( PDF ) Estratégias comunicativas para dar visibilidade à dança: o papel da mídia, as políticas públicas, a criação de um campo de conhecimento

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Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

PUC-SP

Marilia Gabriela Gonçalves

Estratégias comunicativas para dar visibilidade à dança:

o papel da mídia, as políticas públicas, a criação de um

campo de conhecimento

Mestrado em Comunicação e Semiótica

São Paulo

2008

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Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

PUC-SP

Marilia Gabriela Gonçalves

Estratégias comunicativas para dar visibilidade à dança:

o papel da mídia, as políticas públicas, a criação de um

campo de conhecimento

MESTRADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA

Tese apresentada à banca

Examinadora como exigência parcial

para obtenção do título de Mestre em

Comunicação e semiótica pela

Pontifícia Universidade Católica de

São Paulo, sob a orientação da Prof

Dra Christine Greiner

São Paulo

2008

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Banca Examinadora

Sumário

Agradecimentos 04

Resumo Português 05

Resumo Inglês 06

Introdução 08

Capítulo 1

Que danças vieram dançar no Brasil

1.1-A busca de uma singularidade para dança nacional

1.1.1-A Mímica colonial, no Brasil nacional

1.1.2–Eros Volúsia, criadora do bailado nacional

1.2-Como contexto e o corpo co-evoluem? 20

1.3-A ação da mídia e dos críticos de dança

1.4-A criação de um campo de conhecimento para

dança

Capítulo 2

Onde estão os equívocos? Leis, políticas, ações.

2.1-Breve histórico das leis de incentivo a cultura no

Brasil

2.1.1-A Lei Rouanet e seus desdobramentos

2.2-O caso específico da dança

Conclusão – Quando tradução é comunicação 44

Bibliografia 52

Anexo 1

texto Lei Rouanet

Anexo 2

Pac anos 2006 e 2007 e Prêmio Funarte Petrobrás

Anexo 3

Reportagem Jornal Folha de São Paulo – “A dança das

Cadeiras”

123

Resumo

A formação de público para arte contemporânea tem sido um tema reincidente em

diversos fóruns de debate, no Brasil e no exterior. Implica em discussões relativas ao

jornalismo cultural, a mudanças de critério no âmbito curatorial e da produção cultural,

assim como no estudo de novas bibliografias para conceituar arte, cultura e poder. A

hipótese desta dissertação de mestrado é a de que, neste contexto, há, fundamentalmente,

um problema de comunicação. Este não diz respeito exclusivamente à relação entre público

e artista, mas envolve um sistema complexo de poder e veiculação de informação. Para

estudá-lo e propor estratégias para lidar com algumas das principais dificuldades que têm

impedido projetos de amplo escopo, é preciso discutir o papel das mídias, algumas leis de

fomento à cultura criadas nos últimos dez anos e a ação de algumas instituições públicas e

privadas neste contexto.

Selecionamos, como estudo de caso, a dança no Brasil, traçando um diagnóstico dos

problemas de comunicação que assolam este campo de conhecimento desde a chegada do

balé ao país, em 1927 e que tem se desdobrado até hoje. Isso porque existem padrões que se

mantêm. O quadro teórico da pesquisa inclui a reflexão sobre o corpomidia de Christine

Greiner e Helena Katz, os estudos sobre tradução de Boaventura Sousa Santos ( importante

para se compreender como a dança foi apresentada ao público como um mecanismo de

poder), o conceito de mimese trabalhado por Homi Bhabha, a inclusão como modo de

exclusão estudada por Giorgio Agamben e as discussões em torno do “Jornalismo Cultural”

termo questionado por Daniel Piza e ainda sem alternativas para as instituições que

trabalham questões relativas à mídia cultural.

Esperamos com este trabalho, detectar os ruídos de comunicação existentes neste

sistema que é a formação de público, mapeando a trajetória da relação entre público, artista

e demais processos (mídia, política, poder) e, dentro do possível, sugerir novas estratégias

de atuação.

Palavras chave – dança, processos de comunicação, formação de público, políticas

públicas, produção cultural.

Abstract

The creation of a public for contemporary art has been a recurring theme in different

forums of debate in Brazil as well as abroad. This has led to discussions related to cultural

journalism, to changes in the criteria of curatorship and the production of culture, as well as

to the study of new bibliographies to evaluate art, culture and power. The hypothesis of

this dissertation for a Master’s Degree is that, in this context, there is a fundamental

problem of communication. This does not apply exclusively to the relationship between the

artist and the public, but involves a complex system of power and the means of transmitting

information. To study it and propose strategies for dealing with some of the main

difficulties which have been barriers to the development of broad projects, it is necessary to

discuss the role of the media, some laws during the last decade to encourage culture, and

the action of some public and private institutions in this context.

As a case study, we selected dance in Brazil, drawing a diagnosis of the problems of

communication that have overrun this field of knowledge since the arrival of ballet in the

country, in 1927, and which have continued doing so until today. This is because there are

standards that are fixtures. The scenario of theoretical research includes reflections on the

bodymedia theory of Christine Greiner e Helena Katz, the studies on translation of

Boaventura de Sousa Santos (important to understanding how dance was presented to the

public as a mechanism of power), the concept of mimesis developed by Homi Bhabha, the

concept of inclusion as a means of exclusion studied by Giorgio Agamben and the

discussions on the term “Cultural Journalism” as raised by Daniel Piza and as yet to be

answered for the institutions that work on questions related to cultural media.

Through this work, we hope to detect the sounds of communication that exist in this

system which aims at forming a public, by showing the path of the relationship between the

public, the artist and the accompanying processes (media, politics, power) and, insofar as

this is possible, suggesting new strategies to achieve this.

Key words - dance, processes of communication, the formation of a public, public policies,

cultural production.

I n t r o d u ç ã o

Dado que a condição do subalterno

é o silêncio, a fala é a subversão

da subalternidade. Tornar

possível esta fala exige, porém,

um trabalho político que vai

além da discursividade acadêmica.

(Santos, 2006: 235).

Há alguns anos trabalho na área da dança. No início, como

dançarina, tive a oportunidade de conviver com muitos aspectos do

universo da criação artística - a coerência entre a idéia e a

construção dos movimentos, como o corpo transforma as idéias em

dança e como isso se concretiza em comunicação com o público.

Depois, já com novos questionamentos e buscando um engajamento

mais consistente com a área, e por uma necessidade prática do

próprio trabalho, resolvi buscar formas de trabalhar com produção e

programação de dança.

Trata-se de uma área que exige um conhecimento mais

específico, embora muitas vezes, normalmente por escassez de

recursos financeiros, os artistas produzam seus próprios produtos

artísticos. De fato, na estrutura de trabalho de grande parte dos

artistas da dança, não há espaço para o produtor, além de

atualmente existirem poucos produtores especializados em dança em

São Paulo e no Brasil.

Busquei, então, uma instituição que me permitisse desenvolver

tal trabalho, o SESC São Paulo. Trabalhei basicamente com produção

de dança, espetáculos de teatro e eventos especiais, na medida do

possível, sempre ligados às artes cênicas, e pude assim conhecer as

demandas que permeiam a área da produção e da programação de

dança.

Além disso, na ação de produzir espetáculos, pude refletir

melhor sobre a relação entre público, artista e espaço de exibição.

Várias inquietações surgiram, então: Quais os ganhos de se

programar espetáculos de dança aleatoriamente? Será que a

quantidade é uma solução para falta de público? Apenas

disponibilizar espaço para o artista é suficiente? O público, por sua

livre e espontânea vontade, vai ao teatro assistir dança, sem

informações prévias? É possível construir um trabalho de formação

de público para dança sem um diálogo entre as partes que constituem

essa relação?

E foram essas questões que me levaram ao mestrado, sendo

que escolhi como tema desta dissertação a formação de público para

dança contemporânea. O objetivo deste estudo é, então, desvendar

pistas de como se constituiu a relação entre público e artista ao longo

da história, detectar os problemas e sugerir novas alternativas de

ação. Para tanto, buscamos na história da dança no Brasil exemplos

que nos ajudassem a desenhar o percurso de como foi pensada a

formação de público.

Como bem destaca Greiner (2005:130): “Já há alguns anos o

“onde” deixou de ser apenas o lugar em que o artista se apresenta,

transformando-se em um parceiro ativo dos produtos cênicos. Ao

invés de lugar, o onde tornou-se uma espécie de ambiente

contextual” .

Nossa hipótese é que o problema de comunicação entre

público, artista da dança e espaço de exibição envolve também um

problema de tradução, que começou a se desenvolver desde a

chegada do balé no Brasil em 1927

e vem se desdobrando até hoje;

ou seja, há diversos ruídos de comunicação que estão se replicando

na história da dança brasileira. Certamente, ocorreram mudanças no

decorrer do tempo, mas existem padrões que se mantêm, e é sobre

estes ruídos de comunicação e a repetição desses padrões que

vamos discutir no decorrer do trabalho.

Temos ainda como hipótese que a carência de políticas públicas

para dança contribui de forma significativa para as dificuldades de

formação de público. Observamos que, de fato, há pouco interesse

em se constituir programas públicos consistentes e contínuos.

Há também que se pensar na ação da mídia perante a dança e

na escassez de matérias disponíveis, o que também pode contribuir

para a dificuldade de formação de público.

“Há muitas razões para esta incomunicabilidade.

Apesar do surgimento de novos ambientes para estudo,

criação e discussão da dança, nem todos cumprem

seus papéis da mesma maneira. As diferenças não

estão relacionadas à diversidade de linhas teóricas e

metodológicas ou ao uso de técnicas e procedimentos

de criação distintos. Se fossem estas as diferenças,

seriam mais do que benvindas. Mas o que tem

paralisado a troca entre pares não é a informação

gerada a partir de princípios distintos, mas justamente

a falta de informação e os jogos de poder dela

decorrentes” (Greiner, 2007)

Para embasar esta dissertação teoricamente investigamos três

conceitos que foram sistematizados por Homi Bhabha, Boaventura de

Sousa Santos, Christine Greiner e Helena Katz e Giorgio Agamben. O

primeiro, Homi Bhabha, crítico pós-colonialista, investiga o conceito

de mimese, para descrever o perverso processo de submissão em

que passamos a nos enxergar a partir da visão do outro. Boaventura

Criação da primeira escola de bailado, no Rio de Janeiro, pela coreógrafa Maria Olenewa. Momento de

início da profissionalização da dança em território nacional.

de Sousa Santos, sociólogo português, estuda questões do

colonialismo e pós-colonialismo e nos ajudou a compreender melhor

os processos de assimilação que vieram importados da Europa e o

conceito de tradução. Para elucidá-lo, estudamos também Haroldo de

Campos. Estudamos também a teoria do corpomídia, de Christine

Greiner e Helena Katz, autoras que também nos permitiram

compreender as questões da comunicação, o trânsito entre corpo e

ambiente e o conceito de contexto. E o teórico italiano que discute o

estado de exceção e a relação inclusão para exclusão.

Para refletir sobre a questão da escassez de público nos

espetáculos de dança contemporânea, organizamos o estudo da

seguinte forma.

No primeiro capítulo, com o intuito de estabelecer um parâmetro

de início da relação entre artista e público, relatamos a chegada da

dança clássica no Brasil, seus primeiros passos em busca de uma

“identidade nacional” e as estratégias encontradas pelos coreógrafos,

diretores, artistas e também pela mídia para se comunicar com o

público, estrutura essa que reverbera até hoje. Discutimos também,

algumas questões relativas à dança contemporânea que parecem

inviabilizar em certos ambientes, seus processos de comunicação.

No segundo capítulo, apresentamos e analisamos as políticas

públicas existentes para dança no Brasil hoje, como elas se formatam

e como auxiliam ou não a produção nacional. Seguimos

problematizando as questões da tradução, eixo central neste estudo.

E para concluir, detectamos os problemas, sugerimos alternativas e

mostramos exemplos de trabalhos que apontam caminhos

interessantes para aproximar o público da dança contemporânea

brasileira.

Capítulo 1

QUE DANÇAS VIERAM DANÇAR NO BRASIL...

“Em 1908, o ballet era uma

arte de idade veneranda e

de um passado nobre, mas

esquecido (...) Num país

novo e democrático como o

Brasil, não havia lugar para

essa flor encantadora, mas

já murcha de tempos idos”.

Murilo Almeida dos Reis

(1959:4)

Quando pensamos em dança e público, muitos fatores se

apresentam para explicar por que a comunicação entre ambos foi se

esgarçando ao longo do tempo. Alguns aspectos reincidentes são:

carência de políticas públicas, pouco acesso à informação sobre

dança por parte do grande público, espaço insuficiente

disponibilizado à dança pela mídia e, também, o modo como essa

relação vem sendo construída ao longo da história.

Neste primeiro capítulo, apontamos, então, algumas fissuras na

construção da relação dança/público, desde a chegada do balé ao

Brasil. É importante deixar claro que não vamos seguir a história

passo a passo, mas sim trazer exemplos que sintetizam o tema aqui

proposto, com ênfase no problema da comunicação.

1.1 A BUSCA DE UMA SINGULARIDADE PARA A DANÇA NACIONAL

O balé clássico chegou ao Brasil no início do século XX, vindo

de longe – da Rússia – com as companhias de Diaghilev e Ana

Pavlova. As turnês promovidas representaram o início da implantação

da técnica do balé no país, não só pela oportunidade de o público

assistir às apresentações, como também porque muitos de seus

bailarinos passaram a morar e trabalhar em terras brasileiras,

ministrando aulas e coreografando.

Assim, embora já em 1916, antes da chegada das companhias

russas e onze anos antes de ser formada a primeira escola oficial de

dança do Brasil, o Teatro Municipal do Rio de Janeiro já tivesse

recebido em seu palco nomes como Isadora Duncan, até então, a

referência majoritária de dança para o público brasileiro ainda vinha

do balé clássico importado da Europa, principalmente França, Itália e

Rússia.

Em 1927, Maria Olenewa, bailarina e coreógrafa que dançava

na companhia de Diaghelev, instalada primeiramente no Rio de

Janeiro e, mais tarde, em São Paulo, fundou então no Teatro

Municipal do Rio de Janeiro a primeira Escola Oficial de Dança do

país. Começávamos a desenhar o que seria a idéia de formação de

um balé nacional.

Como justificativa para a criação dessa escola, Maria Olenewa

afirmou às autoridades brasileiras que um corpo de baile formado por

bailarinos nacionais resultaria em menores despesas nas montagens

das óperas. Mas, muito mais do que isso, essa iniciativa permitiu que

uma continuidade de formação de dança pudesse vingar em solos

brasileiros, resultando, mais tarde, em companhias profissionais de

dança, professores, coreógrafos e também em um público que se

tornava cada vez mais habituado a ver balés.

Interessante observar que, por se tratar de uma experiência

nova, principalmente para o público que freqüentava o Teatro

Municipal do Rio de Janeiro, sede da escola, Maria Olenewa, sempre

na primeira parte de seus espetáculos, apresentava o balé de forma

bastante didática, com o objetivo de trazer àquele público um pouco

mais de informação.

Esse procedimento, de fato, foi e ainda é bastante explorado

por diversos coreógrafos, com o intuito de despertar maior interesse

por parte do público. No entanto, apesar de parecer uma estratégia

providencial, tais explicações guardavam uma ambivalência e

poderiam inferir que a dança, por si só, não estava cumprindo sua

função de comunicar, por isso a necessidade de artefatos para

explicá-la.

Um exemplo interessante é o da bailarina e pesquisadora

americana de danças étnicas, La Meri (1899-?), que também esteve

no Brasil em 1939. Essa artista viajava o mundo fazendo

espetáculos-palestras sobre o seu trabalho.

Trata-se, portanto, de uma estratégia de formação de público,

porém, cabe questionar: em que medida ela seria eficiente para que

esse público, que pouco conhecia de dança, passasse a reconhecê-la

como linguagem artística?

Em 1939, aconteceu então a primeira grande temporada da

Companhia Oficial de Bailados do Brasil, criada em 1936 por Maria

Olenewa. Nessa temporada, ficou evidente que tanto o público como

a crítica ainda tendiam a exaltar o que era estrangeiro. A expectativa

era de que o espetáculo seguisse os passos dos balés de Diaghilev,

uma vez que sua diretora e coreógrafa era uma ex-integrante dessa

companhia russa.

Afinal, apesar de, desde sua chegada, Maria Olenewa buscar a

formação de um balé nacional, a dança em seu corpo havia sido

construída de acordo com os parâmetros russos; logo, a

contaminação por esses parâmetros de construção da cena, da

técnica e do entendimento de corpo era fatal.

Sendo assim, no sentido de buscar uma relação entre dança e

público brasileiro, e vice-versa, outra estratégia utilizada nessa

ocasião pelos coreógrafos e diretores era a criação de espetáculos

que abordassem temas relevantes para a sociedade da época - temas

regionais, ou sobre negros, sertanejos e ainda sobre a figura dos

índios, já em um momento de transição.

Parece então que a dança não era o mais importante,

configurando-se, apenas, como um suporte para o engajamento em

outros assuntos pertinentes no momento. Fica a questão: buscava-se

a formação de público para a dança ou, a dança estava sendo usada,

para outros objetivos?

1.1.1 A mímica colonial, no Brasil nacional

De fato, em especial no período do Estado Novo (1937-1945) –

o governo nacionalista defendia o slogan: “O melhor do Brasil é o

brasileiro” - a dança era bastante utilizada como veículo de

propaganda do governo, através das temáticas de seus espetáculos,

como por exemplo, a importância do povo e dos ritmos nacionais.

Porém, percebemos que, mesmo que os assuntos fossem

“nacionais”, o corpo que os discutia era “nacional-estrangeiro”, uma

vez que a técnica utilizada ainda era a do balé clássico importada da

Europa. E o público ainda precisava daquela “configuração técnica” estrangeira,

no corpo, para compreender o espetáculo como sendo de dança.

Na esteira da discussão sobre identidade

está uma das questões mais polêmicas e controversas

enfrentadas pela dança: o sentido de nacionalidade.

Como de praxe, para todas as antigas colônias,

mobilizadas pelo ensejo de discutir e afirmar sua

identidade cultural, a idéia de uma dança nacional e a

busca de seus parâmetros diferenciadores comparecem

como preocupação coletiva, ao longo de todos os

momentos da história brasileira da dança, seja na

produção intelectual ou na prática profissional dos

artistas e professores de dança, sob diferentes

matizes.(Britto, 2002:72, grito da autora)

Esse processo de se reconhecer a partir do outro pode ser

definido como mímise, o que significa o desejo de um outro

reformado, reconhecível pelo sujeito que imita, ou seja, segundo

Bhabha (2003:130), “como sujeito de uma diferença que é quase a

mesma, mas não exatamente”.

Ainda na perspectiva do autor, o discurso da mímica se

constroe em cima de uma ambivalência; para ser eficaz, a mímica

necessita produzir seu deslizamento, sua diferença e seu excesso.

De fato, Christine Greiner ressalta que o processo da imitação

carrega, devido a sua própria natureza, a impossibilidade da cópia

fiel. O risco é o esvaziamento do processo, a despolitização da ação.

Isso já aconteceu no Brasil inúmeras vezes, quando emprestamos

modelos culturais estrangeiros “como decalque e não como mapa”

(2007:16).

Em nossa história, esse processo se repete desde a chegada

dos primeiros colonizadores, que trouxeram consigo seus costumes,

cultura e modos de ver o mundo. Como colonizados, passamos a

enxergar o mundo a partir dessa visão que veio importada do velho

mundo. Esse olhar através do outro nos fez perceber a nós mesmos

de outra maneira, a partir deste filtro colonizador.

É desse espaço entre a mímica e o arremedo,

onde a missão reformadora e civilizatória é ameaçada

pelo olhar deslocador de seu duplo disciplinar, que vêm

meus exemplos de imitação colonial. O que todos têm

em comum é um processo discursivo pelo qual o

excesso ou deslizamento produzido pela ambivalência

da mímica (quase o mesmo, mas não exatamente) não

apenas “rompe” o discurso, mas se transforma em uma

incerteza que fixa o sujeito colonial como uma presença

“parcial”. Por “parcial” entendo tanto “incompleto” como

“virtual”. É como se a própria emergência do “colonial”

dependesse para sua representação de alguma

limitação ou proibição estratégica dentro do próprio

discurso autorizado (Bhabha, 2003:131).

Com a crescente onda nacionalista da Era Vargas (1930-1945),

o povo brasileiro é introduzido nesse contexto - não somos mais

reprodução européia ou americana (novo personagem na cena

política).

Marilena Chauí (apud Pereira, 2002) coloca que o mestiço

acabou virando um bode expiatório do atraso brasileiro, uma vez que

havia um descompasso grande entre negros, brancos e índios,

causando uma pobreza cultural, atraso mental e falta de unidade de

nossas tradições e artes.

E só a partir de 1930 que esta posição começa a mudar - ser

mestiço deixa de ser vergonha e vira orgulho nacional, sinônimo de

brasilidade. O samba, por exemplo, apenas nessa época deixa de ser

marginal. Segundo Pereira (2002: 128), em 1930, dois grandes

núcleos aglutinavam conteúdos particulares de nacionalidade: o

nacional popular e o da mestiçagem, não tanto biológica e sim muito

mais cultural. Enfim, era a cor que passava a associar uma imagem

estética a uma apreciação moral e também cultural.

Essa atitude nacionalista também reverberou na dança, fazendo

crescer a busca por uma dança mais nacional, mais brasileira. Essa

dança encontra sua representante maior: uma antiga aluna de Maria

Olenewa, a bailarina Eros Volúsia.

1.1.2 Eros Volúsia: criadora do bailado nacional

Eros Volúsia nasceu em 1917 e fez balé clássico na Escola de

Bailados do Teatro Municipal do Rio de Janeiro por apenas quatro

anos, pois, apesar de acreditarem que seria uma grande bailarina

clássica, Eros queria mais. Para ela, a dança precisava ir além. O

academicismo que o balé carregava era um fator de repressão, ao

qual seu temperamento e a adoração pelos ritmos brasileiros e

danças expressivas não podiam se limitar.

Segundo a própria Eros Volúsia, “seria um absurdo cultivar uma

arte de expressão internacional, enquanto toda uma raça esperava de

meu corpo a realização de sua alma. Minha tendência pelos ritmos

brasileiros manifestou-se logo que iniciei meus primeiros passos de

dança” (Pereira, 2002: 144). A primeira apresentação de Eros Volúsia

foi em 1929, para o Presidente Washington Luis no Teatro Municipal

do Rio de Janeiro.

Em 1937, Eros fez uma nova apresentação nesse mesmo teatro,

intitulada Bailados Brasileiros, em que trabalhou apenas com músicas

e danças nacionais. Assim como outras bailarinas e coreógrafas,

como Maria Olenewa, por exemplo, Eros Volúsia usava de um

didatismo para colocar o público mais a par do que seria aquela

dança, pois os ritmos que apresentava eram ainda bastante

desconhecidos.

Aqui se apresenta, mais uma vez, o procedimento de

“explicação didática” da dança. No caso de Eros Volúsia, com o

intuito de tornar sua dança mais acessível para a elite carioca, ela

transformava em erudito o que estava reservado apenas para o

popular; trazendo as danças dos terreiros, das rodas para o palco.

Estilizando o popular em erudito, Eros foi então pioneira em

tornar artísticas essas danças populares, como o maxixe, por

exemplo. Com isso, sua arte era consumida pelo público dos cassinos

e do Teatro Municipal, ou seja, pelas elites que se interessavam pelo

exótico.

Seu Corpo queria ser a tensão entre e salão e o

terreiro, queria ser o que se mostra e o que oculta, num

processo de interpenetração de culturas (Wisnik apud

Pereira, 2002).

Eros Volúsia representava o popular que caracterizava toda

uma classe, uma massa urbana, que ganhava força em seu corpo, e

através dele cavava entrada no Teatro Municipal.

...em num período muito curto, na passagem dos

anos 20 para os anos 30, pula-se de uma separação,

de uma marginalização quase absoluta do elemento

negro, para absorção pelo poder do discurso da

mestiçagem. O que explica a velocidade desta

mudança? Onde podemos identificar os passos que

encaminham esta mudança? No caso de Eros, qual o

tipo de aceitação que tinha para estar ensinando as

técnicas que estava desenvolvendo? Que tipo de

público estava atingindo nos anos 30?(...) (Lopes apud

Pereira, 2002:170)

1.2 COMO O CONTEXTO E O CORPO CO-EVOLUEM?

Na visão de Pereira (2002), temos até 1930 uma estrada

bifurcada: “de um lado o balé estilizado e impregnado de estigmas

europeus e do outro o teatro de revista

que coloca em discussão o

popular e o erudito, que permite a mistura, a experimentação”.

De fato, é nos teatros de revista que as manifestações

artísticas (música, teatro e dança) encontram seu ambiente propício

para verdadeiras experimentações cênicas, musicais e coreográficas.

Vários coreógrafos buscavam nos teatros de revista inspiração

para seus trabalhos, que seriam executados no palco do Teatro

Municipal, para um público que não aceitaria ir a um teatro de revista

ver tais apresentações. Porém, como o contexto era outro, os

espetáculos passavam a ter outra conotação. A fronteira desse

processo de contaminação já estava transbordada, mas, para um

2 O teatro de revista tornou-se um gênero popular no Brasil a partir do final do século XIX,

podendo ser caracterizado como um veículo de difusão de modos e costumes, como um

retrato da sociedade da época.

A questão visual era uma grande preocupação em peças deste gênero, pois fazia-se

necessário manter o "clima" alegre, descontraído, ao mesmo tempo em que se revelava,

em última instância, a hipocrisia da sociedade. Os cenários criados eram fantasiados e

multicoloridos. O corpo, neste contexto, era muito valorizado, fosse pelo uso de roupas

exóticas, pelo desnudamento opulento ou pelas danças. O acompanhamento musical

também era uma de suas características marcantes. Destacavam-se como elementos

composicionais de uma revista o texto em verso, a presença da opereta, da comédia

musicada. Importante ressaltar que o teatro de revista visava agradar a diferentes

segmentos da sociedade. Revista se tornou a coporificação da cultura de rua (Lopes

2000:24)

público segmentado e preconceituoso, cada manifestação artística

deveria se restringir a seu devido lugar, e com sua escala de valor.

Esse mecanismo de tirar uma coreografia de seu local de

origem e colocar em outro - por exemplo, estilizar, transfigurar - se

assemelha ao processo de nivelamento estético, que consiste em

elevar uma manifestação inferior ao plano da “arte culta”, ou deslocar

algum aspecto da arte popular para a arte erudita. No caso especifico

de Eros Volúsia, como a bailarina tinha pouca técnica clássica, esse

nivelamento não era tão evidente, pois as fronteiras entre

nivelamento e desnivelamento ficavam mais borradas.

No exemplo acima, fica claro que o conceito de contexto é

entendido de forma estática, como se a simples mudança de

ambiente mudasse a informação que é transmitida; neste sentido, o

ambiente também é estático. Segundo Sebeok (apud Greiner,

2005:129), porém, o contexto em que tudo acontece é muito

importante e nunca é passivo. Logo, o ambiente no qual a mensagem

é emitida, transmitida, e sujeita a influências, nunca é estático, mas

uma espécie de contexto sensitivo.

Já há alguns anos o “onde” deixou de ser apenas

o lugar em que o artista se apresenta, transformando-

se em um parceiro ativo dos produtos cênicos. Ao invés

de lugar, o onde se tornou uma espécie de ambiente

contextual (Greiner 2005:130).

A idéia de contexto

pode variar muito. Na visão de Sebeok

(apud Greiner, 2005), contexto é o reconhecimento que um organismo

Um acontecimento nos Estados Unidos no ano de 2006 pode nos ajudar a refletir um pouco mais

sobre contexto: Joshua Bell, um dos mais famosos violinistas do mundo, tocou incógnito durante

45 minutos numa estação de metrô de Washington, de manhã, na hora do rush, e foi

faz das condições e maneiras de utilizar efetivamente as mensagens.

Portanto, contexto inclui sistemas cognitivos, a memória das

mensagens, mensagens paralelas e a antecipação de mensagens

futuras.

O corpo e o ambiente estabelecem relações que acontecem a

partir de processos co-evolutivos e, segundo Greiner (2005),

produzem uma rede de pré-disposições perceptuais, motoras, de

aprendizado e emocionais. Corpo e ambiente estão envolvidos em

fluxos constantes de informação, mas existe uma taxa de preservação

que garante a unidade e a sobrevivência dos organismos. Esse modo

de compreender corpo e ambiente determina o fim da idéia de que

existiria um objeto esperando um observador. De acordo com a teoria

do Corpomidia, de fato, não há espaço para o procedimento de um

corpo recipiente, que só recebe as informações do mundo, mas sim

de um corpo que troca com o ambiente.

A mídia a qual o corpomidia se refere diz

respeito ao processo evolutivo de selecionar

informações que vão constituindo o corpo. A

informação se transmite em processos de contaminação

(Greiner, 2005:131).

O contato com novas informações insemina o contexto de tal

maneira que modifica o ambiente, e este, já modificado, passa a

produzir corpos modificados para habitá-lo. Esses novos habitantes,

então, passam a produzir um contexto mais complexo, que por sua

vez vai modificar outros corpos, e assim por diante.

completamente ignorado (...). Dias antes, lotou o Symphonie Hall de Boston, e as pessoas

pagaram caro para vê-lo. A idéia foi do jornal Washington Post, para discutir arte e contexto. Nem

as famosas peças de Bach, Schubert e Ponce ajudaram a chamar atenção (Jornal O Estado de

São Paulo. 30 de junho de 2007).

Trata-se de um processo que, infelizmente, ainda acontece

pouco nos ambientes em que a dança contemporânea está inserida

hoje. A ausência de continuidade da maioria dos programas para a

área faz com que esse mecanismo não aconteça; logo, parece fato a

inviabilização das ações da dança em certos ambientes, sendo este

um ponto determinante para sustentar a dificuldade que a dança

contemporânea encontra em se comunicar com seu público e em

certos ambientes.

Voltando então ao teatro de revista, no Brasil, havia um estágio

a ser percorrido entre essa manifestação artística, a ópera e o balé,

devido ao preconceito de classe. A relação entre as instâncias do

popular e do erudito, observável neste contexto do teatro de revista,

ganha particularidades bem interessantes quando o assunto é dança.

Se esse tipo de configuração cênica era o lugar onde se dava o livre

trânsito das questões sobre o corpo nacional, através de seus tipos

característicos, de suas músicas e suas danças, obviamente havia ali

mais do que uma convivência - havia uma interpenetração de

informações. E no corpo que dança, mais do que isso, havia

contaminações.

Mesmo o maxixe, e depois o samba deveriam se dissolver num

corpo treinado pelo balé, ou vice-versa. Se, a partir disso, a

estilização das danças nacionais acaba sendo, por um lado, um único

caminho possível, quando executada por um bailarino, por outro, foi

com o ensino do balé em terras brasileiras que se pôde arranjar

melhor cenicamente as revistas (Pereira, 2002:144).

E havia também os cassinos. Muitos bailarinos da companhia

oficial, além de Eros Volúsia, dançavam nos cassinos da cidade

carioca, para complementar seus salários, sendo o público o mesmo

que freqüentava o Teatro Municipal. Também nesse caso a

experimentação era a mesma, o que mudava era o contexto.

1.3 A AÇÃO DA MÍDIA E DOS CRÍTICOS NA DANÇA

A crítica de dança começa a ser delineada principalmente no

Rio de Janeiro, início do século XX, à época da fundação da primeira

Escola de Bailados do Brasil (1927), seguida pela implantação da

Companhia Oficial de Bailados (1936). Para que essas ações

tivessem sucesso, o papel da crítica foi fundamental

, para se

entender como a linguagem cênica da dança poderia ser produzida

aqui em solo nacional e ganhar formas brasileiras.

Dentro desse contexto, de avanço da dança, cresceu o número

de críticos de jornais que cobriam os eventos de dança na cidade.

Estes iam se formando à medida que as companhias iam se

aperfeiçoando, e com isso iam cobrando delas uma produção mais

apurada e sofisticada.

Porém, havia muitos desconfortos por parte dos críticos, que

tinham dificuldade em falar de uma dança que não fosse o balé

clássico; ou seja, os críticos estavam tão condicionados quanto o

público. Eles conseguiam reconhecer uma dança brasileira, mas

tinham uma grande dificuldade de falar sobre, exclusivamente por

falta de compreensão e conhecimento. Assim, dificilmente esses

críticos aceitavam, por exemplo, que em um mesmo espetáculo uma

bailarina dançasse dois estilos completamente diferentes.

A crítica destina-se ao artista, ao público, ao pesquisador, à

história. Ela cumpre uma parte importante nesse processo de

formação de platéia, porque pode, sem preconceito e com didatismo,

ajudar o espectador a ler o que ele está vendo, sem, contudo, criar

um único modelo de leitura. Ainda representa uma fonte de grande

valor para os pesquisadores, pois retrata uma época, um contexto.

Os críticos de dança começaram a perceber então que, para se criar

um bailado brasileiro, diferentemente do balé clássico, eram

necessários tempo e pesquisa. (Pereira, 2004)

As abordagens teóricas sobre a dança costumam

valer-se de metáforas e analogias como recursos

explicativos. Busca-se, deste modo, suprir com

imagens de equivalência uma insuficiência de

repertório conceitual, originária da histórica

condenação da Dança ao reino da subjetividade – sob a

alegação de que qualquer intelectualização sobre o

modo operativo representa uma ameaça às suas mais

nobres propriedades: aquelas que garantem o

envolvimento emocional do público. (Britto, 2002:80)

Dentro desse contexto, o crítico Jaques Corseuil (1913-2000),

um dos primeiros realmente especializados no assunto, deve ser

mencionado como peça fundamental nessa construção de uma

história da dança brasileira e de seu público.

Mas o grande desafio nessa época, não apenas para a dança

que precisava se formar em uma nova cultura, mas também para o

Brasil como país, era entender nossa própria cultura e nosso corpo

plural. Quando os dois problemas se tocam, o do corpo plural se

amplifica, justamente pelo que não está implementado, pelo lado da

dança, e pelo que ainda não está aceito e entendido, pelo lado da

cultura brasileira.

A crítica de dança brasileira, depois de quase um século de

existência, ainda tem um longo caminho a ser percorrido, pois tem

papel fundamental na construção da dança que fazemos aqui no

Brasil. Seu desafio é continuar a apontar para diversos alvos, são

eles: o público, o artista, a obra de arte. Segundo Pereira (Jornal do

Brasil, 16/03/2004), é importante que ela continue a auxiliar na

quebra de pré-conceitos a cerca do que seja fazer uma dança

brasileira, um corpo brasileiro

sem que continue impregnada dos

clichês do significado do adjetivo “brasileira” para dança, ao mesmo

tempo em que coloca em crise, em um processo contínuo e profícuo,

o que se produz e o que se pensa em dança no país.

1.4 A CRIAÇÃO DE UM CAMPO DE CONHECIMENTO PARA

DANÇA

Mesmo diante de várias adversidades, a dança cresceu

principalmente nos últimos 12 anos. Surgiram mais eventos como:

Feminino e Masculino na Dança (ambos este ano completam 17 anos

de existência); Semanas de Dança e Solos, Duos e Trios do Centro

Cultural São Paulo; Primavera na Dança (desde 2005) do Teatro

Fábrica; Dentro e Fora do Eixo ou Fora do Eixo ou Deslocamentos

(desde 2005), do SESC Ipiranga; Dança em Pauta (desde 2002)

Centro Cultural Banco do Brasil; Panorama SESI de Dança (desde

2000) do SESI (Serviço Social das Industrias); Mostra Crisantempo

(desde 2006) da Sala Crisantempo;Temporada de Dança do Teatro

Alfa (desde 1998); Espaço Aberto da Cia 2 do Balé da Cidade de

São Paulo (desde 2006); Teorema (desde 2004), idealizado por

Adriana Grechi e com curadoria de Fabiana Britto (até 2007 no

Estúdio Move e a partir de 2008 no Estúdio Nave); A Casa do Outro

(desde 2005), do Espaço Ângelo Madureira e Ana Catarina Vieira;

e, ainda, o Viga Espaço Cênico, que programa espetáculos de dança

Segundo Greiner (2007:14) pensar sobre o corpo brasileiro, especificamente é muito difícil, dada a

complexidade cultural envolvida nas classificações e também não se sustenta, pois se deslocada de seu

ambiente, ou seja, do corpo em movimento.

com uma certa regularidade, além do Caleidos Arte e Ensino, que

programa espetáculos e promove residências artísticas.

Há também mais festivais

, como o Festival de Dança de

Araraquara (desde 2000); Bienal de Dança do SESC Santos (desde

1997); Festival Nacional Curta Dança – Sorocaba (desde 1996);

Pública Dança – Votorantim (desde 1994); Mostra de dança do

espaço Pés no Chão – Ilhabela.

Surgiram, ainda, alguns prêmios de instituições privadas, como

o Prêmio Cultura Inglesa da Associação Cultural Inglesa de São

Paulo (desde 1996); Rumos Dança do Itaú Cultura (desde 2000).

Mais cursos de graduação, como a Unicamp – Artes do Corpo;

PUC-SP – Comunicação das Artes do Corpo; Anhembi Morumbi –

Curso de Dança; Faculdade Paulista de Arte – Curso de Dança, além

do curso de Formação em Dança Contemporânea da Escola Livre de

Dança de Santo André. E também de pós-graduação: Mestrado e

Doutorado – Comunicação e Semiótica – PUC-SP, Mestrado e

Doutorado – UNICAMP e UNESP.

Mais coletivos (os coletivos exemplifico no âmbito nacional):

Couve-flor – Curitiba, o Coletivo T1 – São Paulo, o Quadra Pessoas e

Idéias – Votorantim, o Colaboratório - Ceará e o Núcleo de Criação

do Dirceu – Piauí. Mais grupos abriram seus próprios espaços: Lugar

– João Andreazzi, Estúdio Nova Dança – Cia 4, Cia Oito e Nada

Dança (o Estúdio, no início de 2007 encerrou suas atividades).

Outro ponto muito importante dentro deste panorama foi o

considerável crescimento no número de publicações, tanto de livros,

No caso dos festivais, o crescimento ocorreu de forma significativa em âmbito nacional. A cidade de São

Paulo não possue um festival de dança, apesar de já terem existido diversas tentativas, o que temos são

pequenas mostras de dança propostas pelos teatros ou espaços alternativos. Os festivais estão espalhados pelo

interior do Estado.

quanto de revistas, como: a série Lições de Dança, que esta em sua

quinta edição (a primeira é de 1999), organizada por Roberto Pereira

e Silvia Soter, a Coleção Leituras do Corpo, do Sexo e da Morte

(respectivamente 2003, 2006 e 2007) de Christine Greiner e Claudia

Amorim, a Revista Húmus 1, 2 e 3 (2004 e 2007), organizada por

Sigrid Nora. Continuando este breve mapeamento seguimos com os

livros: de Helena Katz, Um, Dois, Três a Dança é o Pensamento do

Corpo (2005), Danças Populares Brasileiras (1998),Grupo Corpo

Companhia de Dança (1995), O Brasil descobre a Dança, a Dança

descobre o Brasil (1994), A dança dos encéfalos acesos (2003),

de Maíra Spanghero, os livros de Christine Greiner, O Corpo, pistas

para estudos indiciplinares (2005), O teatro Nô e o Ocidente

(2000), Butô, pensamento em evolução (1998), Cartografia da

Dança: Criadores-intérpretes brasileiros, de Fabiana Dultra Britto

(2001), Dançando na Escola (2003), Ensino de Dança no Brasil

(2001) de Isabel Marques, Noverre: cartas sobre a dança (1998) de

Marianna Monteiro. Cassia Navas, publicou o catálogo Balé da

Cidade de São Paulo, o livro Teatro do Movimento um Método para

o Interprete Criador, junto com Lenora Lobo e o livro Na Dança

(todos de 2003). Ciane Fernandes, por sua vez publicou o título: Pina

Bausch e o Wuppertal Dança – Teatro: Repetição e

Transformação (2000), sobre o mesmo tema, Fabio Cypriano

escreveu Pina Bausch (2006). Inês Bogêa em 2001 escreveu Oito ou

Nove ensaios sobre o Grupo Corpo e em 2002 O Livro sobre a

Dança. Temos ainda Corpo Aberto: Cunnigham, dança e novas

tecnologias (2002) de Ivani Santana. Roberto Pereira publicou vários

livros como: A Formação do Balé brasileiro: Nacionalismo e

estilização, Giselle: o vôo traduzido (da lenda ao balé) (ambos de

2003), Coreografia de uma década: o Panorama RioArte de dança,

juntamente com Adriana Pavlova (2001) e Eros Volúsia: a criadora

do bailado nacional (2004).

Muitas dissertações e teses também se transformaram em livros

como, por exemplo: O Dicionário Laban, de Lenira Rengel (2003),

Corpo e ancestralidade: uma proposta pluricultura de dança-arte-

educação, de Inaicyra Falcão (2002), Profetas em movimento:

dansintersemiotização ou metáfora cênica dos Profetas do

Aleijadinho, utilizando o método Laban, de Soraia Maria da Silva

(2001), Nina Verchinina - Um pensamento em movimento de

Beatriz Cerbino (2001) e de Ivani Santana, A dança na Cultura

(2006).

Estes são apenas alguns exemplos da produção bibliográfica

que estamos vivendo na dança hoje. Surgiram muitos autores e

pesquisadores, que apresentam posicionamentos políticos em relação

à construção do conhecimento na área.

A partir do ano de 2006, surgiram na cidade de São Paulo as

primeiras temporadas de dança, uma ação efetiva que caminha para

continuidade, fator determinante para um trabalho de formação de

público concreto - Bazar das Utopias, do Coletivo T1, que citei acima,

no extinto Estúdio Move, o Masculino na Dança, do Centro Cultura

São Paulo, a unidade provisória do Sesc Avenida Paulista; e

iniciando-se neste ano de 2008, o Teatro da Dança, da Secretaria

Estadual de Cultura, abre espaço para temporada de dança.

Com relação à mídia, além do pouco espaço que nos é

disponibilizado, como discutimos anteriormente, não temos muitos

profissionais que atuem na área das mídias (televisão, rádio, jornal e

Internet). Portanto, há uma dupla falta - de espaço e de especialistas.

Temos um número reduzido de críticos, são eles: Helena Katz, do

jornal O Estado de São Paulo; Adriana Pavlova, do jornal Folha de

São Paulo; Ana Francisca Ponzio, da Revista Bravo; Roberto Pereira,

do Jornal do Brasil; Silvia Soter, do Jornal O Globo; Marcelo Castilho

Avellar, do Jornal O Estado de Minas; Nayse Lopes, do portal idança;

Valério Césio, do site Dança, Arte & Ação; Fabiana Dultra Britto,

Christine Greiner, Marcos Bragato, são críticos também, mas não tem

atuação especifica um único veiculo de comunicação..

Na televisão, que é o grande veículo de comunicação de massa,

temos a Tv SESC /SENAC, que produz o STV na Dança, como uma

das únicas iniciativas; porém, não conta com profissionais

especializados para trabalhar o conteúdo específico da dança.

Na Internet, o número de sites e revistas on line vem

crescendo: portal do idança.net (www.idanca.net), que é um espaço

para publicação de artigos, agenda de espetáculos, cursos,

workshops, tanto nacionais como internacionais, e espaço para se

conhecer mais sobre dança contemporânea. O site do Conexão dança

(www.conexaodanca.art.br), com artigos, banco de projetos,

agenda, notícias sobre dança (não apenas de dança contemporânea -

neste caso, o site é mais abrangente, pois destaca mais nichos da

dança que o idança) e arquivo fotográfico. O site da publicação do

movimento de dança de Recife (www.dancarecife.net), que traz

artigos, agenda, espaço para as leis e editais e informações sobre

dança, principalmente dança contemporânea. E também o Jornal on

line Dança, Arte & Ação (www.dancecom.com.br), que disponibiliza

um conteúdo específico para dança, como agenda de workshops,

espetáculos, cursos e artigos relacionados à área.

Com este breve cenário, podemos perceber que hoje em dia

existe sim mais informação disponível e também mais acesso a ela.

Já desenvolvemos conteúdos específicos e de qualidade para

alimentar estes canais. Mas, afinal, se o número de espaços cresceu,

se os artistas, de certa forma, conseguem se profissionalizar mais

facilmente, se existem mais informações, o que faz ainda com que a

dança sofra com a falta de público para seus espetáculos e

trabalhos?

Neste capítulo, apresentamos, então, um breve panorama da

trajetória da importância do público para os artistas, e vice-versa.

Muitas questões permanecem, mas uma hipótese se desenha. Desde

o princípio, ou desde a chegada do balé no Brasil, quando

começamos a pensar a dança profissionalmente, o modelo didático de

abordagem do público, salvo algumas exceções, continua a ser

tratado de forma bastante semelhante, instituindo-se e se

desenvolvendo, principalmente, nos espaços de apresentações,

eventos e festivais.

Trata-se de um procedimento com pouca maleabilidade, que

talvez tenha funcionado em um primeiro momento, para apresentar

novas possibilidades a um público que nada conhecia de dança.

Porém, ao longo do tempo, mesmo sem mostrar eficiência, essa

estratégia foi mantida, criando não só uma relação de dependência,

como também dificultando que esse público se relacione e

compreenda a linguagem artística da dança, mantendo-o, de certa

forma, distante, dando poucas ferramentas para que passe a se

relacionar com a dança de forma mais ampla e livre.

Vale aqui citar a discussão que nos apresenta Giorgio Agamben

sobre o estado de exceção. Ele coloca que o estado de exceção não

é um direito especial, mas a suspensão da ordem jurídica. A lei

desaparece porque sua finalidade desaparece. O estado de exceção

é o estar-fora e pertencer ao mesmo tempo.

A dança passa por uma crise semelhante, pois as leis que

conduziam a criação e também a formação de público, no início, a

cerca de 50 anos atrás ainda continuam a se replicar, o que as torna

incompatível com o fazer artístico de hoje, principalmente a partir da

década de 80 quando se começa a repensar os modos de fazer, as

produções começam a ter novas temáticas e também os limites da

linguagem. Mas com a suspensão da ordem vigente, temos um novo

problema que é da inclusão de um espaço que não esta nem dentro

nem fora da ordem.(ver mais detalhes sobre o tema no segundo

capítulo)

Talvez o próximo passo seja pensar em novas possibilidades de

existir e estruturar esta relação de comunicação, de maneira mais

integrada e não mais em ações isoladas de um grupo ou artista. Caso

contrário, corremos o risco de necessitar de mais tempo para efetivá-

la.

S e g u n d o C a p í t u l o

Onde estão os equívocos?

Leis, políticas, ações...

A democracia cultural é baseada na idéia de

que culturas diversas deveriam ser tratadas de

forma essencialmente igual em nossas

sociedades multiculturais. Nesse contexto, o

desenvolvimento cultural torna-se um processo

de auxiliar as comunidades e as pessoas a

aprender, expressar-se e comunicar-se em

direções múltiplas, não meramente do topo – as

instituições da cultura da elite dominante – para

baixo.(Adams e Goldbard, 2000: 55)

Neste segundo capítulo abordamos o funcionamento dos

mecanismos de incentivo à cultura, os editais e as leis de fomento6,

de forma a compreender como essas estratégias criadas pelo governo

influenciam, auxiliam ou não a produção de dança no Brasil.

2.1 BREVE HISTÓRICO DAS LEIS DE INCENTIVO À CULTURA

Voltemos às origens. Em 1808, após a transferência às

pressas da corte portuguesa para o Rio de Janeiro, que fugia da

invasão napoleônica, Dom João VI, avesso a qualquer incentivo à

Leis de incentivo, ou melhor, incentivos fiscais são estratégias criadas pelos governos

para estimular determinados setores da economia, sendo a cultura um destes setores. Em tese, a

partir dessas leis, a sociedade adquire consciência da importância da cultura e passa a contribuir

voluntariamente, mas na área da cultura, o voluntariado não acontece sem a ajuda do Estado.

produção cultural brasileira ou estímulo à criação de uma identidade

nacional, importou da França, precisamente em 1816, uma missão

artística. O objetivo era propagar uma vida cultural europeizada, não

apenas na corte, mas, também, entre os habitantes da colônia.

Formada por artesões, artistas, cientistas e pesquisadores, e

com a chancela da coroa portuguesa, essa missão trouxe para o país

um padrão cultural de produção e consumo de arte espelhado no

modelo burguês europeu, desconsiderando a dinâmica cultural

brasileira, já, então, em pleno curso. Esse modelo persistiu até o final

do governo de Dom Pedro II.7 Em 1826 o Imperador, criou a

Academia Imperial de belas Artes, mas esta ainda se mantinha

refratária a toda e qualquer manifestação artística nacional.

Segundo Reis (2003), ao longo do século XX, muitos membros

da elite intelectual e econômica brasileira, principalmente paulistana,

transformaram o provincianismo que assolava o país em um solo fértil

de efervescência cultural em conexão com o que estava acontecendo

internacionalmente. Estes empreendedores culturais conseguiram

transformar São Paulo em uma capital cultural.

Até boa parte do século XX não existia no Brasil uma estrutura

administrativa pública que se encarregava de fomentar

democraticamente a promoção cultural, logo nem se imaginava ainda

uma política cultural brasileira.

Até a década de 1930, não existiu uma política cultural pública

que se pautasse em mecanismos consistentes e eficazes. Nessa

época, foi a iniciativa privada que passou, então, a se envolver com a

Durante o governo de Dom Pedro II, foram concedidos prêmios Viagem para estudantes se

manterem no exterior por três anos. “Assim a cultura que se formava era a européia, acompanhada

de uma perene rejeição européia”.Reis (2003:160)

Alguns dos mecenas brasileiros: José de Freitas Valle, Francisco Matarazzo, Franco Zampari e

Assis Chateaubriand.

arte brasileira. Até que surge a figura do mecenas9, já misturando

público e privado, pois muitos deles ocupavam cargos políticos.

A primeira experiência de lei de incentivo à cultura aconteceu

em 1986 com a Lei Sarney10, que, em seu primeiro molde, apenas

fazendo cadastramento de proponentes, durou até 1990. Essa

experiência foi precursora da lei de incentivo no Brasil. Segundo

Cesnik (2002:05), essa lei previa três níveis de abatimento: até 100%

para doadores, até 80% para patrocinadores e até 50% para

investidores.

Com o governo Collor, o Ministério da Cultura foi extinto, ou

melhor, submetido à Secretaria de Cultura, subordinada a própria

presidência. Uma das ações que ocorreu em São Paulo foi que, a

partir dessa medida, a classe artística se mobilizou para a criação de

uma lei de incentivo na cidade, a lei Mendonça11.

Já em 1991, o secretário da Cultura da presidência, Sérgio

Paulo Rouanet, criou o texto que dá, até hoje, toda a base à política

de incentivo a cultura praticada no Brasil. Neste início, por ter um

texto muito formal, com uma série de exigências e análises, a lei se

fez pouco permeável e acabou tendo pouquíssima adesão por parte

da empresas e nenhuma de pessoas físicas.

Em 1995, com o governo Fernando Henrique Cardoso, o então

Ministro da Cultura, Francisco Correa Weffort, passou a trabalhar

para regulamentar a lei Rouanet, por exemplo, criando no ministério

A origem da palavra mecenas vem da Roma Antiga, de Caius Cilnius Mecenas, ministro do

Imperador Romano Caio Julio Augusto. Mecenas foi responsável por uma política inédita de

relacionamento entre governo e sociedade. Para ele as questões de poder e da cultura são

indissociáveis e cabe ao governo a proteção às diversas manifestações de arte.

Lei nº 7.505/86 – permitia a dedução de 2% do Imposto de Renda de pessoa jurídica e 10% da

pessoa física, aplicada sobre a transferência de recursos para atividades culturais.

Ver em anexo texto da Lei Mendonça ( lei nº 10.923 de 30 de dezembro de 1990)

da Cultura a Secretaria de Apoio à Cultura12. Outro fator importante

foi a iniciativa do então ministro das Comunicações Sergio Motta com

de trazer as estatais de telecomunicação para incentivar a cultura

através dos mecanismos da lei Rouanet.

Segundo Cesnik (2002:19), dentre as políticas de incentivo à

cultura, o mecanismo federal foi um dos que mais evoluíram. Essa

organização é composta pelas leis Rouanet,

do Audiovisual, e

legislações conexas. Vamos tratar aqui mais especificamente da lei

Rouanet, que engloba as áreas que estão co-relacionadas ao nosso

tema.

2.1.1 A LEI ROUANET E SEUS DESDOBRAMENTOS

A Lei Rouanet13 criou o Pronac (Programa Nacional de Apoio à

Cultura), cujo objetivo é fomentar e promover a produção cultural

brasileira em suas mais diferentes áreas. Tem como princípio

priorizar o produto originário no país, o que não significa excluir

atividades do exterior, por exemplo, espetáculos estrangeiros que

venham se apresentar no Brasil, como também incentiva produções

nacionais que queiram se apresentar em outros países.

A lei exige que os incentivos advenham eles

de receita orçamentária da União, Fundo Nacional de

Cultura (FNC), ou da aprovação de projetos pelo

mecenato, somente poderão ser concedidos para os

Ler mais sobre a trajetória das leis de incentivo em Cesnik, Fábio de Sá. Guia de Incentivo à

Cultura. Manole, 2002.

Ver o texto na integra em anexo da Lei Rouanet Lei nº8.313 de 23 de dezembro de

1991

projetos que visem à exibição, utilização e circulação

pública dos bens culturais deles resultantes, vedada a

concessão de incentivo a obras, produtos, eventos ou

outros decorrentes, destinados ou circunscritos a

circuito privado ou a coleções particulares (artigo 2º,

parágrafo único da lei).

A lei se divide em três mecanismos distintos de apoio à cultura;

são eles: o Fundo Nacional de Cultura (FNC), o Fundo de

Investimento Cultural e Artístico (Ficart – que não entrou em

funcionamento até o presente momento) e o incentivo a projetos

culturais (Mecenato)14.

O FNC é o mecanismo de financiamento que possibilita ao

Ministério da Cultura investir diretamente nos projetos culturais,

mediante a promoção de convênios e outros

instrumentos similares,

tais como concessão de bolsas de estudo e o Programa de

Intercâmbio cultural. O FNC possibilita o financiamento de até 80%

do projeto, sendo os 20% restantes de contrapartida do proponente.

O Mecenato é um programa de apoio à cultura, por meio de

incentivo fiscal a projetos culturais, que possibilita que pessoas

físicas e jurídicas apóiem a cultura, através da aplicação de uma

parcela do imposto de renda, como doação ou patrocínio. O Limite de

abatimento do Imposto de Renda é 4% para pessoa jurídica e 6%

para pessoa física.

Esses mecanismos de incentivo transformaram

consideravelmente o cenário cultural brasileiro nos últimos dez anos.

Os textos se aprimoraram, fazendo com que as leis fossem se

adequando melhor ao mercado; mas, de fato, ainda não são

Mais informações sobre as leis no site Marketing Cultural –

www.marketingcultural.com.br e no portal do Minc – www.cultura.gov.br

suficientes, pois o índice de aprovação de projetos não é alto15. Mais

importante: o índice de projetos incentivados16 é ainda menor (40%),

o que nos revela, por um lado, como é difícil obter patrocínio e, por

outro, a necessidade de se encontrar formas alternativas de

financiamento à cultura (Reis, 2003:175).

Outro aspecto importante é que, de meados da década de

oitenta até este início dos anos 2000, os incentivos fiscais vêm se

configurando não como parte de um projeto de política cultural, como

foi idealizado, mas passaram a ocupar o lugar da própria política

cultural. É muito importante distinguir entre uma política pública, de

natureza, que abriga todo o setor ao qual se destina, e uma ação de

caráter mercadológico, portanto, setorizada.

Ações do governo Sarney para o setor, em 1986, visavam

estimular empresários não familiarizados com investimentos em

cultura. A primeira ação foi a de oferecer vantagens fiscais como

estímulo educacional. A lei de incentivo tinha esse caráter inicial:

educaria o empresário, transformando-o lentamente em um investidor.

Infelizmente não foi o que aconteceu: o que deveria se configurar

como um projeto global foi reduzido a mecanismos de financiamento,

por meio de leis de incentivo à cultura; e seu caráter educativo foi um

projeto que não saiu do papel.

Diante desse panorama de leis de incentivo e posicionamento

do governo, percebemos que, na realidade, não temos uma política

cultural pública17, clara e coerente. Política cultural segundo Reis,

15 Este número se aproxima de 75%, o que não é muito dado que o ministério não seleciona

projetos, apenas os analisa em termos documentais: conferência do material, comprovação da

capacidade do proponente de gerir o projeto e aspectos de viabilidade financeira)

16 No Minc os projetos são divididos em três partes: os apresentados, aprovados e

incentivados,

conforme terminologia do Minc.

Para alguns autores, política cultural não é exclusivamente pública e deveria incluir também

instituições privadas, empresas e associações comunitárias. Entretanto, por mais ativa que a

iniciativa privada possa ser, a política pública da cultura, assim como a da economia ou da

(2003:139) é um conjunto de valores, princípios, instrumentos e

atitudes que guiam a ação do governo na condução das questões

culturais. Em vários países, a função da política cultural é defender e

preservar a identidade de um povo, democratizar o acesso à cultura e

promover a diversidade cultural.

A importância de se ter uma política cultural definida e bem

desenhada é reconhecida quando a cultura é considerada como um

dos pilares do desenvolvimento de uma sociedade. A necessidade

dessa política repousa no fato de que a produção cultural, em suas

diferentes manifestações, não irá se desenvolver se deixada à mercê

do mercado, pois terá sua diversidade e continuidade prejudicadas

pelas necessidades imediatas, e, muito importante, sua distribuição e

consumo não serão socialmente desejáveis e, conseqüentemente,

não serão democráticas.

2.2 – O CASO ESPECÍFICO DA DANÇA

No campo da dança, a ausência de pensamento público e,

conseqüentemente, de ações diretas e continuadas faz dessa arte um

exemplo claro de

refém do mercado, ou seja, tem sua diversidade e

continuidade prejudicada, com distribuição e consumo não

democrático.

Observamos que, nos últimos anos, surgiu um mecanismo de

distribuição de verba na dança que está longe de fazer parte de um

conjunto de ações que componham um pensamento acerca de uma

educação, acaba definindo uma linha mestra que delimita o próprio espaço deixado á

complementaridade da ação do setor privado.

política pública específica, ou que nos auxiliem a criar um mercado

de trabalho concreto.

Estamos nos referindo aqui aos prêmios e editais existentes

para área da dança, que normalmente têm sua periodicidade atrelada

a acontecimentos políticos18, e são distribuídos dentro das áreas de

circulação de espetáculo, criação de obras coreográficas, pesquisas

teóricas e teórico-práticas (em anexo, os textos dos editais).

Com essa quantidade de editais que surgiram, muitos artistas,

companhias e pesquisadores foram contemplados para

desenvolverem novas criações, circularem com seus espetáculos e

aprofundarem suas pesquisas. Ainda como reverberação destes

editais, os espaços de apresentação receberam um número grande de

espetáculos contemplados, passando de uma hora para outra a ter

uma vasta programação.

Porém, o curioso de todo esse movimento é que o fato de se ter

mais recursos para os artistas da dança trabalharem não significou

que ganhamos em qualidade. Na verdade, o gráfico dessa relação

seria inversamente proporcional, ou seja, mais verba, menos

qualidade, mostrando que simplesmente empregar recursos sem um

Pesquisando sobre a periodicidade dos editais e prêmios, constatamos que nos anos de 2004 à

2007 a quantidade de prêmios e editais cresceram consideravelmente, não só para dança, mas

aqui discriminamos os editais específicos da área: 2004 e 2006 – Caravana Funarte de

Circulação, visam à ampliação do acesso da população aos bens culturais. Estimulam a formação

de platéias e a comunicação da produção artística com a sociedade, viabilizam a circulação da

produção de dança, especialmente aquela de caráter independente, voltada para a pesquisa de

linguagem, e também aquela de conteúdo regional. Em 2005 Prêmio Funarte de Dança Klauss

Vianna, com o objetivo de com o objetivo de apoiar a produção nacional de dança e a manutenção

de grupos e companhias em todas as regiões do país, ainda em 2005 Prêmio Funarte Petrobrás

de Fomento à Dança, o objetivo foi contemplar a excelência artística do projeto, qualificação dos

profissionais envolvidos, diversidade cultural da produção de dança no país, bem como a

diversidade regional. Tivemos também os editais do PAC (Programa de Ação Cultural) da

Secretaria Estadual de Cultura; editais de 2006 (pac 4 – produção de espetáculos inéditos, pac 5 –

circulação e difusão e pac 25 – pesquisa e investigação de dança) e 2007 (pac 4 – pesquisa,

investigação e produção e pac 5 – circulação e difusão) em anexo os editais na integra, ou nos

sites http://www.funarte.gov.br/novafunarte/funarte/danca/danca.php e Secretaria Estadual de

Cultura de São Paulo http://www.cultura.sp.gov.br )

pensamento que permeie essas ações não funciona como uma ação

política, nem de valorização e estruturação do trabalho do artista,

não promovendo a continuidade das pesquisas artísticas tão pouco

um trabalho de formação de público.

Segundo Katz (2006),

O pior desta situação, contudo, é a ausência

total de qualquer discussão pública sobre o que

representa e quais as conseqüências desta súbita

distribuição de recursos via prêmios e editais (...) estes

não configuram sozinhos nenhuma espécie de política

cultural.

Nesse mesmo artigo, Katz conclui ainda que “a simples

multiplicação da oferta de espetáculos, não cria platéia, já que a

baixa qualidade de muitos dos espetáculos tende, ao contrário,

espantar o público”.

Temos, então, como define o teórico italiano Agamben

(2004:26), uma forma extrema da relação que inclui algo unicamente

através de sua exclusão. Para se manter um estado de exclusão, por

vezes, é preciso retirar dele alguns indivíduos ou idéias, mas apenas

temporariamente, para que este sistema não fique saturado e

“exploda”. No caso específico da dança, essa inclusão parece

satisfazer os artistas que se isentam de críticas e reflexões sobre a

atuação política de nossos governantes.

A decisão soberana sobre a exceção, neste

sentido, é a estrutura política-jurídica originária, a

partir da qual somente aquilo que é incluído no

ordenamento e aquilo que é excluído dele adquirem seu

sentido. Na sua forma arquetípica, o estado de exceção

é, portanto, o princípio de toda localização jurídica,

posto que somente ele abre o espaço em que a fixação

de um certo ordenamento e de um determinado

território se torna pela primeira vez possível

(Agamben, 2004:27).

Segundo Katz (2006), os artistas que são por um curto espaço

de tempo retirados do que podemos chamar de campo de extermínio,

se sentem incluídos, mas não estão. Os outros que lá permanecem

não se colocam, nem se revoltam na esperança de serem os próximos

a mudarem de lado. Mas os incluídos são devolvidos à zona de

extermínio, e assim recomeça o ciclo vicioso da procura por um lugar

mais seguro que alivie o artista da busca eterna da sobrevivência.

Além dos editais e prêmios, que são mecanismos utilizados com

periodicidades diversas, existe hoje na cidade de São Paulo a Lei de

Fomento19 para a dança, que já está em sua quarta edição. A lei é

uma conquista da classe, através do movimento Mobilização Dança20,

que tem um repasse direto do orçamento da Prefeitura de dois

milhões de reais, sendo seus editais abertos a cada semestre. Trata-

se de uma possibilidade concreta para começarmos a construir uma

futura política pública para dança.

A Lei de Fomento é um programa da Secretaria Municipal de Cultura que seleciona, por meio de

uma comissão julgadora qualificada, até 15 projetos a cada edital de dança contemporânea, seja

de criação coreográfica, circulação ou manutenção. O objetivo é estimular a continuidade dos

trabalhos na área e auxiliar na difusão da produção artística paulista.

(http://www.centrocultural.sp.gov.br/fomento2/fomento_faq.htm)

O movimento Mobilização Dança surgiu em 2002 na cidade de São Paulo, devido a articulação

suprapartidária e democrática de dançarinos, coreógrafos, críticos, professores de dança,

jornalistas, produtores e pesquisadores. O Objetivo do movimento é discutir e dar subsidio para

elaboração de política culturais para dança.

Assumir-se como um programa implica

identificar com muita acuidade o que se entende por

formato, o que deve ser fomentado, como isso deve

acontecer, por quanto tempo e com quais formas de

avaliação (...) o edital surge depois, pois não passa do

instrumento legal que permitirá a execução da(s)

plataformas(s) proposta(s) pelo programa (Katz, 2006)

A Lei de Fomento, porém, assim como os editais e prêmios,

ainda precisa de muita reflexão sobre suas configurações e objetivos,

dada à abrangência da dança. Temos de ter uma idéia das

especificidades da dança para podermos construir estruturas

coerentes na lei, ou seja, para não colocar todos os segmentos no

mesmo fomento. É preciso pensar em nichos especiais para cada

área, respeitando as particularidades de cada pesquisa artística.

Outro ponto importante na construção deste caminho rumo a uma

política pública para dança, é o entendimento e o relacionamento dos

próprios artistas com a estrutura da lei, ou seja, é necessário que os

hábitos sejam transformados, e não tratemos a Lei de Fomento nos

editais (receber verba para produzir espetáculo). Novas formas de

aplicar a verba pública são urgentes para que possamos ampliar a

duração da verba e o alcance das ações propostas.Todos esses

cuidados são necessários para que a Lei de Fomento não se

transforme apenas em um mecanismo de repasse de recursos e para

que a dança vá conquistando mais autonomia para existir.

CONCLUSÃO

QUANDO A TRADUÇÃO É COMUNICAÇÃO

“A Tradução é simultaneamente, um

trabalho intelectual e um trabalho político. E

é também um trabalho emocional porque

pressupões o inconformismo perante uma

carência decorrente do caráter incompleto

ou deficiente de um dado conhecimento ou

de uma dada prática”.(Santos, 2006: 129)

Colocamos como uma das hipóteses deste trabalho à

problemática da tradução. Encontramos nesta relação entre artista,

público e espaço, fricções que levam a uma comunicação repleta de

ruídos, vindos de diversos lados, conforme demonstramos ao longo

deste trabalho.

Segundo Campo (s/d: 21), o lugar da tradução seria a

discrepância entre o dito e o dito. A tradução nasce da deficiência da

sentença, de uma incapacidade de existir por si mesmo.

A dança é uma linguagem artística, e como tal tem suas

peculiaridades. Assim, se tentarmos lê-la através de outros signos,

como as artes plásticas, por exemplo, a leitura será possível em

algum nível, mas certamente com muitas falhas de comunicação e

entendimento.

O fato de as linguagens artísticas serem constituídas

de signos diferentes não significa que não se comunicam, ou que não

podem ser trabalhadas em conjunto; há, apenas, de se contemplar

essas diferenças e buscar um meio de traduzi-las. É preciso

encontrar suas zonas de contato. Esta habilidade é específica, pede

por um aprendizado.

As possibilidades de desenvolvimento da

dança, como informação estética e forma de

conhecimento, estão relacionadas com o alcance

explicativo da teoria produzida sobre ela, pois disso

dependem suas condições de interlocução com as

outras matérias culturais, considerando a

predominância da forma escrita como o modelo padrão

de transmissão informativa na atualidade. E a

historiografia é um eficiente mecanismo de

continuidade da participação da dança nos debates

científicos sobre arte. Contudo o discurso da dança no

seio da tradição teórica de estudos da cultura é algo

ainda fortemente dificultado, até mesmo pelo efeito

reverso de discursos esclarecidos, bem intencionados

(Britto, 2002:15)

Aqui, tratamos tradução como recriação - significa que, ao

traduzir, estamos recriando o que vemos. E é justamente esse

sentido de tradução que nos parece falho na relação entre artista e

público. Ao assistir a um espetáculo de dança, o público estaria

recriando seus sentidos, pois a tradução desses significados está

acoplada à história particular de cada indivíduo. Cada corpo constrói

um conjunto de conhecimentos disponibilizados em cada

circunstância histórica e aos padrões associativos que o corpo

desenvolve para estabelecer as suas correlações com o mundo –

outros corpos, outras danças, outros conhecimentos. (Britto, 2002:14)

A tradução é o procedimento que permite criar

inteligibilidade recíproca entre as experiências do

mundo, tanto as disponíveis como as possíveis (...). O

trabalho de tradução incide tanto nos saberes como

sobre as práticas e seus agentes (Santos, 2006:123;

124).

Para mais informações sobre o assunto ver a tese de doutorado “Mecanismos de Comunicação

entre Corpo e Dança. Parâmetros para uma história contemporânea” de Fabiana Dultra Britto (

Como Coloco isso Prof?

Segundo Boaventura Souza Santos (2006), o trabalho da

tradução pretende esclarecer o que une e o que separa os diferentes

movimentos e as diferentes práticas, de modo a determinar as

possibilidades e os limites para articular e agregar entre eles.

Nessa rede que se forma entre a dança, o público e os espaços

de exibição, existem vários pontos que unem e vários pontos que

separam. Para ligar esses pontos que têm suas particularidades e

suas organizações muito distintas é preciso um imenso trabalho de

tradução, para que se encontre o fio da comunicação entre eles. Os

pontos comuns significam a possibilidade de agregação e

combinação.

O que acaba acontecendo é que o pouco contato que o público

tem com trabalhos de dança, não cria um processo de

reconhecimento desta linguagem, logo não se concretizam conexões,

essencialmente por falta de acesso a informação específica. Para que

estes conteúdos fossem recriados pelo público, um trabalho de

continuidade é essencial.

A tradução é um trabalho de transgressão.

Questões simples como: o que traduzir? Entre quê? Quando

Traduzir? Quem traduz? E qual o objetivo de traduzir? Podem nos

auxiliar na compreensão do trabalho da tradução.

Segundo Santos, quando pensamos em o que traduzir, temos

que pensar na zona de contato, que são campos diferentes de

conhecimento, práticas que se encontram e interagem. As zonas de

contato são sempre seletivas, porque os saberes excedem o que é

posto em contato. Neste sentido o trabalho da tradução é essencial

para selecionar o que realmente é importante permanecer nesta zona

de contato, ou seja, o que realmente é importante trocar, interagir.

As versões mais inclusivas, aquelas que

contêm um circulo mais amplo de reciprocidade, são as

que geram as zonas de contato mais promissoras, as

mais adequadas para aprofundar o trabalho de

tradução e a hermenêutica diatópica. (Santos,

2006:131)

Já no entre o que, a seleção dos saberes e práticas a serem

traduzidos, os critérios utilizados, são o resultado de uma

convergência ou conjunção de experiências de carência, de

inconformismo, de ausência que motivem superar as formas

específicas. É preciso então que haja um desconforto em relação às

formas vigentes.

O quando traduzir depende das diferentes temporalidades

existentes nos diferentes saberes e ações. Há que se respeitar estes

tempos sem deixar de lado seus fatores históricos, mas sim

considerando que mesmo que em um determinado momento aquele

saber esteja ausente na zona de contato isso não significa que sua

história só passe a existir a partir do momento que emerge na zona

de contato.

Segundo Britto (2002:14), a dança como qualquer produção

humana, modifica-se ao longo do tempo, articulando-se no mundo à

maneira de um sistema cultural: através de trocas informativas de

caráter contaminatório. Inteiramente diferente da noção de

transferência de características, contida na idéia de influência, a

idéia de contaminação contem um sentido não diretivo nem autoral,

mas constante e inevitável: refere-se ao caráter residual da

interatividade processada entre os múltiplos agentes.

Quem traduzir. Os saberes e as práticas só existem se usados

por grupos sociais, por pessoas, e o trabalho da tradução é exercido

por esses grupos. O trabalho da tradução exige uma certa capacidade

intelectual.

Diante deste argumento, precisamos ter cuidado com a idéia do

leigo culto

, isso quer dizer, que uma pessoa culta em um

determinado assunto das humanidades, por exemplo, estaria apta a

desenvolver sobre um outro assunto das humanidades também, que

não conhece com a mesma legitimidade que fala sobre o que é

especialista

, como se a simples transferência de um campo de

conhecimento para o outro fosse suficiente. Dentro desta linha de

raciocínio, estamos falando apenas da transferência e não da

tradução.

Pois bem, talvez a verdade sobre uma obra de

arte esteja melhor nessa suspensão do sentido que o

leigo pratica, acreditando-se modesto ou ignorante -

melhor do que na atribuição de um sentido que, com ou

sem as vantagens do tempo que tudo se decanta, o

autor mesmo ou critico efetiva. Sem o saber, o leigo

talvez saiba melhor da arte que o profissional. (Bogéa,

apud Britto, 2002)

E finalmente Como Traduzir. O traduzir é basicamente um

trabalho de argumentação, trata-se do esforço de compartilhar com o

mundo saberes e experiências que outros não tem. Existem muitas

dificuldades neste processo, pois o próprio ato de argumentar já

O termo leigo culto é defendido por Britto (2002) em sua tese de doutorado. Como faço coloco

isso?

Em anexo matéria denominada “Dança das Cadeiras” do Jornal Folha de São Paulo de 09 de

março de 2008, que mostra como as especialidades delimitam a área de atuação dos profissionais,

e o risco do Leigo culto.

pressupõe algumas premissas básicas. Estas premissas são

constituídas normalmente por questões de lugar comum, que

transformam em consenso básico e logo anulam a possibilidade de

argumentação. Outro ponto importante diz respeito à língua em que a

argumentação é conduzida. Como coloca Santos, é pouco vulgar que

os saberes e as práticas em presença nas zonas de contato tenham

uma língua comum ou dominem do mesmo modo a língua comum.

Não se trata de um domínio desigual da língua por parte dos

participantes do discurso, trata-se sim da língua em questão ser o

fator de incomunicabilidade entre os saberes, impossibilitando a ação

da tradução.

O trabalho de tradução é o procedimento

que nos resta para dar sentido ao mundo depois de ele

ter perdido o sentido e a direção automáticos que a

modernidade ocidental pretendeu conferir-lhes ao

planificar a história, a sociedade e a natureza.(...) O

trabalho da tradução cria as condições para

emancipações sociais concretas de grupos sociais

concretos num presente cuja injustiça é legitimada com

base num maciço desperdício de experiência. O

trabalho da tradução, assente na sociologia das

ausências e na sociologia das emergências, apenas

permite revelar ou denunciar a dimensão desse

desperdício. O tipo de transformação social que a partir

dele pode construir-se exige que as constelações de

sentido criadas pelo trabalho de tradução se

transformem em práticas transformadoras e novos

manifestos.(Santos, 2006: 134, 135).

Portanto, as questões que apontamos como hipótese deste

trabalho se apresentam neste momento de forma mais clara e a

relação entre o público de dança e o artista, trata sim de um

problema de tradução que esta atrelada a uma rede complexa de

fatores. A dança tem uma organização política frágil com leis ainda

“jovens” que merecem bastante reflexão, não se constitui como um

assunto de interesse da mídia, logo não dispõe de espaço suficiente

para “ser noticia”, este fato esta vinculado a um trabalho descontinuo

de acesso à informação, este processo gera a não democratização

dos conteúdos da dança, com isso, o público sem acesso, não estará

apto para desenvolver um trabalho de tradução e com isso não

concretiza a comunicação entre as partes. Mas mesmo que todos

estes subsistemas funcionem perfeitamente, ainda assim não será

suficiente se a classe da dança não se engajar, não se articular e

começar a pensar as ações de forma mais conectada. Pouco

adiantará se não enxergarmos a profissão de forma mais ampla, ou

seja, por exemplo, podemos assumir uma postura de “artista-

produtor”, no sentido de não segmentar tanto nosso fazer. Isso

significa que o artista amplia sua ação no mundo. Hoje em dia, o

espaço para as atividades super segmentadas esta cada vez mais

restrito, e esse posicionamento também nos da mais força e agilidade

enquanto classe. Sem uma atitude efetiva por parte da classe temos

o desenho de um sistema praticamente fechado, que precisa de um

imperativo trabalho para encontrar espaços e brechas, para se re-

configurar e este trabalho não pode ser feito por um, é um trabalho

de toda esta rede.

Temos hoje no Brasil bons exemplos de trabalhos de formação

de público. Estes exemplos estão todos formatados na estrutura de

festivais. São eles: O Fórum Internacional de Dança de Belo

Horizonte, o Panorama de Dança do Rio de Janeiro, a Bienal de

Dança do Ceará e o Festival de Dança de Recife.

São iniciativas que se destacam por terem como objetivo um

trabalho de continuidade e de construção de uma rede de

informações sobre dança, que traz mais acesso e uma maior

democratização de seus conteúdos.

Esses festivais estão construindo uma platéia para dança, isto

quer dizer, com uma nova escuta, um novo olhar. Ela não é passiva,

mas torna-se cada vez mais eficiente para “ver” os espetáculos e

discuti-los. Daí a formação de um campo de conhecimento. A

informação vai para os dois lados - para o artista, que tem mais

acesso a informações específicas para suas criações; para o público,

que começa a ter mais acesso a espetáculos de dança e, logo,

começa a formar suas opiniões sobre o assunto. A mudança de um

padrão só pode ser transformada se o trabalho for contínuo. Ações

descontinuadas não criam permanência e sem permanência o sistema

perece.

A formação de público é uma questão política, hoje em dia o

posicionamento do artista não pode mais estar desvinculado de um

pensamento político.

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Anexo 1 – Texto Lei Rouanet

28.04.06

Decreto nº 5.761, de 27.04.2006

Regulamenta a Lei n o 8.313, de 23 de dezembro de 1991, estabelece sistemática de

execução do Programa Nacional de Apoio à Cultura - PRONAC e dá outras providências.

O PRESIDENTE DA REPÚBLICA , no uso das atribuições que lhe confere o art. 84,

incisos IV e VI, alínea "a", da Constituição, e tendo em vista o disposto na Lei n o

8.313, de 23 de dezembro de 1991, DECRETA :

CAPÍTULO I

DAS DISPOSIÇÕES GERAIS

Art. 1 o O Programa Nacional de Apoio à Cultura -PRONAC desenvolver-se-á mediante

a realização de programas, projetos e ações culturais que concretizem os princípios da

Constituição, em especial seus arts. 215 e 216, e que atendam às finalidades previstas

no art. 1 o e a pelo menos um dos objetivos indicados no art. 3 o da Lei n o 8.313, de

23 de dezembro de 1991.

Art. 2 o Na execução do PRONAC, serão apoiados programas, projetos e ações

culturais destinados às seguintes finalidades:

I valorizar a cultura nacional, considerando suas várias matrizes e formas de

expressão;

II estimular a expressão cultural dos diferentes grupos e comunidades que compõem a

sociedade brasileira;

III viabilizar a expressão cultural de todas as regiões do País e sua difusão em escala

nacional;

IV promover a preservação e o uso sustentável do patrimônio cultural brasileiro em

sua dimensão material e imaterial;

V incentivar a ampliação do acesso da população à fruição e à produção dos bens

culturais;

VI fomentar atividades culturais afirmativas que busquem erradicar todas as formas de

discriminação e preconceito;

VII desenvolver atividades que fortaleçam e articulem as cadeias produtivas e os

arranjos produtivos locais que formam a economia da cultura;

VIII apoiar as atividades culturais de caráter inovador ou experimental;

IX impulsionar a preparação e o aperfeiçoamento de recursos humanos para a

produção e a difusão cultural;

X promover a difusão e a valorização das expressões culturais brasileiras no exterior,

assim como o intercâmbio cultural com outros países;

XI estimular ações com vistas a valorizar artistas, mestres de culturas tradicionais,

técnicos e estudiosos da cultura brasileira;

XII contribuir para a implementação do Plano Nacional de Cultura e das políticas de

cultura do Governo Federal; e

XIII apoiar atividades com outras finalidades compatíveis com os princípios

constitucionais e os objetivos preconizados pela Lei n o 8.313, de 1991, assim

consideradas pelo Ministro de Estado da Cultura.

Art. 3 o A execução do PRONAC deverá obedecer às normas, diretrizes e metas

estabelecidas em seu plano anual, que deverá estar de acordo com plano plurianual e

com a Lei de Diretrizes Orçamentárias.

Parágrafo único. O plano anual de que trata este artigo será elaborado pelo Ministério

da Cultura, que o publicará até o dia 30 de novembro do ano anterior àquele em que

vigorará, de acordo com o disposto na Lei n o 8.313, de 1991, e neste Decreto,

observadas as diretrizes e metas estabelecidas no Plano Nacional de ra.

Art. 4 o Para os efeitos deste Decreto, entende-se por:

I proponente: as pessoas físicas e as pessoas jurídicas, públicas ou privadas, com

atuação na área cultural, que proponham programas, projetos e ações culturais ao

Ministério da Cultura;

II beneficiário: o proponente de programa, projeto ou ação cultural favorecido pelo

PRONAC;

III incentivador: o contribuinte do Imposto sobre a Renda e Proventos de qualquer

natureza, pessoa física ou jurídica, que efetua doação ou patrocínio em favor de

programas, projetos e ações culturais aprovados pelo Ministério da Cultura, com vistas

a incentivos fiscais, conforme estabelecido na Lei n o 8.313, de 1991;

IV doação: a transferência definitiva e irreversível de numerário ou bens em favor de

proponente, pessoa física ou jurídica sem fins lucrativos, cujo programa, projeto ou

ação cultural tenha sido aprovado pelo Ministério da Cultura;

V patrocínio: a transferência definitiva e irreversível de numerário ou serviços, com

finalidade promocional, a cobertura de gastos ou a utilização de bens móveis ou

imóveis do patrocinador, sem a transferência de domínio, para a realização de

programa, projeto ou ação cultural que tenha sido aprovado pelo Ministério da Cultura;

VI pessoa jurídica de natureza cultural: pessoa jurídica, pública ou privada, com ou

sem fins lucrativos, cujo ato constitutivo disponha expressamente sobre sua finalidade

cultural; e

VII produção cultural-educativa de caráter não comercial: aquela realizada por

empresa de rádio e televisão pública ou estatal.

Art. 5 o O Ministério da Cultura poderá escolher, mediante processo público de seleção,

os programas, projetos e ações culturais a serem financiados pelos mecanismos

definidos no art. 2 o da Lei n o 8.313, de 1991, podendo designar comitês técnicos

para essa finalidade.

§ 1 o O montante dos recursos destinados aos processos públicos de seleção e a sua

respectiva distribuição serão definidos em portaria do Ministério da Cultura, que será

publicada no Diário Oficial da União, observado o estabelecido no plano anual do

PRONAC.

§ 2 o As empresas patrocinadoras interessadas em aderir aos processos seletivos

promovidos pelo Ministério da Cultura deverão informar, previamente, o volume de

recursos que pretendem investir, bem como sua área de interesse, respeitados o

montante e a distribuição dos recursos definidas pelo Ministério da Cultura.

§ 3 o A promoção de processos públicos para seleção de projetos realizada, de forma

independente, por empresas patrocinadoras deverá ser previamente informada ao

Ministério da Cultura.

Art. 6 o Os procedimentos administrativos relativos à apresentação, recepção, seleção,

análise, aprovação, acompanhamento, monitoramento, avaliação de resultados e

emissão de laudo de avaliação final dos programas, projetos e ações culturais, no

âmbito do PRONAC, serão definidos pelo Ministro de Estado da Cultura e publicados no

Diário Oficial da União, observadas as disposições deste Decreto.

§ 1 o Nos casos de programas, projetos ou ações culturais que tenham como objeto a

preservação de bens culturais tombados ou registrados pelos poderes públicos, em

âmbito federal, estadual ou municipal, além do cumprimento das normas a que se

refere o caput , será obrigatória a apreciação pelo órgão responsável pelo respectivo

tombamento ou registro, observada a legislação relativa ao patrimônio cultural.

§ 2 o Os programas, projetos e ações apresentados com vistas à utilização de um dos

mecanismos de implementação do PRONAC serão analisados tecnicamente no âmbito

do Ministério da Cultura, pelos seus órgãos ou entidades vinculadas, de acordo com as

suas respectivas competências.

§ 3 o A apreciação técnica de que trata o § 2 o deverá verificar, necessariamente, o

atendimento das finalidades do PRONAC, a adequação dos custos propostos aos

praticados no mercado, sem prejuízo dos demais aspectos exigidos pela legislação

aplicável, vedada a apreciação subjetiva baseada em valores artísticos ou culturais.

§ 4 o A proposta com o parecer técnico será submetida, de acordo com a matéria a

que esteja relacionada, à Comissão do Fundo Nacional da Cultura, criada pelo art. 14,

ou à Comissão Nacional de Incentivo à Cultura, a que se refere o art. 38, que

recomendará ao Ministro de Estado da Cultura a aprovação total, parcial ou a não

aprovação do programa, projeto ou ação em questão.

§ 5 o Da decisão referida no § 4 o caberá pedido de reconsideração dirigido ao Ministro

de Estado da Cultura, no prazo de até dez dias contados da comunicação oficial ao

proponente.

§ 6 o O pedido de reconsideração será apreciado pelo Ministro de Estado da Cultura

em até sessenta dias contados da data de sua interposição, após manifestação do

órgão responsável pela análise técnica e, se julgar oportuno, da Comissão competente.

Art. 7 o Os programas, projetos e ações culturais aprovados serão acompanhados e

avaliados tecnicamente pelos órgãos competentes do Ministério da Cultura.

§ 1 o O Ministério da Cultura e suas entidades vinculadas poderão utilizar-se dos

serviços profissionais de peritos, antes da aprovação, durante e ao final da execução

dos programas, projetos e ações já aprovados, permitida a indenização de despesas

com deslocamento e pagamento de pró-labore ou de ajuda de custo para vistorias,

quando necessário.

§ 2 o O acompanhamento e a avaliação referidos neste artigo objetivam verificar a fiel

aplicação dos recursos e dar-se-ão por meio de comparação entre os resultados

esperados e atingidos, os objetivos previstos e alcançados, os custos estimados e os

efetivamente realizados, além do aferimento da repercussão da iniciativa na sociedade,

de forma a atender aos objetivos da Lei n o 8.313, de 1991, bem como ao disposto

neste Decreto e no plano anual do PRONAC.

§ 3 o A avaliação referida no § 2 o será ultimada pelo Ministério da Cultura, mediante

expedição do laudo final de avaliação, devendo o beneficiário ser notificado da decisão

ministerial resultante.

§ 4 o Da decisão a que se refere o § 3 o caberá recurso ao Ministro de Estado da

Cultura, no prazo de dez dias, contados da data em que o beneficiário tomou ciência

da decisão ministerial e do correspondente laudo final de avaliação.

§ 5 o O recurso de que trata o § 4 o será apreciado pelo Ministro de Estado da Cultura

em até sessenta dias contados da data de sua interposição, após a manifestação do

órgão competente do Ministério.

§ 6 o No caso de não aprovação da execução dos programas, projetos e ações de que

trata o § 3 o , será estabelecido o prazo estritamente necessário para a conclusão do

objeto proposto.

§ 7 o Não concluído o programa, projeto ou ação no prazo estipulado, serão aplicadas

pelo Ministério da Cultura as penalidades previstas na Lei n o 8.313, de 1991, e

adotadas as demais medidas administrativas cabíveis.

Art. 8 o As atividades de acompanhamento e avaliação técnica de programas, projetos

e ações culturais poderão ser delegadas aos Estados, Distrito Federal e Municípios,

bem como a órgãos ou entidades da administração pública federal e dos demais entes

federados, mediante instrumento jurídico que defina direitos e o deveres mútuos.

Parágrafo único. A delegação prevista no caput , relativamente aos Estados, Distrito

Federal e Municípios, dependerá da existência, no respectivo ente federado, de lei de

incentivos fiscais ou de fundos específicos para a cultura, bem como de órgão

colegiado com atribuição de análise de programas e projetos culturais em que a

sociedade tenha representação ao menos paritária em relação ao Poder Público e no

qual as diversas áreas culturais e artísticas estejam representadas.

Art. 9 o O Ministério da Cultura deverá elaborar e publicar relatório anual de avaliação

do PRONAC, relativo à avaliação dos programas, projetos e ações culturais referidos

neste Decreto, enfatizando o cumprimento do disposto no plano anual do PRONAC.

Parágrafo único. O relatório de que trata este artigo integrará a tomada de contas

anual do Ministério da Cultura, a ser encaminhada ao Tribunal de Contas da União.

CAPÍTULO II

DO FUNDO NACIONAL DA CULTURA

Art. 10. Os recursos do Fundo Nacional da Cultura poderão ser utilizados, observado o

disposto no plano anual do PRONAC, da seguinte forma:

I recursos não-reembolsáveis para utilização em programas, projetos e ações culturais

de pessoas jurídicas públicas ou privadas sem fins lucrativos;

II financiamentos reembolsáveis para programas, projetos e ações culturais de

pessoas físicas ou de pessoas jurídicas privadas, com fins lucrativos, por meio de

agentes financeiros credenciados pelo Ministério da Cultura;

III concessão de bolsas de estudo, de pesquisa e de trabalho - para realização de

cursos ou desenvolvimento de projetos, no Brasil ou no exterior;

IV concessão de prêmios;

V custeio de passagens e ajuda de custos para intercâmbio cultural, no Brasil ou no

exterior;

VI transferência a Estados, Municípios e Distrito Federal para desenvolvimento de

programas, projetos e ações culturais, mediante instrumento jurídico que defina

direitos e deveres mútuos; e

VII em outras situações definidas pelo Ministério da Cultura, enquadráveis nos arts. 1

o e 3 o da Lei n o 8.313, de 1991.

§ 1 o O Ministro de Estado da Cultura expedirá as instruções normativas necessárias

para definição das condições e procedimentos das concessões previstas neste artigo e

respectivas prestações de contas.

§ 2 o Para o financiamento reembolsável, o Ministério da Cultura definirá com os

agentes financeiros credenciados a taxa de administração, os prazos de carência, os

juros limites, as garantias exigidas e as formas de pagamento, que deverão ser

aprovadas pelo Banco Central do Brasil, conforme disposto no art. 7 o da Lei n o

8.313, de 1991.

§ 3 o A taxa de administração a que se refere o § 2 o não poderá ser superior a três

por cento dos recursos disponíveis para financiamento.

§ 4 o Para o financiamento de que trata o § 2 o , serão fixadas taxas de remuneração

que, no mínimo, preservem o valor originalmente concedido, conforme o disposto no

inciso IX do art. 5 da Lei n o 8.313, de 1991.

§ 5 o Os subsídios decorrentes de financiamentos realizados a taxas inferiores à taxa

de captação dos recursos financeiros pelo Governo Federal devem ser registrados pelo

Fundo Nacional da Cultura para constar na lei orçamentária e suas informações

complementares.

§ 6 o Na operacionalização do financiamento reembolsável, o agente financeiro será

qualquer instituição financeira, de caráter oficial, devidamente credenciada pelo

Ministério da Cultura.

§ 7 o Os subsídios concedidos em financiamentos reembolsáveis, devem ser apurados

para compor o rol dos benefícios creditícios e financeiros que integram as informações

complementares da Lei Orçamentária Anual.

Art. 11. A execução orçamentária, financeira e patrimonial do Fundo Nacional da

Cultura, bem como a supervisão e coordenação das atividades administrativas

necessárias ao seu funcionamento, serão exercidas em conformidade com o disposto

nos §§ 1 o e 3 o do art. 4 o da Lei n o 8.313, de 1991.

Art. 12. O percentual de financiamento do Fundo Nacional da Cultura, limitado a

oitenta por cento do custo total de cada programa, projeto ou ação cultural, será

aprovado pelo Ministério da Cultura, mediante proposta da Comissão do Fundo

Nacional da Cultura.

Parágrafo único. A contrapartida a ser obrigatoriamente oferecida pelo proponente,

para fins de complementação do custo total do programa, projeto ou ação cultural

deverá ser efetivada mediante aporte de numerário, bens ou serviços, ou comprovação

de que está habilitado à obtenção do respectivo financiamento por meio de outra fonte

devidamente identificada, vedada como contrapartida a utilização do mecanismo de

incentivos fiscais previstos.

Art. 13. A contrapartida será dispensada sempre que os recursos tenham sido

depositados no Fundo Nacional da Cultura com destinação especificada na origem, tais

como:

I transferência de recursos a programas, projetos e ações culturais identificados pelo

doador ou patrocinador por ocasião do depósito ao Fundo Nacional da Cultura, desde

que correspondam ao custo total do projeto; e

II programas, projetos e ações identificados pelo autor de emendas aditivas ao

orçamento do Fundo Nacional da Cultura, ainda que o beneficiário seja órgão federal,

desde que o valor da emenda corresponda ao custo total do projeto.

§ 1 o Os programas, projetos e ações culturais previstos nos incisos I e II não serão

objeto de apreciação pela Comissão do Fundo Nacional da Cultura.

§ 2 o As entidades vinculadas ao Ministério da Cultura ficam dispensadas de

apresentar contrapartida quando receberem recursos do Fundo Nacional da Cultura

para o desenvolvimento de programas, projetos e ações culturais.

Art. 14. Fica criada, no âmbito do Ministério da Cultura, a Comissão do Fundo Nacional

da Cultura, à qual compete:

I avaliar e selecionar os programas, projetos e ações culturais que objetivem a

utilização de recursos do Fundo Nacional da Cultura, de modo a subsidiar sua

aprovação final pelo Ministro de Estado da Cultura;

II apreciar as propostas de editais a serem instituídos em caso de processo público de

seleção de programas, projetos e ações a serem financiados com recursos do Fundo

Nacional da Cultura, para homologação pelo Ministro de Estado da Cultura;

III elaborar a proposta de plano de trabalho anual do Fundo Nacional da Cultura, que

integrará o plano anual do PRONAC, a ser submetida ao Ministro de Estado da Cultura

para aprovação final de seus termos;

IV apreciar as propostas de plano anual das entidades vinculadas ao Ministério da

Cultura, com vistas à elaboração da proposta de que trata o inciso III; e

V exercer outras atribuições estabelecidas pelo Ministro de Estado da Cultura.

Art. 15. A Comissão do Fundo Nacional da Cultura será integrada:

I pelo Secretário-Executivo do Ministério da Cultura, que a presidirá;

II pelos titulares das Secretarias do Ministério da Cultura;

III pelos presidentes das entidades vinculadas ao Ministério da Cultura; e

IV por um representante do Gabinete do Ministro de Estado da Cultura.

Art. 16. A Comissão do Fundo Nacional da Cultura definirá em ato próprio, mediante

proposta aprovada pela maioria absoluta de seus integrantes, as normas relativas à

sua organização e funcionamento, que será homologado pelo Ministro de Estado da

Cultura.

Art. 17. Os programas, projetos e ações culturais de iniciativa própria do Ministério da

Cultura, a serem financiados com recursos do Fundo Nacional da Cultura, deverão

constar de seu plano anual, obedecido o disposto no art. 3 o , e serão apresentados à

Comissão do Fundo Nacional da Cultura com orçamentos detalhados e justificativas

referendadas, obrigatoriamente, pelo titular da unidade proponente ou seu substituto

legal.

CAPÍTULO III

DOS FUNDOS DE INVESTIMENTOS CULTURAIS E ARTÍSTICOS

Art. 18. A Comissão de Valores Mobiliários CVM disciplinará a constituição, o

funcionamento e a administração dos Fundos de Investimentos Culturais e Artísticos -

FICART, nos termos do art. 10 da Lei n o 8.313, de 1991.

§ 1 o A CVM prestará informações ao Ministério da Cultura sobre a constituição dos

FICART e seus respectivos agentes financeiros, inclusive quanto às suas áreas de

atuação.

Art. 19. Para receber recursos dos FICART, os programas, projetos e ações culturais

deverão destinar-se:

I à produção e distribuição independentes de bens culturais e à realização de

espetáculos artísticos e culturais :

II à construção, restauração, reforma, equipamento e operação de espaços destinados

a atividades culturais, de propriedade de entidades com fins lucrativos; e

III a outras atividades comerciais e industriais de interesse cultural, assim

consideradas pelo Ministério da Cultura.

Art. 20. A aplicação dos recursos dos FICART far-se-á, exclusivamente, por meio de:

I contratação de pessoas jurídicas com sede no território brasileiro, tendo por

finalidade exclusiva a execução de programas, projetos e ações culturais;

II participação em programas, projetos e ações culturais realizados por pessoas

jurídicas de natureza cultural com sede no território brasileiro; e

III aquisição de direitos patrimoniais para exploração comercial de obras literárias,

audiovisuais, fonográficas e de artes cênicas, visuais, digitais e similares.

Art. 21. O Ministério da Cultura, em articulação com a CVM, definirá regras e

procedimentos para acompanhamento e fiscalização da execução dos programas,

projetos e ações culturais beneficiados com recursos do FICART.

CAPÍTULO IV

DOS INCENTIVOS FISCAIS

Seção I

Das Formas de Aplicação

Art. 22. A opção prevista no art. 24 da Lei n o 8.313, de 1991, exercer-se-á:

I em favor do próprio contribuinte do Imposto sobre a Renda e Proventos de qualquer

natureza, quando proprietário ou titular de posse legítima de bens móveis e imóveis

tombados pela União, e após cumprimento das exigências legais aplicáveis a bens

tombados e mediante prévia apreciação pelo Instituto do Patrimônio Histórico e

Artístico Nacional - IPHAN, no valor das despesas efetuadas com o objetivo de

conservar ou restaurar aqueles bens; e

II em favor de pessoas jurídicas contribuintes do Imposto sobre a Renda e Proventos

de qualquer natureza, para compra de ingressos de espetáculos culturais e artísticos,

desde que para distribuição gratuita comprovada a seus empregados e respectivos

dependentes legais, obedecendo a critérios a serem definidos em ato do Ministério da

Cultura.

Art. 23. As opções previstas nos arts. 18 e 26 da Lei n o 8.313, de 1991, serão

exercidas:

I em favor do Fundo Nacional da Cultura, com destinação livre ou direcionada a

programas, projetos e ações culturais específicos, sob a forma de doação, ou com

destinação especificada pelo patrocinador, sob a forma de patrocínio;

II em favor de programas, projetos e ações culturais apresentados por pessoas físicas

ou jurídicas sem fins lucrativos, sob a forma de doação, abrangendo:

a) numerário ou bens, para realização de programas, projetos e ações culturais; e

b) numerário para aquisição de produtos culturais e ingressos para espetáculos

culturais e artísticos, de distribuição pública e gratuita, conforme normas a serem

estabelecidas em ato do Ministério da Cultura;

III em favor de programas, projetos e ações culturais apresentados por pessoas físicas

ou jurídicas, com ou sem fins lucrativos, sob a forma de patrocínio, abrangendo:

a) numerário ou a utilização de bens, para realização de programas, projetos e ações

culturais; e

b) numerário, para a cobertura de parte do valor unitário de produtos culturais e

ingressos para espetáculos culturais e artísticos, conforme normas e critérios

estabelecidos pelo Ministério da Cultura;

IV em favor dos projetos culturais selecionados pelo Ministério da Cultura por meio de

processo público de seleção, na forma estabelecida no art. 2 o ; e

V em favor de projetos que tenham por objeto a valorização de artistas, mestres de

culturas tradicionais, técnicos e estudiosos, com relevantes serviços prestados à

cultura brasileira.

§ 1 o Os programas, projetos e ações culturais apresentados por órgãos integrantes da

administração pública direta somente poderão receber doação ou patrocínio na forma

prevista no inciso I.

§ 2 o É vedada a destinação de novo subsídio para a mesma atividade cultural em

projeto já anteriormente subsidiado.

Art. 24. Equiparam-se a programas, projetos e ações culturais os planos anuais de

atividades consideradas relevantes para a cultura nacional pela Comissão Nacional de

Incentivo à Cultura:

I de associações civis de natureza cultural, sem fins lucrativos, cuja finalidade

estatutária principal seja dar apoio a instituições da União, dos Estados, do Distrito

Federal ou dos Municípios, no atendimento dos objetivos previstos no art. 3 o da Lei n

o 8.313, de 1991; e

II de outras pessoas jurídicas de natureza cultural, sem fins lucrativos.

§ 1 o O valor a ser incentivado nos planos anuais será equivalente à estimativa de

recursos a serem captados a título de doações e patrocínios, conforme constar da

previsão anual de receita e despesa apresentada pelo proponente.

§ 2 o Os planos anuais submeter-se-ão às mesmas regras de aprovação, execução,

avaliação e prestação de contas aplicáveis aos programas, projetos e ações culturais

incentivados.

Art. 25. As despesas referentes aos serviços de captação dos recursos para execução

de programas, projetos e ações culturais aprovados no âmbito da Lei n o 8.313, de

1991, serão detalhadas em planilha de custos, obedecidos os limites definidos em ato

do Ministério da Cultura.

Parágrafo único. Os programas, projetos e ações culturais aprovados mediante a

sistemática descrita no art. 5º não poderão realizar despesas referentes a serviços de

captação de recursos.

Art. 26. As despesas administrativas relacionadas aos programas, projetos e ações

culturais que visem à utilização do mecanismo previsto neste Capítulo ficarão limitadas

a quinze por cento do orçamento total do respectivo programa, projeto ou ação

cultural.

Parágrafo único. Para efeito deste Decreto, entende-se por despesas administrativas

aquelas executadas na atividade-meio dos programas, projetos e ações culturais,

excluídos os gastos com pagamento de pessoal indispensável à execução das

atividades-fim e seus respectivos encargos sociais, desde que previstas na planilha de

custos.

Art. 27. Dos programas, projetos e ações realizados com recursos incentivados, total

ou parcialmente, deverá constar formas para a democratização do acesso aos bens e

serviços resultantes, com vistas a:

I tornar os preços de comercialização de obras ou de ingressos mais acessíveis à

população em geral;

II proporcionar condições de acessibilidade a pessoas idosas, nos termos do art. 23 da

Lei n o 10.741, de 1 o de outubro de 2003, e portadoras de deficiência, conforme o

disposto no art. 46 do Decreto n o 3.298, de 20 de dezembro de 1999;

III promover distribuição gratuita de obras ou de ingressos a beneficiários previamente

identificados que atendam às condições estabelecidas pelo Ministério da Cultura; e

IV desenvolver estratégias de difusão que ampliem o acesso.

Parágrafo único. O Ministério da Cultura poderá autorizar outras formas de ampliação

do acesso para atender a finalidades não previstas nos incisos I a IV, desde que

devidamente justificadas pelo proponente nos programas, projetos e ações culturais

apresentados.

Art. 28. No caso de doação ou patrocínio de pessoas físicas e jurídicas em favor de

programas e projetos culturais amparados pelo art. 18 da Lei n o 8.313, de 1991, o

percentual de dedução será de até cem por cento do valor do incentivo, respeitados os

limites estabelecidos na legislação do imposto de renda vigente e o disposto no § 4 o

do art. 3 o da Lei n o 9.249, de 26 de dezembro de 1995, não sendo permitida a

utilização do referido montante como despesa operacional pela empresa incentivadora.

Art. 29. Os valores transferidos por pessoa física, a título de doação ou patrocínio, em

favor de programas e projetos culturais enquadrados em um dos segmentos culturais

previstos no art. 26 da Lei n o 8.313, de 1991, poderão ser deduzidos do imposto

devido, na declaração de rendimentos relativa ao período de apuração em que for

efetuada a transferência de recursos, obedecidos os limites percentuais máximos de:

I oitenta por cento do valor das doações; e

II sessenta por cento do valor dos patrocínios.

Parágrafo único. O limite máximo das deduções de que tratam os incisos I e II é de

seis por cento do imposto devido, nos termos do disposto no art. 22 da Lei n o 9.532,

de 10 de dezembro de 1997.

Art. 30. Observado o disposto no § 4 o do art. 3 o da Lei n o 9.249, de 1995, os

valores correspondentes a doações e patrocínios realizados por pessoas jurídicas em

favor de programas e projetos culturais enquadrados em um dos segmentos culturais

previstos no art. 26 da Lei n o 8.313, de 1991, poderão ser deduzidos do imposto

devido, a cada período de apuração, nos limites percentuais máximos de:

I quarenta por cento do valor das doações; e

II trinta por cento do valor dos patrocínios.

§ 1 o A pessoa jurídica tributada com base no lucro real poderá lançar em seus

registros contábeis, como despesa operacional, o valor total das doações e dos

patrocínios efetuados no período de apuração de seus tributos.

§ 2 o O limite máximo das deduções de que tratam os incisos I e II do caput é de

quatro por cento do imposto devido, nos termos do disposto no inciso II do art. 6 o da

Lei n o 9.532, de 1997.

Art. 31. Não constitui vantagem financeira ou material a destinação ao patrocinador de

até dez por cento dos produtos resultantes do programa, projeto ou ação cultural, com

a finalidade de distribuição gratuita promocional, consoante plano de distribuição a ser

apresentado quando da inscrição do programa, projeto ou ação, desde que

previamente autorizado pelo Ministério da Cultura.

Parágrafo único. No caso de haver mais de um patrocinador, cada um poderá receber

produtos resultantes do projeto em quantidade proporcional ao investimento efetuado,

respeitado o limite de dez por cento para o conjunto de incentivadores.

Art. 32. O valor da renúncia fiscal autorizado no âmbito do PRONAC e a

correspondente execução orçamentário-financeira de programas, projetos e ações

culturais deverão integrar o relatório anual de atividades.

Parágrafo único. O valor da renúncia de que trata o caput será registrado anualmente

no demonstrativo de benefícios tributários da União para integrar as informações

complementares à Lei Orçamentária Anual.

Art. 33. Os programas, projetos e ações culturais a serem analisados nos termos do

inciso II do art. 25 da Lei n o 8.313, de 1991, deverão beneficiar somente as

produções culturais independentes.

Art. 34. As instituições culturais sem fins lucrativos referidas no § 2 o do art. 27 da Lei

n o 8.313, de 1991, poderão beneficiar-se de incentivos fiscais preferencialmente em

seus planos anuais de atividades, nos termos do inciso II do art. 24 e seus §§ 1 o e 2 o

Parágrafo único. O Ministério da Cultura estabelecerá os critérios para avaliação das

instituições referidas neste artigo.

Art. 35. A aprovação do projeto será publicada no Diário Oficial da União, contendo, no

mínimo, os seguintes dados:

I título do projeto;

II número de registro no Ministério da Cultura;

III nome do proponente e respectivo CNPJ ou CPF;

IV extrato da proposta aprovada pelo Ministério da Cultura;

V valor e prazo autorizados para captação dos recursos; e

VI enquadramento quanto às disposições da Lei n o 8.313, de 1991.

§ 1 o As instituições beneficiárias não poderão ressarcir-se de despesas efetuadas em

data anterior à da publicação da portaria de autorização para captação de recursos.

§ 2 o O prazo máximo para captação de recursos coincidirá com o término do exercício

fiscal em que foi aprovado o projeto.

§ 3 o No caso de nenhuma captação ou captação parcial dos recursos autorizados no

prazo estabelecido, os programas, projetos e ações culturais poderão ser prorrogados,

a pedido do ponente, nas condições e prazos estabelecidos no ato de prorrogação, de

acordo com normas expedidas pelo Ministério da Cultura.

§ 4 o Enquanto o Ministério da Cultura não se manifestar quanto ao pedido de

prorrogação, fica o proponente impedido de promover a captação de recursos.

Art. 36. As transferências financeiras dos incentivadores para os respectivos

beneficiários serão efetuadas, direta e obrigatoriamente, em conta bancária específica,

aberta em instituição financeira oficial, de abrangência nacional, credenciada pelo

Ministério da Cultura.

Art. 37. O controle do fluxo financeiro entre os incentivadores e seus beneficiários

estabelecer-se-á por meio do cruzamento das informações prestadas ao Ministério da

Cultura, por parte de cada um deles, de modo independente.

CAPÍTULO V

DA COMISSÃO NACIONAL DE INCENTIVO À CUL TURA

Art. 38. Compete à Comissão Nacional de Incentivo à Cultura, instituída pelo art. 32 da

Lei n o 8.313, de 1991:

I subsidiar, mediante parecer técnico fundamentado do relator designado, nas decisões

do Ministério da Cultura quanto aos incentivos fiscais e ao enquadramento dos

programas, projetos e ações culturais nas finalidades e objetivos previstos na Lei n o

8.313, de 1991, observado o plano anual do PRONAC;

II subsidiar na definição dos segmentos culturais não previstos expressamente nos

Capítulos III e IV da Lei n o 8.313, de 1991;

III analisar, por solicitação do seu presidente, as ações consideradas relevantes e não

previstas no art. 3 o da Lei n o 8.313, de 1991;

IV fornecer subsídios para avaliação do PRONAC, propondo medidas para seu

aperfeiçoamento;

V emitir parecer sobre recursos apresentados contra decisões desfavoráveis à

aprovação de programas e projetos culturais apresentados;

VI emitir parecer sobre recursos contra decisões desfavoráveis quanto à avaliação e

prestação de contas de programas, projetos e ações culturais realizados com recursos

de incentivos fiscais;

VII apresentar subsídios para a elaboração de plano de trabalho anual de incentivos

fiscais, com vistas à aprovação do plano anual do PRONAC;

VIII subsidiar na aprovação dos projetos de que trata o inciso V do art. 23; e

IX exercer outras atribuições que lhe forem conferidas pelo seu presidente.

§ 1 o O presidente da Comissão poderá deliberar ad re ferendum do colegiado,

independentemente do oferecimento prévio dos subsídios a que se referem este artigo.

§ 2 o As deliberações da Comissão serão adotadas por maioria simples, cabendo ao

seu presidente utilizar, além do seu voto, o de qualidade, para fins de desempate.

Art. 39. São membros da Comissão Nacional de Incentivo à Cultura:

I o Ministro de Estado da Cultura, que a presidirá;

II os presidentes de cada uma das entidades vinculadas ao Ministério da Cultura;

III o presidente de entidade nacional que congrega os Secretários de Cultura das

unidades federadas;

IV um representante do empresariado nacional; e

V seis representantes de entidades associativas de setores culturais e artísticos, de

âmbito nacional.

§ 1 o Os membros referidos nos incisos I a III indicarão seus respectivos primeiro e

segundo suplentes, que os substituirão em suas ausências e impedimentos legais e

eventuais.

§ 2 o Os membros e seus respectivos primeiro e segundo suplentes referidos nos

incisos IV e V terão mandato de dois anos, permitida uma única recondução, sendo o

processo de sua indicação estabelecido em ato específico do Ministro de Estado da

Cultura, obedecidos os critérios estabelecidos neste Decreto.

§ 3 o A Comissão poderá constituir grupos técnicos com a finalidade de assessorá-la

no exercício de suas competências.

§ 4 o O Ministério da Cultura prestará o apoio técnico e administrativo aos trabalhos da

Comissão.

Art. 40. A indicação dos membros referidos no inciso V do art. 39 deverá contemplar

as seguintes áreas:

I artes cênicas;

II audiovisual;

III música;

IV artes visuais, arte digital e eletrônica;

V patrimônio cultural material e imaterial, inclusive museológico e expressões das

culturas negra, indígena, e das populações tradicionais; e

VI humanidades, inclusive a literatura e obras de referência.

Art. 41. Os membros da Comissão Nacional de Incentivo à Cultura e respectivos

suplentes, referidos nos incisos IV e V do art. 39, ficam impedidos de participar da

apreciação de programas, projetos e ações culturais nos quais:

I tenham interesse direto ou indireto na matéria;

II tenham participado como colaborador na elaboração do projeto ou tenham

participado da instituição proponente nos últimos dois anos, ou se tais situações

ocorrem quanto ao cônjuge, companheiro ou parente e afins até o terceiro grau; e

III estejam litigando judicial ou administrativamente com o proponente ou respectivo

cônjuge ou companheiro.

Parágrafo único. O membro da Comissão que incorrer em impedimento deve

comunicar o fato ao referido colegiado, abstendo-se de atuar, sob pena de nulidade

dos atos que praticar.

Art. 42. Os membros da Comissão Nacional de Incentivo à Cultura e respectivos

suplentes, referidos nos inciso II do art. 39, abster-se-ão de atuar na apreciação de

programas, projetos e ações culturais nos quais as respectivas entidades vinculadas

tenham interesse direto na matéria, sob pena de nulidade dos atos que praticarem.

Art. 43. O funcionamento da Comissão Nacional de Incentivo à Cultura será regido por

normas internas aprovadas pela maioria absoluta de seus membros, observado o

disposto neste Decreto.

CAPÍTULO VI

DA DIVULGAÇÃO DO PRONAC

Art. 44. Os programas, projetos e ações culturais financiados com recursos do PRONAC

deverão apresentar, obrigatoriamente, planos de distribuição de produtos deles

decorrentes, obedecidos os seguintes critérios:

I até dez por cento dos produtos com a finalidade de distribuição gratuita promocional

pelo patrocinador; e

II até dez por cento dos produtos, a critério do Ministério da Cultura, para distribuição

gratuita pelo beneficiário.

Art. 45. Serão destinadas ao Ministério da Cultura, obrigatoriamente, para composição

do seu acervo e de suas entidades vinculadas, pelo menos seis cópias do produto

cultural ou do registro da ação realizada, resultantes de programas e projetos e ações

culturais financiados pelo PRONAC.

Art. 46. Os produtos materiais e serviços resultantes de apoio do PRONAC serão de

exibição, utilização e circulação públicas, não podendo ser destinados ou restritos a

circuitos privados ou a coleções particulares, excetuados os casos previstos no Capítulo

III deste Decreto.

Art. 47. É obrigatória a inserção da logomarca do Ministério da Cultura:

I nos produtos materiais resultantes de programas, projetos e ações culturais

realizados com recursos do PRONAC, bem como nas atividades relacionadas à sua

difusão, divulgação, promoção, distribuição, incluindo placa da obra, durante sua

execução, e placa permanente na edificação, sempre com visibilidade pelo menos igual

à da marca do patrocinador majoritário; e

II em peças promocionais e campanhas institucionais dos patrocinadores que façam

referência a programas, projetos e ações culturais beneficiados com incentivos fiscais.

Parágrafo único. As logomarcas e os critérios de inserção serão estabelecidos pelo

manual de identidade visual do Ministério da Cultura, aprovado pelo Ministro de Estado

da Cultura, em consonância com o órgão responsável pela comunicação social no

âmbito da Presidência da República, e publicado no Diário Oficial da União.

CAPÍTULO VII

DA INTEGRAÇÃO DO PRONAC AO SISTEMA NACIONAL DE CULTURA

Art. 48. Será estabelecido mecanismo de intercâmbio de informações com os Estados,

Municípios e Distrito Federal, com o objetivo de se evitar duplicidade entre essas

esferas e o PRONAC no apoio aos programas, projetos e ações executados nas

respectivas unidades federadas.

§ 1 o Não se considera duplicidade a agregação de recursos, nos diferentes níveis de

governo, para cobertura financeira de programas, projetos e ações, desde que as

importâncias autorizadas nas várias esferas não ultrapasse o seu valor total.

§ 2 o A agregação de recursos a que se refere o § 1 o não exime o proponente da

aprovação do projeto em cada nível de governo, nos termos das respectivas

legislações.

§ 3 o A captação de recursos em duplicidade ou a omissão de informação relativa ao

recebimento de apoio financeiro de quaisquer outras fontes sujeitará o proponente às

sanções e penalidades previstas na Lei n o 8.313, de 1991, e na legislação especial

aplicável.

CAPÍTULO VIII

DAS DISPOSIÇÕES FINAIS E TRANSITÓRIAS

Art. 49. O Ministério da Cultura concederá anualmente certificado de reconhecimento a

investidores, beneficiários e entidades culturais que se destacarem pela contribuição à

realização dos objetivos do PRONAC, na forma definida em ato do Ministério da

Cultura.

Parágrafo único. Será facultada a utilização do certificado a que se refere o caput pelo

seu detentor, para fins promocionais, consoante normas estabelecidas pelo Ministério

da Cultura.

Art. 50. No prazo de até cento e vinte dias a contar da publicação deste Decreto, o

Ministro de Estado da Cultura expedirá as instruções necessárias para seu

cumprimento.

Art. 51. Os programas e projetos culturais aprovados com base no disposto nos

Decretos n os 4.397, de 1 o de outubro de 2002, e 4.483 de 25 de novembro de 2002,

poderão permanecer válidos até o último dia útil do exercício de 2006, observado o

seguinte:

I no caso de captação parcial de recursos, poderão os seus responsáveis apresentar

prestação de contas final ou adequar-se às normas contidas neste Decreto; e

II no caso de não captação de recursos, poderão ser definitivamente encerrados ou

adequados às normas contidas neste Decreto.

Parágrafo único. Para fins de revalidação da autorização para captação de recursos, a

adequação deverá ser solicitada ao Ministério da Cultura, que emitirá parecer à luz das

disposições deste Decreto.

Art. 52. Os projetos e programas já aprovados com base no Decreto n o 1.494, de 17

de maio de 1995, permanecerão válidos e vigentes, na forma da legislação aplicável à

data de sua aprovação, até o final do prazo para a captação de recursos.

Parágrafo único. Decorrido o prazo de captação de recursos, os projetos poderão ser

prorrogados, a critério do Ministério da Cultura.

Art. 53. O Ministério da Fazenda e o Ministério da Cultura disciplinarão, em ato

conjunto, os procedimentos para a fiscalização dos recursos aportados pelos

incentivadores em programas, projetos e ações culturais, com vistas à apuração do

montante da renúncia fiscal de que trata este Decreto, nos termos do art. 36 da Lei n

o 8.313, de 1991.

Art. 54. Este Decreto entra em vigor na data de sua publicação.

Art. 55. Ficam revogados os Decretos n os 1.494, de 17 de maio de 1995, 2.585, de

12 de maio de 1998, 4.397, de 1 o de outubro de 2002, e 4.483, de 25 de novembro

de 2002.

Brasília, 27 de abril de 2006; 185 o da Independência e 118 o da República.

LUIZ INÁCIO LULA DA SILVA

Guido Mantega

Paulo Bernardo Silva

Gilberto Gil

Anexo 2 – Texto dos Editais –

Pac anos 2006 e 2007 e Prêmio Funarte Petrobrás

GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO

SECRETARIA DA CULTURA

EDITAL PAC 04 – DE 26 DE JUNHO DE 2006

CONCURSO DE APOIO À PRODUÇÃO DE ESPETÁCULOS

DE DANÇA NO ESTADO DE SÃO PAULO

A SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA torna público que a partir de 7 de julho de 2006, até o

dia 22 de agosto de 2006, estarão abertas inscrições relativas ao CONCURSO que fará realizar,

visando à seleção de projetos de “produção de espetáculos de dança”, para premiação, com

observância Lei Federal nº 8.666 de 21 de junho de 1993, Lei Estadual 12.268, de 20 de fevereiro

de 2006 e no que couber, Lei Estadual nº 6.544, de 22 de novembro de 1989, e alterações

posteriores, bem como com a Lei de Direitos Autorais, e em conformidade com as condições e

exigências estabelecidas neste Edital e seus anexos.

1 – Seleção de projetos de produção de espetáculos de dança, que contemplem:

a) criação, montagem e produção de 1(um) espetáculo de dança;

b) estréia e apresentação de 10(dez) sessões do espetáculo apoiado, a preços populares de

até R$ 10,00 (dez reais);

c) estágio para 2 (dois) artistas iniciantes para o acompanhamento do processo de criação,

montagem e/ou produção do espetáculo apoiado.

2 - Serão selecionados para apoio 15 (quinze) projetos para contratação, assim distribuídos:

(a) Módulo 1: 5 (cinco) projetos de R$ 30.000,00;

(b) Módulo 2: 10 (dez) projetos de R$ 60.000,00.

II. DA HABILITAÇÃO

1. Somente poderão habilitar-se para os fins deste concurso Pessoa jurídica sediada no Estado de

São Paulo há mais de dois anos.

2. Não estão habilitados, para os fins deste Concurso, projetos cujos proponentes encontrem-se

inadimplentes junto à Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo.

3. Cada proponente poderá inscrever somente 1 (um) projeto, optando pelo módulo 1 ou módulo

2, com exceção das cooperativas de acordo com a Lei Federal 5764/71.

III - DO CADASTRO, DAS INSCRIÇÕES E DA DOCUMENTAÇÃO

1. O proponente, obrigatoriamente, deverá efetuar seu cadastro no formulário disponível no site

www.cultura.sp.gov.br, que para preenchimento on-line, deve-se seguir as seguintes instruções:

a) Clicar no item “Menu” > Incentivo à Cultura;

b) clicar no item “Cadastro de proponente”;

c) efetuar cadastro;

d) imprimir solicitação de cadastro;

e) imprimir ficha de inscrição;

f) imprimir número de protocolo.

2. Os projetos a serem inscritos deverão ser entregues diretamente ou encaminhados por via

postal (A.R. ou SEDEX com A.R.), dentro de 02 (dois) envelopes lacrados, com a identificação:

EDITAL nº 04 – CONCURSO DE APOIO À PRODUÇÃO DE ESPETÁCULOS DE DANÇA, o nome

do projeto, no período de 7 de julho de 2006, até o dia 22 de agosto de 2006, nos dias úteis, de

09h00 as 18h00, na Secretaria de Estado da Cultura, situada na Rua Mauá, 51, Centro,

CEP:01028-900.

3. ENVELOPE Nº01 – “Caderno 1” – DOCUMENTAÇÃO.

3.1 . Deve constar na identificação do envelope nome do projeto e número de protocolo do

cadastro efetuado via internet.

3.2. O “Caderno 1” deverá ser entregue em 1 (uma) via, montado com grampos metálicos ou

plásticos com duas perfurações (modelo ”arquivo”), com identificação na primeira página -

“CADERNO 1” – DOCUMENTAÇÃO, acrescida do nome do projeto, contendo:

a) Ficha de inscrição especificando o módulo financeiro em que se inscreve (ver item I-2),

com nome, endereço, telefone e e-mail do responsável pelo projeto, de acordo com o

modelo anexo;

b) declaração do proponente de que conhece e aceita incondicionalmente as regras

contidas no presente Edital e que se responsabiliza por todas as informações contidas

no projeto e pelo cumprimento do respectivo plano de trabalho;

c) declaração firmada por todos os demais envolvidos nas fichas de inscrição,

concordando em participar do projeto e afirmando que conhecem e aceitam os termos

do presente Edital;

d) cópias da Carteira de Identidade e do CPF do(s) representante(s) legal (is) do

proponente;

e) cópia do Comprovante de sede do proponente, no Estado de São Paulo há pelo

menos 2(dois) anos antes da data de inscrição;

f) cópia do Cartão do CNPJ;

g) cópia do Estatuto ou Contrato Social e posteriores alterações;

h) cópia autenticada do Termo de posse do dirigente da instituição ou Ata de eleição da

Diretoria;

i) relatório de atividades culturais do proponente nos últimos dois anos;

j) currículo dos artistas e dos técnicos integrantes do projeto;

k) declaração de que se trata de obra própria ou de domínio público;

l) informações adicionais que possam acrescentar dados sobre o projeto.

3.3. Nos casos de inscrição realizada por procurador da proponente, deverá ser providenciado

o respectivo instrumento de procuração, bem como cópias da carteira de identidade e CPF

do procurador, a ser acrescido ao CADERNO 1 - DOCUMENTAÇÃO.

4. ENVELOPE Nº02 – “Caderno 2” - PROJETO

4.1. O “Caderno 2” deverá ser entregue em 05 (cinco) vias – encadernado, com identificação na

primeira página, “Caderno 2” - PROJETO, acrescida do nome do projeto, sem qualquer tipo de

identificação que remeta ao nome do proponente.

4.2. O Projeto Técnico deverá conter:

a) Objetivo e justificativa do projeto, apresentado detalhadamente;

b) sinopse da proposta;

c) proposta de encenação;

d) ficha técnica completa. Caso ocorra alteração de nomes integrantes da ficha técnica

apresentada, a proposta vencedora deverá apresentar por escrito uma nova ficha técnica;

e) currículos dos integrantes da equipe de trabalho;

f) previsão para a estréia e plano de temporada para o espetáculo (nº de apresentações e

locais);

g) orçamento detalhado do projeto, compatível com o módulo de inscrição, para orientar a

Comissão de Seleção;

h) declaração do proponente de que serão apresentadas, no mínimo, 10 (dez) sessões a

preços populares;

i) declaração de que será oferecida 2(duas) vagas de estágio.

4.3. Serão aceitas as inscrições enviadas por correio, cujas postagens, devidamente

comprovadas, tenham sido efetuadas dentro do prazo estabelecido neste Edital.

4.4. Não serão admitidas modificações ou substituições de documentação do projeto depois de

sua inscrição, exceto a ficha técnica.

4.5. Serão indeferidas as inscrições de projetos que não forem apresentadas no lugar, tempo,

forma, ou em mais de um módulo financeiro e demais condições especificadas no presente

Edital.

1. O Secretário de Estado da Cultura nomeará a Comissão de Análise de Documentação, formada

por 5 (cinco) membros, com a atribuição de examinar a documentação apresentada e decidir pelo

deferimento ou não da inscrição de propostas.

2. O Secretário de Estado da Cultura também nomeará, nos termos da Lei Estadual 12.268/06, a

Comissão de Seleção dos projetos, formada por 05 (cinco) notórios especialistas da área de

Dança, assim designados:

a) 2 (dois) membros escolhidos pelo Secretario de Estado da Cultura, que indicará entre eles o

Presidente e o Vice-Presidente.

b) 3 (três) membros escolhidos pelo Secretário de Estado da Cultura por meio de listas de

nomes indicados por entidades artísticas da área de Dança do Estado.

2.1 – Não poderá integrar a Comissão de Seleção quem, a qualquer título, tenha vínculo direto ou

indireto com os projetos a serem analisados.

3 - O Secretário de Estado da Cultura designará um servidor da Secretaria de Estado da Cultura

para exercer a secretaria da Comissão de Seleção.

4 - Os membros da Comissão de Seleção deverão ser remunerados pelos serviços prestados, de

acordo com a Lei Estadual 12.268/06.

V. DO PROCEDIMENTO E DO JULGAMENTO

1 - O envelope nº 1 contendo a documentação será aberto pela Comissão de Análise de

Documentação em sessão pública a ser realizada em data que será publicada no Diário Oficial do

Estado.

1.2 - No prazo máximo de 08 (oito) dias úteis, contados da abertura dos envelopes nº 1, a

Secretaria de Estado da Cultura fará publicar no Diário Oficial do Estado a Ata da Comissão de

Análise de Documentação, com a relação das inscrições deferidas e a justificativa, no caso de

indeferimento.

1.3 – Os projetos que tiverem suas inscrições indeferidas ficarão à disposição do proponente, para

sua retirada, por um prazo de 30 (trinta) dias, a partir da publicação no Diário Oficial do Estado

após o qual serão inutilizados.

1.4 – Do ato de habilitação ou inabilitação do proponente, pela Comissão de Análise de

Documentação, caberá recurso no prazo de 5 (cinco) dias úteis, a contar da publicação da Ata no

Diário Oficial do Estado.

1.41.- O recurso deverá ser dirigido ao Secretário de Cultura, por intermédio da Comissão de

Análise de Documentação, que deliberará no prazo de 5 (cinco) dias úteis.

2 - O processo seletivo dos projetos, com a abertura e análise do envelope nº 2, ocorrerá de

acordo com os seguintes critérios:

a) excelência artística do projeto;

b) qualificação dos profissionais envolvidos no projeto;

c) adequação orçamentária.

2.1 - A documentação constante no Envelope nº 2 CADERNO 2 - PROJETO, será analisada pelos

membros da Comissão de Seleção, que selecionará para contratação os 15 (quinze) projetos que

melhor atenderem as condições e critérios estabelecidos neste edital.

2.2- A Comissão de Seleção indicará, além dos 15 (quinze) projetos selecionados para

contratação, o total de 5 (cinco) projetos em ordem de classificação, considerados “suplentes”.

2.2.1 – Os projetos considerados “suplentes” poderão ser contratados exclusivamente em casos de

perda do direito de contratação por algum dos projetos selecionados, ou na hipótese da

proponente vendedora não comparecer para assinar o contrato ou se recusar a fazê-lo.

3 - O resultado do Concurso, efetivado pela Comissão de Seleção, será consignado em Ata, a ser

homologada pelo Secretário de Estado da Cultura e publicada no Diário Oficial do Estado,

indicando o nome do proponente, o título do projeto e o valor a ser contratado.

3.1 – Do resultado do Concurso, efetivado pela Comissão de Seleção caberá recurso no prazo de

5 (cinco) dias úteis, a contar da publicação da Ata no Diário Oficial do Estado.

1 - A proponente que tiver seu projeto selecionado será notificada pela Secretaria de Estado da

Cultura, para contratação da realização do “projeto de produção de espetáculos de dança”, nos

termos e valores determinados por este Edital.

2 - A proponente que tiver seu projeto selecionado deverá apresentar à Secretaria de Estado da

Cultura, como condição para contratá-la, a seguinte documentação:

a) certidões de regularidade perante o INSS e FGTS.

b) indicação de “conta-corrente vinculada” ao projeto, aberta no Banco Nossa Caixa S/A para

depósito e movimentação exclusivos dos recursos financeiros transferidos pela Secretaria de

Estado da Cultura, para os fins deste Edital.

c) declarações, em papel timbrado e subscritas pelo representante legal da empresa:

c.1) assegurando a inexistência de impedimento legal para contratar com a Administração,

inclusive em virtude da Lei estadual nº 10.218, de 12 de fevereiro de 1999;

c.2) de regularidade perante o Ministério do Trabalho;

c.3) assegurando que será observada as exigências da Lei Federal 6533/78.

d) Certidão Negativa de Débitos de Tributos Federais, Estaduais e Municipais do município ou

sede do proponente;

2.2 – A documentação referida neste item VI deverá ser entregue no prazo máximo de 08 (oito)

dias úteis, contados da data de publicação do resultado da seleção no Diário Oficial do Estado.

3 - A proponente que não apresentar a documentação no prazo estipulado no subitem anterior ou

apresentá-la com alguma irregularidade perderá, automaticamente, o direito à contratação,

podendo ser convocados os suplentes, conforme previsto no subitem 2.2.1 do item V.

4 - Não serão aceitos protocolos da documentação referida no subitem 2, deste item VI, bem como

documentos com prazos de validade vencidos.

5 – Verificada a regularidade da documentação apresentada, será celebrado o “Contrato de

Apoio à produção de espetáculos de dança”.

VII. DO PAGAMENTO

1 - Os valores do apoio serão depositados pela Secretaria de Estado da Cultura na “conta-corrente

vinculada”, do Banco Nossa Caixa S/A, nas seguintes condições:

a) 1ª parcela: 80%, após assinatura do contrato com o proponente, no exercício de 2006.

b) 2ª parcela: 20 %, após a comprovação da conclusão do objeto deste Edital.

1.1 – O pagamento da segunda Parcela ocorrerá num prazo mínimo de 90 dias após o

recebimento da primeira parcela.

2 - No período correspondente ao intervalo entre as liberações e sua efetiva utilização, os recursos

deverão ser aplicados em caderneta de poupança na conta do Banco Nossa Caixa S/A, se a

previsão de seu uso for igual ou superior a um mês, sendo que as receitas financeiras auferidas

deverão ser aplicadas no objeto do contrato.

3- Para comprovação da realização do objeto deste contrato, configurando o direito de recebimento

da 2

parcela, o contratado deverá apresentar:

a) comprovante de estréia do espetáculo (cópias do borderô ),se houver;

b) comprovante de realização das 10 sessões a preço popular (cópias do borderô ou

documento similar);

c) documento das instituições culturais e/ou dos locais onde a estréia e as sessões foram

realizadas;

d) registro documental da realização da estréia e das 10(dez) sessões a preço popular,

composto por: críticas, material de imprensa, fotos, vídeos VHS ou DVD, programas,

folders, cartazes.

1 - Os contratos a serem firmados entre a SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA e a

proponente, conterão as seguintes condições:

1.1.À CONTRATADA obriga-se e responsabiliza-se a:

a) realizar a execução do projeto, consoante às especificações técnicas anexas ao presente

instrumento e que passam a fazer parte integrante do contrato;

b) encaminhar relatórios bimestrais informando o andamento da execução do projeto;

c) responsabilizar-se pelos encargos trabalhistas, previdenciários, fiscais, comerciais e quaisquer

outros resultantes do contrato, em decorrência da execução do objeto, isentando-se a

CONTRATANTE de qualquer responsabilidade;

d) responsabilidade de eventual utilização, na execução do projeto, de todo e qualquer em, de

titularidade de terceiros, protegido pela legislação pertinente aos direitos autorais.

1.2. - Para a execução do objeto do presente contrato, o CONTRATANTE obriga-se a:

a) Indicar formalmente o gestor e/ou fiscal para acompanhamento da execução contratual.

b) Efetuar os pagamentos devidos, de acordo com o estabelecido no contrato.

IX. DO PRAZO DE EXECUÇÃO

1 - O prazo para a execução do projeto será de 6 (seis) meses, após o recebimento da primeira

parcela contratual.

2 - Por solicitação justificada da proponente em até 20 (vinte) dias corridos antes do término deste

prazo, a critério da SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA, poderá o prazo de vigência do

contrato, ser prorrogado por apenas mais um período de 90 (noventa) dias corridos.

1 - A inscrição da proponente implica na prévia e integral concordância com normas deste

Concurso.

2 - A utilização de direitos autorais ou patrimoniais pela proponente para realização do projeto,

anteriores ou posteriores à contratação, é de responsabilidade única e exclusiva da mesma.

3 – O projeto deve ser realizado atendendo a todas características definidas por ocasião da

inscrição.

4 – Não poderá ser substituído antes ou após a formalização do contrato com a Secretaria de

Estado da Cultura a empresa proponente.

5 - O descumprimento parcial ou total do contrato, obrigará a contratada à devolução dos valores já

disponibilizados pela Secretaria de Estado da Cultura acrescidos de: juros, correção monetária e

multa.

6 - Os projetos não selecionados ficarão à disposição dos interessados na SECRETARIA DE

ESTADO DA CULTURA por 30 (trinta) dias corridos após a divulgação do resultado do concurso

no Diário Oficial do Estado – DOE, após esse prazo serão destruídos.

7 - Compõem o presente edital:

Anexo I – Modelo de requerimento e de ficha de inscrição;

Anexo II – Modelo das declarações;

Anexo III – Minuta de Contrato.

8 - Fica eleito o foro da Cidade de São Paulo como competente para dirimir quaisquer omissões ou

dúvidas relativas a este Edital, bem como a contratação e execução dele decorrentes.

9- Fica eleito o foro da Comarca da Capital do Estado de São Paulo como competente para dirimir

quaisquer questões descritas do concurso, não resolvidas na esfera administrativa.

São Paulo, 26 de junho de 2006.

GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO

SECRETARIA DA CULTURA

EDITAL PAC NO. 05, DE 27 DE JUNHO DE 2006

CONCURSO DE APOIO À DIFUSÃO E CIRCULAÇÃO

DE DANÇA NO ESTADO DE SÃO PAULO

A SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA torna público que a partir de 7 de julho de 2006, até o

dia 22 de agosto de 2006, estarão abertas inscrições relativas ao CONCURSO que fará realizar,

visando à seleção de projetos de “difusão e circulação de espetáculos de dança”, para premiação,

com observância Lei Federal nº 8.666 de 21 de junho de 1993, Lei Estadual 12.268, de 20 de

fevereiro de 2006 e no que couber, Lei Estadual nº 6.544, de 22 de novembro de 1989, e

alterações posteriores; bem como de acordo com a Lei de Direitos Autorais, e em conformidade

com as condições e exigências estabelecidas neste Edital e seus anexos.

1 – Seleção de Projetos de difusão e circulação de espetáculos de dança, que contemplem:

m) realização de roteiro com 4(quatro) apresentações de acordo com plano próprio, conforme

detalhamento exigido no item 4.2 e).

n) ingressos oferecidos a preços populares de até R$ 10,00 (dez reais);

o) realização, em cada cidade, após a apresentação do espetáculo, de uma atividade paralela

à apresentação do espetáculo, que deverá ser: aula magna de artista ligado ao projeto

selecionado e mesa redonda composta por pelo menos um artista convidado da cidade ou

região na qual a produção se apresente, devendo os temas da mesa estarem relacionados

ao campo artístico, técnico e/ou de gestão cultural.

2 - Serão selecionados para apoio 15 (quinze) projetos para contratação, assim distribuídos:

d) Módulo 1: 5 (cinco) projetos de R$ 30.000,00;

e) Módulo 2: 10 (dez) projetos de R$ 60.000,00.

II. DA HABILITAÇÃO

1. Somente poderão habilitar-se para os fins deste concurso Pessoa Jurídica sediada no Estado de

São Paulo.

p) Os proponentes - Pessoas Jurídicas - podem ser constituídos por produtores e/ou grupos e

companhias, de natureza cultural, com ou sem fins lucrativos, devidamente registradas e

sediadas no Estado de São Paulo há mais de 2(dois) anos.

3. Não estão habilitados, para os fins deste Concurso, projetos cujos proponentes encontrem-se

inadimplentes junto à Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo.

cooperativas de acordo com a Lei Federal 5764/71.

(d) Só poderão apresentar propostas proponentes cujos espetáculos já tenham estreiado.

III - DO CADASTRO, DAS INSCRIÇÕES E DA DOCUMENTAÇÃO

1. O proponente, obrigatoriamente, deverá efetuar seu cadastro no formulário disponível no site

www.cultura.sp.gov.br, que para preenchimento on-line, deve-se seguir as seguintes instruções:

a) Clicar no item “Menu” Incentivo à Cultura;

b) clicar no item “Cadastro de proponente”;

c) efetuar cadastro;

d) imprimir solicitação de cadastro;

e) imprimir ficha de inscrição;

f) imprimir número de protocolo.

2. Os projetos a serem inscritos deverão ser entregues diretamente ou encaminhados por via

postal (A.R. ou SEDEX com A.R.), dentro de 02 (dois) envelopes lacrados, com a identificação:

EDITAL nº 05 – CONCURSO DE APOIO À DIFUSÃO E CIRCULAÇÃO DE ESPETÁCULOS DE

DANÇA, o nome do projeto, no período de 7 de julho de 2006, até o dia 22 de agosto de 2006, nos

dias úteis, de 09h00 as 18h00 , na Secretaria de Estado da Cultura, situada na Rua Mauá, 51,

Centro, CEP:01028-900.

3. ENVELOPE Nº01 – “Caderno 1” – DOCUMENTAÇÃO.

e) . Deve constar na identificação do envelope nome do projeto e número de protocolo do

cadastro efetuado via internet.

3.4. O “Caderno 1” deverá ser entregue em 1 (uma) via, montado com grampos metálicos ou

plásticos com duas perfurações (modelo ”arquivo”), com identificação na primeira página -

“CADERNO 1” – DOCUMENTAÇÃO, acrescida do nome do projeto, contendo:

a) Ficha de inscrição com nome, endereço, telefone e e-mail do proponente, de acordo

com o modelo anexo;

b) Declaração do proponente de que conhece e aceita incondicionalmente as regras

contidas no presente Edital e que se responsabiliza por todas as informações contidas

no projeto e pelo cumprimento do respectivo plano de trabalho;

c) Obrigatoriedade de informar se o projeto em questão já foi contemplado com algum

tipo de prêmio;

d) Declaração firmada por todos os demais envolvidos no projeto concordando em

participar e afirmando que conhecem e aceitam os termos do presente Edital;

e) Cópias da Carteira de Identidade e do CPF do(s) representante(s) legal (is) do

proponente;

f) Cópia do Comprovante de sede do proponente, no Estado de São Paulo há pelo

menos 2(dois) anos antes da data de inscrição;

g) Cópia do Cartão do CNPJ;

h) Cópia do Estatuto ou Contrato Social e posteriores alterações;

i) Cópia do Termo de posse do dirigente da instituição ou Ata de eleição da Diretoria;

j) Relatório de atividades culturais do proponente nos últimos dois anos;

k) Currículo dos artistas e dos técnicos integrantes do projeto;

l) Declaração do autor do texto ou do seu representante legal, autorizando o proponente

a encenar o espetáculo, ou quando for o caso, declaração de que se trata de obra

própria ou de domínio público;

m) Informações adicionais que possam acrescentar dados sobre o projeto.

3.5. Nos casos de inscrição realizada por procurador da proponente, deverá ser providenciado

o respectivo instrumento de procuração, bem como cópias da carteira de identidade e CPF

do procurador, a ser acrescido ao CADERNO 1 - DOCUMENTAÇÃO.

4. ENVELOPE Nº02 – “Caderno 2” - PROJETO

4.1. O “Caderno 2” deverá ser entregue em 05 (cinco) vias – encadernado, com identificação na

primeira página, “Caderno 2” - PROJETO, acrescida do nome do projeto, sem qualquer tipo de

identificação que remeta ao nome do proponente.

4.2. O Projeto Técnico deverá conter:

1) Sinopse sobre o espetáculo;

2) Registro completo em vídeo, no formato VHS ou DVD (somente 01 cópia por projeto);

3) Ficha técnica completa;

4) Relação contendo os nomes e funções dos integrantes da equipe artística e técnica,

necessários para a circulação;

5) Roteiro de viagens, composto por no mínimo 04 (quatro) cidades, localizadas em pelo

menos duas regiões administrativas do Estado de São Paulo, exceto a região de origem do

proponente. Observar que são 13 (treze) regiões do estado, além da capital: Grande São

Paulo, Vale do Ribeira, Baixada Santista, São José dos Campos, Sorocaba, Campinas,

Região Nordeste, Bauru, São José do Rio Preto, Araçatuba, Presidente Prudente, Marília e

Região Central.

3.2 Documentos que comprovem a realização de temporada no Estado de São Paulo, tais

como: críticas, material de imprensa, fotos, programas, folders, cartazes, documentos de

instituições culturais contratadoras dos trabalhos e cartas comprobatórias dos locais onde

as sessões foram realizadas, a partir de janeiro de 2006.

3.3 Serão aceitas as inscrições enviadas por correio, cujas postagens, devidamente

comprovadas, tenham sido efetuadas dentro do prazo estabelecido neste Edital.

3.4 Não serão admitidas modificações ou substituições de documentação do projeto depois de

sua inscrição, exceto a ficha técnica.

3.5 Serão indeferidas as inscrições de projetos que não forem apresentadas no lugar, tempo,

forma e demais condições especificadas no presente Edital.

1. O Secretário de Estado da Cultura nomeará a Comissão de Análise de Documentação, formada

por 5 (cinco) membros, com a atribuição de examinar a documentação apresentada e decidir pelo

deferimento ou não da inscrição de propostas.

2. O Secretário de Estado da Cultura também nomeará, nos termos da Lei Estadual 12.268/06, a

Comissão de Seleção dos projetos, formada por 05 (cinco) notórios especialistas da área de

dança, assim designado:

a) 2 (dois) membros escolhidos pelo Secretario de Estado da Cultura, que indicará entre eles o

Presidente e o Vice-Presidente.

b) 3 (três) membros escolhidos pelo Secretário de Estado da Cultura por meio de listas de

nomes indicados por entidades artísticas da área de dança do Estado.

2.1 – Não poderá integrar a Comissão de Seleção quem, a qualquer título, tenha vínculo direto ou

indireto com os projetos a serem analisados.

3 - O Secretário de Estado da Cultura designará um servidor da Secretaria de Estado da Cultura

para exercer a secretaria da Comissão de Seleção.

4 - Os membros da Comissão de Seleção deverão ser remunerados pelos serviços prestados, de

acordo com a Lei Estadual 12.268/06.

V. DO PROCEDIMENTO E DO JULGAMENTO

1 - O envelope nº 1 contendo a documentação será aberto pela Comissão de Análise de

Documentação em sessão pública a ser realizada em data que será publicada no Diário Oficial do

Estado.

1.2 - No prazo máximo de 08 (oito) dias úteis, contados da abertura dos envelopes nº 1, a

Secretaria de Estado da Cultura fará publicar no Diário Oficial do Estado a Ata da Comissão de

Análise de Documentação, com a relação das inscrições deferidas e a justificativa, no caso de

indeferimento.

1.3 – Os projetos que tiverem suas inscrições indeferidas ficarão à disposição do proponente, para

sua retirada, por um prazo de 30 (trinta) dias, a partir da publicação no Diário Oficial do Estado

após o qual serão inutilizados.

1.4 – Do ato de habilitação ou inabilitação do proponente, pela Comissão de Análise de

Documentação, caberá recurso no prazo de 5 (cinco) dias úteis, a contar da publicação da Ata no

Diário Oficial do Estado.

1.41.- O recurso deverá ser dirigido ao Secretário de Cultura, por intermédio da Comissão de

Análise de Documentação, que deliberará no prazo de 5 (cinco) dias úteis.

2 - O processo seletivo dos projetos, com a abertura e análise do envelope nº 2, ocorrerá de

acordo com os seguintes critérios:

j) Excelência artística do projeto;

k) Qualificação de artistas e técnicos envolvidos no projeto;

l) Adequação orçamentária, de acordo com o módulo escolhido para inscrição;

2.1 - A documentação constante no Envelope nº 2 CADERNO 2 - PROJETO, será analisada pelos

membros da Comissão de Seleção, que selecionará para contratação os projetos que melhor

atenderem as condições e critérios estabelecidos neste edital.

2.2- A Comissão de Seleção indicará além dos 15 (QUINZE) projetos selecionados para

contratação, também o total de 5 (CINCO) projetos em ordem de classificação, considerados

“suplentes”.