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Raïssa Anastásia de Souza Melo
A SONATINA PARA FLAUTA E VIOLÃO DE RADAMÉS
GNATTALI: Estudo de aspectos estruturais e
interpretativos do primeiro movimento.
Universidade Federal de Minas Gerais
Abril de 2007
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Raïssa Anastásia de Souza Melo
A SONATINA PARA FLAUTA E VIOLÃO DE RADAMÉS
GNATTALI: Estudo de aspectos estruturais e
interpretativos do primeiro movimento.
Artigo apresentado ao Programa de Pós-Graduação
da Escola de Música da Universidade Federal de
Minas Gerais, como requisito parcial para a obtenção
do título de Mestre em Música.
Linha de Pesquisa: Performance Musical
Instrumento: Flauta Transversal
Orientador: Prof. Dr. Mauricio Freire Garcia
Universidade Federal de Minas Gerais
Escola de Música
Universidade Federal de Minas Gerais
Abril de 2007
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Dedico esse trabalho a minha filha Alice, pelo constante carinho
e amor nessa etapa da minha vida,
À minha mãe e irmãs pelo incentivo.
AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Dr Mauricio Freire
Ao Prof. Dr Artur Andrés
Ao Prof. Domingos Sávio Lins Brandão
A Daniel Aguiar Novais
Ao Prof. Alberto Sampaio
A Reginaldo Martins
A Shante Antunes
Ao Prof. Gustavo Nápoli
A Matheus Almeida
Aos colegas de curso
“Cabe ao artista levar luz às profundezas do coração humano”.
Robert Schumann
RESUMO
O presente artigo tem por objetivo o estudo analítico interpretativo do primeiro
movimento da Sonatina para flauta e violão de Radamés Gnattali. A base
metodológica usada se concentrou na análise da partitura e na análise de três
gravações dessa obra. Enfocou-se na análise os elementos estruturais e formais do
discurso musical que forneceram subsídios para o conhecimento do estilo
composicional de Gnattali. Na comparação das gravações se observou a maneira
como cada duo de intérpretes analisado compreende e traz ao mundo dos sons a
sua concepção da Sonatina. Discute também acerca do relacionamento do
intérprete com a obra e sobre o que é análise musical.
Palavras-chave: Análise composicional, Radamés Gnattali, interpretação, análise de
gravações.
ABSTRACT
The present article has as purpose an analytic and interpretative survey of the first
movement from Sonatina for flute and guitar of Radamés Gnattali. The
methodological procedure used was one that focused on the score analysis and the
analysis of three recordings of this work. The analysis was focused on the structural
and formal elements of the musical discourse which provided subsidies to the best
understanding of Gnattali’s compositional style. While comparing the recordings it
was observed the way with which each duo of interpreters understands and brings to
the world of the sounds their own conception of the Sonatina. This article also
discusses the relationship between the interpreter and the work, as well as it
attempts a definition of musical analysis.
Key words: Compositional analysis, Radamés Gnattali, interpretation, analysis of
recordings.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO. ...................................................................................................... 09
1. O COMPOSITOR E SUA OBRA. ........................................................................ 13
1.1. O compositor. .......................................................................................... 13
1.2. Sua obra ................................................................................................... 14
1.2.1. A flauta e o violão na música de Radamés Gnattali ............................. 15
2. A ANÁLISE DO PRIMEIRO MOVIMENTO DA SONATINA ........................... 20
2.1. Da análise musical ................................................................................... 20
2.2. Da Sonatina para flauta e violão .............................................................. 22
2.3. Análise do primeiro movimento ................................................................ 25
3. ANÁLISE DAS GRAVAÇÕES E SUAS IMPLICAÇÕES NA
PERFORMANCE ............................................................................................ 34
3.1. O papel do intérprete ................................................................................ 34
3.2. Da análise das gravações ........................................................................ 39
3.2.1. Ritmo e fraseado .................................................................................. 41
3.2.2. Dinâmica ............................................................................................... 44
3.2.3. Do uso da dinâmica e do vibrato ........................................................... 47
3.2.4. Articulação ........................................................................................... 49
3.2.5. Outras observações e considerações ................................................... 53
CONCLUSÃO ......................................................................................................... 57
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ....................................................................... 60
ANEXO A - Partituras
ANEXO B - Gravações
INDICE DE FIGURAS
FIGURA 1- Compasso 109 com erro editorial..................................................24
FIGURA 2- Compasso 109 corrigido...............................................................24
FIGURA 3 - “Eco Jazzístico”. ...........................................................................28
FIGURA 4 - “Harmonia com acordes de sétimas, nonas, décimas primeiras,
etc nos compassos 1-4”................................................................................................................30
FIGURA 5- Compassos 15 A 17 Com Condução de Vozes Cromática ...........31
FIGURA 6- Cromatismo atestando as peculiaridades idiomaticas do violão nos
compassos 56-58................................................................................…………32
FIGURA 7- Flauta a duas vozes cromáticas......................................................32
FIGURA 8- Primeira frase do movimento, explicitando elementos de
proximidade e separação……………..............…………………………………...42
FIGURA 9 - Compassos 9-10 ilustrando o micro acelerando do INTERP2
..........................................................................................................................43
FIGURA 10 - Mudança da figura rítmica pelo INTERP1....................................44
FIGURA 11 - Articulação utilizada pelo INTERP2 nos compassos 147-145
...........................................................................................................................50
FIGURA 12 - Mudança no modo de ataque dos INTERP2 e INTERP3 nos
compassos 5-8……………….............................................................................51
FIGURA 13 - Articulação utilizada pelo INTERP1 no compasso 17..................51
FIGURA 14 - Os nove primeiros compassos do tema B....................................52
FIGURA 15 - Glissando realizado pelo INTERP2..............................................53
FIGURA 16 - Ausência da ligadura no sol sustenido do terceiro e quarto
tempo pelo INTERP1………...............................................................................54
9
INTRODUÇÃO
Música de câmara é o termo usado para definir a música escrita para um grupo
instrumental ou vocal de proporções limitadas. Podemos compreender sob o nome
de música de câmara, a música instrumental e vocal para pequenos
agrupamentos de solistas adequada à execução em câmara ou aposento.
(CAMPANHÃ e TORCHIA,1978; SADIE, 1994)
Diferentemente da orquestra e de outros grupos maiores, na música de câmara se
dispõe apenas da sonoridade e interpretação de poucos instrumentos e
instrumentistas. Sendo assim, a concepção musical deve ser trabalhada de
maneira minuciosa. Por outro lado, o caráter intimista da música de câmara
propicia ao compositor uma forma mais acessível de expressão das idéias
musicais, ao utilizar-se da combinação de diferentes matizes sonoros e
interpretativos que ele possa vir a incluir em sua obra musical.
O período pós 1960 no Brasil foi marcado pela ampla exploração e
experimentação de formações camerísticas. Buscou-se assim uma
instrumentação pouco usual, com grupos formados e determinados de acordo com
a proposta poética dos compositores, os quais na busca de novos timbres
passaram a inserir instrumentos comumente populares em suas obras.
O duo de flauta e violão veio gradualmente se estabelecer como conjunto
instrumental, e se encontram obras para essa formação desde o século XVIII.
Mauro Giuliani e Ferdinando Carulli, por exemplo, são compositores que optaram
por esses dois instrumentos como veículo da sua expressão musical. Hoje se
encontra disponível um amplo repertório para essa formação, além de centenas
de transcrições de obras de variadas épocas e estilos musicais.
10
O número de composições para conjunto de câmara brasileiro é significativo e
variado. A flauta e o violão são dois instrumentos de grande importância na
construção do nosso estilo musical camerístico devido, em grande parte, à sua
popularidade nos diversos seguimentos sociais da população brasileira. Essa
combinação já era constante nos tempos do Segundo Reinado, principalmente
nas rodas de choro onde estes dois instrumentos, respectivamente solista e baixo
contínuo dos grupos de choro, tornaram-se a combinação emblemática da música
brasileira. Sendo assim, alguns compositores se sentiram incentivados a compor
obras para esses dois instrumentos, dentre eles Villa-Lobos e Radamés Gnattali.
Pensando nos aspectos interpretativos da música de câmara para esta formação
de violão e flauta, e da evidente importância de Gnatalli para a música brasileira
escolhemos como objeto desta pesquisa o primeiro movimento da Sonatina para
flauta e violão do compositor Radamés Gnattali. Dentre a produção camerística
brasileira para flauta e violão, essa obra se destaca pelo desafio que representa
aos intérpretes na sua execução e na concepção performática, exigindo assim a
compreensão aprofundada de seus aspectos estruturais, para alcançar uma
performance consciente e de qualidade.
(...) Onde o bitonalismo é mais evidente e isso cria um caleidoscópio de
possibilidades de escuta e uma serie de dificuldades para os interpretes
também, que tem decidir por quanto tempo se banhar na tepidez da
harmonia sem prejudicar a continuidade formal. (ZANON, 2006).
Há de se assinalar que o estudo do repertório camerístico brasileiro composto
para flauta e violão é dificultado pelos obstáculos de natureza documental. Grande
parte das partituras ainda é inédita ou se encontra em poder de seus autores,
outras estão espalhadas nas bibliotecas de escolas de música. A maioria é
manuscrita e poucas foram editadas e de difícil obtenção, com ausência de
registros fonográficos. É nossa intenção com esse trabalho lançar um foco para
esse assunto, no intuito de mostrar a relevância do estudo aprofundado nesse tipo
de repertório para a música brasileira.
11
O objetivo dessa pesquisa é, portanto, fazer um estudo dos aspectos estruturais e
interpretativos do primeiro movimento da Sonatina para flauta e violão. Usaremos
como recurso metodológico a partitura e três gravações de renomados intérpretes
brasileiros, cujos duos são constituídos por Marcelo Barboza e Fábio Zanon, José
Ananias e Edelton Gloelton e finalmente por Norton Morozowicz e Eduardo
Meirinhos. Visamos buscar na análise do texto musical uma maneira de fornecer
subsídios científico-musicais para uma melhor interpretação e compreensão dessa
obra.
Na análise estrutural do primeiro movimento – Cantando com simplicidade -
abordamos, dentre outros aspectos, os elementos estruturais e formais do
discurso musical, (organização da peça com suas seções e temas); a harmonia
(acordes e suas funções, cromatismo), além de outros aspectos que forneceram
subsídios para o conhecimento do estilo composicional de Radamés Gnattali.
Na comparação das gravações, após uma discussão acerca do relacionamento do
intérprete com a composição musical e suas implicações, procuramos observar a
maneira como cada duo de intérpretes analisado compreende a estrutura da obra
e a concebe. Observamos o grau de fidelidade ao texto através da aferição de
possíveis alterações aos elementos da partitura tais como a articulação, os
andamentos, a agógica e a dinâmica.
Para esse trabalho se fez necessário reunir informações e conteúdo bibliográfico
que favorecessem um melhor entendimento tanto da obra de Gnattali, quanto de
sua análise e da performance musical da mesma. Estes conteúdos foram
imprescindíveis para o objetivo principal desse trabalho que é a análise estrutural
do primeiro movimento da Sonatina para flauta e violão e os procedimentos
interpretativos decorrentes desses aspectos que puderam ser observados através
das gravações.
12
Na primeira parte desse artigo abordamos os aspectos biográficos do compositor
e a importância da flauta e do violão no contexto da sua obra. Depois tratamos da
análise da Sonatina para flauta e violão verificando sua estrutura e buscando
assim o estabelecimento de seus procedimentos interpretativos que serão
abordados no capítulo seguinte, através da comparação das três gravações.
Esperamos que este trabalho possa vir a contribuir para que a obra de Gnattali
seja mais difundida, estimulando os cameristas, flautistas, violonistas e demais
músicos a se dedicarem à pesquisa sobre as práticas interpretativas da música de
câmara brasileira.
13
1. O COMPOSITOR E SUA OBRA
1.1 – O compositor
1
Radamés Gnattali, compositor gaúcho radicado no Rio de Janeiro, considerado
uma das figuras mais importantes da música brasileira no século XX, foi, segundo
MARIZ (2000), um dos criadores mais ativos de nossa música erudita. Sua obra,
alicerçada em seu admirável conhecimento de orquestração, apresenta fortes
influências de movimentos musicais distintos, tais como o impressionismo e o jazz,
aliados a um constante cunho de brasilidade. A versatilidade de Gnattali lhe
possibilitava transitar, com facilidade, tanto no gênero popular, quanto no erudito.
Gnattali nasceu em Porto Alegre em 27 de Janeiro de 1906, começando a estudar
piano aos seis anos de idade sob a orientação de sua mãe e logo após estudou
violino com sua prima Olga Fossatti. Ingressou aos 14 anos no Conservatório de
Música de Porto Alegre, onde foi aluno de Guilherme Fontainha, este que mais
tarde se tornou dirigente do Instituto Nacional de Música no Rio de Janeiro.
Aos 18 anos foi levado ao Rio de Janeiro para uma série de recitais, onde foi
saudado com grande entusiasmo em virtude de seu talento, interpretação e
virtuosidade. De volta a Porto Alegre, concluiu com brilhantismo o curso de piano
no conservatório. Desde então passou a viver entre Porto Alegre e Rio de
Janeiro, para onde, posteriormente, se transferiu, definitivamente.
Para sobreviver, Gnattali trabalhou em rádios e gravadoras, na TV Excelsior e na
TV globo ao longo de sua vida. Foi ocupante da segunda cadeira da Academia
Brasileira de Música. Atuou como arranjador, regente e autor de trilhas sonoras
para o cinema, obtendo assim a oportunidade de conhecer minuciosamente cada
instrumento da orquestra. Juntamente com Pixinguinha orquestrou grande parte
1
Os dados dessa biografia foram baseados predominantemente no livro “História da Musica no
Brasil” de Mariz, 2000 e “Radamés Gnattali, o eterno experimentador” de Barbosa e Devos, 1984.
14
da nossa música nacional, num total aproximado de mais de 9.000 arranjos.
(GNATTALI, 2005).
Gnattali foi um dos poucos compositores que escreveram música de câmara e
concertos para quase todos os instrumentos de orquestra, além de música erudita
para instrumentos considerados pouco convencionais (bandolins, saxofone,
acordeon, etc), demonstrando assim sua capacidade de escrever idiomática e
tecnicamente bem para cada instrumento como se tivesse sido o seu próprio.
Realizou turnês na Europa com o Sexteto Radamés, fundado em 1955 na Rádio
Nacional. Em 1979, forma a Camerata Carioca, conjunto regional de choro
formado por bandolim, cavaquinho, violão de sete cordas, dois violões e
percussão; e que passou a ter grande influência na nova geração de chorões que
se formava.
Por meio de uma técnica composicional refinada e repleta de brasilidade, Gnattali,
em sua obra, buscou aproximar elementos musicais populares às formas
tradicionais, deixando uma herança importante para a música brasileira. Faleceu
em 3 de fevereiro de 1988 no Rio de Janeiro, aos 82 anos.
1.2. Sua obra
Radamés Gnattali teve dois tipos de produção, uma erudita e uma popular. Mariz
(2000) e Neves (1981) distinguem dois períodos em suas composições eruditas. O
primeiro, de 1931 a 1940, tem como características a utilização de elementos
folclóricos, uma leve influência do jazz e do impressionismo de Claude Debussy.
No segundo período, a partir de 1944, observaram um afastamento da música
norte-americana, menos virtuosismo e uma melhor instrumentação. Podemos
também perceber em Gnattali diversas influências provenientes da música de
Pixinguinha, Villa-Lobos, Chopin, Debussy e Bach.
15
Algumas de suas obras eruditas mais importantes são no domínio da música de
câmara, entre elas: Sonata para violoncelo e piano (1933); Sonata para violino e
piano; Canção e Dança para contrabaixo e piano; Trio Miniatura para piano, violino
e violoncelo (1941) e Quarteto nº1, obra baseada no folclore brasileiro. Um ciclo
de obras também importante é o das Brasilianas, uma série de 14 composições
que variam de peças para grande orquestra a peças para piano solo.
Para orquestra e outras formações maiores, Gnattali compôs diversos concertos e
peças em forma de concerto, como os dois Concertos para piano e orquestra, a
Suíte para pequena orquestra, os quatro concertos para violão e orquestra, a
Sinfonia popular, o Concertino para sax alto e orquestra dentre outras. Ele foi um
dos compositores mais prolíficos da música brasileira, com um acervo de mais de
500 composições entre sinfonias, 26 concertos para diversos instrumentos e
grande produção na música de câmara compondo duos, trios, quartetos, entre
outros.
1.2.1. A flauta e o violão na música de Radamés Gnattali
De acordo com Woltzenlogel (apud GNATTALI, 1997) no prefácio da sua edição
da partitura da Sonatina em Ré Maior para flauta e piano, Radamés Gnattali
possuía um especial interesse pela flauta, escrevendo para ela diversas obras nas
mais variadas combinações. Gnattali, além de pianista tocava vários outros
instrumentos
2
, dentre eles a flauta. No Catálogo Digital Radamés Gnattali
encontramos as seguintes palavras:
Eu comprei uma flauta e comecei a estudar uns chorinhos. O Garoto
comprou um sítio ao lado do meu, com o dinheiro que ganhou com a
música São Paulo Quatrocentão, e enquanto a casa dele não ficava
2
No catálogo digital Radamés Gnattali encontramos o seguinte depoimento de Gnattali: “Estudei
um pouco de flauta, de clarinete, estudei violino oito anos, que isso é muito bom para se conhecer
cordas. Depois, quando eu toquei viola no quarteto de cordas, durante dois anos, com um
repertório ótimo, eu aprendi muito. Cordas eu conheço bem. Eu sei bem piston; saxofone, mais ou
menos”.
16
pronta, ele ficava lá em casa. E à noite a gente tocava, ele no violão e eu
na flauta. Eu era o pior flautista acompanhado pelo melhor violonista.
(GNATTALI apud ROBERTO GNATTALI)
No quadro abaixo podemos visualizar as obras compostas por Gnattali para a
flauta, algumas dentre as quais incluem o violão
3
:
3
Informações obtidas no “Catálogo Digital Radamés Gnattali”, disponível da internet:
<www.radamesgnattali.com.br>
ANO TITULO INSTRUMENTAÇÃO
[19--?] Brasiliana n°8 Flauta ; flautim ; flauta em sol ; piano ;
marimba ; bells ; xilofone ; vibrafone
[19--?] Canto de Natal Canto; flauta; dois pianos; orquestra de
cordas (vln 1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)
1942 Concertino n°1 Piano; flauta; orquestra de cordas (vln1 e 2;
vl ; vlc; cbx)
1957 Concertino n°3 Violão; flauta; bateria; bells; orquestra de
cordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)
1980 Concerto Breve (concerto
n°5)
Piano; flauta; tímpanos; orquestra de
cordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)
1972-1973 Concerto carioca n°3 Flauta; saxofone alto; violão; contrabaixo;
bateria; orquestra (2 fl; 2 ob; 2 cl; 2 fg; 4
tpa; 4 tpt; 4 tbn; tb; timp; pto ; cx; bbo; vln1
e 2; vla; vlc; cbx)
1974 Divertimento Quinteto de sopros (fl; ob; cl; fg; tpa); piano;
orquestra de cordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc ;
cbx)
[19--?] Noturno (Samba-canção) Flauta; piano; orquestra de cordas (vln1 e 2;
vla; vlc; cbx)
1928 Reminiscência Violino; flauta; fagote; piano
1944 Serestas n°1 Flauta; violão (ou piano); quarteto de cordas
(vln1 e 2 ; vla ; vlc)
1966 Serestas n°2 Flauta; orquestra de cordas (vln1 e 2 ; vla ;
vlc ; cbx)
[1974] Sonatina a seis Quinteto de sopros (fl; ob; cl; fg; tpa) e pno
1982 Sonatina coreográfica Flauta; piano; contrabaixo; bateria
1974 Sonatina em Ré Maior Flauta, piano.
1960 Sonatina para flauta e
orquestra de cordas
Flauta; orquestra de cordas (vln1 e 2 ; vla ;
vlc ; cbx)
1959 Sonatina para flauta e
violão
Flauta; violão (ou piano)
[198-?] Suíte Brasileira bnd ; cav ; 2 viol ; viol 7c ; prc ; piano ;
flauta
1971 Suíte para quinteto de fl ; ob ; cl ; fg ; tpa
17
Quadro 1 – Obras de Gnattali para flauta que incluem violão
Paralelo à sua formação como pianista, Gnattali também se interessou por
canções populares e antes dos 15 anos já dominava o cavaquinho e o violão. Mais
tarde, essa experiência serviu para que a partir dos anos 50, ele compusesse uma
obra violonística muito significativa e numerosa. As considerações do violonista
Fábio Zanon (2006) em seu artigo “O violão no Brasil depois de Villa-Lobos” são
bastante pertinentes sobre o caráter da obra violonística de Gnatalli, e pode ser
estendida a toda sua produção musical camerística onde o citado instrumento é
utilizado:
A obra de violão de Gnatalli traz todas as melhores qualidades e os mais
evidentes problemas de sua produção como um todo: a excelente escrita
instrumental, as inesperadas soluções harmônicas e o verdor da
inspiração, mas também a notória falta de paciência com o acabamento e
um caráter sonambulístico e quase-improvisatório que, sob um certo
ponto de vista, pode ser uma qualidade. Depois de Villa-Lobos, a obra de
violão de Gnatalli é a mais apreciada e freqüentemente tocada no
exterior. (ZANON, 2006).
No quadro abaixo visualizamos a obra de Gnattali tanto para violão solo quanto
para a música de câmara:
Ano Título Instrumentação
1983 Brasiliana n° 13 Violão solo
1981 Brasiliana n°8 2 violões
[19--?] Canhoto 2 violões
1950 Concerto carioca n°1 Violão elétrico; piano; orquestra(2 fl ;ftm;
ob; c.ing; cl.b; tpa ; 4 tpt; 4 tbn; tb; 2
sx.a; 2 sx.t; sx.b; cx; pto; bbo; timp; 6
tbm; 2 rr; 2 chc; pnd; sdo;1º vln1 e 2 ;
2ºvln 1 e 2; vla 1 e 2; vlc1 e 2; cbx)
1979 Concerto carioca n°2 Dois violões; orquestra (fl; ob; c.ing; cl;
fg; tpa; 3 tpt ; 3 tbn; timp; pto; cx; bbo;
vln1 e 2; vla; vlc; cbx)
1951 Concertino n° 2 Violão; orquestra (2 fl; ftm; 2 ob; c.ing; 2
sopros
1972 Divertimento para flauta
em sol e orquestra de
cordas
Flauta em sol; orquestra de cordas (vln 1 e
2 ; vla ; vlc ; cbx)
18
cl cl.b; 2 fg; tpa; timp; vln1 e 2; vla; vl ;
cbx)
[198-?] Concerto n°3 (seresteiro) Camerata Carioca (bnd; cav; 2viol; pnd;
viol.7c; piano); orquestra (2 fl; 2 ob; 2cl;
cl.b; c.ing; 2 fg; 4 tpa; 3 tpt; 4tbn; tb; pto;
timp;cx; bbo; vln1 e 2; vla; vlc; cbx)
1967 Concerto n°4 Violão; orquestra de cordas (vln1 e 2;
vla; vlc; cbx)
1970 Concerto para dois
violões solistas, oboé e
orquestra de cordas
Dois violões; oboé; orquestra de cordas
(vln1 e 2; vla; vlc; cbx)
1958 Dança Brasileira Violão solo
1967 Dez estudos Violão solo
1971 Introdução e choro Violino e violão
1985 Pequena suíte Violão solo
1983 Quarteto n°1 Quarteto de violões
1956-1957 Retratos (suíte): para
Bandolim, conjunto de
choro e orquestra
Bandolim; conjunto de choro (cav; 2 viol
; pnd) ; orquestra de cordas (vln 1 e 2 ;
vla ; vlc ; cbx)
1981 Retratos (suíte): para
Camerata Carioca e
orquestra de cordas
Camerata Carioca (bnd; cav; 2 viol ; viol.
7c ; prc) ; bells ; tímpano ; orquestra de
cordas (vln 1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)
1981 Retratos (suíte): para
dois violões
Dois violões
[198-?] Retratos (suíte): para três
violões
Três violões
1979 Retratos (suíte): versão
para bandolim solista e
camerata carioca
Camerata Carioca (bnd ; cav ; 2 viol ;
viol. 7c ; pnd)
1969 Sonata para dois violões Dois violões; terceiro violão opcional
1969 Sonata para violoncelo e
violão
Violoncelo e violão
1985 Sonatina coreográfica Orquestra de violões (violões 1, 2, 3, 4)
[197-?] Sonatina para cravo e
violão
Cravo, violão
1957 Sonatina para violão e
piano
Violão, piano
1965 Sonatina para violoncelo
e dois violões
Violoncelo, dois violões
[198-?] Suíte Brasileira: para
camerata carioca e flauta
Camerata Carioca (bnd ; cav ; 2 viol ;
viol 7c ; prc ; piano) ; flauta
1985 Suíte Brasileira: para
piano e três violões
Piano; três violões
1953 Suíte popular brasileira Violão elétrico; piano
1950 Tocata em ritmo de Violão solo
19
samba n°1
1981 Tocata em ritmo de
samba n° 2 para violão
solo
Violão solo
1981 Tocata em ritmo de
samba n° 2 para dois
violões
Dois violões
1981 Trio para bandolim e dois
violões
Bandolim; dois violões
1964 Uma rosa para
Pixinguinha
Dois violões
1959 Valsa, samba-canção e
choro
Violino ; dois violões ; pandeiro ;
orquestra de cordas (vln 1 e 2 e 3 ; vla ;
vlc ; cbx)
Quadro 2- Obras de Gnattali para violão solo e música de câmara
Cavalcante (2002) afirma que nenhum outro compositor que viveu no mesmo
período que Gnattali se dedicou tanto à composição de música de câmara para
violão, pois a partir dos anos 40 passou a ter maior contato com grandes
violonistas da era do rádio tais como Garoto, Laurindo Almeida e José Menezes.
(...)Gnattali abraçou a causa do violão solista numa época em que ele
ainda era visto com suspeição e preconceito por um meio musical ainda
muito sisudo e por uma cultura “pianólotra”. Ele não só nos deixou uma
respeitável obra para violão solo, mas também escreveu
esplendidamente para duo e trio de violões, violão em várias
combinações de câmara inusitadas, algumas obras muito interessantes
que incluem violão elétrico e nada menos que quatro concertos para
violão e orquestra e um concerto para dois violões e orquestra.(ZANON,
2006).
.
20
2. A ANÁLISE DO PRIMEIRO MOVIMENTO DA SONATINA PARA
FLAUTA E VIOLÃO
2.1. Da Análise Musical
Fazemos a mesma pergunta que Jean Molino (1989): Analisar (música) é preciso?
É inquestionável que sim, especialmente para nós que somos filhos do
cientificismo positivista, segundo a qual a ciência é considerada a única via de
acesso ao conhecimento, devendo o seu método ser estendido a todos os campos
da indagação e da atividade humana. O sociólogo da música Max Weber (1995)
chama a atenção para o processo de racionalização que passou a predominar no
ocidente em todos os campos do conhecimento, inclusive na religião,
notadamente a partir do século XVII. Na música, este “desencantamento” se
consolida na firmação do sistema tonal. Este autor, em sua clássica obra, “Os
fundamentos racionais e sociológicos da música” (1995) considera que a música
ocidental passou por etapas evolutivas, partindo do irracional quando atendia a
fins mágicos/religiosos; ao racional quando então passa a ser um meio de
expressão e gozo estético.
Entendemos este processo como um paradoxo, pois ao mesmo tempo em que a
fruição se torna o objetivo da arte, o caráter de racionalidade de cálculo em que se
centra a cultura ocidental prepondera também na música, traduzido pelo
estabelecimento do sistema tonal, do temperamento igual e da harmonia de
acordes.
Molino também questiona, no texto acima citado, o que serie a análise. Como ele
mesmo define, ela “é o discurso sobre a música”. Fazemos discursos sobre a
música levados por diversos motivos. Vários parecem ter a nostalgia do rigor
científico, “a vontade de atingir uma objetividade de análise que lhe garanta as
conclusões”, postura fruto da “forma mentis” assinalada no parágrafo anterior
21
(COLI, 1990). No século XIX, a busca de um modelo de trabalho mais próximo
possível do científico recebeu maior impulso, pois a preocupação predominante
estava na legitimação dos saberes humanos, sociais e artísticos, através do
discurso analítico. Analisar representava, portanto, entender, compreender e
dominar as coisas do mundo. No século XX, a busca de um discurso sobre a
música baseado no modelo científico continuou a predominar, e observamos, que
o analista, realiza sua tarefa tendo em vista diversas intenções.
Koellreutter (1989) considera que a análise de obra musical tem como objetivos:
para os estudiosos da composição “aprofundar-se na técnica de composição do
autor” e para o intérprete, que tem como missão facilitar a fruição do ouvinte,
“deduzir da análise os princípios de interpretação, como o fraseado, articulação,
dinâmica, andamento e outros, visando em primeiro lugar, a inteligibilidade do
texto musical
”.
Já nas considerações da pianista Cristina Gerling (1990) sobre a análise
Schenkeriana, a eficácia da análise está em auxiliar o intérprete.
Analisar então pode significar a busca de uma consistência
interpretativa no que se toca e no que se ensina, e que permite
estabelecer níveis hierarquizados de intenção, contenção e ação, ou
seja, no ordenamento de impulsos, direcionamento e dinâmica.
Para o ouvinte a análise musical tem também sua grande valia. A música vista
como linguagem possui uma morfologia, uma sintaxe, uma fraseologia. Mesmo
não sendo necessário o conhecimento desses elementos para a fruição, o domínio
deles pode ampliar a esfera de compreensão estética. Como colocou Sérgio
Magnani (1989): “O fruidor inteligente e culturalmente aberto sente esta
necessidade
”.
A intenção de fazer análise musical puramente objetiva e mecânica em nome de
uma objetividade científica é outra tendência. Ver a música pelo prazer de uma
contabilidade pode ser uma prática estéril. Como bem coloca PIENCIKOWSKI
22
(1990) “analisar uma obra é (...) estabelecer um diálogo com ela, procurando no
seu interior os elementos que nos interrogam e que nos parecem mais
significativos”, porém o que acontece numa análise objetiva é substituir “as notas
por números” e desse modo não se responde à pergunta: O que é a obra?
Considerando as reflexões dos autores citados, essa proposta de análise do
primeiro movimento da Sonatina de Gnattali visa, essencialmente, auxiliar o
intérprete no entendimento estrutural da obra e revelar algumas possibilidades
para a execução da mesma.
2.2. Da Sonatina para flauta e violão
Composta no Rio de Janeiro em 1959, a Sonatina para flauta e violão, além de
possuir outra versão para flauta e piano, também foi transcrita pelo próprio Gnattali
para flauta e cordas. Esta Sonatina é formada por três movimentos de caráter
contrastante – Cantando com simplicidade, Adágio e Movido - obedecendo a um
desenho formal clássico. Foi gravada pela primeira vez em Los Angeles, no ano
de 1960 pelo violonista Laurindo Almeida e o flautista Martin Rutherman.
Dentre os muitos aspectos interessantes da peça o que mais salta aos olhos (ou
aos ouvidos) é a capacidade única de Gnattali em unir tão simbioticamente
elementos de estilos, contextualizações geográficas e históricas diversas tais
como os elementos do jazz e da bossa nova no primeiro movimento, o chôro no
terceiro movimento e o dramatismo e lirismo espontâneo presente no segundo
movimento.
Zanon (2006) no quarto programa da série “O Violão Brasileiro, nossos
compositores – Radamés Gnattali 100 anos” na Rádio Cultura FM, faz as
seguintes considerações a respeito da Sonatina para flauta e violão:
23
Gnattali escreveu a sua Sonatina para flauta e violão em 63 no auge da
bossa nova, o que é evidente na intimidade de expressão dessa peça.
(...) Cada movimento é baseado em um gênero de choro
respectivamente o xote, a serenata e o chorinho. Essa adstringência
harmônica dá um tom bem moderno a obra, mas o que prevalece é essa
voz sussurrada, discreta da bossa nova.
Nota-se que a data de composição citada por Zanon é diferente com a que consta
no “catálogo digital Radamés Gnattali”, que coloca a data como 1959, devido,
provavelmente, a algum erro editorial. Além do mais, no primeiro movimento, não
encontramos elementos que caracterizassem o xote descrito por Zanon.
Consta no catálogo digital existente sobre Radamés Gnattali e concebido por
Roberto Gnattali (2005)
4
, que a Sonatina foi dedicada a Laís de Sousa Brasil e
Norton Morozowicz. Não pudemos encontrar essa dedicatória nas partituras
encontradas. Desta obra pode-se encontrar as seguintes versões:
• Publicada pela Chanterelle Verlag: 32 páginas. Dimensões: 9 x 12 . Ano de
1997 com digitação na parte do violão por Laurindo Almeida.
• Uma partitura com 18 páginas a tinta, da página 1 à página 15, copiadas
pela irmã de Gnattali, Aída Gnattali. Páginas 16 e 17 copiadas por Nelly
Gnattali.
• Uma partitura com 15 páginas, grande, a lápis, copiada por Radamés
Gnattali, e que inclui, além da parte da flauta e do violão, a parte de piano.
42x28 cm. Essa partitura está em poder da esposa de Gnattali, Nelly
Gnattali.
• Manuscrito com 26 páginas a tinta com nome da copista Esli Barbosa no
canto direito da última página.
• Parte da flauta separada, com indicações em inglês sugerindo as viradas
de página, sem nome da edição ou copista.
4
Esse catálogo também se encontra disponível na internet na página:
http//:www.radamesgnattali.com.br.
24
Não tivemos acesso às cópias feitas à mão por Radamés Gnattali e por Nelly
Gnattali. Todas as demais partituras que tivemos em mãos traziam aquilo que
demonstrou ser um erro editorial no compasso 109, constatado após verificação
da presença de um padrão melódico em terças utilizado em diversos trechos
anteriores.
FIGURA 1 – Compasso 109 com erro editorial. FIGURA 2 – Compasso 109 corrigido.
Na edição da Chanterelle Verlag foi encontrado outro erro na data da composição
da Sonatina, em que consta como 1963 posto que o correto é o ano de 1959 como
já foi citado anteriormente.
Para esse trabalho utilizaremos a edição da Chanterelle Verlag tanto para a
análise estrutural da peça quanto para a comparação dos intérpretes. Esta
escolha se dá em função da legibilidade, completude e credibilidade da mesma
em comparação com as demais versões obtidas, além de ter sido a mesma
escolhida por pelo menos dois dos três intérpretes analisados
5
.
5
Foi observado a utilização dessa edição em master class com o flautista Marcelo Barbosa
(BH,2006) e através do Prof. Dr. Mauricio Freire verificou-se que o flautista José Ananias também
se utiliza dessa edição.
25
2.3. Análise do primeiro movimento: Cantando com simplicidade
O primeiro movimento foi construído de acordo com a forma sonata. O esquema
temático pode ser entendido tanto como AB(A)BA quanto como AB(CA’C’A’’)B’A,
em que a idéia A retorna após o primeiro B dentro de um processo de
desenvolvimento. A título de facilitação da compreensão, será adotado um roteiro
de análise baseado nessa idéia clássica de exposição, desenvolvimento e re-
exposição.
Sobre a utilização da forma sonata por Gnattali e como ela influenciou sua obra,
Cavalcante (2002) faz as seguintes considerações:
Quanto à forma sonata, é muito apreciada pelo compositor. (...) O
material temático denota um apuro, um refinamento que, embora
mantenha a característica principal que é o aproveitamento dos
elementos provindos da música urbana, estão mais diluídos na
manipulação ”formal”. Talvez, no caso da obra de Radamés Gnattali, a
forma sonata tenha influenciado positivamente no refinamento da música
considerada pro ele como “música de concerto”.
O quadro abaixo descreve essas seções do primeiro movimento da Sonatina:
Aspecto formal Compassos Descrição
Exposição 1 - 37
Tema A
38 - 72 Tema B
Desenvolvimento
73 - 78 Variação do tema A em Lento
79 - 92 Variação ritmico melódica do tema A
93 - 100 Reaparece a idéia do lento transposta e
modificada.
101 - 108 Nova variação ritmico-melódica sobre A
Transição 108 - 111 Elemento de ligação criado a partir do tema B
Reexposição 112 - 132 Tema B transposto
133 - 156 Tema A
151 - 156 Coda
Quadro 3 – Descrição das seções do primeiro movimento da Sonatina
26
Exposição
A) Compassos 1-37
Nesta primeira seção é proposto o primeiro material temático do movimento. De
caráter cantabile e melodioso, predominantemente em legato, divide-se em dois
períodos, separados por uma vívida e breve passagem em semicolcheias que
aparentemente vai modular para Mi maior, mas nos compassos 15-16 Gnattali
realiza os II-V de Si b menor e Ab menor totalmente afastados de Mi. A surpresa
fica por conta dessa nova “tonalidade” inesperada e pela dinâmica em piano.
Soma-se a eles uma longa frase que ao final decai e finaliza suavemente a seção
A. Os acordes são mais em “bloco” com algumas poucas conduções executadas
pelo baixo.
B) Compassos 38-72
A segunda seção traz bruscamente o outro material temático, cujo caráter mais
rítmico oscila entre o jocoso e o grotesco. A articulação é diversificada, ocorrendo
inclusive momentos de diferentes articulações simultâneas entre as vozes, por se
tratar de uma seção repleta de toques contrapontísticos e imitativos. A voz do
violão ganha mais independência, com função mais melódica, exceto no
compasso 49 onde o ritmo torna-se um fator importante, quase que percussivo
apesar da progressão cromática que surge dele.
Desenvolvimento
Nesta seção, idéias da seção A são fragmentadas, transpostas, reordenadas e
modificadas em seus aspectos intervalares. A seção estrutura-se da seguinte
maneira: tem-se uma pequena passagem em Lento, sobre motivos modificados de
A, e em seguida aparece uma variação rítmico-melódica sobre a harmonia do
primeiro período de A. Reaparece a breve idéia em Lento, por sua vez também
transposta e modificada, e logo entra uma nova variação rítmico-melódica, agora
sobre a harmonia do segundo período de A.
27
C) Compassos 73-78
Passagem lenta, com pequenas figuras melódicas extraídas do tema A, além da
mesma maneira de tocar os acordes: primeiro o baixo separado e em seguida as
demais notas.
A’) Compassos 79-92
Trecho musical com algo bem semelhante ao tema A (inclusive na harmonia
quase igual). Uma das diferenças entre A e A' é a melodia entremeada de tercinas
e semicolcheias de caráter quase improvisatório.
C’) Compassos 93-100
O C' é mais agudo do que C, os intervalos da melodia são modificados, as 2ªs
maiores viram 2ªs menores e etc., além dos acordes serem totalmente diferentes.
É dois compassos maiores do que C.
A’’) Compassos 101-108
Além das tercinas e semicolcheias (diferentes daquelas de A'), esse pedaço
simplesmente é baseado na segunda parte de A (aquela do two-five). O violão e
alguns compassos da flauta também chegam a ser idênticos ao que eram na
exposição.
Transição
Compassos 108-111
Brevíssimo elemento melódico de ligação, de três compassos, criado a partir de
motivos extraídos de B.
28
Re-exposição
Essa seção é notória por seguir a ordem inversa da exposição, ou seja,
reapresenta-se primeiro o parágrafo B, transposto e com modificações, e só então
o parágrafo A, praticamente idêntico à 1ª vez, exceto pelos 6 compassos finais.
Obtém-se assim um verdadeiro efeito de retorno da primeira idéia melódica, uma
sensação efetiva de reencontro com os contornos originais da mesma, sensação
essa que é tão mais forte quanto já era inesperada pelo ouvinte a essa altura do
movimento.
B’) 112-132
A melodia do tema B desta vez aparece em outra altura, com pequenas
modificações que antes não tinha (as colcheias do compasso 117). Foi retirado
aquele pedaço de imitação entre violão e flauta, o violão mudou a altura ficando
bem diferente.
A) 133-156
O fim do movimento fica por conta de mais um eco jazzístico no sentido de uma
lembrança, uma semelhança, uma referência a um estilo previamente
experienciado pelo ouvinte, na forma de uma pequena coda, ritmicamente um
tanto “manhosa”. São explorados neste trecho todos os registros da flauta e este
se finaliza com uma descida sinuosa, típica da linguagem do jazz, concluindo na
nota mi, tendo ao fundo um acorde de dó maior executado no cavalete pelo violão.
FIGURA 3 - “Eco jazzístico”.
29
Quanto ao tratamento da harmonia por Gnattali, Cavalcante (2002) nota que:
(...) prevalece as intenções de um trabalho modal e os contrastes entre
as seções, no confronto dos respectivos tratamentos temáticos;
predominância de um centro tonal com uso de: inflexões nos modos
maior e menor, mistura modal, algumas obstruções da tonalidade,
movimento harmônico rápido, cromatismo mais diluído e um sentido
improvisativo.
Em termos de harmonia, podem ser detectados no primeiro movimento inúmeros
elementos de tonalismo “centrado” na nota Dó, embora a obra não soe
enfaticamente como tal. O movimento termina em Dó Maior: isso é importante.
Vários pontos de apoio da melodia são notas da escala de dó, notas importantes
como sol, mi, a sensível si (especialmente pontos de apoio rítmico/melódico, como
notas ligeiramente mais longas que as demais ao redor, ou os pontos culminantes
graves e agudos de uma determinada frase). Essas notas importantes vêm
rodeadas de notas "estranhas", alteradas, mas sem perder o foco. E tem diversos
acordes próprios do campo de Dó M, tipo F, Am7, G7/13/9, etc. Pode-se afirmar
que o primeiro tema está mais para dó; o segundo tema e as seções lentas de
"desenvolvimento" são mais cromáticas ou em "tons" afastados.
Há de se assinalar que Gnatalli, com suas “intenções de um trabalho modal”, ou,
diríamos, fazendo uso do modalismo livre, adota um procedimento que é sua
marca na música erudita, conforme assinala PAZ:
Diferentemente da música folclórica, em que os modos se mostram na
maioria das vezes claros e nítidos, na simplicidade de seus tipos
primários, através de melodias às vezes bem simples, na música dita
erudita, de uma maneira geral, eles se apresentam muitas vezes
obscurecidos por melodias construídas através de técnicas
composicionais complexas e sofisticadas. Às vezes, dentro de uma
mesma canção, um determinado grau oscila. Outras vezes é a tônica que
não se define bem e o centro de atração do modo parece ser ora uma
nota da escala, ora outra. (...) os modos são tratados de forma muito livre,
sendo freqüentemente alterados e modificados na sua estrutura (...)
Assim as escalas modais ficam subordinadas à criatividade do
compositor e ao tratamento composicional dado ao material (...) (PAZ
2002)
30
O autor utiliza progressões harmônicas e sonoridades jazzísticas incorporando
tensões próprias desse estilo no uso de acordes em terças típicos do sistema
tonal (às vezes sem a terça ou a quinta, mas acrescidos de sétimas, nonas,
décimas primeiras e mesmo décimas terceiras), com algumas inversões e muito
freqüentemente recheados de alterações ao que poderia ser uma região tonal
momentaneamente delineada.
Nos quatro primeiros compassos temos os seguintes acordes respectivamente:
Dm11/9/7/omitt3
6
, Gm9/7, C7M, Em11/7, G13/11/9/7/omitt3, Bb13/9/7, A13/9/7. O
esquema Dm - G - C é subvertido pelo si bemol no Gm. De Bb7 para A7 pode ser
visto como um subV de uma dominante secundária que aliás não se resolve no
acorde esperado - Dm ou M.
FIGURA 4- Harmonia com acordes de sétimas, nonas, décimas primeiras,etc nos compassos 1-4.
Algumas vezes, essas possíveis regiões tonais recém sugeridas são logo em
seguida bruscamente abandonadas em direção a “tons” mais afastados. Isso,
aliado tanto ao uso de acordes que guardam distância de quinta entre si, porém
sem as relações intervalares internas inerentes ao binômio tônica-dominante,
quanto à não resolução de acordes de conformação dominante conforme
esperado pelo ouvido lógico, leva à ambigüidade que oculta as características
tonais da peça, especialmente ao somar-se com os contornos ora modais, ora
cromáticos da melodia.
6
Sem terça.
31
Entendemos como “ouvido lógico” o fato de que o ouvido humano criado no
Ocidente possui a tendência de procurar uma referência tonal o tempo inteiro.
Procuramos a terça, a quinta justa, tanto na harmonia quanto na melodia. Gnattali
sabia disso e por isso de vez em quando criava a expectativa de certa tonalidade
que logo descartava, como, por exemplo, na primeira frase que termina no
compasso 4 e veio de um Bb - A7, sugerindo a dominante de Rém. Só que
Gnattali coloca um si natural e um fá# no acorde de A7, ficando ambíguo entre
Rém e M. Nos compassos 13-14, ele dá a entender que vai ficar em MiM, mas
logo muda. No segundo tema, a partir do compasso 38 ele faz algo que lembra
Mim, depois já parece Solm (compasso 44). Gnattali utiliza muitas “notinhas”
estranhas que despistam ou deturpam esses "tons".
Distantes ecos de harmonia jazzística podem ser ouvidos em algumas
progressões típicas da técnica “two-five”, com condução de vozes cromática.
Cm7 - F7/13/b9 - Bbm7 - Eb7/b9 - Abm7 - Am7
(II - V de Bb) (II- V de Ab) (o dito)
FIGURA 5 - Compassos 15 a 17 com condução de vozes cromática.
O two-five ou II - V consiste em preparar qualquer acorde pelo que seriam o II e o
V graus na sua tonalidade própria (Exemplo: em DóM, prepara-se o acorde do IV
grau com Gm e C7, respectivamente o II e o V graus do tom de FáM). Esses
acordes II - V podem vir temperados com alterações e podem ser feitas longas
cadeias de II - V, como um ciclo de modulações relâmpago. Observa-se isso
especialmente no jazz.
32
A música de Radamés encontra-se nos horizontes do movimento
neoclássico, com princípios formais tradicionais. Sua estrutura, de
maneira geral, pós tonal, impregnada de nacionalismo musical não
ortodoxo, se utiliza de recursos extraídos das matizes populares urbanas
brasileira e norte americana.” (CAVALCANTE, 2002)
Certos casos de cromatismo, em que as relações intervalares dos acordes
permanecem iguais, parecem atestar a sua origem nas peculiaridades da escrita
idiomática para violão que se utiliza nos compassos 56-58 do mesmo formato de
mão no acorde na 2ª casa, depois 3ª, 4ª, 5ª e 7ª, com os dedos 1, 3 e 4.
FIGURA 6 – Cromatismo atestando as peculiaridades idiomaticas do violão nos compassos 56-58
Uma interessante passagem para a flauta sugere uma escrita polifônica a duas
vozes cromáticas:
FIGURA 7- Flauta a duas vozes cromáticas.
Na passagem acima o último acorde do violão pode ser entendido com a ênfase
de um break
7
, deixando a flauta livre para uma pequena cadência.
7
Break – [Inglês] Durante a execução de uma peça, momento em que todos os integrantes do conjunto param
de tocar, exceto um deles, que executa um solo.
33
A utilização de baixo pedal utilizado em seções com função de introdução ou
transição (SANTOS,2002), é usado na seção de transição do tema A para o tema
B (Compassos 33-37).
Gnattali indicou o andamento com a expressão “Cantando com simplicidade”, com
a semínima a 126 bpm, ocorrendo apenas duas passagens em “Lento”, no meio
do movimento, em que a semínima é indicada a 84 bpm, sendo ambas
imediatamente seguidas por trechos em “Tempo primo”.
Sobre o estilo composicional de Gnattali, Estrela (1946) afirma que: “Sua
harmonização é sempre bem cuidada, interessante. Sua rítmica, denotando um
traço quotidiano com o elemento popular é engenhosa no arranjo de sincopas e
contratempos”.
Gnatalli tocava violão o suficiente para saber como chegar ao máximo de efeito
com o mínimo de complicação, característica esta observável no primeiro
movimento, onde o autor explicita uma certa simplicidade rítmica, eventualmente
movimentada por tercinas (compasso 78), sem muitas sincopas e contratempos,
apresentadas mais no tema B. (compassos 45-50).
34
3. ANÁLISE DAS GRAVAÇÕES E SUAS IMPLICAÇÕES NA
PERFORMANCE
3.1. O papel do intérprete
Uma das grandes inovações ocorridas na música ocidental por volta do ano 1000
foi sem dúvida a invenção de um sistema de notação, capaz de registrar a altura
dos sons musicais e o direcionamento prosódico do texto. A partir daí, estarão
completadas, como considera Mário de Andrade (1995), as quatro entidades
distintas necessárias para a realização da manifestação musical: o criador, a obra
de arte, o intérprete, e o ouvinte. Vemos, portanto, que a partir deste momento, o
compositor pôde deixar de ser também o intérprete de suas obras, uma vez que o
sistema notação passou a permitir que outra pessoa pudesse revelar “a obra de
arte e seu criador através de seu temperamento”. (Idem)
Diz o compositor Aaron Copland (1975) que:
O papel do intérprete não chega a ser um assunto controvertido. Todo
mundo concorda em que ele existe para servir ao compositor – para
assimilar e recriar a mensagem do compositor. Se a teoria é simples, o
mesmo não acontece com a aplicação prática.
A questão do intérprete e sua fidelidade ao autor e ao texto musical tem sido uma
das questões mais debatidas em se tratando de performance musical,
especialmente a partir do momento, no período pós-clássico, em que se buscou
registrar na partitura muitas informações, tendo em vista uma quase objetividade
científica.
Acreditar na completa e irrestrita objetividade e informatividade da partitura tem
sido questionado, pois é “parte fundamental da atividade do executante musical
tomar decisões interpretativas para alcançar um equilíbrio entre fidelidade à
partitura e a expressão de sua individualidade artística”. (GUSMÃO; GERLING,
2006)
35
Há teóricos, porém que fazem apologia a uma possível imanência presente no
registro musical, ou melhor, um sentido verdadeiro contido no texto. O compositor
René Leibowitz (apud NATTIEZ, 2005), ao lançar uma pergunta sobre o que é
uma autêntica interpretação musical coloca:
Se dois intérpretes de igual valor e probidade podem dar, de uma mesma
partitura, interpretações apenas pouco diferentes, é lícito perguntar se
essa partitura possui uma verdade “em si” ou se, ao contrário oferece a
cada intérprete uma verdade diferente.
Leibowitz (idem) responde que a “obra é portadora de uma significação ontológica
verdadeira, de uma essência intangível: ela tem somente um único sentido e cabe
ao artista a tarefa de traduzi-lo”, já que o intérprete é o duplo do compositor e a
descoberta da verdade da obra seria possível graças a uma leitura radical.
Como situar as reflexões de Leibowitz quando se trata da música antiga? Não
queremos realizar aqui uma discussão aprofundada sobre este problema, o que
fugiria de nossos objetivos, porém levantar algumas questões que consideramos
pertinentes para a nossa abordagem sobre as interpretações da Sonatina para
flauta e violão de Gnattali.
As partituras anteriores ao classicismo possuem o mínimo de informações,
apresentando, muitas vezes apenas a tonalidade da peça, seu compasso, altura,
valores rítmicos e um desejo timbrístico. Portanto, considerar, neste caso, a
existência de algo antológico verdadeiro, é duvidoso, pois não podemos ignorar o
distanciamento histórico: “quanto mais nos distanciamos do contexto original de
composição e interpretação, mais o conteúdo do Ser é questionado pelo Tempo,
do qual as posturas essencialistas e ontológicas tentaram magicamente escapar”.
(NATTIEZ, 2005)
É pertinente assinalar que a preocupação com a autenticidade da interpretação é
problema, primeiramente enfatizada pelos intérpretes da música antiga que hoje
36
se faz presente em estudos sobre a realização da música. Kermann (1987), ao
tratar do movimento da performance histórica coloca que, desde Arnold Dolmetch
em 1915, passando por Thurston Dart nos anos 50 e posteriormente por
Harnoncourt, Marie Leonhardt, David Morrow, Sigiswald Kuijken, dentre outros,
duas posturas estéticas se conflituam, e que ainda continuam presentes: uma
herdeira do positivismo que acredita numa possibilidade de interpretação
normativa e autêntica, não só através das informações contidas nas partituras,
como também em textos auxiliares das épocas passadas, chegando assim a
possibilidade de “tocar peças de tal modo que o compositor ou um contemporâneo
dele reconhecesse de imediato” (KERMANN, 1987); e a outra que não nega a
presença da subjetividade e a necessidade da intuição pessoal na interpretação
de uma obra antiga, mesmo estando ancorado em estudos musicológicos, sendo
que o mais importante não seria uma “reconstituição” mas sim uma “recriação” da
música.
Esta polêmica da música antiga também se encontra presente em qualquer obra
musical registrada em partitura, sejam de épocas e de estilos diferentes, e se faz
pertinente ainda hoje.
Ainda na literatura atual as controvérsias sobre o papel do executante continuam
presentes. Fredi Gerling (apud GUSMÃO; GERLING, 2006) ao comentar os
ensinamentos de Rudolph Kolish acredita na possibilidade de que o executante
pode apresentar uma obra no estado sonoro para o qual fora concebido. Para
alcançar este ideal deve o executante realizar um “exame completo dos sinais na
partitura aliado à análise estrutural, o que levaria diretamente a solução correta
para a interpretação”.
Pelo outro lado os teóricos defendem que a notação musical é limitada e que toda
execução musical passa por um processo subjetivo e perceptível por parte do
intérprete. Stefan Reid (apud GUSMÃO; GERLING, 2006) afirma que:
37
A indeterminação inerente da notação musical ocidental significa que a
decodificação da partitura requer considerável esforço e discernimento
interpretativos por parte do executante. Consequentemente, não haverá
duas execuções iguais de uma obra.
Pelo que foi exposto até o momento fica claro que o limite entre a liberdade
interpretativa e a fidelidade ao texto é imprecisa.
No Romantismo do século XIX, momento em que a ideologia da liberdade de
expressão era um objetivo a ser atingido, o compositor Richard Wagner (apud
LAGO JUNIOR, 2002) se expressava de duas maneiras quanto à fidelidade e
liberdade expressiva. Ao referir-se a sua obra, ele afirmou que:
A primeira norma da interpretação é transmitir a intenção do compositor
com escrupulosa fidelidade (...) e o maior mérito do virtuose consiste em
impregnar-se completamente da percepção musical da partitura, sem
introduzir modificações próprias.
Em se tratando da obra do outro, Wagner expressa outra opinião bem diferente da
anterior: “Nunca levei minha devoção ao extremo, a ponto de aplicar de modo
absolutamente literal as instruções de Beethoven”.
O musicólogo Leopoldo Hurtado (apud LAGO JUNIOR, 2002) entende que o
verdadeiro intérprete não é um robô; ele possuiu o que ele chama de
“personalidade artística”, fruto de fatores tais como um modo próprio de entender
a música, técnica particular, consciência e sensibilidade.
Agrada-nos, sobremaneira, as considerações da pianista Salomea Gandelman
(s/d), para quem, em se tratando de assunto polêmico e que envolve concepções
de cunho íntimo e ideológico, a verdade está no equilíbrio:
A interpretação revela, pois, a personalidade do intérprete, ao mesmo
tempo em que visa desvelar a verdade da obra. Nesse sentido, toda
verdadeira interpretação se define tanto pela parte de criação pessoal e
de recursos expressivos que nela insere o intérprete, quanto pela
fidelidade literal ao texto interpretado – observação de parâmetros
precisos da notação, de traços estilísticos e de suas convenções. É,
38
contudo, de um equilíbrio mais ou menos bem sucedido entre duas
direções que depende o valor e a força de impacto de uma interpretação.
Magnani (1989), por sua vez, acredita que o intérprete deve possuir uma cultura
adquirida através de preparo filológico e conhecimento estilístico, sensibilidade na
busca da integração de sua personalidade com a do compositor e respeito
suficientes, para que a obra sempre fique em primeiro plano. Considera ainda ele
que o grande intérprete sabe desaparecer diante a obra, embora a vivendo
intensamente; e que para conseguir tal resultado, “o intérprete não pode entregar-
se de corpo e alma à emoção; muito pelo contrário, deve manter-se lúcido na
emoção, lembrando-se de sua função de veículo – médium – na comunicação
emotiva”.
Considera ainda que a tarefa do intérprete, “não é a de viver realísticamente as
emoções, mas a de colocar em funcionamento os canais capazes de transmitir ao
receptor as emoções – que não são senão informações estéticas”. (Idem)
Finalmente, Magnani (1989), assim como Gandelman, considera que o ideal na
interpretação musical está no equilíbrio:
Conhecer os estilos significa penetrá-los não apenas na letra, mas
também no espírito, evitando todos os preconceitos, as falsas regras dos
gramáticos, a pseudo-científica de muitos teóricos e historiadores.
Significa também encontrar o justo equilíbrio entre cada estilo e nossa
sensibilidade.
O violoncelista Pablo Casals (apud LAGO JUNIOR, 2002), indo um pouco adiante,
considera que uma boa interpretação pode até mesmo superar a composição,
sem, no entanto desprezar a fidelidade da obra, de modo que ele condena o que
chama de “fetichismo da objetividade”.
Finalmente, para encerrar esta exposição, faremos uso de outra citação de Aaron
Copland (1974), na qual novamente é enfatizada a necessidade do equilíbrio entre
39
intérprete, obra, conhecimento estilístico, sensibilidade, subjetividade, equilíbrio,
com o que estamos de pleno acordo:
Cada peça tem características básicas que a interpretação não deve
desvirtuar. Ela tira essas características da sua natureza musical, que
decorre da personalidade do compositor e do período em que essa peça
foi escrita. (...) Mas o intérprete tem também a sua própria personalidade,
de modo que o estilo da peça atinge o ouvinte através da sua refração na
personalidade do intérprete. (...) Quando o intérprete injeta a sua
personalidade na obra em um grau maior que o desejável, o desencontro
é visível. (...) Não queremos qualquer interpretação na nossa música;
limitem-se a tocar as notas; não acrescentem nada e não retirem nada
(Stravinsky). Embora a razão dessa advertência seja clara, parece-me
que ela representa uma atitude não realística da parte dos compositores.
(...) De outra maneira, os intérpretes teriam de ser autômatos.
Inevitavelmente, ao executarem uma peça, eles a executarão à sua
maneira. Fazendo assim, não estarão necessariamente falsificando as
intenções dos compositores; estarão simplesmente lendo a música com a
inflexão que é própria à sua voz.
3.2. Da análise das gravações
Neste capítulo investigaremos as características particulares e recursos
expressivos utilizados pelos intérpretes escolhidos, tomando como ponto de
partida a partitura, verificando a fidelidade ao texto musical, a precisão da
observação da notação, o fraseado, a liberdade rítmica, dentre outros elementos
encontrados, chegando assim a diferentes “visões” e concepções dessa obra.
Daremos maior ênfase no estudo da interpretação dos flautistas, tecendo
observações quanto à interpretação do violão apenas nos momentos em que isso
se faz necessário para a compreensão das decisões interpretativas que abrangem
o todo.
Utilizaremos as seguintes gravações que se encontram disponíveis no mercado
fonográfico:
40
Intérpretes CD Gravadora Ano
1 -Eduardo Meirinhos (violão) e
Norton Morozowicz (flauta)
Sonatas e Sonatinas Paulus 1997
2- Fábio Zanon (violão) e
Marcelo Barboza (flauta)
Tangos & Choros: Flute Music
from Argentina and Brazil
Meridian 2003
3- Edelton Gloeden (violão) e
José Ananias Souza Lopes (flauta)
Uma Festa Brasileira Paulus 2004
Quadro 4: Gravações brasileiras disponíveis da indústria fonográfica.
Estas gravações foram selecionadas por se tratarem das únicas gravações
profissionais disponíveis no Brasil, além de haverem sido feitas por intérpretes do
mais alto gabarito, o que dá melhor matéria-prima e maior lastro artístico às
nossas reflexões.
Adotaremos um roteiro de análise para melhor organização desse trabalho onde
nomearemos os intérpretes acima citados, respectivamente de INTERP1,
INTERP2 e INTERP3.
Em pesquisa de outras gravações da Sonatina em CD na indústria fonográfica
foram encontradas:
• “The Guitar Works of Laurindo Almeida", gravada em discos Capitol, em
Los Angeles, por Martin Rutherman (flauta) e Laurindo de Almeida (violão),
em 1960.
• CD ASV, 2001 gravado por Daniele Ruggiere (flauta) e Piero Bonaguri
(violão).
Disponível em: <http://www.bonaguri.com/pierocd.htm>
• “Music for flute and guitar” pela gravadora Akcent com os intérpretes
Dagmar Zsapka (flauta) e Jozef Zsapka (violão).
Disponível em: <http://www.duoatl.com/music/index.html>
41
3.2.1. Ritmo e fraseado
O termo ritmo pode ser concebido de duas maneiras diferentes: uma associada à
divisão métrica, como ordenação da música em pulsações regulares e outra o
designando como aquilo que move, que flui, construído sobre uma sucessão de
sons irregulares, como o ritmo da fala. O movimento expressivo provém deste
último e necessita da variabilidade, não só na duração, mas nas inflexões desse
“tempo”. Essas duas concepções na música não são excludentes, ao contrário,
complementam-se ao agir de formas diferentes. (KIEFER,1987)
O metro dá ordem ao tempo. Organiza grupos de notas pequenos e,
algumas vezes, maiores, fornecendo uma espécie de grade sobre a qual
a música é esboçada. Por outro lado, o fraseado confere à música uma
espécie de narrativa. É o mecanismo através do qual uma composição
pode desempenhar um grande drama. Falando de forma geral, o metro
organiza o tempo musical na pequena escala, enquanto o fraseado o
organiza na grande escala. Sem metro, a música assume a característica
estática do canto gregoriano. Sem fraseado, ela se torna repetitiva e
banal. (JOURDAIN, 1998)
Partindo do ponto de vista do andamento e suas mudanças, podemos observar no
primeiro movimento da Sonatina o seguinte esquema na macro-seção:
Compassos
1 - 72 73 - 78 79 - 92 93 - 100 101 - 156
Andamento
Cantando com simplicidade
=126 Lento =84 Tempo primo =126 Lento =84 Tempo primo =126
Quadro 5: esquema do andamento na macro-seção
A agógica é um termo musical que é utilizado para designar, além de um tipo de
acentuação baseada na duração, o desvio em relação rigor rítmico tais como os
rallentandos e accelerandos.(SADIE,1994)
Esses rallentandos e accelerandos se encontram presentes no primeiro
movimento da Sonatina estando dispostos em finais de seções e em alguns finais
de frases.
42
Seções Compassos Agógica
Exposição 34,72 rall
Desenvolvimento 78,98,99 Rall,accel/rall,accel
Reexposição 130 rall
Quadro 6: Indicações na variação do andamento a nível de micro-seção.
Embora todas essas indicações estejam escritas na partitura, elas são apenas
aproximações, e nenhum dos intérpretes as fez de maneira igual. Em nível de
macro-seção a indicação de semínima a 126 foi tida apenas como valor
aproximado e pudemos verificar que as interpretações variaram entre 113 a 120
bpm no valor desta.
Por ser um movimento de tamanho médio, Gnattali alterna dentro do mesmo
movimento andamentos contrastantes, gerando assim um relaxamento e uma
tensão musical. Vemos essa idéia de contraste ocorrer quando é utilizado o timbre
do registro grave-médio da flauta na seção lenta em oposição ao registro médio-
agudo do tempo primo.
Na primeira frase da Sonatina (compasso 1 a 4) pudemos notar elementos de
proximidade e separação, impulso e repouso ou arsis e thesis
3
. Tendemos a
agrupar ritmos de duração curta aos de duração maiores mais próximos. Dessa
maneira chegamos ao seguinte agrupamento:
FIGURA 8- Primeira frase do movimento, explicitando elementos de proximidade e separação.
3
Arsis e thesis: Termos usados respectivamente para tempos não acentuados e acentuados, ou
tempo fraco e tempo forte.(SADIE,1994)
43
Todos os intérpretes, alguns em maior e outros em menor grau, agruparam as
colcheias com a mínima pontuada, de maneira que a colcheia do último tempo
assume função anacrústica, não se observando nenhuma interpretação linear
nesse sentido.
Alguns intérpretes tenderam a ter um grau de flexibilidade rítmica maior que
outros, como, por exemplo, o INTERP2 no compasso 9, onde realiza um micro
acelerando nos segmentos melódicos ascendentes de semicolcheias que
desembocam em uma mínima pontuada, onde as semicolcheias passaram a ter
papel de anacruse, conferindo assim uma sensação e um maior grau de
mobilidade rítmica a esse trecho.
FIGURA 9- Compassos 9-10 ilustrando o micro acelerando do INTERP2.
Observamos a tendência em todos os intérpretes de diminuir o andamento no
compasso 62 e retornar ao tempo com a anacruse do compasso 67 para 68.
No final da segunda seção, Lento é indicado na partitura como um crescendo e
accelerando. O INTERP1 realiza o accelerando na última tercina, mas antes do
tempo primo ele realiza um pequeno rallentando não produzindo a tensão
desejada pelo compositor ao separar as unidades formais com uma respiração.
O INTERP1 realiza intervenções rítmicas diretas nos compassos 16 e 47,
claramente alterando as figuras, não se podendo saber se essa foi uma decisão
consciente ou um erro.
44
FIGURA 10– Mudança da figura rítmica pelo INTERP1
Queremos ressaltar que o nosso sistema de representação musical não consegue
representar suficientemente as sutilezas existentes entre as nuanças
intermediárias e o grau de variações possíveis dentro dos elementos musicais.
Copland (1974) faz as seguintes considerações:
(...) o nosso sistema de notação rítmica está longe de ser perfeito. Ainda
somos incapazes de transcrever variações sutis que qualquer artista
completo é capaz de integrar na sua execução. Mas o nosso sistema,
com a sua divisão regular de unidades rítmicas em medidas separadas
por barras de compasso, é adequado para a maior parte das suas
finalidades.
A agógica é um desses elementos expressivos que dificilmente são registrados na
partitura, podendo-se concluir que cada intérprete os utilizou de acordo com sua
concepção da obra. Porém, se essa foi uma decisão consciente ou não do uso
desses recursos, não nos deteremos neste ponto por não ser esse o objetivo do
nosso trabalho.
3.2.2. Dinâmica
A intensidade sonora é determinada pela força da vibração e medido pela
amplitude da mesma. O volume do som depende das forças das vibrações:
“Quanto mais força ou energia for aplicada no processamento das vibrações,
maior será amplitude, por conseguinte, mais forte será o som”. (BENNET, 1998). A
45
intensidade de uma nota, portanto, pode ser controlada, na flauta, pela energia do
sopro ao se tocá-la, e no violão, pela força exercida sobre a corda.
A dinâmica, portanto, é resultado de uma variação de intensidade sonora que
ocorre ao longo de uma obra musical (SADIE,1994) e pode imprimir grande
expressividade à música. MAGNANI (1979) considera que:
A dinâmica é constituída por todas as variações de intensidade nas
diferentes vozes. Além disso, a dinâmica inclui as transições de uma
intensidade para outra, através do crescendo e do diminuendo. O
conjunto destas características e variações de intensidade forma o plano
dinâmico da obra .
Para MASSIN (1997) a dinâmica é “fonte de vida indispensável à obra musical” e
que, tanto para o músico como para o ouvinte, seria insuportável “ter que agüentar
uma peça musical executada uniformemente forte ou uniformemente piano”.
O que permite ao ouvinte perceber as nuances - sons fracos e sons fortes - são as
pressões diferentes em ação sobre o tímpano, já que sons de grande intensidade
produzem aumentos de pressão e sons de pequena intensidade produzem
pequenos aumentos de pressão. A sensibilidade de cada ouvido varia com a
freqüência do som, ou seja, um ouvido é mais sensível para uma determinada
freqüência, e menos sensível para outras. Salientamos, entretanto, que a
percepção das nuances não é apenas uma questão ligada aos fenômenos psico-
acústicos, trata-se também de uma questão cultural e consequentemente pessoal,
posto que, o entendimento e a realização da dinâmica indicada pelo compositor na
partitura revelam escolhas do intérprete.
Embora os contrastes de intensidade tenham sido reconhecidos e aproveitados
pelos compositores pré-clássicos, sua utilização sistemática, como elemento
substancial é relativamente recente. Até a época de Mozart, as indicações de
dinâmica não eram escritas na partitura pelo compositor, o que permitia ao
46
interprete, “a liberdade de escolher, de acordo com a percepção que ele mesmo
tinha da obra” (MASSIN, 1997).
Porém, por mais informações que o compositor tenha passado a indicar em suas
obras após o classicismo, o entendimento da dinâmica, voltamos a enfatizar, é
relativa, porque é a partir das concepções do intérprete que se estabelecem as
relações entre os graus de intensidade para obtê-la, visto que a intensidade do
piano sempre ficará subordinada a do forte uma vez que elas interagem entre si.
Com relação à questão da dinâmica na flauta transversal moderna, duas posições
se confrontam. Amorim (2001) considera que “a flauta transversal apresenta um
acréscimo de volume de som à medida que caminha em direção ao registro
agudo”. Quanto mais agudo, mais forte, sendo que esta característica tem sido
explorada em prol da dinâmica no repertório flautístico. Já D´Ávila (2004) afirma
que as inovações desenvolvidas por Boehm permitiram que a flauta transversal se
tornasse um instrumento físico-acústico mais aprimorado, conquistando
“homogeneidade sonora equilibrada em todas as três oitavas, com maiores
qualidades em relação à afinação e ao volume e também um timbre diferenciado”.
Marcel Moyse (1934) em seu método “Enseignement complet de la flûte”
4
tem a
intenção de homogeneizar o som da flauta em todos os seus registros com seus
exercícios. Assim podemos concluir que as duas afirmações acima estariam
corretas visto que a flauta é um instrumento potencialmente homogêneo, mas que
requer do flautista um estudo para se conquistar essa homogeneidade, pois do
contrário realmente verificam-se essas oscilações de dinâmicas em seus registros.
O violão por seu lado também possui seus problemas no âmbito do volume
sonoro, vindo a influenciar a performance, na qual o instrumentista tem que utilizar
a técnica do instrumento, bons encordoamentos e estratégias do timbre e de
utilização da acústica da sala na tentativa de aumentar a percepção do volume. O
4
No volume “De la sonorité: art e technique”.
47
violão ao contrário da flauta e de outros instrumentos de sopro e cordas
friccionadas não é capaz de fazer um crescendo em uma nota, mas apenas criar a
“ilusão” desse fenômeno.
3.2.3. Do uso da dinâmica e do vibrato
No primeiro movimento da Sonatina, as indicações de dinâmica que constam na
partitura não são abundantes, mas também não são escassas, deixando
momentos de maior liberdade de inserção de outros elementos na performance
pelo intérprete.
Cavalcante (2002) tece as seguintes considerações a respeito da dinâmica na
música de Gnattali:
Na dinâmica, o aproveitamento dos sinais não segue uma organização
criteriosa, pois ora eles são largamente aplicados mostrando a
consciência do compositor quanto às particularidades de cada
instrumento (equilíbrio sonoro na música de câmara), ora são
completamente negligenciados.
Essa negligência em tal procedimento é justificada por Cavalcante ao dizer que
Gnattali dedicava suas obras a músicos com conhecimento de música brasileira o
que facilitava o entendimento interpretativo de sua obra.
O registro do instrumento (grave, médio, agudo), o timbre, o vibrato e a textura são
elementos que vêm contribuir para transmitir essa “sensação” de variação da
intensidade que podem ser exploradas pelo intérprete.
Nos compassos de 13 a 15, observamos um começo em mezzo forte que
decresce no fim do compasso 14 até o piano no início de 15; entretanto apenas o
INTERP2 obedece tal indicação. Isto confirma nossas observações anteriores
48
sobre as liberdades do intérprete, mesmo diante da indicação das intenções
registradas pelo autor.
Sobre o vibrato, consideramos o seu uso como um recurso expressivo e que
consiste em uma pequena variação mais ou menos rápida da freqüência de uma
nota e muito utilizado por instrumentistas de sopro. Segundo Gridley (GRIDLEY
1987 apud FABRIS 2005) existem duas categorias de vibrato no jazz: o hot
(quente) que era mais utilizado pelos instrumentistas antes da década de 1940 e o
cool (frio) utilizado após essa década.
Com o vibrato hot podemos designar um vibrato contínuo e intenso de rápida
freqüência e o cool como um vibrato mais lento, podendo contar com um gradativo
aumento da velocidade e amplitude. Todos os intérpretes utilizaram um tipo de
vibrato que mais se assemelhou ao estilo hot tanto em notas de menor valor
quanto em notas longas. O INTERP1, quando realiza decrescendos em uma nota,
cessa em um certo ponto o vibrato dando maior ênfase nessa diminuição da
dinâmica.
Resta observar que a flauta e o violão possuem qualidades acústicas diferentes,
considerando que o volume sonoro do violão e da flauta possuem particularidades,
em se tratando de intensidade. Por se tratar da análise de gravações que foram
realizadas em estúdio é difícil definir, através de gráfico a questão das
intensidades sonoras utilizadas pelos intérpretes, A este propósito,
HARNONCOURT (1998) considera.
Pode ser que na cabine de audição tudo soe muito melhor e mais
verdadeiro, pois à gravação, é incorporada uma reverberação artificial o
que, contudo, não representa qualquer ajuda para a execução verdadeira
– e mesmo que o resultado sonoro final fosse o ideal, o método seria
inumano; (...)
Também as observações de MAGNANI (1989) sobre este problema são
pertinentes:
49
Hoje, a intensidade pode ser alterada por processos mecânicos quer na
transmissão direta do som (microfones e caixas acústicas), quer na sua
gravação e reprodução (alto-falantes). Esta possibilidade tecnológica
introduziu novos problemas de caráter estético no processo interpretativo.
De fato, o manipulador dos sons, quer direta quer indiretamente, te
oportunidade de modificar o plano sonoro original. Isto sempre se dá com
relação ao plano absoluto das intensidades, na gravação. Seria
inconcebível que um disco trouxesse para a nossa a verdadeira
intensidade de um instrumento ou, mais ainda, de uma orquestra. É claro,
que, com isto, já estamos fora da verdade da obra original (...).
Dessa forma, consideramos simplesmente que não se poder aferir como foi
realizado o processo de registros das gravações utilizados neste estudo, e quais
os resultados da interferência do uso de recursos para a qualidade final das
mesmas.
3.2.4. Articulação
D´Ávila (2004), em seu livro “A articulação na flauta transversal moderna”
apresenta alguns conceitos para a palavra “articulação” que achamos igualmente
significativos. Ele cita primeiro Koellreutter, que define articulação como “maneira
de tocar ou cantar” onde se expõe e separa “tocando ou cantando com distinção e
clareza as diversas partes da forma, de um trecho ou de uma frase musical. O
staccato, o legato, o trêmolo são apresentados como exemplos. O autor também
cita Wurz e Richter, sendo que o primeiro considera articulação como "conjunto de
fenômenos que acontecem no começo e no fim de um som, tais como a
intensidade, acentuação e a duração de cada som: depois disso vem a separação
ou não de seqüências de som”. Sobre as considerações de Richter, o autor
destaca que articulação é mais do que golpe de língua e ligaduras, mas sim uma
ação vinculada à produção do som, no âmbito geral.
O que consideramos o mais pertinente no citado livro para nosso trabalho é que
seu autor enfatiza que articulação em música deve estar ligada à questão da
expressividade e “conseqüentemente, à interpretação” (o grifo é nosso). Portanto,
como considera o autor e concordamos plenamente, a articulação, assim como o
50
fraseado, também se relaciona intrinsecamente com a expressão e a interpretação
musicais.
As ligaduras na notação moderna são ambíguas, por terem funções tão diferentes
entre si, como fusão de figuras rítmicas, emissão de duas ou várias notas com um
único ataque ou ainda, mostrar ao intérprete onde se inicia e onde termina a frase
musical. MED (1996) enuncia as seguintes definições:
Ligadura de expressão é a ligadura colocada sobre ou sob figuras de
alturas diferentes, as quais devem ser executadas unidamente, sem
nenhuma interrupção (...).
Ligadura de frase (ligadura fraseológica) indica os limites da frase
musical.
Na Sonatina nos deparamos com essa questão: as ligaduras representam a idéia
do fraseado, isto é, podemos articular as notas de formas diferentes, desde que
sem perder a noção de frase? Ou devemos fazer todas as notas ligadas uma à
outra sem novos ataques? No primeiro movimento essas ligaduras podem ser
executadas das duas maneiras, pois é visível que elas indicam frases do texto
musical, mas por outro lado é possível pela flauta transversal fazer um grande
legato nessas frases. Todos os flautistas analisados, no geral, executaram as
ligaduras escritas na partitura como ligadura de expressão, com apenas algumas
pequenas modificações. O flautista INTERP2 foi o que mais executou alterações
nesse sentido, pois ao articular algumas notas dentro da ligadura, ele muda os
agrupamentos, dando um sentido diverso ao texto.
FIGURA 11 – Articulação utilizada pelo INTERP2 nos compassos 147-145
51
O INTERP2 e o INTERP3 mudaram a articulação proposta pelo compositor ao
articularem a frase musical do compasso 5 seguindo o mesmo pensamento da
primeira frase, ligando os quatro compassos:
FIGURA 12 - Mudança no modo de ataque dos INTERP2 e INTERP3 nos compassos 5-8.
O flautista INTERP1, dando a idéia de continuidade que vinha sendo exposta
antes com grandes ligaduras, ligou as notas do compasso 17, ao contrário dos
outros, que obedeceram à indicação, articulando-as.
FIGURA 13: Articulação utilizada pelo INTERP1 no compasso 17.
O tema B da exposição foi o que mais trouxe divergências em relação a
articulação dos flautistas. As frases do tema B vêm com grandes ligaduras na
parte da flauta, sendo logo depois sucedidas por imitação pelo violão, que em
contraste com a flauta faz uso de staccati, à parte a ligadura entre a segunda nota
do primeiro tempo e a primeira nota do segundo (compasso 44). O flautista
INTERP2 fez articulação idêntica à do violão ao enunciar o tema, fazendo disso
um padrão para todas as vezes que essa melodia aparece, ao contrário do
INTERP1, que também articulou à maneira do violão mas não fez disso um
52
padrão, articulando de forma diferente quando o tema aparece de novo. O
INTERP3 foi o mais “fiel” à partitura nesse aspecto, tendo executado as notas na
ligadura com um único ataque.
FIGURA 14: Os nove primeiros compassos do tema B
Entendemos que o intérprete deve explorar os focos de interesse localizados, mas
também assegurar a coerência global da obra. Tendo em vista a natureza do
material temático A (mais modal, menos cromático, ritmicamente homogêneo e
predominantemente legatto), faz-se mister para a plena manutenção do contraste
temático, que historicamente constitui a quintessência da forma sonata, a
configuração de uma roupagem interpretativa verdadeiramente diferente no tema
B. Assim, desse ponto de vista, esse material, de natureza cromática, sincopada e
em diversos pontos diametralmente oposta àquela do A, é mais bem interpretado
se utilizada uma articulação contrária à do início do movimento – portanto, o
staccato seria a melhor escolha. Ainda do ponto de vista da manutenção da forma,
seria indispensável à padronização articulatória, o que abona a interpretação do
INTERP2.
Entretanto, não se pode deixar de levar em conta a possibilidade de as indicações
da partitura ser absolutamente representativas das intenções do compositor. Se o
53
tema B começa com articulações diferentes para a flauta e o violão, por outro lado,
no compasso 53, a própria partitura trata de igualá-las tardiamente. Pode ser que
nesse trecho Gnattali tenha pretendido justamente que duas articulações
inicialmente diferentes se tornassem em seguida iguais, como se o violão
“convencesse” aos poucos a flauta do caráter da passagem. Se for assim, o
INTERP3 estaria “correto”, pois foi o único que seguiu fielmente todas as
indicações do tema B.
3.2.5. Outras observações e considerações
Nessa partitura pudemos notar diferentes indicações de acordes arpejados pelo
violão, que os intérpretes não obedecem. No violão, de maneira geral, quando um
intérprete quer dar uma maior ênfase a um acorde, ou dar a esse mesmo acorde a
impressão de durar mais, usa-se arpejar, isto é, tocar cada nota individualmente,
mas com rapidez para não se perder a noção harmônica. Isso pode explicar as
decisões a esse respeito por parte dos intérpretes estudados. Não pudemos notar
um padrão no uso desses arpejos por parte dos violonistas.
O flautista INTERP2 ao finalizar a última frase de caráter jazzístico aplica uma das
características melódicas do jazz e da música popular que é um glissando não
indicado na partitura, da última nota do compasso 155 para o 156.
FIGURA 15: Glissando realizado pelo INTERP2
O INTERP1 no compasso 91 não faz a ligadura indicada na partitura, articulando
da mesma maneira que o violão.
54
FIGURA 16: Ausência da ligadura no sol sustenido do terceiro e quarto tempo pelo INTERP1.
O INTERP3 realiza um pequeno rallentando no compasso 13 mudando dessa
forma a articulação da macro-seção.
No compasso 117 o INTERP1 toca a nota si bemol como um si natural, havendo
possibilidade de existir um erro na edição utilizada por este.
Há de observar, ainda, que Gnattali foi um grande improvisador e teve uma grande
vivência com a música popular. Portanto o intérprete deve ser flexível quanto à
questão rítmica e métrica, principalmente nos trechos movimentados por tercinas,
buscando criar esse “efeito” de improviso. Zanon considera que “a falta de um
centro tonal estável cria uma atmosfera de ambigüidade e traz o elemento de
improviso mal acabado que freqüentemente aflora na obra de Gnattali”
8
, fato este
que permite ao executante maior liberdade ao interpretar a obra deste autor.
Apresentamos a seguir uma síntese esquemática dos fatores mais marcantes
quanto à execução de cada intérprete, já salientadas anteriormente, que ora se
mantiveram fiéis ou se afastavam do texto e que alguns momentos chegaram a se
coincidir:
INTERP1
1. Não observância à indicação metronômica, ficando o andamento abaixo do
indicado;
8 Terceiro programa da série “O Violão Brasileiro, nossos compositores – Radamés Gnattali 100 anos” na Rádio Cultura
FM com o violonista Fábio Zanon, 2006
55
2. As indicações de agógicas não foram observadas de maneira rigorosa;
3. Agrupamento das colcheias com a mínima pontuada, transformando a
colcheia do último tempo em anacruse (compassos 1 a 4);
4. Tendência a diminuir o andamento em alguns compassos (compasso 62);
5. Uso do vibrato, porem cessando-o em determinados momentos dando
maior ênfase à dinâmica;
6. Obediência às ligaduras de expressão com pequenas modificações;
7. Alteração nas ligaduras de expressão, articulando dentro das mesmas
(compasso 147);
8. Uso de ligadura não indicada pelo autor (compasso 17);
9. Uso de articulação idêntica à do violão no tema B mas não para todos os
momentos em que a melodia aparece;
10. Altera o si bemol tocando um si natural (compasso 117)
INTERP2
1. Não observância à indicação metronômica, ficando o andamento abaixo do
indicado
2. As indicações de agógicas não foram observadas de maneira rigorosa;
3. Agrupamento das colcheias com a mínima pontuada, transformando a
colcheia do último tempo em anacruse (compassos 1 a 4);
4. Maior flexibilidade rítmica no compasso 9, proporcionando uma sensação
maior mobilidade;
5. Tendência a diminuir o andamento em alguns compassos (compasso 62);
6. Alteração das figuras rítmicas (compassos 16 e 47);
7. Obediência á indicação de dinâmica (compassos 13 a 15)
8. Uso do vibrato
9. Mudança da articulação (compassos 5 a 8)
10. Uso de articulação idêntica à do violão no tema B fazendo disto um padrão
para todos os momentos em que a melodia aparece;
11. Uso do glissando não indicado na partitura (compassos 155 a 156)
56
INTERP3
1. Não observância à indicação metronômica, ficando o andamento abaixo do
indicado;
2. As indicações de agógicas não foram observadas de maneira rigorosa;
3. Agrupamento das colcheias com a mínima pontuada, transformando a
colcheia do último tempo em anacruse (compassos 1 a 4);
4. Tendência a diminuir o andamento em alguns compassos (compasso 62);
5. Uso do vibrato;
6. Obediência às ligaduras de expressão com pequenas modificações;
7. Mudança da articulação (compassos 5 a 8)
8. Maior fidelidade às indicações de articulação no tema B;
Portanto, todos os três intérpretes usaram de liberdades na execução da Sonatina,
considerando ainda que, conforme LABOISSÈRE (2007).
O sentido musical não existe no abstrato, ele é constituído de um
determinado contexto, em que a interpretação musical é
caracterizada como um processo dinâmico. Passível de diferentes
abordagens, o texto recriado é enriquecido pela sensibilidade do
performer suscitando variados entendimentos e, ao mesmo tempo,
levantando questões quanto à sua realização e resultado.
57
CONCLUSÃO
Essa Sonatina foi escolhida, dentre outras composições, por ter sido escrita por
um dos compositores mais importantes da música brasileira do século XX e por
fazer parte do repertório camerístico escrito para flauta e violão. Ela possui
características marcantes do estilo de Gnattali tais como a improvisação, melodias
densas e resquícios de influências jazzísticas que puderam ser confirmadas na
análise do primeiro movimento.
Para o intérprete, é importante conhecer a técnica composicional da obra a ser
executada, no intuito de compreender seu idioma, constituição e estrutura. A
proposta desse trabalho foi justamente realizar um encontro da análise com a
execução musical, através da comparação de três gravações com diferentes
intérpretes.
As gravações são exemplos de que, de fato, a execução musical carrega o
fascínio dos limites da notação musical e da possibilidade de até ultrapassar a
“moldura”, ato de transgressão em nome da expressão musical e do estético.
Interpretações iguais de uma mesma obra não são possíveis e nem mesmo
desejáveis, pois essas diferenças existentes entre uma interpretação e outra,
conscientes ou inconscientes é que são responsáveis pelo grande valor
expressivo inserido na obra.
Embora o compositor tenha indicado na partitura da Sonatina o andamento,
agógica, a dinâmica e as articulações; constatamos nas gravações decisões
tomadas pelos intérpretes que conferiram às interpretações caráter único, afinal,
como observa LABOISSIÈRE (2007):
O performer é um recriador, na medida em que ele, como sujeito, não
pode escapar dos desejos e das circunstâncias que o constituem: seu
tempo, sua formação, sua ideologia, sua psicologia, seu momento
histórico, seu inconsciente, seu repertório cultural, enfim.
58
Ao comparamos as gravações, portanto, tivemos amostras de variadas
alternativas de opções interpretativas. Tais constatações nos levaram a estar cada
vez mais conscientes das possibilidades e dos liames tênues da escrita musical e
conseqüentemente da fidelidade e da liberdade interpretativa de uma obra
musical. De maneira que concordamos, mais uma vez, com Lago Júnior (2002)
conforme suas palavras a seguir:
O intérprete musical é, assim, o intermediário entre o compositor e o
ouvinte. Seu papel é interpretar a notação musical – a partitura -, que
exprime o pensamento do compositor, e procurar recriá-la segundo seus
conceitos interpretativos. A interpretação é, desse modo, um ato de
recriação que, por um lado, é determinado pela liberdade com limites e,
por outro, por uma fidelidade que é estabelecida pelas características
básicas da composição: o estilo, o andamento, o caráter, a dinâmica, a
estrutura, a forma, o ritmo, o conteúdo, o espírito da época. Tudo está
mais ou menos contido na partitura, por meio de um conjunto de idéias,
linguagens e indicações musicais reunidas e superpostas numa mesma
página de uma composição.
Mas o fascinante da arte interpretativa reside no fato de que mesmo os mais
completos signos musicais, ou a partitura mais minuciosa, jamais irão proporcionar
tudo o que seria necessário ao intérprete.
O computador, do ponto de vista da precisão e fidelidade textual, é perfeito, pois
executa o valor exato de cada nota, a dinâmica e os outros elementos musicais
nele inseridos. Mas ele não nos transmite a expressividade, a musicalidade não
comunica. Por isso a importância do intérprete, do intermediário entre a obra de
arte e o ouvinte. Cada artista ao executar a obra “recria”, como salientado, um
novo mundo sonoro.
A Sonatina para de Radamés Gnattali é uma preciosa contribuição ao repertório
camerístico para flauta e violão. E com esse estudo pretendeu-se, finalmente,
reafirmar a importância desse repertório para a música de câmara brasileira e o
domínio da escrita idiomática de Gnattali para esses instrumentos. É nossa
59
intenção de que esse trabalho possa servir de base para estudos posteriores
relacionados à música de câmara brasileira e a reflexões relacionadas à
performance.
60
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