimentos distintos, é possível
questionar sua total separação, uma vez que não há fronteiras rígidas entre ambos (entre os
próprios rappers também não há consenso a este respeito). A noção de político, por
exemplo, costuma ser considerada por grande parte dos rappers como ausente no “Rap
animação” e presente no “Rap político”, entretanto, entendemos que esta é constituinte de
ambos, assim como as relações de consumo, já que é impossível abster-se de uma posição
4
Atualmente o Rap está presente em todo o território nacional, não se limitando as grandes cidades. Em Santa
Catarina, por exemplo, os rappers são encontrados na capital Florianópolis, assim como em outras cidades:
Itajaí, Blumenau, Joinville, entre outras.
10
política e, no atual contexto globalizado, também comercial. Seca (2004) acenou para esta
discussão ao considerar que o show musical pode ser considerado como um acontecimento
que encerra o círculo de uma relação de consumo que se estabelece entre artista e público.
Neste sentido, consideramos pertinente ao debate a busca pela superação de uma visão que
pode levar a uma postura maniqueísta, a qual qualifica os espaços como bons ou ruins,
libertadores ou opressores, para que possamos problematizar as possibilidades que os
rappers acenam, fugindo do discurso sobre verdades.
Tal perspectiva nos permite considerar o Rap como um acontecimento ético-
político, no sentido de que não é algo dado, mas construído sócio-historicamente, podendo
adquirir qualidades opressoras e/ou libertadoras, conforme a sua práxis. Desta maneira,
nosso estudo não irá qualificar qual Rap é mais (ou menos) engajado politicamente. Nosso
foco de atenção está voltado ao Rap como manifestação artístico-política, elemento
constitutivo do Hip-Hop, considerando que este não é um fenômeno homogêneo, nem
isento de relações políticas e mercantis. Isto porque, como considera Pimentel (1999), o
Hip-Hop, ideologicamente, é como sua música, constituído num mosaico que favorece a
prática da (re)apropriação dos valores culturais, artísticos e políticos do contexto no qual se
insere.
A partir deste complexo campo de pesquisa, ao qual nos inserimos desde o ano de
2003, procuramos constantemente tomar contato com a produção acadêmica acerca desta
temática. Com este intuito, realizamos uma pesquisa no Banco de Teses da Capes
5
, no qual
encontramos 42 trabalhos que tratam do Movimento Hip-Hop, os quais, em sua maioria,
dedicam especial atenção ao Rap. Tais trabalhos foram desenvolvidos em diversas áreas do
conhecimento, sendo mais freqüente nas Ciências Sociais (11 trabalhos), Comunicação
(08), Educação (07) e Letras (05). A partir da leitura dos trabalhos, foi possível constatar
que eles possuem uma enorme abrangência de discussão, versando sobre assuntos como: o
caráter ideológico e político do discurso rapper (Araújo, 2003; Damasceno, 2004; Ferreira,
2002; Gonçalves, 2001; Salles, 2002); a relação entre Rap e educação popular e formal
(Gustsack, 2003; Silva, 2004; Siqueira, 2004; Takara, 2002); a construção da identidade de
jovens participantes desta expressão artístico-política (Felix, 2000; Machado, 2003;
5
Pesquisa realizada em setembro de 2006, utilizando a palavra-chave “hip hop”. Ressaltamos que não foi
possível usar a palavra “rap” para a busca na base de dados, pois o sistema identifica todos os trabalhos que
possuem as letras R, A e P, o que indicou um total de 6.726 trabalhos.
11
Magalhães, 2002; Marques, 2002); o Rap como um espaço de expressão juvenil (Andrade,
1996; Herschmann, 1998; Souza, 1998; Santos, 2002); a possibilidade de (re)apropriação
do espaço físico e social das cidades a partir do Rap (Amorim, 2004; Araújo, 2002; Faria,
2003; Laitano, 2001); a relação Rap e mídia (Campos, 2004; Gorczevski, 2002; Mendonça,
2004), entre outros. Grande parte destes trabalhos tem sua importância para o
desenvolvimento de nossa pesquisa na medida em que fornecem informações necessárias
para a compreensão da complexidade inerente a esta temática, tratando de questões
específicas do Rap (como sua história, concepções e ações), assim como propondo
interfaces deste tema com diferentes áreas do conhecimento científico (Educação,
Comunicação, Ciências Sociais, etc).
Na Psicologia foram encontradas três dissertações, sendo uma de Psicologia
Cognitiva e as outras duas de Psicologia Social. Marques (2002), a partir da Psicologia
Cognitiva, investigou o significado do Rap para adolescentes que participam do
Movimento Hip-Hop e considerou que o Rap articula conceitos e símbolos, configurando-
se como uma atividade interpretativa que provê elementos para que adolescentes construam
e desenvolvam suas identidades. Magalhães (2002) teve como objetivo caracterizar e
discutir a identidade do rapper brasileiro, utilizando-se, para tanto, da audição de Rap´s,
encontros e entrevistas com rappers militantes e expoentes do Movimento Hip-Hop. Por
último, temos a pesquisa de Silva (2002), que considerou o Movimento Hip Hop como um
novo sujeito político na esfera pública do cotidiano da periferia e que sua expressão está
impregnada do caráter de contestação social e política, possibilitando uma reapropiação do
espaço público das cidades.
Além destas teses e dissertações, encontramos vários livros e artigos que tratam do
Movimento Hip-Hop e do Rap e que trazem importantes contribuições para a nossa
pesquisa. Nas bases de dados LILACS e Scielo
6
encontramos 09 artigos que tratam do Rap.
Dentre estes, destacam-se os trabalhos de Magro (2002), Dayrell (2002, 2003) e Zeni
(2004). Magro (2002) discorreu sobre o cotidiano de adolescentes envolvidos com o
Movimento Hip-Hop, com o objetivo de apreender outros significados de ser adolescente
no contexto contemporâneo e suas implicações em processos educativos. Dayrell (2002)
discutiu a importância dos grupos musicais juvenis (funk e Rap) nos processos de
6
Pesquisa realizada em novembro de 2006, utilizando as palavras-chave “hip hop” e “rap”.
12
socialização vivenciados por jovens da periferia de Belo Horizonte, problematizando o peso
e o significado de ser membro de um grupo musical no conjunto da vida destes jovens e,
em outro artigo (2003), propôs um olhar sobre os jovens para além dos grupos musicais,
buscando compreendê-los como sujeitos sociais que, como tais, constroem um determinado
modo de ser jovem. Zeni (2004), por sua vez, fez algumas considerações sobre a elaboração
das letras de Rap, a relação entre essa manifestação e o universo da pobreza e da prisão, o
diálogo do ritmo com a tradição da música e da literatura brasileiras.
Estes artigos, assim como os demais trabalhos encontrados (em capítulos de livros e
revistas não indexadas nas bases de dados pesquisadas), concentram-se especialmente em
macro-questões, referentes ao Rap e sua relação com a sociedade, a mídia, a educação, a
identidade coletiva, etc. Assim, o considerável número de trabalhos encontrados revela a
complexidade e a relevância teórica em torno desta temática, mas, aponta para uma lacuna.
Os estudos que encontramos fazem reflexões sobre as possibilidades de construção da
identidade que este gênero musical proporciona aos seus ouvintes, sem, contudo,
problematizar especificamente o lugar ativo do sujeito-público neste processo.
Em nossa perspectiva isto pode trazer complicações para o debate acadêmico, já que
analisa o público a reboque do Rap, considerando este gênero musical como um
instrumento homogêneo capaz de gerar em seus ouvintes um tipo específico de reação já
predefinido. É a partir do reconhecimento desta lacuna que procuramos desenvolver nossa
pesquisa, procurando trilhar um caminho ainda pouco explorado, passando a perguntar não
sobre o autor-artista, mas sobre o público-ouvinte, com o intuito de investigar o processo de
apropriação da música Rap.
Desta feita, ao invés de olhar para os rappers e indagar quais formas de viver estes
possibilitam ao seu público (como ocorreu freqüentemente nos trabalhos acima citados),
procuramos contribuir para a reflexão sobre o(s) modo(s) como os sujeitos podem se
apropriar deste gênero musical. Para tanto, tomaremos a música (Rap) como uma forma de
linguagem reflexivo-afetiva, um modo de sentir e pensar, capaz de criar emoções e inventar
linguagens (Maheirie, 2001, 2003); a relação estética como um modo específico de relação
com o mundo, na qual um sujeito (concreto e singular) se posiciona com um determinado
olhar diante de um objeto, possibilitando o descolamento da percepção imediata para a
produção de complexas sínteses de significados e sentidos, num processo de implicação
13
afetiva (Vázquez, 1999; Vigotski
7
, 1999, 2003). A apropriação musical, por sua vez, está
sendo aqui entendida como um movimento de conversão do coletivo em singular, o qual
pressupõe um lugar ativo (co-criador) do sujeito-ouvinte que se apropria dos significados
expressos nas músicas e produz, a partir destes, novas zonas de sentido.
Assim, concebemos que a arte – em especial a música – participa do cotidiano das
pessoas como uma mediação entre o coletivo e o singular, possibilitando tornar pessoal
aquilo que era coletivo, sem deixar de continuar sendo social (Vigotski, 1999). Neste
prisma, “como toda vivência intensa, a vivência estética cria um estado muito sensível para
as ações posteriores e, naturalmente, nunca passa sem deixar marcas em nosso
comportamento posterior” (Vigotski, 2003, p. 234).
Parafraseando Sartre (1984), podemos dizer que não nos interessa o que o Rap faz
com os jovens, mas o que eles fazem de si a partir daquilo que o Rap fez deles
8
. Nosso
intuito não é falar por estes jovens, nem tão pouco ouvi-los. O que procuramos é a
dialogicidade, uma vez que, como Amorim (2006), entendemos que pesquisador e
pesquisado são produtores de texto, destacando que a produção de um não pode emudecer a
do outro, nem tão pouco realizar um tipo de fusão dos dois pontos de vista. Assim como a
autora, consideramos necessário manter o caráter dialógico da produção de conhecimento, a
fim de revelar as tensões existentes entre seus atores. Deste modo, o ato de dizer a própria
palavra, como considerava Freire (2004), não é privilégio de alguns, mas direito de todos,
já que a palavra é práxis e, como tal, permite ao homem pronunciar o mundo e, ao mesmo
tempo, transformar a si próprio e aos demais.
Por fim, é importante ressaltar que ao tomar os ouvintes como foco de estudo nossa
pesquisa não estabelece uma cisão entre estes e os artistas, uma vez que, a partir das
contribuições de Bakhtin (1926, 2003), reconhecemos ambos como integrantes de uma
mesma relação, onde cada posição deve sempre ser pensada a partir das outras com as quais
se constitui. Nesta perspectiva, “pode-se dizer que o poeta trabalha constantemente em
conjunção com a simpatia, com a concordância ou discordância de seus ouvintes” (Bakhtin,
1926, p. 10). Ou, como diria Marx (1987), produto e consumo não são atividades isoladas e
7
Utilizamos duas formas de escrita para o nome deste autor (Vygotski/Vigotski), respeitando o idioma de
edição da obra consultada.
8
A frase de Sartre é: “Para nós, o homem caracteriza-se antes de tudo pela superação de uma situação, pelo
que ele chega a fazer daquilo que se fez dele” (1984, p. 151-152).
14
distintas, mas partes de uma mesma totalidade na qual cada uma, ao realizar-se, cria a outra
numa reciprocidade.
15
2 TENHO UMA META A SEGUIR
9
(Objetivos)
2.1 Objetivo Geral:
Investigar se há e como se processa a relação estética entre sujeitos ouvintes e a
música Rap, no processo de apropriação musical.
2.2 Objetivos específicos:
1) investigar se o sujeito (re)cria a si mesmo a partir de sua relação com o Rap,
considerando a possibilidade de produção de sentidos engendrada no processamento da
apropriação musical.
2) Compreender de que modo os ouvintes de Rap objetivam suas relações com este
gênero musical, ou seja, indagar se o Rap se mostra (e de que forma) como mediação para o
viver destes jovens (em seus modos de pensar, sentir e agir).
3) Contribuir para o conhecimento teórico na interface Psicologia e Música,
procurando desenvolver reflexões a respeito da forma como os sujeitos podem se apropriar
de um gênero musical.
9
Trecho da canção “H.aço”, do grupo DMN.
16
3 ME DIGA, COMO É QUE MANDA A RIMA?
10
(Método)
A escolha do método para a realização de uma pesquisa consiste numa tarefa árdua
e demanda um constante exercício auto-reflexivo, visto que esta não inside somente sobre o
sujeito a ser pesquisado, mas, acima de tudo, porque delineia o desenvolvimento da
investigação e afeta o próprio pesquisador. Por isso, a partir de uma perspectiva sócio-
histórica, consideramos a questão metodológica indissociável de uma abordagem
ontológica e epistemológica, na medida em que envolve uma concepção de mundo, de
homem e do próprio ato de produção do conhecimento (Gonçalves, 2002). Portanto, “a
busca do método se converte em uma das tarefas de maior importância na investigação. O
método, nesse caso, é ao mesmo tempo premissa e produto, ferramenta e resultado da
investigação” (Vygotski, 1995, p. 47).
Com isto, temos que “(...) uma metodologia não se define por uma coleção de
técnicas e instrumentos, e sim pela lógica que orienta o processo de investigação; lógica
esta que, por sua vez, é determinada pelos pressupostos teórico-epistemológicos que
caracterizam um dado paradigma” (Alves, 1991, p. 56).
Reconhecendo a indissociabilidade e a mútua constituição existente entre teoria e
método, nossa pesquisa não se restringe a uma ação instrumental e mecanizada, pois se
trata de uma escolha não apenas científica, mas política e ideológica, já que envolve um
compromisso com uma visão de homem (e seu objeto de estudo) e com as conseqüências
de tal escolha (Ozella, 2003). Noutras palavras, “o método é uma arma social e política”
(Sartre, 1984, p. 114). Neste sentido, entendemos que o ato de pesquisar se configura como
uma atividade que envolve um compromisso ético-afetivo e exige a produção de novos
sentidos para a construção de um “mundo que merece ser vivido” (Maheirie, 1994, p.156),
onde a multiplicidade dos processos de exploração que coisificam o homem possam ser
questionados em prol de outras formas de relação, com vistas à constante superação do
sofrimento e a ampliação do campo de possibilidades humanas.
10
Refrão da música “Fúria verbal”, de Thaíde e Dj Hum.
17
3.1 Sujeitos da pesquisa: “os manos!”
Os sujeitos participantes desta pesquisa foram escolhidos mediante a utilização de
alguns critérios norteadores:
a) ser morador de periferia (residir na cidade de Blumenau/SC ou proximidades);
b) ser assíduo ouvinte de Rap e identificar-se como “público-irmão”, no sentido
proposto por Seca (2004). Este conceito será discutido no item 4.3 desta dissertação, por
ora basta apontar que o entendemos como aquilo que no senso-comum costuma ser
chamado de aficcionado, fã;
O número de sujeitos entrevistados não foi determinado a priori, o que significa que
a delimitação dos sujeitos ocorreu de acordo com a quantidade e qualidade das informações
adquiridas durante a pesquisa. No total, foram entrevistados cinco ouvintes de Rap, tendo
sido todos utilizados para o processo analítico da dissertação. Além destes, também foram
realizadas entrevistas com três rappers com o intuito de conhecer a história deste gênero
musical na cidade. A fim de manter a privacidade dos entrevistados, todos os nomes citados
neste trabalho são fictícios.
A escolha dos sujeitos foi realizada com base na técnica das redes, que se
caracteriza por solicitar ao primeiro entrevistado que indique outro sujeito a ser pesquisado
(e assim sucessivamente). Optamos por esta estratégia por entender que os ouvintes deste
gênero musical se comunicam entre si, conhecendo uns aos outros e, geralmente, formam
grupos que se reúnem em torno desta temática, fato que permitiria nos orientar quanto aos
sujeitos que poderiam participar da pesquisa.
Julgamos importante justificar o motivo que nos levou a entrevistar Brown,
considerando que este foi o primeiro sujeito entrevistado. Além de ser ouvinte de Rap, ele
também é Mc, o que, aparentemente, poderia configurar um erro metodológico, já que o
foco da pesquisa são os ouvintes e não os músicos. Entretanto, entendemos que a
participação deste jovem era imprescindível para o desenvolvimento de nossa pesquisa,
uma vez que consideramos a intensa relação que ele apresenta com o Rap (enquanto
ouvinte e Mc). Brown participa da cena rapper blumenauense desde seu início, em meados
dos anos 90, e possui vasto conhecimento sobre a produção de rappers em nível regional,
nacional e internacional.
18
A partir de tais questões, estamos questionando se não seria um erro pensar o artista
e o público como instâncias totalmente desconexas, já que estes se constituem mutuamente
(Bakhtin, 1926, 2003; Maheirie, 2001; Seca, 2004;), concepção esta que é realçada em se
tratando do Rap, uma vez que neste gênero musical o lugar do músico e do ouvinte é
pensado dialogicamente, pois “é na relação entre aquele que diz e aquele para quem se diz
que deve ser pensada a força assumida pelo Rap” (Duarte, 1999, p. 19).
Por fim, temos ainda outro motivo para a escolha de Brown, que se refere ao fato do
pesquisador já ter um relacionamento pessoal com este jovem anterior ao desenvolvimento
da pesquisa. Em nossa perspectiva, esta proximidade entre pesquisador e pesquisado
favorece o desenvolvimento da entrevista porque esta, como toda e qualquer interação
verbal humana, é um evento social – no sentido bakhtiniano (1926) do termo. Ou seja, ela
sempre ocorre como mediação entre duas ou mais pessoas que ocupam posições singulares,
posições estas que não apenas contextualizam suas falas, mas as constituem.
3.2 A procura de informações: “trocando idéia com os manos”
Apoiando-nos na epistemologia qualitativa proposta por González Rey (2002),
concebemos que a construção do conhecimento em Psicologia não visa a coleta de dados,
mas a construção de informações, pois a validade de um conhecimento não se verifica nos
dados empíricos, mas na capacidade de diálogo que estes abrem ao pesquisador. Com isto,
temos que a construção do conhecimento se caracteriza por ser uma produção construtiva-
interpretativa, não sendo uma simples soma de fatos constatados de forma direta no
empírico, já que “a interpretação é um processo em que o pesquisador integra, reconstrói e
apresenta em construções interpretativas diversos indicadores obtidos durante a pesquisa,
os quais não teriam nenhum sentido se fossem tomados de forma isolada, como
constatações empíricas” (p. 31).
Esta postura construtiva-interpretativa só se realiza na medida em que se reconhece
a condição interativa da produção de conhecimento, o que, por sua vez, enfatiza a relação
pesquisador-pesquisado como dimensão essencial e outorga valor especial ao contexto no
qual se dá o desenvolvimento da pesquisa. Desta maneira,
19
só a presença do pesquisador na situação interativa que toda pesquisa implica
representa um elemento de sentido que afeta de múltiplas formas o envolvimento
do sujeito estudado com a pesquisa. O sujeito pesquisado é ativo no curso da
pesquisa... O sujeito, na realidade, não responde linearmente às perguntas que
lhe são feitas, mas realiza verdadeiras construções implicadas nos diálogos nos
quais se expressa (González Rey, 2002, p. 55).
A entrevista foi tomada como instrumento desta investigação em virtude do
reconhecimento da dimensão interativa da produção de conhecimento, no qual este recurso
metodológico se configura como um momento essencial, já que “sem a implicação
subjetiva do sujeito pesquisado, a informação produzida no curso do estudo perde
significação e, portanto, objetividade, no sentido mais amplo da palavra” (González Rey,
2002, p. 28). Assim, a comunicação se converte num processo imprescindível da definição
metodológica, sendo a entrevista uma conversação entre dois sujeitos e não uma troca
formal de perguntas-respostas, de modo que as informações adquiridas nunca aparecem
como acabadas, exigindo sempre um posterior momento de construção efetuado pelo
pesquisador (González Rey, 1997). Esclarecemos que foram realizadas entrevistas abertas,
a partir de roteiro norteador
11
, ocorridas em locais escolhidos pelos entrevistados, sendo
que um destes optou pela praça de alimentação de um estabelecimento comercial e os
demais escolheram suas próprias residências.
Aguiar (2006) aponta a importância da utilização da entrevista ao indicá-la como
um meio privilegiado para a apreensão da singularidade humana, visto que permite
investigar os significados e os sentidos
12
, considerados pela autora como categorias centrais
da pesquisa a partir do referencial teórico-metodológico da Psicologia Sócio-Histórica.
Neste prisma, a entrevista foi concebida como instrumento desta investigação a partir do
reconhecimento de sua capacidade de favorecer um processo de produção do conhecimento
de caráter construtivo-interpretativo e interativo (González Rey, 2002).
11
Ver roteiro norteador das entrevistas no apêndice.
12
As categorias significado e sentido são tomadas aqui a partir da perspectiva vygotskiana (1992) – ver o
capítulo “Relação Estética, Apropriação Musical e Constituição do Sujeito: a arte de ouvir e de fazer a si
mesmo”.
20
Como instrumento auxiliar na busca das informações, durante a entrevista,
solicitamos aos entrevistados que indicassem uma ou duas músicas que fossem capazes de
se configurar num elemento de síntese do que este gênero musical significa para eles.
Assim, o Rap indicado foi utilizado como um recurso para mobilizar o desenvolvimento da
entrevista, possibilitando um enriquecimento da mesma, sendo analisado como elemento
constitutivo dos significados e sentidos produzidos pelos sujeitos no processo de
apropriação musical.
Outro recurso utilizado na busca das informações foi a observação de eventos e
shows de Rap ocorridos na cidade. No total, foram observados quatro shows, ocorridos
entre os meses de abril e novembro de 2007, sendo um destes promovido durante a
realização de um campeonato de basquete de rua; outro em comemoração ao “Dia do
Trabalhador”; outro durante um campeonato de break num evento em comemoração a
abolição da escravidão; e o último numa festa promovida independentemente por jovens da
cidade. Tais observações, apesar de não terem sido utilizadas como fontes diretas para
análise das informações, foram importantes no sentido de propiciar ao pesquisador
conhecer a cena rapper blumenauense, possibilitando uma abrangente apreensão da
totalidade constituinte deste contexto.
3.3 Análise das informações: a apropriação (do pesquisador) da apropriação
(dos manos)
González Rey (2002) acena para a complexidade presente no processo de análise
das informações, uma vez que “o significado da informação não surge como produto de
uma seqüência de dados, mas como resultado de sua integração no processo de pensamento
que acompanha a pesquisa, que é, essencialmente, um processo de produção teórica” (p.
77). Desta maneira, o pesquisador não deve ter por objetivos a predição, a pura descrição
ou o controle, mas sim procurar investigar o fenômeno com o intuito de conhecer,
esclarecer, entender e interpretar os processos que o constituem. Isto configura o que o
autor caracteriza como a transição de uma epistemologia da resposta para uma
21
epistemologia da construção, que busca reconhecer o lugar essencial que a singularidade
ocupa na produção do conhecimento, pois
o sujeito é histórico, uma vez que sua constituição subjetiva atual representa a
síntese subjetivada de sua história pessoal, e é social, porque sua vida se
desenvolve na sociedade, e nela produz novos sentidos e significações que, ao
constituir-se subjetivamente, se convertem em constituintes de novos momentos
de seu desenvolvimento subjetivo (González Rey, 2002, p. 38).
Vigotski (1995) auxiliou a pensar o desenvolvimento de nossa pesquisa ao propor
três princípios que formam a base de sua abordagem metodológica: a) a análise deve se
concentrar nos processos e não nos objetos/produtos; b) a investigação deve ser efetuada
com o objetivo de fornecer uma explicação e não a simples descrição dos fenômenos; c) a
análise deve procurar a dimensão histórica e social do fenômeno investigado e não se
limitar a seus aspectos imediatamente disponíveis, efetuando uma análise genotípica ao
invés de fenotípica, procurando “converter o objeto em movimento e o fossilizado em
processo” (p. 105).
Tais princípios nos auxiliaram a conceber o movimento de análise como uma busca
pela apreensão dos sentidos, não bastando apenas identificar as palavras expressas pelos
sujeitos pesquisados, posto que é preciso compreender sua tendência afetivo-volitiva, seus
motivos e interesses, desejos e necessidades, afetos e emoções (Vygotski, 1992).
O problema da fragmentação do conhecimento foi apontado por Vygotski (1992),
ao criticar a postura do pesquisador que busca explicar por quê a água apaga o fogo e, para
tanto, analisa separadamente os elementos hidrogênio e oxigênio, deparando-se com o fato
de que o hidrogênio é inflamável e o oxigênio causa a combustão. Para o autor, a análise
em decomposição impossibilita uma compreensão dialética do fenômeno estudado, visto
que os elementos não agem decompostos, mas unidos, numa relação de constituição mútua.
Desta forma, ao invés de se ocupar da decomposição, o pesquisador necessita estar atento
às relações estabelecidas entre os elementos constituintes do fenômeno estudado, buscando
as condições de possibilidades engendradas em seu movimento.
As falas dos sujeitos entrevistados, nesta perspectiva, são o ponto de partida para
nossa investigação, posto que “o ato humano, por mais simples que possa parecer, deve ser
22
caracterizado e compreendido em relação às condições objetivas da situação, aos
condicionamentos impostos pela exterioridade e também em relação aos possíveis, ao
futuro, que o ato tenta atingir” (Maheirie & Sawaia, 2006, p. 02). Assim, recorremos ao
movimento progressivo-regressivo proposto por Sartre (1984) com o intuito de realizar uma
compreensão dialética do processo de apropriação musical dos jovens participantes desta
pesquisa.
A realização do movimento progressivo-regressivo nos possibilitou desenvolver a
análise em direção à compreensão da singularidade vivida na universalidade, realizando um
movimento que parte da singularidade em direção à universalidade e retorna a
singularidade, sempre numa perspectiva histórica, já que as ações humanas “representam
simplesmente a superação e a manutenção do dado num ato que vai do presente em direção
ao futuro” (Sartre, 1984, p. 181). Desta maneira, o movimento progressivo-regressivo nos
auxiliou a capturar a totalização da história singular e coletiva dos entrevistados,
considerando que “é preciso ir mais longe e considerar em cada caso o papel do indivíduo
no acontecimento histórico” (Sartre, 1984, p. 168). Para o autor, o movimento de análise
aponta para o fato de que o homem não pode evitar se apropriar do social, de forma tal que
a universalidade sempre encontra uma fisionomia, um corpo e uma voz que a particulariza
e a projeta em direção a novas objetivações.
Bakhtin (2003) também contribui nesta discussão, oferecendo subsídios para a
realização de nossa investigação ao conceber o conhecimento nas Ciências Humanas como
fruto do diálogo produzido por dois (ou mais) sujeitos. Para o autor, a dialogicidade é uma
dimensão fundamental para a produção de um conhecimento capaz de reconhecer o homem
como sujeito produtor de discurso, e não como simples objeto.
Com base em Vygotski (1992, 1995), Bakhtin (2003) e Sartre (1984), entendemos o
processo de análise como um movimento em busca da totalidade do fenômeno estudado,
considerando que a condição humana é sempre aberta, em movimento. Tal concepção
aponta o cuidado que se deve ter para não fragmentar as informações adquiridas, a fim de
não perder as conexões que possibilitam sua compreensão, já que a análise, conforme
Bakhtin (2003), se configura como correlação de um dado texto com outros textos.
Com isto, temos que a simples descrição não dá conta da complexidade constituinte
dos fenômenos, o que nos levou a considerar que não nos interessava tão somente descrever
23
a ocorrência da apropriação do Rap por jovens de periferia. O que nos moveu foi a busca
pela apreensão dos sentidos que determinados sujeitos produziram no processo de
apropriação musical, questionando se há e como se processa a relação estética entre os
ouvintes e o Rap. A categoria “sentido”, deste modo, se refere à singularidade como um
fenômeno historicamente construído e indica para a tendência afetivo-volitiva do pensar, do
sentir e do agir humano. Outrossim, “o sentido coloca-se em um plano que se aproxima
mais da subjetividade, que com mais precisão expressa o sujeito, a unidade de todos os
processos cognitivos, afetivos e biológicos” (Aguiar, 2006, p. 15).
Por fim, esclarecemos que, partindo da realização das entrevistas procedemos
simultaneamente com a transcrição e a leitura das mesmas, com o intuito de construir os
núcleos de significação para a realização da análise propriamente dita
13
. Tais núcleos se
constituíram em espaços nos quais problematizamos os temas/conteúdos/questões centrais
apresentados pelos entrevistados, procurando considerar as falas dos sujeitos não por sua
freqüência e/ou quantidade, mas por sua emocionalidade e envolvimento pessoal (Aguiar,
2002).
Destarte, partimos de uma perspectiva sócio-histórica, onde as reflexões
metodológicas propostas por Vygotski (1992, 1995) estiveram tecidas as idéias de Bakhtin
(1926, 1998, 2003), como também as contribuições de Sartre (1984), em um movimento
dialógico com alguns leitores que se fazem interlocutores destes autores (Aguiar, 2002,
2006; González Rey, 1997, 2002; Maheirie, 2001, 2002, 2003; Zanella, 2005, 2006; entre
outros). Com isso, visamos à construção de um cenário de pesquisa, onde se ecoa as
múltiplas vozes que fazem soar a orquestra que cria e executa o tom desta investigação,
realizando uma apropriação (do pesquisador) da apropriação (dos manos).
13
Apesar de considerarmos que a análise já se inicia com a transcrição das entrevistas, pontuamos que sua
especificidade ocorre no momento em que os núcleos de significação são construídos e articulados entre si (e
com os demais elementos sócio-históricos que o constituem) com vistas à compreensão do fenômeno
estudado.
24
4 SAMPLER’S ESCRITOS
14
(Fundamentação Teórica)
4.1 O Rap e sua(s) trajetória(s) sonora(s)
“Sem apoio, sem tocar nas grandes rádios o som resistiu a
todos... nos fecharam caminhos, abrimos outros,
diretamente onde estava o povo. Palcos, ruas, praças... a
voz da periferia, que insistem em calar, chega pra ficar de
maneira coerente, mexendo com a cabeça e o coração da
nossa gente” (E se esse som estourar? – GOG)
A seguir, traçaremos uma breve história do Rap, não como produção musical
autônoma, mas como fenômeno constituinte de um movimento maior, chamado Hip-Hop.
Deste modo, falar sobre Rap remete, impreterivelmente, ao Grafite (arte plástica) e ao
Break (dança), expressões que juntas formam o Hip-Hop (Amorim, 1997; Andrade, 1999;
Magro, 2002; Rose, 1997, entre outros).
Segundo Magro (2002), o Hip-Hop é um movimento juvenil que surgiu nos EUA,
no final da década de 1960, reunindo práticas culturais de jovens negros e latino-
americanos nos guetos das grandes cidades. Neste movimento, o Break é dançado pelos
b.boys e b.girls (breakers boys e breakers girls), o Grafite é desenhado pelos grafiteiros e o
Rap é composto pelo Dj (disc-joquey), responsável pela montagem das músicas e pelo Mc
(mestre de cerimônia), cantor que é na maioria das vezes compositor das letras. Além
destes quatro elementos – b.boy, grafiteiro, Dj e Mc – há ainda um quinto elemento,
relacionado ao caráter político-social do Hip-Hop. Uma forma de sistematizar a ação social
e política desenvolvida pelos integrantes do movimento são as posses. Conforme Andrade
(1999), as posses são uma espécie de associação que tem como propósito desenvolver
atividades artísticas entre os membros do seu grupo (composto geralmente por pessoas da
mesma rua ou bairro), com ensaios e reuniões semanais ou quinzenais, realizando
14
Entendemos que a elaboração teórica de uma pesquisa se dá como uma forma de sampler. Tal como um Dj,
que cria novas músicas a partir da combinação de outras já existentes, o pesquisador realiza um processo de
síntese (teórica), mediante o qual são produzidos novos horizontes de discussão.
25
apresentações musicais e outras atividades, como palestras em escolas, por exemplo. A
autora comenta ainda que algumas posses se articulam com partidos políticos e/ou
entidades do movimento negro. Segundo J. C. G. Silva (1999), as posses são uma espécie
de família forjada, um espaço próprio pelo qual os jovens não apenas produzem arte, mas
apoiam-se mutuamente, desenvolvendo estratégias que possibilitam uma reinterpretação da
experiência juvenil periférica.
O Hip Hop tem um aspecto social muito forte, tanto no Brasil como em outros
países. Todos os elementos do Hip Hop, de alguma forma, procuram levar uma
mensagem, uma espécie de denúncia da realidade vivida na periferia. Passar
informação, uma mensagem consciente é muito importante na cultura Hip Hop.
Os dois pilares do movimento são a atitude e a conscientização. Claro que a
diversão também faz parte da cultura (Richards, 2005, p. 35).
Ao procurar identificar a origem do Rap – abreviação da expressão rhytm and
poetry, que significa ritmo e poesia – muitos estudiosos elegem os EUA como os criadores
deste gênero musical. Entretanto, outros autores
15
afirmam que sua origem remete ao canto
falado africano, adaptado à música jamaicana da década de 1950 e influenciado pela cultura
negra dos guetos norte-americanos no período pós-guerra (Magro, 2002). Conforme
Andrade (1999), as raízes do Rap podem ser identificadas na população escravizada tanto
do Brasil, quanto dos Estados Unidos. No Brasil o canto falado do Mc remete aos
ganhadores de pau – escravos que trabalhavam nas ruas de Salvador e que se utilizavam do
canto falado para protestar contra a escravidão. Na América do Norte, a referência são os
griots, escravos das fazendas de algodão do sul daquele país. Desta maneira,
O rap não é propriedade dos americanos. Tanto a música dos Estados Unidos
quanto a do Brasil são a soma de várias coisas do mundo. Você pode falar que
ele é pan-africano, porque ele é uma fusão, que vem do reggae, que nasceu com
os caras tocando na Jamaica e que ouviam rhythm’n’blues de Miami (Sales
citado por Rocha, Domenich & Casseano, 2001, p, 132-133).
15
Dentre estes se encontram integrantes do Movimento Hip-Hop nacional, como MV Bill e Big Richards,
bem como estudiosos do tema que buscam compreender as condições sócio-históricas necessárias para o
surgimento do Rap, com destaque à cultura negra africana, em especial à Jamaica.
26
Com isto temos que o Rap não é uma criação norte-americana, mas uma forma de
expressão oral que tem suas condições de possibilidade engendradas a partir da tradição do
canto falado africano, desenvolvido e expandido principalmente com o advento da
escravidão e do tráfico negreiro. Assim, ao invés de eleger Nova Iorque como o “berço” do
Rap, é preciso reconhecer toda a herança do canto falado africano, para aí sim poder
considerar que o Rap adquiriu formato semelhante ao atual em território norte-americano,
no final da década de 60, quando Dj´s e Mc´s operaram uma sofisticada fusão entre a
oralidade africana e a utilização de tecnologia musical (Magro, 2002; Spósito, 1994). Desta
forma, podemos considerar que o Rap é fruto de momentos e contextos históricos distintos
(continente africano, Jamaica, EUA e Brasil), emergindo a partir da fusão da musicalidade
oral com a tecnologia dos instrumentos musicais existentes nos EUA na década de 60,
sendo posteriormente (re)apropriado em território brasileiro a partir dos anos 80, se
mostrando como uma forma de denúncia social e de promoção da sociabilidade juvenil.
Esta condição plural de constituição do Rap indica que, apesar de muitos rappers
concebê-lo como contraposto a industria cultural, não há possibilidade de compreendermos
este enquanto gênero musical a partir de tal perspectiva. Isto porque, de acordo com
Menezes Bastos (1995), entendemos que a música popular não é apenas veiculada pela
fonografia, uma vez que sua existência se torna possível justamente em virtude do
estabelecimento tecnológico-industrial. Semelhante postura é indicada por Piedade (2006),
que afirma ser impossível pensar a música popular, em sua dimensão histórica, isolada da
história fonográfica. Markman (2007) também contribui com este debate ao mencionar que
a globalização transcende o âmbito econômico e proporciona uma mestiçagem cultural,
fenômeno possível em virtude da industria cultural. No que tange especificamente ao Rap,
entendemos que esta discussão se mostra a partir da relação de apropriação mútua existente
entre este gênero musical e a industria cultural, acontecimento que se dá de forma dinâmica
e instável, e fornece as condições de possibilidade tanto para a produção e a divulgação das
músicas, quanto para sua apropriação por parte dos ouvintes.
O desenvolvimento do Rap não ocorreu como um projeto estruturado, mas sim
como um complexo movimento de manifestação das tradições orais africanas a partir da
apropriação da tecnologia musical. Esta junção entre tradição e tecnologia foi realizada,
inicialmente, por alguns poucos músicos afro-caribenhos que haviam imigrado para os
27
EUA, característica esta que se mantém viva até os dias atuais na reinvenção cotidiana
exercida por seus praticantes
16
. No entanto, no que se refere às condições de possibilidade
para a consolidação do gênero musical Rap – tal como o conhecemos atualmente, há três
músicos que são considerados referência por terem auxiliado no processo de criação dos
principais métodos utilizados pelos músicos para a estruturação do Rap. Kool Herc, foi um
dos iniciantes, quando imigrou da Jamaica para o território norte-americano e levou
consigo, além dos sound systems
17
, a expressão verbal dos toasters jamaicanos – saudações
que o Dj realizava aos que chegavam à pista de dança em ritmo e entrecortado – precursor
do mestre de cerimônia. Grandmaster aprimorou as técnicas de discotecagem, como a
colagem, a sincronização e a mixagem de trechos de diferentes vinis. Bambaataa, por sua
vez, a partir do convívio nas ruas do Bronx, em Nova Iorque, propôs que as gangues
trocassem as brigas de rua pela disputa artística, dando origem às batalhas de break e de
Rap – situações nas quais jovens se desafiavam para ver quem se manifestava
artisticamente com maior desenvoltura. Foi neste contexto que, por volta do final da década
de 60, começou-se a utilizar o termo Hip-Hop, como ensaio de novos modos de fazer
música e de pensar a situação da população negra norte-americana (Rocha, Domenich &
Casseano, 2001).
Para que se possa compreender o Rap é preciso considerar a produção musical negra
norte-americana dos anos 60 e 70, devido a grande influência que o soul e o funk
exerceram sobre os rappers, tanto nos EUA, quanto no Brasil (Pimentel, 2000). Os músicos
que produziram o funk e o soul foram muito importantes para a conscientização da
população negra norte-americana da década de 1960, momento histórico bastante
turbulento devido ao embate entre a segregação racial e o movimento de luta pelos direitos
civis dos negros. “Esses dois estilos musicais, além de resgatarem o gospel e o blues,
reforçaram as expressões negras norte-americanas, dando ingredientes ao movimento black
power” (Tella, 1999, p. 57, grifos do autor). No entanto, em 1968, o soul se tornou um
16
A invenção no Rap não é fruto da capacidade de alguns seletos artistas, mas uma condição acessível a todos
seus praticantes, fato este que caracteriza a criação deste gênero como um movimento constante que ocorre
até os nossos dias, como podemos notar nas sofisticadas fusões realizadas por rappers de todas as partes do
mundo. No Brasil, podemos citar as criações de grupos como “Da Guedes”, que une as tradições gaúchas ao
Rap, “Pavilhão 9” que realiza uma fusão do Rap com o Rock, e “Rappin’ Hood” que utiliza em suas
composições os diversos estilos musicais brasileiros, como o Samba, a Embolada e a MPB.
17
O sound system era uma espécie de “discoteca ambulante”, composta por caminhonetes ou caminhões
equipados com caixas de som utilizadas para a realização das festas de rua.
28
termo vago, sinônimo de black music, perdeu seu caráter revolucionário e se configurou
como um produto comercial (Vianna, 1988). Segundo este autor, o termo funk deriva da
gíria funky, que no fim dos anos 60 deixou de ter uma conotação pejorativa
18
e passou a ser
símbolo do orgulho negro, de forma que a música funk radicalizou as propostas iniciais e
empregou ritmos mais marcados e arranjos mais agressivos.
Tella (1999) cita que, apesar do desenvolvimento do soul e do funk, é apenas com o
Rap que ocorre nas periferias das grandes cidades norte-americanas a radicalização da
afirmação da negritude e o protesto contra a discriminação étnico-social da população
negra, de modo que “nas letras dos raps a construção de uma identidade positiva e a
reflexão sobre os problemas do cotidiano dão a tônica das músicas” (p. 59). Abromovay,
Waiselfisz, Andrade, e Rua (1999) citam que, nos EUA, os rappers possibilitaram o
renascimento da população negra que havia sido abafada durante a década de 1970, de
modo a buscar respostas para as condições de vida das minorias, criando um movimento de
reconstituição da memória coletiva em prol de novas formas de expressão. Desta feita, o
Rap é fruto de um momento histórico marcado pelo embate entre a segregação racial e o
movimento de luta pelos direitos civis dos negros, desencadeado a partir da década de 1960
nos EUA e disseminado para vários países do mundo.
No Brasil, esta influência pode ser percebida por meio da realização dos bailes
blacks – espaços de diversão e conscientização para a juventude negra (Tella, 1999). Este
acontecimento indica uma característica do Rap que é o incentivo à sociabilidade, uma vez
que a constituição deste gênero musical ocorreu mediante a realização de festas, que se
mostravam como uma opção de lazer e um espaço profícuo para o encontro e a organização
juvenil. Nos EUA, por exemplo, as festas eram conhecidas como “block parties”, realizadas
ao ar livre, nas ruas dos bairros negros e pobres (J. C. G. Silva, 1999). No Brasil, os locais
de encontro foram os salões de baile dos bairros de periferia, onde ocorriam os “bailes
blacks”, espaços importantes para a expressão de sentimentos, comportamentos e valores
culturais que possibilitaram a evocação de tradições afro, reinventando-as e transformando-
as em novas linguagens (Azevedo & Silva, 1999).
Conforme Pimentel (2000), o Rap chegou ao Brasil no início dos anos 80 e se
consolidou como autêntica trilha sonora da periferia, sendo escolhida pela juventude pobre
18
Inicialmente, a gíria funky era utilizada nas ruas para designar algo desagradável, sujo, malcheiroso.
29
e afro-descendente como representante de suas idéias. A cidade de São Paulo foi o principal
local de difusão do Rap nacional. Na capital paulista, assim como nos EUA, o Rap se
caracterizou por ser uma produção de jovens negros, moradores de periferia que, por meio
dos bailes e das lojas específicas de musicalidade negra, possibilitou o desenvolvimento da
chamada cultura de rua
19
. Os rappers brasileiros trilharam um caminho próprio para a
consolidação de sua expressão artístico-política, procurando alternativas diante da “cultura
oficial”, com o intuito de não agir como uma simples reprodução de modelos externos. Para
tanto, por meio de parcerias entre os grupos de rappers, foram criadas rádios comunitárias e
selos próprios para possibilitar a veiculação e a gravação das músicas. Além disto,
considerando que o sistema educacional formal não proporcionava aos jovens de periferia
conhecer a história dos negros, ao contrário, contribuía para ocultar as práticas políticas e
culturais que perpetuavam a condição de desqualificação social desta população, os rappers
partiram em busca de seus interesses.
A partir do “autoconhecimento” sobre a história da diáspora negra e da
compreensão da especificidade da questão racial no Brasil, os rappers
elaboraram a crítica ao mito da democracia racial. Denunciaram o racismo, a
marginalização da população negra e dos seus descendentes. Enquanto
denunciavam a condição de excluídos e os fatores ideológicos que legitimavam a
segregação dos negros no Brasil, os rappers reelaboraram também a identidade
negra de forma positiva. A afirmação da negritude e dos símbolos de origem
africana e afro-brasileira passaram a estruturar o imaginário juvenil,
desconstruindo-se a ideologia do branqueamento, orientada por símbolos do
mundo ocidental... A valorização da cultura afro-brasileira surge, então, como
elemento central para a reconstrução da negritude (J. C. G. Silva, 1999, p. 29-
30).
O Rap contribuiu significativamente para a consolidação do Movimento Hip-Hop
no Brasil, na medida em que se ocupou de dois temas centrais: o primeiro relacionado à
reconstrução da identidade negra e, o segundo, à experiência de desqualificação social
19
“Cultura de Rua é a denominação reivindicada para suas práticas, que, ao menos ao nível do discurso, não
aspiram aos salões aristocráticos, nem ligam a mínima para quem inventou a palavra cultura, porque, antes de
ser um conceito, para eles é um modo de vida e expressão. Eles a empregam num sentido que transcende a
sua utilização antropológica mais ampla, para definir uma opção estética, política e social” (Azevedo & Silva,
1999, p. 75).
30
vivida pela juventude da periferia, transformando-se num importante instrumento de
resistência e de preservação da cultura negra. Permeadas por expressões locais, as letras de
Rap passaram a exprimir o universo da periferia sempre a partir de uma perspectiva
pessoal, de forma tal que toma a condição de exclusão como objeto de denúncia e reflexão
(J. C. G. Silva, 1999).
A periferia torna-se o principal cenário para toda a produção do discurso do rap.
Todas as dificuldades enfrentadas por estes jovens são colocadas no rap,
encaradas de forma crítica, denunciando a violência – policial ou não – o tráfico
de drogas, a deficiência dos serviços públicos, a falta de espaços para a prática
de esportes ou de lazer e o desemprego. Em meio a esse conjunto de denúncia e
protesto, ganha destaque o tema do preconceito social e, principalmente, o
racial.... E, pelo fato de os membros dos grupos serem em grande maioria
afrodescendentes, o enfoque étnico-social ocupa um espaço central no discurso
produzido. Ao primeiro momento de denúncia e revolta, segue-se um posterior
reforço positivo da auto-estima e afirmação da negritude com resgates culturais
importantes (Tella, 1999, p. 60).
De acordo com Rocha, Domenich e Casseano (2001), assim como outros ritmos
afro-norte-americanos, o Rap tem um sentido de resistência cultural e constitui um capítulo
recente de uma história que se inicia no século XIX e trata da constituição de uma
identidade negra por meio da música. Tella (1999), afirma ainda que o caráter de resistência
cultural da música produzida pela população negra não foi exclusividade dos EUA e pode
ser encontrada na música de países caribenhos, como também no Brasil. Segundo Pimentel
(2000), o Rap é um dos galhos da grande árvore da música negra – é bisneto do spiritual e
do blues, neto do soul, filho do funk, irmão do rock, primo do reggae, do samba, do
maracatu, da embolada...
Assim, a partir desta breve (re)construção histórica, podemos perceber que ocorreu
com o Rap algo semelhante ao sucedido com outros gêneros musicais pertencentes a
música popular. Conforme Menezes Bastos (1998), a música popular não é somente um
novo tipo de música que se soma aos demais, ela não apenas reproduz, mas reconstrói o
passado e postula o futuro, num movimento onde o geral e o particular se articulam
atendendo a lógicas locais, regionais, nacionais e globais. Desta maneira, não é possível
31
pensarmos o Rap como um fenômeno isolado, muito pelo contrário, devemos considerá-lo
como inscrito num amplo universo musical, constituído pelo diálogo com inúmeros gêneros
musicais (conforme mencionado neste capítulo).
Com isso, chamamos a atenção para um elemento imprescindível em nossas
reflexões, que é a necessidade de superar a concepção de que o Rap é um produto norte-
americano que influenciou o Brasil (e demais países), pois concordamos com Menezes
Bastos (1998) quando indica que ao se falar em música, a partir do século XX, não é
possível afirmar que um gênero musical tenha subsistido isoladamente ou se configurado
somente por difusão, já que a “influência” é sempre acompanhada de uma elaboração
resignificadora.
32
4.2 Música sob o enfoque psicossocial: o ritmo da vida objetivado no coletivo
“O Rap é compromisso, não é viagem”
(Rap é compromisso – Sabotage)
Qual a função de ser da música? Ela oferece algo para a constituição dos seres
humanos? Como participa do viver em nossos dias? Ou ainda, por que estudá-la? Estas são
algumas das questões que julgamos imprescindíveis para o desenvolvimento de nossas
reflexões na presente pesquisa.
Para Vigotski (1999), a arte
20
é um fenômeno humano, derivada da relação do
homem com o seu contexto físico, social e cultural, podendo ser vista como mediação para
compreender a vida social. Com esta postura o autor concebe a arte não como uma ação
mística e/ou divina, ao contrário, a insere no bojo da realidade humana, um ato tão real
quanto qualquer outro movimento do nosso ser. Seguindo estas considerações, a música,
como qualquer expressão artística, precisa ser compreendida como atividade humana
inserida num determinado contexto social e político, isto é, como trabalho humano, postura
esta que considera o homem e o contexto social para a inteligibilidade da sua produção. A
partir desta perspectiva, é possível atentar para a especificidade da música enquanto um
processo, uma forma de sentir e pensar, capaz de criar emoções e inventar linguagens
(Maheirie, 2001).
Música é manifestação de crenças, de identidades, é universal quanto à sua
existência e importância em qualquer que seja a sociedade. Ao mesmo tempo é
singular e de difícil tradução, quando apresentada fora de seu contexto ou de seu
meio cultural (Pinto, 2001, p. 223).
Ao mesmo tempo em que aponta para a arte como ação humana, Vigotski alerta
para o fato de que a arte não pode ser tomada como reflexo do real, já que “(...) na arte, a
20
Não é nosso propósito definir o que é ou não arte, até porque não há consenso a este respeito entre os
estudiosos do tema. Esclarecemos que a arte é aqui entendida como produto humano (Vázquez, 1999;
Vigotski, 1999, 2003). Assim, a partir desta perspectiva, o mais coerente seria falar em “objetivações
artísticas” ao invés de “arte”, porém optamos por continuar utilizando o termo “arte” em decorrência de sua
citação pelos inúmeros autores pesquisados para esta dissertação.
33
realidade está tão transformada e modificada que não é possível fazer uma transferência
direta do significado dos fenômenos da arte para os da vida” (2003, p. 228). Isto porque,
para o autor russo (1999, 2003), apesar da arte recolher da vida seu material, não fica
restrito a ela e acaba superando-a. Destarte, a arte não é um espelho do real, mas uma de
suas dimensões, mediante a qual a ação humana pode se realizar com toda a sua força
(Duarte, 1999). Com isso, podemos concordar com Vázquez (1999), quando afirma que a
arte não é inútil, pois possui uma função essencial de enriquecer o ser humano. Assim,
como diria Bakhtin (2003, p. 73), “a arte me dá a possibilidade de vivenciar, em vez de
uma, várias vidas, e assim enriquecer a experiência de minha vida real”. Mais uma vez,
Vigotski nos alerta para uma questão essencial e afirma que apesar de ter a capacidade de
enriquecer o nosso psiquismo, “(...) a obra de arte em si não é boa nem má, ou, para ser
mais exato, implica enormes possibilidades de bem e de mal, dependendo tudo isto apenas
do emprego e do destino que dermos a este instrumento” (1999, p. 322).
Estas questões servem de base para que possamos compreender que a música,
objetivação artística tomada como foco desta investigação, é uma questão social (Vigotski,
1999). Na direção destas reflexões, temos o estudo de Tella (1999), que concebe o Rap
como instrumento capaz de possibilitar a construção de identidades coletivas e a construção
da auto-estima negra, considerando a arte como “(...) importante veículo para a formação
de grupos, integrando socialmente seus membros como um espaço de lazer e mobilização
social” (p. 59). Azevedo e Silva (1999), que também tomam o Rap como objeto de estudo,
demarcam que a música ocupa lugar central na cultura negra, de onde surge o Rap, de
forma que ela faz parte da própria vida dos afro-descendentes e tem sido um canal
fundamental para criar novas formas de sociabilidades, podendo ser entendida como
expressão dinâmica de pertencimento. O estudo destes autores aponta para o fato de que as
práticas musicais, dentre as maneiras de tornar a vida possível diante das adversidades,
estão presentes nos momentos mais ordinários, bem como naqueles em que se projetaram
movimentos de resistência, configurando-se como um elemento de lazer, de crítica social e
de sociabilidade.
Seca (2004), psicólogo social francês, em seu estudo sobre os músicos underground,
contemplando os gêneros Rock, Rap e Tecno, também contribui para nossas reflexões, na
medida em que afirma que estes grupos minoritários têm agido no sentido de propor romper
34
com o sistema, de forma que a música tem se convertido em componente da sociedade, da
mesma maneira que a religião, o exército, a política e a literatura o fizeram em outros
momentos históricos.
Além destas pesquisas, podemos perceber cotidianamente que nos últimos anos
houve um crescimento na importância da esfera cultural em oposição às formas tradicionais
de se fazer política. Segundo Spósito (2000), é neste contexto que os grupos musicais
parecem constituir uma nova possibilidade de vida em conjunto, desafiando o poder,
invertendo a lógica dominante instrumental e construindo alternativas de sentido. Maheirie
(2001), contribui neste debate, mencionando que a música pode ser considerada uma forma
de resistência e superação do instituído, entendendo-a como uma questão social, que realiza
juntamente com a política um vínculo que questiona os valores sociais e as significações
dos sujeitos. Para esta autora, a música é particular e universal, pode unir ou separar, falar
do belo e da felicidade, mas também da dor e do sofrimento, enfim, falar da vida. Neste
sentido, “os músicos transmitem uma mensagem nas suas letras e um sentido na sua
música, podendo trazer elementos novos para a reflexão sobre os valores sociais, mesmo
quando tentam mostrar somente as coisas tais como estão acontecendo agora” (Maheirie,
2002a, p. 49).
Em nossa pesquisa o enfoque estético da música tem um fundamento psicossocial
(Vigotski, 1999), com vistas a possibilitar a combinação das vivências do ser humano em
nível singular com a relação estética de um objeto que é considerado como produto social e
histórico. Conforme este autor, “a arte é o social em nós” (p. 315), já que mediante a
vivência de uma obra artística um sentimento social converte-se em pessoal, sem deixar de
continuar sendo social. Nesta perspectiva, a música é concebida como “(...) uma forma de
comunicação, de linguagem, pois por meio do significado que ela carrega e da relação com
o contexto social no qual está inserida, ela possibilita aos sujeitos a construção de múltiplos
sentidos singulares e coletivos” (Maheirie, 2003, p. 148). Ela é uma linguagem reflexivo-
afetiva, ou seja, expressão do pensamento afetivo, que possui uma função simbólica,
expressão de toda uma época, com suas determinações e possibilidades (Maheirie, 2003).
Martins (1989), complementa esta discussão ao considerar que apesar da música ter
como matéria-prima as emoções, percepções e idéias, estas não são suficientes para se
produzir uma música, já que esta ocorre mediante a transformação de tais elementos numa
35
organização sonora significativa. Conforme este autor, os sentimentos necessitam adquirir
um significado inteligível para se transformarem e/ou serem transformados em música, pois
“o sentir é cognitivo – veicula um significado – e portanto não tem como se contrapor à
cognição” (p. 10). Neste sentido, a música não é só expressão da emoção, ela não apenas
expressa, mas constitui o ser humano em sua totalidade de ser.
Ao entender a música como uma forma de linguagem, é preciso ter claro que a
linguagem é constitutiva e constituidora do sujeito, de modo que o pensamento e a
linguagem são a chave para a compreensão da consciência humana (Vygotski, 1992). Do
mesmo modo, é preciso atentar para o fato de que cada característica que compõe a música
popular participa do cotidiano das pessoas, nos seus diversos gêneros e estilos, uma vez que
“o sujeito subjetiva tais características e as objetiva de volta, em forma de idéias, posturas,
modo de andar, falar, vestir, dançar e de perceber o mundo que está inserido” (Maheirie,
2002a, p.41).
Segundo Frith (1987), a música participa intensamente de nossas vidas, pois
vivemos numa paisagem sonora onde todo o tempo estamos ouvindo músicas que se
associam a imagens, produtos, lugares, pessoas, enfim, a música é uma forma de
individualização, de tal modo que sempre estamos trazendo canções e sonoridades para
dentro de nossas vidas e ritmos para os nossos corpos. Para este autor, o caráter essencial da
música está no fato de que ela não é apenas uma expressão das pessoas, mas a própria
criação delas, já que mediatizado pela música o homem constrói um entendimento sobre si
próprio e sobre os outros.
Concebendo a música como uma das esferas constituintes do humano, Frith (1987)
aponta que ela pode ser utilizada de modos diversos e indica quatro funções sociais. A
primeira seria a sua capacidade de responder a questões de identidade coletiva e singular,
sendo utilizada pelas pessoas como uma forma de auto-definição e permitindo que cada
sujeito encontre um lugar social para si. Esta função se cumpre ao produzir um prazer de
identificação, mediante o qual cada sujeito se identifica com a música e os artistas que
gosta, bem como com o público que compartilha a mesma preferência. Quanto aos gostos
divergentes, há um movimento de distanciamento, o que caracteriza esta função como um
jogo de identidade na igualdade e na diferença, na medida em que inclui os gostos e estilos
semelhantes e exclui os antagônicos.
36
A segunda função diz respeito a capacidade que a música tem de administrar o
relacionamento entre a vida emocional pública e privada das pessoas. Isto ocorre na medida
em que a música é uma forma pública de expressão do privado, possibilitando que as
emoções pessoais tomem forma e voz, ganhem intensidade emocional e sejam expressas
tão claramente pelo artista que a própria pessoa (público) considera que seria incapaz de
fazer-se entender com suas próprias palavras. Conforme o autor, esta possibilidade de
expressar de forma intensa e clara as emoções pessoais no âmbito público explicaria o
fenômeno da idolatria, que ocorre não porque o público queira ser tal como o artista, mas
porque reconhece neste a expressão exata de seus próprios sentimentos.
A terceira função seria organizar o conceito de tempo e formar a memória popular.
A música como um elemento capaz de fornecer uma experiência mais vívida do passar do
tempo e que intensifica a vivência do presente. A relação direta com os aspectos físicos da
música (o pulsar, a batida e o ritmo) controla a organização temporal dos sujeitos e, em
decorrência disto, permite uma reorganização da memória coletiva e singular,
intensificando lembranças e concentrando a atenção no sentido de tempo.
A quarta e última função social da música assinalada por Frith (1987) é uma
conseqüência das funções anteriores, trata-se do sentimento de que a música é algo que
possuímos. Este “possuir” não se refere somente a música como uma mercadoria material
(disco, cd, e demais produtos), mas a própria canção enquanto bem simbólico. É muito
comum ouvirmos a frase “está tocando a nossa música”, isto é possível porque “ao
‘possuir’ uma música, fazemos dela parte de nossa própria identidade e a colocamos dentro
de nosso próprio sentido de ser”
21
(Frith, 1987, p. 9).
Assim, com estas quatro funções sociais, o autor demarca a capacidade que a
música tem de criar identidades coletivas e singulares, administrar os sentimentos e
organizar o tempo, configurando-se num importante elemento da condição humana. A
música, a partir destas funções, pode possibilitar uma experiência de transcendência do
cotidiano, “que nos leva para fora de nós mesmos” (Frith, 1987, p. 9), pois parece tornar
possível um novo tipo de auto-reconhecimento, assim como nos localiza socialmente e
pode sugerir que as circunstâncias sociais que vivemos não são imutáveis. O autor ressalta
que a música pode desempenhar tais funções através de seu impacto sobre as pessoas,
21
Tradução de Inês Alfano.
37
considerando que ela é importante elemento para o processo de identificação em função de
algo específico, que é sua intensidade emocional direta, considerando-a como uma fonte de
emoções fortes. Entretanto, Frith (1987) alerta para o fato de que a música não é
revolucionária nem reacionária por si só, visto que não é independente das forças sociais.
Isto é, a música é mediação e todas suas funções são possibilidades de relações que podem
se oferecer ao homem.
38
4.3 Relação Estética, Apropriação Musical e Constituição do Sujeito: a arte de
ouvir e de fazer a si mesmo
“A rima é muito mais que a tinta e o pergaminho... pra
quem sente frio é cobertor, é alívio na hora da dor... não se
silencia nos lamentos... transforma o homem por inteiro... é
a palavra no maior significado, adversária da frieza de um
dicionário” (A rima denuncia – GOG)
É lugar comum no Ocidente (desde o Renascimento) associar diretamente estética e
arte. Como nos alerta Vázquez (1999), esta é uma ação reducionista, já que embora a arte
ocupe um espaço privilegiado no universo estético ocidental contemporâneo, não é seu
objeto exclusivo. Segundo o autor, a relação estética, como uma forma específica de
apropriação humana do mundo, não se restringe à arte, podendo se manifestar nas mais
diversas esferas da vida, o que nos autoriza a reconhecer diferentes objetos estéticos, como
o estético natural, o estético artístico, o estético técnico, o estético industrial e o estético da
vida cotidiana. Nesta pesquisa, em virtude dos objetivos traçados, nossa discussão será
restrita ao estético artístico, especialmente a música, com o intuito de compreender o
processo de apropriação do Rap por jovens de periferia.
De acordo com Vázquez (1999), desde os filósofos pré-socráticos do século VI (a.c)
a Estética é tomada como objeto de reflexão. Entretanto, apesar desta raiz histórica, o autor
afirma que a Estética é relativamente jovem enquanto ramo do saber ou disciplina filosófica
especial, datada de meados do século XVIII, quando surge sua primeira sistematização
teórica com o filósofo alemão Alexander Baumgarten. Considerando que a palavra estética
tem sua origem na expressão grega aisthesis, que significa literalmente sensação, percepção
sensível, Baumgarten estrutura a Estética como uma teoria do saber sensível, disciplina
filosófica que se ocupa de uma forma de conhecimento obscuro, inferior ao saber racional.
Assim, a Estética “nasce sem fundamento empírico, histórico e social e, portanto, com uma
esmagadora carga especulativa” (Vázquez, 1999, p.09).
Vázquez (1999) se dedica à Estética sem desconsiderar o viés reducionista e
racionalista que historicamente esteve atrelado a seu estudo e aponta que já em sua origem
39
ela demonstra sua validade para além do caráter especulativo, na medida em que tem sua
atenção voltada ao sensível. Este autor amplia a concepção de Estética, considerando-a a
partir de uma perspectiva materialista-dialética de homem, da história e da sociedade,
entendendo que “a Estética é a ciência de um modo específico de apropriação da realidade,
vinculada a outros modos de apropriação humana do mundo e com as condições históricas,
sociais e culturais em que ocorre” (Vázquez, 1999, p.47).
Com o intuito de esclarecer as particularidades da relação estética, Vázquez (1999)
utiliza as contribuições de Bertold Brecht, que indica para a necessidade de observar o
habitual de maneira que pareça estranho. A partir desta perspectiva, a relação estética se
caracteriza como uma dialética da união e da separação, onde o sujeito necessita de um
movimento de identificação e afastamento com o objeto estético, pois ao se distanciar do
objeto o sujeito pode recuperar sua liberdade, seu poder reflexivo-crítico, descolando-se do
cotidiano e abrindo possibilidades para a criação de uma nova realidade, não menos
humana. Assim, a relação estética não se dá em prol de uma função prático-utilitária, mas
simbólica, na medida em que o objeto é desligado da função originária que possuía e passa
a contribuir para a construção de uma nova dimensão humana.
Vázquez (1999) ressalta que a relação estética é concreta e singular, situada e datada
historicamente. Noutras palavras, é uma relação que ocorre entre um sujeito que se coloca
numa postura estética e um objeto que se mostra estético, condicionada por fatores
econômicos, sociais e culturais. Nesta perspectiva, a base desta relação é a busca pela
superação da unilateralidade funcional de um objeto, a desconstrução de uma relação já
estabelecida para a construção de outras formas de relação. É a concretização da
possibilidade de re-significação, visto que é uma tentativa de transformação do sujeito
mediante a implicação dos sentidos, um exercício de desnaturalização, uma crítica a
instrumentalização humana em prol da construção de novos sentidos. Assim, conforme
Zanella (2006), a estética, enquanto dimensão sensível, propicia um modo específico de
relação com o mundo, pautado por uma sensibilidade que permite transcender o caráter
prático-utilitário da cultura capitalística e reconhecer a potência criadora que afirma o ser
humano em sua humanidade.
Vigotski (1999) contribui para esta discussão ao desenvolver a sua análise das artes
a partir de um interesse especificamente voltado para os processos conscientes implicados
40
na criação artística de sujeitos que produzem e consomem arte. Na concepção deste autor, a
arte é entendida como produção humana, situada social e historicamente, e age como
sistema simbólico elaborado conscientemente e deliberadamente pelo artista com o intuito
de possibilitar ao seu público a catarse. O ponto nevrálgico da relação estética seria a
possibilidade de submeter emoções angustiantes e desagradáveis a uma descarga, à sua
destruição, capaz de transformá-las em sentimentos opostos. Este processo foi denominado
por Vigotski (1999, 2003) de catarse, como uma reorganização dos processos psicológicos
complexos
22
mediada pelos sentimentos. Assim, “a arte é sempre portadora desse
comportamento dialético que reconstrói a emoção e, por isso, sempre envolve a mais
complexa atividade de uma luta interna que é resolvida pela catarse” (Vigotski, 2003, p.
235). Por necessitar desta contradição afetiva, o autor (1999) considera a arte como uma
técnica social dos sentimentos. Nestes termos, a arte não distrai nossos sentimentos ou nos
contagia, mas força-nos a vencê-los (Sawaia, 2006).
A música, sob esta ótica, é capaz de cumprir a função de dar uma forma aos
sentimentos, emoções, imaginação e reflexões, já que os transforma num todo
organizado e inteligível, objetivado em sons que se articulam sobre os
fragmentos de silêncio (Maheirie, 2003, p. 152).
O objetivo final da catarse não é a repetição de qualquer ação real, mas a sua
superação, de maneira que uma obra de arte vivenciada esteticamente cria um estado muito
sensível para ações posteriores e pode ampliar nossa opinião sobre as coisas, fazer-nos
observar os fenômenos com outros olhos, generalizar e reunir fatos por vezes dispersos
(Vigotski, 1999, 2003). No caso da música, por exemplo, o autor russo (1999) considera
que ela age de modo catártico, não causando nenhuma ação direta, já que seu efeito é muito
mais sutil. Ela atua como motivação para uma ação posterior, como uma forma de
elaboração da emoção, uma alteração do cotidiano, organizando o comportamento em vista
de um futuro, elucidando o psiquismo. Neste sentido, a música desperta em seu ouvinte (e
no seu produtor) um complexo universo de sentimentos e emoções, isto porque sua base
22
Os processos psicológicos complexos se referem às atividades psicológicas mediadas semioticamente,
como, por exemplo, o pensamento, a linguagem e a memória deliberada.
41
psicológica reside precisamente na capacidade de desenvolver e aprofundar os sentimentos,
em reelaborá-los de modo criador (Vygotski, 1998).
Ao tratar da relação estética, é preciso problematizar a relação existente entre autor
e público, já que a arte não é fechada em si mesma e precisa ser compartilhada, de modo
que a criação do autor só se completa na apropriação do público (Sawaia, 2003). Como
bem demonstrou Vázquez (1999), quando se fecham as portas de um museu e o público se
faz ausente, inexistindo qualquer contemplação, os objetos ficam fora da situação estética,
possuindo uma existência muda, potencial, mas não efetivamente estética. “Então, o criador
é insuficiente, pois precisa do outro que contempla sua obra para que ela possa completar-
se” (França, 2006, p. 94). Da mesma maneira, uma música que não é ouvida e/ou
vivenciada por um público, seja por meio de um show ou de um disco, não tem a
possibilidade de se mostrar esteticamente e acaba por se caracterizar como um objeto
potencialmente estético. Sua potencialidade de fato só acontece na medida em que é
estabelecida sua relação com o público, visto que “o sujeito e o objeto por si sós, à margem
de sua relação mútua, não têm, real e efetivamente, uma existência estética. O objeto
necessita do sujeito para existir, da mesma maneira que o sujeito necessita do objeto para
encontrar-se em um estado estético” (Vázquez, 1999, p. 108).
No caso da música, de acordo com Seca (2004), a relação entre autor e público
parece ser ainda mais intensa, já que a música é uma forma estética destinada a ser
interpretada pelo público. Para este autor, dentre as várias possibilidades que o público tem
de tomar contato com a música (discos, internet, etc), o show se configura como um
momento especial, a tal ponto de ser considerado como fundamento existencial do músico,
na medida em que proporciona uma relação imediata, sincrônica e com uma identidade de
sentimentos entre o músico e seu público. Seca (2004) utiliza uma metáfora para se referir à
magnitude desta relação, afirmando que o músico precisa do público como uma lâmpada
necessita da luz, indicando, fundamentalmente, uma reciprocidade entre artista e público.
Assim como uma lâmpada sem luz não pode ser caracterizada como tal, o público só se
configura em relação a um grupo musical, e vice-versa. O show é o momento mais claro e
intenso desta relação, pois só ocorre se houver a presença destes dois elementos e o seu
desenrolar depende, imprescindivelmente, da atuação de ambos. Citro (1997), também
acena para esta condição ao considerar que o público não é mero espectador, mas autor
42
conjunto do show. Neste sentido, os shows podem ser considerados como espaços capazes
de aproximar os homens, possibilitando a superação da dicotomia indivíduo-sociedade,
constituindo-se como momentos nos quais os sujeitos podem falar a respeito de si próprios
(Maheirie, 2002a).
No que tange a relação músico-público, Seca (2004) considerou que o público
ocupa um lugar ainda mais relevante no caso do Rap, concebendo-o como um “público-
irmão”. Esta forma de público específico, apesar de ser limitado em comparação com as
grandes multidões que freqüentam shows de alguns célebres artistas, se caracteriza por ser
composto por jovens aficionados por um gênero musical (neste caso, o Rap), possuindo
vasto conhecimento sobre seus músicos, participando com freqüência de shows, comprando
cd´s e demais produtos ligados aos artistas, possuindo uma postura crítica e exigente.
Guasco (1998) complementa esta discussão ao conceber que o show de Rap possui uma
particularidade, uma vez que se caracteriza como uma espécie de mistura entre comício e
ritual religioso, sem deixar de ser uma festa. Assim, o show de Rap caracteriza-se como um
espaço capaz de expressar e compartilhar sentimentos, comportamentos e valores culturais,
possibilitando que tradições sejam evocadas e transformadas em novas linguagens
(Azevedo & Silva, 1999).
Vigotski (1999) apresenta uma postura importante para nosso estudo ao conceber
que a experiência do ouvinte com a música caracteriza-se como um tema complexo,
demarcando que os efeitos da arte agem de modos diversos em cada sujeito. Vázquez
(1999), na mesma direção, afirma que o objeto estético é inesgotável, sempre aberto e que a
Estética não faz predições, visto que é impossível prever os limites e a composição do
universo estético, as formas que adotará uma prática artística ou os valores que presidirão a
produção e a apropriação de uma obra, por exemplo. Mas se não é possível prever a forma
como se dá uma relação estética, o que pode ser dito a respeito do processo de apropriação
musical?
Como aponta Vázquez (1999), toda relação estética é concreta e singular, situada
sócio-historicamente, é uma experiência particular atravessada pela produção humana em
toda a sua história, capaz de promover a produção de novas significações, num movimento
de superação da realidade, tanto numa perspectiva singular, quanto coletiva. Nesta direção,
Frith argumenta que as experiências musicais contêm um significado social, pois estão
43
sempre dentro de um contexto específico, assim “não somos livres para entendermos o que
quisermos em uma canção” (1987, p. 05). Com isso, temos que a apropriação musical não
ocorre dentro do sujeito, como um fenômeno intrapsíquico, pelo contrário, acontece na e
pela relação de um sujeito com um objeto estético, que se desenvolve a partir de
determinadas condições sociais, políticas, culturais, econômicas, entre outras.
Seguindo com o intento de compreender o processo de apropriação musical, nos
deparamos com um elemento indispensável: a percepção – já que a música, para ser
apropriada, necessita ser ouvida
23
. Todavia, o objeto estético não se esgota na percepção,
uma vez que este é só o primeiro ato necessário para o acontecimento da relação estética
(Vázquez, 1999; Vigotski, 1999, 2003). A percepção se faz necessária porque o objeto
estético é concreto sensível, entretanto, por ser significativo, demanda o olhar do homem
(concreto e singular) para significá-lo. Ou seja, o objeto estético promove a junção do
sensível com o significativo, pois “nem a matéria sensível, nem a forma com que se
apresenta, nem o significado que lemos nela existem em si e por si, à margem de
determinada relação humana” (Vázquez, 1999, p. 121). Assim, a percepção pressupõe o
lugar plenamente definido do contemplador, uma vez que o homem é o centro organizador
do conteúdo-forma da visão artística, não como um ser abstrato e universal, mas como um
dado homem em sua presença axiológica no mundo (Bakhtin, 2003). Neste sentido, “nada
mais perigoso para a estética do que ignorar o papel autônomo do ouvinte” (Bakhtin, 1926,
p. 13).
Vigotski (2003) complementa este debate ao afirmar que a percepção de uma obra
artística requer um trabalho psíquico árduo e difícil por parte do espectador, de forma tal
que a percepção sensorial dos estímulos não passa do impulso inicial necessário para
despertar uma atividade mais complexa. Desta forma, “(...) com as impressões externas
apresentadas, a pessoa constrói e cria um objeto estético ao qual se referem todas suas
reações posteriores” (p. 230). Este movimento de apropriação da obra de arte que o
espectador realiza foi denominado pelo autor russo de “segunda síntese criativa”, a qual
constitui a função básica da atividade estética, posto que possibilita uma certa reelaboração
criativa do objeto percebido. Esta dimensão ativa do sujeito em relação a obra artística foi
23
É preciso atentar para o fato de que o ouvir não se restringe somente ao aparelho uditivo. Os surdos também
se apropriam de músicas, canções e sons, devido à sensação tátil-corporal das vibrações/freqüências. Assim,
não se ouve somente com os ouvidos, mas com todo o corpo.
44
assinalada por Bakhtin com a utilização do termo “espectador-autor” (2003, p.69), se
referindo a postura co-criadora (e não apenas observadora) ocupada pelo espectador em
relação as artes.
Em certo sentido, o ouvinte ideal está ao mesmo tempo dentro e fora da música,
julgando-a e desfrutando dela, desejando que ela fosse para um lado e
observando como ela vai para o outro – quase como compositor no momento em
que compõe, porque para escrever a sua música, o compositor deve estar dentro
e fora dela, levado por ela e ao mesmo tempo friamente consciente do que está
ocorrendo. Uma atitude subjetivo-objetiva está implicada na criação e na
apreciação da música (Copland, 1974, p. 27).
Não podemos esquecer que a música, como uma forma de comunicação humana,
não possui significado definido à priori e está sujeita a ser interpretada de diversas formas
(Zanella, Urnau & Maheirie, 2004). A maneira como ela será apropriada pode ser
compreendida conforme a necessidade de interiorização do exterior e de exteriorização do
interior (Sartre, 1984) de cada sujeito. Isto porque, conforme Sartre (1984), o homem se
caracteriza pela superação de uma dada situação, na qual o objetivo é o campo dos
possíveis e a subjetividade é a dimensão do sujeito que lhe permite negar a objetividade e
produzir novos sentidos. “Assim, o subjetivo retém em si o objetivo que ele nega e que
supera em direção de uma objetividade nova; e esta nova objetividade, na sua qualidade de
objetivação, exterioriza a interioridade do projeto como subjetividade objetivada” (Sartre,
1984, p. 154). Desta maneira, mediante o movimento dialético do objetivo ao subjetivo (e
vice-versa), que indica a unidade existente entre estas duas esferas constituintes do humano,
podemos considerar que a apropriação musical ocorre como um processo de superação da
objetividade por meio de uma subjetividade que, por sua vez, levará a uma nova
objetividade
24
, e assim sucessivamente. Noutros termos, “subjetivar e objetivar se revelam
aqui como duas realidades do sujeito, já que ele é objetividade enquanto realidade física e
ação e subjetividade enquanto possibilidade de transcender o já objetivado” (Maheirie,
2003, p. 152).
24
É preciso ressaltar que a música não leva diretamente a nenhuma ação concreta, como uma relação causal.
Ela é voltada para o futuro, como preparação para uma ação (Vigotski 1999; 2003).
45
A partir das contribuições dos autores supracitados, podemos perceber que o
homem é o centro organizador do conteúdo-forma artístico (Bakhtin, 2003), é ele que toma
a música como uma forma estética destinada a ser interpretada (Seca, 2004), enquanto
linguagem reflexivo-afetiva capaz de criar emoções e inventar linguagens (Maheirie, 2001,
2003). Assim, a música por si só não realiza nenhuma função (Frith, 1987), já que necessita
ser apropriada por um sujeito para que seja possível a segunda síntese criativa (Vigotski,
2003). Mas que sujeito é este que realiza o processo de apropriação musical?
Mantendo coerência com a perspectiva epistemológica da Psicologia Sócio-
Histórica, entendemos que o sujeito que está no contato com a música precisa ser pensado
como um humano situado sócio-historicamente, que vive mediante condições objetivas e
subjetivas específicas de seu contexto, a partir das quais realiza suas possibilidades de
relação.
De acordo com Vygotski (1995), a relação humana não é imediata, direta, mas
mediada semioticamente, o que faz do homem um ser que se constitui mediante sua relação
com os outros, de forma tal que “(...) passamos a ser nós mesmos através dos outros” (p.
149). Isto implica considerar a condição sociogenética do homem, concebendo que todo e
qualquer processo psicológico ocorre na interface social e psicológico. Com isto, Vygotski
(1995) aponta para a constituição do sujeito como um processo de conversão do coletivo
em singular, onde o psíquico caracteriza-se como um conjunto de relações sociais
convertidas em processos psicológicos. Nestes termos, “(...) poderíamos dizer que a
natureza psíquica do homem vem a ser o conjunto de relações sociais transladadas ao
interior e convertidas em funções da personalidade e em formas de sua estrutura” (p. 151).
Importante notar que, segundo o autor russo, este processo de conversão não se dá
mediante uma simples transposição do coletivo ao singular, já que envolve um processo de
transformação do coletivo em singular (sem deixar de continuar sendo social), promovendo
modificações nos processos psicológicos, configurando-os como construídos socialmente.
Nesta perspectiva, o sujeito é social, uma vez que se constitui, ao mesmo tempo em que é
constituinte de outros sujeitos, na e pela relação social, que se dá na e pela linguagem.
Reconhecendo o importante papel da mediação semiótica para a constituição do
sujeito, Molon (2003) afirma que a mediação não é simplesmente um conceito na obra
vigotskiana, mas um pressuposto norteador de todo seu arcabouço teórico-metodológico,
46
que se objetiva no conceito de conversão e, por conseguinte, configura o próprio processo
de constituição do sujeito no campo da intersubjetividade.
Ao considerar o caráter mediado da constituição humana, precisamos atentar para
duas categorias conceituais propostas por Vygotski (1992) que dizem respeito exatamente
ao modo como ocorre o processo de conversão de aspectos interpsicológicos em
intrapsicológicos, sejam elas: significado e sentido. A partir das contribuições do psicólogo
francês Frederic Paulhan, Vygotski (1992) considerou que “o sentido é a soma de todos os
eventos psicológicos evocados em nossa consciência graças à palavra”, e o significado “é
só uma dessas zonas de sentido, a mais estável, coerente e precisa” (p. 333). Assim,
podemos conceber o significado como uma generalização capaz de permitir a comunicação
social. O sentido, por sua vez, como elemento que liga o significado ao contexto de uso e
aos motivos afetivos e pessoais de seus usuários, caracterizando-se como uma formação
mais dinâmica e variável ainda do que o significado. Desta feita, o sentido configura-se
como uma construção que singulariza um dado significado (ambos construídos e
compartilhados sócio-historicamente), que possibilita ao sujeito se apropriar do que lhe
aparece na intersubjetividade, realizando um movimento de superação e/ou manutenção do
já instituído.
Por fim, gostaríamos de ressaltar que a escolha do público-ouvinte como foco de
estudo desta pesquisa ocorreu justamente por entender que o público vive um processo de
conversão do coletivo em singular, apropriando-se dos significados expressados nas
músicas e produzindo a partir destas novas zonas de sentido. Entendemos que o público,
assim como o músico, necessita realizar um trabalho de superação dos sentimentos, já que
para chegar a catarse não basta ao ouvinte compreender o sentimento que o compositor da
música vivenciou, é preciso que ele supere criativamente seus próprios sentimentos
(Maheirie, 2001), e efetue a segunda síntese criativa (Vigotski, 2003). Desta forma, cabe à
Psicologia o desafio de buscar compreender como determinados sujeitos (jovens de
periferia) se apropriam de um objeto estético (o Rap), em quais condições (sociais,
culturais, políticas, econômicas, etc) e como ocorre este processo. Nesta perspectiva, em
oposição às visões que advogam uma recepção passiva das artes e em virtude do caráter
chamativo da música em relação ao público, exigindo deste uma postura ativa e co-
criadora, optamos por estudar a apropriação musical, demarcando que a postura do ser
47
humano no contato com as artes é marcada pela atividade e complexidade dos processos
psicológicos
25
. Então, é necessário atentar para a relação existente entre aquele que diz e
aquele para quem se diz, já que, no Rap, “aquele que ouve também é aquele que tem o
direito à palavra, porque a palavra se faz na linguagem que lhe é própria” (Duarte, 1999, p.
19).
Em síntese, a relação estética é tomada como foco deste estudo por ser considerada
como uma relação que se estabelece no limiar entre autor-público, conteúdo-forma e o
sensível-significativo, num movimento dialético de superação da objetividade, mediado
pela subjetividade, em direção a uma nova objetividade
26
, constituindo-se num dos
momentos possibilitadores da constituição humana.
25
Mantendo coerência com a perspectiva epistemológica e ontológica desta dissertação, é preciso demarcar
que o caráter ativo-criador e sócio-histórico do ser humano não se limita ao contato com as artes, ele se refere
a todas as infinitas possibilidades relacionais existentes no mundo.
26
Este é um movimento aberto e inacabado, como totalidade destotalizada (Sartre, 1984).
48
5 TROCANDO IDÉIA COM OS MANOS (Análise das Informações)
5.1 O Rap na cidade de Blumenau
Situada no Vale do Itajaí, também conhecido como o “Vale Europeu”, devido à
preservação das tradições dos colonizadores da região, Blumenau foi fundada em 1850 por
Hermann Bruno Otto Blumenau. Atualmente, a cidade possui cerca de 301.333 habitantes
27
e é reconhecida nacionalmente pela sua forte colonização germânica, preservada na
culinária, nas festas, na arquitetura (construções em estilo enxaimel) e no estilo de vida de
seus moradores – considerado no imaginário social um povo disciplinado e introspectivo.
Este é o cenário encontrado pelos visitantes que chegam à cidade para prestigiar a
Oktoberfest, a maior festa de chope do Brasil e a segunda maior do mundo. Entretanto, se a
visita ocorrer em outra oportunidade (que não seja para participar da festa do chope) e se o
visitante se dispuser a transitar por outras regiões da cidade (não somente pelo centro),
facilmente perceberá que Blumenau possui outras expressões e manifestações culturais.
Trocando em miúdos: nem tudo na cidade é regado a chucrute e chope gelado!
O Rap é um exemplo de manifestação que não faz parte da tradição germânica, uma
vez que apresenta outros referenciais, especialmente os ligados à cultura afro. Mas como
será o Rap em terras germânicas?
O Rap chegou em Blumenau
28
a partir do início dos anos 90 sem uma trajetória
definida, de forma que os jovens blumenauenses obtiveram os primeiros contatos por meio
dos raros momentos em que, na época, o Rap teve alguma forma de expressão na mídia
(rádio, televisão, cinema, revistas, jornais, etc).
Um dos precursores do Rap na cidade foi Rico, um jovem que em 1995 saiu de
Porto Alegre para morar em Blumenau. Rico já participava do Movimento Hip-Hop na
capital gaúcha desde 1985, atuando como breaker do grupo “Hackers” – dançarinos que
atualmente acompanham o grupo de Rap “Da Guedes”, uma das referências do Rap no sul
27
Fonte: IBGE. Projeção: IPS/FURB. Disponível em http://www.furb.br/ips/sigad/tbl/populacao.pdf.
28
As informações sobre o Rap na cidade de Blumenau foram obtidas mediante entrevistas com os rappers
Brown, Mano e Rico – nomes fictícios.
49
do país. Assim, Rico, que além de breaker, é grafiteiro e Mc, trouxe para Blumenau toda
sua experiência com o Movimento Hip-Hop e atuou como uma espécie de organizador do
Hip-Hop na cidade, procurando promover a expansão desta manifestação artístico-política.
Em meados de 1996 Rico organizou a primeira festa de Hip-Hop de Blumenau,
evento que contou com a apresentação de dois grupos de Rap: Conceito Moral (Curitiba) e
Código Negro (Florianópolis). Esta festa é indicada pelos rappers como o primeiro
momento de expressão do Hip-Hop na cidade, uma vez que até então os jovens que
estavam começando a se interessar por esta manifestação artístico-política ficavam isolados
em seus bairros sem saber que jovens de outros locais da cidade também tinham interesses
semelhantes. A partir desta festa os jovens simpatizantes com o Movimento Hip-Hop
começaram a ter um ponto de encontro e também um local possível para apresentar seus
trabalhos.
O Rico fez a primeira festa e meio que, quando a gente sabia que ia ter aquela
festa eu acho que todo mundo em Blumenau se organizou pra fazer um grupo
(Mano).
Foi a primeira festa e tal, aquela coisa, e a galera do Rap já começou a ter um
lugar pra se reunir, porque até então era o que, escutava Rap, mas era só nas
festinhas na casa de um, na casa de outro... Daí com essa festa, que tava
abrindo um lugar pra galera se reunir, é que começou o interesse e o pessoal
começou: “ah, vamos fazer um grupinho pra se apresentar” (Rico).
Festas como esta passaram a ser organizadas, sempre de forma independente, sendo,
na época, o único espaço possível para apresentação dos rappers da cidade
29
. Importante
ressaltar que estas festas contribuíram para o desenvolvimento do Movimento Hip-Hop na
cidade porque foi uma forma de divulgar ao público algo que estava se iniciando em
Blumenau e, ao mesmo tempo, incentivar os interessados em cantar, dançar e grafitar, a
realizar seus trabalhos e expressá-los publicamente. Um indicativo desta capacidade de
29
Posteriormente, principalmente a partir do ano 2000, a Prefeitura Municipal de Blumenau começou a
disponibilizar (pequeno) espaço aos rappers para se apresentarem em eventos promovidos pelo poder público,
como festas em datas comemorativas e feiras.
50
incentivar a produção rapper local foi que uma das festas seguintes já contou com a
apresentação de nove grupos de Rap – todos de Blumenau e cidades vizinhas.
Simultaneamente a realização das festas, começaram a surgir pequenos grupos de
rappers espalhados por toda a cidade. Estima-se que um dos primeiros grupos surgiu no ano
de 1996, formado por um jovem blumenauense (que foi o primeiro Dj de Rap da cidade), e
dois moradores da cidade de Itajaí. O Dj deste grupo trabalhava na época com edição de
vídeos de skate, produzindo inclusive Rap’s para a trilha sonora de alguns vídeos realizados
na cidade. Esta aproximação entre o esporte (skate) e a música (Rap) foi um aspecto
importante no desenvolvimento do Rap blumenauense, sendo um praticamente sinônimo do
outro – a figura do skatista esteve diretamente ligada ao Rap, isto porque os praticantes e
adeptos de ambos possuíam aspectos comuns: tratavam-se de jovens, especialmente aqueles
advindos de localidades periféricas.
A partir de 1997 ocorreu, gradativamente, um aumento da produção rapper local,
sendo que, por volta de 2000 aconteceu o “boom” do Rap blumenauense, seu momento de
maior efervescência, já que neste período surgiram aproximadamente 30 grupos espalhados
por todos os bairros da cidade. Entretanto, este fenômeno não garantiu a consolidação do
Rap blumenauense, uma vez que os grupos apareciam com grande intensidade, mas se
extinguiam com a mesma proporção.
Este período de efervescência do Rap blumenauense foi marcado também pelo
surgimento de uma divisão entre os rappers motivada por divergências de entendimento
sobre qual deveria ser a postura rapper. De um lado ficaram os grupos que consideram o
Rap especificamente como uma forma de denunciar a violência, a pobreza, a discriminação
racial, enfim, o sofrimento cotidiano da periferia. Em contrapartida, outros rappers
blumenauenses, sem desconsiderar a faceta de protesto deste gênero musical, começaram a
se interessar em expressar outras questões ligadas ao seu dia-a-dia, não referente apenas as
suas mazelas.
O padrão do cara que fazia o som era o que? Pô, tu era do gueto e tu falava do
dia-a-dia que às vezes nem era o que tu vivia, tá ligado? Mas era só aquele
padrão periférico que tinha, já tinha aquilo na imagem que toda periferia é
assim, tá ligado?... É igual uma floresta, tem gente que vai querer falar do
pântano e tem gente que vai querer falar das flores, tá ligado? Cada um vai
51
falar de um negócio, só que se o bagulho não é verdadeiro, não vinga né
cara?... Sempre botar um teor a mais na letra, sai dessa coisa maçante aí de
paulada... Vamos fazer um protesto mano, mas vamos fazer um protesto
inteligente, tá ligado? Vamos ler um livro, vamos fazer um bagulho com palavra
legal, vamos falar de amor, vamos falar de rolê, vamos fazer de tudo, tá ligado?
(Brown).
A divisão foi questão de ideologia mesmo, porque a galera daqui curtia um som
gringo, etc e tal, faz uma letra mais pra cima, e eles já não... O pessoal de lá
curtia um som mais pesado, essa coisa do sangue correndo pela caixa. Pô, é
século XXI e neguinho ainda fica “porque eu sou da favela, eu morro de
fome...”. Nós podemos falar a mesma coisa só que de formas diferentes, não
ficar só reclamando (Rico).
Esta época também se caracterizou por originar os primeiros contatos dos rappers
blumenauenses com grupos de outras cidades, como Itajaí, Florianópolis, Balneário
Camboriú, Joinville e Curitiba. Os contatos foram realizados de forma difusa e não
necessariamente planejados com o intuito de uma organização coletiva do Hip-Hop
blumenauense, já que eram feitos de acordo com as possibilidades e o interesse da cada
rapper, que se comunicava com outros grupos seja para se apresentar em um show, para
produzir e/ou participar de uma festa, para participar da organização e/ou realização de um
campeonato de skate ou até mesmo para assistir a um show de outro grupo de Rap.
Por volta de 2003, o Rap blumenauense começou a entrar num declínio e perdeu
consideravelmente sua expressão em termos quantitativos, fato este apontado pelos rappers
remanescentes como ocorrido devido ao enfraquecimento da moda Rap. Entretanto, nos
últimos anos, com o gradativo avanço tecnológico (internet, programas computadorizados,
etc.) os rappers que continuaram atuando vivenciaram uma maior profissionalização de seu
processo de produção e gravação musical. Este fato é indicado pelos rappers como fruto do
acesso a uma melhor estrutura de aparelhagem para a criação, a gravação e a apresentação
de suas músicas. Reflexo disto é que atualmente há grupos de Rap que possuem um estúdio
próprio, condição que permite a gravação de suas músicas sem depender dos estúdios
profissionais locais (que cobram um valor para a realização das gravações inacessível aos
rappers blumenauenses). Há de se ressaltar que esta maior profissionalização se refere
52
apenas a poucos rappers, pois grande parte dos grupos não tem acesso às condições
mínimas necessárias para a produção de seus trabalhos. Isto pode ser percebido ao
considerarmos que grande parte dos rappers locais não produz a base para suas músicas,
utilizando bases prontas, adquiridas via internet, cd’s de música, ou fornecidas por
produtores musicais.
A busca pela profissionalização engendrada por alguns rappers blumenauenses
demarca uma considerável abertura para as suas produções, uma vez que a qualidade do
acesso a tecnologia é uma questão essencial em seu processo de produção artístico. Isto
porque, diferente de outros gêneros musicais, os rappers não necessariamente tocam
instrumentos musicais, pois sua criação pode ser totalmente realizada a partir da utilização
de aparelhagens que oferecem os sons dos mais diversos instrumentos musicais ou também
mediante a utilização da base de uma música já existente, que é mixada com outras músicas
e/ou instrumentos musicais, a tal ponto de não ser possível reconhecer a música que
inicialmente fora tomada como base. Ou seja, “tu precisa conhecer as coisas antigas pra
fazer o novo, o Rap nada mais é do que a música eletrônica garimpando o antigo pra fazer
o contemporâneo” (Mano).
Entre os rappers blumenauenses que criam suas bases, a prática do sampler
30
é
utilizada de forma bastante abrangente, contando com músicas de artistas nacionais (como
Tim Maia, Elis Regina, Cartola, Jorge Ben Jor, Originais do Samba, Luiz Melodia, entre
outros) e internacionais (principalmente da Black Music norte-americana). Assim,
semelhante aos rappers brasileiros de um modo geral, os blumenauenses apresentam uma
postura que torna possível a junção do Rap com os mais diversos gêneros musicais –
exemplo disto é um sampler de um rapper local que utiliza Mozart.
A expressão rapper na cidade de Blumenau se dá de forma bastante difusa e
particularizada. Apesar de ter ocorrido algumas ações no sentido de tentar propor uma
organização coletiva para o Movimento Hip-Hop em Blumenau, nenhuma tentativa
conseguiu superar a divisão que se engendrou entre os rappers a partir do ano 2000. As
ações propostas concentraram-se principalmente na realização de festas com o intuito de
promover o encontro e o diálogo entre os integrantes do Hip-Hop para o desenvolvimento
de uma organização coletiva na cidade. Tal difusão não significa uma inexistência de
30
Técnica que consiste em mixar uma ou mais músicas já existentes para a criação de uma nova música.
53
manifestações coletivas ou que os rappers não se comunicam entre si, mas indica apenas
que, até o momento, não foi possível formar nenhuma organização coletiva capaz de
contemplar perspectivas pessoais em torno de interesses comuns. Assim, como diriam os
rappers, “cada um adianta o seu lado”.
Uma das conseqüências mais visíveis desta atual configuração do Rap
blumenauense é a existência de três núcleos de expressão na cidade
31
, os quais podem ser
identificados como: 1) o Rap enquanto um gênero que procura não limitar o tema de suas
letras apenas a denúncia social e, concomitantemente, se propõe a realizar intenso diálogo
com os mais diversos gêneros musicais no processo de construção de suas bases; 2) O
gangsta rap
32
, conhecido como “bandidão”, caracterizado pelo forte teor das letras –
carregadas de intenso protesto – e também pela base de suas músicas – que freqüentemente
utilizam ritmos acelerados/agressivos e/ou lentos/arrastados, com sonorizações de barulhos
de tiros, brigas, cirenes policiais, sons de suspense, etc.; 3) Rap gospel, formado por
freqüentadores de igrejas evangélicas que utilizam o Rap como uma forma de louvor e de
pregar o evangelho.
Esta configuração dos rappers blumenauenses é um elemento muito importante para
a compreensão da relação existente entre estes e seus ouvintes, já que a forma como os
rappers interagem entre si e se manifestam diante de seu público contribui para a
construção das condições de possibilidades existentes para que estes possam se apropriar de
suas músicas. Assim, no decorrer da pesquisa, a partir da observação da cena rapper e das
entrevistas com seus participantes, pudemos perceber que os rappers blumenauenses ao se
organizarem de forma difusa possibilitam que seu público-ouvinte tenha uma perspectiva
de apropriação semelhante. Noutras palavras, em termos gerais, podemos considerar que os
evangélicos ouvem Rap gospel, os adeptos do gangsta rap ouvem as músicas que eles
julgam denunciar com veracidade os sofrimentos da periferia, e há os jovens que escutam
os Rap´s que eles entendem como possuidores de letras e ritmos que não se limitam apenas
a denúncia social.
Importante ressaltar que, apesar da existência destes núcleos, há momentos de
interação entre os mesmos, o que significa que um ouvinte de gangsta rap também pode em
31
Esta sistematização é apenas um recurso didático criado pelo pesquisador a partir das informações
adquiridas na pesquisa e tem como objetivo facilitar a compreensão do leitor.
32
Termo utilizado pelos próprios entrevistados.
54
alguns momentos ouvir outros estilos de Rap. Os entrevistados transpareceram isto ao
mencionar que a decisão sobre qual estilo ouvir é uma opção, em última instância,
particular, tomada por cada ouvinte a partir da forma como realiza o seu processo de
apropriação musical. Assim, eles não consideram apenas o status que determinado grupo de
rappers possui – se é gospel ou gangst rap, por exemplo – pois suas opções são justificadas
a partir da forma como eles entendem a produção artística dos rappers em meio ao contexto
no qual ela ocorre. Vejamos a fala de um entrevistado:
Eu reciclo né cara, o que eu gosto e o que eu não gosto, tá ligado? O que serve
pra mim e o que não serve. Tem uns Rap aí que eu não me encarno muito, que
fala de crime, essas parada aí eu já não... Tem uns som assim que é meio
pesado, pelo menos pra mim, né cara? Que sei lá, tem muita letra ali que...
porra... sei lá... é difícil julgar, é foda julgar, é claro que a realidade dos caras
lá é bem diferente da nossa, né cara? Pô, esses dias eu tive em São Paulo aí
oh... porra é foda, só na entrada tu já arrepia cara. Porra é feio (Mix)
No decorrer da pesquisa foi possível perceber que grande parte dos entrevistados
realiza um movimento semelhante no que tange a história particular de cada um com o Rap.
Os sujeitos indicaram que os primeiros contatos com este gênero musical estiveram
totalmente vinculados à suas formas de sociabilidade e que, posteriormente,
gradativamente, sua relação com o Rap foi se particularizando e sendo realizada com mais
intensidade de modo pessoal. Isto é, se inicialmente o Rap surgiu a partir da relação com os
amigos, com a prática de esportes e os momentos de lazer/festas, com o passar do tempo, a
relação dos entrevistados com o Rap começou a se particularizar, sem deixar de continuar
sendo um elemento de sociabilidade para estes jovens.
Outro fator relevante da cena rapper em Blumenau é o pouco número de grupos que
atualmente dispõem de condições tecnológicas e técnicas
33
necessárias para a produção de
seus trabalhos, fato este que é apontado pelos rappers como um indicativo do ainda
pequeno grau de profissionalização existente na cidade. Esta condição pode ser um
33
Segundo os rappers entrevistados, as condições tecnológicas dizem respeito a aparelhagem utilizada para a
prática dos rappers, já as condições técnicas são referentes a habilidade necessária para a produção das rimas
e dos ritmos, ação esta que requer grande dedicação e conhecimento sobre a área de informática (para operar
os programas utilizados nas gravações) e de música em geral (para possibilitar a utilização das músicas já
existentes como base para a criação de novas canções).
55
importante elemento para a compreensão do por quê que os rappers blumenauenses ainda
não possuem uma relação tão intensa com seus ouvintes como os grupos de outras regiões
do país. Isto não significa que os rappers blumenauenses não possuem um público
específico, mas apenas que este ainda não pode ser identificado como um “público-irmão”
(Seca, 2004), fã, aficcionado.
Referente aos grupos de renome nacional, há em Blumenau um grande número de
fãs espalhados por toda a cidade, facilmente identificados pelo estilo de suas roupas, suas
gírias e suas músicas. Entretanto, no que tange aos rappers locais, ainda não podemos
considerar que estes já tenham estabelecido com o público blumenauense uma relação de
proximidade a ponto de podermos dizer que há grupos de fãs que participam de eventos em
um número expressivo, prestigiando e cantando as músicas dos rappers da cidade. O que
pudemos perceber durante a pesquisa foi que os jovens blumenauenses se reúnem em torno
do Movimento Hip-Hop e prestigiam os eventos que utilizam estes referenciais. Isto não
quer dizer que eles vão especificamente aos shows porque querem assistir a apresentação
de um grupo de Rap local, como, por exemplo, acontece em outras cidades do país quando
ocorre um show de um grupo de Rap que já tem seu público definido.
Esta forma de relação estabelecida entre os rappers locais e o público-ouvinte
blumenauense ficou evidente na observação dos shows e na realização das entrevistas, já
que os entrevistados faziam freqüentemente referência aos grupos de Rap de renome
nacional e praticamente não citavam os rappers locais. Isto indica que, apesar de todos os
entrevistados apresentarem alguma forma de relação com a produção rapper blumenauense,
é a partir dos grupos nacionais que seu processo de apropriação musical se configura como
um momento gerador de sentidos. Assim, ao procurar investigar a forma como jovens
blumenauenses se apropriam da música Rap, os grupos nacionais se mostraram como
mediadores desta apropriação, sendo a produção rapper local caracterizada como um
elemento de sociabilidade, uma forma de promover a produção e a divulgação do
Movimento Hip-Hop na cidade de Blumenau. Por este motivo, as entrevistas não foram
direcionadas para a produção rapper local, mas sim para a forma como os jovens desta
região se apropriam do Rap, seja em relação aos rappers blumenauenses, seja em relação
aos grupos de expressão nacional.
56
A forma que escolhemos para a apresentação das análises ao leitor foi a construção
de núcleos de significação, constituídos a partir das informações adquiridas com os
entrevistados. Tais núcleos se converteram no que se lê a seguir.
5. 2 Trocando idéia com Brown
“Acho que o bagulho tava no sangue”
Brown é um jovem negro de 26 anos de idade, trabalha como técnico de iluminação
de som (autônomo) e atualmente cursa o primeiro semestre de Comunicação Social.
Em relação as suas memórias musicais, o entrevistado conta que cresceu numa
família que apresenta várias influências musicais. Seu pai ouvia basicamente música negra
brasileira, como Jair Rodrigues, Jorge Ben Jor e Luiz Melodia. Sua mãe escutava músicas
românticas, como Agnaldo Timóteo e Roberto Carlos. Seu irmão gostava de Rock nacional
e sua irmã apreciava as músicas do movimento hippie, como as cantadas por Janis Joplin.
Na adolescência, aos 15 anos de idade, Brown começou a andar de skate, o que lhe
proporcionou contato com o Rock e o Punk nacional e internacional, conhecendo bandas
como NO FX, Ramones, Ratos de Porão, Olho Seco, dentre outras.
Brown conheceu o Rap por volta de 1993, aos 12 anos de idade, identificando-se
desde então como fã deste gênero e ouvindo-o intensamente durante todos os anos que se
seguiram. A partir do final dos anos 90, começou a participar como Mc em alguns grupos
de Rap. Atualmente segue carreira solo e está em processo de gravação de seu primeiro cd.
O contato com o Rap esteve ligado as formas de sociabilidade vivenciadas por
Brown, que, após ter ouvido via rádio a canção “Fim de semana no parque”, dos Racionais
Mc´s, passou a procurar fitas K7
34
de Rap para ouvir em sua própria casa ou na casa de
amigos, aonde “se juntavam ao redor do rádio pra decorar as letras do Racionais”. Desde
o início de sua adolescência havia também outros espaços para a audição deste gênero
musical, que eram festinhas realizadas por ele e seus amigos: “se juntavam pra fazer
34
Nesta época o cd apresentava um alto custo e não era acessível ao entrevistado, que para ouvir músicas
dependia das rádios ou do comércio de fitas K7 gravadas a partir dos cd´s. A gravação das fitas era realizada
tanto por lojas de música, como por seus próprios amigos que trocavam fitas entre si.
57
aquelas festinhas de molecada, daí era Rap, né cara? Só escutava Rap a noite inteira”.
Aqui podemos identificar uma das principais características apontadas pelos pesquisadores
do Rap nacional, que é a sua capacidade de promover a sociabilidade de jovens de periferia
(Andrade, 1999; Amorim, 1997; Dayrell, 2002; Guasco, 1998; Herschmann, 2000; Magro,
2002, entre outros), se configurando como parte do cotidiano destes jovens, que, tal como
nosso entrevistado, se apropriam do Rap nas mais diversas situações rotineiras: em sua
casa, na casa de amigos, em festinhas, no walkman a caminho do colégio ou andando de
skate, por exemplo.
Brown afirma que ao ouvir a música “Fim de semana no parque” sua identificação
foi direta, proporcionando uma intensa afetação desde o primeiro contato. “Eu não sei o
quê que rolou, acho que o bagulho tava no sangue porque eu ouvi e de cara eu já disse ‘oh
mano!’. Assim que ouvi os cara eu já me identifiquei”. Entretanto, se inicialmente o
entrevistado não consegue visualizar o motivo pelo qual esta música lhe chama tanta
atenção, ao longo da entrevista ele deixa transparecer que seu fascínio pode ser entendido
se considerarmos esta canção como um momento de abertura de Brown para algo novo, até
então desconhecido: o Rap.
Eu nunca tinha ouvido, eu tinha ouvido funk que era o mais parecido com isso,
tá ligado? ... [Pesquisador: O que mais te chamou atenção nessa música?] Foi
o Rap em si, foi o ritmo e a poesia junto. Foi a letra e a batida junto que me
identificava. Nossa mano, o cara versando e o bumbo e a caixa “pooom-pá,
pooom-pooom-pá”. Dois por dois ali, Dj assim, e eu dizia “pô, que louco e o
cara ainda fazendo um verso”. Era o funk perfeito que eu procurava
antigamente. Eu ouvia muito funk, mas porra, não era aquilo e daí quando eu
ouvi aquilo daí eu disse “nossa!”. Quando eu ouvi aquela poesia tocando com
aquela batida muito louca e os caras protestando, eu falei “ah mano, é isso!”.
O fascínio que o Rap despertou em Brown pode ser pensado mediante uma analogia
com o processo de transição da música européia para a música popular, ocorrida no início
do século XX. Segundo Markman (2007), naquela época, a burguesia consumia músicas
eruditas vindas da Europa e a classe popular tinha o batuque escravo como sua expressão
musical, fazendo aflorar os traços depreciados pela burguesia e tornando-os atraentes à
classe popular por refletir a expressão de forças sociais contestadoras e subversivas.
58
Conforme a autora, tal acontecimento gerou uma atração nas novas gerações pela beleza e
originalidade presente nas produções musicais populares, o que ameaçava o elitismo
cultural vigente ao preconizar mudanças no horizonte da música brasileira em prol de sua
vinculação com a cultura popular, distanciando-se do modelo burguês europeu. Neste
sentido, semelhante a atração gerada pelos batuques negros que contestavam o modelo
cultural burguês no século passado, podemos considerar que Brown fora atraído pelo Rap
em virtude da capacidade que este gênero musical tem de fazer ressurgir esta manifestação
de contestação do modelo euro-centrado da sociedade brasileira.
Outro aspecto importante para que possamos compreender o fascínio de Brown em
relação ao Rap é a afetação sentida por ele em função da totalidade constituinte deste
gênero, que é composto, segundo o entrevistado, pelo ritmo, a poesia e o protesto. Não é
possível, a partir da perspectiva de Brown, elencar apenas um destes elementos
isoladamente como o motor propulsor de sua afetação, já que seu discurso durante toda a
entrevista indica que sua apropriação ocorre num movimento que busca a totalidade do
Rap, que considera todos seus elementos constituintes sem estabelecer hierarquia entre eles.
Por conseguinte, o entrevistado indica que há uma interdependência constituinte entre a
base musical e o conteúdo das letras, uma vez que “o Rap é um corpo, o ritmo é o coração
dele e a poesia é a alma, um completa o outro”.
Este posicionamento de Brown pode ser pensado, a partir das contribuições de
Vázquez (1999), como um movimento que busca apreender a totalidade constituinte do
Rap, em oposição a dicotomia conteúdo-forma (letra-batida), considerando que ambos
participam da síntese deste objeto estético. Neste sentido, tanto para nosso entrevistado,
quanto para o autor supracitado, forma e conteúdo são inseparáveis, constituídos
dialeticamente. “Assim, o sensível e o significativo (a cor e a paixão) são o próprio objeto
estético e, portanto, estão indissoluvelmente ligados a ele. O sensível é significativo e este
só é tal encarnado sensivelmente” (Vázquez, 1999, p. 120).
59
“O Rap é a minha filosofia de vida”
Após indicar o ritmo, a poesia e o protesto como os elementos que lhe chamaram
atenção no contato com o Rap, Brown comenta que, em sua concepção, o Rap tem algo que
lhe diferencia dos outros gêneros musicais: seu “conteúdo”. Isto porque, para o entrevistado
o Rap é uma música que fala a realidade, tá ligado? Não tem muito de ser igual
o Sertanejo que tem uma licença poética, o cara fala ‘porra a mulher me
trocou’, e às vezes o cara nem é casado, tá ligado? O Rap não tem muito disso,
o Rap já é uma coisa mais real.
Assim, Brown compreende que a especificidade do Rap está no protesto, já que essa
“é a cara dele, não tem como perder essa cara de protesto. Por mais lírico e poeta que ele
fique, o protesto sempre fica, seja qual for o tema”. Esta possibilidade do Rap se
configurar como mediação para o protesto também foi indicada por Seca (2004), que ao
pesquisar músicos underground franceses concebeu o Rap, e também o Rock, como uma
forma de contestação social, manifestação do ódio e das mazelas de uma parcela da
juventude.
E quando eu ouvi essa música [Fim de semana no parque], que era uma música
que dava uma pancada, um soco na boca do estômago do governo assim oh, eu
pensei “porra cara...”. Essa música era paulada, uma letra paulada, uma base
paulada. E é aquilo, me identifiquei mesmo, mesmo por causa do protesto, tá
ligado? Isso que me levou a prestar mais atenção na música.
Esta forma de se relacionar com o Rap, tomando-o como mediação para uma
postura reflexivo-crítica fica evidente quando o entrevistado fala que fez deste gênero
musical a sua filosofia de vida.
Eu faço do Rap a minha filosofia de vida, entendesse? A conscientização dos
meus atos, tá ligado? Eu preso o quê que eu vou fazer, eu penso no que eu vou
fazer, na conseqüência, tá ligado? Eu não aceito as coisas como elas são, bem a
cara do Rap, tá ligado? Não aceito “ah, isso ali é assim há dez anos e não vai
mudar”.
60
O protesto pode ser assim compreendido como importante aspecto para que Brown
aprecie o Rap, uma vez que ele indica o protesto como um amálgama entre este gênero
musical e sua vida. Ao afirmar: “sempre fui encarnado em protesto, nunca gostei de
desigualdade”, o entrevistado indica que encontrou no Rap um meio de expressar e de
realizar o protesto, o questionamento das coisas tal como elas se apresentam a ele. Deste
modo, o Rap parece cumprir para nosso entrevistado a meta identificada por Spósito
(1994), que considera este gênero musical uma expressão que critica os costumes da
sociedade urbana brasileira e busca proporcionar aos jovens de periferia um
aprofundamento do conhecimento sobre si. Semelhante postura apresenta J. C. G. Silva
(1999), ao conceber que o auto-conhecimento é uma palavra-chave para os integrantes do
Hip-Hop, condição esta expressa por meio das produções musicais dos rappers.
A importância do Rap como mediação para uma postura reflexivo-crítica do
entrevistado é tamanha que se mostra em vários momentos da entrevista quando ele cita
que não sabe como seria sua vida se não tivesse tido contato com o Rap. Com isso Brown
indica o Rap como um aspecto central no processo de constituição de seu ser, pois, como
ele afirma, “pra mim o Rap é tudo, né cara? É minha vida. Eu sou fã, eu sou consumidor,
eu sou Mc, entendesse? Tudo gira ao redor do Rap, tudo na minha vida gira pro Rap, tá
ligado?”.
Podemos perceber que o Rap aparece ao entrevistado não apenas como um
momento de sociabilidade, mas, acima de tudo, como mediação para sua constituição
enquanto sujeito ativo. Neste prisma, o processo de apropriação musical do entrevistado se
mostra como uma possibilidade de relação com o campo da intersubjetividade,
configurando-se como uma dimensão importante no processo de constituição deste sujeito,
possibilitando a ele, como diria Vygotski (1995), construir sua perspectiva pessoal por
meio dos outros
35
.
Brown citou duas músicas que foram especiais em sua relação com o Rap e que se
mostram como elementos capazes de sintetizar o que este gênero significa para ele. “Fim de
semana no parque” foi mencionada justamente por ter sido o primeiro Rap que ele ouviu,
35
A frase de Vygotski a qual nos referimos é a seguinte: “(...) passamos a ser nós mesmos através dos outros”
(1995, p. 149).
61
desencadeando seu fascínio diante de algo até então desconhecido. Este contato com o
novo, como já fora supracitado, afetou Brown tanto pela questão do protesto contido na
letra desta canção, quanto pela sua forma musical, estruturada basicamente com a
combinação do ritmo (batidas de bumbo e caixa, baixo e a voz do cantor) e da poesia
(conteúdo da letra e a forma como esta é estruturada).
A outra canção citada foi “A verdadeira malandragem”, do rapper GOG. A
importância desta música foi colocada pelo entrevistado devido à possibilidade que ele
visualizou, a partir desta, de se colocar numa postura reflexivo-crítica.
Daí quando eu ouvi aquele outro som do GOG, “A verdadeira malandragem”,
eu achava que era o bam, bam, bam na rua e pá, o gurizão, o malucão, mas ele
dizia: “não, a verdadeira malandragem não é isso aí não cara, a verdadeira
malandragem é estudar, é dar uma força pra coroa”. Aí ali mudou minha vida,
tá ligado? Ali eu disse “porra, é verdade, né cara? Vamo aí, vamo aí”.
Esta canção ocupa um lugar de destaque na entrevista, pois sintetiza um movimento
realizado pelo entrevistado mediante seu processo de apropriação musical. Estamos nos
referindo ao fato de que a partir da audição desta música
36
, Brown realiza um complexo
processo de re-significação da forma de pensar sobre si, sobre o que é ser “malandro”. A
importância deste acontecimento está no fato de que a partir do pensamento crítico o sujeito
pode recuperar experiências já vividas, refletir sobre suas contradições e procurar novas
formas de agir, isto porque “o conhecimento de nosso afeto o altera, transformando-o de
um estado passivo em outro, ativo” (Lane & Camargo, 1995, p. 127). Este fenômeno se
realiza com tamanha intensidade que, como diria Vigotski (2003, p. 134), “... nunca passa
sem deixar marcas em nosso comportamento posterior”, perspectiva esta indicada também
pelo entrevistado ao fazer a seguinte afirmação: “ali mudou minha vida”
37
.
Destarte, poderíamos considerar que “Fim de semana no parque” foi importante
para o entrevistado por ter sido seu primeiro contato com o Rap, possibilitando que ele
36
Citamos esta canção como uma síntese do complexo processo de reflexão de si realizado por Brown no
contato com o Rap, entretanto, há de se ressaltar que isto não aconteceu apenas com esta música, como
pudemos perceber ao longo da entrevista.
37
Isto será tratado adiante, no momento em que problematizaremos a possibilidade que o entrevistado
vislumbra de transformar seus sentimentos e realizar novas objetivações no mundo a partir de sua relação com
o Rap.
62
fosse afetado pelos elementos constituintes deste gênero musical: o ritmo, a poesia e o
protesto. Já “A verdadeira malandragem” foi um momento no processo de apropriação
musical realizado por Brown marcado por um vínculo mais evidente com o pensamento
crítico em prol da mudança de sua forma de sentir, pensar e, possivelmente, agir no mundo.
Com isto, não estamos fragmentando as formas de relação vivenciadas pelo entrevistado
com tais músicas, como se o que ocorreu com a primeira não pudesse ter ocorrido com a
segunda, ou vice-versa, estamos apenas utilizando um recurso didático para melhor
compreender a especificidade de cada uma das canções citadas pelo entrevistado.
“Verdadeiro” x “rima forçada”
O entrevistado apresenta uma intensa relação com o Rap, uma vez que é ouvinte,
consumidor e Mc, participando da cena rapper blumenauense desde seu início, em meados
dos anos 90, e possuindo vasto conhecimento sobre a produção de rappers em nível
regional, nacional e internacional. Diante da imensa gama de produções rappers as quais
tem acesso, ele afirma que o motivo central para justificar a sua apreciação (ou não) de
determinada canção está em seu caráter de veracidade. Em suas próprias palavras:
“primeiro de tudo eu olho se é verdadeiro, se for uma rima forçada aí eu já descarto. Tem
que ser verdadeiro”.
A importância do sentido de veracidade contido na canção aparece nas falas do
entrevistado como uma espécie de momento-chave que vai indicar se o Rap é ou não válido
para ser apreciado. Para Brown, o importante no Rap não está apenas na suposta qualidade
da letra e/ou da base musical, pois o sentimento de veracidade que ela expressa é algo
indispensável. A veracidade é tão fundamental ao entrevistado que mesmo se ele achar que
determinada letra não é boa, mas sentir que “o bagulho é verdadeiro”, ele vai
“considerar” a produção do rapper porque ele é “firmeza”. Esta fala de Brown pode ser
pensada a partir da perspectiva de Maheirie (2001), que obteve informações semelhantes a
esta em sua pesquisa de doutorado. Ao entrevistar músicos da cidade de Florianópolis, a
autora cita que estes têm por objetivo expressar sentimentos verdadeiros e coletivos, de
modo que a música possa ser manifestada de uma forma emocional capaz de cativar o
63
público. Neste sentido, podemos considerar que nossa pesquisa, juntamente com a
desenvolvida por Maheirie (2001), aponta para o sentimento de veracidade (dimensão
afetiva) como uma questão importante tanto no processo de produção, quanto no de
apropriação musical.
Brown comenta que para saber se o Rap é “verdadeiro” ou se é uma “rima
forçada”, é preciso conhecer a “caminhada do MC”. Isto é, não basta apenas ouvir uma
canção isoladamente, como se ela fosse auto-suficiente, pelo contrário, é necessário
entender o contexto de produção da canção que se está ouvindo e conhecer seu autor,
procurando saber quem é e quais foram seus trabalhos anteriores. Com isto, a partir das
falas de Brown, e com base nas contribuições de Maheirie (2001), podemos entender a
música como uma atividade humana inserida num determinado contexto, uma vez que sua
produção se dá a partir de elementos presentes na objetividade do mundo. Ademais, por
entendermos o Rap como um gênero musical
38
– tomando como base a perspectiva de
Bakhtin (2003) acerca dos gêneros de discurso – concebemo-os como um evento social, de
forma que “cada enunciado deve ser visto antes de tudo como uma resposta aos enunciados
precedentes de um determinado campo... ” (p. 297, grifo do autor). Tal perspectiva pode ser
pensada quando o entrevistado cita que é preciso contextualizar a música que se está
ouvindo e não fazer como “a molecada [que] vai muito na onda, tá ligado? Se isso aí tá
tocando pra caramba, eles vão lá e escutam sem nem saber direito o que é”.
A veracidade da produção rapper é algo muito importante no processo de
apropriação musical realizado por Brown, uma vez que, para ele, é na música que o autor
“vai tá transparecendo as influências da vida dele. Tá falando da vida dele em forma de
letra, o que ele vê, o que ele acha, o que ele sente”. Neste sentido, nossa análise acerca do
entrevistado se aproxima do trabalho de Maheirie (2002a, p. 49), ao considerar que “as
músicas, com sua melodia e sua letra, expressam a objetivação da subjetividade do músico,
com os seus anseios e preocupações, num caráter, ao mesmo tempo, singular e universal”.
38
Piedade (1997), com base em Bakhtin, entende gêneros musicais como “esferas onde há tipos relativamente
estáveis de músicas do ponto de vista do conteúdo temático, do estilo e da estrutura composicional” (p. 57).
Menezes Bastos (2005) também contribui neste debate ao tomar a perspectiva bakhtiniana acerca dos gêneros
de discurso para compreender os gêneros musicais como redes globais de circulação de informação que são
apropriadas pelos sujeitos e recebem significações locais.
64
“Protesto inteligente, protesto bonito”
Apesar de citar o protesto como a “cara do Rap”, algo que lhe é específico, não é
qualquer forma de protesto que o entrevistado aprecia, até porque “hoje em dia o que mais
tem por aí é música paulada, do protesto só pelo protesto”. Esta questão colocada por
Brown retrata uma das principais polêmicas existentes no Rap nacional. A discussão é a
seguinte: de um lado existem os rappers e os ouvintes que concebem este gênero apenas
como uma forma de protesto; de outro, há os que entendem que há espaço para quaisquer
temas, sendo que o protesto não inviabiliza que o Rap receba um acabamento estético.
Eu defino o Rap como um campo, tá ligado? Tem nego que vai falar da sujeira e
tem nego que vai falar da flor do campo, entendesse? São dois pontos de vista,
só que se não for verdadeiro não cola. Hoje em dia eu prefiro falar das flores,
eu prefiro a poesia, eu prefiro o ritmo, tá ligado? Eu tenho o meu protesto,
tenho o meu momento de protesto, mas hoje eu já prefiro ouvir uma música mais
de poesia, não só de protesto pelo protesto.
O que Brown procura no Rap não é um “protesto liricamente violento”, mas sim
“um protesto inteligente, um protesto bonito”. Esta forma de protesto é indicada como
aquela em que o rapper utiliza “uma poesia, um bom jogo de palavras”; “uma batida
muito louca” e “não só reclama, mas mostra a solução também”. Ademais, a junção destes
elementos compõe o que Brown considera “o Rap perfeito”. Portanto, o acabamento
estético aparece como algo fundamental ao entrevistado para que o Rap possa se configurar
como mediação para uma postura reflexivo-crítica, isto porque sua relação com este gênero
ocorre mediante uma afetação que não é apenas cognitiva, mas também sensível, já que a
forma como a canção é elaborada se mostra como um fator decisivo em seu processo de
apropriação musical. Assim, ao indicar que o protesto precisa se apresentar numa forma
específica para lhe afetar, nosso entrevistado revela as discussões propostas por Bakhtin
(1998, 2003), ao considerar a forma do objeto como dimensão imprescindível para a
relação estética. Conforme este autor, a forma não apenas expressa, mas constituí o objeto
estético, oferecendo ao sujeito as condições necessárias para que este possa efetuar o
65
acabamento estético, entendido como uma ação realizada pelo sujeito (neste caso, o autor-
contemplador), que atua de maneira ativa e eficaz, em relação a um objeto que é constituído
em seus aspectos sensível e cognitivo.
A dimensão sensível da afetação vivenciada pelo entrevistado em seu processo de
apropriação musical também aparece nos momentos em que ele faz referência ao Rap como
algo capaz de transformar seus sentimentos. Vejamos:
É a música de auto-estima, tá ligado? Tipo, tu tá meio down e escuta aquele som
“levanta a cabeça guerreiro, é o seguinte”, aquilo lá cutuca a tua auto-estima e
tu pensa “é verdade, não é bem assim não, vamo aí...”, tá ligado? Sempre no
protesto de auto-estima, né cara? Aumentando a auto-estima pra protestar.
Esta possibilidade do entrevistado vivenciar uma transmutação de seus sentimentos
mediante sua relação com o Rap caracteriza o que Vigotski (1999, 2003) chamou de
catarse. Tal fenômeno não se reduz apenas a expressar os sentimentos, já que possibilita a
transformação destes, o que altera não apenas a forma como o sujeito sente determinada
realidade, mas também a maneira como ele pensa e, possivelmente, age diante dela. Nestes
termos, como bem disse o autor, “quem pensa que a emoção representa uma vivência
puramente passiva do organismo e que ela não provoca nenhuma atividade está concebendo
a questão de forma equivocada” (2003, p. 118). Esta possibilidade da relação estética agir
como mediação para ações concretas do sujeito no mundo pode ser sintetizada com a
seguinte afirmação de Brown:
Quando eu comecei a ouvir Rap eu disse “não, a situação é ruim, mas tem que
mudar, não é assim não, vamo aí, vamo fazer alguma coisa pelo bairro aqui”, tá
ligado? Aí comecei a me envolver mais com a Associação de Moradores e essas
coisas.
Desta maneira, a forma como Brown realiza seu processo de apropriação musical
nos auxilia a reconhecer a falseabilidade da dicotomia imposta entre objetivo/subjetivo,
cognitivo/sensível, arte/vida, e a compreender a constante possibilidade humana de transitar
de uma dimensão à outra. Isto porque a catarse se configura como “uma experiência afetiva
66
que transforma o pensamento e a sensibilidade, potencializando a capacidade de ultrapassar
as próprias condições de existência” (Sawaia, 2003, p. 63).
A importância do Rap como mediação para o sujeito em relação a si e ao mundo,
uma espécie de “organizador do comportamento” de Brown, como diria Vigotski (2003),
pode ser entendida se atentarmos para o processo de identificação vivenciado pelo
entrevistado no contato com este gênero musical.
Eu gosto de escutar a letra e dizer “pô, pior que é, eu já pensei nisso”. Eu gosto
que o cara fale o que eu tô pensando, tá ligado? É o que eu mais gosto de ouvir
no Rap, que o cara fale o que eu pensei... Alguma coisa que vai somar na minha
vida, eu não vou ficar escutando por escutar, eu tenho que me identificar, tá
ligado?
A intensidade da relação que o entrevistado estabelece com o Rap pode ser
percebida se considerarmos o fato de que ele reconhece neste gênero seus próprios
sentimentos e pensamentos, se “identificando” com ele e inserindo-o em sua vida. Frith
(1987) nos auxilia a compreender a importância deste fenômeno ao considerar a música não
apenas como uma possibilidade de expressar pensamentos e sentimentos, mas também de
constituí-los, auxiliando as pessoas a construir sua perspectiva pessoal e, ao mesmo tempo,
se localizar socialmente. Neste prisma, a partir de sua relação com a música, o sujeito pode
procurar transcender o cotidiano, conhecendo, simultaneamente, a si e aos demais.
Se considerarmos toda a história de Brown com o Rap, surgida há 14 anos,
percebemos que a maneira como ele se apropria deste gênero se constitui num processo de
metamorfose. Inicialmente, o entrevistado aponta que foi capturado pelo protesto e que sua
relação era estabelecida intensamente com o conteúdo das letras, procurando sempre ouvir
“música paulada”, com forte teor de protesto, seja racial, social, político, etc. Isto não
significa que ele não se apropriava da base musical, mas que esta era relegada a segundo
plano em decorrência da prioridade concedida por ele à letra. Com o passar do tempo,
Brown indica que manteve o interesse pelo protesto, porém passou a se preocupar mais
intensamente com a forma como a música se apresentava a ele. Esta mudança de postura
pode ser pensada, a partir das contribuições de Vázquez (1999), como um processo de
transição de uma relação cognitiva/utilitária para uma relação sensível/estética. Tal
67
referência é importante não para instaurar uma dicotomia entre a primeira e a segunda
perspectiva, mas para demarcar a especificidade constituinte da relação estética, indicada
na mudança de postura de Brown em relação ao objeto estético, sendo que além de manter
o interesse pelo protesto, também passou a atentar para a “caminhada do Mc”, a “poesia”,
o “jogo de palavras”, a “batida”, e a “mensagem de auto-estima”.
Por fim, podemos pensar este processo de mudança na forma como Brown se
apropria do Rap a partir da perspectiva bakhtiniana (2003), que considera que o sujeito só
consegue se relacionar esteticamente com um objeto na medida em que excerce em relação
a este o seu excedente de visão. Trocando em miúdos, e utilizando as palavras de Brown,
podemos considerar que uma contemplação estética do Rap não ocorre quando o sujeito se
fixa em apenas um elemento da obra musical, ouvindo só “letra paulada”, mas quando
este se apropria da totalidade deste gênero musical e passa a ouvir “aquela poesia tocando
com aquela batida muito louca e os caras protestando”. Outro indicativo da posição
exotópica assumida pelo entrevistado pode ser percebida nos momentos em que ele revela
que, mediatizado pelo Rap, passou a tomar a si próprio e a sociedade a qual pertence como
objeto de reflexão (afetiva e crítica). Tal acontecimento, por sua vez, proporcionou
metamorfoses em seu ser e o fez perceber qual é a “verdadeira malandragem”, passando a
trilhar um caminho entrelaçado a sua perspectiva pessoal (“a verdadeira malandragem é
estudar, é dar uma força pra coroa”) e também a coletividade na qual está inserido
(“comecei a me envolver mais com a Associação de Moradores”).
5.3 Trocando idéia com Jão
“Som dos excluídos”
Jão tem 29 anos, possui o segundo grau completo e trabalha como operador de
impressora numa pequena gráfica em seu bairro.
Em relação a suas memórias musicais, o entrevistado faz referência ao Sertanejo e
as canções de Roberto Carlos, que eram apreciadas por seus familiares desde sua infância.
O Rock também constituiu a atmosfera musical vivenciada por Jão, que conheceu este
gênero musical com aproximadamente 12 anos de idade mediante seu tio que lhe deu uma
68
fita K7 do grupo Sepultura. Este contato com o Rock foi o primeiro momento capaz de
despertar nele o “encanto” pela música, fazendo com que passasse a se relacionar com esta
de uma forma mais intensa, na medida em que começou a ouvir não apenas as músicas que
seus familiares apreciavam, mas também aquelas que ele se interessava.
O contato com a música esteve vinculado às formas de sociabilidade do
entrevistado, que conheceu diversos grupos musicais a partir da indicação de seus amigos,
envolvendo especialmente o Rock e o Rap. Este contexto foi constituído também a partir da
prática esportiva, principalmente, o skate e o basquete de rua. O primeiro foi assimilado
pelo entrevistado mediante a audição tanto do Rock, quanto do Rap, considerando que
“sempre tinha um som pro cara andar de skate”. O basquete, por sua vez, foi praticado por
Jão exclusivamente em relação ao Rap, pois para ele “não tem como jogar streetbool sem
escutar Rap, porque se transforma em basquete”.
Jão ouve Rap há aproximadamente 14 anos, afirmando-se como fã deste gênero
musical desde então. Paralelamente ao Rap, o entrevistado apreciou o Rock, que, em sua
perspectiva, possui a guitarra distorcida, o vocal e o ritmo “funkiado” como características
principais. Esta apreciação do Rock e do Rap foi unificada e objetivada por Jão mediante
sua participação como vocalista numa banda que se propunha a mesclar estes dois gêneros,
atividade que foi desenvolvida durante aproximadamente 03 anos.
A relação de Jão com a música, sua apreciação, se desenvolveu, principalmente, a
partir de dois grupos musicais: Rage Against the Machine e Racionais Mc’s. Mas o quê
possibilita ao entrevistado se apropriar simultaneamente de dois grupos que, aparentemente,
são tão distantes, sendo o primeiro de Rock (norte-americano) e o outro de Rap
(brasileiro)? Vejamos:
[no Rage Against the Machine] O que mais chamou a atenção foi o ritmo
funkiado assim, tá ligado? A guitarra assim que encantou e o vocal, né? É um
vocal simples cara, verdadeiro, sem ser lírico, entende? Um vocal assim que é o
que o Rap é, né cara? O som dos excluídos na real. Eu digo que o Rap é o som
de quem não sabe cantar, porque é falado né? Na real, é o som dos excluídos e
o “Rage” assim era meio que um som bem lixão mesmo, né cara? O cara tocava
assim, foda-se se berrava, entende? Isso que me fascinou, tu entende? Na real, o
vocal dele assim era, não tem nada a ver com ser bonito, era simplesmente som
de excluído.
69
Podemos dizer que o entrevistado concebe o grupo Rage Against the Machine como
uma banda de Rock que toca Rap, pois possui elementos do gênero Rock (expressos
mediante a utilização de guitarra, baixo e bateria) enformados numa perspectiva rapper
(caracterizados pelo entrevistado por meio do canto-falado, do ritmo “funkiado” e do teor
político das letras). Isto fica evidente quando o entrevistado utiliza uma metáfora para
definir o guitarrista desta banda, denominando-o “um Dj com uma guitarra na mão”
39
. Já
Racionais Mc´s é considerado por Jão como o mais expressivo grupo de Rap nacional,
caracterizado pela crítica social e política de suas letras. Neste prisma, para o entrevistado,
os dois grupos se aproximam justamente pela forma como realizam suas produções,
sintetizadas por ele como “som dos excluídos”, o que lhe autoriza a qualificar, durante toda
a entrevista, ambos os grupos musicais como rappers.
Este caráter de veracidade identificado pelo entrevistado se refere ao fato de que,
para ele, o Rap “fala a real”, pois produz suas músicas a partir do cotidiano das pessoas
que experimentam o sentimento de desqualificação social advindo da dialética
exclusão/inclusão social e não se preocupa em mascarar esta “realidade”, “falando as
coisas na cara, como elas são”. O fascínio de Jão diante do protesto realizado por esses
músicos pode ser pensado a partir das contribuições de Spósito (1994, p. 8), ao citar que os
rappers consideram que “é preciso falar sobre o que se passa, cantar a vida das ruas, seus
dilemas, denunciar ou ridicularizar o que ocorre na sociedade, fazer a crítica dos costumes”.
Guasco (1998) também contribui para esta discussão ao mencionar que os rappers utilizam
a palavra realidade/verdade com grande intensidade para expressar o contraste que há entre
diferentes esferas da sociedade brasileira, sendo que a realidade/verdade vivida e expressa
pelos rappers faz referência a violência, a injustiça e a discriminação que circula na
periferia, condição esta tida por eles como extra oficial e marginal, uma vez que não é
discutida abertamente pela sociedade.
Importante destacar que Jão utiliza o conjunto da obra sonora para identificar sua
veracidade, não se atendo apenas a um de seus elementos isoladamente, mas indicando a
constituição mútua entre a letra, a música e a performance do cantor. Aqui vale lembrar que
39
Esta definição do entrevistado é justificada pelos efeitos especiais e pela forma de tocar utilizada pelo
guitarrista, que, em alguns momentos, consegue produzir sons como se estivesse manipulando um toca-
discos.
70
o Rap é descendente direto do Funk que, por sua vez, toma como base o Soul (fusão do
Gospel e do Rhythm and Blues). Já o Rock surgiu a partir da apropriação realizada por
jovens brancos sobre um gênero musical negro, o Rhythm and Blues (Vianna, 1988).
Assim, mesmo sem o entrevistado fazer referência a raiz negra da qual se origina o Rap e o
Rock, podemos inferir que o caráter de “som dos excluídos” também indica esta gênese
comum de ambos os gêneros.
A referência feita por Jão ao Rock e ao Rap como gêneros que contestam a ordem
social se aproxima da pesquisa que Seca (2004) desenvolveu com músicos underground
franceses. A partir desta pesquisa, o autor considerou o Rock (principalmente o subgênero
Hard Rock) e o Rap como alternativa estética que manifesta a dominação, a frustração e a
exclusão vividas pelos jovens, configurando-se como modelos de mediação para as
minorias em prol de reconhecimento social.
Outro ponto importante da entrevista é a referência ao vocal como elemento síntese
para a veracidade da produção musical, relegando a este a capacidade de realizar a música
de uma forma “verdadeira”. Neste aspecto, Jão nos remete as contribuições de Frith (1987),
que considera a voz um componente importantíssimo para a música popular, entendida não
apenas como algo que pronuncia palavras, mas como um símbolo da singularidade de cada
cantor. Para o autor, a voz do cantor possui dois movimentos complementares: é por meio
dela que as personalidades das estrelas/ídolos são construídas e, concomitantemente, age
como facilitador da identificação do público com o artista, na medida em que “é através da
voz do cantor que as pessoas são mais capazes de criar uma conexão com seus discos, de
sentir que suas apresentações, de alguma forma, são delas” (p. 10).
“O Rap fala o que eu sinto”
Ao citar o Rap como o “som dos excluídos”, Jão justifica sua concepção ao
considerar este gênero como parte da vida de milhares de jovens de periferia que, tal como
ele, vivenciam cotidianamente situações baseadas numa ordem social desigual e injusta
40
.
40
Desigualdade e injustiça são concebidas aqui a partir da perspectiva de Sawaia (2001a), entendidas como a
dimensão objetiva (da desigualdade social) e ética (da injustiça) da dialética exclusão/inclusão social.
Segundo a autora, a desigualdade e a injustiça promovem a dimensão subjetiva do sofrimento ético-político,
71
Isto pode ser percebido quando Jão utiliza sua história de vida para justificar o motivo que
o leva a ouvir Rap.
O Rap mexe cara, mexe, fala a real mesmo cara, fala a real. Porra, digamos
assim, oh do que eles falam no som 80% eu passei e ainda passo... Os caras
mexeram com tudo que eu mexi, assalto, tráfico, briga, tá ligado?... Ô véio, oh a
minha história aí cara, pra que melhor que a minha? Sobre esse negócio aí de...
Pô, 29 anos, quanta coisa que eu fiz aí? Fui preso com 18, mas depois não fui
mais, tô vivo ainda. Tanta coisa que eu fiz aí oh, só isso aí já é uma, né véio?
Então, que som que eu vou escutar?
O entrevistado cita o Rap como uma música capaz de expressar sua história de vida,
que fala o que ele “sente” e por isso “mexe”, altera sua forma de pensar, sentir e agir no
mundo, a tal ponto que “o cara não é mais o mesmo depois de escutar aquilo ali, os caras
mexem contigo lá dentro”. Esta capacidade de transformação de si que o entrevistado
percebe no Rap é justificada por ele mediante a dimensão afetiva, uma vez que o Rap é o
“som dos excluídos” e “mexe” porque “fala a real”, o que ele “vive” e “sente”. Assim, a
identificação do entrevistado ocorre por meio de um processo implicado pela afetividade,
sendo o ápice desta relação caracterizado pela capacidade que o Rap tem de afetá-lo, de
“mexer”, “cutucar”, “arrepiar” e até fazê-lo “chorar”. Esta possibilidade do entrevistado
experimentar afetações a partir de sua relação com o Rap nos leva a recuperar a concepção
basilar de Vigotski em seu livro “Psicologia da arte” (1999), onde concebe a arte como “um
conjunto de signos estéticos, destinados a suscitar emoções nas pessoas” (p. 3).
As contribuições de Frith (1987) também nos auxiliam a compreender como é
possível ao entrevistado tamanha afetação diante do Rap. Isto porque, segundo este autor, a
música pode mediar a forma como o sujeito administra a relação entre sua vida emocional
pública e privada, de tal maneira que as emoções do ouvinte podem ser expressas pelo
artista com tanta propriedade que ele próprio considera que seria incapaz de fazê-la com
suas próprias palavras. Jão indica isto ao afirmar: “Tem som dos Racionais que eu choro...
Racionais mesmo é o que mais consegue [fazer chorar], porque fala mais diretamente o
que eu sinto”.
pois apesar destas experiências serem geradas na intersubjetividade, elas são personificadas e sentidas pelo
sujeito singular mediante o sentimento de inferioridade, de negação de sua humanidade.
72
A dimensão afetiva permite ao entrevistado realizar dois movimentos de
identificação com este gênero musical, um na perspectiva singular e o outro na coletiva. O
primeiro foi assinalado acima, quando tratamos do Rap como uma possibilidade de
expressar e mediar a vida singular do entrevistado. Já o segundo movimento, em direção ao
coletivo, faz referência à possibilidade que este gênero abre a Jão de adentrar no imaginário
e se relacionar com a alteridade, permitindo-o transitar por um mundo de significação
coletivo e, simultaneamente, compreender a si próprio como um sujeito singular constituído
socialmente. Nesta medida, como considera Frith (1987), a música pode responder a
questões de identidade singular e coletiva, possibilitando ao sujeito uma auto-definição
pessoal e, ao mesmo tempo, definir seu lugar na sociedade.
Tem um som que fala de um cara que morreu num assalto, tá ligado? Tem umas
paradas assim, tem um som que é triste pra caralho, tipo assim, uma mina que
no primeiro dia de trampo foi estuprada, tá ligado? Um cara que queria ser
jogador de futebol e o avô ajudava, daí o cara acabou matando o avô pelo
crack. Tipo as histórias assim que porra, aquele som tu escuta ali que tu sai
abalado, entende? Tu já “pô, esse mundo é cruel, né véio?”. Acho que ele é
cruel e fascinante, entende? E o Rap, não deixa de ser.
A possibilidade que o entrevistado reconhece no Rap de poder se relacionar com a
alteridade está presente no subtexto de toda sua entrevista, onde Jão indica que este gênero
assumiu para ele um lugar de mediação entre ele e os manos (que estão em condições
semelhantes à dele), e entre ele e a sociedade (que, em sua perspectiva, está em lado oposto
ao seu). Esta relação baseada na igualdade (com os manos) e na diferença (com o restante
da sociedade), possibilita ao entrevistado utilizar os referenciais deste gênero musical para
compreender a si próprio e aos outros, procurando entender como “esse mundo é cruel e
fascinante” ao mesmo tempo. Aqui temos que Jão faz valer o Rap como mediação para a
construção de si como sujeito, entendido como um processo aberto e inacabado de se
igualar e se diferenciar, pois, como aponta Ciampa, “a identidade do outro reflete na minha
e a minha na dele” (1989, p. 59). Neste prisma, identidade possui caráter paradoxal, já que
é permanência e transformação, síntese inacabada entre subjetividade e objetividade num
73
dado contexto, o que nos permite compreender os sujeitos e suas coletividades, localizando-
os no tempo e na história (Maheirie, 2002b).
Aqui podemos problematizar a possibilidade que Jão reconhece no Rap de
transcender sua situação singular em direção a alteridade, construindo zonas de sentido
sobre si próprio e os outros, especialmente aqueles que ele julga iguais a si – os manos –
que, como ele, experimentam cotidianamente a “crueldade” deste mundo. Neste sentido, as
narrativas criadas nos Rap’s permitem ao entrevistado se lançar no imaginário, a tal ponto
dele se “abalar” com a intensidade com a qual se dá esta experiência. Esta afetação
acontece justamente porque, simultaneamente, ao se lançar no imaginário, Jão retorna a sua
vida singular e se depara com a idéia de que o Rap é “melancólico pelo fato da gente ter
que aceitar o que é”. Noutras palavras, por meio deste gênero musical o entrevistado
realiza um duplo movimento, que parte do lugar singular que ocupa em direção a
alteridade, via entrada no imaginário, possibilitando um retorno ao seu lugar, a partir de
uma nova perspectiva.
As falas de Jão nos faz lembrar Bakhtin (2003), ao conceber que apesar da realidade
estética e da realidade ética e cognitiva serem distintas, estas não são indiferentes uma a
outra. O entrevistado acena para esta discussão ao comentar sobre a possibilidade de
utilizar a música como mediação para a complexificação de sua existência, fato que é
considerado por Bakhtin (2003) ao mencionar que a arte nos oferece a possibilidade de
enriquecer nossa vida. Para o autor, “a obra, como a réplica do diálogo, está disposta para a
resposta do outro (dos outros), para a sua ativa compreensão responsiva, que pode assumir
diferentes formas: influência educativa sobre os leitores, sobre suas convicções, respostas
críticas, influências sobre seguidores e continuadores” (p. 279).
Entretanto, é preciso ter claro a ressalva feita por Vigotski (1999) de que a vida
aparece na arte transfigurada de maneira tal que não é possível realizar o deslocamento
direto dos significados contidos na arte para a vida, e vice-versa, isto porque a interface
entre ambas requer uma complexa produção de sentidos que se configura numa síntese
dialógica. Isto leva o autor russo a afirmar que “a arte está para a vida como o vinho está
para a uva” (1999, p. 307), pois ao recolher da vida o seu material, a arte produz algo que
ainda não existia nas propriedades desse material, superando-o e fazendo surgir o novo – no
74
sentido vygotskiano (1998) do termo, que remete à ação de (re)combinação inovadora dos
materiais já existentes para torná-los dispostos de uma forma até então inusitada.
“Rap é estimulante”
Mas como é possível que o entrevistado, mediante sua apropriação do Rap, possa
adentrar no imaginário, se relacionar com a alteridade e, a partir daí, construir zonas de
sentido sobre si e os outros? Noutros termos, o que é preciso para que Jão realize todo este
complexo processo de significação a partir de um objeto estético, neste caso
especificamente, o Rap? Eis a problemática que se nos revela e que trataremos de discutir a
seguir.
Para que possamos compreender tal questão, em primeiro lugar é preciso atentar
para a consideração realizada por Vázquez (1999, p. 115) de que “um objeto estético tem
em primeiro lugar uma existência física”, ou seja, exige uma forma específica para que, de
fato, possa existir. Esta indissociabilidade do estético com seu aspecto físico-perceptual nos
permite considerar a forma não apenas como um modo de expressão, mas, acima de tudo,
como elemento constituinte do objeto estético, meio pelo qual ele se realiza (Vázquez,
1999). Desta maneira, a dimensão sensível do objeto estético pode ser pensada como uma
espécie de convite para que, a partir dela, o sujeito possa dar início ao processo de produção
de sentidos que há na relação estética, já que esta contempla o sensível e o significativo,
considerando que “o objeto estético é físico-perceptual, e nele o sensível se acha
organizado em uma forma que o torna significativo” (Vázquez, 1999, p. 121).
A indissociabilidade entre a dimensão sensível e significativa do objeto e da relação
estética aparece nas falas do entrevistado quando ele comenta que aprecia os Rap’s que
conseguem “encaixar o ritmo e a letra”, pois “não é todo ritmo que mexe contigo, assim
como também tem batida doida com letra palha”. O que Jão aprecia é a “qualidade de
todos os elementos juntos”, já que se apenas um deles tiver “qualidade”, não será o
suficiente para “mexer” com ele e fazê-lo “curtir o som”. O entrevistado considera
importante a relação de complementaridade entre os elementos constituintes do objeto
75
estético com o qual ele se relaciona, citando a importância do “vocal verdadeiro
41
”, da
“letra”, do “ritmo”, do “peso da batida”, do “grave”, da “harmonia” e dos “efeitos”
(scratch e outros).
Assim, é a configuração arquitetônica, como diria Bakhtin (1998, 2003), que cativa
Jão e lhe permite se apropriar daqueles Rap´s que apresentam seus elementos numa
constituição dialética e dialógica, fenômeno este que proporciona as condições necessárias
para o entrevistado realizar uma complexa produção de sentidos a partir da audição das
músicas. Isto significa que quando Jão ouve uma música e encontra a forma que procurava,
ele se “encanta” e passa a “curtir o som”, realizando uma contemplação que lhe permite
oferecer acabamento estético ao objeto percebido. Como indicativo desta arquitetônica
rapper, o entrevistado cita as músicas “A fórmula mágica da paz” e “Da ponte pra cá”,
ambas dos Racionais Mc’s, mencionando-as como uma síntese do que ele considera
necessário num “Rap bom”. Para Jão, estas canções são capazes de unir a letra aos aspectos
físico-sonoros da música, o que facilita a entrada do entrevistado na dimensão significativa
da obra sonora.
Apesar de não estabelecer hierarquia entre os elementos musicais supracitados, o
entrevistado concebe lugar de destaque ao “grave”, afirmando que
Num show o som alto mexe com a pessoa, faz a pessoa se animar e acredito que
esse grave pancada do Rap ajuda visse. Levanta o cara, tipo pra ocupar o
espaço e daí ali naquele espaço o cara vai escutar o resto, entende? Mas a
pancada dá o... se a batida forte ali não for doida aí não vira.
Aqui fica evidente a relação da música com o corpo
42
, indicando este como lócus da
afetação promovida no sujeito mediante o processo de apropriação musical, isto porque
“tudo o que a arte realiza, ela o faz no nosso corpo e através dele” (Vigotski, 1999, p. 320).
Esta postura do entrevistado também nos autoriza a propor nossa concepção da forma como
a música se apresenta como uma espécie de convite para que o sujeito realize, a partir dela,
um complexo processo de produção de sentidos, pois é a “pancada que dá o... se a batida
forte ali não for doida aí não vira”. Neste momento é interessante considerar as
41
A importância do vocal foi discutida no núcleo de significação “Som dos excluídos”.
42
Vale lembrar que a relação da música com o corpo também aparece no processo de apropriação musical de
Jão quando ele relatou a música como mediação para a prática esportiva (skate e basquete de rua).
76
contribuições de Santaella (2001), ao conceber que o ouvir não se restringe a apenas um
órgão dos sentidos, uma vez que “... ouvir não se limita a uma escuta através do ouvido,
mas amplia-se para uma escuta que reage no corpo” (p. 83). Maheirie (2001) também
contribui com esta discussão ao considerar que, apesar de geralmente atentarmos para a
identificação que os sujeitos realizam em relação as letras, há um envolvimento físico
destes com a música que acontece por meio do ritmo (batida, pulsar, etc), mesmo que
muitas das vezes não se tenha conhecimento disto.
Som assim mesmo pro cara carregar pra vida pra mim é o Rap, porque é o
sofrimento que a maioria passou, não tem como, não tem. O cara até escuta uns
outros sons, tu acha bonito, tipo uma Marjorie Estiano, tá ligado? Só que não
tem, né cara? É o Rap que encanta, entende? O Rap abre o sorriso na cara.
“Curtir o som” e se “encantar” por ele são formas que o entrevistado utiliza para
se referir à possibilidade de vivenciar uma relação estética com o Rap. A intensidade desta
vivência se mostra quando Jão cita que este gênero é algo “pro cara carregar pra vida”,
uma música que “mexe” e que possibilita a ele transcender seu lugar singular em direção
da alteridade, fazendo referência novamente à afetividade como dimensão importante em
seu processo de apropriação musical. As metamorfoses que Jão realiza em si mediante sua
relação com o Rap podem ser percebidas quando ele indica a importância que este gênero
ocupa em sua vida.
Quanto mais sofrimento, aí mesmo que o Rap bate... Antes de perder o cd, eu
ouvia Racionais todo dia de manhã pra já sair de casa com a cara lavada, tipo
pra animar. Às vezes ele ajuda a dá uma estimulada, né véio? O Rap é
estimulante, pode ter certeza.
O Rap ocupa um lugar importante no cotidiano deste jovem, não apenas pela
freqüência com que ouve este gênero
43
, mas, antes de tudo, pela possibilidade que este abre
ao entrevistado de agir em prol da transformação e da superação de seus sentimentos,
fenômeno que caracteriza o que Vigotski (1999, 2003) denominou de catarse. Se
43
Jão afirma que ouve Rap todos os dias, nas mais diversas situações de seu cotidiano, tais como: em casa
sozinho, andando na rua com walkman, na casa de amigos, em festas, praticando esportes, etc.
77
atentarmos para o movimento percorrido por Jão durante toda a entrevista, podemos
perceber que em vários momentos ele aponta para a possibilidade da catarse quando afirma
que o Rap “mexe” porque “é o som dos excluídos”, fala “o sofrimento que a maioria
passou” e que ele também experimenta cotidianamente, sendo que “quanto mais
sofrimento, aí mesmo que o Rap bate”. Isto indica que o Rap age como importante
mediação para o entrevistado no sentido de possibilitar a ele “sair de cara lavada”, se
“animar” e procurar entender como o mundo “é cruel e fascinante” ao mesmo tempo.
Todo este complexo processo de metamorfose, implicado e realizado mediante a dimensão
afetiva, permite a Jão considerar que o Rap é “pro cara carregar pra vida”, “é
estimulante”, “abre o sorriso na cara”, de modo tal que “o cara não é mais o mesmo
depois de escutar aquilo ali”.
Esta qualificação que Jão fez acerca do Rap como um “estimulante” nos permite
citar a perspectiva de Vigotski (1999) como uma mediação para a compreensão da postura
do entrevistado. Segundo este autor, a relação estética não se reduz a mera descarga de
emoções no vazio, já que é “... um estimulante novo e fortíssimo para posteriores atitudes”
(p. 318). Esta possibilidade catártica de promover transformações no sujeito, conforme o
autor russo, não é uma característica imanente ao objeto estético, mas uma complexa
produção psíquica realizada pelo sujeito mediatizado pelo objeto, ambos constituindo o que
Vázquez (1999) denominou de situação estética. Neste prisma, a partir da forma como se
relaciona com o Rap, Jão indica que realizou transmutações em suas formas de sentir
(“mexe”; “cutuca”; “arrepia”; “faz chorar”), pensar (“o cara ouve o som e se liga, pára
mais pra pensar nas parada”) e agir (“o cara não é mais o mesmo depois de escutar aquilo
ali”).
Outro ponto importante para que possamos compreender a relação catártica que Jão
efetua a partir de seu processo de apropriação musical é a posição exotópica que ele toma
quando, mediatizado pelo discurso rapper, se relaciona com a alteridade, via entrada no
imaginário, e passa a tomar novas perspectivas sobre si e a sociedade. Isto porque,
conforme Bakhtin (2003), é por meio do excedente de visão que a relação estética se torna
possível, pois “só no mundo dos outros é possível o movimento estético” (p. 102). A
posição exotópica é aqui entendida como “uma relação de tensão entre pelo menos dois
lugares: o do sujeito que vive e olha de onde vive, e daquele que, estando de fora da
78
experiência do primeiro, tenta mostrar o que vê do olhar do outro” (Amorim, 2006, p. 101).
Assim, a produção psíquica realizada por Jão mediante o processo de apropriação musical,
que culminou em complexas transmutações em suas formas de sentir, pensar e agir foram
geradas mediante um movimento de distanciamento de sua perspectiva pessoal, em direção
a alteridade, o que lhe proporcionou um retorno a sua perspectiva singular enriquecido com
novos pontos de vista, permitindo-o considerar que ele próprio “não é mais o mesmo”
depois de escutar este gênero musical.
5.4 Trocando idéia com Piá
“Som que fala a real”
Piá tem 22 anos, possui o Ensino Médio incompleto e trabalha como operador de
máquina de bordado numa fábrica situada em seu bairro. Filho único, Piá não conheceu seu
pai e foi criado por sua mãe na casa de seus avós maternos, contexto que lhe proporcionou
contato com a música sertaneja e romântica, por meio de sua avó, e com o Rock nacional,
gênero predileto de seu tio
44
, que apreciava artistas como Raul Seixas e Legião Urbana.
O Rap apareceu na vida do entrevistado por volta dos 13 anos de idade, por
intermédio de um amigo que lhe apresentou este gênero musical quando eles estavam em
sua casa conversando. Já no primeiro contato com o Rap, Piá foi intensamente afetado,
quando ouviu pela primeira vez a “repezera” dos Racionais Mc’s, com a música “Diário de
um detento”. O entrevistado recorda que se impressionou com “as coisas que os caras
falavam”, sendo que desde este momento passou a “curtir direto, em casa, com os caras
na rua, na baia
45
dos caras, direto, direto, ouvia em tudo quanto é lugar”.
Quando questionado acerca do que mais lhe chamou atenção neste gênero musical,
Piá deu-nos a seguinte resposta:
44
Seu tio mora na mesma casa que Piá e é, aproximadamente, cinco anos mais velho que ele, fato que
proporcionou um convívio intenso entre ambos.
45
Gíria, sinônimo de casa.
79
Foi a letra, né cara? A letra dos caras contando a real, o que tá acontecendo
mesmo. Eu ouvia direto o “Diário de um detento”, pra já pegar na cabeça e o
cara cantar toda hora, ficava tentando gravar, tá ligado?
Aqui podemos perceber a forma como o entrevistado significa o Rap, considerando
que “é o Rap mesmo que bate, é a realidade mesmo que os caras falam, e às vezes tá
acontecendo contigo. É o som que fala a real”. A “realidade” a qual Piá se refere é aquela
experimentada por milhares de jovens que vivem nas periferias de nosso país em contato
direto com elementos do cotidiano que, muitas das vezes, lhes proporcionam a experiência
do “sofrimento ético-político”, mediante o sentimento de inferioridade e de negação de sua
humanidade (Sawaia, 2001b).
Entendemos que a veracidade da produção rapper apontada pelo entrevistado pode
ser pensada não como um jogo “verdade X mentira” sobre o discurso rapper, mas como um
indicativo da possibilidade que este abre ao ouvinte de reconhecer na música seus
pensamentos e sentimentos, o que ocorre, segundo Piá, a partir da identificação de suas
experiências concretas de vida com o enredo dos Rap’s. Com isto não nos colocamos numa
postura moral diante deste gênero musical, julgando se é “verdadeiro” ou “falso”, se é
“bom” ou “ruim”, mas procuramos compreender como é possível ao ouvinte se apropriar
dos discursos rappers como se fossem seus. Frith (1987), como já citamos anteriormente
46
,
nos auxilia a pensar este complexo processo ao considerar a capacidade mediacional da
música, que pode auxiliar o ouvinte a conhecer e elaborar seus sentimentos. Isto é possível,
segundo o autor, porque a afetividade é uma dimensão essencial na música, de maneira que
o sujeito pode reconhecer na produção artística a sua perspectiva singular com uma
exatidão tamanha que ele próprio julga incapaz de conseguir expressar-se com tal
propriedade. Assim, a veracidade relegada pelo entrevistado ao Rap faz referência ao
reconhecimento de sua perspectiva singular a partir deste gênero musical. Parafraseando
Seca (2004), podemos dizer que é como se o Rap dissesse em voz alta aquilo que Piá pensa
baixinho.
O que me encarna assim é o que os caras falam, né cara? É o que os caras
falam mesmo, que nem quando os caras dizem assim “oh, polícia é sem
46
Ver o capítulo “Música sob o enfoque psicossocial: o ritmo da vida objetivado no coletivo”.
80
vergonha”, sei lá, o cara se sente mais empolgado e tal. Mas não pro cara ir lá
e fazer uma besteira... Uma parada que aconteceu com os caras, os caras vem e
falam, passando pra ti, e também é uma coisa que tu também pode tá fazendo
essa parada, tá ligado?
Importante salientar que este movimento de identificação da perspectiva singular de
nosso entrevistado com o discurso rapper não é mero adereço em seu processo de
apropriação musical e, conseqüentemente, em sua vida. Trata-se de um aspecto
imprescindível, tanto para o desenvolvimento de nossa pesquisa, quanto para a maneira
como Piá se constitui enquanto sujeito, já que, na perspectiva vygotskiana, a mediação é
uma condição constitutiva do homem, que é, por excelência, um ser social (Vygotski,
1995). Neste sentido, ao se identificar com o Rap, o entrevistado pode construir novas
zonas de sentido sobre si e os outros, fazendo avançar o processo de metamorfose de sua
identidade, já que “cada indivíduo encarna as relações sociais, configurando uma
identidade pessoal. Uma história de vida” (Ciampa, 1987, p. 127).
Ao ser questionado sobre quais elementos um Rap necessita ter para ele apreciá-lo,
o entrevistado teceu o seguinte comentário:
Ah, umas letras mais da hora, né cara? Tem letra aí que fala de carro e coisa.
Fala do dinheiro que eles tem, do dinheiro que não sei quem tem. Tem que falar
sobre... sei lá, né cara? Falar que nem os caras tão falando aí, a realidade
mesmo, né cara? O que tá acontecendo com todo mundo e não só com eles, tá
ligado? Se tá ganhando ou perdendo, sei lá... eu acho palha quando os caras
ficam falando só da vida dos caras e não pensam na vida dos outros, tá ligado?
A letra da música possui uma especificidade no processo de apropriação do
entrevistado justamente porque viabiliza seu movimento de identificação com o Rap, uma
vez que é a partir do discurso rapper que ele se lança no imaginário, criando zonas de
sentido sobre si e os outros. Tal acontecimento se faz na e pela dimensão da alteridade, pois
“a existência de um eu só é possível via relações sociais e, ainda que singular, é sempre e
necessariamente marcado pelo encontro permanente com os muitos outros que caracterizam
a cultura” (Zanella, 2005, p. 102). Isto pode ser percebido nos trechos da entrevista
transcritos anteriormente, no qual Piá cita que os rappers realizam um movimento que parte
81
do social (“uma parada que aconteceu com os caras, os caras vem e falam”), em direção
ao singular (“passando pra ti, e também é uma coisa que tu também pode tá fazendo essa
parada”). Ademais, tal aspecto está presente durante toda a entrevista, nos mais diversos
momentos em que ele cita temas que, em sua perspectiva, tratam do contexto social
brasileiro, tais como: a dependência química e o crime como “uma parada cabreira”; o
descaso do governo com a população, a desigualdade social, a corrupção policial e política;
o preconceito das pessoas que “só porque o cara usa calça larga e coisa, já é olhado como
bandido”, entre outros.
A partir da alteridade, das “paradas” que aconteceram com outros “caras”, o
entrevistado “imagina a situação da vida do cara”, “fica ligado” e “pensa a real”. Isto é
possível, na perspectiva de Piá, por meio de uma “letra da hora”, que trata não apenas da
vida singular de um sujeito, mas propõe uma interface entre este e a sociedade, pois ele se
“encarna” em ouvir o Rap que “não fala só da vida dos caras [artistas], mas também da
vida dos outros”. Este comentário do entrevistado sobre a dimensão da alteridade nos faz
lembrar Bakhtin (2003, p. 297), que considera “impossível alguém definir sua posição sem
correlacioná-la com outras posições”, uma vez que o discurso de um sujeito é sempre pleno
de palavras dos outros, sua perspectiva é sempre constitutiva de outras perspectivas com as
quais se relaciona.
Outro ponto interessante da entrevista é quando Piá comenta que o Rap lhe auxilia a
“ficar ligado”, a “pensar a real”. Vygotski (1998), contribui na compreensão disto ao
esclarecer o vínculo dialético existente entre imaginação e realidade. Segundo o autor, tal
condição pode ser percebida se atentarmos para o fato de que a imaginação é uma ação que
não apenas recolhe seu material da realidade concreta do sujeito, mas também pode
contribuir para que ele complexifique sua experiência, por meio da experiência do outro.
Isto significa que Piá, a partir da mediação dos rappers, pode se apropriar de uma realidade
que não experimentou de forma direta – o que fica evidente nos momentos da entrevista em
que ele se refere ao discurso rapper como mediação para uma ampliação de suas esferas de
pensar, ao imaginar “a vida dos caras”. Neste prisma, além de fazer valer o Rap como
elemento de identificação para suas próprias experiências, Piá também pode se apropriar
deste gênero para ampliar seus horizontes de possibilidade e ter acesso a outros modos de
viver. Trocando em miúdos, o entrevistado não apenas visualiza no Rap uma forma de
82
expressar seus sentimentos e pensamentos, como também reconhece uma possibilidade de
enriquecer sua experiência, isto porque o signo ao mesmo tempo em que reflete também
refrata (Bakhtin, 1990).
“Letra da hora” e “base sinistra”
Apesar de outorgar lugar de destaque à letra, Piá também oferece um olhar
específico para a base musical, fato este percebido no movimento realizado pelo
entrevistado durante toda a entrevista, que vai-e-vem da letra para a base, e vice-versa,
citando ora uma, ora outra, como dimensões imprescindíveis em seu processo de
apropriação musical. Isto porque, ao mesmo tempo em que cita a letra como o elemento
que lhe cativa, o entrevistado recorre à base musical para justificar a apreciação de
determinadas músicas, dizendo que “o que mais encarna no Rap é aquelas bases
sinistronas
47
assim, com uns sonzinhos no fundo”.
A compreensão da importância da letra e da base para o processo de apropriação
musical de Piá pode ser pensada se atentarmos para a função desempenhada por cada uma
destas dimensões na perspectiva do entrevistado. No subtexto da entrevista, podemos
perceber que os Rap’s que possuem “letra da hora” são tomados por Piá como um
discurso que lhe possibilita acesso a alteridade, via entrada no imaginário, experiência esta
que se mostra como mediação para um processo reflexivo intenso. Já a base musical
“sinistra”, possibilita ao entrevistado outra forma de relação com a música, pautada pela
sensibilidade, experimentada mediante a afetação corpórea
48
proporcionada tanto pela
dimensão físico-sonora da música, como pelo processo de significação desenvolvido pelo
sujeito a partir de sua audição. Neste sentido, a experiência de nosso entrevistado se
aproxima das reflexões de Vigotski (1999), que compreende a relação humana com as
obras artísticas como uma experiência que une o sensível ao significativo, a forma ao
conteúdo, a percepção sensorial ao processo de imaginação, de maneira tal que a
47
Para Piá, a base sinistra é aquela que tem um ritmo mais arrastado, pesado, com sonorizações ao fundo,
como arranjos de metais, sinetas, sirenes, barulhos de tiros, etc. “Um som tipo de morto, que deixa o cara
meio assim na adrenalina”.
48
Tal afetação será tratada no próximo núcleo de significação, quando o entrevistado comenta sobre a música
“Desculpa mãe”.
83
decomposição desta relação em seus elementos constituintes não é capaz de apreender sua
complexidade, uma vez que é somente mediante o todo artístico
49
que se torna possível a
contemplação estética do objeto.
A maneira como Piá se apropria da “letra da hora” e da “base sinistra” acena para
a singularidade do objeto estético, constituído na interrelação necessária entre forma e
conteúdo (Bakhtin, 1998), perspectiva esta que pode ser sintetizada no seguinte comentário
do entrevistado: “eu acho a letra mais importante, mas a base tem que acompanhar a letra,
tem que ser do mesmo estilo”. Isto indica que a letra e a base musical se mostram ao
entrevistado mediante uma relação de complementaridade, sendo que o que lhe captura é a
unificação entre ambos. Tal relação pode ser percebida se atentarmos para o fato de que a
letra, “que fala as fita cabreira de crime, de droga”, é somada aos “sonzinhos de fundo”,
unificação esta que possibilita ao entrevistado realizar seu processo de significação, que,
como veremos a seguir, ocorre com grande intensidade e lhe afeta como se ele fizesse parte
da canção, experimentando as sensações tal qual a dos personagens da mesma.
“Desculpa mãe”
A intensidade com que Piá é afetado mediante sua relação com o Rap pode ser
problematizada a partir da música “Desculpa mãe”, do grupo Facção Central. O
entrevistado cita esta canção em vários momentos da entrevista, indicando-a como um
importante elemento para a compreensão da forma como ele realiza seu processo de
apropriação musical. Tal importância se dá pelo fato desta música ser citada em momentos
de grande intensidade emocional presentes na entrevista, o que, na perspectiva sócio-
histórica, não pode passar desapercebido. Para esta perspectiva, a afetividade é reveladora
do sujeito, na medida em que é um fenômeno ético-político, da ordem do encontro,
constituído conforme a maneira como o sujeito afeta e é afetado, configurando-se numa
dimensão constitutiva do pensamento e da ação, coletivos e individuais (Sawaia, 1998,
2000).
49
A expressão “som que fala” usada por Piá é indicativa do todo artístico do Rap, fazendo referência a união
entre a letra e a base musical.
84
A intensidade emocional presente nesta entrevista pode ser percebida nos momentos
em que Piá faz referência à letra desta canção, que relata a história de um jovem que se
envolve com o crime e as drogas, contrariando as expectativas de sua mãe, que sonhava
com o filho estudando e trabalhando num emprego formal. Ao final da canção, a mãe falece
acometida por um ataque cardíaco quando estava à procura de seu filho, que há alguns dias
estava fora de casa para consumir drogas. Vejamos um trecho desta letra:
Mãe, não dei valor pro seu sonho, sua luta, diploma na minha mão, sorriso,
formatura. Não fui seu orgulho, diretor de empresa, virei ladrão com a faca que
mata com frieza ... Desculpa mãe pela dor de me vê fumando pedra, pela
gloque
50
na gaveta, pelo gambé
51
pulando a janela. (Refrão) Desculpa mãe, por
te impedir de sorrir. Desculpa mãe, por tantas noites em claro, triste e sem
dormir. Desculpa mãe, pra te pedir perdão infelizmente é tarde. Desculpa mãe,
só restou a lágrima e a dor da saudade... Velha, doente, desafiando a madrugada,
de porta em porta “alguém viu meu filho? Tô preocupada”. Fim de semana foi
farinha, curtição, só cheguei hoje, de prêmio te trombei nesse caixão. Um
vizinho ligou que foi ataque cardíaco, morreu na rua atrás da merda do seu filho
(Desculpa mãe – Facção Central)
A ocorrência da afetação de Piá diante desta narrativa é intensa, lhe proporcionando
sensações como “coração disparado”, “adrenalina”, “arrepio” e “medo”. A dimensão
corporal destas afetações pode ser pensada a partir das contribuições de Seca (2004), que
não as considera mero acaso, mas condição almejada pelos próprios músicos ao realizarem
suas produções, uma vez que eles atuam sobre a sensibilidade dos ouvintes procurando
alcançar suas vísceras e penetrar em seus corpos, de forma tal que o ouvinte passe a ignorar
o ritmo de seu próprio corpo para vincular-se ao da obra sonora. Assim, poderíamos dizer
que os rappers alcançaram seus objetivos (intencionais ou não) em relação a Piá, pois o
entrevistado foi, no sentido exato da palavra, afetado pela música “Desculpa mãe”. Neste
sentido, lembrando Bakhtin (2003, p. 305), que considerava que “o direcionamento, o
endereçamento do enunciado é sua peculiaridade constitutiva sem a qual não há nem pode
50
Arma.
51
Policial.
85
haver enunciado”, poderíamos considerar que os rappers autores desta canção conseguiram
alcançar seu destinatário.
As afetações experimentadas pelo entrevistado revelam que ele está por inteiro no
ato perceptivo, onde “se vê afetado profunda e integralmente, já que, em tal processo, não
só se relaciona sensivelmente com o objeto, como também, pelo significado encontrado
neste, põe em jogo tudo que é como ser que sente, pensa e padece” (Vázquez, 1999, p.
146). Assim, as sensações corpóreas supracitadas pelo entrevistado são um aspecto
importante para a compreensão da maneira como ele se apropria desta música. Tais
afetações ocorrem a partir da produção imaginária que Piá realiza com base no enredo da
canção, ao se “identificar”
52
com a personagem da mesma. Isto aconteceu, segundo o
entrevistado, porque teve acesso a esta música num momento de sua vida em que agia tal
qual a personagem da mesma, desapontando sua mãe, passando dias fora de casa para
consumir drogas e deixando-a preocupada.
É a vida deles, só que também tava acontecendo na minha vida, né? Que nem
eu, sai de casa e tal... A velha fica preocupada com o cara e o cara sem dar
notícia. Aí eu me identifiquei nisso, né cara? Daí por isso eu comecei a curtir
Rap. O Rap deixa o cara saber que tá ali acontecendo a parada com o cara e
que pode também tá acontecendo contigo. Deixa o cara mais ligado, prestar
mais atenção... Me identifiquei certinho mesmo, né cara? O som que tava
acontecendo comigo mesmo, né? Me deixou meio cabreiro, fiquei com medo,
assim, tá ligado? Imagina, o cara chegar aí e a mãe do cara ter um ataque por
causa do cara? Pô, pára né? Mãe é mãe, né cara? Também às vezes o cara
levar ela pra bobo
53
, não tem? É foda...
Como podemos notar, Piá tem uma intensa relação com o Rap, sendo afetado numa
perspectiva singular (quando reconhece sua vida nos enredos das canções) e coletiva
(quando imagina a forma de vida de outras pessoas a partir dos Rap’s). O ponto de apoio e
encontro entre estas duas perspectivas pode ser percebido se atentarmos para a veracidade
52
Apesar de concebermos o conceito de identidade como articulação entre igualdade e diferença (Ciampa,
1987), esclarecemos que este é usado pelo entrevistado apenas para assinalar as semelhanças entre sua vida e
os discursos rappers. Feita esta ressalva, decidimos aqui citar o termo entre aspas para indicar a perspectiva do
entrevistado.
53
Gíria, sinônimo de enganar, mentir, roubar.
86
indicada pelo entrevistado como o qualificativo deste gênero musical – “som que fala a
real”.
Como assinalamos anteriormente, a “realidade” a qual Piá se refere diz respeito
tanto ao reconhecimento da materialidade concreta de sua existência nos discursos rappers,
como a possibilidade que ele visualiza de identificar, expressar e problematizar seus
sentimentos e pensamentos a partir deste gênero musical. Esta postura do entrevistado pode
ser compreendida a partir das reflexões de Vygostki (1992) acerca da relação de dialética
constituição existente entre o pensamento e a afetividade. Considerando a música como
uma forma de linguagem, e partindo das contribuições deste autor, entendemos a linguagem
como um elemento constitutivo do sujeito, haja vista o lugar essencial da dimensão
semiótica na existência humana. Assim, com base na teoria vygotskiana, entendemos que a
linguagem se configura como uma objetivação humana repleta de significados, construída e
apropriada na relação intersubjetiva, que demanda, ao mesmo tempo, ação, pensamento e
afeto. Tal perspectiva nos auxilia a compreender a música como uma linguagem reflexivo-
afetiva que cria e desperta a afetividade, ao mesmo tempo, que altera a forma do sujeito
significar o mundo, “já que envolve um tipo de reflexão que se faz possível por meio da
afetividade, e uma afetividade que se faz possível por meio de determinado tipo de reflexão
(Maheirie, 2003, p. 148). Isto indica que mais do que um acordo racional, a identificação
com o Rap pode ser pensada a partir da dimensão afetiva, pois “o sentimento de que tal
coisa tem a ver com agente implica a partilha de sentimentos e idéias. A unidade de
pensamento provém, em grande parte, da unidade de sentimento” (M. Silva, 1999, p. 144).
A posição revelada por Piá no trecho da entrevista citado anteriormente é
esclarecedora da forma como ele realiza seu processo de apropriação musical e sintetiza sua
postura diante do Rap. A posição assumida aqui pelo entrevistado não é exclusividade desta
canção, uma vez que ele afirma se “encarnar” em ouvir Rap´s que tenham “algumas letras
assim que combinam com o cara”, que “fala da vida do cara”, que “fala a real”, isto é,
que lhe possibilite se “identificar”, como ocorreu com a música “Desculpa mãe”. Assim,
sinteticamente, podemos considerar que Piá se apropria do Rap a partir de suas condições
concretas de existência, assimilando aquilo que se iguala entre sua vida e os discursos
rappers. Tal fato foi apontado pelo entrevistado no trecho transcrito acima com a afirmação
87
“daí por isso eu comecei a curtir Rap”, que justifica a identificação com as histórias
narradas neste gênero musical como o motivo que o leva a apreciá-lo.
Por outro lado, tal postura pode ser pensada a partir das contribuições de Bakhtin
(2003) como um indicativo de que Piá, ao se “identificar” com a personagem da canção,
acaba se fundindo com ela, o que, segundo o autor, dificulta o estabelecimento de uma
relação estética. Para compreender este acontecimento é interessante retomar a
problematização bakhtiniana sobre a tragédia de Édipo, vejamos:
Fundindo-me com Édipo e perdendo o lugar que ocupo fora dele, deixo de
enriquecer o acontecimento de sua vida com um novo ponto de vista artístico
inacessível a ele a partir do lugar único que ele ocupa, deixo de enriquecer esse
acontecimento da sua vida como autor-contemplador; mas desse modo destrói-se
a tragédia, que era justamente o resultado desse enriquecimento fundamental
essencial inserido pelo autor-contemplador no acontecimento da vida de Édipo...
Se o autor-contemplador perde a posição firme e ativa fora de cada uma das
personagens e vem a fundir-se com elas, destroem-se o acontecimento artístico e
o todo artístico como tal, no qual ele é elemento indispensável como pessoa
criadora autônoma (Bakhtin, 2003, p. 65-66, grifos do autor).
Tomando a concepção bakhtiniana de que a relação estética reside no lugar “fora”
do objeto estético que é acessível ao autor-contemplador, entendemos que o espectador
também possui condição de contemplar o objeto estético a partir de uma perspectiva
exterior, fato que lhe abre possibilidade de realizar seu excedente de visão e se inserir
ativamente, ora rejeitando, ora confirmando, enfim, oferecendo acabamento estético ao
objeto. Entretanto, desconsiderando seu lugar “fora” do objeto estético Rap, Piá se coloca
numa postura “interna” a este, o que lhe proporciona se reconhecer na personagem da
canção “Desculpa mãe”. Esta posição é tomada pelo entrevistado com tamanha intensidade
que, no decorrer da entrevista, ele cita afetações corporais como decorrência do temor que
sua vida pudesse ter o mesmo desenrolar que a da personagem. Aqui fica evidente que Piá
não assume o lugar “fora” onde pode exercer seu excedente de visão em relação a música,
perdendo assim, como diria Bakhtin (2003), a singularidade e insubstitutibilidade de seu
lugar no mundo ao fundir-se com a personagem.
88
Essa música aí da mãe aí... tá doido! Esse som aí mesmo qualquer um que escutar
vai ver que é o cara falando a real mesmo. Quando ouvi esse som deu vontade de
parar com tudo, né cara? Parar de incomodar a velha mesmo, porque eu
incomodava pra caramba, né? Deu vontade mesmo, uma parada assim que fez o
cara pensar “pô tenho que parar de incomodar a velha”.
Aqui podemos reconhecer o vínculo de proximidade/identificação realizado pelo
entrevistado em relação às personagens da canção. Conforme Bakhtin (2003), esta forma de
se relacionar com a obra sonora indica que Piá vivencia de dentro a situação das
personagens, condição esta que, por não ser seguida de um retorno a posição exotópica
acessível ao entrevistado, não permite o acontecimento estético. Nesta perspectiva, a
postura adotada por Piá é capaz de motivar um ato ético, ao gerar comoção diante do
sofrimento experimentado pelas personagens da canção, mas é incapaz de proporcionar
uma superação afetiva de sua condição. Isto significa que apesar de relatar ter “vontade de
parar com tudo”, o entrevistado não conseguiu transformar seus pensamentos, sentimentos
e ações em prol deste objetivo, na medida em que não indicou nenhuma transmutação
significativa nas esferas de seu ser a partir do processo de apropriação musical.
Apesar de termos respaldo teórico em Bakhtin
54
(2003) para considerar que Piá não
contempla esteticamente a canção “Desculpa mãe”, por fundir-se com a personagem desta
obra artística, podemos problematizar esta perspectiva ao atentarmos para duas questões: a)
Piá não contempla apenas a letra das músicas, mas também a “base sinistra”, o que indica
que sua relação com o Rap não é exclusivamente cognitiva, mas também sensível-afetiva;
b) os momentos nos quais o entrevistado se vincula a dimensão da alteridade, fato que
ocorre justamente por ocasião da entrada de Piá na dimensão significativa do texto musical,
o que indica que ele se descola (em alguma medida) de sua posição singular e passa a
pensar a partir da perspectiva de outros jovens que vivem nas periferias do Brasil. Neste
sentido, apesar do movimento de distanciamento (aparentemente) não ser realizado com a
mesma intensidade com que ocorre a entrada de Piá na obra musical – condição esta que
nos leva a considerar sua contemplação como um acontecimento ético – não podemos
afirmar que o entrevistado, em outros momentos de sua apropriação musical, não estabeleça
54
Vázquez (1999) e Vigotski (1999, 2003) também possuem perspectiva semelhante a bakhtiniana no que se
refere a relação estética como um movimento de aproximação e distanciamento do sujeito em relação a obra
artística.
89
com o Rap uma relação estética. Isto porque o processo de apropriação musical de Piá não
é um fenômeno fixo e estável, mas acontecimento vivo e mesmo que em nossa entrevista
ele tenha indicado o estabelecimento de uma relação pautada por uma postura ética com o
Rap, podemos considerar (a partir das duas questões apontadas acima) que há a
possibilidade do entrevistado contemplar esteticamente este gênero musical em outros
momentos.
5.5 Trocando idéia com Mix
“O Rap tem que ter uma batida massa”
Mix tem 24 anos, possui o Ensino Médio completo, trabalha como atendente num
estacionamento de carros e também atua como vendedor autônomo. É um jovem que se
considera “movido a música”, afirmando que não houve apenas Rap, mas também outros
gêneros musicais, especialmente o Rock’n’Roll e seus sub-gêneros, como o New Metal, por
exemplo, fato este conseqüente das mediações musicais que obteve durante toda sua vida
55
.
A partir de suas memórias musicais, o entrevistado cita que não lembra de ter
vivenciado nenhuma experiência musical significativa por mediação de seus pais, porque
“eles nunca foram de ouvir música em casa”. Assim, seu processo de apropriação musical
esteve relacionado a seu círculo de amigos
56
, dentre estes, seu primo, o qual lhe apresentou
vários grupos de Rock, como Pearl Jeam, Nirvana, NO FX, Raimundos, Legião Urbana,
entre outros.
O Rap apareceu na vida de Mix quando ele tinha aproximadamente 13 anos, por
intermédio do irmão de um amigo que morava próximo a sua casa, jovem este que andava
de skate e conhecia várias bandas, principalmente de Rock e de Rap. O primeiro contato de
Mix com o Rap foi por meio de uma coletânea chamada “Sampa Rap”, disco que não lhe
chamou muita atenção, pois a “batida não era massa”. Algum tempo depois, o
55
Isto fica evidente no seguinte comentário do entrevistado: “Com os meus treze anos eu já conhecia uma
galera, daí os caras curtiam Rock, Rap, curtiam Punk, tá ligado? É por isso que hoje eu curto de tudo”.
56
Os amigos aos quais Mix se refere foram seus vizinhos, amigos de escola e demais jovens que, assim como
ele, andavam de skate e tinham o Rap e o Rock como gêneros prediletos.
90
entrevistado teve acesso a outro disco de Rap, “Holocausto Urbano”, do grupo Racionais
Mc’s: “A primeira batida que eu me encarnei mesmo foi a do ‘Homem na estrada’. Foi
massa, eu gostei pra caralho. Pô, daí dali pra frente eu comecei a curtir Rap”. Deste
modo, foi a partir da audição deste vinil que Mix passou a se interessar pelo Rap, em
virtude da forma como as músicas dos Racionais Mc’s se mostravam a ele, especialmente a
canção “Homem na estrada”. Quando questionado sobre o que lhe chamou atenção nesta
música, o entrevistado teceu o seguinte comentário:
Sei lá cara, o descuido da sociedade com a favela ali. Isso aí é uma realidade, tá
ligado? E é foda cara, é a realidade dos caras lá e não dá pra virá as costas pra
eles não. E o cara botou uma melodia ali que pra mim ficou massa, porque pra
mim na música melodia é tudo e ficou massa pra caralho, tá ligado? Ficou
massa, foi simplizinho ali oh, voz e violão, mas pra mim esse Rap ali é o Rap.
O entrevistado indica que a partir da audição deste disco dos Racionais Mc’s passou
a se relacionar com o Rap de um modo intenso, sendo afetado pela totalidade deste objeto
estético, constituída, em sua perspectiva, pela letra, a melodia, a batida e a voz do cantor.
Esta postura do entrevistado vai ao encontro das idéias de Bakthin (2003), Vázquez (1999)
e Vigotski (1999, 2003) e, simultaneamente, se aproxima dos demais entrevistados desta
pesquisa, ao apontar para a relação estética como uma relação que se estabelece com a
totalidade do objeto estético, não se reduzindo apenas a uma de suas dimensões
isoladamente.
A importância da dimensão sensível do objeto estético no processo de apropriação
musical de Mix está presente durante toda sua entrevista, se configurando como um critério
essencial para promover sua apreciação (ou não) de determinada música. Isto porque o
entrevistado considera que “é foda quando tem uma letra massa e uma melodia que não
vai. Daí eu considero bom, mas eu não me encarno em escutar aquela parada. Eu me
encarno é quando tem letra, tem batida e tem melodia massa”. A perspectiva de nosso
entrevistado, ao citar a necessidade da letra, da batida e da melodia serem “massa”, pode
ser pensada a partir das contribuições de Bakhtin (1926), que consideram que há uma
exigência básica de adequabilidade entre forma e conteúdo do objeto estético, pois “eles
devem ser igualmente adequados um para o outro” (p. 11). Assim, o Rap aparece ao
91
entrevistado como uma canção, ou seja, união entre letra e melodia (Menezes Bastos,
1995).
Além de citar a necessidade de adequação entre letra, batida e melodia, Mix também
considera importante “a ginga de cantar” do Mc, “a paradinha assim da voz que os caras
fazem”, se aproximando da concepção de que a voz pode ser entendida como instrumento
musical (Frith, 1987, Vigotski, 2003), na medida em que não apenas expressa a letra, mas
atua na organização sonora da canção. Desta maneira, para que Mix se “encarne” em ouvir
uma música é preciso que esta se mostre arquitetonicamente
57
(Bakthin, 2003), possuindo
um acabamento estético que facilite ao entrevistado se colocar numa postura estética diante
dela, uma vez que, segundo Vigotski (1999), é mediante a articulação de todos os
componentes da obra artística que esta se configura em algo esteticamente significativo.
O fato de Mix considerar que “na música a melodia é tudo” e que “o Rap tem que
ter uma batida massa” pode ser pensado a partir da característica do objeto estético como
fenômeno físico-perceptível, destacando sua qualidade enquanto objeto sensível capaz de
afetar o sujeito que se relaciona com ele a partir desta perspectiva (Vázquez, 1999). Isto
porque, a partir das contribuições de Bakhtin (1998, 2003), Vázquez (1999) e Vigotski
(1999, 2003), reconhecemos a dimensão sensível como o cerne da relação estética,
condição sine qua non para sua realização. Neste sentido, a maneira como o Rap é
apreendido por nosso entrevistado não se trata apenas de um ato perceptivo-sensorial
58
, mas
de um complexo processo subjetivo elaborado pelo sujeito a partir das qualidades objetivas
deste objeto. Vigotski (1999, 2003) esclarece isto ao afirmar que a obra artística requer um
trabalho psíquico difícil e árduo por parte de quem a contempla, atividade esta que não é
percebida passivamente apenas com os órgãos do sentido, mas complexificada pela postura
ativa do sujeito, que tem seu processo de percepção mediado pelo sentimento, por uma
determinada maneira de pensar e pela imaginação.
57
Numa perspectiva bakhtiniana, “a verdadeira noção central da pesquisa estética não deve ser o material,
mas a arquitetônica, ou a construção, ou a estrutura da obra, entendida como um ponto de encontro e de
interação entre material, forma e conteúdo (2003, p. XVII).
58
Ressaltamos que o próprio ato perceptível-sensorial em si não existe isoladamente dos demais processos
psicológicos, já que “perceber é, pois, um processo complexo no qual não só se percebe sensivelmente, como
também, por sua vez, se recorda, se imagina, se sente e também se pensa” (Vázquez, 1999, p. 136). Ademais,
“trata-se de um processo vivido por um indivíduo concreto, mas condicionado pela sociedade em que vive”
(idem, p. 137).
92
“Tem que acrescentar pra comunidade”
Apesar de não estabelecer hierarquia entre os aspectos constitutivos do Rap (letra,
melodia, batida e voz), nosso entrevistado delega uma especificidade a letra. Isto porque,
para ele, esta é o principal canal de acesso ao universo de significação da canção, apesar de
não ser o único. Seca (2004), ao pesquisar rappers franceses apresentou uma discussão
próxima a esta, mencionando que apesar da importância do ritmo, a palavra é uma
dimensão central no Rap, já que é mediante a entrada no recitativo que o sujeito pode
experimentar “estados alterados de consciência”
59
(p. 48). Com isto queremos assinalar que
para nosso entrevistado, assim como para a maioria dos leigos em música, a letra aparece
como uma espécie de centro organizador das afetações sentidas pelo sujeito no contato com
o objeto estético. Noutras palavras, é como se a letra auxiliasse o ouvinte a se relacionar
com a música, meio pelo qual o autor pode agir como um “orientador autorizado” do
ouvinte, como diria Bakhtin (p. 191, 2003).
Mix cita GOG como o seu “orientador autorizado” no que diz respeito ao Rap
nacional, tomando a produção deste rapper como dimensão essencial em seu processo de
apropriação musical. Neste sentido, o entrevistado aprecia GOG não por querer ser como
ele, mas por identificar sua própria perspectiva na produção deste rapper, fato este que lhe
abre possibilidade de complexificar sua existência mediante seu processo de apropriação
musical (Frith, 1987; Seca, 2004).
Eu comecei a curtir mesmo pra caralho assim depois que eu comecei a escutar
GOG, tá ligado? O Rap que eu gosto é que defende mais a periferia... E pra
defender a comunidade eu digo que é GOG, tá ligado? Defende mesmo, defende
idoso ali que sofre pra caralho, não tem? Defende a área, entendeu? Ele tem
sentimento com a comunidade ali, com quem mora ali, tá ligado? Eu conheci o
GOG assim e porra fiquei escutando GOG, GOG, GOG... Pra mim Rap nacional é
GOG.
59
Este conceito é utilizado pelo autor para designar a intensidade da afetação vivenciada pelo sujeito no
contato com a música, fenômeno descrito a partir de expressões como: êxtase, magia, delírio, estado
hipnótico, sensação de transporte a outro mundo, etc.
93
O rapper é tomado pelo entrevistado como um artista que tem uma produção
musical muito valiosa, na medida em que consegue “adequar” – no sentido bakhtiniano
(1926) – as dimensões sonora e escrita do Rap, a tal ponto de oferecer as condições
necessárias para que Mix se coloque numa postura estética diante da sua obra musical.
Toda a afetação do entrevistado diante do Rap é justificada por ele em virtude da dimensão
ética, que pode ser sintetizada com a seguinte frase: “o Rap tem que acrescentar pra
comunidade”. Assim, podemos pensar a forma como Mix se apropria da produção musical
rapper – principalmente a de GOG – como um enlace entre as dimensões estética e ética.
Com isto não estamos colocando uma em detrimento da outra, pelo contrário, estamos
estabelecendo uma relação de complementaridade entre ambas. Vigotski (2003), acenou
para esta perspectiva ao discutir a importância da educação estética como uma maneira de
“inserir as reações estéticas na própria vida” (p. 239). Ou, como diria nosso entrevistado, o
Rap precisa ter uma “batida massa”, uma “melodia massa”, assim como “tem que
acrescentar pra comunidade”. Isto fica evidente quando Mix cita a letra da música “A
verdadeira malandragem”, do rapper GOG. Vejamos um trecho da letra.
Andei uns cinco metros vi meu vizinho bebum, cambaleando com a garrafa de
rum. Há ou não há a verdadeira malandragem, véi? Se há não é essa que eu vejo
aqui. Chegou minha lotação e eu preciso ir, meu vizinho se levanta pra depois
cair. Diz que bebe todas mesmo não tá nem aí. Duvido que alguém seja feliz
assim... Dona Maria do Livramento, merendeira, diz que a verdura no sacolão tá
mais cara que na feira. Odeia droga, pilantragem, bebedeira. Não entende a
diferença entre as igrejas. Com a comadre aprendeu suas primeiras letras. Não se
envergonha de dizer que só às vezes come carne de primeira. Faz cara feia
quando o marido tá de cara cheia. Odeia comentários sobre a vida alheia. Desde
o início, o vício do filho foi um desafio, transformar o joio em trigo. Costuma
dizer que ninguém nasce ruim, aprende aqui no mundo e se construiu o seu
barraco de fundos, vai conseguir tirar o seu moleque desse poço. Há ou não há a
verdadeira malandragem, véi? Se há, é ela que eu vejo aqui, disposição pra
prosseguir. A verdadeira malandragem vale mesmo ouro, procurada nos bares,
nos bailes, em vários lugares, é encontrada na senhora de idade, que procura em
si dignidade e força de vontade.
94
Esta canção é indicada por Mix como uma síntese do que é o Rap em sua
perspectiva, citando-a como uma música “massa”, que consegue adequar a voz, a batida, a
melodia, e a letra. Esta última aparece como importante dimensão ao entrevistado, já que
“acrescenta pra comunidade”, “defende a periferia” e mostra aos ouvintes “que a
verdadeira malandragem é viver”, é ter “disposição pra prosseguir” e “procurar em si
dignidade e força de vontade”. Com isto podemos perceber que não é qualquer Rap que
“encarna” o entrevistado, pois como ele diz: “Eu reciclo né cara, o que eu gosto e o que
eu não gosto, tá ligado? O que serve pra mim e o que não serve”. Em suas próprias
palavras, o que “serve” é o “protesto legal”, exemplificado com esta canção, que alia os
aspectos sonoro-musicais (batida, melodia e voz) com a letra, procurando “botar uma
parada legal na cabeça dos caras, pra sei lá, tentar viver feliz, correr atrás dos direitos do
cara, estudar, sei lá, influenciar isso aí, não tem? Tem que ser bola pra frente”. Esta fala
de Mix corrobora com a perspectiva de M. Silva (1999), que considera as manifestações do
Movimento Hip-Hop (Rap, Break e Grafite) como “linguagens artísticas emotivas e
reflexivas, cuja especificidade é encontrar sua estrutura no próprio relato da base para a
própria base, não de fornecer uma explicação intelectualíssima dos problemas sociais”
(p.144). Para a autora, assim como para nosso entrevistado, o Rap se mostra como uma
forma de discurso particular, pois “é alguém da periferia falando para alguém da periferia”
(p. 144), fato este que possibilita aos sujeitos problematizar, a partir de suas próprias
perspectivas, questões sociais complexas que delimitam seus modos de viver.
A maneira como Mix se relaciona com o Rap, especialmente com a canção “A
verdadeira malandragem”, lhe possibilita tomar um posicionamento crítico a cerca de si e
da sociedade. Isto fica evidente quando ele faz a seguinte afirmação:
O Rap trouxe pra mim, sei lá, mais humildade. Me fez enxergar um mundo
diferente que eu não conhecia, porque os caras não falam na tv que o povo é
sofredor, e ali mostra, né cara? Ali canta qual é que é, e o cara vai se ligando.
Desta forma, Mix se apropria do Rap como uma mediação para um processo
reflexivo-crítico, no qual a música aparece como uma maneira do sujeito conhecer a si,
administrar seus sentimentos e se localizar socialmente (Frith, 1987). Este complexo
processo desenvolvido pelo entrevistado a partir da audição deste gênero musical apresenta
95
proximidades com a pesquisa de Tella (1999), que considera o Rap como uma forma dos
jovens de periferia atuarem no sentido de resgatar sua auto-estima e construir identidades
coletivas, uma vez que, mediados por este gênero musical, estes jovens passam a formar
espaços de lazer e de mobilização social, atuando no sentido de problematizar seus
sofrimentos cotidianos e construir alternativas para a superação dos mesmos, procurando
assim, como diria Mix,“acrescentar pra comunidade”.
“Som que arrepia”
A possibilidade de Mix realizar seu processo de metamorfose (Ciampa, 1987), de
poder “enxergar um mundo diferente que não conhecia” por meio do Rap, acena para uma
forma de relação específica com este gênero musical: trata-se da relação estética. Isto
porque, conforme Vigotski (1999, 2003), a transformação do sujeito não ocorre
passivamente, por uma intencionalidade imanente ao objeto, mas devido a complexidade
constituinte da vivência experimentada pelo sujeito que se coloca numa postura ativa diante
do objeto estético, promovendo uma espécie de curto-circuito de suas emoções e
permitindo a ele ir além da perspectiva de horizonte que dispunha até então.
A afetação experimentada pelo entrevistado no contato com o Rap esteve presente
durante toda a entrevista, podendo ser sintetizada da seguinte forma: “No Rap tem que
rolar, assim como em todos os sons, tem que dizer alguma coisa pro cara e é por isso que
arrepia. Tem som que arrepia o cara porque fala pra caralho”. A forma como o
entrevistado qualifica sua afetação diante do Rap, com a expressão “arrepia”, indica que
sua relação com este gênero se configura numa poderosa experiência cognitiva e afetiva.
Aqui Mix, juntamente com os demais entrevistados desta pesquisa, nos permite citar as
contribuições de Vigotski (1999), acerca da relação estética como um acontecimento que
envolve a totalidade do sujeito e do objeto que lhe constituem, promovendo ao sujeito uma
vivência intensa que pode alterar sua forma de sentir, pensar e agir no mundo.
A referência que o entrevistado faz a respeito da necessidade do Rap dizer algo para
que ele possa se arrepiar não é mera casualidade, mas fruto de sua postura diante deste
objeto estético, já que ele toma a letra como o principal canal de acesso ao universo de
96
significação da canção, como já citamos anteriormente. Isto porque a partir do discurso
rapper, Mix tem a possibilidade de se relacionar com a alteridade, via entrada no
imaginário. Vejamos:
“Homem na estrada” é massa pra caramba porque fala ali do cachorro
disputando o pão com as criancinhas, tá ligado? É foda, pô, tu imagina ali a
cena, é foda saber que tem gente passando por aquilo ali, né cara? Fico
imaginando, como é que pode ter gente vivendo assim? Porque pô, a gente vive
bem, é pobre e tudo, mas pô, a gente vive legal comparado com os caras lá...
Esses dias eu tive em São Paulo aí oh, porra é foda, só na entrada tu se arrepia
cara. Porra é feio cara, tá ligado? E lá mesmo o cara deve se revoltar porque os
caras vivem no lixo. Eu passei bem no centro assim, sem falar que na entrada
ali... oh, meu Deus, eu me arrepio falando agora!
A intensidade da afetação é tamanha que Mix se arrepiou durante a realização da
entrevista, no momento em que tornou presente uma experiência que vivera em passado
recente, fato possível justamente porque a imaginação toma a memória como ponto de
apoio para sua realização (Vygotski, 1998). Neste trecho da entrevista fica evidente a
produção imaginária realizada por Mix a partir do discurso rapper, indicada no momento
em que utiliza a letra da música para imaginar a “cena” das crianças disputando o pão com
o cachorro
60
, atividade esta que lhe possibilita organizar seus pensamentos e sentimentos a
partir das condições de vida das personagens que compõe este Rap, a tal ponto de se
perguntar: “como é que pode ter gente vivendo assim?”. Tal fenômeno aponta para o
enlace existente entre imaginação e emoção, sendo que por meio da relação com uma
imagem pode ocorrer uma elaboração e/ou desenvolvimento dos sentimentos do sujeito
(Vygotski, 1998), o que aconteceu com nosso entrevistado ao se arrepiar diante da imagem
que tornou presente da cidade de São Paulo, imaginando o sofrimento vivenciado
cotidianamente pelos moradores das favelas.
A afetação de Mix diante deste gênero musical revela um aspecto essencial do ser
humano, a alteridade, dimensão esta que nos remete ao homem como um ser social, que se
60
O trecho da letra a qual Mix se refere é o seguinte: “Empapuçado ele sai, vai dar um rolê. Não acredita no
que vê, não daquela maneira. Crianças, gatos, cachorros disputam palmo a palmo seu café da manhã na lateral
da feira” (Homem na estrada – Racionais Mc’s).
97
constitui ao mesmo tempo em que é constituinte de outros sujeitos (Vygotski, 1995), já que
o “homem tem uma necessidade estética absoluta do outro” (Bakhtin, 2003, p. 33). Assim,
a imaginação e a alteridade se mostram como componentes necessários para que Mix possa
estabelecer uma relação estética com o Rap, permitindo-o transcender sua perspectiva
pessoal, na medida em que realiza um movimento que parte de sua posição singular em
direção a alteridade – via entrada no imaginário – para, em seguida, retornar (transformado)
a sua posição singular. Aqui fica evidente como Mix realiza seu excedente de visão, a partir
do momento em que, mediado pelo discurso rapper, toma uma posição exotópica sobre si e
passa a perceber sua vida com outros olhos (Bakhtin, 2003), refletindo sobre a
complexidade constituinte de seu viver e de outros jovens de periferia, enxergando assim,
como ele disse, “um mundo diferente que não conhecia”. Este “mundo diferente” que o
entrevistado experimenta a partir do excedente de visão que realiza em relação ao Rap
proporciona-lhe a possibilidade de (re)configurar suas formas de sentir, pensar e agir,
fenômeno que indica a importância e a complexidade do movimento exotópico exercido
por ele, uma vez que, como bem demonstrou Bakhtin (2003, p. 64), “de dentro de si mesma
a vida não pode gerar uma forma esteticamente significativa sem ultrapassar seus próprios
limites, sem deixar de ser ela mesma”. Assim, a partir de seu processo de apropriação
musical, Mix se desprendeu de sua perspectiva pessoal em direção
à alteridade, se lançou no imaginário, o que lhe possibilitou voltar novamente para sua vida,
agora enriquecido pelo excedente de visão que lhe foi acessível a partir de perspectivas
diferentes da sua.
5.6 Trocando idéia com Sansão
“Brincando de carrinho e curtindo Rap”
Sansão é um jovem negro de 23 anos de idade, trabalha como motoboy e
cabeleireiro afro. Filho de pai carioca e mãe paulista, ambos negros e apreciadores da
música negra brasileira, Sansão afirma que desde sua infância viveu numa atmosfera
98
familiar envolvida com a musicalidade negra, em especial o Samba, gênero predileto de
seus pais.
Juntamente com o Samba, Sansão teve acesso ao Rap, que apareceu já em sua
infância a partir da relação com seus primos vindos de São Paulo. Sem precisar ao certo sua
idade nesta época, ele cita lembranças de imagens suas nas quais seus primos escutavam
Rap em casa e ele ficava “brincando de carrinho e ouvindo ‘homem na estrada’ e os
clássicos do Racionais daquela época”. Assim, Sansão comenta que o Samba e o Rap
estiveram presentes em sua vida, desde sua infância, como uma espécie de trilha sonora
cotidiana – o Samba caracterizado pelas reuniões festivas e o Rap como elemento cotidiano
envolvendo sua relação com seus primos.
A partir deste contexto, Sansão qualifica a música negra como algo “natural” em
sua vida, já que fez parte de seu cotidiano e ocupou lugar central no seu convívio familiar,
constituindo-se como mediação para momentos de confraternização e lazer entre familiares
e amigos. Ao mesmo tempo, ele aponta que a música contribuiu para a sua constituição
enquanto sujeito, indicando o Samba e, especialmente, o Rap como importantes mediações
na sua vivência cotidiana da negritude, oferecendo-lhe referenciais da cultura afro. Aqui é
importante atentar para a proximidade existente entre a perspectiva de nosso entrevistado e
o trabalho de Azevedo e Silva (1999), que consideram a música como uma dimensão
importante da vida dos afro-descendentes, pois está presente nos momentos mais
ordinários, bem como naqueles onde se projetam movimentos de contestação e organização
social, configurando-se como um espaço de lazer e de mobilização.
A identificação do entrevistado a partir da dimensão étnica fica evidenciada na
forma como ele compreende a música, afirmando que “a música é negra”. Ao fazer tal
afirmativa, Sansão identifica a raiz africana que subjaz todos os gêneros que ele aprecia:
Rap, Samba, Reggae, Rock, Soul, Funk, Maracatu, dentre outros, sintetizada por ele
mediante a “percussão”, apontando-a como indicativo da contribuição do negro para a
musicalidade mundial. Deste modo, as falas deste entrevistado nos permite trazer à
discussão a perspectiva de autores como Menezes Bastos (1995), que cita o batuque como
forma mito-arqueológica das músicas negro-africanas no Brasil, e Tatit (2004), que
considera os batuques negros como os inauguradores da sonoridade brasileira, uma vez que
desde a colonização até os dias atuais, a percussão e a oralidade se mostram como
99
características centrais na música popular brasileira, indicando a corporeidade como sua
dimensão essencial.
No que tange especificamente o Rap, o discurso de Sansão nos remete a pesquisas
que consideram este gênero como um dos galhos da grande árvore da música negra
(Pimentel, 2000), um herdeiro da black music (Azevedo & Silva, 1999), já que os Dj’s
propuseram uma re-significação deste repertório musical e o transformaram em Rap, no
início dos anos 80
61
. Assim, é preciso reconhecer que o Rap surgiu a partir de um longo
percurso da música negra, caracterizado como uma sofisticada fusão entre a oralidade
africana e a utilização de tecnologia musical
62
(Magro, 2002; Spósito, 1994).
“Um negro numa cidade alemã”
Sansão nasceu em Blumenau, cidade com forte colonização alemã, sendo sua
família a única família negra do bairro onde passou a infância, fato que gerou importantes
conseqüências para suas experiências e de seus familiares.
Eu lembro que da minha idade todos os meus amigos sempre eram branco,
alemão que falava alemão e tudo, tá ligado? Lembro de entrar nas casas assim,
de ser convidado pras festas de família, aí isso é coisa que todo cara faz, tá
ligado? Ele conta cinco piadas de negro e diz que o melhor amigo dele é negro
e que ele não é racista... Tipo, na escola os moleques vinham atrás de mim e me
batiam sem motivo, tá ligado?... As meninas nunca queriam ficar comigo.
O entrevistado cita que sua infância foi marcada por uma forte contradição entre os
referenciais que possuía em casa, ligados a afro-descendência, e os expressos no contexto
social, caracterizados pela cultura germânica. Conforme seus relatos, ele e seus familiares
sofreram constante preconceito racial, expresso, por vezes, de forma direta, mediante
agressões físicas e verbais, mas, principalmente, de maneira velada, manifesta sutil e
61
Apesar de não se limitar a black music, esta é a principal referência utilizada pelos Dj’s brasileiros para a
realização de suas produções, especialmente os artistas negros norte-americanos dos anos 70 (Azevedo &
Silva, 1999). No Brasil, são considerados representantes deste repertório musical artistas como Tim Maia,
Jorge Bem Jor, Gerson King Combo, entre outros.
62
Ver o capítulo “O Rap e sua(s) trajetória(s) sonora(s)”.
100
indiretamente, porém não menos nociva. Assim, na maioria das vezes, seja nas interações
sociais ou em seu contexto familiar, a questão do preconceito racial não era colocada
abertamente, mas tratada de forma indireta, configurando o que se costuma chamar de mito
da democracia racial
63
.
Sua mãe se configurou como importante mediação neste contexto, pois
problematizou o lugar social dado ao negro na cidade de Blumenau e apontou para a
necessidade de Sansão valorizar a si próprio como afro-descendente.
Minha mãe não vinha dizer assim “cuida com isso ou cuida com aquilo”, pra
andar na linha, tá ligado? O que minha mãe dizia era “oh, as pessoas vão vim
falar de ti, mas ergue a tua cabeça, tu não é feio, tu é diferente”, entende?
“Muita gente tem medo do diferente” e coisa assim, entendeu? Tipo, pra auto-
estima.
O entrevistado nos conta que sua mãe procurou lhe ensinar o “valor da cultura
negra”, porém o fazia de forma sutil. No Rap, Sansão reconheceu a mesma
intencionalidade, entretanto, diferentemente de sua mãe, este gênero trata o preconceito
racial a partir de uma postura mais incisiva e direta, fato este que afetou intensamente o
entrevistado.
Eu me identifiquei com o Rap por ter nascido numa cidade alemã sendo negro,
tá ligado? Eu sofro preconceito desde que eu lembro de tá caminhando até
hoje... É uma música que começou a dizer “negro é bonito, negro é bom, negro
é capaz”, tá ligado? “Teu cabelo não é ruim, teu cabelo é enrolado e fica bonito
redondo”, tá ligado? Isso eu lembro desde moleque. É uma música cantada pra
mim, pros meus irmãos, pra minha família, tá ligado? E coisa que tu não tá
acostumado... O Rap foi sempre uma coisa que foi contra o que eu ouvia na rua
dos outros.
63
Conforme Munanga (1994), o mito da democracia racial é baseado na dupla mestiçagem biológica e
cultural entre as três etnias constitutivas do Brasil (índio, negro e branco) e possui profunda penetração na
sociedade atual, exaltando a idéia de convivência harmoniosa entre os membros destes grupos étnicos.
Segundo o autor, tal fenômeno permite que as desigualdades sejam proliferadas, pois encobre os conflitos
raciais e impede aos sujeitos das comunidades não-brancas tomarem consciência dos sutis mecanismos de
exclusão aos quais estão expostos cotidianamente.
101
A relação de Sansão com a música, em especial com o Rap, esteve ligada desde sua
infância com a questão étnica, uma vez que a musicalidade negra foi uma dimensão
constitutiva de seu ser a partir do convívio familiar, configurada como mediação para a sua
constituição enquanto sujeito ativo. Neste sentido, o Rap aparece ao entrevistado como
“uma música que coloca o negro como símbolo” e manifesta o “amor pelo negro”, fato
que lhe possibilita questionar a imagem do negro como “feio”, “incapaz”, e reconstruí-la
como um ser humano que possui as mesmas capacidades que qualquer outro.
A dimensão étnica também pode ser evidenciada no momento em que o entrevistado
cita a música “Júri racional” dos Racionais Mc´s como uma canção que marcou sua relação
com este gênero musical. Ao falar desta música, o entrevistado se remete a sua letra, que
trata do preconceito racial exercido pelos “brancos” e reforçado pelo próprio “negro que
não se assume”, indicando a necessidade da “auto-valorização do negro”. A seguir temos
um trecho da letra:
Você não tem amor próprio fulano. Nos envergonha, pensa que é o maior, mas
não passa de um sem vergonha. Seus atos por si só definem sua personalidade.
Mas a inferioridade que você sente no fundo dá aos racistas imundos razões o
bastante pra prosseguirem nos fudendo como antes ... Existe um velho ditado do
cativeiro que diz que um negro sem orgulho é fraco e infeliz como uma grande
árvore que não tem a raiz. Mas se assim você quis, então terá que pagar ... Estou
falando sobre nossa auto-estima, mas você despreza o seu irmão, não dá a
mínima ... Quero nos devolver o valor que a outra raça tirou, esse é meu ponto
de vista, não sou racista, morô? ... Auto-valorização, esse é o título da nossa
revolução. Capítulo 1, o verdadeiro negro tem que ser capaz de remar contra a
maré, contra qualquer sacrifício. Mas no seu caso é difícil, você só pensa no seu
benefício (Júri Racional – Racionais Mc’s).
Esta canção é apontada pelo entrevistado com intensidade emocional, uma vez que
ele próprio durante sua infância chegou a considerar que “o negro era feio, que não era
capaz”, reafirmando o preconceito que ele próprio vivenciou
64
. A partir da audição do Rap,
64
Sansão refere que esta postura de reafirmar o preconceito racial ocorreu num período em que ele tinha
acesso apenas a interações sociais calcadas no referencial euro-centrado, quando tinha contato apenas com
pessoas brancas. A partir da audição do Rap e do relacionamento com pessoas negras, Sansão conta que
obteve outros referenciais para suas ações.
102
especialmente desta canção, Sansão indica uma possibilidade de mudança em sua postura
em relação à questão étnica, citando lembranças de quando ficava em casa ouvindo esta
música junto com seu tio “sobre o irmão que traiu a cor” e discutindo esse assunto com
sua mãe.
Sansão considera o Rap como o seu “veículo de informação”, citando-o como um
meio possível de obter informações e referenciais que o auxiliem a construir sua
perspectiva de vida numa postura crítica diante do que vive.
Se eu ligar a tv eu não vou ver um cara com dread, não vou ver um negro, tá
ligado? No Rap eu posso ouvir um pouco de mim, da minha história, alguém
falando de mim pra mim, com o meu jeito de falar, com o meu jeito de se vestir...
É um veículo de comunicação que pra mim fala a verdade, não se omite, não é
aquela imprensa marrom que a gente vê hoje... Eu sou o que eu sou pelo Rap, o
Rap me deu muita instrução, me ensinou muita coisa. Me ensinou a valorização
negra, a questionar mais o por quê que isso é certo e por quê que isso é errado,
tá ligado? Me ensinou a questionar, me ensinou a me valorizar, me ensinou a
respeitar, tá ligado? O Rap me ensina a ter respeito com os mais velhos, com
crianças, com diferentes raças, com diferente religião, com o credo, até mesmo
o homossexualismo que eu tinha preconceito.
Aqui podemos perceber a importância do Rap como uma manifestação urbana
juvenil que apresenta um discurso étnico-racial e problematiza a marginalidade da
população afro-descendente, numa “tentativa dos próprios negros se fazerem ouvir de
forma peculiar, ou melhor, através de várias ‘falas’: a verbal, musical, vestimentária,
performática” (Souza, 2002, p. 32). Isto possibilita ao entrevistado tomar o Rap como
mediação para uma postura crítica, mediante a qual passa a perceber a si próprio, a
questionar seu cotidiano e a projetar novas formas de viver. Desta maneira, a partir de seu
processo de apropriação musical, Sansão não apenas critica a imagem desqualificada do
negro blumenauense, mas passa a procurar referenciais neste gênero musical para re-
construir a imagem do negro (e de si próprio) como potencialidade
65
. Esta caracterização do
65
“Potência é a dimensão irreprimível de luta pela emancipação” (Sawaia, 2004, p. 174). Para a autora,
inspirada em Espinosa, potência não é uma instância natural e imanente, mas acontecimento ético-político, da
ordem do encontro, exercida a partir das condições de existência (sociais, históricas, culturais, econômicas,
etc) dos sujeitos.
103
Rap não apenas como denúncia, mas também como possibilitador de novas perspectivas foi
apontada por Tella (1999), ao citá-lo como importante elemento para a afirmação da
negritude, mediante o qual se fazem importantes resgates culturais.
Importante destacar que esta possibilidade de relação que o entrevistado constrói
com o Rap não está circunscrita somente à letra das músicas. Há de se fazer esta ressalva,
pois a dimensão étnica deste gênero musical está já em sua forma, constituída pelo canto
falado e pelas batidas e sons percussivos que lhe compõe, antes mesmo de qualquer
temática que possa estar em seus versos. Isto porque são estes elementos que nos permitem
identificar o Rap como um gênero pertencente à música negra, constituído num movimento
que alia tradição e tecnologia, utilizando referências de gêneros como o Funk e o Soul, por
exemplo (Magro, 2002; Spósito, 1994; Tella, 1999; Vianna, 1988, entre outros). Tal fato
aparece nas palavras citadas por Sansão no início deste capítulo, quando faz referência à
musicalidade negra – “a percussão” como dimensão essencial em seu processo de
apropriação e que lhe permite transitar por diferentes gêneros musicais.
Além das conversas com sua mãe e da audição dos Rap´s, Sansão indica outro
elemento importante para a re-construção de sua identidade étnica – a vivência da cultura
afro mediante o contato com pessoas negras.
Eu lembro a primeira vez que eu subi aquele morro, a galera tocando Samba,
eu vendo aquela negrada assim andando pra lá e pra cá, eu digo “meu, tenho
que vir pra cá!”. Daí eu lembro que a partir desse dia eu saia da aula, ia pra
casa, tomava banho e já vinha direto pro morro na casa do Mano
66
. Lá eu
ficava quatro, cinco dias, dormia lá, tá ligado? Eu tenho a mãe e o pai dele
também como meus pais... As coisas que eles tinham, de poder brincar com
negro, de conviver junto ali, de ter um sambão rolando, de ver negro andando
pela rua, isso tinha no bairro deles, mas isso nunca tinha no meu, tá ligado?
Este relato do entrevistado é de grande valia para que possamos compreender a
importância da mediação de pessoas negras em seu processo de apropriação musical. Tal
experiência possibilitou a ele re-significar a sentença “um negro numa cidade alemã”. Se
antes Sansão se sentia desconfortado por ser “diferente” de todos seus amigos “brancos”,
66
Nome fictício.
104
a partir do convívio com pessoas negras ele passou a vivenciar o sentimento de
comunidade, considerando o “morro” um lugar identitário capaz de lhe oferecer “...
segurança e uma forte dose do sentimento de sentir-se gente entre pares” (Sawaia, 1995, p.
23). Comunidade entendida aqui como um tipo de vida em sociedade onde todos são
chamados pelo nome e reconhecidos como seres humanos (Guareschi, 2004). Nesta
perspectiva, é importante notar a multidimensionalidade constituinte dos espaços das
cidades, uma vez que estes podem conter ao mesmo tempo o “estar junto” e o “estar
discriminado”, a exclusão e a inclusão, conforme se configuram as relações estabelecidas
entre os sujeitos (Sawaia, 1995). Aqui nos aproximamos da pesquisa de Magro (2002), que
aponta o Movimento Hip-Hop como um espaço de referência para jovens de periferia,
desenvolvendo um “sentido de comunidade que fundamenta um sentido de identidade
radicalizado na experiência social, cultural e étnica” (p. 69).
Destarte, as conversas com sua mãe, o contato com o Rap e a vivência do
sentimento de comunidade experimentado na relação com pessoas negras, se configuraram
como mediações importantes para o entrevistado no questionamento do lugar social dado
ao negro blumenauense e, simultaneamente, na re-construção da imagem de si a partir de
elementos da cultura afro. Cabe ressaltar aqui o lugar privilegiado que o Rap ocupa no
viver do entrevistado, onde “a música transformou-se em uma forma de resistência e
preservação da memória cultural negra” (Tella, 1999, p. 61). Em suas palavras, “o que a
música veio me dizer também e a minha mãe sempre fortaleceu foi o meu lado negro”.
“Revolução pelo cabelo”
Como podemos perceber, a partir da relação com o Rap, com sua mãe e com a
comunidade negra, Sansão questionou a desqualificação da imagem do negro e re-
construiu-a como potencialidade. Este acontecimento, considerado a partir das
contribuições de Vygotski (1995), pode ser pensado como um processo de configuração do
coletivo (elementos da cultura afro em contraposição à germânica) em singular (aspectos
constitutivos do ser de Sansão), mediante o qual o entrevistado teve a possibilidade de
105
(re)construir sua perspectiva singular, sem deixar de pertencer a um dado contexto coletivo
(um negro numa cidade alemã).
A configuração do coletivo em singular, sem deixar de continuar sendo social, se
realiza mediante um movimento dialético entre o objetivo e o subjetivo. Conforme Sartre
(1984), objetividade e subjetividade são esferas constitutivas do humano que se
desenvolvem mutuamente num constante movimento de ir e vir de uma dimensão à outra,
pois não há subjetividade que não se objetive, nem objetividade sem um processo de
subjetivação. Assim, a partir desta perspectiva, é preciso que a apropriação musical
realizada por Sansão se objetive em alguma esfera de seu ser, para que, novamente, possa
passar pelo processo de subjetivação, configurando o constante movimento de seu viver,
em totalizações abertas e inacabadas entre objetividade e subjetividade (Maheirie, 2002).
Neste momento é interessante atentar para o nome fictício dado ao entrevistado.
Trata-se de uma referência à mitologia grega, isto porque o entrevistado, semelhante ao
personagem mítico, apresenta o cabelo como fonte de energia para suas ações.
Ela [mãe] fez as tranças em mim, ela disse pra mim não cortar mais o meu
cabelo. Porque o negro de Blumenau só raspava o cabelo e se deixasse grande o
pessoal achava feio. Eu lembro que eu uso trança raiz, aquela rasteirinha, desde
98, fui um dos primeiros a usar esse penteado aqui, usar mesmo, não fazer um
tempo e tirar. Desde 98 eu uso trança e nunca mais cortei o cabelo. E no
começo tinha muito preconceito, o pessoal passava e falava sempre. Quando eu
fiz dread foi a mesma coisa... E através disso minha mãe foi me ensinando que é
bonito, é cultura, é nosso, entendeu?
Sansão aponta seu cabelo como um elemento capaz de promover e expressar sua
apropriação da cultura afro. Desta maneira, o processo de re-construção de sua identidade
étnica como potencialidade passou por uma apropriação corpórea dos valores afro, sendo
que as tranças se constituem numa forma de exaltar as características negras e de se
contrapor aos negros blumenauenses que, em sua maioria, procuram se aproximar do
padrão euro-centrado de beleza.
O entrevistado indica que sua “aceitação da negritude” ocorreu mediante vários
acontecimentos – conversas com sua mãe, audição de Rap’s, contato com pessoas negras,
etc. – entretanto, o cabelo ocupa uma especificidade neste processo, já que ao mesmo
106
tempo em que atua como mediação no processo de subjetivação de sua identidade étnica, é
também uma possibilidade de objetivação, uma vez que ele atua como cabeleireiro afro.
Quietinho, assim como o Rap é uma forma de revolução, eu também tô fazendo
a minha revolução pela cidade. O Rap também me fala isso, tá ligado? Espalha,
prolifera a tua cultura... Pra muitos eu tô fazendo só um penteado, só que eu tô
proliferando a minha cultura, tá ligado? Isso é cultural, tipo um cara como tu
67
[se referindo ao pesquisador, que é branco] não vai sofrer o que eu sofri, não
vai ter barreiras que eu tive. Mas se tu tiver o cabelo como eu tenho, tu já vai
ver outra coisa, tu vai ter um outro ponto de vista, tá ligado? Vai passar por
certas coisas que tu não passaria de preconceito. É desse jeito que eu tô fazendo
a minha parte, que o Rap me ensinou.
Para que possamos compreender os penteados afros realizados pelo entrevistado
como uma possibilidade de objetivação do “amor negro”, é necessário atentar para a forma
como ele realiza seu processo de apropriação musical, haja vista a constituição mútua
existente entre os processos de objetivação e subjetivação.
A possibilidade do Rap se configurar como mediação para uma postura crítica de
Sansão no que diz respeito a sua identidade étnica aconteceu em meio a um processo que
não se restringe ao ato cognitivo. O entrevistado indica que este gênero musical lhe afeta
em sua totalidade, envolvendo-o sensível e cognitivamente, uma vez que sua relação com a
música não se reduz ao seu “conteúdo”, mas, acima de tudo, porque a musicalidade – “a
percussão, o instrumental, a batidona, o gravezão” – é algo que lhe cativa
68
. Em suas
palavras: “é uma identificação total, é cultural, é a música e a política”.
Sansão refere que para ocorrer essa “identificação total” é preciso que sua relação
com o Rap se estabeleça de uma forma totalizadora, envolvendo todos os elementos que ele
considera constituintes deste gênero, se aproximando da perspectiva de Vázquez (1999),
que considera o objeto estético constituído pela unidade de seus aspectos sensíveis, formais
e significativos.
67
Importante destacar que os enunciados constitutivos desta entrevista precisam ser concebidos sempre a
partir da condição de interação existente entre os sujeitos, lembrando que “cada enunciado é pleno de ecos e
ressonâncias de outros enunciados com os quais está ligado pela identidade da esfera de comunicação
discursiva” (Bakhtin, 2003, p. 297).
68
Sansão afirma que a percussão lhe permite transitar pelos diversos gêneros musicais, pois, para ele, “tudo
liga a percussão”.
107
Eu gosto da musicalidade, da batida, duma levada. O Rap pra mim tem que ser
nessa linha aí. Só que tem que ser inteligente... Uma discussão inteligente, um
assunto que eu acho que deve tá sendo proliferado, entendeu?... Pra mim um
Rap bom é isso. Eu faço uma mistura da instrumental da música, mas tem que
ter algo cantado em cima dessa música... O que eu ouço, o que eu procuro, é a
mistura da música boa, da batida boa, com uma letra que me interessa.
Sansão afirma que sua apreciação está condicionada ao conjunto da obra sonora,
indicando-a como uma totalidade composta por: a) ritmo: designado como “musicalidade”,
“base”, “instrumental”, “batida”, “levada”, “gravezão”; b) letra: “conteúdo”,
“discussão inteligente”, “informação”; c) performance do cantor: “flow”, “é o estilo que o
cara canta”, “o jeito de falar”.
O entrevistado indica que a performance do cantor ocupa uma especificidade,
“porque o Rap é isso, tu vai pegar uma instrumental e quem manda é o maluco na voz”. A
importância da forma como o Mc canta pode ser percebida quando Sansão cita os Racionais
Mc´s como o melhor grupo de Rap brasileiro por ter os melhores Mc´s do país: “eles
conseguem pegar uma música de nove minuto, com um instrumental de uma caixa, um
ximbau e um bumbo, e conseguem fazer uma música muito louca”. Esta postura do
entrevistado pode ser pensada a partir das contribuições de Frith (1987), que considera a
identificação do ouvinte um fenômeno realizado a partir da forma como o músico se
relaciona com seu público, pois quanto mais verdadeiros e espontâneos forem os músicos
em relação ao sentimento que buscam transmitir, mais intensa será a identificação de seus
ouvintes.
Apesar de conceder uma especificidade ao canto do Mc, Sansão se apropria do Rap
a partir da relação de recíproca constituição entre todos os componentes da obra musical.
Isto pode ser percebido quando o entrevistado comenta que há músicas em que apenas um
elemento é “bom” – seja o ritmo, a letra ou o estilo de cantar do Mc – entretanto, este não é
um tipo de Rap que ele aprecia, já que prefere ouvir músicas que conseguem “misturar”
estes elementos sem estabelecer hierarquia ou, como diria Bakhtin (1998, 2003), compor
uma estrutura arquitetônica. Aqui fica evidente que o processo de apropriação musical de
Sansão está vinculado não apenas ao discurso político dos rappers, mas também a
108
“musicalidade”, caracterizada por uma forma sensível capaz de fazê-lo entrar num processo
de significação, uma espécie de convite para adentrar no “conteúdo” das músicas. Numa
perspectiva bakhtiniana (2003), podemos considerar que tal fenômeno ocorre em virtude da
forma como Sansão se posiciona diante deste gênero musical, conseguindo exercer seu
excedente de visão em relação a este, na medida em que contempla a totalidade da obra
musical e não se detém apenas aos seus elementos isoladamente.
Sansão ilustra isto ao justificar o motivo que o leva a apreciar um grupo de Rap,
citando, por exemplo, MV Bill em contraposição a Facção Central. A justificativa para sua
postura diante destes dois rappers está justamente na forma como ele percebe suas
produções, já que, para Sansão, “é a mesma coisa sendo discutida só que de formas
diferentes”. O entrevistado considera o primeiro como um rapper “inteligente”, que tem
uma “sonzera” e que é capaz de “quebrar as barreiras”. O segundo, por sua vez, não é
concebido como “ruim”, pois tem sua relevância porque “também fala a verdade”, porém o
entrevistado não “curte”, já que, para ele, estas músicas “criam ainda mais barreiras”. Esta
capacidade que alguns rappers têm de “quebrar barreiras” é indicada por Sansão como algo
central em seu processo de apropriação musical, considerando esta como uma possibilidade
catártica – no sentido vigotskiano do termo (1999). Assim, ao falar sobre esta “quebra de
barreiras”, o entrevistado se refere a possibilidade que ele percebe em alguns rappers de
poder transformar seus sentimentos e pensamentos, modificando sua forma de sentir e agir
no mundo. Vejamos:
Quando eu ouço um Rap, quando eu ouço MV Bill, ao mesmo tempo que eu
acredito que essa vinda já era, que talvez numa segunda vinda a humanidade
tenha um jeito, uma salvação, uma coisa assim, tá ligado? O Rap ele também
me diz que eu não posso parar... Que nem diz o MV Bill, meu dinheiro entra
pela porta de entrada e eu não, pela porta de serviço. Sentimento de revolta e a
auto-estima vem junto, tá ligado? Cada obstáculo que o Rap demonstra ele
mostra como um obstáculo, mas ele me faz entender como um desafio também,
algo a ser superado, que me dê mais força pra continuar nessa caminhada,
ensinar isso pro meu filho. É isso, tenho sentimento de revolta, de amor, raiva,
tem tristeza, tem alegria, vitória, vejo derrota, mas ele me ensina que eu tenho
que ir atrás da vitória.
109
Neste trecho podemos perceber a complexa teia de sentimentos e emoções mediante
as quais o processo de apropriação musical de Sansão se realiza. Aqui podemos notar que o
Rap é vivenciado pelo entrevistado como algo que lhe afeta em duas direções simultâneas:
Sansão acredita que “esta vinda já era, que talvez numa segunda vinda a humanidade tenha
um jeito”, assim como entende que o Rap lhe mostra as dificuldades como um “desafio
também, algo a ser superado”. Neste sentido, a superação buscada pelo entrevistado é
realizada num movimento de síntese aberta entre contrários, indicando a vivência catártica,
mediante a qual ocorre a transformação de emoções angustiantes e desagradáveis em seus
opostos. A importância desta vivência está no fato de que, mediante a transmutação afetiva,
Sansão pode reorganizar seus processos psicológicos, observando os fenômenos de sua vida
com outros olhos (Vigotski, 2003).
Importante lembrar que o valor da vivência estética, segundo o autor russo, está na
intensidade com que afeta o sujeito que a realiza, não como algo que determina (causa) sua
ação, mas como possibilidade de mediação que pode criar um estado sensível para ações
futuras. Neste sentido, podemos compreender que Sansão estabelece uma relação estética
com o Rap a tal ponto de promover uma metamorfose em seus sentimentos e pensamentos,
“quebrando barreiras” e criando a partir desta catarse novos horizontes de possibilidade
para seu ser: se antes Sansão era o menino que se achava “feio” e “incapaz” por ser negro,
agora ele é um “negro com orgulho”, um cabeleireiro afro que “espalha a cultura negra”
por uma cidade de colonização germânica e incentiva assim as pessoas a ter “um outro
ponto de vista”.
A atuação profissional como cabeleireiro afro, enquanto uma forma de objetivação
encontrada pelo entrevistado a partir de seu processo de apropriação musical, pode ser
problematizada a partir do conceito de exotopia proposto por Bakhtin (2003). O autor
utiliza este termo para se referir justamente a este “outro ponto de vista”, no qual, podemos
dizer que o entrevistado afirma ter conseguido obter mediante o Rap e que busca incentivar
em outras pessoas por meio dos penteados afro, procurando instaurar novos processos de
subjetivação e objetivação na cidade em que reside. Neste sentido, podemos considerar que
Sansão conseguiu “quebrar barreiras” de seu viver, transcendendo os horizontes que se
mostravam dispostos em seu cotidiano ao se colocar como outro para ele mesmo, condição
esta que lhe permitiu acessar novos modos de contemplar e de constituir a si mesmo e aos
110
demais, tomando a cultura afro como norte. Este acontecimento, como diria Bakhtin
(2003), demonstra a necessidade estética absoluta que o homem tem dos outros, uma vez
que somente a partir desta posição exterior (que é inacessível ao sujeito que permanece
fixado em sua posição axiológica no mundo) é que o acabamento estético se torna possível.
111
6 JUNTO E MISTURADO, É LADO A LADO
69
(Sintetizando as Análises)
Neste momento apresentamos uma síntese das análises empreendidas no capítulo
anterior. A opção por esta forma de apresentação, primeiramente numa perspectiva
singular, análise intranúcleo de significação, para uma posterior análise internúcleos
(Aguiar, 2006), foi tomada durante a realização da pesquisa em virtude da complexidade
das informações adquiridas. Esta postura metodológica, considerando as contribuições de
Vygotski (1992, 1995), Bakhtin (2006) e Sartre (1984), teve como intuito compreender de
maneira viva e histórica o fenômeno investigado, procurando efetuar uma análise
construtiva-interpretativa capaz de respeitar a dimensão interativa da produção de
conhecimento e histórica do ser humano, sem descolá-lo dos processos e relações que o
constituem. Além disso, tal opção buscou oferecer ao leitor uma visão totalizadora da
investigação realizada, procurando lhe disponibilizar acesso à complexidade das
informações adquiridas e das análises empreendidas.
Apesar de não realizarmos uma análise técnica, musicológica, do Rap, nossas
reflexões sobre a forma como os entrevistados se apropriaram deste gênero musical
procuraram não tratar a música como mero adereço desta investigação, uma vez que
concebemos a especificidade do objeto estético Rap como condição constituinte do
fenômeno estudado. Isto foi o que nos motivou a manter durante toda a pesquisa um
intenso diálogo, não apenas com autores da Psicologia, mas também da Antropologia,
Sociologia, Etnomusicologia, Filosofia, entre outras áreas, a fim de não reduzir a
compreensão do processo de apropriação musical.
A seguir, apresentamos os núcleos de significação comuns, construídos mediante a
articulação das informações adquiridas com os entrevistados.
69
Refrão da música “Junto e Misturado”, de MV Bill.
112
O corpo no processo de apropriação musical
A dimensão corporal se mostrou como um dos pontos essenciais para o
processamento de análise desta dissertação, aparecendo nas falas de todos os entrevistados
como elemento constitutivo da maneira como eles se apropriaram do Rap. Isto nos alertou
para o fato de que não podemos pensar o processo de apropriação musical como um
fenômeno desencarnado, já que, a partir da perspectiva sócio-histórica, todo e qualquer
acontecimento humano deve ser tomado em sua totalidade, sem o estabelecimento da
clássica cisão cartesiana entre objetividade-subjetividade e/ou corpo-mente. Assim, com o
desenrolar da pesquisa, pudemos perceber que o processo de apropriação musical, como um
movimento de subjetivação, está impreterivelmente relacionado a processos de objetivação,
o que caracteriza o subjetivo e o objetivo como esferas que se constituem mutuamente
(Sartre, 1984).
Apesar de o corpo ser uma condição de exigência para a apropriação musical, este
não se mostrou de forma homogênea nas falas dos jovens entrevistados nesta pesquisa,
indicando que em cada sujeito a dimensão objetiva aparece de modo singular, posto que o
corpo “é a posição de nossa subjetividade em meio as coisas. Neste sentido, a corporeidade
é sempre o ponto de onde a consciência se faz presente no mundo” (Barrios, 1999, p.80).
Três entrevistados apontaram uma maneira semelhante de singularizar a dimensão
corporal ao promover uma interface entre a música e o esporte. Brown, Jão e Mix
indicaram esta perspectiva ao citar a prática do skate mediada pela apreciação musical do
Rap, sendo que Jão acenou também para o basquete de rua como uma atividade física
mediada por este gênero musical. Para estes jovens, tanto em relação ao skate quanto ao
basquete, o Rap se mostrou como um elemento constituinte de suas ações, na medida em
que “sempre tinha um som pro cara andar de skate” e também “não tem como jogar
streetbool sem escutar Rap, porque se transforma em basquete”.
Esta possibilidade da música agir como mediação para a prática esportiva pode ser
pensada a partir de um elemento que une estas duas ações (música e esporte) aparentemente
tão distintas: o corpo. Seja em relação à música ou ao esporte, o corpo se mostra como
importante dimensão, uma vez que, tanto para a apreciação musical quanto para a prática
esportiva, ele não é apenas um meio, mas condição constituinte de ambas as atividades.
113
Maheirie (2002b), que toma como base a ontologia sartreana, nos auxilia a compreender
isto ao conceber o homem como um ser que se constitui, ao mesmo tempo, como corpo
(objetividade) e consciência (subjetividade), não se limitando a nenhuma destas dimensões
isoladamente e considerando que a consciência é intencionalidade que está sempre
direcionada para algo que ela não é. Neste prisma, não é por meio do corpo que os
entrevistados ouvem música ou praticam esporte, já que eles são o próprio corpo ouvindo
Rap ou andando de skate. Assim, o corpo permite aos entrevistados, simultaneamente,
realizar seus processos de subjetivação e objetivação, abrindo margem para a constituição
de novos sentidos de seus corpos em devir.
Os processos de subjetivação desenvolvidos pelos entrevistados a partir de suas
relações com o Rap ficaram evidentes no capítulo anterior quando tratamos das
metamorfoses que eles realizaram em suas formas de pensar e sentir. Já os processos de
objetivação puderam ser percebidos de forma indireta em todos os entrevistados, nos
momentos em que eles acenam para transformações em suas formas de agir em virtude da
mediação deste gênero musical. Aqui é importante lembrar que a música não age como
uma determinação, mas como mediação das ações do ouvinte (Vigotski, 1999), condição
esta que pode ser percebida quando Brown afirmou que a partir deste gênero musical ele
passou a refletir criticamente sobre o que era ser “malandro”, o que lhe permitiu mudar sua
forma de agir, tanto numa perspectiva singular (“a verdadeira malandragem é estudar, é
dar uma força pra coroa”), quanto coletiva (a situação é ruim, mas tem que mudar, não é
assim não, vamos aí, vamos fazer alguma coisa pelo bairro aqui, tá ligado? Aí comecei a
me envolver mais com a Associação de Moradores”).
Os processos de subjetivação e objetivação realizados pelos entrevistados puderam
ser percebidos de uma forma bastante esclarecedora nas falas de Sansão, que nos
auxiliaram a compreender a indissociabilidade destas dimensões constitutivas do humano.
O ponto de encontro dos processos de subjetivação e objetivação do Rap vivenciados por
Sansão foi o corpo, onde a cor de sua pele foi imprescindível em seu processo de
apropriação musical, já que para ele o Rap apareceu como uma forma de apropriação e de
valorização da cultura afro. Isto permitiu a Sansão re-significar o lugar do negro,
simultaneamente, na sociedade brasileira, na cidade de Blumenau e em sua própria
perspectiva pessoal, transformando o menino que se achava “feio” por ser afro-descendente
114
num jovem que tem “orgulho de ser negro”. Este fenômeno possibilitou Sansão criar uma
forma de objetivação como cabeleireiro afro, atividade que lhe permitiu objetivar sua
subjetividade, proliferando a cultura afro numa cidade de colonização germânica,
oferecendo as pessoas “um outro ponto de vista” ao colocá-las em contato com a cultura
afro e incentivando assim novos processos de subjetivação em outras pessoas. Esta
mediação que o corpo assume na vida do entrevistado pode ser pensada a partir da própria
importância que a dimensão corporal assume nas culturas de origem africana, as quais não
tratam o corpo como algo separado da razão ou inferior a esta, pelo contrário, procuram
manifestá-lo em toda sua integridade, não retraindo-o ou escondendo-o (Duarte, 1999). Isto
Sansão nos indicou quando teceu o seguinte comentário: “pra muitos eu tô fazendo só um
penteado, só que eu tô proliferando a minha cultura”.
Outro aspecto que nos possibilitou reconhecer a importância do corpo no processo
de apropriação musical foi o modo como os entrevistados apontavam afetações
experimentadas em virtude da audição deste gênero musical. Tais afetações foram referidas
por diferentes expressões, como, por exemplo, “arrepia” (Mix, Piá), “coração disparado”
(Piá), “adrenalina” (Piá, Jão), “sentir medo” (Piá), “chorar” (Jão), entre outras. Estes
discursos demonstram que a música é um fenômeno que age diretamente sobre o corpo,
promovendo um envolvimento não apenas cognitivo, mas também físico, focando a relação
dos sujeitos com a música, permitindo-os entrar em contato com o que Bakhtin (2003)
denominou de “carne mortal da vivência” (p. 105). Ou seja, o corpo de cada sujeito,
enquanto um conjunto de sensações orgânicas, de necessidades e desejos. Isto indica que,
Para além da identificação com as letras, a batida, o pulsar, enfim, o ritmo das
músicas nos lança, tendo ou não conhecimento disto, a um envolvimento físico
com elas e ao mesmo tempo com os outros, produzindo novas afetividades.
Quando o som emerge do silêncio, ele transforma corporalmente os sujeitos que
o escutam, podendo aumentar ou diminuir os batimentos cardíacos, a pressão
sangüínea, a energia muscular e o metabolismo (Maheirie, 2001, p. 52).
Esta possibilidade de afetação do sujeito em relação à música ocorre justamente em
virtude da maneira como ela é produzida e apropriada pelas pessoas, fenômeno que se dá,
impreterivelmente, a partir de sua forma composicional, “uma vez que a forma é,
115
decididamente, própria de toda obra de arte (Vigotski, 1999, p. 42). Nestes termos, a forma
incide sobre o corpo do mesmo modo que o corpo se mostra no processo de apropriação
musical em relação à forma do objeto estético. Isto pode ser percebido em nossa pesquisa a
partir da constatação de que todos os entrevistados despendiam grande atenção para a base
musical, não se limitando apenas as letras das mesmas. Ao mesmo tempo, os entrevistados
indicaram que a sonoridade das músicas não poderia ser tomada separadamente das letras,
perspectiva esta semelhante a de Vázquez (1999), que considera a forma não apenas como
a organização da matéria sensível, pois está diretamente relacionada a certo significado
constitutivo da obra. Por isso, quando falamos da incidência da forma sobre o corpo dos
entrevistados não estamos nos referindo a forma descolada de seu conteúdo, mas a sua
manifestação enquanto dimensão sensível-significativa do objeto estético.
As relações entre a musicalidade e o protesto (forma e conteúdo)
A discussão que realizamos neste momento é de suma importância para a
investigação do Rap, apesar de pouco considerada pelos seus pesquisadores, pois estes
muitas vezes se voltam exclusivamente para os textos musicais. Sem negar a importância
dos discursos rappers, consideramos necessário investigar a forma e o conteúdo sem
estabelecer dicotomia entre ambos, procurando oferecer uma compreensão totalizadora das
dimensões sonoras e textuais deste gênero musical, já que uma só se realiza em relação à
outra. Isto nos leva a considerar que “o objeto estético é físico-perceptual, e nele o sensível
se acha organizado em uma forma que o torna significativo” (Vázquez, 1999, p. 121).
Esta concepção totalizadora do objeto estético Rap nos foi apontada pelos
entrevistados de diferentes modos. Jão, por exemplo, aprecia a “qualidade de todos os
elementos [do Rap] juntos”; Piá acha “a letra mais importante, mas a base tem que
acompanhar a letra, tem que ser do mesmo estilo”; Mix considera que “tem que ter letra,
batida e melodia massa”; Sansão afirma que procura “a mistura da música boa, da batida
boa com uma letra que me interessa”; e Brown, por sua vez, apresenta uma perspectiva
capaz de sintetizar as anteriores ao conceber que “o Rap é um corpo, o ritmo é o coração
dele e a poesia é a alma, um completa o outro”.
116
Apesar de nossa pesquisa indicar que a contemplação estética do Rap exige que este
seja considerado como um objeto estético estruturado arquitetonicamente (Bakhtin, 1998,
2003), há de se ressaltar que esta concepção não apareceu de forma clara, nem tão pouco
homogênea, nas falas dos entrevistados. Em vários momentos das entrevistas os sujeitos
tocavam neste tema por vias diferentes, ora indicando a supremacia da letra sobre a base
musical, ou vice-versa, ora citando o estilo de cantar do Mc como algo imprescindível, e até
mesmo afirmando que o que importava era a postura adotada pelo rapper. Entretanto, ao
mesmo tempo em que nos inseríamos neste polêmico debate entre forma e conteúdo, os
entrevistados acenaram para uma possibilidade de resolução desta questão: não se trata de
pensar a forma versus o conteúdo, mas a forma em relação ao conteúdo. Percebemos isto ao
notar que os sujeitos retornavam em diferentes momentos da entrevista as questões ligadas
à forma e ao conteúdo, realizando um movimento de vai-e-vem de uma dimensão a outra,
citando cada uma, em momentos distintos, como dimensão imprescindível no processo de
apropriação musical.
Foi a partir daí que entendemos que fora da relação com o conteúdo a forma não
pode ser esteticamente significativa, de modo tal que a configuração do objeto estético Rap
se dá justamente na totalização constituída pelo texto musical, o ritmo, a melodia e o estilo
de cantar do Mc. Neste sentido, ao produzir um Rap, “os Dj’s colocam, literalmente, os
sons uns em cima dos outros, criando um diálogo entre palavras e sons sampleados” (Rose,
1997, p. 208). Noutros termos, como diria Piá, “o Rap é um som que fala” (grifo nosso).
Assim, a partir da perspectiva dos entrevistados, pensamos o ritmo, a poesia, a
melodia e o canto do Mc como uma unificação contraditória, pois apesar de serem
diferentes, eles constituem uma totalidade: um contém o outro e não é sem ele (no caso
específico da canção). Podemos pensar essa relação, metaforicamente, como a existente
entre as dimensões cognitiva e afetiva do psiquismo humano que, como bem demonstrou
Vygotski (1992, 1995), apesar de possuírem suas especificidades, só existem uma em
relação à outra. Esta complexa relação pode ser entendida, também, a partir da contribuição
de outros pesquisadores do Rap, como Seca (2004) que, mesmo sem adentrar neste debate,
entende que não é possível considerar a importância deste gênero musical apenas em
virtude de seu protesto, já que o Rap não se restringe ao conteúdo de suas letras. Neste
117
sentido, estamos de acordo com Barrios (1999), quando afirma que a experiência estética
demonstra que a sensibilidade só se realiza no sentido.
Apesar de constituírem uma unidade, a letra e a base musical se mostraram como
elementos que possuem funções diferentes no processo de apropriação de nossos
entrevistados. A base musical atuou como uma mediação para os entrevistados se
relacionarem com a música a partir de sua sensibilidade, experimentada mediante afetações
corporais proporcionadas pela dimensão físico-sonora da música (como pudemos ver no
núcleo de significação anterior). Isto nos permite compreender que “a arte musical reside,
em primeiro lugar, no modo como a música me toca” (Maheirie, 2003, p. 151), isto porque,
como diria Vigotski (1999), a obra artística começa onde inicia o seu mínimo, o que ocorre
na sua dimensão formal. Apesar de concordarmos com estes autores, entendemos que é
preciso tomar cuidado para não estabelecer hierarquias e dicotomias entre os processos
(perceptivo, reflexivo, imaginário, etc) ocorridos na apropriação musical, pois os processos
psicológicos complexos não atuam de forma linear, mas dinâmica e dialética (Vygotski,
1995). Consideramos, deste modo, um erro pensar o processo de apropriação de uma
música como um acontecimento dividido em etapas que se sucedem temporariamente,
como se linearmente esta fosse tomada pelos órgãos do sentido, para posteriormente ser
objeto de reflexão, podendo produzir alterações emocionais e gerar produções imaginárias.
Além de reconhecer a forma do objeto estético como uma possibilidade que o
sujeito tem de acessar o mundo por uma via sensível, pudemos perceber que a letra das
canções permite aos entrevistados realizar processos de significação enquanto se apropriam
de determinada música. Isto nos levou a considerar a letra como um canal de acesso
privilegiado ao universo de significação da canção, já que a partir dela o sujeito realiza a
produção de sentidos constitutiva do processo de apropriação da obra sonora. Nesta
perspectiva, podemos considerar que o que ocorre, considerando a forma e o conteúdo do
objeto estético, “é uma entrada no mundo dos símbolos pela porta do sentimento comum
engendrado pelas combinações harmônicas e rítmicas” (Seca, 2004, p. 15).
118
Alteridade e imaginário
Apesar de não estabelecermos dicotomia entre as dimensões constitutivas do objeto
estético Rap, reconhecemos uma especificidade desempenhada pelo discurso rapper, pois
este atuou como importante mediação para os entrevistados realizarem complexas
produções reflexivas, emotivas e imaginárias em seus processos de apropriação musical.
Isto nos levou a considerar o enredo como uma dimensão essencial deste gênero musical, já
que a forma como suas letras são estruturadas geralmente apresentam como eixo principal a
narrativa de histórias ocorridas com personagens relacionados ao contexto das periferias
urbanas. Tella (1999) nos auxilia nesta reflexão ao considerar que o discurso possui um
importante papel no Rap, uma vez que é por meio dele que os rappers manifestam de forma
intensa suas angústias, medos, inquietações, anseios, etc. Tal característica deste gênero
musical também nos auxilia a compreender uma questão que nos instigou durante a
pesquisa: por que todos os entrevistados decoravam as letras para cantá-las junto com os
rappers?
Para pensar isto utilizamos as contribuições de Frith (1987), que considera a música
uma possibilidade de mediação para o sujeito compreender a si mesmo, auxiliando-o a
responder questões de identidade singular e coletiva, a partir da qual o sujeito produz uma
auto-definição pessoal e, ao mesmo tempo, define seu lugar na sociedade. Neste sentido,
cantar junto com um rapper não significa que o ouvinte quer ser ele, mas sim que este
identifica sua própria perspectiva na produção rapper, fato que pode lhe possibilitar
complexificar sua existência a partir do processo de apropriação musical (Frith, 1987; Seca,
2004). Isto nos faz compreender que “ao falar de situações simples e aparentemente íntimas
do cotidiano, uma canção pode estar falando do que acontece com as pessoas de uma forma
geral, mas que elas não conseguem definir com suas próprias palavras” (Maheirie, 2001,
p.105).
Com a socialização das experiências individuais, cresce também o sentimento de
pertencer a um grupo, no qual as experiências individuais são vividas por outros
jovens do mesmo meio social. E é esse sentimento que gera uma satisfação de
cantar para um público e, nesse sentido, a letra de um rap não é apenas a história
119
de um indivíduo, mas a história de muitos outros jovens que estão ouvindo e
cantando uma música juntamente com o grupo (Weller, 2004, p. 107).
Isto indica o que Seca (2004) concebeu como a possibilidade que o Rap abre de não
apenas falar sobre a política e o social, mas também sobre a vida e os sentimentos
experimentados nesta, enfim, falar do “eu cotidiano” (p. 117). É justamente esta dialética
entre o social e o singular que leva Vigotski (1999) a considerar a arte como uma “técnica
social do sentimento” (p. 315) que permite cada sujeito singular se apropriar das produções
culturais.
... a arte é uma técnica social do sentimento, um instrumento da sociedade
através do qual incorpora ao ciclo da vida social os aspectos mais íntimos e
pessoais do nosso ser. Seria mais correto dizer que o sentimento não se torna
social, mas, ao contrário, torna-se pessoal, quando cada um de nós vivencia uma
obra de arte, converte-se em pessoal sem com isso deixar de continuar sendo
social (Vigotski, 1999, p. 315).
A alteridade se configura assim como dimensão essencial na relação do sujeito com
a arte, já que, como diria Vigotski (1999, p. 315), “a arte é o social em nós, e, se o seu
efeito se processa em um indivíduo isolado, isto não significa, de maneira nenhuma, que as
suas raízes e essência sejam individuais”. A partir desta perspectiva, entendemos a relação
estética como uma relação dialética entre sujeito e objeto, considerando que ambos
possuem dimensões constituídas tanto pelo singular quanto pelo social. O sentimento social
que é constitutivo de um objeto é acessado por cada sujeito que se relaciona com ele, ação
esta que efetiva a existência estética daquele objeto, pois fora dessa relação, a dimensão
estética existe apenas como potencialidade (Vázquez, 1999).
Esta interface entre coletivo e singular se mostrou de diferentes formas nas falas dos
entrevistados, indicando especificidades na maneira como cada um se apropriou do Rap. A
partir da utilização do método progressivo-regressivo proposto por Sartre (1984, p. 176),
que aponta para “... um vaivém enriquecedor entre o objeto (que contém toda a época como
significações hierarquizadas) e sua época (que contém o objeto na sua totalização)”,
percebemos que o processo de apropriação musical dos entrevistados revelou o
estabelecimento de tensas relações entre estes e a cidade de Blumenau. Progressivamente,
120
pudemos ver a história singular de cada sujeito pesquisado, a maneira como cada um tomou
contato com este gênero musical e o fez elemento constitutivo de diferentes esferas de sua
vida (lazer, sociabilidade, crítica social, afirmação de si, etc.). Regressivamente,
consideramos a cidade de colonização germânica na qual estão inseridos estes sujeitos,
atentando para a forte marca ainda presente nos dias atuais das tradições e dos costumes de
seus colonizadores, considerando esta cidade inserida no atual contexto de globalização.
Assim, a Blumenau germânica e rica apareceu nas falas dos entrevistados em contraposição
a blumenau
70
miscigenada e pobre vivenciada por eles cotidianamente, o que nos permitiu
considerar que os entrevistados tomaram a música como uma forma de (re)apropriação da
cidade, resignificando-a e indicando-a como um lugar que pode conter, ao mesmo tempo, a
exclusão e a inclusão, o estar junto e o estar separado (Sawaia, 1995). Desta maneira,
apesar da cultura germâmica ser intensamente veiculada em Blumenau, os entrevistados
apontaram o Rap como uma manifestação que apresenta outros referenciais, ligados
principalmente a cultura afro, o que lhes permitiu questionar a imagem euro-centrada da
cidade e construir novas zonas de significação sobre ela e sobre si mesmos. Magro (2002)
nos auxilia a compreender este acontecimento ao falar do Rap e do Hip-Hop como
transgressão, na medida em que abrem possibilidade para a construção de alternativas à
monocultura e promovem interculturalidade. Isto pode ser entendido também se atentarmos
para o fato de que, como considera Markman (2007), embora possamos observar na
formação da etnia brasileira importantes contribuições culturais específicas (africana,
açoriana, germânicas, etc), na contemporaneidade existe uma inter-relação entre estas
diversidades, o que configura nosso país como um mosaico cultural.
As formas de singularização realizadas pelos entrevistados acerca da cidade onde
residem fizeram com que esta, como diria Sartre (1984), tomasse fisionomia, corpo e voz,
fenômeno que pode ser percebido em cada uma das entrevistas. Brown e Sansão
demonstraram isto de modo intenso justamente por serem afro-descendentes, relatando
experiências de vida contrapostas à imagem euro-centrada construída sobre a cidade e
disseminada no imaginário social. A contraposição entre os referenciais germânicos e os
ligados a cultura afro ficaram evidentes, principalmente, nas falas de Sansão, já que ele teve
contato somente com pessoas brancas durante toda sua infância, diferente de Brown, que
70
Com letra minúscula para fazer referência a dimensão periférica/oculta/excluída da cidade.
121
desde criança pode contar com a mediação de pessoas negras que lhe auxiliaram a
(re)significar a condição de vida do “negro numa cidade alemã”. Apesar das
especificidades experimentadas por Sansão e Brown, em virtude das diferentes
possibilidades de mediação étnica as quais cada um teve acesso, pudemos constatar que o
Rap apareceu para ambos como importante elemento de constituição identitária
71
, tanto
numa perspectiva singular, quanto coletiva. Isto porque, a partir deste gênero musical, eles
exerceram a “auto-valorização” e o “amor pelo negro”, o que lhes possibilitou questionar o
lugar social dado ao negro na cidade e no país, utilizando elementos da cultura afro para
(re)construir a imagem de si como um ser humano que possui as mesmas capacidades que
qualquer outro.
É importante apontar esta questão étnica justamente porque o Brasil é um filho
demasiadamente ingrato, posto que a importância da contribuição africana para a
constituição de nosso país ainda hoje não é reconhecida socialmente (Santos, 2001).
Entretanto, apesar de sua importância, o referencial étnico não é o único no Rap, já que,
como considera Guasco (1998), é ingenuidade pensar que, na atualidade (nas sociedades
complexas e no espaço da metrópole), a identidade de um grupo social seja construída a
partir de um único fator. Em outro trabalho, o mesmo autor nos auxilia neste debate ao
afirmar que
... não faz sentido pensar na concorrência entre uma identidade étnica e uma
identidade relativa a uma determinada condição social, porque no discurso dos
rappers as duas identidades aparecem normalmente associadas ou sobrepostas.
Do lugar de onde eles falam, as palavras preto e periferia remetem diretamente
uma a outra, embora não queira dizer a mesma coisa. Isso porque, no discurso
dos rappers, o negro é em geral pensado no contexto social da periferia e a
periferia, por sua vez, é em geral pensada como um contexto no qual predomina
uma população negra (Guasco, 2001, p. 94-95).
Esta aproximação de significados entre a identidade étnica e a condição social
também pode ser percebida em nossa pesquisa quando Piá, Jão e Mix (que não são afro-
descendentes) indicaram o ser “pobre”, ser “drogado”, ser “bandido”, enfim, ser
71
Identidade deve ser compreendida, aqui, como processos abertos e inacabados de totalizações em curso
(Maheirie, 2002), que contempla movimentos de igualar-se e diferenciar-se na relação com o outro.
122
“excluído”, como elementos de mediação com este gênero musical. Assim, os entrevistados
apontaram para questões relacionadas a dialética exclusão/inclusão social – o sentir-se
“menos gente” (Sawaia, 2001b) – como dimensões importantes no processo de apropriação
deste gênero musical. Outros pesquisadores do Rap corroboram com nossa reflexão ao
considerá-lo uma manifestação cultural híbrida (Herschmann, 2000), uma zona de
mestiçagem (Seca, 2004), “neste sentido, a identificação que começou pela cor da pele,
ampliou-se para abrigar outros sentidos: exclusão, indignação, repúdio à violência e às
injustiças, etc.” (Kehl, 1999, p. 103). Além disso, não podemos esquecer que nos últimos
anos o Rap tem se configurado como um produto comercial intensamente consumido em
nosso país, o que permitiu sua disseminação para além dos contextos e populações
periféricas.
Para que possamos compreender a alteridade como dimensão mediadora – e
imprescindível – do sujeito em contato com as artes é preciso considerar o papel do
imaginário neste processo, já que é a partir destas duas dimensões que se torna possível a
relação estética (Vigotski, 1999). Nesta perspectiva, a mediação do imaginário é condição
de possibilidade para a ocorrência da relação estética, uma vez que esta se configura como
uma ação que requer um certo descolamento da realidade concreta, a qual é complexificada
por uma forma de percepção que busca ir além dela para realizar complexos processos de
significação. Assim, é via entrada no imaginário que o sujeito consegue transcender sua
perspectiva pessoal para se relacionar com a alteridade, se apropriando desta, concordando,
refutando, complementando, enfim, reinventando os discursos que circulam socialmente.
Vázquez (1999) também acenou para esta discussão ao considerar que o objeto estético
para se configurar como tal necessita do olhar humano, pois o que caracteriza um quadro
não está apenas no espaço físico delimitado de sua moldura, mas também no espaço criado
pelo artista e co-criado pelo espectador. Assim, “a obra sempre aponta uma série de
circunstâncias, situações ou objetos que devem ser completados pela imaginação do
receptor” (Barrios, 1999, p. 72).
Vygotski (1998) considera a atividade imaginativa tão fundamental ao ser humano
que a concebe como base para toda e qualquer atividade criadora, seja ela artística,
científica, técnica, etc. Para o autor, a imaginação é uma condição humana, pois tudo o que
foi criado pelo homem e nos rodeia é produto dela, de modo que “todos os objetos da vida
123
diária, sem excluir os mais simples e habituais, vem a ser algo assim como fantasia
cristalizada” (p. 10).
Em nossa investigação a participação da imaginação no processo de apropriação
musical nos fez perceber a importância do enredo para o Rap – como já citamos no início
desta sessão. A maneira como o enredo é estruturado neste gênero musical nos levou a
considerá-lo como uma espécie de cinema sonoro, característica esta que apareceu nas falas
dos entrevistados que se referiram as narrativas rappers como produções intensamente ricas
em detalhes descritivos, o que lhes possibilitava se lançar nas canções, como se pudessem
vê-las diante de si ou mesmo participar delas.
A produção imaginária realizada por cada entrevistado apareceu em vários
momentos das entrevistas, como, por exemplo, quando Piá disse que “imagina a situação
da vida do cara”, a partir das letras das músicas. Este acontecimento não ocorreu de forma
passiva, pois que ao se lançar no imaginário Piá produziu zonas de sentido sobre outros
jovens que vivem em contextos de exclusão e, ao mesmo tempo, sobre si próprio,
recuperando experiências de vida que se aproximavam daquelas expressas pelos rappers.
Os relatos de Mix também nos auxiliam a compreender a função desempenhada
pelo imaginário no processo de apropriação musical, ao considerá-lo como uma a ação que
permite ao ouvinte “imaginar ali a cena acontecendo” e se relacionar com o objeto estético
a partir de uma postura empática. Considerando as contribuições de Bakhtin (2003),
entendemos que tal acontecimento tem sua importância justamente porque é este
movimento de aproximação, seguido de uma ação exotópica, que oferece a possibilidade do
sujeito estabelecer uma relação estética. Este complexo processo dialético de aproximação-
estranhamento que ocorre mediante a imaginação pode ser problematizado a partir da
seguinte fala de Jão:
Tem um som que fala de um cara que morreu num assalto, tá ligado? Tem umas
paradas assim, tem um som que é triste pra caralho, tipo assim, uma mina que
no primeiro dia de trampo foi estuprada, tá ligado? Um cara que queria ser
jogador de futebol e o avô ajudava, daí o cara acabou matando o avô pelo
crack. Tipo as histórias assim que porra, aquele som tu escuta ali que tu sai
abalado, entende? Tu já “pô, esse mundo é cruel, né véio?”. Acho que ele é
cruel e fascinante, entende?
124
O entrevistado indica que tomou o enredo do Rap como uma espécie de ponte, de
mediação, para sua produção imaginária. Apesar de se colocar numa postura de empatia em
relação ao discurso rapper, Jão demonstra que realizou seu excedente de visão e ocupou
uma perspectiva singular fora dele o que, por sua vez, lhe possibilitou se voltar para suas
condições concretas de existência e considerar que o mundo não é apenas “cruel”, mas
também “fascinante”.
Assim, a imaginação, a partir da alteridade, se mostrou como componente
imprescindível para que os entrevistados pudessem estabelecer uma relação estética com o
Rap, transcendendo sua perspectivas pessoais, na medida em que realizaram movimentos
que partiam da posição singular ocupada por cada um em direção a alteridade, para, em
seguida, retornar (transformado) para esta. Isto permitiu que Mix, por exemplo, mediado
pelo discurso rapper, tomasse uma posição exotópica sobre si e passasse a perceber sua
vida com outros olhos, refletindo sobre a complexidade constituinte de seu viver e de
outros jovens de periferia, enxergando assim, como ele disse, “um mundo diferente que não
conhecia”. Tal fenômeno tem sua importância por proporcionar ao entrevistado a
possibilidade de (re)configurar suas formas de sentir, pensar e agir, pois, a partir de seu
processo de apropriação musical, Mix transcendeu sua perspectiva pessoal em direção à
alteridade, se lançando no imaginário e voltando para sua vida de um modo “diferente”,
enriquecido.
Este complexo movimento que os entrevistados realizaram durante toda a entrevista,
num vai-e-vem da arte para a vida, e vice-versa, indica que “... o imaginário não é a antítese
da realidade, senão que esta, marcada pela subjetividade humana, o engloba e lhe confere
um lugar de destaque nos processos psicológicos mais complexos, como por exemplo, os
processos de criação” (Maheirie, 2006, p. 150).
As formas como os entrevistados realizaram suas produções imaginárias em meio
ao processo de apropriação musical podem ser pensadas a partir das contribuições de
Vygotski (1998), que concebeu quatro tipos de relação entre a imaginação e a realidade.
A primeira forma de vinculação entre imaginação e realidade apontada pelo autor
considera que a imaginação ocorre com base nas experiências concretas vividas pelo
sujeito. Isto pode ser percebido em vários momentos das entrevistas, como, por exemplo,
125
quando os entrevistados citaram que o Rap “fala a real, fala da realidade” (Brown, Jão,
Piá, Mix e Sansão); “canta o sofrimento que a maioria passou” (Jão); “canta uma parada
que pode tá acontecendo contigo” (Piá), etc. É neste sentido que entendemos as falas dos
entrevistados como uníssonas a perspectiva de Maheirie (2003), que considera a música
como conseqüência de um complexo processo de criação que deve ser sempre
compreendida como produto histórico-social, por meio do qual sons são transformados
numa objetividade subjetivada, como negação dialética do determinismo de um contexto.
O segundo modo de relação entre imaginação e realidade aponta para o
enriquecimento que a produção imaginária pode propiciar a experiência humana, o que
ficou evidente nos diversos momentos em que os entrevistados tomaram os discursos
rappers como mediação para uma postura reflexivo-crítica acerca de si e do contexto social
brasileiro. Assim, a produção imaginária realizada pelos entrevistados durante o processo
de apropriação musical lhes possibilitou organizar e elaborar seus pensamentos e
sentimentos a partir das histórias vividas pelos personagens dos Rap’s – “ali canta qual é
que é, e o cara vai se ligando” (Mix); “o Rap trouxe pra mim, sei lá, mais humildade. Me
fez enxergar um mundo diferente que eu não conhecia” (Mix); “eu sou o que eu sou pelo
Rap, o Rap me deu muita instrução, me ensinou muita coisa” (Sansão); “O Rap faz pensa
a real” (Piá).
A terceira forma, por sua vez, se refere ao enlace emocional, fenômeno que se
mostra tanto na participação exercida pela afetividade na construção de imagens, quanto na
transmutação afetiva que o sujeito pode experimentar a partir da produção imagética. Neste
momento, poderíamos recordar inúmeras ocasiões das entrevistas, seja quando os sujeitos
indicaram a experimentação afetiva a partir dos discursos rappers, o que lhes causava
intensas afetações (“mexe”; “cutuca”; “arrepia”; “faz chorar”; “coração disparado”;
“medo”; etc.), seja quando eles acenaram para a possibilidade da transmutação afetiva,
penetrando no mundo imaginário e modificando suas perspectivas de vida (“tu tá meio
down e escuta aquele som ‘levanta a cabeça guerreiro, é o seguinte’, aquilo lá cutuca a tua
auto-estima”; “eu ouvia Racionais todo dia de manhã pra já sair de casa com a cara
lavada, tipo pra animar”; “sentimento de revolta e a auto-estima vem junto”).
Por fim, Vygotski (1998) aponta para um vínculo entre imaginação e realidade que
se refere a criação, ação que exige uma objetivação do que fora previamente imaginado.
126
Apesar de não ser uma ocorrência direta da experiência estética
72
, a objetivação das
produções imaginárias pode ser percebida nas próprias vidas dos entrevistados, que
realizaram objetivações em seus próprios modos de ser (sentir, pensar e agir). Brown nos
auxilia a pensar isto ao afirmar que mediatizado pelo Rap passou a se “envolver mais com a
Associação de Moradores”. Sansão também indicou esta questão ao optar pela atividade
profissional de cabeleireiro afro, visualizada como uma forma de objetivar o “amor pelo
negro” e de “espalhar a cultura afro” na cidade de Blumenau. Aqui é importante
considerar que, como alertou Vygotski (1998), não há passagem linear, direta, do
imaginário para a criação, mas um complexo processo de transformação de uma dimensão
em outra, fenômeno denominado pelo autor como “as torturas da criação”. Da mesma
maneira, pudemos perceber em nossa investigação que a apropriação do Rap não aconteceu
como um fenômeno passivo, já que exigiu intensa atividade psíquica por parte dos ouvintes
que realizaram complexos processos de produção de sentidos a partir das obras musicais
com as quais tiveram contato. Parafraseando o autor russo, podemos considerar que os
entrevistados nos mostraram “as torturas da apropriação”, indicando que a partir da
apreciação do Rap eles realizaram a “segunda síntese criativa” (Vigotski, 2003), a qual se
configurou em complexos processos de subjetivação e objetivação.
Catarse: o Rap “aumentando a auto-estima pra protestar”
73
A discussão que realizamos acima, sobre a alteridade e o imaginário como
dimensões constituintes da relação estética, nos remete ao conceito de exotopia (Bakhtin,
2003) como condição e possibilidade para a catarse. Isto, pois, a partir da perspectiva
bakhtiniana (2003), entendemos que o sujeito só consegue se relacionar esteticamente com
um objeto na medida em que exerce em relação a este o seu excedente de visão. Neste
sentido, na relação estética o entrevistado se experimenta numa posição de fronteira entre si
72
“Por isto a arte pode ser denominada predominantemente adiada, porque entre a sua execução e o seu efeito
sempre existe um intervalo demorado” (Vigotski, 1999, p. 320).
73
Este núcleo de significação não faz referência à entrevista de Piá, já que consideramos que ele não
contempla o Rap a partir de uma perspectiva estética, conforme problematizamos no item 5.4 desta
dissertação.
127
e os outros, realizando um estranhamento de si e do outro e se permitindo tomar novas
perspectivas a partir de sua relação com a totalidade do objeto.
Este complexo movimento possibilita ao sujeito um distanciamento da realidade
concreta para imergir numa realidade estética, circunscrita ao imaginário e a afetividade
(Vigotski, 1999), fenômeno que pode ser percebido em diversos momentos das entrevistas.
A partir das falas de Brown, por exemplo, temos um indicativo da posição exotópica
assumida pelo entrevistado nos momentos em que ele revela que, mediatizado pelo Rap,
passou a tomar a si e a sociedade como objeto de reflexão (afetiva e crítica).
Daí quando eu ouvi aquele outro som do GOG, “A verdadeira malandragem”,
eu achava que era o bam, bam, bam na rua e pá, o gurizão, o malucão, mas ele
dizia: “não, a verdadeira malandragem não é isso aí não cara, a verdadeira
malandragem é estudar, é dar uma força pra coroa”. Aí ali mudou minha vida,
tá ligado? Ali eu disse “porra, é verdade, né cara? Vamos aí, vamos aí”.
Outro exemplo pode ser elencado com o seguinte comentário de Sansão:
Eu comecei a ouvir o Rap como música, aí eu fui vendo a minha vida toda como
eu vivia. Tipo perseguição na escola, as meninas não queriam ficar comigo, vê
os caras tudo com mina e eu não. Pra mim era normal, né? Era tido como
normal, o negro é pobre e bababá, isso é cultural já, né? Daí o Rap começou a
questionar isso pra mim, me fez questionar isso, prestar atenção nisso.
Neste trecho podemos ver como a partir da apropriação deste gênero musical
Sansão passou a olhar para si – “vendo a minha vida toda como eu vivia” – e a questionar
suas experiências de vida e os significados/sentidos produzidos nesta. Sua forma de
objetivação como cabeleireiro, ao realizar penteados “afro” em moradores de uma cidade
germânica, também é uma ação indicativa de sua posição exotópica no sentido de que
permitiu ao entrevistado, e as pessoas nas quais ele realiza seus penteados, tomar um
excedente de visão e colocar-se como outro para si. Da mesma maneira, as entrevistas de
Jão e Mix indicaram a tomada de uma postura exotópica ao apontar o Rap como importante
mediação reflexiva sobre a complexidade constituinte do viver singular de cada
entrevistado e da sociedade a qual pertencem, enxergando assim, “um mundo diferente que
128
não conhecia” (Mix). Neste prisma, a produção psíquica realizada pelos entrevistados a
partir do processo de apropriação musical culminou em complexas transmutações em suas
formas de sentir, pensar e agir, acontecimento caracterizado por um movimento de
distanciamento da perspectiva pessoal em direção à alteridade, o que possibilitou que cada
um deles retornasse para sua perspectiva singular enriquecido com novos pontos de vista.
Brown nos acenou isto no trecho transcrito acima, com a seguinte afirmação: “ali mudou
minha vida”.
Desta maneira, concebemos a postura exotópica, de distanciamento e estranhamento
experimentada pelos entrevistados em relação ao Rap, como uma questão essencial para o
debate acerca da relação estética no processo de apropriação musical. Isto porque “ao
distanciar-se de certa realidade e ‘tirar-lhe essa marca de familiaridade que hoje os mantém
ao alcance da mão’, o sujeito recupera sua liberdade, seu poder reflexivo e crítico, sua
capacidade de aceitar uma nova realidade” (Vázquez, 1999, p. 152).
Importante destacar que este distanciamento que o sujeito realiza mediante a relação
estética lhe promove intensas transmutações afetivas, o que pode ser percebido claramente
a partir do discurso de Brown:
É a música de auto-estima, tá ligado? Tipo, tu tá meio down e escuta aquele som
“levanta a cabeça guerreiro, é o seguinte”, aquilo lá cutuca a tua auto-estima e
tu pensa “é verdade, não é bem assim não, vamos aí”, tá ligado? Sempre no
protesto de auto-estima, né cara? Aumentando a auto-estima pra protestar.
Esta fala pode ser complementada com as expressões usadas pelos outros
entrevistados para se referirem a superação de seus sentimentos a partir de suas relações
com o Rap. Jão, por exemplo, disse que “quanto mais sofrimento aí mesmo que o Rap
bate”, isto porque, para ele, este gênero musical é “estimulante”, “mexe”, “cutuca”, “abre o
sorriso na cara”, “encanta”, “anima”, faz a pessoa “sair de cara lavada”. A entrevista de
Mix também nos auxilia a entender a vivência catártica, considerando que a afetação
experimentada pelo entrevistado no contato com o Rap permeou todo seu discurso e pode
ser sintetizada com a seguinte frase: “No Rap tem que rolar, assim como em todos os sons,
tem que dizer alguma coisa pro cara e é por isso que arrepia. Tem som que arrepia o cara
porque fala pra caralho”. Tal fenômeno pode também ser percebido quando Mix cita que
129
“tem que ter sentimento pela comunidade” e “passar respeito e auto-estima”. Assim,
parafraseando Mix, poderíamos dizer que “tem que rolar a catarse” para que o processo de
apropriação musical se torne um momento gerador de sentidos capaz de enriquecer a vida
do sujeito e elucidar o seu psiquismo.
As falas dos entrevistados apontaram para uma imensa gama de sentimentos opostos
que é vivenciada no processo de apropriação musical, fenômeno que lhes possibilita
“levantar a cabeça” (Brown) diante de situações de sofrimento e “sair de cara lavada”
(Jão). A complexidade afetiva constituinte da catarse pode ser também visualizada no
seguinte trecho da entrevista de Sansão:
Quando eu ouço um Rap, quando eu ouço MV Bill, ao mesmo tempo que eu
acredito que essa vinda já era, que talvez numa segunda vinda a humanidade
tenha um jeito, uma salvação, uma coisa assim, tá ligado? O Rap ele também
me diz que eu não posso parar... Sentimento de revolta e a auto-estima vem
junto, tá ligado? Cada obstáculo que o Rap demonstra ele mostra como um
obstáculo, mas ele me faz entender como um desafio também, algo a ser
superado, que me dê mais força pra continuar nessa caminhada, ensinar isso
pro meu filho. É isso, tenho sentimento de revolta, de amor, raiva, tem tristeza,
tem alegria, vitória, vejo derrota, mas ele me ensina que eu tenho que ir atrás
da vitória.
Podemos perceber, a partir das falas de Brown, Jão, Mix e Sansão, que é por meio
da contradição afetiva que todas estas complexas vivências são experimentadas pelos
entrevistados, configurando a catarse como uma espécie de “jogo de sentimentos”
(Vigotski, 1999, p. 257), haja vista que “a contradição, a repulsa interna, a superação, a
vitória; todos eles são componentes necessários do ato estético” (Vigotski, 2003, p. 235).
Dessa maneira, a contemplação estética do Rap não se reduz a mera identificação e/ou
descarga de emoções a partir dos discursos rappers, uma vez que, conforme o autor russo, a
catarse não se caracteriza pela simples expressão de sentimentos que contagiam o ouvinte,
mas por um curto-circuito que gera complexas transmutações em seus sentimentos. Isto
significa que “a arte suspende o homem de sua vida cotidiana, demonstrando que ele é mais
rico que sua vida. A arte não distrai nossos sentimentos ou nos contagia, mas sim nos força
a vencer o sentimento” (Sawaia, 2006, p. 90).
130
Seca (2004) nos auxilia a compreender a importância da contradição afetiva que
ocorreu na relação de nossos entrevistados com a música. Para o autor, a música
underground (Rap, Rock e Tecno) tem sua importância justamente pela intensificação
afetiva que realiza, posto que faz circular fortes emoções e se configura como uma forma
de comunicação catártica, uma espécie de terapia que possibilita intensas transformações
afetivas e reflexivas que são denominadas por seus adeptos com expressões como: êxtase,
magia, delírio, felicidade, força extraordinária, etc. Maheirie (2003) também contribui para
a compreensão da complexa relação que nossos entrevistados estabeleceram com o Rap ao
considerar que a afetividade é uma postura central no sujeito musical, pois “traz uma
dimensão que se objetiva no corpo, outra que implica numa seleção de pensamentos, e uma
terceira que se constitui em imagens, sem as quais não constituiríamos um mundo
´mágico`” (p. 150). Assim, a afetividade não é apenas uma forma de ligação/identificação
de nossos entrevistados com o Rap, já que, conforme Maheirie (2006), a afetividade orienta
a maior parte das ações humanas no mundo e abarca as formas perceptiva, reflexiva e
imaginativa, se configurando como dimensão unificadora do sujeito.
Ao considerar a afetividade uma dimensão unificadora do sujeito, pudemos perceber
que as afetações experimentadas pelos entrevistados revelam que eles estão por inteiro no
processo de apropriação musical, já que, como considerou Vázquez (1999), a contemplação
não permite apenas ao sujeito se relacionar sensivelmente com um objeto, mas também
produzir complexas significações que colocam em jogo tudo o que o sujeito é como ser que
sente, pensa e padece. Assim, as vivências afetivas experimentadas pelos entrevistados
constituem uma dimensão extremamente importante no processo de apropriação do Rap,
pois a experiência estética exige do sujeito um afastamento da realidade concreta, para, a
partir desta, se inserir no campo do imaginário e dos afetos (Vigotski, 1999). É este
acontecimento que possibilita ao sujeito vivenciar emoções de ordem estéticas, as quais são
denominadas por Vigotski de “emoções inteligentes” (1999, p. 267), por serem constituídas
e desencadeadas pela atividade imaginária. Neste prisma, entendemos que a relação estética
configura “... uma experiência vital e sensível, onde se perde a distância entre imaginação e
realidade, e onde se acede a um mundo de sentido por via lúdica” (Barrios, 1999, p. 69).
Isto indica que a importância da afetividade está justamente nesta possibilidade que ela abre
ao sujeito de poder aceder de maneira privilegiada a um mundo novo de significação
131
(Barrios, 1999). Deste modo, entendemos que os entrevistados, mediatizados pelo Rap,
conseguiram adentrar em contextos de exclusão de uma forma lúdica, transformando o
sofrimento em lazer, sociabilidade, afirmação de si, crítica social, enfim, re-significando os
discursos circunscritos a periferia e colocando em jogo uma disputa de sentidos sobre a
vida neste contexto.
A partir desta perspectiva, podemos considerar que a apropriação musical não se
restringe apenas a ouvir música, mas se configura numa complexa produção de significação
mediada sensivelmente, pois, ao criar e despertar a afetividade, a música pode alterar a
forma como o sujeito significa o mundo e a si próprio (Maheirie, 2003). É importante
demarcar isto, porque
a atividade de significar é uma expressão da atividade revolucionária do homem,
pois é base da liberdade. Permite ao homem distanciar-se das imagens fornecidas
pela percepção e pela sensação imediata, libertar-se da fisicidade, da
imediaticidade da realidade. E é a capacidade de signalização que lhe permite a
atividade criadora, que faz do sujeito um ser projetado para o futuro (Sawaia,
2006, p. 88).
Ao considerarmos que a vivência estética não se limita ao prazer sensível, posto que
possibilita a abertura de um mundo de sentido novo ao sujeito, reconhecemos que “as artes
num sentido bem amplo também lidam com o problema da identidade e podem nos ensinar
muito a respeito” (Ciampa, 1989, p. 60). Como pudemos perceber com as entrevistas, a
contemplação estética do Rap permitiu que cada entrevistado construísse novas zonas de
sentido sobre si e os outros, fazendo avançar o processo de metamorfose de sua identidade.
Foi a partir do reconhecimento desta função mediacional do Rap na construção da
identidade de nossos entrevistados que passamos a concebê-lo como um ato pedagógico,
como uma forma de (re)educação experimentada por estes jovens, não apenas como um
instrumento de reflexão crítica, mas, além disso, de superação afetiva. Arriscaria-me até a
dizer que para Brown, Jão, Mix e Sansão, o Rap foi peça-chave em suas vidas, “a trilha
sonora da vida” (Brown) que mediou complexas transformações para o ser destes jovens,
agindo como uma espécie de “organizador do comportamento” – como diria Vigotski
(1999). Tal aspecto permeou o subtexto das entrevistas e pode ser sintetizado com a
132
seguinte frase de Jão: “som assim mesmo pro cara carregar pra vida pra mim é o Rap”.
Mais uma vez, nossa análise se aproxima da efetuada por Seca (2004) acerca de jovens
adeptos do underground, ao considerar que estes realizam uma re-apropriação de suas
biografias por meio da música. Neste sentido, unificando as reflexões do autor francês as
nossas, consideramos o processo de apropriação musical como uma relação dialógica entre
som, letra e contexto, fenômeno que possibilita movimentos de (re)invenção biográfica dos
sujeitos.
A possibilidade de (re)invenção biográfica apontada pelos entrevistados a partir da
contemplação estética do Rap indica que a relação estética possibilita a criação de novos
sentidos, promovendo novas formas de pensar e de sentir, o que abre possibilidade para um
novo agir. Isto significa que a relação dos entrevistados com o Rap não pode ser
caracterizada somente por sua dimensão cognitivo-reflexiva, já que a contemplação estética
deste gênero musical não se limita a tomada de consciência e abarca intensas transmutações
afetivas, as quais permitem aos entrevistados se (re)criarem como sujeitos.
As informações adquiridas nas entrevistas nos permitem utilizar o conceito de
potência de ação para que possamos problematizar as transmutações vivenciadas pelos
entrevistados, considerando que este conceito realça o papel positivo da afetividade como
elemento constitutivo do pensar e do agir (Sawaia, 2001b), o que indica o enlace entre as
dimensões afetiva, cognitiva e comportamental humana. É na interface destas dimensões
que o processo de apropriação musical pode ampliar a potência de ação dos entrevistados,
possibilitando-os exercer a dimensão irreprimível do humano de luta pela emancipação
(Sawaia, 2004), potencialidade que se realiza conforme o modo como o sujeito afeta e é
afetado pelos outros e que lhe possibilita agir, simultaneamente, na configuração da ação,
do significado e da emoção, coletivas e individuais
74
(Sawaia, 2001b). Tal perspectiva
acena para a afetividade como uma dimensão imprescindível no processo de apropriação
musical, uma vez que, como diria Frith (1987), a música é uma fonte de emoções fortes, o
que revela a importância da catarse como um processo de transmutação afetiva, que
contribui para a ampliação do horizonte de possibilidades dos entrevistados, já que
“nenhuma forma de conduta é tão sólida como a ligada à emoção” (Vigotski, 2003, p. 121).
74
Barrios (1999), corrobora com esta perspectiva ao considerar que a experiência estética contempla a
sensibilidade, a emotividade e a racionalidade de forma integrada.
133
Ao indicar o Rap como mediação para a ampliação da potência de ação, os
entrevistados acenaram para este gênero musical como um fenômeno que une as dimensões
ética e estética do humano, o que pode ser pensado a partir das proposições de Vigotski
(2003) acerca da educação estética. Para o autor, a educação estética não visa embelezar a
vida, mas (re)elaborar criativamente a realidade, ampliando a experiência humana singular
a partir da incorporação da experiência acumulada pela humanidade, a tal ponto de inserir
as reações estéticas na própria vida e gerar relações eticamente sensíveis à realidade. Neste
sentido, os entrevistados não utilizam o Rap para mascarar ou embelezar suas vidas, mas
para esteticizar o seu viver, procurando (re)elaborar criativamente a realidade e ampliar
suas experiências, o que pode ser alcançado, segundo Brown, com o “protesto bonito,
inteligente”.
A função educativa que os entrevistados outorgam ao Rap pode ser compreendida
como um fenômeno de mediação para ações futuras, visto que “o efeito da catarse é o da
reorganização dos nexos entre as funções psicológicas superiores, mediada pelo sentimento
e pela fantasia, impacto cognitivo e afetivo que se produz no sujeito” (Sawaia, 2006, p. 90).
Isto pode ser percebido na seguinte fala de Sansão: “Eu sou o que eu sou pelo Rap, o Rap
me deu muita instrução, me ensinou muita coisa... Me ensinou a questionar, me ensinou a
me valorizar, me ensinou a respeitar, tá ligado?”. Ademais, podemos apontar a atuação de
Sansão como cabeleireiro afro como uma forma de viver criativamente o cotidiano, um
modo encontrado pelo entrevistado de realizar uma superação do já instituído em prol de
algo novo, superando a imagem desqualificada do negro na cidade de Blumenau para
afirmá-la como positividade.
Esta possibilidade de mediação afetivo-reflexivo-crítica desenvolvida pelos
entrevistados em relação ao Rap é um dos aspectos centrais deste gênero musical no Brasil,
senão sua principal característica, uma vez que a manifestação da arte como ação política é
uma constante no Rap nacional (J.C.G. Silva, 1999). Com isto, não estamos negando a
possibilidade de outros gêneros musicais se mostrarem como mediação para o debate
político, mas apenas reconhecendo que, em se tratando do Rap nacional, a vinculação entre
arte e política não é mero acaso, senão condição constituinte deste gênero, já que este não é
apenas um veículo de denúncia social, mas, acima de tudo, uma abertura ao debate que
busca construir, por meio da expressão artística, alternativas e espaços de autonomia para
134
jovens de periferia. Nossos entrevistados nos mostraram que não podemos pensar
dicotomicamente a relação entre arte e política, ao acenar para o Rap como um fenômeno
que pode ser entendido como lazer, sociabilidade, manifestação cultural, denúncia das
condições sociais, econômicas e políticas, mediação para a construção da identidade e para
afirmação da própria existência (tudo isso ao mesmo tempo, ou uma possibilidade diferente
de cada vez).
Tais reflexões são imprescindíveis para que possamos superar a perspectiva
unilateral que qualifica a música, especialmente o Rap, como discurso político ou como
expressão artística, numa postura dicotômica e reducionista, a qual não é capaz de
contemplar as interfaces que podem ocorrer entre arte e política. Vigotski nos auxilia a
dialetizar esta perspectiva ao fazer a seguinte afirmação: “se os poemas sobre a tristeza
tivessem apenas a finalidade de nos comunicar tristeza, isso seria muito triste para a arte”
(2003, p. 232). Neste sentido, considerando as reflexões do autor russo com as informações
adquiridas nas entrevistas, podemos conceber que o protesto no Rap não tem única e
exclusivamente a intenção de denunciar, já que, como disse Brown, o protesto também
pode ser “bonito”, “inteligente”, auxiliando o sujeito a superar criativamente seus
sentimentos e pensamentos, o que o entrevistado denominou de “protesto de auto-estima”.
Guasco (1998, p. 04) nos auxilia em nossas reflexões ao conceber o Rap e o Hip-
Hop “... ora como proposta estético-artística, ora como movimento cultural, ora em seu
sentido e alcance de movimento social”, sendo que tais possibilidades de abordagem não
implicam em contradições, mas em diferentes dimensões de um mesmo fenômeno. Isto
precisa ser pensado a partir da forma como cada sujeito se apropria deste gênero musical, já
que só assim conseguiremos identificar se o Rap é tomado numa função utilitária de
discurso político, como puro elemento de lazer e sociabilidade, ou se é mediação para uma
relação estética. Isto significa que as possibilidades de relação utilitária ou estética não
estão circunscritas apenas no objeto, depende impreterivelmente da maneira como o sujeito
se posiciona diante deste. Vigotski tem uma bela analogia que nos auxilia a compreender
isto, vejamos: “ao observar uma maçã pintada em um quadro, quando a atividade ligada à
intenção de saborear uma maçã de verdade está mais intensamente desenvolvida em mim, é
claro que o quadro permanecerá fora de meu campo de apreensão” (2003, p. 228). Noutros
termos, se só vemos o discurso político do Rap não somos capazes de nos apropriar das
135
demais dimensões constituintes deste objeto (harmonia, ritmo, melodia, enredo, voz do
cantor, etc.) e de vivenciarmos uma relação estética com ele.
Esta discussão indica que a arte e a realidade podem ser pensadas separadamente
apenas de modo didático, a fim de considerar a especificidade de cada uma, mas nunca
podem ser tomadas antagonicamente. A partir de Bakhtin (1926, 1998, 2003), Vázquez
(1999) e Vigotski (1999, 2003), entendemos que a arte e a vida são dimensões que se
constituem mutuamente, mediante a qual a ação humana se realiza em toda sua
complexidade.
136
7 É IDÉIA DE 1000 GRAU NO BAGULHO
75
(Considerações Finais)
Por mais que o ato de escrever me pareça inconcluso – pois sempre que revisito um
texto reconheço possibilidades de alterações – esta dissertação não mais precisa de minhas
palavras, por risco de tornar-me repetitivo. O que este texto necessita agora é da
contribuição de outras vozes, com as quais poderá ser (re)inventado, enriquecido pelo
excedente de visão do leitor que o contempla de uma perspectiva que, para mim, não é
acessível.
Por isso, ao invés de escrever uma conclusão teórica, realizando a síntese das
discussões empreendidas durante toda a dissertação, optei por uma forma diferente de
finalizar este trabalho – até porque a síntese das análises já foi realizada no capítulo
anterior. Após tanto “trocar idéias com os manos”, decidi convidar o leitor para desfrutar de
uma interessante composição de GOG, um dos rappers citados pelos entrevistados.
A rima tem urgência, o caso é complicado. Tem que ser certeira, não pode errar
o alvo. A rima denuncia e sacrifica o que a lei do homem não entende e
santifica. Hora rica, hora pobre, hora vibra, hora sofre. A rima é muito mais que
a tinta e o pergaminho. Errou quem comparou seu teor ao do vinho. Pra quem
sente frio é cobertor. É alívio na hora da dor. A rima não se silencia nos
lamentos, nos desgostos. É eterna, seu autor nunca está morto. Muita gente subiu
e a traiu. Consolada por ela quando caiu. A rima transforma o homem por
inteiro, cela fechada, mente aberta, descrevendo o cativeiro. Jóia rara, ouro da
simplicidade. Jazidas encontradas na humanidade. A rima recicla da vida a
palavra pobreza. Agora espírito de luta, beleza. Não se entrega, não paga resgate.
É vacinada contra o vírus vaidade. A rima desafia a hipocrisia. É pancada, sem
dó, pura rebeldia. Sem ritmo, sem compasso, fora do tempo. Livre pra expressar
seus sentimentos. A rima é isso mesmo, sem explicação, a vivência explodindo
em inspiração. É um drible, um show de habilidade. Lance que deixa o zagueiro
irado e na saudade. A rima é o universo em equilíbrio. Há quem odeia, e eu? Eu
acho incrível. Tem muito mais valia que o dinheiro. Não se compra, não se
vende, não se sente o cheiro. A rima é a palavra no maior significado, adversária
da frieza de um dicionário. Não tem fãs, tem seguidores. Impostores gravam
75
Introdução da canção “De volta a cena”, do grupo Racionais Mc’s.
137
cenas como atores. A rima sofre com a censura, foi caluniada por quem ri do
verbo e não crê na força da palavra. (A rima denuncia – GOG).
Esta música é tomada aqui apenas em sua dimensão textual, enquanto poesia, uma
vez que suas palavras expressam de modo perspicaz os sentimentos que tive durante todo o
processo de realização desta dissertação. Sentimentos estes que foram se intensificando ao
longo da pesquisa.
Assim como a rima se mostra para GOG como algo “incrível”, que “modifica o
homem por inteiro”, do mesmo modo, posso dizer que produzir esta dissertação foi, para
mim, um processo catártico, muito mais complexo do que tudo que, de fato, objetivei nestas
páginas. Parafraseando GOG, a pesquisa é muito mais que a tinta e o pergaminho!
Ademais, reconhecendo a complexidade do objeto investigado, creio que esta
dissertação, ao mesmo tempo em que ofereceu importantes contribuições para a
compreensão do processo de apropriação do Rap, abriu inúmeras possibilidades para
pesquisas futuras. Dentre as questões que se mostram com urgência de investigação,
destaco duas perspectivas: 1) a carência de pesquisas acerca da relação estética com o
intuito de compreender o lugar específico do contemplador/ouvinte/espectador, não
somente na música, mas também no cinema, teatro, artes plásticas, etc.; 2) a necessidade de
se pensar dialética e dialogicamente a complexa relação entre a estética e a ética,
principalmente, no que se refere aos movimentos urbanos juvenis
76
.
Acredito que, por meio desta produção, abrimos algumas possibilidades de se
trabalhar com um olhar capaz de considerar as dimensões do lazer, da sociabilidade, da
manifestação cultural, das críticas sociais, econômicas e políticas, na desconstrução e
reconstrução de identidades, tanto no singular, quanto no coletivo. O que tais considerações
indicam é que, o sujeito, a partir de uma postura estética, pode estar apontando para um
caráter transgressor de processos de exclusão social, ao mesmo tempo em que (re)inventa a
si mesmo, em horizontes possíveis de emancipação.
76
Refiro-me aqui as diversas formas de manifestações culturais e/ou artísticas realizadas pelos jovens na
atualidade, como a música eletrônica (Rave), o Hardcore melódico (Emo), assim como a proposta de resgate
do folclore e da cultura nacional (Maracatu, entre outros) e de sua re-construção a partir de elementos da
contemporaneidade (re-invenção dos gêneros musicais e/ou surgimento de novos gêneros).
138
8 REFERÊNCIAS
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147
9 APÊNDICES
Universidade Federal de Santa Catarina
Centro de Filosofia e Ciências Humanas
Programa de Pós-Graduação em Psicologia
TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO
Pesquisa: A arte de ouvir Rap: investigando o processo de apropriação musical.
Eu, ______________________________________confirmo que o pesquisador Jaison Hinkel discutiu comigo
este estudo. Eu compreendi que:
1. Trata-se de uma pesquisa em nível de mestrado em Psicologia desenvolvida por dois pesquisadores:
Jaison Hinkel como pesquisador principal e a professora Doutora Kátia Maheirie como orientadora
do projeto de pesquisa e pesquisadora responsável.
2. O objetivo geral da pesquisa consiste em investigar se há e como se processa a relação estética entre
sujeitos ouvintes e a música Rap, no processo de apropriação musical.
3. Com esta pesquisa, pretende-se destacar a importância, para a Psicologia, de pesquisar o processo de
apropriação da música Rap para jovens de periferia.
4. Os dados da pesquisa serão coletados através de entrevistas e de observação de shows de Rap.
5. Respondendo às entrevistas com sinceridade e permitindo a observação dos shows estarei
contribuindo com a pesquisa.
6. Os benefícios recebidos com a pesquisa serão em termos de produção de conhecimento, sendo todos
os dados colhidos sigilosos e utilizados somente para fins acadêmicos. A divulgação dos mesmos
será feita através de artigos científicos em que a identificação do participante será preservada, se
assim desejar.
7. Minha decisão em participar desta pesquisa não resultará em quaisquer prejuízos pessoais, sendo
uma forma de contribuir para o estabelecimento de um maior diálogo entre a comunidade científica e
a comunidade em geral no que se refere ao modo como jovens de periferia podem se apropriar do
Rap.
8. A qualquer momento se eu tiver dúvidas a respeito da pesquisa, ou quiser retirar o meu
consentimento, posso contatar o pesquisador Jaison Hinkel pelo telefone (47) 99327938 ou pelo e-
mail: jaisonhinkel@yahoo.com.br.
9. Quanto à utilização de meu nome para fins acadêmicos:
( ) autorizo ( ) não autorizo
Eu concordo em participar deste estudo.
Assinaturas:
Participante: _________________________________________________
Data de Nascimento: ___________ RG:______________
Pesquisador: _________________________________________________
Data: ___________
148
Roteiro norteador da entrevista
Dados pessoais do entrevistado (nome, idade, profissão e escolaridade).
1) Há quanto tempo você ouve Rap? Como teve contato com este gênero musical?
2) Em que situações e como você escuta Rap (em casa, em shows, sozinho, em
grupo, etc)? Comente.
3) O que é o Rap para você? Qual a importância do Rap em sua vida?
4) Você consegue visualizar algo em sua vida que tenha relação com o Rap? O
quê?
5) Cite uma ou duas músicas que sintetize o que é o Rap para você. Fale sobre a
importância desta(s) música(s) para você.
6) O que mais te chama atenção no Rap? O que uma música precisa ter para você
considerá-la importante, boa (quais elementos)? Comente.
7) Você ouve outros gêneros musicais, quais? Caso afirmativo, você estabelece
alguma relação (semelhanças e diferenças) destes com o Rap?
8) Quais músicas seus familiares ouviam quando você era criança? O que eles
ouvem atualmente?
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