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Kelly de Oliveira Xavier
CORPO ESTRANHO
Dissertação apresentada ao Programa de
Pós-Graduação, Área de concentração
Artes Plásticas, da Escola de Comunicação
e Artes da Universidade de São Paulo,
como exigência parcial para obtenção do
Título de Mestre em Artes, sob orientação
da Profª. Drª. Maria do Carmo Costa Gross.
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CORPO ESTRANHO
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Banca Examinadora
São Paulo
,
2008
Para minha mãe, Neusa,
e para Cristiano.
O corpo estranho se presta a todas as fantasias que
suscitam a atração ou a repulsa. Provocando de uma
maneira imaginária a possível vertigem da mais
radical alteridade, ele cristaliza as frustrações e,
simultaneamente, possibilita a aventura misteriosa
dos sentidos.
Henri-Pierre Jeudy
Resumo
ResumoResumo
Resumo
Esta pesquisa Corpo estranho apresenta as questões envolvidas no meu
processo de criação – percepção e produção. Por meio de investigações
práticas e teóricas, que envolvem o imaginário do corpo, trato de
características que considero importantes para o entendimento do corpo
como algo em constante movimento. Tal idéia de corpo associa-se, visual
e conceitualmente, com os seus estratos materiais, sua realidade física,
carnal e orgânica, desfazendo-se de um modelo idealizado.
Para a abordagem dessa problemática foram privilegiados trechos de
textos de autores como Georges Bataille, na filosofia, Hilda Hilst, na
literatura, e também de escritos da artista brasileira Lygia Clark.
Neste percurso, a fotografia e o vídeo foram os meios escolhidos para
apresentá-lo como matéria convulsiva, perturbadora dos seus limites.
Abstract
AbstractAbstract
Abstract
This research project, Strange Body, approaches the issues pertinent to
my creative process – perception and production. Through practical and
theorical investigations, dealing with the imagery related to the body, I
study aspects I consider important to the understanding of the body as
something in constant movement. This conception of the body is related,
both visual and conceptually, with its material stratuns, its physical, carnal
and organic reality, and has been detached from idealistic models.
In the approaching we have adoted, we highlighted texts of authors like
Georges Bataille, in philosophy, Hilda Hilst, in literature, and also the
writings of brazilian artist Lygia Clark.
Along this research, photography and video were chosen as the medium
used to present it as a convulsive matery, disturbing its limits.
Sumário
SumárioSumário
Sumário
Introdução...........................................................................................................................8
À procura do corpo: de dentro para fora..........................................................15
O corpo possível.............................................................................................................34
O corpo exibido: desdobramentos e intensidades........................................40
Considerações finais......................................................................................................57
Referências.........................................................................................................................58
Índice de imagens..........................................................................................................61
Agradecimentos.............................................................................................................63
Introdução
IntroduçãoIntrodução
Introdução
O corpo, como objeto de arte, presta-se a todas as fantasias. Podendo
despertar a atração ou a rejeição. Neste trabalho, o corpo animal visto
como material orgânico, fazendo referência ao corpo humano, a sua
estrutura física, leva-me a comparar a relação entre imagem e ficção.
Escrita em primeira pessoa, a dissertação Corpo estranho apresenta as
questões envolvidas no meu processo de criação, reunindo o conjunto de
trabalhos realizados durante o período do mestrado em artes plásticas,
além de articulá-lo com alguns dos trabalhos produzidos anteriormente, os
quais permitem associações produtivas.
A dissertação reúne uma documentação visual de todo o processo de
pesquisa, conjugando-a com breves reflexões, mas sempre privilegiando a
imagem dos trabalhos como fio condutor. A imagem como geradora de
sentido.
A seguir, os três capítulos apresentam as descobertas acerca do modo
como foi sendo construída a pesquisa, marcando como cada capítulo gera
o entendimento para o próximo.
O primeiro deles, À procura do corpo: de dentro para fora apresenta
antecedentes que apontam referências na produção pessoal, tornando-a
material de investigação.
Logo após, em O corpo possível, há uma articulação literária, filosófica e
artística, para um entendimento do corpo como lugar de troca, e não como
volume ideal. Esta organização permite um pensamento conceitual que
engendra, por associação, uma visualidade.
No último capítulo, O corpo exibido: desdobramentos e intensidades, trato
de apresentar o corpo através das imagens criadas, como algo que se dá a
ver, de modo provocador.
Vivo ou morto, 1999 [detalhe]
Sem título, 2002 [detalhe]
série Vermelha, 2003
À
ÀÀ
À procura do corpo: de dentro para fora
procura do corpo: de dentro para fora procura do corpo: de dentro para fora
procura do corpo: de dentro para fora
O meu interesse pela busca da apresentação do corpo humano e pela
matéria orgânica – procedente do corpo animal – vem desde as primeiras
investigações artísticas, no final dos anos 90. Os trabalhos, produzidos
nesse período e nos anos que se seguiram, de modo geral, foram
construídos na combinação ou no confronto, entre materiais orgânicos e/ou
objetos previamente existentes. Esses trabalhos foram executados
tomando objetos familiares e domésticos como modelo, tais como mesas,
varais, bancos e ganchos. Eles eram construídos com uma grande
diversidade de materiais, tanto inorgânicos, metais - ferro e aço, vidro
transparente e mármore, como orgânicos, sangue, urina, esperma, leite,
carne, sebo e peles de bovinos.
Os materiais orgânicos de origem animal eram deslocados e
descontextualizados do cotidiano para serem usados tanto por suas
qualidades plásticas, como simbólicas. Tal procedimento de apropriação
era articulado de modo que a ordenação entre a presença física da matéria
orgânica e esses objetos pudesse fazer referência ao corpo humano, à sua
estrutura física, mesmo em sentido metafórico.
No meu trabalho, de 2003 para cá, comecei a lidar, principalmente, com
imagens corporais. Primeiro, associando-as com certos objetos e,
posteriormente, tornando-as independentes. Comecei fotografando
carnes – mantas, volumes sobrepostos em camadas, em close, sem
nenhuma outra informação presente no recorte dado. Depois, fiz
fotografias que articulam uma realidade corporal, apresentam partes do
corpo feminino, justapostas às peças de carnes. A carne era utilizada
como um elemento que ampliava uma parte do corpo ou a percepção dele.
Em ambos os trabalhos, a reprodução de objetos ou de imagens buscava,
com os contrastes e as justaposições, a relação entre imagem e realidade,
objeto e espaço, corpo e sua representação.
No final de 2005, em uma viagem à cidade de Pelotas
*
, no Rio Grande do
Sul, visitei um lugar comum a essa região: um abatedouro de gado. Como
se trata de um local que abastece os açougues, os animais são mortos e
seus corpos são destrinchados, segundo os possíveis aproveitamentos.
Nessa visita, tive contato com a dissecação e com o retalhamento do corpo
animal, reencontrando alguns dos elementos com os quais já trabalhava
há algum tempo, contudo em um outro contexto. Isso porque, até então,
toda a minha experiência havia sido construída a partir do açougue - lugar
próprio para associar higiene e consumo, lá, o corpo animal está separado
em peças de carne e os seus membros estão prontos para serem
utilizados. Outra referência era o abate doméstico de um único animal, nas
fazendas, onde escatologias, sangue, peles e gorduras eram vistas em
quantidade mensurável.
*
A cidade de Pelotas, onde morei e trabalhei durante vários anos, fica situada no extremo
sul do Brasil - região que tem como característica topográfica extensas áreas de campos
divididas em zonas rurais de pecuária e de agricultura.
Encarnado, 2003
Aguçadores Incertos, 2003
acima: série Encarnado 1, 2003 abaixo: série Encarnado 5, 2004
Decidida a registrar tudo o que viesse a encontrar no abatedouro, levava
comigo uma máquina fotográfica, tratava-se de um ato de olhar – de uma
fixação do olhar – e da realidade, através do instrumento mecânico. Isto
porque o olho mecânico faz mais do que testemunhar o fato, ele isola e
ressalta determinados aspectos.
Essa visita foi extraordinária. As instalações do abatedouro eram
compostas por plataformas, trilhos, ganchos, correntes, mecanismos,
aparelhos e instrumentos de corte. Naquele lugar, tudo era monumental. O
abatedouro era grandioso, tanto pelas formas notáveis dos corpos dos
animais, seus fragmentos, partes, quanto pelo excesso de matéria
orgânica. Percorrendo o espaço do abatedouro, tais características não
excluíam a percepção de que ele também era um lugar violento, com odor
impregnante de sangue.
Apesar da violência, o corpo do animal morto no abatedouro não era
apenas espantoso, sinistro, de perto, mostrava-se surpreendente.
Mostravam-se reentrâncias, saliências, sobras, dobras, camadas de
vermelho, violeta, cinza e amarelo. Carne, músculos, gosma, sebo, peles,
órgãos, tripas, tubos e vísceras. Havia muito sangue no piso, que passava
do vermelho ao preto. O ambiente era bastante estranho, a impressão
geral era forte. Tudo me pareceu tão atraente nos corpos dos animais,
mas, sem dúvida, essa sedução estava no limite do desagradável.
Durante o abate, fascinava-me pelos elementos corporais e pelas várias
combinações existentes entre os corpos animais e as engrenagens, mas
também sentia repugnância por certas ações brutais de golpes,
decapitação, corte e mutilação dos corpos. O abate me provocava
impressões ambíguas, intensas relações de atração e repulsa.
De volta a São Paulo, algum tempo depois, ainda não sabia o que fazer
com aquela experiência. Diante das fotografias tiradas no abatedouro e
das séries fotográficas anteriores, parti para uma outra experiência. Tinha
então, o registro de corpos bovinos desmembrados e a memória da série
Encarnado, realizada em 2003-2004, que apontava um corpo que pensava
sua materialidade.
Com estas informações presentes, fiz algumas experiências com meu
corpo, associando-o com diversas peças e volumes de carne. Nessas
fotografias, que partiram do contato entre dois corpos, o corpo humano
vivo (eu mesma) e o corpo animal morto (carne), aparecem registros mais
estáticos, bem como o congelamento de um deslocamento. Percebi que o
resultado encontrado nesses registros apontava, sobretudo, para um perfil
composicional. Os corpos eram mantidos numa configuração com postura
serena, contida e asseada. De modo que o resultado era completamente
ordenado, construído. No entanto, nesta experiência, encontrei novas
associações para pensar o corpo através de outras percepções entre ele,
os volumes e os espaços.
Diante da percepção da necessidade em trazer um volume em embate
mais intenso, retomei as fotografias do abatedouro. Ao ver aquelas
imagens novamente, percebi que elas expõem desde os corpos mutilados
e esquartejados até os restos de animais abatidos.
Por se tratar de um matadouro, elas são imagens perturbadoras,
apresentam o corpo sob um aspecto profundo e abrupto, naturalmente, o
oposto do que havia sido feito na experiência anterior.
Essas imagens vão além do realismo visual – do que o olho vê, para mim,
visam materializar um estado convulsivo. Por essa intensidade, as
imagens fotográficas geradas no local do abate passam a ser a série
Visita.
A série Visita é composta por diferentes conjuntos de imagens. Cada um
deles estabelece um recorte dessa visita ao abatedouro, extraindo o que é,
no meu ponto de vista, mais perceptivo da tensão criada durante toda a
passagem. As imagens da série estão divididas em nove conjuntos e cabe
ressaltar que cada conjunto é constituído por um jogo de trípticos.
Em Visita 1, são mostrados os corpos bovinos, com pelagem escura, que
contrastam com o fundo branco. Esse contraste do preto do animal com a
arquitetura revela o volume do corpo suspenso. Aos poucos, as cores vão
sendo alteradas, na aproximação da câmera com as figuras escolhidas.
Contudo, o interesse ainda está na articulação do volume no espaço.
Em Visita 2, apresento o estágio intermediário entre o animal e a carne. Há
o descobrimento de um outro volume que se revela a partir da retirada do
couro.
acima: Visita 1, 2006 abaixo: Visita 2, 2006
acima: Visita 3, 2006 abaixo: Visita 4, 2006
Em Visita 3, as imagens não tratam mais do corpo animal por inteiro, do
seu reconhecimento, marcam a diferença entre o que está mais tenso e o
que é projetado para fora, pendendo, transbordando.
Em Visita 4, a primeira imagem estabelece possíveis relações de
identificação, tornando-se, na seqüência construída, cada vez mais
abstrata. Ao final, resta apenas uma superfície úmida e marmorizada,
predominantemente plana.
Em Visita 5, já não há mais animais nem corpos, mas apenas pedaços,
massas e volumes com cores contrastantes, jogos de sombra e luz.
Em Visita 6, o que era carne passa a ser parte, ou a negociar com suas
partes. A simetria do volume é apontada através do rebatimento natural do
todo que foi dividido.
Em Visita 7, a partir dessa imagem, a relação espacial que acompanhava a
seqüência anterior começa a se desfazer, culminando em uma ordenação
absolutamente seqüencial.
Em Visita 8, com os cortes no modo que as fotos apresentam, recupera-se,
por meio de suas formas e das linhas que as compõem, a possibilidade de
reconstruir um grande corpo. Não exatamente por identificação direta, mas
por uma profundidade que acaba sendo denunciada.
acima: Visita 5, 2006 abaixo: Visita 6, 2006
acima: Visita7, 2006 abaixo: Visita 8, 2006
Por fim, Visita 9 pontua uma imagem que estabelece sua unidade por uma
predominância de cor, ora mais concentrada, ora menos. A concentração,
nesse conjunto, declara a superfície como algo espesso, constituída por
um adensamento que marca a formação de poças e bolhas pelo chão.
Na série Visita, observo o abatedouro como uma cena total, e não como
dado isolado. Tudo lá é matéria.
Então, meu interesse está em afastar a imagem de corpo do contexto
natural – indústria da produção de alimento, lugar restrito a uma
funcionalidade, para dar uma outra visibilidade a ele – e torná-lo público no
espaço expositivo.
O corpo possível
O corpo possívelO corpo possível
O corpo possível
Há uma questão que deve ser esclarecida desde já, porque perpassa toda
a minha produção. Refiro-me a o que é o corpo? Não pretendo responder
essa pergunta, mas quero trazê-la para deixar claro que é ela que move
este processo reflexivo, visual e textual.
Mesmo na arte, várias são as abordagens sobre o corpo, no caso, nesta
pesquisa, o ponto de partida desta reflexão é a materialidade dele, a sua
realidade física. Mas como pensá-lo? Para responder o que ele é ou o que
ele possa ser, cito trechos que entendo próximos do modo como eu o
encaro no meu trabalho. A seguir:
Pensar o corpo, tentar nitidez. (...). Fecha os olhos e tenta pensar no teu
corpo lá dentro. Sangue, mexeção. Pega o microscópio. Que coisa a gente,
a carne, unha e cabelo, que cores aqui por dentro, violeta vermelho. Te olha.
Onde você está agora? To olhando a barriga. E você? To olhando o pulmão.
Estufa e espreme. Tudo entra dentro de mim, tudo sai.
1
(...) as cores são fantásticas, verde e rubro, o prazer do olho faz abrir a
boca.
2
(...) as coisas pulsam, tudo pulsa, há sons o tempo inteiro, tu não ouves? os
sons da cor, teu som.
3
(...) os segredos da carne são inúmeros, nunca sabemos o limite da treva, o
começo da luz, os intrincados da escatologia, os esticados do prazer, o
prumo, o todo tenso, as babas, e todas as tuas escamosas escatologias.
4
a carne é que sente
5
1
Hilda Hilst, A Obscena senhora D. p: 42.
2
Idem, Ibidem. p: 85.
3
Idem, Ibidem. p: 61.
4
Idem, Ibidem. p: 46.
5
Idem, Ibidem. p: 54.
Hilda Hilst, na novela A obscena senhora D, apresenta uma narrativa
fantástica acerca do corpo, que define a condição humana, com situações
obscenas, que, na maioria das vezes, são geradas pelas próprias questões
do corpo, orgânico e visceral, excessivo e envolvente.
Destaco estes trechos porque, para Hilst, o corpo é mexeção, ou seja,
movimento incessante. O corpo é a experiência puramente orgânica cujos
órgãos, entregues à convulsão da carne, são emissores de intensidades
afetivas, dotados de sentidos e percepções íntimas.
Na obra literária da autora, quase tudo acontece segundo a ordem da
intimidade, do desejo, da obscenidade e, sobretudo, da interioridade
orgânica. A vida estaria sendo comandada cada vez menos pela
consciência e mais pelo corpo que, libertado de todas as restrições,
entrega-se à experiência intensa da matéria.
Neste ponto, em que o corpo comanda, a intensidade reduz a existência
não apenas ao básico, mas ao baixo e obsceno. (...), a mais pura abjeção,
e o abandono e despojamento pessoal de tudo, isto é, a vida
experimentada como pura vivência animal, sem qualidades.
6
As colocações acima expostas introduzem a apresentação de um outro
autor que me parece bastante próximo em suas discussões, Georges
Bataille. Ele, ao escrever o verbete Metamorfose, sucedido pelo subtítulo
Animais Selvagens, relaciona-o com um estado de transformação que
aponta o devir animal. Para Bataille, a ocorrência da metamorfose se dá no
6
Pécora apud; Hilda Hilst, Com meus olhos de cão. p: 9.
momento em que o homem se abandona, por um instante provisório, a
seus impulsos animais. Ou seja, nas palavras dele, podemos definir a
metamorfose como uma violenta necessidade que, aliás, se confunde com
cada uma das nossas necessidades animais, que levam um homem a
afastar-se de repente dos gestos e atitudes exigidas pela natureza
humana.
7
Para Bataille, a metamorfose é um intenso movimento de vai-e-vem
orgânico, em que forças e afetos denunciam esses impulsos através do
corpo e alteram a identidade idealizada do homem. Isto porque o autor
imagina o corpo como matéria em constante movimento contraditório,
devido à sua própria desordem: o jogo dos órgãos, o ferver do estômago,
das vísceras, dos fluxos e refluxos, o movimento do sangue que corre no
interior do corpo - de cima para baixo e de baixo para cima. Trata-se, como
observa ainda o autor, o corpo como simples tubo de dois orifícios.
A meu ver, parece possível aproximar o que Hilda Hilst chama de mexeção
da idéia de metamorfose de Bataille. Em ambas considerações, os autores
estabelecem uma noção de corpo, construída a partir da experiência do
movimento do próprio corpo físico. Essa noção me leva a pensar na
possibilidade de demarcar a idéia de corpo a partir da sua materialidade,
do quanto ela pode alterar e definir o corpo em sensações e desejos.
Ao mesmo tempo, compreendo que essa idéia de corpo dominante
também está presente no trabalho da artista Lygia Clark. Para esclarecer
essa aproximação, é importante citar as experiências e procedimentos
7
Georges Bataille apud; Eliane Moraes, O corpo impossível. p: 133.
investigativos da artista, que incidem sobre o corpo pensado do seguinte
modo:
É a fantasmática do corpo, aliás, o que me interessa, e não o corpo em si.
8
Sou ou fui uma obsedée sexual. Mas o meu processo, que é todo erótico, é
uma passagem para o meu inter-relacionamento com o real, (...). Meu corpo
se abriu em todos os lados, saíram cachoeiras da minha barriga, me virei
pelo avesso, meu derrière ficou em carne viva, (...). Tudo é libido, tudo é
sensação.
Por aí você vê que o meu trabalho é a minha própria fantasmática que dou
ao outro, propondo que eles a limpem e a enriqueçam com suas próprias
fantasmáticas: então é uma baba antropofágica que vomita, que é engolida
por eles e somada às fantasmáticas deles vomitadas outra vez, somadas
até as últimas conseqüências.
9
A questão do corpo levantada por Lygia Clark aponta para algo paradoxal:
o corpo é, ao mesmo tempo, o sujeito e o objeto. O que ela sente,
aprende, memoriza, imagina e todas as sensações, percepções e
representações interferem no seu corpo. Simultaneamente, ele é a
possibilidade e a condição de criar.
Lygia Clark, em seus textos, escreve frases em que o corpo fala a si
próprio, através de suas partes. A consciência do corpo é antes de mais
nada impregnação da consciência pelo corpo. E a consciência do corpo é
uma instância de recepção de forças do mundo graças ao corpo; e, assim,
uma instância de devir as formas, as intensidades e o sentido do mundo.
10
8
Lygia Clark, Lygia Clark – Hélio Oiticica: cartas, 1964-1974. p: 223.
9
Idem, Ibidem. p: 248-9.
10
José Gil, Abrir o corpo in; Lygia Clark: da obra ao acontecimento. p: 63.
Portanto, a consciência do corpo pode ser a fantasmática - a ponte e a
abertura para o mundo, a que Clark se refere. Quer dizer que é a partir
dela que o sujeito pode ter a medida da sua própria realidade interna, ou
seja, descobrir uma zona de troca que agencia incessantemente o dentro e
o fora.
Baba antropofágica exemplifica essa noção de corpo – tratado por sua
morfologia – e a experiência do espaço do corpo. Em Baba antropofágica,
uma pessoa se deita no chão. Em volta os jovens ajoelhados põem na
boca um carretel de linha de várias cores. Começam
a tirar com a mão a
linha que cai sobre a deitada até esvaziar o carretel. A linha sai plena de
saliva e as pessoas que tiram a linha começam por sentir simplesmente
que estão tirando um fio, mas em seguida vem a percepção de que estão
tirando o próprio ventre para fora.
11
L.C. Baba Antropofágica, 1973
Na experiência, a baba é expelida individualmente, contudo há uma ação
compartilhada pelo grupo. Essa troca de cada participante com a
baba tem
uma carga erótica e, ao mesmo tempo, agressiva e repulsiva. A baba -
11
Lygia Clark, Lygia Clark – Hélio Oiticica: cartas, 1964-1974. p: 223.
substância interna - é projetada para fora do participante, acumulando-se
sobre o outro, pessoa deitada, mas tornando-o um corpo só.
Para Hilst, como para Clark, o corpo é uma unidade orgânica, a forma
física em constante movimento, que se abre ao mundo, entrega-se a
excessos, e toda outra espécie imaginável de comportamento, para
(re)conhecer-se.
Acredito que os trechos citados com as declarações de Lygia Clark podem
se somar com os trechos da narrativa de Hilda Hilst e, ainda, ao
pensamento de Georges Bataille, para indicar um corpo, que se constrói
através do embate de uma interioridade pulsante, na sua estranheza.
Essa interioridade, também nas palavras do autor, chama-se experiência
interior. Segundo ele, a experiência interior é uma viagem aos confins do
possível, (...) em que o indivíduo se percebe no seu dilaceramento,
experimentando inclusive aquilo que lhe seria insuportável.
12
Logo, o
dilaceramento, como abertura, recupera o movimento de troca e de
diluição, questionando limites e idealizações.
É dessa via, de um corpo sem limite, que se origina meu interesse e minha
produção. É partindo desse ponto complexo que desenvolvo as imagens
fotográficas ou filmográficas, investigando visualmente o quanto o corpo se
permite ser o que ele é, mas também ser o outro.
12
Georges Bataille, Minha mãe. p: 148.
O c
O cO c
O corpo
orpoorpo
orpo exibido: desdobramentos e intensidades
exibido: desdobramentos e intensidades exibido: desdobramentos e intensidades
exibido: desdobramentos e intensidades
Tratarei agora de dois vídeos realizados, não mais como experiência, tal
como a série Visita, mas realmente como trabalhos pontuais para esta
pesquisa, decorrentes deste processo investigativo.
Os vídeos, Duplo e Crepúsculo, tratam de imagens que estabelecem
pontos de contato entre o imaginário e certas circunstâncias da vida. A
começar pela personagem, que vive num universo à parte, onde tudo – ou
quase tudo – acontece segundo os impulsos do desejo. As ações são
guiadas apenas por exigências internas.
As imagens dos vídeos apresentadas fogem de uma lógica dada “a priori”,
ganham sentidos dentro de uma narrativa própria ao trabalho, na ficção
que se estabelece. A personagem é despojada de qualquer identidade em
função de uma experiência puramente orgânica, cujos limites são
redefinidos incessantemente.
Grande parte das cenas mostradas são fragmentos de lugares, espaços
vazios e sem indícios de habitação, como a paisagem do campo, um
fragmento de um lugar no meio do nada, a exemplo de espaço externo. Os
interiores se revelam igualmente fragmentados, sem a presença total da
arquitetura do prédio, como o corredor vazio, cortado por uma infinidade de
portas, ou, ainda, por salas, ambientes que não são inteiramente
identificados. Tais espaços contribuem para as cenas, visto que reiteram a
dimensão paralela que as imagens introduzem.
Duplo
∗
, de 2007, é a combinação da realidade física com intervenções
mais intensas. Sem narrativa explícita, uma jovem mulher manuseia
fragmentos do corpo de um animal. Para além de misturar os grotescos
pedaços com as partes do corpo humano, ela mostra contato próximo e
íntimo.
O vídeo começa com a cena que mostra as costas de uma mulher, vestida
com uma espécie de camisola branca, caminhando para frente. A cena é
acompanhada pelo som de algo que é arrastado. Conforme ela se afasta,
é possível perceber que ela traz dois pedaços de ossos, parte da coluna
de animais, um em cada mão. Os passos são firmes e direcionam o olhar
para o corredor vazio que ela percorre. Começa-se a ouvir o som de uma
respiração ofegante diluída pela cena.
Quando ela se aproxima do final do corredor, a cena é cortada por um
corpo feminino que aparece de frente, da cintura para baixo, com a roupa
suja de sangue. Ora a jovem mulher está de pé, e a mancha úmida de
sangue na roupa se torna transparente ao ser atravessada pela luz
ambiente, mostrando o seu corpo, coxas e genital; ora sentada,
manipulando em seu colo um coração de boi. O ritmo é pulsante entre as
duas cenas. Quando ela está de pé, há o som
13
forte de respiração, muito
semelhante ao efeito sonoro do batimento cardíaco; quando ela está
sentada, há silêncio. Em seguida, no chão, em quadro muito próximo, a
jovem, com as pernas abertas e com a camisola arregaçada, posiciona o
encarnado coração, com gestos curtos e bruscos, na sua vagina.
∗
Vídeo em formato DVD de 2’40” em looping.
13
Este som é trecho da música Fênis de Arnaldo Antunes, gravada em 1993. 1’13’’.
Em seguida, o corredor vazio com um pequeno ruído sonoro aparece, mas
logo é substituído por um outro espaço, uma sala de açougue. Na sala, há
uma carcaça animal pendurada, um grande volume de carne. A mulher
nua entra em cena rapidamente e suspende seu corpo numa barra de
metal junto à carcaça. O som ambiente, quase silencioso, é quebrado por
está ação.
Logo após aparece um grupo de ossos sobre o chão em madeira. Há a
mulher vestida com a mesma roupa das cenas anteriores, um pouco mais
limpa, dispondo vários ossos neste local, sobrepondo-os, até criar uma
pequena pilha. Ela está agachada e o que aparece do corpo não identifica
seu rosto. Em seguida, senta-se entre esses elementos. Sentada, mexe na
ossada, destacando aqueles que têm a mesma aparência dos usados na
ação do corredor.
A cena volta para o corredor. Ela está caminhando novamente em direção
ao fundo, a caminhada é cortada por flashs, que a mostram, no canto
deste espaço, organizando os ossos, até poder acomodar-se entre eles,
encaixando suas costas. Quanto à cena do corredor, ela vai até o final,
fazendo um giro ao chegar lá, soltando os ossos no chão, para então haver
a repetição desta ação, girar, largar, indicando o retorno.
Na última cena, a jovem caminha, novamente, pelo longo corredor vazio e
arrasta os ossos, agora ela anda em direção à câmera. Há pouca luz e a
jovem aparece de frente, sem mostrar o rosto, caminhando até estourar o
primeiro plano.
Já o vídeo Crepúsculo
∗
, também de 2007, começa com algo que se move. É
uma mulher jovem, que carrega sobre seu corpo um grande volume, pedaço
de carne em forma de manta, que cobre o corpo até o meio da coxa. A
mulher caminha por uma paisagem plana, portando a carne, a qual é
explorada detalhe por detalhe.
Logo em seguida, uma sucessão de cenas são entrecortadas, alternando
tomadas da jovem em vários ângulos. Ora aparece o ombro, ora as
pernas. Ora ela está na direita, ora na esquerda do quadro. Ora de costas,
ora de frente. E assim o som dessas cenas também é alternado,
misturando o som próprio do campo – ruídos dos pássaros e insetos com
o som de batidas que inicialmente não são identificadas.
Em outro trecho do vídeo, a cena da personagem caminhando com a
manta de carne é alternada com as de um abatedouro de gado. Primeiro,
tem-se a cena de vários pedaços de carcaças bovinas penduradas em
ganchos, que em plano-seqüência é repetida. Em seguida, está a cena do
abatedouro em andamento – correntes sendo arrastadas, golpes de
machados e outros instrumentos; em meio aos corpos dos animais mortos,
dilacerados, abertos, há sangue pelo chão, buchos, couros e etc.
Em meio à cena do destrinchamento, entra a sobreposição da cena da
mulher semi-nua, de frente, envolta pela manta de carne. Ela atravessa a
cena do abate. Na cena que se segue a essa sobreposição, a personagem
caminha em direção à linha do horizonte, sua imagem vai se afastando,
diminuindo, até desaparecer.
∗
Vídeo em formato DVD de 2’30” em looping.
Em Crepúsculo, nas cenas externas, as imagens foram (des)construídas a
partir do rebaixamento das suas cores, sendo assim, a paisagem do
campo verde e o céu azul torna-se cinza – quase irreal, dando ênfase para
a peça de carne que tem sua cor mais presente e intensificada.
Já as cenas do abatedouro que aparecem no vídeo foram retiradas do
filme Amarelo Manga
14
. A apropriação dessas imagens se deu a partir da
possibilidade de gerar uma zona ambígua, entre as cenas mostradas,
contrapondo e complementando ao mesmo tempo. Do exterior que é
atravessado por um espaço interno, mas sobretudo, de um corpo mulher,
que cruza um ambiente específico de abate, em que o excesso e a
brutalidade são características fortes.
14
Filme do diretor brasileiro Cláudio Assis.
Feita a descrição do material de cada um dos dois vídeos, gostaria de
levantar alguns aspectos importantes. Quanto ao primeiro deles, Duplo,
destaco o intenso e interminável processo de desdobramento do sujeito no
objeto exterior, que inicialmente seria indicado pelas transposições
materiais.
No momento em que a personagem junta-se aos fragmentos ou pedaços
do corpo animal, como dois corpos, o vídeo tenta explorar não mais um
sentido único, do interior – corpo, para o exterior – objeto, mas um vai e
vem. A transposição levantada torna-se cumplicidade. Nas cenas
apresentadas a personagem sugere uma relação de confronto, em que o
corpo avança num processo de atração, de busca e (re)adaptação. Lida
com extensões que provocam e ativam esse corpo, desafiando-o.
A edição do material privilegia um ritmo dinâmico, pelos cortes feitos. A
cena básica, do deslocamento pelo corredor, é entrecortada por outras
cenas que deixam evidente o corpo como lugar de experiência. A
linearidade espacial, a previsibilidade do percurso é interrompida pela
profundidade construída pelos cortes, entramos e saímos com a
personagem.
No segundo vídeo, o modo de explorar esse cruzamento entre o corpo e o
que pode fazer referência a ele, muda. Se, em Duplo, há a
experimentação como modo de (re)conhecer o corpo, em Crepúsculo, o
corpo mantêm-se com uma cobertura que re-significa exterior e interior.
A carne, no modo como é posta sobre a personagem toma a sua forma,
passa a abrigá-la. A figura destaca-se pelos passos firmes, no
atravessamento de um espaço, cruzado algumas vezes pelo mesmo
espaço interno, o abatedouro. O ritmo agora é constante, o corpo se move,
a câmera desliza pelo abatedouro, a carne, como ponto de referência,
conduz a percepção até as duas realidades se sobreporem, para,
posteriormente, a personagem seguir.
Feitas estas considerações, que trazem um pouco das intenções que
definem os vídeos construídos, gostaria de voltar aos termos
desdobramento e intensidade.
Para mim, o que ficou claro depois de realizar estes trabalhos foi uma
relação intrincada entre estes dois termos – desdobramento e intensidade.
Pensando a partir do corpo, logo me vem a certeza de que ele não é algo
fechado, não se limita a suas extremidades. Ele está sempre em relação.
Os vídeos constroem, então, situações específicas, nas quais ele se
confronta e se amplia.
Nessa perspectiva, em que são utilizados materiais excessivamente
plásticos, extremamente visuais, com qualidades que transitam entre o
macio, o úmido e o informe, o que era desdobramento, no momento do
contato entre um e outro, passa a ser um envolvimento, impregnado de
maior intensidade. Desdobrar algo é, por si só, dar-lhe maior intensidade,
os vídeos realizados dão uma visualidade pontual para tal.
Considerações finais
Considerações finaisConsiderações finais
Considerações finais
Por apresentar o texto através de uma seqüência, articulando um
percurso de busca por um corpo particularizado, tenciono retornar a um
modo de pensá-lo, encontrado por esta pesquisa.
Este modo trata-o sob um recorte que o toma como matéria convulsiva.
Refiro-me, a matéria orgânica em movimento, aos impulsos vitais, a algo
que não precisa de um contexto, de uma situação, para mobilizar-se, para
completar-se, estender-se, (re)conhecer-se, já que, por si só, é pulsante.
O corpo – a carne exposta e o sangue – para mim está ligado sem dúvida,
a um corpo visceral e envolvente, é pura voluptuosidade. Por isso, o corpo
é uma unidade complexa, que de maneira paradoxal, se redefine
incessantemente.
No entanto, a questão o que é corpo, posta inicialmente, por essa
pesquisa, abre uma outra problemática: como pensá-lo, sem
simultaneamente pensar em prazer, sexualidade, erotismo e também no
repulsivo e grotesco.
Referências
ReferênciasReferências
Referências
Livros:
Livros:Livros:
Livros:
AUMONT, Jacques. A imagem. 10º ed. Campinas, SP: Papirus, 2005.
BATAILLE, Georges. El Erotismo. Buenos Aires: Sur Editorial, 1960.
BATAILLE, Georges. História do olho. São Paulo: CosacNaify, 2003.
BATAILLE, Georges. Minha Mãe. São Paulo: Brasiliense,1985.
BLOCKER, Jane. Where is Ana Mendieta? Identity, performativity, and
exile. Durham and London: Duke University Press, 1999.
BORER, Alain. Joseph Beuys. São Paulo: CosacNaify, 2001.
BRETT, Guy. Brasil Experimental: arte/vida, proposições e paradoxos. Rio
de Janeiro: Contra Capa, 2005.
CLARK, Lygia; OITICICA, Hélio. Cartas 1964-74. 2º ed. [Org. Luciano
Figueiredo]. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1998.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Lógica de la Sensación. 2º ed. Madrid:
Arena Libros, 2005.
DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. São Paulo: Perspectiva, 2000.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Como criar para si um corpo sem
órgãos. In Mil Plâtos – Capitalismo e Esquizofrenia, vol. 3. Rio de Janeiro:
Ed. 34, 1996.
GIL, José. O corpo paradoxal. In Nietzsche e Deleuze: que pode o corpo.
Rio de Janeiro: Relume Dumará, Fortaleza: Secretária da Cultura e
Desporto, 2002.
GIL, José. Abrir o corpo. In Lygia Clark: da obra ao acontecimento. Somos
o molde. A você cabe o sopro. França: Musée dês Beaux – Arts de Nantes,
2005. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2006. p.63-67.
HILST, Hilda. A obscena senhora D. São Paulo: Globo, 2001.
HILST, Hilda. Com os meus olhos de cão. 2º ed. [Org. Alcir Pécora]. São
Paulo: Globo, 2006.
HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. 2º ed. [Trad. do Prefácio de
Cromwell]. São Paulo: Perspectiva, 2004.
JEUDY, Henri-Pierre. O corpo como objeto de arte. São Paulo: Estação
Liberdade, 2002.
KRAUSS, Rosalind. O fotográfico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002.
MORAES, Eliane Robert. O corpo impossível. São Paulo:
Iluminuras/Fapesp, 2002.
PAZ, Octávio. Um mais além erótico: Sade. São Paulo: Mandarim, 1999.
PERNIOLA, Mario. Do sentir. Lisboa: Editorial Presença, 1993.
PERNIOLA, Mario. Pensando o ritual: sexualidade, morte, mundo. São
Paulo: Studio Nobel, 2000.
POLANCO, Aurora Fernández. Arte Povera. Madrid: Nerea, 1999.
SANTAELLA, Lucia; NÖTH, Winfried. Imagem. 4º ed. São Paulo:
Iluminuras, 2005.
VISO, Olga. Ana Mendieta: Earth Body, sculpture and performance 1972-
1985. Germany: Hatje Cantz, 2004.
WARR, Tracey; JONES, Amelia. The artist’s body. London; New York:
Phaidon, 2000.
Periódicos:
Periódicos:Periódicos:
Periódicos:
BATAILLE, G. Informe. [Trad. Marcelo Jacques de Moraes, João Camillo
Penna]. Inimigo Rumor, São Paulo, n. 19, p. 81, 2º semestre 2006 / 1º
semestre 2007. (no prelo)
BATAILLE, G. O dedão do pé. [Trad. Marcelo Jacques de Moraes, João
Camillo Penna]. Inimigo Rumor, São Paulo, n. 19, p. 84-87, 2º semestre
2006 / 1º semestre 2007. (no prelo)
Filmes:
Filmes:Filmes:
Filmes:
AMARELO Manga. Direção de Cláudio Assis. Brasil: Olhos de Cão, 2002.
100 min., color.
AMORES Brutos. (Amores Perros). Direção de Alejandro González Iñárritu.
México: Zeta Film, Altavista Films, 2000. 155 min., son., color.
GANGUES de Nova Iorque. (Gangs of New York). Direção de Martin
Scorsese. EUA: Miramax Films, Cappa Production, Meespierson Film,
2002. 164 min., son., color.
H.O. . Direção de Ivan Cardoso. Brasil: Ivan Cardoso, Fernando Carvalho,
1979. 13 min., son., color e p&b. (http://www. portacurtas.com.br)
HELIORAMA. Direção de Ivan Cardoso. Brasil: Topázio Filmes, 2004. 14
min, son., color e p&b. (http://www. portacurtas.com.br)
O CHEIRO do ralo. Direção de Heitor Dhalia. Brasil: Geração conteúdo,
Primo Filmes & RT Features, 2006. 112 min., son., color.
O COZINHEIRO, o ladrão, sua mulher e o amante. (The cook, the thief, his
wife and her lover). Direção de Peter Greenaway. Inglaterra/ França/
Holanda: Allarts Enterprises, Erato Films Inc., 1989. 124 min., son., color.
O ILUMINADO. (The Shinning). Direção de Stanley Kubrick. EUA: Warner
Home Vídeo, 1980. 120 min., son., color.
TRÊS Enterros. (Theree Burials of Melquiades Estrada). Direção de
Tommy Lee Jones. EUA / França: Europa Corp., The Javelina Film
Company, 2005. 121 min., son., color.
Índice de imagens
Índice de imagensÍndice de imagens
Índice de imagens
Produção que antecede o mestrado (1999
Produção que antecede o mestrado (1999Produção que antecede o mestrado (1999
Produção que antecede o mestrado (1999-
--
-2004)
2004)2004)
2004)
p. 10, 11
Vivo ou morto, 1999
mesa de vidro, 24 objetos de vidro, leite, sangue,
urina e esperma animal
100 x 100 x 180 cm
p. 12,13
Sem título, 2002
gordura animal, mármore, ferro e rodas de silicone
25 x 100 x 100 cm
p. 14
série Vermelha, 2003
fotografia digital
122 x 244 cm
p. 17, 18, 19
Encarnado, 2003
sebo animal, inox e rodas
43 x 37 x 37 cm (cada)
fotografia digital (da série Vermelha)
122 x 244 cm
p. 20, 21
Aguçadores Incertos, 2003
estrutura e ganchos de metal
260 x 65 x 560 cm
fotografia digital (da série Encarnado)
35 x 50 cm
p. 22
série Encarnado 1 e 5, 2003-2004
fotografia digital
35 x 50 cm (cada)
Produção do mestrado (2005
Produção do mestrado (2005Produção do mestrado (2005
Produção do mestrado (2005-
--
-2007)
2007)2007)
2007)
p. 26
série Visita 1 e 2, 2006
fotografia digital
180 x 110 cm
(cada imagem do tríptico)
p. 27
série Visita 3 e 4, 2006
fotografia digital
180 x 110 cm
(cada imagem do tríptico)
p. 29
série Visita 5 e 6, 2006
fotografia digital
180 x 110 cm
(cada imagem do tríptico)
p. 30
série Visita 7 e 8, 2006
fotografia digital
180 x 110 cm
(cada imagem do tríptico)
p. 32, 33
série Visita 9, 2006
fotografia digital
100 x 450 cm
p. 41, 42, 44, 45, 47
Duplo, 2007
vídeo digital, 2’40” [frames]
p. 49, 50, 51, 53, 55
Crepúsculo, 2007
Vídeo digital, 2’30” [frames]
Agradecimentos
AgradecimentosAgradecimentos
Agradecimentos:
::
:
agradeço a Carmela Gross pela orientação sempre precisa.
a Caetano Almeida, Dora Longo Bahia, Nara Milioli e Renata Pedrosa,
pelas opiniões e discussões em grupo.
a Alberto Alda, Daniel Acosta, Fabrício Silva, Luiza Vieira, Ket Rodrigues,
Patrícia Francisco, e todos aqueles que contribuíram para a realização
desse trabalho.
a Rafael Adaime, pela edição dos vídeos.
a Andrei Thomaz, pela tradução do abstract.
aos frigoríficos Ferro e Extremo Sul; ao açougue Cordeiro Pedras Altas, da
cidade de Pelotas/RS, que me permitiram visitar e fotografar suas
instalações.
a Luis Antonio Simões Lopes pela generosidade com que permitiu realizar
as filmagens do vídeo Crepúsculo em sua propriedade rural.
a Prefeitura Municipal de Pelotas: Secretaria Municipal de Cultura, que
permitiu realizar as filmagens do vídeo Duplo no prédio do Grande Hotel.
a Martha Gofre, pela amizade; pelo auxílio e colaboração em várias etapas
do trabalho.
agradeço especialmente a Cristiano pelo carinho e apoio, e à minha família
que sempre me apoiou em tudo.
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