( PDF ) O impacto da técnica Alexander na prática do canto: um estudo qualitativo sobre as percepções de cantores com experiência nessa interação

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Paulo Henrique Campos

O IMPACTO DA TÉCNICA ALEXANDER NA PRÁTICA DO

CANTO: Um estudo qualitativo sobre as percepções de

cantores com experiência nessa interação

Escola de Música

Universidade Federal de Minas Gerais

Março 2007

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Paulo Henrique Campos

O IMPACTO DA TÉCNICA ALEXANDER NA PRÁTICA DO

CANTO: Um estudo qualitativo sobre as percepções de

cantores com experiência nessa interação

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação da Escola de Música da Universidade

Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para

a obtenção do título de Mestre em Música.

Linha de Pesquisa: Educação Musical

Orientador: Profa. Dra. Patrícia Furst Santiago

Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Música

Universidade Federal de Minas Gerais

Março 2007

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C198i Campos, Paulo Henrique

O impacto da Técnica Alexander na prática do

canto: um estudo qualitativo sobre as

percepções

de cantores com a experiência nessa interação /

Paulo Henrique Campos. --2007.

161 fls. : il.

Dissertação (mestrado ) – Universidade Federal de

Minas Gerais, Escola de Música

Orientadora: Profa. Dra. Patrícia Furst Santiago

1. Técnica Alexander. 2. Pedagogia do canto

3. Canto – Estudo e ensino. I. Título. II.

AGRADECIMENTOS

À Patrícia Furst Santiago, minha estimada orientadora, que através de sua grande

competência, compreensão, envolvimento e paciência, iluminou meus caminhos

nessa trajetória.

À Banca Examinadora, professores Ângelo Nonato, Edson Queiroz, Fausto Borém e

em especial à Heloísa Feixas que, já na qualificação, deu grandes contribuições a

este estudo.

Aos meus pais que sempre foram exemplo e referência para mim, além de me

apoiarem e incentivarem em todas as minhas iniciativas.

Aos queridíssimos amigos Maestro Márcio Miranda (que me apresentou ao estudo

musical), Profa. Eneida Gonçalves (minha amada professora de canto em toda a

graduação), Profa. Marilene Gangana e Prof. Geraldo Chagas (in memoriam) e a

todos os colegas do GEO – Grupo Experimental de Ópera, que constituíram um

grupo fundamental em minha formação como músico, cantor e pessoa.

A todos os amigos e aos grandes amigos Moisés, Silvan, Vladimir, Eymar (in

memoriam) e em especial à Daniela Miranda, que me presenteou com o primeiro

livro da Técnica Alexander iniciando assim meu interesse pelo tema, aos quais peço

desculpas pelos períodos de ausência.

À Neusa pelo amor, paciência, compreensão e companheirismo nesses tempos tão

difíceis.

Aos meus alunos e coralistas que, sem perceber, mais me ensinam do que eu a

eles.

A todos os meus colegas do Coral Lírico de Minas Gerais, UEMG, ex-colegas da

UFOP, UNINCOR e UNI-BH, que sempre me apoiaram, incentivaram e torceram

pelo sucesso desse projeto.

A todos os professores, funcionários e colegas do mestrado na UFMG.

À Raquel Pires Cavalcante minha primeira e querida professora e a Ilan Sebastian

meu atual professor da Técnica Alexander.

À Áurea Starling e Linda Ganzla que graciosamente contribuíram de maneira

fundamental na elaboração desse projeto de pesquisa.

A Roberto Reveilleau presidente da ABTA que forneceu o contato com cantores

praticantes da Técnica Alexander, à Valéria Campos e Rogério Correa que me

receberam tão gentilmente no Rio de Janeiro.

Aos entrevistados Izabel Padovani, Gabriela Geluda, Reinaldo Renzo, Sônia Dumont

e Walter Weiszflog que, com tanta hospitalidade, me acolheram e tanto contribuíram

para a compreensão deste tema.

RESUMO

Este estudo investiga os possíveis benefícios da Técnica Alexander no

desenvolvimento do cantor. A revisão de literatura adotada inclui a descrição

anatomofisiológica dos órgãos e mecanismos do aparelho fonador, assim como os

princípios e fundamentação teórica da Técnica Alexander e suas relações com o

canto. Com o objetivo de obter informação sobre as interfaces entre as duas áreas,

foram conduzidas entrevistas semi-estruturadas com cinco cantores praticantes da

Técnica Alexander. Os dados obtidos nestas entrevistas foram analisados segundo

categorias estabelecidas através da revisão de literatura, que forneceu parâmetros

relativos a ambas as áreas - canto e Técnica Alexander. Os resultados encontrados

na análise nos permitiram sugerir que a Técnica Alexander pode ter papel

fundamental em uma nova e mais saudável relação do cantor e do aluno de canto

com seu instrumento vocal, em diversos níveis: respiração, apoio da voz, qualidade,

projeção e colocação vocal e produção vocal ao nível da laringe. A Técnica

Alexander proporciona a superação de muitos problemas e limitações gerados pelo

mau uso do organismo, adotado inconscientemente pelo próprio cantor. Percebemos

ainda que, além de todos os aspectos técnicos relativos à prática vocal, outros

pontos como ansiedade, tensão, esforço, bem como a expressividade no canto

também foram elevadas a uma mais saudável e eficaz conduta do cantor a partir da

prática da Técnica Alexander.

ABSTRACT

This study investigates the potential benefits of the Alexander Technique for the

development of singers. The study adopts a literature review which includes an

anatomic-physiological description of the organs and mechanisms that form the vocal

equipment, as well as the principles and theoretical foundations of the Alexander

Technique and its connection with singing. To obtain information about the

connections between the Alexander Technique and singing, semi-structures

interviews were conducted with five singers, who also are Alexander practitioners.

The data provided by them were analyzed according to the categories established in

the literature review, which provided the parameters related to both areas – singing

and the Alexander Technique. The analysis results allow us to suggest that the

Alexander Technique may have a fundamental role in the establishment of a new

and healthier relation of the singer with his or her vocal equipment in diverse levels:

breathing, vocal support, vocal quality and vocal projection, anxiety, tension, effort

and expressivity. The Alexander Technique makes it possible for singers to

overcome their vocal problems and limitations, generated by the bad use of the

organism which may be unconsciously adopted by singers. In this way, the Alexander

Technique may improve the vocal functioning of singers and provide to them a better

quality of life.

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1.1 – Músculos do tronco ...........................................................................10

FIGURA 1.2 – Evolução da cavidade abdominal em direção à forma esférica

devido à contração diafragmática .....................................................13

FIGURA 1.3 – Cartilagens da laringe ......................................................................18

FIGURA 1.4 – Músculos intrínsecos da laringe .......................................................20

FIGURA 1.5 – Músculos extrínsecos da laringe ......................................................21

FIGURA 1.6 – Esquema das ações dos músculos extrínsecos da laringe ..............22

FIGURA 1.7 – Extensão vocal e principais registros de acordo com o sexo e

o tipo vocal ........................................................................................25

FIGURA 1.8 – Movimento de Báscula da laringe ....................................................27

FIGURA 1.9 – Região do trato vocal onde acontecem os formantes segundo

Dinville ..............................................................................................30

FIGURA 1.10 – Bocal da laringe - Vista posterior da laringe dentro da faringe.......31

FIGURA 1.11 – Trato vocal representado como um tubo de área transversal

uniforme ............................................................................................32

FIGURA 1.12 – Faringe, cavidade oral e cavidade nasal ........................................34

FIGURA 1.13 – Posicionamento do palato na oralização e nasalização da

voz ....................................................................................................35

FIGURA 1.14 – Língua .............................................................................................36

FIGURA 1.15 – Língua e laringe ..............................................................................38

FIGURA 1.16 – Esforços velo-faríngeos e articulatórios ao empurrar a voz

para a frente .....................................................................................40

FIGURA 1.17 – Músculos do pescoço e extrínsecos da laringe .............................44

FIGURA 1.18 – Modelo de produção da fala ...........................................................47

FIGURA 2.1 – (a) Cabeça inclinada para trás, comparada com o colapso do

pulso. (b) Posição equilibrada do pescoço e cabeça,

comparada com a posição relaxada do pulso ..................................58

FIGURA 2.2 – Exemplo de direção ..........................................................................65

FIGURA 2.3 – Procedimento de orientação para a posição de vantagem

mecânica ...........................................................................................75

FIGURA 2.4 – A organização corporal comandada pela posição da cabeça ..........78

FIGURA 2.5 – Músculo estilo-hióideo ligando o processo estilóide ao osso

hióide .................................................................................................86

iii

LISTA DE QUADROS

QUADRO 1.1 - Classificação dos músculos respiratórios segundo ZEMLIN,

HUCHE E SOUCHARD ....................................................................09

QUADRO 1.2 - Relação volume máximo de ar versus Demanda durante o

canto .................................................................................................15

QUADRO 1.3 - Classificação dos músculos intrínsecos da laringe segundo

Huche ................................................................................................19

QUADRO 1.4 - Classificação dos músculos intrínsecos da laringe segundo

Zemlin ...............................................................................................19

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .........................................................................................................01

CAPITULO 1 - A PRODUÇÃO VOCAL E O CANTO ..............................................06

Introdução ............................................................................................................06

1.1 Respiração e sopro fonatório ......................................................................08

1.2 Laringe e geração do som ...........................................................................16

1.2.1 Função Biológica ................................................................................16

1.2.2 Função Fonatória ................................................................................22

1.2.3 Mecanismos de Produção da Voz ......................................................23

1.2.4 Registros vocais ..................................................................................24

1.2.5 Posição da Laringe .............................................................................27

1.3 Cavidades de ressonância e órgãos articulatórios: a modificação do

som...............................................................................................................28

1.3.1 Harmônicos e a Teoria dos Formantes ..............................................28

1.3.2 Estrutura do sistema de ressonância .................................................31

1.3.3 Faringe e Véu Palatino .......................................................................33

1.3.4 Língua, Mandíbula e Lábios ................................................................35

1.3.5 Adaptabilidade do Trato Vocal.............................................................37

1.3.6 Laringe como Reguladora da Extensão do Tubo Ressonantal...........37

1.4 Postura corporal ...........................................................................................41

1.5 Tônus muscular ............................................................................................42

1.6 Coordenação motora....................................................................................45

1.7 Os sentidos, a propriocepção e a consciência cinestésica ........................47

1.7.1 Os Sentidos ........................................................................................48

1.7.2 Os Receptores Cinestésicos e os Proprioceptores Inconscientes......51

CAPÍTULO 2 - TÉCNICA ALEXANDER ..................................................................55

Introdução ............................................................................................................55

2.1 Histórico da Técnica Alexander ..................................................................57

2.2 Princípios da Técnica Alexander .................................................................60

2.2.1 Uso e Funcionamento .........................................................................60

2.2.2 Inibição ................................................................................................61

2.2.3 Controle Primordial .............................................................................63

2.2.4 Direção Consciente .............................................................................65

2.2.5 Apreciação Sensorial ..........................................................................67

2.2.6 Fins e meios ........................................................................................69

2.3 Fundamentação científica da Técnica Alexander .......................................71

2.3.1 Nikolaas Tinbergen e Rudolf Magnus ................................................72

2.3.2 George E. Coghill ...............................................................................73

2.3.3 Frank Pierce Jones .............................................................................76

2.4 A Técnica Alexander e o canto ...................................................................81

INTERLÚDIO - METODOLOGIA DE PESQUISA ....................................................92

1 Técnica de coleta de dados ........................................................................93

2 Sujeitos da pesquisa ...................................................................................95

3 Análise de dados .........................................................................................96

CAPÍTULO 3 - PERCEPÇÃO DOS CANTORES SOBRE O IMPACTO DA

TÉCNICA ALEXANDER NA PRÁTICA VOCAL ..............................................100

3.1 Respiração ................................................................................................101

3.2 Esforço e tensão ........................................................................................107

3.3 Passagens e extensão ..............................................................................118

3.4 Timbre ........................................................................................................123

3.5 Afinação .....................................................................................................124

3.6 Coordenação do organismo como um todo ..............................................125

3.7 Ansiedade e medo na situação de performance ......................................133

3.8 Discussão ..................................................................................................138

CONCLUSÃO .........................................................................................................143

REFERÊNCIAS ......................................................................................................148

ANEXOS..................................................................................................................154

A - Roteiro da entrevista .....................................................................................155

B – Termos de consentimento enviados pelos entrevistados............................156

INTRODUÇÃO

A atuação contínua como cantor no Coral Lírico de Minas Gerais desde 1995, como

regente de corais amadores desde 1996 e como professor de canto na Universidade

do Estado de Minas Gerais (UEMG) desde 2002, possibilitou-me vivenciar e

observar um expressivo índice de ocorrência de diversos problemas vocais, além de

um baixo nível de auto-percepção dos cantores, no que se refere ao uso do seu

instrumento. Observei também que, em grande parte, o cantor se dá conta da

existência de certos mecanismos apenas quando estes se manifestam por meio da

dor, excesso de tensão ou falha no funcionamento vocal percebidos através de

rouquidão, quebras de notas, falta de fôlego, etc. O fato da prática da Técnica

Alexander ter trazido aprimoramento do meu próprio uso do corpo, proporcionando

benefícios ao meu funcionamento, elevando o nível de auto-percepção e

melhorando a realização das atividades corporais em geral, gerou meu interesse em

investigar qual poderia ser a sua contribuição para o desenvolvimento do cantor.

A Técnica Alexander faz parte do currículo de escolas de música na Inglaterra,

desde o princípio do século XX. Também foi inserida na Julliard School, nos EUA a

partir de 1968 e, nos anos 70, foi incorporada nos currículos de outras importantes

escolas americanas (HEAD, 1996, p. 4). Nas instituições brasileiras, no entanto, a

Técnica Alexander é pouco conhecida, estando ausente em quase todos os

currículos de cursos de graduação em música. Podemos citar a proposta de sua

inserção formal no curso de graduação em canto da UNIRIO, relatada por VIDAL

(2000), assim como a pesquisa em andamento conduzida por Santiago na Escola de

Música da UFMG, que envolve a prática da Técnica Alexander junto aos

alunos de Graduação e Pós-Graduação em Música na UFMG

. Mas essas iniciativas

ainda são isoladas.

A motivação deste estudo nasceu através da constatação de que, no universo da

prática vocal brasileira, há um quase total desconhecimento sobre a Técnica

Alexander, apesar de existirem trabalhos enfocando a importância de sua prática na

formação do cantor (VIDAL, 2000; CAMPOS, 2003). Levantamos a hipótese de que

a Técnica Alexander possibilita uma grande melhora na auto-percepção, na

distribuição do tônus muscular, ajuda a melhorar o uso corporal, a coordenação, o

controle e favorece a liberdade de movimentos; assim sendo, ela poderá ajudar na

solução dos problemas causados pelo mau uso dos alunos, professores de canto e

dos cantores. A investigação de tal hipótese, nesta pesquisa, nos possibilitará

responder às seguintes perguntas elaboradas, como linha de conduta: (1) Quais são

os possíveis benefícios da Técnica Alexander no desenvolvimento do cantor? (2) Os

cantores, praticantes da Técnica Alexander, percebem mudanças na sua atuação

como cantor? Ao responder estas perguntas, o estudo busca ampliar a compreensão

de fatores que dificultam o desenvolvimento das atividades do cantor; desvendar os

possíveis benefícios da Técnica Alexander para o cantor; verificar se cantores,

praticantes da Técnica Alexander, adquirem maior domínio de seu instrumento e;

verificar se a Técnica Alexander os ajudou a superar dificuldades relativas ao ato de

cantar. Assim, este estudo pretende contribuir para desvendar as barreiras que

impedem o cantor de realizar completamente seu potencial de uso vocal e atuação

artística, no que se refere ao uso de si mesmo, bem como os possíveis benefícios da

Técnica Alexander para o desenvolvimento do cantor.

Pesquisa denominada “O Impacto da Técnica Alexander na Performance Instrumental”, conduzida

por Patrícia Furst Santiago, professora visitante na Escola de Música da UFMG - CAPES/PRODOC.

Para a elaboração de uma fundamentação teórica, foi realizada uma revisão

bibliográfica que incluiu: (1) anatomia e fisiologia da voz e da respiração, canto, e

técnica vocal (BEHLAU, 1995; DINVILLE, 1993; HUCHE, 1999; SOUCHAR, 1889;

ZEMLIN, 2000) e; (2) Técnica Alexander (ALEXANDER, 1910; 1923; 1941; 1992;

1993; 1995; ALCANTARA, 1997; CARRINGTON, 1994; GELB, 1991; 1987; HEAD,

1996; JONES, 1993; 1997; LEWIS, 1980; LLOYD, 1986; MAGNUS, 1992;

SANTIAGO, 2000; 2004; 2005; 2006; TINBERGEN, 1973; COGHILL, 1993). Através

desta revisão bibliográfica, pudemos obter uma importante contextualização de

como a produção vocal necessita de mecanismos musculares e articulatórios,

requisitando a atividade e coordenação de vários órgãos e sistemas do corpo

humano. Realizamos uma descrição desses órgãos e sistemas nos aspectos

relevantes à produção da voz e da fala: sistema respiratório, elementos do sistema

digestivo, coordenação motora, sentidos e propriocepção

. Compreendemos melhor

como esses mecanismos atuam em várias situações exigidas na prática do canto e

compreendemos também como a Técnica Alexander favorece o bom funcionamento

do organismo, suas concepções teóricas, sua fundamentação, seus procedimentos,

e sua inter-relação com a prática vocal.

Conduzimos entrevistas semi-estruturadas com cinco cantores que também são

professores da Técnica Alexander, visando acessar sua percepção sobre a relação

entre a prática vocal e a prática da Técnica Alexander. Os entrevistados foram

identificados a partir de contatos feitos com a Associação Brasileira da Técnica

Neste estudo, utilizamos o conceito de propriocepção definido por Zemlin (2000): Propriocepção é a

informação recebida pelo cérebro dos receptores proprioceptivos. Segundo Zemlin (2000, p. 345),

“receptores são terminações de nervos sensoriais que respondem a vários tipos de estímulos. Os

proprioceptores fornecem informações sobre a posição do corpo, e o equilíbrio, principalmente

durante a locomoção”.

Alexander – ABTA, que nos indicou seis indivíduos. Dentre estes, cinco se

dispuseram a participar da pesquisa, sendo dois deles residentes na cidade do Rio

de Janeiro e outros três na cidade de São Paulo. As entrevistas foram elaboradas e

analisadas através de categorias de análise geradas pelo referencial teórico do

estudo. Dessa forma, a pesquisa obteve dos entrevistados a perspectiva da Técnica

Alexander sobre várias das questões que preocupam os cantores na sua prática.

A dissertação foi organizada em três capítulos, um Interlúdio e uma Conclusão. No

Capítulo 1, apresentamos uma descrição anatomofisiológica dos órgãos

responsáveis pela produção vocal, assim como dos sentidos e sistemas de feedback

cerebral que controlam e regulam sua produção: audição, visão, tato, sentido

cinestésico

e feedback proprioceptivo. Este capítulo tem o intuito de revelar os

complexos sistemas envolvidos na realização vocal deixando exposta a matéria com

a qual os cantores trabalham. No Capítulo 2, apresentamos a Técnica Alexander,

começando pelo histórico de seu criador Frederick Matthias Alexander (1869-1955),

para, a seguir, contextualizarmos sua gênese e desenvolvimento. Na seqüência do

capítulo listamos e definimos os princípios operacionais da Técnica Alexander, assim

como as pesquisas científicas que fundamentaram sua prática. Finalmente

apresentamos três estudos acadêmicos que relacionam o canto e seu ensino com a

prática da Técnica Alexander. No Interlúdio, que antecede o terceiro capítulo,

apresentamos a metodologia de pesquisa expondo toda a etapa de construção do

objeto de pesquisa, a escolha da técnica de coleta de dados assim como do método

de análise, a definição dos parâmetros e categorias para o confronto dos dados com

“Os receptores cinestésicos são muito importantes, porque nos proporcionam sensações que geram

um reconhecimento consciente da orientação do corpo e de sua posição, assim como dos

movimentos da cabeça do tronco e dos membros” (ZEMLIN, 2000, p. 414).

a revisão da literatura. O Capítulo 3 traz a análise dos dados, onde apresentamos a

perspectiva dos cinco entrevistados. Finalmente, temos a Conclusão e um Anexo,

que contém o roteiro da entrevista.

CAPÍTULO 1 - A PRODUÇÃO VOCAL E O CANTO

Introdução

A arte do canto e sua pedagogia têm contado com uma diversidade de noções

explicativas dos processos e mecanismos envolvidos na produção vocal. Huche

(1999, p. 29-30) considera muitos desses conhecimentos como uma espécie de

anatomia e fisiologia da voz imaginárias, baseadas nas sensações experimentadas,

que freqüentemente divergem da anatomia e fisiologia objetivas. Para esse autor, se

por um lado não devemos desprezar as sensações, nem o aspecto expressivo e

humano relacionados à voz, por outro lado, alerta sobre várias distorções e

possíveis prejuízos ocasionados por concepções equivocadas sobre os mecanismos

vocais, relacionadas tanto à respiração como à produção do som pela laringe e à

noção de colocação da voz (ibid., p. 30).

Em seu livro A técnica da voz cantada, Dinville (1993) enfatiza o conhecimento da

fisiologia vocal como fator sine qua non

para o professor de canto conduzir o

desenvolvimento vocal do aluno. A utilidade desses conhecimentos está em evitar

“métodos que impõem movimentos e atitudes que não correspondam ao

funcionamento fisiológico dos órgãos vocais e respiratórios” (ibid., p. x). A autora

oferece uma satisfatória visão dos mecanismos da fisiologia vocal que se contrapõe

aos inúmeros equívocos técnicos cometidos e reproduzidos por professores de

canto, dando-nos a oportunidade de identificar muitos mitos e procedimentos

correntes em nosso meio que, na verdade mais prejudicam do que ajudam o aluno

de canto em seu desenvolvimento. O trabalho de Dinville também aponta que outros

aspectos fundamentais no desenvolvimento do aluno de canto estão relacionados à

propriocepção, ao sentido cinestésico e a audição. Para a autora, o aluno de canto

deve aprender a perceber quais sensações se relacionam aos mecanismos

desejados, salientando o papel decisivo da percepção e eliminação do excesso de

tensão na saúde do cantor.

Seguindo essa linha de pensamento proposta pelos autores citados acima,

reconhecemos uma grande consistência e adequação em grande parte da

pedagogia vocal. Existem, ao dispor de professores de canto, métodos práticos que

estabelecem exercícios progressivos que contemplam todo o tipo de necessidade de

trabalho vocal. Além disso, há algum consenso em relação a vários conceitos e

parâmetros estéticos exigidos de um cantor lírico: sonoridade, aspectos estilísticos e

expressivos envolvidos na execução, importância da respiração, da ressonância, etc.

Dessa forma, optamos por restringir a abordagem neste trabalho aos aspectos

anatomofisiológicos apontados por Dinville (1993) e Huche (1999) como os de maior

necessidade de atualização e enquadramento em bases científicas, que

acreditamos, contribuirão para melhores processos de avaliação diagnóstica,

planejamento e desenvolvimento da pedagogia vocal.

Assim faremos, neste capítulo, uma descrição sucinta do fenômeno da fonação

através da apresentação dos seus principais sistemas, funções e mecanismos

orgânicos: (1.1) Respiração e sopro fonatório; (1.2) Laringe e geração do som; (1.3)

Cavidades de ressonância, órgãos articulatórios: a modificação do som; (1.4)

Postura corporal; (1.5) Tônus muscular; (1.6) Coordenação motora e; (1.7) Os

sentidos, a propriocepção e a consciência cinestésica. Este capítulo pretende

enfatizar a relação desses sistemas, funções e mecanismos orgânicos com a

produção da voz, com as atividades musculares, bem como indicar a importância de

sua coordenação com o organismo humano como um todo.

1.1 Respiração e sopro fonatório

A produção vocal nos seres humanos é possibilitada por um sistema respiratório

pulmonar, equipado com diafragma, pulmões, laringe, vias aéreas superiores e

vários outros músculos além de estruturas ósseas e cartilaginosas. Esse sistema

tem a função principal de garantir a troca de gases entre o corpo e o ambiente.

Em primeiro lugar, apresentaremos e descreveremos os músculos envolvidos na

respiração. Huche (1999), Zemlin (2000), e Souchard (1989), mostram uma grande

convergência em suas descrições: de maneira geral temos, em primeiro lugar, a

distinção entre músculos inspiratórios e expiratórios e, posteriormente, uma

subclassificação dos primeiros em inspiratórios principais e secundários (QUADRO

1.1). Além de diferenças na terminologia, Zemlin não explicita a divisão dos

músculos inspiratórios em duas categorias distintas.

QUADRO 1.1

Classificação dos músculos respiratórios segundo ZEMLIN, HUCHE E SOUCHARD

Músculos Inspiradores Músculos

Expiradores

Zemlin

Músculos do tórax: diafragma, intercostais,

transversos do tórax, levantadores das

costelas, serráteis posteriores.

Músculos do pescoço:

esternocleidomastóideos, escalenos.

Músculos do tronco, dos membros

superiores e do dorso, profundos do dorso,

da parede torácica e do ombro.

Musculatura

abdominal:

músculos ântero

laterais do

abdômen,

posteriores do

abdômen.

Inspiratório

principal

Inspiratórios secundários

ou acessórios

Expiratórios

Huche

Diafragma Músculos elevadores do

tórax: escalenos e

esternocleidomastóideos,

como músculos

inspiradores.

Músculos espinhais, ou

músculos dos sulcos

vertebrais, como músculos

inspiradores acessório.

Músculos intercostais,

sendo alguns inspiratórios e

outros expiratórios.

Abdominais

Souchard Diafragma Nucais

Escapulares

Espinhais

Torácicos

Músculos

abdominais.

Zemlin (1999) resume da seguinte forma:

Os músculos da inspiração estão ligados principalmente ao tórax, como

seria de se esperar, e os músculos da expiração, principalmente ao

abdômen. Os músculos do pescoço também contribuem para o aumento do

tórax durante a inspiração (ibid, p. 73).

FIGURA 1.1 – Músculos do tronco

a) músculos anteriores b)músculos posteriores

Fonte: ZEMLIN, 2000, p. 85/87

Se, por um lado, a função básica do nosso sistema respiratório é a manutenção da

vida – função reflexo-vegetativa

, na fonação (e no canto), ele terá uma performance

especial, paralisando momentaneamente a função vital em favor de uma

manutenção e aumento do tempo expiratório. Isso decorre do fato de que, para

produção do som vocal, precisa-se do ar exalado na expiração. Respondendo a

essa demanda, o sistema respiratório deverá se adaptar realizando atividades extra-

respiratórias. Assim, podemos definir dois tipos de respiração: a vital e o “sopro

fonatório” (HUCHE, 1999, p. 32), as quais descreveremos a seguir.

O termo reflexo designa: Atividade involuntária de um órgão, como resposta a uma estimulação

deste. E o termo vegetativo se relaciona às funções vitais comuns a animais e a vegetais. Ou ainda, o

que funciona involuntariamente ou inconscientemente (Novo Dicionário Eletrônico Aurélio versão 5.0).

A respiração vital cumpre a função reflexo-vegetativa de manutenção da vida. Sua

atuação é involuntária, variando sua intensidade e volume automaticamente, de

acordo com as necessidades fisiológicas. Por exemplo, quando estamos dormindo, a

respiração diminui seu ritmo, intensidade e volume. Por outro lado, quando estamos

praticando algum exercício físico, sua intensidade aumenta em vários graus,

independente da nossa vontade. Nessa atividade, os músculos que movimentam o

sistema respiratório atuam de modo ativo na inspiração e predominantemente

passivo na expiração.

Nesse tipo de inspiração, a entrada do ar é realizada pela contração muscular do

diafragma a cada ciclo. Pode haver ainda a participação incrementada dos músculos

inspiradores acessórios, na medida em que a intensidade respiratória aumenta. Na

expiração, por outro lado, a fase expiratória é passiva na respiração calma: o

diafragma se descontrai deixando as forças elásticas atuarem, forçando a saída do

ar. Na respiração mais intensa, percebe-se a utilização progressiva dos outros

músculos expiratórios auxiliando uma saída de ar mais rápida e vigorosa.

O sopro fonatório, por outro lado, é uma adaptação do sistema respiratório para

possibilitar a fala e o canto. O fator determinante é a manutenção do sopro com a

pressão e estabilidade necessárias à produção vocal por um tempo prolongado em

relação à respiração vital. Entretanto, o mecanismo do sopro fonatório se diversifica

de acordo com as peculiaridades das manifestações vocais espontâneas ou de

acordo com as várias técnicas ou escolas de canto e expressão vocal.

Huche (ibid.) cita cinco tipos de sopros fonatórios: (1) torácico superior; (2)

abdominal; (3) dissociação abdominal-costal; (4) vertebral e; (5) misto. Aqui nos

restringiremos à descrição da modalidade abdominal, considerada, por este autor, a

mais eficiente e saudável para a “projeção vocal”.

Na inspiração que precede a fonação - na modalidade abdominal do sopro fonatório

- o cantor evitará a utilização dos músculos ligados à laringe e às partes superiores

do tórax (inspiratórios acessórios ou secundários). Caso ele acione tal musculatura,

a laringe é obrigada a exercer um duplo papel durante a expiração/fonação, o de

obturador e o de vibrador. Ou seja, a laringe será obrigada a controlar a saída do ar

ao mesmo tempo em que produz o som, sendo este um fator de desgaste vocal. O

cantor deverá, portanto, deixar o ar entrar utilizando o diafragma (inspirador

principal), permanecendo com toda a região torácica e com o pescoço sem

contrações musculares respiratórias.

Para esta inspiração, o diafragma descerá, em sua contração, comprimindo as

vísceras que, por sua vez, pressionarão a cinta abdominal. Huche (ibid., p. 83)

classifica o diafragma como músculo “arredondador da cavidade abdominal” (FIG.

1.2), uma vez que as vísceras se reacomodam empurrando a cintura abdominal de

dentro para fora e, por conseqüência, abrindo e elevando as costelas inferiores. Isso

é possível se a musculatura abdominal se deixar estender, não impondo resistência

durante a entrada do ar.

FIGURA 1.2 – Evolução da cavidade abdominal em direção à forma esférica

devido à contração diafragmática.

Notar o movimento decorrente de elevação e de abdução das costelas inferiores.

Fonte: HUCHE, 1999, p. 83

Salvo em casos muito especiais com o suspiro sonoro, na fonação não só a

inspiração, mas também o sopro fonatório é ativo desde seu início. Na expiração da

modalidade abdominal, a cinta abdominal é contraída, ao mesmo tempo em que o

diafragma promove “a persistência de uma atividade inspiratória que modera e

controla a expiração” (ibid., p. 92). Para entender esse processo é importante frisar

que “o diafragma tem uma ação oposta à dos músculos da cinta abdominal, cujo

papel é o de provocar o encurtamento em cintura da parede abdominal e o

recalcamento para cima das cúpulas diafragmáticas”. Assim, “o diafragma regula a

emissão do sopro, opondo certa resistência à ação dos [músculos] abdominais por

ele controlados” (

ibid.,

p. 82-3), ou seja, “o diafragma contém e controla a ação

desses músculos”, “os [músculos] abdominais empurram, o diafragma retém [...] o

que lhe permite fazer um trabalho ao mesmo tempo pesado e preciso” (ibid., p. 94).

Dinville (1993) endossa esta idéia, afirmando que “a subida progressiva do

diafragma garante a pressão expiratória necessária à fonação, através de uma

ascensão resistente.” (ibid., p.24).

Essa maneira de respirar para a fonação não é realizada com o intuito de aumentar

a capacidade pulmonar, ou seja, o volume de ar. A respiração abdominal descrita

acima terá o objetivo de “liberar a laringe de seu papel de esfíncter” para esta

“funcionar unicamente como vibrador, de maneira bem mais flexível” (HUCHE, 1999,

p. 94).

Em relação à quantidade de ar necessária para executar as frases musicais, Dinville

(1989) comenta que “a capacidade [pulmonar] não é a principal razão da eficácia

respiratória”. Para ela, o mais importante é o controle da sua saída, “disciplinado e

utilizado conscientemente, a fim de fornecer a pressão que corresponde às

necessidades da música” (ibid., p.28).

Behlau (1995, p. 115) nos mostra que cantores profissionais gastam pouco ar ao

produzir a voz. Essa redução da quantidade de ar que passa pelas pregas vocais

(fluxo aéreo transglótico) durante a fonação é um resultado positivo do treinamento e

controle da respiração e da fonação (pneumo-fônicos). A coordenação pneumo-

fono-articulatória, que segundo Behlau (ibid., p.115) é o “resultado da inter-relação

harmônica das forças expiratórias, mioelásticas

da laringe e musculares da

articulação”, fará com que possamos cantar por mais tempo com um timbre vocal

rico, na medida em que a atuação da laringe se torna mais eficiente. Outro

fenômeno que contribui para a economia de ar, com acréscimo de eficiência, é o

aumento da “duração da fase de acoplamento” das pregas vocais durante a

vibração. Isto é, amplia-se “o tempo durante o qual as pregas vocais se encontram

completamente acopladas em cada ciclo vibratório”; esse fenômeno “acarreta um

enriquecimento do timbre da voz. Dizemos que esse timbre se torna mais cortante”

(HUCHE, 1999, p. 148).

Além disso, se o cantor toma mais ou menos ar que o necessário, terá dificuldades

para a realização da frase musical. Segundo Dinville (1993, p.28), mesmo na frase

mais longa um cantor precisará de no máximo 1,5 litros de ar. Para mostrar que o

volume de ar não é determinante nos casos de respiração curta no canto, a autora

relaciona o dado acima com as capacidades máximas de homens e mulheres

adultos:

QUADRO 1.2

Relação volume máximo de ar versus Demanda durante o canto

Homens: Cap. Máxima Mulheres: Cap. Máxima Demanda máxima no canto

3,5 a 5,3 litros 1,8 a 3,7 litros 1,5 litros

O excesso, ou a insuficiência de ar, acarretará em uma necessidade de

compensações da laringe, ou seja, ela ficará sujeita a um esforço adicional,

prejudicando seus movimentos naturais; a faringe também modificará seu volume;

Segundo Huche (2000, p. 137), a teoria mioelástica caracteriza-se por duas noções importantes: 1)

a vibração das pregas vocais é considerada passiva e; 2) as características do som emitido

dependem (...) da pressão subglótica [pressão exercida sob as pregas vocais pelo ar vindo dos

pulmões] e da tensão das pregas vocais.

as pregas vocais se fecharão com muita tensão ou de modo insuficiente e daí

surgirão “alterações do timbre, modificações da duração, da intensidade e da altura

tonal” (ibid., p. 111).

Seja qual for a técnica vocal adotada pelo cantor, o estudo tradicional do canto

trabalha a respiração através de exercícios específicos e de treinamento sistemático

dos movimentos respiratórios, para que os cantores adquiram agilidade, firmeza e a

sustentação vocal necessárias. O tema do gerenciamento da respiração tem

ocasionado polêmicas e disputas entre as várias escolas de canto. Apesar de

fazermos a opção técnica pelo tipo de respiração “sopro fonatório abdominal”

descrito por Huche (1999), acatamos a opinião de Behlau (1997), que nos aconselha

a evitar polêmica, uma vez que várias técnicas respiratórias são possíveis, desde

que bem treinadas e orientadas (ibid., p.29).

1.2 Laringe e geração do som

No intuito de esclarecer a relação inerente entre a produção vocal e a atividade

muscular da laringe, iniciaremos esse tópico com uma visão geral das funções da

laringe, bem como uma descrição de sua anatomia e fisiologia. Alguns aspectos da

mecânica da produção da voz também serão abordados.

1.2.1 Função Biológica

Como órgão vital, a laringe tem a função fundamental de esfíncter, protegendo as

vias respiratórias inferiores, além de outros papéis biológicos. Segundo Huche

(1999, p. 99), o aparelho fonatório humano surge do “cruzamento das vias aéreas e

digestivas”, constituindo “em torno da laringe um sistema complicado que permite a

oclusão reflexa das vias respiratórias inferiores no momento da passagem do bolo

alimentar em direção ao tubo digestivo”.

Em sua descrição da função biológica da laringe, Zemlin (2000, p.52) a classifica

como um “mecanismo valvular altamente especializado que pode abrir ou fechar

para a passagem do ar”. O autor enfatiza a função de dispositivo protetor da laringe,

acionado pela liberação repentina do ar comprimido produzindo “uma exalação

explosiva que desobstrui as vias aéreas do muco ou de objetos estranhos perigosos”

(tosse). Ele ressalta ainda que esse órgão permite a “fixação torácica nas

circunstâncias que demandam aumento da pressão abdominal, de modo a evacuar

o conteúdo visceral” - defecação, vômito e micção – assim como o levantamento de

peso (ibid., p. 52-3, 119).

“A laringe é a modificação das cartilagens superiores da traquéia”, é uma estrutura

“músculo-cartilagínea, localizada na linha média, situada na região anterior do

pescoço” (ibid., p. 52-3, 119). Formada por cinco cartilagens principais, onze

músculos intrínsecos e três lâminas aponeuróticas

, ela é irrigada por três artérias e

três veias, e inervada por dois nervos. É ligada aos órgãos vizinhos por dezesseis

músculos extrínsecos e três ligamentos (HUCHE, 1999, p.99), se movimentando

“com o auxílio desse conjunto de músculos que se distribuem em todas as direções

e que estão recobertos de mucosa”. (DINVILLE, 1993, pp.30). As principais

Segundo Zemlin (2000, p. 582) aponeurose é uma “ampla lâmina de tecido conjuntivo que forma a

ligação do músculo ao osso”.

cartilagens que compõe a laringe são: tireóide, cricóide, epiglote e duas aritenóides

(FIG. 1.3).

FIGURA 1.3 – Cartilagens da laringe

a) Vista expandida e de frente (as linhas pontilhadas indicam os pontos de

contato das cartilagens)

b) Vista de trás (posicionamento das cartilagens tireóide, cricóide e aritenóides)

Fonte: HUCHE, 1999, p. 106/110

Os músculos da laringe se dividem em músculos intrínsecos - aqueles que

pertencem totalmente à laringe e que são responsáveis pela tensão e relaxamento

das pregas vocais e pelos movimentos de dilatação ou constrição da glote e;

músculos extrínsecos – aqueles que ligam a laringe aos órgãos vizinhos, eles

formam os músculos suspensores da laringe e terão a função de elevá-la ou abaixá-

la.

HUCHE (1999, p.115) classifica os músculos intrínsecos da laringe da seguinte

forma:

QUADRO 1.3

Classificação dos músculos intrínsecos da laringe segundo Huche

TENSORES DAS

PREGAS VOCAIS

DILATADORES DA GLOTE CONSTRITORES DA GLOTE

Dois Cricotireóideos Dois Cricoaritenóideos Posteriores Dois Cricoaritenóideos Laterais

Interaritenóideo

Dois Tireoaritenóideos Superiores

Dois Tireoaritenóideos Inferiores

Zemlin (2000, p. 146-154), faz considerações sobre a classificação dos

tireoaritenóideos atribuindo-lhes três funções: a de adutor, a de tensor e a de

relaxador, dependendo de sua interação com outros músculos (FIG. 1.4). Ele

classifica os músculos intrínsecos da laringe da seguinte forma:

QUADRO 1.4

Classificação dos músculos intrínsecos da laringe segundo Zemlin

Músculo

Tiroaritenóideo

Músculo

Tiroaritenóideo

Superior

Músculo

Cricoaritenóideo

Posterior

Músculo

Cricoaritenóideo

Lateral

Músculos

Aritenóideos

Músculos

Cricotireóideo

Adutor

Tensor

Relaxador

Relaxador Abdutor Adutor

Relaxador

Adutores Tensor

FIGURA 1.4 – Músculos intrínsecos da laringe

Fonte: ZEMLIN, 2000, p. 154

A discussão sobre o papel específico do músculo tireoaritenóideo foge ao objetivo

desse trabalho; mas, de modo geral, a noção de Zemlin (2000) e Sonesson (1960) é

endossada por Wustrow (1952), Mayet (1955), Van den Berg e Moll (1955),

Schlossauer e Vosteen (1957, 1958) e Manjome (1959). Além disso, o

direcionamento das fibras do músculo tiroaritenóideo indica sua ação tensora e

relaxadora trabalhando em oposição ao cricotireóideo (ZEMLIN, 2000, p. 147-9).

Os músculos extrínsecos da laringe são os que a ligam a outras estruturas como o

tórax, crânio e maxilar inferior (FIG. 1.5 e 1.6). Esses músculos são classificados

como abaixadores e elevadores da laringe. Os músculos abaixadores são o

esternotireóideo, tireohióideo, esternocleido-hióideo e homo-hióideo. Os elevadores

da laringe, também chamados supra-hiódeos são o estilo-hióideo, ventre posterior

do digástrico (suspensórios superiores), milo-hióideo, gênio-hióideo e ventre anterior

do digástrico (suspensórios anteriores). Esses músculos terão, primariamente, a

função de sustentar e posicionar a laringe (ibid., p. 139).

FIGURA 1.5 – Músculos extrínsecos da laringe

Fonte: HUCHE, 1999, p. 132

FIGURA 1.6 – Esquema das ações dos músculos extrínsecos da laringe

Fonte: ZEMLIN, 2000, p. 145

1.2.2 Função Fonatória

A fala e a linguagem verbal estão entre as características fundamentais que

distinguem os seres humanos dos outros animais. Zemlin (2000 p. 119-20) afirma

que “a fala tem tamanha participação no comportamento humano, que pode ser

considerada uma função biológica”. Mas, somente quando a laringe não está

desempenhando as funções biológicas vitais ela poderá trabalhar como gerador de

som. Nesse sentido, sua estrutura anatômica e sua fisiologia serão sempre

explicadas a partir de seu papel vital. A função fonatória é, na verdade, uma “terceira

função [...] implantada sobre as duas primeiras, que são a respiração e a deglutição”

(HUCHE, 1999, p. 99).

1.2.3 Mecanismos de Produção da Voz

A geração do som vocal acontece quando o ar vindo dos pulmões passa pelas

pregas vocais (tireoaritenóideo inferior) em coaptação (fechamento) glótica. Não só

esses dois músculos, mas toda a laringe e vários outros músculos estarão em

atividade sinérgica

. De acordo com a teoria mioelástica, as pregas vocais vibram

passivamente em conseqüência da passagem do ar pela glote. Cabendo ao músculo

controlar os parâmetros que modificarão o tipo de vibração, seu tônus, alongamento,

espessura, massa muscular vibrátil, pressão de justaposição, mas, não terão o papel

de impulsionar as vibrações.

No canto, existem muitas possibilidades de modulação de parâmetros fonatórios que

resultam em modificações sonoras como a intensidade, a freqüência, o timbre e os

registros. Acompanhando as demandas da fonação, todos os órgãos envolvidos na

coordenação pneumo-fono-articulatória se adaptarão sinérgicamente. Segundo

Behlau (1995, p. 115), quando há um desequilíbrio em uma parte, as outras

compensam suprindo sua defasagem.

Segundo Huche (1999, p. 148-9), outros fatores como a pressão subglótica

, a

pressão supraglótica

, a vazão de ar através da glote, a pressão atmosférica,

densidade dos gases contidos nos pulmões e a posição da laringe influenciarão a

Segundo Aurélio, Sinergia é o (1) “ato ou esforço coordenado de vários órgãos na realização de

uma função”. (2) Associação simultânea de vários fatores que contribuem para uma ação

coordenada. (3) Ação simultânea, em comum. Dicionário Aurélio Eletrônico XXI versão 3.0 novembro

de 1999.

Pressão sub-glótica é a pressão causada na laringe pelo ar vindo dos pulmões que gera a vibração

das pregas vocais.

Pressão supra-glótica é a pressão exercida pelo ar em todo o trato vocal do momento em que passa

pelas pregas vocais até sua saída do corpo por via oral ou nasal.

qualidade acústica da voz. Além da duração da fase de acoplamento, abordada

anteriormente, que enriquecerá a qualidade vocal.

1.2.4 Registros vocais

Para executar sons em toda a extensão vocal, a laringe executa ajustes motores

diferentes nas notas graves, médias e agudas. O cantor também percebe, através

das sensações e da sonoridade, que sua voz no grave é diferente de sua voz no

agudo ou na região média de sua extensão vocal. Apesar de existirem várias

terminologias e maneiras diferentes de classificar os registros vocais, para

contextualizar as exigências do canto lírico são suficientes os conceitos de registro

de peito (voz de peito) e registro de cabeça (voz de cabeça), relativos à região grave

e aguda da voz respectivamente, existindo ainda uma região de coexistência dos

dois registros chamada de voz mista (BEHLAU, 1995, p. 94-7; DINVILLE, 1993, p.

71-4; HUCHE, 1999, p. 150-6; ZEMLIM, 2000, p. 183-7).

Essas diferenças de registro correspondem, no sentido fisiológico, a posições da

laringe e ajustes musculares específicos; no sentido tanto acústico como nas

sensações do cantor, as diferenças são percebidas como uma voz mais leve no

registro de cabeça e um timbre mais pesado ou encorpado na voz de peito. Huche

(1999, p. 155) define registro como zonas de emissão vocal homogênea em

segmentos da extensão vocal, que distinguem e modificam a qualidade da voz

quando se emite uma seqüência de notas indo do mais grave possível até o mais

agudo possível. (FIG. 1.7).

FIGURA 1.7 – Extensão vocal e principais registros de acordo com o sexo e o tipo vocal

Fonte: HUCHE, 1999, p. 151

Para Dinville (1993, p. 71-4) ao realizar estes registros o cantor utiliza vários modos

de emissão e cada registro só poderá manter-se sobre algumas notas, o que o

obriga a constantes mudanças de posições orgânicas. Para Zemlin (2000, p. 184),

ao ultrapassar seu limite de extensão, tanto para os graves quanto para os agudos,

cada modo ou padrão de vibração das pregas vocais será alterado apropriadamente

para acomodar a extensão subseqüente. “Essa modificação do modo de vibração

das cordas vocais pode ser considerada como uma definição operacional do registro

vocal” (ibid, p. 184).

Huche (1999, p. 155) explica que o funcionamento laríngeo do registro grave (voz de

peito) apresenta pregas vocais com aspecto de lábios mais espessos, e o

funcionamento laríngeo do registro agudo (voz de cabeça), apresenta pregas vocais

com aspecto de lâminas delgadas. Para Zemlin (2000, p. 171) a mudança de

espessura é acompanhada por uma mudança no comprimento e tensão do tecido

elástico das pregas vocais. Quando as pregas vocais estão encurtadas elas se

tornam mais espessas produzindo os sons graves e quando são alongadas se

tornam mais tensas e delgadas propiciando um aumento da freqüência.

O principal mecanismo responsável pelo alongamento das pregas vocais é chamado

de báscula da laringe (FIG. 1.8). Esse mecanismo é possibilitado pela contração do

músculo cricotireóideo (CT), ocasionando uma aproximação entre a parte anterior da

cartilagem cricóide e a parte anterior da cartilagem tireóide e conseqüentemente

aumentando o espaço entre as inserções das pregas vocais. Segundo Zemlin (2000,

p. 173) os músculos tireoaritenóideos (TA) são responsáveis pelos ajustes sutis e

finos enquanto o músculo cricotireóideo (CT) é responsável por mudanças mais

grosseiras. O músculo cricotireóideo (CT) mantém um nível constante de atividade

em uma faixa de freqüência, estabelece uma imposição de carga sobre a qual a

musculatura das próprias pregas vocais (TA) irá atuar nas variações de tons.

Quando os limites dessa variação são ultrapassados, ao subir na escala de

freqüência, o músculo cricotireóideo (CT) repentinamente eclode em nível

ligeiramente superior de atividade.

FIGURA 1.8 – Movimento de Báscula da Laringe

Fonte: ZEMLIN, 2000, p. 131

Essa atuação realizada pela oposição sinérgica dos músculos tireoaritenóideos (TA)

e cricotireóideo (CT) promove mudança no alongamento (extensão), tensão, e

espessura das pregas vocais, possibilitando novas gamas de freqüência sem

esforço para a laringe e, ocasionando diferenças na qualidade da voz, dando origem

ao fenômeno chamado de registro vocal.

1.2.5 Posição da Laringe

Outra relação importante acontece entre a posição da laringe e a altura tonal. Na

região grave a laringe se posiciona mais baixa no pescoço, usando a musculatura

abaixadora; nos agudos ela tem um movimento de ascensão, levada pelo

relaxamento e alongamento dos abaixadores e a contração dos elevadores.

Em sua atividade, é essencial que o cantor conheça qual o comportamento

adequado de seu órgão fonador para que possa usar apenas a musculatura

necessária para a realização dos movimentos requisitados por sua performance,

uma vez que contrações de músculos vizinhos poderão alterar e prejudicar seu

funcionamento natural em vários níveis.

1.3 Cavidades de ressonância e órgãos articulatórios: a modificação do som

Seguindo a abordagem dos aspectos fisiológicos da produção vocal,

apresentaremos os órgãos responsáveis pela articulação dos fonemas e pela

caracterização do timbre individual. Para a melhor compreensão desse fenômeno,

veremos o conceito de “formantes” e harmônicos para, a seguir, enumerarmos os

órgãos e cavidades envolvidos no processo de modificação do som, bem como suas

funções sob o ponto de vista da fonação.

1.3.1 Harmônicos e a Teoria dos Formantes

Segundo Zemlin (2000, p. 244), “o som laríngeo é complexo, consistindo de uma

freqüência fundamental e de uma rica série de semitons harmonicamente

relacionados”

. Seu efeito sonoro é, na sua origem glótica, muito diferente daquele

escutado ao sair dos lábios - a voz que ouvimos é modificada nas estruturas supra

glóticas (trato vocal). As cavidades de ressonância e os órgãos articuladores

possibilitarão a existência de todos os timbres e fonemas que utilizamos ao cantar e

Para Zemlin (2000, p. 588) os harmônicos são parciais de um som complexo que integram os

múltiplos da freqüência fundamental.

também ao falar, tais como as vogais e consoantes; timbre claro ou escuro; nasal ou

oral; etc.

“Dependendo das propriedades acústicas do trato vocal, certos semitons são

reforçados à custa de outros”. A modificação nas configurações macroscópicas

(comprimento e área transversal) do trato vocal, através da adaptação de suas

formas e dimensões, irão reforçar ou abafar harmônicos, resultando em mudanças

das características de ressonância (freqüência dos formantes) do espectro sonoro

original (ibid., p. 244), de acordo com a pressão sonora e exigências dos fonemas,

alturas e intensidade.

Dinville (1993, p. 45) categoriza os harmônicos gerados pela voz em três regiões ou

faixas de freqüência chamadas formantes (FIG. 1.9). Segundo ela, cada um se

relaciona com regiões específicas do trato vocal, como segue: (1) formante1 na

parte posterior da [laringe e hipofaringe] entre 250 e 700 Hz; (2) formante2 na

cavidade bucal, entre 700 e 2500 Hz; (3) formante do canto situado acima do véu

palatino entre 2800 e 2900 Hz para os homens e 3000 Hz para as mulheres, Dinville

(ibid., P. 45).

FIGURA 1.9 – Região do trato vocal onde acontecem os formantes

segundo Dinville

Fonte: DINVILLE, 1993, p. 46

Entretanto, opiniões diferentes são encontradas: Ware (1997, p. 141; apud VIDAL

2000, p.102), afirma que o formante3 (do canto), “tem relação com o colar laríngeo

– o espaço imediatamente acima da prega vocal” (FIG. 1.10), enquanto que para

Huche (1999, p. 155) o formante do canto (2800Hz) não tem o mecanismo de sua

produção esclarecido. Para o presente estudo, é suficiente considerar que as

nuanças do timbre se dão através da conformação e movimentos das cavidades e

órgãos supra glóticos, que estão diretamente ligadas à atividade muscular, e que,

portanto, dependerão da coordenação e treino do cantor.

O colar laríngeo é descrito por Huche (1999) da seguinte forma: “... o orifício superior da laringe,

ainda chamado de bocal da laringe (ou coroa laríngea), é formado [...] pela face posterior da epiglote,

pelo ligamento ariepiglótico, pela chanfradura interaritenoidiana” (HUCHE, 1999, p. 126).

FIGURA 1.10 – Bocal da laringe - Vista posterior da laringe dentro da faringe

Fonte: HUCHE, 1999, p. 126

1.3.2 Estrutura do sistema de ressonância

Diversos órgãos, músculos e mucosas terão, na perspectiva do canto, a função de

ressonadores e de articuladores. Para Dinville (1993, p. 35), “estas cavidades

possuem paredes fixas (maxilar superior e palato duro) e paredes móveis

(mandíbula, língua, epiglote, lábios e véu palatino)”. Segundo Zemlin (2000, p. 315-

16), o trato vocal é apresentado como um tubo uniforme complexo (FIG. 1.11),

“formado primariamente pelas cavidades laríngea, faríngea e oral e, às vezes, pelas

cavidades nasais”. Para Huche (1999, p.161), os órgãos que compõem esse sistema

são a laringe, a faringe (hipofaringe, orofaringe e nasofaringe) e a cavidade oral (véu

palatino, palato duro, mandíbula, língua, dentes, lábios).

FIGURA 1.11 – Trato vocal representado como um tubo de área

transversal uniforme

Fonte: ZEMLIN, 2000, p. 315

Outras estruturas, muito citadas na prática do canto, são os seios da face. Behlau

(1995, p. 80-1), considera tanto os pulmões quanto os seios para-nasais como

ressonadores. Fundamenta-se na dedução de que a importância desses seios para

a voz se mede pelos efeitos vocais no caso de inflamação nessa área. Entretanto,

outros autores questionam a importância dessas cavidades para a modificação do

timbre (ZEMLIN, 2000, p. 242; HUCHE, 1999, p. 210; DINVILLE, 1993, p. 69).

Dinville critica a idéia de buscar o som na máscara

argumentando que isso “para

alguns pode ser: sobre os dentes, nas bochechas, na parte anterior da cabeça, nos

sinus, nas fossas nasais... Isto é, sempre para a frente. Porém, isto não é uma

realidade fisiológica” (DINVILLE,1993, p. 69). Para Huche (1999), as cavidades

nasais e os seios da face têm importância maior na patologia que na fisiologia vocal

(ibid., p. 161); “para a fonação, eles não podem ser considerados como cavidades

de ressonância, como se acreditou durante muito tempo” (ibid., p. 210). Apesar de

acatarmos a visão apresentada por Zemlin (2000), de que o trato vocal funciona

como um tubo complexo e de que as cavidades da face não contribuem para a

modificação do som e a cavidade nasal participa em menor grau, percebemos

muitos bons cantores e professores de canto que utilizam outras concepções.

Ademais, as teorias da física associadas às pesquisas e achados da fisiologia sobre

esse tema, ainda não explicam completamente todos os fenômenos possíveis.

Portanto, deve-se acompanhar as atualizações desse campo de pesquisa e evitar

tomar uma posição dogmática sobre esse assunto baseando-se apenas nas

sensações.

1.3.3 Faringe e Véu Palatino

A faringe, como dito acima, composta por três partes (hipofaringe, orofaringe e

nasofaringe), “forma a parte superior dos sistemas respiratório e digestório”

(ZEMLIN, 2000, p. 291) (FIG. 1.12). Apesar de sua configuração muscular, ela tem

dinâmica reduzida em relação aos movimentos da língua, palato mole e os

Segundo Dinville (1993) o termo “máscara” é usado imprecisa e equivocadamente por muitos

professores de canto querendo indicar o lugar onde a voz, direcionada ou empurrada para frente,

deveria ficar. Podemos deduzir que “máscara”, nesse contexto, designa os ossos da face e suas

cavidades.

movimentos de elevação e depressão da laringe. Conjuntamente a estes órgãos, ela

“contribuirá significativamente com as propriedades acústicas do trato vocal e com

modificações da distribuição de energia do som gerado na fonte ao nível da laringe”

(ibid., p. 292).

FIGURA 1.12 – Faringe, cavidade oral e cavidade nasal

Fonte: ZEMLIN, 2000, 291

O véu palatino, também chamado palato mole, dá continuidade ao palato duro. Sua

movimentação regulará a oralização e a nasalização da voz. Na voz oralizada, o

palato mole sobe fechando a passagem nasal, enquanto na nasalização ele descerá

abrindo passagem para o ar chegar à cavidade nasal (FIG. 1.13). A posição do véu

palatino dará ao cantor uma importante referência sensorial proprioceptiva da

focalização, ou seja, mostrará o “lugar” da voz. Dinville (1993, p.36) descreve que

seus movimentos dependerão das atitudes articulatórias assumidas pelo cantor:

“movimentos da mandíbula, dos lábios, da laringe e o alargamento, mais ou menos

pronunciado da faringe”, chamando a atenção para uma sensação de alargamento e

atividade muscular importante e muito sensível nos pilares, no véu palatino e na

parede faríngea (ibid., p.36).

FIGURA 1.13 – Posicionamento do palato na oralização (traço) e

nasalização (pontilhado) da voz

Fonte: DINVILLE, 1993, p. 68

1.3.4 Língua, Mandíbula e Lábios

“A língua tem como função biológica primária o paladar, a mastigação e a

deglutição” (ZEMLIN, 2000, p.269). Sendo um órgão muscular móvel, ela tem o

papel principal na articulação, estando presente na produção tanto das vogais

quanto das consoantes, executando “movimentos extremamente precisos, em

diferentes pontos da cavidade bucal” (DINVILLE, 1993, p.37). A ligação da língua à

epiglote, na laringe, a possibilita exercer grande influência na produção da voz

também no nível da fonação (FIG. 1.14). Através dos músculos que a unem aos

órgãos circunvizinhos, possibilitando que ela intervenha na abertura bucal, nos

movimentos do véu palatino e na tonicidade e firmeza da articulação, ela assumirá

um importante papel de filtro, ou seja, ajudará a mudar o timbre vocal (ibid., p.38). As

tensões musculares no nível da língua terão, portanto, uma influência fundamental

na produção da voz.

FIGURA 1.14 – Língua

Notar a ligação da língua com a laringe.

Fonte: ZEMLIN, 2000, p. 269

Assim como nos órgãos citados acima, todos os tipos de modificação na mandíbula

e nos lábios possibilitarão ao cantor produzir uma grande variedade de coloridos

vocais. Uma quantidade considerável de músculos realizará essa tarefa. “A

mandíbula tem um papel essencial no que diz respeito à coloração dos timbres e à

compreensão do texto cantado” (DINVILLE, 1993, p. 38-9). Ela exercerá uma grande

atividade muscular e sua movimentação será acompanhada pelos lábios, que terão

função importantíssima tanto na formação das vogais quanto de várias consoantes.

1.3.5 Adaptabilidade do Trato Vocal

A adaptação das cavidades de ressonância, que possibilita grande variedade de

coloridos vocais, é um recurso importante a ser utilizado dentro da técnica vocal, de

acordo com o caráter da peça. Entretanto essa versatilidade pode ser geradora de

problemas. O cantor pode ser levado a adaptar mal sua laringe, forçando para os

graves ou para os agudos, ampliando artificialmente sua extensão ou distorcendo

seu timbre. Segundo Dinville (1993, p. 13), essas possibilidades não devem ser

usadas como base de técnica vocal, pois, com o tempo, as modificações feitas à

natureza da voz podem criar problemas e dificuldades.

1.3.6 Laringe como Reguladora da Extensão do Tubo Ressonantal

A laringe foi apresentada anteriormente como o órgão gerador do som. Entretanto,

sua mobilidade vertical possibilitada pelos músculos suspensores, modifica a

extensão do tubo de ressonância, fato fundamental na produção do timbre. Existem

cantores que utilizam como base de sua técnica vocal a laringe baixa e outros que

utilizam laringe alta. Isto acontece através de técnicas diretas ou indiretas, ou seja, a

posição da laringe será alterada por intervenções em algum órgão ou músculo ligado

a ela ou como conseqüência de sonoridades ou timbres exigidos na performance do

canto. Desta forma, a laringe de um cantor irá assumir uma posição mais baixa para

a produção de um som mais escuro ou aveludado ou uma posição mais alta para a

produção de um som mais claro ou nasal.

FIGURA 1.15 – Língua e laringe

Notar a base da língua ligando-se à laringe

Fonte: ZEMILIN, 2000, p. 276

Se a língua recua sua parte posterior, a laringe será empurrada e abaixada.

Geralmente esse processo se dá através do estímulo do bocejo no ato de cantar.

Segundo Dinville (1993, p. 112), “bocejar exige uma enorme tensão da musculatura”,

isso provocará o “recuo da língua em direção à hipo-faringe o que impõe o

abaixamento da laringe e impede os movimentos destes dois órgãos” (FIG. 1.15).

Esse processo faz com que os pilares, o véu palatino, assim como a parede

faríngea, entrem em tensão muscular provocando o “alargamento transversal das

cavidades de ressonância”. Segundo ela, “podemos pensar no bocejo quando se

trata da musculatura velo-faríngea

, isto pode ser útil em alguns casos, desde que

isto não impeça a mobilidade da língua e da laringe” (ibid., p.112-3).

No sentido inverso, podemos observar cantores cuja laringe está sempre

posicionada muito em cima durante a fonação em relação à posição normal.

Geralmente essa conformação é resultado da procura de uma voz mais nasal ou

“para a frente”. “Nesta situação, a base da língua se eleva e se contrai

exageradamente contra o véu palatino, o que diminui o volume da cavidade

faríngea” (DINVILLE, 1993, p. 113), criando uma rigidez de todos os órgãos

envolvidos. Para Dinville (ibid) a voz “para a frente”, requer movimentos musculares

muito intensos, contrações abdominais muito rígidas [...]. É o tipo mais difundido de

emissão, o mais fácil de adquirir e também o mais nefasto” (FIG. 1.16) (ibid., p. 70);

“cedo ou tarde [levará] a dificuldades de outra natureza” (ibid., p.40).

Região limítrofe entre o véu palatino e a faringe.

FIGURA 1.16 – Esforços velo-faríngeos e articulatórios

ao empurrar a voz para a frente

O pontilhado representa a emissão comprimida

Fonte: DINVILLE, 1993, p. 70

Para Dinville (1999), apesar do bocejo, da laringe alta e da nasalização serem

adotados como base de técnica vocal por muitos profissionais, estes métodos não

estarão “obrigatoriamente de acordo com as possibilidades do cantor, nem às regras

da fisiologia vocal, da fonética, da acústica e da física”. Quando o cantor executa

uma escala ascendente, a laringe naturalmente vai subindo; numa escala

descendente, há um descenso da laringe. A movimentação da laringe é um

processo natural, desejável. Ela deverá estar livre, ajustando-se às flutuações da

linha melódica, assim como aos movimentos dos outros órgãos e músculos, pois “ela

só pode se elevar, abaixar ou deslocar-se da frente para trás, através dos

movimentos da língua, da mandíbula e das modificações no volume das cavidades

de ressonância”. (ibid., p.32).

Segundo DINVILLE (1993, p. 112), se a laringe estiver localizada muito em cima ou

muito embaixo em relação à altura tonal, haverá um “esforço pedido a toda a

musculatura circunvizinha para impedir a laringe de executar os movimentos” e um

“incômodo imposto à articulação”. Qualquer posição rígida ou fixa da laringe será

considerada prejudicial à voz. Por ser causadora de tensão, leva a um

funcionamento anti-fisiológico, impondo ao mesmo tempo uma “coaptação excessiva

das [pregas] vocais, uma modificação do timbre, uma pressão expiratória

intensificada demais, assim como uma má união faringo-laríngea” (ibid., p.113-4).

1.4 Postura corporal

A relação entre postura e fonação está presente em toda bibliografia consultada, e é

tratada como fator determinante em aspectos diversos como a intencionalidade da

comunicação; a liberdade de movimentação da laringe; suas implicações no

mecanismo respiratório; do eixo de gravidade e equilíbrio das tensões musculares;

da relação com a afinação (BEUTTENMÜLLER, 1992; DINVILLE, 1993; HUCHE,

1999; SOBREIRA, 2004; SOUCHARD, 1989; VIDAL, 2000 e; ZEMLIN, 2000).

Em estudo realizado por meio de entrevistas com eminentes professores de canto

dos EUA, Blades-Zeller (apud VIDAL, 2000) aponta a presença da preocupação com

a postura em todos os depoimentos recolhidos. A interdependência entre

alongamento da coluna, expansão torácica, respiração e apoio da voz, apreendida

nesses relatos, é enfatizada por Vidal (2000), que credita ao alinhamento postural

um papel importante na estruturação do som. Em todos esses casos, a postura é

vista em sua concepção mais estrutural, onde a relação das partes do corpo

contribuirá ou desfavorecerá um bom funcionamento da voz (VIDAL, 2000, p. 70-4).

Na visão de Behlau (1995), a intrínseca relação entre o uso da voz e as disfonias

funcionais mostra a grande importância desse ponto para uma produção vocal

equilibrada. A fonoaudióloga enfatiza a importância do eixo vertical entre a coluna

cervical e o resto da coluna vertebral para a fala. Para ela, esse eixo “deverá ser

mantido reto, sem quebras no sentido lateral ou ântero-posterior, para possibilitar a

livre excursão da laringe e a projeção adequada da voz” (ibid., p. 124). A idéia de um

centro de gravidade é sugerida uma vez que “o apoio do corpo faz-se igualmente

nos dois pés” (ibid., p. 125). Segundo Behlau, também o gestual e o olhar de quem

fala devem ser coerentes e direcionados tanto à intenção do discurso quanto ao

ouvinte; as alterações posturais “obrigam as estruturas do aparelho fonador a

buscarem compensações funcionais” (ibid., p. 125).

1.5 Tônus muscular

Apesar da preocupação com a tensão ser presente entre os cantores, em sua

pesquisa com professores de canto, Blades-Zeller (apud, VIDAL 2000) mostra que

existem concepções diferentes em relação a este ponto. Uma destas concepções

apresentadas por Blades-Zeller sugere que expressões como “calma”, “paz”,

“quietude interna”, são utilizadas como imagens que induzam o dissipar de tensões

corporais. Nesta perspectiva fica sugerido que a busca do relaxamento é importante

para a produção do canto. Uma outra concepção sugere a existência de uma

Segundo Zemlin (2000, p. 585) disfonia é “qualquer debilitação da voz, fonação defeituosa”.

diferença entre a “tensão inadequada” e a tensão no sentido de tônus, ou seja, a

“boa tensão” (ibid., p. 96-98). Esta última perspectiva parece mais coerente com a

boa produção vocal. Nesse caso, o que se tenta evitar é uma atitude rígida e, por

outro lado, busca-se alcançar o tônus muscular adequado.

O canto existe graças a uma complexa atividade muscular que movimenta os gases

respiratórios, abre e fecha a glote, movimenta as cavidades de ressonância e

promove a articulação. Para isto, precisa existir o tônus muscular adequado e

distribuído, fundamental para um funcionamento eficaz e saudável do aparelho

fonatório. Tanto o excesso quanto a carência de tônus muscular ou de

movimentação das partes envolvidas figuram como causas de disfonias (BEHLAU,

1995, p. 225).

Como sintomas de tensão, Behlau (1995) aponta regiões “da testa (enrugada), dos

olhos (comprimidos ou saltados), da boca e da mandíbula, onde muitas vezes

observamos um travamento da abertura, como se o paciente quisesse esconder a

disfonias” (ibid., p. 125). Em suas observações clínicas, as principais alterações são,

dentre outros: compressão torácica; elevação de ombros por contínua contração dos

músculos esternocleidomastóideos; aumento de massa muscular no pescoço e na

nuca; hipertonicidade da cintura escapular com dor à palpação; veias túrgidas à

fonação; laringe alta no pescoço; contração da membrana tíreo-hióidea; hipertonia

da musculatura supra-hiódea (FIG. 1.17); travamento de mandíbula; padrão

articulatório horizontal; língua com rebordo marcado pelos dentes; cabeça

hiperestendida; mímica facial congelada.

FIGURA 1.17 – Músculos do pescoço e extrínsecos da laringe

Fonte: ZEMLIN, 2000, p. 143

Behlau (ibid, p. 125-6) atenta para o fato de que em alguns casos a tensão do tipo

hiper-tonicidade extrema, pode resultar na impossibilidade do indivíduo sentir dor na

musculatura em questão. Assim, ao fazer trabalhos de “relaxação” ele começará a

sentir dores, mas esse sintoma, nesse caso, será um indicativo de melhora, pois, a

diminuição da tonicidade reabilitará a capacidade de recepção da dor. As tensões

musculares localizadas, a rigidez de movimentos, a respiração mal conduzida, a

postura tensa ou desalinhada em muito atrapalham o desenvolvimento do cantor,

podendo gerar disfonias funcionais que, se não solucionadas, tendem a se agravar e

se transformar em problemas orgânicos (ibid., p. 18).

1.6 Coordenação motora

Para Zemlin (2000, p. 48-9), a fala surge de uma “cadeia altamente integrada e

incrivelmente complexa de eventos”. Também no ato de cantar os movimentos

executados são complexos e necessitam de uma integração entre as várias funções

e partes do corpo. Esses mecanismos tão diversos precisarão ser articulados em um

trabalho de coordenação envolvendo todas as funções demonstradas nos tópicos

anteriores. Tal articulação, para produzir uma boa emissão vocal, necessita ser

alcançada através de uma sintonia fina, uma sinergia equilibrada, uma boa

coordenação motora e uma grande dose de adaptabilidade dos órgãos envolvidos.

Para podermos avaliar e aprimorar os mecanismos vocais é necessário a

compreensão de que, ao emitir a voz, o cantor aciona comandos neuro-motores

conscientes, condicionados ao longo de seu treinamento, que se relacionam à

memória acústica do som, à afinação, ao timbre e as sensações que ele provoca, ao

lugar onde colocar a voz. Na produção vocal, o cantor também aciona comandos

desconhecidos, condicionados durante toda a vida, desde a primeira infância.

Um dos aspectos importantes a nos mostrar como podemos interferir e reeducar

nossa voz, é dado pela análise da formação da voz feita por Behlau (1995). A autora

afirma que “embora a fonação seja uma função neurofisiológica inata, a voz é o

resultado da vida de cada indivíduo e grande parte desse processo é realizado por

imitação de padrões” (ibid., p. 21). Assim, podemos dizer que a aquisição da voz

ocorre através de nosso crescimento físico e emocional. Dessa forma, nossa voz é

constituída tanto pelos requisitos orgânicos quanto pela maneira com a qual nós a

usamos. “Chegamos na idade adulta com o resultado da moldagem de habilidades

inatas pela nossa história de vida” (ibid., p 55). Segundo Behlau (ibid.), uma “leitura

vocal” que permita uma avaliação correta, deve listar “fatores anatomofisiológicos,

psico-emocionais, educacionais e culturais que direcionaram o indivíduo para uma

determinada opção de ajustes motores que produziram uma identidade vocal única”

(ibid., p. 55).

As alterações vocais relacionadas aos diferentes ajustes motores podem ser um

bom sinal de saúde como descrito acima, mas, se implantadas com rigidez ou

fixadas permanentemente num padrão desequilibrado em qualquer um dos níveis -

respiração, fonação, articulação ou ressonância - podem gerar disfonias funcionais.

“As disfonias funcionais são as alterações no processo de emissão vocal que

decorrem do uso da própria voz, isto é, da função de fonação da laringe” (ibid., p.

21). As disfonias funcionais “dependem do comportamento vocal do [cantor, nos

remetendo] ao conceito de que a voz é um comportamento adquirido como qualquer

outro e, portanto, passível de novas regras de aprendizagem” (ibid., p. 21).

Para deixar claro as relações e processos neuromusculares envolvidos na fala e

para introduzirmos outro aspecto imbricado a este - a recepção cerebral das

atividades, posições e tensões corporais - ilustramos o “modelo de produção da fala”

(FIG. 1.18) apresentado por Zemlin (2000, p. 48).

Analisando esse modelo, percebemos que se deve levar em conta, além dos fatores

citados até o momento, o papel dos receptores que mandam informações ao

cérebro, fenômeno chamado por Zemlin (

ibid.

) de

feedback

. Este autor cita o

feedback auditivo e o feedback proprioceptivo - dos músculos e tendões - além da

cinestesia, abordados a seguir:

FIGURA 1.18 – Modelo de produção da fala

Fonte: ZEMLIN, 2000, p. 48

1.7 Os sentidos, a propriocepção e a consciência cinestésica

Nesse tópico abordaremos o controle e a regulagem do fenômeno vocal. Para isso

citaremos o papel que os sentidos como a visão e o tato podem ter no treinamento,

no controle de ajustes motores e na criação de referências sensoriais, ajudando a

julgar se determinados comportamentos vocais estão corretos ou não. E, também,

os controles que atuam diretamente na produção da voz: (1) controle auditivo; (2)

controle cinestésico e; (3) controle proprioceptivo. Finalmente apresentaremos as

sensações nas quais o cantor pode buscar suas referências.

A partir da constatação de que a fonação é uma função secundária, proveniente de

outros sistemas, Dinville (1993 p. 50) afirma que o cantor tem que ”construir” seu

instrumento vocal. Na verdade, o cantor está num processo de constante revisão ou

controle de seus ajustes, mudando ou mantendo as coordenações adquiridas. Para

o cantor, a voz é em grande parte uma experiência sensorial não palpável nem

materializável, uma sensação acústica percebida pelo ouvido e pelo tremor vibratório

e também pela sensação de maior ou de menor tônus muscular. A esta percepção

chamamos de sentido cinestésico.

A boa realização de todos os parâmetros da fonação e articulação no canto

dependerá fundamentalmente da percepção do cantor do funcionamento e da

movimentação do próprio corpo. Para isso se faz necessária uma percepção

sensorial bem desenvolvida. Segundo Dinville (ibid., p. 19), a função vocal “é uma

atividade muscular que só pode se desenvolver e adquirir qualidades emocionais e

expressivas buscando um conjunto de sensações proprioceptivas e cinestésicas”. O

sentido cinestésico se apóia, sobretudo na sensação de esforço muscular na região

da laringe e no aparelho respiratório e na percepção dos movimentos, tanto

articulatórios, como em relação à afinação.

1.7.1 Os Sentidos

Dentre os cinco sentidos (visão, audição, tato, paladar e olfato), apenas três: a visão,

o tato e audição, em maior ou menor grau, podem balizar e controlar a produção da

voz, direta ou indiretamente. Habitualmente, os cantores recorrem aos sentidos da

visão e do tato para ajustar sua atividade vocal e para manter sua técnica. Em geral,

o cantor pratica usando espelhos para se auto-observar. O “controle visual lhe

facilitará na apreciação dos fatores posturais, dos movimentos da articulação, da

língua e da mandíbula – desta forma evitando as contrações intempestivas do rosto

e da respiração” (DINVILLE, 1993, p. 50). Já o controle tátil ajudará o cantor no nível

da região abdominal acusando sobre os “erros da mecânica respiratória e da

qualidade do trabalho da musculatura costo-abdominal concomitantemente” (ibid., p.

50). Se o cantor coloca os dedos sobre o “pomo de adão” - a laringe, sentirá sua

posição muito alta ou muito baixa em relação a sua posição normal e perceberá os

esforços nesse órgão (ibid., p.50). Além disso, o cantor também buscará perceber

com as mãos as vibrações geradas pela ressonância nas cavidades supra glóticas.

Esse processo aperfeiçoa seu controle motor através da percepção das tensões,

regulando movimentos, corrigindo distorções e equívocos.

O controle auditivo é visto como um importante controle da voz por ZEMLIN (2000).

Ele critica a compartimentação da fala em apenas quatros fases (respiração,

fonação, articulação e ressonância). O autor defende que o mecanismo da audição e

outras vias de feedback ajudam a monitorar os sinais de fala que estão sendo

produzidos; sem eles há rápida deterioração da fala (ibid., p. 48). Dinville (1993, p.

38), atribui ao automatismo acústico-fonatório, controlado pelo ouvido, a

possibilidade das variedades sonoras e a adaptação do conjunto dos mecanismos.

Tomatis (apud SOBREIRA 2002, p. 43), afirma que “a voz pode produzir apenas

aquilo que o ouvido pode ouvir”. Esse autor defende que tanto a afinação quanto o

timbre podem ser prejudicados dependendo da faixa de freqüência que não for

percebida pelo cantor. Se existe uma queda auditiva na região dos 2000Hz, a voz se

torna menos rica em harmônicos; se existir uma baixa auditiva em freqüências

inferiores a estas – entre 1000 e 2000Hz, o cantor terá problemas de afinação.

Todos os parâmetros da voz como intensidade, articulação, fonemas, timbre e

afinação terão, em maior ou menor grau, algum controle auditivo. No entanto, esse

controle tem limites e distorções os quais o cantor deve aprender a superar. Dinville

adverte que “as sensações auditivas variam em função do lugar onde o cantor se

encontra e em função da acústica” e que “se o cantor não quiser forçar sua voz,

deverá estar atento às sensações internas – musculares e vibratórias – pois estas

não variam e não dependem do lugar onde ele se encontra” (DINVILLE, 1993, p.22).

Mesmo que o cantor tivesse sempre a mesma referência acústica do meio ambiente,

a audição, sem outras referências, mostraria limites no controle da qualidade vocal.

A voz tem para o cantor duas vias de percepção auditiva, uma externa, que chega

ao seu ouvido após ser projetada no ambiente; e outra interna que “[chega] ao

ouvido interno por intermédio da via óssea. Para os sons graves, chegam pelos

músculos abaixadores da laringe, para os agudos, pelos músculos elevadores deste

órgão” (ibid., p. 21). Essa diferença é atestada através do fato muito comum de que

as pessoas não reconhecem de imediato a própria voz ao ouvi-la gravada, enquanto

um outro ouvinte lhe garante que a gravação está fiel à voz real.

A audição será o único elemento a regular a afinação. Nos parâmetros restantes,

entretanto, sua importância é compartilhada por outras vias de controle. Como

afirma Dinville,

Freqüentemente, é através do controle auditivo que o cantor modifica a

qualidade de sua voz. Mas é necessário, também, que ele o faça por meio

de uma técnica apropriada, utilizando movimentos precisos, pela percepção

de certas sensações que determinam as coordenações musculares, sendo

elas mesmas funções destes diferentes parâmetros (Dinville, 1993, p. 5).

Descrevendo o funcionamento do controle cerebral sobre a fala, ZEMLIN (2000, p.

49), comenta que, “receptores especializados em nossas articulações, tendões e

músculos fornecem informações ao cérebro, sobre o modo como as coisas estão

indo”, o autor enfatiza que sem o feedback auditivo e proprioceptivo, “a produção da

fala seria tão acidental quanto atirar dardos no escuro” (ibid., p. 48). Dinville (1993, p.

9), enfatiza a importância do feedback na construção do esquema vocal pelo cantor.

Para ela três fatores o informarão sobre o alcance da voz: “(1) a consciência de uma

tonicidade generalizada no corpo inteiro; (2) as sensações proprioceptivas mais

perceptíveis e; (3) o enriquecimento do jogo acústico do timbre”.

1.7.2 Os Receptores Cinestésicos e os Proprioceptores Inconscientes

Segundo Zemilin (2000), o corpo humano conta com terminações nervosas

chamadas de receptores, que servem para levar ao cérebro informações tanto do

ambiente quanto internas ao organismo. Tais receptores são capazes de levar

basicamente cinco tipos de informações: (1) mecânica – pressão ou deformação do

tecido; (2) térmica; (3) danos a tecidos; (4) luz e; (5) química – relativas ao olfato e

ao paladar. Para nosso estudo, será importante levar em consideração dois tipos de

receptores: os cinestésicos e os responsáveis pela propriocepção inconsciente.

Zemlin (2000, p. 415), distingue: (1) os “receptores cinestésicos” que se situam nas

cápsulas articulares e nos ligamentos, transmitindo ao cérebro informações sobre

movimentos articulatórios. Segundo ele, mesmo cessando o movimento esses

receptores continuam a transmitir um sinal estável; (2) os receptores musculares e

tendíneos, que respondem ao comprimento das fibras musculares e à velocidade de

mudança desse comprimento. Eles detectam a tensão gerada nas fibras tendíneas

como conseqüência da contração muscular. São “responsáveis pelos reflexos

associados ao controle fino do movimento muscular, ao equilíbrio e à postura” (ibid.,

p. 415).

Os receptores cinestésicos “nos proporcionam sensações que geram um

reconhecimento consciente da orientação do corpo e de sua posição” (ibid., p. 414).

Os receptores musculares e tendíneos, por outro lado, “operam inteiramente no nível

subconsciente e não produzem consciência sensorial alguma" (ibid., p. 415). Zemlin

(ibid.) denomina esse fenômeno de propriocepção inconsciente. Outros autores

citados neste trabalho, tanto do canto como da Técnica Alexander, não fazem essa

distinção, de forma que, em suas referências, os termos propriocepção e cinestesia

parecem sinônimas. Trataremos os dois fenômenos em conjunto como responsáveis

pelas vias de feedback, às quais, em conjunto com a audição, o cérebro tem acesso

para controlar a atuação da voz, seja conscientemente ou não.

“A voz depende fundamentalmente da atividade muscular de todos os músculos que

servem à [sua produção], além da integridade de todos os tecidos do aparelho

fonador” (BELHAU, 1995, p. 17) e do feedback tanto auditivo, que controla os

parâmetros acústicos quanto cinestésico-proprioceptivos, que controlam a

velocidade e intensidade dos movimentos e posições. A experiência do cantor se dá

como uma percepção acústica e como um fenômeno vibratório, uma sensação

global de movimentos e de trabalho muscular (DINVILLE, 1993, p. 19).

Barker (1991, p. 50) considera a cinestesia como mais um sentido além dos citados

acima. Para ela, essa percepção pode ser chamada de o “sentido dos músculos”. O

sentido cinestésico dará a “sensação de tonicidade muscular que é, ao mesmo

tempo, uma sensação de mobilidade e de movimentos”. Ele terá a função de

informar “sobre a atividade dos órgãos, sobre sua posição, seu grau de flexibilidade

e eficácia” (DINVILLE, 1993. p.19).

Dinville (

ibid.

, p. 20) enfatiza a importância das sensações geradas pelos receptores

para o feedback do cantor: “é preciso buscar uma sensação de alargamento, de

afastamento dos pilares que vai repercutir ao nível do véu palatino e da parede

faríngea”. A idéia de uma posição para este órgão é dada através da sugestão de

uma fôrma. Além disso, a percepção do tônus necessário será dada pela sensação

de liberdade, numa “atitude na qual os fenômenos acústicos e articulatórios vão se

realizar normalmente” ao mesmo tempo em que “estarão associados a uma ligeira

tensão, muito difusa, da musculatura da laringe” (ibid., p.20).

Nessa abordagem da anatomia e a fisiologia da produção vocal, nos limitamos a

algumas das concepções consideradas mais atualizadas no entendimento desses

fenômenos, evitando uma discussão mais ampla em que fosse preciso apresentar

outras concepções menos fundamentadas muito comuns na formação do cantor.

Tentamos apenas de forma passageira explicitar alguns pontos onde sabidamente

existem polêmicas, lacunas e avanços a realizar na explicação completa de certos

fenômenos. Esta abordagem pretendeu, sobretudo, estabelecer os mecanismos aos

quais os cantores devem respeitar e perceber em seu funcionamento no ato de

cantar. Julgamos que o conhecimento dos mecanismos da produção vocal

(respiração), produção do som (laringe), modificação e articulação do som (trato

vocal), postura, tônus muscular, coordenação, controle auditivo, cinestesia e

propriocepção, será fundamental para a compreensão de como esses mecanismos

altamente complexos se coordenam e relacionam com a prática da Técnica

Alexander, tópico que apresentaremos a seguir.

CAPÍTULO 2 - TÉCNICA ALEXANDER

Introdução

A melhoria da coordenação e a maior liberdade nos movimentos, que diminuem a

sensação de esforço na execução de tarefas, têm atraído para a prática da Técnica

Alexander vários profissionais que precisam de um bom desempenho corporal na

performance de atividades (GELB, 1987, p. 33). Segundo Gelb (ibid., p. 61-4), a

Técnica traz a melhoria do tônus muscular e expansão correspondente da coluna,

postura ereta, apoiada por um melhor equilíbrio do sistema músculo-esquelético e

conseqüente alívio da pressão excessiva sobre os discos intervertebrais. “Este

talvez seja o fator mais importante na produção da experiência [cinestésica] de

leveza e no aumento de estatura que caracterizam os efeitos da Técnica” (

ibid.

, p.

64).

Alexander classifica seu método como “uma técnica para o desenvolvimento do

controle da reação humana”, que se baseia em evitar os malefícios proporcionados

por respostas imediatas, automáticas e mal coordenadas aos estímulos que

circundam o dia a dia de um indivíduo (ALEXANDER, 1941, p. 593). Segundo

Santiago (2006, p. 01) a mudança do padrão dessas reações resulta “no

desenvolvimento da auto-percepção e, além disso, fornece princípios de ação que

levam o indivíduo a usar seu organismo de uma maneira inteligente e econômica em

qualquer atividade do dia-a-dia”.

Alexander desenvolveu uma técnica de reeducação comportamental do indivíduo,

“que trata da interconexão entre sistemas de equilíbrio, postura, controle da tensão

muscular, estados mentais e emocionais e atitudes” (SANTIAGO, 2004, p. 66). Para

Santiago (ibid.), a Técnica Alexander proporciona o reajustamento e a integração

destes sistemas através do controle construtivo e consciente dos praticantes.

Barlow (In: ALEXANDER, 1992, p. 3) comenta que “Alexander não só descreveu

com acuidade a natureza do mau uso do corpo, mas, o que é mais importante,

concebeu um método extremamente refinado através do qual podemos re-educar

nossos hábitos cheios de defeitos”. Como afirma Santiago (2004, p. 66) a Técnica

Alexander é “um campo de conhecimento baseado no conceito de unidade mente-

corpo que promove o desenvolvimento da consciência sensorial”. “O equilíbrio entre

mecanismos sensório-motores possibilita ao indivíduo manter a posição ereta com

mínimo esforço muscular” (SANTIAGO, 2005, p. 04).

Tendo apresentado definições da Técnica Alexander, abordaremos a seguir seus

aspectos práticos e teóricos. Faremos um breve histórico de sua gênese e

desenvolvimento, juntamente com uma biografia de seu criador, Frederick Matthias

Alexander. Seus conceitos, princípios e aplicabilidade serão expostos de acordo com

a literatura concernente. Para facilitar o desenvolvimento do texto, ao longo deste

capítulo, iremos nos referir à Técnica Alexander também como Técnica.

2.1 Histórico da Técnica Alexander

O jovem ator australiano Frederick Matthias Alexander (1869–1955) alcançara, já

aos dezenoves anos, certa reputação como declamador de textos shakespeareanos.

Sua saúde sempre havia sido frágil, mas, após um recital em 1888, sua carreira foi

ameaçada por problemas vocais. Suas performances eram bem aceitas e

requisitadas, mas ele sentia que sua voz não suportava um recital inteiro sem se

esgotar. Alexander procurou ajuda médica e lhe foi recomendado repouso vocal.

Esse tratamento trazia um resultado paliativo, positivo e sua voz se restaurava a

normalidade. No entanto, ao voltar a recitar o problema reincidia (ALEXANDER,

1992, p.27-28; MAISEL In: ALEXANDER, 1993, p. XIV-XVII).

Depois de consultar médicos e se submeter a vários tratamentos, Alexander não

obteve resultado satisfatório, além do experimentado pelo repouso vocal, nem tão

pouco um diagnóstico do problema. Então, Alexander percebeu que tinha duas

opções: ou abandonava sua carreira ou tentava, ele próprio, resolver o problema.

Alexander imaginou que “se a fala comum não causava rouquidão, ao passo que a

declamação sim, devia haver algo de diferente entre o que [ele] fazia ao declamar e

o que [ele] fazia ao falar normalmente”. Deste modo, ele imaginou que “se [ele]

pudesse descobrir qual era a diferença, isso poderia [ajudá-lo] a resolver o

problema” (ALEXANDER, 1992, p. 28).

Partindo da hipótese de que seu problema deveria se originar de algo que ele fazia

consigo mesmo, Alexander testou e observou meticulosamente a reação do seu

próprio corpo ao usar a voz (ibid., p. 29). Com a ajuda de espelhos, ele empreendeu

observações e experimentos que “tratam do funcionamento real do corpo, com o

organismo em operação”, empregando um método com um “caráter genuinamente

científico” (DEWEY, In.: ibid., p. 6-7).

Em suas observações Alexander descobriu que a origem do problema estava, não

diretamente em sua voz, mas, no seu corpo como um todo. Ele percebeu que ao

começar a declamar, “tendia a inclinar a cabeça para trás, comprimir a laringe e

sorver o ar através da boca de tal modo que produzia um som ofegante” (ibid., p. 29)

(FIG. 2.1). Alexander deduziu que esses três fatores forçavam em demasia sua voz,

constituindo um mau uso do órgão fonador (ibid., p. 30).

FIGURA 2.1 – (a) Cabeça inclinada para trás, comparada com o colapso do pulso.

(b) Posição equilibrada do pescoço e cabeça, comparada com a

posição relaxada do pulso.

Fonte: BARLOW, 1973, p. 25

Posteriormente, Alexander percebeu que havia uma sincronia do uso incorreto da

cabeça, pescoço, laringe, pregas vocais e órgãos da respiração, “o que determinava

um quadro de tensão muscular excessiva em todo o [...] organismo” (ALEXANDER,

1992, p, 36). Com o aprofundamento dessas observações, Alexander descobriu que

todo seu corpo estava trabalhando em conjunto, tanto no bom quanto no mau

funcionamento. Quando sua cabeça se inclinava para trás, além da compressão de

sua laringe, havia também uma tendência associada de “erguer o tórax e reduzir a

estatura”, de forma que “o funcionamento dos órgãos da fonação era influenciado

pela [...] maneira de usar todo o tronco”. A vinculação de outros mecanismos do

corpo no processo de mau uso levou Alexander a tentar “prevenir os outros maus

usos associados que produziam a redução da estatura.” (ibid., p. 32).

Alexander também descobriu que “não conseguia, por meios diretos, prevenir a

aspiração ruidosa pela boca ou a compressão da laringe, mas podia, até certo

ponto, prevenir a inclinação da cabeça para trás” (ibid., p. 30). Como o uso de um

órgão do corpo está ligado ao uso de outros, existe uma “influência recíproca

exercida pelos diversos órgãos [que] muda incessantemente, de acordo com a

modalidade de uso dos mesmos”. Portanto, no processo de reeducação, quando

mudamos o uso de determinada parte do corpo, “o estímulo para a nova modalidade

de uso é fraco em comparação com o estímulo para o uso dos outros órgãos do

corpo, que estarão sendo empregados indiretamente nessa atividade, segundo a

modalidade antiga habitual” (ibid., p. 38).

Alexander relata que, a partir da prevenção do mau uso, “observou-se grande

melhora nas condições da laringe e das cordas vocais”. Além do mais, esse

processo havia “produzido um efeito notável sobre o funcionamento de [seus]

mecanismos vocais e respiratórios”; isso o levou “a perceber pela primeira vez a

íntima ligação existente entre uso e funcionamento” (ibid., p. 31).

No longo caminho de pesquisa e novas descobertas sobre o funcionamento do

corpo em atividade, Alexander desvendou a causa de sua rouquidão e da fragilidade

de sua saúde, elaborando conceitos erguidos sobre a prática. A seguir faremos

explanação sobre os princípios operacionais da Técnica que nos darão uma visão

da maneira como Alexander elaborou conceitualmente suas descobertas.

2.2 Princípios da Técnica Alexander

2.2.1 Uso e Funcionamento

A palavra uso tem um significado muito importante dentro da Técnica Alexander.

Geralmente ela está associada a outras, formando expressões como uso e

funcionamento; uso e desempenho; a maneira do uso; uso habitual; mau uso; uso

de si mesmo; entre outras. Alexander a utilizou não no sentido limitado do uso de

qualquer órgão específico, mas em um sentido muito mais amplo e abrangente que

se aplica ao funcionamento do organismo como um todo, indivisível (ALEXANDER,

1992, p. 24). Para Alexander, “o uso de qualquer órgão específico, como o braço ou

a perna, implica necessariamente no acionamento dos diferentes mecanismos [...]

do organismo, cuja atividade conjunta ocasiona o uso do órgão específico” (

ibid.

, p.

24). Alexander enfatiza ainda, que a expressão “uso e funcionamento” em relação

ao organismo humano não se refere somente à atividade mecânica, mas, a “todas

as manifestações de atividade humanas implicadas no que designamos concepção

ou compreensão, consentimento ou recusa, pensamento, raciocínio, etc.” (ibid., p.

58). Alexander acrescenta que “a manifestação de tais atividades não pode ser

dissociada do uso dos mecanismos e do funcionamento associado do organismo”

(ibid., p. 58).

Para definir estas manifestações citadas acima, Alexander utiliza o termo “self

psicofísico”, expressando a “inseparabilidade” do organismo humano como um todo.

Alexander considerava o ser humano e todas as suas atividades como psicofísicas.

Para ele, nenhuma manifestação do homem poderia ser considerada somente

corporal, mental ou emocional. Portanto, o conceito de unidade psicofísica do

indivíduo está ligado à idéia de inteireza do homem em relação aos seus aspectos

físico, mental e emocional (SANTIAGO, 2004, p. 71). Alexander compreendeu que a

mente e o emocional interferem na maneira de atuarmos ou executarmos uma

atividade; ou melhor, que a maneira como atuamos ou executamos uma tarefa é a

própria manifestação do nosso psicofísico e não apenas do aspecto físico do

organismo.

2.2.2 Inibição

Ao reagir imediatamente para atingir determinado objetivo, Alexander não foi capaz

de evitar o mau uso de seu organismo e de promover uma melhor forma de alcançar

tal objetivo (ALEXANDER, 1992, p. 45). Para mudar seu hábito automático e

instintivo de reagir ao estímulo de falar, ele deveria primeiro receber este estímulo e,

em contrapartida, recusar-se a fazer qualquer coisa como resposta imediata (ibid, p.

44). A essa recusa, ele deu o nome de “inibição” que representa o ato de recusar

responder a um ou vários estímulos para ação psicofísica. Jones (in id., 1993, p.

216) define inibição como “um processo pelo qual uma pessoa abstém-se de exercer

uma reação que poderia exercer se assim o quisesse”. Em outras palavras, o termo

inibição se coloca para caracterizar o que nós recusamos fazer, o que nós

desejamos reter e verificar, o que nós desejamos prevenir (id., 1923, p. 300).

A inibição é considerada o procedimento primário na técnica (id., 1941, p. 591). O

processo inibitório deverá anteceder qualquer outra atitude do aluno e deverá

permanecer como o fator primordial nas novas experiências alcançadas. Ela é uma

ordem negativa, projetada para prevenir atos executados incorreta e

inconscientemente. Ou seja, o praticante da Técnica Alexander diz “não” aos seus

hábitos prejudiciais permitindo que o funcionamento natural se manifeste.

Para Diamond (apud JONES, In: ALEXANDER, 1993, p. 216), “a inibição é a função

central de um sistema nervoso que, quando funciona bem, é capaz de excluir um

conflito de má adaptação sem reprimir a espontaneidade”. Mudanças notáveis no

uso e funcionamento que, “a julgar pelos resultados corriqueiros pareceriam

impossíveis”, podem ser feitas em um tempo muito curto se o indivíduo puder “inibir

suas reações habituais, mesmo moderadamente bem, quando em face de

procedimentos pouco conhecidos” (ALEXANDER, 1941, p. 592-3).

O emprego da inibição requer o exercício da memória, “para recordar os

procedimentos envolvidos na Técnica e a seqüência apropriada em que devem ser

usados”; e da consciência, “no reconhecimento do que está acontecendo” (ibid., p.

593). Se o aluno é mentalmente receptivo, e “emprega seu poder de inibição

adequadamente antes do ensaio correto das ordens, um professor hábil pode

executar quase milagres” (id., 1995, p. 84). O aluno deverá inibir todos seus

movimentos musculares, devendo haver “uma diferenciação clara em sua mente

entre o dar a ordem e o desempenho da ação ordenada e realizada por meio dos

músculos” (id., 1910, p. 119). A inibição “não é exatamente a mesma coisa que uma

ordem direta para relaxar os músculos” (ibid., p. 62); ela é, antes, uma atitude de

prevenção, onde “um estímulo pode provocar somente um aumento generalizado da

prontidão, deixando o organismo livre para reagir ou não” (JONES, In: ALEXANDER,

1993, p. 216).

A inibição não é apenas um ato inicial, mas deve-se mantê-la ao direcionar os

comandos seguintes, tornando-a uma atitude constante. Sua permanência leva ao

“não fazer”, que envolve um tipo de “fazer” com o mínimo de contração muscular e o

máximo de soltura (SANTIAGO, 2004, p. 74-75). Alexander chama a atenção para

que não se confunda a idéia de “não fazer” com uma atitude passiva. No seu

entender, inibição é uma atitude ativa que projetamos em resposta a um

determinado estímulo. Nós nos “recusamos a dar consentimento a certa atividade, e

assim impedimos a nós mesmos de enviar essas mensagens que normalmente

provocariam a reação habitual que resultaria no “fazer” o que nós já não mais

desejamos “fazer’" (ALEXANDER, 1941, p. 604).

2.2.3 Controle Primordial

Em suas observações do próprio corpo, Alexander empreendeu vários experimentos

que o levaram à descoberta de que há um controle primordial do uso que o indivíduo

faz de si mesmo. O termo controle primordial foi adotado por Alexander para

denominar o princípio que governa o funcionamento de todos os mecanismos. Para

ele, esse controle transforma em simples o complexo funcionamento do organismo

humano (ALEXANDER, 1992, p. 71). “Este controle primordial é composto pelos

processos que controlam o uso da cabeça e pescoço em relação ao corpo, e nos

permite usar a nós mesmos da maneira correta” (id., 1995, p. 179). (veja foto 2.2).

Como veremos à frente, a idéia de um controle que organiza todo o corpo está em

harmonia com o que os fisiologistas conhecem a respeito da estrutura muscular e

nervosa e nos mostra que há certos hábitos e atitudes orgânicas, consideradas

fundamentais, que condicionam todas as manifestações do indivíduo, todos os atos

que realizamos e todo o uso que fazemos de nós mesmos (DEWEY, In.:

ALEXANDER, 1992, p. 7-10).

O controle primordial se relaciona com um tipo específico de alongamento do corpo

que, segundo Alexander, depende de se “manter a cabeça dirigida para frente e

para cima” (ibid., p. 33). Como o controle primordial é um dos elementos

fundamentais da Técnica Alexander, muitas vezes ela é confundida como uma

técnica postural. Segundo Santiago (2000, p. 16) “controle primordial não é sinônimo

de postura, dado que o último sugere posições fixas”. Pela impossibilidade de definir

exatamente o que é o controle primordial, Carrington (1994, p. 86) remete ao próprio

Alexander que preferia não estabelecer uma definição, se referindo ao controle

primordial como um “certo relacionamento” cabeça-pescoço-tronco. Segundo

Carrington “um ‘certo relacionamento’ é realmente o melhor que você pode dizer

sobre [controle primordial] em palavras. Não é uma coisa simples”.

Para Alcantara (1997, p. 26), apesar de uma sensação nova ser proporcionada pelo

desenvolvimento de um uso consciente do controle primordial, não devemos

considerá-lo como algo artificialmente inventado. Para ele, podemos observar o

mecanismo do controle primordial em “crianças saudáveis, adultos bem-

coordenados e no animal selvagem e domesticado”. Alexander descobriu que “o

controle primordial está lá para qualquer um que se esmerar em acompanhá-lo e

usá-lo” (ALEXANDER, 1995, p. 164) e que “somente quando o uso dos mecanismos

é mal direcionado, de forma que haja uma interferência no emprego do controle

primordial, o funcionamento dos complexos mecanismos se tornam complicados e

dão origem a dificuldades” (id., 1941, p. 612),

2.2.4 Direção Consciente

Na Técnica Alexander, a palavra “direção” é empregada para referir-se ao “processo

de projeção de mensagens do cérebro para os mecanismos e de condução da

energia necessária ao uso desses mecanismos” (

id.

, 1992, p. 39). Segundo Gelb

(1987, p. 86-91), ao projetar uma direção, toma-se o cuidado de não traduzi-la para

a forma de ação muscular habitual. Para isso deve-se projetar conscientemente, um

padrão psicofísico que pode ser descrito como: 1) permitir que o pescoço fique livre;

2) deixar a cabeça direcionar-se para frente e para cima, o que promove um; 3)

alongamento e ampliação das costas. Esse processo, resumido pelo autor como

“pensar para cima” (FIG. 2.2), tem como objetivo prevenir as tensões e reações

habituais e ativar o mecanismo antigravitacional do corpo. (ibid., p. 91).

FIGURA 2.2 – Exemplo de direção

Fonte: ALCANTARA, 1997, p. 27

Alexander classificou o uso habitual e errado de si mesmo como resultado da

direção errada que se manifestava quando decidia usar sua voz. Para ele, a direção

errada era decorrente de uma “resposta (reação) instintiva ao estímulo para usar a

voz” (ALEXANDER, 1992, p. 42). Alexander passou então, a pesquisar qual a

direção necessária para conseguir um uso melhor, almejando assegurar uma reação

mais satisfatória ao estímulo para o uso da voz. Seu método foi tentar “substituir a

antiga direção instintiva (irracional) de [si] mesmo por uma nova direção consciente

(racional)” (ibid., p. 40-43).

Para prevenir sua reação instintiva de “inclinar a cabeça para trás e para baixo e de

erguer o tórax (reduzindo a estatura)” (ibid, p. 34), Alexander percebeu que

precisaria projetar direções preparatórias. As direções projetadas deveriam ser

mantidas durante todo o tempo em que executava a ação e ainda teria que projetar

uma nova direção para cada novo processo envolvido na ação, sem interromper a

projeção das direções anteriores. A esse procedimento ele dá o nome de “pensar em

atividade”. Ele resume a sobreposição das direções com a expressão “todas juntas,

uma após a outra” que, segundo ele, quando conquistada pelo praticante, oferece

“uma experiência nova daquilo que [se] conhece por ‘pensar” (ibid., p. 46).

A importância fundamental dessas direções está no sentido de uma finalidade

inibitória e preventiva. Elas são projetadas mentalmente para prevenir a interferência

habitual no controle primordial. Santiago (2004, p. 77), nos esclarece que, para

projetar estas mensagens do cérebro para os mecanismos, Alexander formulou uma

seqüência de comandos orais ou ordens: “Eu digo ao meu pescoço para ficar livre,

eu digo à minha cabeça para ir para frente e para cima, eu digo às minhas costas

para alongar e alargar-se”; esses comandos não envolvem fazer algo, mas uma

atitude de “não fazer”.

Para Alexander, o controle consciente do corpo é a chave e a grande contribuição

de sua técnica. Ele conceitua a Técnica Alexander como um “aprendizado de como

dirigir e controlar conscientemente o uso que [os indivíduos] fazem de si mesmos em

suas atividades cotidianas”; o “processo de aquisição da direção consciente do uso

do organismo humano” e ainda; o “conhecimento do modo como dirigir

conscientemente o uso dos nossos mecanismos psicofísicos” (ibid., p. 14-15).

Alexander também se refere ao termo direção como o processo de “condução da

energia necessária ao uso [dos] mecanismos” (ibid., p. 39). Para Santiago (2004, p.

76), “na direção consciente você claramente direciona sua energia pelo

pensamento”. Segundo Alcantara (1997, p. 56), a direção refere-se ao

estabelecimento, cultivo e refinamento de conexões entre o que você pensa e o que

você faz.

2.2.5 Apreciação Sensorial

Alexander conceitua a apreciação sensorial como “o conhecimento da modalidade

de uso de nós mesmos que nos chega através dos mecanismos sensoriais”

(ALEXANDER, 1992, p. 96). Em suas observações, ele percebeu que a sensação

que tinha ao direcionar o uso de si mesmo era enganosa e o levava ao erro, pois

quando tentava manter a cabeça dirigida para frente e para cima, no ato de falar, ela

se inclinava para trás (ibid., p. 39). Ele chegou à constatação de que dependia da

sensação para dirigir seu uso; mesmo quando pensava estar implementando um

melhor uso de si mesmo, na verdade, estava apenas repetindo o hábito prejudicial

(ibid., p. 39).

Sua apreciação sensorial não era confiável por que Alexander havia se habituado a

avaliar como corretas aquelas atitudes mal direcionadas e prejudiciais. “Obviamente,

qualquer novo uso deve transmitir sensações diferentes das do antigo, e, se o antigo

parecia certo, o novo só poderá parecer errado.” (ibid., p. 49). Ele concluiu que

estava fazendo o oposto do que havia decidido fazer (ibid., p. 34), portanto, a nova

coordenação desejada deveria ser estabelecida durante o “cultivo e

desenvolvimento da avaliação sensorial confiável”, através da inibição (id., 1923, p.

307).

Alexander observou que ele, assim como as pessoas em geral, ao basearem-se nas

sensações para direcionarem seu uso, adotam um uso irracional e instintivo; dessa

forma não poderiam saber qual uso de seus mecanismos é o melhor para realizar os

movimentos desejados (id.,1992, p. 41). Segundo Alexander (1923, p.291), sua

técnica “foi desenvolvida a partir da premissa que, se algo estiver errado conosco, é

porque nós fomos guiados por uma apreciação sensorial enganosa, conduzindo a

experiências sensoriais incorretas que resultam em atividades mal direcionadas”.

Macdonald (In: SANTIAGO, 2004, p. 80) explica que “se a apreciação sensorial de

alguém é falsa, todo o resto é falso”. O mau uso altera a confiabilidade do sentido

cinestésico gerando um fator fundamental para a distorção da apreciação sensorial.

Para Alexander, a cinestesia adulterada está presente em todos nós e se dá em

nível subconsciente; no entanto, se a percepção do uso acontece pela via

cinestésica, conseqüentemente, ao alterarmos o uso alteramos também a

consciência sobre nós mesmos (GELB, 1987, p. 67-71).

Alexander sugere que a má direção que surge da orientação e controle sensorial

enganosos são comuns na maioria das pessoas. O controle sensorial enganoso faz

com que o cérebro envie “mensagens iniciando excesso de atividade em certos

grupos de músculos, e freqüentemente também acionam músculos que não

deveriam ser acionados ao mesmo tempo” (ALEXANDER, 1941, p. 609). “Ter um

registro sensorial confiável na observação da nossa autoconsciência do que nós

estamos fazendo” faria com que a maioria das dificuldades desaparecesse (id.,

1995, p. 159).

2.2.6 Fins e Meios

A expressão “meios pelos quais” é utilizada, por Alexander, para “representar os

meios racionais para a conquista de um objetivo” (ALEXANDER, 1992, p. 45). Sua

técnica tem como fundamento “o princípio de pensar e de raciocinar primeiro e então

colocar em prática os ‘meios pelos quais’ fazer qualquer coisa particular que nós

quisermos fazer” (id., 1995, p. 172). Em sua percepção, a maioria das pessoas sabe

quais os objetivos, metas ou fins elas devem alcançar, mas não têm o conhecimento

de como fazê-lo. Isto é, “não sabem os meios pelos quais usar a si mesmas” (id.,

1941, p. 666).

Alexander critica o procedimento que busca a realização de fins sem uma

preocupação com os meios pelos quais tais fins devam ser alcançados. Segundo

ele, se fixarmos apenas o objetivo na mente, a ação será executada abaixo do nível

de consciência e “o instinto ou o hábito antigo sempre buscarão atingi-lo através dos

métodos habituais” (id., 1910, p. 119). Esse processo, associado a uma condição de

má coordenação do organismo, leva a um “uso insatisfatório dos mecanismos e a

um aumento nos defeitos e peculiaridades já existentes” (id., 1923, p.231n). Por

outro lado, se utilizamos os corretos “meios pelos quais” para atingirmos o objetivo, a

ação sobe ao nível da consciência (id., 1910, p. 119).

Para isso, devemos raciocinar sobre as causas das condições presentes no

organismo no momento da ação, levando a um procedimento indireto na conquista

do fim desejado. Segundo Alexander (id., 1923, p. 231), o procedimento indireto é

representado por: 1) a atividade psicofísica (o indivíduo como um todo), associada

ao; 2) controle e direção construtivos conscientes, que trará; 3) o “uso satisfatório

dos mecanismos que estabelecem as condições essenciais para o desenvolvimento

crescente das potencialidades”. Essa forma de funcionar elimina os defeitos e

peculiaridades gerados pelo mau uso. Portanto, os meios pelos quais são

fundamentais, “porque deles depende o emprego do controle primário do uso de nós

mesmos pelo qual nós aprendemos a conhecer como fazemos a coisa que estamos

fazendo” (

id.

, 1941, p.619).

Em resumo, no método de Alexander, o professor fornece ao aluno as orientações

para a implantação do controle primordial. Para isso, é necessário inibir o uso

habitual dos mecanismos do organismo e projetar conscientemente “as novas

orientações necessárias à realização dos diferentes atos envolvidos em um novo e

mais satisfatório uso desses mecanismos” (id., 1992, p. 45).

Como resultado desse procedimento, Alexander cita “uma melhora na apreciação

sensorial do uso de seus mecanismos, que é acompanhada por uma melhora no

funcionamento de todo o organismo” (ibid., p. 53-4). Alexander sustenta que o

emprego de um controle primordial conscientemente dirigido restaura e estabelece

uma avaliação sensorial confiável do uso dos mecanismos psicofísicos (id., 1995, p.

133).

Segundo Alexander (1941, p. 660), “por meio de um emprego consciente do controle

primordial do uso, nós podemos com confiança assegurar a melhor maneira possível

de uso de nós mesmos a toda hora e em todas as circunstâncias”. Ele enfatiza

ainda que “por estes meios indiretos nosso todo psicofísico pode ser ativado e pode

ser controlado pra o melhor proveito, não importa qual atividade venha a ser” (ibid.,

p. 660).

2.3 Fundamentação Científica da Técnica Alexander

A descoberta feita por Alexander, da existência de um relacionamento entre cabeça-

pescoço-tronco que organizava o funcionamento de todo o corpo, foi corroborada

por pesquisa científica nas áreas de anatomia e fisiologia. Apesar de seu trabalho se

referir a uma reeducação do uso que o indivíduo faz de si mesmo, vários importantes

cientistas no século XX e alguns de seus alunos se dedicaram a pesquisas que

ajudaram a fundamentar teoricamente os processos fisiológicos envolvidos.

Apresentaremos a seguir um breve panorama das pesquisas científicas e

relacionamentos da Técnica Alexander e em seguida os conhecimentos sobre

fisiologia e anatomia feitos por dois dos mais importantes praticantes da Técnica que

se interessaram em confrontá-la ao rigor dos testes e preceitos científicos.

2.3.1 Nikolaas Tinbergen e Rudolf Magnus

O cientista Nikolaas Tinbergen (1907–1988), ganhador do prêmio Nobel de Medicina

de 1973, considerou a Técnica Alexander como um excelente tratamento para

problemas respiratórios, de coluna, das articulações dentre outros. Segundo ele,

seus resultados levam, ao mesmo tempo, à saúde e à longevidade das articulações,

dos músculos e órgãos e a uma maior leveza, agilidade, liberdade e controle de

movimentos. Tinbergen afirma que a superação de hábitos imperfeitos de

funcionamento proporcionados pela Técnica pode ajudar o indivíduo em suas

atividades cotidianas, seja em um ato básico e automático como andar, ou um ato

especializado como tocar um instrumento (TINBERGEN, 1973, p. 124).

Do ponto de vista fisiológico, os estudos do importante cientista indicado ao prêmio

Nobel, Rudolf Magnus (1873- 1927), mostram a importância da posição da cabeça

em relação ao tronco para garantir a organização do corpo, sem a qual o movimento

e a postura são prejudicados. O conceito de Magnus denominado “controle central”

demonstra que há um controle que “depende de certo uso da cabeça e do pescoço

em relação ao uso do resto do corpo” (ALEXANDER, 1992, p. 71). Para Dewey (In:

ibid, p. 7), a descoberta de Magnus prova “através do que poderíamos denominar

indícios externos, a existência de um controle central no organismo”, mas faz a

ressalva de que “a Técnica de Alexander forneceu uma confirmação direta e

profunda, na vivência pessoal, da existência do controle central muito antes que

Magnus realizasse suas investigações”. Teremos uma visão mais ampla do trabalho

de Magnus ao tratarmos das pequisas de Jones, que utilizou os estudos de Magnus

para fundamentar os princípios da Técnica Alexander.

2.3.2 George E. Coghill

O eminente anatomista americano George E. Coghill (1872-1941), membro da

Academia Nacional de Ciências, conheceu a Técnica Alexander através do próprio

Matthias Alexander que, em ocasião da Segunda Guerra Mundial, decidiu se mudar

temporariamente para os EUA. Por sua consistente carreira científica na área de

anatomia, Coghill pôde rapidamente trazer os procedimentos da Técnica Alexander

para a linguagem e terminologia das ciências biológicas, relacionado-a com sua

própria pesquisa sobre a postura, propriocepção e integração do corpo no

desempenho de funções específicas.

Na visão de Coghill, três princípios biológicos bem estabelecidos em longa pesquisa

realizada por ele em anfíbios (vertebrados) e que se aplicariam também ao seres

humanos, fundamentam a Técnica Alexander: 1) “integração do organismo como um

todo no desempenho de funções específicas”; 2) “sensibilidade proprioceptiva como

fator na determinação da postura”; 3) “importância primordial da postura na

determinação da ação muscular”. (COGHILL, In: ALEXANDER, 1993, p.197)

Para ele, o objetivo da prática de Alexander é “restaurar as forças do corpo através

de seus usos naturais”. Assim, como indicaram suas pesquisas em salamandras,

também nos seres humanos o organismo está sempre entre duas condições: a de

mobilidade ou a de imobilidade. No sono, apesar de haver mobilização das funções,

viscerais, circulatórios, respiratórias e congêneres, o indivíduo está imobilizado

quanto ao movimento corpóreo. Por outro lado, dentro da condição de mobilidade, o

organismo é integrado como uma unidade e está em ação em uma das duas fases

distintas: postura ou movimento. Segundo Coghill (In: ibid., p. 197-8), “na postura, o

indivíduo é mobilizado (integrado) para o movimento segundo um padrão definido, e,

no movimento, esse padrão é executado”.

Coghill observou que a postura “precede a ação e deve ser considerada como

fundamental para esta”. Sempre, antes de qualquer movimento, há uma postura

preparatória que dá a melhor condição de realizar a ação. Em seus estudos ele

classificou padrões locomotores em duas categorias, o “padrão total” (inato e

hereditário) e os “padrões parciais” (mecanismos reflexos). Caso esses padrões

estejam em harmonia, o desempenho do movimento é facilitado; mas caso o padrão

reflexo, por força do hábito, prejudique o estabelecimento do padrão total, os

movimentos se tornarão ineficientes. (COGHILL, In: ibid., p. 201 - 202)

Segundo Coghill (In: ibid., p. 201-202), a prática da Técnica Alexander coloca

novamente em uso “os percursos motores da medula espinhal e os percursos

nervosos que atravessam o cérebro, associados ao padrão total”. Ele relata como foi

orientado por Alexander para realizar o procedimento de se colocar em posição de

vantagem mecânica: 1) “prevenir a má orientação dos músculos do pescoço e das

costas”; 2) “pôr em execução um uso desses músculos capaz de determinar a

posição de minha cabeça e meu pescoço em relação ao corpo e aos membros”; 3)

“levar minhas coxas a assumir a posição abduzida” (FIG. 2.3). Os resultados obtidos

foram “mudanças nas condições musculares e de outros tipos em todo o corpo e nos

membros, associadas a um padrão de comportamento mais natural (de acordo com

o padrão total) para o ato de ficar de pé” (COGHILL, In: ibid., p. 201-202).

FIGURA 2.3 – Procedimento de orientação para a

posição de vantagem mecânica

Fonte: GELB, 1987, p. 152

Em sua descrição da Técnica Alexander, Coghill (1941) relata que “o procedimento

foi todo calculado para ocupar [seu] cérebro com a projeção de mensagens diretivas

que [o] habilitaram a adquirir o controle consciente do componente proprioceptivo do

mecanismo reflexo envolvido”. Assim a Técnica habilita o praticante a assumir o

controle do mecanismo reflexo e harmonizá-lo com o padrão de postura, facilitando

seus movimentos. (COGHILL, In: ibid., p. 201- 202)

Coghill acabou por experimentar na prática, vários fundamentos fisiológicos do

sistema motor e neuromuscular que pesquisava há mais de quarenta anos e para os

quais sua pesquisa trouxe grandes avanços. Ele afirma que o método de Alexander

elimina o conflito entre o “padrão total hereditário e inato e os mecanismos reflexos

individualmente cultivados”. Através desse processo, as energias do sistema

nervoso são preservadas havendo uma correção das dificuldades de postura e de

“muitas outras condições patológicas, normalmente não identificadas como sendo de

postura” (COGHILL, In: ibid., p. 202).

Resumindo, para Coghill o padrão de postura é impedido de funcionar pelos reflexos

mal cultivados. Assim o corpo passa a ter uma maior dificuldade de desempenho.

Para ele, a prática da Técnica Alexander reeduca os mecanismos reflexos,

induzindo-os a estabelecer uma relação normal com as funções do organismo como

um todo (COGHILL, In: ibid., p. 203).

2.3.3 Frank Pierce Jones

Outro ilustre aluno de Alexander, que se dedicou a explicar os processos envolvidos

no seu método, foi o então professor de Línguas Clássicas (grego e latim), da Brown

University, Frank Pierce Jones (1905-1975). A partir de seu contato com a Técnica

Alexander em 1938, e após terminar seu curso de treinamento de professor da

Técnica em 1940, Jones decidiu redirecionar sua carreira acadêmica,

empreendendo um trabalho de validação científica dos princípios desta prática. Em

1954, começou a dirigir um estudo experimental no Institute for Psychological

Research at Tufts University investigando os princípios fisiológicos e de

comportamento subjacentes ao método de Alexander.

Jones (In: ALEXANDER 1993, p. 211) argumenta que “não se pode explicar o

fenômeno cinestésico e a mudança no padrão de movimento unicamente pelo

comportamento de músculos individuais”. Para ele, a grande influência que a cabeça

e o pescoço desempenham na facilitação do movimento e no funcionamento do

corpo mostram a necessidade de uma explicação mais ampla. Procurando esta

explicação, Jones levantou as pesquisas conduzidas sobre anatomia e fisiologia de

Magnus (1924); Magnus & de Kleijn (1912) e Rademaker (1931) que mostravam a

relação cabeça-pescoço como o mais importante mecanismo de controle da postura

nos animais

(JONES, In: ALEXANDER, 1993, p. 211).

Jones publicou diversos artigos divulgando os resultados de suas pesquisas. Ele

ajudou a fundamentar os procedimentos da Técnica Alexander, relacionando-a com

uma longa lista de estudos em anatomia, fisiologia e neurociências, demonstrando a

existência de um mecanismo nos seres vertebrados, inclusive no homem, que ele

chamou de mecanismo antigravitacional. Em seu livro “Body Awareness in Action”

de 1976, sua maior contribuição se fez através de vários experimentos controlados,

nos quais demonstrou a eficácia da Técnica Alexander na restauração dos

mecanismos antigravitacionais.

Jones, citando estes estudos, mostrou como a “distribuição do tônus no pescoço,

nas costas e nos membros” pode ser afetada pela ”posição da cabeça de um animal

“Na postura de animais, está bem estabelecido que o mais importante mecanismo de controle

refere-se à relação cabeça-pescoço” (JONES, In: ALEXANDER, 1993, p. 211).

no espaço ou a sua posição em relação ao corpo” (JONES, In: ALEXANDER, 1993,

p. 211). Para Jones, a frase de Magnus resume o princípio dizendo que, “na postura

e no movimento, a cabeça age e o corpo a segue”. (MAGNUS, apud. JONES, In:

ibid., p. 212).

Para ilustrar esse fenômeno Jones cita o caso do gato (FIG. 2.4) quando é solto no

ar com as costas voltadas para baixo. Nessa circunstância, “ele imediatamente

começa a voltar à posição correta”. Guiadas pela cabeça, “as tensões do pescoço,

das costas e dos membros alteram-se progressivamente. O corpo se contorce, e o

gato cai em pé” (JONES, In: ibid., p. 212-214).

FIGURA 2.4

– A organização corporal

comandada pela posição da

cabeça

Fonte: GELB, 1981, p. 48

Jones ressalta que o mecanismo cabeça-pescoço pelo qual a reação

antigravitacional pode ser facilitada opera abaixo do nível de consciência, pois esse

mecanismo é uma decorrência dos reflexos de aprumo que “são subcorticais e

inacessíveis ao controle consciente direto”

(MAGNUS, apud. JONES, In: ibid., 214).

Além de organizar as ações, movimentos e posturas do corpo, os reflexos cabeça-

pescoço também demonstraram ter influência sobre a respiração, a circulação e a

posição dos olhos. Experimentos em aves e mamíferos mergulhadores mostraram

“um conjunto de reflexos altamente desenvolvido que interrompe a respiração e

reduz o batimento cardíaco a fim de conservar o oxigênio” (IRVING, 1939;

SCHOLANDER, 1963, apud JONES, In: ibid., p. 212). Jones recolheu vários

estudos

demonstrando que apesar de camuflados por padrões de atividade

voluntária, esses mecanismos estão claramente presentes no homem. (JONES, In:

ibid., p. 213).

Através da experiência como professor da Técnica Alexander e dos resultados de

suas pesquisas, Jones fundamentou a afirmação de que é possível estabelecer um

controle indireto sobre esse mecanismo involuntário, “se o sujeito aprender a

“Magnus (1925): Parece importantíssimo que todo o mecanismo central para a função de aprumo

(com exceção dos reflexos de aprumo óticos) esteja situado subcorticalmente no tronco cerebral e,

assim, não disponha de ação voluntária. O córtex cerebral origina, durante a vida comum, uma

sucessão de movimentos fásicos, que tendem a perturbar a postura de repouso geral. Nesse meio

tempo, os centros do tronco cerebral reparam a perturbação e levam o corpo de volta à postura

normal, de maneira que o impulso cortical seguinte encontra o corpo preparado para se movimentar

novamente (p. 349). Magnus (1930): Temos... um mecanismo subcorticalmente atuante que controla

e ajusta a posição de nosso corpo, esteja ele ereto ou reclinado em relação ao espaço. Esse

mecanismo de atuação inconsciente, pela cooperação de reflexos complicados, restitui nosso corpo à

posição normal toda vez que esta é modificada (p. 103)”. (apud. Jones In: Alexander, 1993, p. 214).

“Eles foram várias vezes demonstrados em bebês (Gesell, 1954; Peiper, 1963), crianças pequenas

(Landau, 1923; Schaltenbrand, 1925), pacientes com moléstias neurológicas (Simons, 1923; Walshe,

1923), e em adultos normais (Hellebrant, Schade & Cairns, 1962; Tokizane, 1951; Wells, 1944). Um

grande número de desenhos e fotografias para ilustrar os padrões dos reflexos cabeça-pescoço que

se manifestam na dança, no esporte e na atividade cotidiana foi reunido por Fukuda (1957). (Jones,

ANO, p. 213).

reconhecer e a inibir tendências de má adaptação de postura que interferem na

reação do organismo à gravidade”. Seus estudos mostraram que a Técnica, ao

favorecer o estabelecimento de uma nova relação cabeça-pescoço, diferente da

cultivada pelo hábito, “facilita os reflexos de aprumo e leva o sujeito a uma outra

orientação dentro do campo gravitacional”. Com isso, automaticamente acontecem

várias mudanças positivas, dentre elas um melhor funcionamento respiratório,

circulatório e do uso dos olhos (JONES, In: ALEXANDER 1993 p. 214).

Paralelamente ao estabelecimento desses pressupostos, Jones empreende uma

série de experimentos controlados através da fotografia estroboscópica,

eletromiografia, plataforma medidora de tensão e da fotografia de raio X, que lhe

permitiram aferir sistematicamente os resultados da diferença de movimentos

realizados com e sem a incorporação da Técnica Alexander (JONES, 1997, p. 106 -

137).

Jones explica como certas tendências inadequadas de uso do organismo podem se

desenvolver no aprendizado motor. Apesar de essas tendências serem muitas vezes

prejudiciais à execução do movimento, elas não são eliminadas automaticamente;

ao contrário, o organismo se adapta e elas passam a dar a sensação de estarem

certas. Esse fenômeno ocorre porque apenas uma parte do padrão de movimento é

percebida pelo indivíduo - a parte dirigida para a meta, ou seja, o que ele vai fazer. A

outra parte do padrão de movimento é “tônica ou postural”. Ela é encarregada de

manter a integridade do organismo no momento da execução de uma ação

específica. A questão, segundo Jones, é que normalmente não percebemos a parte

tônica ou postural, pois é subcortical (JONES, In: ALEXANDER, 1993, p. 216).

Se por um lado não temos o controle direto sobre o padrão de postura, por outro,

podemos tomar consciência da tendência ou padrão de tensão que interfere no

desempenho uniforme de um movimento. Assim o indivíduo tem a chance de

estabelecer um controle indireto sobre o mecanismo postural se ele aprender a

prevenir sua tendência (JONES, In: ibid., p. 216). Jones enfatiza a enorme

importância do papel da inibição nos casos dessas tendências que interferem no

padrão de movimento. Através da inibição é possível restabelecer-se o padrão

postural, redistribuir o tônus muscular e tornar a ação mais fácil. Segundo Jones, a

partir da tranqüilidade das novas sensações de facilidade no movimento, as

maneiras prejudiciais começam a ser identificadas como erradas “e um novo padrão

sensorial é gradualmente estabelecido” (JONES, In: ibid., p. 216).

2.4 A Técnica Alexander e o canto

A relação da Técnica Alexander com o canto foi tratada em alguns trabalhos

acadêmicos. Dentre eles podemos citar Lewis (1980), Lloyd (1986) e Head (1996).

Nesses estudos encontramos várias conclusões a respeito de como a prática da

Técnica pode ajudar os cantores a adquirirem uma nova ferramenta na abordagem

das questões envolvidas na prática vocal. Essas pesquisas, apesar de contarem

com metodologias diversas, e de terem sido desenvolvidos em épocas e países

diferentes, chegam a resultados bastante coerentes entre si.

Lewis (1980) realizou um levantamento com 70 professores de canto dos EUA,

através do qual investigou o grau de contato dos professores americanos e suas

impressões sobre a eficácia da Técnica Alexander no auxílio ao ensino e à pratica

do canto. Lewis (ibid., p. 136) afirma que existe uma compatibilidade entre “a prática

da Técnica Alexander e os princípios amplamente aceitos da pedagogia vocal”. Para

ela, uma grande parte da prática vocal lida com a mudança de hábitos prejudiciais a

uma voz ressonante. Torna-se significativamente mais fácil para um estudante de

canto “mudar hábitos contraproducentes quando ele está atento a sua existência”; “a

auto-percepção do estudante e a liberação de excesso de tensão em uma parte do

corpo facilitam o desenvolvimento da auto-percepção e a liberação de excesso de

tensão em outras partes do corpo”. Estas constatações indicam a grande afinidade

entre a Técnica Alexander e o canto. Quanto maior a experiência em Técnica

Alexander, maior a habilidade para se mudar hábitos contraproducentes (ibid., p.

108).

Para Lewis (ibid., p. 136), a Técnica Alexander possibilita um conhecimento que

torna o professor de canto capaz de diagnosticar os problemas dos alunos ligados

ao uso que eles fazem de si mesmos. Os hábitos prejudiciais serão percebidos pelo

professor, que saberá prescrever formas de superação desse mau uso, auxiliando o

aluno na aquisição de “um canto artístico”.

Lloyd (1986) realizou um estudo de caso com 5 alunos de canto da África do Sul,

onde inseriu 30 sessões de aulas de Técnica Alexander 6 meses após o início da

prática de canto. Lloyd adotou parâmetros que indicavam a evolução dos alunos na

Técnica, tais como: (1) a observação do uso do corpo ao sentar e levantar; (2)

desenho do contorno do corpo, extraído de fotografias, mostrando a postura dos

alunos antes/depois da Técnica Alexander; (3) medidas corporais extraídas por

fisioterapeutas; (4) diários dos alunos com observações sobre os efeitos percebidos

em seus hábitos; (5) notas de discussões entre professores de canto e professores

de Técnica Alexander; (6) a análise subjetiva da sonoridade da voz antes/depois da

Técnica.

A autora apresenta uma análise do desenvolvimento vocal dos alunos de canto a

partir da prática da Técnica Alexander. Os resultados obtidos coincidem com as

indicações de outros dois trabalhos sobre as relações entre a Técnica Alexander e a

pedagogia e performance do canto, feitos por Lewis e Head, citado neste estudo.

Entretanto, Lloyd parece enfatizar os resultados além das possibilidades de

comprovação fornecidas por seus dados. Assim, outros estudos seriam necessários

para que se pudesse comprovar, de maneira sistemática e exaustiva, as afirmações

feitas por esta autora.

Lloyd (ibid., p. 122) analisa o resultado da aplicação da prática da Técnica

concomitantemente ao ensino do canto, relacionando a melhora postural com a

posterior melhora nos parâmetros vocais. Ela cita: “depois de dez aulas [de Técnica

Alexander, o aluno] percebeu de repente por que a mudança postural era necessária

e ele começou a melhorar muito rapidamente”. Ela apresenta ainda a mudança

relevante em outra aluna que, tendo iniciado os estudos com muitos problemas

vocais, como “quebra vocal em toda a oitava do dó médio [dó 3]” e um “fôlego que

durava três ou quatro notas”; “ao final de dois anos de prática da Técnica Alexander

associadas a aulas de canto, ela podia executar longas frases com coloratura, em

árias de Handel, sem nenhum (sic) esforço em sua respiração” (ibid., p. 122).

Lloyd (ibid., p. 130) defende que os bons resultados obtidos no aperfeiçoamento

vocal e na diminuição de problemas apresentados pelos sujeitos de sua pesquisa,

dependeram de efeitos proporcionados pela Técnica Alexander. Ela explica que

músculos, anteriormente muito tensos, começaram a se tornar mais equilibrados

permitindo o feedback necessário ao cérebro e, conseqüentemente, se tornando

aptos a responderem à direção mental. Para ela, a primeira etapa para controlar o

apoio respiratório, consiste em “dirigir instruções mentais a determinados músculos

no sistema de sustentação”. Se a energia segue o pensamento, a musculatura

começa a contribuir na produção de uma voz melhor.

Falando do mecanismo respiratório, Lloyd (ibid., p. 130) argumenta que o aumento

da auto-percepção e da capacidade de direção mental traz benefícios para o cantor

“em todos (sic) os aspectos de aquisição de habilidades”. Essa auto-percepção é

fator fundamental no exame das tensões habituais, possibilitando mudanças,

quando o cantor desfaz tensões e interferências que freqüentemente geram

problemas vocais. Dessa forma, ele poderá “se dar conta dos reflexos naturais do

corpo” utilizando-se ao máximo do “uso do fluxo natural de energia”. Segundo a

autora “com o tempo, o cantor se dá conta de quanto ‘fazer’ genuíno é necessário

para criar o fluxo respiratório exigido para a qualidade de som desejado” (ibid., p.

130).

Segundo Lloyd (ibid., p.141), se “o apoio da respiração atinge um fluxo fácil”, as

outras partes envolvidas no canto tenderão a se equilibrar. A autora afirma que o

aumento da capacidade da direção mental, proporcionado pela prática da Técnica

Alexander, é inestimável ao lidar com os detalhes mais finos da produção vocal. Ela

cita a formação vocálica, a posição da boca, a agilidade da língua, a liberação da

mandíbula, a tensão facial e a colocação da ressonância, como fatores que se

tornam muito mais susceptíveis à verdadeira direção mental.

Head (1996) fez um relato da sua experiência como cantora e professora de canto

no Canadá, através da revisão da literatura associada à sua própria prática de

Técnica Alexander. Head (ibid., p. 42), enfatiza que repetidamente as publicações

de professores de canto e Técnica Alexander, que tratam da complementaridade

entre as duas, relatam a Técnica como um processo extremamente valioso para a

área da prática vocal e do canto. Segundo ela, “a Técnica Alexander pode ter um

papel importante em uma abordagem holística ao ensino do canto” (ibid., p. 42).

Heirich (In: HEAD 1996, p. 46) argumenta que a Técnica Alexander é uma

importante “ferramenta para rever as possíveis concepções errôneas sobre

conceitos fundamentais do canto”. Para Head (ibid., p. 46), o mecanismo respiratório

da inspiração que deve ser trabalhado através do permitir e não do fazer, pois o

fazer representa uma interferência. Todo o “sistema neuro-muscular-esqueletal deve

ser reeducado ao trabalharmos o mecanismo respiratório para cantar, porque tudo

afeta tudo". Além disso, o apoio no sopro fonatório deve ser "um sistema alternativo

de suporte integral", que possibilita uma estabilidade e um som ressonante que

percorre todo o ambiente da performance.

Outro ponto importante levantado por Head (ibid., p. 47) refere-se à abordagem dos

professores quanto aos problemas apresentados pelos alunos. Ao ilustrar um caso

de tensão maxilar, a autora coloca que a partir da visão da Técnica Alexander, os

“problemas são corrigíveis não impondo movimentos de mandíbula imediatamente

contrários ou opositores, mas primeiro, por começar a aprender o controle

primordial”. Citando Heirich (ibid., p. 46), explica que se preservamos o controle

primordial, então a “mandíbula pode se pendurar no crânio, o osso hióide (onde

língua está enraizada) pode se pendurar no processo estilóide, e a laringe pode se

pendurar no osso hióide” (FIG. 2.5), demonstrando um ajuste onde não há tensões

desnecessárias. Dessa forma “o cantor pode aprender a não sobrecarregar a

formação de vogais e consoantes, deixar a idéia de erguer o palato mole

mecanicamente, e se dar conta de inibir a desnecessária tensão da postura

preparatória”.

FIGURA 2.5 – Músculo estilo-hióideo ligando o processo

estilóide ao osso hióide.

Fonte: ZEMLIN, 2000, p. 142

Para as três autoras - Lewis, Lloyd e Head - o aspecto da auto-percepção surge

como uma das mais importantes contribuições da Técnica Alexander para o cantor.

Head (1996, p. 42) relata que sua percepção do próprio comportamento como

cantora, assim como a de seus alunos, se elevou dramaticamente com a prática da

Técnica Alexander, o que muito favoreceu a solução dos problemas envolvidos na

prática do canto. A partir dos dados de sua pesquisa, Lewis (1980, p. 108) afirma

que as pessoas que tiveram aulas da Técnica perceberam as tensões existentes em

partes do corpo e classificaram tais tensões como contraproducentes mais

constantemente que as pessoas que não a haviam praticado. Segundo Lloyd (1986,

p.133), a capacidade de auto-observação da pessoa se eleva e o cantor passa a

entender como os mecanismos do corpo funcionam.

Lewis (1980, p. 137), também enfatiza a importância da Técnica Alexander para o

desenvolvimento da percepção necessária para que o aluno possa perceber o mau

uso do organismo na prática do canto. Lloyd (1986, p. 133) aponta que, com a

prática da Técnica Alexander, o cantor que não se desenvolvia por causa dos

desequilíbrios posturais habituais passa a deter “o poder de mudar a postura de fato

para melhor”. Quanto mais sutil a tensão, maior a vantagem em reconhecê-la teve o

grupo de cantores que tinha experiência com a Técnica. (Lewis, 1980, p. 107-108).

Lloyd (1986, p. 124) afirma que, a partir de certo estágio de prática da Técnica

Alexander, houve a percepção da ação muscular para produzir um som de qualidade

e de sua real necessidade. Porém, em contraste com sua idéia anterior, percebeu

que antes introduzia muito mais ações musculares do que era necessário para esse

som. Para ela, a partir dessa percepção, houve um entendimento de que “a

interferência era um movimento muscular”. Lloyd (ibid., p. 124) percebeu que, apesar

da interferência ser feita pelo próprio cantor, na tentativa de realizar o melhor, ela

“não ajudou a produzir um som de qualidade”. Ao contrário, demandava maior gasto

de energia, além de perturbar o porte do corpo em desempenho. Outra

conseqüência observada é que a interferência “desviou energia para longe da ação

muscular apropriada e necessária” e se tornava mais forte e mais perceptível em

passagens mais exigentes da música ou da emissão da voz em certas regiões.

Segundo Head (1986, p. 45), a “percepção elevada”, propiciada pela Técnica

Alexander, atua em todas as atividades e não somente na atividade do canto. Para

ela, os sintomas do mau uso estão sempre lá, simplesmente ficam mais exagerados

quando se canta. A percepção desses sintomas de mau uso dos alunos nos deixa a

par dos problemas vocais como a parte de problemas no funcionamento geral (ibid.,

p. 45). Lewis (1980, p.137), lembra que, para Alexander, o uso de uma parte do

corpo afeta todas as outras em graus diferentes. A autora dá o exemplo de um aluno

com “um queixo duro”, onde o mau uso geral será o fator a ser percebido como

causa do mau uso do aparato vocal do cantor.

Quando esse mau uso “é tão pronunciado que a atividade de cantar não é nada

além de tensão”, a Técnica Alexander terá um papel ainda mais importante. Ela

poderá dar ao professor a capacidade de perceber a condição do aluno e permitir a

opção de adiar o início da prática vocal. A Técnica poderia ajudar o aluno a

“melhorar o uso antes que as lições de canto comecem” (HEAD, 1996, p. 45).

Segundo Lloyd (1986, p. 141), “os músculos com excesso de tensão se esgotam

com os anos de desgaste impróprio”, mas a Técnica Alexander pode ajudar “o cantor

achar o equilíbrio entre esforço e facilidade”.

As três autoras também chegaram a conclusões semelhantes, no que se refere às

tensões musculares que prejudicam a atividade do canto. Para Lewis (1980, p. 136),

o aluno requer um cuidadoso recondicionamento do uso de si mesmo, para aprender

como reagir aos estímulos que o circundam. Pode levar tempo, a mudança de um

“mecanismo respiratório hiper-tenso para o comando flexível do fluxo de ar natural

[...] mas é necessário manter a direção do estudante no sentido do apoio natural da

respiração” (LLOYD, 1986, p. 141). Vários problemas vocais encontram seu

equilíbrio com a abordagem da Técnica Alexander, “tais como laringe

demasiadamente alta ou demasiadamente baixa, língua tensa, consoantes e vogais

sobrecarregadas, levantamento mecânico do palato mole, e tensão desnecessária

em postura preparatória” (HEAD, 1996, p. 47). Para Lloyd (1986, p. 122), “as aulas

da Técnica Alexander aliviaram esta rigidez e ela lentamente começou a achar a

habilidade de cantar com muito menos esforço”.

Lewis (1980, p. 136), aborda um tópico presente na atividade diária do cantor: sua

idéia de cantar com naturalidade, sem esforço ou relaxado. Para ela, o estudante

tem que desconfiar de suas sensações e mesmo achando que está errado, perceber

onde está o melhor resultado. Cantar bem não é sentir-se natural, pois a sensação

de naturalidade pode estar sendo fornecida por uma apreciação enganosa. A autora

rememora a descoberta de Alexander de que a sensação de naturalidade pode ser

simplesmente aquilo que já nos é familiar, ou seja, um eventual mau hábito (ibid., p.

136).

As três autoras afirmam em seus trabalhos a importante contribuição de Técnica

Alexander em questões da relação subjetiva do cantor com sua atividade. Em suas

pesquisas, aspectos artísticos ou outros como a inspiração ou o prazer em cantar, a

espontaneidade, o bem estar, a liberdade ou a expressividade, são apontados como

importantes áreas onde a Técnica atuou.

Para Head (1996, p. 45) “o mais importante, a inibição (seguida pelas direções), nos

dando escolha, dá mais uma possibilidade de ser espontânea, em lugar de

automaticamente recorrer à mesma velha coisa”. Para ela, a expressão espontânea

do canto, sem as limitações impostas por hábitos inconscientes e improdutivos ou

pela interferência de uma auto-percepção intelectualizada, é a experiência que a

maioria dos cantores busca (ibid., p. 45). Lloyd (1986, p. 142) acrescenta que “uma

vez que o processo de aplicar o bom uso se torna uma parte integrante da

percepção do cantor; ele adquiriu uma habilidade vital fundamental para o seu

desenvolvimento da performance artística”. Para Lewis (1980, p. 109), a prática da

Técnica Alexander melhora a performance ou a didática do canto. Sua prática nos

traz uma liberdade para funcionar o mais eficaz e expressivamente possível (ibid., p.

140). E, finalmente Head (1996, p. 47), endossa a visão das outras autoras,

relatando que em sua experiência como cantora, passou a ter uma performance

realizada com “maior facilidade, e com maior inspiração”.

A partir dos dados e conceitos descritos acima, percebemos uma grande coesão nos

resultados das três pesquisadoras, mostrando grande compatibilidade entre as duas

práticas e um grande campo de pesquisa no que se refere aos benefícios trazidos

pela prática da Técnica Alexander ao cantor, ao aluno de canto e inclusive ao

professor de canto. Também através do confronto entre a concepção

anatomofisiológica do fenômeno vocal apresentada no Capítulo 1 e os princípios da

Técnica Alexander novamente foi revelada uma grande complementaridade entre o

canto e a Técnica Alexander. Para obter informações de como essa interação é

desenvolvida por cantores praticantes da Técnica Alexander no Brasil, identificamos

e entrevistamos indivíduos que atuam ou atuaram com a Técnica Alexander e com o

canto nas cidades de São Paulo e Rio de Janeiro. Para isto, foi delineado um estudo

qualitativo, que será explicitado na próxima seção intitulada Interlúdio, que trata da

metodologia de pesquisa, e descreve os passos da elaboração, planejamento e

execução da coleta e análise dos dados.

INTERLÚDIO - METODOLOGIA DE PESQUISA

Este estudo emergiu do desejo de compreender como a Técnica Alexander atua no

auxílio às inúmeras dificuldades enfrentadas na prática do canto, sejam elas

apresentadas por iniciantes, estudantes avançados ou profissionais. Apesar de

haver um interesse especial pela prática do canto erudito (canto lírico), pois essa é a

atividade à qual tenho me dedicado há vários anos, vemos o objeto de estudo desta

pesquisa como sendo promissor e relevante também à atividade dos cantores de

música popular e dos profissionais que usam a voz falada (atores, locutores, etc.).

Esta pesquisa objetiva investigar a relação entre a Técnica Alexander e a produção

vocal, suas contribuições para o cantor em aspectos, sobretudo, onde a pedagogia

vocal e o arsenal de abordagens específicas da prática vocal corrente não são

efetivos, especificamente no que se refere à saúde vocal do cantor.

Desconhecendo, na realidade local, estadual ou até mesmo nacional, a inserção de

aulas da Técnica Alexander em cursos de formação, de graduação ou pós-

graduação ou especialização em canto, partimos para a busca de um contexto que

pudesse configurar um campo de pesquisa sobre a relação entre a Técnica

Alexander e o canto.

Desta forma, foi contatada a ABTA (Associação Brasileira de Técnica Alexander)

para nos auxiliar fornecendo indicações sobre a existência, no Brasil, de cantores ou

estudantes de canto que fossem também praticantes ou alunos da Técnica

Alexander há pelo menos um ano. O campo de estudo ficou definido a partir de

negociações entre o pesquisador e os contatos fornecidos pela ABTA. Seis

indivíduos foram contatados pelo pesquisador. No final, cinco desses indivíduos

participaram da pesquisa.

Definidos os sujeitos participantes da pesquisa, constatamos que o objeto seria

investigar a influência da Técnica Alexander na atividade do cantor a partir das

perspectivas oferecidas por estes indivíduos.

1 Técnica de coleta de dados

A entrevista demonstrou ser o método adequado para a pesquisa, pois possibilita a

classificação dos dados, oferece a chance de esclarecimentos ou aprofundamentos

em aspectos específicos no decorrer de sua aplicação, além de possibilitar a

percepção de aspectos subjetivos ligados às expressões do entrevistado. Segundo

GIL (1994, p.113),

“A entrevista é uma das técnicas de coleta de dados mais utilizada no

âmbito das ciências sociais.[...] Enquanto técnica de coleta de dados, a

entrevista é bastante adequada para a obtenção de informações acerca do

que as pessoas sabem, crêem, esperam, sentem ou desejam, pretendem

fazer, fazem ou fizeram, bem como acerca das suas explicações ou razões

a respeito das coisas precedentes.”

Goode & Hatt apud Lakatos e Marconi (2001. p. 196) observam que a entrevista

“consiste no desenvolvimento de precisão, focalização, fidedignidade e validade de

certo ato social como a conversação”. A entrevista é “um encontro de duas pessoas,

a fim de que uma delas obtenha informações a respeito de determinado assunto,

mediante uma conversação de natureza profissional” (LAKATOS e MARCONI, 2001,

p. 195). Dessa forma, a entrevista permitiu efetivar um contato direto entre

entrevistador e entrevistado, tendo como objetivo principal recolher informações

qualitativas sobre a influência da Técnica Alexander na prática vocal de cada

entrevistado.

Nas datas pré-determinadas pelos entrevistados e pelo pesquisador, as entrevistas

foram realizadas em cenários sugeridos pelos próprios entrevistados. Quatro delas

aconteceram nas residências dos entrevistados. A única exceção ocorreu em função

das duas partes envolvidas estarem em um evento, com espaço e tempo adequados

para a realização da entrevista. As entrevistas duraram em média pouco mais de

cinqüenta minutos cada uma, sendo que uma delas chegou aos sessenta minutos.

Elas foram realizadas nos dias 15 e 16/11/2006 na cidade de São Paulo, onde se

encontravam quatro dos indivíduos a serem entrevistados e no dia 17/12/2006, na

cidade do Rio de Janeiro onde se localizava o quinto indivíduo a ser entrevistado.

As entrevistas foram realizadas por tópicos, onde os entrevistados, uma vez

esclarecidos dos temas a serem abordados, relatavam suas experiências como

praticantes e professores da Técnica Alexander, como profissionais da performance

e professores de canto, e sua visão da influência de uma sobre a outra. O roteiro da

entrevista semi-estruturada foi composto por tópicos envolvendo a relação entre as

categorias de análise, ou seja, aspectos fisiológicos, acústicos e vocais da prática do

canto. O roteiro da entrevista pode ser encontrado no Apêndice A.

Todas as entrevistas foram filmadas em vídeo, com uma câmara ‘Handcam’ formato

MiniDV, posicionada em um tripé no lugar indicado pelo entrevistado. As filmagens

das entrevistas foram feitas com intuito de possibilitar maior precisão e agilidade nas

transcrições das mesmas. Foi esclarecido que as imagens não seriam utilizadas

para outros fins e que as transcrições seriam utilizadas sem a ocultação das

identidades. Para que não houvesse o perigo de comprometimento dos dados

levantados, ao aplicar a entrevista, procuramos manter a motivação do entrevistado

no desenvolvimento do discurso, através da interatividade da conversa. Tentamos

ainda colocar as questões de forma que não houvesse ambigüidades ou uma

incompreensão do significado das perguntas, tampouco indução das respostas.

Ficou definido que utilizaríamos os nomes verdadeiros dos entrevistados, uma vez

que sua contribuição para a dissertação é a contribuição de uma experiência única e

pessoal. Os e-mails de cada entrevistado contendo a autorização da utilização dos

trechos das entrevistas e de suas respectivas identificações encontram-se no

anexo B.

2 Sujeitos da pesquisa

Todos os cinco indivíduos que concederam entrevistas ao pesquisador são

professores de Técnica Alexander e têm longa experiência como cantores, alguns da

música erudita, outros da música popular. Quatro deles são também professores de

canto e dois indivíduos têm grande vivência na área teatral, tanto como atores como

professores de técnica vocal. Os cinco entrevistados serão apresentados neste

estudo através de seus nomes originais, a saber:

Gabriela Geluda

: Soprano - É cantora, formada em canto lírico. Foi para a Inglaterra

para fazer pós-graduação em performance do canto em música antiga. Lá conheceu

a Técnica Alexander, fez o curso de formação de professores e atualmente é

professora de canto e de Técnica Alexander. Atua no Rio de Janeiro.

Izabel Padovani

: Mezzo-Soprano – Cantora na área de música popular e professora

de Técnica Alexander. Morou dez anos entre Brasil e Áustria, trabalhando com

música popular brasileira. Em 2000 se estabelece em Viena onde cursa a escola de

formação para professores de Técnica Alexander. Atualmente, aliado aos trabalhos

como cantora, dá aulas de Técnica Alexander e ministra workshops. Atua em São

Paulo.

Reinaldo Renzo

: Barítono - Professor da Técnica Alexander desde 1995, é formado

como arquiteto e ator. Atuou, por mais de 16 anos, como cantor em uma banda de

música brasileira na Inglaterra. Leciona a Técnica Alexander em São Paulo.

Sônia Dumont

: Soprano - É cantora há 20 anos e pratica a Técnica Alexander a

doze. Atua como professora de canto e técnica vocal tanto para voz falada com

ênfase para o teatro, como para o canto lírico e popular. Atua no Rio de Janeiro.

Walter Weiszflog

: Barítono - Estudou canto Lírico no Brasil e foi se aperfeiçoar na

Inglaterra onde conheceu a Técnica Alexander. Fez o curso de formação em Técnica

Alexander e com ela atua há mais de trinta anos. Atua em São Paulo.

3 Análise de dados

Inicialmente, a escolha das categorias se deu a partir dos seguintes conceitos vocais

apontados por Blades-Zeller (1993 apud VIDAL, 2000): (1) postura; (2) respiração;

(3) som e ressonância; (4) registros; (5) som vocal uniforme e equalização do som;

(6) dicção; (7) vogais; (8) tensão; e por Vidal (2000): (1) estrutura respiratória; (2)

foco e ressonância; (3) articulação dos fonemas; (4) equalização dos registros; (5)

eliminação das tensões. Ambas as autoras direcionam seus estudos para questões

pedagógicas utilizando-se de outros conceitos ligados ao ensino e aos métodos

utilizados pelo professor de canto que não são de interesse deste estudo. A partir

dos conceitos vocais de Blades-Zeller (1993) e Vidal (2000), adicionamos outros que

buscaram respaldo, tanto na literatura de fisiologia da voz e técnica vocal, quanto na

literatura relativa à Técnica Alexander.

Assim, ao organizarmos previamente todos os conceitos a serem utilizados,

adotamos a seguinte lista de categorias que permeariam as entrevistas:

1. Nível de incidência de problemas ou dificuldades vocais e de disfonias, tanto leves

quanto mais sérias, nos cantores praticantes da Técnica Alexander;

2. A qualidade de uso corporal proporcionado pela prática da Técnica Alexander;

3. A voz como um produto do organismo psicofísico, ou seja, do organismo como um

todo;

4. Mudanças na sua atuação vocal dos cantores praticantes da Técnica Alexander

(quais e como os parâmetros vocais mudaram, para melhor ou para pior);

5. Mudanças na atuação do sistema respiratório, da produção do som pela laringe,

dos mecanismos de modificação do som (ressonâncias, harmônico), dos

mecanismos de articulação (vogais, cores) e dos mecanismos de percepção e

controle da voz (audição, propriocepção).

As categorias específicas também foram incluídas no roteiro da entrevista para

serem abordadas caso o entrevistado não as mencionasse dentro de sua fala

espontânea, a saber: (1) respiração – postura - equilíbrio – tensão; (2) níveis de

tensão localizada ou geral; (3) facilidade em cantar; (4) ocorrência de disfonias antes

e depois do início da prática da Técnica Alexander; (5) extensão, tessitura,

passagens, registros; (6) timbre vocal, qualidade vocal, colocação da voz -

concepção de impostação da voz; (7) afinação e; (8) coordenação e consciência do

seu próprio funcionamento vocal (propriocepção).

As categorias de análise, que foram previamente estabelecidas a partir da

bibliografia utilizada neste trabalho, não se mostraram completamente eficientes

para a análise dos relatos dos entrevistados. Isto porque não se constatou uma

completa identificação entre os conceitos originalmente propostos nas entrevistas e

aqueles levantados pelos entrevistados. Dessa maneira, algumas categorias foram

retiradas e outras inseridas, melhor se ajustando à análise de dados sob o

paradigma dos conceitos indicados pelos entrevistados, ou seja, dentro da

concepção e da terminologia adotada pelos praticantes da Técnica Alexander. São

elas: (1) respiração; (2) esforço e tensão; (3) passagens e extensão; (4) timbre; (5)

afinação; (6) coordenação do organismo como um todo; (7) ansiedade e medo na

situação de performance.

Ao finalizar o levantamento dos dados, deu-se início à etapa de análise e

interpretação, buscando-se confrontar as informações obtidas com a literatura

exposta nos fundamentos teóricos desta pesquisa. Conforme Gil (1994, p. 166), o

objetivo da análise de dados é organizar e sumariar os dados coletados, de maneira

que eles possam responder às questões formuladas no estudo; por outro lado, a

interpretação tem como objetivo compreender o sentido mais amplo contido nas

respostas. No entanto, a decisão sobre os métodos e técnicas de análise utilizadas

depende da natureza dos dados obtidos e do tipo de informações e relações

desejadas.

A análise dos dados nesta pesquisa teve um caráter qualitativo. Os dados coletados

por meio das entrevistas e da pesquisa documental foram descritos, interpretados e

estruturados em função dos objetivos propostos, ou seja, o de estudar motivações

de opiniões, de atitudes, de valores, de crenças, de tendências, relacionadas à

percepção dos entrevistados da influência da prática da Técnica Alexander sobre a

prática do canto.

A análise dos dados obtidos por meio da categorização permitiu ao pesquisador

inferir a respeito da aproximação da teoria estudada com a prática, observada na

pesquisa de campo. Essa ação permitiu alcançar respostas para o problema traçado

na introdução desta pesquisa. Os dados foram:

•

Transcritos dos discursos obtidos;

• Ordenados através de definição prévia de categorias derivadas dos conceitos

referentes à técnica do canto e à Técnica Alexander;

•

Classificados através de aspectos sobre os quais se deseja analisar o

conteúdo;

•

Analisados com base na reorganização das categorias de acordo com a

realidade dos dados obtidos.

• Interpretados através do confronto entre referencial teórico e os conceitos

recolhidos nos relatos.

Visto o processo metodológico utilizado na construção e definição do objeto de

pesquisa, na elaboração e realização das entrevistas e na organização dos dados,

passaremos agora ao Capítulo 3, onde apresentaremos a análise dos dados

recolhidos.

100

CAPÍTULO 3 - PERCEPÇÃO DOS CANTORES SOBRE O IMPACTO DA TÉCNICA

ALEXANDER NA PRÁTICA VOCAL

Neste capítulo, iremos expor os resultados obtidos a partir do confronto dos dados

recolhidos nas entrevistas com as categorias e parâmetros previamente elaborados

de acordo com os objetivos da pesquisa. As várias possibilidades de leitura de uma

mesma fala, de acordo com a categoria ou parâmetro a que a confrontamos, fizeram

com que trechos se repetissem revelando a complexidade e transversalidade do

tema.

O fato de os entrevistados possuírem um universo próprio de conceitos, experiências

e terminologias, relativos à Técnica Alexander, por um lado, nos fez perceber a

coerência e consistência existente entre os relatos. Por outro, nos deu a difícil tarefa

de enquadrá-los nos parâmetros previamente estabelecidos, que tinham como

premissa e paradigma a vivência do pesquisador no universo conceitual da prática

vocal pura.

Assim, reorganizamos os tópicos de forma a, dentro da coerência textual dos

entrevistados, englobar e prestigiar os objetivos da entrevista expostos através das

categorias conceituais previamente estabelecidas pela pesquisa. Dessa forma,

tivemos os relatos organizados da seguinte maneira: (3.1) respiração; (3.2) esforço e

tensão; (3.3) passagens e extensão; (3.4) timbre; (3.5) afinação; (3.6) coordenação

do organismo como um todo; (3.7) ansiedade e medo na situação de performance.

Como se verá a seguir, de forma mais ou menos intensa, todas as categorias

previstas perpassam as falas dos entrevistados explicita ou implicitamente, direta ou

indiretamente, de maneira protagonista ou de maneira subordinada.

101

3.1 Respiração

Constatamos que questões referentes à respiração foram mencionadas em todas as

entrevistas de forma importante. Para os cantores sem a prática da Técnica

Alexander, normalmente a respiração é treinada com movimentos musculares

específicos que, em sua maioria, impõem algum grau de esforço e tensão. Existe

uma grande variedade de técnicas respiratórias que, em muitos casos, são

acompanhadas de certa desinformação. Muitos cantores experientes buscam

professores que lhes oferecem novidades na maneira de respirar, o que demonstra

certa expectativa de alcançar esclarecimento sobre o processo da respiração.

Os entrevistados ofereceram vários comentários relativos à respiração. Observa-se

a ausência de dúvidas ou problemas em relação ao mecanismo respiratório. Para os

entrevistados, uma das primeiras manifestações da prática da Técnica Alexander em

relação à prática vocal, reside na maneira de lidar com o mecanismo respiratório. O

status fundamental da respiração para a qualidade da voz e do canto é reconhecido

por eles. Em geral, percebemos que para os cantores, a capacidade pulmonar em si

(a quantidade que se respira) não é tão relevante, mas sim, a maneira de controlar a

expiração (a saída do ar enquanto se canta). Porém, para Sônia, uma das

entrevistadas, o volume pulmonar não é pensado em contraposição ao controle da

expiração, mas em relação ao “meio pelo qual” se respira.

Sônia: E no fundo, cantar bem é respirar bem. Isso não significa quantidade.

Isso significa “como”. Não “quanto” eu respiro, mas, “como” eu respiro.

Foi percebido também que, antes de terem contato com a Técnica, havia

dificuldades em se adaptar às técnicas respiratórias tradicionais. O depoimento

102

seguinte, oferecido por Izabel, demonstra que havia problemas, antes da prática da

Técnica Alexander, com excesso de tensão, cansaço e dores. Seu depoimento deixa

transparecer ao mesmo tempo a percepção da existência do problema e sua atual

superação.

Izabel: Eu tinha muitos problemas com a respiração. Isso era um ponto, eu

me tencionava excessivamente [

para] respirar da maneira que elas

[professoras de canto] pediam para respirar. E saia da aula sempre, toda

dolorida. Hoje é claro para mim que o uso que eu fazia no meu corpo na

época - eu tinha uma postura péssima, sempre muito curvada, sempre as

voltas com dores musculares - era fator fundamental das minhas

dificuldades no aprendizado. Esses fatores são em geral ignorados pela

maioria dos professores.

Atribuiu-se à Técnica Alexander mudanças respiratórias que tiveram reflexos no

apoio da voz. É interessante perceber que o mecanismo respiratório tem um

funcionamento simples. O apoio vocal deve ocorrer de forma natural, como afirma

Sônia:

Sônia: Eu passei a respirar melhor e se eu passo a usar o meu aparelho

respiratório melhor, certamente eu vou apoiar minha voz melhor.

Naturalmente ela fica melhor naturalmente apoiada.

A percepção do esforço ao respirar é associada à idéia de uma voz sem liberdade.

Sônia

sugere que o apoio se ativa “sozinho”, a partir do momento em que são

instaladas as condições psicofísicas necessárias para sua manifestação.

Sônia: Só o fato de respirar melhor, a minha voz já “soltou”. Eu já libertei a

voz, bastante. Só na respiração. Porque se eu paro de fazer força para

respirar eu vou permitir que todo o sistema de apoio, todo mecanismo de

apoio da minha voz se ative. Sozinho.

A vivência do apoio vocal é facilitada se o cantor não interfere no uso do organismo.

Para Reinaldo, muitas dificuldades vocais se manifestam exatamente em

103

decorrência das ações técnicas empreendidas para se realizar o apoio. A idéia de

um “outro” apoio, sem a necessidade de esforço, também é enfatizada por ele.

Reinaldo: Uma das grandes dificuldades para o cantor, que tem treinamento

de cantor, que tem treino como cantor, é entender que apoio existe em você

se você parar de fazer o que você acha que tem que fazer para se apoiar,

para apoiar a voz. Mas o apoio que se entende como apoio, em geral, é um

esforço absolutamente desnecessário.

Em outro relato de Sônia, observamos que a maneira de usar os mecanismos

respiratórios proporcionada pela Técnica Alexander proporciona ao praticante a

sensação de coordenação e funcionamento ajustado. Não se precisa mais pensar

nas técnicas tradicionais de apoio vocal.

Sônia: Então eu não preciso mais pensar: “aperta” para onde? Para dentro,

para baixo, para cima? Eu não preciso mais pensar nisso.

Em seu depoimento, Sônia deixa transparecer a idéia do funcionamento natural do

mecanismo inspiratório. A idéia de inspirar puxando o ar é vista como geradora de

contração muscular, o que, na sua opinião, prejudica o cantor.

Sônia: Primeiro na respiração. Essa idéia de puxar o ar, eu acho que é

muito complicado para quem canta, por que traz uma contração aqui (leva a

mão até a região do pescoço).

Complementando essa concepção, Gabriela diz que existe uma natureza que

funciona bem em nossos mecanismos respiratórios. Esse mecanismo natural é

exemplificado lembrando-se a respiração do bebê. Argumentando que perdemos o

contato com essa natureza ao longo da vida, Gabriela sugere que resgatá-la seria a

forma adequada de se respirar ao se aprender a cantar.

Gabriela: E a gente tem uma tendência de ir se enrijecendo durante a vida,

sabe. Você vê um bebê e ele respirando. Ele respira, o corpo dele inteiro

104

move. Depois você vai tentar aprender isso na hora de cantar. Mas por que

aquilo não está acontecendo? Aquilo é a nossa natureza. Mas não está

acontecendo.

A não interferência é descrita aqui como “não puxar o ar”. Para Sônia, o processo de

não puxar, faz com que a inspiração ocorra da maneira mais eficiente. Ela lembra

ainda que o antigo condicionamento de interferir na inspiração puxando o ar sempre

está presente, tornando o processo de suplantá-lo uma tarefa de aprimoramento

constante.

Sônia: Eu parei de interferir, eu não puxava mais, eu parei, eu fui parando

gradativamente. Isso não quer dizer que eu não puxe de vez em quando,

não, isso é um trabalho para o resto da vida.

O processo de reeducação promovido pela Técnica Alexander teve o “não fazer”

como elemento principal. Dessa forma, ao contrário da aprendizagem técnica

convencional, Sônia relata que, prioritariamente, é necessário evitar a maneira

habitual do uso de si mesmo. A intenção de soltar parece remeter ao processo de

não puxar, não contrair e não interferir.

Sônia: Eu me usava de uma maneira, eu estava acostumada, meu corpo

estava acostumado a respirar de uma maneira e o processo [do novo

funcionamento proporcionado pela Técnica Alexander] começou a entrar.

Mas, enquanto eu estava no processo, eu ia perdendo a maneira como eu

me usava, mas eu ainda não dominava a próxima. Então chegava uma hora

que eu dizia assim: “solta!” Mas quando eu via, o diafragma estava preso.

A Técnica Alexander é apontada por Gabriela como uma prática que proporciona a

percepção das interferências no uso de si mesmo. Através dessa percepção, vem o

entendimento do mecanismo que potencialmente poderia acontecer, empreendendo-

se o trabalho de permitir que ele ocorra naturalmente, ou seja, de não interferir no

seu funcionamento.

105

Gabriela: A técnica ajuda a você a entender por que aquilo não está

acontecendo. O que você está segurando, aonde você esta segurando, o

que você pode soltar, o que você pode permitir, aonde você pode recorrer

como estrutura de suporte.

As expressões “libertação” e “liberdade” indicam que a Técnica Alexander é vista

como uma prática que diminui ou elimina barreiras que o sujeito impõe a si mesmo,

inconscientemente, através dos hábitos de interferência. Mas a prática da Técnica

não substitui o ensino e aprendizado do canto.

Sônia: Eu acho que [a Técnica Alexander] é um processo. Ela não te ensina

a cantar. Mas, os fundamentos da Técnica te ensinam um caminho para a

liberação, libertação da voz. Liberdade vocal. É isso. Mas, isso já começa

da respiração.

O relato de Walter mostra um reconhecimento de professores de canto que, mesmo

sem a prática da Técnica Alexander, fazem um trabalho equilibrado, respeitando o

funcionamento correto dos mecanismos fonatórios.

Walter: E esses bons professores de canto, instintivamente, ou pelo

histórico da vida deles, aprenderam de alguma forma a relaxar todo o

aparelho fonador, respirar convenientemente, usar a musculatura que tem

que ser usada e não outra, perceber quando o aluno está usando um outro

grupo de músculos que não aquele que deveria usar.

O entendimento de que as práticas e exercícios tradicionais do canto podem ser

usados, reforça a validade do ensino do canto convencional. Entretanto, para o

professor de canto praticante da Técnica Alexander, é imprescindível que o aluno

tenha um bom uso psicofísico antes de iniciar o estudo do canto.

Sônia: Eu posso fazer si-fu-chi-pá atuando e posso fazer com essa

liberdade respiratória. Isso não tem problema nenhum. Pode fazer

exercícios respiratórios, não tem problema nenhum. É a mesma coisa, o uso

[de si mesmo] é que muda, o que você ativa é que é diferente.

106

A partir dos depoimentos acima, podemos perceber uma grande importância dada

ao princípio de inibição adotado na Técnica Alexander. A percepção de um bom

processo respiratório e de apoio da voz parece vir da experiência prática. Ao

confrontarmos esses depoimentos às descrições fisiológicas do mecanismo da

respiração abdominal levantado no Capítulo 1, podemos perceber uma grande

coerência e adequação dos processos.

No entanto, os entrevistados não descreveram diretamente os mecanismos

respiratórios utilizados. Eles, às vezes, citam alguns processos contrários à

fisiologia, quando, por exemplo, percebem a inspiração como passiva. Este ponto

dos discursos gerou um intrigante questionamento: como poderia a respiração ser

passiva? Ao buscar alguns conceitos fundamentados no Capítulo 1, pôde-se

analisar melhor os depoimentos dos entrevistados: (1) a inspiração é sempre ativa -

pode envolver apenas o diafragma quando mais calma ou envolver vários músculos

inspiratórios na medida em que aumenta sua intensidade; (2) o diafragma é um

músculo que funciona involuntariamente, ou seja, abaixo do nível de consciência,

enquanto os músculos inspiratórios acessórios são acionados voluntariamente, ou

seja, em nível cortical.

Com esses dados pudemos finalmente perceber que, relatos que indicavam uma

inspiração passiva, na verdade apontavam para o funcionamento dos músculos

inspiratórios acessórios. Assim, a pessoa que se recusa a inspirar, deixa de usar os

músculos que participam de forma voluntária ou cortical, mesmo que automatizado e

não percebido. No entanto, o diafragma será acionado de maneira involuntária,

dando a impressão de que o indivíduo não realiza nenhuma ação em nível

consciente ou em nível cortical. Mas ainda assim, sua inspiração é ativa do ponto de

107

vista do diafragma, que se abaixa em uma contração muscular, de forma ativa,

porém involuntária ou subcortical.

Assim, percebemos que através do “não fazer” na inspiração, os praticantes da

Técnica Alexander adotam a respiração denominada abdominal, citada por Huche

como a mais adequada à voz projetada, que se usa no canto (ver Capítulo 1, p.10).

Quando os entrevistados remetem ao mecanismo natural da criança, podemos mais

uma vez perceber uma coerência com a modalidade defendia por Huche (1999).

Quando o tipo de inspiração citado acima é utilizado, não há contração dos

músculos ligados ao tórax e existe uma tendência natural da expiração de ocorrer

pela simples descontração do diafragma, numa respiração calma e sem fonação, ou

através da progressiva ação dos músculos expiratórios, representados pelos

músculos abdominais. Assim, encontramos uma coincidência da respiração

defendida por autores da fisiologia humana com aquela tipicamente encontrada na

criança, também utilizada pelos entrevistados, praticante da Técnica Alexander.

3.2 Esforço e tensão

O termo “esforço” foi mencionado como um elemento importante na experiência de

todos os entrevistados. A incidência do esforço no canto é vista sob vários

aspectos, desde a sensação de um esforço prejudicial à prática vocal,

experimentado antes da prática da Técnica Alexander, até uma nova relação

estabelecida através da percepção de que há um grau necessário de esforço em

determinadas situações. Apenas o mínimo esforço necessário para a realização de

108

atividades deve ser usado. Além disso, é necessário perceber quais são os grupos

musculares que devem atuar nas atividades, sejam elas referentes ao canto ou a

outras.

O esforço experimentado na prática vocal antes do contato com a Técnica Alexander

ocorreu devido a uma má compreensão dos processos e parâmetros do canto e da

voz. E ainda havia a idéia de que o excesso de esforço era necessário para a

produção vocal, gerando até mesmo um esforço preparatório, acionado já antes do

ato de cantar. Como conseqüência, havia uma relação contraproducente com a

prática vocal, com menção a desajustes e falta de referências, percebidos pelo

próprio indivíduo e por seu professor. A aquisição da capacidade de entendimento,

experimentação e decisão proporcionadas pela Técnica Alexander são relatadas

como algo que trouxe a possibilidade de desfazer as tensões e o esforço na

atividade do canto. Gabriela relata que passou a se apropriar do conteúdo da aula

de canto confrontando-o com sua auto-percepção.

Gabriela: Eu não entendia porque que estava errada, na verdade, eu nem

sei exatamente qual que era a dificuldade. Eu me lembro que tudo que eu

tentava cantar não estava bom, não estava funcionando. Eu me lembro de

muito esforço. Eu me lembro disso, de muito esforço. Já antes de eu abrir a

boca, eu já tinha muito esforço envolvido. Eu acho que já era uma

antecipação do esforço e aí depois o esforço real, que vinha por que eu

tinha essa crença dessa necessidade desse esforço. Mas, como é

importante para mim eu ter essa ferramenta [a Técnica Alexander] para eu

poder me entender, para eu poder experimentar e decidir: isso está

funcionando, isso não está. Isso que ela [professora de canto] quer dizer

tem a ver com essa estrutura, tem a ver com isso que eu posso desfazer,

essa tensão que eu posso desfazer. Isso que eu posso pensar que pode me

ajudar a eu estar mais no chão ou ao eu fazer menos esforço ou eu

conquistar um espaço que eu nem sabia que existia, mas, existe esse

espaço! Eu, eu me apropriando desse aprendizado.

De acordo com Walter e com Sônia, a tendência de usar o esforço ou a força é

expressa pelos termos “empurrar”, “apertar”, “ter uma voz maior” e “colocar no

peitão” (se referindo à maneira como se utiliza o registro vocal chamado voz de

109

peito). O método de tentativa e erro é colocado como algo que incita a busca direta

do objetivo, por exemplo, através da utilização de força muscular desnecessária. A

referência ao “empurrar a voz” - designando a força aplicada com o intuito de ampliar

o volume de voz - foi considerada como ineficiente para fazer a voz chegar à platéia.

Contrapondo-se a isto, Walter e Sônia argumentam que, quando a voz está solta,

ela não parece forte, mas o cantor tem que perceber que ela tem uma projeção

eficiente.

Walter: Obviamente [...] todos nós aprendemos por tentativa e erro. Eu

também era muito impaciente, eu também fiquei rouco, inúmeras vezes.

Fiquei com dor de garganta. [...] E aí você quer fazer aquilo com força

muscular. Quer dizer, se eu “empurrar” mais! Se eu “apertar” mais, vou

conseguir! Vou fazer mais força, quero cantar mais forte, quero ter uma voz

maior. E não é por aí. Agora, cada um tem que aprender. Alguns são mais

pacientes aprendem rápido, outros são mais teimosos como eu era. Eu levei

mais tempo para aprender.

Sônia: E eu não preciso colocar “peitão”. Por que a voz ressoa mais. [...]

Então, quando você empurra você tem a sensação que está forte, que está

bom. Isso é falso, por que a voz para aqui [X faz um gesto indicando uma

distância muito curta para o alcance vocal]. Quando você empurra, ela para

aqui. Quem está lá não ouve. Quando a voz sai com folga, ela pode até sair

menos, você sente menos resultado aqui dentro [indica o interior da cabeça

com as mãos], aqui, com você, mas ela corre. Então o que eu senti é que a

minha voz corre. Eu não preciso ter um vozeirão para que a voz corra, tanto

no grave quanto no agudo.

Em outro depoimento, oferecido por

Gabriela

, os termos “desfazer”, “expansão”,

“naturalidade”, “saúde” e “organização” têm a conotação de busca do mínimo

esforço. Os desejos e intenções pessoais ou demandados por necessidades

expressivas do cantor geram algum grau de esforço. As tensões e esforços são

imediatamente reconhecidos e administrados através da auto-percepção do uso de

si mesmo, com a busca do mínimo de interferências dentro das possibilidades da

situação.

110

Gabriela: E as intenções, os desejos, eles tem um poder muito grande na

gente. E eles representam informações neurológicas, entendeu! Aí, como

que você investe no desejo o máximo possível, dissociando o máximo

possível de esforço? Vai ter um esforço. Tem os personagens que a pessoa

vai estar vivendo, tem as situações de conflito que a pessoa vai estar

vivendo numa ópera, por exemplo. Ou fazendo um musical ou uma canção

que esteja contando uma história. Tudo isso são cargas, representam

energia, representam tensão. Mas, dentro daquela situação, é você ir

usando seus conhecimentos de você mesmo [do uso de si mesmo], de

como você reage. Buscando [...] o máximo de expansão, o máximo de

desfazer, o máximo de naturalidade, o máximo de saúde, o máximo de

organização.

A concepção de quanto esforço é necessário para a realização das atividades é

revista na prática da Técnica Alexander através do desenvolvimento da auto-

percepção das condições do organismo e do uso de si mesmo. A experiência de

exercer as atividades com menos esforço é estranhada num primeiro momento. Mas

Gabriela chama a atenção para a existência de uma identificação posterior com o

novo processo, ou seja, com a economia de esforço, que passa a ser percebida

como natural para o bom funcionamento do organismo. Pelo fato de precisar usar a

voz constantemente como estudante e como profissional, no caso de Gabriela, o

processo de aprendizado da Técnica Alexander significou a conquista de menos

esforço e de coordenação aplicados ao ato de cantar. Gabriela e Walter falam sobre

a descoberta de uma maneira de usar a voz sem esforço, sem apertar a garganta,

sem prender a mandíbula e com a sensação de facilidade, descoberta que traz

novas qualidades para a voz.

Gabriela: Tem um estranhamento, por que o hábito está dizendo para você:

“não isso não, isso é estranho. Isso não é possível. Não é possível eu andar

assim com tão pouco esforço, não é possível eu me levantar da cadeira com

tão pouco esforço, não é possível eu produzir um som sem tencionar aqui e

ali”. Então, tem todo um estranhamento. Mas, lá no fundinho tem uma coisa

assim: “Ahhh... [emite um suspiro como se relaxasse], aí eu solto”. Tem um

lugar que tem essa memória, entendeu? Não é uma coisa totalmente do

além. Ela encontra um aconchego, eu não sei muito bem explicar. Um

reconhecimento. Por que é a natureza. Entendeu? É a natureza. E durante

todo esse processo [de aprendizado da Técnica Alexander], foi um processo

de estar pesquisando essa relação de um uso mais coordenado, menos

esforço, com a questão da produção vocal. Por que eu estava lá, eu

continuei cantando, continuei precisando usar minha voz.

111

Walter: [Com a prática da Técnica Alexander], um dia você percebe que

aquele movimento que você está fazendo é completamente diferente de

tudo que você fez. Como é que você conseguiu fazer isso? Será que você

vai conseguir repetir a mesma coisa? E depois você vai aplicar, por exemplo

no canto, você vai conseguir cantar aquela nota com a mesma facilidade?

Com a mesma ressonância, com o mesmo brilho, com a mesma definição

da vogal, que a vogal ‘A’ tenha um som de ‘A’ e não de ‘ô, â, õh, ãh’

qualquer coisa vaga? E como é que você fez isso, sem fazer força, sem

apertar a garganta, sem fechar a boca, prender a mandíbula, torcer a língua,

enfim, as várias coisas que a gente pode fazer e que não deveria fazer e faz

quando vai cantar? Com a repetição [da prática da Técnica Alexander], você

vai vendo: “ah! Eu fazendo assim, parece que eu estou mais relaxado, mais

coordenado, faço o mesmo movimento com menos esforço”.

A expressão “o primeiro passo pra cantar é não fazer nada” é um forte indício da

maneira própria adotada pelos praticantes da Técnica Alexander, diferente do que é

tradicionalmente usado na prática vocal e no canto. Através do exemplo do uso de

uma parte - o ombro - Izabel reitera o princípio da inibição mencionada no Capítulo 2

como sendo “não fazer nada”. Ao dizer que o “menos é muito”, Izabel, Sônia e

Walter indicam que se deve empreender uma reeducação para se perceber o uso de

esforço excessivo. Pois, depois que se transformou em hábito, a pessoa se apropria

do mau uso como se fosse uma característica própria, normal. A concepção de que

a ausência de esforço na respiração permitirá a manifestação do apoio é expressa

como a afirmativa de que o apoio funcionará sozinho, se esses pré-requisitos forem

mantidos. Aplicando-se esse princípio ao canto, em outro relato, o entrevistado

explica que não fazer nada é inibir a reação habitual, ou seja, prevenir a força

habitual antes de emitir o som e permitir que ele seja emitido.

Izabel: Acreditando que o menos é muito. Que o primeiro passo para cantar

é não fazer nada. A Técnica [Alexander] fala em não fazer - no doing -. Se

você está com o seu ombro levantado, você está fazendo uma coisa, você

está levantando o ombro, você está fazendo. Você está gastando mais

energia do que estaria se deixasse seu ombro relaxado. Muitas vezes

hábitos acabam passando despercebidos e para gente é normal andar, ou

cantar por ex., mantendo os ombros para cima. O que eu quero dizer é que

com a Técnica Alexander você ganha uma ferramenta para aprender a

perceber o que você faz com o seu corpo. Uma vez que você percebe que

ao cantar você levanta os ombros, deixar de levantá-los vai te facilitar o

estudo uma vez que seu corpo estará menos tenso.

112

Sônia: Por que, olha só, se eu paro de fazer força para respirar eu vou

permitir que todo o sistema de apoio, todo mecanismo de apoio da minha

voz se ative. Sozinho.

Walter: Agora, é difícil exatamente aprender isso, como é que eu não faço

nada e o som sai? Não, você está fazendo um monte de coisas. Também

entender o que é o princípio da inibição de Alexander, que você não está

fazendo nada. Inibir significa: inibir a reação habitual. Se você sempre vai

fazer força antes de soltar o som, você vai inibir essa força e não fazer,

relaxar, manter sua coordenação básica e permitir que o som surja.

O esforço é entendido como algo que impede a manifestação do potencial do

indivíduo. A idéia de “estar presente”, “estar inteiro” e “estar no momento” parecem

ter uma ligação com a capacidade de auto-percepção e de coordenação, sendo que,

para os entrevistados, o esforço tira a possibilidade de essas condições atuarem. O

esforço é visto por Sônia e por Reinaldo como uma impossibilidade de estar

inteiramente presente na performance.

Sônia: Se você pensar na Técnica [Alexander], é isso que a gente quer: ficar

inteiro, ser sincero. E isso você só consegue se você se usa da melhor

forma possível. Por que se você vai para uma performance fazendo esforço!

Você não está inteiro. Você não está presente.

Reinaldo: O esforço que todo mundo faz para viver é demasiado. Portanto,

a vida acaba sendo uma dificuldade. Um dos grandes problemas de nossas

vidas deve-se ao fato de que a gente não vive o momento. [...] Quando a

pessoa não está no momento ela deixa de SER o seu potencial. E o que a

Técnica faz, é isso: “Espere aí, volta um pouco esse filme, fique um pouco

no momento e vê se, realmente, você precisa desse esforço todo para ficar

equilibrado”.

Para Reinaldo, todas as manifestações do ser humano têm uma correspondência

muscular, inclusive a expressão.

Reinaldo: Alexander fala uma coisa: Toda a experiência, seja ela de

pensamento, física, ou espiritual, ela tem uma tradução, uma

correspondência muscular. Então, tudo é transformado em esforço

muscular. Viver é um esforço muscular! Nossas expressões só são

possíveis pelo esforço muscular.

113

As expressões “relaxado” e “relaxadamente” não parecem designar ausência de

atividade muscular, mas o tônus mínimo necessário para a realização da atividade.

A coordenação e a propriocepção são instrumentos para a utilização da musculatura

evitando-se o esforço e a tensão. No relato seguinte, oferecido por Walter e Reinaldo

o tônus ou tonicidade muscular é compreendido como algo que tem a medida entre

o relaxamento e a rigidez. O esforço traz a perda da medida da tonicidade

necessária para se expressar com liberdade.

Walter: Que a pessoa tenha essa coordenação e essa prorpriocepção para

poder dizer – “eu estou relaxado, eu estou abrindo a boca, não estou

forçando a musculatura”. Principalmente, você abrir, articular o maxilar, é

uma junta muito difícil do corpo. É uma coisa completamente solta e tem

que abrir relaxadamente.

Reinaldo: Eu estou aqui, eu estou falando lá para o alto - como ator você

percebe muito isso: “eu posso cochichar e a pessoa pode me ouvir lá na

última fileira”. É uma questão de intenção também. Eu não preciso fazer

nenhum esforço extra para isso se não, eu acabo perdendo a tonicidade

para poder me expressar da maneira mais apropriada, da maneira que eu

realmente quero; e com a potência necessária.

A percepção de que a performance de alto nível está associada à ausência de

esforço é exemplificada através da impressão de Sônia em relação a artistas que

demonstram um alto grau de liberdade nas suas atuações.

Sônia: Tem pessoas que têm o uso melhor, mas, não têm consciência

disso. Você quer me dizer que o Pavarotti fazia Técnica Alexander? (...)

Agora, o Pavarotti abria a boca e a voz saía. Sem esforço. (...) Pega um

vídeo do Pavarotti novo, ele abria a boca e saía, quer me dizer que ele não

tinha um uso maravilhoso? Inconsciente. Nelson freire? Consciente não!

Mas, a mão do moço... vai.

Percebemos que o termo “esforço” é relativo, de acordo com sua relação com

parâmetros como a intensidade e de acordo com a adequação às circunstâncias,

com o controle, com o domínio e a com percepção do uso de si mesmo. O empenho

de energia para a performance do canto lírico pode ser considerado um esforço

114

necessário e inerente àquela atividade, como sugere o depoimento de alguns dos

entrevistados. Os fatores citados como geradores de demanda de esforço giraram

em torno do fenômeno das alturas das notas (notas agudas, registro, tessitura). Mas

pelo contexto geral das entrevistas, podemos inferir que todos os outros aspectos da

produção vocal estão em sinergia variando solidariamente a intensidade de atuação.

O elemento diferenciador fundamental que distingue a concepção dos cantores,

praticantes da Técnica Alexander, parece estar no fato de que, por eles

administrarem o funcionamento muscular dentro da coordenação geral do

organismo, percebem qual o momento, o ponto, e o grau necessário de tônus e

esforço, preservando a sensação de espaço e a flexibilidade vocal. Sônia, Gabriela e

Reinaldo enfatizam:

Sônia: Olha, claro que quando você vai para o agudo e você tem que cantar

você gasta mais energia sim. É fundamental, já que você precisa se usar

mais, digamos assim, mais profundamente. A Técnica Alexander é preciosa

nisso, por que te ajuda a poupar energia. [...] Eu me gastava muito mais,

digamos, num espetáculo eu me gastava muito mais, eu saia mais cansada.

Não é que meu esforço mudou. Não! É que a energia que se gasta - mais

agudo, mais grave, claro que você gasta mais no agudo - mas, como um

todo - a energia para uma performance, melhorou muito, eu gasto muito

menos. É claro que você se poupa mais, por que você não faz esforço

desnecessário. Eu tenho que fazer aquele esforço necessário para [o]

agudo, eu vou fazer. Mas, eu não vou fazer mais do que precisa. Que era o

que eu fazia.

Gabriela: Você está cantando uma ária, não tem como você querer cantar

como se você estivesse falando. Aquilo tem todo um estilo que já está na

pessoa e tem um registro, tem uma tessitura, que vai exigir determinado

uso. Mas tem, tem adaptações técnicas, sim, que você vai fazer. Mas,

sempre com um mínimo de esforço. Sempre com o máximo de espaço, de

flexibilidade.

Reinaldo: É um esforço atlético! E eu reconheço isso. Sei, por que eu já

trabalhei com cantores que cantam ópera, então eu não desprezo isso,

absolutamente. Mas, o apoio que se entende como apoio, em geral, é um

esforço absolutamente desnecessário.

O termo tensão é recorrente no vocabulário do cantor e nas preocupações do

professor de canto (BLADES-ZELLER, 1993 apud VIDAL, 2000). Para os praticantes

115

da Técnica Alexander, a tensão está relacionada com a falta de organização, auto-

percepção, e liberdade muscular. Os entrevistados demonstram perceber as tensões

como interferências no funcionamento natural do organismo. Para eles, essa

percepção é fundamental para que se possa evitar o surgimento de dores, cansaço

e disfonias. Para os entrevistados, há um trabalho da musculatura necessário para o

canto. Assim, de modo análogo ao esforço, a tensão não é contraposta à idéia de

relaxamento, mas, sim à de tônus muscular. Por Exemplo, Izabel declara que:

Izabel: Para todo movimento e para cantar também, você precisa,

naturalmente de um tônus. Mas, que esse tônus seja o ideal, não seja nem

em excesso e nem, tão pouco, menor do que o necessário.

Em seu relato, Walter argumenta que o aprendizado tardio e a falta de percepção

dos maus hábitos por parte do professor de música levam o aluno a aprender novas

habilidades através da sobreposição de tensões. Ele considera como negativo o

aprendizado do canto nestas condições. Esse acúmulo de tensões repetido

inconscientemente gera disfonia e dificuldades.

Walter: Quando a gente vai aprender música, adolescente ou adulto, que é

o normal no Brasil, você tem que aprender uma série de coisas um pouco

tarde, quando você já desenvolveu maus hábitos em várias áreas. Esses

professores todos, não têm o conhecimento da Técnica [Alexander] para

dizer: “não, ele tem maus hábitos. É importante arrumar isso antes dele

aprender o que é ritmo, o que é som, o que uma frase musical”. Então, tudo

é aprendido atabalhoadamente. Uma tensão em cima da outra. Aí a pessoa

vai estudar canto, sim, mas, todo esse treino musical que teve antes já foi

muito negativo.

Gabriela

endossa a fala acima:

Gabriela: Mas, que elas vão ficando inconscientes e você não tem mais um

motivo e ela continua sendo repetida e desfavoravelmente. Representando

desgaste de energia, enfim, acúmulo de tensão. Que depois vão virar, no

caso de um cantor, uma disfonia, uma dificuldade.

116

E Walter reforça a necessidade de se desenvolver a auto-percepção do uso de si

mesmo:

Walter: Isso é uma das idéias fundamentais de Alexander. Você precisa

saber o que está acontecendo com você. E ter certeza que aquilo está

acontecendo é o que você está percebendo e não está se iludindo é tão

mais fácil ver nas outras pessoas. É fácil ver quando a outra pessoa está

tensa. Ou está apertando o pescoço. Tão difícil é perceber em nós mesmos.

Então a Técnica Alexander é um caminho para você desenvolver isso.

Citando o caso de utilização do maxilar, Gabriela sugere que o seu uso deve ser

integrado ao funcionamento geral do organismo. Partindo da premissa de que, se

não houver interferências, o corpo terá o funcionamento adequado ao ato de cantar,

Gabriela indica que não há necessidade de contrair nenhum músculo para colocar o

maxilar na posição correta. O desfazer representado pela inibição ou pela não

interferência, é contraposto ao método convencional que ela descreve como o da

reorganização das partes do corpo. Para ela, ao se reorganizar o indivíduo vai

fazendo novas coisas e não tem a oportunidade de perceber o que já estava errado

de início.

Gabriela: Você pode ouvir a mesma coisa de duas formas. Por exemplo,

maxilar: põe o maxilar em tal posição. Isso é um fazer. Isso vai envolver

músculos que vão ter que ser acionados, você vai pensar em contrair

determinadas coisas para botar aquela parte em tal posição. Ou, você pode

perceber, aonde que você está interferindo, que está fazendo que aquilo

não esteja naquela posição desejada. Por que a princípio, seria o mais

proveitoso, o mais natural. Que não necessariamente é o mais habitual. Por

que o habitual era, por exemplo, uma tensão de jogar o queixo para frente.

Se for reorganizando ela não vai sentir que aquilo é o mais natural, mas, se

ela for pelo desfazer, ela conseguir perceber qual a musculatura que está

interferindo, que está atuando demais, que está fazendo a mais. Então,

quando você vai pelo desfazer, aquilo vai podendo ser integrado.

O relato de Walter enfatiza que se as tensões erradas estiverem presentes, o

funcionamento correto e natural não tem como se manifestar.

117

Walter: Alexander era muito prático nisso, ele diz: “olha, na hora que você

inibe o mau hábito a coordenação natural vai voltar”. Você inibe a coisa

errada e você incentiva a coordenação, que é a coordenação de pescoço,

cabeça e tronco. Depois pernas e braços. Mas, se você não inibe essa

tensão errada a coisa certa não tem como sair.

Para Gabriela, os padrões são hábitos que o sujeito não percebe e que devem ser

submetidos à inibição.

Gabriela: Tudo são padrões e são lidados da mesma forma, a partir dessas

mensagens neurológicas que você pode reconhecer e escolher. Então no

caso, da mesma forma que percebe uma tensão que você não está a fim de

repetir que você pode mandar mensagem: “Não, não estou a fim de acionar

esse músculo agora”. (...) Aí você poder reconhecer que isso é um padrão e

você poder ter a escolha de: “não quero isso agora!”

A colocação de que muitas tensões vêm de questões psicológicas ou emocionais,

faz com que, ao exercitar o uso de uma musculatura mais livre, a pessoa trabalhe

não só a tensão específica, mas o organismo como um todo integrado.

Izabel: Junto com essa “impressão muscular”, tem ainda a psicológica. Quer

dizer muito, psicologicamente, um ombro levantado. É preciso se liberar

emocionalmente também dessa tensão. Quando você estuda canto, seu

corpo vai ganhando uma informação, a memória da musculatura usada com

um tônus adequado vai ficando armazenada. É bom pensar na hora de

estudar que não queremos levar nosso corpo ao colapso, não precisamos

chegar aos extremos. O respeito aos nossos limites é uma forma de

preservar nosso corpo e nosso estado psicológico. Então, gradativamente

você ganha um padrão, seu corpo se lembra do tônus muscular usado nas

horas de estudo, e na hora do palco, esse padrão tende a ser repetido, te

dando um controle emocional e muscular que supera o nervoso das

apresentações.

A percepção de que existe um tônus muscular equilibrado para a produção da voz é

coerente com os princípios fisiológicos defendidos por todos os autores

apresentados no Capítulo 1. A dinâmica do funcionamento do aparelho fonador, que

em grande parte obedece a mecanismos realizados de maneira inconsciente, é

afetada por outros movimentos que utilizamos conscientemente por técnica

aprendida ou por hábito. Um exemplo disso é o caso da movimentação da laringe

118

que, segundo Dinville (1993, p.112), deve acontecer livremente, mas que, através de

posições da musculatura da língua, palato mole e faringe, muitos cantores acabam

por impedir (ver Capítulo 1, p. 31-2). Também as idéias de posicionar a voz na frente

ou o bocejo, foram descritas no Capítulo 1 como possíveis geradoras de rigidez,

tensão e esforço. Percebemos nos relatos dos entrevistados o respeito aos

mecanismos fisiológicos que regem esses fenômenos quando eles adotam

expressões tais como “deixar a voz sair”, “soltura”, etc. Assim, podemos notar a

coerência dos relatos dos entrevistados com os requisitos da eficiência e saúde

vocal descritos pelos autores que trataram da voz.

3.3 Passagens e extensão

Os mecanismos de troca de registros vocais - passagens – e de alcance das notas

no extremo da extensão, tanto graves quanto agudas, estiveram presentes em

quase todas as entrevistas. De modo geral, identificamos que antes da prática da

Técnica Alexander, os entrevistados apresentavam as dificuldades comumente

encontradas na grande maioria dos estudantes de canto e de cantores já formados

em relação ao parâmetro altura – extensão, tessitura, passagens e registros vocais:

dificuldades nas passagens, medo do agudo, diminuição da qualidade vocal no

registro menos habitual e acionamento de movimentos não necessários em regiões

consideradas difíceis.

Em duas entrevistas são mencionados problemas em relação a esses aspectos

antes da prática da Técnica Alexander. Os problemas de passagens relatados

ocorriam, em ambos os casos, na região entre a voz de peito e a voz de cabeça.

119

Para Sônia, cantora lírica (soprano), essa região corresponde à fronteira entre os

médio-graves e os graves da voz. Enquanto que para Izabel, cantora de música

popular (meso-soprano), essa região parece ser percebida como a passagem para o

agudo. A falta de liberdade na região do pescoço, o empurrar a voz, a falta de folga,

e a voz cair no peitão são os termos como elas se referem à maneira anterior de

atuar nessas situações. Por outro lado, como indicadores de uma nova atitude

diante desses problemas, Izabel e Sônia indicaram a relevância do pescoço livre, o

ganhar espaço, a folga e a sensação de amplidão. Como resultados sonoros foram

referidos o aumento da ressonância, do volume e a unificação ou eliminação do

buraco entre os dois registros.

Izabel: Eu acho que tudo melhorou [com a prática da Técnica Alexander] Eu

tinha muito mais problemas de passagem, eu sou uma mezzo-soprano. E,

em geral, quem faz música popular canta muito no grave, voz de peito,

região da fala, voz de cabeça é sempre um fantasma. Eu tinha muitos

problemas de passagem e acho que esses problemas estavam ligados a

princípio, com a região do pescoço, laringe, língua. Eu nunca tinha pensado

por ex. em soltar a musculatura do pescoço, atrás, ali na nuca, mas isso é

bastante importante para que a voz soe livre. Hoje eu resolvo meus

problemas vocais não pensando em fazer o certo, achar o lugar certo para

aquela emissão, mas sim pensando em soltar músculos que possam estar

atrapalhando na emissão das notas.

Sônia: De modo que eu nunca me preocupei muito com passagem. Eu é

que não sabia fazer. Por quê? Porque eu perdia espaço, eu me usava mal.

Agora, o que eu sinto de uma maneira geral é que tudo ficou mais amplo,

desde o volume, a folga, se tem folga o agudo não sai mais apertado e o

grave também. Por que grave é muito difícil de fazer. Grave para soprano

então, para tenor, grave é muito difícil. Então a gente tem uma tendência, no

grave, a empurrar muito. Eu tenho a voz falada grave, então digamos, eu

desço fácil, mas não necessariamente timbrado. Então eu tinha muita

tendência a querer ganhar volume no grave, o quê que eu fazia, eu caia no

“peitão”. O que para mim era muito fácil, mas que é muito feio, por que na

passagem você tem um buraco enorme. Então, por exemplo, no grave foi

isso que mudou. Com o ganho do espaço esse buraco acabou. E eu não

preciso colocar “peitão”. Por que a voz, ressoa mais. [...] Quando a voz sai

com folga, ela pode até sair menos, você sente menos resultado aqui

dentro, aqui, com você, mas ela corre. Então o que eu sentia é que a minha

voz corre, eu não preciso ter um vozeirão para que a voz corra, tanto no

grave quanto no agudo.

120

A percepção de que todo o corpo é responsável pela organização que possibilita a

emissão das notas é indicada pela constatação de que toda a musculatura é

interligada. Além de outros progressos vocais, é especificamente mencionado por

Izabel que os agudos são facilitados pelo equilíbrio e relaxamento corporal.

Izabel: E acho também que é pouco pensar só em determinados lugares

[segmentos do corpo]. Eu acho que o corpo deve ser pensado realmente

como um todo, porque a musculatura é toda ligada. Só pensar: vou relaxar

minha língua, meu queixo, pensar que a voz está indo lá para traz para dar

um agudo, é pouco ainda. Você tem que pensar que todo o seu corpo está

para baixo, que teu ombro não está para cima, que o peso está indo lá para

baixo, que tua bacia não está para frente, também não está para trás, que a

parte da frente do teu corpo, o teu tórax não está se fechando na hora de

você cantar. E as notas você vai dar, não pensando nas notas, mas,

pensando que teu pescoço está livre, que a tua cabeça está indo aqui para

cima e que teu tórax está alargado, que teu peso está indo lá para o chão,

que a tua bacia não está nem para frente nem para trás. Aí, esse todo é que

vai fazer aquela nota sair. E em relação à voz, [...] uma vez que seu corpo

está relaxado e mais equilibrado, mais no eixo, você consegue cantar

melhor, ganha extensão. A voz abre, ganha ressonância, volume. Eu

consigo cantar coisas agudas hoje com muito mais facilidade do que antes.

A sensação de “apertar” as notas agudas de vez em quando é indicadora de uma

falta de domínio dos processos envolvidos. Novamente a sensação de apertar é

oposta à de folga, que é por sua vez atrelada como condição necessária para a

realização das notas agudas. Em seu relato,

Sônia

transparece a superação do

problema, dizendo que desde que se estude, não há mais insegurança em relação a

esse aspecto. A relação com as notas agudas não se mostra como uma questão de

grande domínio técnico ou aptidão especial. Ao contrário, mostra-se como uma

característica normal quando se preserva um bom uso do organismo. Sônia

demonstra como superou esta preocupação:

Sônia: Eu sentia que eu não dominava [a realização dos agudos]. De vez

em quando aquilo saia do meu controle, eu dizia assim “aquele agudo saiu

muito apertado!” Poxa, mas já saiu tão folgado. Mais nesse sentido. Eu

nunca tive assim um problema [...] Mas eu não tinha esse conforto. No canto

agora eu sei que meu agudo vai sair. E eu não tenho esse problema, assim

– “aquele agudo...” Claro que eu tenho que estudar.

121

Segundo Sônia e Gabriela, a atuação na região aguda necessita de adaptações

técnicas, em função da maior energia demandada para sua execução. Entretanto,

em ambos os casos, ficou aparente um domínio da execução das notas agudas

através da flexibilidade, do espaço, da folga e da economia de energia.

Sônia: Olha, claro que quando você vai para o agudo e você gasta mais

energia sim. É fundamental, por que já que você precisa se usar mais

profundamente [inferimos que ela se refira a um aumento da atividade

muscular]. A Técnica Alexander é preciosa nisso, por que te ajuda a poupar

energia. Eu acho que antes eu me gastava muito mais, digamos, num

espetáculo que eu me gastava muito mais, eu saia mais cansada. Não é

que meu esforço mudou. Não! É que a energia que se gasta - mais agudo,

mais grave, claro que você gasta mais no agudo - mas como um todo, a

energia para uma performance, melhorou muito, eu gasto muito menos. É

claro que você se poupa mais, por que você não faz esforço desnecessário.

Eu tenho que fazer aquele esforço necessário para agudo, eu vou fazer.

Mas, eu não vou fazer mais do que precisa. Que era o que eu fazia.

Gabriela: Aquilo tem todo um estilo que já está na pessoa e tem um registro,

tem uma tessitura, que vai exigir determinado uso. Mas, tem, tem

adaptações técnicas, sim. Que você vai fazer. Mas, sempre com um mínimo

de esforço. Sempre com o máximo de espaço, de flexibilidade.

A utilização de recursos considerados indevidos para o alcance de notas com maior

grau de dificuldade gera, em muitos casos, a dependência de tensões e

coordenações prejudiciais. O auto-didatismo e o fato de o professor de canto se

preocupar com o resultado sonoro, estando alheio ao uso corporal geral, são as

causas relatadas por Walter e Izabel para a fixação de maus hábitos associados ao

canto. A fixação do hábito que se repete toda vez que determinada nota tem que ser

cantada demanda a necessidade de um trabalho específico para o seu

descondicionamento.

Walter: Às vezes você vê cantores que toda vez que chega no agudo faz um

determinado movimento. Ou leva a cabeça para trás, levanta o peito,

empurra para frente. É um jeito que ele achou naquela hora [...] E a nota até

sai bonita. Agora, ele não sabe, deixando de fazer isso em movimento

habitual ele vai conseguir ter um agudo mais livre. É por que depois isso vira

um hábito, vai ver que vai fazer o agudo, olha para cima ou precisa de mais

ar, por que ele está gastando mais ar consegue fazer, mas, empurrando

122

mais ar para fora. Por exemplo, eu vi. Eu que estava assistindo a aula de

uma colega e vi que toda vez ela empurrava o quadril para frente, dava uma

trancadinha. E aí se sentia seguro. Que é: você tranca o quadril, o colo do

fêmur, aperta as nádegas e ganha uma força muscular, na hora você se

sente seguro e diz bom, agora eu vou ter mais som no agudo. Não

precisava fazer, é uma grande cantora, não precisa disso. É um viciozinho

que ficou. Como o som sai bonito, a professora se preocupa com o som. Se

o fulano der um passinho para frente, se inclinou para frente, para trás, não

percebe em geral também está na música diz: “ah, interpretação”. [...] Não é

que você tem que ficar absolutamente estático quando você canta, não é

isso. Mas, não confundir uma coisa com a outra. Você toda vez fazer o

mesmo movimento, há um problema. Você não tem uma opção, você só

consegue fazer com aquele macete. Você estando bem, você estando

descansado, bem alimentado, dormiu bem, tua voz está relaxada, com o

macete você também faz. No dia que você estiver um pouco estressado um

pouco cansado, vai conseguir fazer?

Izabel: Eu fui ter aula de canto, depois que eu já cantava. Eu já tinha minha

maneira de resolver os problemas, as dificuldades, eu já tinha hábitos. São

exatamente esses hábitos, muitas vezes nocivos, que nós vamos ter que

nos desvencilhar. Como fazer isso, depois de tanto tempo usando a voz

daquela maneira? É um enorme trabalho, é preciso muito tempo para

reprogramar tudo, mas é evidente como é mais simples usar a voz a partir

desses novos conceitos que a Técnica Alexander oferece.

A forma como a emissão das notas agudas foi mencionada pelos entrevistados

demonstra, mais uma vez, a idéia de respeito aos mecanismos fisiológicos.

No Capítulo 1, foram descritos a subida e o movimento de báscula da laringe como

resultado fisiológico na emissão de notas agudas. Assim, como o abaixamento da

laringe e a ação dos músculos tireoaritenóideos na emissão de notas graves. Esses

movimentos e posições, relatados como as condições fisiológicas adequadas para

tais fins, podem acontecer de maneira sinérgica, sem que contrações musculares

contraditórias causem dificuldades. Também é possível que músculos opositores

entrem em ação, tanto por falta de conhecimento do cantor, quanto pela busca de

sonoridades específicas ou, ainda, pela orientação do professor (foram relatados

casos deste tipo no Capítulo 1, p. 31-9).

Nos depoimentos apresentados pelos entrevistados, transparece uma relação de

naturalidade quanto à emissão de notas agudas ou graves, assim como notas de

123

passagem. A consciência de um trabalho muscular, nessas condições, que, segundo

os entrevistados, requisita maior esforço ou adaptações técnicas, parece indicar o

respeito aos aspectos fisiológicos em questão. Não se observa nos entrevistados a

citação de desconforto desajuste em relação a essas notas, mas uma relação de

domínio e naturalidade, indicando o respeito aos movimentos musculares fisiológicos

e a ausência de contrações musculares.

3.4 Timbre

O timbre foi um parâmetro vocal pouco mencionado nas entrevistas. Em dois

momentos em que ele aparece, está sempre associado a outros aspectos. O relato

de Sônia mostra que, antes da prática da Técnica Alexander havia a necessidade de

colocar a voz no peito para alcançar a região grave, gerando um buraco na região

da passagem. A partir da descoberta de novas sensações de espaço na emissão

vocal, a entrevistada eliminou a sensação de um buraco na voz com o ganho de

ressonância. Outro relato, de Izabel, se refere ao timbre de modo secundário, ao

mencionar que os momentos de estresse podem interferir no timbre da voz.

Sônia: Agora, o que eu sinto de uma maneira geral é que tudo ficou mais

amplo, desde o volume, a folga, se tem folga o agudo não sai mais apertado

e o grave também. Por que grave é muito difícil de fazer. Grave para

soprano então, para tenor, grave é muito difícil. Então a gente tem uma

tendência, no grave, a empurrar muito. Eu tenho a voz falada grave, então

digamos, eu desço fácil, mas não necessariamente timbrado. Então eu tinha

muita tendência a querer ganhar volume no grave, o quê que eu fazia, eu

caia no “peitão”. O que para mim era muito fácil, mas que é muito feio, por

que na passagem você tem um buraco enorme. Então, por exemplo, no

grave foi isso que mudou. Com o ganho do espaço esse buraco acabou. E

eu não preciso colocar “peitão”. Por que a voz, ressoa mais.

Izabel: Se você discute com alguém por ex., aquele estado de tensão se

reflete no corpo, no timbre da voz, na respiração, que fica mais ofegante. Eu

pude observar em alguns workshops que participei, que os participantes

124

quando apresentam uma canção ou um texto, revelam na voz as tensões do

corpo e fica claro como as travas psicológicas se refletem no desempenho

do todo.

O timbre é, em princípio, uma característica pessoal de cada indivíduo e não pode

ser mudado em suas qualidades fundamentais. No entanto, podemos alterar, até

certo ponto, algumas características do nosso timbre ao executarmos vogais, sons

nasais, sons orais, sons mais escuros, mais claros, voz de peito, voz de cabeça, etc.

No capítulo 1, percebemos que as condições fisiológicas de alteração do timbre não

devem ser base da técnica vocal, pois o esforço muscular envolvido na tentativa de

se criar um timbre diferente do natural acaba por trazer problemas vocais, a longo

prazo.

O fato desse parâmetro não constar como uma grande preocupação dos

entrevistados trouxe a reflexão de que ao buscarem a não interferência os

praticantes da Técnica Alexander também acabam por não fazer uso das

possibilidades de modificação do timbre como base de sua técnica vocal. Cabe

ainda destacar que onde esse aspecto foi mencionado, a mudança de timbre se

relaciona a problemas ou situações onde há um desequilíbrio do uso do aparelho

fonador, seja ele causado por fatores emocionais imediatos, ou por hábitos não

percebidos.

3.5 Afinação

Apesar de o termo afinação não ter sido explorado por três dos entrevistados e ter

sido mencionado de forma passageira por outro, para um dos entrevistados esse

parâmetro teve uma conotação considerada relevante, uma vez que a Técnica

125

Alexander atuou para a melhoria da afinação da voz cantada. Ao dar aulas de canto

a um aluno com a afinação considerada muito ruim, Sônia registra grande melhora,

citando que o aluno que não conseguia identificar ou repetir nenhuma nota. Através

de muito envolvimento no trabalho acabou superando o problema em grande parte,

chegando a cantar ária de ópera. O relato sugere que o problema não foi eliminado,

mas mostra avanços importantes, considerando-se a seriedade do problema.

Sônia: Eu tinha um aluno maravilhoso! Tinha até problema de afinação.

Afinação é outra coisa que a gente não explica néh, é ouvido, mas, ele

melhorou muito. Porque às vezes afinação é por problemas neurológicos,

mas, às vezes é por uma dificuldade, (...) você tranca alguma coisa aqui

[indica a região da nuca] e tampa aqui também [indica a região da orelha]

Muita rigidez aqui assim... tampa. Foi um aluno que deu muita felicidade,

assim. (...) Me deu satisfação porque ele tinha muito problema de afinação

de colocação de voz, ele é outra pessoa [...] Não é o melhor ouvido do

mundo. Mas, hoje ele canta. Ele aprende uma música e ele canta. Ele não

reconhecia uma nota. No primeiro dia de aula eu não sabia o que fazer. [...]

Depois ele chegou até a cantar ária de ópera. [...] Senão, não tinha Técnica

Alexander, não tinha nada que atuasse ali. (...) A Técnica ajudou? Ajudou.

Por que mesmo aquele som que ele fazia sem afinação eu ia introduzindo...

Neste relato, elementos como envolvimento, concentração e persistência no trabalho

parecem ter sido os fatores principais a propiciarem o desenvolvimento vocal do

aluno. A Técnica Alexander entrou como fator importante na metodologia do trabalho

do cantor, que evita buscar os resultados imediatos, procurando os meios pelos

quais se deva realizar a ação em questão. A percepção parece ter sido o grande

aspecto desenvolvido neste aluno. Uma percepção global que, associada aos outros

fatores, propiciou a continuidade no trabalho e o alcance de resultados positivos.

3.6 Coordenação do organismo como um todo

A “coordenação de todo o organismo” parece ser a expressão que resume os efeitos

da Técnica Alexander na vida e na atividade vocal dos entrevistados. Um dos

126

conceitos importantes sobre a coordenação, presente em dois depoimentos, é o da

existência de uma boa coordenação na primeira infância. Segundo esses relatos, o

ser humano, de forma geral, tem uma tendência de nascer com uma boa

coordenação do organismo. Por exemplo, no ato de chorar ao nascer, o indivíduo

geralmente usa o sistema respiratório e a fonação de forma bem organizada.

Também em relação à postura, mesmo não tendo uma musculatura tão

desenvolvida quanto o adulto e não tendo recebido nenhuma instrução educativa

para tal, as crianças, em sua maioria, mantêm a coluna alongada, sem que se

observem tensões musculares. Ao contrário, observa-se grande liberdade e leveza

nos movimentos, mas, segundo os relatos dos entrevistados, por vários motivos tal

liberdade e leveza vão se descoordenando ao longo da vida. Os hábitos posturais

adquiridos afastam o indivíduo da sua natureza de coordenação e organização.

Segundo os relatos de Walter e Gabriela, a Técnica Alexander vai ajudar o aluno a

acessar essa coordenação natural, preparando-o para o aprendizado do canto, com

um funcionamento mais livre e adequado.

Walter: A Técnica é uma coisa extremamente simples e que, na verdade, o

professor te ensina a reencontrar aquilo que todos nós tivemos em algum

momento da vida. Talvez na primeira infância. (...) Então você cria uma

série de hábitos posturais negativos, e aquilo vai se acumulando ao longo

dos anos. Depois quando você vai tentar fazer uma coisa específica como

cantar (...) que exige uma grande coordenação, algumas pessoas

conseguem e outras não. E não sabem muito bem por que. Mas, há uma

coordenação que a gente perdeu em algum momento da vida e que através

da Técnica você pode readquirir.

Gabriela: Por que é que tem alunos (de canto) que absorvem e outros

alunos que não absorvem? Ele vai começar a se conhecer mais e vai ter

mais uma forma de acessar aquela natureza dele, que é a natureza da

liberdade, da organização, da coordenação.

Em outros dois relatos também fica claro que existe uma identificação entre os

resultados da Técnica Alexander com as condições da criança, especialmente antes

127

do processo educacional, entendido como gerador de várias condições

desfavoráveis que desarticulam o funcionamento correto do ser humano. Apesar de

perdermos essas características por volta de um ano e meio de idade, a Técnica tem

o potencial de favorecer o restabelecimento deste nível de atenção. Como afirma

Reinaldo,

Reinaldo: Se você observar muito abertamente uma criança, eu estou me

referindo a uma criança de no máximo 2 anos de idade. Vamos dizer 1 ano

e meio para ficar mais garantido. Se você olhar uma criança do 0 ao 1 ano e

meio de idade, você vai ver que tudo que ela faz ela faz com um nível de

atenção que é absolutamente invejável. Se isso é ou não consciência eu

não sei! Mas é nesse âmbito que a Técnica Alexander ajuda. Ela ajuda

justamente porque coloca o indivíduo num estado semelhante ao que teve

enquanto criança. Por quê? Porque nessas condições, você está mais

aberto para aprender. E quando você está querendo aprender, todas as

experiências são válidas. Portanto, errar é válido, acertar é válido. Tudo são

experiências que enriquecem a tua existência. A tua existência como um ser

humano integral! E esse ser vai crescendo dentro delas. Você vai crescendo

com elas: Eu errei! E daí?! Isso não significa que foi ruim. Você está, na

melhor de suas possibilidades, vivendo um estado de consciência de si

porque o seu ser quer crescer, quer aprender... para evoluir!

Para Izabel, as crianças desenvolvem tensões e rigidez muscular quando são

submetidas a condições ruins. Para ela, o tempo excessivo, gasto em certas

atividades, associadas a uma má orientação do uso, faz com que as crianças

rapidamente adquiram maus hábitos que se estendem por todo o corpo.

Izabel: No meu último ano de curso (formação de professores de técnica

alexander), fiz estágio no “Projeto Escola”. O projeto se propunha a dar

aulas de Técnica Alexander para uma classe da primeira série e uma classe

da segunda série de uma escola da cidade de Viena. Ao final do projeto

teríamos como comparar alunos que receberam as aulas dos alunos que

não receberam. No primeiro ano as crianças são ainda todas molinhas, elas

acabaram de chegar à escola não ficaram sentadas o ano inteiro em

cadeiras muitas vezes desconfortáveis, as vezes com os pés que não

encostam no chão, ou a cadeira é muito alta em reação à carteira ou muito

baixa, etc. No primeiro ano as crianças ainda não adquiriram maus hábitos

sérios. Mas, no segundo ano, você já encontra muitas crianças com

problemas. Crianças que seguram o lápis com muita força, apertam tanto

que a mão todo vai ficando deformada. Agora você imagina, as crianças

ficam 5 horas por dia na escola. Com o tempo elas começam a reclamar de

dores nas costas, dor aqui, dor ali. 90% das crianças que tinham apenas 7 e

8 anos dentro desse projeto reclamavam de dores. Fica evidente que nós

desde muito jovens somos deparados com situações que não são ideais

para a nossa saúde.

128

Através dos relatos, fica claro que os entrevistados atribuem a capacidade de

coordenação das partes do corpo ao controle primordial. Ao se coordenar a cabeça-

pescoço-tronco, todo o corpo se coordena, inclusive os órgãos do aparelho fonador.

Esse princípio é considerado fundamental para a realização de qualquer atividade

específica. Sem um bom uso do controle primordial, o trabalho vocal pode envolver

maus hábitos de coordenação, contraproducentes para a atividade vocal.

A idéia de que a coordenação básica necessária ao canto advém do bom uso do

controle primordial é afirmada no relato de Walter. Ele atenta para o fato de que é

através da auto-percepção que se desenvolverá essa coordenação

Walter: No fundo, uma coordenação muito simples - cabeça, tronco e

membros - mas, você não tem um botãozinho para apertar, faz clique e a

coisa acerta. Você tem que desenvolver a sua percepção.

O conceito de que a coordenação básica traz um funcionamento adequado ao canto

é um importante diferencial em relação à visão cientificista do canto, pois nesta

última, cada parte do corpo é dissecada e analisada separadamente. Para o

praticante da Técnica Alexander o funcionamento do organismo é coordenado pelo

controle primordial e o aluno deve aprender a não interferir, deixando a coordenação

ser a base para a aprendizagem das habilidades específicas. Como afirma Walter,

Walter: Dentro desta coordenação, [...] você obviamente está coordenando

também tudo que tem lá dentro. Você já está coordenando língua, laringe. O

que você vai aprender no canto é de não interferir nesta coordenação.

Então a Técnica Alexander é um caminho para você desenvolver isso. Você

primeiro desenvolver uma coordenação básica de cabeça, tronco, membros

e você manter essa coordenação enquanto você faz uma atividade: simples

- como andar ou sentar ou levantar; mais complexa - quando você for

cantar. Quer dizer, ou você tem essa coordenação básica e aprende aí as

habilidades necessárias para fazer música, dança, contorcionismo, jogar

golfe, tocar piano, seja o que for, ou você não tem essa base firme para

acrescentar essas coisas mais delicadas que exigem aquela atividade

específica.

129

O fato de a fonação ter inúmeros mecanismos - desde a respiração, passando pela

laringe intrínseca e extrinsecamente, chegando até a articulação e modificação do

som - torna complexa sua coordenação consciente. Esse fato é reconhecido por

Walter e por Gabriela, que relatam sua experiência de bons resultados para o canto

através da coordenação do organismo como um todo.

Walter: A coordenação do aparelho fonador é uma coisa tão sutil e é um

conjunto tão grande de músculos para você coordenar, que é muito difícil

você fazer tudo isso conscientemente. Pela minha experiência eu acho o

caminho mais fácil é a pessoa ter uma coordenação básica boa.

Gabriela: É importante pensar na língua, pensar em diafragma e maxilar,

enfim, em todas as partes, é importante. Mas, você vai pelas partes, partes,

partes, a pessoa tem aquela informação e depois você volta para essa coisa

da coordenação, do controle primordial e as peças se encaixam e aí

funciona.

Walter afirma que a percepção da coordenação e seus efeitos no funcionamento do

organismo são desenvolvidos através da persistência da prática da Técnica

Alexander.

Walter: Com a repetição [da prática da Técnica Alexander] você vai vendo:

“Ah! Eu fazendo assim, parece que eu estou mais relaxado, mais

coordenado, faço o mesmo movimento com menos esforço”. Coisas simples

como mexer um braço, levantar de uma cadeira, sentar numa cadeira, dar

alguns passos. Que é infinitamente mais simples do que cantar.

Para Walter, o ensino do canto deveria ser introduzido apenas depois da aquisição

de uma boa coordenação do organismo como um todo. Só quando o aluno já tiver

condições de emitir um som bonito, solto e livre, ele deveria começar o aprendizado

vocal propriamente dito. Em sua visão, a complexidade dos fatores envolvidos no

canto requer um alto grau de coordenação. Portanto, se não houver essa

coordenação em atividades básicas, no canto tal coordenação se tornará difícil de

ser alcançada.

130

Walter: Obviamente quando você vai cantar, você precisa de uma

coordenação de praticamente o corpo inteiro. E se você não tem essa

coordenação nas coisas simples nas coisas complexas é quase impossível.

Tudo isso (os detalhes do canto), você tem que aprender também. Mas, é

uma coisa que deveria vir num segundo momento, quando você já tem essa

coordenação básica, você já tem o som basicamente bonito, solto e livre. Aí

você vai aparando as arestas.

Walter enfatiza a importância da Técnica Alexander para a aquisição de uma boa

coordenação do organismo:

Walter: Mas, a Técnica [Alexander] é uma coisa fundamental, básica, de

coordenação do corpo inteiro que você precisa ter para, depois, poder fazer

uma coisa específica. [...] Quanto mais específica a atividade que você for

fazer, mais você precisa ter da sua coordenação.

Parâmetros vocais, musicais e fisiológicos também são lembrados como fatores

dependentes de uma boa coordenação para que funcionem bem.

Walter: Depois no canto é aquilo detalhado para frase musical, para

emissão da voz, para a ressonância, para o apoio, para o fôlego, enfim,

para várias outras coisas. Mas, tudo isso está ligado na coordenação

fundamental. Se esta não está ali, o resto dificilmente vem.

O domínio dos movimentos e da atenção é sugerido como uma conquista de quem

desenvolve a coordenação. Esse controle corporal e mental pode ser pensado como

importante no gerenciamento dos processos envolvidos na prática vocal. Como

explica Reinaldo,

Reinaldo: Enquanto você aprende a Técnica Alexander você pode parar de

ser, por exemplo, desastrado. E isso é porque você está desenvolvendo

uma melhor coordenação para reconhecer direito a sua relação com o

espaço que você está ocupando. E aí, você pode mesmo, até evitar

acidentes.

A complexidade de coordenação do aparelho fonador foi colocada como superável

através da coordenação básica associada à propriocepção. A observação e o estar

atento ao ambiente foram citados como fatores determinantes para que o

131

desenvolvimento da coordenação fizesse com que cada parte assumisse seu papel

no funcionamento total do organismo. Gabriela e Reinaldo ressaltam:

Gabriela: [A prática da Técnica Alexander] foi um processo de estar

pesquisando essa relação de um uso mais coordenado, menos esforço,

com a questão da produção vocal.

Reinaldo: Essas partes do corpo funcionam mais coordenadamente. Elas

funcionam melhor quando estão coordenadas umas com as outras, por que

uma ajuda a outra. Elas foram criadas para tal. Por exemplo, a língua. Ela

vai ter uma resposta muito mais ágil, mais sutil e mais sensível, se os pés

estiverem bem apoiados. Por que cada coisa vai fazer o que têm que fazer.

Então, se o cara tem que “colocar” uma voz para atingir o espectador que

está lá no fundo a não sei quantos metros, ele simplesmente vai perceber

isso e vai dar a intenção correta e para isso e fazer o esforço apropriado.

Uma vez mais, o princípio de inibição surge como fundamental para a coordenação

do organismo do cantor. O relato de Walter sugere que a inibição do esforço e da

interferência aparece como fator importante na pesquisa de um uso mais

coordenado, a concepção de permitir que o som surja indica a não interferência.

Walter: Porque, na verdade, o que a gente aprende a inibir na Técnica

Alexander, é a resposta ao estímulo. O estímulo sempre existe. O que você

inibe é a resposta. Quando você deixa de responder imediatamente, você

tem um espaço de tempo para avaliar: quero responder da forma habitual

contraída nervosa agressiva ou posso responder de uma forma

coordenada? Se você sempre vai fazer força antes de soltar o som, você vai

inibir essa força e não fazer, relaxar, manter sua coordenação básica e

permitir que o som surja.

A atitude mental se mostra como o mais importante processo na inibição. O não-

fazer, resultante da inibição, favorece a percepção das partes do corpo e a não

interferência em sua coordenação com o todo.

Walter:

É muito difícil essa atitude tão enfatizada pelo Alexander de não

fazer, deixar acontecer. Muito difícil entender o que é isso, por que é tão

simples. Mas, então eu não faço nada? É você quase não faz nada. Claro, o

que você faz é pensar. Você pensar na sua coordenação, você pensar nas

diversas partes do corpo, você tentar perceber o que está acontecendo,

saber que está acontecendo aquilo e não outra coisa.

132

Walter complementa:

Walter: Alexander era muito prático nisso, ele diz olha, na hora que você

inibe o mau hábito a coordenação natural vai voltar. Você inibe a coisa

errada e você incentiva a coordenação, que é a coordenação de pescoço,

cabeça e tronco. Depois pernas e braços. Mas, se você não inibe essa

tensão errada a coisa certa não tem como sair. Então se você faz um

vocalize de cinco notas bem feito, é mais importante do que você fazer meia

hora de vocalizes, com tensão, apertando o pescoço ou com a coluna torta.

Você só vai reforçar os seus maus hábitos de coordenação.

A contração muscular indevida é citada como algo muito importante a ser evitado na

a produção vocal e no canto. Para Walter, o som bonito só pode acontecer através

da boa coordenação, portanto os grandes cantores, direta ou indiretamente, detêm

um bom uso do organismo. Segundo ele, os bons professores de canto têm que ter

o equilíbrio e a coordenação necessários para a compreensão dos fenômenos do

canto.

Walter: Qualquer grande cantor que você vê por aí pelo mundo afora, de

alguma forma eles aprenderam essa coordenação direta ou indiretamente,

senão não produziriam esse som. Não tem possibilidade de você produzir

um som bonito e você tendo uma contração muscular indevida. Eu encontrei

professores de canto ótimos que não tinham noção nenhuma da Técnica

[Alexander] e que eu resolvi não falar nada ficar nada, ficar quietinho,

guardar a Técnica para mim e ver o que a pessoa tinha para ensinar do

ponto de vista de canto. Se a pessoa canta bem, se a pessoa sabe lecionar,

ela tem que ser uma pessoa equilibrada e bem coordenada, por que senão

ela não teria conseguido aprender a cantar. E esses bons professores de

canto, instintivamente, ou pelo histórico da vida deles, aprenderam de

alguma forma a relaxar todo o aparelho fonador, respirar convenientemente,

usar a musculatura que tem que ser usada e não outra, perceber quando o

aluno está usando um outro grupo de músculos que não aquele que deveria

usar.

Walter afirma que sem uma boa coordenação do organismo, as tentativas de se

desenvolver a voz ocorrem através do método de tentativa e erro, através da força

muscular e através de se “empurrar” ou “apertar” a voz.

Walter:

Obviamente também, todos nós aprendemos por tentativa e erro. Eu

também era muito impaciente, eu também fiquei rouco, inúmeras vezes.

Fiquei com dor de garganta. E parava de cantar descansava uns dias e

133

voltava assim: “como é aquela coisa’? E o meu professor de [Técnica]

Alexander dizia: “calma, você vai aprender, espera sua coordenação ir se

abrindo, você está muito descoordenado”. E aí você quer fazer aquilo com

força muscular. Quer dizer, se eu empurrar mais! Se eu apertar mais, vou

conseguir! Vou fazer mais força, quero cantar mais forte, quero ter uma voz

maior. E não é por aí.

Nas entrevistas, o termo coordenação parece assumir o sentido do conceito de

controle primordial, que, segundo a Técnica Alexander, é o princípio organizador do

funcionamento de todo o organismo (ver Capítulo 2). Para os praticantes da Técnica

Alexander, a partir dessa coordenação básica, todos os processos, inclusive a voz e

as demandas do canto, podem se manifestar de uma forma melhor. A partir dessa

ótica podemos compreender melhor como os cantores praticantes da Técnica

Alexander adquirem uma visão holística do canto, assim como de todas outras

atividades que dependem do uso corporal.

3.7 Ansiedade e medo na situação de performance

A coordenação também aparece como um fator fundamental na superação do medo

e da ansiedade na performance do canto. A coordenação integra e controla o

funcionamento dos segmentos do corpo, liberando a mente e aumentando os

recursos do cantor para lidar com a tensão do palco. Ansiedade pode estar

associada à má coordenação, sendo considerada um segundo estágio da

descoordenação.

Ao ser perguntado sobre a influência da Técnica Alexander sobre as situações que

geram ansiedade para um cantor, Walter se refere em um primeiro momento à

ansiedade como algo especificamente ligado à descoordenação.

134

Walter: A própria ansiedade já é sinal de que alguma coisa em você não

está coordenada. Por que não há motivo para você ter a ansiedade. A

ansiedade, na verdade, já é um segundo estágio da sua descoordenação,

que acontece primeiro, da qual você não se dá conta, e depois você,

descoordenado, você sente ansiedade, você sente angústia, pânico, uma

série de coisas. (...) Já, o apavorar é um sinal de que você não está

coordenado. E quando você está coordenado vai se apavorar porque? O

público ali não vai te morder, não é um Pit-Bull que vai atacar.

Segundo Walter, o ser humano não nasce com medo de se expor, esse medo é

aprendido ao longo da vida. A ansiedade ou vergonha da performance são, em sua

visão, reações inadequadas àquela situação, refletindo algum tipo de

descoordenação do self psicofísico. Para ele, se a coordenação é mantida, o pânico

não acontece.

Walter: Mas é entrar em pânico por uma situação que não é adequada.

Você subiu no palco não tem ninguém te agredindo. A pessoa sente isso,

tem esse medo – “ai que horror... estar ali na frente... todo mundo... que

vergonha”. Por que vergonha? Quer dizer, foi uma coisa que a gente

aprendeu. Uma criança quando está solta quando está bem, ela não tem

vergonha de falar com um estranho. Ela vai fala ou canta ou recita uma

poesia ou diz, você quer ver o “deseínho” que eu fiz aqui na escola? E

mostra um rabisco qualquer crente que fez a maior obra de arte, ela não

tem essa inibição. Inibição naquele sentido [sentido de vergonha]. Então é

uma coisa que foi aprendida, que foi imposta pela educação que obrigou a

pessoa a se descoordenar. Tudo volta no ponto de coordenação ou

descoordenação. Se você conseguir inibir aquilo que vá causar a

descoordenação, você vai continuar coordenado. Se você está coordenado,

não tem por que você entrar em pânico.

Em um segundo momento, Walter relativiza a afirmação anterior, reconhecendo que

a dificuldade emocional de subir ao palco gera um nervosismo ampliado pelo fato de

existirem muitas variantes para se controlar em uma situação de performance. Para

ele, estar coordenado significa estar mais livre e ter mais recursos.

Walter: Obviamente, quanto mais você estiver coordenado, quanto mais

você estiver livre, mais recursos você tem. Por que tensão a gente sempre

tem, nervoso a gente sempre está, é difícil subir no palco, é difícil você

lembrar das milhares de coisas, o texto, a melodia, a pausa, onde é que o

piano entra, o que você faz, olha para o público, faz uma cara inteligente,

faz uma cara de paisagem, interpreta o texto, aqui tem que cantar piano,

aqui tem que cantar forte, olha a língua...

135

A ansiedade pode ser minimizada pela boa coordenação, que favorece a liberação

da mente de preocupações desnecessárias. Assim, os detalhes do canto se tornam

mais fáceis de serem administrados, abrindo espaço para a musicalidade e a

expressão. Como explica Walter,

Walter: Então, há uma série de coisas a pensar. Se você puder liberar

várias delas. Você ter, digamos, automatizado a sua coordenação básica,

você ter desenvolvido sua percepção que você faz um clique e vem: “Ah! Eu

estou bem. Estou coordenado”. E aquilo vem. Você respira e diz: “eu estou

no ponto”, está tudo ali. Você não precisa mais saber as mil coisinhas, você

sabe, que está ali. Aí você vai se preocupar com a música, com o texto, com

a melodia, com o pianista, não deixar se influenciar no público e diz: “eu

estudei, eu estou preparado, eu estou no palco, mas, posso fazer, não

preciso me apavorar”.

Reinaldo relaciona a coordenação com um modo de funcionar mais adequado e livre

transformando para melhor essas condições. A idéia de viver o momento é

novamente citada aqui, trazendo a possibilidade de estabelecer uma ligação entre a

coordenação e a superação da ansiedade:

Reinaldo: A Técnica Alexander não transforma, ela não muda a pessoa, ela

transforma as condições que a pessoa se dá para funcionar. Assim, ela

funciona melhor, ela resgata um funcionamento mais coordenado, mais

adequado, mais livre... e para usufruir melhor do momento.

Para Walter, a maioria dos cantores que tem dificuldades para controlar a ansiedade

do palco, carece da coordenação fundamental propiciada pela Técnica Alexander.

Para ele, a longa experiência nessa prática traz um melhor domínio para lidar com a

ansiedade gerada pela performance no palco.

Walter: Mas o que a maioria das pessoas não está preparada e não sabe

que não está, é essa coordenação fundamental. Eu hoje faço concertos com

outros cantores e eles dizem: “nossa, você fica tão calmo eu estou nervoso,

estou com dor de estômago”. Eu fico quieto, por que eu não posso naquela

hora explicar para pessoa, “olha, mas, hoje eu estou calmo, mas, eu tenho

30 anos de Técnica [Alexander] nas costas”.

136

A ansiedade e o medo do palco também foram tratados em conexão com diferentes

perspectivas da coordenação. Estar preparado para a ansiedade é prever sua

ocorrência e se adaptar a ela. Um dos aspectos mencionados por Izabel refere-se à

percepção e a aceitação dos sintomas da ansiedade como elementos a serem

administrados, ao invés da tentativa de querer negá-los ou controlá-los.

Izabel: A Técnica [Alexander] ajuda, me ajudou muito a parar de me

atormentar. A aceitar limitações ao invés de me oprimir. Na hora que você

sobe em cima do palco, no primeiro momento, você fica nervoso. Porque

não aceitar isso: “Eu estou nervoso”. E pronto. A respiração na primeira

música é mais tensa, mais curta, do que ela vai ser a partir de terceira

música do espetáculo, isso é fato. Acho uma boa idéia não querer controlar:

“Vou entrar no palco agora bem calmo”. Não dá para entrar no palco calmo,

todo mundo entra no palco nervoso. Você já sabe de antemão que a tua

respiração vai estar mais ofegante, que você vai ter menos ar. O que fazer?

Escolher uma música mais fácil de cantar ou estudar com possibilidades de

respirar com mais freqüência durante as frases. Aceitar e se aceitar, se

organizar a partir dessa aceitação é uma maneira de subir no palco inteiro.

A partir desse ponto é possível ampliar os nossos limites, se sentir mais

seguro no palco.

Para Reinaldo, o auto-conhecimento e a auto-percepção trazem um grande domínio

da situação de performance. Seu relato descreve uma situação de segurança, onde

o conhecimento do funcionamento do organismo e a segurança de sua

disponibilidade possibilitam a observação dos mecanismos físico e neuromuscular

em funcionamento.

Reinaldo: Se você sabe que você tem um esqueleto que te sustenta. Se

você sabe que a musculatura que teria que sustentar esse esqueleto está

fazendo o papel dela. Se você sabe que a musculatura que tem que fazer o

movimento está fazendo o papel dela. Se você sabe que o sistema

respiratório está fazendo o papel dele. Que, enfim, tudo está funcionando da

melhor maneira possível naquele momento, você pode até estar tão nervoso

quanto você estaria sem ter esse conhecimento. Só que você vai colocar

esse nervosismo em perspectiva. Você vai observar todos esses sistemas,

inclusive o emocional, de uma forma mais objetiva, dentro de um sistema

inteiro. Então, eu estou “vendo” o meu sistema neuromuscular, o meu

organismo físico, funcionando. Eu estou vendo também o meu sistema

emocional com medo... mas eu estou colocando esse medo dentro do

organismo que eu sinto que está funcionando. Eu posso perceber que ele

está funcionando muito bem, obrigado! Porque eu tenho conhecimento de

que ele está funcionando bem. Eu sei disso! E saber disso me dá

segurança! Eu sei, porque tive um trabalho nos ensaios, de expressão, de

137

reconhecimento de meus sistemas, de meus apoios, da minha tensão

muscular, da minha “a-tensão” muscular, do meu tônus muscular. Isso tudo

me ajuda a ter um controle maior da minha situação ou da situação do meu

organismo como um todo. A minha máquina está funcionando bem. Tudo o

que eu ensaiei está funcionando bem ou, pelo menos, funcionou bem até

agora... Então pronto, é só chegar lá e dar o recado! Com ou sem o

nervosismo. Então, isso ajuda por que você tem esse controle consciente -

construtivo - de si próprio. Você não fica menos nervoso. Você até pode

ficar tão nervoso quanto. Só que o nervosismo que você está sentindo não

te atrapalha tanto, porque ele está sendo observado em perspectiva. Ele

não é mais o fator preponderante.

Em seu relato, Gabriela define a ansiedade como fruto de um padrão habitual. Para

ela todas as manifestações de ansiedade que se amplificam no palco, já estavam

presentes em outras circunstâncias, demonstrando o que habitualmente era usado

como um padrão. Os padrões de ansiedade podem ser físicos ou mentais, em forma

de pensamentos destrutivos que levam a pessoa a um ciclo vicioso, uma bola de

neve. A Técnica Alexander figura em seu relato como um importante instrumento de

escolha para o cantor, através da inibição de padrões psicofísicos nocivos. Gabriela

explica:

Gabriela: Quando você percebe um padrão de ansiedade, esse padrão é

uma amplificação de um padrão que a pessoa já tem e se repete no dia a

dia. Só que não é novo para pessoa, entendeu, ela já vai perceber na hora

de cantar, na aulinha dela, que aquilo já se aciona, mas, de uma forma bem

menor. E tem os padrões mentais que também interferem, enfim, não é

nada desconectado. É tudo junto. Que a pessoa também vai percebendo

padrões mentais de pensamentos destrutivos, de pensamentos que vão

tirando o próprio tapete. E esses padrões mentais vão interferir no estado

emocional e vão interferir nas tensões físicas. Quer dizer, tudo são padrões

e são lidados da mesma forma, a partir dessas mensagens neurológicas

que você pode reconhecer e escolher. Então, no caso, da mesma forma que

percebe uma tensão que você não está afim de repetir que você pode

mandar mensagem: “Não, não estou a fim de acionar esse músculo agora”.

(...) Você pode reconhecer um pensamento também que é um pensamento

habitual. AI-NÃO-VAI-DAR-CERTO-AI-NÃO-VAI-DAR-CERTO-AI-NÃO-VAI-

DAR-CERTO-AI-NÃO-VAI-DAR...VAI-SER-UMA-DROGA-AI-TODO-

MUNDO-VAI-RIR-DE-MIM-AI-TODO-MUNDO-VAI-RIR-DE-MIM. Aí você

reconhecer que isso é um padrão e você poder ter a escolha de: “Não quero

isso agora! Eu não quero que esse pensamento esteja aqui agora!” Então

isso também ajuda.

A diminuição da ansiedade parece ser uma das grandes contribuições da Técnica

Alexander para seus praticantes. Fatores como o conhecimento das reações do

138

corpo, um conhecimento mais profundo e íntimo das reações aos estímulos, a

consciência das respostas do corpo adquiridas durante os ensaios, enfim, vários

aspectos positivos no gerenciamento da ansiedade podem ser derivados da inibição

à reação imediata aos estímulos, da auto-percepção elevada e da boa coordenação

de todo o organismo.

3.8 Discussão

Através dos relatos apresentados neste capítulo, percebemos que os entrevistados

tinham ciência e vivência das principais questões relativas à atividade do cantor

relevantes para esta pesquisa, tanto em relação à técnica vocal em si, quanto em

relação aos dilemas enfrentados pelo cantor. Ao abordar temas como respiração,

esforço, tensão, passagens e extensão, timbre, afinação, coordenação do organismo

como um todo e ansiedade e medo na situação de performance, os entrevistados

tiveram a oportunidade de passar por todos os aspectos previstos, mostrando os

pontos fundamentais do trabalho do cantor. Assim, os relatos mostraram-se

fecundos no que diz respeito a materializar as conclusões e conceitos adquiridos na

revisão da literatura e fundamentação teórica apresentadas por este estudo. Apesar

do caráter qualitativo, achamos importante apresentarmos uma síntese com a

incidência em que estes tópicos apareceram em nossa análise:

Respiração: os 5 entrevistados abordaram este aspecto como uma das coisas

fundamentais para o canto e como uma dos principais aspectos favorecidos pela

prática da Técnica Alexander.

Esforço e tensão: os 5 entrevistados abordaram este aspecto deixando nítida a

visão de que tanto o esforço quanto o tônus muscular fazem parte da prática do

canto. Os entrevistados demonstram uma grande consciência do trabalho muscular

necessário para a realização das diferentes demandas durante a produção vocal de

um cantor.

139

Passagens e extensão: 4 entrevistados – Izabel – Sônia – Walter – Gabriela -

mencionaram este aspecto, sendo que um deles se referiu a esse aspecto a partir da

observação feita sobre a atuação de outros cantores. Assim, apenas as 3 mulheres

entrevistadas apontaram esse aspecto como tendo havido mudanças positivas em

sua própria experiência. Houve ênfase na concepção de que a liberdade e a soltura

no aparelho fonador, associadas ao aumento da energia nos agudos, estão ligados

à superação dos problemas nesta questão.

Timbre: 2 entrevistadas – Sônia – Izabel - abordaram esse aspecto. Apesar de ser

mencionado em duas entrevistas, o timbre apareceu de maneira secundária e não

fundamental. A pouca incidência de comentários sobre esse ponto foi interpretada

como resultado da ausência de problemas e, portanto, um bom convívio dos

entrevistados com esse aspecto.

Afinação

: 1 entrevistada – Sônia - abordou esse aspecto. Sônia relata que a

Técnica Alexander ajudou no processo de desenvolvimento de um aluno que,

inicialmente, não conseguia reconhecer nenhuma nota e, ao final de dois anos, já

conseguia cantar afinadamente. Apesar de aparecer apenas em uma entrevista, a

relação de causa-efeito entre a aplicação da Técnica Alexander e o desenvolvimento

do processo de aprendizagem geral, enfatizada por Sônia nesse caso, pareceu

importante.

Coordenação: 4 entrevistados –

Walter – Gabriela – Reinaldo – Izabel -

mencionaram este aspecto. Esse termo foi utilizado com conotação própria dentro

do conceitual da Técnica Alexander, significando controle primordial. A coordenação

foi apontada como aspecto fundamental na organização de todas as partes

envolvidas no canto. Assim, todos os mecanismos necessários para a produção

vocal se integram a partir da coordenação básica, o controle primordial. A idéia de

que o cantor passa a prescindir do controle dos detalhes do canto em função de sua

coordenação básica, traz o conceito de simplicidade na execução das atividades.

Ansiedade e medo na situação de performance

: 4 entrevistados – Walter –

Reinaldo – Izabel – Gabriela - mencionaram a ansiedade de palco como um aspecto

sobre o qual a Técnica Alexander tem grande atuação. A ansiedade foi em grande

parte relacionada com a falta de coordenação.

140

É importante ressaltar o caráter qualitativo dos resultados apresentados neste

estudo, de forma que foram citados apenas os trechos das entrevistas considerados

mais significativos para explicar e confrontar os conceitos apresentados nos dois

primeiros capítulos. A análise de dados tentou ser exaustiva no sentido de filtrar o

conteúdo mais expressivo que indicasse o relacionamento entre os relatos dos

entrevistados e as hipóteses e categorias de análise previamente definidas. A

tentativa de confrontar os conceitos vocais e os princípios operacionais da Técnica

Alexander com as falas dos 5 entrevistados se mostrou muito eficiente em configurar

um quadro de coerência e adequação da prática vocal vivenciada por eles e o

quadro esboçado a partir do referencial teórico.

É preciso destacar algumas conclusões inesperadas, surgidas ao contrapor os

depoimentos e o referencial teórico, que dão sentido a idéia básica que permeia o

trabalho de Alexander: que através do bom uso o complexo funcionamento do

organismo humano se coordena e passa a acontecer com liberdade e facilidade.

Para refletir sobre isto, primeiramente vamos contrapor duas concepções distintas

expostas neste trabalho: 1) Por um lado, temos a visão da produção vocal explicada

pelos princípios fisiológicos: os autores utilizados nesse estudo que se embasam

nas pesquisas científicas da anatomofisiologia e, também, professores de canto e

cantores que se preocupam em ter um embasamento científico da produção vocal;

e, na mesma linha, porém de maneira não científica, os cantores citados por Huche

(1999) que também tentam explicar o fenômeno vocal através de certa fisiologia

imprecisa das sensações que, mesmo imprecisa, reflete uma visão que disseca o

corpo para entender seu funcionamento. 2) por outro lado os entrevistados, que não

têm como preocupação central as partes envolvidas na produção vocal, mas sim o

141

funcionamento de todo o organismo. Para eles o conhecimento fisiológico das partes

envolvidas se torna secundário. Isto fica aparente ao se perceber o status dado a

esses aspectos específicos na entrevista.

O que para nós foi bastante revelador é que os cantores entrevistados evitaram

pensar o canto a partir das partes e funções do corpo isoladamente, e algumas

vezes desconsideraram os conhecimentos fisiológicos da produção vocal; porém,

eles demonstram que seus conceitos sobre o uso do organismo a partir da visão da

Técnica Alexander estão de acordo com a perspectiva defendida pelos fisiologistas,

anatomistas, fonoaudiólogos e professores de canto apresentados no Capítulo 1

deste estudo. Vários aspectos sustentam essa afirmativa; por exemplo: a abordagem

respiratória, os aspetos ligados à articulação e às tensões, vistos por anatomistas e

fisiologistas correspondem, por caminhos diferentes, àquelas descritas pelos

entrevistados. Ao buscarmos perceber qual a manifestação prática do que foi dito

pela vertente científica e pelos praticantes da Técnica Alexander, vimos que, grosso

modo, a inibição das interferências abre espaço para que todos os processo

fisiológicos atuem de maneira equilibrada. Ou seja, percebemos que os fisiologistas

ao desvendar os processos da produção vocal, estão na verdade descrevendo

mecanismos que devem acontecer se não houver distorções no funcionamento do

corpo.

O confronto de um conceito fundamental para o canto, o da emissão da voz, talvez

seja emblemático para mostrar como muitos aspectos vistos como complexos

podem se tornar de fácil excussão através dos princípios da Técnica Alexander: os

cantores, em geral, se preocupam de maneira fundamental com o som produzido e

em função disso existe uma grande preocupação com o que alguns chamam de

142

impostação vocal ou “lugar onde colocar a voz”. Vemos diferentes noções difundidas

pelos cantores de colocar a voz na frente, na máscara, na cavidade nasal, nas

cavidades do crânio, fazer a forma do bocejo, e muitas outras formas geradas a

partir da fisiologia das sensações. Os cientistas mostram que na verdade essas

noções não têm correspondência com a realidade fisiológica. A voz deve ser

projetada para o ambiente sem esforço, com naturalidade, preservando os

processos e mecanismos naturais e fisiológicos do corpo, que são suficientemente

capazes de produzir todo o potencial vocal do indivíduo (HUCHE, 1999, p. 29-31).

Neste estudo, a informação obtida dos entrevistados nos levou a uma significante

revelação sobre esse tema tão confuso e distorcido por informações imprecisas e

mitos. A referência aos termos espaço, folga, liberdade, liberação, associados a

expressões como permitir que o som saia, não fazer nada, inibir a tensão, quando

falam da emissão vocal, mostra que para os praticantes da Técnica Alexander

aqueles processos naturais defendidos pelos fisiologistas parecem vigorar.

Enfim, de acordo com os relatos oferecidos pelos entrevistados, ficou sugerido que,

a partir da prática da Técnica Alexander, todos eles passaram por importantes

mudanças psicofísicas. A Técnica Alexander teve um impacto positivo em suas vidas

e na sua prática vocal, no que diz respeito aos parâmetros do canto abordados

neste estudo. As reflexões propostas por este estudo sugerem ainda que a prática

da Técnica Alexander tem um grande potencial de contribuição no auxílio dos

problemas do cantor. O panorama abarcado por este estudo mostra que a Técnica

Alexander pode mudar para melhor o paradigma do cantor em relação a sua prática,

tornando-o mais ciente do uso de si mesmo durante a atividade vocal.

143

CONCLUSÃO

Este estudo pretendeu contribuir para desvendar as barreiras que dificultam a

realização do potencial do cantor no que se refere ao seu uso vocal e à sua atuação

artística, através de uma investigação dos possíveis benefícios da Técnica

Alexander para a prática do canto. Com essa finalidade, baseados nas deficiências

da pedagogia do canto indicadas por Dinville (1993) e Huche (1999) apresentamos

uma resumida descrição dos mecanismos fisiológicos envolvidos na produção da

voz e da fala, assim como do canto. Conhecimentos considerados fundamentais,

pela vertente cientificista que trata da produção vocal, para se evitar a reprodução

dos vários equívocos conceituais existentes nesse campo. Para Huche (1999, p. 30),

várias dessas concepções errôneas podem levar o aluno de canto a atitudes

prejudiciais ao seu aparelho vocal, gerando desgastes desnecessários e problemas

vocais.

Os mecanismos vocais apresentados nessa abordagem fisiológica se encaixaram,

na sua manifestação prática, com os processos utilizados pelos praticantes da

Técnica Alexander, inferidos a partir da análise e interpretação dos conceitos e

atitudes expressas pelos cinco cantores-professores de Técnica Alexander em suas

entrevistas. Através dos relatos dos entrevistados, fomos percebendo como o

funcionamento das partes do corpo envolvidas na produção vocal, tecnicamente

descritas no Capítulo 1, eram organizadas e coordenadas dentro da perspectiva da

Técnica Alexander. A auto-percepção aliada a uma total aceitação e constante

busca dos processos naturais do corpo, através da idéia da não interferência,

sugeriram que os mecanismos estudados no Capítulo 1 eram colocados a funcionar

144

a partir do estabelecimento de um relacionamento harmonioso entre a cabeça, o

pescoço e o tronco.

Assim, ao confrontarmos as entrevistas com o referencial teórico, tanto da fisiologia

da voz quanto da Técnica Alexander, tivemos condições de perceber como se

confirmava nossa hipótese inicial: a Técnica Alexander possibilita uma grande

melhora na auto-percepção, na distribuição do tônus muscular, ajuda a melhorar o

uso corporal, a coordenação, o controle e favorece a liberdade de movimentos;

assim, ela poderá ajudar na solução dos problemas causados pelo mau uso dos

alunos, professores de canto e dos cantores.

A partir dos trabalhos de Dinville (1993) e Huche (1999) pudemos perceber vários

conceitos e tradições reproduzidos na pedagogia do canto, nem sempre

considerados por estes autores como os mais adequados. Assim, acabamos por

estabelecer uma base de comparação entre o que poderíamos identificar como uma

tradição de conceitos difundidos sobre o canto e a posição dos praticantes da

Técnica Alexander frente a eles. As entrevistas nos deram a possibilidade de

constatar cantores praticantes da Técnica Alexander que não carregam consigo

vários desses conceitos e preocupações tradicionalmente difundidos. E nem tão

pouco nesses relatos, ao abordarem as diversas questões, os entrevistados

apresentaram opiniões sobre respiração, produção do som na laringe e qualidade e

projeção sonora, que convergissem diretamente com a abordagem proposta na

literatura de canto e voz, isto é, uma abordagem dos aspectos específicos do

funcionamento de cada parte separadamente.

145

Portanto, nem os fundamentos tradicionais do canto nem a visão mais científica da

produção vocal foram privilegiados pelos entrevistados. Os praticantes da Técnica

Alexander, ao cantar, se preocupam antes com sua coordenação básica, com a

relação cabeça-pescoço-tronco (controle primordial), com a prevenção de

interferências no bom funcionamento do organismo como um todo e com os meios

pelos quais devem executar suas tarefas. Dessa forma, as preocupações com

aspectos específicos, típicos dos cantores, fisiologistas e professores de canto,

perdem o foco principal deixando de se manifestar como problemas pontuais a

serem resolvidos, mas como processos integrados que funcionam bem se o todo do

organismo está funcionando adequadamente.

Ainda outra idéia gerada pelas entrevistas difere em algum grau de uma concepção

comum em relação ao instrumento do cantor. Para muitos cantores e também sob o

ponto de vista dos autores apresentados no Capítulo 1, o instrumento do cantor é

seu próprio corpo, o que está absolutamente correto. Entretanto, esse conceito de

corpo está, em grande parte, ligado ao aparelho fonador, que compreende o

aparelho respiratório e algumas estruturas do aparelho digestivo e seus mecanismos

motores e de feedback (ver Capítulo 1). O praticante da Técnica Alexander percebe

seu instrumento de maneira bem mais ampla que isso, extrapolando o limite do

aparelho vocal e indo além da idéia de que o corpo como um todo é o instrumento

do cantor. Na verdade, para o praticante da Técnica, o canto se dá a partir de todo o

organismo psicofísico, o que inclui o físico, a mente e a emoção, coordenados em

prol de um mesmo objetivo. Além disso, fica bastante evidente que a perspectiva da

Técnica Alexander não envolve conceitos teóricos abstratos, que se pode aprender

através de leituras ou outro método teórico; ao contrário, os praticantes da Técnica

146

Alexander vivenciam essas experiências na realidade prática do dia a dia, de forma

concreta.

A maneira como o praticante da Técnica Alexander lida com a produção da voz e o

canto se mostrou eficaz em prevenir problemas vocais e eliminar as limitações do

cantor, quando geradas pelo seu mau uso do organismo. A auto-percepção elevada,

o respeito aos mecanismos naturais de funcionamento do organismo, a manutenção

da coordenação básica, o domínio da ansiedade, a economia de energia nos

agudos, a conquista de toda extensão vocal e a solução dos problemas de

passagens de registros vocais, foram alguns dos elementos demonstrativos de como

a Técnica Alexander favorece avanços à técnica vocal. Também a melhora dos

aspectos afetivos ligados à pratica do canto citados por Lewis, Lloyd e Head (ver p.

81-2), permearam de forma bastante nítida todos os depoimentos recolhidos nas

entrevistas. A partir dos relatos dos entrevistados, percebeu-se como a ausência ou

a diminuição do esforço e da tensão muscular, a diminuição da ansiedade ou seu

controle, a superação de limitações no uso do corpo e maior domínio vocal, que os

cantores praticantes da Técnica Alexander desenvolveram uma relação de maior

prazer com o ato de cantar.

Sabemos, contudo, que essas opiniões partem da experiência de indivíduos

envolvidos com a Técnica Alexander, desde o próprio Alexander, passando por

outros autores e pesquisadores que se dedicaram a investigar a validade da Técnica

a partir de métodos científicos sistemáticos, até trabalhos acadêmicos sobre o

relacionamento do canto com a Técnica. Finalmente, estas observações foram

coerentes com os relatos dados pelos cinco entrevistados deste estudo. Faz-se

necessário salientar a grande coerência dos conceitos, percepções e valores

147

percebidos entre os relatos apresentados por estes indivíduos e os conceitos

levantados na bibliografia. Porém, os limites deste estudo se manifestam, sobretudo,

na impossibilidade de se generalizar as reflexões feitas a partir desses dados. Novas

pesquisas nesta área são, portanto, necessárias para se confrontar e ampliar as

conclusões aqui alcançadas.

Finalmente, a partir da percepção da importância da Técnica Alexander como uma

prática que tem o potencial de ajudar a melhorar o aproveitamento dos alunos de

canto em seu aprendizado, favorecendo a realização do potencial de cada indivíduo

no que diz respeito ao uso que faz de si mesmo, sugerimos a inclusão da Técnica

Alexander nos currículos do ensino de canto nas escolas de música brasileiras,

como forma de diminuir a defasagem na formação de nossos cantores. Até onde

pudemos perceber a inserção formal dessa disciplina não é uma realidade em nosso

meio atualmente. Esse seria um importante instrumento na aquisição de uma boa

qualidade vocal e na redução ou eliminação de traumas e disfonias causados pelo

mau uso e pela falta desse tipo específico de auto-percepção entre alunos e

professores de canto. Assim, poderíamos dar mais um passo em favorecer a

formação de cantores conscientes do uso de si mesmos, com mais liberdade e

principalmente com mais saúde e prazer em sua atividade, que possam com

naturalidade e espontaneidade alcançar seu melhor potencial humano e artístico.

148

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Porto Alegre: Artmed, 2000.

154

ANEXOS

A - Roteiro da entrevista

B - Termos de consentimento enviados pelos entrevistados

155

ROTEIRO DA ENTREVISTA

• Como a idéia de saúde, naturalidade e não esforço no uso da voz se relaciona com a

Técnica Alexander?

• Se há diferença na incidência de problemas ou dificuldades vocais e disfonias, tanto

leves quanto mais sérias.

• Como o entrevistado descreveria o “melhor uso corporal” proporcionado pela Técnica

Alexander?

• O que significa a idéia de que; “a voz é um produto do organismo psico-físico e deve

ser trabalhada como um todo”.

• Se e como os cantores praticantes da Técnica Alexander percebem mudanças na

sua atuação vocal - Quais são as diferenças na sua prática como cantor e na técnica

vocal - Se, quais e como os parâmetros vocais mudaram, para melhor ou para pior;

Existe alguma diferença na atuação do:

• Sistema respiratório?

• Produção do som pela laringe ou na sua percepção?

• Mecanismos de modificação do som – ressonâncias – harmônicos?

•

Mecanismos de articulação - vogais - cores?

• Mecanismos de percepção e controle da voz – audição - propriocepção ou sentido

cinestésico?

Citar parâmetros como:

•

Respiração – postura - equilíbrio

• Níveis de tensão localizada ou geral

• Facilidade em cantar

• Ocorrência de disfonias antes e depois do início da prática da Técnica Alexander.

• Extensão

• Tessitura

• Passagens

• Registros

•

Timbre vocal

• Qualidade vocal

• Colocação da voz - Concepção de impostação da voz

• Afinação

• Coordenação e consciência do seu próprio funcionamento vocal - Propriocepção

156

TERMOS DE CONSENTIMENTO ENVIADOS PELOS ENTREVISTADOS

157

Autorização de utilização dos dados da entrevista enviada por Walter

Weiszflog por meio de correio eletrônico

158

Autorização de utilização dos dados da entrevista enviada por Gabriela Geluda

por meio de correio eletrônico

159

Autorização de utilização dos dados da entrevista enviada por Reinaldo Renzo

por meio de correio eletrônico

160

Autorização de utilização dos dados da entrevista enviada por Izabel Padovani

por meio de correio eletrônico

161

Autorização de utilização dos dados da entrevista enviada por Sônia Dumont

por meio de correio eletrônico

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