( PDF ) O sabor das imagens

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC-SP

Antonio Roberto Chiachiri Filho

O sabor das imagens

DOUTORADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA

Tese apresentada à Banca Examinadora

como exigência parcial para obtenção

do título de Doutor em Comunicação e

Semiótica pela Pontifícia Universidade

Católica de São Paulo, sob a orientação

da Professora Doutora Maria Lucia San-

taella Braga.

SÃO PAULO

2008

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Banca Examinadora

___________________________

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À Dona Alzira,

que me mostrou o mundo dos sabores

AGRADECIMENTOS

À Rita, ao Rafael e à Luiza, a amada tríade da minha vida, que me comple-

ta, que me nutre, que me dá força, coragem e motivo para seguir.

À minha muito querida orientadora, Lucia Santaella, que cuida da gente

com grande carinho e dedicação, e que não deixa apagar, nunca, o bri-

lho que emana de seus olhos, pelos quais nos transmite toda sua sabedoria.

Minha eterna gratidão.

À professora Ana Zilocchi e ao professor Winfried Nöth pela importante con-

tribuição no exame de qualicação.

À Banca Examinadora composta pelos professores Edson do Prado Pfüt-

zenreuter, Ana Maria Domingues Zilocchi, Sérgio Roclaw Basbaum e Laan

Mendes de Barros, pelo interesse na minha pesquisa e pela contribuição

intelectual.

Aos fotógrafos Diego Rousseaux, Humberto Medeiros, Sheila de Oliveira e

à produtora (food stylist) Maria Luiza Ferrari que com toda presteza e aco-

lhimento me concederam as entrevistas que são parte fundamental deste

trabalho de pesquisa.

A todos os professores, amigos e colegas do programa de pós-graduação,

em especial à Priscila Borges, leitora incansável de meus ensaios.

Aos amigos do Centro Internacional de Estudos Peirceanos, pelos momen-

tos de discussão e de trocas.

À Edna e à Cida, que sempre estão lá para nos suportar.

Aos meus queridos amigos (são muitos) da Faculdade Cásper Líbero, pelo

apoio, estímulo e paciência para me ouvirem. Hamilton, obrigado pela dia-

gramação.

À PUC-SP e à CAPES que custearam a maior parte desta minha pesquisa.

RESUMO

No contexto da comunicação e cultura, esta pesquisa está voltada para

os recursos utilizados pelos fotógrafos especializados na fotograa gastro-

nômica, recursos estes responsáveis pelos efeitos de sugestão sinestésica

produzidos no receptor, a ponto de excitar-lhe o apetite por vezes de modo

mais intenso do que um prato o faria. Pretendemos mostrar como um signo

chapado, bidimensional, pode dar conta disso.

Sabemos que o cenário fotográco, neste domínio, na realidade, envolve

uma série de recursos e de poderes simuladores capazes de insinuar delí-

cias, engatilhar e mesmo intensicar efeitos psicofísicos como o despertar

do apetite, aguçar os sentidos desencadeando num intérprete, também,

reações siológicas (biofísicas, neurossensoriais, comportamentais etc), tais

como salivar ou empreender imaginativamente o sabor peculiar daque-

le alimento segundo seu prévio repertório sígnico gustativo. Por meio de

entrevistas realizadas com prossionais de produção e elaboração foto-

gráca gastronômica, análises de três reproduções fotográcas de mídias

impressas especializadas em gastronomia e estudos bibliográcos, cremos

que esta pesquisa, elaborada à luz da semiótica de Charles Sanders Peirce,

apoiada em uma metodologia de análise extraída da obra de Lucia Santa-

ella e em estudos sobre o fenômeno da sinestesia, poderá contribuir para a

compreensão de um aspecto ainda pouco explorado da arte da comuni-

cação fotográca, a saber, o de tentar perceber como se estrutura e age a

linguagem deste tipo de signo, por meio do qual os prazeres gustativos são

evocados pela mensagem visual.

Palavras chave: fotograa, gastronomia, comunicação, semiótica, sineste-

sia, mensagem visual.

ABSTRACT

In the context of communication and culture, this study is focused on the

resources used by photographers specialized in gastronomic photography.

The so mentioned resources are responsible for the effects of synesthetic su-

ggestion produced in the message recipient, to the extent of exciting their

appetite at times more strongly than a real dish would do. The aim of this

work is to show how a at and bidimentional sign can be able to do this. We

are aware that, in this domain, photographic scenario actually concerns a

number of simulating resources and powers capable of insinuating delights,

triggering and even intensifying psychophysical effects, such as whetting the

appetite and stimulating the senses, also causing in an interpreter physical

reactions (biophysical, neurosensory, behavioral, etc), such as salivating or

imaginably tasting the unique avor of a certain food according to their

previous gustatory background. Based on interviews carried out with profes-

sionals working in the production and preparation of gastronomic photogra-

phy, on analyses of three photographic reproductions from press media spe-

cialized in gastronomy and also on bibliographical studies, we believe that

this research, carried out under the perspective of Charles Sanders Peirce’s

semiotics, based on an analysis method taken from Lucia Santaella’s work

and studies on synesthesia phenomenon, can contribute to the comprehen-

sion of a still unexplored aspect of the art of photographic communication,

namely, trying to understand how the language of this type of sign, through

which gustatory pleasures are evoked by visual message, is structured and

works.

Keywords: photography, gastronomy, communication, semiotics, synesthe-

sia, visual message.

SUMÁRIO

Resumo.................................................................................................................... 5

Abstract................................................................................................................... 6

Índice....................................................................................................................... 8

Introdução............................................................................................................ 10

Capítulo I............................................................................................................... 22

Capítulo II.............................................................................................................. 68

Capítulo III........................................................................................................... 122

Considerações nais.......................................................................................... 139

Referências......................................................................................................... 141

ÍNDICE

Introdução............................................................................................................. 10

Cap. I – Como eles fazem.................................................................................... 22

Diego Rousseaux.............................................................................................. 22

Humberto Medeiros......................................................................................... 27

Sheila de Oliveira.............................................................................................. 40

Maria Luiza Ferrari............................................................................................. 47

Cap. II – A Matriz Visual na fotograa gastronômica.........................................68

1. Formas não-representativas................................................................. 70

1.1 A qualidade reduzida a si mesma: a talidade................................... 71

1.1.1 A qualidade como possibilidade......................................................... 71

1.1.2 A qualidade materializada................................................................... 71

1.1.3 As leis naturais da qualidade............................................................... 72

1.2 A qualidade como acontecimento singular: a marca do gesto.....72

1.2.1 A marca qualitativa do gesto.............................................................. 72

1.2.2 O gesto em ato...................................................................................... 73

1.2.3 As leis físicas e siológicas do gesto..................................................... 73

1.3 A qualidade como lei: a invariância................................................... 73

1.3.1 As leis do acaso..................................................................................... 74

1.3.2 As réplicas como instância da lei........................................................ 74

1.3.3 As abstrações das leis........................................................................... 74

2. Formas gurativas.................................................................................. 75

2.1 A gura como qualidade..................................................................... 75

2.1.1 A gura sui generis................................................................................. 75

2.1.2 As guras do gesto................................................................................ 75

2.1.3 A gura como tipo de estereótipo...................................................... 76

2.2 A gura como registro: a conexão dinâmica.................................... 76

2.2.1 Registro imitativo.................................................................................... 76

2.2.2 Registro físico.......................................................................................... 77

2.2.3 Registro por convenção....................................................................... 77

2.3 A gura como convenção: a codicação........................................ 77

2.3.1 A codicação qualitativa do espaço pictórico................................. 77

2.3.2 A singularização da convenções: o estilo.......................................... 78

2.3.3 A codicação racionalista do espaço pictórico............................... 78

3. Formas representativas......................................................................... 78

3.1 Representação por analogia: a semelhança.................................... 79

3.1.1 Representação imitativa...................................................................... 79

3.1.2 Representação gurada...................................................................... 79

3.1.3 Representação ideativa....................................................................... 80

3.2 Representação por guração: a cifra................................................. 80

3.2.1 Cifra por analogia................................................................................. 80

3.2.2 Cifra de relações existenciais............................................................... 80

3.2.3 Cifra por codicação............................................................................ 81

3.3 Representação por convenção: o sistema........................................ 81

3.3.1 Sistemas convencionais analógicos.................................................... 81

3.3.2 Sistemas convencionais indiciais......................................................... .81

3.3.3 Sistemas convencionais arbitrários...................................................... 82

Análises das reproduções fotográcas......................................................... .87

Cap. III – O que se fala sobre sinestesia........................................................... 122

1. Alguns tipos de sinestesia.................................................................... 129

2. Somos, de alguma maneira, sinestetas?........................................... 132

3. A sinestesia e a semiótica................................................................... 135

Considerações nais........................................................................................... 139

Referências.......................................................................................................... 141

Introdução

Manger est une pratique éminemment culturelle. Elle révèle profon-

dément un pays, le fonctionnement de sa société, son histoire, sa

géographie, sa vision du monde. […] Les échanges entre la sphère

de la cuisine et celle de l’art ont été incessantes. […] Art et cuisine

sont une même gourmandise, une même jubilation des sens et de

l’esprit. Ils sont témoins de la vie, ils la célèbrent. (Nathalie Demichel

/ www.plumart.com)

Nada melhor do que o cheirinho de uma cebola refogada, de um

café sendo coado. O calor do forno, do fogão à lenha, o som da fritura,

da água fervente... Vozes e vida daquela cozinha aconchegante das boas

conversas. Mas, às vezes, esse cheirinho, esse calor, esse som, trazem muito

mais à nossa mente do que somente o próprio paladar do prato que está

sendo preparado. Isso tudo nos traz recordações da infância, da nossa avó,

da nossa mãe, da nossa família, da nossa casa, da nossa vida. São, talvez,

essas fortes experiências - “o inteiro resultado cognitivo do viver” (IBRI, 1992,

p.9) – que fazem com que o sabor dos alimentos se torne para nós muito

mais signicativo e palatável.

O olfato pode ser o sentido que mais prepara nosso sistema diges-

tório para receber os alimentos, ele é forte e ativa nossa memória gusta-

tiva de uma maneira ímpar. O paladar tem de ser complementado pelo

olfato, pois só está apto para sentir o salgado, o doce e o amargo. Porém,

um outro sentido, talvez, nos faça chegar bem próximos desse resgate

de memória gustativa, o sentido da visão. Uma “viagem”, então, por um

livro ou revista ilustrada de receitas culinárias, e mesmo em certas peças

publicitárias de gastronomia, nos faz penetrar num mundo de sonhos, sen-

sações e sabores que resgatam toda uma memória empreendendo ima-

ginativamente prazeres gustativos. Quando dizemos prazeres gastronômi-

cos ou gustativos nos referimos não somente ao gosto, mas a tudo aquilo

que possa, diante de um signo visual, despertar num intérprete, sejam re-

ações siológicas como “água na boca”, sejam reações de vontade, de

despertar o apetite, de sosticação entre tantos outros.

Instigados por esse motivo e tentando entender melhor a nossa per-

cepção visual nesse terreno da gastronomia, fomos impulsionados a realizar

essa pesquisa.

O cenário fotográco, em especial o da fotograa gastronômica,

embora pareça e deva parecer verossímil, está, na realidade, envolto em

uma série de recursos e de poderes simuladores capazes de insinuar delí-

cias, engatilhar e mesmo intensicar a vontade de comer ou beber algo

naquele momento. E na composição desse signo visual, gerar hábitos inter-

pretativos capazes de desencadear e intensicar prazeres gustativos numa

mente interpretadora, sabendo que esta mente traz consigo um repertório

cultural, intelectual, enm, uma experiência colateral que lhe é peculiar.

Pois bem, no modo como representa ou simula seu objeto, consegue agu-

çar tais sentidos.

Como é possível que uma imagem, xa, chapada, enm, bidimen-

sional seja capaz de produzir no seu receptor reações sinestésicas quase ou

tão mais fortes do que a percepção que o próprio fenômeno produziria?

Melhor explicando, como e por que as imagens fotográcas da

gastronomia podem desencadear reações gustativas tão ecazes quanto

aquelas que são produzidas quando estamos diante de um prato no ato da

refeição, mesmo levando em consideração estarmos, neste ato, muito mais

próximos do fenômeno com todas as características perceptuais de aroma

e temperatura que lhe são próprias?

Essa preocupação também está relacionada com o percurso de

pesquisa de mestrado no qual se buscou revelar o modo como as estraté-

gias de sugestão da mensagem publicitária operam por meio do emprego

de signos icônicos e das associações mentais que estes são capazes de

provocar no receptor. Tratamos de evidenciar a noção de ícone e as asso-

ciações mentais que um receptor é levado a realizar por meio destes signos.

Vimos ainda que o conceito de signo icônico, especicamente por meio

das estratégias da montagem, consegue tecer uma malha sígnica capaz

de produzir o efeito de persuasão pretendido pela mensagem publicitária.

Procuraremos agora, neste trabalho de doutorado, tendo como

objeto a fotograa gastronômica, avançar nossa pesquisa no estudo dos

efeitos interpretativos gerados pelos recursos utilizados na composição des-

se signo visual capazes de desencadear e intensicar prazeres gustativos

numa mente receptora.

Há certo consenso, na comunidade cientíca da comunicação,

que todo processo produtor de sentido é efetivado por uma mente inter-

pretadora. É aceito também que cada mente interpretadora traz consigo

um repertório cultural, intelectual, enm, uma experiência colateral. Admi-

te-se ainda que, segundo a teoria semiótica peirceana, uma imagem fo-

tográca se caracteriza por ser um sin-signo indicial dicente. Todo sin-signo

traz embutido em si seus quali-signos peculiares, exercendo também uma

função icônica. Ora, a fotograa gastronômica tende a exacerbar esses

aspectos quali-sígnicos icônicos em detrimento do aspecto que deveria ser

dominante na fotograa, o indicial.

No âmbito desta pesquisa, o foco será dirigido à predominância

da composição, dos recursos e dos artifícios que levam o artista fotógrafo

à elaboração do aspecto icônico existente no cerne da dimensão indicial.

Daí optarmos pela teoria peirceana, particularmente sua teoria dos signos,

como embasamento metodológico deste estudo. Esse embasamento será

empregado com o auxílio da teoria das modalidades da linguagem visual

desenvolvida por Lucia Santaella em seu livro Matrizes da linguagem e pen-

samento (2001) e, apoiados em autores que tratam o fenômeno da sineste-

sia, tentaremos complementar nosso raciocínio no intuito de vericar como

se processa a tradução de um sentido, no nosso caso o visual, em outros

sentidos, como o paladar, por exemplo.

O recorte do corpus de análise compreenderá somente dois veí-

culos da mídia impressa: a revista e o livro - nacionais e internacionais - es-

pecializados em gastronomia. Deste modo elencamos exemplares destas

mídias no Brasil e nos países que se destacam por sua rica variedade gas-

tronômica e hábitos culturais, e por aqueles que fazem da sua gastronomia

uma verdadeira art de vivre.

Uma das fontes que inspiraram nosso trabalho, além da paixão pelo

“mundo” da gastronomia, vem de um momento vivido há alguns anos

numa noite de m de outono, começo de inverno, na cidade de Roanne,

na região da Borgonha, na França. Tivemos, nesta noite, o privilégio de po-

der desfrutar os prazeres gastronômicos num templo da gastronomia fran-

cesa, a Maison Troisgross – Restaurant Gastronomique. Privilégio, pois fomos

recebidos pelo seu proprietário, o Chef Pierre Troisgross, um dos criadores

da Nouvelle Cuisine, que nos mostrou os “bastidores” deste templo, sua co-

zinha. Como um maestro, Monsieur Troisgross regia sua equipe com peque-

nos toques de verdadeira magia gustativa. Lá, em sua cozinha, tivemos a

oportunidade de conhecer em detalhes todo o processo da criação desta

arte culinária. Nos cortes dos alimentos, na alquimia do entrelaçar de sabo-

res, na beleza plástica da composição dos pratos. Isso tudo foi seguido, evi-

dentemente, por um magníco jantar aos moldes da grande gastronomie

française. Vivenciamos in loco uma experiência ímpar. Mas como compar-

tilhar uma experiência deste tipo? Como fazer com que mais pessoas pos-

sam viver momentos de prazer, pelo menos num cenário da imaginação?

Pensando no aproveitamento do estudo elaborado quando de nos-

sa dissertação de mestrado em que, como já citado, trabalhamos com os

signos icônicos, acreditamos que criar cenários imagéticos através de re-

produções fotográcas em revistas e livros é um meio que pode aproximar

esses ícones às formas de sentimentos visuais, gustativos, olfativos, viscerais.

Porém, supomos que oferecer uma imagem atraente de um prato, de uma

bebida, de alimentos in natura, de um “ritual” gastronômico, não seja uma

tarefa muito fácil. Às vezes alguns alimentos, alguns ingredientes de uma

receita e mesmo algumas já prontas para o consumo não conseguem por si

só atrair nosso olhar. Cabe aqui, então, a um outro artista criar recursos para

que consigamos uma maior aproximação destas imagens (destes signos)

com o universo sensorial que pretendemos estudar. Este artista é o fotógrafo

especializado em fotos gastronômicas. E a nós caberá esmiuçar os mean-

dros destes recursos utilizados pelo fotógrafo. Este é, pois, o trabalho que

aqui propomos e que cremos de suma importância para o avanço do co-

nhecimento de nosso objeto, pois é nesta urdidura, neste caminho produtor

que surgirá la matière première de nossa pesquisa.

Embora não sejamos os únicos a nos preocupar com essa questão

da comunicação por meio de um signo visual - muitos são os trabalhos nes-

sa área - acreditamos que nossa pesquisa se propõe a estudar um aspecto

ainda pouco ou não explorado que focalize a construção do signo visual e

os efeitos sinestésicos que este pode produzir numa mente interpretadora.

Em nossa procura pelo Estado da Arte sobre temas ligados à imagem

e gastronomia, poucas obras foram encontradas. Comer com os Olhos: Es-

tudo das imagens da cozinha brasileira a partir da revista Claudia Cozinha

é o título da dissertação de mestrado de autoria de Helena Maria Afonso

Jacob. A autora trabalha a questão da imagem da cozinha brasileira re-

tratada pelas “imagens criadas pela narrativa” de Gylberto Freyre em suas

obras Casa Grande&Senzala e Açúcar. Ela trata, em sua dissertação, da

importância de um sistema cultural gerado pela alimentação. Seu objetivo

com a pesquisa é explicar como se dá a construção da imagem da comi-

da e sua relação de representação com a cultura brasileira. A parte de seu

trabalho que mais se aproxima do nosso, seja, talvez, quando a autora pro-

cura mostrar como o processo de representação da comida é elaborado e

apresentado na mídia impressa e como se processa, em suas palavras, “a

troca comunicacional entre a cozinha e a mídia”.

Uma outra pesquisa, ainda em curso, da qual tomamos conheci-

mento recentemente, é a de Renata Raposo, que estuda como se dá a

mediação do sabor em diferentes mídias como TV, revista e jornais. No en-

tanto, sua preocupação é com a mediação, ou melhor dizendo, segundo

a autora, com a “redução do código no processo de mediação”, e para

isso recorre a autores como Martín Barbero, Norval Baitello Jr., Harry Pross e

Vilen Flusser.

Podemos, também, citar alguns trabalhos que caminham pelo viés

do discurso narrativo, que é o caso, por exemplo, do trabalho do Prof. Ja-

cques Fontanille da Université de Limoges – França – intitulado: À déguster

des yeux. Notes sémiotiques sur la ‘mise em assiette’. À propos de la cuisine

de Michel Bras. Em seu trabalho, por meio de fotograas dos pratos, procura

nos mostrar, no entrelaçamento de cores, formas e materialidade dos ele-

mentos, a elaboração cuidadosa do chef francês Michel Bras na produção

de um encaminhamento narrativo concernente à composição de cada

prato de seu cardápio. Como se pode perceber, professor Fontanille segue

a linha da semiótica discursiva.

No que diz respeito aos recursos de iluminação na preparação da

fotograa culinária encontramos um excelente trabalho em Hicks & Schultz

(1995), na edição francesa da obra Photo Culinaire, em que nos apresentam

58 fotos com todos os detalhes desta técnica. Podemos observar todo apa-

rato técnico, luzes, mesas, telas, aparelhos fotográcos entre outros, tentan-

do colocar o signo mais próximo possível do objeto fotografado. Nada mais

exemplar para ilustrar esta idéia do que um comentário feito por um destes

fotógrafos: “La salade devaid sembler appétissante et d’une incomparable

fraîcheur” (p.70). Este livro nos brinda com as técnicas de iluminação da fo-

tograa gastronômica em suas 151 páginas, percorrendo um universo culi-

nário que começa por um glossário do campo da iluminação fotográca e

destina a maioria dos outros capítulos para uma vasta temática da cozinha.

São capítulos que detalham em técnicas as fotos de petiscos e entradas,

sopas, legumes, ingredientes, peixes e frutos do mar, mesas preparadas e

sobremesas.

Outras referências encontradas, que tratam das técnicas fotográ-

cas em gastronomia, são alguns sítios eletrônicos internacionais que pouco

puderam nos auxiliar, pois, como já citado, são referências muito técnicas

para contribuir com nossa pesquisa.

Por não termos encontrado, embora tivéssemos procurado, um

material signicativo para podermos subsidiar nosso trabalho, concluímos

que esse é o Estado da Arte até o momento e, por isso, o adicionamos

nesta introdução. Para preencher essa lacuna, realizamos entrevistas com

aqueles que produzem fotos de gastronomia, como será apresentado

mais à frente.

Não podemos, entretanto, deixar de falar de gastronomia e de fo-

tograa, mesmo que resumidamente, pois, nesse caso a literatura é muito

vasta. Por isso, selecionamos apenas o que julgamos mais pertinente.

Feliz o homem que come comida, bebe bebida, e por isso tem alegria.

(Fernando Pessoa)

Falar sobre gastronomia nos leva a um mundo de sabores e de sa-

beres. Talvez não dê para separar a história da gastronomia com a própria

história do homem. Desde que o homem se apóia em dois pés e tem suas

mãos livres para colher frutos em árvores, criar instrumentos de caça e pes-

ca, - e estamos aqui falando já do homem pré-histórico – seu modo de se

alimentar toma rumos diferentes. A descoberta do fogo, a domesticação

de animais e a agricultura fazem com que aquele homem nômade busque

xar sua morada, pois é nessa permanência em um lugar determinado que

vai descobrir e desenvolver diversas maneiras para preparar seu alimento.

O homem aprende a cozinhar, fato que o diferencia dos outros animais.

Lembramos, aqui, na obra de Claude Lévi-Strauss – O cru e o cozido(1964)

– que trata do mito da origem da culinária, do fogo para cozer, das plantas

cultivadas para alimentação, da carne de caça. O homem também cria

novos hábitos, faz nascerem as aldeias, o comércio e as cidades.

Surgiram os utensílios de cerâmica para armazenar e conservar os

alimentos. Com isso, a alimentação humana cou bem mais va-

riada, pois as vasilhas possibilitavam ferver os líquidos e manter os

sólidos em temperatura constante. O homem, então, pôde iniciar-

se na culinária propriamente dita, cozinhando os alimentos e con-

dimentando-os com ervas e sementes aromáticas, para melhorar e

ativar o gosto. (LEAL, 2004, p.19)

De fato, a invenção desses utensílios vem dar início à arte culi-

nária. O homem, então, deixa de se alimentar somente de raízes e de

frutas e passa a utilizar os utensílios para cozinhar os alimentos - prin-

cipalmente as carnes - tornando-os mais digeríveis, mais palatáveis e

mais saborosos. Passa a viver em sociedade e a partilhar os alimentos.

A essa partilha foi dado o nome de refeição, que é repleta de símbolos.

É uma ritualização. ACKERMAN (1992, p.64) nos oferece um trecho que

ilustra bem o que queremos dizer:

Nosso amigo oferece-nos, em primeiro lugar, comida e bebida. É

ato simbólico, gesto que signica: este alimento nutrirá seu corpo

como nutrirei sua alma.

Da mesma forma nos diz Franco (2004, p.26):

O homem é cerimonioso no comer. Tem com relação ao alimento

atitude complexa. Não come somente para saciar a fome. Para

ele, o alimento se reveste também de valor simbólico e, eventual-

mente, se transforma em objeto ritual.

Ritos que se fazem presentes à mesa. Essa passagem nos remete,

também, a um outro livro de Claude Lévi-Strauss intitulado A origem dos

modos à mesa (1968), que faz um percurso na culinária incluindo, aí, não

somente o ato de comer, mas o modo de viver em sociedade.

Gastronomia , ao contrário do que se possa deixar entender, não é

sinônimo de culinária - que dela é parte integrante - mas vai muito além. É

todo um conjunto de fatores que se entrelaçam (preparo da refeição, pes-

soas, lugares, arrumação, decoração, ambiente etc.) para fazer daquele

momento da refeição, um momento muito especial, pois os prazeres da

mesa convidam outros prazeres. Não só os prazeres do gosto, mais os pra-

zeres da vida. Faz-se do ato de comer, um ato de celebração, de come-

moração.

Diane Ackerman (idem, p.164), nos deixa também um interessante

depoimento sobre gastronomia:

Dizemos comida, como se fosse algo simples, absoluto, como a pe-

dra ou a chuva, que temos como certeza. Mas, para muitas vidas,

é grande fonte de prazer, um mundo complexo de satisfação tanto

siológica quanto emocional, que guarda grande parte das lem-

branças de nossa infância.

Não se deve confundir gastronomia somente com requinte, nobre-

za, festas, enm, algo de tão especial que se distancia da grande maio-

ria. Pelo contrário, gastronomia “é a boa comida, aquela que é bem-feita,

com ingredientes frescos e da estação” (BRAUNE e FRANCO, 2004, p.79). É

aquela que deve estar ao alcance de todos.

Decidimos, então, pensar um pouco nesses prazeres da refeição

por meio de um signo visual que sga muito facilmente a nossa atenção. A

fotograa.

Folle ou sage? La photographie peut être l’un ou l’autre : sage si

son réalisme reste relatif, temperé par de habitudes esthétiques ou

empiriques (feuilleter une revue chez le coiffeur, le dentiste) ; folle,

si ce réalisme est absolu, et, si l’on peut dire, originel, faisant revenir

à la conscience amoureuse et effrayée la lettre même du Temps:

mouvement proprement révulsif, qui retorune le cours de la cho-

se, et que j’appellerai pour nir l’extase photographique. (BARTHES,

1980, p.183)

Talvez, devêssemos pensar a fotograa como os efeitos que este

signo pode vir a produzir no seu receptor. O poder mágico da imagem

fotográca. A foto é uma imagem em trabalho, e como diz Dubois (1990,

p.15),

…é um verdadeiro ato icônico [...] uma imagem-ato, estando

compreendido que esse ‘ato’ não se limita trivialmente apenas ao

gesto da produção [...], mas inclui também o ato de sua recepção

e sua contemplação.

Juntando a gastronomia com a fotograa, entrando nesse mundo

da representação gastronômica por meio deste signo visual, acreditamos

que possamos percorrer um caminho para melhor compreendermos essa

produção de sentidos, ou melhor, essa transformação de um estímulo visual

num outro sentido, o palatável.

No capítulo I desta tese de doutorado procuraremos, por meio de

entrevistas que realizamos com prossionais da fotograa, mostrar o seu

“modo de fazer”. Para isso, entrevistamos 3 fotógrafos especializados em

culinária e uma produtora fotográca de alimentos (food stylist). Nesse per-

curso poderemos vericar o grau de envolvimento de cada um dos pros-

sionais, os recursos por eles utilizados na construção de um signo visual e

a inuência da sua história de vida transportada de maneira agrante na

realização de cada “clique” efetuado. Relatos que nos mostrarão o nível

de complexidade, que varia das mais simples interferências aos mais ela-

borados atos do pensar, do agir e da decisão do fazer. Resolvemos, então,

intitular esse primeiro capítulo de Como eles fazem.

No capítulo II, A Matriz Visual na fotograa gastronômica, partiremos

para análises minuciosas de 3 peças fotográcas gastronômicas – a primei-

ra de uma Entrada, a segunda de um Prato Principal e a terceira, de uma

Sobremesa -, baseando-nos em algumas modalidades e sub-modalidades

da Matriz Visual extraída da obra de Lucia Santaella Matrizes da Linguagem

e Pensamento: sonora, visual, verbal, matrizes essas derivadas da teoria se-

miótica de Charles Sanders Peirce. Evidentemente, apresentaremos um bre-

ve percurso nas 9 modalidades e 27 sub-modalidades, que nos apresenta

Santaella, para podermos melhor entender o trabalho analítico por nós efe-

tuado, o qual se utilizará apenas daquelas modalidades e submodalidades

que julgamos pertinentes às análises. Estas procuram sustentar nossas hipó-

teses e, principalmente a hipótese primária, que é aquela em que supomos

que são os recursos semióticos de produção da fotograa gastronômica os

responsáveis por desencadear e intensicar prazeres gustativos numa men-

te interpretadora.

Sinestesia será o assunto tratado no capítulo III. Da mesma forma

que no capítulo II, num breve e sucinto relato, tentaremos apresentar este

fenômeno e qual a sua relação no processo da semiose (ação do signo).

Queremos entender como um estímulo sensorial pode despertar ou mesmo

aguçar outro(s) sentido(s). Certamente a questão da sinestesia não vai es-

gotar o assunto tamanha a complexidade do estudo deste fenômeno, mas,

talvez saiamos, depois da leitura desta tese, um pouco mais conhecedores

desse mundo tão intricado que envolve nossa percepção e nossa mente.

Capítulo 1

Capítulo I

Como eles fazem

O que se pode extrair a partir do depoimento dos produtores e fo-

tógrafos por nós entrevistados são inferências, índices de como uma lingua-

gem fotográca pode ser elaborada.

Nesta parte vamos poder observar, por meio de depoimentos de fo-

tógrafos especializados em fotos gastronômicas e prossionais de produção

fotográca para gastronomia – food stylist -, os modos de executar esse tra-

balho de fotografar que requer uma complexidade no pensar, no agir, para

compor um signo, ou seja, no processo de criação de um signo, que visa a

despertar no receptor da imagem/mensagem efeitos por vezes sinestésicos,

seja resgatando memórias, aguçando sabores ou despertando prazeres.

Para iniciar, acreditamos ser bem ilustrativo o depoimento a nós con-

cedido, em 2006, por Diego Rousseaux, fotógrafo argentino radicado no Bra-

sil, colunista da revista Fotógraphos e professor de fotograa em São Paulo:

Vejo a fotograa em seu entorno. Fotografar, para mim, não é apenas

focar ou enquadrar o objeto e clicar naquela delimitação. Componho

a fotograa mesmo antes do clique. O cenário é criado em minha

mente, cenário este prenhe de memórias de experiências vividas. Se

for a luz das 10 horas que tem de compor um ambiente fotográco, já

sei com é esta luz, já conheço as qualidades que compõem esta luz, já

sei em que orientação encontro esta luz. Cada fotógrafo vê diferente

o objeto fotografado (ou a fotografar). Busco sempre enriquecer meu

repertório com fontes que vêm do passado e com a atualização diária

dos acontecimentos, das leituras... Não fotografo para mim mesmo,

isto é muito raro, fotografo porque essa é a minha prossão, então,

nunca paro de trabalhar, pois a todo momento, o mundo ao meu re-

dor é matéria prima para as minhas fotograas. Nunca fui à Grécia ou

à França, mas daquilo que conheço sobre esses países, daquilo que já

vi ou ouvi falar deles, componho o cenário para a fotograa.

Na revista Fotógraphos, na sua edição de número 09 (outubro de

Capítulo 1

2006), Diego nos mostra como fotografou um prato de Penne Mediterrâneo

(g.1). Como dito em seu depoimento, nunca esteve na Grécia, mas procu-

ra representar as imagens do Mediterrâneo por meio de informações adquiri-

das naquilo que já pesquisou ou de que ouviu falar. A gura 1, abaixo, é uma

cópia da reprodução publicada na revista.

Figura 1: Foto Penne Mediterrâneo

Capítulo 1

Essa gura 2, ao lado, nos

mostra todo o aparato e como

foi montada a produção da foto,

o que procuraremos descrever a

seguir.

De acordo com Rousse-

aux, o espaço para a compo-

sição da foto era bem restrito

– essa foto foi feita em seu apar-

tamento – então, soluções criati-

vas e práticas tiveram de ser en-

contradas para que o resultado

fosse satisfatório. O primeiro pas-

so era criar um clima que traduzisse as cores, os tons e sabores do Medi-

terrâneo. Para isso, a luz é a protagonista dessa linguagem. O clima des-

sa imagem requer uma iluminação mais discreta e bem cuidada, pois,

para ele, o excesso de claridade pode gerar interferências indesejáveis.

As portas e as janelas são vedadas com pano escuro e, então, a luz é

controlada somente pelas posições de seus reetores. A mesa, sobre a

qual se assenta o prato com a massa, é constituída por dois pedaços

de madeira rústica; o céu, que foi colado na parede de seu aparta-

mento, é representado por uma cartolina branca pintada com algumas

pinceladas de tinta azul num tom aproximado ao que lhe parece o céu

do Mediterrâneo. Inspirado nas paisagens das Ilhas gregas, Rousseaux

simulou um muro de concreto mal acabado com cimento e cal com um

lençol branco estendido sobre um cano e apoiado em duas cadeiras. E,

para quebrar um pouco o espaço entre o “céu” e o “muro”, presos por

umas garrinhas conhecidas como jacaré, alguns galhos de arbustos fo-

ram pendurados. Com jacaré também foi preso o garfo que sustenta o

Figura 2: Montagem para a foto Penne Mediterrâneo

Capítulo 1

penne como se estivesse sustentado por uma mão. Uma garrafa e uma

taça com vinho branco também ali foram colocadas. A massa, o penne,

com um leve cozimento e guarnecida com pedaços de tomates e chei-

ro verde, são a essência da razão da foto.

Todas as artimanhas lançadas pelo fotógrafo na montagem do

objeto a ser fotografado constituem um caminho criador de linguagens

e um envolvimento profundo do fotógrafo para tentar aproximar o es-

pectador de uma realidade que se quer mostrar. É compor a foto antes

do clique nal. Mas, para o registro desse cenário não se pode esquecer

de um elemento, talvez o mais importante, que é a câmera fotográca.

É através desse equipamento que se congelam as imagens de uma re-

alidade que se cria, ou melhor, que se pretende criar. Segundo Arlindo

Machado (1984, p. 54) “... a imagem que nos dá a câmera é sempre

essa cção petricada na pose...”, no caso de uma foto como essa que

estamos tratando, talvez o melhor seja substituir a palavra pose, citada

por Machado, e em seu lugar utilizarmos composição cênica (não que-

rendo dizer que isto não ocorra em outros tipos de fotograas, mas para

nós, pose está mais relacionada com a postura, no fotografar, da gu-

ra humana), composição essa que é sempre tratada em seus detalhes.

Melhor explicando, é a inserção de elementos e ajustes de luz que vão

compondo o imaginário do fotógrafo para que, através de seu olhar

pela câmera, possa simular uma determinada cena que chegue mais

próximo de um real que se quer representar. “... a câmera tem um poder

transgurador do mundo visível que chega a ser devastador nas suas

conseqüências” (MACHADO, idem). De fato, os objetos ali colocados

são articulados para constituírem uma representação que pode ser simu-

lada pelo ato fotográco. E ainda citando Machado (1984, p.56):

Ninguém melhor que os fotógrafos que trabalham com publici-

dade conhecem essa técnica de transgurar o referente para

Capítulo 1

aumentar o poder de convicção de sua imagem. Os produtos

vistosos e sensuais que a publicidade forja em seus painéis icono-

grácos [...] constituem verdadeiras reconstruções, às vezes até

mesmo distintas dos objetos a que visam aludir.

O lençol vira uma gura desfocada remetendo seu signicado a

um muro; a cartolina, ao céu; pedaços de tábua, a uma mesa rústica; a

luz, ao ambiente mediterrâneo. No entanto, a percepção dessas ima-

gens fotográcas requer um repertório cultural para sua ecácia inter-

pretativa.

E, por m, repetindo Rousseaux, ele xa a câmera num tripé para,

na hora do clique, “não tremer de fome”. E parece ser esse mesmo o

sentido de fotografar. No caso de foto de gastronomia, o envolvimento

do fotógrafo é tamanho que ele deve estar mergulhado, imerso naquela

realidade que está por produzir.

Nosso próximo relato será a entrevista que zemos com um outro

fotógrafo, este de Niterói, com grande experiência em fotos de gastro-

nomia.

Capítulo 1

Em 2007, tivemos a oportunidade de conversar com Humberto Me-

deiros, um fotógrafo uminense, que, entre outros, foi um dos responsáveis

pelas belas fotos que ilustram a coleção de livros da gastronomia regional

produzida pela editora SENAC. Coleção com belos títulos, tais como: Pan-

tanal, sintonia de sabores e cores; Sabores e cores de Minas Gerais; Dos co-

mes e bebes do Espírito Santo; A doçaria tradicional de Pelotas. Nessa nossa

conversa, que durou bons momentos, cou ainda mais claro para nós que a

tarefa de fotografar exige não somente habilidade técnica, conhecimento

dos equipamentos, como também, e muito importante, um repertório cul-

tural, uma sensibilidade e gozo por aquilo que se faz. É se nutrir, numa busca

constante e incessante, de inuências e referências culturais. Vejamos um

trecho de seu depoimento:

É. Qualquer pessoa ligada à uma área cultural, tem conhecimento

de ler, de buscar inuências, de buscar referências visuais, né? En-

tão isso acontece com fotograa, todo mundo é assim, né? A gen-

te, a gente quando passa a gostar do assunto, passa a ver, a gente

passa ver o que é que as pessoas fazem para descobrir soluções,

e isso não é só de fotograa,... É, como é que vem acontecendo

com a história do visual no mundo, não é? Então a gente é meio

inserido nessa coisa, nessa... então todas essas referências, de cor,

do que interessa disso, do que funciona melhor assim, são coisas

que são da história da cultura, são, história da arte. Já esse aí é um

assunto que já foi discutido e pensado há milênios...

Medeiros evidencia também, em sua fala, que o fotógrafo é um

praticante de uma arte que não é apenas a arte fotográca, mas uma arte

visual, uma estética que aí existe e está pronta para ser trabalhada que

“está aí pra gente pegar. Nós somos leitores dessa coisa”. E leitores “dessa

coisa” é sinônimo de ver a fotograa como uma forma de expressão orga-

nizada em linguagem, em elementos de linguagem cujo domínio possibili-

ta a escolha de determinadas soluções que melhor expressam aquilo que

se queira passar como mensagem. Uma forma de linguagem, explicada

por Medeiros, é a composição. Ressalta, ainda, que as cores formam uma

composição, uma linguagem. De fato, a cor, que não tem uma existência

Capítulo 1

material, que é pura qualidade, que é rica em possibilidades qualitativas,

quando posta em cena, quando manejada para compor signicados, tor-

na-se um formidável meio de projeção de “sentimentos, conhecimentos,

magia e encantamento” (Pedrosa, 2003, p.21). Também, para Barros (2006,

p. 15):

Todos aqueles que trabalham com imagem, criação de cenários e

comunicação visual sabem disso. A cor representa uma ferramen-

ta poderosa para transmissão de idéias, atmosferas e emoções, e

pode captar a atenção do público de forma forte e direta, sutil ou

progressiva, seja no projeto arquitetônico, industrial (design), grá-

co, virtual (digital), cenográco, fotográco ou cinematográco,

seja nas artes plásticas.

As cores, retomando Medeiros, comunicam e ajudam a criar e orga-

nizar espaços. “Somos, na verdade, criadores de espaço”, diz o fotógrafo.

Em verdade, se pensarmos na fotograa de maneira geral, pode-se perce-

ber que os elementos que ali estão sendo arranjados para a composição do

cenário fotográco, incluindo as cores e os jogos de luzes, além de objetos

mais tangíveis, criam e recriam espacialidades construindo e reconstruindo

signicados. Ou seja, criando uma representação. E a fotograa culinária,

que em tese não tem nada a ver com a foto jornalística, por exemplo – que

também é uma forma de representação -, é essencialmente construção.

Constroem-se espaços mentalmente e depois se ajeita na prática. Esses es-

paços são produtos da nossa própria cultura. É evidente que essa própria

cultura é nutrida pela incessante busca de repertório, de trocas de informa-

ções e de aquisição de competências nos mais diversos campos, relacio-

nados ou não com o trabalho que se pretende realizar. O que queremos

dizer é que, no caso da fotograa de gastronomia, que é o nosso objeto de

análise, não basta ter conhecimentos apenas das técnicas fotográcas, do

universo culinário, mas, a integração com os costumes, com os hábitos e

com o próprio conjunto cultural de uma dada população, por exemplo. A

representação fotográca de uma bela feijoada, que, para nós brasileiros,

Capítulo 1

pode provocar “água na boca”, talvez para um chinês, que não tenha tido

contato com essa iguaria brasileira, possa despertar certo repúdio ou mes-

mo não provocar nada; já, uma foto de um cérebro cru de um certo tipo

de macaco, prato apreciado pelos chineses, pode nos causar asco.

A elaboração de um livro de gastronomia regional é um bom exem-

plo de como a inuência cultural é condição primordial para uma ecácia

dessa tarefa. Como nos conta Medeiros, organizar tal livro requer uma es-

trutura e um trabalho de equipe que começa com a denição do projeto,

discussões a respeito do tema e uma série de reuniões para acerto dos

detalhes, que sempre são revistos. A equipe reúne-se em torno desse pro-

jeto, divide os papéis de cada um, começa um trabalho de pesquisas e,

no caso do fotógrafo, e do diretor de arte, a tarefa é aquela de organizar

a visualidade. Evidentemente essa organização não nasce do nada. Esses

prossionais possuem bagagem técnica e cultural que lhes confere aptidão

para tal realização. São experiências que vêm de diversas áreas, que não

são somente da fotograa culinária, mas que se interligam para compor as

soluções criativas daquele trabalho. E dessa forma, vão produzindo situa-

ções e cenários para a construção do livro. Observemos mais um trecho do

depoimento de Medeiros:

A gente sabe que um livro é um conjunto de muitas fotos. E nesse

livro a gente tem de ter a noção do que está fazendo no individual

e também no conjunto. Nós precisamos ter um repertório que nos

permita fazer esse conjunto atrativo e não todo igual. Então, a gen-

te tem de ter elementos de variedade. Saber que a gente já tem

determinadas coisas e repeti-las não vale a pena. Então, o traba-

lho da gente é lidar com um repertório muito grande. A gente tem

de ter muitas opções para não ser cansativo, não ser sempre igual.

E, quando você está trabalhando com fotos que vão ser vistas em

conjunto, você tem de trabalhar com diversidade.

Capítulo 1

Ainda nos relata Medeiros que uma técnica comum que utiliza-

va quando trabalhava com fotos analógicas era a de, paralelamente,

fotografar com Polaroid (fotos instantâneas), pois isso facilitava na hora

de escolher as fotos para a revelação. “... a gente ia fazendo o livro

nessas viagens e ia botando as ‘Polaroids’ organizadas na parede [...]

então, a gente tinha uma noção do que estava acontecendo”. Esse,

em verdade, já era um caminho criador de uma narrativa visual em au-

xílio às futuras escolhas. Isso possibilitava saber, por exemplo, que tipo de

abordagem já havia sido utilizada, que tipo era mais indicada e assim

por diante. Hoje, com a fotografia digital, tudo ficou mais rápido e mais

prático. A parede cedeu lugar à tela do microcomputador, ou até mes-

mo do visor da câmera fotográfica. As fotos que não servem são quase

que de imediato descartadas. E ainda conta-se com a facilidade de

certos softwares para trabalhar o resultado mais próximo do desejado.

Figura 3: O fotógrafo Humberto Medeiros em seu escritório

Capítulo 1

O conjunto do livro, no entanto, é sempre discutido “por antecipação”

com o diretor de arte. A abordagem utilizada na elaboração do livro

sobre a Amazônia, por exemplo, que é uma região na qual, quanto mais

se penetra, mais se descobre sua riqueza, foi a sua diversidade que leva

a todo um conjunto harmônico. Conjunto harmônico, porém com uma

infinita variedade de coisas com as quais se deve prestar uma enorme

atenção para não deixar escapar os seus detalhes. E se “meter” com

muitas coisas é trabalho de saber como organizá-las. De acordo com

Medeiros, saber organizar a “confusão” é parte do seu trabalho. Então,

nós perguntamos a ele: - O que é a organização da confusão? Vejamos

o que nos disse:

... eu quero que fique confuso, mas não quero que fique incom-

preensível, embaralhado. A gente faz intervenções na confu-

são, no caos. Às vezes são intervenções sutis, que não se per-

cebe. Essa intervenção, porém, é a guia para se compreender

o caos. Compreender a confusão. Não é fugir da confusão; é

saber organizar a confusão sem deixar de ser confusão, já que

existe um interesse que se mostre muita coisa, muita coisa, né?

Essa confusão relatada por Medeiros, como podemos perceber,

não é sinônimo de bagunça ou de objetos espalhados por todo lado;

é, se bem compreendemos o que disse, a organização do caos provo-

cado pela enorme diversidade de possibilidades que aquela temática

oferece. É o interesse que muita coisa seja mostrada e conectada para

gerar significados. Essa organização do caos requer um trabalho ex-

tremamente reflexivo e cansativo. Cansativo, sobretudo mentalmente,

pois o tempo todo tem de ser dedicado à busca de soluções que este-

jam integradas e que sejam, de certo modo, inéditas ou, pelo menos, já

não tenham sido muito utilizadas. “Isso você imagina com 50, 60 fotos,

começa a ficar muito importante, mas você vai atrás dos caminhos, vai

atrás dos caminhos...”, palavras do nosso fotógrafo.

Capítulo 1

E como se vai atrás desses caminhos? Como se “arrumam” essas

soluções? Essa foi a indagação que fizemos a ele. “Bom, com nossa ex-

periência”, responde. E ainda continua:

Com o saber ver as coisas e com a capacidade de organizar

essas coisas. São várias reuniões, antes de iniciarmos a viagem,

para determinar um plano de trabalho. Depois são tantas fotos,

tantos lugares e várias conversas com o pessoal local. Então,

a gente organiza uma produção e decide que, por exemplo,

X fotos serão feitas num restaurante local, outras tantas ao ar

livre ou até mesmo num estúdio reservado que a gente vai lá e

monta. A gente quando viaja, viaja com um estúdio. São, apro-

ximadamente, 100 kg de equipamentos. É bastante coisa, né?

Um outro profissional importante para o bom andamento do tra-

balho é aquele responsável por toda a produção da foto. No caso da

foto de gastronomia é aquele que hoje chamamos de Food Stylist (que

veremos com mais detalhes depois dos depoimentos dos fotógrafos).

Esse profissional está sempre uns passos à frente do restante da equipe.

Na elaboração de um livro regional, por exemplo, ele viaja 3 ou 4 dias

antes do restante da equipe, reúne as pessoas do lugar, visita casas,

museus, igrejas, associações, clubes, entre outros, e procura recolher

todo tipo de “tralha”. Às vezes são três ou quatro cômodos cheios de

objetos emprestados. A primeira coisa que a equipe faz quando che-

ga ao local é olhar tudo que foi recolhido e tentar separar o que pode

servir para compor os cenários a serem fotografados. É, na realidade,

“uma selva de objetos culturais, portanto de objetos que contêm in-

tenções determinadas”, como aponta bem Vilém Flusser em A Filosofia

da Caixa Preta (2002, p. 29). São realmente intenções determinadas,

pois, cada objeto escolhido traz uma ligação, por mínima que seja,

com aquilo que se quer fotografar. Melhor explicando, tudo ali está

para contribuir na construção do significado. As fotos são feitas, classi-

ficadas, numeradas e depois passam por um processo de escolha de

acordo com a abordagem que se quer dar. Isso é um trabalho de classi-

Capítulo 1

ficação prévia. Embora uma foto tenha de ser bem “esmiuçada”, pois,

nesse ato, percebe-se o que está faltando, o que está em excesso, não

se pensa mais tão somente nela individualmente, mas no conjunto que

vai compor a temática do livro. Medeiros ainda nos conta:

Existe, por exemplo, em alguns lugares – uma foto de estúdio

-, como já fizemos várias vezes, a gente fica num hotel, reúne

as coisas nesse hotel, normalmente num quarto, e começa a

trabalhar nisso. As comidas chegam - é muito comum a gente

trabalhar, no SENAC, por exemplo, que tem um restaurante e

um chef ligado ao assunto. Então, é muito comum, a gente pre-

parar tudo e chamar o chef para discutir a melhor maneira de

fotografar o prato, ou seja, o melhor momento, o melhor ângulo

etc. A discussão com o chef é essencial para a boa qualidade

da foto.

Um outro caminho para esse tipo de foto é executar o trabalho

fora do estúdio. Embora o local escolhido já tenha sido, em alguns

casos, previamente visitado, sempre ocorrem surpresas. Às vezes agra-

dáveis, às vezes nem tanto, como relata Medeiros. Quando se vai foto-

grafar na Natureza, por exemplo, as idéias pré-estabelecidas ganham

uma outra dimensão. As coisas, que se encontram na Natureza, e que

fazem parte daquele ambiente, são elementos que se inter-relacionam

e aderem ao próprio significado daquela representação fotográfica.

Tudo que ali está pode gerar para o fotógrafo novas idéias, novos cami-

nhos. Uma gota d’água, um pedaço de galho de árvore, uma folhinha

verde, uma pedra, enfim, fenômenos da Natureza compondo o todo

fotográfico. Vejamos abaixo (Fig. 4) uma foto feita com recursos, princi-

palmente os cromáticos, que a Natureza oferece:

Capítulo 1

Quando o ambiente escolhido é um restaurante, a abordagem

já é um tanto quanto diferente. A tendência é trabalhar com o que o

estabelecimento oferece. Às vezes, o restaurante é cheio de detalhes

que fazem parte da cultura local. Neste caso, o fotografar ganha com

a riqueza dos objetos ali dispostos. As coisas tornam-se mais fáceis. As

idéias se harmonizam e o trabalho rende bastante. O chef, quando

se interessa, ajuda muito e trabalha também com muito afinco. Em

pouco tempo muitas fotos são executadas. A esse respeito, Medeiros

relata:

...existem lugares onde a gente já foi [...] um excelente exem-

plo desse e o de um restaurante em Olinda. Um chef maravi-

lhoso! Um dos mais famosos do Brasil. O restaurante dele em

Olinda é belíssimo. Cheio de detalhes [...] ele, o chef, com uma

compreensão muito boa do que é o trabalho da gente [...] foi

assim, fizemos muitas fotos e rapidamente. Em quatro horas de

trabalho fizemos dez fotos. Isso é um resultado e tanto!

Figura 4: Vatapá na vegetação regional

Capítulo 1

Mas, às vezes, o trabalho não flui como se espera. Vejamos

mais um trecho de Medeiros:

No dia anterior a gente tinha ido num outro restaurante, co-

mercial... um bom comercial, mas mais comum em termos de

decoração. Não tinha grandes objetos. Naquele dia, o tra-

balho foi bem curioso. Deu um trabalho enorme, pois a gente

tinha de criar imagens a partir do nada. Tínhamos de sair para

arrumar uma flor, por exemplo, para criar um clima [...] Deu

muito mais trabalho porque a gente tinha menos coisas à mão

[...] rendeu pouco. Num dia de trabalho de doze horas, a gen-

te só conseguiu fazer sete fotos. É complicado. Não quer dizer

que você não possa fazer, até porque você tem de extrair uma

imagem e você não tem muito de onde extrair. É tirar leite de

pedra. O ideal pra gente é trabalhar com muitas opções.

Trabalhar com muitas opções é poder escolher aquilo que ser-

ve para o momento mais conveniente. Grosso modo, na composição

de uma foto culinária, segundo Medeiros, acontecem dois momentos,

porém dois momentos interligados. Melhor dizendo, acontece o que

está dentro do prato e acontece o que está fora do prato. São duas

composições diferentes, porém, repetindo, interligadas. Não se “pen-

sa” uma coisa e depois a outra. Não se abandona a idéia geral, mas

se pensam as coisas com funções diferentes. A composição dentro do

prato tem o intuito de “chamar” para o prato; a composição fora do

prato tem o intuito de localizar o prato, ou seja, localizar culturalmen-

te, resgatar uma memória. São referências. Referências de qualquer

coisa que se ligue à temática daquela foto. Tem a ver com o projeto

de um livro de gastronomia, tem a ver com a origem do prato, tem a

ver, então, com a história que aquela foto quer contar. A foto abaixo

(fig.5), de uma delícia típica do Sul do Brasil, ilustra bem o que acaba-

mos de relatar.

Capítulo 1

Um outro exemplo de composição fotográca, que nos mostra Me-

deiros, é o que ele chama de foto esquemática. Para ele, este termo refere-

se à foto simplicada. Ou seja, com poucos elementos, ela pode remeter

a uma culinária comum a qualquer parte. O que se destaca é a receita,

o prato. Os adereços, o cenário, contribuem com um valor menor nessa

composição. A foto que vemos abaixo (g.6) é uma foto de um doce típico

com recheio de nozes oferecido em festas de casamentos e que pode ser

encontrado em qualquer parte do país. Chama-se camafeu. É símbolo de

casamento.

O cultural/regional apresenta-se com menor força nessa foto; o que

fala mais alto é a própria essência dessa guloseima, típica sim, de festas de

enlaces matrimoniais.

Figura 5: Pudim típico da região Sul do Brasil

Capítulo 1

A foto que vem abaixo (g. 7) é o que Medeiros denomina de foto

ambiente. Foi feita no próprio ambiente de origem, ou melhor, numa área

externa “transformada” em estúdio.

Você tá vendo, aqui, nesse caso em particular dessa foto? Essa é

uma foto num ambiente, tá vendo? Existe o prato e esse prato é

iluminado como num estúdio, mas a foto é no ambiente. Então a

gente faz uma integração, em determinadas situações... Com luz

mesmo. Mas, estamos no local, né? É, é uma área externa transfor-

mada em estúdio, né? Bloqueado pra fazer a luz não interferir mui-

to, mas deixa o fundo com a luz dele, tal, né? ... e a gente procura

não interferir muito.

Figura 6: Doces de nozes – “camafeus”

Capítulo 1

De tudo isso que nos mostrou Humberto Medeiros nesse percurso de

seu depoimento, o que faz questão de ressaltar é que os recursos primor-

diais para o sucesso de sua foto, evidentemente, aqui ele trata do seu olhar

como fotógrafo, são luz e composição.

O recurso maior é a luz sem dúvida nenhuma. Luz e composição.

É... eu nem gosto muito de usar essas coisas de efeito de brilhinho...

Eu prero uma comida que você vê e acredita tão natural que faz

com que se tenha vontade de comê-la.

Para fecharmos esta parte de nossa leitura do depoimento de Me-

deiros deixaremos mais algumas de suas fotos que tanto representam aqui-

lo que nos disse.

Figura 7: Foto de uma guloseima de Pernambuco (Bolo Souza Leão)

Capítulo 1

Figura 8: Marmelada

de Minas Gerais

Figura 9: Bolinho de arroz dos

Pampas gaúchos

Figura 10: Maxixada

do Centro-Oeste

Figura 11: Rabada do Agreste

Capítulo 1

Entrevistamos também, em seu estúdio em São Paulo, chamado Em-

pório Fotográco, a fotógrafa Sheila de Oliveira. Sheila exerce essa prossão

desde 1995 e vem se especializando em fotos culinárias, still life e outras mo-

dalidades. Evidentemente, falamos sobre o assunto que mais nos interessa-

va para a pesquisa, seu savoir faire em fotos de gastronomia. Não diferente

dos outros fotógrafos que já havíamos entrevistado, Sheila procura entrar

em suas produções fotográcas de corpo e alma: “... eu procuro trazer na

minha fotograa essa coisa da qualidade de vida, do bem estar. Acho que

isso é que é bacana [...] que, o essencial na hora de comer é estar feliz”.

Fotógrafa de estúdio, nos conta como todos os detalhes são impor-

tantes para a realização de um trabalho bem feito. Recolhe tudo que pen-

sa ser útil para a elaboração de uma foto. Nos disse que pega coisas do lixo,

que freqüenta “Brechós” e feiras de antigüidade. Por trabalhar essencial-

mente em estúdio, tudo tem de estar à mão para não perder muito tempo

na hora da produção. Seu “arsenal” tem de ser também bastante variado

porque na hora do clique sempre um elemento, por menor que seja, pode

fazer toda a diferença.

Figura 12 – Estúdio Empório Fotográco – São Paulo

Figura 13–

Detalhe do

Estúdio

Figura 14

– Parte do

“arsenal”

Capítulo 1

O ato de fotografar, para Sheila, é comparado ao ato de cozinhar,

pois, “o prazer em fazer as duas coisas acaba se materializando, seja no

prato que será servido e saboreado, seja na foto que será vista e também

saboreada”. Ou seja, o envolvimento e a dedicação, a alquimia na escolha

dos ingredientes, nas dosagens dos temperos e no arranjo dos alimentos, no

ato de cozinhar para tornar um prato apetitoso, gostoso, bonito e atraente

é equivalente ao arranjo, à composição, escolha da luz e dos materiais no

ato de fotografar para tornar a foto igualmente apetitosa, gostosa, bonita

e atraente. O prato se come com a boca, as fotos, com os olhos.

Bastante inuenciada pelas artes plásticas, a fotógrafa relata que,

na maioria das vezes, vê os pratos a serem fotografados com uma verdadei-

ra obra de arte: “tem pratos que são verdadeiras esculturas”. O que acon-

tece, às vezes, é que tem muitos alimentos que funcionam, para a fotogra-

a, melhor que outros. Muitas vezes o prato em si não “apetece”, enquanto

que, quando fotografado, chama bastante a atenção. Um exemplo, que

nos coloca Sheila, é de um prato que se chama Azul Marinho, feito com

peixe e banana verde. É um prato que visualmente não é bonito, tem a es-

tranheza de ser azul. O papel, então, da fotograa neste caso, é aquele de

despertar a curiosidade e a vontade de comer. Aí cabe à equipe de produ-

ção e ao fotógrafo a tarefa de tornar o prato apetitoso através de um signo

visual. Os recursos são basicamente luz e composição cênica. A oxidação

da banana verde a torna externamente azul, então, parte-se a banana ao

meio e aproveita o contraste da cor amarelada do interior da fruta; o peixe,

por conseqüência, ca também azulado externamente, então, parte-o em

pedaços para contrastar com o seu branco da parte interna; acrescenta-

se uma farofa de tom amarelado, acrescentam-se temperos frescos como

cheiro verde, por exemplo, trabalha a luz para criar um clima de dia en-

solarado de praia, enm, cria condições favoráveis ao despertar de uma

curiosidade gustativa. Vejamos a foto do Azul Marinho, logo a seguir.

Capítulo 1

Como podemos observar, os elementos que compõem o cenário

fotográco são de extrema relevância, pois, tentemos imaginar os pedaços

de banana, ou mesmo os do peixe, separadamente. A aparência, talvez,

não fosse nada agradável aos olhos; não teria a força de despertar um

apetite ou um desejo gustativo.

O que contribui muito para o sucesso representativo de uma foto-

graa, e isso não é nenhuma novidade, é a sua capacidade de atrair e

tocar o seu receptor. Para isso, no caso das fotograas de gastronomia,

os ingredientes são coadjuvantes com a importância de protagonistas, ou

Figura 15 – Foto Azul Marinho

Capítulo 1

seja: têm valor na composição cênica equivalente ao assunto principal.

Observemos a foto abaixo (g. 16):

Nesta foto, em que os tomates são os protagonistas (aliás, como diz

Sheila: “... o tomate é um fruto privilegiado pelo seu desenho e por suas co-

res”) ocupam a posição central na fotograa, no entanto, estão circunda-

dos de ingredientes (temperos) que ajudam a resgatar sabores e as inúme-

ras variações que se podem efetuar na preparação desse fruto no universo

culinário.

Outra foto que retrata bem o que nos disse Sheila: “fotografar er-

vas, especiarias, é tentar fazer exalar o cheiro desses ingredientes”, é a que

veremos abaixo. Esta foto foi realizada para um catálogo especial de tem-

Figura 16 –Tomates – Foto para o restaurante Viena Delicatessen

Capítulo 1

peros. Não cabe aqui, neste momento, fazermos uma análise semiótica da

foto, porém podemos vericar que os elementos ali colocados - a tábua de

carne em madeira, o papel amassado, a colher de pau e as próprias quali-

dades cromáticas deste tempero, que para quem o conhece apresentam

todas as características do Curry – (tempero de origem indiana composto

por 11 ingredientes de sabor e cheiro marcantes como pimentas, canela,

cravo, coentro entre outros), no intuito de completar, por meio dessas quali-

dades e desses índices, o resgate de cheiro e de sabor “rústico” e “quente”

dessa especiaria.

Figura 17 – Curry

Capítulo 1

Cada elemento na fotograa tem sua simbologia. Não somente o

conjunto forma a simbologia, mas cada elemento tem sua própria compe-

tência simbólica. Cada peça tem o poder de produzir um signicado. Tem

o poder de criar um espaço, de criar uma narrativa visual. Na gura que ve-

remos a seguir (g. 18) Sheila nos conta que, sendo uma foto encomenda-

da por uma restaurante de culinária japonesa, sua realização, levando em

conta todo o processo fotográco de produção etc., foi de fácil solução.

O prato é camarão, porém camarão não é comida típica japonesa (dela

faz parte). O que vai “contar” para o receptor que esse é um prato japonês

são os “adereços” que formam toda a composição desse cenário. O dis-

creto posicionamento do Hachi (palitos que servem de instrumentos para os

orientais no ato da ali-

mentação, como os

talheres, para os oci-

dentais), a “barqui-

nha” feita de bambu

que abriga os cama-

rões, o nabo ralado

(este sim, típico da

culinária japonesa) e

mesmo a cor averme-

lhada do guardanapo

sob o prato. Tudo lem-

bra Japão. Tudo, aqui,

tenta resgatar o sabor

peculiar da cozinha

japonesa por meio

desse signo visual.

Figura 18: Foto para o restau-

rante Nakombi

Capítulo 1

O que também foi falado, comum a todos os outros fotógrafos, é a

questão da iluminação. Sem luz, é obvio, não há fotograa. Sheila prefere

a luz natural, no entanto, como fotografa basicamente em estúdio, tem de

simular esse efeito de luz natural por meio de recursos de lâmpadas, ltros,

rebatedores e outros instrumentos do aparato fotográco. “Pra mim, a co-

mida tem de ter luz natural; a não ser que você esteja em um momento

romântico e só aí você tem uma luz mais quente”. A luz traz o “clima” que

também tem grande inuência na interpretação da foto. Para fotografar

uma xícara de café, por exemplo, Sheila nos diz que procura fazer uma

luz que vá salientar a sensação de vapor saindo, ou seja, a sensação do

quente. “Não tem como fotografar um café frio e fazer como se estivesse

quente.” O recurso, então, é fazer com que a própria luz consiga ressaltar o

vapor da fumaça do café. “Aí vem o café quentinho, aí eu clico”.

Como já comentado anteriormente, não é o fotógrafo sozinho, em-

bora exerça talvez a maior inuência, o grande responsável pelos efeitos

interpretativos que uma fotograa possa despertar. Há toda uma equipe de

pesquisa e produção que age ativamente para a realização desse traba-

lho fotográco.

Após termos percorrido os depoimentos desses fotógrafos que nos

ilustraram o seu fazer simulador em imagens por meio de seu olhar, de sua vi-

vência e, é claro, de seu clique, conheceremos agora o fazer de uma outra

gura, uma gura não menos importante para o resultado que se quer com

a elaboração e ecácia representativa desse signo fotográco. É o pro-

dutor culinário. Um produtor que deve trabalhar em consonância com o

fotógrafo e que tenha o mesmo gosto e o mesmo prazer pela gastronomia.

E é a esse produtor culinário – food stylist - que vamos dedicar as próximas

páginas.

Capítulo 1

Por exemplo, a feijoada normalmente, pra você fazer uma foto

de feijoada, a gente tem que ter assim, não tem que usar orelha,

aquelas coisas feias, não, você parte pra lingüiça, pro paio, pra

um pedaço de costela, que são assim, mais, mais gostosos, e o

feijão, por exemplo, que é cozido, depois tem lá um, você separa

os grãos todos, tem um outro que é cozido até dar um creminho,

que normalmente o feijão dá. E isso a gente côa tudo e na hora de

montar, vai montando o feijão e vai colocando esse creminho, vai

pondo depois por cima, até você, normalmente se você tiver uma

vasilha muito grande, você põe um isopor assim na parte de cima,

pra poder ver que tá cheio e para evitar fazer uma panela inteira,

né? Aí vem colocando pra poder também o caldo não ir embora,

ele tem que ter um apoio na parte de baixo, né? Aí você vai pon-

do, vai colocando aquilo ali. Depois na hora da foto a gente vem

com o pincel, ou pincela com o caldo ou com óleo, depende do

que o fotografo quer né? Mas é tudo, oh, você, você vê que, não é

bem arrumado, é uma coisa que é arrumada e desarrumada. Mas

a receita, é a receita mesmo.

O trecho acima se refere ao início de uma conversa que tivemos,

no nal de 2006, com Maria Luiza Ferrari, mineira radicada no Rio de Janeiro

e que possui uma vasta experiência em produções de fotos culinárias para

livros, publicidade e revistas.

Figura 19: Feijoada preparada para ser fotografada

Capítulo 1

Nessa nossa conversa, Maria Luiza nos falou de alguns “truques” -

como ela gosta de dizer -, na tentativa de fazer com que a fotograa se

aproxime daquilo que os fotógrafos pretendem simular como real. Iremos,

então, mostrar nas páginas que se seguem, alguns desses truques e, para

tal, pedimos a paciência do leitor para nos acompanhar nesses relatos que

tentaremos descrever, ora com as próprias palavras de Maria Luiza, ora con-

tando com nossa interpretação.

Em verdade, como dizem Hicks e Shultz (1995, p.13) sobre o objeti-

vo da foto gastronômica: “A la base, c’est avant tout de donner aux gens

l’envie de consommer la nourriture”. (À base é, antes de tudo, fazer com

que as pessoas tenham vontade de consumir o alimento).

Alguns alimentos necessitam de um cozimento diferente do que se

faz habitualmente para ingeri-los. O tempo de cozimento, dos legumes prin-

cipalmente, tem de ser controlado (tem de cozinhá-los um pouco menos

do que o habitual). A cenoura, por exemplo, nos conta Maria Luiza, tem de

passar pelo processo de branqueamento, que consiste em jogar essa raiz

em água fervendo e logo em seguida, em água bem gelada. Isso vai fazer

com que a cenoura que com consistência e aparência bem vistosa, o que

é fundamental para uma boa foto. O mesmo ocorre com o macarrão. Tem

de ser cozido “antes” do al dente e seu processo de cozimento deve ser

interrompido mergulhando-o também em água gelada. Ela também acon-

selha preparar tudo de véspera, pois as improvisações de último minuto são

bem mais laboriosas e, às vezes, podem não dar certo.

Ih, eu já sofri muito quando a gente foi fazer um livro de um diretor

de arte famoso. Ele me fez cozinhar tudo na hora. Era um lugar em

que o fogão era pequeno e que inferno! Aquela água não fervia,

não cozinhava. Maior bobagem. Eu cozinho tudo de véspera, po-

nho óleo e ca tudo perfeito.

Capítulo 1

Conta também, que, há alguns anos, numa ocasião em que tinha

de preparar uma mesa de natal para ser fotografada para um comercial

da Coca-Cola, quando estudava os elementos que iriam compor a foto,

percebeu que o panetone não se encontrava facilmente para ser compra-

do naquela época do ano em que a foto estava sendo feita, então tinha

de improvisar de alguma forma; uma improvisação “pensada”, pois ainda

se tratava do estudo do projeto da fotograa:

E na foto de Natal, não tinha panetone naquela época para com-

prar, como tem o ano inteiro hoje. Eu, mineira que sou, peguei uma

lata assim, dessas de mantimento e z uma rosca dura. Ficou igual.

Foi assim que simulamos um panetone. E são coisas, como essa,

que faço de minha cabeça. Da minha experiência.

Fotografar sorvete, por exemplo, requer um trabalho todo especial.

Na realidade, o que se está fotografando é uma mistura de banha hidro-

genada (alguns preferem manteiga, margarina) com corantes e açúcar e

mais um outro segredo que Maria Luiza preferiu não nos revelar.

Faço com fórmula falsa. Consigo fazer bem igual ao produto. Uma

bola de sorvete sabor mamão com papaia, um produto novo da

Kibon, que é todo manchado eu faço igual, eu consigo fazer igual,

eu mancho ele todo com anilinas especiais e sai igualzinho. O de

pistache é perfeito... você jura que é de pistache mesmo.

Mas, às vezes, somente essa manipulação não cumpre um papel

suciente para sugerir aquele efeito de verossimilhança. A simulação de

um sorvete de chocolate, nos relata, é de extrema diculdade. A mistura

embaça a manteiga, a margarina, a banha, seja lá o que estiver usando,

“então ela não dá aquele brilho que imprime vida ao produto [...] se você

tem uma calda pra jogar, ou uma castanha, aí ele dá uma segurada. Você

olha e dá vontade de comer”.

Quanto a preparar as carnes para foto, Maria Luiza continua

Capítulo 1

com suas dicas. Um steak ou um bife pode ser preparado normalmente

algumas horas antes de ser fotografado, pois na hora do clique, bastam

algumas pinceladas de óleo ou melado de cana, por exemplo, que a

aparência de “fresquinho” volta a ressaltar. Pode-se utilizar, também, o

maçarico utilizado para crème brulée (uma deliciosa sobremesa fran-

cesa feita com creme de leite, ovos, açúcar e baunilha, com uma cros-

ta de açúcar queimado por um maçarico) para dourar a carne, dando

a ela uma aparência de carne na brasa. Ou ainda, utiliza-se uma es-

pécie de serpentina de metal e amianto que, quando muito aquecida,

vai imprimir no steak ou no bife aquelas listras características de carne

grelhada. Para se fotografar hambúrgueres, prefere, ela mesma fazê-

los, e os faz maior do que um tamanho habitual para adequá-los ao

tamanho do pão e isso é feito, fora do fogo, com a ajuda de um maça-

rico. “... faço maior do que o tamanho e vou com o maçarico diminuin-

do cada um deles, fora do fogo, porque desta forma eu os ponho do

tamanho do pão”. Por falar em pão (pão de hambúrguer), o que nos

disse Maria Luiza é que nele ela não mexe. O pão, segundo ela, tem de

manter o aspecto de pão fresco, portanto tem de estar fresco. O máxi-

mo que se pode fazer é guardá-los bem fechados, por algumas horas,

para não perderem aquele aspecto de pão fresquinho. Ele é fosco e

deve manter-se fosco “nenhum brilhinho artificial pode ser colocado”.

Tem de ser pão comprado de uma fábrica ou de padaria, pois, nesse

tipo de pão “... a única coisa que faço é cortar e aparar a beiradinha.

Ninguém consegue fazer aquele pão em casa igualzinho ao que se uti-

liza em hambúrgueres.”

E para preparar as aves? Isso pareceu-nos uma pouco mais difí-

cil, então, vamos tentar entender com as palavras de Maria Luiza:

Capítulo 1

...uma das coisas mais importantes pra mim foi ter ido aos Estados

Unidos e aprender a fazer aves. Porque você vai fazer, nessa

história, um peru muito grande, que ele tem que ficar bonito,

por mais, mesmo que você o pincele, com açúcar de um lado,

porque você tem um problema que a asa doura primeiro e o

outro não tá bonito. Ou senão o peito fica, como ele ta na

frente, tem que ficar sempre passando laminado e tudo, e era

um problema, porque não ficava aquela coisa bonita que, que

não é a realidade mesmo.( A propaganda da Sadia, da Per-

digão, aquela coisa toda dourada). E lá a gente aprende de

outra maneira. Eu aprendi lá que você coloca a ave no forno,

toda já recheada com papel, tem uns grampos especiais, pra

poder esticar a pele, pra ajeitar, botar a asinha toda no lugar,

e a perninha ou pra cima ou pra baixo, dobrada enfim, e aí vai

ao forno. E quando ele vai ao forno você vê que ele deu aque-

la cor assim, que ele, você vê que parece que ele tá cozido,

retira e pincela com um produto que eu também trouxe dos

Estados Unidos. São produtos até ligados à gastronomia, molho

não sei do que, você vai pintando e tem que ter, é sério isso,

porque se pintar demais ele escurece, porque como tá quente,

então tem que fazer ele bem clarinho e na hora da foto, o fotó-

grafo fez a primeira foto, iluminou, ah, mas ainda tá muito claro,

aí tem como retocar... Que em fotografia, do escuro pra claro

é difícil. Claro pra escuro é mais fácil, né? Pra poder retocar

ou com computador, né? Pega um pedacinho que ta colorido

aqui, ta bonitinho lá.

Depois de nos ter passado algumas dicas na preparação dos ali-

mentos para fotograa, Maria Luiza começa a nos mostrar algumas fotos

já realizadas em livros e por ela produzidas, nos contando as etapas para a

elaboração dos projetos desses livros.

Capítulo 1

A reprodução fotográca que vemos acima é a ilustração de uma

receita de bacalhau com castanhas e batatas. Foi uma receita criada por

Maria Luiza na época do Natal. Essa receita foi criada devido à grande in-

uência portuguesa no Brasil. Ela nos conta que foi uma produção relativa-

Figura 20: Maria Luiza mostrando foto para livro de receita de bacalhau

Capítulo 1

mente fácil. O mais importante aqui foi a escolha criteriosa dos ingredientes,

sobretudo o bacalhau, que não podia ter a coluna torta “... não pode ter

escoliose [...]. Por isso é muito importante conhecer bem o seu fornecedor.

O peixeiro já sabe o que necessito, o que eu quero”. As castanhas e as ba-

tatas também foram escolhidas à dedo. Nem muito perfeitinhas, nem muito

deformadas. Nem tão perfeitinhas para não “tirar” a autenticidade do pra-

to, nem tão deformadas para não deixar o prato esteticamente feio. O pra-

to foi feito normalmente sem nenhum truque especial. Somente as batatas

e as castanhas foram carameladas, o que também fazia parte da receita

e, na hora de fotografar, bastaram algumas pinceladas de óleo para ressal-

tar o brilho que lhe devolveu a vida.

Um outro livro que produziu, em São Paulo, foi para o fotógrafo de

culinária, Sérgio Pagano, só sobre sopas. Um livro, ela nos conta, que teve

um trabalho intenso, pois foram muitos utensílios utilizados na produção da

foto. Além de utilizar elementos do que já possuía em seu “arsenal” pessoal,

teve de emprestar uma grande parte da louçaria de lojas especializadas

em utilidades domésticas, pois o que mais enriquecia o prato era todo o

ambiente que se criava em torno dele. “Então, a louçaria é quase a prota-

gonista nesta composição cênica.” Maria Luiza faz questão de ressaltar, (e

fazemos questão de registrar, pois estamos tentando mostrar o labor exigido

para a realização de uma produção fotográca em gastronomia), que um

belo resultado fotográco nessa área de culinária requer pesquisas e “mui-

to e muito trabalho braçal. [...] Nossa! foi uma doideira. Foi muito trabalho.

Fiquei dois dias devolvendo coisas em São Paulo”, ela relata.

Um dos trabalhos de que Maria Luiza nos fala com mais entusiasmo

e carinho - “... como, claro, sou mineira, todas as minhas mineirices coloquei

aí.” (a produção do livro de receitas culinárias regionais do SENAC intitulado

Sabores e Cores das Minas Gerais e cujo fotógrafo foi Humberto Medeiros).

Capítulo 1

Trata-se de um livro que mostra a cozinha mineira através do Hotel Senac

Grogotó. Situado em Barbacena, Minas Gerais, foi o primeiro hotel-escola

da América Latina. Daqui para a frente ela vai nos relatar muita coisa so-

bre esse livro, que vamos tentar reproduzir.

A gura baixo é uma reprodução da capa desse livro.

Como se tivesse saboreando cada uma das receitas retratadas no

livro, a cada página virada, Maria Luiza vai apontando essas delícias com

tamanho prazer que nos deixa realmente com água na boca.

Tudo começou em Betim. Uma das primeiras etapas foi tentar reunir

Figura 21: Foto da capa do livro Sabores& Cores das Minas Gerais

Capítulo 1

tudo que podia em termos de artesanato. Para isso, Maria Luiza começou

sua viagem uns dias antes do restante da equipe. Em Betim visitou o Palá-

cio das Artes e lá, com o auxílio de um historiador local, conseguiu um rico

material para a produção das fotos. “No Palácio das Artes peguei tudo de

Minas Gerais, de Minas inteiro, pra poder fazer o livro”.

Passou em seguida por uma fazenda em Borda do Campo, onde

hospedavam José Bonifácio e Dom Pedro II, para recolher mais alguns ob-

jetos e, sobretudo, para se inspirar e ganhar mais repertório com a história

e a beleza do local. Abaixo podemos ver uma montagem retratando um

pedaço da fazenda.

Continuando a folhear o livro, deparamo-nos com uma foto que

auxilia a contar um pouco da história das Minas Gerais no auge da lavra do

ouro. É uma foto de um tabuleiro de doces de leite enrolados na palha de

milho que eram vendidos pelas quituteiras negras e mulatas. Vejamos como

Medeiros conseguiu retratar esse tabuleiro e a produção feita por Maria

Luiza. Reparemos no detalhe da or feita em palha:

Figura 22: Montagem fotográca da fazenda em Borda da Mata MG para o

livro Sabores & Cores das Minas Gerais

Capítulo 1

“Eu gosto mesmo é da tradição de Minas. Não gosto da ‘moderni-

dade’ na comida mineira. Sou mesmo é da tradição. Às vezes o chef quer

fazer umas ‘modernidades’ que eu não gosto.” Maria Luiza se refere a uma

foto da receita de Tutu de Feijão Bêbado (g. 24), que ilustramos abaixo,

em que o chef quis imprimir um toque, segundo ela, “mais artístico, mais

moderno”. Em sua opinião, o que faz a fotograa trazer o gostinho mineiro

é o pedaço autêntico de Minas que a acompanha. Logo abaixo, também,

veremos mais duas reproduções fotográcas: uma de lingüiça feita pelo pai

de Maria Luiza (g. 25), que ela fez questão de incluir no livro, e a outra, de

uma “autêntica” feijoada mineira (g. 26), como ela gosta de dizer.

Figura 23: Doce de leite enrolado em palha. Foto para o livro

Sabores & Cores das Minas Gerais

Figura 24: Composição feita para foto do Tutu de Feijão Bêbado

Capítulo 1

Tá vendo aqui. Eu adoro esta foto. Olha aí a feijoada. Ela tá colo-

cada... isso aqui é minha foto. Se você quiser pincelar com óleo,

você pincela, senão, não há tanta necessidade assim. A feijoada

não tá com brilho, mas os pedaços, olha lá, a lingüiça que cozinhei

e cou preta [...] e aí eu botei, eu usei, em vez de usar barro, eu usei

essas vasilhas de alumínio, porque Minas também é alumínio. Não

tá com cara de que você acabou de botar na mesa?

Figura 25: Lingüiça típica caseira

Figura 26: Autêntica feijoada Mineira

Capítulo 1

Ora-pro-nóbis é o nome de um prato mineiro feito com carne bovi-

na, tomate e um tempero especial de Minas. É um prato de simples preparo

e por isso a composição para a foto (g. 27) foi pensada de uma maneira

bastante doméstica, com uma simples toalhinha de crochê, uma vasilha de

porcelana e “... essa Nossa Senhora olhando, como olha por nós, orando.

Essa foto é Minas, não é? Essa Nossa Senhora é uma riqueza”, nos fala Maria

Luiza com todo entusiasmo.

Uma homenagem ao Triângulo Mineiro foi retratada numa outra re-

ceita, a de Lombo de Porco. Utilizando um prato de vidro de forma triangular

e de cor verde (g. 28), a composição, segundo Maria Luiza, foi pensada para

resgatar e lembrar, de acordo com o título do livro, as cores e sabores do Triân-

gulo Mineiro. “...cou assim, mineiro. É verde igual ao nosso Triângulo”.

Figura 27: Composição fotográca do prato de carne bovina Ora-pro-nóbis

Capítulo 1

Veremos agora mais duas reproduções fotográcas que procuram

representar, por meio dos adornos e objetos ali arranjados, adornos e ob-

jetos típicos como os utensílios de barro, de pedra sabão, colher de pau,

esteira de palha, caminho de mesa tecido em barbante e até mesmo uma

pequena estatua de um anjo barroco, “porque Minas é tudo barroco” e ou-

tra também pequena, de uma galinha feita em Cataguaz, cidade mineira.

A primeira (g. 29) é uma receita de Frango ao Molho Pardo e a segunda

(g. 30), de Galinhada. Essas fotos foram feitas em Tiradentes – MG e con-

taram com o auxílio de uma historiadora local.

Figura 28: Composição culinária fotográca representando

o Triângulo Mineiro

Figura 29: Cenário fotográco de receita de

Frango ao molho pardo.

Figura 30: Foto de Galinhada extraída do livro

Sabores & Cores das Minas Gerais

Capítulo 1

E como o assunto ainda é Minas Gerais, não podia faltar na edição

do livro, os famosos Pão de Queijo (g. 31), Broa de Fubá (g. 32), Pão de Mi-

lho (g. 33) e Rosca (g. 34). Todas as fotos, que serão mostradas a seguir, fo-

ram feitas numa fazenda típica mineira utilizando-se de recursos do próprio

local. Para o pão de queijo foram utilizadas a travessa e a toalha de crochê

da proprietária da fazenda no mais alto estilo tradicional de Minas Gerais;

tanto as broinhas de fubá quanto o pão de milho foram fotografados no

próprio moinho da fazenda, tendo como recursos cenográcos os utensílios

e apetrechos que ali são utilizados no trabalho diário. Quanto à rosca, ne-

nhum truque foi necessário, pois o brilho e textura que apresentou deram à

foto aquilo que realmente pretendia-se representar, “... a alma que o chef

colocou naquelas delícias”.

Figura 31: Pão de Queijo Figura 32: Broa de Fubá

Figura 33: Pão de Milho Figura 34: Rosca

Capítulo 1

Outra particularidade de Minas Gerais são seus doces famosos e tra-

dicionais. A cada dia do ano pode-se saborear um tipo de doce diferente

em Minas Gerais, sem contar o capricho, carinho e esmero colocados na

fabricação de cada um deles. O que se procurou mostrar na produção da

reprodução fotográca que veremos na gura. 35 foi a preocupação com

o aspecto artesanal dessa guloseima tão apreciada.

Muito maravilhoso. Doces da Terra né! Tudo talhado à mão. A gen-

te fez essa janela com a luz do dia; veja as ores do lado de fora,

[...] e as prateleiras, foram todas simuladas com pedaços de ma-

deiras rústicas para dar a sensação daquela coisa caseira, né.

Realmente, se observarmos o brilho proporcionado pela luz que en-

tra pela janela e que aproveita a transparência dos potes e compoteiras

de vidro, podemos sentir toda a energia, vibração e alma que saltam de

cada recipiente numa mistura colorida dos sabores que a Natureza pode

nos oferecer. Cores que se traduzem em sabores e prazeres por intermédio

desse signo fotográco.

Figura 35: Doces artesanais de Minas

Capítulo 1

A próxima reprodução fotográca (g. 36) procura retratar a prepa-

ração de um doce de leite caseiro. Segundo nos conta Maria Luiza, o que

vemos, na realidade, é o conteúdo de uma lata de 20 quilos de doce de

leite industrializado que foi despejado num tacho de cobre sobre um fogão

à lenha para simular o aspecto artesanal desta guloseima. Em verdade, o

que importa mesmo é que parece que esta simulação surtiu efeito, pois

toda a composição da foto nos leva a um caminho produtor do sentido

pretendido.

O doce de leite, é claro, era de uma lata de 20 quilos cujo con-

teúdo foi colocado no tacho, porque ninguém é doido de car

fazendo doce no dia da foto e, ainda mais, debaixo de fogo alto!

Mas o doce de leite não podia faltar num livro que trata de Minas

Gerais, não é mesmo?

Figura 36: Reprodução da foto de receita de doce de leite do livro Sabores & Cores de Minas Gerais

Capítulo 1

No apartamento em que mora, Maria Luiza reserva dois quartos

onde reúne os mais variados objetos que utiliza em suas produções. São

objetos que vão auxiliar na composição do ambiente, do clima que se quer

construir para simular os mais diversos cenários para realização do projeto

fotográco. Objetos que são índices para criação de uma espacialidade e

que por meio das imagens fotográcas propiciam uma ação interpretativa

tentando representar aquele momento ali construído.

Vejamos, por meio das fotos a seguir, uma amostra desse “arsenal”

de nossa entrevistada.

Figura 37: Mostra do “arsenal” de produção de Maria Luiza

Capítulo 1

O que acabamos de ler e ver é uma pequena parte da história de

uma prossão que, para tentar extrair de um signo visual sabores e prazeres,

exige muito labor, conhecimento, o saber fazer e, sobretudo, muita paci-

ência e carinho para a elaboração da composição dos pratos, do cenário

e do clima que se cria para a fotograa de gastronomia. Escolhemos falar

mais aqui do livro sobre Minas Gerais por ser este tema mais próximo de nos-

sa entrevistada, pois, como já sabemos, ela é mineira e traz consigo, aquilo

que inuencia muito seu trabalho, toda sua “mineiridade”.

Maria Luiza participou, como já citamos acima, de muitos outros

trabalhos de produção fotográca para culinária. Muito mais teríamos a

mostrar e a falar sobre o seu trabalho. São inúmeros livros, trabalhos para

publicidade, para embalagens e até mesmo para programas de televisão.

Levaríamos muito tempo e muitas páginas para contarmos tudo que pude-

mos ter aprendido com ela. Separamos um trecho de nossa entrevista que

julgamos bem ilustrativo para compreendermos um pouco mais do que

pode fazer uma food stylist.

... se eu não souber fazer a comida, pra poder arrumar os objetos

ca complicado. Acho que tem que unir uma pessoa que tem uma

habilidade muito grande de cozinhar e uma capacidade muito

boa para perceber o que se quer mostrar. Por exemplo, eu vou à

reunião com o historiador, no caso dos livros de gastronomia regio-

nal do Senac, aprendo tudo sobre aquela determinada região [...]

tem a montanha, tem o serrado, tem a mata [...] eu já começo a

ver as coisas com o historiador e então, já tenho uma boa noção

de que coisas, objetos, devo procurar. Chego lá e saio à cata das

coisas para poder fazer tudo acontecer. Quando o restante da

equipe chega, eu tenho de estar com quase tudo reunido.

Capítulo 1

Figura 38: Fotos de Maria Luiza

cozinhando e mostrando o resultado de

sua produção

Capítulo 1

Maria Luiza jamais fotografou. E até nos disse que não lhe agrada

muito fotografar, no entanto, fez um curso de fotograa para poder en-

tender e conversar com os fotógrafos com os quais trabalha. Não pode

deixar de vericar através do visor da câmera como está se compondo

o cenário que será fotografado. “A única coisa que sei é olhar no visor,

car vendo se tá bom, se a gente deve pôr mais molho, se não põe mais

molho [...] é essa coisa de olhar ‘por dentro’”. E esse olhar por dentro é

perceber naquele momento que, aquele enquadramento tem de cum-

prir com o seu papel de atingir o receptor de forma mais ecaz possível. É

fazer com que ao se deparar com a foto, o espectador penetre naquele

signo e num momento de “abstração” seja levado pelos prazeres que

emanam daquela imagem. É preparar a imagem para levá-lo, o recep-

tor, a comer com os olhos.

O que procuramos mostrar nesse capítulo II foi o modo de fa-

zer dos tipos de prossionais responsáveis pelos efeitos fotográcos em

gastronomia. Esses depoimentos, dos quais tentamos extrair um pouco

da essência do construir sentidos por meio de fotograas, possibilitou-nos

entrar em contato e observar os recursos utilizados por essa equipe e

poder pontuar em cada passo, em cada elemento, em cada estratégia

da composição da cena fotografada, a elaboração imagética, seja na

construção do cenário, no jogo de luzes, no jogo cromático, no aparato

tecnológico e em quaisquer outros recursos empregados que levam o

objeto fotografado a provocar ou mesmo intensicar sensações de pra-

zer gustativo.

No capítulo que se segue iremos penetrar um pouco mais nesse

signo analisando três fotos de gastronomia tendo como processo me-

todológico as categorias da Matriz Visual, postulada por Lucia Santa-

ella, em sua obra Matrizes da Linguagem e Pensamento - sonora, visual,

Capítulo 1

verbal. Nessa análise poderemos, talvez, entender melhor os meandros

semióticos da construção dessa linguagem fotográca associada à tra-

dução de um sentido em outro(s).

Capítulo 2

Capítulo II

A Matriz Visual na fotografia gastronômica

Neste capítulo, como está indicado acima, adotaremos uma

metodologia de análise extraída da obra da Lucia Santaella, Matrizes

da Linguagem e Pensamento - sonora, visual, verbal, publicada, pela

primeira vez, pela editora Illuminuras, no ano de 2001. E, por ser ele qua-

se que totalmente pautado nesta obra, toda citação será somente

acompanhada, como referência, do número da página de onde foi

extraída.

Em sua obra, Santaella nos apresenta as três matrizes que “...

constituem-se nas três grandes matrizes lógicas da linguagem e pensa-

mento” (p. 20) e que nos levam a compreender as linguagens que com-

põem nosso viver. Nas palavras da autora:

Postulo, portanto, que há apenas três grandes matrizes de lin-

guagem e pensamento a partir das quais se originam todos os ti-

pos de linguagens e processos sígnicos que os seres humanos, ao

longo de toda sua história, foram capazes de produzir. (idem)

Cada matriz é relacionada com uma categoria fenomenológica

proposta por Charles Sanders Peirce. A matriz sonora está relacionada à

primeiridade, que é o modo de ser tal como é, pura qualidade de senti-

mento; a matriz visual, com a categoria da secundidade que é o modo

de ser tal como é em relação a qualquer outra coisa – consciência em

constante reagir como o mundo – e a matriz verbal, à terceiridade, que

coloca em relação recíproca um primeiro com um segundo numa sínte-

se intelectual.

Nosso trabalho focará a matriz visual aplicada à fotografia gas-

Capítulo 2

tronômica. Peirce define o signo fotográfico com respeito à relação

com o objeto (a secundidade do signo), por um lado, como icônica;

por outro lado, como indicial. É assim que fotos são:

...de certo modo, exatamente como os objetos que elas represen-

tam e, portanto, icônicas. Por outro lado, elas mantêm uma ‘liga-

ção física’ com seu objeto, o que as torna indexicais, pois a ima-

gem fotográca é obrigada sicamente a corresponder ponto por

ponto à natureza (CP 2.281).

O questionamento de nossa pesquisa se pauta em entender

como é possível que uma imagem fixa, chapada, enfim, bidimensional

seja capaz de produzir no seu receptor reações sinestésicas quase tão

ou mais fortes do que a percepção que o próprio fenômeno produziria.

Melhor explicando, como e por que as imagens fotográficas da gastro-

nomia desencadeiam reações gustativas tão eficazes quanto aquelas

que são produzidas quando estamos diante de um prato no ato da re-

feição, por exemplo, mesmo levando em consideração estarmos, nes-

te ato, muito mais próximos do fenômeno com todas as características

perceptuais de visualidade e aroma que lhes são próprias.

Levantamos como hipótese primária que os recursos semióticos

de produção da fotografia gastronômica são responsáveis por desen-

cadear e intensificar prazeres gustativos numa mente interpretadora.

Para podermos trabalhar com esta hipótese pensamos em hipóteses se-

cundárias sobre as quais este capítulo se desenvolverá. Vejamos, então,

nossas hipóteses secundárias:

a) Os recursos empregados na produção fotográfica são pensados/pro-

jetados segundo o repertório signico do espectador a que a mensagem

se destina.

a1) As expectativas de hábitos interpretativos do espectador podem ser

reiteradas ou ressignicadas segundo a forma da composição fotográca.

Capítulo 2

a2) A composição fotográfica é capaz de ampliar o repertório de com-

binação gastronômica e assim capaz de introduzir novos hábitos inter-

pretativos de sabores.

b) A composição dos elementos visuais na fotografia gastronômica faz

parte dos recursos semióticos para despertar uma percepção gustativa

experienciada

b1) A combinação exata da cores pode colocar em destaque a recei-

ta-tema

b2) Luzes, filtros etc., são qualidades semióticas utilizadas para ressaltar

os efeitos pretendidos com a receita-tema.

b3) A inclusão de não comestíveis, utensílios da culinária, mobiliário, a

presença discreta dos ingredientes da receita-tema e produtos in natu-

ra na composição fotográfica reforçam o convite à tomada de hábito

interpretativo da imagem gastronômica e ao resgate de uma memória

gustativa.

Neste capítulo aplicaremos as categorias da matriz visual, suas

modalidades e submodalidades ao nosso objeto de estudo. Para isso,

um breve percurso nesse assunto se faz necessário para que possamos

entendê-las um pouco melhor. Obviamente será um percurso econô-

mico, pois sua completa definição encontra-se na obra de Santaella

acima citada. Daremos uma especial atenção às modalidades e sub-

modalidades selecionadas para nossa análise, e as apresentaremos no

contexto do nosso objeto de estudo. As demais, as trataremos de um

modo mais genérico.

1. Formas não-representativas

São aquelas que não trazem consigo conexão direta com aquilo

que lhe é externo, ou seja, não representam nenhum objeto identificá-

Capítulo 2

vel. Sugerem, convidam à interpretações pelo seu caráter puramente

qualitativo.

1.1 A qualidade reduzida a si mesma: a talidade (Suchness).

“...qualidade tal qual é, em si mesma, sem relação a nenhuma

outra coisa.”(p. 210). Qualidades que podem sugerir formas e visões das

mais diversas naturezas numa mente interpretadora. “Nada lhes asse-

melha e, por isso mesmo, tudo pode se lhes assemelhar” (p. 212). É uma

modalidade, segundo Santaella, tão tenra, tão monádica, que fica di-

fícil pensar em dividi-la, porém a autora as subdivide em três níveis bem

pertinentes para nossas análises.

1.1.1 A qualidade como possibilidade

Trata-se aqui da qualidade como mera possibilidade, aquilo que

ainda está por se realizar, sem definição, está a caminho de encontrar

um corpo para se encarnar, uma “...quase idéia, a quase–visão interior a

caminho de uma forma ainda não capturada...”(p. 213). Ícone puro.

1.1.2 A qualidade materializada

Se na submodalidade anterior dissemos que a qualidade está a

caminho de encontrar um corpo para se encarnar, nesta submodalida-

de é a qualidade encontrando esse corpo. É a qualidade que encontra

matéria para poder começar a significar.

Dentro da modalidade 1.1 (a qualidade reduzida a si mesma:

a talidade), todas as outras submodalidades descritas a seguir (nume-

radas de 1.1.3 até 1.3.3) não foram selecionadas para nossas análises,

Capítulo 2

porém delas vamos traçar algumas linhas também, visando a obtenção

de uma visão geral sobre o assunto.

1.1.3 As leis naturais da qualidade

As qualidades são regidas por leis naturais. Nas formas visuais isso

fica mais claro quando Santaella cita (p. 215) o exemplo já amplamente

conhecido e aceito, de que “a cor de uma substância está relacionada

com o mecanismo com que a luz interage com a matéria” e, da mesma

maneira, com os receptores visuais de que dispomos. Ou quando os

gestaltistas demonstram que as formas visuais se organizam na percep-

ção “...de acordo com leis definíveis que apresentam homologias com

a organização das formas no mundo puramente físico” (idem).

1.2 A qualidade como acontecimento singular: a marca do gesto

“Qualidades manifestadas são qualidades encarnadas em ob-

jetos singulares” (p. 216). Trata-se aqui da marca do gesto de quem a

criou. As marcas de como foram produzidas, os vestígios dos instrumen-

tos e meios utilizados. Os atos que permitem reconhecer seus autores.

Pollock, Duchamp, entre outros, são referências deixadas por Santaella

(p. 217) para ilustrar esta modalidade.

1.2.1 A marca qualitativa do gesto

A maneira, talvez, mais fácil para tentarmos entender esta sub-

modalidade, é citarmos mais uma vez Santaella (p. 218) quando deixa

as seguintes questões: “De onde uma qualidade nasceu? Quais foram

os meios, instrumentos, suportes utilizados na feitura de uma forma vi-

sual?” Ou seja, qual a origem dessas qualidades. As diferentes textu-

Capítulo 2

ras, os diferentes meios de produção dessas qualidades, as pinceladas

de certos artistas. “Não há como apagar por completo de uma quali-

dade visual [...] a marca do gesto através do qual essa qualidade foi

produzida.”(idem)

1.2.2 O gesto em ato

É dar status de arte a um gesto singular. É fazer da escolha de um

gesto uma manifestação de arte.

Inserem-se nessa modalidade do gesto em ato, todos os tipos de

intervenções artísticas, inclusive as urbanísticas, pois a intervenção

propositada do artista é fruto de um gesto imaginário-conceitual

de apropriação e transguração de todos os meios que a galá-

xia imagética, midiática e urbanística coloca à sua disposição

(p.219)

1.2.3 As leis físicas e fisiológicas do gesto

Todo gesto de dar forma a uma matéria está sob a influência

de leis físicas e fisiológicas. É na observação dos processos físicos dos

materiais utilizados, que os artistas, por exemplo, aprendem “... a desen-

volver um sentido instantâneo da configuração visual” (p. 220). E ainda,

citando Arheim (1954: 135-137 apud p. 220):

O olho e a mão são o pai e a mãe da atividade artística. [...]

Desenhar, pintar, modelar são partes do comportamento motor

humano. [...] A forma, o tamanho e a orientação da atividade

manual é determinada pela construção mecânica do braço e

da mão.

1.3 A qualidade como lei: a invariância

As qualidades cor, ponto, linha, superfície, forma obedecem a

leis que lhes são particulares. “Leis definidas e precisas” (p. 220). As co-

Capítulo 2

res obedecem às leis do seu círculo cromático (tons, purezas, claridade,

comportamento); ponto, linha, superfície, podem determinar uma com-

posição pictórica; formas, como diz Santaella (idem): “... a teoria ges-

táltica já as desvendou com todas as minúcias, revelando que qualquer

padrão visual aparece como um todo organizado...”

1.3.1 As leis do acaso

Por mais previsíveis que sejam os resultados de um dado acon-

tecimento calculado com exatidão, sempre, um elemento do acaso,

“...um elemento de variação fortuita, imperceptível...”(p. 222) faz com

que o supostamente esperado apresente diferenças qualitativas neste

resultado.

1.3.2 As réplicas como instâncias da lei

Por mais abstratas que se apresentem as formas, estas não esca-

pam de serem réplicas “...das leis gerais e princípios ainda mais abstra-

tos que lhes são subjacentes...”(p. 225).

1.3.3 A abstração das leis

Para explicar esta submodalidade, Santaella (idem) cita o livro

de Mondrian intitulado Realidade natural e realidade abstrata em que

o autor tenta convencer seu interlocutor de que “...por trás de todas as

formas visíveis, há uma estrutura elementar e radicalmente simples com-

posta de intersecções de linhas horizontais e verticais.”

Capítulo 2

2. Formas figurativas

O que vamos aqui considerar como figura é aquela que Santa-

ella (p. 227) denomina como:

...formas que dizem respeito às imagens que basicamente fun-

cionam como duplos, isto é, transportam para o plano bidimen-

sional ou criam no espaço tridimensional réplicas de objetos pre-

existentes e, o mais das vezes, visíveis no mundo externo. São

formas indiciais.

2.1A figura como qualidade

Aqui é a figura que é colocada em destaque, porém no seu as-

pecto qualitativo. Ou seja, a qualidade da figura como figura. A qua-

lidade referencial, indicial, denotativa. A qualidade como identidade,

por exemplo, de quem as criou. “...os artistas tendem a criar figuras que

funcionam como suas marcas registradas.”(p. 228).

2.1.1 A figura sui generis

São formas referenciais que apontam para objetos fora do signo

de maneira ambígua. “...o objeto do signo não vale por sua realidade

natural ou existência no espaço externo. O signo apenas o sugere ou

alude[...]” (p. 229)

2.1.2 As figuras do gesto

A cada tipo de gesto, uma figura pode ser produzida. Por isso

mesmo, depende da energia e do movimento que ali foram impressos

no momento desta produção. Figuras que “... só o gesto pode criar,

pois nelas fica imprimido o traçado do ato motor.” (p. 230). Há também,

Capítulo 2

como diz Santaella (idem), “...outros fatores que influenciam a qualida-

de das figuras do gesto, [...] o tipo de personalidade, o humor ou a ex-

periência naquele momento particular de quem traça as linhas...”.

2.1.3 A figura como tipo de estereótipo

As figuras são, neste caso, construídas a partir de um estereótipo

ou de estereótipos mentais próprios do autor. “Uma fórmula ou esque-

ma visual é adaptado e ajustado para dar conta de uma figura singular

que se quer registrar”. (p. 231)

2.2 A figura como registro: a conexão dinâmica

Figura como registro: a conexão dinâmica é aquilo que mais pró-

ximo está da indexicalidade do signo. O signo e seu objeto estão liga-

dos intimamente constituindo “um duplo orgânico” (p. 231) que não exi-

ge um grande esforço interpretativo “...cabendo ao intérprete apenas

constatá-la como uma realidade já existente” (idem).

2.2.1 Registro imitativo

Aqui se classifica a figura como registro imitativo, pois a relação

entre o signo e seu objeto, embora seja iconicamente forte, exerce uma

função muito mais indicial. Um exemplo disso são alguns sinais de trânsi-

to como o da “curva sinuosa”, se constitui numa placa com um desenho

que se assemelha a uma curva sinuosa, no entanto, este traçado indica

a particularidade desta curva. Caricaturas ou as artes realistas consti-

tuem outros exemplos deste registro. São icônicos, porém indicativos da-

quilo que se está representando. O artista teve uma relação existencial

com o objeto do signo.

Capítulo 2

2.2.2 Registro físico

A fotografia.

A foto “...é um vestígio deixado sobre uma superfície especial

pela combinação de luz e ação química”. (METZ, 1985, p.82 apud p.

235)

2.2.3 Registro por convenção

Os mapas são exemplos bem significativos desta submodalida-

de. São registros que para se realizarem devem submeter-se a regras

convencionais conhecimento e aprendizado prévios “...não só das con-

venções que regem o registro, mas também da natureza do próprio ob-

jeto indicado” (p. 237).

2.3 A figura como convenção: a codificação

Para se reproduzir uma figura (um visível), há que se dominar todo

um sistema de convenções gráficas.

Não se pode simplesmente imitar a forma exterior de um objeto

sem ter antes aprendido como construir tal forma, i.e., sem a aquisi-

ção de um vocabulário convencional de projeção gráca ou plás-

tica das imagens. (p. 237).

2.3.1 A codificação qualitativa do espaço pictórico

Neste caso, a construção figurativa caminha, cada vez mais,

para uma codificação qualitativa. Ou seja, depende da alternância rít-

mica de cores ou de tons criando uma unidade colorística e iluminísti-

cas. “Quer dizer, há regras a serem seguidas, mas elas são ditadas pela

qualidade dos elementos pictóricos”.(p. 243)

Capítulo 2

2.3.2 A singularização das convenções: o estilo

Como cita Santaella (p. 244) “...o estilo não é uma marca ape-

nas histórica, mas também individual”. Isso faz com que cada artista seja

um “tradutor” (idem) das regras convencionais deixadas por seus ante-

cessores, assumindo assim, seu próprio estilo.

2.3.3 A codificação racionalista do espaço pictórico

A perspectiva monocular é o que há de mais racionalista num

sistema de codificação de um plano visual.

...com ele (o olho)

, logrou-se alcançar uma sistematização da

organização pictórica definitiva a um tal ponto que, quando se deseja

traduzir aquilo que é visto em uma superfície bidimensional, a geometria

da perspectiva tem de ser empregada por necessidade. (p. 245)

3. Formas representativas

De acordo com Santaella e Nöth (1998: 150-152, apud p. 246) “for-

mas visuais se tornam símbolos quando o significado de seus elementos

só pode ser interpretado com ajuda do código de convenções cultu-

rais”, que muitas vezes são gerados pela freqüência de uso de soluções

visuais representativas as quais eram, a princípio, predominantemente

icônicas. Daí se falar em representação, em formas representativas.

Grifos nossos

Capítulo 2

Estando em nível de terceiridade, as formas visuais representativas

ou simbólicas são muito instrutivas para se compreender o modo

como a terceiridade embute a secundidade e esta, a primeirida-

de. Por serem formas, muitas vezes gurativas, diagramáticas ou

até mesmo imagens, elas mantêm um nível acentuado de indexi-

calidade, quer dizer, as guras indicam algo do mundo visível, do

que depreende seu nível de secundidade, denotativo, referencial.

Mas essa referencialidade só é possível porque há uma similaridade

aparente, abstrata entre a forma e aquilo que ela denota, do que

se depreende seu nível de primeiridade, icônico, mimético. Entre-

tanto, mesmo mantendo a presença desses dois níveis, sobre eles,

as formas representativas ainda acrescentam um nível suplementar

de signicação que só pode ser apreendido por aqueles que domi-

nam o sistema de convenções culturais a partir do qual as guras

se ordenam. (p. 247).

3.1 Representação por analogia: a semelhança

São formas simbólicas e ao mesmo tempo motivadas porque

mantêm vínculo de semelhança com aquilo que representam. Seme-

lhança “aparente ou diagramática” (p. 249), mas necessitando de con-

venções culturais para seu entendimento.

3.1.1 Representação imitativa

É uma representação em que a função mimética se faz so-

brestante. “...a forma visual está ligada ao seu objeto por uma con-

venção ou sistema de convenções...”(p. 250), porém dando uma

sustentação quase que imperceptível, pois o que aí predomina é o

aspecto imitativo.

3.1.2 Representação figurada

A figura, aqui, deve indicar aquilo que denota, porém ela seria

um índice que indica seu objeto por semelhança. Um índice icônico.

Mas, quando aí é acrescentada uma função simbólica, cria-se uma es-

Capítulo 2

critura. Melhor dizendo, “A figura, de fato, indica aquilo que denota.

Entretanto, aquilo que denota não é um singular, mas um geral.”(p. 251).

Os hieróglifos constituem exemplos de representação figurada.

3.1.3 Representação ideativa

A representação ideativa é aquela que se baseia em analogias

entre “...a representação figurativa e o referido”(p. 253). Há, na reali-

dade, uma combinação de caracteres motivando o significado de um

novo conceito ou idéia.

3.2 Representação por figuração: a cifra

No caso da representação por figuração, a cifra diz respeito à

formas visuais em que as figuras não têm uma relação existencial com

aquilo que indicam, mas sim à “idéias gerais enigmáticas” (idem). Ou

seja, idéias que necessitam, para seu entendimento, serem decifradas.

3.2.1 Cifra por analogia

São figuras que necessitam de chaves para serem entendidas.

O observador tem de passar por um processo de aprendizagem para

poder ler certas imagens, mesmo estas imagens apresentando analogia

com o objeto referido.

3.2.2 Cifra de relações existenciais

Nesta submodalidade, o material de base está na própria vida e na

memória que ela deixa. Fragmentos, recortes visuais de situações

vividas são deslocadas de seu contexto habitual para fazerem par-

te de uma nova sintaxe engendrada ad hoc.(p. 255)

Capítulo 2

Uma nova sintaxe que vela “...os sentidos originais dos objetos e

situações...”(idem) trazendo um significado codificado, enigmático.

3.2.3 Cifra por codificação

É quando o código é representado por caracteres cifrados.

Quando a mensagem está velada, oculta ao olhar leigo.

3.3 Representação por convenção: o sistema

É aquela representação que não necessita de relações de simi-

laridade, figurativas e indicativas do objeto para ter o poder de repre-

sentar. A escrita alfabética é um exemplo desta modalidade.

3.3.1 Sistemas convencionais analógicos

O sentido de analogia, aqui, se fixa mais à semelhança com

aquilo que se quer designar. Um dos exemplos citados por Santaella (p.

257) são as partituras musicais.

As linhas ascendentes ou descendentes das notas na pauta, as hie-

rarquias dos sinais das notas brancas para as pretas e assim por

diante são hierarquias icônicas. Elas apresentam semelhanças com

aquilo que designa. (idem)

3.3.2 Sistemas convencionais indiciais

Aqui, o que se quer dizer com convenções indiciais é aquilo que

faz parte da representação do domínio do mercado (indústria, comér-

cio, publicidade etc.). São os logotipos, as logomarcas, as siglas.

Os logotipos e as marcas só têm sentido na medida em que são in-

Capítulo 2

dicadoras do objeto que representam. Mas o objeto representado

tem a sua existência a um tal ponto colocada à marca que esta

passa a funcionar como assinatura de um nome próprio. (p. 258)

3.3.3 Sistemas convencionais arbitrários

A representação visual dos sons produzidos na fala - “tradu-

ção visual em grafemas” (p. 258) – como também os símbolos da mate-

mática, da física, da química etc., os logografos - “(...$,%, & etc.)”(idem),

são todos parte de sistemas convencionais arbitrários.

Como prometido acima, tentamos, aqui, fazer um percurso mui-

to econômico sobre as modalidades e submodalidades da matriz visual

proposta por Santaella.

O que pretendemos, agora, é tentar conciliar cada um de nos-

sos questionamentos com as ferramentas mais adequadas para as

análises.

Das 9 modalidades e 27 submodalidades da matriz visual, sele-

cionamos aquelas que entendemos mais próximas para a aplicação em

nossas análises. Estas, as indicamos no quadro abaixo e vamos discorrer

um pouco mais sobre elas num contexto mais específico do nosso obje-

to de estudo.

Capítulo 2

(1) Formas (2) Formas (3) Formas

não-representativas figurativas representativas

1.1 A qualidade 2.1 A figura como 3.1 Representação

reduzida a si mesma: qualidade por analogia:

a talidade a semelhança

2.1.1 Figura suigeneris

1.1.1 A qualidade

como 2.1.2 As figuras do

possibilidade gesto

1.1.2 A qualidade 2.1.3 A figura como

materializada tipo e estereótipo

2.2 A figura como

registro: a conexão

dinâmica

2.2.2 O registro físico

Formas não-representativas:

... dizem respeito a redução da declaração visual a elementos pu-

ros: tons, cores, manchas, brilhos, contornos, formas, movimentos,

ritmos, concentração de energia, texturas, massas, proporções, di-

mensões, volumes etc. (p. 210)

São essas formas não-representativas que contribuirão na com-

posição da fotografia gastronômica para que ela seja capaz de ofe-

recer o tom, o sabor e o poder de despertar toda a imaginação, po-

dendo provocar reações gustativas numa mente interpretadora. São

aquelas que estão presentes em qualquer fotografia, que por ser um

signo predominantemente indicial, pois indica aquilo que está fora do

signo, mantém com o objeto representado uma conexão física, por isso

é indexical, e por isso que - “[...] a imagem fotográfica é obrigada fisi-

camente a corresponder ponto por ponto à natureza” (CP 2.246) - está

Capítulo 2

prenhe de qualidades; qualidades que a ele são inerentes.

As formas não-representativas, como sua própria denominação

mostra, não têm poder de representar seu objeto, no entanto, por não

poder representar nada, pode vir a representar qualquer coisa; melhor

explicando, esse não-representar possui alto poder sugestivo, imagina-

tivo. “É esse poder que fisga a imaginação do observador, nele desen-

cadeando o demônio das similitudes” (p. 211). É isso que traz à mente

interpretadora uma infinidade de possibilidades interpretativas.

Sabemos que, como estamos lidando com a matriz visual, esta

está predominantemente ligada à segunda categoria fenomenológica

peirceana, a secundidade, ou seja, ao caráter indicial do signo, o que

não significa dizer que este signo não traga consigo qualidades, carac-

terística da primeiridade – se não as trouxesse não existiria – e um poder

interpretativo, característica da terceiridade.

Enquanto a referencialidade é dada pelo elemento de secundi-

dade, a faculdade imaginativa é dada pelo elemento de primei-

ridade. É por isso que, sem o índice, o símbolo perderia todo seu

poder de referência e, sem o ícone, perderia todo o seu poder de

imaginação. (SANTELLA e NÖTH, 1998).

No item (b) de nossas hipóteses propomos que a composição

dos elementos visuais na fotografia gastronômica faz parte dos recursos

semióticos para despertar uma memória gustativa e, destrinchando um

pouco mais, falamos que a combinação exata das cores pode colocar

em destaque a receita tema (b1), que os cenários, luzes, filtros etc. são

recursos utilizados para ressaltar os efeitos pretendidos com a receita-

tema (b2)

Capítulo 2

Para essas

hipóteses, na cate-

goria formas não-

representativas,

pensamos na mo-

dalidade: a quali-

dade reduzida a si

mesma: a talida-

de, mas é em sua

submodalidade a

qualidade como possibilidade que iremos encontrar mais subsídios para

nossa análise . Nesse caminho, ao falarmos da fotografia gastronômi-

ca, temos de nos ater mais nas qualidades que possam, por meio das

formas, das cores, do brilho sugerir, de imediato, uma aparência que

caracterize certo tipo de objeto que se quer representar; o vermelho

e as formas arredondadas de uma maçã, por exemplo. Mas isso antes

mesmo de podermos discernir este objeto como uma maçã; é a forma

germinal de percepção daquele objeto maçã. Nessa nossa hipótese

são as combinações das cores que podem ressaltar a receita-tema. É

na composição deste signo em que as cores devem realizar papel fun-

damental do despertar de uma memória gustativa. O mesmo pode ser

dito sobre nossa hipótese (b2) , a qualidade imprimida preparada por

recursos de luzes, brilhos e filtros. Nestas, essas qualidades podem ter a

propriedade de criar representações de ambientes mais quentes, mais

frios, mais aconchegantes, mais rústicos, mais naturais, mais românticos...

contribuindo para, numa gestalt, fazer aflorar à mente de um observa-

dor memórias que podem provocar prazeres gustativos. Pretendemos

ilustrar melhor essas afirmações quando de nossas análises.

Capítulo 2

Intimamen-

te ligada ao que

acabamos de ex-

planar, está a sub-

modalidade a

qualidade materia-

lizada, qualidades

que se encarnam.

A vermelhidão do

vermelho que en-

contra a maça, as formas arredondadas encarnadas nesta fruta, os

efeitos das luzes e filtros que contribuem para sugerir uma fruta mais

fresca, mais apetitosa. Se a submodalidade anterior – a qualidade como

possibilidade – “são formas em fase de nascimento” (p. 213), para a

submodalidade a qualidade materializada, talvez possamos falar em

formas recém nascidas, ou melhor, se na outra submodalidade pode-

mos pensar nas definições de ícones puros, nesta, pudéssemos, talvez,

pensarmos em ícone atual (ver SANTAELLA, 1998) a caminho, então, da

etapa final do processo perceptivo.

Para começarmos nossas análises vamos, num primeiro período,

observar três reproduções fotográficas da mídia impressa. São elas: uma

fotografia de um hors d’ouevre (entrada), uma de um prato principal e

a outra, de uma sobremesa. Para isso iremos tentar efetuar nossas aná-

lises dentro de cada categoria, suas modalidades e submodalidades.

No que diz respeito ao que Santaella denomina de formas não-

repesentativas podemos analisar:

Capítulo 2

Esta é uma peça de página dupla do livro Photo Culinaire – Hicks

e Schultz – p. 20-21 – foto de autoria de Javier Sarda, intitulada Caviar,

feita para a revista espanhola Comer y Beber.

Existem os amantes dessa iguaria, aqueles que, por exemplo, ao

bater os olhos nessa reprodução fotográfica são tocados por sua com-

posição a ponto de provocar prazeres gustativos e assim, estimular uma

memória gastronômica particular. Outros percebem a nobreza do pra-

to – isso será mais notado em nossas análises – porém, não possuem um

repertório gustativo ou já o provaram e não gostaram. Há um terceiro

grupo que nunca viu e tampouco provou caviar. Para este último, a ta-

refa deste signo fotográfico exige mais labor.

Tentando, então, fazer uma relação com as modalidades e sub-

modalidades apresentadas anteriormente, iniciaremos a análise desta

peça pelas formas não-representativas, porém vale aqui ressaltar que

as formas não-representativas são formas mais próximas da abstração

(são formas abstratas), elas não representam, mas são elas que por-

tam as qualidades primeiras para dar fundamento ao signo. Para que

se possam verificar as potencialidades dessas puras qualidades, nesta

reprodução fotográfica, podemos observar, antes de tudo, o aspecto

do brilho, - a qualidade reduzida a si mesma: a talidade. Melhor expli-

cando, nessa submodalidade já se pode falar em qualissigno – qualida-

de que já possui o poder de representação (um quase-signo) – aquele

que se refere à aparência daquilo que se apresenta. Esse qualissigno

brilho encontra corpo e encarna-se nos utensílios – pote para caviar,

tampa do pote, sous-plat, colher -, nas pedras de gelo, em cada ova de

esturjão; o qualissigno textura na toalha de mesa; o qualissigno cor, no

ocre-marrom-amarelada de toda a composição fotográfica. Esses qua-

lissignos sugerindo os aspectos de nobreza tanto refletido nos metais dos

Capítulo 2

utensílios quanto no material de que são compostos a toalha de mesa e

o guardanapo – linho -; o frescor imprimido nas ovas, nas pedras de gelo

e nas gotículas de água no pote e sous-plat, e também do aspecto de

suculência que o brilho imprime nas ovas dentro do pote. Falamos aqui

na qualidade reduzida a si mesma: a talidade, mas é na submodalida-

de, a qualidade como possibilidade que podemos evidenciar aspectos

germinais que dão início à compreensão do objeto do signo que, nessa

foto pode-se observar por meio das qualidades, por exemplo, as quali-

dades cromáticas, nas qualidades de textura, nas qualidades do brilho.

Essas qualidades na medida em que vão encontrando um corpo, vão

ganhando formas. É o que diz a submodalidade: a qualidade mate-

rializada. Nessa reprodução fotográfica, fica bem claro o papel desta

submodalidade quando se observa o brilho nos utensílios, no gelo, nas

ovas; a textura da toalha de mesa e do guardanapo; a luz – cor - ocre-

marrom-amarelada em todo o ambiente.

Capítulo 2

Figura 40

Capítulo 2

Na mesma senda das formas não-representativas observaremos a

gura acima - uma reprodução fotográca que faz parte de uma reporta-

gem intitulada A Saudável Carne de Porco publicada na edição de núme-

ro 4 da revista Prazeres da Mesa da 4Capas Editora com matéria assinada

por Daniel Rizzo, com fotos de Dulla e produção de Camile Comandine e

prato preparado pelo chef Alain do Restaurante L’Assiete, de São Paulo.

Esta é a foto que elegemos como prato principal. Num primeiro mo-

mento, talvez, não dê para perceber que se trata de uma costela de porco;

isso nos é indicado pela legenda da foto: Costela de porco sabor Ásia. No en-

tanto, pode-se perceber que se trata de um prato de carne acompanhado de

legumes, cogumelos, molhos e um estilo particular de composição culinária.

Em suas formas não-representativas o que chama a atenção é a quali-

dade reduzida a si mesma: a talidade. Pode-se notar nitidamente, nessa foto, a

riqueza das qualidades cromáticas. Percebe-se um jogo entre cores frias, verde,

azul, e as quentes, ocre, marrom, cenoura, amarela. São qualidades que, so-

madas a outras como o brilho – esta iremos encontrar em todas as nossas aná-

lises, pois uma das qualidades primordiais de um signo fotográco é a do brilho,

é a luz reetida - a textura, as formas, dão vida ao signo fazendo com que ele

consiga se aproximar bem mais do seu objeto e com isso, tornar mais fácil a

tarefa do processo perceptivo numa mente interpretadora. Vejamos, então,

como se comportam essas qualidades quando encontram uma materialidade:

a qualidade materializada. As cores frias, predominantemente na parte supe-

rior da foto – e aqui podemos vericar que esta parte superior constitui o plano

de fundo na foto e está um tanto quanto desfocada, com uma imagem ou

-, encontram corpo numa gura que nos sugere um guardanapo – notemos

as variações do tom da cor verde que nos encaminha para uma percepção

das formas de um guardanapo, suas dobras (verde mais escuro), sua posição

à mesa – e também em outra gura que nos sugere um copo de vidro devido

Capítulo 2

seu aspecto transparente representado pelas qualidades de brilho e formas ge-

ométricas. Um vidro levemente azulado.

A foto é atravessada por uma faixa branca, sobre a qual o alimento

está apoiado. Esta faixa branca nos sugere a gura de um prato de louça ou

porcelana. Parece-nos mais um prato de louça, pois a espessura que nos é

mostrada lembra as qualidades próprias de uma peça de louça; porcelana

geralmente apresenta paredes bem mais nas do que as que a que podemos

perceber aqui. As cores quentes representam maior peso nessa composição

fotográca, pois colocam em destaque a receita tema. O tema predominante

é carne de porco, mais especicamente costela de porco. Aqui as cores de

tons marrons e a textura nos sugerem uma carne que pode ter sido assada ou

frita. As cores e formas características dos pedaços dos legumes, nos sugerin-

do cenouras cozidas e cogumelos refogados. No canto inferior direito da foto,

percebe-se uma discreta gura que, por suas qualidades de forma, cor e brilho,

nos remetem a uma gura de um garfo. Outra qualidade importante - voltamos

a insistir - é a do brilho. Notemos que esta qualidade, além de imprimir aspectos

de suculência e frescor ao alimento, também reforça seu destaque e importân-

cia como gura em primeiro plano. Nota-se, aqui, por meio do brilho, uma luz

que se direciona da esquerda para a direita, facilitando, assim, o processo de

leitura, o processo ocidental de leitura, que se dá da esquerda para a direita.

Pois bem, percorremos um pouco nesta peça as qualidades que encontram

matéria para contribuir no processo perceptivo.

Ainda sobre as formas não-representativas, analisaremos mais uma foto

que é uma peça que faz parte da capa e de um passo a passo de uma receita

da nossa sobremesa – Proteroles – da revista Alta Gastronomia, da editora AW,

na sua edição de número 60. A receita é da chef Mariana Hatsue – Restauran-

te La Toque, em São Paulo –, a produção é de Marly Arnaud e a fotograa, de

Artur Bragança.

Capítulo 2

Figura 41

Capítulo 2

Muito popular na França, essa sobremesa vem se popularizando

cada vez mais em todo o mundo. Reza a lenda que essa iguaria foi um

presente de um chef italiano, no século XVI, para a soberana rainha da

França, Catarina de Médicis. É uma espécie de carolina recheada com

sorvete de baunilha e coberta por chocolate em calda.

Como deve, então, ter sido pensada toda a produção desta

foto? Vejamos nas formas não-representativas, a qualidade reduzida a

si mesma: a talidade, de início, já se mostra muito presente na quase

totalidade da peça por sua cromaticidade achocolatada. Esta submo-

dalidade abre caminho para outras duas, a qualidade como possibi-

lidade e a qualidade materializada. A primeira vai imprimir no signo a

capacidade imaginativa para o resgate dos sabores e outras sensações

que devem “exalar” da foto. Melhor dizendo, o resgate das memórias

olfativa e gustativa do chocolate, da baunilha; do frescor do sorvete e

da hortelã e também de um ambiente ao ar livre (natureza). Pode se

perceber ao fundo, formas que sugerem galhos de arbustos, folhas em

movimento, pequenos frutos avermelhados, uma luz do dia. Essa quali-

dade como possibilidade tem de ganhar corpo para que o signo como

mediador entre seu objeto e o observador, possa cumprir seu papel de

representar. Ganhar corpo significa materializar-se. Isto fica, então, ao

encargo da qualidade materializada. Esta submodalidade se faz veri-

ficar - como não pode faltar numa fotografia - na qualidade do brilho

incorporada na representação da luz, da calda de chocolate, das folhi-

nhas de hortelã, no metal da colher e do garfo; nas texturas da toalhi-

nha entrelaçada sob o prato, nas fibras da fava de baunilha; nas cores

amareladas do sorvete sabor baunilha e na cor chocolate, na calda e

pedaço desta delícia.

Capítulo 2

Formas Figurativas

Como já citado acima, as formas figurativas são formas que fun-

cionam como um duplo.

São esses “duplos” que na fotografia transportam para o plano

bidimensional as réplicas de objetos preexistentes. É evidente que para

que possamos obter o resultado interpretativo esperado, é de suma im-

portância que esse signo indicial – a fotografia – apresente uma seme-

lhança, a mais fiel possível, com aquilo que chamamos de referente,

o seu objeto dinâmico, seja na exacerbação das qualidades, seja na

apresentação de imagens próximas daquilo que o signo pode represen-

tar e que o intérprete é capaz de decodificar. O papel desempenhado

nas formas figurativas, diz Santaella (p. 227), é de grande importância

para sua identificação que pressupõe memória e a antecipação no pro-

cesso perceptivo. “Nessas formas [...], os elementos visuais são postos a

serviço da vocação mimética, ou seja, produzir ilusão de que a imagem

figurada é igual ou semelhante ao objeto real”.

Nos é necessário aqui fazer uma observação mais aguçada so-

bre o(s) objeto(s) do signo. O que Peirce entende por Objeto? Vamos ler

um fragmento do manuscrito de uma carta (L.482 apud Santaella, 2000,

p. 33) em que diz:

Capítulo 2

Você me pergunta se ao falar de “um poder ativo para estabele-

cer relações entre objetos” eu estenderia esta armação também

para relações entre idéias e ações? Ora, por um objeto, sem espe-

cicar se é o objeto de um signo, ou da atenção, ou da visão etc.

[...] eu quero dizer qualquer coisa que chega à mente em qualquer

sentido; de modo que qualquer coisa que é mencionada ou sobre

a qual se pensa é um objeto. Em síntese: uso o termo no sentido

para o qual o substantivo objectum foi inventado já no século XIII.

[...] Eu não uso comumente objeto para Gengestand [...]. Menos

ainda tomo, depois de Leibniz, sujeito e objeto como correlativos.

Penso que aí reside uma das piores falácias da metafísica.

Ainda aproveitando-nos das palavras de Peirce, na tradução de

Santaella de um outro manuscrito (MS 693, p. 60 apud idem):

...deve-se considerar que o uso comum da palavra “objeto” como

signicando uma coisa é também incorreto. O nome objectum en-

trou em uso no século XIII como um termo da psicologia. Ele signi-

ca primariamente aquela criação da mente na sua reação com

algo mais ou menos real, criação esta que se torna aquilo para o

qual a cognição se dirige; e secundariamente um objeto é aquilo

sobre o qual um esforço é desempenhado; também aquilo que

está acoplado a algo numa relação, e mais especialmente, está

representado como estando assim acoplado; também aquilo a

que qualquer signo corresponde.

Podemos, talvez, daí concluir que um signo possui um número

variável de objetos, tamanha a complexidade da noção de objeto. Este

pode ser “[...] uma coisa singular existente e conhecida ou coisa que se

acredita ter anteriormente existido ou coisa que se espera venha existir

ou uma coleção dessas coisas [...]” (CP 2.232).

Tentemos, então agora, entender a distinção entre Objeto Dinâ-

mico e Objeto Imediato.

O Objeto Dinâmico é aquele que está fora do signo – é o Objeto

Real - , o Objeto Imediato está dentro do signo e é o modo como o Di-

nâmico está ali representado.

Capítulo 2

Vejamos o que diz Peirce (CP 4.536 apud Santaella, 2000, p. 38):

Resta observar que normalmente há dois tipos de Objetos [...]. Isto

é, temos de distinguir o Objeto Imediato, que é o Objeto tal como

o próprio Signo o representa, e cujo Ser depende assim de sua re-

presentação no Signo, e o Objeto Dinâmico que é a Realidade

que, de alguma forma, realiza a atribuição do Signo à sua Repre-

sentação.

Vejamos também um trecho de um magnífico texto de RANSDEL

intitulado On the use and abuse of the immediate/dynamical object dis-

tinction (2004, p.1)

In Peircean semeiotic, the immediate object is the semeiotical ob-

ject as it appears within the semeiosis process, which is to say that it

is the object as representatively present therein, whereas the dyna-

mical object is the object as it really is regardless of how or what it is

represented to be in any given representation of it.

A foto gastronômica, nosso objeto de estudo, representa seu Ob-

jeto Dinâmico pelo seu Objeto Imediato, que é o modo como apresen-

ta, indica e representa.

Que pode estar expresso de três maneiras: a) objeto imediato

descritivo b) objeto imediato denominativo e c) objeto imediato copu-

lante. Aquilo que se apresenta como qualidades (brilho, cor, formas) –

objeto imediato abstrativo descritivo. Ser o objeto real, aquele que será

representado por uma figura – um prato, uma refeição, um ambiente

gastronômico, uma fruta etc. -, no seu aspecto indicial icônico, - objeto

imediato denominativo. E aquilo que é dado culturalmente, todo o jogo

cênico, por exemplo, no seu aspecto mais simbólico, objeto imediato

copulante.

Capítulo 2

III. In respect to the Nature of their Dynamical Objects, Signs I found

to be either

1. Signs of Possibles. That is Abstractives such as Color, Mass, White-

ness, etc.

2. Signs of Occurrences. That is Concretives such as Man, Charle-

magne.

3. Signs of Collections. That is Collectives such as Mankind, the Hu-

man Race, etc.(CP 8.366)

Melhor explicando, numa composição fotográfica de culinária,

o objeto dinâmico não é somente o objeto com ele realmente é, a coisa

em si mesma, como também o sabor, a memória e o prazer gustativo que

se quer despertar num intérprete. Um carré de cordeiro, por exemplo, é

um carré de cordeiro. Um carré de cordeiro quando preparado para

uma foto culinária, não é mais tão somente, como objeto dinâmico, um

carré de cordeiro (o corte da carne de cordeiro), é também o sabor, o

aroma por ele despertados, sobretudo em seus aspectos qualitativos.

Na nossa hipótese (a) – na qual propomos que os recursos em-

pregados na produção fotográfica são pensados/projetados segundo

o repertório signico do espectador a que a mensagem se destina, cabe

pensarmos nas formas figurativas em duas de suas modalidades: a figu-

ra como qualidade e a figura como registro: a conexão dinâmica. Para

começarmos com a submodalidade: a figura suigeneris, tomemos mais

uma citação de Santaella (p. 229) que nos diz:

Esta submodalidade diz respeito às formas referenciais que apon-

tam para objetos ou situações existentes fora do signo. Ao invés de

buscar o traçado el de uma aparência visível externa no signo, es-

sas criam gurações que obedecem à determinações imanentes e

sui generis. A gura não visa reproduzir ilusoriamente uma realidade

externa, mas é um universo à parte com qualidades próprias.

Capítulo 2

É o caso em que

não se conta o objeto

do signo em sua reali-

dade natural ou existên-

cia no espaço externo,

“o signo apenas sugere

ou alude, criando, para

ele, dentro do signo,

uma nova qualidade,

puramente plástica.”(p.

229).

Pois é, embora

Santaella dedique mais

essa submodalidade às

obras das artes plásti-

cas, como os quadros

de Cézanne, as figuras

de Bacon entre outras,

se pensarmos na foto-

grafia gastronômica po-

demos imaginar os elementos que compõem o cenário a ser fotogra-

fado, como por exemplo, um galho de alecrim ou de cheiro verde (fig.

42) compondo um prato culinário e o que importa aqui não é somente

a figura do alecrim ou do cheiro verde representado individualmente,

mas sim, nesta composição, a uma qualidade plástica que pode vir a

recuperar ou despertar uma memória do sabor destes condimentos na

mente do observador. É essa qualidade que poderá completar, numa

mente interpretadora repertoriada para isso, o despertar do prazer gus-

tativo naquele signo.

Figura 42: Condimentos

100

Capítulo 2

A outra submodalidade que acreditamos também ser eficaz

para a nossa análise é: as figuras do gesto.

São guras cuja qualidade não vale por si mesma, mas é, sobretu-

do, indicadora do gesto de quem as criou. (p. 230)

Há ainda, por certo, muitos outros fatores que inuenciam a quali-

dade das guras do gesto, como, por exemplo, o tipo de persona-

lidade, o humor ou a experiência naquele momento particular de

quem traça as linhas ou manuseia o pincel. (idem)

Parece-nos, que essa submodalidade diz respeito mais à produ-

ção fotográfica no sentido de gerar uma identificação de autoria, não

somente do fotógrafo, como, talvez o mais marcante aqui, a assinatura

do chef de cuisine. E aqui, mais intimamente ligada àquela fotografia

que é capaz de deixar índices que levam a identificar quem as criou.

Isso, talvez, ocorra mais em fotografias veiculadas em revistas e livros da

Figura 43: Food stylist

101

Capítulo 2

área gastronômica do que em fotos publicitárias, pois estas estão pre-

ocupadas mais em evidenciar o produto posto à venda. Naquele tipo

de composição, o fotógrafo pode contar com uma figura hoje bastante

conhecida na elaboração dessa arte culinária, que é a food stilyst - res-

ponsável não somente pela maior parte da produção geral, como mui-

tas vezes preparando, ela própria, os pratos que serão fotografados.

A figura como tipo e estereótipo é mais uma submodalidade que

vamos explorar. Se ao construir uma figura, o desenhista, gravurista, es-

cultor seleciona uma imagem tópica extraída de seus estereótipos men-

tais, como afirma Santaella (p. 230-231), podemos, então, pensar que ao

fotografar um prato, os estereótipos mentais podem estar presentes na

mente do fotógrafo, mas este deve tentar aproximar, o máximo possível,

dos estereótipos presentes na mente do intérprete, do público destina-

do àquela foto. Como vimos em seu depoimento, no capítulo anterior, o

fotógrafo Diego Rousseaux nos disse que o cenário fotográfico, de um

determinado prato, por exemplo, começa a ser elaborado na mente

muito antes do clique final. Há um resgate de experiências já vividas e

uma busca constante de repertório que possam auxiliá-lo a aproximar

mais o objeto fotografado daquilo que se pretende como resultado de

interpretação. “Quando certos modos de adaptação de um estereó-

tipo mental em figuras singulares se repetem de um artista para o outro

tem-se o que se pode chamar de estilo de época...”(p. 231). Figuras que

adquirem caráter de tipos. “É isso que nos permite caracterizar certas

figuras como egípcias, gregas, barrocas etc.”(idem).

102

Capítulo 2

Emprestando esses conceitos para nosso objeto de estudo, po-

deremos ousar dizer em pratos típicos. Aqueles que quando, na medida

em que podemos interpretar, olhamos e dizemos: é comida portuguesa

com certeza; ah! isso é típico dos pampas gaúchos; ou então, que so-

bremesa de dar água na boca! São esses tipos que, talvez, nos capaci-

tem a diferenciar, por meio do signo fotográfico, a comida brasileira da

italiana ou a identificar um típico doce húngaro, a diferenciar um prato

salgado de uma sobremesa.

A modalidade que talvez vá requerer mais a nossa atenção, ain-

da nos itens em questão, é a figura como registro: a conexão dinâmica.

Trata-se, aqui, no segundo nível das formas figurativas, intimamente liga-

da à indexicalidade do signo.

O protótipo da gura como registro: a conexão dinâmica está na

fotograa e também na holograa, pois nestas a conexão entre

imagem e objeto é existencial, espacial, temporal, na medida em

que a imagem se origina de uma relação de causalidade a partir

das leis da ótica. (p. 231)

Dentro desta modalidade, o registro físico é a submodali-

dade, talvez mais marcante para nossas análises, pois, “O protótipo do

registro físico é a fotografia” (p. 234). Se, como afirma Peirce (CP 2.251

Figura 44: Bacalhau Figura 45: Sobremesa de pera

103

Capítulo 2

apud p. 235), a iconicidade da fotografia deve-se ao fato de que sua

produção está fisicamente forçada a corresponder ponto a ponto à

natureza, o que pretendemos evidenciar é que, na foto gastronômica,

para que seus efeitos possam reiterar, fazer reinterpretar e mesmo intro-

duzir novos hábitos interpretativos, os aspectos icônicos, ou melhor, di-

zendo, os aspectos qualissignicos, aqueles que vão imprimir qualidades

ao signo indicial, devem ser tratados com toda atenção possível. Para

que, por meio deste signo indicial, possamos representar, por exemplo,

uma maçã apetitosa, as qualidades que imprimem aspectos de fres-

cor, de suculência etc., têm de ser pensados, com os recursos que os

fotógrafos desenvolvem, para chegar a um resultado que corresponde

realmente ponto a ponto à sua natureza. Quanto mais os fotógrafos

puderem aproximar esse signo daquilo que chamamos de real, quando

mais puderem aproximar, através desses recursos, o signo da capaci-

dade interpretativa do público-alvo, mais eficiente será a mensagem

que se quer transmitir, seja ela na venda pura e simplesmente de um

produto, no caso da foto publicitária, seja na transmissão de um desejo

e no resultado que esse desejo vai despertar no público-alvo. Tratar com

muita atenção os aspectos qualitativos da foto gastronômica é, talvez,

condição primordial para a eficiência do trabalho aí pretendido. A fo-

tografia, como já citado acima, é o protótipo dessa submodalidade – o

registro físico – será, então, nesses registros que nossa pesquisa ocupará

maior espaço. É, melhor dizendo, na maneira como esses registros físicos

se mostram, e aqui envolvendo todo o processo fotográfico, que nos-

sa pesquisa encontrará o campo necessário para seu desenvolvimento.

Pois, a maneira como se dão esses registros podem ser determinantes

para estudar que tipo de mensagem ela vai denotar e, talvez, o mais

importante para nós, qual a conotação dessa mensagem.

104

Capítulo 2

Na composição de

um cenário – nossa hipóte-

se (b3) – pensamos que as

modalidades que mais se

aproximam para nos auxiliar

em nossas análises são, nas

formas figurativas, a figura

como qualidade: o sui ge-

neris e a figura como regis-

tro: a conexão dinâmica.

Na gura como qualidade:

o sui generis, o mesmo aqui

vale dizer daquilo já exposto

quando tratamos nossa hipó-

tese (a) acima. “Esta submo-

dalidade diz respeito às for-

mas referenciais que apontam para objetos ou situações existentes fora do

signo...”(p. 229). Embora, talvez aqui como anteriormente, não possamos

falar totalmente em “fora do signo”, pois, o que analisamos é um signo fo-

tográco no seu conjunto, o que pretendemos mostrar com essa submoda-

lidade é que os elementos que compõem este signo fotográco, sobretudo

na formação de um cenário gastronômico, muitas vezes estão lá para auxi-

liar no resgate de uma memória gustativa daquela receita-tema proposta.

Pode ser o caso, por exemplo, de um moinho de pimenta que lá fora co-

locado não somente para representar a si próprio – é evidente que aí está

um moinho de pimenta como objeto dinâmico do signo – mas também, e

acreditamos esta ser a razão maior, para recuperar, na mente de um ob-

servador, o sabor peculiar da pimenta do reino, que poderá não ser visível

nesta fotograa, mas seu sabor lembrado e aguçado por meio do moinho.

O moinho, pois, como um signo dos efeitos gustativos da pimenta.

105

Capítulo 2

Na figura como registro: a conexão dinâmica, temos que “... es-

sas formas correspondem, no universo da linguagem visual, às manifes-

tações mais próximas da indexicalidade. Isto é, registro de objetos ou

situações existentes.” (p. 221) Evidentemente, a composição de um ce-

nário fotográfico está prenhe de índices e são, então, esses índices que

comporão uma espacialidade que, por sua vez, caracterizará a mensa-

gem proposta desse signo visual. Nesse estágio, ainda não importa, em-

bora se esteja no caminho, como se dá a interpretação; o que importa

é chamar a atenção do observador, é mostrar-se presente. É mostrar a

existência de objetos que comporão a representação pretendida pelo

signo. E é na composição de um cenário fotográfico que se tenta criar

uma realidade colocada diante de uma lente, que se tenta registrar um

existente, ou melhor, uma coisa que lá está ou esteve.

Desta modalidade - a figura como registro: a conexão dinâmica

– a importância da submodalidade registro físico deve ficar marcada.

Não se pode falar em fotografia sem falar desta submodalidade. É ela

a que mais se aproxima deste signo visual. Portanto, quando os objetos

são pensados e colocados em relação para comporem um cenário a

ser fotografado, no caso da foto gastronômica, são índices dentro do

paradigma da culinária com o objetivo de, nesta relação, resgatar a

memória e os prazeres gustativos de um observador. “A fotografia não é

só a imagem [...] uma interpretação do real; é também uma marca, um

rastro direto do real, como uma pegada ou uma máscara mortuária.”

(Sontag 1986 apud p. 235).

106

Capítulo 2

Retomemos, então, a primeira peça proposta para análise - Ca-

viar – para estudarmos as formas figurativas.

Basicamente, como já citado anteriormente, as formas figurati-

vas funcionam como um duplo, transportando para um plano bidimen-

sional réplicas de objetos já existentes no mundo externo. Na imagem

que ora analisamos são essas formas figurativas que claramente com-

põem o objeto fotografado. Um intérprete pode perceber, nessa ima-

gem, todos os seus componentes e, de acordo com sua competência

interpretativa, identificar cada elemento aí colocado. Vamos elencá-

los: um pote de metal para caviar, um sous-plat de metal, uma colher

de metal, uma tampa de metal, uma toalha de linho, um guardanapo

de linho mostrando um pedaço de um monograma, bordados a crivo e

de alto-relevo na toalha, pedras de gelo, um amontoado de ovas de es-

turjão. Todos, signos indiciais que estão aptos a “[...] produzir a ilusão de

que a imagem figurada é igual ou semelhante ao objeto real.” (p. 227).

Das formas figurativas, a submodalidade que talvez mereça mais aten-

ção nessa foto é a figura como qualidade: o suigeneris. Merece mais

atenção, pois, é na totalidade desse signo, na sua composição cênica,

107

Capítulo 2

que os elementos indiciais tentam criar uma nova qualidade plástica,

um universo à parte com qualidades próprias. Melhor explicando, é o

todo dessa foto que poderá resgatar uma memória, nesse caso, mais de

um ambiente requintado do que o próprio sabor do caviar, porém aliar

a sofisticação aos prazeres gastronômicos. Quanto às figuras do gesto,

o que talvez possamos falar dessa reprodução fotográfica, é o que diz

respeito à sua produção. Não dá, aqui, para identificar o gesto do autor

como índice de sua personalidade ou de seu humor na hora de fotogra-

far, porém percebe-se um cuidado especial na montagem do ambiente

a ser fotografado refletido na disposição dos utensílios, na angulação e

paginação da foto. Ou seja, a fotografia se dá a 45º do olhar de quem

a observa, aproximando, assim, da posição do ato de comer (sentado

à mesa, evidentemente), embora saibamos que isso já constitui regra,

mas não deixa de ter aí, um toque pessoal de quem compõe o cenário

fotográfico. Na figura como tipo e estereótipo, aqui volta a se destacar

claramente o caráter de requinte e sofisticação da iguaria fotografada.

O fotógrafo, e muito provavelmente a equipe que colaborou para a

realização dessa foto, foram buscar e selecionar em suas mentes uma

imagem tópica extraída de seus estereótipos e procurar adequar essas

imagens aos estereótipos do público que se quer atingir. Ora, sabe-se

que as ovas de esturjão são suculentas, úmidas, então porque não ex-

plorar as qualidades do brilho; que uma cor mais próxima do dourado

traz um ar de requinte ao ambiente ou lembra metais preciosos, então

porque não explorar a qualidade cromática, são esses qualissignos que

foram muito bem utilizados na composição dessa foto que dão força ao

signo para agir como mediador entre seu objeto e seu interpretante. A

modalidade a figura como registro: a conexão dinâmica, segundo nível

das formas figurativas, está, como citado anteriormente, intimamente

ligada à indexicalidade do signo. É de uma relação de causalidade,

a partir de leis da ótica, que a imagem surge. E em vista disso, iremos,

108

Capítulo 2

agora, analisar o nosso objeto de estudo segundo a submodalidade: o

registro físico. Relembrando, o protótipo do registro físico é a fotografia.

Acreditamos que na fotografia gastronômica, os aspectos qualissigni-

cos são, no cerne desse signo indicial, os grandes responsáveis por sua

aproximação com os efeitos pretendidos numa mente interpretadora.

Talvez não valha a pena nos repetir, mas nessa foto de ovas de esturjão,

são sem dúvida, as qualidades aí imprimidas que dão potência par esse

signo indicial resgatar, introduzir e até mesmo modificar hábitos gusta-

tivos. A composição das qualidades faz ressaltar certa tangibilidade à

fotografia analisada.

Passemos agora, para

a foto do prato principal.

A figura como qua-

lidade: o suigeneris, nessa

foto, está bem caracteriza-

da. Além de toda compo-

sição cênica, como já ex-

plicitado na análise da foto

anterior, encontra-se a figura

de um pequeno maço de

cebolinhas e alguns galhos

de salsinha (conjunto que

compõe o popular cheiro-

verde), que contribuem para

o resgate de seu sabor peculiar nessa receita. Nessa submodalidade, o

objeto dinâmico pode se apresentar de duas maneiras: o objeto dinâmi-

co salsinha e cebolinha como hortaliças e salsinha e cebolinha como o

cheiro e gosto peculiares destes condimentos. As figuras do gesto. Talvez

109

Capítulo 2

não dê para qualquer público identificar de imediato a autoria do prato

e da fotografia, senão pela ficha técnica citada no início desta análise.

Exceção feita, provavelmente, para freqüentadores do restaurante em

que esse chef comanda a cozinha. No entanto, se observarmos a figura

abaixo, obra do mesmo chef e do mesmo fotógrafo, notaremos seme-

lhanças com a peça que ora analisamos.

Vejamos algumas semelhanças: galhos in natura de alecrim e

salsinhas nesta foto, com o maço de cebolinhas e os galhos de salsinha

da outra; prato de louça branca nas duas fotos; molhos de coloração

semelhante na decoração das duas receitas; a disposição da carne e

dos acompanhamentos (central e direcionando para cima); a luz, nas

duas fotos, da esquerda para a direta; a nítida caracterização de figura

e fundo, sendo a figura, como na foto anterior, composta pela receita-

tema e o fundo, com uma imagem flou, composta de um guardanapo

e uma taça de vinho, guardando semelhança da foto anterior com o

copo de vidro e o guardanapo. Predominam, nas duas fotos, as cores

110

Capítulo 2

quentes. Mas essas semelhanças caminham também para a outra sub-

modalidade, a figura como tipo e estereótipo. As cores quentes são um

fato comum em fotos de culinária quando se quer retratar, evidente-

mente, uma receita de um prato quente. Exceção feita, às vezes, em

receitas de peixes, pois trazer o ambiente aquático para estes pratos

resgata o frescor do produto e, para esse recurso, são utilizadas cores

frias. Na foto analisada a marcante presença das cores quentes fica evi-

denciada nos elementos comestíveis do prato apresentado causando,

assim, a impressão de um prato recém preparado, na temperatura ideal

para ser apreciado. Mas nesse caminho de construção da imagem, a

referencialidade se mostra pelo registro físico, que é aquilo que se faz

ver. Na foto analisada, tudo se vê. Esse índice cumpre sua função de in-

dicar o que está fora do signo, porém as qualidades aí acentuadas agu-

çam a faculdade imaginativa. A luminosidade na textura dos alimentos

– da costela, da cenoura, do cogumelo – sugere o aspecto suculento,

tenro e de frescor da receita apresentada.

Seguindo o caminho da

análise nas formas figurativas,

podemos perceber na foto da

sobremesa- Profiteroles – que

aí ficam evidentes dois planos.

O plano de fundo, meio desfo-

cado e o plano de frente, com

resolução e foco bem mais ní-

tidos. Quanto ao primeiro, não

se pode falar em reais formas

figurativas, pois, a imagem ali

presente, está ainda no campo

das possibilidades, ou seja, mais

111

Capítulo 2

para formas não-representativas, como já visto acima. No plano de fren-

te, pode-se observar claramente - e vale sempre lembrar que tal obser-

vação depende do repertório do observador – a presença de figuras do

mundo que chamamos de real, representadas por réplicas num mundo

bidimensional. São elas: a fava de baunilha, o pedaço de chocolate

introduzido sobre a calda de chocolate que, por sua vez encontra-se

sobre uma das carolinas, três carolinas recheadas com um aparente

sorvete de baunilha, um raminho de hortelã, um prato de louça branca,

calda de chocolate sobre o prato e sobre as carolinas, uma toalhinha

com aparência de algo entrelaçado (fibra vegetal ou sintética), parte

de uma colher de metal e de um garfo. São esses índices, criando uma

espacialidade, numa urdidura sígnica, responsáveis por uma represen-

tação cênica capaz de resgatar e mesmo aguçar prazeres e sensações

gustativas numa mente interpretadora preparada para isso. Aqui, então,

tratam-se das figuras como qualidade: o suigeneris. A fava de baunilha,

por exemplo, não se ingere, porém ali está para representar o sabor

peculiar, suigeneris, dessa especiaria. As figuras do gesto, como marca

impressa de um autor, aí não estão tão presentes, pois nos parece mais

próprio falarmos em figura como tipo e estereótipo. Estereótipo vindo

com as mentes de quem preparou todo o ambiente fotográfico, como

estereótipo indo ao encontro da mente interpretadora. Não foi preciso,

nessa foto, evidenciar seu aspecto de um prato doce (uma sobreme-

sa), os signos aí dispostos deram conta desta representação. Quanto

ao registro físico, a foto está aí. É a predominância da secundidade,

é o signo indicial que já em sua composição tenta representar e pas-

sar a mensagem pretendida. É a fotografia, a testemunha daquilo que

se quer como real. Real na sua existência física – as formas figurativas

como registro físico -, real que se cria na mente: evocação de sabores,

desejos e prazeres gustativos.

112

Capítulo 2

As Formas Representativas

Para nosso caso, na análise da fotografia gastronômica, essa

categoria da matriz visual é de extrema importância, pois, para des-

pertar os prazeres gustativos, esta fotografia deve criar todo um am-

biente, sobretudo a foto de publicidade, que possa excitar o repertório

do receptor. Na fotografia de gastronomia, a forma representativa é

sempre reforçada pelo seu entorno, pelo cenário criado, pelo arranjo

dos elementos de sua produção. Na foto de publicidade, a inserção

de marcas conhecidas e famosas, por meio de seus logotipos, logomar-

cas etc., contribuem para o despertar dos sabores, pois certas marcas

já se firmaram na mente dos consumidores como sinônimo de sabor e

de qualidade, as marcas como convenções culturais. Nossa proposta,

neste trabalho, é analisar somente as fotos de revistas ou livros de gas-

tronomia.

Nessa categoria da matriz visual, os objetos representados vão

tecendo uma estrutura de significados que vão além dos próprios obje-

tos; explicando melhor, uma taça de champagne, por exemplo, além

de seu aspecto denotativo de taça de champagne, com suas caracte-

rísticas peculiares – o cristal, o brilho, abrigando um líquido espumante,

borbulhante e transparente – pode despertar no receptor, além de seu

sabor característico, lembranças de prazer, de uma viagem, de uma

noite de paixão. É, sobretudo, nessa categoria que o objeto dinâmico

aparece em seus aspectos mais diversos.

Parafraseando Santaella (p.248), essas imagens simbólicas “...

são figurativas, indexicais, na medida em que se referem...” à receita-

tema que a fotografia quer elucidar “... cenário, mobiliário etc., fun-

cionam nessas imagens como indicadores...” do ambiente e do sabor

113

Capítulo 2

dos pratos. “São também icônicas porque apresentam similaridade com

aquilo que denotam. Todavia, sobre esses dois níveis de semiotização,

erige-se um terceiro, o das convenções a partir das quais a imagem se

organiza”.

Partimos da premissa de que os recursos semióticos de produção

da fotografia gastronômica são responsáveis por desencadear e inten-

sificar prazeres gustativos numa mente interpretadora.

No item (a) de nossas hipóteses propomos que os recursos foto-

gráficos são pensados/projetados segundo o repertório signico do pú-

blico-alvo, ou seja, para atingir seu espectador, a produção fotográfica

procura aproximar-se de um repertório já conhecido, facilitando assim,

a compreensão da mensagem. Seria, por exemplo, mais difícil que uma

população da Mongólia reconhecesse de imediato um prato de Tutu à

Mineira, enquanto para nós, brasileiros, bastaria inserir alguns elemen-

tos desta receita para que a interpretação se desse instantaneamente.

Nessa hipótese (a) pensamos nas formas representativas na sua moda-

lidade de representação por analogia: a semelhança. Pensamos igual-

mente nessas submodalidades para os itens (a1) e (a2) em que aventa-

mos a hipótese de que os hábitos interpretativos gastronômicos podem

ser reiterados, reinterpretados e mesmo adquiridos, queremos dizer que

a fotografia gastronômica é capaz de reforçar hábitos e até mesmo

reformá-los. Despertar prazeres gustativos a ponto de levar o observa-

dor a aumentar o seu consumo de alimentos e/ou bebidas, convidá-lo

a ingerir, ou pelo menos provar, esses alimentos e/ou bebidas e mesmo

modificar seu julgamento a respeito daquilo ali representado.

114

Capítulo 2

Formas simbólicas que mantêm vínculo de semelhança com aquilo

que representam por meio de leis gerais que são estabelecidas por

hábito ou convenção [...] convenções culturais são necessárias ao

entendimento dessas formas, mas a arbitrariedade de seus símbo-

los associa-se a elementos de semelhança entre signo e objeto (p.

248-249)

Representação por analogia: a semelhança: criar uma espacia-

lidade é construir um ambiente em que os índices são a força deter-

minante. Esses índices, em suas relações, têm a função de compor um

espaço temático que possibilite a um observador reconhecer, dentro de

sua competência, o tema ali proposto. Melhor explicando: na tentativa

de resgate de uma memória gustativa, no caso da fotografia de gastro-

nomia, os elementos dispostos no cenário construído para ser fotografa-

do são pensados na relação combinatória desses elementos. Por exem-

plo, se a intenção é representar um ambiente culinário regional – uma

especialidade culinária

qualquer – os objetos foto-

grafados deverão ser com-

postos por utensílios, ingre-

dientes etc., tudo que possa

lembrar aquela região ou

aquela especialidade; se o

tema é uma pasta italiana,

um bom pedaço de queijo

e uma bela garrafa de vi-

nho podem ser ali inseridos

facilitando o resgate do sa-

bor peculiar desse prato.

Como podemos observar

na figura ao lado.

Figura 47: Pasta italiana

115

Capítulo 2

Pois é, esses índices, que apontam para o objeto fora do signo, e

que poderiam apenas representar meras figuras singulares, nessa com-

posição cênica assumem um caráter referencial de uma dada situação

graças às convenções culturais já estabelecidas o que podem conver-

ter “... o que seria uma mera figura em um símbolo” (p. 251).

Voltemos ao Caviar.

Para observarmos as formas representativas nesta peça, temos

de apelar a códigos de convenções culturais. Vejamos, então, nessa

foto quais são esses códigos culturais. E quando falamos de convenções

culturais, falamos, na realidade, em símbolos. Como já dito acima, o

caviar é símbolo de luxo na culinária e esse luxo pode ser representado

nessa reprodução fotográfica que analisamos, por meio de uma com-

posição cênica em que cada índice se relaciona entre si para gerar

um outro signo representativo do luxo. É sabido que símbolos, segundo

a teoria semiótica de Peirce, só são símbolos se contido neles estiverem

ícones e índices. Então, o cenário nessa foto fica assim composto: a toa-

lha de linho com seus bordados a crivo e de alto-relevo, o guardanapo

116

Capítulo 2

como seu monograma, os utensílios que abrigam o caviar, o tom ocre-

marrom-alaranjado do ambiente, são todos signos que, de acordo com

a competência do intérprete, remetem à sofisticação e requinte de uma

entrée como as ovas de esturjão. Esses signos criam uma espacialidade

representativa do luxo, do bom gosto e de uma educação culinária re-

quintada. E aqui podemos dizer que é essa representação por analogia:

a semelhança, que traz o poder de simular naquilo que se vê, aquilo

que se pode perceber, ou melhor, figuras denotativas representando,

por meio desses signos, convenções culturalmente estabelecidas. E por

esse caminho levar a despertar, a aguçar, a insinuar prazeres gustativos

numa mente interpretadora. São figuras, sobretudo no caso da foto de

culinária, indicativas e prenhes de qualidades, ou numa linguagem mais

semiótica, são legissignos, sinssignos e qualissignos que dão fundamento

ao signo. Mas é na exacerbação desses qualissignos que o fotógrafo

pode fazer chegar bem mais próximo o objeto do signo à capacidade

interpretativa do seu espectador.

Na peça do prato princi-

pal, a composição do cenário

fotografado, a disposição das fi-

guras – o copo, o guardanapo, o

maço de cebolinhas, o ramo de

salsinhas, os pedaços da costela,

as fatias de cenoura, os cogu-

melos, o prato de louça branca,

os molhos espalhados sobre este

prato, o pedaço de um garfo de

metal - constituem as formas re-

presentativas. É uma combina-

ção de figuras denotativas na

117

Capítulo 2

tentativa de resgatar uma representação de um momento culinário,

aqui, o momento da refeição. O copo e o guardanapo, no fundo flou,

representam as suas funções habituais, beber e limpar a boca, o maço

de cebolinhas e o ramo de salsinhas, tentam cumprir a função de res-

gatar o sabor peculiar destes temperos embutido no alimento, a costela

de porco, a tenra (assada ou frita) e suculenta carne - protagonista do

prato principal -, as fatias de cenoura e os cogumelos, os acompanha-

mentos – coadjuvantes - do prato principal, os molhos, o aspecto cremo-

so que rega todo o alimento, o prato de louça, o suporte desta refeição

e o pedaço do garfo representando a parte de todo um utensílio que

cumprirá a função de levar esta refeição à boca daquele que ali está a

observar a foto. Ao traçarmos esse caminho das formas representativas,

descrevemos aqui a representação por analogia.

As formas repre-

sentativas por depende-

rem de uma convenção

cultural, simbólica, po-

dem evocar muito mais,

no caso da foto de culi-

nária, do que os sabores e

desejos gustativos. Podem

resgatar, por meio desse

signo fotográfico gastro-

nômico, uma história, uma

tradição, uma memória

além da gastronômica.

Uma sobremesa, como

essa de Profiteroles, pode

trazer à tona uma viagem à França, um jantar ou almoço inesquecível,

118

Capítulo 2

a casa da mãe, da avó, da tia... A representação por analogia: a se-

melhança traz não somente a semelhança com aquilo que se está ob-

servando, como também a lembrança de momentos vividos e saborea-

dos. No entanto, acreditamos que essas representações têm a força de

agir como signos de tudo isso, porque, na fotografia gastronômica, mais

imperativos que os índices, estão os qualissignos que, propositalmente

exacerbados pelos responsáveis da execução da foto, desempenham

o papel de ressaltar as qualidades e assim, aguçar toda memória, seja

ela do gosto, seja ela da alma.

Apresentamos, em nossas análises, como numa refeição tradicio-

nal, uma reprodução fotográfica de uma entrada (caviar), de um prato

principal (costela de porco), de uma sobremesa (profiteroles). E para

completar essa refeição deixamos aqui um cafezinho. Cabe agora ao

leitor exercitar seu processo imaginativo e tentar resgatar, sinestesica-

mente, o gostinho especial dessa bebida tão presente na nossa vida.

119

Capítulo 2

Após esse percurso que especificou cada modalidade de ima-

gem em cada uma das fotos escolhidas, somente para enfatizar o que

foi dito, podemos concluir resumidamente que as fotos gastronômicas

apresentam em comum a sua representatividade. De fato, uma repre-

sentatividade que se constrói na medida em que os elementos não-

representativos, figurativos e representativos procuram tecer uma malha

de significações respondendo aos arranjos, todos os arranjos, pensados

ou mesmo frutos do acaso, de toda uma equipe empenhada na ela-

boração de um signo que poderá causar num intérprete efeitos sines-

tésicos despertados por essa linguagem visual. Tais elementos desem-

penham papel fundamental na construção do sentido. Ao tratarmos

dos elementos não-representativos, estamos tentando demonstrar que

nesse seu não representar, nesse seu apresentar-se, abrem caminho, por

meio de um universo sugestivo, para futuras possibilidades interpretativas

do signo. Nas fotografias analisadas, os elementos não-representativos

lá estão para contribuir na composição seja do aspecto de frescor do

caviar, seja da suculência do prato de costela de porco, seja do sabor

provocativo do chocolate, para ficarmos apenas com alguns exemplos.

Dos elementos figurativos, podemos dizer que são a própria essência,

sobretudo nas fotografias, daquilo que se quer indicar. Melhor dizendo,

são imagens que trazem para um plano bidimensional a cópia fiel de

objetos que estão num mundo externo ao do signo. No processo per-

ceptivo, os elementos figurativos desempenham papel importantíssimo

no que diz respeito ao reconhecimento e à identificação do objeto re-

presentado. Para maior eficácia interpretativa do signo, estes elementos

- e isso é tarefa daqueles que contribuem na construção da fotografia

-, têm de se revelar de tal maneira que possa produzir a ilusão de que

a imagem ali exposta seja igual ou semelhante ao objeto real. Isto nos

parece, que tenha sido uma preocupação manifesta nas peças que

escolhemos para as análises. Os elementos representativos, que trazem

120

Capítulo 2

consigo elementos qualitativos (não-representativos) e indiciais (figura-

tivos), são encarregados, nesse signo fotográfico, de sua organização

simbólica interpretativa. Para melhor compreensão, recorremos às 3 fo-

tos analisadas: o nível de sofisticação foi dado à foto do caviar pela re-

presentação simbólica dos objetos em metal nobre, da toalha de linho

e da própria iguaria que já carrega uma carga de “nobreza”; os ingre-

dientes retratados na costela de porco, assim como a composição des-

te prato não fica apenas no plano denotativo das figuras, pode-se levar

a uma conotação de requinte; a foto dos profiteroles, sobremesa não

tão comum, pode resgatar momentos raros e particulares para alguém.

Não devemos esquecer, no entanto, que a eficácia interpretativa, so-

bretudo a simbólica, sempre dependerá do repertório do intérprete a

que se destina a mensagem.

Sabemos que fotos são signos indiciais. Pois bem, sabemos tam-

bém que elas estão prenhes de elementos de iconicidade dentro desse

signo indicial. Ou seja, há elementos desde o ícone mais puro até o seu

grau de similaridade com o objeto e ou com o cenário ali constituído. E

ainda há um jogo de convenções culturais que permitem a produção

de uma representação mais fiel daquilo que se quer representar do real

e que, por sua vez, está articulado com a intenção do fotógrafo assim

como com as indicações de quem encomendou a fotografia. Essas con-

venções culturais se configuram como jogo, pois são dinâmicas e estão

em constantes mudanças. Isso, acreditamos ter conseguido evidenciar

quando demonstramos o papel dos elementos não-representativos, fi-

gurativos e representativos.

Tentamos, também, mostrar nessas análises, em uma linguagem

que utiliza os conceitos da semiótica, aquilo que os depoimentos dos

profissionais, de certa forma, já haviam pontuado: como se compõe um

121

Capítulo 2

caminho criador e tradutor de sentidos.

Esperamos ter conseguido tornar claro, como aventamos em nos-

sa hipótese primária, que são sim, os recursos semióticos de produção

da fotografia gastronômica os responsáveis por desencadear e intensi-

ficar prazeres gustativos numa mente interpretadora. Tais recursos aqui

apoiados numa linguagem visual fotográfica, porém pensados e trazidos

à tona por uma série de relações ligadas às qualidades e possibilidades

qualitativas, ao resgate de uma memória e a uma história cultural, a um

vasto repertório de vida de cada um dos personagens envolvidos na

construção dessa linguagem, ao jogo de cena do material fotografado,

aos gestos e jeitos dos “construtores”/elaboradores dos pratos, enfim,

a um processo criativo na elaboração de um signo visual no intuito de

levá-lo a um trabalho desencadeador e tradutor de sentidos. Desenca-

deador e tradutor, pois não poderíamos outorgar toda a responsabili-

dade das reações gustativas provocadas somente a um signo visual, no

nosso caso, a fotografia. Se esta consegue aguçar, despertar, provocar

outras sensações numa tradução de um sentido em outro, melhor expli-

cando, se a fotografia gastronômica consegue transformar um estímulo

visual num outro sentido, o palatável, por exemplo, talvez isso se deva

também a um outro fenômeno, que começa a ganhar corpo no mundo

científico, chamado sinestesia. Este fenômeno será objeto, do próximo

capítulo, no qual serão apresentadas algumas de suas tendências das

quais nos interessa a situação em que, por meio da visão de uma ima-

gem fotográfica, é gerado um interpretante que articula sensações ob-

tidas e traduzidas em outros órgãos dos sentidos.

122

Capítulo 3

Capítulo III

O que se fala sobre sinestesia

Denir profundamente sinestesia não é o objetivo primeiro deste

capítulo, pois se trata de um assunto muito complexo e especíco. Seria

muita pretensão querer tratá-lo com a profundidade que merece e que,

até hoje, causa muita discussão.

Nossa pesquisa se propõe a indagar como um estímulo visual pode

desencadear num outro sentido os prazeres do gosto, prazeres gastronô-

micos. Uma sinestesia do gosto que ocorre a partir das lembranças destes

prazeres.

Essa mistura de sentidos traz a questão de quanto esse tipo de

comunicação - a fotograa gastronômica - está relacionado com a si-

nestesia. Por esse motivo, será vericado em que sentido o conceito de

sinestesia pode colaborar para o entendimento de como se estrutura a

linguagem desse tipo de signo, por meio do qual os prazeres gustativos

são evocados pela mensagem visual.

Vimos anteriormente, baseadas no estudo semiótico, em análises

de reproduções fotográcas culinárias, a composição das formas e ma-

neiras de produção destes signos. Nesta parte, vamos tentar observar o

envolvimento da sinestesia na produção de sentidos e como isso pode

interferir numa semiose, ou seja, partimos do principio de que, nesse caso,

existe uma linguagem que estimula o fenômeno da sinestesia.

Da pesquisa bibliográca e entrevistas que efetuamos no decor-

rer de nosso trabalho, pudemos, então, elaborar uma síntese daquilo que

cremos ter entendido por sinestesia e isso, evidentemente, poderá ajudar-

123

Capítulo 3

nos a melhor compreender o que se seguirá neste capítulo.

Na sua etimologia, sinestesia vem do grego syn (união) e aesthesis

(sensação). Então, podemos falar, num primeiro instante, que sinestesia é

a união dos sentidos. Veremos mais adiante como se dá esta união, ou a

tradução de um sentido em outro.

O fenômeno da sinestesia, que não é novo, já havia provocado o

interesse de pensadores como lósofos, psicólogos, psiquiatras e teólogos,

desde os anos 1880. Pesquisadores da Europa e Estados Unidos investiga-

vam tal fenômeno, porém com diculdades em provar e medir os resul-

tados das experiências e com o progresso do behaviorismo - (uma abor-

dagem da psicologia que estuda as interações do indivíduo com o meio,

concentrando este estudo no comportamento observável e o papel que

o ambiente determina no comportamento) -, o interesse pela sinestesia se

dilui nos anos 1930. Já nos anos 1980, o tema desperta de novo os cientis-

tas, principalmente aqueles preocupados em estudar a visão, cognição e

o cérebro, enm, a consciência. Leiamos Sérgio Basbaum (2002, p.25)

O estudo do fenômeno sinestesia tem chamado a atenção nova-

mente de cientistas de diversas áreas por aquilo que pode revelar

em termos da relação entre conhecimento objetivo/conhecimen-

to subjetivo, sobre os mecanismos perceptivos e cognitivos do ser

humano, sobre modelos de funcionamento do cérebro “A Difícil

Questão da Consciência” (GAY et al, 1997 apud BASBAUM, 2002,

p.25)

De acordo com alguns pesquisadores, entre eles, Larry Marks e Ri-

chard Cytowic, dos Estados Unidos e Simon Baron-Cohen e Jeffrey Gray,

da Inglaterra, sinestesia é uma condição neurológica pela qual dois ou

vários sentidos se associam. Associam-se quando um estímulo de um sen-

tido provoca uma percepção automática em um outro. CYTOWIC (200,

p.7) explica que a questão da sinestesia é um produto mais do cérebro,

124

Capítulo 3

“como toda sensação”, do que da imaginação. Isso foi estabelecido so-

mente no início do séc. XX e seu entendimento ainda não é bem claro,

pois é muito difícil explicá-lo de forma denitiva. Deixa-nos, no entanto,

algumas indicações para explicar tal fenômeno. Em seu livro The man who

tasted shapes (2000), conta uma história real de um amigo que acreditava

que o frango, que preparara para um jantar, somente estaria pronto para

comer quando nele pudesse perceber algumas “pontas” (formas pontia-

gudas que ele conseguia imaginar) - “There aren’t enough points on the

chicken!” . Esse é um tipo de sinestesia que trataremos com mais detalhes

à frente. Para elucidar fenômenos como o exemplicado, CYTOWIC (200,

p.18) começa a explicar, segundo sua teoria, como o cérebro funciona.

Diz que os impulsos nervosos são concebidos de forma linear da mesma

maneira que “uma correia transportadora atravessa uma fábrica” (idem).

“One piece is added on top of another until a nished product rolls off at

the end of the line.” As impressões sensórias que entram em ação saem

do cérebro da maneira em que lá foram concebidas. Vejamos ainda o

que escreve:

O primeiro passo é o dos órgãos do sentido para transformar seja

energia eletromagnética (visão), energia mecânica (audição e

tato) ou a energia química (paladar e olfato) em impulsos nervo-

sos.

(ibidem)

Na explanação de CYTOWIC (ibidem), tais impulsos viajam em dife-

rentes circuitos no brainstem (área parecida com uma haste existente na

parte inferior do cérebro ligando-o com a coluna vertebral) e no tálamo,

que é a parte do cérebro que processa a informação vinda dos órgãos

dos sentidos e que exerce algum controle sobre a atividade dos músculos.

De lá vai para umas estações progressivamente mais complexas do córtex

(camada exterior do cérebro formada de massa cinzenta), onde os as-

pectos diferentes do estímulo externo são extraídos seqüencialmente da

Tradução livre

125

Capítulo 3

corrente de impulsos nervosos. Tais aspectos são organizados de alguma

forma na extremidade da linha em uma experiência consciente de modo

que nós compreendamos o que nesse mundo externo provocou nossos

órgãos dos sentidos. Várias outras referências Richard Cytowic faz sobre

sinestesia. Diz que sinestesia é involuntária “ I would use synesthesia to refer

to involuntary experiences”(2000, p.54), porém, arma que é involuntária,

mas pode ser produzida e que as percepções sinestésicas são duráveis,

discretas e genéricas. Sinestesia está também, segundo ele, ligada à me-

mória, ou seja, as sensações paralelas são fácil e vividamente recordadas

freqüentemente ao estímulo que as provocou.

She had a green name – I forget, it was either Ethel or Vivian, says

a woman named Diane. She confuses the actual names because

they are both green, but she remembers the synesthetic greenness”

(idem, p.77)

Há, pois, ainda segundo CYTOWIC (ibidem), “uma forte ligação en-

tre a sinestesia e a memória fotográca (memória eidética)” e que muitos

sinestetas (pessoas que apresentam sinestesia de forma mais proeminen-

te) utilizam sua sinestesia como dispositivo mnemônico. Por m, arma que

sinestesia é emocional e noética, esta denida na fenomenologia como

“aspecto subjetivo da vivência, constituído por todos os atos tendentes a

apreender o objeto: o pensamento, a percepção, a imaginação etc.”

Na visão de BARON-COHEN e HARRISON (1997), a sinestesia ocorre

quando o estímulo de uma modalidade sensível lança, automaticamen-

te, a percepção a uma segunda modalidade na ausência de qualquer

estímulo direto para esta. Por exemplo: “um som pode automaticamente

e instantaneamente levar a percepção a uma cor viva ou vice-versa”

(idem, p.49). Ainda comentam que há casos em que se discute determi-

Moderno Dicionário da Língua Portuguesa 1998-2007 Editora Melhoramentos Ltda. - ed. Eletrônica

126

Capítulo 3

nar sinestesia como “mistura de sentidos” ou, um fenômeno da mente hu-

mana que se refere à tradução de atributos de sensações de um domínio

sensório para outro.

Quando tratam da mediação das correspondências sinestésicas

(ibidem, p. 84-85), os autores expõem que na essência dessa teoria, tais

correspondências derivam da existência de propriedades comuns de res-

postas à estimulação sensorial. Vejamos o que diz FÉRÉ (apud BARON-CO-

HEN e HARRISON, 1997, p.84):

... o estímulo impingido em todos os sentidos produz reações sioló-

gicas gerais, tal como a mudança da tonicidade muscular e essas

respostas siológicas atuam como mediadoras no desenvolvimen-

to da sinestesia. Quando dois estímulos excitam diferentes sentidos,

mas produzem respostas siológicas que tenham propriedades

comuns, esses estímulos tendem a ser associados. Quanto maior

for o grau de resposta comum, mais próximo em sinestesia será o

estímulo.

BÖRSNSTEIN (apud BARON-COHEN e HARRISON, 1997, p.84), em seu

tratado sobre a origem da língua, Abhandlung über Ursprung Sprache, diz

que o som e a cor se inter-relacionam via sentimento e que a estimulação

sensória tem um efeito geral na tonicidade muscular – “tecidos orgânicos

revelam energia ou vigor” – servindo para unir os sentidos. E, ainda segundo

ele, “... a mais importante manifestação da unidade dos sentidos é o atributo

sensório do brilho, não obstante a particular modalidade do sentido que é

despertado”.

A idéia do autor apresenta o brilho como um resultado perceptivo; ao

contrário, o brilho na fotograa é um recurso que visa gerar associações, por

isso podemos compreender o porquê da forte preocupação dos fotógrafos

com a luz. A luz que provoca o brilho, ou o oculta, pode ressaltar a qualidade

Tradução livre

127

Capítulo 3

de sentimento do objeto fotografado. Isso pode nos levar a uma questão co-

locada por BLAKE (2005, p.57): “... deve o sinesteta atender e estar ciente da

identidade do estímulo de indução antes que esse estímulo possa provocar

uma experiência sinestésica?” Para compreendermos melhor este questiona-

mento nos apoiamos na armação de MATTINGLEY et al (2002, apud SAGIV

e ROBERTSON, 2005, p.57), quando diz que as interações sinestésicas surgem

após o reconhecimento manifesto de estímulos induzidos: “synesthesia is elici-

ded by selectively attended stimuli that are available for coscious report”.

VAN CAMPEN (2008, p.155) cita Merleau-Ponty, quando diz que todas

as experiências humanas são baseadas no corpo humano, o que explica a

unidade de sentidos. “The body is not a physical thing but is also a subjecti-

ve sense organ for each person” E continua: “todos os tipos de estímulos do

corpo criam respostas que se unem em um uxo de impressões, antes mesmo

que nos demos conta delas”

Diz ainda VAN CAMPEN (idem, p.156) que, em geral, as pessoas ligam

suas percepções sensórias aos sentidos externos: “... colors perceptions to their

eyes or sound to theirs ears”. Para ele, sinestesia não está conectada com um

determinado órgão do sentido externo, e que experiências sinestésicas não

entram no corpo por um determinado ponto de onde migram à consciên-

cia. Sinestesia atua em áreas entre os sentidos. “The sense of synesthesia is not

observable at the exterior human body but lies hidden beneath the senses”

(idem). Em algumas pessoas, a sinestesia permanece de forma latente, já em

outras, pode se manifestar de maneira mais proeminente. Esse autor ainda nos

deixa mais uma contribuição para o entendimento do fenômeno sinestesia,

quando diz que esta pode ser inuenciada pela cultura de onde se vive. Os

fatores culturais podem ser determinantes para as manifestações sinestésicas.

Tradução livre

128

Capítulo 3

Um outro autor, talvez o único brasileiro por ora a tratar com mais pro-

fundidade o fenômeno sinestesia, é Sérgio Basbaum. Em seu livro Sinestesia,

arte e tecnologia: fundamentos da cromossomia (Annablume, 2002), contribui

com o tema, de maneira muito proeminente, trazendo uma série de referên-

cias de autores de grande relevância para o estudo sobre sinestesia. Além de

trabalhar a questão do ponto de vista neurológico e do ponto de vista da arte,

propondo também, um estudo particular de uma linguagem das cores e do

som. Destacamos aqui um trecho de seu livro que colabora para a compreen-

são da importância desse estudo:

A idéia de sinestesia nos leva a reetir da maneira particular sobre

percepção. As diferentes modalidades perceptivas do ser huma-

no estão inter-relacionadas por uma série de fatores, e, do diálogo

entre estas modalidades depende, por exemplo, a construção de

uma representação consciente da realidade essencial à sobrevi-

vência. (BASBAUM, 2002, P.50)

Por m, talvez devêssemos encerrar esta parte com uma citação

de BARON-COHEN e HARRISON (1997, p.79) quando dizem: “Sinestesia está

envolvida em pensamento, em conhecimento, na maneira que o mundo

está representado na consciência.”

Esperamos ter conseguido deixar aqui, de uma maneira bem sin-

tética, uma contribuição para o entendimento desse fenômeno que re-

começa a provocar novos estudos e pesquisas para a compreensão de

como o mundo, os fenômenos, são por nós interpretados.

Literalmente, sinestesia signica perceber junto. Nosso próximo pas-

so é tentar mostrar alguns tipos de sinestesia: como se apresentam e como

se manifestam.

Tradução livre

129

Capítulo 3

1. Alguns tipos de sinestesia

How does it feel to hear music in color, or to see someone’s name in

color? These are examples of synesthesia, a neurological phenome-

non that occurs when a stimulus in one sense modality immediately

evokes a sensation in another sense modality. (VAN CAMPEN, 2008,

p.01)

Pessoas que associam letras ou algarismos com cores diferentes;

que “vêem” sons – o vermelho como som de um trompete –, sentem o

sabor das palavras, o sabor como formas, cheiro quando tocam objetos,

imagens quando ingerem alimentos.

Há diversas modalidades de sinestesia, diversas manifestações si-

nestésicas. Na página 131 de seu livro The hidden sense: synesthesia in art

and science, Cretien Van Campen, cientista social do Social and Cultural

Planning Ofce of the Netherlands, publica uma tabela de alguns tipos de

sinestesia em casos relatados por 871 sinestetas, os quais permitem perce-

ber que são associações que se cruzam numa tradução inter-sentidos.

Tipo de sinestesia % Tipo de sinestesia %

relatada relatada

Grafemas ------ cores 64,9 Cheiros ------temperaturas 0,1

Unidades de tempo ------ cores

23,1 Cheiros ------ Tato 0,6

Sons musicais ------ cores 19,5 Sons ------ cinéticas 0,5

Sons gerais ------ cores 14,9 Sons ------ cheiros 1,6

Fonemas ------ cores 9,2 Sons ------ gosto 6,1

Notas musicais ------ cores 9,0 Som ------ temperaturas 0,6

Cheiros ------ cores 6,8 Som ------ tato 3,9

Gostos ------ cores 6,3 Gostos ------ sons 0,1

Dores ------ cores 5,5 Gostos ------ temperaturas 0,1

Personalidades ------ cores 5,4 Gostos ------ tato 0,6

130

Capítulo 3

Tato ------ cores 4,0 Temperaturas ------ sons 0,1

Temperatura ------ cores 2,5 Tato ------ cheiro 0,3

Orgasmo ------ cores 2,1 Tato ------ sons 0,3

Emoção ------ cores 1,6 Tato ------ gostos 1,1

Emoção ------ cheiro 0,1 Tato ------ temperaturas 0,1

Emoção ------ gosto 0,1 Visão ------ cheiros 1,1

Cinéticas ------ sons 0,3 Visão ------ sons 2,6

Lexema ------ gosto 0,6 Visão ------ gostos 2,8

Notas musicais ------ gosto 0,2 Visão ------ temperaturas 0,2

Personalidades ------ cheiros 0,3 Visão ------ tato 1,5

Personalidades ------ tato 0,1 ------ ------

Cheiros ------ sons 0,5 ------ ------

Cheiros ------ gostos 0,1 ------ ------

Fonte: Sean Day, http://home.comcast.net/~sean.day/htm/Types.htm, acessado em fe-

vereiro de 2007 apud VAN CAMPEN, 2008, p.131

VAN CAMPEM (2008, p.02) conta também que, em pesquisas rea-

lizadas com sinestetas, estes relatavam casos de combinações sensoriais

tais como aqueles que percebiam formas ou texturas quando provavam

certos alimentos, outros ouviam sons vindos de cheiros ou fragrâncias. Do-

res coloridas, ouvir odores, sabores, sentir sons pela pele, ouvir imagens

e “degustar” imagens, foram também casos de sinestesia relatados por

sinestetas.

A sinestesia se manifesta quando uma música consegue trazer um

gosto na boca, quando uma letra inspira a sensação de um toque, o som

evoca a imagem de uma cor, o gosto apresenta formas. Sean Day, sines-

teta, num artigo no Jornal do Brasil em 13 de janeiro de 2008, diz: “O gosto

do café expresso me faz ver uma piscina de uido oleoso verde escuro a

60 cm de distância”.

131

Capítulo 3

O que vimos tratando até agora são eventos e conceitos que di-

zem respeito àqueles em que a sinestesia se manifesta com mais freqüên-

cia e de uma maneira mais perceptível, mais identicável. São casos de

pessoas que conseguem demonstrar e relatar tais manifestações, as quais

são denominadas sinestetas, como, aliás, já citamos anteriormente.

De acordo com nossas investigações há dois grandes grupos de

pessoas no que diz respeito ao fenômeno da sinestesia: os sinestetas e os

não sinestetas. Estes, ao contrário dos primeiros, são aqueles que não con-

seguem identicar esse fenômeno de forma acentuada, ou que nunca

puderam armar e sentir tal manifestação.

No sentido de elucidar essas duas manifestações sinestésicas po-

demos citar o lme Ratatouille (2007, animação dirigida por Brad Bird),

do ratinho Rémy que deseja ser um chef de um conceituado restaurante

em Paris. Quem assistiu ao lme pôde perceber logo no início das cenas,

quando ele degusta alguns alimentos, uma sensação gustativa é mostra-

da no lme através da tradução em diferentes formas: quadradas, redon-

das, helicoidais, como se estivesse em estado de pura alucinação gastro-

nômica. No lme Festa de Babette (1987), do diretor Gabriel Axel, um ritual

gastronômico é preparado para os habitantes de um pacato e insosso

vilarejo, e também por meio do sentido do paladar, faz desabrochar pra-

zeres da alma quebrando certos tabus e levando os convivas a sensações

jamais por eles experimentadas ou sequer pensadas.

Observamos, no caso do ratinho, uma associação de estímulos

sensoriais. O sentido do paladar (do gosto) traduzindo-se em sentidos vi-

suais para expressar uma experiência sensória própria, e no lme Festa

de Babette, uma interferência transformadora de hábitos através da tra-

dução de um sentido (paladar) em sensações que libertam os prazeres

132

Capítulo 3

da alma. Esses podem ser considerados também exemplos de reações

sinestésicas.

Para o desenvolvimento do nosso trabalho, interessam não exclu-

sivamente as pessoas com maior sensibilidade para a sinestesia, mas sim

todos os intérpretes em que um signo visual, a fotograa de gastronomia,

possa despertar reações, sejam elas gustativas, de prazeres gastronômi-

cos ou de qualquer espécie de tradução deste sentido visual num outro

afetando uma mudança de estado. Assim nos interessam não somente

esses sinestetas, mas a capacidade sinestésica que qualquer interprete

pode ter.

2.Somos, de alguma maneira, sinestetas?

Segundo Sérgio Basbaum, em entrevista a nós concedida em abril

de 2008, citando Merleau-Ponty: “os sentidos se traduzem uns nos outros sem

a necessidade de conceito, o que nos torna a todos, em alguma medida,

sinestetas.” Preferimos, talvez, para melhor entender tal armação, mudar

um pouco sua frase para: “...o que nos torna a todos, de alguma forma”,

capazes de sentirmos reações sinestésicas. É essa capacidade sinestésica

que vai nos interessar para o que resta desenvolver neste trabalho.

Para colaborar com nossa armação, realizamos uma consulta

com 82 pessoas adultas, brasileiras, e pudemos constatar que todas elas

apresentaram algum tipo de reação, que podemos chamar de sinestési-

cas, pois articulam sentidos diferentes. Nessa consulta, apresentamos 4 fo-

tos de gastronomia, como veremos a seguir, e pedimos para descreverem

quais sensações instantâneas lhes “vinham à cabeça” ao se depararem

com essas fotos, uma de cada vez. Todos, sem exceção, relataram algu-

ma reação. Vejamos o resultado, em porcentagem, a seguir:

133

Capítulo 3

Foto 1 %

fome 23,26

requinte/luxo 20,93

desejo/água na boca/saboroso 19,38

estranheza 12,40

riqueza 3,88

gosto doce/salgado 0,78

algo crocante/pontiagudo 0,78

carne macia 0,78

sentir cheiro 3,88

quente 2,31

sabor exótico 0,78

prazer 1,55

suculento 3,88

Não parece ser gostoso 2,31

decoração 3,10

Foto 2 %

lembrança da infância 2,17

chocolate amargo/meio amargo 2,90

água na boca 7,25

cheiro de chocolate 0,72

tardes agradáveis 0,72

calda de chocolate quente 2,17

sosticação 6,52

fome 10,15

delicia/apetitoso 13,06

Não gostei 3,62

desejo 19,57

medo de engordar 1,45

satisfação 0,72

felicidade 0,72

sabor 6,52

enjoativo 2,90

doce 5,80

mãe 2,17

natureza 1,45

gula 3,62

prazer 5,80

134

Capítulo 3

Foto 3 %

festa 23,58

lembra casamento 19,81

realeza 3,77

suavidade 1,89

gostoso 4,72

vontade de comer 7,55

pessoas mais velhas 7,55

festa chique 5,66

água na boca 2,83

família 1,89

doce 8,49

felicidade/alegria 2,83

seco 3,77

festa de 15 anos 2,83

lembra o passado 2,83

Foto 4 %

peso 3,43

gordura 1,14

delicia 5,71

Brasil 9,71

casa 1,14

m de semana 10,86

quarta-feira 5,71

não dá vontade 4,57

família 8,57

fome 12,57

comida para o inverno 2,29

saudade comida mãe/avó 2,86

quente 2,29

desejo/água na boca 8,57

amigos 2,29

bebidas alcoólicas 3,43

prazer 2,86

sabor 2,86

fartura 2,29

satisfação 5,71

suculento 1,14

135

Capítulo 3

O que se pode extrair destes resultados é que, de um modo ou de

outro, o signo visual, em especial estas reproduções fotográcas de igua-

rias diversas, provocaram e despertaram diferentes reações sinestésicas.

O mais interessante foi ter constatado que quanto mais próximo do reper-

tório do público pesquisado, mais rápida e intensa foi a resposta. Somente

para exemplicar e tornar mais clara nossa armação, tivemos como “ve-

dete” a foto da feijoada. Isto pode, talvez, reforçar a idéia da inuência

cultural na tradução desses sentidos.

Evidentemente, é de enorme importância para nós tudo que foi

lido e pesquisado sobre sinestesia, capacidade sinestésica, o fato de uma

pessoa ser ou não ser sinesteta, o funcionamento do cérebro e da nossa

consciência, pois sem esse embasamento não seríamos capazes de dis-

cutir a questão e levá-la para a linha teórica por nós adotada em nossa

pesquisa, a qual como foi armado desde o início, se pauta pela teoria de

Charles S. Peirce.

3. A sinestesia e a semiótica

Seguindo a linha adotada nesse trabalho de pesquisa, uma visão

semiótica desse fenômeno pode se mostrar de maneira que a capacida-

de sinestésica pode ser utilizada na produção e na recepção de men-

sagens. No caso dessa nossa pesquisa são as imagens fotográcas que

estão em questão.

Interessa para o fotógrafo, através da linguagem especíca de

seu meio, explorar o potencial sinestésico, ou seja: a capacidade de um

estímulo sensorial visual evocar outros sentidos. Falamos aqui no apro-

veitamento dessa capacidade sinestésica na comunicação. O fotógra-

fo, supondo que as pessoas tendem a interpretar sinestesicamente, cria

136

Capítulo 3

imagens na esperança de que sua intencionalidade se efetive. Dizendo

de uma maneira semiótica, o artista fotográco e, evidentemente tudo

e todos que estão envolvidos no processo criativo de construção dessa

fotograa, tentam, de certa forma, construir uma imagem/mensagem.

Essa construção é regida por causação nal, um complexo conceito peir-

ceano - que tentaremos pontuar em poucas palavras - , em que, num

processo de criação, por exemplo, algo é guiado por um propósito e ao

mesmo tempo ca aberto a possibilidades de mudanças ou até mesmo a

interferências do acaso. PFUTZENREUTER (1992, p.29) nos traz, nas citações

que faz de RANSDELL (1983) e SALLES (1991, p.5), o seguinte:

... a causação nal implica na determinação do passado pelo fu-

turo que, representado no processo criativo pela intenção do artis-

ta, determina as suas ações - cada simples decisão que ele toma

através de todo o processo.

É, pois, uma tendência que, em verdade, conduz a atividade do

criador e que se identica com sua intenção, que nesse caso, envolve a

elaboração de uma mensagem visual que possa produzir uma reação si-

nestésica, ou seja, um signo cujo interpretante articule mais de um sentido.

PFUTZENREUTER (1992, p.25) ainda diz o seguinte: “Na semiose, a causação

nal assume a forma de intenção. O próprio Peirce arma que ‘a idéia de

signicado deve envolver uma referência a uma intenção’”.

Essa postura só é possível porque, na elaboração dessa foto, leva-

se em conta que o seu intérprete tem uma tendência sinestésica para a

compreensão da mensagem e, por isso, procuram fazer do estímulo visual

a fonte para evocar e ou despertar outros sentidos, o gustativo, por exem-

plo. Vejamos mais uma citação de PFUTZENREUTER (1992, p.26): “A criação,

então, é um processo sígnico, uma semiose, regida por causação nal.

Esta representa, na criação, a intenção do artista.” E ainda referindo-se

a isto, PAREYSON (1989, p. 141apud PFUTZENREUTER, 1992, p.26) nos deixa

137

Capítulo 3

um importante comentário dizendo que: “o artista reconhece durante a

produção aquilo que deve cancelar ou corrigir e aquilo que, ao contrário,

está bem conseguido e pode considerar-se como denitivo.”

De fato, na elaboração, no processo de construção desse signo

fotográco, a preocupação em “anar” os detalhes está presente em to-

dos os passos que o fotógrafo e sua equipe executam. A vontade de “pro-

duzir imagens” que provoquem os outros sentidos deve ser uma constante

nesse processo criativo.

É sabido que nossa cultura está imersa em imagens e mediada

por essas imagens que assumem caráter preponderante sobre os demais

sentidos. A visão, que é um sentido diretamente ligado às imagens, tem o

poder de transformar sua energia eletromagnética em impulsos nervosos,

como vimos na citação de CYTOWIC na página 125 desta pesquisa, e

que, sinestesicamente, pode evocar a lembrança, por exemplo, do gosto,

de prazeres gastronômicos.

Além disso, a questão da composição fotográca deve levar em

conta também os aspectos ligados à história pessoal e cultural, enm à

sua experiência colateral, ou seja, a seu particular repertório cultural e

intelectual. Podemos, talvez, aqui nos apoiarmos na armação de VAN

CAMPEN (2008, p.156), já citada neste trabalho, quando diz que os fatores

culturais podem ser determinantes para as manifestações sinestésicas.

Nossa idéia de que a sinestesia ocorre numa semiose pode ser

apoiada também na leitura que fazemos de MATTINGLEY et al, citado an-

teriormente, quando dizem que as interações sinestésicas surgem após o

reconhecimento manifesto de estímulos induzidos. Acreditamos que isso

nos permita armar que os prazeres provocados por uma fotograa de

138

Capítulo 3

um cenário gastronômico, ocorrem somente após o intérprete ter reco-

nhecido os estímulos induzidos por aquela representação, sem ignorar a

contribuição interpretativa dos elementos não-representativos.

Sendo sinestesia um tema complexo, cujo estudo ainda não per-

mite encerrá-lo com uma conclusão denitiva, se é que isto seja possível,

ao estudarmos as diversas manifestações desse fenômeno, pudemos per-

ceber as diferenças entre aqueles que são sinestetas e aqueles que, se-

gundo alguns autores, apesar de não o serem, apresentam a possibilidade

de uma percepção sinestésica. Nestes, nos interessa destacar o quanto

essa percepção pode ser provocada intencionalmente por um signo que

explore as memórias das sensações de um intérprete.

Concluindo essa parte e seguindo a lógica dos capítulos anterio-

res, após a refeição apresentada pelas imagens gastronômicas do prato

principal, da sobremesa e o cafezinho, ca, e esperamos que sim, uma

memória que possa permitir a manifestação de uma sinestesia dos praze-

res gustativos.

139

Considerações nais

Comer e beber são prazeres, não se pode negar, que alegram a

vida, alegram a alma. Este ato pode revelar também o modo de vida, os

costumes, enm, a cultura de um povo. Reúne amigos e famílias em torno

de uma mesa, deixa lembranças, traz recordações.

O registro fotográco eterniza os momentos, e em os eternizando

torna-os vivos para sempre. Este efeito é possível pela tradução de um sig-

no visual em outros sentidos numa mente interpretadora.

A proposta desta pesquisa foi estudar um signo visual, a fotograa,

na sua relação com a gastronomia, por meio dos recursos utilizados na

composição deste signo e os efeitos que são capazes de desencadear

numa mente receptora. Percorremos, para isso, um caminho que envol-

veu um árduo, porém prazeroso estudo. Acreditamos ter sido acertada e

importante a escolha de trabalharmos com aqueles que estão imersos no

universo da fotograa e, em especial, da fotograa culinária. Por isso, fo-

mos atrás dos prossionais fotógrafos e da food stylist, o que nos propiciou

um impulso encadeador de idéias e descobertas. Recorremos à teoria

peirceana dos signos como embasamento metodológico auxiliados pela

teoria das modalidades da linguagem visual desenvolvida por Lucia San-

taella e, por m, para entendermos como este signo chapado, bidimen-

sional pode provocar efeitos sinestésicos num receptor, empenhamos-nos

em pesquisar uma dezena de livros sobre o assunto, além da entrevista,

muito enriquecedora, que zemos com o professor Sérgio Basbaum.

O resultado de nosso estudo nos levou a concluir que as fotograas

de gastronomia conseguem despertar, aguçar, intensicar prazeres gus-

tativos num intérprete repertoriado para tal. Entretanto, cou bem claro

140

para nós, e acreditamos ter podido demonstrar isso, que são, sim, os recur-

sos semióticos da composição fotográca os grandes responsáveis pela

efetivação e ecácia desta mensagem visual.

Esperamos, com este trabalho, ter contribuído um pouco mais para

o entendimento de como os fenômenos nos chegam e como por nós são

interpretados.

Bon appétit à tous!

141

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