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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
Danielle Pini Galvão
CONFISSÕES DE ADOLESCENTE
CRIANDO IDENTIFICAÇÃO DO TELESPECTADOR E
DISCUTINDO TEMAS POLÊMICOS
Mestrado em Comunicação e Semiótica
São Paulo
2008
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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
Danielle Pini Galvão
CONFISSÕES DE ADOLESCENTE
CRIANDO IDENTIFICAÇÕES DO TELESPECTADOR E
DISCUTINDO TEMAS POLÊMICOS
Mestrado em Comunicação e Semiótica
Dissertação apresentada à Banca Examinadora
da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo,
como exigência parcial para obtenção do título de
MESTRE em Comunicação e Semiótica, sob a
orientação do Prof. Dr. Arlindo Ribeiro Machado.
São Paulo
2008
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BANCA EXAMINADORA
______________________________________
______________________________________
______________________________________
"Pense como sábio, mas se expresse como pessoa comum"
William Butler Yeats
AGRADECIMENTOS
Ao Adler, meu marido e companheiro de muitas
vidas. À minha mãe e amiga, por acreditar em mim
sempre. À minha avó, pelas orações e ao meu tio,
pelas risadas. Ao professor Arlindo Machado, que me
aceitou como orientanda e fã número um. À Cida,
pelas dicas salutares e grande paciência. Aos amigos
feitos durante o curso que sempre proporcionaram
grandes risadas e a todos que, de alguma forma,
contribuíram nesta jornada.
RESUMO
Mesmo que tenha sido concebida com a finalidade de entreter e não de
educar, a televisão é dotada de uma enorme força pedagógica, pois consegue unir
dois grandes poderes: a informação e o entretenimento. É através de uma
aproximação com o cotidiano do telespectador, conseguida principalmente por meio
da narrativa ficcional, que ela consegue criar maior identificação do telespectador
com as personagens e situações, transmitindo, desse modo, a informação desejada.
Esta pesquisa buscou analisar a narrativa ficcional dirigida aos adolescentes
brasileiros, tendo como objeto o seriado "Confissões de Adolescente". O problema
que se procurou discutir foi: Pode-se, por meio da ficção, abordar assuntos
considerados densos ou polêmicos? Nossa hipótese é a de que essa idéia é
plausível. Devido à estrutura baseada em episódios, "Confissões de Adolescente"
obteve a possibilidade de trabalhar cada tema discutido, como, por exemplo, aborto,
drogas, política, entre outros, com maior profundidade. O objetivo da pesquisa
consistiu em analisar estruturalmente o programa destacando, assim, os recursos
utilizados para capturar a atenção do público adolescente bem como criar a
identificação desse público com o programa. Pretendeu-se também identificar como
foram inseridos e abordados os temas nos episódios e como o programa se
posicionou em relação a eles. A pesquisa teve como base teórica autores como
Arlindo Machado (análise televisiva), Ana Maria Balogh (discurso ficcional), Joan
Ferrés (socialização através da televisão), além de Sigmund Freud (Psicanálise),
Contardo Calligaris e Sérgio Ozella (Psicologia Sócio-histórica).
Palavras-chave: ficção seriada, adolescência, identificação, "Confissões de
Adolescente", temas polêmicos
ABSTRACT
Even it has been conceived to claim the entertainment, not the education,
television is endowed with enormous strength training, as it can unite two great
powers: the information and entertainment. Through the approach of the viewer daily
life, achieved mainly through the fictional narrative, television can create more
identification between the viewer and characters, transmitting the desired information.
This research aimed to analyze the fictional narrative addressed to brazilian teens,
holding as object the program "Confissões de Adolescente”. The problem that we
tried discuss was: Through the fiction, can we discuss subjects deemed controversial
or dense? How is its approaching? Our hypothesis is that this idea is plausible. Due
to the structure of episodes, "Confissões de Adolescente" had the possibility of
working each theme in more depth. As such, abortion, drug, policy, among others.
The objective of the research was to examine structurally the program, bringing to the
highlight the resources used to capture the attention of teenage public and create
identification between them and the program itself. It was intended also to identify
how the themes were entered and treated in the episodes and how the program was
positioned in relation to them. The research had as theoretical basis on authors as
Arlindo Machado (analysis television), Ana Maria Balogh (fictional speech), Joan
Ferrés (socialization through television), besides Sigmund Freud (Psychoanalysis),
Contardo Calligaris e Sérgio Ozella (Psychology Social-historic).
Key-words: serial fiction, adolescence, identification, "Confissões de Adolescente”,
controversial themes.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ..........................................................................................................10
CAPÍTULO 1 .............................................................................................................12
1. TELEVISÃO .......................................................................................................... 12
1.1 Intimidade ............................................................................................... .13
1.2 Envolvimento ............................................................................................13
1.3 Identificação ............................................................................................. 14
2. FICÇÃO ................................................................................................................ 18
2.1 Seriado ..................................................................................................... 19
2.2 Seriado X Série ........................................................................................ 22
2.3 Episódio “piloto” ....................................................................................... 23
3. O PROGRAMA .................................................................................................... 25
3.1 Confissão ................................................................................................. 25
3.2 Adolescência ............................................................................................ 27
4. CONFISSÕES DE ADOLESCENTE .....................................................................34
4.1 Daniel Filho .............................................................................................. 34
4.2 A idéia ...................................................................................................... 35
4.3 Características ......................................................................................... 36
4.4 Segunda temporada ................................................................................ 36
4.5 Imprevisto no caminho ............................................................................. 37
4.6 Censura ....................................................................................................37
4.7 Estrutura ...................................................................................................38
4.8 Sinopse .................................................................................................... 38
4.9 Episódios ..................................................................................................39
CAPÍTULO 2 ............................................................................................................ 44
1. VIDEOGRAFISMO ............................................................................................... 44
1.1 Vinheta ..................................................................................................... 44
1.2 Caracteres (GCs)..................................................................................... 47
1.3 Créditos Iniciais ........................................................................................ 49
1.4 Créditos Finais ......................................................................................... 49
2. ELENCO ............................................................................................................... 50
2.1 Elenco Principal ....................................................................................... 51
2.2 Participações Afetivas .............................................................................. 52
2.3 Elenco de Apoio e Figuração ................................................................... 52
3. FIGURINO ............................................................................................................ 52
4. MAQUIAGEM ....................................................................................................... 60
5. CENÁRIO ............................................................................................................. 61
5.1 Locações .................................................................................................. 62
5.2 Externas ................................................................................................... 65
5.3 Estúdio ..................................................................................................... 66
6. OBJETOS DE CENA ............................................................................................ 66
7. TRILHA SONORA ................................................................................................ 71
7.1 Trilha de canções ..................................................................................... 71
7.2 Sonorização e Ruidagem ......................................................................... 72
8.ILUMINAÇÃO ........................................................................................................ 73
9. COMPOSIÇÃO DAS CENAS ............................................................................... 75
10. EDIÇÃO .............................................................................................................. 79
11. CONFISSÕES PARA A CÂMERA ...................................................................... 81
12. ESTRUTURA NARRATIVA ................................................................................ 85
12.1 Apresentação ......................................................................................... 87
12.2 Conflitos ................................................................................................. 87
12.3 Desenlace .............................................................................................. 88
12.4 Flashbacks e Flashforwards .................................................................. 88
13. PERSONAGENS ................................................................................................ 89
13.1 Protagonistas ......................................................................................... 89
13.2 Antagonistas .......................................................................................... 90
14. VEROSSIMILHANÇA ......................................................................................... 91
15. TEMAS ............................................................................................................... 92
15.1 Temas trabalhados no seriado e formas de abordagem ....................... 94
16. PATROCÍNIO .................................................................................................... 118
17. LUCROS ........................................................................................................... 121
CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................... 123
REFERÊNCIAS ...................................................................................................... 126
ANEXOS ................................................................................................................. 138
APÊNDICES ........................................................................................................... 147
10
INTRODUÇÃO
Escolher algum programa antigo da televisão brasileira como objeto de estudo
é um grande desafio, visto que seu ritmo de produção industrial descarta facilmente
seus produtos. Pesquisadores de televisão aprendem a realizar uma verdadeira
“caça ao tesouro”, colhendo todo tipo de material relacionado ao programa escolhido
para, dessa forma, conseguir realizar um estudo mais completo, pois nem sempre se
consegue ter em mãos a obra completa.
Pelo fato de a televisão estar presente em quase todos os lares brasileiros
(90% do total) já seria um grande motivo de estudo. Entretanto, selecionou-se o
gênero de ficção, que corresponde hoje a um terço da grade de programação, e que
foi ganhando aos poucos seu espaço e invadindo as conversas do cotidiano. De
todos os produtos ficcionais analisados e estudados pelo meio acadêmico, a
telenovela apresenta a mais vasta bibliografia. Evidentemente, devido à sua
importância econômica, cultural e política, recebe maior atenção de estudiosos.
Dificilmente são encontradas publicações específicas sobre seriados. Por isso, a
decisão de abordar esse formato, que parece estar em ascensão na televisão
brasileira, deu-se principalmente ao se notar que, embora muitos sejam aqui
produzidos, quase não há estudos sobre eles. Os seriados, por possuírem uma
estrutura baseada em episódios independentes,isto é, com começo, meio e fim, têm
a liberdade, em cada episódio, de trabalhar com uma temática; além disso, quase
sempre mantém as mesmas personagens com suas respectivas características e
podem subsistir por vários anos, dependendo da repercussão, já que não há um
final estipulado.
Segundo a pesquisa A Voz dos Adolescentes, publicada em 2002 pelo Unicef,
os adolescentes brasileiros (que somam 21 milhões de pessoas com idades entre 12
e 24 anos) passam, em média, quatro horas por dia em frente à televisão. Daí surge
a pergunta: sendo um público difícil de atrair, por haver outros meios de
comunicação disputando sua audiência, como os programas de televisão capturam
os olhares adolescentes?
Partindo do conceito psicanalítico de identificação, aproximando-o dos
produtos culturais, a pesquisa é iniciada para, logo depois, entender o que é
adolescência. Para isso, utilizam-se duas linhas de pensamento: a freudiana, que
11
defende a idéia de que a adolescência ocorre igualmente em qualquer cultura tendo
seu início na fase da pubescência, e a psicologia sócio-histórica, que, por sua vez,
entende a adolescência como uma construção social.
A decisão de estudar o seriado Confissões de Adolescente visou observar,
em primeiro lugar, a “versão” da televisão brasileira a respeito dos adolescentes da
década de 1990; depois, que estratégias usou para criar a identificação do público
com as imagens, as personagens e as situações; e, por fim, seus temas, que
considerados, na época, polêmicos, chamaram a atenção. Através das análises
estrutural e narrativa, busca-se entender como esses temas foram inseridos no
programa, se os autores se posicionaram em relação a eles ou se foram imparciais,
deixando em aberto as situações para que os telespectadores refletissem ou até
mesmo discutissem após assisti-los. Devido à estrutura de episódios, o seriado teve
a possibilidade de trabalhar com maior profundidade cada tema abordado, como, por
exemplo, aborto, drogas, política, entre outros; além disso, conseguiu inserir
informações importantes, como prevenção de doenças sexualmente transmissíveis,
métodos contraceptivos, etc., em um gênero que é rotulado como puro
entretenimento e sem apresentar uma forma professoral.
Por se tratar de uma análise de imagens e sons, ao transcodificá-las para a
linguagem escrita, o exame das estruturas estará sujeito a uma grande incompletude;
contudo, tentou-se abordar o máximo do que foi possível observar. Ainda assim,
como uma análise está sempre em aberto, sendo preciso escolher onde se coloca o
ponto final, esta pesquisa poderá ser aprofundada mais adiante por algum
pesquisador também interessado em descobrir como uma teledramaturgia
especificamente voltada para o público adolescente conseguiu chamar a atenção da
televisão brasileira.
Como Arlindo Machado defende: a televisão será aquilo que fizermos dela.
Pode-se, portanto, começar olhando para o passado e eleger certas experiências
que merecem interpretações para, dessa forma, caminharmos para um futuro
televisivo bem melhor.
12
CAPÍTULO 1
1. TELEVISÃO
A televisão acolhe todas as idades, classes sociais, sexos, etc. Entretanto, o
hábito de assistir à televisão distraidamente enfraquece o senso crítico dos
telespectadores diante da tela. Como qualquer outro meio, a televisão requer prática
e habilidade no modo de usar. O que com freqüência acontece é o ato de apertar o
botão do televisor e começar a receber mensagens sem o mínimo de distanciamento
analítico. Desse modo, são desenvolvidos analfabetos audiovisuais todos os dias.
Esse perigo é explicado por Joan Ferrés:
O analfabetismo audiovisual é mais perigoso que o verbal. O
analfabeto verbal é consciente de sua limitação. Não poderá ter
acesso à informação escrita, mas tampouco poderá ser manipulado
por ela. O analfabeto audiovisual, no entanto, será presa fácil da
manipulação audiovisual, porque terá acesso às mensagens sem
capacidade de análise e, ao mesmo tempo, sem uma atitude de
defesa, de controle (FERRÉS: 1998, p. 273).
A análise
1
, isto é, a ação de desmontar e remontar um programa televisivo
para conhecer seu modo de funcionamento, torna-se um poderoso antídoto contra o
comportamento de audiências amorfas e receptivas à manipulação. Consegue-se
desenvolver, a partir da análise, um olhar atento (e não fascinado) desses
programas, além de poder descobrir o que pensa uma sociedade sobre ela mesma e
sobre o mundo, “[...] seus próprios anseios e dúvidas, as suas crenças e descrenças,
as suas inquietações, as suas descobertas e os vôos de sua imaginação”
(MACHADO: 2000, p. 11).
Qualquer programa televisivo pode tornar-se objeto de análise pelo simples
fato de ter sido exibido e ter sido visto por um determinado número de
telespectadores. A escolha do seriado Confissões de Adolescente deu-se,
primeiramente, pela curiosidade em saber como a sociedade brasileira via a figura
do adolescente na década de 1990.
1
Em grego antigo, análysis é a separação, decomposição, desagregação do todo em suas partes
constituintes, para efeito de conhecimento.
13
O estilo fracionado de assistir à televisão, às vezes como ruído de fundo, às
vezes de forma distraída, faz com que os programas aumentem o apelo para
conseguir atrair o público desejado.
Vemos TV dispersivamente, enquanto conversamos e nos
movimentamos pelas peças de nossa residência, almoçamos,
atendemos ao telefone, recebemos amigos. A linguagem básica da
TV funda-se justamente nessa dispersão, e busca de todas as
formas responder a ela [...] a fim de capturar atenções e emoções
(FISCHER: 2003, p. 62).
A televisão, portanto, por estar em constante disputa com outros afazeres
cotidianos do telespectador, terá métodos engenhosos para atrair o público desejado.
É aqui que entram os conceitos que serão desenvolvidos neste trabalho: intimidade,
envolvimento e identificação.
1.1 Intimidade
Intimidade é o ato de compartilhar pensamentos, emoções, experiências de
vida com pessoas, provocando nelas o sentimento de confiança e pedindo uma
retribuição.
A TV é um meio dotado de intimidade. Se quiser se dirigir com
eficácia aos telespectadores, é preciso falar como se estivesse se
dirigindo a cada um deles individualmente (WATTS: 1990, p.72).
Na televisão, a criação dessa intimidade é proposital para que o telespectador
retribua o sentimento de confiança na emissora, no programa, etc. Na ficção, esse
sentimento é levado ao extremo e, no caso de Confissões de Adolescente, a
intimidade com o telespectador é constantemente reforçada com a utilização de um
diálogo simulado, o olhar para a câmera, conforme será analisado mais adiante.
1.2 Envolvimento
Para conseguir envolver o telespectador, a televisão utiliza-se de mecanismos
de sedução através da emoção. Com a emoção hipertrofiada, a razão não contesta,
não encontra defeitos nem percebe esses mecanismos. Prestar atenção ao que é
mostrado ou dito implica mais que o processo fisiológico sensorial que envia
14
mensagens auditivas e visuais ao cérebro; exige um envolvimento emocional. Doc
Comparato explica o tempo de atenção:
A palavra tem mais ou menos importância de acordo com o meio
de comunicação. O tempo de atenção (a quantidade de minutos que
passamos ‘presos’ a alguma coisa, após os quais nosso nível de
atenção diminui) varia muito de um meio de comunicação para outro
[...] Na televisão o tempo de atenção é de apenas três minutos. Se
passado esse tempo não fomos atraídos, mudamos de canal
(COMPARATO: 1998, p. 60).
Tudo o que surge na tela concorre para atrair a audiência através da emoção:
a trilha sonora, a iluminação, o figurino, etc. Entretanto, esses mecanismos são sutis,
pois se o telespectador percebe o que está ocorrendo acaba se ressentindo; por isso,
a análise é de grande importância para se poder perceber as “sutilezas” do
envolvimento emocional. Vale lembrar também que a qualquer momento o
telespectador pode impor resistência aos convites de emoção, não deixando aflorar
o sentimento ou simplesmente desligando o aparelho.
1.3 Identificação
Segundo a Psicanálise, identificação é o “termo empregado [...] para designar
o processo central pelo qual o sujeito se constitui e se transforma, assimilando ou se
apropriando, em momentos-chave de sua evolução, dos aspectos, atributos ou
traços dos seres humanos, que é crucial”. (ROUDINESCO; PLON: 1998, p. 363).
Freud difere identificação de imitação. Para ele, imitação é um tipo de cópia
superficial e passageira do comportamento, enquanto que identificação é uma
aquisição mais ou menos permanente da personalidade de um indivíduo.
Identificação é, portanto, “o método pelo qual a pessoa assume os papéis de outra,
incorporando-os à sua própria personalidade. Ela aprende a reduzir a tensão,
modelando seu comportamento de acordo com a outra” (HALL; LINDZEY: 1973, p.
62).
O ser humano sempre terá a tendência de tomar por modelos pessoas que
lhe pareçam mais capazes do que ele de satisfazer seus desejos. Durante os
primeiros anos da infância, a criança se identificará com os pais ou seus substitutos
porque eles lhe parecerão onipotentes já que ela dependerá quase que
completamente deles para satisfazer suas necessidades. Para Hall e Lindzey, os
15
pais possuem um papel de disciplinadores, ensinando à criança códigos morais e
ideais da sociedade em que vivem; para isso, utilizam-se de processos de
recompensa ou punição. A recompensa é tudo aquilo que reduz a tensão ou
promete fazê-lo (um doce, um sorriso, etc.) e a punição pode ser entendida através
de um olhar de reprovação, a negação de algo agradável para a criança, etc. Dessa
forma, ela vai aprendendo a relacionar seu comportamento com as aprovações ou
reprovações dos pais. Ela capta as proibições que irão formar sua consciência, ou
seja, para evitar a punição.
Freud classifica essa forma mais originária de laço afetivo como identificação
primária, ou seja, as primeiras identificações que o ser humano terá serão com as
pessoas das quais ele depende. Nessa forma primária de identificação também
estão presentes os complexos edipianos e de castração (que serão desenvolvidos
posteriormente nesta dissertação).
Com o alargamento das relações familiares e a resolução do complexo de
Édipo, o indivíduo passa a se identificar também com outras pessoas, outras idéias,
outros objetos, com animais, instituições, etc. Freud defende que a constituição da
personalidade é feita através de sucessivas identificações. Os objetos serão sempre
substituídos e o indivíduo sempre evoluirá por identificação com modelos diversos,
até mesmo contraditórios, durante toda a vida. São as identificações secundárias.
Não é necessário que uma pessoa se identifique com outra em
todos os aspectos. Via de regra, ela seleciona e incorpora justamente
os aspectos que acredita possam ajudá-la a realizar o ideal desejado.
Há muito ensaio e erro no processo de identificação, porque a
descoberta do que interessa na outra pessoa, demora um pouco. A
prova final é saber se a identificação ajuda a reduzir a tensão; se for
assim, a identificação se concretiza; caso contrário, o traço da outra
pessoa é desprezado (HALL; LINDZEY: 1973, p. 62).
Através de acumulações numerosas de identificações que são feitas em
vários períodos da vida é que se forma a estrutura final da personalidade. Entretanto,
tanto a figura materna quanto a paterna são as mais importantes no processo de
formação da personalidade.
16
As experiências culturais vão evidentemente participar dessas
identificações secundárias posteriores ao longo de toda a vida do
sujeito. O romance, o teatro, o cinema, como experiências culturais
de forte identificação (pela encenação como figura do semelhante)
vão desempenhar um papel privilegiado nessas identificações
secundárias culturais (AUMONT et alii: 1995, p. 252).
Alguns teóricos do cinema se inspiram no conceito de identificação de Freud
e criam a teoria da identificação no cinema. Para eles, a identificação primária
corresponde ao olhar do espectador com o olhar da câmera; por exemplo, ao
visualizar uma cena gravada/filmada com um travelling, ele pode acompanhar com o
olhar sem mesmo alterar a posição de sua cabeça assumindo, assim, um lugar
privilegiado, central e onisciente.
Por mais que o espectador saiba – pois em outro nível, ele
sempre sabe – que não é ele quem assiste sem mediação a essa
cena, que uma câmera a gravou preliminarmente para ele,
obrigando-o de certa forma àquele lugar, que essa imagem plana e
aquelas cores não são reais, mas um simulacro de duas dimensões
inscrito quimicamente em uma película e projetado em uma tela, a
identificação primária faz com que ele se identifique com o sujeito da
visão, com o olho único da câmera que viu essa cena antes dele e
organizou sua representação para ele, daquela maneira e desse
ponto de vista privilegiado (AUMONT et alii: 1995, p. 260).
Por sua vez, a identificação secundária é aquela onde o espectador se
identifica com os elementos da imagem, isto é, com a trama, com as personagens,
etc. O complexo de Édipo pode ser também, nesta segunda identificação, entendido
na perspectiva cinematográfica. As narrativas quase sempre apresentam um sujeito
que deseja algum objeto e sua conquista é constantemente protelada.
Nesse nível estrutural profundo, onde todas as narrativas se
parecem, provavelmente ocorre a captação primeira do espectador,
pelo simples fato de haver texto. Essa identificação diegética
primordial é uma reativação profunda, ainda relativamente
indiferenciada, das identificações da estrutura edipiana: o espectador
e também o ouvinte ou o leitor sentem de fato que ocorre, nessa
narrativa, da qual estão, na maioria das vezes, ausentes em pessoa,
algo que lhes diz respeito profundamente e que se parece demais
com suas próprias brigas com o desejo e a lei para não lhes falar
deles mesmos e de sua origem (AUMONT et alii: 1995, p. 264).
17
Em relação às personagens, teorizam que o espectador de cinema acredita
que se identifica por simpatia por alguma personagem, assim como aconteceria na
vida real, mas na verdade é o contrário. A simpatia nasce da identificação. O ato de
assistir a um filme distraidamente, pode surpreender um espectador por perceber
que se simpatizou, por identificação, por exemplo, com um assassino.
Defendem a idéia de que a identificação se dá mais pela trama (e suas
situações) do que pelas personagens e, principalmente como são mostradas essas
situações é que vai decretar a identificação com uma determinada personagem. Por
exemplo, o espectador sofre com uma situação de risco, mesmo que essa situação
esteja sendo “vivida” por um assassino em um filme. Não há uma torcida pelo happy
end do assassino e sim a angústia de uma situação que ele se encontra. Em um
outro exemplo, o espectador pode também se identificar tanto pelo assassino (por
ter seu lado sadomasoquista) como pelo agredido (por causa da angústia e seu lado
vítima). Cada situação que surgir na tela vai servir para redistribuir o posicionamento
do espectador.
Na medida em que a identificação não é uma relação de tipo
psicológico com este ou aquele personagem, mas depende antes de
um jogo de lugares dentro de uma situação, não conseguiríamos
considerá-la como um fenômeno monolítico, estável, permanente, ao
longo de todo o filme. Durante todo o processo real de visão de um
filme, parece, ao contrário, que cada seqüência, cada situação nova,
na medida em que se modificam esse jogo de lugares, essa rede de
relações, bastam para relançar a identificação, para redistribuir os
papéis, para redesenhar o lugar do espectador (AUMONT et alii:
1995, p. 270-271).
Pelas inúmeras possibilidades de identificação, tanto pelas situações como
pelas variações de personagens que a televisão oferece (não com a mesma
intensidade que um filme assistido em uma sala de cinema, obviamente), ela acaba
tendo grande relevância na formação da personalidade através de identificações
múltiplas de um indivíduo, principalmente de um adolescente, que busca avidamente
por outros modelos identificatórios no retorno do complexo edipiano.
O psiquismo do espectador se verte intensamente nos
personagens, que os vive de maneira inconsciente como expressão
ou encarnação de suas tensões e conflitos, de suas esperanças e
desejos, de suas angústias e temores (FERRÉS: 1998, p. 92).
18
2. FICÇÃO
Ficção, do latim fingere, é o ato ou resultado de criar uma imagem, de compor,
modelar ou inventar alguma coisa.
A ficção é uma forma de discurso que faz referência a
personagens ou a ações que só existem na imaginação de seu autor
e, em seguida, na do leitor/espectador. [...] O discurso ficcional
coloca um problema de pragmática, ou seja, de relação entre
produtor e receptor do discurso. Esse discurso, com efeito, não deve,
a princípio, ser levado a sério: ele não engaja aquele que o profere
como um julgamento ou uma proposição da linguagem da vida real
(AMOUNT; MARIE: 2003, p. 125).
O telespectador de um programa de ficção, por sua vez, aceita entrar em uma
história firmando o compromisso de deixar de lado sua credulidade. Palottini define o
programa de ficção televisivo como “a história, mais ou menos longa, mais ou menos
fracionada, inventada por um ou mais autores, representada por atores, que
transmite com linguagem e recursos de TV, para contar uma fábula, um enredo [...]”
(PALLOTTINI: 1998, p. 23-24).
A ficção televisiva no Brasil foi criada aproveitando-se da experiência do
teatro, do cinema e da literatura, além de acrescentar muitos recursos do rádio.
O que se rotula hoje como ficção televisual é, na realidade, o
resultado de várias atividades culturais cujas origens se perdem no
tempo. Os formatos ficcionais na TV são herdeiros de um vasto
caudal de formas narrativas e dramatúrgicas prévias: a narrativa oral,
a literária, a radiofônica, a teatral, a pictórica, a fílmica e a mítica,
entre outras (BALOGH: 2002, p. 32).
É com a narrativa ficcional que a televisão brasileira se aproxima melhor do
telespectador. Através de uma aproximação com o cotidiano feita com técnicas de
verossimilhança, linguagem coloquial, entre muitas outras, cria identificação do
público com as personagens e situações. A ficção no Brasil tem tanta força junto ao
público que chega até a alterar alguns hábitos e costumes, mesmo sem a pretensão
de ser educativa ou ética.
O telespectador satisfaz suas necessidades de fantasia podendo se aventurar,
chorar, matar, roubar, sentir medo, raiva, rir, entre tantas outras coisas, na
comodidade do sofá. As personagens, com hora marcada, correm perigos por ele.
19
Os formatos mais conhecidos da televisão brasileira são: os unitários, as
telenovelas, as séries, os seriados, as minisséries e as microsséries. Nesta pesquisa,
só será abordado o formato seriado a fim de contextualizar o leitor sobre Confissões
de Adolescente.
2.1 Seriado
O seriado é um formato de programa televisivo estruturado em episódios
independentes, que possuem uma unidade relativa inserida em uma unidade total,
isto é, ao seriado como um todo, ao propósito do autor. Alguns apresentam tramas
com continuações em episódios ulteriores ou têm seus acontecimentos evocados
em episódios posteriores; porém, a maioria possui começo, meio e fim no mesmo
episódio. Apresenta cenário (pelo menos 40% da trama deve ocorrer ali) e
personagens fixos. Renata Pallottini define:
[...] pode chamar de seriado uma ficção televisiva contada em
episódios, que têm unidade relativa suficiente para que possam ser
vistos independentemente e, às vezes, sem observação de
cronologia de produção. A unidade total do conjunto é dada por um
propósito do autor, por uma proposta de produção. Essa base de
unidade se consubstanciará em personagens fixos, no tratamento de
uma época, de um problema, de um tema [...]. É esse objetivo único
que, realmente, unifica o seriado. Seus episódios serão, portanto,
uma conseqüência desse objetivo básico, dessa cosmovisão, e terão
como característica a relativa unidade de cada episódio e a unidade
total de todo o seriado, dada por um sentido de convergência
(PALLOTTINI: 1998, p. 32).
Esse formato de programa ganha força com a extinção da “novela das 22h” e
torna-se lugar de experimentações (tanto tecnológicas como de linguagem e
estética). Chega de maneira discreta, inicialmente ofuscado pelas adaptações
literárias e telenovelas, mas desde seu início, mesmo que timidamente, mostra ser
marcante.
Na década da chegada da televisão no Brasil (1950), do surgimento da Bossa
Nova e da primeira telenovela (Sua vida me pertence - 1951), destacam-se
produções como Capitão 7, considerada a primeira série com um super-herói
brasileiro, que durou doze anos (de 1954 a 1966), e recebeu esse nome devido a TV
Record ser transmitida no canal 7 em São Paulo. Alô Doçura! (de 1953 a 1964),
lançada pela TV Tupi, foi impulsionada pelo sucesso norte-americano I Love Lucy.
20
Era exibida uma vez por semana e, mais tarde, passou a ter dois episódios
semanais.
Com a chegada do homem à lua, a revolução sexual e o movimento hippie, o
primeiro Festival de Música Popular Brasileira e a primeira telenovela com capítulos
diários (25-499 Ocupado), a década de 1960 traz consigo o sucesso Vigilante
Rodoviário, que estreou na TV Tupi em 1961 e foi criado para concorrer com os
enlatados americanos. Passou a ser exibido regularmente às quartas-feiras às
20h05 em São Paulo e às quintas no Rio de Janeiro, a partir de janeiro de 1962. As
Aventuras de Eduardinho (entre 1966 e 1967) parece ter sido o primeiro seriado
voltado para adolescentes. Com exibição semanal (sábados), apresentava a vida de
um garoto pré-adolescente misturando folclore nas tramas. Em meados de 1965,
surge na TV Globo o seriado Rua da Matriz que estreou no dia da inauguração da
emissora, inspirado em Coronation Street, de grande audiência na televisão inglesa.
Essa década foi o auge dos enlatados na televisão brasileira, mesmo assim,
apresentou algumas obras nacionais.
No final da década de 1970 (marcada pela censura e a primeira transmissão
em cores da televisão brasileira), a vida de dois caminhoneiros que atravessam o
Brasil na boléia de um caminhão é retratada em Carga Pesada, entre 1979 e 1981.
O seriado retornou em 2003 apresentando o “paradeiro” dos dois amigos. Na mesma
época, a televisão brasileira foi invadida pelos problemas e a vontade de começar de
novo de uma recém divorciada em Malu Mulher, sucesso que tornou-se um marco
na programação. Por fim, com o objetivo de retratar a criminalidade do Rio de
Janeiro, o seriado Plantão de Polícia apresentou em 80 episódios (de 1979 a 1981)
a vida de Waldomiro Pena, um jornalista que se envolvia emocionalmente com as
notícias.
A década de 1980, em que se comemora o fim da censura e a campanha das
Diretas Já, a queda do muro de Berlim, entre outros acontecimentos, apresentou
sucessos como Amizade Colorida, exibida pela TV Globo de abril a julho de 1981 às
22h15. Contava a vida de Eduardo, um fotógrafo de moda conquistador. Surgiu para
substituir Malu Mulher, agora abordando as questões masculinas. Já Armação
Ilimitada revolucionou a televisão brasileira. Exibida também pela TV Globo, de 1985
a 1988, contava a vida e as “armações” de Juba e Lula, dois surfistas que viviam de
“bicos” e dividiam o apartamento com a jornalista Zelda e o órfão Bacana.
21
Direcionada ao público jovem, inovou na linguagem que levou a estética das HQs
para a televisão.
Já a década de 1990 é conhecida pelo sucesso de Pantanal (1990), pela
implantação do sistema de televisão por assinatura, pelo início do canal MTV, pela
Guerra do Golfo, criação do Plano Collor (1990), transmissão ao vivo do
impeachment de Fernando Collor de Mello e a criação do Plano Real (1994). Em
meio a tudo isso surge, baseada na série norte-americana Dama de Ouro, A
Justiceira, feita em película, que estréia em 1997. Foi considerada muito violenta e
acabou sendo cancelada devido à gravidez de Malu Mader. Seguindo a linha de E.R.
(seriado norte-americano), Mulher é exibido de 1998 a 1999 abordando temas como
abuso sexual, violência doméstica, eutanásia, hermafroditismo, entre outros,
também com imagens captadas em película. De 1995 a 1997, a Comédia da Vida
Privada exibiu situações, inicialmente inspiradas nas crônicas de Luís Fernando
Veríssimo, sobre o relacionamento social brasileiro, tratadas com humor, mas com
um fundo de crítica e advertência. Confissões de Adolescente surge como uma
produção brasileira numa época em que a programação televisiva exibia
incessantemente os teen movies Namorada de Aluguel (Can't Buy Me Love, 1987),
Curtindo a Vida Adoidado (Ferris Bueller's Day Off, 1986), Te Pego Lá Fora (Three
O’Clock High,1987), A Garota de Rosa Shocking (Pretty in Pink, 1986), além de
seriados norte-americanos voltados para adolescentes como Barrados no Baile
(Beverly Hills 90210, 1990), Anos Incríveis (The Wonder Years, 1988), Melrose
Place (Melrose Place, 1992).
Com a criação da MTV Brasil (dia 20 de outubro de 1990), emissora
exclusivamente voltada para o público adolescente, a diversidade de programas
aumenta consideravelmente. No início, os videoclipes tomavam conta da
programação, mas com o passar do tempo, campanhas e programas fizeram
sucesso. O Erótica MTV (1999), com discussões sobre sexo sem acanhamento, o
Barraco (1996), que promovia debates acirrados com participação de jovens, etc., e
campanhas como Tome conta do Brasil, que fazia um convite à participação cidadã
(2002),
Pacto MTV, que abordava, através de vinhetas, temas como violência sexual,
trabalho infantil, fome, drogas, política de cotas, voto consciente, prevenção a Aids,
etc. (2003, com continuidade em 2004), entre outras.
Até então, os adolescentes não estavam completamente abandonados pela
televisão brasileira. Havia, desde - ao que se sabe - a década de 1960, programas
22
de auditório contendo testes de conhecimento ou entrevistas e debates. Muitos
deles exibidos pela TV Cultura, que sempre investiu em programação infanto-juvenil,
como o Jovem Urgente, em 1969, Enigma, no fim da década de 1980, o É proibido
colar, de 1981, Quem sabe, sabe, de 1981 com direito a remake em 2006, o Som
Pop com Kid Vinil em 1989, Matéria Prima, de Serginho Groisman, em 1990, que
depois foi para o SBT com o nome de Programa Livre, em 1991.
Em relação à ficção para o público jovem, Confissões de Adolescente não foi
a única. Ciranda, Cirandinha foi um seriado que contou a história de quatro amigos
que dividem um apartamento no final da década de 1970. Foi uma produção da TV
Globo exibida entre abril e outubro de 1978. A telenovela Os Adolescentes, de Ivani
Ribeiro, exibida pela TV Bandeirantes entre 1981 e 1982, discutia os problemas do
jovem brasileiro na década de 1980. Armação Ilimitada (1985-1988) e seu spin off
Juba & Lula, que misturava auditório com seriado (1989), merecem destaque.
Mundo da Lua, seriado exibido pela TV Cultura entre 1991 e 1993 também fez
história.
O que ocorreu durante e depois da década de 1990 foi o aumento desse tipo
de programa, como, por exemplo, a telenovela Colégio Brasil (SBT, 1996), a série
diária Caça Talentos (Rede Globo, de 1996 a 1998), o seriado Sandy & Júnior (Rede
Globo, de 1999 a 2003), a telenovela Estrela Guia, protagonizada por Sandy (Rede
Globo, 2001), o seriado Turma do Gueto (Rede Record, 2003), a soap opera
Malhação (Rede Globo, no ar desde 1996), o seriado Galera (TV Cultura, 2004), a
telenovela Floribella (TV Bandeirantes, 2005 e 2006), entre muitos outros.
Seja pela entrada da MTV no mercado brasileiro, seja pelo sucesso de
Confissões de Adolescente, o que realmente importa é perceber que a televisão
“cravou os olhos” em uma nova audiência.
2.2 Seriado X Série
Antigamente, os seriados eram exibidos em um dia específico da semana
(uma ou duas vezes por semana, no máximo) e eram classificados por gênero, como,
por exemplo, drama, aventura, etc. Com a criação e desenvolvimento da televisão
por assinatura, o que aconteceu foi uma “overdose” desse tipo de programa. São
exibidos em qualquer horário e sem discriminação. Ana Maria Balogh confirma:
“Perdem-se, assim, a periodicidade original, o horário de exibição original e o
23
público-alvo, pondo em xeque o termo ‘seriado’ em benefício do termo genérico
‘série’” (BALOGH: 2001, p.95).
Confissões de Adolescente, desde quando foi exibido pela primeira vez, em
22 de agosto de 1994, teve periodicidade semanal; portanto, pode ser chamado de
seriado.
2.3 Episódio “piloto”
Geralmente o episódio “piloto” tem maior duração que os demais e seu maior
objetivo é atrair futuros investidores (no caso de uma produção independente) ou
passar pela aprovação/reprovação dos executivos de uma emissora (se for
produzido por uma empresa de teledifusão). Na maioria das vezes, acaba sendo
aproveitado e exibido ao público, servindo de chamariz para os próximos episódios.
De acordo com Pallottini:
O seriado depende de uma apresentação bem feita, de uma
espécie de trailer que interesse, que sirva como informação, intróito,
pano de amostra e chamariz. O primeiro episódio de um seriado é,
portanto, capital; nele se deve apresentar clara e eficientemente
todos os personagens principais, identificá-los, dizer o que são e
como são; mostrar suas relações com os demais, seu modo de ser,
suas crenças, seus desejos, seus objetivos de vida, o estágio em que
estão. Deve dar a situação básica da comunidade ou do grupo que
se quer tratar e, provavelmente, o problema inicial que deu origem ao
estado atual de vida de todos (PALLOTINI: 1998, p. 49-50).
Comenta ainda:
O primeiro episódio chama o espectador e o induz a ver a série:
deve ser interessante, estimulante e curioso. Mostra os personagens
e, claro, os atores. Mostra o universo em que se vai desenrolar a
história. [...] tem de ser exemplar e abrangente; quem o vir saberá
para onde vai o programa todo. Quem não o conhece, ainda assim é
capaz de apreciar um episódio subseqüente. Aí está o segredo de
continuidade do seriado (PALLOTTINI: 1998, p. 50-51).
Esse primeiro episódio precisa vender uma longa trama que irá ao ar,
provavelmente uma vez por semana. Ele precisa, portanto, cativar o telespectador e
fazê-lo lembrar que, em determinado dia e hora, o seriado o estará esperando. No
caso de Confissões de Adolescente, o episódio Primeiro Beijo é o “piloto”. Nele é
apresentada a família e um pouco da personalidade de cada integrante, além de
24
situar o público onde o programa irá acontecer, mostrando o apartamento, o bairro e
a cidade. Daniel Filho declara
2
:
O programa piloto foi feito e a produção foi bancada por mim e
Euclydes. A equipe estava esperançosa para que pudéssemos abrir
um mercado, inexistente na época. Optamos por filmar em 16mm,
seria um diferencial que abriria possibilidades internacionais. Além
disso, videotape em teledrama era produto classe B e nós queríamos
o melhor. Foi feita uma pré-estréia do programa no mesmo Laura
Alvim. O sucesso de público rendeu esperança para os profissionais
envolvidos no projeto.
Nos episódios subseqüentes, são mostrados mais detalhes sobre as
personagens, chegando a fazer até referência ao passado; são apresentadas as
regras da casa, a opinião de cada um quanto à política, à espiritualidade, entre
outros.
A unidade total do seriado é dada pelas personagens que se tornam porta-
vozes dos autores sobre a temática adolescência. O fato de adolescentes falarem de
adolescência, mesmo a obra sendo escrita por adultos, merece destaque. Como o
foco de visão deve mudar a cada episódio, o seriado consegue abordar diversos
assuntos, cada um em um episódio. Mesmo não apresentando muita profundidade,
Confissões de Adolescente tem um grande “leque” de opções de temas (seja pela
adolescência, seja pelo formato).
O sucesso e a continuação de um seriado dependerá da reação do público a
esse episódio “piloto”, bem como a feitura de temporadas futuras dependerá do
sucesso da primeira temporada.
As séries de grande êxito com o público costumam resultar em
várias seqüências ou séries derivadas de partes de suas estruturas
gerais (os chamados spin-offs), as quais, por sua vez, podem
alcançar um sucesso igual ou superior às séries de origem ou, em
outros casos, cair pura e simplesmente no ostracismo (BALOGH:
2001, p. 103).
Confissões de Adolescente chegou a ter segunda temporada; entretanto, um
projeto de longa-metragem nunca foi realizado, ficando apenas no papel.
2
Em entrevista ao site da Distribuidora Independente. Disponível em:
<http://www.dind.com.br/artista/index.jsp?id=2707>
25
3. O PROGRAMA
O título de um programa de televisão é um elemento imprescindível para que
os telespectadores identifiquem a narrativa; no caso do seriado, o nome pode ser
desmembrado em dois conceitos: confissão e adolescência.
3.1 Confissão
Segundo a Igreja Católica, a confissão é a admissão de pecados perante um
sacerdote que, neste momento, atua em nome de Cristo, oferecendo o perdão das
faltas confessadas e suas respectivas penitências.
No episódio A Tragédia, há uma cena onde um padre dá seu depoimento
dentro do confessionário, confirmando essa prática da Igreja: “A confissão é
inviolável, minha filha. É Deus quem te ouve, eu só faço uma ponte. Mas ele ouve
cada coisa... dessa juventude, então! Mãe Santíssima!”. Confessar os pecados (em
latim pecus, que significa pé ferido = coração ferido) significa admitir, portanto, a
necessidade de cura, de regeneração, de purificação.
Há três condições para que os pecados possam ser absolvidos: o
arrependimento, o exame de consciência e o propósito. O arrependimento é quando
os pecadores se convencem de suas faltas, tendo certeza do erro cometido; o
exame de consciência é o momento que se conscientizam de seus pecados; e, por
fim, o propósito é quando, ao sair do confessionário, estão decididos a não cometer
as mesmas faltas
3
.
Existem três formas de confissão
4
: a individual, feita pelo penitente diante do
sacerdote que acusa as faltas, oferece orientação e absolvição; a comunitária, com
acusação e absolvição individual dos pecados mas com preparações, orações e
conselhos em conjunto; e, por fim, a coletiva, com absolvição geral sem necessidade
de acusação individual dos pecados. Esta é feita somente em casos extremos, como,
por exemplo, diante do perigo de morte, em tempo de guerra, etc. Pode ocorrer
também quando há muitos penitentes e um número pequeno de confessores. Neste
caso, a Igreja recomenda que, para os fiéis validarem suas absolvições, devem
confessar-se individualmente tão logo seja possível.
Na Igreja antiga, os fiéis compareciam para a prática da confissão conforme
sua necessidade e, em casos de pecados mais sérios, a confissão era feita em voz
3
Disponível em: <http://www.cancaonova.com/portal/canais/formacao/internas.php?id=&e=1624>
4
Disponível em: <http://blog.senhorbomjesus.org.br/2007/04/12/confissao-comunitaria-orientacoes/>
26
alta, na presença do sacerdote e a congregação presente. Na igreja ortodoxa grega,
a confissão ocorre em um horário estipulado pelo sacerdote e em local específico
para este ato - o confessionário
5
.
Os confessionários
6
remontam ao século XVI e foram colocados em todas as
igrejas depois da Contra-Reforma para garantir o anonimato e o segredo da
confissão. Sempre mantiveram o mesmo formato básico, mas seguiram a decoração
de cada época em que foram construídos. São considerados o espaço mais privado
da Igreja; porém, o seu exterior deve estar sempre ao alcance do olhar público.
Durante o seriado, pode-se perceber o grande número de vezes que as
personagens principais se confessam aos telespectadores. No mesmo episódio (A
Tragédia), Bárbara e Carol chegam a dizer: Eu confesso!.
Olham diretamente para a câmera no momento da confissão, mas não podem
ver o telespectador, tal qual um fiel católico, que olha diretamente para o sacerdote
(mesmo não visualizando inteiramente seu rosto por causa do confessionário), e não
pode ver Deus. Do mesmo modo que o sacerdote faz a mediação entre o pecador e
Deus, a câmera faz a mediação entre a personagem e o telespectador. A câmera
assume o lugar de confessor espiritual e o telespectador, de Deus.
A Igreja recomenda que os fiéis não sintam vergonha e não ocultem nada
para o sacerdote; enfim, que abram seus corações. As personagens possuem essa
postura e “se abrem” à câmera. O telespectador, por sua vez, ganha o “poder” de
julgar, condenar ou absolver.
O telespectador, através da câmera, ganha o poder da ubiqüidade, da
onividência, conseguindo, assim, invadir espaços, descobrir segredos, sobrevoar
como pássaros, etc., como se fosse uma espécie de visão de Deus, que povoa
todos os lugares e que tudo sabe (mesmo antes das personagens), no conforto de
seu sofá. Isso já oferece ao telespectador uma sensação de poder. Com a confissão
dada a ele, então, o poder aumenta.
5
Disponível em: <http://www.fatheralexander.org/booklets/portuguese/confession_p.htm>
6
Disponível em: <http://www.psleo.com.br/glossario_catolico01.htm>
27
3.2 Adolescência
Confissões de Adolescente, como o próprio nome do programa já deixa claro,
é feito para o público adolescente. Mas, o que é ser adolescente? Duas linhas
filosóficas abordam essa fase da vida; a Psicanálise e a Psicologia Sócio-histórica.
Segundo a Psicanálise, adolescência é o “período da vida durante o qual se
exige uma reorganização psíquica para acomodar as mudanças de amadurecimento
que acompanham e seguem a puberdade. A adolescência, assim, denota o
processo de adaptação à puberdade e ao amadurecimento sexual” (MOORE,
Burness E.; FINE, Bernard D.: 1992, p. 04).
O primeiro a falar de adolescência como uma fase do desenvolvimento do ser
humano foi o psicanalista Sigmund Freud na obra Três ensaios para uma teoria da
sexualidade (1905), abordando as transformações que ocorrem no corpo durante a
puberdade e relacionando essas mudanças com a sexualidade reprimida na infância.
Seguindo as teorias de Freud, a adolescência seria uma fase repleta de
desequilíbrios e inconstâncias naturais. Freud divide o desenvolvimento humano em
fases.
A fase oral é o estágio mais primitivo, onde as sensações, percepções e
modos de expressão do bebê estão concentrados na zona oral. As sensações orais
incluem fome, sede, sucção, satisfação de fome, mastigação, etc. A resolução
positiva da fase oral gera uma base para a estruturação do caráter para a
capacidade de dar e receber, bem como a capacidade de confiar nos outros com
sentimentos de segurança.
A fase anal consiste na maturação do controle neuromuscular sobre o
esfíncter anal, permitindo o controle voluntário sobre a retenção ou a expulsão das
fezes. Esse estágio está associado ao conflito de independência, à mudança da
passividade para a atividade.
A fase fálica, que ocorre aproximadamente entre os 3 e 5 anos, é quando a
criança começa a se interessar pelo seu próprio corpo, passa a ter fantasias e a
manipular seus órgãos genitais. Esse estágio é marcado pelo aparecimento do
complexo de Édipo, complexo que ganhou esse nome baseado na lenda grega do
rei de Tebas, que matou o pai e casou-se com a mãe.
O complexo edipiano incide quando a criança percebe que faz parte de uma
relação a três. O menino deseja possuir a mãe e afastar o pai, e a menina deseja
possuir o pai e afastar a mãe. Ambos os sexos amam a mãe, porque ela satisfaz as
28
suas necessidades básicas, ressentindo-se geralmente contra o pai por ser visto
como um rival nos afetos da mãe. Tais sentimentos continuam no menino e
transformam-se na menina. Esses sentimentos aparecem nas fantasias e nas
alternâncias das ações de amor e ódio em relação aos pais. É uma relação de amor
e ódio contraditórios visto que a criança também ama a figura que vê como um rival.
O complexo de Édipo não só é natural como também pode dar lugar a um equilíbrio
emocional perfeito na relação entre pais e filhos, além de ser fundamental para a
estruturação da identidade sexual.
O complexo de castração está também presente na fase fálica. Freud explica
que o desejo incestuoso que o menino sente em relação à mãe, bem como seu
ressentimento em relação ao pai, faz com que imagine que será castigado por seu
rival e esse medo volta-se aos órgãos genitais (por serem a fonte dos desejos). Esse
medo da castração, leva o menino a reprimir o desejo sexual em relação à mãe e a
hostilidade em relação ao pai. Essa situação o leva a identificar-se com o pai. A
dissolução da etapa edipiana na menina é mais complexa. Primeiramente, a menina
troca seu objeto de amor original (mãe) por um novo objeto (pai). Depois, ao
descobrir que não possui pênis, coloca na mãe a culpa de ser “castrada” e transfere
seu amor ao pai (visto que ele possui o órgão valorizado). A Psicanálise defende
que essa inveja que ela sente do pênis do pai (bem como de outros homens),
corresponde ao medo de castração do menino. Na menina, o complexo de castração
surge antes do edipiano. Ambos são denominados de complexo da castração, pois a
menina pensa que perdeu algo e o menino receia que vá perder. O estágio fálico é
essencial para a formação de uma identidade sexual.
A fase de latência é marcada pela tranqüilidade ou, até mesmo, inatividade
dos impulsos sexuais, tendo início com a resolução do complexo edipiano até a
chegada da fase genital (puberdade). A regulação do superego (que atinge o ponto
final do desenvolvimento) e o fim do complexo edipiano permitem o controle dos
instintos sexuais. Essa energia libidinal será transposta para atividades lúdicas,
sociais e intelectuais. Nesse período ocorre a integração das identificações edípicas
e a definição da identidade sexual. Outras figuras importantes para a criança, como,
por exemplo, avós, professores, ídolos, etc., são adicionados aos componentes
edipianos no processo de identificação.
A fase genital tem início na puberdade com a maturação fisiológica dos
sistemas de funcionamento genital e dos sistemas glandulares. Se nas fases
29
anteriores o indivíduo apresentava características narcisísticas, ou seja, tinha
satisfação ao estimular o próprio corpo, na adolescência esse amor a si mesmo é
canalizado para escolhas de objetos genuínas. É uma fase onde aprende-se a
deixar de ser uma criança narcisista em busca de prazer para transformar-se em um
adulto socializado. Há, nesse período, uma reintegração dos estágios anteriores
(oral, anal e fálico) sintetizando os impulsos genitais, colocando-os a serviço da
reprodução e oferecendo a oportunidade de resolver os conflitos deixados para trás.
O complexo de Édipo pode reaparecer se não tiver sido bem resolvido na fase
anterior, porém muito mais perigoso, já que pode se tornar real. Freud explica a
barreira cultural que inibe o incesto:
[...] o meio mais simples para a criança seria escolher como
objetos sexuais as mesmas pessoas, que desde sua infância, tem
amado com o que pode ser descrito como libido atenuada. Mas, com
o adiantamento da maturação sexual, ganhou-se tempo para que a
criança construa, entre outras restrições à sexualidade, a barreira
contra o incesto e possa assim incorporar em si os preceitos morais
que expressamente incluem de sua escolha de objeto, como
parentes sanguíneo, as pessoas que amou na infância. O respeito
por esta barreira é essencialmente uma exigência cultural feita pela
sociedade (FREUD: 1973, p.122).
Portanto, Freud acredita que à medida que o adolescente supera as fantasias
incestuosas e transfere o desejo sexual para fora do ambiente familiar, ele está se
desligando da autoridade dos pais. Para afirmar essa diferenciação, ele procura
padrões que opostos aos que os pais seguiriam. Nessa transferência, ocorre o
chamado “conflito de gerações”.
Ao mesmo tempo em que estas fantasias claramente incestuosas
são superadas e repudiadas, completa-se uma das mais
significativas e, também, uma das mais dolorosas realizações
psíquicas do período puberal: o desligamento da autoridade dos pais,
um processo que, sozinho, torna possível a oposição, tão importante
para o progresso da civilização, entre a nova geração e a velha. A
cada estágio no curso do desenvolvimento através do qual todos os
seres humano devem por direito passar, certo número é retido;
portanto, há alguns que nunca suplantam a autoridade dos pais e
retiram sua afeição deles incompletamente ou não a retiram de forma
alguma (FREUD: 1973, p.123-124).
Biologicamente, é fundamental discernir pubescência e puberdade.
Pubescência é o período que antecede a puberdade e, conseqüentemente, as
30
mudanças físicas que ocorrem nessa fase; alguns teóricos denominam esse período
como pré-adolescência. As transformações que ocorrem no corpo diferem. Nas
meninas, há o desenvolvimento dos seios e o surgimento de penugem nas axilas e
vulva. O cabelo e a pele ficam mais oleosos devido aos hormônios, o que acarreta o
aparecimento de espinhas. A cintura afina e o quadril se alarga. Começa a ocorrer
secreções vaginais indicando que está por vir a primeira menstruação. Nos meninos,
os órgãos genitais aumentam de tamanho e a voz se torna mais grave. Aparecem
pêlos por todo o corpo e o tronco e os ombros se alargam. As transformações no
sexo masculino demoram mais para se manifestarem e são mais lentas do que nas
meninas. Já a puberdade é a fase onde as mudanças corporais que ocorreram na
pubescência chegam ao seu clímax, incidindo a menarca nas meninas e a produção
de espermatozóides vivos nos meninos.
Para a Psicanálise, portanto, a adolescência é universal e independe das
influências do ambiente sociocultural onde a criança se desenvolve; isto é, a
adolescência ocorre igualmente em qualquer cultura e tem início aproximado nessa
fase de pubescência.
A Psicologia Sócio-histórica defende a idéia de que adolescência é uma
criação da sociedade moderna com características que variam de sociedade para
sociedade. Para esses teóricos, o modelo de adolescência é oferecido para os seres
humanos que vivem nessa fase como algo a ser seguido. Até o século XVIII, infância
e adolescência eram uma coisa só; mas, a partir do século XIX, acontecimentos
como a ascensão da burguesia, as novas estruturas escolares (que diferem
formação primária e secundária) e, principalmente, as grandes mudanças
tecnológicas (que exigem maior tempo de aprendizagem e preparo), foi distinguida a
adolescência da infância. A adolescência, então, torna-se um novo grupo social:
A extensão do período escolar e o conseqüente distanciamento
dos pais e da família trazem a aproximação de um grupo de iguais
(física e socialmente nas mesmas condições) que, por identificação,
se institui como um novo grupo social (BOCK; LIEBESNY: 2003,
p.211).
Os estudos sobre a adolescência diferem dependendo da década. Até a
década de 1950, os estudos eram voltados para a delinqüência (rebeldes sem
causa); já na década de 1960, a juventude foi encarada como uma subcultura
(revolucionários); na de 1970, a juventude é vista como parte de um contexto familiar.
31
A década de 1980 é marcada pelas influências consumistas e defesa da idéia de
que o jovem não pode ser reprimido em relação ao uso de seu corpo (são rotulados
como individualistas e apáticos). Nos anos 1990, os estudos voltaram-se aos jovens
como agregados. Hoje, há uma tendência a estudar o fascínio que a imagem da
adolescência gera em outras faixas etárias, principalmente nos adultos.
O fascínio pela imagem juvenil tem levado à migração desse
estilo para outras faixas etárias. À medida que envelhecem, os
adultos levam consigo algumas disposições da condição juvenil com
o objetivo de estendê-la no tempo por meio de características
vinculadas ao corpo, às vestimentas e ao comportamento, que
englobam práticas de moda, o uso do tempo livre, os consumos, os
gostos e os gestos (BENEVUTO:2000, p. 148).
Atualmente, adolescência é tida, pelos adultos, como algo que deve ser
preservado, aproveitado e prolongado o máximo que se conseguir. Ser jovem virou
sinônimo de pessoas atualizadas, saudáveis, bonitas e felizes. Não é raro ver
passeando com seus filhos em shopping centers pais vestindo bermuda, tênis e
camiseta, escutando as mesmas músicas e falando com gírias. Todos querem ser
adolescentes; ser adolescente se tornou estilo de vida. Maria Rita Kehl comenta
7
:
O adolescente das últimas décadas do século XX deixou de ser a
criança grande, desajeitada e inibida, de pele ruim e hábitos anti-
sociais, para se transformar em modelo de beleza, liberdade e
sensualidade para todas as outras faixas etárias. O adolescente pós-
moderno desfruta de todas as liberdades da vida adulta mas é
poupado de quase todas as responsabilidades.
Entretanto, a adolescência, tal como é divulgada, não é igual para todos. Na
América Latina, por exemplo, viver a adolescência está restrito às classes média e
alta, pelo fato de não haver a necessidade de começar a trabalhar desde cedo. Não
é preciso ir longe; no Brasil mesmo, a adolescência é bem diferente conforme a
classe social:
7
Maria Rita Kehl, A juventude como sintoma da cultura. Disponível em:
<http://www.mariaritakehl.psc.br/resultado.php?id=75>
32
As desigualdades e a injustiça social se refletem profundamente
na adolescência. O jovem de classe mais pobre já chega à
adolescência com grandes desvantagens: atravessa-a com muita
dificuldade, freqüentemente sem poder nem sequer pensar em
conflitos familiares, sexuais ou mudanças no corpo, pois têm
necessidades básicas mais prementes a serem resolvidas, como
conseguir roupa e comida; e suas perspectivas e opções para o
futuro são muito limitadas. É bom lembrar que no Brasil a grande
maioria dos adolescentes encontra-se nesta situação (BECKER:
2003, p.59).
Já nas classes média e alta, essa fase é vista como uma época de
experiências sem muitas conseqüências, retardamento de responsabilidades e
preparação para a vida adulta, bem como para o mercado de trabalho. Confissões
de Adolescente deixa claro, já em sua sinopse, que está refletindo o modo de viver
das classes médias e, especificamente, da Barra da Tijuca, Rio de Janeiro. Isso não
significa que em um bairro de São Paulo, habitado também por pessoas de classe
média, por exemplo, se encontrem as mesmas características de pessoas que
morem na Tijuca. Os adolescentes são plurais e variam sua forma de viver e pensar
conforme o local onde vivem, a educação recebida através dos pais e da escola, etc.
Por si só eles já são únicos.
Delimitar cronologicamente o início e o fim da adolescência é um problema
nas sociedades modernas. Não há rituais de passagem, como os que acontecem em
sociedades primitivas, que digam aos adolescentes que finalmente são adultos. O
início até pode ser pontuado com acontecimento da pubescência, mas o final
dependerá de cada indivíduo e do contexto social em que vive. Com a necessidade
de datar o período da adolescência, alguns órgãos, tanto nacionais como
internacionais, esboçaram uma definição. A agência internacional Organização
Mundial da Saúde (OMS), subordinada às Nações Unidas, diz que esse período vai
dos 10 aos 20 anos divididos em duas fases: a primeira dos 10 aos 15 anos e a
segunda dos 16 aos 20. Já o Estatuto Brasileiro da Criança e do Adolescente (ECA)
define essa etapa entre os 12 e 18 anos incompletos. Independente desta cronologia,
é importante entender que a adolescência, apesar de ter sido uma invenção da
sociedade moderna, acabou sendo institucionalizada como o período em que já não
se é mais criança e ainda não é considerado um adulto pela sociedade; enfim, é um
período de latência social inquietante.
33
Em outras palavras, há um sujeito capaz, instruído e treinado por
mil caminhos – pela escola, pelos pais, pela mídia – para adotar os
ideais da comunidade. Ele se torna um adolescente quando, apesar
de seu corpo e seu espírito estarem prontos para a competição, não
é reconhecido como adulto. Aprende que, por volta de mais dez anos,
ficará sob a tutela dos adultos, preparando-se para o sexo, o amor e
o trabalho, sem produzir, ganhar ou amar; ou então produzindo,
ganhando e amando, só que marginalmente (CALLIGARIS: 2000, p.
15-16).
Juntem-se as transformações corporais - e, conseqüentemente, psicológicas,
que são refletidas no comportamento - ao medo de entrar no mundo dos adultos (já
que os adultos estão querendo, cada vez mais, entrar no mundo do adolescente), e
a essa moratória imposta pela sociedade e tantos outros fatores, e têm-se aí os
adolescentes modernos. Vale lembrar que tanto a pubescência quanto a puberdade
são fatos mundiais; porém, a forma como a adolescência é vista varia conforme a
sociedade.
A adolescência é o prisma pelo qual os adultos olham os
adolescentes e pelo qual os próprios adolescentes se contemplam.
Ela é uma das formações culturais mais poderosas de nossa época
(CALLIGARIS: 2000, p. 09).
De acordo com a pesquisa brasileira A Voz dos Adolescentes, publicada em
2002 pelo Unicef, existem cerca de 21 milhões de brasileiros com idades entre 12 a
18 anos incompletos que passam, em média, quatro horas por dia em frente à
televisão. A pesquisa ainda revela que a preferência está nos programas de ficção:
[...] entre os programas preferidos por esse segmento de público
destacam-se as novelas e as minisséries, correspondendo a 215 das
respostas. Em segundo lugar estão os filmes, com 14% das citações.
Em seguida vêm os desenhos animados (12%), escolha
principalmente dos adolescentes de 12 a 14 anos (VIVARTA: 2004,
p.11).
Sendo um público difícil de agradar, um produto feito para ele deve se
esforçar muito mais para atrair sua atenção, pois há muitas outras mídias disputando
essa atenção, como o rádio, por exemplo. Quando um produto televisivo agrada o
público adolescente, acaba sendo alvo de estudo (na área acadêmica) ou de
regozijo (na área de produção).
34
4. CONFISSÕES DE ADOLESCENTE
4.1 Daniel Filho
Nascido no Rio de Janeiro em 30 de setembro de 1937, João Carlos Daniel
tem uma vida arraigada na televisão brasileira. Trabalhou desde criança no circo de
seus pais e sua carreira de ator começou em 1952 na Companhia de Teatro de
Revista de Walter Pinto. Em 1955, estreou como ator de cinema e em 1957 entrou
para a televisão fazendo teleteatro na TV RIO como free lancer. Já como diretor
(desde 1964), trabalhou nas emissoras Excelsior e Tupi, entrando para a TV Globo
em 1966.
Seu currículo é bem extenso e diversificado. Pode ser considerado ator,
diretor, produtor, supervisor, apresentador, escritor, produtor de discos, cantor, entre
outros. Já trabalhou em circo, teatro, cinema e televisão, inclusive, quando ainda era
tudo ao vivo. Sua trajetória na televisão revela grande aptidão para inovar e oferecer
ao público produções de qualidade. Em quase todos os momentos marcantes da
televisão, o nome de Daniel Filho está presente, como, por exemplo, dirigindo as
telenovelas Irmãos Coragem (1970/71), A Cabana do Pai Tomás (1969/70),
Dancin’days (1978/1979), atuando em Vale Tudo (1988) e supervisionando Salvador
da Pátria (1989). Produziu e dirigiu o Caso Especial Meu Primeiro Baile (1973);
primeiro programa a cores da televisão brasileira; supervisionou minisséries de
sucesso como Grande Sertão: Veredas (1985), Anos Dourados (1986), O Auto da
Compadecida (1999), além de dirigir e produzir seriados como Malu Mulher (1979),
A Vida Como Ela É... (1996), Mulher (1998).
Tem grande habilidade para criar produtos cinematográficos e televisivos
voltados ao público infanto-juvenil. No cinema, produziu e dirigiu alguns filmes dos
Trapalhões, além de produzir o Zoando na TV (1999), primeira produção da Globo
Filmes, sob seu comando. Já na televisão, foi diretor e produtor de Ciranda
Cirandinha em 1978; em 1985 criou e supervisou o Armação Ilimitada; foi também
apresentador e produtor do programa O Melhor de Todos, de 1994 a 1995, na TV
Bandeirantes, além de criar, produzir e dirigir Confissões de Adolescente.
Sua mais forte marca é o orgulho de ser um homem de televisão. Quando
perguntado quem ele é, responde rápido:
35
Sou um ser de televisão, que é uma coisa de máxima importância,
e que hoje é respeitada internacionalmente. Esse era o meu sonho
de menino. Esse é o meu orgulho como ser humano. Eu ajudei a
fazer a televisão.
Por isso é praticamente impossível falar de televisão sem mencionar Daniel
Filho.
4.2 A idéia
Tudo começou nos diários de Maria Mariana, filha do diretor de televisão e
teatro Domingos Oliveira. Com base nos textos de seus diários, montou uma peça
de teatro com a ajuda do pai e, no dia 8 de março de 1992, no Porão da Casa de
Cultura Laura Alvim, no Rio de Janeiro, estréia para um público pequeno. Na mesma
semana, Daniel Filho, amigo de Domingos Oliveira, foi convidado a fazer parte da
platéia e daí surgiu a idéia do programa de televisão.
Daniel Filho, diretor do seriado, narra em seu livro O Circo Eletrônico o que
sentiu quando assistiu pela primeira vez à peça de Maria Mariana:
Nunca tinha visto tão de perto a alma de uma jovem adolescente.
Menstruação, primeiro beijo, a primeira experiência sexual, primeiro
aborto. Descoberta do mundo adulto. Sonhos eróticos com Vinícius
de Moraes. Coisas fora do meu conhecimento. Chorei várias vezes
durante a precária montagem, feita, porém com grande emoção. Ali
tinha um programa de televisão. Barato, algo que não existia no ar,
instigante, diferente. Naquele mesmo instante fiz a proposta da
compra dos direitos (FILHO: 2001, p.96).
Estava lançada a idéia de transformar uma peça teatral caseira, de baixíssimo
orçamento e construída por monólogos de quatro amigas, em um programa
televisivo. Tudo foi pensado para que o produto se adequasse à linguagem
televisual, que nada tem a ver com a de espetáculo. Os autores do seriado criaram,
então, uma família com personagens adolescentes baseadas em quatro idades
distintas da adolescência. (13, 16, 17 e 19 anos), para que se conseguisse, assim,
abranger um maior número de telespectadores desta fase da vida.
Como na época Daniel Filho era contratado da TV Globo, estava tudo certo a
ida do programa para a rede, mas, na última hora, o diretor geral da Globo barrou a
exibição, alegando que o “piloto” era muito “pesado” e a rede, na época, não estava
36
aberta para essas “permissividades” de cenas mais fortes. O diretor comenta
8
sobre
a ida do seriado para a TV Cultura:
Apresentei a todas as emissoras possíveis. As respostas foram
negativas. Escutei pareceres bem arrasadores como: “Vi com meus
filhos. Após três minutos não deu para agüentar. É ruim”. Senti o
gosto do fracasso, apesar da certeza que tinha algo novo nas mãos.
Assim, no dia 22 de agosto de 1994, Confissões de Adolescente estréia na
TV Cultura, a única emissora que aceitou a proposta do seriado, a primeira
temporada.
4.3 Características
Foi o primeiro seriado brasileiro feito em película 16 mm, como explica Daniel
Filho: “Como produtores independentes, Euclydes e eu nos arriscamos a fazer o
programa em película, de 16mm, impulsionados por Zelito Vianna, que depois
deixou a sociedade. Foi o primeiro seriado brasileiro nesse formato” (FILHO: 2001,
p.96).
O sucesso foi tão grande que a TV Bandeirantes acabou produzindo, em
1996, a segunda temporada, em parceria com a TV francesa TF-1, o que possibilitou
a feitura de alguns episódios em Cannes, na França. Ao final desta segunda
temporada, o seriado foi indicado ao Emmy Award como melhor série internacional,
mesmo não fazendo o mesmo sucesso da primeira temporada no Brasil. Prova disso
é que a segunda temporada só foi reprisada uma única vez e não tem planos de
lançamento em DVD.
4.4 Segunda temporada
A segunda temporada foi totalmente descaracterizada e acabou perdendo a
identidade que havia criado com os telespectadores brasileiros. Não só pelo fato de
Déborah Secco, então contratada pela Rede Globo, ser substituída por Camila
Capucci (personagem Carol), mas também pelo afastamento de Georgiana Góes
(Bárbara), que participava apenas com algumas aparições por telefone.
8
Em entrevista ao site da Distribuidora Independente. Disponível em:
<http://www.dind.com.br/artista/index.jsp?id=2707>
37
As personalidades mudaram com a mudança de emissora. Paulo, antes
amoroso e presente, tornou-se apático. Natália, que era romântica e tímida, passou
a assumir uma postura de mulher fatal, e Diana, antes apelidada de “Madre Teresa
de Calcutá”, perdia a paciência facilmente.
Os temas abordados eram mais adultos e um pouco fora da realidade
brasileira da época, como, por exemplo, ética na Internet, pais diferentes
(intercâmbio), independência de vida, atentados em escolas. Por isso, neste trabalho,
foi feita a opção de analisar apenas a primeira temporada.
4.5 Imprevisto no caminho
No dia 23 de novembro de 1993, um mês antes de começar a filmagem do
programa, Maria Mariana e o elenco da peça que ainda estava em cartaz sofreram
um grave acidente de carro. Como resultado, a atriz quebrou o fêmur, mas mesmo
assim insistiu em participar do elenco do seriado.
Devido às seqüelas do acidente, usou-se dublê durante a primeira temporada
inteira. Daniel Filho comenta
9
: “Ela podia sentar e levantar e, deitada, podia rolar [...]
Mesmo vendo hoje, não dá para perceber que horas que eu ponho a dublê e que
horas é que eu ponho a Maria Mariana”.
Não há nenhuma cena de Maria Mariana andando normalmente e com a
câmera focalizando o seu rosto ao mesmo tempo. A única cena em que participa
andando e de frente é no episódio Por um Triz, onde anda mancando e usa muletas
passeando na praia com as irmãs após um acidente sofrido na trama.
4.6 Censura
Quando o seriado foi exibido pela primeira vez na TV Cultura, em 1994, o
episódio Ainda Não, no qual a personagem Diana apresenta suspeita de gravidez,
não foi exibido por tratar de temas pesados como gravidez e aborto. Esse episódio
foi colocado no ar pela TV Bandeirantes em 1995 e anos depois pela TV Cultura;
contudo, em um horário especial.
9
Em entrevista ao Making of do Box do seriado.
38
4.7 Estrutura
A cada episódio, o enfoque da trama é dado para a experiência vivida por
uma das garotas, sendo que as demais surgem como coadjuvantes, envolvendo-se,
emitindo opiniões, aconselhando a protagonista. Diana, interpretada por Maria
Mariana, talvez por ser uma das pessoas que assinam a criação, é a narradora das
histórias, além de aconselhar as irmãs e o pai.
Até os dias de hoje comenta-se que a metalinguagem utilizada no seriado,
fazendo as personagens “se confessarem” para o telespectador, foi o grande
diferencial do programa. Daniel Filho explica o motivo:
Em Confissões de Adolescente Euclydes teve uma ótima idéia
para baratear o seriado. Ele criou depoimentos que eram uma crítica
ou gozação ao que estava acontecendo; às vezes eram pessoas que
não tinham nada a ver com aquela situação, mas que davam outro
tipo de informação, faziam um paralelo com situações que os
personagens estavam vivendo. Tivemos, por exemplo, um
depoimento de Pedro Cardoso falando sobre astrologia, mas o
episódio contava outra história (FILHO: 2001, p.60).
Mesmo com o objetivo maior de diminuir os gastos de produção, esse recurso
acabou por “revolucionar” o estilo ficcional na televisão brasileira, pois elevou a
sensação de interação, intimidade e veracidade que uma ficção, por mais que tente,
não consegue atingir plenamente.
Durante os depoimentos, o enquadramento das personagens surge
centralizado (às vezes em plano médio - na altura dos olhos de quem assiste, às
vezes em close up) como se as personagens estivessem “falando de igual para
igual” com quem assiste ao programa.
Na linguagem televisiva, o “não olhar para a câmera” representa a fabulação;
e o “olhar diretamente para ela”, ou seja, para o telespectador, representa
informação. Em Confissões de Adolescente é possível presenciar os dois estilos
unidos de forma equilibrada. Essa mistura de linguagens visuais será analisada, com
profundidade, mais adiante.
4.8 Sinopse
Paulo, um advogado de 52 anos, depois de dois casamentos, vê-se às voltas
com quatro filhas, com idades entre 13 e 19 anos. Diana e Bárbara são filhas do
39
primeiro casamento de Paulo, e Carol, do segundo. Já Natália é sua enteada, filha
da segunda esposa, Lúcia, que faleceu. Vivem num típico condomínio de classe
média na Barra da Tijuca, Rio de Janeiro.
Com o objetivo de facilitar a compreensão, será listada abaixo a descrição
dos episódios da primeira temporada, na ordem em que foram exibidos, já que
alguns serão mencionados, se não todos, na análise do próximo capítulo.
4.9 Episódios
1. Primeiro Beijo
Natália apaixona-se por Marcelinho, mas como é muito tímida para se apresentar
telefona-lhe todos os dias. Marcelinho, depois de algum tempo, propõe um encontro.
Natália foge com vergonha porque nunca beijou ninguém. Depois de muita hesitação,
encontram-se. Para a surpresa de Natália, Marcelinho confessa que ele também
nunca havia beijado.
2. É o Maior
Carol, que é fã de um cantor de rock, conhecido como Ed Gil, escreve quase duas
mil cartas para um concurso de revista que oferece uma tarde com o ídolo. No
entanto, sua irmã Natália, que escreveu apenas uma carta, foi a grande vencedora.
Carol vai no lugar da irmã mas se desaponta com o cantor, pois ele não lhe dá a
mínima atenção. Com isso, percebe o valor das amizades que estava ignorando por
causa de sua paixão por Ed Gil.
3. O Que Vou Ser Quando Crescer
Bárbara fica em dúvida sobre qual carreira escolher enquanto se prepara para o
vestibular. Para piorar a situação, seu pai a pressiona para seguir a carreira de
advogada. Depois de muitas incertezas e angústias, ela acaba optando por
Astronomia.
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4. A Melhor Amiga
Diana recebe a visita de sua melhor amiga, Isabela, que mora em São Paulo. Para a
surpresa de Diana, a amiga se apaixona pelo seu namorado. Triste e arrependida,
Isabela volta para a sua cidade e João, namorado de Diana, tenta reatar o romance,
mas não tem êxito.
5. Um Realce pro Papai
As irmãs Diana, Bárbara, Natália e Carol mostram-se muito preocupadas com o pai
e resolvem encontrar uma namorada para ele. Paulo reclama, mas acaba se
interessando por Lígia, a moça escolhida pelas filhas. Entretanto, enquanto ele se
envolve com a nova pretendente, as meninas percebem que sentem ciúmes do pai.
6. Liberdade Tem Limite
Carol, durante uma crise de identidade, rebela-se e acaba envolvendo-se com Kill,
um garoto também rebelde. Paulo começa a impor limites para a filha, que
inicialmente desaprova a escolha do pai.
7. Bárbara Vai à Luta
Bárbara sonha com sua independência financeira e com uma viagem à Europa,
decidindo, portanto, trabalhar nas férias para conseguir o dinheiro. Depois de tentar
empregos de vendedora em uma loja de roupas e de garçonete em um restaurante,
entra em crise. Por fim, descobre a vocação, trabalhando sem remuneração numa
pequena emissora de rádio.
8. A Bela e a Fera
Paulo apresenta às filhas o novo hóspede da família, conhecido como Lacraia, o
filho de um grande amigo seu. Durante um mês que ficará por lá, a adaptação não
será nada agradável, mas com o passar do tempo, as meninas conseguem domar a
fera.
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9. Chegou o Verão
Diana e Bárbara ficam preocupadas em manter o corpo em forma para a estação
que se aproxima. Conhecem Fernanda, uma bela modelo que muda para o prédio
onde moram. As três garotas acabam se tornando grandes amigas e Diana e
Bárbara aprendem que beleza não é tudo na vida de uma mulher.
10. Essa tal Virgindade
Natália se apaixona por Dico, amigo de Ingrid, sua melhor amiga. Seguindo os
conselhos das irmãs mais velhas, procura um médico ginecologista para tirar todas
as suas dúvidas sobre a “primeira vez”. Ao descobrir que Dico irá viajar, Natália fica
abalada, mas decide que sexo só é bom quando feito no tempo certo e com
camisinha.
11. Ainda Não
Renata, uma amiga de Bárbara, fica apavorada quando descobre que está grávida.
Aterrorizada com a situação da amiga, Diana faz um teste de gravidez, que dá
positivo. Paulo, que dera apoio moral à Renata, explode de raiva ao saber da
gravidez da filha. Depois de se acalmar, ele resolve dar todo o apoio para Diana,
mas, no fim, ela descobre que o teste feito deu um falso resultado.
12. A Tragédia
Como qualquer garota de sua idade, Natália escreve todos os seus segredos em
uma agenda. A Tragédia começa quando ela descobre que perdeu a tal preciosa
agenda. Suas irmãs e seu pai tentam consolá-la, mas tudo é em vão. Natália tem
pesadelos acordada ao imaginar que estranhos possam ler seus segredos.
13. Despertar da Primavera
Carol, conhecida como a mais bagunceira da sala de aula, sente-se insegura
quando André chega ao colégio depois de ser expulso da antiga escola. O menino
cativa a todos por sua simpatia e inteligência, com exceção de Carol, que vê nele um
rival na liderança das bagunças. Para a surpresa de todos, essa rivalidade se
transforma em amor.
42
14. Maria Vai com as Outras
10
Joana, melhor amiga de Bárbara, que morou durante três anos na Europa, está de
volta ao Rio de Janeiro e tenta influenciar Bárbara com os hábitos europeus. Com o
tempo, Bárbara percebe que as atitudes de Joana são encenadas, pois, na presença
da mãe, o comportamento dela é extremamente convencional.
15. A Lei de Paulo
Paulo fica enfurecido com os valores abusivos das contas de gás, luz e telefone.
Disposto a fazer as filhas entenderem a importância de economizar dinheiro, decide
aplicar multas na mesada (que foi reduzida) para cada lâmpada que encontrar acesa
na casa. As meninas, então, resolvem trabalhar.
16. Que Droga
Influenciada por seu namorado Joel (dependente químico), Diana se envolve com
drogas. Depois de uma overdose do namorado, ele e Diana começam a reavaliar
suas atitudes e percebem que a vida é para ser vivida.
17. A Eleição
Carol decide concorrer à presidência do grêmio de sua escola. Apesar de não
apresentarem muito interesse em política, suas irmãs a ajudam na campanha. Ao
mesmo tempo, Natália mostra-se nervosa com a apresentação de Ballet que
acontece no mesmo dia em que o resultado da eleição é divulgado.
18. O Guru
Natália conhece Mauro, um rapaz envolvido com uma seita “hippie religiosa”,
durante o caminho para o colégio. O rapaz a convida para conhecer seu mestre, o
Vah Tomar. Ela fica impressionada com a filosofia de vida da tal seita e resolve
segui-la.
10
Este episódio não está presente no Box de Confissões de Adolescente, lançado pela Distribuidora
Independente em DVD.
43
19. Mamãe Noel
Na véspera de Natal, todos recebem uma visita inesperada: depois de mais de dez
anos sem dar notícias, Helena, a mãe de Diana e Bárbara, que havia abandonado a
família para seguir sua vida no exterior, resolve aparecer.
20. Mulher Moderna
Carol vive um grande dilema. Sua primeira menstruação acontece em pleno jogo de
futebol e ela precisa decidir se continua agindo como um garoto ou assume seu lado
mais feminino. Como ela é a única menina de sua escola que joga futebol, fica
confusa e sem saber qual rumo tomar.
21. Histórias de Amor
Diana se apaixona por Marcelo, o namorado de sua amiga Carlinha. Para piorar a
situação, Carlinha descobre tudo sobre a paixão dos dois, o que leva a uma briga
entre as amigas. No fim, convencida de que perdeu o namorado, Carlinha termina o
relacionamento com Marcelo e Diana fica com ele.
22. Por um Triz
11
No episódio final da primeira temporada, Diana fica irritada com suas irmãs e vai
para a casa do namorado. Ao chegar, encontra Marcelo com outra garota.
Transtornada, corre pela rua e é atropelada. Durante sua operação, a família
relembra as brigas que tiveram e os conselhos que Diana sempre oferecia.
11
Este episódio não está presente no Box de Confissões de Adolescente, lançado pela Distribuidora
Independente em DVD.
44
CAPÍTULO 2
Nas páginas seguintes, será desenvolvida a análise detalhada de cada
processo de produção do programa, para possibilitar a percepção de todos os
mecanismos visuais que conseguem atrair a audiência, além das idéias que o
programa pretende transmitir. Para auxiliar esse detalhamento estrutural, alguns still
frames serão utilizados para melhor visualização.
1. VIDEOGRAFISMO
O trabalho de Videografismo evoluiu intensamente no Brasil a partir da
década de 1970, graças à Rede Globo e Hans Donner. Antes, era limitado ao que
era possível capturar através de uma câmera de vídeo, mas hoje, devido ao grande
avanço tecnológico, algumas imagens são compostas inteiramente por
computadores (através de técnicas de modelação e animação).
Também conhecido como Arte Visual ou Design Gráfico, o Videografismo é
responsável pela identidade visual de uma emissora de televisão, bem como uma
espécie de “papel de embrulho” de um programa, demarcando o início e o término
dos anúncios comerciais. Por isso, a análise começa com o desembrulhar do seriado.
Dentre os inúmeros trabalhos que o Videografismo pode realizar, estão:
vinhetas, caracteres, créditos, inserções, etc. Confissões de Adolescente destaca-se
quanto a sua vinheta e seus caracteres (GCs) que surgem a cada depoimento de
personagem.
1.1 Vinheta
As vinhetas parecem ter objetivos apenas estruturais e decorativos, mas
carregam muitos discursos intrínsecos e extrínsecos. Possuem várias funções e
denominações, algumas delas: vinheta de abertura e de encerramento, vinheta de
identidade, vinheta de chamada, vinheta de passagem, etc. Assim como quase tudo
o que é transmitido (não só pela televisão), está carregada de representações. É
quase impossível não ser tomado emocionalmente pelo jogo de formas, cores,
movimentos e efeitos das imagens e sons.
45
Na televisão, as vinhetas de abertura e fechamento constituem
elemento muito importante dos relatos de apresentação nos formatos
ficcionais de TV. Elas separam a série de sua precedente e da
subseqüente na grade de programação. Ela determina o clima, a
época, eventualmente o gênero da série e conduz a leitura do
espectador (BALOGH: 2001, p.71).
Quanto às características de imagem, geralmente apresentam mensagens
que se relacionam com a temática ou com a idéia do programa. O movimento das
vinhetas, além de ser fundamental, deve chamar a atenção do telespectador e o
conduzir para um título ou assunto, apresentando uma marca de programa ou de
uma emissora. Esses movimentos são sincronizados com a música que confere
ritmo acelerado, apelativo ou dramático, pois o som de uma vinheta tem como
principal objetivo estimular emocionalmente o telespectador. A trilha sonora pode ser
de vários tipos, dentre eles: descritiva, decorativa, como material de imagem,
música-tema, leitmotiv, etc. De acordo com Daniel Filho:
Uma boa abertura deve ser visualmente atraente e é
indispensável que a idéia que a inspira resuma corretamente a
história [...] A música é fundamental para o sucesso de uma abertura.
Sem uma boa música raramente a abertura funciona (FILHO, 2001:
p.320).
A vinheta de Confissões de Adolescente tem duração de 50 segundos e se
refere a quatro adolescentes entre 13 e 19 anos, com suas maneiras específicas,
porém muito femininas, de entender o mundo em que vivem. Ela apresenta o que
será o programa, quais serão suas personagens principais e como será a
personalidade de cada uma delas. As personagens são apresentadas ao
telespectador através de recortes de imagens (que ganham vida através de
movimentos) enquanto há um fundo com rabiscos e desenhos servindo de base
para esses recortes.
Nesses fundos percebe-se claramente que é um seriado dirigido ao público
feminino adolescente devido aos desenhos de coração, de boneca com vestido cor
de rosa, de flor, de sol e, principalmente do símbolo do feminino.
46
Outro elemento importante que caracteriza a intenção de capturar o público
feminino é o predomínio da cor rosa.
Os movimentos de entradas dos recortes em cena são lentos, enquanto que,
dentro deles, tudo acontece muito rápido. As imagens dentro dos recortes começam
em detalhes (closes fechados) e terminam no corpo inteiro indicando, assim, que
esse programa, com apenas quatro personagens principais, poderá representar
muitos telespectadores adolescentes das mais variadas faixas etárias e classes
sociais.
Os embaralhamentos dos recortes como se fossem partes de um quebra-
cabeça acontecem durante toda a vinheta sugerindo confusão emocional. No fim, as
imagens das personagens dentro desses recortes são desembaralhadas, dando a
impressão de organização e calmaria.
47
A trilha sonora é cantada por Gilberto Gil (música Sina de Djavan), conhecido
no Brasil por sua voz melódica e fina. A música é alegre, mas ao mesmo tempo
tranqüila. O grande discurso verbal no caso da vinheta está na trilha sonora que se
apresenta de forma decorativa nas imagens. Algumas palavras contidas nesta trilha
remetem à alegria de viver de forma romântica (coração, desejo, jazz, amor,
princesa, natureza, beleza, luar, sonho, som, etc.). Seu início instrumental cria um
grande poder de estimulação emocional. Na época em que foi exibido pela primeira
vez, tornou-se um hino para os adolescentes, causando o mesmo efeito que a trilha
do Jornal Nacional causa até hoje nos adultos (Atenção: vai começar!).
A música de fundo com as cores da vinheta geram um sentimento de alegria,
mas não uma alegria desenfreada e sim tranqüila, uma alegria de viver.
1.2 Caracteres (GCs)
O canal americano de notícias CNN, no início dos anos 1990, começou a
fazer uso dos caracteres a fim de colocar manchetes sobrepostas às imagens e não
apenas como um simples recurso de legenda. Esse padrão foi copiado por muitas
redes e ocupa até hoje quase toda a grade de programação no mundo, inclusive no
Brasil (de telejornais aos programas de entretenimento), com exceção da TV Globo,
que prefere o outro padrão. Confissões de Adolescente também se utiliza desse
estilo CNN.
Surgindo durante os depoimentos, esses caracteres explicam, divertem e, na
maioria das vezes, apresentam a opinião de cada personagem, economizando,
assim, diálogos no roteiro, tornando-o mais dinâmico. Além disso, pelo fato de ser
um seriado (onde cada episódio é uma peça única podendo ser assistido
separadamente), consegue contextualizar o telespectador que assiste pela primeira
vez ao programa, não precisando, portanto, estar familiarizado e acompanhando
todos os dias de exibição para poder entender a trama. Os caracteres são mutantes,
48
com escritos em cor branca e fundo colorido, apresentando-se no rodapé da cena e
se alteram conforme o tipo de personagem que está em cena. Por exemplo, quando
o depoimento é feito por profissionais, na tela aparece o nome e a profissão. Para os
demais adolescentes que surgem no decorrer do enredo, usa-se apenas o nome e a
idade.
As cores de fundo variam muito; contudo, são sempre coloridas, vivas e
semitransparentes, não cobrindo, assim, totalmente a cena. As cores mais utilizadas
são rosa, laranja, azul, verde, roxo e amarelo, bem como suas variações de tons.
Conforme Modesto Farina
12
, existe um significado psicológico para cada uma delas.
A cor laranja simboliza o flamejar do fogo e a associação afetiva feita pelo psiquismo
humano seria senso de humor, alegria, energia, etc. Já a cor amarela é a cor da luz
que irradia em todas as direções, associada à espontaneidade, euforia, etc. A azul,
cor do céu sem nuvens, associa-se ao afeto, serenidade, amizade, etc. A cor verde é
associada à adolescência, bem estar, etc. A roxa, à fantasia, dignidade, delicadeza.
O único GC de cor preta foi usado no episódio A Eleição, onde aparece em cena um
homem atrás das grades com o texto: Osório Neto, ex-deputado. A associação
psicológica da cor preta poderia ser feita com a frase “A coisa ficou preta!”, uma
crítica bem humorada ao Brasil “pós-Collor”.
Em Primeiro Beijo, os telespectadores são informados sobre a ausência do
pai através do GC: Paulo, num hotel em São Paulo. Já em A Lei de Paulo, é
mostrada a dificuldade financeira de criar quatro adolescentes: Paulo, quatro filhas
para sustentar, ou ainda em Mamãe Noel, quando surge: Paulo, o Papai Noel das
meninas.
Alguns caracteres cômicos são colocados de forma a trazer alegria para a
trama, como por exemplo: Perua, idade não revelada; D. Tereza, a fera da
12
Modesto Farina, Psicologia das cores. In: Psicodinâmica das Cores em Comunicação, p. 111 – 123.
49
Matemática; Raquel, feminista radical; Rafael (vulgo Lacraia), 19 anos, entre outros.
No episódio O Guru, os caracteres informam aos telespectadores qual é a crença de
cada personagem: Natália, 16, espiritualista; Carol, 13, incrédula; Diana, 19, crédula;
Bárbara, 17, em cima do muro e Paulo, 52, debochado.
1.3 Créditos Iniciais
Logo após uma pequena introdução sobre a trama, através de depoimentos
das personagens principais, surge uma imagem (produzida ou alterada por
computador) indicando qual tema será abordado no episódio, contextualizando,
assim, o telespectador.
Por exemplo, em A Lei de Paulo, visualiza-se variados tipos de contas (luz,
água, telefone, etc.), sugerindo que o tema será sobre economia doméstica, dinheiro,
trabalho, gastos, etc. Os créditos iniciais desenvolvem-se em cima dessa imagem.
Os estilos de letras usadas, bem como as cores e tamanhos, variam a cada
episódio, mas a ordem de aparições dos créditos é estática. Aparece primeiramente
o título, seguido dos nomes dos atores que farão parte do elenco, as participações
afetivas, e finaliza-se com o nome de quem escreveu o texto do episódio.
1.4 Créditos Finais
Os créditos finais surgem tendo como imagem de fundo a última cena do
episódio congelada, além de uma trilha sonora que inicia a partir desse momento. É
uma forma de manter o público em frente à televisão, como se ainda não tivesse
terminado o programa.
Assim que os créditos terminam, a imagem congelada lentamente escurece,
enquanto a trilha sonora diminui o volume. O único episódio em que esse padrão
não é utilizado é em Bárbara Vai à Luta. A imagem fica pausada, mas, após os
50
créditos, reinicia seus movimentos até aparecer na tela uma cor preta que vai se
fechando em círculo até tomar toda a cena.
A ordem de aparição dos créditos finais é sempre a mesma, embora passe a
existir uma Equipe de Segunda Unidade de Câmera nos episódios: Ainda Não,
Mulher Moderna, Histórias de Amor, Chegou o Verão, A Eleição, Que Droga, Mamãe
Noel, Um Realce pro Papai e Despertar da Primavera.
2. ELENCO
Se a pretensão de um programa de televisão é estabelecer relações afetivas
e identificação com o público que deseja atrair, o elenco precisa assemelhar-se com
seus telespectadores. Em se tratando de seriado, a responsabilidade na escolha
desse elenco aumenta muito, como explica Daniel Filho:
Não adianta só bolar novelas, minisséries ou seriados, temos que
considerar se estamos com as pessoas certas para fazê-los. Boas
idéias podem se perder se não tivermos o ator correto. Num seriado
ou sitcom, apenas cinco ou seis atores são o centro de tudo, e são
muito mais responsáveis pelo sucesso do programa. Como há muito
menos tramas paralelas, é absolutamente fundamental ter o ator
certo, muito mais do que numa novela (FILHO: 2001, p.160).
Pela necessidade de transmitir informações mais rapidamente, tanto os
produtores de elenco de televisão quanto os de publicidade têm como principal meta
encontrar atores/atrizes que consigam passar ao telespectador a mensagem que
desejam; ou seja, através de uma primeira impressão devem informar o tipo de
personagem que irão interpretar, precisam ser tipificados, quando não
estereotipados. Daniel Filho concorda:
51
Quando a televisão produz programas mais curtos, como seriados
ou minisséries, o público precisa receber a informação em poucos
segundos. O espectador tem que olhar aquela imagem e saber que o
personagem é professor universitário de história e não mecânico.
Existe um certo estereótipo: dificilmente vai se confundir um
professor de faculdade com um chofer de ônibus (FILHO:2001,
p.293).
As ficções seriadas trabalham, principalmente, no estilo naturalista para que o
público identifique-se quase que instantaneamente e de maneira fiel com as
personagens. O sucesso de uma narrativa ficcional na televisão está nesse processo
personagem–espectador. Por isso, a formação de um bom elenco é fundamental em
uma teledramaturgia. Daniel Filho comenta
13
como foi o processo de formação do
elenco principal:
Após descobrirmos como transformar uma série de monólogos
em teledramaturgia, fomos à escolha das atrizes. Mariana e Perrone
já estavam escaladas. Ingrid e Carol não tinham o perfil das
personagens, pois precisávamos de mais jovens. Fizemos testes:
Deborah Secco e Daniela Valente (sic!) ficaram com os papeis. O pai
seria o próprio Domingos.
Confissões de Adolescente conta com cinco atores principais, além de elenco
de apoio e participações afetivas.
2.1 Elenco Principal
Luiz Gustavo – Paulo
Maria Mariana – Diana
Georgiana Góes – Bárbara
Daniele Valente – Natália
Déborah Secco – Carol
13
Em entrevista ao site da Distribuidora Independente. Disponível em:
<http://www.dind.com.br/artista/index.jsp?id=2707>
52
2.2 Participações Afetivas
No início de cada episódio surge a mensagem Participação Afetiva,
antecedendo um nome de algum ator/atriz, geralmente famoso. Isso se deve ao fato
de que a pessoa que participa daquela trama não recebe cachê algum, faz pelo
prazer de apoiar o projeto. Nomes como Maria Padilha, Maitê Proença, Lucélia
Santos, Rubens de Falco, Pedro Cardoso, Luciana Gimenes, entre outros, fizeram
parte de Confissões de Adolescente.
2.3 Elenco de Apoio e Figuração
No meio audiovisual, há uma distinção entre os dois; entretanto, no seriado, o
termo Elenco de Apoio é utilizado para ambos, porém classificado em ordem de
importância.
Talvez seja necessária a explicação: Elenco de Apoio é formado por atores
que participam de cenas secundárias ou que participam da cena principal de forma
secundária; isto é, quando têm falas, são pequenas e esporádicas. Já a Figuração é
formada por pessoas (não necessariamente atores) dispostas a participar de um
filme ou programa de televisão em troca de um cachê simbólico.
Na maior parte dos créditos finais de Confissões de Adolescente, o Elenco de
Apoio aparece contendo nomes de atores e, mais para o final, surge um outro
Elenco de Apoio, mas com um nome de agência (Galeria de Imagens). É muito
comum o uso de agências de atores ou modelos para a escalação de figuração.
3. FIGURINO
O figurino, dentro do processo de produção audiovisual, não só possui a
função de vestir personagens, mas também de comunicar. Ele indica a época em
que ocorre a narrativa, bem como a classe econômica, a idade, a personalidade e a
maneira de ver o mundo das personagens. Acompanha as transformações
psicológicas ou de status além de apontar as mudanças espaciais e temporais.
O seriado transmite diversas mensagens através do figurino. Cada
personagem reflete sua personalidade, seus hábitos e manias no guarda-roupa.
Algumas peças aparentam ser envelhecidas e desgastadas para indicar vivência,
outras são caricatas, tornando-se engraçadas, e outras, ainda, refletem a visão
53
estereotipada, até mesmo preconceituosa, dos autores na forma de abordar alguns
temas.
Eugênio Bucci
14
afirma a importância da produção do figurino quando diz que,
para dar mais potência à ficção, a roupa deve parecer brotar da alma dos atores e
não fazer com que pareçam embrulhados para presente. Em Confissões de
Adolescente, nenhum ator surgiu embrulhado para presente, o que significa que a
produção do figurino atingiu o objetivo de parecer natural, chegando próximo ao
mundo “real” do telespectador.
Paulo, por ser advogado, sempre que está indo ou voltando do trabalho veste
terno, gravata e suspensório, além de carregar uma pasta social nas mãos. Quando
está em casa à noite ou nos finais de semana, traja bermuda, camiseta, chinelos ou
pijama. Usa também óculos de leitura.
Natália, quando não está de uniforme da escola ou das aulas de ballet, veste
roupas que transmitem sua personalidade romântica, com cores pastéis e tecidos
leves. A maior parte de suas camisetas possuem estampas que fazem homenagem
ao ballet. No episódio Essa tal Virgindade, quando Natália toma sua decisão depois
de banir suas dúvidas e angústias, aparece vestindo uma blusa de lã de cor
vermelha combinando com o batom no mesmo tom, sugerindo que está mais
madura do que antes.
Carol é a personagem mais completa em relação ao figurino e todos os
adereços que o compõe. Geralmente veste uniforme ou bermuda e camiseta; porém,
em ambos os casos, não dispensa o boné e a camisa xadrez amarrada na cintura
(moda típica de adolescentes dos anos 1990, influenciados pela tendência grunge
vinda de Seatle, Estados Unidos). O boné de Carol serve para insinuar suas
intenções em determinadas cenas. Na maioria das vezes ele está com a aba virada
14
Eugênio Bucci, Brasil em tempo de tv, 1997.
54
para frente; mas, quando os autores desejam enfatizar o modo infantil da
personagem, esta aba é virada para trás ou para o lado.
No episódio Mulher Moderna, o figurino acompanha as mudanças físicas e
psicológicas de Carol, que menstrua pela primeira vez.
Em Liberdade Tem Limite, o figurino “se rebela” junto com a personagem.
Suas roupas tornam-se escuras, rasgadas e sujas e seus cabelos são presos de
forma a parecer um emaranhado. Nesse mesmo episódio, há uma cena onde Carol
rouba um CD em uma loja do shopping center. Ela aparece trajando uma camisa
jeans com uma Minnie (personagem da Disney) bordado, o que sugere que é ainda
uma criança e não sabe o que faz.
No episódio É o Maior, os autores aproveitam a discussão sobre adolescentes
que imitam seus ídolos para vestir uma jaqueta de couro preta em Carol em pleno
calor do Rio de Janeiro.
55
Bárbara, a mais moderna e autêntica das quatro irmãs, veste roupas que
refletem essa postura. Seus adereços (bijuterias, chapéus, óculos de sol, relógio,
etc.) são geralmente grandes e chamativos. Em O Que Vou Ser Quando Crescer, o
figurino acompanha as emoções da personagem. Enquanto está angustiada e não
conseguindo tomar decisões, sua roupa é escura ou com cores duplas.
No episódio Maria Vai com as Outras, Bárbara muda completamente o visual,
influenciada por sua amiga Joana, demonstrando que em todas as fases da
adolescência pode ocorrer a imitação.
Diana, na maioria das vezes, veste roupas com cores vivas e alegres;
entretanto, é a personagem que mais modifica o figurino de acordo com o que está
vivendo no momento.
Em A Melhor Amiga, a diferenciação das personagens Diana (protagonista) e
sua amiga Isabela (que se torna antagonista após se apaixonar pelo namorado de
Diana) se dá através da roupa. Diana veste tons claros enquanto que Isabela
aparece com tons escuros. O namorado disputado, a partir do momento em que
começa a se sentir dividido entre as duas, passa a vestir roupas listradas. Nos
depoimentos que surgem durante a trama, Diana veste um sobretudo. Em sua última
aparição, usa a gola desse sobretudo não só para se proteger do vento mas também
da vida.
56
Esta técnica de uso de listras, a qual sugere uma pessoa com dúvidas, foi
usada mais uma vez no episódio Histórias de Amor, onde Diana se apaixona pelo
namorado de Carlinha, sua amiga de infância (mesmo a trama sendo inversa da
apresentada em A Melhor Amiga, Diana ganha uma antagonista).
O rapaz disputado usa roupa de duas cores durante todo o episódio, além do
figurino de Carlinha ser escuro e o de Diana claro e romântico, chegando até a ter
bordados de flores.
Em Que Droga, o figurino acompanha as mudanças psicológicas de Diana,
que se envolve com drogas. Em todos os depoimentos que a personagem dá para o
telespectador, está vestindo roupa preta, refletindo esse aspecto sombrio de suas
emoções.
57
A visão estereotipada dos criadores ao tratar a temática de usuário de drogas
é refletida também no figurino. Joel, o namorado dependente químico de Diana,
possui vestimentas rasgadas e escuras, enquanto que Tomás, namorado de Bárbara,
veste branco e é contra as drogas. Contudo, ambos usam cabelo comprido, o que se
torna uma forma de mostrar que nem todos os rapazes que usam cabelo comprido
são “do mal”.
Na cena final, onde, depois de “aprender a lição”, Diana conversa com o pai e
com a irmã na janela do apartamento, Bárbara está de roupa clara e Diana de roupa
escura. O pai, que intermedeia a conversa, posicionado no meio das duas, está
vestindo camisa xadrez.
No episódio A Eleição, o figurino revela a posição dos autores do seriado em
relação à política brasileira. Na trama, há três opções de candidatos: Cléber,
Mauricinho de Mello e Carol.
Cléber surge com cores vermelhas, barba e bolsa de alça lateral remetendo
ao Luis Inácio Lula da Silva (que na época se dizia ser de esquerda). Mauricinho de
Mello veste roupas azuis claras e usa gel nos cabelos, o que lembra, até mesmo
pelo nome, o ex-presidente Fernando Collor de Mello.
58
A mensagem transmitida, através também de figurinos e caracterizações, é
que os autores não apoiavam nem Lula e nem Collor. Acabava de acontecer o
impeachment no Brasil.
Em O Guru, o figurino dos espiritualizados da “seita” tem um toque hippie com
batas, calças largas e tons de roxo. Na realidade, o que se percebe é uma espécie
de caricaturização para não tomar partido de alguma religião praticada no Brasil.
Uma maneira criativa de abordar o tema sem mostrar a opção espiritual da equipe
de criação.
Algumas personagens secundárias possuem características marcantes de
personalidade, personificadas através do figurino. Por exemplo, a professora de
Matemática, Dona Terezinha, usa sutiã com bojo e óculos estilo “gatinho” (que foram
moda na década de 1960), sugerindo que é antiquada, tanto nas roupas quanto nas
crenças que verbaliza.
59
Os óculos escuros são utilizados em algumas cenas do seriado; entretanto,
esse adereço não é muito bem aceito no meio televisivo por criar uma grande
sensação de privação da informação. Harris Watts, no livro On Camera, confirma:
“Se os olhos não estão visíveis, o rosto mais oculta do que comunica” (WATTS,
1990: p.74).
Em alguns momentos durante o seriado, as personagens usam óculos
escuros, geralmente quando estão caminhando sob o sol forte ou na praia; porém,
nada que venha a atrapalhar a trama.
A única vez que esse acessório é realmente usado com alguma função a
mais, além de apenas proteger os olhos, é no episódio Que Droga, quando Diana
esconde os olhos do pai depois de uma noite fora de casa.
Uma vez que o seriado acontece na ensolarada cidade do Rio de Janeiro,
grande parte do figurino é composta de tecidos leves e frescos.
Algumas vestimentas se apresentam vez ou outra auxiliando a narrativa,
demonstrando que um adolescente altera sua forma de vestir conforme sua
personalidade vai mudando. Quando se rebela, imita ou entra em crise, sua roupa
muda com ele. Stone e Church concordam:
Quando um adolescente quer afirmar sua individualidade, ele
tende a fazê-lo, levando a moda ao exagero. Em parte, porque o
indivíduo quer manter-se e em parte para reassegurar-se da solidez
de sua nova cultura, ele está sempre procurando intensidade e
extremos [...] Para os adultos, tais modas podem parecer como
incuráveis coisas juvenis, mas para os adolescentes elas são uma
parte da nova geração adulta que irá deslocar a monótona geração
dos mais velhos (STONE; CHURCH: 1972, p. 272-273).
60
O figurino tem um papel fundamental em Confissões de Adolescente, pois
além de comunicar cria identificação com seus telespectadores, atingindo vários
estilos e personalidades num só programa, seja através do boné, do uniforme ou até
mesmo da roupa de ballet.
4. MAQUIAGEM
A maquiagem tem um papel tão importante quanto o figurino, pois também é
fundamental na caracterização de um personagem, fornecendo dicas de
personalidade, idade, raça, saúde, ambiente, etc. Existem várias técnicas de
maquiagem e caracterização usadas no cinema, teatro e televisão, como, por
exemplo, envelhecimento, rejuvenescimento, cortes, feridas, tiros, próteses,
queimaduras, etc.
Em uma produção audiovisual que pretende chegar próxima à realidade do
telespectador adolescente, a maquiagem não deve ser percebida, muito menos
exagerada. Precisa apenas melhorar a visibilidade do rosto do ator/atriz e tornar as
características faciais mais aparentes.
Logo, em Confissões de Adolescente, a maquiagem deve ser neutra pelo fato
de que a maioria dos adolescentes que vivem numa cidade com altas temperaturas,
como o Rio de Janeiro, não usa maquiagem exagerada. Em algumas ocasiões, as
protagonistas aparecem diante do espelho do banheiro se maquiando, em outros a
maquiagem serve para auxiliar a narrativa quanto ao estado de espírito delas. O uso
da maquiagem dando assistência à trama é notado em Bárbara no episódio Maria
Vai com as Outras, em Carol no episódio Mulher Moderna, e em Natália no episódio
Essa tal Virgindade.
Diana surpreende em dois momentos, com uma aparência que não condiz
com o restante do programa. Um é no episódio Essa tal Virgindade e outro, em
Chegou o Verão. Pelo figurino idêntico, deduz-se que foram cenas filmadas no
mesmo dia (embora pertencendo a episódios diferentes) e, talvez, depois de
finalizada a produção, já que o corte e o tom dos cabelos mudam.
61
Uma cena que apresenta um choque entre iluminação e maquiagem está no
episódio Bárbara Vai à Luta, onde a personagem Patrícia, interpretada pela atriz
Drica Moraes, está no shopping center dando seu depoimento. A aparência da pele
dela assusta qualquer telespectador, até mesmo os desatentos.
Através da maquiagem, o seriado criou identificação com seu público alvo,
pois além de empregar esse elemento para ilustrar as mudanças de personalidade,
tão típicas nessa fase da vida, não foi além do que o universo adolescente estaria
acostumado.
5. CENÁRIO
Normalmente os seriados produzidos no Brasil, por motivos econômicos e
logísticos, possuem o mínimo de locação. Por exemplo, em Os Normais (Núcleo
Guel Arraes), a maior parte da trama acontece dentro do apartamento do casal; em
Carga Pesada (de Roberto Naar), a boléia do caminhão é o local onde os
protagonistas mais contracenam; em Malu Mulher (também de Daniel Filho), o
apartamento é o núcleo do cenário, como também é em Confissões de Adolescente.
62
Esse estilo de produção-barateamento é comentado por Daniel Filho quando
cita Malu Mulher: “[...] em Malu Mulher, gravávamos um episódio em dois dias,
porque 70% dele se desenvolvia dentro do apartamento da Malu com personagens
fixos” (FILHO, 2001: p.59).
Euclydes Marinho explica
15
que o roteiro de Confissões de Adolescente foi
escrito para acontecer 70% dentro de um apartamento. Isso restringiria o texto e a
verba, tornando o programa viável devido ao orçamento de que dispunham.
Percebe-se claramente que “a regra dos 70%” dita escolha e produção de locação
do diretor desde a década de 1980.
Confissões de Adolescente foi filmado, na sua maior parte, em locações
(apartamento, escola, etc.), seguido de áreas externas (praia, rua, etc.) e em estúdio
(uso de chroma-key).
5.1 Locações
A principal locação do seriado é o apartamento da família. Entretanto, nem
todos os cômodos são mostrados, como, por exemplo, o quarto de Paulo, apesar de
ficar no fundo do corredor fazendo parte do plano e estar sempre de porta aberta. A
garagem é mostrada duas vezes, a entrada lateral do prédio também duas vezes, a
lavanderia uma vez e o terraço, que dá a impressão de ser da propriedade onde
moram, também apenas uma vez.
A família ainda é considerada pela televisão brasileira como a célula de uma
sociedade e que, se for bem equilibrada e estruturada, gerará bons cidadãos ao
mundo. O local onde se dá essa célula é o lar. A teledramaturgia brasileira faz
questão de reiterar esta idéia em cada produto que desenvolve. O lar de cada
personagem é sempre bem enfatizado e tratado como se fosse um santuário,
mesmo não sendo mais considerado dessa forma pela sociedade moderna. Em
Confissões de Adolescente não poderia ser diferente. Os telespectadores são
convidados a entrar nesse local sacro-familiar em cada episódio.
A sala, além de ser o cômodo maior e mais utilizado do apartamento, é
também o mais rotativo. É onde assistem à televisão, discutem os problemas do dia-
a-dia, falam ao telefone, recebem visitas importantes, são recriminadas pelo pai,
pedem conselhos e demonstram carinho (isso sempre acontece no sofá, quando se
15
Em entrevista ao Making of do Box do seriado.
63
aconchegam uns em cima dos outros). Nesse cômodo há uma mesa de jantar que
só é usada em dias e momentos especiais.
Não há nenhuma porta que divide o ambiente da sala com o do escritório, que
fica ao lado, apenas um arco de gesso os separa. O local é usado por Diana e Paulo
para leitura e trabalho. No mesmo ambiente, existe uma espécie de saleta com uma
mesa e algumas cadeiras de jardim, além de uma rede. Essa rede geralmente é
utilizada pelas personagens em momentos de indecisões, insônia e angústias, e a
mesa com as cadeiras servem para jogos ou até mesmo para a leitura de um
romance.
A cozinha é o lugar que mais aparece em toda a primeira temporada. É nela
que as novidades são contadas, pactos são firmados e decisões são tomadas. Paulo
sempre senta à cabeceira da mesa enquanto as filhas se dividem em pares, duas de
cada lado, uma fórmula de “novela janetiana” usada no seriado. Conforme as idéias
de Samira Youssef Campedelli
16
, a classe alta trata de seus assuntos na sala de
jantar, a classe média usa a sala de visitas ou quartos, e a classe baixa, a cozinha.
Percebe-se aí que, embora Confissões de Adolescente faça referência à
classe média, na maior parte das vezes utiliza a cozinha para atrair um público
menos favorecido. Esse local também foi aproveitado para fazer merchandising, que
será analisado mais detalhadamente nas páginas seguintes.
16
Samira Youssef Campedelli, A Telenovela, 2001, p.75.
64
O quarto de Diana e Bárbara é usado por personagens que se hospedam
com a família, como, por exemplo, Isabela, do episódio A Melhor Amiga, e Helena,
em Mamãe Noel. Cada personagem tem uma cama de um lado do ambiente. O
quarto de Natália e Carol representa as diferenças exageradas entre as duas. É
praticamente dividido em partes, cada uma pertencendo a uma personalidade.
Um aspecto importante que deve ser ressaltado quanto a esses cômodos é
que um quarto de adolescente, seja de que idade for, jamais abre suas portas a
qualquer pessoa estranha. Apenas um amigo verdadeiro, uma pessoa de confiança
pode entrar. Nem Paulo, o pai, entrou tantas vezes nesses quartos quanto a câmera,
ou seja, os telespectadores; um elemento significativo que auxiliou na criação de
empatia e intimidade com o público.
O banheiro é bastante amplo e possui um espelho enorme na parede principal,
fazendo com que o telespectador participe das conversas que acontecem no local.
A escola de Carol e Natália, bem como a faculdade de Diana, aparecem
várias vezes durante o seriado. Logicamente por serem os locais mais freqüentados
pelos adolescentes depois do lar.
Por ser uma produção independente (entende-se, no Brasil, com verba
reduzida), o reaproveitamento das locações acaba sendo uma saída econômica
para a sua feitura. Esse reaproveitamento é percebido nas cenas de restaurante, o
qual foi usado em ângulos diferentes e em episódios distintos dando a impressão de
ser outro lugar. O mesmo shopping center (local que, naquela época, era
considerado seguro para os passeios de adolescente) aparece nos episódios
Mamãe Noel, Liberdade Tem Limite e Bárbara Vai à Luta. Isso também ocorre com a
danceteria nos episódios Liberdade Tem Limite, Que Droga, e em Primeiro Beijo.
65
Embora utilizar um estúdio para fazer um programa televisivo seja mais fácil,
a audiência prefere a locação “real” por ser mais próxima à vida “real”,
especialmente na teledramaturgia. O uso de locação, portanto, aumenta a
identificação do telespectador e Daniel Filho soube utilizar perfeitamente esse
recurso para atrair o público desejado.
5.2 Externas
De todas as cenas externas, as que mais variam são as que compõem os
depoimentos das personagens. Daniel Filho afirma
17
que a escolha dos locais das
cenas externas era feita devido à possibilidade de aproveitamento para várias
seqüências no mesmo local, economizando, assim, tempo e dinheiro. Utilizam um
mesmo local para vários episódios, porém aproveitando ângulos diferentes. O
mundo adolescente é representado por muros grafitados, pista de skate, parque de
diversões, praia, etc. As belas paisagens da cidade carioca também aparecem com
freqüência nessas cenas.
17
Em entrevista ao Making of do Box do seriado.
66
5.3 Estúdio
A partir da metade da primeira temporada, as cenas que compunham esses
depoimentos passaram a ser realizadas por uma segunda equipe de filmagem e em
um estúdio usando o recurso de chroma-key.
O som apresenta ecos e a iluminação é precária, o que acaba criando uma
imagem colada ao fundo, sem profundidade. A imagem de fundo, com o passar dos
episódios, vai perdendo a criatividade (de cenas externas variadas ou desenhos,
passa a ser sempre a mesma - um pôr do sol escuro).
A incompatibilidade de agendas parece ser o motivo dessa postura, já que,
nos caracteres finais, o número de empresas patrocinadoras não diminui, excluindo-
se aí a possibilidade de falta de verba.
6. OBJETOS DE CENA
Objetos de cena são os objetos que aparecem em um cenário ou sendo
utilizados por atores/atrizes. Na língua inglesa eles são conhecidos como props, uma
abreviatura da palavra properties. Em produções veiculadas através da televisão,
pelo fato do uso abusivo de planos médios e closes, os telespectadores geralmente
não conseguem perceber os detalhes de um cenário e de seus objetos de cena. No
entanto, mesmo parecendo sem importância num primeiro momento, esses objetos,
67
assim como todo o conjunto que compõe uma obra audiovisual, têm por objetivo
auxiliar a criação de envolvimento, identificação e atração da audiência.
Como o próprio Daniel Filho comenta: “Descobrimos um formato que não é
uma coisa real, porque a gente está contando uma ficção, mas que tem elementos
realistas que tornam aquilo uma verdade” (FILHO, 2001: p.255).
Em Confissões de Adolescente pode-se notar o cuidado tomado para que
todos os objetos de cena, sem exceção, apresentem, aos poucos, o dia-a-dia da
família e as características de cada personagem, além de auxiliarem na harmonia
estética das cenas. Analisando o seriado, a impressão que dá é que a locação já era
habitada pela família fictícia há muito tempo, pois é grande a intimidade que
demonstram pelo local, além dos objetos em cena indicarem uso constante.
Na sala, um grande e confortável sofá ocupa espaço de frente para uma
estante repleta de fitas de vídeo, CDs e LPs, além de uma televisão, um
videocassete e um rádio. A mesa de centro quase sempre aparece com revistas
dispostas aleatoriamente ou copos usados. Há uma mesa de telefone onde também
se visualiza, pendurado na parede, um quadro de cortiça com alguns recados
coloridos, além da própria parede estar rabiscada com caneta. É possível, ainda,
perceber porta-retratos com imagens das personagens, como se fossem fotos de
família.
O pequeno escritório possui muitos livros e, levando-se em conta que Paulo é
advogado, todos os livros apresentam capas sóbrias. A saleta que faz parte do
ambiente tem vários tipos de folhagens e samambaias que dão ao local mais vida.
O quarto de Natália e Carol, como já comentado, é dividido devido às
personalidades distintas. Essa divisão fica clara quanto aos objetos de cena.
A parte do quarto pertencente a Carol está sempre desarrumada, tem bola de
futebol, prancha, coleção de latinhas de refrigerante e cerveja (sem álcool) e um baú
68
grande e colorido para guardar seus pertences. A parte de Natália é demarcada por
um sofá-cama com colcha cor de rosa, almofadas em formatos de coração com
babados e bichos de pelúcia. A diferença entre as duas é fortemente demarcada
quanto aos pôsteres na parede. De um lado Ballet, de outro Iron Maiden e Bob
Marley. Uma cena curiosa que seria displicência deixar de comentar acontece no
episódio A Lei de Paulo. Carol guarda o dinheiro, que consegue através do trabalho,
em um cofre escondido dentro do armário. Ninguém sabe sobre esse cofre, apenas
ela e o telespectador. Um grande segredo entre os dois.
O quarto de Diana e Bárbara é mais sóbrio, mas não deixa de pertencer a
adolescentes. Em cima da cama de Diana, há uma imagem criada (dando a
impressão de ter sido feita por ela mesma) de um casal se beijando, mostrando sua
grande busca. A parte de Bárbara mostra um quadro com imagem de John Lenon,
uma placa de carro e fotografias coladas na parede ao lado da cama. No centro do
quarto existe um quadro de cortiça com muitas imagens, recortes e fotografias
coladas.
A cozinha atrai a atenção pela mobília. São móveis extremamente simples e
não combinam entre si. Enquanto um armário é azul, o outro é branco, a geladeira
(cheia de ímãs) é marrom. Todos indicam muito uso. Em cima da mesa, quase
sempre está uma toalha xadrez azul (lembrando uma toalha de piquenique). A mesa
nunca está completamente organizada e quase sempre há louça para lavar. É o
ambiente “mais pobre” do apartamento, confirmando, assim, a idéia de “novela
janetiana” já comentada.
69
O banheiro é, sem dúvida, o local mais habitado por objetos que condizem
com o número de pessoas que dividem o apartamento. Na pia são vistas diversas
escovas de dente, escovas de cabelo, itens de maquiagem espalhados, inúmeras
toalhas de banho, roupões, uma balança (indicando a preocupação com o peso), um
rádio (provavelmente usado pelas meninas enquanto tomam banho, como muitos
adolescentes costumam fazer), vidros de perfumes, etc. O mais original deste
cômodo, além dos inúmeros adesivos colados nos azulejos, inclusive no botão de
descarga, é o pôster do ator Tom Cruise no filme Cocktail colado atrás da porta. Ele
está sempre olhando para o telespectador de forma intimista.
É significativo o cuidado na produção ao deixar desarrumado um apartamento
habitado por quatro adolescentes. Considerando que a família não tem uma pessoa
que o limpe todos os dias (Cleonice, como ela mesma conta no episódio A Melhor
Amiga, só vai uma vez por semana fazer faxina e cuidar da roupa), é impossível que
o local esteja sempre impecável. Isso pode ser notado em quase todas as cenas
onde, em cabideiros ou em cima de cadeiras, sempre há roupas penduradas.
Os quadros de cortiça com recados pendurados nas paredes podem ser
visualizados em praticamente todos os cômodos, seja nos quartos das meninas, na
sala, ou até mesmo na cozinha. Pela quantidade de pessoas dividindo o mesmo lar
70
e o “vai-e-vem” do cotidiano, faz parecer uma maneira de diálogo encontrada por
todos eles.
Outro objeto que está presente em quase todas as cenas é o espelho. Em
alguns casos, o objeto aparece apenas como imagem de fundo; em outros,
refletindo imagens de personagens que estão em cena, mas não estão sendo
capturados objetivamente pela câmera; outros ainda refletem imagens de
personagens que estão em cena. O espelho também “contracena” com as
personagens.
E, em alguns momentos, as personagens falam ao telespectador através do
espelho:
Contardo Calligaris comenta sobre a importância desse objeto para os
adolescentes:
O que vemos no espelho não é bem nossa imagem. É uma
imagem que sempre deve muito ao olhar dos outros. Ou seja, me
vejo bonito ou desejável se tenho razões de acreditar que os outros
gostam de mim ou me desejam. Vejo, em suma, o que imagino que
os outros vejam. Por isso o espelho é ao mesmo tempo tão tentador
e tão perigoso para o adolescente: porque gostaria muito de
descobrir o que os outros vêem nele. Entre a criança que se foi e o
adulto que ainda não chega, o espelho do adolescente é
freqüentemente vazio (CALLIGARIS: 2000, p. 25).
71
Segundo o autor, é por isso que a adolescência é a fase em que mais existe
fragilidade de auto-estima e depressão. Ele continua:
Parado na frente do espelho, caçando espinhas, medindo as
novas formas de seu corpo, desejando e ojerizando seus novos
pêlos ou seios, o adolescente vive a falta do olhar apaixonado que
ele merecia quando criança e a falta de palavras que o admitem
como par na sociedade dos adultos (CALLIGARIS: 2000, p. 25).
O adolescente ainda está se acostumando com o corpo que se desenvolveu
ou ainda está se desenvolvendo, de forma que o espelho o ajuda a habituar-se
diariamente. Além disso, há uma grande necessidade de definir a personalidade e
seu corpo serve de fachada que ele mostra ao mundo. É comum adolescentes
passarem horas em frente ao espelho fazendo “caras e bocas”, tentando decifrar o
que ele é e como as pessoas o vêem. À medida que ele experimenta vários papéis
em frente ao espelho “sua experiência interior se cristaliza e se torna sua própria,
para sentir, pensar a respeito, mudar, conceitualizar e agir sobre ela” (STONE;
CHURCH: 1972, p. 288).
7. TRILHA SONORA
Até a década de 1970, as emissoras brasileiras não tinham muita
preocupação com a elaboração e, principalmente, com o ganho comercial das
músicas inseridas na teledramaturgia. Com a consolidação desse gênero, as trilhas
sonoras passaram a ser um de seus principais canais de lucro. Há músicas que são
escolhidas para ter uma ligação com personagens ou situações da trama, outras
ainda são encomendadas a compositores. Em Confissões de Adolescente, a
situação não seria diferente. A trilha sonora do seriado foi negociada com a Warner
Music.
7.1 Trilha de canções
A trilha de canções é quase sempre acordada com as gravadoras e
geralmente constituída por músicas que não têm necessariamente nenhuma
unidade entre si, mas que serão parte dos CDs nacionais e internacionais. Daniel
Filho comenta a seleção das músicas do seriado:
72
Confissões de Adolescente também teve uma compilação de
músicas. Tínhamos que escolher 24 músicas para tocar nos 52
episódios, entre brasileiras e estrangeiras. Algumas chegaram a ter
sucesso. Gilberto Gil cantando “Sina”, de Djavan, foi a música de
abertura... (FILHO, 2001: p. 337).
Foram lançados três CDs de trilha sonora no total, sendo que dois são da
primeira temporada.
A trilha sonora pode ter também uma participação dramatúrgica. Não precisa
servir apenas para lubrificar aquilo que o texto e a imagem contam. Ela pode indicar
qual é o perfil das personagens, pode ironizar, dramatizar, dar um tom de suspense,
sugerir a nobreza de um ato, bem como apoiar ou criticar o comportamento de uma
determinada personagem. No caso de Confissões de Adolescente, ela acompanha a
personalidade das personagens e acentua alguns sentimentos, atuando como força
dramática.
O estilo rock é sempre utilizado para indicar rebeldia ou agressividade
pontuando algumas cenas como no episódio Liberdade Tem Limite, onde aparece
Carol grafitando muro com seus amigos, a música Nem sempre e pode ser Deus, da
banda Titãs, sugere agressividade acompanhada por tremidos na câmera, escuridão
e luzes da sirene de um carro de polícia.
No episódio Essa tal Virgindade, o clima de romantismo é quebrado
propositalmente com o rompimento brusco da trilha sonora que é substituída pelo
som de bicicleta caindo e silêncio, levando os telespectadores ao riso.
7.2 Sonorização e Ruidagem
Tanto o silêncio como as ruidagens
18
têm o poder de provocar diversos
efeitos sobre a sensorialidade do ouvinte/telespectador. Se forem bem produzidos,
podem acentuar atmosferas e emocionalidades, darem maior profundidade a uma
cena, mostrarem qual é a área mais envolvente de uma ação, além de criarem
imagens mentais. Servem, portanto, para pontuar a narrativa, provocando reações e
sensações em quem assiste.
Todas as cenas de uma produção audiovisual, sem exceção, têm seu ruído
próprio. Não seria natural, por exemplo, vermos um helicóptero em um filme sem seu
18
Ruído é diferente de ruidagem. Enquanto que ruído é o som indesejável que interfere na narrativa,
a ruidagem é considerada fundamental para dar realismo às cenas. No cinema norte-americano é
chamada de Foley.
73
som característico. Esse “truque” de colocar o som (chamado de ruidagem) na pós-
produção é muito usado, pois o microfone não capta todos os sons do ambiente em
que acontece a cena. Daniel Filho dedica uma boa parte de seu livro a esse tema,
dando o exemplo de Confissões de Adolescente:
Quando fui fazer a banda internacional (ME) de Confissões de
Adolescente, simplesmente retirei os diálogos, deixando música e
ruídos. Os compradores, lá fora, disseram que não tinha banda
internacional. (...) Eu achava que tinha a banda internacional, porque
eu tinha o som sala, que era o ruído feito para complementar algum
som que não fora bem captado. Pois se o microfone está na boca do
ator, os passos não são bem captados, nem a mão que abre a
maçaneta, nem o barulho da chave na fechadura. Todos esses
ruídos têm que ser um pouco mais destacados. Eu achava que
estava com tudo isso colocado quando mandei a banda internacional
para o exterior. Não era o suficiente (FILHO, 2001: p. 321).
Continua:
Então fui prestar atenção em como eles fazem, ou seja, tirei os
diálogos e mantive somente a banda internacional de filmes
americanos, franceses. Notei o seguinte: em instante algum o filme
fica silencioso; mesmo sem a música, sempre existem uns
barulhinhos, muitos acrescentados apenas para dar mais vida e
credibilidade à cena; não existe nunca o silêncio total. O próprio
silêncio inclui o barulho de uma geladeira lá longe na cozinha, ou de
um rumor de carros que passam. Existe sempre o ruído. (...) A partir
de Confissões de Adolescente e A vida com o ela é começamos a
trabalhar seriamente o tratamento de som (FILHO, 2001: p. 321).
8. ILUMINAÇÃO
O olho humano é sempre atraído para as áreas mais brilhantes de uma cena
e é nessa área mais iluminada que deve estar o principal centro de interesse de uma
trama. Através da iluminação, pode-se, portanto, diminuir a importância dos
elementos em uma cena, tornando-os um pouco mais escuros, bem como aumentar
em outros, obviamente, aumentando a incidência de luz sobre eles. Confissões de
Adolescente tem uma grande preocupação com a iluminação, tanto é que foi filmado
por eixos de luz, como explica Daniel Filho:
74
Em Confissões de Adolescente tínhamos que fazer 22 episódios
em dois meses, quase três episódios por semana, filmados em
16mm! Por isso usei a filmagem por eixos. Para poder filmar dessa
forma precisava de uma decupagem muito precisa, porque eu
trabalhava com plano de luz. Por exemplo, como eram cinco atores
fixos, ao se iluminar um cenário, era preferível que eles mudassem
de roupa e eu filmasse todas as cenas de oito episódios que se
passassem no mesmo cenário, com a mesma luz (FILHO, 2001: p.
227).
Diz ainda:
Comecei a desenvolver um processo de trabalhar de oito em oito
episódios; eu sempre tinha oito episódios decupados e preparados,
como se fossem capítulos de novela, como uma semana um pouco
mais longa. Por estarem decupados, eu preparava um travelling, um
ângulo de luz, ou uma cena noturna ou diurna, e rodava os oito
episódios naquele ângulo. Eu ensaiava com os atores todos os
episódios, e minha larga experiência nisso é que me permitiu criar
aquela estrutura – decupagem, cenários fixos, atores fixos – para
que pudesse filmar três episódios por semana. Por exemplo:
filmávamos todos os travellings da mesa de jantar dos oito episódios
juntos. Onde tivesse noturno/corredor, fazíamos todos
noturno/corredor da esquerda para a direita. Usei esse mesmo
sistema depois na TV Globo (FILHO, 2001: p. 227).
A iluminação de uma cena pode influenciar os telespectadores; assim,
enquanto uma luz brilhante dá a sensação de alegria, a luz indireta traz melancolia.
No seriado, usa-se muito um tom de luz que Daniel Filho chama de “Luz Doris Day”
referindo-se às comédias da atriz do cinema americano, fazendo com que uma cena
noturna, por exemplo, não fique no breu total. No escuro, tudo fica meio azulado.
Esse tom de luz torna uma cena dramática sem deprimir o telespectador.
O jogo entre o claro e o escuro é trabalhado em Confissões de Adolescente
dando um forte impacto às cenas. Pode-se perceber um exemplo no episódio O Que
Vou Ser Quando Crescer: Bárbara sai da escuridão da sala quando decide que irá
cursar astronomia e seu rosto se ilumina na janela olhando as estrelas.
75
A mencionada luz “Doris Day”, pode ser notada em vários momentos de muita
carga emocional em cena. Em A Melhor Amiga, Diana chora no quarto com essa luz
durante toda a seqüência.
9. COMPOSIÇÃO DAS CENAS
Os fatores que compõem uma cena são inúmeros; porém, nesta fase da
análise, serão abordados alguns deles, como determinados planos, enquadramentos,
distância, ângulos, efeitos criados em pós-produção, entre outros, que mais se
destacam em Confissões de Adolescente, pelo fato de possuírem forte influência
sobre o telespectador, pelo peso que possuem na narração das tramas e como
auxiliam no processo de assujeitamento do telespectador, ou seja, na captura dele.
O Plano Geral é usado com o fim de contextualizar geográfica e
espacialmente o telespectador. Para marcar mudanças de períodos do dia, o seriado
apresenta imagens de nascer e pôr do sol, imagens de início de noite com luzes
acesas na cidade, etc. Para indicar que as personagens estão em casa, a maioria
das cenas mostra uma imagem que vai da praia, passa pelo calçadão até chegar ao
prédio onde moram e, por fim, para indicar os locais onde vai ser desenvolvida a
trama, mostra planos gerais rápidos dos lugares; por exemplo, o shopping center, a
76
danceteria, etc. Em Bárbara Vai à Luta, um grande plano geral encerra o episódio
sugerindo que as ondas do rádio estão se espalhando pela cidade.
O close-up é de extrema importância em todo o seriado pois transforma o
sentido de distância, “levando o espectador a uma proximidade psíquica e a uma
intimidade extremas” (AUMONT: 1993, p. 141).
Uma das principais características do close-up é criar intimidade, contagiar o
público de emoções que estão sendo transmitidas naquele momento. O
telespectador não só percebe as tristezas, reprovações, intenções, alegrias, etc.
antes mesmo de outras personagens, como também, devido ao envolvimento,
participa das mesmas emoções. Em Confissões de Adolescente pode-se perceber o
que as personagens sentem só pelo close-up.
Daniel Filho exalta a importância do close-up:
A câmera deve ser invisível, não deve se exibir. Fico incomodado
ao sentir sua presença. A música também não deve interferir, apenas
colaborar para que o espectador sinta emoção. Pode ser que a
própria câmera se aproximando em close ajude o espectador a
captar o que o personagem está sentindo. A câmera se aproxima
porque você quer ficar mais perto dos atores, da cena, lentamente. É
orgânico mesmo (FILHO: 2001, p.225).
Os primórdios da televisão e do cinema separavam o protagonista de seu
antagonista através da aparência física; mas, com o passar do tempo, essa distinção
foi sendo feita através do close-up, pois acaba servindo mais para mostrar um
pensamento exposto através do olhar maquiavélico de um personagem do que
apenas para expor detalhes.
O Primeiríssimo Plano, também chamado de Plano de Detalhe, é muito usado
para auxiliar a trama, dando destaque ao que será ou está sendo abordado. Em
Primeiro Beijo, a principal forma de comunicação usada durante o episódio é o
77
telefone. Em vários momentos, surgem personagens falando ao telefone, o pai em
um hotel tentando, em vão, ligar para casa, depoimento dado em frente a um
telefone público, etc. Muitas cenas apresentam apenas detalhes do telefone ou o
telefone enquadrado sozinho na tela.
A técnica de zoom, tanto o de aproximação quanto o de afastamento, faz
parte dos recursos utilizados pelo seriado para obter maior participação emocional
por parte do telespectador. Através do zoom, Confissões de Adolescente avisa qual
deverá ser o foco da atenção, bem como fazer o telespectador “entrar” ou “sair” nos
sentimentos de uma personagem. Em Liberdade Tem Limite, o zoom faz com que o
telespectador se aproxime da conversa íntima entre pai e filha, permaneça lá até que
eles se entendam, e se afaste lentamente depois de solucionada a questão e a
curiosidade saciada.
78
No episódio Ainda Não, no momento em que Paulo começa a brigar com
Diana, os telespectadores “saem de cena” com um afastamento da câmera que
acaba se transformando em um grande plongée
19
, ou seja, a cena é vista de cima,
como se sobrevoasse a briga, como se a decepção de Paulo não fosse com o
telespectador, só com Diana.
Não há câmera subjetiva em Confissões de Adolescente, ou seja, quando “o
ponto de vista da câmera é interiorizado na personagem, simulando, ao pé da letra,
um ponto de vista particular” (MACHADO: 2007, p. 31).
O que se nota, em determinados momentos, é uma “câmera acompanhante”,
isto é, aquela que segue, quase como que numa simbiose, a personagem mas não
chega a ser subjetiva, pois a personagem aparece em cena. Machado explica:
Os pólos não se identificam totalmente, o olho da câmera não é o
da personagem, a trilha sonora não é o seu monólogo interior em
voz-over, mas eles se embaralham, se contaminam, caminhando em
sintonia durante a maior parte do tempo (MACHADO: 2007, p. 43-44).
No episódio A Tragédia, a posição da câmera cria intensa intimidade com o
telespectador com Natália. Enquanto ela relê sua agenda, a câmera fica “no ombro”
da personagem. O telespectador pode, portanto, ler com ela seus segredos, seus
medos, etc. É de extrema importância essa técnica no seriado, pois uma agenda de
adolescente não pode ser vista por ninguém; apenas por sua “melhor amiga”. Ela
chega a verbalizar: “Minhas melhores amigas, pôxa, elas só vêem algumas páginas”.
19
Palavra de origem francesa que significa mergulho.
79
A câmera também tem o papel de avisar aos telespectadores o que as
personagens estão sentindo ou o que sentirão durante determinado episódio. Em
Liberdade Tem Limite, Carol vê, de forma distanciada, a alegria da família,
mostrando que ela não compartilha do mesmo sentimento. Já em É o Maior, Natália
reclama de se sentir “invisível” e sente ciúmes das irmãs.
10. EDIÇÃO
Editar “significa montar, escolher, selecionar e articular”
20
. Como uma
filmagem ou gravação nunca ocorre seguindo a ordem do roteiro e sim valendo-se
de cenários, agenda de atores, conveniência de luz, etc., é na edição, entre outras
tantas tarefas, que se organiza a trama, através de uma montagem linear, criando a
versão final do produto.
Como Confissões de Adolescente foi realizado seguindo os eixos de luz, a
edição teve como principal missão organizar a narrativa em sua ordem cronológica.
Além disso, podem ser percebidas fusões, câmeras lentas, aceleradas e efeitos que
pontuam a trama.
As fusões, isto é, quando duas imagens se superpõem durante a transição de
uma para outra, são utilizadas no seriado quase sempre denotando romantismo, paz,
20
Eduardo Leone e Maria Dora Mourão. Cinema e Montagem. 1993. p.08.
80
imaginação ou lembrança. No episódio Primeiro Beijo, o romantismo é destacado
pelas imagens de pôr do sol carioca com diversas fusões. Em O Guru, são usadas
muitas fusões e movimentos lentos (dos atores, não da câmera), para sugerir
tranqüilidade. No episódio A Tragédia, a imaginação e a lembrança de Natália são
distanciadas do momento em que ela está vivendo, por meio de fusões que levam as
cenas a ficar com cor azulada ou em preto e branco.
O recurso da câmera lenta é usado no seriado para denotar romantismo.
Geralmente ocorre quando uma das meninas conhece alguém por quem irá se
apaixonar. No episódio Essa tal Virgindade, por exemplo, a câmera lenta surge no
momento em que Natália conhece Dico.
Já o recurso de câmera acelerada só aparece duas vezes em toda a primeira
temporada. Em dois episódios diferentes, a mesma cena se repete: Bárbara
trabalhando na loja de roupas. No episódio em que surge pela primeira vez,
(Bárbara Vai à Luta), tem o intuito de sugerir o passar do tempo; na segunda vez,
durante o episódio A Lei de Paulo, as personagens comentam sobre a volta de
Bárbara à loja onde trabalhou no primeiro. Nesse caso, foi usada como lembrança.
Alguns efeitos criados em pós-produção foram destaque em Confissões de
Adolescente. São poucos, mas não deixam de ser pontuais. Em O Que Vou Ser
Quando Crescer, a confusão mental de Bárbara é materializada em imagens; no
episódio Primeiro Beijo, o primeiro beijo de Carol é cronometrado. Já em A Eleição,
as meninas “sonham acordadas” com o que desejam para o dia seguinte.
81
Os cortes secos, se pensados como sendo pontos de vista, correspondem a
opiniões diferentes das personagens no seriado, o que só vem a auxiliar a narrativa.
Em Bárbara Vai à Luta, essas mudanças de cena denunciam o que Carol pensa
sobre a irmã e sua personalidade. Há uma variação de imagens que vai de Bárbara
trabalhando e Carol fazendo negações com a cabeça, como se dissesse: não vai dar
certo!. São cortes rápidos, de uma cena a outra, mas que adiantam ao telespectador
o que irá acontecer com Bárbara (afinal, Carol avisa, já que conhece bem a irmã).
11. CONFISSÕES PARA A CÂMERA
O telespectador de ficção não deixa de ser um certo tipo de voyeur, que
assiste a uma narrativa como se olhasse pelo “buraco da fechadura”. Machado
exemplifica a importância de não olhar para a câmera.
82
De fato, para que o efeito de realidade possa ocorrer no cinema, é
preciso que o filme mascare, que tudo nele simule uma distância e
uma indiferença à presença da platéia, que ele finja não saber que
está sendo olhado. Assim, pela mediação do olhar da câmera, o
espectador pode espiar, na sala escura do cinema, a privacidade das
personagens, penetrar sem ser visto no leito de amor, aproximar-se
das personagens até poder ‘ler’ as expressões em suas faces
(MACHADO: 2007, p. 48).
Voyeurismo é uma prática onde um indivíduo obtém prazer através da
observação distante de outras pessoas, sem interação com quem está sendo
observado. Portanto, se as personagens olharem diretamente para a câmera, será
revelado, automaticamente, o espectador, que no momento toma o lugar de um
voyeur. Aumont também menciona a importância de ignorar a câmera:
[...] evitá-la com o olhar é agir como se ela não estivesse ali, é
negar sua existência e sua intervenção. Isso permite igualmente não
se dirigir diretamente ao espectador que permanece, desse modo,
um voyeur escondido, oculto, na sala escura (AUMONT et alii: 1995,
p. 121).
O seriado intensifica esse sentimento de voyeurismo com uma espécie de
câmera que espia as personagens.
Ao mesmo tempo em que espia como um voyeur, o telespectador se
reconhece na tela através das personagens, garantindo sua experiência
narcisística
21
. Freud diz que sempre há uma ambivalência, ou seja, o ser humano
inevitavelmente apresenta sua parte de gostar de ver e gostar de ser visto.
Durante as confissões, as personagens do seriado olham diretamente para a
câmera, o que poderia quebrar esse efeito de realidade pois o olhar para a câmera é
21
Narcisismo, segundo a Psicanálise, é eleger-se a si mesmo como objeto de amor, em vez de essa
emoção ser dirigida a outra pessoa do sexo oposto.
83
estabelecer contato direto com o telespectador. Entretanto, parece ter sido o
principal motivo de sucesso de Confissões de Adolescente.
Tomando como base o narcisismo de Freud, pode-se perceber que o
telespectador do seriado, ao ser interpelado pelas personagens, sente-se como
participante da trama, ganha intimidade com as personagens. Como explica
Machado:
[...] a talking head fala diretamente ao espectador, crava-lhe os
olhos, pressupõe a sua presença, ao contrário da narrativa
transparente em que os eventos parecem acontecer por si sós, como
um mundo paralelo ao nosso. [...] o espectador de tevê, mesmo
solitário, não é nunca o indivíduo isolado e desprotegido que
caracteriza o espectador da sala escura do cinema. Ele é sempre o
cidadão, o homem público a quem falam essas imagens e esses
sons, ele é o alvo direto e confesso tanto do aliciamento quanto do
contato buscado pelas talking heads, dependendo dos fins que a
televisão persegue (MACHADO: 1988, p. 49-50).
Por outro lado, esse olhar para a câmera pode ser entendido como uma forma
de “dar o saber” ao telespectador, que pode, através desse “olhos nos olhos”,
observar as reais intenções de alguém ou, ainda, sentir-se ubíquo em relação ao
seriado.
Os enquadramentos variam entre close-up, plano próximo e plano médio,
dando a sensação, em quem assiste, de proximidade e intimidade, como na vida real,
onde as pessoas só se aproximam de quem possuem relações íntimas em seu
cotidiano. Não é uma relação neutra, com pessoas não conhecidas que se
manteriam distantes. Aumont concorda:
Não há dúvida de que existe, nessa variação do tamanho dos
atores na tela, nessa proximidade maior ou menor do olho da câmera
em relação a cada personagem, um elemento determinante quanto
ao grau de atenção, de emoção compartilhada, de identificação com
este ou aquele personagem (AUMONT et alii: 1995, p. 274).
84
Quando não estão próximos, caminham em direção à câmera, aproximando-
se do público:
Por mais que as personagens confessem “olhando nos olhos” do
telespectador, desabafem, dividam segredos, etc., é sempre uma relação íntima
simulada. Os telespectadores jamais poderão interagir, responder ou emitir opiniões
em troca desse olhar; entretanto, o fato de ser solicitado em grande parte da
narrativa cria a sensação de intimidade. Machado explica as formas de diálogo na
televisão:
[...] na televisão, o diálogo pode assumir as mais variadas
modalidades: a entrevista, o debate, a mesa redonda e até mesmo o
monólogo que pressupõe algum tipo de interlocução com um diretor
oculto ou com o telespectador (MACHADO: 2005, p.72).
85
Muitas vezes, as personagens principais aparecem no “espaço” reservado
para a confissão, ou seja, ao ar livre e declaradamente na posição estabelecida para
o ato. Em outras, a confissão surge durante a trama, de modo rápido, voltando para
a ação. Essa atitude pode ser percebida em alguns episódios. Um exemplo está em
Mulher Moderna:
Vale lembrar que “o olhar para a câmera” em uma ficção televisiva brasileira
não foi uma façanha única de Confissões de Adolescente. Também se aproveitaram
desse estilo de linguagem o famoso Armação Ilimitada e o seriado Os Normais.
12. ESTRUTURA NARRATIVA
A essência da ficção é a narrativa, o velho hábito da humanidade de contar e
ouvir histórias com começo, meio e fim. Do latim narratione, significa a ação de
narrar acontecimentos ou fatos com ação, movimento e passagem de tempo. Uma
narração deve “[...] proporcionar ao espectador a impressão de um desenvolvimento
lógico que deve necessariamente desembocar em um fim, em uma solução”
(AUMONT et alii: 1995, p. 93).
As estruturas narrativas
22
, em geral, possuem uma apresentação (onde são
mostrados o universo da trama, as personagens e qual será o conflito da trama),
22
Paradigma da Divisão em 3 Atos.
86
uma confrontação (a ação das personagens dentro da trama, o desenvolvimento da
história e alguns obstáculos) e, por fim, uma resolução (resolvem-se os conflitos
apresentados durante a trama). As ações das personagens são o núcleo de uma
narrativa. É uma estrutura básica que representaria três atos.
Syd Field, roteirista, professor e consultor norte-americano, elaborou outra
versão para esse Paradigma da Divisão em 3 Atos, acrescentando, na passagem de
um ato para o outro, um ponto de virada (também chamado de plot point). Conforme
o Paradigma de Field, a estrutura acontece, resumidamente, da seguinte forma: a
apresentação continua com as mesmas características, porém é inserido o primeiro
ponto de virada onde ocorre a mudança no rumo da trama, levando-a para o
segundo ato, ou seja, a confrontação. Já na confrontação, ele inclui o ponto central
onde ocorre uma mudança de direção no segundo ato. O segundo ponto de virada é
incluído nesse segundo ato levando o rumo da trama para o terceiro ato, o da
resolução. Entre esses três atos, ele também insere a pinça 1 e a pinça 2. A pinça 1
é uma cena, uma seqüência ou uma fala que tem por objetivo amarrar a história e
colocá-la em movimento. A pinça 2, por sua vez, tem as mesmas características da
primeira pinça, porém tem por missão colocar o segundo ato em movimento.
Doc Comparato, roteirista brasileiro, defende uma estrutura narrativa
composta por cenas essenciais. As cenas essenciais dividem-se em cinco tipos: as
de exposição (onde é exposto o problema); as de preparação (que informam o
telespectador dos problemas que estão por vir); as cenas de complicação (onde,
além de apresentarem as complicações, preparam o clímax); as de clímax (o ponto
alto da trama); e, por fim, as cenas de resolução (o fim da ação dramática)
(COMPARATO: 1998).
Com base nessa idéia de Comparato, percebe-se que todos os episódios de
Confissões de Adolescente seguem essa estrutura linear. Um exemplo pode ser
encontrado em A Melhor Amiga. A cena de exposição mostra Isabela chegando, as
personagens falando sobre ela; as cenas de preparação ocorrem a partir do
momento em que ela conhece o namorado de Diana; as de complicação podem ser
vistas quando eles estão sozinhos na praia. O clímax se dá quando Isabela chega
ao apartamento da família e Diana descobre que foi traída; e, finalmente, as cenas
de resolução são todas aquelas que surgem depois.
87
12.1 Apresentação
Cada episódio de Confissões de Adolescente tem início com um pré-crédito,
também chamado de cold open, ou seja, a trama começa antes mesmo da
apresentação dos créditos. Surgem na tela, depois da vinheta de abertura, as
personagens principais falando para a câmera, indicando qual será o tema abordado,
que traça a história e tenta cativar o público nos primeiros minutos. Logo depois,
uma imagem congelada com objetos ou personagens que irão fazer parte da intriga
serve de base para os créditos iniciais do episódio. Assim começa a narrativa,
elegendo uma das personagens para fazer a jornada emocional enquanto as outras
darão apoio necessário ou apenas a opinião pessoal.
No seriado, as histórias surgem entrecortadas com confissões e narrações;
porém, a ordem da trama não deixa de ser linear. As confissões são geralmente
compostas por opiniões pessoais sobre o tema, o que estão sentindo, o que pensam
etc., e as narrações servem para fazer uma ligação entre uma cena e outra,
economizando diálogos. Não há uma ordem exata de aparições dessas cenas e sim
um rodízio aleatório. Alguns episódios iniciam com todas as personagens principais
outros apenas com algumas delas. Em outros, elas narram o início da história como
uma espécie de prólogo, ou ainda já opinam sobre o tema que irá ser abordado.
12.2 Conflitos
O conflito é o motor que faz a trama caminhar para seu desfecho. As
personagens, geralmente, desejam algo que se torna difícil de conseguir.
Somente a partir do momento em que um objeto se torna, de fato,
valor desejado e que o sujeito se vê impulsionado a buscá-lo, a agir
no sentido de obtê-lo, é que temos uma trajetória narrativa
(BALOGH: 2002, p. 58).
Tudo pode ser considerado conflito em uma trama ficcional; pode ser um não
querer, um querer muito intenso, tentar se livrar de uma situação, desejar regressar
a determinada situação que estava confortável anteriormente, tentar realizar algo,
entre outros. Pela estrutura do seriado, cada episódio permite enfocar em
determinada personagem ou acontecimento de vida, um de cada vez.
Confissões de Adolescente consegue apresentar diversos pontos de vista em
torno de um mesmo conflito e ainda há a possibilidade de, além de um conflito
88
principal, ser trabalhados outros, aproveitando-se das personagens coadjuvantes.
Em uma fase da vida onde conflitos fazem parte, o seriado conseguiu elaborar
diversos modos de conflitos, tanto internos quanto externos.
12.3 Desenlace
As cenas de resolução surgem para dar fim às tensões acumuladas durante
toda a trama que foi desenvolvida. Oferecem uma estabilidade relativa para poder
finalizar a história. O que geralmente ocorre é o famoso happy end, muito
questionado por teóricos, com o argumento de que na sociedade, na vida real, existe
uma série de problemas que não são resolvidos como que por um passe de mágica.
Entretanto, devido à linguagem televisiva, que exige rapidez, além de se entrecortar
programas por causa dos comerciais, determinados temas não podem ser debatidos
por horas a fio. O que ocorre, como em qualquer ficção com um limite de minutos
para a sua exibição, é a solução de problemas de forma rápida.
No seriado, os desenlaces das tramas demonstram o destino das
personagens depois de resolvido o conflito, e como passam a encarar os problemas
a partir da situação vivida, como se fosse mais uma etapa alcançada rumo à vida
adulta.
12.4 Flashbacks e Flashforwards
Por ser uma narrativa linear, o conteúdo é apresentado passo a passo e de
maneira objetiva. Mesmo com o uso de flashbacks, isto é, com o retorno
momentâneo a eventos que ficaram no passado ou a reiteração de um
acontecimento, não perde o foco que irá ser desenvolvido.
No seriado há vários tipos de flashbacks. Em Liberdade Tem Limite, Diana,
olhando para a câmera, explica a constituição da família e o que aconteceu com a
mãe de cada uma. No episódio Essa tal Virgindade, há um flashback de imagens
que indicam que Diana e Bárbara são mais novas do que na trama. Já em Liberdade
Tem Limite, Paulo folheia um álbum de fotos contendo crianças, indicando a infância
das filhas. Durante a narração feita por algumas personagens, percebe-se uma
espécie de micro flashback, contando o que aconteceu antes da próxima cena. Um
exemplo pode ser visto em A Melhor Amiga, onde Bárbara, durante a narração, fala:
“É. Chega. Eu tinha que tirar ela de casa de qualquer jeito”. A próxima cena é de
Diana se arrumando para sair com um rapaz depois que Bárbara armou o encontro.
89
Como flashforward entendem-se os anúncios do que irá ocorrer, como sonhos,
pesadelos, um som de acidente de carro sem mostrar a imagem, etc. Não
necessariamente precisa ser um futuro distante. Se pensado desta forma,
Confissões de Adolescente usa muito desse recurso. Em O Que Vou Ser Quando
Crescer, por exemplo, uma das cenas iniciais mostra Bárbara tendo pesadelo com
livros, equações, sala de aula, etc., indicando como estará seu estado emocional
durante a trama.
13. PERSONAGENS
Compor uma personagem (um ser humano imaginário) é criar suas
características psicológicas, físicas e sociais. Uma personagem com personalidade
consistente e coerente possui consciência do que a motiva, do que sente medo, o
porque ama determinadas pessoas, sabe suas fraquezas, etc. e seu ponto de vista
deve interpretar o mundo em que vive. Uma personagem de ficção não deve
permanecer igual ao que foi apresentada ao público no início da criação; ela deve,
como na vida real, transformar-se intimamente conforme passar por experiências
que exijam isso dela.
Nos seriado as personagens modificam suas formas de pensar e agir
conforme vão aprendendo mais sobre a vida. Não só as adolescentes mas também
o pai, que aprende a cada episódio a conviver com essa faixa etária e, aos poucos,
vai descobrindo qual é a melhor forma de agir em relação a elas.
13.1 Protagonistas
Protagonista é a personagem principal (o herói) do núcleo dramático,
destacando-se das demais personagens porque a trama será desenvolvida em
função dessa personagem. O protagonista pode ser uma pessoa, um grupo de
pessoas, ou qualquer coisa que tenha capacidade de ação e de expressão. Mesmo
nas tramas onde existam muitas personagens, cada sub-enredo dentro da trama
principal terá seu protagonista (COMPARATO:1998).
Em estruturas narrativas compostas por episódios (seriados), o “protagonista,
em geral, é proposto no primeiro episódio: sabe-se quem ele é, ou quem são, se se
tratar de um grupo; a partir daí, esse protagonista (ou grupo) vai tratar de conseguir
o fim que se propôs. Os episódios seguintes, numa estrutura global épica, mostrarão
90
momentos da vida desse protagonista, dentro da trajetória que se propôs seguir [...]”
(PALLOTTINI: 1998, p.156).
Como cada episódio é uma história, outros protagonistas que conduzirão a
trama surgirão no decorrer do seriado. Pode acontecer que um protagonista de um
episódio transforme-se em antagonista em um outro, não lhe tirando a característica
de herói no conjunto da obra.
Em Confissões de Adolescente, os protagonistas são: Paulo, Diana, Bárbara,
Natália e Carol, ou seja, a família. Em cada episódio, uma dessas personagens é
escolhida para vivenciar a trama que será desenvolvida (tornando-se o centro da
ação dramática), as outras, como coadjuvantes, permanecerão ao seu lado dando
suporte.
13.2 Antagonistas
Também conhecido como anti-herói, é a força que dificulta o alcance das
metas do protagonista. O antagonismo pode ser classificado em conflito interno e
conflito externo. No caso do conflito interno, o protagonista pode ser seu próprio
antagonista, ou seja, o conflito da trama ocorre dentro da mesma personagem, como
uma batalha travada entre dois lados da mesma pessoa. Uma personagem
complexa sempre será afetada por conflitos internos, por forças que se enfrentam
dentro dela (ciúmes, medos, insegurança, etc.). O conflito externo, muitas vezes
apresentado de forma estereotipada, resume-se a uma personagem com o mesmo
peso dramático da protagonista mas com clara distinção entre o herói. Geralmente,
suas particularidades são mostradas sugerindo desqualificação. Não
necessariamente precisa ser uma personagem única, pode ser um grupo. O ideal de
uma trama complexa e bem desenvolvida é a existência dos dois conflitos
caminhando lado a lado, ou seja, apesar de haver um conflito externo, a
protagonista também terá seu conflito interno; isso dará à personagem principal
maior consistência.
Em Confissões de Adolescente, pode-se notar uma complexidade quando se
analisa a mistura dos dois tipos de conflitos. Em O Que Vou Ser Quando Crescer,
por exemplo, Bárbara, além de estar angustiada por se sentir indecisa, ainda entra
em conflito com o pai, que a pressiona pela decisão.
91
14. VEROSSIMILHANÇA
Verossímil é o semelhante à verdade, o que parece ser verdadeiro. Na ficção
televisiva, que se pretende realista, o mundo projetado na telinha deve assemelhar-
se ao mundo cotidiano dos telespectadores. Em Confissões de Adolescente
percebe-se que há muito uso de linguagem corporal com variadas cenas que
apresentam afazeres cotidianos (como lavar louça, tomar banho, etc.), deslizes
(bocejos, espreguiçadas, etc.), o que auxilia na identificação do público. Daniel Filho
comenta:
Do mesmo modo que no cotidiano temos nossos lugares
favoritos, nossas manias e climas de humor, os personagens
também. Portanto, quando desenhamos o personagem, temos que
encontrar também suas formas de se movimentar (FILHO: 2001, p.
310).
Para dar essa sensação de naturalidade às cenas, o diretor conta uma
técnica utilizada na telenovela Pecado Capital, onde a personagem Lucinha,
interpretada por Beth Faria, coça o olho como se estivesse tentando retirar um cílio
durante a entrevista coletiva.
Esse movimento dava naturalidade ao personagem e um clima à
cena, além de distrair do texto, que era de fato um pouco inverossímil.
Ou seja, usamos uma ação verossímil para dar credibilidade ao texto
(FILHO: 2001, p. 313).
No episódio Histórias de Amor, nota-se que a mesma técnica foi utilizada na
cena onde Diana conversa com o namorado da amiga.
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15. TEMAS
O merchandising de idéias (também chamado de merchandising social) é
comumente observado em produções de ficção televisiva brasileira, principalmente
em telenovelas. O fato é que alguns temas abordados em ficções televisivas geram
discussões entre seu público, o que, pelo menos, seria motivo de comemoração,
pois faz uma audiência polemizar e criar suas próprias convicções a partir de uma
discussão. Fisher declara: Narrativas ficcionais de todo tipo permitem observar,
discutir e compreender comportamentos e atitudes, situações de conflito, questões
de moralidade e ética (FISHER: 2003, p. 133).
Algumas tramas de telenovelas já geraram debates sobre doação de órgãos,
prevenção de câncer de mama, alcoolismo, divórcio (quando ainda era considerado
um tabu pela sociedade), reforma agrária, clonagem, homossexualismo, entre outros.
Em Explode Coração, por exemplo, telenovela exibida pela Rede Globo em 1996,
uma personagem sofre a dor de ter seu filho desaparecido. A telenovela mistura a
vida real com a ficcional a partir do momento que esta personagem tenta reaver seu
filho juntamente com a Associação Mães da Sé, uma entidade que busca pessoas
desaparecidas, que ficou conhecida no Brasil devido à telenovela. Esse tema gerou
uma mobilização nacional e vinte e seis dos desaparecidos foram reencontrados .
Evidentemente não se pode atribuir à televisão o mérito nem a incumbência
de organização social já que assistir à televisão é, antes de mais nada, uma
experiência cultural; entretanto, pela abrangência que esse meio de comunicação
possui no território brasileiro, acaba por ter um papel social importante na
abordagem de temas de difícil tratamento, colocando-os em discussão perante a
sociedade. Martim Barbero já alertou que há inúmeras ressignificações que ocorrem
por parte da recepção.
Fischer ainda coloca o conceito vídeos temáticos não didáticos para designar
produtos culturais que, mesmo sem ter a intenção de ser didático, aumenta a
bagagem cultural dos telespectadores.
93
São documentários, telejornais, reportagens, entrevistas, filmes
de ficção e até desenhos animados que, realizados sem finalidades
institucionais específicas, tratam de temas que deveriam integrar a
bagagem cultural básica de todos os cidadãos, e por isso mesmo
estão presentes, direta ou indiretamente, em diferentes
programações de ensino. São temas históricos (antigos ou recentes),
científicos (de todos os campos: natureza, vida, biologia, física,
sociologia, economia, medicina, psicologia), sócio-culturais e
políticos, artísticos. Tais vídeos podem desempenhar funções
pedagógicas relevantes, embora não raro negligenciados no
processo de ensino-aprendizagem, tais como motivar, contextualizar,
aprofundar, diversificar pontos de vista, questionar e discutir, auxiliar
a compreensão de processos e conceitos (FISHER: 2003, p. 132-
133).
É certo também que há um grande número de pessoas desatentas, que
apenas tomam para si uma convicção de uma personagem, sem que isso passe por
seu crivo de razão. Aí é que está o perigo. A falta de análise e debate entre o público
pode gerar uma audiência amorfa, que tudo capta pela telinha como se fosse uma
“verdade absoluta” e “modelos de vida” a serem seguidos. Como as emissoras são,
antes de mais nada, empresas, acabam colocando seus interesses mercadológicos,
ideológicos, políticos, etc. acima da responsabilidade social para com o público, o
que muitas vezes as leva a adotar um discurso persuasivo, direcionando o
telespectador a ter opiniões provocadas por interesses que são interessantes para
as emissoras.
Na novela, no seriado, no documentário, no noticiário, nos
programas de jogos ou de entrevistas, de fofocas ou de esporte, nos
musicais e na publicidade, a tevê fornece pacotes de informação –
sobre prioridades e irrelevâncias, causas e conseqüências, padrões
estéticos, morais ou profissionais, questões de gênero e de
nacionalidade, cultura política, etc. Essas informações podem ser
corretas ou não, intencionais ou não, verídicas ou ficcionais,
insistentes ou passageiras, mas estão ali, sendo servidas igualmente
a espectadores atentos e desatentos, críticos ou apáticos, curiosos
ou acomodados (VIVARTA: 2004, p. 13).
A televisão ideal seria aquela que não possuísse interesses próprios, tivesse
responsabilidade e respeito com sua audiência, entre outras tantas qualificações que
muitos teóricos defendem. Enquanto isso não ocorre, cabe ao telespectador
discernir o que assiste e ressignificar tudo o que lhe chega para que, com isso,
aprenda a assistir televisão, assim como aprendeu a ler. Só assim estaria imune às
manipulações.
94
Como objeto de estudo, a televisão pode proporcionar uma leitura social da
sociedade brasileira. O interesse desta dissertação é, sobretudo, esse: investigar
como era vista a adolescência na década de 1990.
Vale ressaltar, também, que os produtos culturais (livros, filmes, programas
de televisão, etc.) são feitos por pessoas que têm suas crenças, acreditam em
determinados valores, ou seja, não existe discurso inocente, tudo é pensado por
alguém que possui suas próprias ideologias.
Os autores do seriado, de forma consciente ou inconsciente, acabam por
utilizar as personagens para transmitir suas idéias e convicções aos telespectadores.
15.1 Temas trabalhados no seriado e formas de abordagem
Não é objetivo desta dissertação polemizar sobre a existência desse tipo de
abordagem, muito menos sobre o que a sociedade capta desses valores, costumes
e modos de vida transmitidos, nem como fazem proveito deles. O foco é destacar os
temas que Confissões de Adolescente aborda, bem como a forma como os aborda.
Não é da alçada desta pesquisa tentar compreender como o público recebeu as
informações, já que seria impossível analisar a audiência de um programa que foi
exibido 14 anos atrás.
Os temas abordados em Confissões de Adolescente - também chamados por
Orozco Gómez de supertemas, isto é, universos temáticos que são importantes
para a audiência em seu cotidiano, que falam de assuntos comportamentais - fazem
parte do cotidiano do telespectador adolescente (incluindo os que estão prestes a
experimentar ou aqueles que já experimentaram). Drogas, sexualidade, amizade,
traição, relação entre pais e adolescentes, crise de identidade, futuro profissional,
movimento estudantil, espiritualidade, primeiro amor, medos, necessidade de
independência, ídolos, problemas na escola, entre outros, compõem o repertório do
seriado. Muitos dos temas são direcionados para adolescentes do sexo feminino,
como, por exemplo, primeira menstruação, agenda, gravidez e aborto, mas podem
servir também de base para discussão entre meninos. O telespectador adolescente
identifica-se com o seriado, primordialmente pelos temas que fazem parte de sua
realidade.
A forma como são expostos esses temas (por exemplo, o medo e a timidez de
Natália quando dá seu primeiro beijo; Carol quando se insulta nos momentos em
que é tachada como criança; Diana quando fala das irmãs chamando-as de infantil,
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como se ela já fosse adulta; e Bárbara indignando-se quando o pai não lhe dá um
voto de confiança) também faz parte dos sentimentos do adolescente, pois essa fase
da vida é marcada por conflitos internos e externos (de ideais), por angústias em
relação a como a sociedade vê o adolescente (ainda como criança, “complicado”
como adolescente e longe de ser adulto), a vontade de provar que já é capaz de ser
adulto, a aflição por perceber seu corpo mudar, etc.
Como Aumont explica, a esfera de ação em uma narrativa é percebida pelo
telespectador como uma busca pela verdade:
Qualquer narrativa clássica inaugura a captação de seu
espectador, impondo uma distância inicial entre um sujeito desejante
e seu objeto de desejo. Toda a arte da narração consiste, depois, em
regular a perseguição sempre relançada desse objeto do desejo,
desejo cuja realização é incessantemente adiada, impedida,
ameaçada e retardada até o final da narrativa (AUMONT et alii: 1995,
p. 261).
O ser humano, de qualquer idade, sempre está em busca da realização de
seus desejos, sejam eles quais forem. Nos adolescentes, essa busca está mais
acentuada, mais incontida. Numa fase em que querem mostrar aptidão para
ingressar na vida adulta, mas ainda não lhes é permitido; onde vêem que o corpo
está preparado, mas ainda não podem ser sexualmente livres; percebem que suas
idéias são plausíveis, mas sempre são desacreditados pelo mundo adulto, os
adolescentes identificam-se com essa forma de narrativa, em que sempre é
protelada à personagem sua plena satisfação. Seria uma aproximação do que eles
estão sentindo na própria vida.
O que ocorre em Confissões de Adolescente, portanto, é a identificação com
as situações vividas pelas personagens e não exatamente com as próprias
personagens, embora cada personagem tenha o papel de atrair seu público.
Nota-se que Paulo tem o papel de atrair o público adulto (pais e mães), que
se encontram na mesma situação: educar adolescentes, não sabendo ao certo como
proceder em determinados assuntos e revendo seus conceitos em relação à vida.
Através de suas confissões, deixa transparecer que ainda não se acostumou a
conviver com as filhas, não tem certeza quanto à educação que oferece, e quase
sempre se pergunta: Onde foi que eu errei? Através das falas, deixa explícito que se
dirige aos pais do outro lado da telinha usando termos como: a gente, os
96
adolescentes, etc. Agradar às mães também é uma das tarefas de Paulo, que
sempre comenta que está fazendo o seu melhor, esforçando-se para suprir as faltas
das meninas, mas que, por mais que se engaje, mãe é sempre mãe.
Nunca poderá ser julgado como um pai omisso. Por suas confissões ou
narrações, sabe o que aconteceu ou está acontecendo com as filhas. Deixa claro, na
maior parte dos episódios, que é contra violência, castigo ou punições, e acredita em
uma educação baseada na confiança. Entretanto, ao se questionar se dá liberdade
demais, deixa uma dúvida no ar, fazendo com que os pais reflitam sobre os
extremos em relação à educação, ou seja, reprimir e punir não funciona, mas
também fingir que não há nada com que se preocupar só leva o adolescente a pedir
limites.
O que parece ser a educação ideal, conforme os autores deixam implícito, é
deixar as decisões nas mãos dos adolescentes sem interferir nas escolhas, porém
orientando e vivendo com eles todas as situações. Seria a forma de como ser um
bom pai, divulgada, principalmente, na década de 1990, quando se defendia que os
adolescentes não deveriam ser reprimidos ou censurados para, assim, evitar
traumas futuros, isto é, uma super inflação do ego dos adolescentes.
As filhas atraem o público adolescente conforme o ponto de vista que
apresentam. Diana e Bárbara, por serem as mais velhas, acabam capturando o
público por dois lados. Um, pelo fato de depreciarem as mais novas, querendo
provar que são adultas, como quando criticam as atitudes das mais novas ou dizem
que já não têm as mesmas atitudes. No episódio É o Maior, enquanto Paulo e
Natália falam ao telespectador quem são seus ídolos, Diana e Bárbara articulam que
já tiveram seus ídolos, como se já tivessem passado por essa fase, chegando até
comentar que “é um mico”, atitude típica de adolescente que, para provar ao mundo
adulto que já estão aptos a competir de igual para igual, mostra que não se iguala
aos outros adolescentes. Na trama, visto que Paulo, um adulto, ainda tem ídolos,
percebe-se que é uma visão apenas delas. Por outro lado, servem de “modelo” aos
adolescentes mais novos, que se espelham em suas atitudes para mostrarem-se
menos infantis aos olhos dos adultos. Ingrid, amiga de Natália, no mesmo episódio,
tem como ídolo Diana, por ser mais velha e ainda conversar com os mais novos,
atitude contrária de muitos adolescentes nessa fase.
Carol, por ser a mais nova das irmãs, está sempre tentando ganhar seu
espaço dentro da hierarquia familiar; irrita-se e defende-se quando é comparada a
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uma criança; tenta diminuir a importância das irmãs quando pode opinar (mostrando
que a sua opinião é bem mais aceitável que a das outras). Crianças que acabaram
de se descobrir adolescentes tendem a identificar-se mais com Carol. Já Natália, a
mais tímida e romântica das irmãs, tem como objetivo atrair adolescentes que ainda
não estão na faixa etária das mais velhas e já saíram da representada por Carol, ou
seja, não estão nem no início e nem no final da adolescência.
Evidentemente, como o telespectador não possui uma identificação
engessada em relação ao tipo psicológico de cada personagem, vai alternar sua
simpatia dependendo da situação vivida por cada uma das personagens.
Adolescentes vivem muitas situações nessa fase da vida; portanto, o seriado, pelo
formato que possui, pode abordar várias situações e pontos de vista em cada
episódio. Dependendo da situação apresentada, os telespectadores se identificarão
com esta ou aquela personagem, podendo, inclusive, variar no decorrer da trama.
A identificação é, portanto, uma questão de lugar, um efeito de
posição estrutural. Daí a importância da situação como estrutura de
base da identificação em uma narrativa de tipo clássico: cada
situação que surge no decorrer do filme redistribui os lugares, propõe
uma nova rede, um novo posicionamento das relações
intersubjetivas dentro da ficção (AUMONT et alii: 1995, p. 270).
É, em geral, nessa fase da vida que ocorrerá a menarca, o primeiro beijo, a
perda da virgindade, as experimentações, a rebeldia, as crises, as imitações, a
primeira paixão, decisão de carreira, desejo de liberdade, as curiosidades, etc.
Portanto, o seriado pode capturar o telespectador pelas inúmeras situações
apresentadas.
Mesmo que o telespectador adolescente não more na Barra da Tijuca e nem
faça parte da classe média, ele se identificará com as situações, e não com o estilo
de vida, com os pertences, etc. Por exemplo, o seriado norte americano The O.C.
atinge um relativo sucesso mundial, mesmo com a narrativa acontecendo num
ambiente de milionários. Os protagonistas são adolescentes que transgridem as
regras, possuem sentimentos, vivem situações que, para muitos adolescentes, têm
valor, como traição de namorado, paixões, crises.
Evidentemente, existem no Brasil muitas realidades e diferentes
adolescências que não foram expostas no seriado. Entretanto, em nenhum momento
ele promete abordar assuntos além do que propõe, que é retratar (pela visão dos
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autores) a vida de adolescentes que possuem crenças, valores e idéias de pessoas
que moram na Barra da Tijuca. Já na sinopse deixa claro que é um estilo de vida
típico de classe média desse bairro carioca. Uma adolescente, por exemplo, que
more em um casebre de palafita no Pará poderá se identificar com as situações e
sentimentos vividos pelas personagens.
Talvez, o grande sucesso de uma ficção seja a oferta de possibilidades dadas
ao telespectador de poder experimentar pontos de vista diferentes, além, é claro, de
poder encontrar, nas personagens, valores e atitudes que apóiem seus próprios
pontos de vista. Confissões de Adolescente, por apresentar quatro adolescentes
como protagonistas que verbalizam sentimentos (às vezes confusos, às vezes
contraditórios, mas sempre defendendo suas opiniões), fez com que o público na
mesma faixa de idade se identificasse vendo seus próprios pontos de vista sendo
defendidos por elas.
As personagens, assim como adolescentes reais, defendem seus ideais,
criticam a visão dos adultos em relação a elas, sofrem por coisas que consideram
importantes (mesmo que todos digam que não são), exigem reconhecimento,
mentem para preservar a auto-estima, encobertam as mentiras ou contam as
armações para o pai (dependendo do que ganharão em troca), sonham acordadas,
“colam” nas provas, reclamam do autoritarismo da escola. Outras atitudes mais
simples, mas que também fazem parte da vida de um adolescente, são colocadas no
seriado, como, por exemplo, códigos alfabéticos que evitem que pessoas descubram
o que está escrito na agenda, a língua do “P”, escutar telefonemas particulares
através da extensão do telefone, etc.
Confissões de Adolescente aborda assuntos considerados por muitas
pessoas como “pesados” para serem debatidos na televisão, mesmo que façam
parte, de uma forma ou de outra, do cotidiano da maioria das pessoas.
Gravidez e aborto
Em Ainda Não, são apresentadas duas situações consideradas, na época,
como tabus. Uma amiga de Bárbara descobre que está grávida e decide ter o bebê;
em contrapartida, Diana também grávida, resolve abortar.
O tema gravidez na adolescência hoje é tratado como um problema social,
devido, principalmente, à reorganização do papel feminino na sociedade e à
complexidade do mercado de trabalho, que exige maior preparação. Por
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conseqüência, a adolescente, que opta por ter um filho, está comprometendo sua
inserção nesse mercado competitivo. Antigamente, gravidez na adolescência não
era considerada um problema de ordem pública.
Até a década de 1940, era ‘natural’ a gravidez na adolescência,
uma vez que as meninas casavam-se e reproduziam-se após alguns
anos da menarca, isto é, na adolescência. Aquelas que não se
casavam até os 18 anos eram consideradas ‘tias’ (KAHHALE: 2003,
p. 95).
Obviamente que a gravidez é vista de forma diferente tanto pela família
quanto pela adolescente, dependendo da classe social. Nas classes média e alta, a
maior parte das adolescentes continua a morar na casa dos pais, estudam, se
divertem e namoram. A gestação, bem como a vida após o parto, não acelera a
inserção das adolescentes no mundo adulto e, mesmo que seja dificultosa a tarefa
de criar um filho, não exige que tenham drásticas reformulações em suas vidas. Já
nas classes populares, a gravidez é vista sob outro ângulo, ajudando na promoção
das meninas dentro do estatuto social.
Além de pais e mães, eles passam também a ocupar outras
posições sociais decorrentes da mudança de seu estatuto conjugal, o
que lhes atribui maior prestígio e reconhecimento social nas
comunidades às quais pertencem (BRANDÃO: 2006, p. 88).
O aborto, segundo a legislação brasileira, é ilegal, mas sempre foi praticado
de forma clandestina, colocando em risco a vida de mulheres, principalmente de
adolescentes de baixa renda. Nesses casos, acaba sendo praticado por pessoas
sem capacitação, em clínicas que não apresentam nenhuma condição de higiene, o
que leva ao maior risco de infecções, erros médicos, entre outros.
Se o aborto é considerado ilegal, logo um programa de televisão não poderia
fazer apologia a ele; entretanto, Confissões de Adolescente merece destaque por ter
mostrado as duas opções existentes, mesmo que a opção do aborto não chegasse a
se concretizar. A cena em que Diana diz “vou tirar” é muito rápida, mas existe.
Alguns mitos são quebrados durante o episódio através de Carol, que “se informa”
com as amigas sobre os procedimentos de aborto “caseiro”, como, por exemplo,
subir uma escada íngreme prendendo a respiração. A irmã mais nova é
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desacreditada por Diana, o que leva o telespectador a concluir que não é a melhor
forma.
As ideologias dos criadores podem ser percebidas de diversas formas nesse
episódio. Deixam explícito que abortar é uma opção que não deve ser negada e é de
escolha exclusiva da mulher. Nas duas situações apresentadas, os namorados
assumem a responsabilidade (com segurança ou com medo), mas a decisão final de
ter ou não o filho é das meninas. Eles apenas concordam. Através de Sebastiana,
criticam as pessoas que não abortam mas também não possuem condições de criar
seus filhos. A cena é composta por uma nordestina e cinco filhos com o CG que a
apresenta: Sebastiana, mãe de muitos filhos. Todos têm aparência pobre e
desnutrida enquanto ela critica o aborto dizendo: Aborto é pecado!
Entretanto, pelo fato de não poderem seguir adiante com a idéia a favor do
aborto, o episódio é encerrado com Diana comemorando a menstruação com a
família (a vida deu um jeito, mas, mesmo assim, ela já tinha decidido). Ninguém
sabe se ela abortou espontaneamente, se o exame estava errado, etc. Não fica nem
explicado muito menos claro para o telespectador, mas há um final feliz.
Uma reação que chama atenção é a de Paulo, típica de um pai de classe
média que “aposta todas as fichas” nos filhos, bem como na sua educação e
preparação profissional. Diz ele: É uma coisa que eu já pedi milhares de vezes para
não deixar acontecer! A hipocrisia é notada quando Bárbara o questiona sobre a
reação ao saber da gravidez de Diana, porque ele chega a verbalizar: Com a filha
dos outros é fácil. Até então, ele dava apoio à amiga de Bárbara e a incentivava a
conversar com a família. Em compensação, quando ouve que a filha está grávida,
ele a xinga de uma maneira que acaba pegando os telespectadores de surpresa,
pois não condiz com aquele pai amoroso, compreensivo e engraçado que estão
acostumados a assistir. Outra questão em relação à atitude de Paulo é a crítica que
recebe por perder a cabeça; as filhas exigem uma posição mais “humana” dele e um
pedido de desculpa (afinal, elas acreditam que ele não tem o direito de brigar se
Diana foi pedir ajuda). Paulo, por sua vez, acaba se arrependendo, se desculpando
e apoiando.
Pelo fato de Diana ser a protagonista do seriado, ela não poderia ter uma
atitude irresponsável; por isso, ela engravida por culpa de uma camisinha furada.
Não comentam, durante o episódio, que ela deveria utilizar outros meios de
prevenção associados ao uso de camisinha, como, por exemplo, um
101
anticoncepcional. Ao final da trama, Carol explica para sua amiga Ingrid que sem
penetração não há como engravidar. Pelo menos essa frase deve ter tirado muitas
dúvidas das mentes adolescentes que assistiram ao seriado. Quanto à decisão de
ter ou não um filho, o seriado deixa claro que, além de ser uma decisão exclusiva da
mulher, os pais devem acatar o que os filhos decidirem, sempre dando apoio.
Entretanto, não comentam que, seja qual for a decisão, ainda sim, dependerá, pelo
menos, da ajuda financeira dos pais.
Drogas
No episódio Que Droga, não há polêmica, visto que é lugar comum a idéia
sobre o uso de entorpecentes e os conseqüentes danos à saúde. A trama apresenta
uma lição de moral, a qual mostra que usuários de drogas são punidos no final. Os
ideais dos autores delineiam claramente a narrativa. Percebe-se que eles são contra
as drogas, mas também que fazem do usuário uma espécie de etiqueta ambulante
de índices negativos. Por exemplo, o cantor Jimmy Hendrix é a base para os
créditos iniciais, Joel veste roupa escura e rasgada o episódio todo, escuta músicas
estilo rock, etc. Para os autores, o uso de drogas está também associado à
promiscuidade e isso é notado quando Joel comenta que leu o livro Ereções,
ejaculações e exibicionismos e beija outras garotas mesmo estando com a
namorada, que acha tudo engraçado. Nem é preciso dizer que não são universais
essas características em usuários de entorpecentes.
Também mostram a angústia de um pai tentando travar diálogos com a filha e
lembram, em algumas cenas, que pai já foi adolescente e, se já não passou por isso,
pelo menos conheceu alguém que usou. Entende-se, aí, que adolescentes, quando
possuírem algum problema relacionado às drogas, poderão conversar com seus pais
sobre o assunto. Evidentemente, Joel sofre sua punição na narrativa entrando em
coma e Diana por causa do susto também aprende a lição. Depois de entender o
significado da vida, Joel passa a dialogar com o telespectador, olhando diretamente
para a câmera (antes olhava através do espelho) e assume que está arrependido.
Para os criadores de Confissões de Adolescente, o assunto é tão sério que
Daniel Filho, interpretando o médico Aurélio Hungria, dialoga com o elenco e depois,
olhando para a câmera, diz:
102
Se você passa para seus filhos a idéia de que não vale a pena
lutar, que o sonho acabou, então transmite a imagem de um pai
cansado, de uma mãe infeliz. Eles receberão a mensagem e não
terão um incentivo. Daí, ele pode recorrer às drogas para fugir da
realidade massacrante e obter algum tipo de prazer. É muito
importante manter o diálogo. Converse com seus filhos; este é o
primeiro e o melhor antídoto.
No entanto, apenas as drogas consideradas ilegais são motivos de
discriminação em nossa sociedade. Aquelas legalmente produzidas e
comercializadas (como álcool, tabaco, medicamentos, inalantes, solventes, etc.) não
são vistas de forma tão depreciativa quanto deveriam. As drogas consumidas no
episódio por Joel são as de fácil acesso (anfetaminas, cigarro, álcool, etc.).
Vale lembrar que a venda de cigarros e bebidas alcoólicas para menores de
idade (segundo a lei, 18 anos) é proibida no Brasil, mas pode-se presenciar quase
sempre essa ocorrência. Em Confissões de Adolescente, é percebido o consumo de
bebidas alcoólicas por todas as adolescentes protagonistas da trama, porém, cada
uma apresentada em um contexto próprio que exige tal atitude. Carol, por exemplo,
sugere que Natália beba para perder a timidez numa trama que ocorre
paralelamente no mesmo episódio. Contudo, Natália, que nunca bebeu, sente-se
mal durante uma festa. Em sua confissão final para a câmera, ela diz: “A gente tem
que ser quem a gente é, né?”. Bárbara, em Maria Vai com as Outras, toma vinho e
conhaque com a amiga até ficarem em um estado de “quase transe”. Já Carol, no
episódio Liberdade Tem Limite, experimenta cigarro.
Diana e suas amigas, que por dedução devem ter a mesma idade (19),
consomem bebidas abertamente, como se fosse natural. Afinal, são maiores de
idade.
103
Feminilidade
Mulher Moderna talvez seja o episódio mais feminista de Confissões de
Adolescente, pois Diana passa a trama inteira convencendo Carol de se transformar
em “mulher” já que ficou menstruada pela primeira vez. A história começa com Diana
falando (com óculos e livro na mão dando-lhe ar de credibilidade) sobre a polaridade
masculinidade versus feminilidade.
Talvez algumas mulheres precisem de uma porção maior de
masculinidade. As amazonas, por exemplo, elas cortavam o seio
esquerdo para manusear melhor o arco e flecha. O único problema é
que mais masculinidade significa menos feminilidade.
Logo no início do episódio percebe-se que os autores acreditam que a
masculinidade só é aceita em alguns tipos de mulheres (amazonas); as outras, pelo
que se entende, devem se feminilizar para provar que são mulheres.
Por causa de estereótipos impostos pela sociedade, muitos adolescentes
entram em crise nessa fase. O que acontece com a protagonista é uma espécie de
crise por entender que o homem tem mais privilégios do que as mulheres; isso
representaria uma sociedade ainda calcada no machismo, onde homens possuem
sempre mais poderes do que as mulheres. Essa crença é reforçada no episódio por
Diana, que defende a mulher como um ser sublime e feminino. Carol precisa decidir
entre ir a uma festa ou ao um jogo de futebol. Na verdade, essa escolha para os
autores é muito mais profunda, ela reflete se Carol se tornará mulher ou
permanecerá menina. No episódio, ela não tem chance de decidir; é forçada a ir à
festa. Reluta em mudar, mas leva bronca de Diana:
104
Eu quero que a senhorita se lembre que não está decidindo só
entre um jogo e uma festa. Você está decidindo, Carol, entre ser
menina e ser mulher. Então, pode esquecer essa besteira de ir jogar
futebol com os meninos. Carolina, você é mais nova, eu sou mais
velha e a gente não tem mãe. Então, o que eu estou querendo te
dizer é que você não vai ao jogo. Você vai à festa. Está decidido. E
tem mais, amanhã, eu, a Bárbara e a Natália vamos te levar ao
cabeleireiro. Pode ir se preparando.
Carol, de forma submissa, sofre nas mãos das irmãs se transformando em
mulher e vai à festa. Entretanto, o título do episódio se faz presente quando ela tira
da bolsa um boné (intencionalmente levado à festa) e vai jogar futebol usando
vestido, brincos, etc. Olha para a câmera e diz: Eu sou uma mulher, mas uma
mulher moderna, está sabendo?
O pai quase não tem participação nesse momento da vida da filha. A única
cena em que ele aparece dialogando com Carol é verbalizando sentimentos de
perda, de não aceitação do crescimento da filha e no medo de ficar sozinho. As
definições, explicações, decisões estão, o episódio inteiro, nas mãos das mulheres.
Visto que há inúmeras formas no Brasil de nomear a menarca, bem como a
menstruação, Carol lê no dicionário os sinônimos para os telespectadores. Dessa
forma, se alguém não tivesse entendido ainda o que estava ocorrendo na trama (por
conhecer o fato por outros nomes), conseguiu compreender. Outra cena interessante
é percebida quando Carol está tomando banho e suas irmãs estão no banheiro com
ela. Durante a conversa são explicados detalhes (tais como lavar calcinha, jogar
absorvente no lixo, TPM – Tensão Pré-menstrual, gravidez), que muitas meninas,
por falta de conversa em casa ou na escola, não saberiam como proceder. O curioso
é que o ritual do banho, na adolescência, também pode ser entendido como um ato
de despir-se e defrontar-se visualmente com as mudanças corporais.
Religião
Na adolescência, surgem os pensamentos abstratos e, com eles, podem
aparecer também necessidades mais ligadas ao lado espiritual e é sobre isso que
trata o episódio O Guru.
105
Em muitas confissões religiosas, a adolescência é considerada
como um período especialmente importante. Alguns grupos
religiosos têm considerado a adolescência como um período de
‘despertamento’, quando uma fé tomada de empréstimo passa a ser
algo que pertence ao indivíduo (JERSILD: 1971, p. 489).
Para muitos adolescentes, as crenças religiosas possuem o importante papel
de ajudá-los a saber quem são, bem como ajudá-los a entender idéias e ter atitudes
a respeito do significado da vida. A polaridade de ateísmo absoluto e fanatismo é
muito comum nessa fase.
Em ambos os extremos existe sempre um ‘entusiasmo formal’ que
choca os adultos, os quais, não poucas vezes, adotam posições
religiosas acomodativas e muito distantes da ética e da
transcendência. [...] A religiosidade costuma ser tão necessária que é
possível chegar-se a um nível psicótico de ateísmo, e este, com
facilidade, levará a um fanatismo (OUTEIRAL: 1994, p.29).
O episódio serviu mais para os autores debaterem a hipocrisia religiosa do
que a busca espiritual dos seres humanos. Essa hipocrisia é encarnada em Dona
Terezinha (professora de Matemática). Ela afirma sempre ser católica, apostólica
romana (dizendo, fazendo sinal da cruz e beijando crucifixo) e mostra ser
desentendida de outras crenças, misturando palavras como candomblé, incenso,
esoterismo, macumba, superstição, reencarnação, etc. Entretanto, afirma que não
passa debaixo de escada e acredita ter feito parte, em outra vida, da corte de Luis
XIV da França.
Enquanto a trama segue, aparece um menino de seis anos na aula de
catecismo tentando decorar os dez mandamentos. Frases como O que é castidade
mesmo? e Não desperdiçar a mulher do próximo, demonstram que uma criança não
entende os conceitos religiosos e mesmo assim os “seguem” por imposição da
sociedade.
Depois de Natália se transformar em vegetariana, acreditar nos poderes dos
incensos e meditações, descobre que ainda não encontrou o que procurava.
Desabafa ao telespectador que é difícil para ela assumir que estava errada, que
agora acha tudo ridículo.
106
Quando um jovem põe em dúvida a sua crença religiosa, não é
apenas uma doutrina ou uma teoria que põe em dúvida. Ele está, em
certo sentido, levantando problemas a respeito da sua inteligência e
das relações que manteve com aqueles que lhe ensinaram essas
coisas, e nas quais confiou (JERSILD: 1971, p. 499).
O desfecho da trama deixa a questão em aberto quando Natália comenta que
existem adolescentes que já nascem com alguma religião, outros que ainda irão
encontrar uma que lhes agradem e outros, talvez, não acreditarão em nada. Uma
forma de deixar que o público, a partir da situação vivida pela protagonista, se
questione.
Ídolos
O episódio É o Maior aborda a questão de ídolo, porém, destacando a
diferença entre gostar de uma pessoa e idolatrá-la (o que, para os autores, acaba
em decepção). Visto que a principal procura do adolescente é a criação de uma
personalidade consistente, ele acaba exercitando várias maneiras e papéis,
começando, basicamente, pelos papéis que a sociedade fornece.
À medida que experimenta várias maneiras e papéis, sua
experiência interior se cristaliza e se torna sua própria, para sentir,
pensar a respeito, mudar, conceitualizar e agir sobre ela (STONE;
CHURCH: 1972, p. 288).
Esses papéis fornecidos pela sociedade podem ser moldados de
personalidades particulares (vocalista de banda, estrela de cinema, etc.), baseados
em tipos culturais definidos (o nerd, o palhaço, o atleta, etc.) ou, com o passar do
tempo, os adolescentes procuram tipos baseados em carreiras (médicos, artistas,
engenheiros, etc.). A forma mais simples de constatar esse uso de papéis é pela
imitação de roupas, características e personalidade que os adolescentes fazem. No
episódio, Carol imita o estilo de Ed Gil pela jaqueta de couro mas não nas atitudes.
Defende o ídolo de tudo e de todos, mas não chega a se igualar a ele, mesmo
porque, Ed Gil é o estereótipo de vocalista de bandas de rock sem preparo para a
fama. Alcoólatra, rude, arrogante, corpo cheio de tatuagens, nunca veste camisa,
cabelo grande e emaranhado, além de calças de couro agarradas.
Na adolescência, por esta ser uma fase em que se buscam muitas referências
exteriores, é comum que haja maior procura e necessidade de ídolos. Mesmo
107
porque, pessoas que alcançam sucesso acabam representando objetos de desejo
da cultura ocidental, tais como fama, dinheiro, etc. Representam também valores
que adolescentes procuram, como independência, rebeldia, etc. No caso de Carol,
parece ter sido a rebeldia de Ed Gil que chamou sua atenção.
Durante o episódio, algumas vezes Carol “sonha acordada” com Ed Gil. Isso
serve para também demonstrar que na adolescência ocorre com freqüência a
passagem do real para o imaginário (geralmente expressando um desejo que,
através dessa imaginação, é, de alguma forma, satisfeito).
Através da imaginação, o adolescente, tal como a criança mais
nova, pode transpor barreiras do tempo e do espaço. É-lhe possível
transcender os limites das suas faculdades e ampliar enormemente o
seu poder. Na imaginação, pode aventurar-se a muitas experiências
que na vida real não lhes são facultadas. [...] A imaginação do
adolescente [...] não constitui apenas um meio de fugir do mundo real
para o irreal. A imaginação serve muitas funções que são
importantes em conexões com as aspirações e planos do
adolescente (JERSILD: 1971, p.207).
A intenção da narrativa é diferenciar entre gostar de um músico pelas
composições que agradam, por exemplo, e tratar o ídolo como se fosse Deus. Ainda
chegam a comentar que não é porque uma pessoa está famosa, aparecendo em
revistas, jornais (citam também a emissora MTV), que pode ser considerada perfeita.
Virgindade
O episódio Essa tal Virgindade defende a idéia de que só quando os
adolescentes se sentirem aptos psicologicamente, não tiverem dúvidas em relação
aos métodos anticoncepcionais, e encontrarem “o amor” de suas vidas, estarão
preparados para a primeira vez; ou seja, sexo só se for seguro e com consciência. O
sexo não é condenado nenhuma vez; é visto de forma natural e que faz parte do
processo evolutivo. Não é visto como tabu, coisa errada, suja, etc.
Paulo, ao saber das intenções de Natália, conversa com as filhas deixando a
decisão nas mãos de cada uma, confiando na educação que lhes deu; porém,
ressalta que o uso da camisinha é fundamental e se compromete a estar ao lado
delas para ajudar sempre que puder. Entende-se aí que não há como lutar contra a
natureza humana, visto que o corpo do adolescente já está desenvolvido e apto a
108
procriar, como o corpo dos adultos. Entretanto, os pais devem estar por perto para
dar o auxílio e as informações necessárias, nunca se omitindo.
A questão mais importante dessa trama é a consulta de Natália ao
ginecologista. Ela tira todas as dúvidas (não só dela mas também dos
telespectadores) sobre camisinha, DIU, diafragma, pílula (bem como seus mitos),
tabelinha, período fértil, Aids, etc. Com certeza, muitas adolescentes ao assistirem,
identificando-se com a situação, puderam aprender sobre prevenção.
A pesquisa A voz dos Adolescentes, publicada pelo Unicef (Fundo das
Nações Unidas para a Infância) em 2002, mostra que o primeiro núcleo onde o
adolescente busca esclarecer dúvidas e receber orientações sexuais é a família
(54%), seguido da escola (48%), amigos (46%) e através da mídia (46%). Como
pode ser percebido, a mídia tem relevância ao informar e debater temas ligados à
sexualidade.
Escolhas profissionais
A sociedade, em determinada fase da adolescência, exige uma posição do
indivíduo em relação ao futuro profissional. O questionamento: O que você vai fazer
quando sair da escola? pode provocar uma sensação de pânico em adolescentes,
pois reflete um dos rituais para entrar no “mundo dos adultos”, ou seja, logo ele
estará apto para competir no mercado de trabalho. É esse tema que aborda o
episódio O Que Vou Ser Quando Crescer.
No Brasil, a escolha da profissão ocorre por volta dos 16 ou 17 anos e poucos
jovens recebem orientações vocacionais através da escola, diferente da Europa
onde esse tipo de orientação faz parte do currículo escolar. As escolas brasileiras
atuais possuem preocupações visíveis de “empurrar dados, nomes e técnicas pela
goela dos alunos, sem sequer lhes explicar qual a sua utilidade; e, suprema
finalidade, levar o aluno até as portas do vestibular o melhor preparado possível,
deixando bem claro que esta é a única alternativa” (BECKER: 2003, p.48 – 49).
Em nossa cultura, a ocupação profissional tem grande importância,
principalmente na classe média, que cultua a idéia de que só através da boa
educação as pessoas alcançam realização profissional. Por esse motivo, os
adolescentes recebem a moratória de espera da vida adulta, preparando-se para ela.
O tempo que eles dedicam aos estudos, aos cursos de línguas, etc. é cada vez
maior.
109
Há, hoje, em nossa sociedade uma supervalorização do mundo
adulto. É o mundo do dinheiro e do acesso a bens; é o mundo do
poder e da tomada de decisão; é o mundo do trabalho e da
produtividade; é o mundo da autoridade. As outras etapas da vida
(até depois da fase adulta economicamente produtiva) são
desvalorizadas, por sua incompletude e incapacidade (BOCK;
LIEBESNY: 2003, p. 220).
O que ocorre muitas vezes é o excesso de informações, dos mais variados
tipos (que nem sempre condizem com a realidade), e pouca análise de suas
habilidades e vontades, apoiando-se apenas nos referenciais externos.
Vários fatores influenciam na escolha da futura profissão: saúde,
tendências e habilidades inatas, educação, estrutura e tradição
familiar, ocupação e abertura dos pais, grupo cultural e
especialmente a classe sócio-econômica à qual pertence o indivíduo.
As opções que se oferecem a um jovem de bom nível de renda são
muito diferentes das possibilidades de um menino de doze anos,
analfabeto, que precisa sustentar a família de sete irmãos num
barraco de um cômodo (BECKER: 2003, p. 48).
O episódio apresenta as realidades de algumas profissões idealizadas por
muitas pessoas. Com a “desculpa” de ser um trabalho para a faculdade de Diana,
elas entrevistam adolescentes questionando o que eles querem ser quando
atingirem a vida adulta. As respostas são seguidas por entrevistas de profissionais
da mesma área explicando sobre o mercado de trabalho (na época) e
desconstruindo mitos. Um exemplo é sobre a profissão de médico. Enquanto uma
adolescente exalta a carreira de forma a parecer poética, com idéias de heroísmo,
beleza e dever de salvar vidas, Daniel Filho, interpretando o médico Aurélio Hungria,
comenta que a saúde do Brasil está doente pois, se um paciente chega ao hospital e
não há condições de atendê-lo (comum já naquela década), e mesmo assim é
atendido e morre, o médico é responsabilizado; por outro lado, se o médico se
recusar a atendê-lo e ele vier a falecer, também é culpado por omissão de socorro.
Mostra o episódio o ponto de vista dos adolescentes em relação a essa
pressão da sociedade, bem como seus sentimentos e soluções desesperadas para
evitar o rótulo de indeciso. Bárbara chega a oferecer duas: a primeira é casar com
um homem rico e ser sustentada por ele; a segunda é se inscrever para todas as
carreiras, uma em cada faculdade, e a que conseguir passar, segue. Natália
comenta também que, ao ingressar no ensino médio, já exigem a escolha da área
110
(humanas, exatas ou biológicas), sendo que ela nem está pensando ainda na futura
carreira.
A questão sobre se o adolescente está preparado para fazer essa escolha
tem sua resposta durante a trama. Os autores acreditam que não, demonstrando-o
através das atitudes das personagens. Natália, para escolher entre as três áreas, faz
o jogo infantil do uni-duni-tê; Bárbara pede ajuda às estrelas; Carol, cada vez que
fala ao telespectador, escolhe uma profissão; e Diana, depois de falar que escolheu
jornalismo porque tinha que escolher, porque exigiram isso dela, vai perguntar na
faculdade como faz para trancar a matrícula.
A pressão dos pais é também muito questionada pelos autores. Paulo discute
com a filha durante o episódio todo. Inicia uma conversa amigável para saber das
pretensões de Bárbara, depois cobra uma atitude menos apática, parte para a
sugestão de seguir a mesma carreira dele (com a idéia de cursar Direito, Economia
e depois uma pós-graduação no exterior), perdendo a paciência, chega a pensar
que é provocação por parte da filha. Uma amiga de Bárbara ainda diz que o pai dela
terá “um curto-circuito no marca passo” se ela não entrar em nenhuma faculdade. A
trama mostra como os adolescentes começam a se esquivar dos pais, bem como
procuram parecer indiferentes quando ocorre esse tipo de questionamento.
Os autores defendem a idéia de que um profissional frustrado não terá valor
nenhum no mercado e, por mais que pareça absurda a decisão dos filhos (Bárbara
escolhe Astronomia), os pais precisam entender e aceitar, pois qualquer profissão é
importante nas relações sociais. A mesma idéia é defendida pelos autores em A
Bela e a Fera, onde Lacraia (Rafael) desiste da prova de vestibular por estar sendo
forçado pelo pai a seguir a tradição da família. Ele se mostra mais feliz ao final da
trama depois de “enfrentar” a família e cursar veterinária.
Bárbara, como porta-voz dos autores, questiona: Por que é que eu tenho que
fazer faculdade? [...] Pô, será que só se pode ser feliz se fizer faculdade? E se o que
eu quiser não ensinarem em faculdade? Mesmo protestando, acaba por decidir o
curso, o que demonstra a idéia de que é importante ter uma carreira.
Adolescentes gregários
A tendência grupal, comentada em Despertar da Primavera, é absolutamente
normal nessa fase, pois o adolescente, não se encaixando nos padrões infantis e
muito menos nos padrões da vida adulta, encontra em seus semelhantes uma forma
111
de identificação, pois neles há uma certa uniformidade de comportamento, de
hábitos e pensamentos. Um acaba servindo de modelo, de comparação para o outro
e é através dessas comparações que o adolescente vai ter uma idéia concreta de si
mesmo. O grupo funciona também como uma espécie de “manto” de proteção, um
grupo social, uma micro-sociedade.
[...] a fragilidade egóica obriga à procura de outras identidades
similares que, unidas, transmitem ao ego uma vivência de ‘poder’
através do grupo. Por isso, são tão importantes as modas, costumes,
atitudes, atividades desportivas e recreativas que chegam a
estereotipar-se rigidamente, pois, do contrário, seria perdida a
fantasia de unidade que proporciona o grupo. Para o adolescente, o
grupo às vezes funciona como uma ‘instituição’, sendo fundamental
na estruturação da identidade (OUTEIRAL: 1994, p.29).
Os membros de um grupo podem unir-se pelo simples fato de se sentirem
rejeitados pelo mundo adulto ou pelo interesse comum em certos assuntos. No caso
do episódio, a turma da Carol está unida pelas transgressões.
Todo adolescente compete entre si pelo reconhecimento dos outros, e o lugar
que ocupam dentro de uma turma lhe dará status dentro dessa micro-sociedade. No
episódio, Carol é a líder do grupo da escola até aparecer André. A disputa pela
liderança começa e ela chega a dizer aos amigos: Cara, eu não acredito que vocês
tão pensando em realmente chamar esse cara. Eu já falei pra deixar ele de fora. Se
ele entrar, eu saio. Quando André demonstra aos outros do grupo que ele é capaz
de bolar planos transgressivos melhores que Carol, ganha a liderança. A partir desse
momento, Carol já não está mais preocupada com o grupo porque descobre que
está apaixonada por André.
Limites
No episódio Liberdade Tem Limite, Carol faz de tudo para chamar a atenção
do pai, o que acaba gerando a discussão que dá nome ao episódio. Paulo percebe
que, às vezes, dar liberdade demais para os filhos pode ser entendido por eles como
falta de amor e atenção; uma opinião dos autores que é verbalizada pelo pai durante
a trama. Carol torna-se agressiva aos poucos, começa conversando com o pai,
depois aposta na tentativa de convencimento; como não resolve, parte para a ação.
112
A raiz etimológica desta palavra vem do latim aggredi, que
significa ‘ir na direção de alguém, agregar, agrupar’. [...] não
raramente, a ‘agressão’ do adolescente tem o sentido de ‘buscar o
outro’ de ’ir na direção’, buscar o contato com alguém. Assim, o gesto
agressivo na adolescência deve ser entendido, muitas vezes, como a
comunicação de uma necessidade, de uma busca de contato, da
busca de se assegurar de que existe alguém que o compreende e
pode ‘suportá-lo’, de testar o quanto o outro ‘gosta’ efetivamente dele
(OUTEIRAL: 1994, p.65).
Atos como mentir, colar em prova e colocar a culpa na amiga, fumar na
escola, beber até passar mal, grafitar muros, inventar histórias para a coordenadora
da escola (fazendo com que a família pareça desequilibrada), roubar, etc., fazem
parte da estratégia de Carol para atrair o pai. Chega a dizer para Paulo que ele é
omisso, só trabalha e não dá a atenção que ela merece. Ela verbaliza: Pai, eu sou
uma adolescente com os problemas típicos da adolescência. Isso acontece com
todo mundo! Obviamente, essa é a versão da filha, visto que os telespectadores
presenciam o pai conversando com ela a cada atitude que ela apresenta.
Uma questão interessante que pode ser percebida no episódio é que mesmo
(classificando-se como roubo) dois atos de Carol (uma presilha de cabelo e um CD),
a palavra roubo não é mencionada nenhuma vez. Para comentar o assunto, utilizam
termos como: vai lá e ganha, na mão grande, escolhas malucas, maluquice, etc. Kill,
o garoto que incentiva a protagonista a cometer tais atos, é caracterizado de forma
estereotipada. Tem aparência suja, cabelos emaranhados, roupas sujas e rasgadas,
etc., demonstrando a crença dos autores em relação à rebeldia.
Debate-se no episódio duas maneiras opostas de educar filhos. A educação
antiga, que defende a surra, e a educação “moderna”, que é a favor do diálogo. Os
autores defendem o diálogo, já que mostram o depoimento de general Osório Jr.
(reformado, síndico de prédio) defendendo a educação antiga e, depois, mostram
seu filho, deputado Osório Neto, com as mãos algemadas gritando para microfones
que é um político de mãos limpas.
Entretanto, mostram que apenas dialogar, em determinadas situações, não é
suficiente; é preciso impor limites aos adolescentes. Percebe-se que o seriado falou
aos pais de uma geração que lutou para a abolição de limites, sob a bandeira do É
proibido proibir, demonstrando que os adolescentes precisam de certas imposições,
pois fica claro que a liberdade traz consigo, implicitamente, a responsabilidade, o
que pode assustar os adolescentes.
113
Participação política
No episódio A Eleição, percebe-se a posição dos autores em relação aos
candidatos que concorreram ao segundo turno das eleições para Presidente da
República no ano de 1989 (Fernando Collor de Mello e Luis Inácio Lula da Silva). Foi
a primeira desde o golpe militar de 1964.
Collor tomou posse em 1990, ficando no governo até 1992, sendo afastado
da Presidência com um processo de impeachment. Como último recurso para
preservar seus direitos políticos, renunciou ao mandato antes do início do
julgamento, mas a sessão teve continuidade, resultando na sua condenação à perda
do cargo e a uma inabilitação política de oito anos.
Seu curto governo foi marcado pela implementação do Plano Collor,
anunciado um dia após sua posse. Suas políticas incluíam a substituição da moeda
corrente (troca do Cruzado Novo pelo Cruzeiro), indexação das taxas, abertura
gradual econômica para competição do exterior, congelamento temporário dos
salários e preços, altas taxas de juros em todas as transações financeiras, o
congelamento de 80% dos bens privados por 18 meses, etc.
Algum tempo depois, seu irmão Pedro Collor de Mello faz denúncias graves
sobre esquemas de enriquecimento de Collor através de um “testa de ferro”
chamado Paulo César Farias. O presidente, foi à mídia televisiva rechaçando as
denúncias e conclamando a população para que saísse às ruas vestida de verde e
amarelo em protesto contra as “intenções golpistas” que estariam tentando tirá-lo do
poder.
A população compareceu em peso às ruas, porém, vestida de preto, com os
rostos pintados e pedindo seu impeachment. Jovens, sindicalistas, trabalhadores, e
muitas outras pessoas se uniram contra Collor. A mídia, ao ver que o presidente era
incapaz de responder às denúncias, e perceber que a realidade nas ruas era
incontrolável, acabou por apoiar o movimento, entretanto, atribuindo somente aos
jovens a mobilização. Nessa época, foi exibida pela Rede Globo a minissérie Anos
Rebeldes (1992). Itamar Franco, vice de Fernando Collor, assume a presidência em
1992 e Fernando Henrique Cardoso, em 1994; nesse ínterim, surge o Plano Real.
No episódio, a participação política é vista como uma virtude, como uma
responsabilidade do cidadão brasileiro. Paulo chega até a dizer que isso é motivo de
orgulho. Enquanto as irmãs e o pai torcem e ajudam Carol a ganhar a eleição do
Grêmio estudantil do colégio, Bárbara, uma adolescente alienada, dorme durante a
114
narrativa, até mesmo nas aulas enquanto ocorre a transformação política na escola.
Carol comenta da irmã para os telespectadores:
A Bárbara é a maior alienada. Só quer saber de praia e namorado.
Não é que nem eu que penso, tenho consciência política. Você
acredita que na época do impeachment ela só ia pra passeata pra
azarar? Ela não tava nem aí para a importância do momento político.
Em Grêmio, é só falar que ela sai correndo. Eu acho muito
importante participar. Acho mesmo.
O episódio faz menção a palavras que estavam no vocabulário do povo
brasileiro na época: corrupção, conchavo, CPI (Comissão Parlamentar de Inquérito),
marajá, cassação, venda de votos, entre outras.
Na escola, são apresentadas três chapas e suas respectivas plataformas:
Cléber (Chapa 1 – caracterizado como político esquerdista - Lula) defende idéias
demagogas como direitos amplos e irrestritos aos alunos, política nacional mais
condizente com a situação do ensino no Brasil, luta pela aprovação de lei estudantil
no Congresso Nacional, etc., ou seja, políticas que não têm como seguir em frente;
Mauricinho de Mello (Chapa 2 – analogia pura de Fernando Collor de Mello) defende
a implantação de circuito interno de TV com canal exclusivo para os alunos,
manobrista na porta da escola, etc., Carol (Chapa 3) traz idéias mais condizentes
com a realidade dos adolescentes do colégio, como o barateamento da mensalidade,
maior incentivo às competições esportivas, a não obrigatoriedade do uso de
uniformes para alunos do primeiro grau. Ela ainda cogita fazer uma auditoria nas
contas do colégio para implantar uma CPI e apurar para onde está indo a verba da
mensalidade, já que não vê melhorias na estrutura de ensino. Além da grande
diferença de idéias entre os candidatos, Carol ainda rotula seus concorrentes. Para
ela, Cléber é um comunista de “araque” e Mauricinho é um filhinho de papai.
Enquanto acontece a “corrida eleitoral”, Dona Terezinha, a antiquada
professora de Matemática, faz seu discurso antidemocrático, demonstrando que
muitos adultos ainda pensavam daquela forma:
115
Todo ano é isso. Eles acham que estão fazendo política de
verdade. No meu tempo de escola normal não tinha isso de Grêmio,
não. Aluno é para estudar e não para fazer agitação política. Sabe
que às vezes eu tenho saudade dos militares? Havia disciplina e
disciplina é fundamental. [...] Política estudantil dispersa a atenção do
aluno do verdadeiro objetivo de uma escola que é o aprendizado
numa sala de aula.
O episódio aborda também a questão de compras e vendas de votos. Carol
desmarcara seu maior adversário descobrindo seus esquemas de corrupção e
conchavo (que desaparece de vergonha após ser descoberto) e, em dois momentos,
percebe-se que eleitores acham normal o fato de vender seus votos. Um menino
negocia sanduíches com Cléber e só não fecha o acordo porque é descoberto por
Danton (amigo de Carol). Danton, por sua vez, comenta aos telespectadores que
seria cômodo para ele fingir que não viu, porém não agüentaria saber da
desonestidade e, talvez, se falasse com Carol, poderia ganhar sanduíches pelo fato
de ter ajudado a democracia. A idéia apresentada é que enquanto o eleitor fizer
questão de vender seu voto, a corrupção continuará existindo no país. Osório Neto,
ex-deputado, fala aos telespectadores através das grades da penitenciária, refletindo
a idéia dos autores sobre os políticos brasileiros:
Eu comecei na política estudantil. Corrupção? É claro. E quem
não é corrupto hoje em dia? Como você acha que alguém se elege
deputado no Brasil? Está pensando que é moleza? Tem que molhar
a mão de muita gente, tem que fazer conchavo, comprar voto mesmo,
senão, não ganha a eleição. [...] Mas o problema com a corrupção é
que hoje os tempos são outros. Se não for esperto, acaba que nem
eu.
Carol, como a porta-voz do ideal político dos criadores, comenta sobre a
importância da consciência política dos jovens, incentivando uma participação mais
ativa e vendendo a idéia de que as grandes mudanças começam pelas pequenas
atitudes:
A gente não conseguiu tirar um presidente por causa da
corrupção? [...] Que coisa feia ficar comprando voto. É um vício que
as pessoas têm, é um hábito de ser desonesto. Mas a gente precisa
mudar isso. A nossa geração pode ser diferente, é só querer. E se a
gente não fizer nada, ninguém vai fazer nada pela gente. [...]Assim é
que se constrói um país melhor. Começando pelas coisas pequenas.
Depois a gente pensa nas grandes
116
É evidente que os adolescentes, bem como seus ideais, transformam-se
conforme as gerações. Confissões de Adolescente, quando aborda política, está
falando ao telespectador que viveu em uma época onde presenciou um estereótipo
de modernidade estampado em um presidente, o confisco dos bens da família
(principalmente as classes médias), situações graves de desemprego, o levante da
população com o apoio da mídia, etc. O seriado, mesmo não retratando a vivência
política de um adolescente de hoje, pode chamar a atenção através do mito dos
caras-pintadas ou até mesmo criar identificação através da necessidade que Carol
sente de fazer justiça.
Violência e problemas sociais
A violência no Rio de Janeiro é uma grande preocupação da família fictícia.
Na maior parte dos episódios comenta-se da violência através de comentários com
termos como arrastão, pivetes, assalto, tarado, etc. Em A Tragédia, Natália é
assaltada no final da trama por dois meninos que lhe levam até o par de tênis. Os
autores não ficaram indiferentes a um problema social e demonstraram que o medo
faz parte do cotidiano de famílias de classe média da Barra da Tijuca.
Crianças vendendo objetos ou pedindo dinheiro em farol ou em meio ao
trânsito são apresentadas em pelo menos três episódios. Em A Lei de Paulo,
Bárbara vende chiclete junto com eles. É claro que a situação econômica da família
não chegou a esse ponto; Bárbara teve tal atitude apenas para enfrentar o pai.
Situação econômica
Expressões como inflação, empréstimos, confisco, juros, agiotagem,
desvalorização do dinheiro, corrupção, instabilidade financeira, mercado
desaquecido, etc. eram assiduamente utilizadas pela imprensa e sociedade durante
as décadas de 1980 e 1990. Confissões de Adolescente não ficou indiferente a essa
situação. Sempre que há alguma “brecha” no roteiro, os autores comentam da
situação do país. Em O Que Vou Ser Quando Crescer, em uma das entrevistas que
Diana faz com adolescentes, um menino responde que quer ser marajá, roubar
muito e ganhar muito dinheiro. No mesmo episódio, Bárbara, durante uma discussão
com o pai, diz: Em cinco anos essa droga de país afunda. Já em Histórias de Amor,
fazem uma observação sobre a inflação ao mostrarem a tabela de preços da cantina
da faculdade.
117
O episódio que mais aborda a situação econômica do Brasil é A Lei de Paulo
que, de forma bem cômica, demonstra o que acabava de ocorrer com a sociedade,
principalmente com a classe média. Paulo, que trabalha na área de imóveis,
desabafa ao telespectador sua crença de que dinheiro não traz felicidade, mas paga
as contas, o que para ele, estava cada vez mais difícil no Brasil daquela época.
Eu sou advogado, profissional liberal. Todo mundo sabe que a
coisa está preta. E olha que eu sou, modéstia a parte, um
profissional bem sucedido na minha área, área de imóveis. Só que
com essa instabilidade financeira, ninguém investe, ninguém compra,
ninguém constrói. O mercado está muito desaquecido. E a gente,
estressado.
Na trama, as meninas aderem ao mundo capitalista e trabalham para ganhar
um dinheiro extra (para complementar o dinheiro da mesada que foi reduzida). Pelo
bom comportamento, recebem a promessa de um reajuste no valor; em
compensação, se não economizarem, os valores são descontados. Carol, que
começa ganhando dinheiro ao arrumar eletrodomésticos, faz também papel de
banco ao emprestar para as irmãs, com juros que crescem a cada pedido de
empréstimo. Chega a verbalizar: Mas time is money e money makes the world go
round, quando é questionada por Natália, que descobre que a irmã falta às aulas
para trabalhar. Ao final da narrativa, é descoberta pelo pai, que confisca seu cofre e
a chama de pequena agiota, mesmo sob seu protesto da desvalorização do dinheiro.
No mesmo episódio há uma cena em que Carol, depois de instalar um alarme
na geladeira, que dispara quando ela passa de meio minuto aberta, explica para o
pai como deve proceder para poder economizar energia.
Convencionou-se pensar que as ficções dirigidas para adolescentes precisam
encaminhar seus telespectadores para o bem, mesmo sabendo que a percepção
crítica deles em relação às mensagens veiculadas são ressignificadas no cotidiano.
O conceito de politicamente correto é visto, por muitos teóricos, como uma
maneira de reprimir as tensões diante das diversidades através de um
comportamento simplificado, que simula uma socialização onde todos respeitam as
diversidades mas continuam em suas posições confortáveis (VIVARTA: 2004).
Muitos programas acabam usando a desculpa da responsabilidade social para tratar
118
politicamente e polidamente alguns temas que seriam interessantes serem
abordados.
Segundo Citelli
23
, o discurso polêmico é aquele que instiga por apresentar
argumentos que são passíveis de serem contestados. Seguindo essa idéia,
Confissões de Adolescente apresenta temas que permitem que os telespectadores
reflitam e questionem, bem como discutam depois em suas mediações.
Quando Confissões de Adolescente foi exibido pela primeira vez, a televisão
brasileira era menos conservadora do que hoje e as produções, por conseqüência,
eram mais ousadas. Evidentemente, em alguns episódios percebe-se uma tentativa
de oferecer lições de moral, bem como definir valores de bem e mau (premiando ou
punindo no desenlace das tramas); mas, em compensação, abordou questões de
forma que é possível sentir no roteiro a opinião de adolescentes e não de adultos
falando sobre adolescentes. Isso pode ser notado em inúmeras cenas, onde as
protagonistas são porta-vozes de dúvidas e sentimentos iguais aos dos
telespectadores. Por exemplo, Natália reclama da visão dos adultos sobre
adolescentes:
Coisa de adolescente. Eu tenho vontade de morrer quando o
papai fala assim: Coisa de adolescente. O que é que é coisa de
adolescente? Gostar de música é coisa de adolescente? Papai me
irrita com essa psicologia de jornaleiro. [...] Eu odeio esse negócio de
acharem que adolescente é uma coisa especial. Daqui a pouco vai
ter até exposição de adolescente em jaula. Ou vocês acham que a
gente só pensa em namorado, colégio, essas coisas...
16. PATROCÍNIO
Patrocínio é “a transferência definitiva e irreversível de numerário ou serviços,
com finalidade promocional, cobertura de gastos ou utilização de bens móveis ou
imóveis do patrocinador, sem a transferência de domínio, para a realização de
programa, projeto ou ação cultural que tenha sido aprovado pelo Ministério da
Cultura
24
”.
Muitas produções brasileiras são realizadas graças a generosas verbas
“concedidas” pelos patrocinadores. Leis de incentivo fiscal, parcerias financeiras,
financiamentos, co-produções, doações; vale tudo para poder viabilizar um projeto
23
Adilson Citelli. Linguagem e persuasão, 1991.
24
Disponível em:
<http://www.cultura.gov.br/apoio_a_projetos/lei_rouanet/index.php?p=22763&more=1&c=1&pb=1>
119
audiovisual no Brasil. Confissões de Adolescente não foi exceção. Por ser produzido
em película, que é relativamente mais custosa que o vídeo, precisou de uma verba
significativa. Daniel Filho comenta:
Nos quatro anos em que estive fora da Rede Globo, ao produzir
tanto o Confissões de Adolescente quanto o Melhor de todos, estava
sempre atento para a questão orçamentária. Confissões quase não
foi ao ar, e eu teria perdido muito dinheiro se não tivesse conseguido
a co-produção da França. Até hoje não fiz as contas, e não sei se
cheguei a ganhar dinheiro com esse programa. Para filmá-lo em
película investi bastante. Mas foi esse diferencial que me permitiu a
co-produção com a TF1 francesa, pois eles não aceitam programas
em tape, por considerá-los de segunda categoria. Com essa co-
produção pudemos fazer um segundo ano do programa (FILHO:
2001, p.84).
No caso do seriado, o patrocínio pode ser percebido nos créditos finais,
quando surgem os nomes das empresas patrocinadoras depois da palavra
AGRADECIMENTOS e em forma de product placement.
A técnica de product placement consiste em colocar produtos de forma que
pareçam parte natural da história que se desenrola. Na televisão, o product
placement surgiu para compensar o zapping durante os intervalos comerciais.
Daniel Filho insere muitos produtos no seriado, mesmo assim, não chegam a
incomodar o telespectador por estarem quase sempre dentro do contexto. Em dois
casos, pode-se observar o exagero de encenação para promover o produto. No
episódio Chegou o Verão, a personagem Fernanda oferece à Diana e à Bárbara
bombons que ganhou de um pretendente. Além de a embalagem estar enquadrada
pela câmera, ela se serve de um bombom Ouro Branco.
Em Histórias de Amor, Diana lê Estorvo, de Chico Buarque, além de existirem
muitos comentários sobre o livro:
120
Marcas como Nescau, ODD, IZZY, CIC, Cássio, Malboro, Luck Strike,
Hollywood, Playboy, Fluir, Capricho, Elle, Boa Forma, Esso, Ceci Caloi, Topper,
Bubbaloo, Ruffles, Antártica são freqüentes no seriado.
A década de 1990 no Brasil foi marcada, entre os adolescentes de classe
média, pela “cultura da etiqueta”, isto é, pelas roupas “de marca”. Os criadores do
seriado se aproveitaram dessa moda para aplicar o product placement, mostrando
os emblemas, bordados e etiquetas das confecções de roupa que patrocinavam o
121
projeto. Já que o público alvo estava acostumado com isso, essa estratégia não se
tornou agressiva. Karga, Everlast, Pakalolo, Ipanema’s Beach são as marcas que
mais surgem nos figurinos durante os episódios.
17. LUCROS
Livro
O livro de 96 páginas lançado pela editora Relume Dumará, de autoria de
Maria Mariana, rendeu mais de 100 mil exemplares e 31 edições. A nota dos
editores apresentada no livro explica que o conteúdo surgiu a partir da peça:
Este livro não é sobre adolescentes. É um livro de adolescentes.
Ele não pretende explicar nada, só quer contar alguma coisa da vida
e dos sonhos de uma garota de coragem. Aliás, trata-se de quatro
garotas - Mari, Pati, Ingrid e Carol - que se dispuseram a fazer
publicamente as suas confissões. Primeiro foi o diário de Maria
Mariana, onde ela conta, de maneira encantadora, as aventuras de
seu adolescer. Depois foi a peça de teatro, e agora publicá-las em
forma de livro é, assim, tornar mais públicas estas confissões, levá-
las a outros lugares e a outras pessoas que não tiveram acesso à
peça. Não é todo dia que se vê temas como a vida a morte, a
sexualidade e a droga, o amor e a poesia serem tratados de maneira
tão franca e tão bonita e às vezes, tão engraçada. (Os Editores)
122
Teatro
A peça estreou em 08 de março de 1992 no Rio de Janeiro e continuou em
cartaz por mais oito anos (de 1992 a 1998), e antes de completar 500 apresentações
(mais precisamente dia 09 de setembro de 1994) já havia sido assistida por mais de
200.000 pessoas. Hoje, prepara-se “uma segunda versão atualizada”, que deverá
estrear no segundo semestre de 2008. A direção será de Maria Mariana com
supervisão de seu pai Domingos de Oliveira.
VHS
Logo após a primeira exibição, a marca Videocultura (que faz parte da TV
Cultura) lançou o seriado em VHS.
DVD
O Box do seriado contendo três discos de DVD foi lançado em 2005. A versão
desse formato apresenta alguns problemas técnicos como, por exemplo,
interrupções bruscas na trilha da vinheta de abertura, algumas falhas de imagem,
etc., que infelizmente não foram devidamente remasterizadas para o lançamento.
Dois episódios da primeira temporada não acompanham o Box (Maria Vai com as
Outras e Por um Triz), provavelmente por problemas com direitos autorais.
CD
Juntamente com o seriado foram lançados três discos de trilha sonora.
Conhecido na França pelo nome Des filles dans le vent e no mundo como
Teen's Confessions, Confissões de Adolescente foi exportado para Israel, Finlândia,
Grécia, França, Portugal, Nova Zelândia, México, Chile e Colômbia. Ganhou prêmios
como: Children and Young People, em 1995, Prix Jeunesse International, Best in
Category 12-17 em 1996, entre outros.
123
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Confissões de Adolescente surge em meio à acirrada guerra de audiência que se
instala na década de 1990 na televisão brasileira. Essa disputa pelo público
favoreceu o surgimento de novas experimentações e resultou em vários produtos
televisivos inovadores como Você Decide, Pantanal, Anos Rebeldes, etc., além, é
claro, do aparecimento da MTV.
Por medo do fracasso, a televisão brasileira acaba sempre repetindo fórmulas
que fizeram sucesso. Confissões de Adolescente, de certa forma, foi uma tentativa
de inovação, talvez pegando carona ou se espelhando em Pantanal, que provou que
o diferente também gerava ótimos números no IBOPE, chegando a desestabilizar a
Rede Globo. Evidentemente, os horários de menor audiência são escolhidos por
suas emissoras para testar novos formatos ou linguagens. Possivelmente, pelo fato
de ser exibido pela TV Cultura, que não fazia parte da guerra pela audiência,
Confissões de Adolescente foi exibido, pela primeira vez, em horário nobre.
A qualidade técnica do seriado merece ser aplaudida, não só pelo fato de ter
sido produzida em película, mas também pelo capricho na elaboração de cenas,
figurinos, cenários, etc., e, principalmente, pela gramática visual que empregou,
fazendo com que as personagens se confessassem aos telespectadores. Mesmo
não sendo produzido por uma emissora com grandes verbas de patrocínio, provou
que é possível realizar um produto audiovisual com qualidade.
Os valores da classe média estão profundamente arraigados com a
teledramaturgia da televisão brasileira, pois é a classe média a maior impulsionadora
da máquina do consumo. Sendo assim, seus valores e ideais passam a ser
apresentados como paradigmas que norteiam os produtos televisivos. O conteúdo
da programação serve aos interesses dos anunciantes, e esses anunciantes, por
sua vez, o público que desejam atingir, isto é, a classe média. Entretanto, essa
questão, sempre debatida no meio acadêmico, é centralista, pois tenta generalizar
um tipo de comportamento para todas as outras classes sociais.
Percebe-se claramente o ideário de uma classe média que ainda acredita na
monogamia, na mulher como símbolo do amor sublime, que defende a tradição
carreirista, o casamento de véu e grinalda, o lar como santuário e, principalmente, a
espera divertida e sem grandes responsabilidades dos adolescentes pela vida adulta
124
promovida pelo seriado. A imagem dos adolescentes também é a mesma que
permeia o imaginário da sociedade: branco, de classe média, com padrões altos de
consumo. Evidentemente, o Brasil não é isso, nunca foi. Mas, não só Confissões de
Adolescente, mas a mídia toda, convida de forma permanente o público a se
identificar com essa “realidade”, realidade, digamos, construída.
Como já foi visto, independente dessa promoção de ideais, Confissões de
Adolescente abordou temas no mínimo interessantes, conseguiu apresentar
variados pontos de vista sobre um mesmo assunto, aguçando, assim, o
telespectador a debater questões que, até então, eram mostradas de forma
conclusiva por especialistas convidados de programas de auditório. Temas que
podem ser considerados polêmicos porque geravam um debate construtivo,
eliminando assuntos que, em geral, são fontes de confusão e preconceito, permitiam
que telespectadores fizessem comparações entre as personagens e pessoas com
quem conviviam em suas vidas cotidianas.
No entanto, sabe-se que polêmica só aparece na televisão depois de ter
tomado as ruas. Sendo assim, aborto, drogas, gravidez
25
, inserção do jovem no
mercado de trabalho, etc. já estavam ocorrendo na sociedade. Depois do movimento
caras-pintadas, os adolescentes brasileiros passaram a ser vistos como verdadeiros
heróis nacionais, e Confissões de Adolescente se aproveitou do momento para
inserir temas políticos e incentivadores no cotidiano dos telespectadores.
Mesmo com algumas lições de moral ao final da trama, como a de Liberdade
tem Limite, com alguns tons politicamente corretos, como em Ainda Não, ou
estereotipando algumas personalidades, como a de um dependente químico por
exemplo, conseguiu mostrar um tipo de relação familiar não tendo como pilar a
mãe
26
, que, até então, era novidade na ficção brasileira. Ainda, transmitiu
informações sobre prevenção de doenças sexualmente transmissíveis, métodos
contraceptivos, higiene, economia, entre outras, sem parecer escola ou cartilha de
posto de saúde.
Pode-se dizer também que a complexidade psicológica do adolescente estava
nítida o tempo todo no seriado. Sentimentos comuns entre a mesma idade
(independente da classe social), como timidez, angústia, vergonha, etc., bem como
25
O IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística) revelou que, em 1990, mulheres que se
tornavam mães antes dos 19 anos representavam 26,4% do total de partos.
26
Em 1990, famílias constituídas por pai e filhos não passavam de 2,5%.
125
as descobertas das transformações corporais, são apresentadas em todos os
episódios.
As personagens apresentam argumentos inteligentes e questionadores contra
uma sociedade adulta; são capazes de mudar seu ponto de vista e até atitudes
quando outros argumentos as convencem; possuem identidades maleáveis por
estarem descobrindo um mundo cheio de novos conceitos, que vão integrar suas
personalidades, assim como adolescentes do outro lado da tela.
A identificação do telespectador, portanto, ocorreu em vários níveis: através
da produção do figurino, maquiagem, cenários, objetos de cena, trilha sonora, etc.,
através da linguagem ficcional de não olhar para a câmera, misturando-se com o
olhar diretamente para ela; dos planos de filmagem, bem como a câmera que
acompanha as personagens, e, principalmente, através das situações e emoções
vividas pelas protagonistas.
Muito se alterou na sociedade brasileira desde o Sítio do Pica-pau Amarelo,
passando por Confissões de Adolescente até chegar em Malhação. O público
passou a exigir cada vez mais da televisão; entretanto, os temas permanecem
basicamente os mesmos, considerados clássicos, como drogas, gravidez, sexo, etc.
Confissões de Adolescente pode não ter sido o primeiro seriado produzido em
película, nem o único a utilizar a técnica de olhar para a câmera; contudo, foi a
primeira ficção feita para adolescentes, com roteiros escritos, em sua grande maioria,
por adolescentes e o primeiro a debater temas que até então estavam restritos ao
mundo das telenovelas, consideradas produtos para adultos. Nas últimas décadas,
um crescente número de ficções feitas para esse público tem surgido. Depois do
lançamento do seriado, as emissoras começaram a investir nessa nova camada de
audiência chamada adolescente.
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25/05/2006.
Filmes e Vídeos:
A arte do vídeo. Espanha, s.d. São Paulo: Série exibida por TV Cultura. 1
videocassete de 1 (VHS) (420’ min.); Ntsc, son., color, dublado. Direção: Jose
Ramon Perez Ornia.
Análise musical: O som com o (p)arte da narrativa. Aula 03 - com o maestro e
compositor Julio Medaglia. Brasil, 20/03/2003. São Paulo: TV Cultura. Série
Grandes Cursos Cultura na TV. 1 videocassete de 1 (VHS) (47’ min.); Ntsc,
son., color. Realização: Universidade Anhembi Morumbi. Direção: Walter
Silveira.
Antropologia Visual. Palestra do Prof. Dr. Sérgio Bairon Sant’anna. Brasil,
2004, São Paulo: PUC/SP. 1 videocassete de 1 (VHS) (84’ min.); Ntsc, son.,
color.
Como manipular imagens. Brasil, 2002. São Paulo: TV Cultura. Oficinas
culturais na TV. 1 videocassete de 1 (VHS) (29’ min.); Ntsc, son., color.
Direção: Sergio Zeigler.
Comunicação e cultura – o caso da TV. Palestra do Prof. Dr. Amalio Pinheiro.
Brasil, 1995, São Paulo: PUC/SP. 1 videocassete de 1 (VHS) (90’ min.); Ntsc,
son., color.
Confissões de Adolescente. Produção: Dez Produções e TV Cultura. Rio de
Janeiro: Distribuidora Independente, 1994, 3 dvds (557’ min.) DVD, son.,
color. Direção: Daniel Filho.
Ficção: O som com o (p)arte da narrativa. Aula 02 - com o maestro e
compositor Julio Medaglia. Brasil, 20/03/2003. São Paulo: TV Cultura. Série
Grandes Cursos Cultura na TV. 1 videocassete de 1 (VHS) (43’ min.); Ntsc,
son., color. Realização: Universidade Anhembi Morumbi. Direção: Walter
Silveira.
O homem na caverna. Brasil, 2002. São Paulo: TV Cultura. Oficinas culturais
na TV. 1 videocassete de 1 (VHS) (27’ min.); Ntsc, son., color. Direção:
Sergio Zeigler.
O SET. Brasil, 2002. São Paulo: TV Cultura. Oficinas culturais na TV. 1
videocassete de 1 (VHS) (30’ min.); Ntsc, son., color. Direção: Sergio Zeigler.
I Seminário Interprogramas de Pós-Graduação em Comunicação - Redes de
comunicação na cultura e na sociedade – Com Muniz Sodré, Sérgio Caparelli
e Arlindo Machado. Brasil, 2000, São Paulo:PUC/SP. 1 videocassete de 1
(VHS) (122’ min.); Ntsc, son., color.
Semiótica Psicanalítica. Palestra do Prof. Dr. Arlindo Machado. Brasil, 1994,
São Paulo: PUC/SP. Série: Psicanálise e o contemporâneo. 1 videocassete
de 1 (VHS) (112’ min.); Ntsc, son., color.. Direção: Lia Mara Sacon.
ANEXOS
Anexo A
Trilha Sonora da Vinheta de Abertura: Sina (Djavan)
Pai e mãe, ouro de mina
Coração, desejo e sina
Tudo mais, pura rotina, jazz
Tocarei seu nome prá poder falar de amor
Minha princesa, art-nouveau
Da natureza, tudo o mais
Pura beleza, jazz
A luz de um grande prazer é irremediável neon
Quando o grito do prazer açoitar o ar, reveillon
O luar, estrela do mar
O sol e o dom, quiçá, um dia a fúria
Desse front virá lapidar
O sonho até gerar o som
Como querer caetanear o que há de bom.
Anexo B
CDs de Trilha Sonora
Trilha Sonora 1
O BEIJO - Kid Abelha
FÚRIA E FOLIA - Barão Vermelho
NOS LENÇÓIS DESSE REGGAE - Zélia Duncan
SINA - Gilberto Gil (música de abertura)
BALADA TRISTE - Ira!
CONTRATO COM DEUS - Ed Motta
ENGENHO DE DENTRO - Jorge Ben Jor
SÓ DE SACANAGEM - Renata Arruda
SALSA PUNK - Mulheres Que Dizem Sim
NEM SEMPRE SE PODE SER DEUS - Titãs
MALUCO BELEZA - Banda Mel
Trilha Sonora 2
GAROTA DE IPANEMA - Maria Mariana
MONTUNO SAMPLING - Voacal Sampling
COMO EU QUERO - Kid Abelha
GIRL IN MY LIFE - Giovanni
CATEDRAL - Zélia Duncan
STAND BY ME - Ben E. King
QUE MARAVILHA - Maria Mariana
SEXY GIRL – Snow
EU AMO VOCÊ - Léo Jaime
KEEP FAITH - Mount Moriah Baptist Church Choir
SHE'S MINE - Fito Paez & Djavan
MEDO - Tabu
GROOVIN' - The Young Rascals
THE GIRL FROM IPANEMA - Maria Mariana
Trilha Sonora 3
WILD WORLD - Mr. Big
LOVESICK - Undercover
CAN WE TALK - Tevin Campbell
EL AMOR DESPUÉS AMOR - Fito Paez
THERE SHE GOES - Chris Rea
EMOTIONAL CATASTROPHE - Dr. Sin
LOVE FOR LOVE - Robin
WHO'S FOOLING WHO - Double You
SWEAT A LA LA LA LONG - Inner Circle
DE PIEZ A CABEZA - Mana
GOOD 4 WE - D-Influence
TONGUE - Johnny Heartsman
FONTE: <http://www.teledramaturgia.com.br/confissoest.htm>
Anexo C
Caracteres finais retirados do episódio Um realce no papai:
EQUIPE DE FILMAGEM
Diretor Assistente
JOSE CARLOS PIERI
Diretor de Produção
AUGUSTO CASÉ
Assistente de Direção
LUIZ HENRIQUE FONSECA
Direção de Arte
ISABEL PARANHOS
Figurino
KARLA MONTEIRO
Assistente de Figurino
MARIANA M. de BARROS
Câmera
LULA ARAUJO
Assistente de Câmera
MARCELO DUARTE (GURU)
Engenheiro de Som
JOSE MOREAU LOUZEIRO
Assistente de Som
NONÔ COELHO
Auxiliar de Áudio
FLAVIO SOARES
Casting
RUY BRITO
Assistente de Casting
ANDRÉA IMPERATORE
Elenco de Apoio
GALERIA DE IMAGENS
Direção de Diálogos
JOÃO BRANDÃO
Direção de Platô
MARCOS FRANÇA (TIM)
FABIO BRUNO
Continuidade
CARLOS MANUEL DIEGUES
Operador de Vídeo Assist
GRIMALDI LEÃO
Eletricista-chefe
PEDRO CAVALCANTE
Eletricista
ALLAN PAULO
Maquinista-chefe
CARLITO BARRETO
Maquinista
HELIO FREITAS FERREIRA
Still
LUCIANA DA JUSTA
Maquiagem
FAFÁ MARTINS
Cabeleireira
EDNA SOARES
Guarda-Roupa
JORGE ESPÍRITO SANTO
Operador de Teleprompter
ALEX LEÃO
Produção de Arte
BIA COELHO
Contra-regra
SERGIO CHAVES
Assistente de Contra-regra
MARCELO SILVA DE LIMA
Assistente de Produção
XAVIER PIMENTA
LUCY FERNANDES RAMOS
Secretária de Produção
ALICE FERREIRA RAMOS
Supervisão Técnica
RUY JÚNIOR
EQUIPE 2ª. UNIDADE
Assistente de Câmera
MARITZA CANECA
Continuidade
ADRIANA BORGES
Operador de Betacam
CARLOS FELIX
Engenheiro de Som
NONÔ COELHO
Microfonista
LUIZ ARAGÃO
EQUIPE DE PÓS-PRODUÇÃO
Editora Assistente
LULU SILVA TELLES
Assistente de Edição
CARLOS MANUEL DIEGUES
Abertura
MAURO HEITOR
Música Incidental
TONI COSTA
Operador de AVID
PAULO FARIAS
Finalização
JULIO SOUTO
Operador de Edição
MÁRIO DÖLLINGER
MARCELO CRELIER
Caracteres
MARCELO SENNA
PAULINHO LEITE
Finalizador de Telecine
WAGNER PICOLLO
Sonoplastia e Mixagem
OCTAVIO LACERDA
NELSON ZEITOUNE
Efeitos Sonoros
AROLDO SÁ
Pós-Produção
MAGNETOSCÓPIO
Computação Gráfica
MAPA FILMES
Laboratório
LIDER
Telecine
FINISHOUSE
Trilha Sonora
em CD / K7 / LP
WARNER MUSIC
AGRADECIMENTOS
(patrocinadores)
INSPIRADO NA PEÇA
“CONFISSÕES DE ADOLESCENTE”
de MARIA MARIANA
Criação do Seriado
MARIA MARIANA
DANIEL FILHO
PATRÍCIA PERRONE
DOMINGOS OLIVEIRA
EUCLYDES MARINHO
Direção Geral
DANIEL FILHO
UMA PRODUÇÃO
DEZ
REALIZAÇÃO
TV CULTURA (logomarca)
APÊNDICES
Trilha sonora comentada na página 72
Nem sempre se pode ser Deus - Titãs
Não é que eu me arrependi
Eu tô com vontade de rir
Não é que eu me sinto mal
Eu posso fazer igual
Não é que eu vou fazer igual
Eu vou fazer pior
Não é que eu vou fazer igual
Eu vou fazer pior
Nem sempre se pode ser Deus
Nem sempre se pode ser Deus
Por isso que estou gritando
Por isso que estou gritando
Por isso que estou gritando
Por isso que estou gritando
Não é que eu passei do limite
Isso pra mim é normal
Não é que eu me sinto bem
Eu posso fazer igual
Não é que eu vou fazer igual
Eu vou fazer pior
Não é que eu vou fazer igual
Eu vou fazer pior
Nem sempre se pode ser Deus
Nem sempre se pode ser Deus
Por isso que estou gritando
Por isso que estou gritando
Por isso que estou gritando
Por isso que estou gritando
Glossário
ABSTRACT SET (Cenários abstratos)
Um cenário puramente decorativo que não sugere nenhum lugar específico.
Serve como decoração complementar de uma cena.
AÇÃO DRAMÁTICA
Somatório da vontade do personagem, da decisão e da mudança.
AD LIB
Do Latim (Ad Libitum), indica discurso de improviso.
ADEREÇO DE CENA
Objeto de qualquer natureza e tamanho utilizado para compor o cenário ou
dar acabamento à cenografia.
ANIMAÇÃO
Qualquer cena em que os letreiros ou desenhos, tomados pela câmera de TV
ou filmados em table-top, se movimentem; mesmo processo ou semelhante
ao do desenho animado.
ANIMADOR
Apresentador de programa, geralmente em shows de variedades e
programas de auditório, com público presente à transmissão ou gravação de
TV.
AUDIÊNCIA
Conjunto de pessoas que sintonizam um determinado programa de rádio ou
televisão: ouvintes, telespectadores.
BACKGROUND (BG)
De som: fundo musical ou ruído ambiente, sobreposto por uma narração ou
outro som qualquer.
De cena: fundo cênico, com ou sem cenário.
Projection (projeção): fundo cênico projetado com imagens paradas ou em
movimento.
BLOOP
Defeito em trilha sonora de um filme, geralmente causada por uma emenda.
BOOM
Varal ou cabo longo utilizado para suspender o microfone, também conhecido
como Girafa ou Mic-Boom e serve para acompanhar os atores em cena.
BREAK
Interrupção ou intervalo de uma gravação, ensaio ou emissão.
BRIDGE
Também chamada de Ponte ou Gancho serve para unir dois segmentos de
um programa; essa passagem pode ser musical ou visual ou as duas formas.
CALL LETTERS
Identificação da emissora.
CAMERAMAN
Funcionário especializado em operar a câmera.
CAMPO
É a metade de um quadro. Dois campos formam um quadro que é a menor
informação de TV.
CENA
Unidade dramática do roteiro, seção contínua de ação dentro de uma mesma
localização.
CHROMA KEY
Recurso técnico do videoteipe que permite sobrepor uma imagem a outra de
fundo, ou colocar uma imagem de fundo, geralmente externa, em uma cena
que está sendo gravada em estúdio. O fundo utilizado para o recorte deve ser
azul por ser a única cor que permite o recorte.
CICLORAMA
Fundo infinito ou fundo neutro de cena.
CLEARENCE
Permissão legal para utilizar música ou composição de um autor qualquer.
CLÍMAX
Ponto culminante da ação dramática
COMERCIAL
Comunicação feita para anunciar um produto de um patrocinador ou
anunciante. Fonte de renda que sustenta financeiramente as emissoras
organizadas em sistema de empresa privada.
CONFLITO
Embate de forças e personagens através da qual a ação se desenvolve.
CONTINUIDADE
Elemento importante na ligação de cenas ou segmentos que compõem uma
mensagem televisiva. É um fator fundamental na estrutura narrativa da TV.
CORTE
Mudança de cena ou imagem realizado durante a edição.
COVER SHOT
Tomada referencial de câmera que mostra toda a cena dando uma visão
ampla do sujeito em cena e sua localização referencial.
CRÉDITOS
Ficha técnica onde constam os nomes dos principais responsáveis pelo
programa.
CRISE DRAMÁTICA
Ponto de grande intensidade e mudanças da ação dramática.
CROSS FADE
Fusão de áudio e vídeo – um sinal de vídeo ou sonoro que desaparece
lentamente ou se dissolve para dar lugar a outra imagem ou som que surge
em seu lugar. Serve como passagem de tempo, de cena ou de lugar.
CURVA DRAMÁTICA
Variação da intensidade dramática em relação ao tempo.
DEIXA
Sinal ou macacão que indica um corte, interrupção ou mudança de seqüência
e deve sempre aparecer no script.
DIÁLOGO
Corpo de comunicação do roteiro. Discurso entre personagens.
DOLL IN/OUT
Movimento de aproximação ou afastamento da câmera em relação ao sujeito
focalizado ou ao objeto de cena.
DUBLAGEM
Acréscimo de banda, trilha sonora, efeitos sonoros, ruídos ou discursos a um
filme.
EDIÇÃO
Processo final de montagem de um programa unindo as partes e segmentos
para dar unidade, ritmo e ligação lógica à mensagem.
EFEITO ESPECIAL
Qualquer efeito mecânico (realizado durante a filmagem ou gravação),
fotográfico ou de edição (realizado na etapa de finalização) capaz de gerar
uma imagem especialmente modificada, dramatizando a intenção de
comunicação desejada.
EMPATIA
Identificação do público com o personagem.
ENQUADRAMENTO
Tomada ou forma de localizar a cena, Área visível no quadro de TV.
EPÍLOGO
Cenas de resolução.
ESPAÇO CÊNICO
Área demarcada onde ocorre a ação visível no vídeo.
ESTÚDIO
Lugar reservado para encenações. Dentro do estúdio, delimita-se o espaço
cênico para um determinado programa.
ETHOS
Ética, moral da história.
EXPOSIÇÃO DE MOTIVOS
Cenas de informações, explicativas.
EXTERNA
Qualquer atividade, gravação ou transmissão feita fora do estúdio.
FADE IN/OUT
Clareamento ou escurecimento da imagem que indica o início ou término de
uma cena ou seqüência. Sempre é feito gradualmente.
FICÇÃO
Inventar, compor, imaginar.
FILM CLIP
Trecho de filme usado como insert para ilustração ou complementação de
uma cena ou segmento de programa.
FILTRO-ÁUDIO
Filtro utilizado para limpar chiados, ruídos ou imperfeições sonoras.
FLAT
Módulos de madeira leve pintada que servem para compor divisões e
paredes de cenário. Também chamados de tapadeira.
FRAME
É o formato do vídeo em sua unidade mínima.
FUSÃO
Transição visual em que uma imagem é gradualmente substituída por outra.
GANCHO
Momento de grande interesse que precede a um comercial. Pequenos ou
grandes clímax, arranjados de modo que não permitam que o telespectador
abandone a história.
GELATINA
Cobertura de celofane ou material transparente colorido, utilizado na
iluminação para tornar a luz mais difusa ou dar cor e variar a tonalidade.
GERADOR DE CARACTERES
Aparelho que produz tipos gráficos e números para programação de letreiros
e títulos ou textos que devem aparecer no vídeo durante um programa de TV.
GRAVAÇÃO
É a penúltima etapa antes do programa ser transmitido; pode ser em
videoteipe para edição posterior; a gravação pode ocorrer, também, durante
uma transmissão ao vivo.
GRUA
Guindaste mecânico ou hidráulico, manobrável em todas as direções,
montado sobre um carrinho com rodas (Dolly).
GUARDA-ROUPA
Setor de suprimentos de figurinos.
IBOPE
Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística, o maior instituto de
pesquisa no Brasil. Sinônimo de sucesso e aceitação popular.
ÍNDICE DE AUIDÊNCIA
Percentual que define o número de espectadores sintonizados em um canal
de TV, numa determinada faixa horária. É medida em pontos.
INSERT
Ato de inserir alguma mensagem curta durante um programa de rádio ou TV
(como uma frase, um letreiro, uma logomarca, etc.).
INTERCOM
Intercomunicador ou interfone utilizado na comunicação entre os vários
setores de uma gravação.
INTERPROGRAMA
Produção e transmissão de TV que intercala a programação de uma
emissora ou rede, ligando uma unidade a outra, através de chamadas,
comerciais, filmes promocionais, etc.
JUSTAPOSIÇÃO ou SOBREPOSIÇÃO
Combinação numa tomada de duas câmeras diferentes; a intensidade de
uma é igualada a outra tornando, assim, ambas visíveis no enquadramento.
KINESCOPIA
Processo que transfere material gravado em videoteipe para filme.
KINESCÓPIO
Aparelho que realiza a kinescopia.
LAVAILER
Microfone de lapela.
LOCAÇÃO
Realização de uma filmagem ou gravação (em videoteipe) fora do estúdio,
seja em externas ou em ambientes fechados naturais (com ou sem
adaptação).
MACROESTRUTURA
Estrutura geral do roteiro.
MAKE-UP
Maquiagem.
MERCHANDISING
Ferramenta de comunicação de marketing utilizada no ponto de venda e em
espaços editoriais (TV, mídia impressa, etc.) para reforçar mensagens
publicitárias feitas anteriormente (ou mesmo em substituição à propaganda,
em alguns casos).
MICROESTRUTURA
Estrutura de cada cena.
MINISSÉRIE
Obra fechada, com vários plots que se desenrola durante um número de
episódios.
MONTAGEM
Ação de organizar, selecionar, emendar e avaliar as cenas e seqüências dos
filmes.
MOVIOLA
Máquina na qual são organizadas, selecionadas, emendadas e avaliadas as
cenas e seqüências dos filmes, formando inicialmente o copião e, depois, a
montagem final.
MUDANÇAS DE EXPECTATIVAS
Quando o curso da história muda de repente.
MULTIPLOT
Várias linhas de ação, igualmente importantes, dentro da mesma história.
NOVELA
Obra aberta, com Multiplot.
NÚCLEO DRAMÁTICO
Reunião de personagens ligados entre si pela mesma ação dramática,
organizados num plot.
PAN
Abreviação de Panorâmica. Movimento de câmera sobre seu próprio eixo que
pode ser horizontal ou vertical.
PATHOS
Drama, conflito.
PILOTO
Programa experimental ou teste, que serve para medir as possibilidades de
uma série ou projeto de televisão. Amostra que geralmente é exibida ao
patrocinador para aprovação.
PLANO
Área visível no quadro de televisão. É dividido em: Plano Geral; Plano de
Conjunto; Plano Americano; Plano Médio; Plano Médio Fechado; Close-up e
Super Close-up.
- PLANO GERAL
Plano que mostra uma área de ação relativamente ampla.
- PLANO DE CONJUNTO
Plano um pouco mais fechado do que o Plano Geral.
- PLANO AMERICANO
Plano que enquadra a figura humana da altura dos joelhos para cima.
- PLANO MÉDIO
Plano que mostra uma pessoa enquadrada da cintura para cima.
- PLANO MÉDIO FECHADO
Enquadramento da figura humana da metade do tórax para cima.
- CLOSE-UP (OU PRIMEIRO PLANO)
Posição ocupada pelas pessoas ou objetos mais próximos à câmera, à frente
dos demais elementos que compõem o quadro.
- SUPER CLOSE-UP (OU PRIMEIRÍSSIMO PLANO)
Plano que mostra apenas um detalhe, como, por exemplo, os olhos de um
ator, dominando praticamente todo o quadro.
PLOT
Dorso dramático do roteiro, núcleo central da ação dramática e seu gerador.
Segundo os teóricos literários, uma narrativa de acontecimentos, com a
ênfase incidindo sobre a causalidade. Em linguagem televisiva, o termo é
usado como sinônimo de enredo, trama ou fábula, isto é, uma cadeia de
acontecimentos, organizada segundo um modo dramático escolhido pelo
autor. Em uma história multiplot, o plot principal será aquele que, num dado
momento, se mostrar preferido pelo público.
PROFUNDIDADE DE CAMPO
Perspectiva e distância focal que permitem compor o quadro sem deixar que
a imagem fique chapada no vídeo, dando a sensação visual de três
dimensões.
PROGRAMA EDUCATIVO
Formato de mensagem televisiva, estruturada com didática visando
comunicar um repertório específico. A supervisão pedagógica é feita por
educadores que atuam em combinação com especialistas de TV, ambos
especialmente treinados em teleducação.
PROGRAMAÇÃO
Conjunto dos programas de uma emissora de rádio ou televisão, incluindo
sua estratégia de transmissão.
QUADRO
É a menor imagem da televisão. É a soma de dois campos.
RECORTE
Destaque do contorno da figura principal sobre uma cena ou imagem de
fundo advinda de outra câmera.
REVERBERAÇÃO DE ÁUDIO
Som que rebate contra superfície refletora, provocando distorção na on da
sonora.
RITMO
Cadência de um roteiro. Harmonia.
ROTEIRO
Forma escrita de qualquer espetáculo audiovisual. Descrição objetiva das
cenas, seqüências, diálogos e indicações técnicas.
SCRIPT
Instrumento básico de apoio tanto para a produção quanto para a direção de
um programa. Contém textos, falas, indicações, marcas e deixas de câmera e
direção, posicionamento e movimentação cênica, etc.
SEGMENTO
Conjunto de takes e cenas realizadas dentro de uma unidade de ritmo,
ligação e corte.
SEQÜÊNCIA
Uma série de tomadas (cenas) ligadas por continuidade.
SÉRIE/SERIADOS
Obra fechada, com personagens fixas, que vivem uma história completa em
cada episódio.
SINOPSE
Narração breve que resume uma história.
SONOPLASTIA/SONORIZAÇÃO
Etapa de pós-produção de um programa quando se inserem efeitos
adicionais ou especiais de som.
SPLITSCREEN
Efeito de dividir o quadro da TV para mostrar simultaneamente a ação de
duas ou mais imagens cênicas que se desenvolvem paralelamente.
STORY LINE
Síntese de uma história.
SUBTEXTO
Sentido implícito nas entrelinhas.
SWITCH
Sistema eletrônico que permite selecionar e cortar as imagens advindas de
diferentes câmeras.
TAKE
É o conjunto de tomadas que forma um segmento ou bloco de um programa.
TELEPROMPTER
Dispositivo de letreiros, geralmente rotativo, adaptável à câmera numa
posição acima da lente, de modo que o apresentador possa ler o texto, sem
que o telespectador perceba que ele está lendo.
TELECINAGEM
Processo que transfere material filmado para videoteipe.
TEMPO
Andamento, ritmo ou duração de um programa de televisão.
TIRAR DE QUADRO
Movimento de câmera que tira o sujeito focalizado do quadro.
TOMADA
Enquadramento feito pela câmera de modo contínuo. É a unidade mínima da
linguagem televisiva.
TRANSIÇÃO
Ligação entre uma cena e outra ou entre duas tomadas. Pode ser por fusão,
corte, com efeitos, etc.
TRAVELING
Movimento de câmera com Dolly para acompanhar uma ação. Também pode
ser feita com a câmera na mão.
TRILHA SONORA
Música incidental ou de fundo do comercial – combinada ou não com ruídos
descritivos.
TRUCAGEM
Técnica cinematográfica que permite a direção de fusão de imagens,
inserção de letreiros e símbolos e outros efeitos visuais nos filmes. Com o
advento e evolução técnica do videoteipe, está sendo cada vez menos
utilizada, pois tudo isso poder ser feito eletronicamente – de forma mais
rápida, fácil e segura – nos equipamentos de VT.
UNIDADE MÓVEL
Equipamento montado em automóvel com câmeras leves e versáteis para
transmissões ou gravações externas.
VINHETA
Cena animada (em desenho ou fotografia) bem rápida (até 5 segundos) para
lembrar um tema, empresa, comercial ou marca na televisão. Mensagem
sonora musical (acompanhada ou não por uma pequena locução) bem rápida
(até 5 segundos) para lembrar um tema, empresa ou marca no rádio.
ZOOM
Aproximação (IN) ou afastamento (OUT) feita pela lente da câmera.
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