( PDF ) Indiana Jones: análise semiótica da produção serial dos meios de comunicação de massa

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE COMUNICAÇÃO SOCIAL

MARICEIA BENETTI

INDIANA JONES:

ANÁLISE SEMIÓTICA DA PRODUÇÃO SERIAL DOS

MEIOS DE COMUNICAÇÃO DE MASSA

Porto Alegre

2006

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MARICEIA BENETTI

INDIANA JONES:

ANÁLISE SEMIÓTICA DA PRODUÇÃO SERIAL DOS

MEIOS DE COMUNICAÇÃO DE MASSA

Tese de Doutorado em Comunicação Social

para a obtenção do título de Doutor em Comunicação Social

Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul

Faculdade de Comunicação Social

Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social

Orientador: Profª Drª Eliana Pibernat Antonini

Porto Alegre

2006

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Benetti, Mariceia.

Indiana Jones : análise semiótica da produção serial dos meios de

comunicação de massa [manuscrito] / por Mariceia Benetti. 2006.

216 f.

Tese (doutorado) – Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul,

Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social. 2006.

Orientação: Profª Drª Eliana Pibernat Antonini

1. Ciências sociais 2. Comunicação 3. Semiótica. 4. Estética 5. Produção de

Seriados. I. Indiana Jones : análise semiótica da produção serial dos meios de

comunicação de massa. II. Antonini, Eliana Pibernat

CDD 302.2

CDU 316.77

Bibliotecária Responsável

Marialva M. Weber – CRB 10/995

MARICEIA BENETTI

INDIANA JONES:

ANÁLISE SEMIÓTICA DA PRODUÇÃO SERIAL DOS

MEIOS DE COMUNICAÇÃO DE MASSA

Tese de Doutorado em Comunicação Social

Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul

Área de concentração: Comunicação, Cultura e Tecnologia

Linha de Pesquisa: Cultura Midiática e Tecnologias do Imaginário

Data da Banca:

Banca Examinadora

____________________________________________

Profª Drª Eliana Pibernat Antonini – Orientadora

____________________________________________

Prof. Dr. Ronaldo Henn

____________________________________________

Profª Drª Cristiane Freitas Gutfreind

____________________________________________

Profª Drª Ada Cristina Machado da Silveira

____________________________________________

Profª Drª Regina Glória Andrade

Porto Alegre

2006

Ao meu marido, Cícero Engelmann;

Aos meus filhos, Júlio e Maria;

Ao meu pai, Arcides Benetti (in memorian).

AGRADECIMENTOS

Ao meu marido, pela paciência, amor e compreensão;

Aos meus filhos, por assistirem várias vezes Indiana Jones e por toda a alegria

deste mundo;

À minha orientadora Eliana, por todas as descobertas, leituras e ligações

telefônicas fora de qualquer hora “normal” de orientação;

Ao meu grande amigo e irmão do coração Humberto, pelas leituras e amparo;

Às minhas famílias Benetti e Engelmann, por toda a ajuda, compreensão, amor e

carinho nesta jornada;

À Mirian, à Raquel e ao Bento, por toda a ajuda, carinho e, principalmente, por

escutarem;

À Coordenação do Pós-Graduação, pela bolsa de estudo e pela compreensão

nas horas difíceis;

Por fim, à Lúcia e ao Paulo, por todo o apoio e ajuda dada na secretaria do

curso.

Kaalateet. Além do tempo. Atemporal.

Tudo simplesmente acontece na hora certa.

HRI MATAJI NIRMALA DEVI).

RESUMO

Este trabalho tem como objetivo geral discutir a incorporação de um novo

olhar estético nos receptores distraídos, preocupando-se em mapear os

elementos repetitivos presentes na narrativa fílmica constituída pela trilogia

Indiana Jones. A metodologia utilizada é recuperada de Umberto Eco por Eliana

Pibernat Antonini, que propõe cinco categorias analíticas para os produtos

culturais contemporâneos. Tais níveis de análise partem de uma manifestação

linear mínima, meramente informativa, e se dirige para estruturas mais

complexas, como os passeios inferenciais, os mundos possíveis e as fisionomias

culturais e ideológicas, entendidas aqui como os patamares metatextuais de

produção de sentido. A partir de Omar Calabrese, Walter Benjamin, Wolfgang

Iser, entre outros, a teorização da repetição, do fractal, do fragmento, do

pormenor e do estético sustentarão o percurso teórico para a construção da

análise, onde se pode verificar que uma produção serial desperta diferentes

sentidos estéticos, quer para uma leitura de primeiro grau, de consumo; quer para

uma leitura crítica, de segundo grau. Tal releitura estética desperta relevância

acadêmica por procurar fugir dos antagonismos simplificadores de construção de

valor, tais como certo ou errado, belo ou feio, para propor um novo olhar do

tempo, percebido enquanto opção dialógica adequada ao receptor

contemporâneo oportunizado pela técnica.

Palavras-chave:

comunicação – estética – semiótica – repetição – produção serial (ou

Indiana Jones)

ABSTRACT

This work has as general purpose to discuss the incorporation of a new

esthetic look on the distracted receivers, worrying about mapping the repeated

elements current in the filmic narrative constituted by the trilogy Indiana Jones.

The methodology used is recovered from Umberto Eco by Eliana Pibernat

Antonini, who proposes five analytical categories to the contemporary cultural

products. These levels of analysis start from a simply informational, minimal linear

manifestation and they are directed to more complexes structures, such as the

inferential trips, the possible worlds and the cultural and ideological semblances,

here understooded as the metatextual platforms of sense production. From Omar

Calabrese, Walter Benjamin, Wolfgang Iser, among others, the theorization of

repetition, fractal, fragment, detail and esthetic will support the theoretical course

to the analysis construction, where it is possible to verify that a serial production

shows different esthetical senses, as to a consumption, first degree reading, as to

a critic, second degree reading. This esthetical rereading denotes academical

relevance because it tries to flee from the simplificators antagonisms of value

construction, such as right or wrong, beautiful or ugly, to propose a new look of

time, noticed as a dialogical option suitable to the contemporary receptor

opportunized by technic.

Keywords:

communication – esthetics – semiotics – repetition – serial production (or

Indiana Jones)

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ................................................................................................ 13

AS PONTES DO CONTEMPORÂNEO ....................................................... 22

1.1 DAS PEDRAS DA PONTE: O SUJEITO ................................................. 70

2 A TRAVESSIA DA REPETIÇÃO, DO FRACTAL, DO FRAGMENTO E

DO PORMENOR .........................................................................................

OS ARCOS DO ESTÉTICO ........................................................................ 107

A EXPERIÊNCIA DE UMA PASSAGEM: A ANÁLISE .............................. 116

4.1 MANIFESTAÇÃO LINEAR: ONDE TODOS OS ELEMENTOS ESTÃO

MANIFESTOS .........................................................................................

118

4.2 PERSONAGENS TÍPICAS ..................................................................... 135

4.3 NÍVEL DA COOPERAÇÃO DO LEITOR: ONDE SE PREENCHEM OS

PRIMEIROS VAZIOS E NÍVEL DAS ESTRUTURAS NARRATIVAS E

DISCURSIVAS: OS TÓPICOS TEXTUAIS .............................................

144

4.4 NÍVEL DOS PASSEIOS INFERENCIAIS: AS LEITURAS DO

ESPECTADOR; NÍVEL DOS MUNDOS POSSÍVEIS: PRODUÇÃO

SIMBÓLICA E DAS FISIONOMIAS CULTURAIS E IDEOLÓGICAS:

NÍVEL DO SENTIDO PLENO .................................................................

151

CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................ 163

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................... 174

APÊNDICE: Decupagem do filme Indiana Jones e os Caçadores da

Arca Perdida ...................................................................................................

178

LISTA DE QUADROS

Quadro 1: Categorias apreciativas, de Aristóteles ........................................ 64

Quadro 2: Formulações de juízo e categorias, de Kant ................................ 65

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Cartaz do filme Indiana Jones e os Caçadores da Arca Perdida .120

Figura 2: Cartaz do filme: Indiana Jones e o Templo da Perdição .............. 123

Figura 3: Cartaz do filme: Indiana Jones e a Última Cruzada ..................... 126

Figura 4: Bastidores da filmagem do filme Os caçadores da Arca Perdida 129

Figura 5: Cena do filme quando ocorre o bote da serpente ........................ 129

Figura 6: Cenas da escavação da Arca Perdida, no Egito .......................... 130

Figura 7: A personagem Marion com as cobras .......................................... 130

Figura 8: Bastidores da filmagem de Indiana Jones e o Templo da

Perdição ........................................................................................

131

Figura 9: Cena da luta final para resgatar as pedras em uma ponte pênsil 131

Figura 10: A personagem Willie coberta pelos rastejantes ........................... 132

Figura 11: A cena inicial com a personagem Willie protagonizando um

musical ..........................................................................................

132

Figura 12: Bastidores das filmagens de Indiana Jones e a Última Cruzada .133

Figura 13: A personagem Indiana Jones com o professor e o amigo

Marcus Brody ................................................................................

133

Figura 14: A personagem Drª Elsa com os ratos ........................................... 134

Figura 15: Indiana Jones e o pai fugindo de uma perseguição nazista ......... 134

INTRODUÇÃO

A ponte reúne enquanto passagem que atravessa (Martin Heidegger).

Marco Pólo descreve uma ponte, pedra por pedra.

– Mas qual é a pedra que sustenta a ponte? – pergunta Kublai Khan.

– A ponte não é sustentada por esta ou aquela pedra – responde Marco –,

mas pela curva do arco que estas formam.

Kublai Khan permanece em silêncio, refletindo. Depois acrescenta:

– Por que falar das pedras? Só o arco me interessa.

Pólo responde:

– Sem pedras o arco não existe (Í

TALO CALVINO).

Falar das pedras e no caminho que elas estão e percorrem é falar do

percurso acadêmico teórico que fizemos. A primeira passagem dá-se por Calabrese,

ao descobrir o mundo do Barroco no Neobarroco. O mundo do ar do tempo, da

citação, das superfícies e das profundezas, do desvelar através do pormenor ou do

fragmento, através do caótico, mas previsível procedimento matemático do fractal. E

essa ponte nos leva até Eco e a visão da semiótica. Da Semiótica Lógica de Peirce,

com respingos daquela de Saussure e também da corrente russa, mas totalmente

vivida em Eco. Uma semiótica das paixões, das emoções, mas também que fala da

razão; da ratio facilis e da ratio difficilis, que nos remete ao conhecer o nome; instituir

novos códigos; nos apresenta novas formar de teorizar o sujeito. Um sujeito

semiótico, que não é o empírico, mas guarda em si mesmo o próprio processo

semiótico, entendido enquanto estratégia de leitura e possibilidade de significação.

As pontes e os arcos que Eco enseja nos remetem a longos passeios pelos

bosques e pelos mundos possíveis da ficção e da teoria. Descobrindo-a e

desvelando-a a cada leitura das cidades invisíveis, de um possível conhecer e

recodificar entre Kant e o Ornitorrinco, através de uma crítica da razão que dialoga

com a retórica das paixões. Caminhos perigosos, entre pontes históricas e milenares

que atravessam precipícios, devem ser observados com precaução, pois nos

conduzem através de uma tessitura em permanente construção. É um jogo entre a

busca do conhecimento e o questionamento sobre o conhecimento, acerca de uma

teoria contemporânea que cruza por pontes em desconstruções que nos levam a

novos caminhos, novos encontros e reencontros.

Passagens cautelosas, transpostas com o auxílio da orientadora para

descobrir a magia e a técnica da repetição através dos arcos de Benjamin, que

inauguram um outro olhar crítico sobre esses arcos. Essa é a ponte da redescoberta

da magia do filme, aquele que consegue produzir significado para o homem

moderno, porque lhe “oferece o que temos o direito de exigir da arte: um aspecto da

realidade livre de qualquer manipulação pelos aparelhos, precisamente graças ao

procedimento de penetrar, com os aparelhos, no âmago da realidade”

. A cópia que

não precisa mais do original para ser vivida e absorvida.

A escrita de um texto pode seguir esses mesmos percursos, podendo ser

lida, relida e atualizada a partir de um dado contexto e de uma dada época. Nesta

mesma perspectiva, um texto pode se repetir, perder sua integralidade; se torna

fractal. Um fragmento que poderá dizer do todo através da suposição, ou então

através de um olhar mais aproximado, de onde emerge um pormenor. São detalhes

de uma série que produzirá um juízo. Um juízo valorativo e estético em um sujeito

crítico distraído. Aquele que perdeu a vergonha da cópia, aquele que degusta de

todas as possibilidades gastronômicas que lhe são oferecidas, através de alephs

borgeanos, mas, ao mesmo tempo, saboreia a parte desse todo, com a tranqüilidade

que a ocasião requer. Novamente aqui temos dois apreciadores estéticos: um

distraído e outro qualificado.

Formando outro arco em nossa pesquisa, delimitamos o que iremos abordar

quando falamos de sujeito. Para nós, estaremos o tempo todo falando de um sujeito

semiótico. O sujeito, que, para Eco

, se constitui num fantasma enquanto sujeito

BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica. In: ___. Magia e

Técnica, Arte e Política: Ensaios sobre Literatura e História da Cultura. 7.ed. São Paulo: Brasiliense,

1994. p. 187.

ECO, Umberto. Tratado Geral de Semiótica. 3.ed. São Paulo: Perspectiva, 1997.

humano, ator da prática semiótica. Ou seja, não se trata de um sujeito concreto,

radicado num sistema histórico, biológico, psicológico que necessita ser verificado a

partir de uma dimensão pragmática, mas, sim, de um sujeito expresso dentre os

possíveis referentes das mensagens ou do texto. É dessa premissa que surge, no

âmbito deste trabalho, o sujeito de enunciação que é proposto pelo enunciado e que

deve ser interpretado como um dos elementos do conteúdo veiculado.

Vale frisar que qualquer tentativa no sentido de resgatar o sujeito empírico

para o campo das discussões da produção de sentido vai de encontro a toda uma

negação do percurso metodológico perseguido por este trabalho. Nas palavras do

próprio Eco:

[...] aqui, não se está negando a existência e a importância dos

sujeitos empíricos individuais e materiais que, quando comunicam,

obedecem aos sistemas de significação e ao mesmo tempo os enriquecem,

criticam e mudam. O que se está afirmando é que a semiótica não pode

senão definir esses sujeitos no interior de seu quadro categorial, da mesma

maneira que, falando dos referentes como conteúdos, não nega a existência

das coisas individuais e dos estados reais do mundo, mas atribui suas

verificações (e suas análises em termos de propriedades concretas,

mutações, verdades e falsidades) a outros tipos de indagações

Neste sentido, uma vez referidas as questões teóricas aqui propostas, todo o

trabalho científico exige um procedimento metodológico. Enquanto instrumento

organizador da pesquisa, o método se torna parte indispensável para sua realização.

O objeto das ciências sociais também passa por tais transformações, justamente por

se caracterizar como instância viva, dinâmica e mutável. Deste modo, não há

pesquisa sem orientação metodológica. Inclusive, alguns teóricos até aconselham

uma maior rigidez metodológica dirigida apenas às pesquisas chamadas

quantitativas ou formais, deixando às pesquisas qualitativas uma maior liberdade.

Tal particularidade não se caracteriza por uma perda de objetividade, mas requer,

pelo contrário, um maior cuidado por parte do pesquisador nos procedimentos de

análise. Como se percebe, acreditamos na metodologia como esse domínio da

reflexão sobre os processos desenvolvidos no interior da investigação.

Nestes termos, vamos apresentar uma noção de método, conforme proposta

por Antonini, para quem o método diz respeito a um

Ibid., p. 257.

procedimento que possibilita ao sujeito conhecer, dissecar, apreender tal

objeto. Método como instrumento, portanto, que atualiza dada teoria, com

caráter eminentemente dialético, que possibilita um ultrapassar de limites,

uma ruptura, uma transformação de antigos conhecimentos em novos

Assim sendo, adotamos aqui algumas etapas metodológicas, cujo objetivo é

o de mostrar o caminho por onde estamos transitando no decorrer de nossa

pesquisa:

− primeiro passo: estabelecemos que a pesquisa é de natureza qualitativa;

− segundo passo: envolve uma revisão bibliográfica, descritiva e

interpretativa, a partir de um referencial teórico sobre o assunto,

constituído de materiais já elaborados por outros autores, tais como livros,

publicações, periódicos e artigos diversos;

− terceiro passo: trata-se de uma metodologia que visa identificar e

contextualizar a problemática proposta, através de um recorte da

totalidade das reflexões sugeridas pelo tema, estabelecendo uma revisão

crítica da produção teórica sobre o assunto;

− quarto passo: aplica-se a teorização a um material cultural específico

produzido pelos Meios de Comunicação de Massa, conforme veremos,

numa tentativa de verificar a produção de sentido tocante a esse objeto,

bem como a vocação semiótica para a análise de tais artefatos.

Para tanto, elegemos Eco e Calabrese como fios condutores para um

diálogo com Benjamin e Iser, entre outros, que problematizam a complexidade do

tecido contemporâneo e todas as características que envolvem essa interface,

principalmente no que diz respeito à produção de juízos de valor em oposição aos

de validade, num percurso estético e semiótico. Eco e Calabrese também discutem

as questões sobre fractais, fragmentos e pormenor, estabelecendo os recortes para

o reconhecimento das repetições ocorridas nas produções em série, fundamentais

para a compreensão do estético contemporâneo.

ANTONINI, Eliana Pibernat. De uma Possível Metodologia Semiótica Aplicada à Comunicação. In:

COLÓQUIO BRASIL-ESPANHA DE CIÊNCIA DA COMUNICAÇÃO, IV, 2006, Málaga, Espanha.

Anais. Málaga, Espanha, 24-26 abr. 2006.

Dessa problemática emerge a análise de um produto serial cinematográfico:

a trilogia produzida por George Lucas, dirigida por Steven Spielberg e protagonizada

por Harrison Ford: Indiana Jones e os Caçadores da Arca Perdida (1981); Indiana

Jones e o Templo da Perdição (1984) e Indiana Jones e a Última Cruzada (1989).

Essa produção será analisada a partir de uma proposta metodológica elaborada por

Antonini, sustentada pelas “exaustivas, porém prazerosas leituras de Eco acerca de

um modelo semiótico textual e enunciativo”

. Esse modelo pretende ser um caminho

para a análise dos produtos culturais contemporâneos e parte de um simulacro de

emissor/receptor, que são resultados do próprio tecido textual contemporâneo, para

promover a análise das estratégias de leituras possíveis das produções midiáticas.

Neste sentido, o modelo recuperado pela autora prevê seis níveis de análise:

− nível da manifestação linear (ou da informação) – onde todos os

elementos icônicos, semânticos e semióticos de primeira geração estão

manifestados, como, por exemplo, as vestimentas que caracterizam uma

determinada época, as falas que apontam para um dado registro literário,

os cenários que configuram um certo espaço/tempo, entre outros

elementos marcadamente preliminares;

− nível da cooperação do leitor (ou semiótico-informativo) – onde se

preenchem os primeiros vazios que a tessitura apresenta, tais como

códigos verbais e não-verbais, mais ou menos complexos: uma narrativa

literária que começa por “era uma vez” é convencionalmente atribuída aos

contos infantis; ao acompanhar uma telenovela já está dado, via de regra,

que não se refere a registros documentais de fatos reais;

− nível das estruturas narrativas e discursivas (ou semiótico-textual) – onde

se localizam os mais importantes tópicos textuais, justamente aqueles

que revelam a coerência e, conseqüentemente, a constância de um

percurso de sentido que o próprio texto exibe. Nesse nível se estabelece

a isotopia textual, conforme referida por Greimas, na obra Sobre o

Sentido: Ensaios Semióticos

;

ANTONINI, Eliana Pibernat. Entrevista concedida em 24 de maio de 2006, em Porto Alegre.

GREIMAS, Algirdas Julien. Sobre o Sentido: Ensaios Semióticos. Petrópolis: Vozes, 1975.

− nível dos passeios inferenciais (ou semiótico-enunciativo) – onde se

intensifica a cooperação interpretativa em seu aspecto abdutivo. Neste

nível o leitor escolhe, no ato da leitura, o percurso que poderá levá-lo à

produção de sentido, adequada ou não, de determinada tessitura.

Poderíamos exemplificar esse nível como em uma investigação à la

Sherlock Holmes, em que o leitor desvenda um crime seguindo as suas

pistas, seus interditos de significação, suas múltiplas possibilidades de

reconstrução, quer da cena do crime, quer da figura do assassino;

− nível dos mundos possíveis (ou da produção simbólica) – onde se

atualizam as possibilidades de leitura que o texto engendra para o leitor, e

também aquelas que são projetadas pelo leitor, enquanto abduções

criativas;

− nível das fisionomias culturais e ideológicas. Neste nível o texto remete à

sua ideologia, ao seu metatexto; momento em que se descortinam os

patamares da cultura que este texto ajuda a revelar e a reconstruir.

A partir desses níveis de análise, aqui brevemente referidos, vamos compor

uma visualização do objeto em questão. Nos primeiro e segundo níveis

construiremos apenas um rastreamento do que o próprio objeto enseja, sem nos

preocuparmos com o estabelecimento de inferências extratextuais. Nos terceiro e

quarto níveis já nos propomos a leituras mais críticas, nas quais nos aprofundamos

no universo em que se constitui a série. Neste momento, procuramos conhecer e ter

acesso aos aspectos que cercam a produção da narrativa, o que exige o

acionamento de uma enciclopédia particular e individual. Por fim, o quinto nível nos

insere na realidade vivenciada pela produção da série, apontando para a

instauração dos patamares de uma certa ideologia e cultura. Com a aplicação deste

modelo, acreditamos na possibilidade de uma leitura estratégica dos sentidos

estéticos presentes nos textos culturais dos meios comunicacionais, através de um

produto em série.

O objeto de estudo desta pesquisa será, então, um olhar do tempo estético

ou um gosto do tempo produzido pelos fenômenos seriais da mídia contemporânea,

exemplificados pela trilogia Indiana Jones. A escolha do tema deu-se pela

continuidade da pesquisa iniciada na Dissertação de Mestrado, onde foi abordada a

questão da influência das características neobarrocas na atual produção cultural,

tendo como base a reflexão de Calabrese sobre o tema.

Deste modo, os objetivos desta pesquisa são os seguintes:

− discutir a incorporação de um novo olhar estético nos receptores

distraídos;

− mapear os elementos reiterativos presentes em produções seriais da

cultura contemporânea exemplificadas pelo serial Indiana Jones;

− perceber as diferentes categorias analíticas propostas por Antonini a partir

de Eco, aplicadas à série em questão.

Referidos os objetivos, temos como questão norteadora a verificação das

marcas indiciais de repetição nas produções seriais e de como ocorre o diálogo e a

fruição do estético de um receptor modelo, a partir da noção de que Indiana Jones já

é um produto co-referendado e co-referenciado pela sociedade da metade do século

XX.

Como se percebe, nossa pesquisa parte de uma possibilidade dialógica que

se dá entre a Teoria Semiótica e a Estética. Parte do pressuposto do alargamento

das fronteiras teóricas, o que lhe dá a possibilidade de circular por várias áreas de

conhecimento, tocando a faceta da interdisciplinaridade e ampliando a complexidade

da teorização. Complexo e desafiador, nosso percurso de leitura tem pela frente toda

uma subjetividade teórica que emerge desses diálogos. Nossas intenções, neste

sentido, procuram dar conta do cruzamento das teorias desenvolvidas com a

metodologia de análise, na tentativa de estabelecer um novo ponto de vista, um

olhar diferenciado sobre o produto cultural apresentado.

Nestes termos, a construção teórica desta pesquisa se dá em quatro

capítulos. No primeiro, construímos o conceito de pós-modernidade e apresentamos

o conceito de neobarroco proposto por Calabrese. Para tanto, iniciamos com a

problematização acerca das noções que envolvem a modernidade, passando pela

conceituação de um viés da pós-modernidade para chegarmos ás questões do

neobarroco e das preferências estéticas. Para Calabrese, o contexto atual tem um ar

do tempo. Um ar do tempo barroco, mas diferente do barroco, pois, agora, o sujeito

que valora o faz a partir de seus desejos ou anseios e não se importa mais com a

presença ou não do original. Para nós, tal aspecto se constitui em um diferencial

fundamental dessa passagem entre o que pode ser considerado original e o que

pode ser considerado cópia.

No segundo capítulo, desenvolvemos a questão da repetição e como ela é

apresentada pelos atuais meios de comunicação de massa. Observamos que,

segundo Eco, a partir da problemática trazida pela técnica, entendida aqui como o

somatório das manifestações desse novo ar do tempo, essas repetições acabam

trazendo a sensação da diferença, mas na realidade possuem a mesma estrutura e

conteúdo. Também, a partir da técnica, o fractal se torna possível nos meios de

comunicação de massa, assim como o fragmento e o pormenor se fazem cada vez

mais presentes, exigindo uma atenção cada vez mais ativa do receptor, seja para

apreciar a produção do fractal, seja para refazer o caminho do fragmento, seja para

buscar o detalhe enquanto pormenor.

No terceiro capítulo, abordamos o estético, apresentando a análise do objeto

de nossa pesquisa. Para Iser, o estético hoje é livre e autônomo; é a intermediação,

vista junto com a mediação dos meios da cultura comunicacional. Ele aparece a

partir das múltiplas possibilidades que a imaginação do sujeito pode desencadear. E

é a partir de uma dessas possibilidades que a análise do serial Indiana Jones foi

realizada. Trata-se de uma análise semiótica que se propõe ao estabelecimento de

um julgamento próprio, valorado a partir das possibilidades permitidas pela técnica,

pela enciclopédia e pelo contexto do receptor, levando em consideração algumas

das possibilidades interpretativas que a produção serial permite, apresentada no

capítulo quatro.

Retomando a metáfora inicial, são as pontes, pedras e arcos desse

percurso, que em muitos momentos foi tortuoso e perigoso. Pontes longas e difíceis

de serem transpostas; pedras pontiagudas e escorregadias; arcos cuja altura

intimidavam, mas que, ao ser realizada a travessia, com determinação e cautela,

termina por mostrar novos horizontes, até então desconhecidos.

1 AS PONTES DO CONTEMPORÂNEO

Nossa intenção é discutir aspectos da produção cultural contemporânea. E a

sua base está, na realidade, no projeto modernista ou na sua instância conceitual

chamada de Iluminismo, que se inicia nos séculos XV e XVI e tem seu ápice no

século XVIII. A visão iluminista foi a que sustentou toda a trajetória do pensamento

do homem contemporâneo, seja nas ciências ou no senso comum. Tem, em seu

cerne, idéias do pensamento mecânico de Newton, do pensamento fragmentado de

Descartes, do concreto de Bacon, assim como traz o positivismo de Comte. Isto

gerou a ênfase na noção de Razão em detrimento da noção de Emoção. No final do

século XIX, no entanto, estes ideais começaram a ruir, não conseguindo mais dar

conta da complexidade das ciências, principalmente com a introdução das Ciências

Sociais e Humanas como reflexão sobre o cotidiano.

Profundas são as observações sobre a disjunção entre ciências e senso

comum, tentando perceber onde elas se cruzam e onde se afastam. Passam por

todo o século XX e chegam no início do século XXI com grandes transformações nas

Ciências Sociais e Humanas, resgatando agora o emocional, a integralidade do

sujeito: Razão e Emoção em pé de igualdade.

Nesta discussão, podemos trazer Foucault

, que diz que foi só a partir da

Modernidade que o conceito Homem começou a existir. Nos séculos XVII e XVIII o

conceito não existia e foi somente no século XIX, com os reflexos da Revolução

Francesa, os desequilíbrios sociais e a instauração da burguesia, que começou a

FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. 6.ed. São Paulo: Martins Fontes, 1995.

haver um certo tipo de reflexão sociológica. Também a Psicologia, tentando se firmar

como ciência, auxiliou na busca de uma ciência humana. Esta ciência, segundo

Foucault, tem seu lugar no intervalo de três dimensões. A primeira envolve as

ciências matemáticas e físicas, onde a ordem é sempre linear e dedutível. A

segunda, as ciências que tratam da questão estrutural, como as da linguagem, da

vida, da produção e da distribuição das riquezas. A terceira reflexão é a filosófica,

com a produção do pensamento do Mesmo

. E é neste “triedro epistemológico”

que

as ciências humanas encontram o seu lugar. Paradoxalmente, é justamente por ter

tal configuração que toda a tentativa de definir uma ciência humana é rodeada de

incertezas. É uma situação complexa, mas este é o lugar do conhecimento do

homem, “[...] nas vizinhanças, nas fronteiras imediatas onde se trata da vida, do

trabalho e da linguagem”

O nosso ponto de partida, então, se situa justamente no “lugar” em que

estas premissas começam a ser resgatadas e confluem no conceito Pós-Moderno.

O questionamento sobre o Pós-Moderno aponta para um fenômeno

contraditório, pois se trata de algo que está sempre desafiando o seu próprio

conceito. E esta é uma de suas primeiras características. Uns dizem que ele nasceu,

simbolicamente, às 8h15min do dia 6 de agosto de 1945, quando a bomba atômica

foi jogada em Hiroxima

. Há os que afirmam que Nietzsche

foi o pensador que

gerou seu início, pois já fazia uma crítica ao modernismo. Outros creditam a data de

1955 até 1960, quando há grandes “descobertas” nas ciências, nas artes e na

sociedade. Há ainda os que apontam um período anterior, em 1953, com a

descoberta do DNA, impulsionando a Biologia Molecular

, como um dos pontos

iniciais. Também quando, em 1955, arquitetos italianos

propõem uma

revalorização do passado e da cor local.

Sobre o assunto, sugerimos a leitura do texto “O homem e seu duplo”. In: FOUCAULT, Michel. Ibid.,

p. 319-359.

Ibid., p. 364.

Ibid., p. 368.

SANTOS, Jair Ferreira dos. O que é Pós-Moderno. São Paulo: Brasiliense, 1986. p. 20.

VATTIMO, Gianni. La Sociedad Transparente. Barcelona: Paidós, 1996. p. 82.

SANTOS, Jair Ferreira dos. Op. cit., p. 21.

HUTCHEON, Linda. Poética do Pós-Modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991. p. 50-54.

Outros acontecimentos indicam a pós-modernidade na década de 50. Entre

eles, estão os quadros de Jasper Johns

, pioneiro do pop art, que ironiza a América

pintando uma bandeira americana sobre tela. Outro exemplo é oferecido por John

Barth

, que publica um romance considerado pela crítica da época como amoral e

cínico: A Ópera Flutuante. Em 1957, desenha-se o chip, começando a

miniaturização da informática. Também em 1957, os soviéticos lançam o Sputinik e

revolucionam a Astronáutica e as Telecomunicações. Temos o início da publicidade

em alta velocidade, o self-service, o marketing, a pílula, o rock, a minissaia, enfim, a

sociedade eletrônica pós-industrial. E isto tudo pode ser caracterizado como

movimento pós-moderno.

Para Santos

, há alguns elementos que dão pistas para reconhecer o

pós-moderno, como a Alta Tecnologia. Nela encontramos aparelhos que possibilitam

divulgar, armazenar, copiar, captar e produzir grande número de informações, dando

a cada indivíduo a possibilidade de ampliar suas relações num processo

comunicacional, onde cada um pode criar novos códigos e interferir na mensagem.

Esta alta tecnologia acaba gerando a Velocidade.

O Consumismo também faz parte destes elementos. Segundo Santos, esta

característica implica no fato de que o indivíduo, na sociedade de massa, procura,

até desesperadamente, destacar-se, impor-se como personalidade única. O

consumo passa a ser, então, o espaço da diferenciação.

Também o Niilismo é apontado como uma das características da pós-

modernidade. Nesta visão observa-se que: “Com tanta informação e discussão, não

há mais temas relevantes, as ideologias ficaram obsoletas e perderam o sentido, os

discursos repetem o que já foi dito e ouvido. O vazio e a redundância tomam conta

das manifestações artísticas e intelectuais”

. Isto acarreta uma expressão

pessimista, onde a estética prevalece sobre o conteúdo. Esta mesma expectativa

não deixa visualizar qualquer criação original. Em conseqüência, acaba tendo o

WOLFE, Tom. A Palavra Pintada. Porto Alegre: L&PM, 1987. p. 76.

SANTOS, Jair Ferreira dos. Op. cit., p. 21.

SANTOS, Roberto Elísio dos. Introdução à Teoria da Comunicação. São Bernardo do Campo:

IMS, 1992. p. 26.

Ibid., p. 27.

Pastiche como resultado. A cultura pós-moderna retrabalha velhos temas, dá nova

roupagem a antigos produtos, mistura estilos, faz citações.

Outra grande característica é o Simulacro:

Já que a realidade não corresponde aos desejos do indivíduo, os

meios de comunicação oferecem um substituto melhor: a fantasia,

produzida de maneira cada vez mais sofisticada. A publicidade, a TV, o

cinema e o vídeo game criam uma hiper-realidade, em que o usuário se

sente mais confortável, seguro ou feliz. Assim as mercadorias prometem

muito mais que seu próprio valor de uso: sugerem ao comprador a

satisfação de seu desejo de status, riqueza ou prazer. A essa abstração,

simulação da realidade, corresponde o simulacro, um mundo falso mais

atraente que o verdadeiro

Muitas e aceleradas mudanças. Com as novas tecnologias, a rapidez da

comunicação, o sistema financeiro criando um espaço e um tempo só seu, as

transformações sociais com um novo modo de pensar e agir, a rápida produção de

novidades em geral, a criação de outras motivações, desejos e necessidades. Surge

a volatilidade e a efemeridade na vida pós-moderna. Com estes novos estímulos

produzidos pelas transformações do mercado, despontam também novos signos,

novos símbolos.

Estas questões são relevantes e a apresentação dos elementos que

caracterizam o pós-moderno também, mas parece simplista demais reduzir o debate

a um conjunto de itens. A pós-modernidade envolve profundas teorizações. Por

outro lado, os elementos, mesmo listados de maneira simples, acabam dando uma

espécie de abertura para o estudo. Não é nossa intenção permanecer neste roteiro;

estamos propondo desconstruir o conceito pós-moderno a partir de alguns autores

selecionados, para apresentar uma panorâmica e tentar demonstrar a complexidade

do tema.

Harvey

, em seu trabalho Condição Pós-Moderna, diz que, para

entendermos o modernismo e o pós-modernismo, temos que passar, rapidamente,

pelo que Habermas chama de projeto da modernidade, que teve início no século

XVIII, junto aos pensadores iluministas.

A idéia era usar o acúmulo de conhecimento gerado por muitas

pessoas trabalhando livre e criativamente em busca da emancipação

Ibid., p. 8.

HARVEY, David. Condição Pós-Moderna. 4.ed. São Paulo: Loyola, 1994. p. 23.

humana e do enriquecimento da vida diária. O domínio científico da

natureza prometia liberdade da escassez, da necessidade e da

arbitrariedade das calamidades naturais

Deste modo, o desenvolvimento das formas racionais de organização social

e do pensamento prometia a libertação das irracionalidades do mito, da religião, da

superstição, liberação do uso arbitrário do poder, assim como do lado sombrio da

própria natureza humana.

O projeto da modernidade também teve críticos, como Edmundo Burke,

Malthus, Sade, e, em especial, no início do século XX, Max Weber e Nietzsche. O

argumento de Weber é que o Iluminismo trouxe o triunfo da “racionalidade

proposital-instrumental”

, que se alojou em todos os campos, desde a vida social e

cultural, até as estruturas econômicas, no Direito e no campo da Administração,

gerando a burocracia. Segundo Weber, esta racionalidade criou uma “jaula de ferro”,

aprisionou o homem em uma “racionalidade burocrática”, não dando espaço para a

realização concreta da liberdade.

Na outra ponta, Nietzsche mostra que o moderno gera uma energia vital, a

vontade de viver e de poder, em meio a um mar de desordem, anarquia, destruição,

alienação individual e desespero. Para ele, de nada valia todo o conjunto de

imagens iluministas sobre a civilização, a razão, os direitos universais e a

moralidade. Nietzsche afirma que a essência eterna e imutável da humanidade deve

ser representada por Dioniso

. Ser a um só e mesmo tempo destrutivamente

criativo e criativamente destrutivo [grifo nosso]. O caminho apontado por Nietzsche,

para a afirmação do eu, era agir, manifestar a vontade, no turbilhão da criação

destrutiva e da destruição criativa, mesmo que o desfecho estivesse fadado à

tragédia.

No modernismo, depois das críticas de Weber e em especial da intervenção

de Nietzsche, não foi mais possível dar à razão iluminista uma posição privilegiada

na definição da essência eterna e imutável da natureza humana. Nietzsche iniciou o

posicionamento da estética acima da ciência, da racionalidade e da política. Assim, a

Ibid., p. 23.

Apud HARVEY, David. Ibid., p. 25.

Ibid., p. 25.

exploração da experiência estética tornou-se um meio para o estabelecimento de

uma nova visão do “eterno e imutável”.

Com essa nova concepção do modernismo cultural, artistas, escritores,

arquitetos, compositores, poetas, pensadores e filósofos projetam uma posição

especial com relação ao “eterno e imutável” e toda a sua referência à efemeridade,

fragmentação e ao caos da vida moderna. Para eles, o artista moderno tinha um

papel criativo a desempenhar na definição da essência da humanidade. Desse

modo, o “eterno e imutável” não poderia mais ser automaticamente pressuposto. O

artista como indivíduo tinha uma função heróica a cumprir, mesmo que as

conseqüências fossem trágicas.

O pós-modernismo, por sua vez, aceita o efêmero, o fragmentário, o

descontínuo e o caótico. E responde a isso de uma forma bem particular. “Ele não

tenta transcender, opor-se e sequer definir os elementos ‘eternos e imutáveis’. O

pós-modernismo nada, e até se espoja, nas fragmentárias e caóticas correntes da

mudança, como se isso fosse tudo o que existisse”

. Harvey cita Foucault, para

exemplificar a posição pós-modernista:

[...] desenvolver a ação, o pensamento e os desejos através da

proliferação, da justaposição e da disjunção e a preferir o que é positivo e

múltiplo, a diferença à uniformidade, os fluxo às unidades, os arranjos

móveis aos sistemas. Acreditar que o que é produtivo não é sedentário, mas

nômade

Na medida em que não se tenta legitimar pela referência ao passado, o

pós-moderno remonta à ala do pensamento, de Nietzsche em especial, que enfatiza

o profundo caos da vida moderna e a impossibilidade de lidar com o pensamento

racional. E Harvey adverte que isto não indica que o pós-modernismo não passa de

uma versão modernista, mas com revoluções da sensibilidade.

Em contraponto a essas idéias, Hutcheon traz a metaficção historiográfica

como um elemento paradoxal do pós-moderno. Através do romance pós-moderno a

história é revisitada, havendo aproximação entre as disciplinas de literatura e história

do passado atualizado. Essa é uma relação complexa que trabalha a junção da

autenticidade histórica com a ficção literária. Para a autora: “A ficção pós-moderna

Ibid., p. 49.

sugere que reescrever ou representar o passado na ficção ou na história é, em

ambos os casos, revelá-lo ao presente, impedi-lo de ser conclusivo e teleológico”

E esta é uma das possibilidades de fugir do totalizante.

Esses paradoxos são próprios da condição pós-moderna, como afirmam os

autores. Enquanto alguns estão negando o passado, outros passam redescobrindo o

presente, através do passado. Esta é também a incerteza no campo da definição de

conceitos como modernidade e pós-modernidade. Para Harvey, fragmentação,

efemeridade, descontinuidade e mudança caótica no pensamento modernista no

pós-moderno são importantes. Ele aponta Foucault e Lyotard como os que atacaram

a noção de metalinguagem, uma metanarrativa ou uma metateoria, por meio das

quais todas as coisas podem ser conectadas ou representadas com totalizantes.

Harvey ensina que as idéias de Foucault merecem atenção “[...] por terem

sido uma fonte fecunda de argumentação pós-moderna”

. O tema central em

questão é a relação entre o poder e o conhecimento, assim como Lyotard toma a

preocupação com a linguagem. E os dois acreditam que o conhecimento é a

principal fonte de produção, mas na pós-modernidade o difícil é definir o local do

conhecimento.

Para Lyotard, a linguagem é o vínculo social, porém este vínculo não é

realizado por um único “fio”. Há indeterminados “jogos de linguagem”. A vivência no

cruzamento desses jogos gera dificuldade em saber o local do conhecimento, pois

cada indivíduo pode produzir diferentes códigos e articular diversos jogos,

dependendo do local onde se encontra – seja na escola, no trabalho, na vida social,

na igreja, na política, na ciência, no direito. Com essa heterogeneidade de “jogos de

linguagem”, fica complexa a definição dos limites. Mesmo que instituições

governamentais, civis, militares, religiosas tentem impor regras, normas e limites,

elas próprias acabam sendo contaminadas pelas diversidades. Dão origem ao que

Lyotard chama de instituições em pedaços – determinismos locais. Podemos dizer

que esse determinismo estabelece certo grau de relações e limites de convivência

social, mas o grau de fragmentação e efemeridade é grande. E as relações em

HUTCHEON, Linda. Op. cit., p. 147.

HARVEY, David. Op. cit., p. 50.

grupo, assim como as regras, não possuem uma única voz, mas múltiplas escolhas,

provocando dificuldade na percepção dos limites.

Em Foucault, o conhecimento está no discurso e este, no decorrer da

História, sofreu uma revisão, subdividindo-se a partir dos gregos, no século VI. O

discurso da Verdade era o que mantinha a justiça, que profetizava o futuro, que

regulava a vivência do homem, e o discurso dizia quem tinha e quem não tinha

direito à voz e ao ritual de profetizá-lo. Um século após, com Platão, esse discurso

se rompe e “[...] a Verdade a mais elevada já não residia mais no que era o discurso,

ou no que ele fazia, mas residia no que dizia: chegou um dia em que a Verdade se

deslocou do ato ritualizado, eficaz e justo, de enunciação, para o próprio enunciado:

para seu sentido, sua forma, seu objeto, sua relação a sua referência”

. Foi a partir

da divisão platônica que a “Verdade teve sua própria história”. Foucault trabalha o

discurso, principalmente, em duas instituições, na sexualidade e na política,

envolvendo com isto o desejo e o poder. A partir da relação entre desejo e poder, as

instituições acabam controlando uma sociedade, mas a exclusão acaba gerando

cruzamentos onde o discurso regulador tem fugas. Assim, os limites e o lugar do

conhecimento não são tão fáceis de serem definidos. Também a partir das suas

tríplices dimensões

: “É preciso aceitar introduzir a casualidade como categoria na

produção dos acontecimentos”

. Os acontecimentos geram e são construídos pelos

discursos e esse processo de correlação provoca lacunas, descontinuidades e isto

também dificulta a verificação do lugar do conhecimento. Para evidenciar a

dificuldade do local do discurso, reproduzimos a célebre frase, citada inúmeras

vezes, mas que é a que melhor exemplifica as premissas de partida de Foucault:

[...] o discurso – como a psicanálise nos mostrou – não é

simplesmente aquilo que manifesta (ou oculta) o desejo; é também, aquilo

que é o objeto do desejo; e visto que isto a história não cessa de nos

ensinar – o discurso não é simplesmente aquilo que traduz as lutas ou os

sistemas de dominação, mas aquilo por que, pelo que se luta, o poder do

qual nos queremos apoderar

Retornamos ao projeto do Iluminismo que considerava incontestável a

existência de uma única resposta possível a qualquer pergunta. Com isso o mundo

FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso. São Paulo: Loyola, 1996. p. 15.

Estas dimensões já foram abordadas na parte inicial deste capítulo. Conferir também, do autor, o

texto As Palavras e as Coisas.

FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso. Op. cit., p. 59.

Ibid., p. 10.

poderia ser controlado e organizado de modo racional, caso se pudesse apreendê-lo

e representá-lo de maneira correta. Este pressuposto, no entanto, presumia a

existência de um único modo correto de representação que, caso pudesse ser

descoberto (e era para isso que todos os empreendimentos matemáticos e

científicos estavam voltados), forneceria os meios para os fins iluministas. Assim

pensavam escritores tão diversos quanto Voltaire, D’Alembert, Diderot, Condorcet,

Hume, Adam Smith, Saint-Simin, Auguste Comte, Mattew Arnold, Jeremy Bentham e

John Stuart Mill.

Foi a partir do século XIX que a idéia de que só havia um modo possível de

representação começou a ser questionada. A dureza do pensamento iluminista

começou a ser contestada e logo foi substituída pela relação de discordância das

representações. Em Paris, Baudelaire e Flaubert começaram a explorar a

possibilidade de diferentes modalidades representacionais. Lembravam a

descoberta das geometrias não-euclidianas, que havia abalado a suposta unidade

da linguagem matemática no século XIX.

No início, esta visão era tímida. Logo se expandiu, gerando enorme

diversidade de pensamento e de experimentações, que se espalharam por todo o

mundo: Berlim, Viena, Paris, Munique, Londres, Nova Iorque, Chicago, Copenhagem

e Moscou. Seu apogeu pôde ser verificado pouco antes da Primeira Guerra Mundial.

Entre 1910 e 1915, a maioria dos comentadores vê o período como a época que

produziu uma grande transformação qualitativa na natureza do modernismo. Textos-

marco dessa ocasião são: O caminho de Swuann, de M. Proust (1913), Os

Dublinenses, de J. Joyce (1914), Filhos e Amantes, de W. Lawrence (1913), Morte

em Veneza, de T. Mann (1914) e o Manifesto Vorticista, de E. Pound (1914). Neste

último, o autor comparava a linguagem pura com a eficiente tecnologia da máquina.

Nessa mesma etapa, ocorre profunda transformação da lingüística com Saussure.

Saussure é considerado o fundador da Lingüística Moderna e o termo

Semiologia foi construído para designar a ciência geral dos signos. A semiologia de

Saussure provém do grego semeîon, que significa signo. “Ela nos ensinará em que

consiste os signos, que leis os regem”

, e não deve ser confundida com semântica,

o estudo do significado na língua. Nos estudos de Saussure, a língua é o mais

Apud NÖTH, Winfried. A Semiótica no Século XX. 2.ed. São Paulo: AnnaBlume, 1999. p. 18.

importante de todos os sistemas de signos e é diferente da fala. A língua é um

sistema organizado de signos que exprimem idéias e se inter-relacionam. Já a fala é

apenas uma forma de expressão com uma ordem linear, sucessiva, que não permite

alternativas de relações.

A teoria do signo de Saussure foi elaborada a partir de um modelo diádico.

Na concepção do autor, o signo tem duas faces: o significante e o significado. A

defesa da estrutura diádica é que a língua tem origem nas idéias e tanto o

significado como o significante fazem parte dessa dimensão, a mental. Em função

disto, as idéias não dependem de um objeto para existir. “O signo lingüístico une não

uma coisa a uma palavra, mas um conceito a uma imagem acústica”

. Para

Saussure, nada mais existe além do significado e do significante e, a partir do

sistema semiológico, se pode dar estrutura à Lingüística. Foi com essas concepções

que o Estruturalismo dos anos 60 fundou suas bases. A lingüística saussuriana foi o

modelo usado para “[...] a antropologia, a matemática, a biologia, a psicologia, para

as ciências sociais, história, filosofia e crítica literária”

As concepções lingüísticas ganham suporte a partir da Primeira Guerra

Mundial, com respostas políticas e intelectuais.

Abriu caminho para uma consideração daquilo que poderia

constituir as qualidades essenciais e eternas da modernidade relacionadas

na parte inferior da formulação de Baudelaire. Na ausência das certezas

iluministas quanto à perfectibilidade do homem, a busca de um mito

apropriado à modernidade tornou-se crucial. O escritor surrealista Luís

Aragon, por exemplo, sugeriu que seu objetivo centre em Paris peasant

(escrito nos anos 20) era elaborar um romance “que se apresentasse como

mitologia”, acrescentando “naturalmente, uma mitologia do Moderno”. Mas

também parecia possível construir pontes metafóricas entre mitos antigos e

modernos. Joyce escolheu Ulisses. [...] Mas quem ou o que estava sendo

mitologizado? Foi essa a principal interrogação do chamado período

“heróico” do modernismo

Entre as duas grandes guerras, o mundo estava um desastre, e a busca do

mito eterno tornou-se ainda mais imperativo. Mas essa busca foi confusa e perigosa.

O mito ou tinha de redimir do “universo informe da contingência” ou fornecer o

ímpeto para um novo projeto de ação humanista, como diz Harvey

Apud NÖTH, Winfried. Ibid., p. 31.

NÖTH, Winfried. Ibid., p. 111.

HARVEY, David. Op. cit., p. 38.

Ibid., p. 38.

O autor e filósofo italiano Gianni Vattimo, em seu texto La Sociedad

Transparente

, discute a questão do mito reencontrado. Para o autor, falar em mito

em nossa cultura, hoje, é pensá-lo como um contraponto ao pensamento científico.

O mito é narrativo, fantástico, carregado de emoções e com pouca ou nenhuma

pretensão à objetividade. “Tem a ver com religião, rito e magia, e a ciência nasce

para desmitificar, como desencanto do mundo”

Um dos grandes problemas da sociedade contemporânea é o de definir o

mito. Para Vattimo, a citação de Cassirer, de 1923, é talvez a última grande

teorização filosófica acerca do mito no século XX e traz um elemento essencial para

a teoria do mito: “[...] a idéia de que ele é um saber ‘precedente’ ao científico, mais

antigo, menos maduro, mais ligado aos rasgos infantis ou adolescentes da história

da mente humana”

Na citação de Cassirer, lê-se:

Por tratar, de qualquer forma, de se constituir em consideração

teórica e explicação do mundo, enfrenta não tanto a realidade fenomênica

imediata, quanto, sobretudo, a transfiguração mítica de tal realidade. Muito

antes de que o mundo se apresente à consciência como um complexo de

“coisas” empíricas e de propriedades empíricas, se apresenta como um

complexo de potências e de ações

Para Vattimo, tanto a posição de Cassirer, como a de Lévi-Straus – que

também vê o mito como um passado para nossa cultura, mesmo sendo anti-

historicista –, causa um desconforto, pois todas as teorias modernas “[...] se

formularam sempre no horizonte de uma concepção metafísica, evolutiva, da

história, e hoje se perdeu esse horizonte de filosofia da história, assim o

pensamento/teoria filosófico de mito também deve ser reformulado”

Vattimo diz ainda que a idéia de desmitificar acaba construindo outro mito: “o

mito da desmitificação”. Assim, se pretendermos formular teorias sobre mito, tais

teorias devem partir deste ponto: “Se queremos ser fiéis a nossa experiência

histórica, deveremos levar em conta que, uma vez desvelada a desmitificação como

VATTIMO, Gianni. Op. cit.

Ibid., p. 113.

Apud VATTIMO, Gianni. Ibid., p. 113.

VATTIMO, Gianni. Ibid., p. 114.

um mito, nossa relação com o mito não retorna intacta, mas, sim, marcada por esta

experiência”

Após a segunda Grande Guerra, a busca do mito começa a desaparecer, o

modernismo começa a ser um sistema internacional e surge, então, a imagem da

racionalidade incorporada na máquina, na fábrica, no poder da tecnologia. As

mudanças internacionais começaram a ficar mais estáveis. Estamos no que Harvey

chama de alto modernismo:

A arte, a arquitetura, a literatura tornaram-se artes e práticas do

establishment, numa sociedade em que uma versão capitalista corporativa

do projeto iluminista de desenvolvimento para o progresso e a emancipação

humana assumira o papel de dominante político-econômica

Com as idéias de Foucault – relação entre poder e conhecimento – e de

Lyotard – jogos de linguagem gerando determinismos locais – caiu o imperialismo da

Modernidade, que pretendia falar pelos outros com uma voz unificada. Carol

Gilligam, In a Different Voice (1982), por exemplo, cria uma obra feminista que

ataca a moralidade fixa do masculino, ilustra o processo de contra-ataque às

pressuposições universalizantes. Assim, surge a idéia de que todos os grupos têm o

direito de falar por si mesmos, com sua voz, o que gera o pluralismo pós-moderno.

Com esses conceitos, uma nova interpretação começa a surgir. Admitem-se

tipos particulares de conhecimentos, textos. O pluralismo, a polissemia, a citação, a

recorrência, as vozes, a fragmentação são aceitos.

Enquanto os modernistas pressupunham uma relação rígida e

identificável entre o que era dito (o significado ou mensagem) e o modo

como estava sendo dito (o significante ou meio), o pensamento pós-

estruturalista os vê separando-se e reunindo-se continuamente em novas

combinações. O desconstrucionismo [sic] (movimento iniciado pela leitura

de Martin Heidegger por Derrida no final dos anos 60) surge como um

poderoso estímulo para os modos de pensamento pós-moderno

O pós-estruturalismo de Derrida é um novo modo de pensar e ler textos que

se apresentam como estímulo para o modelo de pensar. Tanto o crítico como a obra

entram em intersecção com outros textos e a vida cultural é vista como um

entrelaçamento de textos. Com isto, Derrida considera a colagem/montagem a

Ibid., p. 128.

HARVEY, David. Op. cit., p. 42.

Ibid., p. 55.

modalidade primária de discurso pós-moderno. O produtor cultural só cria

matérias-primas. Os consumidores são os que farão a recombinação desses

elementos, na ordem em que quiserem. A continuidade é vista, então, a partir do

fragmento.

Harvey, porém, discute como poderíamos aspirar a agir coerentemente

diante do mundo, se não podemos aspirar a qualquer representação unificada do

mundo, nem retratá-lo com uma totalidade cheia de conexões e diferenciações.

A resposta pós-moderna simples é de que, como a representação

e a ação coerentes são repressivas ou ilusórias (e, portanto, fadadas a ser

autodissolventes e autoderrotantes), sequer deveríamos tentar nos engajar

em algum projeto global. O pragmatismo (do tipo de Dewey) se torna então

a única filosofia de ação possível. Assim, vemos Rorty (1985), um dos

principais filósofos americanos do movimento pós-moderno, descartando a

seqüência canônica de filósofos de Descartes a Nietzsche como uma

distração da história da engenharia social concreta que fez da cultura norte-

americana contemporânea o que ela é agora, com todas as suas glórias e

todos os seus perigos. [...] Da mesma forma, vemos Lyotard alegando que o

consenso se tornou um valor suspeito e ultrapassado, mas acrescentando,

o que é bem surpreendente, que, como a justiça como valor não é

ultrapassada nem suspeita, devemos chegar a uma idéia e uma prática da

justiça que não estejam ligadas à de consenso

Habermas é lembrado por Harvey quando tenta combater esse relativismo e

derrotismo em relação ao projeto iluminista, pois ele vê como perigo a simplificação

de algumas metanarrativas, admitindo que a razão tomou um curso simplificado na

história. Esse autor também se preocupa com a linguagem, presente no texto Teoria

da Ação Comunicativa, quando Habermas insiste nas qualidades dialógicas da

comunicação humana, a partir das quais falante e ouvinte se orientam para a

compreensão mútua. Essa compreensão mútua é que uniria as pessoas em uma só

normatização da vida diária. O consenso criaria uma razão universalizante.

Outro aspecto salientado por Harvey é que os pensadores contemporâneos,

como Newman, Jameson e Mandel, têm o capitalismo e o economicismo como base

de toda a estética pós-moderna. Toda a produção cultural hoje está inserida no

contexto do mercado, mas, por outro lado, a cultura chega até a grande massa. E

chega pelos Meios de Comunicação.

Ibid., p. 55-56.

Essa discussão está bem colocada em Vattimo, quando afirma o sentido do

pós-moderno como intimamente ligado à sociedade atual, à sociedade da

comunicação generalizada, à sociedade dos mass media. No “nascimento” de uma

sociedade pós-moderna, os mass media desempenham papel determinante e

principal dessa sociedade:

[...] que isto caracterizam tal sociedade, mas não uma sociedade

mais “transparente”, mais consciente de si mesma, mais iluminada, mas sim

como uma sociedade mais complexa, e caótica inclusive, que precisamente

neste caos relativo residem nossas esperanças de emancipação

Os meios de comunicação de massa, conforme Vattimo, são os

determinantes para a dissolução da idéia de ponto de vista central ou do que Lyotard

chama de “os grandes relatos”. Representam uma passagem para a pós-

modernidade, onde as minorias tomam a palavra. “A nossa idéia da realidade está

no entrecruzar das múltiplas imagens, interpretações e reconstruções que competem

entre si e acabam chegando aos Meios”

. A partir dessa idéia, os MCM estão

provocando a erosão dos princípios de realidade e, com isso, estão liberando as

diferenças e os “dialetos”, a partir do estranhamento. Estranhamento é perceber que

“[...] a minha não é a única língua, mas um dialeto entre outros. [...] Viver neste

mundo múltiplo significa experimentar a liberdade como oscilação contínua entre

‘pertencer’ e o estranhamento”

Ficção, fragmentação, colagem e ecletismo, todos infundidos de um sentido

de efemeridade e de caos, são, talvez, os temas que dominam as práticas culturais

do pós-moderno.

Aqui reiteramos a repetição em nosso texto e repetimos que, assim como na

filosofia e na linguagem, a pós-modernidade também pode ser vista com os

movimentos antimodernistas e anticulturais. Esses movimentos tiveram suas raízes

após a Segunda Guerra Mundial. O trauma provocado pelas guerras era difícil de ser

absorvido e de ser representado. O impressionismo abstrato, com pintores como

Rothko, Gottlieb e Jackson Pollock, foi uma tentativa de respostas a esse trauma. O

movimento surgiu nos Estados Unidos, e era um exemplo do compromisso

norte-americano com a liberdade de expressão, com o individualismo e com a

VATTIMO, Gianni. Op. cit., p. 78.

Ibid., p. 81.

Ibid., p. 86.

liberdade de criação. A arte, neste ponto, já tinha sido assimilada pelo establishment

político e cultural como arma ideológica na guerra fria.

Essa absorção significou que, pela primeira vez na história do

modernismo, a revolta artística e cultural, bem como a revolta política

progressiva, tiveram de ser dirigidas para uma poderosa versão do próprio

modernismo. O modernismo perdeu seu atrativo de antídoto revolucionário

para alguma ideologia reacionária e tradicionalista

As manifestações que estavam ligadas às universidades, aos institutos de

artes e às produções culturais alternativas das grandes cidades cresceram, tomaram

as ruas e culminaram no movimento de 68. Chicago, Paris, Praga, Cidade do

México, Madri, Tóquio e Berlim são expoentes desse movimento global. Conforme

Harvey, foi

quase como se as pretensões universais de modernidade tivessem, quando

combinadas com o capitalismo liberal e o imperialismo, tido um sucesso tão

grande que fornecessem um fundamento material e político para um

movimento de resistência cosmopolita, transnacional e, portanto, global, à

hegemonia da alta cultura modernista

No momento em que as ruas são invadidas e os espaços públicos utilizados,

nos remetemos à discussão da arquitetura. A arquitetura é um dos prismas de maior

complexidade para discutir pós-modernidade. Encontramos exemplos da

representação e caracterização de “arquitetura pós-moderna” em lugares os mais

diversos. É possível verificá-la em cidades de primeiro mundo, com toda a tecnologia

e capital existente, e também em cidades terceiro-mundistas, onde industriais,

políticos ou mesmo traficantes contratam arquitetos para construírem suas casas,

segundo uma estética peculiar. Essas construções são colagens, reproduções de

colunas gregas, templos góticos, casas coloniais inglesas e americanas. Tudo isso

aliado à mais alta tecnologia para a segurança, por exemplo.

Para Harvey, o projeto arquitetônico do modernismo tem na Bauhaus

, a

sua principal escola. A máxima dessa perspectiva era “a máquina é o nosso meio

moderno de design”. Ela redefiniu o ofício artesanal através da formulação de que a

estética, para a grande massa, deveria ser eficiente e agradável, como a máquina.

HARVEY, David. Op. cit., p. 44.

Ibid., p. 44.

Bauhaus foi a primeira escola de design, fundada após a primeira Guerra Mundial, por Walter

Gropius, na Alemanha. Para conhecer mais, recomendamos a leitura do texto: GROPIUS, Walter.

BAUHAUS: Novarquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1988. [Debates].

Segundo tal perspectiva, as cidades passam a ser uma questão fundamental do

modernismo. Constituiu-se no que se pode chamar a arte das cidades. Foi uma

reação à crise da organização, do empobrecimento e da congestão urbana, a partir

da qual a tendência de prática e pensamento modernista foi moldada

A arquitetura moderna tendia para uma arquitetura despojada, funcionalista,

com superfícies austeras, com os planos urbanos em largas escalas. As cidades

estavam sendo remodeladas, estavam se internacionalizando. Na Europa, em

especial, após os desastres das guerras, a arquitetura modernista voltou-se mais

ainda para a revitalização das cidades. As idéias de arquitetos – como Le Corbusier

e Mies van de Rohe – eram de reformular tudo, construir novos hospitais, escolas,

obras públicas, fábricas. Tendiam para a renovação urbana. A concepção de

renovação, no entanto, era desumanizante, porque acabava tentando impor

construções e especificações arquitetônicas aos sujeitos. O mito era a “máquina

eficiente” como suficientemente capaz de encarnar as aspirações humanas. Essa

visão atinge o auge com o alto modernismo.

Para Jameson, a arquitetura moderna tentou esconder as condições reais da

vida moderna. A tentativa de esconder a cidade e suas ruelas que ainda remetiam à

visão do burgo, fazia parte da busca de um espaço moderno para o bem-estar

social. A arquitetura moderna, com Frank Lloyd Wright e Le Corbusier,

envolvia também, com certeza, a sanitarização da própria cidade, a limpeza

de todas aquelas profundezas e espaços de diferença radical, da qual a

cour des miracles, de Victor Hugo (em Notre Dame de Paris) e o Tom-all-

alone de Dickens (em Bleak Hause) são ainda as figurações precursoras

mais memoráveis

Segundo Hutcheon, o arquiteto moderno patrulha a vontade do cliente. O

profissional, em nome do cientificismo, é quem sabe o que é melhor. A citação de Le

Corbusier sobre a época é esclarecedora: “A sociedade controlada pelos iluminados

homens de negócios e pelo arquiteto, ambos produtos de uma força impessoal,

São expoentes modernistas, desde Haussmann com uma proposta de reformulação de Paris em

1860; Ebenezer Howard, a cidade-jardim, em 1898; Daniel Burnham, a cidade branca, em 1893, e o

Plano Regional de Chicago de 1907; Guarnier, a cidade industrial linear de 1903; Camilo Sitte e Otto

Wagner, transformaram Viena fin-de-siècle; Le Corbusier, a cidade do futuro e o Plano Voisin, 1924;

Frank Lloyd Wright, o projeto Broadacre, de 1935; até a tentativa de renovação urbana feita nos anos

50 e 60, no espírito do alto modernismo.

JAMESON, Frederic. As Sementes do Tempo. São Paulo: Ática, 1997. p. 158.

universal e trans-histórica, simbolizada pela máquina”

. Por outro lado, o arquiteto

pós-moderno retoma o conceito estético e social de continuidade e comunidade.

Não rejeita o conhecimento, os materiais e nem mesmo a tecnologia moderna. Quer

utilizar tudo, desde o mais primitivo, até questionar o contemporâneo. A intenção é

participar de todo o processo, não estando nem acima ou fora da experiência e

vivência do cliente, e o cliente por sua vez participa das decisões levantadas pelo

profissional.

Para Charles Jenks, a data simbólica do pós-modernismo na arquitetura é

quando, em 1972, um projeto de desenvolvimento da habitação Pruitt-Igoe, de St

Louis, de Le Corbusier, foi dinamitado.

A arquitetura pós-moderna volta-se para o homem, para o individualismo,

para o prazer, para o ornamento, para o romantismo. Os espaços começam a ser

reabilitados para um ambiente urbano mais satisfatório. No planejamento urbano, é

norma procurar estratégias pluralistas e orgânicas para a abordagem do

desenvolvimento como uma colagem de espaços e misturas altamente

diferenciados, em vez de perseguir planos grandiosos baseados no zoneamento

funcional de atividades diferentes. E Harvey diz mais, a cidade-colagem é agora o

tema e a revitalização urbana substitui a vila. Renovação urbana é a palavra-chave

dos planejadores.

A arquitetura pós-moderna libertou-se:

Agora o novo edifício isolado não tem nem mesmo um tecido em

que se “encaixar”, como alguma palavra bem escolhida, ele não tem mais a

opção de constituir uma parte do discurso em uma produção lingüística

vernácula, ao contrário, ele tem de meramente replicar o caos e as

turbulências à sua volta

Para o autor, o paradoxal é que essa “construção individual” pode levar ao

totalizante também. Antes, Le Corbusier queria apresentar um microcosmo que

escondesse a decadência. Já no Pós-Moderno, o shopping center é esta

representação: a tentativa de dar segurança, regramento de conduta ao mundo

efêmero, caótico e consumista da estética.

Apud HUTCHEON, Linda. Op. cit., p. 49.

JAMESON, Frederic. Op. cit., p. 164.

A arquitetura pós-moderna é jovem e circular. O submundo e o sobremundo

dos condomínios e lofts

se relacionam no espaço da cidade sem problema algum.

É um espaço livre, sem nenhuma jurisdição, onde a persona social se dissolve. Para

Jameson, é a terra de ninguém, mas não deve ser vista como um pesadelo. É

simplesmente um

tipo diferente de práxis, onde a excitação toma lugar do medo – o espaço da

aventura substitui a velha paisagem do romance medieval com um espaço

inteiramente construído e pós-urbano infinito, no qual a propriedade

corporativa de certa forma aboliu a velha propriedade privada individual,

sem se tornar pública

A partir deste ponto, apresentamos outra grande discussão que o

pós-modernismo suscita: as dimensões de Tempo e Espaço. Fazendo uma pequena

retrospectiva histórica, podemos dizer que uma das noções pós-modernas dessas

dimensões está na Nova Física, no começo deste século, com Albert Einstein. Muito

embora a Filosofia discuta essas noções desde o tempo dos gregos, ao abordarmos

o conceito de Neobarroco, no próximo capítulo, estaremos trazendo a concepção de

tempo e espaço através de Aristóteles e Kant. Nesse sentido, acreditamos

interessante abordar a Física, pois ela consegue romper com a simplificação ou

redução desses conceitos. Einstein formulou, então, duas novas formas de pensar a

Física. A primeira foi a Teoria da Relatividade; a outra foram os pressupostos sobre

a radiação eletromagnética, que acabaram gerando a Teoria Quântica. Essas duas

novas teorias põem abaixo todas as concepções newtonianas da Física Clássica,

transformando a noção de “tempo e espaço absoluto” em uma nova percepção

dessas duas premissas básicas da existência humana.

Para Newton

, “tempo” era uma dimensão absoluta, sem qualquer vínculo

com o mundo material, e fluía uniformemente do passado através do presente e em

direção ao futuro. Essa visão linear gerava um rigoroso determinismo e provocava

uma visão mecaniscista e redutora do que podemos chamar de realidade. Esse

pensamento comandou, desde o século XVIII, toda a formulação teórica e a vida

Edificações industriais recicladas para moradia, cuja característica principal é o espaço interno

amplo e sem divisórias. Atualmente, esta concepção espacial também está sendo utilizada para

novas edificações.

JAMESON, Frederic. Op. cit., p. 149.

Apud CAPRA, Fritjof. O Tao da Física. São Paulo: Cultrix, 1984. p. 48.

cotidiana. A transformação ocorreu no início do século XX, com a Teoria da

Relatividade.

Para Einstein, o Espaço não é tridimensional e o Tempo não se constitui em

uma entidade isolada. Para ele, o “espaço-tempo” forma um continuum

quadrimensional. E também não existe qualquer “fluxo universal do tempo”. Um

mesmo fato pode ser visto de diversas formas e de diferentes pontos de vista por

pessoas diferentes. Einstein muda o ponto de vista da noção de tempo-espaço, que

passa a ser elemento básico da linguagem de um observador. Não são mais noções

onipresentes e deterministas, mas noções integradas e, ao mesmo tempo, bases

para qualquer descrição dos fenômenos naturais. Muda, assim, a concepção de

distanciamento, que era tão primorosa para o mecanicismo. Inicia-se uma nova

interação e posicionamento do sujeito, frente aos fenômenos físicos, frente ao

cotidiano.

A outra teoria é a Teoria Quântica, que abala o conceito da Física Clássica,

onde os átomos são partículas sólidas. Percebe-se que os átomos possuem, além

das partículas sólidas, pequenas partículas que são chamadas de subatômicas, com

uma natureza abstrata e um aspecto dual. Dependendo da forma como é feita a

observação, elas se comportam como partículas ou como ondas. Essa dualidade

aparece também com a luz.

A partir da dualidade da luz e das partículas, observa-se que elas podem se

deslocar em qualquer direção, tomar conta de qualquer espaço. Como afirma Dentin,

“[...] podem agora percorrer os caminhos interditados pelas leis clássicas, violar

certas regras”

. Percebemos, então, que o homem começa a abandonar a noção

determinista e a pensar em uma noção complexa.

Ainda na retrospectiva histórica, antes da Física Moderna ou Nova Física,

temos a noção de desenvolvimento mecânico, em uma ordem positivista. A razão

acima da emoção. Essa necessidade de ordenação da natureza, para que houvesse

desenvolvimento, refletiu-se no dia-a-dia do homem. E essa ordem passou pela

orientação do tempo, no cotidiano. Dos séculos XVII ao XIX houve uma

DENTIN, Serge. O Virtual nas Ciências. In: PARENTE, André (Org.). Imagem Máquina – a Era das

Tecnologias do Virtual. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993. p. 136.

transformação na noção do tempo, sendo criado o “Tempo médio”

. A partir dessa

lógica, o dia não segue mais a ordem do sol, onde o clarear aponta para o despertar,

e o cair do sol, para a hora de se recolher. O capital passa, então, a impor o seu

tempo ao cidadão.

O mundo no qual os homens agora circulam, para se unificar, tem

que ajustar a maneira de se contabilizar o fluir do tempo, sem o que sua

racionalidade não encontraria meios para se concretizar. O tempo,

representação social por excelência, se adequa às exigências de uma

civilização urbano-industrial. Tempo mundial, que se impõe a todos os

países, independentemente de suas peculiaridades, ou de suas

idiossincrasias

Para Harvey, Espaço e Tempo têm o início de suas mudanças marcado na

Renascença através do resgate do indivíduo. O perspectivismo

foi o marco da

transformação que fez surgir a nova percepção de Espaço, pois era possível

apreendê-lo. A cartografia

veio nesse rastro, auxiliando nas transformações e, a

partir do saber cartográfico, quem conhecia o domínio do espaço tinha o poder

econômico e, muitas vezes, o político. Assim, a Europa viu serem refeitas as

divisões das terras. O que antes pertencia a uma dinastia, agora poderia ser

adquirida por uma outra família. Onde antes era proibido entrar, agora já se tinha o

livre acesso. A Europa viu nascer a dominação do espaço e todos os problemas da

sua produção. Quem vence nessa batalha é quem tem a terra para ser vendida e,

por conseqüência, quem tem o dinheiro. O fator “tempo”, como já abordamos,

também sofre alterações em função do aparecimento da produção. O horário, então,

não era mais delimitado pelo sol, agora o homem era quem o controlava. Os

pensadores iluministas procuravam uma sociedade melhor; ao fazê-lo, acreditavam

que a ordenação racional do espaço e do tempo na construção da sociedade

garantiria a liberdade individual e o bem-estar humano.

Mas todos os projetos iluministas tinham em comum uma

concepção, com certo grau de unificação, da importância do espaço e do

tempo e de sua ordenação racional. Essa base comum dependia em parte

da disponibilidade popular de relógios, bem como da capacidade de difundir

ORTIZ, Renato. Mundialização e Cultura. 2.ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 50.

Ibid., p. 51.

É a representação do efeito visual de profundidade no plano do quadro ou desenho. Foi introduzido

no Renascimento. Segundo FONSECA, Joaquim da. Comunicação Visual – Glossário. Porto Alegre:

Ed. da UFRGS, 1990. p. 86.

É a ciência de compor carta geográfica. A representação da imagem da terra, mediante

convenções cartográficas em uma superfície plana. FERREIRA, Aurélio Buarque de. Novo

Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa. 2.ed. rev. e ampl. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

p. 360.

o conhecimento cartográfico por intermédio de técnicas de impressão mais

baratas e mais eficientes. Mas também dependia de vínculo entre o

perspectivismo da Renascença e um conceito do indivíduo como fonte e

continente últimos do poder social, embora assimilado no interior da Nação-

Estado como um sistema coletivo de autoridade

Tais condições de objetivos comuns geraram uma crescente competição

entre Estados e outras unidades econômicas. A racionalização e coordenação do

tempo e espaço acirraram-se mais em todos os níveis, transporte, comunicação,

economia, no tocante à propriedade privada e a municipalidades. A competição foi a

resposta imediata e, no final do século XIX, surge a primeira crise do capitalismo. O

sentido de tempo físico e social, formulado no pensamento iluminista, se desfaz.

Com o dinheiro como ponta de lança, o século XX viu o capitalismo tornar-se

internacional. Essas transformações geravam crises de representação. A

insegurança surge como resultado dessa crescente condição. O contexto era

complexo, e Harvey esclarece:

Mas, naquele momento, racionalidade significava mais do que

planejar com a ajuda do mapa e do cronômetro ou sujeitar toda a vida social

ao estudo do tempo e do movimento. Novos sentidos de relativismo e

perspectivismo podiam ser inventados e aplicados à produção do espaço e

à ordenação do tempo

Esse é o grande paradoxo da compreensão das transformações do tempo-

espaço. O espaço era aniquilado pelo tempo. Ao mesmo tempo em que tais embates

se davam, duas tendências de pensamento andavam juntas: o universalismo e o

particularismo. Com a crescente mudança da relação espaço-tempo, com a crise da

cultura burguesa, houve também uma crescente valorização do universalismo. A

valorização do que era de fora foi surpreendente. Por outro lado, o que era da casa

também tinha seu valor. Este conflito se trava no modernismo e chega até a

pós-modernidade, ou, então, ao que Jameson chama de alto-modernismo e brota do

“[...] capitalismo tardio em si, que nos leva a indagar se pluralismo e diferenças não

são, de alguma forma, correlatas com a sua própria dinâmica interna mais

profunda”

HARVEY, David. Op. cit., p. 234-235.

Ibid., p. 246.

JAMESON, Frederic. Op. cit., p. 205.

O desenvolvimento moderno, no início do século XX, promove, então, a

industrialização. Termos como produção em série, ordenação e agilização do

trabalho aparecem no vocabulário e nos hábitos da população. Ao mesmo tempo em

que penetra no cotidiano do cidadão, o desenvolvimento tecnológico é promovido

em ritmo cada vez mais acelerado. Há preocupação constante de maior produção e

maior aproveitamento do tempo na produção. Este desenvolvimento tecnológico/

industrial transforma, novamente, a noção de tempo que o cidadão tinha com

relação ao seu cotidiano. Tudo fica muito mais rápido, os segundos passam a

contar, a fazer diferença na vida diária.

A indústria dos anos sessenta e setenta acelera ainda mais esse processo,

criando sistemas organizacionais, como o just-in-time, com redução dos estoques.

Alia-se a isso o desenvolvimento das novas tecnologias eletrônicas. A produção

industrial intensifica-se, o tempo de giro da mercadoria necessita de um consumidor

mais ágil. É um processo de “roda-viva”, um provocando o outro. E a percepção do

tempo toma novo rumo. O efêmero aparecendo... O processo começa nos

trabalhadores das indústrias e gira até chegar no consumo em massa, passando

pela própria família do trabalhador da fábrica. Nada escapa a essas mudanças.

A efemeridade ganha tanta proporção que, segundo Harvey, pela primeira

vez na história do homem “o mundo passou a se apoiar em formas imateriais de

dinheiro”

. Exemplo claro são industriais que aplicam na bolsa de valores em Nova

York e, utilizando-se da rapidez das novas tecnologias e dessa imaterialização,

aplicam o mesmo dinheiro no Japão, ganhando, assim, dobrado. São as novas

tecnologias, agilizando o tempo, e a base da discussão é histórica e material.

Para Harvey, essa nova condição da humanidade “[...] é semelhante, em

termos qualitativos, à que levou à Renascença e a várias reconceitualizações

modernistas do espaço e do tempo”

. Interessante também a posição de Foucault

sobre a condição do espaço. Ele vê o lugar e o Ser, com todas as suas qualidades

estéticas associadas, como base adequada da ação social. Temos aqui, então, uma

forte questão pós-moderna. Segundo Foucault, o continuum

da natureza é quem

sustenta a noção de tempo e espaço. Os fósseis e os monstros, para o autor, são

HARVEY, David. Op. cit., p. 268.

Ibid., p. 274.

FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Op. cit., p. 175.

exemplos de como observar a noção do tempo, assim como o espaço. Os fósseis

exemplificam o contínuo e os monstros, as diferenças. Com isto, para estudar o

espaço e o tempo, há a necessidade de conhecer todos os detalhes da vida.

Harvey também usa uma definição de Jameson, para ilustrar a

complexidade da questão tempo e espaço no pós-moderno, muito embora diga que

o autor exagera um pouco na condição do caráter ímpar e novo dessa experiência.

Peculiaridades espaciais do pós-modernismo como sintomas e

expressões de um dilema novo e historicamente original, dilema que

envolve a nossa inserção como sujeitos individuais num conjunto

multidimensional de realidades radicalmente descontínuas, cujas estruturas

vão dos espaços ainda sobreviventes da vida privada burguesa ao

descentramento inimaginável do próprio capital global, incluindo tudo que há

entre eles

Harvey diz que uma resposta a essa nova situação talvez passe por uma

nova reformulação de “[...] nossos mapas mentais e das nossas atitudes e

instituições políticas”. E conclui:

A intensidade da compressão do tempo-espaço no capitalismo

ocidental a partir dos anos 60, com todos os seus elementos congruentes

de efemeridade e fragmentação excessivas no domínio político e privado,

bem como social, parece de fato indicar um contexto experiencial que

confere à condição da pós-modernidade o caráter de algo um tanto

especial

Para Hutcheon, “O pós-modernismo tenta ser historicamente consciente,

híbrido e abrangente. A curiosidade histórica e social aparentemente inesgotável e

uma postura provisória e paradoxal (um pouco irônica, embora com envolvimento)

substituem a postura profética e prescrita dos grandes mestres do modernismo”

Com isto, ela nos sinaliza, assim como Foucault, a existência de um contínuo para o

conhecimento do tempo e do espaço. Para a autora, o conhecimento se dá através

de textos. Essa é sua grande ancoragem.

Hutcheon diz que o pós-moderno é um fenômeno contraditório, sempre

acompanhado de questionamentos negativos – des, in e anti –, afirmando uma

descontinuidade, um desmembramento, deslocamento, descentralização,

indeterminação, antitotalização. Segundo a autora, essa marca acaba desafiando o

Apud HARVEY, David. Op. cit., p. 274.

HARVEY, David. Ibid., p. 275-276.

HUTCHEON, Linda. Op. cit., p. 52.

seu próprio conceito. Para Hutcheon, o pós-moderno tem limites e não é sinônimo

para o complexo contemporâneo. É um fenômeno cultural europeu e americano,

envolvendo norte e sul. Tem como principais características o contraditório, político e

traz a presença do passado e uma postura irônica. Também não é um novo

paradigma, mas serve como marco para “o surgimento de algo novo”

Ainda para Hutcheon, o pós-moderno trabalha com os discursos teóricos e

provoca aproximação das áreas científicas – História, Sociologia, Psicologia – com a

Literatura, através do resgate do passado. Não nega “estúpida e euforicamente” que

o passado existiu, mas apenas afirma que agora, para nós, seu acesso está

totalmente condicionado pela textualidade. “Não podemos conhecer o passado, a

não ser por meio de seus textos: seus documentos, suas evidências, até seus

relatos de testemunhas oculares são textos”

Texto sobre texto; estamos na intertextualidade. Esse termo foi creditado a

Kristeva e vem da tradição dos estudos russos, dos estruturalistas, especialmente

com Jakobson

e sobretudo com Bakhtin, que trabalhavam com a idéia de interação

entre estruturas inseridas em um campo social e histórico. É importante salientar

sempre que são estruturas significantes. Para Kristeva, “[...] qualquer texto se

constrói como um mosaico de citações e é observação e transformação dum outro

texto”

e texto é sinônimo de “sistema de signos”, quer literários, orais, símbolos

sociais ou inconscientes. Para a autora, esse “sistema de signos” é visto como

originário das pulsões e do social. Comentando a visão de Kristeva, Jenny afirma

que ela traz à intertextualidade uma soma misteriosa e confusa de influências.

Conforme Jenny, intertextualidade é a “transformação e assimilação de vários textos,

operado por um texto centralizador, que detém o comando do sentido”

Eco, teórico que repensa os limites da interpretação

, explora essa vertente,

observando que um primeiro limite é que qualquer sistema apresentado deve ser

Ibid., p. 21.

Ibid., p. 34.

JAKOBSON, Roman Ossipovitch; MUKAROVSKY, Jan. Formalismo russo, estruturalismo tcheco.

In: TOLEDO, Dionísio (Org.). Círculo Lingüístico de Praga: Estruturalismo e Semiologia. Porto

Alegre: Globo, 1978.

Apud JENNY, Laurent. A Estratégia da Forma. In: Intertextualidade. Coimbra: Almedina, 1979.

p. 13.

JENNY, Laurent. Ibid., p. 14.

ECO, Umberto. Os Limites da Interpretação. São Paulo: Perspectiva, 1995.

passível de interpretação. Do contrário não haveria entendimento algum. Outro limite

é a condição de semiose. Segundo Eco,

temos um fenômeno semiótico quando, no interior de um dado contexto

cultural, um dado objeto pode ser representado pelo termo rosa e o termo

rosa pode ser interpretado por flor vermelha, ou pela imagem de uma rosa,

ou por toda uma história que narre como se cultivam rosas

Outra condição dos limites da interpretação é apontada por Eco. Segundo

ele, trata-se de “[...] um processo triádico porque é sempre um confronto entre duas

ocorrências (uma atual e outra lembrada) e um tipo”

. E, aqui, um ponto básico para

os limites da interpretação é a cultura. Toda e qualquer interpretação tem o limite da

cultura e os diferentes contextos que estão envolvidos. Com o contexto, estamos

incluindo todas as considerações históricas, ideológicas, as contradições, enfim, os

processos de significação que compõem essa cultura. E entendemos significação

como uma maneira como nossos diversos sistemas de signos proporcionam sentido

a nossa experiência. O grande problema, neste caso, como apontou o próprio Eco, é

a superinterpretação. Para o autor, “[...] todas as coisas têm relação de analogia,

contigüidade e similaridade com todas as outras”

, mas se alguém quiser ver

mistérios além do texto, aí está caracterizado o “paranóico” – aquele que encontra

sempre algo “a mais” do que o texto e o intertexto mostra. Este é um processo de

leitura “suspeita”, que provoca a superinterpretação. Como o próprio autor aponta:

“[...] se não há regras que ajudem a definir quais são as ‘melhores interpretações’,

existe ao menos uma regra para definir quais são as ‘más’”

Convém aqui salientar que os aspectos abordados anteriormente acabam

confluindo na intertextualidade e nos limites dos contextos pós-modernos.

Resgatando a noção de tempo-espaço, o que temos até agora, então, é a existência

teórica de, no mínimo, duas formas de ver essas dimensões. Uma, como um

continuum, como fio linear e evolucionista; nela está incluída a questão

história/material e capital/riqueza. Há ainda, identificada na Física, a possibilidade de

quebrar leituras. Isso poderia nos levar à leitura fragmentada da construção histórica

ou leitura a partir de um ponto presente e visitações ao passado pelo fragmento,

Ibid., p. 183.

Ibid., p. 191.

ECO, Umberto. Interpretação e Superinterpretação. 2.ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

p. 57.

Ibid., p. 61.

mas sempre lido de uma forma não “verdadeira”, isto é, como ele realmente se

encontrava no momento de sua vida, mas a partir de interpretações que podem ser

múltiplas. Cada leitura cria sua estrutura, suas relações e elas serão “verdadeiras”

para cada um ou grupo que as interpretou. Essa é a condição do tempo e do espaço

no pós-moderno.

Para Hutcheon, é por meio da metaficção historiográfica, o uso do passado e

da sua reflexão na construção ficcional, que a pós-modernidade se caracteriza. Por

ser consciente historicamente, abrangente e híbrida, tem como grande característica

a memória e também a curiosidade histórica e social. A autora explica que os

teóricos pós-modernos da metaficção têm uma preocupação de “serem

compreendidos”. Com isso, eles buscam articular o presente e o passado. Nesse

sentido, trazem o conceito de paródia para fazer essa relação entre presente e

passado. Assim, há “[...] uma perspectiva que permite ao artista falar para um

discurso a partir de dentro desse discurso, mas sem ser totalmente recuperado por

ele”

A paródia em Hutcheon não é “[...] a imitação ridicularizadora das teorias e

das definições padronizadas que se originam das teorias de humor do século

XVII”

, mas uma prática de repetição com uma distância crítica, que permite a

existência da ironia e que trabalha tanto na diferença como nas analogias. “Na

metaficção historiográfica essa paródia realiza paradoxalmente tanto a mudança

como a continuidade cultural: o prefixo grego para pode tanto significar contra como

perto ou ao lado”

. O paradoxo da paródia pós-moderna é que ela não é destituída

de profundidade, mas, por outro lado, não é uma produção de massa. E, diferente

da paródia de Jameson, ligada ao pastiche na Arquitetura, a paródia de que

Hutcheon fala não está ligada à imitação ridicularizadora. Ela inclui ironia e jogo, e

isto não significa excluir seriedade e objetividade. A paródia é uma forma irônica de

intertextualidade que permite reavaliar o passado. Para a autora, esta é uma

característica do conceito pós-moderno.

Hutcheon ressalta o caráter contraditório do pós-moderno e o atribui a sua

dependência do modernismo. O pós indica ou pressupõe a existência do moderno e

HUTCHEON, Linda. Op. cit., p. 58.

Ibid., p. 47.

só quem já teve o moderno pode ser ou ter o pós-moderno. Esse é mais um

paradoxo. Por outro lado, essa é a premissa básica para a discussão e teorização do

pós-modernismo. “Não existe valor no passado em si ou por si. É a reunião entre o

passado e o presente que tem a intenção de fazer-nos questionar – analisar,

procurar compreender – a forma como fazemos nossa cultura e a forma como

atribuímos sentido a ela”

Outra teorização acerca da pós-modernidade que nos parece extremamente

pertinente é a teoria do Neobarroco de Calabrese, estudioso italiano da semiótica,

que faz a aproximação da arte e da comunicação e suas produções culturais,

propondo analisá-las a partir do conceito de Neobarroco. Este conceito foi proposto

por Calabrese, mas foi utilizado inicialmente por Gillo Dorfles, no texto O Barroco na

Arquitetura Moderna, onde Dorfles trabalha com a noção de abandono das

características de ordem e simetria e o surgimento da desarmonia e do assimétrico.

Calabrese, desde o início de seus estudos, sinaliza o porquê da escolha

deste nome e não do termo pós-moderno. Para Calabrese, pós-moderno é

abusadíssimo “pós-moderno”, de que se desnaturou o significado original e

que se tornou na palavra de ordem ou em marca de operações criativas

muitíssimo diferentes entre si. Trata-se de uma palavra equívoca e genérica,

ao mesmo tempo

Outra explicação do autor para não usar o termo “pós-moderno” é porque ele

já se encontra em três campos: na Literatura e na Arte, significando

antiexperimentalismo e reelaboração; na Filosofia, pondo em dúvida a cultura

baseada em narrativas; na Arquitetura, representando projetos que regressam ao

passado, fazendo citações. Calabrese salienta, ainda, que também não usa o prefixo

“pós”, pois este faz pensar num “depois” ou num “contra”. Lembra que prefere “neo”,

por oferecer a idéia de um regresso, repetição, reciclagem de um período.

Para Calabrese, não dá para reduzir momentos históricos a uma única

etiqueta. Cada época tem semelhanças e diferenças entre os fenômenos e isto

significa “[...] que há qualquer coisa lá debaixo. Que para além da superfície existe

Ibid., p. 288.

CALABRESE, Omar. A Idade Neobarroca. Lisboa: Edições 70, 1987. p. 24.

uma forma subjacente que permite as comparações e os parentescos. Uma ‘forma’.

Um princípio de organização abstrato”

E esta forma de organização acredita ser próxima a uma visão de teia. Teia

porque cada nódulo se comunica com outros nódulos, porque, se ampliarmos o

campo de visão, veremos que a comunicação entre os nódulos atinge grande

profundidade de campo. E este campo é a própria história do homem, ou melhor,

história do desenvolvimento do pensamento do homem. O que percebemos é que

há ligações e que tais ligações fazem com que essa teia exista e que os

pensamentos e as idéias tenham parentescos. Os parentescos, muitas vezes,

podem ser próximos, como podem ser apenas uma remota ligação, mas o certo é

que há ligação.

Um autor como Edgar Morin aborda o conceito de Teia, mas é interessante

observar que o próprio Eco, ao teorizar sobre a condição do Ser, fala em uma forma

de conteúdo básico, o que ele denomina de continuum, “[...] o horizonte infinito

daquilo que é, foi e será, quer por necessidade ou por contingência”

. Muito embora

esse conceito tenha e muito como base de formação o pensamento de Kant, onde a

consciência, ou seja, o sujeito, é quem forma objetivamente o mundo

, o que

parece interessante é que este continuum também se aproxima do conceito de

Aristóteles de substância: “o substrato ou o suporte permanente de qualidades ou

atributos necessários de um ser”

É claro que os dois conceitos diferem em muito quanto a sua forma de

aplicação e compreensão. Kant trabalha com a noção de que as coisas

são

apreendidas e conhecidas por intermédio da Razão, que é o conhecimento do

conhecimento humano, através do mundo das idéias e da consciência do homem.

Já Aristóteles trabalha com a noção da essência primeira de todos os seres, onde

Ibid., p. 11.

ECO, Umberto. Kant e o Ornitorrinco. Rio de Janeiro: Record, 1998. p. 51.

Vale dizer que esta é uma visão muito reduzida do conceito de Kant sobre a formação do mundo.

CHAUÍ, Marilena. Convite à Filosofia. 11.ed. São Paulo: Ática, 1999. p. 219.

Como “coisas”, referimo-nos aqui a todos os seres e formas da natureza, assim como os seres

humanos.

“[...] a essência ou ausia é a realidade primeira e última de um ser, aquilo sem o qual

um ser não poderá existir ou deixará de ser o que é”

Outro ponto importante de se destacar é como a visão de temporalidade

aparece em Kant e Aristóteles. O conceito de tempo em Aristóteles é visto como

circularidade, pois está na essência das próprias coisas (reiteramos, aqui, que o

conceito “coisas” emprega-se a todos os seres da natureza e também ao homem).

Para Aristóteles, existe uma essência primeira e essa essência é perfeita. Todo o

movimento que qualquer Ser possa fazer é apenas para chegar a ela. A essa

essência também é creditado o conceito de “Primeiro Motor porque é o princípio que

move toda a realidade, e chama-se Primeiro Motor Imóvel porque não se move e

não é movido por nenhum outro ente”

. Assim, não há movimento ou quando há é

para chegar à essência, pois toda a realidade se encontra nessa essência primeira.

As coisas, então, não produzem movimento, pois se encontram na essência perfeita

e essa já contém o tempo. Faz parte do seu devir creditar os valores de tempo,

movimento, existência, e outros.

Já em Kant a noção do conhecimento do tempo não está nas coisas, mas

nos sujeitos, nos seres humanos. O homem, ao produzir a razão objetiva sobre as

coisas do mundo, também forma a noção de tempo. E essa noção de tempo dá-se a

partir de um dispositivo de memória que a própria razão humana produz. Assim, a

noção de que ontem é passado e de que amanhã é um futuro – ou mesmo de que

alguns minutos atrás é um passado próximo e de que aqui há alguns minutos será

um futuro próximo – quem forma é a própria Razão humana e sua consciência de

existência. Não temos mais um tempo circular, mas um tempo dado pela formação

do homem e isto implica num tempo ligado a uma determinada formação cultural,

pois todo homem está incluído em uma determinada cultura, em um determinado

contexto histórico. Assim, a noção de tempo em Kant fica subordinada ao sentido de

formação cultural, de consciência e memória dessa produção cultural e histórica do

homem, através da Razão objetiva do mundo.

O que podemos observar, com tudo isto, é que em Aristóteles os sentidos

estão nas coisas existentes na natureza e, em Kant, os sentidos se formam a partir

CHAUÍ, Marilena. Op. cit., p. 219.

Ibid., p. 219.

da consciência do homem sobre as coisas. Para Eco e Calabrese, a formação de

sentido também passa pela semelhança de pensamento entre estes dois grandes

filósofos. Eco diz que os sentidos se formarão quando há uma semiose, que para

Peirce é a primeiridade ou naquele primeiro fenômeno do sentido onde só temos a

qualidade da sensação. Já para Calabrese, o sentido está na própria coisa. E é a

partir da noção da existência de uma textura básica, que Calabrese trabalha com o

conceito de Teia. A idéia é que há algo na base: a substância de Aristóteles ou o

continuum. Sobre este último, Eco afirma: “[...] antes que uma cultura o tenha

lingüisticamente organizado em forma de conteúdo, este continuum seja tudo e

nada, e fuja, portanto, a cada determinação”

O que queremos observar é que, muito embora os dois autores abordem a

idéia de substância ou teia ou continuum, a partir de diferentes correntes, o que

podemos perceber é que, de alguma forma, se admite que há algo a mais. Este algo

a mais é a configuração básica e inicial que pode ser vista como a Teia de

Calabrese que possui uma ligação com o Continuum de Eco.

Com esta idéia de teia e, por conseqüência, de tecido comum, visualizamos

o Neobarroco. Não um retorno do Barroco, mas um “ar do tempo”, que traz

características barrocas, sendo que se alastram em todos os campos em que se

manifesta o gosto. Essas manifestações estão presentes no gosto atual que nos faz

penetrar em todos os campos dos saberes, tornando-os parentes uns dos outros,

onde associamos teorias científicas com arte, literatura e até consumo cultural.

E aqui começamos a outra discussão: o gosto contemporâneo. Mas, o que é

gosto? Eco diz que todos sabem o que é o bom e o mau gosto, mas que, quando

tentamos defini-lo, precisamos do “[...] juízo dos spoudaio, dos peritos, o que vale

dizer, das pessoas de gosto: em cujo comportamento nos baseamos para definir, em

âmbito de costume precisos, o bom ou o mau gosto”

A discussão do gosto acirrou-se muito no século XX em função da produção

em série, do processo de homogeneização e da estandardização de toda produção

de arte e artesanato – manifestações que decorrem do que se denomina segunda

revolução industrial, no final do século XIX. A polêmica, então, intensificou-se no

ECO, Umberto. Kant e o Ornitorrinco. Op. cit., p. 51.

ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados. São Paulo: Perspectiva, 1993. p. 69.

início do século XX, com o surgimento dos Meios de Comunicação de Massa, e

continua com o que hoje se chama de sociedade pós-industrial.

Podemos dizer que a produção do início do século XX, com a Escola de

Frankfurt, com Adorno e Horkheimer e, após, com Benjamin, representa os primeiros

estudos sobre o conceito gosto. Este está preso ao conceito de Indústria Cultural, a

partir do qual podemos afirmar, a grosso modo, que as artes foram submetidas às

regras do mercado capitalista e baseadas na fabricação em série. Tem, assim, o

incentivo para um consumo rápido, gerando produções as quais se atribui o conceito

de Kitsch. Kitsch é um termo de difícil tradução, surge na cultura alemã, no final do

século XIX. É considerado uma definição do mau gosto, assim como a configuração

de coisas/objetos pré-fabricadas que trazem a imposição do efeito de fácil consumo

sobre a produção dos objetos artísticos ou não.

O termo Indústria Cultural foi empregado pela primeira vez em 1947, em

uma publicação chamada Dialética do Iluminismo, de Horkheimer e Adorno.

Adorno afirma que o termo visa a substituir a expressão “cultura de massa”, pois não

é uma cultura de massa que surge a partir da industrialização. Ele aponta para o

surgimento de uma sociedade dependente da dominação técnica, sendo que esta,

através da indústria cultural, “A possibilidade de se tornar sujeito econômico,

empreendedor, proprietário é definitivamente afastada”

Para Adorno, então, o termo Indústria Cultural difere do de Cultura de

Massa; esta última pode ser entendida como arte popular, que nasce do artesanato,

das festas folclóricas e de todas as manifestações populares. Já a indústria é,

segundo o autor, o que pode ser chamado de exploração comercial da arte e do

artesanato. Para Adorno, nesse processo de industrialização ocorreu rebaixamento,

deterioração dos padrões culturais, a partir do qual tanto a alta cultura como a baixa

cultura perdem. O que a indústria faz é pegar os elementos da alta cultura ou cultura

de elite – pinturas, esculturas, músicas eruditas, literatura clássica – e da cultura de

massa ou popular – com suas crenças, seus valores, festas e tradições – e

transformar e aproximar todos esses valores, produzindo, assim, produtos em série

para agradar ao consumo.

HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W. A Indústria Cultural – O Iluminismo como Mistificação

de Massas. In: LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da Cultura de Massa. 5.ed. rev. São Paulo: Paz e

Terra, 2000. p. 200.

Segundo a concepção frankfurtiana, os meios de comunicação de massa

entrariam neste processo para reafirmar o processo de massificação com a venda

de bens simbólicos que agradem ao público, criando, assim, necessidades ao

consumidor. Este, ficando à mercê da indústria, torna-se mero objeto no processo do

consumo, sem vontade própria. Neste processo, quem domina é quem detém o

poder econômico e muitas vezes o político. Assim, a cultura do dominante

comandaria a liberdade do indivíduo

Este ponto de vista da Escola de Frankfurt já foi muito comentado e

criticado, mas é importante, e para não dizer fundamental, para estudar a história da

formação social e do papel dos meios de comunicação, rever conteúdos. Na

discussão de estética e formação de juízo de valores é ainda mais fundamental, pois

ele forma a base da discussão destes conceitos no século XX. Assim como Adorno e

Horkheimer, Benjamin também elaborou estudos sobre a estética contemporânea,

formada a partir da industrialização; porém, trabalha com a condição da reprodução

técnica da arte, a partir da fotografia e do cinema. E este último veículo, segundo

ele, produziu um novo consumidor: um apreciador distraído. Para Benjamin, esta é a

nova condição do homem contemporâneo, que não pode ser mudado. É

simplesmente um novo ponto de vista.

Para Benjamin, o século XX viu nascer um novo padrão: a percepção e a

produção de sensibilidade, não mais através do culto e ritual, mas através da

distração. Vale lembrar que o homem que se diverte também pode adquirir novos

hábitos. Diante destes novos divertimentos, a arte confirma que hoje temos

condições de perceber e responder a estas novas mudanças, “O público das salas

escuras é indubitavelmente um examinador, mas um examinador que se distrai”

Benjamin, em “A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade

Técnica”

, publicado em 1936, na revista Zeitschrift für Sozialforschung, empreende

a remodelação dos conceitos históricos de estética, a partir da experiência suscitada

pelas técnicas de reprodução da obra de arte. Dirá por que a reprodução fere os

valores que convertiam a obra numa espécie de experiência religiosa. Ataca três

elementos: aura, valor cultural e autenticidade.

BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Época de suas Técnicas de Reprodução. In: LIMA, Luiz

Costa (Org.). Teoria da Cultura de Massa. 5.ed. São Paulo: Paz e Terra, 2000. p. 238.

Ibid.

Benjamin, a partir da base teórica marxista, diz que, dado que as

superestruturas evoluem muito mais lentamente que as infra-estruturas, foi preciso

mais de meio século para que a modificação ocorrida nas condições de produção

fizesse sentir seus efeitos em todos os domínios da cultura. Fez um prognóstico

sobre as tendências evolutivas da arte nas atuais condições de produção: elas

deixam de utilizar um grande número de noções tradicionais – poder criador e gênio,

valor de eternidade e mistério

100

Diz também que obra de arte foi sempre suscetível de reprodução. Mas é

com a fotografia que, pela primeira vez, a mão se liberou das tarefas artísticas

essenciais no que toca à reprodução das imagens. A partir de então, entrou-se num

processo acelerado de reprodução. E, no século XX, as técnicas de reprodução,

além de reproduzirem obras do passado, elas mesmas se impõem como formas

originais de arte.

Benjamin observa que, para a mais perfeita reprodução, sempre falta

alguma coisa: o hic et nunc da obra de arte, a unicidade de sua presença no próprio

local onde ela se encontra. O hic et nunc do original constitui o que se chama sua

autenticidade. As novas condições, criadas pela técnica de reprodução, ainda que

não alterem o conteúdo da obra, de qualquer modo desvalorizam seu hic et nunc.

Tal desvalorização atinge o ponto mais sensível, diferente dos objetos naturais: a

autenticidade.

A partir da perda da autenticidade, Benjamin diz que, na época da

reprodutibilidade técnica, o que é atingido na obra de arte é a sua aura. A

reprodução destaca o objeto do domínio da tradição e, multiplicando seus

exemplares, substitui, por um fenômeno de massa, um evento que não se produziu

senão uma vez.

Modifica-se, assim, o modo de sentir e de perceber. A forma orgânica que a

sensibilidade humana assume – o meio no qual ela se realiza – não depende

apenas da natureza, mas também da história. Para Benjamin, assistimos, no meio

onde se organiza a percepção, modificações que podem ser entendidas como um

declínio da aura. Segundo ele, pela primeira vez na história do mundo, há a

100

Ibid., p. 222.

emancipação da obra de arte da existência parasitária que lhe era imposta por sua

função ritual. Reproduzem-se, cada vez mais, obras de arte que foram feitas,

justamente, para serem reproduzidas. O critério de autenticidade não mais se aplica

à produção artística; toda a função da arte é subvertida. Em lugar de repousar sobre

o ritual, ela se funda agora sobre uma outra forma da práxis: a política, a vivência do

cotidiano.

Para exemplificar o que ocorre com a obra de arte, a partir da perda da aura

e da dúvida que se levanta em relação à autenticidade, Benjamin utiliza-se da

técnica do cinema. Segundo ele, o século XX viu nascer o cinema e, também, pela

primeira vez, e isto é obra do cinema, o homem precisou agir, seguramente, com

toda sua pessoa viva e, todavia, privado de aura. A aura depende do seu hic et

nunc. Ela não suporta reproduções. O cinema acaba com a aura, pois a filmagem,

no estúdio, tem como peculiaridade o fato de substituir o público pelo aparelho.

Assim, a aura dos intérpretes desaparece com ela, e também a dos personagens

que representam. Diferente do teatro, que ainda guarda a noção de aura em função

da não-intermediação da técnica ou aparelhos técnicos.

Na medida em que restringe o papel da aura, o cinema constrói

artificialmente, fora do estúdio, a “personalidade” do ator, o culto da “estrela”,

favorecendo o comércio dos produtores cinematográficos, reduzindo assim a magia

da personalidade do ator ao encanto de seu valor mercantil. Com isto, o cinema

altera todas as manifestações de juízo de valor. Para Benjamin:

As técnicas de reprodução aplicadas à obra de arte modificam a

atitude da massa diante da arte. Muito reacionária diante, por exemplo, de

um Picasso, a massa mostra-se progressista diante, por exemplo, de um

Chaplin. A característica de um comportamento progressista reside no fato

de o prazer do espetáculo e a experiência vivida correspondente ligaram-se,

de modo direto e íntimo, à atitude do conhecedor. Esta ligação tem uma

importância social. À medida que diminui a significação social de uma arte,

assiste-se no público a um divórcio crescente entre o espírito crítico e a

fruição da obra. Frui-se, sem criticar, aquilo que é convencional; o que é

verdadeiramente novo, é criticado com repugnância. No cinema, o público

não separa a crítica da fruição

101

Esse autor afirma também que obra de arte sempre foi suscetível de

reprodução. Benjamin defende a idéia da reprodução. Apresenta um breve resgate

histórico e ressalta que, o que diferencia as repetições de hoje das antigas são as

101

Ibid., p. 231.

formas técnicas com que se apresentam. As técnicas de reprodução é que são um

fenômeno novo e se desenvolveram ao longo da história. Os gregos começaram

com a fundição e o relevo por pressão. A partir da gravura em madeira, pela primeira

vez, reproduz-se o desenho e isto gera uma modificação na literatura pela

impressão. A Idade Média viu surgir a xilogravura, a gravura em metal e a água-

forte; o início do século XIX, a litografia. Ainda, no final do século XIX, surge a

Fotografia. A partir de então, entrou-se num processo acelerado de reprodução. E

no século XX, as técnicas de reprodução, além de reproduzirem obras do passado,

elas próprias se impõem como formas originais de arte, e isto é um grande

diferencial.

Para Benjamin, mesmo na mais perfeita reprodução sempre falta alguma

coisa: o hic et nunc da obra de arte, a unicidade de sua presença no próprio local

onde ela se encontra. O hic et nunc do original constitui o que se chama sua

autenticidade. Para estabelecer a autenticidade de um bronze, por exemplo,

segundo o autor, é necessário recorrer à análise química de sua pátina. E agora,

nessa nova situação, a própria noção de autenticidade não tem sentido para uma

reprodução, técnica ou não, “[...] mas diante da reprodução feita pela mão do

homem, e considerada em princípio como falsa, o original conserva sua plena

autoridade”

102

; isto não ocorre no que respeita à reprodução técnica.

Há duas razões para que a autenticidade não tenha sentido em uma

reprodução, segundo o autor. A primeira, porque a reprodução técnica é mais

independente do original. No caso da fotografia, graças a procedimentos como a

ampliação e a câmara lenta, pode-se atingir realidades ignoradas por qualquer visão

natural. A segunda decorre de que a técnica pode transportar a reprodução para

situações nas quais o próprio original jamais poderia se encontrar. Ela permite

aproximar a obra do espectador ou do ouvinte.

Novas condições, criadas pela técnica de reprodução, ainda que não alterem

o conteúdo da obra, de qualquer modo desvalorizam seu hic et nunc. Esta

desvalorização a atinge no ponto mais sensível, diferente dos objetos naturais: a

autenticidade. Assim, Benjamin afirma que, na época da reprodutibilidade técnica, o

que é atingido na obra de arte é a sua aura.

102

Ibid., p. 233.

Há duas circunstâncias para a decadência da aura, ambas em correlação

com o crescente papel desempenhado pelas massas na vida presente. São duas

tendências nas massas, de iguais forças: primeiro, elas exigem que as coisas se

tornem, espacial e humanamente, mais próximas. A outra tendência é que a massa

inclina-se a acolher as reproduções, a depreciar o caráter daquilo que só é dado

uma vez. A cada dia que passa, mais se impõe a necessidade de apoderar-se do

objeto, do modo mais próximo possível, em sua imagem, porém isto ocorre ainda

mais em cópia, em reprodução. A imagem associa-se tão estreitamente às duas

características da obra de arte, sua unicidade e sua duração, quanto a fotografia

associa duas características opostas: as de uma realidade fugida, mas que se pode

reproduzir indefinidamente. Benjamin diz que, despojar o objeto de seu véu, destruir

sua aura, é um sintoma que logo assinala a presença de uma percepção tão atenta

ao que “[...] se repete identicamente no mundo, que, graças à reprodução, ela chega

a estandardizar o que não existe mais que uma vez. Afirma-se, assim, no domínio

intuitivo, um fenômeno análogo àquele que, no plano da teoria é representado pela

crescente importância da estatística”

103

. Podemos dizer que nasce uma nova forma

de apreciar e de produzir arte: a arte de massa. Esta é uma nova situação, pois pela

primeira vez o público sabe reconhecer que está diante de uma reprodução. Por isto,

ele não precisa esclarecer a autenticidade.

Benjamin diz que houve críticas a respeito da estandardização. A partir do

texto, o autor observa que quando surgiu a primeira técnica de reprodução

verdadeiramente revolucionária, que para ele é a fotografia, contemporânea, por sua

vez, dos inícios do socialismo, os artistas pressentiram a aproximação de uma crise.

Reagiram professando a “arte pela arte”; isto, para Benjamin, é gerar uma teologia

da arte. Concebeu-se uma arte “pura”, que recusa não somente desempenhar

qualquer papel essencial, mas inclusive submeter-se às condições impostas por

qualquer elemento objetivo.

A partir dessa visão do início do século, dada por alguns artistas, Benjamin

observa alguns modos de acolher uma obra de arte. E diz que há dois fatores que se

opõem: – o valor da obra de arte como objeto de culto, e o seu valor como realidade

capaz de ser exposta. Afirma que, na medida em que as obras de arte se

103

Ibid., p. 223.

emancipam de seu uso ritual, tornam-se mais numerosas as ocasiões de serem

expostas e, hoje, a preponderância absoluta de seu valor expositivo lhe empresta

funções inteiramente novas, sendo que a função artística aparece como acessória.

Benjamin ensina que, com a fotografia, o valor expositivo começa a impelir

para o segundo plano, em todos os níveis, o valor de culto e sua última trincheira é o

rosto humano. Por isto, não é absolutamente ocasional o fato de que o retrato tenha

desempenhado um papel central nas primeiras épocas da fotografia.

O nascimento do cinema ampliou a discussão. Benjamin diz que já haviam

sido gastas vãs sutilezas para tentar decidir se a fotografia era ou não uma arte, mas

ainda não haviam se perguntado se essa descoberta não transformava a natureza

geral da arte. E os problemas levantados pela fotografia à estética não passavam de

brinquedos, comparados aos que iriam ser apresentados pelos filmes.

Para Benjamin, a técnica cinematográfica acarretou mudanças de

comportamento.

A técnica do cinema assemelha-se à do esporte, no sentido em

que todos os espectadores são, em ambos os casos, semi-especialistas.

Para convencer-se disso, basta ter ouvido alguma vez um grupo de jovens

jornaleiros que, apoiados em suas bicicletas, comentam os resultados de

uma corrida ciclista

104

O cinema acarretou também mudanças na literatura. Com o

desenvolvimento da imprensa, no final do século XIX, a situação mudou. Os jornais

abriram colunas para o leitor e qualquer pessoa podia escrever.

Entre o autor e o público, conseqüentemente, a diferença está em

vias de se tornar cada vez menos fundamental. Ela apenas funciona,

podendo variar segundo as circunstâncias. A todo o momento, o leitor está

prestes a se tornar escritor. Com a especialização crescente do trabalho,

cada indivíduo foi obrigado a se tornar, voluntária ou involuntariamente, um

especialista em sua matéria – ainda que se trate de matéria de pouca

importância – e esta qualificação lhe confere uma certa autoridade

105

O que caracteriza o cinema não é apenas a maneira como o homem se

apresenta ao aparelho, mas também como ele representa o mundo que o cerca.

Com o advento do cinema, as análises psicológicas do homem cresceram.

104

Ibid., p. 227.

105

Ibid., p. 227.

Ampliou-se o leque de análise, e esta análise Benjamin fez em relação à pintura e

ao teatro, em contraponto ao cinema. Diz, com relação à pintura: “[...] a

superioridade do cinema reside em permitir analisar melhor o conteúdo dos filmes e

assim fornecer um inventário incomparavelmente mais preciso da realidade”

106

. Com

relação ao teatro, a superioridade na análise reside em “[...] o cinema poder isolar

um maior número de elementos constituintes. Este fato – do qual decorre sua

importância capital – tende a favorecer a mútua compenetração entre a arte e a

ciência”

107

Benjamin declara que o cinema tem a característica de nos fazer perceber

melhor as necessidades que dominam nossa vida e, por outro lado, nos conduz a

abrir um campo de ação imenso e de que não suspeitávamos. “Por conta do grande

plano, é o espaço que se amplia; por conta da câmera lenta, é o movimento que

toma novas dimensões”

108

O cinema faz surgir um novo espaço por onde se movimento o homem. O

cinema abre a possibilidade ao homem de agir em um espaço inconsciente. “[...]

pela primeira vez, ele nos abre a experiência de um inconsciente visual, assim como

a psicanálise nos fornece a experiência do inconsciente instintivo”

109

Mais adiante, em seu texto, Benjamin comenta: “A massa é uma matriz onde

brota, atualmente, todo um conjunto de novas atitudes em face da obra de arte. A

quantidade tornou-se qualidade”

110

. Nesta observação, percebemos várias críticas

em relação ao cinema e ao crescimento da participação. “Como facilmente se

percebe, no fim das contas, aqui se reencontra a velha lamentação: as massas

buscam diversão, mas a arte exige recolhimento. É um lugar comum”

111

. A

observação de Benjamin a esse respeito é: quem se recolhe diante de uma obra de

arte é envolvido por ela: no caso da diversão, é a obra que penetra na massa. E isso

106

Ibid., p. 232.

107

Ibid., p. 232.

108

Ibid., p. 233.

109

Ibid., p. 234.

110

Ibid., p. 236.

111

Ibid., p. 237.

é a característica nova deste movimento. Exemplo disso é a arquitetura. “A fruição

pode ser táctil ou visual”

112

O autor também sai em defesa dos novos padrões: “[...] nenhuma das

tarefas que se impõem aos órgãos receptivos do homem, quando das grandes

reviravoltas da história, é resolvida por via visual, isto é, através da contemplação.

Para que isto ocorra, paulatinamente é preciso recorrer à fruição táctil, ao hábito”

113

O homem que se diverte também pode adquirir novos hábitos. Diante desses novos

divertimentos, a arte confirma que hoje temos condições de perceber e responder às

novas mudanças, mesmo que esses divertimentos, paradoxalmente, apenas

distraiam. “O público das salas escuras é indubitavelmente um examinador, mas um

examinador que se distrai”

114

A partir destas discussões sobre a condição da cultura de massa, da alta

cultura, da obra de arte e de um novo sujeito, Eco, em Apocalípticos e Integrados,

aborda e questiona a noção de gosto, dizendo, principalmente, que a produção

cultural de uma determinada população é que vai determinar o juízo deste gosto. E

lembramos que toda modificação dos instrumentos sociais acontece quando o

modelo anterior está em crise. Estes novos instrumentos só agirão em uma

sociedade bastante modificada, seja pelas causas que provocaram o aparecimento

destes instrumentos ou pelo próprio uso deles.

Exemplos de como a instalação de novos instrumentos modifica a

humanidade são a imprensa, os mass media, entre outros. A imprensa, diz Eco, hoje

não pode ser avaliada apenas tendo por parâmetros a comunicação oral e visual; ela

tem que percorrer outros caminhos. O autor aponta o “[...] homem gutenberguiano,

com o seu sistema de valores em relação ao qual será apreciada a nova fisionomia

assumida pela comunicação cultural”

115

, como um caminho. O mesmo ocorre com os

mass media. Não dá para julgá-los, utilizando o modelo do homem renascentista,

pois este não existe mais. Os mass media, para serem discutidos, analisados,

necessitam de novos modelos ético-pedagógicos, adequados à contemporaneidade,

na civilização dos mass media.

112

Ibid., p. 238.

113

Ibid., p. 238.

114

Ibid., p. 238.

115

ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados. Op. cit., p. 34-35.

O novo modelo precisa ser discutido, mas com novos instrumentos e não

com os utilizados pelo modelo anterior. Para Eco, utilizar-se de recursos antigos

para analisar o modelo novo é um ato nostálgico, que não pode prevalecer. Ele diz

que o homem de cultura tem que ter atitudes de indagações construtivas. Não pode

apenas passar para a história, sem comprometer-se com o futuro.

Segundo o pensador italiano, a primeira posição frente aos problemas da

cultura de massa foi a de Nietzsche. Este, através da “enfermidade da história”, em

especial através da sua maior manifestação, o jornalismo, provoca polêmicas como:

a desconfiança ante o igualitarismo, a ascensão democrática das multidões, o

discurso feito pelos fracos para os fracos, o universo construído, não segundo as

medidas do super-homem, mas do homem comum, entre outras. Outro exemplo de

pensadores que seguem a mesma polêmica é Ortega y Gasset. Estes, segundo Eco,

são os Integrados.

Eco advoga a favor da cultura de massa, contra os atos de intolerância para

com ela, afirmando que, atrás de posições levantadas, como estas, de Nietzsche, há

uma raiz aristocrática. Muitas vezes, o que se encontra é um aparente desprezo pela

cultura de massa, pois o que se tem como alvo é a própria massa; é só

aparentemente que esses discursos distinguem a massa como um grupo de

indivíduos auto-responsáveis. Eco ressalta que tais defensores têm, no fundo,

nostalgia de uma época em que os valores culturais eram características de classe e

que não estava à disposição de todos.

Existem outros pensadores que não se encaixam nessa linha de discussão.

Para Eco, um exemplo é Adorno e os radicals norte-americanos, destacando Dwigert

MacDonald. Estes apontam a polêmica contra os elementos de massificação,

presente no corpo do social de seus países. E, para Eco, são os Apocalípticos.

Para ilustrar esta posição, Eco utiliza as discussões de MacDonald frente à

mudança dos três níveis intelectuais canonizados: high, midle e lowbrow. Para o

autor, há o masscult em substituição ao mass culture, que caracteriza as

manifestações contra a produção de arte de elite. As manifestações de uma cultura

média, ele chama de midcult e essa se caracteriza por ter fins comerciais. Para

MacDonald, na midcult, não se censura o baixo ou quase nulo valor estético.

Censura-se é a banalização das descobertas da vanguarda reduzindo-as a

elementos de consumo.

Eco debate essa crítica de MacDonald, salientando que ela possui dois

pontos de vista. Por um lado, nos ajuda a compreender por que alguns produtos

comerciais, embora tenham uma dignidade estilística, parecem falsos. Por outro

lado, reflete um pensamento aristocrático, pois leva a pensar que uma solução

estilística só é válida quando são poucos os que compartilharão. Assim, o que Eco

interroga nessa polêmica é se um estilo que se amplia e penetra em um circuito

maior perderá sua força ou terá nova função. O autor questiona também se tal

função será negativa ou serve para mascarar uma aparente novidade sob atitudes

banais, um complexo de idéias, gostos e emoções passivos e esclerosados

116

Eco aponta uma explicação melancólica. Segundo ele, intelectuais dos anos

20, como MacDonald, se retiraram da crítica política para a cultural; de uma crítica

voltada para o social, passam para uma crítica aristocrática sobre a sociedade,

excluindo-se da luta e recusando co-responsabilidades. Eles, com isto, demonstram

que as mudanças só ocorrerão através de uma política da cultura e não de um modo

cultural de pensar.

O principal componente que podemos acrescentar nas teorizações de Eco é

que, para ele, o gosto é formado pela cultura e nesse processo a linguagem ajuda a

difundir a valoração dada por essa cultura. A arte, como linguagem, auxilia quando

quebra alguns juízos estabelecidos sobre o que é o bom ou mau gosto.

Ao discutir sobre valorações, valores, gostos, o autor recupera a

problemática da estética. E estética acaba sempre trazendo a indicação de juízo de

valores. Assim, Calabrese também afirma que, ao abordar o termo gosto, logo

caímos em categorias de juízo de valores. Para explicar melhor, em um juízo

estético. Este juízo não é isolado, quase sempre está acompanhado por um juízo

ético. São valores reconhecidos e também formados pela sociedade e cada

indivíduo tem o seu valor isolado, como também homologa juízos em grupo.

116

Ibid., p. 38.

O que percebemos, então, é que a formação do gosto é um processo

cultural, mas é também um processo que necessita da sensibilidade, onde o sujeito

vai dizer se gosta ou não de determinado padrão. E este determinado padrão é

produzido pelo consenso social ou a partir de uma disposição social do que deve ser

aceito como bom ou mau gosto. A aceitação ou não destes juízos estabelecidos

passa pela condição de sensibilidade de cada indivíduo e de sua valoração do que o

cerca. E isto, por sua vez, produz a cultura.

Voltando à discussão do contemporâneo, já observamos que para produzir

esta teorização passamos pela noção de essência primeira para a formação da Teia.

Após, observamos que ela é um processo estético e, portanto, envolve uma cultura.

Baseado nestes processos, Calabrese, por outro lado, diz que o Neobarroco

trabalha com suspensão dos juízos de valores estabelecidos na sociedade. Lembra

que, desde Aristóteles, a humanidade tem como base um sistema de categorias de

valores para avaliar coisas, pessoas, acontecimentos, para formar juízo sobre as

artes, sobre religião, política, conduta social. E são essas formações de juízo que

estruturam e organizam o que chamamos de conduta social.

Aristóteles, ao pensar sobre esses valores, apresentou o que chamou de

categorias apreciativas

117

. E é por meio dessas categorias apreciativas que todas as

construções sociais a respeito da conduta ética e estética têm sido formadas e

avaliadas. Calabrese, em A Idade Neobarroca, apresenta estas categorias:

117

CALABRESE, Omar. Op. cit., p. 37.

Quadro 1:

Categorias apreciativas, de Aristóteles

Categoria Juízo sobre Valor positivo Valor negativo

Morfológica forma conforme disforme

Ética moral bom mau

Estética gosto belo feio

Tímica paixão eufórico disfórico

Kant também formulou suas categorias, construindo o que se conhece por

estrutura kantiana do conhecimento ou o que é entendido por antinomias da razão.

Para o autor, nossa arquitetura mental é composta pela sensibilidade, entendimento

e razão. A sensibilidade contém as formas a priori da intuição. Estas formas são o

espaço (sentido externo) e o tempo (sentido interno) e toda a produção na intuição

dá-se pelo múltiplo espaço-tempo. Isto é classificado, por Kant, como um fenômeno.

São estes fenômenos que se apresentam ao entendimento e no entendimento

encontram-se as categorias.

O entendimento é constituído pelas funções lógicas, que Kant chama de

juízos. Desses juízos derivam as categorias. Estas categorias, aplicadas às formas a

priori de nossa sensibilidade (tempo e espaço), constituem as leis do

entendimento sob as quais os fenômenos podem ser compreendidos. O quadro a

seguir foi estruturado para apresentar as quatro formulações de juízos e categorias

de Kant.

Quadro 2:

Formulações de juízo e categorias, de Kant

JUÍZO

QUANTITATIVO QUALITATIVO RELAÇÃO MODALIDADE

Universais Afirmativos Categóricos Problemáticos

Particulares Negativos Hipotéticos Assertóricos

Singulares Infinitos Disjuntivos Apoditícos

CATEGORIAS

Unidade Realidade Substância Possibilidade

Pluralidade Negação Causalidade Existência

Totalidade Limitação Comunidade Necessidade

Seguindo o quadro de Kant, é o entendimento lógico do juízo que predispõe

a quantificar, qualificar, relacionar e modalizar qualquer fenômeno. Deste juízo

decorrem as categorias. A partir da faculdade da imaginação submetida ao

entendimento formam-se regras, sob as quais as imagens podem se constituir. Por

fim, temos a Razão que, segundo Kant, “se o entendimento é uma faculdade da

unidade dos fenômenos mediante regras, a Razão é a faculdade da unidade das

regras do entendimento sob princípios”

118

A partir dessas duas grandes correntes de construção do pensamento

contemporâneo constituímos a valoração e juízos sociais, culturais. São duas

correntes distintas, mas que acabam dando base para a formação da sensibilidade

social, para a construção de juízos, muito embora, como já afirmamos, um

pensamento acaba influindo e influenciando o outro. Assim, podemos encontrar

noções de Aristóteles em Kant, como de Kant em Calabrese.

Apoiado nas categorias de Aristóteles e calcado nas noções do que é

Clássico e do que é Barroco, Calabrese chama essa época de Neobarroca. Para

118

KANT, Immanuel. Crítica da Razão Pura. São Paulo: Victor Civita, 1983. [Os Pensadores]. p. 181.

compreender o conceito Neobarroco, é fundamental basear-se no contraponto

Clássico-Barroco. Segundo o autor, quando se fala em Clássico se entende um

gosto onde as categorias de valores são estáveis. O Clássico consiste na realização

de algumas formas subjacentes aos processos e possuem ordem, estabilidade e

simetria. Calabrese diz também que as várias formas de classicismo que surgem na

história do homem não significam sempre o mesmo movimento. Todos podem ser

vistos como uma nova forma de ordem e eles podem ou não ser constituídos de

elementos do passado.

Para Calabrese, no conceito de Clássico:

Permanece idêntica apenas a morfologia interna e a estrutura dos

juízos de valores ordenada pela coerência dos termos categoriais positivos

e negativos. O que é conforme ao ideal físico torna-se necessariamente

também bom, eufórico e belo; o que é disforme torna-se por força também

mau, disfórico e grosseiro. Um sistema clássico assim concebido é de modo

habitualmente rigorosamente normativo e prescritivo

119

O Barroco, por outro lado, gera a excitação, a turbulência e a

desestabilização das categorias de valores. Assim, um sistema barroco é formado

pela quebra das simetrias e instabilidade na ordem nas categorias de valoração e

juízo. Portanto, são menos regulados. Com isto, Calabrese diz que a crise, a dúvida,

a experimentação são características barrocas e a certeza é uma característica do

clássico.

Calabrese reforça que se pode pensar o clássico como uma forma

conservadora.

De facto, da nossa perspectiva, todo o fenómeno “barroco” surge

justamente por “degeneração” (ou desestabilização) de um sistema

ordenado, ao passo que todo o fenómeno “clássico” surge por manutenção

do sistema perante as mais pequenas perturbações. Assim, enquanto o

barroco efectivamente às vezes degenera, o clássico produz géneros

120

São importantes também, para Calabrese, os conceitos de clássico e

barroco que sempre estiveram presentes na construção do social. Para ele, um não

vive sem o outro, eles convivem no processo histórico, “[...] um põe necessariamente

o outro de modo implícito (ou até explícito)”

121

. O que ocorre é que, em determinadas

119

CALABRESE, Omar. Op. cit., p. 198.

120

Ibid., p. 206.

121

Ibid., p. 206.

épocas, um está em mais evidência que o outro. Vale dizer que, em cada época,

uma forma de juízo está em maior relevo que a outra. Assim, em época clássica, o

bom é belo e conforme, e isto é positivo: o negativo é disfórico, mau e feio. Em

épocas barrocas, nem sempre o que é bom é belo e conforme. Muitas vezes, o

positivo encontra-se em formas disformes e o negativo em formas conformes. E as

categorias de juízo de Aristóteles são as que sustentam toda a homologação desses

juízos.

O Neobarroco, por seu turno, além de trazer todas estas orientações de

juízo de valores, em muitas situações suspende por completo toda a valoração. Fica

extremamente difícil agenciar valores a determinado gosto estético. Esse

agenciamento, convém ressaltar, decorre de todo um sistema de homologações

grupais ou individuais.

As homologações acontecem a partir do discurso, ou melhor dizendo, do

texto. E esse texto, segundo Calabrese, atualmente apresenta algumas

características comuns a outras épocas, mas com alguns pontos que transpassam

tal linearidade histórica para as suas construções. Alguns deles são: ritmo e

repetição; limite e excesso; pormenor e fragmento; instabilidade e metamorfose;

desordem e caos.

Para a conceituação de Neobarroco, o autor observa, ainda, que hoje temos

que admitir a Nova Física, pois ela trará modificações para as ciências. As pesquisas

do Neobarroco serão realizadas admitindo a desordem, trabalhando sempre entre as

oposições:

− ordem – desordem;

− regra – irregularidade;

− causa – caso;

− cosmos – caos;

− perfeição – imperfeição.

Calabrese diz que, neste novo movimento, trabalha-se com a noção de

complexidade. Com a descoberta da dualidade da luz, junto com a Física Quântica e

a Teoria da Relatividade de Einstein, o autor afirma que os cientistas começaram a

ver o mundo de forma diferenciada, não se observando mais aquela clássica visão

de estrutura ordenada. Hoje o pesquisador tem que considerar o processo de

desordem que consegue criar a ordem. E isto é paradoxal, dual, mas é o

contemporâneo.

Junto com tal instabilidade aparece a metamorfose e a figura do monstro. A

metamorfose, na visão de Calabrese, estuda os monstros. No estudo clássico, os

monstros são pesquisados pela teratologia, a ciência dos monstros. Esta ciência

trabalha com base na estabilidade das categorias de valores. Assim, o juízo de

monstro ainda está ligado aos valores negativos, isto é, eles são disformes,

malvados, feios e disfóricos. Mas os novos monstros intercalam as categorias de

valores. Eles são disformes, feios, por outro lado são bons e eufóricos. Como

exemplo, temos o alienígena ET, do filme de Spielberg, e o desenho Monstro S.A.

Calabrese diz também que, além de instabilizar as categorias de valores, os

novos monstros abalam a categoria de juízo. “Os novos monstros, longe de se

adaptarem a quaisquer homologações das categorias de valor, suspendem-nas,

anulam-nas, neutralizam-nas”

122

. O exemplo são os “monstrinhos Gremlins”. Eles

nascem bichinhos “positivos” – bonitos, fofinhos, bons, conformes – mas, por um

descuido do ser humano, eles transformam-se em monstros, disformes, feios. Muito

embora a ambivalência faça parte de sua constituição. Por outro lado, fica difícil

classificá-los como maus e disfóricos. Em algumas cenas, eles atacam a vilã da

cidade. Assim, podem ser vistos como bons. Também possuem atitudes “chamadas

ruins”. Na realidade, como diz Calabrese, depende do ponto de vista do receptor.

Para Benjamin, o sujeito é distraído e adquire valores a partir desta

condição. Calabrese fala do sujeito complexo. Complexo frente a todas as

provocações e situações a que o contemporâneo o expõe. Estes autores partem

sempre da formulação que este receptor não é um mero local no processo

comunicacional; é, sim, um sujeito, com sua identidade – muito embora sempre a

coloque em dúvida (é o contraditório) –, seu gosto, seu desejo e anseios, inseridos

em complexas relações sociais e culturais, transpassadas pelas produções

simbólicas oferecidas pelos MCM.

122

Ibid., p. 108.

Aborda-se tanto o emissor como o receptor, e agora o processo

comunicacional é visto não mais como algo fixo, mas em constantes deslocamentos

e movimentos. Também é importante reforçar que o juízo de valor é formado por

textos e estes textos têm suas construções homologadas por indivíduos ou pelo

coletivo a partir de qualquer momento do processo comunicacional. E mesmo que os

sujeitos envolvidos no processo tentem transpor algum valor diferenciado, só o ponto

de vista de cada sujeito poderá estabelecer ou não ligações às homologações

destes juízos, poderá dar o processo de significação. O que se percebe é essa

instabilidade e, em muitos casos, fica difícil apontar onde se dá a construção do

juízo.

Se levarmos em consideração a noção de teia, tanto microscópica ou

macroscopicamente, temos a ligação com nódulos e, como já observamos, toda a

construção de juízo dá-se em uma produção cultural. Isto envolverá alguma coisa

comunicável, e todo um processo comunicacional, mas o “lugar” do emissor e do

receptor depende do ponto de vista de cada um dos sujeitos envolvidos, e é, por

natureza, mutante.

Podemos pensar no sujeito de Benjamin, que, a partir da técnica de

reprodução, cria uma nova característica de valoração. A partir da repetição não é

mais necessária a presença do original. Agora o novo sujeito deixa o hic et nunc –

aqui, nestas circunstâncias – para a arte considerada culta, ao reconhecimento. Este

novo sujeito faz parte da massa e ela quer diversão. Agora é a obra que penetra no

público.

Esta é a construção do sujeito ou identidade pós-moderna que, segundo

Calabrese, leva ao Neobarroco. Assim, temos as formações de juízos instáveis,

voláteis e complexas. O sujeito neobarroco, que desestabiliza as categorias de

valores estabelecidas por Aristóteles até aqui, é também responsável pela

suspensão de todo e qualquer juízo de valor. E, principalmente, é um sujeito que

sabe que está em frente a uma cópia. Por isto, ele pode estar distraído e formar

outros padrões ou alterar seus juízos. A questão da autenticidade não está mais em

jogo. Esta foi uma responsabilidade do sujeito social moderno.

1.1 DAS PEDRAS DA PONTE: O SUJEITO

Mesmo trabalhando apenas com o sujeito como categoria de análise,

acreditamos pertinente uma breve teorização sobre o conceito de sujeito, para que,

assim, possamos ter a visualização de que contexto estamos abordando o sujeito

semiótico. O sujeito, que, como já observamos, para Eco, se constitui num fantasma

enquanto sujeito humano, ator da prática semiótica.

A partir dos primeiros estudos sobre a condição do Ser, sua interpretação

abre com a discussão sobre um sujeito fragmentado, corpo e alma, razão/emoção.

Divide-se o homem para estudá-lo, em partes; é a razão iluminista compondo um

sujeito. A psicanálise, no início do século XX, divide em consciente/inconsciente e, a

partir dessa divisão, constrói suas teorizações. Na busca por esclarecer o

consciente, temos um ser social que sabe transitar entre o público e o privado, entre

a sua vida social e sua vida particular, o seu foro íntimo. No processo consciente,

este sujeito sabe reconhecer leis ou normas de conduta social já preestabelecida,

que podem ser chamadas de condutas universalizantes. São normas valorativas que

mantêm uma sociedade agregada e que pressupõem um processo de evolução

humana. Segundo a psicanálise, esse consciente também sabe reconhecer toda a

produção de signos que o social apresenta; percebe as estruturas de significação

que mantêm a identidade do indivíduo e do coletivo. Por outro lado, percebem-se

manifestações que desagregam, que se expressam através do que é chamado de

inconsciente. Estas manifestações são lidas como signos avulsos, fragmentados,

que formam uma estrutura básica da produção de sentidos humanos. E estes se

encontram depositados ou guardados no inconsciente e se manifestam a partir de

uma linguagem onírica. Para a psicologia, ao estudar esses fragmentos, é possível

conhecer o todo humano.

Esta forma de pensar o homem também parte do princípio de relação entre

real/imaginário, público/privado, consciente/inconsciente, parte/todo, e sempre

inserido na perspectiva de um sujeito central, histórico, material e em uma visão

evolutiva da sociedade. Este humano manifesta-se por intermédio de uma

linguagem.

Por exemplo, para Saussure, considerado o fundador da Lingüística

Moderna, no início do século XX, o sujeito se forma pela linguagem, e esta se

encontra nas expressões ou no conjunto de expressões aceitas em uma

coletividade, que tem como base o hábito ou a convenção. É a partir do

reconhecimento destes “signos naturais” que se chega ao signo arbitrário e a uma

estrutura básica de uma língua. E isto confere a ela, nos estudos de Saussure, um

alto grau de importância para se pensar o sujeito e a formação do signo.

Esta leitura pode ser vista como extremamente simbólica, mas é, enfim, a

concepção de Saussure. E esses também são questionamentos de base que vão

sustentar a formulação teórica dos estruturalistas. Compõem os questionamentos

estruturalistas a noção de uma estrutura fundadora, o conhecimento das constantes

e das variáveis e a inclusão do campo sócio-histórico. A premissa básica era a

manifestação da linguagem, a partir de signos estéticos, em estruturas significantes

– sociais, políticas, literárias, ideológicas – que formavam um “sujeito falante”

123

. A

grande questão estruturalista, que segundo Kristeva não foi resolvida, era

justamente saber “Quem é esse sujeito falante, capaz de diferentes atitudes em

relação aos diversos aspectos da mensagem?”

124

Não há resposta para esta pergunta básica. A própria Kristeva, quando

discute a intertextualidade, cria uma “nebulosa do inconsciente” e não consegue

apontar outras alternativas dentro das teorias estruturalistas. O que podemos

constatar com a idéia de signos, relações de estruturas, é a proposta de um

desenvolvimento de significado para uma construção social. Podemos perceber, a

partir da psicologia, semiologia e dos estruturalistas, uma visão similar onde se

encontra uma estrutura fundadora na concepção do sujeito, isto é, uma construção

social.

Seguindo com as teorizações do conceito de sujeito, faremos um grande

salto e entramos na pós-modernidade. No pós-moderno, a partir das discussões

sobre representações, a preocupação com a fragmentação e instabilidade da

linguagem fez com que se discutisse a concepção de personalidade. Esta

concepção concentra-se no conceito de esquizofrenia. Para Lacan, a esquizofrenia é

123

KRISTEVA, Julia. Para Além da Fenomenologia da Linguagem. Local: Editora, data. p. XIV.

124

Ibid., p. XIV.

uma “desordem lingüística, como uma ruptura na cadeia significativa de sentido que

cria uma frase simples”

125

. Quando há quebra dessas estruturas, não há conexões

entre o passado, presente e futuro e a experiência biológica. E isto se enquadra na

preocupação pós-moderna com o significante, e não com o significado, com a

participação, a performance, em vez de com um objeto acabado, mais com as

aparências superficiais do que com as raízes.

Deleuze e Guattari são teóricos que também discutem a esquizofrenia. Para

eles, a esquizofrenia está relacionada com o capitalismo e a economia. A

esquizofrenia faz interligações com o passado, presente e futuro, simultaneamente.

Nessa idéia, a seqüencialidade temporal e evolução histórica começa a se perder,

pois a ruptura com o tempo acaba rejeitando a ordem de progresso. O pós-

modernismo, em Deleuze e Guattari, abandona o sentido de continuidade e memória

histórica, afastando-se do projeto iluminista e da dualidade na construção do

conceito de sujeito. Com este afastamento, surge uma nova visão estética e crítica,

que está ligada também com as novas tecnologias, as novas produções cultural,

novas mídias.

Vattimo, outro autor que discute o conceito de sujeito a partir da pós-

modernidade, diz que, em uma sociedade transparente e com a interferência das

produções simbólicas dos MCM, não funciona analisar o conceito de sujeito a partir

de um ponto de vista de “Sujeito Central”

126

, mas a partir de uma autotransparência.

Segundo ele, está em jogo a necessidade de reconhecer o sujeito como

fragmentado e transpassado pela discussão entre as Ciências Humanas e pelo

domínio das tecnologias, em especial, as de comunicação de massa. O sujeito pós-

moderno encontra-se nessas “múltiplas confabulações de textos e contextos”

127

Para Vattimo, “O sujeito pós-moderno, busca em seu interior alguma certeza

primeira, não encontra a segurança do cogito cartesiano, apenas as ‘intermitências’

do coração proustiano, os relatos dos medias, as mitologias evidenciadas pela

psicanálise”

128

125

Apud HARVEY, David. Op. cit., p. 56.

126

VATTIMO, Gianni. Op. cit., p. 105.

127

Ibid., p. 108.

128

Ibid., p. 132.

Harvey trabalha com o sujeito social e material, que sofre influências da

evolução tecnológica e do capital. É um sujeito histórico e que acaba se adequando

a todas as possibilidades tecnológicas e da riqueza. A idéia é sempre um sujeito

coletivo e nunca indivíduo com suas características. Esta noção também pode ser

vista em Jameson: um sujeito coletivo, social e histórico, por mais paradoxal que

seja a sua construção teórica com relação à morte do sujeito moderno e a introdução

da fragmentação. A concepção de sujeito nunca é individual. Novamente é o coletivo

que tem uma produção histórica e social.

O que se percebe é a permanência de um texto básico, estrutura, linguagem

fundadora para poder conhecer este sujeito. Também observamos até agora a

existência de um sujeito central, histórico-material. Por outro lado, já vimos o sujeito

fragmentado. Em Hutcheon, chegamos a um sujeito consciente que parece ser

aquele que, para reconhecer qualquer texto, deve experenciá-lo, mesmo sendo essa

uma experiência imaginativa. Hutcheon traz também, para essa discussão, a noção

de pequenos grupos, de segmentos/fragmentos. O sujeito feminino aparece: “O

sujeito deixa de ser o masculino cartesiano e a experiência humana já não é

garantia de sentido, especialmente se for considerada fora do contexto da história

das mulheres"

129

. O sujeito surge a partir de uma noção de consciência histórica

retrabalhada com visitações irônicas e se fundamenta nas articulações de outros

vários sujeitos – mulheres, gays, trabalhadores – entre o presente e o passado

ficcional. É uma relação entre o centro e as margens, que aproxima literatura/ficção

à história, a partir de uma visita ao passado, sem ser nostálgica, carregada de

subjetividade e que tenta acabar com os pressupostos iluministas de ver o sujeito

como coerente e contínuo.

Outra grande construção teórica é vista em Foucault. Ao trabalhar o conceito

de sujeito, Foucault resgata o termo linguagem, mas difere da visão estruturalista

que via, nessa, um sistema de signos básicos que determinariam a construção social

e histórica. Para ele, a linguagem não é apenas um sistema de signos; é, na

realidade, uma das premissas fundadoras do homem. A linguagem é utilizada para

sustentar a existência corporal, isto é, para produzir objeto e utensílios, organizar os

sistemas de trocas e consumo, para gerenciar a vida social. Por ter uma linguagem,

129

HUTCHEON, Linda. Op. cit., p. 213.

o homem pode construir um universo simbólico que o faz ter consciência do

passado, das coisas, dos outros e do seu próprio conhecimento. A partir disso, é um

sujeito que, consciente ou inconscientemente, constrói a linguagem por meio de

representações, para se fazer enunciar, compreender e buscar a vivência coletiva

que, por outro lado, é construída por ele mesmo.

Podemos dizer que, a partir de Foucault, temos um sujeito que, do interior da

linguagem, constrói-se como representação e acaba representando a sua própria

linguagem. Segundo o autor, o sujeito,

não é esse homem que, desde a aurora do mundo, ou do primeiro grito de

sua idade de ouro, está destinado ao trabalho; é esse ser que, do interior

das formas da produção pelas quais toda a sua existência é comandada,

forma a representação dessas necessidades, da sociedade pela qual, com

a qual ou contra a qual as satisfaz, de sorte que, a partir daí, pode ele

finalmente se dar a representação da própria economia

130

A partir destes conceitos, nos aproximamos dos estudos de Hall que, ao

trabalhar o conceito de sujeito no contemporâneo, traz, na realidade, noções de

identidades e cultura para essa discussão.

Hall apresenta a discussão do sujeito por intermédio da questão da

identidade, afirmando tratar-se de conceito extremamente complexo. Para o autor,

há três concepções de identidade

131

, quando nos referimos a sujeito. A primeira é a

do Iluminismo, onde o sujeito era visto como uma pessoa centrada, unificada, que

tinha consciência e capacidade de ação. A Razão era a característica primeira desse

sujeito.

A segunda noção é a do sujeito sociológico. Esse sujeito é o retrato do

mundo moderno, onde a discussão sobre interior e exterior teve o seu apogeu, pois

se acrescentava a idéia de que o sujeito não era mais tão auto-suficiente como o

iluminista. Agora, a relação com outros sujeitos, as interações entre valores,

culturas, interferem na construção do sujeito. Assim, o sujeito sociológico é aquele

que está sempre em “interação entre o eu e a sociedade”

132

. A identidade, nessa

concepção, é formada pela relação entre o mundo pessoal e o mundo público. É um

processo de relações, pois, ao mesmo tempo em que o sujeito tem seus próprios

130

FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Op. cit., p. 370.

131

HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Pós-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 1999.

132

Ibid., p. 11.

valores e sentidos interiores, também interfere na formação dos valores e sentidos

públicos. E a identidade transita nessa relação. Para Hall, será a identidade que

manterá o sujeito ligado à estrutura e que acaba estabilizando-o como persona e ao

seu mundo cultural.

O terceiro conceito é o do sujeito pós-moderno. Este é derivado das

formações anteriores, porém extremamente complexo. Segundo o autor, agora o

sujeito não tem apenas uma identidade, mas é composto por várias outras. Tais

identidades são resultados das mudanças estruturais e institucionais que se

operaram na metade do século XX; o sujeito pós-moderno tem uma identidade

móvel, que será formada e transformada pelas inter-relações culturais.

Hall diz:

A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente é

uma fantasia. Ao invés disso, à medida que os sistemas de significação e

representação cultural se multiplica, somos confrontados por uma

multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possíveis, com

cada uma das quais poderíamos nos identificar – ao menos

temporariamente

133

A proposta, então, é pensar estas identidades a partir de uma formação

cultural. Mas, o que é a formação cultural destes estudos? Para construir o termo

cultura, escolhemos o autor indiano Bhabha, que apresenta sua idéia sobre como

pensar o contemporâneo e a formação cultural, a partir de conceitos como: além,

entre-lugares, hibridismo, diferença, e outros.

O autor refere-se, a todo o momento, à idéia de que, para pensar o presente,

há necessidade de se ter uma nova postura, tentar uma nova visão. Segundo ele:

Nossa existência hoje é marcada por uma tenebrosa sensação de

sobrevivência, de viver nas fronteiras do “presente”, [...] encontramo-nos no

momento de trânsito em que espaço e tempo se cruzam para produzir

figuras complexas de diferença e identidade, passado e presente, interior e

exterior, inclusão e exclusão. Isso porque há uma sensação de

desorientação, um distúrbio de direção, no “além”: um movimento

exploratório incessante, que o termo francês au-delà capta tão bem – aqui e

lá, de todos os lados, fort/da, para lá e para cá, para frente e para trás

134

133

Ibid., p. 13.

134

BHABHA, Homi. O Local da Cultural. Belo Horizonte: UFMG, 1998, p. 19.

Como se pode definir o “além” e o “entre-lugares”? Bhabha diz que, hoje, há

um processo teoricamente inovador, que tenta ultrapassar a fase das narrativas de

subjetividade e tenta ver o que se passa nos cruzamentos culturais. E tem como

método a observação dos processos que são produzidos nas articulações das

diferenças culturais, no espaço que se produz nesses cruzamentos e em que se

desenvolvem os conceitos de “além” e “entre-lugares”. “Esses entre-lugares

fornecem o terreno para a elaboração de estratégias de subjetivação – singular ou

coletiva – que dão início a novos signos de identidade e postos inovadores de

colaboração e contestação, no ato de definir a própria idéia de sociedade”

135

. E o

“além” é o sinônimo de distância espacial, progresso, futuro. O ato de ir além é

irrepresentável, mas viver na expectativa do além, diz o autor, cria diferenças sociais

e temporais.

Autores como Bhabha e Hall, preocupados com as transformações

estruturais do final de século XX, apontam para as mudanças das noções de classe,

gênero, sexualidade, etnia, raça, nacionalidade e também de indivíduo social. Em

conseqüência, indiretamente, apontam para a transformação da identidade social

desse sujeito.

Segundo Hall: “O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade

unificada e estável, está se tornando fragmentado, composto não de uma única, mas

de várias identidades, algumas vezes contraditórias ou não resolvidas”

136

. Para o

autor, ao mudar a estrutura social, muda também o sujeito, pois há um processo de

“sutura”, que estabiliza o sujeito e o mundo cultural. Pelo desenvolvimento

tecnológico e pela tendência de globalização, o mundo está caminhando para uma

interdependência global.

Os fluxos culturais, entre nações, e o consumismo global criam

possibilidades de “identidades partilhadas” – como consumidores para os

mesmos bens, “clientes” para os mesmos serviços, “públicos” para as

mesmas mensagens e imagens – entre pessoas que estão bastante

distantes umas das outras no espaço e no tempo

137

Assim como Bhabha, Hall também adverte quanto às afirmações conclusivas

ou julgamentos seguros sobre essas alegações teóricas, especialmente porque se

135

Ibid., p. 20.

136

HALL, Stuart. Op. cit., p. 12.

137

Ibid., p. 74.

está lidando com fenômenos sociais. O que percebemos, no entanto, é que hoje não

podemos pensar o presente com pensamento linear e concreto. Para Bhabha, “estar

no além é habitar um espaço intermédio”

138

. Atualmente, diz o autor, “[...] residir ‘no

além’ é ainda ser parte de um tempo revisionário, um retorno ao presente para

redescrever nossa contemporaneidade cultural; reinscrever nossa comunidade

humana, histórica; tocar o futuro em seu lado de cá. Nesse sentido, então, o espaço

intermédio ‘além’ torna-se um espaço de intervenção no aqui e no agora”

139

. Para

Hall, “O próprio processo de identificação, através do qual nos projetamos em

nossas identidades culturais, tornou-se mais provisório, variável e problemático”

140

Este pensamento gera então um “novo”. Envolve teorizar e pensar o

passado não como algo que já foi e é a causa inicial, num processo contínuo.

Implica pensar o passado renovado, que carrega, é claro, todo o contexto histórico,

mas deve ser visto também como um conceito que intervém e inova o presente. “O

passado-presente torna-se parte da necessidade, e não da nostalgia, de viver”

141

E este pensar gera o “entre-lugares” que atua em culturas híbridas, em

especial. Híbridas são culturas que trazem a noção de tradição, do nativo, do que

nasceu no local, e também a noção de colonizador, aquele que veio de fora. São

culturas que trabalham sempre nas fronteiras das diferenças, pois não possuem

mais a tradição e tampouco têm a cultura do colonizador. O que essas culturas

possuem são signos que se cruzam e formam significados muito complexos. E,

principalmente, são culturas em que:

Quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global

de estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens

da mídia e pelos sistemas de comunicação globalmente interligados, mais

as identidades se tornam desvinculadas – desalojadas – de tempos,

lugares, histórias e tradições específicas e parecem flutuar livremente

142

Assim, nessa formação de marcas semióticas, o significante é o que atua na

diferença. Como o signo é a produção comunicacional de cada cultura, sua

formação, em culturas híbridas, faz com que o significante trabalhe sempre de forma

complexa e fique nos “entre-lugares”. Ele não está nem na tradição e nem no outro –

138

BHABHA, Homi. Op. cit., p. 27.

139

Ibid., p. 27.

140

HALL, Stuart. Op. cit., p. 12.

141

BHABHA, Homi. Op. cit., p. 27.

142

HALL, Stuart. Op. cit., p. 75.

o colonizador. Isso gera o estranho, e estranhamento é a condição das “iniciações

extraterritoriais e interculturais”

143

. O estranho está baseado nas tradições nativas e

nos fetiches que se criam frente à nova cultura – a cultura que se apresenta por

meio do colonizador. E é nesse espaço, onde se tenta recolocar a vivência, que se

dá o estranhamento. Conforme Bhabha:

[...] as banalidades são encenadas – a agitação em torno de

nascimentos, casamentos, questões de família com seus rituais de

sobrevivência associados a comida e vestuário. Mas é precisamente nessas

banalidades que o estranho se movimenta, quando a violência de uma

sociedade racionalizada se volta de modo mais resistente para os detalhes

da vida: onde você pode ou não se sentar, como você pode ou não viver, o

que você pode ou não aprender, quem você pode ou não amar

144

Segundo Bhabha, temos que abandonar a visão binária e a visão da

diferença vista a partir dos conceitos da teoria crítica e começar a ver a diferença

cultural, mas não utilizando o conceito reducionistamente ou autoritariamente. As

diferenças culturais são as que se operam nos espaços de vivência. A cultura

híbrida, por exemplo, nasce dessa nova formação: tradição – colonizador – além. E

este além é o terceiro na produção de sentido, nem tem lugar fixo, é o flutuante. Fica

transitando na ligação entre cultura tradicional e a nova ou híbrida cultura de uma

sociedade.

Hoje, ao se falar em minorias e em terceiro mundo, temos que pensar nesta

possibilidade, pois acreditamos que é este o lugar do sujeito da comunicação. Não é

o “outro”, é o deslocamento cultural que provoca as transformações, e a

negociação entre tradição e o outro é que faz aparecer o terceiro, o entre-lugares.

Este hibridismo e diversidade é que acaba influindo na formação de juízo e

na estética de cada cultura. Nesta linha de raciocínio, podemos resgatar Benjamin, a

partir de seu texto sobre a técnica de reprodução e a noção do novo sujeito. O

sujeito que absorve a cultura distraidamente e que é formado na medida em

que diminui a significação social de uma arte. Podemos dizer que, para o autor,

mudou o comportamento e também mudou a estrutura e o modo que cerca este

novo homem.

143

BHABHA, Homi. Op. cit., p. 29.

144

Ibid., p. 37.

Acreditamos que a noção de sujeito que devemos ter não deve ser reduzida.

Não é emissor ou receptor, também não é o sujeito sociológico. É pensar um pouco

no sujeito em Foucault que forma e é formado pela linguagem e esta acaba

refletindo na e à cultura e, assim, resgatamos também, de Hall, a idéia de

“identidades”. É usar o plural e não o singular. Não um sujeito único, universal, mas

sujeitos que forjam identidades, que se formam no cruzamento e na vivência de uma

cultura ou das culturas. Por outro lado, significa uma pessoa com vontades, desejos,

valores em constante transformação. Acreditamos que tais transformações são

motivadas principalmente pelas produções culturais que os MCM proporcionam.

Não podemos esquecer que uma das características da pós-modernidade é a

velocidade. Assim, observamos que estes valores, desejos, destes indivíduos

contemporâneos, estão em mudança constante e com muita velocidade, criando,

desse modo, um processo de suspensão e instabilidade nas suas categorias de

valores e sentidos.

O que percebemos com essas características é que estamos na época

da dúvida, da crise, da experimentação. Estamos em processo de

desestabilização de um sistema ordenado, processo que, para Calabrese, pode ser

o Neobarroco. Percebemos que estas releituras dos sentidos levam a muitos

questionamentos, mas, principalmente, mexem com as categorias de valores.

Diferente de outras épocas, estão produzindo o “excesso, metamorfose,

instabilidade, caos” internamente. É importante ressaltar que o processo parte de

dentro da estrutura. Traz uma grande característica que é o subjetivo e que tem

como pressuposto desencadeador de análise as concepções pós-modernas. Ritmo e

repetição compõem o elenco das características da pós-modernidade e também do

chamado Neobarroco, assim como o sujeito fragmentado que já não observa mais a

totalidade, mas sim o detalhe, o pormenor, o fragmento. Este, então, é o processo

da formação do novo sujeito da nova valoração estética.

Observando novamente que, nesta pesquisa, estamos trabalhando com um

sujeito semiótico, uma categoria de análise, e que apresentamos esta breve reflexão

para apontar que, como diz Eco, “não se está negando a existência e a importância

dos sujeitos empíricos individuais e materiais que, quando comunicam, obedecem

aos sistemas de significação e ao mesmo tempo os enriquecem, criticam e

mudam”

145

. Mas que, em

semiótica não pode senão definir esses sujeitos no interior de seu quadro

categorial, da mesma maneira que, falando dos referentes como conteúdos,

não nega a existência das coisas individuais e dos estados reais do mundo,

mas atribui suas verificações (e suas análises em termos de propriedades

concretas, mutações, verdades e falsidades) a outros tipos de

indagações

146

145

ECO, Umberto. Tratado Geral da Semiótica. Op. cit., p. 257.

146

Ibid., p. 257.

2 A TRAVESSIA DA REPETIÇÃO, DO FRACTAL, DO FRAGMENTO E DO

PORMENOR

A primeira noção que devemos esclarecer é a questão do ritmo atual. O

conceito de ritmo, de Calabrese, foi extraído do conceito musical e significa um

movimento ou uma cadência que se repete com regularidade ou não. Para o autor, o

ritmo clássico era harmônico, tinha uma regularidade bem marcada e era carregado

por uma única condução. Já o ritmo atual é de variação, de policentrismo, havendo

uma irregularidade regulada. É visto ainda como ritmo insensato e isto nos remete

aos valores barrocos. A ligação das características faz-nos pensar em parentescos,

e é indiscutível a junção de ritmo e repetição: um não existe sem o outro.

Para Calabrese, estamos na estética da repetição e ela não significa um

aspecto de má qualidade ou deformação do original. Afirma que a visão de que a

obra de arte degenera com a reprodução, não é mais possível: “[...] uma atitude

deste tipo é ao mesmo tempo confusa, ultrapassada e inadequada aos fenômenos

da produção de objetos estéticos dos nossos dias”

147

É interessante apresentar aqui a estrutura da característica neobarroca da

repetição vista por Calabrese. Vale lembrar que este autor trabalha sempre com a

noção de processo comunicacional que envolve sujeitos, conteúdos, meios, códigos,

e parte desta organização para construir o conceito. Para ele, há três noções de

Repetição. A primeira é ligada à produção em série, a partir de uma matriz. Esta nos

leva ao conceito de estandardização e ao processo mecânico, que se desenvolveu

com a Revolução Industrial. Esta noção também nos remete à questão econômica,

147

CALABRESE, Omar. Op. cit., p. 42.

pois é ela que propulsiona a produção. A segunda é a concernente à própria

estrutura do produto. Por exemplo, em seriados televisivos, não se tem apenas a

repetição das aventuras, mas se repetem os temas, os cenários. Nessa noção é

fundamental a questão do tempo. E, para Calabrese, o tempo é utilizado como

variação cronológica de séries televisivas, dividido em duas categorias: a

acumulação e a prossecução.

Nesta segunda noção de repetição temos, então, o nosso primeiro encontro

com o tempo. Ele, em uma série televisiva, pode ser de acumulação, o tempo

relatado, onde as aventuras se desenrolam sem nunca pôr em dúvida o tempo

integral da série. A de prossecução, onde cada episódio da série apresenta um

objetivo final, e o tempo integral da série é sublimado pela lentíssima narrativa.

A segunda noção, além da divisão do tempo, também envolve outras três

situações. O primeiro caso ocorre quando um protótipo é multiplicado em situações

diversas, e nunca coloca em risco o tempo integral da série. No segundo, são

produtos que nascem diferentes de um original e acabam idênticos, como exemplo,

o Incrível Hulk, a Guerra nas Estrelas, Dallas e Dinastia. Observamos, nestes

exemplos, a existência de um tempo integral na série, que pode ser posto em

cheque, conforme vai se desenvolvendo a trama. O terceiro caso é ligado à

Semiótica, pois envolve a repetição icônica: os heróis têm olhos azuis, mocinhas

loiras, etc.; um modo temático, bons e maus, vida no campo, vida na cidade; e um

modo narrativo de superfície, como os cenários-tipo, encenações-tipo, a

perseguição, o beijo, etc.

A terceira noção de repetição é referente ao receptor, aquele que investe na

esfera do consumo. Este pode ser consolador, consome por hábito; há o culto,

aquele em que o telespectador participa dos espetáculos, exemplo Rocky Horror

Picture show; e o terceiro é o da síndrome do botão, consiste na obsessiva mudança

de canais.

Eco também teoriza acerca da questão do tempo, em especial o tempo na

obra de arte e o tempo da série. Para o autor, quando está falando de tempo, ele se

refere “em quantos sentidos o componente ‘tempo’ contribui para definir o nosso

relacionamentos com a arte”

148

. E como bem observa, sem discutir o que é arte e

tampouco uma teoria do tempo na arte, apenas estabelece “em quantos sentidos é

lícito falar de tempo na arte”. Para isto, o autor apresenta um esquema:

Tempo de expressão:

− a expressão se desenvolve no tempo;

− a expressão requer um tempo de percurso por parte do observador;

− a expressão requer um tempo de recomposição.

Tempo de conteúdo:

− tempo do enunciado;

− tempo da enunciação.

No primeiro, tempo de expressão, a expressão se desenvolve no tempo, o

autor remete à idéia de consumo físico. Para ele, a obra de arte é um objeto e, como

tal, independente de como as pessoas a consumem, vive no tempo como objeto

físico que é. E isso compreende as artes conceituais também; são as que se

concluem em um gesto, uma citação ou uma resposta mental. E todos são

submetidos à lei da física do consumo.

O segundo item, a expressão requer um tempo, é a relação do fluxo

sintagmático e o tempo de percurso da obra. Na relação do fluxo sintagmático, diz

Eco, “a temporalidade concerne, antes de mais nada, ao modo pelo qual a

expressão se desenvolve diante dos nossos olhos”

149

. Há diversas dinâmicas de

percepção da expressão. Por exemplo, um filme se desenvolve no tempo como

expressão e, também, fala de acontecimentos que se desenvolvem no tempo. Uma

forma diversa se dá com a música ou com um móbile. Ou ainda: na música o tempo

de expressão coincide com o tempo do consumo. Há também obras que são imóveis

e, independente de seu conteúdo, elas requerem um tempo de “circunavegação”.

Exemplos são as estátuas e as construções arquitetônicas em que os consumidores

necessitam de um tempo mínimo para a “circunavegação”. A dimensão e os

148

ECO, Umberto. Sobre os Espelhos e Outros Ensaios. 3.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,

1989. p. 110.

149

Ibid., p. 112.

ornamentos acabam criando situações de observações, ampliando o tempo da

observação.

Há obras que exigem um tempo de recomposição, como um quebra-cabeça,

que exige um tempo operativo e manual, “uma intervenção manipuladora que deve

tomar tempo”

150

. Assim, “não se consegue usufruir da obra se não se trabalha

manipulando a expressão”

151

, pois o objeto não tem valor, o que valora é a

interpretação, a execução ou manipulação do objeto.

Outro ponto do esquema é o tempo do conteúdo, dividido em tempo do

enunciado e da enunciação. O tempo do enunciado não se refere apenas às artes,

cujo conteúdo é uma narrativa temporal dos fatos, mas trata também de obras como

a poesia, o cinema e a pintura, que contam um acontecimento e contam uma

seqüência de acontecimentos: um antes e um depois. Por outro lado, o tempo da

enunciação é o tempo de quem narra ou “fala”, seja um texto verbal ou visual. O

tempo de enunciação é a forma como o autor conduz a sua obra, seja escrevendo

muitas páginas para descrever uma paisagem, seja empregando muito tempo para

impor um ritmo de leitura. Ou acelerando ou diminuindo o tempo da história. È

interessante observar que, para Eco, é aqui que o autor constrói o seu leitor, quer

seja um leitor ingênuo ou um leitor crítico. Muitos autores negociam com o leitor essa

experiência. Exemplo é o livro de Agatha Christie, O Assassino de Roger

Ackroyde, onde a autora conduz a uma série de previsões, todas destinadas a

serem desmentidas, pois o assassino é o próprio narrador. Ao final do romance, o

narrador diz ao leitor que o enganou e convida-o a uma segunda leitura. Assim,

segundo Eco, estabelece-se o leitor ingênuo, a primeira leitura, e o leitor crítico, a

releitura. Para o autor, esse tipo de obra é feita para “estimular uma dupla leitura e

esse distanciamento temporal foi levado em consideração pela autora e pelo próprio

texto”

152

Por fim, o tempo da série. “Aqui, independente da temporalidade da

expressão (série televisiva) ou da temporalidade tanto do enunciado como da

enunciação, entra em jogo uma sensibilidade temporal própria do espectador”

153

150

Ibid., p. 114.

151

Ibid., p. 114.

152

Ibid., p. 117.

153

Ibid., p. 117.

Para Eco, a obra serial apresenta diversos tipos de temporalidade, como: a obra

enuncia um percurso temporal e ele é “mascarado”; a obra faz o espectador sentir

que ela se desenvolve no tempo, exemplo são as telenovelas onde o espectador

sugere alterações no andamento da trama; a obra impõe um certo ritmo de leitura,

determinando paradas e estabelecendo os pontos de expectativas; a obra impõe ao

leitor recordar tudo o que já sabe de capítulos anteriores; no dialogismo, o tempo do

espectador se transforma no tempo da sua competência de reconhecer as citações.

“Quando um texto cita um texto anterior, este impõe ao receptor uma inspeção na

própria competência intertextual e no próprio conhecimento do mundo (ou seja, em

conjunto, na própria competência enciclopédica)”

154

, a isto chama-se tempo da

citação.

Para Eco, com a série também surge um duplo leitor crítico (Leitor Modelo),

aquele capaz de vivenciar a obra de duas maneiras. Vivencia primeiro o tempo do

enunciado mais rapidamente; em segundo, mais lentamente, para revisitar as

estratégias do discurso. Assim, para o autor, o conceito de temporalidade “se

estende, do tempo do enunciado e do tempo da enunciação, ao tempo psicológico

do consumidor e ao tempo histórico, ou seja, ao tempo da cultura”

155

Retornando ao conceito de Repetição. Assim como Calabrese, Eco também

teorizou a respeito dela. Observamos que os dois partem do mesmo ponto para

desenvolver a questão da repetição: o processo comunicacional. Eco diz que a

pós-modernidade e os MCM trazem a característica da repetição e adverte que, com

ela e em função de todos os elementos que ela possui, nós, muitas vezes,

apresentamos e consumimos coisas como originais e diferentes, mas no fundo são

repetições de estruturas que já conhecíamos. Para Eco, por exemplo, os Meios de

Comunicação de Massa nos apresentam formas como originais, mas, na realidade,

são repetições de formas conhecidas. Ele explica que, provavelmente, compramos

os produtos com essas formas exatamente por isso.

Eco, ao teorizar acerca da estética contemporânea, diz que produções como

o livro de Orwell (1984) nos apresentam uma discussão em dialética com a estética

tradicional, onde ela, a discussão, se desenrola entre o prazer do “quê” e o prazer do

154

Ibid., p. 118.

155

Ibid., p. 119.

“como”. Observa que, agora, o “como” é modesto e o “quê” mais do que sabido em

razão das suas inúmeras referências/repetições. Porém, a natureza do “quê”, neste

tipo de obra, nos impede de limitá-la à estética e nos remete ao “que se pretendia,

antigamente, diante da impressão do sublime, que é diferente do belo”

156

. Para Eco,

o que surpreende é, ao ler este tipo de obra, que o leitor não questiona por que a

obra foi escrita, mas, sim, possa questionar que alguma coisa no gênero que foi

escrito possa acontecer a ele.

Para o autor, esta nova vivência estética nos remete a Kant:

Então, como recordava Kant a respeito do prazer do sublime, não

estamos gozando de uma regularidade sem lei, de uma finalidade sem

objetivo, de um universal sem conceito e de um prazer sem interesse, mas

sim da desproporção entre razão e imaginação, de alguma coisa que

pertence (inquietantemente) às profundezas da nossa alma e não à

superfície ou às profundezas do objeto

157

Em função desta discussão, Eco questiona a validade das categorias criadas

pela sociologia para a literatura para identificar o que se intitulou “estética mais

aristocrática”, porque, para o autor, frente a esta nova construção ou nova produção

de textos, neste contemporâneo complexo, fica difícil identificar o agradável com o

não-artístico.

Podemos ainda identificar o consolador com o que satisfaz o

horizonte de expectativas do fruidor e que, portanto, não inova e não

provoca? Ou, até mesmo, podemos ainda colocar de um lado o consolador,

o não-inovador, o esperado, e de outro o inesperado, o informativo, o

provocador, o que, em suma, produziria um prazer de ordem superior, e não

banal? E que significa satisfazer ou provocar um horizonte de

expectativas?

158

Para o autor, então, este é o momento de se dirigir ao público, ao leitor, e

não aos aspectos “objetivos” de um texto, pois é o conhecimento enciclopédico do

público que irá reconhecer o que o texto apresenta. Nesta transposição deve-se

reconhecer que este conhecimento é relativo ao “patrimônio do saber do público”,

que nos propomos a traduzir como cultura. Eco, ainda, adverte que, se, nestas

produções, não entendermos a relatividade das categorias que estão sendo usadas,

corre-se o risco de não ganhar nada e perder tudo. Assim, observar a cultura, o

momento e as formas como estas produções ou textos aconteceram é que é

156

Ibid., p. 102.

157

Ibid., p. 102.

158

Ibid., p. 103.

pertinente para não se esgotar as análises estéticas, pois, do contrário, estas

análises não poderão ser vistas como complementares, mas sim excludentes.

Eco, no texto A inovação no seriado

159

, finaliza-o com a seguinte questão: “O

que teria a estética a dizer sobre o problema do seriado de televisão?”. E inicia este

mesmo texto com um subtítulo: “O problema do seriado nos meios de comunicação

de massa”. Para o autor, a resposta passa pelo que ele denomina “estética

moderna”. Esta se firmou, para Eco, com o Maneirismo e se impôs definitivamente

do Romantismo às posições das Vanguardas do século XX. Também adverte que,

para a estética moderna, “obra de arte” é aquela onde o seu objeto se apresenta

como único, isto é, não-repetível. Também é conceito desta estética a noção de

original, entendendo originalidade como um modo de fazer que põe em crise as

expectativas do leitor, que apresente uma nova imagem do mundo e que renove as

experiências deste Leitor.

Esses conceitos, aplicados às obras produzidas pelos meios de

comunicação de massa, definiu-as como objetos produzidos em série,

carregando-as com uma premissa extremamente pejorativa. Na realidade foram

mais longe, a serialidade dos meios de comunicação de massa foi considerada mais

negativa que a da indústria. Às produções em série foi negado qualquer valor

artístico. Para Eco, para entender essa “natureza negativa” da série é necessário

distinguir entre “produzir em série um objeto” e “produzir em série os conteúdos de

expressões aparentemente diferentes”.

Outra questão desenvolvida por Eco diz respeito à valoração dos produtos

em série da chamada “alta cultura”. A questão da valoração dos objetos produzidos

em série foi resolvida, pela “cultura alta”, com a noção de artesanato. Assim, não se

negou a estes um valor estético, mas agregou-se a idéia de uma “arte menor”. Com

isso, esses objetos podem ser considerados “belos”, pois são repetições perfeitas de

um mesmo tipo ou matriz, concebidos para terem uma função prática. Esse conceito,

segundo Eco, foi obtido a partir da idéia dos gregos e romanos do techné ou ars, isto

é, “a habilidade em construir objetos que funcionassem de modo ordenado e

perfeito”

160

. Assim, os objetos reproduzidos pela indústria carregam valor e são

159

Ibid., p.120-139.

160

Ibid., p. 121.

reconhecidos como belos ou agradáveis, pois o valor de excelência era atribuído ao

modelo e as suas reproduções carregavam o valor, pois não tentavam parecer

originais. Eco lembra ainda que, para a estética moderna, muitas obras de arte

podiam ser originais usando a produção em série. Exemplos: a arquitetura, com os

materiais pré-fabricados, e a poesia tradicional, com o uso dos esquemas. Mas o

principal destas obras é que elas pretendiam provocar a inovação ou a invenção;

provocar uma reação do receptor. Com essas premissas, esses objetos ganhavam o

caráter de artístico e, assim, não feriam a “cultura alta”, não desagradavam ou feriam

ninguém e resolvia-se o caso das produções em série.

O problema, diz Eco, é quando surgem as obras que “fingem” ser diferentes,

mas na realidade transmitem o mesmo conteúdo. É o caso das produções dos meios

de comunicação de massa, “onde se tem a impressão de ler, ver, escutar sempre

alguma coisa nova, enquanto, com palavras inócuas, nos contam sempre a mesma

história”

161

. É essa repetição que foi considerada, segundo Eco, pela “cultura alta”

como “serialidade degenerada e insidiosa”. Por outro lado, lembra o autor, este tipo

de serialidade sempre esteve presente em muitas fases da produção artística do

passado. Exemplos encontram-se na música destinada ao entretenimento, como o

minueto; a commedia dell’arte, “onde, com base num esquema preestabelecido, os

atores improvisavam, com variações mínimas, as suas representações que

contavam sempre a mesma história”

162

A discussão, então, é refletir sobre em que medida o serial dos meios é

diferente das formas artísticas do passado, e em que medida ele está apresentando

formas de arte que levam a uma nova estética ou, como diz Eco, uma “estética

pós-moderna”. Para isto, Eco elenca uma tipologia de repetição que os meios de

comunicação de massa apresentam. Mas, primeiro, o autor esclarece a noção de

repetição que devemos ter ao teorizar sobre o tema. Diz que devemos pensá-la tal e

qual o dicionário corrente: “repetir” ou “dizer ou fazer alguma coisa de novo”.

Lembrando: “de novo”, na noção de novamente. Na indústria, diz Eco, é fácil

reconhecer a repetição,

[...] do ponto de vista da produção industrial de massa, definem-se

como réplicas dois tokens ou ocorrências do mesmo type, dois objetos que,

161

Ibid., p. 121.

162

Ibid., p. 121.

para uma pessoa normal com exigências normais, na ausência de

imperfeições evidentes, dê no mesmo escolher entre uma réplica ou outra.

São réplicas do mesmo tipo duas cópias de um filme ou de um livro

163

A teorização que é pertinente, diz Eco, é com relação às produções que à

primeira vista não parecem iguais a qualquer outra coisa. “[...] São os casos em que

alguma coisa nos é apresentada (e vendida) como original e diferente, embora

percebamos que esta, de alguma forma, repete o que já conhecíamos, e

provavelmente a compramos exatamente por isso”

164

A retomada, o decalque, a série, a saga e o dialogismo intertextual são as

formas de repetições que o autor apresenta como exemplos da repetição que ocorre

nos meios de comunicação de massa. A retomada nada mais é do que a

continuação de um tema de sucesso. A retomada é uma decisão comercial e é

ocasional o fato da continuação ser melhor ou não do que o primeiro. O decalque é

reformular uma história de sucesso sem informar. Quando o decalque é explícito ele

é um remake, mas na maioria dos casos ele pode ser considerado um plágio.

A série, por sua vez, é a repetição da estrutura narrativa, onde há uma

situação fixa e um número fixo de personagens principais e em torno deste gravitam

situações e personagens secundários que mudam. Segundo Eco, são estes últimos

que dão a sensação de que a história seguinte é diferente da anterior. A série pode

ser considerada consolativa, porque o leitor consegue prever o que irá acontecer e

“saboreia” a previsão.

Na série, o leitor que desfruta da novidade da história enquanto,

de fato, distrai-se seguindo um esquema narrativo constante e fica satisfeito

ao encontrar um personagem conhecido, com seus tiques, suas frases

feitas, suas técnicas para solucionar problemas [...]. A série neste sentido

responde à necessidade infantil, mas nem por isso doentia, de ouvir sempre

a mesma história, de consolar-se com o retorno do idêntico,

superficialmente mascarado

165

Há variações nas séries. Tem a estrutura em flash-back, onde se volta ao

passado para contar situações do personagem. A estrutura em espiral, onde

aparentemente sempre acontece a mesma coisa, mas a cada repetição há um

enriquecimento do personagem. Por fim, a estrutura motivada pela natureza do ator.

163

Ibid., p. 122.

164

Ibid., p. 122.

165

Ibid., p. 123.

São atores tão personalizados em alguns personagens, que, muitas vezes, por mais

que o ator se esforce, o público sempre o reconhece na mesma maneira.

A Saga é uma série mascarada. Ela conta a história de envelhecimento de

um personagem. Diferente da série, pois os personagens mudam conforme vão

envelhecendo, ela repete, com o passar do tempo, na realidade, a mesma história, a

mesma estrutura narrativa. Por fim, o dialogismo intertextual

166

, que se caracteriza

por uma situação complexa, pois ele remete à repetição que entrelaça várias

estratégias de repetições. Não se refere a uma obra única, como a novela, ou um

filme, mas sim de “textos que citam outros textos, e o conhecimento dos textos

anteriores é pressuposto necessário para a antecipação do texto em exame”

167

Exige-se, então, uma enciclopédia intertextual, parecido com o que acontecia com a

arte experimental, que presumia a existência do leitor modelo culturalmente muito

elevado. Há algumas variações de dialogismo encontrados nas séries. O primeiro é

quando a citação é imperceptível, em que o autor sabe, mas o leitor não, isto é o

plágio. Há também a paródia ou a homenagem, a citação irônica, e, também, a obra

que fala de si própria, ironiza-se a si mesmo, procedimento muito comum hoje nos

meios de comunicação de massa.

O dialogismo

168

, nesta perspectiva, será caracterizado pela presença de

leitores de segundo nível. Esses seriam os leitores com a capacidade de reconhecer

todas as referências e as citações. Muito embora, como observa Eco, o leitor

ingênuo, aquele que, por outro lado, não reconhece todas as citações, acaba

superando a sua frustração e se transforma em crítico ao apreciar o modo como foi

passado para trás. E, muitas vezes, os próprios meios de comunicação de massa

produzem ou reforçam as informações referentes aos textos citados para suprir a

enciclopédia do leitor.

Eco propõe, então, a leitura, sob uma estética moderna, das suas tipologias

de repetições, para dar um valor estético a estas produções, já que, obedecendo às

características da estética moderna, nada impede que a serialidade possa ter valor

166

É importante esclarecer que não iremos aprofundar a teorização sobre intertextualidade. Aqui ela é

vista apenas como uma das formas de repetição proposta por Eco.

167

ECO, Umberto. Sobre os Espelhos e Outros Ensaios. Op. cit., p. 127.

168

Este conceito foi bastante trabalhado por: FRANÇOIS, Frederic. Dialogismo e Romance, ou

Bakhtin visto através de Dostoievski. In: BRAIT, Beth (Org.). Bakhtin – Dialogismo e Construção de

Sentido. Campinas: Unicamp, 1997. p. 187-208.

estético. Lembra também que uma mensagem esteticamente bem organizada,

segundo o padrão estético moderno:

− deve realizar-se uma dialética entre ordem e novidade, ou seja, entre

esquematismo e inovação;

− essa dialética deve ser percebida pelo destinatário. Ele não só deve

captar os conteúdos da mensagem como deve captar o modo pelo qual a

mensagem transmite aqueles conteúdos

169

Seguindo estas premissas, a retomada pode ser realizada com ingenuidade

ou com ironia. A ingenuidade ou a ironia são características e critérios estéticos

estabelecidos para as valorações modernas. Elas também caracterizam critérios e

noções de arte para uma crítica rica e complexa da repetição proposta. Assim, a

retomada pode ser valorada com valor estético a partir do reconhecimento do jogo

da ironia ou não estabelecido na produção da retomada.

Neste mesmo processo de valoração pode ser analisada a série. Para Eco,

toda série constrói e pressupõe um duplo Leitor-Modelo

170

ou leitor de segundo

nível. O primeiro é aquele que se deixa seduzir pelas estratégias do autor; o outro

avalia a obra como um produto estético e avalia as estratégias do autor em

transformá-lo justamente em leitor de primeiro nível. E é este leitor que se empolga

com as estratégias das variações que o autor propõe para a serialidade parecer

sempre diferente perante o mesmo. Estas séries tanto podem ser sofisticadas, em

termos de variações, como podem ser banais. Elas tanto podem ser produzidas para

entretenimento ou gastronômicas, como para uma avaliação crítica. Por outro lado,

são os leitores que terão a autonomia para se transformarem em críticos ou

ingênuos, querendo ou não vencer os desafios de reconhecerem as variações e

observarem criticamente ou não uma estrutura serial.

As séries, muitas vezes, diz Eco, arriscam tudo no leitor crítico e são estes

que passam a valorá-las esteticamente. Muitas vezes o valor recai no esquema-

169

ECO, Umberto. Sobre os Espelhos e Outros Ensaios. Op cit, p. 129.

170

O conceito de leitor-modelo não será desenvolvido aqui. Para este texto abordaremos a noção de

sujeito como uma categoria mais ampla, trabalharemos a partir de Benjamin com a noção do novo

sujeito até chegar a Calabrese com a noção de um sujeito complexo e que deve ter uma nova

habilidade para absorver cultura. Para saber mais sobre leitor-modelo, indicamos: ECO, Umberto.

Lector in Fabula. São Paulo: Perspectiva, 2002.

gravata: “nada é mais ‘serial’ do que o esquema-gravata, e contudo nada é mais

personalizante do que uma gravata”

171

. E é a enorme variação entre a estética

esquema-gravata e o alto valor artístico do serial inovador que produzirá um

continuum de estratégias. São múltiplas as variações possíveis de serem

combinadas a partir deste processo. Para Eco, o problema da estética do serial não

é reconhecer ou não as variações, mas, antes, é reconhecer que o valor artístico e o

valor estético destas produções só poderão ser dados a partir da análise do tecido

cultural onde elas estão inseridas.

Existe uma estética das formas seriais que não deve caminhar

separada de uma sensibilidade histórica e antropológica pelas diferentes

formas que em tempos e países diversos a dialética entre repetitividade e

inovação assumem. [...] Enquanto onde nós vemos inovação, talvez em

formas seriais do passado ocidental, os usuários originais não estavam

absolutamente interessados nesse aspecto e, inversamente, apreciavam a

recorrência do esquema

172

Eco observa ainda que, para confirmar a afirmação ou a valoração, a

Comédia Humana, de Balzac, representa “um bom exemplo da saga ramificada”,

tanto quanto Dallas (série norte-americana). Para Eco, Balzac é esteticamente mais

interessante, muito embora afirme: ambas usam o mesmo esquema narrativo.

Por fim, o dialogismo intertextual. Para o autor, o dialogismo é o que menos

precisa ser explicado, pois ele já nasceu no “âmbito de uma reflexão, estética e

semiótica ao mesmo tempo, sobre a arte chamada alta”

173

. Muitos exemplos já são

encontrados nas produções dos meios de comunicação de massa e também na

produção popular. Exemplo típico desse procedimento de dialogismo encontra-se na

arte “dita” pós-moderna, que é o reconhecimento da citação entre aspas. As aspas

são inseridas para o leitor reconhecer um texto diferente daquele da trama que está

sendo desenvolvida. Um dos riscos, diz Eco, “é o de não conseguir pôr em evidência

as aspas, de modo que o que é citado – e muitas vezes cita-se não a arte mas o

Kitsch – é recebido pelo leitor ingênuo de primeiro nível como invenção original e

não como citação irônica”

174

171

ECO, Umberto. Sobre os Espelhos e Outros Ensaios. Op. cit., p. 130.

172

Ibid., p. 131.

173

Ibid., p. 131.

174

Ibid., p. 131.

O exemplo que o autor apresenta para essa situação é o filme ET. Há neste

filme uma citação. O filme ET, de Spielberg, faz uma homenagem a um outro filme:

O império contra-ataca, de Lucas. O diretor insere uma cena onde o ET é levado a

um halloween e lá encontra um gnomo, Yoda, que é um personagem do filme de

Lucas. Aqui, se o espectador não souber da origem da produção dos filmes, não

conseguirá entender o que aconteceu, mas de qualquer maneira sentiu o prazer do

filme. Porém, fica ao leitor de segundo nível, conhecedor do mundo e dos textos,

reconhecer a homenagem, a paródia ou a ironia na inserção de dialogismo nos

textos.

Para concluir esta “tentativa” de aproximação entre a construção de valor

proposto pela estética moderna e a arte dita serial, Eco aponta:

− primeiro: cada repetição apresentada aqui pode ser encontrada na

história da criatividade artística. O plágio, a citação, a paródia, a retomada

irônica, o jogo intertextual são exemplos da tradição artístico-literária;

− segundo: muita arte foi e é serial. O conceito de originalidade nasceu no

romantismo, pois a arte clássica era plena de serial;

− terceiro: o mesmo procedimento serial pode produzir excelência ou

banalidade; ainda, diz Eco, “uma tipologia da repetição não fornece os

critérios para estabelecer diferenças de valor estético”

175

;

− por fim, será aceitando que os vários tipos de repetição formam

constantes do procedimento artístico que se poderá estabelecer e

produzir critérios de valor a partir desses mesmos procedimentos.

Mas essas são considerações que poderão ser observadas sob a ótica

moderna de ordem e inovação. Para Eco, ao se teorizar sobre a série, temos que ser

mais radicais e pensar em uma noção de estética que não fique reduzida às

categorias “moderno-tradicionais”

176

Como pensá-la? Para o autor, o serial traz uma nova questão: se, sob o

olhar da estética moderna para valorar a serialidade usa-se o conceito de “infinidade

175

Ibid., p. 133.

176

Expressão produzida pelo próprio autor: ECO, Umberto. Ibid.

do texto”, agora o problema é verificar que dentro do próprio esquema se possa

variar ao infinito. Então, se antes se observava as variações das séries dentro de um

esquema, agora é o próprio esquema que está produzindo variações e, nesse

processo, há todas as características de repetição e pouquíssimas de inovação.

Assim, a série inaugura uma nova estética ou, pelo menos, uma nova forma de se

pensar a estética. Para Eco,

o que aqui é celebrado é uma espécie de vitória da vida sobre a arte, tendo

como resultado paradoxal que a era da eletrônica, ao invés de acentuar o

fenômeno do choque, da interrupção, da novidade e da frustração das

expectativas, produziria um retorno do continuum, do que é cíclico,

periódico, regular

177

O que se tem é uma nova proposta para pensar estas produções: se antes a

valoração ainda era pensada entre repetição-inovação/esquema-variação, agora a

ênfase recai sobre “o nó inextricável” do mesmo esquema; porém, a variação não

influi no esquema e muito pouco ocorre o contrário. Para Eco, estamos frente a uma

nova sensibilidade estética.

Triunfo de uma estrutura de encaixes independentes, que vai ao

encontro das exigências – primeiro receadas, depois realisticamente

reconhecidas como dado de fato, agora finalmente proclamadas como nova

condição de esteticidade – do “consumo na distração” [...]

178

Para Eco, não devemos ser ingênuos e acreditar que os autores não

enxerguem o quanto há de comercial e “gastronômico” em propor histórias que

contam sempre a mesma coisa e sempre se fechem circularmente; o detalhe é que,

com o seriado, deve-se conceber uma audiência capaz de fruir a produção desse

modo. E só assim pode-se se pensar em nova estética. Pensar o seriado, não mais

como um parente pobre da arte, mas uma forma de arte que satisfaz uma nova

audiência, uma nova sensibilidade estética.

Uma das respostas apontadas por Eco é o Neobarroco de Calabrese. A

base do Neobarroco é segmentar os componentes de um texto e codificá-los para

estabelecer um sistema de invariantes. Tudo o que não encaixa é tido como

“variáveis independentes” e, sob esta ótica, nos seriados, essas variáveis não são as

mais visíveis, mas são as microscopias. “[...] Como uma solução homeopática onde

177

Ibid., p. 134.

178

Ibid., p. 136.

a porção é bem mais potente quando por sucessivas manipulações, as partículas do

produto medicinal quase desaparecem”

179

. E essa é uma estética neobarroca, que

funciona não apenas nos produtos cultos, “mas também e principalmente nos mais

aviltados”

180

, diz Eco. Como a série dos meios de comunicação de massa.

Para esta nova estética, Calabrese aponta a existência de uma nova postura

ou nova configuração da cultura. Para ele, é pensá-la a partir da noção da

complexidade e não apenas no âmbito da emissão, mas, principalmente, repensar a

recepção

181

. Trabalhar com uma nova ordem estética a partir da recepção,

compreendendo-a mais ativa, porém com uma visão fragmentada ou com um

pensamento fractal. Para Calabrese,

em sentido intuitivo, entende-se por “fractal” qualquer coisa cuja forma seja

extremamente irregular, extremamente interrompida ou descontínua, seja

qual for a escala em que a examinemos. Um “objecto fractal” é, pois, um

objecto físico (natural ou artificial) que mostra intuitivamente uma forma

fractal

182

Para o autor, o fractal é uma das produções teóricas das disciplinas

científicas, como a cartografia, a hidrologia, a botânica, a anatomia, a informática,

entre outras, em que o resultado de suas produções altera a percepção dos fractais

e carregam-no ao limiar da estética e das comunicações de massa. Há, para este

processo, três propriedades que recebem uma valorização estética e que fazem a

ligação disciplinar acontecer. A primeira, é o seu caráter casual, mas não no sentido

de impossibilidade de previsão, antes, sim, no significado científico de pseudo-

aleatoriedade, como é definido nos cálculos das probabilidades em que é

artificialmente introduzido em qualquer sistema simulado. Então, o acaso acaba

sempre sendo ordenado e previsto estatisticamente. A segunda, é o seu caráter

escalante. Isto é, o objeto fractal tem uma forma ou uma estrutura irregular, mas esta

se repete sempre quase igual “tanto no conjunto como nas suas partes”, observa

Calabrese. E a terceira, é o seu caráter teragónico. O fractal tem sempre uma forma

poligonal monstruosa.

179

Ibid., p. 135.

180

Ibid., p.135.

181

As questões de recepção são muito trabalhadas junto aos Estudos Culturais. Na perspectiva deste

estudo serão propostas somente no viés semiótico-metodológico.

182

CALABRESE, Omar. Op. cit., p. 135.

Os fractais são “monstros particulares”

183

, que possuem uma elevadíssima

fragmentação figurativa, são dotados de ritmo e repetitividade escalar, mesmo na

sua irregularidade. E são monstros cuja forma se deve ao acaso, “mas só como

variáveis equiprováveis de um sistema ordenado. Poderia então dizer-se que

também as formas descontínuas casuais e de dimensão de investimento de

valor”

184

. Para o autor, há períodos em que eles sofrem um tratamento de “desfavor”

e, noutros, atribuem-lhes o “epíteto de belas”. E, ainda, essas três propriedades

pertencem a uma mesma área estética.

Para Calabrese, temos também que recordar que a turbulência é uma das

formas em que o caos se apresenta e que, por outro lado, ambos compõem a noção

da complexidade e podem ser aplicados a qualquer fenômeno comunicativo ou

qualquer fenômeno cultural.

Para o desenvolvimento das nossas metáforas culturais podemos

então concluir que qualquer fenómeno comunicativo (ou qualquer fenómeno

cultural) que tenha ou uma geometria irregular ou uma turbulência no

próprio fluxo é um fenômeno caótico. Não só objectos, portanto, mas

também o seu processo de produção e de recepção

185

Para o autor, na cultura contemporânea, facilmente se identifica o fractal,

também a turbulência e o caos. “Objetos fractais, produções comunicativas

irregulares, fluxos turbulentos constituem o horizonte de uma estética irregular e de

dimensão fractal”

186

Porém, Calabrese sinaliza que esta nova valoração estética, a produzida

pelo fractal, só torna o fractal em “objeto estético” quando há uma valorização de um

sujeito

187

, individual ou coletivo, e esta valoração passa pelo caráter estético do

maravilhoso. Para Calabrese, as obras que se propõem a essa valoração estética

constituem-se de uma versão sofisticada e tecnológica do caleidoscópio. É um

objeto que tem “por definição surpreendente” em certas épocas; em outras não. São

então os sujeitos ou o coletivo que fazem a valoração. A estética do fractal pode ser

vista em muitos artistas que buscam objetos descontínuos como materiais para a

183

Esta denominação é dada pelo próprio Calabrese

184

Ibid., p. 138.

185

Ibid., p. 140.

186

Ibid., p. 140.

187

Lembrando sempre que não aprofundamos a teorização sobre o conceito sujeito, aqui ele é

apresentado como sujeito semiótico-metodológico.

arte. Há obras que utilizam como suporte um écran quer televisivo ou de

computador; ou ainda as produções sonoras fragmentadas, como o americano John

Cage e a sua musicalidade minimalista.

Mas há produções deste gênero também nas comunicações de massa.

Exemplos são as vinhetas ou siglas televisivas que utilizam a abstração da imagem

até gerar um efeito caótico. Para Calabrese, a própria inserção da publicidade

televisiva é um processo caótico, onde a introdução da publicidade interrompe a

emissão. Com isto, esta última já é produzida numa dimensão traduzida. Há,

também, nas grandes produções cinematográficas, a utilização de efeitos de

realidade. Com os fractais é possível produzir imagens como se fossem a própria

natureza: costas irregulares, superfícies de planetas, árvores, florestas, sistemas de

nuvens, etc. “Em geral, todos os filmes de ficção científica utilizam a produção fractal

computadorizada de imagens, que resultam muito menos trucadas do que

adoptando grandes cenografias no estúdio”

188

Para Calabrese, a turbulência e a regularidade “governam” a produção de

objetos com valor estético em quase todos os níveis de sofisticação cultural,

passando pelas práticas dos meios de comunicação até as galerias de arte ou das

salas de concertos. Porém, o que há de novo, realmente, neste “horizonte estético

fractal”, é a nova estética no âmbito da recepção. Segundo Calabrese, estaríamos

no conceito de “consumo produtivo”:

Por consumo produtivo, pelo menos apoiando-nos nas diversas

formulações sociológicas que dele se propõem, entende-se uma forma de

consumo que não permanece passiva, mas que, no próprio acto de

consumir um objecto cultural, produz uma interpretação que muda a própria

natureza do objecto. Por exemplo, um consumo particularmente lúdico dos

chamados “filmes trampa” (precedentemente vituperados enquanto muito

aquém da qualidade dos filmes de gênero) pode transformar esses filmes

noutro tipo de espetáculo

189

Esse novo comportamento da recepção é nominado por Calabrese como

“um modo neobarroco” ou também como manifestação “efêmera”. São recepções

não-passivas, repetitivas, descontínuas, recortadas, que fragmentam o fluxo da

ação. São ações de fracionamento do fluxo comunicativo, ligadas a uma nova

188

CALABRESE, Omar. Op. cit, p. 148.

189

Ibid., p. 143.

recepção estética. Exemplo desse comportamento é a “síndrome do botão”

190

, onde

o telespectador já não consegue permanecer em um mesmo canal, mas salta de

canal para canal de forma, até mesmo, obsessiva, formando o que Calabrese chama

de palimpsesto individual. O palimpsesto é o resultado, a soma, de várias imagens

fragmentadas.

Obtém-se provavelmente uma recepção que já não segue uma

interpretação linear dos textos, porque o texto obtido é completamente

diverso, e funciona por ocasionais, rapidíssimas e também casuais

abordagens de imagens, mais do que de conteúdo completos. Uma

recepção descontínua deste tipo, que se torna uma colagem de fragmentos,

pode igualmente transformar-se num comportamento estético, que lota o

micropalimpsesto obtido com novos significados e novos valores

191

Para Calabrese, funda-se, então, uma ordem nova de comunicação. Esta

destrói a ordem chamada normal da comunicação e propõe uma nova percepção,

ou, como Calabrese anuncia, “uma espécie de mutação perceptiva”, onde a

percepção tradicional, estática, já não dá conta desta nova realidade das produções

e recepções das comunicações de massa. Necessita-se agora de uma nova

“destreza perceptiva” e de mais velocidade. Para Calabrese, esta seria a estética do

caos, que dá conta das produções contemporânea, e que, segundo o autor, é mais

adequada “às jovens gerações, fisiologicamente dotadas de mecanismos

necessários para a sua realização e compreensão”

192

. Para Calabrese, esta última

observação é provocativa, pois nos leva a perguntar se as mudanças dos valores

estéticos também estariam ligadas às mudanças generacionais. Aqui lembramos de

Benjamin que, bem antes de toda as discussões sobre o novo receptor, já falava de

um novo sujeito e de uma nova percepção da recepção: o sujeito que absorve

cultura distraidamente e que requer uma nova percepção, até mesmo física, deste

novo sujeito.

Para o autor, como já observamos no primeiro capítulo, a obra de arte,

quando se depara com a era da técnica, despoja-se do seu sentido cultual, mítico,

perde sua condição de única e exige uma nova percepção, uma nova forma de

observá-la. Agora a produção em série exige um sujeito coletivo. Este não tem o

mínimo de concentração que a arte exige. É um sujeito que se relaciona com ela de

190

Já observamos, no início do capítulo, como uma das formas de repetições, na esfera da recepção.

191

CALABRESE, Omar. Op. cit., p. 144.

192

Ibid., p. 144.

forma fugaz, meio desligado e até de indiferença, que acaba entrando em conflito

com a atitude contemplativa que a aura exige. Por outro lado, é um sujeito livre,

independente, e que valora a obra de forma diferenciada. Agora a obra perde a

noção de distância, de inigualável e de inatingível. O sujeito da era técnica constrói a

estética a partir da proximidade, da não-ambigüidade; a arte é absorvida sem

choque, sem distância. Para Benjamin, o sujeito de comportamento distraído é o

sujeito do tempo da técnica e cujo comportamento frente à arte é de diversão ou

entretenimento; é um crítico distraído que valora a partir da sua rotina, pelo seu

cotidiano. É um receptor que precisa recriar a sua fruição a partir das novas relações

que estabelece com a máquina, com a imagem, com os fragmentos que a

velocidade tecnológica apresenta em uma cidade.

Neste viés de leitura encontramos o fragmento e o pormenor, que, segundo

Calabrese, ajudarão a compor a estética desse novo sujeito, seja pelo corte ou pela

ruptura. Para entender esses procedimentos, devemos explicá-los na sua origem. O

autor explica que, para transpormos diferenças teóricas, é preciso apresentar

algumas premissas para demonstrar que, a partir de um determinado nível

semântico, há base para poder articular diferentes léxicos, como é o caso da noção

de pormenor e fragmento, pois com esses conceitos pretende-se não apenas

demonstrar as práticas de análises ou de produção de sentido, mas também como

eles podem ser vistos como efeitos estéticos, e observá-los a partir das produções e

recepções dos meios de comunicação de massa.

Para o autor, o pormenor e o fragmento apresentam a possibilidade de

teorizar e de experienciar a nova vivência estética do receptor, pois esses, o

pormenor e o fragmento, são motivadores de uma manifestação e também de um

investimento de valor. O valor, segundo Calabrese, até pode versar apenas à obra,

mas o seu critério de formação reside na estratégia e na valoração utilizada pelo

sujeito; também os observando como níveis de codificação dos textos visuais, em

especial os textos icônicos dos fragmentos, onde nos níveis topológicos se pode

encontrar duplas metonímias com funções de identificações: a asa da xícara

identifica a xícara; a lata de leite em pó identifica o leite; as passas da uva

identificam a videira.

100

Para compreender a estratégia é preciso conhecer a etimologia dos termos.

O termo pormenor pode ser lido como detalhe. Detalhe vem do francês

renascentista, com base no latim, “de-tail”, isto é “talhar de”. Pressupõe então um

sujeito que talha, corta um objeto. Para Calabrese, “na palavra se manifesta um

programa de acção interno: a acção que mudará a relação entre sujeito e objeto do

talho”

193

. Para o autor, a preposição “de” remete à idéia de um inteiro e de que um

talho foi realizado. O verbo “talhar” foca a ação do sujeito; um detalhe é dado pela

ação de um sujeito. O detalhe é definido pela ação do sujeito sobre um inteiro. Essa

ação é motivada pelo olhar do sujeito. É como se o sujeito usa o recurso do zoom. A

idéia de aproximar, para ver melhor, um pedaço do todo. Isto sugere a existência de

um corte. Com isto muda a relação entre sujeito e objeto. O detalhe depende do

ponto de vista do sujeito, da ação do sujeito. “Quando se lê um inteiro pelo detalhe

torna-se claro que o objetivo é uma espécie de ver mais”

194

. Importante também é

saber que o detalhe reconstitui todo o sistema.

De acordo com Calabrese, quando se “lê” um inteiro qualquer por meio de

detalhes, torna-se claro que o objetivo é uma espécie de “ver mais” no interior do

“todo”. Até a ponto de descobrir características do inteiro, não-observáveis “à

primeira vista”. Assim, a função do pormenor ou detalhe é a de reconstituir o sistema

de que o detalhe faz parte, descobrindo leis ou detalhes que, antes da intervenção

do sujeito, não se revelavam. A partir do detalhe pode-se retornar ao inteiro, pois o

pormenor depende de uma ação explícita de um sujeito sobre um objeto. Fica clara

a intenção de “ver mais”.

Diverso é o fragmento. Fragmento deriva do latim frangere, ou seja,

“quebrar”. De frangere também derivam fração e fratura. Todos esses vocábulos

remetem à idéia de que constituem parte em relação a um todo. Calabrese explica

que a fração é um ato divisório, assim como a fratura, é uma “potencialidade de

rotura não necessariamente definitiva”. Portanto, o fragmento remete antes à idéia

de um objeto e após a noção de sujeito. Então, diferente do detalhe, o fragmento,

embora pertencesse a um inteiro, agora, após a fratura, a quebra não contempla

mais a presença do todo. O fragmento não é definido, mas, antes, observado pelo

sujeito.

193

Ibid., p. 86.

194

Ibid., p. 99.

101

Outro ponto de vista importante é que, se no detalhe o sujeito aproximava

para ver melhor e conseguia voltar ao inteiro, agora, no fragmento, não há como

fazer a reconstituição do inteiro, mas sim reconstruir e sempre pela linha da

hipótese. Na realidade, enquanto os pormenores são utilizados para ver

detalhadamente um inteiro, os fragmentos são matérias novas. “O fragmento

mantém a forma fractal, mas não é reconduzido ao inteiro e sim mantém uma nova

forma autônoma”

195

Para Calabrese, o detalhe é pensado como uma porção do conjunto que

permite, diante de uma ação do sujeito para chegar mais perto, reler o “sistema

global” de que foi “provisoriamente extraído”. O fragmento, por outro lado, remete à

idéia de uma porção “que reenvia para um sistema suposto como ausente”. O

fragmento carrega a noção de que o tempo destruiu o inteiro e só restaram pedaços

para poder reconstruí-los. Segundo o autor, com essa teorização consegue-se

sustentar o uso do fragmento e do pormenor como prática analítica que contempla

uma pressuposição de valor, logo, estético.

Para compreender o fragmento e o pormenor como categoria de apreciação

estética, Calabrese utiliza-se do quadrado semiótico

196

de Greimas. Esse quadrado

é um esquema lógico com quatro posições; configurado segundo dois eixos de

termos contrários (horizontais), dois temos contraditórios (diagonais) e dois de

implicações (verticais)

197

A Contrários B

Contraditório

Implicações Implicações

-B Subcontrário -A

Para trazê-lo ao processo estético, partindo do par parte/todo e utilizando os

conceitos de fragmento e pormenor, Calabrese reconstrói o quadrado. Para uma

195

Ibid., p. 101.

196

Este quadrado semiótico, Greimas recupera da filosofia clássica de Apuléio e este esquema lógico

será aqui apenas utilizado a partir das leituras de Calabrese.

197

CALABRESE, Omar. Op. cit., p. 36.

102

avaliação estética, “no caso do pormenor, de facto, teremos uma tendência para

sobreavaliar o elemento enquanto capaz de fazer repensar o sistema: o detalhe

então, por assim dizer, ‘excepcionalizado’”

198

. No fragmento ocorre o contrário,

segundo o autor. Pelo fato dele ocorrer por acidente, agora pela hipótese tenta-se

reconstruir o todo e reconduzi-lo a uma “normalidade”. Assim, temos

“excepcionalidade” contra “normalidade”; duas posições do quadrado ou duas

categorias para exercer o uso do pormenor e fragmento.

Para aprofundar a construção estética a partir do quadrado semiótico,

Calabrese propõe uma metáfora científica. Trabalhando com os eixos de ordenadas

e abscissas para formar uma função, retiradas da matemática aplicadas à topologia,

o autor utiliza a noção dos pontos regulares, para aqueles que obedecem, apenas e

somente, à sua lei da função representada pela curva. E pontos singulares, àqueles

pontos que, embora obedeçam às leis da função, também seguem uma outra função

estabelecida. Temos então as regularidades e as singularidades, categorias também

aplicadas aos fenômenos culturais, segundo Calabrese.

Com essas quatro categorias pode-se, então, organizar o quadrado

semiótico para uma orientação estética a partir dos conceitos de pormenor e

fragmento. Calabrese inicia pelos termos: singular e regular; para ele, esses são os

contrários principais que geram os contraditórios: não-singular e não-regular. O

não-regular com o singular formam o excepcional; o regular e o não-singular formam

a normalidade.

Individual

Singular

Regular

Excepcional

Normal

Não-regular

Genérico

Não-singular

Com base no quadrado, analisa-se a estratégia do pormenor e do

fragmento. O pormenor é uma operação de passar um fenômeno da individualidade

para a excepcionalidade, da polaridade singular regular para: singular, não-regular,

198

Ibid., p. 92.

103

pois o detalhe traz a noção de “pôr em relevo”, ser excepcional. Diferente é o

fragmento que faz o caminho inverso. Ele surge como excepcional, mas o que se

busca é uma normalidade, a origem do sistema ou fenômeno do qual o fragmento

fazia parte.

Mas, como valorar a partir da combinação excepcional ou normal, pois “em

si e por si” não são necessariamente dotadas de valor estético? Para Calabrese, a

resposta passa pela aprovação ou reprovação de um sujeito, individual ou coletivo.

Exemplos claros da proposição de Calabrese são as vanguardas do início do século

XX, que contribuíram para a valorização da excepcionalidade contra a normalidade.

Também nos filmes de ação ou no jornalismo impresso ou televisivo encontramos

exemplos da busca do detalhe ou do pormenor para transformá-los cada vez mais

autônomos, deixando para trás o inteiro. São os casos das matérias,

sensacionalistas ou não, que buscam apenas um detalhe, deixando a integralidade

da informação fora da produção da notícia. No cinema também temos exemplos,

como o filme Blow Up, de Antonioni. Neste filme o detalhe de um crime foi

descoberto por acaso por um fotógrafo e esse detalhe se torna excepcionalidade,

não deixando o filme regressar ao conjunto, ao inteiro.

As telenovelas também são exemplos de produção estética de valoração do

detalhe. Nelas há uma dilatação do tempo, no âmbito do conteúdo narrativo, e os

detalhes trabalham e avançam para a sua “autonomização”, toda a trama avança por

pormenores minúsculos.

Por outro lado, a estética do fragmento também encontra lastro nos meios

de comunicação de massa. Exemplos são os programas de domingo à tarde, que

apresentam uma produção fragmentada, mas que sempre são reconduzidas a uma

“recomposição final” pelo apresentador. Isto significa, diz Calabrese, que nos

encontramos frente a um modelo tradicional: o fragmento é reconduzido ao próprio

inteiro. Há uma outra possibilidade. O exemplo é o filme True Stories, de David

Byrne, que juntou uma variedade de recortes de jornais que falavam de fatos da vida

cotidiano dos americanos, sem qualquer relação entre si, e filmou-os. O filme

reunificou-os, mas essa reunificação se dá pela voz, rosto ou o próprio David Byrne,

104

pois não há moldura ou trama para agrupá-los. A reunificação se dá na justaposição

dos pedaços e “o prazer está na descrição sem unicidade”

199

Há também na estética do fragmento a noção de “espalhar evitando o

centro, ou a ordem, do discurso”. Exemplo dessa construção é o texto de Roland

Barthes, Fragmentos de um Discurso Amoroso. Com isso, “o fragmento como

matéria criativa corresponde também a uma exigência formal e de conteúdo. Formal:

exprimir o caos, a casualidade, o ritmo, o intervalo a escrita. De conteúdo, evitar a

ordem das conexões, afastar para longe o ‘monstro da totalidade’”

200

O fragmento é então autônomo, muito embora seja importante dizer que,

quando uma obra se propõe a ser obra fragmentária, a valoração é diferente, pois a

tônica recai sobre a irregularidade, tem o sentido de “estar em pedaços”. Assim, o

que se tem é que, em uma obra, “a suspensão da fragmentaridade bloqueia o

caminho para o normal e deixa intacto o excepcional: a autonomia do pormenor faz,

pelo contrário, que se torne hiperexcepcional o normal. O sistema estético que dele

deriva é um sistema eternamente em excitação”

201

Mas toda essa teorização dá conta de uma ponta: a base da produção. É

relevante também apresentar a outra relação, a que se situa na esfera da recepção.

Como Calabrese já havia observado, também há uma valoração estética, do

fragmento e do pormenor, realizada na recepção, na forma como o sujeito ou o

fruidor absorve as produções.

Para Calabrese, há duas estéticas da recepção. A primeira é a chamada

“estética da alta-definição”, “e direi que se trata de uma valorização do prazer da

perfeita reprodução técnica de uma obra”

202

. Para o autor, o detalhe é sempre o

isolamento de uma porção da obra, assim e sempre uma reprodução. Logo na

estética do pormenor, o prazer está na qualidade da reprodução, onde o

fruidor poderá perceber sempre o melhor do pormenor. São inúmeros os

instrumentos, hoje, que provocam essa estética: o gravador profissional, o écran

plano – tela plana –, a televisão de alta definição – digital –, o zoom das máquinas

199

Ibid., p. 100.

200

Ibid., p. 101.

201

Ibid., p. 102.

202

Ibid., p. 102.

105

fotográficas, os aparelhos digitais, entre muitos outros existentes hoje. São todos

aparelhos que aprimoram a percepção do detalhe. De acordo com Calabrese, essas

evoluções tecnológicas já vêm acompanhadas “por autênticas mutações nas

atitudes perceptivas e de gosto”. A fruição de fato está prevista, e até mesmo

inscrita, nas próprias obras, como fruição aproximada e atenta ao pormenor.

A segunda estética da recepção

203

está baseada no fragmento. “Esta

consiste na quebra casual da continuidade e da integralidade de uma obra, e no

gozar das partes assim obtidas e tornadas autônomas”

204

. Exemplo banal, segundo

o autor, é a já abordada “síndrome do botão”. Para Calabrese, este ato que, em

outro local, poderia ser chamado de neurótico, aqui inaugura um novo programa

estético de consumo.

O prazer consiste na extracção dos fragmentos dos seus

contextos de pertence e na eventual recomposição dentro de uma moldura

de “variedade” ou de multiplicidade. Assim sendo, trata-se sempre da perda

de valores de contexto, de gosto pela incerteza e casualidade dos confins

da obra assim obtida. E de aquisição de novas valorizações provenientes do

isolamento dos fragmentos, da sua entrada em cena

205

Como observamos, há toda uma produção teórica que nos leva a pensar o

pormenor e o fragmento como leituras valorativas de uma estética contemporânea.

Essa estética, como também já vimos, ocorre na base da produção, mas,

principalmente, recai sobre um novo receptor. Recai sobre o gosto do receptor e

toda a sua carga avaliativa frente a este novo investimento estético. Então, estamos

frente a uma nova noção de sujeito, que, individual ou coletivo, valora tanto o

pormenor quanto o fragmento, ou ainda através do fractal tem apenas uma

percepção do todo. Essa valoração ocorre, contudo, pela perda da noção de

totalidade, só com a noção do fragmento ou do detalhe, sem medo de estar frente a

uma cópia ou uma reprodução. É o sujeito que absorve a arte distraidamente, como

diz Benjamin. E, como bem observa Eco, muitos vezes, compra a série justamente

por este motivo.

203

Vale lembrar que a estética da recepção aqui não diz respeito aos estudos encabeçados por Hans

Robert Jauss e Wolfgang Iser.

204

CALABRESE, Omar. Op. cit., p. 103.

205

Ibid., p. 103.

106

Assim, na busca de uma resposta, mas sem conseguir responder com toda

certeza às questões suscitadas por Eco, no texto A inovação no seriado

206

reproduzimos aqui, não a resposta, mas as questões que também nos perturbam.

Em outras palavras, como seria lido um “trecho” de uma série se o

resto da série permanecesse ignorado?

Antecipo a objeção: o que nos impede de ler assim, agora, os

produtos seriados?

A resposta é: nada. Nada nos impede. Aliás, talvez façamos, com

freqüência, exatamente assim.

Mas assim procedendo, fazemos o que fazem os espectadores

normais da série? Acho que não.

E então, última pergunta, quando tentamos interpretar e definir a

nova estética do seriado, situando-nos como intérpretes da sensibilidade

coletiva, temos certeza de estar lendo como os outros (os “normais”) lêem?

E, se a resposta fosse negativa, o que teria a estética a dizer

então sobre o problema do seriado de televisão?

207

206

ECO, Umberto. Sobre os Espelhos e Outros Ensaios. Op. cit., p. 120-139.

207

Ibid., p. 139.

3 OS ARCOS DO ESTÉTICO

Estético

208

, segundo Iser, foi definido em 1735 por Baumgarten como “’a

ciência de como as coisas podem ser conhecidas [cognise] pelos sentidos’,

implicando com isso que ela tinha um componente tanto cognitivo como emotivo”

209

Para Iser, isto sucita uma grande questão:

[...] ela é uma interpenetração das faculdades, iluminada pelo

<conhecimento sensorial>, ou opera como um agente intermediário para o

corpo e a mente, iluminado por uma relação recíproca que ela põe em

movimento? É algo que se possa agarrar ou é uma função?

210

Para Iser, na tentativa de responder essa questão e buscar a “natureza” do

estético, muitas construções teóricas foram levantadas, debatidas, algumas à

exaustão, e chegaram ao século XX com a elaboração de um conceito de estético

peculiar à realidade cotidiana. Inicialmente, segundo o autor, estético é pensado

como um julgamento em sua relação com o belo, o sublime e o gosto. Após, chega

ao domínio da filosofia da arte, onde é elevado ao patamar da metafísica e da ética.

Por fim, ao chegar ao século XX apresenta-se como um estudo do espírito, que

busca uma autoconsciência, onde esta é observada a partir das manifestações

contextuais apresentadas nas obras de arte.

No século XX, para Iser, há uma “certa configuração” do estético que deve

ser observada: “é basicamente um movimento de jogo operando entre os sentidos

208

Importante esclarecer que não iremos apresentar toda a trajetória e os debates teóricos acerca do

conceito de Estética. Estaremos abordando-o a partir de Wolfgang Iser.

209

ISER, Wolfgang. O Ressurgimento da Estética. In: ROSENFIELD, Denis (Org.). Ética e Estética –

Revista Filosofia Política. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001. p. 35.

210

Ibid., p. 36.

108

do sujeito e aquilo que lhe é dado perceber ou conceber”

211

. Está sempre associado

a algo e também faz com que aconteça algo: um juízo, uma idéia, um processo

imaginativo ou “um lampejo da plenitude vindoura”. Todos estes são resultados do

estético; logo, o estético pode se manifestar como uma possibilidade do sentir, do

perceber, do conhecer.

Para Iser, por outro lado, o estético não é uma entidade que flutua

livremente, porque está sempre conectado a algo. Para o autor, ao se perceber que

o estético era teorizado como tantas possibilidades, agregou-se, então, uma outra, a

qualificação de aparição. A intenção é envolver o estético na idéia de ir além do

objeto. É como um surgimento. O estético é o que surge, e “a aparição dá forma a

algo que aparece ao preceptor potencial como uma ilusão daquilo que foi forjado”

212

Então, o estético se apresenta como uma aparência, uma sensação, um estado de

espírito, podemos dizer também uma qualidade. Com isso “não pode mais ser

confinado à obra de arte, mas começa a espalhar-se e tende a ‘esteticizar’ quase

tudo que existe”

213

, observa Iser.

Para o autor, porém, o estético tem dois sentidos. A operação desenvolve

um jogo recíproco entre um objeto e um sujeito que percebe as formas impostas aos

objetos e aos sentidos requisitados do sujeito. Para Iser, em sua leitura de Immanuel

Kant, nesse caso, um princípio básico da concepção de Kant do estético ainda se

sustenta: “a operação estética não é a cognição do sujeito de um objeto, mas a

presença do último para a <intuição íntima> do sujeito. E para que isso aconteça,

todos os sentidos devem estar engajados”

214

. O estético, então, “orquestra” um

entrelaçamento entre as disposições humanas, os sentidos, e os objetos. Para Iser,

nesta visão, esses objetos são “desfamiliarizados”

215

, isto é, devem ser retirados dos

seus padrões habituais com a intenção de treinar a percepção e permitir ao sujeito

de ver o mundo de forma diferente. Podemos, aqui, resgatar Benjamin, que propôs

um novo sujeito, capaz de perceber o mundo de forma diferenciada, a partir da

experiência da técnica sobre o objeto. Então, estamos frente um novo sentir estético.

211

Ibid., p. 39.

212

Ibid., p. 41.

213

Ibid., p. 41.

214

Ibid., p. 41.

215

Segundo Iser, conceito utilizado pelos formalistas russos, no início do século XX, “implicando que

a desfiguração de um objeto protraía sua percepção”. Ibid., p. 41.

109

Um estético motivado por um “ar do tempo” que a técnica proporciona ao reproduzir

objetos idênticos.

Conforme ainda a visão de Benjamin, da qual Iser faz uso, o estético é,

assim, uma “abstração a partir de processos da percepção, da concepção e da

imaginação humana feitos com propósito de forjar algo e, por outro lado, um modo

operacional que faz com que o objeto forjado ricocheteie contra os sentidos”

216

. Já

para Eco, nesse ponto é a noção de receptor ideal que aparece, pois ele, o receptor

ideal, saberia reconhecer todas as citações e todas as propostas que o produto

apresenta. Neste aspecto, já não estamos no primeiro nível de leitura, ou percepção,

mas sim em um segundo nível, já reconfigurado; logo, com outra sensibilidade

estética.

Para Iser, essa dualidade é o estético no contemporâneo, que põe em

movimento

um circuito de retroalimentação (feedback loop), através do qual os sentidos

são expostos àquilo que foi extrapolados deles. Desse modo, o estético não

pode ser identificado nem com o molde extrapolado, nem com o efeito sobre

os sentidos exercidos pelos objetos forjados, nem com a geração

subseqüente de formas sempre novas de perceber, conceber e imaginar.

No melhor dos casos, ele se apresenta como um desempenho

(performance) do qual todas essas coisas surgem

217

A partir dessa visão, isto resulta em um processo de oscilação, de

movimento pendular, que leva a uma contínua estimulação dos sentidos, pois, ao se

retirar do habitual ou do familiar o objeto, ocorre uma expansão desse que extrapola

a sua forma e, mesmo que tenha se fixado em uma forma definitiva, ele continua

ativando o modo de como o sujeito visualiza o mundo. Essa ativação será efetuada

recorrendo a todos os sentidos humanos ao mesmo tempo. Assim, neste aspecto,

podemos pensar o estético como qualidade, aquela que está, é a primeira, a

sensação. “Assim como os moldes extrapolados não se confinam a um sentido

particular às expensas de outros sentidos, mas tiram proveito de todos eles, do

mesmo modo os sentidos incitados à ação pelo circuito de retroalimentação são

levados a interpenetrarem-se”

218

216

Ibid., p. 42.

217

Ibid., p. 42.

218

Ibid., p. 42.

110

Para Iser, desta forma, o estético não pode ser identificado nem com o

molde extrapolado, nem como o efeito dos sentidos sobre o objeto, nem com as

novas formas de conceber, perceber e imaginar. Para o autor, o estético é então a

intermediação, qualificado como oscilação, que é uma das marcas do estético atual.

Essa oscilação gera uma tal expansão que ativa todo um modo diferenciado do

sujeito visualizar o mundo. Essa ativação é efetuada por todos os sentidos humanos

mais ou menos simultaneamente e direcionada aos objetos esteticamente

imaginados. Há, então, a oscilação, intermediação, pois, ao mesmo tempo em que

as formas não se fixam em um sentido, utilizam todos os sentidos ativados e estes

realimentam o circuito do perceber, conceber e imaginar

219

Então, esse processo de oscilação rompe com a idéia clássica de escolha

entre bem ou mal, certo ou errado, feio ou bonito. Provoca um rompimento deste

padrão e traz a opção de uma terceira possibilidade, a ambigüidade. Para Eco, esta

ambigüidade não está na visão da dúvida, mas sim, em uma opção dialética e

dialógica. O sujeito receptor “cria” o seu modelo. Produz uma estética vivida. Vivida

pelo sujeito em seu contexto histórico. É uma experiência da terceira voz, onde o

sujeito vê o todo contemporâneo, numa perspectiva estética, desconcentrado,

distraído, como aponta Benjamin. E, nessa estética, desconcentrado, os sentidos

encontram-se submersos numa imensidade de sensações, que provêm também

desse contexto contemporâneo imerso em tecnologia e midiático.

Neste aspecto, nos aproximamos de Calabrese e Eco quando, os dois, ao

abordarem a questão da repetição, apresentam a tchené e a velocidade como o

motivador da transformação estética. Podemos pensar várias imagens com atração

visual desconectada, com lacunas, onde o sujeito é forçado a completá-las através

da apreensão cognitiva, mas sempre com a predisposição de “evocar a idéia da

insuperável excelência daquilo que é oferecido”

220

. Com essas produções, observa

Iser, o estético hoje revela a prioridade da embalagem sobre o produto, pois

219

Para o autor, essa formação estética pode ser observada nos atuais anúncios publicitários

televisivos. O produto é apresentado através de uma imagem, mas de uma forma com que o

espectador não a perceba apenas como um objeto, mas sim, mantida à distância da própria visão e

inibindo o fechamento da “gestalt perceptual”, estimula-o a “atos de ideação”, levando-o a conceber o

que é proposto, embora não apresentado. Assim, o conceber ganha fruição quando a imaginação é

ativada e esta, sozinha, pode formar a intenção a ser comunicada. Por exemplo, são anúncios que,

através da velocidade e da fragmentação, fazem com que as imagens sejam reconfiguradas em

contornos rápidos, levando o espectador a questionar o que o produto possui realmente para ele.

220

ISER, Wolfgang. Op. cit., p. 43.

111

somente a mercadoria esteticamente estruturada prende a atenção do receptor

potencial.

Esse fascínio tende a ganhar força quanto mais sentidos humanos

estiverem envolvidos. A diversidade sofisticada da embalagem ressalta um

<entrincheiramento> contemporâneo estético, uma vez que até ao nível

cotidiano da publicidade produzir uma “roupa” é essencial a fim de gerar

vários modos de transmitir a qualidade da mercadoria

221

A visão estética contemporânea, assim, é livre e autônoma, opera como um

intermediário. É a intermediação, vista junto com a mediação dos meios da cultura

comunicacional, modelando o que está dado, com o propósito de prender os

sentidos do destinatário, e não apenas na publicidade, mas permeia toda a vida

contemporânea, observa o autor. O estético, então, se molda através das múltiplas

possibilidades que a imaginação do sujeito pode desencadear. Ou seja, o sujeito

produz inferências abdutivas que possibilitam a configuração de mundos possíveis.

Podemos pensar esse processo de mediação como um modelo:

Vivências culturais

Contexto de produção

Simulacros =

mediações: dado não só pelos meios de comunicação de massa,

dado pela atualização do conceito de estético

Emissor intermediário mensagem intermediário Receptor

Sujeito do fazer Sujeito do dizer

222

221

Ibid., p. 43.

222

Dizem-se do Sujeito do fazer e do Sujeito do dizer: “no âmbito do enunciado elementar, o sujeito

surge, assim, como um actante cuja natureza depende da função na qual se inscreve. O surgimento

da lingüística discursiva obriga-nos, entretanto, postular a existência, ao lado desse sujeito frasal, de

um sujeito discursivo que, mesmo sendo capaz de ocupar, no interior dos enunciados – frases,

posições actanciais diversas (vale-dizer, mesmo as de não-sujeito) –, consegue manter, graças

sobretudo aos procedimentos de anaforização, sua identidade ao longo do discurso (ou de uma

seqüência discursiva)” (GREIMAS, Algirdas Julien; COURTÉS, J. Dicionário de Semiótica. São

Paulo: Cultrix, 1983. p. 446).

112

O que temos é então uma oscilação, onde se forjam simulacros a partir do

material dado, gerando as mediações dadas, não só pelos MCM, mas pela

atualização do conceito de estética, tudo dentro de um contexto de produção entre o

emissor-receptor, que acaba formando sujeitos: o sujeito do fazer (emissor e

intermediários até a mensagem emitida) e sujeito do dizer (receptor e intermediário

até a mensagem recebida). Essa produção toda transpassada, em outro nível, pela

vivência cultural, sempre operando em circuito e se retroalimentando.

Esta visualização revela duas características do estético atual: o movimento

de aceleração

223

e a finalidade aberta, que dissemina. Essas características jogam

ao sujeito a forma como ele irá solucionar ou lidar com as possibilidades

esteticamente geradas. Para Iser, “é do subsídio da imaginação que vivemos e o

estético é o agenciamento que torna a imaginação operacional”

224

. É uma operação

dual que provoca um circuito: a imaginação forja o material dado “e desafia os

sentidos humanos ao induzi-los a configurar o que a modelagem está destinada a

comunicar e mesmo atingir”

225

. Neste circuito, o perceber, conceber, sentir e

conhecer são os canais para a imaginação operar, e faz com que todos os sentidos

humanos entrem em funcionamento e façam com que a imaginação entre em jogo

consigo mesma.

Essa estrutura recursiva (recursive) construída dentro de um

entrincheiramento contemporâneo do estético torna impossível identificar o

estético com objetos definidos ou com estado de coisa, como haviam sido o

caso no passado. Nem o belo, o sublime, nem o feio e a aparição da

verdade, nem qualquer outra coisa que se tenha aclamado como de caráter

estético pode ainda ser equiparado ao último no mundo contemporâneo

226

Como resultado dessa teorização, o estético se dissemina em vários

domínios da vida, segundo Iser. O que vale é saber que o estético não fica restrito

às artes, envolve os sentidos humanos, mexendo com a imaginação, moldando e

extrapolando, a partir de visões diferenciadas do habitual, os objetos dados. Por

outro lado, isto nos faz lembrar das teorizações de Benjamin quando, ao abordar a

discussão sobre a condição do sujeito frente à sua história, observa que este sujeito

acaba sendo o resultado da sua construção histórica e, ao mesmo tempo, forma a

223

Aceleração e abertura já presentes nos estudos de Walter Benjamin e nos primeiros de Umberto

Eco, em especial, Obra Aberta.

224

ISER, Wolfgang. Op. cit., p. 46.

225

Ibid., p. 46.

226

Ibid., p. 46.

113

sua própria construção histórica. Também vale lembrar que o sujeito contemporâneo

é um crítico distraído e é o resultado contingente do desenvolvimento técnico. Para

Benjamin, nesses novos tempos, “é necessário um Sujeito apto a ingressar na

contingência do tempo, possibilitando a simultaneidade do tempo e do

acontecimento, do conhecimento e da experiência”

227

O sujeito contemporâneo é, então, a soma da complexidade com a

concretude iluminista, gerando multiplicidades ou até mesmo a suspensão de

valores que, a partir de seus sentidos, estimulando a imaginação, acaba por produzir

uma valoração estética individual ou coletiva. Complexo, paradoxal, como é a

discussão contemporânea; e com múltiplas interpretações frente à análise de obras

seriais. Recorrendo, para isso, na maioria das vezes, à semiótica, como um

mecanismo de análise dos produtos culturais contemporâneos.

Para a realização de uma análise semiótica, é importante observar alguns

pressupostos: primeiro, lembrar que todo o serial pode ser analisado como um

produto estético, pois, se estético, envolve toda a vida contemporânea, uma

embalagem serial pode estimular a imaginação, logo, produzir um estético através

dos sentidos; segundo, para Eco, toda a leitura estética é pertinente teoricamente,

do contrário empobreceria o fazer semiótico; terceiro, é através de um sujeito

distraído que, no contemporâneo, a cultura é absorvida.

Porém, para Eco

228

, um dos problemas atuais é aquele de fixar a referência.

Diz ele que, muitas vezes, o problema não é fixar o referente, mas reconhecer aquilo

a que se está referindo: o ato da referência. A solução, segundo o autor, faz-se

através de um contrato. “Fixar a referência do enunciado significa mais uma vez

explicitar uma cadeia de interpretantes intersubjetivamente controláveis.”

229

. Então,

saber de onde se está partindo, o que é dado e o que é recebido, enfim, formar uma

cadeia de negociações entre as partes e, a partir daí, fixar um contrato, é um

primeiro para o conhecer do mundo. Mas, mesmo com este contrato, segundo Eco,

ainda poderiam existir brechas. “Somente através daquele contrato expresso os

227

Apud MATOS, Olgária Chaim Feres. A Rosa de Paracelso. In: NOVAES, Adauto. Tempo e

História. São Paulo: Cia. das Letras / Secretaria Municipal da Cultura, 1992. p. 241.

228

ECO, Umberto. Kant e o Ornitorrinco. Op. cit.

229

Ibid., p. 243.

114

mensageiros estariam razoavelmente seguros de que Montezuma

230

estava se

referindo à mesma coisa a que pretendiam se referir quando diziam maçatl”

231

Dessa forma, se pensa em um contrato entre emissão e recepção. Logo, se

a indústria cinematográfica apresenta uma série para entretenimento, a recepção, no

mínimo, deverá lê-la desta forma. Muito embora, se quiser estabelecer um outro

contrato de leitura, ela poderá, desde que, é claro, reconhecendo as referências, sair

do espectador de primeiro nível e transformar-se, num segundo nível, num

espectador leitor crítico. Aquele que tentará observar como o autor construiu a série

para “pegá-lo” como leitor ingênuo. E formar o seu estético, a partir do que é

proposto, ativando os seus sentidos e sua fruição, a partir de suas vivências.

Neste caminho, o espectador se depara com uma outra ocorrência, segundo

Eco

232

: o ratio facilis e o ratio difficilis. Por ratio facilis, entender e reconhecer todas

as imagens icônicas apresentadas ou dadas a partir do conhecimento enciclopédico.

Para Eco, “tem-se o ratio facilis quando uma ocorrência expressiva concorda com o

seu tipo expressivo, conforme foi institucionalizado por um sistema da expressão e –

como tal – previsto pelo código”

233

. Por sua vez, o ratio difficilis é a própria

enciclopédia, diz respeito em reconhecer o conteúdo. “Digamos que se tem ratio

difficilis quando a natureza da expressão é motivada pela natureza do conteúdo”

234

O ratio facilis regula todo o reconhecido dos códigos estabelecidos e

“socialmente registrados”, não importa se o texto é complexo ou tosco. Por outro

lado, o ratio difficilis é a relação de concordância que se estabelece entre uma

“ocorrência expressiva” e o seu conteúdo. Esses acabam dependendo de duas

situações: primeiro, a expressão deverá, necessariamente, estar relacionada com o

230

Umberto Eco, quando se dedica a uma teoria da cognição, na obra Kant e o Ornitorrinco,

exemplifica as formas de conhecer os objetos a partir de uma situação hipotética entre colonizador e

colonizado na costa do Pacífico Sul da América Latina. Os colonizadores ao desembarcarem trazem

cavalos, animais muito conhecidos para eles, mas absolutamente desconhecidos pelos futuros

colonizados. Ocorre então todo um processo de negociação entre os mensageiros e o rei asteca

Montezuma sobre este novo ser. Os mensageiros, inicialmente, fizeram um processo de comparação

e buscaram no seu conhecimento algo próximo ao cavalo: acharam o maçalt, palavra que era usada

para quadrúpedes em geral, mas em especial para cervos. Mas não eram cervos. Há então uma

negociação entre mensageiros e Montezuma até firmarem um contrato e fixarem a referência; só

assim os mensageiros se sentiram um pouco mais seguros sobre o que Montezuma imaginou (Ibid.,

p. 241-244).

231

Ibid., p. 243.

232

ECO, Umberto. Tratado Geral de Semiótica. Op. cit., p. 162.

233

Ibid., p. 162.

234

Ibid., p. 162.

115

conteúdo; o problema, diz Eco, é que a expressão é facilmente replicável e adquire

outras características com o tempo, transformando-se, assim, em ratio facilis.

Segundo, é que, em muitas situações, a expressão é uma espécie de “galáxia

textual ou nebulosa de conteúdo”; nestas situações, é o ratio difficilis que regulará os

códigos, e poderá ocorrer que o interpretante não consiga interpretar todo o

conteúdo; assim, ele inventará novos códigos para se fazer entender; ele usará de

sua criatividade e buscará correlações para produzir a expressão.

Eco ainda adverte: “se o tipo de conteúdo é complexo, também as regras de

transformações deverão ser igualmente complexas”

235

, e muitas vezes fogem à

identificação. Assim, quanto mais novo e estranho é o tipo de conteúdo, mais o

produtor deverá solicitar do receptor uma posição de leitura que ele teria caso a

expressão fosse de um objeto concreto. Sob esses aspectos é que o estético pode

ser pensado como novas formas de perceber, onde o consumidor agencia o seu

gosto a partir da oscilação, da intermediação; aceitando a ambigüidade e não a

dúvida. O estético é, então, uma opção do sentir, do perceber, do gosto de cada

sujeito, a partir de suas experiências.

235

Ibid., p. 168.

4 A EXPERIÊNCIA DE UMA PASSAGEM: A ANÁLISE

A partir do que já anteriormente foi exposto faz-se importante ressaltar que a

análise que propomos realizar neste trabalho se dará a partir de uma produção já

dada/embalada, isto é, um produto serial cinematográfico, qual seja: a trilogia

produzida por George Lucas, dirigida por Steven Spielberg e protagonizada por

Harrison Ford: Indiana Jones e os Caçadores da Arca Perdida (1981), Indiana Jones

e o Templo da Perdição (1984) e Indiana Jones e a Última Cruzada (1989).

Assim sendo, frente às teorizações aqui propostas, poderemos observar

que, uma produção cinematográfica de entretenimento sempre será um ratio facillis,

mas, também, poderá apresentar-se como ratio difficilis, desde que alguma

informação dada não seja reconhecida pelo seu receptor/espectador. Assim, este

acabará buscando a interpretação ou a compreensão da obra junto à sua produção

ou ao seu próprio conhecimento enciclopédico para a confirmação ou não da sua

formatização e concretização plena de sentido.

Também, para esta análise, temos que recordar que estamos perante uma

tessitura serializada, produzida para o leitor de primeiro nível. Caberá ao leitor

crítico, porém, através de sua enciclopédia, a possibilidade de reconhecer as

estruturas narrativas, as referências, as gags, os fragmentos, as intencionalidades

da obra. A saber: reconhecer as múltiplas citações, sem praticar leituras aberrantes.

Como acentuamos a partir da metodologia, iremos trabalhar a partir da

adaptação, para a prática comunicativa, do modelo de Umberto Eco, adaptação esta

feita por Eliana Pibernat Antonini, que a define em seis níveis. Resumidamente: nível

117

da manifestação linear, nível da cooperação do leitor, nível das estruturas narrativas

e discursivas, nível dos passeios inferenciais, nível dos mundos possíveis e nível

das fisionomias culturais e ideológicas. Portanto, são estes os níveis que iremos

aplicar ao produto serial Indiana Jones

236

, trabalhados em separado ou em seu

conjunto.

Como já visto, Indiana Jones é uma trilogia, produzida por George Lucas e

dirigida por Steven Spielberg. George Lucas e Spielberg são parceiros nas

produções cinematográficas, compartilham muitas idéias e, praticamente,

dividiram-nas nestas produções, desde a realização dos enredos, as discussões das

locações, da escolha do elenco até detalhes, tais como os bichos que comporiam

cada ambiente. O produto final será uma série com situações de ação hilariantes,

com muito movimento, personagens-tipo e situações de comédia interagindo com

gags, como já teoriza Calabrese, nas produções características dos seriados, visto

que estas se estruturam sempre com o mesmo esquema, fazendo com que o

receptor perceba facilmente a sua construção repetitiva, o que leva a um resultado:

um receptor reconhecendo as gags e os tipos.

Mas a movimentação cinematográfica e a direção de Spielberg fazem com

que todas as cenas, que parecem típicas, provoquem uma sensação ou uma fruição

de “sentir pela primeira vez”; há uma suspensão, como propõe Calabrese no seu

clássico Neobarroco. Assim, mesmo prevendo o que irá acontecer, o receptor frui a

obra como uma espécie de “experiência única”, característica das obras modernas e

hiper-modernas. Mas este receptor, como bem observava Benjamin, sabe que, na

realidade, está em frente a uma repetição e a uma produção de entretenimento e

passa a apreciá-la justamente por estas premissas, pois, ainda conforme Benjamin,

o público do cinema é um examinador, mas um examinador que se distrai. Se distrai

frente a repetições e não deixa de valorar ou não pelo fato de estar frente à cópia.

Nessa produção, temos, então, a experiência das repetições, da utilização

de cenas-padrão, cenas-tipo, também personagens-tipo, da presença de detalhes e

pela fragmentação da obra. Só ao final do terceiro filme parece que o receptor

consegue ter a totalidade da personalidade da sua personagem central, Indiana

236

As informações sobre os filmes e a produção foram obtidas através do site oficial:

<http://www.indianajones.com>. Acesso em: 10 de maio de 2006.

118

Jones. Porém, cada parte da série constrói um pouco das características e levam ao

todo da obra e das personagens. Ou seja, a partir de efeitos inferenciais e, portanto,

abdutivos, pouco a pouco se delineiam as personagens e o enredo.

Indiana Jones narra as aventuras de um arqueólogo do início do século XX.

Suas aventuras estão, nas três obras, relacionadas com as grandes questões do

Cristianismo. No primeiro filme, busca a Arca Sagrada. A Arca onde se encontram as

palavras divinas: são as tábuas (ou pedras) dos mandamentos de Deus dadas ao

profeta Moisés para a humanidade saber viver em comunhão e na fé em um só

Deus. No segundo filme, ele se depara com pedras sagradas; pedras que agregam

uma comunidade, que transmitem a força da natureza, da renovação, da alegria e

da prosperidade e cuja missão será devolver estes valores a uma comunidade. Por

fim, o Santo Graal, o artefato mais procurado por todas as obras, clássicas ou não,

que falam de fé e de espiritualidade. A busca do cálice sagrado, que contém a vida

eterna e o caminho para chegar a Deus, é a busca da fé interior, de saber

reconhecer em um único Deus a vida eterna. É o cálice que Jesus bebeu na sua

última ceia e foi com ele que José de Arimatéia recolheu o sangue de Jesus quando

este foi crucificação. Novamente, Indiana é posto à prova na procura e resgate de

artefatos sagrados.

Assim, aqui introduzimos as seqüências da análise metodológica por ordem:

4.1 MANIFESTAÇÃO LINEAR: ONDE TODOS OS ELEMENTOS ESTÃO

MANIFESTOS

Neste nível estão reunidos todos os dados informativos de uma produção. É

aqui que se apresenta todo o conhecimento trazido pelo vestuário, cenários,

personagens, as relações entre eles, onde se reconhece o enredo, vago, da trama.

É o primeiro nível, o comunicacional, ou, como apresenta Barthes

237

, o sentido

óbvio. Para o autor, este sentido é aquele que vem à frente, que vem ao nosso

237

Essa teorização encontra-se no texto: BARTHES, Roland. O Óbvio e o Obtuso. Rio de Janeiro:

Nova Fronteira, 1990. Apresentamos esta discussão, pois observamos que ela vai ao encontro e nos

auxilia na explicação das análises propostas por Eco, muito embora reconheçamos um campo da

semiótica textual, mas, como bem observa Barthes, este nível estaria localizado na primeira

semiótica, aquela da mensagem; assim, percebemos uma pertinência destas teorizações à nossa

análise.

119

encontro, aquele que se apresenta naturalmente, onde a recepção tem todo o

conhecimento informativo que se reúne de uma dada produção. É nele que o

receptor percebe as repetições, as construções dos cenários-tipo, as personagens-

tipo, as tramas. Também é neste nível que se estabelece uma relação com a

realidade ou com o que se pode chamar de “verdade” da obra, da direção. Assim,

ele é o primeiro, onde a análise se apresenta no início, no primeiro eixo semiótico,

para Eco, aqui se tenta reconhecer os códigos e as suas referências, observam-se

as determinadas mensagens e os níveis de significado que uma produção

apresenta.

Para a nossa análise linear, reduzimos este primeiro nível em dois aspectos:

− apresentaremos a ficha técnica e a descrição de cada filme;

− observaremos a construção das personagens-tipo – Indiana Jones e o

mesmo; Indiana Jones e as personagens femininas; Indiana Jones e seus

oponentes.

120

Figura 1: Cartaz do filme Indiana Jones e os Caçadores da Arca Perdida

121

Nome do filme: Indiana Jones e os Caçadores da Arca Perdida

Título original: Indiana Jones Raiders of the lost Ark

País: Estados Unidos

Ano: 1982

Diretor: Steven Spielberg

Elenco:

Harison Ford – Indiana Jones

Karen Allen – Marion Ravenwood

Paul Freeman – Rene Belloq

Ronald Lacey – Arnold Thot

John Rhys-Davies – Sallah

Denholm Elliott – Marcus Brody

Alfred Molina – Sapito

Wolf Kahler – Coronel Dietrich

Don Fellows – Coronel Musgrove

Willhiam Hootkins – Major Eaton

Fred Sorenson – Jock – piloto

Anthony Higgins – Gobler

Descrição:

Em 1936, o professor e arqueólogo Indiana Jones é contratado pelo serviço

secreto do exército dos Estados Unidos para recuperar a Arca Sagrada, pois o

exército alemão, através da Gestapo, ordenado por Adolf Hitler, está em busca da

mesma. Segundo as escrituras sagradas, a Arca da Aliança conteria os Dez

Mandamentos que Moisés trouxe do Monte Horeb; ela agora estaria em Tanis, no

delta do Nilo, no Egito. E, segundo a lenda, o exército que a encontrar será

invencível. Assim, Hitler almeja as palavras sagradas de Deus para ter um exército

imbatível para dominar o mundo. Cabe, então, a Indiana Jones recuperá-la para os

Estados Unidos. Indiana parte para o Nepal, onde encontra Marion Ravenwood, filha

de Abner Ravenwood. Abner, um conceituado arqueólogo e egiptólogo com quem

Indiana trabalhou em uma de suas escavações, encontrou um artefato que dizia da

altura do cajado para localizar a Arca na cidade sagrada de Tanis. Indiana parte,

então, em busca deste artefato no Nepal. Ao chegar lá, descobre que Abner já

122

morreu, mas deduz que Marion está com a peça, que é um medalhão. Marion e

Indiana, na época em que Indiana era aprendiz de Abner, tiveram um romance e o

pai dela não gostou. Assim, Abner sai dos Estados Unidos e vai para Nepal com a

filha. É aí que Indiana reencontra Marion, às voltas com o exército alemão que

também quer o artefato. Claro que os dois conseguem fugir e chegam ao Egito,

onde ocorre uma sucessão de eventos. Marion é feita prisioneira do exercito alemão.

Indiana parte na pesquisa do local apropriado para as escavações. Acha a arca,

mas o exército alemão descobre a sua pesquisa e acaba fazendo-o prisioneiro

também, não sem antes passar por várias situações de perigo e ação. Marion e

Indiana acabam, dessa forma, como prisioneiros, participando do ritual de abertura

da arca. René Belloq, francês, arqueólogo, chefe da expedição do exército alemão e

mercenário, acaba sendo seduzido pela possibilidade de contemplar as palavras de

Deus. Propõe, então, um ritual para abrir a arca antes de entregá-la a Hitler. A

alegação da realização do ritual é para a certificação de que a arca realmente tinha

o material sagrado. O ritual começa e aparece a “luz de Deus”, que acaba destruindo

todos os inimigos: o arqueólogo francês, René Belloq, e também todos os agentes

do exército alemão que estavam realizando a cerimônia de abertura da arca. Marion

e Indiana se salvam, pois Indiana diz que devem permanecer com os olhos

fechados. Assim, eles conseguem passar ilesos pela luz de Deus e a arca é

recuperada. Voltando aos Estados Unidos, Indiana quer deixá-la no Museu Nacional,

pois ela representa um grande marco na história da humanidade, mas os agentes do

exército dizem que não. Indiana explica que ela é muito valiosa e que deve ser

armazenada com muito cuidado, por isso um museu seria o local ideal. Mas, o

Coronel Musgrove e o Major Eaton garantem que ela estará guardada em um local

secreto e que passará por cuidadosa análise dos especialistas do exercito. Na

verdade, a arca acaba sendo guardada em um depósito do exército, junto com

milhares de outras mercadorias, sob o número: 9906753.

123

Figura 2: Cartaz do filme: Indiana Jones e o Templo da Perdição

124

Nome do filme: Indiana Jones e o Templo da Perdição

Título original:- Indiana Jones and the Temple of Doom

País: Estados Unidos

Ano: 1984

Diretor: Steven Spielberg

Elenco:

Harison Ford – Indiana Jones

Kate Capshaw – Willie Scott

Jonathan Ke Quan – Short Round

Chua Kah Joo – Chen

Amrish Puri – Mola Ram

Roshan Set – Chattar Lal – Primeiro ministro de Maraja

Philip Stone – Capitão Blumburtt

Ruy Chiao – Lao Che

David Yip – Wu Han

Ric Young – Kao Kan

Philip Tan – Chefe Henchamna

Dan Aykroyd – Weber

Raj Sing – Maraja Zalim Singh

Steven Spielberg – turista no aeroporto

Descrição:

Em 1935, em uma casa noturna, na China, o arqueólogo Indiana Jones está

com uma família chinesa de gangsters para recuperar um raro diamante rosa, mas

para isto ele deverá entregar um artefato histórico, Nurhachi, que contém os restos

mortais de um grande imperador. Nesta casa noturna, a namorada do chefe mafioso,

Willie Scott, canta e dança. Após o número, ela irá até a mesa, onde ocorre um

tumulto, para recuperar o diamante e o artefato. Indiana e Willie conseguem fugir,

com a ajuda de Short Round, órfão que Indiana estava ajudando. Eles embarcam

em um avião, que é da máfia, e acabam caindo em uma aldeia, na Índia. Na aldeia,

eles são recebidos com festa e devoção, pois os aldeões acreditavam que eles eram

os salvadores que o deus Shiva mandou do céu. A aldeia está pobre e sem

crianças; o líder da aldeia explica que a pedra sagrada, Sankara, foi roubada e era

125

ela que mantinha a prosperidade e a alegria do seu povo. Explica que o exército do

templo de Pankot raptou todas as crianças e, agora, pede a Indiana para recuperar a

pedra, para trazer a prosperidade de volta à aldeia. Indiana, Willie e Short Round

vão em busca da pedra, encontram o palácio em prosperidade, mas descobrem que

no subterrâneo do palácio ocorrem cerimônias de sacrifício humano. Neste

subterrâneo é que se encontram as pedras de Sankara. Segundo uma lenda local,

são cinco as pedras, e quando as cinco pedras forem encontradas e reunidas,

aquele que as reuniu terá poder eterno. Mola Ram, o líder que busca a força das

pedras, encontra três e sabe que no subterrâneo do palácio há as outras duas;

assim, ele faz as crianças das aldeias prisioneiras para escavarem em busca das

duas pedras perdidas. Indiana Jones, Short Round e Willie, após múltiplas situações

de perigos e peripécias, libertam as crianças e resgatam a pedra da aldeia. Na luta

pelo resgate, que se passa em uma ponte pênsil sobre um precipício, Mola Ran

morre e as outras pedras caem no rio abaixo da ponte. Este rio é profundo, com uma

correnteza muito forte e de difícil acesso e, assim, as pedras se perdem. Quando

Indiana e sua trupe retornam à aldeia de Madripoor com a pedra sagrada, todos

estão felizes e prósperos.

126

Figura 3: Cartaz do filme: Indiana Jones e a Última Cruzada

127

Nome do filme: Indiana Jones e a última cruzada

Título original: Indiana Jones and the last crusade

País: Estados Unidos

Ano: 1989

Diretor: Steven Spielberg

Elenco:

Harison Ford – Indiana Jones

Sean Connery – Prof. Henry Jones (pai de Indiana)

Denholm Elliott – Marcus Brody

Alison Doody – Drª Elsa Schneider

John Rhys-Davies – Sallah

Julian Glover – Walter Donovan

River Phoenix – Jovem Indiana Jones

Michael Byrne – Vogel

Kevork Malikyan – Kazim

Robert Eddison – guardião do graal

Descrição:

As cenas iniciais começam com as primeiras ações de Indiana Jones,

quando ele ainda era escoteiro, que tenta tirar das mãos de ladrões peças sagradas

do Novo México. Ocorrem situações de perigo, e ele não consegue ficar com a peça.

O tempo passa e temos o professor Indiana Jones convidado por um milionário

industrial norte-americano, Walter Donovan, a procurar o cálice sagrado. Indiana

observa que ele buscou o Jones errado. Donovan explica que há uma expedição,

em Veneza, procurando o caminho do Santo Graal e que o chefe da expedição

sumiu. Indiana então deverá achar o chefe da expedição e também o caminho para

o cálice sagrado. Neste ponto, Indiana Jones descobre que o chefe da expedição

que sumiu era o seu pai, o professor Henry Jones. Junto com Marcus Brody, ele

parte para Veneza à procura da localização do Santo Graal e do pai. Lá encontra a

Drª Islã Schneider, contratada por W. Donovan como assistente nas buscas. Os

dois, Indiana e Elsa, encontram nas catacumbas da biblioteca de Veneza o túmulo

de um dos três irmãos, cruzados, que sabiam a localização do Santo Graal. Neste

túmulo, encontram a tábua de pedra que contém toda a localização e os

128

procedimentos para achar e chegar ao cálice sagrado. Neste meio tempo, Indiana

Jones, ao tentar salvar seu pai, descobriu que este fora feito prisioneiro pelo exército

alemão. O exército também buscava o cálice, junto com Walter Donovan, e prendeu

o pai de Indiana em um castelo ao norte da Alemanha. Ao chegar e tentar salvá-lo,

também é feito prisioneiro e descobre que a Drª Schneider é colaboradora do

exército nazista. Assim, os Jones especulam que tanto Hitler quanto Donovan

queriam beber do cálice sagrado para ter a imortalidade. Após muitas peripécias, os

Jones conseguem fugir e partem para Berlim para buscar o diário do pai de Indiana

que caiu nas mãos dos nazistas. O diário contém as principais peças e indicações

para se chegar ao cálice. Indiana consegue recuperar o diário e acaba ficando

cara-a-cara com Hitler, quando este estava distribuindo autógrafos. Indiana nada

mais fez do que oferecer o diário para Hitler autografar. Assim, partem para a busca

do cálice. Ao chegar no templo de pedra, na Jordânia, após muitas peripécias com o

exército alemão, Indiana é forçado a buscar o cálice, já que seu pai fora baleado no

estomago e só a água sagrada do Santo Graal poderia salvá-lo. Indiana passa pelos

três segredos para chegar ao cálice; Walter Donovan e a Drª Schneider também

chegam e se deparam com o último dos três irmãos, que ainda estava vivo para

proteger o cálice. Este avisa que, para obterem a vida eterna, devem escolher o

cálice certo, pois, se beberem do cálice errado, morrem. Donovan, através da

escolha da Drª Schneider, bebe com o cálice errado e morre. Indiana pega o

verdadeiro cálice e salva seu pai da morte. Um terrível terremoto começa a pôr

abaixo todo o templo. Drª Schneider cai no precipício junto com o cálice, que nunca

mais será encontrado. Sallah, os Jones e Marcus Brody saem do templo e cavalgam

com a certeza de terem encontrado o verdadeiro significado do Santo Graal: a busca

da fé interior.

129

Figura 4: Bastidores da filmagem do filme Os caçadores da Arca Perdida

Figura 5: Cena do filme quando ocorre o bote da serpente

130

Figura 6: Cenas da escavação da Arca Perdida, no Egito

Figura 7: A personagem Marion com as cobras

131

Figura 8: Bastidores da filmagem de Indiana Jones e o Templo da Perdição

Figura 9: Cena da luta final para resgatar as pedras em uma ponte pênsil

132

Figura 10: A personagem Willie coberta pelos rastejantes

Figura 11: A cena inicial com a personagem Willie protagonizando um musical

133

Figura 12: Bastidores das filmagens de Indiana Jones e a Última Cruzada

Figura 13: A personagem Indiana Jones com o professor e o amigo Marcus Brody

134

Figura 14: A personagem Drª Elsa com os ratos

Figura 15: Indiana Jones e o pai fugindo de uma perseguição nazista

135

4.2 PERSONAGENS TÍPICAS

O típico é um recurso padronizado para informar e sensibilizar sobre um

sentimento que já se encontra na memória do receptor. Para Eco, o tipo se constitui

do resultado da ação narrada ou representada, onde a ação ou a personagem bem

realizada, individual, convincente, permanece na memória. “Pode ser reconhecida

como típica uma personagem que, pela organicidade da narrativa que a produz,

adquire uma fisionomia completa, não apenas exterior, mas intelectual e moral”

238

São situações criadas para as personagens e estruturadas em emoções que já se

encontram na carga emotiva do receptor. Essa carga emotiva é a memória

construída e adquirida através de vivências e experiências culturais e formam toda

uma bagagem histórica psicológica que o fará aceitar ou não a emoção gerada. O

tipo é a situação que chega ao receptor e este se identifica ou não com aquilo que

se encontra em um modo de expressão da personagem. É através dos gestos, da

construção da personalidade e dos modos de reagir e agir sobre as coisas e a

maneira de ver o mundo que se reconhece uma personagem-tipo.

Para Eco, a personagem-tipo pode se transformar em uma personagem

estética. Isso acontece quando um autor consegue apresentar os problemas de seu

tempo através da personagem; ela, através do enredo, vivencia esses problemas,

mesmo os mais abstratos e individuais, e o que se apresenta, para Eco, não é uma

tipicidade ontológica, mas, sim, sociológica, pois “resulta da relação de fruição entre

personagem e leitor, e um reconhecimento (ou uma projeção) que o leitor realiza

diante da personagem”

239

. Assim, através das vivências da personagem, o leitor

identifica as suas próprias vivências, mesmo as mais abstratas e individuais.

Também pode ser considerada categoria estética a personagem que, mesmo não

apresentando reflexões sociológicas, produz uma sensação ou uma fruição

diferenciada no receptor.

Para Eco, a discussão do típico ser estético ou não, passa pela fruição do

receptor pela personagem. Para o autor, é na esfera da recepção que se estabelece

a estética da personagem típica contemporânea, pois é na forma como ela é fruída,

onde a recepção crê que se reconhece e se identifica, que se produz um

238

ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados. Op. cit., p. 219.

239

Ibid., p. 217.

136

modelo cultural. Este modelo é, então, o tipo. Há modelos clássicos e idealistas de

difícil reconhecimento, exigindo um receptor culto, e há o outro modelo, um tipo

utilizável e não mais um modelo idealista, com suas categorias rígidas e de difíceis

vivências pela recepção ou leitor: são os modelos de consumo. Para Eco, são

personagens topois, isto é, “fáceis de convencionalizar e empregáveis sem

compromissos”

240

Em uma obra, encontramos personagens típicas, que são aquelas que

permanecem na memória do receptor e auxiliam em suas vivências, mesmo as mais

abstratas; são os tópicos, topos, personagens inventivos, imaginativos, que a

narração se socorre para deixar sua obra dinâmica. São temperamentos, tipos,

caricaturas, construídas em torno de uma única idéia ou qualidades facilmente

reconhecíveis ao longo da trama; principalmente, são sempre previsíveis e

facilmente lembráveis. Há também os secundários, que auxiliam na estrutura da

narrativa. Elas produzem, na narração, o que Eco chama de módulos imaginativos:

“úteis e inocentes, eles [...] se consomem na impressão não-aprofundada, e seu

emprego tem algo da felicidade inventiva com a qual de um lampejo de vida se extrai

uma situação narrativa”

241

. Eco também chama de “papéis vicários”. São

personagens de segundo plano, cuja função só se explica se forem vistas como

variação de um dos caracteres principais. Assim, não carregam uma estrutura

individual, intelectual, forte, que possa carregar e transformar a recepção, mas

funcionam como portadores de características que mantêm relação com a

personagem principal.

São essas construções que apresentaremos a seguir: Indiana Jones x e o

mesmo, Indianas Jones e as personagens femininas e Indiana Jones e os seus

oponentes. Veremos as estruturas fixas que constroem essas personagens na série,

através das caracterizações das personagens nas invariáveis mais visíveis.

240

Ibid., p. 232.

241

Ibid., p. 232.

137

Indiana Jones x Indiana Jones:

A personagem Indiana Jones é construída com uma caracterização

invariável no figurino e na gestualidade e são essas duas formas que fixam a

personagem em um tipo. Essas invariáveis ainda são divididas em duas tipologias:

Indiana Jones arqueólogo aventureiro e Indiana Jones arqueólogo professor. Essa

divisão se aplica tanto no figurino quanto na gestualidade.

Indiana Jones e a invariável: figurino

Indiana Jones professor Indiana Jones aventureiro

A personagem professor é

apresentada nos moldes clássicos de um

professor universitário da década de 30.

Terno, completo, nas cores cinza ou

caqui escuro. Com gravata tradicional ou

gravata-borboleta com leve contraste.

Com o terno caqui escuro, a camisa é

listrada, branca e azul bebê, e a gravata

é borboleta bordô escuro com poá azul

do tom da camisa. Com o terno cinza, a

gravata é tradicional, num tom mais forte,

cinza escuro, e a camisa é branca, mas

um branco opaco, meio amarelado. As

camisas são engomadas. Ele usa óculos

de grau arredondado, os cabelos estão

bem penteados com gel e barba bem

feita. Esses são os figurinos utilizados

nos três filmes da série.

Já a personagem Indiana Jones

aventureiro transforma-se. O figurino é

composto de uma jaqueta de couro marrom

escuro, uma camisa caqui claro, muito

amarrotada, calça cor marrom, tipo algodão

e com bolsos faca, amarrotada também.

Compõem o figurino um chapéu de couro,

no mesmo tom da jaqueta, um chicote e

uma bolsa de couro usada atravessada no

peito. Bota de couro da cor da jaqueta e do

chapéu.

Os cabelos estão sempre

despenteados e a barba sempre por fazer.

138

Indiana Jones e a gestualidade

Indiana Jones professor Indiana Jones aventureiro

Os movimentos corporais do

professor são comedidos e

requintados. Os gestuais das mãos

são poucos e junto ao corpo,

passando um ar de ingenuidade e

reserva. Com movimentos fechados,

os braços muito próximos do corpo,

transmitindo a informação de uma

pessoa reservada. Também é uma

pessoa tímida, que se surpreende

com as investidas de sedução das

alunas.

Indiana Jones aventureiro é tudo o

que o professor não é: nada tímido,

despreocupado, decidido, corajoso, astuto.

Com um gestual de grandes movimentos,

mãos e corpo movendo-se sempre e em

movimentos amplos e abertos. E,

principalmente, é uma personagem muito

sedutora. Enquanto o professor foge de

alunas, o aventureiro seduz todas as

mulheres com quem contracena.

A personagem Indiana Jones

242

pode ser apresentada como uma

personagem típica de ação e aventura. A transmutação de um simples professor e

arqueólogo de gabinete para um aventureiro, com encontros fantásticos e peripécias

hilariantes, faz a fantasia e a imaginação de receptores produzirem processos de

identificação e fruição muito íntima e individual entre a realidade desejada e a

narração serial de Indiana Jones. A noção de personagem típico que Eco apresenta,

onde a recepção se reconhece e se projeta na personagem, pode ser visualizada na

série.

242

Essa personagem foi inspirada na vida de Howard Carter (1874-1939), arqueólogo que não teve

uma educação formal e saiu pelo mundo em busca de aventura. Chegou ao Egito, conheceu e se

apaixonou pela arqueologia e, em sua busca incansável, descobriu a tumba mais famosa da

arqueologia egípcia, a Tumba de Tutancâmon, em 1922, patrocinado pelo milionário George Herbert,

quinto Lord de Carnarvon, um apaixonado pela arte egípcia. Howard Carter é uma figura quase

lendária na arqueologia; podemos fazer um paralelo e dizer que Indiana Jones possui essa

característica. Foi através da personalidade irreverente de Carter que Lucas deu vida a Indiana. Na

“biografia” de Indiana, ele, na realidade, conhece a arqueologia através de Howard Carter. Para

George Lucas, Indiana ajuda Carter nas escavações na tumba de Tutancâmon.

139

Indiana Jones e as personagens femininas:

As mulheres de Indiana Jones são típicas personagens de aventura: bonitas,

com pitadas de humor, mas frágeis, sempre dependendo do herói. Gritam muito, se

assustam com tudo, mas, junto ao herói, enfrentam qualquer aventura. Pulam de um

avião em queda livre com um bote inflável, ou andam por subterrâneos lotados de

ratos, ou ainda andam por entre cobras nas tumbas egípcias. São meigas e

perdoam tudo o que Indiana faz. Podemos dizer que não são personagens

inteligentes, independentes. Na realidade, a única personagem feminina com estas

características transforma-se na vilã da história. Observamos que elas são

personagens construídas para a diversão. As personagens femininas de Indiana

Jones são todas elas vicárias, ao manter uma relação de dependência ou sujeição

ao Indiana aventureiro. Na série, com relação aos papéis femininos, o que

observamos é a presença da invariante amor-ódio.

A relação é sempre entre amor-ódio. Ódio, no caso da personagem Marion,

por tê-la abandonado na adolescência, mas é também uma relação de amor, de

Eros, princípio de prazer, que a liga ao Indiana aventureiro; juntos, procuram a Arca

Sagrada. Assim como a relação de Willie, misto de Eros e ódio, princípio de prazer e

raiva por estar exposta a situações de perigo na selva. Com a personagem Elsa

ocorre o mesmo, porém a relação é obscura. Ela mantém a mesma predisposição de

Amor pelo pai de Indiana. Cria-se assim uma situação de jogo de sedução entre as

personagens. Mas, dominadas por Indiana, as personagens femininas estão

precondicionadas à sujeição, assumindo o papel vicário de Indiana. O esquema

comum a todas é:

1. a jovem, é bela e bondosa;

2. tornou-se dura e ambiciosa pelas difíceis provas que passou na vida;

3. isso a condicionou a viver em busca de ambição e/ou dinheiro;

4. através do encontro com Indiana, realiza-se em toda a sua plenitude

humana;

5. Indiana a possui, mas no final a deixa.

140

Esse currículo é comum a Marion, Willie e Elsa. È o que observamos na

descrição das personagens:

Marion Ravenwood vive em um lugar inóspito nas montanhas do Himalaia e

deve abandonar o seu bar, herança do pai, The Raven, para acompanhar Indiana. A

personagem é apresentada em uma cena hilariante: há um duelo entre uma mulher

bonita e magra, Marion, e um homem gordo, castanho claro e com as bochechas

gorduchas, cliente do bar. A disputa, paga em dinheiro, é para ver quem bebe mais.

O copo é igual ao que se bebe cachaça, aqui no sul, em bares populares, o líquido

pode ser cachaça ou qualquer aguardente do gênero. É claro que a personagem

feminina vence. Assim, Marion é apresentada. Destemida, dura, que faz qualquer

coisa para sobreviver e ter mais dinheiro, mas aos poucos se revela frágil e meiga,

como toda personagem vicária, ligada a Indiana. Um tópico fácil de ser reconhecido

e também de ser empregado. Tanto que as personagens femininas de Indiana Jones

nunca são as mesmas, sempre há personagens diferentes, mas são vicárias. São

sempre facetas de um envolvimento de Indiana Jones, elas são apenas produções

para dar movimentação. Como observa Eco: úteis e inocentes.

A outra personagem é Wilhelmina “Willie” Scott, cantora do Club Obi Wan

243

Ela inicia o filme com um musical, estilo Broadway. Cantando Anything Goes, de

Cole Porter. Linda, em um vestido vermelho bordado em lantejoulas e pedrarias, ao

estilo da década de 30. Também revela sua personalidade de ganância: é “louca”

por diamantes (referência a Marilyn Monroe e seu musical). Na cena inicial, de ação

no bar, enquanto Indiana tenta fugir dos tiros dos bandidos e procurar o antídoto

para sobreviver ao veneno que bebeu, ela procura o diamante que cai no chão. Este

acaba misturando-se com o gelo, que também é derrubado, e não se consegue

diferenciar entre gelo e diamante. Os dois conseguem fugir da família chinesa do

bar, sem o diamante, mas com o antídoto. Novamente a personagem feminina parte

nas aventuras com Indiana Jones, e começa a sua construção de frágil, mas pronta

para toda a ação, estando ao lado do herói, como, por exemplo, cair, em queda livre,

de um avião em um bote salva-vidas, inflável. Outra personagem vicária.

Por fim, Drª Elsa Schneider. Loira, belíssima, inteligente, sem medo de

enfrentar riscos e ambiciosa. Aventura-se pelos subterrâneos de uma biblioteca

243

Esta é uma citação a outra produção e personagem de George Lucas: Star war.

141

cheia de ratos com Indiana, claro que acaba “um pouco” histérica. Mas quem não

ficaria com um rato enroscado no cabelo? É sedutora: tem um relacionamento

amoroso com o pai de Indiana Jones e com ele também. Porém, ela não poderia ser

perfeita: é a vilã da história. Mas, para manter na personagem o papel vicário, ela

demonstra, em dois momentos, o seu lado frágil e meigo de personagem feminina

tipo. No primeiro, ela salva o diário do pai de Indiana de ser queimado pelos

nazistas. Nesta mesma cena, ela chora ao ver todos os livros da lista negra de Hitler

serem queimados e ao mesmo tempo está chorando sua situação de descoberta do

amor e do abandono de Jones. Em outro momento, ela oferece o cálice errado para

um dos vilões beber da água sagrada e, com isto, ele morre, demonstrando o

abandono do ódio e a entrega do amor a Indiana. Mas, é claro, a sua ambição leva-a

à morte ao tentar pegar o cálice no precipício. Como ela é uma personagem vilã,

logo não pode sobreviver, e o vicário se fecha, pois ela não teve “forças” o suficiente

para abandonar o mal e o ódio, diferente das outras personagens que sobreviveram

e tiveram finais felizes: Marion montou um bar em Nova Iorque e Willie se tornou

uma cantora de sucesso.

Como observamos, as personagens femininas são personagens vicárias que

servem para divertir, apresentar situações imaginativas, conduzir a personagem

principal em situações de intensidade, mas elas próprias não alcançam tal

profundidade.

Indiana Jones e seus oponentes:

Também as personagens dos oponentes são vicários, repetições de

construções imaginativas, para dar movimentação e interações com a personagem

principal, e nenhum consegue se construir tão fortemente para transpor o limiar entre

a personagem principal e a sua própria personagem. No primeiro e terceiro filme, o

oponente é o exército de Hitler, sempre visto caricaturalmente, ora com situações de

violência, ora com a banalização da força deste exército. Um exército comandado

por Hitler, que nos filmes é dado como um lunático/místico que, no primeiro filme,

quer ouvir a voz de Deus e se aproximar de seu poder e, no segundo, quer a vida

eterna. No primeiro filme, os oponentes, representantes do exército de Hitler, são

142

duas equipes da Gestapo, uma bem caracterizada com um sobretudo preto e a outra

com um terno de linho bege claro, revelando ambigüidade de tratamento: a primeira

é violenta, mas caricatural nos movimentos e nas ações; a segunda não é tão

violenta, porém mais realista nas suas ações de prender e torturar. No segundo

filme, o inimigo é um guru indiano que quer obter a força da natureza e dominar o

mundo, representado também bem caricato, como um guru indiano, com os trajes

indianos longos, olhos bem desenhados com cajal

244

e lunáticos. Figura tópico para

atualizar um topos do mal, visto, inclusive, em histórias infantis: os gênios malvados

ou os místicos em Aladim e a lâmpada mágica.

A outra invariante que se observa na estrutura do filme são os figurinos.

Eles são construídos para ajudar a delimitar, e muito bem, a época em que se

passa a trama, assim como estimular a imaginação da recepção. Eles possuem

uma constante nas três séries, pois é através deles que é ativado o mecanismo de

memória de construção de época. A principal constante é o terno completo

masculino que caracteriza a época, visto tanto em Indiana Jones quando ele é

professor, quanto nos representantes dos exércitos, americanos e alemãs,

assim como em todas as personagens masculinas secundárias que são

apresentadas. As figuras femininas também direcionam a estrutura com a invariante

feminina: tailleur.

244

Cajal é uma tinta escura, preta, utilizada pela cultura indiana para proteger os olhos. Ele é muito

utilizado em crianças, mulheres e em homens para purificar o olhar, mas também é usado como

pintura de contorno dos olhos tanto para mulheres quanto para homens.

143

FIGURINOS

Indiana Jones e os

Caçadores da Arca

Perdida

Indiana Jones e o Templo

da Perdição

Indiana Jones e a Última

Cruzada

O filme apresenta

o figurino da época,

década de 30, os cenários

configuram a época.

Principalmente com o

figurino do exercito alemão

e americano. Há dois grupos

que são apresentados com

costumes diferentes. O

primeiro usa roupas pretas

e um sobretudo preto, a

outra equipe veste um

terno de linho creme ou

gelo bem claro, deixando

bem caracterizado as duas

equipes da gestapo –

exército de Hitler. As

personagens masculinas

como as roupas do

representante do museu,

amigo de Indiana, Marcus

Brody, cujo figurino é um

terno completo e a do

próprio Indiana quando é

professor, com seu terno

completo, também são

bem características da

década de 30. Por fim, o

figurino de Marion ao final

do filme, um tailleur, saia

abaixo do joelho e blazer

acinturado, moldando o

corpo feminino, exemplo

de vestimenta utilizada na

época.

O filme começa

com um musical, bem

característico dos filmes

das décadas de 30 em

Hollywood. Não deixa

dúvidas da época em que

se passa a trama, muito

embora, após as cenas

iniciais do bar, o grupo

chega na Índia e aí fica

difícil caracterizar a época,

pois o figurino são as

roupas típicas da Índia:

sari para as mulheres e

punjabe para os homens.

Os saris são compostos

por três peças: uma saia,

uma blusa curta e um

manto longo, mais ou

menos de 5 metros com

que a mulher “enrola” seu

corpo e deixa um pedaço

caído no ombro, chamado

palú, para proteger a

cabeça quando sai de

casa. O punjabe é uma

vestimenta tradicional

masculina, composta por

uma camisa longa, até o

meio da perna, e uma

calça comprida por baixo.

Os tecidos do punjabe são

de algodão e leves. Os

saris são de seda e muito

ornamentados. Todavia, o

figurino que mais

caracteriza a época que se

passa o filme é o musical.

Assim, este é o contrato

para reconhecer a época

do filme.

Aqui, como no

primeiro filme da série, as

roupas do exército e o

figurino da personagem

feminina denunciam a

época: década de 30, em

particular o ano de 1937.

Novamente, são destinados

para os homens os ternos

completos e para as

mulheres o conjunto de saia

justa, abaixo do joelho com

um blazer acinturado do

mesmo tecido da saia.

Nesse filme, o figurino,

segue o mesmo esquema

do primeiro. Aqui, na

realidade é onde se fixa a

estrutura invariante dos

figurinos da série.

144

4.3 NÍVEL DA COOPERAÇÃO DO LEITOR: ONDE SE PREENCHEM OS

PRIMEIROS VAZIOS E NÍVEL DAS ESTRUTURAS NARRATIVAS

E DISCURSIVAS: OS TÓPICOS TEXTUAIS

Esses processos de análise serão realizados em conjunto, pois entraremos

no nível da significação, que é uma semiótica mais aberta e trabalha com os

processos simbólicos. É a partir destes níveis que os contratos de leituras são

firmados, levando à construção de leitores tanto de segundo nível quanto de leitura

de consumo.

Aqui estamos tratando, então, do enredo. A primeira teoria sobre o enredo é

de Aristóteles e é aplicado à tragédia, porém todas as teorias das narrativas

recorrem a este modelo. Para Aristóteles, o enredo fala da imitação de uma ação

(seqüência de acontecimentos) e isto gera um enredo, ou uma seqüência narrativa.

De acordo com Aristóteles, o estilo ou a escrita e a construção psicológica ou a

construção dos caracteres são acessórios para a elaboração de um enredo. Neste

ponto, acreditamos ser pertinente trazermos as categorias apreciativas de

Aristóteles, já trabalhadas anteriormente, onde o valor positivo está em oposição ao

valor negativo; assim, temos: na estética: o belo x o feio; na ética: o bom x o mau; na

morfológica: conforme x disforme e na tímica: eufórico x disfórico. È importante

retornar esta estrutura, pois o que observaremos será que, em toda a série de

Indiana Jones, segue essa estrutura clássica entre o bom versus o mau, entre o belo

versus o feio, pois as personagens representantes do bem, Indiana Jones e as suas

personagens femininas, são sempre belas e boas. Por outro lado, as personagens

do mal, os oponentes, são sempre feios e terríveis, com uma aparência física

disforme e com a própria estrutura tímica disfórica. Isto denota uma estrutura

clássica na construção do enredo e na construção das personagens. Assim, o

próprio modelo clássico de Aristóteles, bom x mau, é uma invariante no enredo da

série.

Observando, então, a construção clássica que foi estruturada por Aristóteles

e que até hoje serve de referência, Eco

245

observa, ainda, que, muito embora essa

teoria seja aplicada à tragédia e não ao romance, para ele pode-se trabalhar com ela

em todos os modelos, pois ela, a teoria ou o modelo de narrativa proposta por

245

ECO, Umberto. O Super-homem de Massa. São Paulo: Perspectiva, 1991.

145

Aristóteles, se adequa a qualquer forma de narrativa. Para Eco, a teoria aristotélica é

uma estrutura simples, e são as estruturas simples que perduram. Eco apresenta o

que ele chama de “receita” dessa formação de narrativa:

[...] tomem uma personagem com que o leitor possa identificar-se,

não decididamente ruim mas tampouco excessivamente perfeita, e façam

com que lhe aconteçam casos tais que ela passe da felicidade à infelicidade

ou vice-versa, através de peripécias e reconhecimento. Retesem o arco

narrativo além de todo limite possível, de modo que o leitor e o espectador

experimentem piedade e terror a um só tempo. E quando a tensão tiver

atingido o auge, façam intervir um elemento que desate o nó inextricável

dos fatos e das conseqüentes paixões – um prodígio, uma intervenção

divina, uma revelação e um castigo imprevisto; que daí sobrevenha, de

algum modo, uma catarse [...] que encontra finalmente uma solução

aceitável, coerente com a idéia que temos sobre a ordem lógica (ou fatal)

dos eventos humanos

246

Assim, nos três filmes, já nas primeiras cenas firma-se o contrato de leitura,

de ratio facilis, onde a ação e o entretenimento são as tônicas. Remetendo-nos à

narrativa clássica de Aristóteles: no primeiro, Indiana Jones está em plena selva

peruana, no templo Chachaoyan, resgatando uma estatueta da deusa da fertilidade,

e consegue passar por muitas armadilhas feitas para que ninguém conseguisse

alcançar a estatueta; no segundo filme, há inicialmente um musical, para situar a

época, e após muita ação para recuperar um antídoto do veneno que Indiana Jones

tomou com uma taça de champanhe quando estava trocando o artefato pelo

diamante; no terceiro filme, Indiana Jones, ainda adolescente, passa por uma

situação de perigo para resgatar das mãos de ladrões peças sagradas dos astecas,

mas sai sem problemas, sem as peças. Novamente aventura e ação.

A estrutura invariante, nas narrativas iniciais nos três enredos da série, é

apresentada como tópicos:

Primeira narrativa:

− situação inicial – Indiana Jones na busca um artefato arqueológico -

conflitos de interesses – perseguições – Indiana perde o artefato, mas

sobrevive.

246

Ibid., p. 20.

146

Segunda narrativa:

− situação inicial – Indiana Jones trocando um artefato arqueológico por

outro – conflitos de interesses – perseguições – Indiana perde o artefato,

mas sobrevive.

Terceira narrativa:

− situação inicial – Indiana Jones resgatando um artefato arqueológico –

conflitos de interesses – perseguições – Indiana perde o artefato, mas

sobrevive.

Podemos reconhecer que, nas três instâncias, um mesmo elemento

narrativo permanece invariável. Apenas as situações de circunstâncias se alteram

para dar o colorido e as nuances específicas de cada filmatografia. As narrativas se

conjugam no mesmo nível: simpatizam quando recuperam artefato e antipatizam

quando perdem o artefato. Em Foucault, “a identidade das coisas, o fato de que

possam assemelhar-se a outras e aproximar-se delas, sem contudo se dissiparem,

preservando sua singularidade, é o contrabalançar constante da simpatia e da

antipatia que o garante”

247

. São espaços onde há reencontros, onde as figuras

reaparecem com suas singularidades sempre em mobilidade, em alternância, ora

simpatia ora antipatia. Uma não existe sem a outra. Assim, o movimento do artefato

ora é mágico e mitificado e, em outro, não carrega mais uma narrativa mágica de

mito antropológico.

Retomando a estrutura narrativa de Aristóteles, temos uma personagem com

quem o leitor identifica-se e uma estrutura de enredo clássica: não é uma

personagem “decididamente ruim, mas tampouco excessivamente perfeita”,

acontecem situações em que ela passa da felicidade à infelicidade ou vice-versa,

através de peripécias. Neste caso, o arco narrativo é retesado ao máximo para o

suspense e ação. “E quando a tensão tiver atingido o auge, façam intervir um

elemento que desate o nó inextricável dos fatos e das conseqüentes paixões – um

prodígio, uma intervenção divina, uma revelação e um castigo imprevisto; que daí

sobrevenha, de algum modo, uma catarse [...] que encontra finalmente uma solução

247

FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Op. cit., p. 41.

147

aceitável, coerente com a idéia que temos sobre a ordem lógica (ou fatal) dos

eventos humanos”

248

. É essa é a tônica do enredo principal de Indiana Jones. A

aventura inicial tem como constante a perda o artefato, Indiana não consegue

alcançar o seu intento, mas sobrevive. Sobrevive e com mais vontade para a

próxima busca, a principal: a procura do artefato sagrado.

Para o enredo principal, temos a seguinte estrutura invariante:

1. Indiana Jones é solicitado para a busca de um artefato sagrado;

2. IJ encontra a parceira feminina em situação de perigo;

3. IJ encontra com os vilões também em situações de conflitos e de perigo;

4. IJ e a parceira fogem dos oponentes, mas não recuperam os artefatos;

5. I J e a parceira são perseguidos pelos vilões,

6. IJ detém a posse do artefato sagrado;

7. IJ e a parceira sobrevivem;

8. IJ entrega o artefato;

9. IJ volta a ser professor;

10. IJ sozinho.

As três narrativas envolvem, contudo, a busca de um artefato arqueológico,

sagrado, que detém em si mesmo mistério, magia e poder:

1. poder para se comunicar com Deus;

2. poder na busca da Arca Sagrada;

3. poder de dominar o mundo;

4. poder de alcançar da prosperidade, com as pedras Sankaras;

5. poder de busca da eternidade;

6. poder de conhecer o Santo Graal.

248

ECO, Umberto. O Super-homem da Massa. Op. cit., p. 20.

148

Conclui-se, pois, que esta pode ser considerada uma outra estrutura

narrativa absolutamente repetitiva, onde o Poder se configura como uma linha

isotópica na composição da série. Portanto, nessa construção do Poder observamos

uma possível dicotomia entre o Sagrado e o Profano, apresentados no enredo, que

terá sua confirmação nos cenários. A configuração tencionada entre sagrado e

profano, tipificada atualmente na cultura de massa e altamente explorada pela

linguagem cinematográfica, revela:

Na primeira narrativa:

− sagrado – o Egito e os seus mistérios (a Arca contém os 10

mandamentos);

− profano – as cobras e as metáforas que delas se originam.;

Na segunda narrativa:

− sagrado – a Índia e a sua cultura milenar;.

− profano – bichos peçonhentos (baratas, lacraias e outros).

Na terceira narrativa:

− sagrado – o Santo Graal e sua pretensa localização em Veneza, Itália;

− profano – catacumbas associadas a esqueletos, detritos e decomposição

(ratos).

O esquema se pretende invariante, uma vez que os elementos que

presentificam em cada filme são:

− IJ recupera o artefato arqueológico, mas não consegue (aventuras

iniciais);

149

− Nova aventura – trama principal: IJ busca um artefato sagrado;

− IJ e a personagem feminina, vicária – para rir e provocar situações

hilariantes;

− IJ e os vilões. Situações de perigo; é neste ponto que Indiana e a

personagem feminina entram em contato com o profano, os bichos. As

cobras, em um salão descoberto numa escavação no Egito; as

rastejantes, num subterrâneo sagrado na Índia; os ratos, nas catacumbas

em Veneza. As personagens femininas são constantes na presença do

profano;

− IJ e a personagem feminina localizam o artefato;

− Os vilões conseguem reaver o artefato, sempre muita ação e situações

hilariantes;

− IJ e a personagem feminina enfrentam novas situações de perigo;

− IJ e a personagem feminina recuperam o artefato sagrado;

− IJ e a personagem feminina dominam o poder maléfico dos vilões;

− as tramas são solucionadas: a Arca Sagrada fica no depósito do exército

norte-americano; a pedra de SanKara volta para a aldeia; e o cálice cai na

fenda que se abriu na terra, aonde ninguém mais pode pegar;

− as personagens femininas têm seu final: Marion abre um bar em NY;

Willie vira cantora famosa e Elsa cai na fenda com o cálice e morre.

− Indiana Jones e a situação inicial.

Essas são as invariantes que podem ser visualizadas a partir da decupagem

do filme Indiana Jones e os Caçadores da Arca Perdida, apresentada em apêndice,

ao final desta tese.

Esta série caracteriza-se, então, pela aventura e ação. A estrutura narrativa

utiliza o esquema/gravata ou a narrativa clássica de Aristóteles, como observa Eco.

150

Mesmo assim, o serial está caracterizado por pequenas variações no próprio

esquema, que transforma cada episódio em único. Remete à idéia do fractal, onde

se consegue ver cada filme isoladamente, pois na parte se tem o todo, e, com isto,

não o descaracteriza. Uma das principais alterações da série é a apresentação

cronológica. Ao assistir a série inteira, percebe-se que há uma alteração: o primeiro

filme ocorre em 1936, o segundo em 1935 e o terceiro em 1937, mas, neste último,

as cenas iniciais apresentam a adolescência de Indiana e as principais

características da personagem: seu medo de cobras e o fato de ser exímio no

manuseio com o chicote. Faz-se possível pensar no fractal: assistir isoladamente

cada um dos episódios da série e não se perder de vista o todo. E, ao ver a série

completa, tem-se, então, a totalidade. Para Eco, aqui encontramos um tipo de

temporalidade, um tempo “mascarado”, pois a obra faz o espectador sentir que ela

se desenvolve linearmente, muito embora não seja o tempo transcorrido, linear, e só

ao visualizar as três produções é que a temporalidade se acha completa.

Outra discussão apresentada por Eco é a questão de que a obra impõe um

certo ritmo de leitura, determinando paradas e estabelecendo os pontos de

expectativas. E esta série é rica nestes procedimentos, como já observamos nas

construções de invariantes. Também podemos falar do tempo do espectador, que

será sua competência de reconhecer as citações; aqui, por sua vez, é o espectador

quem dirá o seu tempo. Como já observamos, para Eco, através da série, surge o

leitor crítico, aquele capaz de vivenciar a obra de duas maneiras: vivencia primeiro o

tempo do enunciado mais rapidamente; e em segundo, mais lentamente, revisita as

estratégias do discurso. E esta série possibilita essas muitas leituras.

O que observamos, nestas três histórias, é sempre o mesmo enredo: a

personagem-tipo sempre em situações de muita ação, em uma seqüência de ações

que se repetem para construir as características, o estilo da personagem, sempre

com uma aderência ao verossímil e a um sistema de expectativas direcionadas ao

espectador. Para Eco, são repetições produzidas para o entretenimento, são

funcionais e, por mais paradoxal que possa parecer, é justamente por estas

repetições, pela “narração clássica”, que o espectador consome uma obra ou se

entrega a ela. São as repetições, as memórias que tornam as narrativas “com um

fascínio ao qual nos é impossível fugir, o que torna humanamente legível o revival

151

que a coloca hoje como objeto de nosso interesse, dividido entre desconfiança e

admiração”

249

O que temos em Indiana Jones é exatamente isto: a repetição à exaustão de

modelos que acabam se transformando em algo fascinante. São três histórias muito

bem montadas, com repetições conhecidas de dicotomias de topo: bom x mau,

sagrado x profano, o poder, as personagens femininas belas e dependentes,

opositores em busca de poder, cenas-tipo de perseguição e um personagem

principal que, conforme Aristóteles, “não é decididamente ruim mas tampouco

excessivamente perfeito”, ou seja, muitos processos previsíveis (perseguições,

desfechos, etc.) proporcionam um prazer na narrativa construídos para agradar ao

leitor mais ingênuo e também para instigar a uma segunda leitura.

4.4 NÍVEL DOS PASSEIOS INFERENCIAIS: AS LEITURAS DO ESPECTADOR;

NÍVEL DOS MUNDOS POSSÍVEIS: PRODUÇÃO SIMBÓLICA E DAS

FISIONOMIAS CULTURAIS E IDEOLÓGICAS: NÍVEL DO SENTIDO PLENO

Nestes últimos níveis, faremos alguns passeios pelos mundos possíveis de

Indiana Jones, alguns com um olhar mais detalhado nas produções, outros apenas a

fim de apresentar pequenas curiosidades que são despertadas quando se sai a

passear, ainda que de forma teórico-crítica. Optamos, novamente, pela junção dos

níveis de análise, por entendermos que, com eles, podemos ir um pouco mais além

da fronteira analítica e trabalhar com o que Barthes proporciona, quando diz que

essas análises pertencem “à classe dos trocadilhos, das pilhérias, das despesas

inúteis; indiferente às categorias morais ou estéticas, enquadra-se na categoria do

carnaval

250

”.

Como passeios descompromissados, podemos verificar que, um primeiro, já

referendado, é com relação à utilização de animais peçonhentos (cobras), ratos e

insetos (baratas, lacraias e centopéias). Em cada civilização em que Indiana busca

um artefato ele se depara com alguma situação que provoca o asco e a repulsa e

que, ao mesmo tempo, constrói uma narrativa da superação dos medos. Antipatias e

249

Ibid., p. 28.

250

BARTHES, Roland. O Óbvio e o Obtuso. Op. cit., p. 48.

152

simpatias cristalizadas nas produções míticas de sagrado e profano, do bem e do

mal, que, neste caso, podemos pensar, nos remetem à questão da dicotomia entre

os medos do inconsciente e a segurança quiçá provida pelo consciente, onde

Indiana Jones será, então, a representação da consciência e a sua segurança de

enfrentar e desbravar os medos provindos do contraponto: o inconsciente, um

contrato clássico e repetitivo de inconsciente sempre obscuro. No Egito, a

personagem enfrenta-o em um salão, encoberto pela areia do templo sagrado,

repleto de cobras e serpentes. Em Veneza, nos subterrâneos, depara-se com

milhares de ratos. E na Índia, no subterrâneo do palácio, deve transpor as baratas,

lacraias e outros insetos. Aqui, mais um passeio possível: cada civilização tem a sua

praga, ou os seus seres profanos, para contrabalançar com os sagrados. E isto é

característico da representação construída da e pela própria história do homem.

Quem não lembra das serpentes de Cleópatra? Europa sem ratos, não é Europa.

Índia sem sujeira e sem insetos também não é Índia. Onde, para Foucault,

[...] todo o volume do mundo, todas as vizinhanças de

conveniência, todos os ecos da emulação, todos os encadeamentos da

analogia são suportados, mantidos e duplicados por esse espaço da

simpatia e da antipatia que não cessa de aproximar as coisas e de mantê-

las a distância. Através desse jogo, o mundo permanece idêntico; as

semelhanças continuam a ser o que são e a se assemelharem. O mesmo

persiste o mesmo, trancafiado sobre si

251

Por outro lado, “O homem é também o lugar do desconhecimento”

252

, diz

Foucault. O homem é o resultado do jogo do cogito e do transcendental, do empírico

com o imaginário. Tudo será o contrabalançar daquilo que ele é e o que pensa que

é. A afirmação e a negação, o pensamento e o não-pensamento. É um modo de ser,

aberto, que reflete o seu ser, o homem, e seu duplo, o mesmo, que pode se libertar

de todas as amarras e ser livre para ser pura representação. Também é esta

natureza que, em dois filmes, Os caçadores da Arca Perdida e A última Cruzada,

observamos quando percebemos a referência direta à figura emblemática do nazista

Adolf Hitler, um homem real, formado por uma linguagem, por um trabalho e por um

processo histórico, mas também um ser imaginário, do ficcional, da ordem da

representação. Conseguimos perceber que, no primeiro filme, o exército americano

afirma que Hitler, uma das personagens do grupo dos vilões, é aficcionado por

251

FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Op. cit., p. 41.

252

Ibid., p. 339.

153

materiais sagrados, enquanto no segundo filme ele busca o Santo Graal para

alcançar a imortalidade. Verdade ou não-verdade, reflexos de um mesmo no

espelho, o duplo do empírico com o transcendental ou pura representação? O certo

é que, para a cultura tradicional indiana, a cruz suástica nada mais é do que o

símbolo milenar de uma divindade, representada por uma criança com cabeça de

elefante, chamada Shri Ganesha. Divindade da pureza, da alegria, da inocência e do

que os indianos acreditam ser o puro conhecimento. Ganesha é o senhor dos

Ganas, conhecidos pelos católicos pela nominação de anjos. A suástica, por sua

vez, é muito utilizada no oriente para abençoar e proteger os lares. O vermelho e a

suástica são usados, miticamente, para sustentar e proteger a criação e a vida.

Retomando a possibilidade de um contrato possível, encontramos uma das faces de

Hitler: ao ter contato com lamas tibetanos praticantes de magia, apodera-se destes

símbolos para, através da orientação destes lamas, pervertê-los e usá-los de forma

incorreta para seus propósitos. O que Hitler fez foi girar a suástica e com isto obter o

efeito do poder da conquista. O que se sabe é que, ao girar uma suástica, obtém-se

o poder, porém um poder de destruição. O mítico e o mágico, sagrado e profano,

simpatia e antipatia.

Se essa produção de fisionomias culturais é da esfera do real ou do

imaginário, essa é uma questão complexa de responder. O que observamos é que

são construções de uma representação, de uma linguagem e, como tal, precisam de

um contrato prévio de leitura, como observa Eco, para se reconhecer ou ter uma

relação de concordância entre a referência ou uma “ocorrência expressiva” e o seu

conteúdo.

Aqui temos, então, um ratio difficilis na obra analisada. Como vimos, ela

acaba dependendo de duas situações: primeiro, a expressão deverá,

necessariamente, estar relacionada com o conteúdo. O problema, para Eco, é que a

expressão é facilmente replicável e acaba adquirindo outras características com o

tempo, transformando-se assim em ratio facilis. Segundo, em muitas situações a

expressão acaba sendo uma espécie de “galáxia textual ou nebulosa de conteúdo”.

Nestas, será o ratio difficilis que regulará os códigos. E aqui o interpretante, ao não

reconhecer todo o conteúdo, poderá inventar novos códigos para se fazer entender;

usará de sua criatividade e buscará correlações para produzir a expressão. Voltando

ao contrato: esta é uma série de ficção, de entretenimento; mas, até onde a

154

representação é da esfera do histórico e do vivido, ou até onde é da esfera do

imaginário?

Para provocar ainda mais o contrabalançar da representação, um outro

contrato possível: Indiana Jones nasceu em 1º de julho de 1899

253

, em Princeton, é

filho de Henry e Anna Jones. Cresceu à sombra de seu “estimado” pai que o

chamava, britanicamente, de Júnior. Porém, Henry Jones Júnior começou a usar o

nome de Indiana, pois não gostava da forma como o seu pai o tratava. Assim,

apropria-se do nome do cão da família. Deste fato, nasce uma primeira “rebelião”

contra o conservadorismo do pai.

Em 1908, o pai, professor da Princeton University, parte para uma viagem,

por dois anos, palestrando sobre o Cálice Sagrado, assunto de grande interesse

para ele. Indiana, a mãe e Helen Seymour, sua tutora de Oxford, percorreram todos

os países, onde aprendem sobre diferentes culturas. Indiana também esteve no

Egito e com Howard Carter

254

pesquisou sobre a cultura egípcia e sobre os novos

conhecimentos sobre o Cairo. Indiana observa que este foi o seu primeiro contato

com a arqueologia e as maravilhas da Antigüidade.

Depois, a família foi a Paris, onde conheceram Picasso

255

. Em Viena,

Indiana conheceu a princesa Sophie e o seu irmão arquiduque Franz Ferdinand

256

No ano seguinte, todos visitaram a África, em Nairobie, com o presidente Teddy

Roosevelt

257

. No ano seguinte, seu pai explana na Ásia. Assim Indi, como também é

chamado, aprende sobre várias religiões e sobre a medicina oriental, bem como

viaja por toda China.

Em 1912, retornam para os Estados Unidos: sua mãe morre de febre

escarlate; o pai muda-se para Utah e trabalha na Universidade de Lãs Mesas. Em

1913, Indiana e sua tutora, Helen Seymour, escapam do desastre com o Titanic. E

foi em Utah, com uma expedição dos escoteiros, que nosso herói percebe a

importância da arqueologia e das peças arqueológicas. Por outro lado, a partir da

253

Informações retiradas do site oficial <http://www.indianajones.com>. Acesso em: 10 de maio de

2006.

254

Vale lembrar que este é o arqueólogo que Lucas se inspirou para construir a personagem Indiana.

255

Pintor modernista.

256

Personagem histórica da Família Real Austro-Húngara que foi assassinada e com este incidente

desencadeou a I Guerra Mundial.

257

Theodore Roosevelt, presidente norte-americano, de 1901-1909.

155

morte da mulher, Henry Jones se dedica a pesquisar sobre o Santo Graal, com seu

filho sempre à sombra. Cada vez mais o pai se fecha em sua pesquisa e Indiana

percorre o mundo em busca de aventura e conhecimento.

No Novo México, acaba envolvendo-se com a revolução mexicana e faz um

curto passeio com o General Franscico Villa

258

. Após, retorna à Europa com o

exército da Bélgica, passando por várias situações, para acabar na África lutando

contra os alemães. De volta para a Europa, trabalha com espionagem e o serviço de

inteligência para a separação da Áustria. Também participou para o serviço de

inteligência da Romênia, no norte da Itália, e em Istanbul. Em 1919, participa da

Conferência Mundial pela Paz.

No final da Primeira Guerra Mundial, Indiana retornará à América, concluindo

sua graduação na Universidade de Chicago, muito embora, por toda a sua

experiência de vida, sentia-se à margem das questões e vivências de seus colegas.

Em 1920, nas férias de verão, como gostava muito de Jazz e tinha um saxofone

soprano, foi convidado para ir a Nova Iorque participar de um musical da Broadway.

Gostou e acabou atravessando o país até a Califórnia, onde trabalhou como dublê

nos filmes de John Ford

259

Ainda em 1920, foi à Sorbonne

260

fazer um curso de graduação em

Lingüística. Conheceu Dorian Belecamus, e com ela a Grécia, e estudou o Oráculo

de Delphi. Jones teve seu primeiro emprego como professor na London University,

no departamento de Arqueologia. Lá conheceu Joanna Campbell, e com ela foi até a

Escócia, estudar a lenda de Merlin. Lá conheceu a irmã de Joanna, Dierdre, que foi

um grande amor. Mas, em 1926, em uma expedição pelo Brasil, o avião cai e

Dierdre morre.

Continua estudando arqueologia e conhece o professor Abner Ravenwood,

um grande arqueólogo e egiptólogo, com quem aprendeu muito. Porém, a amizade

foi rompida quando Indiana se envolve emocionalmente com Marion, filha de Abner.

Eles se reencontram em 1936 quando irão, juntos, procurar a Arca Sagrada.

258

Personagem emblemática da Revolução Mexicana, de 1910.

259

Diretor de cinema norte-americano que se notabilizou pelas produções da conquista do Oeste e da

filmatografia que questiona a forma como foram tratados os índios norte-americanos, em especial.

260

Tradicional Escola Francesa.

156

Indiana, em suas aventuras, procura as pedras de Sankara; após, a Arca e,

por fim, o Cálice Sagrado. Depois destas grandes aventuras continua sua vida de

professor. Em 1950, envolve-se no resgate de relíquias sagradas dos índios norte-

americanos. E, com 93 anos, ainda é visto, com um tapa olho, lendo, tranqüilamente,

no quintal de sua casa. Esse é um ratio faccilis, mas ao mesmo tempo proporciona

um ratio difficilis quando a representação se dá livre de todas as amarras. É um

contrato onde, para Eco, tem-se uma ocorrência expressiva que “concorda com o

seu tipo expressivo, conforme foi institucionalizado por um sistema da expressão e –

como tal – previsto pelo código”

261

. Porém, por outro lado, também abre processos

de intervenções criativas quando entre leitores não há o reconhecimento de todos os

códigos, do que é e do que não é, pois o que percebemos são construções de fácil

consumo, mas de um ratio dificcilis, se observada a alternância entre o real e o

imaginário, visto que são personagens permeados de construções míticas que a

representação do vivido reconstrói.

Nessas duas últimas inferências, podemos, então, observar produções

simbólicas que proporcionam uma produção de sentido que nos remete à esfera dos

mundos possíveis e das fisionomias culturais e ideológicas. Elas podem nos

proporcionar a leitura de que a obra de Spielberg e Lucas são processos que

evocam uma fantasia, traduzem uma produção de valor do herói mítico e a criação

do mito Indiana que “luta” pelo bem contra o mal, onde se confirmam valores

opostos: valores clássicos do bem, do conforme e do belo, já vistos nas categorias

de Aristóteles, e o ocultismo transcendental, da ordem do obscuro, do disforme, do

mal. São produções para uma leitura de consumo. Mas, também, como vimos,

proporcionam o ratio difficilis, jogando à enciclopédia do leitor reconhecer a ordem

da representação, já que temos em Hitler uma figura do real, mas ao mesmo tempo

uma personagem do imaginário; por sua vez, em Indiana, uma personagem do

imaginário, mas com representações ancoradas em figuras e situações do real.

Mundos possíveis da ficção onde a realidade se funde na construção de uma

narrativa tão cheia de detalhes como é a de Indiana Jones.

Detalhes e fractais também percorrem todo o enredo de Indiana Jones. E os

detalhes são tantos que só a tecnologia faz com que se descubra as referências.

261

ECO, Umberto. Tratado Geral da Semiótica. Op. cit., p. 162.

157

Muitos detalhes produzidos pela técnica, que possibilitam passeios e descobertas do

terceiro sentido, do obtuso, onde só um segundo ou terceiro olhar conseguem

transpor. Uma estética da recepção, que, para Calabrese, é a Estética da alta-

definição, que se produz pelas evoluções tecnológicas e estas, por sua vez, já vêm

acompanhadas por mutações de atitudes perceptivas e de gosto, pois a fruição já

está prevista, mas necessita do recorte, do isolamento de uma porção para a sua

descoberta. E esta é uma reprodução que só a qualidade tecnológica oferece e é

através desta que o fruidor poderá perceber, assim, sempre o melhor do pormenor.

Vejamos alguns:

− o hidromotor que aparece no primeiro filme tem como registro a sigla

“OB-CPO”. É uma homenagem aos personagens Obi-Wan Kenobi e o

robô C-3PO, da saga Guerra nas Estrelas, outra grande série produzida e

dirigida por George Lucas;

− também, neste filme, no Egito, nos hieróglifos encontrados por Indiana, no

Poço das almas, podem-se ver inscrições com as palavras R2-D2 e

novamente C-3PO, outra referência ao filme Guerra nas Estrelas;

− no segundo filme, outra referência à saga de George Lucas, o clube onde

a personagem feminina Willie dança chama-se “Club Obi-Wan”;

− no primeiro filme, a primeira cena, que é de uma montanha, é uma

referência à montanha da Paramount, produtora do filme. A cena começa

com a marca da Paramount, mas aos poucos vai fazendo uma fusão até

chegar a uma montanha semelhante, porém agora é a da selva onde se

passam as cenas iniciais do filme;

− para a realização da cena das cobras no Egito, foram utilizadas 7 mil

cobras não-venenosas. Porém, uma era serpente e foi utilizada com um

vidro para proteger o ator. Harrison Ford conta que ela acaba dando um

bote e suja todo o vidro, logo na primeira tomada, e a cena foi realizada

rapidamente para não perturbar ainda mais a serpente. Neste caso era

uma cobra Naja, considera a segunda cobra mais venenosa do mundo.

158

Temos, aqui, o exemplo de uma construção de simulacro a partir de um

dicionário, que Eco chama de dicionário de base

262

, onde aparecem os postulados

de significado minimais. Para Eco, são as leis de implicitação ou um conhecimento

elementar que já se encontra no dicionário mínimo do leitor. Primeiro, pensemos

que, neste primeiro contrato ou dicionário de base, a informação é de que a cobra é

igual a um animal peçonhento e perigoso. Logo, o postulado de leis implícitas leva a

ler que todas as sete mil cobras da cena são peçonhentas e perigosas. A partir

deste dicionário, firma-se a simulação, nesta obra, de que todas as cobras são

venenosas, mesmo que só uma única delas seja a mais perigosa, realmente.

No último filme, A ultima cruzada, a cena final é uma pilhéria dos quatro

cavaleiros do Apocalipse. Vemos as quatro personagens cavalgando ao entardecer,

em um pôr-do-sol bem carregado de vermelho e cores quentes, representação

clássica dos quatro cavaleiros do Apocalipse.

Neste tópico temos, assim, um exemplo de cooperação textual da

hipercodificação. Para Eco, neste nível, o leitor tem condições de decodificar a cena,

através de uma enciclopédia hipercodificada. Isto é, o leitor já tem todo um

conhecimento estabelecido ou um código construído a partir de uma tradição de

retórica ou estilística e consegue reconhecer toda a ordem de conotação

apresentada nesta. Vemos, então, nas quatro personagens – homem-cavalo e o

pôr-do-sol – um hipercódigo das figuras dos cavaleiros do Apocalipse, uma estrutura

estilística e de retórica tradicional, apresentada através de uma brincadeira.

No segundo filme, O Templo da Perdição, o vestido vermelho da

personagem Willie era único, todo bordado e rebordado com pedras e lantejoulas da

década de 30, sendo avaliando e segurado em alguns mil dólares. Com este vestido,

a personagem andava em plena selva e, em uma das cenas com os elefantes, um

deles comeu as costas do traje, tendo que ser rebordado e ficou com as costas

abertas a partir de então. Aqui, um exemplo de um conhecimento enciclopédico de

mundo que os Meios de Comunicação de Massa produzem para um leitor de

segundo nível.

262

ECO, Umberto. Lector in Fabula. Op. cit., p. 60.

159

Quando George Lucas

263

concebeu a criação do épico Indiana Jones,

idealizou uma história de aventura cinematográfica que se aproximasse da

linguagem das histórias em quadrinhos. Queria movimento e ação, mas contado em

quadros, para isto chamou Steven Spielberg e os dois construíram a série. George

Lucas, em depoimento aos extras do DVD promocional, diz que ele tinha dois

objetivos: fazer uma saga espacial e uma aventura na terra. Fez Guerra nas estrelas

e Indiana Jones. Como curiosidade, Indiana Jones transformou-se em uma série

com 22 episódios para a televisão norte-americana ABC e após USA Family

Channel, dirigido por George Lucas, na década de 90. Também virou jogo para

videogame com suas aventuras. Agora, em 2006, está sendo negociada a quarta

produção da série. Ela deverá ocorrer na década de 40, mais especificamente em

1946. O papel principal é de Harrison Ford, com 63 anos, e a personagem terá 48

anos.

O filme Indiana Jones e os caçadores da Arca Perdida ganhou 5 Oscar’s,

prêmio máximo da Academia Cinematográfica norte-americana. Ganhou melhores

efeitos especiais, melhores efeitos sonoros, melhor som, melhor edição, melhor

direção de arte. Foi indicado ainda para melhor filme, melhor diretor, melhor trilha

sonora e melhor fotografia. O segundo filme da série, Indiana Jones e o Templo da

Perdição, ganhou o Oscar de Melhor Efeito Especial e foi indicado na categoria de

Melhor Trilha Sonora. O último filme, Indiana Jones e a última cruzada, ganhou o

Oscar de Melhores Efeitos Sonoros e foi indicado em duas categorias: Melhor Som e

Melhor Trilha Sonora. Uma produção serial da indústria cinematográfica, com suas

representações e expressões.

Observamos que uma série pode ser valorada por construir e pressupor um

duplo Leitor-Modelo ou leitor de segundo nível. O primeiro, já estabelecido, é aquele

que se deixa seduzir pelas estratégias do autor; o outro avalia a obra como um

produto estético e avalia as estratégias do autor para transformá-lo justamente em

leitor de primeiro nível. E é este leitor que se empolga com as estratégias das

variações que o autor propõe para a serialidade parecer sempre diferente perante o

mesmo. Estas séries tanto podem ser sofisticadas, em termos de variações, como

263

INDIANA Jones – Extras da trilogia. Lucasfilm Ltda. Estados Unidos. 2003. Produzido e

distribuído por VIDEOLAR SA, sob licença da Paramount Home Entertainment, 1DVD, colorido,

legendas: português, inglês e espanhol, 187 min aprox. Livre, sistema de gravação NTSC, expressão

1DVD – vídeo.

160

podem ser banais. Elas tanto podem ser produzidas para entretenimento ou

gastronômicas, como para uma avaliação crítica. É o que observamos com o serial

Indiana Jones.

E são os leitores que terão a autonomia para se transformarem em críticos

ou ingênuos, querendo ou não vencer os desafios de reconhecer os códigos e

hipercódigos e observarem criticamente ou não uma estrutura serial, ou reconhecer

todas as referências e as citações, muito embora, como observa Eco, o leitor

ingênuo, aquele que, por outro lado, não reconhece todas as citações, em algum

momento acaba superando a sua frustração e se transforma em crítico ao apreciar o

modo como foi passado para trás, pois, muitas vezes, os próprios meios de

comunicação de massa produzem ou reforçam as informações referentes aos textos

citados, para suprir a enciclopédia do leitor.

Por outro lado, as séries, muitas vezes, diz Eco, arriscam tudo no leitor

crítico e são estes que passam a valorá-las esteticamente. Para Eco, é reconhecer

que o valor artístico e o valor estético destas produções só poderão ser dados a

partir da análise do tecido cultural onde elas estão inseridas, visto serem os

contextos que irão proporcionar um leitor para, através de uma vivência e

sensibilidade histórica, apreciar a recorrência do esquema. Assim, o leitor cria um

modelo, produz uma estética vivida em seu contexto histórico, e o estético então se

molda através das múltiplas possibilidades que a imaginação deste leitor pode

desencadear.

A série estudada proporciona esta possibilidade quando nos mostra a

ambigüidade na formação de personagens-tipo, como o próprio Indiana Jones e o

seu oponente, Adolf Hitler e seu exército. Também, ao apresentar as personagens

femininas, todas vicárias, mas apresentando uma ambigüidade do contexto cultural

do entre guerras: mulheres tentando uma independência, não apenas financeira mas

de vivências, porém também ainda frágeis nas suas conquista, apoiando-se no

homem-herói para rever o romance; mas perdendo-o. Ainda observamos o esquema

esquema/gravata, com o resgate da estrutura de narrativa clássica do bom x mal.

Tudo isto produzido na década de 80. Uma década de muita movimentação cultural,

com toda uma redescoberta do místico e de um resgate de um sagrado,

movimentação social, política, tecnológica e, em especial, financeira. Onde a nação

161

norte-americana procura se estruturar economicamente e firmar-se como nação-

império frente ao declínio do bloco socialista.

Nesse contexto, Indiana Jones, uma produção que pensamos da ordem do

fantástico, constrói uma personagem herói-mitico, com a força do sagrado para se

sobrepor ao profano e assim inibir o mal através da sua força física e seu

conhecimento histórico. Uma história circular, mas rica em detalhes, em variações

nas repetições que provocam uma nova estética. Um olhar estético de um leitor que

frui a obra deste modo, onde as variáveis independentes são partículas mínimas,

que se apresentam como doses homeopáticas, como bem observa Calabrese. São

como os fractais que, em uma produção estrutural, se apresentam como formas

irregulares, interrompidas e descontínuas, e acabam proporcionando o ritmo da

produção. Ritmo este que, em Indiana Jones, é de velocidade e muita ação,

provocado por um desenvolvimento tecnológico que proporciona a realização do

fractal, do detalhe mínimo, e incita um consumo descontínuo, não-passivo, repetitivo,

recortado, que fragmenta o fluxo da ação. Um modo neobarroco que proporciona

uma apreciação estética do singular, do individual, sem um julgamento, mas dado

pela fruição de pormenores e de fragmentos, assim pensado por Calabrese.

O pormenor e o detalhe; o pormenor sendo uma operação de passar um

fenômeno da individualidade para a excepcionalidade, da polaridade singular regular

para: singular, não-regular, pois o detalhe traz a noção de “pôr em relevo”, ser

excepcional. Como observamos, com as referências e citações, à outra produção

cinematográfica de George Lucas: Star War. Também quando somos informados,

pelos meios de comunicação de massa, que o vestido da personagem Willie, no

filme Indiana Jones e o templo da perdição, era único e com pedrarias raras, criando

informações contextuais de uma produção primorosa que busca peças originais, que

se aproxima ou busca estar o mais próximo possível do tempo narrado. Ou ainda no

filme Indiana Jones e a última cruzada, quando nos deparamos, na seqüência final,

com um cruzado, guardião do cálice sagrado, outra figura hipercodificada que põe

em relevo toda a narrativa do cálice sagrado. Processos singulares e regulares da

narrativa do filme, mas que, através do detalhe, do recorte, transformam-se em

excepcional pelo olhar de um leitor que busca ser o de segundo nível.

162

Diferente é o fragmento que faz o caminho inverso. Ele surge como

excepcional, mas o que se pretende é uma normalidade, a origem do sistema ou

fenômeno do qual o fragmento fazia parte: como a personagem do oponente Adolf

Hitler, que surge como excepcional – a busca pelo sagrado e divino –, mas é

conduzido para a normalidade: o clássico vilão. Também uma outra

excepcionalidade relacionada à vida de Harrison Ford, levada para a normalidade na

vida da personagem Indiana Jones. Como observamos, Harrison Ford tem uma

cicatriz no queixo provocada por um acidente de carro; Indiana Jones, então, tem

uma cicatriz adquirida quando era adolescente ao manusear erradamente um

chicote. A partir deste episódio resolve praticar a arte do chicote, sua verdadeira

arma. Este episódio provoca um outro excepcional: um herói sem armas de fogo, ou

se tem, usa-a só na própria excepcionalidade, em pequenos detalhes, do regular

para o não-regular. Como no filme Os caçadores da arca perdida, quando, depois de

já ter lutado com as próprias mãos, sem armas, com muitos oponentes do exército

nazista, todos vestidos de branco (processo regular), aparece um lutador árabe, com

sabre, todo vestido de negro (processo não-regular), a saída foi usar a arma. Morreu

o oponente não-regular, voltou a normalidade.

Indiana Jones, uma construção da estética da repetição, da produção em

série, produto desta estética onde encontramos protótipos multiplicados em

situações diversas. Observamos as repetições icônicas do herói; das personagens

femininas vicárias; um modo temático clássico: bons versus maus; um modo

narrativo com os cenários-tipo, encenações-tipo, as perseguições, os beijos-tipo, as

aventuras. Todas repetições levadas à exaustão, que só conseguem surpreender

justamente por serem tão óbvias. É o clássico resgate do chapéu; a sempre repetida

cena do beijo na personagem feminina; os vilões que, obviamente, perdem o

artefato e, novamente, não podem sobreviver neste mundo do bem e morrem.

Repetições icônicas, mas não repetições de má qualidade ou deformação, apenas

repetições que despertam prazeres, sentidos de fruição a partir de um ar “do tempo”,

de um novo estético.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O semioticista Omar Calabrese, para designar o que seria a vivência dos

dias atuais, denominou de Neobarroco este “ar dos tempos”, onde elementos

barrocos e clássicos convivem em alternância, ora com predomínio de um, ora de

outro. E nós, sujeitos sociais, imersos na vida social e perpassados pelos meios de

comunicação de massa, produzimos nossos sentidos a partir deste juízo de valor,

que começa a ser produzido nos vários encontros estéticos, onde as repetições se

configuram.

Deste modo, a partir de Benjamin, Calabrese e Eco, tendo como referência

primordial Aristóteles e Kant, o sujeito contemporâneo agencia e produz seus juízos

de valor. Nesta perspectiva, através das categorias de apreciação propostas por

Aristóteles, demonstramos como elas, na idade dita barroca, sofreram uma

instabilidade valorativa, onde nem sempre o que era “conforme” seria belo e bom.

Também a arquitetura barroca nos apresentou o seu excesso, onde ficava difícil

apontar quem podia julgar e dizer o que estava adequado ou não, certo ou errado.

Chegando aos dias atuais, esse julgamento se tornou ainda mais complexo, pois,

além de instabilizar as categorias, as repetições chegam a suspendê-las.

A partir de Kant, nasceu a idéia de se deixar o juízo de valor vir a ser

estabelecido pelo sujeito. Logo, não é mais o grande grupo que agencia os valores,

mas são as pequenas interações, os encontros entre os sujeitos que fazem tal

agenciamento. Esses sujeitos contemporâneos, cheios de desejos, vontades,

emoções, razões, conquistas, são formados pelos cruzamentos culturais, e não mais

pela cultura propriamente dita e estabelecida como tal. Suas constituições são

164

dadas pelas adaptações das linguagens, hábitos, valores, comportamentos,

vestuários e mesclas de múltiplas manifestações culturais. São sujeitos do plural, do

múltiplo, com identidades várias, passando por uma rede complexa de relações com

os MCM, que estão sempre presentes nessas suas vivências.

O sujeito contemporâneo não exige mais exclusividade nas produções, pois,

consciente ou inconsciente, sabe que está frente a repetições e valora tais

produções culturais de modo discriminativo, ou seja, forma o seu sentido, seu gosto

próprio, a partir das mesmas produções; porém, agora, não será mais a grande

massa que definirá o certo ou o errado, mas os pequenos grupos, os pequenos

encontros por onde passam os sujeitos.

Para Benjamin, o século XX viu nascer um novo padrão: a percepção e a

produção de sensibilidade, não mais através do culto e ritual, mas da distração. Vale

lembrar que o homem que se diverte também pode adquirir novos hábitos que serão

repassados, posteriormente, para o estético. Modifica-se, assim, o modo de sentir e

de perceber. Pela primeira vez, reconhece-se que existe a emancipação da obra de

arte. Reproduzem-se, cada vez mais, obras de arte que foram feitas, justamente,

para serem reproduzidas.

Para exemplificar o que ocorre com a obra de arte, a partir da perda da aura

e da dúvida que se levanta em relação à autenticidade, Benjamin utiliza-se da

técnica cinematográfica. Segundo ele, o século XX viu nascer o cinema e, também,

pela primeira vez, e isto é obra do cinema enquanto meio de expressão técnico-

artístico, o homem precisou agir, seguramente, com toda sua pessoa viva e, todavia,

privado de aura. A aura depende do seu hic et nunc. Ela não suporta reproduções. O

cinema transforma a noção de aura e joga ao sujeito a valoração. Essa valoração

termina recaindo na questão do gosto.

Para Eco, o gosto é formado pela cultura e, nesse processo, a linguagem

ajuda a difundir a valoração dada por essa cultura. A arte, como linguagem, auxilia

quando quebra alguns juízos estabelecidos sobre o que é o bom ou mau gosto,

transformando profundamente essa concepção.

Ao discutir sobre valorações, valores, gostos, o autor recupera a

problemática da estética. E a estética traz a indicação de juízo de valores. Assim

165

como Eco, Calabrese também afirma que, ao abordar o termo gosto, logo caímos

em categorias de juízo de valores, mais especificamente, em um juízo estético. Este

juízo não é isolado, quase sempre está acompanhado por um juízo ético. São

valores reconhecidos e também formados pela sociedade, e cada indivíduo tem o

seu valor isolado, como também homologa juízos em grupo.

O que percebemos, então, é que a formação do gosto se deve a um

processo cultural, mas é também um processo que necessita da sensibilidade, onde

o sujeito vai dizer se gosta ou não de determinado padrão. E este determinado

padrão é produzido pelo consenso social ou a partir de uma disposição social do que

deve ser aceito como bom ou mau gosto. A aceitação ou não destes juízos

estabelecidos passa pela condição de sensibilidade de cada indivíduo e da

valoração do que o cerca. Isto, por sua vez, produz a cultura.

Voltando à discussão do contemporâneo, já observamos que, para produzir

esta teorização, passamos pela noção de essência primeira para a formação da

Teia, entendida aqui como complexo jogo de disposições e formações de valores.

Após, observamos que ela é um processo estético e, portanto, envolve uma cultura.

Baseado nestes processos, Calabrese, por outro lado, diz que o Neobarroco

trabalha com suspensão dos juízos de valores estabelecidos na sociedade. Lembra

que, desde Aristóteles, a humanidade tem como base um sistema de categorias de

valores para avaliar coisas, pessoas, acontecimentos, para formar juízo sobre as

artes, sobre religião, política, conduta social. E são essas formações de juízo que

estruturam e organizam o que chamamos de conduta social.

A partir dessas duas grandes correntes de construção do pensamento

contemporâneo, constituímos o que chamamos de valoração e de juízos sociais,

culturais. São duas correntes distintas, mas que acabam dando base para a

formação da sensibilidade social, para a construção de juízos mais ou menos

aprimorados, muito embora, como já afirmamos, um pensamento termina

ressignificando outro e influenciando todo um contexto social e principalmente

teórico bem mais amplo. Assim, podemos encontrar noções de Aristóteles em Kant,

como de Kant em Calabrese.

166

Apoiado nas categorias de Aristóteles e sustentado pelas noções do que é

Clássico e do que é Barroco, Calabrese chama essa época, como vimos, de

Neobarroca. Para compreender o conceito de Neobarroco, é fundamental basear-se

no contraponto Clássico-Barroco. Segundo o autor, quando se fala em Clássico se

entende um gosto onde as categorias de valores são estáveis. O Clássico consiste

na realização de algumas formas subjacentes aos processos e possuem ordem,

estabilidade e simetria. Calabrese diz também que as várias formas de classicismo

que surgem na história do homem não significam sempre o mesmo movimento.

Todas podem ser vistas como uma nova forma de ordem e podem ou não ser

constituídas de elementos do passado.

O Barroco, por outro lado, gera a excitação, a turbulência e a

desestabilização das categorias de valores. Assim, um sistema barroco é formado

pela quebra das simetrias e instabilidade na ordem nas categorias de valoração e

juízo. Portanto, são menos regulados. Com isto, Calabrese diz que a crise, a dúvida,

a experimentação são características barrocas e a certeza é uma característica do

clássico. Nesta perspectiva, a valoração no Neobarroco, na realidade, depende do

ponto de vista do receptor.

Para Benjamin, o sujeito é distraído e adquire valores a partir desta

condição. Calabrese fala do sujeito complexo. Complexo frente a todas as

provocações e situações a que o contemporâneo o expõe. Estes autores partem

sempre da formulação de que este receptor não é um mero local no processo

comunicacional; é, sim, um sujeito, com suas identidades, com relações sociais e

culturais, transpassadas pelas produções simbólicas oferecidas pelos MCM.

Aborda-se tanto o emissor quanto o receptor, e agora o processo

comunicacional é visto não mais como algo fixo, mas em constantes deslocamentos

e movimentos. Também é importante reforçar que um juízo de valor é formado por

textos e estes textos têm suas construções homologadas por indivíduos ou pelo

coletivo, a partir de qualquer momento do processo comunicacional. E mesmo que

os sujeitos envolvidos no processo tentem transpor algum valor diferenciado, só o

ponto de vista de cada sujeito poderá estabelecer ou não ligações às homologações

destes juízos, ou seja, poderá dar o processo de significação. O que se percebe é

167

essa instabilidade e, em muitos casos, fica difícil apontar onde se dá a construção do

juízo.

Se levarmos em consideração a noção de teia, tanto microscópica ou

macroscopicamente, temos a ligação com nódulos e, como já observamos, toda a

construção de juízo dá-se em uma produção cultural. Isto envolverá alguma coisa

comunicável, e todo um processo comunicacional, mas o “lugar” do emissor e do

receptor depende do ponto de vista de cada um dos sujeitos envolvidos, e é, por

natureza, mutante.

Podemos pensar no sujeito de Benjamin, que, a partir da técnica de

reprodução, cria uma nova característica de valoração. A partir da repetição, não é

mais necessária a presença do original. Agora, o novo sujeito deixa o hic et nunc –

aqui, nestas circunstâncias – para a arte considerada culta, ao reconhecimento. Este

novo sujeito faz parte da massa e ela quer diversão. Agora é a obra que penetra no

público.

Esta é a construção do sujeito ou identidade pós-moderna que, segundo

Calabrese, leva ao Neobarroco. Assim, temos as formações de juízos instáveis,

voláteis e complexas. O sujeito neobarroco, que desestabiliza as categorias de

valores estabelecidas por Aristóteles até aqui, é também responsável pela

suspensão de todo e qualquer juízo de valor e, principalmente, é um sujeito que

sabe que está em frente a uma cópia. Por isto, ele pode estar distraído e formar

outros padrões ou alterar seus juízos. A questão da autenticidade não está mais em

jogo. Esta foi uma responsabilidade do sujeito social moderno.

Ritmo e repetição compõem o elenco das características da

pós-modernidade e também do chamado Neobarroco, assim como o sujeito

fragmentado que já não observa mais a totalidade, mas sim o detalhe, o pormenor, o

fragmento, muitas vezes através do fractal. Este é o processo e o novo sujeito da

nova valoração estética.

Eco propõe, então, a leitura, sob uma estética moderna, das suas tipologias

de repetições, para dar um valor estético a estas produções, pois, obedecendo às

características da estética moderna, nada impede que a serialidade possa ter valor

estético.

168

Neste mesmo processo de valoração pode ser analisada a série. Para Eco,

toda série constrói e pressupõe dois leitores. O primeiro é aquele que se deixa

seduzir pelas estratégias do autor, o leitor ingênuo ou de primeiro nível; o outro

avalia a obra como um produto estético, bem como as estratégias do autor em

transformá-lo justamente em leitor de primeiro nível, o leitor crítico ou de segundo

nível. E é este leitor que se empolga com as estratégias das variações que o autor

propõe para a serialidade parecer sempre diferente perante o mesmo. As séries

tanto podem ser produzidas para entretenimento ou de consumo fácil e rápido, como

para uma avaliação crítica. Por outro lado, são os leitores que terão a autonomia

para se transformarem em críticos ou ingênuos, querendo ou não vencer os desafios

de reconhecerem as variações e observarem criticamente ou não uma estrutura

serial. Para Eco, o problema da estética do serial não é reconhecer ou não as

variações, mas, antes, é reconhecer que o valor artístico e o valor estético destas

produções só poderão ser dados a partir da análise do tecido cultural onde elas

estão inseridas.

Segundo Eco, não devemos ser ingênuos e acreditar que os autores não

enxerguem o quanto há de comercial e “astronômico” em propor histórias que

contam sempre a mesma coisa e sempre se fechem circularmente; o detalhe é que,

com o seriado, deve-se conceber uma audiência capaz de fruir a produção desse

modo. E só assim pode-se se pensar em nova estética. Pensar o seriado, não mais

como um parente pobre da arte, mas uma forma de arte que satisfaz uma nova

audiência, uma nova sensibilidade estética.

Uma das respostas apontadas por Eco é, então, o Neobarroco, de

Calabrese. Para esta nova estética, Calabrese aponta a existência de uma nova

postura ou nova configuração da cultura. Para ele, é pensá-la a partir da noção da

complexidade e não apenas no âmbito da emissão, mas, principalmente, repensar a

recepção. Trabalhar com uma nova ordem estética a partir da recepção,

compreendendo-a mais ativa, porém com uma visão fragmentada ou com um

pensamento fractal.

Porém, Calabrese sinaliza que esta nova valoração estética, a produzida

pelo fractal, só torna o fractal em “objeto estético” quando há uma valoração de um

sujeito, individual ou coletivo, e esta valoração passa pelo caráter estético do

169

maravilhoso. Para o autor, a turbulência e a regularidade “governam” a produção de

objetos com valor estético em quase todos os níveis de sofisticação cultural,

passando pelas práticas dos meios de comunicação até as galerias de arte ou das

salas de concertos. Porém, o que há de novo, realmente, neste “horizonte estético

fractal” é a nova estética no âmbito da recepção. Para Calabrese, estaríamos no

conceito de “consumo produtivo”.

Esse novo comportamento da recepção é nominado por Calabrese como

“um modo neobarroco” ou também como manifestação efêmera. São recepções

não-passivas, repetitivas, descontínuas, recortadas, que fragmentam o fluxo da

ação. São ações de fracionamento do fluxo comunicativo, ligadas a uma nova

recepção estética. Exemplo desse comportamento, como já vimos, é a “síndrome do

botão”, onde o telespectador já não consegue permanecer em um mesmo canal,

mas salta de canal para canal, formando o que Calabrese chamou de palimpsesto

individual, que nada mais é do que a soma de várias imagens fragmentadas.

Para Calabrese, funda-se, então, uma ordem nova de comunicação. Esta

destrói a ordem chamada normal da comunicação e propõe uma nova percepção, ou

como Calabrese anuncia uma mutação perceptiva, onde a percepção tradicional,

estática, já não dá conta desta nova realidade das produções e recepções das

comunicações de massa. Necessita-se agora de uma nova destreza perceptiva e de

mais velocidade. Para Calabrese, esta seria a estética do caos, que dá conta das

produções contemporâneas e que, segundo o autor, é mais adequada aos jovens e

às novas gerações, que estariam dotadas de mecanismos necessários para a sua

realização e compreensão. Aqui voltamos a Benjamin, que já teorizava acerca de um

novo sujeito e de uma nova percepção da recepção: o sujeito que absorve cultura

distraidamente e que requer uma nova percepção, até mesmo física, deste novo

sujeito.

Para o autor, como já observamos no primeiro capítulo, a obra de arte,

quando se depara com a era da técnica, despoja-se do seu sentido cultual, mítico,

perde sua condição de única e exige uma nova percepção, uma nova forma de

observá-la. O sujeito atual não tem o mínimo de concentração que a arte exige. É

um sujeito que se relaciona com ela de forma fugaz, meio desligado e até de

indiferença, que acaba entrando em conflito com a atitude contemplativa que a aura

170

exige. Por outro lado, é um sujeito livre, independente, e que valora a obra de forma

diferenciada. Agora a obra perde a noção de distância, de inigualável e de

inatingível. O sujeito da era técnica constrói a estética a partir da proximidade, da

ambigüidade; a arte é absorvida sem choque, sem distância. Para Benjamin, o

sujeito de comportamento distraído é o sujeito do tempo da técnica e cujo

comportamento frente à arte é de diversão ou entretenimento; é um crítico distraído

que valora a partir da sua rotina, pelo seu cotidiano. É um receptor que precisa

recriar a sua fruição a partir das novas relações que estabelece com a máquina, com

a imagem, com os fragmentos que a velocidade tecnológica apresenta em uma

cidade.

Neste viés de leitura, encontramos o fragmento e o pormenor, que, segundo

Calabrese, ajudarão a compor a estética desse novo sujeito, seja pelo corte ou pela

ruptura. Para o autor, o pormenor e o fragmento apresentam a possibilidade de

teorizar e de experienciar a nova vivência estética do receptor, pois esses, o

pormenor e o fragmento, são motivadores de uma manifestação e também de um

investimento de valor. O valor, segundo Calabrese, até pode versar apenas à obra,

mas o seu critério de formação reside na estratégia e na valoração utilizada pelo

sujeito.

Como observamos, há toda uma produção teórica que nos leva a pensar o

pormenor e o fragmento como leituras valorativas de uma estética contemporânea.

Essa estética, como também já vimos, ocorre na base da produção, mas,

principalmente, recai sobre um novo receptor. Recai sobre o gosto do receptor e

toda a sua carga avaliativa frente a este novo investimento estético. Então, estamos

frente a uma nova noção de sujeito, que, individual ou coletivo, valora tanto o

pormenor quanto o fragmento, ou ainda, através do fractal, tem apenas uma

percepção do todo. Essa valoração ocorre, contudo, pela perda da noção de

totalidade, só com a noção do fragmento ou do detalhe, sem medo de estar frente a

uma cópia ou a uma reprodução. É o sujeito que absorve a arte distraidamente,

como diz Benjamin. E, como bem observa Eco, muitos vezes, compra a série

justamente por este motivo.

Para Iser, esta visualização revela duas características do estético atual: o

movimento de aceleração e a finalidade aberta, que dissemina. Essas características

171

jogam ao sujeito a forma como ele irá solucionar ou lidar com as possibilidades

esteticamente geradas. Neste circuito, perceber, conceber, sentir e conhecer são os

canais para a imaginação operar, fazendo com que todos os sentidos humanos

entrem em funcionamento e façam com que a imaginação entre em jogo consigo

mesma.

Como resultado dessa teorização, o estético se dissemina em vários

domínios da vida, segundo Iser. O que vale é saber que o estético não fica restrito

às artes, mas envolve os sentidos humanos, mexendo com a imaginação, moldando

e extrapolando, a partir de visões diferenciadas do habitual, os objetos dados. Por

outro lado, relembrando novamente as teorizações de Benjamin sobre a condição do

sujeito frente à sua história, observa que este sujeito acaba sendo o resultado e ao

mesmo tempo forma a sua própria construção histórica.

O sujeito contemporâneo é, então, a soma da complexidade com a visão

concreta iluminista, gerando multiplicidades ou até mesmo suspensão de valores,

que, a partir de seus sentidos, estimulando a imaginação, acaba por produzir uma

valoração estética individual ou coletiva. Complexo, como é a discussão

contemporânea, e com múltiplas interpretações frente à análise de obras seriais.

Exemplo desta discussão é a trilogia Indiana Jones. Uma produção feita

para o consumo rápido, mas, por outro lado, nos convidando para passeios

inferenciais. Convida ao receptor para reconstruir situações a partir de fragmentos,

ou então para um olhar diferenciado a partir dos detalhes. É uma produção que

enseja a uma experiência a partir do conhecer, perceber através dos sentidos e da

imaginação. Produz um estético pela fruição. E é essa a construção estética do

sujeito contemporâneo. Uma produção estética que valora pela fruição, pelo prazer;

não referendando mais a aura, a presença única; mas, antes, distraído, valorando

pelos seus desejos, anseios e vivências.

Recorre, para isso, na maioria das vezes, à semiótica como um mecanismo

de análise dos produtos culturais contemporâneo. Produtos culturais carregados de

prazeres estéticos, quer sejam de consumo, quer críticos, mas que requerem uma

sensibilidade e um juízo de gosto.

172

O que percebemos, então, é que a formação do gosto é um processo

cultural, mas é também um processo que necessita da sensibilidade, pela qual o

sujeito vai optar ou não por um determinado padrão. E esse determinado padrão é

produzido pelo consenso social ou a partir de uma disposição social do que deve ser

aceito como bom ou mau gosto. A aceitação ou não desses juízos estabelecidos

passa pela condição de sensibilidade de cada individuo e da valoração do que o

cerca. E isso, por sua vez, se expressa e é expresso através de uma dada cultura.

Ou, como sinaliza Calabrese, os juízos são valorações e essas são atributos

reflexivos das manifestações discursivas. Ocorrem em sociedade e são individuais

ou coletivas, manifestando-se em uma polaridade ou em uma diferença. Credita

esse fato ao termo “valor” que já é, ele próprio, uma categoria, um recorte provocado

por sujeitos em comunidade. Assim, afirma Calabrese:

Um juízo estético é quase sempre acompanhado por um juízo

ético, ou passional, ou morfológico. E reciprocamente. Assim, poderemos

dizer que cada indivíduo, grupo ou sociedade não só atribuem valores

isolados, como também homologações entre diversas polaridades

264

Essas homologações irão produzir os sentidos aos processos de semioses,

pois serão as interpretações dos signos dados em comunidade que farão os sujeitos

contemporâneos produzirem seus valores estéticos e os meios comunicacionais

serão um dos responsáveis por essa formação. Frente à técnica, esses meios

reproduzem em série. Reproduzem em série para agradar ao seu consumidor, e a

produção também sabe que o consumidor compra uma determinada série porque

reconhece o que está comprando e se identifica com ela. É o caso exemplificado por

Indiana Jones. Como observamos, é uma produção serial, de consumo, que provoca

os sentidos e que produz um efeito estético, quer individual ou coletivo. Não é um

julgamento de belo ou feio, certo ou errado, mas antes um processo de oscilação de

ambigüidade, que tanto pode despertar um sentido de consumo fácil, como um

sentido dialógico, de busca de referências, do despertar dos sentidos para uma

leitura de segundo nível. Uma leitura que procura o fractal, o fragmento e, através do

pormenor e do avanço técnico, enxerga mais.

264

CALABRESE, Omar. Op. cit., p. 35.

173

A técnica possibilita este olhar em pormenor, em detalhes, que provoca

também a presença de um sujeito ativo, crítico. A técnica reproduz cada vez mais e

mais rápido. Acelera e dissemina em todas as áreas, produz uma nova forma de

olhar: é o olhar distraído e também pode trazer o olhar do detalhe. É o olhar absorto

em prazeres do sentido, mas também é o olhar crítico da razão dos sentidos. E aqui

não há julgamento, mas fruição, através dos sentidos, que provoca um estético

atual. Não um estético do juízo categórico, do certo ou errado, belo ou feio, mas o

estético da ambigüidade, da emoção e, sobretudo, do prazer.

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Site

http://www.indianajones.com>. Acesso em: 10 de maio de 2006.

Vídeo

INDIANA Jones – Extras da trilogia. Lucasfilm Ltda. Estados Unidos. 2003.

Produzido e distribuído por VIDEOLAR SA, sob licença da Paramount Home

Etertainment, 1DVD, colorido, legendas: português, inglês e espanhol, 187 min

aprox. Livre, sistema de gravação NTSC, expressão 1DVD – vídeo.

APÊNDICE

Decupagem do filme Indiana Jones e os Caçadores da Arca Perdida

Fusão montanha símbolo da produtora

da Paramont e montanha da selva da

América do sul.

Vulto de costas, Indiana Jones, em

frente à montanha. Floresta densa:

grupo de nativos comandado por

Indiana Jones. Duas personagens

oponentes.

Música, incidências.

Barulhos de floresta.

Nativos descobrem estátua de um deus

e fogem assustados. Os dois oponentes

cruzam olhares. Flecha, pequena, em

uma árvore, oponente 1 pega-a, passa o

dedo e leva-o à boca.

Saem assustados pela selva.

Oponente 1: Os índios estão perto. O

veneno ainda está fresco. Três dias.

Eles estão nos seguindo.

Oponente 2: Se soubesse que estamos

aqui, já teriam nos matando.

Indiana, sempre só vulto, olha um mapa,

velho, rasgado.

Barulho de revólver sendo engatilhado.

Indiana Jones usa o chicote e aparece a

sua face pela primeira vez. O revólver

cai na água e o oponente 2 foge.

179

Restam Indiana e o oponente. Eles

entram no caminho do templo. Caverna.

Indiana Jones pega um saco de uma

bolsa do oponente e enche de areia.

Indiana Jones: Me dê isto.

Foi aqui que Forrestal morreu.

Oponente 2: Amigo seu?

IJ: Um adversário. Ele era bom. Ele era

muito bom.

O2: Senhor. Ninguém sairá daí com

vida! Por favor!

Entram na caverna. Teias de aranha.

Pouca luz. Uma tocha de fogo ilumina.

Aranha nas costas de Indiana e as

costas do oponente cheias. Indiana

retira.

O2: Senhor...

IJ: Quieto. Afaste-se da luz.

Oponente recua. Indiana prossegue e

passa a mão num facho de luz. Uma

armadilha com lanças surge com um

cadáver.

IJ: É Forrestal.

Um fosso no caminho do templo.

Indiana usa o chicote como cipó para

transpor o fosso. Oponente resvala e

Indiana segura-o pelo cinto da calça.

Entram no templo. Visualizam o artefato. O2: Vamos logo. Não há nada que

assuste aqui.

Indiana impede o oponente de passar. IJ: Isso é o que me assusta.

Marcas no fosso. Pedras falsas. Novas

armadilhas.

IJ: Fique aqui.

O2: Já que você insiste.

Indiana caminha pelas pedras fixas.

Chega ao altar. Troca o saco de areia

pela peça. A base cede. O templo

começa a ruir.

180

Oponente passa pelo fosso e retira o

chicote.

IJ: Passe o chicote.

O2: Passe o ídolo. Não temos tempo

para discussões. Jogue o ídolo que eu

devolvo o chicote.

Indiana joga o ídolo. IJ: O chicote.

O2: Adiós, señor.

Oponente 2 não joga o chicote. Uma

barreira de pedra começa se se fechar

no outro lado do fosso. Indiana salta e

transpõem o poço segurando-se em

raízes de árvores. Joga-se pelo pouco

que resta da parede de pedra. Recupera

o chicote e fecha a parede.

Indiana encontra oponente 2, morto em

uma armadilha. Ídolo caído ao lado, no

chão.

IJ: Adeus, estúpido.

Indiana olha para trás e vê uma bola

enorme rolando em sua direção. Corre.

Sai da caverna. Joga-se no chão. Bola

fica presa na saída. Índios rodeiam

indiana.

Barulho de algo rolando.

Belloq: Dr. Jones. Venho novamente

tomar aquilo que lhe pertence. E pensou

que eu havia desistido.

Indiana entrega arma. B: Escolhe mal seus amigos. E, desta

vez, vai lhe custar caro.

Entrega ídolo para Belloq. IJ: Pena que os índios não o conhecem

como eu, Belloq.

B: É mesmo. Podeira avisá-los, se

falasse o idioma.

Belloq apresenta o ídolo para os índios.

Estes fazem uma reverência. Índia foge.

Índios correm. Risadas de Belloq.

181

Perseguição na floresta.

Hidromotor e piloto pescando. IJ: Jock! Ligue o motor. Já!

Planície. Indiana correndo, índios com

flechas atrás.

IJ: Os motores Jock!

Piloto hesita, larga a vara de pescar.

Liga os motores.

Indiana se joga no rio, nada até o

hidromotor e fogem.

Música tema da série.

Durante o vôo. IJ: Há uma cobra enorme aqui.

Cobra no lugar de Indiana Jones. J: É Reggie, a minha mascote.

IJ: Eu odeio cobras. Detesto cobras. Eu

detesto.

J: Vamos, não seja tão frouxo. O que é

isso?

Entardecer. Avião no horizonte.

Universidade, sala de aula. I: Neo significa novo... e lítico... que

significa pedra. Voltemos ao túmulo

próximo de Hazelton. Ele contém uma

passagem e três câmaras ou sepulcros.

Marcus Brody observa, pela porta de

vidro, no lado de fora da sala.

I: Não confundam isto com roubo. Neste

caso retira-se somente o conteúdo do

túmulo. Este local também apresenta

um grande perigo arqueológico, não

físico, embora este ocorra, mas sim

folclórico. Segundo a tradição, havia um

ataúde de ouro enterrado aqui. O que

explica o número de escavações e as

más conições que se encontrou. Porém,

a câmara três estava intacta...

Close em uma aluna que pisca,

lentamente, e nas pálpebras está

escrito: I love you. Indiana olha

incrédulo, assustado.

182

... esta câmara e os objetos encontrados

na outra, nos permite estabelecer a

época conforme calculamos.

Sinal de fim de aula. Alguma pergunta? Bom, por hoje é tudo.

Alunos saem Não esqueçam: Michaelson capítulo 4 e

5 para a próxima aula. Estarei no meu

gabinete na quinta, mas não na quarta.

Marcus Brody aproxima-se. I: Cheguei a pegá-lo Marcus. Estava nas

minhas mãos.

M: Que aconteceu?

I: Adivinhe?

M: Belloq?

I: Quer saber?

M: Não. Tenho certeza que tudo o que

faz pelo museu está dentro do Tratado

Internacional de Proteção às

Antigüidades.

IJ: É lindo, Marcus. E sei como

recuperá-lo. Eu já esquematizei. Só

podem vendê-lo em Marakesh.

Necessito de dois mil dólares.

M: Escuta aqui meu rapaz. Trouxe umas

pessoas que querem falar com você.

Indiana oferece artefatos para Marcus. IJ: Consegui estas peças. São boas.

Veja.

M: Claro, Indiana. O museu as comprará

como sempre. Sem perguntas. São

bonitas.

IJ: Valem a passagem para Marakesh.

M: As pessoas que eu trouxe são gente

importante. Estão esperando.

IJ: Que pessoas?

183

M: Do serviço secreto do exército.

Sabiam do seu regresso antes de mim.

Parece que sabem de tudo. Não me

disseram o que queriam.

IJ: Por que vou falar com eles? Estou

encrencado?

Saem da sala de aula. Indiana carrega

muitos mapas.

Auditório do colégio.

Agentes sentam. Indiana e Marcus ficam

de pé.

Agente 1: Dr. Jones, ouvimos falar muito

do senhor.

IJ: É mesmo?

Ag1: É professor de arqueologia, perito

em ciências ocultas. Expert em

ocultismo. É, como podemos dizer?!

Caçador de antiguidades raras.

IJ: Só há um jeito de dizer. Por que não

se sentam? Ficarão mais à vontade.

Ag1: Obrigado

Ag2: O senhor é um homem de muitos

talentos.

O senhor estudou com o prof.

Ravenwood, na universidade de

Chicago?

IJ: Sim estudei

Ag1: O senhor tem idéia de onde ele

esteja agora?

IJ: Ora são só boatos. Dizem que ele

está em algum lugar da Ásia, acho. Eu

já não falo com ele faz 10 anos. Éramos

amigos. Mas... tivemos um pequeno

desentendimento.

Ag2: Dr. Jones, isto é estritamente

confidencial.

184

Ag2 mexe em uma pasta. Retira papéis.

IJ: Claro, eu entendo.

Ag2: Ontem à tarde nosso pessoal da

Europa interceptou um comunicado

alemão enviado do Cairo a Berlim e o

senhor sabe...

Ag1: É que há dois anos que os

nazistas têm grupo de arqueólogos que

andam em busca de todo o tipo de

artefato religioso. Hitler é fanático pelo

assunto, obcecado por ciências ocultas.

Ele é louco, maluco. E neste momento

existe uma espécie de escavação

arqueológica alemã no deserto, perto do

Cairo.

Ag2: Nós temos algumas informações.

Mas não podemos decifrar este

comunicado, mas talvez você possa.

“Continuando com o desenvolvimento

de Tânis, conseguimos peça

principal...”.

Indiana e Marcus cruzam olhares

perplexos

M: Tânis (sussura).

Ag2: ... cajado de Rá. Abner

Ravenwood. EUA”.

IJ: Os nazistas descobriram Tânis.

Ag1: O que significa Tânis?

M: Bem...

IJ: A cidade de Tânis é um dos lugares

possíveis onde pode ser encontrada a

Arca Perdida.

Ag2: Arca perdida?

IJ: A Arca da Aliança. O baú que os

hebreus usaram para guardar os 10

mandamentos...

185

Agentes entreolham-se

Ag1: O que o senhor quer dizer com 10

mandamentos? O senhor está falando

dos 10 mandamentos?

IJ: Sim, os verdadeiros 10

mandamentos. As tábuas originais que

Moisés trouxe de Monte Horebe e

quebrou. Se é que os senhores

acreditam neste tipo de coisa. Alguém

fez primeira comunhão aí?

Ag2: Bom... eu, eu.

IJ: Então os hebreus guardaram os

pedaços na Arca e ao chegar em Canaã

colocaram a Arca no Templo de

Salomão.

M: Em Jerusalém.

IJ: Ali ficou muitos anos e depois

desapareceu.

Ag1: Onde?

IJ: Ninguém sabe onde, nem quando.

M: Porém um dos faraós do Egito

invadiu a cidade de Jerusalém no ano

980 antes de cristo. É possível que ele

tenha levado a Arca de volta para a

cidade de Tânis e tenha escondido em

uma câmara secreta chamadada de “O

poço das almas”.

Ag1: Câmara secreta?

M: Porém, um ano depois do faraó

retornar ao Egito, o deserto consumiu a

cidade de Tânis em um temporal de

areia que durou um ano inteiro. Foi toda

destruída pela ira de Deus.

Ag1: Ah!

186

Indiana traz seu braço até a altura de

seu ombro.

Ag2: Eu vejo que fizemos bem em vir

aqui. Sabem tudo sobre Tânis.

IJ: Não. Não mesmo. Na verdade, o

perito é Ravenwood. Abner foi o

primeiro a investigar Tânis. Conseguiu

algumas de suas relíquias. Era sua

obsessão. Mas nunca encontrou a

cidade...

Ag1: Na verdade, estamos suspeitando

um pouco do Sr. Ravenwood. Um

americano importante muito citado em

um comunicado secreto nazista.

M: Tolice. Ravenwood não é nazista.

Ag2: Então por que os nazistas o

querem?

IJ: Bom. Certamente é óbvio que os

nazistas estão procurando a pele do

cajado de Rá e acham que Abner está

com ela.

Ag1: E o que é exatamente esta peça

do cajado de Rá?

IJ: O cajado é uma vara. Talvez deste

tamanho. Ninguém sabe ao certo qual é

a sua altura. Ele tem na ponta uma peça

elaborada na forma do sol, com um

cristal no centro. O que se fazia era

levar este cajado especial a uma sala

especial, em Tânis. Era uma sala com

um mapa com a miniatura da cidade

projetada. Ao ser colocado em certo

lugar, a certa hora do dia, o sol batia,

refletindo os raios aqui no chão e dava a

localização exata do Poço das Almas.

187

Indiana desenha o raio no

quadro-negro.

Indiana pega um livro antigo e mostra a

figura da Arca.

Os dois agentes levantam e olham o

desenho.

Indiana e Marcus olham-se

Ag2: Onde a Arca foi guardada?

IJ: E é exatamente isso que os nazistas

procuram.

Ag1: E como é esta Arca?

IJ: Espera aí. Eu acho que tenho um

desenho bem aqui.

É esta aqui.

Ag2: Meu Deus.

M: E foi exatamente isto que os hebreus

pensaram.

Ag1: O que é isso saindo da arca?

IJ: Raios, relâmpagos, fogo... O poder

de Deus.

M: Pois é, a bíblia fala da Arca

levantando montanhas e destruindo

regiões inteiras. O exército que possuir

a Arca será invencível.

Carro preto para em frente a uma casa.

Indiana abre a porta e Marcus ri.

Música tema.

IJ: Você conseguiu, não foi?

Dentro da casa. M: Eles querem que você vá atrás dela.

IJ: Ah, Marcus, maravilhoso.

M: Eles querem que você consiga a

Arca antes dos nazistas e pagarão

generosamente por isso.

IJ: E o museu? O museu fica com a

Arca quando achá-la?

M: É claro.

Brinde. IJ: À Arca da aliança.

M: Nunca chegamos tão perto dela.

IJ: É por isso que nos dedicamos à

arqueologia.

188

Indiana arruma as malas.

Marcus com semblante preocupado.

Indiana ri.

Indiana pega um revólver e põe na

mala.

M: Sabe? Cinco anos atrás eu teria ido.

Até sinto inveja.

IJ: Eu preciso localizar Abner. Sei onde

começar a procurar... Será que ela

ainda está com ele?

M: Provavelmente. Mas Marion é com

quem menos deve se preocupar neste

momento. Pode acreditar.

IJ: O que quer dizer?

M: Bem, eu quero dizer que há quase

três mil anos o homem vem procurando

a Arca Perdida. Não é uma coisa

simples. Ninguém conhece seus

segredos. Não se parece com nada do

que você já procurou.

IJ: Marcus, o que está tentando fazer?

Me assustar?

Você parece a minha mãe. Nós nos

conhecemos há tempos. Não acredito

em fantasias, superstições. Não sou

supersticioso. Eu vou atrás de um objeto

com enorme significado histórico. Não

tenho medo. Você está falando de um

bicho papão. Além disso você sabe que

eu sou um homem cauteloso.

Hidromotor. Marina. Indiana entra no

avião.

Comissário: Seja bem-vindo, senhor.

Indiana entra, procura um lugar, senta.

Um homem, todo de traje preto e óculos

redondo, observa Indiana por trás de

uma revista Life, na capa uma foto de

página inteira de Hitler.

189

Indiana dorme.

Rota do percurso até Nepal.

Bar. Aposta, entre um homem gordo e

bochechas vermelhas e uma mulher

bonita, para ver quem bebe mais.

Risos, vozes em outra língua.

Mulher bebe. Homem bebe. Muitos

copos em frente aos dois.

Mulher vacila. Mudam as apostas.

M: Esperem.

Mulher se recupera e bebe todo o copo.

Homem bebe e desmaia. Mulher vence.

Todos saem do bar.

Sombra de Indiana. IJ: Oi, Marion.

Marion quebra um copo.

Marion tentar dar um soco na cara de

Indiana. Ele pára a mão dela.

M: Indiana Jones. Eu sempre soube que

algum dia você entraria pela minha

porta. Nunca duvidei disso. Alguma

coisa dizia que era inevitável. O que

você está fazendo aqui no Nepal?

IJ: Eu preciso de algumas peças que

seu pai conseguiu.

M: Eu aprendi a odiá-lo nestes 10 anos.

IJ: Nunca quis magoar você.

M: Eu era uma criança, estava

apaixonada. Era errado e você sabia

disso.

IJ: Você sabia o que estava fazendo.

M: Agora eu sei. Vá embora. Este lugar

é meu. Saia!

IJ: Eu fiz o que fiz e você não tem que

ficar feliz, mas talvez possamos nos

ajudar agora. Preciso de uma das peças

de seu pai. Uma peça de bronze, deste

tamanho, com um buraco no centro e

um cristal. Sabe de qual estou falando?

190

Indiana faz um circulo juntando as duas

mãos.

Marion arruma os copos da mesa da

aposta em uma bandeja.

Aproxima-se do balcão.

Marion joga os copos da bandeja no

chão

M: Sei, eu adoro ela.

IJ: Cadê Abner?

M: Abner morreu

IJ Eu sinto muito Marion.

M: Você saque o que fez comigo, com a

minha vida.

IJ: Eu só posso pedir desculpas mil

vezes.

M: Pedir desculpas. Então, pelo menos,

diga uma vez.

IJ: Desculpa.

M: É, todo mundo se arrepende. Abner

se arrependeu por ter me arrastado para

esta terra para procurar suas relíquias.

Eu me arrependo por continuar neste

buraco. Todo mundo se arrepende de

alguma coisa.

Indiana Jones encosta-se no balcão.

Marion guarda os copos no mesmo

balcão.

Marion tenta dar mais um soco na cara

de Indiana, este pega a mão e coloca o

dinheiro. Ela sorri de desdém.

IJ: É um medalhão de bronze, sem valor

Marion. Você vai dar ele para mim?

M: Talvez, eu não sei onde ele está.

IJ: Bom, talvez possa encontrá-lo. Três

mil dólares.

M: É, isto me coloca de volta, mas não

de primeira classe.

IJ: Eu posso conseguir mais dois mil nos

Estados Unidos. É importante. Confie

em mim.

Sabe qual peça é? Sabe onde está?

M: Volte aqui amanhã.

IJ: Por quê?

191

M: Porque estou dizendo. Só isso.

Até amanhã, Indiana.

Ele sai do bar. Marion sozinha pega a

peça que estava o tempo todo no seu

pescoço. Observa-a. Vento na vela. Põe

a peça na mesa. Olha o dinheiro e sorri.

Porta abre, quatro homens entram. Na

frente o mesmo homem de negro que

observava Indiana Jones no avião.

Nazista e atrás três homens com jeito de

bandidos.

Nazista 1 se aproxima. Marion acende

um cigarro.

Nazista 1 aproxima-se da lareira. Pega

uma barra de ferro e deixa-a na brasa

até ficar com a ponta vermelha.

Nazista 1: Boa noite, Fräulein

M: O bar está fechado.

N1: Nós... nós não estamos com sede.

M: O que querem?

N1: O mesmo que seu amigo, o Dr

Jones, que certamente lhe disse que

havia outras partes interessadas.

M: Acho que ele não se lembrou disso.

N1: O homem é abominável. Para o seu

bem espero que ele não tenha

conseguido.

M: Por quê? Vai me oferecer mais?

N1: É quase certo. Ainda está com

você?

M: Não, mas sei onde está. Que tal uma

bebida para você e seus homens?

N1: O seu fogo está se apagando. Por

que não me diz logo onde está a peça?

M: Escuta Her Mark. Eu não sei com

que tipo de gente você está acostumado

a lidar. Mas na minha casa ninguém diz

o que devo fazer.

N1: Fraulein Ravenwood, deixa eu mostrar

o que eu estou acostumado a fazer.

192

Um dos bandidos aproxima-se de

Marion e a imobiliza por trás.

Nazista aproxima-se com a barra de

ferro em brasa

M: Tire as suas mãos de cima de mim.

Tire suas patas de mim.

Espere, eu posso ser razoável.

N1: Este tempo já passou.

M: Você não precisa disso. Espera. Eu

conto tudo.

N1: Sei, eu sei que conta

Indiana aparece com o chicote, tira o

ferro das mãos do nazista. Atira nos

outros bandidos. Lutas e tiroteio no bar.

Marion se esconde. Bate em um dos

bandidos.

IJ: Largue a moça.

N1: Não desistam.

Bar começa a pegar fogo. Nazista vê o

colar em chamas. Pega-o e queima a

mão. Sai correndo do bar.

N1: Atirem neles. Matem os dois.

Os bandidos morrem. O bar está

tomado pelo fogo. Indiana foge e Marion

volta para pegar o medalhão.

M: Meu medalhão.

Fora do bar, no meio da vila, no Nepal. M: É Jones, você sabe mesmo como

fazer uma mulher se divertir.

IJ: E você sabe ser incrível.

M. E escuta bem. Enquanto eu não

receber os meus cinco mil dólares, você

vai ter muito mais do que podia esperar.

Eu vou ser sua companheira.

Avião. Trajetória do vôo em um mapa.

Do Nepal até Cairo.

Casa típica, toda branca, terraço, vista

da cidade. Crianças brincando na mesa

com um macaquinho. Este sobe em

Marion.

Sallah: Cairo. A cidade dos vivos. Mais

um paraíso na terra.

Esposa: Silêncio. Que alvoroço é esse?

Que está havendo? De onde vem este

animal?

M: Oh! Criatura adorável.

193

Esposa serve frutas e sucos.

Indiana ri.

E: Então ele será muito bem-vindo nesta

casa.

M: Não precisam ficar com ele só por

mim.

IJ: Eu sabia que os alemães

contratariam você Sallah. Você é o

melhor escavador do Egito.

S: Meus serviços são totalmente

inconseqüentes para eles. O

empregador contratou todos os

escavadores do Cairo. A escavação é

enorme. Eles só contrataram gente forte

e pagam uma miséria para eles. Como

os antigos faraós.

IJ: E quando encontraram a sala?

S: Há três dias. Não existe ninguém

entre eles, a não ser um, ele é muito

esperto. Ele é um arqueólogo francês.

IJ: Qual é o nome dele?

S: Chamam ele de Beloch.

IJ: Belloq. Belloq, Sallah.

S: Os alemães têm uma grande

vantagem sobre a gente. Eles estão

perto de descobrir o poço das almas.

Indiana tira do bolso o medalhão. IJ: Eles não vão conseguir sem isto.

Quem poderia nos falar sobre estas

marcas?

S: Talvez um homem que eu conheço

possa nos ajudar.

Indy, tem uma coisa que me preocupa.

IJ: O que é?

S: A arca. Se ela estiver lá em Tânis,

então é uma coisa que o homem não

194

devia incomodar. A morte sempre a

cercou. Ela não é deste mundo.

Indiana, Marion e o mascote

macaquinho andam pelas ruas do Cairo.

Macaco sai correndo pelas ruas.

Marion tenta ir atrás do macaco.

IJ: Tem certeza que precisamos do

macaco?

M: Ora, estou surpresa com você Jones.

Falando assim do nosso bebê? Ele até

se parece com você.

IJ: E tem a sua inteligência.

M: Eu bem que reparei nisso, ele é

muito inteligente e esperto.

Hei? Aonde você vai?

IJ: Ele vai estar bem. Tem um encontro.

M: Ah...

IJ: Vamos embora, Marion.

Marion.

M: O que é?

IJ: É um encontro. Aceite isso.

Macaco vai ao encontro de um

informante nazista com um tapa-olho.

Um grupo de nazistas, todos de branco,

o informante passa as informações.

Marion e Indiana passeiam. São

observados pelos nazistas de branco.

M: Por que você não encontrou uma

moça para casar e ter oito ou nove filhos

como o seu amigo Sallah?

IJ: Quem disse que eu não encontrei?

M: Eu digo. O papai descobriu quem

você era há muito tempo. Ele disse que

você era um vagabundo.

195

IJ: Ele gostava de me agradar.

M: O vagabundo mais capacitado que

ele já treinou. Ele o amava como um

filho. Foi preciso muito para mudar sua

opinião.

IJ: Muito não, só você.

Grupo de nazistas se aproxima. Lutam

com Indiana.

IJ: Marion saia logo daqui.

Abaixe vamos. Saia.

Marion se esconde em uma carroça que

entra em movimento.

Indiana luta com o chicote.

Marion sai da carroça e se esconde em

um cesto. O macaco vê e fica em cima

do cesto.

Indiana procura Marion. Mais luta com

nazistas. Indiana consegue vencer.

Surge um árabe, todo de negro, com um

sabre, demonstra ser hábil. Indiana

pára, incrédulo, pega a arma e atira.

Morre o adversário.

O macaco denuncia aos nazistas a

presença de Marion no cesto. Marion é

levada. Indiana corre pelos corredores

da cidade em busca do cesto.

Barulho do mercado.

M: Indiana Jones, me ajuda.

Indiana chega a uma praça, cheia de

homens carregando cestos. Derruba

todos, mas não encontra Marion.

M: Indy.

IJ: Marion.

Indiana observa o cesto ser posto no

interior de um caminhão. Ele tenta

chegar, os nazistas atiram, ele atira,

gasolina vaza e o caminhão explode.

IJ: Marion...

Indiana bebe em um bar; macaco

aparece.

196

Indiana pega o macaco, coloca-o no

ombro.

Mensageiro: Dr. Jones. O Her no bar

quer falar com o senhor. Queira me

acompanhar.

IJ: Eu estou indo.

Aproxima-se da mesa de Belloq.

Indiana senta.

Macaco sai e vai ao encontro do

informante com o tapa-olho.

IJ: Está me procurando Belloq?

B: Boa tarde, Dr. Jones.

IJ: Eu deveria matar você neste instante.

B: Que lugar interessante para um

crime.

IJ: Esses árabes não querem nem saber

se a gente se matar. Eles não vão se

meter nos nossos negócios.

B: Não fui eu quem meteu a moça nesta

história. Por favor, sente antes que caia.

Pelo menos podemos nos comportar

como gente civilizada.

Vejo que seu gosto para amigos

continua o mesmo. Estranho ter que

acabar assim entre a gente, depois de

tantos e tantos estímulos. Estou quase

me arrependendo. Onde vou encontrar

outro adversário tão perto do meu

próprio nível?

IJ: Procure no esgoto da cidade.

B: Uhm. Você e eu somos muito

parecidos. A arqueologia é nossa

religião. Nós saímos da mesma fé por

ela. Nossos métodos não ficaram tão

diferentes quanto você pensa. Eu sou

uma sombra refletida na sua. E só

preciso um empurrãozinho para deixar

você como eu. Para tirar você de dentro

da luz.

197

Belloq pega seu relógio de bolso.

Indiana levanta da mesa para brigar

com Belloq.

IJ: Você é um canalha.

B: Você sabe que é verdade. Que

bonito. Olhe só para isto. Não tem valor.

Dez dólares num camelô de rua. Mas eu

compro, o enterro na areia por mil anos

e se torna valioso. Como a arca.

Homens mataram por ela. Homens

como eu ou você.

IJ: E o seu chefe? O Führer? Eu achei

que ele estava esperando para tomar

posse.

B: Tudo a seu tempo. Quando eu tiver

terminado. Jones, você sabe o que a

Arca é? É um transmissor. É um rádio

para falar com Deus. E está dentro do

meu alcance.

IJ: Você quer falar com Deus? Vamos

nos encontrar com ele, juntos. Eu não

tenho nada melhor...

Crianças cercam Indiana e o levam para

fora do bar.

Crianças: Tio Indy, vamos para casa.

Vamos.

B: Da próxima vez, Indiana Jones, será

preciso mais do que crianças para

salvar você.

Indiana pega o macaco novamente e sai

do bar com as crianças.

Indiana coloca as crianças na carroceria

do caminhão, macaco entra na cabina e

fica olhando o seu dono, que o manda

permanecer lá.

S: Eu achei que iria encontrar você lá.

Melhor que os mariners dos Estados

Unidos, heim?

IJ: Marion está morta.

S: É, eu sei. Eu sinto muito. A vida

continua Indy. Essa é a verdade. Eu

tenho muita coisa para lhe dizer.

198

Primeiro vamos levá-los para casa e

depois eu vou levar você até o velho.

Casa do Velho. Menino arruma uma

bandeja com tâmaras. O dono do macaco

joga um vidro de veneno nas tâmaras.

IJ: Não consigo entender como Belloq

fez isto. Onde ele conseguiu uma cópia

do original? Não existem figuras,

nenhuma duplicata dele em parte

alguma.

S: Eu disse que vi, com os meus

próprios olhos, um objeto igual a este. A

não ser as bordas, que eram mais

grosseiras. No centro o francês colocou

um cristal. É, é um cristal sim e ao lado

do cristal... de um lado havia uma marca

igual a esta.

Indiana pega uma tâmara. IJ: Eles fizeram os cálculos da sala do

mapa?

S: Esta manhã, Belloq e o chefe alemão

Dietrich, quando saíram da sala do

mapa nos deram um novo lugar para

escavar. Bem longe do acampamento.

Macaco pega uma tâmara. IJ: O poço das almas?

Velho: Venham, venham. Olhem aqui!

Senta, senta.

IJ: O que é?

V: Isto é um aviso para não perturbarem

a Arca da Aliança.

Velho mostra os detalhes do medalhão.

IJ: Mas e a altura do cajado? Belloq

conseguiu determinar isto por aqui?

199

Macaco morre.

V: Sim, está aqui. Em linguagem antiga.

Esse era o jeito antigo, significa seis

kadam de altura.

S: Cerca de um metro e oitenta.

B: Espera, e diminui um Kadam em

honra ao deus hebreu a quem

pertenceu a Arca.

IJ: Você disse que o objeto deles só

tinha marcas de um lado. Tem certeza

disso?

O cajado de Belloq é grande demais.

IJ e S: Eles estão cavando no lugar

errado (risos).

Indiana atira a tâmara para cima. Sallah

pega-a e mostra o macaco morto.

S: Tâmaras estragadas. Encontros

ruins.

Escavações nazistas. B: Eu disse para você não ser

prematuro para comunicar a Berlim. A

arqueologia não é uma ciência exata.

Ela não funciona com hora marcada.

Coronel Dietrich: O Führer não é um

homem paciente. Ele exige relatórios

constantes. Ele espera um progresso.

Você me levou a acreditar...

B: Em nada! Eu só disse que estava

indo bem. Eu não fiz promessas. Só

disse que estava bastante favorável.

Além disso, com a informação em nosso

poder, meus cálculos estavam corretos.

Indiana Jones em outra escavação

nazista, longe da de Belloq.

IJ: Eles não estão brincando, não é?

A que horas o sol bate na sala do

mapa?

S: Mais ou menos às nove da manhã.

200

S: Sala aponta para uma direção. Após,

direção contrária.

IJ: Então temos muito tempo. Onde

estão cavando para a procura do poço

das almas.

S: Lá. Mas a sala do mapa fica ali.

IJ: Então vamos

Indiana, disfarçado de árabe, e Sallah

chegam ao poço das almas, jogam o

cajado. Indiana desce, posiciona o

cajado, o sol reflete no cristal e ele

descobre o local da Arca.

Fora, Sallah encontra dificuldades pois

um grupo de nazistas está circulando

pelo lugar. Deixa a corda cair no poço.

IJ: Sallah! Sallah!

Uma corda feita de panos e bandeiras

cai. Indiana sai do poço. Caminha

disfarçado pelo acampamento. Um

grupo de nazistas fazendo uma refeição

pede água para ele. Sallah se prontifica

a servir e Indiana esconde-se em uma

tenda.

Encontra Marion amarrada e

amordaçada.

Indiana beija Marion.

IJ: Pensei que estivesse morta. Devem

ter trocado as cestas.

Está machucada.

M: Não. Você tem que me tirar daqui

depressa. Eles vão voltar a qualquer

momento. Corte a corda. Depressa. Eles

vivem perguntando por você. O que

você sabe. Qual é o problema? Me

solta?

IJ: Eu sei onde está a arca, Marion.

M: A arca está aqui?

IJ: Sim.

201

Indiana amarra Marion novamente

M: Eu vou com você. Jones. Me tira

daqui.

IJ: Se eu tirar você daqui agora, eles

vão começar a nos procurar em toda a

parte.

M: Jones, você tem que me tirar daqui.

Jones.

M: Você ficou maluco.

IJ Marion eu odeio, mas se não ficar

quieta isto tudo vai por água abaixo. Eu

volto para te pegar.

Nas escavações, Indiana descobre o

local exato onde deve procurar a arca.

IJ: É lá.

No outro lado da mesma escavação. B: Quem sabe. Talvez a arca esteja em

alguma câmara que ainda não

encontramos. Talvez haja uma pequena

prova que esteja nos enganando.

CD: Talvez a moça possa nos ajudar.

B: É o que eu acho, Ficou com a peça

original vários anos.

CD: Ela poderá saber bastante se for

devidamente motivada.

B: Eu estou dizendo, a moça não sabe

nada.

CD: Fico surpreso, você tão delicado.

Minha reputação não é essa. Mas não

se preocupe, eu tenho um homem

perfeito para este tipo de trabalho.

Surge o nazista de negro, Her Mark. HM: Hei Hitler!

Indiana com um grupo de homens e

Sallah escavando o local certo da Arca.

Cantigas e gritos ao fundo.

202

Tempestade aproximando-se.

Posicionam barras de ferro ao redor de

uma grande pedra retangular

S: Indy, encontramos uma pedra.

IJ: Tirem a areia e limpem as bordas.

S: Olha. Está vendo, Indy?

IJ: Tragam as barras de ferro.

S: Como um time, como um time

rapazes. Vamos. Coloquem força.

Ótimo. Com cuidado.

Abrem e surge na entrada do salão um

enorme ídolo com cabeça de cachorro.

Sallah se assusta.

Indiana observa de cima a sala. Sallah

também observa.

Grito apavorante de Sallah.

S: Desculpe Indy. Indy, por que o chão

está se mexendo?

IJ: Me dá esta tocha.

Cobras. Por que tinha que ser cobras?

S: Serpentes. São muito perigosas.

Você vai primeiro.

Belloq desamarra Marion. Marion corre. B: Se está tentando fugir a pé, são três

semanas de deserto em qualquer

direção. Então, por favor, coma alguma

coisa.

Marion come avidamente

Belloq abre uma caixa, retira um vestido

branco de festa e oferece a Marion.

B: Quero me desculpar pelo tratamento

que estão dando a você.

M: De quem foi esta idéia de não dar

nada de comida e nem água? Que

espécie de gente são vocês?

B: Neste momento especial e no meu

trabalho eles são necessários. Não são

meus amigos. Porém, com as conexões

corretas, mesmo nessa parte do mundo

não somos totalmente bárbaros.

M: Bonito

B: Eu gostaria muito de ver você usando

isto.

203

Marion pega o vestido.

M: Aposto que sim. Tudo bem.

Belloq observa, por um reflexo no

espelho, Marion vestir-se.

Marion desfila com o vestido.

M: O que você tem para se beber por

aqui?

B: Você não tem muito tempo. Daqui a

pouco eles virão para machucar você. E

eu não poderei impedi-los. A não ser

que você possa me dar alguma coisa

para acalmá-los. Alguma informação

interessante que eu possa usar para

protegê-la deles.

M: Eu já disse tudo o que sei. Não tenho

nenhuma lealdada ao Jones. Ele só me

trouxe problemas.

B: Marion você é bonita. Acho que não

precisamos de acompanhantes.

Marion esconde uma faca embaixo de

suas roupas.

Escavações. Indiana descendo na sala

da arca, com as cobras.

S: Cuidado, devagar.

Indiana acaba caindo em frente a uma

serpente, mas consegue sair do bote.

Indiana espalha gasolina no salão, em

cima das cobras, e põe fogo.

S: Eu disse que ia dar tudo certo.

IJ: Sallah, venha até aqui embaixo.

Tenda: Marion e Belloq bebem muito. M: Você serve.

Saída da Arca. Indiana e Sallah

encontram a Arca. Removem a pedra

guardiã

Tenda: Marion e Belloq continuam

bebendo.

M: O que é isto?

B: Eu cresci com isto. É especialidade

da minha família.

204

Marion se decepciona, não embebedará

Belloq. Pega a faca e ameaça Bello, que

começa a rir muito.

M: Estou indo Belloq. Eu gosto muito de

você, talvez a gente se encontre algum

dia.

Marion sai de costa e bate no nazista

Her Mark, o negro.

Tira a faca de Marion

HM: Novamente nos encontramos.

Vocês americanos são todos iguais.

Sempre se vestindo bem para ocasiões

erradas.

Outros soldados nazistas entram. Her

Mark estende um bastão de couro e

corrente preto. Marion de assusta. Mas

ele é apenas um cabide portátil onde ele

deixa o sobretudo preto.

HM: Então, sobre o que nós vamos

conversar?

Indiana e Sallah levantam a Arca.

Retiram-na da sala das cobras.

Erguem a arca

IJ: Pronto, podem puchar.

S: Devagar. Cuidado.

Fora da tenda, na escavação nazista.

Bello observa movimentação ao longe.

B: Essa moça é muito teimosa.

CD: Você gosta muito dela, eu acho.

B: Seus métodos de arqueologia são

muito primitivos para mim. Você usaria

um trator para procurar um vaso chinês.

Mas... Espere... Hermam, acorde seus

homens.

Na sala das cobras. S: A tocha está apagando.

IJ: Saia logo daqui, anda.

Nazistas chegam à sala das cobras.

Jogam a corda e Jones fica lá

embaixo.

IJ: Traição.

Belloq chega na boca do burraco da

sala.

B: Olá, Dr. Jones, o que está fazendo

num lugar tão sujo assim?

IJ: Desça aqui que eu mostro para você.

B: Obrigado, amigo. Mas estamos bem

confortáveis aqui em cima. Estou certo,

205

não estou? Estamos bem confortáveis

aqui em cima. Então, mais uma vez,

Jones, o que rapidamente foi seu, agora

é meu. Que final triste para as buscas

de sua vida. Você está prestes a se

tornar mais um elemento nesta

descoberta arqueológica. Quem sabe

daqui a mil anos, talvez, até você tenha

algum valor

IJ: Desgraçado.

B: Infelizmente temos que ir agora.

Nosso prêmio nos espera em Berlim.

Mas não queremos deixá-lo nesse lugar

horrível, sozinho.

Trazem Marion. M: Seu imundo, solte-me, seu nojento.

Me solta. Pára.

Jogam Marion na sala, ela agarra-se no

ídolo de pedra. Escorrega e Indiana

pega-a no colo.

Marion sobre na garupa de Indiana.

IJ: Segure-se Marion. Não caia.

M: Cretino, tire suas mãos de mim.

(gritos) Cobras! Cuidado com os meus

pés.

No lado de fora da sala, Belloq e o

Coronel Dietrich.

B: A moça era minha.

CD: Ela não tem utilidade para a gente,

o que importa é a nossa missão. Às

vezes eu fico pensando se o senhor

compreende isto claramente.

B: Eu acho que não devia compreender.

M: Seus malditos, vocês me pagam por

isto!

B: Indiana Jones, adieu.

Fecham a entrada da sala com a pedra.

Indiana e Marion ficam na sala com as

cobras e pouco fogo.

IJ: Tome isto, passe em tudo que se

mexa.

206

Indiana rasga os babados do vestido

M: Obrigada. Oh, meu Deus, este lugar

está todo se mexendo.

IJ: Quem te deu este vestido? Foi ele?

M: Tentava escapar sem a sua ajuda.

IJ: Você estava se esforçando bastante?

M: Onde você estava?

IJ: Então me dá licença.

M: O que você está fazendo?

IJ: Isto vai alimentar o fogo.

M: Como vamos sair daqui?

IJ: Estou cuidando disso, Marion.

M: Seja lá o que você está fazendo, seja

rápido. Aonde você vai?

IJ: Passar pela parede. Esteja pronta

para correr, aconteça o que acontecer

comigo.

M: O que você quer dizer com isto?

Indiana sobe no ídolo de pedra. O fogo

apaga, as cobras aproximam-se de

Marion.

M: Indy, não me deixe aqui embaixo

sozinha.

Indiana começa a balançar o ídolo. IJ: Vamos lá, esteja pronta.

O Ídolo balança e derruba uma parede.

Marion entra numa nova sala repleta de

cadáveres.

Musica tema da série.

Gritos de Marion.

Indiana Jones retira Marion. IJ: Marion, venha.

Retiram uma pedra do túmulo e estão

na escavação nazista.

IJ: Eles vão levá-la. Quando a Arca for

embarcada, nós estaremos no avião.

Belloq e Coronel Dietrich.

Coronel oferece um cálice para Belloq.

CD: Mousier... Vamos brindar ao nosso

sucesso.

A Arca

B: Quando estivermos bem longe,

brindarei.

207

Avião nazista. Indiana luta com

soldados para chegar até ele.

Marion entra na cabine, mexe numa

alavanca e o avião começa a rodar.

Nazistas aproximam-se Marion atira,

acerta o caminhão e um depósito de

gasolina, que começa a vazar.

Indiana luta com um homem muito forte.

Está quase perdendo quando uma das

hélices do avião atinge a cabeça do

homem. A gasolina atinge o caminhão e

explode.

No outro lado, Belloq ouve e corre.

M: Indy.

B: Fiquem com a Arca, fiquem com a

arca.

Marion não consegue sair da cabine, a

tranca emperrou.

Indiana atira na fechadura.

IJ: Marion?

M: Estou presa aqui. Me tira daqui. Não

quer parar. Me ajuda.Estou presa

Está preso.

IJ: Chega pra lá, eu vou abrir.

Sai daí depressa, vamos.

Grande explosão no acampamento. B: Tirem a arca deste lugar

imediatamente. Coloquem ela no

caminhão.

CD: Vamos tirá-la do Cairo. É melhor e

muita segurança

Novas explosões. B: Jones.

Assobios em uma tenda. S: Graças a Deus, meus amigos. Eu

estou muito feliz por não estarem

mortos. Indy, não temos tempo, se você

ainda quer aquela arca, ela está sendo

colocada em um caminhão para o Cairo.

IJ: Caminhão? Que caminhão?

208

Nazistas deixam o acampamento em

comboio. Indiana, Marion e Sallah

observam ao longe.

Belloq e Coronel entram em um carro

preto sem capota.

B: Vamos.

Indiana e Sallah. IJ: Volte para o Cairo e arrume

transporte para a Inglaterra. Navio,

avião, qualquer coisa. Me encontrem em

Omar. Eu vou atrás do caminhão.

S: Mas, como?

IJ: Eu não sei, vou improvisar no

caminho.

Indiana sai de uma tenda montado em

um cavalo. Cavalo branco.

Persegue o comboio. Aproxima-se do

caminhão da arca.

Toma a cabine. Os outros carros

nazistas aproximam-se. Indiana

consegue tirá-los do caminho.

Os soldados que estão dentro do

caminhão da arca começam a tentar

tirar Indiana da direção. Um por um

Indiana luta e não sai do caminhão, mas

é ferido com um tiro no braço.

Um último soldado consegue jogar

Indiana pelo vidro da frente. Indiana cai,

se segura na frente do caminhão e

começa a passar por baixo do

caminhão, agarrado em uma barra de

ferro, após se segura em uma corda e é

arrastado por uns metros até voltar ao

caminhão onde atira o soldado para fora

e recupera a direção e a Arca.

Trilha sonora do filme.

209

O carro do coronel persegue Indiana,

mas este consegue tirá-lo do caminho.

Atolam na areia.

B: Idiota, idiota tire logo este carro

daqui.

Na cidade, o caminhão é escondido

dentro de uma loja pela população, que

logo disfarça. Nazistas não acham nada.

População canta e dança. Indiana,

machucado, chega com Marion no cais

do porto.

Marinheiro negrofumando. Aproxima-se

do grupo.

Capitão afasta-se.

S: Finalmente foi tudo arrumado.

IJ: E a arca?

S: Está a bordo. Agora que está aqui

não está faltando nada. Ou pelo menos

o que sobrou de você.

IJ: Ainda bem que sobrevivemos, né?

S: É.

Sr. Katanga. Sr. Katanga, estes são os

meus amigos. São a minha família. Eu

gostaria muito que eles fossem tratados

bem.

CK: A minha cabine é dele.

Sr. Jones. Ouvi muito a seu respeito. A

sua aparência é exatamente como eu

imaginava.

Indiana e Sallah abraçam-se.

Marion beija Sallah nas bochechas e por

fim na boca.

IJ: Adeus.

S: Cuidem um do outro. Eu já estou

sentindo saudades de você.

IJ: Você é meu grande amigo.

M: Sallah.

Este é para Falla.

Este é para seus filhos e este é para

você. Obrigada.

Indiana e Marion embarcam.

Alto mar.

Indiana Jones deitado em uma cama.

IJ: Onde você estava?

M: Estava me lavando

210

Marion com um vestido de cetim branco.

IJ: Onde conseguiu isso?

M: Com ele.

IJ: Ele quem?

M: Katanga. Acho que não sou a

primeira mulher que viaja aqui.

IJ: É muito bonito.

M: Mesmo?

Marion cuida de Indiana

Tira a camisa, devagar, de Indiana.

Marion beija cada lugar que Indiana

aponta.

Indiana pega no sono.

IJ: Espera aí, eu não preciso de ajuda

M: Precisa sim.

Você não é mais o homem que eu

conheci há dez anos.

IJ: Não são os anos, é a quilometragem.

Devagar, eu não preciso de enfermeira.

M: Não seja infantil

IJ: Marion, me deixa, vai embora. Por

favor, dói. Dói!

M: Ai que droga, onde não dói?

IJ: Aqui (cotovelo)

Aqui (testa)

Aqui (olhos)

Aqui (boca)

M: Jones, Jones. A gente nunca tem um

tempo.

Porão do návio. A Arca corroe a caixa.

Marion dormindo. Acorda com um

barulho de revólver.

M: O quê?

IJ: Os motores pararam. Eu vou dar uma

olhada.

Cabine do capitão Katanga.

Submarino nazista ao lado do navio.

IJ: O que foi que houve?

CK: Você tem amigos importantes.

IJ: Eu não acredito.

CK: Mandei meu homem chamar você.

Você e a moça precisam desaparecer.

211

Nós temos um lugar escondido. Venha!

Anda!

Nazistas revistam o navio. Indiana não

consegue chegar na cabine e Marion é

feita prisioneira.

M: Não toquem em mim.

Soldados descobrem a arca e levam-na

para cima.

Indiana escondido na chaminé do navio.

Tira Marion do Capitão.

Todos os nazistas saem do navio, com

Marion.

CD: Onde está o Jones?

Soldado: Nenhum sinal ainda

CK: Jones está morto. Eu o matei. Ele

não tinha utilidade para a gente. Esta

moça, pelo contrário, tem um certo valor

para o lugar aonde vamos. Ela deve

valer um bom preço. Her coronel, pode

levar sua carga. Mas deixe a moça,

nossos prejuízos serão reduzidos com

ela.

CD: Selvagem! Você não está em

posição de pedir nada. Vamos levar o

que quisermos. E depois decidimos se

vamos ou não explodir o seu navio.

B: A moça vem comigo. Será parte da

minha compensação. Eu tenho certeza

que seu Führer aprovará. Se ela não

conseguir me agradar poderá fazer com

ela o que quiser. Não perderei mais

tempo com ela. Com licença.

No navio. Marinheiro: Não encontramos o Sr.

Jones. Procurei por tudo capitão.

CK: Ele tem que estar em algum lugar.

Procure novamente.

212

Aponta para o submarino.

M: Já o encontrei.

CK: Onde?

M: Lá.

Indiana está na carcaça do submarino.

Ele entra e o submarino submerge.

Chegam em uma ilha nazista.

Indiana esconde-se e imobiliza um

soldado para pegar o uniforme. O

uniforme é pequeno. Chega outro

soldado e ele consegue um uniforme

maior.

Soldado aproxima-se de Belloq e

coronel Dietrich.

S: O altar foi preparado de acordo som

suas instruções, senhor.

B: Òtimo. Levem a arca para lá,

imediatamente.

CD: Mousier. Eu estou pouco à vontade

com a idéia deste ritual judaico. Tem

certeza que é necessário?

B: Eu posso perguntar uma coisa? Você

vai ficar mais à vontade abrindo a arca

em Berlim para o seu Führer e descobrir

só lá se as peças sagradas estão

realmente aí dentro?

Só então saberemos se cumprimos a

missão, se obtivemos a arca verdadeira.

Indiana, disfarçado de soldado nazista,

observa as instalações e acompanha o

cortejo para a realização da cerimônia

no deserto.

As duas equipes de nazistas estão

presentes na cerimônia, além de Belloq

e Marion.

213

Em um desfiladeiro, Indiana sai do

cortejo. Sobe em um penhasco e aponta

uma bazuca para o cortejo.

IJ: Oi!

Soldados cercam a arca. Belloq aponta

arma para eles.

B: Jones.

IJ: Eu vou explodir a arca Belloq.

B: A sua persistência surpreende até a

mim. Você vai sujar os nomes dos

mercenários.

CD: Dr. Jones. Certamente não acha

que poderá escapar desta ilha?

IJ: Isto depende de até onde estamos

dispostos a ser razoáveis. Eu só quero a

moça.

CD: E se recusarmos?

IJ: Então seu Führer não terá o prêmio.

B: Está bem! Para trás. Para trás. Está

certo, Jones, você venceu, pode

explodir.

Para trás.

Belloq aproxima-se da arca.

Suspense. Troca de olhares.

Pode explodir. Mande-a de volta para

Deus. Você passou toda a sua vida à

procura de relíquias arqueológicas.

Dentro da arca existem tesouros que

você jamais pode imaginar. Você quer

vê-la aberta tanto quanto eu. Indiana,

nós estamos simplesmente passando

pela história.

Isto.

Isto é a história.

Faça o que quiser.

214

Indiana abaixa a bazuca e é capturado

também.

A cerimônia é preparada. Belloq veste-

se com roupas de sacerdote. Profere

palavras sagradas em hebraico antigo.

Indiana e Marion estão amarrados em

um local, longe da cerimônia, alto, onde

conseguem observar tudo o que está

ocorrendo.

Soldados abrem a arca.

Coronel observa o conteúdo da arca e

acha apenas areia. Belloq fica incrédulo.

Her Mark, o negro, dá gargalhadas.

Trilha sonora com gritos e sussurros,

ventos.

Toda a iluminação da cerimônia começa

a explodir. Todos se assutam. Belloq

olha para a arca.

Fumaça e luzes saem da arca.

IJ: Meu Deus.

Marion não olhe para isso. Feche os

olhos e não olhe, aconteça o que

acontecer.

Figuras fantasmagóricas são formadas

pela fumaça que sai da arca e começam

a matar os soldados.

B: É maravilhoso.

M: Indy!

IJ: Não olhe. Fique de olhos fechados.

Um raio de luz muito forte sai da arca e

explode todos, menos Marion e Indiana.

A luz sobe ao céu e volta à arca, que se

fecha novamente.

Indiana solta-se e solta Marion.

Abraçam-se. Olham para a arca.

IJ: Marion, Marion.

215

Washington.

Indiana, Marcus, agente 1 e agente 2 na

cabeceira de uma mesa de reunião

enorme, toda de madeira, com alto

brilho.

Ag1: Você realizou um grande serviço

para o seu país.

Ag2: E nós esperamos que tenham

achado o pagamento satisfatório.

IJ: O dinheiro foi suficiente. Mas a

situação é totalmente inaceitável.

Ag1: Muito bem cavalheiros, acho que

isto encerra o assunto.

M: Onde está a arca?

Ag1: Eu pensei que já tivéssemos

resolvido isto. A arca está num lugar a

salvo.

IJ: De quê?

M: A arca é uma fonte de poder

incalculável e deve ser pesquisada.

Ag1: E ela será. Eu posso garantir, Dr

Brody e Dr. Jones. Temos grandes

homens nela nesse momento.

IJ: Que homens?

Ag1: Grandes homens.

Escadaria de acesso ao pentágono.

Marion e Indiana descem rápido até o

primeiro patamar.

M: Ei! O que aconteceu?

Você não parece muito feliz.

IJ : Esses idiotas. Idiotas burocratas.

M: O que eles disseram?

IJ: Eles não sabem o que têm nas mãos.

M: É, mas eu sei o que tenho aqui.

Venha, eu te pago uma bebida.

Vem?

Uma bebida?

Indiana oferece o braço a Marion e os

dois terminam de descer a escadaria.

216

Em um depósito, a arca é encaixotada e

recebe uma marca.

TOP SECRET

Army Intel 9906753

Do not open!

Ela é colocada em um carrinho e um

funcionário leva-a a um lugar em um

depósito gigantesco, junto com tantas

outras caixas.

Trilha sonora da série.

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