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UNIVERSIDADE FEDERAL DE CAMPINA GRANDE
UNIDADE ACADÊMICA DE LETRAS
PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS
MESTRADO EM LINGUAGEM E ENSINO
O BALÉ DOS CANIBAIS:
Leitura de contos de Moacyr Scliar e vivência em sala de aula
Kléber José Clemente dos Santos
Campina Grande-PB, abril de 2007
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2
Kléber José Clemente dos Santos
O BALÉ DOS CANIBAIS:
Leitura de contos de Moacyr Scliar e vivência em sala de aula
Dissertação apresentada ao programa
de pós-graduação em Letras da
UFCG, como exigência parcial para a
obtenção do título de Mestre em
Letras, na Área de Literatura e
Ensino.
Orientador: Prof. Dr. José Hélder
Pinheiro Alves.
ABRIL DE 2007
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FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PEL
A
BIBLIOTECA CENTRAL DA UFCG
S237b
2007 Santos, Kléber José Clemente
O balé dos canibais: leitura de contos de Moacyr Scliar e
vivência em sala de aula / Kléber José Clemente dos Santos –
Campina Grande: UFCG, 2007.
94 p.
Referências:
Dissertação (Mestrado em Literatura e Ensino) –
Universidade Federal de Campina Grande, Centro de
Humanidades.
Orientador: Profº. Dr. José Hélder Pinheiro Alves.
1 – Crítica Literária. 2 – Scliar, Moacyr– Literatura e ensino. 3
– Scliar, Moacyr – Crítica literária. I – Título.
CDU- 82.09
4
FOLHA DE APROVAÇÃO
_______________________________________________
Profº. Dr. José Hélder Pinheiro Alves
(Orientador)
_______________________________________________
Profº. Dr. José Edílson Amorim (UFCG)
(Examinador)
_______________________________________________
Profº. Dr. Afonso Henrique Fávero (UFRN)
(Examinador)
_______________________________________________
Profª. Drª. Márcia Tavares Silva (UFRN)
(Examinadora suplente)
5
DEDICATÓRIA
Dedico este trabalho, com afeto e carinho,
À minha família, especialmente à minha mãe – Maria José Clemente da Silva, por
todo o apoio “logístico”, moral e afetivo, no decorrer desta existência.
À minha noiva, Iara Naiane Wanderley, pela compreensão e alegria que me
dedicou durante boa parte da elaboração deste trabalho.
Aos meus amigos da graduação, com quem comecei a caminhada; aos
companheiros de PET LETRAS, com quem aprendi muito sobre os estudos e sobre o ser
humano e aos colegas de mestrado, com quem aprendi muito mais sobre o ser humano.
Dedico aos professores e professoras do curso de Letras, desde o início, que,
cada um do seu modo peculiar, com exemplos devidos e indevidos, contribuíram
imensamente para o meu desenvolvimento pessoal e intelectual. Através deles, pude ver
o mundo de formas diferentes. Meu olhar se multiplicou.
AGRADECIMENTOS
Agradecemos sinceramente:
A Deus, Pai Eterno, por toda a luz em nossos caminhos.
À Universidade Federal de Campina Grande pelo espaço institucional, permitindo
a existência do curso de Letras e da Pós-graduação nesta área.
Ao programa de Pós-Graduação em Linguagem e Ensino, na pessoa do professor
Edmilson Rafael.
Aos funcionários prestativos que sempre se dispuseram a nos ajudar: Paulo,
Marciano, Bel, Júlio, Valdemar, Laura, Michele, Maria e muitos outros.
Em especial, ao nosso orientador, o professor Hélder Pinheiro, possuidor de uma
tranqüilidade profundamente reflexiva, dotado de uma sensibilidade aguçada e possuidor
de um senso crítico equilibrado. Como educador, um profissional competente,
compreensivo, ético e eficiente; como amigo, uma companhia inestimável.
Por fim, à CAPES, pela bolsa de estudo, que nos possibilitou certa tranqüilidade
material para o desenvolvimento e conclusão de nossa pesquisa.
6
RESUMO
Nossa pesquisa é constituída de dois momentos: o primeiro apresenta uma
análise dos contos “Canibal” e “Cão”, de Moacyr Scliar, que estão no livro O carnaval dos
animais (1968). Observamos como o autor utiliza o recurso da alegoria para representar
as atitudes destrutivas do ser humano no contexto da modernidade. Nossa hipótese
inicial era a de que as narrativas poderiam causar um efeito de estranhamento nos
leitores através do elemento insólito. Nossa hipótese foi confirmada no segundo momento
da pesquisa, quando realizamos uma experiência com uma turma do 3º ano do ensino
médio da rede pública estadual. Para isso, utilizamos pressupostos da estética da
recepção para verificar – através da observação dos alunos em sala, de questionário e
exercícios por escrito – o efeito provocado pela leitura dos contos. Os resultados
alcançados apontaram para possibilidade de, mudando a metodologia, se levar alunos e
professores a uma experiência de leitura baseada no diálogo, na descoberta coletiva de
sentidos que estão postos nas obras.
Palavras-chave: literatura – crítica – ensino – leitor – recepção.
7
RÉSUMÉ
Notre recherche est constitué de deux moments: le premier, présente une analyse
des contes “Canibal” et “Cão”, de Moacyr Scliar, qui sont dans le livre O carnaval dos
animais (1968). Nous observons comment l’ecrivain utilise le recoursde l’allegorie pour
répresenter les attitudes destrutives de l’étre humain dans le contexte de la modernité.
Notre hypothèse initiale etait celle des narrations qui pourraient provoquer um effet
d’inquiétude aux lecteurs à travers l’élément insolite. Notre hipothèse a été confirmée au
deuxième moment avec um groupe d’etudiants de la 3e année de l’enseignement
sécondaire publique. Pour cela nous avons utilisé dês présuppositions de l’esthétique de
la reception pour vérifier – à travers l’observation des etudiants en classe, de
questionnaire et des exercices par ecrit – l’effet provoqué par la lecture des contes. Les
résultats obtenus nous ont soulignés vers la possibilité de, à partir d’un changement de
méthodologie, mener les étudiants et les enseignants à une expérience de lecture fondée
dans le dialogue, dans la découverte collective de sens qui sont mis dans les œuvres.
Mots – clés: littérature – critique – enseignement-lecteur-reception
8
A cultura hoje dominante foi imposta pelos dominadores históricos do povo
brasileiro; por isso é dominante. O êxito estruturador dessa cultura, como foi visto
há muito pelos filósofos sociais, é a vontade de poder/dominação. Usou-se a
violência dura como forma de manter a dominação; e depois a doce, para garantir
a hegemonia. É socialmente aceito o uso da violência nesse tipo de cultura
dominante. (p.28)
(...)
As classes dominantes internalizaram dentro de si a convicção de que elas
tudo podem. E de que são impunes. O autoritarismo ligado à impunidade e, por
isso, à corrupção, que tudo acoberta, é uma das origens da violência... (p. 32)
Leonardo Boff, A voz do arco-íris
O senhor... Mire e veja: o mais importante e bonito, do mundo, é isto: que
as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas – mas que elas
vão sempre mudando. Afinam ou desafinam. Verdade maior. É o que a vida me
ensinou. Isso que me alegra, montão. E, outra coisa: o diabo, é às brutas; mas
Deus é traiçoeiro! Ah, uma beleza de traiçoeiro – dá gosto! A força dele, quando
quer – moço! – me dá o medo pavor! Deus vem vindo: ninguém não vê. Ele faz é
na lei do mansinho – assim é o milagre. E Deus ataca bonito, se divertindo, se
economiza. (p. 15)
Guimarães Rosa, Grande Serão:Veredas
9
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .............................................................. ............ p. 10
CAPÍTULO I:
ALQUIMIA DE UM CONTISTA ................................................. p. 13
1.1. Moacyr Menino ..................................................... p. 13
1.2. Scliar Escritor ....................................................... p. 14
1.3. Algumas possíveis influências .............................. p. 16
1.4. Os olhares da crítica ............................................. p. 17
1.5. A flecha no ar ....................................................... p. 23
CAPÍTULO II:
A DANÇA DOS DEVORADORES.............................................. p. 25
2.1. Um vôo para solidão ............................................. p. 28
2.2. Um drink no jardim dos poderosos ....................... p. 36
2.3. O fim sem afeto .................................................... p. 48
2.4. Crítica velada, atitude reveladora ......................... p. 51
CAPÍTULO III:
O CONTO EM SALA: ALUNO EM CENA ................................. p. 55
3.1. O olhar do leitor .................................................... p. 56
3.2. Vazios como signos .............................................. p. 59
3.3. Na sala de aula:
espaço para arar, semear, cuidar e colher ........... p. 61
3.4. Leitura da experiência .......................................... p. 64
3.4.1. O questionário .......................................... p. 65
3.4.2. Exercício I e II ........................................... p. 72
3.4.3. Reações durante a primeira leitura ........... p. 79
3.4.4. As resenhas .............................................. p. 82
ÚLTIMAS CONSIDERAÇÕES .................................................. p. 88
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .......................................... p. 91
ANEXOS ................................................................................... p. 95
10
INTRODUÇÃO
No palco deste mundo (pós)moderno de nossos dias, homens e mulheres vivem,
contemplam e interpretam um estranho balé
1
regido pela música mordente das máquinas.
Uma dança que, muitas vezes, esconde horrores na fantasia da prosperidade, um drama
dirigido pelo signo da posse, um bailado que, de diversas formas, apresenta-se selvagem
e brutal. Cada um desempenha o seu papel – principal, coadjuvante ou marginal – de
acordo com suas condições materiais. Para muitos, o sonho é alcançar o foco central das
luzes do poder e despertar a atenção dos olhos alheios, mesmo que, para isso, precisem
devorar os outros bailarinos enquanto a música toca.
Uma boa parcela das relações humanas de nossos tempos está marcada por uma
força destruidora, que domina o homem e alimenta-se do individualismo exagerado. No
movimento dinâmico dos bailarinos sociais, impera o ato devorador dos poderosos,
aniquilando seus “irmãos-obstáculos”. Para os que estão na borda do palco das ações,
resta apenas a própria carne para sobreviver.
A recriação estética dessa peça macabra representada diariamente em nosso
cotidiano é feita com a maestria de um artista profissional – o escritor porto-alegrense,
Moacyr Scliar. Em seus contos, comumente, ele dispõe as relações humanas sob uma
visão desautomatizada da realidade, enfatizando as conseqüências mais bárbaras da
modernidade.
Modernidade que trouxe para os seres humanos benefícios e malefícios de
magnitudes extremas. Uma das suas principais características é uma configuração
paradoxal, pois, na medida em que permitiu o desenvolvimento científico, tecnológico,
econômico e político das sociedades, promoveu um intenso rompimento do ser humano
com sua condição humana, do sujeito com a natureza e com o semelhante. Na verdade,
o trem da modernidade, que corre nos trilhos do capitalismo, conduziu a humanidade a
1
Entendemos a palavra “balé” como a “Representação dramática em que se combinam a dança, a
música e a pantomima, e que comporta um enredo suscetível de ser expressado claramente
através dos gestos e movimentos da dança” (Aurélio Eletrônico, 1999).
11
um preocupante estado de selvageria absurda. A ação dos “selvagens modernos” não é
só motivada pelos instintos, como no passado, há uma forte presença da razão movida
pelo desejo ambicioso do ter mais e mais.
A literatura de Moacyr Scliar está repleta de representações dessa selvageria, de
fatos e acontecimentos que vão contra a razão e o bom senso, nos descaminhos do
ilógico. Ele toma, constantemente, o estranho, o irracional, o incomum como elemento
estrutural de suas narrativas breves. Utiliza o insólito como recurso estético para chamar
a atenção sobre a realidade banalizada dos nossos dias. Convida-nos para refletir sobre
o andamento das nossas atitudes individuais e sociais, destacando o fenômeno da
“coisificação” dos seres humanos, que destroem e se autodestroem.
Essas narrativas insólitas, em grande parte, estão estruturadas com base em
recursos alegóricos, como a personificação de animais. Assim, a alegoria surge como um
elemento estético de composição textual importante para a leitura dos contos e o estudo
desse recurso propicia o surgimento de um campo de pesquisa profícuo para a crítica
literária e para o ensino de literatura.
A primeira parte de nossa dissertação inclui algumas informações sobre Moacyr
Scliar, suas experiências com os livros na infância e o início da carreira como escritor,
bem como uma síntese de sua obra. Fazemos um breve levantamento sobre alguns
antecessores brasileiros de Scliar que praticaram a literatura fantástica. Depois
apresentamos alguns posicionamentos da crítica literária a respeito da produção do
escritor gaúcho e, em seguida, nos posicionamos em relação à atitude de alguns críticos.
A segunda parte é composta da análise de dois contos: “Canibal” e “Cão”, que
foram publicados no livro Carnaval dos Animais (1968). Nosso objetivo central é
investigar como a alegoria aparece nas narrativas, como é constituída, quais os prováveis
efeitos de sua utilização. Para isso, nos basearemos principalmente no conceito de
alegoria apresentado por HANSEN (1986) e KOTHE (1986). Também trabalhamos com o
conceito de conto moderno de Poe (s/d); com as considerações sobre narrativa breve
12
feitas por PÍGLIA (2004) e as reflexões sobre modernidade e barbárie propostas por
BERMAN (1986), BAUMAN (1998) e ADORNO (1995). Apesar de a análise estar
baseada em dois contos, faremos relações deles com outras narrativas curtas de Scliar
que apresentem a alegoria como elemento de sua composição.
A terceira parte de nossa dissertação apresentará uma experiência de leitura
realizada em uma escola pública, da rede estadual de ensino de Campina Grande, com
uma turma do terceiro ano do ensino médio, no final de 2005. O objetivo nesse momento
de nossa pesquisa é analisar a recepção dos contos entre estudantes pré-vestibulandos:
as expectativas que esses leitores tinham, as reações durante as leituras e a possível
percepção da natureza alegórica dos contos, por exemplo. Nos basearemos
principalmente nas reflexões de JAUSS e ISER (1979) e ZILBERMAN (1989) sobre
Estética da Recepção. Além disso, faremos reflexões, com base em nossas análises e
em nossa experiência em sala de aula, a respeito da relação - crítica / ensino.
13
CAPÍTULO I
ALQUIMIA DE UM CONTISTA
1.1. MOACYR MENINO
2
Em 23 de março de 1937, nasce em Porto Alegre-RS o menino Moacyr Jaime
Scliar. Filho de José e Sara Scliar, judeus russos que chegaram ao Brasil em 1904, e
irmão mais velho de Wremir e Marili Scliar, o pequeno Mico, como era chamado pela
mãe, cresceu envolto pelo universo dos livros. Aos cinco anos de idade, Mico lia com
desenvoltura graças à atenção especial que lhe dera sua primeira professora – dona
Sara Scliar, que tinha como profissão o magistério. Além disso, mensalmente, o
primogênito do casal Scliar tinha a oportunidade de escolher um título para seu deleite de
jovem leitor. É notável que a experiência precoce do menino com o mundo das palavras
plantou sementes naquele campo fértil e incipiente, contribuindo imensamente para a
formação desse grande escritor de nossa atualidade. Hoje, os frutos da educação
familiar, com a presença da palavra escrita, que dona Sara e seu José Scliar deram a
Moacyr, são saboreados pelo público brasileiro que se alimenta da obra do escritor
gaúcho. Isso nos mostra que a presença da família, principalmente dos pais, que
acompanham e estimulam os filhos no reino das palavras desde cedo, abre caminhos
profundamente enriquecedores.
Se dentro de casa o menino Mico tinha acesso a inúmeros livros de literatura, nas
ruas do Bom Fim, bairro Porto Alegrense, ele encontrou e encantou-se com as narrativas
orais que seus vizinhos, outros imigrantes judeus, contavam em iídiche
3
, em volta do
samovar
4
– aventuras de um outro tempo e de uma Europa distante. Aquelas histórias,
aquele mundo de fantasias deram origem, certamente, a uma das nascentes da
2
Os dados biográficos estão em Sclia, eleito pela ficção. In: O viajante Transcultural: leituras da
obra de Moacyr Scliar (2004).
3
Língua germânica falada por judeus.
4
“Espécie de caldeira portátil, de uso na Rússia, provida de um tubo central, onde se põem
brasas a fim de ferver e manter quente a água para usos domésticos, especialmente para a feitura
do chá”. (Aurélio Eletrônico, 1999).
14
imaginação do garoto Moacyr e o impregnaram de sentimentos e emoções que, hoje,
correm em sua arte. A alquimia do contista envolve pelo menos três ingredientes
fundamentais: o primeiro, que está implícito, consiste em uma pré-disposição para contar
histórias, o que poderíamos classificar como dom ou talento natural; segundo, a
experiência de leitura constituída na infância graças ao apoio da família, a educação que
o menino recebeu no interior do lar; e terceiro, a vivência como ouvinte de narrativas
orais, daqueles homens e mulheres que haviam atravessado oceanos e traziam consigo
inúmeras experiências para serem contadas. Temos que pensar ainda em um detalhe
fundamental: o talento daquele menino conseguiu, através da observação e da
imaginação, aliar as experiências com a escrita e com a oralidade, transformando
chumbo em ouro.
1.2. SCLIAR ESCRITOR
Scliar consolidou-se na literatura brasileira como um escritor com várias faces: há
o Scliar romancista, o novelista, o contista, o cronista, o ensaísta e o colunista. Só não
sabemos de sua face poética, embora desconfiemos que ela esteja escondida em alguns
versinhos que não vieram a público, quem sabe escritos para a esposa (coisa íntima, que
não diz respeito aos seus leitores). Mas, o fato é que esse gaúcho escreveu mais de 70
livros em 42 anos de produção literária, o que nos dá um patrimônio inquestionavelmente
significativo para nossa cultura (O Centauro no Jardim é um bom exemplo desse
patrimônio), já que a crítica literária vem apontando qualidades estéticas na obra desse
escritor brasileiro. Apesar das várias faces, Scliar possui uma identidade literária definida,
uma marca singular comum aos escritores de fôlego: ele marca com o ferro quente de
suas palavras o coração dos leitores, (re)criando experiências humanas intensamente.
15
Como podemos perceber, o escritor gaúcho possui uma vasta obra a ser
apreciada
5
. Aborda questões envolvendo tanto a dimensão individual quanto a social do
universo humano em um dinâmico e complexo fluxo de relações. Percorre os espaços de
sua origem judaica, sem esquecer os recantos da condição humana. Dentre a grande
diversidade de temas, surge um estilo próprio, marca de um escritor hábil e maduro.
Temos na obra de Scliar um mundo de fantasias, prazeres, surpresas e reflexões a ser
desvendado.
Já que pretendemos nos aventurar pelas narrativas de Moacyr Scliar, devemos
estar avisados sobre o mundo de estranhezas, entre o fantástico e o maravilhoso
6
, com
que iremos nos deparar. Há situações nas histórias de Scliar em que nos deparamos com
acontecimentos ou personagens que extrapolam uma explicação “racional”, seguindo
uma lógica de causa e efeito que está fora dos parâmetros conhecidos como
pertencentes à realidade, cuja explicação acaba sendo considerada através da noção de
sobrenatural
7
. Há outras situações em seus contos nas quais aceitamos a presença do
inverossímil e do inexplicável, confirmando um acordo com o narrador em relação a
5
Dentre os diversos títulos de Scliar, podemos destacar alguns: no conto, temos O Carnaval dos
Animais (1968), A Balada do Falso Messias e Histórias da Terra Trêmula (1976), O Olho
Enigmático (1986) e O Amante de Madonna (1997); no romance, A Guerra do Bom Fim (1972), O
Exército de Um Homem Só (1973); Mês de Cães Danados (1977), O Centauro no Jardim (1980),
Max e os Felinos (1981), A Majestade do Xingu (1997), A Mulher que Escreveu a Bíblia (1999) e
Os Leopardos de Kafka (2000); entre as obras infanto-juvenis, Cavalos e Obeliscos (1980), A
Festa no Castelo (1982), Memórias de um Aprendiz de Escritor (1984), Prá Você Eu Conto (1991)
e O Ataque do Comando P. Q. (2001); no ensaio, encontramos A Condição Judaica e Do Mágico
ao Social: a Trajetória da Saúde Pública (1984), Oswaldo Cruz (1996) e Porto de Histórias:
Mistérios e Crepúsculos de Porto Alegre (2000). Além disso, escreve para periódicos como Zero
Hora, Veja e Folha de S. Paulo, ministra palestras e conferências no Brasil e exterior.
6
“TODOROV (1979) reflete sobre o fantástico da seguinte maneira: “O fantástico é a hesitação
experimentada por um ser que não conhece as leis naturais, diante de um acontecimento
aparentemente sobrenatural”(p. 148). E ainda considera que “Quase cheguei a acreditar: eis a
fórmula que melhor resume o espírito do fantástico. A fé absoluta, como a incredulidade total, nos
levam para fora do fantástico; é a hesitação que lhe dá vida” (p. 150). O pensador define o
estranho, o fantástico e o maravilhoso, de acordo com o grau de relação com a realidade e com as
leis naturais. Assim, no gênero estranho, os acontecimentos narrados são explicados “pelas leis
da razão”, mesmo sendo “incríveis, extraordinários, chocantes, singulares, inquietantes, insólitos”;
no fantástico, há a hesitação diantes dos fatos narrados, a explicação oscila entre a razão e a
imaginação; no maravilhoso, os elementos sobrenaturais não provocam nenhuma reação, pois
sua natureza é regida por leis que extrapolam a razão (p.158-160).
7
Pode ser o caso de contos como “Cão”, “Canibal”, “A vaca”, “A galinha dos ovos de ouro: perfil
enquanto moribunda”; “Histórias da terra trêmula”, “Navio fantasma”, dentre tantos.
16
acontecimentos incomuns e personagens estranhos
8
. Do contrário, correremos o risco de
não compreender essas narrativas com o mínimo de profundidade e abandonar a leitura
sem vivenciar uma experiência enriquecedora.
Devemos considerar que, quando falamos em estranhezas, estamos nos referindo
a uma das principais características dos contos de Moacyr Scliar – o insólito, denominada
por Regina Zilberman, na apresentação de Os Melhores Contos de Moacyr Scliar (1988).
Fatos incomuns, situações absurdas e personagens esquisitas estão espalhados pelos
contos desse escritor.
Há narrativas de Scliar que são estranhas, mas têm uma explicação racional,
como os contos Lavínia, Uma casa e Pausa. Há narrativas que poderiam estar no âmbito
do fantástico, como o romance O Centauro no Jardim e as novelas Os Leopardos de
Kafka e Max e Os Felinos. E há narrativas que poderiam ser consideradas maravilhosas,
como os contos A Galinha dos Ovos de Ouro: perfil enquanto morimbunda, A vaca e Cão.
Deparando-se com um conjunto de elementos estranhos como esses, devemos
fazer uso de olhar agudo e atento para perceber e captar os recursos estéticos, temas
contemplados e as experiências humanas representadas.
1.3. ALGUMAS POSSÍVEIS INFLUÊNCIAS
Antes de Scliar iniciar sua carreira de escritor – como contista que imprime ao seu
estilo a marca do insólito, do estranho – outros escritores brasileiros praticaram esse tipo
de literatura, cada um do seu modo, com suas características peculiares
9
. Um dos mais
conhecidos é o escritor mineiro Murilo Rubião, que em 1947 publicou seu primeiro livro
de contos – O ex-mágico, cuja principal marca é o “não-racional”, o insólito, ainda
incipiente no Brasil. Há um hiato de vinte anos entre o surgimento de Murilo e o de
8
É o caso de contos como “Shazan”, “O velho Marx”, “O inferno é aqui mesmo?”
9
Machado de Assis, em Memórias Póstumas de Brás Cubas, nos oferece um bom exemplo do
insólito, ao construir um personagem-narrador que, morto, relata sua vida.
17
Moacyr, que veio a público em 1968. Nesse intervalo, é provável que o jovem Scliar
tenha entrado em contato com a literatura de Murilo Rubião e assimilado influências
deste escritor, relacionadas ao estranho nos procedimentos narrativos.
Outro escritor que enveredou pelos caminhos da literatura maravilhosa foi o
goiano José J. Veiga, que em 1959 publicou Os Cavalinhos de Platiplanto. O hiato desta
vez é menor, já que entre o surgimento de Veiga e o de Scliar passaram-se apenas nove
anos. Mas, durante esse período, possivelmente, o escritor gaúcho conheceu a literatura
do escritor goiano e fecundou idéias para sua literatura através dessas leituras.
Do exterior, uma das grandes influências de Scliar é o escritor boêmio Franz
Kafka. Dele se aproxima quando faz uso do insólito como elemento estrutural de suas
narrativas, por exemplo, e se distancia quando abre mão das descrições detalhadas, dos
períodos longos:
Quando certa manhã Gregor Samsa acordou de sonhos intranqüilos,
encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso. Estava
deitado sobre suas costas duras como couraça e, ao levantar um pouco a
cabeça, viu seu ventre abaulado, marrom, dividido por nervuras arqueadas, no
topo do qual a coberta, prestes a deslizar de vez, ainda mal se sustinha. Suas
inúmeras pernas, lastimavelmente tremulavam desamparadas diante dos seus
olhos
10
. (p. 7)
1.4. OS OLHARES DA CRÍTICA
Apesar da vasta obra de Scliar, a fortuna crítica do autor ainda é incipiente, como
afirma OLIVEIRA (2005, p. 11)
11
:
De uma maneira geral, sua fortuna crítica constitui-se de alguns capítulos de
livros, curtos ensaios em revistas especializadas em estudos judaicos e
resenhas jornalísticas, principalmente quando do lançamento de um novo
livro. Quanto à produção acadêmica, há algumas dissertações de Mestrado e
teses de Doutorado, geralmente voltadas para as narrativas de temática não-
judaica.
De fato, a maior parte do que se falou sobre os textos do escritor gaúcho consiste
em artigos de revistas, resenhas jornalísticas e capítulos de livros de ensaios. Que
10
KAFKA (1994)
11
OLIVEIRA (20005).
18
saibamos até o presente momento, há dois livros dedicados integralmente a Scliar: O
Bom Fim do Schtetl (1990), de Gilda Salem Szklo; e O Viajante Transcultural: leituras da
obra de Moacyr Scliar (2004), organizado por Regina Zilbermam e Zilá Bernad. Este
último apresenta um tópico importante em sua divisão – Obra e Fortuna Crítica –, que
relaciona a obra de Scliar e o que se falou sobre ela até 2004. Possivelmente, esta é a
relação mais completa a respeito do que se produziu sobre o autor porto-alegrense, já
que as organizadoras atuam em universidades gaúchas e acompanham a trajetória de
Scliar há muito tempo. Na lista apresentada por elas figuram, dentre os artigos e ensaios,
sete dissertações de Mestrado sobre Moacyr Scliar e nenhuma tese de Doutorado.
Evidentemente, a lista não é completa pois nós conhecemos a tese A Estranha nação de
Centauros: uma representação do sujeito híbrido na ficção de Moacyr Scliar, do professor
Antônio de Pádua Dias da Silva, defendida em 2001, na UFAL (Universidade Federal de
Alagoas).
Uma das principais referências sobre os contos de Scliar, talvez a mais
conhecida, é a introdução da antologia Melhores Contos... intitulada de Insólito, mas
coerente – o conto de Scliar, em que Zilberman apresenta uma visão panorâmica da
contística deste escritor. Dentre os aspectos apontados pela professora, um dos mais
recorrentes seria o insólito, aspecto que já comentamos. Outras marcas seriam a
reiteração da violência e da morte na maioria das histórias. É comum nesses contos o
aniquilamento das personagens pelos seus semelhantes, a destruição do ser humano
pelo ser humano. Estas seriam três características pilares das “breves histórias” de
Moacyr Scliar. Características marcantes e evidentes, quando olhadas com atenção.
Outra referência fundamental, possivelmente a mais ampla sobre a obra do autor,
é o livro O Viajante Transcultural..., mencionado acima, que, antes de tudo, consiste em
uma homenagem merecida ao escritor gaúcho por sua produção literária, com uma
identidade própria e definida. Essa homenagem está presente no livro desde o
planejamento gráfico, passando pela escolha dos autores, até chegar ao conteúdo dos
19
capítulos
12
. A capa desse livro, por exemplo, apresenta índices discursivos que nos
chamam a atenção: uma foto de Scliar
13
tirada aproximadamente a uns quinze ou vinte
anos, talvez no intuito de demonstrar uma certa juventude em relação ao escritor, mas
que não condiz com a idade real dele.
O livro faz parte da Coleção Literatura Brasileira: Série Grande Autores, sendo o
número “1”, conferindo, de certo modo, um juízo de valor – Moacyr é um “grande escritor”
da literatura brasileira, talvez um dos melhores; e o título “O Viajante Transcultural”
refere-se a um homem experiente, que conhece muitos lugares e muitas culturas. Essas
pistas discursivas que apontamos contribuem para a formação de uma imagem do
escritor porto-alegrense: a imagem do imortal, que está presente em vários momentos do
livro.
O fato de Moacyr Scliar ter adentrado à Academia Brasileira de Letras em 2003
consiste em um tópico reiterado várias vezes no livro que ora analisamos. No artigo
Slcliar, Eleito pela Ficção, por exemplo, que consiste em uma entrevista do escritor
cedida à jornalista Cíntia Moscovich, a nomeação de Scliar é mencionada cinco vezes:
“... só alguém prestes a se tornar imortal da Academia Brasileira de Letras...”, “... um
imortal da Academia Brasileira de Letras...”, “Prestes a ser eleito imortal da Academia
Brasileira de Letras...”, “... brinca o futuro imortal...”, e “Dona Sara e seu José teriam
gostado de ver que o pequeno Mico está a caminho da imortalidade”. Nos parece que a
imagem de imortal provocou um encanto sobre os participantes desse livro. Daí a idéia
de que a obra consiste em uma homenagem antes de ser uma produção de crítica
literária, como pretende ser e como de fato é. Esse possível ofuscamento da crítica pode
gerar algumas inadequações, como tentar tornar Scliar o supra-sumo da literatura
brasileira, de forma até precipitada.
12
A análise discursiva da diagramação da capa e algumas partes desta obra foi realizada na
disciplina do mestrado do Curso de Letras, da UFCG: DISCURSO, LEITURA E MENTALIDADE,
ministrada pelo professor Waldir Barzotto, em Abril de 2005.
13
Nós comparamos a foto da capa do livro O Viajante Transcultural... com outra publicada na
Folha de São Paulo em 07 de maio de 2005.
20
O livro está dividido em seis tópicos: Histórias de um escritor; Leituras do
romance; Leituras do conto; Leituras comparadas; Obra e fortuna crítica; e Os ensaístas.
Um em especial nos chama a atenção − Leituras do Conto −, em que, paradoxalmente,
figura apenas um artigo da professora Ana Maria Lisboa de Mello – Moacyr Scliar,
Contista. Talvez por descuido tenham introduzido o “leituras”; ou pelo desejo de
apresentar vários trabalhos sobre a produção de Scliar; a verdade é que isso pode
demonstrar a escassez de estudos sobre os contos do autor. Este detalhe chama a
atenção pelo fato de que, na apresentação do referido livro, as organizadoras dizem o
seguinte: Os contos – capitais para a compreensão do conjunto da obra de Moacyr Scliar
– foram analisados por Ana Maria Lisboa de Mello (p. 9). Se os contos são “... capitais
para a compreensão do conjunto da obra...”, por que apenas um artigo aborda este
gênero? Para nossa leitura, este fato comprova uma carência de estudos sobre os contos
do escritor gaúcho.
A bibliografia do artigo da professora Mello confirma a escassez de estudos sobre
Scliar. A única referência a um texto que aborde especificamente os referidos contos é a
já mencionada introdução Insólito, mas coerente – o conto de Moacyr Scliar, de Regina
Zilberman. Este fato se torna, digamos, mais evidente, quando levamos em consideração
o quinto tópico do livro O Viajante Transcultural...– Obra e fortuna crítica, que expõe uma
vasta lista da produção crítica sobre a obra do escritor gaúcho. Pelo que podemos
constatar nos títulos mencionados, nenhuma das dissertações de mestrado que são
relacionadas parecem abordar especificamente o gênero conto. Esse fato aponta para a
necessidade de estudos críticos no sentido de explorar mais a fundo as narrativas breves
do escritor porto-alegrense.
O texto Moacyr Scliar, Contista, de fato, apresenta uma leitura panorâmica a
respeito dos contos. Ela está baseada, de forma geral, nas duas principais antologias do
autor: Os melhores contos de Moacyr Scliar (2003) e Contos Reunidos (1995). Consiste
em uma boa introdução a quem busca conhecer os contos de Scliar, mas não adentra
21
profundamente nas diversas camadas dos contos de forma profunda. Isso não significa
que negamos a importância do artigo da professora Ana Maria Lisboa de Mello, muito
pelo contrário, gostaríamos de enfatizar o valor desse trabalho que, a exemplo dos textos
de Regina Zilberman, abre caminhos para outros estudiosos da obra de Scliar, apontando
possibilidades de análise.
Em seu texto, a professora Mello faz uma breve descrição das antologias
mencionadas acima, mas não tece nenhuma observação em relação a essas obras. Por
exemplo, a antologia Contos Reunidos pode ser uma obra interessante para os
professores de Língua e Literatura interessados em dar aulas sobre o autor porto-
alegrense. A divisão dos contos por temas pode auxiliar no processo didático,
proporcionando a leitura de mais de um conto e o diálogo entre eles. De fato, esse não é
o objetivo da autora, mas nosso olhar é interessado justamente nessa relação entre a
crítica e os possíveis processos didáticos que podem ser elaborados em função dos
contos e das análises dos mesmos.
Um outro detalhe que nos chama a atenção no artigo Moacyr Scliar, Contista é
uma breve referência a um recurso estético bastante recorrente nos contos de Scliar:
Nesse conto [Histórias da Terra Trêmula], o caráter insólito do crescimento
descomunal da empregada Gertrudes convida, de início, à leitura alegórica,
procedimento que o interpretante confirma o viés possível no final do conto,
quando a empregada expressa sua indignação e revolta... (p. 142).
Nesse momento do texto, a autora faz uma referência a uma possível “leitura
alegórica” do conto, mas como sua perspectiva é panorâmica, ela não avança nas
reflexões sobre tal recurso estético. HANSEM (1986) explica que a alegoria pode ser
classificada pelo menos em dois sentidos: “a alegoria dos poetas”, que é
necessariamente um recurso de expressão utilizado pelos escritores, cuja origem está
intimamente relacionada à Retórica Clássica; e a “alegoria dos teólogos”, que se
configura como um recurso de interpretação, cuja origem está na hermenêutica de textos
sagrados. O autor afirma que:
22
A rigor, portanto, não se pode falar simplesmente de a alegoria, porque há
duas: uma alegoria construtiva ou retórica, uma alegoria interpretativa ou
hermenêutica. Elas são complementares, podendo-se dizer que
simetricamente inversas... (p. 1) (Grifos do autor)
Como podemos perceber, a professora Maria Lisboa não menciona nada a
respeito da construção alegórica do conto, um procedimento estilístico marcante na
contística de Scliar. Ao falar em “leitura alegórica” pressupõe-se que houve uma
elaboração neste sentido. Mas, no artigo em análise, a ênfase recai sobre o leitor que
precisa ler alegoricamente e não se chama a atenção de forma explícita para o recurso
que o autor utilizou, o que poderia acarretar uma distorção significativa na interpretação
das dimensões estéticas do conto, podendo conduzir a leituras não autorizadas pelo
texto. A alegoria é um recurso expressivo recorrente na obra de Scliar, que aparece não
só nos contos, mas em outros textos, como os romances
14
. Por isso, torna-se uma chave
fundamental para os que querem aprofundar-se nas leituras do escritor gaúcho.
O conjunto de características da obra de Scliar levantado no artigo em análise − a
ironia, o exagero, a violência, o estranho − ajuda o leitor a se situar em relação aos
contos. Evidentemente, um único artigo não aprofundará o conhecimento sobre dezenas
de narrativas. A proposta do tópico “Leituras do Conto” nos parece inadequada. De fato,
o que ocorre é uma Leitura dos Contos. Como texto introdutório, o artigo Moacyr Scliar,
Contista é, certamente, recomendável. Mas é preciso ter em mente que se trata de um
texto panorâmico e, por isso, não pode nos oferecer análises mais detidas.
Uma outra contribuição sobre os contos de Scliar provém do crítico João Luiz
Lafetá que, comentando o livro A Balada do Falso Messias, de 1976, tece as seguintes
considerações sobre o escritor gaúcho:
E, entretanto, há algo que não vai bem n’A balada do falso Messias. É
provável que o prazer da leitura, ponto positivo do livro, seja conseqüência de
14
Veja o Centauro no Jardim; Os Leopardos de Kafka; Max e os felinos; e O ciclo das águas, por
exemplo. Sobre os estudos da alegoria na obra de Moacyr Scliar, remetemos ao segundo capítulo
do livro de SZKLO (1990). A perspectiva dessa autora aborda a obra de Scliar como uma “alegoria
da história Judaica” (p. 49).
23
um gozo anterior, o gosto da escrita. Desconfio que Scliar gosta do que
escreve. E não que seja proibido. Afinal, se nem o escritor?... Mas há um
risco: a facilidade, a ligeireza excessiva e o automatismo que isso engendra.
Se não existe uma insatisfação básica, uma desconfiança constante travando
as palavras, o prazer de compor pode transformar-se em condescendência,
complacência. (p. 474)
15
. (Grifos do autor)
Lafetá articula suas considerações sobre os contos de Scliar apontado aspectos
positivos, mas não esquecendo de chamar a atenção para um possível risco que corre o
autor – gostar demais dos textos que escreve e ser permissivo com eles. O crítico faz um
exercício extremamente delicado para a crítica literária que é dizer o que consiste em
qualidade e o que pode ser limitação nos textos que se pretendem artísticos. Fazer crítica
não é exercício de adivinhação, mas trabalho de análise detalhada da matéria verbal e do
conjunto temático, baseado não só no gosto pessoal e nos conhecimentos da cultura,
mas também em ferramentas teóricas eficientes, que dêem respaldo ao trabalho
analítico. A análise muitas vezes nasce da intuição do crítico, ganhando o espaço íntimo
do subconsciente e do inconsciente. Mas, para que sua força seja consistente, a análise
toma como objeto a palavra do texto literário e como instrumento conceitos teóricos
apropriados. O trabalho do crítico é potencializar os sentidos da obra literária, revelando
suas dimensões e camadas semânticas, partindo da forma.
1.5. A FLECHA NO AR
O grande artista é como um arqueiro. Ele projeta no espaço a flecha de seu arco,
que desenha no firmamento do tempo o percurso, muitas vezes eterno e universal, da
arte plena. Os escritores imortais são um bom exemplo disso: Homero, Dante,
Shakespeare, Garcia Marques, Machado de Assis, Guimarães Rosa, Bandeira,
Drummond, entre tantos. As flechas que estes arqueiros lançaram continuam dilacerando
15
LAFETÁ (2004).
24
o ar, transpassando os anos, décadas, séculos e milênios, ferindo nossos corações com
suas palavras, sem encontrar a matéria fria do esquecimento, sem estagnar no tempo.
Se enaltecermos um escritor, encantados com o seu sucesso, com o vulto que tal
figura assume em sua época, podemos estar cegos graças ao ofuscamento que o brilho
do autor nos causa e acabamos nos precipitando em imortalizá-lo antes da hora,
correndo o risco de cair no engano. Nos parece que o tempo é o melhor amigo da crítica
literária. É o tempo que demonstrará de fato se os críticos tinham razão ou não sobre um
determinado escritor. Caso a produção deste não resista ao passar dos dias e noites e às
sucessivas apreciações e depreciações ao longo da história, ele não pode ser
considerado um imortal. Isso significa que não é um crítico ou um grupo de críticos, em
determinada época, que decide a priori a permanência de um artista no gosto do público,
mesmo que este seja qualificado por qualquer instituição, como uma academia. De fato, é
a qualidade estética da obra que impedirá o esquecimento do escritor e sua arte. E essa
qualidade estética implica um gosto do público em determinada época, mas possui algo
mais, um elemento profundo, misterioso, engendrado nos meandros da linguagem, que
definimos como o fôlego do eterno.
O papel da crítica literária seria o de tentar explicar a obra à luz do seu tempo,
como nos ensina o professor Antonio Candido
16
. Perceber os laços da produção literária
com a realidade, não só procurando os elementos que condicionaram a elaboração, mas
identificando aqueles aspectos que ajudam o ser humano a se conhecer melhor, a
conhecer o seu próximo e o mundo de relações inter-humanas que giram em volta de
todos nós. O crítico não deveria ser um (e)leitor privilegiado que elege ou rejeita um
escritor por motivos que não sejam artísticos. O crítico, com as ferramentas e os métodos
que dispõe, é um agente do conhecimento.
16
CANDIDO, 2002.
25
CAPÍTULO II
A DANÇA DOS DEVORADORES
A natureza humana é regida pelo signo da complexidade, embora a visão
maniqueísta do mundo tente nos convencer do contrário. Revelar as faces dessa
complexidade é um dos intentos da literatura, o que possibilita um conhecimento mais
profundo do ser humano, rompendo as fronteiras simplistas do “bem” e do “mal”.
Igualmente complexas são as relações humanas, o modo como os sujeitos estabelecem
ligações uns com os outros. Essa complexidade aumenta ainda mais quando pensamos
nos indivíduos inseridos na modernidade. Marshall Berman em Tudo o que é sólido
desmancha no ar (1988) define para nós o que é esse fenômeno:
Existe um tipo de experiência vital – experiência de tempo e espaço, de si
mesmo e dos outros, das possibilidades e perigos da vida – que é
compartilhada por homens e mulheres em todo o mundo, hoje. Designarei
esse conjunto de experiências como “modernidade”. Ser moderno é
encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria,
crescimento, autotransformação e transformação das coisas em redor – mas
ao mesmo tempo ameaça destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos,
tudo o que somos. (p.15)
Dialeticamente, o pensador norte-americano expõe a dupla face da modernidade:
Primeiro a face, digamos, iluminista, em que há a promessa de aventura, poder, alegria,
crescimento, autotransformação e transformação do mundo; depois, ele nos aponta a
face sombria, em que há a ameaça de destruição total da natureza, do homem e tudo o
que ele produziu ao longo da história. Acontece que a vivência dessa experiência vital
que é a modernidade não se dá de forma dicotômica e estanque. Não se vive somente
nas luzes ou somente nas sombras dos tempos modernos. A experiência da
modernidade acontece em meio a um turbilhão de transformações, um imenso
caleidoscópio em constante movimento, que envolve tanto a dimensão individual como a
dimensão social dos seres humanos.
26
Um outro olhar sobre a modernidade é o de Zygmunt Bauman. Baseado nas
reflexões presentes em O mal-estar da Civilização, de Freud, o sociólogo polonês tece
considerações a respeito de um aspecto intrínseco ao fenômeno da modernidade na
introdução de O mal-estar da pós-modernidade (1998):
Você ganha alguma coisa mas, habitualmente, perde em troca alguma coisa:
partiu daí a mensagem de Freud. Assim como “cultura” ou “civilização”,
modernidade é mais ou menos beleza (“essa coisa inútil que esperamos ser
valorizada pela civilização”), limpeza (“a sujeira de qualquer espécie parece-
nos incompatível com a civilização”) e ordem (“Ordem é uma espécie de
compulsão à repetição que, quando um regulamento foi definitivamente
estabelecido, decide quando, onde e como uma coisa deve ser feita, de modo
que em toda circunstância semelhante não haja hesitação ou indecisão”).
(p.7)
A idéia de que ao ganhar alguma coisa perde-se algo em contrapartida aproxima-
se da reflexão de Bermam que aponta para a experiência com a modernidade – a
possibilidade de vivenciar aventuras, alegrias, crescimentos, autotransformação está
diretamente ligada à eminência de destruição de tudo que foi criado pela humanidade até
hoje. Ou seja, à medida que há ganhos extraordinários, há também a ameaça de perdas
terríveis. Além dessa reflexão, Bauman destaca três características da modernidade
apontadas por Freud: a beleza, a limpeza e a ordem. Estas características configuram-se
como imperativos da condição de modernidade.
Em face dessa realidade, um fato inquestionável é o de que o homem moderno,
em muitas de suas atitudes, age de forma extremamente feroz na relação com o mundo e
com os seus pares, fazendo uso da técnica e tecnologia. Mesmo quando a ferocidade
não está nas atitudes, ele transfere o ato feroz para as criações tecnológicas ou se utiliza
dessas para empreender seus atos. O artefato tecnológico torna-se, assim, uma
extensão da brutalidade humana. A maior ameaça para o homem moderno é ele mesmo,
o que o põe em uma profunda tensão existencial. Essa ferocidade foi definida por
ADORNO (1995) como Barbárie:
27
Suspeito que a barbárie existe em toda parte em que há uma regressão à
violência física primitiva, sem que haja uma vinculação transparente com
objetivos racionais na sociedade, onde exista portanto a identificação com a
erupção da violência física. Por outro lado, em circunstâncias em que a
violência conduz inclusive a situações bem constrangedoras em contextos
transparentes para a geração de condições humanas mais dignas, a violência
não pode sem mais nem menos ser condenada como barbárie (p. 159/160).
O pensador alemão considera a barbárie como “uma regressão à violência física
primitiva” desvinculada de “objetivos racionais” e transparentes “na sociedade”. Isso
significa que não é qualquer atitude violenta que será definida como barbárie, mas
aquelas atitudes desprovidas de uma finalidade racional que leve em conta o fator
humano. Assim, podemos imaginar que para o equilíbrio social de um povo ou de uma
comunidade, em muitas situações, a violência é necessária. Por exemplo, a ação da
polícia para combater o crime organizado e não-organizado no Brasil está permeada de
atitudes violentas, mas essa ação é promovida para proteger a sociedade (como
acreditamos).
Por outro lado, vale lembrar que não é a racionalidade, ou melhor a falta dela, que
determina a barbárie. Uma ação pode ser racional, refletida meticulosamente, e ser
extremamente bárbara. As experiências nazistas ilustram bem isso. Ou ainda, nos
nossos dias, quando um país poderoso resolve invadir outro por razões nitidamente
econômicas e lança sobre o povo invadido bombas que não distinguem mulheres,
crianças e idosos, a barbárie está presente com a razão, pois uma ação militar de
proporção internacional não se realiza sem um planejamento detalhado. Como Adorno
(1995) reflete, a violência gera barbárie quando ela não tem um objetivo que considere
claramente o fator humano.
A tensão do homem moderno está representada na contística de Moacyr Scliar de
forma esteticamente significativa. Ele utiliza como um dos principais recursos artísticos a
construção de alegorias, como tentaremos evidenciar adiante.
O nosso objetivo neste momento da dissertação, a partir da análise dos contos
“Canibal” e “Cão”, é chamar a atenção para as relações entre as personagens, que
28
vivenciam situações extremas, marcadas por individualismo, resignação, antropofagia e
morte.
2.1 UM VÔO PARA SOLIDÃO
“Canibal” narra a história de duas mulheres que sofrem um acidente de avião e
ficam presas nos “altiplanos da Bolívia”, em 1950. O espaço em que os acontecimentos
se desenrolam é deserto e afastado da civilização, o que põe as protagonistas em total
isolamento, dependendo dos próprios recursos para sobreviver.
Vejamos como o narrador nos apresenta as duas personagens:
O avião, um Piper, era pilotado por Bárbara; bela mulher, alta e loira, casada
com um rico fazendeiro de Mato Grosso. Sua companheira, Angelina,
apresentava-se como uma criatura esguia e escura, de grandes olhos
assustados. As duas eram irmãs de criação. (p. 195).
Um fato importante para compreensão dessa narrativa e da contística de Scliar
diz respeito ao primeiro elemento que surge no conto – um avião. Podemos tomá-lo como
um símbolo
17
da modernidade, um elemento que nos promete emoções intensas,
vencendo barreiras geográficas com velocidade, mas que, ao mesmo tempo, oferece o
risco da queda e da destruição. Este símbolo pode ser relacionado com outros que estão
no conto “Cão”, como poderemos constatar mais adiante. As personagens que se
encontram no moderno aparelho estão experimentando a aventura da modernidade e são
levadas a uma catástrofe, tendo que tentar sobreviver com dificuldade, cada uma ao seu
modo, pagando um alto preço por isso.
17
Consideramos o símbolo como “qualquer objeto ou mesmo ação que consubstancie a natureza
de uma classe de coisas ou uma idéia abstrata” (DANZIGER e JOHNSON, 1974). No caso em
questão, o avião está ligado intimamente com a noção de modernidade.
29
Inicialmente, pelo menos duas questões podem ser levantadas em relação às
personagens: uma diz respeito aos nomes
18
– Bárbara e Angelina –, aspecto já
mencionado pela professora Ana Maria Lisboa de Mello, e a outra se refere à
caracterização de ambas. “Bárbara” é o feminino de bárbaro, que, etimologicamente,
quer dizer sem civilização, selvagem, inculto, desumano, rude. Por sua vez, “Angelina”
deriva da palavra anjo, que pode significar pessoa bondosa, virtuosa, caritativa. Cruzando
os sentidos dos nomes das duas mulheres, podemos perceber uma tensão entre os
respectivos campos semânticos – um negativo e outro positivo, à primeira vista. Essa
impressão é inicial, pois, se observarmos atentamente a relação entre as duas “irmãs”,
perceberemos um emaranhado de interesses pessoais – uns realizados e outros não.
As oposições entre as personagens continuam. Podemos perceber isso nos
traços característicos que são descritos pelo narrador: Bárbara é uma “bela mulher”, “alta
e loira”, “casada com um rico fazendeiro de Mato Grasso”; enquanto Angelina é “uma
criatura esguia e escura, de grandes olhos assustados”. Bárbara concentra alguns dos
caracteres mais admirados e valorizados por nossa sociedade: audácia (é uma mulher,
nos anos 50, que pilota avião), beleza e riqueza. Por sua vez, Angelina apresenta
características que, dependendo do contexto histórico-social, são desprestigiadas:
magreza, pele negra e medo, como nos revelam os “olhos assustados”. Desse modo, as
duas mulheres representam tipos humanos e sociais, não só diferentes, mas opostos, o
que pode remeter à dicotomia maniqueísta bem/mal, em uma primeira leitura.
Além de todas as características (“qualidades”) apresentadas sobre Bárbara que
já citamos, o narrador nos revela que ela também era prevenida, como está dito no trecho
abaixo:
18
Sobre a motivação dos nomes de personagens, nos baseamos nas seguintes considerações de
Ana Maria Machado (1991): “No caso da narrativa... Quando um autor confere um Nome a um
personagem, já tem uma idéia do papel que lhe destina. É claro que o Nome pode vir a agir sobre
o personagem e mesmo modificá-lo, mas, quando isso ocorre, tal fato só vem confirmar que a
coerência interna do texto exige que o Nome signifique. É lícito supor que, em grande parte dos
casos, o Nome do personagem é anterior à página escrita. Assim sendo, ele terá forçosamente
que desempenhar um papel na produção dessa página, na gênese do texto” (p.6/7).
30
Felizmente (e talvez prevendo esta eventualidade), Bárbara trazia consigo um
grande baú, contendo os mais diversos víveres: rum Barcadi, anchovas,
castanhas do Pará, caviar do Mar Negro, morangos, rins grelhados, compota de
abacaxi, queijo de Minas, vidros de vitaminas. Esta mala estava intacta. (p. 195)
A variedade de comidas que a bela personagem traz consigo no “grande baú”
revela um pouco da sua “sofisticação”. Por arte do destino ou, melhor dizendo − do autor
−, Bárbara, “talvez prevendo” algo como aquela situação, transportava os mantimentos
mais que necessários para que as duas personagens pudessem sobreviver, aguardando
o resgate. E graças ao “criador”, o baú não sofrera nenhum dano em decorrência do
acidente. Esse baú pode ser considerado como um índice da propriedade, do objeto que
pertence a alguém, do direito de posse, como o andamento dos fatos no conto nos
sugere.
Mas se Bárbara era prevenida e tinha condições para isso, Angelina foi pega de
surpresa pelo acontecimento e tentou se valer da generosidade e caridade da “irmã de
criação”. A história começa a se adensar quando Bárbara reage de forma negativa ao
pedido por comida que Angelina lhe faz:
Na manhã seguinte, Angelina teve fome. Pediu a Bárbara que lhe fornecesse
um pouco de comida. Bárbara fez-lhe ver que não podia concordar; os víveres
pertenciam a ela, Bárbara, e não a Angelina. Resignada, Angelina afastou-se,
à procura de frutos ou raízes. Nada encontrou; a região era completamente
árida. Assim, naquele dia ela nada comeu. (p. 195)
Como podemos perceber, o sentimento de fraternidade é soterrado pelos
interesses individuais. Um detalhe que chama a atenção é o modo como a poderosa
mulher toma essa atitude: “Bárbara fez-lhe ver que não podia concordar; os víveres
pertenciam a ela, Bárbara, e não a Angelina”. O principal argumento utilizado por Bárbara
é o de que ela “possui” os alimentos e a outra não - o baú do tesouro é propriedade de
quem tem o poder material na situação. A força utilizada não é a força física, mas a da
palavra. A violência é empreendida através do discurso.
31
Em vista disso, Angelina não tem direito de matar a fome com o que não lhe
pertence. Interessa-nos, nesse momento, a reação desta personagem que não protesta,
não discute, aceitando a argumentação da companheira: “Resignada, Angelina afastou-
se, à procura de frutos ou raízes”. Por se encontrar em uma “região... completamente
árida”, a pobre moça “naquele dia... nada comeu”. Não veio a revolta, mas a resignação.
Angelina aceita a atitude da irmã e procura outros meios de suprir aquele chamado da
natureza para vida. A personagem não está apenas em desvantagem material, mas
principalmente em desvantagem psicológica em relação a Bárbara. A possibilidade de um
antagonismo maniqueísta, no conto, começa a se esvair.
Nessa relação entre as duas personagens há uma dupla dimensão na tomada de
atitudes: uma exterior e social e outra interior e individual. Enquanto de um lado, Bárbara
se impõe como proprietária, do outro, Angelina se recolhe a sua condição de “não-
proprietária”, revelando como a interação social entre as duas acontece sob a imposição
da mais forte economicamente. Conseqüentemente, a atitude pessoal de Bárbara está
envolta em segurança, firmeza e tranqüilidade, enquanto a atitude de Angelina, implica
insegurança, apatia e incerteza.
O comportamento de Bárbara condiz, de certo modo, com os sentidos que seu
nome suscita, pois é uma barbaridade o que ela faz com uma pessoa tão íntima, uma
irmã. Mas, precisamos lembrar que Bárbara toma tal atitude defendendo os seus
interesses, protegendo algo que lhe pertence e que garantirá sua sobrevivência, com luxo
e estilo, como sugere a qualidade dos alimentos. Acontece que Angelina reage à
situação, pois não suporta a fome, mas sua reação é inesperada. Vejamos o trecho
abaixo:
No quarto dia, enquanto Bárbara almoçava, Angelina aproximou-se dela, com
uma faca na mão. Curiosa, Bárbara parou de mastigar a coxinha de galinha, e
ficou observando a outra, que estava parada, completamente imóvel. De
repente Angelina colocou a mão esquerda sobre uma pedra e de um golpe
decepou o seu terceiro dedo. O sangue jorrou. Angelina levou a mão à boca e
sugou o próprio sangue. (p. 196)
32
O modo como o narrador vai descrevendo o que acontece com as duas mulheres,
pode nos levar a crer que Angelina cometeria um ato violento contra a irmã. Cria-se uma
expectativa: será que a personagem “oprimida” reagirá de forma agressiva contra sua
companheira egoísta? A própria Bárbara espera algum acontecimento: “Curiosa, Bárbara
parou de mastigar a coxinha de galinha, e ficou observando a outra, que estava parada,
completamente imóvel”. A atitude de Angelina é de estrema violência, mas não em
relação à mulher que se alimenta com “coxinha de galinha”, e sim a ela mesma.
Surpreendentemente, a moça comete um ato horripilante, mutilando o próprio corpo, num
gesto de desespero, se autodestruindo. Enquanto aquela que está desprovida de
recursos materiais para sobreviver agride o próprio corpo, a outra que possui o suficiente
para alimentar as duas sobreviventes assiste friamente e com certa curiosidade o gesto
de auto-aniquilação da irmã.
O triste fato não comove Bárbara, que não muda de opinião. Ela demonstra ser
uma pessoa desprovida de afeto em relação à sua irmã, incapaz de superar o egoísmo e
ajudar uma pessoa necessitada, num gesto fraterno. A omissão deliberada de Bárbara
conduz Angelina para o canibalismo. Vejamos o exemplo abaixo:
Nos dias seguintes, Angelina comeu os dedos das mãos, depois os dos pés.
Seguiram-se as pernas e coxas.
Bárbara ajudava-a a preparar as refeições, aplicando torniquetes, ensinando
como aproveitar o tutano dos ossos etc. (p. 196)
Sucessivamente, a personagem vai se devorando, comendo “os dedos das
mãos”, “depois os dos pés”, na seqüência as “pernas e coxas”. A irmã não tenta impedi-la
de cometer a autofagia e, num falso gesto de cumplicidade, a auxilia no preparo das
“refeições”, “aplicando torniquetes”. De fato, este gesto de Bárbara é profundamente
interessado: ao ajudar a irmã no processo de autodestruição através do canibalismo, ela
está protegendo seus bens, evitando dividir os alimentos com a outra. O acontecimento
está revestido de uma intensa crueldade, pois Bárbara, além de aplicar “torniquetes”, o
33
que funciona apenas como paliativo, ensina “como aproveitar o tutano dos ossos e etc.”.
Esta atitude nos revela o quanto o ser humano pode ser malévolo ao defender aquilo que
lhe convém, mesmo que isso leve à destruição do outro.
Um detalhe importante nesse momento da narrativa diz respeito à introdução do
elemento estranho de forma bem peculiar. Ao devorar os próprios membros e abrir o
ventre, sangrando apesar dos torniquetes, Angelina não morre no tempo esperado
(algumas horas no máximo), como viria a acontecer, no plano da realidade, a uma
pessoa que tivesse um sangramento constante, além da retirada de órgãos vitais. O
estranho está presente nesta situação: o ser morto-vivo em que se transformou Angelina,
que sobrevive mais do que o humanamente possível. Esse elemento fantástico
19
causa
um efeito de mal-estar, em que o leitor torce as expressões, estranhando a situação
narrada. O sentimento de estranhamento, se compreendido como algo que não está
como deveria ser, desautomatiza o olhar e chama a atenção para a realidade que se
revela com mais nitidez
20
.
Finalmente, a personagem perece:
No vigésimo dia, Angelina expirou; e foi no dia seguinte que a equipe de
salvamento chegou ao altiplano. Ao verem o cadáver semi-destruído,
perguntaram a Bárbara o que tinha acontecido; e a moça, visando preservar
intacta a reputação da irmã, mentiu pela primeira vez em sua vida:
− Foram os índios.
Os jornais noticiaram a existência de índios antropófagos na Bolívia, o que
não corresponde à realidade. (p. 197).
Por ironia do destino ou do “criador”, no dia seguinte à morte de Angelina “a
equipe de salvamento chegou ao altiplano”. A triste mulher por pouco não foi salva,
19
A classificação de Todorov (1979) é analítica, didática e atendeu às necessidades teóricas de
seu tempo. Nossa leitura dos contos de Scliar é sintética. Ou seja, acreditamos que os caracteres
estranhos, fantásticos e maravilhosos se misturam nos textos de autor gaúcho.
20
Consideramos o “sentimento de estranhamento” como um efeito provocado por uma elaboração
planejada da linguagem. Este é um dos fenômenos psicológicos provocados pela arte como
formulou V. Chklovski (In. TOLEDO, 1976): “E eis que para devolver a sensação de vida, para
sentir os objetos, para provar que pedra é pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da arte é
dar a sensação do objeto como visão e não como reconhecimento; o procedimento da arte é o
procedimento da singularização dos objetos e o procedimento que consiste em obscurecer a
forma, aumentar a dificuldade e a duração da percepção”.
34
depois de resistir vinte dias. Bárbara, não morreu. Bárbara estava bem, conseguiu se
manter e suportar aqueles dias terríveis. Diante do “cadáver semi-destruído”, o pessoal
da equipe de salvamento indagou “a Bárbara o que tinha acontecido”; num gesto de
dissimulação “a moça, visando preservar intacta a reputação da irmã, mentiu pela
primeira vez em sua vida”, dizendo que “foram os índios” os responsáveis.
O narrador nos mostra a hipocrisia da sobrevivente, pois ela não mentiu para
“preservar intacta a reputação da irmã”, mas a sua própria reputação – o que as pessoas
iriam dizer de uma mulher que negou alimento à irmã e a ajudou a se matar lentamente?
A mentira de Bárbara percorre a sociedade como versão oficial, já que “os jornais
noticiaram a existência de índios antropófagos na Bolívia, o que não corresponde à
realidade”. Com isso, a mentira acaba se tornando um “mito”, uma explicação fantasiosa
para o que aconteceu. O narrador e nós, leitores, sabemos que não é “verdade”. Mas
aqueles que lêem os “jornais” desconhecem e crêem nos “índios antropófagos da
Bolívia”. HANSEN (1986) tece as seguintes considerações sobre a alegoria:
Pensada como dispositivo retórico para a expressão, a alegoria faz parte de
um conjunto de preceitos técnicos que regulamentam as situações em que o
discurso pode ser ornamentado. As regras fornecem lugares comuns (loci ou
topoi) e vocabulário para substituição figurada de determinado discurso, tido
como simples ou próprio, tratando de determinado campo temático. Assim,
estática ou dinâmica, descritiva ou narrativa, a alegoria é procedimento
intencional do autor do discurso; sua interpretação, ato do receptor, também
está prevista por regras que estabelecem sua maior ou menor clareza, de
acordo com a circunstância do discurso. (
p.2). (Grifos do autor)
Ora, em uma leitura alegórica, podemos crer que o narrador, com a história de
Bárbara e Angelina, nos apresenta o desenho de relações entre duas classes sociais que
estruturam nossa sociedade: de um lado, a burguesia, representada pela abastada
Bárbara, e do outro, a classe dos “desprovidos”
21
, figurada pela infeliz Angelina. Os
elementos que caracterizam as duas personagens, que nós relacionamos acima, também
21
Não podemos falar em “proletariado”, pois o texto não fornece elementos que comprovem essa
leitura. Angelina não é uma trabalhadora explorada. De fato, ela não tem “onde cair morta”, por
isso a incluímos na classe dos “desprovidos” ou “espoliados”, esses milhares de seres que
sobrevivem dia-a-dia, mundo afora.
35
podem ser atribuídos às duas classes sociais referidas. Assim, acionando o conceito
clássico de alegoria como uma figura de linguagem que representa “X” para significar “Y”,
percebemos que há muitas semelhanças entre as duas personagens e as respectivas
classes. Não podemos esquecer de que para realizarmos uma leitura alegórica
autorizada pelo texto, devemos pressupor a elaboração alegórica desempenhada pelo
escritor.
Um outro detalhe fundamental para compreensão do conto de Scliar é o modo
como Bárbara utiliza o discurso, que de certo modo também envolve o conceito de
alegoria. Para manter o seu status quo, ela faz com que a irmã precise praticar a
autofagia, devorando o próprio corpo para não morrer de fome. Devorar-se para não
morrer é um profundo paradoxo – uma forte tensão vivenciada pela personagem
marginalizada, que de uma forma ou de outra leva à destruição. Bárbara consegue isso
fazendo com que Angelina acredite que as provisões pertencem a ela (Bárbara) e não
podem ser divididas. Angelina acredita na irmã sem contestar seu discurso. Socialmente,
a classe desprivilegiada engole a seco o que a classe privilegiada impõe como verdade.
Individualmente, Angelina não reage à ação predadora de Bárbara.
No desfecho dos acontecimentos, também através do discurso, cria-se o mito dos
canibais bolivianos, para justificar a morte da personagem. Com isso, o narrador nos
mostra como o discurso da classe que está no poder tenta nos convencer (e convence,
muitas vezes) por meio de “mitos” e “mentiras” que nos oferece como explicação para os
acontecimentos. Uma das formas de dominação, repressão e marginalização da classe
menos favorecida (para não dizer espoliada) dá-se através do discurso. Assim, o mito
dos antropófagos bolivianos, no plano da linguagem, constitui-se numa alegoria das
mentiras que circulam através do discurso burguês. Os vocábulos “Bárbara” e “Angelina”
ganham novos sentidos – o primeiro assume, através do conto, um traço da dimensão do
“interesse”, “egoísmo” e “frieza” e o segundo, de forma mais contundente, como
demonstra as atitudes da personagem, recebe os sentidos de “passividade”, “resignação”
36
e “conformidade”. No plano individual, o mais forte vence o mais fraco também no
espaço da palavra.
Com suas habilidades de escritor, Scliar, no conto Canibal, nos revela duas faces
do ser humano: uma está relacionada ao ato devorador em que um indivíduo ou uma
classe social massacra outro(a) lentamente, sem se preocupar com sentimentos ou
necessidades, a não ser as suas; a outra face liga-se à autodestruição passiva do
indivíduo ou da classe que crê nos “antropófagos bolivianos” que circulam pela
sociedade, nas mentiras empreendidas por quem está no poder para manter sua situação
abusiva de controle e conforto.
Em uma época avançada científica e tecnologicamente como a nossa,
deveríamos esperar uma harmonia maior entre os seres humanos. Pelo contrário, a
barbárie se intensificou com o individualismo e a ambição que afloraram nesta época
como nunca. A filosofia que impera é a do cada um por si e os outros que se arranjem
como puderem. Contos, como Canibal, chamam nossa atenção para este aspecto da
sociedade moderna, soprando a fumaça que embaça nossos olhos para longe, nos
fazendo ver o que muitos desejam encobrir. Nesse percurso ficcional, o espanto que os
fatos narrados nos imprimem afiam nosso olhar para a realidade do dia-a-dia.
2.2 UM DRINK NO JARDIM DOS PODEROSOS
O conto “Cão” narra a estranha história de um pequeno animalzinho chamado
Bilbo - um cachorro que cabe na palma da mão e é capaz de proezas incríveis.
Propriedade de um homem de negócios, o senhor Armando, o cãozinho é dotado de
habilidades proporcionadas não pela natureza, mas pelo aperfeiçoamento tecnológico -
propiciado pela modernidade. Eixo de uma disputa capital entre os amigos – Heitor e
Armando -, o minúsculo ser desencadeia violência e morte onde se apresenta,
despertando nas pessoas seus interesses mais perversos.
37
Os fatos ocorrem “no aprazível jardim em frente à casa do senhor Heitor”. O
espaço já indica um ambiente refinado, em que os dois personagens conversam
enquanto bebem “uísque”, um índice de status social. Armando conta ao companheiro
como foi sua viagem ao Japão e mostra-lhe o que trouxe:
Era um cão; um pequenino cão, talvez o menor cão do mundo. O senhor
Armando colocou-o sobre a mesa, onde o animalzinho ficou a palpitar. Era
menor que os copos de uísque.
– O que é isto? – perguntou o senhor Heitor.
– É um cão japonês. Tu sabes, os japoneses especializaram-se na arte da
miniatura. Este cão é um exemplo típico: há gerações que eles vêm cruzando
exemplares cada vez menores, até chegarem a este bichinho. E olha que eles
partiram do cão selvagem, parente próximo do lobo.
– Ele mantém a ferocidade do lobo – continuou o senhor Armando – aliado às
qualidades do cão de guarda. Além disto, há vários aperfeiçoamentos
técnicos. Os dentes foram revestidos de uma camada de platina; são duros e
afiadíssimos. Aqui nas orelhas, como vês, está instalado um aparelho acústico
para melhorar a audição. Nos olhos, lentes de contato que receberam um
tratamento especial de modo a permitir a visão no escuro. E o treinamento!
Que treinamento, meu caro! Doze anos...
– Doze anos tem este animal?
– Doze anos. Doze anos de condicionamento contínuo; ele é capaz de
reconhecer um marginal a quilômetros de distância. Odeia-os mortalmente.
Digo-te uma coisa: desde que tenho esta jóia em casa, tenho estado mais
tranqüilo. (Carnaval dos Animais, p. 32-33).
A viajem ao Japão indica que o “senhor Armando” é um homem de condição
financeira razoável, o que condiz com o fato de ele ter comprado um artigo tão valioso
como o “cão japonês” e está relacionado com o ambiente e a bebida apresentados pelo
narrador. O personagem animal, por sua vez, ocupa o eixo central da narrativa, como o
título do conto antecipa e como confirmamos a partir da leitura do texto, principalmente,
pela descrição detalhada que seu dono lhe faz. Descrição que não é apenas informativa,
ou seja, Armando não quer somente apresentar as características e habilidades do seu
animal de estimação; mais do que isso, ele deseja impressionar o seu “amigo” e, além
disso, demonstrar status, poder e satisfação com sua escolha, confessando que com
Bilbo em casa sentia-se mais seguro.
A descrição que foi feita do personagem canino revela várias pistas para um
entendimento mais aprofundado do conto. Inicialmente, poderíamos destacar a origem
38
desse personagem: o Japão. Um dos principais países do Oriente, o Japão é
mundialmente conhecido por ser um grande pólo tecnológico, um dos núcleos de onde
brotava a modernidade tecnológica, na segunda metade do século XX. O fato de ser um
“cão japonês” já aponta para um determinado caminho interpretativo. Podemos ir
desvendando esse caminho apresentado pelo conto através das características do
personagem.
O tamanho de Bilbo chama a atenção inevitavelmente e a linguagem é elaborada
com o objetivo de enfatizar esse aspecto do personagem. O narrador relata os seguintes
traços: “Era um cão; um pequenino cão, talvez o menor cão do mundo”. Como podemos
perceber nesse fragmento, o fato de apresentar um aspecto “pequenino” é intensificado
pela observação de que o animal poderia ser o “menor cão do mundo”. A ênfase no
tamanho é reiterada pelo diminutivo “animalzinho” e pela observação do narrador de que
o personagem era “menor que os copos de uísque”. As repetições em relação ao
tamanho do personagem demonstram que este é um aspecto importante para o
entendimento do conto. Essa possibilidade torna-se ainda mais evidente quando notamos
a fala de Armando para Heitor: “Tu sabes, os japoneses especializaram-se na arte da
miniatura”, ou seja, o proprietário nos revela que Bilbo é um fruto dessa “arte” dos
Japoneses – uma miniatura de cão, algo que aponta para esfera do insólito, já que o
animal está vivo, como diz o narrador – “a palpitar”.
A situação vai ganhando ares mais estranhos quando o “senhor Armando” explica
como os japoneses elaboraram aquela miniatura: “há gerações que eles vêm cruzando
exemplares cada vez menores, até chegarem a este bichinho. E olha que eles partiram
do cão selvagem, parente próximo do lobo”. O foco descritivo continua no tamanho de
Bilbo, que é o resultado de inúmeras experiências realizadas com o cruzamento de
“exemplares cada vez menores”. Está dito que durante o passar dos anos os japoneses
aprimoraram uma técnica e chegaram a um resultado “ótimo”. Além disso, um novo
detalhe entra em cena, que é o ponto de partida das experiências: o “cão selvagem,
39
parente próximo do lobo”. Neste novo detalhe surgem nuances semânticos preciosos
para leitura. O animal que deu origem ao processo é um ser bruto e feroz – “bruto” no
sentido de que não tinha uma relação com os seres humanos, não era domesticado, ou,
como está dito – um ser “selvagem”. Essa brutalidade é uma herança biológica, mais
precisamente genética, para o pequeno “cão”, herança que consiste em uma “qualidade
moderna” apreciada pelo dono do animal. No entanto, há um outro detalhe semântico,
mais sutil, porém extremamente importante.
Esse detalhe diz respeito ao fato de o “cão selvagem” provir da natureza, em
outras palavras, um ser natural e puro – no sentido de não sofrer a intervenção do
homem no seu modo de existir e viver. Se observarmos com atenção, perceberemos que
foi a interferência do homem na natureza que promoveu a transformação de um ser vivo
numa espécie de máquina, como nos revela o “senhor Armando”. Este ainda descreve
detalhadamente outras características de seu artefato valioso, que comprovam uma
coisificação do ser natural: as “qualidades do cão de guarda”; mais os “aperfeiçoamentos
técnicos”, como “Os dentes... revestidos de uma camada de platina”; “um aparelho
acústico para melhorar a audição”; as “lentes de contato... [com] um tratamento especial”
para “permitir a visão no escuro”; e o “treinamento” de “Doze anos”.
Todas as transformações realizadas sobre Bilbo convergem para que ele se
transforme em uma máquina, uma coisa, embora tenha vida, ainda seja um “cãozinho”.
Além de reificar o animal, o homem, precisamente os japoneses, o transforma para agir
contra seres humanos: “ele é capaz de reconhecer um marginal a quilômetros de
distância. Odeia-os mortalmente”. O indivíduo marginal, comumente gerado pelas
desigualdades sociais, não é visto como um sujeito capaz de mudar sua condição (ou
não lhe é permitido), sendo considerado um estorvo ou, melhor ainda, uma ameaça a ser
eliminada pelas “maravilhas tecnológicas”, como nos revela a fala do personagem
Armando: “Digo-te uma coisa: desde que tenho esta jóia em casa, tenho estado mais
40
tranqüilo”. Essa tranqüilidade provém da suposta segurança que o “cão” proporciona com
sua presença e suas qualidades de valioso artefato tecnológico.
Por que um “cão” e não outro animal? O cachorro pode ser considerado como um
símbolo de amizade e segurança. Possivelmente, a idéia de “melhor amigo do homem”
seja a mais conhecida pelos ocidentais, quando se pensa nos caninos. Os fiéis cães de
guarda cuidam e protegem o dono e sua propriedade contra os intrusos ameaçadores.
Além disso, os cães desenvolvem um afeto gratuito com as pessoas que o cercam que
chega a ser mais intenso do que os sentimentos de muitos sujeitos para com os seus
semelhantes. O cão é um animal que se doa completamente a quem lhe trata bem (salvo
às raças mais violentas), diferentemente dos gatos, que geralmente demonstram algum
tipo de interesse e possuem uma natureza esnobe, no comum dos dias. No conto que
estamos analisando, este símbolo de amizade e segurança sofre profundas alterações,
até tornar-se a representação de algo totalmente diferente, como iremos ver no decorrer
deste texto
22
.
Por ora, dois fatos precisam ser destacados: 1) Bilbo provém de um “cão
selvagem” – é um produto da tecnologia moderna, cuja origem está na natureza; e 2) o
“cão” amigo do homem foi transformado em uma máquina desprovida de sentimentos –
de afetividade. Devemos considerar também a ambigüidade da palavra “cão”, que pode
assumir, pelo menos dois sentidos: o primeiro seria o de animal doméstico ou animal de
estimação; e o segundo estaria voltado para idéia de “diabo”, que popularmente também
é conhecido como “cão”.
A presença de Bilbo entre os “senhores” desperta sentimentos desprezíveis,
desvelando como as relações humanas, em determinadas esferas da sociedade, estão
transpassadas por egoísmo e perversidade (marcas também presentes no conto
Canibal). A introdução de um personagem, cuja classe social não é a mesma dos
capitalistas, detona um movimento de revelação de interesses, regado a sangue:
22
A amizade no conto “Cão”, como a fraternidade no conto “Canibal”, é um sentimento esvaziado,
irrealizável pelos personagens.
41
Neste momento, alguém bateu palmas no portão. Era um homem; um
mendigo esfarrapado, apoiado numa muleta.
– Que quer? – gritou o senhor Heitor.
– Uma esmolinha pelo amor de Deus...
– Adolfo! – O senhor Heitor chamava o criado. – Vem cá!
– Um instantinho, Heitor – disse o senhor Armando, com os olhos brilhando.
– Não queres ver o meu cãozinho trabalhando?
E sem esperar resposta, cochichou ao ouvido do cão:
– Vai, Bilbo! Traze-o aqui! – E ao amigo: É a primeira vez que ele vai trabalhar
aqui no Brasil.
Neste meio tempo, Bilbo tinha pulado da mesa e corria pelo gramado como
uma flecha. Pouco depois, o mendigo entrou portão adentro como se
estivesse sendo arrastado por um trator.
– Viste? – gritou o senhor Armando entusiasmado. – E já o mendigo estava
diante deles, com os dentes de platina de Bilbo ferrados à perna sã.
– O que queres? – indagou o senhor Heitor, com severidade.
– Uma esmolinha, pelo amor... – começou a dizer o mendigo, a cara retorcida
de dor.
– E por que não trabalhas, bom homem? (CA, p. 33)
Além da condição social de miséria, o sujeito apresenta uma limitação física, o
que “complica” a sua situação enquanto indivíduo produtivo na sociedade. Essa limitação
não é alvo de preconceito, como se poderia esperar, mas uma justificativa, utilizada pelo
próprio mendigo, para dar sustentação a sua condição de pedinte. O “senhor Heitor” grita
para o homem, perdendo a compostura aristocrática que demonstrara no tratamento do
amigo Armando. A sua fineza não é para os estranhos de outros extratos sociais. Tanto é
assim que o dono da casa chama seu criado “Adolfo” para “atender” o visitante
inconveniente. No entanto, o “senhor Armando” tem uma idéia “com os olhos brilhando” e
aciona Bilbo para que vá buscar o Mendigo num átimo. O pequeno cão, veloz como uma
“flecha” e forte como um “trator”, arrasta o homem de uma perna só para perto dos dois
capitalistas. O brilho nos olhos do personagem indicia a possibilidade de uma satisfação,
de um momento de prazer. Por sua vez, Bilbo nos apresenta mais duas características
que aumentam a sua natureza insólita – a velocidade e a super força.
Antes que a conversa tivesse início, o senhor Armando demonstra muito
entusiasmo com seu pequeno instrumento tecnológico. Este pequeno gesto revela que,
pelo menos em parte, a alegria daquele burguês provinha do “funcionamento” de Bilbo –
seu agente de segurança. Por outro lado, a atitude do senhor Heitor implica uma relação
42
vertical – de classe dominante para classe dominada, como nos revela o narrador: “– O
que queres? – indagou o senhor Heitor, com severidade.” A postura do dono da casa,
além de severa, é formal, como nos mostra a perfeita conjugação do verbo “querer”. A
resposta do homem recém-chegado contém elementos lingüísticos para comover o
interlocutor, como é o caso do uso do diminutivo: “– Uma esmolinha, pelo amor...”, ou
ainda a evocação do amor de Deus, que não chega a ser completada. A fala deste
personagem é interrompida por causa do agente tecnológico que lhe provoca “dor” e o
silencia através da força. Mesmo que a situação seja descrita com uma tranqüilidade, há
um desequilíbrio no relacionamento dos personagens, uma tensão. O diálogo continua,
ainda num clima de formalidade, com o senhor Heitor indagando ao mendigo “por que
não trabalhas, bom homem?”. O uso da linguagem permanece dentro do padrão
lingüístico dominante. O fato de Heitor chamar o homem que tem diante de seus olhos
de “bom homem” poderia indicar uma simpatia ou uma atitude de aproximação, mas não
passa de retórica
23
, já que o tom da conversa muda logo em seguida, quando o mendigo
demonstra seu verdadeiro interesse:
– Não posso... Não tenho uma perna...
– Há muitos empregos em que se pode trabalhar mesmo sem perna.
– Nenhum emprego me dá o que eu tiro em esmola! – disse o mendigo,
irritado.
– Tu és um vagabundo! – gritou o senhor Heitor, indignado. – Um marginal!
Um paria da sociedade! Vai-te, antes que eu te castigue! (CA, p. 33)
O pedinte confessa, impaciente, que ganha mais dinheiro implorando esmolas do
que se trabalhasse para ganhá-lo. Essa declaração deixa o senhor Heitor furioso, que
muda a atitude de cortesia e superioridade inicial para uma atitude de arrogância, típica
de quem acredita estar por cima da situação, na posição de dominador, cuja fortuna lhe
dá autoridade total sobre as outras pessoas, para qualificá-las e sobre elas exercer seu
poder. O senhor Heitor taxa o mendigo de “vagabundo” e “marginal”, deixando bem claro
23
O uso da linguagem formal neste caso é mais por causa de uma polidez artificiosa. O discurso
do personagem é camuflado, por trás das palavras educadas, esconde-se a atitude arrogante.
Como no conto Canibal, de certo modo, o narrador chama a atenção para o uso das palavras que
é feito por aqueles que se encontram no poder.
43
a antinomia social da situação: de um lado, ele, o “senhor” da ocasião, do outro, um
“verme” da sociedade. É importante percebermos que o próprio mendigo não acredita na
sua condição de coitado, mas interpreta um papel que lhe é conveniente. Estão postos no
conto sujeitos sociais de classes distintas e opostas, mas que apresentam caracteres
negativos em suas personalidades.
O senhor Armando, por sua vez, demonstra sua natureza perversa ao propor que
Bilbo resolva o caso do mendigo: “– Um momento, Heitor – disse o senhor Armando, –
Bilbo está a nos indicar o caminho correto. Por que deixar partir este homem? Para que
amanhã assalte a minha casa ou a tua?”. Os representantes da classe “alta” decidem o
destino daquele outro que veio das camadas menos favorecidas da população. A
argumentação apresentada por Armando está relacionada à manutenção de uma
condição social que não pode ser perturbada. É a lei do mais forte atuando na
modernidade, ou seja, aqueles que detêm o poder e a tecnologia se acham no direito de
eliminar seres humanos que eventualmente possam ameaçar sua posição elevada na
pirâmide social. Sem nenhum remorso ou sentimento parecido, os dois cavalheiros
distintos assistem ao assassinato do mendigo através do terrível instrumento moderno
que é Bilbo:
Com uma hábil manobra da minúscula cabecinha, Bilbo jogou a sua presa ao
chão. A seguir, iniciando pela própria perna onde tinha os dentes ferrados,
começou metodicamente a mastigar. Primeiro comeu o membro inferior;
depois passou para o coto da perna, de lá ao abdômen, ao tórax, e à cabeça.
Tudo muito rapidamente; ao mesmo tempo ia sorvendo o sangue, de modo a
não sujar a grama verde. Finalmente, o último resíduo do mendigo – o olho
direito – sumiu na boca do cãozinho, ainda com um brilho de pavor. Para
completar, Bilbo comeu a muleta que ficara encostada à mesa. (CA, p 34).
O pequeno cão
24
, de natureza paradoxal, já que, minúsculo, extermina um homem
adulto, sem deixar vestígio algum, pode ser interpretado como uma alegoria do massacre
24
Gaston Bachelar tece as seguintes considerações sobre a miniatura: “A Representação não é
mais que um corpo de expressões para comunicar aos outros nossas próprias imagens. Na linha
de uma filosofia que aceita a imaginação como faculdade de base, pode-se dizer, à maneira de
Schopenhauer: ‘O mundo é a minha imaginação’. Possuo melhor o mundo na medida em que eu
seja hábil em miniaturizá-lo. Mas, fazendo isso, é preciso compreender que na miniatura os
44
da modernidade, através do mau uso da tecnologia, realizado pelo homem no século XX.
A linguagem continua a ressaltar o tamanho do animal através do uso do diminutivo:
“minúscula cabecinha”. Esta forma lingüística não revela afeto do narrador em relação ao
canino, pelo contrário, parece estar permeada de uma ironia, que surgirá mais
explicitamente no momento em que o animal se volta contra seus proprietários. Além do
tamanho, outras características são reiteradas, como o procedimento metódico – ou
mecânico –, a habilidade de máquina e a eficiência do processo de aniquilação do
humano.
Essa eficiência revela-se no fato de o cão devorar o homem e ao mesmo tempo ir
sugando seu sangue, sem deixar marcas na “grama verde”. Aqui, outra marca da
modernidade é revelada: a assepsia tecnológica, que elimina os “germes sociais”, por
assim dizer. E o último resquício de humanidade do mendigo é eliminado quando a
poderosa máquina de destruir devora “o olho direito... ainda com um brilho de pavor”.
Não resta nada do miserável, nem a muleta. Violência e Morte apresentam-se
explicitamente, evidenciando-se a aniquilação do ser humano pelo uso indiscriminado
dos produtos da modernidade que é feito por determinadas parcelas da sociedade.
Podemos considerar que Bilbo é uma espécie de demônio da modernidade que
extermina por completo suas vítimas. O seu controle não pode ser absoluto, pois ele age
como foi programado, obedecendo a comandos, e não agindo por instinto como os cães
geralmente agem. Sua lógica não atende à amizade de senhores, que também acabam
sendo vitimados. Bilbo é uma “jóia” tecnológica que oferece uma suposta tranqüilidade
aos seus donos, mas que espalha a morte por onde passa.
Depois que o elemento da classe menos favorecida é destruído, a disputa entre
os dois “companheiros” se estabelece claramente, desfazendo qualquer impressão de
amizade entre os dois. O que se destaca mais é o interesse pessoal:
valores se condensam e se enriquecem. Não basta uma dialética platônica do grande e do
pequeno para conhecer as virtudes dinâmicas da miniatura. É preciso ultrapassar a lógica para
viver o que há de grande no pequeno” (p. 295).
45
– Viste – Disse o senhor Armando satisfeito – Até madeira.
– Muito engenhoso – disse o senhor Heitor, tomando um gole de uísque. –
Vou aceitá-lo.
– Como? o senhor Armando estava assombrado.
– Em troca da dívida que tens comigo.
– Absolutamente, Heitor! – gritou o senhor Armando, indignado. Pôs-se de pé,
apanhou o cãozinho e colocou-o no bolso. – Dívida é dívida. Será paga em
dinheiro, no momento devido. Este cão está acima de qualquer avaliação. Tua
conduta me surpreende. Jamais pensei que um cavalheiro pudesse agir
assim. Adeus!
Encaminhou-se para o portão.
– Marginal! – gritou o senhor Heitor. – Ladrão! (CA, p 34).
A satisfação de Armando em ver seu poderoso “sistema de segurança” eliminar o
intruso é seguida pelo assombro, pois a exibição de Bilbo desperta em Heitor a ambição
da posse daquele precioso artefato. O dono da casa quer que o “amigo” lhe pague uma
dívida. Não há a proposta de negociação, mas o oportunismo do homem autoritário, do
capitalista selvagem. Armando reage com indignação e tenta se retirar, argumentando
que a “dívida” será paga no tempo e modo devidos. O gesto do personagem nesse
momento é o de pegar sua propriedade e levá-la para um lugar supostamente seguro: o
bolso
25
. O conflito de interesses entre os dois “amigos” ganha contornos bem definidos:
de um lado a cobiça de Heitor em ter o objeto tecnológico, do outro o sentimento de
posse de Armando.
Este personagem ainda tenta despertar um peso na consciência do outro pela
atitude tomada, evocando a imagem do “cavalheiro” de alta classe que deve ter uma
conduta refinada, não importunando os convidados: “Jamais pensei que um cavalheiro
pudesse agir assim. Adeus!”. Armando dirigi-se ao portão, mas Heitor reage, proferindo
os comandos que ativam Bilbo: “– Marginal! – gritou o senhor Heitor. – Ladrão!”. Em um
átimo, o outro homem é tragado pela máquina infernal sem deixar nenhum vestígio.
Heitor elimina Armando. Um ato selvagem e brutal de um homem para com seu
semelhante (semelhante até na condição social). Depois disso, talvez não seja uma
25
Agradecemos ao professor Edílson Amorim por ter nos chamado a atenção para esse detalhe simbólico na
leitura do conto “Cão”.
46
super interpretação nossa apontar alguns detalhes em relação aos nomes desses
personagens.
“Heitor” é nome de príncipe, um conhecido príncipe grego que lutou e morreu para
defender seu irmão, sua cidade e seu povo
26
. O “Heitor” de Scliar tem um espírito real,
mas em relação à autoridade, crendo que é senhor de tudo e de todos, a ponto de tirar a
vida dos outros. Por sua vez, “Armando” é, lingüisticamente, o gerúndio de “armar”, que
pode significar, dentre muitos sentidos, os seguintes: Arquitetar, conceber, imaginar,
suscitar, aprontar, fazer, munir ou prover de armas, fornecer armamento, urdir, tecer,
maquinar, tramar, ter em vista, visar, dispor armadilha. O nome desse personagem
representante de uma determinada classe social é bastante significativo no conto: é
Armando quem traz Bilbo do Japão – a poderosa arma de segurança; é Armando ainda
quem maquina num instante, com brilho nos olhos, o assassinato do mendigo.
O tratamento respeitoso que o narrador dirige aos dois personagens, chamando-
os de “senhor Armando” e “senhor Heitor”, durante maior parte do conto, assume uma
conotação irônica depois que observamos o comportamento desses dois membros da
alta sociedade. Os “senhores” que, a princípio, por um breve momento, podem inspirar
um certo respeito, vivem em um simulacro, camuflado pela linguagem, como já
apontamos, que mascara os interesses e as violências entre esses homens. A amizade
desses dois personagens não tem laços afetivos de fato e a encenação termina quando
os interesses pessoais entram em primeiro lugar. Nem o matrimônio que, como união
entre duas pessoas, abriga afetos dos mais profundos, escapa ao império dos interesses
pessoais, como podemos constatar quando Heitor é surpreendido por sua esposa
27
:
“– Heitor! – era a esposa que surgia à porta. O senhor Heitor meteu Bilbo no
bolso rapidamente. – O que tens aí, Heitor?
– É... um cachorrinho – disse o senhor Heitor.
– Deveras, Heitor! – A esposa estava furiosa. – Quantas vezes já te disse que
não quero animais nesta casa?
Onde arranjaste este cão?
– Era de Armando. Ele... me deu.
26
BULFINCH (2002).
27
O casamento por interesse é recorrente na literatura, Machado de Assis é um dos nossos
melhores exemplos.
47
– Mentira! Armando nunca daria algo a ninguém! Tu roubaste dele! – Os olhos
da mulher brilhavam. Ladrão! Marginal!
O senhor Heitor sorria. De repente, deu um grito e desapareceu. Quanto à
mulher, via apenas um cãozinho com a língua de fora. (CA, p 34)
O surgimento dessa personagem no final do conto surpreende tanto a Heitor
quanto ao leitor. Nenhum índice de sua presença é revelado até que ela atravesse a
porta, questionando o marido. A autoridade no relacionamento entre os dois é exercida
pela mulher, como podemos perceber na fala dela: “– Quantas vezes já te disse que não
quero animais nesta casa?”. O homem autoritário e arrogante encontra-se agora
submisso, receoso, possivelmente, até com medo. A resposta dele para pergunta da
esposa tem uma marca de insegurança, como sugerem as reticências. A situação está
envolta em um humor de uma ironia corrosiva: o poderoso capitalista é subordinado à
mulher.
O procedimento da esposa revela muita segurança e conhecimento da situação,
nos permitindo supor que ela poderia ter observado a conversa do marido com o “amigo”,
sem ter sido vista pelos dois homens. Ela nega categoricamente a possibilidade de Heitor
ter ganhado o cão de Armando, mostrando que sabia o que o marido houvera feito: “–
Mentira! Armando nunca daria algo a ninguém! Tu roubaste dele!”. Neste momento da
história, temos outra surpresa revelada pelo narrador: – Os olhos da mulher brilhavam.”.
O brilho nos olhos da mulher, como ocorreu com Armando e o mendigo, é um índice do
que se passa na alma daquela personagem. No caso do primeiro dono de Bilbo, o brilho
refletia a perversidade; no caso do homem de muleta, o brilho significava terror; e, em
relação à esposa de Heitor, a luz no olhar aponta para ambição, que é confirmada no
momento em que ela pronuncia os comandos que acionam Bilbo: “Ladrão! Marginal!”.
Nem a amizade entre os “senhores”, nem o casamento resistiram à presença do
precioso artefato japonês. Heitor conseguiu vencer Armando na disputa pela posse de
Bilbo, utilizando para isso o próprio cão. O interesse do dono da casa em possuir o
objeto, que era propriedade de seu suposto amigo, está certamente relacionado ao valor
que o pequeno animal tem. Os interesses materiais vêm em primeiro plano, deixando o
48
fator humano em último lugar. A peça tecnológica, além de despertar a cobiça dos
sujeitos, é utilizada como instrumento de eliminação dos obstáculos “vivos”. O capitalista
poderoso, seguro em sua mansão, é surpreendido e eliminado dentro de casa: “O senhor
Heitor sorria. De repente, deu um grito e desapareceu”. A ação de Bilbo foi instantânea.
Parece que, com a prática assassina, o animal aperfeiçoou a técnica de devorar suas
vítimas. Com o marido eliminado, a mulher herda todos os seus bens, inclusive aquela
peça tecnológica fantástica: “Quanto à mulher, via apenas um cãozinho com a língua de
fora”. Os verdadeiros sentimentos desses personagens afloram diante da possibilidade
de possuir riqueza e poder.
2.3. O FIM SEM AFETO
Nos contos de Scliar, que ora analisamos, a modernidade é simbolizada como
algo que oferece ao ser humano um vôo em uma aventura excitante, mas que acaba o
conduzindo ao deserto das relações interpessoais, como acontece em Canibal. Não é por
acaso que este conto inicia-se com um símbolo perfeito da era moderna – um avião –,
que transporta suas passageiras para a tragédia. O artefato tecnológico nas mãos de
pessoas individualistas e ambiciosas, como Bárbara, Heitor e Armando, possibilita
ocasiões em que a violência e a morte são praticadas de forma ostensiva. De posse da
tecnologia mais avançada e nutrido de interesses egocêntricos, o ser humano revela sua
face mais cruel, interferindo no equilíbrio da natureza e impedindo uma suposta igualdade
entre ele e seus semelhantes.
Voltando nossos olhos para as narrativas analisadas, podemos entrever que,
alegoricamente, a modernidade conduziu as pessoas – poderosos e oprimidos – a uma
situação em que para viver é preciso destruir o outro ou deixar-se destruir. A igualdade
entre os homens nunca foi tão possível como no tempo da modernidade e,
paradoxalmente, nunca foi tão impossível. Os meios para equilibrar as posições sociais
49
estão disponíveis, a tecnologia oferece inúmeros elementos que podem ajudar nessa
ação de equilíbrio. Mas o uso que é feito de seus frutos não demonstra os resultados
esperados.
No conto “Cão”, podemos considerar Bilbo como uma alegoria do mau uso da
modernidade. A caracterização do personagem indicia suficientemente este fato. O
homem criou a necessidade de transformar tudo o tempo todo. Criou a tecnologia com a
promessa de melhorar as condições de sua existência, mas o controle sobre sua obra fez
o poder subir-lhe à cabeça e ela – tecnologia – voltou-se contra ele – homem –, para
destruí-lo, em um movimento de ação e reação. Nesse âmbito, o referido conto de Scliar
nos ajuda a compreender a realidade, em relação a algumas conseqüências negativas da
modernidade, e, sobretudo, a refletir sobre os rumos que estamos dando a nossas vidas.
Como pudemos observar, o elemento estrutural das narrativas que dá
sustentação à alegoria – o ponto de partida nos contos de Scliar que analisamos, é a
personagem. No conto “Canibal”, as duas protagonistas – Bárbara e Angelina – são uma
alegoria de duas camadas sociais bem distintas. A sucessão de atitudes das duas
personagens, com a autodestruição de Angelina, tem uma natureza metafórica,
desdobrada no conjunto das relações entre as duas irmãs. Essa natureza alegórica é
decorrência de uma elaboração estética planejada, que revela uma consciência do modo
de vida adotado por sociedades ocidentais na segunda metade do século XX. Podemos
perceber isto na caracterização das personagens, na escolha do espaço, nas
conseqüências dos seus atos.
Essa constituição alegórica dialoga com as reflexões do pensador argentino
Ricardo Píglia (2004) sobre o conto. Esse autor considera, por exemplo, que todo conto
narra duas histórias: uma explícita e outra implícita. Em “Canibal”, a primeira história
consiste na convivência das duas irmãs que sofrem o acidente aéreo e tentam
sobreviver, cada uma a seu modo. A segunda história é a história da relação entre
classes sociais e de como uma, a que está no poder, subjuga outras, revelando as
50
conseqüências dessa ação. Os resultados podem ser avaliados tanto no plano individual
– o sujeito é eliminado –, quanto no plano social – a classe que não detém o poder é
massacrada.
No conto “Cão”, podemos considerar Bilbo como uma alegoria da modernidade
tecnológica. Assim, na primeira história, conta-se sobre dois “amigos” que conversam a
respeito de um pequeno animal em um aprazível jardim e acabam se desentendendo por
causa dos interesses individuais de casa um. Na segunda história, devido à natureza
alegórica do conto, narra-se sobre a intervenção do homem na natureza e a
produção/uso do elemento moderno-tecnológico, bem como das conseqüências desse
processos sobre o ser humano.
Com todos esses recursos, as histórias curtas de Scliar costumam provocar
reações imediatas nos leitores. Dificilmente, aquele que leu um conto do escritor gaúcho
com atenção não sentiu alguma coisa movimentar-se no íntimo. Essas histórias estão
inseridas em uma tendência dos nossos dias – provocar inquietação nos leitores através
da agressividade representada – uma “literatura de violências”. Como Scliar, também
encontramos escritores de renome, como Dalton Trevisan e Rubem Fonseca que
transitam por esta tendência. O efeito dessa literatura muitas vezes é um mal estar que
implica em deslocamentos do olhar do leitor, deslocamentos relacionados aos seus
horizontes de expectativas.
2.4 CRÍTICA VELADA, ATITUDE REVELADORA
- Ouvi dizer que os empresários tinham um fundo para
ajudar na repressão. Um fundo que financiava ações
clandestinas.
- Nós ajudamos a reprimir a subversão. Não vou negar.
Ajudamos mesmo. Nos engajamos na luta contra o
comunismo, e fizemos muito bem. Um dia ainda vão nos
agradecer
28
. (p. 41)
28
VERÍSSIMO, 2004.
51
A dimensão alegórica dos dois contos de Scliar que analisamos pode ser
interpretada como uma crítica à época em que os textos foram escritos – A ditadura
militar (1964 -1985). A alegoria, muito recorrente nas fábulas, é um recurso estético que
permite ao escritor revelar a realidade velando-a esteticamente, ou seja, para dizer a
respeito dos fatos que observa e sente, o artista lança mão de um artifício de composição
que remete a esses fatos de forma indireta, por sugestão, em uma atitude que vela,
revelando.
No caso de Scliar, que escreveu o Carnaval dos Animais (1968) no início da
Ditadura Militar (1964-1968), a alegoria funciona como um véu revelador – ele disfarça ao
mesmo tempo que aponta o fato. Scliar não “ataca” os militares nos contos que escreve,
pelo que pudemos observar até hoje em nossas leituras. No entanto, ele põe à mostra o
extrato social que agiu por trás das forças armadas.
Desse modo, poderíamos encarar os militares como um “cãozinho” na mão de
“Armandos” e “Heitores”, que atendia a comandos programados, defendendo interesses
de setores restritos da sociedade capitalista (Interessante como esses nomes permitem
uma associação com o belicoso – um traz a “arma” em seu interior e o outro retoma um
príncipe “guerreiro” – sugestão extremamente refinada). E, alegoricamente, quem seria a
“dama” que no final acaba com o cãozinho diante de si, a aguardar o próximo comando?
Uma “dama” capaz de ouvir na surdina, observar sem ser vista e agir oportunamente
para dominar a situação, eliminando os adversários, dama esta esposa dos poderosos –
a boa e velha política.
No pequeno volume de bolso da coleção Vozes do Golpe, que recebe o nome
Mãe Judia, 1964, escrito por Moacyr Scliar, um jovem médico recém-formado, que
trilharia os caminhos da psiquiatria, narra o estranho caso de uma paciente que
acompanhou, no ano de 1964, e, ao mesmo tempo, revela detalhes importantes de sua
vida pessoal, como podemos observar na passagem que segue:
52
Começava mal, aquele 1964. Começava muito mal, aquele 1964. Não podia
ter começado pior, aquele 1964.
Passei meses deprimido, sem saber o que fazer e tão alheado que o golpe
militar nem chegou a mexer muito com minha vida. Política, em realidade,
nunca me interessara muito; eu votava por obrigação e sempre ao acaso; na
faculdade, era apontado como alienado pelo pessoal de esquerda e como
inocente útil pelo pessoal de direita. O que não chegava a ser uma acusação;
achavam que eu era assim mesmo, interessado em medicina mas desligado
do mundo
29
... (p. 9)
Nessa ocasião, o personagem/narrador havia sido abandonado pela namorada
sem nenhuma explicação e se encontrava “alheado” ao que acontecia na realidade – o
golpe militar. Sabemos que o texto em questão é uma narrativa ficcional e não um
depoimento, mas não haveria um desabafo do homem Moacyr através do personagem?
É uma hipótese a ser considerada.
O personagem não admite ter sido um “alienado” ou um “inocente útil”; apenas
considera que “...achavam que eu era assim mesmo, interessado em medicina mas
desligado do mundo”. Ele revela o que os outros achavam dele: um sujeito alheado do
que lhe ocorria em volta. Mas seria ele assim mesmo, um alienado ou um inocente útil,
como diziam seus críticos? Acreditamos que não. Baseamos nossa opinião no olhar do
personagem sobre a trajetória de Lucrécia, uma médica também especializada em
psiquiatria, jovem, bela e ambiciosa, com quem o narrador teve um momentâneo
relacionamento romântico quando ela era sua chefe em um pequeno hospital psiquiátrico.
Vejamos o que ele nos conta sobre a personagem:
Semanas depois, e também pelo jornal, fiquei sabendo de Lucrécia: fora
nomeada para um alto cargo no Ministério da Saúde. Daí em diante ouvi falar
muito nela, sobretudo entre os colegas médicos. Zé Pedro, cara bem
informado, contou-me que agora a doutora era sócia de vários hospitais
psiquiátricos no Nordeste, e que esses hospitais estavam conveniados com o
governo federal, o que garantiria uma ótima grana. E me gozou: tua ex-chefe
está muito rica, deverias procurá-la e oferecer teus serviços sexuais
30
(p. 103).
29
SCLIAR, 2004.
30
Idem.
53
Devemos lembrar que o caso estranho que o narrador conta é sobre uma senhora
que fora internada no hospital em que ele e Lucrécia trabalharam juntos. A mulher
apresentava um quadro de problemas mentais bem peculiar – ouvia vozes – e, internada,
ela ia a uma capelinha dentro das instalações hospitalares, conversar com uma imagem
de Nossa Senhora, embora fosse de origem judaica. Lucrécia, com aquela situação,
percebera uma oportunidade de produzir um artigo científico que a projetaria no cenário
internacional e resolveu implantar um microfone na estátua para gravar o que a “mãe
judia” conversava com a santa. Quem fez este serviço foi o narrador e só tempos depois
ele teve acesso às transcrições das gravações e mesmo assim incompletas, faltava uma
página – a última.
A última página, de acordo com as considerações do narrador, poderia revelar o
paradeiro do filho daquela paciente, um líder de esquerda que estaria integrado a um
movimento guerrilheiro contra o regime militar. O revolucionário, chamado Gabriel, de
fato existia, como o narrador pôde observar em um jornal, que noticiava a prisão de
rebeldes. Aqui o narrador vislumbrou a atitude de Lucrécia: ela teria revelado ao governo
onde se encontrava Gabriel em troca de “um alto cargo no Ministério da Saúde”. Depois,
através de um amigo, ficou sabendo que “a doutora era sócia de vários hospitais
psiquiátricos no Nordeste, e que esses hospitais estavam conveniados com o governo
federal, o que garantiria uma ótima grana”. Não seria exagero do narrador concluir que
Lucrécia agira friamente por interesse econômico, e não científico, vendendo-se aos
militares.
A sugestão do ato de “prostituir-se” é explícita na passagem, como revela a fala
de Zé Pedro para o narrador: “tua ex-chefe está muito rica, deverias procurá-la e oferecer
teus serviços sexuais”. É neste momento que ele, o narrador, nos revela um detalhe, que
consideramos fundamental para compreendermos, não só as suas atitudes, mas os
contos que analisamos neste trabalho: “Cão” e “Canibal”:
54
Eu não disse nada. Estava pensando em outra coisa, em algo que meu velho
professor de clínica médica dizia: o diagnóstico é a arte de reunir indícios às
vezes vagos em um quadro coerente e revelador, examinando todas as
possibilidades (p.103).
O narrador não reage à provocação do companheiro. Não se entrega a violência
nem fica magoado com a insinuação, mas se põe a refletir sobre os ensinamentos de um
velho mestre a respeito da “arte de reunir indícios”. Ao ter esta atitude reflexiva, não
estaria ele (o narrador ou o autor) revelando um método de leitura tanto para aquele caso
da “mãe judia”, como para a obra de Scliar, bem como para a realidade de modo amplo?
Talvez seja através de detalhes, pistas e indícios que nós vamos desvendando o mundo
e as relações pessoais e sociais que costumam ser veladas por sujeitos interessados em
se manter no poder.
Ao que nos parece, Scliar que, aparentemente, não teceu críticas ao Regime
Militar, revela-se um crítico audaz, indo ao centro vital do sistema ditatorial, que defendia
uma postura reacionária, para preservar o poder de alguns em detrimento da maioria de
um povo. Com isso, seus contos ganham a consistência de flechas atiradas a longo
alcance por um arqueiro de braço forte.
CAPÍTULO III
O CONTO EM SALA: O LEITOR EM CENA
A experiência de leitura literária é um componente fundamental para formação do
ser humano
31
. No entanto, essa experiência pode sofrer inadequações e apresentar
deficiências durante o percurso escolar de ensino/aprendizagem. 1) As inadequações
31
Antonio Candido reflete sobre as funções da literatura na palestra A literatura e a formação do
homem (CANDIDO, 2002).
55
surgem com as leituras “vale-tudo”, em que se estabelecem critérios pouco claros, ou
critério nenhum, na realização das interpretações, quando a leitura não é totalmente
abandonada; ou ainda com a prática da leitura de resumos de obras, estratégia que
desconsidera a elaboração estética dos textos, diminuindo drasticamente o efeito da
linguagem sobre o leitor. 2) Por sua vez, as deficiências estão relacionadas ao descaso
com o ensino de literatura (quando não é totalmente abandonado), à precariedade das
bibliotecas das escolas, à formação de professores de língua e literatura, dentre outros
fatores.
Esses acontecimentos podem afastar os alunos da literatura e aqueles que
tomam algum gosto pela leitura literária têm dificuldades em relacionar o que lêem com
suas vidas. Raros são os leitores, ainda em nível médio, que desenvolvem, com auxílio
das aulas de literatura, baseadas nessas inadequações e com essas deficiências, uma
experiência de leitura literária significativa.
32
O ensino de literatura no Brasil, historicamente, está dissociado da realidade de
seu público alvo – no nosso caso, os estudantes do ensino médio –, como explica Malard
(1985; 8-10). Se no passado, quando principiava, o ensino dessa matéria voltava-se para
os clássicos gregos e latinos, distantes no tempo e no espaço, em nosso tempo, ele
ainda serve de pretexto para o estudo da gramática
33
; ou funciona como espelho no qual
o professor projeta sua “imaginação” livremente e aplica teorias de origem acadêmica; ou
ainda empobrece a obra literária com as sínteses para vestibular. E os alunos, em grande
maioria, não conseguem realizar o percurso que vai “do mundo da leitura para a leitura
do mundo” (LAJOLO, 1993).
3.1 O OLHAR DO LEITOR
32
Inúmeras pesquisas relacionadas ao gosto pela leitura mostram que os alunos lêem muito
apesar das aulas de língua e literatura nos moldes tradicionalistas. Para um levantamento mais
detalhado, veja a pesquisa de CORDEIRO (2002).
33
Esta realidade vem mudando nos últimos anos, já que, gradativamente, está se empreendendo
um esforço de teóricos, críticos e professores no sentido de alterar as concepções, as abordagens
e as práticas do ensino de língua e literatura.
56
A figura do leitor por muito tempo esteve à margem dos estudos literários
crítico/teóricos. Foram privilegiadas as pesquisas sobre o autor, sua história e os
processos que utilizava para compor suas obras; foram privilegiados os textos literários
em si, sua constituição estética e os elementos que lhe conferiam a natureza de obra de
arte, bem como os aspectos que fariam da realidade social um componente estético do
texto. A presença do leitor como um constituinte fundamental do processo de
comunicação que está posto na experiência estética é um fato que se concretizou por
volta dos anos 60 do século XX, com a Estética da Recepção.
Esta corrente teórica nos oferece conceitos e reflexões indispensáveis para o
estudo da participação do leitor no processo comunicativo que implica a leitura literária.
Para uma visão mais ampla da Estética da Recepção e o contexto histórico da gênese e
do surgimento desta corrente teórica, faremos uma síntese do livro Estética da recepção
e história da literatura, de Regina Zilberman (1989).
A autora nos explica que, em uma época de mudanças, Jauss, percebendo
insatisfações de uma parcela significativa da comunidade acadêmica, promoveu uma
transformação de atitudes em relação ao ensino da história da literatura. Um ponto
importante sobre sua teoria é o fato dela ter surgido atrelada ao ensino. Jauss era
professor da Universidade de Constança quando iniciou a publicação de suas reflexões.
Isso fez com que estas considerações contribuíssem, não só para a crítica e a história
literárias, mas para a prática pedagógica dessa matéria, pois reconhecia a importância do
leitor como elemento indispensável ao processo literário. Talvez, por isso, ainda hoje sua
teoria se mantenha atual e necessária, principalmente, para nossas instituições de
educação secundária, onde velhos métodos mantêm sua hegemonia. Quarenta anos
depois de seu surgimento, a estética de recepção configura-se como um aparato teórico
rico e indispensável, já que possibilita uma mudança metodológica e política, quando
57
chama a atenção para a importância do leitor e para os efeitos que a leitura literária pode
empreender sobre esse sujeito.
Zilberman (1989) mostra que a crise no ensino de história da literatura daquele
tempo, pautado ou nos estilos de época ou nos estudo biográficos, provocou a reação em
busca de novas perspectivas, proporcionando o surgimento da estética da recepção,
herdeira da poética e da hermenêutica. Com base no princípio de que a historicidade do
texto literário depende do seu leitor, a estética da recepção nasce opondo-se ao
marxismo, por um lado, e ao formalismo, por outro. As sete teses formuladas por Jauss
que embasam o nascimento dessa nova teoria são: 1) a natureza histórica da literatura
manifesta-se durante o processo de recepção e efeito de uma obra; 2) a experiência
literária do leitor pode ser descrita através do sistema objetivo de expectativas que ele
tem em relação à obra; 3) a reconstituição do horizonte tem por objetivo determinar o
caráter artístico de uma obra, de acordo com o efeito que ela causa no leitor; 4) o texto
literário responde a necessidades do público com o qual dialoga; 5) para situar um texto
no decorrer da história é preciso considerar a história dos seus efeitos; 6) a produção
literária implica a diversidade do não simultâneo; e 7) a literatura, por influenciar a visão
de mundo do leitor, possibilita alterações em seu comportamento.
A teoria de Jauss surge de uma necessidade real, de um problema de ensino da
história literária, servindo como exemplo de tentativa de superação de um obstáculo
concreto. Além disso, ela nasce concentrando suas forças no leitor, peça essencial para
historicidade da literatura. Percebemos a importância dessa noção ao analisar as sete
teses de Jauss, todas voltadas, direta ou indiretamente, para o sujeito da leitura. Entram
em cena as reações do leitor, suas expectativas, suas necessidades, e possibilidades de
mudança. Com isso, a estética da recepção assume importância pedagógica,
critico/metodológico e político valorosos, ao permitir estudar a obra literária e sua história,
incluindo aquele que atualiza o texto, acionando o processo de interação.
58
Adentrando-se nas especificidades da teoria da estética da recepção, a
professora Zilberman (1989) apresenta uma série de conceitos centrais. A noção de
leitor, eixo principal e foco de análise, baseia-se em duas outras: horizonte de
expectativas e emancipação. O horizonte de expectativas consiste em um conjunto de
códigos e experiências do sujeito e a emancipação, na transformação do modo como ele
encara a realidade. A arte, com isso, revela uma função social definida, possibilitando
influenciar o leitor e apresentando padrões de normas, vigentes ou subversivas. A
experiência estética permite a emancipação do leitor porque liberta o indivíduo da rotina,
cria uma distância entre ele e a realidade e consiste, simultaneamente, em antecipação
utópica e reconhecimento retrospectivo. A experiência estética seria composta por três
atividades: poíesis, aisthesis e katharsis, contemplando respectivamente a participação
do leitor na produção artística, os efeitos que a obra causa sobre o leitor e a possibilidade
de proporcionar o prazer e estimular a ação. Sobre estes três conceitos, vejamos o que
diz o próprio JAUSS (1979, p. 81):
Resumo esta exposição na tese seguinte: a conduta de prazer estético, que é
ao mesmo tempo liberação de e liberação para realiza-se por meio de três
funções: para consciência produtora, pela criação do mundo como sua própria
obra (poiesis); para a consciência receptora, pela possibilidade de renovar a
sua percepção, tanto na realidade externa, quanto da interna (aisthesis) ; e,
por fim, para que a experiência subjetiva se transforme em inter-subjetiva,
pela anuência ao juízo exigido pela obra, ou pela identificação com normas de
ação predeterminadas e a serem explicitadas [katharsis].
Embora Jauss (1979) não considerasse, explicitamente, a arte é possuidora de
uma função pedagógica. Não podemos deixar de mencionar o quanto pode ser
proveitoso para educação as características do processo artístico apontadas pelo autor.
Ao leitor ativo de que fala Jauss, podemos relacionar o aluno estudante de literatura.
Ciente das noções de horizonte de expectativas e de emancipação, o professor pode
planejar suas aulas de modo a promover a experiência estética de seus alunos,
contribuindo para o evento de leitura da obra de arte com todas as suas implicações. O
59
processo de identificação com um tema, uma situação ou um personagem,
possivelmente contribuirá para formação dos estudantes.
Regina Zilberman (1989) também discorre sobre as contribuições da
hermenêutica, ciência da interpretação, para estética da recepção. Do seu mestre
Gadamer, Jauss buscou conceitos como o de horizonte de expectativas, a lógica da
pergunta/resposta, a noção de fusão de horizontes, o princípio da história dos efeitos. W.
Iser, companheiro de Jauss, contribui com o principio de que “a obra literária é
comunicativa desde sua estrutura; logo, depende do leitor para a constituição de seu
sentido.” (p. 64). A esta noção de estrutura está relacionado o conceito de concretização
da obra de arte, que implica a participação do leitor. De acordo com Zilberman, a
hermenêutica literária implica três momentos que se inter-relacionam: compreensão,
interpretação e aplicação. A compreensão pode ser entendida como a resposta ao texto,
que interpela o leitor; a interpretação corresponde à leitura retrospectiva, que volta do fim
para o começo ou do todo às partes; e a aplicação envolve a leitura histórica,
recuperando a recepção da obra, ao longo do tempo.
3.2. VAZIOS COMO SIGNOS
As reflexões de W. Iser sobre a leitura constituem base sólida para
operacionalizar a estética da recepção. O autor parte do pressuposto de que a leitura é
um processo de interação assimétrico, mas que possui pontos de intersecção com a
interação inter-pessoal. Para analisar a relação entre texto e leitor, Iser considera
primeiro a relação interativa face a face e destaca que nessa atividade uma noção
fundamental é a de contingência:
.... a contingência deriva da própria interação, pois os “planos de conduta” de
cada parceiro são concebidos separadamente e, assim, é o efeito imprevisível
sobre o outro que provoca tanto as colocações táticas e estratégicas, quanto
os esforços interpretativos. A interação submete os “planos de conduta” dos
60
parceiros a vários testes de situação, que mostram deficiências, por si
mesmas contingentes, à medida que revelam os limites das possibilidades de
controle dos “planos de conduta”. Mas, em princípio estas deficiências são
produtivas, porque podem provocar tanto uma reorganização das estratégias
de comportamento, quanto uma modificação dos “planos de conduta” (In.
JAUSS et all, 1979, p.85).
A ocorrência de elementos e situações contingentes no processo de interação faz
com que este seja, em determinadas situações, permeado de imprevisibilidade de parte a
parte, como nos esclarece Costa Lima:
O texto de W. Iser parte da consideração sobre o papel desempenhado pela
contingência nas interações humanas. Na interação a dois, a cada parceiro é
impossível saber como está sendo exatamente recebido pelo outro. Na
precisa formulação de Laing: ‘Tua experiência de mim é invisível a mim e
minha experiência de ti é invisível a ti’. Deste lastro negativo, resultará
contudo uma exigência de ordem positiva: o hiato em que sempre ocorre cada
ato de interação, a transparência mútua impossível nos obriga à prática
cotidiana da interpretação. A interpretação, portanto, cobre os vazios contidos
no espaço que se forma entre a afirmação de um e a réplica do outro, entre
pergunta e resposta (In. JAUSS et all, 2002, p.50).
A habilidade de interpretar surge, assim, como uma atividade fundamental no
processo de interação por não ser possível o conhecimento exato dos planos de conduta
de cada um dos integrantes deste processo. As relações interpessoais que mantemos
com os outros constituem um “texto contínuo” de ações e reações que nos obriga à
atividade de interpretação constantemente.
Processo semelhante a este ocorre entre o texto escrito e o leitor. Ou seja, o texto
possui entre seus elementos constitutivos os vazios, que na interação face a face
correspondem às contingências. Como explica Iser
(In. JAUSS et all, 1979, p.88-89) “...são
os vazios, a assimetria fundamental entre texto e leitor, que originam a comunicação no
processo de leitura...” e “o equilíbrio só pode ser alcançado pelo preenchimento do vazio,
por isso o vazio constitutivo é constantemente ocupado por projeções”. No entanto, o
autor adverte que “...a complexidade da estrutura do texto dificulta a ocupação completa
desta situação pelas representações do leitor”. O aumento da dificuldade significa que as
representações do leitor devem ser abandonadas.
61
3.3. NA SALA DE AULA: ESPAÇO PARA ARAR, SEMEAR, CUIDAR E COLHER
Nesta fase de nossa pesquisa, apresentamos uma experiência de leitura dos
contos de Moacyr Scliar realizada em uma turma do ensino médio, da rede pública de
Campina Grande, no trimestre final de 2005. Os contos foram lidos com a turma na
seguinte seqüência e respectivas datas: 1º encontro: Cão, no dia 28/09/05; 2º encontro: A
vaca, no dia 05/10/05; 3º encontro: A galinha dos ovos de ouro..., no dia 30/11/05; e 4º
encontro: Canibal
34
, no dia 05/12/05.
Nosso objetivo com esse procedimento foi o de registrar aspectos da recepção
dos leitores ao se depararem com o mundo ficcional do escritor gaúcho, verificando a
reação que eles expressariam – uma reação emocional, envolvida de afetividade; uma
reação mais racional, pautada na consideração dos elementos textuais. Nossa hipótese
era a de que os contos de Scliar provocariam uma reação de estranhamento nos leitores,
que poderia ser percebida no momento da leitura em sala de aula.
Nosso instrumental teórico está baseado, principalmente, em conceitos e
reflexões da Estética da Recepção (ZILBERMAM, 1989). Noções como a da sétima tese
formulada por Jauss, que fundamenta este paradigma teórico, são importantes para
nossa análise: a literatura, por influenciar a visão de mundo do leitor, possibilita
alterações em seu comportamento. Outros conceitos como horizonte de expectativas,
identificação e emancipação também iluminaram nossa análise da experiência de leitura.
A experiência foi realizada na Escola Estadual de Ensino Fundamental e Médio
Nenzinha Cunha Lima, localizada no bairro do José Pinheiro, em Campina Grande-PB. O
motivo dessa escolha deveu-se à receptividade que tivemos em experiência anterior, por
ocasião da Prática de Ensino (disciplina da grade curricular do Curso de Letras da
34
Além desses textos, oferecemos aos alunos uma antologia com 10 contos selecionados entre
Os Melhores Contos de Moacyr Scliar. Foram eles: Lavínia, Os Leões, Cão, A Vaca, A galinha dos
ovos de ouro..., Canibal, Uma Casa, Os amores de um ventríloquo, O mistério dos rippies
desaparecidos e Shazan.
62
UFCG), no ano de 2004. Pelo motivo anteriormente citado, conhecíamos a direção da
escola, a professora e parte dos alunos.
A turma em que se realizou a experiência foi um terceiro ano, composta por 14
alunos. Escolhemos esta opção, dentre outros motivos, por razão do Vestibular 2006, da
UFCG, que trazia em sua lista de obras para leitura Os melhores Contos de Moacyr
Scliar, justamente para o terceiro ano.
As aulas de Língua Portuguesa e Literatura Brasileira ocorriam na segunda-feira
(duas aulas), terça-feira (uma aula) e quarta-feira (duas aulas). Disponibilizaram-nos um
encontro por semana em que houvesse duas aulas de quarenta e cinco minutos,
propiciando tempo suficiente para leitura integral dos contos e sua discussão. No total,
disporíamos de quatro encontros a serem marcados de acordo com a disponibilidade da
turma, já que os alunos estavam em fase final de estudos para prestar Vestibular.
A turma era composta por alunos com uma média de idade entre os 15 e 20 anos,
sendo que duas estudantes tinham mais de 30 anos – eram senhoras casadas que
estavam retomando os estudos. Boa parte dos estudantes vinha sendo acompanhada
pela professora Célia Ribeiro desde o primeiro ano do ensino médio, o que propiciava
uma experiência em conjunto significativa, principalmente em relação às leituras
literárias.
A professora esteve presente não só no planejamento dos encontros, mas
também em todo o andamento da experiência, tornando-se um elemento fundamental
para o desenvolvimento das atividades. Vale lembrar que esta mesma professora já havia
nos acompanhado na experiência da prática de ensino de nossa graduação, em 2004,
pois nessa época, ela era, além de professora do ensino público estadual, professora
substituta do Departamento de Letras da UFCG. Sua contribuição se deu desde o
planejamento das aulas e das atividades até a leitura, análise e discussão dos textos em
sala.
63
Apenas uma pequena parte da turma admitiu interesse em participar do Processo
Seletivo Seriado da UFCG. Os alunos apresentavam uma disponibilidade maior para o
Vestibular da Universidade Estadual da Paraíba, por o considerarem menos complicado
do que o da instituição federal. Este aspecto criou um pequeno obstáculo para nós, já
que a obra com a qual nos propúnhamos a trabalhar fazia parte da lista desta
universidade. Argumentamos que aquela experiência ajudaria a turma a ter acesso a um
autor ainda desconhecido por eles (nenhum dos alunos conhecia Scliar antes daquela
ocasião), bem como ajudaria a ampliar as habilidades de leitura e análise literárias,
independentemente do vestibular.
Nossa proposta consistiu na leitura dos contos juntamente com a turma, mediante
procedimentos didáticos como: leitura silenciosa; leitura em voz alta, tanto pelos alunos
como pelo professor; leitura dirigida, em que o professor lê o texto e tece comentários,
chamando a atenção para aspectos significativos da narrativa, discutindo com os alunos,
como por exemplo a utilização de determinada imagem; realização de atividades de
motivação antes das leituras – como discutir as possíveis sugestões de um título – e de
atividades escritas sobre os textos após as leituras – exercícios.
Além de anotar as reações dos alunos durante as leituras silenciosas –
expressões como interjeições, exclamações, pequenos comentários ditos quase que em
sussurro, sorrisos e olhares -, realizamos atividades escritas para termos uma outra fonte
da recepção dos textos.
Como 1ª atividade, distribuímos um questionário em que buscamos verificar o
interesse dos alunos pela leitura; a freqüência com que liam; a visão que eles tinham do
papel da literatura em suas vidas; a experiência afetiva com os textos literários; o
conhecimento que tinham sobre Moacyr Scliar; e a preferência entre a literatura e o
cinema
35
. Além dessa atividade, realizamos a leitura e a discussão do conto “Cão”.
35
Essa última questão estava presente em nosso questionário visando uma atividade que
pretendíamos realizar no final da experiência.
64
Na segunda aula, o conto lido foi “A vaca”. No final, os alunos resolveram um
exercício sobre os dois contos. No terceiro encontro, desenvolvemos a atividade de
leitura a partir do conto “A galinha dos ovos de ouro: perfil enquanto moribunda”, e, na
seqüência, os estudantes fizeram o segundo exercício. Estes exercícios continham
questões que visavam captar a reação do leitor em relação aos textos de Moacyr Scliar.
A última atividade escrita realizada com a turma, no último encontro, foi a
elaboração de um artigo de opinião ou de uma resenha por parte dos alunos sobre um
dos contos da antologia que nós havíamos oferecido no início dos encontros, de
preferência um conto que ainda não tivesse sido lido e discutido pela turma. Essa
atividade foi sugerida pela professora, pois se ajustava perfeitamente ao que a turma
estava estudando nas aulas de produção textual. Até então, tínhamos em mente assistir
com os alunos o filme Vivos (1993). Nossa intenção era fazer uma leitura comparativa do
filme com o conto “Canibal”, que também narra a história de um acidente, em que os
sobreviventes vivenciam uma experiência com o canibalismo. Por uma questão de tempo
e praticidade, seguimos a sugestão da professora.
3.4 LEITURA DA EXPERIÊNCIA
Para iniciarmos nossa análise da experiência que realizamos, queremos deixar
claro que nosso corpus consiste nas atividades escritas que os alunos realizaram e nas
anotações que fizemos durante o andamento das aulas. Nossa análise será orientada
pela leitura desse material, destacando os elementos e aspectos que consideramos
relevantes para nossa pesquisa. Certamente, não teremos condições práticas para
analisar e comentar todos os aspectos que possam surgir, por isso, teremos que fazer
uma seleção do material que nos parecer mais adequado e pertinente para nosso estudo.
Vamos à análise.
65
3.4.1 O QUESTIONÁRIO
O objetivo de termos pedido para que os alunos respondessem um questionário
com seis questões foi fazer uma sondagem para dimensionarmos, na medida do
possível, o horizonte de expectativa dos estudantes. Além disso, as respostas dos alunos
nos dariam elementos para termos uma idéia do nível de experiência dos alunos no
âmbito da leitura. As questões foram as seguintes:
1) Se você gosta de ler textos literários, assinale os que mais aprecia:
( ) Romances
( ) Contos
( ) Poemas
( ) Peças de teatro
( ) Cordéis
( ) Outros
Justifique
2) Com que freqüência lê esses textos e por qual motivo (lazer, estudo, passa-
tempo, outro)?
3) Você acredita que a literatura desempenha um papel importante em sua
vida? Se sim, qual seria?
4) Algum texto literário já lhe emocionou (provocou tristeza, melancolia,
alegria, felicidade ou outro sentimento)? Caso sua resposta seja afirmativa,
em que ocasião o fato aconteceu e qual era o texto?
5) Você já conhecia o autor Moacyr Scliar? Já leu algum de seus livros ou
histórias? (que texto e em que ocasião. Gostou do que leu)?
6) Você prefere ler um texto literário ou assistir um filme? Por quê?
Estas questões foram respondidas por doze dos quatorze alunos. Não
analisaremos todas as respostas. Daremos destaque àquelas que chamaram mais nossa
atenção, tendo em vista as descobertas, os vieses que uma atitude pautada no discurso
autoritário do professor esconderiam. Tentaremos fazer uma apreciação qualitativa e não
quantitativa das respostas. Passemos às nossas considerações sobre o material colhido
em sala de aula.
De modo geral, respondendo à primeira questão, a maioria da turma admitiu
gostar de ler principalmente romances, contos e poemas, destacando como motivos para
leitura questões como: o enriquecimento do vocabulário e a aquisição de novos
66
conhecimentos; a interação com personagens e a viagem na imaginação, bem como as
mensagens e lições que podem ser tiradas das histórias. O cordel foi mencionado uma
vez, por um aluno que destacou o humor como aspecto que lhe chamou a atenção no
gênero, e as peças teatrais não receberam nenhum comentário específico.
A maioria da turma admitiu, na resposta à segunda questão, ler por dois motivos:
lazer e estudo. A freqüência mencionada varia de “uma vez por ano”, no caso de quem
não gosta de ler, até “todos os dias”. De acordo com a terceira pergunta, os alunos
apontaram motivos para importância da literatura na vida deles: a ampliação do
conhecimento; a observação de sentimentos; o ensinamento presente nos textos
literários; e o reconhecimento de fatos do cotidiano. Vale destacar que a maioria dos
alunos menciona a aprendizagem como algo relacionado à leitura literária, revelando que
lêem para aprender algo.
Apenas três alunas responderam negativamente à quarta questão e algumas não
lembravam das obras de que haviam gostado. A maior parte da turma mencionou leituras
que marcaram, como por exemplo: a leitura de Senhora, de José de Alencar; a leitura de
Voando para o ninho, de Richard Boch; a leitura de contos de Machado de Assis, como
“Noite de Almirante” e “A causa secreta”; a leitura de O cortiço, de Aloísio de Azevedo; a
leitura de Inocência, do Visconde de Taunae; e a leitura de Banana Brava, de José Mauro
de Vasconcelos. Esta última merece nosso destaque:
Ex.1:
O livro era Banana Brava de José Mauro de Vasconcelos autor também de
Meu pé de Laranja Lima. Lia-o com satisfação, pois lia para meu pai que ria, e
pedia para repetir e se deliciava com a narração e a descrição da região que
era parecida com seu amado Amazonas e ainda um dos personagens era
cearense como ele. Meu pai faleceu dois dias após esta leitura, infelizmente.
(Daniela)
A experiência de leitura relatada por Daniela
36
está marcada pela afetividade ao
seu pai. Vale destacar os aspectos que a aluna menciona: o riso provocado pela audição
36
Os nomes citados não correspondem aos verdadeiros nomes dos alunos. Utilizamos este
recurso para preservar a identidade dos estudantes, sem nos tornamos impessoais em excesso.
67
da história, a vontade de ouvir e deliciar-se mais uma vez “com a narração”, e os detalhes
da obra que diziam respeito à experiência do pai – “a descrição da região que era
parecida com seu amado Amazonas e ainda um dos personagens era cearense como
ele”. O prazer que o pai de Daniela sentiu ao ouvir a leitura de Banana Brava marcou a
aluna emocionalmente enquanto leitora, como ela mesma deixa transparecer: “Meu pai
faleceu dois dias após esta leitura, infelizmente”. Aqui é importante percebermos que
Daniela marca o tempo da morte em referência à leitura – “dois dias”. A atividade de
leitura, neste caso, constituiu um gesto de amor de uma leitora para um leitor, de uma
filha para um pai.
Este relato da aluna poderia ser socializado para o restante da turma, com a
devida autorização, para que todos os envolvidos no processo de ensino/aprendizagem
tivessem conhecimento da experiência vivenciada por Daniela; experiência de dor e de
alegria com a leitura, com a vida. Possivelmente, a aluna não se negaria a compartilhar a
sua vivência com os outros colegas, pois ela já havia relatado o que aconteceu no
questionário. Neste caso, o professor, delicadamente, poderia aproveitar a situação para
mostrar que podemos aprender muito com a experiência do outro, como nos ensina
Paulo Freire, em Pedagogia do Oprimido
37
.
Com relação à quinta questão, a maioria da turma revelou não conhecer o escritor
Moacyr Scliar ou apenas ter ouvido falar dele vagamente. Em algumas repostas, os
alunos manifestam uma disposição para saber mais sobre o autor e conhecer seus
contos. Essa reação se deu provavelmente devido à nossa apresentação em sala de aula
e o nosso objetivo com a turma. De fato, o importante para nós foi a simpatia com que
esses alunos nos acolheram. O professor em sala de aula muitas vezes esquece de
procurar saber se o que ele se propõe a trabalhar com a turma é de interesse para
maioria.
37
“Se é dizendo a palavra com que, ‘pronunciando’ o mundo, os homens o transformam, o diálogo
se impõe como o caminho pelo qual os homens ganham significação enquanto homens” (FREIRE,
1987, p. 79).
68
Quanto à última questão sobre a preferência do texto literário ou da linguagem
cinematográfica, as respostas se dividiram em três tendências: há os que dizem gostar
mais de ler e argumentam que ficam mais concentrados no texto literário do que no filme,
ou ainda explicam que o texto literário retrata com mais detalhes a “realidade”; há os que
gostam tanto de ler os textos literários quanto assistir a um filme e justificam que o que
importa é a qualidade; e há os que preferem assistir a filmes e justificam que a leitura de
textos escritos é mais difícil do que um filme, ou justificam que a leitura é chata e assistir
a um filme não.
Ciente das preferências dos alunos, o professor poderá tomar decisões
pedagógicas com mais precisão e com objetivos mais claros, como por exemplo, mostrar
que a leitura de textos escritos quando é bem compreendida pode ser extremamente
prazerosa; mostrar que a linguagem cinematográfica, apesar de ser diferente da
literatura, pode apresentar elementos semelhantes a esta, como personagens, espaços,
tempo, etc. A questão é aproveitar as informações que os alunos nos revelam para que
possamos ajudá-los a ampliar suas experiências e habilidades de leitura, bem como
propiciar oportunidades que permitam o confronto de visões sobre eles e sobre o mundo
e, quem sabe, motivá-los a mudar de atitude, quando preciso.
Gostaríamos de voltar à primeira pergunta do questionário para destacarmos um
fato que nos chamou a atenção e que consideramos significativo para o processo de
ensino/aprendizagem em sala de aula. Duas alunas responderam à primeira pergunta de
forma negativa, dizendo que não gostavam de ler e, conseqüentemente, não apreciavam
nenhum gênero literário. Vejamos as respostas:
Exe.2:
Eu não gosto muito de ler pois acho a leitura cansativa e chata (Carmem)
Exe.3:
Não, pois acho as leituras muito complexas, umas são compreensíveis, outras
não, e eu tenho dificuldade na compreensão e interpretação, acho que dever
ser pelo fato também de eu não gostar e nem me interessar pelo mesmo.
(Diana)
69
Antes de qualquer reflexão sobre estas respostas é preciso considerarmos um
pouco do histórico dessas alunas, que nos foi passado pela professora da turma.
Carmem era uma das alunas que não vinha sendo acompanhada desde o primeiro ano
do ensino médio pela professora. Ela assumia publicamente que não gostava de estudar,
vinha à escola porque era “obrigada” pelos pais e preferia conversar com as amigas. Já
Diana estava voltando a estudar depois de longo tempo fora da escola. A aluna era
casada, o que, de certo modo, dificultava os estudos por causa dos serviços domésticos.
O caso dessas duas alunas pode indicar como a presença de um espaço – a escola –
que propicie o contato e a experiência com a leitura literária bem orientada é fundamental
para o desenvolvimento de leitores proficientes.
Um detalhe importante que entrevemos nas respostas destas estudantes é a
consciência dos motivos pelos quais elas não gostam de ler. Carmem considera a leitura
“chata” e “cansativa”. Um trabalho importante neste caso seria fazer um levantamento
mais detalhado da história desta aluna como leitora. Tentar junto à estudante reconstituir
suas experiências de leitura, na escola e fora dela. A partir desse procedimento, traçar
estratégias para tentar conduzi-la a um patamar de leituras mais significativas. No
entanto, o trabalho do professor com turmas numerosas praticamente impossibilita o
acompanhamento mais de perto de um ou outro estudante. Em face disso, os
procedimentos a serem tomados carecem de abranger problemas e dificuldades
particulares sem desconsiderar o conjunto da turma.
Por sua vez, Diana apresenta uma consciência mais desenvolvida, com
argumentos mais elaborados: “...acho as leituras muito complexas, umas são
compreensíveis, outras não...”. Ela consegue discernir uma barreira que impede o
desenvolvimento do seu gosto pela leitura literária – a complexidade dos textos
(provavelmente essa complexidade tem uma relação estreita com a ausência de
experiências significativas com esse tipo de leitura). A complexidade gera um empecilho
percebido por Diana: “...eu tenho dificuldade na compreensão e interpretação...”. Além
70
disso, a aluna relaciona outro motivo – o desinteresse, como ela registra: “acho que deve
ser pelo fato também de eu não gostar e nem me interessar pelo mesmo [a leitura]”.
Evidentemente, acabamos não gostando daquilo que consideramos complexo e ao
mesmo tempo não desperta nosso interesse. Desatar os nós dessa complexidade é uma
função do professor, que deve desatar sem distorcer, mostrando a riqueza de sentidos e
a beleza do olhar sobre o mundo presentes nos textos literários.
Diante de respostas como as de Carmem e Diana, o professor de língua e
literatura pode se sentir propenso ao desânimo no desenvolvimento de seu trabalho.
Nesse momento, é preciso buscar uma saída para contornar as adversidades; e os
próprios alunos podem nos dar respostas de como fazê-lo. Vejamos as respostas que
Carmem e Diana deram à questão Você acredita que a literatura desempenha um papel
importante em sua vida? Se sim, qual seria?:
Ex.4:
Sim, porque quem ler muito adquire muito conhecimento para si. (Carmem)
Ex.5:
Não. (Diana)
Comecemos pela resposta de Diana. Ela é direta, atendo-se coerentemente ao
que a questão pede
38
. A negativa nos revela que a visão da aluna não entrevê nenhuma
função ou papel da literatura em sua vida, pelo menos conscientemente.
Carmem, por sua vez, apresenta uma resposta significativa para nosso trabalho.
Ela acredita que “...quem ler muito adquire muito conhecimento para si...”. Há uma
possibilidade de Carmem estar se baseando em uma idéia estereotipada, mas que não
deixa de ser uma porta de entrada para que o professor possa tentar desenvolver um
trabalho para ampliar as potencialidades da aluna como leitora. Um caminho possível
38
Agora, no momento de análise, encontramos uma inadequação em nossa pergunta que consiste
em restringir a justificativa apenas para a resposta afirmativa. Hoje, reconsiderando, pediríamos
simplesmente para que o aluno justificasse sua resposta.
71
seria tentar refletir com ela sobre sua atitude – não gostar de algo que, como ela pensa,
traria benefícios. Questioná-la sobre essas pessoas leitoras, que sabem muito, tentar
descrevê-las, observando a posição social, o papel na sociedade, os poderes que
dispõem, bem como as responsabilidades. Procurar, principalmente, as possíveis
vantagens que se tem em “saber muito”. Por outro lado, poderíamos refletir sobre o que
acontece com as pessoas que não lêem, quais são os problemas e dificuldades que
essas pessoas encontram para viver dignamente.
Desse modo, o professor atuaria não como um simples transmissor de
conhecimentos, mas como um agente motivador para reflexão e conscientização,
tentando conduzir os alunos à emancipação do olhar e das atitudes, como pensa Jauss
(1979). A literatura surgiria não como uma matéria a ser apreendida, mas como
possibilidade de experimentar a vida através da linguagem e da imaginação. O aluno não
seria apenas um paciente inerte ou simples reprodutor de falas, mas o sujeito da
experiência de experimentação e aprendizado – um sujeito atuante.
3.4.2 EXERCÍCIOS I E II
O exercício I foi composto de seis questões, três referentes ao conto “Cão” e três
referente ao conto “A vaca”. Nosso objetivo com essa atividade também foi o de tentar
encontrar índices que nos dessem uma visão, mesmo parcial, do horizonte de
expectativa dos alunos, além do modo como eles preencheram determinados vazios
presentes nos textos. Uma série de aspectos nos chamou a atenção, no entanto, vamos
analisar os que consideramos mais significativos.
As questões referentes ao conto “Cão” foram as seguintes: 1) Alguma coisa lhe
chamou a atenção no conto? O que e por quê? 2) Você gostou do conto? Por quê? 3)
72
Que personagem do conto você destacaria? Por quê?. Em relação à primeira pergunta,
que visa identificar algum elemento que tenha atraído o olhar do leitor, as respostas
dadas, na maioria, estão relacionadas aos personagens: a violência empreendida, a
ambição, a frieza das atitudes, as “qualidades de Bilbo”. Vejamos algumas respostas:
Ex. 6:
A violência e a frieza de Armando dono do Cãozinho. Na realidade o homem é
quem constrói armas, utensílios para ferir outros.
Muitas vezes usa-se um objeto, um animal ou até mesmo gente pra satisfazer
desejos “animalescos” guardados. (Daniela)
Ex. 7:
A moral, porque as pessoas que se achavam espertas enganando as outras
acabaram provando do seu próprio veneno o que nos faz refletir sobre nossas
próprias ações. (Marcela).
Em Ex. 6, Daniela, além de apontar as características – “violência” e “frieza” – do
personagem “Armando”, faz uma reflexão sobre a atitude empreendida por ele: “Na
realidade o homem é quem constrói armas, utensílios para ferir outros”. A aluna
reconhece no conto que o causador das desgraças do homem é o próprio homem. É ele
quem “constrói” objetos para “ferir” os “outros”, isto é, o homem pode ser um agente de
morte. Além disso, Daniela, entrevê uma perversidade representada no texto, quando se
refere aos “desejos ‘animalescos” de “Armando”. Ao destacar esses aspectos a respeito
do homem e seus desejos, Daniela está preenchendo vazios, já que ela tira conclusões a
partir das pistas textuais, não encontrando as idéias dadas explicitamente, como em
assertivas do tipo “o homem é o predador do homem” ou “a vontade do homem, sua
ambição, faz com que despreze os seus semelhantes”.
Na resposta do Ex. 7, Marcela chama a atenção para um possível aspecto central
em muitos contos de Scliar que apresentam a alegoria como recurso estético: o caráter
moralizante ou pedagógico. A palavra que a aluna utiliza é “Moral”, pressupondo uma
lição tomada pelas “pessoas” do conto que se consideravam “espertas”. Este aspecto
73
“didático” é bastante comum nas fábulas, gênero em que Scliar, certamente, se baseia
para elaborar seus contos alegóricos. Aqui cabe uma questão – este aspecto põe em
questão a qualidade estética dos contos de Scliar?
Devemos considerar que a literatura, vez por outra, quer nos ensinar algo, de
forma patente ou latente: um modo de olhar o mundo, de senti-lo. Isso implicaria em uma
“falha”? Acreditamos que não. Para nós, o principal é o modo como se faz e com que
possíveis intenções isso é feito. Como a linguagem é elaborada? Quais são os horizontes
oferecidos? O aspecto didático pode empobrecer o texto quando apresentar uma
linguagem transparente e que subestima o leitor. É preciso questionar se ele tenta
“educar” no sentido de manter as visões de mundo vigentes e sancionadas socialmente
ou no sentido de romper com essa ordem. Pensamos que não é a disposição, digamos,
pedagógica que deve ser avaliada, mas o modo como ela é articulada nos contos, a
função que desempenha e os efeitos que pode provocar. Caso contrário, estaremos
criando “a priorismos”, dizendo o que pode e o que não pode figurar na literatura. No
entanto, há sempre um risco ao ter a intenção de ensinar algo através da literatura. O
risco da obra estética se tornar um manual, um panfleto, ou algo do gênero.
De fato, cada caso precisa ser avaliado com muita ponderação, levando-se em
conta, dentre outros fatores, os efeitos estéticos alcançados sobre o leitor. Mas é
evidente que precisamos considerar o leitor. Neste momento, nos surge uma questão –
não teriam os leitores, dependendo da situação em que se encontrem e do nível de
experiência que possuam, uma necessidade de ir em busca de algo na literatura? Esse
algo em muitos casos pode ser um ensinamento, uma lição a ser tirada, uma
aprendizagem que possa contribuir para o modo de vida de quem o procura. Além da
fantasia, da imaginação, do conhecimento, do olhar novo que enxerga o mundo, os
leitores buscam atitudes e situações exemplares com as quais possam aprender. No
fundo, o que importa é a linguagem que constitui o texto literário e os sentidos que ela
potencializa.
74
As outras três questões do exercício I, como dissemos anteriormente, eram
referentes ao conto “A vaca”. As questões foram as seguintes: 4) Como você qualificaria
esse conto? Argumente.; 5) O que você sentiu durante a (re)leitura desse conto?; e 6)
Você indicaria esse conto para outra pessoa ler? Por quê?. De forma geral, os alunos
qualificaram o conto mencionado como: interessante, estranho, triste, comovente, ótimo,
“fabuloso” e cruel. Os alunos e alunas também revelaram ter sentido: tristeza, pena,
orgulho (da vaca, por causa da dedicação que ela teve para com seu “dono”), compaixão
e estranhamento. Todos os leitores afirmaram que indicariam o conto para outras
pessoas, porque o consideraram “interessante”, “curioso”, reflexivo, “prova de
compaixão”, estimulante, emocionante e portador de uma “mensagem que serve de
lição”.
Em relação ao exercício II, há uma forte influência, digamos, romântica
39
nas
respostas dos estudantes, como muitas respostas dadas às questões referentes ao conto
“A vaca” já havia indiciado. Muitos esperam relações inter-pessoais “carameladas”, sem
conflitos. Vejamos os exemplos abaixo sobre o conto “A galinha dos avos de ouro: perfil
enquanto moribunda”. As duas questões realizadas sobre este conto foram as seguintes:
1) O que mais chamou sua atenção em relação ao conto em questão? Por quê?, e 2) Há
alguma relação desse conto com os anteriores – “Cão” e “A vaca” -, alguma semelhança
ou diferença? Explique. Vamos às respostas referentes à primeira questão:
Ex.8:
O galo Torpedo, que, apesar de seu amor não correspondido pela galinha dos
ovos de ouro, estava sempre pronto a protegê-la, até o seu último instante de
vida; que foi quando Ramão foi ao aviário ver se a galinha dos avos de ouro
tinha botado o seu ovo; e o galo Torpedo pulou na cara do chacareiro,
39
Consideramos como uma influência romântica “a crença na possibilidade de realizar a felicidade
humana” (CITELLI, 1986). Não estamos querendo dizer com isso que o ser humano não pode ser
feliz, ou ainda, que não pode ser romântico. Como nos mostra NUNES (1985), o romantismo tem
uma dimensão psicológica, que diz respeito a uma sensibilidade, a um modo de sentir o mundo.
Mas o que percebemos na “atitude romântica” presente nos textos das alunas é uma tendência em
enxergar os fatos narrados através de um olhar que busca apenas o “final feliz”, como acontece
comumente nas novelas televisionadas, desconsiderando todo um processo de relações
conflituosas que se afastam de uma perspectiva romântica.
75
bicando-o ferozmente; e Ramão arrancou o galo de si e atirou-o ao chão,
pisando-o com a bota até matá-lo. (Camila)
Ex. 9:
Duas coisas me chamaram muito a atenção uma delas o fato da persistência
da galinha em seu sonho de ser cantora e o outro fato foi a doação que ela faz
de si mesma para o seu dono Ramão que ao contrário dela quer apenas
explorá-la para seu bem estar sem pensar nas conseqüências do sofrimento
da coitada. (Teresa)
No ex. 8, Camila destaca o “amor não correspondido” de Torpedo pela
protagonista e o gesto de dedicação dele para proteger a amada com a própria vida. Este
horizonte de expectativa revela o sentimento amoroso do personagem e pode ser
considerado, de certo modo, ingênuo, um ponto de vista que deixa passar uma
percepção dos fatos da realidade representados no conto, como a complexidade das
relações humanas e os conflitos inerentes a essas relações, um horizonte diferente,
problematizado.
No entanto, através da paráfrase que Camila elabora na segunda parte de sua
resposta, podemos perceber que a morte do galo Torpedo, uma morte extremamente
violenta, despertou, de algum modo, a sensibilidade da aluna: ...foi quando Ramão foi ao
aviário ver se a galinha dos avos de ouro tinha botado o seu ovo; e o galo Torpedo pulou
na cara do chacareiro, bicando-o ferozmente; e Ramão arrancou o galo de si e atirou-o
ao chão, pisando-o com a bota até matá-lo. A aluna pode ter se sensibilizado com a
“morte por amor” do personagem de tendência romântica que é Torpedo, encontrando
um elemento no horizonte de expectativa oferecido pelo conto que também compõe o
seu próprio horizonte.
Porém, essa morte vem através da violência extrema do chacareiro Ramão, que
rompe com qualquer padrão romântico de idealização ou final feliz. Embora o horizonte
da aluna se identifique com a atitude do personagem – o gesto corajoso para defender a
“pessoa” que ama – o contraponto oferecido pelo conto, com o desfecho dos fatos,
propicia uma situação de tensão de olhares sobre a realidade – o olhar da aluna e o olhar
76
do narrador –, que possibilita uma oportunidade de mudança ou ampliação de ponto de
vista, um momento de reflexão sobre as conseqüências de uma visão romântica na vida
do personagem e da leitora. Uma das prováveis conseqüências de uma mudança de
horizonte seria o reconhecimento de atitudes egoístas e interesseiras nas relações
humanas, atitudes que desconsideram a presença do outro. Uma capacidade para
preencher vazios com novos elementos e responder velhas perguntas com novas
respostas. No entanto, precisamos ter consciência de que essas mudanças de horizonte
são gradativas e, geralmente não acontecem de chofre. Dentre outros fatores, é preciso
um martelar contínuo por parte do professor para alcançar o amadurecimento dos seus
alunos enquanto leitores, o que pode, em alguns casos, demorar muito ou não acontecer.
Por sua vez, no ex. 9, Teresa destaca dois fatos – a persistência no sonho da
galinha de “ser cantora” e a “doação que ela faz de si mesma para o seu dono Ramão”.
Como podemos perceber, o horizonte da aluna está permeado de uma “visão otimista” ao
considerar o “sonho” e a “doação” da protagonista do conto como aspectos puramente
positivos. É possível que tenha acontecido um processo de identificação de Teresa com a
situação da Galinha dos Ovos de Ouro, pelo menos em parte – lutar pelos seus objetivos
e dedicar-se a quem ama. Ou, provavelmente, houve uma aproximação afetiva, entre a
leitora e a personagem, já que Teresa se refere à Galinha como “coitada” ao destacar o
seu “sofrimento”.
Suspeitamos de que esse olhar de Teresa sobre a Galinha dos Ovos de Ouro,
além do otimismo, também revela aquela forte influência romântica, no sentido de
idealizar as relações afetivas entre seres humanos. No entanto, esta idealização, durante
o processo de leitura, passa por um momento de crise, pois há, na tessitura do conto, a
presença marcante da violência, como já mencionamos. Este elemento está presente nas
relações entre os personagens e é decisivo para o desfecho dos fatos. Embora o conto
não provoque uma ruptura brusca na visão de Teresa, ele expõe a leitora a uma situação
de tensão – a galinha tem um sonho, mas só o realiza momentos antes de morrer e todo
77
o seu empenho em se dedicar a Ramão está envolvido em dor e acaba com uma morte
brutal. A visão romântica não se confirma e o horizonte da leitora também não.
Apesar de o conto ser objetivo na descrição do sofrimento da personagem,
Teresa demonstra que o seu horizonte de expectativa priorizou o olhar romântico, no
processo de identificação com a personagem feminina. O olhar otimista diante de um
conto como “A galinha dos ovos de ouro...”, que é totalmente desprovido de esperança,
tanto na realização do sonho como na concretização do amor, não preenche muitos
vazios que o conto possibilita, como por exemplo, o reconhecimento do egoísmo
ambicioso do “macho” autoritário, tão comum em nossa sociedade patriarcal, ou a
condição feminina da galinha dos ovos de ouro. Caberia ao professor, no cotidiano da
sala de aula, chamar a atenção para estes aspectos, provocando o entrechoque dos
horizontes dos alunos com o do texto, contribuindo para um preenchimento adequado
dos vazios.
Em relação à segunda questão do exercício II, os alunos perceberam relações
entre os contos como as seguintes: a obediência, a fidelidade, “a admiração” e a doação
da “galinha” e da “vaca” aos seus “donos”; os títulos relacionados a animais; a temática
da exploração do homem pelo homem; o caráter fabular dos contos; e os personagens
animais. Como podemos perceber, o horizonte de expectativa que pode ser entrevisto
nas respostas dos alunos está permeado por um olhar romântico da realidade, como já
mencionamos acima. Vejamos um exemplo:
Ex.10:
O conto “A galinha dos ovos de ouro: perfil enquanto moribunda” assemelha-
se muito com o outro “A vaca”, devido a obediência, fidelidade, da galinha e
da vaca Carola para com seus donos. (Camila)
Com essa resposta, Camila demonstra, pelo menos nesse momento, que não
conseguiu ir além do horizonte de expectativa que possuía, afastando-se do horizonte
que é oferecido pelo conto (outros alunos estão na mesma situação). É possível que a
natureza alegórica do texto possa ter dificultado o processo de transformação de
78
horizontes, pelo fato de a aluna ficar apenas no nível aparente das narrativas,
enfatizando a “obediência” e a “fidelidade” das personagens, preenchendo um vazio do
texto, com um valor positivo e, ao mesmo tempo, não percebendo a existência de outras
dimensões importantes, como as conseqüências da atitude passiva das personagens –
um vazio que se refere à autodestruição de quem não reage à exploração pelo outro. A
leitura alegórica do conto permite que as personagens femininas – a galinha e a vaca –
possam ser relacionadas com a condição das mulheres em uma sociedade marcada pelo
machismo. É possível que a identificação com as personagens possa ter interferido na
leitura, fazendo com que Camila enfatizasse os pontos com os quais se identificou,
desconsiderando outros. Com isso, podemos supor que a reação primeira dos leitores
tende a ser afetiva. Uma leitura racional, pautada nos elementos do texto, acontece em
um segundo momento, sob a orientação do professor, no caso da sala de aula.
Em uma situação como esta fica claro que caberia ao professor o papel de
chamar a atenção dos alunos para as questões colocadas pelo conto (lembramos que o
conto foi lido e discutido em sala antes da realização do exercício e questões como a
exploração das personagens foram colocadas para debate). Talvez uma possibilidade
fosse a seguinte: o professor poderia pegar algumas respostas escritas e pôr no quadro-
negro, socializando-as; depois, instauraria uma nova discussão em que poderia refletir
sobre os posicionamentos apresentados pelos autores das respostas com as sugestões
presentes no texto, propiciando, dessa forma, uma nova oportunidade para ampliar os
horizontes de expectativas da turma. O debate poderia abordar a natureza alegórica do
conto e as intenções do autor ao utilizar esse recurso. Isso sem “dar de mão beijada” o
conceito de alegoria, mas tentar construí-lo com a turma, através de questionamentos,
como por exemplo: há alguma semelhança entre os animais presentes nas histórias e os
seres humanos?. Um dos aspectos da alegoria presente nos contos de Scliar é
justamente a personificação dos animais.
79
O importante é que os alunos aprendam a construir os conceitos através da leitura
dos textos, e não o contrário, ir aos textos já com os conceitos apenas para aplicá-los.
Esse processo é complexo, mas do ponto de vista pedagógico, bastante rico, pois implica
a transformação de horizontes de expectativas, o preenchimento adequado dos vazios
presentes nos textos e a habilidade de formulação conceitual através da leitura do
material verbal.
3.4.3 REAÇÕES DURANTE A PRIMEIRA LEITURA
Teceremos algumas considerações sobre as reações que presenciamos no
momento da primeira leitura dos contos em sala de aula. De forma geral, procuramos
prestar atenção nos olhares, nas expressões faciais, nos sorrisos, nos movimentos que
os alunos demonstraram durante a leitura silenciosa.
Uma reação que nos chamou a atenção foi a de Vera, durante a leitura do conto
Cão. Em meio ao silêncio da sala, enquanto todos estavam concentrados, ela exclamou
“Eita!”, arrancando risos dos colegas. Depois, no momento da discussão, ficamos
sabendo o que a tinha provocado – ela explicou que não esperava que um “cãozinho” tão
pequeno fosse devorar uma pessoa inteira, “comendo tudo até o sangue”.
Esse exemplo nos ajuda a compreender um pouco o processo de recepção. De
acordo com a experiência de vida da estudante, seus conhecimentos sociais e culturais,
enfim, com os seus horizontes de expectativas, os pequenos cães não costumam ser
ferozes e possuir a capacidade de devorar as pessoas inteiramente sem deixar vestígios.
A própria aluna nos revelou que esperava que o conto fosse narrar a história daquele
animal de forma afetuosa, como a linguagem no diminutivo sugeria. O universo de
experiências representado pelo texto de Scliar não condizia com o horizonte de
expectativa da aluna. Nesse entrechoque, criou-se um momento de perplexidade,
80
extravasado pela expressão “Eita!”, elemento lingüístico bastante significativo para nossa
experiência, justamente por ser um indicador da surpresa da aluna.
O extravasamento no plano individual, por parte de Vera, como pudemos
constatar, detonou o riso na turma, que parecia estar vivenciando o mesmo momento de
tensão
40
de horizontes. Vale salientar que Vera era uma das alunas mais desinibidas da
turma, sempre participava das discussões, dando sua opinião. A partir da reação de uma
aluna, todos os outros se sentiram à vontade para se expressar através do riso.
A participação assídua da aluna, importante para nossa experiência, estava em
sintonia com o seu gosto pela leitura literária, como a própria Vera nos revela ao
responder a primeira pergunta do questionário: “Eu gosto de ler todos os tipos de textos
literários, pois todos eles deixam uma mensagem proveitosa para vida, além de ser fonte
de estudo”. A aluna demonstra sua concepção do texto literário como repositório de
experiências que são transmitidas através das “mensagens” proveitosas. Evidentemente,
essa concepção parece estar relacionada a um caráter pedagógico atribuído ao texto
literário. De um lado, podemos entrever um aspecto positivo como o reconhecimento da
obra literária como possibilidade de vivenciar outras experiências; de outro, existe uma
possibilidade da aluna, como leitora, cair nas redes de uma leitura moralista, pautada em
uma “moral da história”.
Outra situação que gostaríamos de destacar refere-se à leitura do conto “A vaca”.
O fato de ser uma vaca e não uma mulher despertou a atenção dos leitores. A relação de
semelhança, que há no conto, entre o animal e o ser humano, revela um estado da
condição feminina que é experimentado por muitas mulheres. Esse estado apresenta-se
na situação de exploração, na relação carnal abusiva por parte do homem, no desfecho
em abandono, por exemplo. No entanto, houve alunas que destacaram a “dedicação” da
vaca (o mesmo aconteceu com “A galinha dos ovos de ouro...”) como algo admirável.
40
O que entendemos por tensão aqui está relacionado ao fato de que a expectativa dos alunos
não estava se confirmando na leitura conto. Eles estavam se deparando com uma situação nova,
envolvidos pela incerteza dos fatos apresentados no texto.
81
Possivelmente, as alunas não perceberam uma possível ironia nas duas histórias: a
dedicação sem limites conduziu as personagens à destruição.
A imagem da vaca que o conto apresenta pode retomar uma imagem popular da
“mulher vaca”, da mulher que se relaciona com vários homens. Mas essa retomada não é
para confirmar a idéia comum, pelo contrário, o conto a desregula, rompendo com a
automatização dessa imagem, oferecendo nova possibilidade. Com isso, os leitores
podem ter seus horizontes de expectativas postos em confronto com um outro olhar
sobre o mundo.
Outro índice que pudemos colher através da observação foram as exclamações
diante das cenas violentas: caretas, expressões de nojo e incômodo traduzidos em
movimentos corporais revelavam a interação entre os leitores e o textos que estavam
sendo lidos. Essas reações ocorreram em todas as leituras que realizamos em sala de
aula. Isso nos revela que os textos escolhidos provocaram um efeito sobre os leitores – o
estranhamento dos fatos narrados. Este estranhamento, conseqüentemente, geraria uma
desautomatização do olhar. No entanto, é preciso considerar que, em muitos casos, os
horizontes de expectativas dos leitores estão relacionados a visões de mundo
cristalizadas e o trabalho de lapidação e, em alguns casos, de dilapidação por parte do
professor, é um trabalho árduo e a longo prazo.
Como vimos, durante a leitura dos contos “A vaca” e “A galinha dos ovos de
ouro...”, as alunas tiveram reações semelhantes, como as seguintes: umas se condoíam
da situação representada nos contos, chamando as personagens de “coitadinha” ou “a
pobre” outras estudantes referiam-se à mesma personagem nos seguintes termos “besta”
ou “lesa”, referindo-se à atitude passiva das protagonistas (esses predicados foram
atribuídos às personagens no momento da primeira leitura, pois quando as alunas foram
responder o exercício referente ao conto, houve uma predominância de respostas,
digamos, condoídas). Percebemos nestas expressões uma forte identificação emocional.
Mas este processo, não é simples, linear, com as alunas se pondo no lugar das
82
personagens, sentido-se como se fossem elas, no “lugar do outro”. Houve também um
processo de rejeição, um movimento na contramão do processo de identificação, uma
negação ou reprovação das atitudes representadas. A partir da reação de algumas
alunas em sala de aula, podemos considerar que o processo de identificação tem um
correspondente oposto que poderíamos definir como um processo de negação do outro
representado
41
.
3.4.4. AS RESENHAS
De modo geral, cinco aspectos nos chamaram a atenção na produção textual dos
alunos: 1) a tendência para síntese parafrástica – processo que se concentra no recontar
o que foi lido apenas, não indo além, em busca de preencher os vazios objetivamente; 2)
a atitude interpretativa – processo que revela um esforço dos alunos em preencher os
vazios do texto, que por vezes revela um diálogo entre horizontes de expectativas; 3) a
assimilação do que foi discutido em sala pelo professor e os colegas – processo que
indica uma absorção de aspectos comentados na situação de ensino/aprendizagem; 4) a
cópia de passagens do texto base
42
– o que revela uma influência da(s) leitura(s)
realizadas para produção textual; e 5) o posicionamento crítico em face dos textos
resenhados – procedimento que destaca a formulação de opinião por parte deles
enquanto autores. É importante destacarmos que estes aspectos não ocorrem
isoladamente, mas apresentaram-se em graus de predominância na tessitura verbal.
Em algumas produções textuais, notamos a predominância da síntese de enredo,
revelando uma tendência para recontar a história. Evidentemente, ao recontar, o aluno já
está interpretando, pois faz escolhas do que será dito e abre mão de fatos e aspectos
presentes no texto, enfatizando ou não determinado personagem ou aspecto. Recontar
41
Esta noção mereceria mais estudo, o que não é nosso objetivo neste momento.
42
Fornecemos o artigo “No labirinto da loucura”, de nossa autoria, publicado no livro Território da
Linguagem (2004), para que os alunos tivessem um “modelo” de leitura dos contos de Scliar. A
sugestão foi da professora Célia.
83
uma história também é preencher vazios, de certo modo, pois escolhas serão feitas de
um lado e descartes, de outro. No entanto, pensamos que o grau de preenchimento das
lacunas textuais é menor na síntese parafrásica, devido a seu caráter repetitivo. Nesse
caso, a leitura concentra-se mais no dito do que no não dito, diferentemente do processo
interpretativo de leitura. Vejamos os exemplos abaixo:
Ex. 11:
(...) O conto lido se intitula “A vaca”, que trata de como este animal salvou a
vida de um ser humano. Após o naufrágio de um navio, os passageiros e
tripulantes morrem, exceto um marinheiro que, na hora do desastre, foi
lançado longe; porém, o marinheiro não sabia nadar, e, quando já se estava
afogando, surge uma vaca chamado CAROLA e lhe salva a vida, levando-o
em seguida para uma ilha. Ao recobrar a consciência, do naufrágio entra em
desespero por estar numa ilhota deserta, mas a vaca oferece-lhe leite e ele
momentaneamente, se acalma. Com o passar do tempo, ele passa a utilizar
outros recursos do animal, além do leite, como: o couro e a carne. Quando
este último foi se escasseando, o náufrago utilizou Carola para arar uma parte
de terras férteis da ilha e semeou restos de milho que encontrara nos dentes
dela, o resultado foi que no São João ele comeu canjica. (...) (VILMA).
O texto de Vilma está dividido em cinco parágrafos: o primeiro apresenta uma
introdução, em que ela fala um pouco do autor; os dois parágrafos seguintes recontam o
conto “A vaca”; o quarto traz uma apreciação crítica; e o último propõe uma opinião da
autora, concluindo o texto. O parágrafo do texto de Vilma que inserimos acima é o
segundo. Ele está formulado de modo a sintetizar através de paráfrases o texto de Scliar,
não apresentando nenhuma passagem clara em que se faça um esforço para interpretar
ou apreciar criticamente o conto. A aluna está preocupada apenas em descrever a
história detalhadamente (de certo modo, fugindo ao procedimento sintético).
Essa estratégia textual que prioriza a descrição, possivelmente, foi escolhida por
Vilma para esclarecer ao leitor de seu texto os fatos narrados. Ela não considerou que
com esse procedimento poderia fazer com que seus leitores não precisassem ler o conto,
que já estava sendo relatado por ela. Se considerou este fato, sua intenção pode ter sido
a de fazer com que seus leitores não fossem ao texto de Scliar.
84
Assim, o esclarecimento do conto por parte da aluna revela-se como um recurso
através do qual ela vai tentar convencer o seu leitor a não ler o texto de Scliar, como nos
revela os dois últimos parágrafos elaborados por Vilma:
Ex.12:
Neste conto, não é muito fácil decifrarmos o que o autor quer nos passar, são
questões muito imaginativas, pois é impossível crer numa “Vaca nadadora”.
Talvez subliminarmente, ele tenta nos passar a idéia da reencarnação, mas as
coisas que descreve não tem lógica.
Esse conto pode ser lido por pessoas de todas as faixas etárias, mas só terá
foco mais ligado às crianças, pois estas ainda tem esse lado sonhador e
crédulo vivos.
Como podemos observar, a opinião da aluna sobre o conto é predominantemente
negativa. Esse fato pode estar ligado ao estranhamento que o texto provocou durante a
sua leitura, como revelam as expressões “questões muito imaginativas” e “as coisas que
descreve não tem lógica”. Aqui podemos tentar entender como Vilma realizou a leitura do
excesso de imaginação e da falta de lógica presentes no texto. Estas duas características
figuram com freqüência na alegoria. A aluna reconheceu alguns elementos de um recurso
estilístico, mas não identificou o recurso, consequentemente, sua leitura não considerou
adequadamente as intenções do texto, como ela própria revela ao dizer que o conto pode
ser lido “por todas as faixas etárias”, porém será mais apreciado pelas “crianças” que têm
“esse lado sonhador e crédulo vivos”.
Em uma situação padrão de sala de aula, o professor poderia voltar à leitura do
conto “A vaca” enfatizando o modo “imaginativo” com que a narrativa é elaborada,
comparando-a com outras narrativas alegóricas e não-alegóricas. Isso não para
meramente ensinar o conceito de alegoria, mas destacar um recurso estético-estilístico
que escritores podem utilizar para provocar um determinado efeito e cumprir um objetivo:
estimular um estranhamento no leitor para chamar a sua atenção para realidade.
Evidentemente, esse processo não encerraria as discussões sobre a alegoria e outros
85
recursos de composição, mas apontaria para os alunos, como Vilma, um caminho
significativo na compreensão da leitura literária.
Em face disso, é importante que o professor detecte, através dos textos dos
alunos, qual o procedimento que se destaca nas produções textuais (a descrição, a
interpretação, a crítica, etc...) para trabalhar as possíveis dificuldades textuais que
surjam, bem como, criar oportunidades para discutir com a turma questões conceituais
que não tenham ficado claras referentes aos textos literários e desenvolver habilidades
de leitura (vale lembrar que nós não trabalhamos o conceito de alegoria durantes as
primeiras leituras dos contos de Scliar. Esse conceito seria abordado em um momento
posterior, que não aconteceu devido ao tempo limitado de que dispúnhamos).
Um outro fato importante, que ocorreu em virtude de nossa experiência em sala
de aula, foi a leitura realizada por Paulo. Durante a elaboração da resenha, ele fez a
seguinte observação:
Ex.13:
(...) No decorrer da história, Heitor consegue ficar com o tal “objeto”
importado, no entanto sua alegria dura pouco, pois tem o mesmo destino de
Armando e de um mendigo, que foi a primeira vítima brasileira da feroz
máquina canina, é reduzido a nada pelo “cãozinho”.
Paulo vinha fazendo uma síntese do enredo e tentando inserir observações
críticas, preenchendo vazios, supondo o não dito. Nesse processo, um detalhe nos
chamou a atenção – a seguinte observação que o aluno faz: “... um mendigo, que foi a
primeira vítima brasileira da feroz máquina canina...”. Ao nos depararmos com essa
afirmação, nos ocorreu, digamos, uma iluminação na leitura do conto, percebendo um
aspecto para o qual não tínhamos atentado antes e que fora apontado nessa passagem
do texto do estudante. Este aspecto consiste no fato de que, de acordo com o conto e
com a leitura do aluno, os primeiros a sofrerem os impactos negativos dos avanços
86
tecnológicos, em países que estão em “desenvolvimento”, são aqueles que estão à
margem, como o mendigo.
Isso nos mostra que uma observação feita por um aluno, em sala de aula, nos
deu elementos para voltarmos ao conto e, consequentemente, ao nosso texto para
ampliarmos nossa análise, aprofundando nosso olhar. Este acontecimento demonstra
que não é o professor um leitor privilegiado
43
, no sentido de dominar todos os sentidos e
aspectos da leitura de um texto e nos mostra que os alunos têm contribuições valiosas a
oferecer.
Findo o nosso processo de análise das atividades desenvolvidas em sala de aula,
ficam claros alguns fatos para nós. A experiência de observação das reações dos alunos
nos revelou aspectos interessantes, tanto do ponto de vista conceitual, quanto do ponto
de vista metodológico de ensino/aprendizagem. Pudemos constatar que, no caso da
nossa experiência, a tendência maior em uma primeira leitura de leitores, cuja bagagem
ainda é incipiente, é da reação movida por emoções e sentimentos. Reação que é
fundamental para uma relação afetiva com a literatura, mas que oferece o risco de não
atender as exigências interpretativas dos textos, ficando apenas no plano superficial, sem
adentrar nas malhas do tecido de palavras.
Em face disso, cabe ao professor o papel de chamar a atenção dos estudantes
para uma abordagem racional, em um momento posterior ao primeiro contato com o texto
literário. Essa abordagem pode propiciar a ampliação de seus horizontes de expectativas
e das suas habilidades enquanto leitores. Evidentemente, esse processo não acontece
instantaneamente, mas de forma gradativa, degrau por degrau.
43
Acreditamos que o privilégio do professor enquanto leitor esteja pautado no fato de ele ser um
leitor com mais experiência de leitura que os alunos e estar munido de vários recursos teóricos e
metodológicos que aqueles ainda desconhecem.
87
ÚLTIMAS CONSIDERAÇÔES
O processo analítico/interpretativo de uma obra literária pode revelar aspectos
centrais sobre a produção artística de um escritor e o modo como ele
representa/apresenta os fatos de seu tempo. Acreditamos que nossa incursão pelos
contos de Scliar deixou um saldo positivo para fortuna crítica do autor. Ao lermos os
contos “Canibal” e “Cão”, verificamos que a alegoria é um recurso estilístico central na
composição desses textos, e um dos procedimentos estruturais em muitos outros
momentos. O autor recria uma realidade impregnada de conseqüências negativas, como
o individualismo exacerbado, a violência física sem limites, a destruição do homem pelo
homem, a exploração e manipulação da natureza.
Percebemos também que além da crítica a um modo de vida ocidental que
privilegia o acúmulo de posses e a indiferença para com o ser humano, o escritor porto-
alegrense desvela um modo de ação daqueles que estavam no poder no período da
88
ditadura militar brasileira: o uso da máquina de guerra para manutenção das estruturas
sociais de desigualdade, que privilegiam poucos em desfavor de milhares. Scliar lança
seu olhar observador sobre o mundo sem perder de vista os acontecimentos de seu país,
em um determinado momento histórico, realizando com sutileza e criatividade uma crítica
à conduta dos poderosos. Essa atitude do escritor nos ajuda a entende como as coisas
possivelmente funcionaram nos anos de chumbo.
Vale destacar que o recurso alegórico empreendido nos contos, apesar de ter
uma constituição retórica – X figura no lugar de Y –, está programado para
“plurissignificar”. Ou seja, não há uma substituição mecânica do elemento representante,
constituído pela linguagem, por um outro representado. Mas há uma abertura no texto
planejada para receber mais de um preenchimento, como acontece no conto “Cão”: Bilbo
pode ser uma alegoria da natureza modificada pelo homem e contra quem ela se volta,
ou ainda, pode ser uma alegoria da força militar sendo utilizada e disputada pelos
poderosos. Com isso, Scliar faz uso de um recurso clássico da linguagem literária,
apontando uma possível variação de seu uso: “X figura no lugar de y e/ou w” .
Também vimos que o leitor é um elemento fundamental no processo de
concretização das obras literárias, pois é ele quem preenche os vazios programados nos
textos. Essa constatação na prática do que já estava previsto na teoria revela que o
professor precisa estar atento para suas concepções, pois estas, inevitavelmente, vão
influenciar suas atitudes como profissional. Para o professor de língua e literatura é
fundamental que ele encare seus alunos não como receptores passivos de um conteúdo
predeterminado, mas como sujeitos atuantes no processo de preenchimento de sentidos
de um texto, portadores de conhecimentos e experiências diversas que podem ser
relacionadas com os universos de sentido que são oferecidos através da linguagem
escrita.
Por outro lado, também constatamos que a experiência estética vivenciada
adequadamente possibilita ao leitor uma desautomatização do olhar, como teorizaram os
89
Formalistas Russos, permitindo-lhe enxergar o mundo de modos diferentes. Daí podemos
considerar a importância da literatura – na sala de aula, como espaço que permite um
contato com a arte –, e, conseqüentemente, na vida de inúmeros leitores que passam
pela escola no período de formação básica. Nesse entremeio, a relação entre a crítica e o
ensino desponta como uma parceria profícua, permitindo um movimento de mão dupla:
na medida em que a crítica antecede o momento da aula, embasando o professor com os
elementos necessários para a abordagem do texto literário, a situação de ensino pode
oferecer respostas que não foram previstas no trabalho prévio de análise retro-
alimentando a crítica.
Gostaríamos ainda de lembrar que o professor tem um papel importante de
mediação, motivando e conduzindo seus alunos na aventura da leitura de textos escritos,
do mundo e de si mesmos. Ele não deve ser considerado como o portador privilegiado de
um saber, mas como o guia que ensina um caminho que já percorreu, redescobrindo
seus próprios passos. Esse guia não carrega nos braços os que o ouvem, mas mostra-
lhes o rumo a seguir, estimulando-lhes a caminhada. Munido de conhecimentos
teórico/metodológicos e de uma atitude crítica, o professor atua como um agente
motivador na formação dos alunos.
As reflexões sobre Estética da Recepção, sobretudo quando ela nos convida a
olhar com mais atenção para o leitor, ajudam-nos a formar uma metodologia que
privilegia o debate, o diálogo constante entre texto e leitor. Noutras palavras, ao colocar o
aluno/leitor como fulcro do trabalho com o texto literário, foge-se de uma perspectiva
interpretacionista que ao invés de fomentar o diálogo texto – leitor, restringe-se a tarefas
aferidoras de interpretações fechadas.
Por fim, a experiência nos ensina que a formação de leitores se realiza no
cotidiano escolar quando privilegiamos o texto e estamos atentos aos diferentes modos
como o leitor vai preenchendo os vazios que nele estão.
90
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