( PDF ) A transmutação do literário ao televisional em contos da meia noite: presenvação da oralidade narrativa

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UNIVERSIDADE PAULISTA

PATRICIA ELAINE FRANÇOZO

A TRANSMUTAÇÃO DO LITERÁRIO AO TELEVISUAL EM CONTOS DA MEIA

NOITE: PRESERVAÇÃO DA ORALIDADE NARRATIVA

SÃO PAULO

2008

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PATRICIA ELAINE FRANÇOZO

A TRANSMUTAÇÃO DO LITERÁRIO AO TELEVISUAL EM CONTOS DA MEIA

NOITE: PRESERVAÇÃO DA ORALIDADE NARRATIVA

Dissertação de Mestrado para obtenção do título

de Mestre em Comunicação apresentada à

Universidade Paulista – UNIP.

Área de concentração: Configuração de

Linguagens e Produtos Audiovisuais na Cultura

Midiática

Orientadora: Profa. Dra. Anna Maria Balogh

SÃO PAULO

2008

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PATRICIA ELAINE FRANÇOZO

AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE

TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO, PARA

FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

FICHA CATALOGRÁFICA

Françozo, Patricia Elaine

A transmutação do literário ao televisual em contos da

meia noite / Patricia Elaine Françozo. – São Paulo, 2008.

134 f.:il., color.

Dissertação (mestrado) – Apresentada ao Instituto de

Ciências Humanas da Universidade Paulista, São Paulo,

2008.

Área de Concentração: Comunicação e cultura midiática

“Orientação: Profª Drª Anna Maria Balogh”

1. Conto. 2. Literatura. 3. Televisão. 4. Transposição da

obra literária para a obra televisiva. 5. Adaptações. I. Título.

PATRICIA ELAINE FRANÇOZO

A TRANSMUTAÇÃO DO LITERÁRIO AO TELEVISUAL EM CONTOS DA MEIA

NOITE: PRESERVAÇÃO DA ORALIDADE NARRATIVA

Dissertação de Mestrado para obtenção do título

de Mestre em Comunicação apresentada à

Universidade Paulista – UNIP.

Área de concentração: Configuração de

Linguagens e Produtos Audiovisuais na Cultura

Midiática

Aprovado em: ___ / ___ / ___

Banca Examinadora

__________________________________ / ___ / ___ / _____

Prof(a) Dr(a) ______________________________________

Instituição: ________________________________________

__________________________________ / ___ / ___ / _____

Prof(a) Dr(a) ______________________________________

Instituição: ________________________________________

__________________________________ / ___ / ___ / _____

Prof(a) Dr(a) ______________________________________

Instituição: ________________________________________

AGRADECIMENTOS

À minha orientadora, Profª Drª Anna Maria Balogh, obrigada por ter

gentilmente me acolhido e, com todo o seu conhecimento e experiência, ter me

apontado os rumos para esta pesquisa.

O meu muito obrigada a Fernando Martins, da TV Cultura, por dedicar

seu tempo para me receber e fornecer preciosas informações sobre Contos da Meia

Noite e a Evandro Rogers, da Emvideo, que, “aos 45 minutos do segundo tempo,

bateu um bolão”!

Agradeço a CAPES pelo incentivo e apoio para a realização deste

trabalho, por meio da bolsa PROSUP.

Agradeço demais ao meu marido (e consultor musical nesta pesquisa),

Francisco Freitas, pelos momentos de paciência e carinho: combustíveis essências

dessa longa trajetória.

Obrigada aos meus pais (Sidenin e Nivalda) por me ensinarem desde

cedo a importância e o valor da educação.

Parafraseando Maria Adelaide Amaral, aos meus “Queridos Amigos”:

Aguinaldo dos Santos, Celina Lucas, Sandra Cara, Sônia Oliveira e Vinícius Del Fiol,

muito obrigada pela ajuda fundamental (e vinda em boa hora!), sem a qual muitas

coisas seriam bem mais difíceis.

“O valor das coisas não está no tempo que elas duram, mas

na intensidade com que acontecem. Por isso, existem momentos

inesquecíveis, coisas inexplicáveis e pessoas incomparáveis.”

(Fernando Sabino).

“Para que o acontecimento mais banal se torne uma

aventura, é necessário e suficiente que o narremos.”

(Jean Paul Sartre).

RESUMO

FRANÇOZO, P. E. A transmutação do literário ao televisual em Contos da Meia

Noite: preservação da oralidade narrativa. 2008. 134 f. Dissertação (Mestrado em

Comunicação) – Universidade Paulista, São Paulo, 2008.

A transposição e a adaptação de obras literárias constituem uma tradição que o

meio TV herdou de seu antecessor, o rádio, e que continua presente nas produções

televisivas atuais. A literatura e a televisão são produções culturais elaboradas em

diferentes suportes e (por isso) precisam de diferentes modos de apreensão e

decodificação. Mesmo com tais diferenças, o diálogo entre os dois meios resulta em

produtos de qualidade, no qual pode se incluir a série Contos da Meia Noite. O

objetivo desta pesquisa é a transposição do literário para o televisual, por meio da

série Contos da Meia Noite – TV Cultura de São Paulo –, o emprego dos recursos

audiovisuais nos Programas e a sua conservação da oralidade narrativa. Este

trabalho faz um relato da vocação do ser humano em narrar histórias. E, tal vocação,

ganha proporções grandiosas a partir da chegada da televisão, quando este veículo

assume o papel do contador de histórias, não só no sentido de transmissão das

narrativas e das informações, mas como o de detentor do conhecimento, dos

modelos e exemplos. A série Contos da Meia Noite foi idealizada sob a força da

oralidade como um de seus principais instrumentos expressivos. O unitário

apresentava algumas especificidades e características únicas, tais como, a “cabeça”

do Programa – uma introdução que tinha por objetivo preparar o espectador para a

narrativa exibida; a conservação do mesmo cenário (único) para todos os

Programas; o trabalho de iluminação, o emprego criativo das câmeras e a

concepção dos recursos audiovisuais (projeções, sombras, fusões de imagens,

trilhas incidentais, efeitos sonoros, etc.) criados especificamente para cada história

apresentada; além do desempenho e o talento dos atores-narradores com suas

expressões, gestuais e inflexão de voz. Todos estes elementos tinham o propósito

de prender a atenção do espectador e marcar partes relevantes do conto, bem

como, o de conferir à série uma de suas principais qualidades e diferencial como

produto televisivo.

Palavras-chave: conto; literatura; televisão; transposição; adaptações.

ABSTRACT

FRANÇOZO. P.E. The transmutation from the literary to the televisual in Contos

da Meia Noite: maintaning the oral narrative. 2008. 134 p. Dissertation (Master's

Degree in Communications) - Universidade Paulista, São Paulo, 2008.

Adaptation or transposition of literary works is a tradition the television inherited from

its predecessor, the radio, and television productions continue to use this resource

until today. Literature and television are cultural works supported by different pillars,

and, therefore, they require different approaches and decoding. Despite their

differences, the relation between these two means of communication has had good

results; among them we could include works of quality, such as, the series Contos da

Meia Noite. The focus of this research is on the transposition of literary works to

television through the series Contos da Meia Noite - TV Cultura de São Paulo -, the

use of audio-visual resources in the series, and the choice to keep the oral narrative.

This dissertation deals with the natural talent people have to tell stories. And, such

talent reaches enormous proportions with the invention of television, when it takes

the role of story teller, not only presenting narratives and information, but also

spreading knowledge and establishing trends. Contos da Meia Noite was created

using the power of oral narrative as one of its main instruments of expression. The

series was very specific in the use of its resources, and had unique characteristics.

The “head” of the program - an introduction intended to prepare the viewer for the

narrative, the single set for all episodes, the remarkable use of lighting, the creative

use of the camera, and the conception of audio-visual works (projections, shades,

dissolves, incidental sound tracks, sound effects, etc.) - made each episode a very

unique experience. In addition, the performance of the actors-narrators with their

expressions, gestures, and inflection of the voice contributed to the success of the

series. All these elements were used to maintain the viewer’s attention, to emphasize

relevant parts of the story, as well as to provide the series with one of its main

qualities and differentials as a television product.

Keywords: short stories; literature; television; transposition; adaptations.

Lista de ilustrações

Nº figura Enunciado

Pág.

Figura 1 – Relação contínua entre a oralidade e a escrita ....................................

Figura 2 – Os gestos e expressões dos atores ......................................................

Figura 3 – Tereza Freire apresenta a cabeça do Programa ..................................

Figura 4 – Ambientação dos Programas ................................................................

Figura 5 – Os gestos e expressões dos atores ......................................................

Figura 6 – Tereza Freire apresenta a cabeça do Programa ..................................

Figura 7 – Cenário com fundo preto e o trabalho de iluminação, sombras e

projeções ...............................................................................................

Figura 8 – "Cantiga de esponsais": projeções que marcam a temática do conto ..

Figura 9 – Projeções de flores e o besouro pontuam a narrativa de Mário de

Andrade .................................................................................................

Figura 10 – Projeções de traça: parte circundada ...................................................

Figura 11 – O figurino dos atores .............................................................................

Figura 12 – Mudanças constantes nos planos e movimentos de câmera marcam

os diferentes personagens nos três contos ..........................................

Figura 13 – A perda voluntária do foco expressa dramaticidade às cenas ..............

Figura 14 – Variações de câmera dão dinamismo à narrativa .................................

Figura 15 – Mudanças no ponto de vista da câmera mostram os diferentes

personagens .........................................................................................

Figura 16 – Fusões, textura e projeções reforçam o conflito do protagonista .........

Figura 17 – O emprego do travelling para expressar os sentimentos de mestre

Romão ...................................................................................................

Figura 18 – O trabalho de iluminação em "Cantiga de esponsais" ..........................

Figura 19 – Ênfase no gestual do ator .....................................................................

Figura 20 – Cenas iniciais de "O besouro e a Rosa" ...............................................

Figura 21 – Alternâncias de planos, luz e projeções ................................................

Figura 22 – As três câmeras pontuam o olhar do ator para os "ouvintes da

história" .................................................................................................

Figura 23 – Uso do travelling para dar tensão à cena .............................................

Figura 24 – O uso da textura denota a ilusão e o engano dos personagens ...........

Figura 25 – As câmeras acompanham os gestos de Abujamra ...............................

Figura 26 – Alternância das câmeras dá o ponto de vista do narrador e dos

personagens .........................................................................................

Figura 27 – Uso abundante de fusões e a iluminação marcam os momentos de

tensão ...................................................................................................

Figura 28 – A mudança de Rosa: um clima de mistério às cenas ...........................

Figura 29 – Abujamra busca a cumplicidade do espectador ...................................

Figura 30 – O encerramento do conto .....................................................................

Figura 31 – Ponto de vista de dentro da tapeçaria ..................................................

Figura 32 – Gestos e planos de câmera ilustram o diálogo entre os dois

personagens .........................................................................................

Figura 33 – Inclinamento da câmera demonstra a inquietação do protagonista ......

Figura 34 – Primeiro e primeiríssimo planos e a iluminação: atmosfera de

suspense ...............................................................................................

Figura 35 – Expressões e gestos do ator para descrever a tapeçaria .....................

Figura 36 – Momento de inquietação em "A caçada" ..............................................

Figura 37 – Mudanças de plano e projeções pontuam o trecho de tensão do conto

Figura 38 – Trabalho de alteração das três câmeras e ênfase nos gestos de

Abujamra ...............................................................................................

Figura 39 – Aproximação e alterações dos planos de câmera ................................

Figura 40 – O trabalho de câmera traduz os sentimentos do protagonista .............

Figura 41 – Clímax do conto: gestos fortes e o uso de fusões e textura .................

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................. 13

2 ERA UMA VEZ ... NARRATIVAS: A ORALIDADE E O GÊNERO CONTO ............... 15

2.1 Narrar: uma capacidade inerente, uma necessidade humana ....................... 16

2.2 O papel do narrador ........................................................................................... 20

2.3 O gênero conto ................................................................................................... 22

2.4 Diacronia: a origem do conto e a importância da oralidade .......................... 24

2.4.1 A influência da igreja ................................................................................. 26

2.4.2 Os contadores, trovadores, jograis, menestréis e recitadores .................. 26

2.4.3 As histórias orais publicadas ..................................................................... 28

2.4.4 A contribuição de Charles Perrault ............................................................ 30

2.4.5 O trabalho dos irmãos Grimm .................................................................... 31

2.5 Considerações finais .......................................................................................... 32

3 TELEVISÃO: UM CONTADOR DE HISTÓRIAS CONTEMPORÂNEO ...................... 36

3.1 TV e oralidade ..................................................................................................... 37

3.2 Adaptações, Transposições e Transmutações – do literário ao televisual .. 39

3.3 Narrativas seriadas: o unitário .......................................................................... 41

3.4 “Quem conta um conto...” ................................................................................. 44

3.5 Programa Contos da Meia Noite – da criação ao encerramento de suas

exibições .............................................................................................................

3.5.1 Algumas curiosidades ................................................................................ 55

3.5.2 Sobre o entrevistado .................................................................................. 55

3.6 TV Cultura de São Paulo - Fundação Padre Anchieta ..................................... 56

3.6.1 Fundação Padre Anchieta ......................................................................... 57

3.6.2 TV Cultura de São Paulo ........................................................................... 58

3.7 Considerações finais .......................................................................................... 62

4 UMA VIAGEM PELA FICÇÃO TRANSMUTADA – ANÁLISE DOS RECURSOS

VISUAIS E SONOROS UTILIZADOS EM CONTOS DA MEIA NOITE ......................

4.1 Contos da Meia Noite: forma, conteúdo e expressão ..................................... 68

4.2 O texto transmutado ........................................................................................... 71

4.3 A transmutação visual e os recursos empregados em Contos da Meia

Noite .....................................................................................................................

4.3.1 O papel das projeções de imagens, texturas e figurino ............................. 73

4.3.2 A iluminação e o emprego da câmera ....................................................... 77

4.3.3 “Cantiga de esponsais” .............................................................................. 80

4.3.4 “O besouro e a Rosa” ................................................................................ 84

4.3.5 “A caçada” ................................................................................................. 90

4.4 Transmutação sonora ........................................................................................ 96

4.4.1 Voz: entonação e força .............................................................................. 97

4.4.2 Trilhas incidentais e efeitos sonoros .......................................................... 102

5 CONCLUSÃO 107

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................................................... 109

ANEXOS

ANEXO A – “CANTIGA DOS ESPONSAIS” ......................................................... 113

ANEXO B – “O BESOURO E A ROSA” ................................................................ 117

ANEXO C – “A CAÇADA” ..................................................................................... 122

ANEXO D – PARATEXTUALIDADE ..................................................................... 126

1 INTRODUÇÃO

O presente trabalho tem por objetivo analisar a transmutação do literário para

o televisual na série Contos da Meia Noite – TV Cultura de São Paulo –, sua

conservação da oralidade narrativa e o trabalho audiovisual empregado nos

Programas selecionados como recorte para este estudo.

As sociedades humanas através dos tempos têm feito o uso de narrativas

como um meio para a facilitação da troca e para a manutenção do convívio e dos

vínculos sociais. Neste sentido, a figura do narrador é primordial, cumprindo o papel

do sábio, daquele que detém o conhecimento e as virtudes morais necessárias para

consolar, ensinar e prestar auxílio.

Em sua trajetória, a narrativa teve como base principal a voz, proferindo a

moral, as tradições e a exemplaridade. Além dos contos maravilhosos, que a partir

do século XVII foram transpostos desta tradição oral para o suporte livro e que ao

longo dos séculos sofreu modificações, mas conservou a sua estrutura concisa,

clara, de entendimento imediato e de ações encadeadas.

O caminho percorrido pela arte de contar histórias da tradição oral e o

percurso traçado por Contos da Meia Noite expressam a relação contínua entre a

oralidade e a escrita e suas variações de suporte para a mediação das narrativas.

Posto que, a partir da década de 1950, o meio televisão vem desempenhar uma

função primordial neste ciclo – por sua característica eminentemente oral, pode ser

considerado um contador de histórias contemporâneo –, passando a absorver e a

desempenhar o papel antes exercido por instituições como a família, a educação e a

religião.

A televisão herdou do rádio muitas de suas características, algumas delas

superadas com o passar do tempo; outras, presentes ainda hoje no fazer televisual,

como é o caso das adaptações literárias, que ao longo destes mais de cinqüenta

anos, têm gerado muitos produtos audiovisuais bem sucedidos e de qualidade

superior a outros tipos de produções televisivas. Um exemplo é a série Contos da

Meia Noite que entre os anos de 2003 e 2006 trouxe para a tela da TV a

transposição de oitenta e nove contos da literatura brasileira de autoria de grandes

nomes clássicos e contemporâneos. Elogiado pelo público e pela crítica, o Programa

contava com qualidades e diferenciais que o tornavam moderno, criativo e ousado;

um projeto que só teria eco em uma emissora pública de caráter cultural e educativo.

Pode-se verificar nos três Programas da série que compõem o corpus desta

pesquisa - “Cantiga de esponsais” (Anexo A), “O besouro e a Rosa” (Anexo B) e “A

caçada” (Anexo C) – um trabalho altamente elaborado no que diz respeito ao

desempenho dos atores-narradores, a composição dos seus gestuais, expressões

faciais e entonação de voz, bem como sua interação com as câmeras, contribuindo

para o registro dos vários pontos de vista (personagens e narrador) ao longo do

conto exibido.

Contos da Meia Noite foi uma série pensada e concebida em detalhes, nada

nela era por acaso: a ambigüidade do nome, que remete à obra Machadiana e à

toda a mística que esta hora representa; o cenário propositadamente único, com

fundo preto – neutro – conferia ao unitário um ar misterioso, típico da meia noite; a

“cabeça” ou introdução do Programa com seu caráter didático contextualizando o

conto exibido, seu autor e período literário, preparava o espectador para a narrativa

e lhe propiciava um melhor entendimento literário. Além do trabalho primoroso de

efeitos visuais como sombras, fusões e projeções de imagens (que faziam alusão ao

núcleo temático do conto apresentado), iluminação, bem como as trilhas incidentais

e efeitos sonoros empregados nos Programas no sentido de reforçar e pontuar

trechos da narrativa apresentada. Todo este trabalho atribuiu à série características

diferenciadas e qualidade única.

2 ERA UMA VEZ ... NARRATIVAS: A ORALIDADE E O GÊNERO CONTO

Este primeiro capítulo procura fazer um relato epistêmico abordando os

seguintes aspectos:

− narrar: uma capacidade inerente, uma necessidade humana – trata sobre a

aptidão do homem de narrar histórias como um modo de compor suas

experiências e memórias e para a manutenção do convívio e do laço social; uma

vez que estas histórias são instrumentos facilitadores da troca em sociedade. Na

comunicação humana a narrativa é uma das formas mais onipresentes e

poderosas de discurso. A estrutura narrativa está implícita à prática da interação

social antes mesmo de atingir sua expressão lingüística, posto que o senso

normativo do homem é nutrido pela narrativa;

− o papel do narrador – a relevância do narrador como o criador e contador de

histórias. O conto tem por característica carregar consigo a marca da voz do

narrador, seja nos contos de tradição oral, seja nos contos literários, esta figura

se faz presente e tem um papel fundamental dentro deste tipo de narrativa;

− O gênero conto – serão apresentadas as principais características, estruturas e

especificidades do conto, a fim de um melhor entendimento deste gênero literário

que abarca o objeto de estudo: a transmutação do literário (conto) para o

televisual. Além da questão da concisão, a forma sintética e breve do conto;

− Diacronia: a origem do conto e a importância da oralidade – propõe-se uma breve

diacronia das origens da arte de contar histórias em suas passagens mais

relevantes, na qual estão calcadas as raízes do gênero conto, para se

compreender a expressão do contar ao longo da trajetória do homem e a relação

contínua entre esta antiga tradição e o objeto deste estudo, no qual se tem o

suporte TV exercendo o papel de contador de histórias (mas que percorre uma

construção inversa).

2.1 Narrar: uma capacidade inerente, uma necessidade humana

Manifestação permanente nas culturas através dos tempos, a narrativa teve

suas formas de transmissão e suporte transformados. O ser humano possui uma

aptidão para a narrativa cuja função essencial é a de conservar e elaborar suas

tradições, uma forma de compreender melhor e exercitar a aceitação da sociedade

na qual está inserido.

Segundo Bruner (1997), a narrativa é empregada pelo homem desde a sua

infância e atua como instrumento necessário ao convívio social, uma vez que tal

capacidade é uma conquista mental, mas é – acima de tudo – um meio de

estabilidade da vida social e suas práticas, sublinhando a predisposição do homem

para partilhar histórias sobre as diferenças humanas e gerar um entendimento

conveniente com as obrigações institucionais e os compromissos morais divergentes

em cada cultura.

Esta capacidade humana de transmitir experiências por meio de narrativas vai

além da infância, é um instrumento de produção de significados que domina grande

parte da vida em uma cultura; seja com uma história contada para a criança dormir,

seja com o peso de um testemunho no sistema judicial.

As formas de narrativização estão calcadas na antiga herança do contar

histórias, são remanescentes dos modos tradicionais de contar. Estas narrativas

podem ser reais ou imaginárias sem perder o seu poder como história, uma vez que

o significado e a história possuem uma relação irregular entre si. A narrativa tem a

habilidade em tecer ligações entre o excepcional e o comum. É o que Bruner (1997,

p. 47) chama de “função mimética: interpretar a vida em ação”.

Nas culturas tradicionais esse tipo de comunicação possuía a função de

armazenar, difundir e perpetuar conhecimentos e valores por meio de relatos

míticos, contos e lendas, transmitidos de geração em geração, buscando manter

uma fidelidade em seu conteúdo.

A princípio, os contos da tradição oral foram criados para os adultos – ou sem

uma faixa etária específica – eram contos que expressavam de forma plena as

necessidades culturais da sua época. O papel da criança naquela sociedade era

igual ao das pessoas mais velhas: usavam e dividiam as roupas e cômodos com os

adultos, faziam os mesmos trabalhos e freqüentavam os mesmos ambientes,

transitando entre os mais velhos, as crianças entravam em contato com tais

narrativas e se sentiam atraídas por este universo. Em outro extrato social, as

governantas vindas da camada popular deram uma contribuição primordial nesse

contexto, narrando contos folclóricos para os filhos dos nobres que ficavam sob seus

cuidados.

Somente em fins do século XVII – e até meados do século XIX – é que se

inicia um processo de noção social da criança, graças a evoluções sociais e

econômicas como a Revolução Industrial, a diminuição da mortalidade infantil e o

aumento da expectativa de vida. A partir do estabelecimento do lugar da infância na

sociedade é que se percebeu a força educadora e disciplinadora dos contos;

sobretudo, por meio da exemplaridade, cujas histórias tinham o objetivo de passar à

criança valores e padrões morais que deveriam ser seguidos por elas, tornando-se

habitual destinar este tipo de narrativa às crianças. Razão pela qual se vê, até hoje,

o conto de fada muito mais ligado ao universo pedagógico do que ao literário.

As histórias se prestam a dar um sentido a uma atitude singular, de maneira a

expressar a intenção do protagonista como algum elemento normativo da cultura

(valores, convicções, etc.). Discutir uma interpretação narrativa implicará em assumir

uma posição moral e retórica.

[...] A função de uma história é encontrar um estado intencional que atenue

ou pelo menos torne compreensível um afastamento de um padrão cultural

canônico. É esta conquista que dá verossimilhança à história. [...] Elas se

tornam “verossímeis” em relação a um Problema moralmente explicado,

quando não remodelado. E se desequilíbrios permanecem ambiguamente

pendentes, como amiúde ocorre na ficção pós-moderna, é porque os

narradores buscam subverter o meio convencional através do qual as

histórias assumem uma posição moral. Contar uma história é

inescapavelmente assumir uma posição moral, mesmo que seja uma

posição moral contra as posições morais. [...] (BRUNER, 1997, p. 50-51).

Toda narrativa é interpretada por sua verossimilhança, ou seja, por sua

semelhança com a verdade e de constituir uma estrutura com credibilidade. Pois

este componente desperta no ouvinte e/ou leitor sua capacidade de engendrar

formas com as quais vai operar a imaginação e traçar relações com o mundo real, a

vida e seu cotidiano. Sem a verossimilhança, a narrativa torna-se pouco

compreensível, perde sua força enquanto história e seu poder como veículo de

expressão de uma posição moral. Edgard Allan Poe defende a verossimilhança

como um componente de máxima importância para a ficção.

As narrativas são também um meio de uso da linguagem, na qual se emprega

figuras desta linguagem (metáforas, hipérboles, metonímias, etc.) como forma de

expansão das possibilidades de se expressar, de explorar totalmente as ligações

entre circunstâncias comuns e surpreendentes; elementos estes que também

auxiliam sua capacidade de verossimilhança. Além disso, toda narrativa apresenta

propriedades responsáveis por sua qualidade dramática:

− é uma sucessão de acontecimentos (seqüencialidade inerente) – há sempre algo

a narrar que é composto por uma seqüência singular de eventos, estados

mentais e acontecimentos envolvendo os personagens ou atores;

− pode ser real ou fictícia – tudo está no conjunto de uma mesma ação. “[...] a

ficção freqüentemente se reveste de uma ‘retórica do real’ para obter sua

verossimilhança imaginativa. [...]” (BRUNER, 1997, p. 52). Realidade e ficção não

têm limites precisos, não se referem só ao factual ou possui um compromisso

com o real;

− a narrativa é material de interesse humano – são histórias criadas pelo homem,

para o homem e sobre o homem. Uma história é a experiência do outro, o

fascínio reside na habilidade de tecer narrativas nas quais se pode “mergulhar”,

ambiguamente, em relatos de experiências reais como produto de uma ficção

culturalmente modelada. Uma narrativa é sempre a história de alguém;

− tem um modo peculiar de trabalhar sua desvinculação com regras estabelecidas

(com o canônico);

− a narrativa tem seus eventos e ações em um mundo “real” ocorrendo

simultaneamente com eventos mentais na consciência do protagonista, que está

relacionada com sua interpretação e o significado que dá às coisas. No conto “A

caçada

∗

” este mundo real e seu cotidiano são pano de fundo para os conflitos do

protagonista. Para ele, a tapeçaria possui um significado único e (em princípio

indecifrável), que a dona da loja não pode compreender. Na verdade, nem o

próprio protagonista entende; daí o seu drama.

∗

Conto de Lygia F. Telles que faz parte do corpus desta pesquisa.

A narrativa tem uma predisposição para organizar a experiência em uma

forma com estruturas de enredo encadeadas: é a seqüência de suas sentenças que

dá o corpo geral do enredo. Bruner observa que para que a narrativa seja

efetivamente realizada requer quatro constituintes gramaticais:

− um meio para enfatizar a ação humana;

− estabelecer e manter uma ordem seqüencial dos eventos;

− sensibilidade às normas, condutas e valores sociais e ao que pode violá-los;

− precisa “ter uma voz”, o ponto de vista do narrador.

A narrativa possui cinco elementos responsáveis por seu dramatismo: o ator,

a ação, a meta, o cenário e o instrumento. Um desequilíbrio em qualquer um desses

elementos levará ao Problema.

Segundo Bruner (1997), o Problema que impulsiona a narrativa literária se

tornou mais vinculado à colisão de significados alternativos e menos envolvido com

as realidades estabelecidas de uma paisagem de ação. Em outras palavras, pode

ser mais subjetivo e/ou psicológico, como no conto de Lygia F. Telles, “A caçada”,

que conta a angústia do protagonista em sua relação com uma velha tapeçaria que

retrata uma caçada. Qual sua ligação com aquela imagem: o artesão, o caçador, ou

a caça? O desenrolar desta narrativa traz um peso essencialmente psicológico e

subjetivo; é um drama interior do protagonista que se desenvolve a partir da

tapeçaria para “dentro” do personagem e retorna do personagem para “dentro” da

tapeçaria.

Ainda sobre o Problema, este componente fundamental da narrativa, irá gerar

o que Jerome Bruner chama de desvios canônicos, resultando em uma mudança de

percurso dos compromissos morais e dos valores. As narrativas sempre (ao longo

dos tempos) se relacionaram com o que é moralmente valorizado, apropriado ou

incerto. Exemplo disso é a história de Rosa − uma moça ingênua, quase infantil para

os seus 18 anos − que, após um besouro entrar em seu quarto e atacá-la

(Problema), transforma-se a ponto de querer casar (e casa-se) com o primeiro que

vê: Pedro Mulatão, um mau caráter beberrão, subvertendo toda a moral com a qual

fora educada e também a da época na qual se passa a história: a década de 1920.

Os cinco elementos descritos anteriormente (ator, ação, meta, cenário e

instrumento), para o narratólogo russo Vladimir Propp correspondem às ações, aos

personagens e suas funções. Por função entende-se a ação de um personagem

definida do ponto de vista do seu significado no desenvolvimento da história; tais

funções são constantes. As mesmas ações podem ser praticadas por personagens

diferentes e de formas diferentes. Propp desenvolveu ao todo trinta e uma funções,

dentre elas: afastamento, proibição, transgressão, interrogatório, informação,

engano, carência ou dano, mediação, ação contrária, partida, etc. E sete

personagens para executar tais funções com sua esfera de ação: 1) agressor; 2)

princesa e seu pai; 3) mandatário; 4) herói; 5) falso herói; 6) doador; 7) ajudante

mágico.

Greimas, como vários outros teóricos, conduziu adiante as conquistas de

Propp e, através da criação atuacional, levou as esferas de ação de personagem

criada por seu antecessor a um nível de abstração e genialidade muito maiores:

Destinador

→

Objeto

→

Destinatário

↑

Ajudante

→

Sujeito

→

Oponente

É importante ressaltar que não é intenção deste estudo se deter em cada

tema, apenas aplicar o instrumental que seja propício para a análise do

desenvolvimento das narrativas.

2.2 O papel do narrador

Todas as histórias têm uma voz narrativa: os acontecimentos são vistos

através dos olhos e do ponto de vista do narrador e de seus prismas pessoais. A

narrativa sendo oriunda de uma forma artesanal de comunicação traz consigo a

marca do narrador, cujas raízes estão no povo e seus estratos: o camponês, o

marítimo e o urbano tornando múltiplas as formas com que estas experiências

chegaram aos ouvintes.

A relação entre narrador e ouvinte é pautada pelo interesse em conservar o

que foi narrado. Quem ouve uma história, ou quem a lê, está na companhia do

narrador (BENJAMIN, 1984, p. 198). Uma habilidade comum a todos os bons

narradores é a de transitar pelas diversas camadas da experiência humana e

também da sua própria experiência pessoal.

[...] A experiência que passa de pessoa a pessoa é a fonte a que recorreram

todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores são as que

menos se distinguem das histórias orais contadas por inúmeros narradores

anônimos. [...] (BENJAMIN, 1984, p. 198)

Segundo Benjamin (1994), “[...] o narrador é um homem que sabe dar

conselhos, posto que a narrativa possui um caráter utilitário, seja um ensinamento

moral, uma sugestão prática, seja um provérbio ou norma de vida.” Para ele, “[...] o

primeiro narrador verdadeiro é o do conto de fadas, pelo fato de ser um conto

adequado para dar um bom conselho, oferecer uma ajuda em caso de emergência.”

Bruner coloca que as narrativas fazem a manutenção da paz ilustrando

situações que atenuam os conflitos. Seu objetivo é, antes de tudo, explicar. Tais

explicações nem sempre são condescendentes com o protagonista retratado, mas

sim o narrador que sai melhor.

Ambos estabelecem o que se pode constatar – inclusive nas três histórias que

fazem parte do corpus desta pesquisa – que a figura do narrador onipresente e

onisciente é capaz de olhar para a trajetória do protagonista, retratá-la e retirar desta

trajetória todas as lições com as quais vai “ensinar” aos leitores e/ou ouvintes.

Obviamente, tais lições não são, necessariamente, explicitadas ao receptor, mas

podem ficar nas entrelinhas, na forma e no tom como o narrador conta a história

destes personagens.

A partir do momento em que o conto sai dos domínios da oralidade e passa

para o registro escrito, o narrador assume a função de contador. A voz deste

contador se transforma na voz do narrador. No conto literário, o narrador é uma

criação do escritor e o escritor é o arquiteto da narrativa, o sujeito empírico da

enunciação.

[...] Assim definido, o narrador figura entre os mestres e os sábios. Ele sabe

dar conselhos: não para alguns casos, como o provérbio, mas para muitos

casos, como o sábio. Pois pode recorrer ao acervo de toda uma vida (uma

vida que não inclui apenas a própria experiência, mas em grande parte a

experiência alheia. O narrador assimila à sua substância mais íntima aquilo

que sabe por ouvir dizer). [...]. O narrador é o homem que poderia deixar a

luz tênue de sua narração consumir completamente a mecha de sua vida.

[...] (BENJAMIN, 1994, p. 221).

2.3 O gênero conto

Embora existam correntes divergentes quanto às teorias acerca do gênero

conto, há um ponto em comum entre todas: sua definição como narrativa, uma forma

de se contar alguma coisa. E pode-se verificar, dentro das características apontadas

por Lopes apud BALOGH (2002), sua organização e estruturação nas quais um

objeto cultural é considerado uma narrativa:

− ser finito: começo, desenvolvimento e fim;

− ter um esquema mínimo de personagens com protagonista e antagonista

(Cinderela versus Madrasta; Rosa versus besouro);

− que os personagens tenham alguma qualificação para as ações realizadas ao

longo da narrativa;

− que as ações dos personagens possam criar relações entre estes e dar

andamento à narrativa;

− ter uma temporalização perceptível, um antes e depois da ação, que

caracterizará a narrativa;

− possuir um arcabouço narrativo – a correlação entre temporalização e conteúdos,

considerando como narrativa qualquer objeto que possua as características

citadas, seja qual for o seu suporte e sua forma de organização.

O conto, cujo nascimento se remete às tradições orais, carregava em seus

primeiros registros escritos ainda uma estrutura oral, com a presença do narrador e

de espectadores. Esta forma oralizada perdurou em algumas obras até o século XIX.

Entretanto, em sua evolução, o conto abandonou tal estrutura do domínio coletivo da

linguagem e passou ao universo do estilo individual de um determinado escritor, com

uma formulação artística e literária.

Segundo Nádia Gotlib (1991), o movimento do conto através dos tempos

mostra que ao longo de sua história houve uma mudança na técnica de tecer este

gênero narrativo, mas que sua estrutura foi conservada. Em seu modo tradicional, o

conto operava com a ação e o conflito passando pelo desenvolvimento até o seu

desfecho com a crise e a resolução final. Os contos modernos desmontam este

esquema ocorrendo uma fragmentação em sua estrutura.

A principal característica do conto é a sua brevidade, uma economia dos

meios narrativos. Tudo o que não estiver relacionado com o efeito da história, para

conquistar o interesse do leitor, deve ser suprimido. Por esta razão, precisa ser

claro, de entendimento imediato, sem deixar lacunas entre uma ação e outra; o

excesso de detalhes torna-se prejudicial, desorienta o leitor, levando-o a múltiplas

direções. É um gênero que deve ser compacto e a objetividade confere um maior

impacto a este tipo de narrativa.

É a condensação que dá o diferencial do conto como gênero narrativo, o autor

condensa a matéria para apresentar os seus melhores momentos, podendo ocorrer

de uma ação longa, em seu modo de narrar, tornar-se breve, como também uma

ação rápida merecer uma descrição mais pormenorizada. O autor faz esta escolha

diante dos efeitos que deseja provocar em seu leitor por meio do ponto de vista do

narrador e da combinação de elementos dos recursos narrativos, os quais podem

omitir, expandir ou contrair.

O conto é por essência um gênero cuja natureza é a unidade de impressão,

devido à singularidade dos elementos que o compõem, além da unidade de tempo,

lugar e ação; opera com o foco voltado particularmente para um elemento,

personagem, acontecimento/situação e emoção.

Em sua forma concisa, o conto é capaz de recortar um fragmento da

realidade, captando-o na sua instantaneidade sem um antes ou depois. Este recorte,

como afirma Nádia Gotlib (1991), atua como uma “explosão” que resultará em uma

realidade muito mais ampla.

Os personagens do conto possuem um mundo autônomo, não são

caracterizados pela momentaneidade da narrativa, mas pelo Problema ou acidente

que enfrentam. Tais propriedades fazem do conto uma forma contemporânea de

narrar histórias.

Edgar Allan Poe (1973) atesta que o conto é o gênero literário em prosa que

melhor exercita o talento do escritor. Segundo Poe, a narrativa breve do conto

possibilita a sua leitura de uma única vez, sem pausas ou intervenções que podem

anular ou atrapalhar as impressões do leitor sobre a obra, sua concentração; além

de permitir que o escritor desenvolva plenamente suas intenções – sejam elas quais

forem – operando o efeito único e singular, poderá inverter os eventos e combiná-los

da maneira que cause melhor impacto.

[...] el escritor de cuentos en prosa puede incorporar a su tema una

variadíssima serie de modos o inflexiones del pensamiento y la expresión

(el razonante, por ejemplo, El sarcástico, el humorístico), [...], pues la

Belleza puede ser mejor tratada en el poema. No ocurre esto con el terror,

la pasión, el horror o multitud de otros elementos. [...] (POE, 1973, p.136-

137).

2.4 Diacronia: a origem do conto e a importância da oralidade

[...] Não há arte sem voz.

A idéia do poder real da palavra, idéia profundamente ancorada nas

mentalidades de então, gera um quadro moral do universo. Todo discurso é

ação, física e psiquicamente efetiva. Donde a riqueza das tradições orais,

contrárias ao que quebra o ritmo da voz viva. O Verbo se expande no

mundo, que por seu meio foi criado e ao qual dá vida. Na palavra se origina

o poder do chefe e da política, do camponês e da semente. O artesão que

modela um objeto pronuncia as palavras que fecundam seu ato.

Verticalidade luminosa que jorra das trevas interiores, fundadas sobre os

paganismos arcaicos, ainda marcadas por esses traços profundos, a

palavra proferida pela Voz cria o que ela diz. No entanto, toda palavra não é

só Palavra. Há a palavra ordinária, banal superficialmente demonstradora, e

a palavra-força; uma palavra inconsistente, versátil, e uma palavra mais

fixada, enriquecida por seu próprio fundo, arquivo sonoro de massas que,

em sua imensa maioria, ignoram a escrita e são ainda mentalmente inaptas

a participar de outros modos de comunicação que não o verbal; inaptas –

por isso mesmo – a racionalizar suas modalidades de ação. A palavra-força

tem seus portadores privilegiados: velhos, pregadores, chefes, santos e, de

maneira pouco diferente, os poetas; ela tem seus lugares privilegiados: a

corte, o quarto das damas, a praça da cidade, a borda dos poços, a

encruzilhada da igreja. [...] (ZUMTHOR, 2001, p.72).

Paul Zumthor (2001) expõe três tipos de oralidade correspondentes a três

situações da cultura de uma determinada fase e/ou sociedade:

− a primária e imediata – a qual não comporta nenhum contato com a escritura;

− a oralidade mista – possui influência da escrita, mas permanece externa e

parcial, precedendo à cultura escrita;

− oralidade de segunda – quando a escrita é a base e tende a esgotar a voz no

uso e no imaginário, precede a cultura letrada.

Esta diacronia destaca dois tipos: a oralidade mista – entre os séculos X e XIII

– período no qual se destaca o trabalho dos cantores e contadores profissionais. E,

posteriormente (entre os séculos XVII e XIX), a oralidade de segunda, com a

transposição de fábulas, contos e lendas das tradições orais para os livros.

Na era Medieval, o contar histórias torna-se uma arte – muitas vezes

requisitada e bem remunerada – por meio das vozes de jograis, recitadores,

menestréis, cantores e contadores. A Literatura Medieval – situada

aproximadamente entre os anos de 1150 a 1250 e 1450 a 1550, ou mais, em

algumas regiões – é o conjunto de formas poéticas que participaram das crises

deste período: a emergência das “línguas vulgares” distintas, e deriva da crise que

levou a outra: o começo da imprensa. Posto que estas formas poéticas foram,

também, produto e um dos principais agentes de tais crises.

Uma vez que toda sociedade humana possa ser considerada um sistema de

comunicações, deve ser levar em conta a voz e a escrita como as técnicas utilizadas

para a transmissão das mensagens e a forma de diferenciação destas mensagens,

as diversas estruturas sociais, ou, políticas e estéticas.

Aqui serão relatadas algumas destas estruturas que permitirão ilustrar melhor

a importância e a força da oralidade e do contar histórias, bem como a relevância

política, social, cultural e estética da oralidade através dos tempos.

2.4.1 A influência da igreja

[...] No princípio era o Verbo e o Verbo estava junto de Deus e o Verbo era

Deus... Tudo foi feito por ele, e sem ele nada foi feito... [O Verbo] era a

verdadeira luz que, vindo ao mundo, ilumina todo homem. [...] (SÃO JOÃO,

1).

Até a Reforma, e depois dela, grande parte do clero tinha um preconceito

contra as comunicações orais. Consta que, até o século XII, o monopólio da palavra

verídica, palavra com valor e força de verdade incontestável, era a do bispo – muito

mais hábil na retórica do que o próprio rei.

O mais antigo poema “francês” remonta a um período um pouco anterior ao

ano de 900 e intitulava-se Eulalie, composta por um monge letrado para os fiéis da

igreja de Saint Armand. Por sinal, a religião foi um dos grandes temas transmitidos

pela voz nesta época. Chamada de “religião popular” misturava histórias de santos,

doutrinas e práticas sacerdotais com lendas, fábulas e até receitas. Era uma espécie

de cristianismo com elementos de animismo, muito próxima à bruxaria (também de

tradição oral), cuja coexistência se dava de forma conflituosa, na qual ambas sofriam

influências uma da outra.

Nos séculos XIV e XV, os intérpretes de poesia, cantores e recitadores – que

causavam grande arrebatamento em todas as cortes principescas – têm na igreja

uma poderosa e secreta rival, ocasionando um conflito de culturas, cujas fórmulas

condenatórias eram declarações, regulamentos e editos (eclesiásticos e algumas

vezes dos próprios reis). Esta situação perdurou até a época moderna na qual,

então, o teatro passa a ser perseguido.

2.4.2 Os contadores, trovadores, jograis, menestréis e recitadores

Dos séculos XV a XVII, em grande parte da Europa, havia uma quantidade

numerosa de “cantores de gesta” de jograis cegos, chamados em Portugal e na

Espanha de arte de ciego e romances de ciegos. Tais artistas fizeram muitos

discípulos, como é o caso do cego Niccolo d’ Arezzo que cantava para o povo de

Florença as guerras de Rolando e de outros cavaleiros andantes.

Além dos cegos, houve um sem número de profissionais que se dedicaram

por meio da voz a narrar e cantar diversas histórias religiosas e místicas, de

cavaleiros e de reis. Tais práticas ganharam espaço devido à expansão da língua

vulgar no uso da escrita; muitos letrados achavam duro o trabalho da leitura direta. A

partir desse fato, começaram a surgir – tanto entre os clérigos, quanto entre os

burgueses – pessoas especializadas nessa arte. Rapidamente foi preciso formar

uma classe de intérpretes para tais leituras que, nas vozes desses novos

profissionais, começaram a se transformar em espetáculo.

Há alguns registros de nomes importantes da época, entre os quais o

exemplo mais antigo é o do cantor Caedmon, um camponês iletrado que alegava ter

recebido por milagre o dom da improvisação. Há também um cavaleiro-poeta da

região de Carmarthen, cujo nome há mais de uma versão: o famosus ille fabulator

Bréri, ou Bleheri, Bledhericus, ou ainda, Bledri. Além de outros nomes da época

como o de Élias de Barjols, que deixou o pai (um mercador) para tornar-se jogral

com seu companheiro Olivier. Mais dois Élias trilharam o mesmo caminho: um filho

de um burguês de Bergerac; o outro, de um ourives de Sarlat. Podemos ainda citar

Uc de Pena, filho de um mercador; Raimbaut de Vaqueiras, filho de um cavaleiro de

provençal; o alfaiate Guilem Figueira; Gausbert que deixou de ser monge e foi em

busca de seu equipamento de jogral, e outros nomes, como o monge de Montaudon,

Gui d’ Ussel, Peire Roger e Guilem Magret. A Itália teve o célebre cantarino Antonio

de Guido. Já na Espanha, há registros de nomes como os de Juan, um judeu

convertido, conhecido como El Poeta e de Román Ramírez detido pela Inquisição,

acusado de feitiçaria por julgarem que necessitava da ajuda do diabo para recitar de

memória romances inteiros de cavalaria. De alguns intérpretes sobraram apenas

seus nomes registrados nas iluminuras de manuscritos e esculpidos em relevos

decorativos.

Outra forma de contar era a que, num pequeno grupo aristocrático, uma das

pessoas presentes – homem ou mulher – fazia a leitura para os demais reunidos em

volta.

Nas guerras, também era comum que os comandantes estivessem

acompanhados de cantores épicos preparados para as lutas, cuja função era a de

transmitir, com a sua voz, uma virtude e também transferir uma valentia ancestral

aos guerreiros que se preparavam para o combate.

Todos esses contadores e cantores (em sua grande maioria homens)

proferiam a palavra necessária à manutenção do laço social, alimentando o

imaginário, propagando e reafirmando mitos, com uma autoridade própria a de um

juiz, pregador ou sábio. E justamente por isso, o poder vigente procurou fazer uso

desta força, engajando como divulgadores os jograis ou leitores clérigos.

Na Europa, entre os séculos X e XV, os intérpretes têm uma posição central,

à medida que sua palavra consegue ganhar espaço e o coração em uma sociedade,

na qual a sua identidade destaca-se das outras identidades sociais que, comparadas

à sua, são segundo Zumthor (2001, p. 68), dispersas, incompletas, laterais.

Entretanto, as figuras dos recitadores e cantores profissionais começam a

perder o prestígio em fins do século XII, devido à disseminação do uso da escritura,

a lenta queda das estruturas feudais e a chegada da imprensa. Sua época de ouro

foi entre os séculos X e XII, período no qual a literatura medieval foi mais brilhante.

2.4.3 As histórias orais publicadas

Dois Irmãos é o conto mais antigo de que se tem registro, escrito em um

papiro há mais de trinta séculos. Encontrado em 1852, na Itália, por Mrs. D’Orbiney,

trata-se de uma história escrita pelo escriba Anana (ou Enene) para o príncipe Seti

Mermeftá, filho do faraó Ramsés Miamum, da 19ª dinastia do Egito Antigo, no ano

de 1200 a.C., também chamado de papiro de Orbiney e conhecido em todo o mundo

como The Tale of the Two Brothers.

Trata-se de um conto popular que reúne elementos miraculosos os quais se

acreditava na época e da onipotência do rei, da imaginação comentando tradições

locais, do registro real do espírito egípcio, além de possuir uma forte abordagem

psicológica.

Na Europa as tradições escritas têm origem a partir do século XI. Porém, até

meados do século XII, a escrita é o único veículo do saber mais elevado, já a voz é

quem exerce o poder. A partir dos séculos XII e XIII, ocorre o inverso: o poder vem

da escrita e, da voz, a transmissão viva do saber. Nos séculos XV e XVI, até o

século XVII, ambas as forças ainda existiam sem que uma eliminasse totalmente a

outra. Somente a partir desse período irá existir uma oposição entre forma pura – a

Arte e a Ciência – e sujeito, o artista, que exigirá a mediação didática do livro.

O que Zumthor denomina de “nomadismo” da tradição oral irá contribuir com

a publicação de textos semelhantes em várias partes da Europa. A oralidade retém

fragmentos de romances, contos, poesias, numa espécie de caos no qual a escrita

não consegue dar conta.

Dentre os diversos trabalhos realizados de transposição de contos populares

das tradições orais para o literário, este estudo destacará as produções de Charles

Perrault e dos irmãos Grimm. A escolha se deve ao fato de que as suas

contribuições são de grande relevância, uma vez que as narrativas coletadas por

estes estudiosos transcenderam as fronteiras de tempo e espaço, indo além de seus

países, atravessando os séculos para chegar aos nossos dias. Perrault socializou os

contos da tradição oral, transportando-os das bocas dos camponeses para a

aristocracia francesa. Os Grimm tornaram os contos populares alemães objeto de

estudo científico, retirando da cultura popular seu vasto material de pesquisa.

O pioneirismo de Perrault foi capaz de driblar o preconceito e desprezo das

camadas letradas pela cultura popular, transportando suas histórias até os salões

nobres da sociedade francesa da época. Enxergou além e foi capaz de adaptar

contos, eliminando partes que pudessem denotar obscenidades ou que contivessem

situações incestuosas, de sexo grupal ou canibalismo, dando às histórias um caráter

pedagógico, no qual a moral e os valores são transmitidos de forma sutil para serem

eficientes. Perrault é responsável pela introdução dos desprivilegiados nos salões da

nobreza, por meio de contos cujos personagens e narrativas apresentam o confronto

entre bons e maus, belos e feios, fracos e fortes, como uma espécie de crítica à

corte.

Já os irmãos Grimm são os primeiros a congregar as tradições populares com

a filologia e a história. A contribuição de Jacob Grimm foi de extrema importância no

reconhecimento das culturas populares trazidas para campo da história da cultura.

Os Grimm, com seu trabalho, deram importantes subsídios que

proporcionaram que grande parte das histórias – até então transmitidas oralmente –

fossem coletadas, estudadas e transpostas para a forma escrita, permitindo que tais

histórias pudessem chegar até a atualidade.

[...] Estar em uma cultura viável é estar inserido em um conjunto de histórias

conectadas, capazes de estabelecer vínculos mesmo que essas histórias

não representem um consenso. [...] (BRUNER, 1997, p. 84-85).

2.4.4 A contribuição de Charles Perrault

Frequentador da corte do rei Luis XIV, Perrault – na segunda metade do

século XVII – recolheu da tradição oral contos folclóricos (narrados por camponeses,

governantas e serventes dos palácios) e os editou para que tais narrativas se

adequassem ao público da corte francesa e aos salões letrados parisienses. Tais

histórias já circulavam entre a classe nobre pelo seu contato com pessoas “do povo”

por meio do comércio, das governantas e serviçais que trabalhavam em suas

residências.

Em 1667, Charles Perrault publica seu primeiro livro, Histórias ou contos de

outrora, com suas moralidades: Contos da mãe Gansa. A obra inclui contos em

prosa que se tornaram clássicos bem como contos em verso, cuja narrativa mais

importante é Pele de Asno.

O autor opõe-se ao estilo dos Grimm, uma vez que trabalhou mais com

questões trágicas, “numa busca pela fidelidade ao real”. Um claro exemplo, é o final

de Chapeuzinho Vermelho; para os irmãos Grimm a menina e sua avó – engolidas

pelo lobo mau – são resgatadas de sua barriga por um caçador; já na versão do

escritor francês, ambas são devoradas pela fera.

Charles Perrault entrou para a Academia Francesa de Letras em 1671. Seu

trabalho merece também relevância por adaptar contos do indo-europeu,

estabelecendo um modelo de conto de fadas seguido por diversos autores.

Alguns dos contos maravilhosos, resgatados da cultura popular francesa por

Charles Perrault:

− Chapeuzinho Vermelho;

− Pequeno Polegar;

− A Bela Adormecida do Bosque;

− Cinderela;

− Gato de Botas;

− Barba Azul.

2.4.5 O trabalho dos irmãos Grimm

O cenário histórico alemão no início do século XIX foi um fator determinante

para ilustrar a juventude, a formação e o trabalho desenvolvido pelos irmãos Jacob e

Wilhelm Grimm. Era uma Alemanha mantida sob regime napoleônico e tal situação

veio afetar a estrutura político-social do país neste período.

Wilhelm Grimm seguiu os mesmos passos do irmão mais velho, Jacob

Ludwig Karl Grimm. Ambos atuaram como filólogos, folcloristas, estudiosos da

mitologia alemã e da história do direito alemão e, também, como professores.

A intenção dos Grimm era a de recuperar a realidade histórica alemã,

resgatando elementos lingüísticos com os quais seria permitido o estudo da língua e

também recolher textos da tradição oral como expressão da cultura popular.

Em 1812, Jacob e Wilhelm Grimm escrevem Contos da Criança e do Lar

(Kinder und Hausmärchen), trabalho resultante das pesquisas realizadas pelos

irmãos. Wilhelm deu a forma definitiva para esta coleção de contos populares, que

viria a se tornar a mais conhecida em todo o mundo. A primeira edição possuía um

total de 85 contos da tradição popular alemã. A partir das edições posteriores

Wilhelm acrescentou novos contos e fez modificações estilísticas e de conteúdo e

traduções dos diferentes dialetos para o “alemão culto”, passando ainda, por

mudanças de conteúdo moral. Esta obra foi traduzida para 160 línguas.

Os principais contos resgatados pelos Irmãos Grimm:

− Chapeuzinho Vermelho;

− Joãozinho e Mariazinha;

− Pequeno Polegar;

− Branca de Neve;

− Rapunzel;

− O Gato de Botas;

− Cinderela;

− A Bela Adormecida;

− Os músicos de Bremen.

[...] O primeiro narrador verdadeiro é e continua sendo o narrador de contos

de fadas. [...] O conto de fadas nos revela as primeiras medidas tomadas

pela humanidade para libertar-se do pesadelo mítico. [...] (BENJAMIN,

1994, p. 215)

2.5 Considerações finais

Este capítulo relatou a necessidade inerente ao ser humano de contar

histórias como uma forma de compreensão das relações e regras do convívio social,

procurando demonstrar que tal necessidade pode – ao longo dos tempos – se

utilizar de meios diversos (da tradição oral, passando pelo livro e chegando à TV)

para a propagação de suas narrativas, mas que, independentemente do suporte,

sempre conservará este ato indispensável ao homem.

Foi apresentado um panorama das características que compõem as

narrativas e das especificidades do gênero conto (uma vez que o objeto deste

estudo é a transmutação do literário, em particular do conto, para o televisual).

Relatando a evolução deste gênero por meio de um breve resgate da diacronia da

arte de contar histórias (na qual está presente a origem do conto) e a força da

oralidade em suas frentes mais expressivas – a fim de registrar a importância deste

suporte primário (a oralidade) para a elaboração e propagação das narrativas –, por

meio do trabalho de cantores, poetas, jograis e menestréis, alcançando status social

por toda a Europa medieval. E, a partir do século XVII, quando a tradição oral

popular torna-se objeto de estudo e registro por parte de folcloristas, filólogos e

escritores, como é o caso do pioneiro Charles Perrault e dos intelectuais irmãos

Grimm, permitindo-se considerar que os contos e fábulas vindos da tradição oral

possam ter sido um dos primeiros tipos de transmutação, uma vez que foram

recolhidos, adaptados e transpostos da oralidade para o literário.

O Programa Contos da Meia Noite virá, no século XXI, a percorrer o caminho

inverso do realizado pelos contos da tradição popular, porém, resgatando a força e a

importância da voz, posto que em nossa contemporaneidade as aldeias e rodas para

ouvir tais histórias [de Contos da Meia Noite] se fazem possíveis com o

telespectador diante da televisão, cujos contos são extraídos da literatura nacional e

transmutados para o suporte TV com o intuito de serem contados a um maior

número possível de pessoas. Acredita-se que o propósito do Programa – entre

outros – além de dar às narrativas apresentadas uma maior visibilidade, seja

também o de trabalhar com a fantasia, a imaginação e a ficção, elementos já

tradicionais na teledramaturgia brasileira.

A televisão é um meio que se utiliza, sobretudo, da imagem como forma de

expressão, mas é também um veículo eminentemente oral, como ressalta bem

Arlindo Machado (2000, p. 71): “Herdeira do rádio, ela [televisão] se funda

primordialmente no discurso oral e faz da palavra a sua matéria-prima principal”.

Sendo assim, há a necessidade premente do dueto imagem-som para a

comunicação se dar de um modo integral e efetivo no suporte TV; o que Mikhail

Bakhtin denominou de “totalidade acabada de um enunciado”.

O Programa Contos da Meia Noite pôde alcançar milhares de

telespectadores-ouvintes pela abrangência da mídia TV, transformando as rodas ao

pé da fogueira nos sofás das residências sob a luz que emana o monitor do

aparelho. Permitindo, deste modo, que um maior número de pessoas tivesse acesso

a estes contos, até então, restritos às páginas dos livros e voltados a um público, por

assim dizer, mais “elitizado”.

Sabe-se que o público da TV Cultura de São Paulo – emissora que transmitia

o Programa – não pode ser comparado a uma audiência como a das emissoras

majoritárias; trata-se, é verdade, de um público diferenciado, com interesses em

programas educativos e/ou culturais. Entretanto, com este projeto, a TV Cultura

visou alcançar um maior acesso e visibilidade a textos que eram do conhecimento

de um público ainda mais restrito até o momento: as pessoas que possuem o hábito

da leitura e que têm um maior contato com os livros.

O diagrama abaixo procura ilustrar melhor o caminho percorrido pela arte de

contar histórias da tradição oral e o percurso traçado pelo Programa Contos da Meia

Noite, revelando um contínuo na relação oralidade-escrita e suas variações de

suporte para a mediação das narrativas; sendo que a televisão, a partir da segunda

metade do século XX, tem desempenhado uma função primordial neste ciclo.

Figura 1 – Relação contínua entre a oralidade e a escrita

Para finalizar, é oportuno colocar o sábio parecer de Lotman (2005), que

relata sobre as mudanças ocorridas nos textos e nos paradigmas culturais através

do tempo.

TRANSMUTAÇÃO

PARA A TV

Maior Alcance de Público

PROGRAMA CONTOS DA

MEIA NOITE

ESCRITOÎORAL

↓

Suporte TV

TRANSPOSIÇÃO PARA O

LITERÁRIO

ORALÎESCRITO

↓

Suporte Livro

Abrangência do

Conhecimento

NARRATIVAS DA

TADIÇÃO ORAL

[...] A partir do ponto de vista da semiótica, a cultura é uma inteligência

coletiva e uma memória coletiva, isto é, um mecanismo supra-individual de

conservação de certos textos e da elaboração de outros novos. (...) Cada

cultura define seu paradigma do que deve recordar (isto é, conservar) e o

deve esquecer. (...) Sem objeção muda, não somente a composição do

conjunto de textos, como também mudam os próprios textos. (...) Os textos

que formam a memória coletiva cultural, não somente servem como um

modo de decifrar os textos que circulam na fragmentação da cultura

contemporânea, como também geram novos textos. [...]

(LOTMAN, 2005)

Citação original em espanhol.

3 TELEVISÃO: UM CONTADOR DE HISTÓRIAS CONTEMPORÂNEO

Este capítulo faz um relato da trajetória do meio televisão e sua relação com o

objeto de estudo desta pesquisa, por meio dos seguintes temas:

− TV e oralidade – a TV a partir da década de 1950 passa a desempenhar um

papel fundamental na comunicação de massa no Brasil. A contemporaneidade

traz uma série de mudanças sociais nas quais há uma alteração na força

exercida por instituições como a Igreja, o setor público e o privado e

principalmente a família. Partindo-se da hipótese de que a televisão (é uma das

mídias que) passa a absorver funções antes desempenhadas por estas

instituições e por sua característica eminentemente oral, este veículo pode ser

considerado como um contador de histórias na contemporaneidade;

− Adaptações, Transposições e Transmutações – do literário ao televisual – retrata

sobre a tradição, que a TV possui em trabalhar com produções oriundas de

adaptações de gêneros literários. Este fértil diálogo livro-televisão propicia a

criação de vários produtos audiovisuais bem sucedidos, como é o caso do objeto

deste estudo: a série Contos da Meia Noite – TV Cultura/SP, cujo trabalho de

transposição do literário para o televisual conta com a fidelidade integral ao texto

original;

− Narrativas seriadas: o unitário – este tópico trata dos tipos de narrativas seriadas

existentes na televisão e seus principais formatos e tipos de programas que

utilizam estes formatos diversos; trata, também, das características e

especificidades do formato unitário – do qual faz parte o Programa Contos da

Meia Noite – e seus diferenciais dentro deste contexto unitário;

− Quem conta um conto ... – faz uma exposição sobre a história (data da estréia e

sua duração), descrição e características da série (atores e autores

participantes), sua recepção junto ao público, crítica e comentários publicados

em veículos impressos e on-line na época de sua exibição;

− Programa Contos da Meia Noite – da criação ao encerramento de suas exibições

– por meio de uma entrevista realizada com o responsável pela seleção dos

contos, Fernando Barros Martins, traz um relato sobre o Programa com

informações sobre a opção pelo formato unitário, os critérios utilizados para a

escolha dos contos e seus respectivos autores, além de outros fatores

relevantes, tais como: o número de contos produzidos e exibidos, os limites

orçamentários da produção, o porquê do título do programa, qual o grau de

fidelidade das transposições em relação ao texto original, se houve uma

elaboração de roteiro, questões ligadas à produção, objetivos do Programa em

relação ao telespectador.

− TV Cultura de São Paulo – Fundação Padre Anchieta – sua grade de

programação, seus telespectadores, um breve histórico serão itens que farão

parte deste capítulo, com o intento de demonstrar o perfil da emissora e sua

relação com o objeto, seus critérios para alteração na programação e sua relação

“comercial/educativa”.

3.1 TV e oralidade

Se o contar histórias é uma habilidade e uma vocação inerente ao ser

humano, pode-se dizer que tal vocação ganhou escalas industriais e proporções em

um volume gigantesco a partir da chegada da televisão. Por meio deste suporte

tornou-se possível “contar uma mesma história” a milhões de pessoas

simultaneamente e, também, em várias partes do mundo, como é o caso de nossas

novelas para exportação.

A partir da segunda metade do século 20, a TV entra nos lares brasileiros

para ocupar seu lugar de destaque (e central, pois na maioria das casas está bem

no meio [centro] da sala-de-estar) para nunca mais sair de lá. A contemporaneidade

é caracterizada por transformações sociais as quais instituições que exerciam

influência e poder como a religião, a educação e, sobretudo, a família passam a ser

incorporadas pelas sociedades de massa, que possui um forte controle sobre todos

os membros de uma comunidade – antes era o chefe da família que comandava e

representava o interesse comum de seus membros – na contemporaneidade a mídia

passa a ser o mediador, que tem o poder de reformatar uma mensagem, copiar

elementos rituais, criar hábitos, ocasionando o que Walter Benjamin (1994)

conceitua como recepção e que se compõe de duas formas: recepção tátil – se

efetua menos pela atenção do que pelo hábito, ou seja, está ligada ao manuseio, ao

toque, uso e hábitos e a recepção ótica – contemplação, visualização, percepção;

realiza-se pela recepção tátil, através do hábito.

Neste contexto, a sociedade contemporânea adquire por meio dos veículos

de comunicação a capacidade de transcender o corpo, a habitação, a luz ...

Ultrapassar os muros e paredes das casas, ter o corpo se expandindo pelo mundo,

ouvir diferentes línguas; não há barreiras para esta expansão, para ir além da

extensão do próprio corpo. Tem-se hoje o que Mcluhan (1997) chamou de simulação

elétrica sob a forma da Internet, transmissões via satélite (TV – e nos programas ao

vivo), as vídeos-conferência, celulares “3G”, etc. É o corpo se expandindo além das

casas, roupas, cidades: é o corpo-mundo, planetário, global.

Não é a intenção, aqui, de pormenorizar ou polemizar sobre as questões

referentes entre a contemporaneidade e o poder da mídia. A este capítulo basta

relatar o lugar do meio televisão e sua importância para o público brasileiro. Uma

vez que é do interesse deste estudo colocar a hipótese de que a TV é uma das

mídias que – por sua abrangência e disponibilidade de aquisição – desempenha o

papel de contador contemporâneo em nossa sociedade; um veículo de alta

circulação para a propagação e manutenção das narrativas.

Ao contrário do cinema, cujo acesso é bem menos abrangente (em se

tratando do Brasil), a televisão faz parte do cotidiano de milhões de brasileiros os

quais têm neste veículo a sua companhia, seu amigo e conselheiro e uma grande

influência. O status do chefe da aldeia, do ancião, do sábio, do artesão, do

camponês, daqueles que davam conselhos e passavam os valores e a moral por

meio da exemplaridade das narrativas, foi assumido e incorporado pela televisão,

atribuindo a este veículo o papel do contador de histórias, não só no sentido da

transmissão de histórias e informações, mas em um sentido mais amplo, o de

detentor da informação, do conhecimento, dos modelos e exemplos.

E com esta missão de contar, a televisão herdou do rádio sua força oral, com

suas mensagens fortemente calcadas na oratória verbal. Como assinala Arlindo

Machado (2000), a disposição da TV para o discurso oral mostra as duas faces de

uma mesma moeda: de um lado leva a televisão para o caminho de produções com

custos mais baixos e que primam pelo gosto popularesco, como os reality shows

(com intrigas domésticas, brigas e agressões), programas de auditório e os talk

shows nos quais a emissora traz convidados do seu próprio casting. Já por outro

lado, propiciou formatos mais fundamentados no diálogo incorporado em várias

modalidades: entrevistas, debates, monólogos, teleteatros, cuja grandeza e

qualidade irão variar de acordo com a produção, emissora, apresentadores,

entrevistados, protagonista, etc.

[...] O retorno à oralidade – ou, mais exatamente, o advento de uma

segunda fase da oralidade, mediada por tecnologias de gravação e

transmissão -, proporcionado pelo rádio e pela televisão, abriu um espaço

novo para o ressurgimento do diálogo em condições muito próximas do

modelo socrático. Mas essa possibilidade teórica só rendeu resultados reais

em algumas propostas mais ousadas de programas, em geral praticadas

por televisões que fogem do esquema das grandes redes nacionais ou

internacionais. [...] (MACHADO, 2000, p. 74)

Pode-se afirmar que Contos da Meia Noite se insere exatamente no que

Arlindo Machado atesta, foi um Programa idealizado sob a força da oralidade como

um de seus principais instrumentos expressivos; era inovador e ousado, bem como

fazia parte do mosaico da programação de uma emissora pública, a TV Cultura de

São Paulo.

3.2 Adaptações, Transposições e Transmutações – do literário ao televisual

É importante destacar que, apesar do surgimento constante de novos

suportes, devido a uma tecnologia cada vez mais sofisticada e acelerada, o livro

continua desempenhando um papel primordial na sociedade contemporânea, cujas

histórias freqüentemente são transpostas para outros suportes. Haja vista o cinema

e a televisão que todos os anos trazem novos projetos (muitos deles bem sucedidos)

resultantes de adaptações literárias.

A literatura e a televisão são produções culturais constituídas em meios ou

suportes diferentes e, por isso, forjam e necessitam de diferentes modos de

apreensão, decodificação e fruição. Embora haja tais diferenças, o diálogo entre os

dois meios é extremamente frutífero, resultando em produtos de qualidade e

sucesso como novelas, minisséries, entre outros formatos, no qual pode se incluir a

série Contos da Meia Noite.

A transposição literária para o televisual constitui uma tradição presente neste

veículo desde o seu início – uma vocação também herdada do rádio – que

emprestou formatos e técnicas provenientes das radionovelas, radioteatro,

romances da literatura nacional e estrangeira. Por adaptação entende-se o produto

[televisual] que possua uma história igual ao texto literário e que esta história

possibilite identificar a obra da qual foi inspirado.

[...] Uma adaptação de um texto literário para um programa televisivo é, em

primeira instância, um processo de mudança de suporte físico. Trata-se da

passagem de sinais e símbolos gráficos assentados em papel para um

conglomerado de imagens e sons captados e transmitidos eletronicamente.

[...] (REIMÃO, 2004, p. 107).

Embora Contos da Meia Noite não se trate de uma adaptação, mas sim de

uma transposição – como será visto neste capítulo – o que Sandra Reimão coloca é

oportuno, pois ilustra o procedimento de sincretização em que o Programa encontra-

se inserido: a passagem dos sinais e símbolos gráficos do suporte livro para um

conglomerado de imagens e sons do suporte TV. Para que haja esta sincretização, o

Programa opera a transmutação ou tradução inter-semiótica

a qual se estima a

passagem de um texto caracterizado por uma substância da expressão homogênea

(a palavra) para um texto cujas expressões são heterogêneas, no que diz respeito

ao visual e ao sonoro. É oportuno colocar que neste estudo são usadas duas

expressões para designar o processo de “passagem” do texto literário para o

televisual: transmutação e transposição.

O texto literário é por natureza uma produção individual, na qual está

calcada a relação autor-obra; já uma produção televisiva é sempre coletiva, implica

em uma série de “mediações e mediadores que agem como co-autores da produção

audiovisual”, contando com uma equipe que envolve vários profissionais (o diretor,

operadores de câmeras, figurinistas, produtores musicais, maquiadores, etc.). É o

O conceito desenvolvido por Roman Jakobson é aplicado por Anna Balogh com muita propriedade para

designar de forma mais abrangente e coerente a operação de adaptação literária para o televisual e

cinema, in Conjunções, Disjunções, Transmutações. Annablume, 2005.

que Sandra Reimão se refere como a diferença entre os dois suportes no âmbito da

questão da autoria.

É interessante ressaltar que no caso de Contos da Meia Noite não existe o

que alguns autores – quando tratam do tema adaptação – colocam sobre “a perda e

até a destruição” da obra literária. Isto porque o Programa realiza uma transposição,

na qual permanece a fidelidade integral ao texto original; há uma conjunção

(similaridade) entre o texto literário e o televisual. Pode-se constatar que não há o

perigo da “frustração” de ver a obra literária adaptada aquém das expectativas do

autor, do público ou da crítica.

Entretanto, a série conta ainda com uma vantagem comum a todas as

adaptações: a socialização do texto, torná-lo visível a um número de pessoas

infinitamente maior do que o número de leitores da obra e proporcionar Literatura de

qualidade ao grande público. As transposições da literatura para a televisão

possuem uma força educacional e valor didático que são incontestáveis, assim como

fazem parte da seleta casta de produções de alto nível da teledramaturgia brasileira,

como bem assinala Anna Maria Balogh (2001).

Já foi dito anteriormente no capítulo 2, que a audiência da TV Cultura de São

Paulo não é igual a das emissoras comerciais; ainda assim, com Contos da Meia

Noite a emissora cumpriu sua missão de democratizar a cultura, multiplicando e

formando novos leitores, sobretudo o público jovem, que em sua maioria está muito

mais voltada aos aparatos eletrônicos e tecnológicos à sua disposição (MP3, i-pods,

vídeo-games, internet, etc.) do que às páginas dos livros com os grandes nomes da

Literatura Brasileira.

3.3 Narrativas seriadas: o unitário

[...] Normalmente, os programas televisuais são denominados pelo formato,

mas o modelo que se forma para o espectador nasce das relações entre as

estruturas de produção e a realização, as estruturas narrativas e discursivas

presentes nos textos e o conjunto de mediações, competências e

expectativas dos destinatários. [...] (BALOGH, 2002, p. 97).

Existem três modalidades de narrativa seriada na televisão (ARLINDO

MACHADO, 2000, p. 84): a narrativa única ou várias que se entrelaçam e as

paralelas, que se sucedem linearmente ao longo dos capítulos; está fundamentada

em um ou mais conflito(s) básico(s) e no desenvolvimento da trama a fim de

restabelecer o equilíbrio. Exemplos: telenovelas, teledramas e minisséries; o

segundo tipo trata de histórias completas e autônomas com começo, meio e fim,

repetindo apenas os mesmos personagens principais e uma mesma situação

narrativa, na qual um episódio anterior não interfere nos que virão a seguir. A maior

parte dos seriados se utilizam desta estrutura (“Toma Lá Dá Cá” – Rede Globo,

“Cold Case” – Warner Chanel); o terceiro tipo de serialização é o unitário (que

particularmente interessa a este capítulo – uma vez que Contos da Meia Noite

integra esta modalidade de narrativa seriada). É um formato que está presente na

tradição televisiva desde o seu começo, mais ligado ao teatro. O unitário preserva

apenas seu tema, um fio que une os programas entre si; porém, tais programas são

independentes. O formato unitário adota uma estrutura na qual cada programa é um

exercício de variações em torno do tema central, ou seja, o que é preservado em

cada programa ou episódio é o espírito geral da história, sua temática central. Sua

principal característica é a que em cada unidade tudo é diferente: a história, os

personagens, os atores, cenários e, muitas vezes, até os roteiristas e diretores.

Em Contos da Meia Noite, seu formato unitário, apresenta algumas

especificidades, tais como, o mesmo ator/atriz para mais de um conto

∗

. Além de

preservar a equipe de produção, conserva também o cenário, pois se trata de um

cenário único para todas as histórias (fundo preto); o que irá diferenciar em cada

Programa é a iluminação e o trabalho dos recursos visuais criados especificamente

para cada história apresentada

∗

. Pode-se verificar que sua temática também é

preservada por meio de alguns elementos principais que caracterizam a série,

dentre eles, a vinheta de abertura

com o logotipo do Programa e seu tema musical

(Figura 2); a introdução do Programa realizada por Tereza Freire (Figura 3), a qual

lembra um prefácio de um livro, realizando a preparação do receptor (telespectador)

para a narrativa que será apresentada; a ambientação do Programa: o ar misterioso

∗

Conforme será explicado mais adiante neste capítulo no tópico Programa Contos da Meia Noite – da

criação ao encerramento de suas exibições.

∗

Estes componentes serão aprofundados no capítulo 4 que relatará os efeitos audiovisuais do

Programa.

que a [hora] meia noite traz consigo, o tom dos narradores ao contar as histórias e a

cor preta sempre presente no cenário, nas roupas de Tereza Freire, nos créditos e

encerramento (Figura 4).

Figura 2 – Os gestos e expressões dos atores

Figura 3 – Tereza Freire apresenta a cabeça do

Programa

Figura 4 – Ambientação dos Programas

Outro componente que diferencia Contos da Meia Noite de outros unitários é

a ausência da “quebra” do Programa para o intervalo comercial, devido a sua curta

duração (Programas com média de dez minutos). Sendo introduzido o break

comercial somente na fase em que a TV Cultura passou a reprisar o Programa

exibindo dois contos por noite, perfazendo um total de trinta minutos na sua grade

de programação, com aproximadamente dois tempos de quinze minutos e um

intervalo comercial ao final da apresentação do primeiro conto. Pode-se constatar

que Contos da Meia Noite quebra o modelo televisivo fragmentário o qual remete ao

folhetim, comum às narrativas (telenovelas, minisséries, seriados, etc.) e se

aproxima – neste sentido – com seu formato unitário ao modelo do cinema, baseado

no romance oitocentista, como designa Arlindo Machado (1995). O formato unitário

sem intervalos torna-se viável para um programa breve, de curta duração como é o

caso de Contos da Meia Noite. Narrativas mais extensas, com capítulos diários (e

mesmo unitários com maior duração) necessitam de breaks comerciais e/ou de

ganchos para os próximos capítulos ou blocos, sem os quais a apresentação em

seqüências ininterruptas perderia o interesse do público, pois quebraria “os nós de

tensão que viabilizam o corte” (p. 110).

3.4 “Quem conta um conto ...”

A série Contos da Meia Noite estreou em 08 de dezembro de 2003 e foi

exibida até 31 de maio de 2006. O Programa tratava de ficções da Literatura

Brasileira em episódios com duração média entre dez e vinte minutos – que eram

exibidos de segunda à sexta-feira, à meia noite – apresentando a transposição de

contos de grandes nomes clássicos e contemporâneos da literatura nacional tais

como Antônio Alcântara Machado, Arthur Azevedo, Clarice Lispector, Dalton

Trevisan, Lygia Fagundes Telles, Machado de Assis, Rubem Fonseca, entre outros;

com a participação de atores brasileiros consagrados do teatro, cinema e da

televisão, dentre os quais: Antônio Abujamra, Beatriz Segal, Beth Goulart, Giulia

Gam, Maria Luisa Mendonça, Marília Pêra, Matheus Nachtergaele, Paulo César

Pereio.

Grande parte das adaptações da literatura para a televisão é caracterizada

por elementos que por si só colaboram para prender o interesse do espectador,

entre elas: mais de um personagem para contar sua trajetória narrativa

contracenando entre si, temporalidade e espacialização visuais traduzidas em

internas e externas, intervalos comerciais, trilhas sonoras, além de serem narrativas

de maior duração com “ganchos” para os próximos capítulos.

No caso da série havia um receptor exposto a várias informações durante

todo o dia. Contos da Meia Noite era exibido em um horário em que a maioria das

pessoas já está se preparando para dormir, houve uma jornada de um dia inteiro e

há a preparação para o dia seguinte; enfim, a televisão trabalha com um público

diverso, que possui necessidades diversas e para se ter a o mínimo de dispersão

deste público o Programa lançou mão de técnicas que auxiliaram a “afinar” o

espectador, “trazendo-o” para a narrativa apresentada.

Em sua composição, a série soube emprestar e aproveitar para a

transmutação televisiva técnicas sonoras e visuais empregadas pelos contadores de

histórias profissionais, tais como figurinos, as expressões faciais, entonação de voz,

gestual e linguagem corporal dos atores, além da preparação do ambiente:

iluminação, objetos que podem auxiliar no contar a história, etc. Verifica-se que a

apreensão de tais recursos – incluindo os audiovisuais, somados ao talento e

experiência dos atores que formaram o elenco do Programa – uma forma de “afinar”

o público, ou seja, os contadores profissionais antes de iniciar a história sabem que

seus ouvintes vêm de lugares distintos, estados de espírito variados, estão – como

dizem – “desafinados”; por isso, utilizam recursos que vão criar uma sintonia e torná-

los aptos para ouvir.

Outro diferencial do Programa era sua abertura, com uma forte característica

didática, na qual a atriz e apresentadora, Teresa Freire, fazia uma contextualização

da obra transposta em termos de autoria, obra e recepção de público e crítica; como

uma espécie de prefácio ou orelha de livro. Sendo assim, o público cativo e atento

de Contos da Meia Noite – por meio desta introdução – tinha a possibilidade de

traçar comparações e entender melhor os períodos literários, autores e obras,

proporcionando uma melhor compreensão sobre a Literatura Brasileira e seus

principais autores, ao mesmo tempo em que desfrutava de um entretenimento de

qualidade.

Quanto à paratextualidade da série, na época de sua exibição, Contos da

Meia Noite possuía grande aceitação por parte do público jovem. Gerando, inclusive,

comentários postados em blogs

∗

, muito acessados por adolescentes e jovens.

Abaixo, exemplos de comentários postados em dois blogs sobre Contos da Meia

Noite, na época de sua exibição:

[...] às vezes, a leitura de um poema por parte de um ator pode não soar

bem, pelo fato de que o poema pede para ser lido, cantado, gritado ou

simplesmente visto, mas não pede para ser “interpretado”. contém em si

todo seu universo, seu sentido (um deusinho, eu diria) e, também, sua

interpretação. acréscimos o diminuem.ressalva: o grande artista

surpreende. [...] (ALMEIDA, A., 2004).

∗

Weblog - trata-se de qualquer registro freqüente de informações, usado também como diários de Internet,

mas pode ter qualquer tipo de conteúdo e ser utilizado para diversos fins, dentre os quais as pessoas

dão opiniões e comentários sobre os temas apontados na página.

[...] com a prosa parece ser diferente. a idéia sendo sempre a mesma,

contar histórias (a menos que o escritor complique as coisas, o que não é

incomum), o ator desliza em campo mais amigável. [...] (ALMEIDA, A.,

2004).

[...] prova disso são os contos da meia noite da tv cultura. programa com

dez minutos diários em que grandes atores brasileiros interpretam alguns

dos nossos melhores contos. já há alguns meses, programo meu vídeo para

gravar as leituras. minha preferida é a maria luísa mendonça. ontem, ela

extrapolou com o conto “aranha”, de orígenes lessa e o visual de mortícia

que lhe cai tão bem. [...]. (ALMEIDA, A., 2004).

[...] a televisão é definitivamente uma coisa quase emburrecedora. quase.

fora as virtudes de informar, alguma vida inteligente aqui ou ali, qdo se

chega em casa cansado, a gente liga tv. e fuma um cigarro, disparado, o

melhor do dia. mas pq os miolos, já esgotados do final do dia, pedem um

descanso. [...] (AMBROSINI, L. B., 2004).

[...] não é preciso pensar, só assistir. os telejornais são um capítulo a parte,

notícias espremidas entre comentários, os mais idiotas, e conclusões, as

mais óbvias, zombam da nossa inteligência. exceção feita àquele da tv

cultura de são paulo, q é interessante, a maioria é bem sofrível. aqui no

estado, assistir a cristina ranzolim e a rejane marcheti fazendo comentários

imbecis a meio dia é uma coisa cretina, quase um deboche. no brasil,

agüentar o arzinho de inteligência da ana paula padrão concluindo q o

iraque está pior agora, do q antes da invasão dos eua, é dose... isso sem

falar nas coberturas esportivas. pelamordedeus! não consigo saber como se

perde tanto tempo falando de futebol nesse país. td bem q é o circo do

brasileiro. aliás, de longe muito mais importante q o pão, q comam brioches

afinal. [...] (AMBROSINI, L. B., 2004).

[...] [é bem observação de gente azeda e ranzinza, eu reconheço. mas

pensem comigo, se o tempo e as sinapses gastos de uma forma tão

compenetrada, q pra mim é um mistério, em táticas e escalações fossem

usados para ensinar um pouco de economia pra massa? q tal? ou discutir

pq se governa abaixo de medidas provisórias nesse país? não sei, posso

estar completamente enganada, mas ingenuamente acredito q esses temas

são mais relevantes q se o fulaninho ou ciclaninho serão escalados,

brigaram c presidente do clube, tomaram um porre uma noite antes da

partida... fora a minha irritação sobrenatural qdo, 6h45min., o noticiário da

manhã é interrompido por uma guria sorridente, quase às gargalhadas – a

essa hora da manhã...??? – pra falar q a acbf de carlos barbosa vai jogar

com não sei quem e blábláblá... ah, ninguém merece. a acbf q vá pra pqp...]

[...] (AMBROSINI, L. B., 2004).

[...] ai... agora, to vendo o jô, cada vez mais chatinho - não na forma, mas

no conteúdo - competindo c a carmina burana no som [intervalinho pra

maria bethânia q já estava ficando rouca]... propaganda do big brother 3,

vixe! ver o pedro bial fazendo fofoca de lavadeira em horário nobre é outro

papelão inacreditável. certo, não tenho net, sky e nada desses atenuantes.

não, não desligo a tv. mania, eu tenho uma ilusão, eu e o elvis, q a tv faz

companhia. dá um movimento na casa... mesmo q eu faça uma competição

tão injusta como essa: jô soares x carl orff... [bom, ele perderia pra qqer um

dos meus cds mesmo... agora vai tomar um laço do vitor – o ramil...] [...]

(AMBROSINI, L. B., 2004).

[...] anyway, tdo isso é só pra dizer q tem um programa surreal perdido na

tv. contos da meia noite. todo dia, como o nome diz, à meia noite, um conto

de pesos pesados da literatura brasileira é apresentado por um peso

pesado das artes dramáticas. vale pra qdo vc estiver a essa hora de bobeira

em casa. tv cultura, of course. já ouvi, mario de andrade, orígenes lessa,

rubem fonseca [o mestre], e outros q eu ainda não conhecia [assim vou

domando a minha ignorância...]. acabo de assistir a julia gam apresentar o

solfieri, do álvares de azevedo. [maldito, q eu aprecio tanto. aliás, como

todos os da geração dele.] [...] (AMBROSINI, L. B., 2004).

Além do segmento mais jovem, Contos da Meia Noite recebeu elogios da

crítica em veículos impressos e online (Anexo D) em todo o país, dentre eles Folha

de São Paulo e O Estado de São Paulo, dois dos maiores e mais importantes jornais

do Estado de São Paulo e do Brasil. A seguir, críticas publicadas pelos dois

veículos:

Terça-feira, 15 de Julho de 2003, 11:24 | Online

TV Cultura desengaveta série de contos brasileiros

Em Conto da Meia-Noite, Marília Pêra e Antônio Abujamra interpretam textos de

João do Rio, Dalton Trevisan e Clarice Lispector, entre outros.

Em meio a reprises e à falta de verba para produção de novos programas, fruto da

crise que atravessa há tempos, a TV Cultura surge com uma novidade. A série

Conto da Meia-Noite, que estava engavetada desde o ano passado, ganha atenção

especial da emissora e deve ir ao ar até o final do ano. A série mostra contos de

autores brasileiros interpretados pelos atores Marília Pêra e Antônio Abujamra – que

também apresenta o programa Provocações na Cultura.

Cerca de 20 edições já foram gravadas no ano passado. Em cena, os atores

declamam os contos, destacando algum personagem central do texto. Faltava a pós-

produção, o que inclui apresentação, edição e formatação do produto, mas a

emissora não tinha verba para finalizar a série, apesar de os programas serem

curtinhos, com duração de cinco a sete minutos cada. O projeto, coordenado pelo

diretor de Programação da TV Cultura, Walter Silveira, foi retomado este mês e

começou a tomar forma. Mesmo assim, a emissora ainda não sabe quando a série

irá ao ar. Garante apenas que o lançamento não passará deste semestre.

Na semana passada, Silvinha Faro, que apresentava o programa Fazendo Escola e

está com contrato suspenso desde maio, também em conseqüência da crise na

emissora, gravou um piloto para uma parte da série. "Na verdade, minha função é

dar uma introdução ao episódio, apresentando o conto e um breve histórico do

autor", explica ela. Segundo Silvinha, ela foi convidada para apresentar os contos

dirigidos para o público jovem. "Um dos objetivos desta série é incentivar os jovens a

ler", acredita. A apresentadora gravou a introdução dos contos de Moacyr Scliar,

João do Rio, João Antônio, Clarice Lispector, Luiz Jardim, Dalton Trevisan, Carlos

Sussekind e Mário Neme. A série terá ainda contos de Rubem Fonseca, Machado

de Assis e Mário de Andrade, entre outros.

21/04/2004 - 04h00

Análise: TV pública deve mostrar independência

ESTHER HAMBURGER especial para a Folha de S.Paulo

A TV pública no Brasil é mais importante do que parece e deveria oferecer

parâmetros independentes de governos e anunciantes.

Em um momento em que as emissoras comerciais, em crise financeira, se dedicam

a repetir fórmulas superficiais e sensacionalistas, caberia às TVs públicas –

estaduais e federais – atender o interesse dos espectadores.

Acompanhamos apreensivos mais um capítulo na crise da TV Cultura. O conselho

da Fundação Padre Anchieta, que mantém o canal de televisão e as emissoras de

rádio, optou, na última segunda-feira, por evitar o confronto entre o atual presidente,

candidato a um terceiro mandato, e o ex-Secretário da Cultura do Estado, seu antigo

superior, que lhe opôs resistência.

O que chegou a ser anunciado como um embate entre defensores de concepções

diferentes da coisa pública acabou em um acordo de cavalheiros.

Uma rápida mudança de estatutos garantiu a criação de remuneração para o

Presidente do Conselho, abrindo a possibilidade de acomodação dos dois

candidatos. As eleições foram adiadas para o dia 10 de maio.

Certamente bem-intencionado, o Conselho Curador composto por representantes de

organismos estaduais e municipais ligados à educação e à cultura, além de

personalidades, se dispôs a colaborar mais intensamente com a emissora.

O comunicado oficial da reunião, à qual compareceram 32 dos 40 membros,

menciona comissões consultivas de trabalho compostas por profissionais idôneos e

de reconhecida competência. Uma lista completa dos membros do Conselho

Curador está disponível no site da emissora (www.tvcultura.com.br

Infelizmente, no entanto, nada foi mencionado quanto ao programa de gestão e/ou o

conceito de programação que se pretende com a reformulação. O modelo de

parceria funciona? Programações de qualidade como "Contos da Meia-Noite"

deveriam ser pensadas para o horário nobre?

Na ausência de conteúdos substantivos, a criação do cargo remunerado aparece

como a informação mais relevante, o que é constrangedor.

A sociedade espera que o Conselho da Fundação Padre Anchieta e os candidatos à

direção tomem a iniciativa de propor rumos substantivos para superar uma crise que

se arrasta.

Esther Hamburger é antropóloga e professora da ECA-USP.

O artigo da professora Esther Hamburger é extremamente oportuno e

verdadeiro; a mudança da direção da Fundação Padre Anchieta assumida em 2004

por Marcos Mendonça resultou, não no desejo que a antropóloga expressou de

Contos da Meia Noite ocupar o horário nobre na emissora, mas no encerramento da

série, como será detalhado no próximo item deste capítulo. Vale ressaltar que, além

de ter sido interrompida a produção de novos programas e, posteriormente, a

exibição de Contos da Meia Noite, a Cultura Marcas não produziu DVDs da série

para comercialização, o que denota o profundo desinteresse por parte da direção da

emissora pelo projeto. Privando o público de novos programas e também de poder

adquirir o rico material já produzido, valioso para pesquisadores, professores,

instituições de ensino, estudantes e amantes da literatura em geral.

3.5 Programa Contos da Meia Noite – da criação ao encerramento de suas

exibições

No dia 29 de novembro de 2007 foi realizada uma entrevista com Fernando

Barros Martins, responsável pela seleção dos escritores e seus respectivos textos

apresentados em Contos da Meia Noite.

Fernando Martins ofereceu importantes informações para a compreensão da

criação e concepção do formato, critério de seleção dos autores e dos contos e

demais questões ligadas à produção do Programa. O texto abaixo é o resultado

desta entrevista.

A série Contos da Meia Noite foi produzida entre os anos de 2002 – com um

período de interrupção – 2003 e 2004, perfazendo um total de oitenta de nove

contos produzidos e exibidos, estreando no dia 8 de dezembro de 2003.

O programa foi concebido pelo vídeo maker mineiro Eder Santos que

inicialmente apresentou à TV Cultura um projeto para um interprograma (programete

exibido nos intervalos comerciais) com poesias. Mas por questões ligadas ao SBAT

(Sociedade Brasileira de Autores Teatrais), direitos autorais e também pelo fato de a

poesia sofrer algumas resistências por parte do público, buscou-se uma alternativa,

uma evolução em relação à idéia inicial; Walter Silveira – na época o diretor de

programação da TV Cultura – e Eder Santos transformaram o projeto em um

programa de prosa de ficção com o gênero conto, exibindo atores variados e autores

diversos, mas cujas obras não excedessem o tempo de duração estabelecido.

Fixou-se uma limitação entre cinco e oito minutos

∗

de Programa (conveniente para

ser inserido à grade de programação da emissora).

O nome do programa foi criado por Eder Santos e Walter Silveira e Fernando

Martins acha excelente a idéia de ambigüidade que “Contos da Meia Noite” possui,

fazendo uma alusão à obra Machadiana. Inclusive, o selecionador (amante confesso

da obra do escritor), alega que – com exceção de Paulo César Pereio – deu a todos

os atores ao menos um conto de Machado de Assis para interpretar.

A escolha dos contos realizada por Fernando procurou dar ênfase em um

maior número possível de autores e com um leque bem variado entre clássicos,

modernos e contemporâneos, que vão desde Álvares de Azevedo (no Romantismo)

até o contemporâneo Marcelino Freire. Contudo, sempre considerando que tal

escolha deveria obedecer a dois requisitos indispensáveis: 1) o tempo da narrativa e

2) a questão dos direitos autorais, sendo que, para autores, cujas obras já são de

domínio público, não havia restrições na quantidade de contos a serem transpostos.

Mas sempre primando pela qualidade da obra e por autores de grande expressão da

literatura nacional.

Por outro lado, Fernando revela que a questão da cessão dos direitos autorais

para o Programa teve suas particularidades, pois havia circunstâncias variadas: em

alguns casos os próprios autores detinham seus direitos; outros, a editora e, ainda,

situações em que autores já falecidos os detentores dos direitos autorais são os

seus familiares/herdeiros. E o selecionador relata que houve ocasiões em que não

foi possível a exibição de determinados contos, por questões orçamentárias, pois a

Fundação Padre Anchieta dispunha de poucos recursos para pagar direitos autorais

que “extrapolavam” o orçamento do Programa. Como foi o caso de Guimarães Rosa,

cujas filhas queriam um valor elevado para a cessão dos direitos do escritor e de

Graciliano Ramos – não pela cobrança de uma alta soma pelos familiares –, mas por

questões burocráticas no espólio do autor. Já os herdeiros de autores como

Monteiro Lobato e Mário Neme, foram amplamente receptivos ao projeto, assim

∗

Na prática existem Programas mais extensos, com média de duração de dez a vinte minutos, incluindo a

introdução (cabeça) do Programa.

como a maioria dos autores (vivos) ou seus familiares/herdeiros. A TV Cultura

realizava um pagamento simbólico de R$ 500,00 (quinhentos reais) para a cessão

dos direitos pelo conto, pois seu interesse era o de promover a literatura e, como se

trata de uma emissora pública, dispunha de poucos recursos.

Não foram traduzidas em números as dificuldades orçamentárias, mas sabe-

se que Contos da Meia Noite tinha um custo elevado para a TV Cultura, uma vez

que o Programa era gravado nos estúdios da emissora e Eder Santos levava para a

produtora Emvideo de Belo Horizonte / MG – para a edição e finalização (o que

encarecia bastante os custos da produção). Em seguida, o material pronto era

enviado à emissora para ser exibido.

A equipe era muito enxuta com três pessoas que vinham de Belo Horizonte: o

próprio Eder Santos – que ficava no switcher –, Marcelo Braga, que conferia os

textos, pois não havia roteiros e Evandro Rogers, diretor de cena (e fotografia), além

de Fernando Martins – responsável pela seleção dos contos – e alguns poucos

funcionários da TV Cultura de apoio à produção.

É de extrema importância destacar a informação de que não houve uma

roteirização do Programa, uma vez que os contos não foram adaptados, mas sim

lidos na íntegra. Apenas em alguns contos houve a necessidade – pela questão do

tempo – de se fazer um pequeno corte no texto, como é o caso de “Bugio

Moqueado”, de Monteiro Lobato, “Noite do Almirante’, de Machado de Assis, “O

Besouro e a Rosa” de Mário de Andrade (Anexo B) e alguns outros contos.

A preocupação em manter o texto original na íntegra sempre esteve presente,

com a leitura completa do texto, salvo os casos citados; não cabendo de modo

algum, em Contos da Meia Noite, o termo adaptação e sim a transposição (termo

que vem sendo empregado ao longo deste estudo).

A composição do cenário era feita com um projetor ao fundo e luzes, não

foram utilizadas músicas pela questão do direito autoral, daí a opção pelos efeitos

sonoros. Outra questão importante era o cuidado em adequar o figurino do ator à

história narrada. Exceto na primeira fase do Programa, na qual Antonio Abujamra

interpretou dezenove contos sem este item, posto que ainda não havia o uso de

figurinos nestes primeiros programas. Somente depois com a participação da atriz

Marília Pêra é que se passou a compor os atores e atrizes de Contos da Meia Noite

com roupas alusivas à narrativa apresentada, uma vez que a sugestão para tal foi da

própria atriz.

No que pode se denominar de primeira fase foram gravados um total de vinte

Programas com o ator Antônio Abujamra, sendo exibidos deste total dezenove, pois

um deles tratava-se de um conto de Graciliano Ramos, cujas questões de espólio

(citadas anteriormente) impediram a sua exibição. Posteriormente, por julgarem um

número excessivo de contos para um único ator foi reduzido para um total de dez

contos para os intérpretes, passando depois para cinco; esta terceira fase conta com

os atores: Paulo César Pereio, Beatriz Segal, Walmor Chagas, entre outros. Para

Fernando Martins, este quadro gerou uma desigualdade na quantidade de atores por

contos. Entretanto, a experiência no decorrer dos programas, levou a equipe

perceber que cinco contos por ator era uma quantidade que permitia uma maior e

melhor mobilidade dos intérpretes.

Quanto à escolha dos escritores, a seleção foi realizada, sobretudo, pelo nível

de excelência e qualidade dos autores. Foram eleitos aqueles cujas obras são de

extrema relevância em nossa literatura.

Contudo, a escolha da quantidade de autor e o número de contos para cada

um deles, não obedeceu a uma regra. Fernando Martins conta que houve autores

cujos contos – por serem de domínio público – foram mais utilizados. Machado de

Assis é um exemplo deles, não só por este motivo, mas principalmente pela

importância deste autor e da sua obra, bem como pelo nome do Programa e gosto

pessoal do selecionador – fã confesso do escritor. Outro nome muito requisitado

para Contos da Meia Noite foi o de Alcântara Machado. Segundo Fernando, com a

sua linguagem ítalo-paulista – inovadora para a década de 20 – Alcântara Machado

conseguia registrar muito bem as expressões populares dos bairros fabris de São

Paulo. Arthur Azevedo foi outro escritor que teve vários de seus contos escolhidos.

O selecionador comenta que as narrativas leves, divertidas, picarescas e muito

inteligentes do autor merecem ser resgatadas, pois muitas pessoas conhecem mais

Aluízio Azevedo do que o Arthur Azevedo e esta foi uma oportunidade de fazer com

que se tornasse mais conhecido.

Mediante a dificuldade da localização dos herdeiros e/ou detentores dos

direitos das obras de autores falecidos, alguns contos ficaram sujeitos à morosidade

no processo de divulgação. Era um verdadeiro “trabalho de Sherlock”, segundo as

palavras do próprio Fernando Martins, que relatou um caso interessante sobre o

escritor Mário Neme em que localizaram no Instituto Histórico-Geográfico de

Sorocaba um sobrinho do escritor, que por sua vez, deu a indicação de um outro

parente morador do bairro do Bosque da Saúde, na cidade de São Paulo.

Felizmente, a família do escritor cedeu de bom grado a obra para ser exibida em

Contos da Meia Noite.

A introdução do Programa, apresentada por Teresa Freire, chamada de

“cabeça”, teve seus textos escritos por Fernando Martins, cujo objetivo era o de

contextualizar a obra, seu autor e o período literário em que se encontram, para que

o telespectador entendesse não só a obra, mas também pudesse situar a narrativa

dentro dos parâmetros da literatura e “[...] da história literária, quer dizer linguagens

diferentes, registros de linguagens e sintaxes diferentes, situados devidamente no

tempo e no espaço, faziam com que o telespectador inteligente fizesse um mapa

disso tudo e localizasse bem essas diferenças todas [...]”, explica Fernando.

Em Contos da Meia Noite teve-se o claro intento de resgatar a atenção do

telespectador, para “o ouvir” bons textos e narrativas; trazer de volta “o parar para

escutar” uma boa história, um bom “causo”, com o objetivo de prender o público sem

cansá-lo e/ou extrapolar o seu tempo – com sua breve duração – sabendo-se que

era o suficiente para entretê-lo, levando o melhor da literatura nacional e um produto

de qualidade.

Em junho de 2004, com a chegada de Marcos Mendonça na administração da

TV Cultura, houve o corte da produção de novos Programas da série Contos da

Meia Noite. A emissora exibiu apenas os que já haviam sido gravados e aqueles que

se encontravam em fase de finalização, sendo que as gravações se encerraram

neste período e a produção estendeu-se, ainda, até o final de 2004. A série foi

exibida (em reprises) até o final de maio de 2006.

Sobre as possibilidades de um retorno da produção de Contos da Meia Noite,

Fernando Martins conta que a idéia será sugerida à nova administração de Paulo

Marcum, ou ainda à recém-inaugurada emissora Federal – antiga TVE do Rio de

Janeiro – TV Brasil (canal 3 em parabólicas para a cidade de São Paulo), a qual

contará com a colaboração de Walter Silveira, um dos criadores do Programa

juntamente com Eder Santos.

3.5.1 Algumas curiosidades

− O ator Raul Cortez ficou entusiasmado com o projeto e quis participar de Contos

da Meia Noite. Na ocasião isso não foi possível, pois a emissora estava

aguardando recursos para voltar a produzir os Programas. Tempos depois a

agenda de Raul não batia com as datas das gravações e ele nunca gravou ...

− Já Paulo Autran, recebeu o convite quando esteve na TV Cultura participando do

programa Provocações, mas se recusou atuar em Contos da Meia Noite.

− Walter Silveira, após ter todos os programas gravados, fez uma parceria com a

Editora Abril e a Imprensa Oficial do Estado para a comercialização em bancas

de jornal de Contos da Meia Noite. O material seria composto por um livro com o

texto do autor (a princípio os de domínio público), com uma explanação sobre

autor e obra, entre outros dados, elaborada pelo corpo pedagógico da Editora

Abril e o DVD, com o respectivo conto exibido no Programa. A parceria envolvia a

Fundação Padre Anchieta – TV Cultura, que entraria com o DVD, a Editora Abril,

com o conteúdo do livro pedagógico e a Imprensa Oficial do Estado faria a

impressão do material. Tinham sido selecionados os dez primeiros contos que

formariam o 1º volume da coleção. Entretanto, com a chegada de Marcos

Mendonça na direção da emissora, o projeto foi cancelado, sendo que já havia

sido confeccionado um “boneco” (protótipo) do 1º volume, que apenas aguardava

aprovação final para a impressão e posterior comercialização.

3.5.2 Sobre o entrevistado

Fernando Martins trabalha na TV Cultura há 33 anos, é formado em Direito

pela Faculdade do Largo São Francisco – USP e teve uma forte formação literária,

trabalhando por muito tempo na editora do seu pai, a Editora Martins.

Habituado a lidar com escritores e a elaborar contratos, esta experiência

facilitou muito seu trabalho na seleção de contos, no contato com escritores e

herdeiros e na criação dos contratos para cessão de direitos para o Programa,

evitando burocracias e demoras neste processo.

Dentro da TV Cultura, Fernando passou por vários setores e funções, entre as

quais foi chefe de gabinete do Prof. Amora e chefe de patrimônio interno; trabalhou

na teledramaturgia e atualmente é responsável pela qualidade das traduções dos

textos apresentados nos programas legendados, evitando que ocorram erros

gramaticais e ortográficos e na versão para o português de filmes e de

documentários exibidos pela emissora.

Como projeto futuro, Fernando pretende organizar um especial para o escritor

Machado de Assis, aproveitando os programas Contos da Meia Noite ocasião em

que foram exibidos textos do autor (pelo menos um para cada ator), além de

crônicas e poesias Machadianas e leitura de trechos das suas peças, perfazendo

uma semana em homenagem ao centenário da morte de um dos maiores nomes da

literatura nacional.

3.6 TV Cultura de São Paulo – Fundação Padre Anchieta

Faz-se necessário expor um breve histórico da Fundação Padre Anchieta e

da TV Cultura, bem como, informações sobre a emissora, a fim de compreender

como atua a gestão e o gerenciamento de seus recursos para a produção e exibição

de seus programas, assim como o perfil da audiência.

3.6.1 Fundação Padre Anchieta

Com o objetivo de promover a educação e a cultura por meio do rádio e da

televisão foi criada em 23 de setembro de 1967 a Fundação Padre Anchieta (FAPA),

que teve como primeiro presidente José Bonifácio Coutinho Nogueira.

A FAPA tem como missão, desde a sua fundação, “a defesa e o

aprimoramento integral da pessoa humana” e a “formação crítica do homem para o

exercício da cidadania”.

A Fundação Padre Anchieta – Centro Paulista de Rádio e TV Educativas,

instituída pelo governo do Estado de São Paulo, é uma entidade de direito privado

que goza de autonomia intelectual, política e administrativa. Custeada por dotações

orçamentárias legalmente estabelecidas e recursos próprios obtidos junto à iniciativa

privada, a Fundação Padre Anchieta mantém uma emissora de televisão de sinal

aberto, a TV Cultura; uma emissora de TV a cabo por assinatura, a TV Rá-Tim-Bum;

e duas emissoras de rádio: a Cultura AM e a Cultura FM.

As emissoras de sinal aberto da Fundação Padre Anchieta, segundo consta,

não são nem entidades governamentais, nem comerciais. São designadas como

emissoras públicas, cujo principal objetivo é oferecer à sociedade brasileira uma

informação de interesse público e promover o aprimoramento educativo e cultural de

telespectadores e ouvintes, visando a transformação qualitativa da sociedade.

A gestão da Fundação Padre Anchieta é composta por uma Diretoria

Executiva como o apoio de um Conselho curador formado por 47 membros, entre

eles, representantes de universidades, institutos de pesquisa, entidades culturais e

funcionários da Fundação, cabendo a este Conselho participar de decisões

estratégicas e garantir a autonomia da FAPA.

Já à Diretoria cabe a organização e direção das atividades da Fundação. A

Diretoria tem uma gestão de três anos com a possibilidade de ser reeleita.

Em sua filosofia a Fundação prega o apoio à produção independente, aos

programas regionais e à exibição de obras cinematográficas brasileiras pela TV,

posicionando-se como uma alternativa concreta ao modelo centralizado e vertical de

produção da mídia eletrônica.

As emissoras que compõem a Fundação Padre Anchieta são: TV Cultura de

São Paulo, canal infantil – da TV por assinatura – TV Ra Tim Bum; rádios Cultura

AM e FM e o licenciamento e site de vendas de produtos Cultura Marcas.

3.6.2 TV Cultura de São Paulo

A TV Cultura foi ao ar no dia 15 de junho de 1969, às 19h30. A princípio, a

emissora transmitia quatro horas diárias de programação. E, em 1969, este quadro

começa a ser ampliado, tendo como primeiro programa a apresentação de “Planeta

Terra”.

Na década 1970, a TV Cultura exibe jornalísticos, programas voltados para o

público jovem, como o pioneiro “TV 2 Pop Show”, primeiro programa a exibir vídeo

clipes de música jovem no Brasil e o infantil “Vila Sésamo”, atualmente reeditado

pela emissora.

Os anos 80 são marcados pela ampliação das transmissões da TV Cultura

para o interior do Estado de São Paulo e a aquisição do Teatro Franco Zampari –

fomentando a criação de programas de auditório. Na programação há a presença de

atrações como “Viola Minha Viola”, que permanece no ar até hoje e o retorno da

teledramaturgia com os programas Tele Romance e Tele Conto.

Já na década de 1990, tem a estréia do infantil “Rá-Tim-Bum” – cuja marca é

a primeira a ser licenciada pela FAPA –, do programa de variedades “Vitrine” e do

musical “Bem Brasil”, além de sucessos como “Mundo da Lua”, “Glub, Glub” e

“Cocóricó”, o educativo “Nossa Língua Portuguesa” e o premiado “Confissões de

Adolescentes”. A TV Cultura ganha o Emmy Awards – UNICEF pela melhor

programação do Dia Internacional da Criança da TV no ano de 1997. Recebe, em

1998, os seguintes prêmios: Emmy, como melhor programação do Dia Internacional

da Criança da TV; Prix Télévision Jeunesse, da Alemanha, como a melhor

programação de TV pública do planeta e 25º Prêmio Japão (TV NHK), pelo

documentário “Planeta Bienal”.

No final da década (1999) a emissora integra, juntamente com a TVE – TV

Educativa, Rio de Janeiro – a Rede Pública de Televisão (RPTV), formada por 20

emissoras públicas, educativas e culturais e 938 retransmissoras, conciliando os

horários das atrações das duas emissoras (TV Cultura e TVE), podendo ser

assistidas em 1.300 municípios em todo o país. Neste período, a TV Cultura

incorpora aos intervalos da sua programação a propaganda comercial em filmes de

30 segundos.

O início do século 21 traz a introdução do processo de digitalização da

emissora. Em 2004, é criado o primeiro canal infantil brasileiro de TV por assinatura:

a TV Rá Tim Bum e também a Cultura Marcas para atuar no licenciamento de

produtos e personagens ligados às emissoras da FAPA.

A teledramaturgia ganha espaço com programas como “Senta que lá vem

comédia”, além do destaque para os esportivos e atrações de entretenimento como

“Senhor Brasil” e “Planeta Cidade”. Em 2006, a TV Cultura recebe o Emmy –

UNICEF melhor programação do Dia Internacional da Criança da TV na América

Latina e Caribe. Já no ano de 2007, a emissora passa a ser organizada de acordo

com faixas de programação, procurando fidelizar seus telespectadores. O infantil

”Vila Sésamo”, atração da década de 1970, retorna à tela da emissora.

A emissora tem uma cobertura ampla no Estado de São Paulo alcançando

93,4% da população, num total de 31 milhões de pessoas, em mais de 400

municípios, além de uma cobertura potencial de 98 milhões de telespectadores em

todo o Brasil por meio da Rede Pública de Televisão (RPTV).

De uma forma global, o telespectador da TV Cultura possui o seguinte perfil

Tabela 1 – Classe social

Classe social Porcentagem

A/B 22%

C 44%

D/E 26%

Fonte: Site TV Cultura.

Tabela 2 – Sexo

Sexo Porcentagem

Masculino 48%

Feminino 52%

Tabela 3 – Faixa etária

Faixa etária Porcentagem

04-11 22%

12-17 7%

18-24 7%

25-34 18%

35-49

21%

50+ 24%

A partir destes dados pode-se considerar que, em média, a emissora tem

como telespectador homens e mulheres – uma vez que a diferença entre o público

feminino em relação ao masculino é de apenas 4 pontos percentuais –, com idade

acima dos 50 anos e crianças entre 4 e 11 anos, com predominância na classe

social C. Embora seja uma emissora de caráter educacional, percebe-se que a TV

Cultura não consegue atrair o público formado por adolescentes e jovens, uma vez

que a faixa que compreende dos 12 aos 17 e dos 18 aos 24 anos, apenas 7% em

cada faixa assiste a emissora, revelando-se uma carência de atrações para este

público.

Pode-se constatar que completados recentemente seus quarenta anos, a TV

Cultura é uma emissora reconhecida nacional e internacionalmente, com mais de

200 prêmios ao longo de sua existência. Carrega o lema constante de fazer uma

programação de qualidade que alie educação, entretenimento, cidadania e que leve

o telespectador à reflexão e à ampliação dos seus conhecimentos. Entretanto, este

compromisso parece esbarrar em uma delicada relação: programação de qualidade

versus recursos financeiros. Sua receita se difere das demais emissoras privadas,

mas ao mesmo tempo, não são obtidas apenas das verbas provenientes do Estado.

Como se pode observar no texto abaixo:

A partir do ano de 2004 a Fundação Padre Anchieta lançou-se mais

agressivamente no mercado, com o objetivo de gerar e ampliar receitas através de:

− Mídia Promocional e Institucional: venda de patrocínios e apoios culturais.

− Venda de produtos e sub-produtos criados a partir de elementos da

programação. Para tanto, criou-se a Cultura Marcas que, de forma profissional,

moderna e arrojada encarregou-se desse trabalho, mantendo hoje parcerias com

grandes empresas fabricantes e de comércio eletrônico.

− Licenciamento e prestação de serviços específicos, como produção de vídeos

institucionais. (Site Fundação Padre Anchieta – Receitas).

Há neste particular uma espécie de “mix” de receitas cujas fontes são

públicas e privadas, mas que parece não suprir de forma adequada as necessidades

financeiras da emissora, tanto em termos de custos de programação/produção,

quanto de recursos humanos. Verifica-se que nos últimos anos, sobretudo a partir de

2006, a TV Cultura pouco investiu em produções próprias – exceto as que já estão

no ar e o retorno de Vila Sésamo – no mais, tratam-se de produções vindas de fora,

como por exemplo, os programas exibidos graças à parceria com a emissora BBC

de Londres. Não é pretensão desse estudo deter-se nas questões financeiras da

emissora, entretanto, cabe citar este aspecto, uma vez que tal questão [a financeira]

foi um dos principais motivos do encerramento da série Contos da Meia Noite.

Outro dado importante, a TV Cultura recentemente elaborou uma organização

de faixa da programação em uma tentativa de segmentar e fidelizar seu público, nos

moldes das emissoras comerciais, procurando estipular faixas da programação do

seu mosaico específicas para cada público; em outras palavras, pensar na

programação – não como fonte de cultura e educação em si –, mas como produtos

voltados aos públicos-alvo determinados para a geração de dividendos à emissora.

Fica a pergunta se tal decisão é de fato acertada – já que a TV Cultura se posiciona

(e é) uma emissora educativa – vale utilizar instrumentos de marketing aplicados as

emissoras comerciais? Provavelmente, o tempo e/ou a mudança desta atual direção

para outra dará (ão) tal resposta.

Por hora, o espectador fica no aguardo de uma programação que realmente

se enquadre no lema e filosofia da emissora, que tenha o objetivo de trazer cultura,

educação, entretenimento e qualidade, quesitos preenchidos por produções como a

série Contos da Meia Noite.

3.7 Considerações finais

Este capítulo procurou tecer algumas relações entre a trajetória da televisão

como um meio para contar narrativas, abarcar gêneros (como o literário) e

transmutá-los para a linguagem televisual e, particularmente, fazer uma

aproximação analítica partindo do genérico ao específico, do unitário Contos da

Meia Noite, sua história e características e chegando à emissora que o exibiu, a TV

Cultura de São Paulo.

Em sua herança e vocação oral, o suporte TV vem exercendo nestes mais de

cinqüenta anos o papel do grande narrador. Herança e vocação também

provenientes do rádio, a adaptação de obras literárias para produtos televisuais é

um dos grandes instrumentos usados pela televisão para propagar narrativas e

estabelecer a manutenção do laço e do convívio social (como visto no capítulo

anterior), produzindo, transmitindo e contando as mais diversas histórias ficcionais

ou reais, a televisão entretém, informa, acompanha, cria modelos, regras, forma

conceitos, opiniões e padrões.

Levando em consideração algumas características da cultura atual, como a

fragmentação da sociedade contemporânea que exige cada vez mais interações

mediadas pela tecnologia, seus encontros se dão no plano virtual ou por meio dos

veículos de comunicação e Contos da Meia Noite possibilitava o encontro de

milhares de ouvintes-telespectadores com uma história diferente a cada dia, na qual

o contador contemporâneo – a televisão (que ocupa o centro dos lares) e a luz que

emana do seu monitor – proporcionava um simulacro das antigas rodas ao pé da

fogueira, nas quais os contadores e ouvintes reuniam-se para ouvir histórias.

Todavia, não se pode deixar de ressaltar que a contemporaneidade traz o paradoxo

de se ter milhares de pessoas ouvindo/assistindo a mesma narrativa, contudo estas

pessoas encontram-se em lugares diferentes e não têm a oportunidade de interação

com o contador e os demais ouvintes; um privilégio desfrutado por aqueles que

ouvem a contação de histórias da forma tradicional. Entretanto, se por um lado não

há a interação, por outro existe a reação – segundo Bakhtin (2000) – a compreensão

responsiva, ou seja, a fase inicial e preparatória para uma resposta seja qual for sua

forma de realização.

[...] O locutor postula esta compreensão responsiva ativa: o que ele espera,

não é uma compreensão passiva que, por assim dizer, apenas duplicaria

seu pensamento no espírito do outro, o que espera é uma resposta, uma

concordância, uma adesão, uma objeção, uma execução, etc. [...]

(BAKHTIN, 2000, p. 291)

Contos da Meia Noite era caracterizado pelo sintetismo e seu formato

diferenciado, o unitário, apresentando a dramatização de um conto com um único

ator que narrava histórias breves, com elementos de sincretização (o desempenho

dos atores, figurinos e adição de recursos audiovisuais), cujos objetivos, entre

outros, diz respeito ao envolvimento do ouvinte-espectador. Tais elementos

exerciam, também, funções alusivas às técnicas de “afinamento” empregadas pelos

contadores de histórias profissionais.

Apesar de seus diferenciais, qualidades e aceitação positiva do público,

Contos da Meia Noite sucumbiu à crise financeira na qual a TV Cultura está

envolvida. Embora a emissora tenha reformatado seus modelos de captação de

recursos, tal fato não parece gerar efeitos (aparentes), uma vez que praticamente

não se tem feito investimentos em produções próprias. No mais, fica patente a

submissão da programação aos sabores das mudanças na diretoria da emissora

que ocorrem a cada três anos.

Das pesquisas realizadas, ficou a impressão de que os realizadores do

Programa são muito orgulhosos de seu trabalho e dos resultados obtidos, mas a TV

Cultura não soube enxergar e valorizar o potencial da série, que caiu no mais

absoluto esquecimento, não havendo se quer menção de Contos da Meia Noite no

histórico das produções da emissora.

4 UMA VIAGEM PELA FICÇÃO TRANSMUTADA – ANÁLISE DOS RECURSOS

VISUAIS E SONOROS UTILIZADOS EM CONTOS DA MEIA NOITE

Este capítulo tem por objetivo fazer uma análise de conteúdo dos recursos

audiovisuais presentes no Programa. Tais recursos – diferentemente de outros

formatos televisivos – se prestam a ancorar o texto narrado e servem para enfatizar

e apoiar determinadas passagens do conto. O recorte para a realização desta

pesquisa é formado por três contos da série cujos autores são nomes de grande

relevo da Literatura Brasileira, pertencentes a épocas e períodos literários distintos:

− “Cantiga de esponsais” – Machado de Assis – publicado em A Estação, no ano

de 1883;

− “O besouro e a Rosa” – Mário de Andrade – de 1923, conto que faz parte da

segunda edição do livro Contos de Belazarte;

− “A caçada” – Lygia Fagundes Telles – conto que integra o livro Antes do Baile

Verde de 1965.

[...] O importante, pois, é que haja algo especial na representação desta

parte da vida que faz o conto, isto é, que haja um acidente que interesse e

que ele “seja ou pareça-nos realmente um ‘caso’ considerado pela

novidade, pelo repente, pelo engraçado, ou pelo trágico”. [...] (GOTLIB,

1991, p. 50)

Há nessas obras exatamente o que Nádia Gotlib coloca como o acidente – ou

Problema, visto no capítulo 2 – que gera o interesse e traz nas três histórias a

novidade pela via da tragédia. Os protagonistas são tomados por situações que

escapam de seu controle e os levam a desencadeamentos dramáticos:

− Mestre Romão – personagem principal de “Cantiga de esponsais” – não

consegue criar suas próprias composições, sequer terminar o canto esponsalício

começado logo depois que se casou; ironicamente, algo que parece

extremamente fácil para a vizinha apaixonada que inconscientemente cantarola

as notas que mestre Romão nunca conseguiu encontrar. O protagonista, já

doente, acaba morrendo de desgosto e tristeza.

− Rosa – heroína do conto de Mário de Andrade – moça muito ingênua, tem medo

e se recusa a casar com João, um padeiro apaixonado, o “bom moço”. Mas

transforma-se totalmente após o ataque do besouro; termina a história casando-

se com o pior dos homens, Pedro Mulatão, um bêbado e cafajeste e, como o

próprio narrador conta, foi muito infeliz.

Já o protagonista de “A caçada” começa a se enveredar por caminhos

sinuosos que o levam à tênue linha entre o real e o imaginário e à controversa

questão de vidas passadas; toda a angústia que envolve o personagem culmina na

trágica descoberta: ele era a caça e foi abatido ... Revivendo este momento entre um

passado remoto e o presente, ambos se mesclam e se fundem levando o

personagem à morte.

Esta é, também, a razão pela qual os três contos foram selecionados para

fazer parte do corpus desta pesquisa. São narrativas pautadas por temas instigantes

e originais, cujos componentes principais são o mistério e a solidão. Tecidas de

forma criativa e envolvente, as três narrativas conseguem extrair da essência

humana sentimentos que falam a todas as pessoas, que suscitam em seus leitores e

ouvintes/espectadores elementos que operam e nutrem sentimentos e mitos como o

medo, o fracasso, o belo e o feio, o bom e o mau, a dor, a solidão, a tristeza, o

casamento, o desespero e a morte.

A maneira singular com que cada um destes grandiosos escritores concebeu

a trajetória comovente de seus protagonistas e suas conclusões surpreendentes

conferem às histórias características e qualidades marcantes, com os requisitos de

originalidade colocados por Edgar Allan Poe:

[...] Pero la auténtica originalidad – auténtica con relación a sus propósitos –

es aquella que, al hacer surgir las fantasías humanas, a medias formadas,

vacilantes e inexpresadas; al excitar los latidos más delicados de las

pasiones del corazón, al dar a luz algún sentimiento universal, algún instinto

en embrión, combina com el placentero efecto de una novedad aparente un

verdadero deleite egotístico. [...] (POE, 1973, p. 128-129)

Outro fator determinante para a escolha destes contos é a questão da

verossimilhança, a tragédia pessoal do protagonista de “Cantiga de esponsais”,

mestre Romão, que pode deixar a dúvida de que se tratou da história real de um

maestro habilidoso em reger composições alheias, mas sem a menor vocação para

criar as próprias, ou ainda, pode-se fazer a seguinte indagação: “Quem já não

conheceu um ‘mestre Romão’?”; trata-se de uma ficção perfeitamente crível. Em “O

besouro e a Rosa” permite-se imaginar uma história que pode ser a mescla de

fantasia e realidade. Teria mesmo existido uma “Rosa”, que de uma decepção

sofrida (leia-se na história de Mário de Andrade ser deflorada por um besouro!)

decidiu se entregar a um cafajeste, a um Pedro Mulatão? Já o conto “A caçada” traz

a marca da ficção em toda a sua construção, mas é de uma riqueza narrativa

imensa na qual o fantástico vai envolvendo o leitor e tornando a narrativa

completamente verossímil, realizando o que Bruner coloca sobre a especialização

da narrativa em construir ligações entre o excepcional e o comum.

Nos três contos, as trajetórias de seus personagens principais os levam a um

desfecho em que não há o famoso “happy end”. Os três protagonistas encerram

suas histórias dentro de um programa narrativo (PN), no qual estão em disjunção

com seu objeto de desejo (S ∪ O), tendo-se uma narrativa de virtualização: Mestre

Romão não consegue criar suas próprias composições, tampouco o canto

esponsalício iniciado, adoece e morre; Rosa depois de ser atacada pelo besouro

tem medo da solidão, casa-se com Pedro Mulatão e é muito infeliz; o protagonista

de “A caçada” em um percurso circular (através dos tempos e de outra vida)

descobre-se como um dos personagens da tapeçaria: é a caça – e retorna à

tapeçaria, volta a ser a caça e é abatido.

De fato, nestas histórias é o narrador que fica bem. Como visto no segundo

capítulo, Bruner fala sobre o objetivo das narrativas ser, antes de tudo, o de explicar

e tais explicações nem sempre são condescendentes com o protagonista retratado,

mas sim o narrador que sai melhor. Nos três contos o narrador relata os fatos, mas

não participa das tragédias dos protagonistas. No caso de “O besouro e a Rosa”, a

postura do narrador (na figura do ator Antônio Abujamra) é até bem irônica ao contar

as desventuras da jovem Rosa.

As características descritas acima, o horário de apresentação dos Programas

– a meia noite que traz consigo o mistério, o misticismo, o surreal – e o núcleo

temático das três narrativas (bem como da maior parte dos contos exibidos) são

extremamente oportunos aos propósitos da emissora que transmitia a série, uma

vez que a TV Cultura tem a tradição de uma constante inovação, apresentando

produtos diferenciados, que saem da linha de produção e das mesmices vistas nas

grandes emissoras.

Em Contos da Meia Noite, “Cantiga de Esponsais” é narrada por Lázaro

Ramos; “O besouro e a Rosa” e “A caçada”, têm como narrador o ator Antônio

Abujamra. Os três Programas foram produzidos em 2004, com direção de Eder

Santos, direção de fotografia de Evandro Rogers, seleção dos contos de Fernando

Barros Martins, efeitos sonoros e trilhas musicais de Paulo Santos e Stephen Vitiello.

A partir do corpus selecionado, este capítulo fará uma análise de alguns

aspectos da imagem em movimento e da importância da marcação do texto com

efeitos sonoros, considerando a hipótese de que tais recursos são elementos que

auxiliam na apresentação da narrativa e na transmutação dos contos, contribuindo

para que a sincretização dos recursos audiovisuais ocorra de maneira efetiva no

Programa. Tal análise será realizada por meio dos seguintes tópicos:

− o texto transmutado – propõe-se a apresentar considerações no que diz respeito

aos cortes e/ou acréscimos de frases ou palavras nos contos transmutados para

a televisão (“Cantiga de esponsais, O besouro e a Rosa e A caçada”) e suas

implicações para a compreensão destes textos por parte do espectador;

− Contos da Meia Noite: forma, conteúdo e expressão – trata da composição de

plano de conteúdo e expressão e como opera a percepção de efeitos visuais das

imagens em movimento dentro dos contos selecionados, por meio de alguns

conceitos ligados às técnicas de comunicação visual, de Dondis A. Donis. A

metalinguagem empregada nos Programas será considerada por meio da

semiótica sincrética, adotada por Anna Maria Balogh em seu livro Conjunções,

Disjunções e Transmutações;

− a transmutação visual e os recursos empregados em Contos da Meia Noite – por

meio da decupagem clássica (decomposição das cenas em planos) serão

verificados os efeitos visuais e o emprego das câmeras nos três Programas da

série. Para tanto, busca-se entender e interpretar questões relevantes, tais como,

a imagem em movimento, a bidimensionalidade, a limitação da imagem em

quadros, enquadramento, espaço de cena, os movimentos de câmera, seu ponto

de vista e papel criador, iluminação e figurinos usados nos Programas, a partir

dos referenciais teóricos de Ismail Xavier, J. Aumont e Marcel Martin;

− Transmutação sonora – trata de examinar os elementos sonoros que integram o

corpus desta pesquisa, tais como, trilhas incidentais, efeitos sonoros, sua

freqüência (volume), ritmo e inflexões de voz dos atores e suas intenções

expressivas para cada conto apresentado.

Este quarto capítulo, conta ainda, com informações obtidas por meio de uma

entrevista por telefone – realizada em 03 de março de 2008 – com Evandro Rogers,

um dos proprietários da produtora mineira responsável pela finalização de Contos da

Meia Noite, a Emvideo. Evandro foi sócio de Eder Santos por vinte anos e (junto

com ele) um dos idealizadores do Programa, além de assumir a direção de fotografia

da série.

Todos os componentes citados serão observados a fim de elucidar as

particularidades da linguagem televisual e as modificações ocorridas na

transposição dos contos do suporte livro para o suporte televisão. Sendo assim,

partiu-se da análise dos elementos que transmutam o texto literário para o televisual

e a utilização de várias linguagens simultaneamente (imagens, músicas, textos,

etc.). Tais elementos irão compor o plano de conteúdo e o de expressão dos textos

analisados (o significado e o significante). Posto que no plano de expressão está

presente o nível discursivo, mais concreto; já no plano de conteúdo tem-se os

elementos da enunciação, uma vez que está ligado a um plano mais abstrato.

4.1 Contos da Meia Noite: forma, conteúdo e expressão

Os elementos sincréticos utilizados em Contos da Meia Noite são

amplamente utilizados pelo cinema, TV e na realização de vídeo-clipes. Este fazer

televisual contemporâneo no qual trabalha-se a bricolagem de gêneros possui uma

função diversa das aplicações usuais em outros formatos televisivos, pois na série

estes recursos têm a finalidade de reforçar certas passagens da narrativa que

precisam ser destacadas, além de ancorar o texto narrado.

Toda mensagem é composta com o intuito de contar, expressar, inspirar e

afetar. Com esta intenção, são feitas escolhas que visam reforçar e intensificar os

objetivos expressivos, de modo a manter o máximo de controle sobre as respostas

(DONDIS, A. DONIS, 1997). Levando-se em conta que não há no Programa

temporalidade e espacialidade visual, traduzidas em internas e externas (neste

sentido, o Programa se aproxima e se assemelha ao teatro), o unitário se vale dos

recursos audiovisuais com estratégias de enunciação, para transmitir ao

telespectador as características de mudanças de personagens e/ou tempo e

situações dentro da narrativa, como também operar estes recursos com o intento de

reforçar e fazer alusão à história narrada, visando despertar o interesse do

espectador em uma espécie de “indicação de leitura”.

O Programa conta, ainda, com o desempenho de atores experientes que

empregam gestos, expressões faciais e corporais, além da entonação de voz que

dão o tom da narrativa exibida e servem como outro meio de prender a atenção do

público. Tais estratégias (gestual e voz) são elaboradas segundo a temática

apresentada em cada um dos contos exibidos na série (Figura 5).

Considerando que toda informação de Contos da Meia Noite (em termos de

plano de conteúdo e plano de expressão) é transmitida ao receptor-espectador da

mesma maneira – pois constituem uma força única, uma vez que visualmente a

percepção destes planos ocorre simultaneamente –, este espectador é o sujeito que

recebe a mensagem e que perceberá o Programa segundo suas interpretações, de

acordo com suas experiências de vida, repertório, estado de espírito e humor.

[...] Las estructuras no son cosas inertes ni objetos estabes. Surgen a partir de

una relación que se estabelece entre el observador y el objeto (...) Al contacto

con mi pregunta es cuando las estructuras se manifestan y se hacen sensibles

en un texto fijado hace mucho sobre la página del libro. Los diversos tipos de

lectura eligen y sacan del texto estructuras “preferenciales”. [...]

(STAROBINSKY, 2005, p.28).

Os planos de conteúdo e de expressão são componentes básicos, irredutíveis

e responsáveis pela heterogeneidade de todos os meios: a música, a poesia, a

dança e, no caso do objeto deste estudo, a prosa. O conteúdo pode ser o mesmo

para vários suportes ou formas, que deve possuir correspondência à configuração

de cada um destes suportes. Em Contos da Meia Noite, há a transposição de um

plano de conteúdo e de expressão (a palavra escrita), oriundo do suporte livro, para

uma nova forma ou suporte: a televisão, na qual se tem uma atualização destes

planos de conteúdo e de expressão a partir das escolhas realizadas em termos de

som, imagem, palavra (oral), luz, etc. Trata-se de estruturas narrativas que possuem

um código comum, o que justamente favorece a transposição do literário para o

televisual.

Figura 5 – Os gestos e expressões dos atores

O discurso audiovisual em Contos da Meia Noite opera com elementos que

deixam implícitas as marcas do enunciado. Nas três narrativas, as estratégias de

enunciação estão centradas no narrador, posto que esta figura é a grande detentora

“do saber” a qual lhe confere a qualidade autoral: é ele quem tudo vê, conhece todos

os personagens e todos os detalhes da trajetória dos protagonistas. É o responsável

pela produção do discurso – o sujeito da enunciação – e está projetado para fora da

instância de produção; é o narrador onisciente e onipresente, aquele que não se

confunde com o homem real, o escritor ou autor (o sujeito pragmático), está

constituído no “conceito do autor implícito, criado pela própria escrita, por um ‘ele-lá-

então’ ” (BALOGH, 2002, p. 70).

O relato de apresentação é constituído pela vinheta de abertura e pela

“cabeça” do Programa, que confere à série um caráter didático preparando o

telespectador para a história que será apresentada, trazendo uma contextualização

do conto, de seu autor e de sua obra, bem como período literário em que está

inserido (Figura 6).

Contos da Meia Noite tem por base o formato unitário e, na verdade, opera

com a própria natureza do gênero conto: unidade de tempo, lugar e ação e o foco

voltado para um elemento, personagem, acontecimento/situação e emoção. Além

disso, há um único ator para interpretar a história e a espacialização emprega um

espaço único, tópico e utópico.

A temporalidade é expressa somente com base no texto literário (no conto

narrado), não há a utilização de outros elementos da linguagem televisual para

compor as mudanças de tempo nas histórias. Uma vez que o discurso audiovisual

tem recursos bem mais restritos em relação à literatura para relatar as passagens e

alterações de tempo, contando apenas com as três temporalidades básicas:

passado, presente e futuro, além dos recursos de flashback e flashforward; já a

literatura opera com os tempos verbais e todas as suas nuances (BALOGH, 2002, p.

74).

O ritmo do unitário tem como orientador o próprio ritmo do texto literário,

atuando com os elementos rítmicos compostos pela marcação e entonação da voz

do ator, os efeitos sonoros e trilhas incidentais, bem como a edição do Programa e

seus efeitos visuais.

Figura 6 – Tereza Freire apresenta a cabeça do Programa

4.2 O texto transmutado

Na entrevista feita com Fernando Martins, responsável pela seleção dos

textos, foi relatado que alguns contos sofreram cortes – feitos tanto por ele

[Fernando], quanto pelo ator Antônio Abujamra – para se adequarem ao tempo

médio do Programa (entre 8 e 20 minutos). Do corpus analisado, dois contos

passaram por este processo: “O besouro e a Rosa” (Anexo B).e a “Caçada” (Anexo

C).

No conto “O besouro e a Rosa”, o de maior extensão dentre os três

analisados, Antônio Abujamra suprimiu parágrafos inteiros da narrativa, alguns deles

sem muito ou nenhum prejuízo ao entendimento da história. Entretanto, vale

ressaltar uma passagem que foi retirada (negligenciada?) e que pode ser

considerada relevante. Trata-se da parte na qual João fica sabendo que Rosa irá se

casar com Pedro Mulatão:

[...] Quando João soube que a Rosa ia casar teve um desespero na barriga.

Saiu tonto para espairecer. Achou companheiros e se meteu na caninha.

[...] sentado na guia da calçada [...] podre de bebedeira. [...] Ele partiu

chorando alto, falando que não tinha a culpa. Depois deitou-se no capim

duma travessa e dormiu. [...] Dor-de-cabeça, gosto ruim na boca... E a

vergonha.”

–

o parágrafo que descreve as mazelas de João é extremamente grande na história

e de importância igual; podendo, ao menos, ter sido consideradas algumas

passagens, posto a sua evidente relevância, uma vez que Rosa preteriu o padeiro

ao cafajeste para casar-se.

Neste conto, porém, o ator acrescenta uma frase que não faz parte do texto

original: “Pedro Mulatão era um infame, até gatuno, Deus me perdoe! Rosa não

escutou nada. [Ela queria Pedro Mulatão]. Bateu o pé.” A frase em destaque não

faz parte da obra original de Mário de Andrade, foi acrescentada ao texto para que o

ator-narrador desse maior ênfase à situação em que a protagonista irá ingressar.

Já na obra “A caçada”, o ator omite curtas passagens, algumas vezes,

apenas palavras. Em outras, para dar uma maior ênfase à narração, acrescenta

pequenos termos ao texto original, como no trecho abaixo: “– Que seta? O senhor

está vendo alguma seta? – Aquele pontinho branco ali no arco [...]”. No conto de

Lygia Fagundes Telles a palavra branco não existe, foi acrescentada por Abujamra.

Contudo, a narrativa não sofre grandes intervenções a ponto de terem sido extraídos

da história trechos importantes para a sua compreensão e/ou para o seu

desenvolvimento.

Em “Cantiga de Esponsais” – o texto mais curto deste corpus – não há

espécie alguma de alteração de palavras (cortes ou acréscimos), frases ou

parágrafos. Lázaro Ramos narra integral e originalmente o conto machadiano tal

como o escritor o criou.

4.3 A transmutação visual e os recursos empregados em Contos da Meia Noite

[...] O que se denomina de modo impreciso de “linguagem televisual”, nada

mais é do que um vasto amálgama das linguagens prévias do rádio, do

cinema, dos quadrinhos, ou daquelas que foram surgindo paralelamente à

TV ou junto com a TV, como a do vídeo-clip, e da computação gráfica, entre

outras. Todas elas foram incorporadas ao quotidiano da TV em sua

insaciável voracidade. [...] (BALOGH, 2005, p. 141).

Há em todos os Programas da série um cenário único com um fundo preto, o

qual facilita a aplicação das projeções, sombras, sobreposição de imagens e

texturas. Os refletores que compõem este cenário são responsáveis pelo contraste

de luz e sombra sobre os atores que narram os contos (Figura 7). Segundo Evandro

Rogers, optou-se por não produzir um cenário, mas sim trabalhar muito mais a

interpretação do ator e o uso de tecnologia. Utilizou-se apenas um fundo preto,

pensado exatamente para ser um cenário neutro e diferente a cada programa, no

qual eram usados os projetores de imagens.

Figura 7 – Cenário com fundo preto e o trabalho de iluminação, sombras e projeções

4.3.1 O papel das projeções de imagens, texturas e figurino

Evandro Rogers conta que as projeções utilizadas em Contos da Meia Noite

eram elaboradas previamente de acordo com a temática do conto e garantiam ao

Programa seu formato diferenciado e inovador. Após serem criadas, estas projeções

eram inseridas no cenário por meio de um projetor, o qual refletia a imagem de

acordo com a história apresentada.

As projeções utilizadas nas três histórias vão se repetir ao longo das

narrativas com a finalidade de reforçar o conteúdo do texto e, sobretudo, as

circunstâncias e/ou passagens importantes do conto, ou ainda, características do

personagem principal. Trata-se de um trabalho em computação gráfica e edição,

realizado com o objetivo de formular intervenções criativas, que gerem o efeito

esperado na sua funcionalidade a partir da idéia central da obra realizada

(MACHADO, 1995).

Estes efeitos exercem uma função metafórica na imagem. A inserção de

projeções, texturas e fusões estão para a imagem em Contos da Meia Noite, assim

como a metáfora está para o texto. Em outras palavras, não exprime o sentido literal

das coisas, mas o enriquece, cria associações de idéias e simbologias.

Em “Cantiga de Esponsais” as projeções utilizadas são de imagens de

partituras musicais e violoncelo, que durante todo o Programa entram e saem, se

sobrepõem à imagem do ator, mixam-se e fundem-se, marcando trechos do conto e

sublinhando a temática da história (Figura 8).

Figura 8 – "Cantiga de esponsais": projeções que marcam a temática do conto

“O besouro e a Rosa” é um Programa no qual as projeções e fusões de

imagens são empregadas fartamente para pontuar a trajetória de Rosa, moça

ingênua e infantil, que tem sua vida transformada após o ataque do “bicho maligno”.

A imagem de flores acompanha todo o transcorrer da narrativa, numa clara

referência à protagonista e, no momento em que o besouro entra na história: “Um

besouro entrou. Zzz, zzz, zzzuuuuuummmm, pá.” – aparece o inseto sobrevoando

as flores que são projetadas ao longo do conto (Figura 9).

Figura 9 – Projeções de flores e o besouro pontuam a narrativa de Mário de Andrade

A narrativa de Lygia Fagundes Telles, “A caçada”, é marcada por efeitos

visuais mais discretos se comparados aos outros dois Programas que fazem parte

deste corpus. A ênfase da narrativa fica por conta do trabalho da câmera (que será

detalhado mais adiante neste capítulo) e da expressividade do ator Antônio

Abujamra. A história do homem que se encanta pela imagem de uma caçada, na

velha tapeçaria, em uma loja de antiguidades traz os efeitos visuais sutis, porém de

extrema pertinência, como é o caso das projeções de traças voando que marcam o

início do conto: “A loja de antiguidades tinha o cheiro de arca de sacristia com seus

panos embolorados e livros comidos de traça.” – e da textura que dá o ponto de

vista de quem está enxergando de dentro da tapeçaria para fora (vendo a loja de

antiguidades). Esta textura marcará várias passagens da narrativa, reforçando o

sentimento do protagonista de que faz parte da imagem, até o momento em que é

totalmente “sugado” por ela (Figura 10).

Figura 10 – Projeções de traça: parte circundada

Considerando as projeções e fusões de imagens nos três contos, podemos

classificá-las por algumas das estratégias de comunicação apontadas por Donis A.

Dondis nas quais estabelece que a percepção das formas está vinculada a uma

organização visual em que a imagem se impõe à percepção humana por sua

configuração mais conhecida diante das condições possíveis.

Dentro dessa organização proposta por Dondis, têm-se nos três Programas a

presença da instabilidade, uma vez que as projeções concorrem para uma

formulação visual extremamente inquietante e provocadora, bem como a

irregularidade, que busca dar ênfase ao insólito e ao inesperado. Há, ainda, a

fragmentação, na qual existe uma decomposição dos elementos visuais em partes

separadas, conservando sua individualidade, mas que mantém uma relação entre si.

As projeções caracterizam-se, também, pela espontaneidade, cuja técnica traz

emoção, impulsividade e liberdade. Além disso, perceber-se a existência da ênfase,

que procura realçar apenas um elemento contra um fundo em que predomina a

uniformidade. Pode-se considerar, também, que as fusões de imagens são

responsáveis por denotar, nas três narrativas, os estados passionais dos

personagens.

No tocante ao figurino, em “Cantiga de esponsais” o ator Lázaro Ramos

traveste-se de fraque (como um maestro à época de Machado de Assis, no século

XIX) e com uma batuta em punho conta a história de mestre Romão, um regente

sem vocação para criar as suas próprias composições. Os contos “O besouro e a

Rosa” e “A caçada” fazem parte da primeira fase de Contos da Meia Noite – na qual

Antônio Abujamra narra dezenove contos – nesta ocasião ainda não existia a

composição de figurinos para o ator (conforme relatado no capítulo 3), sendo que o

ator traja em todos os contos calça e camisa, roupas que de certa forma são

neutras; embora não aludam à história narrada, também não interferem na atenção

do espectador para os contos apresentados. Contudo, há uma atenção do ator no

que diz respeito à cor das camisas usadas nos dois Programas. No conto “O

besouro e a Rosa”, Abujamra traja uma camisa de mangas compridas (arregaçadas)

num tom de rosa; uma menção à protagonista do conto de Mário de Andrade. Já no

conto de Lygia Fagundes Telles, “A caçada”, o ator veste calça com suspensório e

uma camisa (igualmente de mangas compridas e arregaçadas) na cor verde-musgo,

uma das principais matizes utilizadas na imagem de uma floresta (Figura 11).

Figura 11 – O figurino dos atores

4.3.2 A iluminação e o emprego da câmera

No que tange à iluminação, os Programas operam com a intensidade, a

temperatura e a distância – fatores que irão determinar a cor da luz – e também com

mudanças na variação desta intensidade e na direção da fonte de luz, que conferem

os efeitos de iluminação. Este trabalho é elaborado de modo a compor uma

magnificação dos narradores. O jogo de iluminação aplicado nos três contos atua

em consonância com a distância focal, que opera a quantidade de luz que penetra

no diafragma da câmera e também com a quantidade de luz emitida pelo objeto, no

caso, os atores em cena.

Na televisão, diferentemente do cinema, o primeiro plano é o mais utilizado,

uma vez que a insuficiência de profundidade de campo não possibilita o

aproveitamento de quadros abertos e o emprego de paisagens amplas, propiciando

à TV um recorte mais fragmentado e fechado dos planos, baseado no modelo do

primeiro plano. Além disso, é preciso limitar o número de personagens em uma

cena, trabalhar com espaços pequenos e o emprego dos elementos que fazem parte

da composição dos cenários necessitam de parcimônia. Neste sentido, Contos da

Meia Noite se privilegia destas “desvantagens” da televisão em relação ao cinema,

sabendo aproveitar a presença de um único ator em cena e o cenário minimalista

adotado pelos idealizadores da série bem como os planos de câmera: close-up

(primeiríssimo plano), o primeiro plano, o plano médio e o plano americano.

Evandro Rogers revelou que, em Contos da Meia Noite eram utilizadas três

câmeras, cada qual tinha o papel de mostrar um ponto de vista diferente: o do

narrador (escritor) e dos diferentes personagens presentes em cada história, bem

como o diálogo entre estes personagens. Havia um trabalho de direção para que os

atores interagissem com as câmeras, todo o tempo, com o objetivo de expressar

estes pontos de vista.

Nos três Programas há mudanças rápidas e constantes de planos e nos

movimentos das três câmeras que vão se alternando para marcar as falas dos

personagens e as do narrador, como também, para dar o tom da história e sublinhar

passagens que necessitam de ênfase (Figura 12). Observa-se, neste trabalho de

câmera, um jogo com a terceira dimensão do espaço para a obtenção de um efeito

dramático. Estas alterações constantes (presentes nos três Programas analisados)

modificam a todo instante o ponto de vista do espectador sobre a cena e, segundo

Martin (2003), exercem um papel semelhante ao da montagem (em se tratando de

cinema), além de ser um dos elementos essenciais que confere estilo à obra.

[...] Quando o homem intervém, coloca-se, por menor que seja, o problema

daquilo que os estudiosos chamam de equação pessoal do observador, ou

seja, a visão particular de cada um, suas deformações e suas

interpretações, mesmo que inconscientes. Com muito mais razão, quando o

diretor pretende fazer uma obra de arte, sua influência sobre a coisa filmada

é determinante e, através dele, o papel criador da câmera (...) é

fundamental. [...] (MARTIN, 2003, p. 24).

Figura 12 – Mudanças constantes nos planos e movimentos de câmera marcam os diferentes

personagens nos três contos

[...] A escolha de cada plano é condicionada pela clareza necessária à

narrativa: deve haver adequação entre o tamanho do plano e seu conteúdo

material [...] e seu conteúdo dramático. A maior parte dos dois tipos de

planos não tem outra finalidade senão a comodidade da percepção e a

clareza da narrativa. [...] (MARTIN, 2003, p. 37).

Em “Cantiga de Esponsais”, “O besouro e a Rosa” e “A caçada” há um campo

único, que se passa em um só quadro. Aumont (1995) define campo como a porção

do espaço imaginário que está contida no quadro, que limita a extensão da imagem

e dá a impressão de que captamos uma porção do espaço imaginário. Como espaço

ou cena, o autor designa o campo e o fora de campo que pertencem a um mesmo

espaço imaginário, perfeitamente homogêneo.

Há várias cenas nos três Programas nas quais são utilizadas o primeiro plano

do rosto humano. Este recurso é mais adequado para expressar o poder de

significação psicológico e dramático do conto apresentado. O primeiro plano do rosto

é, neste caso, o ponto de vista do espectador por intermédio da câmera, é utilizado,

também, um enquadramento anormal, no qual existe o objetivo de passar impressão

de desconforto e angústia diante do fato narrado. E, como assinala Martin, (2003, p.

39): “[...] a câmera sabe bem esquadrinhar as fisionomias, lendo nelas os dramas

mais íntimos [...]”.

Em determinadas cenas dos três Programas temos o que Aumont chama de

“flou artístico”, uma perda voluntária do foco em parte do quadro, com finalidades

expressivas, como mostra a seqüência de imagens abaixo (Figura 13):

Figura 13 – A perda voluntária do foco expressa dramaticidade às cenas

[...] Isto quer dizer que a programação de tevê, mesmo a de caráter

narrativo, não pode ser linear, progressiva, com efeitos de continuidade

rigidamente amarrados como no cinema, se não o espectador perderá o fio

da meada cada vez que a sua atenção se desviar da pequena tela. Pelo

contrário, a televisão logra melhores resultados quando sua programação é

do tipo recorrente, circular, reiterando idéias e sensações a cada novo

plano, ou então quando ela assume a dispersão, estruturando sua

programação em painéis fragmentários e híbridos [...] (MACHADO, 2000, p.

52)

Partindo-se para as especificidades de cada um dos três Programas,

elaborou-se a observação dos planos, movimentos e enquadramentos de câmera,

bem como os ângulos de filmagem, além das fusões e projeções de imagens e as

intenções expressivas de cada um destes componentes dentro das três narrativas:

4.3.3 “Cantiga de esponsais”

Os efeitos visuais empregados no conto “Cantiga de esponsais” operam com

o jogo de luzes (branca, verde e vermelha), as fusões de imagens, as aplicações de

projeções e texturas, além dos movimentos de câmera variados.

O conto inicia com o ator entrando em cena – plano médio – como se fosse o

regente de uma orquestra: “Imagine a leitora que em 1813, na Igreja do Carmo,

ouvindo uma daquelas boas festas antigas, que eram em todo o recreio público e

toda a arte musical” e, em seguida, o plano de conjunto (ou médio) alterna-se com

closes do narrador, que variam entre o lado esquerdo e direito, conferindo

dinamismo à cena (Figura 14).

Figura 14 – Variações de câmera dão dinamismo à narrativa

Em termos de enquadramento, existe uma alteração no ponto de vista normal

do espectador, quando a imagem de Lázaro Ramos se alterna (Figura 15) para

marcar as mudanças nas falas dos personagens (mestre Romão, pai José, o

boticário e o médico) havendo closes e plano americano alternados entre direita e

esquerda, demonstrando a mudança destes personagens no momento de sua fala:

[..] – Pai José, disse ele ao entrar, sinto-me hoje adoentado. [...]

[...] – Sinhô comeu alguma coisa que fez mal... [...]

Figura 15 – Mudanças no ponto de vista da câmera mostram os diferentes personagens

É importante ressaltar que em várias dessas cenas há, também, o jogo com

as projeções de partituras e violoncelo, texturas e fusões de imagens, marcando

partes do conto em que o conflito do protagonista é evidente, sugerindo o mesmo

sentimento ao espectador (Figura 16):

“[...] Ah! se mestre Romão pudesse seria um grande compositor. Parece

que há duas sortes de vocação, as que têm língua e as que não têm. [...]”

Figura 16 – Fusões, textura e projeções reforçam o conflito do protagonista

Tem-se, ainda, quando da fala do narrador, um movimento de câmera – o

traveling, procurando dar o ponto de vista de que espectador está na “platéia da

orquestra”. Este afastamento da câmera para trás dá a impressão de solidão,

desânimo impotência e, também, exprime o desfecho da narrativa, a morte.

Sentimentos que tomam conta de mestre Romão (Figura 17):

[...] Nada, não passava adiante. E, contudo, ele sabia música como gente.

[...]

[...] Mestre Romão, ofegante da moléstia e de impaciência, tornava ao

cravo, mas a vista do casal lhe suprira a inspiração, e as notas seguintes

não soavam. [...]

Figura 17 – O emprego do travelling para expressar os sentimentos de mestre Romão

No que diz respeito ao emprego das luzes, em certas passagens deste conto

é operado de modo a dar impressão de uma apresentação musical (no começo do

Programa, como visto na Figura 14). Há a presença de uma luz branca ao fundo do

cenário que ocupa o canto esquerdo do quadro, conferindo às cenas uma atmosfera

de sobriedade. O trabalho de iluminação conta, ainda, com luzes verdes e

avermelhadas (variação de cores quentes e frias), como o ir/vir da narrativa, tal

como o protagonista que busca, em vão, inspiração para compor (Figura 18).

Figura 18 – O trabalho de iluminação em "Cantiga de esponsais"

Em certas passagens do conto, existe ênfase nas imagens que mostram as

mãos do ator e todo o seu gestual; em outras palavras, mostra apenas um detalhe

significativo ou simbólico no enquadramento (MARTIN, 2003, p. 35) (Figura 19),

reforçando o mote da narrativa: o regente mestre Romão e seu conflito com a

criação musical.

Figura 19 – Ênfase no gestual do ator

4.3.4 “O besouro e a Rosa”

Esta produção é marcada por um forte trabalho de aplicação de projeções

que são constantes durante todo o Programa. Há o emprego da iluminação gerando

os contrastes de sombra e luz ao fundo do cenário e também sobre o rosto de

Antônio Abujamra, que marcam os momentos de suspense e tensão da narrativa,

além da dinâmica das câmeras que alternam planos e movimentos que irão dar o

tom dramático à história apresentada.

O conto inicia com o Abujamra em plano americano com os olhos fechados,

projeções de flores sobre o ator (uma clara alusão à protagonista, Rosa) e uma luz

branca atrás de sua cabeça, dando “a deixa” para o narrador começar história. Na

seqüência, passa para um close do lado direito do ator com a fusão da imagem

anterior e as projeções de flores: a história já está em andamento (Figura 20).

Figura 20 – Cenas iniciais de "O besouro e a Rosa"

Na passagem do conto: “Rosa viera para a companhia delas aos sete anos

quando lhe morreu a mãe. Morreu ou deu a filha que é a mesma coisa que morrer.”

– há uma pequena distorção e um aumento na imagem do rosto do narrador. A

ênfase neste trecho da narrativa dá pistas ao espectador de um dos principais

fatores que marca a personalidade de Rosa. Os planos de câmera vão se alternando

à medida que o narrador descreve a protagonista com plano americano, projeções

de luz sobre o ator, passando para um plano mais descritivo (plano médio) e o plano

geral, deixando à mostra o cenário (Figura 21).

Figura 21 – Alternâncias de planos, luz e projeções

O olhar do ator alterna-se para as três câmeras utilizadas e, ao longo da

narrativa vai-se operando com esta alternância como se o narrador estivesse

voltando o seu olhar para todos os “ouvintes que estão à sua volta em torno da

fogueira”, até o momento em que Antônio Abujamra olha para a câmera e busca a

cumplicidade do espectador, que é também integrante desta “roda ao pé da

fogueira” (Figura 22).

Figura 22 – As três câmeras pontuam o olhar do ator para os "ouvintes da história"

Neste Programa há o emprego constante do travelling para exprimir de modo

subjetivo a projeção do olhar – em certas passagens, de um dos personagens, em

outras, a do próprio espectador – conferindo às cenas o movimento de atenção e de

tensão mental (Figura 23).

Figura 23 – Uso do travelling para dar tensão à cena

Observa-se que as cenas nas quais há a aplicação de textura (Figura 24)

correspondem a partes do texto em que um dos personagens está envolvido por

sentimentos ou sensações ilusórios:

[...] Quando descobriu que não podia mais viver sem a Rosa, confessou

tudo pro pai.

– Pois casa, filho. É rapariga boa, não é?

– É, meu pai.

– Rosa!

– Vem cá!

– Já vou, sim senhora! [...]

Figura 24 – O uso da textura denota a ilusão e o engano dos personagens

As câmeras acompanham o gestual de Abujamra (Figura 25), expondo seu

significado simbólico, pontuando bem certos trechos do conto. Um deles é a

descrição de Rosa, segundo o olhar de João. Outro momento é o do ataque do

besouro:

[...] Foi então que João pôs reparo na mudança da Rosa. Estava outra.

Inteiramente mulher com pernas bem delineadas e dois seios agudos se

contando na lisura da blusa que nem rubi de anel dentro da luva. [...]

[...] O besouro passeava lentamente. Encontrou o orifício da camisola e

avançava pelo vale ardente entre morros. [...] Com o movimento o besouro

se despregara da epiderme lisa e tombara na barriga dela, zzz, tzzz... etc.

[...]

Figura 25 – As câmeras acompanham os gestos de Abujamra

Nos diálogos há um jogo com enquadramentos (Figura 26) no qual se

pretende operar a alteração do ponto de vista do espectador, utilizando o que Ismail

Xavier (1984) denomina de campo/contra-campo, alternando as posições das

câmeras com o intuito de assumir o ponto de vista do narrador e dos personagens

que estão dialogando, nas seguintes passagens do conto:

[...] Mas daí em diante não jogou mais os pães no passeio. Esperava que a

Rosa viesse buscá-los da mão dele.

– Bom dia!

– Bom dia. Por que não atirou?

– É... Pode sujar.

– Até amanhã.

– Até amanhã, Rosa!”

– Rosa, olhe aqui. O moço veio pedir você em casamento.

– Pedir o quê!...

– O moço diz que quer casar com você. [...]

Figura 26 – Alternância das câmeras dá o ponto de vista do narrador e dos personagens

Nos momentos dramáticos e/ou de maior tensão da narrativa, observa-se o

uso da câmera subjetiva como uma forma de assumir o olhar sobre o personagem,

“observando os acontecimentos com os seus olhos” (XAVIER, 1984, p. 26), os

movimentos denotam a tensão mental de Rosa; além da iluminação e um amplo uso

de fusões de imagens (Figura 27) que vão se sobrepondo umas às outras,

pontuando e acompanhando a tensão sugerida pelo texto:

[...] Dona Ana e dona Carlotinha vieram encontrá-la assim espasmódica

com a espuma escorrendo do canto da boca. [...] Rosa não falava se

contorcendo. [...] orientada pelo gesto que a pobre repetia descobriu o

bicho. Arrancou-o com aspereza [...] Ia sossegando sossegando... de

repente voltava tudo era tal-e-qual ataque [...].

Figura 27 – Uso abundante de fusões e a iluminação marcam os momentos de tensão

A partir da mudança de Rosa, após ser atacada pelo besouro, o ritmo das

fusões de imagens e das mudanças de câmera são impostas pelo clima de mistério

que domina esta parte da narrativa (Figura 28):

[...] Agora caminha mais pausado. Traz uma serenidade nunca vista ainda

na comissura dos lábios. [...] Com efeito Rosa mudou. É outra Rosa. É uma

Rosa aberta. [...]. Dona Carlotinha tem medo de lhe perguntar si passou

bem a noite. Dona Ana tem medo de lhe aconselhar que descanse mais. [...]

Figura 28 – A mudança de Rosa: um clima de mistério às cenas

Já quando Pedro Mulatão entra na história, o ritmo das imagens e dos

movimentos de câmera denotam o tom de gravidade ao fato narrado e a figura do

narrador (Antônio Abujamra) gira no vídeo em semicírculos, em um emprego não

realista da câmera com o intuito de expressar uma espécie de vertigem: “Isso para

ele [Pedro Mulatão] é indiferente: casar ou não casar... Irá pedir.”

A interpretação do ator tem uma função primordial nas passagens finais do

texto. Como narrador onisciente sabe do destino de Rosa e no trecho do conto em

que fala em um tom irônico, beirando o cinismo: “Ela queria Pedro Mulatão.”

∗

Olha

para a câmera e pisca, buscando o olhar do espectador (Figura 29).

Figura 29 – Abujamra busca a cumplicidade do espectador

O narrador encerra o conto sem os óculos, abaixando a vista e a cabeça,

expressando bem o final da protagonista: “Rosa foi muito infeliz.” (Figura 30).

Figura 30 – O encerramento do conto

∗

Esta frase não consta no texto original de Mário de Andrade.

4.3.5 “A caçada”

A narrativa de Lygia Fagundes Telles tem efeitos visuais mais comedidos (se

comparado aos outros dois contos aqui analisados), possui um destaque maior na

interpretação de Antônio Abujamra e no emprego das câmeras. Os gestos do ator,

bem como os planos, movimentos e ângulos de câmera, além da iluminação,

demonstram que, neste Programa, optou-se por uma produção e atuação mais

“artesanais”, lembrando a figura tradicional do contador de histórias.

O conto inicia com os efeitos de textura e planos de câmera a partir do ponto

de vista do espectador como se estivesse dentro da tapeçaria, com projeções de

traças. Este ponto de vista vai se alterando à medida que os movimentos e os

planos de câmera vão mudando, se aproximando (com a saída da textura) para

conferir à cena um realce dramático sobre o papel do narrador (Figura 31):

[...] A loja de antiguidades tinha o cheiro de uma arca de sacristia com seus

panos embolorados e livros comidos de traça. Com as pontas dos dedos, o

homem tocou numa pilha de quadros. Uma mariposa levantou vôo e foi

chocar-se contra uma imagem de mãos decepadas. [...]

Figura 31 – Ponto de vista de dentro da tapeçaria

Nas cenas em que o protagonista dialoga com a dona da loja, Abujamra

utiliza de gestos e expressões para marcar os diferentes papéis e a câmera opera

com travelling, close e primeiro plano (Figura 32) para representar os diferentes

pontos de vista: narrador, protagonista e a velha dona da loja:

[...] – Bonita imagem – ele disse.

A velha tirou um grampo do coque e limpou a unha do polegar. Tornou a

enfiar o grampo no cabelo.

– É um São Francisco.

Ele então voltou-se lentamente para a tapeçaria que tomava toda a parede

do fundo da loja. [...]

[...] – Já vi que o senhor se interessa mesmo é por isso. [...]

Figura 32 – Gestos e planos de câmera ilustram o diálogo entre os dois personagens

No momento em que o protagonista olha para a tapeçaria o ângulo da câmera

opera com um inclinamento em plongée (Figura 33), o qual expressa a impressão do

personagem em relação à imagem da caçada, sugerindo uma inquietação, um

desequilíbrio. Já os planos, alternam-se para pontuar as diferentes falas dos

personagens e narrador:

[...] – O homem estendeu a mão até a tapeçaria, mas não chegou a tocá-la.

– Parece que [hoje] está mais nítida...

– Nítida? – repetiu a velha, pondo os óculos.

– As cores estão mais vivas. A senhora passou alguma coisa nela? [...]

Figura 33 – Inclinamento da câmera demonstra a inquietação do protagonista

[...] – O homem estava tão pálido e perplexo quanto a imagem.

– Não passei nada, imagine... Por que o senhor pergunta?

– Notei uma diferença.

– Não, não passei nada, essa tapeçaria não agüenta a mais leve escova, o

senhor não vê? [...]

Esta seqüência da narrativa atua com planos de câmera voltados para o

primeiro e primeiríssimo planos do rosto de Abujamra, procurando dar um poder de

significação psicológico e dramático a este trecho do conto, além de repetir as

inclinações com o intuito de tornar o espectador sensível ao mal-estar do

protagonista. Quanto à iluminação, ao longo do Programa há um jogo constante de

luz e sombra que auxiliam na atmosfera de mistério e tensão que a história traz

(Figura 34).

Figura 34 – Primeiro e primeiríssimo planos e a iluminação: atmosfera de suspense

Os gestos e expressões marcantes de Antônio Abujamra pontuam a

descrição da tapeçaria, cujo trabalho é estabelecido pela alternância de câmeras,

sugerindo que o “contador fala aos vários ouvintes à sua volta” (Figura 35).

[...] Era uma caçada. No primeiro plano, estava o caçador de arco retesado,

apontando para uma touceira espessa. Num plano mais profundo, o

segundo caçador espreitava por entre as árvores do bosque [...]

Figura 35 – Expressões e gestos do ator para descrever a tapeçaria

[...] – Parece que hoje tudo está mais próximo – disse o homem em voz

baixa. – É como se... Mas não está diferente?

A velha firmou mais o olhar. Tirou os óculos e voltou a pô-los.

– Não vejo diferença nenhuma.

– Ontem não se podia ver se ele tinha ou não disparado a seta.

– Que seta? O senhor está vendo alguma seta? [...]

Esta passagem da narrativa traz de volta o efeito de textura com o travelling

que marca o ponto de vista de dentro da tapeçaria, porém um ponto de vista mais

próximo do que o das imagens anteriores (a imagem está cada vez mais nítida para

o protagonista), o emprego do enquadramento inclinado para as falas do herói e as

mudanças de plano mais rápidas sublinham o momento de tensão e inquietação do

personagem (Figura 36).

Figura 36 – Momento de inquietação em "A caçada"

A parte do conto em que o protagonista tem certeza de que a imagem da

caçada lhe é familiar: “Conhecia esse bosque, esse caçador, esse céu – conhecia

tudo tão bem, mas tão bem! Quase sentia nas narinas o perfume dos eucaliptos [...]”

– é caracterizada por um trabalho com alternância dos planos de câmera e travelling

e com a presença de fusão de imagens do ator em algumas cenas, conferindo um

tom de suspense e tensão à narrativa (Figura 37):

[...] E por que tudo parecia mais nítido do que na véspera, por que as cores

estavam mais fortes apesar da penumbra? Por que o fascínio que se

desprendia da paisagem vinha assim vigoroso, rejuvenescido? [...]

Figura 37 – Mudanças de plano e projeções pontuam o trecho de tensão do conto

[...] Saiu de cabeça baixa, as mãos cerradas no fundo dos bolsos. [...]

Sentiu o corpo moído, as pálpebras pesadas. [...] Levantou a gola do paletó.

Era real esse frio? Ou a lembrança da tapeçaria? ‘Que loucura!... E não

estou louco’ [...].

Observa-se, neste trecho da narrativa, o contraponto de ritmos entre a

entonação do narrador, os acontecimentos ocorridos no texto e os movimentos de

câmera. Uma vez que o fato descrito no texto [escrito] é o de extrema tensão e

angústia do protagonista; o narrador (Antônio Abujamra) oscila sua entonação entre

a tensão e a calma; já os movimentos de câmera são leves, com mudanças entre

tomadas do lado direito, esquerdo e frente, com o uso de closes (conferindo um

realce dramático ao narrador), primeiros planos e ênfase nos gestos do ator (Figura

38).

Figura 38 – Trabalho de alteração das três câmeras e ênfase nos gestos de Abujamra

Quando o narrador descreve o sofrimento do herói ao se deitar tomado pelas

sensações daquela tapeçaria: “Quando chegou em casa, atirou-se de bruços na

cama e ficou de olhos escancarados, fundidos na escuridão.” – há um travelling para

traz com uma abertura do cenário, no qual Abujamra é focalizado do lado direito e a

luz fica abaixo do lado oposto do ator (esquerdo). Tal movimento expressa a

impressão de solidão e impotência do personagem diante da situação. A cena

posterior traz uma aproximação da câmera, passando do plano geral para o

americano, seguindo-se de alternações constantes de planos entre as três câmeras

utilizadas (Figura 39).

Figura 39 – Aproximação e alterações dos planos de câmera

O protagonista volta à loja de antiguidades na manhã seguinte e no seu

diálogo com a velha – dona da loja – há uma definição clara dos pontos de vista

destes personagens e do narrador por meio das câmeras e dos planos utilizados,

bem como o travelling com um discreto movimento circular na câmera para pontuar

a fala do personagem principal e exprimir a sensação de vertigem deste

personagem (Figura 40):

[...] Encontrou a velha na porta da loja. Sorriu irônica:

– Hoje o senhor madrugou.

– A senhora deve estar estranhando, mas...

– Eu já não estranho mais nada, moço. Pode entrar. [...]

Figura 40 – O trabalho de câmera traduz os sentimentos do protagonista

A narrativa tem o seu ritmo desacelerado no momento em que o protagonista

adentra a loja:

[...] Parou. Dilatou as narinas. E aquele cheiro de folhagem e terra, de onde

vinha aquele cheiro? E porque a loja foi ficando embaçada, lá longe?

Imensa, real só a tapeçaria a se arrastar sorrateiramente pelo chão, pelo

teto, engolindo tudo com suas manchas esverdinhadas.[...]

Esta parte do conto é extremamente descritiva e sinestésica, caracterizada

por um ar enigmático que é elucidado pelos movimentos de câmera (que

acompanham o gestual do narrador) e pelos enquadramentos, além de discretas

fusões de imagens, que se seguem no trecho em que o personagem entra na

tapeçaria:

[...] Seus dedos afundaram por entre os galhos e resvalaram pelo tronco de

uma árvore [...]: penetrara na tapeçaria [...]

– chegando ao clímax do conto e, conseqüentemente, na aceleração do ritmo da

narrativa:

“Era o caçador ou a caça? Não importava, não importava sabia apenas que

tinha que prosseguir [...] caçando ou sendo caçado. ‘Não... ’ – gemeu, de

joelhos. Tentou ainda agarrar-se à tapeçaria. E rolou encolhido, as mãos

apertando o coração. [...]

É pautado pelo o emprego da textura (agora, quem vê de dentro da tapeçaria

para a loja é o protagonista), pelos gestuais e expressões faciais marcantes de

Antônio Abujamra e pela utilização de fusões de imagens e mudanças de plano que

se alternam entre close, primeiro plano e plano americano (Figura 41).

Figura 41 – Clímax do conto: gestos fortes e o uso de fusões e textura

4.4 Transmutação sonora

O som em um produto audiovisual (cinema, televisão, videoclipe, filme

publicitário, etc.), pode ser classificado em três categorias: efeitos sonoros, música e

fala.

Estes três componentes podem ser empregados em várias combinações. Em

Contos da Meia Noite há a presença destas três categorias, na qual são utilizados

os sons formais – aqueles que são separados de suas fontes, normalmente atuam

em contraste com a imagem e, algumas vezes, dissociado do seu significado

original.

Os efeitos sonoros, cuja função primordial é a de criar uma atmosfera à cena,

é também uma rica fonte de significados que operam com a imaginação do receptor.

O volume e o tempo de duração de um dado efeito sonoro são responsáveis por

reações determinadas no espectador.

O Programa trabalha com estratégias que alteram o volume (freqüência) do

som, tanto das trilhas, quanto dos efeitos sonoros. A alta freqüência tem o intento de

criar seqüências de suspense – particularmente antes ou durante o clímax. As

baixas freqüências sonoras – intensas e completas, porém menos tensas – são

usadas para enfatizar dignidade, solenidade às cenas/passagens do conto; também

são empregadas para denotar mistério e ansiedade. Normalmente, o suspense inicia

com uma freqüência mais baixa que gradualmente vai aumentando à medida que a

narrativa avança para o clímax.

A sonoridade apresentada nos três contos é elaborada por um teclado com

sintetizador que simula os sons dos instrumentos musicais das trilhas incidentais e

dos efeitos sonoros, como os sons do cravo e violoncelo, em “Cantigas de

esponsais”; a trilha elaborada com piano, baixo acústico, violoncelo e outros

instrumentos menos definidos na obra “O besouro e a Rosa” e os efeitos sonoros de

corrida na floresta e tempestade e o sons de harpa e piano no conto “A caçada”.

Constata-se que tais efeitos e/ou trilhas são responsáveis pela demarcação

do ritmo e por intensificar alguns trechos da narrativa, contudo sem que tais recursos

se sobreponham ao texto narrado e à voz dos atores.

4.4.1 Voz: entonação e força

Nas três histórias que compõem este estudo, verificou-se as intenções

expressivas presentes nas entonações de voz, nos destaques dados a determinadas

partes do conto, à marcação dos atores no que se refere às mudanças de fala dos

vários personagens dentro da narrativa e também da fala do narrador (onipresente e

onisciente).

No conto “Cantiga de esponsais”, o ator Lázaro Ramos assume tons de voz

diferenciados para marcar as falas do narrador e, dentro destas falas, inflexões que

variam de acordo com o momento da narrativa. Como no início da história, o ator

usa de um tom solene para apresentar o protagonista:

[...] Chama-se Romão Pires; terá sessenta anos, não menos, nasceu no

Valongo, ou por esses lados. É bom músico e bom homem; todos os

músicos gostam dele. Mestre Romão é nome familiar, e dizer familiar e

público era a mesma coisa em tal matéria e naquele tempo. [...]

Ou ainda, quando o narrador relata a ausência de inspiração do mestre em

compor o canto esponsalício inacabado:

[...] Impossível! nenhuma inspiração. Não exigia uma peça profundamente

original, mas enfim alguma coisa que não fosse de outro [...] Voltava ao

princípio, repetia as notas, [...] lembrava-se da mulher [...]

– o tom vai da agitação em um crescente até chegar ao desespero:

[...] Mestre Romão, ofegante da moléstia e de impaciência, tomava o cravo;

mas a vista do casal não lhe suprira a inspiração, e as notas seguintes não

soavam. [...]

Há também entonações de voz alteradas para marcar a fala dos

personagens:

[...] – Mestre Romão lá vem o pai José, disse a vizinha.

– Eh! Eh! Adeus, sinhá, até logo. [...]

O ator encerra o conto em tom sóbrio e triste para finalizar – não só a

narrativa – como a vida do protagonista: “O mestre ouviu-a com tristeza, abanou a

cabeça e, à noite, expirou.”

Em “O besouro e a Rosa”, Antônio Abujamra elabora a mesma técnica, porém

o tom do narrador, na maior parte do tempo, é jocoso, chegando, em certos

momentos, à ironia. Possivelmente para marcar a própria ironia que há por trás da

história da jovem molestada por um besouro. Um exemplo é o trecho em que João

se encanta pela protagonista: “João reparou apenas que tinha um malestar por

dentro e concluiu que o malestar vinha da Rosa.”

No conto há a presença de diálogos entre os personagens e o ator se vale de

sua grande experiência (principalmente no teatro) para marcar bem as falas de cada

personagem e suas reações. Como é o caso do trecho em que João (já interessado

pela protagonista) conversa com Rosa:

[...] – Bom-dia!

– Bom-dia. Por que não atirou?

– É... pode sujar.

– Até amanhã.

– Até amanhã, Rosa! [...]

O momento em que Rosa é atacada pelo besouro, Abujamra narra o fato de

maneira acelerada, conferindo uma mistura de desespero e drama a esta passagem

do conto:

[...] Dona Ana e dona Carlotinha vieram encontrá-la assim espasmódica

com a espuma escorrendo do canto da boca. [...]. Rosa não falava se

contorcendo. Porém dona Ana orientada pelo gesto que a pobre repetia

descobriu o bicho. Arrancou-o com aspereza [...]. E foi uma dificuldade

acalmá-la... [...]

Deste ponto em diante (até o seu desfecho da narrativa), o ator assume um

tom que se alterna entre o soturno e o irônico para marcar a mudança no

comportamento de Rosa e a sua desesperada vontade de se casar com Pedro

Mulatão:

100

[...] As informações são as que a gente imagina, péssimas. [...]. Rosa chora.

[...]. Dona Ana e dona Carlotinha cedem com a morte na alma. [...] As duas

solteironas choraram muito quando ela partiu casada e vitoriosa [...]. Rosa

foi muito infeliz. [...]

No terceiro conto também narrado por Antônio Abujamra, “A caçada”,

percebe-se que o ator compõe um narrador mais próximo à figura do contador de

histórias, empregando o poder da oralidade voltado para a contação tradicional, com

menos ênfase na dramatização – como ocorre nos outros dois contos analisados –

conferindo um maior vigor ao texto narrado e a possibilidade de menos dispersão,

pois – além do destaque ao texto – há um uso mais parcimonioso dos recursos

visuais.

Este Programa tem suas passagens marcadas pelas mudanças de inflexão

de voz do ator para registrar o narrador que relata o drama do protagonista: “Era

uma caçada. No primeiro plano, estava o caçador de arco retesado, apontando para

uma touceira espessa.” – e os diálogos do herói com a velha, dona da loja de

antiguidades:

[...] – Não vejo diferença nenhuma.

– Ontem não se podia ver se ele tinha ou não disparado a seta.

– Que seta? O senhor está vendo alguma seta?

– Aquele pontinho [branco] ali no arco... [...]

Há um contraponto entre o tom de voz do narrador e os acontecimentos

ocorridos no texto:

[...] Saiu de cabeça baixa, as mãos cerradas no fundo dos bolsos. [...]

Sentiu o corpo moído, as pálpebras pesadas. [...] Levantou a gola do paletó.

Era real esse frio? Ou a lembrança da tapeçaria? ‘Que loucura!... E não

estou louco’ [...].

É um fato que demonstra a tensão e a ansiedade do protagonista, porém

Antônio Abujamra oscila sua entonação entre a tensão e a calma.

101

O ator marca bem o tom irônico da velha ao rever o protagonista no dia

seguinte em sua loja:

[...] – Hoje o senhor madrugou. [...]

– Eu já não estranho mais nada, moço. Pode entrar, pode entrar, o senhor

conhece o caminho. [...]

O clímax da história é marcado por um narrador que alterna entre uma voz

sóbria e desesperada, até a conclusão da narrativa:

[...] Lançou em volta um olhar esgazeado: penetrara na tapeçaria, estava

dentro do bosque, os pés pesados de lama, os cabelos empastados de

orvalho. [..] Era o caçador ou a caça? Não importava [...] tinha que

prosseguir correndo [...], caçando ou sendo caçado. [...] Ouviu o som da

seta varando a folhagem, a dor! [...] E rolou encolhido, as mãos apertando o

coração. [...]

O trabalho de inflexão de voz destes atores-narradores, nos três Programas,

requer um equilíbrio entre os componentes lingüísticos e a entonação coloquial,

articulando sua oralidade, envolvendo e conquistando a atenção do espectador-

ouvinte.

A forma como o narrador conta irá conferir à história sua grandiosidade; a

maneira como cria melodias com as frases, diminui e eleva o tom da sua voz e

compõe a oralidade de um modo natural, dá uma expressão que traduz a euforia ou

a disforia à narrativa apresentada.

Nos três Programas analisados observa-se que os atores proferem a

linearidade articulada do texto e seus pontos de dramaticidade e tensão

transformando o caráter do conto, operando com desacelerações e acelerações

pontuais, nas quais há o intento de exprimir mais do que um relato ou uma ação dos

personagens; há o intento de exprimir paixão.

O instrumento oral dos atores – Lázaro Ramos (“Cantiga de esponsais”) e

Antônio Abujamra (“O besouro e a Rosa” e “A caçada”) importa-se com a forma do

dizer, do contar, possui a função de tornar o que foi narrado perene.

102

Em muitas circunstâncias a fala se aproxima do canto e vice-versa. No

capítulo 2 foi apontada uma breve diacronia sobre as origens da tradição oral e

pode-se perceber o constante diálogo entre a oralidade e a canção. É neste aspecto

que o ritmo da fala dos narradores pode ser comparado à canção, sendo que as

pausas, as entonações, a continuidade e a desaceleração do narrar, muitas vezes,

beiram a fronteira entre o cantar e o falar. Tal situação oferece um terreno propício

para o trabalho de efeitos sonoros e trilhas incidentais dos Programas que auxiliam e

integram a fala e a inflexão dos atores-narradores no decorrer das três histórias.

4.4.2 Trilhas incidentais e efeitos sonoros

“Cantiga de esponsais”

O conto inicia com acordes de um cravo para compor o fundo musical da

história narrada. À medida que Mestre Romão – protagonista – é apresentado,

incorpora-se ao som do cravo outro instrumento, o violoncelo, que dá um tom solene

ao começo da narrativa e à figura do personagem estimada e conhecida por seu

trabalho.

“[...] a causa da melancolia de mestre Romão era não poder compor, não

possuir um meio de traduzir o que sentia.” Nesta passagem em que é relatada a

tristeza do personagem principal em não ter vocação para compor suas próprias

músicas, ocorre uma inversão dos instrumentos que fazem parte da trilha incidental,

na qual o violoncelo faz o solo e o cravo o acompanhamento, conferindo um tom de

sofrimento que traduz o sentimento do protagonista.

Quando a narrativa retrata sobre o canto esponsalício iniciado por mestre

Romão logo após seu casamento, o solo do violoncelo destaca-se em alta

freqüência, conferindo dramaticidade a esta passagem do conto, reforçando o

próprio drama do personagem: a ausência de inspiração.

103

Na seqüência: “Quando a mulher morreu, ele releu essas primeiras notas

conjugais, e ficou ainda mais triste [...]” – a trilha retoma o cravo e ambos os

instrumentos (violoncelo e cravo) atuam em sincronia.

O protagonista adoece e neste trecho do conto a trilha sonora ganha uma

freqüência mais intensa e eleva-se o tom sofrido que a música sugere.

O fundo musical é alterado na parte da história em que mestre Romão decide

retomar o canto esponsalício, passando a ser utilizada uma nova seqüência de

acordes do cravo. Porém, tal seqüência tem uma intensidade maior do que a

executada no início do conto. É um momento de suspense da narrativa.

No crescente conflito do personagem em não avançar na composição, os

acordes do cravo alternam-se em alta e baixa freqüência, denotando o desespero do

protagonista: “Impossível! nenhuma inspiração. [...] – Lá... Lá... Lá...”

A trilha incidental entra em baixa freqüência no momento em que mestre

Romão desiste da composição – “Desesperado, deixou o cravo, pegou do papel e

rasgou-o.” – seguindo neste tom até o final da narrativa.

A música acompanha os derradeiros instantes do personagem, cujo

abandono diz respeito à sua criação musical e à própria vida; “expira” como o

próprio texto diz.

“O besouro e a Rosa”

Esta narrativa tem o seu começo pontuado por uma seqüência de notas de

um acordeom, que à medida que a protagonista, Rosa, é apresentada passa a se

alternar com uma mistura de outros instrumentos, dos quais se destaca o som de um

piano.

No momento em que João (apaixonado por Rosa) é citado na história: “Só

quem pôs reparo nisso foi o João. [...] [Porém] duma feita quando embrulhava os

pães na carrocinha percebeu que Rosa voltava da venda.” – a trilha incidental passa

a ter a predominância do piano, cuja melodia remete à polca (ritmo freqüente em fins

do século XIX), expressando um tom jocoso a esta passagem da narrativa.

Quando na história os sentimentos de João ficam claros, a trilha tem

predominância do piano e é composta, também, por algumas notas utilizadas na

104

“polca”, com um ritmo cadenciado que gera um clima de expectativa, traduzindo a

sensação do personagem que irá pedir a mão de Rosa.

No ato do pedido de João às tias da protagonista, a “polca” retorna, trazendo

de volta o tom alegre à história. Embora Rosa rejeite João, a trilha jocosa [“polca”]

permanece.

A freqüência da trilha incidental aumenta no trecho em que o besouro entra

na camisola de Rosa: é o clímax do conto. Na parte em que a protagonista tem o

mal-estar, devido ao ataque do besouro, são acrescidos ao fundo musical os

acordes de um baixo acústico, que pontuam o sofrimento da moça.

Esta mesma trilha acompanha a mudança no comportamento de Rosa:

“Agora caminha mais pausado. [...] “Não a reconhecem mais e têm medo da

estranha. Com efeito Rosa mudou.”. A música segue até o momento em que a

personagem está prestes a se casar com o marginal Pedro Mulatão e se conclui em

uma dinâmica (aumento do volume); tem-se o ápice do suspense.

Posteriormente, há uma brevíssima pausa na trilha – ficando apenas a voz de

Antônio Abujamra narrando: “Rosa chora. Há-de casar com Pedro Mulatão e si não

deixarem ela foge.” Deste trecho em diante, ouve-se numa freqüência extremamente

baixa a trilha incidental, na qual há a predominância dos acordes do violoncelo –

cujo sentimento traduz uma grande e intensa tristeza – que seguem até o término da

narrativa; pois Rosa, devido a sua escolha, fora realmente “muito infeliz”.

“A caçada”

No início do conto pode-se constatar a presença de um efeito sonoro, que a

princípio, é caracterizado por certa indefinição, aludindo às incertezas do

protagonista diante da imagem da tapeçaria. Tal efeito sonoro, aos poucos vai se

familiarizando à audição e se assemelhando ao ruído de um ser correndo entre

folhagens com fortes pisadas num chão de terra e mato.

À medida que o personagem principal se fixa na imagem da caçada da

tapeçaria, ouve-se, também, em baixa freqüência – juntamente com o som de

corrida na floresta – efeitos sonoros de uma tempestade, como uma pesada chuva e

105

trovões. Uma clara referência às alucinações e confusões que ocorrem na mente do

protagonista.

Na parte do conto em que o personagem começa a ter uma visão mais clara

da tapeçaria entra o som de uma harpa – que a princípio é dedilhada – denotando a

intenção de uma revelação, que é explicitada na fala do personagem: “Parece que

[hoje] está mais nítida...”

Posteriormente, ouve-se um glissando de uma harpa e entram outros

instrumentos para compor a trilha incidental, que dão um tom angustiante às cenas

em que o protagonista vai se identificando com a caçada ilustrada na velha tapeçaria

da loja de antiguidades. Neste ponto da narrativa, há uma mistura de sons, cujo

objetivo é o de criar uma atmosfera tensa, no qual está presente a trilha incidental da

cena anterior e os efeitos sonoros aplicados no início do conto (ruído de um ser

correndo entre folhagens com fortes pisadas num chão de terra e mato e os sons da

tempestade); este clima de tensão vai sendo elevado para introduzir a parte seguinte

da história.

A trilha incidental tem o seu volume aumentado e os efeitos sonoros das

passadas e da tempestade vão e vem em baixa freqüência; tais recursos são

utilizados para marcar a parte do texto na qual o herói percebe que, de alguma

forma, faz parte (é um dos personagens ilustrados) do cenário da caçada.

“Saiu de cabeça baixa, as mãos cerradas no fundo dos bolsos. Parou meio

ofegante na esquina.” É um momento do conto em que o protagonista está

atormentado e cheio de dúvidas. Os efeitos sonoros saem de cena e há um aumento

na freqüência da trilha incidental, cujo som que mais se destaca é o glissando

vigoroso da harpa.

Quando o personagem é tomado pelo cansaço, a trilha incidental muda

passando a utilizar um piano apoiando alguns acordes, resultando em uma trilha que

faz lembrar sons para relaxamento. Esta trilha incidental segue o momento em que o

protagonista entra na tapeçaria e acompanha todo o resto da narrativa até o seu

desfecho, criando um contraponto entre o clímax do conto e a música serena

extraída dos acordes do piano. Pode-se concluir que a intenção da trilha musical é a

de que, apesar de, o herói ter sido tragado pela imagem da caçada – e ser ele a

própria caça – há uma serenidade em meio a esse turbilhão de acontecimentos,

106

serenidade esta vinda de o personagem finalmente ter suas dúvidas respondidas e,

ao mesmo tempo, a tranqüilidade trazida após sua morte: a caça abatida pela seta

desferida do arco do caçador.

107

5 CONCLUSÃO

Ao longo desta pesquisa verificou-se que o unitário era dotado de qualidades

e característica peculiares das demais adaptações televisivas, dentre elas, a

transposição fiel ao texto original do suporte livro, preservando – na maior parte dos

Programas – o conto integral, propiciando uma conjunção entre o texto literário e o

televisual, evitando a perda e/ou destruição da obra literária.

Os elementos sincréticos empregados nos Programas: cenário, sombras,

texturas, projeções, fusões de imagens, iluminação, indumentária dos atores, efeitos

sonoros e trilhas incidentais possuíam a finalidade de ancorar o texto narrado,

sublinhar e apoiar trechos significativos do conto e que necessitavam de maior

ênfase. Bem como o trabalho das três câmeras utilizadas nos Programas – e a

interação dos atores com estas câmeras – contribuíam para dar uma dinâmica à

história apresentada e pontuar os personagens e narrador presentes nos contos.

Concluindo-se desta forma, que todos estes elementos sincréticos são efetivos aos

propósitos do unitário e também à transmutação do conto do suporte livro para o

suporte TV. No mais, todo este trabalho é responsável pela qualidade inovadora,

ousada e moderna e pelas características que diferencia Contos da Meia Noite de

outros formatos televisivos.

Além disso, a estratégia de enunciação da série opera com os recursos

audiovisuais, a performance dos atores (expressões faciais, gestual e entonação de

voz) e a “cabeça” do Programa para manter a concentração do espectador,

utilizando-se da técnica que os contadores profissionais de história denominam de

“afinação do público”, preparando o espectador para a narrativa apresentada com o

intento de prender sua atenção, procurando evitar dispersões.

Por meio desta pesquisa concluiu-se, também, que a série Contos da Meia

Noite no período em que foi exibida trouxe contribuições sociais importantes, tais

como a conservação e a propagação da oralidade em sua concepção mais próxima

à contação de histórias tradicional, acrescida de recursos audiovisuais. Apresentou

literatura nacional de qualidade a um maior número de pessoas, ainda que em uma

108

emissora segmentada, contribuiu para a disseminação de textos e autores (muitas

vezes desconhecidos por parte do público) e fomentou o gosto pela leitura.

Apesar das contribuições, do orgulho de seus realizadores e da boa aceitação

por parte da crítica e do público, a emissora – cujas alterações na programação

ocorrem ao sabor das mudanças administrativas – não conseguiu enxergar na série

seu potencial como produto televisivo e mercadológico, abandonando por completo

o projeto, bem como a transformação dos Programas em DVDs pela Cultura Marcas;

não havendo, sequer, menções à série no histórico da programação da emissora.

109

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111

Audiovisuais

CONTOS da Meia Noite. TV Cultura. Adaptações literárias de contos brasileiros das

obras de: Machado de Assis – Cantiga de Esponsais; Mário de Andrade – O besouro

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Tereza Freire. Atores: Antônio Abujamra (A caçada e O besouro e a rosa) e Lázaro

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<http://www.friccoes.redezero.org/>. Acesso em: 13 dez 2007. Publicado em

Outubro 2nd, 2004

113

ANEXO A – “CANTIGA DOS ESPONSAIS”

Cantiga de Esponsais, de Machado de Assis

Fonte:

ASSIS, Machado de. Volume de contos. Rio de Janeiro : Garnier, 1884.

Texto proveniente de:

A Biblioteca Virtual do Estudante Brasileiro <http://www.bibvirt.futuro.usp.br>

A Escola do Futuro da Universidade de São Paulo

Permitido o uso apenas para fins educacionais.

Texto-base digitalizado por:

Edição eletrônica produzida pela Costa Flosi Ltda.

Revisão: Sandra Flosi/Edição: Edson Costa Flosi e Nancy Costa

Este material pode ser redistribuído livremente, desde que não seja alterado, e que

as informações acima sejam mantidas. Para maiores informações, escreva para

<[email protected]>.

CANTIGA DE ESPONSAIS

Imagine a leitora que está em 1813, na igreja do Carmo, ouvindo uma daquelas

boas festas antigas, que eram todo o recreio público e toda a arte musical. Sabem o

que é uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa cantada daqueles

anos remotos. Não lhe chamo a atenção para os padres e os sacristães, nem para o

sermão, nem para os olhos das moças cariocas, que já eram bonitos nesse tempo,

nem para as mantilhas das senhoras graves, os calções, as cabeleiras, as sanefas,

as luzes, os incensos, nada. Não falo sequer da orquestra, que é excelente; limito-

me a mostrar-lhes uma cabeça branca, a cabeça desse velho que rege a orquestra,

com alma e devoção.

Chama-se Romão Pires; terá sessenta anos, não menos, nasceu no Valongo, ou por

esses lados. É bom músico e bom homem; todos os músicos gostam dele. Mestre

Romão é o nome familiar; e dizer familiar e público era a mesma coisa em tal

matéria e naquele tempo. "Quem rege a missa é mestre Romão" — equivalia a esta

outra forma de anúncio, anos depois: "Entra em cena o ator João Caetano"; — ou

então: "O ator Martinho cantará uma de suas melhores árias." Era o tempero certo, o

chamariz delicado e popular. Mestre Romão rege a festa! Quem não conhecia

114

mestre Romão, com o seu ar circunspecto, olhos no chão, riso triste, e passo

demorado? Tudo isso desaparecia à frente da orquestra; então a vida derramava-se

por todo o corpo e todos os gestos do mestre; o olhar acendia-se, o riso iluminava-

se: era outro. Não que a missa fosse dele; esta, por exemplo, que ele rege agora no

Carmo é de José Maurício; mas ele rege-a com o mesmo amor que empregaria, se a

missa fosse sua.

Acabou a festa; é como se acabasse um clarão intenso, e deixasse o rosto apenas

alumiado da luz ordinária. Ei-lo que desce do coro, apoiado na bengala; vai à

sacristia beijar a mão aos padres e aceita um lugar à mesa do jantar. Tudo isso

indiferente e calado. Jantou, saiu, caminhou para a rua da Mãe dos Homens, onde

reside, com um preto velho, pai José, que é a sua verdadeira mãe, e que neste

momento conversa com uma vizinha.

— Mestre Romão lá vem, pai José, disse a vizinha.

— Eh! eh! adeus, sinhá, até logo.

Pai José deu um salto, entrou em casa, e esperou o senhor, que daí a pouco

entrava com o mesmo ar do costume. A casa não era rica naturalmente; nem alegre.

Não tinha o menor vestígio de mulher, velha ou moça, nem passarinhos que

cantassem, nem flores, nem cores vivas ou jocundas. Casa sombria e nua. O mais

alegre era um cravo, onde o mestre Romão tocava algumas vezes, estudando.

Sobre uma cadeira, ao pé, alguns papéis de música; nenhuma dele...

Ah! se mestre Romão pudesse seria um grande compositor. Parece que há duas

sortes de vocação, as que têm língua e as que a não têm. As primeiras realizam-se;

as últimas representam uma luta constante e estéril entre o impulso interior e a

ausência de um modo de comunicação com os homens. Romão era destas. Tinha a

vocação íntima da música; trazia dentro de si muitas óperas e missas, um mundo de

harmonias novas e originais, que não alcançava exprimir e pôr no papel. Esta era a

causa única da tristeza de mestre Romão. Naturalmente o vulgo não atinava com

ela; uns diziam isto, outros aquilo: doença, falta de dinheiro, algum desgosto antigo;

mas a verdade é esta: — a causa da melancolia de mestre Romão era não poder

compor, não possuir o meio de traduzir o que sentia. Não é que não rabiscasse

muito papel e não interrogasse o cravo, durante horas; mas tudo lhe saía informe,

sem idéia nem harmonia. Nos últimos tempos tinha até vergonha da vizinhança, e

não tentava mais nada. E, entretanto, se pudesse, acabaria ao menos uma certa

peça, um canto esponsalício, começado três dias depois de casado, em 1779. A

115

mulher, que tinha então vinte e um anos, e morreu com vinte e três, não era muito

bonita, nem pouco, mas extremamente simpática, e amava-o tanto como ele a ela.

Três dias depois de casado, mestre Romão sentiu em si alguma coisa parecida com

inspiração. Ideou então o canto esponsalício, e quis compô-lo; mas a inspiração não

pôde sair. Como um pássaro que acaba de ser preso, e forceja por transpor as

paredes da gaiola, abaixo, acima, impaciente, aterrado, assim batia a inspiração do

nosso músico, encerrada nele sem poder sair, sem achar uma porta, nada. Algumas

notas chegaram a ligar-se; ele escreveu-as; obra de uma folha de papel, não mais.

Teimou no dia seguinte, dez dias depois, vinte vezes durante o tempo de casado.

Quando a mulher morreu, ele releu essas primeiras notas conjugais, e ficou ainda

mais triste, por não ter podido fixar no papel a sensação de felicidade extinta.

— Pai José, disse ele ao entrar, sinto-me hoje adoentado.

— Sinhô comeu alguma coisa que fez mal...

— Não; já de manhã não estava bom. Vai à botica...

O boticário mandou alguma coisa, que ele tomou à noite; no dia seguinte mestre

Romão não se sentia melhor. É preciso dizer que ele padecia do coração: —

moléstia grave e crônica. Pai José ficou aterrado, quando viu que o incômodo não

cedera ao remédio, nem ao repouso, e quis chamar o médico.

— Para quê? disse o mestre. Isto passa.

O dia não acabou pior; e a noite suportou-a ele bem, não assim o preto, que mal

pôde dormir duas horas. A vizinhança, apenas soube do incômodo, não quis outro

motivo de palestra; os que entretinham relações com o mestre foram visitá-lo. E

diziam-lhe que não era nada, que eram macacoas do tempo; um acrescentava

graciosamente que era manha, para fugir aos capotes que o boticário lhe dava no

gamão, — outro que eram amores.

Mestre Romão sorria, mas consigo mesmo dizia que era o final.

— Está acabado, pensava ele.

Um dia de manhã, cinco depois da festa, o médico achou-o realmente mal; e foi isso

o que ele lhe viu na fisionomia por trás das palavras enganadoras: — Isto não é

nada; é preciso não pensar em músicas...

Em músicas! justamente esta palavra do médico deu ao mestre um pensamento.

Logo que ficou só, com o escravo, abriu a gaveta onde guardava desde 1779 o

canto esponsalício começado. Releu essas notas arrancadas a custo e não

116

concluídas. E então teve uma idéia singular: — rematar a obra agora, fosse como

fosse; qualquer coisa servia, uma vez que deixasse um pouco de alma na terra.

— Quem sabe? Em 1880, talvez se toque isto, e se conte que um mestre Romão...

O princípio do canto rematava em um certo lá; este lá, que lhe caía bem no lugar,

era a nota derradeiramente escrita. Mestre Romão ordenou que lhe levassem o

cravo para a sala do fundo, que dava para o quintal: era-lhe preciso ar. Pela janela

viu na janela dos fundos de outra casa dois casadinhos de oito dias, debruçados,

com os braços por cima dos ombros, e duas mãos presas. Mestre Romão sorriu com

tristeza.

— Aqueles chegam, disse ele, eu saio. Comporei ao menos este canto que eles

poderão tocar...

Sentou-se ao cravo; reproduziu as notas e chegou ao lá....

— Lá, lá, lá...

Nada, não passava adiante. E contudo, ele sabia música como gente.

— Lá, dó... lá, mi... lá, si, dó, ré... ré... ré...

Impossível! nenhuma inspiração. Não exigia uma peça profundamente original, mas

enfim alguma coisa, que não fosse de outro e se ligasse ao pensamento começado.

Voltava ao princípio, repetia as notas, buscava reaver um retalho da sensação

extinta, lembrava-se da mulher, dos primeiros tempos. Para completar a ilusão,

deitava os olhos pela janela para o lado dos casadinhos. Estes continuavam ali, com

as mãos presas e os braços passados nos ombros um do outro; a diferença é que

se miravam agora, em vez de olhar para baixo.

Mestre Romão, ofegante da moléstia e de impaciência, tornava ao cravo; mas a

vista do casal não lhe suprira a inspiração, e as notas seguintes não soavam.

— Lá... lá... lá...

Desesperado, deixou o cravo, pegou do papel escrito e rasgou-o. Nesse momento, a

moça embebida no olhar do marido, começou a cantarolar à toa, inconscientemente,

uma coisa nunca antes cantada nem sabida, na qual coisa um certo lá trazia após si

uma linda frase musical, justamente a que mestre Romão procurara durante anos

sem achar nunca. O mestre ouviu-a com tristeza, abanou a cabeça, e à noite

expirou.

117

ANEXO B – “O Besouro e a Rosa”

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121

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ANEXO C – “A Caçada”

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126

ANEXO D – PARATEXTUALIDADE

Contos à meia-noite

Publicado por Pedro Maio 27th, 2005 em literatura and televisao.

Descobri ontem um programa sensacional que, incrível!, é transmitido pela TV

Nacional (conhecida como TV Cultura em São Paulo e sei lá que outras cidades do

país): chama-se, como acusa o título do post, Contos à meia-noite.

Sei que não deveria, mas vou explicar do que se trata: à meia-noite (como parece

óbvio) um ator lê um conto. Não posso dizer que todos os contos são bons, ou que a

escolha dos atores é digna de nota, nem nada disso. Só assisti o programa uma vez,

e foi às 00:00 de hoje, quando Antônio Abujamra (que não me agrada muito, na

verdade, mas dessa vez se saiu muito bem) leu um conto intitulado “Uma vela para

Dario“, do Dalton Trevisan.

Texto sensacional, preciso ressaltar.

Têm me surpreendido, esses dias, a quantidade de bons programas transmitidos

pela TV Nacional (ou Cultura, o nome é o de menos). Eu costumava dizer que o

canal era um porre (e é mesmo, a maior parte do tempo), com suas nuances

“intelectuais” e suas dinâmicas “culturais”. Mas algumas coisas que tenho visto por lá

(a saber: Re-corte Cultural, Zoom e, agora, Contos à meia-noite) estão me fazendo

mudar de idéia, em termos. Deixei de achar a programação toda uma merda, agora

apenas parte dela não presta. Uns 80%, digamos.

Os outros 20% merecem toda atenção.

O conto de hoje será narrado pela Beatriz Segall. Estarei atento diante da TV, quero

ver se o quadro realmente presta ou se eu apenas tive sorte de pegar um episódio

muito bom.