( PDF ) A persistência dos rastros: manifestações do art déco na arquitetura de Florianópolis

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ALICE DE OLIVEIRA VIANA

A PERSISTÊNCIA DOS RASTROS: MANIFESTAÇÕES DO ART DÉCO

NA ARQUITETURA DE FLORIANÓPOLIS

FLORIANÓPOLIS – SC

2008

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC

CENTRO DE ARTES – CEART

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS

ALICE DE OLIVEIRA VIANA

A PERSISTÊNCIA DOS RASTROS: MANIFESTAÇÕES DO ART DÉCO

NA ARQUITETURA DE FLORIANÓPOLIS

Dissertação de Mestrado elaborada junto ao

Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do

CEART/UDESC, para obtenção do título de Mestre

em Artes Visuais.

Orientadora: Professora Dra Sandra Makowiecky

FLORIANÓPOLIS – SC

2008

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ALICE DE OLIVEIRA VIANA

A PERSISTÊNCIA DOS RASTROS: MANIFESTAÇÕES DO ART DÉCO

NA ARQUITETURA DE FLORIANÓPOLIS

Dissertação de Mestrado elaborada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do

CEART/ UDESC, para obtenção do título de Mestre em Artes Visuais, na linha de pesquisa

Teoria e História das Artes Visuais.

Banca examinadora:

Orientador:__________________________________________________

Professora Drª Sandra Makowiecky (UDESC)

Membro:____________________________________________________

Professora Drª Rosângela Cherem (UDESC)

Membro:___________________________________________________

Professor Dr. Raul Antelo (UFSC)

Florianópolis, 26 de junho de 2008.

AGRADECIMENTOS

Agradeço a meus pais pelas oportunidades na vida e pela confiança silenciosa que

sempre depositaram em mim.

Agradeço a José Gustavo Bononi, pelo amor, pelo carinho, pela cumplicidade e pela

paciência nos momentos em que eu me esquecia das coisas importantes da vida.

Agradeço à professora Sandra Makowiecky por ter me recebido aberta e

carinhosamente desde o início, quando eu ainda não sabia o quão gratificante seria nossa

convivência nestes quatro semestres. Obrigada pela oportunidade e por estar sempre presente

de forma compreensiva e atenciosa.

Agradeço à professora Rosângela Cherem, pela generosidade que sempre teve com

todos, especialmente comigo, e por ter transformado meu olhar. Parte dele está exposto aqui e

é resultado de intensas aulas e agradáveis conversas das quais não me esquecerei.

Agradeço à Elisiana Trilha Castro, pelo carinho, pela amizade e pelo apoio nestes

semestres de descobertas e ansiedades compartilhadas.

Agradeço à Sandra Lima e a todos os colegas do Programa de pós-graduação, pela

participação, de uma forma ou de outra, em todo este processo e pela convivência que

deixará, sem dúvida, saudades.

RESUMO

Esta pesquisa teve por objetivo estudar expressões da arquitetura de linguagem art

déco do centro de Florianópolis, característica da modernidade que se configurou a partir dos

anos trinta, e que ainda se encontra pouco reconhecida pela historiografia assim como pelos

órgãos de preservação do patrimônio arquitetônico. No primeiro capítulo, chamado A fantasia

imagética do novo foi analisada a introdução do “moderno” na cidade através dos prédios

públicos que constituíram o desejo de renovação do Estado que se consolidava e que

trouxeram, de uma forma geral, a fantasia imagética do “novo”. O segundo capítulo, chamado

O passado inscrito em detalhes, apresenta e analisa a estética das edificações de porta-e-

janela e alguns sobrados que compõem grande parte da paisagem dos centros das cidades

brasileiras, especialmente de Florianópolis. Percebe-se como a linguagem singela deste art

déco mais “popular” apresenta-se, em grande medida, como a sobrevivência de formas de

nosso barroco colonial, a reaparição do passado por trás da aparência modernizante das

fachadas. O terceiro e último capítulo, intitulado Por uma lógica da salvação, pretende

debater questões acerca da preservação das arquiteturas, levando em consideração a análise de

edificações art déco do centro da ilha de Santa Catarina e sua inclusão ou não nas ações de

preservação municipais realizadas. Este estudo foi realizado com variada pesquisa

bibliográfica confrontada com a análise das imagens percebidas na cidade e com textos

oficiais do órgão de preservação municipal. Para aprofundar a investigação foi realizado um

levantamento fotográfico dos projetos de edificações de linguagem art déco aprovados pela

Secretaria de Urbanismo e Serviços Públicos (SUSP) entre as décadas de trinta e cinqüenta

que, acompanhado das imagens daquelas edificações ainda existentes em Florianópolis,

resultou num inventário localizado ao final do trabalho que poderá servir posteriormente

como fonte de consultas.

Palavras-chave: art déco. arquitetura. Florianópolis. imagem.

ABSTRACT

This research had as a goal to study the expressions of art deco architecture in

Florianópolis downtown, characteristic of the modernity that was configured from the 30’s,

and still is not much recognized by historiography as well as by the architectonic patrimonial

preservation departments. In the first chapter, named The imagistic fantasy of the new was

analyzed the introduction of the “modern” in the city through public buildings that constituted

the desire for renovation of the State that was strengthened and brought, a general way, the

imagistic fantasy of the “new”. The second chapter, named The past inscribed in details,

presents and analyzes the aesthetics of door-window edifications and some townhouses that

compose the biggest part of the landscape in Brazilian downtown cities, especially here in

Florianópolis. It is realized as the simple speech of this more “popular” art deco is presented,

in great manner, as the survival of our colonial baroque forms, the reappearing of the past

behind the modernizing appearance of the fronts. The third and last chapter, named For a

salvation logics, intends to debate questions concerning the preservation of architectures,

considering the analyses of the art déco edifications in the Santa Catarina island downtown

and its inclusion or not in the performed actions of municipal preservation. This study was

done with a diverse bibliographic research that was confronted with the analyses of the

perceived images in the city and with official texts of the municipal preservation department.

To deepen the investigation was done a photographic survey of the edification projects with

art deco speech approved by the Urbanization an Public Services Clerkship (SUSP) among

the 30’s and 50’s which, accompanied of the images of those still existent edifications in

Florianópolis, resulted in an inventory localized in the end of the text which will be able to

serve later on as a source for consultation.

Key-words: art déco. architecture. Florianópolis. image.

LISTA DE FIGURAS

Figura 01 - Projeto de prédio do centro de Florianópolis, rua Fernando Machado, datado de

1936. Autor: Tom Wildi. Fotos da autora. Fonte:

SUSP....................................................................................................................15

Figura 02 - Imagem atual do prédio rua Fernando Machado, 2008. Foto da autora...............15

Figura 03 - Antigo Abrigo de Menores, atual prédio da Justiça da Infância e da Juventude,

rua Delminda Silveira, Florianópolis, 2008. Foto da autora..................................21

Figura 04 - Grupo Escolar Getúlio Vargas, rua João Mota Espezim, Florianópolis, 2008.Foto

da autora.................................................................................................................21

Figura 05 - Gregori Warchavchik: casa na rua Bahia, São Paulo, 1930. Fonte: SEGAWA,

Hugo. Arquiteturas no Brasil. 1900-1990.SP: Edusp, 2002..................................23

Figura 06 - Ministério da Educação e Saúde, Rio de Janeiro, anos 40. Fonte: SEGAWA,

Hugo. Arquiteturas no Brasil. 1900-1990.SP: Edusp, 2002..................................25

Figura 07 - Christiano Stockler das Neves: Ministério da Guerra, Rio de Janeiro, 1939.

Fonte: SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil. 1900-1990. SP: Edusp, 2002...26

Figura 08 - Departamento de Correios e Telégrafos: agência de Belo Horizonte, décadas de

1930-40. Fonte: SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil. 1900-1990. SP: Edusp,

2002........................................................................................................................26

Figura 09 - José Maria da Silva Neves: Grupo Escolar Visconde de Congonhas do Campo,

São Paulo, 1936. Fonte: SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil. 1900-1990. SP:

Edusp, 2002............................................................................................................26

Figura 10 - Antigo Banco do Brasil, atual Arquivo Municipal de Florianópolis, 2008. Foto da

autora......................................................................................................................30

Figura 11 - Antiga Câmara Municipal de Florianópolis, 2008. Foto da autora.......................31

Figura 12 - Detalhe de fachada com elementos art nouveau. Disponível em

<http://www.markeff.wordpress.com>. Acesso em 19 maio 2008........................33

Figura 13 - Fotografia de automóvel ilustrando o livro Arte Decorativa,de Le Corbusier.SP:

Martins Fontes, 1996, p.95.....................................................................................38

Figura 14 - Interior do estúdio de Ozenfant, projetado por Le Corbusier e Pierre Jeanneret.

Fonte: BENÉVOLO, Leonardo. História da Arquitetura Moderna. SP: Editorial

Perspectiva,1998, p.425.........................................................................................40

Figura 15 - Edifício das Secretarias, Florianópolis, 2008. Foto da autora...............................41

Figura 16 - Detalhe da entrada do edifício das Secretarias, Florianópolis, 2008. Foto da

autora......................................................................................................................41

Figura 17 - Departamento de Saúde Pública de Florianópolis, sem data. Fonte: Casa da

Memória – Fundação Franklin Cascaes.................................................................44

Figura 18 - Edificação antiga no centro de Florianópolis, apresentando afastamentos laterais,

2007. Foto da autora...............................................................................................46

Figura 19 - Projeto de construção de prédio no centro de Florianópolis, datado de 1933, com

porão elevado. Autor: Tom Wildi. Fotos da autora. Fonte:

SUSP......................................................................................................................47

Figura 20 - Imagem atual do prédio, 2008. Foto da autora......................................................47

Figura 21 - Edifício das Diretorias, rua Tenente Silveira, Florianópolis, 2008. Foto da

autora......................................................................................................................51

Figura 22 - Edifício das Diretorias, 2008, detalhe da parede curva. Foto da autora................52

Figura 23 - Edifício das Diretorias, 2008, detalhe da parede curva. Foto da autora................52

Figura 24 - Edifício das Diretorias, 2008, detalhe da marquise curva. Foto da autora............53

Figura 25 - Hospital Nereu Ramos, sem data. Fonte: Casa da Memória – Fundação Franklin

Cascaes...................................................................................................................54

Figura 26 - Eric Mendhelson. Torre Einstein, 1920. Disponível em http://www.dw-world.de.

Acesso em

17.03.2008.........................................................................................,....................55

Figura 27 - Projeto de construção de prédio em Florianópolis, com esquina curva, avenida

Hercílio Luz, datado de 1939. Autor: Defendente Rampinelli. Foto da autora.

Fonte: SUSP...........................................................................................................55

Figura 28 - Imagem atual do prédio, 2008. Foto da autora.....................................................55

Figura 29 - Projeto de construção de prédio em Florianópolis, com balcão curvo, rua

Conselheiro Mafra, datado de 1948. Autor: Raul Bastos. Foto da autora. Fonte:

SUSP......................................................................................................................56

Figura 30 - Imagem atual do prédio, 2008. Foto da autora......................................................56

Figura 31 - Oscar Niemeyer. Pilares do Palácio do Planalto. Fonte: PENTEADO, Hélio.

Oscar Niemeyer. São Paulo: Almed, 1985............................................................58

Figura 32 - Oscar Niemeyer. Catedral de Brasília, inaugurada em 1970. Disponível em

www.caminhandosinrumbo.com. Acesso em 28.mar.2008...................................58

Figura 33 - Oscar Niemeyer. Prédio da Oca, parque Ibirapuera, São Paulo, inaugurado em

1954. Disponível em <http://www.tvnanet.com.br>. Acesso 20.maio.2008........58

Figura 34 - Pilares do Instituto de Educação de Florianópolis, 2008. Foto da autora.............59

Figura 35 - Fórum de Florianópolis, 2008. Foto da autora......................................................59

Figura 36 - Tribunal de Justiça do Estado de Santa Catarina, 2008. Foto da autora...............60

Figura 37 - Correios e Telégrafos, Florianópolis, 2008. Foto da autora..................................61

Figura 38 - Edifício do IPASE, Florianópolis, 2008. Foto da autora......................................65

Figura 39 - Pavilhão suíço na cité universitaire de Paris, Le Corbusier e P. Jeanneret, 1930.

Fonte: BENÉVOLO, Leonardo. História da Arquitetura Moderna. SP: Editorial

Perspectiva,1998, p.509.........................................................................................66

Figura 40 - Detalhe de forma reticular em edificação no centro de Florianópolis, 2008. Foto

da autora.................................................................................................................67

Figura 41 - Planta de Brasília. Disponível em <forumpermanente.incubadora.fapesp.br>.

Acesso 26 mar.2008...............................................................................................67

Figura 42 - Prédio do centro de Florianópolis, rua Felipe Schmidt, antigo Hotel Santa

Catarina , 2007. Autor: Tom Wildi. Foto: Márcia Regina.....................................70

Figura 43 - Detalhe edificação à rua General Bittencourt esquina com Beco Tupy,

Florianópolis, 2007. Foto da autora.......................................................................71

Figura 44 - Detalhe edificação à rua General Bittencourt esquina com Travessa Urussanga,

Florianópolis, 2007. Foto: Márcia Regina.............................................................71

Figura 45 - Detalhe de edificação a rua General Bittencourt esquina com Beco Tupy,

Florianópolis, 2007. Foto: Márcia Regina.............................................................71

Figura 46 - Edificação com uma fachada moderna e outra barroca. Rua Conselheiro Mafra,

Florianópolis, 2007. Foto Márcia Regina..............................................................73

Figura 47 - Fachadas modernas e barrocas. Rua Conselheiro Mafra, Florianópolis, 2007. Foto

da autora.................................................................................................................73

Figura 48 - Igreja Nossa Senhora das Necessidades, Santo Antônio de Lisboa, Florianópolis,

2008. Foto da autora...............................................................................................74

Figura 49 - Rua General Bittencourt, Florianópolis, 2007. Foto da autora.............................76

Figura 50 - Triunfo, Pernambuco. Fonte: MARIANI, Anna. Pinturas e Platibandas: fachadas

populares do Nordeste brasileiro. São Paulo: Mundo Cultural, 1987....................77

Figura 51 - Juazeirinho, Paraíba. Fonte: MARIANI, Anna. Pinturas e Platibandas: fachadas

populares do Nordeste brasileiro. São Paulo: Mundo Cultural, 1987....................77

Figura 52 - Piaçabuçu, Alagoas. Fonte: MARIANI, Anna. Pinturas e Platibandas: fachadas

populares do Nordeste brasileiro. São Paulo: Mundo Cultural, 1987....................78

Figura 53 - Nora Dobarro. Portão de Feira de Santana. Disponível em:

<http://www.boladenieve.org.ar/?q=node/186>.Acesso em 30.03.2008...............79

Figura 54 - Nora Dobarro. Portão de Feira de Santana. Disponível em:

<http://www.boladenieve.org.ar/?q=node/186>.Acesso em 30.03.2008...............79

Figura 55 - Nora Dobarro. Portão de Feira de Santana. Disponível em:

http://pagina12.com.ar/diário/suplementos/espectaculos/6-2816-2006-06-15.html

Acesso em 30.03.2008...........................................................................................79

Figura 56 - Nora Dobarro. Portão de Feira de Santana. Disponível em:

<http://www.pagina12.com.ar/diário/suplementos/espectaculos/6-2816-2006-06-

15.html>Acesso em 30.03.2008.............................................................................79

Figura 57 - Projeto de reforma de prédio do centro de Florianópolis, rua João Pinto, datado

de 1934. Autor: João Batista Berreta. Foto da autora. Fonte: SUSP.....................81

Figura 58 - Projeto de construção de prédio em Florianópolis, rua desconhecida, datado de

1941. Autor: Estanislau Makowiecky. Foto da autora. Fonte: SUSP....................81

Figura 59 - Projeto de reforma de prédio do centro de Florianópolis, rua Conselheiro Mafra,

datado de 1938. Autor: João José Mendonça. Foto da autora. Fonte: SUSP.........82

Figura 60 - Projeto de construção de prédio do centro de Florianópolis, rua Conselheiro

Mafra, datado de 1935. Autor: Theodoro Bruggemann. Foto da autora. Fonte:

SUSP......................................................................................................................82

Figura 61 - Triunfo, Pernambuco. Fonte: MARIANI, Ana. Pinturas e Platibandas: fachadas

populares do Nordeste brasileiro. São Paulo: Mundo Cultural, 1987....................86

Figura 62 - Giorgio de Chirico. Piazza d'Italia. 1916. Óleo sobre tela. 91 x 121 cm.

Disponível em http://www.abcgallery.com/c/chirico/chirico10.html . Acesso em

17 abr. 2008............................................................................................................88

Figura 63 - Giorgio de Chirico. Love song. Le Chant D’Amour. 1914. Óleo sobre tela. 73 x

59,1 cm. Disponível em http://www.abcgallery.com/c/chirico/chirico10.html.

Acesso em 17 abr. 2008.........................................................................................89

Figura 64 - Conceição do Coité, Bahia. Fonte: MARIANI, Anna. Pinturas e Platibandas:

fachadas populares do Nordeste brasileiro. São Paulo: Mundo Cultural, 1987.....90

Figura 65 - Edificação colonial do centro de Florianópolis, rua Conselheiro Mafra, 2008.

Foto da autora.........................................................................................................90

Figura 66 - Edificação colonial do centro de Laguna, 2008. Foto Sandra Makowiecky.........90

Figura 67- Edificação colonial do centro de Laguna, 2008. Foto Sandra Makowiecky..........91

Figura 68 - Edificação colonial do centro de Florianópolis, rua Conselheiro Mafra, 2007.

Foto da autora.........................................................................................................91

Figura 69 - Rua Menino Deus, 2008. Foto da autora...............................................................92

Figura 70 - Rua Conselheiro Mafra, Florianópolis, 2006. Foto Márcia Regina......................92

Figura 71 - Projeto de reforma de edificação em Florianópolis, rua Almirante Lamego,

datado de 1935. Autor: Theodoro Bruggemann. Foto da autora. Fonte: SUSP.....92

Figura 72 - Projeto de reforma de edificação em Florianópolis, rua Jerônimo Coelho, datado

de 1952. Autor: Theodoro Bruggemann. Foto da autora. Fonte: SUSP................92

Figura 73 - Rua Bento Gonçalves, Florianópolis, 2008. Foto da autora.................................93

Figura 74 - Rua Conselheiro Mafra, Florianópolis, 2008. Foto da autora...............................93

Figura 75 - Projeto de construção de edificação em Florianópolis, Travessa Urussanga,

datado de 1951. Autor: Moellmann & Bruggemann. Foto da autora. Fonte:

SUSP......................................................................................................................93

Figura 76 - Imagem recente da edificação, 2007. Foto da autora............................................93

Figura 77 - Projeto de construção de edificação em Florianópolis, rua Victor Meirelles,

datado de 1948. Autor: João José Mendonça. Foto da autora. Fonte: SUSP.........93

Figura 78 - Imagem atual da edificação, cujo projeto foi em parte modificado, 2008. Foto da

autora......................................................................................................................93

Figura 79 - Projeto de construção de edificação em Florianópolis, rua Anita Garibaldi, datado

de 1936. Autor: Estanislau Makowiecky. Foto da autora. Fonte: SUSP...............94

Figura 80 - Imagem recente da edificação, 2007. Foto Márcia Regina...................................94

Figura 81 - Projeto de construção de edificação em Florianópolis, rua Felipe Schmidt, datado

de 1938. Autor: João José Mendonça. Foto da autora. Fonte: SUSP.....................94

Figura 82 - Imagem recente da edificação, 2007. Foto Márcia Regina...................................94

Figura 83 - Alfredo Volpi. Casario de Moji das Cruzes. Têmpera sobre tela. 46 x 60,5 cm.

Década de 50. Fonte: MUSEU DE ARTE MODERNA DE SP.Volpi: 90 anos.

São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo,1986.......................................98

Figura 84 - Alfredo Volpi. Composição com círculo e faixas. Têmpera sobre tela. 101 x 72

cm. Década de 60. Fonte: MUSEU DE ARTE MODERNA DE SP.Volpi: 90 anos.

São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo,1986.......................................99

Figura 85 - Tarsila do Amaral. Estrada de Ferro Central do Brasil,1924. Óleo s/ tela, 142,0 x

127 cm. Disponível em < http://www.tarsiladoamaral.com.br>. Acesso em 17

abril 2008.............................................................................................................100

Figura 86 - Joaquin Torres-Garcia. Pintura (1937). Óleo s/ tela; 106 x 85 cm. Fonte: MUSEU

NACIONAL DE BELLAS ARTES. Torres Garcia. Buenos Aires: Museu

Nacional de Bellas Artes, 1974............................................................................102

Figura 87 - Omar Rayo. Tilodiran (1971). Acrílico s/ tela; 101,8 x 101,3 cm. Disponível em

http://www.macvirtual.usp.br. Acesso em 17 abr. 2008......................................103

Figura 88 - Omar Rayo. Fresh Fog (1966). Óleo s/ tela; 101.6 x 101.6 cm. Disponível em

http://www.rogallery.com/rayoomar/rayo hm.htm. Acesso em 17 abr. 2008......103

Figura 89 - Manuel Espinosa. Na nuai dheact (1969). Óleo s/ tela; 100cm x 100cm.

Disponível em http://www.fundacionkonex.com.ar/coleccion/coleccion_01.asp.

Acesso em 29maio 2008......................................................................................104

Figura 90 - Edgar Negret. Da série Navegantes (1967). Alumínio pintado; 32” x

45”.Disponível em http://www.velsani.com. Acesso em 17 abr. 2008...............104

Figura 91 - Antigo prédio Banco de São Paulo, 1938. Disponível em

<http://www.piratininga.org>. Acesso em 07 nov.2007......................................107

Figura 92 - Edificação à rua Major Augusto Farias, Florianópolis, 2008. Foto da autora....108

Figura 93 - Fortaleza de Ratones, Florianópolis, 2006. Foto Sandra Makowiecky...............113

Figura 94 - Casa natal de Victor Meirelles, rua Victor Meirelles, Florianópolis, 2008. Foto da

autora....................................................................................................................113

Figura 95 - Edificação à rua Alves de Brito, Florianópolis, 2006. Foto Sandra

Makowiecky.........................................................................................................120

Figura 96 - Edificação à rua Mauro Ramos, Florianópolis, 2008. Foto da autora.................121

Figura 97 - Edificação à rua General Bittencourt, Florianópolis, 2008. Foto da autora........121

Figura 98 - Penitenciária de Florianópolis, bloco modernista, 2008. Foto da autora............123

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ........................................................................................................... 14

1.0 A fantasia imagética do novo ............................................................................... 20

1.1 A sobriedade antiornamental ................................................................................ 30

1.2 Curvas higiênicas .................................................................................................. 43

1.3 Recorrências ortogonais ........................................................................................ 61

2.0 O passado inscrito em detalhes ............................................................................ 69

2.1 A máscara, o semblante urbano ............................................................................. 76

2.2 O fundo que sempre retorna ................................................................................... 86

2.3 A geometria sensível .............................................................................................. 98

3.0 Por uma lógica da salvação ................................................................................ 106

3.1 Uma memória perdida? ........................................................................................ 108

3.2 O ideal estético da imago urbis ............................................................................ 118

CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................... 125

FONTES .................................................................................................................... 127

REFERÊNCIAS ........................................................................................................ 129

ANEXO.......................................................................................................................133

Mapa dos conjuntos urbanos tombados.......................................................................134

Inventário da arquitetura art déco do centro de Florianópolis....................................135

Introdução

Um texto de Nelson Brissac Peixoto chamado “O olhar do estrangeiro” fala sobre

olhar e sobre como nossa forma de ver as coisas se modificou ao longo do tempo,

principalmente ver a cidade contemporânea (PEIXOTO IN NOVAES, 1988). Nossa visão é

superficial, andamos apressados e a velocidade com que as imagens chegam até nós nos

anestesia, impedindo-nos de perceber o sentido das coisas. Para este autor, o olhar de

estrangeiro seria aquele que nos faria verdadeiramente perceber a poesia de tudo, assim como

o olhar da criança que está sempre descobrindo, o primeiro olhar.

Talvez esta pesquisa tenha se iniciado ainda no colegial quando meu olhar se

surpreendeu ao avistar pela primeira vez uma igreja do período do barroco mineiro. Acredito

que desde então passei a adquirir o hábito de olhar para o alto, hábito que me fez sentir algo

familiar e aconchegante ao chegar à Florianópolis, uma cidade cujo centro me pareceu bem

preservado e pouco densificado, em contraposição ao Rio de Janeiro, cidade grande onde

passei grande parte da infância e adolescência.

Ao longo destes anos que aqui vivo, era no caminhar pela cidade, quase sempre

olhando para cima, que via essas pequenas e modestas casas ou sobrados art déco que ainda

restam na centralidade principal da cidade. Como elas podem ser tão recorrentes como o

próprio barroco o foi? E como, ao olhá-las, percebemos uma aparente continuidade visual

com prédios coloniais, chegando muitas vezes a confundir o que é moderno e o que é

barroco? Um “estilo moderno”, como havia aprendido na faculdade? Mas então, porque me

faz sentir em uma cidade tradicional, “de um tempo cadeiras na calçada”, como descreve

Mário Quintana(2001, p.109), onde o público se confundia (ou se invertia) com o privado?

Pequenas peças de lego, miniaturas quase padronizadas, singelas e que se organizam quase

sempre em relação à Igreja, a maior das peças, aquela que orienta sua localização na cidade.

Eu tive a pretensão de, nestas extensas linhas, escrever um pouco sobre essas minhas

conjecturas, buscando estudar o fenômeno do art déco em Florianópolis, uma recorrência

arquitetônica em muitas cidades brasileiras entre as décadas de trinta e de cinqüenta, na

juventude da modernidade nos países latino-americanos, um momento onde se procurava

limpar as máculas de um passado retrógrado e insistente e assim entrar nas sendas da tão

sonhada civilização.

O art déco, de acordo com os manuais de arte e arquitetura e trabalhos acadêmicos,

surgiu na França, no período de entre-guerras

em um momento de enriquecimento de uma

parcela da população que se manteve alheia à guerra. Uma elite consumidora que, de acordo

com Campos (1996), optou por uma estética caracterizada pela manutenção de alguns cânones

do passado – como, por exemplo, a composição clássica de base, corpo e coroamento dos

edifícios - somados à junção de novas referências da era da máquina, como a citação de

elementos de navios, aviões, entre outros, ou seja, a estética art déco se caracterizaria por uma

“releitura modernizada de valores universalmente aceitos” (CAMPOS, 1996, p.17) e talvez

seja este o motivo que pôde ser apropriada por diversos outros países como a então eminente

sociedade norte americana e os países da América Latina.

Desta forma, alguns autores

apresentam o art déco como uma estética ambígua,

fundindo manifestações diversas, como referências do futurismo e do neoplasticismo, através

da insinuação da noção de movimento e da utilização de formas abstratas na composição,

como elementos das culturas ditas “exóticas”, a exemplo da apropriação de baixos relevos de

ornamentação geométrica, típicos da cultura marajoara (ver figuras 01 e 02), entre outros,

tendo apresentado leituras próprias e diferenciadas em cada sociedade e em cada localidade.

Figura 01 - Projeto de prédio do centro de

Florianópolis, rua Fernando Machado,

datado de 1936. Autor: Tom Wildi. Fotos

da autora. Fonte: SUSP

Figura 02 – Imagem atual do prédio, 2008.

Foto da autora.

O Art Déco como uma convenção figurativa, surgiu na França, durante a Exposition Internationale des Arts

Décoratifs et Industriels Modernes, em 1925, porém, o termo só foi cunhado mais tarde, em uma mostra

retrospectiva desta exposição, também na França, em 1966.

Podem ser citados os trabalhos de Hugo Segawa, em Arquiteturas no Brasil. 1900-1990. São Paulo: Editora da

Universidade de São Paulo, 2002 e de Victor José Baptista Campos. O Art Déco e a construção do imaginário

moderno: um estudo de linguagem arquitetônica. São Paulo: Tese (doutorado em arquitetura) USP, 2003.

A minha decisão por este tema surgiu da constatação da pouca visibilidade com que

esta estética era tratada, especialmente durante os anos de faculdade, assim como da

percepção de que este fenômeno teria sido – e ainda é - mais constante aqui em Florianópolis

e em outras cidades do que se pensava até então. Talvez o que houvesse fosse a falta de

conhecimentos e pesquisas mais sólidos das expressões que surgiram aqui na cidade entre as

décadas de trinta e cinqüenta. Meu objetivo desde o início foi analisar a manifestação da

estética art déco e como ela se expressou aqui na cidade, julgando que ela era mais presente

do que se supunha, manifestando-se na imagem urbana de forma muitas vezes modificada,

outras vezes preservada.

Para isto, recorri aos arquivos, onde encontrei plantas das décadas de trinta a cinqüenta

de projetos construídos em Florianópolis

, e foi onde pude selecionar aqueles que

expressavam esta intenção modernizante própria ao art déco. Tirei fotografias destes

registrando também dados como data, nome do autor do projeto e do construtor, entre outros,

e que estarão expostos ao final do trabalho. Cabe levantar aqui que, em virtude da

precariedade do arquivo onde pesquisei - situação não muito diferente de outros arquivos do

país -, muitos desenhos estavam inacessíveis, rasgados, esfarelados ou até queimados

justamente por isso, não foi possível contemplar a totalidade de edificações. Da mesma forma,

tirei fotografias daquelas edificações art déco ainda existentes em Florianópolis, localizadas

no centro da cidade, onde era maior a concentração urbana no período especificado,

buscando, no inventário, relacionar com seus respectivos projetos sempre que possível. Assim

também, ao longo do texto, procurei, quando julgasse necessário, fazer a correspondência

entre a imagem atual e a do projeto, como no exemplo acima de autoria do arquiteto Tom

Wildi, entretanto, muitas vezes não tive êxito, uma vez que é provável que a idéia original do

projeto nem sempre fosse seguida à risca, ocorrendo o fato de muitas edificações serem

modificadas durante sua execução. Cabe também destacar que, dos dados constantes

referentes a estas edificações, o item “natureza” do projeto indica se o mesmo representou

uma simples “reforma”, muitas vezes demonstrado por esta palavra ou por “fachada”,

indicando o hábito comum de reforma de fachadas, ou ainda “acréscimo”, ou “prédio”, este

último para indicar a construção integral da edificação, além de outras nomenclaturas

encontradas nos documentos do arquivo.

Pesquisa realizada na Secretaria de Urbanismo e Serviços Públicos – SUSP, onde é possível encontrar fachadas

e plantas de qualquer construção realizada na cidade desde a segunda década do século vinte.

De acordo com o responsável pelo arquivo, Sr. Juraci, ocorreu um incêndio na década de oitenta que queimou

parte dos documentos.

Friso ainda que minha atenção na pesquisa se dirigiu às fachadas por estas

apresentarem a cidade enquanto imagem e, sendo analisadas como semblantes urbanos,

expressarem modos de ser, muitas vezes apresentando-se como simples apropriações das

referências da época, outras vezes constituindo-se como disfarces, sendo esta última condição

a que foi mais explorada ao longo do estudo.

Além do levantamento desses dados visuais, o trabalho teve como respaldo variada

pesquisa bibliográfica, onde selecionei autores modernos e contemporâneos para diálogo. É

importante salientar que eu procurei pensar a cidade em parte enquanto artefato e enquanto

imagem, ao invés de somente estudá-la como documento de uma época, resultado disto ou

daquilo, tipo de estudo já realizado por outros autores, mas, em minha opinião, estudos que

foram pouco esclarecedores. Segundo Henri Leffebvre (1991), pensar a cidade como artefato

privilegia seu aspecto físico, sua topografia e geografia, enquanto imagem a cidade é pensada

através das memórias e dos valores que povoam o imaginário urbano. Procurei, em grande

medida, pensar a imagem da cidade enquanto algo que possa gerar sentido, buscando algumas

vezes empreender uma análise desta estética dita “moderna” para alcançar certos lapsos e

transbordamentos, anseios e recalques que possam ter ficados guardados nesta linguagem.

No primeiro capítulo analiso os prédios públicos construídos em Florianópolis a partir

da década de trinta, edificações construídas em linguagens distintas, mas que trouxeram, de

uma forma geral, a idéia do “moderno” para a cidade. Neste estudo, o art déco oficial é

constatado somente no prédio dos Correios e Telégrafos, as demais construções seguem a

linha moderna da arquitetura, assim como o próprio art déco o seguiu. Um período onde se

estabelece uma nova racionalidade administrativa nos governos nacional e estadual,

racionalidade que irá se refletir na imagem destas arquiteturas, imagens que, em grande

medida, expressavam um desejo de modernidade, sonhos com um Brasil do futuro. A

modernidade das primeiras décadas do século vinte era guiada pela utopia do novo, um desejo

de renovação que trazia a idéia de alcance do progresso e a projeção em direção ao futuro,

necessitando, para isto, eliminar o passado recente, visto como atrasado e retrógrado. E

algumas vezes percebo como essa idéia da renovação, da criação de algo “inédito”, tão

peculiar a esse período da história, nada mais era do que a sobrevivência do passado, o

retorno, mas não necessariamente o retorno do idêntico, que muitas vezes demonstra a

repetição dos mesmos anseios e desejos.

Para esta análise, estudo os debates responsáveis em grande parte por esse desejo de

renovação e que se travaram no seio da modernidade em diferentes esferas intelectuais,

debates que possuíam em comum uma insatisfação com a situação do momento, muito devido

às condições desregradas de uma Europa industrial, e que alcançaram posteriormente o Brasil.

Analiso os pensamentos nas esferas artísticas, médico-sanitárias e urbanísticas que de certa

forma questionavam a cidade de então e suas imagens e que foram em grande medida

responsáveis pelo estabelecimento da cidade regulada, ordeira e de pureza geométrica já

percebida através do fenômeno do art déco, por exemplo, nas cidades brasileiras.

Conduzindo conceitualmente este pensamento estão as reflexões contidas no texto

Paris, capital do século XIX, escrito por Walter Benjamin, onde o mesmo levanta questões

para pensar a modernidade a partir do final do século dezenove. Neste texto, Benjamin analisa

a fantasia do novo como formada pelos sonhos da sociedade, sonhos que muitas vezes já

foram sonhados, e que geram a “falsa aparência do sempre-igual, do eterno-retorno do

mesmo” (BENJAMIN IN KOTHE, 1991 p.40).

O segundo capítulo parte de uma constatação decorrente da análise das imagens que

olhei, onde percebi que o art déco na cidade é e foi mais recorrente pelo viés “popular” do

que por expressão das classes mais ricas ou do próprio poder público, uma expressão talvez

de uma classe média urbana, e opto por focar aí minha atenção. Analiso essas pequenas casas

como máscara, semblante urbano onde sobrevivem formas do barroco singelo, o barroco de

traços simples, linhas geométricas e cores diversas. É por um sutil jogo de linhas e proporções

que esta, que foi a primeira linguagem moderna na arquitetura, se assemelha à nossa primeira

linguagem arquitetônica enquanto colônia. O passado ressurge aí como algo que foi reprimido

na modernidade das primeiras décadas do século vinte por ser considerado retrógrado. O

passado travestido de futuro. Para esta análise, teço relações com outras imagens da história

da arte e da arquitetura e me conduzo pelo conceito de anacronismo de Didi-Hubermann

(2006) para demonstrar como as imagens em grande medida possuem mais memória do que

história, são formadas mais pelos diferentes pensamentos de diversas épocas que contribuíram

em sua fatura, ao invés de serem resultado somente do contexto do período em que foram

feitas, e que, sendo assim, poderiam ser analisadas a partir de uma história não linear, mas sim

anacrônica, formada pelos retornos compulsórios e intempestivos de lâminas de diferentes

pensamentos do passado. A imagem de arquitetura, neste caso, pode ser geradora de sentido.

No terceiro e último capítulo retorno a este semblante urbano para refletir acerca de

questões patrimoniais, tão intensamente debatidas desde o modernismo no Brasil, e aí procuro

levantar alguns pontos acerca dos critérios atuais de preservação, critérios na maioria das

vezes baseados em ideais estéticos e na “memória ilustre de determinados personagens da

cidade”, que deixam de lado parte considerável de seus cidadãos, rostos anônimos, ignóbeis,

que muitas vezes são mal lidos ou tidos como inexistentes.

Encontra-se aqui então, um pouco da história de Florianópolis, esta cidade que tomei

como minha, assim como também o tomaram outros olhares de estrangeiros que nela

desembarcaram, um pouco sobre o fenômeno do art déco em si, e também minhas derivas

pessoais sobre esta temática resultadas destes breves, mas intensos, quatro semestres de

aprendizado (ou desaprendizado) no mestrado. Sim, desaprendizado, porque muito do que eu

julgava saber foi posto em questão, ou visto sob novos olhares, me possibilitando armar novos

questionamentos para o trabalho, alguns deles expostos aqui.

Creio que este trabalho, além de ter me possibilitado aprender um pouco a pensar,

talvez possa servir como contribuição a outra forma de refletir sobre e olhar a cidade,

levantando questões, questões que envolvem a cidade, a memória, a história, o tempo, a

imagem e o olhar. Através desta pesquisa pude entender que a história, para além de um relato

causal, de causa e efeito, é também criação, unindo o próximo ao distante, o familiar com o

estranho, o lapso com o premeditado. Em grande medida, é um pouco isto que pretendi fazer

nestas linhas, falar estranhamente sobre aquilo de que fala a poesia de Mario Quintana, sobre

o corriqueiro e o banal, no mais puro sentido dos termos.

Capítulo 01. A fantasia imagética do novo

Graças,assim, ao profundo senso de previdência, à vigorosa segurança

orientadora e, sobretudo, ao vigilante espírito patriótico do Sr. Getúlio

Vargas, se vai processando, em todos os quadrantes do nosso território, uma

obra renovadora, límpida e benéfica, que avulta em significação e amplitude,

por nela se fundir, com a firmeza de ação conjunta e uniforme dos que

trabalham e que produzem, a exaltação cívica da própria nacionalidade[...]A

capital vai, assim, experimentando um surto de progresso raramente

registrado, perdendo, sob essa como vontade entusiástica de remodelação, a

crosta colonial desajudada de títulos valorizadores...(GOVERNO DO

ESTADO DE SANTA CATARINA, 1939, p.04-08)

O espírito de renovação que se percebe nestes trechos do primeiro e único número da

revista de propaganda do Estado publicado em 1939 em Santa Catarina, foi marca registrada

da administração que se instaurou após a Revolução de 1930 no Brasil. Era necessário

instaurar o novo e, para isso, romper com o passado atrasado e retrógrado, especialmente um

passado em grande medida rural e oligárquico, alcançando o progresso e o futuro. Desta

forma, as promessas de ruptura com o passado e o alcance do Brasil moderno eram realizados

com base na idéia do novo, deste espírito de renovação.

Durante estes anos, uma das formas de se atingir esta condição era pela construção de

obras públicas, grandiosos monumentos que contribuiriam na eliminação desta “crosta

colonial”, ao trazerem a imagem do novo, ou, pode-se dizer, uma nova imagem, simbolizando

também uma nova era na administração nacional e, conseqüentemente, estadual e municipal.

De acordo com Carlos Humberto Corrêa (2004), em Florianópolis, apesar da intensidade do

discurso da revista de propaganda, poucas foram as obras vultosas construídas neste período.

Sob a administração de Nereu Ramos, que assumiu o governo em 1935 para em seguida ser

nomeado interventor federal com o Golpe de Estado de 1937, as principais construções

realizadas foram o Departamento de Saúde Pública (ver figura 17), nos altos da rua Felipe

Schmidt, o Abrigo de Menores no bairro Agronômica (figura 03) e o Grupo Escolar Getúlio

Vargas, no Saco Dos Limões (figura 04),edifícios que foram inaugurados durante a visita do

presidente Getúlio Vargas à capital de Santa Catarina em 1939 (CORRÊA, 2004).

Figura 03 – Antigo Abrigo de Menores, atual

prédio da Justiça da Infância e da Juventude,

rua Delminda Silveira, Florianópolis, 2008.

Foto da autora.

Figura 04 – Grupo Escolar Getúlio Vargas, rua

João Mota Espezim, Florianópolis, 2008.Foto

da autora.

Entretanto, apesar desta parca participação do Estado em Florianópolis, nas poucas

obras construídas ou nas reformas e readequações realizadas, a idéia de transformação e

renovação fazia-se presente em consonância com a construção da nova nação:

Êsse aspecto da ação administrativa, em Santa Catarina, se acentua em linhas

firmes, através do trato de obras de vulto marcante, formando, na grandeza

dos seus fins, um conjunto de realizações magníficas. [...] Missão essa, de

resto, bem compreendida pela clarividência patriótica do Sr. Nerêu Ramos,

que vem planejando e executando não só melhoramentos de esplêndida

eficiência, mas verdadeiros monumentos assinaladores de uma ação

transformadora benéfica... (GOVERNO DO ESTADO DE SANTA

CATARINA, 1939, p.25)

Construir a nação era foco dos anseios das novas administrações que surgiam neste

período não só no Brasil, mas em grande parte da América Latina. O nacionalismo e a

elaboração de uma identidade própria já foram buscados em outros períodos da história do

país pelos diferentes movimentos que se sucederam, todavia, com a modernidade das

primeiras décadas do século vinte, especialmente com o movimento modernista, estas

questões assumem um novo papel, uma nova configuração.

Na primeira metade do século, os conceitos de cultura e de história passam a ser

definidores da nova sociedade, em detrimento das noções de raça surgidas a partir das teorias

científicas em voga no final do século dezenove. A multiplicidade de nossas práticas culturais,

buscada principalmente em nosso passado histórico seria um dos fatores que iriam revelar a

identidade do país. Situação ilustrada por obras que surgiram na época e que representaram

profundas modificações no pensamento social brasileiro de então, especialmente a partir da

década de trinta, como Casa Grande e Senzala (1933), de Gilberto Freire e Raízes do Brasil

(1936), de Sérgio Buarque de Holanda, que procuravam, dentre outros, explicar a situação do

Brasil de então através do passado colonial.

Dentro deste contexto, a preocupação em construir a nação e forjar uma identidade

nacional fazia premente a necessidade em se dizer o que é o Brasil, em definir qual seria a

cara do Brasil, o que foi buscado, como já explicitado, em seus traços culturais. Assim, a

intelectualidade da época, especialmente aquela que se reuniu em torno do Movimento

Modernista, deflagrado a partir da Semana de Arte Moderna de 1922, assume a

responsabilidade de falar pela população e então definir a nação e organizar a sociedade.

Entretanto, essas questões relativas à construção da nação não eram consenso na

época, especialmente no meio dos arquitetos e, dentro deste contexto, pode-se afirmar que

dois grupos disputavam a elaboração do projeto cultural desta nova nação a partir da

construção de novas arquiteturas, ambos expressando, em suas idéias, sonhos com o Brasil

moderno: os neocoloniais, encabeçados pelo crítico de arte José Mariano Filho, e os

funcionalistas, representados pelo arquiteto Lúcio Costa e outros profissionais que em 1936 se

envolveram na construção do prédio do Ministério da Educação e Saúde (MES)

. Os

primeiros assumiam uma postura tradicionalista ao defender a adoção do neocolonial, uma

linguagem baseada na arquitetura do nosso passado colonial, procurando adaptá-la ao

presente e que já estava sendo estudada desde o final da primeira década do século vinte; os

O grupo que se uniu a Lúcio Costa na elaboração do prédio do Ministério da Educação e Saúde em 1936 era

compreendido por Oscar Niemeyer, Carlos Leão, Afonso Eduardo Reidy, Jorge M. Moreira e Ernani

Vasconcelos.

segundos afinavam-se com as idéias que surgiam a partir do movimento racionalista da

Europa e foram incentivados pelo pensamento do arquiteto franco-suíço Le Corbusier, que

esteve no Brasil em 1929 e 1936. A arquitetura funcionalista, de acordo com Yves Bruand,

tinha como características:

arquitetura essencial e fundamentalmente social, devendo exprimir a

extraordinária mudança na vida que ocorreu há uma ou duas gerações;

predominância do fator econômico, justificando o emprego do concreto

armado, o mais perfeito e mais barato material de construção; necessidade de

padronização para permitir o nascimento de um estilo original de caráter

internacional (BRUAND, 1981, p.73; grifo nosso).

Este tipo de arquitetura já havia sido ensaiada anteriormente em manifestações

isoladas nas obras do imigrante russo Gregori Warchavchik, que nos anos vinte construíra em

São Paulo casas que procuravam se basear em alguns princípios funcionais, na medida em que

utilizavam o concreto armado e materiais estandardizados, possuíam uma arquitetura de

volumes simples e geométricos, com poucos detalhes de ornamentação(figura 05); entretanto,

estas experiências não tiveram grande repercussão à época, possivelmente por representar

casos isolados em um momento de voga do neocolonial.

Figura 05 – Gregori Warchavchik: casa na rua

Bahia, São Paulo, 1930. Fonte: SEGAWA,

Hugo. Arquiteturas no Brasil. 1900-1990.SP:

Edusp, 2002.

Apesar da boa repercussão do neocolonial nas primeiras décadas do século, esta

linguagem passou a ser criticada por aqueles que exigiam uma arquitetura “original”, que não

implicasse em citações do passado como o fizeram os historicismos anteriores, e, dentre estes

se encontrava Lúcio Costa que, após um período de fidelidade a esta voga tradicionalista,

inclusive através de projetos realizados, reconheceu as limitações inerentes ao neocolonial,

passando a defender o funcionalismo.

A crítica ao neocolonial residia, dentre outros motivos, no fato de sua estética

reutilizar formas do passado de maneira arbitrária e copiosa, além da falta de sinceridade

construtiva também percebida, como exemplifica Yves Bruand:

Dobradiças falsas, caixotões imitando vigas, juntas falsas simulando pedra,

estrutura de concreto cuidadosamente disfarçada, vigas de madeira cortadas

perfeitamente na serraria e depois retocadas a machado para parecer que

foram esquadradas por esse meio, arestas puras das barras de ferro mutiladas

para fazê-las perder sua perfeição (1981, p.73).

O fato é que o impasse estava feito, romper com o passado, procurando um “estilo

original” como queriam os defensores funcionalistas, ou se basear nele e em nossas tradições

para a elaboração da imagem do Brasil moderno; o que foi em parte resolvido quando do

concurso para a sede do Ministério da Educação e Saúde (MES), em 1936(figura 06). O então

ministro Gustavo Capanema, assessorado por uma equipe de intelectuais modernistas, como

Mário de Andrade e Carlos Drummond de Andrade, convida Lúcio Costa, cuja proposta fora

desclassificada anteriormente, para a construção do novo prédio, ignorando o projeto vencedor,

de autoria de Archimedes Memória, professor da Escola Nacional de Belas-Artes e defensor do

neocolonial.

Figura 06 – Ministério da Educação e Saúde,

Rio de Janeiro, anos 40. Fonte: SEGAWA,

Hugo. Arquiteturas no Brasil. 1900-1990.SP:

Edusp, 2002.

Lúcio Costa forma então uma equipe de profissionais afinados com as idéias

racionalistas e, a partir de então, estabelecia-se o grupo que estaria envolvido na construção

do prédio que representaria um marco na arquitetura brasileira, definindo a linguagem do

modernismo oficial do país.

Entretanto, a imagem do novo governo não foi definida somente por esta linguagem

arquitetônica; o Estado, pelo que se percebe, não primou por estabelecer uma única imagem,

tendo adotado nos novos símbolos, diferentes arquiteturas, todas exprimindo, ao mesmo

tempo, sonhos com um Brasil do futuro. Além do modernismo oficial do prédio do MES,

podem-se citar o Ministério da Guerra (figura 07), cuja estética apresentava formas aludindo

ao neoclássico, novas agências dos Correios e Telégrafos e Grupos Escolares, estes dois

últimos construídos em linguagem art déco (figuras 08 e 09).

Figura 07 – Christiano Stockler das Neves: Ministério da

Guerra, Rio de Janeiro, 1939. Fonte: SEGAWA, Hugo.

Arquiteturas no Brasil. 1900-1990. SP: Edusp, 2002.

Figura 08 – Departamento de Correios e Telégrafos:

agência de Belo Horizonte, décadas de 1930-40. Fonte:

SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil. 1900-1990.

SP: Edusp, 2002.

Figura 09 – José Maria da Silva Neves: Grupo Escolar

Visconde de Congonhas do Campo, São Paulo, 1936.

Fonte: SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil. 1900-

1990. SP: Edusp, 2002.

Em Florianópolis, como já foi dito, poucas foram as grandes obras públicas

efetivamente construídas no período do governo de Nereu Ramos, de 1935 até 1945. Em

grande medida, pode-se dizer que ocorria uma situação de “paralisação”, que Corrêa (2004)

afirma ter se estendido até 1951, na administração de Aderbal Ramos da Silva. Além do

Departamento de Saúde Pública, do Grupo Escolar Getúlio Vargas e do Abrigo de Menores,

como se afirmou, também se podem citar a nova sede dos Correios e Telégrafos (figura 37),

em linguagem art déco e a do Banco do Brasil (figura 10). Apesar de estes edifícios

apresentarem linguagens um pouco diferenciadas entre si, cabe analisar o caráter de

“moderno” que era comum a todos eles.

A modernidade das primeiras décadas do século vinte trazia uma noção de moderno e,

concomitantemente de “novo”, que se mostrava, em grande medida, comum a estas

linguagens distintas que se manifestaram na arquitetura após a Primeira República no Brasil,

tendo se estendido algumas vezes até as expressões das décadas de setenta e oitenta e que

eram em grande parte resultado do pensamento surgido principalmente no século dezenove e

que trouxe a idéia do novo. O Brasil do futuro deveria romper as amarras com o passado,

encarado como retrógrado e atrasado, e investir na busca do novo, procurando projetar-se em

vários sentidos, para o futuro. Era através do novo que a cidade se impunha como um meio de

ser moderna, como uma alternativa de alcance do progresso e do futuro, concepção que fazia

parte do ideário da administração nacional deste período. A cidade moderna pretendia ser,

através de sua imagem do presente, a imagem do futuro.

Entretanto, o paradoxo do moderno é que o novo nada mais é do que uma fantasia

imagética engendrada pela sociedade, e que, na verdade, muitas vezes trata da sobrevivência

de formas, formas estas já existentes na própria história da cultura.

Walter Benjamin, em Paris, capital do século dezenove apresenta uma descrição desta

utopia moderna:

Essas imagens são imagens do desejo e, nelas, a coletividade procura tanto

superar quanto transfigurar as carências do produto social, bem como as

deficiências da ordem social da produção. Além disso, nessas imagens

desiderativas aparece a enfática aspiração de se distinguir do antiquado –

mas isto que dizer: do passado recente. Tais tendências fazem retroagir até o

passado remoto a fantasia imagética impulsionada pelo novo. No sonho, em

que ante os olhos de cada época aparece em imagens aquela que a seguirá,

esta última comparece conjugada a elementos da proto-história, ou seja, a

elementos de uma sociedade sem classes. Depositadas no inconsciente da

coletividade, tais experiências, interpenetradas pelo novo, geram a utopia

que deixa o seu rastro em mil configurações da vida, desde construções

duradouras até modas fugazes (BENJAMIN IN KOTHE, 1991, p.32)

O novo aparece como quase obsessão da modernidade, e o presente é vivido nesta

dialética passado-futuro, buscando-se muitas vezes o passado remoto, de forma consciente ou

inconsciente. Esta busca é marcada pela sobrevivência, mas não necessariamente sobrevive o

igual, o idêntico. É a “origem da falsa aparência” que gera a “falsa aparência do sempre-igual,

do eterno-retorno do mesmo” (BENJAMIN IN KOTHE, 1991, p.40).

Desta forma, como a concepção do novo que vigorou principalmente na modernidade

das primeiras décadas do século vinte foi engendrada no seio da civilização ocidental?Quais

eram as discussões que forjaram essa fantasia de renovação e busca pelo novo e que

contribuíram para a construção das modernas arquiteturas e da cidade moderna?

Para aceder a estas questões levantadas é necessário, portanto, compreender o pano de

fundo dos debates que se instauraram com a modernidade de meados do século dezenove e

começo do vinte, e que foram responsáveis em grande medida pela idéia de moderno,

percebendo a reverberação destes debates nas imagens das arquiteturas construídas pelo poder

estatal em Florianópolis. Cabe destacar que muitas das obras públicas construídas em

Florianópolis, principalmente durante a primeira metade do século vinte, eram elaboradas por

profissionais da capital federal que provavelmente tiveram contato com as idéias provindas da

Europa através da vinda de profissionais renomados como Le Corbusier que, como já foi dito,

esteve no Brasil por duas vezes, ou até pelo acesso a revistas de arquitetura e engenharia da

época.

Durante o século dezenove na Europa encontramos muitos intelectuais discutindo o

seu tempo e as insatisfações com a cidade da sociedade industrial e suas conseqüências.

Cidades que se mostravam desordenadas, focos de infecção e insalubridade, onde os produtos

de consumo apresentavam-se repetitivos e padronizados, resultantes de uma indústria que

solapou o trabalho dos artesãos, entre tantas outras insatisfações. E dentro deste contexto,

novos debates e teorias surgiam, em diferentes esferas de pensamento, procurando todos, da

mesma forma, dar ordem à situação desregrada de então.

O novo nas vanguardas européias implicava no rompimento com o passado e na

ordenação da situação das cidades. Foram pensamentos cuja proposta de renovação em grande

medida forjou muitas linguagens modernas na arquitetura, como por exemplo, o art déco,

posto que o mesmo apresentava-se aparentemente como a primeira linguagem arquitetônica

que evitava citações do passado.

Podemos assim identificar três grandes focos, provindos de distintos meios

intelectuais, cujas idéias terão grande importância nos desdobramentos da modernidade de

então: o pensamento dos teóricos da estética, que questionavam se a beleza da sociedade de

então deveria ou não ser composta por ornamentos, envolvendo preocupações acerca dos

próprios fazeres artístico e estético; o daqueles que viam a sociedade pelo viés da saúde e

onde o modelo da nova civilização deveria corresponder aos conceitos do higienismo; e, por

fim, o pensamento dos arquitetos e daqueles intelectuais que procuravam urbanizar a cidade,

com teorias e idéias em estreito vínculo com o grupo anterior.

1.1 – A sobriedade antiornamental

Em 1940, entrava nos arquivos da Secretaria de Urbanismo e Serviços Públicos de

Florianópolis (SUSP) o projeto do novo prédio do Banco do Brasil

(figura 10), em terreno

estratégico na Praça XV de Novembro, esquina com a rua Tiradentes, onde atualmente

funciona o Arquivo Público do município de Florianópolis. Com um aspecto tendendo ao

monumental, ressaltado pela grande entrada na esquina, por grandes vãos de janelas e por

apresentar parte de seu revestimento em material nobre, o novo prédio se diferenciava do

edifício vizinho, referência na cidade, e que abrigava a Câmara Municipal, antiga Câmara e

Cadeia da cidade (figura 11), principalmente por lançar mão de linhas retas e da quase

ausência de detalhes de ornamentação.

Figura 10 – Antigo Banco do Brasil, atual Arquivo

Municipal de Florianópolis, 2008. Foto da autora.

Como o projeto original era composto por mais de uma fachada, ele não foi inserido aqui, entretanto, é possível

encontrá-lo no inventário em anexo. Não foi possível encontrar a identificação do autor do projeto, mas acredita-

se, por não haver menção acerca do mesmo, que ele tivesse sido proveniente da capital federal à época.

Figura 11 – Antiga Câmara Municipal de Florianópolis,

2008. Foto da autora.

A linha reta e a ausência de ornamentos passavam a fazer parte da estética dos prédios

públicos construídos principalmente a partir da década de trinta e eram em grande medida

resultado de um longo processo de debates e questionamentos acerca do ornamento na estética

contemporânea.

O ornamento, ao longo da história ocidental, esteve presente em grande parte das

linguagens arquitetônicas utilizadas pelas diferentes sociedades. No período do Renascimento,

Alberti, teórico da arte e humanista, em seu tratado De Re Aedificatoria, pensando os edifícios

que compunham Roma antiga, faz uma divisão em duas grandes abordagens: a das estruturas

e a dos ornamentos. À primeira corresponderia uma beleza inata e à segunda uma beleza

acrescentada. Todavia, ambos seriam igualmente importantes e deveriam se corresponder,

assim, “a beleza ‘acrescentada’ do ornamento deveria integrar a beleza ‘inata’ das estruturas”

(ARGAN, 2005, p.108).

Entretanto, não foi esta a concepção sobre o ornamento que vigorava durante o século

dezenove e começo do vinte. Nesta época, a idéia da beleza contemporânea oscilava entre a

valorização do ornamento por alguns teóricos e a sua condenação por outros, muitas vezes por

acreditarem que o mesmo não correspondesse ao “espírito da época” moderna.

O teórico inglês da arte John Ruskin foi um dos que arduamente positivavam o

ornamento, acreditando ser este elemento primordial da arquitetura, sendo o responsável por

distingui-la da mera construção, definindo a mesma como arte (RUSKIN, 1857).

Ruskin (1992) criticava e questionava a intensa reprodução dos ornamentos pela

indústria durante o século dezenove, condenava sua repetição e padronização principalmente

porque os mesmos seriam fruto da submissão do trabalho dos artesãos à indústria moderna, e

porque a falta de variação, segundo ele, tornava o mundo completamente monótono e

repetitivo. Essa monotonia era resultado principalmente da obsessão pela perfeição, ou seja,

pelo rigor no acabamento e na sua execução, situação que para ele já existia no período do

Renascimento e que contrariava toda a espontaneidade e beleza do período do gótico, a “idade

de ouro”.

Ainda segundo ele (1992), foi a distorção dos conceitos clássicos de perfeição que

originou a estética renascentista. Os homens, ao invés de buscarem a realização das formas da

perfeição clássica, buscaram a perfeição das formas, o que exigia um altíssimo nível de

acabamento e execução, só conseguido pelos grandes mestres, não pelos simples artesãos,

situação que acabava por suprimir a capacidade criativa destes últimos e a expressão do

sentimento na realização das obras:

Esquecendo que é possível concluir obras desprezíveis e aprender coisas

inúteis, os homens quiseram encontrar por toda a parte uma mão-de-obra

perita e douta. Exigindo imperiosamente uma grande habilidade de

execução, desprezaram pouco a pouco a expressão da ternura do sentimento;

exigindo imperiosamente um saber preciso, desprezaram pouco a pouco

reivindicar a originalidade do pensamento (RUSKIN, 1992, p.111).

Essa falta de criatividade e de liberdade de expressão era percebida principalmente na

atividade daqueles trabalhadores cujo ofício era a imitação de outros materiais, como o

mármore e a madeira, situação condenável para Ruskin e que impedia o trabalhador de

possuir qualquer capacidade de abstração devido à exigência mecânica da cópia perfeita

(RUSKIN, 1992). Assim sendo, a imitação, ou seja, a falsificação de materiais como, por

exemplo, a pintura imitando o mármore ou o cobrimento de uma parede com reboco e sua

divisão em listras para imitar a pedra, ou até a sugestão de uma falsa estrutura em parte da

edificação seria uma situação imoral para John Ruskin:

Touching the false representation of material, the question is infinitely more

simple, and the Law more sweeping; all such imitations are utterly base and

inadmissible. It is melancholy to think of the time and expense lost in

marbling the shop fronts of London alone, and of the waste of our resources

in absolut vanities, in things about which no mortal cares, by wich no eye is

ever arrested (...) (1857, p.39)

Condenável igualmente era a manufatura de objetos pela indústria, que substituía o

trabalho artesanal e não reconhecia o verdadeiro valor do ornamento que se encontrava,

dentre outros, no tempo que ele levou para ser feito pelas mãos do trabalhador.

A beleza ornamental para Ruskin estava localizada na reprodução das formas da

natureza, formas que eram curvas, visto que não havia no mundo natural formas retas,

concepção que teve importância na criação do estilo art nouveau.

O art nouveau foi desenvolvido na Europa no final do século dezenove e começo do

vinte e recebeu diferentes designações nos diversos países que o adotaram

. Sua estética

utilizava uma linguagem floral, com formas ondulantes e suaves, linhas delgadas e contínuas

(figura 12).

Figura 12 – Detalhe de fachada com elementos

art nouveau. Disponível em

<http://www.markeff.wordpress.com>. Acesso

em 19.maio.2008.

Foi denominado Modern Style na Inglaterra, Jugendstil na Alemanha, estilo Secessão na Áustria, entre outros.

Walter Benjamin afirma que o art nouveau representou o “abalo” da valorização

excessiva do interior no final do século dezenove. A “fantasmagoria do interior” para

Benjamin era caracterizada pelo excesso de ornamentação do espaço privado do homem

daquele período, uma ornamentação que utilizava elementos de períodos variados da história,

e que por isto traziam a ilusória idéia do “novo”, a fantasia da renovação que acalmaria sua

“alma solitária” (BENJAMIN IN KOTHE,1991, p.37), percebida, por exemplo, na fachada do

já citado prédio da antiga Câmara Municipal de Florianópolis (ver figura 11), construído no

final do século dezoito, que utiliza detalhes ornamentais diversos, como máscaras, elementos

imitando colunas clássicas, simulação de alvenaria de pedra, capitéis em desenhos

diferenciados, entre outros. O abalo que Benjamin declara é que o art nouveau, na medida em

que não apresentaria citações de estilos do passado, não corresponderia mais a essa

necessidade do homem contemporâneo de retroagir até um tempo pretérito, sendo

considerado como o primeiro estilo “moderno” dos objetos decorativos na medida em que

procurava romper com esta atitude historicista, tão criticada, por exemplo, por estes teóricos

que refletiam sobre o ornamento e a estética moderna

. Benjamin afirma que a verdadeira

significação desta linguagem estava mais de acordo com as concepções do próprio fazer

artístico, representando uma última tentativa de superar a separação entre arte e técnica que

ocorria então.

Entretanto, apesar disto, os objetos art nouveau também foram utilizados para

preencher a casa, fizeram parte da compulsão do homem em ornamentar tudo, situação muito

criticada por Ruskin, para quem o lar devia ser local de repouso e tranqüilidade destinado à

apreciação dos mais belos ornamentos, não um depósito de quinquilharias da mais péssima

qualidade e de forma aleatória (RUSKIN, 1857).

Para Ruskin, a ornamentação se distinguia da decoração por ser feita de forma

artesanal, por reproduzir as formas da natureza e por estar localizada em locais adequados à

apreciação, diferentemente da decoração contemporânea, feita com objetos reproduzidos em

série pela indústria, que muitas vezes imitavam materiais nobres e serviam para serem

amontoados na casa burguesa.

Não é comum se falar de um prédio essencialmente art nouveau, este se apresentou como uma linguagem mais

associada aos objetos decorativos, existindo algumas partes das edificações desenhadas nesta estética, conforme

esclarecido por Marcos Sá em Ornamento e Modernismo: a construção de imagens na arquitetura. Rio de

Janeiro: Rocco, 2005: “Nas edificações não havia uma forma propriamente Art-nouveau, mas a adaptação do

edifício às características essenciais do estilo: a linha sinuosa e lânguida e a ornamentação orgânica inspirada na

flora” (p.71).

Essa foi uma das maiores críticas dos grandes teóricos deste período, a compulsão em

ornamentar tudo, encontrada tanto no interior doméstico como nas fachadas das edificações, e

também foi criticada por Alois Riegl, para quem “as formas mais elevadas de arte resultaram

sempre da interação entre os impulsos ornamental e expressivo, entre a ‘festa para os olhos’ e

a expressão das inquietações individuais e coletivas a respeito de Deus, da morte, do poder,

do sexo etc” (PAIM, 2000,p.46). Para este teórico, a ornamentação possuía um caráter

ontológico, de ligação do ser com o divino e o supremo, e a atitude contemporânea de

preencher tudo, esse horror ao vazio que ele tanto criticava, era resultado de uma falta de

sentido dos artistas da época e que não era vista como ornamentação por Riegl, mas sim como

a superficialidade da decoração (PAIM, 2000). Assim como Ruskin, Riegl rejeitou a poluição

ornamental que se percebia então, - cunhando-a pejorativamente de decoração - e,

percebemos, nas idéias de ambos, já um indício do culto ao despojamento que viria a

predominar no modernismo.

O que se percebe é que as idéias destes teóricos do século dezenove e começo do

vinte, de crítica à poluição visual do ornamento e à aleatoriedade de sua aplicação, por mais

que os mesmos defendessem a valorização do ornamento, acabaram em grande medida

preparando o terreno para a sua negação total pelo modernismo. Uma das justificativas que

prevaleceram posteriormente era de que a era moderna, baseada na velocidade do automóvel e

da máquina, além da altura dos arranha-céus como imagem dominante na cidade moderna,

não permitia que se observassem atentamente os detalhes das coisas, por exemplo, as fachadas

dos prédios.

A negação do ornamento teve como um de seus precursores o arquiteto austríaco

Adolf Loos, que defendia que a arquitetura deveria expressar o “espírito da época” (LOOS,

1972, p.86), o qual se caracterizava, dentre outros, pela eliminação do ornamento da vida

moderna. Seu intenso combate ao ornamento teve grande importância nos desdobramentos do

modernismo.

A utilização do ornamento pela sociedade da época era para este arquiteto um crime,

pois acreditava ser algo supérfluo e em desacordo com o mundo e o homem moderno. Para

ele “ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada”(1972, p.47).

Defendia uma estética pura e sóbria, sem ornamentos, que ele justificava ardentemente pela

exemplificação da moda masculina inglesa. O homem bem vestido deveria apresentar-se ante

a sociedade de forma que chamasse o mínimo possível de atenção, o que acontecia com o

terno preto de botões pretos, o mais distinto possível. Essa simplificação do traje era típica de

uma sociedade do trabalho e assalariada, onde a atividade corporal exigida pelo homem que

trabalha impedia a utilização, por exemplo, de roupas largas e excessivamente adornadas

como o era antigamente, assim, a forma seguia a função. Desta forma, a evolução da

sociedade seguia a eliminação gradual do ornamento dela:

Cuanto más recôndita es uma civilización tanto más vigoroso aparece el

ornamento. El ornamento debe ser superado. El papua y el criminal se hacen

tatuar la piel. El índio cubre de ornamentos totalmente su barca y remos.

Pero la bibicleta y la máquina de vapor carecen de ornamentos. La

civilizacion que progresa elimina de los objetos la necessidad de

ornamentación (LOOS, 1972, p. 81).

Essa era a estética moderna para Loos, uma estética que primava pelo funcional e

também pela ética. A sobriedade e a distinção eram para este arquiteto uma forma de se

destacar em relação às classes inferiores, evitando a cópia pelas mesmas. Situação que seria

atingida pela perfeição - um conceito que ele valorizava, diferentemente de Ruskin -, e que

deveria se fundamentar na época clássica, “la madre de todos los subsiguientes períodos

culturales” (LOOS, 1972, p. 84) pois, para Loos, a boa cadeira era a melhor cadeira. Essa

valorização da qualidade de execução e a utilização de materiais nobres como a madeira, o

mármore, entre outros, substituiria a falta de ornamentação.

O que Adolf Loos parecia concordar com o pensamento de John Ruskin era quanto à

condenação da imitação de materiais pela sociedade da época. Uma sociedade que copiava

estilos de épocas passadas e os reproduzia utilizando materiais contemporâneos escamoteados

com a falsa aparência do original, como por exemplo, a imitação da ornamentação de palácios

renascentistas, que parecia ser feita com estuque, como o era originalmente, entretanto era

imitada com concreto moldado. Para Loos essa era uma situação imoral, a de aparentar o que

não se é, a situação de querer, mas não poder e para isto, enganar.

La pobreza no es ninguna deshonra. No todos tienen el deber de haber

venido al mundo en uma propriedad feudal. Pero, representar ante el prójimo

la farsa de que se tiene esa propiedad es ridículo e inmoral. ¡No nos

avergoncemos de vivir en una casa de alquiler junto com otras muchas

personas que tengan la misma posición social que nosotros! ¡No nos

avergoncemos de que haya materiales de construcción demasiado caros para

nosotros! ¡No nos avergoncemos de ser hombres del siglo XIX, de los que

no desean vivir en una casa que, arquitectónicamente, podría ser de épocas

pasadas! Si fuésemos así, veríais como volveríamos a tener el estilo própio

de nuestra época (LOOS, 1972, p.208).

Foi esse hábito de falsificação de materiais que levou Loos (1972) a elaborar seu

princípio do revestimento. Assim como a pele do homem e a casca da árvore na natureza, a

arquitetura também possuía seu revestimento que servia para diversos fins, como algumas

vezes para proteger contra as intempéries, outras por motivos higiênicos ou até para produzir

determinados efeitos na própria superfície. Os revestimentos, diferentemente dos ornamentos

– que na época representavam cópias de estilos do passado -, deveriam ser sinceros quanto ao

material que cobriam. Por exemplo, ao revestir as paredes de uma cozinha, qualquer material

poderia ser usado, menos aquele que imitasse ladrilhos, como pintura colorida com listras

brancas. Assim também a madeira deveria ser pintada com qualquer cor ou até esmalte

incolor, menos com pintura que imitasse os veios da mesma. Loos usa como exemplo as

pernas das bailarinas, cujo tecido de revestimento poderia ter qualquer cor, exceto a cor de

pele, porque assim imitaria a tez natural. Desta forma, o material de revestimento não deveria

imitar de qualquer maneira o material que está sendo revestido, ou seja, aquele que está por

baixo.

A beleza da vida moderna, sóbria e austera, consistia assim, em revestir os ambientes

com materiais nobres, como madeira ou pedras, permitindo perceber sua nudez, ou seja, sua

verdade. Essa era, para Loos, a sensibilidade do homem moderno, e estaria refletida, por

exemplo, na beleza sóbria e austera do prédio do antigo Banco do Brasil em Florianópolis, na

medida em que este apresenta revestimento em mármore tanto interna quanto externamente,

linhas completamente retas e ausência de ornamentação (ver figura 10).

Esta sensibilidade sóbria e austera também foi defendida por Le Corbusier, arquiteto

franco-suíço que teve contato com os conceitos de Adolf Loos e utilizou-os para elaborar sua

visão da estética moderna do século vinte.

Para Le Corbusier (1996), a arte decorativa do século vinte – termo que ele emprega

para designar a elaboração dos utensílios de então, mas que constantemente ele questiona a

validade – não deveria possuir decoração. A decoração era sinônimo de ornamentação, essa

ornamentação que ele via nos estilos do passado, de cópia dos elementos da natureza e outros,

e servia somente para camuflar as falhas, as manchas, os defeitos. Ela representava a falta de

franqueza construtiva, insatisfação já percebida em Ruskin e Loos.

Importante notar que essa insatisfação com a falsificação dos materiais e com a falta

de franqueza construtiva comuns ao pensamento de todos estes teóricos, em grande medida

conduziu à afirmação completa da estrutura das edificações pelo movimento moderno, uma

estética tautológica que se originou, onde as estruturas, as tubulações e as superfícies

deveriam estar totalmente à mostra, afirmar sua existência e sua participação na composição

do conjunto.

Os escritos de Le Corbusier foram reunidos em seu livro A arte decorativa, elaborado

em 1925, na época da Exposição de Artes Decorativas e Industriais Modernas na França. O

livro é ilustrado principalmente por imagens de máquinas e das grandes invenções das últimas

décadas (ver figura 13), como aviões, carros, engrenagens, navios e outras descobertas da

ciência. Segundo Le Corbusier, a máquina “opera uma reformulação do espírito” (1996,

p.103) e é a partir dela, de suas formas limpas, geométricas e funcionais, que é baseada a

estética deste arquiteto. A arte decorativa deveria ser como a máquina, deveria atender às

necessidades humanas, que eram comuns a todos os homens, e seus objetos deveriam ser

elaborados através da escala humana e da função a desempenhar. Assim, teríamos “objetos-

membros humanos” (p.76), objetos funcionais que seriam um prolongamento dos membros de

nosso corpo e atenderiam a essas necessidades padrões.

Figura 13 – Fotografia de automóvel ilustrando o livro

Arte Decorativa,de Le Corbusier.SP: Martins Fontes,

1996, p.95.

Desta forma, Le Corbusier padroniza o homem e todos os objetos criados por ele,

concepção que teve grande importância na teoria do movimento moderno e que, mais tarde,

será responsável pela crítica ao modernismo arquitetônico por tipificar o que não é

“tipificável”.

A arte decorativa seria, dentro destes princípios, uma ferramenta, como a própria

máquina, algo que simplesmente deve servir ao homem:

A arte decorativa é um termo vago e inexato com o qual se representa o

conjunto dos objetos-membros humanos. Estes atendem com certa exatidão

a necessidades de ordem claramente objetiva. Prolongamentos de nossos

membros, são adaptados às funções humanas que são funções-padrões.

Necessidades-padrões, funções padrões, logo, objetos-padrões. O objeto-

membro humano é um servidor dócil. Um bom servidor é discreto e se retrai

para deixar seu patrão livre (LE CORBUSIER, 1996, p.79).

Diferentemente do princípio de revestimento de Adolf Loos, Le Corbusier afirmava

que a elegância da habitação moderna – a “máquina de morar” (1989, p.65) - de então estaria

na brancura das paredes brancas, pintadas a cal. Segue ainda Le Corbusier (1996) dizendo que

isso expressaria a verdade de cada objeto que seria obrigado a ser feito com perfeição, pois as

falhas saltariam aos olhos diante do fundo branco, e desta forma nos cansaria a “mentira” dos

objetos de recordações, as quinquilharias ornamentais que ele denomina pejorativamente de

objetos-sentimentos, opostos aos objetos-padrões e que seriam destinados a cada indivíduo

em particular e elaborados pelos artistas decoradores.

Se a casa é inteiramente branca, o desenho das coisas nela se destaca sem

transgressão possível; nela o volume das coisas aparece nitidamente; nela a

cor das coisas é categórica. O branco da cal é absoluto, tudo nele se destaca,

escreve-se absolutamente, preto no branco; é franco e leal. (...) Lei da Tinta

Esmalte, Leite de Cal: supressão do equívoco. (...) Temos em nós um

imperativo leal que é o espírito da verdade e que, no liso da tinta esmalte e

no branco da cal, reconhece o objeto verdadeiro (LE CORBUSIER,1996,

p.193)

Simplicidade e despojamento, pois o “homem inteiramente nu não usa colete bordado;

deseja pensar” (1996, p.23). Essa seria a estética de Le Corbusier, baseada na pureza da caixa

branca e nas formas geométricas que tinham como inspiração a linguagem da máquina. Uma

estética que, em grande medida, resume a ascese antiornamental que prevaleceu nas obras

modernistas e de grande parte da produção arquitetônica da primeira metade do século vinte e

cujos princípios estariam demonstrados, por exemplo, no estúdio que Le Corbusier criou para

seu colega Ozenfant, com paredes lisas, brancas, linhas retas, formas geométricas, ausência de

qualquer vestígio de ornamentação, sobriedade e despojamento (figura 14).

Figura 14 – Interior do estúdio de Ozenfant, projetado

por Le Corbusier e Pierre Jeanneret. Fonte:

BENÉVOLO, Leonardo. História da Arquitetura

Moderna. SP: Editorial Perspectiva,1998, p.425.

Todas estas concepções de sobriedade e simplificação da forma encontram-se, de uma

forma ou de outra, nas arquiteturas públicas construídas em Florianópolis a partir da década

de trinta. Apesar das variações de linguagens e referências, a grande maioria expressa esta

ascese moderna. O edifício das Secretarias (figuras 15 e 16), construído na década de

cinqüenta, localizado também à frente da Praça XV de Novembro, em esquina com a rua

Tenente Silveira, é um destes exemplos.

Figura 15 – Edifício das Secretarias, Florianópolis,

2008. Foto da autora.

Figura 16 – Detalhe da entrada do edifício das

Secretarias, Florianópolis, 2008. Foto da autora.

Projetado pelo escritório local Moellmann e Rau, foi elaborado como uma arquitetura

clássica modernizada (CASTRO, 2002), ou seja, fazendo alusão a elementos da arquitetura

neoclássica, assim como foi feito anteriormente o do Banco do Brasil, mas em menor escala.

Sua entrada é marcada por duas gigantes colunas que precedem um hall revestido de mármore

marcado por uma grande porta com gradil em metal trabalhado (figura 16). Suas janelas são

limpas, quase sem detalhes ornamentais, padronizadas e repetidas, apresentando em um dos

lados do edifício, o quebra-sóis, elemento de proteção solar preconizado por Le Corbusier

(ver figura 15). Ambos os prédios possuem uma estética limpa, sóbria, verificada

principalmente pela utilização de materiais nobres e pela pouca presença de detalhes

ornamentais, destacando-se no prédio das Secretarias uma grossa cimalha, elemento da

estética clássica, que marca o térreo.

Dentre deste caldo de disputas acerca da beleza da vida moderna, o ornamento foi

aparentemente vencido por uma estética limpa, sóbria, que pudesse eliminar o ranço do

passado, um passado que era, antes de tudo, ornamental, traço típico da estética barroca.

Apesar das justificativas sociais, econômicas, éticas e estéticas implícitas no pensamento de

alguns destes intelectuais – e que acabaram caracterizando o “espírito da época” -,

defendendo que o ornamento não estava de acordo com a nova sociedade, perceberemos que a

repressão à atitude ornamental que se inicia com o art déco, ao negar as referências do

passado, conduzirá a seu retorno, o retorno inconsciente daquilo que ficou reprimido, um

retorno não programado na obra de arquitetos da modernidade do século vinte.

1.2 – Curvas higiênicas

A utopia moderna, para se realizar, deveria eliminar toda a sujeira do passado.

Entretanto, na “obra límpida”, defendida no discurso do governo do estado catarinense e já

citada anteriormente (GOVERNO DO ESTADO DE SANTA CATARINA, 1939, p.04), a

sujeira não era negada apenas metaforicamente, a idéia da sua eliminação provinha de

concepções higienistas que tomaram força no século dezenove e faziam-se perceber nas

construções tomadas a cabo na capital.

Em 1939, quando da visita do presidente Getúlio Vargas à capital catarinense, é

inaugurado o edifício que abrigaria o novo Departamento de Saúde Pública de Florianópolis

(figura 17), no entroncamento da rua Felipe Schmidt com a Rio Branco, onde funcionaria

também um Centro de Saúde para a população da ilha. Durante esses anos, a nova

racionalidade administrativa do governo fez-se perceber na criação de um sistema

administrativo nacional para a saúde, distribuindo delegacias federais e departamentos

estaduais por todo o país, procurando ampliar a atuação do governo nesta área, uma vez que,

anteriormente, as ações visando a saúde da população ficavam restritas à capital federal e às

cidades que possuíam os principais portos (AMORA, 2006). Desta forma, em 1937 foi

realizada a primeira reforma nacional na saúde, e a partir dela o Estado de Santa Catarina teria

sido dividido em sete distritos sanitários, com centros de saúdes em cada sede, abastecidos de

serviços especializados nas diversas questões de higiene. Esta maior coordenação das ações

sanitárias era parte de um processo federal de modernização que visava construir uma nova

cultura e, assim, uma nova nação a partir dos “padrões do hodierno sanitarismo” (GOVERNO

DO ESTADO DE SANTA CATARINA, 1939, p.29).

Figura 17 – Departamento de Saúde Pública de Florianópolis,

sem data. Fonte: Casa da Memória – Fundação Franklin

Cascaes

Os conceitos deste sanitarismo moderno são decorrentes do discurso médico que se

instalou principalmente a partir dos séculos dezoito e dezenove na Europa, a partir de novas

descobertas nas áreas da saúde e da doença. Fazia-se necessário descobrir as causas para os

males do indivíduo e da sociedade como um todo, que viviam constantemente surtos de

doenças e epidemias. O saber médico, ao procurar solucionar estas questões, adentrou com

grande força em diferentes esferas da sociedade, influenciando o pensamento social, as

condutas e modos de ser dos indivíduos; novos hábitos e concepções que alcançaram,

posteriormente, o Brasil.

No século dezoito vigoravam as teorias baseadas no pensamento de Hipócrates,

filósofo grego para quem a origem das moléstias se encontrava no meio, na atmosfera, nos

ares e na água (COSTA, 2002). Para o pensamento médico da época, a doença estava

relacionada à natureza e à sociedade, caracterizando-se aquilo que Michel Foucault chamou

“de medicina das coisas: ar, água, decomposições, fermentos; uma medicina das condições de

vida e do meio de existência” (FOUCAULT, 1979, p.92). Neste tipo de medicina, o meio

passou a ser estudado procurando encontrar nele as causas das moléstias e, com isto, teorias

foram elaboradas, ocasionando a designação dos locais que se consideravam infestados e sua

posterior intervenção. Algumas teorias afirmavam que os miasmas, elementos considerados

nocivos, seriam os responsáveis por contaminar o ar e o ambiente e em seguida o corpo

humano, sendo sua proliferação maior nos locais estagnados (COSTA, 2002). Desta forma,

a circulação e renovação do ar eram necessárias para a boa saúde do ambiente e dos

indivíduos, e a poeira passou a ser perseguida, assim como todos os locais onde ela pudesse se

acumular. Não só o acúmulo de poeira era desaconselhado pelos médicos, como também o

acúmulo de pessoas; os navios, os hospitais e as prisões passaram a ser objeto de estudo dos

especialistas, assim como dos arquitetos, que buscavam novas soluções espaciais que

evitassem o amontoamento. Assim também os cemitérios passaram a receber maiores

atenções, pois o amontoamento de cadáveres, que exalavam um fedor pútrido, era considerado

uma das maiores ameaças ao controle das emanações nocivas (CORBIN, 1987).

Diante destas convicções, a medicina procedia a uma reelaboração do espaço da

cidade, com o alargamento e asfaltamento de ruas, criação de praças e fontes, canalização de

córregos, o distanciamento de hospitais, prisões e cemitérios das aglomerações principais,

entre outros. Em seguida, essas prescrições alcançam a casa burguesa, passando a regular

novos hábitos e condutas sociais.

As habitações, de uma forma geral, apresentavam-se mal ventiladas, em espaços

exíguos, sendo consideradas como locais privilegiados de concentração de micróbios. O

discurso de uma boa ventilação também se tornou fator essencial para uma casa saudável, que

evitasse a presença de organismos indesejáveis. Assim também a pavimentação do solo e o

revestimento das paredes passaram a ser necessários nesta nova prática de assepsia. Como cita

Corbin, “rebocar, forrar, pintar, caiar paredes, tetos e madeiramentos é vestir uma couraça

contra o miasma” (1987, p.121). O lixo e os dejetos também foram objetos de atenções

especiais, seus odores infecciosos – os quais, ainda de acordo com Corbin, eram a

“materialização do miasma” (1987, p.138) - deveriam ser eliminados, o que levou à

particularização do dejeto, com a posterior individualização do ato de defecar, assim como a

compartimentação do lixo em locais específicos.

Para responder às novas exigências de salubridade, muitas edificações sofrem

gradativas mudanças em sua concepção espacial, alterações percebidas através de algumas

tipologias já do final do século dezenove ou começo do vinte, na forma de pequenos

afastamentos laterais (figura 18).

Figura 18 – Edificação antiga no centro de

Florianópolis, apresentando afastamentos laterais, 2007.

Foto da autora.

Acreditando na qualidade purificadora do ar, os quartos da casa burguesa, por

exemplo, passam a ser conectados por um corredor, não mais ligados uns aos outros. Os

afastamentos laterais, à princípio um só, introduziram-se como inovação na época,

proporcionando maior ventilação ao interior da residência, eliminando os odores das antigas

alcovas. Estas, locais de intimidade, escuros e sem a menor ventilação, exalavam não somente

os odores do ambiente, mas também aqueles do sexo, da carne, dos prazeres íntimos que

deveriam a partir de então ser controlados.

A utilização de porões elevados, além de resguardar a intimidade da família dos

olhares urbanos, possibilitava a ventilação debaixo da residência, evitando assim o mofo e a

possível contaminação por micróbios (figuras 19 e 20). Da mesma forma, muitos antigos

sobrados que eram residência e local de trabalho ao mesmo tempo, alguns ainda encontrados

em Florianópolis, passaram a ser só local de trabalho, em muito devido às medidas higiênicas,

pois, segundo Nestor Goulart Reis Filho, no Brasil, “os pavimentos térreos dos sobrados,

quando não eram utilizados como lojas, deixavam para a acomodação dos escravos e

animais...” (REIS FILHO,1978, p.28).

Figura 19 – Projeto de construção de

prédio no centro de Florianópolis, datado

de 1933, com porão elevado. Autor: Tom

Wildi. Fotos da autora. Fonte: SUSP

Figura 20 – Imagem atual do prédio, 2008.

Foto da autora.

Com os afastamentos laterais, muitas edificações passam a apresentar varandas, novos

espaços de sociabilidade, além de jardins, elemento que possibilitaria o contato com a

natureza, proporcionando o ar puro necessário na renovação do ar e dos odores privados.

Todas estas alterações faziam parte de um processo de mudanças mais amplo que se

fez perceber também através de um maior individualismo e valorização da vida íntima,

associados a novos hábitos e práticas de limpeza pessoal, primeiramente entre as elites,

definindo o que ficou conhecido como higiene. Importante destacar que a palavra higiene

deriva de Higia

, deusa grega relacionada à saúde, e este conceito originalmente referia-se ao

evitamento da doença. No período em questão, parece que houve uma associação entre

limpeza, identificada através do aspecto visual das coisas, à saúde do indivíduo, associação

que nos permite fazer relação com a modificação estética que ocorria, por exemplo, em torno

da negação do ornamento - que nada mais era do que uma limpeza visual, pois este, além de

“poluir visualmente”, poderia também acumular poeira -, o que é corroborado pela afirmação

de Corbin ao declarar que “aquilo que as elites entendem então por higiene, quando se trata do

povo, diz respeito, sobretudo à aparência” (1991, p.444).

Segundo GRIMAL, Higia é “a personificação da saúde, é muitas vezes considerada como uma das filhas de

Asclépio” (2000, p.228).

O povo, por seus hábitos e condutas insalubres, passa a ser em grande medida

responsabilizado pela causa de doenças, uma vez que as epidemias não cessam pela simples

intervenção no meio. A população humilde torna-se então objeto de atenção dos reformadores

higienistas e do poder público, inclusive porque novas teorias passaram a afirmar que a causa

das doenças não se encontrava exclusivamente no meio, mas no próprio indivíduo. Passa a ser

necessário ao poder público cuidar da saúde desta parte da população, assegurando, ao mesmo

tempo, a aptidão ao trabalho dos mais pobres e a saúde dos mais ricos. Michel Foucault

(1979) localiza nesta prática uma medicina de controle da saúde e do corpo do indivíduo, uma

medicina calcada na assistência médica aos menos favorecidos e no controle da saúde da

população, principalmente pela difusão de hábitos coletivos de higiene.

Cuidando da saúde do indivíduo como uma faceta do coletivo, cuidar-se-ia da nação, e

neste contexto, podemos inserir as ações do governo brasileiro após a Revolução de 1930,

principalmente após 1937, como por exemplo, a construção dos diversos centros e postos de

saúde no Estado de Santa Catarina para atender à população e difundir novos hábitos de

higiene, evitando o surgimento de epidemias que bloqueariam o projeto modernizador do

país.

Amora afirma que a criação do Departamento de Saúde Pública de Florianópolis fazia

parte de “uma ação ampla em prol da proteção e do desenvolvimento da saúde física e mental

da população” (2006, p.264), o que é percebido nesta afirmação do governo estadual:

Como se vê, há a preocupação de não descuidar de forma alguma as

gerações futuras, pois que em todos os núcleos importantes do Departamento

funcionarão dispensários destinados à segurança da mulher grávida, do

infante, do pré-escolar e do escolar (...) Em apenas 18 mêses de exercício,

cerca de 13.000 pessôas na grande maioria infantes e escolares, já foram

matriculados nos seus serviços, recebendo os cuidados que suas condições

físicas exigiam e robustecendo suas energias para maior contribuição,

presente ou futura, ao progresso econômico e bem estar

coletivos(GOVERNO DO ESTADO DE SANTA CATARINA,1939, p.32).

Somado a isso, os novos conceitos do higienismo eram percebidos também através de

detalhes do desenho das fachadas do novo prédio.

Para além das informações relativas ao gosto ou ao “estilo” da construção, alguns itens

neste prédio são importantes assinalar como condizentes com a idéia de salubridade que se

queria imprimir, como por exemplo, o grande número de aberturas, sua padronização e

repetição, a presença de venezianas, refletindo uma maior preocupação com a ventilação, o

recuo do alinhamento da calçada, já indicando possivelmente novas posturas de construção

sobre o tecido da cidade, separação dos acessos, sendo um pela entrada principal do

entroncamento e outro pela lateral na rua Felipe Schmidt (ver figura 17). Também devem ser

ressaltadas e melhor analisadas a fachada curva da esquina e a pintura na cor branca.

O branco, principalmente o branco da cal, já no século dezenove era considerado

como necessário na desodorização dos ambientes (CORBIN, 1987) e, esteticamente, ele

passou a ser associado à higiene e à limpeza.

Um dos maiores defensores na utilização do branco nas arquiteturas, como já foi

mostrado, foi Le Corbusier. Fica claro em sua obra que as considerações higiênicas são

tratadas em conjunto com diretrizes estético-visuais.

O purismo –a própria designação já é sugestiva - nome do movimento criado por ele e

pelo pintor Amedée Ozenfant em 1919, tinha por pressuposto estético a utilização das formas

puras da geometria, a geometria encontrada, por exemplo, como já foi ressaltado, nas

máquinas modernas, e a casa moderna deveria valer-se destas formas e da cor branca, mais

especificamente da pureza da cor da cal e da tinta esmalte como já assinalado:

Um ato que conduz à alegria de viver: a perseguição da perfeição. Imagine

os efeitos da Lei da Tinta Esmalte. Cada cidadão é obrigado a substituir seus

revestimentos de parede, seus damascos, seus papéis de parede, suas pinturas

decorativas, por uma demão pura de tinta esmalte branca. A pessoa torna

limpa a sua casa: já não há em nenhum lugar canto sujo, nem canto escuro:

tudo se mostra como é. Depois a pessoa limpa a si própria, pois entra-se na

trilha de recusar-se a admitir o que quer que não seja lícito. Autorizado,

querido, desejado, concebido: só se age quando se concebeu. Quando a

sombra e os cantos escuros cercam você, você só está em casa até o limite

turvo dessas zonas obscuras que seu olhar não penetra; você não é dono em

sua casa. (LE CORBUSIER, 1996, p. 191)

A idéia da higiene e princípios de salubridade são notavelmente percebidos na teoria

de Le Corbusier para a nova arquitetura, uma vez que, constantemente o arquiteto francês cita

a necessidade de ventilação, iluminação, banhos de sol e ar fresco(1989).

Le Corbusier elaborou cinco princípios que guiariam as novas construções: o pilotis, a

planta livre, a fachada livre, o terraço-jardim e o pano de vidro na fachada; o pilotis libera o

edifício do solo, facilitando a circulação de ar e de pessoas, a planta livre facilita a mobilidade

dos móveis e paredes na busca da melhor disposição para iluminação e aeração, as janelas de

vidro com as fachadas livres possibilitam maior entrada de luz, integrando interior e exterior,

o terraço-jardim traz a natureza, o ar puro, e, somando a esses princípios, o arquiteto também

postulava a utilização de quebra-sóis que regulam a incidência do sol. Uma estética que

buscava através da própria construção proporcionar a saúde - mas também em grande medida

controlá-la, assim como a natureza, o interior e o exterior -, e cujos princípios foram

apropriados pelos arquitetos brasileiros, fazendo parte do programa da arquitetura modernista

oficial da nação a partir da construção do prédio do MES (ver figura 06), projetado em 1936

por Lúcio Costa e equipe, conforme já citado. Este prédio serviu como modelo ao novo

edifício das Diretorias em Florianópolis (figura 21), com projeto de 1953 do engenheiro

Domingos Trindade - formado pela Escola Politécnica do Rio de Janeiro, de onde

provavelmente surgiu a referência desta linguagem –, e inaugurado em 1961(CASTRO,

2002), tendo sido o primeiro prédio na capital em consonância com o Modernismo oficial,

marcando um período de consolidação da linguagem na cidade

Para maiores informações sobre este edifício e sobre o modernismo oficial em Florianópolis, conferir:

CASTRO, Eloah Rocha Monteiro de. Jogo de formas híbridas. Arquitetura e modernidade em Florianópolis na

década de 50. Florianópolis: tese (doutor em historia cultural) UFSC, 2002.

Figura 21 – Edifício das Diretorias, rua Tenente

Silveira, Florianópolis, 2008. Foto da autora.

O edifício das Diretorias, diferentemente da proposta de Le Corbusier, não é

totalmente liberado do solo, apesar de apresentar o pilotis. Apresenta uma volumetria formada

por formas geométricas – dois prismas retângulares em L -, o pano de vidro, o quebra-sóis, a

planta e a fachada livres, entretanto, apresenta um elemento que na época já marcava presença

na obra de alguns arquitetos brasileiros: a curva, encontrada no desenho das paredes do térreo

(figuras 22 e 23) e da marquise formada pelo pilotis (figura 24).

Figura 22 – Edifício das Diretorias, 2008, detalhe

da parede curva. Foto da autora.

Figura 23 – Edifício das Diretorias, 2008, detalhe

da parede curva. Foto da autora.

Figura 24 – Edifício das Diretorias, 2008, detalhe da

marquise curva. Foto da autora.

A partir dos séculos dezoito e dezenove, novas curvas associadas à clareza e à higiene

são utilizadas como princípio estético. Pelo pensamento higienista, a curva passa a ser

recomendada pelos tratadistas por evitar a acumulação de sujeira nos cantos, pois reentrâncias

e saliências dificultavam a limpeza e a passagem do ar. Este princípio já era premente nas

primeiras décadas do século vinte no Brasil, uma vez que o governo do Estado de Santa

Catarina, ao dissertar sobre a reformulação do prédio da penitenciária do Estado, no bairro da

Agronômica, descreve que as celas “têm os cantos de entrada arredondados, para permitirem

uma completa inspeção” (GOVERNO DO ESTADO DE SANTA CATARINA, 1939, p.74;

grifo nosso).

Assim também foram feitas algumas construções que procuravam obedecer aos novos

princípios: Alain Corbin cita que o projeto de Soufflot para o Hospital da cidade de Lyon, na

França, era modelar, pois o mesmo concebeu “uma sala abobadada, cuja forma elíptica

permite eliminar os cantos estagnantes e estabelecer correntes de ar ascendentes” (1987,

p.131). Nesta concepção pode também ser inserido o projeto do Hospital Nereu Ramos (figura

25), em Florianópolis, construído em 1938 e cujo corpo principal é elíptico, assim como a

curva que marca a entrada principal do já referido Departamento de Saúde Pública de

Florianópolis (ver figura 17), possibilitando a circulação de ar ao longo dos seus dois lados

simétricos.

Figura 25 – Hospital Nereu Ramos, sem data. Fonte: Casa da

Memória – Fundação Franklin Cascaes.

No começo do século vinte a curva é utilizada esteticamente também em virtude de

outras descobertas da ciência, como a descoberta do universo curvo de Albert Einstein. Albert

Einstein procurou provar cientificamente que o formato do universo era curvo, pois o peso

dos corpos no espaço deformaria o mesmo, o qual a partir daí apresentaria curvaturas

decorrentes do peso das massas, um modelo diferente do paradigma euclidiano predominante

até então que acreditava ser o universo reto.

Dentro deste contexto, nas primeiras décadas do século vinte, o arquiteto alemão Eric

Mendhelson, partidário da corrente dita expressionista na arquitetura, lançava mão da curva

em seus projetos por acreditar ser ela a expressão da intuição, do registro individual do artista,

construindo em 1920 seu projeto mais conhecido, a Torre Einstein (figura 26) que teria a

pretensão de servir de observatório ao cientista.

Figura 26 – Eric Mendhelson. Torre Einstein, 1920.

Disponível em http://www.dw-world.de. Acesso em

17.03.2008.

Também Oscar Niemeyer justificava sua estética de formas expressivas pela referência

ao “universo curvo de Einstein” (NIEMEYER, 2000, p.17), e é possível perceber que nestes

dois arquitetos a curva era saudada com uma nova relação do homem com o universo e como

expressão da intuição. Novas curvas surgidas com a modernidade ocidental e que são

introduzidas no Brasil primeiramente em prédios de linguagem art déco públicos (ver figuras

08 e 09) ou particulares (figuras 27 a 30).

Figura 27 – Projeto de construção de prédio em

Florianópolis, com esquina curva, avenida

Hercílio Luz, datado de 1939. Autor: Defendente

Rampinelli. Foto da autora. Fonte: SUSP

Figura 28 – Imagem atual do prédio, 2008. Foto

da autora.

Figura 29– Projeto de construção de

prédio em Florianópolis, com balcão

curvo, rua Conselheiro Mafra, datado de

1948. Autor: Raul Bastos. Foto da autora.

Fonte: SUSP.

Figura 30– Imagem atual do prédio,

2008. Foto da autora.

Entretanto, no período do Barroco, a curva já aparecia associada a esses termos, ao

universo, às descobertas da ciência, e à expressão das emoções, sendo muitas vezes

decorrente das novas concepções do homem em relação ao cosmos. Durante o século

dezessete, novas teorias desenvolvidas por Nicolau Copérnico, Galileu Galilei e Johannes

Kepler passaram a defender que era a Terra que se movia em torno do sol- ao contrário da

teoria heliocêntrica defendida pela Igreja e em vigor até então-, assim como que o universo

era infinito e descrevia uma órbita elíptica, afirmações que possivelmente afetaram a crença

do homem em sua posição central no cosmos, posição que lhe era atribuída até então pela

Divina Providência (HAUSER, 1998). Desta forma, a estética barroca teve na curva o

impasse do homem entre razão e emoção, entre o céu e a terra, racionalidade e intuição,

apresentando uma nova relação do homem com o universo, com o cosmos.

Dentro desta perspectiva, podemos dizer que o século vinte, com a afirmação da

racionalidade científica moderna, através dos conceitos higienistas, das novas descobertas da

ciência, ao tentar reprimir o passado, um passado que de certa forma poder-se-ia dizer que

ainda era barroco, pela presença do ornamento, pela adoção de formas que não eram

reguladas ou funcionais, pela falta de salubridade percebida pelos espaços exíguos, escuros,

com odores, detritos, entre outros, acabou por fazê-lo retornar como recalque na obra de

alguns arquitetos do século vinte.

A obra de Niemeyer, por exemplo, surgida neste momento de negação do passado, de

afirmação da pura geometria como fim da atitude ornamental, em grande medida assinala o

retorno do ornamento, por seu aspecto expressivo, quase figurativo.

Em um momento de afirmação da estrutura da edificação, de uma estética tautológica,

da abstração das formas e volumes puros que compõem as janelas, os pilares e o próprio

edifício, estes mesmos elementos passaram a ser melhor explorados plasticamente sendo

valorizadas suas capacidades de expressão formal, assinalando um retorno da curva

expressiva, do movimento, da expressividade de formas, muitas vezes tornando-se o próprio

prédio um grande objeto ornamental, de caráter quase escultórico (figuras 31 a 33). Uma

situação que também foi ensaiada em Florianópolis, por exemplo, no edifício das Diretorias,

pelos planos curvos do térreo e pela marquise também expressiva, elementos já aqui referidos

(figuras 22 a 24), no Instituto de Educação, construído entre 1951 e 1964, pela

experimentação formal de seus pilares (figura 34)

, assim como no prédio do Fórum de

Florianópolis, projetado pelo arquiteto local Carlos Stodieck e inaugurado em 1986 (figura

35) e no do Tribunal de Justiça de Santa Catarina, inaugurado em 1975 (figura 36)

. Estes

dois últimos também podem ser associados a um grande objeto ornamental, com aspecto

bastante figurativo, situação verificada pelas designações que lhes são atribuídas por parte do

senso comum: “marmitão” para referir-se ao prédio do Fórum, e “transformador”, para o do

Tribunal de Justiça.

Não foi possível localizar o nome do autor do projeto.

Também não se localizou o responsável pelo projeto do mesmo.

Figura 31 – Oscar Niemeyer. Pilares do Palácio

do Planalto.Fonte: PENTEADO, Hélio. Oscar

Niemeyer. São Paulo: Almed, 1985.

Figura 32 – Oscar Niemeyer. Catedral de

Brasília, inaugurada em 1970. Disponível em

www.caminhandosinrumbo.com. Acesso em

28.março.2008.

Figura 33 – Oscar Niemeyer. Prédio da Oca,

parque Ibirapuera, São Paulo, inaugurado em

1954. Disponível em

<http://www.tvnanet.com.br>. Acesso em

20.maio.2008.

Figura 34 – Pilares do Instituto de Educação de

Florianópolis, 2008. Foto da autora.

Figura 35 – Fórum de Florianópolis, 2008. Foto

da autora.

Figura 36 – Tribunal de Justiça do Estado de

Santa Catarina, 2008. Foto da autora.

Dentro desta perspectiva, tem-se em grande medida uma memória que ficou enterrada

e que ressurge como recalque, como a sobrevivência do passado que reaparece – não

necessariamente de forma idêntica - através de pensamentos inconscientes que ficaram

latentes (DIDI-HUBERMANN, 2006). A obra de arquitetura, enquanto imagem, pode aqui

ser pensada como montagem, como empilhamento de tempos heterogêneos, sendo formada

mais por memórias distintas que atravessam sua fatura do que pela memória histórica

eucrônica e contextual com que usualmente é narrada.

Trata-se também de pensar a história das imagens de arquitetura não como sendo

formada pela alternância das formas historicamente determinadas, como o supunha Wolfflin

(2000), que propôs pares de opostos para definir as imagens. O sistema que ele propôs era

baseado na oposição entre o clássico e o barroco, o primeiro, por exemplo, sendo formado

pelas linhas retas, em ângulos retos, pela estabilidade, o segundo pela linha curva sugerindo

movimento. Entretanto, estas obras de que tratamos são formadas mais pela conjunção e pelo

aspecto nuançado de retas e curvas, pela concomitância, numa mesma obra ou no mesmo

período, de formas abertas, convexas e formas fechadas, côncavas, percebidas, por exemplo,

nos exemplos da Catedral de Brasília (figura 32) e no do prédio da Oca (figura 33), ou no do

Fórum (figura 35). Devemos pensar a história das imagens mais pela sobrevivência de formas,

formas que interrompem esta lógica eucrônica e que assinalam o retorno de uma vontade que

talvez tenha ficado encapsulada e que reaparece anacronicamente.

1.3 – Recorrências ortogonais

Em Paris, capital do século XIX, Walter Benjamin, ao dissertar sobre as modificações

urbanas de Paris no governo do Barão de Haussmann, revela que era prática comum das

instituições do governo tratar as necessidades técnicas de mudança como sendo projetos

artísticos, justificando a necessidade de transformação da cidade - causada mais pelas

mudanças na forças produtivas- através de um fetiche da burguesia, o que era cunhado como

“embelezamento estratégico” (BENJAMIN IN KOTHE, 1991, p.42). O desenvolvimento da

técnica desfez os “símbolos de desejo” da burguesia, como por exemplo, a caracterização da

arquitetura como uma prática de engenheiro ou da fotografia como técnica de reprodução da

natureza.

As reformas urbanas ocorridas nas principais cidades brasileiras nas primeiras décadas

do século vinte podem ser inseridas neste contexto, como um “projeto artístico” que se

delineou no traçado e nas fachadas urbanas, e que era em grande parte resultado da gradativa

incorporação de uma nova racionalidade científica no pensar a cidade. Assim, novas

construções eram saudadas como verdadeiros “monumentos”, como, por exemplo, o

“majestoso” (GOVERNO DO ESTADO DE SANTA CATARINA, 1939, p.60) edifício dos

Correios e Telégrafos, construído em 1937 na capital da ilha de Santa Catarina para abrigar a

nova sede desta instituição (figura 37).

Figura 37 – Correios e Telégrafos, Florianópolis, 2008.

Foto da autora.

Em linguagem art déco, desenhado com linhas retas e poucos elementos de

ornamentação, o prédio é inserido estrategicamente na malha tradicional da cidade, em frente

à Praça XV de Novembro, estendendo-se por toda dimensão longitudinal da quadra e em

terreno que faz esquina com as ruas Vitor Meirelles e Saldanha Marinho. Hugo Segawa

declara ter sido este o “mais ambicioso projeto nacional de normalização arquitetônica

oficial” (2002, p.69), o de aperfeiçoar e estender o sistema dos Correios e Telégrafos por todo

o país a partir dos anos trinta. As principais capitais e cidades receberiam novas sedes, com

novos projetos elaborados por arquitetos da capital federal, projetos cujas diretrizes eram

especificadas previamente pelo governo

. As especificações geralmente eram referentes à

localização estratégica no tecido da cidade, muitos privilegiando os lotes em esquina,

separações de acesso, grandes salões para atendimento, utilização do concreto armado e

despojamento da decoração (SEGAWA, 2002). O prédio em Florianópolis também apresenta

parte dele em revestimento em pastilhas cerâmicas e um grande número de aberturas que

originalmente apresentavam janelas basculantes, em acordo com os preceitos modernos de

conforto higiênico.

Concomitante à construção do prédio dos Correios, consolidava-se na cidade um

processo de reformas urbanas que teve início na Primeira República. No final do século

dezenove, como já foi dito, as concepções higienistas que chegavam da Europa traziam novos

olhares e pensamentos principalmente sobre a cidade, visando ordenar o espaço urbano,

eliminando locais insalubres assim como intervindo no modo de habitar das populações mais

humildes que passavam a ser encaradas como responsáveis pelos focos de epidemias surgidos.

Assim, muitas reformas foram realizadas na cidade buscando modificar esta situação; em

1909 instalaram-se as primeiras redes de água encanada, entre 1913 e 1917 foi a vez das redes

de esgoto e energia elétrica, em 1919 iniciou-se a construção da Avenida Hercílio Luz,

primeira grande avenida da cidade, mais tarde, em 1926 inaugurou-se a construção da ponte

Hercílio Luz, ligando a ilha ao continente, obra que contou com a transferência do cemitério

encontrado anteriormente na cabeceira da mesma, uma vez que esta localização passou a ser

considerada inadequada também por questões de salubridade (NECKEL, 2003). Da mesma

forma, ruas foram redefinidas e calçadas, como a Padre Roma e a Marechal Deodoro, outras

criadas, como a Rio Branco e a Curitibanos, e também muitas residências humildes foram

desapropriadas visando a higienização do espaço da cidade.

Não foi encontrado o nome do responsável pelo projeto dos Correios e Telégrafos de Florianópolis, mas

confirma-se, por documentos encontrados no órgão e informações do mesmo, que ele foi elaborado por um

profissional da capital federal na época.

Concepções que também se tornaram prementes durante o governo que assumiu a

partir da terceira década, quando reformar a cidade, adequando-a aos conceitos modernos de

higiene e civilidade era também fazê-la ingressar no mundo moderno, livrando-se da antiga

condição de vila e de tudo que a ela remetia para atingir o status de cidade moderna,

alcançando a grandeza e a prosperidade (NECKEL, 2003).

Era necessário vencer o passado, um passado que era em grande medida, barroco, com

suas ruas estreitas, irregulares, casas de aspecto singelo, mal iluminadas e de espaço exíguo,

que exalavam odores e acumulavam sujeira:

Perdendo, pouco a pouco, a sua velha feição urbana, com o desaparecimento

de bêcos, o alargamento e a abertura de novas ruas, o ajardinamento de

logradouros públicos, a cidade remóça, adquirindo aspectos encantadores,

substituindo as linhas arquiteturais do casario colonial pelos graciosos

modelos de excelentes construções. [...] o presente, sem dúvida, saudando na

garridice moça da sua imaginação convertida em realidade, um passado que

vai sumindo, desfazendo-se na poeira rútila dos muros que se abatem,

vencidos, no local e no espaço, pela ânsia humana de

progresso...(GOVERNO DO ESTADO DE SANTA CATARINA, 1939,

p.45/46)

Estas novas concepções em relação ao urbano pode-se dizer que se estenderam ao

longo de toda a modernidade do século vinte e trouxeram igualmente novos modelos de

cidades modernas. Um processo que teria se iniciado durante os séculos dezoito e dezenove

na Europa, onde, além do saber médico, a cidade passou a ser pensada também em suas

dimensões social e econômica. Surgem nesta época grupos de pensadores que elaboraram

novos projetos de cidades consolidando o que conhecemos por urbanismo, cujas idéias

chegaram a Florianópolis gradativamente.

Dentro destes grupos, Françoise Choay (2005) reconhece dois “modelos” de imagens

da cidade futura que organizavam suas idéias em relação ao passado ou ao futuro, assumindo

respectivamente a atitude da “nostalgia” ou do “progressismo”. O primeiro era o modelo

culturalista, cujo principal representante foi o arquiteto austríaco Camillo Sitte, e o segundo

grupo, chamado de progressista, cujas idéias prevaleceram na modernidade ocidental, era

representado principalmente por Le Corbusier, cujas propostas foram assimiladas por

profissionais brasileiros em suas duas vindas ao Brasil, em 1929 e 1936, e através de revistas

de arte e arquitetura, conforme já exposto.

O modelo culturalista, que teve sua concretização primeiramente em alguns projetos

de cidades elaborados na Alemanha e Áustria nas duas últimas décadas do século dezenove, é

partidário das idéias de John Ruskin de crítica ao desaparecimento da tradicional organicidade

da cidade antiga, da tentativa de fazer reviver um passado que, para esses pensadores, era

ideal. De acordo com Choay (2005), a maior preocupação dos teóricos culturalistas era

estética, e podemos percebê-la nas idéias de Camillo Sitte (1992), para quem a cidade ideal

não deveria possuir ângulos retos. Era necessário livrar-se da obsessão renascentista da

simetria e da proporção em busca de um traçado irregular, onde a localização dos

monumentos era cuidadosamente pensada para surpreender o olhar ao dobrarmos as esquinas

de suas tortuosas ruas, como nas cidades medievais. Sitte também pensava nas dimensões e

desenho das praças, lugares primordiais de convívio, que deveriam ser fechados e cercados

pelos edifícios que decoram suas paredes, um fechamento também necessário nas ruas. Os

monumentos e as fontes deveriam ser localizados às margens dos logradouros, não nos seus

eixos de simetria, em locais onde a circulação não era intensa em vias de serem mais bem

apreciados. Desta forma, Camillo Sitte pensava muito em termos da surpresa do olhar, da

espontaneidade da cidade que, a cada caminhada nos espantaria com um grande monumento

ou uma estátua localizados nos locais mais inesperados, diferentemente do modelo

progressista, onde o hábito da utilização dos ângulos retos e das grandes perspectivas

regulares e simétricas já escancara tudo facilmente ao olhar.

Entretanto, o modelo progressista foi o que predominou na elaboração das cidades

ocidentais. Como a própria designação já demonstra, é baseado na idéia de progresso,

orientando-se para o futuro, para a criação do “novo”, uma vez que seus pensadores

acreditavam estarem desenhando uma cidade nova e livrando-se de tudo que remetia ao

passado. L’Esprit Nouveau é o nome sugestivo da revista que Le Corbusier funda em 1919

com Ozenfant onde ele exporia suas idéias sobre a cidade e a arquitetura do futuro.

Neste modelo, o desenho do espaço é primordialmente aberto, diferente do modelo

culturalista. Esta orientação é justificada principalmente pelos conceitos científicos da higiene

e que foram aplicados, por exemplo, na construção de largas avenidas para a circulação

especialmente do automóvel, a máquina moderna. E seriam as funções humanas, que seriam

padrões para todos os homens, que regeriam a diferenciação dos espaços. Assim, este modelo

adota uma concepção do homem como tipo, como um padrão.

Assim como para a arte decorativa, a máquina também era uma referência para a

cidade que Le Corbusier preconizava, esta deveria ser dividida em funções, determinando

desta forma a área residencial, comercial, industrial, entre outras, e ser construída baseando-se

na geometria pura e simples. Grandes volumes prismáticos elevados do solo, que

concentrariam as habitações, muitas padronizadas, e liberariam o chão para o verde e para a

circulação de ar. Estas idéias tiveram como exemplo brasileiro a construção da cidade de

Brasília, projetada por Lúcio Costa e inaugurada em 1960, cujas diretrizes são decorrentes

deste pensamento progressista. As propostas deste urbanismo progressista foram mais

efetivamente introduzidas em Florianópolis com a elaboração do Plano Diretor do ano de

1952, onde se procurou, em termos de usos do solo e de crescimento da cidade, dar uma

primeira ordenação. Entretanto, em se tratando da forma e da imagem da cidade, as idéias

deste urbanismo já haviam adentrado a capital de Santa Catarina, de uma forma ou de outra.

Pode-se citar, por exemplo, o edifício do IPASE (figura 38) – Instituto de Pensão e

Aposentadoria dos Servidores Estaduais – que, de acordo com Castro (2002), foi aprovado em

1944 e projetado por Raul Pinto Cardoso, já trazendo, por exemplo, a solução dos

pavimentos-tipo e do edifício elevado do solo, com parte da área de baixo livre.

Figura 38 – Edifício do IPASE, Florianópolis,

2008. Foto da autora.

Saudado como uma ruptura com o passado atrasado e como uma nova era, um “novo

espírito”, este modelo de cidades teve nas linhas retas e no ângulo reto sua expressão

principal. Encontrados tanto na malha urbana como nas fachadas das edificações, o xadrez ou

o reticulado são, para Le Corbusier, as “linhas reveladoras” destas novas cidades e

arquiteturas (1989, p.24).

A retícula, na arte moderna do século vinte, passou a ser utilizada como uma forma,

como uma tentativa da pintura de se libertar da narrativa, da literatura, uma reivindicação da

pintura para os seus próprios meios, a planaridade e o pictórico. Nesta época, a retícula

aparece como algo inédito na obra dos artistas que optaram pela abstração, fazendo parte do

discurso da originalidade da vanguarda, um discurso pautado no sentido de começo, de

renovação e ruptura. Entretanto, de acordo com Rosalind Krauss (1986), a prática dos artistas

da vanguarda revelou que esta intenção de originalidade ocasionava, em grande medida,

repetição e recorrência, uma vez que a retícula era uma forma extremamente inflexível, capaz

de ser repetida em qualquer superfície, já tendo sido utilizada em outros momentos da

história.

Foi durante o Renascimento que as cidades começaram a ser desenhadas com formas

geométricas, especialmente com o tabuleiro xadrez. Para os artistas renascentistas, a

geometria possuía um sentido original, de formação do mundo, que eles sabiam e afirmavam

estar retomando dos clássicos.

No século vinte, Mondrian foi um dos artistas que mais abriu mão da retícula em suas

telas. Nas primeiras décadas deste século fez parte do De Stijl, grupo do qual faziam parte

muitos arquitetos, e cujas idéias primavam pela abstração. Mondrian buscava, por meio de um

jogo de horizontais e verticais e da utilização das três cores primárias, eliminar a

representação, a narrativa, em busca do equilíbrio perfeito.

A retícula, de uma forma ou de outra, se refletiu na estética de muitas edificações

desse século, como nas construções do já citado Le Corbusier (figura 39), como no próprio

prédio dos Correios e Telégrafos em Florianópolis (figura 37), do edifício do IPASE (figura

38), entre outros, e até em arquiteturas menores (figura 40).

Figura 39 – Pavilhão suíço na cité universitaire

de Paris, Le Corbusier e P. Jeanneret, 1930.

Fonte: BENÉVOLO, Leonardo. História da

Arquitetura Moderna. SP: Editorial

Perspectiva,1998, p.509.

Figura 40 – Detalhe de forma reticular em

edificação no centro de Florianópolis, 2008. Foto

da autora.

Como já foi dito, estas linhas retas convivem em muitas obras modernas em

consonância com as curvas, caracterizando algumas vezes o aspecto ornamental a que chegará

a arquitetura moderna em certo ponto, um período de experimentação formal até nas plantas

de cidades. Lúcio Costa, ao descrever a elaboração do plano de Brasília, assim define o

desenho do traçado urbano: “Nasceu de um gesto primário de quem assinala um lugar ou dele

toma posse: dois eixos cruzando-se em ângulo reto, ou seja, o próprio sinal da cruz”

(COSTA, 1995 apud GUIMARAENS,1996,p.39; grifo nosso), ou seja, desnecessário afirmar

o caráter bastante figurativo da planta de Brasília (figura 41), onde estes dois eixos são

formados por uma linha reta e outra curva, tendo sido muitas vezes comumente associado a

figuras, como a de um avião, por exemplo.

Figura 41 – Planta de Brasília. Disponível em <http:

//www.forumpermanente.incubadora.fapesp.br>. Acesso

26.mar.2008

Enfim, fala-se aqui de uma época caracterizada por um espírito de devaneios e utopias,

de sonhos com o futuro, com o alcance do progresso, sonhos de um desejo de modernidade os

quais, em grande medida, representavam a sobrevivência, a sobrevivência do passado nestas

imagens desiderativas. Buscando o “novo”, negando o passado, figurativo, ornamental, este

reaparece de forma inconsciente, não programada. E, para Marcos Sá, este processo teria se

iniciado com o art déco, ao ser o primeiro a procurar romper com as formas do passado indo

em direção à abstração na arquitetura (SÁ, 2005).

Estes foram sonhos que, em grande medida, já anunciavam a época que estava por vir

a partir da década de setenta, um período assumidamente ornamental, figurativo. Como

Walter Benjamin já anunciava sobre a modernidade, “cada época não apenas sonha a

seguinte, mas, sonhando, se encaminha para seu despertar” (BENJAMIN IN KOTHE,1991,

p.43).

Capítulo 02. O passado inscrito em detalhes

Uma descrição de Zaíra como é atualmente deveria conter todo o passado

de Zaíra. Mas a cidade não conta o seu passado, ela o contém como as

linhas da mão, escrito nos ângulos das ruas, nas grades das janelas, nos

corrimãos das escadas, nas antenas dos pára-raios, nos mastros das

bandeiras, cada segmento riscado por arranhões, serradelas, entalhes,

esfoladuras.

Ítalo Calvino, Cidades Invisíveis.

Zaíra é aquela cidade que, de acordo com Ítalo Calvino (1990), não conta seu passado,

ela o contém, em cada detalhe, em cada vestígio de seu modo de existir, uma cidade onde as

formas do tempo pretérito sobrevivem e estão ali, atravessando o dia-a-dia de cada habitante.

De certa forma, assim como Zaíra, Florianópolis também contém citações do passado nas suas

entrelinhas, detalhes cuja visão de relance não percebe, mas onde o olhar atento possibilita

descobertas. Nela, podemos encontrar o passado inscrito, por exemplo, nessas modestas

edificações que chamamos de art déco, imagens de uma Florianópolis moderna.

Apesar da pouca presença de prédios públicos art déco em Florianópolis, são as

arquiteturas particulares que apresentam maiores referências a esta estética, através da

imagem de alguns poucos arranha-céus (figura 42), mas principalmente através de sobrados e

casas de porta-e-janela (figuras 46 e 47). Estes dois últimos, apesar de não terem sido muito

estudados, talvez constituam a maior parte das expressões arquitetônicas dos centros das

cidades brasileiras, expressões em que podemos identificar aspectos recorrentes, ao encontrar

na simplicidade de linhas e na linguagem geométrica sua marca dominante. Pequenas casas de

porta-e-janela ou sobrados, ordinariamente modestos, pertencentes em grande medida a uma

classe média ou popular, e que, como dito, não ficam restritos a uma determinada localidade,

uma vez que são bastante encontrados pelo país.

Figura 42 – Prédio do centro de

Florianópolis, rua Felipe Schmidt, antigo

Hotel Santa Catarina , 2007. Autor: Tom

Wildi. Foto: Márcia Regina

Estas expressões art déco são em grande parte decorrentes de uma estética que era

propagada pelos meios de comunicação, estética que provavelmente chegava a Florianópolis

através das telas de cinemas e televisões a partir da década de trinta, expressando modismos

da época, como citações à era da máquina, como por exemplo, frisos nas fachadas indicando a

velocidade (figura 43), referências ao avião, ou aos novos transatlânticos, através de

elementos que aludiam ao desenho da proa destes últimos (figura 44), reproduzindo as

mesmas curvas “higiênicas” inseridas com a modernidade do século vinte (figura 45) e

trazendo, a partir destes, a idéia de moderno em consonância com as propostas da vanguarda

artística. Imagens que fizeram parte do imaginário da época e que foram reproduzidas por

alguns construtores da cidade, como Tom Wildi.

Figura 43 – Detalhe edificação à rua General Bittencourt

esquina com Beco Tupy, Florianópolis, 2007. Foto da

autora.

Figura 44 – Detalhe edificação à rua General Bittencourt

esquina com Travessa Urussanga, Florianópolis, 2007.

Foto: Márcia Regina.

Figura 45 – Detalhe de edificação a rua General

Bittencourt esquina com Beco Tupy, Florianópolis,

2007. Foto: Márcia Regina.

Tom Traugott Wildi nasceu na cidade de Wohlen, na Suíça, estudou Belas-Artes em

Zurique e Arquitetura em Genebra, cidades que à época estavam em contato com as

produções artísticas da vanguarda. Em 1919, desembarcou no Brasil onde trabalhou na

empresa General Electric, tendo sido convidado a vir para Florianópolis participar da

execução de projetos da empresa, fato que o fez estabelecer-se na cidade. Wildi era

interessado em arte e arqueologia, tendo realizado muitas viagens para pesquisa, dentre estas

algumas para a ilha de Marajó, onde estudou a cerâmica marajoara (LINS, 2008), linguagem

que estava em voga na época pelos apelos ao nacional, tendo utilizado referências desta

estética em suas obras (ver figura 01). Foi responsável pela construção e reforma de muitas

edificações na cidade, podendo ser citado, por exemplo, o atual prédio do conhecido

“Senadinho”

, na rua Felipe Schmidt, antigo Hotel Santa Catarina( ver figura 42)

Todavia, Tom Wildi era uma exceção em uma cidade onde poucos eram os que

possuíam formação acadêmica. De acordo com Corrêa (2004), a distância e a dificuldade de

deslocamento para centros maiores como Curitiba e Porto Alegre eram alguns dos fatores que

dificultavam a formação de profissionais qualificados na cidade nas primeiras décadas do

século vinte. Em 1917 um grupo de profissionais resolveu criar o Instituto Politécnico de

Florianópolis, que passou a oferecer os cursos de Agrimensura, Odontologia e Farmácia, mas

que foi dissolvido em 1935, dentre muitos motivos pela falta de corpo docente. Além desta

iniciativa, em 1932 foi criada a Faculdade de Direito, mas, pode-se dizer que a capital por um

bom tempo permaneceu com a deficiência de especialistas em algumas áreas (CORRÊA,

2004).

Em grande medida, aqueles que construíam e executavam projetos de edificações por

volta dos anos trinta e quarenta em Florianópolis eram profissionais sem formação,

autodidatas, muitos eram antigos pedreiros e ajudantes que possivelmente também

desenhavam os projetos ou coordenavam alguém para fazê-lo. E foram estes os maiores

responsáveis pela construção de grande parte dos sobrados e das casas de porta-e-janela da

cidade que merecem aqui um olhar mais atento.

O edifício recebeu esta designação por seu bar, localizado no térreo, em esquina com a rua Trajano, ter sido

ponto de encontro de personalidades importantes da política da cidade.

Alguns projetos particulares de Tom Wildi podem ser encontrados no inventário em anexo.

Muitas destas edificações são manifestações bastante modestas, que, ao olharmos, em

algumas situações podemos perceber sutilmente a existência de uma aparente continuidade

visual das mesmas com as expressões do nosso barroco colonial, ocorrendo, por vezes, o fato

de não conseguirmos diferenciar uma fachada moderna de outra barroca (figuras 46 e 47).

Pelas ruas principais do centro da cidade, como Conselheiro Mafra e Felipe Schmidt, o

moderno e o colonial se alternam, muitas vezes um não se distinguindo facilmente do outro.

Figura 46 - Edificação com uma fachada moderna e

outra barroca. Rua Conselheiro Mafra, Florianópolis,

2007. Foto Márcia Regina.

Figura 47 - Fachadas modernas e barrocas. Rua

Conselheiro Mafra, Florianópolis, 2007. Foto da autora.

Uma semelhança com nossa primeira expressão como colônia que muitas vezes passa

despercebida por um olhar desatento, e os traços destacados talvez possam ser os da

simplicidade de linhas, da utilização de poucos detalhes geométricos e de alguns elementos

decorativos, características encontradas também em nossas capelas e pequenas igrejas do

período colonial (figura 48).

Figura 48 – Igreja Nossa Senhora das

Necessidades, Santo Antônio de Lisboa,

Florianópolis, 2008. Foto da autora.

Interessante perceber que essas modestas edificações art déco, construídas a partir da

década de trinta, são tão recorrentes pelo país quanto o próprio barroco o foi; muitas das

cidades brasileiras, desde as maiores até os pequenos povoados do interior do sertão

apresentam, em algum lugar, pequenas casinhas de porta-e-janela ou sobrados desenhados

com poucas linhas e pintados muitas vezes com cores diversas, assim como antigamente

apresentavam um grande número de casas térreas, sobrados e capelas coloniais.

Acerca desta constatação, por esses anos da década de trinta, Gilberto Freire declarava

em Casa Grande e Senzala (2001) que, no Brasil, não teria sido a catedral ou a igreja isolada

a responsável por nossa formação religiosa, mas sim as pequenas capelas, distribuídas pelas

casas de engenho e pelas diversas localidades do país.

Desta forma, durante estes anos, em um momento onde se discutia que feição teria o

país, qual seria nossa identidade, parece que a expressão popular do art déco disseminada

pelas cidades brasileiras foi como uma das respostas das margens, uma expressão que em

grande medida era produto da reprodução em massa, difundida pelos meios de comunicação à

época.

Entretanto, como já foi dito, ao olharmos para muitas dessas casas construídas na

modernidade do século vinte, veremos que o passado ali ainda se mostra presente, um passado

que a nova racionalidade do século vinte reprimiu por ser considerado retrógrado e por talvez

denunciar nosso atraso em relação à moderna sociedade da máquina.

Como explicar essa continuidade visual entre estas duas linguagens referentes a

tempos distintos da história? Talvez pelo fato de as imagens de ambas evocarem as mesmas

paisagens.

Para os teóricos Deleuze e Guatarri (1997, v.3), a paisagem é estreitamente

relacionada com o rosto. A “rostidade”, termo criado por estes autores, seria um processo de

produção social de rostos, como um rosto é socialmente produzido a partir dos códigos

vigentes, por exemplo, os códigos e referências imagéticos. Estas arquiteturas também devem

ser entendidas como rostos, como semblantes urbanos e para eles “os manuais de rosto e de

paisagem formam uma pedagogia, severa disciplina, e que inspira as artes assim como estas

as inspiram. A arquitetura situa seus conjuntos, casas, vilarejos ou cidades, monumentos ou

fábricas, que funcionam como rostos, em uma paisagem que ela transforma” (DELEUZE;

GUATARRI, 1997, v.3, p.38). Desta forma, a paisagem evoca determinados rostos assim

como determinados rostos evocam também uma paisagem. O rosto seria então um clichê e

essas casas podem ser entendidas como rostos, como ready-mades, como um produto

formatado, resultado da produção em massa. O close do cinema é um rosto; Walter Benjamin

anunciava com o close, o surgimento do inconsciente óptico da imagem (BENJAMIN, 1994).

O close sobre o relógio mostrando as horas anuncia um acontecimento que está por vir, uma

determinada cena talvez. Cabe aqui perceber que paisagem ou cena estas imagens de cidades

evocam e como elas o fazem de forma que permitam o encontro do passado com o presente.

Em grande medida, Florianópolis, assim como a Zaíra de Ítalo Calvino, é anacrônica,

marcada pela sobrevivência do passado no presente. Através de seus arranhões, de seus

entalhes e de suas esfolafuras, ela expressa os rastros do tempo na história, rastros que

sobrevivem para expressar a história da cidade. Para Walter Benjamin (1994), a história seria

formada pelas reminiscências do passado no presente, pelo passado que se faz presente,

unindo o próximo ao distante, o familiar com o estranho, marcando a sobrevivência de outras

temporalidades. Assim “la supervivencia (Nachleben) concierne perfectamente al

‘fundamento de la historia en general’. Ella expresa al mismo tiempo un resultado y un

proceso: expresa los rastros y expresa el trabajo del tiempo em la historia” (DIDI-

HUBERMAN, 2006, p.143).

2.1 - A máscara, o semblante urbano

Figura 49- Rua General Bittencourt, Florianópolis,

2007. Foto da autora.

A cidade, a partir de suas expressões populares pode ser pensada, como nos colocam

Deleuze e Guatarri (1997, v.5), como tendo sido um espaço estriado que se deixou alisar,

tornar-se liso. O espaço que a racionalidade tenta regular, estriar, ordenar, mas que logo fica

desordenado, incapturável, subverte as imposições ou referências e alisa, criando uma nova

configuração ao espaço da cidade. O art déco pode ser entendido por estas duas dimensões,

uma delas é resultado das expressões do Estado (ver figura 37), com formas sóbrias e cores

austeras, e a outra seria aquela das expressões particulares, mais reconhecida nestas casas de

porta-e-janela e sobrados espalhados pelas cidades, que destoam desta rigidez do Estado,

apresentando formas simples, traços decorativos e todo um colorido. No primeiro caso, ele

pode ser entendido como parte da dimensão do espaço estriado, no outro como do espaço liso.

Entretanto, o liso acaba se estriando quando vira padrão, clichê, torna-se o rosto socialmente

produzido e reproduzido de que falamos, torna-se ready-made. Neste caso, não importa se ele

está localizado em Florianópolis ou até na Bahia, por exemplo, através das casas que a

fotógrafa Anna Mariani tem como objeto de estudo.

Uma série de fotografias de casas, no sertão do nordeste, muitas com traços e linhas do

art déco, outras com uma geometria tipicamente moderna, através das quais a artista consegue

captar a riqueza das expressões simples dessas edificações (figuras 50 a 52).

Figura 50- Triunfo, Pernambuco. Fonte: MARIANI,

Anna. Pinturas e Platibandas: fachadas populares do

Nordeste brasileiro. São Paulo: Mundo Cultural, 1987.

Figura 51- Juazeirinho, Paraíba. Fonte: MARIANI,

Anna. Pinturas e Platibandas: fachadas populares do

Nordeste brasileiro. São Paulo: Mundo Cultural, 1987

Máscaras, como afirmou Baudrillard (1997), atravessadas por fendas escuras das

portas e janelas e criadas com uma variedade de cores e de composições ornamentais abstratas

em um local onde não se imaginava o menor indício de vida para além da pobreza. Anna

Mariani não pensa na pobreza, vai além dela ao negar nas imagens a presença dos seus

moradores, só extrai a beleza que dali resulta.

Anna Mariani rejeita o sentido comum de realidade. Sabe que criar uma imagem não

consiste em mostrar o real, algo que ela nunca o fará, mas sim em negar o sentido do real,

interromper o sentido do mundo. Na concepção de Baudrillard (1997), as imagens deveriam

ser criadas e captadas respeitando seu irrealismo através da busca da abstração máxima, do

seu maior desaparecimento, subtraindo todas as suas dimensões como peso, textura,

profundidade, tempo, relevo, entre outros.

Figura 52- Piaçabuçu, Alagoas. Fonte:

MARIANI, Anna. Pinturas e Platibandas:

fachadas populares do Nordeste brasileiro. São

Paulo: Mundo Cultural, 1987.

Assim, ela suspende a temporalidade do próprio objeto fotográfico, que não é mais

objeto, que não é mais estilo, que não é mais arquitetura. Esta, de acordo com Baudrillard

(1997), seria a sua desaparição. E talvez essa seja a melhor forma como as imagens, até

mesmo simples fachadas, deveriam ser criadas e olhadas.

Assim como Anna Mariani, Nora Dobarro, pintora e fotógrafa argentina também

fotografou construções, mais especificamente portas e portões que ela encontrou em visita à

cidade de Feira de Santana na Bahia, elementos onde ela enxergou recorrências formais da

arte concreta por seus desenhos geométricos abstratos pintados com cores diversas (figuras 53

a 56).

A situação de destaque destes portões, de acordo com ela (DOBARRO, 2008), parece

querer contradizer a condição de passagem própria a esta cidade, e diversos são os motivos

que levam a isto, motivos que foram percebidos pela artista. Feira de Santana foi

originalmente fundada por vaqueiros que atravessavam a região levando seus gados, além de

ser conhecida como “Portal do Sertão” por estar localizada no início do agreste baiano,

situações que a distinguem como um marco de passagem.

Somado a isto, outro elemento interessante seria o mapa da cidade, que possui um

desenho circular de onde se conectam as diversas “portas” de entrada e saída desta cidade,

uma vez que a mesma encontra-se num importante entroncamento de rodovias do nordeste –

liga-se à BR101, BR116 e BR324. Para a artista, este desenho circular da cidade assim como

as composições de suas portas e portões seriam elementos cuja intenção estaria em fixar, em

atrair a atenção para o lugar, contrariando a situação de cidade de passagem

(DOBARRO,2008). E talvez uma tentativa de desviar de sua condição humilde, marginal.

São portas e portões de casas construídos com composições geométricas abstratas, os

quais a artista acredita serem resultado provavelmente da herança africana daquela população,

uma vez que as máscaras ritualísticas africanas eram formadas por composições abstratas e

teriam servido como inspiração para a produção de parte vanguarda artística do século vinte.

Figura 53- Nora Dobarro. Portão de

Feira de Santana. Disponível em:

<http://www.boladenieve.org.ar/?q

=node/186>.Acesso em 30.03.2008

Figura 54- Nora Dobarro. Portão de

Feira de Santana. Disponível em:

<http://www.boladenieve.org.ar/?q

=node/186>.Acesso em 30.03.2008

Figura 55- Nora Dobarro. Portão de

Feira de Santana. Disponível em:

<http://www.pagina12.com.ar/diári

o/suplementos/espectaculos/6-

2816-2006-06-15.html>Acesso em

30.03.2008

Figura 56- Nora Dobarro. Portão de

Feira de Santana. Disponível em:

<http://www.pagina12.com.ar/diári

o/suplementos/espectaculos/6-

2816-2006-06-15.html>Acesso em

30.03.2008

Para Michel de Certeau “o espaço é um lugar praticado” (2004, p.202). O lugar para

este autor seria somente a configuração resultante da distribuição de elementos, os quais

estariam situados ao lado uns dos outros, “um lugar é, portanto uma configuração instantânea

de posições. Implica uma indicação de estabilidade” (2004, p.201). O espaço, de forma

diferente, seria constituído pelas operações que nele se desdobram, pelas condições do

movimento, levando em conta a velocidade e o tempo. Neste sentido, o espaço pode ser

entendido como um modo de ser, cultural e individual, e podemos pensar que os modos de

utilizar o espaço acabam por produzir concepções e práticas, conscientes ou inconscientes.

Tanto as referências nos modos de praticar o espaço como as imposições podem gerar certos

modos muito peculiares de deslizes e travestimentos, disfarces e apropriações.

É considerável pensar que, em Florianópolis, estas edificações de que falamos foram

na sua maioria desenhadas e executadas por construtores que não apresentavam nenhuma

formação, por profissionais possuidores de um saber empírico, quase artesanal. Na pesquisa

realizada na SUSP podem ser citados os nomes de Estanislau Makowiecky, João José

Mendonça, João Batista Berreta e Theodoro Bruggemann, como os mais encontrados na

autoria destas tipologias de edificações

Estanislau Makowiecky era filho de pai polonês, nasceu no Brasil em 1890 e iniciou

na profissão de construtor sem possuir formação, de forma autodidata, auxiliado por uma

equipe de pedreiros e serventes (BRESOLIN, 2008). João José Mendonça nasceu no Brasil

em 1892, era descendente de portugueses e, da mesma forma não possuía formação, era

pedreiro e conseguiu uma licença para trabalhar como construtor, assim como Makowiecky

(MENDONÇA, 2008). João Batista Berreta trabalhou durante a mesma época que os demais,

era descendente de italianos, natural de Urussanga, e também não possuía formação

(BERRETA, 2008). Já Theodoro Bruggemann nasceu em 1900 e era natural aqui da cidade, e,

provavelmente também não era formado em curso superior (BRUGGEMANN, 2008)

Estes nomes já haviam sido citados pela pesquisadora Eliane Veras da Veiga em seu livro “Florianópolis:

memória urbana. Florianópolis: Editora da UFSC, 1993”, onde, na página 158 eles aparecem juntamente com os

nomes de outros profissionais que tiveram seus projetos aprovados na SUSP entre os anos de 1921 e 1934, data

anterior à do início da presente pesquisa. Sabe-se, por depoimentos coletados, que, destes quatro profissionais

aqui destacados, suas famílias permaneceram na cidade e seus filhos acabaram tornando-se amigos, a maioria

tendo seguido estudos superiores, alguns deles formando-se economistas, advogados, contadores, engenheiros,

entre outros. Também é importante destacar os nomes de Theodoro Grundel, Castúlio do Amaral, Gilberto Reiz,

Afonso Zilli, Avelino José Vieira, Raul Bastos, Calvy de Souza Tavares, Cid Rocha Amaral, Defendente

Rampinelli, entre muitos outros cujos projetos encontram-se no inventário em anexo.

Foi realizada uma entrevista com seu neto, também chamado Theodoro Bruggemann, e o mesmo não se

recorda se o avô tenha cursado alguma faculdade. Fato curioso ele não ter isto em recordação, uma vez que

Theodoro foi criado pelo avô, o que nos leva a supor que este último provavelmente não tenha concluído curso

superior.

Significativamente algumas de suas obras foram em grande parte muito semelhantes

por seu aspecto singelo, por apresentarem fachadas com traços simples, sem muitos

ornamentos (figuras 57 a 60) e formaram uma parte da imagem do centro da cidade, algumas

ainda existentes, outras não mais.

Figura 57 – Projeto de reforma de prédio do

centro de Florianópolis, rua João Pinto, datado de

1934. Autor: João Batista Berreta. Foto da autora.

Fonte: SUSP

Figura 58 – Projeto de construção de prédio em

Florianópolis, rua desconhecida, datado de 1941.

Autor: Estanislau Makowiecky. Foto da autora.

Fonte: SUSP.

Figura 59 – Projeto de reforma de prédio do

centro de Florianópolis, rua Conselheiro Mafra,

datado de 1938. Autor: João José Mendonça.

Foto da autora. Fonte: SUSP.

Figura 60 – Projeto de construção de prédio do

centro de Florianópolis, rua Conselheiro Mafra,

datado de 1935. Autor: Theodoro Bruggemann.

Foto da autora. Fonte: SUSP.

Dentro desta perspectiva, podemos reafirmar que a cidade forma rostos, ou talvez,

máscaras, como já foi dito. Para Jacques Lacan (1992) a máscara é o semblante, e este é

caracterizado como algo definido pelo outro, pelo olhar do outro. Somos definidos a partir de

um fora, a partir de uma imagem que geralmente nos é próxima. A imagem significante que,

de acordo com o autor seria de início local de toda alienação, pois seria um sujeito que não

sabe o que diz, seria formada por um outro, um outro responsável por sua subjetivação.

E isto é particularmente percebido nestas edificações criadas sem nenhum repertório

prévio, por um saber mais intuitivo, empírico, sendo talvez parte de um esforço de se integrar

ao universo urbano, uma tentativa de superar a condição marginal, humilde. Neste sentido,

Florianópolis assemelha-se à Feira de Santana, pela concomitância marginal de ambas. Nestas

máscaras de desenhos modernos podemos encontrar talvez um desejo de superação, de

ultrapassar a antiga condição de vila que durante os anos trinta e quarenta ainda prevalecia em

Florianópolis.

Entretanto, a máscara possui sombras, sombras que vemos nesses buracos de rostos; aí

ela pode ser entendida em grande medida como um artifício. O rosto de que falam Deleuze e

Guatarri, como sendo um produto de fora, do meio, possui um desvio, ele é um disfarce, onde

muitas vezes encontramos lapsos, deslizes no modo de se constituir.

Dentro desta perspectiva, para empreender uma análise destas imagens buscando

encontrar os desvios em seu modo de expressão, devemos olhar estas fachadas como imagens

anacrônicas, imagens que possibilitam o prevalecimento do tempo, o tempo como memória.

Levando-se em conta que é na repetição que se encontra a diferença que é a

particularidade da obra, aquilo que não é permutável e que define sua singularidade, pensar

essa tipologia de porta-e-janela, exige pensar a série, ou seja, a partir deste padrão encontrar

na imagem aquilo que é imutável, a diferença, a parte da arte que contradiz o tempo

cronológico, aquilo que sobrevive na obra e que se constitui como recalque, e que o olhar de

imediato não observa. Isso pressupõe que a imagem, sendo formada por estes retornos

compulsórios e intempestivos, possui muito mais memória do que história, que ela é

composta das diversas temporalidades heterogêneas que atravessam o seu próprio fazer.

Esse procedimento, que contraria toda uma tradição da história da arte que remonta a

Vasari no século dezesseis, tradição baseada na factualidade e na relação vida-obra para

pensar as imagens, possui um modelo de tempo que é da ordem do anacrônico, e que se

constrói a partir da montagem. A imagem, sendo sobrecarregada de memória, seria composta

a partir da montagem dessas reminiscências, sobreposição de lâminas dos diferentes passados

que a constituem.

É nesse sentido que Didi-Huberman (2006), historiador e teórico francês da arte

argumenta que a história tradicional, na medida em que apresenta-se como factual, contextual,

eucrônica, não consegue dar conta do objeto, reduzindo as imagens a simples documentos da

narrativa. A fatalidade dessa histórica eucrônica estaria em basear-se na concordância de

tempos e em não reconhecer que a imagem é sobrecarregada de memória, sendo construída a

partir de temporalidades distintas. Assim, em cada imagem operam diferentes diferenciais de

tempo, e podemos citar como simples exemplo os quadros de Rafael Sânzio, em que ele pinta

cenas de um passado bíblico, como o casamento da virgem, em meio a um cenário de

arquitetura renascentista, expressão clássica que surgia na época, nada mais do que uma

sobreposição de tempos.

A crítica que Didi-Huberman faz não é especificamente à história, mas sim em como a

história, enquanto um campo de conhecimento, trabalha o tempo, lida com a memória. O que

ele reivindica é nada mais do que um modelo de tempo que não se reduza à história como o

fazem tradicionalmente os historiadores, mas sim um modelo de tempo que leve em conta a

manipulação de diferentes pensamentos, conscientes ou não, engendrados na fatura da obra.

Assim, considerando a imagem como uma manipulação de tempos e pensando que é

analisando a série que encontramos a individualidade da obra, sua diferença, esta aparece aí

como condição compulsória do recalque, como o eterno retorno daquilo que foi reprimido e

que interrompe o curso cronológico da história. Falamos mais assim em uma história dos

sintomas (DIDI-HUBERMAN, 2006) e desta forma o esquecimento se torna condição

essencial para o aparecimento da potência da obra. Podemos então afirmar que a morte, como

sendo essa condição de esquecimento, aparece nas imagens como potência de criação, e que

toda obra estaria relacionada a uma perda, a perda necessária para o surgimento da sua

individualidade.

Considerando que “toda imagem é um retorno, mas ela já não assinala o retorno do

idêntico” e que “aquilo que retorna na imagem é a possibilidade do passado” (ANTELO,

2004, p.09), olhando para essas casas podemos perceber que o passado aparece aí como parte

de sua configuração não visual, oscilando em uma relação de sua presença-ausência. Mas que

passado é este? Que sintoma é este que faz aparecer naquilo que é familiar uma sensação de

estranheza?

Trabalhando com a montagem - e sendo esta uma operação que articula o próximo ao

distante, o novo ao antigo -, e considerando a tradição dos gêneros artísticos das academias de

arte como algo que pode ser utilizado para pensar a problemática da imagem, podemos

analisar estas imagens como cenas – ainda que estas não tenham existido oficialmente como

gêneros, estavam presentes como uma forma de narrativa -, como uma cenografia das coisas e

dos seres apresentados.

Entendendo o olhar como crença, diante dessas fachadas temos uma narrativa que nos

dá acesso ao invisível da imagem, à ilusão inventada pelo olhar. A imagem fala em termos do

visível-invisível, do que está presente e ausente, não sendo o olho que olha, mas nada menos

do que o olhar. A imagem, neste sentido, seria um exercício do olhar, que demanda uma

atitude de crença, uma atitude de enxergar não o visual, mas sim aquilo que se torna visível,

levando-nos a crer que não somos nós que olhamos, mas sim a imagem que nos olha.

Retorno e corte alimentam, portanto, uma certa indecibilidade ou

indiferença, uma impossibilidade de discernimento entre julgamento

verdadeiro e falso, que potencializa, entretanto, o artifício da falsidade como

a única via possível de acesso à estrutura ficcional da verdade (ANTELO,

2004, p.09)

Dentro desta perspectiva, considerando que a imagem é delírio, é ilusão, qual seria a

cena ou a paisagem que nos trazem essas imagens? O que constituiria a sombra dessas

máscaras, o lapso ou o deslize em seu modo de ser?

2.2 - O fundo que sempre retorna

Singelas casas de porta-e-janela e sobrados. Pinturas fendidas por rasgos, buracos que

diferem o interior do exterior, o dentro do fora, o continente e o conteúdo. Qual o interior e

qual o exterior?

As fendas, as aberturas aparecem aí como um limite, limiar que separa o olho do olhar,

o visual do visível. As portas possuem um duplo caráter, um de obstáculo e outro de abertura.

Muro – anteparo, e labirinto – entrada de um templo ou lugar temível, “um lugar aberto diante

de nós, mas para nos manter à distancia e nos desorientar ainda mais” (DIDI-HUBERMAN,

1998, p.232).

A porta foi extensamente tematizada pela religião, por narrativas míticas e contos

arcaicos, possuindo esse duplo valor de um local a ser atravessado e a ser obstaculizado. Nas

passagens da Bíblia, a porta ou o portão aparece com elemento constante, como um símbolo

de passagem ao reino dos mortos, ao Inferno ou mundo do Paraíso

Figura 61- Triunfo, Pernambuco. Fonte: MARIANI,

Ana. Pinturas e Platibandas: fachadas populares do

Nordeste brasileiro. São Paulo: Mundo Cultural, 1987.

A porta como umbral, como um rito de passagem, como uma transição entre aquilo

que seremos e aquilo que deixamos de ser, entre o futuro e o passado, entre o alcance do

desejo e a abandono da melancolia.

O motivo da porta é encontrado também nos arcos dos triunfos, como no arco de

Constantino em Roma (312dc), construído para enaltecer o imperador, representando uma

passagem para a glória, o alcance da vitória. Freqüentemente as arquiteturas apresentam na

Respectivamente aparecem em Isaías (38,10); no evangelho de Mateus(16,18); no Gênesis(28,17) e

Apocalipse(4,1).

sua entrada um pórtico para identificar esse momento de passagem, de transição. Um projeto

de Michelangelo no século XVI, a Biblioteca Laurenziana em Florença, ou melhor, sua ante-

sala, chama a atenção para seu espaço exíguo, com suas escadas gigantescas, suas colunas

espremidas em nichos nas paredes, os vãos das janelas cegos, alguns extremamente altos e

desenhos de portas que não se abrem. Um espaço sombrio, janelas que remetem a túmulos

sem corpos, trazendo a imagem mesma da morte como algo inultrapassável, uma tensão entre

o corpo e a alma.

De acordo com Didi-Hubermann, a porta aberta demonstra a própria ambigüidade da

imagem na medida em que mostra a nossa impossibilidade de atingir aquilo que está distante,

ausente:

Olhar seria compreender que a imagem é estruturada como um diante-

dentro: inacessível e impondo sua distância(...). Isto quer dizer exatamente –

e de uma maneira que não é apenas alegórica – que a imagem é estruturada

como um limiar. Um quadro de porta aberta, por exemplo. Uma trama

singular de espaço aberto e fechado ao mesmo tempo. Uma brecha num

muro, ou uma rasgadura, mas trabalhada, construída, como se fosse preciso

um arquiteto ou um escultor para dar forma a nossas feridas mais íntimas.

Para dar, à cisão do que nos olha no que vemos, uma espécie de geometria

fundamental (1998, p.243).

A porta, essa fenda geométrica na imagem, atravessá-la-ia e delimitaria sua própria

morte, permitindo ver através de sua abertura mesma, ou seja, permitindo o retorno desse

fundo que sempre retorna, o retorno do reprimido.

Assim, podemos pensar que através dessas imagens, por trás dessas rachaduras, dentro

desses vazios de sombra que se fixam, é que se dá a cisão do que nos olha naquilo que vemos.

Não foi sem razão que Baudrillard (1997) cunhou as imagens de Anna Mariani de máscaras,

que oscilam na medida mesma entre aquilo que esconde e aquilo que revela.

Nas casas de Anna Mariani, por exemplo, não há pessoas, somente os cheios e os

vazios, os murmúrios da pedra e o silêncio das sombras. É como se as pessoas acabassem da

passar por ali, e estivessem em algum lugar, atrás das máscaras.

O murmúrio das pedras e o silêncio das sombras. Enquadrando sua lente e buscando

captar a potência pictórica dessas fachadas, Anna Mariani utiliza a sombra como um elemento

de composição formal. As sombras aparecem neste caso como rasgos na pintura, fendas que a

atravessam e fazem querer ver seu fundo, o que está por trás da imagem.

Ao longo das décadas de 1910 e 1920, e próximo a de 30, momento em que no Brasil

as cidades se modernizavam, modificando seu aspecto visual por formas mais limpas, puras,

procurando eliminar qualquer rastro de passado que ainda existisse, as imagens de De Chirico

(figuras 62 e 63), pintor italiano, na contramão da racionalidade da máquina que parte da

vanguarda se vangloriava, invocavam, através de uma atmosfera misteriosa, uma nostalgia do

passado em imagens de cidades e arquiteturas que inquietavam. Imagens ambíguas na medida

em que trazem o desconhecido e ao mesmo tempo familiar. De Chirico se apropria de

imagens de elementos clássicos, como estátuas, bustos e dorsos de figuras conhecidas da

história da arte e os combina aleatoriamente muitas vezes com arquiteturas contemporâneas,

ou melhor, com a releitura clássica de arquiteturas contemporâneas, que estava em voga na

época, gerando imagens esvaziadas de sentido. A melancolia, percebida talvez pela perda de

traços não mais recuperáveis da história e da tradição, a consciência da perda de sentido do

mundo moderno são percebidas nestas combinações repetidas ao acaso, combinações de

elementos que muitas vezes beiram o pastiche, a cópia superficial. De Chirico, em certo

ponto, estaria ironicamente falando também da formação de rostos, do rosto como um padrão,

um clichê, tão percebido na moderna sociedade industrial.

Arquiteturas vazias, edifícios fantasmagóricos e praças desertas, a luz nestas imagens

adentra como um elemento inquietante, produzindo grandiosas sombras que invadem o

espaço vazio. As sombras em seus quadros, assim como nas imagens de Anna Mariani,

inquietam, abrindo a curiosidade para o que estaria ali, oculto, sugerindo, talvez, as sombras

do passado.

Figura 62- Giorgio de Chirico. Piazza d'Italia.

1916. Óleo sobre tela. 91 x 121 cm. Disponível

http://www.abcgallery.com/c/chirico/chirico10.ht

ml . Acesso em 17 abril 2008.

Figura 63- Giorgio de Chirico. Love song. Le

Chant D’Amour. 1914. Óleo sobre tela. 73 x

59,1 cm. Disponível em

http://www.abcgallery.com/c/chirico/chirico10.

html. Acesso em 17 abril 2008.

Todos estão e não estão ao mesmo tempo, num paradoxo onde só o que é certo é o

silêncio. Uma poesia do silêncio, assim são as imagens de De Chirico, imagens que

surpreendem por sua inquietante presença e também pela ausência de relação entre o espaço e

o tempo.

As imagens de Anna Mariani de certa forma também suspendem o tempo, recusam

traduzir o tempo da narrativa e, assim, possibilitam a aparição da memória, a memória como

surgimento do inconsciente. As casas que ela fotografa (figura 64) e muitas outras

semelhantes que encontramos pelas cidades fizeram parte de uma época de mudanças no país

em que uma racionalidade administrativa trazia, até para as localidades mais distantes, novas

ordenações que modificavam, dentre outros, seu aspecto visual. Grandes edifícios, linhas

retas, cores sóbrias e austeras, afastamentos e recuos das edificações em relação a seus

vizinhos, dentre outros, traziam a imagem do futuro.

Figura 64- Conceição do Coité, Bahia. Fonte:

MARIANI, Anna. Pinturas e Platibandas:

fachadas populares do Nordeste brasileiro. São

Paulo: Mundo Cultural, 1987.

Essa inquietação deste fundo de sombra que sempre retorna, essa aparição da memória

que sugerimos encontrar nestes prédios art déco, muitos fotografados por esta artista, outros

localizados em Florianópolis, pode-se dizer que, em grande medida, são decorrentes da

sobrevivência de formas, formas já encontradas no nosso barroco colonial (ver figuras 65 a

68). A imagem da fachada barroca geralmente era composta por um elemento muito peculiar

que são as janelas de esquadrias reticuladas, que muitas vezes dialogavam com o revestimento

azulejar, quando existente.

Figura 65- Edificação colonial do centro de

Florianópolis, rua Conselheiro Mafra, 2008.

Foto da autora.

Figura 66- Edificação colonial do centro de

Laguna, 2008. Foto Sandra Makowiecky.

Figura 67- Edificação colonial do centro de

Laguna, 2008. Foto Sandra Makowiecky.

Figura 68- Edificação colonial do centro de

Florianópolis, rua Conselheiro Mafra, 2007. Foto

da autora.

Este padrão muitas vezes sobrevive em prédios art déco construídos na década de

trinta, muitos repetindo o desenho das linhas das esquadrias, sejam estas formadas pelo

entrecruzamento de filetes de madeiras nos vidros, seja por tábuas de madeiras substituindo

estes nos locais mais humildes, como, por exemplo, nas imagens do sertão de Anna Mariani.

Sobrevivem, da mesma forma, uma mesma proporção de cheios e vazios, ou seja, um mesmo

padrão de dimensões das portas e janelas, assim como o elemento de enquadramento destas.

Também podem ser citados discretos frisos decorativos e cimalhas, estas últimas beirando os

telhados ou as platibandas (ver figuras 69 a 82).

Figura 69 –Rua Menino Deus, 2008. Foto da

autora.

Figura 70- Rua Conselheiro Mafra,

Florianópolis, 2006. Foto Márcia Regina

Figura 71 – Projeto de reforma de edificação em

Florianópolis, rua Almirante Lamego, datado de

1935. Autor: Theodoro Bruggemann. Foto da

autora. Fonte: SUSP.

Figura 72 – Projeto de reforma de

edificação em Florianópolis, rua Jerônimo

Coelho, datado de 1952. Autor: Theodoro

Bruggemann. Foto da autora. Fonte:

SUSP.

Figura 73- Rua Bento Gonçalves,

Florianópolis, 2008. Foto da autora.

Figura 74- Rua Conselheiro Mafra,

Florianópolis, 2008. Foto da autora.

Figura 75- Projeto de construção de

edificação em Florianópolis, Travessa

Urussanga, datado de 1951. Autor:

Moellmann & Bruggemann. Foto da

autora. Fonte: SUSP.

Figura 76 – Imagem recente da

edificação, 2007. Foto da autora.

Figura 77- Projeto de construção de

edificação em Florianópolis, rua Victor

Meirelles, datado de 1948. Autor: João

José Mendonça. Foto da autora. Fonte:

SUSP.

Figura 78 – Imagem atual da edificação,

cujo projeto foi em parte modificado,

2008. Foto da autora.

Figura 79 - Projeto de construção de

edificação em Florianópolis, rua Anita

Garibaldi, datado de 1936. Autor:

Estanislau Makowiecky. Foto da autora.

Fonte: SUSP.

Figura 80 – Imagem recente da

edificação, 2007. Foto Márcia Regina.

Figura 81 - Projeto de construção de

edificação em Florianópolis, rua Felipe

Schmidt, datado de 1938. Autor: João José

Mendonça. Foto da autora. Fonte: SUSP.

Figura 82 – Imagem recente da

edificação, 2007. Foto Márcia Regina.

Na modernidade do século vinte, apesar da já introdução do concreto armado e de

novas soluções estilísticas nas fachadas, muitos construtores, especialmente aqueles já citados

cujo trabalho era caracterizado mais por um saber fazer empírico, desenhavam as fachadas de

novos prédios nesta mesma proporção, ou seja, utilizando as mesmas dimensões de abertura

das janelas e portas encontrados antes em casas de porta-e-janela ou sobrados coloniais.

As curvas suaves, já encontradas nas janelas barrocas ou até nos frontões das igrejas

barrocas (ver figura 48) sobrevivem agora em alguns desenhos de platibandas e nos balcões

(ver figuras 73 e 78). Podemos dizer ainda que retornam as cores suaves e pastéis nas

fachadas, cores percebidas nos interiores rococó, que preconizavam um gosto intimista,

típicos de uma frivolidade de uma classe decadente. O art déco em grande medida também se

mostrava frívolo, tendo surgido em um momento entre-guerras, foi caracterizado como ligado

a uma época de “prazeres efêmeros” (SEGAWA, 2002, p.54). No caso das casas de moradia

no Brasil, essas cores, em contraposição àquelas sóbrias e austeras das edificações do governo

e em algumas das elites podem ser entendidas, em um momento de Estado Novo,

caracterizado por um governo de certa forma autoritário e centralizador, talvez como uma

descrença, como uma fuga às imposições e referências criadas por este.

Eliane Veiga (1993) afirma que no século dezenove em Florianópolis muitas

edificações apresentavam-se com pintura colorida, sendo evitados os tons escuros ou o preto,

possivelmente por este último aludir à morte, ao luto. Provavelmente, muitas destas cores

apresentavam um tom claro, pastel, devido ao tipo de pigmentação das tintas da época, e

foram estes os tons mais freqüentemente usados nas edificações art déco já na primeira

metade do século vinte, de acordo com afirmação de um profissional da prefeitura de

Florianópolis (HAGEMANN, 2008), o que ocasionou a indicação da utilização deste tipo de

pintura para o processo de preservação do centro da cidade na década de oitenta do século

vinte, como se percebe no Plano Diretor do Distrito Sede de Florianópolis, que em seu artigo

156, item 04, ao dispor sobre as áreas históricas, recomenda “usar as cores tradicionais das

edificações, dando preferência aos tons pastéis” (IPUF, 1998, p.46).

Trata-se, em grande medida, de uma semelhança extra-sensível, como afirmou Walter

Benjamim, cuja percepção dá-se somente num instante, de forma muito sutil. Na Doutrina

das Semelhanças (1994), Benjamin afirma que através da escrita manual podemos identificar

imagens que o inconsciente do autor ali insere, resultado de uma suposta faculdade mimética

própria ao ser humano. Assim também é possível identificar estas semelhanças nos desenhos

destas fachadas, correspondências sutis com outras imagens identificadas por conta de

determinadas circunstâncias que engendram sua fatura, pelo retorno de questões similares a

ambas, questões explicitadas aqui.

Neste sentido, podemos dizer que é a paisagem de um interior barroco que evocam

estas imagens, através da sobrevivência das formas, das cores, de sua condição modesta.

Podemos também entender que muitas vezes é a atitude de crença que retorna, o sentimento

de fé. É como se decorando suas fachadas, através de uma simplicidade criativa de formas e

cores, se estivesse ordenando o cosmos, fazendo o contato com o céu, com o sagrado.

É por esse aspecto que podemos entender a afirmação de Deleuze e Guatarri de que a

arte tem início com a casa, pois ambas se relacionam com esses dois elementos que seriam “a

Casa e o Universo, o Heimlich e o Umheimlich, o território e a desterritorialização” (1992,

p.240).

Essas casas, embora buscando alinhar-se com o que havia de mais moderno na época

através das imagens de suas fachadas, não rompem com o passado, permanecendo quase na

mesma situação das cidades coloniais. Pintando e decorando suas fachadas, mantendo seu

alinhamento na calçada, não possuíam recuos e afastamentos entre si, e muitas vezes

expressavam, através do seu colorido vibrante toda a alegria e crença das festas populares e

manifestações religiosas. Casas que insistem em ser o desenho das ruas, em enquadrar o céu,

em manter a nostalgia do passado em sua continuação singela.

A cidade barroca possuía suas edificações contíguas, uma ao lado da outra, uma se

desdobrando na outra, de forma quase desordenada, - podemos dizer que eram da ordem do

espaço liso (DELEUZE; GUATARI, 1997, v.5) – conformavam quadros, pinturas que

desenhavam a moldura da rua e delimitavam o céu. Esse fechamento formava o espaço das

praças, dos espaços públicos e enquadrava, em meio ao quase tortuoso sentido das ruas, a

visão dos monumentos, a visão do sagrado. Os ornamentos evitavam a crueza e estreitamento

das paredes nuas, criando uma relação de figura-fundo, agradando ao olhar. De repente, era só

olhar para o alto e, em algum ponto lá estava a torre da igreja, o divino guiando.

Apesar de seu contato com a modernidade, é o passado barroco que reaparece, a

cenografia de um cotidiano marcado pela fé e pela tradição. É como se as pessoas estivessem

dentro delas, rezando, costurando, ou construindo bandeirinhas para a festa de São João, e,

num instante, saíssem para encontrarem-se nas praças e igrejas, ou para montar os

preparativos para as celebrações religiosas.

Algumas fachadas pintadas com as cores das festas populares, cores do interior

caipira, cores de um universo ainda rural, cores coloniais. Resistência e nostalgia. Devoção

sincera, tentativa singela de estar mais perto do céu. Podemos pensar que essas imagens são

como retábulos que, fechados assemelham-se a pequenas arquiteturas cuidadosamente

construídas, e quando se abrem outro mundo apresentam, contam histórias, revelam o mundo

da crença e da fé.

Disfarçadas por um geométrico moderno, em consoante com a moderna arquitetura

pública que estava surgindo, revelam por detrás dessas máscaras o passado barroco

escondido, que persiste multiplicado pelas demais cidades do país. Em uma época de

modernização, de valorização da máquina e do progresso, o barroco retorna como elemento

de fé, transfigurado em fachadas geométricas modernas.

2.3 - A geometria sensível

Esta gramática geométrica possibilitou um diálogo entre a arte e a arquitetura,

reforçando esta ligação com a tradição, e expresso, por exemplo, nos quadros de Alfredo

Volpi (figuras 83 e 84), que pintava, durante as décadas de 1940 e 1950, elementos referentes

àquilo que via nas casas sua cidade natal e nas de Moji das Cruzes, durante viagens que para

lá fazia. De uma fase inicial mais realista, pintava as casas e lugares destas localidades,

passando mais tarde para a abstração a partir de elementos retirados desta realidade. Das

fachadas e das bandeirinhas das festas populares soube aproveitar seu aspecto geométrico,

realizando composições abstratas com ritmos aéreos e cores vibrantes, cores de um interior

caipira, cores também encontradas nas pinturas de casas art déco.

Figura 83 –Alfredo Volpi. Casario de Moji das

Cruzes. Têmpera sobre tela. 46 x 60,5 cm.

Década de 50. Fonte: MUSEU DE ARTE

MODERNA DE SP.Volpi: 90 anos. São Paulo:

Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1986.

Figura 84 – Alfredo Volpi. Composição

com círculo e faixas. Têmpera sobre tela.

101 x 72 cm. Década de 60. Fonte:

MUSEU DE ARTE MODERNA DE

SP.Volpi: 90 anos. São Paulo: Museu de

Arte Moderna de São Paulo, 1986.

De acordo com Tadeu Chiarelli (2002), Volpi, assim como Tarsila do Amaral, foram

dois artistas que, na primeira metade do século vinte souberam bem resolver os impasses do

modernismo brasileiro em adentrar na arte erudita, engajada com os pressupostos europeus, e

ao mesmo tempo manter na sua produção ligações com a realidade local. Tarsila o fez através

do uso de molduras em seus quadros da fase “pau-brasil”, contrariando as teses modernistas

de libertação do envoltório do quadro, e através do caráter ornamental de suas obras expresso

pelo bem-acabado da composição, como por exemplo, na utilização de pinceladas muito bem

feitas, isso tudo concordando com elementos de composição cubista (figura 85). Nesse

sentido, “Tarsila do Amaral resgatava para a arte moderna que tentava instaurar no país um

substrato popular, preexistente no imaginário da sociedade e também no circuito artístico

brasileiro” (CHIARELLI, 2002, p.23).

100

Figura 85- Tarsila do Amaral. Estrada de Ferro

Central do Brasil,1924. Óleo s/ tela, 142,0 x 127

cm. Disponível em <

http://www.tarsiladoamaral.com.br>. Acesso em

17 abril 2008.

Volpi no seu caso, ao unir a erudição da arte européia a elementos percebidos e

transfigurados da realidade local, primava por um bem-acabado da composição, produzia uma

pintura com aspecto artesanal, percebido, de acordo com Chiarelli (2002), sobretudo na

utilização de moldes para a realização de seus quadros, aspecto que provavelmente herdou de

seu trabalho de artesão e de decorador de fachadas anteriormente.

Volpi repetia os padrões que ele olhava nas fachadas das casas, ele olhava para a

realidade, para estes elementos que percebia e criava uma nova visão desta realidade, mas

sem estar exatamente falando dela.

Dentro desta perspectiva, procurando não levantar a questão da busca por uma

identidade nacional, conscientemente forjada por nossas vanguardas artísticas e pelas elites

nacionais, percebe-se que, para além disto, persiste no Brasil, sob vários aspectos, essa nossa

ligação com a tradição, o gosto pelo vernáculo, daquilo que é nosso.

Em meio a tudo isto, verifica-se uma tendência por formas geométricas abstratas para

ilustrar muitas fachadas em locais distintos do país, assim como as fachadas do art déco de

muitas cidades brasileiras, aquelas fotografadas por Anna Mariani. Uma tendência construtiva

também encontrada nos trabalhos de Tarsila do Amaral – ainda que timidamente – e de

Alfredo Volpi, assim como em parte das produções plásticas entre as décadas de vinte e trinta

e em grande parte daquelas das décadas de cinqüenta e sessenta.

101

Entretanto, como muito do nosso modernismo possui esse aspecto de apropriação e

adaptação, nosso geométrico difere daquele vindo da Europa. Podemos falar talvez de uma

“geometria sensível”

, não rigorosa, em oposição ao geometrismo programado, rigoroso,

calculado, do construtivismo das vanguardas européias. Nossos elementos em grande parte

são construídos mais em um diálogo com a realidade do que contra ela. Em Tarsila do

Amaral, por exemplo, a geometria aparece conjugada a todo um colorido das fachadas do

interior e a uma temática popular em alguns dos seus quadros.

Frederico Morais (MORAIS IN PONTUAL, 1978) afirma que importamos, em

diferentes épocas, teorias de arte construtiva, em muitos casos tendo assimilado-as antes

mesmo do restante da Europa, defendendo assim, a existência comum no Brasil e na América

Latina, de uma vontade construtiva, o que, de acordo com ele, talvez explicaria a ampla

aceitação das idéias de Le Corbusier em sua primeira vinda ao Brasil em 1929, por exemplo, e

das teorias construtivas de Joaquin Torres-Garcia.

Não só no Brasil, mas também na América Latina de forma geral, muitos artistas, em

determinado período de suas produções, optaram pelo abandono da utilização de formas

associadas à realidade exterior, primando pelas formas puras da geometria.

A obra de Joaquin Torres-Garcia, artista uruguaio, tem como marca também esta

construção geométrica que define seus antecedentes no neoplasticismo de Mondrian. Assim

como este, os quadros de Torres-Garcia (figura 86) são formados por linhas horizontais e

verticais que constroem formas geométricas, retângulos e quadrados. As linhas em Mondrian,

grossas e bem definidas, aparecem em Torres-Garcia como que um rasgo na tela, ora

engrossando de um lado, ora afinando de outro, denunciam a pincelada, afirmando a

participação da mão, do sensível na fatura da obra. Em Mondrian a participação da mão do

artista é praticamente anulada, tanto no desenho das linhas grossas e bem definidas, que

rigidamente subdividem os planos, como na pintura destes mesmos planos, onde não há

indícios das marcas das pinceladas. Ele busca o equilíbrio total, tanto de cores, através da

quantidade que usa de cada cor primária, quanto das linhas que se cruzam rigidamente em

formato ortogonal. Em Torres-Garcia, ao contrário, o equilíbrio não é previsto, a cor

ultrapassa a linha ou não preenche totalmente a forma gerada por esta, o que provoca certo

grau de dinamismo à imagem.

Esse termo foi cunhado a partir da exposição Arte Agora III /América Latina: Geometria Sensível, realizada de

junho a julho de 1978, no MAM- RJ, que foi a terceira de uma série de mostras cujo objetivo acabou sendo o de

manifestar um aspecto saliente da arte da América Latina, que seria sua vocação construtiva, o que resultou na

organização de um livro que acompanhou a mostra: América Latina, geometria sensível,coordenado por Roberto

Pontual.

102

Nestes planos gerados pelas linhas da estrutura de Torres-Garcia, ele coloca figuras

que funcionam como símbolos, muitos retirados da tradição dos povos pré-colombianos,

assim como símbolos contemporâneos, como, por exemplo, o relógio e o trem, formados pela

justaposição de formas geométricas. É através da montagem e composição destes símbolos na

estrutura gerada pelas linhas que podemos compreender o sentido da obra, uma vez que o

barco não é o barco literal, mas é entendido em sua proximidade ao coração, que também não

é o coração simplesmente. Torres-Garcia recusa a figuração, mas também não opta pela

abstração máxima, aquela do construtivismo europeu, cria uma linguagem própria, particular,

inovadora para a época, mas em sensível ligação com a realidade exterior.

Figura 86- Joaquin Torres-Garcia. Pintura

(1937). Óleo s/ tela; 106 x 85 cm. Fonte:

MUSEU NACIONAL DE BELLAS

ARTES.Torres Garcia. Buenos Aires: Museu

Nacional de Bellas Artes, 1974.

103

Assim como Torres-Garcia, o artista colombiano Omar Rayo em suas obras faz alusão

à arte dos povos pré-colombianos. Uma parte da produção de Rayo é formada por pinturas de

formas geométricas, faixas, que se dobram e redobram, muitas vezes sendo ali reconhecíveis

imagens da tradição como os labirintos geométricos, intitulados com nomes indígenas, uma

raiz pré-colombiana assumida por ele (PONTUAL, 1978). Somado a isso, suas pinturas

muitas vezes jogam com o olhar, que as percorre em movimento e tem a ilusão de

profundidade, contrariando todo o rigor e estaticidade do geometrismo erudito europeu

(figuras 87 e 88).

Figura 87- Omar Rayo. Tilodiran (1971).

Acrílico s/ tela; 101,8 x 101,3 cm.

Disponível em

http://www.macvirtual.usp.br. Acesso em

17 abril 2008.

Figura 88- Omar Rayo. Fresh Fog

(1966). Óleo s/ tela; 101.6 x 101.6 cm.

Disponível em

http://www.rogallery.com/rayoomar/rayo

hm.htm. Acesso em 17 abr. 2008.

Na Argentina, parte da obra de Manuel Espinosa também é constituída por formas

geométricas (figura 89). Ele repete serialmente a figura do quadrado ou do círculo, muitas

vezes superpostos ou deslocados uns aos outros que, apesar da disposição e repetição

rigorosa, são pintados com jogos de luz e sombra, numa transparência que parece fazer os

elementos flutuarem.

104

Figura 89- Manuel Espinosa. Na nuai dheact

(1969). Óleo s/ tela; 100cm x 100cm. Disponível

http://www.fundacionkonex.com.ar/coleccion/col

eccion_01.asp. Acesso em 29maio 2008

Também na escultura pode-se citar outro artista colombiano, Edgar Negret, que é tido

como um dos pioneiros da arte moderna neste país (TRABA, 2000). As esculturas de Negret

produzidas a partir da década de cinquenta são trabalhadas com metais rigorosamente

pintados, sendo compostas por formas geométricas, muitas vezes articuladas por parafusos

reforçadamente sobressalentes. Entretanto, somadas à designação que lhe é dada – Navegante,

Templo, Máscara, entre outros – suas formas instigam a imaginação que procura ali relações

com a realidade, tendo sido caracterizadas por Marta Traba (2000) como uma configuração

animista, possibilitando livre curso da fantasia (figura 90).

Figura 90- Edgar Negret. Da série Navegantes

(1967). Alumínio pintado; 32” x 45”.Disponível

em http://www.velsani.com. Acesso em 17 abr.

2008.

105

Como explicar esta recorrência da geometria na produção latino-americana de uma

forma geral?

No começo do século vinte, o filósofo Wilheim Worringer em sua tese “Abstração e

Empatia” afirmava que a história da arte deveria ser abordada a partir da intenção do sujeito, a

partir de uma vontade de fazer, em contraposição a um poder fazer. Sendo assim, a abstração

seria resultado de uma forte inquietação interior do homem, de uma angústia perante o mundo

ou referente a algum momento de crise e de mudança, desviando-o de qualquer ligação com o

real. Desta forma, a arte abstrata teria o caráter transcendental, de ultrapassar a mera realidade

(VALLIER,1980). Ao longo da história da cultura podemos perceber esse aspecto, por

exemplo, durante a revolução do neolítico, e durante o próprio surgimento da arte abstrata, um

momento de profundas mudanças na sociedade, com o advento da máquina, das novas

tecnologias e, principalmente, com a situação de proximidade à guerra.

O construtivismo russo, tendo adquirido identificação com os pressupostos da

revolução russa, trazia essa idéia de construir uma nova realidade, a qual seria atingida

principalmente através do retorno da arte a suas bases primeiras, como a cor, a linha, o ponto

e as formas puras geométricas. O momento de surgimento dessa tendência na arte foi

concomitante a uma situação particular de fortes transformações na sociedade russa, que vivia

então uma mudança de regime político.

É sintomático que as primeiras manifestações em direção à abstração tenham surgido

nos países da América Latina a partir da segunda década do século vinte, momento em que

vivenciavam um período de amplas transformações, como a modernização das cidades e da

economia, a instauração de uma racionalidade administrativa com a consolidação do regime

republicano moderno e a procura por uma identidade nacional, sonhos de uma burguesia em

ascensão, assimilado pelas vanguardas artísticas.

Construir uma nova sociedade através de uma geometria feita com esmero, rigor,

porém, não rigorosa, fria. Um geométrico mais orgânico, encontrado nas pinceladas soltas de

Volpi, ou que viesse talvez para ordenar nossa cultura de “tradição emocionalista barroca”

(MORAIS IN PONTUAL, p.18). Talvez por isso tenha se adaptado tão bem à produção

plástica da América Latina e talvez por isso dialogue com essas pequenas casas de porta-e-

janela dos centros e subúrbios de nossas cidades e do interior do país, casas onde reverbera

esta vontade construtiva “emocionalista”, através de um desejo de renovar, transformar a

situação vivenciada, uma situação muitas vezes marginal, negando o passado, um passado

que, apesar disto, retornava como recalque e potência de criação ainda que em bases

populares.

106

Capítulo 03. Por uma lógica da salvação

O patrimônio é um recurso para o tempo de crise

François Hartog, Tempo e patrimônio

Na Antiguidade, a imago picturas correspondia à máscara mortuária colocada nos

umbrais das residências romanas, usada para ressaltar a dignidade e valorizar o culto cívico,

sendo resultado de uma transmissão genealógica. Para Plínio, o Velho, esta dignidade seria

aquilo que corresponderia à verdadeira noção de imagem ou de arte. Assim, a imago picturas,

antes da noção humanista e antropológica que o Renascimento posteriormente lhe outorgou,

pertencia a uma ordem jurídica e genealógica, que indicava o seu pertencimento à gens

romana (DIDI-HUBERMANN, 2006).

Em grande medida, a imago urbis, como atualmente é percebida pela historiografia da

arquitetura e pelos órgãos responsáveis pela preservação das formas arquitetônicas na cidade,

é também norteada por essa mesma lógica, a da “civilidade e da herança ilustre”.

Recentemente, alguns prédios de linguagem art déco no país estão entrando no rol das

edificações que merecem ser preservadas pelas instituições responsáveis, prédios públicos,

como os dos grupos dos Correios e Telégrafos, arranha-céus (figura 91), antigos hotéis, dentre

outras tipologias.

Assim como a imago, a máscara mortuária romana, que pretendia mostrar a todos a

dignidade e origem daquele indivíduo, esses grandes edifícios estão a fazer parte da lista das

edificações que merecem especial atenção. Em Florianópolis, da mesma forma, o Instituto de

Planejamento Urbano (IPUF) está iniciando análises do acervo de arquitetura moderna na

cidade para avaliar aqueles exemplares que mereçam ser preservados (IPUF, 2007).

107

Figura 91 – Antigo prédio Banco de São Paulo, 1938.

Disponível em <http://www.piratininga.org>. Acesso em

07 nov.2007.

Os critérios de preservação das formas arquitetônicas inserem-se na lógica da

importância de uma memória extraordinária de seus habitantes, daqueles bustos que

dignificaram a história da cidade e deixaram para a posteridade a lembrança de seus feitos.

E como ficaria a lembrança dos rostos anônimos, que ajudaram a construir a cidade e a

edificar seu aspecto de modernidade e progresso? Aqueles rostos remediados, com freqüência

mal lidos pelas instituições de preservação, rostos de uma classe média urbana, cuja máscara

possui esse caráter híbrido, muitas vezes reformado ao longo das épocas? Não existe imago

daquelas casinhas urbanas, responsáveis, na maior parte das vezes, por uma memória difícil

de desembrulhar, uma memória talvez até perdida?

O fato é que as questões de preservação em grande parte das vezes são conflito, jogos

de interesses e desejos diversos. Justamente por isto, não se pretende aqui trazer propostas ou

soluções para estas questões que no mais das vezes são impasses, cabe sim realizar um breve

levantamento de alguns pontos importantes em torno da questão da preservação, tendo como

referência a situação do art déco em Florianópolis. Para isto, acredita-se que seja necessário

analisar parâmetros importantes em torno dos quais se desenvolvem as ações de preservação

de uma forma geral e como eles se apresentam nas situações aqui em Florianópolis,

parâmetros que girariam em torno da questão da memória histórica e da estética urbana.

108

3.1 – Uma memória perdida?

Em Florianópolis, como já foi dito, temos um conjunto significativo, não de grandes

edificações, mas sim de pequenas construções (figura 92), muitas de porta-e-janela, outras

antigos sobrados, distribuídos principalmente ao longo das ruas da centralidade principal da

cidade, como Conselheiro Mafra, Fernando Machado, General Bittencourt, Hercílio Luz,

Felipe Schmidt, Tenente Silveira, dentre outras, muitas elaboradas por construtores anônimos,

assim como estas edificações que eles ajudaram a construir. Uma parte destas encontra-se

preservada ao longo principalmente das ruas Conselheiro Mafra e Felipe Schmidt, outra

grande parte, não preservada, apresenta-se pelas outras ruas, muitas modificadas, outras

difíceis de reconhecer, provavelmente por ser parte de uma estética ainda pouco pesquisada,

apesar de ter sido quase contemporânea ao movimento moderno na arquitetura nas primeiras

décadas do século vinte.

Figura 92 – Edificação à rua Major Augusto

Farias, Florianópolis, 2008. Foto da autora.

109

Foi em grande medida durante a época de manifestação do art déco no Brasil, em um

período de mudanças principalmente na estrutura administrativa do país, que se inicia a

preocupação com a preservação dos monumentos. A primeira metade do século vinte nos

países ocidentais de uma forma geral foi marcada por uma ambivalência entre a criação do

“novo”, característica da modernidade do século vinte, e a preservação, em meio a este

processo de modificação, daquilo que restava de nosso passado, de nossa história. No Brasil,

este processo se expressava dentro do contexto de renovação do Estado associado à busca por

uma identidade própria, como demonstrado no primeiro capítulo. E foi durante esta época que

se elaborou o primeiro documento internacional relativo à preservação dos monumentos

históricos, a Carta de Atenas de 1933. Foi também neste período, mais especificamente em

1937, que é criado no Brasil, por um grupo de intelectuais modernistas, o Serviço do

Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – SPHAN.

De acordo com Françoise Choay (2001), a preocupação com a preservação das obras

do passado teria se iniciado nos países da Europa durante a Renascença, mais especificamente

no período do Quattrocento na Itália, quando a Antigüidade assume importância como fonte

de pesquisa histórica e quando a obra de arte passa gradualmente ao status de atividade

autônoma, desvinculada de uma destinação religiosa como era anteriormente. Para esta

autora, em grande medida, o que teria acontecido, após muitas viagens dos artistas e teóricos a

Roma para estudar a Antigüidade, seria uma “tomada de consciência” (2001, p.52) do valor

histórico e artístico dos monumentos daquela civilização que teria dado origem à Itália do

Quattrocento. Todavia, esta consciência não implicou imediatamente na preservação. Ainda

Choay (2001) afirma que o conceito de monumento histórico e os instrumentos de

preservação do mesmo que conduzirão às ações preservacionistas são elaborados somente

durante período da Revolução Francesa em meio à situação de destruição e vandalismo que

ocorreu, lançando as bases para a consagração do termo monumento histórico e das ações

relativas ao mesmo, consagração que se dará a partir do século seguinte em parte dos países

ocidentais da Europa.

Na modernidade do século vinte percebe-se que a questão da preservação em grande

medida adquire mais força em contraposição à destruição causada pelo desejo de renovação,

com a vontade de modernização técnica gerada pela era da máquina, situação comum a todos

os países que passaram por processos de modernização. Nestas condições, o “novo” e o antigo

em contraposição, passam a ser, paradoxalmente e cada vez mais, duas faces complementares.

Esta condição já seria de certo modo percebida por Alois Riegl, teórico da arte que viveu

entre a segunda metade do século dezenove e o alvorecer do vinte, e que teria, ao final de sua

110

vida, se envolvido nas questões de preservação de monumentos na cidade de Viena

. Riegl,

em sua obra “Le culte moderne des monuments: son essence et sa gênese” (1984) traz alguns

conceitos que parecem bastante contemporâneos e ainda pertinentes naquilo que se dirige à

preservação de monumentos. Para ele, seria o “valor de antigüidade” de um monumento

aquilo que acionaria na sensibilidade do espectador a sensação do decorrido do tempo, do vir-

a-ser e da morte, do ciclo fatal da vida, uma impressão que se dirigiria a todas as pessoas,

assim como os valores sentimentais da religião:

Le monument n’est plus que le substrat sensible nécessaire pour produire sur

le spectateur cette impression diffuse, suscitée chez l’homme moderne par la

représentation du cycle nécessaire du devenir et de la mort, de l’emergence

du singulier hors du general, et de son progressif et inéluctable retour au

general. Cette impression n’implique nullement une approche scientifique, et

ne semble pas tributaire d’une culture historique; elle met seulement em jeu

la sensibilité et l’affectivité, et ne prétend pas s’adresser exclusivement aux

persones cultivées que concerne seules, nécessairement, la conservation

historique des monuments, mais aussi aux masses, à tous les individus, sans

distinction de niveau culturel (RIEGL, 1984, p.46).

E esta sensibilidade seria particularmente oposta, mas complementar, ao “valor de

novidade”, da sensação do novo, próprio à época em que Riegl vivia, e que, em grande

medida, estende-se à modernidade do século vinte de uma forma geral e relaciona-se

especialmente com as idéias do movimento moderno, onde a necessidade de preservação dos

monumentos aparece juntamente com a destruição e construção do “novo”. Esta situação é

notada no Brasil, por exemplo, na década de trinta, quando o SPHAN era criado na mesma

época em que a capital federal construía o prédio que iria servir de modelo paradigmático para

a “nova” e moderna arquitetura, o prédio do MES, tendo sido saudado como emblema dos

tempos modernos, conforme citado anteriormente.

Esta necessidade de preservar o passado assumiu um ritmo maior no Brasil após a

segunda metade do século vinte, em meio à aceleração do processo de crescimento das

cidades. Foi em meio a uma consciência de um mundo que se transforma que o homem se viu

nesta situação de necessitar guardar tudo.

Salvar as coisas da finitude do mundo, da inexorável passagem do tempo, de uma

sensação de perda iminente, da sensação da morte, algo que, para as atuais sociedades

ocidentais, parece difícil de suportar. O medo ou o evitamento da perda, do esquecimento, da

Em 1902, Alois Riegl é nomeado presidente da Comissão de Monumentos Históricos da cidade de Viena e

incumbido de elaborar uma nova legislação acerca da conservação dos monumentos.

111

morte de uma forma geral, faz com que necessitemos de lugares para guardar, registrar a

lembrança daquilo do qual não queremos nos desligar. Comumente se localiza este longo

processo de criação de locais de registro, ou seja, de memórias artificiais, no surgimento da

escrita (CHOAY, 2001). A partir da utilização da escrita como um registro conferimos a outro

a tarefa de lembrar, situação de rememoração artificial que se contrapõe à memória oral,

passada de geração a geração, reavivada e atualizada por aqueles que vivenciavam os fatos,

como acontecia nas sociedades antigas.

É com base nesta memória reavivada e atualizada que se construíam monumentos,

elementos distintos ao monumento histórico, noção que prevalece atualmente. De acordo com

Francoise Choay, o monumento nas suas origens seria “tudo o que for edificado por uma

comunidade de indivíduos para rememorar ou fazer que outras gerações de pessoas

rememorem acontecimentos, sacrifícios, ritos ou crenças” (2001, p.18), ou seja, a lógica do

monumento atuava essencialmente sobre a memória, sua destinação original era a

rememoração, como uma forma de evocação do passado, conectando o ser com suas origens,

uma dimensão ontológica, e muitas vezes sagrada. Já o monumento histórico está ligado ao

surgimento da História enquanto um saber, ele apresenta um testemunho de um passado

selecionado, cujos fatos e referências acreditam-se serem importantes na definição daquilo

que determinados grupos foram ou daquilo que gostariam de ser, sendo assim designado a

posteriori de sua construção. Riegl (1984) descreve este tipo de monumento como

monumentos não intencionais, ou seja, aqueles que, em sua origem, não possuíam a intenção

de rememoração, de fazer lembrar.

Desta forma, o monumento histórico teria surgido então como uma ação da História

sobre a memória. A história, assim que se fez disciplina disposta a sistematizar o

conhecimento, dispôs-se a ordenar o tempo, fez Clio, a musa da história para os gregos,

apoderar-se de Mnemosine, aquela que traria as lembranças deixadas pelo tempo, esposa de

Zeus e mãe de Clio.

A partir de então, a História, julgando tomar a memória para si, em uma operação de

seleção, apodera-se daquilo que crê satisfatório para representação de determinados grupos da

sociedade a que pertence e rechaça outros, vive um jogo de lembranças e esquecimentos

voluntários, selecionados. E Clio sempre levou consigo o estilete da inscrição, que deixa as

marcas, e a trombeta da fama, que legaria os feitos dos gregos para a posteridade.

112

A historiografia da arte e a da arquitetura em grande medida ainda operam nesta

lógica, a da seleção, a de julgar válido geralmente aquilo que teve manifesto e ideário

definidos, aquilo que foi parte da produção das elites intelectuais de determinado país ou

região ou aquilo que foi selecionado por grupos específicos da sociedade. Constroem o

passado a partir de uma memória selecionada e cronologicamente definida.

Essa é também a questão mais presente na lógica da preservação, do patrimônio

cultural, encontrada nos órgãos responsáveis por salvaguardar este patrimônio e também nos

museus, que cada vez mais se multiplicam em número e em temáticas. Preservam-se prédios,

praças, conjuntos urbanos, arquivos, obras de arte, manifestações folclóricas, documentos

políticos, entre outros, numa tentativa de salvar a nós mesmos do futuro, quem sabe sombrio,

que ainda está por vir.

Quando a cidade se sentiu ameaçada pela mudança, quando andar pelas ruas

passou a implicar um estranhamento, face o redesenho do tecido urbano,

quando não se reconheciam mais os lugares, face as demolições e ao

surgimento do novo, quando um habitante da urbs foi capaz de sentir-se

estrangeiro em sua cidade, este foi o momento da História ir no encalço da

Memória (PESAVENTO, 2002, p.30).

Desta forma, preservamos o passado com os olhos no presente e com o medo do

futuro. Assim sendo, a história inventa um passado para a cidade, assegurando ao mesmo

tempo seu futuro.

Em Florianópolis, as primeiras ações de preservação tiveram início no ano de 1938,

com o tombamento a nível federal, pelo recém criado SPHAN, atual Instituto do Patrimônio

Artístico Nacional (IPHAN), das quatro fortalezas do século XVIII (figura 93), sendo parte de

uma ação mais ampla do governo federal que abrangeu vinte fortalezas brasileiras. De acordo

com Betina Adams (2002), esta preservação visava valorizar momentos importantes de defesa

e expansão do território nacional, somados à valorização estética da nossa arquitetura

colonial, sendo baseada na preservação de grandes edificações que estivessem relacionadas a

fatos históricos notáveis.

113

Figura 93 – Fortaleza de Ratones, Florianópolis,

2006. Foto Sandra Makowiecky.

Posteriormente, em 1950, teria sido a vez da casa natal do pintor Victor Meirelles

(figura 94), um sobrado colonial situado a rua Victor Meirelles, abrigando um museu com o

mesmo nome, também preservado a nível federal, uma vez que ainda não havia nenhuma

instância de proteção municipal na cidade. Para esta mesma autora (2002), a preservação da

casa teria sido motivada essencialmente por ter sido ali o local onde nasceu e viveu o ilustre

artista plástico, grande representante das bellas-artes catarinense, fato que teria evitado a

provável destruição do prédio pelo alargamento da rua com as obras de modernização da

cidade nos anos que se seguiram.

Figura 94 – Casa natal de Victor Meirelles, rua

Victor Meirelles, Florianópolis, 2008. Foto da

autora.

A legislação que amparou estes tombamentos estaria baseada no Decreto Lei de

30.01.1937, ainda hoje em vigor no país e que dispõe sobre a proteção do patrimônio

nacional. Em seu artigo primeiro, considera que

114

Constitui o patrimônio histórico e artístico nacional o conjunto dos bens

móveis e imóveis existentes no país e cuja conservação seja de interesse

público, quer por sua vinculação a fatos memoráveis da história do Brasil,

quer por seu excepcional valor arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou

artístico (BRASIL, 1937).

Ou seja, nesta época, a casa do pintor Victor Meirelles e as fortalezas da ilha de Santa

Catarina foram selecionados como elementos importantes referentes ao passado do país,

julgados por determinados grupos da sociedade que teriam voz no momento.

Posteriormente, na década de setenta em Florianópolis, a lei municipal 1202/74,

derivada da lei nacional, viria transpor estes interesses ao nível da cidade, assegurando a

proteção de seu patrimônio, dispondo em seu artigo primeiro que

Constituem patrimônio histórico e artístico do município de Florianópolis os

bens móveis e imóveis existentes em seu território, cuja conservação seja de

interesse público, quer por sua vinculação a fatos históricos notáveis, quer

por seu valor cultural a qualquer título (FLORIANÓPOLIS, 1974).

Desta lógica de proteger o monumento histórico, seriam principalmente os valores

históricos e artísticos aqueles que determinavam a necessidade de preservação, sendo

considerados ainda hoje. Riegl (1984) ainda considerava que o valor artístico seria inerente ao

valor histórico, uma vez que os monumentos artísticos seriam monumentos históricos na

medida em que seriam testemunhos do próprio desenvolvimento da história da arte. Assim

também o historiador Giulio Carlo Argan preconiza que devemos conservar aquilo que possui

valor, ou seja, valor estético e histórico, pois, para este historiador, ambos andam juntos, uma

vez que “o valor histórico de um monumento consiste no fato de que existe e se vê, ou seja, se

dá como forma sujeita a avaliação estética” (ARGAN, 2005, p.227).

O fato é que estes primeiros tombamentos em Florianópolis, as fortalezas e a casa

natal de Victor Meirelles, ainda se pautavam na lógica do primeiro documento internacional

de preservação, a Carta de Atenas, de 1933, que lançava olhos primeiramente sobre os

edifícios isolados, de interesse “histórico ou artístico”, monumentos associados

primeiramente a um interesse da nação, daquilo que representasse os valores que o Estado

julgasse pertinente (CARTA DE ATENAS, 1933).

Ainda Adams (2001) afirma que nesta

época a motivação da preservação destes monumentos era associada a uma valorização dos

bens, não sendo ainda decorrente da situação extrema de perda ou de mudanças ameaçadoras

na estrutura da cidade.

115

Posteriormente, em 1964, a Carta de Veneza, outro importante documento

internacional de preservação, viria ampliar a noção de o quê preservar, estendendo os

objetivos da preservação, que antes ficavam restritos aos edifícios históricos isolados, grandes

obras de arquitetura, para os conjuntos urbanos históricos também, assim como para obras

“menores”, como se percebe em seu artigo 1º:

A noção de monumento histórico compreende a criação arquitetônica

isolada, bem como o sítio urbano ou rural que dá testemunho de uma

civilização particular, de uma evolução significativa ou de um

acontecimento histórico. Estende-se não só às grandes criações, mas também

às obras modestas, que tenham adquirido, com o tempo, uma significação

cultural (CARTA DE VENEZA, 1964)

Ela também viria associar o monumento histórico a um interesse não mais somente

das nações, mas da humanidade de uma forma geral:

Portadoras de mensagem espiritual do passado, as obras monumentais de

cada povo perduram no presente como o testemunho vivo de suas tradições

seculares. A humanidade, cada vez mais consciente da unidade dos valores

humanos, as considera um patrimônio comum e, perante as gerações futuras,

se reconhece solidariamente responsável por preservá-las, impondo a si

mesma o dever de transmiti-las na plenitude de sua autenticidade (CARTA

DE VENEZA, 1964).

Estas considerações provavelmente seriam o que norteariam a transferência do Serviço

do Patrimônio Histórico, Artístico e Natural do município de Florianópolis (SEPHAN), criado

em 1974 e inicialmente ligado à Secretaria de Educação, para o Instituto de Planejamento

Urbano de Florianópolis (IPUF). Também já inserido nesta lógica estaria o tombamento de

dez conjuntos urbanos da centralidade principal da cidade em 1986, primeira ação de tal

magnitude realizada pelo SEPHAN de Florianópolis

O Decreto Municipal nº 270, de 30 de dezembro de 1986, tombou estes conjuntos de

edificações na área central de Florianópolis por evidenciarem a evolução urbana da cidade.

Deste decreto, foi preservado um número aproximado de quatrocentas edificações em áreas

separadas no tecido da cidade que tiveram sua justificativa principalmente pela importância

de seu “valor histórico e artístico” (FLORIANÓPOLIS, 1987), procurando salvar as mesmas

em um contexto onde as cidades apresentavam-se “muito fragmentadas, muito penetradas

Para visualização das áreas abrangidas pelo tombamento, vide mapa no Anexo.

116

pelas transformações trazidas por décadas de super-exploração do solo urbano, pela busca

incessante dos signos do progresso”

(IPUF, 1990). Parece que nesta época, a valoração dos

bens pautou-se já naquela sensibilidade do decorrido do tempo, da sensação de perda,

especialmente em meio a um contexto de maiores transformações na cidade de Florianópolis,

situação que podemos associar à sensibilidade presente no “valor de antiguidade” sobre o qual

Riegl (1984) dispôs, característica de uma época de modernização.

Dos documentos constantes no processo de tombamento de 1986 e na reavaliação e

revisão que o IPUF realizou sobre o mesmo em 1990

, percebe-se que foram as edificações

coloniais e ecléticas as mais citadas, quase não havendo menção ao art déco, tendo sido este

preservado muitas vezes mais por fazer parte da malha a ser conservada, estando

“harmonicamente inseridos dentro do conjunto”

(IPUF, 1990?) e caracterizado como uma

linguagem ainda recente.

Somado a isto, a historiografia até então não lançava grandes olhares para este

fenômeno uma vez que, se considerarmos os manuais de arte ou arquitetura, não representou

fatos memoráveis ou notáveis relacionados ao país ou à própria cidade de Florianópolis, tendo

sido disseminado pelo país através de tipologias de casas de porta-e-janela e de sobrados,

expressões das classes mais humildes e, ao mesmo tempo, muitas vezes tendo se expressado

simplesmente pela reforma de prédios coloniais ou ecléticos.

Enfim, é possível que esta linguagem não tenha recebido atenção da historiografia e

concomitantemente dos órgãos de preservação devido ao fato de, comparando-a à arquitetura

modernista, por exemplo, ela não tenha sido expressa através de manifestos ou ideários, tendo

sido tratada muitas vezes somente como uma transição ao moderno (CAMPOS, 1996). O art

déco, como expressão de modernidade, ao contrário do ambiente agitador das vanguardas da

época, não veio imbuído de nenhum programa:

Documento do IPUF, denominado “Relatório de Avaliação do Tombamento dos Conjuntos da Área Central”,

elaborado por Ivan Pinheiros de Freitas, consultor do Rio de Janeiro contratado por este órgão.

Posteriormente, na década de noventa foi elaborado o Plano Diretor do Distrito Sede que criou as APCs, Áreas

de Preservação Cultural, que ampliaram a extensão da área a ser preservada, mas que ainda não foi

regulamentado.

Documento do IPUF, denominado “Análise das Impugnações ao Tombamento”, elaborado pelo corpo técnico

do IPUF, cuja data específica não foi encontrada, acredita-se que tenha sido na década de noventa, assim como

os outros documentos.

117

o engajamento político-ideológico do futurismo, o antiirracionalismo, o

antisubjetivismo e a eliminação do supérfluo nas plataformas dos programas

do neoplasticismo holandês, do construtivismo russo, do purismo francês e

da Bauhaus alemã foram manifestos contrários ao otimismo e à frivolidade

Déco, e nascidos em contextos históricos convulsivos, com assumido

engajamento ideológico e social (SEGAWA, 2002, p.54).

Comumente nos documentos do órgão de preservação, o valor das edificações é

relacionado a palavras como antigüidade, notabilidade de fatos ou moradores, raridade e

excepcionalidade

(IPUF, 1990). Como foi dito, a linguagem déco por muito tempo foi tida

como ainda recente ou não representou fatos notáveis da história do país ou de moradores

ilustres. Somado a isso, é possível que não se considerasse a qualidade de excepcionalidade,

tampouco raridade de um fenômeno que se apresentava como produto dos meios de massa,

transfigurado simplesmente pela reforma dos exemplares mais valorados de nosso passado.

Designações mais recorrentes no “Relatório de Avaliação do Tombamento dos Conjuntos da Área Central”, já

referido.

118

3.2 - O ideal estético da imago urbis

O Decreto municipal nº 521/89 chama a atenção por dispor da criação de categorias de

valoração e classificação dos imóveis preservados pelo Decreto nº 270/86, a saber, as

categorias P1, P2 e P3 (FLORIANÓPOLIS, 1990). As mais “valoradas”, de categoria P1,

seriam imóveis que, “pelo excepcional valor histórico, arquitetônico, artístico ou cultural”

deveriam ser totalmente preservadas, tanto interna quanto externamente. As de categoria P2,

que parecem ser a grande parte, tinham só sua fachada preservada, era somente seu aspecto

visual que contava, e as caracterizadas por P3 eram aqueles que estariam nas proximidades de

edificações ou de conjuntos históricos valorizados e que por isto serviriam para “garantir sua

escala e reforçar seu caráter notável e/ou monumental”, devendo “assegurar a textura urbana

do conjunto”

(IPUF, 1990), podendo estes ser demolidos, mas onde a nova construção

estaria sujeita a restrições caso descaracterize visualmente o entorno de importância histórica.

Pode-se seguramente afirmar que se opera aí uma lógica da visualidade e da

manutenção desta visualidade, a preocupação em grande importância do fator estético nas

ações que preservam.

Acerca disto, Riegl já em 1903 considerava que o valor de “novidade” seria um dos

valores contemporâneos atribuídos pela sociedade de então que determinariam a relação com

os monumentos, e podemos perceber a importância deste valor ainda hoje. O valor de

novidade para ele se exprimia na preocupação com o aspecto de integridade de um prédio,

através da apresentação de suas cores e formas intactas, excluindo qualquer aparência de

envelhecimento, e também por não lembrar de forma alguma as obras do passado, ou seja, por

sua “originalidade”: “Nous exigeons de la création recente une integrité totale non seulement

de la forme et de la couleur, mais aussi du style. Autrement dit, l’oeuvre moderne ne doit

rappeler des oeuvres antérieures ni par sa conception ni par le traitement de detail de sa forme

et de ses couleurs”(RIEGL, 1984, p.100).

Parece que este valor, principalmente no que concerne à integridade de cores e formas

ainda prevalece na questão atual sobre a preservação, uma vez que, nas ações de preservação

as edificações devem adquirir uma feição a mais nova e íntegra possível, como se percebe no

centro preservado de Florianópolis, em que todas as casas apresentam suas fachadas intactas e

sempre pintadas, inclusive sendo concedido vinte por cento de isenção do imposto predial e

Não houve preocupação nos documentos em discernir ou distinguir o que seria o valor artístico, arquitetônico

ou cultural, sendo assim são todos tratados aqui como elementos sujeitos a apreciação estética.

Conforme “Relatório de Avaliação do Tombamento dos Conjuntos da Área Central”, já mencionado.

119

territorial urbano (IPTU) para aqueles proprietários que pintem seus prédios e mantenham a

conservação das fachadas. Não se aceita o aspecto de envelhecimento de uma edificação e isto

parece estar em grande medida relacionado àquele evitamento e distanciamento da morte

citados anteriormente.

Podemos dizer que atualmente ainda conservamos sob uma lógica moderna, e em

parte nossos valores ainda parecem modernos: acreditamos na “salvação” do passado, assim

como preservamos integralmente a fachada, para mantermos intacta uma visualidade que nos

assegura satisfação visual, mas mudamos o interior para responder à necessidade de

modernização, valorizamos o original, a “novidade”, dentre outros. Podemos dizer que de

certo modo vivemos ainda no paradigma dos tempos modernos, expresso claramente na forma

como preservamos o passado. E, de certa forma, ao procurarmos manter as fachadas com um

aspecto atual, podemos dizer neste caso que se busca o passado, mas ao mesmo tempo em que

ele é anulado, convertido em “novo”, em contemporâneo.

E toda esta discussão é incrementada quando se considera o patrimônio ingrediente

essencial da indústria do turismo. No relatório de revisão do decreto de tombamento 270/86

do IPUF (1990), que preservou os dez conjuntos urbanos na década de oitenta, consta na

introdução que “acredita-se que Florianópolis, além de pólo de turismo de verão deverá

tornar-se pólo de arte

, situação esta que será favorecida com a medida de preservação

adotada”. Desta forma, é imprescindível a manutenção do “novo”, para assegurar apreciação

visual para aqueles que olham os monumentos, aqueles que viajam justamente para avistar

paisagens “agradáveis” ao olhar.

Em decorrência destas ações, as cidades vêem agora na preservação do seu patrimônio

um meio de alavancar economicamente a região através do turismo, e acabamos por encontrar

em cada cidade um centro preservado, com edificações antigas apresentando pintura recente e

aspecto de novas, situação que pode acabar em grande medida por padronizá-las, tornar a

preservação um produto repetitivo, para o consumo. Ao procurar salvar as metrópoles da

despersonalização e da homogeneização contemporânea, de um tempo em que todas as

cidades ameaçam ficar iguais - conforme descreve o relatório de avaliação do IPUF sobre o

tombamento em Florianópolis ao afirmar que a diversidade do passado cedeu lugar “a

monótonas paisagens que tornaram semelhantes nossas cidades, destruindo sua

individualidade e heterogeneidade”

(IPUF, 1990) -, muitas vezes acaba-se incorrendo nesta

Não se pretendeu aqui problematizar o que se entende por arte nestes documentos, somente associamos o

termo à questão estética de uma forma geral.

Conforme “Relatório de Avaliação do Tombamento dos Conjuntos da Área Central”, já mencionado.

120

mesma situação ao se padronizar os centros das cidades com fachadas bem pintadas, com seu

aspecto o mais novo possível. Situação confirmada por Jeudy para quem, o simples fato de se

procurar manter intacta a integridade de formas e cores - para ele uma atitude de “limpeza dos

monumentos” que excluiria as marcas do tempo -, assinalaria a uniformização patrimonial a

que as cidades estão sujeitas (2005, p.81).

Tem-se, da mesma forma, o patrimônio como um produto para o consumo quando ele

é utilizado somente como fachadismo, simplesmente para conferir status a um novo

empreendimento imobiliário, afirmando-se nesta situação como uma peça de museu, por

exemplo (figura 95).

Figura 95 – Edificação à rua Alves de Brito,

Florianópolis, 2006. Foto Sandra Makowiecky.

Ora, pensando nesta valorização do aspecto visual das edificações, este art déco

representante das classes mais populares, da forma como se encontra atualmente nas cidades,

muitas vezes suporte de outdoors, com algumas edificações muito modificadas e reformadas,

apresentando as marcas da passagem do tempo, com má pintura, além de seu aspecto de

simplicidade, de uma linguagem padronizada, em grande medida não concorda esteticamente

com os motivos que levam a tombar uma edificação, os quais, como já se disse, primam mais

pela originalidade, excepcionalidade, dentre outros (figuras 96 e 97).

121

Figura 96 – Edificação à rua Mauro Ramos,

Florianópolis, 2008. Foto da autora.

Figura 97 – Edificação à rua General Bittencourt,

Florianópolis, 2008. Foto da autora.

Neste caso, como já foi dito, acredita-se que as edificações art déco encontradas nos

conjuntos preservados pelo decreto da década de oitenta, não foram preservadas por serem

testemunhos importantes histórica e esteticamente – como comumente se justifica – de um

período importante da cidade, mas sim por serem parte de uma visualidade do conjunto

urbano, apresentando-se perfeitamente alinhadas e em harmonia com ele, não sendo sequer

citado na introdução da revisão, ao contrário das edificações ecléticas ou coloniais.

Esta valorização da visualidade da cidade é tão significativa que em grande medida

acaba deturpando o conceito original de monumento. Hoje, quando se fala em monumentos

contemporâneos muitas vezes pensa-se naquelas obras que adquiriram uma grande

122

importância estética, de embelezamento, associado ao poder, à grandeza e chegando

contemporaneamente a associar-se a edifícios de tamanhos colossais e de grande proeza

técnica. O próprio Riegl logo no título de sua obra “Le culte moderne des monuments: son

essence et sa gênese” preconizava a nova relação que já naquela época se teria com os

monumentos que se tornariam objetos de culto, mas um culto que aparenta ser principalmente

apreciação estética. Choay (2001) indica o início desta valorização estética já no

Renascimento, no momento em que a arte adquire autonomia e torna-se objeto de

contemplação, localizando no ideal de beleza o objetivo supremo da produção artística a partir

de então.

Em grande medida, o que se verifica é que dois fatores aparecem na lógica

patrimonial, o edifício tombado como objeto de um saber histórico, como uma memória

criada, testemunho de um tempo passado selecionado, e ao mesmo tempo inserido numa

perspectiva estética cujos valores são contemporâneos, atualizados pelas sociedades que lhes

conferem valor. Estes dois fatores já teriam sido de certa forma citados na Carta de Atenas,

que desde o início previa a preservação dos monumentos de “arte e de história” (CARTA DE

ATENAS, 1933), tendo este princípio se estendido à de Veneza, cujo artigo 3º expõe sua

finalidade que seria “a conservação e restauração dos monumentos visam a salvaguardar tanto

a obra de arte quanto o testemunho histórico”, assim como a restauração deveria “revelar os

valores estéticos e históricos do monumento” (CARTA DE VENEZA, 1964).

Estes dois parâmetros ainda são fundamentais na seleção daqueles edifícios a

ingressarem na lista dos monumentos de uma cidade. Em Florianópolis, recentemente, o IPUF

tem levantado a necessidade de lançar novos olhares sobre a arquitetura moderna e

modernista na cidade e selecionar exemplares a serem preservados – onde possivelmente

podem estar inseridos aí exemplares art déco -, conforme percebido, por exemplo, em recente

debate surgido sobre a preservação do edifício da penitenciaria do Estado (figura 98).

123

Figura 98 – Penitenciária de Florianópolis,bloco

modernista, 2008. Foto da autora.

Este edifício foi construído em várias etapas, possuindo blocos dos anos de 1926, 1936

e 1965, este último de linguagem modernista. Na ata 03/2007 das reuniões do IPUF, consta

que a comissão de preservação da prefeitura defende a preservação quase integral do edifício.

Dentre as justificativas apresentadas, constam as declarações de que o complexo apresenta-se

como um “marco da história penal de Santa Catarina” e de que seus blocos como “expressões

artísticas são estilisticamente únicas no território nacional” (IPUF, 2007, p.02). Outro ponto a

interessar seria a motivação da preservação, uma vez que “a permanência das construções

históricas é um testemunho do esforço do Estado de Santa Catarina como agente indutor da

ocupação qualificada da região de expansão urbana da capital do Estado” (p.02; grifo nosso).

Parece que se subentende aí uma preocupação com o crescimento harmonioso da cidade e

podemos associar isto à recepção muitas vezes denegrida da situação de crescimento atual de

Florianópolis. A motivação da preservação da área da penitenciária em Florianópolis parece

também ser incentivada pelo receio de que, caso isto não ocorra, a área vire local para

especulação imobiliária, situação que constantemente ocorre atualmente na ilha de Santa

Catarina.

Tudo isto leva a pensar que em grande medida ainda possuímos a mesma sensibilidade

do valor de antiguidade especificado por Riegl, ainda preservamos o antigo – o qual hoje em

dia parece sinônimo de tudo que é passado de uma forma geral - por este estar em

contraposição ao “novo”, assim como acontecia na modernidade das primeiras décadas do

século vinte. Entretanto, podemos pensar, como sugeriu Alan Colquhoun (2004), que nessa

época, o novo assumia um valor positivo, era saudado e possuía certa força estética; já

atualmente, ainda preservamos o antigo em detrimento do “novo”, - basta ver o aspecto novo

que assumem as fachadas dos centros preservados – todavia podemos perceber que o “novo”

124

contemporâneo não é mais saudado como antes, a arquitetura contemporânea e a condição

atual das cidades em grande medida assustam, o antigo deve ser preservado em muito porque

o “novo” é ameaçador, é negativado, o que provavelmente levaria a uma necessidade ainda

maior de salvar o passado. Nesta perspectiva, podemos chegar a uma condição em que tudo o

que é passado deva ser salvado, onde aí não se excluem estas modestas casinhas art déco dos

centros de nossas cidades. Parece que o valor de rememoração que estaria na origem da

definição de monumento histórico estaria talvez sendo deixado para segundo plano.

125

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Em uma entrevista recente, o arquiteto italiano Renzo Piano, ao ser questionado sobre

a situação da arquitetura hoje declara que percebe nas criações arquitetônicas certa obsessão

por formas, pela criatividade, e acaba afirmando que “não é difícil fazer novas formas, mas

uma nova forma que tenha sentido é outra coisa” (PIANO, 2008, p.10).

É possível, como se supôs, que esta insatisfação com a arquitetura contemporânea seja

um dos maiores fatores responsáveis pela necessidade, apontada no último capítulo, de

guardar os documentos do passado. Procuramos salvar o passado porque o presente não se

apresenta a nós de forma agradável, conforme se deduziu. Em grande medida, buscar o

sentido na imagem de arquitetura - situação que foi reivindicada por Renzo Piano - foi o que

se tentou fazer nos dois primeiros capítulos.

Os estudos em arquitetura, ao procurar ler e analisar as imagens da cidade, muitas

vezes dirigem-se mais à esta enquanto artefato, enquanto produto da técnica, dos processos de

produção contemporânea, esquecendo-se que, antes de mais nada, as formas que construímos

nas cidades são imagens, se dirigem ao nosso olhar e, por isto, são passíveis de sentido e

leituras diversas.

Muito recentemente, têm surgido pesquisas acerca do fenômeno do art déco e defesas

com relação a sua preservação, principalmente nas cidades maiores. À medida que crescem os

estudos acerca da arquitetura mais recente, moderna e modernista, maiores valores lhes são

conferidos e buscamos assim, preservá-las. Queremos ter acesso ao passado e cada vez

procuramos reconstruí-lo objetivamente inserindo mais um item na lista da memória. O fato é

que não podemos salvar tudo e, analisando como o art déco foi recorrente na cidade, uma

constatação que surgiu principalmente através da pesquisa nos arquivos, percebe-se que seria

quase impossível a preservação integral daquilo que existe. Isto porque não podemos congelar

a cidade buscando preservar cada memória reivindicada, visto que a cada dia surge a

necessidade de novos usos e funções no tecido urbano, exigindo novas estruturas para

suportá-los.

Da mesma forma, acredita-se que a imobilização patrimonial, ocasionada pela

necessidade cada vez mais de se preservar o passado, não permite uma transmissão, digamos,

126

“saudável”

. A transmissão, a partir do ato de transmitir, estaria na base desta lógica da

herança do patrimônio, ela conjuga aquilo que se guarda e aquilo que se perde. Fixando tudo

o que resta do passado, não se permite esquecer e talvez imaginar sobre aquilo que foi

esquecido, sobre aquilo que foi ocultado. O esquecimento, neste caso, como se mostrou

através da leitura do moderno e do art déco nos capítulos 01 e 02, é condição fundamental

para o surgimento da potência da obra, para a criação, para o reconhecimento do sentido na

arquitetura. Assim como Funes, o memorioso, personagem de um conto de mesmo nome de

Jorge Luis Borges (2001), se não podemos esquecer, ao procurar guardar tudo, não podemos

abstrair, não podemos criar, e, de uma maneira geral, não podemos pensar.

Entretanto, acredita-se que talvez o registro fotográfico neste caso sobre o art déco e

em outros semelhantes, seria uma boa opção, principalmente por esclarecer nossa concepção

daquilo que foi a primeira expressão de modernidade das cidades no começo do século vinte,

suas semelhanças com o passado, suas variações tipológicas e soluções formais. O inventário

das edificações art déco, realizado em caráter inédito referente à cidade e localizado ao final

do trabalho, possui esta função, de registrar aquilo que provavelmente não pode ou não pôde

ser guardado, e acredita-se que ele será de grande serventia para diversos estudos que

objetivem estudar as formas da cidade. Entretanto, tanto o inventário como a própria

dissertação em grande medida também compreendem um jogo de lembranças e

esquecimentos, voluntários ou não, e desta forma, pode-se seguramente afirmar que o art

déco não foi aqui contemplado inteiramente, tipologias maiores, formas e variações foram

deixadas de lado, expressando desejos e contaminações particulares da autora e cabendo estas

análises, quem sabe, para outros estudos.

Sobre este assunto, cf JEUDY, Henri-Pierre. Espelho das cidades. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005.

127

FONTES

1 – Fonte oral

BERRETA, Ana. Depoimento, abril de 2008, Florianópolis. Entrevistadora: Alice de Oliveira

Viana. Acervo da autora.

BRESOLIN, Ica Makowiecky. Depoimento, janeiro de 2008, Florianópolis. Entrevistadora:

Alice de Oliveira Viana. Acervo da autora.

BRUGGEMANN, Theodoro. Depoimento, maio de 2008, Florianópolis. Entrevistadora:

Alice de Oliveira Viana. Acervo da autora.

HAGEMANN, Dorotéia. Depoimento, abril de 2008, Florianópolis. Entrevistadora: Alice de

Oliveira Viana. Acervo da autora.

LINS, Jacqueline Wildi. Depoimento, março de 2008, Florianópolis. Entrevistadora: Alice de

Oliveira Viana. Acervo da autora.

MENDONÇA, Lilian. Depoimento, março de 2008, Florianópolis. Entrevistadora: Alice de

Oliveira Viana. Acervo da autora.

2 – Periódicos

GOVERNO DO ESTADO DE SANTA CATARINA. Santa Catarina: revista de propaganda

do Estado e dos municípios. – n.1, 1939. – Edição facsimilada/Governo do Estado. –

Florianópolis: Governo do Estado, 2002.

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<http://www.unisantos.br/pos/revistapatrimonio/images/artigos/91.pdf> Acesso 25 out.2007.

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patrimônio histórico, artístico e natural do município e cria o órgão competente. Diário

Oficial, Florianópolis, 21 de abr.1974.

128

FLORIANÓPOLIS. Decreto-lei nº270, de 30 de dezembro de 1986. Tomba, como patrimônio

histórico e artístico do município, conjuntos de edificações existentes na área central do

território municipal. Diário Oficial, Florianópolis, nº13119, nº13.122, 13 de jan.1987.

4 - Acervo do Instituto de Planejamento Urbano de Florianópolis – IPUF

INSTITUTO DE PLANEJAMENTO URBANO DE FLORIANÓPOLIS - IPUF.

Florianópolis: plano diretor do distrito sede. Florianópolis: IPUF, 1998

________________________________________________________. Ata nº 03/2007.

Florianópolis: IPUF, 2007.

________________________________________________________. Relatório de revisão

do Decreto de tombamento 270/86. Florianópolis: IPUF, 1990.

________________________________________________________. Justificativa histórica

e ambiental urbana. Florianópolis: IPUF, 1990?

________________________________________________________. Relatório de avaliação

do tombamento dos conjuntos da área central. Florianópolis: IPUF, 1990.

________________________________________________________. Análise das

impugnações ao tombamento. Florianópolis: IPUF, 1990?

5 - Acervo da Secretaria de Urbanismo e Serviços Públicos – SUSP

Fotografias e dados pesquisados nas caixas : 1151 a 1256; 1301 a 1400; 1401 a 1500; 1501

a 1600; 1601 a 1700; 1701 a 1800; 1801 a 1900; 1901 a 2000; 2001 a 2100; 2101 a 2200;

2201 a 2300; 2301 a 2400; 2401 a 2500; 2501 a 2600; 2601 a 2700; 2701 a 2800; 2801 a

2900; 2901 a 3000; 3001 a 3100; 3101 a 3200; 3201 a 3250; 3301 a 3400; 3401 a 3500; 3501

a 3565; 3570 a 3625; 3626 a 3700; 3701 a 3800; 3801 a 3900; 3901 a 4000; 4001 a 4100;

4101 a 4200; 4201 a 4300; 4301 a 4400; 4401 a 4500; 4501 a 4600; 4601 a 4700; 4701 a

4800; 4801 a 4900.

6 – Fotografias de arquiteturas do centro de Florianópolis e imediações. Acervo da

autora.

7 – Imagens de bibliografias e sites: ver lista de figuras.

129

REFERÊNCIAS

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VEIGA, Eliane Veras da. Florianópolis: memória urbana. Florianópolis: Editora da UFSC,

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133

ANEXO

134

MAPA DOS CONJUNTOS URBANOS TOMBADOS

135

INVENTÁRIO DA ARQUITETURA ART DÉCO DO CENTRO

DE FLORIANÓPOLIS

136

PROJETO N° 1639

PROP. JOÃO TESTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA N°113

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: NOVEMBRO – 1933

PROJETO N° 1652

PROP. DJALMA MOELLMANN

RUA FERNANDO MACHADO

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JANEIRO – 1934

137

PROJETO N° 1653

PROP. LUIZ G. VALENTE

RUA FRANCISCO TOLENTINO

AUTOR E CONSTRUTOR CORSINI IRMÃO

NATUREZA: REFORMA

DATA: FEVEREIRO– 1934

PROJETO N° 1702

PROP. MANOEL J. G. PEREIRA

RUA JOÃO PINTO

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: REFORMA

DATA: AGOSTO – 1934

PROJETO N° 1739

PROP. EDWISGES M. DUTRA

RUA CONSELHEIRO MAFRA N°95

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: FACHADA

DATA: ABRIL– 1935

138

PROJETO N° 1775

PROP. RODOLFO KIRCHNER

RUA TENENTE SILVEIRA N°47

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: FACHADA

DATA: AGOSTO – 1935

PROJETO N° 1776

PROP. SIRIACO KALAFATZ

RUA TRAJANO N°27

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: SETEMBRO – 1935

PROJETO N° 1777

PROP. MARIA A. RODRIGUES

RUA VISCONDE DE OURO PRETO

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: FACHADA

DATA: SETEMBRO – 1935

139

PROJETO N° 1782

PROP. JOSÉ F. SILVA

RUA NUNES MACHADO

AUTOR E CONSTRUTOR ESTANISLAU MAKOWIESCKY

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO – 1935

PROJETO N° 1786

PROP. MARIO PIZZA

RUA CONSELHEIRO MAFRA N°57

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO – 1935

PROJETO N° 1789

PROP. IDA FILOMENO SIMONE

RUA SALDANHA MARINHO N°05

AUTOR TRESKA JR. E P. MOTTA

CONSTRUTOR A. VON HERTWIG

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO – 1935

140

PROJETO N° 1817

PROP. ÁLVARO SOARES DE OLIVEIRA

RUA FRANCISCO TOLENTINO N°12

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: DEPÓSITO

DATA: MARÇO – 1936

PROJETO N° 1825

PROP. JOSÉ ELIAS

RUA TIRADENTES

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: REFORMA

DATA: MAIO – 1936

PROJETO N° 1827

PROP. PANAGIOTE MANDALIN

RUA CONSELHEIRO MAFRA

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MAIO – 1936

141

PROJETO N° 1837

PROP. AUGUSTO FAUSTO DE SOUZA

RUA ANITA GARIBALDI N° 28

AUTOR E CONSTRUTOR ESTANISLAU MAKOWIECKY

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JUNHO – 1936

PROJETO N° 1852

PROP. DJALMA MOELLMANN

RUA FERNANDO MACHADO

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: ACRÉSCIMO

DATA: AGOSTO – 1936

142

PROJETO N° 1875

PROP. MIGUEL DA SILVA LEAL

RUA JOINVILLE

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO – 1936

PROJETO N° 1879

PROP. JOSÉ Q. CARDOSO

RUA SALDANHA MARINHO N°01 ESQ. RUA TIRADENTES

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA TIRADENTES

DATA: OUTUBRO – 1936

143

PROJETO N° 1879

PROP. JOSÉ Q. CARDOSO

RUA SALDANHA MARINHO N°01 ESQ. RUA TIRADENTES

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA SALDANHA MARINHO

DATA: OUTUBRO – 1936

PROJETO N° 1879

PROP. JOSÉ Q. CARDOSO

RUA SALDANHA MARINHO N°01 ESQ. RUA TIRADENTES

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA SALDANHA MARINHO

DATA: OUTUBRO – 1936

PROJETO N° 1891

PROP. ELISA A. VENTURA

RUA PADRE ROMA

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: FACHADA

DATA: NOVEMBRO – 1936

144

PROJETO N° 1900

PROP. JOÃO BATISTA BERRETA

AVENIDA HERCÍLIO LUZ

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: FACHADA

DATA: DEZEMBRO – 1936

PROJETO N° 1931

PROP. HENRIQUE ROMANOS

RUA FELIPE SCHMIDT

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO GRUNDEL

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MARÇO – 1937

PROJETO N° 1941

PROP. CONSTANCE PAPESCH

RUA TIRADENTES

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: ABRIL – 1937

145

PROJETO N° 1994

PROP. ESTEFANO SAVAS

RUA TRAJANO N°43

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO – 1937

PROJETO N° 2011

PROP. NELSON TEIXEIRA

RUA SALDANHA MARINHO N°15

AUTOR E CONSTRUTOR O. D. MAGALHÃES

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JULHO – 1938

146

PROJETO N° 2014

PROP. MANOEL G. VIEIRA

RUA ARAÚJO FIGUEREDO

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: DEZEMBRO – 1937

PROJETO N° 2021

PROP. SALVIO SÁ GONZAGO

RUA ESTEVES JÚNIOR

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: GARAGE

DATA: FEVEREIRO – 1938

147

PROJETO N° 2031

PROP. OSCAR CARDOSO

RUA FERNANDO MACHADO

AUTOR E CONSTRUTOR ESTANISLAU MAKOWIECKY

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MARÇO – 1938

PROJETO N° 2056

PROP. ENDOGINA APÓSTOLOS

RUA CONSELHEIRO MAFRA N° 122

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: FACHADA

DATA: JUNHO – 1938

148

PROJETO N° 2059

PROP. MANOEL JÚNIOR

RUA FELIPE SCHMIDT

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO GRUNDEL

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JULHO – 1938

PROJETO N° 2071

PROP. ANTÔNIO B. LINHARES

RUA FELIPE SCHMIDT

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: AGOSTO – 1938

149

PROJETO N° 2073

PROP. BIASE FERRACO

RUA FELIPE SCHMIDT

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: AGOSTO – 1938

PROJETO N° 2075

PROP. DOMINGOS JOSÉ DA SILVA

RUA ÁLVARO DE CARVALHO

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: AGOSTO – 1938

PROJETO N° 2136

PROP. MARIA SEARA

AV. HERCÍLIO LUZ ESQ. GENERAL BITTENCOURT

AUTOR E CONSTRUTOR DEFENDENTE RAMPINELLI

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA GEN. BITTENCOURT

DATA: MARÇO – 1939

150

PROJETO N° 2136

PROP. MARIA SEARA

RUA HERCÍLIO LUZ ESQ. GENERAL BITTENCOURT

AUTOR E CONSTRUTOR DEFENDENTE RAMPINELLI

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA HERCÍLIO LUZ

DATA: MARÇO – 1939

PROJETO N° 2142

PROP. JOSÉ MORITZ

RUA SALDANHA MARINHO

AUTOR E CONSTRUTOR IVO C. PICCOLI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: SETEMBRO – 1939

PROJETO N° 2143

PROP. DEMÉTRIO GAROFALIS

RUA TRAJANO ESQ. TENENTE SILVEIRA N° 16

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: PRÉDIO –FACHADA TRAJANO

DATA: MARÇO – 1939

151

PROJETO N° 2143

PROP. DEMÉTRIO GAROFALIS

RUA TRAJANO ESQ. TENENTE SILVEIRA N° 16

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: PRÉDIO –FACHADA TEN. SILVEIRA

DATA: MARÇO – 1939

PROJETO N° 2144

PROP. NÃO CONSTA

RUA GENERAL BITTENCOURT

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MARÇO – 1939

PROJETO N° 2149

PROP. ALDO ALMEIDA

RUA FELIPE SHMIDT ESQ. ALVARO DE CARVALHO

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA FELIPE SCHMIDT

DATA: MAIO – 1939

152

PROJETO N° 2149

PROP. ALDO ALMEIDA

RUA FELIPE SHMIDT ESQ. ALVARO DE CARVALHO

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: PRÉDIO –FACHADA ALV. CARVALHO

DATA: MAIO – 1939

PROJETO N° 2160

PROP. JORGE GALLIS

RUA NEREU RAMOS

AUTOR E CONSTRUTOR OSMAR RUPP

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JULHO – 1939

PROJETO N° 2162

PROP. SEVERO SIMÕES

RUA FERNANDO MACHADO

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: FACHADA E ACRÉSCIMO

DATA: JULHO – 1939

153

PROJETO N° 2163

PROP. LEANDRO SILVA

RUA JOSÉ VEIGA ESQ. JAGUARUNA

AUTOR E CONSTRUTOR OSMAR RUPPI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JULHO – 1939

PROJETO N° 2166

PROP. PAULO POSIT

RUA TROMPOWSKY

AUTOR E CONSTRUTOR OSMAR RUPPI

NATUREZA: ACRÉSCIMO

DATA: JULHO – 1939

PROJETO N° 2168

PROP. VITORIA M. FERNANDES

RUA JOINVILLE N°21

AUTOR E CONSTRUTOR OSMAR RUPPI

NATUREZA: REFORMA

DATA: JULHO – 1939

154

PROJETO N° 2187

PROP. DIONISIO DAMIANI

RUA CRISPIM MIRA N°33

AUTOR E CONSTRUTOR AFONSO ZILLI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: DEZEMBRO – 1939

PROJETO N° 2211

PROP. MAX KUNSER

RUA DEODORO

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: REFORMA

DATA: NOVEMBRO – 1939

PROJETO N° 2215

PROP. DEOLINO COSTA

RUA SACO DOS LIMÕES

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: FACHADA

DATA: NOVEMBRO – 1939

155

PROJETO N° 2254

PROP. DEMÉTRIO GAROFALIS

RUA TENENTE SILVEIRA ESQ. TRAJANO

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA TEM. SILVEIRA

DATA: MARÇO – 1940

PROJETO N° 2254

PROP. DEMÉTRIO GAROFALIS

RUA TENENTE SILVEIRA ESQ. TRAJANO

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA TRAJANO

DATA: MARÇO – 1940

PROJETO N° 2262

PROP. JOSÉ R. B. GUILHON

RUA FELIPE SCHMIDT ESQ. ÁLVARO DE CARVALHO

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA FELIPE SCHMIDT

DATA: ABRIL – 1940

156

PROJETO N° 2262

PROP. JOSÉ R. B. GUILHON

RUA FELIPE SCHMIDT ESQ. ÁLVARO DE CARVALHO

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA ALV. CARVALHO

DATA: ABRIL – 1940

PROJETO N° 2267

PROP. MAX KUNLER

RUA DEODORO N°31

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: RECONSTRUÇÃO

DATA: ABRIL – 1940

157

PROJETO N° 2283

PROP. MINERVINA C. DE MELLO

RUA ALMIRANTE LAMEGO

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: REFORMA

DATA: MAIO – 1940

PROJETO N° 2313

PROP. ELISEU DI BERNARDI

LARGO GENERAL OSÓRIO

AUTOR E CONSTRUTOR ESTANISLAU MAKOWIECKY

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JULHO – 1940

PROJETO N° 2314

PROP. BANCO DO BRASIL

PRAÇA XV DE NOVEMBRO ESQ. RUA TIRADENTES

AUTOR E CONSTRUTOR NÃO CONSTA

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA ESQUINA

DATA: 1940

158

PROJETO N° 2314

PROP. BANCO DO BRASIL

PRAÇA XV DE NOVEMBRO ESQ. RUA TIRADENTES

AUTOR E CONSTRUTOR NÃO CONSTA

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA TIRADENTES

DATA: 1940

PROJETO N° 2314

PROP. BANCO DO BRASIL

PRAÇA XV DE NOVEMBRO ESQ. RUA TIRADENTES

AUTOR E CONSTRUTOR NÃO CONSTA

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA TIRADENTES

CONTINUAÇÃO

DATA: 1940

PROJETO N° 2324

PROP. EUCLIDES PEREIRA

RUA FELIPE SCHMIDT

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: AGOSTO – 1940

159

PROJETO N° 2350

PROP. CARIOLANO MATTOS

RUA LAURA MEIRA

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: NOVEMBRO – 1940

PROJETO N° 2369

PROP. JULIA DUTRA LOPES

RUA FRANCISCO TOLENTINO N°14

AUTOR E CONSTRUTOR ESTANISLAU MAKOWIECKY

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: NÃO CONSTA

PROJETO N° 2372

PROP. CARLOS VIEIRA GEVAERD

RUA FELIPE SCHMIDT

AUTOR E CONSTRUTOR ODORICO MAGALHÃES

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: NOVEMBRO– 1940

160

PROJETO N° 2382

PROP. PROTHENOR NUNES PIRES

RUA ALMIRANTE LAMEGO N°44

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: DEZEMBRO – 1940

PROJETO N° 2389

PROP. JOÃO DA SILVA JUNIOR

RUA CONSELHEIRO MAFRA ESQ. FRANCISCO NAPI

AUTOR E CONSTRUTOR DEFENDENTE RAMPINELLI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JANEIRO – 1941

PROJETO N° 2399

PROP. NÃO CONSTA

RUA DELMINDA SILVEIRA

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO GRUNDEL

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JANEIRO – 1941

161

PROJETO N° 2413

PROP. DAVID C. MOES

RUA ESTEVES JUNIOR N°106

AUTOR E CONSTRUTOR IVO C. PICCOLI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MARÇO – 1941

PROJETO N° 2417

PROP. LINO DE SOUZA

RUA LUIZ DELFINO N°34

AUTOR E CONSTRUTOR DEFENDENTE RAMPINELLI

NATUREZA: ACRÉSCIMO

DATA: MARÇO – 1941

PROJETO N° 2421

PROP. MARIA JOSÉ PERRONI

RUA DEODORO N°07

AUTOR E CONSTRUTOR DEFENDENTE RAMPINELLI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MARÇO – 1941

162

PROJETO N° 2424

PROP. DIAMANTINO ROMANOS

RUA FELIPE SCHMIDT

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MARÇO – 1941

PROJETO N° 2429

PROP. MANOEL A. BRUNO

RUA MENINO DEUS

AUTOR E CONSTRUTOR AFONSO ZILLI

NATUREZA: REFORMA

DATA: ABRIL – 1941

PROJETO N° 2447

PROP. ALBANO LEAL JÚNIOR

RUA SALDANHA MARINHO N°18

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JUNHO – 1941

163

PROJETO N° 2449

PROP. TEODORO COMELI

RUA DEODORO N°09

AUTOR E CONSTRUTOR DEFENDENTE RAMPINELLI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JUNHO – 1941

PROJETO N° 2450

PROP. ALCIDES DE LIMA VEIGA

RUA TENENTE SILVEIRA

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MAIO – 1941

PROJETO N° 2453

PROP. ALVARO REMÍGIO DE OLIVEIRA

RUA HERCÍLIO LUZ N°190

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JUNHO – 1941

164

PROJETO N° 2475

PROP. JOÃO B. NATIVIDADE

RUA TRAJANO N°19

AUTOR E CONSTRUTOR IVO C. PICCOLI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JULHO – 1941

PROJETO N° 2476

PROP. JOÃO E. DA COSTA

RUA PADRE ROMA N°77

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: REFORMA

DATA: JULHO – 1941

PROJETO N° 2477

PROP. JOÃO C. CARDOSO

RUA VIDAL RAMOS

AUTOR E CONSTRUTOR IVO C. PICCOLI

NATUREZA: RECONSTRUÇÃO

DATA: JULHO – 1941

165

PROJETO N° 2505

PROP. JOSÉ ZACARIAS LISBOA

RUA PADRE ROMA N°40

AUTOR E CONSTRUTOR DEFENDENTE RAMPINELLI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO – 1941

PROJETO N° 2511

PROP. IRACEMA REAL

RUA ANIT. BAROS N°16

AUTOR E CONSTRUTOR ESTANISLAU MAKOWIECKY

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO – 1941

PROJETO N° 2518

PROP. FRANCISCO BERKA

RUA CONSELHEIRO MAFRA ESQ. SETE DE SETEMBRO

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: DEZEMBRO – 1941

166

PROJETO N° 2537

PROP. GERMANO H. BOESKEN

RUA VIDAL RAMOS N°19

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO GRUNDEL

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JANEIRO – 1942

PROJETO N° 2549

PROP. IRÊ S. ULYSSES

RUA SETE DE SETEMBRO

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: FACHADA

DATA: MARÇO – 1942

167

PROJETO N° 2554

PROP. JACOB JORGE JOSÉ

RUA TIRADENTES N°40

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: FACHADA

DATA: MARÇO – 1942

PROJETO N° 2559

PROP. WALTER JORGE JOSÉ

RUA JOÃO PINTO N°39

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: ABRIL– 1940

PROJETO N° 2568

PROP. PEDRO MENDES SOUZA

RUA FERNANDO MACHADO

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MAIO – 1942

168

PROJETO N° 2583

PROP. PEDRO LEÃO COELHO

RUA PADRE ROMA N°40

AUTOR E CONSTRUTOR ESTANISLAU MAKOWIECKY

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JUNHO – 1942

PROJETO N° 2591

PROP. AROLDO CALDEIRA

RUA TRAJANO

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JULHO – 1942

PROJETO N° 2597

PROP. JOÃO DOS PASSOS MARTINS

RUA MAJOR COSTA ESQ. TRAVESSA URUSSANGA

AUTOR E CONSTRUTOR ODORICO DEMÉTRIO MAGALHÃES

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA FRONTAL

DATA: JULHO – 1942

169

PROJETO N° 2597

PROP. JOÃO DOS PASSOS MARTINS

RUA MAJOR COSTA ESQ. TRAVESSA URUSSANGA

AUTOR E CONSTRUTOR ODORICO DEMÉTRIO MAGALHÃES

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA LATERAL

DATA: JULHO – 1942

PROJETO N° 2623

PROP. MANOEL JOSÉ MACHADO

RUA MAJOR COSTA ESQ. TRAVESSA URUSSANGA

AUTOR E CONSTRUTOR ODORICO DEMÉTRIO MAGALHÃES

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA FRONTAL

DATA: NOVEMBRO – 1942

PROJETO N° 2623

PROP. MANOEL JOSÉ MACHADO

RUA MAJOR COSTA ESQ. TRAVESSA URUSSANGA

AUTOR E CONSTRUTOR ODORICO DEMÉTRIO MAGALHÃES

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA LATERAL

DATA: NOVEMBRO – 1942

PROJETO N° 2643

PROP. JORGE JOÃO SALUM

PRAÇA GETÚLIO VARGAS

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: DEZEMBRO – 1942

PROJETO N° 2647

PROP. OSVALDO R. CABRAL

RUA NUNES MACHADO ESQ. JOÃO PINTO

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JANEIRO – 1943

PROJETO N° 2679

PROP. OLGA ALBERTINA WENDHAUSEN

RUA TRAJANO

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: ABRIL – 1943

171

PROJETO N° 2680

PROP. ALVARO REMÍGIO DE OLIVEIRA

LARGO BENJAMIN CONSTANT

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: ABRIL – 1943

PROJETO N° 2681

PROP. PEDRO MANZOLLI FILHO

RUA CONSELHEIRO MAFRA N°118

AUTOR E CONSTRUTOR ESTANISLAU MAKOWIECKY

NATUREZA: FACHADA

DATA: MAIO – 1943

172

PROJETO N° 2714

PROP. DAVID GEVAERD

RUA PADRE ROMA N°83

AUTOR E CONSTRUTOR AVELINO JOSÉ VIEIRA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: NÃO CONSTA

PROJETO N° 2734

PROP. CLARNO GALETI

RUA TIRADENTES

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: FACHADA

DATA: DEZEMBRO – 1943

173

PROJETO N° 2735

PROP. JOSÉ SALUSTIANO RODRIGUES

RUA SALDANHA MARINHO N°26

AUTOR E CONSTRUTOR ESTANISLAU MAKOWIECKY

NATUREZA: FACHADA

DATA: DEZEMBRO – 1943

PROJETO N° 2737

PROP. JOSÉ ZACARIAS LISBOA

RUA CONSELHEIRO MAFRA

AUTOR E CONSTRUTOR AFONSO ZILLI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: DEZEMBRO – 1943

174

PROJETO N° 2766

PROP. GEORGINA LEAL

RUA FERNANDO MACHADO ESQ. SALDANHA MARINHO

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA FERNANDO MACHADO

DATA: ABRIL – 1944

PROJETO N° 2766

PROP. GEORGINA LEAL

RUA FERNANDO MACHADO ESQ. SALDANHA MARINHO

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA SALDANHA MARINHO

DATA: ABRIL – 1944

PROJETO N° 2781

PROP. ESPIRIDIÃO AMIN E OUTROS

RUA DUARTE SCHUTEL

AUTOR E CONSTRUTOR AFONSO ZILLI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JUNHO – 1944

175

PROJETO N° 2787

PROP. ILLAH ALMEIDA CORREIA DA LUZ

RUA JOSÉ JAQUES ESQ. PEDRO SOARES

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JUNHO – 1944

PROJETO N° 2793

PROP. NICOLAU MANOEL GERMANO

RUA RUI BARBOSA N°94

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: FACHADA

DATA: JULHO – 1944

PROJETO N° 2810

PROP. OTÁVIO MOURA

RUA BOCAIÚVA N°187

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: ACRÉSCIMO

DATA: SETEMBRO – 1944

176

PROJETO N° 2813

PROP. NAGIB E JORGE MASSAD

RUA FELIPE SCHMIDT ESQ. TRAJANO

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI E J. C. MOELLMANN

NATUREZA: NOVO HOTEL SANTA CATARINA – FACHADA

FELIPE SCHMIDT

DATA: AGOSTO – 1944

PROJETO N° 2813

PROP. NAGIB E JORGE MASSAD

RUA FELIPE SCHMIDT ESQ. TRAJANO

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI E J. C. MOELLMANN

NATUREZA: NOVO HOTEL SANTA CATARINA – FACHADA

TRAJANO

DATA: AGOSTO – 1944

177

PROJETO N° 2814

PROP. ANTÔNIO MARTINS DOS SANTOS

RUA VISCONDE DE OURO PRETO ESQ. PRESIDENTE

COUTINHO

AUTOR E CONSTRUTOR ESTANISLAU MAKOWIECKY

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA FRONTAL

DATA: OUTUBRO – 1944

PROJETO N° 2814

PROP. ANTÔNIO MARTINS DOS SANTOS

RUA VISCONDE DE OURO PRETO ESQ. PRESIDENTE

COUTINHO

AUTOR E CONSTRUTOR ESTANISLAU MAKOWIECKY

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA LATERAL

DATA: OUTUBRO – 1944

PROJETO N° 2822

PROP. JOÃO MATISAS GUSTENHOFEN

RUA TIRADENTES N°27

AUTOR E CONSTRUTOR ESTANISLAU MAKOWIECKY

NATUREZA: FACHADA

DATA: OUTUBRO – 1944

178

PROJETO N° 2836

PROP. SILVINO RUSSI

RUA GENERAL BITTENCOURT N°98

AUTOR E CONSTRUTOR ESTANISLAU MAKOWIECKY

NATUREZA: FACHADA

DATA: NOVEMBRO – 1944

PROJETO N° 2848

PROP. CARLOS TEIXEIRA

TRAVESSA ARGENTINA

AUTOR E CONSTRUTOR ESTANISLAU MAKOWIECKY

NATUREZA: FACHADA

DATA: JANEIRO – 1945

179

PROJETO N° 2854

PROP. ALZIRA W. BARBATO

RUA BOCAIÚVA N°146

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: FACHADA

DATA: JANEIRO – 1945

PROJETO N° 2858

PROP. GLADESTONE PALADINO

RUA BENTO GONÇALVES N°03

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JANEIRO – 1945

PROJETO N° 2859

PROP. JOSÉ AMARAL FILHO

RUA ALVES DE BRITO N°50

AUTOR E CONSTRUTOR AVELINO JOSÉ VIEIRA

NATUREZA: ACRÉSCIMO

DATA: FEVEREIRO – 1945

180

PROJETO N° 2869

PROP. EURÍPEDES E. LOPES

RUA FELIPE SCHMIDT N°81

AUTOR E CONSTRUTOR ESTANISLAU MAKOWIECKY

NATUREZA: ACRÉSCIMO

DATA: FEVEREIRO – 1945

PROJETO N° 2873

PROP. SERAFIM FORNEROLI

RUA CAMBORIÚ

AUTOR E CONSTRUTOR ESTANISLAU MAKOWIECKY

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MARÇO – 1945

181

PROJETO N° 3010

PROP. ARI LUZ

RUA TIRADENTES N° 62

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: FACHADA

DATA: FEVEREIRO – 1946

PROJETO N° 2876

PROP. ANTONIO MARTINS SANTOS

RUA SETE DE SETEMBRO N°326

AUTOR E CONSTRUTOR ESTANISLAU MAKOWIECKY

NATUREZA: FACHADA

DATA: MARÇO – 1945

PROJETO N° 2877

PROP. HERDEIROS DE JOSÉ INÁCIO DIAS

RUA LAGES N°35

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: REFORMA

DATA: ABRIL – 1945

182

PROJETO N° 3016

PROP. VALDEMAR LUZ

RUA VISCONDE DE OURO PRETO N° 121

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: FACHADA

DATA: MARÇO – 1946

PROJETO N° 3025

PROP. ANTONIO SOUSA

RUA URUGUAI N° 21

AUTOR E CONSTRUTOR CALVY DE SOUSA TAVARES

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: ABRIL – 1946

PROJETO N° 3026

PROP. FERNANDO PACHECO DÁVILA

RUA VIDAL RAMOS N° 67

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGMANN

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: ABRIL – 1946

183

PROJETO N° 3028

PROP. VIRGÍLIO DAMINELLI

RUA JOINVILLE N° 14

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: ABRIL – 1946

PROJETO N° 3057

PROP. NORBERTO SERRATINE

RUA CONSELHEIRO MAFRA N°117

AUTOR E CONSTRUTOR AVELINO JOSÉ VIEIRA

NATUREZA: FACHADA

DATA: JUNHO – 1946

184

PROJETO N° 3067

PROP. ARTHUR E ATÍLIO POLLI

RUA JOÃO PINTO N° 26

AUTOR E CONSTRUTOR CALVY DE SOUSA TAVARES

NATUREZA: REFORMA

DATA: JULHO – 1946

PROJETO N° 3072

PROP. J.J. MENDONÇA

RUA GENERAL BITTENCOURT N° 117

AUTOR E CONSTRUTOR J.J. MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JULHO – 1946

185

PROJETO N° 3076

PROP. CARLOS PORTO

RUA FERNANDO MACHADO N° 22

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JULHO – 1946

PROJETO N° 3082

PROP. ARTHUR E ATÍLIO POLI

PRAÇA XV DE NOVEMBRO

AUTOR E CONSTRUTOR CALVY DE SOUSA TAVARES

NATUREZA: REFORMA

DATA: JULHO – 1946

186

PROJETO N° 3094

PROP. ASTROGILDO MACHADO

RUA CRISPIM MIRA N° 35

AUTOR E CONSTRUTOR CID ROCHA AMARAL

NATUREZA: FACHADA

DATA: AGOSTO – 1946

PROJETO N° 3108

PROP. JOÃO MORITZ

RUA TIRADENTES N° 33

AUTOR E CONSTRUTOR CID ROCHA AMARAL

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: SETEMBRO – 1946

PROJETO N° 3118

PROP. DIONISIO GASPAR DAMIANI

RUA CONSELHEIRO MAFRA ESQ. PADRE ROMA N°135

AUTOR E CONSTRUTOR AFONSO ZILLI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: SETEMBRO – 1946

187

PROJETO N° 3123

PROP. FELICIA ANA LOUREIRO

RUA VICTOR MEIRELLES

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: DEPÓSITO

DATA: SETEMBRO – 1946

PROJETO N° 3127

PROP. SUL AMÉRICA

PRAÇA XV DE NOVEMBRO ESQ. RUAS VISC. DE OURO

PRETO E PADRE MIGUELINO

AUTOR E CONSTRUTOR: NÃO CONSTA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: 1946

188

PROJETO N° 3128

PROP. EDIO ORTIGA FEDRIGO

RUA ESTEVES JÚNIOR ESQ. RIO BRANCO N°88

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO – 1946

PROJETO N° 3129

PROP. AUGUSTO JAQUES

RUA CRISPIM MIRA

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO – 1946

PROJETO N° 3131

PROP. HUMBERTO MACHADO

RUA BLUMENAU N° 12

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: FACHADA

DATA: OUTUBRO – 1946

189

PROJETO N° 3145

PROP. JOÃO MARÇAL

RUA GENERAL BITTENCOURT N° 115

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: REFORMA DA FACHADA E AUMENTO

DATA: NOVEMBRO – 1946

PROJETO N° 3158

PROP. DR. JOÃO DE ARAÚJO

RUA SANTOS DUMONT

AUTOR E CONSTRUTOR CALVY DE SOUSA TAVARES

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: DEZEMBRO – 1946

PROJETO N° 3160

PROP. DURVAL SABOTA

AV. MAURO RAMOS N°303

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: DEZEMBRO – 1946

190

PROJETO N° 3163

PROP. OLINDA SANTOS LINHARES

RUA CONSELHEIRO MAFRA N° 125

AUTOR E CONSTRUTOR CALVY DE SOUSA TAVARES

NATUREZA: FACHADA

DATA: DEZEMBRO – 1946

PROJETO N° 3167

PROP. IRÊ IM WYSSÊS

RUA SETE DE SETEMBRO

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JANEIRO – 1947

191

PROJETO N° 3172

PROP. DIAMANTINA ROMANOS

RUA TENENTE SILVEIRA ESQ.DEODORO

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA TEM.SILVEIRA

DATA: DEZEMBRO – 1946

PROJETO N° 3172

PROP. DIAMANTINA ROMANOS

RUA TENENTE SILVEIRA ESQ. DEODORO

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA DEODORO

DATA: DEZEMBRO – 1946

PROJETO N° 3219

PROP. CARLOS SCHMIDT

RUA TIRADENTES N° 66

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MARÇO – 1947

192

PROJETO N° 3227

PROP. OMAR BASTOS

AV. HERCÍLIO LUZ N°17

AUTOR E CONSTRUTOR CALVY SOUSA TAVARES

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: ABRIL – 1947

PROJETO N° 3228

PROP. ULISSES JOSÉ FERREIRA

RUA FRANCISCO TOLENTINO N°20/22

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MARÇO – 1947

PROJETO N° 3245

PROP. ANTONIA CARDOSO

RUA FERNANDO MACHADO N°26

AUTOR E CONSTRUTOR CALVY SOUSA TAVARES

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: ABRIL – 1947

193

PROJETO N° 3266

PROP. ULISSES JOSÉ FERREIRA

RUA FRANCISCO TOLENTINO N°20

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JUNHO – 1947

PROJETO N° 3267

PROP. TEODORO COURELI

RUA MENINO DEUS N°19

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO GRUNDEL

NATUREZA: FACHADA

DATA: JUNHO – 1947

PROJETO N° 3283

PROP. MATILDE PINTO DE LEMOS

RUA FERNANDO MACHADO ESQ. GEN. BITTENCOURT

AUTOR E CONSTRUTOR CID ROCHA AMARAL

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JULHO – 1947

194

PROJETO N° 3305

PROP. CIA TELEFÔNICA CATARINENSE

PRAÇA XV DE NOVEMBRO

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: REFORMA

DATA: SETEMBRO – 1947

PROJETO N° 3324

PROP. FRANCISCO MAGNO VIEIRA

RUA RUI BARBOSA

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO – 1947

PROJETO N° 3325

PROP. ADEMAR DIAS DE OLIVEIRA

RUA ALMIRANTE LAMEGO N°46

AUTOR E CONSTRUTOR CASTÚLIO DO AMARAL

NATUREZA: REFORMA

DATA: OUTUBRO – 1947

195

PROJETO N° 3326

PROP. AUGUSTO R. JAQUES

RUA CRISPIM MIRA N°38

AUTOR E CONSTRUTOR CID ROCHA AMARAL

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO – 1947

PROJETO N° 3331

PROP. JOÃO SCHLEGEL

AV. MAURO RAMOS N°309

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: NOVEMBRO – 1947

PROJETO N° 3340

PROP. LOURIVAL ALMEIDA

RUA CRISPIM MIRA N°35

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: NOVEMBRO – 1947

196

PROJETO N° 3370

PROP. NESTOR CARNEIRO

AV. HERCÍLIO LUZ N°116

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JANEIRO – 1949

PROJETO N° 3386

PROP. LEOPOLDO COELHO

RUA BULCÃO VIANA N°91

AUTOR E CONSTRUTOR CASTÚLIO DO AMARAL

NATUREZA: FACHADA

DATA: JANEIRO – 1948

PROJETO N° 3393

PROP. MARTA SALIM GARCIA

RUA ANITA GARIBALDI N°40

AUTOR E CONSTRUTOR J. B. BERRETA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: FEVEREIRO – 1948

197

PROJETO N° 3413

PROP. NÃO CONSTA

RUA BOCAIÚVA N°207

AUTOR E CONSTRUTOR CASTÚLIO DO AMARAL

NATUREZA: FACHADA

DATA: ABRIL – 1948

PROJETO N° 3440

PROP. ACELOU SOUZA

RUA VISCONDE DE OURO PRETO

AUTOR E CONSTRUTOR CASTÚLIO DO AMARAL

NATUREZA: GARAGE

DATA: ABRIL – 1948

198

PROJETO N° 3441

PROP. ARTHUR POLLI

LARGO BENJAMIN CONSTANT N°26

AUTOR E CONSTRUTOR CASTÚLIO DO AMARAL

NATUREZA: GARAGE

DATA: ABRIL – 1948

PROJETO N° 3442

PROP. ALCIRA NARCISO JANNIS

RUA NUNES MACHADO N°26

AUTOR E CONSTRUTOR CASTÚLIO DO AMARAL

NATUREZA: FACHADA

DATA: ABRIL – 1948

199

PROJETO N° 3443

PROP. JOÃO J. ROSA JR.

RUA DEODORO N°33

AUTOR E CONSTRUTOR CASTÚLIO DO AMARAL

NATUREZA: FACHADA

DATA: ABRIL – 1948

PROJETO N° 3446

PROP. PEDRO MENDES DE SOUSA

RUA FERNANDO MACHADO N°15

AUTOR E CONSTRUTOR VITOR VOUTES

NATUREZA: REFORMA

DATA: MAIO – 1949

PROJETO N° 3454

PROP. NÃO CONSTA

RUA BECO TUPY N°11 E 13

AUTOR E CONSTRUTOR CASTÚLIO DO AMARAL

NATUREZA: RECONSTRUÇÃO

DATA: JUNHO – 1948

200

PROJETO N° 3471

PROP. CLARNO GALETTI

RUA VICTOR MEIRELLES N°60

AUTOR E CONSTRUTOR J. J. MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JUNHO – 1948

PROJETO N° 3477

PROP. BRUNO SELVA

RUA SETE DE SETEMBRO N°21

AUTOR E CONSTRUTOR AFONSO ZILLI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JUNHO – 1948

PROJETO N° 3479

PROP. SECUNDINO LEMOS

RUA MAJOR COSTA N°58

AUTOR E CONSTRUTOR CASTÚLIO DO AMARAL

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JULHO – 1948

201

PROJETO N° 3501

PROP. SRa CALIOPY J. BERDOLOGLON

RUA CONSELHEIRO MAFRA N°88

AUTOR E CONSTRUTOR MOELLMANN & BRUGGEMANN

LTDA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: AGOSTO – 1948

PROJETO N° 3504

PROP. ALVARO RODRIGUES SOARES

RUA CONSELHEIRO MAFRA N°170

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: FACHADA

DATA: AGOSTO – 1948

202

PROJETO N° 3513

PROP. PROTASIO LEAL

RUA JOSÉ JAQUES

AUTOR E CONSTRUTOR J. J. MENDONÇA

NATUREZA: GARAGE

DATA: AGOSTO – 1948

PROJETO N° 3514

PROP. JAIME PIGOZZI

RUA GENERAL BITTENCOURT ESQ. BECO TUPY

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA BECO TUPY

DATA: AGOSTO – 1948

203

PROJETO N° 3514

PROP. JAIME PIGOZZI

RUA GENERAL BITTENCOURT ESQ. BECO TUPY

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA GEN. BITTENCOURT

DATA: AGOSTO – 1948

PROJETO N° 3538

PROP. JAYME ABRAHAM

PRAÇA GETÚLIO VARGAS N°24

AUTOR E CONSTRUTOR CALVY DE SOUSA TAVARES

NATUREZA: REFORMA E AMPLIAÇÃO

DATA: SETEMBRO – 1948

PROJETO N° 3542

PROP. CARLOS CESAR DE MELO

RUA CURITIBANOS N°40

AUTOR E CONSTRUTOR CASTÚLIO DO AMARAL

NATUREZA: ACRÉSCIMO

DATA: OUTUBRO– 1948

204

PROJETO N° 3556

PROP. PEDRO MANOEL REIS

RUA CONSELHEIRO MAFRA N°178

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO – 1948

PROJETO N° 3559

PROP. DEMÉTRIO LUCAS

RUA CONSELHEIRO MAFRA N°85

AUTOR E CONSTRUTOR CASTÚLIO DO AMARAL

NATUREZA: ACRÉSCIMO

DATA: OUTUBRO – 1948

205

PROJETO N° 3561

PROP. ALDO DE ALMEIDA

AVENIDA HERCÍLIO LUZ N°132

AUTOR E CONSTRUTOR J. J. MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO – 1948

PROJETO N° 3574

PROP. JULIO CESARINO DA ROSA

AVENIDA HERCÍLIO LUZ

AUTOR E CONSTRUTOR VITOR FONTES

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: NOVEMBRO – 1948

PROJETO N° 3585

PROP. JAIME LINHARES

RUA VIDAL RAMOS N°60

AUTOR E CONSTRUTOR GILBERTO REIZ

NATUREZA: GARAGE

DATA: DEZEMBRO – 1948

206

PROJETO N° 3599

PROP. PAULO FONTES

RUA ALVES DE BRITO

AUTOR E CONSTRUTOR VITOR FONTES

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: DEZEMBRO – 1948

PROJETO N° 3604

PROP. OTHÍLIA XAVIER DOS SANTOS

RUA CONSELHEIRO MAFRA N°176

AUTOR E CONSTRUTOR CALVY DE SOUSA TAVARES

NATUREZA: FACHADA

DATA: JANEIRO – 1949

PROJETO N° 3605

PROP. ASSOCIAÇÃO IRMÃO S. JOAQUIM

RUA CRISPIM MIRA

AUTOR E CONSTRUTOR RENATO RIBEIRO CARDOSO

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JANEIRO – 1949

207

PROJETO N° 3611

PROP. AFONSO ZILLI

RUA GENERAL BITTENCOURT N°38

AUTOR E CONSTRUTOR AFONSO ZILLI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JANEIRO – 1949

PROJETO N° 3620

PROP. ALBERTO SCHUTZ

RUA ALMIRANTE LAMEGO N°61

AUTOR E CONSTRUTOR CALVY DE SOUSA TAVARES

NATUREZA: ACRÉSCIMO E REFORMA

DATA: JANEIRO – 1949

PROJETO N° 3622

PROP. MARIA BARBOSA

RUA GENERAL BITTENCOURT N°126

AUTOR HEITOR FERRARI

CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: REFORMA E AMPLIAÇÃO

DATA: FEVEREIRO – 1949

208

PROJETO N° 3624

PROP. THEODORO FERRARI

RUA TRAJANO N°39

AUTOR HEITOR FERRARI

CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: FEVEREIRO – 1949

PROJETO N° 3635

PROP. ANTÔNIO CUNHA

RUA CEL. LOPES VIEIRA N°19

AUTOR E CONSTRUTOR CALVY DE SOUSA TAVARES

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: FEVEREIRO – 1949

PROJETO N° 3651

PROP. MANOEL GONÇALVES

AVENIDA HERCÍLIO LUZ N°155

AUTOR E CONSTRUTOR CALVY TAVARES

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: SETEMBRO – 1949

209

PROJETO N° 3657

PROP. OSWALDO MACHADO

RUA JOÃO PINTO N°12

AUTOR E CONSTRUTOR MOELLMANN & BRUGGEMANN

NATUREZA: REFORMA

DATA: MARÇO – 1949

PROJETO N° 3665

PROP. RODOLFO MANOEL VIEIRA

AVENIDA HERCÍLIO LUZ N°134

AUTOR E CONSTRUTOR UMBERTO REI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: ABRIL – 1949

210

PROJETO N° 3722

PROP. CARLOS BERENHAUSEN

LARGO SÃO SEBASTIÃO ESQ. BOCAIÚVA

AUTOR E CONSTRUTOR VITOR FONTES

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA BOCAIÚVA

DATA: JUNHO – 1949

PROJETO N° 3722

PROP. CARLOS BERENHAUSEN

LARGO SÃO SEBASTIÃO ESQ. BOCAIÚVA

AUTOR E CONSTRUTOR VITOR FONTES

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA S. SEBASTIÃO

DATA: JUNHO – 1949

PROJETO N° 3723

PROP. MARIA DA GLÓRIA OLIVEIRA

RUA FELIPE SCHMIDT N°43

AUTOR GILBERTO REI

CONSTRUTOR THEODORO GRUNDEL

NATUREZA: REFORMA

DATA: JUNHO – 1949

211

PROJETO N° 3737

PROP. EGIBERTO DA COSTA MOELLMANN

RUA GENERAL BITTENCOURT

AUTOR E CONSTRUTOR MOELLMANN & BRUGGEMANN

NATUREZA: DEPÓSITO

DATA: JUNHO – 1949

PROJETO N° 3769

PROP. MARIA JOSÉ PERRONE

RUA GENERAL BITTENCOURT N°127

AUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

CONSTRUTOR AVELINO JOSÉ VIEIRA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JULHO – 1949

212

PROJETO N° 3781

PROP. EMÍLIO HERCÍLIO DAURA

RUA TIRADENTES N°10

AUTOR E CONSTRUTOR GILBERTO F. REY

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: AGOSTO – 1949

PROJETO N° 3806

PROP. SYRIACO THEODÓCIO ATHERINO

RUA ALVARO DE CARVALHO N°20

AUTOR E CONSTRUTOR MOELLMANN & BRUGGEMANN

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: SETEMBRO – 1949

213

PROJETO N° 3818

PROP. DIVA VEIGA FORMIGA

RUA SALDANHA MARINHO N°24

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: ACRÉSCIMO

DATA: SETEMBRO – 1949

PROJETO N° 3821

PROP. NARBEL VILELA

RUA DEMÉTRIO RIBEIRO

AUTOR CASTÚLIO DO AMARAL

CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MARÇO – 1949

214

PROJETO N° 3856

PROP. IRÊ MYSSÉA

RUA SETE DE SETEMBRO N°13

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO – 1949

PROJETO N° 3901

PROP. JOÃO SHLEGEL

AVENIDA MAURO RAMOS N°309 ESQ. GERMANO

WENDHAUSEN

AUTOR GILBERTO REY

CONSTRUTOR THEODORO GRUNDEL

NATUREZA: ACRÉSCIMO

DATA: DEZEMBRO – 1949

PROJETO N° 3919

PROP. COSMOS APÓSTOLO

RUA CONSELHEIRO MAFRA N°186

AUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

CONSTRUTOR AVELINO JOSÉ VIEIRA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JANEIRO – 1950

215

PROJETO N° 3929

PROP. HORÁCIO SEVERINO MAFRA

RUA DELMINDA SILVEIRA N°213

AUTOR E CONSTRUTOR VITOR FONTES

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: FEVEREIRO – 1950

PROJETO N° 3931

PROP. AROLDO VILELA

RUA DELMINDA SILVEIRA N°221

AUTOR E CONSTRUTOR VITOR FONTES

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: FEVEREIRO – 1950

PROJETO N° 3935

PROP. JOSÉ MARIA PACHECO

RUA JOSÉ BOITEUX N°29

AUTOR E CONSTRUTOR CID ROCHA AMARAL

NATUREZA: CENTRO ESPÍRITA JOSÉ DE NAZARETH

DATA: ABRIL– 1950

216

PROJETO N° 3960

PROP. EURICO TOLENTINO SOUZA

RUA FELICIANO NUNES PIRES

AUTOR GILBERTO REY

CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: GARAGE

DATA: MARÇO – 1950

PROJETO N° 3970

PROP. CRISPIM C. DA COSTA

AVENIDA HERCÍLIO LUZ N°122

AUTOR HEITOR FERRARI

CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MARÇO – 1950

217

PROJETO N° 3971

PROP. ANASTÁCIO JORGE KATICIPE

RUA BOCAIÚVA ESQ. TRAVESSA TRIUNFO

AUTOR GILBERTO REY

CONSTRUTOR THEODORO GRUNDEL

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MARÇO – 1950

PROJETO N° 3972

PROP. AUREA SOUZA

RUA MAJOR COSTA ESQ. RUA LAGES

AUTOR E CONSTRUTOR GILBERTO REY

NATUREZA: ACRÉSCIMO E REFORMA

DATA: ABRIL – 1950

PROJETO N° 3972

PROP. AUREA SOUZA

RUA MAJOR COSTA ESQ. RUA LAGES

AUTOR E CONSTRUTOR GILBERTO REY

NATUREZA: ACRÉSCIMO E REFORMA

DATA: ABRIL – 1950

218

PROJETO N° 3975

PROP. LAURO DAURA

RUA TIRADENTES N°12

AUTOR E CONSTRUTOR GILBERTO REY

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MARÇO – 1950

PROJETO N° 3979

PROP. JACI ALMEIDA

RUA GENERAL BITTENCOURT N°129

AUTOR GILBERTO REY

CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MARÇO – 1950

PROJETO N° 3995

PROP. DEMÉTRIO LUCAS

RUA CONSELHEIRO MAFRA N°139 ESQ. PADRE ROMA

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA CONS.MAFRA

DATA: ABRIL – 1950

219

PROJETO N° 3995

PROP. DEMÉTRIO LUCAS

RUA CONSELHEIRO MAFRA N°139 ESQ. PADRE ROMA

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA PADRE ROMA

DATA: ABRIL – 1950

PROJETO N° 4044

PROP. ZILDA P. DO LIVRAMENTO

RUA CONSELHEIRO MAFRA

AUTOR E CONSTRUTOR TOM WILDI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JUNHO – 1950

PROJETO N° 4055

PROP. ANTONIO GOMES SOARES

RUA MAURO RAMOS ESQ. FERREIRA LIMA N°213

AUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

CONSTRUTOR AFONSO ZILLI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MAIO – 1950

220

PROJETO N° 4055

PROP. ANTONIO GOMES SOARES

RUA MAURO RAMOS ESQ. FERREIRA LIMA N°213

AUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

CONSTRUTOR AFONSO ZILLI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MAIO – 1950

PROJETO N° 4058

PROP. LIBANIA BARRETO

RUA PRESIDENTE COUTINHO N°49

AUTOR E CONSTRUTOR GILBERTO REY

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MAIO – 1950

PROJETO N° 4109

PROP. ALVARO JAQUES

RUA CRISPIM MIRA N°48

AUTOR E CONSTRUTOR GILBERTO REY

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO – 1950

221

PROJETO N° 4118

PROP. OSVALDO MACHADO

RUA JOÃO PINTO ESQ. TIRADENTES E SALDANHA

MARINHO

AUTOR E CONSTRUTOR MOELLMANN & BRUGGEMANN

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO– 1950

PROJETO N° 4209

PROP. OSCAR CARDOSO

AVENIDA HERCÍLIO LUZ N°90

AUTOR E CONSTRUTOR CALVY DE SOUSA TAVARES

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: SETEMBRO – 1950

PROJETO N° 4212

PROP. MARIA JOSÉ LEAL MENDES

RUA ANITA GARIBALDI N°67

AUTOR E CONSTRUTOR ZENO RINO

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO – 1950

222

PROJETO N° 4214

PROP. SATURNINO LUIZ

RUA PADRE ROMA N°100

AUTOR E CONSTRUTOR CASTÚLIO DO AMARAL

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO– 1950

PROJETO N° 4237

PROP. MANOEL JOSÉ MACHADO

RUA PEDRO SOARES N°18

AUTOR CASTÚLIO DO AMARAL

CONSTRUTOR THEODORO GRUNDEL

NATUREZA: FACHADA

DATA: SETEMBRO– 1950

PROJETO N° 4322

PROP. DR. ELPÍDIO BARDOCA

RUA JOSÉ JAQUES

AUTOR E CONSTRUTOR CALVY DE SOUSA TAVARES

NATUREZA: GARAGE

DATA: ABRIL– 1951

223

PROJETO N° 4329

PROP. APÓSTOLO PASCOAL E IRMÃO

RUA CONSELHEIRO MAFRA N° 182 ESQ. PADRE ROMA

AUTOR E CONSTRUTOR GILBERTO REY

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA CONS.MAFRA

DATA: ABRIL– 1951

PROJETO N° 4329

PROP. APÓSTOLO PASCOAL E IRMÃO

RUA CONSELHEIRO MAFRA N° 182 ESQ. PADRE ROMA

AUTOR E CONSTRUTOR GILBERTO REY

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA PADRE ROMA

DATA: ABRIL– 1951

224

PROJETO N° 4331

PROP. EUSA FARIA RODRIGUES

RUA SALDANHA MARINHO N°26

AUTOR E CONSTRUTOR NORBERTO VERANI DEPIZOLATTI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MARÇO – 1951

PROJETO N° 4390

PROP. JORGE CHEREM SOBRINHO

RUA JERÔNIMO COELHO N° 18

AUTOR E CONSTRUTOR AFONSO ZILLI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: MAIO– 1951

225

PROJETO N° 4401

PROP. PAULO SCHELEMPER

RUA PEDRO IVO

AUTOR E CONSTRUTOR GILBERTO REY

NATUREZA: PRÉDIO GEMINADO

DATA: JUNHO– 1951

PROJETO N° 4414

PROP. DR. ARTUR PEREIRA OLIVEIRA

RUA JOÃO PINTO

AUTOR E CONSTRUTOR CELSO R. FILHO

NATUREZA: REFORMA

DATA: JUNHO – 1951

PROJETO N° 4429

PROP. MARIA TERESA EVANGELISTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA N° 140/142

AUTOR E CONSTRUTOR ZENO RIZZO

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JULHO – 1951

226

PROJETO N° 4445

PROP. CARLOS VITOR GEVAERD

RUA TRAVESSA URUSSANGA N° 13

AUTOR E CONSTRUTOR MOELLMANN & BRUGGEMANN

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JULHO– 1951

PROJETO N° 4454

PROP. ERNESTO STODIECK

RUA CONSELHEIRO MAFRA N° 66

AUTOR E CONSTRUTOR MOELLMANN E RAU LTDA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JULHO – 1951

227

PROJETO N° 4485

PROP. IAPI

AVENIDA HERCÍLIO LUZ N° 118

AUTOR E CONSTRUTOR CALVY DE SOUSA TAVARES

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: AGOSTO – 1951

PROJETO N° 4526

PROP. IZIDRO P. COELHO

RUA IRMÃO JOAQUIM N° 13

AUTOR EMPRESA DE ENGENHARIA ARQ. E CONSTRUÇÃO

CONSTRUTOR CELSO RAMOS FILHO

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO – 1951

228

PROJETO N° 4550

PROP. RODOLFO M. VIEIRA

RUA GENERAL BITTENCOURT N°131

AUTOR GILBERTO REY

CONSTRUTOR THEODORO GRUNDEL

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: OUTUBRO – 1951

PROJETO N° 4568

PROP. JORGE CHEREM

RUA FREI CANECA

AUTOR E CONSTRUTOR MOELLMANN & RAU LTDA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: NOVEMBRO – 1951

PROJETO N° 4582

PROP. ARNO ROMANOS

RUA TENENTE SILVEIRA N°28

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: NOVEMBRO – 1951

229

PROJETO N° 4587

PROP. JOAQUIM MANOEL ALVES

RUA CONSELHEIRO MAFRA N°138

AUTOR E CONSTRUTOR RUY SOARES

NATUREZA: FACHADA

DATA: DEZEMBRO – 1951

PROJETO N° 4619

PROP. DIAMANTINA ROMANOS

RUA TENENTE SILVEIRA N°25

AUTOR E CONSTRUTOR JOÃO BATISTA BERRETA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: DEZEMBRO – 1951

PROJETO N° 4620

PROP. OSVALDINA M. DA SILVA PARRELA

RUA JOÃO PINTO N°33

AUTOR E CONSTRUTOR LORIS CORSINI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: FEVEREIRO – 1952

230

PROJETO N° 4624

PROP. EURICO TOLENTINO

AVENIDA RIO BRANCO ESQ. TRAVESSA ADELAIDE N°7

AUTOR GILBERTO REY

CONSTRUTOR JOÃO JOSÉ MENDONÇA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JANEIRO – 1952

PROJETO N° 4646

PROP. JOSÉ CHEREM

RUA JERÔNIMO COELHO N°16

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: ACRÉSCIMO

DATA: FEVEREIRO – 1952

231

PROJETO N° 4660

PROP. CALVY DE SOUSA TAVARES

RUA GENERAL BITTENCOURT ESQ. TRAVESSA ORTIGA N°10

AUTOR E CONSTRUTOR CALVY DE SOUSA TAVARES

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA GEN. BITTENCOURT

DATA: FEVEREIRO – 1952

PROJETO N° 4660

PROP. CALVY DE SOUSA TAVARES

RUA GENERAL BITTENCOURT ESQ. TRAVESSA ORTIGA N°10

AUTOR E CONSTRUTOR CALVY DE SOUSA TAVARES

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA TRAVESSA ORTIGA

DATA: FEVEREIRO – 1952

232

PROJETO N° 4673

PROP. MARIO DOMINGOS ELPO

RUA GENERAL BITTENCOURT N°175

AUTOR E CONSTRUTOR LORIS CORSINI

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: FEVEREIRO – 1952

PROJETO N° 4723

PROP. FRANCISCO MOTTA ESPEZIM E OUTRO

RUA GENERAL BITTENCOURT ESQ. TRAVESSA URUSSANGA

AUTOR BERRETA E CIA LTDA

CONSTRUTOR THEODORO GRUNDEL

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA GEN. BITTENCOURT

DATA: ABRIL – 1952

233

PROJETO N° 4723

PROP. FRANCISCO MOTTA ESPEZIM E OUTRO

RUA GENERAL BITTENCOURT ESQ. TRAVESSA URUSSANGA

AUTOR BERRETA E CIA LTDA

CONSTRUTOR THEODORO GRUNDEL

NATUREZA: PRÉDIO – FACHADA TRAV. URUSSANGA

DATA: ABRIL – 1952

PROJETO N° 4739

PROP. MILTON ESPEZIM VIEIRA

RUA SETE DE SETEMBRO

AUTOR E CONSTRUTOR THEODORO BRUGGEMANN

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: ABRIL – 1952

234

PROJETO N° 4802

PROP. DINAMAR AIRES DA SILVEIRA

RUA JOSÉ JAQUES N°16

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL BASTOS

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: JUNHO – 1952

PROJETO N° 4804

PROP. DR. ALFREDO CHEREM

RUA FERNANDO MACHADO N°03

AUTOR E CONSTRUTOR RAUL SOARES

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: FEVEREIRO – 1953

PROJETO N° 4856

PROP. NEWTON LEMOS DO PRADO

RUA TENENTE SILVEIRA N°86

AUTOR E CONSTRUTOR BERRETA E CIA LTDA

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: AGOSTO – 1952

235

PROJETO N° 4885

PROP. WERNER SCHMIDT

RUA JERÔNIMO COELHO N°05

AUTOR ENARCO

CONSTRUTOR NEWTON RAMOS

NATUREZA: PRÉDIO

DATA: AGOSTO – 1952

NÃO CONSTA

AV. HERCÍLIO LUZ

NÃO CONSTA

RUA GENERAL BITTENCOURT

236

NÃO CONSTA

RUA MENINO DEUS

NÃO CONSTA

RUA MENINO DEUS

NÃO CONSTA

AV. MAURO RAMOS

NÃO CONSTA

RUA MAJOR AUGUSTO FARIAS

237

NÃO CONSTA

RUA GENERAL BITTENCOURT

NÃO CONSTA

RUA GENERAL BITTENCOURT

NÃO CONSTA

RUA GENERAL BITTENCOURT

238

NÃO CONSTA

RUA GENERAL BITTENCOURT

NÃO CONSTA

RUA GENERAL BITTENCOURT

NÃO CONSTA

AV. HERCÍLIO LUZ

NÃO CONSTA

AV. HERCÍLIO LUZ ESQ. VICTOR MEIRELLES

239

NÃO CONSTA

AV. HERCÍLIO LUZ ESQ. TIRADENTES

NÃO CONSTA

AV. HERCÍLIO LUZ

NÃO CONSTA

AV. HERCÍLIO LUZ

240

NÃO CONSTA

PRAÇA GETÚLIO VARGAS

NÃO CONSTA

PRAÇA GETÚLIO VARGAS

NÃO CONSTA

RUA FERNANDO MACHADO

241

NÃO CONSTA

RUA SALDANHA MARINHO

NÃO CONSTA

RUA PEDRO SOARES ESQ. JOSÉ JACQUES

NÃO CONSTA

RUA JOSÉ JACQUES

242

NÃO CONSTA

RUA PEDRO SOARES

NÃO CONSTA

RUA SALDANHA MARINHO

NÃO CONSTA

RUA SALDANHA MARINHO ESQ. VICTOR

MEIRELLES

243

NÃO CONSTA

RUA TIRADENTES

NÃO CONSTA

RUA NUNES MACHADO

NÃO CONSTA

RUA NUNES MACHADO ESQ. VICTOR

MEIRELLES

244

NÃO CONSTA

RUA TIRADENTES ESQ. TRAVESSA OSMAR

REGUEIRA

NÃO CONSTA

RUA TIRADENTES

NÃO CONSTA

RUA TIRADENTES

245

NÃO CONSTA

RUA TIRADENTES

NÃO CONSTA

RUA VICTOR MEIRELLES

NÃO CONSTA

RUA VICTOR MEIRELLES

NÃO CONSTA

RUA GENERAL BITTENCOURT

246

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA

247

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA

248

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA

249

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA ESQ. SETE DE

SETEMBRO

NÃO CONSTA

RUA SETE DE SETEMBRO

250

NÃO CONSTA

RUA SETE DE SETEMBRO

NÃO CONSTA

RUA SETE DE SETEMBRO

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA

251

NÃO CONSTA

RUA DEODORO

NÃO CONSTA

RUA DEODORO

NÃO CONSTA

RUA JERÔNIMO COELHO

252

NÃO CONSTA

RUA FELIPE SCHMIDT

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA ESQ. SETE DE

SETEMBRO

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA ESQ. BENTO

GONÇALVES

253

NÃO CONSTA

RUA BENTO GONÇALVES

NÃO CONSTA

RUA BENTO GONÇALVES

254

NÃO CONSTA

RUA BENTO GONÇALVES

NÃO CONSTA

RUA BENTO GONÇALVES

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA

255

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA ESQ. PADRE

ROMA

NÃO CONSTA

RUA PADRE ROMA

NÃO CONSTA

RUA PADRE ROMA

256

NÃO CONSTA

RUA FRANCISCO TOLENTINO

NÃO CONSTA

RUA FRANCISCO TOLENTINO

NÃO CONSTA

RUA FRANCISCO TOLENTINO

257

NÃO CONSTA

RUA FRANCISCO TOLENTINO

NÃO CONSTA

RUA FRANCISCO TOLENTINO

NÃO CONSTA

RUA FRANCISCO TOLENTINO

258

NÃO CONSTA

RUA TENENTE SILVEIRA

NÃO CONSTA

RUA DEMÉTRIO RIBEIRO

NÃO CONSTA

RUA CRISPIM MIRA

259

NÃO CONSTA

RUA CRISPIM MIRA

NÃO CONSTA

RUA MENINO DEUS

260

NÃO CONSTA

RUA MENINO DEUS

NÃO CONSTA

RUA MAJOR COSTA

NÃO CONSTA

RUA MAJOR COSTA

261

NÃO CONSTA

AV. MAURO RAMOS ESQ. JOSÉ BOITEUX

NÃO CONSTA

AV. MAURO RAMOS ESQ. JOSÉ BOITEUX

NÃO CONSTA

AV. HERCÍLIO LUZ

NÃO CONSTA

RUA GENERAL BITTENCOURT

262

NÃO CONSTA

BECO TUPY

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA

263

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA

NÃO CONSTA

RUA CONSELHEIRO MAFRA

NÃO CONSTA

AV. HERCÍLIO LUZ

264

NÃO CONSTA

RUA GENERAL BITTENCOURT

NÃO CONSTA

RUA GENERAL BITTENCOURT

NÃO CONSTA

RUA GENERAL BITTENCOURT

265

266

267

268

269

270

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