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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
João Vicente Cegato Bertomeu
Filmes publicitários:
o processo de criação e
as buscas do mercado global
DOUTORADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
São Paulo
2008
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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
João Vicente Cegato Bertomeu
Filmes publicitários:
o processo de criação e
as buscas do mercado global
DOUTORADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
São Paulo
2008
Tese apresentada à Banca Examinadora como ex-
igência parcial para obtenção do título de Doutor
em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo, sob a orienta-
ção da Profa Doutora Cecília Almeida Salles.
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Banca Examinadora
__________________________________________________
__________________________________________________
__________________________________________________
__________________________________________________
__________________________________________________
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Agradecimentos e dedicatória
A Deus pelas bençãos e inspiração de vida, trabalho e criatividade.
À minha esposa Vírginia e à minha lha Luísa pelo amor e carinho.
À Professora Dra. Cecília Almeida Salles, pela dedicação, companheirismo e sabedoria.
Agradeço também a todos os prossionais que generosamente colaboraram com seus estudos
de processo para a construção deste trabalho.
5
Lista de Figuras
Figura 1 - Tabela empresas envolvidas e etapas do processo 1 de 2...................................44
Figura 2 - Tabela empresas envolvidas e etapas do processo 2 de 2...................................50
Figura 3 - Documentos de processos classicados.................................................................67
Figura 4 - Análises de
briengs
de criação..........................................................................145
Figura 5 - Comparativo empresas multinacionais e globais.............................................266
Figura 6 - Áreas funcionais e atitudes empresariais..........................................................267
Figura 7 - Matriz de planejamento de marketing global...................................................272
Figura 8 - Matriz de planejamento de marketing global..................................................273
Figura 9 - Porcentagem de tipos de campanhas e empresas.............................................278
Figura 10 - Decisões de propaganda internacional............................................................278
Figura 11 - Marketing global:contas globais por anunciante...............................................288
Figura 12 - Marketing global: contas globais por agência........................................................290
Figura 13 - Estrutura Lowe e Unilever................................................................................300
Figura 14 - Jeep:
brand identity
..........................................................................................302
6
Resumo
Esta pesquisa tem como objetivos estudar o processo de criação de lmes
publicitários para identicar e conhecer suas especicidades, como processo coletivo envol-
vendo os prossionais do cliente, da agência e da produtora. O estudo tem como foco a análise
dos processos que envolvem a criação e a produção quando a comunicação persuasiva se dá em
nível global.
Serão abordadas as fundamentações das construções da cultura híbrida e seu papel
na construção do discurso publicitário.
A criação é analisada pela ótica das empresas – nos aspectos mercadológicos, dos
criadores das agências - na busca persuasiva da linguagem mundial e da produtora - nos aspec-
tos técnicos da produção.
Utilizamos a crítica genética como metodologia e foram selecionados os documen-
tos de processo de campanhas de propaganda desenvolvidas por agências de grande porte na
cidade de São Paulo (AlmapBBDO, JWThompson, MatosGrey, Young&Rubicam, Neogama,
DM9DDB). Serão empregados também entrevistas e depoimentos de prossionais envolvidos
no processo de criação dessas campanhas. Quanto à abordagem teórica, utilizamos a teoria
da criação com base semiótica. Para as teorizações de comunicação e mercado, Kotler e
Armstrong; para as abordagens em processos de criação e criatividade, Salles e Ostrower; e, em
negócios internacionais e comunicação global, pesquisamos Keegan e Levitt.
Abordamos a linguagem audiovisual com o apoio de Comparato, Aumont e Car-
riére; nas especicidades da linguagem publicitária, Vestergaard e Sodré; e, em cultura, semi-
osfera, hibridização e comunicação global, respectivamente, Morin, Lotman, Martín-Barbero,
Pinheiro, Canclini e Mattelart.
Nas considerações nais, procuramos discutir a criação dos lmes publicitários
globais como rede em processo, amplamente coletivo, complexo e dinâmico, desenvolvido por
prossionais diversicados, que, juntos, buscam alcançar públicos mundiais.
Palavras-chave – criação na propaganda, lme publicitário, processo criativo, cria-
ção global, redes da criação.
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Abstract
The research aims to study the creating process of advertising movies in order to
identify and to go in-depth of their specicities as well as in the colective process involving
customer, agency and production rm. The study also strives to understanding the process
involving conception and production when a persuasive communication takes place globally.
The concept and fundamentals of the construction of the hibrid culture as well as its
role in the advertising discourse will be analysed.
The conception will be analysed from the view of the companies - in the market-
ing aspects of the agencie´s creative people - as well as in the persuasive search of the world
language and the producer rm - in the technical aspects of the production.
We use the genetic criticism as methodology and processual documents of advertis-
ing campaings developed by relevant agencies based in Sao Paulo (AlmapBBDO, JWThomp-
son, MatosGrey, DPZ, Neogama, McCann Erickson, DM9DDB) were selected. Interviews and
professional testimonials of those involved in the conception process of those campaigns were
used.
Concerning the theoretical framework, the theory of conception based on semiotics
was used. The following authors were quoted in terms of theories of conception and creativity:
Kotler and Armstrong, for the conception in the creating and creative process: Salles and Os-
trower and regarding the matters of international business and global communication: Keegan
and Levitt.
The audiovisual language was used with the support of : Comparato, Aumont e
Carriére; in the especicities of the advertising language: Vestergaard and Sodré; and culture,
semiosphere, hibridization and global communication: Morin, Lotman, Martín-Barbero, Pin-
heiro, Canclini and Mattelart, respectively.
In the nal discussion, it was used the conception of global advertising movies in a
creative process as a process net, extensively collective, complex and dynamic, developed by a
multi-knowledge professionals who seek to achieve a global audience together.
Key-words: creative process in advertisement, advertising movies, creating pro-
cess, global creation, creation nets.
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Sumário
Lista de guras..........................................................................................................................................8
Palavras-chave.........................................................................................................................................11
Resumo....................................................................................................................................................11
Introdução
O processo de criação de lmes publicitários, a crítica genética e
as redes da criação..................................................................................................................................13
Capítulo 1
1. A propaganda e a cultura.....................................................................................................................21
2. A propaganda e a televisão..................................................................................................................31
3. Denições de propaganda e busca do prossional de propaganda.....................................................34
Capítulo 2
1. O processo de criação do comercial de TV partindo dos objetivos mercadológicos..........................43
2. O processo de criação: do
brieng
à edição on-line...........................................................................47
3. As empresas e os prossionais envolvidos.........................................................................................51
4. Crítica genética, redes e criação..........................................................................................................61
Capítulo 3
1. As agências de propaganda, os lmes selecionados e os documentos de processo............................64
Capítulo 4
1.
Brieng
de criação, roteiros,
storyboards
,
shooting boards
, prazos e verbas...................................141
2. A criação coletiva..............................................................................................................................189
Capítulo 5
1. Empresas globais..............................................................................................................................264
2. Propaganda global.............................................................................................................................275
3. O processo de criação da propaganda global....................................................................................285
4. Semiosfera, cultura, memória e criação...........................................................................................292
5. Os clientes e as agências na busca da criação para os mercados globais.........................................295
Considerações nais.............................................................................................................................313
Referências bibliográcas.....................................................................................................................320
Anexos..................................................................................................................................................336
9
Introdução
9
Introdução
10
O processo de criação de lmes publicitários, a critíca genética e as
redes da criação
Diante da necessidade de pesquisar o processo criativo na propaganda desenvolveu-
se no mestrado uma pesquisa que buscava estudar o processo criativo na propaganda impressa.
Por meio da crítica genética, foram observadas diversas campanhas de agências de propaganda
de grande porte da cidade de São Paulo, entre elas, a Talent, a AlmapBBDO e a Guimarães,
reunindo um total de cinco campanhas voltadas para a mídia impressa: Semp Toshiba, Per-
fumes Natura, Automóveis AUDI, Associação Nacional dos Editores de Revista e Sorvetes
Kibon (BERTOMEU, 2001).
A publicação deste trabalho buscou atender a necessidade de informação e a lacuna
que existe nos assuntos destinados aos estudos de processo de criação e produção na área de
propaganda em seus cursos de graduação e pós-graduação, no Brasil.
A partir deste primeiro estudo, o objetivo agora, neste projeto de doutorado, é alar-
gar estas pesquisas para uma outra área ainda bastante carente de informação no ensino: a cria-
ção e a produção de lmes publicitários. O intuito é desenvolver uma nova pesquisa, utilizando
a crítica genética e estudar a criação e produção de algumas campanhas de propaganda que
envolvam a existência de lmes publicitários e, também, entrevistar os criadores que zeram
parte deste processo, vericar o modo de ação dos prossionais envolvidos e seus processos na
criação destes lmes.
A área de criação e produção de lmes publicitários é extremamente carente de in-
formações acadêmicas e de publicações que possam atender plenamente a compreensão de seu
processo criativo, bem como conhecer as buscas especícas das agências de propaganda e seus
clientes quando se utilizam do comercial de TV.
Será também discutida a busca constante das empresas que fazem uso da propagan-
da de TV para persuadir cada vez mais um mercado global e, a partir dessas análises genéticas,
analisar a criação sob o ponto de vista das questões culturais.
Falaremos também do papel da televisão como mídia de massa e suas principais
características dentro do processo do sistema tecnológico de comunicação indireta e como a
propaganda inuencia todo este sistema. Procuramos também o que os prossionais e as em-
11
presas anunciantes buscam e consideram fundamental para a propaganda criativa e eciente,
que é o principal objetivo dos prossionais e das empresas que se utilizam desta ferramenta
estratégica de comunicação.
Pelos documentos de processo levantados, estudaremos o processo criativo dos
lmes publicitários, a complexidade deste percurso, a diversidade de prossionais envolvidos e
as principais discussões que abrangem o cliente e os prossionais de criação e de produção na
busca da propaganda criativa, em níveis inclusive globais.
Falaremos também dos modos de ação dos prossionais implicados na criação e
de como a cultura e as buscas criativas globais se desenvolvem na construção deste produto de
comunicação de massa: a propaganda de TV.
Crítica genética
Nossos estudos utilizarão a metodologia da crítica genética. Podem-
os deni-la como a investigação que vê a obra a partir de sua construção. Acompan-
hando seu planejamento, execução e desenvolvimento, o crítico genético preocu-
pa-se com a melhor compreensão do processo de criação. É um pesquisador que
comenta a história da produção de obras, seguindo as pegadas deixadas pelos criadores. Nar-
rando a gênese da obra, ele pretende tornar o movimento legível e revelar algumas caracterís-
ticas responsáveis pela criação (SALLES,1999). Essa crítica procura reconstituí-la, com o ma-
terial que possui a gênese da obra, e descreve os mecanismos que sustentam essa produção.
O foco de atenção da crítica genética é, portanto, o processo por meio do qual algo
que não existia passa a existir, a partir de algumas características que alguém lhe oferece. Uma
obra surge ao longo de um processo complexo de apropriações, transformações e ajustes. A
crítica genética entra na complexidade desse processo. A principal questão que impulsiona este
estudo é a organização desse movimento.
Não seria a interpretação da obra considerada nal pelo artista, mas sim, o processo
responsável pela produção da obra. Ressaltamos que só nos interessa estudar o processo de
criação porque essa obra existe.
A crítica genética utiliza-se do percurso da criação para desmontá-lo e, em seguida,
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colocá-lo em ação novamente. Quando falamos em percurso, falamos sobre os rastros deixados
pelo criador. O interesse dos estudos genéticos é o movimento criativo: o ir e vir da mão do
criador. Ultrapassando o que é entregue ao público, a obra é observada sob o prisma do gesto e
do trabalho. Assim, o crítico passa a conviver com o ambiente do fazer, cuja natureza o criador
sempre conheceu.
Estes estudos eram realizados em seu início com base na análise somente
de rascunhos de escritores. Foi assim que nasceu a crítica genética, na
França no m dos anos 60, mais precisamente em 1968, quando por
iniciativa de Louis Hay, o Centre National de Recherche Scientique
(CNRS) reuniu uma equipe de pesquisadores encarregados de orga-
nizar os manuscritos do poeta alemão Heinrich Heine, que tinham sido
recebidos pela Bibliothèque Nationale de France. No Brasil, a Crítica
Genética chegou, de modo ocial, pelas mãos do Professor Philippe
Willemart no I Colóquio de Crítica Textual: O manuscrito moderno
e as edições, que aconteceu em 1985, na Universidade de São Paulo.
(SALLES -1992, p.10).
Este estudo busca expandir a aplicação da metodologia da crítica genética apli-
cando-a na comunicação, com o objetivo de melhor compreender o processo de criação de
lmes publicitários, resultando em informações relevantes para a comunicação e também para
a crítica genética, a saber:
a) campo da comunicação
Serão identicados e analisados os documentos do processo de criação em lmes
para propaganda, buscando identicar e estudar, por meio destes, seu processo de criação, sua
execução e seu desenvolvimento.
Buscar-se-ão características do processo, procurando identicar as especicidades
no que tange à criatividade e à persuasão presentes na criação de lmes publicitários que exi-
gem resultados muito satisfatórios, visto que, na propaganda, a busca por campanhas de “alto
teor criativo” é uma constante entre os prossionais.
No ensino da graduação em Comunicação, especicamente no curso de Publicidade
13
e Propaganda, apresentam-se ainda poucos estudos relacionados à criação para lmes publici-
tários, sendo assim, este trabalho possibilitará conhecer e acompanhar o processo criativo.
Será discutida a complexidade processual na criação desses lmes de propaganda
desenvolvidos nacionalmente e, também, os processos entre o cliente e os prossionais en-
volvidos, nos departamentos de criação das agências e nas produtoras. Ressaltaremos, assim,
as principais e especícas buscas do produto nal: aspectos relevantes e direcionadores dos
processos criativos.
Abordaremos também as questões processuais no que se referem à criação de lmes
publicitários que buscam alcançar mercados globais.
A incrementação da expansão comercial, das empresas no mundo, é reforçada pe-
los acordos comerciais entre países, pelo transporte e, principalmente, pelo avanço cientíco e
tecnológico na comunicação, contribuindo para as operações multinacionais e globais. Algu-
mas indústrias lideradas por corporações, que operam mundialmente, encontram na propaganda
global a possibilidade de uma abordagem “universal” e eciente para a comunicação de massa
de bens de consumo mundialmente pela televisão. Segundo Moraes (1998, p.177): “Os produ-
tos e as marcas de ponta passam a ser aqueles assimilados universalmente, relativizando-se a
antiga noção de territórios comerciais”.
Apontaremos neste trabalho as denições de características da propaganda global,
sua utilização e discutiremos a complexidade de seu processo de criação e os prossionais en-
volvidos.
b) no campo da crítica genética
Na crítica genética, o manuscrito literário era o objeto de pesquisa e, como o
manuscrito literário é parte do processo criativo de um escritor, a possibilidade de se estu-
dar outros manuscritos de toda e qualquer manifestação artística pode ser uma realidade. As-
sim, coube ao Centro de Estudos de Crítica Genética da Pontifícia Universidade Católica de
São Paulo expandir os limites do estudo de crítica genética e, em pouco tempo, já haviam
pesquisadores estudando manuscritos de arquitetura, artes plásticas, teatro, dança, jornalismo,
cinema e propaganda impressa. Dentro dessa expansão, cabe lembrar que já foram estuda-
14
dos, utilizando a crítica genética, os seguintes temas em propaganda: “Criação na propagan-
da impressa” (BERTOMEU, 2001), “Comunicação da imagem de uma empresa: Embratel”
(LOPES, 2002), “Criação do slogan publicitário” (MORAES, 2003) e “As novas tecnologias
de informação no processo de criação publicitária” (MELLO, 2007). Buscamos, com este tra-
balho, desenvolver o estudo dos documentos que envolvem a criação de lmes
publicitários, ampliando, assim, os estudos do processo de criação na comunicação publicitária.
Estamos utilizando como metodologia a crítica genética com a intenção de identi-
car os documentos de processo e, ao longo da análise de tais registros, procuramos também
discutir as principais características deste percurso, como já ressaltamos.
Inicialmente buscamos encontrar e selecionar todos os documentos do processo
de criação dos lmes. Procuramos, também, acompanhar e conhecer mais a fundo seu plane-
jamento, execução e desenvolvimento. Este estudo do processo de criação teve início no le-
vantamento dos documentos de processo dentre variadas campanhas de agências consideradas
de grande porte na cidade de São Paulo e que se sobressaíam pelo seus comerciais criativos
no setor. Entre as empresas escolhidas, foram selecionadas as que tinham conservado o maior
número de documentos de processo, entre estes documentos encontramos
briengs
de criação,
esboços de roteiros, roteiros,
story boards
, entre outros.
As agências e as respectivas campanhas que participam deste estudo são:
a) AlmapBBDO - campanha Automóvel Polo - VW e Novo Golf, Refrigerante
Pepsi, Revista
Gloss
- Editora Abril;
b) JWThompson - campanha picape Ranger - Ford;
c) DM9DDB - Campanha Philips, Campanha Provedor Terra e Campanha
Bloqueador Sundown;
d) Matos Grey - Bradesco Celebridades, Bradesco Conta Universitária,
Amesp, Medial, Leader Institucional, Leader Dia das Mães e
Leader Dia dos Namorados;
e) Neogama - Campanha antitabagismo ACT;
f) McCann Erickson - Campanha Coca-cola Vibezone; e
15
g) Young&Rubicam - Campanha Celular Vivo.
Na seqüência dos estudos, identicaremos de que ordem são as características apre-
sentadas nos documentos do processo e iremos discutir teoricamente as questões envolvidas
nos objetivos para tal discussão de nossa pesquisa, já mencionadas.
Abordaremos a criação como rede em processo, suas complexas interações, é im-
portante ressaltar Salles (2006, p. 37) na criação em rede: “O pensamento de complexidade
deve estar apto a reunir, contextualizar, globalizar; no entanto, deve estar apto também para re-
conhecer o singular, o individual, o concreto, aspectos relevantes para o crítico de processo”.
A crítica genética e a criação de lmes publicitários
Com o objetivo, inicialmente, de identicar os documentos que envolvem o pro-
cesso de criação de lmes publicitários, chegamos ao seguinte levantamento de tipos de regis-
tros: o
brieng
de criação, as equipes de criação, a apresentação de roteiros, a aprovação pelo
cliente, a seleção da produtora do lme, as etapas da produção, os prossionais envolvidos e o
resultado nal.
Este trabalho também apresenta a criação e produção e suas relações, visto que o
controle cuidadoso sobre o resultado do lme torna-o muito suscetível a alterações devido as
pesquisas antecipadas junto aos receptores.
O avanço tecnológico - o computador incorporado como ferramenta de produção
publicitária e também a tecnologia digital na produção de TV, cinema e rádio - passa a acres-
centar novas etapas dentro do processo de produção, principalmente no que se refere a lmes
publicitários. Isso quer dizer que, como não possuíamos informações anteriores a essas novas
tecnologias, esse espaço carente de estudos torna-se ainda maior.
Cremos que dentro dessa situação, no processo de criação para lmes publicitári-
os, ainda há muito o que se pesquisar, e muitas questões ainda continuam em aberto, e al-
gumas delas buscamos responder neste trabalho. Dentro desse universo, levantamos algumas
discussões: quais as especicidades e complexidade no processo de criação para o lme que
16
é dirigido para a propaganda? Quais são os prossionais envolvidos nesse processo (cliente,
agência e produtora) e quais são suas buscas prossionais especícas?
Na criação para lmes globais, procuramos apresentar as buscas das empresas
globais com os comerciais de TV e como funciona o processo criativo nesses níveis de ainda
maior complexidade de processo de criação.
Foram coletados os documentos e entrevistados também os criadores envolvidos
nos projetos em estudo; periódicos com entrevistas, depoimentos e declarações de prossionais
de criação e de produtoras cinematográcas que apresentem informações relevantes.
Na medida em que utilizamos os registros que o artista faz ao longo do percurso de
construção de sua obra, estamos assim constatando que o ato criador é resultado de um proces-
so. Ao nos depararmos com os manuscritos utilizados para estes estudos – rascunhos, esboços
e anotações – estamos diante de um objeto em construção, em movimento. A obra então vai se
formando, se tornando e surge como resultado de um processo que envolve uma rede complexa
de acontecimentos. O trabalho do criador e, no caso da publicidade, na qual a criação está quase
sempre associada aos manuscritos por ele deixados, são movimentos do criador que resultam
na obra. Ela é o resultado de um trabalho investigativo do autor, de criadores (abordaremos o
trabalho coletivo mais à frente) que é encontrada nos rascunhos desenvolvidos. Os criadores
fazem seleções e opções que, por sua vez, concretizam-se em novas formas.
O ato criador é um processo de construção de uma representação. Essa represen-
tação em construção é permanentemente vivenciada e julgada pelo criador, assim como será
vivenciada e julgada, no futuro, por seus receptores.
Uma das teorias que nos auxiliará na abordagem destes estudos para analisarmos
o
corpus
selecionado é a semiótica peirceana. O arcabouço teórico fornecido por C. S. Peirce
(1839-1914) nos ajuda na determinação dos signos de naturezas diversas, que indicam um
modo de ação ou semiose:
“O conceito de semiose auxilia, também, na leitura dos documentos
com signos de naturezas diversas, isto é, signos que se atualizam
em diferentes linguagens. Palavras, imagens visuais (...) têm o mesmo
modo de ação. Isso nos possibilita discutir as diferentes linguagens
que fazem parte de cada ato criador, e este mesmo conceito permite
17
acompanhar o processo de construção em todas suas manifestações”
(SALLES, 2002 p. 66).
De acordo com a semiótica peirceana, podemos falar de criação como sendo o pro-
cesso de construção de uma representação que traz à tona uma nova realidade que, em nosso
contexto, terá as características atribuídas pela equipe criadora de lmes publicitários.
Muito se discute a criação. Sob o ponto de vista semiótico, fala-se do gesto criador
“como um movimento com tendência mas sem pré-determinação de ns” (SALLES, 2002,
p. 192). Mas, quando lidamos com documentos de processo ligados à propaganda, temos de
explicitar o fato de que nessa área todo o trabalho possui um maior grau de pré-determinação
de ns. Ou seja, sabe-se quais são os objetivos - expressos no
brieng
- fato este que torna im-
portante saber, de antemão, os procedimentos necessários para alcançá-lo; é um projeto com
tendência e maior grau de determinação de ns. O comercial deve convencer ou persuadir para
gerar venda, tópicos estes que discutiremos mais à frente.
Além das questões que envolvem o conceito semiótico de criação: no qual o pro-
cesso sígnico, a semiose, ou ação do signo, é descrita como um movimento falível com tendên-
cia, sustentado pela lógica da incerteza, englobando a intervenção do acaso e abrindo espaço
para o mecanismo de raciocínio responsável pela introdução de idéias novas. Um processo
onde a regressão e a progressão são innitas (SALLES, 1992); estaremos também discutindo
o complexo processo de criação e suas relações com as empresas, os prossionais de criação e
a cultura.
Partiremos, então, do conceito de cultura que é o sistema integrado de padrões de
comportamento aprendidos, os quais são característicos dos membros de uma sociedade e não
o resultado de herança biológica (FROST e HOEBEL, 1976, p. 4):
“A cultura consiste em padrões explícitos e implícitos de comporta-
mento e para comportamento, adquiridos e transmitidos por símbolos,
que constituem as realizações distintivas dos grupos humanos, inclusive
suas incorporações em artefatos; o núcleo essencial da cultura consiste
nas idéias tradicionais (isto é, recebidas e selecionadas historicamente)
e especialmente nos valores que se lhes atribuem; por outro lado, os
sistemas de cultura podem ser considerados como produtos de ação e
18
também como elementos condicionantes de ação futura”.
Cada sociedade isolada tem sua cultura distintiva. O efeito lógico deste fato é que
os comportamentos característicos dos membros de uma sociedade são, sob muitos aspectos,
expressivamente diferentes dos membros de todas as outras sociedades.
A cultura se modica pelo acréscimo de invenções e com a alteração ou substi-
tuição de métodos antigos. A cultura individual se modica pela aceitação de invenções criadas
pelos membros de sua própria sociedade ou pela aceitação de novos métodos inventados em
outra parte e levados à atenção de seus membros por meio da difusão e do empréstimo de idéias
e comportamentos. A maneira segundo a qual os membros de uma sociedade vêem e compreen-
dem o mundo em que vivem é formada pelo sistema de símbolos que constitui a sua cultura.
Cabe lembrar Lotman (1999) e o conceito de semiosfera que abordaremos nestes
estudos. Semiosfera dene o campo de estudos semióticos que busca compreender os encontros
culturais para buscar entender como diferentes culturas se relacionam e criam ligações que se
traduzem em códigos, linguagens e sistemas de signos complexos. Discutiremos como o con-
ceito de semiosfera pode nos auxiliar a entender as construções signícas complexas na criação
da propaganda e também da criação da propaganda global que busca universalizar conceitos
e produtos de consumo. Hoje, a propaganda atravessa limites territoriais e invade impiedosa-
mente enclaves culturais, seguindo de perto a expansão incessante e inclemente da sociedade
de massa, da economia de mercado e de sua indústria cultural.
Reconstituindo-se algumas histórias das culturas, descobre-se freqüentemente que
além das diferenças culturais, muitos traços semelhantes existiram em duas ou mais culturas.
É um princípio fundamental de análise antropológica que tais semelhanças são o resultado
provável de difusão.
Assim, na acepção mais ampla do termo, “cultura” signica o conjunto global de
produtos humanos e de hábitos humanos de vida e convivência que dene certo agrupamento
de indivíduos articulados o suciente para compor uma estrutura social com características
próprias:
Assim Edgar Morin (2002, p. 19) dene cultura:
19
“A cultura que caracteriza as sociedades humanas é organizada/or-
ganizadora via o veículo cognitivo da linguagem, a partir do capital
cognitivo coletivo dos conhecimentos adquiridos, das competências
aprendidas, das experiências vividas, da memória histórica, das crenças
míticas de uma sociedade. Assim se manifestam “representações cole-
tivas”, consciência coletiva”, “imaginário coletivo”. E, dispondo de seu
capital cognitivo, a cultura institui as regras/normas que organizam a
sociedade e governam os comportamentos individuais. As regras/nor-
mas culturais geram processos sociais e regeneram globalmente a com-
plexidade social adquirida por essa mesma cultura. Assim, a cultura
não é nem “superestrutura” nem “infra-estrutura” termos impróprios
em uma organização recursiva onde o que é produzido e gerado torna-
se produtor e gerador daquilo que o produz ou gera. Cultura e sociedade
estão em relação geradora mútua; nessa relação, não podemos esquecer
as interações entre indivíduos, eles próprios portadores/transmissores
de cultura, que regeneram a sociedade, a qual regenera a cultura. A cul-
tura não comporta somente uma dimensão cognitiva: é uma máquina
cognitiva cuja práxis é cognitiva”.
Diante desses conceitos, vamos discutir o processo de criação dos lmes publici-
tários ampliando também a discussão para a internacionalização das estratégias mercadológicas
e das mensagens criativas globais.
Vamos também discutir os conceitos de criação como redes abordadas pela crítica
genética e apontar onde se situam estas reexões no âmbito do que vem sendo chamado pen-
samento da complexidade; de modo mais especíco, Edgar Morin (2000, 2002) o desenvolve
dizendo que as pesquisas (todas as pesquisas) devem evitar o isolamento dos objetos e ativar as
relações que os mantém como sistemas.
Peirce aponta como uma das características do signo (o todo e qualquer signo, in-
dependente de sua materialidade) estar em relação com os outros. A partir disso, podemos ir,
ainda, mais além na empreitada de um maior aprofundamento na discussão sobre o processo
criador: vericar como essas interações dialogam com a teoria da criação de base semiótica,
buscando, assim, a aproximação da plasticidade ou exibilidade do pensamento. A constituição
em rede e suas interconexões são realizáveis graças as propriedades do pensamento em criação.
O crítico genético tem em mãos sistemas de pensamento em construção. Se quisermos chegar
20
mais próximos de sua complexidade, devemos procurar reativar as relações ou associações que
sustentam esses sistemas, isto é, reconstruir a rede da criação (SALLES, 2002). Nosso objetivo
neste estudo é procurar apresentar o complexo sistema de pensamentos e prossionais envolvi-
dos e procurar a compreensão destas relações na criação de lmes publicitários.
Para darmos continuidade neste estudo, é importante entendermos o surgimento
da linguagem publicitária e suas principais discussões que a fazem estar num processo de total
inserção na cultura e, assim, compreender os sistemas complexos de pensamento em construção
quando analisarmos as especicidades que envolvem esse pensamento criativo em um processo
marcado pela diversidade de prossionais envolvidos.
21
Capítulo 1
22
Propaganda e cultura
A publicidade tem sido um dos discursos narrativos que contribuíram para a for-
mação da subjetividade no homem moderno. É o discurso narrativo que permite as jogadas da
linguagem que constroem o laço social pós-moderno (LYOTARD, 1984).
A crise do capitalismo de 1848 transformou as formas de operar, reajustando a
política de créditos e o surgimento de mercados monetários, produzindo as características da
produção e distribuição que permitiram a circulação massiva de toda uma variedade de produ-
tos de consumo, reetindo diretamente na crise dos sistemas de representação devido a transfor-
mação operada na noção tradicional de tempo e espaço. Nem a literatura e nem a arte podiam se
evadir do questionamento da internacionalização, sincronização, insegurança temporal e tensão
interna do sistema nanceiro (CÓLON, 1996).
A publicidade como atividade prossional respondeu a essa crise sendo propul-
sora do desenvolvimento de uma cultura de mercado que lograria a estabilização do sistema
nanceiro. A partir de 1850, as empresas passam a perceber a necessidade de se utilizarem da
propaganda para ampliar suas vendas e crescimento. Emerge, então, a publicidade como forma
discursiva que permitiu a incorporação das diversas classes sociais numa cultura de mercado.
Registra-se desde o século XIX a atuação de agências de publicidade inglesas, norte-ameri-
canas e francesas, ampliando-se para outros mercados, além de seus países de origem. Como
exemplo temos a JWThompson e McCann Erikson. A Thompson instala-se, de 1927 a 1931,
para atender a General Motors em Anvers, Madri, Paris, Berlim, Montreal, Bombaim, São Pau-
lo, Buenos Aires, Estocolmo, Copenhague, Austrália, África do Sul, Rio de Janeiro e Toronto
(MATTELART, 1989, p. 25-52). Foram os dispositivos da nova forma econômica que levaram
a publicidade a se desenvolver e ampliar-se para formar parte dos dispositivos da identidade
social do homem moderno.
Essa cultura de mercado empregou uma tecnocracia da sensualidade cuja publi-
cidade ofereceu mais importância ao valor de uso da mercadoria do que o valor da troca. A
sensualidade, neste contexto, havia de converter-se num veículo de uma função econômica no
sujeito e no objeto de uma fascinação economicamente funcional (HAUG, 1996, p. 17).
Constituiu-se como um discurso hegemônico que incorporou certas vozes de
23
outros discursos e se transformou no representante de um projeto cultural baseado na proprie-
dade privada e na cultura de mercado.
Bakthin (1999), na literatura, aborda o efeito de realidade proporcionado pela
linguagem dialógica na qual se cruzam palavras, discursos – característica esta presente na
publicidade. Desse princípio dialógico surge o conceito de polifonia proposto como uma mul-
tiplicidade de vozes e consciências independentes e distintas que representam o diálogo que se
estabelece entre visões de mundos diferentes, observado por Bakthin em
Problemas da Poética
de Dostoiévski
(1997). A partir daí ele aborda o princípio da dialogicidade da linguagem no
qual a enunciação é concebida como num fazer coletivo.
Mattelart (1989) aponta o caráter híbrido, misturado com outros discursos que é
característico da publicidade. Além de informar ou persuadir, ela cria representações da reali-
dade, utilizando-se de todos os gêneros do mundo midiático, das artes plásticas e do cotidiano.
Ianni (2000, p. 219) coloca a linguagem publicitária como um fenômeno social, considerando-a
como linguagem de mercado:
“Assim, a linguagem de mercado espalha-se pelo mundo acompanhan-
do o mercado. Torna-se presente em muitos lugares, invade quase todos
os círculos de relações sociais. O mesmo processo de mercantilização
mundial que universaliza determinado modo de falar, taquigrafar, codi-
car, pensar. Cria-se uma espécie de língua franca universal, econômi-
ca, racional, moderna, ou prática, pragmática ou telemática. O mesmo
processo de globalização do capitalismo mundializa signos e símbolos,
logotipos e
slogans
, qualitativos e estigmas.”
A publicidade se institui como uma forma cultural, ora arte e ciência, ora forma em-
presarial e forma de representação, texto e tecnologia, sujeito e objeto, cuja natureza dialógica
e fragmentada a coloca como discurso hegemônico da modernização capitalista, possibilitando
construir e imprimir uma recepção e estéticas próprias, xando um gênero discursivo especí-
co e capaz de propor suas próprias formas de ver e conceitualizar a realidade num tempo e
espaço próprios do projeto capitalista (CÓLON, 1996).
Segundo Harvey (1989), a publicidade e as imagens da mídia estão mais integradas
às práticas culturais e seus propósitos não são mais de informar ou promover no sentido tradi-
24
cional e sim orientar a manipulação dos desejos e gostos através de imagens que podem estar
atadas nos produtos que quer vender. É o que coloca Baudrillard (1991), quando aborda o Álibi
do consumo: “Nem o discurso retórico, nem mesmo o discurso informativo acerca das virtudes
do produto tem efeito decisivo sobre o comprador. Não se trata da lógica do enunciado e da
prova, mas sim de uma lógica de adesão.”
“Não acredito no produto, acredito na publicidade que me deseja fazer
crer. A lógica da crença e da regressão. Não se acredita, deixa-se, en-
tretanto, que ela que por perto, nos tornando mais sensíveis ao indica-
tivo da publicidade, ou seja, à sua própria existência como “segundo
produto de consumo e evidência de uma cultura” (BAUDRILLARD,
1990, p. 274).
A publicidade é uma tecnologia do imaginário que cria novos dados para os
imaginários existentes, possibilitando novas congurações. É o mundo dos simulacros, criado
por imagens e palavras como ofício. O excesso de produção de imagens e mensagens ameaça
nosso sentido de realidade onde a proliferação dessas representações cria o mundo simulacional
abolindo a distinção entre o real e o imaginário:
“A era da simulação inicia-se, pois, com uma liquidação de todos os referenciais
– pior: com a ressureição articial nos sistemas de signos. Material mais dúctil que o sentido,
na medida em que se oferece a todos os sistemas de equivalência (...) O real nunca mais terá a
oportunidade de se produzir. (...) Dissimular é ngir não ter o que se tem. Simular é ngir ter o
que não se tem. O primeiro refere-se a uma presença, o segundo a uma ausência” (BAUDRIL-
LARD 1991, p. 9).
A propaganda expressa pelo jogo engenhoso de palavras e imagens que não
existem necessidades ou desejos que não possam ser plenamente atendidos pela utilização de
um produto. Só que nunca esses desejos são plenamente satisfeitos. Esvazia-se o sentimento de
historicidade, tradição. É o presente perpétuo, como se valesse o que está acontecendo agora.
Nada é feito para ser reaproveitado, lembrado, satisfatório, mas sim para ser substituído, descar-
tado, esquecido. As necessidades criadas nunca são satisfeitas completamente para que surjam
outras novas que possam ser compreendidas e “satisfeitas” e, assim, indenidamente. Deseja-
25
mos este mundo maravilhoso elaborado pela indústria cultural de forma sedutora e persuasiva
parecendo-nos real. Os meios de comunicação valorizam o espetáculo, a presença ostensiva de
imagens, o entretenimento para cada vez mais atrair mais pessoas (DEBORD, 1991):
“A busca da felicidade pessoal foi reconhecida como um direito univer-
sal. No entanto, nas condições sociais reinantes, o indivíduo sente-se
impotente. Vive numa contradição do que é e do que gostaria de ser.
Então, ou ele adquire perfeita consciência dessa contradição e de suas
causas, ou vive constantemente com o sentido de impotência se dissol-
vendo em sucessivos devaneios.
Isso permite compreender porque a publicidade continua a merecer
crédito. A lacuna entre o que a publicidade realmente oferece e o futuro
que promete corresponde à lacuna; e entre o que o espectador-compra-
dor sente que é e o que ele gostaria de ser. As duas lacunas se resumem
a uma, que, em vez de ser preenchida pela ação ou pela experiência
vivida, é preenchida por devaneios fascinantes. O consumidor não se
surpreende pelo fato de o produto não cumprir a promessa do anúncio,
pois a vida se acostumou a isso: a busca da felicidade e do sucesso é
normalmente uma busca vã. Mas é preciso alimentar a fantasia: no seu
mundo onírico, ele se deleita com um “futuro continuamente adiado”
(BERGER, 1972, p. 146).
Essa innidade de imagens criadas provoca nossa total indiferença, nossa não as-
similação de mensagens. Quanto mais estímulos, menos efeitos.
Baudrillard (1989) reforça a visão da publicidade como braço forte ao fenômeno de
alienação, pois é mantenedora da lógica do capitalismo selvagem e, por extensão, da indústria
cultural.
A força da indústria cultural se fortalece quanto mais inculta for a sociedade em que
ela atua e quando essa sociedade tem como aparelho ideológico o Estado e a mídia:
“Como a publicidade é um fenômeno suplementar ao sistema dos obje-
tos, não se poderia isolá-la, tampouco restringi-la à sua “justa” medida
(uma publicidade de informação estrita). Se ela se tornou uma dimen-
são irreversível desse sistema é na sua própria desproporção. É na sua
desproporção que ela constitui seu coroamento “funcional”. A publi-
cidade constitui um mundo inútil, inessencial. Pura conotação” (idem,
26
1989, p.173).
Baudrillard (1985) aborda a idéia da reprodução da totalidade social numa época
caracterizada pela tecnologia industrial, pela expansão internacional da mercantilização que
leva ao m do social através de sua implosão e o surgimento das maiorias silenciosas: “...todo
o confuso amontoado do social se move em torno desse referente esponjoso, dessa realidade ao
mesmo tempo opaca e translúcida, desse nada: as massas” (1985, p. 9), que não reetem nem
reproduzem o social havendo uma perda de signicação da era atual.
Para Baudrillard, a pós-modernidade é marcada pelo processo de destruição dos
signicados, pois as massas se interessam apenas pelo espetáculo e não pelo sentido. A massa
social seria uma simulação do social onde o social desapareceu.
O processo de homogeneização descentrada das culturas, a tribalização massicada
pode ser compreendida por meio de seus fragmentos, nos quais o global se reete em uma con-
juntura múltipla e globalizada, o intercâmbio em tempo real, a usabilidade dos parâmetros do
ciberespaço passa a desempenhar um papel essencial na mediação das culturas.
A propaganda contemporânea desenvolve um discurso universal nas sociedades
mundializadas, nas quais se manifesta por meio de signos valores mundiais como universais e
onde coexistem os valores nacionais, regionais e locais.
Segundo Ortiz (1996), a mundialização da cultura desencadeada pela globaliza-
ção, como aborda Ianni (2000), apresenta atualmente uma forma de direcionar a percepção do
mundo com seus valores e manifestações estéticas, que compreendem o desenvolvimento do
sistema capitalista, pós-industrial e que, no campo da cultura, denomina-se pós-modernidade.
Somando-se às características, nas quais encontramos os mercados e mercadorias
em todos os cantos do mundo, a qualidade de vida e a inserção social mundial embasadas no
poder do consumo do indivíduo, aliada ao progresso no campo das tecnologias de produção e
tecnologias de informação fazem com que o Estado-nação perca sua força para que o uxo de
informação e do comércio não sofra empecilhos, impondo novas formas de percepção nas rela-
ções sociais entre os indivíduos.
Hall (1999) descreve como aspecto da globalização as seguintes conseqüências: a
desintegração das identidades nacionais como resultado crescente da homogeneização cultural,
27
o reforço pela resistência à globalização das identidades locais e a hibridização de novas identi-
dades nacionais. E continua armando que os uxos culturais, entre as nações e o consumismo
global, criam possibilidades de “identidades partilhadas”. Quanto mais a vida social se torna
mediada pelo mercado global, mais as identidades se tornam desvinculadas de tempos, lugares,
histórias e tradições.
A pós-modernidade consiste então na percepção de cada uma das culturas que com-
põem o mundo contribuindo para a cultura mundial e individuação e fragmentação do sujeito
no exercício de seus papéis sociais (HELLER, 1995).
É nesse complexo contexto que o discurso publicitário atua para tornar-se um dis-
curso universal e observa-se uma coexistência de valores mundiais, nacionais, regionais e lo-
cais. Segundo Canclini (1995) esse mundial tende muitas vezes a se glocalizar, ou melhor,
realizar adaptações do global ao nacional/local, e a hibridizar culturas, ou seja, adaptar-se às
diversas visões do mundo das sociedades que se inserem no sistema global, a partir de seus
contextos especícos.
Os espaços mundializados da globalização estão reunidos em redes (SANTOS,
1996). Por serem globais, essas redes transportam o universo ao local – e é por isso que se
fala em homogeneização ameaçadora para as identidades nacionais – e nessa mundialização
observa-se um contraponto apontada por Hall (1999). Ele observa que junto ao impacto global
há, efetivamente, um fascínio pela diversidade e o interesse pelo regional, armando que a glo-
balização explora essa diferenciação para desenvolver nichos de mercado e sugere não a substi-
tuição do local pelo global, mas sim, uma nova articulação, pois o regional atua no interior da
lógica da globalização, que está relacionada à lógica do consumo.
Essa rearticulação pode ser denida por hibridação (CANCLINI, 2003) estando em
trânsito a mundialização e as culturas locais se misturando e dialogando. Segundo Canclini, a
hibridação pode ser explicada por três processos fundamentais: “quebra e a mescla das coleções
organizadas pelos sistemas culturais (descoleção), a desterritorialização dos processos simbóli-
cos e a expansão dos gêneros impuros”. O autor entende descoleção a agonia das coleções no
sentido clássico, que davam acesso ao repertório das “grandes obras” ou ao repertório estrita-
mente popular e a possibilidade de renovar-se a composição e a hierarquia dos agrupamentos.
Por desterritorialização o autor entende “a perda da relação natural da cultura com os territórios
28
geográcos e sociais e, ao mesmo tempo, certas relocalizações territoriais relativas, parciais,
das velhas e novas produções simbólicas” (CANCLINI, 2003, p. 309). E ligam-se a este último
o terceiro processo, que é a decorrência e expansão dos genêros impuros, sendo citados pelo
autor os grates, os quadrinhos, as mídias externas e a mídia massiva. Como exemplo, a comu-
nicação de massa exposta num determinado tempo e espaço dialoga com as pessoas, comuni-
dades, outras mídias, notícias. Podemos considerar esse diálogo como exemplo de hibridação
que nos fala Canclini:
“Vários antropólogos têm retomado a crítica do discurso consagrado da
relação entre os uxos culturais internacionais e as culturas locais. Para
eles, a intensicação da circulação dos uxos culturais, a existência
inegável à globalização da cultura não resultam na homogeneização do
planeta, mas num mundo cada vez mais mestiço. Os conceitos de hi-
bridização e mestiçagem explicam estas combinações e reciclagens dos
uxos culturais internacionais pelas culturas locais” (MATTELART,
2002, p. 161).
Como exemplo, podemos citar as telenovelas produzidas na América Latina que
são bem aceitas e fazem sucesso mundialmente, segundo Martin Barbero, (2004, p. 171):
“Quando comparamos as telenovelas mais bem aceitas mundialmente
nos anos 70 e nos anos 90, percebemos algumas características im-
portantes. Voltaram a insistir nas culturas regionais, já não de maneira
costumista, mas entrelaçando a vida dos protagonistas com os mun-
dos complexos de um produto nacional que logrou, ao longo dos anos,
conformar toda uma cultura própria, de viés local, matizes nacionais
e nexos internacionais. Esta mescla entre o geral e o universalizante e
o particular ou próprio toma, portanto, sua energia ccional, que tem
ressonância nos mercados interno e externo, desta característica, que
teve que mesclar uma matriz universal com peculiaridades nacionais,
sem deixar de incorporar as inovações técnicas e as tendências mais
atualizadas, tanto no plano da linguagem televisiva como no das temáti-
cas. Todas as suas variantes são, na verdade, uma hábil combinação de
gêneros, tendo o melodrama como base, porém integrando-o com pos-
sibilidades ccionais”.
29
Essa hibridização é observada também como uma estratégia de construção já obser-
vada e adotada junto aos prossionais de propaganda mundiais. Para exemplicar esta busca,
apontamos as declarações de Shelly Lazarus (1997, p. 26), prossional do grupo Ogilvy que
comanda 312 escritórios de comunicação em 90 países:
“Existem algumas verdades universais a respeito de marcas globais.
Não podemos mais criar propaganda em um país e despachá-la para
outros para que seja traduzida. Acho que a forma mais ecaz de fazer
propaganda global é encontrar uma idéia central e enviá-la a cada país
onde a marca esteja presente. E deixar que o próprio país trabalhe este
conceito e o torne relevante. O que às vezes resulta em campanhas que
não se parecem em nada com o que está sendo veiculado em outro país
que gerou a idéia central. Mas no seu coração carrega a mesma idéia, o
mesmo ponto de vista, os mesmos valores de marca. São apenas expres-
sos de maneiras diferentes. O Japão, por exemplo, faz coisas incríveis,
porque tem uma realidade muito diferente e outro tipo de sensibilidade.
Lembro-me quando desenvolvemos a campanha “Membership has its
privileges” (ser associado tem seus privilégios) para a American Ex-
press: o zemos de um jeito nos Estados Unidos e em outros países foi
muito diferente. No Brasil, foi utilizada a música
Unforgettable
, com
Louis Armstrong, mostrando todas as coisas maravilhosas associadas a
ser cliente American Express. E a idéia foi aproveitada no Japão de uma
forma que nunca consegui entender, mas que teve muito sucesso. Tudo
funcionou partindo de uma mesma idéia, de um mesmo conceito.”
E detalha mais o processo da criação local:
“Tudo depende do cliente e como ele está organizado. Percebo que
talento é um
commodity
escasso e é mais fácil ter menos centros com
grandes talentos, do que ter talentos em todos os países onde fazemos
negócios. Acredito que isto tem nos levado a centralizar com
ap-
proaches
mais regionais. Mas isso não pode fazer sentido para to-
dos os clientes. Há clientes que precisam de pessoas que possam
desenvolver a propaganda do esboço em cada país. E devemos ter
condições de fazer isto. Em diversas situações, temos buscado estra-
tégias regionalizadas, ou o chamado
cluster approach.
Desenvolve-
30
mos uma estratégia para um grupo de países e um dos escritórios
desenvolve todo o conhecimento da marca, enquanto outros países
têm um papel mais voltado à adaptação do que à criação inicial.”
No
case
da campanha global da Coca-Cola, criada pela McCann-Erickson, centrado
no tema “Life Tastes Good” (“Gostoso é viver”), Bortoloti (2001, p. 20) comenta que para
seguir a linha de comunicação, o anunciante decidiu dar carta branca para que cada país ou
região encontrasse seu próprio caminho criativo, respeitando-se, obviamente, a amarração glo-
bal da campanha. Júlio Castellano (2001, p. 20), gerente geral do escritório carioca, declara:
“A Coca-Cola chegou à conclusão de que as soluções estratégicas têm de ser frutos
das situações locais e, portanto, as execuções também.”
Como conseqüência, os comerciais que eram produzidos nos EUA e veiculados
no resto do mundo passaram a ser feitos em diversos países. E, em alguns casos, um mesmo
roteiro foi produzido simultaneamente em três países, resultando em produções completamente
distintas.
A publicidade já percebe que precisa ser capaz de criar num único local e repas-
sar ao resto do mundo sabendo respeitar as diferenças e especicidades locais de cultura, não
apenas se basear nos conceitos arquetípicos para uma comunicação mais efetiva. O grupo Om-
nicom parece estar implantando este modelo com sucesso, por meio das redes DDB e BBDO.
Como exemplica Jacques Séguela (2004, p. 20), vp de criação do grupo Havas, França:
“o futuro da publicidade será justamente a rejeição da globalização. As
marcas terão que manter seu sentido universal, mas com a execução
local da comunicação. Será a publicidade de pizza, exemplica ele: “a
massa poderá ser a mesma, mas a cobertura será de tomate e muzzarela
na Itália, de chili no México e de soja e camarão na China”.
Diante de todas essas reexões até aqui apresentadas, cabe-nos discutir alguns pon-
tos considerados importantes para o estudo da propaganda nesse contexto cultural.
31
A propaganda e a televisão
O grande eixo que forma a televisão é: o Estado, a grande empresa e a tecnologia
informacional. A televisão não pode ser pensada como um mero esquema técnico de transmis-
são de imagens, mas como a ponta de um sistema complexo, articulado com todas as instâncias
sociais de uma economia de mercado. Ela não é um simples meio de informação, trata-se na
verdade de uma forma de saturação informacional do meio ambiente na sociedade pós-moder-
na, gerida pela tecnologia eletrônica e pela organização tecnoburocrática, arma Muniz Sodré
(1987).
O sistema da informação de massa é hoje um lugar privilegiado de produção do
real da moderna sociedade do Ocidente. É um modo de organizar – com um poder de
natureza gerencial e uma linguagem motivacional ou persuasiva – o espaço social contemporâ-
neo. Baseada em tecnologia avançada, a televisão domina e dá a tônica (em termos de mercado
e de inuência expressiva) ao conjunto das mídias, entre elas, revista, jornal, rádio etc. e, como
já abordamos, a publicidade faz parte destas inuências expressivas.
Como a propaganda, o sistema da televisão assegura a produção de relações so-
ciais a partir dos códigos operacionais da economia de mercado. A televisão, resulta assim,
em uma forma de relacionamento social. Uma forma de trocar, falar, de ver e de governar a
sociedade contemporânea – denida pela produção monopolista marcada pela extrema concen-
tração nanceira, demográca, sígnica. Assim, a sociedade regida pela economia de mercado
em sua fase monopolista, o capital se concentra em poucos pontos controladores, a população
em cidades, a representação no signo. A forma televisiva é o índice da consolidação da cultura
que separa socialmente cada vez mais radicalmente os termos polares nos circuitos da troca:
produtor/consumidor, homem/mulher, falante/ouvinte etc. Esse sistemas de distanciamento en-
tre produção e consumo, também chamado de sistema tecnológico de comunicação indireta é
vigente nos centros urbanos e sustentado pela economia de mercado.
A essência de seu poder implica no controle do processo de signicação cultural por
um espírito empresarial ou tecnoburocrático. Nesse sistema, quem ouve não responde realmente
a quem fala: ou se é emissor ou, então, receptor. Esquemas gurativos e imagens eletrônicas
anam-se na produção de um mesmo real imaginário e fascinante e em ambos os casos está em
32
jogo um novo poder de visão - de si mesmo e do outro -, com o qual a ordem contemporânea
acena para o indivíduo.
Essas produções de imagens operam mutações na estrutura psíquica e nos modos de
percepção do indivíduo contemporâneo, daí a importância da televisão. Ela não é um simples
“meio de informação” que veicularia conteúdos especícos. O aperfeiçoamento profundo de
reprodução da imagem no século XX intensica os efeitos de organização monopolística das
relações sociais. Com essas técnicas industriais, o simulacro – entendido como a produção
articial de uma imagem, também é solidário para esse aperfeiçoamento. Sem a necessidade
de uma realidade externa para validar a si mesmo enquanto imagem, o simulacro é, ao mesmo
tempo, imaginário e real, ou melhor, é o apagamento da diferença entre real e imaginário, entre
o verdadeiro e o falso. De fato, um certo imaginário, tecnologicamente produzido, impõe o
seu próprio real (o da sociedade industrial) que implica um projeto de escamoteação de outras
formas de experiência do real.
Nesses simulacros industriais, o olho é solicitado mais do que nunca pela civiliza-
ção da escrita. O cinema aprofunda o simulacro moderno ao movimentar a imagem e encenar
um tempo e espaço imaginários. Os sonhos, os produtos da imaginação são realizados pela
cção cinematográca.
O cinema ainda permite a criação de protocolos ritualísticos para a visão, ele se
oferece como uma ruptura no cotidiano de espectador. As pessoas deslocam-se para uma sala
especial e entregam-se à contemplação do sonho materializado, o lme.
Com a televisão é bem diferente, ela invade o campo existencial do espectador,
oferecendo-lhe um espaço e tempo simulados. Amplia-se, assim, os simulacros modernos. De
forma mágica, a técnica televisiva multiplica innitamente o poder de ubiqüidade do especta-
dor, agora confrontado com uma (tele) realidade simultânea, instantânea e global.
Esse simulacro que se produz no vídeo gera o espaço social através de efeitos de
fascinação que a televisão simula; uma sociedade fundada não mais em uma ética do trabalho
material, mas na produção psíquica. O que se produz no vídeo é o desejo. O desejo que jamais
poderá ser satisfeito, estaria fora do real, porque, segundo Lacan, “o desejo é desejo de desejo,
desejo do outro, ou seja, submetido à lei”. Esse objeto de desejo não teria nenhuma realidade,
assim, não produziria uma satisfação, arma Sodré (1987, p. 61).
33
Como a nalidade imediata da produção é o consumo, nenhum consumo pode sa-
tisfazer realmente nenhum desejo, a m de que não pare jamais a escalada geométrica da or-
dem produtiva. Desejo, imagem televisiva, imagem publicitária reencontram-se na anidade de
remeterem sempre a um objeto fadado a não poder jamais satisfazer o sujeito, ou seja, um real
que não se aprovará nunca. A imagem, sob a forma de simulacro, é apenas um signo feérico
e, como tal, deve gerar a sua própria ordem, baseada numa economia de frustração. No caso
da publicidade, o objeto anunciado, não pode ser denitivamente satisfatório, pois deve deixar
uma margem ao desejo ininterrupto do consumo.
Quando abordamos esse sistema tecnológico de comunicação indireta, controlando
o processo de signicação cultural pelo espírito empresarial, podemos falar diretamente do
processo de criação da propaganda. Podemos sair do marketing até chegar à propaganda como
ferramenta de busca persuasiva. E podemos comprovar essa busca persuasiva da comunicação
mercadológica. Ela procura identicar dentro do processo todas as características que devem
ser observadas para se ampliar o consumo, desde as análises de mercado até a principal men-
sagem que a propaganda deve comunicar de forma persuasiva que rapidamente leve o consu-
midor à ação.
Detectar o tipo de consumo e criar uma propaganda que desperte a mente do consu-
midor é o grande papel das empresas que se utilizam da comunicação e do marketing como fer-
ramentas do espírito empresarial e este é o interesse de nosso estudo: apresentar diversos pro-
cessos de criação partindo de toda uma busca mercadológica até chegar em uma propaganda de
TV e analisar como são estabelecidas as relações entre mercado, comunicação e linguagem.
Para iniciar, vamos abordar as principais buscas dos prossionais quando se uti-
lizam da propaganda. Apresentamos, agora, partindo dos objetivos mercadológicos, o processo
de criação dos lmes publicitários. Mostramos também onde repousam os principais objetivos
desses prossionais e como geram e direcionam o processo criativo da propaganda, no caso do
lme publicitário.
34
Denições de propaganda e a busca do prossional
Os mais antigos registros históricos nos dão notícia de mensagens de natureza
próxima da propaganda. Arqueólogos trabalhando em países ao redor do Mar Mediterrâneo
descobriram escritos anunciando vários eventos e ofertas. Os romanos pintavam as paredes
para anunciar lutas de gladiadores e os fenícios pintavam guras promovendo seus artigos
em grandes rochas ao longo de rotas movimentadas. Uma pintura em uma parede de Pompéia
louvava um político e pedia votos ao povo. Outra antiga forma de propaganda era a marca que
os comerciantes colocavam em seus produtos, tais como potes. À medida que sua reputação se
espalhava de boca a boca, os compradores começavam a procurar por uma marca em particu-
lar, da mesma forma como marcas registradas e nomes de produtos são atualmente (Kotler e
Armstrong, 1993, p. 304).
O momento de transição na história da propaganda mundial ocorre em meados do
séc. XV, quando Johan Gutemberg inventou a imprensa. Os anunciantes não precisavam mais
produzir cópias extras de um anúncio à mão. A primeira propaganda impressa em língua inglesa
apareceu em 1478, como pequenos folhetos, onde se desenvolviam as cópias de mensagens
para serem distribuídas mais facilmente ao público, isso ocorreu por quase 150 anos.
Em 1622, a propaganda recebeu um grande incentivo com o lançamento do primeiro
jornal inglês,
The Weekly News
. Mais tarde, Joseph Addison e Richard Steele publicaram o
Tatler
e passaram a apoiar a propaganda que teve seu maior crescimento nos Estados Unidos.
Benjamin Franklin tem sido conhecido como o pai da propaganda americana porque sua
Ga-
zette
, publicada pela primeira vez em 1729, teve a maior circulação e volume de propaganda do
que qualquer jornal na América colonial. Vários fatores zeram da América do Norte o berço da
propaganda. A indústria norte-americana era líder de produção em massa, o que criava excesso
de produção e a consequente necessidade de convencer os consumidores a comprarem mais.
O desenvolvimento de uma extensa rede de transporte uvial, estradas e caminhos permitiu o
transporte de bens e dos meios de propaganda para o interior do país. O estabelecimento, em
1813, do ensino público obrigatório aumentou o número de pessoas alfabetizadas e a pro-
liferação de jornais e revistas. A invenção do rádio e, mais tarde, da televisão, criaram mais dois
meios notáveis para difusão da propaganda.
35
Nos Estados Unidos, as agências de propaganda foram criadas na segunda metade
do século XIX, por fabricantes e corretores que trabalhavam para a mídia e recebiam comissão
pela venda de espaço de propaganda para várias empresas. Pouco a pouco formaram agências
e se aproximaram mais dos anunciantes. As agências passaram a oferecer mais propaganda e
serviços de marketing para seus clientes:
“A propaganda só conheceu uma verdadeira expansão, contudo, no -
nal do século XIX. A tecnologia e as técnicas de produção em massa já
tinham atingido um nível de desenvolvimento em que um maior número
de empresas produzia mercadorias de qualidade mais ou menos igual a
preços mais ou menos iguais. Com isso, veio a superprodução e a sub-
demanda, tornando-se necessário estimular o mercado, de modo que a
técnica publicitária mudou de proclamação para persuasão. O contexto
social e institucional em que se situa a propaganda nos dias de hoje
deniu-se, portanto, no início do século atual: mercadorias produzidas
em massa, mercado de massa atingido através de produção de massa”
(VESTERGAARD e SCHRODER, 1996, p. 4).
“Em 30 de abril de 1939, a RCA mostrou o protótipo da televisão nos Estados Uni-
dos e, em 18 de setembro de 1950, surge pela primeira vez na América Latina uma emissora
de TV, a PRF3, TV Tupi Difusora de São Paulo, inaugurada em 20 de abril de 1951” (RAMOS,
1995, p. 22).
Nesse período, a produção dos anúncios para a TV começou com cartões pintados,
seguida por slides, até chegar ao lme, que foi a primeira contribuição do cinema nas produções
de 35 mm, que eram reduzidas para 16 mm, para melhoria da qualidade. Um registro especial
precisa ser feito para destacar que foi o varejo o grande arquiteto das ações comerciais e até
artísticas da TV. Foi uma contribuição inestimável e corajosa a dos investimentos feitos por lojas
que se apaixonaram pelo novo veículo e nele puseram grandes “cartas”. Essa façanha estimu-
lou outros anunciantes que começaram seu “namoro” com a TV e também ajudou a conquistar
muitas agências, notadamente as detentoras de contas estrangeiras, que também cuidaram de
preparar pessoal, de mandar gente para os Estados Unidos e, mais importante, “abrir” a cabeça
dos redatores e artistas da criação da época. Podemos citar alguns programas, nos quais houve
grande participação do pessoal das agências, tais como Divertimentos Ducal, Ginkana Kibon,
36
O céu é o limite, Repórter Esso, Circo Bom Bril, etc. Esses comerciais passam a ser realiza-
dos por empresas especializadas, denominadas produtoras. Em 1955 nasce a Jota Filmes e, em
1957, nasce a Lince Filmes que se transformaria na Lynxlm, uma das maiores produtoras de
comerciais até o nal dos anos 80. É a partir dessas duas produtoras que se cria o mercado de
produção de comerciais e se organiza a atividade; os procedimentos de produção, a relação com
as agências e a normatização dos contratos. É nos anos 60 que se formam os primeiros quadros
técnicos que serão a base do mercado publicitário (FURTADO,1990, p. 237).
A década de 1960 é considerada um dos períodos mais brilhantes e produtivos da
TV brasileira, surge o videoteipe, novas emissoras, entre elas, a TV Globo do Rio de Janeiro.
O aparecimento da TV em cores, alimentados por um imenso arsenal de novas realizações da
mais alta tecnologia, revelam que os países de maior desenvolvimento tecnológico continuam
investindo bilhões na tentativa de tornar a TV um veículo que pudesse ter a versatilidade do rá-
dio. Nesse período deixa de exisitir o intervalo comercial e passa a existir o “break”, limitando
de forma relativa a duração do comercial.
“É no nal dos anos 60 que a produção de comerciais tem uma identidade própria,
com características publicitárias. Nos anos 70 surge a cor na televisão e a reestruturação do
mercado. Observa-se, nesse período, comerciais de TV com acentudada evolução criativa, sem
que tenha havido uma correspondente elevação do nível técnico” (RAMOS, 1995, p. 77)
Os anos 80 são caracterizados pela grande explosão da realização e da criação,
sendo eleita pelos publicitários como a mais criativa, em que o Brasil conquista vários prêmios
internacionais e é considerado como tendo a melhor propaganda do mundo. Passa a apresentar
a maturidade como um todo e a ser tomada como uma personalidade própria.
Os anos 90 se iniciam com o mercado vivendo suas contradições e buscando alter-
nativas para sua sobrevivência. As mudanças na economia alcançam o mercado de forma con-
tundente, gerando uma grande distorção entre a realização em película e a realização em VT. É
implantado o processo do Cine-VT, com a importação dos telecines Hank Cintel, que torna as
37
nalizadoras empresas muito fortes no mercado. A implantação da tecnologia digital recongura
o mercado, provocando o fechamento de algumas empresas tradicionais de nalização, exclui
prossionais de acabamento e supervaloriza a pós-produção. O VT surge como uma nova pos-
sibilidade para complementar a qualidade conseguida pelas câmeras mecânicas, nos efeitos de
trucagem por exemplo. Ou, então, temos os requintes de uma nalização do lme no exterior.
A montagem de uma estrutura cinematográca exclusiva para o lme publicitário não se fez,
portanto, tranqüilamente, e sofreu as conseqüências da fragilidade do cinema no Brasil de um
lado, e as pressões das agências internacionalizadas de outro. A chegada do VT à publicidade,
fenômeno recente, colocava novas possibilidades de solução técnica, mas também enfrentava a
tradição cinematográca do setor, suas reações e suas readaptações (FURTADO,1990, p. 239).
Até aqui enfatizamos mais a dimensão da produção do lme publicitário, tentando
captar a materialidade que sustenta a construção do seu padrão. Obviamente, uma dimensão
fundamental da qualidade do comercial tem origem na criação do texto/roteiro, a cargo das
agências. A grande massa de comerciais sai das grandes estruturas das agências: em 1986, a
MPM era a primeira agência e contava com um quadro de 953 funcionários; a DPZ cava em 5º
lugar com 346, sendo 434,3 a média de funcionários das dez primeiras colocadas. A DPZ, por
exemplo, criava uma média de 150 lmes por ano em 1987/88, contando com 373 funcionários,
acionando as suas primeiras práticas racionalizadas e administrativas (RAMOS, 1995).
A propaganda é uma informação com objetivo especíco, ela tem por princípio
criar um elo entre o produtor e o consumidor que, sem ela, ignorar-se-iam mutuamente. É com
efeito a comunicação de uma mensagem. É preciso insistir sob este aspecto, pois o erro mais
freqüente é acreditar que a propaganda é venda. Esse conceito não é correto, uma vez que ela só
representa uma parte da venda, unicamente aquela que concorre para desenvolvê-la.
Esse primeiro aspecto da natureza da propaganda deve ser logo corrigido pela obser-
vação de que a informação é comunicada com uma intenção bem determinada e clara: vender.
Pôr em relevo essa intenção não é indiferente, eis que traz consigo duas conseqüências.
A primeira tem por m manter uma proposição comercial, a informação só existirá
posto que seja necessária para esse m: o aspecto informativo será desenvolvido se for o caso
de um produto técnico ou novidade; será, ao contrário, mínimo ou até mesmo inexistente se o
38
produto for conhecido e se não houver nada de novo a se referir sobre ele.
A segunda acontece com freqüência, a informação cede lugar à persuasão, isto é, a
todos os meios pelos quais se procurará tentar seduzir, fazer desejar e convencer.
Torna-se importante ressaltar que a função essencial da propaganda é fazer co-
nhecer um produto ou serviço para que ele seja procurado. Novas camadas de consumidores
aparecem a cada ano. Outras desaparecem. O próprio produto transforma-se e aperfeiçoa-se.
Também a propaganda deve ser um processo permanente: nessa área, as situações nunca são
denitivamente conquistadas. Constantemente, é preciso conservar a reputação de um produto;
a tensão e o desejo devem ser mantidos para suscitar o consumidor.
Essa tensão e esse desejo devem ser provocados pela criatividade publicitária.
Trata-se aqui do próprio cerne da propaganda, é a pedra angular sobre a qual repousa sua ecá-
cia.
Essas observações partem do princípio que, para representar seu papel, a propa-
ganda deve pôr em jogo as disciplinas mais diversas. É uma força complexa que faz apelo
a profundos conhecimentos econômicos, quer de mecanismos cambiais, estudos de mercado,
observação e previsões econômicas. Dene-se como propaganda ao conjunto dos meios desti-
nados a informar o público e convencê-lo a comprar um produto ou serviço (LEDUC, 1980).
Para Colley (1979), muitos objetivos de comunicação e de vendas podem ser atribuí-
dos à propaganda. Colley, em seu conhecido
Dening Advertising Goals for Measured Adver-
tising Results
, lista 52 possíveis objetivos de propaganda. Ele delineia um método chamado
DAGMAR (as iniciais do título do livro) para transformar os objetivos de propaganda em metas
especícas mensuráveis.
Um objetivo da propaganda é a tarefa especíca da comunicação a ser realizada
com um público-alvo especíco, durante um determinado período de tempo, cujos objetivos
podem ser classicados pelo propósito a que destina: informar, persuadir ou lembrar.
A propaganda informativa é utilizada maciçamente na introdução de uma nova
categoria de produto, quando o objetivo é criar uma demanda primária. A persuasiva torna-
se mais importante à medida que a concorrência aumenta e o objetivo da empresa é criar uma
demanda seletiva, que é a busca mais atual dentre as empresas visto a enorme quantidade de
produtos e empresas concorrentes. Uma parte da propaganda persuasiva é conhecida por ser
39
comparativa, pois procura estabelecer a superioridade de uma marca por intermédio da compa-
ração especíca com uma ou mais marcas de uma classe de produto. A propaganda comparativa
tem sido utilizada para produtos tais como refrigerantes, computadores, desodorantes, cremes
dentais, automóveis, vinhos e analgésicos.
A propaganda de lembrança é importante para um estágio de maturidade do produ-
to, pois faz com que os consumidores mantenham o produto em mente.
A propaganda criativa e algumas considerações prossionais
Para se abordar os aspectos que caracterizam a propaganda criativa e, assim, denir
o que o publicitário busca neste processo de criação, é importante citar dois aspectos: a propa-
ganda eciente e a criativa.
Existem grandes prossionais no mercado que separam campanhas ecientes e
criativas e a combinação das duas constitui-se a grande resposta.
Quando se dene criatividade ou produto criativo, além dos aspectos originais e
ousados, é também necessário que ela seja apropriada a uma dada situação, o que se pode con-
siderar como fator de relevância:
“...criatividade implica emergência de um produto novo, seja uma idéia ou
uma invenção original, seja a reelaboração e aperfeiçoamento de produtos
ou idéias já existentes. Também presente em muitas das denições propostas
é o fator relevância, ou seja, não basta que a resposta seja nova; é também
necessário que ela seja apropriada a uma dada situação”(ALENCAR, 1995,
p. 16).
Assim, percebe-se que a comunicação publicitária deve ser um instrumento aadís-
simo de interpretação das necessidades do cliente, para auxiliá-lo de forma certeira a alcançar
seus objetivos mercadológicos. Em razão disso, surge o aspecto de adequação ao contexto
dos objetivos especícos da propaganda. A respeito desse assunto, declara Marcello Serpa, na
Revista da Criação
: “Acredito ser totalmente possível uma associação perfeita entre criação e
eciência. Elas não são duas coisas antagônicas” (SERPA, 1999, p. 27).
40
Em razão do caráter subjetivo e particularista da propaganda, na qual cada situação
é considerada diferente da outra, prever a eciência na sua criação somente é possível quando
ocorre sua veiculação, sua recepção pelo público e sua avaliação de resultados no mercado.
Olivetto sintetiza a busca dos publicitários:
“Para um produto uma solução emocional pode ser brilhante e para outro
uma solução purística. Cada caso é um caso. O grande criador de propaganda
é aquele que consegue detectar o que cada produto precisa e o que cada con-
sumidor daquele produto quer ouvir. No fundo, fazer propaganda é tentar
inventar algo novo, ou transformar o velho” (OLIVETTO, 1991, p. 84).
Como propõe Sampaio em
Propaganda de A a Z
:
“É necessário analisar se a idéia ousada é consistente e pertinente ao
objetivo denido e público visado. É preciso avaliar se a proposta
coerente e objetiva, que parece perfeita para o anunciante, é suciente-
mente destacável e emocionante para ser percebida e apreendida pelo
consumidor” (SAMPAIO, 1996, p.16).
Para reforçar a questão do inesperado, ousado e criativo numa propaganda, po-
demos citar o que arma Serpa sobre o trabalho de criação: “o melhor trabalho signica comu-
nicação que chame atenção das pessoas, abra a retina delas” (Serpa, 1999, p. 28).
O autor ainda complementa: “A surpresa não é previsível. E, no dia em que a pro-
paganda perder o papel de surpreender as pessoas, perdeu sua razão de existir” (SERPA, 1999,
p. 28).
Marcondes e Galvão referem-se à fundamental importância de alguns dos aspectos
da criação publicitária: “A criação se arrisca à padronização sempre que abandona a surpresa,
a inteligência, a persuasão, a objetividade - numa palavra, a criatividade” (MARCONDES e
GALVÃO, 1999, p. 28).
A respeito da denição de propaganda criativa, podemos ressaltar que todo o aspec-
to associado às questões da criação da linguagem ousada, inusitada, inesperada e emocionante,
diz respeito aos níveis diferenciados de persuasão na comunicação. Quanto mais “criativa” é a
41
peça publicitária, maior será o nível de persuasão alcançada por ela.
Outra característica da criatividade é a importância do criador conhecer e dominar
seu setor de atuação, conforme Alencar:
“Através de uma análise de comportamento de pessoas que deram contribuições
criativas, constatou-se que as grandes idéias ou produtos originais ocorrem especialmente em
pessoas que estejam adequadamente preparadas, com amplo domínio dos conhecimentos rela-
tivos a uma determinada área ou das técnicas já existentes” (ALENCAR, 1995, p. 17).
De modo semelhante, ao falar da criação artística, Ostrower ressalta: “é evidente
que, além de saber o que faz, o artista tem que “saber fazer”. Ele tem que conhecer sua lingua-
gem...” (OSTROWER, 1989, p. 28)
Desse modo, Leech, citado por Vestergaard e Schroder (1996, p. 15), dene como
linguagem da propaganda o código do processo de comunicação. Na propaganda, o emissor é
considerado o anunciante e o receptor, o leitor; o signicado transmitido refere-se à tentativa
de induzir o leitor a adquirir o produto; o código é a linguagem, o canal consiste no veículo de
comunicação adotado e o contexto inclui aspectos sociais e culturais nos quais a comunicação/
propaganda estão inseridas.
Na linguagem, ocorre a expressão da mensagem que se congura mediante códigos
visuais, verbais e sonoros, e a característica criativa da propaganda tem mais presença nela.
Para Serpa: “criação na propaganda é a busca por invenção e linguagens novas. É
preciso buscar idéias originais para dizer as coisas” (1999, p. 27).
Conforme declara Olivetto: “nós, criadores de propaganda, somos na verdade ade-
quadores de linguagem. E exatamente por isto não temos o direito de ter um estilo, um jeito de
fazer” (1991, p. 84).
Portanto, é possível denir que a busca mais importante para o publicitário dentro
do processo de criação são os aspectos criativos unicados à eciência, alcançados por meio
de um domínio da linguagem usada na comunicação publicitária. Sendo assim, essa busca
é constante no caminho da criatividade, linguagem e eciência, gerando mais que apenas in-
formação ou convencimento, mas a persuasão, que procura aprofundar mais intensamente na
percepção de um consumidor que está exposto incessantemente e de forma desenfreada a um
diversicado e intenso número de mensagens, ainda mais quando falamos na mídia televisiva.
42
Após discutirmos a propaganda, a televisão e as buscas dos publicitários podemos
concluir que, além de um contexto extremamente complexo - quando abordamos o sistema
tecnológico controlando o processo de signicação cultural pelo espírito empresarial - temos,
ao se criarem lmes publicitários, uma construção que envolve prossionais de empresas di-
versas num objetivo comum: construir um produto comunicacional, criado e produzido por
prossionais os mais diversos numa construção comum. Pode-se perceber que nosso objeto
de pesquisa apresenta-se de forma bastante complexa em sua construção, são objetivos mer-
cadológicos que direcionam o processo envolvendo uma rede de construções e prossionais
diversicados que abrangem comunicação, linguagem e mercado. Nosso interesse é procurar
descortinar esse poderoso produto persuasivo da linguagem publicitária, que ao mesmo tempo
que é propulsora do desenvolvimento econômico invade todos os círculos de relações sociais
e se integra às práticas culturais. Interessa-nos conhecer “por dentro” os mecanismos que en-
volvem a criação, a execução e a produção destes produtos complexos da comunicação publici-
tária, os lmes.
43
Capítulo 2
44
O processo de criação da propaganda de TV partindo dos objetivos
mercadológicos
Em linhas gerais, vamos apresentar como é identicada a busca mercadológica que
gera a necessidade de criar um comercial de TV e quais os prossionais envolvidos no pro-
cesso.
Procuramos apresentar inicialmente as etapas mais claramente identicadas, depois
apresentamos um quadro com as identicações dos prossionais envolvidos e, por último, o
detalhamento das funções destes prossionais.
Análise Mercadológica
Inicialmente, o departamento de marketing de uma empresa identica qual será
a necessidade ou o desejo que será despertado na comunicação, justicado por informações
como: concorrência, tamanho do consumo, tamanho de mercado, preço, potencial de compra
do público, público-alvo, localização geográca, sazonalidade etc. Dessa forma a estratégia de
marketing busca utilizar as atividades de comunicação, solucionando seus objetivos de merca-
do e consumo. Essa etapa, conhecida como planejamento de marketing, dene em percentuais
de crescimento de mercado e, na percepção dos consumidores, os objetivos que são pretendidos
pela empresa.
Planejamento de Comunicação
Nessa etapa, os prossionais de comunicação da agência de propaganda denem
para a empresa “contratante” qual a melhor forma de comunicação que pode ir ao encontro
desse público consumidor, já identicado pelas análises de mercado. Podem ser denidas difer-
entes ações de comunicação, entre elas: a propaganda, a promoção de vendas, a venda direta, a
assessoria de imprensa, as relações públicas ou a estratégia de comunicação mais adequada para
se alcançar o principal objetivo de mercado.
Como exemplo para este trabalho, vamos detalhar a propaganda como a ação de
comunicação a fazer parte do processo criativo de nosso estudo. E, partindo-se do detalhamento
dessa ação de comunicação, temos alguns aspectos que são determinados nesse planejamento:
45
os principais fatos que nortearão o pensamento estratégico da comunicação e a proposta a ser
implementada, em termos de objetivos e estratégias, a criação da campanha, a programação da
mídia, custos, cronograma e métodos para avaliação de resultados (CORRÊA, 2002). Dentre
esses principais aspectos, para a criação da campanha, temos o
brieng
de criação, que é o
documento que procura focar exatamente como será comunicada, de forma persuasiva, a prin-
cipal mensagem que o marketing e o planejamento deniram. Aqui, dene-se primordialmente
o conceito criativo da campanha a ser criada, já buscando todas as características persuasivas
da mensagem principal. Esse conceito normalmente é discutido e denido pela equipe de pub-
licitários: planejadores, atendimento, criadores, mídias e pesquisadores.
Departamento de Criação
Ainda na agência, o departamento de planejamento e os demais prossionais cita-
dos anteriormente deniram o principal conteúdo da mensagem, que se pressupõe irá atender
o anseio do consumidor para consumir determinado produto. Cabe a esses prossionais da
criação comunicar tudo isso de forma criativa, ou melhor, encontrar uma forma ousada e im-
pactante para que o público responda positivamente ao apelo da comunicação. Nesse departa-
mento temos, normalmente, o trabalho em equipes divididas em duplas de criação (um diretor
de arte e um redator) respondendo a um diretor de criação – que é responsável pela coordenação
e qualidade dos trabalhos criativos no departamento. Normalmente, para a criação de lme
publicitário são desenvolvidos inicialmente os esboços dos roteiros, que são idéias iniciais,
apresentados e discutidos (internamente) e, posteriormente, selecionados para apresentação ao
cliente para aprovação.
Aprovação do Cliente/Empresa
A criação apresenta para o anunciante roteiros ou
storyboards
para que toda a
mecânica engendrada pela comunicação por meio do comercial de TV possa ser analisada e
aprovada. O que procura se prever nesse estágio - entre esses prossionais envolvidos - é se
o processo persuasivo da propaganda de TV atende as necessidades de marketing previstas
inicialmente.
46
Produção do lme publicitário
Após a apresentação e aprovação da idéia do lme - roteiro e
storyboard
- pelo
cliente, a agência busca denir qual será a empresa/produtora cinematográca que produzirá
o lme. A idéia é apresentada para vários fornecedores e, após algumas análises e aspectos
especícos (apresentados e discutidos mais à frente), dene-se pela produtora que executará o
lme.
A criação procura, junto à produtora, comunicar as primordiais buscas criativas da
idéia do lme para que esta seja interpretada de forma mais próxima da aprovada no roteiro
pelo cliente. A grande preocupação é que as características da linguagem cinematográca e
videográca procurem transmitir o conceito buscado pela criação e aprovado pelo cliente. O
cuidade aqui é fazer com que o planejamento visual e a idéia do lme sejam mantidos de forma
satisfatória e persuasiva em todos os aspectos da produção – imagem, som, ritmo, clareza, ob-
jetividade, entre outros.
Temos aqui a pré-produção, produção (lmagem) e pós-produção.
Aprovação Final – cliente/ agência
Nessa última etapa, em linhas gerais, todos os prossionais analisam o resultado do
lme produzido para iniciar seu processo de veiculação na mídia.
47
O processo de criação: do
brieng
de criação à edição nal
Uma vez denido pelo planejamento de comunicação a necessidade de se desen-
volver um comercial de TV para um cliente, podemos citar as seguintes etapas do processo de
criação de lmes publicitários:
1.Desenvolvimento do
brieng
de criação e foco do
brieng
pela equipe de pub-
licitários;
2.Criação de roteiros;
3. Aprovação dos melhores roteiros para apresentação junto ao diretor de criação;
3.a. Aprovação dos melhores roteiros junto ao cliente;
4. Denição da produtora - A escolha do diretor do lme (critérios para seleção);
5.
Brieng
da agência para as produtoras;
6. Contato com as produtoras e recebimento dos orçamentos;
7. Apresentação do orçamento ao cliente;
8. Reunião de pré-produção;
9. Produção;
10. Pós-produção;
11. A gravação/ lmagem;
12. Efeitos especiais, animação e computação gráca (prossionais: designers de
computação, designers grácos, diretor e editor);
13. Pós-produção: montagem bruta;
14. Produção da trilha sonora – produtora de som;
15. Colocação da trilha sonora (editor/ diretor/ produtor de som);
16. Montagem nal /
off-line
(editor / diretor);
17. Apresentação
off-line
para a agência (diretor/ produtor executivo/ atendimento/
criação e RTVC);
18. Apresentação do
off-line
ao cliente e agência;
19. Acabamento (
on-line
) (editor);
48
20. Envio do
on-line
para o departamento de mídia (RTVC); e
21. Envio aos veículos (mídia) de comunicação (TV).
Para facilitar a compreensão das empresas, etapas e prossionais envolvidos, de-
senvolvemos uma tabela, apresentada a seguir, com todas as informações importantes para uma
visualização da complexidade de prossionais envolvidos e a diversidade de etapas do processo
em construção.
49
Figura 1 - Tabela empresas envolvidas e etapas do processo 1 de 2.
EMPRESA
AGÊNCIA DE PROPAGANDA PRODUTORA
CLIENTE
ATENDIMENTO
PLANEJAMENTO
MÍDIA
PESQUISA
CRIAÇÃO
RTV
ATENDIMENTO DA PRODUTORA
PROD. EXECUTIVO
DIRETOR
DIR. PRODUÇÃO
DIR. FOTOGRAFIA
DIR. ARTE
PRODUTORES*
EDITOR
ATORES
FIGURINISTA
CABELEREIRO
MAQUIADOR
MAQUINISTAS
ELETRICISTA
TECNICOS DE SOM
COMPUTAÇÃO GRÁFICA
PRODUTORA DE SOM
BRIEFING DE CRIAÇÃO/ FOCO
1
CRIAÇÃO DE TEXTOS
2
ROTEIROS PARA
APRESENTAÇÃO
3
DEFINIÇÃO DA
PRODUTORA E
DIRETOR
4
BRIEFING PARA
ORÇAMENTO
5
CONTATO COM AS PRODUTORAS
6
APRESENTAÇÃO DOS ORÇAMENTOS
7
DEPENDENDO DO
INVESTIMENTO O CLIENTE
PARTICIPA
REUNIÃO DE PRÉ - PRODUÇÃO
8
REUNIÃO DE PRODUÇÃO
9
ENSAIO DE LUZ E PRODUÇÃO
10
FILMAGEM
11
50
Figura 2 - Tabela empresas envolvidas e etapas do processo 2 de 2.
EMPRESA
AGÊNCIA DE PROPAGANDA PRODUTORA
CLIENTE
ATENDIMENTO
PLANEJAMENTO
MÍDIA
PESQUISA
CRIAÇÃO
RTV
ATENDIMENTO DA PRODUTORA
PROD. EXECUTIVO
DIRETOR
DIR. PRODUÇÃO
DIR. FOTOGRAFIA
DIR. ARTE
PRODUTORES*
EDITOR
ATORES
FIGURINISTA
CABELEREIRO
MAQUIADOR
MAQUINISTAS
ELETRICISTA
TECNICOS DE SOM
COMPUTAÇÃO GRÁFICA
PRODUTORA DE SOM
EFEITOS
ESPECIAIS
12
PRODUÇÃO DA
TRILHA SONORA
13
TRILHA
TRILHA
15
COLOCAÇÃO DA
TRILHA SONORA
14
MONTAGEM FINAL
OFF-LINE
16
APRESENTAÇÃO À AGÊNCIA (OFF LINE)
17
APRESENTAÇÃO AO CLIENTE (OFF-LINE)
18
ACABAMENTO
ON-LINE
19
ENVIO DO ON-LINE
PARA O DEPT.
MÍDIA
20
ENVIO DO ON-LINE
PARA O VEÍCULO
21
51
As empresas e os prossionais envolvidos
Nas etapas de processo de criação de lmes publicitários temos, em linhas gerais,
uma diversidade de prossionais envolvidos. São prossionais da agência de propaganda, do
cliente e da produtora. Todos eles, com buscas e objetivos especícos, de acordo com seus pa-
péis prossionais. Cabe aqui apresentarmos todos eles e suas respectivas funções:
- Na Agência de Propaganda temos prossionais de: planejamento, atendimen-
to, diretor de criação, redator e diretor de arte, ilustrador (em alguns casos), RTVC (prossional
de rádio, televisão e cinema) e assistente de RTVC;
- Na Produtora: diretor do lme, produtor executivo, diretor de fotograa, dire-
tor ou coordenador de produção, produtor, assistente de produção; operador de câmera, assis-
tente de câmera;
- Contratados da produtora: Produtor de elenco, produtor de locações, dire-
tor de arte ou cenógrafo, produtor de objetos, produtor de gurino, produtora de som (em-
presa), técnico de efeitos especiais, eletricista, maquinista, maquiador, técnico de som direto,
cabeleireiro, cenógrafo. Dependendo do porte da empresa, muitas vezes esses prossionais são
contratados como
free-lancers
de acordo com o tipo de lme a ser produzido correspondendo
ao seu perl prossional.
As empresas envolvidas são: o Cliente, a Agência de Propaganda e a Produtora.
Na Agência temos os seguintes prossionais e suas respectivas funções descritas de
maneira suscinta:
- Planejamento
É o responsável pelo desenvolvimento do plano de comunicação, no qual se de-
cide quais ferramentas de comunicação poderão ser adotadas e desenvolvidas para o cliente
(propaganda, publicidade, merchandising, eventos, promoção de vendas, entre outros). Este
prossional responde pelas adequações da comunicação atendendo e procurando solucionar as
necessidades mercadológicas da empresa do cliente.
- Atendimento
52
As atividades do atendimento é gerenciar a “conta” do cliente na agência, servindo
a empresa contratante em suas necessidades de comunicação. Realiza todos os trâmites de en-
caminhamento e aprovação das prestações de serviços da agência junto ao cliente.
- Diretor de Criação
Ele responde pela busca da alta qualidade criativa das atividades da agência e ge-
rencia as equipes e prossionais do departamento de criação. Ele responde pela área criativa.
- Diretor de Arte
O diretor de arte responde pelos aspectos estéticos e visuais das peças de propagan-
da criadas. Domina as buscas conceituais criativas transformando-as, pela linguagem visual,
nos aspectos imagéticos e visuais das peças.
- Redator
Responde pelas questões textuais das peças de propaganda. Textos, títulos, legendas
e vários outros elementos visuais são desenvolvidos pelas interpretações das buscas conceituais
criativas realizadas por este prossional, que normalmente desenvolve sua atividade em dupla
com os diretores de arte.
- Produtor de RTVC (Produtor de Rádio, Televisão, Vídeo e Cinema)
Este prossional cuida dos contatos e relações prossionais com produtoras de l-
mes e sons. É responsável por vericar se todas as imagens, músicas e outros materiais uti-
lizados no comercial não estão protegidos por
copyright
ou marca registrada. Deve-se evitar
esse risco. Este setor responde pelo contato com a produtora e faz a intermediação entre
prossionais da agência e produtora contratada.
Na produtora temos os seguintes prossionais:
- Atendimento/ Produtor Executivo
O atendimento ou produtor executivo cuida do contato com a agência e o cliente, do
encaminhamento da proposta do orçamento, bem como do contrato entre as partes envolvidas.
Este contrato normalmente dene as obrigações das partes, os padrões técnicos, prazos de paga-
mento, eventuais exceções, garantias e cláusulas indenizatórias e o tipo de relação trabalhista.
Nessas características, por exemplo, o fotógrafo, o designer e o músico são titulares dos direitos
53
autorais de suas obras e as transferem para a agência por meio de contrato de cessão de direitos
autorais.
Equipe de Filmagem
- Diretor
Coordena a equipe de lmagem e é responsável pela execução do lme. Ele deve
extrair o melhor de cada prossional envolvido e fazer a integração de todos. O diretor precisa
conhecer todos os detalhes relacionados ao seu trabalho e saber delegar cada uma das tarefas ao
especialista no assunto. O seu trabalho é denir como será o lme antes de começar a lmá-lo.
Como roteiro que foi apresentado ao cliente em mãos, o diretor faz as necessárias adaptações
para um roteiro de lmagem, mudando a forma, mas mantendo o conteúdo, ou melhor, o con-
ceito original.
- Assistente de diretor
É o braço direito do diretor, cuida da organização de todo o preparo das documen-
tações da pré-produção, produção e pós-produção (pautas e dossiês de pré-produção, planos de
lmagem, entre outros). Desenvolve a coordenação destas áreas e prepara os documentos que
envolvem todos os departamentos e prossionais da produtora e da relação produtora x agência
e cliente.
- Diretor de Fotograa
É o prossional responsável pela fotograa do lme. Ele irá determinar a disposição
dos reetores, quais os ltros devem ser utilizados e medir a luz. Seu trabalho é feito em con-
junto com os objetivos do diretor, como, por exemplo, se a cena é feita em estúdio, mas precisa
simular a luz do dia.
O diretor de fotograa dispõe de uma série de equipamentos que auxiliam no seu
trabalho, tais como: fontes de luz, bandeiras – são chapas metálicas, reetores, Kelvinômetro –
equipamento para medir a temperatura da luz e Fotômetro – para medir a intensidade da luz.
No Brasil, é comum o diretor de fotograa acumular a função de operador de
câmera.
54
- Operador de Câmera
Ele aciona e movimenta a câmera na direção correta para lmar, em vários planos
de acordo com as necessidades da cena.
- Assistente de Câmera
O assistente é o responsável direto pelo pleno funcionamento da câmera. É ele
quem cuida da limpeza da câmera e das lentes, operação de zoom e obtenção de foco mais
adequado para determinada tomada ou cena.
- Maquinista
Este prossional trabalha auxiliando em quase todas as tarefas, tais como: carrega
e monta tripés em todos os lugares necessários; monta e desmonta plataformas e trilhos para o
travelling
; opera
dollies
e gruas; auxilia o eletricista na montagem de reetores em tripés, puxa
cabos e monta plataformas de luz, transporta objetos, limpa cenários etc.
- Eletricista
Orientado pelo diretor de fotograa, ele responde pela parte elétrica da lmagem.
Dispõe os rebatedores e reetores de forma correta nos locais indicados, troca lâmpadas, provi-
dencia pontos de eletricidade para uso geral e soluciona problemas técnicos, como, por exem-
plo, a iluminação de uma geladeira por dentro.
- Diretor de Produção
É o chefe de equipe, ele coordena as atividades da lmagem, estabelecendo crono-
gramas, datas e horários, supervisiona objetos de cena etc.
- Produtor (de elenco, de locações e de objetos)
É um prossional que trabalha sob o comando do diretor de produção. Ele é o en-
carregado de cuidar da imagem, procurando todos os objetos que serão necessários na cena,
inclusive as roupas dos atores. O produtor também deve providenciar locações, autorizações
necessárias, refeições para toda a equipe, reserva de passagens e hotéis, e faz também o contato
com os modelos.
- Assistente de produção
Auxilia o produtor a realizar todas as suas obrigações durante o processo de lma-
gem.
55
- Técnico de som direto
No Brasil, este prossional executa três funções especícas: a de operar o gravador,
microfonista e operador de áudio.
- Técnico de efeitos especiais
É ele quem cria e maneja as técnicas que fazem, por exemplo, um objeto voar ou
desaparecer. Este prossional trabalha em sintonia com o diretor de fotograa, diretor do lme
e produtor.
- Maquiador
Este prossional prepara a pele dos atores e das atrizes para que a sua cor, após a
maquiagem, possa responder bem às características do material sensível, e parecer o mais natu-
ral possível no momento da projeção. Além disso, pode utilizar vários artifícios e modicar os
traços do rosto: envelhecendo ou rejuvenescendo o ator ou a atriz.
- Cabeleireiro
Executa penteados dos atores e das atrizes, procurando denir a aparência dos mes-
mos de acordo com o objetivo do roteiro.
- Cenógrafo/ Diretor de Arte
O cenógrafo é o membro da equipe responsável pelo projeto do cenário e
acompanha a construção do mesmo. Ele precisa conhecer arquitetura e estética para que possa
denir, com bom gosto, cores para os ambientes e móveis e objetos que irão compor a cena,
sempre baseado no roteiro estabelecido.
- Figurinista
Cuida do vestuário dos atores e das atrizes, desenhando ou escolhendo as roupas,
calçados, acessórios etc. condizentes com a cena ou com o lme. É um prossional que deve
conhecer bem o mundo da moda e a sua história, caso seja necessário um vestuário de época,
por exemplo.
Nosso interesse é compreender o processo de criação do lme publicitário que se dá
na inter-relação desse grande número de prossionais envolvidos, para tal, recorremos à crítica
genética para acompanhar, mais de perto, essas construções.
56
Crítica genética, redes e criação
A crítica genética, como foi apresentada na introdução deste trabalho, é uma inves-
tigação que vê a obra a partir de sua construção, acompanhando seu planejamento, execução e
crescimento. Segundo Salles (1998), o crítico genético preocupa-se com a melhor compreen-
são do processo de criação e procura revelar, narrando a gênese da obra, alguns dos sistemas
responsáveis pela geração da obra. Utiliza-se do percurso da criação, para desmontá-lo e, em
seguida, colocá-lo em ação novamente. E é bom lembrarmos que são os rastros deixados pelos
criadores em seu caminhar em direção à obra entregue que o crítico genético procura estudar
o processo. São pelos documentos do processo que essa arqueologia da criação trabalha com
os arquivos e materiais encontrados. Esses documentos desempenham dois grandes papéis ao
longo do processo de criação: armazenar e experimentar.
O autor armazena informações por diversos meios, que atuam como auxiliares no
percurso de concretização da obra. Os documentos encontrados e as formas de armazenamento
normalmente são variados entre percursos de obras até de um mesmo autor.
A experimentação desses documentos deixa transparecer a natureza indutiva da
criação, são hipóteses que vão sendo testadas, são experimentações em rascunhos, esboços,
roteiros, maquetes, copiões, croquis, projetos, ensaios, contatos,
storyboards
, entre outros. Há
ainda outros documentos como diários, anotações e certas correspondências que oferecem
outras formas de armazenamento, além também de depoimentos dos criadores.
O crítico genético procura, além da observação dos documentos, captar fragmentos
do funcionamento do pensamento criativo.
A diversidade de linguagens existentes nos mais variados tipos de documentos de
processo (desenhos, textos, sons, fotograas, rascunhos, anotações visuais e verbais etc), pre-
cisava de instrumentos que dessem conta do movimento que os manuscritos apresentavam e
da rede de linguagens que revelavam. Salles (1998) encontra na semiótica de Charles S. Peirce
instrumentos teóricos abrangentes que utiliza o conceito de signo numa perspectiva geral que
se pode dizer que tudo é signo. Nós nos defrontamos com signos de natureza diversa, mas que
possuem, segundo Peirce, o mesmo modo de ação.
É nesse modo de ação do signo que o crítico genético encontra instrumentos que
57
possibilitam olhar teoricamente para o movimento geral do processo criativo, que é um pro-
cesso sígnico ou semiose (Salles, 1998).
“A semiose, ou ação do signo, é descrita como um movimento falível com tendên-
cia, sustentado pela lógica da incerteza, englobando a intervenção do acaso e abrindo espaço
para o mecanismo de raciocínio responsável pela introdução de idéias novas. Um processo onde
a regressão e a progressão são innitas” (SALLES, 1998).
Esse modo de ação do signo se dá independente da natureza do signo, como já foi
dito, independente da linguagem no qual ele se expressa na diversidade do tipo de criação.
O gesto criador é apresentado como um movimento com tendência, que age como
um rumo vago que direciona o processo da construção da criação. O criativo impelido pelo
desao a ser vencido, sai em busca da satisfação de sua necessidade. O criador é seduzido pela
concretização desse desejo que o leva à ação. A tendência é indenida, mas o criativo é el a
essa vagueza, o trabalho se direciona para um maior discernimento daquilo que se quer elabo-
rar. A tendência se apresenta como um condutor maleável, este movimento dialético entre rumo
e vagueza é que gera o ato criador, uma busca de algo que está por ser descoberto. As tendências
do processo do ato criador podem ser observados sob dois pontos de vista: do projeto poético
do artista e da comunicação.
Quando falamos do ato criador em processos de criação de natureza mais indi-
vidual, tendendo para a construção de um projeto poético, estamos no campo da unicidade de
cada indivíduo, um projeto pessoal, singular e único. Os documentos revelam do ambiente que
envolvem os processos criativos da obra em construção. São registros da inevitável imersão do
criador no mundo que o rodeia e, por esta retenção de dados, conhecemos o autor, as questões
que o preocupam e suas preferências estéticas, seus planos de valores e suas formas de
representar o mundo. Nos documentos de processo podemos vericar o que o autor rejeita ou
mantém, conhecemos então um pouco mais do seu projeto.
Sob outro ponto de vista, podemos observar o processo de criação como uma
tendência para o outro, está em sua essência a necessidade de ser compartilhada. A criação é
um ato comunicativo que carrega as marcas de um projeto poético e também faz parte de uma
grande cadeia, na qual o produto criativo se insere no tempo e na sociedade.
No caso da propaganda, esse aspecto comunicativo tem uma grande relevância em
58
sua construção. Quando se desenvolve uma peça de propaganda, a busca se inicia nos objetivos
mercadológicos de uma empresa, procurando discernir quem é o público-alvo até chegar-se à
criação publicitária que apresenta como primordial objetivo elaborar uma peça de comunica-
ção que gere persuasão no receptor. Os criadores publicitários enfrentam o desao de, a cada
trabalho, criarem comerciais que persuadam o público-alvo com mensagens que atendam e são
denidas pelos objetivos mercadológicos de uma empresa. Esse é o principal propósito de uma
criação publicitária. É a satisfação da necessidade dos criadores na propaganda buscar realizar
peças publicitárias com mensagens que alcancem maçicamente altos índices de públicos de
maneiras persuasivas. Eles são envolvidos pela concretização desse desao que os intensicam
à ação. O trabalho se elabora e caminha num discernimento do que se quer fazer, é a mobili-
dade do pensamento na criação. Essa busca entre rumo e vagueza é que gera e move o ato da
criação.
Quando analisamos os primeiros documentos do processo de criação publicitária, é
importante relembrar que a comunicação publicitária é uma ferramenta da área mercadológica.
Sua existência é justicada pela necessidade de mercado, de se ampliar ou direcionar objetivos
estratégicos de crescimento nanceiro. Temos, assim, o planejamento de marketing que dire-
ciona o objetivo de mercado e de comunicação que, por sua vez, é focado em planejamento de
comunicação, que ainda se apóia, mais especicamente, num
brieng
de criação. Temos nessas
etapas, em linhas gerais, o discernimento das principais buscas de mercado sendo transforma-
das em formas de comunicação que vão sendo elaboradas, descobertas à medida que o processo
de criação é realizado. Desse modo, o percurso criativo, observado sob o ponto de vista de sua
continuidade, coloca os gestos criadores em uma cadeia de relações, formando uma rede de op-
erações estreitamente ligadas. Um signo se complementa no outro. Toda a ação da equipe que
cria um lme está ligada a outras ações. Pautas de reuniões, planejamentos de comunicação,
briengs
de criação, roteiros,
storyboards
,
shootings boards
,
blocking diagram
, pautas de re-
uniões de pré-produção, planos de lmagens, entre outros, tudo está de algum modo conectado.
O ato criador aparece com um processo inferencial, na medida em que toda a ação, que dá
forma ao novo sistema, está relacionada a outras ações e tem igual relevância ao se pensar a
rede como um todo (SALLES, 1992).
A procura da equipe de prossionais das áreas mercadológicas e de comunicação,
59
durante o próprio processo, é o aprimoramento das principais buscas da mensagem que direcio-
nará a criação publicitária. A criação está espalhada pelo percurso. Sob essa perspectiva, todos
os registros deixados pelo artista são importantes, na medida em que podem oferecer informa-
ções signicativas sobre o ato criador. Há criações em
briengs
, roteiros,
storyboards
, planos de
lmagem, ensaios de luz, entre outros. O processo inferencial destaca as relações, os vínculos.
Já abordamos o processo criativo individual, mas cabe lembrar que a criação co-
letiva, como no caso da criação publicitária, ganha mais complexidade da interação entre as
pessoas em contínua troca de sensibilidades. São prossionais envolvidos de empresas diversas
num processo criativo no qual vemos o discernimento de uma área mercadológica se trans-
formando na interpretação de necessidade a ser atendida pela comunicação persuasiva, uma
tendência deste processo de criação:
“Quando se fala em processo criativo como ato comunicativo, o qual
levaria o artista a fazer concessões. Estudo de processos especícos,
porém, pode mostrar como questões relativas a mercado afetam alguns
criadores e suas obras, e, provavelmente, seus processos deixam indí-
cios de adaptações, segundo critérios externos”, arma Salles (1998, p.
47).
Quando abordamos o receptor no processo de criação. Temos, assim, a própria
busca da criação publicitária focada na percepção do público-alvo como o principal ponto de
critérios e buscas de construção de mensagens. E Salles continua:
“O criador não cumpre sozinho o ato da criação. O próprio processo
carrega esse futuro diálogo entre o criativo e o receptor. Essa relação
comunicativa é intrínseca ao ato criativo. O processo carrega marcas
da futura presença do receptor, colocando o receptor na própria mensa-
gem” (SALLES, 1998, p. 48)
No processo de criação na propaganda a busca persuasiva da mensagem carrega o
receptor em variados e diversos momentos de modo direcionador. Na solicitação dos departa-
mentos que analisam o mercado, no planejar a comunicação, nos departamentos criativos das
agências, diretores e produtores de lmes, veremos a todo o momento a preocupação com a
60
recepção da mensagem presente nos documentos de processo, e nos diálogos intra e interpes-
soais da equipe engajada na criação.
Cabe abordar que a criação de comerciais é um processo coletivo que envolve uma
grande diversidade de prossionais e de equipes numerosas. É uma rede de criação em
construção, bastante densa e complexa, na qual a equipe está constantemente trocando sensi-
bilidades para a elaboração de uma obra em comum.
Ao longo do processo de criação, observa-se (SALLES, 1998) a conuência das
ações do vago propósito da tendência e do imprevisto trazido pelo acaso. Aceitar o acaso e o
imprevisto no processo com tendência nos faz crer que o criador poderia ter realizado aquela
obra de maneira diferente daquela que fez, admite-se que outras obras poderiam ter sido elabo-
radas.
O movimento criativo mostra-se também como um percurso falível, as rasuras ou
modicações podem ser observadas comparando-se os diversos momentos do processo. O per-
curso criativo, observado pela sua continuidade, coloca os gestos criadores em uma cadeia de
relações, formando uma rede de operações fortemente ligadas. Um signo se complementa no
outro signo, falando-se da incompletude inerente ao signo, sendo a regressão e a progressão
innitas. Toda a ação de criação de um autor está ligada a outras ações.
Briengs
, anotações,
registros, pesquisas, lembranças, livros anotados, fotograas, está tudo, de alguma forma, li-
gado, conectado. Podemos, deste modo, dizer que o ato criador aparece como um processo in-
ferencial, na medida em que toda a ação, que cria uma forma ou sistema novo, está relacionada
a outras ações e tem igual relevância ao se pensar a rede de associações como um todo.
A natureza inferencial do processo criativo signica a destruição do ideal de começo
e m absolutos. Segundo Salles (1998), podemos pensar na impossibilidade de se determinar
origem na rede do processo criador, estamos sempre, numa pesquisa em crítica genética, no
meio de uma cadeia contínua. É uma complexa rede de inferências que nos remete ao raciocínio
responsável por idéias novas ou formulação de hipóteses. Em termos peirceanos, chamamos de
abdução: os elementos selecionados já existiam, a inovação está no modo como são colocados
juntos:
“O signo é uma representação: nunca temos acesso direto à realidade,
61
este acesso é sempre resultado da mediação pela qual o signo é respon-
sável. O fato ctício para Peirce (
apud
Johansen, 1987) é aquilo cujas
características dependem daquelas que alguém lhe atribui. Ao aproxi-
mar o conceito de mediação sígnica à denição do ctício, o ato criador
é um processo de construção de uma representação, a partir de deter-
minadas características que o criador vai lhe oferecendo ao longo do
percurso de acordo com certos princípios direcionadores de natureza
estética e ética - seu projeto poético. Esta representação em construção
é permanentemente vivenciada e julgada pelo artista, assim como será
vivenciada e julgada, no futuro, por seus receptores” (SALLES, 1998,
p. 38).
É exatamente isso que vamos fazer ao longo deste trabalho, acompanharemos este
percurso e procuraremos compreender alguns dos complexos movimentos e interações de bus-
cas criativas entre uma grande diversidade de prossionais. Analisaremos esses movimentos,
de forma especíca, para assim buscarmos generalizações e a compreensão das características
do fazer coletivo.
Uma rede criadora bastante densa pode ser encontrada em criações como no cin-
ema, no teatro, na dança, na publicidade, de uma maneira geral, e no contexto deste trabalho
é importante ressaltar que o processo de criação de lmes publicitários envolve grupos grandes
de criativos e técnicos:
“(...) é a necessidade do trabalho em equipe ou de trabalhos em parceria
que se mostram para os próprios criadores, por um lado, impulsiona-
dores e estimulantes, gerando reexões conjuntas e conseqüentemente
uma potencialização de possibilidades. Mas que, por outro lado, geram
diculdades no entrelaçamento de individualidades (...) sem a interação
a obra não se concretiza”. (SALLES, 1998, p. 51).
Cecília Salles (2006) aborda o conceito de rede para apontar o conceito de criação
como rede em processo. A autora aponta alguns conceitos importantes para uma imersão con-
ceitual: dinamicidade, inacabamento, pensamento de relações, interação, complexidade, expan-
são, transformação e continuidade.
A criação é apontada num ambiente dinâmico que se caracteriza pela exibilidade,
62
mobilidade e plasticidade onde acontecem inndáveis cortes, adições, substituições, desloca-
mentos, o que pode gerar diferentes possibilidades de obras que são modicadas ao longo
do percurso. Essa dinamicidade permanente e móvel nos leva ao conceito de inacabamento,
incabamento intrínseco a todos os processos, como uma possível versão do que ainda pode ser
modicado. Além da dinamicidade e do inacabamento, de ações múltiplas e diversas, os atos de
rejeitar, adequar ou reaproveitar são encontrados, numa perspectiva não-linear, e temos então o
conceito de rede, que paradigmamente está ligado ao pensamento de relações. Os estudiosos de
criação se interessam pela compreensão dos processos criativos como uma rede que se constrói
e, portanto, só podemos apreender este modo de pensamento também em rede.
Salles (2006) cita Musso (2004, p. 31) que aborda elementos de interação, in-
terconexão instável no tempo e variabilidade de acordo com regras e funcionamento.
Os elementos de interação são os picos ou nós da rede, ligados entre si. Morin
(2002) supõe condições de encontro, agitação, inter-relações, associações, combinações que
originam fenômenos de organização. Morin fala em jogos de interação.
Adotando o paradigma de rede (Salles, 2006), estamos pensando o ambiente de
interações, laços, interconectividade, nexos e relações, retirando o conhecimento do objeto dos
aspectos estáticos, isolados e fechados.
Salles (2006) cita Kastrup (2004, p. 81) referindo-se ao princípio da conexão, onde
as interações da rede se dão por contato, contágio mútuo ou aliança, crescendo por todos os la-
dos e direções, a expansão do pensamento em criação, sendo ativadas por elementos exteriores
e interiores, sendo responsáveis muitas vezes pela proliferação de novos caminhos.
A interatividade é, portanto, uma das propriedades da rede, indispensável para falar-
mos da rede e do desenvolvimento de um pensamento em criação. O pensamento se constrói
nas inter-relações, no campo relacional. É importante lembrarmos a criação como um processo
inferencial na qual toda a ação está relacionada a outras ações de igual relevância ao se pensar
o processo como um todo. Sob esse ponto de vista, qualquer momento do processo é simulta-
neamente gerado e gerador (Colapietro, 2004), sendo a progressão e regressão innitas. Cada
versão criada apresenta, potencialmente, um objeto considerado nal e representa também
apenas um dos momentos do processo.
Essa abordagem como uma complexa rede de inferências, comprova a história, o
63
passado de um pensamento criativo. Daí a importância de rompermos o isolamento dos siste-
mas e ativar as relações que o mantém como sistemas complexos - uma decisão do criador
tomada em determinado momento tem relação com outras anteriores e posteriores e, do mesmo
modo, a obra se desenvolve por meio de uma série de associações ou relações. Não se avança
sem interpretar ou avaliar o que já foi produzido (SALLES, 2006), abrange-se a simultaneidade
de ações e a ausência de hierarquia, e intenso estabelecimento de nexos. O crítico genético pro-
cura, nos documentos estudados, refazer e compreender a rede do pensamento do criador.
Além das interações dos gestos dos criadores, temos de levar em conta também as
interações entre indivíduos como um dos motores do desenvolvimento do pensamento: conver-
sas com amigos, trabalhos em equipes, aulas com mestres, opiniões de leitores e “espectadores
particulares” (citados por Cortázar (1991) como pessoas escolhidas pelo autor que têm acesso
preliminar às obras ainda em processo). Lembremos da obra em criação como um sistema
aberto que troca informações com seu meio ambiente, as relações do autor com a cultura (com
o espaço e tempo social e individual).
É interessante pensar que a rede da criação se dene em seu próprio processo de
expansão: são as relações que vão sendo estabelecidas, durante o processo, que constituem
a obra. É uma rede dinâmica guiada pela tendencialidade (MUSSO, 2004), pelos rumos ou
desejos vagos, quando o criativo, impulsionado pelo desao, sai em busca da satisfação de sua
necessidade. A continuidade do processo não é cega, mas apresenta tendências que enfrentam a
intervenção de acasos. Buscamos neste trabalho dos processos de criação dos lme publicitári-
os a compreensão das tendências, seus modos de ação, as relações entre o geral e o especíco
dos processos analisados, sob uma diversidade e análise do singular nos possibilitando termos
um olhar mais generalizado do processo.
A seguir apresentamos os lmes e agências que são estudados, como também todos
os documentos de processo selecionados para, a partir de então, partirmos para as análises dos
processos criativos.
64
Capítulo 3
65
As agências de propaganda, os lmes publicitários selecionados e os documen-
tos de processo levantados
As agências de propaganda e as respectivas campanhas publicitárias:
1- AlmapBBDO:
a) Campanha Automóvel Polo - Cliente: Volkswagen
b) Campanha Novo Golf - Cliente: Volkswagen
c) Campanha Pepsi - Cliente: Pepsico
d) Campanha Revista
Gloss
- Cliente: Editora Abril
2- JWalter Thompson:
a) Campanha Ford Ranger - Cliente: Ford
3 - DM9DDB:
a) Campanha Provedor Terra - Cliente: Terra*
b) Campanha Bloqueador Sundown - Cliente: Johnson&Johnson*
c) Campanha TV Philips Ambervision - Cliente: Philips
4 - MatosGrey:
a) Campanha Amesp - Cliente: Amesp
b) Campanha Medial - Cliente: Medial
c) Campanha Celebridades - Cliente: Bradesco
d) Campanha Tiago Pereira - Cliente: Bradesco
e) Campanha Chegada na faculdade - Cliente: Bradesco
f) Campanha Leader Institucional - Cliente: Leader
g) Campanha Dia das Mães - Cliente: Leader
h) Campanha Roupas - Cliente: Leader
i) Campanha Natal - Cliente: Leader
j) Campanha Rolo de limpeza - Cliente: 3M
5- Neogama:
a) Campanha Antitabagismo- Cliente: ACT*
6- McCannErickson:
a) Campanha Coca-Cola Vibezone- Cliente: Coca-Cola*
7 - Young&Rubicam:
a) Campanha celular Vivo*
*campanhas que tiveram seus documentos estudados, mas não poderemos divulgar neste estudo por
questões de sigilos empresariais.
66
Os documentos de processo levantados nas agências foram:
briengs
de criação,
roteiros,
storyboards
,
shooting boards
,
blocking diagrams
, pesquisas de clipagens, “monstros”,
pautas de reuniões de pré-produção, pesquisa meteorológica, testes de
casting
, pesquisas de
locações, planos de lmagens, pesquisas de gurinos, entre outros.
Para uma visualização mais facilitada da abrangência e diversidade dos levanta-
mentos realizados, apresentamos um quadro que aponta os títulos dos documentos e as respec-
tivas agências. Posteriormente, faremos uma amostragem de alguns deles que serão analisados
na continuidade dos estudos.
67
Figura 3 - Documentos de processo classicados
{
68
a)
Briengs
de criação: Campanha Philips - 3 páginas:
69
70
71
-
Brieng
de criação: Campanha VW Polo - 2 páginas:
72
73
-
Brieng
de criação: Bradesco Celebridades - 1 página:
74
b) Roteiros aprovados : Revista
Gloss
- 2 roteiros:
75
76
- Roteiro: Campanha Pepsi - 1 página:
77
- Roteiro: Campanha Bradesco Conta Universitária - 3 páginas:
78
79
80
c)
Storyboards
: Campanha Bradesco Celebridades - 1 página:
81
-
Storyboard
: Campanha Leader Institucional - 1 página:
01 02
03 04
05 06
82
d)
Shooting board
: Campanha ACT - 1 página:
83
-
Shooting board
: Campanha Vivo Música - 14 páginas
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
e) “Monstros”: Campanha Leader Dia das Mães - 2 páginas:
98
99
f) Reunião de pré-produção: Campanha ACT - 5 páginas:
100
101
102
103
104
g) Relatório da reunião de pré-produção: Campanha Bradesco Conta Universitária - 5 páginas:
105
106
107
108
109
h) Plano de lmagem: Campanha Leader Dia das Mães - 6 páginas:
110
111
112
113
114
115
- Plano de lmagem: Campanha Bradesco Celebridades - 6 páginas:
116
i)
Blocking diagram
: Campanha Bradesco Conta Universitária - 1 página:
117
j) Cronograma: Campanha Bradesco Celebridades - 1 página:
118
- Cronograma: Campanha Rolo 3M - 1 página:
119
k)
Casting
: Campanha Leader Dia dos Namorados - 8 páginas:
120
121
122
123
124
125
126
127
l) Claquete: Campanha Leader Institucional - 1 páginas:
128
129
m) Logos: Campanha Rolo 3M - 1 página:
130
n) Logos: Campanha Leader Varejo - 1 página:
131
o) Locuções: Campanha Leader Natal - 3 páginas:
132
133
134
p) Custos: Campanha Leader Dia das Mães - 1 página:
135
- Custos: Campanha Bradesco Conta Universitária - 1 página:
136
q) Locações: Campanha Leader Institucional - 4 páginas:
137
138
139
Procuramos apresentar aqui uma amostra dos principais documentos selecio-
nados para nossos estudos. Diante da diversidade de materiais encontrados, cabe apresentar-
mos os aspectos diversos do que foi encontrado e classicado. A partir da análise de todos
eles, apresentamos, na seqüência, nossas observações.
Cabe ressaltar que, de um total de aproximadamente 200 documentos se-
lecionados, apresentamos neste capítulo aproximadamente 30 documentos das 21 etapas
claramente identicadas:
- 3 modelos de
briengs
de criação;
- 5 roteiros aprovados;
- 2
storyboards
;
- 2
shooting boards
;
- 1 “monstro”;
- 1 reuniões de pré-produção;
- 1 relatório de reunião de pré-produção;
- 2 planos de lmagem;
140
- 1
blocking diagram
;
- 2 cronogramas;
- 1 seleção de
casting
;
- 1 claquete;
- 2 logos;
- 3 locuções;
- 2 custos de produção; e
- 1 levantamento de locações.
Nosso objetivo nesta amostragem é apontar para um processo de criação com
documentos muito organizados, desenvolvidos por equipes especícas para acompanhamento e
planejamento de todo o processo, uma necessidade para o trabalho com equipe muito numerosa
e também amplamente diversicada.
Na seqüencia de nossos estudos, continuamos na análise destes documentos.
141
Capítulo 4
142
O processo de criação do lme publicitário
Ao desenvolvermos os estudos dos documentos selecionados, apresentamos duas
características marcantes e denidoras desse processo criativo.
É um processo criativo que se origina nas buscas mercadológicas do cliente e vai se
estreitando nas limitações da estratégia da comunicação. Ao tempo que percebemos a amplia-
ção de limites, notamos, também, a ampliação de prossionais envolvidos que passam a fazer
parte do processo. É um aumento progressivo de limites que são observados e que vão sendo
analisados e aprovados pelo cliente, orientado ou acompanhado pela agência, que se entende
dominar a área do conhecimento da comunicação publicitária estratégica.
São
briengs
, roteiros, prazos, verbas pré-estipuladas,
storyboards
,
shootings
boards
, entre outros documentos que além de limitarem a criação que tem como objetivo prin-
cipal alcançar os objetivos mercadológicos, são aprovados por diversos prossionais que par-
ticipam do processo e passam a fazer parte também contribuindo em sua área especíca, procu-
rando colaborar substancialmente com o objetivo do lme em criação.
O principal decisor de todo o processo é o cliente que sempre dene suas escolhas
junto a agência. Os documentos de cada etapa claramente e objetivamente construídos denem
um processo sob rígido controle, pois, dada a característica coletiva e amplamente diversicada
das áreas envolvidas, muitas das decisões efetivas são realizadas sem o total controle do cliente
e da agência. Algumas outras decisões, principalmente quando nos referimos ao processo nas
atividades da produtora, são decididas pelo diretor do lme, sem tanto controle do cliente, ape-
sar dele acompanhar todo o processo.
Junto ao diretor, veremos mais à frente, iluminadores, diretores de fotograa, edi-
tores, produtores, sonoplastas auxiliando e cooperando com a tomada de decisão do diretor.
Lembramos que, antecipadamente, o diretor já aprovou com a agência e o cliente toda a inter-
pretação audiovisual do lme, com documentos excessivos em detalhes (apresentado já nos
documentos de pré-produção), denindo, assim, todos os caminhos criativos que escolheu para
poder seguir em frente.
A criação nesse processo é sempre referenciada ao
brieng
inicial. Ele direciona os
roteiros, sua aprovação, as interpretações visuais dos
storyboards
e
shootings boards
e todas as
143
decisões que possam surgir. O
brieng
norteia todo o processo, delimitando todas as equipes.
Ele restringe todas as construções subseqüentes, pois aponta claramente qual o efeito de sentido
que busca gerar na mente do público receptor. O desao é criar
recall
, níveis mais profundos de
lembrança da mensagem. Observamos anteriormente que esse ponto é claro num
brieng
e é
uma permanente referência para a criação. Sem esse foco, num processo coletivo, perder-se-ia
facilmente os objetivos propostos pela comunicação. Daí também a documentação organizada,
clara e pré-aprovada pela equipe.
Fica evidenciado nestes apontamentos dois grandes eixos que norteiam o processo:
as densas restrições e a coletividade.
A seguir, iniciamos as análises mais detalhadas dos documentos do processo. Ini-
ciaremos apontando todas as documentações que se desenvolvem limitando o processo e, pos-
teriormente, partiremos para a apresentação da criação coletiva, procurando apontar as mudan-
ças dos processos decisores nas diversidades da criação.
A solicitação da criação do lme
A solicitação da criação de um lme publicitário por parte de um cliente para uma
agência de propaganda é previamente denido pelo planejador e atendimento da conta. O plane-
jamento de comunicação dene a necessidade de comunicar de forma intensicada, via comu-
nicação de massa, uma campanha de propaganda para um mercado muito abrangente do cliente.
Nessa etapa, a análise de verba disponível, o planejamento de mídia e período de campanha
já estão aprovados pelo cliente e, então, está-se procurando denir o teor da mensagem pub-
licitária que será aprovada também pelo cliente, para posterior veiculação nos intervalos dos
canais de televisão e programas denidos pelo departamento de mídia – que processualmente
desenvolve o detalhamento do plano de mídia, que em linhas gerais procura denir a duração
do lme, detalhar os horários, os programas e a freqüência da exposição de mensagem.
O
job,
então, é iniciado dentro de uma agência, no momento em que as denições
de quais meios de comunicação (mídia) foram determinados. Nesse momento, é encaminhado
ao departamento de criação, pelo documento conhecido como
brieng
, a solicitação da criação
do comercial de televisão. Esse documento é desenvolvido pelo prossional de atendimento e
planejamento e encaminhado para as áreas envolvidas no processo de comunicação (planeja-
144
mento, atendimento, pesquisa, mídia e criação).
Antes do início do processo de criação, em poder do
brieng
, os prossionais
desses diversos departamentos envolvidos para atender a conta reúnem-se e discutem para qual
caminho irão destinar a construção da mensagem, denem então o chamado foco da criação da
mensagem. Nessa etapa, todas as visões diversicadas desses prossionais buscam encontrar
qual o caminho mais estratégico para a resposta de consumo do público-alvo. Cabe observar
que muito mais que afunilar as buscas de comunicação persuasiva num único documento, o
brieng
passará ainda por um foco que determina ainda mais qual será sua primordial busca
em termos de mensagem.
“Além do cliente, os prossionais envolvidos (planejamento, mídia,
criação, atendimento, pesquisa) estão sempre discutindo ou trabalhando
o melhor caminho ou foco para o desenvolvimento da criação da pro-
paganda, aprimorando a objetividade e o detalhamento da informação.
Pode-se identicar claramente que o
brieng
de criação passa por um
processo de apuração. Diante da grande quantidade de informações e
de muitas mensagens, o documento busca o foco principal da mensa-
gem, ou melhor, procura prioritariamente denir qual é a mensagem
mais importante. Essa busca, sem sombra de dúvida, constitui-se em
sua principal característica” (BERTOMEU, 2006, p. 44).
Essa interpretação ou foco não é apresentado e nem aprovado pelo cliente, é dis-
cutido ainda como um direcionamento de criação, mas aprovado previamente pela equipe de
publicitários, que ao interpretarem as questões de mercado, públicos, verbas e mídias, apontam
para as principais buscas persuasivas que serão transformadas em criação pelos publicitários.
Os
briengs
selecionados para estes estudos apresentam algumas características
determinadas, os aspectos aqui apontados foram observados nas comparações entre os docu-
mentos reunidos, foram analisados aspectos comuns e especícos entre eles, que resultaram no
seguinte quadro comparativo:
145
Figura 4 - Análises de briengs de criação
No levantamento de todos os
briengs
recebidos, alguns tópicos e informações
foram observados mais freqüentemente. As principais informações encontradas, listadas abaixo,
CAMPANHA / AGÊNCIA
BRIEFINGS DE CRIAÇÃO
w ASPECTOS PERSUASIVOS E PÚBLICO RECEPTOR CONCORRÊNCIA
(a) (b) (d) (e) (g) (f) (j) (n) (m) (c ) (k) (l)
BACKGROUND
PRODUTO
OBJETIVO DE COMUNICAÇÃO
PÚBLICO -ALVO
RECOMPENSA PARA O
PÚBLICO-ALVO
O QUE QUEREMOS QUE O
PÚBLICO-ALVO FAÇA
TOM
LIMITAÇÕES /
OBRIGATORIEDADES
MENSAGEM PRINCIPAL
PEÇAS
CONCORRÊNCIA LOCAL
CONCORRÊNCIA GLOBAL
Ranger Ford (JWT)
Philips (DM9/DDB)
**Bloqueador Solar Sundown (DM9/DDB)
**Provedor Terra (DM9/DDB)
VW Polo (Almap/ BBDO)
Revista Gloss (Almap/ BBDO)
Novo Golf (Almap/ BBDO)
**Pepsi (Almap/BBDO)
Bradesco Celebridades (Matos/ Grey)
Bradesco Conta Universitária (Matos/ Grey)
** documentos disponibilizados para estudos, mas não autorizados para a divulgação.
146
sem sombra de dúvida reforçam a diversidade de dados diferenciados que um
brieng
apre-
senta. Observamos também que esses documentos contém informações muito diversicadas
que buscam ser apresentadas de maneira sintetizada, clara e objetiva. São informações do uni-
verso do receptor, de mercado e de todos os elementos processuais das necessidades, desejos,
tentativas de abordagens pelas comunicações dos concorrentes e alguns tópicos explícitos na
espera de comportamento de consumo. Faixa etária, hábitos de percepção, razões de consumo,
buscas locais e globais. Em linhas mais gerais, podemos classicar este único documento como
um sintetizador da busca da identicação do público-alvo, os objetivos mercadológicos com a
busca de comunicação do cliente e suas características de consumo. Podemos dividi-los, para
uma maior compreensão, nas seguintes informações:
a) buscas mercadológicas;
b) aspectos persuasivos junto ao receptor; e
c) aspectos já desenvolvidos pela concorrência na comunicação.
No item a, na busca mercadológica, temos os itens: mercado/
background
, informa-
ções do produto, concorrentes principais; no item b – aspectos persuasivos junto ao receptor,
temos: denição dos objetivos de comunicação, público-alvo, o que exatamente se quer que
o
target
faça como resultado desta comunicação, recompensa ao público-alvo (ao consumir o
produto), razão do porquê do consumo, principal proposição de venda, tom da comunicação
e, para nalizar, os aspectos da comunicação da concorrência já desenvolvidos em caráter lo-
cal e global; no item c, apresentação de todos os conceitos de comunicação já abordados pelos
concorrentes.
O
brieng
se encerra com alguns tópicos ainda mais fechados e limitados para os
prossionais de criação: prazos e obrigatoriedades, quando se denem o tempo para a apresen-
tação das idéias e alguns limites mais especícos que o cliente observa e determina aprovan-
do-o.
Falar do processo entre planejamento e criação, já discutidos em Bertomeu (2001),
que arma também que a criação é um discurso determinado pelo conjunto de prossionais de
atendimento, criação e mídia para que a criação trabalhe nesta plataforma previamente denida,
é um documento desenvolvido coletivamente que procura colocar o foco da mensagem estraté-
147
gica ou facilitar a busca da informação pela equipe; é sintetizado, claro e objetivo. Considera-se
vital para o processo e reúne o geral e o especíco para o processo em um mesmo documento.
As características mais marcantes e recorrentes em nossos levantamentos reforçam
o caráter generalizado dos
briengs
apontando para buscas especícas na construção da men-
sagem persuasiva. Ainda citando Bertomeu (2001), o documento procura agrupar o máximo da
visão diversicada para que os prossionais reunidos possam discutir para quais caminhos irão
direcionar a mensagem prioritária da comunicação. O texto de um
brieng se
apresenta de for-
ma objetiva, informações claras de forma coloquial, transmite expectativas do cliente e do mer-
cado, tem prazos claros. A organização e clareza de um
brieng
é apontada como o facilitador
do fazer e criar coletivo, documento imprescindível para abrigar e direcionar de forma muito
organizada e sintonizada na mesma busca uma equipe ampla e diversicada. É um trabalho que
envolve a parceria da equipe de publicitários entre si e do cliente para, juntos, alcançarem re-
sultados. Cabe ressaltarmos que a característica da criação coletiva envolve inclusive o cliente,
parte integrante do trabalho, percebido pelos publicitários como um parceiro que também busca
a agilidade do desenvolvimento do processo, reconhece que o tempo é fator determinante e está
sempre pronto a acrescentar informações que possam ajudar.
Dentre os elementos observados, cabe a explicação de cada um deles e seus papéis
na construção de um
brieng
, o que foi inicialmente já discutido e apontado em Bertomeu
(2006), o que fazemos a seguir:
a) Mercado/
Background
:
Ora chamado de “fato principal”, “diretrizes”, “análise de situação” ou “contexto”
é onde encontramos as explicações de forma bastante clara e objetiva da precisão de se de-
senvolver uma ação de comunicação com um pequeno histórico da necessidade do cliente e
produto e o seu propósito mercadológico.
Podemos perceber, nos
briengs
abaixo, a sintetização dos objetivos mercadológi-
cos de cada cliente com o seu produto. Apresentamos detalhes dos documentos das cam-
panhas da Revista
Gloss
, Bradesco Cartões, Bradesco Conta Universitária, Ford Ranger e VW
Polo, respectivamente:
148
b) Informações sobre o produto; reúnem-se dados relevantes e importantes na co-
municação do produto. Essas informações fornecem para a equipe uma visão mais focada dos
principais diferenciais do produto que são importantes para a compreensão dos objetivos da
campanha e para os públicos de consumo. Vamos a algumas comprovações dessas informações
encontradas nos
briengs
:
Brieng
de criação, Ford Ranger (ver ANEXO J)
Brieng
de criação, Bradesco Celebridades (ver ANEXO B)
Brieng
de criação, VW Polo (ver ANEXO L)
Brieng
de criação, Revista
Gloss
(ver ANEXO H)
Brieng
de criação,
Novo Golf (ver ANEXO C)
149
(Philips, Revista Gloss )
c) Informações principais sobre os concorrentes principais; aspectos os mais diver-
sos da concorrência são observados e apontados aqui:
Brieng
de criação, Philips (ver ANEXO K)
Brieng
de criação, Ford Ranger (ver ANEXO J)
Brieng
de criação, Revista
Gloss
(ver ANEXO H)
Brieng
de criação, Ford Ranger (ver ANEXO J)
150
d) Denição dos objetivos de comunicação:
Quando observamos o “objetivo de comunicação” dentro dos
briengs
de criação,
percebemos que são denidos propósitos tais como: lançar um produto, comunicar um novo
tipo de serviço, reposicionar o produto, construir uma imagem de marca, levar o
share of mind
,
conseguir o
top of mind
, aumentar o
recall
, entre outros.
Brieng
de criação, Ford Ranger (ver ANEXO J)
Brieng
de criação, VW Polo (ver ANEXO L)
Brieng
de criação, Philips (ver ANEXO K)
151
e) Público-alvo: denições de classe social, faixa etária, hábitos de consumo e mí-
dia, dentre outros:
Brieng
de criação, Bradesco Celebridades (ver ANEXO B)
Brieng
de criação, Revista
Gloss
(ver ANEXO H)
Brieng
de criação, Novo Golf (ver ANEXO I)
152
f) O que exatamente se quer que o
target
faça como resultado dessa comunicação:
Neste tópico, também abordado por outros autores como “problemas que a pro-
paganda deve/pode/precisa resolver” (CORRÊA, 2000), temos exatamente o que precisa ser
dito, ou melhor, o que o consumidor precisa saber ou se comportar de maneira que ainda não
o tenha feito para que a comunicação possa solucionar o problema mercadológico especíco.
Caso o tópico seja bem formulado, não há a necessidade de se discutir o foco da criação. Na
verdade, o direcionamento estará denido de acordo com toda a estratégia bem clara por parte
do planejamento, caso contrário, vamos para a reunião de foco de
brieng
com o atendimento,
o planejamento, a mídia, a pesquisa e a criação.
g) Qual recompensa o público-alvo receberá ao consumir o produto:
Neste tópico o
brieng
procura determinar qual será o benefício principal previsto
no consumo do produto, é como uma justicativa do consumo, uma razão do porquê do consu-
mo (
reason-why
), onde procura se estabelecer a principal ou principais razões que justicam o
público-alvo. Este ponto é também reexo do principal diferencial do produto, do
plus
, da prin-
cipal proposição de compra, ou
usp
(
unique selling proposition
) observado para o produto.
Brieng
de criação, Revista
Gloss
(ver ANEXO H)
Brieng
de criação, Revista
Gloss
(ver ANEXO H)
153
h) USP:
Signica “User selling proposition” ou principal proposição de compra ou plus de
produto. Ao abordarmos posicionamento, razão da promessa, justicativa, estamos falando de
como queremos que o consumidor perceba o nosso produto/serviço. Esse posicionamento se re-
ete diretamente através de um
slogan
, a razão dessa promessa, sua justicativa e sua imagem
desejada. O posicionamento é a estrutura sobre a qual a marca/produtora irá estar na comunica-
ção na mente do público-alvo.
i) Tom:
Tom é o mesmo que inexão, é inclinar para determinadas características a lingua-
gem da mensagem criativa.
Por exemplo, sugere-se um tom informal, descontraído, mas sem gírias. Em algu-
mas vezes, uma propaganda com tom mais formal, que reforce as características de credibili-
dade. Tom de ironia, tom de raiva, entre outros.
Normalmente, por conhecer em demasia o produto/serviço, o cliente sugere como
poderia ser a abordagem da linguagem criativa. No entanto, não signica que a criação deva
interpretá-los como algo imutável, mas como uma sugestão que pode ser considerada e anali-
sada com o objetivo de se direcionar a propaganda. É um ponto de vista do cliente que pode
ser considerado ou não. Geralmente, o tom é justicado pela criação para que o caminho da
mensagem da propaganda alcance o público de forma mais intensa.
O objetivo do tom é propiciar um melhor ambiente para o desenvolvimento da men-
sagem, alcançando um grau maior de criatividade e impacto.
Dene qual a sucessão mais adequada, no tempo e no espaço, dos diversos momen-
tos ou movimentos, com variadas intensidades de emoção, velocidade etc, da campanha ou do
anúncio. É a cadência e harmonia de uma seqüência, bloco, roteiro etc. O tom e o ritmo são os
aspectos sonoros que unicados aos aspectos visuais intensicam a força de expressão de uma
mensagem.
Brieng
de criação, Novo Golf (ver ANEXO I)
154
j) Concorrência local e/ou global:
A análise da comunicação da concorrência normalmente oferece ao departamento
de criação resultados já alcançados em termos de comunicação, por empresas que estudam
e brigam pelo mesmo mercado. As formas das mensagens e os resultados conquistados são
caminhos adotados para os semelhantes problemas de comunicação já alcançados pelos clientes
e produtos/empresas concorrentes para esse mesmo mercado. Sem sombra de dúvida, são infor-
mações que resultam em análises muito satisfatórias.
k) Peças:
Aqui se denem os formatos das mensagens criativas, tamanho e quantidade de
anúncios, lmes publicitários com suas respectivas durações, spots, painéis, outdoors, entre
outros.
Brieng
de criação, Ford Ranger (ver ANEXO J)
Brieng
de criação, Philips (ver ANEXO K)
Brieng
de criação, Revista
Gloss
(ver ANEXO H)
155
l) Limitações:
Prazos, verbas, limitações, obrigatoriedades e formatos das peças são as informa-
ções que cercam a criação. O prazo a ser trabalhado, as formas, algumas restrições e considera-
ções são as informações nais para que a equipe criativa saiba por onde pode trilhar na busca
pelo criativo.
Todos os tópicos anteriores analisados no
brieng
são, na verdade, um afunilar de
informações, um estabelecimento de restrições ou delimitações direcionadoras para que os cria-
tivos tenham muito mais objetividade na busca pelas mensagens ousadas e criativas. E, como
falaremos mais adiante, essa concentração de objetivos é fundamental para um trabalho cuja
criação possa superar as expectativas no retorno do investimento do cliente.
Numa análise geral, todos esses
briengs
caracterizam-se como documentos que
sintetizam o máximo de informações relevantes para a criação publicitária. Essas informações
procuram discorrer características que contribuem para uma atividade de comunicação publici-
tária mais eciente. Sintetizam a abrangência de informações diversicadas buscadas pelas em-
presas para facilitar a reunião num mesmo documento das principais informações e parâmetros
que podem ser mais relevantes para a comunicação estratégica e, conseqüentemente, possa ser
criada uma peça publicitária capaz de gerar no público receptor um grau altamente satisfatório
de receptividade na percepção.
Como pudemos observar, essas reuniões de dados são conglomerados de informa-
ções que abordam desde as buscas mercadológicas mais complexas, passando por características
de perl de público consumidor e as particularidades das estratégias de comunicação que a em-
presa/produto e seus principais concorrentes estão atualmente desenvolvendo. São as relações
estabelecidas inicialmente para a busca e o desao do processo criativo da equipe. É o norteador
do processo. Verica-se que os prossionais de propaganda nunca criam em liberdade total, o
brieng
direciona o trajeto, o rumo, mas ainda o resultado não é conhecido.
Esse documento é um dos principais instrumentos responsáveis pela denição da
tendência, do rumo. Após sua aprovação, passa a ser rígido e fechado para o processo, pois
determina caminhos e fecha qualquer possibilidade de “mal-entendidos” na busca criativa que
envolve a multidisciplinariedade de áreas e prossionais que fazem parte da criação. Por se
tratar de um trabalho de equipe (BERTOMEU, 2006, p. 50):
156
“a organização e clareza dos documentos desse processo são fatores
determinantes para que toda a equipe envolvida tenha documentos or-
ganizados, claros e compreendidos, condutores do próprio processo dos
prossionais envolvidos de uma etapa da criação à outra, dentro de um
processo que abriga uma equipe ampla e diversicada, tendo um nal
já predenido pelo menos em questão de tempo”.
“(...) É um trabalho que envolve a parceria dos publicitários entre si e
do cliente, para juntos buscarem resultados, não esquecendo de que os
altos investimentos numa campanha publicitária reforçam a respon-
sabilidade e o rigor no cumprimento de prazos e agilidade em todo o
processo. Essas características corroboram o processo de aprimorar e
focar as informações do
brieng
de criação. O documento recebe apa-
ras, é burilado, focado”.
É claro que é um documento que integra buscas de prossionais diversicados de
áreas que envolvem o marketing e a comunicação. São informações muito próximas do pros-
sional de planejamento de propaganda. Um prossional que está atuando na busca de mercado
pela ação da comunicação publicitária, preocupando-se com os resultados das ações de comu-
nicação revertidos para o mercado, seja em consumo ou
recall
- aspecto este já discutido no
capítulo 1, onde apontamos as buscas dos prossionais de propaganda nas análises de criativi-
dade e eciência. Esse prossional busca integrar o alinhamento entre buscas mercadológicas
e anseios de consumo, direcionando inclusive possíveis características de linguagem de uma
campanha de propaganda.
Temos, no
brieng
, claramente observado como um documento de coleta, a reunião
de toda a problemática a ser solucionada pela equipe. É um documento que reete a complexa
rede de pensamentos, inter e intrapessoal, buscando generalidades e especicidades; é uma mul-
tiplicidade de buscas onde encontramos uma variedade de prossionais e suas áreas especícas
de conhecimento contribuindo na sua especialidade no decorrer do processo. Podemos vericar
num mesmo documento ramicações de outros departamentos responsáveis pela construção da
propaganda. Quando nos aprofundamos no estudo desse documento, buscamos pontos de refer-
ências e encontramos ainda mais subdivisões. Cabe lembrar Salles (2006, p. 51):
157
“Quando nos aproximamos de alguns pontos de referência, deparamo-nos com no-
vas interações das redes, ou seja, suas ramicações, divisões e subdivisões. Todo esse movi-
mento é impulsionado pelas obras ou pelas indagações que instigam a equipe”.
Em nosso estudo, podemos pensar nas indagações que instigam a equipe de
publicitários.
O
brieng
claramente se organiza na tendência de buscar identicar o que pode
gerar persuasão no receptor da mensagem. São rumos ainda vagos que procuram conduzir o
processo criativo. É rumo e vagueza, o desenrolar do processo que propicia já ao
brieng
como
a formação de algumas linhas de força, como parte de uma rede que se constrói coletivamente.
Como interação, associações que organizam como jogos de interação (MORIN, 2002) onde
todas as informações de mercado e comunicação são colocados em relações e laços, apesar de
se parecer um documento estático e isolado. Podemos notar que o processo de criação está no
campo relacional, processo inferencial, no qual toda a ação, que dá forma ao sistema, está rela-
cionada a outras ações. Sob esse ponto de vista de Salles (1989) onde todo e qualquer processo
é simultaneamente gerado e gerador, onde a regressão e a progressão são innitas. (SALLES,
1989).
A criação do roteiro
Uma vez denido o caminho da principal característica da mensagem pela equipe, o
departamento de criação inicia o processo de construção de roteiros de lmes, conforme o foco
determinado pela equipe. Normalmente, nessa etapa, temos as duplas de criação, formadas por
redatores e diretores de arte que trabalham juntos, subordinados a um diretor de criação que tem
como responsabilidade principal gerenciar as equipes criativas e manter a busca da qualidade
criativa com os trabalhos dos clientes. Esse prossional normalmente identica pers criativos
prossionais mais adequados às necessidades de comunicação especícas dos clientes, são
responsáveis também pela reciclagem das duplas e análise e acompanhamento do teor e graus
de criatividade de cada dupla de trabalho, possibilitando, assim, um melhor desenvolvimento
dos níveis dos trabalhos criativos dentro de uma agência. É o diretor de criação quem comanda
a seleção das melhores criações de roteiros que serão analisados pelo cliente para aprovação.
158
Após a leitura do
brieng
, o documento que se apresenta na seqüência é identi-
cado como roteiro. O roteiro é desenvolvido pela equipe de criação (duplas de criação ou
equipe criativa) e posteriormente apresentado ao cliente.
Quando procuramos denir o roteiro de um lme, deparamo-nos com algumas
características especícas. Um roteiro tem por objetivo contar uma estória. Uma estória que
apresente cenas e imagens dispostas numa seqüência especíca.
A produção de lmes publicitários sempre esteve muito próximo da construção
do cinema, visto que os prossionais que criam para o cinema também desenvolvem atividades
para o mercado publicitário. O cinema sempre produziu para a publicidade, pois a necessidade
da altíssima qualidade de imagens sempre foi uma preocupação da linguagem publicitária. A
película sempre deteve a alta tecnologia da imagem para a produção cinematográca, dessa
forma utilizaremos as denições e conceitos do processo criativo pelos cineastas para falarmos
do processo criativo de lmes publicitários, já que é uma produção especíca que faz parte do
portfólio de um enorme número de cineastas, no Brasil e no mundo. Cabe ressaltar que mesmo
com a edição não-linear os lmes publicitários, por aspectos de alta qualidade e custos, ainda
são produzidos em película e depois são telecinados (transformados em arquivos para a pos-
sibilidade da edição acontecer em ilhas não-lineares de edição).
Iniciaremos pelas características e especicidades, onde podemos identicar tendên-
cias/restrições para se criar um roteiro publicitário:
Segundo a
Enciclopédia Básica da Mídia Eletrônica
(PIZOTTI, 2003, p. 221),
roteiro é um texto ou
script
de um programa ou lme contendo a descrição detalhada de cenas,
cenários, ações e diálogos. Serve para levantamento das necessidades de cada cena e como guia
de gravação. O roteiro pode ser técnico (contendo informações sobre som, iluminação, etc.)
ou literário (sem informação técnicas). Na propaganda, o roteiro do lme publicitário criado
na agência é apresentado sem informações técnicas, apesar de existir esta confusão no ensino
de graduação e em alguns prossionais publicitários que desenvolvem roteiros técnicos para a
publicidade. Isso porque a idéia do lme precisa ser interpretada visualmente pela produtora,
mais especicamente pela equipe de prossionais coordenados pelo diretor do lme num con-
tato posterior com a agência de propaganda, fato este que discutiremos mais adiante. A idéia
do lme publicitário apresentado num roteiro precisa comunicar a idéia geral do lme, quando
159
a produtora e o diretor irão colaborar para o aprimoramento dos aspectos audiovisuais da
execução do mesmo. Uma vez que os publicitários conhecem e até, em alguns casos, domi-
nam a linguagem, mas os prossionais do audiovisual além do domínio da técnica estão muito
próximos das novas tendências tecnológicas das produções e apresentam o olhar prossional
da atividade para prossionalizar o comercial. Um roteiro é o princípio do processo de criação
visual de um lme, mas exige a colaboração de muitos prossionais diversicados. Partimos
novamente de um processo criativo coletivo e, cabe lembrar, um fazer coletivo entre novas
equipes.
Ao abordarmos outras denições de roteiro, encontramos cineastas e roteiristas de-
nindo o roteiro como o início do processo de criação do lme. O início que já delimita muito
das características do lme, ou melhor:
“Roteirizar é fazer um lme no papel” (HOWARD & MABLEY, 2005, p. 21).
“O roteiro signica a primeira forma de um lme, é o princípio de um processo
visual, o roteiro não é a obra em si mesma. É apenas o esqueleto verbal de um lme virtual”
(CARRIÈRE & BONITZER, 1996, p. 11 e 93).
A respeito dessa característica processual, Carrière & Bonitzer (1996) abordam as
questões do roteiro ser uma escrita “de passagem, de transição”:
“O roteiro representa um estado transitório, uma forma passageira des-
tinada a se metamorfosear e a desaparecer, como a larva ao se transfor-
mar em borboleta. O roteiro não é concebido para perdurar, mas para se
apagar, para tornar-se outro.
E no entanto o roteiro não é apenas uma vaga redação literária, algo
inconsistente entre duas coisas, quase malogrado, um instrumento de
transição, uma peça de literatura que em seguida é preciso transformar
num momento de cinema. Um roteiro já é o lme.”
Carrière & Bonitzer (1996, p. 13) armam ainda que o roteiro é o início do processo
de desenvolvimento de um lme, mas que todo o processo depende das características desse
documento inicial:
“A ‘escrita’ do roteiro (‘escrita’ é uma palavra perigosa que é preferível
160
utilizar nesse caso com a prudência das aspas) é por isso uma escrita es-
pecíca. Encontra-se no início de um longo processo de transformação,
e todo o processo depende dessa forma primeira. Escrita de passagem,
de transição, destinada a leitores rarefeitos e parcialmente atentos, dos
quais é o guia indispensável, talvez seja, por todas essas razões, e pelo
próprio fato de sua discrição, sua humildade e desaparecimento próxi-
mo, a mais difícil de todas as escritas conhecidas.”
O roteiro é o documento que limitará a interpretação audiovisual pelo diretor e pela
produtora nas seqüências do processo. A forma de um roteiro é muito discutida em suas
características, principalmente no ensino da propaganda, e apontamos aqui algumas diversi-
dades de formas que são confundidas e adotadas diferentemente de acordo com a peça audio-
visual a ser construída. Temos roteiros cinematográcos, roteiros para programas de televisão,
roteiros para telejornalismo, roteiros dramáticos, roteiros parciais (eventos esportivos,
talk
shows
,
game shows
,
reality shows
e outros que contenham elementos imprevisíveis), roteiros
técnicos, roteiros literários e roteiros publicitários – que é aquele que faz parte do processo de
criação do objeto de nosso estudo.
Syd Field (2001, p. 154) arma:
“Todo mundo, parece, tem algumas concepções equivocadas sobre a forma do
roteiro. Algumas pessoas dizem que se você está escrevendo um roteiro é “obrigado” a escrever
posições de câmera; se você pergunta por que, resmungam qualquer coisa como “o diretor tem
que saber o que lmar”! Isso não funciona. Quem cria o roteiro não é responsável por escrever
posições de câmeras e terminologia detalhada de lmagem. O papel do criador do roteiro é
dizer ao diretor “o que” lmar, não “como” lmar.
O trabalho do diretor é lmar o roteiro; pegar as palavras do papel e transformá-las
em imagens no lme”. Field deixa claro que o criador do roteiro deve se preocupar com o con-
teúdo da história e não necessariamente com a forma visual, o conteúdo pode ser explanado,
mas não fechado na forma visual, para que ao recebermos a contribuição do diretor do lme ele
possa expressar a forma da cena de acordo com o conteúdo proposto ou solicitado.
O diretor cinematográco, ao ler um roteiro publicitário, transforma-o no que
chamamos de
shooting board
, um detalhamento
frame
a
frame
das imagens do lme. O roteiro
161
como documento limitador é interpretado pelo diretor num
shooting
. Ambos aprovados pelo
cliente e agência para a continuidade do processo.
Uma das grandes diculdades encontradas é que alguns prossionais compreendam
como deve ser um roteiro cinematográco. Escrever um roteiro não é escrever posições de
câmeras, como acontecia nos anos 20 e 30 (FIELD, 2001, p. 156) e sim:
“a visão fundamental da seqüência de eventos, e isso inclui não só
os diálogos ditos pelos atores como também a atividade física que
exercem, o ambiente que os cerca, o contexto dentro do qual a história
se desenrola, a iluminação, a música e os efeitos sonoros, os gurinos,
além de todo o andamento e ritmo da narrativa. E escrito de uma forma
clara o suciente para que o diretor, fotógrafo, técnico de som e todos
os outros prossionais que criem um lme que se assemelhe às inten-
ções originais do roteirista” (HOWARD&MABLEY, 1996, p. 30).
E complementa:
“O roteirista tem de saber como as várias artes cinematográcas po-
dem ser utilizadas para evocar na tela, com convicção, aquilo que
nasceu originalmente em sua cabeça. Essa visão precisa estar contida
no roteiro, que é uma espécie de plano diretor para uma forma artística
bidimensional que retrata a tridimensionalidade, uma forma artística
com uma dimensão adicional – a temporalidade – também presente na
música, na poesia e na dança” (1996, p. 31).
Um roteiro cinematográco não difere em muitos aspectos de um roteiro
publicitário, deve trazer algumas características que são importantes para o desenvolvimento
de um lme e percebemos já na sua forma de estrutura, algumas características semelhantes aos
roteiros cinematográcos na construção de um lme.
Os roteiros apresentados pelas agências neste estudo apresentaram características
semelhantes na sua forma.
Diferentemente de um roteiro cinematográco e pela particularidade do tempo de
um comercial de TV (de lmes de 30 segundos), o roteiro publicitário não detalha em excesso
as cenas, personagens e situações, pois seu propósito é de contar estórias curtas, pequenas, sen-
162
do o produto ou empresa seus principais protagonistas. Esses roteiros contam as cenas de forma
sintetizada, trazem descrições mais genéricas, de ruídos e posições de câmeras. “Ele permite ao
leitor criar, imaginar caminhos.” (BARRETO, 2004, p. 24)
O roteiro publicitário apresenta uma forma de contar, como o lme de cinema, que
não fecha a construção visual de quem o lê. Ele permite uma interpretação e entendimento do
lme sem necessariamente detalhar os aspectos visuais da linguagem.
Vale observar, no roteiro cinematográco a seguir, retirado do livro de Syd Field
(2001, p. 162),
Manual do roteiro,
como todo o texto do roteiro permite uma interpretação vi-
sual ainda. Ela não fecha uma descrição detalhada de cenas, ou mesmo fala de enquadramentos
ou angulações de câmeras. Ela conta uma seqüência cinematográca com clareza, mas não
rodeada de detalhamentos nos aspectos audiovisuais. Leia alguns pontos demarcados para
exemplicarmos essa informação:
“Você precisa contar a idéia criativa do lme tornando a idéia clara e objetiva, pos-
sibilitando uma codicação visual diversicada do leitor, para que este entenda o lme e os
produtores visuais (diretor do lme e produtora) não o modiquem, mas auxiliem que a grande
idéia do lme receba ainda mais expressividade visual quando o lme se transforma em audio-
visual. Esse é o desao.”
“Do roteiro ao lme, a mutação é total. O roteiro também terá sempre o
status de um objeto em transição, cuja ‘contabilidade’ está sujeita a todo
tipo de dúvida, a todos os remanejamentos possíveis. É desse caráter
equívoco, ambígüo, incerto, que indiscutivelmente nasce – e com o
objetivo de exorcizar tanta indenição – o mito prossional do roteiro
‘sólido como cimento’. Este termo detestável, que evoca a “cimenta-
gem” do realizador, quando, pouco seguro dos limites e dos recursos da
sua encenação, sonha apoiar-se sobre um texto que, em última instân-
cia, os dena” Carrière & Bonitzer (1996, p. 90).
163
Segundo Liliana Barabino (ver ANEXO Z), diretora de criação e redatora de agên-
cias como AlmapBBDO, Ogilvy, JWT, McCannErikson, DPZ, entre outras, declara:
“Porque se um roteiro for apenas uma descrição fria de cenas, você
corre o grande risco de cada pessoa envolvida no processo (cliente,
atendimento, diretor de criação, diretor do lme) ter uma percepção
diferente da sua idéia.
Isso diculta a aprovação, embola a reunião de pré-produção e o pior:
gera uma grande frustração na hora do
off-line
. O cliente provavel-
mente vai dizer que não era bem esse roteiro que ele tinha aprovado e
você vai ter a certeza de que não era bem assim o comercial que você
tinha criado.
O ideal é que você não dê margem para interpretações. Garanta, no
papel, que a visão do diretor vai ser a sua visão.”
Podemos observar em alguns roteiros publicitários a mesma forma de escrever ce-
nas que no cinema, não tão determinadas nos aspectos visuais, mas bem determinadas nas se-
qüências de cenas e no que acontece em cada uma delas.
164
A concepção da idéia do lme é reconhecida como o início do processo que norteia
todo o processo de tridimensionalidade da obra, é mais um documento que fecha a criação para
a transformação e a interpretação para as imagens, a este respeito Howard & Mabley (1996, p.
31) fazem algumas considerações importantes a respeito da importância do criador do roteiro:
“Ainda que terceiros venham a interpretar, mais tarde, as palavras e a
história, a visão original de um lme é, de início, domínio exclusivo do
roteirista. O escritor é o primeiríssimo a “ver” o lme, embora unica-
mente na mente e no papel.
Sem essa clareza na mente do roteirista, é pouco provável que o roteiro
ou o lme dele resultante tenham o impacto pretendido.”
165
166
Howard & Mabley (2005, p. 31) fazem algumas considerações importantes sobre
as características do roteiro, a importância do criador do roteiro e o que se pretende com
esse documento de processo na criação e que podem ser deslocados para a criação de
roteiros publicitários, buscando-se particularidades mais sintetizadas, como já abordamos an-
teriormente:
“A roteirização é fruto direto da dramaturgia; ela adapta muitas das
mesmas ferramentas e convecções do teatro a uma nova tecnologia.
O conceito com que todo roteirista deve lidar é o da visão fundamental
da seqüência de eventos, e isso inclui não só os diálogos ditos pelos
atores como também a atividade física que exercem, o ambiente que os
cerca, o contexto dentro do qual a história se desenrola, a iluminação, a
música e os efeitos sonoros, os gurinos, além de todo o andamento e
ritmo da narrativa. O roteiro precisa ter clareza suciente para que dire-
tor, fotógrafo, técnico de som e todos os outros prossionais criem um
lme que se assemelhe às intenções originais do roteirista.
O roteirista tem de saber como as várias artes cinematográcas po-
dem ser utilizadas para evocar na tela, com convicção, aquilo que na-
sceu originalmente em sua cabeça. Essa visão precisa estar contida no
roteiro, que é uma espécie de plano diretor para uma forma artística
extremamente complexa, uma forma artística bidimensional que retrata
a tridimensionalidade, uma forma artística com uma dimensão adicio-
nal – a temporalidade.”
Syd Field (2001, p. 156) relembra a função do roteirista do cinema, que se asse-
melha ao lme publicitário, mudando-se apenas o tempo do lme e a pequena quantidade de
cenas, quando comparadas ao cinema:
“Houve um tempo, entretanto, nas décadas de 1920 e 30, em que o
trabalho do diretor era dirigir os atores, e era o trabalho do roteirista
escrever com posições de câmera para o cinegrasta. Não é mais assim.
Essa não é sua tarefa. Sua tarefa é escrever o roteiro. Cena a cena, plano
a plano”.
É importante apresentarmos também algumas buscas importantes no processo de
167
criação ao se desenvolver um roteiro, que tem como objetivo principal escrever transformando
uma idéia visual em texto, fazendo com que o espectador veja o lme de uma forma muito
próxima ao que foi criada em sua mente, vamos fazer uma analogia ao processo dessa con-
strução que também se faz presente no cinema:
“O roteirista também deve escrever tendo em mente as virtudes do cinema, usando
a capacidade que tem o meio de forçar o público a ver apenas aquilo que ele ou ela escolheram
e de mudar tempo e espaço facilmente” (HOWARD & MABLEY , 1996, p. 35).
E Howard & Mabley (1996, p. 21) complementam alguns objetivos importantes
que o roteiro apresenta para o processo de criação coletiva, buscando mostrar quais as buscas
do lme que necessitam ser interpretadas por outros prossionais envolvidos no processo:
“A história tem de ser mostrada em cenas esmeradas, com papéis bem
concebidos (e bem interpretados), que inspirem o cenógrafo, o fo-
tógrafo, o compositor, o montador e todos os demais colaboradores a
acrescentarem seus talentos à forma nal com que as imagens e pala-
vras do roteirista aparecem perante o espectador.”
O início da criação do roteiro
Após a compreensão das especicidades de um roteiro para um lme publicitário,
cabe-nos abordar o processo de criação dos mesmos. Foram observados alguns caminhos
singulares e especícos que se repetiram, podendo indicar um caminho de possibilidade. Os
prossionais de criação declaram inicialmente a compreensão clara do
brieng
como o início
do processo para depois começar a busca criativa:
“Sempre que receber o
brieng
tentar estabelecer, em poucas palabras, qual é o
problema do cliente. Denindo o problema, ca mais fácil chegar numa solução” Tales Bahu
(2006, p. 105).
“Normalmente sigo uma rotina:
1- Leio o
brieng
.
2 – Converso com o atendimento.
3- Dependendo da importância/complexidade do
brieng
, “bato uma bola” com o
diretor de criação sobre dúvidas e possibilidades de soluções.
168
4 – Sento com o meu dupla (diretor de arte) e começamos a criar”. Alexis Leiria
(2006, p.107).
“Estudo de
brieng
, estudo da propaganda da concorrência e depois horas e horas
de tentativa e erro” Ricardo Chester (2006, p.108).
“A primeira etapa é compreender o
brieng
. A segunda é tentar chegar
a uma redução da mensagem, a ponto de deixar claro aquilo que eu
preciso comunicar. Eu preciso pegar tudo aquilo que o
brieng
diz e
reduzir a uma linha ou menos deixando claro aquilo que é o mais im-
portante para a minha comunicação” Francisco Ferrão (2006, p. 108).
“ A primeira coisa é entender o
brieng
. É o passo que é único para todos” André
Arruda (2006, p. 109)
Percebemos que a compreensão do
brieng
e a sintetização de todas as informa-
ções contidas nele procuram denir qual é a principal busca da criação, qual o problema a ser
solucionado pela comunicação. Está-se estabelecendo o rumo, mas o questionamento é ativador
(SALLES, 1998), pois o limite é amplo e claro, desaador, exigindo a continuidade do pen-
samento. A instabilidade, causada pela dúvida geradora, apresenta um papel importante na rede
de relações, pois não se pode cair num processo burocrático de repetir soluções existentes. Os
criativos sabem o que esperar da tendência da criação de um lme e saem em busca do que foi
identicado como busca do
brieng
procurando alcançar o propósito normalmente esperado
da criação de um comercial. A seguir, colocamos algumas declarações de criativos, onde eles
apresentam suas primordias buscas criativas para lmes publicitários. É importante perceber-
mos que as buscas se diferenciam e são visões e tendências muito individuais para interpretar o
objetivo de um comercial de TV:
“Então busco o que, a meu ver, é fundamental num lme:
uma boa idéia que chame a atenção do telespectador, que o sensibilize,
que destaque o meu lme em meio aos outros em um
break
comercial.
Para isso, considero fundamental que o lme tenha uma boa idéia que
use recursos (como humor) que mexam com a emoção das pessoas e
que seja muito bem produzido. Sem nunca esquecer que esse lme pre-
169
cisa “vender” o “produto”, declara Leiria (2006, p. 66).
“No caso da televisão, eu diria que o essencial, primeiro, é que você
passe a mensagem claramente e que seja facilmente entendida. Porque
você está lidando com uma série enorme, um leque muito grande de
pessoas que entendem de diferentes formas e percepções etc. Eu dirira
que, preferencialmente, as grandes campanhas, as que dão mais certo,
são as campanhas cujos lmes são entretenimento, você tem vontade de
assistir aquilo” Ferrão (2006, p. 66).
“Se a maneira de criar é semelhante para TV ou revista, a forma é to-
talmente diferente. O lme, fala, canta, mexe. O anúncio não. Deve-
mos criar levando em conta quanto tempo temos. Acho completamente
diferente 15 segundos de 30, ou 45, ou 60, ou mais. Em 15 segundos
é melhor dizer uma só frase e ter uma imagem forte. São geralmente
reduções do lme de 30 para aumentar a freqüência e esperamos que o
consumidor complete mentalmente o que viu em 30 segundos.
Ou temos séries de lmes de 15, onde um soma com o outro e permite
uma freqüência maior (mídia). Para lmes de 30 segundos, o que dá
certo é o humor, o bom humor, o inesperado, o exagero inteligente, uma
demonstração inteligente etc”, declara Magy Imoberdorf (RIBEIRO,
1995, p. 154).
Sobre a questão do humor em lmes comerciais, Christina Carvalho Pinto comen-
ta:
“Vou falar dos ingleses, por exemplo, que como temperamento comum
não são as pessoas mais extrovertidas e bem-humoradas, mas o humor
inglês é embriagante, porque ele tem a dose perfeita da ironia, do sar-
casmo, que é a alma do humor, é a capacidade de rirmos de nós mes-
mos. Os ingleses têm a capacidade muito grande de pegar o o, a meada
do ridículo da existência” (DALTO, 1993, p. 65).
Além da tendência para o outro, a busca criativa apresenta parâmetros especícos
considerados também, como tendências/restrições para a criação. Eles identicam claramente
quais as características especícas que um lme publicitário pode apresentar e necessita para
ser mais criativo:
170
“- deve ser agressivo, rápido, persuasivo e objetivo;
- ter originalidade;
- pode ser atrevido, insinuante e provocante;
- deve prender as pessoas pela emoção, mexer com os sonhos e as fantasias do
público;
- ser entretenimento;
- requer um domínio de síntese para conseguir passar, em poucos segundos, um
clima necessário à idéia”, arma Bertomeu (2006, p. 64).
Sabendo-se o que esperar da criação de um comercial de TV, os criadores enfrentam
o desao desenvolvendo seu trabalho em duplas de criação (redator e diretor de arte) num dia-
logismo interno e externo. As duplas ou equipes apresentam os diálogos sendo travados como
leitores do processo um para com o outro e o diretor de criação para ambos. O diretor de criação
e o trabalho em duplas os colocam como pessoas escolhidas que envolvem conança e respeito
onde acontecem as observações que podem contribuir com o processo. Essa relação é denida,
no caso da literatura, por Cortázar (1991) como o leitor que pode “ler” a obra procurando o
olhar do autor como um colaborador onde existe uma relação de conança.
Salles (2006) arma que além da rede de pensamentos individuais, há a abertura
para uma interação entre indivíduos: conversas com amigos, aulas com mestres respeitados,
opiniões de leitores, espectadores particulares, leitores “particulares”, o olhar da equipe que faz
parte do processo. Uma interação que gera novas possibilidades que podem ser levadas adiante
ou não: provocam uma espécie de pausa no uxo de continuidade, um olhar retroativo e
avaliações, que podem gerar novas possibilidades. As interações são muitas vezes responsáveis
por essa proliferação de novos caminhos. Falar de interatividade é indispensável para falarmos
do desenvolvimento de um pensamento em criação onde, principalmente na comunicação, a
criação encontra-se neste processo relacional. Temos a seguir o comentário positivo de um
prossional que encontra na sua equipe diversicada uma interação positiva nas criações cole-
tivas:
“Não por causa de prazos maiores ou de
budgets
maiores, mas sim
171
porque aqui, com um chefe sul-africano, com diretor de arte australiano
e com um dupla holandês, as idéias têm que sair da minha cabeça e
se desenvolver sem alguns vícios criativos brasileiros. Eu, no começo,
sofria muito com isso, porque tinha as idéias e as visualizava de uma
maneira, e cava extremamente frustrado quando via um resultado nal
completamente diferente. Não era um resultado melhor nem pior, mas
sim diferente do que eu tinha imaginado. Hoje, depois de quase dois
anos, esse é o aspecto que mais me agrada em trabalhar com esse bando
de gente das mais diversas partes do mundo. Resumindo: recomendo!”
Ícaro Dória (2007, p. 13).
Devemos pensar a obra em criação como um sistema aberto que troca informações
com o seu meio ambiente, as relações espaço e tempo social e individual (SALLES, 2006), as
relações do autor com a cultura na qual está inserido e na busca de outras. Morin (1998)
constata que cultura e sociedade estão em relação geradora mútua, trocando com o seu entorno
no sentido bastante amplo, aprofundaremos ainda mais estas questões. Como exemplo para essa
troca de informações, cabe ressaltarmos o Festival Publicitário de Cannes, quando os pros-
sionais do mundo todo (clientes, publicitários e produtores) focam seus olhos buscando
conhecer as tendências da criação para o mercado global, com linguagem inovadora que possa
ser compreendida universalmente, vericando quais das produções mais criativas se sobres-
saem e conseguem se comunicar internacionalmente de forma criativa com os públicos do
mundo todo.
Salles (2006), quando aborda a criação como rede em processo, ela ressalta o con-
ceito de complexidade, interconectividade de relações, contrário ao que é segmentado, sepa-
rado. São como laços, interações, tecido conjunto, uma rede associativa de pensamento, um
sistema onde a obra vai se desenvolvendo pelo estabelecimento de relações e formulação de
hipóteses (abdução e semiose, respectivamente em termos peircianos). Como processo relacio-
nal, idéias novas, a inuência do processo que apresenta os elementos aparentemente dispersos
colocados juntos gerando as combinações singulares onde estão presentes a ousadia e inovação
da criação.
No acompanhar os processos de criação, de áreas diversicadas, Salles (2006)
comprova que a busca solucionadora incita o autor. O profundo comprometimento com as obras
172
em construção o coloca em condições para encontros nessa turbulência: ele tudo olha, recolhe
o que parece importante, acolhe, rejeita, faz montagens, organiza, idéias se associam, formas
alternativas se proliferam.
Imerso e sobre-determinado pela sua cultura (e por seu estado de efervescência
possibilita o encontro de brechas para a manifestação de desvios inovadores) e dialogando
com outras culturas está o autor em criação. Essa busca por ambientes culturais mais propícios
às trocas ou diálogos parece ser sustentada por uma necessidade de interlocução em sentido
bastante amplo.
Quando o autor está em processo de construção, ele e sua obra se alimentam de
tudo que os envolvem e indicam algumas escolhas. Sabemos o que eles escolhem por meio de
comentários, seleções, críticas e comparações, tomamos, assim, conhecimento de anidades
seletivas. Algumas buscas são ainda mais evidenciadas, como coletas de informações escan-
caradas. Essa coleta pode ser considerada como uma diversidade de referências que constitui a
trama de que é feita a história de cada autor.
“A minha fórmula é um processo de absorção de tudo que está a
minha volta. Procuro me informar o máximo possível e, em seguida,
co aberto para recepção das minhas próprias mensagens. Porque tudo
se mescla com as minhas vivências pessoais: toda aquela informação
que temos sobre o produto ou serviços, sobre os objetivos, utue um
pouco para que, da maneira mais livre possível, se misture – sob forma
das mais variadas combinações” (MATOS, 1991, p. 22).
Vieira escreve sobre o assunto:
“O outro tipo de dado com que você vai trabalhar são as informações
acumuladas ao longo da vida - leituras, lmes, debates, observações,
vivências e milhões de outras - que vão permitir as diversas associações
entre os propósitos racionais do
brieng
e as possibilidades emocionais
da mensagem publicitária. É isso que vai fazer a diferença. Os anunci-
antes procuram as agências criativas porque sabem que precisam pro-
vocar algum tipo de emoção para atrair a atenção das pessoas para sua
mensagem. Não existe fórmula para ser criativo. Em publicidade e fora
dela. Na verdade, o que deve existir é uma atitude aberta à informação,
173
o estímulo à sensibilidade, o cultivo da oportunidade de reexão. (...)
a informação do
brieng
, ela é apenas a ponta de um dos os. A outra
ponta é a do o pelo qual passam as informações “gerais” que acumu-
lamos graças a nossa curiosidade, nosso interesse pelo que acontece...
você se enche de informações, apaixona-se por elas, recebe um desao,
apaixona-se por ele, faz a pergunta certa e pronto, fecha-se o circuito
criativo. Parece fácil? É tão fácil e tão difícil quanto apaixonar-se ver-
dadeiramente” (1999, p. 18).
“O bom roteirista vê a produção em sua totalidade, permanece sintonizado com o
que deve ser comunicado ao público e quando isso deve ser revelado para surtir efeito e obter
máximo impacto” (HOWARD & MABLEY , 2005, p. 35).
“Para um roteirista, tudo é roteiro. Todo olhar dá origem a uma cena.
Um pintor vê atitudes, cores, um músico ouve notas. Um roteirista vê
em toda parte um lme, uma ação. E há ações em todo lugar, dentro e
fora de si. É preciso interessar-se pelo que sucede lá fora, assim como
pelo que acontece em seu interior. E ir buscar no interior dos outros
quando em seu interior não se encontram mais respostas” (CARRIÈRE
& BONITZER, 1996, p. 44).
Para compreender o tempo e o espaço do processo criativo, abordemos as redes
culturais. Morin (1998) oferece um caminho para observarmos o autor na efervescência cul-
tural – onde há intensidade e multiplicidade de trocas e confrontos entre opiniões, idéias e
concepções. A complexidade e diversidade dessa pluralidade é que produz o enfraquecimento
de normatizações e dogmatismos, possibilitando o crescimento do pensamento e a expressão
dos desvios. É uma relação recíproca de causa e efeito: o enfraquecimento do
impriting
, a
atividade dialógica e a possibilidade de expressão de desvios que são os modos de evolução
inovadora, reconhecidos como originais. Colapietro (2004), de modo semelhante, discute sob
o ponto de vista semiótico o sujeito como um ser histórico e concreto, culturalmente sobre-
determinado, inserido em uma rede de relações. Nós estamos já no meio de outras pessoas e
de outros signicados; nossa função é denida, ao menos parcialmente, em termos de nosso
tempo e espaço.
174
O próprio arsenal de materiais de pesquisa diversicados, e sempre atualizados
nas agências de propaganda, colocam os criadores mergulhados nesses ambientes culturais
abastecidos. São publicações e rolos de lmes internacionais apresentando o que há de
mais reconhecidamente criativo na criação de propaganda (revistas:
Archive
,
Communication
Arts
,
Art Director
,
Anuários de Criações e Premiações
) e materiais selecionados do mais re-
conhecido dos festivais na área, o Festival de Cannes, que premia as propagandas que mais se
destacam não apenas no âmbito criativo, mas na formatação persuasiva global.
Essas pesquisas parecem conduzir mais diálogos. Como já foi abordado, o produto
em construção é um sistema aberto que troca informações com o seu meio ambiente e que
detecta além do
imprinting
cultural – as normas, a invariância e os enfraquecimentos locais do
imprinting
, as brechas, os desvios modicando as estruturas de reprodução responsáveis pelos
desvios das normas (MORIN, 1998).
Mesmos os locais de trabalho, as agências de propaganda, parecem transmitir essa
efervescência. O local de trabalho criativo armazena intensamente e funciona como um local
a ser explorado, visitado e pesquisado com freqüência. As publicaçõe de pesquisa citadas ante-
riormente cumprem o papel de memória do que já foi percebido pelo receptor mundialmente.
Os escritórios desses prossionais podem ser extensões de um diálogo cultural incessante sem-
pre em processo de desenvolvimento:
“são empresas com os
layouts
internos permitindo acesso fácil entre as
pessoas e desenvolvidos por arquitetos para facilitar o despertar de idé-
ias, soltar a imaginação e o talento. Fatores como cor (das paredes, dos
módulos, do teto), arranjo dos equipamentos de trabalho e proximidade
entre os prossionais são essenciais” (GALVÃO, 1997, p. 23).
A comunhão dos espaços de trabalho parece reforçar a não-existência da criação
isolada, evidenciando a troca, o fazer coletivo. Na AlmapBBDO, por exemplo, a mesa do dire-
tor de criação está estrategicamente disposta bem no meio das demais. Em grandes conjuntos
de mesas, estão unidos quatro prossionais de criação para haver uma boa troca de informação,
os escritórios coletivos são vistos como extremamente motivadores. Os espaços das agências
apresentam a tendência de serem todas abertas, com alguns espaços ou “aquários” fechados por
vidro para reuniões, salas de “silêncio” fechadas também para facilitar alguns momentos que
175
exigem maior concentração (cabe lembrar a intensa utilização de fones de ouvidos por alguns
prossionais para maior concentração).
Percebemos nesses espaços o que Salles (2006) compara com a rua indo para dentro
do escritório de trabalho. Na criação, o autor observa o mundo e recolhe aquilo que, por algum
motivo, o interessa. É um percurso sensível e epistemológico de coleta, esse armazenamento
parece funcionar como algo que a qualquer momento pode ser explorado, como uma memória.
Os escritórios parecem ser essa memória transformada em algo físico, tornam-se os guardiões
dessa coleta cultural e são espaços da operação do criativo. O modo de ação do prossional
inscreve-se nesse local: agendas, anotações em post-it, arquivos digitais , seleções de imagens,
anuários, referências as mais diversicadas possíveis.
Cabe lembrar aqui a atividade na agência dos chamados
art buyers
que desenvolvem
a função de classicar os prossionais fornecedores de arte e linguagem. São os trabalhos dos
fotógrafos, diretores cinematográcos, produtoras, ilustradores, entre outros, fazendo o papel
de um amplo guia de diversidades de linguagens sempre auxiliando o departamento de criação,
na identicação da melhor característica para cada idéia criativa que está se construindo. Temos
mais um facilitador para a condução da expressão da criação no fazer coletivo, procurando
auxiliar nessa construção. Esse espaço de trabalho apresenta uma exteriorização da subjetivi-
dade dos publicitários – o que deve car próximo ao seu alcance e de forma facilmente aces-
sada e utilizada. Como vemos, o local de trabalho abriga atividade física e mental e é móvel
quando muitas vezes o criativo observa fora do seu ambiente de trabalho.
Ter idéias é uma das tarefas buscadas para ser criado um lme publicitário. Pelas
declarações de alguns entrevistados, eles comprovam que se servem do cotidiano para se
inspirarem:
“São os bons momentos que passo com a minha família, um almoço
agradável com os amigos, um cineminha, uma caminhada despreocu-
pada pelas ruas. O que percebo é que nestes momentos, eu estou me
abastecendo com histórias e casos reais e é isso que eu sempre procuro
retratar no meu trabalho” Fabiano Soares, redator. (ver ANEXO T)
“Eu acho que vai desde o básico, na rua, quando você está na rua e ob-
serva uma situação banal, mas supercriativa, espontânea de alguém na
rua alguma coisa que acontece. Você até registra e diz “vou usar isso em
176
alguma coisa”. Mas acho que o dia-a-dia, fora o corriqueiro de teatro,
lme etc., é a vida mesmo. Você tá ali, viu uma cena supercriativa e
espontânea” Marcos Teixeira, redator. (ver ANEXO V)
“Vou citar um exemplo que foi com a Promoção Junta Brasil, da Nestlé.
Estava acontecendo a novela
Mulheres Apaixonadas
. E, no programa
Vídeo Show
, eu estava assistindo uma entrevista com todas as em-
pregadas da novela. Daí surgiu uma idéia de se fazer um
merchandising
com todas as empregadas, trocando seus rótulos...uma trocando com a
outra para todas se inscreverem na promoção. A observação te dá mui-
tas dicas você tem que buscar na própria vida a fonte da sua inspiração
depois você transforma aquilo em comunicação. Mas quanto mais você
extrair da vida, sua comunicação será mais conhecida” Francisco Fer-
rão, redator. (ver ANEXO X)
“Uma característica que me ajuda bastante é que sou muito observador, estou sem-
pre ligado ao que acontece à minha volta e isto ajuda a enriquecer o meu repertório” Fabiano
Soares, redator. (ver ANEXO I)
Nesse universo da criação do roteiro, o criativo está em uma busca intensa, de-
saado pelas características que envolvem o processo de materialização do lme, como cita
Salles (2006, p. 95):
“o processo criador tende para a construção de um objeto em uma de-
terminada linguagem ou uma inter-relação delas, dependendo do modo
de expressão que está em jogo. Seu percurso é intersemiótico, isto é,
em termos bem gerais, sua textura é feita de palavras, imagens, sons,
corpo, gestualidade etc. Os criadores não fazem seus registros, neces-
sariamente, nas linguagens nas quais as obras se concretizarão; estes
apontamentos, quando necessário, passam por traduções ou passagens
para outros códigos”.
A busca da criação, muito mais que escrever o lme, é descrevê-lo de uma forma
que possa ser compreendido pela equipe que desenvolverá suas atividades e contribuirá para
que a construção do produto audiovisual seja satisfatória em relação a sua idéia inicial, ou mel-
177
Storyboard
, campanha Bradesco Celebridades (ver ANEXO B)
178
01 02
03 04
05 06
Storyboard
, campanha Leader Institucional (ver ANEXO D)
179
Shooting board
, campanha Medial Amesp (ver ANEXO M)
180
hor, como idéia na mente de quem o criou:
“A busca de ordem técnica – o como-fazer-isto – pode tornar-se fonte
constante e insubstituível de inspiração.
Ele não trabalha no vazio. Trabalha com um objetivo concreto, bem
denido: a existência de um novo lme. Aí é que está o problema: pas-
sar do virtual ao real. Daquilo que é possível àquilo que é do mesmo
modo, deve saber como proceder, e não escrever o impossível” (CAR-
RIÈRE & BONITZER, 1996, p. 27).
Os criadores do roteiro pensam nas limitações da produção do lme, como muitas
vezes a verba da produção não é ampla as possíveis criações que exigem efeitos especiais po-
dem serem descartadas já no início.
Limites e obrigatoriedades na criação
Além do
brieng
e do roteiro, nos quais percebemos uma forte denição de limites,
temos observado que a criação de comerciais encontram mais documentos que denem ainda
mais novos limites: a verba destinada para a construção do lme, o prazo estipulado já previsto,
o
storyboard
, o
shooting board
, entre outros elementos que fecham a cada momento para que
não ocorra a possibilidade de mal-entendidos durante o processo.
O tempo de duração de um lme e o orçamento previsto sem sombra de dúvida
também norteiam o processo criativo, são tendências/restrições. Não existe a criação de um
comercial que se lançasse totalmente à aventura. Quando indicamos as verbas e os prazos eles
são apontados como limitadores para as agências e produtoras. A criação entende que uma
limitação de verba já, de início, determina os limites de produção audiovisual. Muitos diretores
apontam como limitador esses prazos e verbas apertados, é um enfrentamento de leis, algo
apontado como um desao:
“Meirelles não foge à regra dos diretores brasileiros, e também reclama da falta de
tempo e verbas imposta à produção publicitária nacional” (Revista
ABOUT
, 2006, p. 19).
João Daniel Tikhomiroff reclama da escassez das verbas e prazos “incompatíveis
com as idéias” e de “ter que criar um milagre a cada lme, em função das precárias condições
que o mercado habituou-se a aceitar” (Revista
ABOUT
, 2006, p. 20)
181
E acrescenta:
“Como a propaganda hoje é mais entretenimento, a verba de produção
deveria ser repensada (como já foi no chamado ‘primeiro mundo’) para
que se aproximasse de um espetáculo, um show visual, que
hipnotizaria o telespectador. A relação verba de produção-mídia já mu-
dou no mundo, menos aqui. Os grandes
cases
dos últimos anos são de
grandes produções”.
A respeito de prazos, o diretor Cláudio Borrelli (BORRELLI, 2006, p. 20) aponta:
“Mesmo convivendo com os curtos prazos vigentes no mercado publicitário – o que, segundo
ele, é o pior problema enfrentado pelos diretores brasileiros.”
E, muitas vezes, em alguns pesquisados, os limites são apontados e identicados
como propulsores da criação:
“Quando temos orçamento, realizamos de maneira ótima e, quando não temos, con-
seguimos inventar maneiras bem interessantes” Andrucha Waddington (2000, p. 20).
“Uma idéia pode ser escrita num guardanapo de papel ou num G4, e sair
da cabeça de um publicitário genial ou de um pára-quedista. A idéia no
papel é livre. Livre para ser inovadora, ousada e até para ser cara. Já
a sua realização precisa se adaptar ao orçamento, ao prazo e, o que é
pior, aos ‘medos’ de um grupo cada vez maior de pessoas envolvidas no
processo de pré-produção” Flávia Moraes (2000, p. 20).
Apontam também para a verba e o prazo estabelecendo já uma característica do
processo de criação, as possibilidades estão diretamente relacionadas ao resultado nal do co-
mercial:
“Quando a agência estipula prazo e valor da produção, já está condi-
cionando um tipo de resultado. Quando recebo um roteiro preciso saber
quanto o cliente quer gastar, para sentir que tipo de lme ele quer re-
ceber. Esta relação dinheiro e tempo é determinante. Publicidade tem
muito dinheiro e pouco tempo; cinema tem muito tempo e pouco din-
182
heiro; TV tem pouco de tudo. É a condição dada; basta saber trabalhar
com isso” Fernando Meirelles (MEIRELLES, 2001, p. 25).
E continua:
“Um diretor menos experiente pode ter uma idéia brilhante. Já perdi
lmes por orçamento; vi como caram em outras mãos e, algumas
vezes, fui obrigado a reconhecer que as agências zeram melhor negó-
cio me preterindo. Com orçamentos mais baixos pode haver um desas-
tre, mas já vi soluções muito melhores do que as que eu propunha. Com
lme acontece isso.”
E declara Fernando Meirelles (2001, p. 26): “Fora verbas e prazo, todo o resto joga
a nosso favor.”
Em estudo realizado junto a diretores de criação e RTVCs de grandes agências
de propaganda brasileiras, pela editora Meio&Mensagem, no especial “Produção publicitária”
(2003, p. 11), abordam-se os aspectos importantes relacionados às questões de verba. Eles
apontam um grande compromisso das produtoras em viabilizar e adequar as verbas aprovadas
às produções cinematográcas :
“Assim crêem os prossionais de RTVCs, que também não poupam
elogios às produtoras pelo contínuo exercício de criatividade aplicado à
viabilização das produções a partir das minguadas verbas disponíveis.
Não existe mais aquela coisa de ‘só faço com cinco diárias, ou em 35
mm’. Agora, há que se pensar em outras alternativas. E esse exercício
de criatividade é realmente necessário, pois a discussão dos custos de
produção no Brasil torna-se cada dia mais aguda. Nos Estados Unidos,
as verbas médias de produção chegam a US$300 mil; aqui, precisamos
hoje fazer lmes com R$ 60 mil, R$ 70 mil. O que precisa acontecer de
forma mais intensa é o correto entendimento, por parte dos diretores,
dos
briengs
transmitidos pelas agências, e a perfeita coordenação de
todas as fases do processo de produção, do recebimento do
brieng
à
entrega das cópias no momento estipulado”.
Depois dos limites de
brieng
, roteiros, prazos e verbas, vamos apontar o
story
board
e o
shooting board
que fecham ainda mais a criação. Veremos seus papéis primordiais.
183
Muitas vezes, dependendo do montante investido e da busca de uma melhor decisão
e análise, são desenvolvidos os
storyboards
para apresentação aos clientes junto dos roteiros,
com o claro objetivo de transformar a idéia do lme em imagens, antes mesmo das denições
da produtora e do diretor e suas respectivas interpretações visuais, procurando facilitar esse
momento de decisão quando a agência procura apresentar a visualização do lme para o cli-
ente. Ao analisarmos alguns
storyboards
percebemos que eles são a primeira intersemiose do
roteiro para as imagens que procuram nortear a interpretação do texto do roteiro em lme, é um
momento tradutório. São ilustrações desenvolvidas nas agências ou realizadas por ilustradores
free-lancers
que apresentam desenhos que procuram ambientar a história e as expressões e mo-
vimentos dos personagens utilizando construções visuais que apontam para enquadramentos
especícos (closes, super-closes, planos próximos etc), com o intuito de facilitar e visualizar a
compreensão da idéia (SALLES, 2006, p. 114):
“O desenho de criação age como campo de investigação, ou seja, são
registros de experimentação: hipóteses visuais são levantadas e vão
sendo testadas e deixam transparecer a natureza indutiva da criação.
Possibilidades de obras são testadas em esboços que são parte de um
pensamento visual”.
Tem o papel de antecipar a construção do lme ao cliente e ilustrar o momento de
apresentação da idéia. É um documento tradutório que busca sua expressão em forma de
frames
do lme ilustrado, que auxiliará na compreensão ou do que a equipe da agência imaginou para
o roteiro, no qual o diretor poderá aprimorar ou modicar de forma a colaborar com a idéia
principal do lme. É como uma pauta, um direcionamento, uma interpretação, uma antecipa-
ção em cenas fragmentadas passível de modicação de suporte ainda. Ele não é o mesmo que
um
shooting board
que detalha quadro-a-quadro toda a interpretação visual de um lme pelo
diretor, o
storyboard
apresenta um número menor de cenas. Normalmente, a ilustração de um
storyboard
é colorida, priorizada pelo movimento e é mais atrativa visualmente, pois procura
aprovar a idéia do lme junto ao cliente e, num outro objetivo, apresentar a interpretação visual
do lme pelo departamento de criação.
Os
storyboards
e
shooting-boards
são desenhos de passagem, já carregados da fu-
tura obra:
184
“Além de terem essa relação com o futuro, em termos de concretização em outra
linguagem, desempenham uma função importante na coletividade, pois transmitem informa-
ções para os outros participantes da equipe” (SALLES, 2006, p. 113).
Denição de diretor e produtora
Depois do desenvolvimento de vários roteiros e aprovação de um deles pelo cliente,
o passo seguinte é a denição da produtora que irá executar o lme.
Essa denição passa por diversas análises. Um dos mais importantes fatores é que a
agência de propaganda prospecta alguns diretores pelos seus estilos cinematográcos.
Quem auxilia a agência nessa etapa são os RTVCs e os
art buyers
que buscam, em
linhas gerais, a apresentação dos trabalhos dos diretores e dos novos diretores cinematográcos
disponíveis no mercado. Alguns diretores se especializam e se tornam conhecidos em determi-
nados tipos de comerciais, de produtos de beleza, alimentação, automóveis etc.
No Brasil, essa especialização não ocorre, a respeito desse assunto Carlos Manga
Junior declara:
“Lá fora o mercado é muito segmentado e tem essa coisa de espe-
cialista. Tem diretor que só faz produto e, nesta área, os caras só fazem
cervejas e refrigerantes. É a especialização dentro da especialização.
Aqui a realidade é outra. O mercado não comporta esse tipo de coisa.
Todo mundo acaba fazendo um pouco de tudo” (1998, p. 20).
Fernando Meirelles (2001, p. 26) também declara:
“Recebo roteiros de fora para orçar, mas evito fazê-los sistematica-
mente. Ali (nos Estados Unidos), o coitado do diretor é rotulado como
especialista em um tipo de lme e ca condenado a fazer só isso. Aqui
podemos pular da comédia para o lme poético, do fundo innito para
a historinha familiar. Nossa grande vantagem é termos agências que nos
deixam criar. Lá fora, só o primeiro time escapa desta sina e tem alguma
possibilidade de intervir.” Fernando Meirelles (2001, p. 26).
Após a denição de alguns nomes de diretores, a agência encaminha normalmente
para três produtoras o roteiro e são apresentadas algumas informações iniciais importantes para
185
a possível construção de um orçamento: disponibilidades dos diretores sugeridos e cumpri-
mento de prazos estipulados pela agência. Nessas informações podem trazer
storyboards
que
demonstrem como a agência visualizou o comercial, etc:
“Observações importantes podem ser apresentadas: uma descrição
geral do comercial – idéias dos criadores acerca de set e locações,
gurino, elenco e outros elementos. Essas observações registram tudo
que os criadores, que conceberam o comercial, acham importante que
a produtora e o diretor saibam para elaborar sua proposta. Além das
observações dos criadores, o RTVC da agência também pode incluir
outras observações, como a descrição de certos elementos e técnicas
especícas que a agência tenha imaginado para a produção do comer-
cial. Poucas vezes é fornecido um
storyboard
” Elin & Lapides (2006,
p. 194).
Normalmente, os criadores das agências procuram por diretores que consigam
captar a mensagem central do comercial e seu respectivo conceito criativo e acrescentarem, a
partir dessa captação, uma contribuição intangível ao comercial.
Elin & Lapides (2006, p. 193) escreve:
“Os criadores da agência estão sempre procurando por um diretor ca-
paz de acrescentar um algo mais ao comercial, aquilo que é chamado
de valor de produção de um comercial. Esse é um conceito de difí-
cil descrição, e mais difícil ainda de se aferir em termos quantitativos.
Em linhas gerais, vem a ser a soma de todos os esforços empreendidos
durante o processo de lmagem, que tornam o comercial algo não só
agradável de se assistir, mas também memorável. É aquela contribuição
de um diretor que trabalha com capricho na composição, na iluminação
das cenas, e que percebe quais são aquelas de que realmente precisa
para contar a história.”
E ainda reforça:
“Existe muita discussão entre o cliente e a agência para a denição do diretor do
lme. O cliente interfere diretamente nessa decisão. Isso também porque o investimento na
produção de um lme e sua veiculação envolvem verbas consideradas muito altas.”
186
Roy Schecter, diretor de marca da IBM, conta o episódio quando não aprovou o
primeiro diretor sugerido pela Ogily&Mather para os comerciais legendados da empresa (ELIN
& LAPIDES, 2006, p. 192):
“A agência assistiu a várias tas-demo (repertórios). A princípio, eles
não tinham alguém especial em mente. O primeiro diretor que indi-
caram era um jovem inglês considerado a sensação do momento, que
produzia muita coisa no estilo
dark
. Assistimos sua ta e dissemos: Isso
não é bem aquilo que estamos procurando. Não conseguimos ver nada
no trabalho dele que pudesse ajudar a tornar a marca mais humana.”
Logo depois, o diretor de criação da agência apresentou o trabalho de um diretor
chamado Leslie Dektor, com o qual não havia trabalhado muito. Roy Schecter declara:
“As imagens das tas eram maravilhosas, e ele também foi altamente recomendado
por algumas pessoas do ramo. Dissemos então que ele poderia car com o projeto”.
A respeito da direção de lmagem de um trabalho realizado para a Young & Ru-
bicam para a Ford, Carlos Manga Junior (1998, p. 21) fala a respeito da busca do cliente pelo
estilo do diretor para acrescentar aspectos visuais diferenciados na criação: “Este foi o primeiro
lme de carro que eu dirigi. Isso que o cliente fez foi muito legal. Ele sabia que iria car bom,
e que seria feito de um ponto de vista novo. Eu acho que esse é o perl. O diretor tem de ter
uma mão própria, que dê identidade ao conjunto do seu trabalho. Seja fazendo lme de carro,
de sorvete, de jeans, de cerveja, o que for. Ele não deve ser um especialista em nada, mas tem
que ter uma identidade. É isso que eu estou tentando construir. A publicidade para o dire-
tor é sinônimo de anonimato. Sem criar identidade você pode até trabalhar muito durante um
período, mas não por denir um formato, uma área de consistência, uma forma de olhar, vai se
perder, vai sumir.”
E reforçando a idéia da interpretação visual que um diretor apresenta na construção
visual de um lme, podemos citar Fritz Lang:
“Seria uma experiência interessante se alguém dispusesse do dinheiro
para dar o mesmo lme para Ford, Lubistch, Hawks, Lang e assim por
187
diante, para vericar como as diferentes características de cada diretor
afetariam o mesmo tema, as mesmas cenas. Provavelmente, as versões
difeririam completamente entre si. Creio que, subconscientemente, todo
diretor impõe seu caráter, seu modo de pensar, seu modo de vida, sua
personalidade nos seus lmes” (BOGDANOVICH, 2000, p. 268).
Apresentação de propostas de orçamentos
Uma vez denido o roteiro, já aprovado pelo cliente, a agência procura denir
(prossionais de criação e RTVC) quais diretores participarão da concorrência para a produção
do lme, além de encaminhar roteiros para a produtora e, em poucos casos, o
storyboard,
a
agência encaminha também alguns outros dados. Encaminha a data-limite de envio das pro-
postas e a data necessária para a entrega do lme, a descrição detalhada de tudo o que deve ser
fornecido pela produtora: os gurinos, o set da lmagem e tudo o que envolve o processo de l-
magem. A agência encaminha também amostras do produto, logotipos, logomarcas da empresa/
produto, fontes tipográcas a serem utilizadas e o contato e nome de todos os prossionais da
agência envolvidos no trabalho: o atendimento, o diretor de criação, o redator, o diretor de arte,
os prossionais de RTVC.
Quanto mais informações a agência fornece, mais facilmente o diretor captará o
objetivo do lme a ser criado. A agência procura enviar então: o estilo, o tom, a emoção a ser
transmitida, as sugestões do set e das locações, gurinos, elencos e tudo o que acharem impor-
tante que o diretor e a produtora saibam para desenvolver o lme.
Observa-se a preocupação em procurar transmitir o máximo de elementos que
auxiliem a comunicação do que se imaginou para o lme, fazendo com que todos os elementos,
além do roteiro, sejam transmitidos com esse objetivo.
Antes desses encaminhamentos, são discutidos prioritariamente as questões que
envolvem os prazos de entrega e a possibilidade dos diretores estarem disponíveis para desen-
volverem o trabalho.
Quem apresenta a proposta de orçamento e representa a produtora na agência é
o produtor executivo ou atendimento da produtora e cabe a ele vericar todas as atividades
e necessidades que envolvem um orçamento para a produção do lme: de vt, pré-produção,
cenograa/gurino/objetos, estúdio/locação, produção, transporte, equipe técnica, elenco, ali-
188
mentação, equipamento, som e imagem. São previstos, inclusive, as despesas com viagens e
hospedagens, acessórios de lmagens, mão-de-obra e materiais necessários para a lmagem,
equipamentos e materiais para a gravação, remuneração do diretor, despesas gerais e margem
de lucro da produtora, despesas trabalhistas e previdenciárias, despesas com seguros, entre
outros.
Além da proposta de orçamento, a produtora apresenta à agência também, em al-
guns casos, a descrição de como o diretor visualizou o lme e como ele planeja lmá-lo, o
chamado
shooting board
, que é a interpretação do roteiro pelo diretor cinematográco.
Em algumas entrevistas, o fator alto preço não inviabiliza a decisão de uma in-
teressante proposta de direção de lme, nestes casos, as empresas (agências e clientes) buscam
negociações e redução de custos:
“Se o produtor de um estúdio, com quem tivemos interesse em tra-
balhar, nos apresentar uma proposta muito cara, eu trabalharei com ele
no sentido de reduzir custos. Nós fazemos de tudo para não perder o
diretor ideal para o comercial”, declara Elise Kleinman, produtor da
Grey Worldwide (ELIN & LAPIDES, 2006, p. 197).
Essa forma de trabalho, e conseqüente proposta de orçamento, acontecem de forma
diferenciada no Brasil em relação a outros países:
“No Brasil, as propostas são voltadas para a produção total do lme
comercial. Em geral, são divididas entre três empresas: a produtora, a
produtora de som, e as produtoras de computação gráca. Isso já não
acontece em outros países, como nos Estados Unidos, por exemplo.
Lá as propostas são voltadas apenas para a fase da lmagem ao vivo,
embora possa haver certos projetos que apresentem uma proposta mais
abrangente, que englobe todos os custos de efeitos especiais, de even-
tual animação, edição e até mesmo da trilha sonora. É a agência que
determina a estrutura do projeto e suas respectivas etapas, assim como
quem será responsável por cada etapa da produção. Essas responsabili-
dades são denidas no próprio pacote de informações fornecido para a
apresentação das propostas, e também através dos contatos telefônicos
feito com os concorrentes” (ELIN & LAPIDES, 2006, p. 197).
189
A criação coletiva
A construção de um comercial de TV, de início, já compreende prossionais de
três empresas distintas para sua construção: a empresa do cliente, a agência de propaganda e
a produtora, sem contar ainda, em muitos casos, o envolvimento de alguns prossionais
free-
lancers
.
Até o momento podemos observar o crescente e progressivo número de limitações.
Os
briengs
, roteiros,
shootings
, verbas, prazos procuram estabelecer sob parâmetros muito
fechados a criação do lme. Além desses limites, o grande número de prossionais também
pode ser comprovado. Já podemos partir do início de uma diversidade de prossionais atuando
na construção da peça publicitária. Iremos observar, agora, essa construção ainda mais coletiva
quando continuamos as relações com o diretor e a produtora.
Em todos os momentos, o que é percebido nas pesquisas é que a criação do lme
deve “falar” a uma só voz, para que todos compreendam seu primordial objetivo e, envolvidos,
busquem solucionar, em sua área de atuação especíca, sabendo como contribuir para que o
produto nal cumpra a busca inicial proposta. É uma construção realizada por diversas mãos,
que se constrói progressivamente dentro do processo, até a nalização do lme.
Segundo GAGE e MEYER (1985, p. 20):
“Todos trabalhando para atingir um objetivo comum. Por
isso jamais podemos armar que o lme pertence a essa ou àquela pes-
soa. Pelo contrário: ele é o resultado de um trabalho em conjunto. E a
sua autoria deve ser interpretada como pertencendo a um todo:
brieng
+ planejamento + criação + produção + direção + acabamento + veicu-
lação”.
Nota-se nas declarações de alguns prossionais entrevistados a interdependência,
um auxílio mútuo, uma coadjuvação recíproca entre eles, e identicam claramente a necessi-
dade colaborativa dos prossionais cooperando na interpretação especíca de alguns pontos
no processo. Vamos a alguns depoimentos de prossionais da agência, diretores, fotógrafos
190
e alguns prossionais de produção para comprovar esse fazer coletivo e cabe lembrar o que
Howard & Mabely (1996, p. 40) armam:
“O time todo é o autor: o escritor e o diretor, claro, mas também o
produtor, o fotógrafo, o cenógrafo e os atores. O diretor obviamente é
um jogador importante do time, mas sem o roteiro, sem os atores, sem
câmera, som, cenários, gurinos – sem a produção toda – o diretor não
serve para nada. Onde termina o trabalho de todos os demais e começa
o do diretor? Embora o diretor seja, inegavelmente, o líder do time uma
vez começado o jogo, não há jogo sem o escritor, e o diretor não tem
muita chance de fazer grande coisa sem os outros membros da equipe.
Mas, na maioria dos casos, o autor é a equipe, não um individuo em
particular. E a variedade, a profundidade e o brilho de qualquer lme
aumentam justamente pelos esforços desse pequeno grupo, onde cada
qual contribui com sua especialidade”(Howard & Mabley, 1699, p.
40).
“A parceria com a criação é fundamental. A publicidade não é de autoria, é de co-
autorias, diversas. Um diretor de publicidade não pode pensar no projeto de um lme como
sendo algo seu” João Daniel Tikhomiroff (TIKHOMIROFF, 2006, p. 13).
No processo de criação do lme, alguns criativos reforçam a característica da
criação coletiva, quando armam que esperam contribuições para a realização que auxiliem a
concepção inicial da idéia do lme, ora na visão da produtora, ora na visão do diretor do lme
mais especicamente. Essas armações são fundamentais para conrmarmos a autoria coletiva,
detectada na concepção de como “contar” a estória a ser lmada.
O processo de construção de um lme é tão ampla e diversicada, exige tantos sa-
beres, especicidades de construções de linguagens e conhecimentos amplos que dicilmente
um prossional único poderia dar conta de toda a complexidade da produção de um comercial.
Percebe-se nas pesquisas que o conhecimento e informações necessárias a esses desenvolvi-
mentos das etapas de processo necessitam do compartilhamento de conhecimentos mútuos e os
mais diversos.
Alguns prossionais publicitários pesquisados ressaltam o trabalho criativo cole-
tivo e conrmam a necessidade da participação de outros prossionais – principalmente do
191
diretor cinematográco. Apontam a autoria coletiva sem deixar de frisar que a idéia inicial é de
autoria coletiva realizada por meio de duplas como um time criativo, mas que necessita de uma
grande quantidade de prossionais envolvidos que auxiliem na continuidade, na interpretação
visual do que foi escrito pelos criativos ao desenvolver o roteiro.
É clara a colocação do roteiro como a idéia que expressa a principal busca do cli-
ente e do planejar a comunicação, ela é o centro que rege a contribuição de todos os pros-
sionais em suas áreas especícas contribuindo para a expressão melhor do comercial que está
em construção. A importância do roteiro no processo é considerada fundamental, mas não sua
exclusiva autoria na construção completa de um lme publicitário.
Fabiano Soares, criativo da Full Jazz, reforça a contribuição e o trabalho de partici-
pação do diretor e da equipe na produtora:
“Gosto de receber contribuições que possam melhorar o resultado nal. Para isso a
parceria com o diretor do lme e demais colaboradores é essencial.” (ver ANEXO T).
Francisco Ferrão, redator da McCann Erikson, arma a respeito do processo cria-
tivo do lme publicitário e sua expectativa com a direção de lmagem:
“Eu espero que a produtora tenha contribuições que ajudem na idéia inicial. Nós
temos algumas limitações em relação às possibilidades da linguagem cinematográca... se eu
usar esse ângulo, esse efeito, que resultado eu tenho? A produtora tem que ajudar.” (ver
ANEXO X).
Marcos Teixeira (ver ANEXO V) arma a importância de sua relação de comuni-
cação com o diretor do lme e como dentro de seu processo de trabalho a busca para transmitir
corretamente a idéia do lme faz com que ele utilize referências para comunicar aspectos da
linguagem visual e sonora que acredita auxiliar na compreensão da idéia inicial. Tentando co-
municar seu universo mental e individual para o coletivo, aponta também a fundamental im-
portância da reunião de pré-produção para esclarecer ao máximo a idéia central pensada para
ser construída no lme; notamos claramente a preocupação com a transformação dessa lingua-
gem, dessa intersemiose, e a preocupação em transmitir claramente a idéia do lme:
“Mas acho que você tem um lme na cabeça. Às vezes ele bate com a
visão do diretor e às vezes não, cando completamente diferente do que
você imaginou e botou no papel. Às vezes sai melhor e às vezes nem
sempre para melhor; às vezes é um lme que não te agrada muito... mas
192
enm... isso é muito bem discutido em reunião de pré-produção, alguns
clientes exigem
storyboard
, então o lme começa a se materializar com
referências. Eu costumo levar referências para a produtora, ou seja, eu
estou pensando em uma linguagem assim... uma luz assim. A mesma
coisa para a produtora de áudio, você leva referências de músicas, en-
tão, você trabalha com um universo muito teu... ali na sua cabeça. Às
vezes, se é uma coisa um pouco menos abstrata, ca mais fácil... agora
se é um clima, uma coisa muito subjetiva, é tentar ao máximo escrever
aquilo no papel e o diretor vai interpretar aquilo da maneira dele.”
André Arruda (ver ANEXO Y) fala sobre o roteiro que imaginou e escreveu com-
parando o resultado com o lme pronto, rearmando a imaginação da autoria individual na
comparação com o produto nal e a relação prossional com a produtora:
“Muda. Muda muito. Você tem que ser compreensível quando entrega
esse material nas mãos de um prossional que é especializado nisso.
Às vezes, você cria um lme na sua cabeça e, quando ca pronto, não
é aquilo. Mas não que o lme que está na minha cabeça seja o melhor.
Quando você está criando, é natural que você acabe imaginando.”
Foi percebido, em alguns depoimentos, a necessidade dos criadores dos roteiros
acompanharem passo-a-passo a produção de comerciais
in loco
, fez-se comparações com os
resultados mais positivos de lmes internacionais onde esse processo já acontece e fala-se da
ausência de tempo real para tal propósito: o lme, ele (o criador do roteiro) entrega na mão do
RTVC e despreocupa-se:
“na minha opinião, a dupla ou o diretor de criação tem de acompanhar
todo o processo de produção, se responsabilizar por tudo, desde a es-
colha do
casting
e da locação, até a edição e sonorização. É o que eles
fazem, lá na Argentina, e é um processo muito mais próximo do que
acontece nos EUA ou na Europa. (...) que boa parte do resultado, quase
50%, depende de quem criou aquilo acompanhar todo o processo”
Anselmo Ramos, vice-presidente da Ogilvy (2007, p. 33).
Alguns ressaltam a diculdade de fazê-los:
193
“Mas isso não é fácil, porque aqui, se você pega uma dupla de criativos,
os caras não podem sair da agência para acompanharem a produção dos
lmes que eles criaram porque tem mais de oito
jobs
, para “ontem”, ali
parados” Alexandre Lucas, sócio e diretor da Glória (LUCAS. 2007, p.
31).
E já apontam a pressão do tempo na qualidade do desenvolvimento do comercial:
“Acho que aí começa um ciclo vicioso: você não tem prazo, então aca-
ba ligando para uma produtora que você já conhece, porque sabe que
ela vai resolver seu problema com rapidez. Daí vai por água abaixo o
trajeto que seria mais correto: ter um bom roteiro em mãos, pesquisar
para encontrar a melhor produtora para lmá-lo. Já começa tudo er-
rado” (RAMOS, 2007, p. 34).
“Lá fora, cam acompanhando lme, mas não deixa de fazer outros
trabalhos. O cara, durante os intervalos das lmagens, trabalha num
laptop, em paralelo. Ele chega no hotel, à noite, e continua trabalhando.
É assim porque ele escolheu ir para a lmagem, porque o lme é dele,
ele é o responsável nal, não o diretor. Em uma boa agência, nos EUA,
o departamento de criação tem sempre só metade da equipe, pois sem-
pre há gente acompanhando o que está sendo produzido” (RAMOS,
2007, p. 35).
“Cada vez menos acredito no modelo em que uma dupla ca trancada numa salinha,
ou o diretor de arte monta um anúncio enquanto o redator faz um lme com fone no ouvido.
Acho isso um desperdício de talento” (LUCAS, 2007, p. 35).
Ramos (2007, p. 36) aponta para uma estrutura de trabalho que favorece a criação
de outros tipos de mídia, que não favorece a criação publicitária dos lmes:
“Por exemplo, na Ogilvy, onde acabo de chegar, olho para a criação e
vejo que é uma estrutura completamente voltada para a mídia impres-
sa, cheia de assistentes mergulhados no Photoshop. Isso é inteligente?
Quem está na criação é para pensar, ter idéias, passar mais tempo que-
194
brando a cabeça e menos tempo executando tarefas que o retocador da
esquina resolveria. Acho que o lugar destinado à criação deve ser mais
preservado” (RAMOS, 2007, p. 36).
Ramos continua apontando para características de prossionais que colaboram e
muito com um processo de construção de comerciais que sejam facilitadores do processo co-
letivo:
“Como já disse, acho que falta aqui a gura do executive producer, que
existe lá fora e é poderosíssimo, é o braço direito do diretor de criação,
é antenado com tudo que acontece e sabe se comportar numa lmagem.
Sua atuação vai muito além do que faz no Brasil o RTVC. Ele pode ir
com qualquer cliente a qualquer lmagem, entende de cinema, sabe
olhar um roteiro e falar: “Esse roteiro aqui dá pra ser feito por tanto”.
Ele entende a linguagem de câmera, entende de produção, é um cara
que toda a semana vai trazer para sua mesa uma pilha de DVDs de tudo
quanto é diretor estranho que aparecer no planeta. Então, sem a gura
do
producer
, acho complicado mudar qualquer coisa. Aliás, a gente já
podia começar abolindo o nome desse cargo: RTVC. Os caras têm de
ser chamados de produtores e ponto” (RAMOS, 2007, p. 37).
Paula Junqueira (ver ANEXO U), da Full Jazz, ressalta o trabalho em equipe, o que
já apontamos anteriormente:
“Penso na imagem, gosto de sugerir referências e acho muito importante receber
sugestões da produtora, anal, é um trabalho de equipe. Quanto a car satisfeita, vai depender
de cada trabalho.”
Dória (2007, p. 10) fala da contribuição de um diretor cinematográco fora do
Brasil e sua forma de contribuir e aponta o prazo maior contribuindo para uma criação mais
apurada:
“É incrível o que os diretores de cena somam à idéia original. Muitas
vezes, ele vira uma coisa completamente diferente, e melhor, depois do
treatment
de um diretor. Os roteiros hiperdescritivos que a gente es-
creve no Brasil, onde detalhamos até o tipo de lente que desejamos, aqui
viram um parágrafo e aí jogamos na mão do diretor que vai transfor-
mar esse parágrafo em cinco páginas cheias de imaginação. O processo
195
todo é mais longo. E, tendo tempo, você não toma decisões apressadas,
as chances de se cometer erros cam menores. Por outro lado, esses
processos longos são também um dos pontos negativos de se trabalhar
aqui. Porque são longos demais. Se você tiver uma idéia que não gosta
muito e ela for aprovada pelo cliente, vai conviver com a idéia “meia-
boca” pelos próximos seis meses”.
Aléxis Leiria (ver ANEXO W), da Full Jazz, acrescenta:
“Ela é minha fornecedora. Claro que conto com o
know-how
dela e aceito
sugestões, mas a palavra nal é sempre de quem criou.”
Em entrevista, o diretor de lmes Jailson de Almeida (ver ANEXO Q), refere-se ao
caminho de se conceituar o lme junto a equipe de criação e exemplica:
“Eu tinha um lme para a agência LageMagy, um lme para perfume,
e era um lme assim: um cara de smoking com uma echarpe branca
de madrugada esperando um elevador como se tivesse voltado de uma
festa chique. Quando o elevador chega ele ouve passos, salto de uma
mulher e, quando ele olha, vem vindo uma mulher lindíssima, muito
bem vestida e ele gentilmente espera, abre a porta do elevador e, quando
ela passa por ele, ela sente o perfume dele, aí, ao fechar a porta, ela tem
uma visão erótica com esse cara dentro do elevador. Aí, quando pára
o elevador no andar, é o que a traz para a realidade e o cara tá saindo,
a porta fechando, ela corre para abrir e a porta fecha e aí corta para o
packshot
do produto. Minha pergunta com o diretor era: “como é que é
esse amasso? Rasga-se a roupa? Aparece o peito? Põe a mão na bunda?
Como é que eu lmo isso? Como é que é pra vocês? Aí ca todo mundo
te olhando, eles não pensaram nisso, e eu tenho que pensar, porque eu
tenho que produzir a imagem pra isso. Utilizo exemplos de lmes, ex-
plico as possibilidades das cenas e aí eles denem o que é aprovado”.
A respeito dessa criação coletiva e integração entre criador de roteiro e diretor de
lmes ou produtora, é fundamentalmente importante que selecionemos a seguinte declaração:
“O relacionamento entre escritor e diretor é tão forte que muita gente
tenta fazer as duas coisas – e alguns conseguem. São as duas únicas
pessoas envolvidas na produção de um lme que olham para ele quase
196
que de maneira idêntica; ou seja, escritor e diretor vêem a totalidade
da história, como ela é contada ao espectador e como esse espectador
vai vivenciar o lme e reagir à história. Ainda que o produtor veja o
lme todo e se preocupe com a história e com a forma como é contada,
desde os estágios iniciais até o lançamento e distribuição, sua visão
está ocupada, em parte, por considerações de ordem prática para fazer
o lme – orçamento, prazo, locações e tudo o mais. Mas escritor e dire-
tor são, potencialmente, os maiores aliados um do outro porque esses
dois trabalhos envolvem toda a trama e textura da história, o tecido de
que é feita. Se estiverem os dois fazendo o mesmo lme – se estiverem
os dois vendo o mesmo lme com os olhos da mente – a colaboração
pode ser maravilhosamente enriquecedora. É por esse motivo que escri-
tor e diretor devem trabalhar juntos na pré-produção, na sintonia na
do roteiro, até que estejam ambos vendo a mesma história, da mesma
forma” (HOWARD & MABLEY, 1996, p. 42).
“Sinto que, na maioria da vezes, aqui no Brasil, a relação entre agência
e produtora é de fornecedor, enquanto deveria ser de parceria. Eu ouço
histórias assustadoras, de duplas que só perceberam que o lme cou
ruim no
off-line
, porque foi a primeira que viram o que foi produzido
depois que aquilo deixou de ser apenas um roteiro. Ruim ou boa, eu
nunca tive uma surpresa
off-line
, pois sempre estive no processo, junto
com as produtoras, lado a lado. Nem sei quantas vezes ouvi o diretor
do lme dizer: “Anselmo, senta aqui ao meu lado e co-dirige o lme
comigo. Vamos fazer juntos isso aqui”. E a gente discute os planos; se
ele quiser, eu também converso com o ator; enm, tudo é uma questão
de transformar a produção em um processo colaborativo”(RAMOS,
2007, p. 36).
“Temos que incorporar a palavra colaboração ao processo criativo. Ter
mais nomes na cha técnica, como já disse, é um elogio à idéia. Signi-
ca que mais pessoas têm orgulho de estar envolvidas naquele projeto. O
diretor de cena tem que ser parte do time que criou a idéia, assim como
a dupla tem que co-dirigir o comercial junto com o diretor. Acabei de
lmar um comercial de JCPenney com o Nicolai Fuglsig (o cara que
dirigiu o comercial das bolinhas coloridas para a linha Bravia, da Sony)
e a primeira coisa que ele fez, antes de começar a rodar, foi puxar uma
cadeira para eu sentar ao lado dele. Isso, aqui nos EUA, é genial, e acho
que falta no Brasil” (DÓRIA, 2007, p. 36).
197
Podemos observar a criação do comercial como um diálogo onde a criação em al-
guns momentos parece ser distinguível, mas não separável do diálogo do outro. É uma autoria
de relações, nas interlocuções que vão construindo a rede de relações ao longo do processo. É
um processo que somente se constrói na colaboratividade dos envolvidos. É um fazer junto e,
por se tratar de um processo criativo que envolve buscas mercadológicas, podemos notar, nas
declarações recolhidas, que o olhar de acompanhamento da equipe que desenvolveu o roteiro
faz parte de todo o processo, auxilia que não se perca o foco do que foi criado inicialmente e do
que está sendo produzido no lme. A comparação com processos de produção de outros países,
como EUA e Argentina, aponta para uma tendência para o acompanhamento desse método,
segundo os entrevistados.
Podemos perceber que os comandos se estabelecem claramente na aprovação do
brieng
e dos roteiros pelo cliente e publicitários. Na interpretação do roteiro para a construção
do audiovisual da peça, existe pouca clareza nos comandos e nas decisões. O domínio da téc-
nica aponta para que os diretores contribuam e decidam por muitos aspectos de pouco domínio
do publicitário que procura nortear a interpretação visual do seu texto para que a idéia criativa
não se perca.
São decisões e comandos coletivos, são olhares e análises que devem ser construí-
dos de forma integrada para que ambos prossionais se sintam satisfeitos com o que está sendo
criado. Todos os prossionais entrevistados apontam essa necessidade no processo e a respon-
sabilidade pela qualidade do lme a ser criado.
Percebemos a criação em permanente construção, sempre em mobilidade, numa
multiplicidade de relações, interações e diálogos. Temos que esse processo de criação é clara-
mente um processo de inferências, apresentando uma ligação entre um processo e outro e a
ação transformadora mostra que um elemento está atado a outro (SALLES, 2006, p. 153).
Temos aqui algumas citações de outros prossionais a respeito da autoria coletiva,
do trabalho em diálogo constante em intenso envolvimento e colaboração:
“Eu não tenho a verdade de um lme. O lme verdadeiro é aquele que vai para o ar.
É produto da troca de idéias, do diálogo entre as partes interessadas” Rodolfo Vanni (VANNI,
2006, p. 12).
198
“Sempre dou minha contribuição aos roteiros, mas a idéia mãe, que me faz ter
vontade de dirigir um lme, eu não posso alterar” Toniko Mello, diretor de comerciais da O2.
(MELLO, 2000).
“E não existe lme simples. Quando você tem um bom roteiro - e
existem roteiros excelentes - , nesse caso você precisa ser competente
na realização para chegar a ter um bom lme. Mas existe também os
roteiros que não são tão resolvidos, e aí o trabalho do diretor também é,
juntamente com a criação, chegar a uma solução para ter um bom lme.
Anal, idéias com agências é uma parte importante. Também é funda-
mental a participação da equipe, pois sem uma boa equipe é impossível
fazer um bom lme” Andrucha Waddington (WADDINGTON, 2000,
p. 14).
“Acho que cinema, publicitário ou não, é uma atividade de equipe.
Aprendi o ofício numa condição ‘de grupo’ no início dos anos 80, em
Porto Alegre, cinema de cção. Mas direção de cinema é algo que acaba
sendo uma atividade individual. Quando um diretor realiza um lme ou
campanha, imprime uma visão de mundo. As escolhas que faz durante
o processo traduzem uma ótica, uma opinião, preferências e referências
culturais... Em publicidade as variáveis são innitas, não há fórmula
xa, cada situação é diferente, não há lme igual a outro. Cada novo
trabalho requer um envolvimento único” Sergio Amon ( AMON, 2002,
p. 14).
Além da equipe de publicitários e prossionais da produtora cinematográca, de-
vemos lembrar também o papel do cliente que reforça sua co-autoria ao aprovar roteiros,
story
boards
, denição de produtora e diretor a serem contratados, acompanhamento do processo
junto a agência, aprovação de
casting
e outras partes muito importantes do processo criativo
dos lmes.
Quando falamos do cliente no processo criativo devemos entendê-lo como parte
integrante do trabalho coletivo, é visto e reconhecido como um parceiro que também é pres-
sionado pela agilidade de todo o processo, reconhece que o prazo é fator importante e apresenta
sempre o olhar de quem busca o crescimento empresarial através do crescimento de mercado. A
propaganda é uma ferramenta de marketing de alto investimento, envolve riscos na criatividade,
199
na ousadia e na mensuração dos resultados. Essa co-responsabilidade entre cliente e equipe de
publicitários acaba propiciando um relacionamento de verdadeira parceria na sugestão de es-
tratégias inovadoras para auxiliar o crescimento do consumo, parceria considerada fundamen-
tal entre os prossionais. O olhar de aprovação do cliente aos roteiros, em linhas gerais, está
também nas análises da tendências que norteiam o processo: o receptor, a persuasão, o lme
inovador, o humor, o envolvimento emocional, clareza de informação, atender o proposto no
brieng
, entre outros.
Temos assim a busca de uma decisão coletiva, as interpretações da dupla de criação
(já discutidos com o diretor de criação), diretor de criação, atendimento e cliente oferecendo
uma simultaneidade de diversas soluções. O cliente como decisor (SALLES, 2006) deve es-
tabelecer critérios de rejeição, de aceitação e de adequação como uma reversibilidade, feita
de idas e vindas e onde o processo de criação gerará a ruptura de alguns caminhos para serem
continuados outros ou apenas um único caminho: o roteiro aprovado.
É novamente o momento de descontinuidade do processo onde não é a mesma pes-
soa que continua o processo, é outro prossional que dará continuidade a outro momento do
percurso.
Para exemplicar esse desenvolvimento de descontinuidade ligado a um objetivo
denido inicialmente, temos que lembrar que um pedido do cliente vai para as mãos de um
planejador que desenvolve um
brieng
, que sai das mãos do planejamento e vai para a dis-
cussão junto a equipe de publicitários e depois é encaminhado para o departamento de criação
onde os roteiros são criados e desenvolvidos e vão para as mãos do cliente para aprovação. O
roteiro escolhido/aprovado é, posteriormente, interpretado pelo diretor, que desenvolve as ce-
nas do
shooting board
que voltam para a agência e cliente e depois vão para as mãos dos produ-
tores de suas áreas e, assim, sucessivamente, até a edição nal. São outras pessoas que darão
continuidade, mas sob a direção dos critérios ora do cliente, ora da criação, ora do diretor, ora
da produção todos com buscas especícas atendendo o objetivo comum e orientação da equipe
que discute o processo na reunião de pré-produção para compreensão dos objetivos do mesmo.
Os documentos como os
briengs
, roteiros,
storyboards
,
shooting boards
, plantas baixas, testes
de VTs etc apresentam-se como documentos muito bem elaborados, pois não têm marcas de
serem privativos, são documentos para serem lidos e compreendidos por outros, próprios da
200
construção de um projeto coletivo (SALLES, 2006). Processos esses que apresentam, como já
citamos, a descontinuidade na continuidade do processo.
Antes de continuarmos a discussão do processo criativo abordando a reunião de
pré-produção, cabe abordarmos um prossional muito importante no processo, o diretor
cinematográco e suas características de trabalho na produção dos comerciais.
A direção de lmes
Uma vez denido o diretor do lme, vamos abordar quais são suas principais bus-
cas, atividades, responsabilidades e participação na criação.
Normalmente, o diretor de um lme é aquele que (ELIN&LAPIDES, 2006, p. 60):
“determina o aspecto denitivo do comercial. Ele decide sobre questões
como a iluminação, os ângulos de câmera, o foco da imagem, os efeitos
especiais, as transições usadas durante o processo de edição, o ritmo do
comercial. Participa da escolha do elenco, do gurino, da denição do
aspecto geral do set. Escolhe cuidadosamente os elementos da lingua-
gem visual e também do som. Procurará detectar a mensagem central
do comercial que, em grande parte, atingirá o público-alvo em um nível
mais emocional do que racional”.
Em relação à agência, o diretor: interpreta e visualiza o conceito de criação que lhe
é entregue pela agência. Ele não só pode, como deve, trazer suas próprias idéias e sugestões
para a produção, e discuti-las com a equipe de criação, até que cheguem a um acordo. Mas ele
deve, sobretudo, demonstrar que entende o conceito básico desenvolvido pela agência, que
sabe o que a agência quer comunicar, e também sabe como fazer isso acontecer. Ele descreve
e redige um tratamento (forma) de como irá interpretar o conceito que lhe foi entregue pela
agência. No Brasil, isso é geralmente feito oralmente, durante as reuniões de pré-produção e
de produção.
Na direção dos lmes ele passa a ser o grande decisor de toda a equipe da produ-
tora. Todos os prossionais se reportam, direta ou indiretamente a ele, que decide, aprova e dá
continuidade na criação.
201
Cabe lembrar que todo o seu planejamento visual foi já aprovado com grande
número de detalhes pelo cliente e agência. Seu planejamento passa a ser uma antecipação do
seu processo que oferece a ele continuidade a aprovada pelas outras empresas. Podemos en-
tender que o diretor compreendeu os objetivos da criação do comercial e passará a decidir todo
o processo em sua área de conhecimento.
Uma das principais habilidades que um diretor possui é a de projetar imagens men-
tais, ou imaginação espacial, ele é capaz de olhar para um roteiro ou
storyboard
e visualizar
como pode construir no espaço tridimensional a imagem bidimensional. Além disso, ele tra-
balha o receptor ao ver as cenas e está ciente da tendência no processo do receptor de tentar
extrair signicados e sentidos das cenas que compõem o lme, ele também imagina o que deve
estar presente na cena, como a audiência irá entender isso, certicando-se do que pode aparecer
na gravação.
Entre suas funções, o diretor deve orientar todos os prossionais da produtora e é
quem orienta tudo nessa etapa (disposição de câmera, elenco, objetos etc) de forma que a ima-
gem produzida esteja próximo do aprovado no
shooting board
, criado por ele e aprovado pela
agência e pelo cliente.
Essa orientação, de como se chegar à captura da imagem prevista nos
frames
, é
apresentada a toda a equipe através do
blocking
ou
blocking diagram,
que é uma espécie de
esboço para demonstrar onde os objetos, câmeras e elenco devem estar posicionados para con-
seguir as cenas desejadas. Apresentamos a seguir o
blocking diagram
da Campanha Bradesco
Conta Universitária:
202
O diretor é responsável pela composição das cenas e dene para aprovação da
agência e do cliente o enquadramento, angulação, foco e movimento.
O enquadramento dene o foco de atenção do que precisa ser mostrado na cena, seu
propósito para contar o lme, os planos variam de mais abertos a mais fechados (planos gerais,
planos de conjunto, planos médios, plano americano, plano próximo, close-up, superclose e
plano detalhe). A seqüência de enquadramentos é uma busca do diretor que se preocupa como
cada cena conduzirá logicamente à cena seguinte de modo que o receptor compreenda o lme
que está sendo contado pelas cenas.
Os ângulos de câmeras, o foco o movimento e a iluminação são elementos que
compõem também as especialidades da linguagem audiovisual com as quais o diretor utiliza
para efetivar a intersemiose, a transformação da linguagem do roteiro para o lme, mesmo que
muitas vezes a agência os faça também, através do
storyboard
, mas cabe lembrar que é um
documento que pode ser mantido, descartado, aprimorado ou refeito pelo diretor.
Apresentando de uma forma sucinta, os efeitos de sentido gerados por es-
ses elementos da linguagem visual temos: os ângulos de câmera são conhecidos como altos
(plongée) ou baixos (contra-plongée) que oferecem percepções sutis de poder/exaltação e in-
signicância/fraqueza, respectivamente. Temos o ângulo médio que transmite o efeito de ve-
racidade, normalidade. O foco diz respeito a nitidez da imagem e dirige, através dele, o que
queremos que seja visto pelo receptor. Nos movimentos mais conhecidos como
pan
,
tilt
,
travel-
ling
,
zoom
,
trucking shot
, plano de grua, câmera na mão, e relacionamos a seguir algumas de
suas denições (ELIN & LAPIDES, 2006, p.300), explicadas sinteticamente:
“A movimentação de câmera pode se dar das seguintes maneiras:
-
Pan
: quando a câmera se desloca para os lados, como se virasse a
cabeça no seu próprio eixo;
-
Tilt
: como a própria palavra denota, é uma inclinação da câmera para
cima e para baixo;
-
Travelling
: nome dado ao carrinho utilizado para simples movimen-
tação da câmera. A câmera se movimenta para frente e para trás, para
mostrar o sujeito mais de perto, ou para se afastar dele. Não confundir
esse movimento com o zoom, que pode ter um efeito semelhante, mas
cujo aspecto é bem diferente;
-
Zoom
: feito pela troca da profundidade focal das lentes;
-
Trucking shot
: a câmera se movimenta para os lados;
- Plano de grua: a câmera é levantada ou abaixada pelo braço da grua;
- Câmera na mão: a câmera se movimenta junto com seu operador, que
203
caminha, corre, ou se movimenta durante a cena, como se fosse parte
integrante dela. Quando o operador não utiliza equipamentos especiais,
normalmente isso causa um efeito tremulante, um estilo que começou
com o documentário. Quando o operador utiliza uma steadicam – um
equipamento que estabiliza a câmera, mesmo quando empurrada de um
lado ao outro – essa movimentação com a câmera na mão ca suave
como uma seda”.
O receptor movimenta-se com ela, através dela o público toma consciência de seu
envolvimento na ação do lme. A iluminação é responsável por oferecer clima à cena, cria-se
a atmosfera. Em linhas gerais, o diretor sabe qual elemento da linguagem utilizar para criar o
efeito desejado na cena, na continuidade delas e também no comercial como um todo.
Esse processo de criação entre a equipe criativa da agência e o diretor também é
apresentado como uma fundamental necessidade no processo de criação entre os diretores pes-
quisados.
Podemos observar nos relatos que a primordial busca do diretor é entender a pro-
posta do
brieng
, ter claramente o que o lme precisa comunicar e realizar essa transformação
em audiovisual, tornando a forma do lme bastante integrado à idéia proposta inicialmente. É
clara a descontinuidade do processo na tendência, quando a forma do lme deve somar, sendo
acompanhado pelo cliente e publicitários nessa transformação que possa torná-lo memorável,
persuasivo e inusitado aos olhos do receptor. É o olhar e a contribuição de um novo prossional
que domina o saber-fazer na sua área de conhecimento, interpretando o que intersemiotica-
mente possa ser coerente com o que foi proposto inicialmente pela agência. O diretor, apesar
do domínio da técnica no processo de criação, tramitará também para a vagueza limitado pelo
que já foi denido no roteiro. Para ele também é a apresentação de um caminho a percorrer
impulsionado pelo desao e onde a rede de criação continua e amplia a busca coletiva com a
chegada desse novo prossional atuando; ele procurará contribuir com suas especicidades de
conhecimento mantendo a criação neste contexto de complexidade, ativando as relações (inter-
nas e externas ) que mantém a criação em rede como sistemas não-isolados.
Podemos observar na criação, pela ótica do diretor, a necessidade de interação com
a equipe, pois a criação do lme crescerá na diversidade de saberes e prossionais para o de-
senvolvimento de novos caminhos. Uma interação que gera novas possibilidades que podem
204
continuar ou não. Percebemos que os diretores apresentam buscas e desejos especícos como
uma nova rede de associações que passam a existir e que é ligada por tramas semióticas
diferentes, somando a uma trama já existente e que pode ser desdobrada.
Percebemos que
storyboard
e o
shooting board
são registros de experimentação:
hipóteses visuais são levantadas e vão sendo testadas e deixam transparecer a natureza indu-
tiva da criação (SALLES, 2006). A visualização do lme é um diálogo onde a investigação é a
reexão, é o momento da opção. É uma relação com o futuro, são carregados da futura obra e
transmitem informações para a equipe já que é um trabalho coletivo.
O trabalho do diretor procura reunir e ser o co-autor desse “todo” em sua atividade
especíca. Ele opera na construção do “todo” que ainda aparece de forma fragmentada. Em seu
processo ele é responsável por cuidar da transformação do roteiro criado pelos publicitários na
materialização do comercial, através de seu trabalho articulando junto a sua equipe diversa e
complexa todos os elementos que envolvem a tridimensionalidade do roteiro.
Pudemos observar que o trabalho de limitação imposta pela construção visual do
shooting board
, que pode nos parecer com uma criação fechada para a equipe da produtora e
diretor, ainda conta com a possibilidade da criação no momento da captura da cena. Ela deter-
mina a captura visual e seus elementos, mas também percebemos que o diretor procura criar
neste momento do processo.
Sérgio Amon (2006, p. 21) aponta sua forma de trabalho armando que apesar da
criação denida num
shooting board
, procura também criar durante o seu processo:
“O que me seduz num lme publicitário é poder colaborar e não apenas executar
uma idéia. Preciso de liberdade e conança com os prossionais das agências para poder criar
e improvisar”.
Carlos Manga Junior (1998, p. 19) também aponta para a liberdade de criação no
processo coletivo com sua equipe e comenta para o trabalho de parceria com a agência:
“Eu acho superimportante trabalhar com diretores de criação que são
parceiros. Acho fundamental. Não sei pegar um roteiro, cumprir e
acabou. Se o cara me der o roteiro, ele vai sair bacana, tem que sair.
Mas eu preciso ter liberdade para sentar com meus parceiros e dizer:
Olha, eu ouvi uma música bacana, o que você acha? Tem a ver com
205
o lme? Tem que ter esse canal, porque o trabalho ca melhor. Sem
dúvida nenhuma. Eu tenho esta linha de trabalho e procuro segui-la.
Caso contrário, estarei sendo um mentiroso.”
Parceria rearmada por Fernando Meirelles (2001, p. 25):
“Eu prero um clima de parceria. Meus melhores trabalhos acontecem quando me
sinto à vontade para participar da criação do lme”.
Alguns diretores apontam a relação da agência, percebendo-a como cliente e o seu
trabalho de direção ter um objetivo claro de venda, de apelo comercial, de compromisso com o
projeto de comunicação do processo:
“O trabalho publicitário é feito por encomenda e, por isso, existe uma
relação fundamental com a agência e o cliente. Você tem de entender
o que o seu cliente precisa e o que a agência quer, para, a partir daí,
dar tudo de si. Quando fazemos um comercial, nossa função é ajudar a
vender um produto” (WADDINGTON, 2000, p. 19).
“Cinema é pensar em público. É seu jeito de olhar. É a porta da per-
cepção. Publicidade é uma peça audiovisual que existe para vender
um produto. Quando eu faço cinema publicitário estou prestando um
serviço. Quando faço um longa, estou exercitando minha paixão. Meu
compromisso é com a minha necessidade de me relacionar com o mun-
do. Na publicidade eu me relaciono com os prossionais de criação,
com as reuniões, com os compromissos da agência e do cliente” Beto
Brant (BRANT, 2006, p. 14).
“Sei que em publicidade o diretor é o fornecedor que presta serviços para seus cli-
entes e suas agências” Carlos Manga Junior (MANGA Jr, 2006, p. 14).
Alguns diretores apontaram algumas características de como trabalhar a relação
interpessoal no processo; clareza, conança, incentivar que exista a colaboração, a interação
e a sintonia da busca de forma constante e sem uma relação verticalizada na condução do pro-
cesso:
206
“Me esforço para ouvir e entender o que se espera do lme, e então faço
um mix entre a expectativa da agência e a do cliente, que nem sempre é
a mesma. Entendido isso, é só passar para a equipe com clareza e deixar
que cada um faça sua parte. Uso as sugestões de todo o mundo, o tempo
todo. Meu set é meio barulhento e bagunçado, mas este clima de gan-
daia deixa todo o mundo relaxado e as boas piadas sempre aparecem.
Não deixar sua equipe pensar é um enorme desperdício. Esta relação de
conança é o truque. Se o cliente cona no taco da agência, a agência
cona no taco do diretor e o diretor cona na equipe, é gol. Isso não é
nenhuma novidade. O estilo de direção “I’m the boss” já está superado.
Os diretores “geniais” da década de 80 não estão mais no mercado.
Melhor assim. Acho que meus colegas agora têm os pés no chão. E é
assim que deve ser. Convenhamos: somos apenas uns carinhas perdidos
no Terceiro Mundo, no efêmero ano de 2001, fazendo uma pequena
parte de um longo processo para vender coisas. Nem mais, nem menos”
Fernando Meirelles (MEIRELLES, 2001, p. 25).
“O relacionamento com agências tem que ser assim: deixar os lmes
pessoais, vaidades e competições de lado. Esse negócio de diretor ma-
luco, artístico, egocêntrico, não é comigo. Meu processo de trabalho é
democrático e até hoje isso tem dado certo. Todo mundo pode mexer
nos meus lmes; eu deixo, sem maiores problemas” Rodolfo Vanni
(VANNI, 2006, p. 12).”
É importante que o diretor compreenda a especicidade da publicidade para não
transformar o comercial uma peça sem propósito publicitário, alguns apontam cuidado em não
interferir excessivamente no processo, dispersando seu objeto prioritário mercadológico:
“Quando o lme já vem resolvido no papel, o cuidado que o diretor
precisa saber não é estragar, é necessário ter humildade, muita calma
nessa hora, não querer colocar a própria marca, essas coisas. É impor-
tante que quem lhe contratou e você se entendam, falem a mesma lín-
gua. As pessoas se reunirem e se entenderem. Aí depois é trabalhar.
Porque também não adianta fazer um lme que todo mundo goste e
não resolva o problema do cliente” Ricardo “Gordo” Carvalho (CAR-
VALHO, 2006, p. 15).
207
“Um bom roteiro e uma ótima criação são um bom começo. Mas o
importante de tudo é que o cliente, a agência e a produtora estejam
em total sintonia. Um diretor de lmes publicitários precisa saber fazer
cinema e entender sua linguagem. Ter talento. Mas também entender
de propaganda, ser publicitário” Dorian Taterka (TATERKA, 2006, p.
13).
Em estudo realizado junto a diretores de criação e RTVs de grandes agências
de propaganda brasileiras, pela editora Meio&Mensagem, no especial
Produção publicitária
(2003, p. 8), são abordados os aspectos mais relevantes buscados nos diretores de comercial
pelas agências e prossionais de criação:
“A maioria quer um prossional “eciente e cuidadoso” na execução de sua tarefa
(54%), ou seja, com capacidade para dirigir atores, cuidadoso em todos os detalhes, organizado
e rápido. Para isso, precisa ter “experiência e boa formação cinematográca” (42%), ou seja,
conhecer todo o processo e os equipamentos que irá utilizar, ser bem informado em todas as
áreas que inuenciam o seu trabalho. Além de ser “criativo e talentoso” (49%), ele deve ser
pró-ativo (33%), fazendo uma releitura do roteiro para melhorá-lo. O diretor de lmes deve
saber “transmitir corretamente o conteúdo do
brieng
” (33%), captando corretamente a idéia
da criação. Deve ser pessoa de “fácil relacionamento com a equipe e o cliente” (19%), sabendo
e tendo empatia com a criação.
Alguns diretores falam de sua forma de perceber a criação do lme e falam dos seus
estilos cinematográcos:
“A direção de um lme sempre é a interpretação de uma idéia; tem um lado que é o
‘input’ artístico” Andrucha Waddington (WADDINGTON, 2000, p. 14).
“Acho que o oxigênio da propaganda é justamente a variedade; por isso
sempre digo que sou diretor ‘sem-estilo’ mesmo assim, posso dizer que
boas idéias, originais, me motivam, me estimulam; e que também adoro
dirigir lmes com produção grande, em que podemos utilizar todos os
recursos técnicos com o objetivo de encantar o espectador, criando um
espetáculo visual. Esses lmes são uma oportunidade para você mostrar
o que de fato você sabe e consegue fazer em película” João Daniel Tik-
homiroff (TIKHOMIROFF, 2006, p. 13).
208
“Por isso, diz ele, em sua geração de diretores não há mais
ninguém denido pela TV, cinema ou publicidade, porque a espe-
cialização não faz sentido. Todos estão mais para prossionais do au-
diovisual e misturam, em seu trabalho, elementos das três linguagens:
do cinema eu trago o exercício da linguagem pura com a câmera, o
plano, o contra plano, porque um lme é uma obra em que você precisa
dominar uma cartilha. Na televisão também, mas é um exercício mais
teatral, os atores trabalham em tempo real. E a edição é diferente, você
corta de uma câmera para a outra. Já a publicidade é sinônimo de agili-
dade e também de perfeccionismo, porque cada detalhe é importante
para destacar o produto, até o suor da embalagem. Embora nem sempre
os prazos e verbas permitam que um comercial saia como se quer, mas
eu sempre exijo uma equipe com cada pessoa no seu devido lugar. Não
deixo ninguém acumular funções, porque isso afeta a qualidade nal do
trabalho e, se for assim, prero perder o dinheiro a peder o cliente”. Cao
Hambúrguer (HAMBÚRGUER, 2000, p. 18).
Diante da complexidade de apresentar ou alinhar as diversas formas processuais da
produção de lmes de alguns diretores, cabe apresentarmos algumas dessas variações:
“Todo lme tem seu ritmo, e é preciso entrar nesse ritmo desde o início.
Veja, primeiro faço o lme junto com o roteirista; depois sento-me com
o arquiteto e converso sobre os sets e sobre como eles devem ser deco-
rados; depois quando me sento sozinho na minha escrivaninha, faço o
lme outra vez, do ponto de vista da câmera, do diretor. Além disso,
sempre dedico tempo aos atores” (LANG, 2000, p. 240).
Fica claro, nas próximas declarações, que parte do processo conta com o impre-
visto, com a criação no momento da lmagem:
“Em geral, eu uso o texto da agência como um guia; o texto nal dos
lmes que faço acaba sempre sendo modicado. Evidente que a in-
tenção da criação deve car lá, mas um cara numa sala branca, diante
de um computador, não pode ter os mesmos ‘insights’ que acontecem
quando o ator já está no cenário, com a faca e o queijo na mão. Às
vezes, aparece um cliente em reunião de aprovação que pega o texto
209
para checar se todas as palavras que ele comprou estão lá. Morte lenta a
este tipo de cliente!” Fernando Meirelles (MEIRELLES, 2001, p. 24).
“O que me entusiasma no trabalho atrás das câmeras é a possibilidade de explorar”
Cláudio Borelli (BORELLI, 2006, p. 20).
Alguns denem caminhos como tendências para a continuidade do seu processo:
uma equipe determinada, um planejamento bem detalhado antes da lmagem, a facilidade de
visualizar os planos de um lme, foram levantados:
“Para trabalhar escolho um fotógrafo, um cenógrafo e uma trilha. São o meu tripé,
os prossionais em que me apóio, que me garantem em pé. O resto quem produz é a produção”
Rodolfo Vanni (VANNI, 2006, p. 12).
“Costumo planejar muito o lme na pré-produção: faço ‘shooting
board’, busco referências, planejo detalhadamente. Costumo marcar
objetivamente todos os planos com o diretor de fotograa, para que ele
que livre para fotografar, e não apenas para iluminar uma cena. Isto
permite que esteja relaxado para poder inventar, buscar o inesperado,
viajar em novas idéias, além daquilo que está no roteiro mas sem o risco
de perder o sentido original da história. Sem planejamento, durante a
lmagem você ca preso, preocupado em apenas ter um lme e não
consegue buscar o inesperado. E é o inesperado que vai fazer com que
o lme cresça. Costumam dizer que sou bem-humorado no set, que crio
um clima bom entre equipe e atores. Realmente não sou de gritar em
sets; trabalho com parceria, cumplicidade, troca de idéias. O clima de
trabalho em um set é muito importante. E prero não ter uma equipe
técnica muito xa, alternando entre alguns prossionais, uma pequena
variação entre poucos, pois acredito que a variedade acrescenta, a mú-
tua troca de inuências é saudável, benéca” João Daniel Tikhomiroff
(TIKHOMIROFF, 2006, p. 13).
“Eu desenvolvo o
shooting board
para o planejamento do lme porque
é muito interessante quando você entra para o estúdio e a equipe sabe
o que elas estão fazendo. Então você gruda na parede, fala ó gente, nós
vamos começar pelo m porque é onde tem o pai, a mãe, as duas crian-
ças e o cachorro, aí elimina e só co com a mãe e a empregada que é o
resto do lme! Então você libera o resto, você tem um plano, uma logís-
210
tica para lmar, depende muito do jeito de cada diretor trabalhar, eu por
exemplo, eu mal sei desenhar, mas eu faço tudo para eu não me perder,
eu estudo muito quando eu entro para lmar, eu sei exatamente onde
eu quero a câmera e tal, isso não signca que eu não vou improvisar,
porque às vezes você muda um pouco mais pra cá, mais pra lá, opa, isso
aqui é melhor. Muitas vezes eu faço um
shooting board
e faço algumas
alternativas no momento da lmagem” ALMEIDA. (ver ANEXO Q)
“Brinco sempre que sou uma espécie de médium ou coisa que o valha:
quando leio um roteiro de lme ‘baixa’ plano a plano. Meus assistentes
brincam perguntando se eu já dei o ‘download’. Tenho facilidade para
visualizar um comercial, em detalhes, plano a plano, semanas antes da
lmagem. Acredito que essa maneira de ‘ver’ é resultado da experiência
e algum talento” Flávia Moraes (MORAES, 2000, p. 15).
Alguns reforçam o aspecto da diculdade e do desao que os estimula a criar:
“Publicidade é algo que não permite muito estilo: existe o estilo que
serve a cada idéia. Desde tendências de moda a técnicas narrativas clás-
sicas, você lida com várias possibilidades. E o grande interesse que
tenho em publicidade é justamente testar essas possibilidades, resolver
da melhor forma possível. A idéia proposta pela criação, ajudar a tor-
nar aquela idéia um lme bacana. Eu simplesmente realizo trabalho a
trabalho: cada lme é um lme novo, é um desao. Cada um cada um”
Andrucha Waddington (WADDINGTON, 2000, p. 14).
“Também gosto de pegar um roteiro difícil, com soluções de enredo ou
visuais difíceis; um lme que, quando você lê o roteiro, você acha que
pode car estranho. Adoro pegar roteiros ‘caroços’ e tentar realizá-los
em um lme legal” Ricardo “Gordo” Carvalho (CARVALHO, 2006, p.
15).
“Um grande lme é sempre o resultado do que se pensou e se fez antes
dele, mas também de não abrir mão de manter os canais abertos, sen-
síveis aos estímulos do set, para poder na hora ‘H’ da lmagem, criar,
inventar, reinventar. Tenho tido felicidade de poder fazer lmes que, de
um modo ou outro, sempre representam novos desaos. Não somente
em aspectos técnicos (recentemente z muitas peças com trucagens
211
complicadas), mas também a oportunidade de colaborar com os cria-
tivos, adequando idéias a formatos narrativos originais” Sergio Amon
(AMON, 2006, p. 14).
Alguns diretores abordam também a importância de contratarem ou trabalharem
com uma equipe xa, pois se sentem mais à vontade para criar. Eles apontam para a importância
da sintonia entre prossionais da mesma equipe como aspectos facilitadores do processo:
“Quando recebo um roteiro, a primeira coisa que penso é o que posso
fazer para que a história seja compreendida pelo maior número possível
de pessoas. Existem alguns lmes lindos no ar que, no nal, não deixam
nenhum resíduo de compreensão: servem apenas para engrossar o rolo
das nalizadoras. Mas é preciso ter em mente que, independentemente
do tamanho do cliente, com ou sem um grande orçamento, é possível
fazer um grande lme. Também acho fundamental lmar variando pou-
co a minha equipe, com um número reduzido de prossionais versáteis
que possam me acompanhar sempre que possível” Clóvis Mello (MEL-
LO, 2006, p. 14).
“Monto minha equipe com gente de bom caráter, legal; isso é o mais
importante. Em seguida vem o critério ‘competência naquilo que faz’.
E minha equipe é um time que muda muito pouco, é um time meio xo.
Sou tímido, e para trabalhar preciso estar à vontade, me sentir em casa.
É normal no set um momento em que você não precisa saber exata-
mente o que fazer, precisa parar para pensar. E a conança que a equipe
deposita em mim é algo que me faz muito bem.” Ricardo “Gordo” Car-
valho (CARVALHO, 2006, p.15).
“Tento conciliar em minha equipe qualidade humana e prossional:
passamos grande parte da vida trabalhando e é fundamental escolher
a companhia. E gosto de envolver as pessoas; acho que sei delegar,
mesmo porque o trabalho de um diretor de cinema é fazer com que
seus colaboradores realizem o que ele idealizou, de preferência com
o mesmo entusiasmo e comprometimento. Um diretor de cinema não
faz nada sozinho: ele só comunica sua visão aos que realmente fazem”
Flávia Moraes (MORAES, 2000, p. 15).
212
“E gosto de lmes com atmosfera, clima, densidade. O lme pode ter
diálogos ou não, mas precisa ter narrativa, dramaticidade.
Casting
ver-
dadeiro, autêntico; o tratamento da imagem também. A câmera precisa
ser sua aliada, seu instrumento, cada enquadramento precisa ter um
porquê. Uma característica minha é que a imensa maioria dos meus
lmes não utilizará pós-produção. O que me fascina é a imagem re-
solvida no set, por lentes, negativos, gurino, direção de arte, cor, tex-
tura” Carlos Manga Junior (MANGA Jr, 2006, p. 14).
“E trabalho com assistentes xos, uma espécie de ‘kit’ de prossionais
próximos, para cada uma dessas funções além de um diretor de arte
excepcional, o Billy Castilho (atuamos há muito tempo juntos) aliás,
estou há anos com a mesma equipe. Antes de serem excelentes pros-
sionais, devem ser pessoas que gosto. Acredito na sinergia que isto gera:
a anidade encurta o trânsito de informação” Sergio Amon (AMON,
2006, p. 14).
A pré-produção
A reunião de pré-produção
A reunião de pré-produção é a fase de planejamento de produção do comercial,
quando se apresentam tarefas que são desenvolvidas pelas empresas responsáveis e envolvidas
na produção. A aprovação do orçamento já foi realizada e os responsáveis da agência pela cria-
ção do roteiro do lme devem apresentar de forma muito detalhada qual é a idéia, isso porque
o objetivo é que todos os prossionais presentes à reunião tenham clareza quanto à criação e
o foco da idéia principal. A criação precisa apresentar a marcação do roteiro e do
storyboard
,
deve também ressaltar aspectos importantes de como apresentar o produto, a marca e o
slogan
.
É considerada, pelos prossionais, a etapa que reete melhor a execução de um bom comer-
cial. Quanto melhor executada é essa reunião, melhor é considerada a produção. Isso porque,
na produção do lme, temos atividades desenvolvidas por prossionais de empresas diferentes
trabalhando juntos num único produto.
Temos, nesse momento, um grande e diversicado número de prossionais que se
reúnem para compreender os aspectos primordiais da idéia do lme que será posteriormente
construída por todos que fazem parte da agência, da produtora e do cliente.
213
Nessa etapa todos os elementos que envolverão sua execução são apresentados por
todos os responsáveis com o objetivo de se olhar antecipadamente o lme, como ele será
realizado. É o objetivo dessa reunião. Parece ser o momento de alinhamento de todas as
perspectivas do projeto, quando os prossionais que desenvolver o roteiro, e junto ao diretor,
já visualizam, discutem, checam, colaboram e contribuem em suas respectivas áreas, procu-
rando apontar todas as necessidades para alavancar um único projeto com objetivo único: um
lme criativo e persuasivo. Esse momento de acerto de perspectivas é fundamental para gerar
a continuidade do processo, nas diversas habilidades dos envolvidos. É como um momento de
muitas determinações do processo, quando se sabe que encontrar-se-ão mais indeterminações
na seqüência, é quando se estreita a relação entre tendência, procedimentos e matérias-primas
do processo. É quando se decidem caminhos em conjunto. Todos apresentam suas visões e ativ-
idades do processo para que cada envolvido possa compreender, colaborar, fazer apontamentos,
levantar questionamentos e todos podem interferir. É um momento intensamente coletivo; é o
conceito de rede novamente revelando suas complexidades, interconectividade de relações,
denições particulares que são apresentadas à equipe. É o momento no qual se propicia novos
caminhos, apontamentos, possíveis associações. Os elementos que pareciam desconectados en-
contram nessa etapa a apresentação da conectividade entre as áreas, tudo o que será realizado
está aqui sendo contado, apresentado, compartilhado; todas as idéias espalhadas pelo percurso
são ltradas para seus acertos e posterior continuidade, buscando continuar o processo sem
encontrar muitos acasos que possam dicultar sua execução em termos de aproveitamento de
tempo. Estamos em condições de inacabamento, menos inacabamento do que no momento
de aprovação ainda do roteiro, na multiplicidade de interações e na tensão entre tendência e
acaso.
A proposta é de ir para a etapa seguinte com uma grande roteirização do que será
desenvolvido no trabalho dos prossionais da produtora, ampliando já em muitos aspectos
as denições do comercial. É um processo desgastante e bastante importante na execução do
projeto e na continuidade de um trabalho que necessita de clareza de objetivos, de papéis pros-
sionais, responsabilidades e sintonia para que haja pouco desgaste durante o trajeto e o projeto
não perca seu foco primordial de construção, mesmo com essa diversidade de prossionais e
214
empresas envolvidas.
Essas reuniões costumam ser longas, pois o detalhamento de tudo o que deve ser
realizado precisa ser esgotado e esclarecido por todos da equipe:
“Já participei de reuniões com cerca de 8 horas, mas o meu mínimo
foram 5 horas. Já tive reuniões de pré com 3 dias, só para discutir um
efeito visual. Éramos 12 pessoas e, no nal, o cliente não teria como
pagar o custo da cena que durava uns 6 segundos”, exemplica a produ-
tora executiva de comerciais Eliana Silva (ver ANEXO Z).
As responsabilidades de cada atividade são denidas em um documento, de apre-
sentação de muitos tópicos. É nessa fase que o planejamento, a programação e a coordenação da
lmagem é apresentada e discutida com todos os prossionais envolvidos que mostram, nessa
reunião, suas atividades e respectivas responsabilidades. Ao nal do processo todos os detalhes
relacionados à produção do lme devem ter sido relatados. Os detalhes de quem, como, quando
e onde todos os aspectos da produção acontecerão serão distribuídos para todos os participantes
do comercial num documento aprovado e planejado previamente, desenvolvido pelo coordena-
dor de produção e pelo assistente de direção da produtora, documento este resultante de uma
reunião de pré-produção.
Apresentamos, na seqüência, algumas partes de uma reunião como essa. Em análise
comparativa ao documento “plano de lmagem”, que está mais à frente, percebemos nos docu-
mentos das reuniões uma roteirização e apresentação das locações, dos atores, das seqüências,
dos gurinos de cada personagem, cenograa, locações etc.
Todas essas denições direcionadas anteriormente pelo
shooting board
procuram
estabelecer as denições para cada cena. Podemos perceber que à frente de cada relatório temos
o desenho da cena esboçada, localizando a cena do lme e tudo o que está relacionado a sua
execução.
Percebemos o documento como um imenso
check-list
onde algumas das informa-
ções ainda estão em denição. O cliente e a agência conhecerão e analisarão todas as diver-
sidades das áreas, sendo o diretor cinematográco o principal responsável por direcionar es-
sas atuações fragmentadas da equipe da produtora, é o responsável e também co-autor. Todos
215
aprovarão ou não as áreas envolvidas e suas contribuições antes do processo de lmagem. É o
encontro que antecipa o momento da produção, da lmagem, quando a administração do tempo
é muito importante e se está denindo todos os elementos de construção da tridimensionalidade
para a captação de cada cena. É o olhar coletivo de futuro na construção do projeto, com as
buscas direcionadas pelo
shooting board
, conhecendo-se a contribuição de cada prossional
envolvido para a construção do lme no momento da lmagem.
Numa primeira reunião de pré-produção, no Brasil, apresenta-se o roteiro, a equipe
técnica e uma sugestão de cronograma. Em outros países, as produtoras apresentam um relatório
de produção mais elaborado, apresentando roteiros e
storyboards
, calendário de produção, pro-
gramação de pós-produção, os contatos da agência e do anunciante, da equipe de lmagem,
do elenco e dos seus respectivos empresários, dos fornecedores, informações dos restaurantes,
hotéis, mapas e localizações para se chegar a estúdios e locações, serviços de transporte e até
mesmo agências bancárias – todas as pessoas que necessitam ser encontradas e suas respectivas
atividades e responsabilidades são informadas.
Essa reunião de pré-produção é uma reunião técnica quando todos os aspectos da
produção são discutidos em detalhes:
“Normalmente estão presentes a criação, o atendimento, o RTVC; pela
produtora: o produtor executivo, o diretor, o assistente, o cenógrafo
(quando necessário), o produtor principal e o produtor de elenco. Se
houver ênfase nos objetos, como nos comerciais de produtos alimentí-
cios, o produtor de objetos é convocado. Se houver a combinação com
desenho animado ou computação gráca, o estúdio também participa.
Há ainda a inclusão da produtora de áudio. Como exemplo, quando se
produz um comercial com produtos alimentícios, o “culinarista” passa a
ser a chave do processo; além de ser criteriosamente escolhido ele deve
participar da reunião, ainda mais levando-se em conta que nem sempre
o prato marcado no roteiro resulta numa boa imagem. Em outros casos
é o técnico em efeitos especiais que pode ser a vedete da equipe”, de-
talha Eliana Silva. (ver ANEXO Z)
216
Apresentação de pré-produção: Campanha Amesp Medial:
217
218
219
220
221
222
223
224
225
Apresentamos aqui, alguns exemplos do
desenho de um
frame
do
shooting board
inspirado no
frame
do
clip
(que não pode
ser apresentado), a pesquisa da locação e o
frame nal produzido pelos prossionais.
Abaixo, mostramos a pesquisa de gurino
na construção do
frame
.
226
Apresentamos aqui, outro exemplo do
desenho de um
frame
do
shooting board
inspirado também numa pesquisa de
clips
(que não pode ser apresentado), a pesquisa
de gurino e o frame nal produzido pelos
prossionais.
Cabe ressaltar a criação exatamente elabo-
rada como o previsto no
shooting
inicial.
A construção visual é realizada de forma
análoga ao projetado inicialmente e, é
importante ressaltar, inspirada por pesqui-
sas em bancos de
clippings
de imagens em
movimento.
227
Podemos perceber que cada lme necessita dos mais variados tipos de pros-
sionais, de acordo com a idéia e o roteiro a serem executados. Nos casos que se utilizam ani-
mais, os treinadores especícos fazem parte da reunião, por exemplo. E, assim, a variação de
prossionais envolvidos é muito ampla e direcionada pela idéia do lme.
Elin & Lapides (2006, p. 268) apresenta os tópicos presentes em uma reunião de
pré-produção:
- discussões sobre o propósito do comercial – qual seu objetivo;
- revisão de questões relacionadas ao
storyboard
ou
shooting board
e uma dis-
cussão de cenas de lmagem;
- revisão do roteiro;
- resumo das autorizações e licenças legais e, também, quando necessário, das
declarações de veracidade e comprovações das alegações feitas no comercial, que precisam ser
obtidas para a lmagem e a quem cabe a responsabilidade de obtê-las;
- aprovação das locações e do projeto de construção do set e conrmação das au-
torizações necessárias;
- revisão e distribuição dos papéis dos atores;
- recapitulação de questões relativas ao gurino e acessórios;
- checagem da disponibilidade do produto do anunciante a ser usado e da aprova-
ção da embalagem;
- aprovação do cronograma de produção; e
- discussão sobre as demais pendências eventualmente existentes.
É importante que a reunião de pré-produção aconteça com um prazo de reajuste,
caso necessário, antes da realização da produção. Toda a equipe é então anada para o desen-
volvimento do trabalho e parte para a produção da etapa seguinte.
Mostramos, a seguir, um relatório redigido após uma reunião de pré-produção,
chamado de relatório de pré-produção. Podemos observar que algumas denições estão em
aberto e devem ser solucionadas antes do momento da lmagem.
228
Apontaremos agora o detalhamento de algumas das atividades prossionais, for-
mas de atuação e responsabilidades denidas na pré-produção e executadas na lmagem, pós-
produção e acabamento.
Cabe ressaltar que procuramos exemplicar o comando do diretor com toda a diver-
sidade de prossionais envolvidos nessas etapas do processo.
É clara a co-autoria do diretor discutindo, decidindo e aprovando uma imensa diver-
sidade de atividades com prossionais extremamente colaborativos que sabem sua importância
no resultado nal do processo.
Citamos uma série deles e cabe ressaltar os comandos decisórios, diretos ou in-
diretos, do diretor junto a todos eles. Iniciamos pelo coordenador de produção, passando pelos
prossionais que fazem parte do processo até a edição nal.
Pela grande quantidade de prossionais e atividades procuramos descrever algumas
229
etapas encontradas na criação, apontando as funções dos envolvidos junto ao diretor e abor-
dando suas diversidades de decisões durante a criação.
Planejador, coordenador ou diretor de produção:
Elabora um plano mestre para a produção, através de uma lista diária de tarefas,
dos pontos mais importantes e dos prazos a serem cumpridos. Nesse plano temos os nomes
de todos os prossionais envolvidos. Programa e organiza a viagem da equipe de produção
(reservando vôos, hotéis e transportes), prossionais da agência e, em alguns casos, do cliente
que supervisionarão os trabalhos. Verica documentações, passaportes e vistos, por exemplo.
Fornece a cada prossional as informações completas de todas as suas respectivas atividades
e assegura-se que todos estão cumprindo suas tarefas;
- contrata os prossionais da equipe de lmagem orientado inicialmente pelo dire-
tor (funções principais) e a produtora se encarrega de indicar os prossionais mais indicados
para as demais atividades;
- contrata o seguro que garanta a cobertura do projeto de lmagem (possíveis aci-
dentes, roubos, propriedades danicadas, entre outros);
- cuida da correção cromática de todo o produto oferecido pelo cliente para utiliza-
ção na lmagem com o objetivo de conseguir uma melhor reprodução da imagem;
- coordena a aprovação de gurinos dos atores junto ao diretor do lme. Certica-se
que os atores experimentaram as roupas e passaram pelos ajustes necessários;
- autorizações para lmagens em locais públicos, interditação de vias públicas, in-
terferência em sinais de trânsito, etc; e
- rma o contrato entre atores, produtora, agência e cliente.
“O produtor é responsável por muita coisa, desde o controle do orçamento até o
resultado nal. As tarefas se acumulam, mas, ao mesmo tempo, ele não pode ser apenas um
executor de tarefas: tem que conhecer um pouco de imagem, ter sensibilidade para avaliar um
resultado e senso crítico para chegar ao ideal”, arma Isabelle Tanugi, diretora de produção da
Zohar (
Special Report
, 2000).
230
Isabelle arma também que a atividade do produtor apresenta pouca expressividade
no Brasil, contrariamente ao que acontece em outros países. Aponta, também, a escassez de
prazos e verbas, o
e
stresse do trabalho, carência de mão-de-obra e cachês baixos.
Prossionais contratados:
-Produtor de elenco/ o produtor de
casting
: trabalha sob a supervisão do
coordenador de produção, procura e seleciona atores, modelos, gurantes, atores para lmagens
especícas (detalhes de pés, mãos, entre outros). Depois de captada suas imagens nos chamados
testes de VT, o elenco passa posteriormente por aprovações nesta ordem: diretor de lme, RTV
e criação da agência e o cliente. Marca entrevistas dos atores com o diretor, quando necessário
(
call back
), contrata e informa os atores sobre a agenda dos dias de trabalho.
Andréa Musatti (MUSATTI, 2000) faz
casting
há mais de dez anos e o entende
como um trabalho de garimpo, que exige muita observação. Ela arma buscar pessoas com a
“cara” do lme que está sendo criado. Prefere, ao invés de trabalhar com atores, trabalhar com
pessoas com as características buscadas pelo lme. Isso porque arma que o
casting
é a alma do
lme e que pessoas reais agregam mais veracidade. Acredita que é mais importante uma pessoa
mostrar suas reais características, seu jeito, sua personalidade, do que dizer bem um texto:
“Porque, falando para a câmera sobre o que fazem na vida real, eles se sentem mais
seguros e a mensagem ganha mais força” (MUSATTI, 2000, p.15).
Reconhece que alguns prossionais se utilizam mais de atores pela facilidade e
agilidade, já que o fator tempo é um empecilho no processo de criação:
“Prero fotos caseiras, no jardim, com aparelho nos dentes, sem batom, com o ca-
belo despenteado, o mais natural possível. É isso que a gente busca, aquele menino com cara de
quem apronta, aquela menina de óculos que ri e tapa a boca. E está sempre tendo surpresas. Às
vezes, a pessoa parece feita para o lme, mas sorri e mostra a cárie. Outras, você acha que ela é
brava e ela é tímida, uma gracinha. Mas, na maioria das vezes, eu bato o olho e digo: é aquele.
E é mesmo” (MUSATTI, 2000, p.15).
Produtor de locações: a partir de critérios fornecidos, procura os locais para a
lmagem, fotografa-os e apresenta para o diretor do lme. Em uma segunda etapa obtém as au-
torizações necessárias para a lmagem. Muitas vezes a produtora apresenta um arquivo de
sets
231
de lmagens e cuida dessa procura diretamente, não necessitando deste prossional. Além da
aparência da locação, outros aspectos são analisados: o acesso ao local, áreas vizinhas, poluição
sonora, acústica, espaço e estacionamento, entre outros.
Deve ser autorizado pelo proprietário do imóvel, as administrações regionais, sub-
prefeituras, Companhia de Engenharia de Tráfego, entre outros.
Diretor de arte da produtora ou cenógrafo: desenvolve diversos projetos para a
construção e decoração do set de lmagem. Ele deve planejar tudo o que irá aparecer nas cenas,
ou melhor, no set em si, incluindo a decoração e os acessórios utilizados pelos atores. Em pro-
jetos maiores, o cenógrafo pode trabalhar diretamente sob o comando do diretor de arte.
Produtores de objetos: responsáveis pela aquisição ou locação de peças e acessóri-
os para a decoração do set de lmagem. Sempre tomando cuidado com os produtos protegidos
por
copyright
(marcas em roupas, em peças, logotipos, marcas de automóveis, etc);
Produtor de gurino/gurinista: o gurino pode ser desenhado, criado, adquirido
e até alugado. O produtor de gurino é orientado pelo diretor do lme. Desenvolve gurinos
que podem dominar a cena, serem adequados mas discretos, que somam ao conceito principal.
Analisa estilos, época, tamanhos etc. Seu trabalho é aprovado também pela agência e, muitas
vezes, pelo anunciante.
Produtora de som (empresa): as produtoras de som se apresentam para as produ-
toras, diretor do lme, diretores de criação da agência e cliente. O processo de seleção é o
mesmo que a seleção de atores. Podem ser contratados locutores ou dubladores de acordo com
a necessidade do comercial.
A PRODUÇÃO
Maquinista
O maquinista é o prossional que movimenta dollies e gruas que exige precisão e
delicadeza. É preciso saber o tempo correto, para fazer o movimento com a dolly, por exemplo,
porque o diretor está com o cronômetro na mão.
“É claro que existe um ensaio, antes, mas ensaio é ensaio. É na hora do vamos ver
232
que as coisas têm que funcionar e você não pode tremer, não pode ir depressa nem devagar
demais, senão dá errado, a tomada tem que ser feita novamente e ca mal para o maquinista.
Com gruas é ainda mais complicado. Em cenas movimentadas ou de muitos detalhes, o movi-
mento tem que ser permanente. Então é preciso controlar direito o equipamento, colocando e
tirando pesos o tempo todo, para ele baixar e levantar. E tomar um cuidado muito grande com
o fotógrafo e com a câmera, porque de repente aquilo pode virar uma catapulta. Isso quando o
diretor não pede coisas de última hora”, arma Paulo Albiol (ABIOL, 2000, p.18).
Maquiador e Cabelereiro
Num lme, a maquiagem depende de uma série de fatores, desde o tipo de ilumi-
nação, se a cena é mais escura ou mais clara, até a distância da câmera, se é um primeiro ou
segundo plano. É um trabalho que se faz muito em conjunto com o diretor do lme.
Jean Canova (CANOVA, 2000, p. 19) comenta sua criação com o diretor:
“Então, você precisa conversar com ele, falar da personagem, fazer um laboratório,
car íntimo dele e aí o trabalho decola. Mas desgraça total é pegar gurantes sem experiên-
cia em atuação, que não têm interesse em se maquiar. Ou que simplesmente não agüentam a
maquiagem no rosto.”
Maquiagem é um trabalho de criação, não só de técnica. Muitas vezes, num roteiro,
a agência fornece apenas um pedaço da idéia e é preciso complementá-la: “O roteiro pode pedir
um monstro, mas dicilmente vai explicar que monstro é esse e quem vai criá-lo é o maquiador.
E, dentro de certos limites, do contrário a maquiagem rouba a cena do produto. É, também, um
trabalho de pesquisa. Se, num lme de ação, alguém leva um tiro, é preciso saber que calibre
é esse tiro, de que distância foi dado, em que posição a vítima estava, há quanto tempo ele a
levou. Em cada situação, você tem um tipo de estrago. Se o tiro é recente ou se passaram dois
dias, a tonalidade do sangue secou e a vítima ca apenas com um hematoma.
“E você tem de saber tudo isso, porque o roteiro só diz que a pessoa levou um tiro.
Além disso, é um trabalho que muda sempre. Cada ator é um e, mesmo que o maquiador faça
suas caracterizações do mesmo tipo como uma bruxa, cada atriz tem um rosto para se trabalhar,
sem falar nas diferenças entre os roteiros e as interpretações, tudo isso dando vida à maquiagem.
O computador está entrando em cena, nessa área, mas alguém precisa alimentá-lo. Mesmo
233
num trabalho de distorção de imagem, como a criação de certos monstros, é preciso lmar
quadro-a-quadro antes de nalizar. E, antes de lmar, o maquiador está lá. Por isso, o maquia-
dor é um prossional insubstituível, por menor que seja a produção, a menos que o diretor
coloque a tia dele para fazer esse trabalho”, brinca Canova (2000, p.19).
Técnico de som direto
Segundo o técnico Egídio Conde (2000, p.71): “o trabalho do técnico de som está
diretamente ligado ao do diretor, e as concepções surgem de muito diálogo sobre os resultados
a serem alcançados. O diretor tem sua visão do lme. E a tarefa do técnico de som é traduzi-la
da maneira mais adequada, com os recursos que tem à disposição. Hoje, o som tem muito mais
recurso do que tinha poucos anos atrás. Principalmente microfones de última geração, extrema-
mente sensíveis, cuja contribuição para a qualidade dos trabalhos chega a ser mais importante
do que a dos próprios gravadores, como explica Egidio: “Isso porque o grande segredo do som
é saber lidar com os microfones”.
Após apresentarmos como funciona uma reunião de pré-produção, falaremos agora
da etapa da lmagem. Pela sua complexidade e diversidade, iremos abordar também as buscas
de cada prossional e abordaremos suas formas de trabalho e contribuições entre a equipe du-
rante esse processo.
A gravação do comercial
Na fase de produção, temos os aspectos mais diretos relacionados à lmagem do
comercial. Efetiva-se a contração de toda a equipe, faz-se as reuniões para denir todas as datas
que envolvem a montagem, a lmagem, a sonorização e a nalização.
Normalmente essa etapa é dividida em preparação do set, preparação da ilumina-
ção, dias de gravação, desmontagem do set, sonorização e nalização do lme.
Segundo Eliana Silva (ver ANEXO Z):
“Neste processo há os documentos que a produtora envia para a agên-
cia e os que ela produz internamente. São várias as formas de controle
e cada membro da equipe tem as suas planilhas. Uma coisa extrema-
234
mente importante é que as informações estejam disponíveis para to-
dos os membros da equipe. Tudo é anotado e registrado. Por exem-
plo, quando se tem um comercial com muitas traquitanas, pontes e
plataformas (equipamentos para auxiliar nos movimentos de câmeras),
é imprescindível o acompanhamento técnico do “maquinista” e, como
se trabalha com fornecedores para locação de equipamentos, é preciso
estar atento para o detalhamento dos itens a serem utilizados, marcar
as datas de locação e obter a conrmação da locadora, tanto em termos
de equipamentos e acessórios, quanto dos prazos, custos e formas de
pagamento”.
Existe também a etapa chamada de apresentação da produção que acontece para o
cliente e a agência. Nessa etapa, a produtora já está com a produção pronta e participam da apre-
sentação os responsáveis das áreas envolvidas. É apresentado todo o detalhamento da produção
para aprovação denitiva, pois tem como objetivo mostrar ao cliente, pela primeira vez, todos
os elementos que farão parte do processo total do lme. Ela tem como intuito receber a conr-
mação do cliente e da agência e oferece à produtora uma certa garantia para que nos dias das
lmagens não haja mudanças ou alterações que comprometam todos os trabalhos envolvidos.
A gravação do comercial, em linhas gerais, normalmente segue o plano já traçado
pela reunião de pré-produção. Nela, toda a equipe colabora com suas funções e talentos especí-
cos para a gravação e sabem que precisam apresentar exibilidade nos imprevistos que podem
acontecer.
Existe uma série de acasos que podem ocorrer, a equipe precisa estar atenta e prever
todos eles ao máximo: mudanças de tempo, problemas de barulho, tráfego, aglomeração de pes-
soas e diversas outras questões que possam surgir inesperadamente.
Mostramos a seguir a solicitação da previsão do tempo em um local especíco de
lmagem externa para exemplicar a antecipação da informação e, assim, poder se planejar
com as diversidades e a incerteza do clima:
235
Pesquisa Climatempo,
Campanha Bradesco
Tiago Pereira.
(ver ANEXO O)
236
A gravação de um lme segue, normalmente, algumas regras gerais:
- preparação do set;
- preparação da iluminação;
- ensaio de luz e produção;
- dias da gravação, e
- desmontagem.
Na preparação do set, já temos algumas providências tomadas na fase de pré-
produção: locações são escolhidas e contratadas, autorizações obtidas, estúdios locados, set
projetado e construído, a decoração do set, elenco selecionado e contratado, equipamento lo-
cado e checado, lmes comprados e equipe contratada – relacionamos aqui os pontos que são
necessários, na maioria dos casos, nos casos mais convencionais de produção de comerciais.
Na primeira fase, a preparação do set, a presença de carpinteiros e pintores desen-
volvem o já denido em plantas e croquis pelo diretor de arte da produtora ou cenógrafo. Logo
após essa etapa denida, o diretor planeja a lmagem: posições, localização e movimento de
câmeras, determina onde devem car os atores e a iluminação de cada cena.
Normalmente o
blocking diagram
apresenta a colocação das
câmeras no set de lmagem, é denido pelo diretor e é o que direciona a construção do set.
O diretor de fotograa e os eletricistas cuidam da iluminação de cada cena denida
para os dias da gravação. As denições de luz acontecem antes de toda a equipe e do elenco
estarem no set como fator principal de administração do tempo, o restante da equipe não precisa
estar nesse momento nos locais de lmagem.
Existe também a inspeção da iluminação e do set em relação às imagens e tomadas
planejadas (ELIN & LAPIDES, 2006). Reserva-se tempo também para a decoração do set,
como montagens de cozinhas, ambientações especícas, paisagismos e a criação do ambiente
planejado pelo cenógrafo e diretor de arte, passando pela orientação e aprovação do diretor
e posteriormente da agência e cliente. Muitas vezes, em ambientes externos, busca-se a lim-
peza visual do local - retiram-se placas para retirar o excesso visual, lavam-se ruas e estradas,
237
pintam-se fachadas etc. Esse embelezamento é próprio da construção visual esperado na
publicidade. Gelos de acrílico, alguns líquidos são substituídos por outros - refrigerante por
água e ecoline, leite por cal e água, como exemplos - para efeitos visuais melhores, embeleza-
mento de tudo o que está previsto na cena, utilizações de
mockups
e técnicas para melhorar o
aspecto do produto.
Falemos um pouco do processo de criação destes prossionais: diretor de fotogra-
a, diretor de arte/cenógrafo e eletricistas. Percebemos, pelas declarações, que a atuação pros-
sional deles auxilia a construção visual que o diretor imagina e tenha esboçado já no
shooting
board
. Eles são direcionados por esse documento, mas sabem que podem ter idéias que possam
aprimorar a idéia do
frame
já previsto. Vamos exemplicar isso.
Darran Tiernan, diretor de fotograa, aborda seu papel prossional na criação do
lme:
“São as imagens que dão corpo aos comerciais. E, se as imagens não
forem interessantes, cativantes, não vendem. Cada
frame
tem que con-
tar uma história. O lme é sempre a visão que o diretor cria para aquela
história. Mas o papel do diretor de fotograa é garantir que essa visão
aconteça” (2007, p. 27).
Sobre o seu processo de trabalho como diretor, ele aponta para uma troca de infor-
mações entre eles, direcionada pela denição dos
frames
e exemplica, também, o processo
de criação:
“Eu e o diretor de cena conversamos bastante antes das lmagens. Na
pré-produção visito as locações e imagino o que pode ser feito, tenho
idéias. Procuro não ler muito os
scripts
que as agências nos passam, a
menos que sejam muito especícos. Mas leio o
treatment
do diretor e
tento sugerir coisas. Juntos, avaliamos o quanto o trabalho será difícil
ou não. E aí vem a parte da burocracia, quando somos informados so-
bre o que poderemos ou não fazer, se teremos dinheiro ou não. Essas
respostas quem nos dá é o
producer
(o produtor de RTVC, na Europa e
nos Estados Unidos). Ele nos diz sim ou não. Quando as lmagens têm
início, os criativos da agência acompanham e contribuem com novos
inputs
. Aqui, na Europa, os diretores lmam, editam, fazem a correção
de cor e a pós-produção. Eu gostaria de participar mais do processo, de-
pois das lmagens, mas nem sempre posso. Já nos EUA, as coisas são
diferentes. Lá os diretores lmam, mas é a agência que acompanha a
238
correção e a nalização.(...) A superexposição é sempre um risco, pois,
ao superexpor alguma cena, você não consegue reverter isso. Na indús-
tria da propaganda há um medo terrível do escuro, e eu amo a falta de
luz. É o escuro que faz com que a imagem ganhe vida. O grande desao
é iluminar o escuro, entende? Nunca cometi um erro de caso pensado,
mas aconteceu de superexpor além da conta e das pessoas envolvidas
naquele trabalho não carem muito felizes ao descobrir isso. Mas outra
coisa muito difícil, num trabalho, é quando o diretor de cena não ex-
plica corretamente o que quer. Quando é assim, você provavelmente
vai entregar um trabalho que não era o que ele esperava. E não estou
num negócio onde possa dar às pessoas o que elas não querem. Mas
isso às vezes acontece. Esse não é um erro meu, propriamente dito, mas
uma conseqüência. Contudo, a maior parte dos diretores com que eu
trabalho tem muita clareza do que querem. Os melhores prossionais
sempre sabem o que querem. Os ruins não. E quando não se sabe o que
quer, ir na tentativa e erro é muito caro. Você desperdiça tempo e
dinheiro, e isso não é bom para ninguém” (2007, p. 28, 29).
A respeito de suas referências para criar:
“Compro muitos livros de fotograa e vejo muitos longas. Também leio histórias
em quadrinhos, que são excelentes fontes de idéias para lmagens” (2007, p. 28).
Para também exemplicar o processo da criação na fotograa de comerciais, Zé
Bob (
Special Report
, 2000, p. 20), que desenvolve esta prossão há mais de 20 anos, arma que
o trabalho em publicidade é estressante por causa do ritmo de produção que é muito intenso:
“Muitas vezes, eu sou obrigado a lmar e telecinar no mesmo dia,
porque não houve planejamento. Outras, o orçamento é tão espremido
que as coisas têm que ser feitas de um dia para o outro. É um exercício
bacana, porque você aprende a ser exível, a ser rápido nas decisões”.
O processo de aprendizado no mercado tradicional é o assistente de fotograa se
transformar posteriormente num diretor de lmes. Apesar das escolas, arma-se que o apren-
dizado se dá na prática, na atuação de um mestre e um discípulo:
“Isso é uma coisa mundial. Quando a gente lê a cha técnica de um longa, ali tem
uma coisa de família, com os pais passando o ofício para os lhos. Eu mesmo tive os meus
239
mestres, tenho meus discípulos”.
Zé Bob arma também que o cinema depende do entusiasmo e disposição de aper-
feiçoamento próprio, ele desenvolve trabalhos com produtoras internacionais nas quais busca
suas reciclagens, no mercado publicitário.
A respeito do lme publicitário, o diretor de fotograa Lúcio Kodato (KODATO,
2000) aborda alguns aspectos relevantes na busca especíca da imagem na criação e arma:
“Na publicidade a imagem é cada vez mais padronizada e isso simpli-
ca bastante o trabalho do fotógrafo, porque basta copiar o que todos
já zeram. Só que, do Rio de Janeiro para cima, a luz brasileira vai
cando cada vez mais zenital e não permite sequer uma boa cópia. En-
tão, o fotógrafo tem de procurar outras soluções, que não as comuns.
No cinema, talvez o Walter Carvalho, por exemplo, tenha conseguido
isso nas seqüências de Central do Brasil. Não se trata de nacionalismo:
é uma questão de perceber que cada país tem sua paisagem, sua luz e
que ela precisa ser fotografada de maneira correta. Mas, enquanto os
criadores tiverem suas referências em Cannes, será complicado discutir
esse problema. E a luz européia exigida, na falta de condições ideais,
continuará sendo criada no computador, que cada vez mais faz o tra-
balho do fotógrafo” (KODATO, 2000, p.30).
Kodato explica que o processo de telecinagem faz com que os defeitos na fotograa
de um lme se acentuem e acabem perdendo a profundidade de campo. Para conhecer bastante
o processo, ele arma utilizar as referências dos mestres do preto e branco na fotograa e, no
cinema, cita Ansel Adams e Gregg Toland; cita também os grandes mestres da pintura como
Caravaggio e Johannes Vermeer, que além das sombras utilizavam o jogo das cores:
“Pode parecer heresia, mas em um lme de margarina, a cena tem muito a ver com
as de Vermeer: aquela luz entrando pela janela, banhando as pessoas e aquela coisa de reunião
à mesa, mostrando como se desenrola o cotidiano de uma família”.
Diretor de Arte e Cenógrafo
O prossional Alexandre Toro (TORO, 2000) diferencia alguns trabalhos que de-
senvolve no teatro e o compara em relação à direção de arte na publicidade:
240
“No palco, a cenograa é essencial para materializar o conceito expresso pelo texto.
Na publicidade, a produção é tão frenética que as coisas envelhecem depressa demais.”
Na publicidade, Toro vê no computador um caminho, o futuro, desenvolvendo pro-
jetos inteiros de cenograa a um custo e a um tempo muito menores. Mas nunca substituindo
um diretor de arte, porque cada lme tem seu objetivo, sua intenção.
Muitas vezes, ao analisar o roteiro, o diretor de arte pode trabalhar com algumas
diculdades, como roteiros minuciosos demais para se criar ou vagos demais para se trabalhar,
Toro (2000, p. 32) exemplica esses processos:
“Quando se trata de um lme de margarina, por exemplo, o roteiro já
traz a indicação do cenário, da luz, das personagens, e o único trabalho
do diretor de arte é executar iconograas já estabelecidas, com pouco
espaço de interpretação. Em outros casos, o roteiro não diz pratica-
mente nada e, para sair alguma coisa, é preciso praticamente inventar
um conceito. Aí, o diretor de arte trabalha em conjunto com o diretor,
e passa a ser um auxiliar dele na concepção do lme, porque é um aba-
caxi que alguém tem que ajudá-lo a descascar. Acontece, ele diz, que os
detalhes são extremamente importantes para se colocar um produto em
evidência, não só o ator como cenário. Na verdade, o que dá uma cara
para o produto é aquilo que o rodeia. Quanto mais a direção de arte se
aprofunda, mais força dá para ele, mais densidade dá para o lme, mais
ecácia dá para a mensagem”.
Eletricista
“O eletricista é quem cuida da parte técnica da iluminação. O diretor de
fotograa diz qual vai ser o clima da luz. E, entre as dezenas de ree-
tores que existem à disposição, eu tenho que indicar os mais adequados
para o que ele quer. Ele é o artista e o meu trabalho é viabilizar os
sonhos dele”, arma Jamelão (
Special Report
, 2000).
Segundo Jamelão, os eletricistas também enfrentam a burocracia da equipe. Nas
produções estrangeiras, cada um cuida da sua área, de acordo com um planejamento e, se errar,
responde por isso, porque teve autonomia para decidir. Aqui, ele diz, ninguém tem poder para
241
decidir nada. O único que faz isso é o diretor, que dá a palavra nal sobre tudo, dentro de um
lme: “Você entra às sete da manhã, faz uma série de coisas, mas é ele quem vai resolver. Então
ele chega mais tarde, muda a cor do cenário, a luz; manda o gurinista trocar as roupas, porque
não gostou de nenhuma, e você perde todas essas horas de trabalho. É a maneira mais cara de
se fazer um lme. Para ele, isso não é um problema do diretor, mas de toda uma estrutura que
não funciona, nas produções brasileiras”.
E diz isso baseado na experiência que teve em produções de outros países, onde a
produtividade é muito maior: “Eu z um comercial para a American Airlines e tínhamos que
lmar no Flamengo, no Leblon e em Parati no mesmo dia. Eu olhei para aquilo e disse: ‘Isto
aqui é incumprível’. Mas foi tudo feito, sem atrasos, porque não se perdeu tempo modicando
o que cada prossional, especialista em sua área, achou melhor”.
É impressionante a enorme quantidade de equipamentos existentes num set: câmera,
câmera reserva, lentes diversas, luzes, suportes, aparelhos de vídeos para assistir em
replay
instantâneo uma cena que acabou de ser lmada (video assist), estabilizadores, câmeras de mão
(steadicam), guindastes para suspender as câmeras em diversas tomadas (gruas), equipamentos
com braços móveis, dollies, carros, trailers (para atores infantis, maquiagem, alimentação, troca
de roupas entre outros), tendas (simulando pequenos escritórios ou outras possíveis utilizações),
equipamentos especícos para montagem de câmeras em os suspensos ou carrinhos pequenos
para tomadas de ângulos muito baixos e uma innidade de materiais e equipamentos que não
poderíamos listar aqui em função da diversidade, quantidade e variações de equipamentos que
fazem parte do set.
O número de prossionais envolvidos sempre é expressivo e proporcional ao or-
çamento. Percebemos nas análises que o diretor e a produtora buscam nunca acumular
prossionais com funções diversas para obterem qualidade no processo de produção do comer-
cial. Normalmente, trabalha-se de oito a dez horas diárias, estendendo-se muitas vezes para até
dezesseis horas em função de gravações externas e assim aproveitamento melhor de condições
de luz natural – normalmente estes fatores são observados numa previsão orçamentária, pois a
própria característica do lme já previa tais condições. Alguns contratos de equipes estabelecem
o fato de serem denidos intervalos menores de descanso quando é prevista a alimentação no
242
próprio set, o que faz com que o ritmo de trabalho seja pouco dispersado.
Os prossionais presentes na montagem do set, além do diretor, do produtor
executivo, são: o assistente de diretor, o diretor de fotograa, o primeiro assistente de câmera,
o eletricista-chefe, o maquinista, o diretor de arte, o cenógrafo e o produtor de objeto. Alguns
prossionais podem ser previstos de acordo com o comercial, por exemplo: coreógrafos, dublês,
artistas grácos, prossionais especializados em pirotecnia, treinadores de animais etc.
Áreas como assistência médica, ambulâncias, seguros e contratação de seguranças
são necessários quando as lmagens envolvem mais riscos e exposição dos prossionais en-
volvidos e quando os equipamentos exigem também acompanhamentos e cuidados.
O controle do dia da gravação está sob a direção do assistente de direção que é
quem desenvolve o documento chamado plano de lmagem, apresentado a seguir:
243
Plano de lmagem Amesp Medial
244
245
246
247
Podemos observar um grande detalhamento do que envolverá a lmagem: hora
da lmagem de cada cena,
shooting board
, identicação da locação, elenco, detalhes do g-
urino, direção de arte e objetivos, tipo de câmera, luz e maquinista, tipo de captação de cena.
Identicam-se também: o nome do lme, sua característica (produto) institucional etc, agência
solicitante, nome do cliente, data de lmagem, local de lmagem, nome do diretor e nome do
fotógrafo, além dessas informações, todo o horário de chegada dos prossionais estão deni-
dos:
“5h45 – chegada da produção/objeto
6h30 – chegada da equipe/elenco/maquiagem/gurino/assistentes de direção/
câmera
6h45 – chegada Rodrigo Monte
7h30 – chegada Michel
8h00 – início da lmagem”.
O diretor normalmente desenvolve um plano de lmagem onde se dene a se-
qüência que serão realizadas as cenas e aplica-se tudo aquilo que cou acertado na fase de
pré-produção. O plano de lmagem serve como guia para o assistente de direção, enquanto ele
repassa com a equipe todos os detalhes necessários, vericam-se: montagem e posicionamento
de equipamentos, preparo de câmeras, iluminação, objetos e decoração do set e tudo é denido
para a gravação da primeira cena; o diretor está com o elenco repassando cenas enquanto é
vestido e maquiado. Quando estiver ok, faz-se o primeiro ensaio. As cenas com atores e atores
infantis normalmente são as primeiras a serem realizadas. Acertados todos os pontos então a
cena é rodada, o diretor grita “ação” e a primeira cena é lmada e lmada novamente. A propor-
ção do material que é lmado é sempre da ordem de: para a televisão de 3 a 4 vezes mais que a
duração do programa e num longa-metragem, de 8 a 12 vezes mais (ELIN & LAPIDES, 2006).
Essa quantidade de material produzido justica-se pela busca de apuro e perfeição de cada
frame
como uma busca primordial na publicidade. No momento da edição, uma maior quan-
tidade de produto lmado auxilia numa maior exibilidade de opções e é importante também
lembrar que o custo diário estimado de preparação e montagem de um set para gravação de uma
produção, considerada de grande porte em publicidade, varia entre 75 mil e 125 mil dólares.
Num set de lmagem, o diretor demonstra e exerce seu conhecimento da tecnologia,
248
sua liderança com a equipe e domínio da linguagem visual. Durante o processo de gravação, o
diretor realiza centenas de pequenas decisões relacionadas à câmera e à iluminação, buscando
preencher cada quadro com signicados precisos para o lme.
Um diretor num processo de lmagem já planejou quais são suas buscas e seus
objetivos especícos, mais o comprometimento com o desao, continua questionador e estas
dúvidas o fazem buscar ainda mais aprimoramento que é um papel fundamental para intensi-
car a rede de relações e associações criativas. Apesar de parecer dessa forma, essa fase não é
um processo burocrático em cumprir o que já foi proposto, existem ainda as limitações esta-
belecidas pelo próprio processo, mas há também novas possibilidades a serem descobertas. A
característica de um planejamento muito bem realizado parece fazer com que o diretor possa
se despreocupar mais com o processo burocrático e criar novas possibilidades no momento da
lmagem.
Estamos num uxo de continuidade onde o olhar retroativo e avaliações geram
uma rede de possibilidades. O diretor está na incerteza do processo, menos incerto que no
início podemos dizer, ele enfrenta a possibilidade do erro, da variação e quando acontece ele
aciona determinadas avaliações que o faz denir por substituições, cortes, adicionar, modicar
de forma não-lineares, são julgamentos desenvolvidos numa auto-correção criativa surgidas
pela incerteza, instabilidade e angústia (SALLES, 2006).
Temos também os momentos de contribuição de toda a equipe, alguns diretores
armam que nunca zeram um lme que não contasse com toques importantes de todos:
“Tive maquiador que se preocupava em sujar de pó um interruptor de
luz para que ele não aparecesse muito limpo no lme. Retocava ao redor
das maçanetas, dizendo que nenhuma casa de verdade tinha maçanetas
limpas. Tive um diretor de fotograa que dava toques no texto”.
“Adoro poder manipular elementos dentro de um set, fazer os outros
participarem, desde o
casting
e iluminação até a montagem nal” Sér-
gio Amon (AMON, 2006, p. 21).
“Como diretor, quero tirar o máximo de resultados dos integrantes de
uma equipe. Jogo o ego pela janela, para ser o mais humilde do time e
249
para que todos se sintam participantes. Nesse aspecto, sou um diretor
de cine antigo. Trabalho com diretor de fotograa, com diretor de arte...
poderia fazer a luz. Poderia fazer a direção de arte, mas creio que, se
começo a fazer essas coisas, posso perder o mais importante, que é ser
o diretor. Formo uma cúpula com o diretor de fotograa, com o dire-
tor de arte, com o primeiro assistente de direção e com o diretor ou
chefe de produção. Sou bastante socialista neste aspecto” Leo Ricagni
(RICAGNI,1998, p. 27).
O diretor controla tudo no set como um pintor domina seus pincéis. Alguns dire-
tores reforçam o trabalho em equipe, a interatividade entre ela como forma de encontrar novas
idéias durante o processo:
“O que me atrai no trabalho atrás das câmeras é a manipulação da realidade. A
criação de mundos paralelos. É como um menino com um papel branco, um pincel e um guache
na mão” (MANGA, 1998, p. 18).
Ele parte de elementos bidimensionais (
shooting board
) e vai para tridimensionais
(set, atores, objetos, luz), transformando-os num novo objeto bidimensional: uma cena, cabe
lembrar que o diretor também controla o movimento, o tempo e o som do lme.
Quando todas as cenas de um determinado set são realizadas, a equipe faz os ajustes
necessários para a produção da próxima cena. Essa continuidade no processo se repete pelo
resto do tempo de gravação, interrompido apenas pelos intervalos de descanso e alimentação,
até o nal do dia.
Ao observar um set temos a impressão de que estão todos passando grande parte do
tempo sentadas, esperando. Mas cabe ressaltar que todos os prossionais devem estar prontos
para atender as necessidades do diretor em todos os momentos do processo: gurinos, maquia-
gem, iluminação, câmeras funcionando e nem um dos elementos necessários devem deixar
de existir e estar presente nos momentos solicitados. Os prossionais cuidam de reposições e
de manterem todas as solicitações o tempo que for preciso, estes são seus desaos – não pode
haver nada que não funcione durante o dia da lmagem, pois, caso contrário, todo o processo
é interrompido. Reunir toda essa diversidade de prossionais é custosa e é uma das caracterís-
ticas muito especícas da produção visual, todos os prossionais juntos produzindo o lme é
250
um processo que exige e demanda muito planejamento de todos os envolvidos e muito trabalho
planejado antes para que o “estar fazendo” aconteça sem nenhum tipo de diculdade, sem inter-
rupções para que uma área não interra e atrapalhe a outra durante o processo.
O momento de lmagem para o diretor é um percurso de experimentação e também
um movimento tradutório. Já esboçado, experimentado num
shooting board
, e sendo efetivado
nesse momento, em cenas, que também podem sofrer alterações e pequenos ajustes. Podemos
até pensar numa simultaneidade de esboços intersemióticos sendo realizados “ao vivo”. Ao
passar da construção visual de uma cena esboçada no papel para uma tridimensão (a montagem
do set com todos os elementos que compõem a cena) e posteriormente para duas dimensões (o
frame
do lme), o diretor sabe que pode alterar, aprimorar, ajustar e modicar. Esse momento,
muito importante de registro cinematográco, é um esboço se efetivando em cenas, em
rascunhos do lme, que só pode ser considerado lme com a reunião de todos os
frames
. Temos
aí um bom exemplo de movimento tradutório, a intersemiose até chegar-se às cenas gravadas.
A sintonia e o tempo com o trabalho de equipe possibilita as alterações imediatas que, uma vez
denidas, iniciam a mudança pela complexa rede de prossionais envolvidos, cada um em sua
responsabilidade procurando atender o que foi solicitado.
Alguns diretores reconhecem que fazer comerciais é um grande laboratório experi-
mental e é preciso ter domínio da técnica cinematográca. Para alguns deles, fazer lmes
publicitários auxilia no domínio da técnica cinematográca, pois realizam projetos com tempo
menor e com recursos e investimentos que possibilitam uma prática diversicada pelos
diferentes desaos e a exploração de pesquisas e novas possibilidades: lidar com a matéria-
prima, a produção audiovisual como materialidade nal, modos de transformação na poten-
cialidade de exploração e de limitação, domínio das especicidades (SALLES, 2006):
“A publicidade apura a sua estética. Ela lapida sua mão o tempo todo,
e trabalha muito a narrativa do diretor. São só 30 segundos. Ela exige
que você seja objetivo. Você treina o olhar para encontrar o lado mais
bonito. E cria uma relação de extrema intimidade com a câmera, porque
entre diretor e câmera não pode ter segredo. Não dá para vacilar. Por
isso ela é uma grande escola. Te dá um conhecimento muito grande. O
certo é que, na hora em que você quiser colocar para fora suas histórias,
251
o recurso técnico já vai estar lá. O cinema também tem um bê-a-bá que
você tem que saber. A lente não está ali à toa. Existe uma gramática. Se
o diretor não sabe escrever usando essa gramática, ninguém vai con-
seguir entender a história” (MANGA Jr., 1998, p. 19).
“O exercício do cinema em 30 segundos ajuda a desenvolver este rigor de saber
valorizar em cada fotograma as chances de comunicação que se tem”, Fernando Meirelles
(ABOUT, 2006, p. 19)
“O formato de 30 segundos implica um talento especíco, que é o da concisão.
Diretores de publicidade precisam saber contar uma história, e bem, dentro desses 30 segun-
dos” João Daniel Tikhomiroff (TIKHOMIROFF, 2006, p. 13).
“A publicidade me ensinou, fundamentalmente, a lidar com câmera
e com equipe. Me considero tanto diretor de cinema quanto de
publicidade, e estou certo de que uma atividade contribui para o melhor
desempenho da outra. Estamos falando de produtos que, apesar de
serem meios de produção audiovisual completamente diferentes, an-
dam juntos e jamais se excluem”, declara Andrucha Waddington
(WADDINGTON, 2000, p. 19).
“A maneira como lmo aprendi em grande parte na publicidade. Uso de lentes, mo-
vimentos, montagem, mixagem. Foi minha melhor escola” Fernando Meirelles (MEIRELLES,
2002, p. 15).
Os diretores apontam algumas características dos problemas da crise da criativi-
dade brasileira em relação aos comerciais. Abordam o excesso de controle pelo cliente, a falta
de ousadia e inovação durante o processo, roteiros sem nenhum conceito criativo desenvolvido,
prossionais inadequados, clientes que não querem inovação, falta de bagagem, falta de infor-
mações e falta de referência de prossionais na aprovação das idéias e dos comerciais:
“Me parece que os novos diretores estão chegando ao mercado prisioneiros de
soluções já feitas. Está tudo muito igual e não há vontade de arriscar coisas novas” Sergio
Amon (AMON, 2006, p. 21)
Meirelles (2006, p. 19), referindo-se às áreas de marketing dos clientes, declara:
“Eles estão cada vez mais mandões. Tendem a fazer da criação publicitária algo estritamente
252
cientíco, mensurável em pesquisas e explicado com aquelas palavras em inglês que adoram
usar.” E aponta o caminho para uma propaganda mais criativa: “Correr riscos e sair do trilho é
a única arma para aparecer”.
Carlos Manga Junior aborda a necessidade de lmes como narrativa:
“Eu tenho recebido bons roteiros, mas sinto muita falta do lme com
narrativa, que conte alguma coisa, e não seja apenas um bombardea-
mento de imagens e grasmos. Tem muito clipão sendo feito por aí.
Sem narrativa o lme ca perdido, sem alma, sem conteúdo, descar-
tável demais. Existe uma corrente que acredita que o brasileiro não tem
a mesma formação que o europeu, e por isso a gente tem que medir
a mão. Mas esta é uma visão muito simplista. Eu não acredito nisso.
As pessoas gostam do que é bonito, bem feito, inteligente.” (MANGA,
1998, p. 21).
E exemplica a propaganda inglesa como sinônimo de criatividade:
“A publicidade inglesa é genial exatamente porque tem sempre uma
idéia que é muito sólida, muito criativa. E o lme em cima dessa idéia
tem uma puta narrativa, sendo que o produto só aparece no nal. Essa
construção eu acho ideal. A publicidade inglesa é exemplar.”
Fernando Meirelles (2001, p. 26) aponta para a falta de ousadia do cliente em apro-
var idéias inovadoras, indica uma série de aspectos negativos e responsabilidades dos pros-
sionais envolvidos: do cliente ao RTVC até o diretor do lme:
“Vamos ser objetivos: quantos anunciantes querem um lme ousado
e inovador? Ligue a TV e vá vendo cada lme que passa e me faça
uma lista: quais daqueles anunciantes teriam topado uma renovação de
linguagem? O de xampu? O de automóvel? O de sabão em pó com
microtextura? O mercado recebe o que encomenda, compatível com o
gosto, a verba e o prazo desta encomenda. Escolher o diretor adequado
para cada tipo de projeto é a chave para não se sentir frustado no nal.
Este é o trabalho mais importante do RTV. E é claro que sempre
haverá insatisfação, um lme pode car ruim por uma série de fatores.
Os diretores também recebem criações meia-boca das agências, só que
não podemos dizer isso por razões óbvias.”
253
Alguns apontam que os comerciais criativos estão na idéia ou conceito criativos
aliados a uma cinematograa que auxilie a transmitir as características primordiais da mensa-
gem do lme:
“A melhor fórmula para se fazer um bom lme é trilhar o caminho
da simplicidade. Não que isso implique soluções pobres; nada disso.
Mas os lmes que se tornarão inesquecíveis daqui a alguns anos serão
aqueles que possam ser compreendidos sem necessidade de maiores
explicações. A cinematograa deve sempre estar a serviço da história,
e não o contrário. Se um momento de câmera não acrescentar nada ao
entendimento de um lme, então é melhor que ela que parada” Clóvis
Mello (MELLO, 2006, p. 14).
Quando falamos em texto, falamos em bons conceitos criativos como elemento
mais importante que apenas o audiovisual. Podemos citar Leo Ricagni, uruguaio, diretor de
lmes publicitários, que declara:
“Meu ideal é quando se consegue colocar visual e conceitual juntos.
Assim saem as campanhas do Tony Kaye, da Levis, da Nike, do Tar-
sem. Sempre me neguei a fazer lmes fortes conceitualmente e débeis
visualmente, porque isso me parece que qualquer um pode lmar, até o
diretor de criação. O difícil é fazer um lme e dar-lhe cinematograa,
mesmo que dure apenas 30 segundos. Começo agora a dar mais im-
portância ao conceito, ao signicado da imagem” (RICAGNI, 1998, p.
27).
Alguns autores expressam a primordial importância da idéia criativa ser a chave
fundamental para o caminho de um ótimo comercial:
“Os prossionais da área, no entanto, concordam em um ponto: um
grande conceito pode ser melhorado por uma boa produção, mas nem a
mais incrível das produções é capaz de dar jeito em um conceito fraco
ou medíocre. É isso que torna o conceito de criação desenvolvido pela
agência algo de importância crucial” Elin & Lapides (2006, p. 192).
254
João Daniel Tikhomiroff (2006, p.20) rearma que os resultados criativos em lmes
publicitários são possíveis quando eles apresentam bons conceitos:
“Me interesso em continuar lmando para a publicidade a m de contar histórias
com ousadia e originalidade, que apresentam conceitos fortes que as sustentem”.
Alguns prossionais apontam a necessidade de o cliente ter mais contato com a área
da linguagem visual, de receberem mais informações para que possam aprovar comerciais de
forma a compreender que a inovação necessária para a criação publicitária exige conhecimento
mais aprofundado de linguagens diversicadas e saberem reconhecer qual narrativa visual pode
auxiliar na criação e aprimoramento da idéia criativa:
“Primeiro faria um trabalho de educação, de informação. As agên-
cias deveriam informar seus clientes. Que vejam cinema, que escutem
música, que leiam revistas, que estejam informados sobre as coisas que
movem o mundo. Não apenas sobre o ponto de vista criativo. Por que a
Inglaterra tem a melhor publicidade do mundo? Porque tem os clientes
mais informados e criativos do mundo. Há uma diferença enorme entre
estar em uma reunião de pré-produção com um cliente que saiba de
referências visuais, de som, fotograa, que consuma todo tipo de infor-
mação e não te olhe como se estivesse falando chinês...” Leo Ricagni
RICAGNI (1998, p.28).
“Mas o grande segredo do ofício, no fundo, não é conhecer as ferramen-
tas narrativas do cinema nem suas novas técnicas, ainda que isso seja
fundamental e anda até em falta. O ‘pulo do gato’ é saber selecionar
e combinar aquelas que construam a mensagem, o verbo. Aliás, ‘no
princípio era o verbo’. Em propaganda, o princípio é a idéia” Sergio
Amon (AMON, 2006, p. 14).
Já abordamos que o autor interage com seu meio, o processo de criação alimenta-
se do outro de forma bastante ampla, as relações culturais apontadas aqui nas declarações dos
diretores, quando questionados de onde retiram suas referências para criar: a vida real, as novi-
dades e evoluções tecnológicas, em lmes, no fotojornalismo, na música. Como já abordamos,
e é apontado por Salles (2006), a rua vai para o escritório de trabalho:
255
“Minha grande referência é a rua, a vida real com seus encantos e pe-
culiaridades, só assim acredito ser possível fazer, sem caricaturas, um
retraro mais el da vida e do cotidiano. O lme perfeito não é aquele
ao qual não temos mais nada a acrescentar, é aquele do qual não temos
mais nada para subtrair” Clovis Mello (MELLO, 2006, p. 19).
“Para isso, tento manter as antenas ligadas e buscar fora da propaganda novos in-
gredientes quando necessário. E me manter informado: novidades e evoluções nas técnicas
cinematográcas é o que não falta” Sergio Amon (AMON, 2006, p. 14).
“Trabalho de forma intuitiva. Dicilmente uso referências; quando é o caso busco
no cinema, mais do que em outros comerciais. Assisto lmes que me inspirem, mas dicilmente
uma cena especíca” Flávia Moraes (MORAES, 2000, p. 15).
“Me inspiro em fotojornalismo, Avedon, Man-Ray, Cartier Bresson, em
música, em alguns livros e em muitos, muitos lmes, que chamo de
‘lmes de cabeceira’: Chaplin, que é um gênio, Cassavettes, Kieslows-
ki, Jamursch. Em publicidade tem um cara que eu acho genial, o
Jonathan Glazer. Por quê? Porque todos os lmes dele são densos, têm
corpo, não tem nada de plástico” Carlos Manga Junior (MANGA Jr,
1998, p. 14).
Produção e diretor
A relação entre diretor e produção no mercado internacional entende que o produ-
tor não é apenas um executor de tarefa mas sim um prossional que contribui na criação do
lme.
Isabelle Tanugi (2000, p.28), da Zohar, arma que entende de produção como um
construir o lme junto aos diretores. Ela cita seu trabalho internacional com diretores de lmes
publicitários como Michael Redfor, John Woo, Jean-Baptiste Mondino, Hugh Johnson, Michel
Shapiro, Sean Tomson. E diretores nacionais como Murilo Salles e Ricardo Van Steen:
“São pessoas que abrem um
storyboard
, falam de seus sentimentos em
relação ao lme, dão uma verdadeira aula de cinema e constroem o tra-
balho junto com a gente. É com eles que continuo aprendendo, não só a
256
produzir um lme, mas a ver como esta prossão é fascinante.”
A comunicação interpessoal num set ocorre seguindo um protocolo: RTVC e dire-
tor de criação da agência discutem suas dúvidas e solicitam informações de acompanhamento
passo-a-passo para o diretor. Existe sempre a necessidade da presença dos representantes da
agência e cliente no processo, pois o acaso está presente no decorrer da lmagem, o diretor
prevê uma série de opções no seu planejamento de lmagem, mas a produção não é um simples
cumprimento linear conduzido sem reexão. O diretor pode querer fazer uma alteração que
possa melhorar o lme durante a lmagem, é comum acontecerem alterações nos dias de grava-
ção. Qualquer necessidade de alteração discutida entre eles, e que poderá alterar o processo já
estabelecido e discutido anteriormente, envolve questões de orçamento, isto é apresentado ao
cliente e justicado onde o cliente dene a aprovação ou não da nova situação e alteração do
que já estava pré-estabelecido. O restante do pessoal da agência se comunica com o diretor pelo
RTVC.
O diretor, por sua vez, orienta seu assistente que conversa com o restante da equipe
e com o diretor de fotograa e também pode, muitas vezes, dirigir os atores.
Cada prossional de nível mais elevado conversa com seus assistentes, criando uma
rede vertical de orientações e solicitações. Isso cria uma mecânica organizacional para que não
ocorra desorganização, as pessoas responsáveis estejam incluídas no uxo de informação, po-
dendo decidir e assim não ocorrer o caos num processo como esse, altamente complexo.
No nal do dia da gravação, o lme é levado a um laboratório para revelação pro-
duzindo-se um copião, com marcações de luz. Atualmente esse negativo é transferido para
um videotape, chamado de telecinagem, e esse tape é chamado de material bruto, ou tas do
telecine ou tas telecinadas. Normalmente, a checagem da qualidade desse material é checado
pelo diretor de fotograa e pelo nalizador e somente depois levado ao diretor. Nessa etapa, os
principais envolvidos assistem a esse material bruto (diretor, assistente de diretor, atendimento
da produtora, diretor de fotograa e montador) e vericam se existe alguma necessidade de
relmagem. Geralmente esses materiais brutos são vistos no outro dia pela manhã, antes da
desmontagem do set. É a checagem do processo e, após a aprovação da equipe, continua-se a
desmontar os sets. Essa checagem permite relmagens ainda em tempo de serem refeitas. As
257
diversidades de elementos, a busca da alta qualidade da imagem, do apuro técnico, do alto custo
das diárias de lmagem, problemas com o lme utilizado, exigem esse controle de qualidade e
conrmação da efetividade do processo para que possa ser continuado.
A desmontagem do set acontece depois que todas as tas telecinadas foram assis-
tidas e aprovadas. A produtora então inicia a desmontagem e retirada dos equipamentos do set.
Os produtores cuidam da devolução sistemática e burocrática dos objetos que zeram parte da
gravação do comercial. A equipe de lmagem, elenco, fornecedores e freelancers são remunera-
dos e os negativos são entregues ao nalizador, que cuida deste material até que o diretor e o
montador possam assistir a tudo e iniciem a fase de pós-produção (ELIN & LAPIDES, 2006).
Efeitos especiais
As imagens realizadas ou produzidas por computação gráca normalmente são as
imagens impossíveis de serem gravadas na realidade, animais falando, simulação de incêndios,
dinossauros, pessoas voando, cenas com multidões e milhões de outros exemplos que perme-
iam a fantasia. O fato de a produção em computação gráca simular perfeitamente a realidade
faz com que muitas vezes seja utilizadas para substituir o produto real.
A criação em computação gráca é desenvolvida por estúdios especializados ou no
departamento de pós-produção de uma produtora que apresente equipamentos de computação
especícos – normalmente numa produtora são realizadas animações mais simples ou apenas
de
letterings
ou tipograas.
Uma animação feita por computação gráca passa por algumas etapas: criação do
objeto bi ou tridimensional, animação do objeto, iluminação e textura do objeto, renderização
dos
frames
e nalização. Normalmente o diretor e a agência direcionam e acompanham as eta-
pas desse processo.
Na pré-produção é denida a necessidade de efeitos especiais e suas especicidades
e submetidas a aprovação geral. O processo pode ser desenvolvido antes da lmagem para ser
acrescentado na fase de pós-produção ou se deve aguardar a lmagem para, baseado nos
takes
realizados, inciar o processo de criação e desenvolvimento.
Podemos observar os efeitos especiais como um recurso tecnológico que possibilita
o desenvolvimento de muitas idéias difíceis de serem executadas. O avanço dessa tecnologia
258
propicia uma innidade de possibilidades a serem exploradas e viáveis de serem executadas,
mas se deve estar atento ao orçamento.
É um recurso criativo que abre muitas possibilidades de efetivação da imaginação
e fantasia, apresenta-nos a técnica que auxilia o fazer dos criadores, chegando mais perto da
proposta da criação:
“Antigamente você tinha no set um diretor, um diretor de fotograa e
um diretor de arte. Hoje você também tem o diretor de efeitos especi-
ais, ou o “special effects designer”, trabalhando em conjunto. Ele acaba
tendo que estudar fotograa, cor, estética. E a gente tem que estar se
atualizando em relação às possibilidades da pós-produção” (MANGA
Jr, 1998, p. 20).
Trilha sonora
Existem três elementos que podem fazer parte da trilha sonora: o diálogo ou locução,
a música e os efeitos sonoros. Na lmagem, podem ser captados os sons e utilizados durante a
edição ou podem ser substituídos pela dublagem posterior.
Normalmente a utilização das músicas é negociada em função dos direitos autorais
ou se contratam compositor/arranjador para criarem uma nova música para os comerciais. Os
efeitos especiais podem ser pesquisados em bancos de arquivos especializados ou bibliotecas
de arquivos sonoros em cds ou
on-line
. O som é responsável para auxiliar a transmissão de
conceitos emocionais, até como elemento transcultural e gerar ainda mais expressividade ao
lme. Pode-se necessitar de variedades de músicos e cantores para a execução das músicas. Na
maioria dos casos, a trilha é executada depois da gravação do comercial. A moderna tecnologia
digital possibilita que um único arranjador/compositor possa criar uma música que pareça ser
tocada por uma enorme variedade de músicos, inclusive com letras, e apresenta ao diretor, à
agência e ao cliente que, após aprovação, contrata todos os músicos e cantores e grava a trilha
musical.
Em estudo realizado junto a diretores de criação e RTVs de grandes agências de
propaganda brasileiras, pela editora Meio&Mensagem, no especial
Produção publicitária
(2003,
p. 8), abordam-se os aspectos mais relevantes no prossional responsável pela produção sonora
259
de um comercial:
“ ‘Cultura musical’ (62%), isto é, o prossional precisar ter bom
conhecimento de música e de estilos musicais e saber produzir trilhas
modernas, atuais. Mas a trilha deve estar em sintonia com o
brieng
(36%), ou seja, deve estar adequada à linguagem do comercial, não se
sobrepondo a ele. A eciência na execução (24%) traduz-se em fazer
um trabalho de qualidade, encontrando a s olução rapidamente. O
talento e a criatividade (40%) são indispensáveis para alcançar excelên-
cia na produção de trilhas.”
Alguns diretores ressaltam sua participação intensa nas decisões e seleções de
trilhas e aspectos sonoros dos lmes:
“Adoro sentar ao lado do Luciano Kurban, na Voices (produtora de som), e car
puxando ruídos e trilhas de lá pra cá, criando silêncio” Fernando Meirelles (MEIRELLES,
2001, p. 25).
Outros diretores abordam sua forma de criar iniciando pela base sonora:
“Eu sou muito ligado à música, tudo o que eu faço é ligado à música. Eu
me inspiro na música, eu decupo em cima da música. Muitas vezes eu
faço o inverso do usual: eu penso na música para depois criar a imagem.
Por isso é que eu preciso trabalhar com parceiros. Eu gosto muito de
mostrar exemplos, de trabalhar com referências, de pegar um violão e
mostrar uma melodia” (MANGA Jr, 1998, p. 20).
Na visão de alguns diretores, a criação e o envolvimento do som na comunicação
audiovisual apresentam importância signicativa:
“O papel da música é de 50%, mas não apenas a música, senão todo
o desenho de som. Pode também não haver som nenhum, o silêncio.
Mas segue representando 50%. No meu caso, pelo menos. Lamenta-
velmente, nos esquemas publicitários, muitas vezes, a agência contrata
antecipadamente a música, sem saber como vai ser o lme e às vezes
sem saber quem vai ser o diretor. Daí nos deparamos com uma trilha
que não calça, não funciona. Música para um lado, para onde o cliente a
mandou, e o lme seguindo outro caminho. É como trabalhar na Idade
da Pedra” Leo Ricagni (RICAGNI, 1998, p. 26).
260
“ Acho que o cinema sem a música não é nada. E a pior coisa são aqueles lmes em
que a música não casa. É como assistir “Tubarão” ouvindo a trilha sonora de “Os Flinstones”
(MANGA Jr, 1998, p. 20).
Pós-produção
Nessa fase do desenvolvimento do comercial todos os elementos audiovisuais foram
gravados em lme, vídeo, animados ou gerados por computador e irão passar pelos processos
de edição, mixagem, sincronização e composição, nalizando assim o lme publicitário. Pode,
nessa etapa, acrescentar-se efeitos especiais e elementos grácos. As cenas podem passar por
tratamento de cores ou serem manipulados digitalmente, modicando-as quando comparadas
ao lme original:
“Hoje, a pós-produção é 50% do lme. Ela ganhou um espaço absurdo.
Mas, por outro lado, acho que a tendência é retroceder um pouco. Ou
seja, quando a cabeça bate no teto, é hora de voltar. É como aconteceu
com as trilhas. Na década de 80 os sintetizadores começaram a
ganhar um espaço enorme, todo mundo estava deslumbrado com aquela
máquina que podia reproduzir digitalmente o som de quase todos os
instrumentos. Hoje, o músico está de volta ao estúdio. São ciclos, e isso
é normal. Você avança muito e volta um pouco porque não pode descar-
tar a base. No caso da música, a base é o instrumento. E a mesma coisa
vale para a pós-produção. Sem dúvida nenhuma ela resolve problemas
de orçamento, e você consegue realizar coisas que seriam inviáveis até
pouco tempo. Tudo é possível em pós-produção.”
“O que eu, pessoalmente, estou procurando fazer é usar a pós-produção
como uma escada para a narrativa. Não quero que assistam meus lmes
e digam: “Olha que efeito”. Acho que toda esta tecnologia tem que
fazer pano de fundo. Procuro resolver o lme no set, o mais que eu
puder. Evito retocar a imagem, recriar a imagem. E opto sempre que
possível pelo telecine, porque tudo o que você trabalha no telecine, e
tudo o que você trabalha no set, é sobre a película. Quando vai para o
computador, tudo é digitalizado. E isso dá uma diferença. Você cria
261
universos fantásticos, no
frame
ou no Henry, mas é tudo fantasia. Eu
prero que esses efeitos, que conceitualmente são fantasias, quem o
mais palpável possível” (MANGA Jr, 1998, p. 20).
“Acho que atualmente a publicidade anda na frente do cinema de lon-
ga-metragem em termos de linguagem. Ela começou a utilizar recursos
de pós-produção uma década antes do cinema. Hoje é o cinema que
vem buscar ferramentas de linguagem na publicidade e videoclipes. A
publicidade deixou de ser limpinha e estereotipada, ao menos a boa
publicidade, e é aí que estão as experiências mais ousadas de tratamento
de imagens e composição eletrônica. Estes recursos, que às vezes são
chamados de maneirismos de publicitários, para mim são apenas ferra-
mentas de linguagem e ainda estão sendo incorporadas à gramática do
cinema” Fernando Meirelles (MEIRELLES, 2001, p. 23).
“No meu trabalho, diria que a pós-produção passa pelo telecine, pela
colorização do lme. Não por truques e efeitos especiais. Passa por
imprimir no negativo o
look
desejado, com sua dose de veneno. Na
pós-produção o que faço é alcançar a cor exata. Ou branco e preto.
Não gosto quando deixam um aspecto articial, de silicone, sem natu-
ralidade. Para mim, o colorista, atualmente, é tão importante como o
fotógrafo. Com a agravante de que há muitos fotógrafos maravilhosos e
pouquíssimos coloristas” Leo Ricagni (RICAGNI, 1998, p. 27).
É na pós-produção que a edição do comercial passa a receber sua forma, pois são
combinados uma cena à outra nessa etapa e assim teremos o comercial completo. É um mo-
mento de grande experimentação, envolve seleção e apropriação, partes são coladas, justapos-
tas, superpostas, fundidas. Os criadores (diretor e montador) resolvem quais tomadas serão
incluídas no lme e em que ordem isso será feito, decidem também o ritmo destas tomadas e
quais transições serão adotadas para ligar uma à outra.
Nessa etapa o diretor orienta os editores que estão à frente de mais algumas limi-
tações: podem apenas trabalhar com o material produzido, o
shooting board,
que foi a primeira
visão do diretor antes da produção, e o tempo do comercial denido. Dentro dessas possibili-
dades eles podem criar centenas. Normalmente, as tendências no processo de edição passam
pela seqüência de cenas, a noção de tempo e a emoção. Na seqüência, as cenas devem ser
262
apresentadas de uma forma diferente do convencional estabelecido para que a expectativa que
o receptor tenha do desenvolvimento da estória possa ser fora do padrão esperado. Na noção
de tempo pode-se suprimir cenas que seriam facilmente presumidas pelo receptor. Ao contar
a estória, cenas, ritmos e transições se associam e podem ser controlados, respectivamente, a
emoção, acelerar ou suavizar cenas durante as freqüências. Eisenstein (1958) enfatiza que a
força da montagem está no fato de que ela inclui no processo criativo a emoção e a mente do
receptor, o que nos remete à criação como ato comunicativo.
Na prática, a grande maioria de comerciais atualmente é concluída nas chamadas
nalizadoras ou casas de nalização que possuem equipamentos sosticados e prossionais
com capacidade para a função. E atualmente a pós-produção é considerada digital. (Produzimos
um quadro comparativo do processo anterior ao digital e o atual para car mais claro observado
quais foram as etapas absorvidas no processo digital).
O processo se inicia com o material lmado sendo digitalizado, quando cada frame
é transformado em códigos binários. Nessa formatação, o lme (como também as trilhas pro-
duzidas) pode ser reconhecido como um arquivo digital e processado, editado, logado ou esca-
neado de volta para o formato de lme (caso tenha que ser projetado em salas de cinema). Nesse
processo, além da maior agilidade, não há perda de qualidade de imagem e som.
Uma vez recebidos todos os arquivos digitalizados: lmagem, efeitos especiais
gerados no computador, sons (diálogos, músicas, efeitos sonoros) e outros efeitos visuais, ini-
cia-se o processo de edição. Esses arquivos podem ser modicados caso seja necessário. Por
exemplo, pode haver necessidade de correções ou alterações de cores nas imagens que são
viáveis de serem efetuadas.
A edição não-linear é desenvolvida na edição digital de última geração, como o
Avid Media Composer, e se inicia a edição
off-line
, que signica um esboço ainda da edição
nal, chamada de
on-line
.
Off-line
é caracterizada como uma edição não-viável para transmis-
são, mas possível de ser avaliada antes da chamada edição
on-line
(nal).
A edição consta na avaliação dos melhores
takes
de imagem estabelecidos e colo-
cados numa seqüência no
timeline
que aparece no
software
. Os arquivos podem receber uma
variedade de ltros e efeitos que podem inverter a seqüência de cenas até deixá-las em tons
de sépia, como exemplo. A seqüência seguirá o estabelecido no
shooting board
pelo diretor e
263
também é possível criar opções consideradas melhores durante o processo. O termo não-linear
caracteriza a exibilidade e diversidade de opções possíveis para retirar seqüências de cenas
de qualquer linha do
timeline
– anteriormente interferiria em todo o processo já realizado para
alterar uma parte do lme.
Na edição não-linear, o tempo também é colocado da mesma forma. Pode-se acres-
centar trilhas, efeitos os mais variados apenas somando ou cortando partes ou trazendo novos
arquivos sem grandes diculdades técnicas num espaço de tempo muito pequeno. É possível
alterar volume, freqüência, reverberação etc. A edição não-linear pode gerar facilmente uma
série de opções e versões de um comercial. Aqui temos um outro momento de experimentação
que ganhou a facilidade de realizar milhões de novas possibilidades graças à edição pelo pro-
cesso digital. O processo analógico também possibilitava as experimentações, mas não com
essa redução de tempo e facilidade processual atual. A edição exige cortes do que foi lmado e,
muitas vezes, é percebida a diculdade da escolha pelo diretor. A experimentação é o momento
no qual se convive com muitas possibilidades, mas alguns caminhos são escolhidos e outros
não. A necessidade de eliminação para que a construção seja possível é sempre lembrada como
um dos momentos que provocam mais diculdades para os criadores. O corte é sempre visto
como inevitável porque, na fase da lmagem, registra-se obviamente apenas o que se acredita
ser necessário para o trabalho. É inevitável, mas doloroso.
Quando os editores ou editor sentem que atenderam as solicitações da edição
off-line
a apresentam aos seus editores para análise geral, fazem alguma alteração quando so-
licitado e assim a primeira versão pode ser mostrada à agência.
A agência pode sugerir alterações e posteriormente apresentar ao cliente. Todos
aprovando o
off-line
, o editor pode realizar uma versão
on-line
, sujeita a alterações e ajustes e,
nalmente, após a aprovação do
off-line
, a versão nal aprovada é transferida para uma mídia
própria para a distribuição.
Na agência, o RTV entrega o comercial ao mídia que fará a distribuição e se encar-
rega de uma lista de tarefas junto a produtora: revisão e aprovação de faturas nais de serviços
terceirizados além da produtora, checagem de ordens de compra, autorizações, contratos de
copyright
, contratos de elenco, liberação de pagamentos, checagem de correção e alterações do
orçamento nal de produtora, entre outras atividades.
264
Capítulo 5
265
Entre os estudos dos lmes publicitários selecionados, observamos a construção de
dois
briengs
de criação que apresentaram os pedidos dos clientes para campanhas que busca-
vam atingir o mercado global: Coca-Cola (McCann Erickson) e Pepsi (AlmapBBDO).
Diante dos questionamentos para a construção da criação de uma campanha que
pudesse abarcar o mercado global, procuramos ampliar então nossos estudos, buscando tam-
bém compreender o processo criativo para as características de campanhas globais.
Abordamos os principais conceitos que envolvem as empresas globais, a propagan-
da global, os prossionais envolvidos e também a complexidade ainda maior de uma criação
coletiva quando alcança patamares de buscas persuasivas de porte mundial.
Nosso objetivo, dentro deste estudo, é ampliar a compreensão da criação coletiva
atravessando fronteiras nos mercados mundiais e o processo criativo dos prossionais das agên-
cias e dos clientes na criação publicitária global.
As empresas globais
Historicamente, o comércio entre países data de tempos remotos, porém, após a
Segunda Guerra Mundial, os relacionamentos comerciais entre países se incrementaram,
crescendo as grandes empresas multinacionais, um dos sinais da expansão capitalista.
Avanços cientícos e tecnológicos nas áreas de comunicação e transporte, bem
como acordos comerciais entre países, contribuíram para a sosticação das operações multina-
cionais e a facilidade de uxo de informação, de bens e de capital. As empresas começaram a
encarar o mundo todo com um só mercado e a concorrência tornou-se global dentro de algumas
indústrias.
A utilização da propaganda global cou evidente a partir do crescimento elevado
na integração de mercados. Algumas indústrias lideradas por corporações que operam mundial-
mente caracterizam seus diversos mercados de diferentes nacionalidades como sendo um só, o
que chamamos de Mercado Global.
Uma das confusões mais comuns é identicar empresas multinacionais como em-
presas globais. Suas atuações funcionam de forma diferenciada.
No ambiente comercial mundial de empresas classicam-se grupos e categorias
266
diferentes baseados no espaço geográco ocupado pelos mercados-alvo. Temos companhias
nacionais, internacionais, multinacionais e globais (HUSZAGH, 1986, p. 32).
As empresas denominadas nacionais atuam exclusivamente nos limites do mercado
doméstico. Uma companhia internacional opera no mercado doméstico e também no não-do-
méstico, suas estratégias comerciais para estes mercados não se diferenciam. A empresa mul-
tinacional dedica-se a mercados domésticos ou do exterior, estes mercados são importantes
e suas estratégias comerciais podem ser diferenciadas. A companhia global também atua nos
mercados domésticos e não-domésticos e entre eles existe grande compatibilidade, interligação
e coordenação, permitindo a estandardização de processos e programas de maneira parcial ou
total, enm, o conjunto de mercados que atua constitui-se num único mercado global. É esse
perl de empresa que interessa discutir neste estudo.
Para diferenciarmos uma corporação global de uma corporação multinacional, rela-
cionamos alguns autores que têm se dedicado a esclarecer teoricamente as diferenças dessas
corporações.
Theodore Levitt (1983), professor da Harvard Business School, declara:
“...a corporação multinacional opera em vários países e ajusta seus
produtos e práticas em cada um deles – a um custo relativo alto. A
corporação global opera com decidida constância – a um custo relativo
baixo – como se o mundo inteiro (ou grandes regiões dele) fosse uma
entidade única, vendesse as mesmas coisas, da mesma maneira em to-
das as partes”.
“...a corporação multinacional conhece muito sobre um grande número
de países e se adapta às supostas diferenças. Ao contrário, a corporação
global conhece tudo sobre uma grande coisa. Sabe da absoluta necessi-
dade de ser tanto mundialmente, quanto nacionalmente competitiva.
Trata o mundo como se estivesse composto por poucos mercados estan-
dardizados em lugar de muitos mercados individualizados”.
Existem diversos fatores que se apresentam, de forma diferenciada, quando com-
paramos as companhias multinacionais e globais. Alguns deles são o fator custo, questões de
“padronização” / “estandardização” e “individualização”, informações sobre o ambiente, ar-
ranjos organizacionais, grau de autonomia das unidades de negócios, decisões nanceiras, alo-
267
cação de recursos, cultura organizacional. Apresento um quadro comparativo com algumas
citações e, assim, sinteticamente compreenderemos suas principais diferenças.
Figura 5 - Comparativo empresas multinacionas e globais
Fator custo
Multinacional Global
A ênfase nas particulares de cada mercado faz com que exista um maior
dispêndio de recursos-dinheiro, tempo de trabalho gerencial.
A ênfase menos acentuada nas especificidades dos diferentes mercados
locais, e a consideração básica da existência de similaridade entre os
diversos mercados faz com que o dispêndio de recursos seja para uso mais
geral do que particular, portanto, o custo resulta menor.
Fatores “padronização” ou “estandardização” e “individualização”
Multinacional Global
Práticas administrativas e os produtos finais procuram se adaptar a cada
mercado ao máximo, abordagem individualizada.
A intenção é padronizar ao máximo os processos, programas e produtos
visando satisfazer uma demanda considerada homogênea.
Multinacional, a informação sobre o ambiente
Multinacional Global
A firma pode produzir o mesmo produto básico em diferentes mercados
nacionais, porém tendo organizações separadas,
diferentes design de produtos, abordagens mercadológicas e sistema de
produção. Várias divisões nacionais
podem operar como se fossem companhias separadas.
Produz um produto de design único vendido em vários mercados nacionais.
Os componentes, por exemplo, podem ser
produzidos em diferentes países e montados perto dos pontos de venda.
Uma firma com perspectiva global é totalmente integrada, com forte controle
sobre várias unidades. Todas as
decisões operacionais-chave são centralizadas na matriz.Todas as decisões
estratégicas são centralizadas.
Referência ao grau de autonomia das unidades de negócio
Multinacional Global
Evidentemente, existem áreas funcionais mais suscetíveis de serem objeto
de maior centralização e controle, como é o caso
de decisões financeiras, fato que parece ocorrer com similar freqüência na
corporação multinacional.
É muito limitada na corporação global. Por outro lado, encontramos a
distribuição de atividades organizacionais (produção, montagem, entre
outras) em países diversos, prática própria das corporações globais. É
importante salientar que a corporação global observa, analisa e decide com
base nas vantagens estratégicas que cada país ou região do mundo possui
e oferece em termos de investimento.
Desse modo, por exemplo, a corporação pode investir em fabricar produtos
que requeiram força de trabalho intensiva em países onde a mão-de-obra
diminua o peso do fator trabalho na estrutura e custos da empresa. O tipo
de organização, centralizada ou descentralizada, respeito à maneira como é
exercido o controle, dada a necessidade de coordenar operações mundiais,
enquanto a corporação multinacional enfatiza a autonomia local.
Alocação de recursos
Multinacional Global
A corporação multinacional, com estratégica locais, de designar recursos,
com base no relativo sucesso de cada unidade estratégica de negócio. Para
a corporação global, o fato de uma unidade de negócio de um país em
particular estar obtendo um retorno sobre o investimento superior em
relação ao risco pode ser irrelevante para a contribuição que um
investimento pode representar para os resultados mundiais a longo prazo da
empresa
Cada unidade de negócio representa para a corporação global um esforço
que pode não ter um resultado, em aparência, adequado, mas visto em
função do alcance dos objetivos mundiais, poderia significar uma
contribuição isto é, os resultados locais não devem ser a principal medida
de quão bem os resultados planejados
estão sendo atingidos...”
Cultura organizacional
Multinacional Global
Estilo colonial dos anos 60 e 70.
Dominada pelo dogma da matriz, ambiente organizacional voltado à
matriz.
Dão ênfase às diferenças locais, não conseguindo maior
vantagem, ou mesmo a possibilidade de desfrutarem de
eficiência e economias de escala em vários aspectos
funcionais.
É fundamentalmente diferente do estilo colonial das multinacionais dos anos
60 e 70. Ela serve aos consumidores em todos os mercados-chave com
igual dedicação. Seu sistema de valor é universal, não dominado pelo
dogma da matriz, e se aplica em todas as partes. A idéia da universalidade
dos valores dentro da corporação global contribui à criação de um
ambiente organizacional interno “desnacionalizado” e, portanto, a
predominância de um horizonte no qual são os objetivos mundiais os que
norteiam os esforços “locais”.
A corporação global aproveita a curva de experiência em todas as áreas
funcionais e se beneficia das economias de escala permitidas por uma
demanda mundial passível de ser considerada homogênea. Tanto que as
corporações multinacionais,ao darem ênfase às diferenças locais, não
conseguem maior vantagem, ou mesmo a possibilidade de desfrutarem de
eficiência e economias e escala em vários aspectos funcionais.
268
Em suma, numa corporação global, a consideração básica da existência de simi-
laridade entre diversos mercados faz com que o custo investido seja menor, a padronização
de produtos cria demandas homogêneas, produtos de design único estão presentes em vários
mercados, as decisões estratégicas principais são centralizadas, cada unidade de negócio se
representa pelos objetivos mundiais e não-locais e, na cultura organizacional, são os objetivos
globais que norteiam um ambiente desnacionalizado.
Essas características empresarias estão entrelaçadas nas estratégias que envolvem
o marketing global e, conseqüentemente, a comunicação estratégica e, no caso deste estudo, a
propaganda. Daí a importância de deixarmos claro essas conceituações da empresa global.
Uma outra forma de classicação que é importante fazer é a abordagem a respeito
do perl EPRG (etnocentrismo, policentrimo, regiocentrismo, geocentrismo) que permite tam-
bém classicar as empresas que operam no mercado externo. Foi desenvolvido por Howard
Perlmutter, professor da Wharton School of Business, da Universidade da Pensilvânia, que
considera existirem graus de multinacionalidade e que não basta apenas considerar se as sub-
sidiárias têm 100% de capital da corporação, mas também analisar como os executivos pensam
sobre fazer negócios no mundo. Nessa classicação ele caracteriza empresas por atitudes etno-
centristas ou orientadas ao país-base; policentrista ou orientadas aos países não-base; regiocen-
tristas ou orientadas à região; e geocentristas, com orientação global.
Figura 6 - Áreas funcionais e atitudes empresariais.
Chalravarthy, B. & Perlmutter, H. “Strategic Planning for a Global Business” 1985
p.6
Área
funcional
Etnocêntrico Policêntrico Regiocêntrico Geocêntrico
Marketing
Planejamento
do produto
Desenvolvimento
do produto
determinado
principalmente
pelas
necessidades dos
consumidores do
país da sede
Desenvolvimento
do produto no
mercado local,
baseado nas
necessidades
locais
Estandardizado
dentro da
região, não
entre regiões
Produto global
com variações
locais
Decisões do
mix
mercadológico
Tomadas na sede Tomadas em cada
país
Tomadas
regionalmente
Tomadas
conjuntamente
através de
consulta mútua
269
Nessa classicação podemos identicar a companhia multinacional apresentando
um perl policentrista e a global com pers regiocentrista e geocentrista. A corporação global
corresponde em sua forma teórica pura ao perl geocentrista mas, na prática, parece ser mais
freqüente o perl regiocentrista – pois acontece a decomposição do centro corporativo em vári-
os centros regionais. Como exemplo, citamos a Procter&Gamble:
“...de fato, Procter & Gamble algumas vezes aborda os mercados não-domésticos
mais de uma maneira regional do que global. Muitos dos seus produtos – inclusive os centrais
– são mudados para se ajustarem aos diversos mercados...” (CHALRAVARTHY, B & PERL-
MUTTER, H.,1985, p.6).
Algumas empresas, apesar de serem denidas como globais em sua classicação
geral, podem desenvolver uma pequena parcela de características de estratégias multinacionais.
Devemos considerar essas variações estratégicas que mesmo desenvolvendo estratégias parci-
ais, como as citadas, não retiram o aspecto global da instituição.
Dentre as áreas de corporação até aqui abordadas, precisamos ressaltar os aspectos
complexos para denir uma estratégia de mercado global, que direcionam a área de propaganda
que é o ponto primordial de nosso estudo.
Uma das áreas funcionais das corporações que apresentam maiores diculdades de
implantar uma estratégia global é a mercadológica, que posteriormente dene a utilização da
comunicação estratégica, tanto que costuma ser a função estandardizada por último, isto porque
esta área é primordialmente a mais vulnerável ao meio ambiente. Além do meio ambiente dos
países envolvidos, são múltiplos e variados os elementos que costumam ser considerados antes
de uma estratégia de marketing global: a natureza do produto, o mercado-alvo, aspectos orga-
nizacionais e da concorrência (QUELCH & HOFF, 1986).
Nas análises em relação ao meio ambiente, para citarmos como exemplo, é preciso
vericar os elementos legais, políticos, sociais, culturais, econômicos e de infra-estrutura de
marketing, pois estes aspectos representam os obstáculos ou as oportunidades reais e não
aparentes, que impedem ou não estandardizar estratégias mercadológicas.
Na natureza do produto, por exemplo, verica-se o aproveitamento das economias
de escala. Alguns autores colocam que os produtos industriais são menos sensíveis ao ambiente
270
do que os produtos de consumo de massa, exigindo assim maior variação em suas necessidades
e desejos, produzindo uma heterogeneidade da demanda e requerendo, portanto, maior adapta-
ção mercadológica. Paradoxalmente, os mais freqüentes exemplos de produtos globais são da
categoria não-duráveis:
“...a aplicabilidade de uma abordagem universal para bens de consumo
de massa parece estar limitada a produtos que reúnem certas caracterís-
ticas, tais como reconhecimento universal do nome de marca mínimos
requerimentos de conhecimento do produto para uso do consumidor e
propaganda que demande um baixo conteúdo informativo. Claramente
Coca-Cola, o creme dental Colgate, McDonald`s e Jeans Levi`s seguem
essas linhas...”(KIM & MAUBORENE, 1987, p. 30).
No mercado-alvo, a corporação precisa avaliar, por exemplo, se é mais conveniente
se fazerem agrupamentos de países por sua proximidade geográca ou grau de desenvolvi-
mento econômico; ou de consumidores para identicar segmentos a serem servidos.
Na concorrência, normalmente a forma do concorrente direto operar é o que dene
a estratégia. E, por último, os fatores organizacionais da corporação possibilitam maiores ou
menores oportunidades para a implantação da prática da estratégia global.
Para implementar o marketing global com programas estandardizados é preciso
grande controle, centralização e uxo de informações, coordenando as unidades corporativas
garantindo o controle do processo decisório.
Warren Keegan, em 1970, classicou cinco estratégias para implantação do
marketing internacional – tomando como base os elementos produto e comunicação, que é o
objeto deste nosso estudo, são elas:
a) mesmo produto, mesma mensagem mundial;
b) mesmo produto, diferentes comunicações;
c) diferentes produtos, mesmas comunicações;
d) diferentes produtos, diferentes comunicações; e
e) invenção do produto.
“Mesmo produto e mesma mensagem mundial” é a classicação do marketing
global e em seu estado teórico puro.
271
“...esta abordagem envolve o oferecimento de exatamente o mesmo produto com
os mesmos apelos publicitários nos diferentes mercados nacionais. Trata-se da estratégia de
produto internacional de mais baixo custo” (KEEGAN, 1973, p. 198)
Retomando a denição básica de marketing (KOTLER & ARMSTRONG, 1993),
temos: “detectar e atender as necessidades e desejos dos consumidores, através da análise dos
reconhecidos quatro “Ps” – produto, preço, praça e promoção”.
Evoluindo para a denição de marketing global temos:
“...o uso de produto, preço, distribuição e programa de promoção comuns no mun-
do” (JAIN, 1989, p. 72).
Devemos considerar o “p” de promoção como qualquer ação de comunicação es-
tratégica.
É o que se denomina mix mercadológico com total uniformidade ou denido, de-
tectado e analisado com graus de uniformidade.
Segundo Quelch e Hoff (1986), o que deve considerar-se é o grau de adaptação e
estandardização – total ou parcial – do programa de marketing. Os autores citam os casos da
Nestlé e Coca-Cola e ressaltam a variação existente entre eles. Na comparação entre as empre-
sas observam que são estandardizadas as decisões de desenho de produto, nome da marca e
embalagem. A distribuição, a promoção de vendas e o serviço ao consumidor são adaptados. Já
o preço, o posicionamento do produto, o tema e o texto publicitário diferem de uma para outra
companhia – a tendência da Coca-Cola é a de optar mais pela estandardização.
Segue um quadro comparativo das duas marcas:
272
Figura 7 - Matriz de planejamento do marketing global
Matriz de Planejamento do Marketing Global
Adaptação Estandardização
total parcial parcial total
Design do produto
Nome da marca
Posicionamento do
produto
Embalagem
Tema publicitário
Preço
Texto publicitário
Distribuição
Promoção de
vendas
Elementos do
marketing mix
Serviço ao
consumidor
Nestlé
Coca-Cola
Fonte: Quelch, J. & Hoff, E. “Customizing Global Marketing”, p.61.
273
A idéia de se considerar o marketing global como uma questão de graus de estan-
dardização já havia sido colocado por Levitt (1983), mas, na verdade, é especíca do contexto
mercadológico e organizacional da corporação, sendo salientados como objetivos primordiais
as possibilidades reais de retorno nanceiro e vantagem competitiva.
Essa vantagem competitiva repousa nas denições de marketing que, na verdade,
estão centradas nos consumidores. Ela se baseia na premissa da existência de similaridades em
desejos e necessidades entre consumidores e, nas questões globais, entre os consumidores dos
diversos países. A proposta então é detectar os denominadores comuns entre esses consumi-
Figura 8 - Matriz de planejamento do marketing global
Matriz de Planejamento do Marketing Global
Informação Persuasão Coordenação Aprovação Direção
Design do produto
Nome da marca
Posicionamento do
produto
Embalagem
Tema publicitário
Preço
Texto publicitário
Distribuição
Promoção de
vendas
Elementos do
marketing
mix
Serviço ao
consumidor
Nestlé
Coca-Cola
Fonte: Quelch, J. & Hoff, E. “Customizing Global Marketing”, p.64.
274
dores. Nesse caso, então, enfatiza-se o geral antes que o particular.
Aqui retomamos o perl corporativo EPRG com o conceito de marketing. Uma
empresa com orientação geocêntrica (global) presume-se possuir um baixo grau de orientação
mercadológica.
“A ausência relativa de informação disponível com relação às características do
consumidor internacional e suas respostas às variáveis de marketing sugere, ao menos atual-
mente, que a posição geocêntrica pode implicar um baixo grau de orientação mercadológica...”
(Wind, 1973).
Isso porque no marketing está o centro das decisões mercadológicas:
“Quando Drucker (1954) articulou o conceito de marketing notou que
o marketing não era realmente uma função gerencial isolada, mas sim o
negócio completo visto pelo ponto de vista do consumidor. Em outras
palavras, o conceito de marketing dene uma cultura organizacional
diferente, um grupo de crenças e valores compartilhados que colocam
o consumidor no centro do pensamento estratégico e operacional da
empresa” (DESHAPANDE & WEBSTER, 1989).
Levitt (1983) expressa que ao praticar o conceito de marketing pelas companhias
globais exige-se das gerências das subsidiárias fazer ajustes do programa quando as condições
do mercado exijam. Essa exibilidade exige um uxo de informações que compartilhe as di-
versas experiências locais e decisões com base em seu conjunto. Um sistema de informações
entre mercados, onde os executivos locais podem aceitar sem receio o programa de marketing
global proposto:
“...quando um programa é limitado com muitos padrões, elimina-se a experiência
e criatividade nos mercados locais. A inovação local é exatamente o que um programa global
precisa para se manter em dia com as condições de mercado” (KASHAMI, 1989).
Todos estes levantamentos podem nos ajudar a observar que o desenvolvimento de
decisões de marketing em níveis globais dicilmente deixam de sofrer adaptações locais. Isso
porque as empresas consideradas globais apesar de buscarem desenvolver produtos iguais para
as mesmas necessidades dos consumidores de um grande número de países, apresenta uma
grande diversidade que acaba por direcionar uma grande parte dos decisões mercadológicas
275
das empresas globais nas decisões dos negócios internacionais. As especicidades observadas
de cada mercado podem, ao mesmo tempo que se adequam ou adaptam os mercados locais,
também ser observados como inuenciadores da mudança ou novas possibilidades de alteração
ou condensação da propaganda global. É a uência constante de informações e observações
dos comportamentos de consumo de mercados locais, regionais e nacionais que devem nortear
e inuenciar constantemente o direcionamento do mercado e as decisões globais de negócios.
Toda essa rede de informações de mercado são imprescindíveis para detectar-se o caminho e as
tendências de produtos e mercados globais.
A propaganda global
Podemos denir propaganda global partindo de seu objetivo inicial como ação de
comunicação mercadológica que busca desenvolver formas ecientes de comunicar a mesma
mensagem para um público homogeneizado em todo o mundo. Devemos lembrar que a comu-
nicação é desenvolvida após o conhecimento das análises de público consumidor e suas primor-
diais necessidades (marketing) e que a grande diculdade da empresa global é realizar negócios
que sejam compreendidos quase que de forma unânime pelos consumidores do mundo. Temos
a seguir mais algumas denições de propaganda global:
“...o emprego dos mesmos ou muito similares temas, campanhas ou avisos
individuais em múltiplos mercados...” (RYANS & DONELLY, 1969).
“ a transferência de apelos, mensagens, artes, texto, fotograas, histórias e spots de
vídeo e cinema de um país a outro” (KEEGAN, 1984).
Estas citações apresentadas não são sucientes para denir a propaganda global,
pois, como já abordado anteriormente a respeito do marketing global, a propaganda também
passa por processos e níveis diferentes de “estandardização”. Na realidade, ela busca obter uma
padronização prévia considerando-se as particularidades de cada mercado. Sua concepção apre-
senta características globais e sua implementação pode ter, quando necessário, uma readaptação
ou exibilidade nos limites da concepção. Nesse aspecto, as análises mercadológicas recomen-
dam algumas padronizações ou individualizações quando necessárias.
276
“ a campanha, incluindo seu tema geral e seus componentes individuais, é planejada
originalmente para ser usada em múltiplos mercados e desenvolvida para fornecer uniformi-
dade em direção, mas não necessariamente em detalhe” (PEEBLES, 1977).
Tradicionalmente, a propaganda global era percebida como a transferência de cam-
panhas criadas originalmente para um mercado e que só necessitaria de tradução para outros
idiomas. Essa problemática data dos anos 60 e, atualmente, a discussão ainda polariza opin-
iões.
Keegan (1989) aponta que quem inicialmente colocou a possibilidade e conveniên-
cia de estandardizar a propaganda em diversos mercados foi o publicitário sueco Erik Elinder
(1961). A postura contrária é a dos que defendem a “localização”, onde as diferenças culturais
entre países persistem, e não devem ser menosprezadas, e os programas mercadológicos neces-
sitam enfatizar as particularidades dos mercados locais. As posições intermediárias também
são encontradas, parte da propaganda é padronizada e parte é alterada para atender aspectos
individualizadores.
Segundo Keegan (1989), nos anos 50, as agências locais desenvolviam as
campanhas de propaganda. Nos anos 60, prossionais de diversos países se uniram para de-
senvolver campanhas internacionais partindo das similaridades dos mercados. Nos anos 80, as
empresas buscavam a padronização global de suas propagandas em nível mundial. Nos anos
90 e até a atualidade, foram desenvolvidas campanhas padronizadas permitindo modicações
para atender aos mercados locais, o que as empresas chamam de “pensar globalmente e agir
localmente” (CATEORA e GRAHAM, 1999). São as chamadas campanhas glocais:
“Podemos citar o exemplo das campanhas de protetores solares. Estes
produtos oferecem basicamente o diferencial global de proteger a pele.
Nos Estados Unidos trabalha-se mais o conceito de “evitar doenças da
pele” num tom mais ameaçador, dizendo que caso o consumidor não o
utilize, está correndo o risco de câncer de pele. A propaganda mostra
pessoas com a doença. Na Europa já não é tão forte porque o europeu
gosta mais de se bronzear, então a abordagem é mais para o “cuidado
da pele”. No Brasil, país que tem muito sol, a estratégia está voltada à
“proteção duradoura” (CORRÊA, 2006, p. 136).
277
Nesses casos o conceito global é mantido, mas o conceito se modica para atender
abordagens mais adequadas à persuasão local.
Wells (2000) aponta em seu livro
Advertising principles and pratice
três aspectos
considerados para o desenvolvimento da propaganda global: a globalização, a localização e a
contingência.
Na globalização, buscam-se os pontos comuns entre os consumidores mundiais. Na
localização, são consideradas as diferenças entre os países (cultura, restrições legais, mercado,
economia etc) e, na contingência, passa-se a combinar as duas abordagens anteriores.
As vantagens primordias da utilização da propaganda global são: os custos otimiza-
dos, a escassez de idéias criativas, maior controle da mensagem e simplicação das operações
de comunicação e controle (estabelecimento de objetivos, estratégia criativa e de mídia).
“as economias da Pepsico derivadas da não-produção de lmes
separados para vários mercados são de aproximadamente 10 milhões
de dólares anuais. A poupança é realmente muito maior se
são considerados os custos indiretos. Esses custos indiretos incluem a
rapidez de implementação de uma campanha, a possibilidade de se ter
um
staff
de pessoal de marketing menos elaborado, e o montante de
tempo que a gerência pode dedicar a outras atividades de marketing”
(ONKIVISIT, 1987).
Um outro fator importante a ser considerado é o anunciante ter encontrado êxito
em campanhas já adotadas em alguns países. O raciocínio indica a possibilidade de respostas
similares dos consumidores perante o mesmo conceito ou forma da campanha já apresentada.
O sucesso de uma campanha adotada em determinado mercado pode, em alguns casos, gerar a
mesma resposta positiva.
Como pontos de diculdade de uma campanha global podemos citar o ruído na
comunicação causada por barreiras de linguagem, por falta de conhecimento da cultura do país,
legislação publicitária, momentos diferenciados no ciclo de vida do produto, gerar resultados de
comunicação apenas informativos e não-persuasivos, entre outros aspectos.
Algumas pesquisas realizadas demonstram a exibilização da prática da propa-
ganda global. A utilização da estandardização comprovadamente cede lugar às práticas das
campanhas localizadas ou de contingência.
278
Figura 9 - Porcentagem de tipos de campanhas e empresas.
Figura 10 - Decisões de propaganda internacional.
0
10
20
30
40
50
60
70
80
Substancialmente Estandarizada Combinação Substancialmente Localizada
P
rop ag and a I nternacional
Porcentagem das Firmas
1976
1986
1987
Fonte: Hite, R. & Fraser, C. “international advertising strategies of multinacional corporation” p.12
Decisão de
Propaganda
Internacional
Tipo de Decisão
Nível de
Participação da
Direção da
Corporação
Estabelecimento de
objetivos
Planejamento
Global
Maior
Estabelecimento do
Orçamento
Publicitário
Planejamento e
Controle
Maior
Decisões de
propaganda
internacional
Estratégias Criativas
Estratégica: Requer
Habilidade
Especializada
Menor
Mídia
Estratégica: Requer
Habilidade
Especializada
Menor
Fonte: Peebles, D.; Ryans, J; Vernon, I. “Na analysis of headquarters involvement in international
advertising” p..579.
279
Algumas empresas operam de forma mais rígida a transferência das campanhas
globais e algumas outras parecem ser mais exíveis:
“Coca-Cola envia a todos seus gerentes locais uma caixa com materiais
que incluem um manual com todos os anúncios a serem publicados
coloridos, os que devem aparecer em preto e branco, o número de vezes
que podem ocupar uma página, meia página, e assim por diante. Há
ainda especicações de cada foto, linha de texto a ser usado, tas de
música para serem colocadas na rádio. Os gerentes locais nada podem
fazer por si mesmos sem antes claricá-lo com a direção em Atlanta”
(KEEGAN,1973, p. 198).
A caneta Montblanc publica no Brasil anúncios absolutamente iguais no mundo
inteiro, inclusive em inglês (CORRÊA, 2006, p. 135).
Já a Goodyear International, citada por Peebles, Ryans e Vernon (1977), na Europa
Ocidental segue o padrão de estandardização. Já no Brasil, México, Japão e Austrália são en-
viadas cópias das campanhas-padrão que podem ser adotadas parcialmente ou completamente.
Este grau de decisão é deixada para os mercados locais.
Nos desodorantes Axé, da Unilever, no Brasil, percebe-se a permissão de tradução
local para um conceito universal:
“a propaganda universal já chega ao Brasil, criada pela Lintas. Em
todos os países, a agência tem que seguir uma idéia única: um homem
encontra uma mulher em um ambiente “estranho” – um porto, ou um
deserto. Ele deixa cair algo que ela apanha. Ela é “seduzida” pelo per-
fume de seu desodorante” (
Folha de S. Paulo
, 1989, p. 1).
Outro exemplo é a campanha do Master Card: isto vale X, mas tem coisas que você
não consegue comprar. A essência da marca permanece global, mas a produção das peças utiliza
aspectos locais (CORRÊA, 2006, p. 137).
A propaganda global, observa-se, pode acontecer quando os consumidores, inde-
pendente do seu país, apresentam necessidades iguais e alguns parâmetros culturais que não
interferem no consumo, não exigindo especicidades locais que modiquem o tema criativo
280
global da comunicação. Vejamos conceitos considerados “transculturais” que abrangem os
aspectos comuns da cultura de diversos povos:
“Experiências e estudos de mercado têm demonstrado ser possível encontrar pontos
comuns no comportamento de compra entre os consumidores de diversos países, independente
de sua cultura diversa e características locais de mercado” (CORRÊA, 2007, p. 116).
É importante ressaltar também que algumas das comunicações estabelecidas a partir
de signicações arquetípicas têm se destacado signicativamente uma vez que se comunicam
intensamente com a diversidade de países graças a aplicações de conceitos mais universais
da cultura, como a Nike que trabalha a integração global do esporte, utilizando a comunica-
ção aliada ao conceito do que transculturalmente é utilizado na abordagem do signicado das
olimpíadas para todas as culturas no mundo.
Cabe concluir que o processo de adoção de campanhas globais, locais ou nacionais
é extremamente variado e depende da postura do cliente em sua análise de mercado e cresci-
mento global, sem separarmos que por ser a propaganda uma ferramenta do marketing, também
neste caso ela é norteada para atender as necessidades de crescimento empresarial, buscando o
mercado global, que direciona os graus de estandardização ou não da mensagem publicitária,
não perdendo o foco nem a necessidade de otimizar o investimento de globalizar o consumo do
produto e liderar o controle mundial da qualidade da ação da comunicação.
A propaganda global: estratégia criativa e peça produzida
Nas agências de propaganda, apesar das áreas diversicadas de criação - atendi-
mento, planejamento, produção e mídia - a função criativa parece ser a área funcional chave de
qualquer agência. As campanhas publicitárias são o resultado do trabalho conjunto que envolve
o objetivo da propaganda, o orçamento publicitário, a estratégia criativa e a mídia. Nos
interessa para este estudo as decisões relacionadas com a determinação da estratégia criativa.
Por estratégia criativa podemos entender como:
“o processo de determinação de mensagens e apelos básicos, textos, temas, ilustra-
ções” (WILLS & RYANS, 1977, p. 580).
A determinação das mensagens e apelos básicos, que podem direcionar uma cam-
281
panha de propaganda, pode ser chamada de foco de
brieng
ou conceito criativo, como já abor-
dado em estudos anteriores (BERTOMEU, 2002):
“Os prossionais estão sempre discutindo ou trabalhando o melhor
caminho ou foco para o desenvolvimento da criação da propaganda,
aprimorando a objetividade e o detalhamento da informação. O docu-
mento busca a principal mensagem, ou melhor, procura prioritariamente
denir qual é a mensagem mais importante”.
Essa etapa está normalmente associada aos departamentos de criação de uma agên-
cia, mas é resultado de um trabalho que envolve a transdisciplinariedade da construção da co-
municação pela equipe de planejadores, mídias, atendimento, pesquisa e criação.
A esse respeito, Marcello Serpa diz que toda a equipe trabalha focando o docu-
mento de criação para depois iniciar o processo criativo da campanha. Ele arma se reunir com
o planejamento, mídia, pesquisa e criação, denindo juntos como a equipe irá focar a campanha
(BERTOMEU, 2002, p. 43).
Essa busca conceitual, também chamada de foco de
brieng
, pode ser explicada da
seguinte forma:
“ o conceito é o resultado do foco do brieng de criação ou a principal mensagem
que a criação deve dizer. Podemos dizer que o conceito é a chave para a solução proposta, o que
deve ser dito que gera a persuasão junto ao público consumidor” (BERTOMEU, 2006, p. 55).
A seguir, algumas etapas que fazem parte da estratégia criativa de uma agência:
a) desenvolvimento do
brieng
;
b) reunião de foco do
brieng
/ conceito;
c) desenvolvimento de idéias criativas – esboço de roteiros;
d) apresentação de roteiros; e
e) aprovação junto ao cliente.
Essa divisão das funções criativas vai ao encontro das discussões da literatura a res-
peito de propaganda global. Isso porque a adequação de transferência total de campanhas passa
282
a ser vista com a possibilidade de estandardização total ou parcial dos elementos que fazem
parte do desenvolvimento delas:
“estritamente falando, um anúncio estandardizado é um anúncio que é
usado internacionalmente sem mudança em seu tema, texto ou ilustra-
ção, exceto em traduções quando necessárias. Mais recentemente, uma
nova visão da estandardização coloca que, enquanto o mesmo tema seja
mantido, um anúncio ainda é considerado global apesar de existirem
mudanças em seu texto ou ilustração” (ONKIVISIT, 1987, p. 49).
A respeito do conceito criativo podemos ainda deni-lo como:
“representa os pontos da venda, ou aqueles elementos do produto ou
serviço do anunciante julgados, por ele, como sendo os mais relevantes
para o consumidor potencial. No conteúdo de um anúncio, a proposição
de vendas é o que se diz. É o conteúdo e não a forma” (KILLOUGH,
1972, p. 108).
Podemos considerar muito importante o aspecto conceitual de uma campanha de
propaganda já que faz parte de uma denição estratégica da equipe de publicitários, mas tam-
bém entender que a forma da mensagem é parte do aspecto criativo, pois tem como objetivo pri-
mordial a expressão da mensagem utilizando textos, imagens, som e movimento. A produção e
nalização das peças está associada à forma da mensagem, como escolha de cenários, imagens,
textos, sons, atores, modelos fotográcos, ambientações, tipologias, entre outros.
O conceito criativo pode ser denido e sofrer alterações em sua expressão de forma
e produção, o que tem levado a algumas discussões no que se refere ao desenvolvimento de
campanhas globais. James Killough publicou um estudo realizado com executivos vinculados a
120 campanhas publicitárias mundiais a respeito dessas transferências de elementos da estraté-
gia criativa. No que se refere à adaptação da propaganda global, ele rearma esta necessidade,
isto porque, mesmo através de conceitos e atributos universais e similares entre nações, as
percepções dos atributos em cada sociedade podem diferir consideravelmente.
283
“os executivos entrevistados acreditavam que proposições de vendas
fortes podiam ser transferidas sem mudanças signicativas em mais de
50% das vezes. Eles foram unânimes ao citar a similaridade das mo-
tivações dos consumidores como a mais importante razão para isso”
(KILLOUGH, 1972, p. 108).
Foram citados como exemplo nesses estudos as propagandas da Levi`s Jeans, Coca-
Cola e Lufthansa com os respectivos conceitos: roupa esporte no estilo americano, juventude e
pontualidade.
“A mensagem publicitária é formada quando essa proposição de vendas é transfor-
mada em uma apresentação criativa. Isto se inicia com a idéia principal e todos os elementos
verbais e visuais que rodeiam essa armação central” (PEEBLES, 1977, p. 570).
“A forma da mensagem é o “como será dito”, o modo de tratamento da mensagem,
a abordagem. A forma como a mensagem é comunicada pode torná-la mais atrativa e interes-
sante. Esse aspecto da construção da mensagem é desenvolvido pelo departamento de criação
e o conceito criativo por toda a equipe de publicitários” (BERTOMEU, 2006, p. 53). Daí a
importância da busca conceitual da criação, pois é o elemento primordial que direciona toda a
continuidade da criação ou expressão da forma da campanha publicitária.
Quando o conceito de uma criação atender mais plenamente aos atributos univer-
sais e similares do público consumidor, mais a utilização deste conceito para a propaganda
global será utilizada.
Quando falamos em similaridade das motivações dos consumidores cabe-nos colo-
car aqui a utilização dos arquétipos de Jung, utilizada quando a comunicação busca conceituar
uma campanha global com poucas adequações ou apresentando alto grau de estandardização.
Marcas que identicam o conceito criativo na identicação arquetípica e, por isso, a motivação
similar encontra um alto grau de receptividade e comunicação persuasiva junto ao público con-
sumidor mundial.
É o caso também das propagandas da Nike, McDonald`s, Chanel, entre outros:
“A idéia das imagens arquetípicas de Jung está ligada à descoberta
freudiana dos “restos arcaicos” nos sonhos dos seus pacientes. Jung
descreveu os restos arcaicos encontrados nos sonhos como formas men-
284
tais cuja presença não pode ser explicada pela vida individual, e que
parecem ser formas inatas, congênitas e herdadas da mente humana”
(RANDAZZO, 1990, p. 67).
Ampliar e ultrapassar os limites geográcos com uma campanha de propaganda é
encontrar esse argumento igualmente importante nos diversos mercados:
“A aplicação do mesmo conceito em todos os países tende a ser mais
exceção do que regra, restando ainda a saber a categoria do produto,
pois alguns podem ser globais e outras precisam ser locais em razão
de suas características. Com alguns produtos podemos partir de uma
análise de valor comum que permita denir os consumidores, indepen-
dentemente de onde eles estiverem no mundo. Admitindo-se o princípio
pelo qual os consumidores são iguais na aldeia global e que têm as mes-
mas necessidades, pode ser estabelecido um posicionamento exportável
para todo o mundo” (CORRÊA, 2006, p. 132).
285
O processo de criação da propaganda global
Junto à agência de propaganda, a corporação global coordena esforços com o ob-
jetivo de encontrar conceitos criativos que sejam compatíveis com as características de todos
os mercados que opera. A J.W. Thomspson, por exemplo, agência multinacional, costuma de-
senvolver “encontros” de criação nos quais comparecem os “criativos” dos diversos países e
regiões onde o cliente opera:
“Há dois anos zemos uma campanha aqui para a Kodak e foi utilizada
em 22, 23 países. A campanha foi criada principalmente para a América
Latina. Naquela época foi um conceito ou idéia que a Kodak queria
desenvolver e, para isso, nós enviamos pessoas de criação do Brasil, de
Santiago, da Espanha, da Itália, da Inglaterra, dos Estados Unidos. Eles
trabalharam juntos para criar o conceito, uma vez criado, a Europa de-
senvolveu uma campanha, os Estados Unidos outra, o Brasil outra para
a América Latina” (PAVÃO, 1988, p. 9).
“esta abordagem, ao cuidar de prossionais de diversas regiões na
elaboração de campanhas mundiais, corresponde com o espírito da glo-
balização em propaganda. O padrão das campanhas assim geradas teria
uma origem participativa e consensual com vistas à obtenção de con-
ceitos mundiais.
O conceito escolhido pode ser o proposto por qualquer uma das sub-
sidiárias. Sem dúvida é importante que uma equipe criativa mundial
participe na elaboração das estratégias criativas e não apenas um
elemento dessa equipe. O fato da agência possuir uma rede mundial
facilita a intenção da criação global” (KILLOUGH, 1972, p. 93).
Isso porque a equipe criativa de cada mercado local, além de conhecer profunda-
mente os aspectos de produto e mercado, conhecem também o mercado consumidor. Em uma
reunião de criação global pode-se trazer uma visão mais especíca do mercado onde se atua e,
assim, direcionar parte da visão estratégica do conceito mais criativo que atenda ao mercado
global.
A participação da agência de propaganda em uma campanha global pode variar
286
dependendo da classicação denida pela estratégia criativa:
a) campanhas totalmente padronizadas em seus elementos criativos:
- a participação da agência aqui é apenas de reprodução da campanha;
b) campanhas onde unicamente o conceito é totalmente estandardizado:
- a participação da agência é adaptar o conceito oferecendo “forma” à mensagem
de maneira ousada e criativa. Uma opção de livre criação, mas direcionada como acontece em
qualquer
brieng
para campanhas em geral;
c) campanhas que padronizam o conceito e a forma da mensagem (e a padroniza-
ção da forma pode ser parcial):
c1) pré-estabelecendo uma estrutura para as peças da campanha;
c2) pré-estabelecendo elementos presentes nas peças – diretrizes para a produção
das peças;
- nestes casos, a atividade da agência de propaganda é desenvolver a reprodução da
parte estrutural da peça e adaptação e ajustes ao mercado local.
Como o anunciante acompanha muito de perto as decisões estratégicas de consumo
e comunicação, a criação e aprovação do conceito de uma campanha lhe são muito próximas.
Isto explica sua tendência a ser mais facilmente estandardizada, isso porque, com a decisão
verticalizada, o anunciante passa a ter maior poder de decisão e controle sobre esse item da
estratégia criativa.
Os anunciantes globais e as agências de propaganda
As empresas globais organizam-se e planejam suas diversicadas ações estratégicas
para atender ao mercado mundial. Suas ações, incluindo a comunicação e a propaganda, partem
da premissa que exista uma similaridade entre os mercados de consumidores, mesmo afastados
por distâncias geográcas, culturais, políticas, econômicas e sociais. Como anunciantes, essas
empresas desenvolvem o que chamamos de propaganda global – quando padronizam sua pro-
paganda em forma e conteúdo de uma maneira total ou parcial.
A relação entre empresa anunciante e agência de propaganda é horizontalizada.
287
Estabelecem entre si uma bipolaridade. A agência conhecendo a situação e os objetivos de
mercado do cliente busca desenvolver uma campanha publicitária que tem como objetivo pri-
moridal a integração de aspectos criativos e ecientes, já apresentados neste trabalho. É im-
portante a observação que as atividades de se produzir campanhas de propaganda estão esta-
belecidas numa construção empresarial horizontalizada, como exemplo, quando se desenvolve
uma estratégia de comunicação publicitária temos os prossionais diversicados discutindo
o processo de construção da comunicação mais eciente. Quando se desenvolvem discussões
entre
staffs
de áreas diferentes em agências de propaganda, temos a construção transdisciplinar
da construção de comunicação. Desenvolver estratégias de comunicação exige uma construção
e discussão conjuntas, podemos observar o que acontece numa reunião de
brieng
, quando se
reúnem planejadores, prossionais de atendimento, mídias, pesquisa e criação discutindo cole-
tivamente a abordagem e construção da comunicação publicitária mais eciente (BERTOMEU,
2001). Já a relação verticalizada é mais observada em corporações que operam mundialmente.
Planejam-se mundialmente a comunicação e o mercado e, portanto, supõe-se uma atividade de
direção e controle altamente centralizada, delegando pouca autonomia aos mercados e liais de
negócios.
Considerar a horizontalidade e verticalidade entre agência de propaganda e em-
presa anunciante é a necessidade de se considerar a existência de informações que intervém
no processo de tomada de decisões na propaganda. Essas decisões envolvem os objetivos
mercadológicos, o orçamento da campanha; as estratégias de mídia, as estratégias criativas, a
produção das peças que fazem parte da campanha, entre outros aspectos.
Quando a relação agência-cliente é horizontalizada, ela é normalmente para uma
campanha local, pois os elementos de decisão estratégicos, citados anteriormente, fazem parte
de um trabalho que envolve parceria e análise conjuntas entre objetivos de mercado e comuni-
cação. Isso porque a relação é própria do mercado local, interferências de fora deste mercado
não são necessárias ou pouco prováveis, daí a horizontalização.
Em uma verticalização, por exemplo, as agências desenvolveriam as campanhas de
propaganda sob parâmetros e denições de caminhos criativos já estabelecidos por uma outra
agência que visa um mercado global. Em muitos casos, agências locais sob um trabalho hori-
zontalizado passam por verticalizações quando as estratégias estão previamente denidas por
288
campanhas globais.
As agências consideram esse tipo de verticalização organizacional dicultosa para
a aprovação de propostas criativas e, veremos adiante, como o processo de criação global solu-
ciona parcialmente essas questões com as reuniões globais (horizontalização) com as equipes
criativas.
As agências de propaganda participam de formas variadas no processo de criação
de campanhas: da criação completa, de sua adaptação ou apenas reproduzindo o que já está
denido.
Ela “cria” quando não há imposições prévias no desenvolvimento e conceituação
da comunicação estratégica; ela “adapta” quando existem elementos da mensagem que não
podem ser alterados e ela “reproduz” quando nenhum elemento da mensagem da campanha
deve ser alterado.
Nossos estudos mostram que os clientes globais, para o desenvolvimento de pro-
pagandas mundiais, procuram contratar agências multinacionais. O surgimento de agências
estrangeiras em diversos países é associada ao crescimento das corporações multinacionais e
globais em todo o mundo.
“ O crescimento e expansão das agências de propaganda multinacionais foi um
fenômeno dos anos 60 e início dos anos 70. E apenas a J.W.Thompson e McCann-Erick-
son tinham estabelecido redes mundiais de propaganda antes da Segunda Guerra Mundial”
(FEDJES, 1980).
Para as agências multinacionais acompanharem seus clientes na expansão de mer-
cados mundiais era uma forma delas também se expandirem, adquirindo contas além de globais,
também locais.
Tratando-se de anunciantes globais, a tendência é de se contratar os serviços de
agências mundiais. HITE & FRASER (1988) desenvolveram uma pesquisa junto às empresas
multinacionais e detectaram que metade das empresas que estandardizavam sua propaganda
internacional utilizavam agências multinacionais. As razões que justicam essa tendência são: a
realização de campanhas globais mais ecazmente, estar familiarizada com os objetivos globais
da matriz, centralizando todo o processo de criação da campanha, e maior facilidade de inter-
câmbio de idéias e de uxo geral de informação.
289
Para comprovarmos essas informações cabe vericar a tabela onde notamos as
agências e seus clientes no mundo todo (Américas, Europa, Pacíco e Oriente Médio)
Nas páginas seguintes apresentamos duas tabelas retiradas do site www.adage.com
que apresentam as contas globais identicadas por clientes e também por agências e suas
respectivas distribuições nos países.
Figura 11 - Marketing global: Contas globais por anunciante (www.adage.com)
Nike W&K ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Nike O&M ● ● ● ● ● ●
Nikon Corp. McCann ● ● ● ● ●
Nissan Motor Co. TBWA ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Nokia Corp. Lowe ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Nokia Corp. Grey ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Novartis Euro RSCG ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Novartis McCann ● ● ● ● ● ● ●
Novartis Lowe ● ● ● ● ● ●
Novartis DDB ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Novartis Saatchi ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Novartis Y&R ● ● ● ● ● ●
Novartis O&M ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Novartis Grey ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Novartis (Ciba Vision) Grey ● ● ● ● ● ● ●
Novartis (Gerber) Grey ● ● ● ● ●
OKI (Europe) Euro RSCG ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Oracle Corp. Grey ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Otsuka Pharmaceutical Co. Dentsu ● ● ● ● ● ●
PepsiCo Euro RSCG ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
PepsiCo DDB ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
PepsiCo BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
PepsiCo (Frito-Lay) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
PepsiCo (Gatorade) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ●
PepsiCo (Quaker) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Perfetti Van Melle (Frisk) Bartle ● ● ● ●
Perfetti Van Melle (Mentos) Bartle ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Pernod Ricard (Seagram) O&M ● ● ● ● ●
Pfizer Euro RSCG ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Pfizer McCann ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Pfizer BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Pfizer TBWA ● ● ● ● ●
Pfizer Grey ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Pfizer (consumer health) JWT ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Pfizer (Warner Lambert) O&M ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Philips Electronics DDB ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Piaget Saatchi ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Procter & Gamble Co. Burnett ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Procter & Gamble Co. Publicis ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Procter & Gamble Co. Saatchi ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Procter & Gamble Co. Grey ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Procter & Gamble Co. United ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Procter & Gamble Co. (Braun) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Procter & Gamble Co. (Duracell) O&M ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Procter & Gamble Co. (Oral-B) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Procter & Gamble Co. (Gillette) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Procter & Gamble Co. (Gillette) O&M ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
November 14, 2005
|
Advertising Age
|
24
GLOBAL MARKETING: Global Accounts by Advertiser
U.S.
Canada
Argentina
Bolivia
Brazil
Chile
Colombia
Ecuador
Mexico
Paraguay
Peru
Uruguay
Venezuela
Central America*
Caribbean*
Austria
Balkans*
Baltics*
Belgium
Czech Rep
Denmark
Finland
France
Germany
Greece
Hungary
Ireland
Italy
Netherlands
Norway
Poland
Portugal
Romania
Russia\CIS*
Slovakia
Spain
Sweden
Switzerland
Turkey
U.K.
Israel
Middle East*
Saudi Arabia
South Africa
Other Africa*
Australia
China
Hong Kong
India
Indochina*
Indonesia
Japan
Malaysia
New Zealand
Pakistan
Philippines
Singapore
South Korea
Sri Lanka
Taiwan
Thailand
NORTH MIDDLE
AMERICA LATIN AMERICA EUROPE EAST
AFRICA
ASIA, AUSTRALIA AND PACIFIC ISLANDS
Agency
Client company (division or brand) network
Key to multi-network marketing organizations: Interpublic Group of Cos.; Havas; Omnicom Group; Publicis Groupe; WPP Group; other networks, *See notes on Page 16 for country groupings.
290
É importante observar, na primeira tabela, as contas globais do grupo de comuni-
cação BBDO Worldwide. No cliente Procter&Gamble Co. temos três subdivisões - Braun, Gil-
lette e Oral-B - que não são identicadas como contas brasileiras.
Na segunda tabela, podemos identicar o cliente Procter&Gamble com diversas
agências atuando em suas subdivisões. Temos como contas institucionais as agências Burnett,
Publicis, Saatchi, Grey, United, BBDO e O&M. Cabe ressaltar que, no Brasil, incluindo a maio-
ria dos países da América Latina, como exemplo, a conta Gillette é administrada pela O&M. Na
maioria dos países europeus a conta é administrada pela BBDO e nos países da África, Ásia,
Austrália e Ilhas Pacícas a conta também é administrada pela O&M.
Podemos observar, também, ainda nesta segunda tabela, que a conta da Nike é ad-
ministrada quase que completamente pela W&K (55 países) e apenas 6 países pela O&M.
291
Allianz BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Bayer BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Campbell Soup Co. BBDO ● ● ● ● ● ●
DaimlerChrysler BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
DaimlerChrysler (Mercedes-Benz) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ●
Diageo (Guinness, Harp, Red Stripe) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Dr. Oetker BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
FedEx Corp. BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
General Electric Co. BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
GlaxoSmithKline BBDO ● ● ● ● ● ●
Henkel BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
House of Prince BBDO ● ● ● ● ●
Imperial Chemical Industries (ICI Paints) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Mars Inc. (Masterfoods) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Mitsubishi Motors Corp. BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ●
PepsiCo BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
PepsiCo (Frito-Lay) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
PepsiCo (Gatorade) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ●
PepsiCo (Quaker) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Pfizer BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Procter & Gamble Co. (Braun) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Procter & Gamble Co. (Gillette) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Procter & Gamble Co. (Oral-B) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Royal Dutch Shell Group of Cos. BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Sara Lee Corp. (Douwe Egberts) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
SCA Group BBDO ● ● ● ● ● ●
Sony Corp. BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Total S.A. (Total, Fina, Elf) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ●
Visa International BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Wm. Wrigley Jr. Co. BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Yum Brands (KFC) BBDO ● ● ● ● ●
Yum Brands (Pizza Hut) BBDO ● ● ● ● ● ● ● ● ●
November 14, 2005
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Advertising Age
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32
GLOBAL MARKETING: Global Accounts by Agency Network
U.S.
Canada
Argentina
Bolivia
Brazil
Chile
Colombia
Ecuador
Mexico
Paraguay
Peru
Uruguay
Venezuela
Central America*
Caribbean*
Austria
Balkans*
Baltics*
Belgium
Czech Rep
Denmark
Finland
France
Germany
Greece
Hungary
Ireland
Italy
Netherlands
Norway
Poland
Portugal
Romania
Russia\CIS*
Slovakia
Spain
Sweden
Switzerland
Turkey
U.K.
Israel
Middle East*
Saudi Arabia
South Africa
Other Africa*
Australia
China
Hong Kong
India
Indochina*
Indonesia
Japan
Malaysia
New Zealand
Pakistan
Philippines
Singapore
South Korea
Sri Lanka
Taiwan
Thailand
NORTH MIDDLE
AMERICA LATIN AMERICA EUROPE EAST
AFRICA
ASIA, AUSTRALIA AND PACIFIC ISLANDS
Agency
Client company (division or brand) network
Key to multi-network marketing organizations: Interpublic Group of Cos.; Havas; Omnicom Group; Publicis Groupe; WPP Group; other networks, *See notes on Page 16 for country groupings.
BBDO Worldwide
Figura 12 - Marketing global: Contas globais por agência (www.adage.com)
292
Semiosfera, cultura, memória e criação
Morin (1998) atenta para observarmos o criador inserido na efervescência da cul-
tura, na intensidade e multiplicidade de trocas, confrontos de opiniões, idéias e concepções. O
autor arma que só pode haver evolução inovadora quando o calor cultural (a pluralidade de
pontos de vista e o intercâmbio de idéias) enfraquece dogmas e normalizações possibilitando
o surgimento de desvios, evolução inovadora, reconhecidos como originalidade. Apontamos
esses aspectos quando discutimos a busca criativa dos publicitários mergulhados nesse intenso
calor cultural onde a própria equipe, o local de trabalho e o acervo de acesso fácil propiciam
diariamente e intensamente a pluralidade de trocas.
Pela abordagem da semiótica da cultura, Lotman (1998) criou o termo semiosfera,
analogamente ao termo biosfera, para indicar o funcionamento dos sistemas de signicações
de diversos tipos e níveis de organização. Um espaço semiótico, onde se realizam os processos
comunicacionais e a produção de novas informações. Não há semiose fora da semiosfera, que
corresponde ao conceito de conexão de sistemas e criação de novos textos.
Sistemas culturais diferentes se inter-relacionam e interagem dentro de uma dada
semiosfera onde diferentes culturas podem ter os mesmos elementos mantendo cada uma sua
individualidade. As diferentes culturas, em contatos, se expandem e se enriquecem sem perder
seus traços que a distinguem. O conceito de fronteira na semiosfera pressupõe uma delimitação
da semiosfera em relação a textos fora dela (extra-semióticos ou alossemióticos) e fronteira
é denida também como uma zona dotada de receptores sensoriais que traduzem ou ltram
mensagens externas para a linguagem interna da semiosfera e vice-versa. Sem a existência
e intermediação da fronteira, a semiosfera é incapaz de realizar contatos com os espaços ex-
tra-semióticos). Essa colocação vem do encontro ao que discutimos a respeito de empresas e
prossionais de propaganda apontarem para a criação e desenvolvimento de comerciais que
apresentem aspectos de comunicação globais com especicidades locais. Esse ponto é funda-
mental, pois é parte do processo criativo da comunicação eciente utilizarmos elementos do
universo perceptivo individual do público receptor para que a comunicação alcance maiores
índíces persuasivos. Nessa construção global/local, o extra-semiótico ou geral/fora funda-se no
293
universo da semiosfera ou especíco/territorial, parecendo simular este sistema. Temos, então,
o criador publicitário nesse universo como uma tendência no processo de criação de lmes pub-
licitários globais. Ele sabe que mesmo ao criar comerciais que abordem o processo universal
das marcas precisa chegar muito próximo do universo especíco do receptor, daí as empresas
realizarem os encontros globais entre os criativos de todos os países para compartilhar, criar e
evidenciar a troca de informações quando podem surgir inovações e idéias ousadas que comu-
niquem os objetivos das mensagens na busca do geral/especíco.
Cabe também armar aqui, que um dos objetivos deste trabalho é apontar o
melhor preparo do criativo da América Latina para a criação publicitária global/local, visto que
está inserido numa construção cultural híbrida desde seu processo de colonização. A mistura, a
hibridização nestes países fazem parte das construções culturais. No processo de civilização da
América Latina, a mistura étnica, religiosa e lingüística cria uma proliferação de heterogenei-
dades e uma amplicação numa dinâmica que dá a existência da convivência das polaridades:
“(...) pátria do pastiche e da bricolagem, onde se encontram todas
as épocas e todas as estéticas. Pois somos sociedades formadas em
histórias híbridas, nas quais necessitam entender como se constituíram
as diferenciações sociais, os dispositivos de inclusão e exclusão, que
distinguem o culto do popular e ambos do massicado. Porém também
como e por que essas categorias fracassam repetidamente ou se
realizam atipicamente na apropriação atropelada de culturas diversas
ou na combinação paródica dos plágios, nos sincretismos do tango, do
samba e do sainete”(CANCLINI, citado por MARTÍN-BARBERO &
REY, 2004, p. 30).
Os escritores, os compositores, os artistas visuais e também os publicitários têm à
disposição um farto e diversicado material, recebido de diversas culturas. Eles equacionam,
com maior desenvoltura que os europeus, elementos heterogêneos e alógenos, enm, o dialo-
gismo, a carnavalização, a mestiçagem, o hibridismo que é característica cultural dos países da
América Latina. Nela, elementos da cultura européia, cultura negra e indígena imiscuíram-se
numa dinâmica crescente e contínua de criação de produtos e semioses (MARTÍN-BARBERO,
2002). Existe uma série de campanhas de propaganda globais que foram criadas por publicitári-
294
os brasileiros. Em alguns períódicos do setor, comprova-se uma expressiva aprovação de com-
erciais que abordam criativamente os conceitos globais e locais desenvolvidos por prossionais
daqui. Na participação de equipes criativas globais ou mesmo em concorrências internacionais,
destaca-se a criatividade dos brasileiros e dos argentinos, podendo ser uma comprovação da
diversidade criativa apresentada pelos publicitários da América Latina:
“O escritório da McCann-Erickson no Rio de Janeiro também idealizou
quatro novos comerciais, que já estão sendo requisitados para veicula-
ção em outros países. Não utilizam efeitos especiais, nem grandes re-
cursos em suas produções, mas apenas narram histórias cotidianas que
tocam as pessoas porque são reais e verossímeis” (BORTOLOTI, 2001,
p. 21).
“As agências argentinas criaram nos últimos anos campanhas que
zeram sucesso nos quatro cantos do mundo. A Santo foi a responsável,
por exemplo, pelos comerciais da Coca-Cola em que inimigos se
abraçam ao ver pela televisão um gol da seleção nacional – veiculados
durante a Copa do Mundo – e dos sabonetes Lux, em que um balão
sobrevoa os céus de Moscou. Para Reyes (publicitário argentino que
desenvolveu a campanha da Telefónica) o fato dos argentinos estarem
conseguindo se adaptar à era multimídia, que exige muito mais dos
prossionais. (...) Os argentinos vêm conseguindo destaque especial-
mente nos lmes para a televisão (comerciais de TV)”. (O ESTADO
DE S. PAULO, 2006).
“A Almap/BBDO e várias outras agências brasileiras que fazem parte
de redes internacionais já exportaram campanhas para a Audi, Visa e
outros, inclusive o conceito. Tem havido exportação de comerciais da
marca IBM, Lux, Adams, Warner Lambert e Ford. Em Londres, a cam-
panha de Frisks é considerada a melhor campanha para gatos. Outra
agência teve vários comerciais internacionais feitos para a Electrolux,
LG e Toyota. A Ogilvy desenvolveu idéias e campanhas para os cigar-
ros Free, exportando o conceito e a campanha para vários países da
América do Sul e da África, bem como para a Tramontina e Ambev”
(CORRÊA, 2006, p. 161).
“Filmes, com veiculação mundial, são criados e produzidos aos montes na Argen-
295
tina, como acostumava acontecer no Brasil, mas hoje nem tanto” (JAHARA, 2007, p. 32).
“(Em relação aos argentinos) O mundo inteiro está falando, porque
os caras conseguem fazer uma propaganda superlocal, mas ao mesmo
tempo global, porque é um trabalho bom. A Argentina se abriu. Eles
recebem diretores do mundo todo, mandam diretores e criativos para o
mundo todo, e têm um processo de produção, hoje, muito mais próximo
do processo “gringo” do que o brasileiro” (RAMOS, 2007, p. 33).
“Eu era o Diretor Regional dessa conta (sabão em pó Omo) para a América Latina,
a gente passava, apesar de ser uma coordenação regional, exportando muitos lmes para vários
países, mesmo para a Europa e Ásia, lmes mais criativos em termos de inovação e comunica-
ção” (TOLEDO, ver ANEXO P).
Em relação ao criativo da América Latina, duas declarações que apontam para a
diversidade nas observações para a criação:
“O brasileiro é um povo que se prepara, que conhece, que olha muito
pra fora, diferentemente de outras culturas, principalmente a americana,
as pessoas sabem muito dos EUA mas pouco de outros países, acho que
o brasileiro tem uma visão mais holística, por isso vejo muitas
campanhas daqui sendo exportadas” (TOLEDO, ver ANEXO P).
“Nós, latino-americanos, somos camaleões e nos adaptamos. Somos so-
breviventes. Não pertencemos a apenas um lugar, o que nos dá grande
exibilidade. Podemos ser qualquer coisa que nos é solicitada. Mas o
que fazemos não se parece com nada, pois somos todas aquelas coisas
juntas. O que não quer dizer que não temos identidade. Ao contrário.
Nossa identidade é nova no mundo, é global, porque viemos de todos
os lugares e nos movemos para todos os lugares. Não estamos tão liga-
dos às nacionalidades. Em minha carreira, meu estilo vem de uma série
de fatores de minha ascendência, como origens argentinas, judias,
italianas, etc. É muito livre ser latino-americano” (ZANETTI, 2004,
p.35).
Cabe dizermos aqui, apesar de sinalizarmos também como sugestão para estudos
296
mais aprofundados que, além dessas observações dos criativos da publicidade latino-america-
nos, aponta-se também para a signicativa produção e exportação de telenovelas da América
Latina na criação e produção das telenovelas com histórias que ganham o mercado internacio-
nal com dramas considerados universais:
“No momento de sua maior criatividade, a telenovela latino-americana
testemunha as dinâmicas internas de uma identidade cultural plural.
Mas seria justamente essa heterogeneidade de narrativas que tornaria
visível a diversidade cultural do latino-americano” (MARTÍN – BAR-
BERO, 2004, p. 374).
O conceito de identidade das culturas latino-americanas é um permanente processo
amalgamando uma conuência de diferenças onde a telenovela melhor representa essa contínua
interação que busca novas soluções sintáticas, utilizando-se elementos díspares da cultura para
criar. É possível também comparar a criação publicitária que se utiliza da associação de idéias
inovadoras como aspecto primordial de uma criação publicitária ousada.
É tendência do processo de criação publicitária a busca da considerada propaganda
impactante como criativa, o impacto sugerido se consegue na abdução (abordagem semiótica),
onde idéias díspares são colocadas juntas gerando um novo signicado, que promove impacto
na percepção do público criando, assim, o comercial de TV inovador, ousado, impactante. Da
mesma forma, cabe ressaltar que o processo de criação da telenovela e da publicidade bebem
da mesma fonte da oralidade, da cultura erudita, dos relatos populares, do sério e do cômico
criando um dialogismo entre códigos e textos.
Como os criadores publicitários estão naturalmente também inseridos nessas rela-
ções culturais é importante resgatar Iuri Lotman (1998, p. 157) que aborda a cultura como
memória, um mecanismo acima do individual de conservação e transmissão de certos comu-
nicados (textos) e na elaboração de outros novos. Assim, o espaço da cultura pode ser denido
como um espaço de certa memória comum, isto é, um espaço dentro de cujos limites alguns
textos podem se conservar e se atualizar.
Jerusa P. Ferreira (2003, p. 76) arma que o pensamento de Lotman parece partir
de uma dialética: a memória e sua contrapartida, o esquecimento, onde podemos considerar
297
o que pode bloquear a memória, o que propiciam a lembrança, as estratégias e os impasses
que geram o esquecimento. Pensemos nos processos de criação inseridos nessa cultura que é
memória, no âmbito coletivo, que dirige-se contra o esquecimento, trata-se ao mesmo tempo de
um mecanismo de conservação, transmissão e elaboração de novos textos. No processo de cria-
ção, temos que pensar também nos modos de ação da cultura e do indivíduo, suas lembranças,
esquecimentos e do pensamento do indivíduo como matéria-prima da criação.
Cecília Salles (2006) arma ser impossível discutir percepção divorciada de
memória citando Koestler (1989) que arma que nossas percepções interagem com nossa ex-
periência passada e Jean-Yves e Marc Tadié (1999) reforça: “não há percepção que não seja
impregnada de lembranças” e “as sensações têm papel amplicador, permitindo que certas
percepções quem na memória”. Percepção e memória interagem sem separações através das
emoções ou das sensações. O mundo exterior é percebido e axado pela memória por intermé-
dio da intensidade que o estímulo perceptivo recebeu, quanto mais intenso, mais aprofundado
na memória.
Quando o criador está no seu processo criativo, observamos as anotações como
uma forma de driblar o esquecimento, por algum motivo ele coleta algo que o atrai, é como
se apropriasse do mundo e a anotação cumpre esse papel de fugacidade da idéia. Os registros
cumprem o papel de memória de possíveis bons encontros para a criação. Quando temos as
anotações de um criador, ou seu caderno de anotações, agendas, diário temos as lembranças
materializadas (COLOMBO, 1991) lembranças exteriorizadas como construção de sistemas
pessoais de arquivos, memórias individuais. A memória individual e a coletiva modicam-se
como sistemas, são redes de associações reconstruídas modicadas ao longo da vida, nos modi-
cando, alterando a percepção do nosso passado, mudando nossas lembranças.
Salles (2006) cita Ferreira (2003, p. 73) que ressalta que para Lotman:
“a cultura não é um depósito de informações; é um mecanismo orga-
nizado, de modo extremamente complexo, que conserva as informações,
elaborando continuamente os procedimentos vantajosos e compatíveis.
Recebe as coisas novas, codica e decodica mensagens, traduzindo-as
para um outro sistema de signos” Jean-Yves e Marc Tadié (1999).
298
Eles tratam da mobilidade da memória do indivíduo que é constantemente modi-
cada, reconstruída a cada nova percepção.
Para Lotman e Uspenski (1981) a denição de cultura como memória da coletivi-
dade implica num sistema de regras semióticas, segundo as quais a experiência de vida da
espécie humana se converte em cultura. E armam que essas regras podem ser tratadas precisa-
mente como programas. Lotman (1999), em
Cultura e explosão
, destaca o caráter mutável deste
programa. Ele reforça a hipótese de que não existem estruturas semióticas totalmente estáveis
e, portanto, a fronteira que separa o mundo fechado da semiose da realidade extra-semiótica é
penetrável. Inclusive, o fato de abordarmos as mídias fazendo parte desse processo de retroali-
mentação, fazendo parte dos contextos do cotidiano dos indivíduos e co-fabricantes também da
realidade, resultando num uxo de mão dupla, tornando-se referências nas relações, dinâmicas
sociais no ambiente sociocultural e, conseqüentemente, nas memórias coletivas e individuais.
Nos contextos das mídias, Muniz Sodré (2002) fala da emergência de um bios
midiático, onde as mídias conguram novas estruturas processadoras de semioses que, ao mes-
mo tempo que imprimem regras diferentes, estão, de alguma maneira, associadas aos funda-
mentos auto-organizadores que dinamizam a cultura como um todo.
Como abordamos na seqüência anterior, uma semiose de pensamentos que pos-
sibilita alguns apontamentos a respeito do criador publicitário da América Latina estar inserido
num contexto que propicia uma rede de pensamentos e possibilidades diferentes. As caracterís-
ticas apontadas e abordadas aqui os colocam imersos numa pluralidade e complexidade de di-
versidade cultural, lingüística. As colocações relacionadas às memórias coletivas e individuais
e as abordagens relacionadas ao pensamento em rede e a abordagem dos aspectos perceptivos
nos auxiliam a entender esses mecanismos.
299
O processo de criação nas empresas e agências que buscam os lm-
es globais
Vamos abordar, agora, o processo de criação de lmes globais e seus respectivos
processos. Iremos nos deter na busca processual entre as agências de propaganda e clientes que
apresentam essa necessidade. Isso porque, como já foi apresentado, a complexidade da criação
de comerciais, em níveis locais e nacionais, utilizam uma grande quantidade e diversidade
de prossionais envolvidos e etapas diferentes. A justicativa de apresentar apenas o cliente
e a agência neste desenvolvimento e aprovação de roteiros de lmes tem como objetivo
demonstrar a complexa busca ainda das etapas iniciais do processo, visto que seria impraticável
para um estudo deste porte levantarmos todas as etapas de produção do lme como já foi trat-
ado em níveis locais – do
brieng
à edição nal. Sendo assim, basearemos nossas abordagens
em algumas entrevistas de prossionais envolvidos nesses processos e também declarações em
periódicos do setor.
Pudemos observar, quando investigamos os processos de criação globais, que as
mesmas tendências de processo estão presentes da mesma forma em criação dos lmes nacio-
nais ou locais: buscam-se lmes ousados, inusitados, que possam apresentar o humor, mas que
tenham abordagens mais universais como tendência do processo de buscar apelos de mensa-
gens mais universais, globais. Como já discutimos, temos também a tendência de procurar cria-
ções globais com especicidades locais, o que propicia ainda mais uma grande equipe, diversa,
mergulhada em um grande desao.
A produção cinematográca nos lmes globais possibilita produções e investimen-
tos mais caros, visto que o interesse do cliente é uma única produção na qual a verba estimada
passa a ser innitamente maior. A rentabilidade para a produção de um único lme otimiza a
estratégia e conseqüentemente a verba torna-se bem maior que o convencional para a produção
de lmes diversos que poderiam ser produzidos para atender o mercado global e suas especi-
cidades.
Nos entrevistados e na pesquisa bibliográca foi observado que não existe um
procedimento único de etapas na execução da criação global. De um modo geral, esses proces-
sos entre os clientes e as agências costumam ser extremamente variados e dependem muito da
300
postura do cliente e de como ele desenvolve seus negócios e procedimentos organizacionais.
Procuraremos apresentar, assim, as características de alguns deles.
A rede dos prossionais envolvidos dos mais variados países são acionados e o
processo criativo ganha ainda maior complexidade na criação coletiva. É a seqüência já obser-
vada entre os prossionais (clientes e agências) ganhando ainda mais diversidade e número de
envolvidos.
Como foi apresentado neste estudo, os clientes procuram por agências que estão
distribuídas globalmente para poderem atender de forma integrada suas necessidades empre-
sariais. As agências Lowe e JWT respondem a essa necessidade de estrutura e apresentamos
seus processos para atentarmos às especicidades dos negócios.
Rodrigo Toledo (2004) apresenta a estrutura da Lowe que desenvolve sua própria
adaptabilidade organizacional. Ele aponta a criação de uma unidade independente de operação
para atender o cliente Nissan e aborda também uma estrutura desenvolvida para um cliente
global, como a Unilever. Contando com estruturas globais, regionais (RAC´s –
Regional Ad-
vertising Center
) e locais, alinhadas à estrutura de operação da Unilever (RIC´s –
Regional
Innovation Center
). Apresentamos, a seguir, um esquema que ilustra o funcionamento dessas
estruturas e o complexo uxo composto por diversas etapas descritas por ele:
“ a - Agência e cliente global trabalham nas estratégias de comunicação
das marcas;
b - Essas estratégias são validadas em cada região com intensas pesqui-
sas qualitativas, realizadas com consumidores, supervisionadas e con-
troladas pelos RAC´s e RIC´s;
c - Depois de aprovada a estratégia, tanto os lmes globais quanto os
regionais trabalham no desenvolvimento da mesma estratégia e a trans-
formam em peças de comunicação;
d - A cada dois meses acontece o GBT (Global Brand Team) em Lon-
dres, quando as peças de comunicação são validadas tanto por agências
quanto por cliente;
e - As peças voltam para pesquisa qualitativa nas regiões e as aprovadas
são produzidas; e
f - Após a produção, as peças são distribuídas às agências locais, respon-
sáveis pela implementação, veiculação, produção de materiais de ponto
de venda e merchandising, ou seja, tudo dentro do mix de comunicação
global que esteja alinhado com a estratégia global pré-aprovada” (TO-
301
LEDO, 2004, p. 48).
Figura 13 - Estrutura Lowe e Unilever (TOLEDO, 2004, p. 47).
Percebe-se que o processo de criação e relação com a agência segue a estrutura e
organograma do cliente. Ela é solicitada pelo cliente, ou observada pela agência, que incorpora
os procedimentos do cliente aos seus. É um limitador do processo, daí a necessidade da agência
Lowe Worldwide Unilever Worldwide
(Londres) Geração de Estratégias (Londres)
Globais
?
RAC RAC RAC RAC RAC
LatAM NorthAmerica África Ásia Europa
RIC RIC RIC RIC RIC
LatAM NorthAmerica
África Ásia Europa
?
Adaptação das estratégias globais
Execução e distribuição de conceitos locais para ativação
Lowe Local Unilever Local
302
adequar sua estrutura empresarial dentro do processo do cliente na condução de suas estratégias
de comunicação. Além de limitador, parece ser uma tendência do processo quando observamos
que o cliente, ao denir pela contratação de uma agência de propaganda, observa se ela se
apresenta com características globais parecidas, daí a tendência de empresas globais aprovarem
as agências também globais:
“Eu era responsável pela coordenação regional de América Latina, era
o diretor de conta para a América Latina, respondendo para um cliente
regional baseado obviamente no Brasil (isso porque a campanha
publicitária do sabão OMO (conta a qual ele atendia) apresentava um
pionerismo de comunicação na Am. Latina e no Brasil) e com vários
hubs
(pontos de contato) na agência que me exportavam: Chile, Argen-
tina, América Central e aí por diante”
Toledo (ver ANEXO P) declara que o início do processo era o
brieng
, mas não
um
brieng
recebido do cliente apenas, ele arma auxiliar o cliente na construção deste docu-
mento, visto que desenvolver a campanha de um produto global exige análise da complexidade
já alcançada em nível de comunicação pelo produto. O desenvolvimento do
brieng
passa pelos
moldes da criação de comerciais já abordado. O que envolve a diversidade agora é a compreen-
são mundial dos objetivos corporativos globais. A amplitude desse detectar é que irá mover a
criação e denir os objetivos da comunicação.
A denição de uma estratégia de comunicação global é muito abrangente. Mostra-
mos a seguir parte de uma apresentação estratégia de buscas internacionais da marca Jeep,
desenvolvida por John Grifths, um planejador de comunicação inglês que hoje atua como free-
lancer e consultor. Esse arquivo refere-se a uma palestra que ele proferiu denominada “Writing
screenplays for brands”, de 22/2/2005 (www.planningaboveandbeyond.com). Nela são apre-
sentadas as particularidades do produto, sensações e aspectos emocionais e valores analisados
e identicados por diversas características de consumos e mercados divididos nas possíveis
aplicações para mercados globais, NAFTA market, mercado japonês, australiano, latino-ameri-
cano, europeu. Essa planilha apresenta a diversidade de buscas de signicados de comunicação
regionais e as possibilidades de signicações que devem ser alcançados pela comunicação da
marca em nível
303
Figura 14 - Jeep: Brand Identity (www.planningaboveandbeyond.com)
Page 1
Jeep: Brand Identity
FREEDOM
- to do extraordinary
things
- from limitations
THE AMERICAN HERO
REACH
“Go anywhere” versatility
Transcends social and economic strata
MASTERY
“Do anything” capability
In-command / In control
AUTHENTICITY
The original 4WD & noble liberator
z
Distinctive Jeep design
z
Form follows function
z
Robust, Dependable
EMOTIONAL
CONNECTION
z
Genuine
z
Close to nature
VALUE / PRICING
PRODUCT
z Fun & adventure
z
Nimble, responsive, stimulating
z
Civilized
functionality
z Confidence
Noble purpose
Security
The excitement of
peak experiences
z
Connected to a
unique community
The prestigious “real thing”
within is your reach
z 4WD ( Technology) Leadership
True Off-roader
Prestige and
refinement + comfort
Heritage
Ordinary people capable
of extraordinary things
Go anywhere, do anything
Rescue capability
Intelligent adaptation of
technology for European
market
z
Applicable for Global Market
Applicable for NAFTA Market
Applicable for European Market
Applicable for Japanese Market
Applicable for Australian Market
Applicable for Latin American Market
Not Applicable to International Market
304
mercadológico global. Sabe-se por esse escopo a ampla análise e variedade de informações de
mercado e a necessidade de apresentar um direcionamento claro e especíco para o início da
busca da comunicação estratégica mundial, identicando-se os objetivos comuns.
Podemos observar que a construção do
brieng
já apresenta uma autoria coletiva na
denição dos objetivos das campanhas como negócio global, vale pensar no que já foi abordado
no capítulo anterior quando a empresa procura estandardizar produtos e mercados. É a busca
da visão macro da empresa e da comunicação. Ele também, como prossional de atendimento,
solicita a participação dos prossionais da criação de diversos mercados que farão parte dos
objetivos empresariais de comunicação.
Ele aponta que, no
brieng
, dependendo do mercado geográco a ser explorado
pela comunicação, são acionadas equipes criativas que podem auxiliar no desenvolvimento do
trabalho. Convocam, por exemplo, a equipe criativa de Londres, da América Central, da Ásia.
Essas convocações dependiam do escopo geográco para o trabalho. A busca da soma dos es-
forços criativos objetivava encontrar o foco na busca conceitual e auxílio para dividir os olhares
das diversidades culturais dos países que receberiam a campanha.
Ricardo Chester (ver Anexo S), diretor de criação da JWT, declara que os
briengs
se parecem e o que primordialmente muda é a quantidade de pesquisa e planejamento
que acompanham o processo, porque, na maioria das vezes, as pesquisas são realizadas em di-
versos países. Ao ser entrevistado fala também do processo global:
“Normalmente o processo é assim, existe um diretor de criação mundi-
al, o CCO (Chief Creative Ofcer), ele determina quais escritórios irão
participar do trabalho, pode até ser um escritório só. Então se houver
um diretor de criação para aquele
job
global, todas as duplas envolvi-
das, de todas as partes do mundo, trabalham enviando seus rascunhos e
idéias para este diretor de criação”
Ele acredita que o processo de criação funciona, do ponto de vista da operação,
como uma campanha qualquer, a sua dimensão que é bem maior e mais complexa. Para a cria-
ção, segundo ele, entender mercados em que você nunca colocou os pés e pensar numa idéia
que possa ser entendida de Nova Iorque a Nova Delhi também é um imenso desao.
305
É a distribuição dos mesmos
briengs
apresentando seus objetivos globais de co-
municação, que serão interpretados pela criação. A busca global é então criada pelas equipes
locais de criação, onde podemos lembrar Salles (2006, p. 39) que cita Colapietro (1989) que
arma, sob o ponto de vista semiótico, o criador culturalmente sobredeterminado, inserido
em uma rede de relações, em nosso estudo, como exemplo criando roteiros que reetirão suas
diversidades e especicidades culturais. Esses roteiros e idéias dos mais diversos países serão
analisados posteriormente por prossionais preparados para uma análise e seleção mais cri-
teriosa que possa alcançar os objetivos globais propostos. É um momento de fragmentação e
totalidade. Os roteiros e idéias recebidos apresentam as propostas diversicadas de todos os
prossionais de criação do globo, todas possibilidades e interpretações de idéias na mesma
busca global e a equipe analisa uma visão fragmentada do que poderia ser construído e trans-
formado numa única abordagem. Processualmente, temos idéias que atendem aos objetivos da
comunicação e todas essas sugestões poderiam ser incorporadas num único lme que apresen-
tam todas as possibilidades de especicidades apresentadas. Busca-se no fragmento, o todo; nas
especicidades, o geral, que possa ser utilizado como idéia central:
“Na próxima semana, a F/Nazca recebe a visita dos integrantes do
board
mundial de criação da rede mundial Saatchi & Saatchi. O objetivo do
grupo, formado por 13 diretores de criação, será discutir as tendências
da criatividade publicitária mundial e avaliar o trabalho desenvolvido
pelos 138 escritórios da rede global. Participam do evento represen-
tantes de Los Angeles, Londres, Nova Iorque, Nova Zelândia e Porto
Rico, além dos diretores da unidade brasileira. Bob Isherwood, diretor
mundial de criação da rede, é um dos nomes conrmados” (
Meio &
Mensagem
, 2003).
David Foulds, vice-presidente mundial de criação da Pepsi declara:
“Sou responsável por toda a publicidade mundial da Pepsi, isto é, fora
dos Estados Unidos e do Canadá. Minha dedicação à propaganda é ex-
clusiva e total, mas trabalho muito próximo ao nosso CMO (Chief Mar-
keting Ofcer) e aos vice-presidentes que cuidam das demais marcas
da PepsiCo, como 7up. Trabalho junto às agências acompanhando o
processo criativo e escolhendo os produtores e os diretores escalados
306
para realizar nossos lmes. E é justamente na produção que me envolvo
de coração, pois é nos sets de lmagem que se dá vida às nossas peças,
acompanhando as produções” (FOULDS, 2003, p. 35).
E também fala sobre o processo de criação de roteiros:
“Sempre discutimos o processo de criação de nossas campanhas internacionais
(referindo-se a Marcelo Serpa) nas reuniões em Nova Iorque com todos os criativos da BBDO
que fazem parte deste conselho”.
E apresenta a especicidade na busca de seus comerciais de TV, limitações claras
para os criadores das agências como tendência do processo de lmes esperados pela Pepsi:
“O grande desao dos criativos é justamente fazer com que Pepsi não
seja inadequado (na comunicação persuasiva junto ao público jovem).
Nossos comerciais sempre têm o humor como característica fundamen-
tal. Um lme da Pepsi tem de ter o “unexpected twist at the end” (a
inesperada virada no m) e a gargalhada” (FOULDS, 2003, p. 35).
Uma etapa diferenciada e complexa do processo de criação foi detalhada por Ro-
drigo Toledo (ver ANEXO P) – atualmente diretor global da conta de Lux:
“Os países que lideram a comunicação de Lux no mundo são Índia e
China. Temos um
brieng
para 2008 que é um grande lançamento mun-
dial. Decidimos então fazer um
workshop
na Tailândia. Ficamos uma
semana lá e convidamos duplas criativas de todos os nossos
hubs
mais
importantes, foi uma dupla de Dubai, uma do Brasil, uma da China,
duas duplas da Tailândia, uma da Malásia, a gente tentou fazer um
evento onde num intercâmbio de idéias pudesse chegar num resultado
nal. O intuito deste processo era já fazer um
double check
, quando
se cria globalmente há a necessidade de se mostrar os limites de cada
cultura”.
Temos assim a equipe de trabalho apresentando as idéias criativas, as obrigato-
riedades e limitações no mesmo momento. Temos as diversidades de interpretação, as
reconstruções criativas, a interferência do outro, a semiose de novas possibilidades, um pros-
307
sional ativando o outro nessa construção – direta e indiretamente, gerando novas possibilidades
e associações e todos comprometidos com o mesmo desao e foco, refazendo e comentando
tudo, em uma busca de tentativa de erro e acerto coletivos. É o pensamento individual e coletivo
reunidos num espaço físico e num tempo real trabalhando num conceito que também apresenta
complexidade, e os prossionais e pensamento em rede gerando interconectividade de relações,
contrariamente ao que é segmentado, separado. É a criação sendo realizada através de laços,
interações, tecido em conjunto. Esse momento pode expressar sicamente o pensamento em
rede colocado junto. Temos a rede da criação em seu próprio processo em expansão: as relações
vão sendo estabelecidas durante o processo, são as apropriações, as transformações e os ajustes
que ganham complexidade à medida que as relações vão sendo estabelecidas, compreendendo
as características mais freqüentes no processo.
Como explicou Toledo (ver ANEXO P), depois de criarem, eles apresentavam suas
idéias e as análises e apresentações das limitações eram já comentadas por duplas especícas
desse mercado, limitando e colocando já os pontos da não-aceitação da idéia. No caso de Lux,
por exemplo, ele aponta a problemática de apresentações de lmes que mostram corpos femini-
nos e sensualidade para países onde não há a possibilidade de mostrarem os corpos por questões
culturais nos países muçulmanos, por exemplo.
Nesse processo, passavam-se os
jobs
em um dia e as duplas apresentavam suas idé-
ias no dia seguinte em um fórum onde se escolhia as melhores idéias, checava-se se todos con-
cordavam com as ecolhas e as duplas voltavam a trabalhar nas mesmas idéias. Eles colocaram,
na medida do andamento do processo, as duplas criando juntas, resumindo a dupla brasileira
com a dupla de Cingapura que apresentavam pers parecidos. A aglutinação dos grupos eram
identicados e misturados por um diretor de criação da China, um prossional muito preparado
para criações globais, com criações inovadoras, inclusive para Nike, em seu portfólio.
Reuniram-se nesse evento, além das duplas criativas, o diretor de marca global, a
planejadora global e o atendimento global. A decisão das idéias que iriam ser escolhidas cou
na mão de uma equipe mais coesa que misturava prossionais planejadores, atendimentos e
criativos:
“Era eu (diretor global da conta), o Mark que é meu chefe (diretor da
308
marca global), o Maian (diretor de criação da China), a Brid (diretora
de conta da Ásia) e o Roberto Fernandes (diretor de criação do Brasil).
Foram seis pessoas baseadas num critério de avaliação que a gente de-
senvolveu internamente para a Lux e identicamos quais eram as idéias
das campanhas com mais potencial ou menos” (TOLEDO, ver ANEXO
P).
Os prossionais saíram desse fórum com a idéia aprovada pela agência para a pos-
terior apresentação ao cliente. A aprovação passa ainda por níveis diferentes de aprovação,
neste caso, Unilever global, depois Unilever regional. Por exemplo, ao aprovarem a criação
com a Unilever global esta deve cuidar da aprovação nas regionais da América Latina, América
do Norte, África, Ásia e Europa. Ela irá sendo aprovada em níveis diferentes. Para auxiliar o
processo de aprovação, existem muitas pesquisas de recepção, pesquisas qualitativas e quanti-
tativas e diversas outras ferramentas e, num consenso nal, a campanha é aprovada.
Foi apontada uma parceria entre agência e cliente nesse processo:
“Nós tentamos brigar junto para chegar nas instâncias regionais e aprovar as cam-
panhas, auxiliando nas justicativas” (TOLEDO, ver ANEXO P).
Sobre o processo de criação da PepsiCo, Foulds (2003) fala da participação da
maioria das equipes das agências que faz parte do grupo e a escolha dos melhores roteiros
(para apresentação ao cliente) é denido por um número mais reduzido de prossionais e uma
determinação de maior quantidade de lmes que possa atender de forma mais versátil as pos-
sibilidades dos mercados locais. O fato de produzirem um número maior de lmes para uma
mesma abordagem não limita intensicadamente a opção da propaganda por poucos comerci-
ais, ampliando, assim, possibilidades de mais acertos junto à recepção da comunicação, já que
a análise dos comerciais a serem utilizados passa por seleções e escolhas de prossionais mais
próximos dos mercados a serem trabalhados pela comunicação:
“todos os anos fazemos seis ou sete lmes temáticos para serem veicu-
lados em cerca de 125 dos quase 200 países onde estamos presentes.
Em nossa última apresentação dos roteiros, selecionamos cerca de 20
entre os 120 que todas as agências da BBDO nos apresentaram. Essa
lista nal foi decidida pelas sete principais agências da BBDO, que têm
membros da direção, como Ted Sann (BBDO Nova Iorque), Christoph
309
Lambert (Paris) e Marcelo Serpa (Brasil)” (FOULDS, 2003, p. 10).
E a decisão do cliente:
“A decisão nal sobre quais lmes vamos produzir dentre aqueles 20
roteiros nalistas é tomada em conjunto com o CMO e algum outro
executivo – felizmente é um grupo restrito. Mas, basicamente, eu e o
CMO é que vetamos ou resolvemos apostar nos roteiros que vão repre-
sentar nossa marca pelo mundo. Agora, os cerca de dez vice-presidentes
da Pepsi para a região têm autonomia para escolher, entre essa meia-
dúzia de lmes, quais vão ser os mais apropriados de acordo com suas
características de mercado. Eles podem, em tese, veicular todos, como
ocorre nos principais mercados, mas podem também exibir apenas de
dois a três lmes, conforme o perl do consumidor num determinado
mercado. Algumas dessas sete peças podem cair nas graças de todos e
serem exibidas nos 125 países onde usamos TV” (FOULDS, 2003, p.
15).
“Sempre procuramos ter os mais altos padrões de criatividade em nossa publici-
dade. (...) Sempre estou avaliando roteiros de lmes a m de me certicar de que todos aqueles
que venham a ser produzidos estejam à altura da reputação da Pepsi” (FOULDS, 2003, p.16).
É apontado como ponto de maior complexidade no processo a busca da unanimi-
dade na aprovação das campanhas e a cobrança diária dos resultados de prossionais que estão
mais próximos dos mercados regionais. O prossional responsável pelo regional (do cliente)
contribui muito pouco para a aprovação da criação, sua aprovação passa a ser um consenso e
não o atendimento especíco solicitado por uma determinada necessidade de mercado e sim a
construção de um signicado da marca global a médio e longo prazos, normalmente associados
aos objetivos internacionais da empresa. Cabe lembrar que o resultado de mercado, como o seu
crescimento, está mais associado aos níveis regionais, que decidem os demais detalhamentos
estratégicos da comunicação, como por exemplo, decidindo a colocação da campanha no ar
(quando, onde e porquê ) que são os aspectos relacionados mais à exposição da campanha: a
mídia e planejamento.
Foi apontado, também, que mesmo após a campanha ser produzida globalmente,
310
com especicidades locais, permite-se, ainda, na identicação de novas características locais
importantes, as alterações para aprimoramento da campanha nesses níveis mais especícos:
“As especicidades culturais na produção dos lmes podem ser detecta-
das antes das lmagens, mas podemos também posteriormente alterar:
recebemos os
inputs
dos
hubs
e também dos clientes, e todos que se
utilizam da campanha para gerar negócios com a comunicação e va-
mos anando o lme da campanha para cada região. (...) para a Arábia
Saudita eu tive que fazer pós-produção no lme inteiro para aumentar o
nível de espuma e cobrir o corpo da mulher. (...) para a Índia e Emirados
Árabes eu já sabia que tinha que usar uma atriz local (que já oferece
suporte para a marca há anos) e seria arriscado retirá-la da comunicação
neste momento. O lme já foi criado, prevendo essa atriz sendo substi-
tuída em determinada parte da história do lme, podendo ser lmada à
parte, posteriormente. Estou neste momento lmando na Arábia Saudita
a estrela local, e depois junto com a produtora em Londres, organizando
para que este material vá para o prossional da pós-produção para ser
inserida no lme”(TOLEDO, ver ANEXO P).
Podemos observar também que, em algumas colocações dos prossionais (KEE-
GAN, 1989), arma-se que as campanhas que utilizam abordagens globais se utilizam de lmes
que buscam conceitos mais relacionados às necessidades humanas emocionais e as aborda-
gens locais apresentam a vantagem de apelarem diretamente para atributos mais importantes
do produto em determinadas culturas, especicando as formas de expressão da comunicação,
mas essas abordagens apresentam buscas internas dos públicos como uma grande tendência do
processo.
Cabe citarmos Shivkumar (2005) que sugere para a criação global uma proposta a
ser utilizada pelas agências de propaganda. Ela arma que uma das grandes problemáticas das
criações globais com abordagens locais se baseiam, muitas vezes, nas formas das mensagens e
linguagens e não no universo interno do receptor. Ela acredita que quando os criadores buscam
criar campanhas mais persuasivas para campanhas locais, eles devem focar sempre no universo
perceptivo emocional interno do receptor e que, assim, ele pode se comunicar mais efetiva-
mente com este mercado, pensando ainda uma possibilidade destas criações poderem fazer
parte de campanhas globais, uma vez que os universos perceptivos internos, independentes da
311
diversidade cultural, são as campanhas que mais se identicam com campanhas globais.
Podemos citar também o antropólogo cultural Rapaille (2007) que desenvolve as-
sessorias a empresas internacionais, estudando as possibilidades de abordagens persuasivas
com a linguagem da mente primitiva das pessoas, a chamada mente reptiliana, onde, a partir de
pesquisas baseadas em diversos grupos focais, busca identicar quais as necessidades humanas
emocionais mais internas dos públicos-alvo para assim direcionarem as mensagens das cam-
panhas, gerando, assim, campanhas mais persuasivas.
Cabe ressaltar que ca bastante clara a mesclagem entre as buscas emocionais e
racionais dos produtos e públicos que recebem a comunicação. Podemos perceber que as bus-
cas globais persuasivas apresentam como tendência, no processo, o foco de abordagem con-
siderada mais emocional; e as abordagens locais apresentam a tendência para a abordagem mais
racionalizada ou próxima de um diferencial competitivo e mais palpável para o público que
recebe a mensagem. Quanto mais diversicado é o público a ser alcançado, mais a abordagem
criativa das mensagens se baseia no universo emocional desse receptor; a busca persuasiva
parece encontrar mais facilmente um respaldo perceptivo para um maior número de públicos.
Quando falamos em comunicação emocional, podemos abordar as questões que envolvem a
busca arquetípica na criação de mensagens. Randazzo (1990) fala como a publicidade se utiliza
dos arquétipos e da mitologia para criar comunicações mais aprofundadas na mente das pes-
soas - criando níveis persuasivos profundos na mente dos receptores. É importante destacar a
necessidade de uma discussão mais aprofundada dessas questões, questões já apresentadas por
Jung (2001) na identicação dos arquétipos e continuada por Campbell (1990), apontando para
as construções e narrativas que se utilizam dos mitos para uma comunicação ecaz, aplicando
essas formas de abordagens em construções de entretenimento por meio de histórias que des-
pertem a atenção do público de todos os países do mundo. Apesar de nosso estudo apontar para
as discussões que envolvem o processo criativo dos lmes publicitários, caberia a continuidade
dos estudos que envolvem a busca universal da persuasão num público diverso através da uti-
lização destes arquétipos.
Para o nosso objeto, cabe ressaltar que é uma tendência para o processo criativo
a utilização de elementos emocionais para facilitar a comunicação global, visto que, pelo que
foi apontado em nossas pesquisas, as agências e os clientes reconhecem a necessidade de uti-
312
lizarem a busca emocional como elemento de construção mais apropriado para a criação de
comerciais globais.
313
Considerações Finais
314
Diante do que foi apresentado neste trabalho, cabe armarmos a quebra com a
aura dos criativos publicitários como únicos responsáveis da criação de um comercial. Há uma
ruptura radical dessa forma de se discutir a criação publicitária de comerciais. Por mais que os
criativos sejam responsáveis pelo roteiro, ca clara a necessidade e interdependência de todos
os prossionais envolvidos no processo. O diretor do lme e os prossionais da produtora, por
exemplo, mais que contribuir, são os responsáveis pela transformação da construção textual do
roteiro numa peça audiovisual. É visível em todo o processo a construção do lme por esses
prossionais, não é apenas uma colaboração é, na verdade, evidenciada e comprovada a co-
autoria num processo de muito envolvimento e em áreas diversas de saberes não dominadas por
prossionais da agência. Num lme publicitário, a criação é comprovadamente coletiva, diluída
e complexa, como podemos comprovar neste estudo.
Podemos abordar também aqui que a autoria coletiva é uma necessidade do pro-
cesso. É um grupo grande de cliente, criativos e técnicos. A interdependência e alto nível de
contribuição de cada prossional envolvido nos leva a concluir que todos estão imersos num
projeto único que necessita ser materializado de forma a alcançar seu objetivo de existir: per-
suadir o consumidor de forma a atender a uma necessidade mercadológica previamente identi-
cada pelo cliente.
A própria busca dos prossionais da agência e do cliente, durante o processo, foca
que o primordial objetivo da mensagem é que ela deve ser mais que compreendida pelo públi-
co, deve gerar nele, persuasão. Nas análises dos documentos, constatamos que essa busca da
criação está espalhada em todo o processo, percebemos as marcas do diálogo entre receptor e
criação num
brieng
, num roteiro, no esboço de
frames
etc. É clara a extrema preocupação com
a recepção da mensagem no processo criativo como um todo.
É observado que nenhum dos prossionais soluciona independente do outro
a construção do comercial. É um saber fazer de muitas mãos, conhecimentos, contribuições,
acasos, limites diversos, mas também com muito espaço para criações individuais e coletivas
durante o processo. É uma busca e uma reexão conjunta que gera uma potencialização de pos-
sibilidades, mas que gera também diculdades no entrelaçamento de individualidades e que
necessita de uma grande interação para se realizar.
315
Observamos o conceito de redes em processo (Salles, 2006) que se refere ao princí-
pio de conexão, quando as interações se dão por contato, contágio mútuo, aliança, crescendo
para todos os lados e direções, como expansão do pensamento em criação, nas inter-relações
como um sistema complexo onde não se avança até se avaliar o que foi produzido, bastante pre-
sente na criação de comerciais. Um intenso estabelecimento de nexos e simultaneidade de ações
aprovadas parcialmente pela agência e também pelo cliente, e a equipe é tomada pelo desao de
solucionar o proposto pelo trabalho: criar um comercial.
Fica evidente que a criação de lmes publicitários se dá no seu próprio processo de
expansão. Podemos observar que mesmo com os limites impostos pelas necessidades de merca-
do, pelos inúmeros documentos limitadores (
briengs
, roteiros,
storyboards
,
shootings boards
,
prazos, verbas, entre outros) a contribuição e a criação se faz presente ora individualmente,
ora coletivamente. Quando observamos o diretor cinematográco buscando de sua equipe de
trabalho, no momento da lmagem, uma transdisciplinar contribuição, percebemos a riqueza
da diversidade de saberes e atuações de todos os envolvidos. Observamos também que mesmo
na diversidade de prossionais, todos procuram contribuir exaustivamente em seus domínios
especícos de atuação e procuram somar nas diferentes áreas que atuam sem perder o seu foco
criativo. Somente dessa forma podem contribuir e serem responsáveis por uma pequena parte
do trabalho que reete no resultado satisfatório da criação do comercial como um todo.
A numerosa e diversa quantidade de prossionais na criação de comerciais (do
cliente, da agência e da produtora) desenvolve um processo que apresenta uma grande quan-
tidade de documentos variados, complexos e organizados que objetivam direcionar e nortear
uma ampla equipe de trabalho.
Graças à utilização da crítica genética, foram identicados e classicados inúmeros
documentos até então pouco abordados em pesquisas e publicações nesta área. Cabe ressaltar
a pesquisa de
clipping
, o “monstro”, o
shooting board
, o
blocking diagram
, a apresentação
de uma reunião de pré-produção, um plano de lmagem, entre outros, nunca apresentados e
analisados em estudos acadêmicos. A apresentação dos objetivos e funções desses documentos
procurou esclarecer de maneira bastante clara a real necessidade de cada um deles, procurando
abordar sua função dentro do processo criativo.
Todos esses levantamentos auxiliaram também a perceber que existem etapas clara-
316
mente identicadas a serem cumpridas no processo e, muitas outras existem, nas entrelinhas da
criação, e que, observadas, nos direcionaram a compreender grande parte das buscas e necessi-
dades de cada prossional envolvido, do pedido de criação do comercial até a sua veiculação.
Já havíamos observado num
brieng
(Bertomeu, 2001), que era um documento
fechado para a criação, um documento objetivo, claro, sintetizador e que necessitava encontrar
seu foco depois de redigido. Esse foco é discutido por diversos prossionais da agência (plane-
jamento, mídia, pesquisa, atendimento e criação) e são ainda aprovados pelo cliente. Nesse
estudo podemos acrescentar que o
brieng
é responsável pelas sintetizações das buscas
mercadológicas, aspectos persuasivos do público e levantamento da concorrência.
Observamos também a construção do roteiro publicitário, que busca comunicar a
idéia do lme sem fechar as possibilidades de novas visualizações, quando analisado por outros
prossionais. Um roteiro publicitário não pode ser confundido como um roteiro marcado por
indicações de cenas, câmeras e enquadramentos, como muitas vezes é abordado na graduação.
Procuramos deixar claro neste trabalho a realidade prossional da construção de um roteiro
para propaganda e sua forma mais adequada para a criação. É um documento que claramente
permite a contribuição do diretor cinematográco.
Além do
brieng
, do roteiro, vimos também o
storyboard
, o
shooting board
como
mais documentos que fecham a criação, procurando prever a construção visual da cena, propi-
ciando uma aprovação coletiva e um acerto de expectativas entre cliente, agência e produtora,
para, a partir daí, dar continuidade ao processo. Vericamos objetivos diferentes nesses dois
últimos documentos onde o
storyboard
está mais próximo de uma abordagem visual junto ao
cliente com o objetivo de facilitar o processo de aprovação, como também oferecer ao diretor
cinematográco uma abordagem visual inicial pela ótica dos criativos. Já o
shooting board
é a
visualização criadora do diretor, cena a cena, o detalhamento completo do lme, que posterior-
mente direcionará todas as decisões que envolvem as atividades da produtora.
Parte da criação publicitária parece evidenciada por duas características bastante
claras: uma criação com limites bem demarcados e um trabalho coletivo com autorias diluídas,
diversas.
As agências de propaganda como espaço de trabalho propiciam aos prossionais
um megulhar num ambiente cultural abastecido de referências mundiais das campanhas mais
317
criativas já produzidas nesse mercado. O próprio local de trabalho é um ambiente a ser explo-
rado e pesquisado fazendo o papel de oferecer um armazenamento intenso, como extensões
de um diálogo cultural incessante. São espaços e
layouts
internos que permitem o acesso e
o diálogo fácil entre as pessoas através de cores de paredes, disposição de mesas, mobiliário
interno e equipamentos, gerando proximidade entre os prossionais. O espaço interno reete
e reforça a criação e o fazer coletivo. O escritório passa a cumprir o papel de memória, uma
memória física.
Levantamos também uma informação bastante importante que é chamada de “valor
de produção de um comercial”, um conceito de difícil descrição. É uma busca dos clientes e
agências encontrarem um diretor cinematográco que sabe somar todos os esforços durante o
processo de criação, lmagem e edição de um comercial que torna o lme, além de memorável,
algo muito agradável aos olhos do público. Ele contribui positivamente na transformação da
idéia textual em visual com alto nível de produção da composição, iluminação, enquadramentos
e todas as áreas que compõem um comercial, essa é uma das grandes buscas num diretor.
O processo de criação de um lme mostra-se muito ampla e diversicada, exige
muitos saberes e construções especícas, é uma construção transdisciplinar que dicilmente
um único prossonal poderia produzi-lo individualmente. Podemos observar que a criação é
um diálogo onde em alguns momentos parece ser distinguível, mas não separável do diálogo
do outro – uma autoria de relações. Acontece na colaboratividade dos envolvidos. Um processo
inferencial (Salles, 2006) no qual vemos uma ligação entre um processo e outro, um elemento
observado está atado a outro.
Mesmo apontando o trabalho bastante planejado do diretor cinematográco, cabe
ressaltar que, em seu processo criativo, ele procurar, assim, antecipar e eliminar todos os pos-
síveis problemas para poder “experimentar” novas possibilidades durante as lmagens. Uma
criação que aparentemente parece bastante fechada conta com a possibilidade da abertura cria-
tiva do diretor e de toda a equipe para criarem, assim, individualmente, no processo, e o lme
crescerá na diversidade de saberes e prossionais para o desenvolvimento de novos caminhos,
apesar do caminho já previsto pelos documentos da lmagem.
Podemos observar claramente que o momento da pré-produção é a etapa que
melhor reete a execução de um bom comercial. Nela, todas as áreas envolvidas apresentam
318
suas atividades ao cliente e prossionais da agência e alinham-se as expectativas e assim geram
a continuidade do processo. Um momento intensamente coletivo no qual todos apresentam
suas visões e atividades para que cada envolvido compreenda, colabore, faça apontamentos,
antecipe diculdades, questione possibilidades e assim todos saiam dessa reunião com todas as
alterações e aprovações para, assim, darem continuidade às suas respectivas atividades.
Dos documentos apresentados aqui, gostaríamos de evidenciar a riqueza da “apre-
sentação da pré-produção” e do “plano de lmagem”. Documentos que procuram apresentar
de forma bastante detalhada todos os elementos que envolvem a lmagem e a produção do
lme. A qualidade de acabamento e o planejamento desses documentos são ímpares.
Horários de chegada, transportes, locações, duração da lmagem, prossionais envolvidos,
elenco, gurinos, câmeras, luz, maquiagem, direção de arte, objetos são todos reunidos num
único documento procurando abordar todos os pontos de contato entre áreas e departamentos,
colocando a equipe num trabalho horizontalizado e mais viável de ser executado. O que reforça
a possibilidade de gerenciamento com maiores possibilidades de tentativas inovadoras do que
já estabelecido, facilitando, assim, a criação de cada prossional da equipe.
Pontos observados como a produção, a trilha sonora, a pós-produção foram apresen-
tados como elementos que estão mais facilitados pelas novas tecnologias digitais e se mostram
como técnicas a serem ainda melhor conhecidas por todos os prossionais relatados neste estu-
do. Eles as apontam como grandes ferramentas de novas possibilidades, tão amplas que exigem
ainda mais conhecimento dos envolvidos.
Na busca da criação de lmes para o mercado global, podemos perceber que as
empresas decidem por agências globais para facilitar a relação horizontalizada necessária entre
a atividade transdisciplinar que abrange a comunicação, mais especicamente a propaganda.
As relações possíveis de propaganda alinham-se mercadologicamente aos produtos e tipos de
gerenciamentos empresarias adotados. A contratação da comunicação publicitária segue o tipo
de negócio global já estabelecido pelo cliente, ao ponto que as agências realizam as mesmas
formatações gerenciais internas para atenderem e se alinharem aos clientes nessas buscas. A
denição do tipo de marketing (global ou multinacional) direciona também a comunicação,
o que abordamos em nível mais supercial na primeira parte deste estudo. Campanhas
estandardizadas ou adaptadas fazem parte dessas denições mercadológicas – o que coloca a
319
propaganda, mais comprovadamente como uma ferramenta de marketing.
A necessidade de desenvolver um discurso global precisa basear-se também na es-
pecicidade local para surtir efeitos perceptivos mais densos junto aos públicos mundiais. As
empresas e agências ainda discutem a melhor forma de encontrarem essas respostas e aponta-
mos, aqui, algumas sugestões que possibilitam estudos mais aprofundados nos aspectos que en-
volvem os arquétipos e as criações emocionais observados em campanhas de sucesso global.
Podemos observar também uma criação coletiva ganhando patamares mundiais e
ainda mais diverso, apresentando como desao primordial encontrar possibilidades de atender
mercados e percepções diferentes por todo o mundo. Prossionais de países diferentes buscan-
do solucionar uma busca criativa global, juntos. Uma criação mundial solicitada por
briengs
e pesquisas muito diferenciadas e em grande volume, apresentando-se como um desao ao se
convidar as equipes, selecionar as idéias, aprová-las junto a clientes com equipes numerosas e
diversidade de mercados, produções que exigem diferenciações especícas, entre outros.
Procuramos não fechar a discussão, mas apontar que existem ainda muitas possibil-
idades para pesquisa e reexões, cabe reforçar que o desao da relação global e local necessita
ainda de maiores análises. Procuramos apontar parte desse amplo processo.
No que foi exposto neste trabalho, podemos concluir que os estudos e as pesquisas
relacionados ao processo de criação de lmes publicitários apresentaram resultados bastante
signicativos. Muito do que foi abordado aqui, podemos considerar inédito nas publicações
relacionadas ao ensino da criação publicitária com essa riqueza de detalhes e apresentação de
inúmeros documentos de processo. Podemos discutir as buscas mais aprofundadas de cada
prossional no processo e reconhecer quais as reais considerações para a construção de um
comercial criativo. A responsabilidade de um
brieng
, a clareza e características de um roteiro,
a idéia conceitual, os documentos da produtora, as relações e dinâmicas prossionais, entre
outros.
Diante destas análises apontadas, acreditamos fundamental a continuidade destes
estudos de criação na propaganda em outros meios e áreas (planejamento, mídia, rádio, out-
door, mídia alternativa, entre outras).
Acreditamos que esta pesquisa tenha contribuído de forma pioneira ao utilizar a
crítica genética e os conceitos de rede em processo aplicados na propaganda, e buscando im-
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pulsionar novos estudos para realizar novas aplicações, ainda necessárias, na atividade publici-
tária.
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335
336
ANEXOS
337
ANEXO A - DOCUMENTOS DE PROCESSO - CAMP: 3M - AMIGOS - 2007
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ANEXO B - DOCUMENTOS DE PROCESSO - CAMP: BRADESCO - CELEBRIDADES - 2007
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ANEXO C - DOC. DE PROCESSO - CAMP: BRADESCO - CHEGADA NA FACULDADE- 2007
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ANEXO D - DOCUMENTOS DE PROCESSO CAMP: LEADER - INSTITUCIONAL - 2006
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ANEXO E - DOCUMENTOS DE PROCESSO - CAMP: LEADER - DIA DAS MÃES - 2006
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ANEXO F - DOCUMENTOS DE PROCESSO - CAMP: LEADER - JANELAS - 2006
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Cliente: Leader
Campanha: Lançamento de Coleção Outono/Inverno
Duração: 60” e 30”
Titulo: “ROUPAS”
O comercial mostra diferentes enquadramentos de janelas de prédios, casas, carros, ôni-
bus, trens. Vemos algumas portas também.
Nunca vemos dentro dos lugares.
De repente, em cada cena, saindo de cada janela ou porta, vemos conjuntos de roupas
voando para fora.
A edição das imagens dá um ritmo intenso às cenas.
No nal, a câmera corrige e vemos um emaranhado de roupas sobre a rua ou avenida.
Letreiro:
“TROQUE O GUARDA ROUPA”
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RELATÓRIO DE PRODUÇÃO
20/03/07
Cliente: Leader
Campanha: Coleção Outono Inverno
Filme: Janelas
Duração: 60” com redução para 30”
Montar versão de 90” para internet.
Presentes:
AGÊNCIA
Leandro Castilho
Ligia Camargo
Ricardo Aquino
André Gomes
PRODUTORA
Alessandra
Rodrigo Lewcowicz
Ingrid
Tarin
CLIENTE
Thais
Roberto
ROTEIRO
Roupas de todos os tipos sendo atiradas pelas diversas janelas.
Cena nal deve ser um plano aberto para mostrar que a cidade foi tomada por roupas,
mas não pode identicar que é a cidade de São Paulo.
CENAS PEDIDAS PELA AGÊNCIA
- Início do lme deve ter janelas sem roupa nenhuma;
- 1 prédio de frente para o outro com roupas cruzando o céu, câmera no meio da rua;
- Uma seqüência horizontal de janelas vizinhas com roupas saindo uma na seqüência da
outra;
- Várias janelas jogando roupas ao mesmo tempo, em um take aberto;
LOCAÇÃO
- Grande preocupação com o lme não poder representar nas locações a cidade de SP:
Planos mais abertos não podem identicar a cidade;
Não utilizar locações tipicamente paulistanas;
As locações devem ser não-identicáveis;
- As janelas devem ter “caras” diferentes para representar todo o público da Leader.
Jeitos diferentes de arquitetura;
428
Info: mais da metade do público da loja vive no subúrbio do RJ;
- Prezar por estilos comuns que poderiam existir em várias cidades.
As locações podem ser de uma arquitetura comum a várias cidades do Brasil.
Sentiu-se muito a falta de casas.
Referências passadas para a procura de arquiteturas em SP similares às que existem no
RJ:
- Construções do subúrbio:
. Casas, fachadas com azulejos
- Zona Sul antiga (construções de 15-20a):
. Prédios baixos, com janelas de vidro do chão ao teto.
- Jardim botânico:
. Prédio de pastilhas coloridas, janelões.
- Centro antigo da cidade:
. Sacadas com portas até o chão.
- Barra da Tijuca:
. Mais moderno, novo.
- Vilas pequenas:
. Casinhas com janelas de madeira, jardineiras, portões de grades
FIGURINO
Não utilizar roupas das seguintes cores:
- Cinza
- Azul escuro
- Roxo uva
- Verde Bandeira
- Preto
A Leader vai denir se deve ser lmado algum sapato sendo jogado pela janela. Caso
sim, eles nos indicarão o estilo de sapato que deve ser utilizado.
TRILHA
Não é eletrônica, deve ser fashion.
Estudar alguma letra para compor a trilha.
Ref: Artic Monkeys: trilha 9 da apresentação.
OBS: a trilha tem algumas “paradinhas”, com construção de crescimento, conforme a
referência.
Sugestão da cliente: “2 ‘paradinhas’ e depois vai embora, para voltar mais uma parad-
inha no nal”.
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LETREIROS FINAIS
Opção 1:
Em cima da cena do lme, letreiros com nova diagramação:
VISTA O NOVO
JÁ É OUTONO INVERNO
Entra o logo:
LEADER
Opção 2:
Em cima de uma animação feita a partir da campanha gráca, com a mesma ref de artes
da opção anterior:
VISTA O NOVO
JÁ É OUTONO INVERNO
Entra o logo:
LEADER
Providências:
Produtora:
- Envio de nova pesquisa de locação amanhã no início da tarde;
- Produção de making of de toda a produção;
- Presença do Leandro na produtora durante a montagem do lme, conrmar horário;
- Esquema de apresentação de lmes para o Silvio (ftp com montagens de 2ª feira);
- Entrega de ordem do dia (para a lmagem).
Agência:
- Aluguel de plasma para a apresentação dos Off lines;
- Envio das cartelas conforme letts aprovados para a produtora;
- Conrmação de horários de reuniões.
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ANEXO G - DOCUMENTOS DE PROCESSO - CAMP: LEADER - NATAL 2006 - 2006
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ANEXO H - DOCUMENTOS DE PROCESSO - CAMP: REVISTA GLOSS - 2007
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ANEXO I - DOCUMENTOS DE PROCESSO - CAMPANHA: CAMPANHA NOVO GOLF - 2006
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ANEXO J - DOCUMENTOS DE PROCESSO - CAMP: CAMPANHA RANGER LIMITED - 2004
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ANEXO K - DOCUMENTOS DE PROCESSO - CAMP PHILIPS COPA DO MUNDO 2006 - 2006
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ANEXO L - DOCUMENTOS DE PROCESSO - CAMP: LANÇAMENTO VW POLO - 2003
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ANEXO M - DOC. DE PROCESSO - CAMP: INSTITUCIONAIS AMESP / MEDIAL - 2006
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ANEXO N - DOCUMENTOS DE PROCESSO - CAMP: PEPSI - O NÔMADE E O CAMELO - 2004
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ANEXO O - DOCUMENTOS DE PROCESSO - CAMP: BRADESO TIAGO PEREIRA - 2007
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ANEXO P - ENTREVISTA RODRIGO TOLEDO
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JVC: Eu queria que você iniciasse falando um pouco da sua formação.
Rodrigo Toledo: Bom, eu sou formado em Publicidade e Propaganda pela FAAP, eu z algum
extension nos EUA, na UCSG em San Diego e não completei né, todos os créditos necessári-
os para tirar o diploma, mas eu z Marketing, Propaganda e Estratégias de Comunicação,
Planejamento e tal, na UCSG, e ai eu z Pós-Graduação na ECA em Gestão de Processos
Comunicacionais, que é Lato Senso.
JVC: Ta, que é aquele trabalho do Homem Global, que você nos passou.
Rodrigo Toledo: Exato.
JVC: Vamos começar um pouco pelo trabalho com o OMO?
Rodrigo Toledo: Pode.
JVC: Eu queria que você falasse um pouco, a gente leu seu trabalho né, da mecânica do fun-
cionamento do processo criativo dessas campanhas pra OMO. Eu queria que você falasse um
pouco do seu papel, qual era a sua função especíca na Lintas com essa conta?
Rodrigo Toledo: Bom, a minha função, eu era responsável pela coordenação regional de
América Latina, no caso de OMO o que acontece, a Unilever trabalha assim, ela trabalha em
três níveis, Nível Global, Regional e Local, eu era o Diretor Regional dessa conta para Améri-
ca Latina, só que por OMO ter um papel de protagonismo dentro do portfólio da Companhia,
principalmente da América Latina e mesmo de Brasil, a gente passava, apesar de ser uma
coordenação regional, exportando muitos lmes para vários países, mesmo pra Europa, pra
Ásia, muito da nossa produção, quer dizer, em termos de inovação e comunicação, OMO lid-
era inovação no mundo, porque é o país onde ta mais desenvolvido, hoje no caso em LUX, é
ao contrário, o país que lidera a inovação no mundo pra LUX é Índia e China, e eu to baseado
em América Latina, então isso se inverteu um pouco, mas na época de OMO era justamente
isso, eu coordenava toda a parte, era o diretor da conta, pra América Latina, respondendo para
um cliente regional baseado obviamente no Brasil, mas ai com vários hubs na agência que me
exportavam Chile, Argentina, América Central e ai por diante.
JVC: Ta, entendi. Você podia falar um pouco desse processo criativo nesse trabalho seu na
Lintas. Como ele funcionava como Job mesmo, então, como chegava pra você o projeto e
como você resolvia.
Rodrigo Toledo: Chegava como um Brieng , obviamente, um brieng que a gente sempre
tinha em processo de não receber um brieng simplesmente recebido e sair criando. A gente
ajudava o cliente a construir o brieng, a marca tava em mudança, era muito complicado sair
de uma marca onde falava que OMO faz OMO mostra, lençóis brancos sendo içados pro heli-
cóptero, que são coisas que até hoje tem um recall enorme, isso sai muito claro, e a gente tava
mudando, estávamos entrando numa nova fase, OMO naquela época tava investindo no que
e uma lavagem de roupa, quer dizer, a lavagem que sempre é levada como um problema tava
agora neste momento sendo colocado como uma solução, como uma coisa boa, não era uma
coisa ruim, então mudar esse mainstrean era muito complicado, então pra criar isso recebendo
esse brieng, trabalhando com o cliente em relação ao brieng, chegando no brieng ideal, a
gente tinha obviamente uma equipe criativa que dava também a parte dessas mudanças, aqui
na América Latina, aqui no Brasil, baseado na LOWE aqui no Brasil, e também dependendo
494
do escopo do trabalho, se era um escopo que inicialmente ele já tinha uma pré-disposição
a ser expatriado, trabalho vai pra Europa e tudo mais, muitas vezes nós brifavamos outras
equipes criativas, então geralmente, enquanto a LOWE ainda deteve a conta na Europa e a Es-
trutura Global ainda tava baseada em Londres, a gente também tinha uma equipe em Londres
trabalhando, então a gente dependendo da idéia, e às vezes por exemplo, na América Central,
eu pedia ajuda para criativos lá, depende do Job, do escopo e em termos geográcos mesmo.
JVC: Você tinha essa facilidade de chamar esses contatos pra fazer essa busca conceitual, ou
esse foco de criação.
Rodrigo Toledo: Exatamente. É, vou te falar que 80% do trabalho era feito aqui mesmo com
a equipe daqui, porque a equipe daqui já tinha o conhecimento de toda a região, das impli-
cações culturais de cada país e tudo mais, mas dependendo da situação do job a gente dividia
e somava esforços.
JVC: Então, deixa eu perguntar, eu vou antecipar essa pergunta, e talvez depois eu faça de
novo, mas eu queria te perguntar o seguinte: em termos de perl de criativo brasileiro, você
sente ele mais preparado para uma criação global? Já que você esta com equipes diferentes.
Rodrigo Toledo: Sim, eu acho que assim, é difícil julgar por esse lado, você sente os criativos
preparados pra fazer boas campanhas, é uma pergunta diferente de sente criativos preparados
pra fazer campanhas globais. Eu acho que hoje em dia todo mundo tem acesso à informação,
então criar nada mais é do que, criar globalmente nada mais é do que você entender as dif-
erenças locais, regionais, você tem acesso a esse tipo de informação, mas por um outro lado,
existe uma coisa que é assim, as grandes campanhas globais elas são baseadas, eu vou falar
do meu trabalho, em verdades humanas, e quanto a isso não há argumentos, nem culturas,
nem localizações onde alguém tenha mais que outro, você tem acesso à informação, não to
falando do sujeito que vive numa aldeia, não tem acesso à internet, à TV e tudo mais, então eu
acho que sim, e o brasileiro por si só, sem falar em propaganda, é um povo que se prepara que
conhece, que olha muito pra fora, diferentemente de outras culturas, principalmente assim, a
americana, você vai pros EUA, as pessoas sabem muito dos EUA mas pouco de outros países,
eu acho que o brasileiro nesse sentido tem uma vantagem, uma visão holística, e os criativos
sim, fazem um trabalho aqui, eu vejo muitas campanhas criadas aqui sendo exportadas, o
que diculta o criativo brasileiro de certo modo, é um estilo digamos um pouco diferente da
comunicação inglesa, quer dizer, o humor, o toque, aquela piadinha no nal, que é uma coisa
bem brasileira, que não faz muito sentido por ai, se você pegar um rolo de Cannes, e ver
lmes premiados, quer dizer, esse é um método que o brasileiro meio que se viciou que é algo
que isso meio ta em baixa, sempre tem a piadinha o há há no nal, então por essa ótica isso
não ajuda o brasileiro a criar globalmente, vamos dizer assim.
JVC: Você fala que o que mais é o ponto positivo é essa diversidade cultural que ele tem aqui.
Rodrigo Toledo: Exatamente.
JVC: Ta legal. Você pode falar um pouco hoje, essa navegação sua com as equipes por exem-
plo, de vários locais, vários pers, Acontece hoje com você ai na Thompson também?
Rodrigo Toledo: Sim, muito.
JVC: E você falou que você ia pra um evento que era um encontro de criativos né?
495
Rodrigo Toledo: Exato.
JVC: Eu queria que você contasse um pouco como é esse processo de criação quando vocês
denem o encontro e como funciona esse direcionamento dessas discussões?
Rodrigo Toledo: Bom, a gente tem um brieng que é pra 2008, que um grande lançamento
mundial, nós tínhamos a equipe da, como o mercado de LUX como eu te falei né, a Ásia é
o grande mercado, e é onde a marca realmente acontece, nós decidimos fazer um workshop,
foi na Tailândia, nós camos uma semana lá, e ai nós convidamos duplas criativas de todos
os nossos hubs mais importantes, então foi uma duplas de Dubai, foi uma dupla do Brasil,
obviamente, foi uma dupla da China, duplas da Tailândia, como a gente tava baseado foram
mais, acho que foram duas, uma dupla da Malásia, enm, a gente tentou fazer um evento onde
com, sei lá, um intercâmbio de idéias pudesse chegar num resultado nal que , porque é muito
difícil quando você cria globalmente e chega em países de culturas tão tradicionais, principal-
mente na Ásia, você acaba recebendo respostas dos clientes baseados num no hall local, que
muitas vezes é uma maneira de reprovar uma campanha tal, mas assim, baseado, eu conheço
daqui, você não conhece então eu sei fazer, então dessa maneira também eu já evito esse tipo
de coisa porque eu já to fazendo um double check com pessoas que sim, conhecem da cul-
tura e que entendem o que vai e o que não vai, e é muito interessante porque você faz uma
campanha também onde você mostra corpo, de mulheres sensuais e tudo mais, você vai pra
países, por exemplo, Arábia Saudita, Emirados Árabes, países de cultura muçulmana, é um
mundo completamente distinto, então era muito engraçado que algumas peças nós apresentá-
vamos da equipe do Brasil, e a dupla de Dubai falava, poxa, isso ai eu nem pensa em criar que
eu já sei que eu não posso apresentar algo assim, então era justamente pra minimizar, aparar
estas arestas e chegar numa campanha que zesse sentido pra todo mundo.
JVC: Ta, então na verdade vocês passavam o job e cada um criava uma característica...
Rodrigo Toledo: Exato, a gente passava um job, cada dupla criava as suas idéias, as suas cam-
panhas e vinha no outro dia, apresentava num fórum, a gente escolhia as maiores idéias, via se
todo mundo tava de acordo, as pessoas voltavam a trabalhar, ai mais duplas trabalhavam nas
idéias escolhidas, quer dizer, foi realmente uma coisa super dinâmica, não era que, uma coisa
que o criativo, eu tenho a idéia, a idéia é minha eu vou até o nal, não, tipo se eu tive uma
idéia boa, a minha dupla e realmente ela foi escolhida pro nal, tinham mais duplas que iam
trabalhar nessas idéias pra ela ganhar corpo.
JVC: Era uma criação coletiva mesmo, vocês não misturavam as duplas?!
Rodrigo Toledo: No nal, no nal misturar dupla não, pegar um diretor de arte e um reda-
tor com um outro não, mas assim, juntar as duplas sim, pegar uma dupla, a dupla brasileira
depois no nal trabalhou com a dupla de Cingapura, que assim, era um perl bacana parecido,
eles trabalharam juntos, eu também também tava nesse grupo, trabalhei com eles depois no
desenvolvimento da última linha, então cou três linhas no nal, e uma dessas linhas foi essa
que Cingapura e Brasil trabalharam juntos.
JVC: Entendi, então vocês foram unicando por identicação.
Rodrigo Toledo: Exato, identicação e também por esse lado, se o Brasil teve uma idéia que
todo mundo gostou e agora tem que desenvolver, porque, desenvolver, pensar como que o
lme, como que a mídia impressa, como que os canais vão desenvolver, vamos juntar es-
496
forços, então os caras de Cingapura tinham um perl bacana e ai tinha o diretor de criação,
que era um diretor de criação da China, que é um cara super premiado, fez campanhas de
Nike ultimamente muito boas, que a Thompson cuida de Nike lá na China também, e ai ele
era a pessoa que realmente identicava os pers e fazia os grupos, as aglutinações.
JVC: Ta, e essa aprovação, é toda essa equipe global criativa denir as linhas ou a linha.
Quem aprova, da o OK nal? Por exemplo, vocês chegaram em alguns lmes, ou um lme,
quem passa a dar o OK?
Rodrigo Toledo: Não existe uma coisa mandatória assim, uma pessoa, quer dizer, eu tenho
uma opinião, a planejadora global tem muita opinião, muita força, o diretor da marca global,
que é o meu chefe direto também, e também o criativo, quer dizer, era um fórum, nós nos
juntamos pra pensar as campanhas num fórum que era eu, o Mark que é o meu chefe, o Ma-
ian, que é diretor de criação da China, a Brid que é que diretora de conta da Ásia, que é base-
ada em Bancoc, e o Roberto Fernandes que é o diretor de criação aqui do Brasil. Então foram
seis pessoas que num fórum existe baseado num critério de avaliação que a gente desenvolveu
internamente para a Lux, a gente conseguia identicar quais eram as campanhas com mais
potencial ou menos.
JVC: Ah ta, então vocês saíram deste fórum já com a campanha aprovada?!
Rodrigo Toledo: Já saímos, internamente pela, aprovada você diz pela Thompson era isso.
Internamente para apresentar para o cliente.
JVC: Ta, e ai quem é em termos de, se for o grupo como é a aprovação pelo cliente, é um
grupo também, é um fórum também, ou não?
Rodrigo Toledo: É, no cliente é um pouco mais complicado, a Unilever tem vários níveis, é
verdade que a palavra nal, no caso global é da... eles chamam de “? ”global, que é a Solange
Ricoi, que ta baseada aqui no Brasil, mas o problema é que numa estrutura global, mesmo que
o meu cliente global aprove as coisas, depois eu sou submetido a várias outras aprovações
regionais, então assim como eu trato como eu trato o meu cliente global como cliente né, por
assim dizer, o cliente global a Unilever global tem os seus clientes Unilever regionais. Então,
quer dizer, apresento pra ela, ela gosta é isso, ai ela tem que aprovar essa campanha com o
cara regional da América Latina, o cara regional da South Ásia, o cara regional da Part Am-
eth, que é África Mediun Sturk que é a parte de ameti de Dubai, Emirados Árabes, Egito até a
África do Sul, então é assim, é uma aprovação complicada porque ela vai através de níveis até
chegar num conceito, e é óbvio que tudo isso, todas as campanhas são pesquisadas, tanto em
pesquisa quantitativa quanto em qualitativa, quer dizer, existe uma série de ferramentas que
a gente usa e que ai chega num nal de um consenso e tem a campanha aprovada. Mas num
é uma, um Decision Maker, um cara que vai falar assim, é isso pronto eu gosto, é diferente
de trabalhar com empresas nacionais, onde você tem um dono né, imagina que o dono, ou ele
aprova ou nomeia uma pessoa no nome dele, que é um diretor de marketing, que fala assim, é
isso ou não é. No caso de Unilever não é assim.
JVC: Que nem, no caso da Solange, que você falou que é a pessoa que cuida dessas apresen-
tações regionais...
Rodrigo Toledo: Ela e a equipe dela né...
497
JVC: Ta, você acha que pra dar o olhar de aprovação nesse material, você conhece o processo,
você acha que ela traz o olhar dessas regionais para essa aprovação?
Rodrigo Toledo: Não.
JVC: Você acha que não?
Rodrigo Toledo: Não porque se ela trouxer a gente não vai com nada, ela é uma pessoa de
marketing muito criante, muito perspicaz e é uma argentina super bem preparada, e entende
de comunicação, entende de tudo, e se ela trouxer as visões e os imputz que nós recebemos
sabe, da China e dos países um pouco mais tradicionais de comunicação como alguns da Ásia,
a gente não onseguiria evoluir com a comunicação, então a gente realmente tenta junto brigar
pra chegar nas instancias regionais e aprovar as campanhas.
JVC: justicar o caminho né?
Rodrigo Toledo: Exatamente.
JVC: Eu queria o que você me apontasse o que você acha de mais difícil nesse processo. Na
sua visão o que é o ponto mais complexo.
Rodrigo Toledo: O ponto mais complexo de fato, e é uma unanimidade entre as agências que
atendem Unilever, a estrutura como ela é desenhada, as pessoas, por exemplo, os responsáveis
pelo resultado, todos são responsáveis pelo resultado na marca, mas os responsáveis pelo
equity da marca que são estruturas globais de certo modo regionais, não tem o mesmo nível
de responsabilidade pelo resultado do que as operações locais. Quer dizer, eu tenho a pessoa
global, eu tenho o cara na América Latina, eu tenho a pessoa do Brasil, esta pessoa que opera
a Unilever no Brasil, e a marca no Brasil, ela é cobrada diariamente por resultado. Então a
partir do momento que eu to desenvolvendo o equity e a marca, e eu to reposicionando uma
marca tal, quando eu chego nesse nível local, então você imagina Brasil, e ai Vietnan e o que
for, essa pessoa que ta na frente, é ela que compra a mídia, quer dizer, é ela que vai denir a
verba da operação local, que vai pegar o pacote de comunicação que eu vou entregar, e vai
denir aonde, quando, porque, em que secundagem, como que eu vou colocar essa campanha
no ar, então se essa pessoa não ta de acordo por algum motivo, se ela tem alguma pressão de
resultado, quer dizer, ela ta muito mais interessada em fazer um lme, vamos falar assim, a
Unilever não faz lme de preço porque é proibido, mas você imagina a Unilever fazer um
varejo né, pra ela é muito mais importante no momento anunciar Lux a 50 centavos e fazer
volume do que realmente construir uma coisa a médio e longo prazo. Então essa é a grande
diculdade.
JVC: Eu queria que você falasse um pouco da questão das campanhas glocais, você já ouviu
essa normatização, esse termo aliás, o glocal, você acredita neste conceito de glocal ou você,
o que que você acha, a formatação de glocal é ideal ou você acredita numa outra formatação,
você defende uma outra formatação?
Rodrigo Toledo: Não, eu acho que... eu acredito nisso, e eu acho que a globalização como
um conceito e uma verdade ela é muito questionável. A globalização, ela foi globalizada em
comunicação em internet, em e-mails, em tecnologia, mas as pessoas não caram homoge-
neizadas, globalização predispõe um conceito de homegeinização, então assim, tudo é global,
tudo é lindo, tudo ui normalmente, tudo é entendido por todos. Não, as diferenças culturais
498
existem, e são preservadas e principalmente, novamente, voltando a ser repetitivo, mas na
Ásia né, onde vai pra Monbai, quer dizer, tem globalização, Monbai tem, mas a cultura é
uma coisa completamente e absolutamente diferente, toda a estrutura de castas e tudo isso,
quer dizer, não da pra predispor que a mesma campanha surta o mesmo efeito em duas cul-
turas tão diferentes. É óbvio que você tem verdades humanas e verdades globais, quer dizer,
quando você faz uma campanha de Apple ou conceitual de Coca-Cola, ou quando você enm,
você consegue que essa campanha tenha mais vida, ou até mesmo Nike, você consegue que
essa campanha tenha mais vida porque você ta falando com verdades acima de cultura, mas
quando você começa a entrar numa campanha mesmo de Lux, que você vai falar de compor-
tamento, uso, de mulheres, de estar bonita, ai você começa a adicionar na sua comunicação
uma série de variáveis que podem ser ou não relevantes, ou seja, um exemplo prático né,
tenho um lme global de Lux que ta entrando no ar, no Brasil nem sei se vai ta no ar, mas já ta
no ar em alguns países da América Latina, já entrou na China esta semana, ta na Índia tal, que
é um lme dum balão, você pode ver no YouTube , você procura lá Lux baloons, você pode
ver esse lme novo, é um lme espetacular que nós zemos global, mas por exemplo, pra esse
lme veicular na Arábia Saudita eu tive que fazer pós produção e cobrir a mulher inteira de
espuma até o ombro, porque o lme é ela voando num balão, numa banheira tal. Essa lme
pra eu veicular na Índia eu tive que mudar a trilha e adicionar uma cena lmada na Índia, pra
que gere mais proximidade, porque a marca na Índia tem 75 anos, e é uma marca super forte
na Índia e tudo mais. O lme pra eu veicular na China também tive que mudar a trilha, então
eu tenho uma campanha global um lme, um esqueleto e um monstro global, mas ai eu tenho
que ceder a cada necessidade pra ele funcionar melhor, não é uma coisa imposta, é isso coloca
no mundo inteiro, porque eu to falando de um bem de consumo, to oferecendo um benefício,
que é diferente de falar “think different” e te mostrar uma novidade de produto e te falar iPod
blá blá blá, não é um pouco mais complexo.
JVC: Ta, então essa adequação por exemplo na Thompson ela é responsabilidade sua dentro
de cada adequação vamos dizer, você que faz essa análise pela cultura e adequa pra car mais
local ainda?
Rodrigo Toledo: É, isso a gente mais do que entrar com o modo que muitas vezes entra com
o imput nosso, mas também a gente recebe o imput dos nosso hubs que nós somos regionais,
inclusive também dos clientes, os clientes locais, a Unilever eles avaliam e depois quando
ta em andamento e tudo mais a gente vai recebendo imput de todo mundo pra depois ter um
resultado, vamos dizer mais anado para cada região.
JVC: No caso desse lme de lux que vocês produziram, a denição do lme, da produção do
lme, ela é num local só, ou depois ela passa por essas...
Rodrigo Toledo: Então, quem aprovou?
JVC: É vocês aprovaram um lme, ai a produção do lme global acontece num momento só,
com essas adequações culturais...
Rodrigo Toledo: As adequações elas podem, elas podem vir antes e muitas vezes depois, algu-
mas vezes depois do lme pronto que as necessidades vão aparecendo.
JVC: Ah ta, então vocês podem reproduzir partes do lme...
Rodrigo Toledo: Exato, pra Arábia Saudita eu tive que fazer pós-produção no lme inteiro pra
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aumentar o nível de espuma e cobrir o corpo da mulher.
JVC: Ta, entendi, então ele pode ter que ser reformatado em outro momento.
Rodrigo Toledo: Exato, exato.
JVC: Ai pra outros países, pra Índia e Emirados árabes eu já sabia que eu tenho que usar uma
estrela local. Estrela local signica uma atriz. Eles tem duas que suportam a marca a anos e
que é muito arriscado neste momento tira-las da comunicação. Então eu já previ na lmagem
uma lmagem de duas cenas, onde você vê uma pessoa cortando, uma atriz né, cortando a
corda do balão que sai voando e depois jogando o sabonete no nal tal, eu já previ esta cena
em cama aqui, pra depois os países lmarem esta estrela local e a gente adaptar ai. Então eu
to neste momento lmando na Arábia Saudita a estrela local, e ai eu junto com a produtora
em Londres, eu to organizando pra que este material vá pra Londres e que o cara de pós-
produção devolva a cena pronta pra eles inserirem no lme.
JVC: Entendi. Deixa eu perguntar uma outra coisa a respeito da conta de Lux, a gente entre-
vistou uma redatora, ela é uma ex-redatora de vocês, da Thompson, acho que voce não devia
estar na empresa...
Rodrigo Toledo: Qual o nome dela?
JVC: Ela chama Liliana Barabino.
Rodrigo Toledo: Não, não conheço.
Rodrigo Toledo: Ela participou de um processo de criação, quer dizer, a informação dela,
sabe uma campanha de Lux que tem as estrelas, é uma campanha já um pouco antiga, é Malu
Mader, Sonia Braga, você lembra dessa campanha, deve ter uns 15 anos 20 anos.
Rodrigo Toledo: Qual campanha, desculpa, não to te entendendo.
JVC: Ela me falou que tinha Sonia Braga, Malu Mader.
Rodrigo Toledo: Ah sim, se vê o rolo de Lux tem em campo nacional tem estrelas que você
não acredita, Sophia Loren...
JVC: Ela nos informou o seguinte, que foi uma campanha que foi criada, acho que foi logo
nesse começo, nessa questão da globalização. Foi a primeira vez que a criação global saiu do
Brasil, ce tem essa informação, ce sabe alguma coisa a respeito?
Rodrigo Toledo: Não sei te dizer, sobre isso realmente eu não escutei aqui.
JVC: Bom, qualquer coisa eu te passo mais informação. É, eu queria te perguntar outra coisa.
Quando você fala da questão dos valores culturais ou das questões emocionais dentro da cri-
ação, a gente vai levar o caminho para o arquétipo, que é aquela identicação mais profunda
no público, isso é claro nesta busca da criação, quando você fala, nós vamos abordar, como
você falou, Nike, vai pra esse caminho do arquétipo, porque é um lme focado em arquétipos,
sempre, isso pra criação pra estratégia, é claro, essa denição de utilização de arquétipos é na
500
criação e na comunicação.
Rodrigo Toledo: Olha, depende, é obvio que, você não trabalha com uma estrutura xa de cri-
ação, você tenta sempre trabalhar com uma, com duplas de criação que já conhecem a marca,
a história da marca, nem sempre é possível ta, nem sempre isso ocorre por uma questão de
logística dentro da agência e tudo mais. É obvio que as duplas que tão mais envolvidas com
a marca já conhecem histórias de tanto ouvir imputs, eles pensam no arquétipo, eles não vão
produzir um lme pra Emirados Árabes com mulher pelada, ou não vão fazer, às vezes vem
alguma coisa, porque a criação, a gente tenta passar pra criação a coisa mais aberta possível
pra não restringir, e depois a gente vai aparando as arestas e ltrando, então se por um lado
os caras estão acostumados por tanto conviver com a conta, por ouvir o cliente falar por ouvir
argumentar, por ver os ajustes que a gente pede em campanha e tudo mais, por outro também
na hora de passar um brieng a gente tenta, não tenta delimitar muito com, olha a mulher na
Índia tem que estar vestida com o sari, porque senão não vai se identicar, não, então é obvio
que a grosso modo existem conhecimento, as pessoas sabem que colocar uma mulher nua
num lme de Arábia Saudita não vai rolar, mas por outro lado vê uma série de coisas que a
gente sabe que não passa, mas a gente vai pro cliente e vai ajustando no processo.
JVC: Ta, entendi. Uma outra coisa que eu vou te perguntar, comparando o trabalho que você
faz na Thompson e na Lintas anteriormente, os processos são iguais, de criação? Você acha
que esse encaminhamento da criação global é parecido, é melhor, é pior, você sugere um cam-
inho diferente, ou acha que os caminhos estão ideais.
Rodrigo Toledo: Não os caminhos, a minha grande diferença aqui, é que eu trabalho com cri-
ação baseada no Brasil e criação baseada na Argentina. Então é assim, eu não tenho um dire-
tor de criação só, que conhece a marca junto comigo, como eu tinha na Lowe, a gente ia junto,
no escopo global a gente tem mais exibilidade pra isso, então, inclusive eu tenho um diretor
de criação na China, a gente conversa muito e faz coisas por lá, então é um pouco mais polari-
zada. Se eu vou te dizer se funciona ou não, é eu acho que a gente ta num caminho bastante
certo. É muito difícil pra mim avaliar agora se funciona ou não, porque a marca ta justamente
nessa mudança, numa evolução, saindo da coisa da Helena Ranaldi e da Gisele Bundchen
deslando lindas e falando, seja igual a elas, agora a marca ta prometendo um pouco mais pra
mulher, enquanto Dove fala, você é gordinha e você é linda, Lux ta falando você é gordinha e
você pode car muito mais bacana, né, você pode brincar com a sua beleza, que é o que Lux
vem prometendo agora, e a idéia da marca é justamente, trazer e fornecer artifícios pra que a
mulher realmente faça esse processo de ...eu vi a palavra só em inglês, que é beaultication,
que é a coisa de embelezar-se na verdade, veio, então sinceramente acho, é um pouco difícil
de falar, 7 meses de agência falar assim, é bom, é ideal, não é. Os criativos que trabalham pra
gente na Argentina são sem dúvidas hoje os melhores na América Latina, foram premiados
pelo FIAP, são caras que tem uma história na propaganda, e tão produzindo coisas fenomen-
ais, inclusive se você quiser procurar no YouTube a campanha da Arnet, que é uma campanha
de telecom na Argentina, recomendo ver o trabalho dos caras, o talento deles, recomendo ver
o site que é santobuenosaires.com, que é a agencia deles, e aqui também, aqui a gente tem
Ricardo Chester, Roberto Fernandes, Roberto Fernandes que é um dos melhores diretores de
arte de Brasil e é um cara que agora uma campanha nós zemos nos EUA é toda deles aqui, e
uma campanha espetacular, que ta quase cando pronta em produção e, então a gente ta muito
bem servido, de equipe criativa a Thompson realmente tem um trabalho de se reposicionar, a
Thompson sempre foi vista como uma agencia meio grandalhona, meio imóvel, mais estratég-
ica, e agora eu acho que a gente ta bem, né, quando eu fui pra Bancoc eu fui justamente com
Roberto Fernandes e com Rondon Fernandes que é outro cara, um redator que é super já de
501
mercado, é um cara muito bom, então esses caras eles tão, eles vão pra Nova York, tão nesse
meio, deixa de ser só o criativo que recebe o brieng e faz, mas o criativo assim na propa-
ganda hoje em dia ta todo mundo reinventando a sua posição né, assim como vieram falando
que atendimento morreu, não é que atendimento morreu, atendimento antigo sim morreu, mas
o atendimento ele tem que ser um planejador, ele tem que ser um político, é assim, mudou
um pouco, assim como a criação ta mudando, assim como a mídia ta mudando, então ta todo
mundo se reinventando, porque com a mudança tecnológica a revolução digital e tudo mais,
não basta 30 segundos no Jornal Nacional, numa novela pra você fazer um campanha.
JVC: Que nem, você falou um pouco sobre esse perl, a sua função, você é planejamento?
Rodrigo Toledo: Não, sou atendimento, sou diretor global da conta.
JVC: Você é atendimento, quer dizer, você fala de criação e de pré-produção como criação né,
você ta integrado no processo como um todo. É uma coisa que se discute muito dessa segmen-
tação, de cada um ser um, que na verdade o trabalho em equipe, ou conhecer todas as áreas é
fundamental.
Rodrigo Toledo: Exatamente, principalmente no no, todo mundo é assim mesmo, mas o
atendimento é fundamental, é o dez, entendeu, pode ser craque ou não, mas é o cara que ta no
meio de campo distribuindo a bola, e fazendo o jogo andar, então é o cara que coordena, que
passa aqui, que recebe aqui, que aciona a mídia, que aciona o digital, que aciona um fornece-
dor externo pra fazer alguma coisa, que conversa e sabe o que o cliente quer, então é quem ta
controlando isso, então tem que ta super atento, hoje piscou o olho tem concorrência, tem cara
lançando muito rápido coisa, então você tem que ta muito atento.
JVC: Quase encerrando já, eu queria te perguntar assim, eu queria que você citasse três cases
globais que você acha que é maravilhoso assim, que pra você é referencia, e por que, dizer o
por quê.
Rodrigo Toledo: Apple, sem dúvida, com “Think different”, sem dúvida assim, é uma das
primeiras vezes que uma empresa prometeu algo e entregou, porque uma coisa é você ter um
discurso, uma coisa muito bonita e tudo mais, mas ai o seu consumidor, os eu público vê e
fala, hum é só comunicação, e outra coisa realmente é os caras lançarem um conceito, aqueles
lmes espetaculares de, num sei se você já viu, de Eisnten, e realmente entregar e revolucio-
nar esse mercado. Então sem dúvidas é uma forma de comportamento mesmo, mais do que
produto, mais do que vender um mp3 player.
JVC: Bom, mais duas...
Rodrigo Toledo: Nike, sem dúvida. Nike sem dúvida porque Nike é assim, Nike é o exemplo
pra todo o cliente que fala que minha campanha não tem uma linha execucional que eu con-
siga ver a evolução dela, eu não consigo ver o que essa campanha desse produto tem a ver
com aquele, tem a ver com aquele outro, em a ver com aquele outro, Nike comunica futebol,
comunica atletismo, comunica dor, comunica felicidade, comunica tudo, lança produto, faz
tudo dentro de uma mesma idéia que se construiu pra marca, que é: “Just do it”. Que é um
posicionamento espetacular, e que, não existe aquela coisa que muito cliente, muita empresa
espera que a soma das idéias, a repetição e a construção em cima de um mesmo formato faz
com que sua marca tenha awareness, ou faz que sua marca seja conhecida, não, é uma idéia,
502
ela navega em qualquer cultura e te da uma abertura pra inovar tanto em produto quanto em
comunicação, quanto em mídia, em evento, qualquer coisa que eles fazem ta dentro de Just do
it, ta dentro de Nike, e é sensacional assim, você um lme por 3 segundo e sem ver o swuach
você sabe é um lme de Nike, não tem um formato, não tem um formato. Você pega 10 lmes
de Nike, você pode ver 10 lmes completamente distintos, diferentes assim, não tem um
menor link execucional, mas tem um na essência.
JVC: É teve uma, você chegou a ver o que a Adidas fez meio que simulando o que a Nike já
conseguiu?
Rodrigo Toledo: Não, exato, mas fraco, fraco. Eu acho que na minha opinião, inclusive já
discuti isso com um cliente meu que hoje é o diretor mundial de Seda, baseado em Londres. A
gente tava em Barcelona lmando com o Ronaldinho, a gente tava na praia conversando e jus-
tamente a gente chegou a conclusão de que se nós fossemos Adidas nós não falaríamos “Noth-
ing is Impossible” que é uma releitura de “Just Do It” né, a gente chegou a conclusão junto e
foi bem divertido, faria algo do tipo, “Sport For Fan” ou alguma coisa, porque Nike de certo
modo ela balanceia muito bem, mas “Just Do It” é uma coisa que cou um pouco competitiva,
um pouco de esporte pra vencer e tudo mais, e no caso, já que é pra fazer uma oposição e uma
marca maravilhosa que a Adidas é, o esporte porque o esporte é bacana, não essa coisa de
comparar e ca uma coisa meio...eu não gostei, não gostei da criação deles...
JVC: Legal. Mais uma...
Rodrigo Toledo: Terceira é um case que num sei se, é um case mais mais, tem alguns né, vou
te dar mais você pesquisa e você vê depois assim, mas, um cose que eu adoro é um da Inno-
cent, Innocent é uma marca de iogurte da Inglaterra, e innocent né, deixa até eu achar na inter-
net aqui pra eu te falar, é... innocent.co.uk, que é espetacular, é espetacular, é só vendo pra ver
assim, os caras desde o pac desde o rótulo até a campanha é fantástico. É um suco que vende
em Londres, uma garranha tipo um Bliss, um DanUp nosso aqui, mas é um suco, mas é as-
sim, muito irreverente é muito bem posicionada, no próprio packet, assim, embaixo, eles tem
escritas assim, não de sacanagem, brincadeiras, cada pac é uma descoberta, cada rótulo que
você lê tem uma coisa diferente e é fantástico, esse case é, tem até um livro dos caras, mas é
legal ver e dar uma estudada, porque tem no site, innocent.co.uk. E outro só pra você ver de-
pois, que de repente ajuda você, sei lá pra cases legais, Evian na França, reposicionamento de
Evian, os caras pegaram uma água que é o commodity mais antigo da Terra e transformaram
em produtos de linha de beleza, com toda a coisa do feel young, então antes de lançar uma
linha de beleza os caras colocaram bebes cantando “We Will Rock You” que toca um CD que
venderam pra caramba, transformaram a água numa coisa de luxo, jovem moderna, usando
velhos na comunicação, senhores nadando e tudo mais como se fosse uma fonte de juventude,
e hoje Evian não é uma água, Evian hoje é creme pra pele que é uma extensão, você sair de
uma água e ir prum creme pra pele é espetacular. Esse case eu acho bem legais. E Mini, Mini
é Hour Concour, procura Mini, do Mini Cooper, Mini Cooper também é fantástico, toda a
parte, tem inclusive um site novo agora que eles tão com um lme de 9 minutos, toda uma
série como se fosse um novela, que é genial.
JVC: A última pergunta. Que nem, quando você cita os lmes, você cita o lme que tem
arquétipo, é universal, é a conversa, é a comunicação universal, que nem, alguns clientes de
vocês conseguem, quer dizer ,a Thompson faz isso né, conversa globalmente com arquétipo.
Você acha que é o caminho ideal? Você me citou 3 que são arquétipos, você acha que priorizar
pra comunicação essa comunicação de arquétipos, ela é mais ágil?!
503
Rodrigo Toledo: O caminho ideal é você encontrar a verdade humana, a verdade que inde-
pende de cultura, esse é o caminho ideal. O caminho ideal é você encontrar “think different”
e falar, entregar “think different” num iPod, num Apple, inovar, trazer o iPhone, fazer uma
loja, que na verdade não é uma loja, é uma obra de arte que o mundo inteiro mesmo não tendo
uma 5ª Avenida de Nova Yorque sabe que a Apple tem uma loja que é um cubo de vidro, e
fala putz, que marca moderna, eu quero estar próximo dessa marca. Obviamente que é uma
tarefa muito difícil, então quando você ta prometendo inovação de produto, quando você ta
prometendo outras coisas que tem a ver com pers culturais, por exemplo, se eu lanço um
sabonete na América Latina que eu falo é pra pele bronzeada, esse mesmo sabonete eu não
posso lançar na Ásia, porque na Ásia a mulher não quer ser bronzeada como a brasileira que
ca 3 horas fritando no sol, do meio dia às 3 da tarde, ela que ser branca! Porque pra ela o que
é bacana é ter a pele branquinha, por quê?! Porque tem toda aquela coisa de Índia de países,
menos digamos, toda a parte de Egito, que é uma coisa, quero ser branquinha, a chinesa quer
ser branquinha, e lá o produto que eu vendo é pra deixar a pele branca e não pra deixar a
pele bronzeada, entendeu?! Então eu acho que a partir do que você vai tecendo os níveis de
comunicação, então tamos falando de awareness, marca, losoa de vida, ok! Vamos falar
de verdade humana tal, quando eu vou pra produto e outras coisas mais, ai sim, a questão de
você adaptar coisas do glocal ou como quer que os grandes pensadores por ai falam, ela é
necessária porque é uma discussão que até a gente tava tendo no almoço hoje, almoçando com
uma pessoa aqui que ta indo pra trabalhar na Tailândia e tudo mais, tava falando sobre isso.
Ele pensava diferente de mim, esse cara que tava falando comigo, meu amigo ele pensava um
pouco diferente, trabalha aqui na Thompson também, então ele achava que não, tem que fazer
como Nike, por um lme e tudo mais. Até que nível do que você ta querendo comunicar qual
o seu nível de comunicação que você pode fazer isso? Eu em Lux não posso, assim como em
OMO, você deve ter lido no meu trabalho, que era a questão, sujar faz bem no Brasil, chegava
na Costa Rica e na América Central como um todo, a mãe falava: peraí, como assim se sujar
faz bem, meu lho vai na escola, na igreja e em casa aprende pra caramba e não precisa se
sujar, fora que roupa é caro e eu não tenho dinheiro e meu lho ser limpo me traz uma ima-
gem de boa mãe, então assim, ce ta louco, ai fomos descobrir que quando um lho ajuda um
irmão ok, ou quando um lho se suja e é recompensado ou reconhecido perante amiguinhos
ou perante a escola ok. Então esse tipo de coisa nos dois países, eu falei dessa coisa no Brasil
quando eu coloquei o molequinho pintando o quadro, voltou o quadro e falou mamãe aqui
não tem quadro mas também não tem obra de arte, e ele pintou e a mãe cou feliz, e falei da
mesma maneira colocando um moleque que ajudou um irmão que caiu a corrente da bicicleta
em El Salvador, só que de maneiras diferentes, assim como na China, quando eu sai da Lowe
a gente tava nesse processo, aqui a gente fala pra mãe, você não quer que seu lho seja o que
quando crescer, que ele tenha sucesso? Não, quero que meu lho seja feliz. Na China tem
1 bilhão e 100 milhões de habitantes, então a mãe não vem com esse discurso que quer que
o lho seja feliz, meu lho tem que ser bom e tem que ter sucesso, porque só assim ele vai
sobreviver no meio dessa multidão, entendeu, então não dá pra você falar que vai colocar o
mesmo lme, uma mesma comunicação e dizer vai, não dá, tem que respeitar esses movimen-
tos que o mundo ta colocando, mas é obvio que as empresas querem viabilizar recursos que
não vai pensar uma campanha pra cada país, então é um meio termo, cada caso é um caso,
cada item de comunicação outro, então é meio que um xadrez que você tem que ir aprendendo
a jogar e ir fazendo.
JVC: Ta, então pra encerrar, você quer dizer mais alguma coisa, disso que a gente conver-
sou, ou um toque, uma dica, você falou um monte de coisa legal, mas alguma coisa que você
queira complementar em cima desse assunto global, criação, processos...
504
Rodrigo Toledo: Não, eu acho que... bom, pra completar, dos criativos como um todo, criativo
hoje... a dois anos atrás o criativo argentino era o que tava em alta aqui na América Latina,
pelas idéias inovadoras e tudo mais, a conclusão que eu vou chegar nesse discurso é: todo
modelo cansa!! O modelo brasileiro em 2001, até, todo dia eu passo em frente a F/NAZCA
e eu acho genial, porque ta lá na F/NAZCA, a agência do ano em Cannes 2001, porra legal,
tudo bem, a agência do ano em Cannes, tem que ser bom pra caramba, mas 2001, tamo falan-
do de 6 anos atrás, porra, quer dizer, mudou tanta coisa, não existia acho que o wi- em 2001,
então a criação brasileira era a bacana, ai passou a ser a argentina, ai a inglesa e tudo mais.
Então isso mostra que não da pra car num modelo e achar que esse modelo da certo, da certo
da certo e continua, justamente é isso, essa coisa de ta reinventando e pensar toda hora em
como evoluir, como criar algo novo, como respeitar e é basicamente isso que você falou do
arquétipo, respeitar essas mudanças e evoluções tão rápidas, a China a cada dia deve mudar
o que pra gente representa um mês, num sei, mas que dizer, entendeu, sair de uma cultura e
uma cultura mais socialista e ira pra uma coisa mais capitalista e beleza, e de repente você vê
uma Rússia decadente, com o maior número de bilionários do mundo. Então esse tipo de coisa
você tem estar atento na hora de você criar, então eu acho que não existe modelo, não existe
regra, é uma coisa que quem ta mais atento e quem ta mais próximo do que ta acontecendo, da
mudança é quem vai entregar o melhor trabalho e vai ter sucesso. Há três anos atrás a BBage
que entrou em outras concorrências, ganhou a parte de OMO da Lowe na Europa, e é uma
agencia que a Neogama que hoje ta sendo colocada em discussão apenas dois anos depois.
Então não da pra acreditar em modelo ideal, o modelo ideal é aquele que vai mudando mu-
dando e acompanhando.
JVC: Legal Rodrigo, ótima a sua entrevista.
505
ANEXO Q - ENTREVISTA JAÍLSON DE ALMEIDA
506
JVC: Me fala da sua formação...
JAILSON: Minha formação estudantil, eu sou primeira turma da Anhembi-Morumbi, na
época era só Anhembi, isso foi data de 1970 a 73, né, os quatro anos, e eu na própria facul-
dade o Ricardo Ramos, que o lho da Graciliano era professor da gente e Subgerente da Mc-
Cann, trabalhava com o Gracioso, nosso presidente xo.
JVC: Ta, o curso era Propaganda?
JAILSON: Curso de Comum é.. a Faculdade nasceu pra ser uma escola de propaganda e o
MEC não autorizou e ai enquadrou em comunicações no nal do segundo ano.
JVC: Ah ta...
JAILSON: E ai virou Escola de Comunicações Anhembi, depois de uns 10 anos a Morumbi
comprou.
JVC: Ah ta, legal.
JAILSON: Eu sou a primeira turma dessa leva ai.
JVC: Ta, legal. E, na verdade você é diretor né?
JAILSON: Eu não nasci diretor, ai na verdade o Ricardo Ramos me deu uma chance, fui fazer
um estágio na criação da McCann, na área de criação, e ai eu virei redator. Fiquei 5 anos entre
McCann, Squire do Rio e depois McCann de volta. Ai um dia eu fui acompanhar uma lma-
gem de um comercial que eu tinha criado para a Chevete e vi o trabalho de produção, vi como
é que se lmava tal, e quei amigo dos caras, porque a gente cou 3 dias juntos, porque tava
lmando em externa, e depois eu fui ver o resultado, e o montador, que naquela época chama-
va montador, tinha feito faculdade comigo, então era, a gente acabou se tornando amigo, ãã
assim, vizinho de casa, eu passava lá pra ver e um dia saiu um tal de Welington, que depois
foi montar 5.6, virou uma produtora e eu me ofereci,”pô, ceis não querem um cara pra trabal-
har”, mas eu não sabia nada, não sabia nem as funções, e ai o cara relutou, falou, “á ce tem
um outro trajeto, né, em criação na agência, tal”, mas não, mas eu achei legal o trabalho tal, ai
passou um tempo ele me ligou e a gente se acertou e eu fui trabalhar com ele.
JVC: Ah legal.
JAILSON:Ai eu derivei pra área de produção, quei 9 anos e eu comecei a dirigir, passei por
Rádio e TV de agencia, depois de 7 anos na produtora eu fui pra Proime, que era agência mé-
dia, ai houve uma fusão com a Lintas, eu estudei 1 ano e meio, foi onde eu conheci o Inarra...
JVC: Ah ta...
JAILSON: ...onde nós trabalhamos juntos
JVC: Legal...
JAILSON: ...ai quei 1 ano e meio, ai voltei pra produtora pra ai sim começar a dirigir. Eu
dirigi de 86 pra cá...
JVC: Ah legal... Ah, então você conhece os dois lados da moeda...
JAILSON: Muito muito, eu conheci um pouco da criação, conheci o rádio e TV, porque era
assim, eu fui ver, depois de 7 anos na produtora, ai começou a vontade de dirigir, mas ai você
não tem convicção do que você sabe e do que você não sabe, né?!
JVC: Ta
JAILSON: Então eu quei imaginando “pô, que trajeto eu faço”, eu falei,” eu vou ser Rádio
e TV numa agência e ai eu vou ver outros diretores”, porque eu conheci um diretor só que
era o dono da produtora que eu trabalhava. E ai ao ver outros diretores né, porque ai assim na
agência você trabalha com várias produtoras, eu comecei a me sentir mais seguro, e ai quando
houve essa fusão com a Lintas, o esquema que eu tinha de Rádio e TV era muito legal porque
era, eu sentava com a criação pra criar, as coisas saem com muito controle porque era uma
agência média, dava pra fazer isso, quando virou a Lintas, que ai cresceu assim pra 15 duplas
de criação, o trabalho foi perdendo o gosto, porque ai tinha ego, tinha um monte de coisa pra
administrar, que eu falava, “porra eu não vou car perdendo tempo com isso, eu vou mergul-
har e vou começar a dirigir”, e alias o primeiro lme que eu peguei foi a própria Lintas que
507
me deu.
JVC: Ah legal...
JAILSON: Então foi um empurrãozinho assim legal né!
JVC: Jóia, então deixa eu perguntar uma coisa, que nem, já que você tava vivenciando a
criação e na direção, tem um problema entre essas duas áreas ai. Então eu queria que você
falasse um pouco assim, na questão do roteiro, que é a peça que vai pra produtora, já que você
tem as duas visões, o que você acha que é um roteiro ideal, o que é um bom roteiro para que o
lme seja produzido?
JAILSON: Na verdade a gente tem que, a coisa é um pouquinho mais complicada, é o com-
prometimento que a agência tem, junto ao cliente e como eles conduzem esse processo, então
as vezes a agência, se ela ta muito bem com o cliente e o cliente entende que quando entra
a produtora é um processo em evolução do trabalho, ou seja, vamos melhorar o lme, já
que agora vamos ter a visão de um diretor e não só de um criador ai é legal, agora quando a
agência ta num momento difícil com o cliente e eles já discutiram o roteiro, a campanha, os
anúncios caramba e você entrar e questionar o roteiro é muito complicado... o que é a princi-
pal diculdade é quando você fareja que você ta correndo o risco de não fazer um lme bom,
por pura experiência, ou por alguma convicção e tal, e ai ca muito difícil o jogo. Quando da
pra você salvar, vamos supor que eu cumpra o roteiro mas eu faça duas opções de cena, nun-
seiquê, que eu possa depois falar” olha, eu z a sugestão”. Você monta 2 lmes, monta o que
eles pediram, e monta uma versão que...ai é legal, só que as vezes não dá pra fazer isso porque
envolve dinheiro, envolve externa por exemplo. Eu lembro que eu comecei a contar pra você
era o lançamento do Ford Del Rey, e eu não era nem o diretor, era o Ronaldo Moreira que
era da Última lme tal, era um lme da Salles que tava lançando o carro, e os caras queriam
assim, lmar o carro no estúdio, os detalhes do carro e lmar a orquestra sinfônica, e assim,
tentar passar o resultado nal que o carro tinha muito requinte, né, isso por causa da música
clássica e tal, ai o Ronaldo fez uma proposta, e a gente fez orçamento disso tal, e só pra você
considerar, lmar uma orquestra são no mínimo 90 elementos né, 90 músicos, então assim,
aluguel de teatro, iluminação pra isso, o cachê dos músicos, autorização, o tipo de música que
você vai utilizar, os direitos, tem um envolvimento muito grande, então a gente propôs pra
eles,” ó, a gente lma o carro no estúdio, usa uma música clássica pra poder montar o lme,
se não passar o requinte com as imagens, a gente lma a orquestra”, e ai a gente separou o
orçamento, custará mais tanto pra fazer a orquestra, ai os caras toparam, a Ford topou, ou seja,
dava pra fazer isso, a gente tinha a oportunidade de fazer isso, e ao fazer isso no estúdio, não
precisou lmar a orquestra, entendeu, então os caras se convenceram, ou seja, deu pra demon-
strar. Agora tem vezes que você não consegue isso, porque as coisas estão interligadas, vamos
supor que a gente tinha que colocar o carro em cima do palco, junto com a orquestra... ai eu
não conseguiria fazer essa experiência, entendeu?
JVC: Entendi!
JAILSON: Então assim, depende muito de caso a caso, o que eu acho que é bastante relevante
é, você tem que conceituar o lme junto com a criação, se possível antes do cliente.
JVC: O que você chama de conceituar o lme?
JAILSON: Eu vou tentar te explicar, vamos supor, dando um exemplo prático. Eu tinha um
lme uma vez pra Magy, um lme de perfume, na época que a Magy era da Lage, eu não sei
se ela já era presidente da Lage, mas era vice-presidente de criação, e era um lme assim, um
cara esperando madrugada, um cara esperando elevador, como se tivesse voltando de uma
festa chique de smoking com uma encharpe branca no ombro e tal, e quando o elevador chega
ele escuta passos, salto de uma mulher, e quando ele olha vem vindo uma mulher lindíssima,
toda muito bem vestida e tala e ele gentilmente espera, abre a porta do elevador e quando ela
passa por ele, ela sente o perfume dele, ai ao fechar a porta ela tem uma visão erótica com
esse cara dentro do elevador. Ai quando para o elevador no andar é o que traz ela de volta
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à realidade e o cara ta saindo, a porta fecha, ela corre pra abrir e a porta fecha, ai cortava o
packshot do produto. Então é assim, se tratava de Gessy Lever, que era uma empresa na época
muito mais quadradona, muito mais pesada e ai é assim, “o como é que é esse amasso, ã,
rasga a roupa, aparece o peito, põe a mão na bunda, como é que eu lmo isso, como é que é
para vocês”, ai ca todo mundo te olhando, eles não pensaram nisso...
JVC: “risos”
JAILSON: ...eles não pensaram nisso, e eu tenho que pensar, porque eu tenho que eu tenho
que produzir a imagem pra isso...
JVC: Claro
JAILSON: Então é assim, como é que eu conceituo isso, é um amasso e eu faço uma câmera
na mão que na época também era pouco comum, e eu faço essa sensação de desejo de volú-
pia com o movimento de câmera eu ponho os dois dando um amasso e co fazendo, e tudo
mais insinuado, ou seja, usando mais claro escuro, não uma luz explícita, então você começa
a denir, você começa a conceituar o trabalho, e ai eles vão, você pode até pegar exemplo de
lme, o caramba pra poder car mais claro tudo. Ai eles toparam, ai foi e assim acharam ele-
gante, em nenhum momento cou grosseiro, então tudo isso é como conceituar, né?! Às vezes
você consegue, eu z um lme pra Guaraná Taí, que era DPZ Rio, e assim era um lme de
cenas de produtos, então aquela coisa de gelo caindo no copo e transbordando, suor no rótulo,
o produto girando, caindo em cima do copo, derramando, servindo um copo com gelo, um ca-
nudinho entrando, e eu z uma reunião no Rio com o cliente, e o cliente muito inseguro falou,
“meu, eu não consigo ver esse lme”, ai eu falei “olha, é o seguinte, pra falar o mais claro
que eu posso, você vai pagar para eu experimentar”. Todas as cenas que carem lindas vai pro
lme, as que não funcionarem não vai pro lme, porque eu também não sei, eu não controlo
um gelo caindo num copo eu tenho que lmar e experimentar. È um lme de experimentação.
Ai o cara falou,” legal, entendi, então boa sorte e tal e nunseioque”, ai z e deu um puta lme
porque assim, quando você tem essa parceria, assim, as pessoas equilibram as expectativas, ai
ce consegue, fala, não eu tenho que fazer um puta trabalho, então você experimenta mais, cria
algum mecanismo pro gelo cair melhor, nunseioque, e pois um resultado nal.
JVC: É, não, porque, uma coisa que a gente, a gente aprovou algumas pessoas de criação em
relação a roteiro né?!
JAILSON: Certo
JVC: Porque eles criam um lme num roteiro como você falou, que não é detalhado na lin-
guagem, e cam junto com a direção do lme, com vocês pra entrar naquilo que eles imagi-
naram que eles não conseguiam passar para o papel né?
JAILSON: Claro, claro, que tinham na cabeça, é...
JVC: Então, você acha que isso é o que, é uma falta de preparo na criação de áudio-visual, de
domínio de áudio-visual?
JAILSON: A gente tem essa diculdade, e tem uma diculdade 2 que é o desgaste do merca-
do, por isso que eu te falei, vai depender muito das relações que a agência tem com o cliente,
e que a agência tem com você diretor, porque até um tempo atrás a gente tinha muito delimi-
tado quem eram os caras que eram mais especializados em certos assuntos, né, então vamos
falar, o Rodolfo Vani, que hoje esta na Companhia de Cinema, e é sócio, ele faz lmes com
ator e com humor muito bem, é assim, se você quer fazer um lme assim leva pra ele, ou se
que fazer um cara que faz lme de moda, alavancava 3 ou 4 diretores que faziam muito bem,
e você ouvia, podia chamar os caras pra uma reunião, ouvia o que o cara tinha a dizer sobre o
roteiro e você sentia como criador, mais seguro ou não com esse ou com aquele cara, o cara
que entendeu melhor o seu assunto. Hoje como o custo tomou conta, não se tem essa con-
versa, você não gasta esse tempo, é muito raro, então é assim, vamos fazer primeiro então a
produtora, depois você discute o diretor, ai vira meio inferno, porque assim, refaz, não é bem
isso que eu queria, então depende muito como a produtora acaba conduzindo, eu por exemplo
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de um tempo pra cá eu tenho me policiado porque eu co com medo de perder o trabalho e
talvez eu não entre tão pesado como eu já entrei.
JVC: Sei...
JAILSON: Então, por exemplo, aconteceu... acho que eu te contei isso, no meio do ano eu
fui chamado pra fazer uns comerciais pra McCann, que eu também não entendi porque, ela
tinha conta do governo do Estado do Paraná, e a menina do Radio e TV era obrigada a fazer
numa produtora que faz todo o trabalho entre campanhas do Governo do PARANÁ, então
era assim, já tem uma amarração de negócio ai que ela não pode romper, nem com o peso da
McCann, ou seja, era obrigada a rodar esses 2 comerciais na Produtora que ela não conhecia,
ai ela propôs pro cara colocar um diretor da conança dela, ai ela me ligou, falou,” ce topa”,
eu falei,” eu topo, se a produtora topar”, porque também é uma roubada, né, de repente eu
pego uma produtora que eu não conheço e os caras não te dão condição de trabalho, ai ce
pede assim,”eu quero um reetor tal”, o cara fala,”ah, não ta orçado eu não posso”, eles vão te
derrubando. Eu entrei e pedi pra ela, “me manda os roteiros”, ai ela passou pra mim os rotei-
ros, e quando eu recebi eu li e liguei pra ela, falei, “escuta, só uma coisa, os roteiros já estão
denidos, tem que ser assim ou da pra falar sobre?” Ela falou, “o que que você quer dizer?”
Falei, “ó eu acho que ta errado, porque um governo não se comunica dessa maneira, na maior
parte dos casos o governo quer inventariar as obras que ele faz”, e os caras zeram um lme
criativoso, que tinha uns efeitos e o caramba, falei isso vai... porque assim, o público, o
grande público, é o mais nível zero possível, principalmente um Governo que quer falar com
o Estado inteiro.
JVC: Claro.
JAILSON: E tinha uma coisa lá que assim, precisava prestar muito atenção pra entender qual
era a brincadeira, entendeu?
JVC: Ta...
JAILSON: E ai eu levantei pra ela, falei assim, “a não olha mas já ta aprovado”...ah, “então eu
não quero fazer”. “Não porra, você é foda”. Eu falei, “pô, você ainda vai, porque assim, não é
assim, não é assim, se não da pra falar sobre o roteiro, eu vou cumprir isso ai e isso vai bater
na trave”. “Não num é, a criação é legal”. Ta bom, então mando, conversei com o produtora,
o cara da produtora foi comigo, tal, porque você tem que se cheira pra ver se você vai ter as
condições, se o cara também quer conhecer o seu trabalho, tem toda essa fase, ai fomos pra re-
união na McCann. Não deu outra, eu coloquei, falei, “olha gente, a gente vai poder falar sobre
o roteiro, ou o roteiro é esse e não pode mexer?” “Não, não, ta tudo aprovado”, ai eles pux-
aram a campanha de impressa, tava exatamente como tava marcado pro story board, ou seja,
eu não podia mudar aquilo, porque eles teriam que mudar todas as campanhas dos anúncios,
o caramba, e eu achando que tava errado, falei, “ó gente, eu faço, z campanha política em
98 e de lá pra cá eu faço muita coisa pro governo de SP. Eu acho que isso vai bater na trave”.
“Não, não, não, o secretário já viu, já aprovou”. Ta bom, não deu outra, eu fui, z, ah, dos 2
lmes, 1 passou, porque não tinha muito problema, o 2º lme, quando chegou lá no Paraná,
parece que o Requião foi um pouquinho antes da campanha, entrou, olhou, falou, “meu o que
que é isso? Não quero nada disso, póe uns puta letreiros dizendo que eu z 120 mil casas, que
eu to dando leite, que o ca...não tem essa história toda, essa trilha...pode tirar”. Ou seja, nesse
vai não vai, se aproximou da eleição, o lme não foi pro ar porque parecia uso da máquina né,
porque tava próximo da eleição, e ai não recebi até hoje, e o lme não foi pago, e o lme não
foi pro ar. Então assim, toda a experiência que ce tem e não poder usar é muito desagradável,
e o desagradável 2 é quando você não se entende com a criação, a assim é muito complicado.
Eu já cheguei assim, com muita calma, devolver um trabalho, e o cara da criação concordou,
porque eu não entendia o que ele queria, e eu não me fazia entender, e ai eu parei e falei, “ó
vamos fazer uma coisa, acha um outro diretor, que vai entender o que você quer, porque não
adianta eu ir pro set de lmagem sem estar convencido do trabalho que eu tenho que fazer,
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porque isso vai imprimir”... entendeu?
JVC: Sei, é então, porque você sempre tem esse assunto, tem essa discussão, né?
JAILSON: Sempre...
JVC: Que é uma coisa assim, que a criação não domina alguma coisa que a direção de lmes
domina, e por outro lado a criação diz que tem um assunto que a direção não domina que eles
dominam, e talvez...
JAILSON: Isso, o grande, é mas ai, por isso que vai depender muito do grau de entendimento
que tem as duas partes, relação de conança.
JVC: Então, mas você acha que isso, sem sombra de dúvidas, a criação, ela é uma criação
coletiva...
JAILSON: Sim
JVC: ...né, então, que é uma coisa que você não fala muito...
JAILSON: Ahã!
JVC: ...que o lme é assim, você tem lá o criativo, de publicidade, ele que criou o lme, mas
na verdade não pode ser visto assim, né, a criação, que é uma discussão que ta aparecendo
no trabalho, assim, nesses estudos, que ele não pode ser individualizado, né? É uma criação
coletiva, porque esse relacionamento interpessoal tem que ser, como você falou, tem que ser
claro, honesto...
JAILSON: É, mas assim, tem que ter, e se você não consegue, vamos supor, num primeiro
momento, ai o legal é você se referenciar, então é assim, ou você pega um pedaço de um
Longa-metragem ou acha um outro comercial de outro jeito, você tem que achar um jeito de
trazer isso à tona, pra você equilibrar a expectativa, já que o momento mais caro do trabalho é
a lmagem e a edição. Se chega lá e não é meu, é muito triste quem vai pagar a conta depois.
JVC: Entendi.
JAILSON: Isso é muito complicado, por exemplo, esse lme que eu contei da Magy, era tão
leve, era tão legal a relação que eu percebi entre cliente e agência, que na última hora o Zezé
Brandão, que era o redator mudou o slogan. A gente já tinha a locução gravada, tava apre-
sentando, ele falou, “bom eu tenho uma frase”, e a frase era muito melhor,ou seja, não houve
ninguém que falou assim, po agora, não não, vamos fazer, regrávamos e cou melhor. Agora
se você tem uns caras encruados que não quer mexer num texto, a não, o texto é meu não
pode mexer, ai é muito difícil. E essa história do coletivo, como hoje tiraram as baias, todo
mundo trabalha em tudo, é muita gente com muita expectativa sobre o trabalho, e você como
um diretor só ca um pouco complicado. Eu tive uma experiência em Campinas, agora, uns
dois meses atrás, e eu não consegui entender o que o cara queria, e o dono da agência que é
o sócio do criador, começou a car impaciente, falou, pô ouve o que ele ta dizendo, eu falei,
conta o seu lme até o m, e ele falava assim pra mim, não o lme ta ai ó, ta ai no papel, eu
falei, mas conta o que você esta imaginando, como é que você vê isso, e o cara não conseguia
bicho.
JVC: E então, esse problema, que essa comunicação, a criação, o que ele pensou, indo pra
um roteiro, ou não cando claro pra você, o que que você acha que o problema ta aonde, na
redação do roteiro na...
JAILSON: é, ta na falta de experiência do criador, porque assim, eu depois de muitos anos tra-
balhando eu consigo farejar um roteiro, e fala, putz, isso aqui vai dar um puta lme, isso aqui
não vai dar um puta lme, às vezes é publicidade pura, não tem nada a ver com construção de
roteiro cinematográco, às vezes é uma idéia, é um lme de margarina, né assim, e às vezes
um casting dene um lme. Eu tive uma experiência com shampoo na Leo Burnet e a Procter,
e foi uma coisa muito curiosa, na hora de escolher a mulher, eles consideram o volume de
cabelo, a não tem 130 milhões de os, é bom pra esse produto, não é bom, então, tem um
monte de coisas que eles olham, ai no nal, caram duas moças e eles tavam em dúvida, e ai
viram pra mim, e como ele já tinha colocado, sei lá tinha seis mulheres possíveis, e quando
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cou com essas duas eu z um alerta que é muito subjetivo, eu concordo que é difícil de olhar
e entender, eu disse, ó gente, nós temos 2 lmes diferentes, uma mulher é acessível, se você
cruzar com ela na rua você vai passar batido, a outra imprime uma classe, uma elegância, a
mulher é mais sosticada, eu pra mim era nítido olhando as duas, pensem nisso, ta bom, ai c-
aram entre decidir entre os dois, ai eu recebi a informação que era a tal da mulher que não era
tão sosticada, ok, fui lá e z o lme, quando eu z o lme e apresentei, a cliente virou pra
mim e falou, nossa, agora eu to entendendo o que você tava falando, puta que pariu..
JVC: mas que nem, como você teve essa vivência de conhecer criação e depois ir pra direção,
você percebe que você apurou o seu olhar por trabalhar com linguagem visual?
JAILSON: Claro, pois é, só que isso às vezes, por isso que eu te falei, vai depender muito
da relação que você tem com o lugar, se o cara te ouve e cona em você, porque é um des-
gaste nas relações muito grande, porque assim, eu vou te dar o exemplo contrário, muita
gente em produção também pisou na bola, e não to dizendo que o diretor ta certo, só quero
equilibrar isso, às vezes o cara criou um puta roteiro, o diretor fez uma merda e ai a criação
vai se desgastando, e ai a criação vai se desgastando, e assim, porque tem de tudo, e isso
também imprime, e ai o que acontece, toda vez que você entra no meio de um processo, se o
cara não conar em você, a meu vai ser merda, você precisa fazer, não lma sem equilibrar
a expectativa, às vezes não dá porque tem prazo, tem uma puta correria, por exemplo, eu z
uma campanha pra Philips, pra Lintas, eram quatro lmes e tinha um prazo exíguo assim, ai a
criação sentou comigo, era assim, Ciro Pelicano, Ba Assunção, Mané Zanzota, era um timão,
ai senta, pá pá pá, o que da pra se ir produzindo, precisa assim assim, tá, e a gente ta pen-
sando nas piadas nais, porque tem uma piadinha, tal, a gente ainda não tem, mas isso dá pra
começar produzir, e ai pois cenário, produz e acha elenco e o caralho a 4, na última reunião
de produção, quando tava tudo denido, ai eles trouxeram os nais dos lmes, ai eles vira-
ram pra mim e falaram assim, ó, tem 4 piadinhas pra ganhar prêmio, vai ser do caralho, isso é
Festival de Cannes, num sei o que tal, legal, ai contaram a primeira, bateu um frio no coração,
falei, meu Deus do céu, eles tão brincando, bateu a segunda, é igual, a terceira, é igual, a
quarta, igual, falei caralho, não vejo graça nenhuma nisso, então, sabe o cara brincar com as-
sim, entra um, tudo se passava num restaurante de navio, ai chegava o comandante com uma
puta mulher gostosa, e dois caras falavam um pro outro assim, porra, comandante de avião
einh, ou seja, porque ta num navio, e a mulher é uma gostosa, e a frase comandante de avião é
uma coisa que a gente falava sempre né, sabe, ó o cara, um puta avião, ai eu olhei aquilo, era
de um mau gosto, ou seja, puta de um navio sosticado, o cenário e o caralho a 4, e ai como
é que eu vou dizer pros caras que a piada era ruim, porque assim, gosto pessoal, ainda mais
piada, e não tinha nenhuma inteligência, e com o prazo em cima da bucha, bom, pra gente que
vai lmar, é horroroso, porque você não acredita na piada, e você não tem alternativa, e você
nunca sabe qual é a cena boa, então você faz pra cá, faz pra lá, pega uma reação, um close, se
cobre, e foda-se porque não tem outro jeito...
JVC: Você acha que pra você que vai dirigir um lme, também você não sabe o que vai sair
direito depois, assim, durante o projeto também tem essa insegurança de falar poxa...
JAILSON: Tem, porque faz parte da experimentação, porque às eu dependo, às vezes já me
aconteceu o ator salvou o lme, falei, puta merda, esse é o caminho, já me aconteceu, o cara
teve uma sacada, fala puta merda que legal...
JVC: É porque quando você pega o roteiro e dai põe essa interpretação de direção de lme,
você fala assim, eu não sei se vai car bom, vou tentar por esse caminho, então você também
ta num caminho...
JAILSON: Sim, sim, porque às vezes não dá, porque assim, João, às vezes a gente já fez esse
lme, é um lme de margarina, um pai a mãe e duas crianças a empregada e um cachorro, a
gente já fez esse lme, agora às vezes você pega um roteiro, você fala caralho, por onde eu
começo?!?! E ai vai depender muito do seu empenho muito pra resolver. Eu já cheguei a fazer
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layout com câmeras em VHS na época, eu z em casa, pra ilustrar a reunião, falei gente, é
mais ou menos isso que vocês tão pensando?! Ai os caras olharam, falaram porra legal, é por
ai e tal, porque ai é que começa a virar verdade, porque até então era um papel né?! Eu tive
um outro caso que foi muito interessante, era um, uma mudança de uma embalagem de uma
margarina, e ai é desculpe, de uma maionese, e tinha uma brincadeira de falar, olha eu não
sou bonita por fora, mas o que interessa é por dentro, e pegaram uma Cristina Pereira, que era
uma comediante feia pa caralho, só que ela era muito engraçada, e tinha uma piada, um texto
que era bem irônico, com duplo sentido e tal, e era take único, ai eu fui e assim, que é uma
outra coisa da forma né, ai eu pus a lente, ela era boa de desempenho, ai eu z o lme, puta,
ela cumpriu tudo, cou engraçado tal, mas eu achei que cou papai e mamãe, ai o que eu z,
eu peguei uma lente grande angular, aproximei tudo e fazia ela quando falar do pote vim com
o pote bem na cara da lente, então dava aquela distorcida e cava mais histriônico tudo, ou
seja, eu tava agregando ao lme a forma que a gente não tinha discutido, então assim, além
do conteúdo ser engraçado a forma intensicou isso, ou seja, o uso da câmera ajudou, ai o que
aconteceu, eu z os dois, quando chegou pra apresentar com a agência, eu passei o normal,
todo mundo riu com a mulher, pô, legal legal e tal, ai eu chamei o diretor de criação ai falei
assim, ó Artur , eu tenho uma outra sujestão, ele falou, puta merda, isso ai é muito melhor, não
vamos mostrar essa pro cliente, falei, você não quer fazer o mesmo processo, não não não,
qué isso, vamo direto, tal, meu, na hora que passou, o cliente falou, o ceis tão loco, que que é
esse negócio de distorcer o meu pote?!?! O olha como distorceu... po gente, pêra um pouquin-
ho, ca calmo, ce tem o teu lme aqui, ai a gente fez o processo, ai expliquei pra ele o que ,
olha a gente ta agregando, assim, senão a gente ta usando só a metade do que a gente poderia,
ao mudar a lente a gente deixou a peça histriônica, ai ele olhou, falou porra, deixa eu ver de
novo, ai falou, porra, eu compro, eu compro, ou seja, o cara se convenceu, por isso que eu te
falo, às vezes dá pra você demonstrar e às vezes não dá. Depende muito, porque era gente que
eu conhecia.
JVC: Você tinha uma coisa aberta na comunicação pra poder fazer o trabalho em equipe.
JAILSON: É, e dá pra fazer, e às vezes assim, se a agência é muito travada, é muito difícil, e
eu assim, por princípio, quando eu tenho um lme com atores, ou que tenha humor, eu faço
questão de dirigir o teste de VT, porque é o dia mais rico do trabalho, porque surge muita
coisa pelos atores, quando eles vêm fazer o teste, que você consegue agregar, então por exem-
plo, eu z um lme lá que precisa de um, era um cara dando um depoimento que embalagem
de vidro era melhor do que embalagem de lata porque você vê o produto e tal, ai fui fazendo,
os atores faziam direito, tinha um certo humor e tal, ai um cara que chamava Capeleti, e até
pelo sobrenome, ele falava um italionês da Mooca, ai eu falei pra ele assim, faz um favor, da
uma carregada, põe umas palavras de italiano no meio, e carrega mesmo na Mooca ai, ta, e
foi muito legal. Ai eu mostrei o teste pros caras, não mostrei esse, tudo mundo aprovou, eu ó,
eu tenho uma sugestão, pus, ou seja, o lme era nota 6 e ele foi pra 7, entendeu, ele aumentou
1 ponto porque a gente usou uma característica que teoricamente era mais típico de italiano
pra falar de comida era legal e tal, então o dia do teste de VT é muito importante você denir
elenco, porque te ajuda muito e às vezes você convence a agência disso, mas tem de tudo viu
João..
JVC: È, eu queria te perguntar uma coisa, a questão do processo né, porque a gente sabe que
tem o roteiro, a aprovação do cliente, que nem, tendo o roteiro pela agencia e a aprovação, eu
queria que você falasse assim daquele processo, que se ainda existe story board, shut in board,
quais são essas etapas assim, depois que...
JAILSON: Existe assim, em geral a gente vai, dependendo do ... o ideal seria, eu vou falar do
ideal, a gente é chamado na agencia, e senta com a criação, eles contam o lme, você discute
o lme ai você sai pra fazer o orçamento, porque às vezes numa reunião, de..essa discussão,
se você tem com a agência, você pode ou ta barateando o lme, ou ta encarecendo o lme, se
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a criação compra alguma coisa, que ... como eu te falei da orquestra, só pra num fugir, então
não vamo lmar com a orquestra..então a gente faz o orçamento disso, ce vai e faz o seu orça-
mento, e ai vem as fazes, ai ce faz reunião com a criação, e faz uma produção com a criação,
e mostra todo o elenco, mostra roupa, cenário, tudo o que você deseja, que olha ta aqui, e tudo
com referencia, quanto mais referencia você puder, de luz, tom da parede, os tons da roupa,
como é que é o elenco, tudo isso que você puzer, você ta minimizando o erro, até se for pos-
sível, como é que você vai tratar o produto do cliente.
JVC: Você esta na verdade explicitando a linguagem visual pra ele e tal, ta
JAILSON: Você traz tudo para poder ir pro trabalho à vontade, com mais segurança. Depois
que você fecha a questão com a agência, vamos supor que, ó eu levei 8 mulheres e 8 mães, o
cara fala, ó vamo eliminar 4, porque senão com o cliete é muito complicado, vamos deixar só
essas 4, essas duas versão de pai, essas 3 crianças, você da uma enxugada, volta pra produ-
tora, reedita sua apresentação, e fala assim, olha não vamo mostrar o cenário pro cliente não,
ou detalha mais o cenário, como é que é o objeto e tal, ai ce vem pra uma 2ª fase, reunião
com o cliente, de preferência faz um story board, porque o cliente vai cobrar. Se você for
fazer Procter não tem lme que não tenha o quadrinho com o texto referente embaixo, ele vai
querer saber quanto tempo vai ter aquela cena e o que que fala no quadrinho.
JVC: Ta, você acha que isso ajuda no processo de criação?
JAILSON: Dependente, se é um cliente assim, é melhor que se faça isso.
JVC: Ta, é quase que se documentar né?
JAILSON: Porque é assim, eu z é, ACE, aquele sabão em pó, meu, parecia uma reunião de
maluco, porque você discute absolutamente tudo, tudo, e faz parte do processo, a agência
inclusive, culturalmente já assimilou isso do cliente, e pra ela é conveniente pra não ter erro,
mesmo que seja o Ruy Linderberg, que é um puta criativo, um cara que todo mundo cona e o
cacete a4, ele ta no processo, faça, porque eu sei que é bom pra eles e é bom pra você tam-
bém.
JVC: Então, ai você faz o story board, apresenta, faz toda aquela discussão, e ai?
JAILSON: Discute tudo, ai na hora de eu rodar, aquilo que ta lá eu tenho que apresentar, o
que eu posso fazer é fazer planos alternativos, pro meu gosto, ou pra sugerir alguma outra
coisa que você não conseguiu discutir na reunião.
JVC: Aquele shut in board que as pessoas falam é o que? É um detalhamento...
JAILSON: O shut in board é quase um quadrinho por segundo de um lme de 30 segundos,
no mínimo você vai ter 30 quadrinhos.
JVC: Ta, mas é um trabalho seu necessário pra apresentação, ou um trabalho seu necessário
pra produção do lme?
JAILSON: Se for um cliente desse tipo vai ser discutido com todo mundo junto, eu faço pra
mim, porque é muito interessante quando você entra pra estúdio a equipe saber o que elas tão
fazendo. Então você gruda na parede, fala ó gente, nós vamos começar pelo m porque é onde
tem o pai a mãe as duas crianças e o cachorro, ai elimina e só co com a mãe e a empregada
que é o resto do lme! Então você libera o resto, você tem um plano, uma logística pra você
lmar, então assim, ai depende muito do jeito de cada um, eu por exemplo, eu mal sei desen-
har, mas eu faço tudo até pra não me perder, eu estudo muito, quando eu entro pra lmar, eu
sei exatamente onde eu quero a câmera, e tal, isso não signica que eu não vou improvisar,
porque as vezes você mudo um pouco mais pra cá, mais pra lá, opa isso aqui é melhor.
JVC:E, ai depois desse shut in board você faz a lmagem e apresenta...
JAILSON: Apresenta, então, vamos supor que eu z esse shut in board e z algumas alterna-
tivas, que que eu faço, eu edito conforme o shut in board, e faço uma cópia no computador é
muito fácil, preserva o teu original..
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Principalmente da parte do cliente, é que a pessoa que aprova nal, não faz parte do nal, não
faz parte do processo, ai é infernal, ai vem o gerente do produto, você discute discute discute,
ai na hora que vai, o cara que não participou de nada, não tem o histórico, ele só entra, e ele
ainda tá com aquela idéia original que foi apresentada pra ele, ele não viu nada, não se concre-
tizou elenco, cenário, nada na cabeça dele, ele continua com a idéia que ele fez quando conta-
ram pra ele.
JVC: Ta, quer dizer, o ideal é que você tenha fora a equipe da agência e a equipe da produtora
você tenha o cliente também discutindo toda essa apresentação...
JAILSON: é, mas às vezes num vai, então o gerente de MKT não vai, vai o gerente de
produto, ai na hora da apresentação o cara do MKT que é o que tem mais afastamento, que
não participou de nada, às vezes ele vê coisas que ninguém lembrou de ver, nem o gerente
de produto, e ai é foda, e ai ca aquele silencio, porque as vezers não dá pra contestar uma
observação do cara, fala, pó mas aqui ta azul, ta azul, não adianta ce fala que num ta, enten-
deu, então assim, olha, eu vou te explicar porque que esta azul, na reunião tal a gente discutiu
isso e chegou à conclusão que devia ser azul, eu tive um, tava fazendo um varejo no show
room da loja do cara, tinha que fazer lá, e era a DM9 pra você ter idéia, ai eu levei um projet-
inho, que ele tinha lá um cenário, e eu levei pra agência, falei olha, eu vou fazer nesse canto,
tal, então a agência me deu indicação de cor de cenário, não, faz essa cor que eu conheço o
cliente e tal, ai fui la pra lmar, e no dia que eu tava acabando de arrumar as coisas, desceu
alguém do cliente, que eu não sabia quem era, cou olhando, eu falei, puta, aqui ta um clima
ruim, e o cara cochichava com outro cara, falei, desculpe, vamos nos apresentar, eu to aqui pra
dirigir o comercial, num sei o que, eu to vendo que você ta conversando, você ta com cara de
desconforto, ai ele falou, não, eu sou o dono, e não sei quem que escolheu essa cor, era cor da
parede, falei, eu tive uma reunião ontem à noite com a DM9, e eles me deram como referen-
cia, falei, ó ta aqui ta marcado, e ele falou, ó essa cor não vende, é mas são vocês que entend-
eu dessa porra mesmo, falei, não não não, peraí, o lme lme a gente faz pra você eu não faço
pra DM9, pra mim, eu quero que você venda móvel pra caralho, então assim, o que que você
acha que vende, ai ele falou, não não, é que a gente já fez essa experiência, tal pá, ai falei,
então pode para, envolvi a Virginia Novick que na época que tava na onda e o cacete a4, e a
menina já tava chegando, falei ó pode parar tudo eu vou mudar a cor, pode ligar pra DM9 e
pode avisar que eu vou mudar a cor, e mudei a cor, bicho, atrasou seis horas a lmagem, mas
eu não vou errar entendeu, só que o cara não participou de nada entendeu, então uma DM9
que todo mundo acha que manda no jogo no m é o cliente que manda, e não tinha ninguém
lá pra barganhar comigo, e eu tive que segurar o cliente, então é muito caso a caso, só que a
gente ta falando da exceção né, então as regras depende muito da relação que você tem com a
agência e com o seu cliente, e se você tem acesso, se você consegue conversar, ai da pra fazer
né.
JVC: Deixa eu te perguntar outra coisa, você falou do processo, da, você participou de alguma
produção de comercial em nível, que ia funcionar em nível global?
JAILSON: VOCÊ ta dizendo ator global?
JVC: Não não, em nível global assim, que o lme ia ser criado pra pegar o mercado global,
ele ia ser veiculado..
JAILSON: Ah, você fala entrar em outros paises?
JVC: É!
JAILSON: Peraí...eu acho que, eu não lembro de cabeça..não eu não z não
JVC: Não!?
JAILSON: Não... eu peguei assim, adaptação de fora, tem um lme de hipoglos americano,
e ai eu tinha que fazer cenas pra usar no Brasil, então assim, toda vez que aparecesse a em-
balagem, eu tinha que relmar, usando a embalagem brasileira, mantendo o mesmo nível de
515
luz, o mesmo cenário, nunseioque, então é uns planos mais fechados, eu tive que compor pra
car igual ao material que vinha de fora.
JVC: Ah ta, você faz uma composição adaptando...
JAILSON: Fazendo uma adaptação pra utilizar aqui...
JVC: Ta, você acha que é um processo diferente...vamos dizer, é um lme nacional, veicular
nacionalmente prum global, pra sua área de ...
JAILSON: Olha, eu não z eu diretamente, mas eu trabalhei na 5.6 e a 5.6 fez muito isso,
então assim, você tem duas modalidades, quando você tem som direto, e a pessoa vai falar
sobre o produto, ai em geral você faz casting na Argentina, porque isso é pra América Latina
toda, então ce roda o lme em português, com uma atriz brasileira, e depois roda o mesmo
cenário, a mesma coisa toda com uma atriz argentina, ai ela fala a parte em castelhano, o
Welinton chegou a fazer, eu não lembro agora o produto, que era prum uso internacional, ele
chegou a fazer três, e uma que fala em inglês, então ele fez o mesmo lme três vezes, ou seja,
no mesmo cenário, cada cena entrava uma, falava na língua, saia, vinha uma falava em castel-
hano, saia vinha outra falava, depois mudava, cena 2, ai mudava tudo, e fazia assim, e era pra
rentabilizar né...
JVC: Entendi, ta, mas ce acha assim, em termos de complexidade de aprovação, você já ouviu
falar alguma coisa se é muito..
JAILSON: É, é muito mais difícil porque vem gente de fora acompanhar...
JVC: Essa relação né, de...
JAILSON: Vem vem, os caras cam no monitor, cam acompanhando tudo, é assim, ele é
burocrático, exaustivo, mas também sai com o lme aprovado, porque os caras vêem tudo. O
problema é como se comportam no set, outro dia eu participei de uma concorrência, e acabei
não pegando, e a produtora me chamou, porque tinha um material que era muito legal para o
eles tavam querendo, e ai eles tavam com medo, que eles tinham que me dizer, olha, como é
que você lida com 12 pessoas do cliente assistindo a lmagem? Putz, da maneira mais pros-
sional possível, se eles forem prossionais, não tem problema nenhum, ponho um monitor pra
eles e a gente vai trocando gurinhas, eu não tenho problema nenhum, ah, vamo fazer mais
fechado, vamo fazer mais fechado, eu to fazendo lme pra eles, não tenho problema nenhum
com isso, então é assim, faz, se se comportar, agora não pode extrapolar, não pode deixar de
respeitar, eu vou respeita-los e quero ser respeitado, ai não tem nenhum problema, e ce faz,
eu perdi, acabei não ganhando, mas eu vi o lme no ar, o caramba, e cumpriram, alguém fez,
e os 12 caras vieram, porque eles acompanham mesmo, e a agência ca vendida, porque, é
porque hoje em dia, eu não sei se faz o quanto você acompanha, mas a gente ta num proc-
esso muito difícil de mudança de mercado né, hoje o poder esta no cliente, ce vê a nestlé que
é uma empresa pesada né, ela tem 340 milhões de verba, e ela não da a verba pras agencias,
antigamente 95% do dinheiro do MKT era pras agencias, hoje ta indo 47%, a escola fez uma
pesquisa aqui, e acha que vai bater em 33, 30 por ai, ou seja, a nestlé hoje ta pagando “ men-
sal” pras agências...
JVC: Ce lembra a capa da revista que falou isso daí, a revista da ESPM?
JAILSON: Ah, eu acho, eu precisaria olhar, a única vantagem é que é bimensal, então deve ter
uns quatro números esse ano, deve ser uns dois números atrás, eu não lembro direito a capa,
mas tem a matéria, ta lá o 47% tal, mas aqui tem no arquivo, se quiser eu te cato aqui...
JVC: Ta, eu recebo também, mas eu num..
JAILSON: Mas é assim, é de 2 ou 3 números atrás
JVC: Então eu vou dar uma olhada.
JAILSON: É, porque é interessante...
JVC: Então, deixa eu perguntar outra coisa...
JAILSON: E esse último número fala, tem um debate entre uma mulher da AmBev
JVC: Ah, eu vi.
516
JAILSON: O Madi, é o cara da...do Itaú, eles tão falando exatamente dessa mudança que ta
acontecendo né...principalmente remuneração, o Nizan outro dia fez uma palestra aqui, fez
um esforço pra Gradiente sobre celular, que não envolvia mídia tradicional, e isso criou um
puta resultado, eles zeram uma novelinha que passava em celular mesmo, e ai eu perguntei
pra ele como é que a agência ia ser remunerada, bom aonde voceis ganharam dinheiro ai, bom
a gente trabalha com mensal, ou seja, não teve mídia...
JVC: É que é o grande...
JAILSON: Que é o grande faturamento da agência, só que isso ta mudando, essa multidisci-
plinar idade que ta acontecendo, ta fazendo com que tudo se modique, muito rápido, muito
rápido.
JVC: É verdade..então, deixa eu te perguntar uma coisa em relação aos lmes, que tem essa
crise criativa ai né , na sua visão, da criação e da direção, o que você acha que ta acontecen-
do?
JAILSON: Olha, eu, eu talvez não seja a pessoa que vai melhor reetir o que ta acontecendo
hoje, porque eu não tenho participado desse lesão, então assim, quem esta com a bola toda
é a O2, a Cine, Cine21, que atende assim,Almap, atende DM9, mas, o que eu vejo lá, eu co
muito triste, porque se criou uma estética, uma estética de vale tudo, vale tudo no sentido que
você adultera completamente a realidade, uma cidade ca verde, ou seja, tem um trabalho de
pós produção, de composição de imagem, que tira a espontaneidade dos roteiros, né então é
assim, tudo é lmado pra ser pós produzido, pra ser agregado depois, o cara modica a ci-
dade, recorta, altera e tal, e o conteúdo, que é o que eu acho que falei com você, do lme do
Campari, que é aquela festa..
JVC: Da camisa vermelha né...
JAILSON: Eu num sei com quem eles tão falando, né, e isso vale pra alguns comerciais de
banco, vale pra alguns comerciais de celular, esses comerciais de fora, aquela campanha da
IBM, que é traduzida, mas falam com quem?!?!
JVC: Não, é , eu to te perguntando isso, porque você que é um cara da área, que nem, eu ex-
plico isso por exemplo em sala de aula, a questão do processo criativo, da estratégia criativa e
tal, mas ce olha, ce vê lmes que não tem nada, não tem conceito, não tem criação...
JAILSON: Não entende o que que ta fazendo...
JVC: Não tem linguagem, então ce acha assim, que prossionalmente ta uma banalização...
JAILSON: Muito ruim, muito ruim...
JVC: Tem coisas lá que você que você fala meu, não acredito que isso ai foi um prossional
que fez, não entende da linguagem, do roteiro...
JAILSON: Exatamente, e nem com quem ta falando né, às vezes você não sabe com quem, pó
ta falando com quem né, e também o distanciamento que tem da realidade, né assim, eu tenho
certeza que quem atende Bradesco nunca foi numa agência do Bradesco pagar uma conta,
é claro que a propaganda não é pra ser el ao que acontece na realidade, mas há um over
promisse ai que muito loco né...
JVC: Tem que ter uma coerência né?!
JAILSON: Tem que ter uma coerência, tem que ter sabe, então é , essa delização entre, pô
hoje em dia tem que falar muito mais próximo do consumidor né. Outro dia eu vi o que a
Nike ta fazendo, aliás acho que sai nessa matéria dessa mesa redonda, que a Nike faz, se voce
mandar o modelo de tênis e paga ela faz o tênis pra você especial, ou seja, essa maneira de
chegar no consumidor ta muito... ãã...
JVC: Especíca, segmentada...
JAILSON: é o que precisa fazer, ce tem essa mudança toda. Claro que ao é pra fazer igual
na televisão, que a gente ta fazendo essa tal da audiência instantânea, que prejudicou muito a
qualidade dos programas, o cara ca arrastando uma atração, encarando que é uma merda, ou,
eu faço essa comparação, porque na década de 70 a gente tinha na TV Record, a Elis Regina
517
na terça-feira comandando um programa, na quinta-feira tinha essa noite de improviso, era
Caetano Veloso, Chico Buarque e o caramba, no sábado na pior das hipóteses tinha astros
do disco que orquestra ao vivo, com Randal Juliano e nunseiquem apresentando e gente que
cantava, não tinha microfoninho playback essas coisas, então assim, é ninguém tava preocu-
pado se era o que o público queria ou não, porque você fazia o programa de cima pra baixo,
o programa vinha culturalmente encomendado, achando que era de bom nível, hoje a gente ta
fazendo o que reete a população, então pó eu não agüento mais, imagina a Luciana Gimenez
, ó , às vezes eu corro o dedo pra dar uma olhada e eu espero o anunciante, eu espero o in-
tervalo, po quem que ta pagando essa conta, eu co horrorizado, porque a gente é assim, era
do tempo que ce tinha uma imagem de marca e depois trabalhava o produto, hoje o cara quer
vender direto, se você pegar todo o material da década de 70 e 80 era heresia você por preço
em lme de automóvel, em anúncio de automóvel, hoje o cara quer vender correndo, né, então
tem uma mudança que é signicativa..
JVC: é, essa coisa da comunicação, do cliente da prossão, dos valores, tudo isso virou uma
coisa..
JAILSON: é cou um saco de gato, e aqui na escola, a gente faz a nossa matéria, não tem
prova escrita, são trabalhos, então os moleques fazem comercial no 3º semestre, fazem um
comercial de 30 e um spot de rádio, e depois fazem um curta metragem no 4º semestre, é
muito engraçado como reete o momento que esses moleques estão vivendo, então assim, a
escatologia toma conta, é muito loco assim, ce fala puta, não é possível, e, que é essa tal da
relação dos valores morais, sem ser tacanho assim, não to falando de moralismo, to dizendo
como é que se movimentou, então é muito engraçado, que é o mesmo pessoal que paga u pau
e 800 que deixa uma sujeira no intervalo que eu não acredito, porque deve ser uma baba que
recolhe a toalha o tênis o caramba...então é difícil você ver reetido como é que a gente tá, a
gente ta deseducado, isso não tem dúvida.
JVC: então, deixa eu te perguntar uma coisa porque até a idéia é assim, eu vou fazer essa com
você, essa entrevista agora, e a gente ta fazendo pra alguns estudos de..por exemplo, a gente
ta avaliando alguns roteiros da DM9, da ALMAP e tal, tem algum pessoal que mandou story
board, então a gente vai fazer na verdade um estudo das etapas de processo, falar o que um
roteiro, tudo mais, e depois a gente gente vai voltar a falar sobre algumas coisas, umas per-
guntas mais focadas né...ouvir sua opinião em alguns pontos, porque a gente ouviu também
um pessoal de redação, de criação
JAILSON: ah não, eu acho interessante, eu acho que tem que por todo mundo pra falar mes-
mo...
JVC: é pra da uma, é mas uma coisa que é assim, que é muito assim, evidente no que a gente
ta vendo de processo, é que o que ta pegando mais é a coisa da criação coletiva, que sem
sombra de dúvidas ela é uma criação coletiva que ninguém fala, entendeu, assim, talvez por
questão da agência, ou pelo glamour da prossão tal, ca naquele criativo, naquela agência, e
na verdade é muito mais que isso...
JAILSON: na verdade assim, se pegar, pode ser que em algumas agências, o movimento que
houve, que cou muito claro que foi quando o criativo assumiu o negócio, foi muito inter-
essante, e isso se deve ao Washington depois ao Nizan, algumas que...porque assim, o que
porque assim, o que que era o comportamento antes, tinha os criadores e eles eram gênios, só
cavam criando, e alguém cuidava do negócio, quando a criação começou a cuidar do negó-
cio também mudou um pouco isso, da mesma maneira que diretor free lancer tinha um com-
portamento no set, o cara abusava, ele tava cagando e andando, ele pede mais negativo e o
cacete a 4, a hora que esses diretores se tornaram donos de produtora, também mudou, porque
o cara pensou, eu não posso gastar assim, não ta rentável, entendeu tem toda essa mudança,
só que hoje tem muito lme subjetivo, tem muito cara de .. se pega um Fábio Fernandes, é
dicílimo trabalhar com o Fábio Fernandes, porque ele é muito exigente e é muito inseguro,
518
você faz e ele nunca..pô mas num tem um plano, nunca tem, nunca ta satisfeito, porque às
vezes não é ele que acompanhou o processo...
JVC: Assim, se você tivesse que classicar, o que que é um criativo que faz um roteiro legal?
O que que você espera dele como prossional, assim, como é que você diria assim, esse cara é
bom nisso?
JAILSON: porque é assim, é o cara que soube traduzir pro papel, considerando os problemas
que ele tinha como cliente, vende que tipo de produto, e ser um roteiro lmável, é que nem
assim, você já viu o lme que é teatro? Ce fala pô isso não é lme, é teatro, né?! É a mesma
coisa, ou seja, a linguagem ta errada, uma coisa ce fazer lme pra cinema, e às veze a propa-
ganda ce sobrepõe a tudo isso...
JVC: ela mistura
JAILSON: é ela mistura tudo, ce fala isso é um puta comercial de propaganda, mas num tem
nada a ver com cinema, então às vezes é adequação ao assunto que o cara ta vendendo...
JVC: então, mas ce acha que nem, nesse momento que ce olha esse roteiro, ce fala esse cara é
bom no que ele faz, pra criar lmes, é porque você ve ali uma mistura adequada da linguagem
que você trabalha, na publicidade?
JAILSON: isso..
JVC: essa cara aqui, ele sabe contar uma história..
JAILSON: isso, ele sabe contar uma história, alias puta, ce tocou num ponto muito interes-
sante, “saber contar uma história” alias isso é assim, isso é assim, isso é um divisor de águas
entre quem é vídeo clipeiro e quem sabe contar uma história, porque contar um história dene
muito aonde você põe a câmera, como é que você tem harmonia entre uma cena e outra,
como é que você decupa o seu lme, então tem um monte de diretor, que ce você balançar
uma árvore hoje cai 18, que passou pela escola MTV, que são coladores de imagem, ou seja o
cara vai lmando e depois passa até pelo fato de fazer digital, que é um meio que cou mais
barato, então o cara lma pra caralho e joga na mão de um bom editor e o cara resolve, mas
assim, quando você tem que contar uma história ai a casa cai...
JVC: a coisa complica
JAILSON: complica porque é ai é o cara que tem que saber contar uma história, entendeu,
e isso vale pra diretor também, a critica vale pros dois casos, então é assim, é a coisa mais
difícil de se ver hoje..
JVC: é uma coisa, pelo que a gente vê aqui, é que nem, o cara fez lá o roteiro né, por exem-
plo, criou uma história ali, e na verdade você vai ajudá-lo né, a sua linguagem vai ajudar a sua
história a ser contada de uma forma melhor...
JAILSON:claro, até assim, ce denir, é dia ou é noite pra você, o lme é claro ou é escuro,
é contrastado ou não é contrastado, isso tudo ce agrega, ce dá referência, olha, tem um lme
francês que apssou assim assim, dá uma olhada nisso, então ce ajuda, você agrega, quando o
roteiro é bom é muito melhor de trabalhar...
JVC: sei, e até o fato de um roteiro não ter descrição de cena, nada disso, é justamente pra
num, pra num inuenciar você né..?
JAILSON: ai cabe à gente sugerir né..
JVC: é porque, pelo que a gente ta conversando é bem aquela coisa, como é processo criativo
de equipe, eles contam a história e passam a bola para que vocês façam que ela ganha força...
JAILSON: transformam isso em lme, o problema é assim, quando isso ca claro, é muito
legal, o problema é quando você pega gente que não entende esse processo, e tem muito de
experimentação, às vezes vc não tem questão fechada, eu posso citar um monte, o Dudi, que
foi um cara que pra mim foi o grande inovador da prossão, seguido depois pelo Fernando
Meireles, o, o Dudi fez coisas maravilhosas, num sei se você já tinha idade pra ver as campan-
has do “Shaw responde”, que eram uns folhetinhos que...
JVC: lembro, lembro...do ??
519
JAILSON:pó, olha aquilo meu, aquilo era uma maravilha...
JVC: aquilo era uma maravilha meu, ou o Julinho Xavier, que fez roteiros humanos, que é um
pouco do que o cinema argentino faz hoje, ou seja, lmes com história mesmo né, o Julinho
faz isso muito bem, entende, o Ronaldo era um cara de estética, que ele faz até hoje, ele pri-
oriza a fotograa, ele prioriza a direção de arte, então a gente tinha isso delimitado, a partir de
um momento a gente perdeu, o Fernando Meireles com aquele lme do Guga e do Denílson,
a rede o gole o caramba, aquilo é maravilhoso, porque assim, ele não facilitou a vida pra ele
na hora de realizar, ele tava com duas estrelas, ele sabia que ia ser complicada a lmagem,
e ele criou os planos que são muito difíceis de fazer, entendeu, principalmente lidando com
personalidades, que você pode correr riscos, o cara só tem duas horas, ele fez um puta comer-
cial, então é mérito do diretor, eu duvido que um criativo tenha chegado naquele nível, aquilo
é sugestão do Fernando, e o Dudi fez coisas maravilhosas, o Dudi chegou, o primeiro lme
de automóvel que ele fez, eram dois carros pretos, ele foi prum velódromo em BH, pintou o
velódromo inteiro de branco, e pôs os carros pretos em cima de um fundo branco, cada vez
que os carros andavam tinha que pintar tudo de novo, porque cava manchado, agora o cara
experimentou muito, trouxe muita inovação, hoje é muito difícil, hoje com as máquinas, eu , o
dia que eu fui ver SinCity no cinema, eu não tinha lido, eu fui ver no dia seguinte, ai caralho,
saí impressionado, depois quando eu vi o histórico, feito tudo no computador, ai ce dá uma
brochada, porque eu sou do tempo da captação ao vivo, não na pós produção, e não tem jeito,
é irreversível isso, né...
JVC: você ta tendo uma exploração técnica, e pouco conteúdo né..?
JAILSON: só pra você ter uma idéia, um fotógrafo bom, ele tinha que ser bom na hora de
lmar no set, hoje, o cara tem um reexo no cara, não não, depois no telecine a gente retoca
e tira, só que assim, em vez de você perder mais meia hora e iluminar direito, você perde
3 horas no telecine, que é tão caro quanto, e foda-se, resolve depois, e vai, e culturalmente
isso vira verdade, é um momento que pra quem conhece a forma original é difícil de você se
conformar com isso, agora tem uma molecada inteira que já é educada pela televisão e pelo
vídeo game que a imagem pra ele é de televisão, não é de cinema, o cara não vai no cinema,
no máximo ele pega um DVD, que também não é cinema... outro dia eu assisti de novo 21
GRAMAS, que tem 3 tempos no lme, que é acusado inclusive pelo tratamento da imagem,
em DVD isso desaparece, entende?! Cinema é cinema, agora que ta acostumado com a ima-
gem de TV, porque eles foram educados pela televisão, eles não percebem quando é vídeo e
quando é lme, e ai ele já ta no computador, o computador já criou uma outra imagem, então
ca mais difícil de julgar, e isso não tem m, e agora com o YOU TUBE, e o google, que ta
hospedando vídeos, vale qualquer coisa, quem que vai ser o cara que vai falar que um clip-
isinho de uma banda inglesa que os caras dançam em cima de um esteira, meu é hilariante, e
não tem estética, a câmera é parada e ale pelo conteúdo, agora eu vou falar ta errado, o mundo
inteiro entrou e clicou nessa porra, essa democratização só vai piorar a qualidade, mas os
conteúdos vão ser priorizados...
JVC: vai inverter né...
JAILSON: ce viu o negócio do tapa na pantera, então o que que é, é um trabalho da FAAP de
3 anos atrás, um trabalho de conclusão de curso e cou guardado, quando veio o YOU TUBE
os caras mandaram, porra, todo mundo clica naquela merda, agora quem que vai criticar
aquilo, que ta errado, não ta mal dirigido, ta mal fotografado, nada, não importa, não importa
mais....
JVC: a idéia é boa, né...
JAILSON: é priorizar a idéia, que é outra coisa que ... quando você tem um lme de idéia, é a
mesma coisa que você falou de história, as vezes você tem um puta lme de idéia simplérri-
mo, que uma outra coisa difícil, você conviver com a simplicidade, às vezes você se lambuza,
idéia é idéia, isso não tem dúvida, o problema é que a gente não vive o melhor momento para
520
as idéias...
JVC: ta, é porque é um caminho que ta se sentindo necessário agora, as grandes discussões, é
pelo menos uma coisa que ta colocando a criação para essa discussão né...
JAILSON: os lmes argentinos, puta eu posso citar 7 ou 8 , porra são lmes de idéias, hu-
manos, então é comportamento humano, “ ?”, “O Pai da Noiva”, “9 Rainhas”, “VAlentin”,
que é um lme de um molequinho, que alias eu te recomendo, é narrado pelo moleque, é
lindo, um moleque vesgo, com um puta oclão, não tem nenhum glamour, e o lme é maravil-
hoso, mas é um lme de história, não tem nada a ver com matrix, com alien, não tem nada a
ver com isso, então são rumos, não sei quem que vai vencer isso, ou se vão conviver né, na
verdade tem que conviver..
JVC: é mas uma hora, o legal é que o melhor vai ter que aparecer né..
JAILSON: é, mas é que a gente já não sabe mais, porque também precisa que o público iden-
tique isso, então assim, eu quei sabendo que o, eu z uma promessa que nunca mais veria
novela, mas eu soube outro dia que o Cobras e Lagartos, a globo começou a fazer umas exper-
iências com edição, de frizar umas imagens, porque ela deve ta sentindo que todo mundo já
assimilou a linguagem da MTV, e ta na hora da novela começar a ganhar uma nova roupagem,
uma forma nova, eu to lendo dessa maneira, eu não vi, porque assim, vamos de novo contar
os capítulos com 3 cameras, 4 closes, close do um, do outro, que hora que a gente vai mudar
isso, nas minisséries eles fazem algumas experiências, como zeram com o Auto da Com-
padecida, tal mas ce vê que é um núcleo do Guel Arraes, sempre que ce vê que tem alguma
inovação, é o núcleo do Guel Arraes, porque é cara que ta mais inquieto, é onde eles tão
experimentando..
JVC: é ce vÊ os lmes que ele fez...
JAILSON: pois é, o próprio Jorge Furtado, então assim, há intenção de inovar, o cara que ta
em casa, a gente da uma aula aqui de um livrinho, até legal se vocÊ puder, chama num piscar
de olhos, é o cara que editou Apocalipse Now, O Poderoso Chefão, Paciente Inglês ganhou
oscar de edição, e ele faz uma losoa da edição, não é como montar um lme, ele faz, e ele
é um velinhoque é experimentado pra caramba, e ele chega a fazer coisas do tipo, os lmes de
1950, 1960 os primeiros 20 minutos, tinham 20 cortes, o Clube da Luta que é de 99 tem 375
cortes nos primeiros 20 minutos, ou seja, alguma coisa mudou, se alguma coisa mudou e as
pessoas continuam entendendo a história, as pessoas também mudaram, elas acompanharam
essa forma de contar, entendeu, então tudo isso se anda, a sociedade tem uma dinâmica, eu só
não sei se ta todo mundo absorvendo o que está no ar, eu não sei..
JVC: mas tem uma coisa que quando você fala dessas mudanças de linguagem, ce vê assim,
tem lme que você assiste que tem esses cortes, esse dinamismo visual, a forma de contar
muito diferente, muito inovadora, acompanhando essa tendência, e você tem também aquele
que tem uma história super bem contada que é aquela coisa parada em termos de linguagem
visual, e que também faz o mesmo...
JAILSON: faz, porque, ela rompendo o break na verdade...
JVC: aquele lme, Dog Ville, você assistiu, então o que que você acha?
JAILSON: eu gosto do primeiro, é muito interessante...
JVC: que é justamente fugir desse..
JAILSON: exatamente, o cara ta buscando uma forma de contar, é que é assim, a gente ca
meio estigmatizado, ninguém tem obrigação de ser inovador o dia inteiro, porque às vezes
não é pra ser inovador, porque assim, em publicidade, é quase uma obrigação, a gente ca
olhando as coisas que cam acontecendo no mundo, vocÊ pega um festival de cannes e o
caramba, porra, ce vê coisa que, os caras fazem coisas muito loucas, por que, porque querem
chamar atenção no intervalo comercial....agora que criaram o tal do titaniun, se já vê que é um
outro comportamento, não ta mais no trabalho convencional, não sei se você soube, o estúdio
japonês que ganhou o titaniun com o código de barras, ce soube disso??
521
JVC: soube, soube
JAILSON: porra, é maravilhoso, é um mundo se movimentando, revisitando tudo né, é difícil,
só que a gente ta aqui né, no Brasilsão, Lula e o caralho, e sem dinheiro, sem condição, e há
um desgaste, na prossão muito grande, nas relações...ta muito desgastado..
JVC: isso ta bem sério, ta um coisa assim
JAILSON: não não, ta chato na verdade, não tem espontaneidade, muito raro você ver o
trabalho, ce pega a campanha do unibanco, que é do Fábio Fernandes, po, aquelas animações,
que puta coisa escrota, e alias animação tem muita coisa no ar de animação, tem a AIG, tem
uma campanha que abre as salas da AIG, desliga o celular, é interessante, só que é assim,
exaure, porque se expõe demais, mas tem muita inovação na área de animação, então é difícil
de saber pra onde vai....
Indicações: CINE – Clóvis Melo e Dória (trabalha muito com a ALMAP)
522
ANEXO R - ENTREVISTA TALES BAHU
523
Transcrição – Fita 01/02
Entrevistado: Tales Bahu
João Vicente: O que você considera mais importante num brieng?
Tales Bahu: O brieng pode vir de duas maneiras: ele pode ser gerado numa discussão entre
o cliente e o atendimento, já sentindo a necessidade que a empresa precisa e pode vir de uma
pesquisa, ou seja, você sentiu necessidade para ter a segurança em lançar esse produto no
mercado... você faz a pesquisa antes dele para ver se o posicionamento vai ser correto ou qual
posicionamento vai ser adotado. No caso do brieng vir acompanhado de pesquisa, ou seja,
tudo feito ao mesmo tempo praticamente... todos conhecem o produto, o produto é pesquisado
com o público... se determina aí o público-alvo, se determina o quê no produto impressionou
mais... isso é para um grande lançamento... para carro, para Embratel. Quando é um grande
lançamento deste tipo, se tem muita coisa para falar... e vocë não pode criar a campanha do
carro X, para público A e B, de 25 a 35 anos, classe tal... diretrizes de execução... a televisão,
etc. Mas aí o que você vai dizer desse carro? Porque o carro, no caso, tem uma gama de
produtos muito grande no mercado. Há muitos anos vem se fazendo propaganda para carro
e ele vem mudando o posicionamento e o interesse do carro... se antigamente um Landau era
bacana porque era gigantesco, hoje em dia ninguém quer um carro daquele tamanho... quer
o espaço, mas não quer aquele tamanho... porque é ruim de estacionar... e uma coisa que, na
época, se falava em sinônimo de status e hoje em dia é sinônimo de banheira. Então... se o
produto for carro, você precisa identicar no brieng algum diferencial. Então é muito difícil,
mesmo o atendimento ou a criação, olhar o carro e dizer... isso é que vai vender... Você pode
ter o feeling de achar algo tipo... isso aqui é interessante... vai vender nesse carro..., mas
podemos estar completamente errado... o pessoal fez uma pesquisa e descobriu que ninguém
está interessado no seu carro... que gostaram mesmo da frente do seu carro e não da traseira...
Mas a frente nem é tão bonita assim... os caras adoraram a frente. Então, neste caso, o brieng
é o quê? “Vender a frente do carro, porque ela foi sucesso na pesquisa. Criar um conceito que
valorize a frente. Vamos justicar porque, no comercial, só vai aparecer a frente do carro.”
Ou seja, tudo será criado, em função de mostrar a frente do carro. O brieng vem, mas é uma
coisa mais para documentar, na verdade, aquilo que todo mundo já sabe, ou seja, a criação
acompanhou a pesquisa, se reuniu com o planejamento, com a pesquisa... escolheu-se o foco
a ser tomado e vão documentar no brieng... então quando ele já chega na mesa, ele não é
o documento mais importante do momento. A campanha já começou a ser feita muito tempo
atrás; não especicamente a criação, mas o planejamento da campanha... você já começa a
desenhar o que eu vou falar... você começa a ver a intenção da empresa: estou construindo uma
fábrica só para isso... um setor só para isso... um novo departamento só para isso. Então você
já começa a perceber por qual caminho você pode ir. No brieng, portanto, está documentado
tudo aquilo que você já sabe. Se você, até aquela hora, não sabia de nada... isso passa a ser um
problema... porque só com o brieng na mão, você não tem condição de criar uma campanha...
tendo como referencial só uma página, que é um resumo de coisas que chegam.
JV: Então na Almap vocês trabalham com esse foco de brieng? Quase que simultaneamente
ao que está sendo produzido, é isso?
TB: Não dá para determinar. Esse caso que citei, é um caso mais complexo, de uma campanha
maior, de um produto que a verba é muito grande... então o foco não pode sair errado.
Por exemplo, tem clientes que já tem um posicionamento mais antigo... não digo antigo de
524
ultrapassado, mas antigo de muito tempo... como no caso Havaianas... não precisa ser dito
muita coisa em um brieng de havaianas... ou seja, criar comercial... aí denem o ator... a
não ser que a empresa queira mudar seu posicionamento. Então é muito difícil eu chegar e te
dizer o que é mais importante no brieng. Não vai ter nenhuma frase ou nenhum parágrafo
que vá fazer eu dizer: “Agora eu consegui fazer!”. O brieng, aqui, já sai de uma discussão
do atendimento com criação... porque você pode muito bem ler o brieng e não entender o que
foi dito. Porque nada é muito imposto... o cliente não chega e diz que quer tal coisa e pronto.
Isso não existe. Na verdade, o atendimento acha que aqui ou ali tem uma oportunidade legal...
sugere uma campanha, reforçando que é um produto novo, que o pessoal está consumindo mais
esse do que aquele... chega com o brieng para a criação... a criação entende a necessidade
e começa a realizar a campanha. Basicamente, eu não diria que para começar a campanha...
teria que ter no brieng. Teria que ter, no resultado de tudo que foi feito. Por exemplo, se foi um
brieng comum, do tipo: “Vamos fazer segunda fase da campanha X, conforme combinado...”,
eu acho que o fundamental em um brieng é o foco... um foco só. Eu, como Diretor de Criação,
não gosto de passar um brieng para a dupla, se eu percebo que tem dois focos. Por exemplo...
se o brieng começa assim: “Quero vender o produto X. O produto X no mercado ele é visto...
blábláblá... O problema dele é...” Aí é o foco. “Ele é muito doce, mas nós tiramos um pouco
de açúcar.” Vamos vender o produto com menos açúcar. “E também, ele agora tem mais
caramelo.” Vamos vender que ele te menos açúcar e mais caramelo. “Mas tem uma outra
coisa, que é muito interessante falar, é que, além de menos açúcar e mais caramelo, nós estamos
lançando um outro produto, que é de morango, que é com mais açúcar.” Pêra aí... não dá. Você
quer fazer um comercial de um novo produto de morango, mas também de outro que você tirou
açúcar e botou mais caramelo... Você começa a ampliar muito o foco. É aquela história... você
joga 20 bolinhas de tênis, para o cara pegar uma... quer dizer, para o cara pegar as 20, no
caso. Então eu acho que o fundamental para começar um trabalho, é receber um foco. Tem
que ser dito, qual o problema que tem que ser resolvido, quais as necessidades da empresa...
Eu vou fazer uma campanha... acho que não precisa falar mais disso... todo mundo já sabe...
então, de repente, vamos mudar a mídia... talvez não seja uma campanha para televisão...
Nessas discussões, a gente tem que ver até se muda o foco da mídia também. De repente, se a
empresa não tem muito dinheiro, não vamos colocar na televisão... vamos colocar na revista...
depende muito do foco e do objetivo. O objetivo é isso que tem que ser denido e tem que ser
muito especíco. Você não pode dizer: “Eu quero mostrar que o carro corre pra caramba, mas
também tem um espaço bacana. Se puder dizer também que ele é um carro de luxo, legal.”
Mas espera um pouquinho...Você vai ter um comercial assim... muita gente quer isso... as vezes
o cliente tem uma ansiedade de querer dizer tudo... porque ele acha o seu produto uma coisa
realmente fantástica... muitas vezes é uma coisa fantástica. Então... a grande necessidade das
pessoas começarem a criar, é ter um foco. Quando tem... isso é resolvido. Mas também não dá
para dizer que você só vai criar, se o brieng tiver um foco... é o sonho de todo mundo... mas
vem as coisas tortas... e as vezes, a gente tem que submeter a fazer a coisa torta, para o cliente
se conscientizar que o negócio está meio esquisito. Mas o importante é sempre tentar manter
um foco só. Isso é fundamental.
JV: Quem faz parte desse foco? Quais os prossionais?
TB: Geralmente, a equipe de atendimento é a mais importante. Eles dizem: “estou mandando
um brieng torto... mas eu sei que está torto... mas o cliente não está sabendo dizer o que ele
quer”.
JV: Você está como Diretor de Criação hoje e você vem da redação, certo? Como funcionam
as suas etapas de criação, ou seja, como eram suas etapas quando redator e agora como Diretor
de Criação?
525
TB: A experiência e o tempo em propaganda vai te dando uma bagagem... o treino,
principalmente...exercitar muito uma coisa, você ca muito melhor. Você começa dando um
monte de bola fora, mas aí sim... precisa ser exercitado. Um redator nunca pode achar que, por
mais que a mãe dele diga que ele tem idéias geniais, mas que são aquelas 5 idéias dele e não
mais... A princípio, tem que se submeter a tudo... e fazer muita coisa. Eu acho que tudo tem que
ser talhado. Eu fui talhado, continuo sendo talhado... todo mundo tem que se adaptar, até car
bacana. Não existe nenhum gênio... essa história, principalmente em propaganda, de dizer que
o cara é um gênio. Sim... existem gênios no palco, gênios na visão de negócio... como tem em
qualquer prossão... mas isso não é artístico... propaganda é uma coisa de venda. E você só
vai ser bom na prática.
JV: Como você dene criatividade?
TB: Putz! (risos)... eu acho que criatividade é tudo. Na propaganda, você pode ter criatividade
vinda de todos os lados... o cliente pode ser muito criativo... e muitas vezes ele é... a gente não
pode dizer que o cliente X não é criativo, quando ele cria um produto que ninguém criou até
agora... quando o cara precisa mudar seu produto... daí ele muda a cor... e essa cor é realmente
aquela que todos queriam. Criatividade tem o atendimento para identicar o que dá para
vender. Criatividade tem a mídia... o cliente quer anunciar em várias televisões... mas vamos
colocar aqui, que é muito interessante... Se tudo funciona com criatividade, você tem uma
agência boa. É o ideal de qualquer pessoa... não ser tão técnico e colocar a criatividade em
tudo que faz. Mas eu acho que a criatividade é fundamental em qualquer prossão e hoje em
dia, é o que diferencia o prossional comum e trabalhador, daquele que pode se destacar em
qualquer empresa, em qualquer prossão.
JV: Você escreve no papel ou direto no computador?
TB: Direto no computador. Há muitos anos atrás, o único papel que eu escrevo é cheque
(risos). A gente desenha... mas isso é diferente. Por exemplo: eu faço uma reunião, criando
com muitas pessoas ao mesmo tempo... eu escrevo no papel a idéia.... depois eu passo para o
computador... melhoro ou não... acrescento algo ou não. Mas isso é muito relativo... depende do
lugar onde você está, da situação que você está. O que importa é você anotar a idéia na hora...
não conceder que ninguém deixe de anotar.
JV: Você cumpre os prazos com facilidade?
TB: Prazo é sempre um terror. Mas quando é uma coisa bem planejada, a gente consegue
cumprir o prazo com exatidão. É lógico que tem as malandragens, quer dizer, o atendimento
não é maluco de chegar e botar o prazo para 5ª feira que vem... e vai ligar para o cliente hoje,
dizendo que na 5ª feira ele estará lá com a campanha pronta... daí a criação entrega na 5ª feira
que vem e o cara está ralado. Aliás, para o atendimento, ser criativo é ser malandro... Então,
criativo como ele tem que ser, ele tem que ligar, na 4ª feira, e dizer... “Pode ser amanhã? Não
posso. Mas eu estou com a campanha na mão e gostaria de apresentar. Mas eu não posso
amanhã. Só posso na segunda-feira. Então ok. Na segunda-feira estarei aí para apresentar a
campanha.” Prazo é um terror para todo mundo, mas eu acho que a pressão que faz a coisa
fuir... a gente trabalha num esquema de adrenalina... se está muito folgado, o pessoal deixa pra
lá, não faz... eu pego semana que vem isso aí... se eu tiver uma idéia eu faço. Mas eu acho que o
prazo é bom pra se tornar cada vez mais técnico, porque com prazos, você percebe que a coisa
é técnica mesmo e que as idéias não vão “aparecer”. É a prática... você sabe que tem que fazer
para amanhã... e de amanhã não passa. Essa obrigação te leva a ter mais experiência, para ter
mais subterfúgios para chegar no que você quer, ou seja, vou ter uma idéia legal, para fazer um
526
trabalho bom. Mas prazo é uma diculdade, mas é fundamental e movimenta.
JV: Quando você percebe que está se reabastecendo para ser uma pessoa mais criativa?
TB: O pessoal fala muito de cinema, teatro, livro... Eu sou fanático por cinema, mas eu não
responsabilizo o cinema pela minha evolução criativa... não ajuda... Outros falam que ler muito
livro ajuda... talvez ajuda sim... a escrever melhor e a cometer menos erros... mas eu também
não acho que vá tornar o cara criativo, porque ele leu. Senão, todos os roteiristas de cinema
seriam produtores de propaganda e todos os escritores seriam redatores... e isso não existe.
Então eu acho que é interessante você estar bem informado, pois várias idéias surgem de algo
que está acontecendo, que foi falado. Só que é evidente que essa coisa tem um certo limite... eu
não posso fazer uma propaganda brincando com a crise e tal... Mas eu acho que o conhecimento
e a cultura geral, e às vezes até banal, ajuda a fazer bons títulos. E o fundamental, que fez a
carreira de uma porrada de gente, é acompanhar tudo que é feito em propaganda no mundo...
e saber separar... eu não vou copiar o cara, mas ter a segurança de que você sabe fazer e
sabe acompanhar, é fundamental... porque você tem que se modernizar... saber o que eles estão
usando... é evidente que os americanos usam coisas que gostam mais, que os ingleses gostam
mais. Eu acho que tem que ser fanático com propaganda e acompanhar... todo mundo que eu
conheço e que se deu bem... acompanhou os anuários, quem fazia o quê... ver o estilo do cara...
como ele escreve... estudar muito isso é importante. Todo dia eu vejo um comercial diferente em
sites que baixo de comercial estrangeiro... isso ajuda bastante... não tanto a criar... mas para
ver tendências.
JV: O que você acha importante em uma criação para revista?
TB: Acho que um anúncio interativo chama atenção. A gente fez um anúncio para a Volkswagen
com vários splash colados em cima do carro “novo”, “novo”, “novo”... e você tirava os splash
e aparecia o carro... o novo Golf. O pessoal comentou... eu acho que um anúncio de revista
é interessante, é bacana... mas, no geral, é o comentário. O pessoal é televisão pura. É uma
coisa muito da gente para a gente, quando caprichamos muito no anúncio da revista. Acho
que tem que ser bacana, tem que ser legal... e tem que trabalhar o intervalo. O comercial
atrapalha o programa do cara e o anúncio atrapalha a leitura do cara. Então, no mínimo,
você tem que agradar... Só que a revista é mais rápido. O cara virou a página e não viu. Mas
acho que tem ser interessante, tem que ser bacana... normalmente as pessoas gostam de ser
chamadas a atenção pelo anúncio... valorizam isso... Por exemplo, Havaianas apresenta-se na
televisão, mas muitos departamentos de marketing valorizam a campanha de mídia impressa
da Havaianas... então eu acho que...
Transcrição – Fita 02/02
Entrevistado: Tales Bahu
JB: O que você considera importante na criação para rádio?
TB: Um diálogo engraçado... acho que rádio você pode brincar... fazer um spot medieval... que
é permitido... é mais engraçado ainda.. Quer dizer, você não tem um tempo... igual a televisão...
então o rádio, como você trabalha com uma coisa que você não está vendo, você pode pirar
mais... Muitos lmes, em 93, 94... uma porrada de lmes premiados na área, eram spots, porque
a grande maioria dos lmes, era um cara falando para uma câmera... que é um spot de rádio
praticamente. Então eu acho que muito diálogo bom e algumas piadas, funcionam bem para
rádio. O rádio também ajuda a trabalhar esse lado de fazer lme com diálogo, sem o suporte
da imagem.
527
JB: Você já resolveu um job pensando em outro?
TB: Acontece... é normal. É legal o cara manter um foco. Não é legal o cara car resolvendo
20 mil jobs que não estão na mesa dele. Você pode não resolver o job, mas aparecem algumas
idéias que ajudam. Às vezes aparecem lmes que são muito bons, mas que estão vendendo
chocolate... e deveriam vender sabão em pó. É muito comum aparecerem idéias de algum
lme... para algum cliente. Isso é comum.
JB: O que você considera positivo e negativo no trabalho de criação em duplas?
TB: Eu considero a dupla fundamental. Eu acho que a dupla é o que tem mantém com o pé no
chão. Porque ninguém é um bom diretor de criação de si mesmo. Ninguém sabe ser criterioso
consigo mesmo... por melhor que ele seja. Então a dupla é a segunda opinião... ou às vezes,
você é a segunda opinião... por isso, tem que ter muito respeito com a dupla... vai dar pau... o
cara vai falar: “Essa idéia é uma bosta!”... e ele pode ter razão da idéia ser uma bosta. Você
pode até provar para ele que não é... ou perguntar: “Mas porque você acha uma bosta?”...
“Por que o nal deveria ter isso, isso e isso”... o cara apresenta uma idéia... que pode car
melhor ainda. Então é fundamental... o trabalho solitário tende a dar uma descambada uma
hora, porque você não tem uma segunda opinião. Eu acho que é ruim para todo mundo não ter
uma segunda opinião. Sua segunda opinião vai ser como? E ninguém tem segurança de armar
que essa idéia é do caralho. Tem pessoas que preferem trabalhar sozinhas, até por timidez
em colocar a idéia para o outro... respeito, dá certo... muita gente trabalha assim... mas acho
que o outro tem muito o que acrescentar. Não tem nada a perder. Como negativo, é às vezes
você querer pensar uma coisa sozinho, montar um raciocínio... e o babaca está te enchendo o
saco... “Vamos criar! Vamos criar!”. Outro ponto negativo são as cobranças... “O job é para
tal dia... tem que entregar” “Eu sei... já me falou 4 vezes.”... Como um grande casamento.
Mas para criar, o negócio tem que ter anidade... Se não tem, é complicado. Por exemplo:
você pega um cara que tem um critério diferente do seu... aí eu acho que realmente é melhor
trabalhar sozinho.
JB: Vocês mudam as duplas?
TB: Não. A gente não costuma mudar as duplas. Elas estão há muito tempo juntas. Uma hora
ou outra, se alguém reclama, a gente muda. Quando o cara identica isso, aí tem que mudar...
por exemplo: “não ta rolando... o cara quer fazer tudo sozinho ou tem um critério diferente
do meu”... É que os caras tem muito essa coisa de ser o salvador da pátria... quer fazer tudo
sozinho... o que é um erro.
JB: Como você considera que um redator esteja pronto para ser um Diretor de Criação?
TB: Putz! (risos)... É quando ele está muito anado com o negócio inteiro. Estar disposto
a fazer reunião, apresentar lme a clientes... disposto a ouvir cliente, atendimento... O cara
tem que estar com o critério bacana e isso se aprende vendo o trabalho de um bom diretor de
criação. Ele tem que ser humilde... porque ele continuará sendo redator... e não poderá dizer
que se é diretor de criação ele é o melhor redator... às vezes, outro redator faz um lme melhor
que você. É saber identicar o lme do cara, para posicionar e identicar coisas que não foram
vistas. Ou seja, você tem que continuar sendo redator, tem que aperfeiçoar sempre, evoluindo...
porque o pessoal está fazendo coisas legais e você não pode car distante.
JB: Aconteceu de você se ver esgotado para criar?
TB: Nunca. Estou sempre pronto para criar. Claro que se você criar o dia inteiro... você vai
estar cansado... e não pode deixar o dia seguinte sem fazer nada. Se é uma campanha muito
grande, a gente costuma dar uma folguinha... mas se já tem outro encaixado... é direto. E essa
528
folguinha que falo, é um dia... um período. Não chega a ter a pausa... não tem pausa. A gente
é vendedor, não é artista.
JB: Além de textos publicitários, você escreve outro tipo de texto?
TB: Não. Nada. Não me arrisco a escrever nada. Só cheque e texto de e-mail. Não me considero
cronista, escritor... Admiro isso muito, mas sou da publicidade. Não consigo. Nunca tentei, mas
não me arriscaria.
JB: Fora do seu ambiente de trabalho, você é considerada uma pessoa criativa?
TB: Eu me considero criativo na prossão que exerço. Eu não sou um cara que, nas práticas
de casa, eu seja criativo... eu faço burrices... minha mulher chega e me diz: “Porque você está
fazendo isso?”... Então, eu me considero criativo para o que eu faço... é muito dirigido. De
nal de semana eu me desligo tanto, que chego a car burro! (risos).
JB: Então você consegue se desligar, por conta de muito trabalho ou da rotina pesada?
TB: Sim. Com o tempo, você aprende a curtir o nal de semana e se desligar completamente
do trabalho. Eu acho que eu me desligo completamente... mas não é sempre... às vezes estou
pensando em um lme, ou vendo uma coisa legal... isso é muito relativo.
JB: O que você considera fundamental para um bom slogan?
TB: Que ele sintetize a pesquisa e tudo que a gente conversou antes. Que tenha o diferencial do
produto. Eu não gosto daqueles slogans que não dizem nada. Quando você vê um diferencial
nele... acho isso bacana... Mas acho também que o slogan está muito atrelado ao lme. Quando
você pensa no slogan da Brastemp... e pensa que ele é um puta slogan... é porque você pensa
no lme. Não é um bom slogan, porque a campanha foi uma bosta! ... Então todos os slogans,
e hoje em dia em maior número, é uma frase que sintetiza o objetivo, que deve ser separada do
lme e que mostre o produto e posicione a campanha.
JB: Quais páginas de internet você acessa?
TB: Eu acesso sites de propaganda. Vejo notícias. Hoje em dia você tem acesso a propagandas
estrangeiras... e isso é fantástico. Cannes virou um central de negociação... está mais posicionado
para isso... para conquista de cliente, para rearmá-lo, para fusão de agências, contratações...
o Brasil nem tanto... mas eles lá foram usam muito mais isso... Porque a facilidade do acesso
cou mais fácil... Hoje em dia é muito menos novidade do que antes.
JB: Cinema você já disse que gosta. E televisão?
TB: Eu assisto muito televisão. Jornalismo e esporte. Na Globo, eu gosto muito do Guel Arraes,
“A Grande Família”. Deveriam ter mais essas sitcoms no ar.
JB: E leitura?
TB: Putz! Eu sou fanático por crônica... Gosto do Luiz Fernando Veríssimo. Gosto de crônica,
porque é muito parecida com o comercial... é rápida e você termina uma história no mesmo
dia... mas não sou aquele cara que devora livros. Não sou bom exemplo de leitura.
JB: E música?
TB: Música eu gosto. Já fui músico. Estudei e dei aula de música. Gosto muito de Jazz. Rock
eu gosto dessas bandas novas inglesas e americanas. Como baixista, eu gosto de muito jazz e
funk.
JB: O que você mudaria dentro do processo de criação de uma forma geral?
529
TB: Uma coisa que eu acho que deveria melhorar de uma forma geral... e com o tempo a
gente vai aprendendo... é acompanhar o comercial. Lá fora, o pessoal ca abismado que nós
acompanhamos todo o processo gráco e não acompanhamos o lme. Então eu acho que
deveria ter uma anidade do diretor com a criação... porque acho que o lme é o que o Brasil
está devendo mais... e isso poderia evoluir se o pessoal da criação pudesse estar junto para dar
idéia. Eu acho que tem que ter mais integração... e não só integração entre criação e diretor...
mas agência, mídia, criação, atendimento... porque as mídias também tem ótimas idéias, mas
ninguém está consultando o outro. Você começa a ter a visão de que todos os lados podem ter
boas idéias... isso ajuda muito no processo.
Resposta dele por email:
O que você considera mais importante num brieng?
Tales Bahu: O brieng traz muitas coisas importantes, tais como, público alvo, objetivo do
cliente, o resultado esperado da comunicação, qual deve ser a mensagem central, benefício ou
promessa emocional que o produto pretende preencher, suporte, que são os atributos racionais
do produto, tom da comunicação, se deve ser humorada, séria, jovem, etc. E diretrizes para
excução que lista as peças que devem ser criadas, rádio, TV, revista,etc. Também inclui alguns
desejos do cliente sobre o que ele gostaria de ver no comercial ( muitas vezes alguns podem
ser inegociáveis, ou seja, querendo ou não vai ter que aparecer). Tudo isso é muito importante,
todos tem um peso igual na execução do trabalho e todos devem apontar para o mesmo lado.
Para cada brieng existem vários caminhos que podem ser trilhados pela criação. Podemos ter
várias soluções para um produto. Para isso é importante que o brieng dena com clareza o
que deve ser feito, caso contrário, ele perde o foco e induz à uma interpretação errada do que
o cliente precisa e à uma campanha errada. Outra dica é sempre que receber o brieng, tentar
estabelecer, em poucas palavras, qual é o problema do cliente. Denindo o problema ca mais
fácil chegar numa solução.
JV: Você está como Diretor de Criação hoje e você vem da redação, certo? > Como funcionam
as suas etapas de criação, ou seja, como eram suas etapas > quando redator e agora como
Diretor de Criação?
TB: Olha, posso garantir que as etapas continuam as mesmas: crio hoje da mesma maneira que
criava quanto era um redator. Na verdade, eu continuo redador. É lógico que tem uma evolução,
você ca mais seletivo com as idéias, mais exigente, o que não signica car mais preguiçoso,
isso nunca. Para um job faço quantos títulos ou lmes forem necessários. Não importando o
tamanho ou importância do job. Todos são importantes, atrás de cada um deles tem alguém que
está pagando para que você chegue numa solução, este é o nosso ofício.
JV: Como você dene criatividade?
TB: Eu acho que na propaganda, você pode ter criatividade vinda de todos os lados, do cliente,
que anal de contas foi quem criou ou teve idéias para dar continuidade ao produto que você
está anunciando, do atendimento, com novas idéias sobre o posicionamento, da mídia, com
novas maneiras de atingir o público alvo ( lembrando que, hoje em dia, isso está fazendo a
diferença), enm, de todas as áreas da agência. Eu acredito que, se você tem uma boa equipe
de criação, você tem uma agência boa. Mas, se você tem uma agência inteira criativa, você tem
uma agência execelente. Isso faz a diferença.
530
JV: Você escreve no papel ou direto no computador?
TB: Direto no computador. As vezes no papel, se estou criando com outras pessoas. O importante
é sempre anotar a idéia, porque, com certeza, você vai esquecer.
JV: Você cumpre os prazos com facilidade?
TB: Sim, pretendo sempre cumprir o prazo. Principalmente, porque, muitas vezes, como
Diretor de Criação, sou eu quem vai apresentar o trabalho. Desde que assumi esta fun> ção,
compreendi o pânico do atendimento quando nenhuma idéia é apresentada para ele e a reunião
está próxima. Por isso, muito antes da idéia chegar ao cliente, anamos a campanha com o
pessoal do atendimento e planejamento.
JV: Quando você percebe que está se reabastecendo para ser uma pessoa mais > criativa?
TB: Teatro, cinema (sou fanático), livros, etc. Tudo isso ajuda a abastecer a sua cultura e dá
mais fôlego para enfrentar o dia a dia. Também procuro estar sempre bem informado com tudo
que acontece no mundo. Alías, bem informado com tudo que acontece dentro da propaganda,
também. A todo momento vejo novos lmes publicitários do mundo inteiro, folheio anuários,
etc. Porque nada melhor que um bom lme ou anúncio para você voltar para o computador e
querer fazer melhor.
JV: O que você acha importante em uma criação para revista?
TB: Acho importante você sempre buscar o inédito, o novo, tanto em revista quanto em televisão,
rádio ou outdoor. Só assim para a sua peça ser percebida. Isso também inclui na forma como
você esplora o meio revista, quando você explora esta mídia de um jeito diferente, você chama
atenção. Não podemos esquecer, também, que os brasileiros são consideras, no mundo inteiro,
os melhores na mídia impressa, explorar o nosso talento, técnica e o baixo custo, é uma solução
para se fazer grandes campanhas colocando apenas revista no planejamento de mídia.
JB: O que você considera importante na criação para rádio?
TB: Ser diferente, de novo. O rádio é o lme, onde você cria o texto e o ouvinte a imagem. A
grande vantagem é que um spot de rádio é econômico da produção a veiculação. Ou seja, você
pode fazer um jingle, ou spot cair na boca do povo sem precisar gastar uma fortuna. Se usado
com inteligência, pode resolver o problema do anunciante sozinho.
JB: Você já resolveu um job pensando em outro?
TB: Isso não é muito comum procuro sempre focar num job apenas. Não é comum, mas pode
acontecer, principalmente se você está criando em grupo. Alguém pode dar uma idéia que não
resolve o job em questão, mas que pode ser perfeita para outro job que está na criação.
JB: O que você considera positivo e negativo no trabalho de criação em > duplas? >
TB: Eu considero a dupla fundamental. O diálogo com o seu dupla é essencial para o bom
andamento do trabalho.Portando, é importante que você cone no critério do seu parceiro, que
ele cone no seu critério e que haja uma cumplicidade em todo o trabalho que é criado. O dupla
tem sempre a acrescentar, por mais redonda que você ache que a idéia é. Quando aos pontos
negativos, na verdade,eu só considero negativo quando a dupla não dá certo. Pode ser por falta
de anidade, critérios muito opostos, ou qualquer outro motivo. Neste caso o melhor é pensar
numa troca de duplas para que não se perca o rendimento. O que seria ruim para carreira de
ambos.
JB: Vocês mudam as duplas?
531
TB: Na Almap as duplas costumam ser duradouras, mas eu acho que isso está mais relacionado
ao clima da agência. Aqui tudo é muito transparente e tem muita parceria. Num ambiente
sem conchavos, fofocas ou intrigas, ca mais fácil não só as duplas como todas as pessoas se
relacionarem de uma forma mais amistosa.
JB: Como você considera que um redator esteja pronto para ser um Diretor de > Criação?
TB: O primeiro passo é ele estar muito anado com o negócio inteiro. Ele vai participar de mais
etapas do processo e não apenas da criação. Tem as reuniões com os clientes, com as produtoras,
ele vai estar presente do começo ao m do campanha. Por isso, se ele tiver bastante tempo de
casa, melhor ainda. Porque ele já conhece o perl de cada cliente, o que ajuda bastante na hora
de aprovar os trabalhos. Acho, também, que o Diretor de Criaç> ão tem que ser participativo,
ajudar a equipe, dar o seu palpite e, principalmente, ter coragem para apresentar soluções
ousadas para os clientes. > > > >
JB: Aconteceu de você se ver esgotado para criar?
TB: Imagina se antes de uma operação urgente o cirurgião falasse:” Olha, hoje eu não estou
com cabeça, manda o paciente voltar amanhã.” Ou um bombeiro: “Apagar um incêndio? Hoje?
Dá pra ser depois do almoço?” Eu considero publicidade uma prossão como outra qualquer
que tem urgências, que tem seus incêndios para serem apagados. Muitos trabalhos não podem
esperar até amanhã para serem resolvidos. Portanto, este é um dos lados complicados da
prossão, você tem que sempre estar pronto.
JB: Além de textos publicitários, você escreve outro tipo de texto?
TB: Nunca tentei, não sei se eu saberia por onde começar. Acho que ainda estou tímido para
isso.
JB: Fora do seu ambiente de trabalho, você é considerada uma pessoa > criativa?
TB: Acho que a gente aprende a desenvolver a criatividade para o ofício da propaganda, não
sei se eu seria um engenheiro criativo. Um pouco da nossa criatividade faz parte da nossa
personalidade e isso acompanha você dentro e fora da agência.
JB: O que você considera fundamental para um bom slogan?
TB: Que ele seja sintético e que tenha conteúdo. Que traga as vantagens ou o posicionamento
do produto muito denidos. É lógico que, se o slogan for acompanhado de uma boa campanha,
ajuda. Até hoje nunca vi um slogan receber elegios se a campanha não for boa. Alguns caram
tão atrelados a bons lmes que viraram uma grife de boa campanha. Como é o caso do JUST
DO IT para Nike.
JB: Quais páginas de internet você acessa?
TB: Eu acesso sites de notícias, esportes e sites que falam sobre o mercado publicitário. Tenho
acessado, também, sites que mostram as novidades e falam sobre a propaganda americana.
JB: Cinema você já disse que gosta. E televisão?
TB: Assisto jornalismo e esporte. Assisto, também, os trabalhos do núcleo do Guel Arraes da
Glogo e os sitcoms americanos.
JB: E leitura?
TB: Gosto do Veríssimo, Woody Allen, Nick Hornby... >
JB: E música?
TB: Gosto de jazz, rock, funck.
532
JB: O que você mudaria dentro do processo de criação de uma forma geral?
TB: Eu acho que tem que ter mais integração, não só integração na criação, mas entre, mídia,
criação, atendimento, etc. Todos estão atrás do mesmo objetivo que é oferecer soluções para o
cliente e, se temos um objetivo em comum, por que não trabalhar em conjunto? Hoje os clientes
estão precisando cada vez mais de soluções que sejam diferentes, que chamam a atenção,
que causam comentários, notícia, mas que não custem uma fortuna. Uma idéia que saia do
convecional, desde a sua concepção até a sua realização. E na maioria das vezes para que elas
sejam concretizadas é nessessário a união entre os departamentos da agência.
533
ANEXO S - ENTREVISTA RICARDO CHESTER
534
Nome: RICARDO CHESTER
Formação: JORNALISMO - CASPER LIBERO
Idade: 36
É redator há qto tempo: 16 ANOS
Agência Atual: DM9DDB
Consegue identicar quais as características fundamentais de um brieng de criação 1-
que facilitam o SEU processo de criação? – cite pelo menos 3.
Deve ser simples-
Deve ser claro-
Deve se determinar pontos realmente relevantes para a propaganda -
ser diferenciada.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar um lme 2-
publicitário?
R: Originalidade , Respeito ao brieng
Além do brieng de criação, quais outros itens você recorre FREQUENTEMENTE 3-
para aprimorar as informações que vc considera importante para iniciar seu processo
de criação?
Reuniões com o atendimentoa)
Reuniões com a equipe de criaçãob)
Reuniões com outros departamentos – Quais?c)
Reuniões com o cliented)
Pesquisa de materiais produzidos pelo concorrentee)
Pesquisa de materiais produzidos pelo cliente f)
Outros? Cite-osg)
R: Alem de todos acima, reunião com o departamento de pesquisa e planejamento.
Como cria uma peça publicitária? Segue uma forma especíca de trabalho? Quais são 4-
suas etapas?
R: Estudo de brieng, estudo da propaganda concorrência e depois horas e horas de
tentativa e erro.
Como dene criatividade ?5-
R: Criatividde é a única forma de respeitar veradeiramente o dinheiro investido pelo
cliente, na medida em que uma propaganda medíocre e outra criativa custam a mesma
coisa para o cliente. E têm grande diferença no resultado nal do processo.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar uma peça de rádio?6-
R: imagine um comercial de TV criado especicamente para decientes visuais. Este é
um bom comercial de rádio. Sempre que tenho que fazer um spot, imagino estar fazendo
535
um comercial de TV para decientes visuais. Outra vantagem do rádio é que ele pode ter o
mesmo poder de persuasão de um outdoor, porque boa parte do tempo em que o consumidor
ouve rádio é o rádio do carro que está ligado. E este situação interfere na linguagem das peças
de rádio, certamente.
Escreve no papel ou direto no computador? Por que você opta por este jeito de escrever? 7-
R: computador. É mais prático, mais rápido. E facilita muito o processo de transferência das
informações dentro da agência.
Cumpre prazos com facilidade? Acredita que a escassez de tempo o auxilia em SEU 8-
processo de criação? Em quais aspectos?
R: uma agência é uma industria de propaganda e não um condomínio de poetas. Logo,
prazos fazem parte do dia a dia do negócio e devem ser cumpridos. Claro que a rigidez
absoluta no tema prazo não existe. Muitas vezes, pedimos mais prazo e os clientes
entendem, porque tempo também pode signcar melhor resultado no nal. Não acredito
que a escassez de tempo auxilie. Ela faz parte do negócio, como a necessidade de
tentarmos sempre uma propaganda mais relevante para o cliente.
Acredita que o isolamento o auxilia a desenvolver um trabalho melhor? Não? Sim, em 9-
quais etapas?
R: agências hoje trabalham em grandes salas com grandes equipes, num mesmo ambiente.
Para alguns, é normal. Muita gente se isola com fones de ouvido. No meu caso, quando
preciso, me isolo sim. Mas não é sempre.
O que você faz que percebe que está se reabastacendo para ser um prossional mais 10-
criativo? Quando percebe isso?
R: geralmente quando você está longe do ambiente de trabalho. Estes momentos
certamente o tornam uma pessoa mais criativa, porque alimentam seu estoque sem você
perceber. Quando estudamos propaganda feita em países mais desenvolvidos não estamos
nos tornando mais criativos. Apenas mais experientes. Mas quando vamos a um show
de rock e vemos o jeito diferente e criativo de alguém dançar ou se vestir, certamente
estamos nos ajudando a lembrar: hei, procure sempre ser diferente, dê um jeito de ser uma
pessoa mais criativa amanhã.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar um anúncio impresso 11-
para jornal? E para revista?
R: pergunta um tanto genérica. Na verdade, em anúncios impressos temos uma chance
um pouco maior de “dissecar” as vantagens competitivas dos produtos. Coisas que nem
sempre conseguimos num comercial de 30 segundos. Portanto, em mídia impressa, o jeito
é aproveitar aqueles dois ou tries minutos que o consumidor pode car na frente da sua
propaganda e mandar ver.
536
O fato de trabalhar intensamente com criação já o fez pensar que acabaria sem inspiração 12-
para criar algum job mais complexo? Por quê?
R: não. Porque com o passar do tempo você vai desenvolvendo alguns mecanismos de
defesa para que você nnao volte para casa com a folha em branco. O que acontece é que
nem sempre você volta pra casa satisfeito com o resultado do seu trabalho, algo que
deve ser comum a todas as prossões. Mas como eu dizia, os mecanismos de defesa que
você aprende durante o tempo te ajudam a preencher esta eventual angústia. Ou seja:
prossionais um pouco mais experientes sempre têm alguma coisa pra mostrar ao cliente.
Se a coisa é boa ou não, é outra história. Mas “travar” não acontece com os prossionais
mais rodados. Eles sempre acabam sacando alguma carta da manga.
Vc cria/escreve jobs fora do seu ambiente de trabalho? Por quê? Se sim, onde o faz? 13-
Comente algumas situações onde isso aconteceu.
R: apenas por necessidade. Trabalho em casa nos nais de semana quando o job chega na
sexta e a reunião é na segunda. Mas prero vir pra agência. Por incrível que pareça, um
m de semana trabalhado numa agência silenciosa rende por uma semana inteira no ritmo
normal. Trabalhar no m de semana nunca é uma delícia. Mas sempre rende.
Vc diferencia o ato de criar e o ato de redigir? Fale um pouco sobre isso. Pode compara-14-
los?
R: escrever é uma coisa. Anunciar é outra. Digo que muita gente confunde redator
publicitário com poeta. Poetas escrevem poesias. Redatores vendem com poesia. São
coisas distintas. Como sou jornalista, muita gente acha que fui parar em criação porque
são coisas parecidas. Bobagem. Jornalismo é o texto no fato. Propaganda é o texto com
adjetivos. Tem que ser parcial, porque você escreve sobre um produto e um cliente que lhe
paga para aquilo. Criar e redigir não têm diferenca. Apesar de muito criativo, infelizmente,
hoje em dia achar que “ninguém lê textos”. E muito cliente acha isso também. Talvez seja
verdade. Ninguém lê textos. Só quem acaba comprando o produto.
Alguma vez o acaso interferiu em seu processo de criação? ( Vamos considerar que 15-
uma observação ou fato inesperado tenha auxiliado a solucionar um job. Conte como
aconteceu.)
R: sem dúvida. Muitas vezes você tem uma campanha, mostra para um colega que está
passando pela sua mesa. Ele faz um comentário assim por acaso, e acaba mudando todo o
rumo da campanha por ter visto um detalhe que você não notou a princípio. Isto é muito
comum.
Em seu ambiente de trabalho, o que acredita que facilita o seu trabalho criativo? E o que 16-
diculta?
R: ver o trabalho criativo dos colegas facilita muito e estimula. Ver campanhas boas nas
outras mesas é um grande incentivo. Porque primeiro prova que você trabalha numa
537
agência cercado de talentos. E depois porque o incentiva também a fazer parte deste
círculo virtuoso. Barulho atrapalha o trabalho craitivo. E clientes que não valorizam a
criatividade como a melhor remuneração para o próprio ivestimento publicitário também
não são a melhor ajuda.
Quando percebe que está pronto para iniciar seu processo de criação para aquele 17-
determinado job?
R: nunca pensei nisso. Mas acho que a gente tem que estar pronto a qualque hora. A
qualquer dia. Porque é isso que sua empresa espera de você.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar uma campanha de 18-
propaganda, e uma campanha promocional?
R: hoje esta diferenca está cada vez menor. Basta ver o intervalo comercial. O que tem
de cifrão na tela é uma enormidade. Para ser genérico: tanto em propaganda, como em
promoção, o que todo cliente espera e merece é um trabalho original, comprometido
com o brieng e com a estratégia de comunicação pré-estabelecidos e aprovados pelo
cliente. Um trabalho original, e el ao brieng, tem grandes chances de ganhar o coração
do consumidor, que servirá como uma espécie de antena retransmissora daquela peça
publicitária. Uma campanha que entra no coração do consumidor atinge o verdadeiro
Ibope.
Já aconteceu de estar pensando num job e solucionar outro job? Se sim, conte como foi.19-
R: sim. Mas não é muito comum.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar uma peça de outdoor?20-
R: mensagem curta, original. Uma peça que converse com quem passa pela rua. Uma peça
que chame a atenção por comunicar, e não apenas por estar lá. Eu acho o outdoor a verdadeira
prova dos 9 do criaitivo. Quem faz um bom outdoor, faz qualquer outra coisa em propaganda.
A recíproca nem sempre é verdadeira.
Quando precisa criar uma campanha que envolve lme, anúncio impresso, outdoor e peça 21-
de rádio por onde você inicia? Por quê?
R: anúncio. Porque pode ser a base de tudo, sob o ponto de vista conceitual.
Em quem momento percebe que está desgastado para pensar num próximo job? 22-
Faz algo que o auxilia a continuar? O que?
R: vou pra casa, se tiver prazo. No dia seguinte olho tudo de novo. Se o job acordou com o
pé esquerdo, começo do zero.
Cite algumas características pessoais que acredita serem fundamentais para ser uma pessoa 23-
criativa.
R: tem que acreditar que as soluções originais são a única razão so sucesso em propaganda.
538
Tem que admiriar as soluções originais em todos os campos do conhecimento humano.
Não colocar a criatividade como uma grande vantagem pessoal. Dentro de uma agência
de propaganda pessoas criativas são tão necessárias quanto pessoas vestidas. Não hesitar
em apontar soluções criativas para o negócio do cliente ou da agência, mesmo que isto não
seja parte do seu job. Exercitar sua criatividade até na conversa com criancas. Relacionar
criatividade a momentos felizes. E, se possível, dar um pulo no Museu Picasso em Paris,
caso você se ache uma pessoa muito criativa. Assim sua bola baixa, e você começa de
novo. Ser humilde a ponto de admirar o trabalho de pessoas criativas. E reconhecer isto.
Quando falamos em redação publicitária, você, como redator prossional, classica o tipo 24-
de texto que precisa desenvolver de que forma? Por tipo de peça publicitária? Tem em sua
mente alguma especicidade pela qual você se baseia, antes de iniciar seu processo?
R: não existem textos longos ou curtos. Existem textos bons e textos medíocres. Não deve
existir preconceito em relação ao texto. Ninguém lê textos é uma bobagem. Ninguém
lê texto bundão. Textos em propaganda estão cada vez mais raros nos anúncios. Mas
os maiores nomes ainda escrevem belos anúncios. A geração mais recente infelizmente
acha que texto não vale nada. Mas são os redatores que não escrevem textos que acabam
recebendo os cheques mais curtos.
Em sua opinião, quando acha que um redator publicitário está preparado prossionalmente 25-
para ser um diretor de criação?
R: quando ele entender que está a serviço de uma agência e não do próprio portfólio.
Quando ele entender que pode ter gente melhor que ele trabalhando na sua equipe. Quando
ele já estiver satisfeito como redator e pronto para reuniões intermináveis. Quando ele
souber se comportar na frente de um cliente, mesmo quando o cliente recusar todo o
trabalho de uma semana da equipe. Quando ele estivre pronto para ver um garoto de
20 anos da sua equipe ganhar mais prêmios que ele. Quando ele souber gerenciar egos
maiores que o dele. Entre tantas outras coisas.
Quando cria para a tv, pensa na imagem ou deixa esse assunto para a produtora? Por quê? 26-
Fica satisfeito com o resultado?
R: pergunta muito genérica. Na maioria das vezes, levamos referências. Mas na maioria
das vezes, as produtoras escolhidas nos surpreendem com referências ainda melhores.
Qual(is) tipos de peças gosta de criar? Qual a razão?27-
(?)
Desenvolve textos para qual tipo de peça:28-
Filmes publicitáriosa)
Rádiob)
Sloganc)
Anúncios impressosd)
Materiais promocionaise)
Outdoorsf)
Outros.Quais?g)
539
R: pra todas acima e agroa também para peças de internet
Se considera um bom redator publicitário para algum tipo de mídia especíca? 1-
Qual(is)?
R: não tenho uma mídia especíca. Apenas algumas preferências. Outdoor, por
exemplo.
Além de textos publicitários, escreve outros tipos de textos prossionalmente? Quais?2-
R: não.
Acredita que as pessoas lêem pouco os anúncios impressos? O que o faz pensar assim?3-
R: só um tipo de pessoa não lê os anúncios impressos. Os que não compram.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar um slogan?4-
R: objetividade e originalidade.
Fale um pouco sobre suas preferências em leitura, música, tv, cinema, net...entre 5-
outras.
R: literatura: biograas, grandes resportagens e livros de não cção. Música: gosto
de musica pop, brasileira ou não. Cinema: o que estiver passando. Internet: canais de
notícias, basicamente. E compras.
Relacione as características que vc considera positivas e negativas no trabalho com o 6-
diretor de arte.
Positivas: escrever bem, para poder admirar um bom texto num anúncio.
Compromisso visual com o conceito estratégico da peça. Conhecimento estético para
dar relevância ao anúncio no meio de tantos outros anúncios numa revista. Equilíbrio.
Companheirismo. Ter layout e uma cabeça bem resolvidas.Bom gosto. Renamento
para eliminar os excessos. Ser uma pessoa simples. Como os anúncios que faz.
Negativa: achar que texto é um ruído visual. E achar que um diretor de arte vale mais
que mil palavras.
540
ANEXO T - ENTREVISTA FABIANO SOARES
541
Nome: Fabiano Soares
Formação: Superior Completa em Publicidade e Propaganda
Idade: 28
É redator há qto tempo: 3 anos
Agência Atual: Full Jazz
Consegue identicar quais as características fundamentais de um brieng de criação 1-
que facilitam o SEU processo de criação? – cite pelo menos 3.
O Brieng deve responder algumas perguntas básicas o que é o produto (se tem um
diferencial), para quem ele vai ser anunciado e como, entre outras informações que vão
ajudar a criar um conceito para desenvolver e assinar uma campanha.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar um lme 2-
publicitário?
Sempre que eu procuro uma idéia pertinente com os objetivos da campanha, ter um nal
inesperado e que tenha uma ótima realização.
Além do brieng de criação, quais outros itens você recorre FREQUENTEMENTE 3-
para aprimorar as informações que vc considera importante para iniciar seu processo
de criação?
Reuniões com o atendimentoa)
Reuniões com a equipe de criaçãob)
Reuniões com outros departamentos – Quais?c)
Reuniões com o cliented)
Pesquisa de materiais produzidos pelo concorrentee)
Pesquisa de materiais produzidos pelo cliente f)
Outros? Cite-osg)
Como cria uma peça publicitária? Segue uma forma especíca de trabalho? Quais são 4-
suas etapas?
Não tenho nenhuma regra. Pode ser a primeira idéia que surge numa reunião com o cliente
ou surgir após dias e mais laudas de trabalho.
Como dene criatividade ?5-
Minha ferramenta de trabalho.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar uma peça de rádio?6-
Ela tem que explorar as características do meio. Por exemplo, estimular a imaginação do
ouvinte.
Escreve no papel ou direto no computador? Por que você opta por este jeito de 7-
escrever?
No computador. Para ter mais agilidade e também por consciência ecológica.
Cumpre prazos com facilidade? Acredita que a escassez de tempo o auxilia em SEU 8-
processo de criação? Em quais aspectos?
As vezes. A escassez de tempo mais atrapalha do que ajuda, muitas vezes, deixamos de
trabalhar muitas idéias para cumprir prazos apertados.
542
Acredita que o isolamento o auxilia a desenvolver um trabalho melhor? Não? Sim, em 9-
quais etapas?
Não. Com a atual arquitetura da agências, o isolamento é algo raro. Já estou bem acostumado
a me concentrar em meio ao barulho.
O que você faz que percebe que está se reabastacendo para ser um prossional mais 10-
criativo? Quando percebe isso?
É quando esqueço do trabalho. São os bons momentos que passo com a minha família, um
almoço agradável com os amigos, um cineminha, uma caminhada despreocupada pelas ruas.
O que percebo é que nesses momentos, eu estou me abastecendo com histórias e casos reais e
é isso que eu sempre procuro retratar no meu trabalho.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar um anúncio impresso 11-
para jornal? E para revista?
Um jeito diferente de passar a mensagem para que o anúncio se o anúncio no meio de tanta
informação.
O fato de trabalhar intensamente com criação já o fez pensar que acabaria sem 12-
inspiração para criar algum job mais complexo? Por quê?
Não. Essa é a minha prossão a coisa que eu mais gosto de fazer, se car pensando que não
vou ter inspiração, é melhor tirar o time de campo.
Vc cria/escreve jobs fora do seu ambiente de trabalho? Por quê? Se sim, onde o faz? 13-
Comente algumas situações onde isso aconteceu.
É claro que as vezes isso acontece, mas me incomoda muito. É sinal de que alguma coisa não
deu certo e tive que levar trabalho para casa. Isso quer dizer que estou ocupando horas de
lazer com trabalho o que é péssimo.
Vc diferencia o ato de criar e o ato de redigir? Fale um pouco sobre isso. Pode 14-
compara-los?
Não vejo muita diferença. Mesmo quando estou fazendo um texto longo para um folheto, ele
tem que ser envolvente e agradável de ler. Acredito numa frase que um antigo e bom redator
me disse: “Um bom texto deve ser reunião de vários e bons títulos”. Isso só não envolve
criação, quando o trabalho chega com várias imposições dos clientes, o que acaba sendo uma
camisa de força para nós.
Alguma vez o acaso interferiu em seu processo de criação? ( Vamos considerar que 15-
uma observação ou fato inesperado tenha auxiliado a solucionar um job. Conte como
aconteceu.)
Sim, isso acontece muito quando a gente faz um anúncio de oportunidade. Este tipo de
anúncio sempre acontece sem um pedido do cliente. Ele surge de um notícia nos jornais,
ou um acontecimento que mexe com as pessoas. Exemplos disso foram o apagão, o Bug do
Milênio, as previsões para o m de mundo, vitórias da seleção, eleicões etc.
543
Em seu ambiente de trabalho, o que acredita que facilita o seu trabalho criativo? E o 16-
que diculta?
A paz, principalmente a paz de espírito. Apesar de ato de criar parecer algo isolado e
individual, a propaganda como um todo é uma atividade coletiva, um grande trabalho de
equipe, por isso, todos os envolvidos devem estar em sintonia, dispostos a fazer um bom
trabalho. Para que isso aconteceça o ambiente de trabalho tem que ser ótimo, todos devem
estar se sentindo bem e felizes com o que estão fazendo.
Quando percebe que está pronto para iniciar seu processo de criação para aquele 17-
determinado job?
Quando estou bem informado sobre ele.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar uma campanha de 18-
propaganda, e uma campanha promocional?
Seja propagana ou promoção, a campanha tem que falar com as pessoas certas. O meu desao
é encontrar a melhor maneira de fazer isso.
Já aconteceu de estar pensando num job e solucionar outro job? Se sim, conte como 19-
foi.
Sim, as vezes isso acontece. Já me ocorreu de ter uma idéia para um job, só que ela não
foi aproveitada no job que eu estava fazendo e sim no próximo, que tratava de um assunto
parecido.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar uma peça de 20-
outdoor?
Ela tem que ser criativa e direta, para que alguém a 80Km/h possa captar a mensagem.
Quando precisa criar uma campanha que envolve lme, anúncio impresso, outdoor e 21-
peça de rádio por onde você inicia? Por quê?
Procuro encontrar um conceito que justique e facilite o desenvolvimento de todas as
peças. Depois, a ordem dos fatores não altera o resultado.
Em quem momento percebe que está desgastado para pensar num próximo job? 22-
Faz algo que o auxilia a continuar? O que?
Quando estou cansado. Neste momentos navego pela internet, vejo revista e se as condições
permitem, vou pra casa mais cedo.
Cite algumas características pessoais que acredita serem fundamentais para ser uma 23-
pessoa criativa.
Acho que todo mundo pode ser criativo, mas uma característica que me ajuda bastante, é
que sou muito observador, estou sempre ligado no que acontece a minha volta e isto ajuda a
enriquecer o meu repertório.
Quando falamos em redação publicitária, você, como redator prossional, classica 24-
o tipo de texto que precisa desenvolver de que forma? Por tipo de peça publicitária?
Tem em sua mente alguma especicidade pela qual você se baseia, antes de iniciar seu
processo?
Não tenho nenhuma regra para criar, elas podem virar camisas de força.
544
Em sua opinião, quando acha que um redator publicitário está preparado 25-
prossionalmente para ser um diretor de criação?
Nunca pensei sobre isso, mas é preciso lembrar que quando um redator é promovido a diretor
de criação ele também vira chefe. Além do respeito por suas conquistas, prêmios e relações
com o mercado, ele tem que estar preparado para a complexa tarefa de entender e saber
liderar pessoas.
Quando cria para a tv, pensa na imagem ou deixa esse assunto para a produtora? Por 26-
quê? Fica satisfeito com o resultado?
Sim, procuro pensar em tudo na hora de fazer um roteiro, inclusive na trilha, mas nunca faço
um roteiro decupado, tento apenas passar a idéia para o papel. Gosto de receber contribuições
que possam melhorar o resultado nal. Para isso a parceria com o diretor do lme e demais
colaboradores é essencial.
Qual(is) tipos de peças gosta de criar? Qual a razão?27-
Não tenho preferências. Gosto quando o trabalho ca bem feito se destaca.
Desenvolve textos para qual tipo de peça:28-
Filmes publicitáriosa)
Rádiob)
Sloganc)
Anúncios impressosd)
Materiais promocionaise)
Outdoorsf)
Outros.Quais? Mala-diretag)
Se considera um bom redator publicitário para algum tipo de mídia especíca? 29-
Qual(is)?
Não, atualmente tenho boas peças criadas para todos as principais mídias.
Além de textos publicitários, escreve outros tipos de textos prossionalmente? Quais? 30-
Não
Acredita que as pessoas lêem pouco os anúncios impressos? O que o faz pensar assim? 31-
Não, acho que isto é uma lenda. Se as pessoas não tivessem interesse em ler, não
comprariam jornais ou revista. Mas para que o anúncio seja lido, ele depende de outras
coisas além da criação, como a adequação ao púbico-alvo. Sempre que um anúncio
apresenta alguma idéia que o destaque no meio de tantos anúncios e tenha um texto
pertinente, sem promessas que o produto ou anunciante não pode cumprir (pois o
consumidor não é trouxa) e escrito de uma forma agradável. Esse tipo de anúncio tem
tudo para ser lido, pois deste modo, ca claro que ele oferece uma solução para alguma
necessidade do consumidor.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar um slogan?32-
Destacar de forma simples, direta e funcional a missão do produto ou empresa.
Fale um pouco sobre suas preferências em leitura, música, tv, cinema, net...entre 33-
outras.
545
Haja espaço… bom de forma geral, não leio, não escuto e não vejo nada pensando no lado
prossional. Vou para uma livraria e co olhando capas e folheando livros até achar o que me
agrade. Procuro seguir indicações de amigos, mas nunco leio críticas, principalmente as de
cinema, antes de me decidir por alguma coisa.
Relacione as características que vc considera positivas e negativas no trabalho com o 34-
diretor de arte.
A dupla de criação é uma trabalho de equipe. Já faz muito tempo que aquele conceito de
redatores escrevem e diretores de arte fazem lay-outs acabou. Hoje os dois vivem atrás de
idéias, sejam totalmente visuais ou até mesmo alltypes. Por isso deve existir uma grande
integração entre diretor de arte e redator. Gosto quando trabalho com diretores de arte que
tenham essa visão, colaborem e questionem os títulos e textos que faço. O que não gosto são
pessoas que fazem o contrário disso, ou seja, fazem um lay-out bonitinho e acham que já sua
parte já está pronta.
546
ANEXO U - ENTREVISTA PAULA JUNQUEIRA
547
Nome: Paula V. Junqueira
Formação: Publicidade e Propaganda na FAAP
Idade: 35 anos
É redator há qto tempo: 13 anos
Agência Atual: Full Jazz
Consegue identicar quais as características fundamentais de um brieng de criação 1-
que facilitam o SEU processo de criação? – cite pelo menos 3.
Informações de público-alvo
Conhecimento do histórico de comunicação do cliente
Verba de produção
Comunicação da concorrência
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar um lme 2-
publicitário?
Responder o brieng, ter pertinência, não ser apenas criativo.
Além do brieng de criação, quais outros itens você recorre FREQUENTEMENTE 3-
para aprimorar as informações que vc considera importante para iniciar seu processo
de criação?
Reuniões com o atendimento a)
SIM
Reuniões com a equipe de criação b)
Sim
Reuniões com outros departamentos – Quais?c)
Não
Reuniões com o cliente d)
No caso do atendimento não ter informações completas
Pesquisa de materiais produzidos pelo concorrentee)
Sim
Pesquisa de materiais produzidos pelo cliente f)
Sim
Outros? Cite-osg)
Reunião com o planejamento
Como cria uma peça publicitária? Segue uma forma especíca de trabalho? Quais são 4-
suas etapas?
Não existe uma regra. Até porque o sistema de trabalho varia muito. Às vezes crio
sozinha, outras em dupla, em trio e até em grupos maiores, dependendo do job.
Como dene criatividade ?5-
Encontrar uma forma de dizer as coisas de sempre de maneira inusitava, nova, bem
humorada.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar uma peça de rádio?6-
Trabalhar com o imaginário das pessoas, com criatividade tudo é possíveil no rádio.
548
Escreve no papel ou direto no computador? Por que você opta por este jeito de 7-
escrever?
Normalmente no computador. É mais rápido. Mas quando estamos criando em equipe,
acabo usando papel. Quando estou trabalhando em casa também, prero não ter que
ligar o computador.
Cumpre prazos com facilidade? Acredita que a escassez de tempo o auxilia em SEU 8-
processo de criação? Em quais aspectos?
Não acho que a falta de tempo ajude criativamente. Quanto aos prazos, o problema,
aqui na agência, é que comprometemos a entregar um job em determinada data, mas
no meio do caminhos entram vários outros jobs e acabam comprometendo. Temos que
car negociando prazos com frequência.
Acredita que o isolamento o auxilia a desenvolver um trabalho melhor? Não? Sim, em 9-
quais etapas?
Acredito que sim. Quando surge algum job importante, normalmente camos numa
sala fechada. Assim, é possível ter mais concentração, o pessoal da agência não
interrompe tanto e não tem telefone tocando a toda hora.
O que você faz que percebe que está se reabastacendo para ser um prossional mais 10-
criativo? Quando percebe isso?
Ler, assistir a lmes, viajar, ver coisas novas e principalmente ter uma vida normal. O
ritmo de agência é muito puxado. As pessoal não tem muito tempo pra vida pessoal e
acho que isso acaba inuenciando negativamente no trabalho.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar um anúncio impresso 11-
para jornal? E para revista?
No caso de jornais é importante aproveitar a agilidade do veículo e uma linguagem
condizente com um leitor mais qualicado. É importante considerar o público
também no caso de revistas que é bem segmentado. Podemos assim nos aproximar
melhor do leitor.
Em ambos os casos, jornal e revista, gosto muito de formatos diferenciados e links
com seções, que permitem uma melhor utilizações desses meios.
O fato de trabalhar intensamente com criação já o fez pensar que acabaria sem 12-
inspiração para criar algum job mais complexo? Por quê?
Isso acontece. Mas logo passa, pela própria urgência dos trabalhos. A diferença é que
as vezes co mais satisfeita com um trabalho e outras vezes menos.
Vc cria/escreve jobs fora do seu ambiente de trabalho? Por quê? Se sim, onde o faz? 13-
Comente algumas situações onde isso aconteceu.
Sim. Com frequência. Muitas vezes levo trabalhos para casa porque tenho um lho
pequeno. Depois que ele dorme, eu volto a trabalhar. Além disso, mesmo quando não
estou trabalhando, às vezes surge alguma idéia para um trabalho.
A cabeça não desliga junto com o computador.
Vc diferencia o ato de criar e o ato de redigir? Fale um pouco sobre isso. Pode 14-
compara-los?
549
Acho que são coisas bem diferentes. Para mim, a criação, falando em termos gerais, é
mais aleatória, mais solta. Quanto a redigir, como ato de dar forma à criação, é mais
trabalhoso, uma questão de ir nos detalhes, acertar palavra por palavra.
Alguma vez o acaso interferiu em seu processo de criação? ( Vamos considerar que 15-
uma observação ou fato inesperado tenha auxiliado a solucionar um job. Conte como
aconteceu.)
Muitas vezes usamos fatos ou notícia
Em seu ambiente de trabalho, o que acredita que facilita o seu trabalho criativo? E o 16-
que diculta?
A convivência com as pessoas ajuda e atrapalha. Ajuda pela troca de informações e
opiniões e atrapalha porque também é dispersivo. Sempre vem alguém perguntar de
um outro job, ou apresentar algum trabalho, ou são os telefones tocando e lá se foi a
concentração.
Quando percebe que está pronto para iniciar seu processo de criação para aquele 17-
determinado job?
Quando aparece a primeira idéia que considero interessante, que pode ir para a frente.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar uma campanha de 18-
propaganda, e uma campanha promocional?
A campanha de propaganda deve criar imagem de marca e a promocional precisa
de um apelo que traga resultados rápidos.
Já aconteceu de estar pensando num job e solucionar outro job? Se sim, conte como 19-
foi.
Sim. Na verdade isso já aconteceu, mas não nessa ordem. Muitas vezes quando estou
com algum job me lembro de alguma coisa que já z e que, por algum motivo não
foi para frente. E acho que algumas idéias podem se desdobrar de forma diferente, de
acordo com o job.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar uma peça de 20-
outdoor?
Impacto e síntese.
Quando precisa criar uma campanha que envolve lme, anúncio impresso, outdoor e 21-
peça de rádio por onde você inicia? Por quê?
Para mim não existe regra. Isso pode variar a cada job.
Em quem momento percebe que está desgastado para pensar num próximo job? 22-
Faz algo que o auxilia a continuar? O que?
Quando estou cansada, dispersa ou não tão produtiva. O ideal seria ir para casa e
voltar no dia seguinte, mas uma paradinha para um café, uma olhada na internet ou
numa revista já ajudam.
Cite algumas características pessoais que acredita serem fundamentais para ser uma 23-
pessoa criativa.
Curiosidade, gosto pela leitura, disciplina.
550
Quando falamos em redação publicitária, você, como redator prossional, classica 24-
o tipo de texto que precisa desenvolver de que forma? Por tipo de peça publicitária?
Tem em sua mente alguma especicidade pela qual você se baseia, antes de iniciar seu
processo?
Cada peça tem um tipo de texto diferente, isso pode acontecer até mesmo dentro
de uma única campanha, porque estas peças atingem o consumidor em diferentes
momentos e de diferentes formas.
Em sua opinião, quando acha que um redator publicitário está preparado 25-
prossionalmente para ser um diretor de criação?
Antes de qualquer coisa quero deixar claro que isso não é uma decorrência natural,
nem todo redator quer ser diretor de arte. São funções bem diferentes. Em todo caso,
acho que isso envolve uma série de coisas: para começar um grande domínio da
criação, que envolve a direção de arte também; um bom critério criativo, carisma para
comandar uma equipe e saber extrair o melhor dela, desenvoltura nas apresentações e
reuniões com o cliente.
Quando cria para a tv, pensa na imagem ou deixa esse assunto para a produtora? Por 26-
quê? Fica satisfeito com o resultado?
Penso na imagem, gosto de sugerir referências e acho muito importante
receber sugestões da produtora, anal é um trabalho de equipe. Quanto a car
satisfeita, vai depender de cada trabalho.
Qual(is) tipos de peças gosta de criar? Qual a razão?27-
Gosto das 4 mais óbvias: lme, anúncio, rádio e outdoor. E também gosto muito das peças
diferenciadas e de guerrilha.
Desenvolve textos para qual tipo de peça:28-
Filmes publicitários SIMa)
Rádio SIMb)
Slogan SIMc)
Anúncios impressos SIMd)
Materiais promocionais SIMe)
Outdoors SIMf)
Outros.Quais? Busdoor, empena, banner para internet e material ponto de g)
venda.
Se considera um bom redator publicitário para algum tipo de mídia especíca? 29-
Qual(is)?
Não sei se isso quer dizer alguma coisa, mas a maioria dos prêmios que ganhei em
propaganda foi com peças de rádio.
Além de textos publicitários, escreve outros tipos de textos prossionalmente? Quais?30-
Não.
Acredita que as pessoas lêem pouco os anúncios impressos? O que o faz pensar assim?31-
Acho que as pessoas lêem o título. Se o produto interessa a elas,lêem o texto.
E penso que é normal que isso aconteça, as pessoas têm pouco tempo para ler jornais e
551
revistas, não vão car lendo anúncios.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar um slogan?32-
Expressar a essência da marca.
Fale um pouco sobre suas preferências em leitura, música, tv, cinema, net...entre 33-
outras.
Leitura: crônicas e romances. Gosto muito de revistas também, nacionais e
importadas. Tenho lido bastante a respeito de psicologia e desenvolvimento infantil,
pois tenho um lho de 1 ano.
Música: pop, mpb, jazz e soul.
TV: jornalismo, seriados (seinfeld, Friends e Sex and the City), lmes e
documentários.
Cinema: Sou bastante eclética. Gosto de lmes cabeça, desenhos animados, lmes de
ação e suspense.
Internet: uso para acompanhar as notícias e ver lmes e anúncios de propaganda
internacional. Estou gostando bastante de alguns blogs descobri bons “escritores”
neles.
Relacione as características que vc considera positivas e negativas no trabalho com o 34-
diretor de arte.
O que acontece muito nas agências é que os redatores pegam o job na frente, porque os
diretores de arte estão terminando o anterior. Assim, eles não participam tanto do processo
criativo total, cam mais na parte impressa, porque na hora de colocar as coisas no papel
eles acabam tendo mais trabalho do que os redatores.
For a isso, pontos positivos e negativos eu acho que estão mais ligados à empatia e ao
entrosamento que devem existir entre a dupla. E não precisamente da função de cada
um.
552
ANEXO V - ENTREVISTA MARCOS TEIXEIRA
553
Transcrição – Fita 01/02
Entrevistado: Marcos Teixeira
João Vicente: Seu nome é Marcos Teixeira?
Marcos Teixeira: É... meu nome é mais comprido, mas o nome que eu uso é Marcos Teixeira.
JV: Qual sua formação?
MT: Sou formado em comunicação pela FAAP.
JV: Você é redator há quanto tempo?
MT: 13 anos. Me formei em 91.
JV: Você tem alguma outra formação, fora a graduação?
MT: Eu z vários cursos livres, nenhum ligado a nenhuma faculdade. Fiz vários workshops,
cursos livres... várias coisas que foram legais para troca de informações.
JV: O que um brieng de criação precisa ter, para ser, na sua opinião, considerado um bom
brieng? Aquele que facilita seu processo de criação.
MT: É aquele que consegue, ao mesmo tempo, ser completo, mas ter um poder de síntese bem
grande, ou seja, ele tem que ser bem objetivo. Não adianta ter um material extenso, com vários
anexos, muito blá-blá-blá, se você não consegue identicar exatamente o que o cliente está
querendo, qual o objetivo do cliente naquele momento. Você não consegue extrair nenhuma
frase importante ou nenhum pensamento que possa te ajudar no processo de criação. Então,
eu acho que os brieng que são mais adequados são aqueles que já foram ltrados também
pelo atendimento, pois ele consegue passar quase que um posicionamento para criação... isso
tem um pouco de planejamento por trás. Às vezes ele pode ser super completo em termos de
informação, mas ele não consegue passar o que você precisa para começar o seu processo
criativo.
JV: Quando o brieng de criação não te ajuda, você costuma recorrer a quais caminhos? Cite
três deles.
MT: Hoje, de imediato, a internet ajuda bastante. É raro algum tipo de segmento que você
não consiga pegar algum tipo de informação; mas a internet tem me ajudado bastante. Mas a
primeira opção, é você entrar em contato com o atendimento da agência e buscar uma conversa
para cobrir os espaços que caram brancos no brieng, ou seja, tentar extrair de uma pessoa que
está diretamente ligada ao cliente, uma informação que ele não passou para o papel; ou na hora
de fazer o brieng, não lhe veio a cabeça de que aquela informação, que para ele é banal, para
a criação pode ser a chave de todo o processo. Então, uma boa conversa com o atendimento, a
internet, e porque não, dependendo do segmento, se é um bem de consumo fácil de encontrar,
ir ao ponto de venda, consumir o produto, conversar com pessoas que consomem, seja família,
amigos, enm. Ir a uma loja, passar por comprador. Acho que são três coisas importantes.
JV: Como você dene criatividade?
MT: Difícil denir criatividade, mas acho que envolve aquelas coisas que são faladas. É muito
esforço, “ralação” mesmo e obviamente, você ter talento. De repente sem talento, vai se tornar
mais difícil você ser considerado criativo; mas acho que é o talento, a “ralação”, o esforço
(uma estiva, na verdade) e sorte. Às vezes você está num bom dia, você tem vários insights
554
em 10 minutos e às vezes você passa 4 dias suando e acha que a idéia não vai sair. Mas é uma
combinação de fatores que não são exatos. É complicado realmente. É muito duro, do esforço,
você ir passando uma série de coisas, até que você chegue numa síntese, numa frase, numa
idéia... pode até ser um insight, mas eu acho que é esforço, sorte e talento.
JT: Para criar uma peça publicitária, há uma seqüência de etapas que você percebe fazer sempre,
em todos os trabalhos?
MT: Sim. Eu geralmente leio o brieng e, dependendo do assunto, eu faço uma busca por
informações a mais. Como a gente trabalha em dupla, faço um brainstorm com meu diretor de
arte, colocando uma série de idéias, exposições, enm... Depois eu co sozinho, raciocinando,
procurando outras idéias. Feito isso, nos encontramos novamente e fazemos uma seleção das
idéias que valem a pena desenvolver, observando quais são as mais interessantes ou as que
esbarram em algum problema ou barreira com o cliente. Resumindo, é mais é mais ou menos
por aí.
JT: Você diferencia o processo de criação, do processo de redigir?
MT: Eu não faço diferença. Eu sou um pouco contra essa divisão rígida. Eu acho que todos
são criadores. Acho que sou um criativo, porque muitas vezes dei idéias que são grácas;
obviamente eu não vou executar essa idéia gráca, porque eu não tenho a ferramenta, meu
computador não é para aquilo, mas acho que a idéia é uma idéia. Ela vai ser executada de uma
maneira melhor ou pior por outra pessoa, mas o forte é o criativo. Não gosto dessa divisão.
Assim como um diretor de arte pode criar um bom lme, pode fazer um bom texto; o redator
pode ter boas idéias grácas.
JV: Então você acha que o perl do criativo se encaixa, independente da expressão (se é redação
ou imagem), é uma idéia, ou seja, os dois podem ter a mesma idéia?
MT: Acho. O que vai diferenciar isso é o nível de informação e de formação que o prossional
tem. Óbvio que tem prossionais de direção de arte, que vão ter uma bagagem com relação à
arte, artes grácas, muito maior do que de redação. Mas os dois têm informação suciente para
ter a idéia. Depois ela vai ser executada pelo diretor de arte da melhor forma possível. Acho que
a idéia é o produto, é o ouro da coisa... o importante é ser criativo.
JV: No seu processo, você costuma escrever no papel ou direto no computador?
MT: Neste primeiro processo, eu geralmente tenho um bloco aonde vou anotando frases,
palavras, idéias, imagens, rascunhos. Depois, numa próxima etapa, eu vou para o computador e
aí tento, não só fazer títulos, mas num primeiro momento, fazer slogans, frases, posicionamentos,
assinaturas, enm... começo a moldar a coisa. Mas o primeiro momento é livre, lúdico... folhear
um livro, uma revista especializada, um anuário, rabiscar alguma coisa, conversar... acho que
uma parte mais solta. O computador é um pouco frio para essa primeira etapa; mas não é uma
regra. Às vezes eu faço exatamente o contrário.
JV: Com relação aos prazos, você os cumpre com facilidade?
MT: Hoje sim. Acho que no início da carreira de todo mundo, principalmente de redator, você
está ali como estagiário, tremendo, começando... é super complicado, pois você trabalha com
idéias. Você não tem um comando para seu cérebro. Você não manda nele. Então tem dias em
que ele não quer trabalhar e outros dias que você tem uma idéia em 5 minutos. A questão do
prazo, ela dá um certo pânico, no início da carreira, porque você se questiona em como ter uma
idéia em 24 horas, que seja original, criativa, inédita e que tem que bater com o brieng que
o cliente está querendo. Hoje, com a experiência, você sabe como conduzir o prazo. Às vezes
você não tem a grande idéia, mas a idéia correta, uma idéia legal; você vai cumprir o prazo com
aquela idéia. Lógico que para o diretor de arte é complicado o prazo, porque ele tem um lado
555
braçal, que é a execução do layout, o tratamento de imagem; para ele é pior ainda. E pior para o
pessoal da produção, ou seja, a parte de áudio, cinema, comerciais é pior ainda.
JV: Você acha que a pressão do tempo te auxiliou a ser um prossional criativo?
MT: De alguma maneira sim. A pressão torna você mais ágil, faz você encontrar atalhos
mais rapidamente. Mas é obvio, se você tem um prazo impossível e absurdo, realmente ele
vai comprometer a qualidade criativa... às vezes não também... eu não gosto de ter prazos
muito longos, porque eu acho que a gente acaba relaxando; mas eu acho que um prazo digno,
dependendo do tamanho do trabalho e compatível com a importância do trabalho, ca tudo
bem.
JV: O que você acha que é fundamental ter em um lme publicitário?
MT: A primeira coisa fundamental é você sair da paisagem, ou seja, hoje, com a quantidade
de promoções e coisas que você tem no ar, você tem que sair da paisagem. Ser criativo, mas
conseguindo informar, dando recall, fazendo com que as pessoas lembrem da peça e da marca
também. Mas acho que hoje e sempre, e innitamente, o humor é muito importante. Óbvio que
com exceções, dependendo do assunto. Mas eu acho que a peça tem que ser muito clara, muito
simples, tem que entreter acima de tudo. A pessoa não liga televisão pra ver comercial. Tem que
ser agradável, simpático. Mas isso é simples, até por questões de produção, etc.
JV: Você acha que o seu isolamento auxilia no processo de criação?
MT: O silêncio é muito importante, principalmente para o redator. Porque se você está
trabalhando um texto em um ambiente como é hoje na maioria das agências, sem paredes, ca
complicado o barulho de telefone, gente falando, etc. Hoje é uma prática, todo mundo trabalha
com fone; isso para o diretor de arte é mais tranqüilo, mas para quem está fazendo texto, não é
todo mundo que acostuma trabalhar com fone. Eu gosto de trabalhar com fone.
JV: Quando você percebe que está se reabastencendo para ser um prossional mais criativo?
MT: Eu acho que vai desde o básico, na rua, quando você está andando e observa uma situação
banal, mas super criativa, espontânea de alguém na rua... alguma coisa que acontece. Você até
registra e diz “vou usar isso em alguma coisa”. Agora de reabastecimento, é o processo que
quase todo mundo faz, ou seja, participar de festivais, folheando e olhando os anuários que
estão saindo, as revistas eletrônicas... enm, você está se reabastecendo, quer dizer, você sente
prazer naquilo, porque você está vendo idéias. Você vibra quando você vê uma idéia fantástica.
Você sente que naquele ponto você botou uma informação diferente na sua cabeça. Mas acho
que o dia-a-dia, fora o corriqueiro de teatro, lme, etc., é a vida mesmo. Você ta ali, viu uma
cena super criativa e espontânea.
JV: O que você considera importante para uma criação de rádio?
MT: Rádio é super importante. Muita gente que eu conheço não gosta de fazer rádio, porque rádio
é difícil. Realmente você tem que trabalhar com a imaginação em um nível muito complexo,
ou seja, fazer a pessoa enxergar realmente aquilo que ela está ouvindo. Por outro lado, ele vai
abrindo um mundo fantástico, que você pode fazer qualquer coisa, por um custo baixo, porque
é tudo som. Eu acho que tem que envolver. Rádio mexe com a imaginação. Se você cria uma
peça com humor, principalmente para quem está no trânsito, há um envolvimento grande. O
fundamental é um bom texto, uma boa idéia e que realmente consiga mexer com a imaginação
da pessoa.
JV: Você costuma criar jobs fora do seu ambiente de trabalho?
MT: Já aconteceu. Tiveram fases em que eu levava o laptop para casa e acabava estendendo
556
um pouco mais. Hoje não, a não ser quando eu tenho uma idéia em casa, acabo anotando e
desenvolvendo um pouquinho, mas eu costumo trabalhar na agência. Lógico que você está
sempre trabalhando... você vê uma revista ou então você está pensando e anotando uma idéia;
dessa maneira você está sempre trabalhando. Agora, ocialmente, sentar e “vamos trabalhar”,
aí não, só na agência. O importante de estar em casa, é que também é um reabastecimento,
porque você acaba vendo televisão, e neste nível de relaxamento você acaba tendo o insight.
JV: Alguma vez o acaso interferiu no seu processo de criação, ou seja, alguma observação ou
um fato inesperado te ajudou em um job?
MT: Já aconteceu, várias vezes. Já aconteceu enquanto eu assistia um lme no cinema; outra
vez eu sonhei. Já aconteceu no banheiro, na cama, enm. Isso acontece, principalmente, quando
você já passou pelo primeiro processo, que é de abastecer a cabeça com informações sobre
aquele produtos e você está infestado daquela coisa e a idéia vem. Ou às vezes não... você não
está pensando em nenhum trabalho especicamente e alguma coisa externa, uma cena, faz você
ter a idéia.
JV: O que você acredita que no seu ambiente de trabalho facilita seu processo criativo?
MT: Acho que uma coisa que aparentemente parece um modismo, uma frescura, mas o
ambiente de trabalho inuencia sim, no processo criativo e no trabalho criativo. Por isso a
briga pelas agências que tem a parte arquitetônica e de design bem legal, porque essa coisa
externa inuencia. Se você está num ambiente moderno, cercado de ícones e coisas modernas,
isso ajuda bastante. Ter um ambiente silencioso, tranqüilo, isso ajuda bastante... e sem grandes
pressões de competição... ele pode ter até ser competitivo, mas em um nível produtivo, não num
nível de ego. E ter todas as ferramentas que você precisa para trabalhar, ou seja, computador,
internet, uma boa biblioteca de livros especícos, vídeos, dvds, enm, tudo que você precisa
para se reabastecer.
JV: Atualmente, tem alguma coisa que atrapalha seu processo criativo, dentro do seu ambiente
de trabalho?
MT: Não tem nada especíco. Às vezes um pouquinho o barulho... às vezes o pessoal está um
pouco animado... mas hoje não. Até a gente passou por uma reforma, o ambiente está super
legal... e não tem nada que me atrapalhe especicamente.
JV: O que você acha extremamente positivo e negativo no trabalho com a dupla de criação?
MT: O bom é que às vezes você fala alguma coisa, que você falou sem nenhuma intenção, e
aquilo é lido pela sua dupla de uma maneira tão diferente, que acaba sendo uma idéia legal e
eu não percebi isso, porque o cara leu de uma maneira que eu não estava vendo. Essa visão
diferente, teoricamente de uma pessoa mais visual e outra ligada a idéia e a escrita, faz com
que uma idéia que ele te apresente, você consiga construir outra em cima, e deu uma melhorada
nela. Esse bate-bola, esse toque de um para o outro é muito positivo. Agora, o negativo, é
o relacionamento entre duplas, que é muito difícil. É aquela velha analogia do casamento.
O prossional que trabalha com criação, ele passa muito mais tempo com o dupla dele, do
que com a esposa, se ele é casado. Você ca 8, 10, 12 horas por dia na frente dessa pessoa, e
muito menos na sua casa. E nem sempre essas duplas são de comum acordo. Às vezes você
entra em uma agência e é colocado para trabalhar naquela vaga de redator. Você não escolhe
a pessoa. Às vezes você pega pessoas completamente diferentes. E essa diferença, às vezes
não é positiva; ela atrapalha. São pontos de vista muito contrários e diferentes, que acabam
dicultando o dia-a-dia. Já passei por processos assim... atualmente eu estou legal, mas já vim
557
de 2, 3 processos assim. Esse é o ponto negativo, ou seja, você não ter essa escolha. Existe um
casting de candidatos e um vai entrar. É aquela pessoa e você vai ter que conviver e tentar fazer
um trabalho criativo com aquela pessoa. Às vezes dá certo, às vezes não. Por isso algumas
agências quebram um pouco essa rigidez da dupla, ou seja, as pessoas tem duplas e podem fazer
trabalhos com outras pessoas.
JV: Então esse relacionamento difícil interfere muito no processo?
MT: Interfere muito. É a coisa que mais interfere. Porque o processo criativo te envolve
emocionalmente, envolve ego, envolve uma coisa que você julga ser super criativa e o outro
não gosta, enm. Você entra em um nível que não é um nível prossional técnico. Você entra
em uma coisa subjetiva... então se tem um ego mais exacerbado, ou uma pessoa um pouco mais
radical de opinião, ca difícil.
JV: O que você acha fundamental para uma criação para jornal?
MT: O jornal, na verdade... tirando os velhos problemas que a gente tinha de qualidade de
impressão e cores, acho que a grande sacada é o trabalho com formatos diferenciados. Porque
não tem diferença entre a mídia impressa jornal e revista, porque a comunicação é a mesma, o
público é praticamente o mesmo; mas o jornal permite formatos diferenciados e a grande sacada
da peça é o próprio formato.
JV: E para revista?
MT: Revista você tem também a saída do formato, mas ca mais limitado. Mas a revista, assim
como o jornal, é uma comunicação muito próxima, ela está ali na tua mão, falando com você
leitor, diferente da tv. Então te possibilita ter uma mensagem mais agressiva, mais sosticada do
ponto de vista criativo, que demora um pouquinho mais para você pegar... de raciocínio; porque
é uma coisa que circula muito e ca na mão... às vezes você vai folhear várias vezes. E o jornal
é um consumo mais imediato, acaba indo para o lixo rapidinho. Uma revista semanal, como
Veja, você vai folhear durante toda a semana e passar várias vezes pelo anúncio. A diferença do
jornal é que você trabalha com formatos diferenciados, até pelo tamanho grande, você consegue
um impacto na sua idéia; fazer uma página dupla de jornal. E a revista, ela tem que dar impacto
com uma idéia mais sosticada.
JV: O fato de você trabalhar intensamente com criação, já fez você achar que estaria sem
inspiração para um próximo job ou um mais complexo?
MT: Aí tem até uma coisa engraçada, que acontece com a maioria das pessoas: a pessoa que
entra para a criação, por exemplo, como estagiário. O cara sai da faculdade, ou mesmo durante
a faculdade começa a fazer um estágio em uma agência média. No início da carreira ele pega
os piores trabalhos da vida dele, ou seja, é o contrário, com o passar do tempo, ele começa a ter
trabalhos mais simples, até chegar no famoso let da agência. Você acaba fazendo toda aquela
parte de folhetos, de broadsides, por exemplo, se a agência tem uma conta de “peças industriais”
e “serras diamantadas” para mineração, você vai pegando, ralando, quebrando tanta pedra, que
quando os trabalhos vão cando, lá na frente, um pouco mais leves, se pinta uma coisa um
pouco mais complexa...( claro que tem trabalhos que inspiram menos... tem produtos que não
inspiram nada...) está tudo sobre controle. Obviamente tem pessoas com sorte, que começam
em uma agência muito criativa e as sobras que caem para o estagiário também são boas.
JV: Quando você percebe que está pronto para o processo de criação?
MT: Essa história do brieng perfeito é um sonho. Os brieng, normalmente são péssimos,
são telegramas e você precisa de uma carta. Então a gente lê aquele telegrama e já começa
em paralelo, buscando as informações faltantes. Não tem um momento em que você fala “vou
558
sentar e vou criar”, acho que existe um momento em que se decide por um ou dois caminhos e
aí você diz “vou sentar e desenvolver” os textos, os títulos, os slogans, etc. Mas para criar não,
chegou o brieng... é esse o produto... esse é o job... automaticamente você começa a pensar
nele e a criar.
Transcrição – Fita 02/02
Entrevistado: Marcos Teixeira
(parte dessa resposta não foi encontrada na ta, provavelmente será desconsiderada, a não ser
que o redator possa lembrar e complementar...)
JV: Já aconteceu de você estar pensando em um job e solucionar um outro?
MT: (...) estávamos pensando em peças grácas, então acabou dando certo a gente não
apresentou ainda. Não é um job, não foi pedido. É uma campanha que a gente vai sugerir para
o cliente. E muitas vezes, as campanhas espontâneas são muito legais, são bem leves, não estão
impregnadas, etc. A gente resolveu o outro problema super bem, mas acabou gerando uma idéia
para um outro produto que não tinha nada a ver.
JV: O que você acha fundamental para um outdoor?
MT: Aí não é o fato de eu considerar, mas é uma regra, que é a síntese. Você precisa ter o mínimo
de informação. É a peça mais objetiva, especíca. Ele tem estilo, uma linguagem especíca.
Você está falando com as pessoas que estão na rua, então você pode brincar com as pessoas
que estão passando; você pode brincar com as pessoas que estão no carro; você pode fazer um
teaser de vários dias, trocando algumas folhas da placa, ou você pode colocar um aplique; você
pode fazer alguma coisa se mexer no outdoor; pode botar gente, sair fumaça, enm... mas ele
tem uma linguagem muito especíca, uma linguagem de rua. Por isso, e por ele ter sido criado
para ser visto por quem está em movimento (carro ou andando), você precisa ter uma síntese
muito grande. Títulos principalmente, precisam ser muito curtos, muito bem sacados e muito
bem criados. E não só pequeno no sentido de tamanho, mas a idéia ser muito sintética. E ter
muito pouca informação. Se possível você ter título, produto e assinatura; os pesos dessas
coisas serem muito bem feitos, para que você, passando de carro, além dele te chamar a atenção,
você consiga ter uma compreensão daquela peça. E o que você vê é exatamente o contrário. Se
você pegar qualquer avenida, você olha as placas, você vê uma poluição horrível. A maioria
das coisas são feias, há o excesso de informações, muito texto e ninguém entende nada. Acaba
cando desinteressante e acaba poluindo e não acrescenta em nada. São raros os outdoors que
você consegue passar, entender, achar legal, criativo, etc. Então é até uma briga que a gente
tem com o cliente, com relação a isso, porque o cliente às vezes quer colocar uma série de
informações e a gente coloca: “olha, isso aqui é um outdoor e nós vamos deixar as outras
informações para o lme, para um anúncio, para um broadside, enm, para outras peças”, mas
o outdoor é só um trailer da campanha toda.
JV: Quando você cria uma campanha que envolve lme, anúncio impresso, outdoor e peça de
rádio, você inicia por alguma especíca? Porque?
MT: Ás vezes o que sai primeiro é o lme. Depende da linha do produto. Tem produtos que se
resolvem muito mais na mídia impressa do que nos lmes. Às vezes você cria campanhas muito
legais; ela começa pela parte impressa e aí você tem diculdades para desenvolver o lme, ou
559
seja, aquela linguagem que você adotou para a campanha impressa não se aplica no lme. Aí
você tem que fazer o quê? Ou partir para uma outra linguagem, ou realmente suar a camisa para
que, dentro daquela linha de campanha impressa, você consiga fazer um bom lme. Não tem
regra. Já aconteceu todas as maneiras. De se começar pelo lme ou pela parte impressa, pelo
rádio, enm.
JV: Você desenvolve textos para quais tipos de peças? Todas?
MT: Todas.
JV: Você tem uma preferência ou peças que você gosta mais? Porque?
MT: Eu gosto de tudo, mas eu tenho um carinho especial para lme e rádio. Eu sou do interior,
meu pai trabalhou em rádio e eu assistia gravações de novelas de rádio quando eu era pequeno,
então eu gosto muito de rádio. Acho que ele permite você “pirar” de uma maneira muito legal.
É uma mídia pouco explorada.
JV: Quando você cria para um lme, você pensa na imagem?
MT: Sim. Tem uma dica que é “você escreve o que você está vendo”. Lógico que dentro de
uma linguagem que caiba em 30 segundos, enm, todas as coisas do meio. Mas acho que
você tem um lme na cabeça. As vezes ele bate com a visão do diretor e as vezes não, cando
completamente diferente do que você imaginou e botou no papel. Às vezes sai melhor e às
vezes nem sempre para melhor; às vezes é um lme que não te agrada muito... mas enm... isso
é muito bem discutido em reunião de pré-produção, alguns clientes exigem story-board, então o
lme começa a se materializar com referências, ou mesmo... eu costumo levar referências para
a produtora, ou seja, eu estou pensando em uma linguagem assim... uma luz assim. A mesma
coisa para a produtora de áudio, você leva referências de músicas, então, você trabalha com
um universo muito teu... ali na sua cabeça. Às vezes, se é uma coisa um pouco menos abstrata,
ca mais fácil... agora se é um clima, uma coisa muito subjetiva, é tentar ao máximo escrever
aquilo no papel e o diretor vai interpretar aquilo da maneira dele.
JV: Na sua opinião, quando que um redator está preparado para ser diretor de criação?
MT: Não sei se eu saberia responder isso para você. Existem casos, de ótimos prossionais,
que não deram certo como diretores de criação. Porque eles são tímidos ou não tem esse talento
para comandar equipe, para ser incisivo, para cobrar, enm... o cara gosta de criar... car na
mesa dele criando... Muita gente foi para direção de criação e acabou voltando para sua função
original. E tem diretores de criação que não são ótimos criadores, mas são ótimos diretores, ou
seja, ótimos administradores de problemas, de situações; faz um bom meio de campo com o
cliente. Então eu acho que o cara tem que ter uma capacidade de comando, de controlar a equipe
dele, de estabelecer padrão de qualidade criativo alto ou compatível com aquela empresa ou
agência e a experiência suciente para ele passar uma segurança, tanto para o cliente, quanto
para o processo criativo. Ele é um técnico de futebol. E a maioria dos técnicos não foram
jogadores.
JV: Em que momento você percebe que está desgastado para o próximo job?
MT: Aí é um desgaste realmente mental. O job anterior consumiu muito, nem tanto na hora de
criar, mas na hora de vender... às vezes é um “briga” tão desgastante com o cliente, no sentido
de manter aquela idéia... isso vai desgastando... ou você não tem uma peça aprovada no meio do
processo ou que foi modicada ao ponto de não ter nada a ver com aquilo que você fez... então
560
esse processo da aprovação do desenvolvimento, até o lme estar no ar, é muito desgastante.
Por isso é importante a dupla ir até um certo ponto, e depois dali o diretor de criação que vai
continuar, vai brigar pela coisa, para você não se envolver, ao ponto de criar um ranço com
aquele produto, etc. Isso desgasta mais do que o processo criativo.
JV: Hoje você vai a essas aprovações?
MT: Eu vou. Alguns casos eu não vou porque se a gente está envolvido com outro job
paralelamente, até para não perder tempo vai só o diretor de criação com o atendimento. Mas
geralmente, em grandes campanhas, a equipe vai para apresentar, vender, enm.
JV: Quando você está esgotado em termos de criação, o que costuma fazer para um próximo
job?
MT: Se é possível, com relação a prazos, é tirar um dia... car na agência... na sua mesa... mas
eu tiro aquele dia para car vendo revistas, lendo alguma coisa, conversando com as pessoas,
car na internet, car vendo várias tas, etc. Você está no ambiente de trabalho, mas não está
pensando naquele trabalho especicamente. É meio que deixar o cérebro de molho... um dia
pelo menos... car só observando, para se desligar. Nem sempre isso é possível, porque além de
você fazer vários jobs simultâneos, então você consegue se desligar de um e não estar ligado a
outro. Agora se existe um esgotamento muito grande, como já aconteceu comigo várias vezes,
o ideal é tirar férias. Acho que isso é a melhor coisa, porque o esgotamento mental é a pior
coisa.
JV: Você se considera um bom criador? Em que tipo de mídia?
MT: Em lme, eu me considero legal.
JV: Prossionalmente, você só escreve para publicidade?
MT: Prossionalmente sim. Às vezes escrevo algumas histórias, uns contos, umas crônicas,
mas para mim, para consumo próprio... nunca tive pretensões... tenho idéias de livros, mas não
publiquei nenhum. Eu tive um trabalho musical, onde eu compunha as músicas... gravamos cd,
enm... independente... mas é uma coisa que não tem nada a ver com propaganda. Nada a ver
com publicidade... eu acho que as coisas que eu faço fora, continuam sendo de criação, mas não
faço isso como publicidade... é uma coisa mais ligada a arte e não propaganda.
JV: Você acredita que as pessoas lêem pouco os anúncios impressos?
MT: Não. Eu acho que ninguém deixa de ler um bom anúncio. A minha idéia é essa. Se a coisa é
ruim, a ponto de fazer você não parar naquele anúncio, dançou... agora se ela te pega, por algum
motivo, seja se você está interessado ou porque é intrigante, você vai ler... agora o anúncio
ruim, realmente ninguém vai ler, nem o título.
JV: O que você busca primordialmente em um slogan?
MT: Eu acho que é o slogan que além de ser criativo, fácil, inteligente e que que na sua
memória, acho que ele posiciona o produto, além de passar sensações, enm... Ele diz para
quê aquele produto veio e o que ele vai fazer. O slogan que responde a esse planejamento e
posiciona ele direitinho e fecha redondo com o resto da campanha e com a idéia que foi feita.
JV: Cite algumas características que você possui, que o tornam uma pessoa criativa?
MT: Acho que foram várias coisas que me zeram escolher a faculdade de comunicação.
Primeiro que eu achava que nada que existia ia me interessar; e o segundo foi o fato de eu
561
gostar de tudo que é relacionado ao universo da propaganda, ou seja, cinema, televisão, história
em quadrinhos, música... sempre fui muito observador... sempre gostei de imitar as pessoas...
enm, tinham uma série de coisas que, quando eu fui procurar o curso, eu comecei a ver que as
coisas estavam inseridas na faculdade de comunicação. Então essas coisas que eu gosto, e tenho
intimidade, é que me fazem ser uma pessoa criativa.
JV: Além de ser um observador, qual característica você acredita que tenha a ver com seu lado
criativo?
MT: É saber transformar. Por exemplo: em conheço uma pessoa interessante e consigo
transforma-la em um personagem. Eu consigo em 4, 5 frases, construir um personagem em cima
daquela pessoa. Eu consigo pegar esse personagem e coloca-lo em uma situação criativa e essa
situação criativa, de repente, virar até um lme. Então é uma leitura diferente, uma observação
criativa, que tira aquele elemento, aquela pessoa ou aquela coisa da situação que ela está e a
coloca em um outro ambiente e, vai tentar utilizar isso de maneira criativa e prossional.
JV: Quais são suas preferências de leitura, música, tv e cinema?
AA: Tem pessoas que dizem que o publicitário não tem que gostar de nada. Eu procuro seguir
um pouco isso... procuro ser bem eclético... já fui radical , mas hoje, na música, tem milhões
de coisas que eu não gosto, mas escuto tudo, até vendo isso como informação. Tem segmentos
que eu não gosto, mas escuto para saber o que é ou para que serve. Televisão está difícil. Apesar
de eu gostar do trash, ou seja, aquilo que é precário em produção, mas que é engraçada... mas
eu acho que tem coisas que eu consigo ter um olhar humorístico que ajuda. Eu vejo bastante
tv aberta, porque a gente cria bastante merchandising para diversos programas... então a gente
tem que conhecer os apresentadores, ver que tipos de quadro você tem, etc., mas a tv a cabo
eu utilizo para me entreter... gosto de algumas sitcoms, séries, etc. Cinema também eu vejo
como informação. Não gosto de lmes densos e vejo por obrigação. Eu gosto de cinema de
entretenimento... gosto de bons roteiros. Acho até que essa fase do cinema brasileiro está muito
boa... então eu acho que uma boa idéia, independente de ser hollywodiana ou iraniana, o que
vale é car satisfeito, porque o resultado teve resultado, mensagem e foi criativo.
JV: O que você mudaria no processo de criação como um todo?
MT: No meu caso, é um sonho que a gente conseguisse adotar aqui no Brasil, um processo que
já existe há muitos anos nos EUA, que é você poder trabalhar em casa e a agência se tornar um
QG, ou seja, você vai para a agência, para fazer uma reunião de brieng, e depois vai para casa...
você tem um prazo... aí você troca informações com seu diretor de arte ou com o diretor de
arte que foi especicado para trabalhar com você naquele momento, por telefone, e-mail, vídeo
conferência, enm... volta para a agência para fazer uma revisão dos caminhos criativos e uma
terceira vez, ou no cliente, ou na agência, para apresentar. A agência também funciona como um
banco de idéias... você pode ir lá para fazer reunião, conversar com alguém... espairecer.
562
ANEXO W - ENTREVISTA ALEXIS LEIRIA
563
Nome: Alexis Leiria
Formação: Publicidade e Propaganda pela PUC/RS
Idade: 31 anos
É redator há qto tempo: Quase 9 anos (desde outubro/94)
Agência Atual: Full Jazz
Consegue identicar quais as características fundamentais de um brieng de criação 1-
que facilitam o SEU processo de criação? – cite pelo menos 3.
O brieng é a parte inicial e uma das mais importante de um processo criativo. Um
brieng completo e bem redigido é o braço direito de um redator (mesmo que ele
escreva com a esquerda) e pode até trazer implícita a solução do trabalho. Já um
brieng ruim se transforma no pior inimigo e não só diculta como muitas vezes
impede o prossional de resolver o trabalho. Para facilitar o meu processo criativo, um
brieng deve ter:
Início, meio e m: não pode ser apenas informações soltas, desorganizadas, anotações -
feitas em uma reunião com o cliente e meramente jogadas em um papel. Elas devem
transcrever o que o atendimento “sentiu” do cliente na reunião, não só o que ele
“ouviu”.
Deve conter o histórico do cliente em propaganda, o que ele já fez, o que está fazendo. -
Deve denir de forma clara o objetivo da ação, a que m a campanha ou as peças -
solicitadas querem chegar. Não há nada pior do que você não saber qual o objetivo que
a peça que você está criando precisa alcançar.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar um lme 2-
publicitário?
Antes de começar a criar um lme publicitário, me informo a respeito de uma idéia
de verba. A partir daí, já sei que tipo de lme posso ou não criar. Então busco o
que, ao meu ver, é o principal em um lme: uma boa idéia que chame a atenção do
telespectador, que o sensibilize, que destaque o meu lme em meio aos outros em um
brake comercial. Para isso, considero fundamental que o lme tenha uma boa idéia
que use recursos (como humor) que mexam com a emoção das pessoas e que seja
muito bem produzido. Sem nunca, jamais, esquecer que esse lme precisa “vender”
o produto. Anal, é o cliente que paga e o objetivo da propaganda, apesar de alguns
prossionais esqueceram, é sempre vender.
Além do brieng de criação, quais outros itens você recorre FREQUENTEMENTE 3-
para aprimorar as informações que vc considera importante para iniciar seu processo
de criação?
Reuniões com o atendimentoa)
Recorro em quase 100% dos trabalhos. É necessário, antes de iniciar qualquer
trabalho conversar com o atendimento. Esclarecer as dúvidas que caram após a
primeira lida no brieng, “destrinchar” o brieng nos mínimos detalhes. Só assim para
que o processo criativo esteja “dentro do brieng”.
Reuniões com a equipe de criaçãob)
Quando o trabalho vai ser feito em mais de uma dupla, é bom reunir o grupo de criativos e
anar as arestas quanto ao que foi entendido do brieng.
564
Reuniões com outros departamentos – Quais?c)
Departamento de Mídia para saber características dos veículos a ser veiculada a
campanha, anal, uma idéia pode nascer do formato de mídia. Departamento de Produção
também, pois dependendo do material a ser utilizado podemos pensar em uma idéia ou
não.
Reuniões com o cliented)
Eventualmente, o cliente vem à agência e passa o brieng direto à criação, acompanhada
do atendimento. Mas normalmente não.
Pesquisa de materiais produzidos pelo concorrentee)
Normalmente não.
Pesquisa de materiais produzidos pelo cliente f)
Quase sempre, que possível.
Outros? Cite-osg)
Como cria uma peça publicitária? Segue uma forma especíca de trabalho? Quais são 4-
suas etapas?
Normalmente, sigo uma rotina: 1 – Leio o brieng. 2 – Converso com o atendimento.
3 – Dependendo da importância/complexidade do brieng, “bato uma bola” com o
diretor de criação sobre dúvidas e possibilidades de soluções. 4 – Sento com o meu
dupla (diretor de arte) e começamos a criar. 5 – Criamos várias idéias e fazemos
“rafes” delas. 6 – Mostramos todas para o diretor de criação, para sua apreciação.
7 – Ele, junto com a gente, decide que idéias devemos desenvolver. 8 – A diretora de
arte começa a layoutar, eu começo a desenvolver os textos/conceitos. 9 – Mostramos
ao diretor de criação, que decide, com a gente, se cou bom e quais delas (ou todas)
devemos apresentar ao cliente.
Como dene criatividade ?5-
Difícil denir algo tão abstrato, subjetivo, amplo e, ao mesmo tempo, tão particular
de pessoa para pessoa. Para mim, criatividade é solucionar um problema usando idéias
diferenciadas, novas e pertinentes. Para chegar a elas, é preciso muita inspiração e muita
transpiração. Não acredito que seja “99% transpiração e 1% inspiração”, acredito é que
seja necessário “suar a camisa” e “fundir a cuca” um bom tempo atrás da boa idéia.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar uma peça de rádio?6-
Com certeza, o rádio é uma das mídias publicitárias menos “glamourizadas”. Talvez
por isso, muito criativo não use todo seu potencial na hora de criar para este meio. A
primeira coisa que faço é pensar a quem se destina. Isso muda a linguagem de uma
peça. Normalmente, para rádio usamos uma linguagem popular, pois este é um meio
de massa e grande penetração. Busco sempre o humor ou a emoção para moldar uma
boa idéia. Tenho sempre o cuidado de desenvolver uma situação em que o ouvinte
possa visualizar o que está ocorrendo. Se ele não visualizar, não entenderá e, portanto,
a peça não funcionará. Ah, a produção da peça é importantíssima: pode transformar
uma boa idéia em ótima. Ou em péssima.
565
Escreve no papel ou direto no computador? Por que você opta por este jeito de 7-
escrever?
Quando comecei em propaganda, já era assim. Cada diretor de arte e redator já tinha
seu próprio computador. Na hora de criar a idéia propriamente dita não usamos o
computador. Mas na hora de criar chamadas e desenvolver/lapidar textos, o “Ctrl+Z”
é “uma mão na roda”. Fico imaginando como era dura a vida na época da máquina de
escrever.
Cumpre prazos com facilidade? Acredita que a escassez de tempo o auxilia em SEU 8-
processo de criação? Em quais aspectos?
Normalmente, cumpro meus prazos. Mas nem sempre com facilidade. Assim, “viradas
de noite” volta e meia acontecem. Na verdade, vim do mercado do sul, que tem
características próprias como: clientes com pouca visão do negócio e agências com
pouco pulso rme, o que culmina em prazos sub humanos. Parece horário de ônibus
saindo em rodoviária, é um atrás do outro. Assim, “cresci” criando com pouco prazo.
E a gente se acostuma. Gosto mesmo de trabalhar sob pressão. Mas prero sempre
prazos mais decentes, pois podemos criar à exaustão, várias idéias, desenvolvê-las
ao máximo, “lapidá-las”, pois as melhores idéias requerem muito suor. Pouco prazo
normalmente geram idéias que cumpriram o prazo. E pouco além disso.
Acredita que o isolamento o auxilia a desenvolver um trabalho melhor? Não? Sim, em 9-
quais etapas?
Ajuda. Mas me rero a isolamento do resto dos departamentos da agência, não um
isolamento meu em particular. Digo ir eu e o meu dupla para uma sala fechada e fazer
um “brain storm”. Ou todos os criativos envolvidos, que podem ser mais de dois. Mas
apenas nessa etapa, a etapa inicial. Depois, o bom é sempre “bater bola” com os outros
para desenvolver as idéias.
O que você faz que percebe que está se reabastacendo para ser um prossional mais 10-
criativo? Quando percebe isso?
Ler revistas periódicas e ver o que as outras agências estão fazendo é importante. Ver
anuários (brasileiros, internacionais) é fundamental. Ler publicações do meio também
é importante. Mas o mais importante de tudo é trabalhar com pessoas criativas e
talentosas, com um diretor de criação que seja uma referência para você e do qual você
tenha muito a absorver. O importante é ter a consciência de que em propaganda você
está sempre aprendendo, você nunca está “pronto”. A melhor maneira de perceber isso
ainda são os comentários animadores do seu diretor de criação e, posteriormente, o
reconhecimento através de premiações em festivais.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar um anúncio impresso 11-
para jornal? E para revista?
Para chamar atenção em meio a tantos anúncios de uma revista e, principalmente,
de um jornal, busco fazer um anúncio com uma idéia criativa e pertinente, que seja
vendedor e que se destaque entre os demais, chamando a atenção do leitor e fazendo
ele “parar para ler”. Anal, para a grande maioria das pessoas, anúncio é aquela coisa
chata que ca entre uma matéria e outra.
O fato de trabalhar intensamente com criação já o fez pensar que acabaria sem 12-
inspiração para criar algum job mais complexo? Por quê?
Não. Acredito que já tive problemas para fazer um job, mas não por falta de
566
inspiração. E sim por causa de um brieng incompleto ou mesmo de um trabalho
incomum, que eu não estava acostumado a fazer e por isso acabei “apanhando” dele.
Vc cria/escreve jobs fora do seu ambiente de trabalho? Por quê? Se sim, onde o faz? 13-
Comente algumas situações onde isso aconteceu.
Sim. Não é sempre, mas acontece. Às vezes, surge uma idéia sem que tenha havido
um pedido de trabalho. Daí você cria a peça e espera um dia o pedido acontecer. Ou
às vezes você está pensando tanto em um job no trabalho que quando vai pra casa não
consegue “desligar” dele. Aconteceu comigo recentemente. Precisava criar um lme,
já tinha criado umas opções que não tinham me agradado completamente e fui pra
casa. Me deu insônia e quando estava já dormindo, apareceu um lme inteirinho na
minha cabeça, com conceito e tudo. Claro que saltei da cama e fui escrever o roteiro
na primeira folha de papel que achei.
Vc diferencia o ato de criar e o ato de redigir? Fale um pouco sobre isso. Pode 14-
compara-los?
Sim. Primeiro sento com meu dupla e penso em idéias visuais, idéias de conceito e
idéias de título. Penso em resolver o job. Mas depois que denimos um caminho a
seguir, é hora de sentar na frente do computador e “tirar” um título/conceito. Daí é um
trabalho solitário e demorado. Anal, pra fazer um título bom e bem escrito, é preciso
inspiração e muita transpiração. Tem que suar mesmo.
Alguma vez o acaso interferiu em seu processo de criação? ( Vamos considerar que 15-
uma observação ou fato inesperado tenha auxiliado a solucionar um job. Conte como
aconteceu.)
Já usei uma situação que aconteceu comigo em um lme. Mas fatos inesperados
mesmo, só aqueles jobs que você cria dormindo, como relatei na pergunta 13.
Em seu ambiente de trabalho, o que acredita que facilita o seu trabalho criativo? E o 16-
que diculta?
O que facilita muito é um processo organizado de trabalho, com um brieng completo
e bem escrito, um bom prazo de criação, um cliente com um bom produto e um bom
conceito no mercado, com boa verba para produção e veiculação, um diretor de
criação “a m” de boas idéias. Quase um sonho.
O que diculta é um ambiente desorganizado, brieng mal escrito, pouco prazo de
criação e se a própria agência não valoriza a boa idéia.
Quando percebe que está pronto para iniciar seu processo de criação para aquele 17-
determinado job?
Não percebo. Na verdade, a gente tem uma pauta que seguimos, de acordo com a data
de entrega do trabalho.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar uma campanha de 18-
propaganda, e uma campanha promocional?
Uma grande idéia, que seja criativa, diferenciada e pertinente, é o alicerçe de qualquer
campanha de propaganda de sucesso. Já em campanha promocional, são as mesmas
características, porém voltada para algo mais vendedor, onde se trabalha meno a
imagem institucional e mais a promocional.
567
Já aconteceu de estar pensando num job e solucionar outro job? Se sim, conte como 19-
foi.
Já me aconteceu sim, mas não me lembro como foi. E isso ocorre porque somos
humanos e não máquinas. Quando estamos pensando em um job, não conseguimos
simplesmente deletar o outro que está na la de espera. Na verdade, é como se aquele
outro job casse “minimizado” e quando você menos espera, seu cérebro acessa ele.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar uma peça de 20-
outdoor?
Outdoor é uma mídia que tem suas particularidades que devem se respeitadas para que
se torne eciente. Quando crio para outdoor, busca uma boa idéia que seja concisa em
forma (imagem) e que seja expressa (texto) também de forma sucinta. Procuro sempre
que o texto complete a imagem e vice-versa. Assim, “dá tempo” do consumidor ver,
ler e também facilite que ele “guarde” a imagem em seu subconsciente.
Quando precisa criar uma campanha que envolve lme, anúncio impresso, outdoor e 21-
peça de rádio por onde você inicia? Por quê?
Não tenho ordem denida. Começo por onde aparecer a primeira idéia.
Em quem momento percebe que está desgastado para pensar num próximo job? 22-
Faz algo que o auxilia a continuar? O que?
Não existe um momento em particular que se perceba que se está mentalmente
cansado ou desgastado. Mas quando isso acontece, costumo pegar ler uma revista,
navegar na internet ou, se já está quase terminando o expediente e se o prazo permitir,
deixar mesmo “para amanhã”.
Cite algumas características pessoais que acredita serem fundamentais para ser uma 23-
pessoa criativa.
Gostar de ler muito; de ver muita coisa na TV e cinema, das mais variadas, inclusive
porcaria; ser curioso; conhecer e conversar com as pessoas, principalmente aquelas
que não fazem parte do seu mundo; não ter preconceitos em geral (é muito difícil criar
quando se tem aversão à muitas coisas); não se preocupar em “pagar mico” ou passar
vexame com uma idéia ridícula; e a mais importante de todos: acreditar sempre no seu
potencial criativo.
Quando falamos em redação publicitária, você, como redator prossional, classica 24-
o tipo de texto que precisa desenvolver de que forma? Por tipo de peça publicitária?
Tem em sua mente alguma especicidade pela qual você se baseia, antes de iniciar seu
processo?
Acredito que todo tipo de texto é destinado a alguma peça e como tal, deve respeitar
suas particularidades e suas características próprias. Assim, você vai ter um texto
mais sucinto, objetivo e incisivo em um anúncio. Um texto mais dissertativo em mala
direta. Outro com bastante ritmo e timing na TV. São regras que a gente vai seguindo
inconscientemente no dia-a-dia.
Em sua opinião, quando acha que um redator publicitário está preparado 25-
prossionalmente para ser um diretor de criação?
Não há regra para isso. Algumas dicas, talvez: não tente começar sendo diretor de
criação, antes mesmo de ser um redartor ou diretor de arte. Tenha consciência de
que como diretor de criação você terá menos tempo para criar e mais para “dirigir”
568
a criação (portanto, se você adora criar e não vive sem criar, espere um pouco mais).
São necessários alguns bons anos de estrada para assumir esse cargo, antes disso será
antes do tempo. É preciso perl de diretor de criação: entender de redação e direção
de arte, “enxergar” mais globalmente a idéia, saber mandar e estar pronto para arranjar
inimigos, anal, você vai mexer com as idéias dos outros e muita gente não vai
gostar. Pra nalizar: normalmente, esse processo de virar diretor de criação acontece
naturalmente, às vezes por uma necessidade da agência, outras porque seu trabalho foi
reconhecido e você tem talento e perl para o cargo ou ainda porque abriu uma agência
sua e alguém tem que comandar a criação.
Quando cria para a tv, pensa na imagem ou deixa esse assunto para a produtora? Por 26-
quê? Fica satisfeito com o resultado?
Penso em tudo, claro. A produtora existe para executar o que eu criei, do jeito e da
forma que eu quero. Ela é minha fornecedora. Claro que conto com o Know-how dela e
aceito sugestões, mas a palavra nal é sempre de quem criou.
Qual(is) tipos de peças gosta de criar? Qual a razão?27-
Como todo bom criativo, gosto mais de advertising (mídia) e menos de no advertising
(no midia). Pela ordem: mídia impressa (revista e jornal), TV, Outdoor e Rádio.
Desenvolve textos para qual tipo de peça:28-
Filmes publicitáriosa)
Rádiob)
Sloganc)
Anúncios impressosd)
Materiais promocionaise)
Outdoorsf)
Outros.Quais?g)
Todos, claro. A gente não escolhe.
Se considera um bom redator publicitário para algum tipo de mídia especíca? 29-
Qual(is)?
Não me considero redator para algum tipo de mídia especíca. Apenas que tenho mais
facilidade para criar anúncios de revista e jornal e lmes de TV e menos para rádio, por
exemplo.
Além de textos publicitários, escreve outros tipos de textos prossionalmente? Quais?30-
Escrevo contos, já tenho mais de 40. Também arrisco volta e meia umas poesias. Por
enquanto, um hobby, que pode se transformar em algo sério algum dia.
Acredita que as pessoas lêem pouco os anúncios impressos? O que o faz pensar assim?31-
Acredito que as pessoas são “bombardeadas” por muitas informações, de todos os
lados, a todos os minutos, diariamente, o tempo todo. Por isso, acho que se você precisa
saber falar com esse consumidor e passar a sua mensagem de maneira rápida, simpática
e eciente (e isso pode ser através de imagens ou textos). Isso não signica que não
podem haver textos longos. Eles podem ser longos, objetivos, convidativos, instigantes.
Textos que certamente prenderão a atenção do leitor.
O que busca primordialmente e considera fundamental para criar um slogan?32-
Taí uma das grandes diculdades dos redatores. Já tive dois slogans escolhidos e
569
eles aconteceram “quase por acaso”. Eram assinaturas de campanha que o cliente
gostou tanto que resolveu transformá-las em slogans. Mas slogan é assim: poucas
palavras que digam muito, de maneira criativa, com uma brincadeirinha através de
jogo de palavras, que envoque alguma característica do produto. Ah, cuidado com os
trocadilhos. Nada pior do que isso em um slogan.
Fale um pouco sobre suas preferências em leitura, música, tv, cinema, net...entre 33-
outras.
Em leitura gosto de tudo. Termino uma Divina Comédia de Dante e começo um
Banquete com os Deuses, do Veríssimo. Música tenho meus preferidos, aqueles que
acompanho há 15 anos. Mas ouço de tudo, principalmente música eletrônica. Quanto à
cinema, vejo muito lme na TV e vou sempre ao cinema e vejo de tudo, mas procuro
evitar certos enlatados americanos vazios de conteúdo. Como meu primeiro emprego
foi em uma videolocadora, sei discernir algumas “bombas” sem precisar vê-las. Em
resumo: gosto de ler, ver e ouvir de tudo um pouco, ou de tudo um monte, porque isso
é matéria-prima pra criatividade e, ao mesmo tempo, mantém você atualizado, on line
com o seu tempo.
570
ANEXO X - ENTREVISTA FRANCISCO FERRÃO
571
1 João Vicente: Qual a sua formação?
Francisco Ferrão: Eu sou formado em Comunicação, com direcionamento em
propaganda, pela FAAP e eu z até o terceiro ano na Fundação Getúlio
Vargas. E acabei partindo para as comunicações.
2 JB: E você é redator há quanto tempo?
FF: Sou redator a pouco mais de 20 anos.
3 JB: O que você acha mais importante em um brieng de criação? Há algo que
para você, o brieng precisa conter para facilitar seu processo de criação?
FF: Um bom brieng é aquele que consegue detectar com clareza, qual é o
ponto principal que você deva focar a sua mensagem, ou seja, é aquele em
que você consegue sintetizar o essencial Porque as mensagens de propaganda
não podem ser muito extensas... são sempre reduzidas. Então, a medida em
que você consegue reduzir o brieng ao essencial isso ajudará na confecção
das peças.
4 JB: Quando você tem um brieng que não te preenche algumas informações,
cite três caminhos que você utilize para buscar informações?
FF: Pesquisa. Um outro caminho seria você tentar conhecer um pouco da
concorrência. E um terceiro caminho solicitar ao atendimento que seja mais
especico.
5 JB: Quando você coloca como caminho a pesquisa, o que você abrange para
realiza-la?
FF: Hoje em dia você tem muitas pesquisas. Aqui na McCann existe uma
pesquisa que chamamos “pulse” que busca detectar uma tendência de
pensamento, valores e algumas informações junto a determinado target. Ela é
uma conversa informal que acontece com uma amostragem deste target.
6 JB: Você escreve no papel ou direto no computador?
FF: Eu escrevo no papel, porque eu tenho uma certa diculdade... Eu amo a
tecnologia, mas não sou correspondido.
7 JB: Você diferencia o ato de criar, do ato de redigir?
FF: Muito. Eu acho que o ato de criar não é necessariamente o ato de
redigir. O ato de redigir é a nalização... é a arte nal do ato de criar.
Você escreve quando já sabe o que está querendo. E o ato de criar é a busca
daquilo. É a busca da forma de comunicação que seja atraente para vender
uma idéia, um serviço, um produto. A redação não é necessariamente uma peça
criativa. Ela pode ser extremamente criativa, mas ela é sempre um produto
nal. Se ela fosse um lme, seria o lme já montado. É quando você já fez
tudo e aí você vai escrever. Você não está buscando mais nada. A redação
é um ato mecânico... É uma coisa da pessoa estar sentada aqui, conhecer o
ofício, saber colocar as palavras dentro de um português correto, dentro
de uma formulação charmosa e interessante. Mas você já está totalmente
elaborado na sua intenção.
8 JB: O que você considera fundamental em uma criação para rádio?
FF: Primeiro, que ela respeite o veículo. Que ela tenha uma noção exata
do meio que estamos utilizando com todas as sua potencialidades e
características próprias. O fato de eu utilizar um lme na TV falando de
ZeroCal, não quer dizer que eu tenha que usar o mesmo texto da televisão,
no rádio. Às vezes você ouve uma voz que você nem sabe de quem é... a
pessoa não se apresenta... e você não sabe que é a voz da Hebe Camargo,
por exemplo. Eu acho que a criação de rádio tem que saber jogar com essa
característica do veículo de você imaginar e desenhar aquilo que você está
ouvindo. E também utilizar os recursos disponíveis... efeitos, músicas...
tudo que está na programação de rádio.
572
9 JB: Como é formado o seu processo de criação?
FF: A primeira etapa é compreender o brieng. Segunda é tentar chegar a
uma redução da mensagem, a ponto de deixar claro aquilo que eu preciso
comunicar. Eu preciso pegar tudo aquilo que o brieng diz e reduzir a uma
linha ou menos... deixando claro aquilo que é o mais importante para a
minha comunicação. A partir daí, a gente começa ou a buscar imagens visuais
ou referências de coisas já feitas, ou imagens e associações livres com
palavras, que depois podem ser traduzidas visualmente... é uma coisa meio
intuitiva, mas é uma tarefa onde você tem que car buscando correlações
entre aquela coisa que desperta, que te inspira e aquilo que você tem como
ponto forte da sua comunicação. Tem gente que faz um lme e, às vezes,
começa a faze-lo a partir da redução de uma mensagem. Por exemplo: Esse
exemplo é grosseiro... apenas para que você entenda o processo... “Existem
muitas alternativas para uma vida saudável, mas nenhuma é melhor do que
frango Sadia.” ... Então eu posso, a partir daí, buscar alternativas de uma
vida saudável, que servissem de ilustração para aquela grande alternativa:
o frango. Eu poderia colocar gente andando de bicicleta, levantando
peso... poderia colocar fazendo caminhada... Depois eu colocaria todas
essas pessoas comendo frango Sadia. Então seria, a partir de uma frase,
alimentar uma idéia visual. E você pode fazer o contrário... o visual
tentando alimentar aquilo... e daí tentar criar novas palavras para denir
aquelas situações que você pensou visualmente.
10 JB: E esse processo você ainda está sozinho?
FF: Pode ser sozinho ou com a dupla. O diretor de arte também está
treinado. Eles podem fazer as mesmas associações e tudo isso pode dar
partida para uma criação. Hoje em dia você tem nos anuários coisas muito
legais... que se distanciam da redução da mensagem e voltam para ela de
uma maneira surpreendente. Ao mesmo tempo, depois da redução, você pode
recorrer a vários recursos... artistas, músicas... a associação é livre,
mas acho que ela tem que ter uma base, que é o conceito para onde você tem
que ir.
11 JB: Você cumpre prazos com facilidade?
FF: A gente é obrigado a cumpri-los com facilidade ou nao. O que nao quer
dizer necessariamente você faça um bom trabalho com prazos muito curtos.
12 JB: E essa falta de tempo te auxilia em alguma parte do seu processo ou
mais te atrapalha em algum aspecto?
FF: Não ajuda nada. O que pode acontecer é te pressionar de tal maneira,
que faça com que você se concentre e entregue aquilo. E se você tiver
livre, você não vai car pensando naquilo o tempo todo. Eu pessoalmente,
gosto de car pensando livremente, de não estar pressionado... de namorar
a idéia e fazer com que ela esteja dentro de mim, não como algo imposto,
mas como algo prazeroso. A medida em que isso ca sendo imposto e que ca
sendo algo muito hostil, no sentido de estar exigindo de mim uma resposta
rápida e uma elaboração pobre... isso acaba me irritando e funcionando ao
contrário.
13 JB: O que é mais importante na criação de um lme? Você mantém a
resposta anterior, armando que o conhecimento da mídia utilizada seja o
fundamental ou gostaria de acrescentar novas informações?
FF: Eu acho que no caso da televisão, eu diria que o essencial... primeiro
que você passe a mensagem claramente e que seja facilmente entendida.
Porque você está lidando com uma série enorme... um leque muito grande de
pessoas... que entendem de diferentes formas, percepções, etc. Eu diria
que, preferencialmente, as grandes campanhas... as que dão mais certo, são
as campanhas cujos lmes são entretenimento... você tem vontade de assistir
aquilo. Por exemplo: chega o Giane... a menina tira o óculos para car
573
bonita e ele pede uma havaianas. Ela bate na estante... nervosa... e quando
o cara pede uma sunga, ela bota o óculos novamente. Eu acho que, na medida
em que você consegue criar uma propaganda que seja focada na mensagem...
que você tenha uma mensagem muito clara... ela deve ser muito focada no
entretenimento.
14 JB: Você acredita que o isolamento te auxilia a desenvolver um trabalho
melhor?
FF: No meu caso pessoal, sim. Não digo que seja uma regra.
As pessoas da criação cavam em salas particulares, separadas por paredes e
hoje isso mudou bastante. Sabe-se que as agências derrubaram suas paredes,
a DPZ foi uma das agências que deu inicio a este processo, ela começou a
entender que o fato de você estar sendo exposto, sem estar escondido entre
quatro paredes, resultaria numa maior integração da equipe,mas tbem, num
maior controle por parte dos patrões... mas eu acho que isso não é uma boa
não... Tem pessoas que possuem sensibilidade auditiva... aí você começa a
prestar atenção no que o outro está falando e não consegue se concentrar.
Aqui na McCann, a gente tem salas de silêncio. Eu as uso com grande
freqüência para escrever, pensar, enm... mais para escrever... para car
mais concentrado.
15 JB: Quando você percebe que está se reabastecendo para ser uma pessoa
mais criativa?
FF: Eu acho que, como a gente trabalha com informação, as informações
dependem muito do setor em que a pessoa trabalha. Você pode se abastecer,
tanto vendo propagandas boas, de outras pessoas, como você pode se
municiar de informações percebendo o que está acontecendo ao seu redor.
Seja através do cinema, do teatro, do jornal... isso tudo é uma forma de
você se municiar para ser criativo. Outra maneira, é você não só ver, mas
tentar entender o mecanismo que os grandes criadores utilizam para criar,
por exemplo: pega um lme que você acha um grande lme etenta imaginar
como ele foi pensado para chegar naquele resultado. É quase uma decupagem
às avessas. E, a partir daí, você tenta repetir os mesmos mecanismos para
resolver os seus próprios problemas.
16 JB: Você cria ou desenvolve jobs fora do seu ambiente de trabalho?
FF: Às vezes sim. Principalmente quando isso não é uma imposição. Porque,
às vezes você mergulha tanto na criação... naquele problema... que ele ca
acompanhando como se fosse um escritório ambulante... então as idéias vão
brotando... e, às vezes, para não esquecer, você acaba tendo que fazer
anotaçoes fora do seu ambiente de trabalho.
17 JB: No seu ambiente de trabalho, o que você acha que facilita seu
processo criativo?
FF: Boas informações, boas fontes, boas referências... um ambiente
amistoso, onde possa haver uma troca de experiencias entre as pessoas,
sem medo de ferir egos ou achar que está sendo lesado pelo outro. E um bom
salário também ajuda(risos).
18 JB: E o que diculta?
FF: É você estar se sentindo lesado... quando você não está sendo
reconhecido... quando há ambiente de inveja, de suspeita... de
individualismo... achar que vão se apoderar das suas idéias... todo tipo de
picuinhas humanas atrapalha.
19 JB: O que você vê de positivo e negativo em um trabalho com duplas de
criação?
FF: O que eu vejo de positivo, é a questão da troca. Porque, por exemplo,
eu não saberia montar um lay-out. Talvez eu pudesse mentalmente saber...
mas não estou totalmente treinado para fazer tudo sozinho. Quando existe
574
essa troca e uma amizade, uma boa relação... isso é o principal. E como
negativo é quando você não percebe na sua dupla, anidades ou maneiras de
pensar... Eu acho que você tem que ter muito respeito, muita paciência com
o modo de ser do outro. É como um casamento feito a revelia.
20 JB: O que você considera fundamental para criar para jornal?
FF: Eu acho que, em primeiro lugar, que você respeite as características do
meio jornal. Por exemplo: eu tenho muitas dúvidas em relacao a utilizacao
de fotos muito coloridas, principalmente as com fundo escuro. Eu acho que
quanto mais o anúncio for um enfeite dentro das materias do jornal...
quanto mais ele saltar agradavelmente dentro do contexto editorial do
jornal, melhor ele será... seja ele um anúncio de texto ou de imagem....
Para a revista, vale a mesma coisa, com o diferencial dela aceitar melhor,
com mais tranqüilidade essa questão da cor.
21 JB: O fato de você trabalhar exaustivamente com criação, já fez você
pensar que não teria inspiração para começar um outro job?
FF: Muitas vezes. Toda hora eu co achando que não vou conseguir. Olho para
o papel em branco e essa é a minha primeira reação. Isso é um pouco da
minha cabeça doente... da minha preguiça... É um desao... não é diário,
porque você pode estar nalizando aquele trabalho. Você não cria todos os
dias. Tem coisas que já estão criadas. Se eu vou fazer um texto sobre uma
promoção, eu já sei o que vou falar... então não tem muito mistério... o
anúncio já está criado... você já desenhou tudo aquilo que precisa ser
dito... e às vezes você só naliza.
Transcrição – Fita 01/02 – lado A
Entrevistado: Francisco Ferrão
22 JB: Alguma vez o acaso interferiu no seu processo de criação?
FF: (a ta acabou... só foi gravado a partir deste trecho) É muito comum.
Vou citar um exemplo que foi com a Promoção Junta Brasil, da Nestlé. Está
acontecendo essa novela... Mulheres Apaixonadas. E no Programa Vídeo
Show, eu estava assistindo uma entrevista com todas as empregadas da
novela. Daí surgiu uma idéia de se fazer um merchandising com todas as
empregadas, trocando seus rótulos... uma trocando com a outra... para todas
se inscreverem na promoção. Acho que muitas coisas interferem... as vezes
você está folheando uma revista... e aquilo te instiga... A observação
te dá muitas dicas... você tem que buscar na própria vida a fonte da sua
inspiração... depois você transforma aquilo em comunicação. Mas quanto mais
você extrair da vida, sua comunicação será mais conhecida.
23 JB: Você já solucionou um job pensando em outro?
FF: Já. Porque às vezes você está com dois jobs, você está pensando em um e
vem a solução para outro. É a associação livre.
24 JB: Em uma campanha que envolve lme, anúncio impresso, outdoor e
rádio, você inicia por alguma peça especíca?
FF: Por aquela que estiver mais fácil. Aquela que você acha que tem uma
idéia... a partir de uma idéia de rádio, por exemplo, vc pode dar o ponta
pé inicial para as outras peças... uma grande idéia de radio, outdoor ou
anuncio pode se desdobrar numa grande campanha.
25 JB: O que, na sua opinião, é fundamental para a criação de um outdoor?
FF: O fundamental é a concisão. Que a mensagem seja curta, rápida, direta
575
e que possa ser lida com o carro em velocidade. Eu tenho observado com nós
publicitários jogamos o dinheiro do cliente pela janela com outdoor e esses
painéis seqüenciais, onde você não consegue ler um título inteiro. Eu acho
que nós somos um pouco “picaretas” com relação ao outdoor. Quando você vê
um outdoor de agência, eles não se preocupam em ser muito criativos. Eles
são muito diretos, muito concisos e muitas vezes você não faz isso com seu
cliente. Você quer fazer brincadeirinhas, títulos criativos e as pessoas
não tomam conhecimento daquilo que você está querendo comunicar. Então,
quanto mais informação você colocar num outdoor... quanto mais dispersivo
você for... mais dinheiro você vai jogar para fora da janela.
26 JB: Quando você percebe que está pronto para criar para aquele job
especíco?
FF: Eu acho que você começa a criar quando você entendeu, de preferência, o
brieng. É entender o que você tem que dizer.
27 JB: Em que momento você percebe que está desgastado para pensar no
próximo job?
FF: Quando eu começo a car cansado e entediado daquilo... ou quando aquilo
está invadindo outro compromisso que eu já tinha marcado... Eu tento me
afastar um pouco... ou colocar minha cabeça em outro lugar.
28 JB: Cite algumas características suas, que te tornam uma pessoa
criativa?
FF: Primeiro lugar é você ter algum dom para isso. Você gostar desse
exercício mental de inventar situações... imaginar... fantasiar... Eu acho
que o dom de fantasiar é o que leva a essa possibilidade de criar, de você
brincar com a realidade... fazer algo lúdico, divertido, dramático...
eu diria até, de certa maneira, um artista... propaganda pra mim não é
arte, porque ela tem um compromisso com o entendimento que a arte não
necessariamente tem. Além disso, ser um pouco encantado com a criação
artística. Seja na área visual, na área de roteiros, seja no texto, criação
literária... eu acho que a poesia para um redator é muito interessante,
porque ela te ensina a ser sucinto... reduzir a sua mensagem em pequenas
palavras, com grandes resultados.
29 JB: Quais tipos de peças você gosta de criar?
FF: Eu gosto de criar mídia eletrônica. Talvez porque eu fui uma
pessoa que trabalhei em rádio... escrevendo muito pra rádio... fazendo
esquetes. Sempre gostei da idéia de fazer comerciais de televisão... acho
interessante. E por outro lado, me considero um cara que tem um texto
legal. Geralmente no processo de criação de mídia eletrônica, você ca
ali... imaginando coisas... sendo lúdico... e eu gosto disso.
30 JB: E você gosta do resultado nal?
FF: Nem sempre. Eu gosto dos resultados... acho satisfatórios.
31 JB: Na sua opinião, quando você acha que um redator está pronto para
ser um diretor de criação?
FF: Depende do perl da agência. Eu acho que um redator tem que estar
preparado para ter um certo critério de avaliação de propaganda e de
entendimento das mensagens e dos briengs que permitam tomar decisões
nessas áreas. Acho ainda, que ele precisa de um conhecimento da sua
equipe... tem que ter liderança e ascendência entre os demais... talvez
até um entendimento também do negócio da propaganda e não só do “lado
artístico”. Entender a propaganda como uma missão empresarial. E ter
tido algum referencial ou reconhecimento, seja do mercado ou da própria
agência, que legitime sua atuação. Ele tem que estar pronto quando ele está
576
legitimado... seja por si mesmo ou pelos outros.
32 JB: Quando você está criando para televisão, você pensa na imagem. Como
ca o aprimoramento das suas imagens, a partir de um roteiro? Como ca o
trabalho da produtora em enxergar isso?
FF: Eu espero que a produtora tenha contribuições que ajudem na idéia
inicial. Nós temos algumas limitações em relação as possibiildades da
linguagem cinematograca... se eu usar esse ângulo, esse efeito que
resultado eu tenho? A produtora tem que ajudar.
33 JB: Além de textos publicitários, você escreve outros tipos de texto?
FF: Atualmente não. Já escrevi letras de música... textos legais... Já
escrevi há tempos atrás uns contos... mas não exercito muito essa parte.
Acho que um redator de propaganda não precisa ser literato. Ele precisa ter
bom texto.
34 JB: O que, pra você, é um bom texto?
FF: O texto de propaganda é aquele que ajuda a idéia como um todo. É aquele
que alavanca a idéia ao lado de outros ingredientes... ou, às vezes, é o
que não compromete... consegue passar as informações de maneira clara, com
graça e com entendimento por várias pessoas, e se possível, chamando a
atenção das pessoas.
35 JB: O que você acha fundamental para um slogan?
FF: Que ele seja um chiclete de orelha. Para quando você escutar aquilo,
você se deliciar... e que com aquilo dentro do seu dia-a-dia e ocupe
um lugar na sua memória como uma boa lembrança. E que ele sirva ao que
você está querendo. O slogan é a redução nal da mensagem. Eu tenho um
slogan que eu adoro... que eu z do Leite Mocinha... que é “O leite moça
da moçadinha”. Acho muito legal... porque é leite moça, porque é para a
moçadinha... porque tem uma sonoridade legal... e sem querer jogar confete
em mim mesmo... estou dando um exemplo de slogan que eu acho bacana.
36 JB: Você mudaria alguma coisa no seu ambiente de trabalho para
favorecer o seu processo de criação?
FF: Eu acho que faria mais espaços para quem gosta de trabalhar em
silêncio. Equilibrar espaços abertos com espaços fechados.
Do ponto de vista da relação cliente e agência o que tem deteriorado
o processo criativo é um certo cienticismo incorporado à prática da
propaganda. Eu vou te explicar: num primeiro momento, as escolas...
as pessoas que decidiam propaganda, eram intuitivas, pois não havia
um conhecimento formal adquirido nas faculdades de comunicação e
de administração em marketing. Hoje em dia, determinadas agências e
clientes são ferramentados em marketing cientico... eles zeram aulas de
estatística, conhecem nanças. e foram treinados para julgar propaganda
através de racionalismos muito duros... uma coisa meio ditatorial, calcado
nas experiências adquiridas nas escolas. Eliminou-se muito a intuição e
tornou-se cientíco... como se isso fosse possível... isso é possível
parcialmente, então você faz um engessamento das idéias em nome de um
cienticismo burro. A propaganda deveria ser menos acadêmica. As pessoas
analisam propaganda com uma cartilha pronta de acordo com o arsenal de
pesquisas disponíveis. O ideal seria ter coragem para correr mais riscos
por maiores que eles sejam.
37 JB: A ESPM teve uma preocupação em formar pessoas com perl para
marketing e/ou administração, que eram o que as empresas pediam. Hoje, você
tem o publicitário que é o marketing, mas você não tem o publicitário que
está sendo formado para criação. Você concorda com isso?
FF: Concordo. Acho que tem que ter equilíbrio dos dois. Eu já trabalhei
577
em momentos em que as pessoas não tinham a menor noção do que estavam
fazendo... ca muito solto. Você tem que ter essa noção. (a ta acabou,
acho que cou faltando uma parte da resposta). (Fita 02/02) Nós temos bons
prossionais na criação.
Transcrição – Fita 02/02
Entrevistado: Francisco Ferrão
38 JB: E os novos, que estão na graduação?
FF: Eu acho que as pessoas, muitas vezes, são treinadas a entender de
computador, inglês... e eu costumo dizer que elas dizem grandes bobagens em
inglês e fazem burrices no computador. Eles deves ser estimulados a saber a
pensar... deixar a mente aberta... e ao mesmo tempo... salientar que eles
estão ali para vender um peixe.
39 JB: Você acredita que as pessoas não lêem mais anúncios impressos?
FF: Depende de como isso for colocado. Textos muito longos, as pessoas não
estão a m de ler... para minha decepção... acho que se eu escrevi demais,
é porque o texto era muito legal.
40 JB: A pergunta não foi gravada.
FF: Não foi gravado o começo da resposta (...) Assisto um pouco de tudo,
inclusive TV a cabo... até para saber como está a nossa televisão. Cinema
eu tento me informar através dos críticos e dos amigos... assisto sem
nenhuma preferência... procuro por lmes bons.
578
ANEXO Y - ENTREVISTA ANDRÉ ARRUDA
579
Transcrição – Fita 01/01
Entrevistado: André Arruda
João Vicente: Qual sua formação?
André Arruda: Eu sou formado em Comunicação Social, Publicidade e Propaganda, pela
FIAM.
JV: Você é redator há quanto tempo?
AA: Sou redator desde 1995.
JV: Você consegue identicar quais são as características fundamentais que um
Brieng de Criação facilita seu processo de criação?
AA: A primeira coisa é que ele passe claramente o que é o produto ou o serviço. Em segundo
lugar, qual o benefício deste produto ou serviço ao consumidor; qual o mercado em que está
inserido; qual o público que ele objetiva e o objetivo da peça, da ação: se é um objetivo de
lançamento, um objetivo de sustentação, se é uma ação tática... basicamente isso.
JV: Quando falta alguma coisa para começar a criação, qual um outro caminho que você recorre?
Por exemplo: na sua opinião, o brieng não te atendeu plenamente de informações para você
começar a criar, aí você vai para qual caminho?
AA: O primeiro caminho é você tentar discutir com o próprio atendimento da conta. Ele é o
que teoricamente tem as informações que você precisa. Se for uma informação especíca, aí
você tem outros meios, como a internet. Como terceiro caminho, você pode procurar alguém
que seja especialista do assunto.
JV: Normalmente, para criar uma peça ou um job especíco, você procura a concorrência direta
para vericar o que foi feito?
AA: Sim. Quando eu citei o mercado, eu incluo a pesquisa da concorrência.
JV: Você tem uma forma especíca de trabalhar? Você já percebeu que você segue algumas
etapas que são especícas dentro do seu processo de criação?
AA: Eu não costumo ter uma regra ou uma metodologia, até porque os brieng são muito
diferentes. Na verdade, o processo de criação acaba se adaptando ao tipo de trabalho, ao
tempo que você tem; ao trato especíco de cada trabalho. Se é um trabalho mais solitário
de redator, é de uma forma. Se o trabalho é em dupla, é de outra forma. A primeira coisa é
entender o brieng. É o passo que é único para todos.
JV: Você acha que não existe uma sistemática para criação?
AA: Acho que não.
JV: A cada novo trabalho é um novo processo para você também?
AA: Se for colocar de uma forma mais genérica, a partir do entendimento do brieng, acho que
580
tem uma primeira etapa que você gera idéias mais livremente e depois, a partir dessas idéias,
você vai focando no objetivo do trabalho.
JV: Quando está criando, você escreve no papel ou vai direto para o computador?
AA: Aí depende. No caso de lmes comerciais, como normalmente é feito em dupla, você está
trocando idéias... vai anotando na mão mesmo e depois formata isso. Agora quando são títulos
ou textos, aí é direto no computador.
JV: Você diferencia criar e redigir? Você acha que são momentos diferentes?
AA: Acho que sim.
JV: O que você acha que é diferente um do outro, em termos de pensamento?
AA: Quando você vai redigir, você já tem uma idéia denida... eu vou desenvolver aquela idéia,
pegar informações que tem no brieng. Agora a criação já é mais livre. A redação é um trabalho
mais focado.
JV: Quando você cria para um lme, por exemplo, você tem alguma especicidade, ou seja, “eu
gosto de colocar isso em um lme” ou “um lme para mim, tem que ter isso”?
AA: Não. Eu estou atendendo ao que o brieng ou o produto pedem, mais do que o meu
gosto.
JV: Na sua opinião, como você dene criatividade?
AA: Acho que é você conseguir surpreender e dar uma visão diferente sobre coisas comuns. Os
produtos, na maioria deles, são comodites... lógico que você tem o valor das marcas... mas eu
acho que a criatividade é você mostrar as coisas por um lado curioso e surpreendente.
JV: Você cumpre prazo com facilidade?
AA: Não tenho muito problema com prazos.
JV: Você acha que a escassez de tempo te auxilia no processo de criação?
AA: Eu acho que para você desenvolver uma agilidade, isso auxilia. Mas nem sempre isso é
bom para o trabalho.
JV: O que você considera bom ou ruim, com relação aos prazos apertados, no seu processo de
criação?
AA: Eu diria que é bom, porque tem a pressão. Todo mundo fala que a criação precisa ter sob
pressão. Ela acaba pegando pela adrenalina. E a parte negativa, é que você acaba, pelo tempo
581
escasso, não trilhando alguns caminhos que você poderia trilhar.
JV: Você acredita que o isolamento te auxilia a desenvolver um trabalho melhor?
AA: Eu não acho uma regra, mas acho que ajuda.
JV: Você acha que ajuda no processo de criação ou no processo de redigir?
AA: Nos dois casos. Não isolamento total, mas o silêncio ajuda.
JV: Você percebe que está se reabastencendo para ser uma pessoa mais criativa; um prossional
mais criativo? O que você faz para conseguir isso?
AA: No meu caso é me alimentar de outras coisas que não são propaganda. Por exemplo:
teatro, cinema, música e a vida cotidiana; o dia-a-dia. Ficar um pouco distante de coisas que
não são propaganda, tornam-se uma referência para “correr atrás do rabo”.
JV: O fato de você trabalhar intensamente com criação, já fez você achar que estaria sem
inspiração para um próximo job ou um mais complexo?
AA: Sim, eu sempre acho. Eu sempre acho que nunca vou conseguir.
JV: Isso é normal, é dia-a-dia?
AA: Não, não é normal. Você tem isso quando você refaz muitas vezes o mesmo trabalho.
Teve um job, no ano passado, da Coca-Cola, que foram diversas sessões, workshop durante
o ano inteiro... e chega uma hora, na décima vez, que você tem que criar para o mesmo
brieng. Aí você fala: “Eu não vou conseguir!”.
JV: Você cria ou redige jobs fora do seu ambiente de trabalho? Por exemplo: você está em
casa e pensa no job que você tem que resolver. Você cria ou escreve em casa?
AA: Se tiver alguma idéia na cabeça, eu anoto e desenvolvo na agência. Mas não sento em
casa para car criando.
JV: Você se lembra de alguma idéia que você anotou em casa?
AA: Não me lembro, mas isso já aconteceu muitas vezes. Porque quando você não resolve
aquele trabalho, você ca com ele na cabeça; então acontece no trânsito... não é folclore
não... acontece mesmo.
JV: O que você acredita que no seu ambiente de trabalho facilita o seu processo criativo?
AA: Facilita por ter a opção de isolamento, se quiser, e ao mesmo tempo poder conversar com
várias pessoas; tem os dois lados.
JV: Quando você percebe que está pronto para criar aquele job especíco?
AA: Quando tenho a certeza de que sei o que falar, para quem e com qual objetivo.
JV: Já aconteceu de você estar pensando em um job e solucionar um outro?
AA: Já.
582
JV: Qual percentual isso acontece? É muito?
AA: Não é muito. Isso às vezes acontece, quando você está criando... acaba tendo uma idéia
e diz: “Puta, isso seria bom para o outro cliente!”.
JV: Na sua visão de redator, o que você busca primordialmente na criação de um outdoor?
AA: Síntese.
JV: Você acha a peça mais difícil de criar?
AA: Não acho.
JV: Você desenvolve textos para quais tipos de peças? Todas?
AA: Todas.
JV: Você tem uma preferência ou peças que você gosta mais? Porque?
AA: Eu gosto de outdoor e lme. O outdoor por causa da síntese. Eu gosto de trabalhar com
essas coisas rápidas, de entendimento rápido. E o lme pela linguagem de cinema, para
contar uma história.
JV: Quando você cria para um lme, você pensa na imagem?
AA: Sim. Sempre.
JV: E você discute isso com a produtora ou com alguém que vai cuidar dessa parte?
AA: Sim.
JV: Quando você cria, você acha que já tem a imagem de acordo com a produção ou você
sente que essa linguagem mudou quando foi para a pessoa que produziu?
AA: Muda. Muda muito. Você tem que ser compreensível quando entrega esse material nas
mãos de um prossional que é especializado nisso. Às vezes, você cria um lme na sua
cabeça e quando ca pronto, não é aquilo. Mas não que o lme que está na minha cabeça seja
o melhor. Quando você está criando, é natural que você acabe imaginando.
JV: E quando você recebe o lme nalizado, você acha que melhoraram a sua idéia?
AA: Às vezes sim, às vezes não.
JV: Então acontece de, às vezes, não melhorem a sua idéia?
AA: Acontece, lógico.
JV: Você escreve só para publicidade ou faz textos para outras áreas?
AA: Escrevo, mas não como prossional.
583
JV: Você escreve o quê?
AA: Poesias.
JV: E você já tinha esse hábito?
AA: Já.
JV: Em que momento você percebe que está desgastado para o próximo job?
AA: Eu acho que não é especíco da propaganda. É como qualquer stres, de qualquer
prossão. No caso, eu acho que você tem que parar um pouco o job especíco que está
fazendo, por algumas horas, para dar uma desencanada.
JV: No caso você muda de job? Pega outro mais fácil?
AA: Acontece.
JV: Então quando não tem como fugir, você muda de assunto?
AA: É... muda de assunto, assiste um rolo de lme, dá uma olhada em revistas... dar uma
desencanada na cabeça para depois voltar.
JV: Quando você cria uma campanha que envolve lme, anúncio impresso, outdoor e peça de
rádio, você inicia por alguma especíca? Porque?
AA: Pelo lme. Porque normalmente ele é a mídia mais forte. Quando você tem esse formato
de campanha, sempre a televisão é a mídia mais forte. Os outros acabam reforçando a idéia
que você leva para a televisão.
JV: Entre campanha de propaganda e campanha promocional, como redator, você consegue
diferenciar a busca em termos de criação?
AA: São bem diferentes. Os objetivos são diferentes. A promoção tem objetivo muito
imediatista, de venda e você tem que trabalhar dentro desse aspecto. Você já sai com um
foco muito fechado, que é a venda imediata. Tem que fazer uma coisa que dê uma resposta
bem imediata, que direcione bastante.
JV: Alguma vez o acaso interferiu no seu processo de criação, ou seja, alguma observação ou
um fato inesperado te ajudou em um job?
AA: É bem difícil. Normalmente isso acontece na hora errada, depois que você já resolveu
o job. Mas pode acontecer se você observar alguma coisa na rua, ver algum lme, cinema...
que te dê alguma idéia.
JV: Cite algumas características que você possui, que o tornam uma pessoa criativa?
AA: Eu acho que é a disponibilidade de absorver coisas novas, em termos de arte, cultura,
etc.
JV: Como você classica essas coisas novas?
AA: Tudo. Eu acho que comportamento, cultura. Mas não cultura clássica; uma cultura pop.
JV: Na sua opinião, quando que um redator está preparado para ser diretor de criação?
584
AA: Quando ele tiver capacidade crítica e ser um bom administrador de talentos, sabendo
lidar com vários prossionais, harmonizando pessoas para tirar o melhor delas.
JV: Você acredita que as pessoas lêem pouco os anúncios impressos?
AA: Acho que sim.
JV: Todos? Jornal e revista você pode considerar?
AA: Eu tenho impressão de que as pessoas se apeguem mais à leitura no jornal. Mas é só
impressão... nada cientíco.
JV: Você se considera um bom criador? Em que tipo de mídia?
AA: Tenho tido mais resultado, até pela situação prossional, na televisão, pelas características
da agência, que trabalha muito mais com televisão. Em outros tempos, eu acha que era
melhor em anúncio.
JV: O que você busca primordialmente em um slogan?
AA: A empatia com o consumidor.
JV: Você fez graduação. Você acha que foi suciente ou você fez alguma coisa extra graduação
que te ajudou prossionalmente?
AA: O próprio estágio. Acho que a faculdade não é suciente.
JV: Então você acha que foi a faculdade e o estágio que te prepararam prossionalmente para
essa área ou você fez alguma coisa fora disso?
AA: Foi. A faculdade e o estágio.
JV: Quais são suas preferências de leitura, música, tv e cinema?
AA: Eu sou eclético. Na leitura, alguns autores clássicos e ao mesmo tempo coisas novas, como
autores contemporâneos, romancistas novos e poesias. Na música, preferencialmente MPB,
mas ouço tudo. Cinema tenho assistido bastante coisas diferentes. Gosto muito de cinema
europeu, de curtas metragens. Televisão é difícil eu assistir. Vejo muito canal fechado.
JV: Em que o canal fechado que te diverte? O que você gosta de assistir?
AA: Em posso dizer “People+Art”, que tem algumas coisas interessantes e alguma série do
“Sony”.
JV: Se eu fosse colocar que você seria ssurado em algo, isso seria o cinema?
AA: Com certeza.
JV: Você acha que isso tem haver com a criação para tv? Você busca algo no cinema?
AA: Ajuda bastante.
JV: Você cria para rádio? O que você acha fundamental em uma criação para rádio?
AA: Sim. Acho que é despertar, primeiro o interesse, depois a imaginação de quem está
ouvindo.
585
JV: Você tem alguma regra que você busca seguir?
AA: Não, não tenho nenhuma regra.
586
ANEXO Z - DEPOIMENTO:LILIANA BARABINO E ELIANA SILVA
587
ROTEIRO : INTENÇÃO E EMOÇÃO
Digo sempre para os estagiários e alunos que escrever um bom roteiro
é uma obra de arte. Na maioria das vezes é mais difícil e, sempre,
mais trabalhoso do que escrever um texto criativo.
Primeiro, porque você tem que ter o comercial inteiro na sua cabeça.
Depois, deve ser conciso o suciente para expressar em poucas palavras,
a emoção de cada personagem e a intenção de cada cena.
Porque se um roteiro for apenas uma descrição fria de cenas, você corre o grande risco de
cada pessoa envolvida no processo (cliente, atendimento, diretor de criação, diretor do
lme) ter uma percepção diferente da sua idéia.
Isso diculta a aprovação, embola a reunião de pré-produção e o pior: gera uma grande
frustração na hora do off-line. O cliente provavelmente vai dizer que não era bem esse
roteiro que ele tinha aprovado e você vai ter a certeza de que não era bem assim o comer-
cial que você tinha criado.
Conselho: Reserve algumas horas a mais para escrever o seu roteiro.
Seja claro e preciso na descrição de cada cena. Feche a sua idéia. Não dê margem para
interpretações. Garanta no papel, que a visão do diretor vai ser a sua visão.
Só assim, quando você ligar a televisão e assistir ao seu comercial vai poder dizer:
- esse aí fui eu que criei.
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