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DONIZETI APARECIDO LOPES FONSECA
O Trombone e suas atualizações
Sua história, técnica e programas universitários
Universidade de São Paulo – Escola de Comunicação e Artes
Programa de Pós-Graduação em Artes
São Paulo, 2008
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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
DONIZETI APARECIDO LOPES FONSECA
O Trombone e suas atualizações
Sua história, técnica e programas universitários
Dissertação apresentada ao Departamento de
Música da Escola de Comunicação e Artes
da Universidade de São Paulo, como
exigência parcial para a obtenção do Título de
Mestre em Musicologia, sob a orientação do
Prof. Dr. Sérgio Cascapera.
São Paulo
2008
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3
Agradecimentos...
À minha querida, Silvana, meus filhos Felipe e Julia por seu respeito, incentivo e
carinho. Pelas inúmeras vezes, que me ouviram discutir sem se aborrecer. Pela
compreensão da importância desta etapa na minha vida.
Ao meu orientador Prof. Dr. Sergio Cascapera, pelas oportunidades oferecidas nos
projetos sob sua tutela, pela orientação na pesquisa, pela discussão dos dados,
pelas valiosas sugestões e por me acolher, em meio aos meus problemas, sempre.
Aos professores do Departamento de Música da ECA-USP, por acreditarem em
minha proposta, por abrirem as portas do departamento, por me receberem com
respeito. Por colaborarem na execução desta pesquisa, honesta e francamente.
A todos meus amigos que leram, palpitaram, ajudaram a elaboração deste material,
pela leitura e correção deste trabalho, pelas inúmeras discussões e luzes lançadas
no meu processo reflexivo, pelo apoio nas situações que atravessei, por todo
carinho e incentivo.
Aos alunos do curso de trombone da Escola Municipal de Música e Faculdade
Cantareira, por me ouvirem horas e horas discorrendo sobre as atualizações
históricas e técnicas, por me questionarem e por me incitarem à pesquisa.
E para todos aqueles que com o suor e o sangue de seus trabalhos possibilitaram a
alguém estudar, refletir e escrever.
4
SUMÁRIO
Resumo.......................................................................................................................6
Abstract .......................................................................................................................8
Introdução — O Trombone e suas atualizações .........................................................9
Capítulo 1 - O Instrumento .......................................................................................14
1.1. Histórico do Instrumento.................................................................................16
1.1.1. Os instrumentos nos tempos romanos.....................................................16
1.1.2. Busine ......................................................................................................18
1.1.3. O dobramento dos tubos..........................................................................19
1.1.4. O uso do mecanismo de êmbolo..............................................................20
1.1.4.1. Trompete com mecanismo de êmbolo...............................................21
1.1.5. Os fabricantes de Nuremberg ..................................................................25
1.1.6. Especificações do Trombone ...................................................................27
1.1.7. Semelhanças entre o Sacabuxa e o Trombone Moderno ........................30
1.1.8. O emprego dos instrumentos de metal ....................................................32
1.1.9. Técnicas do Trombone.............................................................................35
1.2. Aprimoramento Técnico..................................................................................37
1.2.1. Mecanismo do Trombone de êmbolo.......................................................37
1.2.2. Trombones raros......................................................................................40
1.2.3. Variações ocorridas no desenho do Trombone........................................41
1.2.4. Os Trombones atuais...............................................................................46
Capítulo 2 – Aspectos Técnicos................................................................................53
2.1 - Seleção e cuidado do instrumento ................................................................53
2.1.1. A escolha do instrumento.........................................................................53
2.1.2. Cuidados e manutenção do mecanismo de êmbolo.................................60
2.1.3. O Bocal (fabricantes e modelos) ..............................................................64
2.1.4. Considerações gerais sobre as partes do bocal ......................................67
2.1.5. As surdinas utilizadas nos diversos gêneros............................................73
2.2. Respiração: como funciona num instrumento de sopro..................................80
2.3. Embocadura: sua real função.........................................................................84
2.3.1. Formando a embocadura .........................................................................84
2.3.2. Pressão do bocal nos lábios ....................................................................86
2.3.3. Pressão Lateral ........................................................................................89
2.3.4. Resistência...............................................................................................89
2.4. Técnicas específicas.......................................................................................90
2.4.1. Técnicas de êmbolo .................................................................................90
2.4.2. Glissando .................................................................................................91
2.4.3. Quadro de posições e suas afinações .....................................................96
2.4.4. Posições alternativas no Trombone .........................................................99
2.5. Articulação: o estacato..................................................................................100
2.5.1. A língua e o staccato..............................................................................100
2.5.2. Tipos de estacato...................................................................................104
2.5.3. O “Ataque” “Legato” ...............................................................................105
2.5.4. Staccato duplo e triplo............................................................................105
2.5.5. Trinados .................................................................................................106
5
2.5.6. Frulato....................................................................................................107
2.6. Estudos diários e aquecimento.....................................................................108
Capítulo 3 – Metodologias de Ensino nas Universidades e Escolas Técnicas........114
3.1. O Manual — Proposta do manual do programa ...........................................114
3.2. Exame de Admissão: Linhas gerais – exigências.........................................122
3.3. O Curso de Trombone ..................................................................................131
3.4. Atividades extra-curriculares.........................................................................133
3.5. Grade curricular ............................................................................................136
3.5.1. Assuntos abordados na grade ...............................................................137
3.5.2. Métodos Utilizados.................................................................................138
3.5.3. Peças de estudo que compõem o currículo ...........................................144
3.5.3.1. Principais peças exigidas em concursos .........................................147
3.6. Expectativa de final de curso........................................................................148
3.7. Trechos orquestrais exigidos em currículo ...................................................150
3.7.1. Trechos orquestrais mais importantes a serem estudados........................151
Conclusão ...............................................................................................................212
Endereços das entidades........................................................................................214
Bibliografia...............................................................................................................215
Anexo I – Programas do Curso de Trombone da Universidade de São Paulo........217
6
Resumo
Neste momento delicado, delineado pela multiplicação de cursos de
trombone por todo o país, muitos professores encontram-se despreparados e,
todavia, cientes da iminente necessidade da atualização das técnicas trombonísticas
como um elemento motivador e transformador de sua ação docente. Diante dessa
expectativa em relação à informação educacional, percebem-se o quanto estes
estão desamparados e se colocam na busca da solução “mágica” para resolver essa
situação profissional problemática: a disponibilidade de material didático em língua
portuguesa. Somado a isso, há um outro fator: a formação inicial precária desse
professor. Formação esta com base num sistema fragmentado de ensino, onde
ainda prevalece o esquema tradicionalista e oral de transmissão de conhecimentos.
É nesse ponto que nossa pesquisa entra como um unificador de procedimentos, com
saída plausível para a aquisição de novas competências exigidas pela integração
dos conhecimentos atualizados internacionalmente à prática educacional.
Nosso trabalho dará um panorama educacional atual, utilizando-se dos
escritos de Edward Kleinhammer e Denis Wick, dentre outros. Estes nos fornecerão
subsídios para a compreensão do ensino e, portanto, do professor, que não só
participa mas interfere através do meio que emprega. Usaremos elementos básicos
de Arnold Jacobs e Keith Johnson para se entender a formação do professor.
A pesquisa divide-se em três partes: na primeira, discorre-se sobre um
apanhado histórico. Iniciar-se-á quando os chifres foram substituídos por ligas de
metal – estes, a princípio reto, e, numa fase posterior, já retorcidos. Com a evolução
musical, novas formas de arranjos foram necessárias. Estas, feitas para um número
maior de vozes. Houve a necessidade de um instrumento de metal de tamanho
maior, podendo, assim, ter mais extensão na direção dos graves. Essa variedade
criou o trombone. Na segunda parte, confrontam-se diferentes opiniões sobre
tópicos da arte de tocar trombone (escolha do instrumento; bocal; cuidados, limpeza
e lubrificação; surdinas; respiração; embocadura; glissando e posições do êmbolo;
articulação; como estudar e literatura específica). Na terceira e última parte, serão
analisados 19 currículos universitários – 12 prevalecerão – de cinco países (Brasil,
Venezuela, Estados Unidos, Inglaterra e Austrália). Os resultados obtidos
surpreendem pela inovação nos projetos elaborados, na sutil prática pedagógica e
na organização de um coletivo influente no próprio ensino do instrumento.
7
Palavras – chave:
história, educação, pesquisa, música, trombone, pedagogia, programa, técnica.
8
Abstract
Trombone courses are currently multiplying throughout the country. This is a
decisive moment—many professors find themselves unprepared and aware of the
immediate need to update their trombone technique to motivate and transform their
teaching. They need support in the form of educational information and seek a
"magical" solution to this professional problem: teaching material in Portuguese.
There is also another problem: the precarious initial education of the professor
himself, including an education based on a fragmented teaching system where
traditionalist methods and the oral transmission of knowledge still prevail. The
purpose of this dissertation is to unify procedures, providing a plausible alternative for
the acquisition of new skills through integration of and access to updated,
internationally recognized knowledge on teaching.
This study provides a panorama of current teaching methods based on the
writing of Edward Kleinhammer and Denis Wick, among others. These works will
provide a basis for the understanding of teaching and, therefore, of the teacher, who
both participates and intervenes through the methods used. We will use the basic
concepts of Arnold Jacobs and Keith Johnson to understand the education of the
teacher.
This study is divided into three parts: the first provides historical background.
It begins when animal horns were replaced by metal alloys—initially straight, but later
shaped. Musical evolution required new arrangements for a larger number of voices.
A larger brass instrument was needed to cover the lower registers. This variety
resulted in the trombone. The second part compares different opinions on the various
aspects of the art of trombone playing (choosing an instrument; mouthpiece; care,
cleaning and lubrication; mutes; breathing; embouchure; glissando and slide
positions; tonguing; how to study and specific literature). The third and last part
analyzes 19 university courses in five countries (Brazil, Venezuela, United States,
United Kingdom and Australia), focusing specifically on 12. The results obtained are
surprising in the innovation employed in their planning, their subtle teaching practices
and the organization of an influential group of trombone teachers.
9
Introdução — O Trombone e suas atualizações
O ensino do instrumento carece atualmente de uma
redescoberta em sua grade curricular
O trombone faz parte do grupo instrumental sopro/metais desenvolvido a
partir de tubos de latão e com o objetivo de ser o responsável pela voz do tenor no
naipe de metais da música sinfônica ocidental. Esse instrumento possui sua própria
família: o contrabaixo, baixo, barítono, tenor, contralto e soprano, que possuem uma
inimitável sonoridade, que o torna facilmente reconhecido dentro do âmbito musical
– desde o "raspado estridente" do acompanhamento-base do Jazz Tradicional, até
mesmo num resplandecente acorde orquestral em pianíssimo.
A partir da segunda metade do século XX, assistiu-se a uma melhoria nos
padrões de execução, e, com isso, incitou-se uma troca de atitude em referência ao
instrumento em todos os campos musicais. Mesmo que a princípio, a técnica
trombonística fosse "rudimentar", ele hoje é aceito universalmente como um
instrumento sutil, expressivo e com proximidade da voz humana.
A personificação dessas qualidades é encontrada nos naipes das
orquestras sinfônicas ao redor do mundo. O padrão técnico dos trombonistas, tanto
populares quanto eruditos, é o mesmo, muito embora com objetivos diferentes.
O ensino do trombone pode ser configurado como uma área de estudo que
contribui para o desenvolvimento da educação musical como um todo e que deve
estar de acordo com os objetivos definidos no plano pedagógico universitário e com
as propostas da Lei de Diretrizes e Bases da Educação. Essa Lei visa propiciar a
alunos e professores mais um ambiente onde a aprendizagem pode ser estimulada,
através de recursos materiais com os objetivos particulares de cada disciplina, ou
visando ao desenvolvimento de projetos interdisciplinares e cooperativos.
E o professor é o fator-chave no relacionamento do ensino com a educação.
É ele que, na organização do currículo, do plano de aula e das atividades didáticas,
estabelece a arte de tocar enquanto ferramenta educacional. Mas isso não
acontecerá se o professor não estiver preparado.
O professor que atua na formação dos músicos foi formado de acordo com
um esquema tradicionalista de ensino, que privilegia a transmissão de informações
de um mestre, detentor do conhecimento, para um aluno que não tem seu
conhecimento prévio considerado.
10
Nossa intenção é a de organizar os conhecimentos sobre diferentes
técnicas metodológicas do ensino do trombone utilizadas no exterior e adequá-las à
realidade brasileira. Também criamos uma fonte de auxílio para qualquer pessoa
que procure informações suplementares, necessárias a uma boa atuação.
Dada a grande extensão do assunto, restringimos esta dissertação às
técnicas e metodologias empregadas no estudo do trombone, nos níveis iniciante e
intermediário, visando principalmente aos assuntos mais específicos relacionados ao
ato de tocar numa orquestra sinfônica. Para tanto, buscamos subsídios na literatura
européia e americana. Com esses subsídios, elaboramos um texto visando ao
desenvolvimento de uma postura unificada e reflexiva do professor frente ao ensino
do trombone.
Desenvolvemos, também, esta pesquisa com o objetivo de despertar a
atenção dos envolvidos no ensino do trombone para o processo que o magistério
atravessa e instigar a discussão sobre o que é ser professor e sua formação.
Nos dois capítulos iniciais, desenvolvemos dados históricos referentes ao
trombone e também apresentamos a descrição detalhada do instrumento. O terceiro
capítulo investiga a organização de currículos do ensino do trombone em algumas
importantes universidades dos Estados Unidos e da Europa, e também propõe
meios para a superação das dificuldades encontradas no emprego educacional em
atividades envolvendo alunos e os mecanismos de soluções técnicas desenvolvidos
pelos professores.
Pretendemos, aqui, sugerir uma metodologia de ensino, sem estipular
passos rígidos para implementar um curso de trombone nas universidades. Ao
contrário, este trabalho deve ser entendido com um material de apoio aos
professores que se dedicam a formar alunos ou mesmo outros professores,
principalmente aqueles que se preocupam com o ensino do trombone no Brasil.
O ensino do trombone é ainda uma área nova, em desenvolvimento, na qual
já vem sendo desenvolvida alguma pesquisa. Esse ensino pode ser compreendido
como uma apropriação de técnicas já experimentadas e consagradas por materiais
impressos e músicos ao longo do século XX. Ainda assim, há que se questionar o
clima de euforia que envolve a utilização desses materiais didáticos ao longo do
curso.
Uma das críticas mais severas contra essa euforia trata da comparação
entre os valores empregados nos projetos que equipam as universidades com
11
materiais específicos e a inexistência de recursos para garantir a infra-estrutura
básica para o funcionamento do curso, como cadeiras apropriadas, espelhos,
arquivos na sala de aula, aparelhos de timbre, computador com programas de
gravação, microfone e impressora, entre outros.
Não se deve deixar de contar com um recurso devido à inexistência de
outro, ou seja, não se pode combater a adequação do ensino de trombone nas
universidades porque determinadas instituições não têm os recursos necessários.
Sem dúvida, tudo isso é importante, mais ainda, essencial, mas fora de propósito
instituir uma ordem de prioridade: corre-se o risco de se demorar décadas até que
todas as necessidades sejam supridas, para que se realmente se inicie o curso
propriamente dito.
Além disso, um dos objetivos da escola é preparar o aluno para interagir na
sociedade e estar contextualizado a ela. A ausência das necessidades mínimas é
um contraponto a essa perspectiva. Enquanto o mercado de trabalho exige cada vez
mais músicos bem preparados, a universidade não pode permanecer apartada
dessa necessidade.
Logo, a universidade não carece apenas de investimentos na sua infra-
estrutura física. Carece também de opções para atualizar-se e produzir uma
transformação na sua ação pedagógica, que vise a uma melhor formação a seus
alunos. Uma das soluções mais plausíveis é iniciar um processo de formação dos
profissionais da educação oferecendo o espaço e as condições necessárias para a
reflexão e a transformação, em longo prazo, desses profissionais e da universidade.
É desse espírito que os cursos de trombone devem estar imbuídos.
Por fim, há outro argumento no processo do ensino do trombone, que é a
dificuldade dos profissionais da escola em aceitar e empregar uma abordagem
educacional que eles mesmos não vivenciaram. O ensino de trombone, em sintonia
com os padrões atuais, implica a criação de novas posturas dos profissionais da
educação e na formação destes, sendo este o maior desafio a se enfrentar.
Quanto ao referencial teórico, pode-se dizer que um enfoque teórico
equilibrado não é simples de se encontrar, principalmente porque estamos lidando
com uma situação inédita, e também o nosso objeto de estudo está em constante
transformação, devido ao surgimento de novas técnicas. Isso exige de nós,
pesquisadores, uma atitude navegacional, que nos permita ir e vir por esses
caminhos, sem perder nosso rumo. Nesse sentido, optamos por utilizar os estudos
12
de Edward Kleinhammer
1
e Denis Wick
2
, para tentar amenizar algumas barreiras
citadas acima e fornecer um referencial teórico promissor à temática. Kleinhammer,
Wick e Knaub desenvolveram uma linha de pesquisa onde os aspectos técnicos não
estão separados da formação profissional do músico. Para eles, as soluções
técnicas advêm de suas ótimas experiências profissionais frente a orquestras
sinfônicas em que atuaram, corroborada por seus pares na orquestra. Segundo suas
perspectivas, a interação física entre o ser humano e o músico executante, que se
dá como prova cabal dos resultados, constitui o músico como ser interligado aos
sistemas que regem seu organismo, como alguém capaz de resolver problemas
técnicos via o conhecimento do funcionamento orgânico. As abordagens
desenvolvidas por esses autores encontram ecos em outros sistemas de ensino, ou
seja, podemos, com isso, acreditar que esse é o caminho correto a ser pesquisado e
utilizado como solvente de problemas técnicos encontrados por alunos.
Philip Farkas
3
também foi muito importante para a elaboração do referencial
teórico deste trabalho. Em sua obra, ele disseca todo o sistema muscular no qual se
firma a embocadura, apontando para os problemas estruturais da face, como
atitudes errôneas e, por vezes, a impossibilidade de remanejamento e busca do
“ideal” muscular, como exemplo. Quanto aos aspectos práticos que envolvem essa
“busca”, não nos cabe uma palavra final, mas sim a citação como algo “escolástico”.
Keith Johnson
4
desenvolveu uma linha relacionada aos aspectos
psicológicos, embora com destaque ao ensino dos metais. Para ele, o tocar tem
ecos nas vertentes psicológicas do músico, onde o conhecimento particular torna-se
científico através da atuação mediadora realizada pelo professor entre o aluno e
conhecimento. Assim, aprimoram-se o pensamento e o raciocínio, tornado-o mais
abstrato e mais profundo, mediante a aquisição de um conhecimento científico ao
longo do curso. Os livros de Bate, Candé, Fischer, Galpin, Guion, Sacks e Sadie são
atualmente leituras necessárias para quem se dedica à pesquisa, porque abordam
as últimas atualizações confiáveis. Para confirmação de alguns dados, utilizamos a
Bíblia Sagrada e o dicionário Weiszflog / Michaelis.
Enfim, como todo trabalho de pesquisa, sabe-se que deficiências são
encontradas, dado o caráter inovador da investigação, mas a motivação em
1
Edward KLEINHAMMER, The Art of Trombone Playing, Illinois: Summy-Birchard Co., 1963.
2
Denis WICK, Trombone Technique, London: Oxford Univ. Press, 1971.
3
P. FARKAS, THE ART OF BRASS PLAYING, Bloomington, Indiana: Brass Publ., 1962.
4
Keith JOHNSON, The Art of Trumpet Playing, Denton, Texas: Gore Publishing, 1984.
13
participar deste momento histórico e poder interagir com professores de outros
países supera o receio de encontrar tais imperfeições e sofrer uma crítica negativa.
Acreditamos que qualquer que seja o relacionamento ou ambiente musical
do leitor, as próximas páginas serão de muita utilidade. Se estas indicarem um bom
caminho, explicitarem tópicos ou mesmo estimularem a argumentação (discussão),
estaremos satisfeitos: nossa meta foi alcançada!
14
Capítulo 1 - O Instrumento
É quase inacreditável a sofisticação e eficiência alcançadas
pelos instrumentos construídos na atualidade.
Das nomenclaturas
Trombone: a nomenclatura Italiana deriva-se das designações para
trompete: tromba. Nas áreas de língua Alemã, os termos besoine, buisine (francês,
trompete reto e longo) ou basuin eram usados para descrever os instrumentos de
metal. Posaune (alemão, após o séc. XVI) deriva-se de buzûne, buzine, busune
(Idade Média) ou buzaun (“bu”, em alemão, cria uma idéia de empurrar algo).
Portanto, a terminologia alemã para trombone – posaune - tem sua raiz em buisine.
Até o séc. XVIII, o nome dado ao instrumento sistematicamente parecido
com o trombone atual é sacabuxa (port. - “Sac”, em inglês, cria uma idéia de
puxar/sacar algo); muito similar ao francês: saqueboute (documentos nos relatam
existência de outros termos: saquebote, saquebute ou sacabuche). Concordamos
com a existência do problema semântico em torno da palavra “sacabuxa”. A palavra
“sacabuxa” possui várias formas de alteração e pronúncias. No séc. XVI, significava
um barril de vinho, ou ainda, indicava um trompete com êmbolo... Portanto, por
precaução, não seremos taxativos ao afirmar que o “sacabuxa” dessa época era o
nosso trombone da atualidade.
A etimologia para saqueboute é incerta, pois não a encontramos na
literatura inglesa (no inglês arcaico encontraremos várias derivações: sackbut,
sackbutt, sacbut, shagbutt, shagbosh, saykebud, shakebutte, shakebush e shagbolt),
mas melhor será buscar sua origem no francês arcaico sacquer (sacquer = puxar,
tirar ou sacar algo). Curt Sachs
5
prefere acreditar que Saqueboute tenha raiz em
saquier [puxar] e boter [empurrar]), ou espanhol sacabuche (puxar ou empurrar o
êmbolo).
5
Curt SACHS, The History of Musical Instruments.
15
Seguem abaixo as nomenclaturas para o instrumento e seu mecanismo:
Nomenclaturas para o trombone
Inglês
Trombone
Francês
Trombone
Alemão
Posaune
Italiano
Trombone
Espanhol
Trombón
Português
Trombone
Holandês
Bazuin ou buzain (tanto para trombone como para trompete)
Polonês
Puzon
Nomenclaturas para o mecanismo do trombone
Inglês
Slide trombone
Francês
Trombone à coulisse
Alemão
Zugposaune
Italiano
Trombone a tiro
Espanhol
Trombón de varas
Português (Brasil)
Trombone com mecanismo de êmbolo ou trombone a êmbolo
16
1.1. Histórico do Instrumento
Para entendermos as origens e a evolução do trombone, faz-se necessário
citar os instrumentos que influenciaram todo esse processo.
A corneta ou trombeta, um dos principais instrumentos do Egito antigo,
surgido no fim do Médio Império em funções militares, era curta e de furação cônica.
Além dos egípcios, o povo hebreu também possuía seu trompete: O Keren, que em
sua forma primitiva, era confeccionado de um chifre animal. Séculos mais tarde, na
Idade Média, os instrumentos foram esculpidos em presas de elefante, sendo
chamados de oliphants ou trompetes-elefante.
Provavelmente, ainda na Antigüidade, os povos assírios usaram algum tipo
de trompete, mas não há registros que este teria uma campânula propriamente dita;
no entanto, encontramos figuras que nos provam que essas terminações do tubo
(campânula) eram conhecidas entre os egípcios.
O comprimento desses trompetes antigos não era alterável, posto que eram
construídos em uma única peça, impossibilitados, assim, de variar a sua escala. Por
conta disso, havia a dificuldade de sua associação com outros instrumentos
possuidores de uma escala maior. Todos esses “instrumentos tubulares”
conseguem, somente, tocar uma série reduzida de sons chamados de harmônicos
naturais, os quais são produzidos pelo aumento gradual da coluna de ar sobre os
lábios – de forma geral, duas partes vibrantes. Para que esse “instrumento tubular”
tenha uma série cromática de notas, é necessária a utilização de pistões iguais aos
trompetes modernos, ou um sistema de êmbolo como em nossos trombones.
1.1.1. Os instrumentos nos tempos romanos
Os instrumentos de metal da era romana eram quatro: a tuba, o cornu
(ambos para o exército), a buccina (acampamento) e lituus(cavalaria). J.E. Scott
6
,
explica que a tuba (figura 1) tinha corpo longo e reto, media aproximadamente um
metro e vinte e dois centímetros de comprimento, tinha uma pequena campânula,
calibre cilíndrico e um bocal removível. O cornu (figura 2) tem como característica
6
J.E. SCOTT, “Roman Music”. The New Oxford History of Music, Volume I: Ancient and Oriental
Music (1957), p. 406-407.
17
seu formato em “G”, o lituus em “J” (figura 3). Ambos possuíam um bocal removível.
A Buccina (figura 4) assemelha-se a um chifre animal.
Tuba Cornu Lituus Buccina
figura 1
figura 2
figura 3
figura 4
Os tubos da tuba e do lituus eram cilíndricos e os da buccina (uma das
várias possibilidades da origem do nome Posaune) e do cornu eram em geral
cônicos. Isso se transferiu para os nossos instrumentos modernos: o trompete e o
trombone são cilíndricos em
2
/
3
de seus tubos de ressonância. Em contrapartida, a
trompa e a tuba modernas possuem
2
/
3
de tubulação cônica. O formato desses
instrumentos afeta diretamente sua coloração sonora. Os instrumentos de calibre
cônicos (trompa e tuba) têm uma sonoridade mais obscura, levando em
consideração os instrumentos de calibre cilíndrico (trompete e trombone), que têm
sonoridade com mais projeção e brilho.
Dr. George B. Lane
7
, professor de música aposentado pela South Carolina
University, resume as qualidades básicas desses instrumentos. Eles tocavam
poucas notas, possivelmente fragmentos curtos de melodia ou chamadas. O
propósito dessas chamadas era o de sinalizar guerras, como mencionado nas
numerosas referências ao uso tático de instrumentos de metal no Império Romano.
“O volume sonoro era a qualidade mais importante para os romanos. Isso é
confirmado pela quantidade de instrumentos de metais utilizados nos anfiteatros”.
7
G.B. LANE, The Trombone in the Middle Ages and the Renaissance, Bloomington: Indiana
University Press, 1982, p. 12.
18
1.1.2. Busine
figura 5
(figura 6 - Ilustração do Museum of Fine Arts, Boston)
Busine (figuras 5 e 6) - instrumento introduzido no Leste Europeu durante as
Cruzadas - um trompete reto e longo, predecessor do trombone. Sua existência já é
reconhecida antes do século XIII, data onde encontraremos, na literatura inglesa, os
primeiros escritos a seu respeito. O Busine (a palavra aparece sob várias maneiras:
buccine, bocine, busine, buisine, bosine, buze, buzune, pusine, puzune), como
instrumento, foi novidade na Europa medieval. O nome remonta aos tempos
romanos, mas esse instrumento tem pouco a ver com o que o nome sugere. Alguns
dos busines tinham no mínimo dois metros de comprimento. Eram feitos de metal e
detinham um calibre estreito e um diâmetro interno quase cilíndrico.
Canon Francis Galpin (flautista-doce, clérigo e musicólogo amador)
apresentou, em 1906, um texto à Musical Association, atualmente The Royal Musical
Association
8
, intitulado “The Sackbut: Its Evolution and History”. Num só golpe,
Galpin apresentou a história do trombone sob uma perspectiva racional, ao contrário
da adoção de referências oriundas do Velho Testamento, e tidas como literais,
perfeitamente corretas e plausíveis, e provou serem incompletos os desenhos de
8
Sediada em Marylebone Road – Londres - NW1 5HT – Inglaterra. Fundada em 1874 para a
investigação e discussão de artigos que se relacionam com a arte e ciência da música (história,
análise e etno-musicologia).
19
harpas nos manuscritos greco-romanos. O que escreveu sobre o trombone na
Inglaterra era preciso e breve. A tarefa estabelecida foi a de descrever a evolução
geral do trombone, e não o seu uso na Inglaterra.
9
.
Galpin defendia a posição de que o sacabuxa foi desenvolvido a partir do
busine em duas etapas:
1. O dobramento dos tubos;
2. A utilização do sistema de êmbolo.
Contudo, a utilização desse sistema não nos levará ao trombone da
Renascença, mas sim ao que foi chamado de trompete com mecanismo de êmbolo -
muito embora encontramos vários autores que só reconhecem o verdadeiro sistema
de êmbolo dentro da linhagem do trombone.
1.1.3. O dobramento dos tubos
George B. Lane escreveu
10
:
"A arte de dobrar um tubo de metal, o que requer habilidade artesanal e
revolucionária, fez com que toda a família dos instrumentos de metal fosse
reconhecida pelos romanos logo nos primeiros séculos. Parece que essa arte se
perdeu com a queda do Império Romano. Contudo, encontramos uma referência,
por volta do ano 1300, sobre o cors crocus (chifres tortuosos, dobrados) dentro de
um romance francês. A arte da forma dobrada também aparece no norte da Itália,
onde se iniciou o grande renascimento da arte e da indústria".
No início, os tubos eram simplesmente dobrados de uma maneira plana e
em zigue-zague, frágil na sua confecção, mas mais prático e portátil que o longo
busine. O escritor alemão na área de instrumentos musicais Sebastian Virdung
(1465) nos fornece um desenho em seu tratado Musica getuscht und angezogenI
(Basel, 1511), descrito como sendo o primeiro livro impresso sobre esse assunto, o
qual classificou os instrumentos por famílias. Ele chamou-o de thurnerhorn
(fig. 7).
figura 7
9
Francis W. GALPIN, Old English Instruments of Music, London: Methuen, 1911, p. 181.
10
George B. LANE, The Trombone in the Middle Ages and the Renaissance, p. 15.
20
Na segunda etapa do desenvolvimento, a terceira extensão dos tubos foi dobrada
novamente para baixo e por cima da primeira extensão. Uma peça de madeira foi
inserida entre os tubos para mantê-los separados e mais rígidos (figura 8).
figura 8
Mais tarde, quando o progresso da indústria instrumental permitiu, os tubos
foram dobrados em formas diferentes e não mais paralelos, provavelmente para
facilitar o manejo do instrumento. Um trompete turco, chamado “Surmé”, usado pelos
egípcios, tinha a forma semelhante a do trombone.
1.1.4. O uso do mecanismo de êmbolo
Provavelmente, o dobramento dos tubos originou-se na Itália. O reforço à
essa tese é o fato da existência de textos alemães e espanhóis contendo referências
a um instrumento em formato de zigzag e como sendo um trompete Italiano. A
origem do uso do mecanismo de êmbolo, no entanto, é fonte de algumas
suposições. Evidências iconográficas mostram-nos trompetes dobrados e com
algum tipo de artifício, que parece ser um mecanismo de êmbolo, em pinturas e
esculturas na cidade de Florença, datadas de 1400.
No entanto, na cassone (grande baú) Lovers in a
Garden, confeccionada em madeira, músicos atrás de um casal
de namorados tocam gaita de foles e dois shawms – oboé
medieval (figura 9). Há dois trompetistas (retos e com êmbolo)
numa torre. Datada de 1400 e pertencente ao Museu Nacional
Bargello, em Florença, foi confeccionada por um artesão da
região de Burgundian, segundo informa-nos Galpin
11
.
figura 9 – shawms
11
Francis W. GALPIN, “The Sackbut, its Evolution and History”. Anotações da Royal Music
Association, 33ª Reunião (1906-07), p. 7.
21
1.1.4.1. Trompete com mecanismo de êmbolo
O trombone aparece após a segunda metade do século XV, decorrente do
avanço do trompete com sistema de êmbolo da Renascença. Esse instrumento
(figuras 10, 11 e 12) tinha um único mecanismo que se movimentava do bocal até o
corpo do instrumento - mantinha-se o bocal preso aos lábios com uma das mãos e
podia-se, com a outra, fazer que a outra parte do instrumento deslizasse para cima
ou para baixo, modificando a altura do timbre. A intenção desse princípio era
brilhante, mas, na prática, o sistema revelou-se pouco manejável devido à diferença
de peso entre a parte fixa e a móvel. Podemos constatá-lo na ilustração de Hans
Memling, de 1480 (fig. 13).
figura 10 figura 11
figura 12 figura 13
Apesar das poucas referências ao trompete com sistema de êmbolo, é certo
que ele tenha sido um instrumento comum nos séculos XIV e início do XV. Os
22
fatores mais prováveis para essa diminuta quantidade de referências são os
seguintes: ou sua utilização era restrita à danças e, por conseguinte, pouco
requisitado nos repertórios sacro e vocal, ou havia uma necessidade de músicos de
melhor nível, ou seja, especialistas determinados pelas composições.
Esse instrumento era afinado em Ré, mas caso fosse necessário o uso de
uma nota mais grave para a afinação de outros - por exemplo, cantores – seria
possível abaixar o mecanismo de êmbolo.
O trombone foi desenvolvido nos fins do século XV. Seu uso se tornou
comum e evidente por volta de 1500.
A primeira descrição confiável do instrumento ocorre um pouco antes de
1490, numa pintura de Filippino Lippi (Assunção da Virgem), feita na igreja de Santa
Maria Sopra Minerva, na cidade Roma (figura 14). Essa pintura mostra claramente
um anjo tocando um trombone tenor com um sistema de êmbolo. Tudo indica que o
trombone tenha tido seu início por volta de 1450, mas não foram encontradas
evidências documentadas que possam confirmar esse aspecto de sua história.
figura 14
23
Sacabuxa
Instrumento de sopro medieval (figuras 15 a 17). No século XIV, com o
desenvolvimento da polifonia, foi necessário explorar uma maior gama de notas,
sendo necessária a criação de instrumentos mais agudos e outros mais graves.
Dessa forma surgiu o sacabuxa, cujo corpo se alongara conforme o desejo do
instrumentista, pelo jogo do sistema de êmbolo. Esse sistema permitiria, além da
tessitura mais grave, a execução de qualquer nota intermediária. Portanto, o
sacabuxa é, desde sua criação, um instrumento cromático.
Figura 15 – Painel de madeira entalhada. Museu
Bieck, Polônia.
Figura 16 – Aldergraver
figura 17 – Pique-nique primaveril por Lucas
van Valkenborch, 1587
24
Figura 18
Apresentamos abaixo as nomenclaturas do sacabuxa (fig.18):
Inglês
Francês
Alemão
Espanhol
Italiano Português
Sackbut
Ia saqueboute
Die Barok-Posaune
Trombón
barroco
Tromboni
barocchi,
trombeta baixa
ou tromba
spezzata
Sacabuxa
1. Mouthpiece
l'embouchure
Das Mundstuck
Boquilla
Bocchino Bocal
2. Stay
Ia barrette
Das
Querrohr(round)
Puente de
suporte
Supporto esterno
della coulisse
Suporte fixo ou
empunhadura
(fig. 19 a 21)
3. Slide
la coulisse
Der Zug
Êmbolos
Coulisse (o tiro) Mecanismo de
êmbolo
4. Joint, ferrule
l'anneau
Die Hulse
Junta
Guarnizione,
articolazione
Junta
5. Cord Binding
La ficelle à
l’attache
Die fadenwicklung
Puente de
suporte
Suporte de
amarração
6. Bell stay
(hinge at top)
la potence (le
gond en haut)
Die Schallstutze
(das Scharníer
oben)
Plaquita de
apoyo de
puente
Vite di fissagio
della campana
Suporte de
fixação
Da campânula
7. Bell
le pavillon
Das Schallstuck
Pabellón
Campana Campânula
8. Garland
Ia couronne
Der Kranz
Corona de
pabellón
Festone Coroa da
campânula
9. Flare
l'évasement(m)
Die Sturze
Desfiladero
de pabellón
Garganta da
campânula
10. Crook
le corps de
Rechange
Der Krummbugel
Bergante
Ritorta Acessório
curvado
11. Tuning bit
without garland
Ia rallonge
d'accord
cent guirlande
Das Stimm-
Setzstuck ohne
feston
Codo de la
bomba de
afinación sin
guirnalda
Pompa generale
/ Pompa di
intonazione
senza ghirlanda
Tubo de Afinação
sem guirlandas
12
(fig. 22)
figuras 19, 20 e 21 – detalhe de empunhadura do sacabuxa (séc.XVI) figura 22 – exemplos de guirlandas
12
Guirlanda é um ornamento natalino feito de flores, frutas e/ou ramagens entrelaçadas mas também
se aplica aos ornamentos da 1ª curvatura do sacabuxa.
25
1.1.5. Os fabricantes de Nuremberg
A partir do final do século XV, os fatos foram mais documentados e menos
disputados pelos historiadores. A família Schwartz, de origem francesa, era
fabricante de violinos. O primeiro foi Bernard Schwartz (1755-1822), sediado em
Strasburg; e seus filhos Georges Frédéric (1785-1849) e Théophile Guillaume (1787-
1861). Os Schwartz, em declarações, equipararam o nível dos instrumentos de metal
feitos em Nuremberg com o violino feito na Itália. Eles acreditavam que havia uma
tendência, em Nuremberg, de se produzir instrumentos de melhor qualidade.
Os fabricantes alemães mais importantes foram a família Neuschel. Estes
não só fabricavam instrumentos, mas mantinham um virtual monopólio na produção
desses instrumentos por toda a Europa. O mais famoso, Hans Neuschel, além de
fabricar, era também um músico respeitado e, por sua genialidade, acabou por
introduzir melhorias no instrumento, tanto no formato quanto na qualidade dos tubos
utilizados - no trombone de Neuschel, a campânula é fixa (não é desmontável) e o
êmbolo e o bocal são móveis. Há um documento datado de 1491, que contém um
contrato de cinco anos para o trompetista Hans Neuschel.
Hans Neuschel morreu entre os anos de 1503 e 1504, data em que seu filho
Hans Jr. assumiu os negócios da família. Hans Jr. foi aceito pelos iron-smith guilds
(uma espécie de sindicato dos serralheiros) de Nuremberg em 1493. Quando
Neuschel Jr. morreu em 1533, seu sobrinho Jorg, o último Neuschel a ser fabricante
de instrumentos, assumiu o negócio da família. Podemos citar, ainda, outro grande
fabricante: Erasmus Schnitzer, falecido em 1566.
O sobrevivente mais antigo e conhecido dos trombones é um tenor, que
está exposto no Museu Germânico de Nuremberg. Fabricado por Erasmus
Schnitzer, traz a seguinte inscrição: Erasmus Schnitzer, Nuremberg,1551.(MDLI).
Esse instrumento foi fabricado para o Rei Henrique VIII, da Inglaterra (figura 23).
figura 23 – Figuras do sacabuxa feito por Jorg Neuschel de Nuremberg.
26
(figura 24)
Um grupo da cidade de Nuremberg. Mural pintado por volta de 1500.
Os fabricantes de Nuremberg eram os mais famosos e procurados por todos
aqueles que tinham pretensões de adquirir um instrumento. Eles eram recebidos
com tanto entusiasmo, que seus trabalhos eram despachados em grandes
quantidades para quase todos os membros das Cortes da Espanha, França,
Dinamarca, Holanda e até mesmo de Moscou. Na época de Palestrina, os italianos
compraram trompetes, flautas e crumhorns (figura 25) da cidade de Nuremberg,
como o atesta o Duke Ernst da Bavária em 1574. Nessa época, as músicas vocais e
instrumentais necessitavam de novos instrumentos, com uma sonoridade aceitável
para o estilo. O conceito de sonoridade para os instrumentos antigos era “um timbre
muito suave e claro, ideal para combinar com violinos, órgãos, flautas-doce e vozes”.
Figura 25 – família de crumhorns - Instrumento de sopro da época Medieval e Renascentista,
parecido com a flauta-doce, mas a embocadura utiliza-se de palheta-dupla. Não se sopra diretamente
nas palhetas; um bocal é utilizado para esse fim. Sua forma é curvada, muito parecida com a letra "J",
e, para modulação das notas, existem furos parecidos com os da flauta-doce. A sonoridade se
aproxima à de um oboé ou gaita-de-foles.
27
1.1.6. Especificações do Trombone
(Idade Média)
Michael Praetorius (1571-1621) foi aluno de Giovanni Gabrieli. Praetorius
estava para a Alemanha como Gabrieli estava para a Itália. Em seu livro Musae
Sioniae (1607), o autor relata combinações instrumental-vocais para todos os tipos
de coros. Em Syntagma Musicum (figura 26), datado de 1619/20, discorre sobre os
diferentes tipos de trombone:
1509: O Octav-Posaune era uma oitava abaixo do trombone normal;
1510: O Quart-Posaune era uma oitava abaixo do alt-posaune, embora este
também fosse feito numa afinação mais grave (figura 25 - 1 e 2).
1511: A extensão do Ordinary-Posaune seria do Mi1 até o Sol3 ou Lá3.
1512: A extensão normal do Alt-Posaune é do Si1 até o Ré3 ou Mi3 (figura
25 - 4).
figura 26 – extraído do Syntagma Musicum (1618) de Michael Praetorius.
28
O octave posaune passou por dois processos distintos de manufatura:
1. O mais antigo foi o aumento do diâmetro interno, inserindo-se tubos entre a
sessão do êmbolo e a da campânula;
2. No mais recente, criado por Hans Schreiber em 1614, o diâmetro interno
sofreu aumento proporcional por todo o instrumento e, no mecanismo de
êmbolo, implantou-se um suporte adicional para as notas mais graves, sendo
estas alcançadas com a ajuda de um braço extensor, como já era feito nos
instrumentos baixos.
Praetorius não mencionou o trombone com mecanismo de êmbolo duplo,
ainda que Jorg Neuschel tenha construído um no ano de 1542. Este, com
mecanismo de êmbolo duplo, era muito longo. Houve, assim, a necessidade de ser
dobrado ao redor de si mesmo, dando uma aparência de dois mecanismos (figuras
27a/b/c).
figura 27a
figura 27b
figura 27c
29
Isso resolveu o problema do comprimento do desajeitado mecanismo de
êmbolo do trombone baixo (figuras 28 e 29), que, obviamente, não sobreviveu até
nossos dias, possivelmente porque torna o sistema muito pesado. Resolvendo
definitivamente esse problema, tubos extras foram adicionados na parte traseira do
instrumento (a atual válvula rotativa).
figura. 28 - trombone baixo (século XVI)
figura 29 – trombone baixo afinado em fá, feito
pela Yamaha Corp. em Hamamatsu, Japão.
30
1.1.7. Semelhanças entre o Sacabuxa e o Trombone Moderno
É possível estudarmos o sacabuxa, comparando-o com o trombone
moderno, com o qual estamos familiarizados. Galpin
13
comparou as medidas do
Sacabuxa feito por Jorg Neuschel em 1557, exposto no Museu Kunsthistorisches em
Viena.
Seu calibre é de 12mm em diâmetro, maior que os instrumentos da época.
Os suportes são achatados e o suporte para o encaixe da campânula é feito em
forma de gancho, funcionando como uma presilha encapada com couro, tornando-o
mais flexível e permitindo que todo o instrumento seja desmontado - a maioria das
partes era presa sem nenhum tipo de solda. Os bocais desse período tinham copos
hemisféricos, bordas grandes e largas e com o furo em um ângulo agudo.
O outro, comparado por Galpin, foi um trombone tenor Boosey feito em
1907. A Boosey & Company foi fundada por John Boosey em 1760, inicialmente
como uma livraria londrina. A partir de 1850, a companhia se ramifica e inicia a
fabricação de instrumentos de sopro e metais. Em 1963 funde-se à Hawkes &
Son's, tornando-se a Boosey & Hawkes, empresa atuante até os dias atuais.
Podemos observar que o trombone sofreu pouca alteração durante 350
anos (Quadro 1).
Sacabuxa, 1557. Trombone, 1907.
J. Neuschel King 4 B
Comprimento total
106.68 cm 109.22 cm
Diâmetro do tubo interno (do
sistema de êmbolo)
? centímetros
7/16 polegadas
? centímetros
Largura do tubo externo (do
mecanismo de êmbolo)
9,21 cm 6,99 cm
os tubos
7. 62 cm
Quadro 1
13
Francis W. GALPIN, “The Sackbut, its Evolution and History”, op. cit.
31
O trombone e o sacabuxa oferecem dificuldades técnicas que não
encontramos em outros metais:
1. O instrumento exige enorme quantidade de ar, sobretudo nas notas mais
graves. Isso ocorre devido a sua modulação de notas pelo sistema de
êmbolo.
2. Para se executar duas notas com pouco intervalo – no registro médio,
intervalos de 5ªJ e 4ªJ, porém no agudo será de 3ªM -, este passará por notas
intermediárias. Para que essas não sejam ouvidas, é preciso cortar a coluna
de ar durante o deslocamento. A arte consiste em mascarar essa
descontinuidade na emissão sonora. A rapidez do deslocamento contribui
para isso de maneira eficaz, mas obriga a uma precisão maior na suspensão
do movimento no ponto exato da nota a ser tocada.
3. A terceira dificuldade existe, já que esse ponto exato varia em função da
velocidade de ar. Se o ar penetrar lento demais, a nota soará baixa em
afinação e o comprimento do tubo deverá ser diminuído (para que se corrija
esse problema) e o inverso também ocorrerá.
Mudanças entre o Sacabuxa e o Trombone Moderno
As mudanças mais óbvias ocorrida entre o sacabuxa e o trombone moderno
foram:
1. O tamanho da campânula: no sacabuxa é menos cônica e se assemelha mais
à do trompete atual;
2. O sacabuxa não possui um sistema de afinação nas tubulações superiores;
3. Não há chave de água localizada na ponta extrema da capa externa do
êmbolo;
4. Havia no sacabuxa um artifício muito interessante, que o trombone moderno
não tem: ele poderia ser desmontado completamente, e, quando necessário,
remontado. Hoje, a maioria dos trombones fabricados e com renome mundial,
têm como opção a campânula conversível, ou seja, totalmente desmontável.
32
1.1.8. O emprego dos instrumentos de metal
Os primórdios
A mais antiga evidência do uso de instrumentos de metal indica a sua
existência antes mesmo do século XII (reconhecemos as citações de 1333 a.C. no
Egito e a de 743 a.C. na cidade de Roma). Embora faltem detalhes específicos e
fidedignos sobre esses instrumentos, formas de execução e músicas escritas
relacionadas ao grupo, os relatos informam que, na história da música, estes só
cresceram em importância à medida que a história foi se desenvolvendo.
Realmente, o desenvolvimento da música de câmara para instrumentos de
sopro está inter-relacionado com o estado político e social da Europa Medieval,
sendo quase impossível citar um sem mencionar o outro. Primeiro, foram os
trovadores viajantes, que eram considerados maus elementos, tais como os
acrobatas, atores e ciganos
14
.
O “Stadtpfeiter” na Alemanha
O “Stadtpfeiter” era o nome dado a grupos formados na Alemanha, logo no
início do séc. XV. Desde o séc. XIV, as cidades alemãs contratavam guardas para
fazerem rondas nas torres da cidade, vigiando suas entradas e, se necessário,
tocariam num instrumento um sinal de advertência, no caso de um “ataque”. Durante
o séc. XV, estes foram elevados à categoria de grêmios de “Stadpfeifer”, e seus
deveres se expandiram, sendo obrigados a tocar todas as noites do ano o claritte
(trompete), como de costume.
A importância do “Stadpfeifer” (figuras 30 e 31) se mostra no fato de que
havia mais músicos empregados nos grêmios que nas igrejas, cortes e no exército -
logo no início da segunda metade do séc. XV, o trombone já se estabelecera nas
cortes européias e cidades.
14
Conf. G. B. LANE, The Trombone: An Annotated Bibliography, Lanham, MD: Scarecrow Press,
1999.
33
figura 30 – O Triunfo de Maximilian por Hans
Burgkmair (1459-1537).
figura 31 - Stadtgeiger e Stadtpfeiffer de Leonhard
Flexel. Schutzenbuch (1568).
Sua versatilidade era considerável, muito embora o virtuosismo, que até fora
alcançado por vários músicos, não era em si uma exigência. Mas eram requisitados
e eles deveriam alcançar competência básica na execução de uma boa variedade
de instrumentos.
As três fases de um “Stadpfeifer” eram:
1. Aprendiz (funcionava como um criado para os viajantes e mestres);
2. O viajante (depois da conclusão do aprendizado inicial, o aprendiz seria
promovido e, além de ganhar experiência musical propriamente dita, viajaria
durante três anos. Logo após essa viagem, seria candidato a mestre); e
3. O mestre (para atingir o estatuto de mestre, teria que, primeiramente, passar
por um teste: era-lhe exigido tocar trechos eruditos em todos os instrumentos
empregados nos grêmios).
Embora os “Stadpfeifer” recebessem salários pagos pela cidade, eles
poderiam aceitar cachês para outros compromissos, tais como casamentos,
procissões, batismos e várias outras ocasiões.
34
O Trombone nas cortes
Os tribunais reais da Europa
empregaram instrumentistas de metal em seus
grupos durante os séculos XVI e XVII - o
sacabuxa do séc. XVI e XVII era similar ao nosso
trombone de calibre pequeno, mas tinha paredes
mais finas e o tamanho da campânula era menor.
Em termos de técnica, não houve quase
alteração alguma. Para se garantir a pompa e a
grandiosidade dos festivais, cerimônias e concur-
Figura 32 -
sos reais, e uma grande variedade de outras situações, requisitavam-se os metais
(não se esquecendo de sua facilidade em tocar ao ar livre). Os contratados para tocar
nas cortes não eram tão numerosos quanto em outras áreas, mas eram os mais bem
pagos e também os de melhor nível técnico.
O Trombone na Igreja
Durante os séc. XVI e início do XVII, usaram-se instrumentos nas igrejas
italianas, porém, com predomínio dos metais (trombones). Na Itália, o compositor
mais importante para os instrumentistas de metal foi Giovanni Gabrieli (c. 1557-
1612), sobrinho de Andréa Gabrielli (1515-1586). Juntos impuseram a consciência
da personalidade dos instrumentos de sopro, fruto de pesquisa de novos
agrupamentos timbrísticos. Não foi o primeiro compositor veneziano a acrescentar
partes instrumentais a seus motetos corais ou a escrever música puramente
instrumental (suas canzonas); mas foi o primeiro a escrever partes diferentes para
instrumentos específicos em larga escala. A Sonata piano-forte, publicada em 1597
(?), faz parte do Sacrae Symphoniae e foi escrita para os seguintes instrumentos:
• um cornetto
15
, seis trombones e um violino.
Os dois coros (cori spezatti) deveriam tocar separados em cada nave da
igreja.
15
Cornetto é um instrumento de sopro antigo, do período renascentista. Não deve ser confundido
com a corneta. Em madeira, tem a forma de um tubo, medindo 60 cm. de comprimento. Há casos de
alguns modelos mais modernos, construídos em ABS (ebonite), com mesma digitação dos
instrumentos de madeira.
35
1.1.9. Técnicas do Trombone
Não existe livro algum sobre as técnicas do trombone do século XVI até o
início do século XVII, por isso, as orientações escritas em 1697 pelo músico,
compositor e teórico alemão Daniel Georg Speer (Breslau, 2/julho/1636;
Göppingen, 5/outubro/1707) são as mais antigas indicações sobre técnicas
pedagógicas para trombone. Segundo o Dicionário Grove de Música
16
, “Sua vasta
experiência musical reflete-se em seu manual Grund-richtiger Unterricht der
musicalischen Kunst (1687, rev. 1697), que fornece informações valiosas sobre as
condições e as práticas musicais da época, contendo diversas peças
instrumentais”.
Improvisação e virtuosismo
Concluiu-se que o motivo de uma escrita simples para o trombone viria da
não existência de espaço para a virtuose. Porém, Lane questiona isso:
“Há uma hipótese comum, quanto aos trabalhos escritos para os grupos instrumentais
publicados no século XVI, de que o virtuosismo seria mais evidente nas cordas e madeiras
do que nos metais, mas isso se deve ao estilo limitado da época. Essa conclusão errônea
nos direciona a um estilo compositivo, sem fazer uma avaliação histórica. Acredita-se que
até pouco tempo, a improvisação era parte essencial do virtuosismo individual dos
instrumentistas de metal”.
Embora no mesmo século XVI não existissem livros sobre técnica
virtuosística para trombone, havia escritos sobre improvisação vocal (por exemplo:
Diego Ortiz's Tratado de glosas /1553). Eles ensinavam caminhos para que o
tecladista e o vocalista pudessem improvisar juntos. Também se conheciam grupos
instrumentais que tocavam trabalhos vocais polifônicos e em diferentes locais, como
banquetes, procissões e festivais. Nessas ocasiões, requisitavam-se arranjos
especiais para músicos improvisadores.
16
S. SADIE, Dicionário Grove de Musica, Ed. Concisa, R.J.: Jorge Zahar, 1994, p. 892.
36
Articulação no Trombone
Sylvestro GANASSI nasceu em 1492. Foi músico da corte do magistrado da
república de Veneza e músico na Igreja de St. Mark. Ganassi sempre se referiu à
voz humana como exemplo a ser seguido pelos flautistas em termos de variedade
expressiva e sonora. Enfatizou, ainda, a importância do controle respiratório
(especialmente nas notas agudas) e a necessidade de se diferenciar dedilhados
para uma correta afinação.
Os músicos de sopro no séc. XVI usavam uma variedade de sílabas para
articulação... uma variedade que insinua um sentimento agradável para sutileza e
delicadeza sonora na sua execução. Essas sílabas eram, antes de tudo, associadas
a um efeito particular ou humorístico, que se pretendia projetar ao ouvinte.
Ganassi escreveu em seu livro Fontegara
17
, sílabas para que músicos
usassem enquanto tocavam:
1. tech - para conseguir um efeito severo;
2. tere – para um menos severo que o anterior; e
3. lere, para um efeito suave.
Existem outras variações, mudando-se a primeira letra da sílaba ou uma
mudança nas vogais.
Ligaduras
Ligaduras não foram escritas para instrumentos de metal, a não ser em
partes em que este substituísse um instrumento de cordas. Freqüentemente, como
no Affecti musicali de Biagio Marini (Veneza, 1617), encontramos um instrumento de
sopro, como um cornetto, listado como substituto de um violino. O efeito da ligadura
seria desejado em qualquer um dos casos. O mesmo surge no ornamentado arranjo
de Suzanne um jour for violone ou trombone de Francesco Rognioni. Sempre que os
instrumentos de metal imitam ou tocam com instrumentos de cordas, deve-se
deduzir que se as cordas ligam, os metais fazem o mesmo.
17
Sylvestro GANASSI del Fontego (1492-?) : Fontegara, la quale insegna di sonare di flauto (Veneza,
1535).
37
1.2. Aprimoramento Técnico
1.2.1. Mecanismo do Trombone de êmbolo
É irrefutável a afirmação de que o trombone se torna único dentre os demais
instrumentos de metais por possuir um mecanismo tão diferente e, fisicamente, de
difícil manuseio técnico. Esse mecanismo é constituído por um sistema de dois
tubos paralelos conectados a uma das extremidades mais altas por um suporte fixo
e perpendicular (tubos internos). O bocal é encaixado na extremidade remanescente
desses tubos (em local específico); a parte de conexão da campânula é presa à
extremidade específica do tubo por um sistema de aperto externo (porca de
encaixe), a qual será encaixada e roscada (figura 33).
figura 33
Por cima desses tubos internos, corre o mecanismo de êmbolo (tubos
externos). Esses dois tubos cilíndricos, maiores que os internos, estão unidos na
extremidade inferior por um arco em forma de “U” (nessa área existe, ainda, uma
chave para a retirada do vapor d’água proveniente da condensação do ar quente
nas paredes frias do metal).
Na sua parte superior, um segundo suporte fixo, unindo os tubos internos, e,
também perpendicular, no qual o executante deve apoiar sua mão direita para a
manipulação do sistema (figuras 34 e 35).
figura 34 figura 35
Faça-se, aqui, o reconhecimento do sistema onde o dedo indicador
esquerdo apóia sobre o cano de saída do bocal; o polegar esquerdo no travessão da
campana (modelos sem válvula rotativa) ou no gatilho do rotor em fá; o dedo médio
esquerdo apoiado no gatilho do rotor em sol bemol (trombone baixo) ou em conjunto
38
com os outros; dedos anular e mínimo esquerdo presos ao travessão, que une os
êmbolos internos (figura 36).
Figura 36
A fricção entre os dois tubos é amenizada por uma camada mais saliente ao
final do tubo interno (os últimos 12,70cm são expandidos cerca de 0.381 milímetros
– figura 37) proporcionando uma superfície deslizante para o tubo externo. No
passado, essa saliência (luva ou bucha) era produzida com um metal diferente do
tubo, porém, na atualidade, é integrada e feita com o mesmo material (uma liga de
níquel), produzindo uma ação de fricção bem menor.
figura 37
O diâmetro do instrumento é cilíndrico por aproximadamente dois terços de
seu comprimento, expandido-se gradativamente até a campânula. O calibre está
entre 12.32mm (0.485 pol.) e 13.89mm (0.547 pol.) de diâmetro. No trombone baixo,
isso pode ultrapassar 14mm (0.551 pol.).
A campânula (figura 38) costuma medir 17.78cm (7 pol.) de uma
extremidade a outra em um trombone tenor e até 25.4 cm (10 pol.) em um trombone
baixo. Na extremidade oposta à campânula existe uma curva em forma de “U”
invertido, que, geralmente, serve de tubo ou volta de afinação, acrescentada de um
contrapeso (ver figura 38 - trombone com contrapeso) para dar mais estabilidade ao
39
trombone. Os modelos atuais não necessitam de contrapeso, os tubos da válvula
rotativa em Fá fazem o equilíbrio necessário (figura 38). É consenso entre todos os
fabricantes de que esse equilíbrio deve ocorrer no travessão que fixa os êmbolos
internos (figura 39).
figura 38 figura 39
O trombone possui sete posições básicas (ver pág. 98). Na primeira (mais
aguda), o mecanismo estará todo contraído, enquanto na última (7a. - a mais grave),
totalmente estendido. A distância entre as posições aumenta à medida que o
mecanismo é estendido. Por exemplo, no trombone tenor, entre a 1ª. e 2ª. posição
existe uma distância de 8cm, e entre a 6ª. e a 7ª. 12cm, aproximadamente. O
comprimento total do trombone é determinado pela distância necessária para se
afinar o intervalo entre as notas sib1 e fá1. Seu comprimento, atualmente, é 2,97m
com o mecanismo totalmente fechado.
Fabricam-se dois tipos do instrumento: o trombone em sib e o com duas
afinações (Sib/Fá); no segundo, a campânula possui, na parte de encaixe do
mecanismo, um sistema de gatilho ou válvula rotativa, que abaixa a afinação das
notas uma quarta justa, aumentando a extensão do mecanismo para 3,96m. Uma
variação desse sistema é o sistema de dois gatilhos, fazendo com que a afinação do
2º. gatilho desça para Solb (terça maior, nos atuais).
Dessa forma, temos os possíveis modelos de trombone:
1. Trombone tenor simples em Sib (figura 40a);
2. trombone barítono com apenas um gatilho em sib/fá (figura 40b); e
3. trombone-baixo com dois gatilhos afinado em sib/fá/ré – no sistema
dependente -, e sib/fá/solb/ré – no independente (figura 40c).
a
b
c
figura 40
40
1.2.2. Trombones raros
Na segunda metade do séc. XIX, os trombones soprano (figura 41),
contralto (figura 42) e trombone-baixo (figura 43) caíram em desuso - e sua
utilização ocorreu com raras exceções –, mantendo-se atuante somente o trombone
tenor em si bemol (que Berlioz chamou de melhor “sem contradição”), o qual,
mediante a aplicação de uma válvula rotativa acionada pelo polegar esquerdo do
músico, pode, com ressalvas, substituir o trombone baixo. Na Inglaterra, França e
Alemanha, novas tentativas para a construção de um trombone contrabaixo foram
feitas, por encomenda de Giuseppe Verdi e com a intenção de criar uma maior
homogeneidade à família dos trombones.
figura 41 figura 42 figura 43
Gottfried Weber (1/3/1799 – 21/9/1839) foi um proeminente escritor musical,
com especialidade em teoria musical
18
. De 1824 a 1839, foi editor do periódico
musical Cäcilia, publicado em Mainz/Alemanha. Seu trabalho mais importante foi
Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst (Teoria da Composição Musical,
Shott, 1817-1821).
O melhor modelo de trombone contrabaixo foi o proposto em 1816 por
Weber: era um trombone com êmbolo duplo (figura 44). O tubo tem a curvatura
idêntica ao trombone de tenor; ou seja, o êmbolo se mantém na mesma posição do
tenor, e o músico pode aumentar quatro notas, em vez de duas, e poderia descer em
sua extensão com a mesma sonoridade.
figura 44
18
Extraído do artigo em http://en.wikipedia.org/wiki/Gottfried_Weber.
41
Novamente encontramos o mesmo problema: no verdadeiro trombone-baixo
com um êmbolo maior, precisaríamos de um braço muito longo. Portanto, este foi
substituído por um tenor-baixo - melhor dizendo, por um trombone de tenor com uma
válvula rotativa, que abaixa a afinação do instrumento uma quarta abaixo (figura 45).
figura 45
1.2.3. Variações ocorridas no desenho do Trombone
O desenho do trombone manteve-se o mesmo desde o sacabuxa, mas a
imaginação dos fabricantes foram muito além do esperado, e a inclusão de formas
inovadoras e o uso de válvulas foi uma euforia no séc. XIX.
A seguir ilustraremos exemplos de algumas das muitos variações que o
trombone sofreu nos séculos XIX e XX.
Exemplo de trombone de 6 válvulas
Adolfo Sax (fig. 46 - inventor belga
do saxofone em 1840) desenvolveu
um trombone com válvulas
independentes. Cada uma
corresponde às seis posições do
trombone a êmbolo. Aberto (nada
pressionado) representava a
primeira posição do trombone.
Pressionando-se, a 1ª válvula
coincide com a 2a. posição; e
assim por diante. Esse sistema é
diferente do sistema atual.
figura 46
42
As próximas três figuras são outros exemplos de trombones com seis
válvulas.
Outros trombones de Adolfo Sax
ca.1870
gravado na campânula: Seul Grand Prix, Paris 1867, no. 39, Noveau Trombone Sax,
Adolphe Sax,
50 rue St. Georges, a Paris.
Trombone belga ca.1860
com válvulas Vienna (uma válvula aciona outras
duas ao mesmo tempo, desenho que serviu de
base para as válvulas atuais)
Detalhe da válvula Vienna
Ao apertar uma válvula, outras duas são
movidas em conjunto – numa o ar segue e em
outra, o ar retorna.
Outro trombone com válvula Vienna, mas de origem desconhecida
Essa válvula Vienna utiliza chaves e braços similares ao sistema de válvula rotativa abaixo.
O close dado na figura à direita mostra o mesmo sistema mas são instrumentos diferentes.
43
Trombone de válvula rotativa fabricado por Christian Reisser, Ulm (Alemanha); ca.1870-1880
As válvulas rotativas popularizaram-se no século XIX, especialmente na
Alemanha, Áustria e Boêmia. Em vez de um botão que empurra uma válvula longa
para cima e para baixo, adicionando-se pistões com menor tamanho, as válvulas são
posicionadas a noventa graus e redirecionam o ar por tubos extras (local onde o
dedo se apóia), que se unem à válvula por um braço em forma de “S”, e o retorno do
pistão acontece via uma alavanca ou mola.
Válvulas rotativas ainda são usadas na atualidade em trompas, tubas e em
trombones com válvula rotativa em fá.
Veremos detalhadamente dois sistemas de válvula que estão fora de uso.
Válvula Berlim ou Berliner pumpen
Percebe-se que as válvulas são curtas mas largas;
tudo o que é interno ou externo às válvulas está
posicionado na mesma linha.
Tecnicamente, a válvula Berlim é ativada da mesma
maneira que a rotativa. Na posição aberta, permite-
se que o ar flua diretamente através do instrumento;
mas quando é pressionada, este será desviado em
noventa graus para tubos extras. A necessidade de
válvulas largas requer um calibre com o dobro do
tamanho.
A válvula Stoezel (Stölzel): sistema mais
recente, mas aceito com sucesso. Criada no
início do séc. XVIII, é caracterizada pelas
casas dos pistões longas, delgadas e (mais
importante) as voltas de afinação estão
posicionadas na parte inferior. Porém, sua
utilização não se estende a instrumentos de
calibre largo.
44
Trombone a
válvula com volta
de afinação extra
(Joseph Higham,
Inglaterra, ca.1870)
Trombone a válvula
rotativa com forma
incomum
(Agostino Rampone,
Milão, Itália c. 1880)
Clavicor
19
em
Mib (Jean,
France, c 1840)
com volta extra
em Réb
Armeeposaune (trombone
tipicamente militar) com válvulas
rotativas e afinado em Sib (K.
Schamal, Praga, c 1880)
Trombone barítono em Dó e Sol;
4-válvulas (Adolfo Sax, Paris, c 1868)
Trombone a válvulas de estilo familiar fabricado em 1890, por
Henri Gautier, Áustria
Trombone soprano
ca. 1860, Inglaterra
Trombone alto (ou melofone
20
) à válvula em Mib
– 1896. Importado por Lyon & Healy, Chicago
19
Clavicor ou althorn é um instrumento de metal, de calibre médio, podendo ser tenor ou alto, e com
campana direcionada para cima.
20
Instrumento tipicamente americano, calibre médio, tendo na família o tenor e o contralto. Perfil de
trompa mas com válvulas operadas pela mão direita.
45
Trombone a válvula contrabaixo com 5 metros e 49
centímetros – em sib
(Stowasser, Graslitz, meados do séc. XX)
Trombone contrabaixo de êmbolo duplo
(Schmittschneider, Paris, 1823)
Duas versões de trombones contrabaixo de estilos
similares fabricado por Boosey, final séc. XIX
Trombone contrabaixo em estilo "Helicon"
21
Provavelmente o mais famoso trombone
contrabaixo é esse afinado em Sib. Construído
na cidade de Estocolmo, no ano de 1639, por
Georg Nicolaus Oller. Sem o benefício do
êmbolo duplo, o músico usa um prolongador
para estender o êmbolo nas posições mais
baixas. Nicholas Eastop, trombonista baixo na
The Chamber Orchestra of Europe e curador
instrumentista do Musikmuseet, The Stockholm
Music Museum, foi fotografado com esse
instrumento de 2,77 metros de altura.
21
Uma das formas da tuba. A tubulação é confeccionada num grande rolo ao redor do corpo e se
apóia no ombro do músico.
46
Trombone buccin
22
Ludwig Embach - 1810
Trombone de múltiplas campânulas
Antoine Joseph (Adolfo) Sax – 1860
1.2.4. Os Trombones atuais
Hoje, encontra-se à disposição dos trombonistas, uma expressiva variedade
de tipos de trombone.
Com apenas 53,34 centímetros de comprimento, o
Trombone Soprano não tem seu uso regular em
orquestras ou bandas. A aparência é de um
trombone, mas é executado por um trompetista, pois
seu bocal e a sua extensão são os mesmos. Afinado
em Sib, soa uma oitava acima do tenor.
Existem trombones com afinação mais aguda que o soprano - o sopranino,
e mais ainda, o piccolo – mas estes raramente são vistos e somente terão função
em grandes corais de trombones.
22
É um trombone visualmente distintivo, muito popular nas bandas militares francesas entre 1810–
1845, caindo logo após na obscuridade. Segundo o Dicionário Grove’s, é “um trombone com uma
campana em forma de cabeça de uma serpente estilizada ou dragão, pode, ainda, ser confeccionado
com uma língua de metal que se agita enquanto se sopra. Hector Berlioz usou o buccin na sua peça
Kyrie e Ressurreição de sua Messe Solennelle (1824).” A data exata de sua invenção não foi
documentada e à parte de sua utilização na Missa de Berlioz, nada se sabe de outra música que o
tenha utilizado.
47
Trombone Alto
Em relação ao tenor, é afinado uma quarta justa acima: Mib; menor em
comprimento e calibre; é usado com freqüência em músicas sacras para
metais e em grandes conjuntos, onde executa a voz mais aguda.
Trombone Tenor (calibre pequeno)
Atualmente é o mais utilizado. Como os demais, é afinado em Sib. Seu calibre
é de .468" - .490". Têm sonoridade mais brilhante e é o preferido por solistas
de jazz.
Trombone Tenor de calibre médio
O calibre é .500" - .509". Com o aumento do calibre, o timbre desse
instrumento soará pouco mais "escuro", e menos brilhante. Esta sonoridade
não é a ideal para um trabalho orquestral.
Trombone Tenor de calibre meio-largo (com "tubulação tradicional em Fá)
Tamanho de calibre típico .525"
Com uma válvula rotativa em Fá a qual abaixa a afinação de Sib para Fá. Isso
possibilita ao músico alcançar notas mais graves, o que normalmente não seria
possível. Nesse tamanho de instrumento há a opção da tubulação "tradicional"
ou "aberta" ou, ainda, sem a tubulação extra em Fá.
Trombone Tenor de calibre Largo (com tubulação em Fá "aberta”)
Tamanho do calibre .547"
A tubulação "aberta" elimina quase a totalidade das curvas existentes na
tubulação tradicional melhorando o fluxo de ar em Fá. É o preferido por muitos
profissionais de música erudita.
Trombone Baixo
Possui o maior calibre: .562" e campânula (10 a 10.5")
Mesmo existindo trombones baixo de uma-válvula-rotativa, o mais preterido,
atualmente, inclui uma segunda válvula a qual opera independentemente da
primeira – ou pode ser "dependente" e utilizada em conjunto com a primeira. A
válvula extra nos permite mais alterações de afinação e flexibilidade.
Trombone à Válvula
Esse é o modelo típico da maioria dos trombones a válvula que encontramos
no mercado. Estes, normalmente, têm um calibre de pequeno a médio. A
digitação das válvulas é a mesma do trompete. Alguns podem ser vendidos
com êmbolo à parte, de forma que o músico possa usar ambas as opções.
Não é usado em orquestras ou na maioria das bandas. Encontra espaço em
alguns grupos jazzísticos ou quando trompetistas ou eufonistas "tocam"
trombone.
Isso, certamente, será o bastante para manter a maioria das pessoas
confusas. As diferenciações do calibre são as inovações mais comuns no
desenvolvimento do trombone no século XX, com a tendência para instrumentos de
calibre maior, a partir da segunda metade do século. Muitos fabricantes de
instrumentos de metal buscam novidades em especificações, orientados por
trombonistas, e as colocam como padrão em seus instrumentos. É graças a essas
inovações que, durante o século XX, é possível especificar não só o tamanho do
calibre e o acabamento, mas também:
48
• novos tipos de válvulas rotativas (figura 47);
• material das tubulações;
• peso, banho, tamanho e solda das campânulas;
• calibre e material dos tubos principais
(leadpipes) intercambiáveis;
• peso do êmbolo;
• espécie de bomba de água;
• tubulação de encaixe da campânula com o
calibre do baixo, mas adaptado ao tenor.
figura 47
Abaixo, ilustrações sobre as versões menos comuns encontradas na
atualidade.
acima: Superbone baixo, marca Minick, feito por
encomenda à Jim Self
A Empresa Holton, confecciona o
"Superbone".
Tanto o êmbolo quanto as válvulas podem
ser usados simultaneamente. A mão direita
moveria o êmbolo e a esquerda operaria
as válvulas. A fábrica Conn manufatura um
modelo similar a esse trombone.
Por mais radical que isso possa parecer,
essa idéia não é moderna. Combinar
válvula e êmbolo num único trombone já
existe desde o início do século XX. A
ilustração ao lado é de um trombone de
válvula/êmbolo confeccionado na virada do
século XX pelo fabricante Lehland.
Criado em março de 1993, o "Zephyros", instrumento afinado
em Dó, é um trompete a válvulas com um sistema de êmbolo
na lateral. Criado pelo Sr. Takeyama, engenheiro de reparos
da Baldon Music (Nagoya/Japão).
49
Nas operas de Verdi encontramos, dentro do naipe dos
metais graves, a descrição do instrumento Cimbasso
23
.
Ilustramos um cimbasso à esquerda. Muito parecido com um
grande trombone baixo, porém é tocado por
tubistas. Fabricado a válvulas, mas sua forma mais
corriqueira tem válvulas rotativas. Tem a mesma extensão da
tuba, porém com as propriedades sonoras do trombone –
“metálico” em vez de “obscuro”. Há uma ponta de borracha
para apoiar o instrumento no chão e pode ser confeccionado
em outras afinações.
O trombone contrabaixo não é um instrumento novo. Da
mesma forma que o cimbasso, sua afinação é uma oitava
abaixo do trombone tenor. Por conta de sua extensão muito
grave, a maioria das versões modernas é confeccionada
com êmbolo duplo. O instrumento à esquerda é construído
pela Empresa Mirafone.
Com a grande popularidade das Bandas marciais
(percussão e Bugles
24
) iniciadas entre 1950 e 1960, os
fabricantes manufaturaram uma linha de instrumentos
chamados de “Metais de Marcha” (Marching Brass).
O instrumento à esquerda é o "Flugabone" confeccionado
pela Empresa King. Seria o mesmo que um trombone a
válvulas mas num formato de flugelhorn. Afinado em Sib e
feito para se acoplar um bocal de trombone, uma
campânula de 8½" e calibre de .500".
Em estilo similar (e nome), o "Flugelbone" feito pela
Kanstul Music Northwest também é confeccionado para
bandas militares. Tem campânula de 9½" e calibre de
.509".
Este é o "JazzBone" feito pela DEG Music
Products. Produzido a partir de 1985, esse
instrumento acopla uma campânula tradicional
com uma seção de válvulas mais próximas.
23
Instrumento de metal, com sonoridade mais obscura. Possui de três a cinco pistões ou válvulas
rotativas, calibre altamente cilíndrico e normalmente é afinado em Fá ou Sib. Tem a mesma extensão
da tuba ou do trombone contrabaixo. Pode ser tocado por um tubista ou trombonista-baixo.
Geralmente é usado nas óperas de Verdi e Puccini, entretanto, é encontrado na partitura da ópera
Norma de Vincenzo Bellini, executada pela primeira vez em 1831, quando Verdi ainda tinha 15 anos.
Além de óperas, podemos ouvi-lo em trilhas sonoras de filmes. Não é seguro afirmar que o nome
“cimbasso” na verdade existiu durante a era de Bellini. A partitura tinha referências não muito claras,
e ainda poderia ser substituído por um eufônio, ophicleide ou serpentão.
24
Bugle (ou corneta) é um dos instrumentos de metal mais simples que se conhece; é
essencialmente um instrumento de calibre pequeno e sem válvulas. Todo o controle de notas é
determinado pela variação da embocadura do músico. Por conseguinte, o bugle é limitado em número
de notas (apenas a série harmônica).
50
Esse é o trombone a válvulas modelo "jazz" feito
pela Amati. Tem calibre de .488" e campânula
de 7". É tradicional mas com comprimento menor
devido ao seu desenho.
O trompete baixo (comumente tocado por
um trombonista) é afinado em Sib. Pode-
se ouvir sua sonoridade no The Ring
(Anel) de Wagner, onde o veremos em
atividade dentro da orquestra. Sua
extensão é a mesma do trombone, soando
uma oitava abaixo do trompete em Sib.
Na foto ao lado, comparamos o tamanho
do trompete normal com o baixo; o
ilustrado é confeccionado pela Empresa
Holton.
A ilustração ao lado é um trompete baixo
em estilo alemão com três válvulas
rotativas.
Esse modelo é um Trompete arauto
tenor (reto e longo) feito pela Companhia
Besson. Com calibre de .487" e
campânula de 5.75".
O Trompete arauto baixo é um pouco
maior, afinado em Sib e com calibre de
.580". Acopla-se uma bandeirola ou
banner pendurado pelos ganchos que
ficam posicionados abaixo da campânula!
O trombone Quadro
®
Slide é completo, mas o
êmbolo é dobrado ao meio; dessa forma, cada
posição tem a metade da distância normal.
Benefícios incluídos: as passagens mais
complicadas ficam mais fáceis; pessoas com
braço curto ou crianças alcançam a sétima
51
posição; ideal para evoluções de bandas
marciais; disponível nos calibres .508", .547" e
.562"; o êmbolo é vendido separadamente para
ser acoplado a qualquer campânula.
Fabricado pela DEG Music Products.
O "ShortBone" possui uma campânula pequena
que combina com o êmbolo do Quadro
®
Slide
(65,58cm) ou com uma seção de válvulas menor
(73,66cm).
Também disponível na afinação de Mib
(êmbolo), Dó (trombone à válvula) e Sib
(Shortbone, modelo Soprano/Trompete à êmbolo
de 46,99 centímetros de comprimento!)
Todos fabricados pela DEG!
Algumas variações realmente bizarras e falsos-instrumentos
Esse é o Tromboon. Uma invenção de P.D.Q.
Bach (leia-se "Peter Schickele") e encomendado
para tocar na peça Serenude for devious
instruments de P.D.Q. Bach
25
Um instrumento definitivamente "fora-de-
contexto" é esse SaxOBone, o qual foi
construído utilizando-se da seção de êmbolo de
um trombone, uma campânula de trompete e
uma boquilha de sax barítono.
25
P.D.Q. Bach é um compositor fictício inventado pelo satírico Professor Peter Schickele. Schickele
executou "peças descobertas" de um membro esquecido da família Bach. Sua música combina
paródias de pesquisas com elementos barrocos/clássicos e um pouco de palhaçada. "P.D.Q." é uma
paródia de três nomes de um membro da família Bach. A redução era comum nas rubricas da família
Bach (por exemplo, C.P.E., para Carl Philipp Emanuel Bach). PDQ é um acrônimo para "pretty damn
quick" em vernáculo inglês.
52
O Golden Trombone foi um brinquedo fabricado
em 1950. Tecnicamente não é um instrumento,
mas se assemelha a uma gaita. À medida que o
ar é soprado e êmbolo é aberto, as notas
descem na forma de uma escala maior. É
fornecido com uma lira
26
e um livro com músicas
para estudo. Feito pela Emenee Company.
O Trombone Kazoo é simplesmente um
brinquedo com campânula e êmbolo fixo (o qual
não funciona e, nem altera a freqüência). Toca-
se assoprando numa palheta posicionada na
entrada, criando, assim, uma sonoridade
estranha.
26
Um suporte para música, usado em bandas marciais. Também é chamado de "lira" por sua forma
que se assemelha ao instrumento grego.
53
Capítulo 2 – Aspectos Técnicos
2.1 - Seleção e cuidado do instrumento
2.1.1. A escolha do instrumento
Abaixo, discorreremos sobre o processo da escolha de um trombone. Essa
ação é, na atualidade, muito complexa. Trompetistas, trompistas ou tubistas podem,
genericamente falando, usar o mesmo instrumento tanto para banda, orquestras
sinfônicas e de dança, conjunto de jazz ou qualquer outra formação. Para os
trombonistas, contudo, esses campos têm pré-requisitos diferentes, e eles deverão
providenciar um instrumento de diferente calibre para cada um deles. Cada medida
de calibre exige um bocal que lhe seja apropriado, e que não será,
necessariamente, adequado aos outros tamanhos.
Antes de recomendarmos qualquer marca de instrumento, nos valeremos
das informações obtidas num teste feito pela International Trombone Association e
divulgado mundialmente na sua revista de Outubro de 2002, que contava com a
participação de três dos mais proeminentes trombonistas da atualidade: Jay
Friedman (trombonista da Chicago Symphony Orchestra desde 1962, da Civic
Orchestra of Chicago e Florida Symphony. Leciona trombone na Yale University e
composição na Roosevelt University), Simon Hogg (1958; graduado pela National
Youth Orchestra e Royal Academy of Music, em Londres. Pós-graduado na
Birmingham University. Professor de trombone no Royal College of Music) e John
Marcellus (trombonista, maestro, professor de trombone e chefe do departamento de
metais, sopros e percussão da Eastman School of Music. De 1988-1990, foi
presidente da International Trombone Association, a associação profissional dos
trombonistas) e mais trinta ouvintes. O teste ocorreu no teatro da Universidade do
Norte do Texas (EUA), e a intenção primordial não foi a de se nomear o melhor
instrumento.
54
Método
Seis instrumentos com marcas diferentes foram analisados. Ocultaram-se
as marcas de todos. A identificação ocorreu por letras (A - F). Os executantes
tocaram com luvas para dificultar a identificação. Cobriu-se o cano que se apóia no
pescoço do músico (“goose neck”), além do fato de tocaram de olhos vendados até a
retirada do instrumento de suas mãos. Aos executantes, permitiu-se tocar por um
minuto em cada instrumento e após esse tempo, um monitor o colocaria num
suporte. Somente após essa ação, sua pontuação seria anotada, sendo guardada
num envelope lacrado, aberto apenas ao final. Para dificultar aos ouvintes qualquer
tipo de identificação, os executantes testaram os instrumentos atrás de biombos.
Os itens que deveriam ser analisados pelos executantes eram:
1) Equilíbrio / Conforto;
2) Facilidade do movimento do sistema de êmbolo;
3) Respostas nas dinâmicas mais suaves;
4) Respostas nas dinâmicas mais fortes;
5) Resistência nas dinâmicas mais fortes;
6) Resistências nas dinâmicas mais suaves;
7) Consistência no que é solicitado pelo músico;
8) Sonoridade;
9) Centro sonoro;
10) Consistência sonora.
Para os 30 ouvintes, coube a análise dos seguintes itens:
1) Sonoridade nos graves;
2) Sonoridade nos agudos;
3) Sonoridade nas dinâmicas suaves;
4) Sonoridade nas dinâmicas fortes;
5) Centro sonoro nas dinâmicas suaves;
6) Centro sonoro nas dinâmicas fortes;
7) Projeção sonora;
8) Consistência sonora (único item comum a executantes e ouvintes!);
9) Impressão geral.
55
Resultados dos executantes:
Item / Marcas Vincent Bach Thein Conn Weril Edwards Yamaha Vencedor
Equilíbrio/Conforto 4.0000 3.3933 3.000 3.3933 3.0000 3.0000 Bach
Sistema êmbolo 4.0000 4.0000 3.6667 4.3933 4.0000 3.6667 Weril
Respostas suaves 3.0000 3.6667 4.0000 4.0000 2.6667 2.6667 Weril/Conn
Respostas fortes 3.3933 3.6667 3.6667 4.6667 3.3933 3.000 Weril
Resistência forte 3.0000 3.6667 4.0000 3.6667 3.3933 2.3333 Conn
Resistência suave 3.0000 3.6667 3.6667 4.0000 2.6667 2.6667 Weril
Respostas consist. 3.0000 3.5000 3.3333 3.6667 3.0000 2.3333 Weril
Sonoridade 3.3333 2.3333 3.0000 3.3333 2.6667 2.5000 Weril/Bach
Centro sonoro 3.3333 2.6667 3.3333 3.0000 2.3933 2.6667 Bach
Consistênc. Sonora 3.3333 2.6667 3.3333 3.0000 2.3933 2.6667 Bach/Conn
Tabela 1
Os resultados dos ouvintes:
Item / Marca Vincent Bach Thein Conn Weril Edwards Yamaha
Qualidade grave 3.5625 3.6753 3.6753 3.1644 3.3429 3.4935 Thein/Conn
Qualidade agudo 3.5625 3.5714 3.4805 3.2740 3.1714 3.4211 Thein
Timbre no piano 3.7089 3.7143 3.7403 3.2432 3.3571 3.5789 Conn
Timbre no forte 3.1728 3.4805 3.4286 2.7162 2.8143 3.1447 Thein
Centro suave 3.6543 3.6133 3.6184 3.2192 3.1286 3.5132 Bach
Centro forte 3.4375 3.5584 3.3867 3.2466 3.1429 3.4211 Thein
Projeção sonora 3.5556 3.5974 3.7922 3.4658 3.3429 3.4416 Conn
Consist. sonora 3.6438 3.7403 3.5455 3.4189 3.2857 3.4675 Thein
Impressão geral 3.6235 3.6842 3.6104 3.2027 3.0000 3.4286 Thein
Tabela 2
56
Total dos resultados positivos :
Executantes Ouvintes
Marca Itens ganhos Itens ganhos Total
Bach 4 1 5
Thein 0 6 6
Conn 3 3 6
Weril 6 0 6
Edwards 0 0 0
Yamaha 0 0 0
Tabela 3
Tentamos buscar um equilíbrio entre a execução e audição; para tanto,
excluímos as marcas Weril (votada apenas pelos três executantes) e Thein (somente
pelos trinta ouvintes). Assim, o instrumento que agradou a ambos os grupos foi o
Conn (6 votos em 19 quesitos – 31,58% de satisfação), seguido pelo Vincent Bach
(5 votos em 19 quesitos – 26,32% de satisfação). A melhor marca para o item
“sonoridade mais suave” foi a Conn (ganhou em respostas, consistência e
sonoridade) e, para “sonoridades mais fortes” foi a Thein (melhor em sonoridade,
centro e consistência), muito embora a sonoridade do instrumento Bach (centro e
qualidade) tenha sido a que mais agradou a todos, além de ter sido a mais
equilibrada (equilíbrio e conforto, centro e consistência).
Segue adiante uma lista para os diversos tipos de execução.
Estilo Calibre Campânula Exemplo de marcas e
modelos
Sinfônico Grande
(13,89 mm
ou 0.547
polegada)
21,59
centímetros
Bach 42 (A, K, T, B ou C)
Conn (8H, 88H, 52H ou 89H)
Courtois (410, 420)
Edwards (T350, T327)
King (2104)
Shire (1G, 1Y, 2RVE)
Yamaha (881, 882, 447, 620)
Orquestras Populares
ou Estúdio
Médio
(13,33 mm
ou 0.525
polegada)
20,32
centímetros
Bach (36, TB200,)
Conn (22H)
Courtois (622, 360, 380)
King (607, 608)
Shire medium bore
Yamaha (630, 445, 640)
57
Jazz Tradicional Médio
(12,70 mm
ou 0.500
polegada)
19,05
centímetros
Bach (12, 16, TB300)
Conn (100H)
Courtois (602T)
Edwards (T302)
Shire small bore
King (2102, 2103)
Yamaha (697, 356)
Estudante Pequeno
(12,31 mm
ou 0.485
polegada)
17,78 ou 20,32
centímetros
Bach (6)
Conn (34H, 36H
Courtois (102T)
King (606)
Yamaha (354)
TROMBONE BAIXO
Orquestra / Banda /
Popular
Grande
(14,27 mm
ou 0.562
polegada)
24,13 ou 26,67
centímetros
Bach 50 (A, B, K ou T)
Conn (110H, 112H, 62H)
Courtuois (500, 501, 502)
Edwards (B454)
Yamaha (613, 622,620, 421)
Para banda:- Escolha "Sinfônico", “Orquestra de Dança” ou uma mistura
equilibrada de ambos.
Quando se escolhem instrumentos para iniciantes, deve-se considerar
alguns pontos de clara importância:
(1) Conveniência com os objetivos pessoais;
(2) Nível de qualidade quando novo;
(3) Atual condição do instrumento, analisando as qualidades de execução,
eficiência, mecânica e aparência;
(4) Preço.
A afinação deve ser conferida cuidadosamente. Evite-se adquirir
instrumentos com a nota "Fá3" muito alta (em afinação) ou, ainda, o “Re3” acima do
“Dó3” e “Si bemol 3” demasiadamente baixos. A ressonância do “Lá bemol 3” e o
“Ré 4” devem ser de boa qualidade e sem tendências “estridentes”. Quando se
experimentar um trombone com válvula rotativa, é importante certificar-se de que as
marcas na cobertura interna da válvula estão alinhadas.
58
Trombones em suas fabricações mundiais
Os Trombones Alemães
Segundo o trombonista aposentado da Filarmônica de Londres e atualmente
presidente da International Trombone Association, Denis Wick:
“Os instrumentos alemães são de manufatura tradicional e possuem uma resposta,
sonoridade e expressão completamente diferente dos outros fabricados no restante
do mundo. Estes são projetados para que tenham uma sonoridade macia,
melancólica e ‘quente’
27
, nos quais, ao se tocar forte, não soam tão ressonantes
quanto os instrumentos americanos, mas conseguem manter o mesmo padrão de
sonoridade desde os ppp (bem pianíssimos) até os fff (bem fortíssimos)”
28
.
Abaixo comparamos as medidas do trombone alemão com o padrão
americano:
Alemão Americano
Calibre 12,5 a 13 mm
29
13,9 mm.
Campânulas 22,86cm ou 25,4cm (9-10pol.) 21,59 cm. (8 ½ pol.)
O metal usado é mais macio, menos temperado e "elástico", e tem como
característica a dificuldade de movimentação e o peso do sistema de êmbolo, além
de maior dificuldade para tocar o registro agudo. Porém, pode-se acrescentar que
os padrões internacionais de fabricação e desenvolvimento do instrumento estão em
constante aprimoramento, e os instrumentos alemães da atualidade já são mais
“americanizados", para que se obtenha um melhor deslizamento do sistema de
êmbolo.
Na Alemanha, os fabricantes de trombone são os seguintes:
• Gerhard Baier:
http://www.gerhardbaier.com/catalog/BbFTrombone420.html
• Jürgen Voigt:
http://www.voigt-brass.com/
• Meister Lätzsch: http://www.laetzsch-brass.de/
• Miraphone: http://www.miraphone.de/
• Schmelzer: http://www.schmelzertrombone.de/welcome.htm
• Thein: http://www.thein-brass.de/index_en.php
27
Opinião de Wick, justamente contrária ao resultado dos testes da ITA de 2002.
28
Denis WICK, Trombone Technique, op. cit, p. 6.
29
Extraído em http://www.finkehorns.de/Deutsch/Detail_PosTenor.html.
59
Trombones Franceses
Os instrumentos franceses são leves, têm a campânula e calibre menores,
são mais fáceis de serem tocados e respondem bem ao que é solicitado. Devemos,
aqui, explicar o motivo de sua pouca utilização no mercado brasileiro: dentre os
trabalhos orquestrais e em bandas de todos os gêneros, encontramos uma
predominância por um padrão americano de tocar (algo muito sonoro, com
dinâmicas mais para o forte que o suave). Por conta dessa forma mais sonora de se
tocar, os instrumentos franceses não respondem tão bem quando solicitados em
dinâmicas fortes.
O único fabricante francês de trombone é:
• Antoine Courtuois:
http://www.courtois-paris.com/panneautrombcomp.html
Trombones Americanos
São considerados excelentes sob todos os pontos de vista e pela grande
maioria dos músicos. São usados em toda gama de estilos musicais.
Na América, os fabricantes de trombone são os seguintes:
• Vincent Bach Corporation: http://www.bachbrass.com/content/trombones/index.php
• C.G.Conn: http://www.cgconn.com/catalog/results.php?instrument=trombone&brand=C.G.%20Conn
• Holton (G.Leblanc):
http://www.gleblanc.com/instruments/trombones.cfm
• Edwards Instruments Co. : http://www.edwards-instruments.com/
• King (Conn-Selmer): http://www.kingwinds.com/catalog/results.php?instrument=trombone&brand=King
• Shires : http://www.seshires.com/
• Blessing: http://www.ekblessing.com/prd_trombones.htm
A Empresa Blessing produz uma linha de trombones de média qualidade,
mas com custos e resultados muito interessantes para estudantes.
60
Outros trombones estrangeiros
Há ainda outros países que não foram citados anteriormente: Japão e
Inglaterra, com bom nível de manufatura, porém, há outros que fabricam
instrumentos com menor custo e inferior acabamento, como é o caso da China,
Brasil e República Tcheca.
Inquestionavelmente, a Yamaha tem instrumentos excelentes e oferece uma
linha completa de calibres para todos fim. Em comparação às melhores marcas
americanas, esta apresenta menor poder sonoro, mas sua afinação e potencial são
de primeira classe. O fator que coloca os trombones da Yamaha nesse grupo é que
seu acabamento não se revelou tão durável quanto aos modelos americanos.
Um trombone em Si bemol e Fá, a preço convidativo, é o K.M.I.
(Júpiter/China); seu modelo de calibre médio e médio-grande é uma boa opção para
estudantes.
Os fabricantes internacionais de trombone são os seguintes:
• Japão : Yamaha - http://www.yamahamusical.com.br/
• Inglaterra: Rath - http://www.rathtrombones.com/rathmain.asp
• Brasil: Weril Instrumentos Musicais: http://www.weril.com.br/
• República Tcheca: Amati - http://www.amati.cz/english/welcome.htm
• China: Jupiter - http://www.jupitermusic.com/jbi_instruments.aspx?cId=30&lId=15&sId=4
2.1.2. Cuidados e manutenção do mecanismo de êmbolo
Há uma atitude curiosa que acomete a maioria dos profissionais: estes se
mantêm numa busca constante por novidades nos modelos dos melhores
fabricantes, ou ainda, novas alterações ao modelo que já está em uso. Constatamos
que isso não significa que estejam insatisfeitos com o instrumento, que
provavelmente foi bem testado e possivelmente já os acompanha por vários anos.
Mas há uma preocupação no tocante a que esse instrumento antigo saia de suas
mãos (roubo ou extravio), deixando uma lacuna difícil de ser preenchida. Levando-se
em consideração a consistência da alta qualidade das melhores marcas, mesmo
tendo ligeiras variações, esses “profissionais” preferem escolher o próprio
instrumento dentre uma variedade de outros similares.
61
Suporte
Pelos catálogos dos fabricantes de trombones, somos informados que
esses instrumentos são feitos com uma tolerância bastante restrita entre os tubos
internos e externos do êmbolo. A mais leve pancada pode tornar inútil um excelente
instrumento. Há uma unanimidade entre os trombonistas pelo uso de suportes
(figura 48), de modo que se possa colocar adequadamente o instrumento a salvo de
danos, não estando em uso ou em longas contagens de compassos em branco.
Estes são feitos de forma que a própria estante apóie a campânula do trombone,
enquanto o êmbolo descansa livre e, se destravado, apóie no chão sem pressão
alguma.
figura 48
Ao serem indagados, os trombonistas são unânimes em relação ao uso de
suportes. Batidas ao longo do êmbolo afetam de forma irreversível o deslizar,
tornando muito mais difícil seu manuseio por aquele que estiver tocando.
Creme de Lubrificação
A totalidade dos fabricantes recomenda cremes especiais à base de silicone
para êmbolos com sistema operacional perfeito. O uso de óleos finos fica restrito
somente a êmbolos com pequenas avarias, pois esse óleo desliza na direção da
bomba d’água e será desperdiçado junto com a água liberada por esta. No Brasil,
tanto como no resto do mundo, os cremes mais utilizados são os da marca
“Superslick” (americano) e “Trombotine” (inglês).
Seguindo informações da empresa Getzen Company, sediada nos EUA, os
cremes devem ser usados em pequenas quantidades na região das buchas ou
62
saliência – deve-se utilizar a ponta do dedo mindinho direito para aplicar 3 pequenos
pontos de creme em cada bucha; espalha-se esse creme até ficar totalmente
transparente. Com um spray qualquer, borrifa-se água limpa em todo o êmbolo.
Parte interna
Os trombonistas são unânimes em afirmar que instrumentos novos nunca
tocam tão bem como antigos em boa condição. A explicação provável a essa
constatação é que, com o decorrer do tempo, há um movimento molecular leve na
campânula, que acomoda as várias freqüências mais usadas por esse trombonista.
Na tentativa de diminuir a sensação de pouca ressonância sonora de um
novo trombone, Denis Wick recomenda um pouco de óleo fino. O cheiro pode não
ser muito agradável, muito embora já existam no mercado óleos inodoros.
Segundo Wick, é importante guardar o trombone no estojo, com os tubos
internos bem secos. A umidade cria uma reação eletrolítica nas paredes metálicas
do instrumento, causando corrosão e um desgaste maior do que o normal
30
.
Banho
Escolher entre um instrumento laqueado ou prateado nos deixa relutantes,
porém, sabe-se que os laqueados são, sem dúvidas, os preferidos por profissionais
em todas as áreas. Entretanto, há uma observação feita pelo Sr. Renold Schilke
(trompetista e fabricante, sediado na cidade Chicago/EUA): “o banho de prata é mais
delicado que o laqueado e afeta menos as características do instrumento”
31
.
Seguindo instruções dos fabricantes, removem-se depósitos de partículas
de comida e sujeira, tanto de instrumentos novos quanto de velhos, utilizando água
morna e uma escova flexível (se possível coberta) semanalmente. Limpa-se o bocal
diariamente, com escova apropriada (há, ainda, a opção de se utilizar uma pequena
escova confeccionada para limpar cano de arma fogo) e creme dental.
30
. Denis WICK, Trombone Technique, op. cit, p. 10.
31
Extraído em http://www.schilkemusic.com/.
63
Válvula Rotativa
figura 49
É recomendável que as válvulas rotativas (figuras 49 a 51) sejam limpas e
lubrificadas antes que haja qualquer possibilidade de travamento. O procedimento
correto seria uma limpeza das partes com bastante óleo; logo após; deve-se secar
qualquer excesso de óleo e, por fim, lubrificá-la, novamente, usando pouco óleo. As
marcas-guia, no dorso da válvula, devem ser verificadas e testadas. Se estiveram
fora de alinhamento (veja diagrama acima) o freio de cortiça ou neopreno (plástico),
que se acha em frente da válvula, deverá ser inspecionado e, se necessário,
trocado, na certeza de que as marcas tenham um alinhamento perfeito.
figura 50 figura 51
Constatamos que mesmo com todo o avanço na fabricação de trombones
com válvula rotativa, o sistema de acionamento por corda ainda persiste em algumas
marcas – somos obrigados a concordar com o argumento dos fabricantes, de que o
sistema de acionamento por corda é o mais silencioso, muito embora frágil na sua
durabilidade, e traz consigo uma insegurança quanto ao momento em que irá se
quebrar, situação essa indesejável a qualquer um. Portanto, como é impossível
determinar quando essa corda se quebrará, nesse tipo de válvula, o diagrama
seguinte mostrará a maneira pela qual isso poderá ser reparado.
64
2.1.3. O Bocal (fabricantes e modelos)
Em seu livro, Denis Wick afirma que “pelo menos, 90% da produção de
bocais são direcionados a amadores, escolas e bandas de metais; portanto, o bocal
fornecido junto ao trombone tem como principal meta, facilitar e responder bem a um
principiante. E portanto, raramente a potência almejada será obtida com um bocal de
estoque ou comum, mesmo estando, este, nas mãos de um bom profissional. É de
fácil percepção que o registro mais grave e os níveis dinâmicos fortes sofrerão
consideravelmente”
32
.
O bocal é um fator crítico na melhoria da produção sonora do trombone.
Porém, ao se escolher um bocal, não se deve esquecer dos fatores adicionais e
características individuais, físicas e mentais do músico. Além disso, as categorias de
música popular, dança, rádio, solo, banda de concerto, banda militar, orquestra
sinfônica e, ainda, a posição que esse trombonista ocupa no naipe deverá ser
considerada nesse momento (e do instrumento, obviamente). Portanto, variações
pessoais são o diâmetro do copo ou taça (do bocal) e o desenho da borda. Essas
características estão relacionadas com as características individuais do executante.
Outras, contudo, relacionam-se com o instrumento a ser usado, e são: profundidade
da taça (do bocal), curvatura da taça e largura; suporte e garganta, conicidade do
orifício traseiro e - muito importante - distância de projeção.
Toda troca de bocal necessita de um ajuste da embocadura. Isso é devido à
mudança no diâmetro da borda, pois se criará uma nova área de contato com os
músculos dos lábios. Uma forma de amenizar esse processo seria a utilização de um
bocal com borda roscada (essa opção existe em todas as boas marcas de renome
internacional). Desta feita, muda-se o copo, mas a borda continua a mesma! Esse
sistema de borda é muito útil para músicos que são obrigados, por qualquer razão, a
usar, alternadamente, um instrumento de calibre médio e grande (ou, ainda, um
tenor e um alto).
O trombonista-baixo Edward Kleinhammer (Chicago/1919), membro da
Chicago Symphony Orchestra de 1940 a 1985, ano de sua aposentadoria,
recomenda que, servindo-se das medidas de bocal regular, devemos encomendar
uma borda do mesmo tamanho montada em uma manivela de metal. Esse acessório
32
Denis WICK, Trombone Technique, op. cit, p. 3.
65
será usado como um "visualizador" (check-up) de embocadura
33
(figura 52). Esse
aparelho servirá para conferência interna da quantidade e alinhamento dos lábios.
Figura 52
Músicos que utilizam bocais pequenos relutam em experimentar um
diâmetro de copo maior. Isso é devido ao temor da perda de seu registro agudo,
mas, segundo Wick, “ao se experimentar um bocal maior, a perda momentânea do
registro agudo, que em verdade é esperada, terá curta duração. E este rapidamente
reaparecerá, e bem melhor que antes. A recompensa pelo aumento do tamanho do
bocal seria um timbre mais rico, maior volume e melhor flexibilidade”
34
.
33
Edward KLEINHAMMER, The Art of Trombone Playing, op. cit., p. 5.
34
Denis WICK, Trombone Technique, op. cit, p. 3.
66
Apresentamos abaixo as partes do bocal do trombone:
figura 53
Inglês
Francês
Alemão
Espanhol
Italiano
Português
Mouthpiece
l'embouchure
Das Mundstuck Boquilla Bocchino
Bocal
1. Inner rim
diameter
Le diamètre intérieur
de son bord
Diámetro
interior del
aro
Diâmetro interno
do copo
2. Rim width
La largeur du bord
der Rand Appoggio
Largura da borda
3. Rim contour
La forme du bord
Forma del
aro
Curvatura da borda
4. Rim Edge
Son bord intérieur
Angulo interno
da borda
5. Depth of cup
Lê profondeur de
Ia cuvette
Die Kesseltiefe Profundidad
de la copa
Tazza
Profundidade
do copo
6. Throat
l'ouverture au fond
de Ia cuvette; le grain
Die
Lochoffnung
garganta
Garganta
7. Backbore
l'évasement du
conduit
Die Mundseele Tudel
interior
Diâmetro interno
8. Shank
Sa queue et sa
longueur
Der Zapfen Tudel
exterior
Haste ou cano de
saída
67
2.1.4. Considerações gerais sobre as partes do bocal
• Borda (rim) – Uma borda com contorno mais chato dá melhor apoio aos
lábios, porém, se mais arredondado, permite maior flexibilidade (notas ligadas
e com trocas rápidas). Se a borda for mais larga (bocais classificados com a
letra “W” – wide), aumentará o conforto e a resistência, porém, haverá menor
flexibilidade, e o retorno da embocadura a uma borda normal praticamente
fica impossível. Ter uma borda interna (bite) mais aguda fornecerá
articulações mais claras, pois o apoio dos lábios será nesse local.
• Copo (Cup) - O aumento do tamanho do copo faz com que uma maior área de
lábio vibre, resultando num volume sonoro pleno. A profundidade do copo
controla as características de brilho (do brilhante ao opaco). Segundo o
catálogo de bocais da Vincent Bach Corp.
35
, o profundidade melhora o timbre
das regiões. Copos rasos melhoram os agudos e, por conseguinte, profundos
melhoram os graves. Já o formato do copo controla a sonoridade.
Arredondado (taça) produz maior amplitude sonora. Quanto mais se
aproximar do “V” (“copo tulipa”), menor será essa amplitude.
• Garganta (throat) - Canaliza o timbre gerado no copo para o minúsculo cano
de saída (backbore), controlando, também, o volume sonoro.
• Diâmetro interno (Backbore) - Seu formato, bem como seu volume, é de suma
importância no controle da resistência e da sonoridade. Normalmente, um
diâmetro interno menor produz um timbre brilhante, enquanto que o mais
largo produz uma sonoridade opaca. Porém, segundo Kleinhammer
36
, “de
forma geral, um backbore mais longo torna mais fáceis as notas agudas
(especialmente os extremos), mas seu timbre se torna mais frágil”.
35
Em http://www.bachbrass.com
36
Edward KLEINHAMMER, The Art of Trombone Playing, op. cit., p. 5.
68
• Haste ou Cano de saída (Shank ou Stem) - O tamanho do cano de saída
controla a profundidade na qual o bocal se encaixa no receptor existente no
instrumento – pelo catálogo da Vincent Bach, essa medida é 25mm
37
. Na
maioria dos instrumentos, o bocal não se encaixa perfeitamente ao tubo
principal (leadpipe), criando assim uma fenda entre o final do tubo principal e
o início do bocal. Essa brecha é muito importante, pois pode afetar a
resistência e a afinação; uma fenda menor produz menos resistência e vice-
versa.
Escolhendo o bocal certo
Pelos anos de experiência que possuímos na área de ensino, e após
acompanhamento dos resultados das diferentes faixas etárias, elaboramos um
compêndio para indicação de bocais nos diversos níveis de estudo.
Iniciantes - Geralmente com bocais de 24.70mm de borda (12C). Segundo o
catálogo da Yamaha Corp., “os iniciantes devem ficar com copo e diâmetro interno
originais de fábrica
38
”. A escolha da medida da borda (largura) deve ser benéfica ao
estudante, desde que esteja de acordo com o formato da arcada dentária, labial e
maxilar do mesmo. Há ocasiões que a escolha de um bocal com um diâmetro maior
é uma boa opção. Se após algumas semanas, ainda persistirem problemas na
produção sonora, o estudante pode tentar uma borda mais larga. Em outros casos,
quando este possuir dentes incisivos muito largos ou usar aparelhos, uma borda
mais larga permitirá que os lábios fiquem mais livres, permitindo assim uma vibração
mais fácil.
Intermediários – Nesse estágio, espera-se que o estudante tenha desenvolvido
maior resistência e, com isso, estará apto a fazer a troca por um bocal mais largo. É
recomendável que fique com copo e diâmetro interno médios. A mudança mais
comum seria a de 24.70mm (12C) ou equivalente e ir para 24.86mm (7C). Ao mudar
para um bocal mais largo, a sonoridade será mais cheia e ressonante.
37
Em http://www.bachbrass.com
38
Em http://www.yamaha.com
69
Avançados – Se esse músico trabalha numa banda de música popular, e se ainda o
repertório for pesado, deve fazer uma opção por um bocal que realce os registros
agudos, bem como que produza uma sonoridade que o ajude a fazer os “ataques”
com precisão. Isso, geralmente, significa escolher um copo e diâmetro interno
menores, algo em torno de 24.86mm (Yamaha 48, Schilke 48 ou Bach 7C), mas se
seu estudo estiver em dia, sua busca por um timbre mais cheio o levará a
experimentar um bocal maior, tal como 25.50mm (Bach 6 ½ AL, Yamaha 51C4 ou
Schilke 51C4). Se o interesse for trabalhar numa orquestra sinfônica, então
provavelmente escolherá os maiores, 25.63mm (Bach 5G, Schilke 51) até 26.10mm
(Bach 4G, Schilke 52).
Problemas com bocais
Baseado na espessura dos lábios, formação da arcada dentária e tipo de
instrumento, as características de dimensão gerais podem ser catalogadas da
seguinte forma (quadro 2):
70
1.
Há problemas na produção de articulações
claras e exatidão. (Staccato)
Tentar uma borda levemente mais
chata e com mais borda.
2.
O estudante não consegue executar ligados
facilmente e tem pouca flexibilidade.
Mudar para uma borda com mais
contorno e borda.
3.
O timbre é cheio, porém fraco e com pouco
ar nos registros agudos.
Uma borda com um diâmetro maior
ou um diâmetro interno menor.
4.
O estudante se cansa facilmente.
Mudar para uma borda mais chata,
tentar uma mais fina ou então um
bocal com um diâmetro interno
levemente menor.
5.
Timbre muito brilhante e nasal.
Tentar um copo mais profundo e
com um formato de "V".
6.
O timbre é sem vida e fraco.
Mudar para um copo mais raso e
com formato mais circular; ou para
um diâmetro interno menor.
7.
Para ajudar nos agudos:
Diminuir diâmetro e profundidade
do copo. Usar um calibre interno
menor.
8.
Para ajudar nos graves:
Aumentar o diâmetro e a
profundidade de copo, com um
calibre interno maior.
9.
Para ter um timbre escuro:
Mesma configuração para graves,
porém, o copo deve ser em formato
de V.
10.
Para ter um timbre claro:
Copo mais raso e borda
arredondada.
11.
Afinação:
Copos profundos abaixam os
graves, copos rasos sobem os
agudos
Quadro 2
71
TABELA 4 - COMPARATIVA DOS DIVERSOS FABRICANTES
Bocais para trombones alto e tenor
Diâme-
tro
do copo
(mm)
24.20 24.40 24.42 24.50 24.70 24.75 24.86 25.00 25.08 25.25 25.40 25.50 25.63 25.73 25.75 25.78 25.80 25.90 25.95 26.00 26.10 26.26 26.40 26.44
Bach
17C 15E
12C
14D
11
7
7C
6.5AL
5
5G
4G 3G
Black
12C 11C 7C
6,6C
6.5
5C
5G
4.5C
4.5G
4C
4G
3G
Lindberg
10 15 4 13 2 5
Schilke
50 51 52
Stork
T3 T2 6 T1 5 4.5 4
Wick
12CS
10CS
9B
6BL
6BS
5BL
5ABL
4BL
4BS
4AL 3AL
Outros
Whigham
(24.42)
Remington
(25.08)
Trudel
(25.25)
Marcellus
(25.50)
72
Tabela 5 - Bocais para Trombone baixo
Diâmetro do
copo (mm)
26.52
26.75 27.00 27.11 27.25 27.42 27.50 27.68 28.00 28.50 28.52 28.72 29.00 29.03
Bach
2G 1.5G 1.25G 1G
Black
1.5G 1.25G 1G
Schilke
57 58 59 60
Stork
1.5 1
Wick
2AL 1AL 0AL
Outros
George
Roberts
Doug
Yeo
73
2.1.5. As surdinas utilizadas nos diversos gêneros
Compositores de música contemporânea empregam técnicas de execução
diferentes daquelas requeridas na literatura tradicional. O efeito especial mais usado
foi, e continua sendo, a surdina. Segundo Kleinhammer: “As surdinas são
dispositivos projetados para abafar ou alterar o timbre do trombone”
39
. Nota-se,
contudo, a existência de diversos tipos de surdinas, cada uma produzindo um efeito
sonoro característico. Introduzidas pela garganta da campânula do trombone, as
surdinas são sustentadas pela pressão de cortiças. O mecanismo de travamento
dessas irá gerar tipos diferentes de surdinas, catalogadas em três categorias:
1. Com três tiras de cortiças, onde o ar flui entre a surdina e a campânula;
2. Com um anel de cortiça vedante, onde o ar é obrigado a fluir pela surdina.
3. Aquelas que são presas à campânula por uma ação externa (Bucket ou
Velvet – presa via três garras metálicas; a surdina Hat – presa via um
suporte especial e posicionada logo na frente da campânula; e a surdina
Plunger (apoiada na mão do músico e posicionada junto a campânula).
A maioria das surdinas faz subir a afinação do instrumento, principalmente
nos graves (rotor). Para sanar esse problema, os fabricantes aconselham a lixar as
cortiças. Ao fazer isto, devemos nos certificar de que o ângulo da campânula em
relação à surdina não se fechou. Se a surdina for pequena, é provável que a
afinação suba um pouco. Músicos preferem “consertar” a afinação nos lábios ou no
instrumento, em vez de alterar a dimensão. Caso contrário, serão necessárias
cortiças mais finas, coladas e sobrepostas às originais, para um timbre característico
- cortiças mais grossas, timbre mais aberto e maior liberdade da coluna de ar.
39
Edward KLEINHAMMER, The Art of Trombone Playing, op. cit., p. 12.
74
Há diversos tipos de surdinas para trombone, ilustradas a seguir:-
Ilustração 1: surdina straight em fibra(a) e alumínio(b), surdina cup metal(c) e
fibra(d), surdina wah-wah(e);
Ilustração 2: surdina solotone(a), surdina whisper(estudo: fibra(b) e metal(c)),
hat(d), plunger de borracha(e) e fibra(f) ;
Ilustração 3: surdinas straight fibra(a) e metal (b), cup para trombone baixo em
fibra(c) e metal (d).
Ilustração 4: surdina harmon(a), surdina Bucket(b) e Velvet(c).
(a)
(b)
(c)
(a)
(b)
(c)
(d)
(e)
(d)
(e)
(f)
ILUSTRAÇÃO 1 ILUSTRAÇÃO 2
(a)
(b)
(a)
(b)
(c)
(d)
(c)
ILUSTRAÇÃO 3 ILUSTRAÇÃO 4
75
SURDINA “STRAIGHT”
A surdina básica e padrão para todo instrumentista de metal é a surdina
straight em fibra (figura 53a - por vezes, de gesso calcinado ou fibra de vidro), e a
surdina straight em alumínio ou metal (figura 53b). Surdinas straight são
confeccionadas em plástico, madeira, latão, cobre, alumínio ou papelão, sempre
com formato cônico ou de pêra, e o caráter da sonoridade varia com o tipo de
material. Essa surdina é mais limitada no registro grave do que no registro agudo.
A combinação mais popular é a surdina em formato de pêra feita de
alumínio. Esse formato dá potência e amplitude sonora enquanto o material dá um
brilho metálico. A Empresa Tom Crown
40
faz surdinas em alumínio, no formato de
pêra, com três tipos de bojos para sons diferentes. Esses bojos são produzidos em
alumínio, metal (laqueado) e cobre polido para sonoridade brilhante, média e
aveludada respectivamente.
Constatamos que é muito comum o músico sinfônico ter, no mínimo, duas
surdinas straight de qualidade sonora contrastante. Surdinas metálicas são
normalmente muito claras, nítidas e austeras em dinâmicas f (forte). Também são
muito úteis nos níveis de ff (fortíssimo) encontrados em trabalhos de compositores
modernos – como, Stravinsky (Firebird Suíte, Rite of Spring), por exemplo. Porém,
surdinas em fibra são melhores para efeitos mais discretos e têm uma sonoridade
mais equilibrada no mf (mezzo-forte); e não devemos esquecer de que elas serão
mais adequadas quando “tocar com surdina” significar ter uma qualidade sonora
mais macia, suave e não apenas uma troca da sonoridade.
O quadro abaixo nos mostra a notação para o uso de surdina em vários
idiomas, referindo-se ao ato da colocação. Em termos composicionais, pode-se usar
o termo "st. mute” ou o símbolo para indicar o uso da surdina straight.
Inglês
Francês
Alemão
Espanhol
Italiano
Português
With mute
Avec sourdine
Mit dämpfer
Gedämpft
Con
sordina
Com sordino
Coperto
Com surdina
Surdina
Still with mute
Encore la sourdine
Noch dämpfer Ancore sordino
Without mute
Sans sourdine
Ohne dämpfer Sin
sordina
Senza sordino
Sem surdina
open
Ouvert
offen Abierto aperto
Aberto
40
http://www.tomcrownmutes.com/mutes.html
76
SURDINA “CUP”
A surdina cup é uma surdina straight feita em fibra (ilustração 3d) ou metal
(ilustração 3c), com um copo de ressonância preso ao bojo. O ajuste deve ocorrer de
modo que o copo fique distante da campânula cerca de 1,27cm. Ela produz um
timbre suave e abafado, sendo mais usada em orquestras de danças. Essa surdina
afeta pouco a maneira de se tocar em comparação a qualquer outra surdina. A
surdina cup da linha Stone-Lined da Empresa Humes & Berg
41
é de boa qualidade,
na opinião da maioria dos músicos que a usam. A anotação padrão que indica essa
surdina é with cup, cup mute e
SURDINA “WAH-WAH”
A surdina tipo wah-wah (ilustração 3e) possui maior gama de sons
diferentes. Confeccionada em metal, assemelha-se a um grande cilindro com um
cone na ponta. Esse cone é a parte da surdina que se ajusta à campânula do
instrumento. Possui um anel sólido de cortiça, que não permite ao ar escapar sem
que passe pela surdina. Na outra ponta do cilindro está um cano destacável, que se
estende por todo o centro da surdina. Em alguns modelos, a pequena campânula é
removível ao final do cano central. Podemos fazer vários ajustes para alterar o
timbre básico da surdina wah-wah:
1. Usá-la na mesma configuração que vem de fábrica (com o cilindro
ao centro e a pequena campânula totalmente encostados) para um
timbre brilhante e metálico (wah-wah);
2. Com o cilindro estendido a diferentes distâncias;
3. ou ainda com o cilindro central totalmente removido para um timbre
mais “escuro” (surdina Harmon).
SURDINA “HARMON”
A surdina Harmon (ilustração 4a) apresenta mais problemas para os
músicos que as demais. A resposta é mais lenta em relação à cup ou straight e sua
afinação no grave é menos imprevisível. Também, quando o cilindro estiver
totalmente aberto, o instrumentista terá, possivelmente, três ou quatro notas que
41
http://www.humes-berg.com/index.asp
77
soarão desafinadas. Porém, para que possa executar toda a extensão, o cilindro
deverá estar inserido completamente.
Quando, na partitura, a notação de surdina for Harmon mute ou Harmon,
está subentendido que a surdina a ser usada deve estar com o cilindro removido
(Harmon não é somente um tipo especial de surdina; ela também indica que a
surdina deve estar com o cilindro removido). A anotação “stem in” e “stem out” nos
orienta sobre a posição do cilindro (se fechado ou estendido até onde seja possível).
Compositores em busca de novos experimentos sonoros pedem que o cilindro esteja
estendido pela metade ou
3
/
4
, por exemplo.
A surdina Harmon também pode funcionar como uma surdina wah-wah. O
timbre de wah-wah é produzido cobrindo-se e descobrindo-se a pequena campânula
com a mão esquerda. A anotação padrão para esse efeito é a seguinte: ( + )
colocado em cima de uma nota indica que será tocada coberta completamente com
a mão; e ( o ) indica que a mão não fará nenhuma interferência na pequena
campânula. A anotação seguinte é endossada pela Conferência Internacional em
Anotação para Música Contemporânea.
Fechado
meio aberto
Aberto
fechar gradualmente
abrir gradualmente
posição de mão
entre
aberto e fechado
SURDINA “SOLOTONE”
A surdina Solotone (ilustração 2a) é similar à surdina de Harmon. Pois o
formato da cortiça é um anel sólido, que se prende à campânula de maneira
semelhante e permite que o ar escape somente pelo interior da mesma. Porém, é
feita de fibra em lugar de metal e sua aparência lembra um pouco a surdina straight
dentro de outra surdina straight. O princípio do ar que escapa pela surdina acaba
criando muito mais resistência na Harmon e Solotone. A dificuldade encontrada na
utilização dessa surdina é a dificuldade de assoprar, acarretando, com isso, uma
elevação na afinação. A surdina Solotone tem um timbre macio e escuro, mas sem
as qualidades brilhantes do metal da surdina Harmon.
78
SURDINA DE ESTUDO OU “WHISPER”
A surdina Whisper (ilustração 2b) é a mais suave de todas; mesmo que se
tente o volume mais potente, o que se alcança é um bom mezzo-forte. Esta pode ser
feita em fibra e é um pouco parecida com uma surdina cônica straight. Da mesma
maneira que as surdinas Solotone e Harmon, ela também tem uma faixa de cortiça
inteiriça para melhor aderir à campânula. O ar passa pela surdina e, ao redor da
extremidade exterior, por um tubo de ressonância, além de ser preenchida com feltro
internamente. O timbre resultante é extremamente macio e de baixo nível sonoro. A
surdina Whisper é usada em aquecimentos atrás do palco, antes de concursos ou
apresentações.
SURDINA “HAT”
A surdina Hat (ilustração 2d) é usada apenas como uma mudança no timbre
do instrumento de metal. Ela proporciona um timbre macio, uma qualidade longínqua
para o timbre quando é colocada logo diretamente na frente da campânula (veja que
não deve ser encostada à campânula). Um chapéu-coco feito de metal ou de
plástico pode ser usado como substituto e, se preferir, o instrumentista pode
preenchê-la internamente com um pano. A indicação é “in hat”. Sua tendência
favorece a eliminação dos altos chiados do timbre e pode ser usada para aproximar
o timbre do trombone ao timbre da trompa.
SURDINA “PLUNGER”
A surdina plunger produz um efeito sonoro semelhante à wah-wah. Há
atualmente dois tipos em uso: a plunger em alumínio ou fibra (ilustração 2f) e a
plunger de borracha (ilustração 2e - feita a partir do formato de um desentupidor de
pia), a qual afeta menos a afinação e a resposta que a outra. A anotação que indica
qual será a posição da mão é a mesma da surdina Harmon. Compositores também
podem escrever tight (fechado) para um timbre completamente fechado, que será
produzido apertando-se a plunger firmemente contra a campânula, ou loose (solto),
indicando que a plunger poderá ser posicionada ligeiramente distante da campânula.
O timbre transmitido é um “u-á” e a graduação depende de quando o trombonista
fecha e retrai a plunger da campânula.
79
Kleinhammer aconselha a aplicar cera incolor nas cortiças das surdinas
42
.
Essa ação evitará que produzam uma rangido ao serem introduzidas na campânula.
Constatamos que, diferente dos trompistas ou trompetistas, que removem sua
surdina com mais rapidez e tocam “aberto” imediatamente, os trombonistas
demoram mais para alcançar a campânula e removê-la. Kleinhammer soluciona
esse problema recomendando que se coloque a surdina entre as pernas, até que se
tenha mais tempo para colocá-la seguramente no chão
43
. Muito embora Denis Wick
deixe em seu livro um conselho para compositores: “devemos experimentar a
concessão de no mínimo três segundos para colocar a surdina com talvez um pouco
menos de tempo para retirá-la, lembrando que os tipos mais embaraçosos e
incômodos de surdina não são tão fáceis de se controlar como a surdina straight”
44
.
Ainda com relação a dicas sobre como colocar surdinas numa
apresentação, Wick nos orienta nesse mesmo capítulo: “Eu sempre tento fazer com
que a surdina escorregue para dentro da campânula com uma das cortiças tocando
o lado interno da campânula, de maneira a evitar que se bata o anel de metal (se
houver algum) contra a parede interna da campânula”.
Não encontramos nenhuma orientação ou opinião final sobre qual seria a
mão correta para se colocar e tirar a surdina do instrumento. É comum para músicos
destros inserir a surdina com a mão direita, segurando o trombone com o êmbolo
travado pela esquerda. Porém, músicos canhotos ou ambidestros normalmente
colocam-na e removem-na com a mão esquerda. Isso nos pareceu ser uma idéia
lógica, já que essa mão é, muitas vezes, necessária para segurar a surdina durante
uma rápida remoção ou para manipular a ponta-do-tubo de uma surdina wah-wah.
Não defenderemos, aqui, que fechamos nesse capítulo o assunto sobre
surdinas. O motivo é simples: há no mercado outros tipos de surdinas. As diferenças
sonoras que podemos alcançar por experimentação são, por assim dizer, ilimitadas.
Podemos explorar objetos encontrados em casa, como garrafas de plástico, sacos
plásticos ou panos. A imaginação do músico é o único limite à variedade de “cores
sonoras” produzida por uma surdina.
42
Edward KLEINHAMMER, The Art of Trombone Playing, op. cit., p. 13.
43
Idem, ibidem, p. 13.
44
Denis WICK, Trombone Technique, op. cit., p. 73.
80
2.2. Respiração: como funciona num instrumento de sopro
Segundo os livros de anatomia
45
, o sistema respiratório (figura 54) é
formado por: vias aérea superiores – cavidades nasais, boca, faringe e laringe - e
inferiores - traquéia, árvore brônquica e pulmões. As cavidades nasais são
responsáveis pelo aquecimento, umidificação e filtragem do ar inalado, antes de sua
chegada aos pulmões.
figura 54
Dentro dos pulmões (figura 55) temos os bronquíolos, os alvéolos
pulmonares e o tecido elástico/intersticial (que permitirá a expansão dos pulmões até
o ponto de cinco litros de ar, necessários para qualquer trombonista tocar com sobra
de capacidade vital).
figura 55
45
JOHN E. HALL & ARTHUR C. GUYTON, Tratado de Fisiologia Médica (2006) – Respiração
SOBOTTA. ATLAS DE ANATOMIA HUMANA (2006) - PABST / PUTZ, PANAMERICAN
A
ESPANHA.
NETTER, FRANK H., ATLAS DE ANATOMIA HUMANA (3ª Edição – 2004) , ARTMED, Porto
Alegre.
81
Sistema respiratório
Como introdução, faremos-nos valer da seguinte afirmação de Denis Wick:
“A respiração normal nos traz uma pequena lembrança daquilo que se exige de um
trombonista de sucesso. Muitas pessoas somente respiram adequadamente em
condições de extremo esforço físico. Para ser bem sucedido, o trombonista deve
aprender a fazer isso como algo natural”
46
. A respiração se exerce por meio de uma
série de atos tais, que permitem a passagem do ar através das vias respiratórias.
É sabido que a primeira resistência que o ar inalado encontra é a epiglote,
cuja função é permitir que apenas o ar passe para a traquéia, ou seja, impede que
alimentos ou qualquer outro corpo estranho entre na traquéia. Seguindo o trajeto das
resistências, iremos encontrar a laringe e, em seguida, as cordas vocais ou glote
(que, em hipótese alguma deve emitir ruído durante o ato de tocar!) O ar é regulado
por elas. A última resistência antes de chegar aos pulmões são a traquéia e os
brônquios fonte, ou a primeira quando o ar for exalado.
Já dentro dos pulmões encontram-se os bronquíolos. Estes formam uma
rede através do pulmão, levando o ar por caminhos cada vez mais estreitos até os
alvéolos (figura 56 - estes, sim, armazenarão o ar inalado para, num momento
seguinte, ser expelido). Os alvéolos pulmonares são o ponto final que o ar deve
atingir. Os músculos abdominais pressionam o diafragma para que o ar armazenado
seja expelido pelo caminho inverso ao da inspiração: bronquíolos, brônquios,
traquéia, cordas vocais, laringe, faringe, nariz ou boca (figura 54).
figura 56 - alvéolos
46
Denis WICK, Trombone Technique, op. cit., p. 33.
82
Neste ponto, transcrevemos uma narrativa analisada sob o ponto de vista
do trombonista Denis Wick, sobre o processo da respiração:
“Os pulmões funcionam como uma leiteira: deve-se se encher, primeiro, a parte
mais baixa. Para realizarmos essa tarefa, o diafragma deverá ser contraído para
baixo. Ao inspirar através dos cantos da boca, com o bocal posicionado, o
movimento do diafragma deve ser feito em primeiro lugar, de modo que a abóbada
pulmonar inferior possa encher-se e então, por último, a parte superior dos
pulmões (expansão do tórax). O corpo e o tronco devem permanecer eretos e
nunca curvados sob qualquer circunstância”
47
.
O músculo central do movimento respiratório é o diafragma. Este se situa
logo abaixo da caixa torácica. Para que o ar entre, o diafragma abaixa contraindo-se
e empurra o estômago para baixo, criando uma pressão negativa, aumentando o
espaço para a expansão dos pulmões. Para expirar, num movimento de
relaxamento, o diafragma volta à sua posição original, fazendo com que o ar saia
passivamente.
Com toda a evolução tecnológica que conhecemos, tanto profissionais como
alunos de trombone não conseguiram decifrar o quanto a velocidade do fluxo-de-ar
interfere no tocar, principalmente na extensão do instrumento, pois o registro grave,
em geral, necessita de velocidade menor e um maior volume, e, inversamente, a
região aguda pede maior velocidade, porém, com um menor volume de ar. A
velocidade — volume de ar que se emprega para tocar — é controlada através da
contração dos músculos da parede abdominal e músculos intercostais.
Outra preocupação constante é a posição real, efetiva, do diafragma
enquanto se toca. Constatamos, pelos livros de técnica de trombone, que no registro
grave necessita-se de um diafragma um tanto dilatado, ampliado, para frente e para
baixo, e, gradualmente este se elevará com o músculo do abdômen sendo
tencionado na direção do estômago, ou seja, essa ação acontece ao se buscar a
região aguda do instrumento.
Para ilustrar essa problemática ar x agudo, e o quão difícil é seu domínio,
usaremos uma citação de Wick: “Tocar a nota Ré4 isoladamente, qualquer bom
trombonista o faz sem nenhuma dificuldade. Porém, tocá-la dentro de uma
passagem em ff , frase esta que se inicia num Lá1 e atinge um Ré3 antes de saltar
para outra oitava, em “legato”, cria uma passagem muito difícil para muitos
executantes. E para se criar dificuldade extra, deve-se manter o diafragma alto
durante toda passagem!” (exemplo 1).
47
Idem, ibidem, p. 33.
83
Exemplo 1 - Richard Strauss “Also Spracht Zarathustra” (Assim falou Zarathustra)
Cogita-se que o término da frase deve ser concomitante ao esvaziamento
total do ar existente dentro dos pulmões. Não acreditamos ser um erro pretender
isso, contudo, o fato de estar completamente sem respiração (sem ar) ao final de
uma frase deixará o instrumentista hesitante. A angustiante falta de controle que se
verá nesse momento será decorrente dessa escassez de ar para o diafragma impelir
de modo a exercer sua influência constante e segura. Melhor seria fazer uma
inspiração extra num lugar não óbvio do que se arriscar a que isso aconteça.
A corrente de ar deve ser controlada apenas pelos músculos da respiração,
e o ar deve ser soprado nas quantidades e durações que o músico necessita, e sem
estar comprimido contra qualquer controle de racionamento.
Movimentos involuntários de diafragma atrapalham, e muito, o ato de tocar.
O soluço acontece quando se engole muito ar. Há uma “irritação” do nervo frênico,
que começa a emitir estímulos, causando contrações assincrônicas do diafragma. O
problema da eructação
48
é parecido com o do soluço, mas, além de se ter muito ar
dentro do estômago, há também excesso de alimento. O estômago estando muito
dilatado pressiona o diafragma, que por sua vez pressiona o estômago, obrigando-o
a expelir o ar excedente... Nesse caso, o ar sai involuntariamente durante o ato de
tocar. Há um consenso entre os trombonistas: a comida deve existir no estômago
em pequena quantidade, para que não atrapalhe o ato de tocar.
Por todos esses aspectos, percebemos o quanto é difícil um posicionamento
em favor de uma técnica ou exercício respiratório. Enquanto esse assunto já foi, e
continua sendo, o mais debatido de todos, só nos resta sugerir, que melhor seria
tentar aumentar ou desenvolver a capacidade pulmonar “independente” do
instrumento, ou seja, primeiramente o corpo, e só depois de automatizado o
processo, se experimentaria no instrumento.
48
Latim eructatìo,ónis: ação de lançar fora, de vomitar, de ter arrotos.
84
2.3. Embocadura: sua real função
2.3.1. Formando a embocadura
A colocação correta do bocal numa embocadura bem-formada é de dois-
terços de sua área no lábio superior e um-terço no lábio inferior.
Uma sonoridade “rica” é resultado duma embocadura correta e de uma
abertura oval
ao invés de uma esticada
(“sorriso”).
A embocadura "sorriso" consiste em um método já ultrapassado. A maioria
das pessoas, inadvertidamente, supõe que quem faz o sorriso é a boca. Mas
quando sorrimos, os músculos do rosto (face) se contraem, e estando ligados aos
cantos da boca, exercem um puxão aparente, como se tivessem se encurtando.
Simultaneamente, os músculos da boca e dos lábios devem cooperar relaxando-se,
de modo que as bochechas possam dilatá-los em um sorriso. Ao sorrirmos, os
músculos contraídos da face são mais espessos que do costume, porém, os lábios
tornam-se mais finos. Nesse momento, esses lábios esticados e finos, estando
relaxados, são muitos vulneráveis a apertos (vindos de um bocal...). Os músculos da
bochecha são contraídos e deveriam ser mantidos firmemente contra os dentes, não
se permitindo que inchem. A única possível exceção está no relaxamento de
embocadura necessário para se tocar as notas pedais.
Músculos
Seria interessante considerarmos a estrutura óssea da embocadura (base
esquelética), que consiste nos maxilares, mandíbula e dentes, investigando as várias
posições que esses componentes assumem; porém, acreditamos ser mais
importante discutirmos a estrutura muscular que cobre essa base.
É de fundamental importância que os músculos usados na formação da
embocadura sejam minimizados em seu número como também no movimento, de
forma que eficiência, agilidade e flexibilidade possam ser uma possibilidade ao
músico e à sua execução.
A estrutura dos músculos da mímica facial (figuras 57 e 58) servem-nos
como um meio para melhor compreensão do funcionamento da embocadura.
85
Músculos da região pereoral Músculos bucais vistos internamente
figura 57 figura 58
Os músculos da face estão classificados como músculos voluntários
(músculos que são controlado pela vontade do indivíduo). Seguem abaixo pontos de
esclarecimentos para músicos de instrumentos de metal em relação aos músculos:
1. Um músculo é um órgão cuja função é a produção de movimento.
2. Músculos da face constituem a parte principal da carne da face.
3. Músculos contraem quando estimulados e relaxam para voltar ao normal.
Nenhum músculo empurra; eles só podem se contrair. Músculos sempre estão em
grupos opostos; um para movimento principal e o outro para recuperação. Na
contração, o músculo torna-se mais curto. Portanto, qualquer membro do corpo ao
qual a extremidade do músculo está conectado, será repuxado durante a contração
do músculo. Como o músculo diminui na contração, torna-se necessariamente mais
compacto ao mesmo tempo.
4. Músculos da face são compostos de fibras delicadas: o tamanho de uma
única fibra muscular mede em média 0,06 milímetros. Essas fibras estão dispostas
em pacotes incluídos num tecido delicado.
5. Os músculos faciais, como na maioria dos outros músculos do corpo,
estão presos a algum osso. Algumas das fibras do músculo orbiculares oris
alcançam os lábios de lado a lado. Outras fibras vêm dos outros músculos faciais, os
quais unem o músculo orbiculares oris a outros músculos faciais.
Em termos de embocadura, o maior inimigo dos trombonistas é o uso
demasiado de seus músculos faciais. Sabemos que para produzir timbre num
instrumento de metal devemos vibrar os lábios dentro do bocal por meio da corrente
de ar. Para que se crie essa vibração, certos músculos da embocadura são
86
tencionados. O ideal seria que a tensão na língua, palato e faringe não
acontecessem em sintonia com a tensão da embocadura no registro agudo.
Embocadura e articulação (língua) devem ser isoladas do músculo constritor da
faringe (usamo-lo quando engolimos ou tossimos). Tencionando esses músculos,
sufocaremos o fluxo de ar antes que este alcance a embocadura.
Visualizador de
embocadura (figura
59) e espelho (figura
60) são valiosos no
estudo da
embocadura, pois
qualquer movimento
ou tensão
observados na área
da faringe ou abaixo
do queixo, são
sinais de tensão.
figura 59 figura 60
2.3.2. Pressão do bocal nos lábios
Músico algum reclama de pressão do bocal na região grave ou média,
portanto, a pressão está associada ao registro agudo (figuras 61 e 62).
Bocal pressionando o músculo demasiadamente Bocal pressionando pouco o músculo
figura 61 figura 62
87
É fato conhecido de todos os trombonistas que uma nota aguda exige uma
abertura extremamente pequena entre os lábios. Consegue-se essa abertura
mínima com uma embocadura correta e que esteja em ótima condição física,
resultado de um bom estudo. Essas pequenas aberturas não são corrigidas apenas
quanto à forma e ao tamanho, mas também devem ser elásticas e vibratórias.
Músculos flácidos não permitem notas agudas fáceis, até mesmo numa embocadura
corretamente formada.
Há uma maneira simples de superar a falta da abertura pequena e a
existência de músculos flácidos: o uso da pressão do bocal, muito embora uma
pressão excessiva retarde o progresso, reduzindo a circulação sanguínea nos lábios,
os quais se mantêm vigorosos graças ao oxigênio. Aplica-se mais pressão quando
se necessita tocar notas agudas. Essa ação ocorre instintivamente com a maioria
dos iniciantes e os profissionais recorrem-na nas emergências. Os principiantes
pressionam demasiadamente o bocal contra os lábios, antes mesmo que os
músculos de suporte estejam adequadamente formados; é perfeitamente natural que
essa pressão cause um anel avermelhado e algo doloroso aos lábios. A pressão do
bocal diminui o tamanho da abertura labial, enquanto simultaneamente comprime o
músculo e a torna mais rígida.
Buscar a razão do uso mesmo que temporariamente da “pressão indevida”
com o bocal (essa expressão é necessária, pois uma pequena quantidade, e quase
inofensiva, estará sempre presente!) ajudará na obtenção de notas agudas e servirá
como ajuda na tentativa de se resistir a essa tentação. Existe uma pressão normal e
confortável, que sela hermeticamente os lábios ao bocal - uma pressão que impede
o bocal de escorregar quando sobre os lábios e que dê uma sensação geral de
segurança. Porém, constatamos que essa “pressão devida” aumentará no exato
momento em que os músculos da mímica entram em fadiga.
Esse método preenche dois importantes requisitos na obtenção de notas
agudas: abertura labial menor e músculos firmes. A ação de impelir o maxilar inferior
para frente serve a dois propósitos: posicionar os lábios na produção da abertura e
equalizar a pressão em ambos os lábios.
É possível que o músico tenha uma embocadura perfeitamente formada e
ainda falhe na produção de notas agudas! A diminuição de notas no registro agudo é
resultante da falta de estudo, mesmo para os profissionais; confirma-o a afirmação
88
de que músculos labiais firmes e elásticos é um requisito indispensável para a
produção de notas agudas.
Um dos problemas mais freqüentes encontrado em estudantes é a dilatação
labial. Isso ocorre quando a parte superior dos lábios dilata-se pela ação dos
músculos “do ato de sorrir” – zigomático maior e bucinador – não devidamente
franzido, como sugere a boa técnica. Nessa dilatação, os lábios não só se tornam
mais finos em textura, mas a própria embocadura adquire um contorno achatado,
mais para uma forma oval do que redonda. Isso resulta numa sonoridade inferior,
muito restrita em volume ou extensão. Os lábios são realmente muito delicados e
ajustados a estruturas musculares complexas. Mesmo os mais leves ferimentos
causam distúrbios, os quais levarão dias ou semanas de tratamento para que
retornem ao normal.
Portanto, não há que se acreditar que uma produção fraca de notas agudas
seja defeito da embocadura. Pois não é a sua formação que causa o problema, mas
somente a sua flacidez.
Algumas correntes afirmam que a quantidade de pressão necessária pode
ser gradualmente reduzida a zero. De fato, encontramos demonstrações bem
expressivas dessa teoria.
Num breve resumo, diremos algo a respeito da pressão do local:
1. Há uma forma para se reduzir a pressão geral - Segundo Denis Wick
49
:
“Estudar somente com o bocal desenvolve um vigor na embocadura que
resolverá esse problema”.
2. Os lábios devem se alinhar mutuamente de forma correta, o que não somente
iguala a pressão, mas também permite que os lábios produzam a pequena
abertura tão necessária para a produção das notas agudas. Uma embocadura
defeituosa impede a formação da pequena abertura; o único recurso é a
pressão do bocal.
3. O estudo é o único exercício que mantém os lábios firmes e elásticos. Sem
esse condicionamento, a pressão é inevitável.
4. Infelizmente, há momentos que teremos que usar muita pressão.
49
Denis WICK, Trombone Technique, op. cit., p. 16.
89
2.3.3. Pressão Lateral
Ainda dentro do assunto “pressão”, esclareceremos a existência de outro
tipo. Por definição, iremos chamá-la de "pressão lateral". A pressão é um esforço
diretamente em linha com o bocal, que exerce sua força para trás e contra os dentes
(os lábios que agem como uma almofada). Isso pode ocorrer em qualquer direção, e
muitos trombonistas têm o hábito de empurrar o bocal lateralmente - geralmente
para a esquerda. A explicação do motivo dessa direção reside no fato de que o ato
de segurar o trombone é feito com a mão esquerda, e, ao criar a pressão do bocal
juntamente com o braço, acaba-se por puxar para a esquerda e não num movimento
paralelo ao dente, como, talvez, se poderia supor.
Se o ato de usar essa pressão lateral resultasse em notas agudas
excepcionalmente boas, essa idéia seria adotada por todos. Entretanto, uma vez
que músicos que se utilizam dessa pressão lateral invariavelmente têm agudos
fracos, bom seria descobrir a razão do não-abandono desse sistema. Talvez haja
duas razões:
1. Alguns músicos usam esse processo de maneira inconsciente; e
2. outros não conseguem interromper o sistema, mesmo que tenham essa
intenção.
Esse hábito fora observado ocasionalmente em músicos de instrumentos de
metal (com predominância entre trompistas e tubistas). Não podemos esquecer,
ainda, dos músicos que têm o hábito de tencionar os músculos do pescoço e ombro
quando tocam na região aguda. Isso, somado ao aumento da "pressão regular", faz
com que abaixe sua cabeça "levemente”.
Entendemos como um dever mencionar a pressão lateral, mesmo que seu
uso freqüente seja prejudicial, pois acreditamos ser esta um "subproduto" de algum
outro mau uso da embocadura. Seguramente, quando os componentes importantes
da embocadura são empregados fielmente, a pressão lateral não ocorrerá.
2.3.4. Resistência
A resistência (do tocar) depende quase que exclusivamente da resistência
da embocadura (cansaço). Entre os autores, encontramos uma confluência de
opiniões: para a obtenção da resistência, é necessário bom estudo e
desenvolvimento físico que dê ao músico facilidade e força ao fim de um longo
90
ensaio ou concerto, com uma embocadura totalmente funcional para programas
mais difíceis e trabalhos diários extenuantes. O caminho prático sugerido para
ganhar e manter a resistência é o de sujeitar o trombonista a períodos mais longos
de estudo. Esses autores nos alertam, ainda, sobre o cuidado constante com a
pressão do bocal: não permitir que haja aumento, mesmo quando os lábios do
músico alcançam o ponto crítico.
É certo que essa busca seja diária, e sua verificação ocorrerá ao término de
uma sessão de estudo. O cansaço dos músculos da embocadura é inevitável, mas o
músico deve continuar a tocar mesmo assim. Os autores nos alertam sobre a
preocupação em relação a todas as facetas do tocar. Estas devem permanecer
corretas – e, em especial, uma respiração plena e músculos faciais relaxados.
Por fim, todo trombonista necessita adquirir resistência muscular, não só
para lhe retardar o cansaço e ter mais tempo de um “toque pleno”, como também
adquirir habilidade para tocar num concerto ou ensaio exigente, com reserva de
força para mais alguns “assaltos”.
2.4. Técnicas específicas
2.4.1. Técnicas de êmbolo
Segundo Kleinhammer: “Boa parte das produções sonoras ‘pouco musicais’
realizadas por trombonistas, tem origem em técnicas impróprias de êmbolo”
50
. É
indiscutível que o inexato posicionamento do êmbolo resulta em desafinação, que
não só afeta determinada nota, mas também os intervalos conseqüentes. Outrossim,
constatamos que uma velocidade lenta do êmbolo (aquela que ocorre de uma nota
para outra) introduz glissandos discretos no começo ou no fim das notas,
produzindo, assim, uma sonoridade “suja”. Infelizmente esses defeitos não são
óbvios, mas seu resultado é a soma de impurezas, as quais distanciam aquele
músico de um tocar preciso.
Constatamos que a distância entre a sétima e a primeira posição é de
aproximadamente 60,96cm. Teoricamente, o tempo gasto para se fazer esse
50
Edward KLEINHAMMER, The Art of Trombone Playing, op. cit., p. 58.
91
movimento deve ser o mesmo gasto da segunda para a primeira posição
51
.
Kleinhammer aconselha que essa manobra física do braço e mão direitos deve ser
feita de maneira totalmente relaxada, com precisão e com um mínimo de
movimentos paralelos corporais. Ele frisa, ainda, que o êmbolo deve se manter fixo
desde o início de uma nota até o seu final, muito embora à medida que as notas
fiquem cada vez mais rápidas, essa parada ficará pouco prática ou impossível. A
partir daí, deve-se manter o êmbolo em constante movimento, tocando cada nota
quando passar pela posição respectiva. Kleinhammer termina com a seguinte frase:
“Movimentos longos no êmbolo devem ser executados da mesma maneira que os
curtos. Evite-se qualquer tensão no braço direito”
52
.
2.4.2. Glissando
O trombone é o único instrumento de metal e de sopro que executa um
verdadeiro glissando. Isso, obviamente, é um dos atributos do sistema de êmbolo.
No entanto, devido aos enganos que acometem os compositores e maestros, torna-
se uma dor de cabeça ao trombonista. Alguns compositores escreveram glissandos
verdadeiramente impossíveis, e esse atrevimento vai mais longe quando se indicam
posições erradas para sua execução. Os maestros explicam como o glissando deve
ser feito seguindo as anotações na partitura. O trombonista é o único que realmente
sabe das possibilidades do seu instrumento. Alguns compositores erram quando
escrevem para trombones afinados diferentemente daqueles usados no nosso país,
mas essa possibilidade não convence Kleinhammer na maioria dos casos
53
.
Também há compositores e maestros que imaginam que um verdadeiro glissando
de uma oitava ou mais seja possível. Num glissando desse tamanho, haverá uma
"ligação" com a ajuda de um glissando “falso” de lábio. No caso de haver uma
válvula rotativa em Fá como equipamento, haverá mais recursos para um melhor
glissando, pois um instrumento em Sib e Fá praticamente dobra a disponibilidade de
glissandos.
51
Buscando uma unidade de procedimentos, elegeremos 1/4 do pulso unitário (em denominadores
“4” será uma semicolcheia) para se mover o êmbolo de uma para qualquer outra posição.
Obviamente, posições próximas terão velocidade reduzida e posições mais eqüidistantes terão maior
velocidade de braço direito.
52
Edward KLEINHAMMER,op. cit., p.58.
53
Idem, ibidem, p. 59.
92
Um bom exemplo é a passagem escrita para trombone baixo no Mandarim
Maravilhoso / Bartok:
Mantendo-se a válvula acionada, o Sib2 (7ª posição) fará um glissando até
a primeira posição, onde fica o Mib3.
Para que um verdadeiro glissando aconteça, é necessário que todas as
freqüências entre duas notas sejam tocadas em um único modo de ressonância ou
com um único movimento do êmbolo. Um verdadeiro glissando com mais de sete
notas cromáticas (representando, assim, as sete posições do êmbolo) não é
possível, mas sim para um número menor de notas, pois estarão no mesmo modo
de ressonância e poderão, assim, ser feitas num único movimento do êmbolo.
Ás vezes, o compositor prefere escrever o glissando completo:
Porém, sendo os glissandos menos significantes ou com troca mais
“relaxada” de notas, a escrita será a seguinte:
93
Segue abaixo (quadro 2) exemplos de glissandos, nos quais
exemplificaremos todas as escritas que produzem um verdadeiro glissando.
Quadro 2
94
A seguir, listamos (quadro 3) os possíveis glissandos para um trombone
com uma válvula rotativa em Fá ou para um trombone baixo. Alguns serão
"exaustivos” e bastante difíceis de se tocar. Este quadro pode resolver alguns dos
desafios de escrita que aparecem no decorrer da vida de um trombonista. Aquele
que não tenha uma válvula rotativa em Fá pode, se possível, pedir emprestado uma
campânula com válvula rotativa em Fá e acoplá-la a seu êmbolo, no caso do
glissando ser de suma importância. É normal o trombonista ter uma campânula com
válvula rotativa em Fá como seu equipamento regular para solucionar problemas de
glissando extras, necessidade de extensão grave e conveniência em certas
passagens onde o válvula rotativa em Fá simplifica em muito a técnica.
Quadro 3
O glissando seguinte só será possível num trombone baixo com duas válvulas
rotativas (Fá e Mi), com a válvula em Mi acionada e a nota Si-1 afinada na 7ª.
posição:
Exemplo 2
Além do glissandos acima citados, há, ainda, os que podem ser tocados nas
diferentes afinações do trombone baixo, os quais são ligeiramente diferentes dos
escritos para válvulas em Fá. Considerando que eles são mais graves, dependendo
95
de qual volta de afinação se encontra, nós limitaremos seu uso ao indivíduo, caso
seja necessário encontrar um verdadeiro glissando o qual não foi notado acima.
A seguir, exemplificaremos alguns glissandos de fácil execução, que
aparecem na literatura orquestral.
A Suíte Pássaro de Fogo de Igor Stravinsky contém um glissando para o
primeiro trombone:
Em Ibéria de Debussy pode ser encontrado na "Manhã de um dia festivo”
para os três trombones:
Este é o caso onde o primeiro trombone toca o Ré3 na 7ª posição, sobe a nota
no lábio até o Solb3 na mesma 7ª posição, e então glissa-se até o Ré4 na 1ª
posição. Ou pode fazer uma mudança labial para os harmônicos superiores,
tentando imitar um glissando em desenvolvimento. O próximo intervalo de oitava
acontece numa ligadura inarticulada, e é o mesmo para todos os três trombones nas
suas oitavas respectivas.
O segundo trombone deveria tocar o Si2 na 4ª posição e depois fazer um
glissando de lábio para 7ª posição, chegando à nota Fá#3 e glissando até o Si3 na
2ª posição.
O trombonista baixo deve tocar o Sol2 na 4ª posição, fazer um glissando de
lábio até o Ré3 na mesma 7ª posição e glissar desse ponto até o Sol3.
Estas são sugestões para se aproveitar ao máximo a execução desses
glissandos.
Essa passagem terá mais efeito se as dinâmicas e os glissandos estiverem
em equilíbrio no naipe de trombone.
96
Há um glissando no Concerto para Orquestra de Bartók, que requer um
trombone baixo de duas válvulas. O intervalo do glissando parte do Si-1 e vai até a
nota Fá1 : A passagem é solo, seguida por um glissando
uma quinta acima, no segundo trombone. Então, é necessário que se toque como
está escrito. Realiza-se começando pelo Si-1 com duas válvulas acionadas e na 7ª
posição, libera-se a segunda válvula enquanto se desliza até 1ª posição, e toca-se o
Fá1 na 1ª. posição com o rotor em Fá acionado. Com um pouco de prática, a
segunda válvula pode ser libertada sem dano audível a um bom glissando.
HaryJanos de Kodály contém uma passagem difícil de se tocar no trombone
baixo, incluindo um solo em oitavas com a tuba que contém glissandos de Sol a Dó.
2.4.3. Quadro de posições e suas afinações
O quadro 4 (quadro de notas) permite-nos entender quais notas são
possíveis de serem tocadas em cada posição do êmbolo. A segunda posição está,
normal e aproximadamente, a 8,89 centímetros da primeira posição; e em cada
posição, a distância entre elas fica um pouco mais longa à medida que o êmbolo for
estendido.
Com relação à indagação: “Em qual nota se deve afinar o trombone?”, há
consenso entre os trombonista, pois, todos afinam seu instrumento na 1
a
. posição
(totalmente encostado), utilizando a nota Sib2 . A utilização do Si bemol
2 como nota de afinação é um ponto pacífico, porém, gostaríamos de salientar que,
no caso de o trombone possuir a afinação do Sib3 (agudo), muito baixa em afinação,
esta sim seria uma boa opção. A justificativa reside no fato de que, primeiramente,
essa nota é muito utilizada no trombone; dessa forma, subir a afinação de uma nota
aguda é bem mais difícil, já que estamos na primeira posição (êmbolo totalmente
encostado), sendo indubitavelmente impossível de ser alterada para cima. Existem,
ainda, alguns trombones com molas de amortecimento na primeira posição.
97
Portanto, a 1
a
. posição, nesse instrumento, ocorrerá quando o êmbolo encostar
levemente na mola, sem qualquer pressão.
Vale-nos, ainda, discorrer sobre a afinação numa orquestra sinfônica. A nota
soada para todos os instrumentos é o Lá3, dada pelo oboé. Não encontramos
exceção dentre as orquestras profissionais pesquisadas. O si bemol não será soado
com exclusividade para o naipe de trombones; dessa forma, aconselhamos a
qualquer trombonista afinar seu instrumento pela nota Lá que está soando por toda
a orquestra. Caso o trombonista sinta-se inseguro em relação à 2ª. posição,
aconselhamos uma leve conferência pela nota Ré3 (1ª. posição) durante a seção de
afinação por uma nota lá, não se esquecendo, é claro, de que pelo temperamento
natural com que o trombone é confeccionado, esta 4ªJ (lá-ré) estando com seus
parciais superiores afinados, nos colocará com uma afinação levemente alta em
relação à essa nota lá que soa pela orquestra.
Quadro 4
98
A nota Ré3 , tocada na 1
a
. posição, normalmente sai baixa
em afinação e deve ser tocada na 4
a
. posição um pouco abaixo do local normal para
a 4ª. posição. O Fá#3 e Sol3 também baixos, devem ser tocados
respectivamente na 3ª. e 2ª. posições acima do local da posição.
O Láb3 sai baixo na 1
a
. posição e na maioria dos trombones, acaba sendo
impossível de ser afinado, portanto, deve ser tocado na 3
a
. posição, exceto quando
sua utilização for inevitável.
figura 63
Exemplo (figura 63) extraído do método “The 51 positions of the slide
trombone”, de autor desconhecido, onde traça-se, matematicamente, todas as
posições ao longo do êmbolo e em toda a extensão do instrumento. Consideramos
isso um exagero - mas ao mesmo tempo nem tanto. Há “infinitas” posições no
êmbolo - mas ao mesmo tempo impraticáveis de serem anotadas. O ouvido do
músico deve orientar o êmbolo.
54
54
Extraído de http://www.trombone.org/trombone-l/archives/9912/991230.txt
99
2.4.4. Posições alternativas no Trombone
Não levará muito tempo para que qualquer estudante descubra que as
posições que aprendeu nos estágios mais elementares de sua execução, carreguem
dentro de si um bom número de repetições de notas. Ao se atingir o registro agudo,
as possibilidades de duplicar notas em diferentes posições aumentam
consideravelmente. Isso poderá ser facilmente confrontado em qualquer método
para trombone. Por exemplo, há quatro posições no êmbolo nas quais o Láb3
pode sair (1
a
., 3
a
., 5
a
., e 7
a
). Três posições são as mais usadas para esse Láb, mas
se o estudante desejar tocá-la em qualquer uma dessas outras posições, será
perfeitamente aceitável, contanto, claro que, que sua sonoridade e afinação sejam
boas.
A sonoridade de algumas posições alternativas deixa insegura a maioria dos
trombonistas, mas, seguramente devemos considerá-las como notas úteis em
determinadas ocasiões, especialmente quando na execução do “legato”.
Segundo informa-nos Wick
55
, devemos considerar três fatores importantes
na escolha de qual posição deve ser utilizada para uma determinada nota que
possua várias opções de escolha de posição: conveniência, afinação e sonoridade.
Essas posições alternativas são valiosas e devemos cultivá-las como "boa
opção". Kleinhammer indica um bom exercício
56
: deve-se primeiramente tocar a
nota na sua posição mais familiar – ou seja, mais perto da 1
a
. posição – e, na
seqüência, na posição alternativa, deixando transpor a sensação e a sonoridade da
posição principal. O exemplo 3 nos dá um esclarecimento visual desse exercício.
Exemplo 3
55
Denis WICK, Trombone Technique, op. cit., p. 15.
56
Edward KLEINHAMMER, The Art of Trombone Playing, op. cit., p. 61.
100
2.5. Articulação: o estacato
2.5.1. A língua e o staccato
Grande parte dos problemas vividos por músicos de instrumento de metal
podem ser atribuídos ao uso incorreto ou ineficiente da língua. Kleinhammer acredita
que, de forma geral, trombonistas dão excessiva importância ao uso da língua
57
.
Como resultado, a língua passa a controlar o ar, não só porque este será contido em
excesso atrás da língua (e antes de sua liberação), mas, também, porque a base
conecta-se a músculos da faringe, envolvendo-a e transformando-a, incorretamente,
em controladora da coluna de ar. Isto expõe um assunto controverso: Quanta
resistência deve oferecer sua faringe para a coluna de ar? Há opiniões variadas,
mas Kleinhammer
58
acredita que o ideal seria conseguir manter a faringe
completamente livre de resistência, exceto no caso de notas únicas em staccato
curto ou sforzandos. Admitimos que, sob condições de tensão nervosa, em conjunto
com o esforço de se tocar uma nota aguda, a garganta poderá tencionar (criando
resistência ao ar). Mas poderemos amenizar essa ação estabelecendo-a num grau
mínimo de tensão, mesmo estando sob as mesmas condições de “stress”. A língua
só deve ser usada como um auxiliar na produção de uma articulação clara ou limpa,
e não como uma válvula para o sistema de ar. O “ataque” correto consiste na
preparação da embocadura, da quantificação exata do ar e da ajuda da língua.
A utilização de monossílabos
Para língua usaremos uma pequena combinação de monossílabos
formados por:
• uma consoante (área onde a ponta ou o dorso da língua atinge o palato); e
• uma vogal (altura que o dorso da língua assume na sustentação da nota).
Essas combinações ocorrem da seguinte forma:
57
Idem, ibidem, p. 63.
58
Idem, ibidem, p. 63.
101
• consoantes pulmonares oclusivas
59
linguodentais (tais como “T”, “D” ou “N”)
ou
• palatais
60
(“K”, “G” ou “R”, respectivamente
61
) com fonação surda, e
• pelas vogais (“Ô, “A”, “E”, “I” e “CH”)
62
.
Em fonética, consoante é qualquer fonema caracterizado por alguma
obstrução ou constrição em um ou mais pontos do tracto vocal. Deriva do latim
consonante, que significa literalmente "soante + com = consoante".
Somente a ponta da língua deve ser usada no trabalho de articulação (figura
64), permanecendo o meio e a base relaxados. A melhor forma de se conseguir
velocidade para a ponta da língua é uma ação leve. A ponta da língua é mais bem
utilizada num movimento anterior e superior em vez de retraído. O lugar exato em
que a ponta da língua entra em contato com o palato, vai depender de dois fatores:
1. Estilo do staccato ou a consoante que será usada.
2. Formato da arcada dentária.
O contato aceito da língua com o palato no “ataque” "T” dá-se atrás dos
dentes incisivos superiores, que poderá, ainda, estar perto da linha divisionária entre
o palato e os incisivos superiores ou mais para o fundo, muito embora diferenças
sejam aceitas de indivíduos para indivíduos, pois essa localização depende
realmente do comprimento da língua em relação à cavidade oral. A língua nunca
ataca ou ultrapassa os lábios, exceto na região das notas pedais
63
.
59
A corrente expiratória encontra um obstáculo na boca, sendo o obstáculo total. Temos então as
consoantes oclusivas e, se o bloqueio for parcial, então temos as consoantes constritivas. Grifo
nosso.
60
Quanto ao ponto de articulação temos: bilabiais, linguodentais, labiodentais, alveolares, pós-
alveolares, palatais, velares, uvulares, faringicas, glotais (ou glóticas). Grifo nosso.
61
Note que as sílabas “tsu”, “lu”, ou mesmo “fu” foram excluídas por liberarem ar no início do “ataque”
da nota. Grifo nosso.
62
Para trombone.
63
Edward KLEINHAMMER, The Art of Trombone Playing, op. cit., p. 64.
102
Quando a língua trabalha corretamente e livre de
tensões na região da faringe, não haverá movimento algum
nessa área ou nos músculos da face. Deve-se usar um espelho
no estudo da língua para corrigir a sua colocação e movimento.
Este pode ser estudado com um espelho, entreabrindo-se a
boca enquanto se pronunciam diferentes sílabas.
figura 64
A embocadura no staccato
O abuso do uso da embocadura no staccato é evidente em alguns músicos,
graças aos sons percussivos que acompanham a nota. Nesse caso, o músico
permite que a abertura labial se feche depois de cada emissão de nota. Como os
lábios se separam no início da próxima nota, as vibrações soarão altas em afinação,
porém, cairão rapidamente na busca do "centro" da nota desejada - às vezes, numa
nota muito curta, esse “centro” pode até não ser atingido. Ao final da nota -
consideramos, aqui, a nota como tendo apenas quatro partes : “ataque”,
decaimento, sustentação e a quarta e última: o acabamento. A conclusão dos lábios,
uma inevitável mudança de vibração (subindo a afinação) é feita novamente. Esse
procedimento de "pressionar" os lábios (a abertura ocorre de uma posição fechada,
e se fecha, novamente, ao término da nota, mas num período mínimo de tempo)
diminui a sonoridade da nota.
Segundo Kleinhammer
64
, “a abertura da embocadura se mantém formada e
só o término da corrente de ar determina o comprimento da nota”. Ele nos orienta,
ainda, que o ar pára, mas a abertura deve permanecer na mesma posição (para uma
nota de mesma altura que a anterior) ou se ajustar (para a próxima posição,
necessária para uma nota diferente), usando o movimento mais eficiente da
embocadura entre duas notas quaisquer.
A literatura específica do instrumento sugere que uma boa forma de se
diagnosticar um provável problema nessa questão técnica, seria observar qualquer
movimento do queixo e dos lábios num movimento de “mastigação" - um espelho e a
análise das sensibilidades táctil da embocadura ajudarão nesse diagnóstico. Isso
seria um sinal de técnica de staccato defeituosa.
64
Idem, ibidem, p.
103
O ar no staccato
Em passagens rápidas (em staccato), a produção da série de notas deve
seguir o mesmo processo feito em notas-longas (exemplo 4), pois o ar deve ser
soprado constantemente e a língua atingirá a coluna de ar, separando as divisões
exigidas. Quanto mais rápido for o ritmo, mais suave será a ação da língua. A
totalidade das fontes consultadas lembra a obrigatoriedade de se usar somente a
ponta da língua em um movimento superior.
Exemplo 4
Entendendo o processo em notas iguais, muda-se para o padrão abaixo:
Tomemos como exemplo a passagem-solo do naipe de trombones na cena
da tempestade da Abertura de Guilherme Tell de Rossini. Nesse caso, deve-se
deixar a língua interromper a corrente de ar para criar a articulação, e não prender a
respiração pela língua ou faringe. Kleinhammer aconselha que se uniformize a
intensidade nas notas, igual início, comprimento e pulso
65
.
Há uma norma geral, por parte dos autores, de que o período dedicado ao
estudo exclusivo do staccato nunca deva ser longo. Não devemos esquecer que os
músculos da faringe são demasiadamente utilizados nessa técnica, atitude essa que
é contrária à forma correta de se tocar, e poderia criar uma hipertrofia desses
músculos, danificando todas as outras articulações.
65
Idem, ibidem, p. 64.
104
2.5.2. Tipos de estacato
O “Sforzando”
O “ataque” sforzando ou sforzato (sfz) indica que a nota deve ser tocada
com mais ênfase, requerendo um golpe de língua vigoroso
66
, enquanto a língua
funciona como uma válvula até que o ataque na nota seja iniciado. Philip Farkas
aconselha a colocar a ponta da língua entre os dentes, nesse tipo de “ataque”. Ao
mesmo tempo, um ar sob pressão é enviado do diafragma (mesmo movimento da
tosse ou espirro). O “ataque” sforzando pode ser medido em graus, desde uma
imitação do acento natural “>” até o de proporções explosivas e violentas, nesse
caso, quando sffz estiver notado. Mas, segundo Farkas, “esse tipo de ‘ataque’ deve
ser considerado raro, e o ‘ataque’ normal e moderado será nossa base, portanto,
nosso ponto de partida sempre será uma posição linguodental atrás dos incisivos
superiores”.
Há exceções em que a faringe pode ser usada no staccato na
produção do staccatíssimo. No caso da terminação abrupta de uma nota,
autoriza-se o uso da faringe ou o "músculo da tosse”, mas sublinha-se a
necessidade de o staccato ou staccatíssimo requerer um período de silêncio entre
as notas.
Um exemplo da necessidade desse tipo de staccato encontra-se na 4
a
.
Sinfonia (Fá menor) de Tchaikovsky, terceiro movimento (exemplo 5), onde os
metais imitam um pizzicato. Maestros exigem que essas notas sejam tocadas em
staccatíssimo.
Exemplo 5
66
P. FARKAS, P. The Art of Brass Playing, p. 47.
105
2.5.3. O “Ataque” “Legato”
Um “ataque” mais suave que o normal é usado para articular muito
calmamente as passagens em “legato”. Novamente a direção descendente da língua
é mantida, mas a consoante “d” é sussurrada ao invés de “t”
67
- sugerimos o
sussurro em vez da voz alta por pura precaução, na tentativa de não se ativarem as
cordas vocais. O local de contato dessas consoantes são os mesmos, a diferença
está na rapidez com que a língua é movida.
No caso da consoante “t”, a ponta foi impelida para baixo de forma rápida e
um tanto forçosamente; ao mesmo tempo, a pressão de ar foi aplicada com a força
suficiente para produzir a quantidade desejada de “explosão” moderada.
Mas no “ataque” “d”, a ponta da língua é impelida para baixo mais
vagarosamente e com menos pressão reprimida atrás. O esforço descendente será
suave e a língua fará um movimento ondulado, onde a quebra do selo hermético
será de tal calmaria, que não haverá explosão alguma perceptível.
O ar simplesmente se inicia precisa e definitivamente, mas sem acentuação.
Essa articulação lingual, “legato”, é um fator muito importante para tocar uma linha
melódica bonita e melodiosa, e deveria ser praticada de uma maneira bem
consciente.
2.5.4. Staccato duplo e triplo
Staccatos duplo e triplo são uma extensão do staccato simples. São usados
pelo músico quando ele necessita de um movimento da língua rápido demais, não
sendo prático ou possível se feito pelo staccato simples. Staccato triplo é usado em
passagens que contêm notas rápidas em forma de tercinas (quiálteras são grupos
irregulares de notas, onde as tercinas estão incluídas nesse grupo), e staccato
duplo, em passagens com figuras rápidas em ritmo binário.
Isso nos leva à pergunta sobre qual velocidade o músico deve utilizar no
staccato duplo ou triplo. Segundo Kleinhammer, o uso de staccato múltiplo só
deveria começar quando o staccato simples já não fosse funcional na velocidade
requerida
68
. Porém, para um bom controle da articulação, deve-se desenvolver um
67
Por acreditar que a garganta nunca deve entrar em ação no ato de tocar um trombone, e que um
dorso de língua em posição alta insere ruídos no som do trombone, assumiremos apenas a vogal “U”
como parceira das consoantes utilizadas na articulação.
68
Edward, KLEINHAMMER, op. cit., p. 67.
106
staccato simples de boa velocidade e um controle lento de staccatos múltiplos
(quadro 5); dessa forma, as duas técnicas de staccato se completarão. Isso dará ao
músico uma velocidade intermediária, onde todos os staccatos múltiplos possam ser
feitos.
Quadro 5
Staccatos múltiplos são executados usando-se as sílabas “t-t-k” para
staccato triplo e "t-k” para staccato duplo. Encontramos autores que recomendam a
utilização do padrão “t-k-t” para triplos
69
. A diferença de um bom staccato múltiplo
reside no fato de que as notas tocadas com a sílaba "k” tenham a mesma
sonoridade, comprimento e volume das notas tocadas em “t”.
Kleinhammer recomenda a utilização, no registro grave, de uma sílaba mais
suave, indo mais na direção do "d” e "g"
70
.
2.5.5. Trinados
Os exemplos e a necessidade de execução dessa técnica são em número
reduzido na literatura musical para o trombone. Esse tema também foi incluído nesta
dissertação pelo motivo de que sua correta execução (e com estilo) requer uma
embocadura bem formada, livre de tensões na faringe, língua e palato. O ar flui livre
sobre os lábios e os músculos da embocadura devem ser ágeis. O desenvolvimento
desse ornamento musical pode levar muito tempo, mas vale o investimento por
conta do seu valor técnico.
O trinado, em termos teóricos, consiste em duas notas conjuntas que se
alternam em rápida sucessão, e sua notação é
. A nota escrita e a superior
serão alternadas por todo comprimento do valor de nota indicada. Em execução
solo, o trinado, normalmente, terminará com um gruppetto ou mordente. Se um
69
Segundo relatos do trompetista alemão Konradin Groth / German Brass, este utiliza duplos sempre,
pois três duplos fazem o mesmo que dois triplos...
70
Edward KLEINHAMMER, op. cit., p. 67.
107
acidente estiver notado acima do símbolo do trinado , a nota
superior será alterada seguindo essa indicação. Caso contrário, a nota superior
mantém a mesma armadura de clave da tonalidade do momento. Um mordente é
notado da seguinte maneira: e é tocado .
O trinado (toca-se na mesma posição do êmbolo) é limitado no trombone,
pois só ocorre em intervalos de tom-inteiro ou mais.
Extrema paciência é exigida para se desenvolver um bom trinado.
Kleinhammer aconselha a focalizar a tensão dos lábios como se fosse produzir um
semitom entre as duas notas, e regular a tensão da nota superior e o relaxamento
da nota inferior neste ponto central de tensão
71
.
2.5.6. Frulato
Há ocasiões em que o trombonista se depara com a indicação de um frulato
numa nota ou até mesmo numa passagem completa. Podemos exemplificar através
da peça Don Quixote de Richard Strauss, onde, para imitar o berro de uma ovelha, o
compositor usa esse efeito no naipe de metais (1º. Movimento, compasso 367).
George Gershwin usa-o em Rhapsody in Blue (2º. Movimento, compasso 33).
Sua notação, via de regra, é ou e. . Sua execução acontece
vibrando-se a língua contra o palato, da mesma forma que se pronuncia "tr", por toda
a duração da nota ou das notas que devem receber esse efeito. Uma vez que essa
técnica for dominada, pouca atenção será necessária para sua manutenção.
71
Idem, ibidem, p. 30.
108
Flexibilidade
Segundo Farkas
72
, há somente duas maneiras de se iniciar uma nota – por
um “ataque” de língua, ou sendo ligada à uma nota anterior, de altura diferente.
Note-se que há duas importantes limitações para uma ligadura: ela não pode iniciar
a primeira nota de uma passagem e não pode ser usada para notas repetidas de
mesma altura.
A primeira e importante indicação para uma boa flexibilidade é que a
primeira nota de uma série seja articulada pela língua. Porém, quando os lábios
param de vibrar, a única atitude para retornar à flexibilidade é re-atacando a nota,
atitude que não se aceita numa flexibilidade.
É esperado, na flexibilidade, um rápido glissando de uma nota para a
seguinte, mas o glissando deve ser rápido e parar precisamente na nota desejada.
Para se chegar a uma perfeita flexibilidade, Kleinhammer nos orienta a
buscar perfeição na articulação, ritmo, sonoridade, técnica de êmbolo e a
manutenção do andamento e em todos os níveis de dinâmica
73
.
2.6. Estudos diários e aquecimento
“Talento musical” significa, segundo Kleinhammer
74
, o despertar dos
aspectos técnicos, os quais devem ser revisados e evoluídos diariamente. O
sucesso é conseqüência da atitude mental em relação ao estudo e sua melhoria.
Segundo Keith Johnson
75
, “uma boa rotina serve às necessidades psicológicas e
fisiológicas, e qualquer sistema que não leva em conta ambos será menos
satisfatório. Na verdade, os aspectos físicos e psicológicos estão entrelaçados
inexoravelmente ao tocar, e será difícil os separar até mesmo para propósitos de
análise funcional”. A proficiência superior será atingida e mantida através do estudo
consciente. “Todo indivíduo difere em talento, aspirações musicais e particularidades
fortes ou fracas do seu tocar. As exigências da prática diferirão na dependência
destes fatores, bem como na quantidade de tempo que o indivíduo disponibiliza para
72
P. FARKAS, op. cit., p. 51.
73
Edward KLEINHAMMER,op. cit., p. 80.
74
Idem, ibidem, p. 75.
75
Keith JOHNSON, The Art of Trumpet Playing, op. cit., p. 94.
109
uma prática séria”, segundo Kleinhammer
76
. Mesmo para o amador, este, sem
pretensões profissionais, um pouco de prática de manutenção será necessária, de
forma que suas técnicas estejam dentro dos padrões musicais mínimos.
O ato de tocar qualquer Instrumento de metal, por um extenso período de
tempo, é uma atividade atlética, que demanda prolongada concentração, exata
coordenação de todas as faculdades e uma boa condição física.
Antes do início de um ensaio ou concerto, caso seja a primeira vez que o
músico toque naquele dia, deve-se executar um bem-planejado aquecimento.
Aquecer-se corretamente a cada dia, segundo Keith Johnson, pode ser um dos
hábitos mais úteis que um artista pode cultivar. Uma boa rotina de aquecimento
pode aumentar consistência e confiança, ajuda definir e aliviar problemas pequenos
antes que eles fiquem sérios e, mais importante, dá ao músico um senso de
autoconfiança nas suas habilidades. Cada músico constrói sua rotina com suas
necessidades pessoais, mas certas características estão presentes em todos os
bons procedimentos e deveriam ser incorporadas em qualquer tentativa para chegar
a uma fórmula satisfatória.
Segundo Kleinhammer
77
, essa meia hora ou quarenta e cinco minutos de
aquecimento consistirá na ação mais importante a se fazer a cada dia. Denis Wick
afirma
78
que um gradual "aquecimento" tem duração mínima de 20 minutos – e
possivelmente até mais. Porém segundo Johnson: “O crucial não é o comprimento
exato ou até mesmo o conteúdo específico do aquecimento, mas seu resultado
geral. Desenvolver um aquecimento benéfico requer experimentação, disposição a
expandi-lo, condensá-lo, ampliá-lo ou diminuí-lo segundo suas necessidades”
79
.
Melhorar, diariamente, a sonoridade dos exercícios de aquecimento, para que
nestes estejam todos os fundamentos que se aplicam à arte de tocar um
instrumento.
Kleinhammer divide o aquecimento em duas partes distintas
80
: o pré-
aquecimento e o aquecimento, propriamente dito. Keith Johnson indica a seguinte
seqüência de rotina de aquecimento:
76
Edward KLEINHAMMER, op. cit., p. 75.
77
Idem, Ibidem, p. 75.
78
Denis WICK, Trombone Technique, op. cit., p.. 25.
79
Keith JOHNSON, op. cit., p. 94.
80
Edward KLEINHAMMER, op. cit., p. 75.
110
1. Exercícios respiratórios;
2. Vibrações no bocal;
3. Estudo de notas longas;
4. Estudos técnicos;
5. Estudos melódicos;
6. Notas graves (pedais).
Kleinhammer nos orienta, nesse mesmo capítulo, a tirar os músculos da
respiração da inércia - este é o aspecto da execução que mais sofre depois de um
longo intervalo ou descanso - e prepará-los mental e fisicamente com um exercício
matutino. Tanto Kleinhammer quanto Johnson concordam que os exercícios
respiratórios podem ser feitos em casa antes de se ir ao trabalho, ou mesmo um
pouco antes do aquecimento. Porém, Johnson adverte que esses exercícios já
devem ter sido experimentados anteriormente, e que a base de todo o tocar
próspero é um bom fluxo de ar e a certeza da excelência da quantidade e qualidade
da respiração. Após exercícios respiratórios, deve-se vibrar apenas com a
embocadura alguns arpejos ou glissandos no visualizador de embocadura ou no
bocal. Sugestão essa também encontrada no livro de Denis Wick
81
. Wick afirma que
esse estudo tem bons resultados nos quesitos afinação e embocadura. Porém,
segundo Johnson
82
, “esse estudo dá foco ao ar, estabelece o centro da necessidade
por uma linha melódica e dirige atenção ao fato de que o músico é a fonte da nota.
O tempo ideal de estudos apenas com o bocal deve variar de cinco a quinze
minutos”, tocando-se algumas escalas de uma oitava de extensão em dinâmica mf, f
e pp.
Após essa parte preparatória, Kleinhammer acredita estarmos prontos para
iniciar o aquecimento propriamente dito
83
. É dele a seguinte afirmação: “cada
indivíduo difere sobre seus pontos fortes e fracos”. Mas recomenda que o músico
nunca deve pular qualquer parte do aquecimento, mesmo não sendo do seu agrado.
Portanto, caso não se faça por completo o aquecimento na parte da manhã, o
complemento pode ser executado durante o dia, antes de outra sessão de ensaio ou
concerto. E continua sua indicação: “Portanto, o próximo passo será combinar
embocadura, respiração, técnica de êmbolo e afinação”.
81
Denis WICK, Trombone Technique, op. cit., p. 33.
82
Keith JOHNSON, op. cit., p. 55.
83
Edward KLEINHAMMER, op. cit., p. 75.
111
Johnson também acredita na progressão dividida em fases
84
, sendo que
cada fase é alçada pelo sucesso de sua antecessora. “E se forem encontrados
problemas de progressão, volta-se à fase precedente, certificando-se de que tudo
funciona bem (esse retorno reduz a frustração do descobrimento de que algo não vai
bem, mas não identifica a raiz do problema). As notas do exercício devem ser
tocadas na sua total valoração, usando-se uma língua suave (letra “D”). A cada
fermata deve-se descansar o braço, trazendo o êmbolo para a primeira posição.
• Estudar a colocação da embocadura.
• Estabelecer uma fermata uniforme.
• Nos exercícios, manter o ar em constante sustentação como se estivesse
soprando uma nota longa, e fazer ligaduras suaves de nota a nota – em
relação a esse quesito, Johnson recomenda os estudos de Herbert L. Clarke
Technical Studies.
• Manter os braços e ombros relaxados.
• Segurar a última nota com boa sonoridade.
• Quando uma respiração extra se fizer necessária, deve-se inspirar de forma
rápida e "relaxada”.
Ainda, segundo Kleinhammer
85
, um exercício de nota longa é básico e
fundamental para músicos de instrumento de metal. Toca-se de pianíssimo para
fortíssimo e retorna-se para pianíssimo - é bom construtor da sonoridade e controle
respiratório. Nesse caso, sugere-se que os volumes extremos tenham maior
consideração, pois são um fator importante dentro de um aquecimento saudável e
completo. O “ataque” na dinâmica pp deve ser suave (um "D” muito suave). O
músico deve estar atento à afinação, de forma que esta não flutue ao longo da
dinâmica. O músico deve relaxar os lábios ao aumentar o volume de ar e verificar
tensões simpatizantes, que são um obstáculo à perfeição; e não permitir oscilações
sonoras. Podemos utilizar um tempo mais rápido quando nas notas mais graves.
Isso pode ocorrer no caso da capacidade de ar não ser suficiente para sustentar as
notas por completo. Em contrapartida, Keith Johnson
86
alerta-nos que tocar notas
longas por durações longas é enfadonho, improdutivo, alcança resultados musicais
pobres e causa tensão pela constância. Um timbre constante verdadeiramente
84
Keith JOHNSON,op. cit., p. 94.
85
Edward KLEINHAMMER,op. cit., p.79.
86
Keith JOHNSON, op. cit., p.94.
112
satisfatório só será alcançado num fluxo respiratório constante e relaxado. O ar se
move tão depressa e livremente quanto possível, enquanto as notas se unem lenta,
suave e liricamente.
Para a fase seguinte, Johnson recomenda o estudo trechos melódicos.
Esses trechos ou peças devem ser tocados com facilidade, abundância e uma
consciência aguda de movimento linear. Porque tudo o que se toca é de cunho
musical, obviamente (não necessariamente fáceis), e qualquer falta de lirismo pode
ser rapidamente percebida.
Denis Wick nos orienta sobre notas agudas no aquecimento: “Depois de um
pequeno descanso, é possível chegar à região aguda. O princípio-guia que se
esconde por trás de tudo isso é: nada demasiadamente difícil, extenuante, violento,
deverá ser tocado logo cedo”
87
. Concordamos com a recomendação de notas
graves feitas por Johnson. O estudo de notas graves (pedal) pode ser empregado
para assegurar relaxamento, respirações profundas e correntes de ar vigorosa.
Como o teste final para qualquer aquecimento é saber se o músico alcançou
os resultados desejados, uma aproximação pragmática deveria sempre ser
empregada. Usar apenas o que dá bom resultado, mas estar sempre aberto a novas
idéias.
Vários pontos devem ser lembrados e aplicados ao longo de todas as fases
do aquecimento. Primeiro, todas as fases são executadas o mais musical possível e
os resultados seriam avaliados através do que sentimos em relação à sonoridade.
Também, deveriam ser observados períodos adequados de descanso, para que se
permita à mente e ao corpo relaxar e recuperar.
A rotina de aquecimento deve variar a cada dia. A ordem básica e a duração
podem permanecer constantes, mas um pouco de variedade é necessária para
promover frescor e níveis mais altos de concentração. Alternar trechos semelhantes
que realizam o mesmo propósito ajudarão a prevenir estagnação mental.
Cada seção se inicia no registro médio com nível de volume confortável.
Para ter menos problemas, começamos numa área segura para firmar boas bases e,
mais tarde, adicionar os extremos. Como a rotina progride, os vários aspectos do
tocar (volume e extensão) acompanham essa progressão, mas a tranqüilidade deve
87
Denis WICK, Trombone Technique, op. cit., p. 25.
113
prevalecer se erros e frustrações acontecerem. Qualquer dificuldade deve ser
assistida nas primeiras fases, antes que se torne um problema mais sério.
O aquecimento deve ser feito corajosamente, onde o músico deve se
esforçar pela excelência musical em lugar da perfeição mecânica. Buscar idéias
novas se arriscando, e até mesmo cometendo enganos, nesse momento, é
apropriado. Não permitir a intimidação que os erros trazem, mas os ver como
tentativas erradas, que precisam acontecer na procura do caminho certo . O
aquecimento é o lugar perfeito para mudanças. Acima de tudo, cada parte do
aquecimento deve representar a busca pela beleza, musicalidade e expressividade.
Cada nota produzida se torna parte do repertório do músico e se o aquecimento
terminar com má sonoridade, a técnica será condicionada a tocar dessa maneira.
Por outro lado, se ele dirigir esforços desde a primeira respiração na criação artística
genuína, tais empenhos começarão a colher resultados na sua execução.
E, finalmente, ninguém deve se tornar um escravo do aquecimento. Caso
não haja tempo para fazê-lo, tente ficar calmo e relaxado. Embora alguns prefiram
fazê-lo de meia a uma hora, o aquecimento pode ser feito em alguns minutos ou
não, dependendo da situação. O músico deve confiar nas características mais úteis
da sua rotina, relaxar e aproveitar todos os seus recursos mentais. A habilidade de
se adaptar às exigências de certas situações é a chave para o sucesso profissional.
114
Capítulo 3 – Metodologias de Ensino nas Universidades e
Escolas Técnicas
Quais métodos são mais populares para os alunos em nível de faculdade?
Na procura de uma resposta para esta pergunta, inspecionamos 20 currículos de
faculdades de música, que oferecem o curso de trombone, no Brasil, nos Estados
Unidos, Austrália e Inglaterra. Os resultados nos auxiliam em nossas preferências,
ao escolher materiais pedagógicos para estudantes de nível superior.
Descreveremos o processo seleção para admissão numa Universidade
(tanto americana como européia) com opção do curso de bacharelado em trombone.
O processo, até certo ponto, não é complexo, pois se o pretendente à vaga receber
uma séria e atualizada orientação, esse processo, na verdade, será mais uma
continuação daquilo que estudou até poucos meses atrás. É claro que encontramos
alguns aspectos difíceis de se adaptar ao contexto brasileiro, como é o caso das
notas e do material de apoio obrigatório a todos os alunos (gravadores especiais,
computadores portáteis e softwares de música), mas excetuando o sistema de letras
e os materiais pouco acessíveis à maioria das camadas de universitários, o restante
é de muita clareza, funcionalidade e seguramente justifica a boa preparação que
qualquer músico recebe dentro dessas Universidades.
Enunciaremos, em cada capítulo, os tópicos que, indubitavelmente, têm
relação com a realidade brasileira de ensino superior.
3.1. O Manual — Proposta do manual do programa
Tópico inicial, o manual visa, como principal meta, indicar ao calouro, o nível
de domínio técnico necessário para ingresso no programa de estudo que o
conduzirá ao Grau de Bacharel em Música e para requisição de transferência de
alunos de outras entidades ou mesmo diplomados; fornece ao estudante diretrizes
gerais para que suas experiências musicais dentro da Universidade sejam tão bem
sucedidas quanto possível (Universidade do Arizona/Tucson); e por fim, pretende
desenvolver a habilidade da compreensão do simbolismo nas páginas seguintes do
manual de ingresso do aluno (Universidade do Alabama).
115
Proposta do curso
Tópico semelhante ao anterior, mas com o diferencial do foco final: antes no
calouro, agora no aluno. Com informações mais direcionadas a ajudar o estudante a
desenvolver um padrão de coordenação dos movimentos físicos em relação a seu
instrumento, o curso o habilitará a executá-lo com eficiência, projetando uma futura e
satisfatória convivência profissional (Universidade do Alabama e Universidade
Estadual do Mississipi); define a competência de entrada e saída do calouro
(Universidade do Arizona/Tucson); desenvolve a compreensão dos simbolismos
musicais, de forma que isso lhe sirva como meio de profundo estudo da composição
musical e de uma maior facilidade na execução à primeira vista (Universidade do
Alabama e San Antonio College); desenvolve a compreensão dos procedimentos de
ensino e estudo, enquanto o estudante interage com o que acontece no estúdio/sala
dos trombones (Universidade do Alabama); ênfase direcionada a conceitos
pedagógicos, preparação para o exame do recital do meio do curso – acreditamos
ser muito interessante essa necessidade de um recital em meio ao curso, pois o
maior benefício será um ensaio, ou, por que não?, um confronto precoce com uma
Banca especial, antes do recital de formatura (este, com duração de 55 minutos na
Universidade do Alabama/EUA); assistência para grupos de música de câmara e de
concerto (Universidade Estadual do Mississipi).
Interessante é o enunciado do Lee College, sobre esse tópico:
1. criar uma atmosfera acadêmica, na qual os estudantes possam desenvolver seus
intelectos e habilidades;
2. criar cursos onde estudantes possam receber um certificado;
3. desenvolver a compreensão da música como uma arte interpretativa;
4. desenvolver o conhecimento e a consciência dos elementos musicais que considera
sua individualidade ao longo de todos os estilos de música e suas qualidades
variantes dentro de cada período de música;
5. desenvolver uma realização da simplicidade estrutural da música, complexidade e
desenho;
6. cumprir a carga horária exigida pelos órgãos governamentais competentes,
necessários à obtenção do título, bem como para transferência para uma outra
instituição.
116
Porém, encontramos casos em que a preocupação com informações eram
mais técnicas, tais como criar aquecimentos pertinentes, planejar técnicas de
estudo, críticas construtivas à produção sonora (San Antonio College e Universidade
do Arizona/Tucson), descrição de critérios para participação dos alunos em
seminários, explicitação de aspectos técnicos do instrumento (San Antonio College e
Universidade do Arizona/Tucson).
Filosofia do curso
A filosofia do curso é o próximo tópico analisado. Este define a filosofia
básica dos estudos de trombone nas Universidades. Esses estudos são projetados
para desenvolver o mais alto nível de musicalidade (mesmo tópico utilizado pela
Universidade de Indiana – Escola de Música Jacobs) e proficiência na arte de tocar
e/ou ensinar, dependendo do currículo de escolha do estudante (Universidade do
Arizona/Tucson); refletir conceitos de entendimento rítmico, observação e controle
de dinâmica, articulação e fraseado, afinação precisa, virtuosismo e sutileza.
Pretendem ainda mostrar uma compreensão clara da música selecionada, com
suportes para estilo e forma musicais, inclusive a explanação sobre a localização
histórica da peça, suas bases tonais ou técnicas composicionais. A atuação deve ser
estilisticamente correta com respeito ao período histórico; ter significado musical,
considerando os talentos artísticos do estudante e seu nível de realização
(Universidade de Indiana – Escola de Música Jacobs). Além disso, espera-se que o
estudante desenvolva a habilidade para assumir procedimentos organizacionais, isto
é, montar e cuidar de seu instrumento (Universidade de Indiana – Escola de Música
Jacobs), a capacidade de preparar seus estudos dentro dos prazos pré-fixados,
senso de responsabilidade para ensaios, apresentações, compromissos normais
dentro da Universidade e que possua, ou então cultive, uma atitude cordial enquanto
estuda seu instrumento em relação aos estudantes de outro instrumento
(Universidade do Arizona/Tucson). O programa da Universidade de Indiana – Escola
de Música Jacobs — inclui, na lista de materiais, os acessórios mínimos e
obrigatórios. Por exemplo, dentro do estojo do instrumento deve haver lápis, creme
de lubrificação, óleo fino, escova de bocal e chave de fenda pequena, pois acredita-
se que todo aluno deve se familiarizar com o desmonte e a limpeza de seu
instrumento.
117
A colocação da Universidade de Wisconsin fecha bem este tópico:
“Sua meta número um na Eau Claire será a de se tornar o melhor artista no seu
instrumento. Isto lhe beneficiará em todas as áreas de sua vida musical e pessoal.
A correlação entre desempenho próspero e prática disciplinada é inegável. Talento
ajuda, mas no fim das contas um trabalho dedicado nos dará o carimbo oficial do
bom músico”. [indicar a fonte bibliográfica]
Perspectivas do curso
Percebemos, pelos manuais, que a intenção primordial sempre será a de
estabelecer amplas e múltiplas perspectivas para o aluno em relação ao mundo e à
sociedade em que vive, fazendo com que ele assimile as responsabilidades da
convivência cultural e étnica num mundo tão diversificado como o atual;
Estimular a discussão e a reflexão sobre aspectos individuais, políticos,
econômicos e sociais da vida em geral, para que o estudante compreenda as
maneiras pelas quais ele poderá ser um membro responsável pela sociedade;
Fazer com que o aluno reconheça a importância dos cuidados com a saúde;
Desenvolver reconhecimento de como a tecnologia e a ciência afetam e
afetarão suas vidas;
Desenvolver valores pessoais dentro de um comportamento ético;
Desenvolver a habilidade de se fazer julgamentos com bases estéticas;
Usar um raciocínio lógico para resolver problemas;
Integrar conhecimento e entendimento nas inter-relações das disciplinas da
Universidade.
Os objetivos do curso
Usaremos como ponto de partida, os argumentos do programa de trombone
da Universidade do Arizona, o qual, conforme constatamos é idêntico ao da
Universidade do Arizona. Em ambos, os objetivos específicos do curso são:
1. O contínuo desenvolvimento da técnica do instrumento - Idem para o programa
da Universidade de Wyoming, San Antonio College e Universidade Estadual do
Mississipi -, que permitirá ao aluno ter projeção a uma próspera carreira
musical, utilizando-se dos conhecimentos oferecidos pelo curso. E ainda “Nutrir
uma atitude criativa e profissional, aproximar trombonistas, bem como preparar
o aluno para uma carreira como músico de orquestra, grandes conjuntos,
118
solista, música de câmara ou ainda pedagogo.” (Universidade de Indiana –
Escola de Música Jacobs). Sendo de utilidade e lembrando-o de certas metas
em longo prazo:
a. A remoção de todas as inibições (tensões);
b. O desenvolvimento de um padrão de coordenação consistente com o
domínio da técnica do instrumento;
c. O desenvolvimento e manutenção da força física e da resistência dentro da
musculatura corporal, para satisfazer as exigências do tocar.
Dar-se-á ênfase em especial ao domínio dos seguintes elementos técnicos:
A . Controle da respiração na inalação/ exalação - idem para Kansas City
College;
B. Controle do pulso (ritmo - idem em Kansas College -, métrica, tempo,
nuance);
C. Controle da embocadura e da língua;
D. Controle do instrumento, adquirindo um amplo conhecimento do
repertório, buscando heranças dos grandes artistas internacionais e nos
diferentes estilos de execução (Universidade de Indiana – Escola de
Música Jacobs, Universidade Estadual do Mississipi e Kansas City
College);
E. Controle do corpo (postura e mãos);
F. Desenvolver habilidades necessárias à condução da interpretação
musical (Universidade do Mississipi e Kansas City College);
G. O aluno deve aprender a tocar com imaculada afinação (Kansas City
College);
H. Controle e coordenação de todos os itens anteriores .
2. O contínuo desenvolvimento do domínio da leitura (Idem para a Universidade
Estadual do Mississipi/EUA e Kansas City Comunity) e compreensão da música,
permitindo ao aluno responder aos símbolos de tal maneira:
A. Que a técnica de tocar o trombone esteja subordinada à realização da
experiência musical; e
B. Que a música tenha significado para o aluno à parte do ato da execução.
3. O contínuo desenvolvimento da conceitualização do ensino de princípios, que o
aluno será capaz de utilizar ao se tornar um professor propriamente dito (Idem
para a Universidade de Indiana – Escola de Música Jacobs).
119
Nos objetivos acima, a frase "contínuo desenvolvimento" foi usada
constantemente em relação ao crescimento do aluno -- particularmente o domínio do
instrumento: este é mais intimamente relacionado ao crescimento de uma flor, do
que à construção de uma casa. Todos os elementos de execução e entendimento
estão presentes desde o princípio, e o processo de crescimento é diferenciado,
integrado, coordenado e refinado. As técnicas não são apêndices somados em
tempos específicos, nem há um fim para eles, mas fazem parte de um processo
evolutivo. O programa da Kansas City Community College esclarece-nos melhor
sobre o tópico Técnicas específicas: administração da respiração; produção
sonora; ritmo e leitura à primeira vista; considerações sobre o ato de tocar. O curso
da Universidade do Arizona elegeu os seguintes itens:
1. Guiar o crescimento na direção do virtuosismo.
2. Definir níveis de realização acadêmica.
3. Fornecer materiais com valor musical inerente.
Complicado é o enunciado do Lee College / EUA, que separa os objetivos em
dois grupos: os gerais e os específicos.
1) Objetivos gerais:
• Este curso é projetado para um estudo avançado em música, desenvolvendo as habilidades
do aluno no aspecto da execução/pesquisa. Imagina-se também que o curso sirva como uma
ferramenta no auxílio da procura, por parte do aluno, das atividades musicais que serão e
farão parte de sua carreira profissional.
2) Objetivos específicos:
1. consciência e conhecimento;
2. compreensão, entendimento, tradução, interpretação, causa/efeito e sucessão;
3. aplicação e uso (habilidade) em novas situações;
4. análise e categorização das informações das peças;
5. trabalho de combinar a informação para se criar algo novo (síntese);
6. julgamento de valor apoiado em argumentações.
120
Deveres / Responsabilidades do aluno
A Universidade de Indiana – Escola de Música Jacobs fornece os seguintes
tópicos referentes a essa temática:
• Cultivar uma atitude positiva e construtiva;
• Chegar à aula aquecido e no horário
88
.
• Ser diligente e autônomo no preparo das lições
89
(espera-se que o aluno tenha
resolvido perfeitamente todos problemas referentes a notas e ritmo, de forma que os
detalhes da expressão musical possam ser explanados na aula);
• Fazer arranjos esporádicos para eventos no estúdio/sala e recitais;
• Assistir a recitais de amigos do mesmo instrumento;
• Assistir a recitais de outros instrumentistas;
• Participar das apresentações de outros músicos ou organizar a sua própria;
• Ser assíduo freqüentador de recitais e concertos (não apenas de trombone);
• Assistir e participar no estúdio/sala dos trombones ou no departamento das master
classes;
• Não faltar às aulas. Somente casos de doença, morte na família ou outra
circunstância atenuante servirão como justificativa.
• Possuir um trombone de modelo profissional de sua escolha, surdinas e todos os
acessórios (Universidade Estadual de Youngstown).
Outros materiais
Estranhamente, descobrimos que a relação dos materiais impressos não é
facilmente encontrada nos programas pesquisados, mas acreditamos ser de suma
importância, uma vez que estes serão o ponto de partida para o conhecimento e
serão utilizados o tempo todo como ferramenta dos estudantes em busca do saber.
Sobre os materiais de apoios, estes sim, encontramos informações em abundância
em todos os currículos analisados. São eles:
• Instrumento e bocal (San Antonio College, Universidade de Indiana –
Escola de Música Jacobs);
• Dicionário musical de tamanho de bolso (Universidade de Wisconsin,
Universidade Western Michigan);
88
Universidade do Alabama/EUA.
89
Universidade Western Michigan.
121
• Câmera de vídeo (Universidade de Wisconsin);
• Softwares de música (Universidade de Indiana – Escola de Música
Jacobs);
• Computador portátil (Universidade Western Michigan e Mississipi);
• Lápis (San Antonio College);
• Metrônomo (Universidade Western Michigan, Universidade de Indiana
– Escola de Música Jacobs, Universidade do Mississipi);
• Afinador automático (Universidade Western Michigan, Universidade de
Indiana – Escola de Música Jacobs, Universidade do Mississipi);
• Materiais de limpeza e lubrificação (Universidade Western Michigan);
• Surdinas de boa qualidade (Universidade Western Michigan,
Universidade de Indiana – Escola de Música Jacobs);
• B.E.R.P. (Universidade de Indiana – Escola de Música Jacobs);
• Suporte para trombone (Universidade Western Michigan);
• Bolsa para surdinas (Universidade Western Michigan);
• Gravador mini-cassete com duas velocidades (Universidade Western
Michigan, Universidade de Indiana – Escola de Música Jacobs,
Universidade Estadual do Mississipi);
• Gravador mini-disc ou DAT com microfone (Universidade de Indiana –
Escola de Música Jacobs);
Livros / Textos / Revistas
• Farkas, The Art of Brass Playing;
• Farkas, The Art of Musicianship;
• Revista da International Trombone Association;
• Kleinhammer, The Art of Trombone Playing;
• Stewart, The Legacy of a Master Arnold Jacobs;
• Stewart, The Legacy of a Master Philip Farkas;
• Wick, Trombone Technique;
• Winding, Yoga for Musicians and Other Special People (difícil de achar).
122
3.2. Exame de Admissão: Linhas gerais – exigências
As linhas básicas de exigências utilizadas pela maioria da Universidades
são encontradas no manual da Universidade de Illinois/EUA. Este alerta o candidato
para os seguintes tópicos: O exame de audição (na Universidade do Arizona/EUA)
deve ser feito pessoalmente e na presença do professor – ou, aceita-se uma
gravação em compact disc. Essa audição servirá para determinar a habilidade do
aluno e indicar em qual nível (ano) ele iniciará seu curso. O candidato deve
demonstrar bom nível de embocadura, que resulta de um confortável tocar em toda
a extensão, um bom conceito sonoro, um ótimo senso rítmico e um pulso constante.
O programa da San Antonio College cita mais itens: articulação, afinação, leitura à
primeira vista e expressividade.
“O candidato deve estar preparado para executar dois movimentos contrastantes da lista de
peças da Universidade, e demonstrar fraseado lírico e domínio técnico”.
O Trinity College of Music (Londres) informa-nos, em seu manual, que
acompanhamento de piano não é necessário para audições (A Juilliard School of
Music não aceita peças sem instrumento acompanhador), no caso de o candidato
estar presente. Porém, recomenda um instrumento acompanhante para a audição
gravada, no caso do envio de compact disc, quando o candidato não estiver
presente à audição. No seu manual, a Juilliard School of Music aceita o envio de
compact disc, mas se recusa a receber DATs, minidisks e DVDs. Vídeo cassete
deve estar no formato VHS/NTSC. A gravação deve incluir todo o repertório
requerido e deve ser etiquetado com as seguintes informações: nome do candidato,
instrumento e nível pretendido, e repertório. E continua: “A gravação deve ser
executada genuinamente pelo candidato, sem edições e nenhum efeito deve ser
adicionado (“reverb”)”. E para finalizar, avisa que o material não será devolvido.
Continuando as exigências, a Trinity pede em seu manual, que se prepare
de quinze a vinte minutos de solo contrastante ou estudo técnico. Estes devem
representar o mais alto nível de proficiência do candidato e quatro trechos
orquestrais do repertório padrão internacional. A Universidade de Illinois/EUA exige
que o candidato apresente apenas três trechos orquestrais. Na entrevista, poderá se
exigir uma demonstração de seus conhecimentos estilísticos dos diferentes períodos
e que execute, de memória, escalas com duas oitavas de extensão.
123
A Universidade de Illinois/EUA sugere, em seu site na internet, a relação de
trechos orquestrais que podem ser exigidos na admissão. São eles:
Trombone Tenor
Berlioz – Marcha Húngara
Mozart – solo do 2o. trombone do Requiem (Tuba Mirum)
Ravel – Bolero
Wagner – Cavalgada das Valquírias
Trombone baixo
Berlioz – Marcha Húngara
Franck – Sinfonia em Ré menor
Haydn – Criação
Wagner – Cavalgada das Valquírias
Encontramos outro item exigido em testes de admissão. Este foi
mencionado no programa da Universidade de Illinois/EUA: leitura à primeira vista.
Com relação à autorização para prestar o exame de admissão, a Juilliard
School of Music/EUA informa em seu site, que o convite para audição será enviado
com pelo menos um mês de antecedência da data do exame de admissão. A mesma
Juilliard School of Music nos alerta sobre salas de estudo: estas não estarão
disponíveis para candidatos na semana anterior ao exame, porém, na semana do
exame, poderão ser utilizadas no período noturno.
Com relação aos critérios de seleção, buscaremos na Juilliard School of
Music/EUA os parâmetros de aceitação:
• Compromisso sério com o estudo e projeção de uma boa carreira como músico;
• Satisfazer os padrões técnicos do programa de treinamento profissional;
• Excepcional talento e potencial como artista;
• Vasto interesse musical, incluindo tradições históricas e tendências contemporâneas;
• Dedicação clara para excelência artística e um desejo em exercer liderança;
• Experiências de alto nível e qualidade, bom nível de musicalidade;
• Capacidade de concentração contínua num estudo disciplinado;
• Habilidade de ler à primeira vista;
• Maturidade pessoal e generosidade de espírito, essencial ao trabalho em conjunto.
124
Peças do repertório
Peças exigidas em admissão
Instrumento Autor Peça / Universidade
Tenor David, Ferdinand Concertino for trombone (8)
Tenor Guilmant, Alexander Morceau Symphonique (7,9)
Tenor Hindemith, Paul Sonate (9,12)
Tenor Larsson, Lars Erik Concertino (2,9,12)
Tenor Serocki, K. Sonatine (9)
Baixo Galliard Qualquer sonata (9)
Baixo Jacob, Gordon Cameos (9)
Baixo McCarty Sonata (9)
Baixo Lebedev
Concerto (8)
Quadro 5
Políticas de avaliação
O tópico “Políticas de avaliação” é um tema muito importante, pois explicará a
composição da nota final do semestre. Essa nota não é formada por uma simples
equação matemática, mas por uma junção de fatores que foram monitorados
durante o semestre. Porém, essa somatória ainda não significará sua automática
aprovação, como podemos ver no enunciado da Universidade do Arizona/Tucson:
“Considera-se que cada semestre de estudo é pré-requisitado para o próximo. A
nota da Banca será determinada pela média simples dada pelos professores que a
compuseram. Esta dirá se o aluno, em qualquer nível, foi aprovado ou terá que
repetir o semestre ou ainda que retornar dois ou mais semestres
90
. Pois como
constatamos, adquirir nota suficiente para passar ao próximo semestre não
significa a mudança automática para o próximo nível. Somente terá direito a se
matricular no próximo semestre aquele aluno que receber o indulto para promoção
para o próximo semestre. Este é a aprovação do professor (e da banca), que deve
estar satisfeitos com a adequação do conjunto sonoridade, técnica, musicalidade
91
e precisão. Os tópicos são os mesmos do exame fina”.
90
Na Universidade de Wyoming/EUA, o exame com Banca acontece semestralmente, porém, a
Banca não determina o avanço do aluno, mas aparece como fator importante no currículo deste.
91
O programa da Kansas City Community College elucida a terminologia Musicalidade: Precisão
rítmica; Fraseado; Articulação; Interpretação; Considerações sobre estilo; Interpretação dos símbolos
musicais.
125
O enunciado da Universidade do Alabama/EUA, é bem claro:
“Ao término de cada semestre, todo estudante matriculado em música deve
submeter-se a um exame com banca. Esta é uma situação na qual o aluno toca
para professores do corpo docente da área de sopros-metal. O material a ser
executado consistirá de peças estudadas durante o semestre, ou, em casos raros,
uma peça em especial. Esta deve ser do conhecimento do aluno com antecedência
de duas a três semanas do exame”.
Composição das notas para avaliação
Nas Universidades consultadas, os fatores monitorados que fazem a
composição da nota (com a duração semestral) são os seguintes:
1.) Destreza e qualidade do preparo das lições - cada lição ou estudo receberá
uma nota de 1-10 baseada na preparação e desempenho.
92
- o aluno
receberá nota de aproveitamento de estudo à cada aula. Essas notas serão
somadas ao final do semestre e receberão uma média simples. Os fatores
que contribuem para a composição dessa nota de aproveitamento são: a
evolução musical do aluno no geral, regularidade e preparação do estudo e
freqüência.
93
;
2.) Freqüência a recitais. Esse tópico é responsável por 10% do crédito. Esse
crédito é computado pelas faltas que o aluno comete no semestre, da
seguinte forma: 0 – 1 falta => 10%; 2 faltas => 6%; 3 faltas => 4%; 4 faltas =>
2%; 5 ou mais faltas => 0%. Porém encontramos diferença no enunciado da
San Antonio College: se o aluno assistir, durante o semestre, a pelo menos
quatro (4) recitais do departamento de música ou da série de concertos,
receberá um “P” (Passa) na seu histórico escolar. Se assistir a três ou menos,
receberá a letra “F” (Falhou). A freqüência a recitais não vale como crédito e
não afetará a nota do semestre, mas, no caso de transferência para outra
Universidade, aparecerá na cópia do histórico a freqüência a recitais.
Semestralmente, exige-se um número de presença a concertos e recitais para
especializações em música.
94
92
Universidade Estadual do Mississipi/EUA, Universidade de Bloomington, Indiana, Universidade do
Alabama/EUA e Universidade de Wisconsin Eau Claire.
93
Universidade de Wisconsin.
94
Universidade San Antonio e Universidade de Bloomington, Indiana.
126
3.) Nota recebida pela Banca
95
;
4.) Participação em recitais, grupos e workshop (Universidade de Indiana –
Escola de Música Jacobs);
As notas finais são computadas em forma de letras (de “A” a “D” e “F”). A
Universidade do Alabama/EUA fornece um quadro indicativo das diretrizes que irão
compor cada crédito/letra (os estudantes precisam receber, como conceito
semestral, a letra “C” para passar para o semestre seguinte — mesmo para San
Antonio College — e para se diplomar, o conceito “B” ou maior.)
96
:
Para receber conceito “A”, o aluno deve:
1. Executar mais do que foi pedido;
2. Ter um vasto vocabulário à sua disposição;
3. Durante todo semestre, realizar, de imediato, as correções alertadas
pelo professor;
4. Ter incomum independência e originalidade em resolver problemas;
5. Ter habilidade em associar e repensar problemas e adaptá-los às
diversas situações;
6. Mostrar entusiasmo e interesse no trabalho;
7. Ter a habilidade em aplicar idéias retiradas de materiais novos;
8. Ser ouvinte e participante entusiástico de recitais e concertos.
Para receber conceito “B”, o aluno deve:
1. Executar sempre o que for pedido;
2. Ter bom vocabulário e falar com convicção;
3. Ser cuidadoso e seguir à risca as lições;
4. Atacar avidamente problemas novos e aceitar críticas;
5. Estar à disposição, completo e preciso em todo trabalho;
6. Assistir, de boa vontade, a concertos e recitais.
95
Universidade de Bloomington, Indiana.
96
Universidade do Mississipi.
127
Para receber conceito “C”, o aluno deve:
1. Executar somente o que é pedido;
2. Ter um vocabulário moderado;
3. Ser aplicado durante a aula;
4. Estudar bem as lições – para um melhor preparo das lições, exige-se o
metrônomo como base rítmica dos estudos e que esteja relativamente
livre de descuidos;
5. Estar disposto a seguir as instruções e responder de bom grado às
correções;
6. Precisão razoável em todo trabalho;
7. Reter princípios gerais e aplicá-los.
Para receber conceito “D”, o aluno deve:
1. Normalmente fazer o que é pedido;
2. Ter freqüência irregular;
3. Por vezes, esquecer seus materiais;
4. Freqüentemente “resolver mal” as lições;
5. Ter disposição, embora se retraia ao receber instruções ou correções;
6. Ser descuidado e ineficaz na preparação das lições;
7. Não participar voluntariamente de concertos e recitais.
Para receber conceito “F”, o aluno deve:
1. Normalmente fazer menos do que lhe é pedido;
2. Ser desatento;
3. Freqüentemente esquecer seus materiais;
4. Freqüentemente se atrasar;
5. Raramente saber qualquer assunto, exceto o que é dado em aula;
6. Dominar uma pequena parcela do que é ensinado;
7. Faltar convicção e se sentir indisposto ou incapaz de fazer o que é
pedido.
128
O conceito final do semestre refletirá a acumulação de todos os itens
anteriores nas seguintes modalidades:
1. As aulas da estúdio/sala de trombone (University of Wyoming 75%;
Arizona / Tucson e Western Michigan University 60%; Mississipi 70%;
Mississipi State University 40%);
2. Participação em master classes, freqüência e atitude (University of
Wyoming 10%; Arizona / Tucson 20%; Western Michigan University e
Mississipi 10%; Mississipi State University 15%);
3. Nota da Banca (University of Wyoming 15%; Arizona / Tucson 20%;
Western Michigan University 10%; Mississippi 20%; Mississippi State
University 25%);
4. Outros (tais como: pontualidade, créditos extras, qualidade do recital,
apreciação musical e leitura) - (Western Michigan University 20%;
Mississipi 10%);
5. Aproveitamento dos estudos (Mississipi State University 10%);
A Banca de Professores
Para assegurar mais justiça na análise e configuração da nota do exame, a
Banca
97
terá em seu poder uma planilha com todos os tópicos a serem analisados
durante o exame - uma cópia dos comentários da Banca estará à disposição do
aluno, mas a última nota será dada pelo professor após a Banca.
98
Essa planilha
traz consigo os seguintes benefícios:
97
San Antonio College. Os cursos culminarão, ao término do semestre, com uma atuação frente a
uma banca formada com o mínimo de três elementos do corpo docente da Universidade.
98
Universidade do Arizona.
129
a. Assegura que o estudante é responsável para todos os materiais que fazem parte do
curso (Universidade do Arizona).
b. Exige que o aluno reúna todas experiências musicais e educacionais para que
demonstre o nível de realização e desempenho desses aspectos na sua atuação
(Universidade do Arizona).
c Provê os meios para avaliar o progresso que o estudante está tendo, considerando o
objetivo do curso (Universidade do Arizona).
Em termos de exame, a Banca serve como palavra final em educação.
Durante o exame, o aluno usa o tempo total para demonstrar as principais áreas de
seu estudo, feitas no último semestre. Para tudo o que será tocado, deverá existir
uma cópia para a Banda. Nos exames de Banca semestral, os alunos receberão
instruções sobre as exigências em relação à sua atuação. Os próximos parágrafos
descrevem as exigências gerais no momento do exame:
A escolha da Banca semestral é de competência do departamento (área
específica). Sua função será a de fornecer comentários e observações úteis relativas
à atuação e ao progresso do aluno, recomendar ou não sua promoção para o
próximo semestre.
Elegibilidade: Exige-se que todos os alunos de instrumento de metal,
diplomandos ou estudantes, músicos ou em especializações não-musicais, passem
pelo exame semestral com Banca, muito embora, algumas Universidades não façam
essa exigência a seus alunos.
99
Duração: De dez a vinte minutos
100
, incluído algum tempo de organização
ou preparo.
99
Universidade Western Michigan/EUA e Universidade do Arizona.
100
Universidade do Alabama/EUA.
130
O que tocar no exame com Banca
De forma geral, o exame consiste de quatro partes:
a . Preparar uma peça solo – em alguns casos, três peças-solo completas
de estilo contrastante (mas apenas uma precisará ser acompanhada)
101
-,
geralmente com acompanhamento de piano, com a finalidade de
demonstrar as habilidades do aluno em expressar suas experiências
musicais (todas as Universidades).
b. Execução de alguns estudos os quais já foram praticados anteriormente.
c . Execução de escalas (maiores, menores naturais, harmônica menor,
melódica menor, cromática e tons inteiros. Em todos os tons e com duas
oitavas de extensão)
102
, arpejos (devem ser tocados nas quatro inversões e
em duas oitavas: maiores, menores, sétima de dominante e sétima de
diminuta
)
103
e algum trecho de memória (todas as Universidades).
d. Execução de alguma peça em primeira vista, para demonstrar a habilidade
do aluno em compreender o significado dos sinais escritos
104
.
e. Trechos orquestrais
105
.
f. Habilidades de atuação
106
.
101
Universidade do Alabama/EUA.
102
Universidade Estadual de Youngstown.
103
Universidade Estadual de Youngstown.
104
Universidade Estadual de Youngstown e Universidade do Mississipi/EUA.
105
Universidade Estadual de Youngstown.
106
Universidade do Alabama/EUA.
131
3.3. O Curso de Trombone
O texto do programa do curso de trombone da Universidade do Arizona dá a
seguinte orientação:
“Toda aula será registrada no diário em duas cópias. Uma cópia ficará com o aluno
e a outra no arquivo do departamento. As lições (empréstimo de impressos por
apenas um dia)
107
realizadas em aula serão datadas e sua conclusão satisfatória,
quando ocorrida, também será anotada. Para o tempo necessário à conclusão
satisfatória dessa lição, será dada uma nota, e esta será relativa ao nível de
proficiência exigido em concordância com o nível realizado. Espera-se que o aluno
assimile as filosofias básicas dos sistemas apresentados e demonstre progresso
no seu desempenho e nas instruções recebidas
108
. Espera-se que as habilidades
gerais do tocar junto com a devida musicalidade tenham desenvolvimento
consistente e ininterrupto e isso se refletirá na nota do estúdio/sala de aula”.
Continuando as orientações da Universidade do Arizona: “Todos os alunos
de trombone devem preparar uma gravação de demonstração em Compact Disc.
Essa gravação poderá ser útil quando requerida para concursos, constatação de
nível de aprendizado ou transferência escolar”.
O Compact Disc de demonstração poderá conter os seguintes tópicos (área
de atuação do aluno) e uma duração de 20-30 minutos:
Solos com acompanhamento
Solos desacompanhados
Solos com banda, orquestra ou grupo de música popular
Trechos orquestrais importantes
109
(Brahms, Bruckner, Schumann,
Tchaikovsky, as sinfonias de Mahler e os poemas de Strauss)
Estudos técnicos
Improvisações Jazzísticas
Música de câmara com parte do trombone em evidência
Composição própria
Essa gravação é pré-requisito absoluto para o seguimento do próximo
semestre. Sugestões técnicas (peças, acústica, microfones, engenharia de timbre,
mixagem) devem ficar disponíveis no estúdio/sala de trombones.
107
Universidade Western Chicago.
108
Interessante é a colocação pessoal do Professor Phil Ostrander, quando diz: “Lembre-se: a
pressão é a forma que, como seu professor, lhe proporciono as ferramentas possíveis para seu
crescimento. Espero ‘solver’ todas suas dúvidas e poder acompanhar seu crescimento”. Universidade
de Wisconsin Eau Claire.
109
Universidade de Bloomington, Indiana/EUA.
132
Com relação às políticas de estúdio/sala de aula, a Universidade de Indiana
– Escola de Música Jacobs dá argumentos convincentes:
• As aulas começam na hora marcada
110
(e o aluno deve chegar já aquecido,
preparado e com o material necessário). A entrada do aluno no estúdio/sala de aula
somente é autorizada no horário designado;
• O re-agendamento de aula é feito com antecedência de até 24 horas.
• Os alunos com lições não muito bem preparadas poderão ser dispensados
111
da aula
(para um melhor rendimento, espera-se dos alunos um estudo freqüente de 2-4
horas por dia, 6 dias por semana).
• Todos os alunos devem participar do Concurso Anual para instrumentistas de metal.
• Os alunos devem adquirir os materiais de estudo descritos na lista e sugestão de
material.
• A aula coletiva não é opcional. Deve-se chegar na hora certa (ou até um pouco
antes). As responsabilidades acadêmicas são consideradas.
• Todos os alunos estão convocados a assistir a todos os recitais de outros
trombonistas. Sua freqüência a estes recitais refletirá em crédito na sua nota
semestral.
Por fim, a declaração do Professor Milt Stevens, da Universidade do
Alabama/EUA , sobre a necessidade de se estudar mais que duas horas por dia:
“Um estudo consciente e com fundamentos firmes envolverá, de uma só vez,
estudos sonoros, de pressão de bocal, coluna de ar, afinação, respiração,
resistência, língua, técnicas de êmbolo, articulação, ritmo, estilo e expressão
musical. Para se receber o mínimo benefício desse investimento deve-se estudar
bastante, aprender a desenvolver a concentração e impedir todos os pensamentos
externos”.
Créditos / Horas aula por semana
Universidade Créditos Horas aula Horas estúdio Laboratório
Alabama/EUA 2 2 0 2
Kansas City 1 1.5 0 0
Arizona 3 1 0 0
Lee College 1 1 0 1
110
Universidade de Bloomington, Indiana Jacobs.
111
Universidades de Bloomington, Indiana Jacobs e do Mississipi.
133
3.4. Atividades extracurriculares
Aulas coletivas
Pelas informações dadas no programa da Universidade do Arizona, as aulas
coletivas da classe de trombone acontecem semanalmente para todos os alunos. A
freqüência e participação são obrigatórias, e espera-se o envolvimento do aluno nas
atividades musicais dentro da Universidade do Arizona.
Nesse programa também são abordados os tópicos que compõem a aula
em grupo:
• História e procedimentos de atuação
112
(a organização do
comportamento);
• Manutenção de instrumento;
• Leituras/seminários e atuação de alunos e corpo docente;
• Os artistas convidados, sempre que possível, serão de outros
instrumentos ou especialidades;
• Literatura e revisão de métodos e interpretação de peças do
repertório.
Recitais Solo
Pelas informações contidas no programa de Universidade Western
Michigan/EUA, a peça para o recital deve ser escolhida com um mínimo de 16
semanas antes da data da apresentação. Os ensaios começam pelo menos de oito
semanas antes e o recital deverá estar pronto com três semanas de antecedência.
Os tópicos que serão analisados pela Banca durante o recital são:
sonoridade, articulação, atitude de palco e entrosamento com o instrumento
acompanhador (Kansas City College).
A Universidade do Arizona/EUA, no seu programa, exige que de cada aluno
apresente-se no auditório da Universidade como os enunciados abaixo:
• Semestralmente, todo aluno do departamento é obrigado a participar
de pelo menos uma das audições coletivas no auditório.
112
Kansas City Community College.
134
• Segundo informações do programa de trombone da Universidade de
Indiana – Escola de Música Jacobs, “as audições coletivas são
semestrais e em número de três. Cada aluno deve tocar em todos os
recitais coletivos. Requer-se que em apenas um dos recitais coletivos
haja instrumentista acompanhador”.
• Todo aluno do departamento é obrigado a fazer pelo menos um recital
individual a cada semestre.
“Essas exigências poderão ser incluídas no currículo, na parte de recitais.
Todo músico deve estar preparado para discursar sobre qualquer aspecto técnico ou
musical da peça executada, estando familiarizado com todos aspectos da análise
formal e informações sobre a vida do compositor”, termina o enunciado da
Universidade do Arizona/EUA.
Coral de Trombones
Tópico levado a sério pela maioria das Universidades, essa atividade
extracurricular agrupa a totalidade das classes de trombone, como confirmamos pelo
programa da Universidade Western Michigan/EUA: “Exige-se que todos os alunos do
curso de trombone se matriculem no coral de trombones durante todo semestre.
Alunos diplomados também devem participar, mas para eles, não haverá créditos”.
As recomendações continuam no programa de Universidade do Alabama: “Este
conjunto faz parte do currículo da Universidade e aparecerá no calendário como
atividades paralelas. Uma falta por semestre é permitida sem afetar sua nota. Para
as demais, uma carta de justificativa deverá ser encaminhada ao departamento”.
Instrumentista acompanhador
Encontramos em alguns programas de estudo, um especial capítulo
dedicado à(s) pessoa(s) que será(o) o(s) acompanhante(s) no recital solo do aluno.
Cada aluno é responsável pelo fornecimento da parte musical a seu
instrumentista acompanhante com antecedência mínima de oito a doze semanas
113
antes do recital, e os ensaios começarão nada menos que quatro semanas antes do
113
Universidade Western Michigan.
135
recital. Não se permitirá aos alunos sua atuação no recital a menos que o professor
tenha assistido a pelo menos um ensaio, segundo o programa da Universidade
Western Michigan
114
.
O Professor Carl Lenthe, da Universidade de Indiana – Escola de Música
Jacobs, faz um alerta em relação a esse tópico: “Acostume-se, desde já, a organizar
e pagar por um acompanhador. A Universidade o fornece, porém sua disponibilidade
será escassa se todos os alunos usarem-no ao mesmo tempo. Além do mais,
ensaiar é uma tarefa difícil, devido às restrições de disponibilidade do piano do
departamento”.
Participação em grupos maiores
Pelas informações contidas no programa de Universidade do
Arizona/EUA, o professor, em cooperação com respectivos maestros, fará as
convocações de participação em conjuntos maiores baseado nos resultados da
audição, bem como das necessidades de cada conjunto. Essas convocações terão a
validade de um ano (ou semestre). Para alguns conjuntos, não se recorrerá a teste,
e o instrumentista será indicado pelo professor, dependendo da necessidade. O
maestro designa o chefe-de-naipe e o restante do naipe.
Opções de conjuntos maiores são as seguintes e valem créditos na nota
semestral. Pode-se buscar atuação em órgãos externos à Universidade e dentro da
comunidade, pois, estas oferecem oportunidades excelentes para músicos.
• Orquestra Sinfônica
• Ópera (Universidade de Wisconsin)
• Orquestra de sopros
• Bandas Marciais
• Bandas Sinfônicas
• Grupos de música popular
• Coral de Trombones
• Corais Profissionais
114
Idem para Universidade de Bloomington, Indiana Jacobs.
136
• Grupos de Metal
• Quinteto de Metais (Universidade de Wisconsin)
• Grupos de cerimônia de casamento (Universidade de Wisconsin)
• Grupos de música antiga (San Antonio College)
• Grupos de música de câmara (San Antonio College)
• Grupos de música contemporânea (Universidade de Wisconsin)
• Grupos circenses (Universidade de Wisconsin)
3.5. Grade curricular
Política
O currículo é projetado para que apresente, ao longo do curso, uma
seqüência lógica e pertinente de estudos no trombone. Habilidades e conceitos de
execução musical serão adquiridas pelo seguinte (Universidade do Texas/Tucson):
a .
O desenvolvimento da facilidade técnica satisfaz as necessidades da
expressão artística. O domínio dessa habilidade permite ao músico executar
com ótimo nível artístico, expressivo, com total liberdade, controle de técnica,
entendimento e se sensibilizar com conceitos de expressão e fraseados no
trombone.
b. Execução de toda a literatura trombonística em todos os estilos e nas áreas
dos metais graves.
c. O desenvolvimento da habilidade para leitura à primeira vista.
d. Experiência em solar e atuar em conjunto.
e. Freqüência regular e participação nas master classes semanais e no estúdio.
f. Compreensão dos procedimentos de ensino e estudo, ensaio e técnicas de
regência. Observação do procedimento de funcionamento do estúdio, master
class e ensaios de conjuntos são pertinentes a nossa meta.
137
A seguinte frase consta do programa da Universidade do Arizona/EUA:
“Embora os semestres se sobreponham uns aos outros, adotar um boa quantidade
de métodos não nos parece ideal. Em contrapartida, em cada nível seqüente coloca-
se mais exigência na qualidade da execução do que nos métodos trabalhados”.
3.5.1. Assuntos abordados na grade
Os assuntos
115
abordados pelas Universidades em seus programas são os
seguintes:
Fundamentos de produção sonora (1,2,3), embocadura(1,2), respiração(1,2),
“ataque”/articulação (1,2), escalas(1), posição da mão e braço(2), desenvolvimento
de vibrato (2), posições alternativas (2), leitura à primeira-vista (3), interpretação (3).
Aumento de extensão (1,2) e velocidade de êmbolo (1). Trabalhos rudimentares de
legato (1). Continuação do desenvolvimento de fundamentos do 1°semestre. (1,2)
Iniciação na clave de Dó na 4ª linha (1,2), Notas pedais (1), Interpretação (2),
Revisão de todos os fundamentos técnicos do trombone com ênfase nas deficiências
do aluno(1,2). Exercícios de flexibilidade avançada(1). Estudos intermediários em
claves(1), articulação(1), velocidade de êmbolo(1), chave rotativa(1,2), estudos
diários (2), staccato duplo (2), leitura à primeira-vista (3), Buscar um melhor
desenvolvimento em extensão(1), flexibilidade(1), velocidade de êmbolo(1) e leitura
à primeira-vista (1). Pouca ênfase em peças para recital(1), estudos orquestrais(1) e
música de câmara(1), troca de claves (2), problemas rítmicos (2), staccato duplo e
triplo(2), ornamentação (2). Melhor ênfase na leitura em claves(1), estudos em nível
avançado(1), peças solo e de câmara(1), estudos orquestrais(1). Solidificação dos
extremos da extensão(1), conceitos pedagógicos (2), trechos orquestrais (2),
Solidificação completa dos comandos dados ao trombone; mas com ênfase em
peças do repertório, estilo e técnica avançada. Revisão e solidificação da técnica.
Melhor familiaridade com peças do repertório. Ênfase em peças para recital e
pedagogia. Solidificação da técnica. Expansão do virtuosismo (particularmente
extensão, resistência). Desenvolvimento de técnica avançada.
115
O número à direita indica qual Universidade adota o assunto:
1. Universidade do Arizona/EUA;
2. Universidade do Mississippi/EUA;
3. San Antonio College;
138
3.5.2. Métodos Utilizados
Para ilustrar melhor este capítulo, utilizaremos uma pesquisa realizada e
publicada no jornal da International Trombone Association, na edição de abril de
2002, páginas 18 a 21. O jornal nos mostra uma pesquisa com 45 métodos para
trombone de tenor e 26 para baixo - ao final, foram respondidos 103 questionários
para trombone tenor e 85 para baixo. Pediu-se aos 188 trombonistas inquiridos que
colocassem uma letra ao lado de cada item que indicasse sua freqüência de uso:
Freqüente (F), Ocasional (O), Raro (R) ou Nunca (N, ou nenhuma resposta).
Por fim, os resultados da pesquisa foram classificados usando-se um
sistema de pesagem, na qual as respostas “freqüente” receberam cinco pontos,
“ocasional” três pontos e “raro” um ponto. Sob esse sistema, um método raramente
usado por cinco professores receberia o mesmo número de pontos como um
freqüentemente usado por um único professor.
As tabelas 6 e 7 nos mostram os resultados da pesquisa para trombone
tenor e baixo, respectivamente. Em alguns exemplos, competiram edições do
mesmo livro, criando a falsa impressão de menor popularidade. Tabela 8 3 lista os
mais populares métodos de trombone tenor indiferente da edição. Tabela 9 e 10 lista
o métodos mais popular em resposta livre para trombone tenor e baixo.
TABELA 6 – Resultados da pesquisa – Trombone Tenor
Compositor Título F O R N Resultado
1. Bordogni/Rochut Melodious Etudes Book 1 99 3 0 1 504
2. Bordogni/Rochut Melodious Etudes Book 2 51 34 6 12 363
3. Kopprasch 60 Selected Studies 50 32 6 15 352
4. Arban / Mantia Famous Method 42 30 18 13 318
5. Fink Introducing Tenor Clef 48 23 7 25 316
6. Tyrell 40 Studies 41 32 8 22 309
7. Remington Warm-up 48 15 7 33 292
8. Blazhevich/ Hunsberg Clef Studies 44 13 16 30 275
9. Blazhevich/ Ostrander Clef Studies 39 21 14 29 272
10. Blume / Fink 36 Studies with F-attachment 32 30 15 26 265
11. Fink Introducing Alto Clef 33 28 10 32 259
12. Blume 36 Studies 28 33 16 26 255
13. Bordogni/Rochut Melodious Etudes Book 3 23 34 29 17 246
14. Fink Studies in Legato 26 34 12 31 244
139
15. Bitsch 15 Etudes 22 36 24 21 242
16. Remington/Hunsberger Warm-up 36 15 7 44 232
17. Schlossberg Daily Drills 26 26 18 33 226
18. Voxman Selected Studies 27 24 17 35 224
19. Lafosse School of Sight-reading 21 29 19 34 211
20. Slama 66 Studies 15 30 10 48 175
21. Blazhevich Sequences 8 35 27 33 172
22. Erwin 20 Counterparts 24 13 10 56 169
23. Marsteller Basic Routines 17 18 11 57 150
24. Clarke Technical Studies 10 23 18 52 137
25. Boutry 12 Etudes 9 21 27 46 135
26. Kahila Advanced Studies 9 22 18 54 129
27. Bozza 13 Caprices 7 17 33 46 119
28. Fink Introducing F-attachment 9 16 21 57 114
29. Maxted 20 Studies 2 25 17 59 102
30. Lafosse Method 4 19 24 56 101
31. Bona Rhythmical Articulation 7 17 13 65 99
32. Mantia Trombone Virtuoso 6 12 24 61 90
33. Ervin Rangebuilding 4 18 14 67 88
34. Pederson Unaccompanied Solos 2 20 17 64 87
35. Couillaud 30 Etudes Modernes 3 16 15 69 78
36. Marsteller Advanced Slide Technique 1 11 21 70 59
37. Bleger / Couillaud 10 Caprices 6 5 12 80 57
38. Couillaud 20 Etudes 2 10 15 76 55
39. Pichaureau 30 Etudes 3 8 10 82 49
40. Bordogni / Couillaud 26 Etudes Techniques 0 7 18 78 39
41. Bleger / Couillaud 31 Etudes Brilliantes 0 9 12 82 39
42. Bordogni / Couillaud Etudes de Style 0 8 14 81 38
43. Bordogni / Brown 24 Legato Studies 1 5 13 84 33
44. Bordogni / Brown 36 Advanced Legato Studies 1 5 12 85 32
45 Pichaureau Special Legato Studies 0 4 15 84 27
140
TABELA 7 – Resultados da pesquisa – Trombone Baixo
Compositor Título F O R N Resultado
1. Bordogni / Rochut Melodious Etudes Book 1 66 10 2 7 362
2. Blume / Fink 36 Studies wth F attachment 34 27 6 18 257
3. Gillis 20 Etudes 32 23 7 23 236
4. Blazhevich 70 Studies for Tuba 29 24 10 21 227
5. Gillis 70 Studies 31 21 6 27 224
6. Aharoni New Method 27 21 6 31 204
7. Bordogni / Rochut Melodious Etudes Book 2 27 17 11 30 197
8. Bordogni / Ostrander Melodious Etudes 33 19 8 35 180
9. Tyrell 40 Studies for Bass 22 19 12 32 179
10. Ostrander F-attachment and Bass Trombone 16 26 14 29 172
11. Fink Studies in Legato for Bass Trombone 22 18 7 34 171
12. Arban Famous Method 21 16 10 38 163
13. Grigoriev 24 Studies 17 17 16 35 152
14. Bordogni / Rochut Melodious Etudes Book 3 19 13 18 35 152
15. Ostrander Method 8 29 10 38 137
16. Vernon Singing Approach 14 18 8 44 132
17. Kopprash 60 Studies for Tuba 13 17 15 40 131
18. Kopprash / Fote Selected Studies 12 21 7 45 130
19. Stephanovsky 20 Studies 14 14 14 43 126
20. Pederson Advanced Etudes 10 18 13 44 117
21. Pederson Intermediate Etudes 7 19 9 50 101
22. Pederson Elementary Etudes 8 16 10 51 98
23. Ostrander Shifting Meter Studies 7 16 10 52 93
24. Raph Double Valve Bass Trombone 4 17 17 46 88
25. Grigoriev 78 Studies for Tuba 4 10 12 59 62
26. Jacobs / Rusch Special Studies 3 3 5 74 29
141
TABELA 8 – Resultados para Trombone Tenor, indiferentemente da edição
Compositor Título Resultado
1. Bordogni / Rochut Melodious Etudes Bk. 1 4.89
2. Blazhevich Clef Studies 3.89
3. Bordogni / Rochut Melodious Etudes Bk. 2 3.52
4. Remington Warm-up 3.48
5. Kopprasch 60 Selected Studies 3.42
6. Arban / Mantia Famous Method 3.09
7. Fink Intro. Tenor Clef 3.07
8. Tyrell 40 Studies 3.00
9. Blume / Fink 36 Studies with F-attachment 2.57
10. Fink Intro. Alto Clef 2.51
11. Blume 36 Studies 2.48
12. Bordogni / Rochut Melodious Etudes Bk. 3 2.39
13. Fink Studies in Legato 2.37
14. Bitsch 15 Etudes 2.35
15. Schlossberg Daily Drills 2.19
16. Voxman Selected Studies 2.17
17. Lafosse School of Sight-reading 2.05
TABELA 9 – Trombone Tenor com resposta livre
Compositor Título F O R U Resultado
Bach Cello Suites 3 1 0 6 42
Pederson Intermediate Etudes 3 4 0 1 31
Pederson Elementary Etudes 4 0 0 0 20
Sauer Clef Studies 1 2 0 2 19
Pederson Advanced Etudes 1 2 2 1 17
Vernon Singing Approach 2 0 0 1 14
Cancone / Cramer 15 Vocalises 2 0 0 1 14
Mueller, R. Technical Studies 1 0 0 2 13
Colin Lip Flexibilities 1 0 0 2 13
Schroeder 170 Foundation Studies 0 0 0 3 12
Maenz Etudes 1 1 0 1 12
Charlier 36 Etudes Transcendantes 1 1 0 1 12
Campbell 30 Contemporary Etudes 0 1 0 2 11
Snedecor Lyrical Etudes 0 2 0 1 10
142
TABELA 10 – Trombone Baixo com resposta livre
Compositor Título F O R U Resultado
Bach Cello Suites 3 1 0 6 42
Schroeder 170 Foundation Studies 1 1 0 2 16
Maenz Etudes 0 0 0 2 8
Dotzauer Cello Etudes 1 1 0 0 8
Bona / Fitch Rhythmical Articulation 0 0 0 2 8
Bernard, ed 10 Modern Etudes 0 0 0 2 8
Snedecor Low Etudes 0 1 0 1 7
Uber Etudes for Tuba 1 0 0 0 5
Tyrell Studies (E-flat Bass) 1 0 0 0 5
Fink Intro Tenor Clef 1 0 0 0 5
Bona Rhythmical Articulation (vocal) 1 0 0 0 5
Ostrander Method 0 0 0 1 4
Kopprasch 60 Selected Studies (tenor trb) 0 0 0 1 4
Kahila Semester of Studies 0 1 1 0 4
Como mencionado anteriormente, uma relação dos materiais impressos
(métodos e músicas) não é facilmente encontrada nos programas pesquisados, mas
utilizaremos as tabelas que nos foram fornecidas, para que, com elas, tenhamos um
ponto de partida para discussões. A Universidade Western Michigan alerta que
cópias de música não serão aceitas em recitais e em audições. Será aproveitada a
idéia exposta no capítulo “1.11.1 - Ementa”, para que, com esses assuntos,
indiquemos os métodos utilizados para adquirir determinada técnica.
Métodos e peças, como dito anteriormente, são a principal ferramenta dos
estudantes na busca do saber.
Os números entre parênteses indica a Universidade que utiliza o método:
1: Universidade do Arizona/EUA 2: Universidade do Mississipi/EUA
3: San Antonio College/EUA 4: Universidade de Wisconsin/EUA
5: Universidade de Indiana/EUA 6: Universidade de Wyoming/EUA
7: Universidade de São Paulo/Brasil 8:
Universidade Estadual de
Youngstown / EUA
9: Universidade de Illinois/EUA 10: Universidade de New South Walles/Austrália
11: Juilliard School of Music/EUA 12: Trinity College/Inglaterra
143
Bordogni: 120 Melodious Etudes (1,2,4,5,7); Otto Langey Tutor: Melodic Studies
(10); Blazhevich-King: 70 Studies/baixo (1); Bordogni-Ostrander: Melodious Etudes
for Bass Trombone (7); Bordogni-Roberts: 43 Bel Canto Studies; Vasiliev: 24
Melodious Studies (1); Stevens/Bowman:Scale & Arpeggion Rout. (2), Slama/Brown,
66 Etudes in All Keys (1,7); Steve Barta, The Dictionary of Contemporary and
Traditional Scales (2); Hunsberger Remington Warm-Up Studies (1,2,7); Arban,
Complete Method (1,2,5,7), Baker, Tenor Trb Method (2,6), Voxman Selected
Studies for Trombone (1,2,7), Rubank, Advanced Method, Vol I (1), Roberts-Tanner,
Let's Play Bass Trombone (1,7), Mueller, Technical Studies, Book 1 (1); Lafosse,
Methode Complete (1); Cimera, 79 Progressive Studies (1); Gregoriev, 78 Studies
(1); Pederson, Intermediate Etudes/baixo (1,5); Gillis, 70 Progressive Studies – baixo
(1); Aharoni New Method for the Modern Bass Trombone (1,4,7); Stephanovsky 20
Studies for Bass Trombone (4); Uber 30 Concert Etudes for Bass Trombone (4);
Cimera 73 Advanced Tuba Studies (4); Campbell, 30 Contemporary Studies (1);
Shuman, Five Preparatory Studies (1); Bleger, 31 Studies (1); Couillaud, Vingt-Six
Etudes (1); Kreutzer, 16 Selected Studies (1); Paudert, 24 Studies (1); Masson, 12
Etudes Variees (1); Bernard, Methode Complete pour Trombone Basse (1); Blume-
Fink: 36 Studies for Trombone with F-attachment (1); Gillis: 20 Etudes (7); Pederson:
Etudes /baixo (1); Hering, 40 Etudes (4,7), Lafosse, School of Sightreading & Style
(1,2,7); Schlossberg, Daily Drills & Technical Studies (2,5,7); Concone 40 Legato
Studies (2), Cimera, 55 Phrasing Studies (1), Fink, Studies in Legato (1); Fink,
Studies in Legato for Bass Trombone (1); Bach, Cello Suites (1,7); Concone-Miller,
40 Legato Studies (1); Busser, 12 Etudes Melodiques (1); Lafosse, Tenor Clef Book
A (4), Fink, Introducing Tenor Clef (1); Stefaniszin, Etudes in Tenor Clef (1); Uber, 30
Etudes in Bass & Tenor Clef (1); Marsteller, Basic Routines (5,7); Gordon Cherry CD
of Orchestral Excerpts (2), Brown Orchestral Excerpt Series (2,7); Marsteller Daily
Routines (2,7), Schlossberg, Daily Drills & Technical Studies (1,4,7); Faulisse :Warm-
ups and Daily Drills/baixo (1,7); Arban, Complete Method (1,2,5,7); Ostrander, The F-
Attachment & Bass Trombone (1,7); Blazhevich Clef Studies (1,2,5,7), Sauer, Clef
Studies (1); Blazhevich, Sequences (1); Kahila, Advanced Studies in Tenor & Alto
Clef (1,2); Uber, 21 Etudes in Bass & Alto Clef (1); Fink, Introducing Alto Clef (1,4);
Bitsch, 15 Etudes du Rhythme (1,4,5,7); Delgiudice, 12 Etudes Rhythmiques et
Melodiques/baixo (1,7); Boutry, Douze Etudes de Haut Perfectionnement (1,4,5,7);
Ostrander: Shifting Meter Studies (1); Vernon, A Singing Approach (4,7); Couillaud,
144
Etudes de Style (1); Kopprasch, 60 Technical Studies (1,4,5); Tyrrell, 40 Progressive
Studies (1,2,4,5); Grigoriev, 50 Etudes /baixo (4); Grigoriev, 78 Studies /baixo (4);
Sear, Etudes /baixo (4); Maxted, 20 Studies (1,4,7); Pichareau, 21 Studies of General
Technique (1); Marsteller, Advanced Slide Technique (1,2); Marsteller, Six Etudes
(1); Masson, 12 Various Studies (1); Bozza, 11 Etudes in Kamatic Modes (1); Bozza,
13 Etudes Caprices (1,5,7); LaPosse, Vade Mecum de Tromboniste (1); Pichareau,
Vingt Etudes (1); Bozza, 30 Etude Caprices (4); Telemann, Sequences (4); Gillis: 70
Progressive Studies (7); Rode: 15 Caprices/baixo (1); Stephanofsky-Brown: 20
Studies (1); Tyrrell: 40 Etudes (1).
3.5.3. Peças de estudo que compõem o currículo
TIPO AUTOR PEÇA / UNIVERSIDADE
Tenor Marsteller Barbary Pirates (1)
Tenor Marcello, B. Sonatas (2)
Tenor Rachmaninoff Vocalises (1,2)
Tenor Rimsky-Korsakov, N. Concerto (1,2,4,10,12)
Baixo Dedrick Petite Suite (1)
Baixo Hartley Arioso (1)
Baixo McKay Concerto Solo (1)
Tenor Barat Andante et Allegro (1,2,10)
Tenor Guilmant Morceau Symphonique (1,2,4,10,12)
Tenor Larrson Concertino (4)
Tenor Galliard Sonatas (2,4)
Baixo Lieb Concertino (4)
Tenor Nielson, Carl Two Fantasy pieces (10)
Tenor Saint-Saens Cavatine (1,2,4,10,12)
Tenor Corelli Sonata in F (1,10)
Tenor/baixo David, Ferdinand Concertino (1,2,4,10,12)
Baixo Bach-Bell Air and Bouree (1)
Baixo Frescobaldi Canzoni (1)
Baixo Hindemith Drei Leichte Stucke(1)
Baixo Lischka Drei Skizzen (1)
Tenor Bernstein Elegy for Mippy II (1)
Tenor Pryor, Arthur Blue Bells (1,2)
Tenor Pryor, Arthur Thoughts of Love (2)
145
Tenor Pryor, Arthur Annie Laurie (1,2)
Tenor Serocki Sonatina (1,2,3,4,12)
Tenor Sulek Sonata (2,11)
Tenor Jorgen Aria and Polonaise (2)
Baixo Bitsch Impromput (1)
Baixo Brown Meditation, Recitative, Lied and Final (1)
Baixo Johnston Revelstoke Impressions
Baixo Marcello-Brown Sonata in G Major
Baixo Presser Three Folktales
Baixo Raph Rock (4)
Baixo Tomasi Etre ou ne pas etre (4)
Tenor Grafe Concerto (1,2)
Tenor Hindemith Sonata (1,2,4,10,12)
Tenor Salzedo Concertante (4,12)
Tenor Basset, Leslie Sonata (1,10)
Tenor Wagenseil Concerto (1,2,4,10,12)
Tenor Beethoven Adelaide (10)
Tenor Martin Ballade (1,2,11,12)
Tenor Bozza Ballade (1,2,4,11,12)
Tenor Telemann 12 Fantasies (2)
Baixo Lebedev Concerto in One Movement (1,4)
Baixo Jacob Cameos (4)
Baixo Bach-Marsteller Cello Suite #1 (1)
Baixo Barat Reminiscences de Navarre (1)
Baixo Bozza Allegro et Finale (1)
Baixo Bozza Prelude et Allegro (1)
Baixo Capuzzi-Catelinet Andante and Rondo (1)
Baixo Hartley Suite (1)
Baixo Vaughan-Williams Romanza from Tuba Concerto (1)
Tenor Shostakovitch Four Preludes (1)
Tenor Stojowski Fantasy (1,12)
Tenor Vivaldi-Ostrander Sonata No. 3 in A minor (1)
Tenor Creston Fantasy (1,2,12)
Tenor Pryor, Arthur Air Varie (2)
Tenor Milhaud Concerto d’Hiver (1,2,4,12)
Tenor Block Sinfonia (2)
Tenor Jacob Concerto (1,2,4,12)
Tenor Tomasi Concerto (2,4,11)
Tenor Basset Sonata (2)
146
Tenor Albrechtsberger Concerto (1,2,4,12)
Tenor Persichetti Parable (2)
Baixo George, T.R. Sonata (2,11)
Baixo Bach Cello Suite #3 (1)
Baixo Beversdorf Sonata for Tuba (1)
Baixo Dedrick Prelude and March (1)
Baixo Persichetti Serenade No. 12 for Tuba (1)
Baixo Raph Caprice (1)
Baixo Ross Prelude, Finale and Big Apple (1)
Tenor Bozza Hommage a Bach (1)
Tenor Grondahl Concerto (1,4,11,12)
Tenor Handel Concerto in F minor (1)
Tenor Weber Romance (10)
Tenor Kock, Erland von Monolog 8 (10)
Tenor Berio Sequenza V (1,2,12)
Tenor Boutry Capriccio (1,2,12)
Tenor Fasch Sonata (2)
Tenor White Sonata (1,2)
Tenor/baixo Defaye Deux Danses (1,2,4,11,12)
Tenor/baixo Wilder Sonata (4)
Baixo Adler Canto (1)
Baixo Bach Cello Suite #4 (1)
Baixo Bigot Carillon et Bourdon (1)
Baixo Cope Three Pieces (1)
Baixo Dedrick Inspiration (1)
Baixo Hartley Sonata Breve (1)
Baixo Wilder Sonata (1)
Tenor Persichetii Serenade (1)
Tenor Bloch Sinfonia (1,12)
Tenor Krenek Five Pieces (1,12)
Baixo Spillman Concert, and Two Songs (1)
Baixo Lieb,Richard Concerto (1,10)
Baixo White Tetra Ergon (4,11,12)
Baixo White Tetra Ergon (1)
Baixo Bozza New Orleans (1)
Tenor Casterede Sonatina (1,4,12)
Tenor Ewazen Sonata (11)
Tenor Mozart, Leopold Concerto (12)
Tenor Rota, Nino. Concerto (12)
147
Tenor Walker, George T. Concerto (12)
Tenor Dutilleux, Henri Choral, Cadence et Fugato (12)
Tenor Bassett, Leslie Suite for Unaccompanied Trombone (12)
Baixo Brahms Four Serious Songs (11)
Baixo Hindemith Tuba Sonata (11)
Baixo Ewazen Concertino (11)
Baixo White Dance and Aria (4)
Baixo Vaughan-Williams Concerto for Tuba (1,11)
Preparar-se para um concurso ou recital requer não só estudo e ensaio,
mas também muita organização e planejamento. É importante que saibamos como
deve ocorrer o preparo, para que se faça uma boa execução, conseqüência de um
bom planejamento. A seguir há uma lista das peças mais exigidas em concurso, nos
últimos 25 anos, compilada pela International Trombone Association.
3.5.3.1. Principais peças exigidas em concursos
(para trombone tenor e em âmbito mundial)
Tabela 11
Posição Peça Profissional Doutor Mestre Bacharel Total
1. Hindemith - Sonata 60 16 29
109
214
2. Sulek - Sonata
95
15 33 61 204
3. Wagenseil - Concerto 75
23
34 56 188
4. Serocki - Sonatina 56 11 25 79 171
5. Larsson - Concerfino 54 12 24 79 169
6. Castérède - Sonatine 57 12
43
54 166
7. Grondahl - Concerto 52 16 34 63 165
8. Saint Saens - Cavatine 56 12 17 64 149
9. David - Concerfino 46 8 19 54 127
10. Bozza - Ballade 34 7 15 54 110
11. Albrechtsberger - Concerto 45 9 26 24 104
12. Pryor - Thoughts of Love 58 6 10 27 101
13. Guilmant - Morceau Symphonique 48 2 5 41 96
14. Bernstein - Elegy for Mippy II 39 4 13 39 95
15. Pryor - Blue Bells of Scotland 45 4 9 37 95
16. Defaye - Deux donses 40 5 14 31 90
17. Weber - Romance 37 8 15 30 90
18. Manin - Ballade 38 12 17 22 89
19. Tomasi - Concerto 27 14 20 25 86
20. Creston - Fantasy 26 9 14 32 81
21. Berio - Sequenza V 41 9 11 12 73
22. Pergolesi - Sinfonia 24 4 17 27 72
23. White - Sonata 12 9 20 29 70
24. Jacob - Concerto 18 7 6 36 67
25. Stevens - Sonatina 13 8 15 27 63
26. Mônaco - Sonata 16 7 15 24 62
148
27. Small - Conversation 30 6 13 13 62
28. Barat - Andante et Allegro 20 1 5 33 59
29. Stojowski - Fantasie 21 10 6 18 55
30. Davison - Sonata 20 6 5 20 51
31. Mozart, Leopold - Concerto 30 4 8 9 51
32. Berghmahs – la Femme a Botbe 19 4 8 19 50
33. Kienek - five Pieces 15 11 14 9 49
34. Persichetti - Serenade No. 6 25 6 7 11 49
35. Stevens - Sonata 23 2 11 13 49
36. Cesare - La Hieronyma 30 4 5 8 47
37. Rachmaninoff - Vocalise 17 0 14 15 46
38. Vaughan Williams - 6 Studies
in English folk Song
21 4 8 12 45
Principais peças exigidas em concursos
(para trombone baixo e em âmbito mundial)
Tabela 12
Posição peça Profissional Doutor Mestre Bacharel Total
1. Wilder - Sonata 22
10
17 34 83
2. McCarty - Sonata 19 5 16
39
79
3. White - Tetfu Ergon 15 5
20
33 73
4. George - Concerto 15 9
20
28 72
5. Hindemith - Three Easy Pieces 23
10
12 25 70
6. Ross - Prelude, fugue,
and Big Apple
25 7 13 25 70
7. Lebedev - Concerto 19 1 6 32 59
8. Mahler - Songs of a Woykret
28
5 9 16 58
9. Spillman - Concerto 10 5 3 32 50
10. Tomasi - Etre ou ne pas etre 16 3 12 18 49
11. Vaughan - Williams Concerto 13 1 15 17 46
12. Costérède - Fantasie Concertante 15 3 8 19 45
13. Defaye - Deux donses 7 3 3 18 31
3.6. Expectativa de final de curso
Na conclusão do programa, segundo o manual de Universidade do Arizona,
o estudante terá alcançado um nível profissional de proficiência em desempenho e
será capaz de dar um recital completo (Kansas Community College, e apenas
requerido para formatura), que poderia incluir os compositores do Renascimento até
os atuais, sempre que possível. O diplomado será capaz de tocar uma audição
honrada para uma orquestra - grupo, estúdio/sala de gravação ou trabalhos
pedagógicos. Pedagogicamente, o diplomado também terá atingido uma consciência
da evolução histórica e desenvolvimento dos instrumentos de metal graves, sua arte
de tocar, construção, propriedades acústicas e sua literatura e pedagogia. A
149
complementação foi encontrada no manual de Kansas City Community College: “O
aluno estará apto a demonstrar uma técnica instrumental apropriada durante sua
atuação; a demonstrar musicalidade na atuação; e aprenderá a importância da
freqüência e o estudo”.
Porém, de todos os manuais consultados, o mais extenso é o do Lee
College. Colaremos, na íntegra, todo o enunciado da expectativa de final de curso:
Ao término do curso, o estudante deveria estar atento ao seguinte:
1. Beleza da música de todos os períodos estilísticos representados no programa;
2. Ampla variedade de estilos musicais representada por todos os compositores
que constarão da apresentação do aluno;
3. Musicalmente falando, buscar simplicidade estrutural, complexidade e desenho.
4. Etiqueta e presença de palco;
5. Práticas de pesquisa e formatação, quando apropriadas.
Ao término do curso, o estudante deveria exibir conhecimentos do seguinte:
1. Aquecimento, resistência, flexibilidade, controle dos estudos, como desenvolver
uma rotina diária.
2. Variações de articulação para a execução das nuances musicais.
3. Foco no controle sonoro graças ao progressivo entendimento da extensão e
maturidade da qualidade da região média.
4. Estudos melódicos que mostrem o desenvolvimento da técnica e do fraseado
musical.
5. Bom repertório e experiência em etiqueta e presença profissional de palco.
O estudante, baseado nas habilidades e experimentos no instrumento, será
capaz de:
1. desenvolver rotinas de aquecimento, resistência e flexibilidade;
2. executar escalas maiores e menores por toda a extensão de seu instrumento
com várias articulações técnicas;
3. desenvolver as habilidades técnicas necessárias mediante o estudo de
materiais apropriados;
4. atuar em grupo ou num naipe como chefe-de-naipe, dentro da sua área de
estudo;
5. ter em seu domínio o repertório básico do instrumento;
6. conseguir ler música nas claves e tonalidades apropriadas, quando necessário;
7. discursar sobre a profissão nos Seminários de atuação;
8. Relacionar-se com vários profissionais e organizações; ampliar seu
conhecimento no âmbito da música de concerto, decorrente da freqüência a
concertos;
9. identificar composições específicas ou atuações por meio de gravações;
10. adaptar conceitos e habilidades adquiridos em detrimento de sua própria
evolução.
150
3.7. Trechos orquestrais exigidos em currículo
As informações pertinentes a trechos orquestrais, informadas dentro de
alguns programas universitários, nos direcionam a que área/época da história da
música ocidental devemos concentrar esforços. Abaixo elucidaremos os autores
indicados como básicos na educação musical de um futuro trombonista de orquestra
sinfônica.
INSTRUMENTO COMPOSITOR PEÇA
Tenor Tchaikovsky Sinfonias 4,5e 6
Tenor Brahms Sinfonias 1 e 4
Tenor Berlioz Danação de Fausto e Sinfonia Fantástica
Tenor Dvorak Sinfonias No. 8 e 9 (Novo Mundo)
Tenor Sibelius Sinfonia No. 1 & Finlandia
Tenor Benjamin Britten Guia de orquestra
Tenor Shostakovich Sinfonia No. 1
Tenor Khatchaturian Concerto para Piano (2o. movimento / solo)
Tenor Richard Strauss Till Eulenspiegel, Also Sprach Zarathustra,
Ein Heldenleben, Don Juan,
Death & Transfiguration, Sinfonia Domestica
baixo Franck Sinfonia em ré menor
Baixo Haydn Criação
baixo Kodaly Hary Janos
Tenor Rossini Gazza Ladra
Tenor Mahler Sinfonia No. 3
Tenor Mozart Requiem
tenor Ravel Bolero
Tenor/baixo Rossini William Tell Overture
Tenor/baixo Wagner Cavalgada das Valquírias
Tenor Schumann Sinfonia No. 3 “Rhenish”
151
3.7.1. Trechos orquestrais mais importantes a serem estudados
Orquestra é uma palavra que vem do grego orkestra, que se referia ao local
junto ao palco onde o coro cantava e dançava na Antiguidade. Modernamente,
designa um conjunto de instrumentos de cordas e arco ao qual podem ser
agregados sopros , percussão e outros instrumentos.
As características da atual orquestra sinfônica passaram a ser delineadas
no século XVII, consolidando-se no final do século XIX. O regente conduz a
orquestra de seu pódio, de costas para a platéia, virando-se para o público somente
para cumprimentá-lo ou receber as esperadas ovações.
A seqüência de trechos a seguir foi compilada com base em 25 listas de
audições para orquestras dentro dos Estados Unidos. Não houve diferenciação entre
a lista do 1° e do 2° trombone, pois acreditamos que qualquer aspirante a
trombonista deve estar preparado para concorrer a audições tanto para primeiro
como para segundo trombone.
152
TROMBONE TENOR
Bartok - Miraculous Mandarin
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
Revueltas Sensemaya
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
TROMBONE BAIXO
Bartok
Concerto para Orquestra
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
Conclusão
Este trabalho insiste na idéia de que a formação do professor é essencial
para uma sincera renovação dos quadros de músico-trombonistas no meio musical
paulista, desde que não seja limitada ao instrumentalismo e ao tecnicismo. Portanto,
o aprendizado do professor está associado às condições fornecidas pela instituição
e o incentivo da equipe administrativa, enfatizando a autonomia do professor frente à
sua liberdade de atuação pedagoga. O professor deve conhecer as experiências
anteriores de seus alunos e suas potencialidades e não apenas aplicar metodologias
distantes da realidade.
No capítulo 1, fundamentamos em George B. Lane que a evolução e técnica
do trombone não se mostrou em níveis igualitários com as madeiras e cordas, por
falta de alguém que escrevesse algo realmente virtuosístico. Não encontramos
relatos históricos que comprovem o surgimento do primeiro trombone, mas é certo
que este já era usado por volta de 1500 (muito embora, tenhamos encontrado um
relato interessante, contido numa crônica que se refere à entrada dos prelados no
Concílio de Constanza (1414-1418): “Os trombones tocavam em conjunto a três
vozes, da mesma maneira como é feito com a voz”.
Mas pudemos, enfim, traçar a sua evolução: descende do buisine, depois de
passar pelos processos de (1) dobramento do tubo e (2) a adição do sistema de
êmbolo. Contudo, esse não deve ser reconhecido como trombone tenor, mas um
trompete à êmbolo, o qual foi desenvolvido para os registros graves e ficou
extremamente semelhante ao tenor que conhecemos na atualidade.
Os Fabricantes de Nuremberg, inclusive Hans Neuschel, colocaram o
trombone num nível de alta execução.
Trombonistas participaram de grêmios de “Stadpfeifer”, da Igreja ou das
cortes reais. A maioria tocava em grêmios, mas os melhores salários eram pagos
pelas cortes, onde trabalhar era somente para os exímios.
No capítulo 2 baseamo-nos em Wick e Kleinhammer para que
procedimentos básicos fossem, enfim, desvelados de forma simples e direta.
Ao término do capítulo 3, foi-nos possível entender o quanto a formação do
aluno instrumentista necessita de vários argumentos. Argumentos extra sala de aula,
calcados numa formação paralela e necessária, conseqüência de atividades
213
extracurriculares e fundamentais para os momentos emergenciais que o aluno
sofrerá no decorrer de sua vida profissional. Muito importante foi a descoberta de
que a formatação do conceito final não está única e exclusivamente atrelado à nota
da prova. Isso resolve um grave problema de alunos que somente se preparam para
os exames/concursos e pouco convivem com o dia-a-dia do curso e
conseqüentemente do programa de estudo.
Por todo esse projeto, não me é possível afirmar que detenho um
conhecimento completo e imutável sobre todos os tópicos técnicos do ensino do
trombone, apenas um conjunto provisório, mutante, mas complexo. Meus
apontamentos me dirigem apenas à necessidade de mais pesquisas e mais
realizações, bem como transformações em minha prática. A fala dos professores é
um forte indício de que o ensino do trombone no Brasil perpassa caminhos muito
mais complexos do que a hipótese inicial desta pesquisa.
Concluímos que, além de todos os domínios técnicos que o trombonista
profissional precisa realmente alcançar (virtuosismo, extensão, sonoridade, afinação,
boa preparação, controle emocional, bom gosto musical), nenhuma indicação de
método de ensino substituirá um professor. Qualquer passagem musical, por mais
simples que seja, deverá ser feita com a melhor sonoridade possível e sem nenhum
tipo de erro. Dependendo da situação, diferentes técnicas poderão ser requisitadas
(articulação, dinâmica, erros melódicos ou rítmicos, afinação e interpretação).
214
Endereços das entidades
1. Lee College - http://www.lee.edu/ : P.O.Box 818 – Baytown, Texas 77522-0818 –
281-427-5611.
2. The University of Alabama: http://www.as.ua.edu/as/ :Moody Music Bldg., Room 114
- 348-1480/556-1818.
3. San Antonio College / 1300 San Pedro Ave. / San Antonio, TX 78212-4299
www.accd.edu/sac/music
4. Indiana University Jacobs School of Music: www.indiana.edu : 107 S. Indiana Ave.,
Bloomington, IN -47405-7000 - (812) 855-4848
5. Youngstown State University, Youngstown, Ohio 44555 (Dana School of Music) –
330-742-1827 (W) http://www.fpa.ysu.edu/
6. Universidade Wisconsin at Eau Claire: (8)36-4156 Office: HFA 239, office hours tba
http://www.uwec.edu/home/
7. Universidade de Illinois: http://www.music.uiuc.edu/home.php 217/333-6674;
8. Scholl of Music University of Arizona Tucson, Arizona 85721(602)621-7021 -
http://www.arizona.edu/;
9. Mississippi State University: http://www.msstate.edu/ ;
10. Western Michigan University: http://homepages.wmich.edu/~wolfinba/default.html;
11. University Of Wyoming: http://www.uwyo.edu/;
12. Kansas City Kansas Community College: http://www.kckcc.cc.ks.us/;
13. Juilliard School: http://www.juilliard.edu/admissions/admissions.html
14. University of New South Wales: http://www.unsw.edu.au/index.html - Sidnei/Austrália;
15. Trinity College: http://www.trin.cam.ac.uk/ - Cambridge – England;
16. James Madison University: http://www.jmu.edu/
215
Bibliografia
BATE, Philip. The Trumpet and Trombone. London: Ernest Benn Lim
BIBLIA SAGRADA ,75a. Ed. São Paulo: Ave Maria, 1993.
CANDÉ, Roland de. História Universal da Música. São Paulo: Martins Fontes,
2001.
DOMS, Johann Orchesterstudien für Solo-Posaune. Berlin: Musikverlag/Edition,
1985.
FARKAS, Philip. THE ART OF BRASS PLAYING. Bloomington, Indiana: Brass
Publications, 1962.
FISCHER, H.George. The Renaissance Sackbut and its use today. New York: The
Metropolitan Museum of Art, 1984.
GALPIN, F.W. “The Sack But, its Evolution and History”. Anotações da Royal Music
Association, 33ª Reunião (1906-07). London: Proceedings of the Musical
Association, 1906.
Galpin, Francis W. “Old English Instruments of Music”, London: Methuen, 1911
GUION, David. The Trombone its history and music 1697-1811. New York:
Gordon and Breach, 1988.
HALL, JOHN E. & GUYTON, ARTHUR C. Tratado de Fisiologia Médica. Inglaterra
: Elsevier, 2006.
INTERNATIONAL Trombone Association – Journal.
JACOBS, Arnold. Songs and Wind. Wind Song Press Ltd., 1996.
JOHNSON, Keith THE ART OF TRUMPET PLAYING. Denton, Texas: Gore
Publishing, 1984.
KLEINHAMMER, Edward. The Art of Trombone Playing. Evanston, Illinois:
Summy-Birchard Co., 1963.
KNAUB, Donald. Trombone Teaching Techniques. Accura Music, Inc.
LANE, G. B. The Trombone in the middle Ages and the Renaissance.
Bloomington: Indiana University Press, 1982.
LANE, G. B. The Trombone: An Annotated Bibliography. Lanham, MD: Scarecrow
Press, 1999.
216
LYNCH, John. A New Approach to Altissimo Trumpet Playing. C.L. Barnhouse
Co., 1984.
McGRAIN, Mark. Music Notation.
NETTER, FRANK H., ATLAS DE ANATOMIA HUMANA , ARTMED, Porto Alegre,
3ª Edição – 2004.
ORCHESTER PROBESPIEL – TEST PIECES for Orchestral auditions. Frankfurt:
Edition C. F. Peters, 1993.
RANDALL, Charles L. Arban´s Famous Method for trombone. New York: Carl
Fischer, 1936.
RIEMANN, Hugo. Fraseologia musical.
ROSIN / PLEYER Orchester Probespiel. Leipzig: Edition Peters Nr. 8665, 1993.
ROSCHEL, Renato. Banco de Dados Folha on-line.
SACHS, Curt. The History of Musical Instruments. New York: W. W. Norton &
Company, lnc., 1940.
SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London:
Macmilian Publishers Ltd., 1980.
SADIE, Stanley. Dicionário Grove de Musica. Edição Concisa. Rio de Janeiro:
Jorge Zoar, 1994.
SCOTT, J.E. The New Oxford History of Music, Vol. I: Ancient and Oriental Music
1957.
SOBOTTA. ATLAS DE ANATOMIA HUMANA - PABST / PUTZ, PANAMERICANA
ESPANHA, 2006.
WEISZFLOG, Walter. Michaelis – Moderno Dicionário da Língua
Portuguesa. São Paulo: Melhoramentos, 1975.
WICK, Denis. Trombone Technique. London: Oxford Univ. Press, 1971.
WILLE, G. MUSICA ROMANA, 1967.
http://www.jade.dti.ne.jp/~ebakos/zephyros/zephyros.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Mouthpiece_%28brass%29
http://www.loc.gov/loc/lcib/9712/coolidge.html
217
Anexo I – Programas do Curso de Trombone da
Universidade de São Paulo
Universidade de São Paulo
Av. Prof. Lúcio Martins Rodrigues, 443 –
Cidade Universitária - São Paulo - SP
CEP 05508-900 Fone: (011) 3091-4137
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Curso: Música
Disciplina: TROMBONE (INSTRUMENTO) - 1
Ano: 2007
Professor (a): Donizeti Fonseca
Carga Horária Total:
35 horas/aula
EMENTA
Os níveis de musicalidade e proficiência em performance estão a cada dia
mais evoluídos, e nos obrigam cada vez mais a ter o domínio rápido e completo de
todos os tópicos da técnica do instrumento, não podendo ignorar tendências, tais
como novas formações, novos rumos da música, adição de elementos eletrônicos,
parte cênica, improvisação, música concreta, entre uma infinidade de novos
conceitos que emergem dos avanços contemporâneos.
Diversos são os enfoques teóricos de uso das novas técnicas do
trombone; inúmeras ferramentas denominadas educacionais estão disponíveis na
atualidade e significativa é a produção acerca do repertório de solo com piano e
solo com orquestra.
A formação em instrumento/trombone referenda um corpo teórico que
engloba os problemas técnicos e suas soluções, desenvolvimento de
competências para uso de ferramentas que solucionariam esses problemas
técnicos com tecnologias de ponta, elaboração e realização de recitais para
confronto de seus problemas em “just-in-time”, participação de grupos,
aprofundamento em novas teorias e novos conceitos em afinação, decibel,
envelope, embocadura, sistemas, calistenia, ponta e meio de língua, velocidade de
êmbolo, ADSR e velocidade de êmbolo.
Considerando estas questões, a disciplina pretende abordar terminologias
e conceitos, e ainda discutir paradigmas do saber na área de tecnologia em
execução.
O intuito é identificar no espaço musical relacionamentos do trombone
com a informática, com a medicina, sem deixar de lado o mundo das máquinas,
comprometidas, para além da construção do conhecimento, com práticas
empreendedoras que se traduzam, por exemplo, na identificação de falhas
técnicas que acompanham o músico, mantendo-se auto-sustentáveis e, por que
não acreditar no seu efeito multiplicador, acompanhando o músico, como um
parasita acompanha o seu hospedeiro.
A ênfase metodológica da disciplina será o desenvolvimento das
facilidades técnicas necessárias à expressão artística (sonoridade, embocadura,
respiração, articulação, escalas, vibrato, aumento de extensão, velocidade de
êmbolo, legato, clave de tenor, notas pedais), execução da literatura em todos os
estilos e áreas – somente onde os metais participam-, o desenvolvimento da
leitura a primeira vista, experiência no “solo” e no tocar em grupo, assessoramento
218
regular em seções de gravações no estúdio da Faculdade, participação dos alunos
em oficinas, “workshops” e seminários.
OBJETIVOS
Os objetivos específicos do curso são:
1. Desenvolvimento contínuo do domínio da técnica do instrumento que
culminará com a uma experiência musical de sucesso assegurado,
utilizando-se de materiais adotados pelas melhores universidades
mundiais, para que ao final do curso o estudante possa alcançar metas
muito mais ambiciosas:
a. A remoção de toda e qualquer inibição em palco.
b. O desenvolvimento da coordenação de padrões os quais estará
embasado todo domínio da técnica do instrumento.
c. O desenvolvimento e a manutenção de aspectos físicos e de
resistência muscular do corpo para que haja o reconhecimento desses
tópicos na hora da execução.
Será dada uma ênfase particular no domínio dos seguintes elementos da técnica:
A. Controle respiratório, tanto inalando ou exalando.
B. Controle do tempo (ritmo, duração, andamento, nuance, etc.)
C. Controle da embocadura e da língua.
D. Controle do instrumento.
E. Controle do corpo como um todo (postura, posição de mãos,
etc.)
F. Coordenação de todos os itens acima “de A até E”.
2. O desenvolvimento contínuo do domínio da leitura e compreensão da peça
que são executadas no repertório internacional, capacitando o estudante a
executá-la de maneira correta:
A. Que a técnica do tocar o instrumento esteja subordinada à
realização de experiências musicais, e
B. Que a peça tenha um sentido musical e filosófico para o
estudante na hora da execução.
3. O desenvolvimento contínuo e a conceitualização de princípios técnicos
aos quais o estudante estará apto a se utilizar quando vir a ser um
professor ativo.
Nos objetivos acima, o termo “desenvolvimento contínuo” foi utilizado pelo simples
motivo que o desenvolvimento do estudante de música – principalmente o que vai
dominar um instrumento musical – é mais parecido com o crescer de uma flor do que
o de se construir de uma casa. Todos os elementos de execução e compreensão
estarão presentes desde o início do curso, e sua evolução se dará no âmbito da
diferenciação, integração, coordenação e refinamento. Necessariamente as técnicas
não serão adicionadas num tempo cronológico normal, e ainda com um final
pressuposto, mas adaptadas às necessidades de cada aluno. O plano de estudo
poderá ser:
1. Guiar o desenvolvimento na direção certa e com a velocidade individual
necessária.
2. Definir níveis acadêmicos que possam ser melhores assimilados pelo
aluno.
219
3. Fornecer materiais que tenham valor e sejam atualizados no âmbito
musical.
AVALIAÇÃO
A avaliação servirá como um coroamento do trabalho individual feito no semestre. O
tempo total será de 30 minutos, e será usado pelo estudante para sua performance
de todas os assuntos estudados no semestre. A Banca poderá repetir o aluno, se
assim o convier, caso o nível da apresentação não corresponda ao domínio de 70%
(média 7) dos assuntos do semestre que se finda, ou se ainda, ao aplicar o Fator
Percentual de programa a nota final for inferior a 7 (sete). A Banca poderá fazer
comentários sobre a apresentação, recomendando melhorias para a próxima
avaliação. Todos os alunos estão obrigados a executar um recital a cada semestre.
As partes da avaliação serão as seguintes:
1. 3 movimentos de uma mesma peça do programa do semestre (ou 3
movimentos de peças diferentes do programa do semestre). (60% da nota
total)
2. Estudos de técnicas específicas do semestre (10 % da nota total)
3. Escalas (de cor) em 2 oitavas. (10% da nota total)
4. Leitura a primeira vista. (10% da nota total)
5. Habilidades de apresentação (comentários a viva voz do compositor e da
peça que está executando). (5% da nota total)
6. Pelo menos um dos movimentos do item 1 será tocado de memória. (5%
da nota total).
Calcular-se-á a média das notas aferidas pela banca, em média simples.
Sobre essa média simples será multiplicado o Fator Percentual de Programa
(porcentagem realizada do programa, dividida por cem) resultando portanto na
nota final do semestre.
BIBLIOGRAFIA BÁSICA – 1° E 2° SEMESTRES
BLAZHEVICH, V. : “STUDIES IN CLEFS” (International Music Co. – 1957)
GAGLIARDI, Gilberto : “32 ESTUDOS PARA TROMBONE”
JACOBS, Arnold : “SONG AND WIND” ( Wind Song Press – 1996)
MAC CHESNEY, Bob : “DOODLE STUDIES” (1992)
MARSTELLER, Robert : “BASIC ROUTINES” (Southern Music – 1966)
PERETTI, S. : “METODO PARA TROMBON DE ÊMBOLOS” Vol. II (Ricordi – 1956)
THOMPSON, James : “BUZZING BASICS” vol. II (Atlanta Brass Soc. Press. – 1995)
Peças : Korsakov/ Concerto; Larsson/Concertino; Gräfe/Grand Concerto;
Matej/Koncert; Macedo/Fantasia Concertante; Gardell/Atlantic; Bloch/Symphony; De
Meij/T-Bone; David/Concertino; Wagenseil/Concerto.
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
FARKAS, The Art of Brass Playing
INTERNATIONAL Trombone Association – journal
KLEINHAMMER, The Art of Trombone Playing
ORCHESTRAL Excerpts for Trombone – (International Music Co.)
WICK, Trombone Technique
220
Universidade de São Paulo
Av. Prof. Lúcio Martins Rodrigues, 443 – Cidade
Universitária - São Paulo – SP - CEP 05508-900
Fone: (011) 3091-4137 - www.usp.br
Curso: Música
Disciplina: TROMBONE (INSTRUMENTO) - 2
Ano: 2007
Professor (a): Donizeti Fonseca
Carga Horária Total:
35 horas/aula
EMENTA
Os níveis de musicalidade e proficiência em performance estão a cada dia
mais evoluídos, e nos obrigam cada vez mais a ter o domínio rápido e completo de
todos os tópicos da técnica do instrumento, não podendo ignorar tendências, tais
como novas formações, novos rumos da música, adição de elementos eletrônicos,
parte cênica, improvisação, música concreta, entre uma infinidade de novos
conceitos que emergem dos avanços contemporâneos.
Diversos são os enfoques teóricos de uso das novas técnicas do
trombone, inúmeras ferramentas denominadas educacionais estão disponíveis na
atualidade e significativa é a produção acerca do repertório de solo com piano e
solo com orquestra.
A formação em instrumento/trombone referenda um corpo teórico que
engloba os problemas técnicos e suas soluções, desenvolvimento de
competências para uso de ferramentas que solucionariam esses problemas
técnicos com tecnologias de ponta, elaboração e realização de recitais para
confronto de seus problemas em “just-in-time”, participação de grupos,
aprofundamento em novas teorias e novos conceitos em afinação, decibel,
envelope, embocadura, sistemas, calistenia, ponta e meio de língua, velocidade de
êmbolo, ADSR e velocidade de êmbolo.
Considerando estas questões, a disciplina pretende abordar terminologias
e conceitos, e ainda discutir paradigmas do saber na área de tecnologia em
execução.
O intuito é identificar no espaço musical relacionamentos do trombone
com a informática, com a medicina, sem deixar de lado o mundo das máquinas,
comprometidas, para além da construção do conhecimento, com práticas
empreendedoras que se traduzam, por exemplo, na identificação de falhas
técnicas que acompanham o músico, mantendo-se auto-sustentáveis e, por que
não acreditar no seu efeito multiplicador, acompanhando o músico, como um
parasita acompanha o seu hospedeiro.
A ênfase metodológica da disciplina será o desenvolvimento das
facilidades técnicas necessárias à expressão artística (Revisão dos fundamentos
técnicos dos semestres anteriores, flexibilidade, chave rotativa, estudos diários,
estacato duplo, estudos orquestrais, troca de claves, problemas rítmicos, estacato
duplo e triplo, ornamentação), execução da literatura em todos os estilos e áreas –
somente onde os metais participam-, o desenvolvimento da leitura a primeira vista,
experiência no “solo” e no tocar em grupo, assessoramento regular em seções de
gravações no estúdio da Faculdade, participação dos alunos em oficinas,
“workshops” e seminários.
221
OBJETIVOS
Os objetivos específicos do curso são:
1. Desenvolvimento contínuo do domínio da técnica do instrumento que
culminará com a uma experiência musical de sucesso assegurado,
utilizando-se de materiais adotados pelas melhores universidades
mundiais, para que ao final do curso o estudante possa alcançar metas
muito mais ambiciosas:
a. A remoção de toda e qualquer inibição em palco.
b. O desenvolvimento da coordenação de padrões os quais estarão
embasado todo domínio da técnica do instrumento.
c. O desenvolvimento e a manutenção de aspectos físicos e de
resistência muscular do corpo para que haja o reconhecimento desses
tópicos na hora da execução.
Será dada uma ênfase particular no domínio dos seguintes elementos da técnica:
A. Controle respiratório, tanto inalando ou exalando.
B. Controle do tempo (ritmo, duração, andamento, nuance, etc.)
C. Controle da embocadura e da língua.
D. Controle do instrumento.
E. Controle do corpo como um todo (postura, posição de mãos,
etc.)
F. Coordenação de todos os itens acima “de A até E”.
2. O desenvolvimento contínuo do domínio da leitura e compreensão da peça
que são executadas no repertório internacional, capacitando o estudante a
executá-la de maneira correta:
G. Que a técnica do tocar o instrumento esteja subordinada à
realização de experiências musicais, e
H. Que a peça tenha um sentido musical e filosófico para o
estudante na hora da execução.
3. O desenvolvimento contínuo e a conceitualização de princípios técnicos
aos quais o estudante estará apto a se utilizar quando vir a ser um
professor ativo.
Nos objetivos acima, o termo “desenvolvimento contínuo” foi utilizado pelo simples
motivo que o desenvolvimento do estudante de música – principalmente o que vai
dominar um instrumento musical – é mais parecido com o crescer de uma flor do que
o de se construir de uma casa. Todos os elementos de execução e compreensão
estarão presentes desde o início do curso, e sua evolução se dará no âmbito da
diferenciação, integração, coordenação e refinamento. Necessariamente as técnicas
não serão adicionadas num tempo cronológico normal, e ainda com um final
pressuposto, mas adaptadas às necessidades de cada aluno. O plano de estudo
poderá ser:
1. Guiar o desenvolvimento na direção certa e com a velocidade individual
necessária.
2. Definir níveis acadêmicos que possam ser melhores assimilados pelo
aluno.
3. Fornecer materiais que tenham valor e sejam atualizados no âmbito
musical.
222
AVALIAÇÃO
A avaliação servirá como um coroamento do trabalho individual feito no semestre. O
tempo total será de 30 minutos, e será usado pelo estudante para sua performance
de todas os assuntos estudados no semestre. A Banca poderá repetir o aluno, se
assim o convier, caso o nível da apresentação não corresponda ao domínio de 70%
(média 7) dos assuntos do semestre que se finda, ou se ainda, ao aplicar o Fator
Percentual de programa a nota final for inferior a 7 (sete). A Banca poderá fazer
comentários sobre a apresentação, recomendando melhorias para a próxima
avaliação. Todos os alunos estão obrigados a executar um recital a cada semestre.
As partes da avaliação serão as seguintes:
1. 3 movimentos de uma mesma peça do programa do semestre (ou 3
movimentos de peças diferentes do programa do semestre). (60% da nota
total)
2. Estudos de técnicas específicas do semestre (10 % da nota total)
3. Escalas (de cor) em 2 oitavas. (10% da nota total)
4. Leitura a primeira vista. (10% da nota total)
5. Habilidades de apresentação (comentários a viva voz do compositor e da
peça que está executando). (5% da nota total)
6. Pelo menos um dos movimentos do item 1 será tocado de memória. (5%
da nota total).
Calcular-se-á a média das notas aferidas pela banca, em média simples. Sobre essa
média simples será multiplicado o Fator Percentual de Programa (porcentagem
realizada do programa, dividida por cem) resultando portanto na nota final do
semestre.
BIBLIOGRAFIA BÁSICA – 3° E 4° SEMESTRES
ARBAN : “COMPLETE METHOD FOR TROMBONE” – (Carl Fischer)
BLUME, O. : “36 STUDIES FOR TROMBONE” ( International Music - 1965)
MACBETH, Carlton : “THE ORIGINAL LOUIS MAGGIO SYSTEM” (Maggio Music
Press – 1968)
MORGAN, James Thusmond : “NOTE GROUPING” (Meredith Music Publish – 1991)
SCHLOSBERG, Max : “DAILY DRILLS AND TECHNICAL STUDIES” ( M. Baron, Co.
– 1947)
Peças : Bozza/ Ballade; Creston/Fantasy; Tomasi/Concerto;
Albrechtsberger/Concerto; White/Sonata; Jacob/Concerto; Stevens/Sonatina;
Monaco/Sonata; Small/Conversation; Mahler/Song of Wayfarer.
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
INTERNATIONAL Trombone Association – journal
ORCHESTRAL Excerpts for Trombone – (International Music Co.)
FARKAS, The Art of Brass Playing
KLEINHAMMER, The Art of Trombone Playing
WICK, Trombone Technique
223
Universidade de São Paulo
Av. Prof. Lúcio Martins Rodrigues, 443 –
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Curso: Música
Disciplina: TROMBONE (INSTRUMENTO) - 3
Ano: 2007
Professor (a): Donizeti Fonseca
Carga Horária Total:
35 horas/aula
EMENTA
Os níveis de musicalidade e proficiência em performance estão a cada dia
mais evoluídos, e nos obrigam cada vez mais a ter o domínio rápido e completo de
todos os tópicos da técnica do instrumento, não podendo ignorar tendências, tais
como novas formações, novos rumos da música, adição de elementos eletrônicos,
parte cênica, improvisação, música concreta, entre uma infinidade de novos
conceitos que emergem dos avanços contemporâneos.
Diversos são os enfoques teóricos de uso das novas técnicas do trombone,
inúmeras ferramentas denominadas educacionais estão disponíveis na atualidade e
significativa é a produção acerca do repertório de solo com piano e solo com
orquestra.
A formação em instrumento/trombone referenda um corpo teórico que
engloba os problemas técnicos e suas soluções, desenvolvimento de competências
para uso de ferramentas que solucionariam esses problemas técnicos com
tecnologias de ponta, elaboração e realização de recitais para confronto de seus
problemas em “just-in-time”, participação de grupos, aprofundamento em novas
teorias e novos conceitos em afinação, decibel, envelope, embocadura, sistemas,
calistenia, ponta e meio de língua, velocidade de êmbolo e ADSR.
Considerando estas questões, a disciplina pretende abordar terminologias e
conceitos, e ainda discutir paradigmas do saber na área de tecnologia em execução.
O intuito é identificar, no espaço musical, relacionamentos do trombone
com a informática, com a medicina, sem deixar de lado o mundo das máquinas,
comprometidas, para além da construção do conhecimento, com práticas
empreendedoras que se traduzam, por exemplo, na identificação de falhas
técnicas que acompanham o músico, mantendo-se auto-sustentáveis e, por que
não acreditar no seu efeito multiplicador, acompanhando o músico, como um
parasita acompanha o seu hospedeiro.
A ênfase metodológica da disciplina será o desenvolvimento das
facilidades técnicas necessárias à expressão artística (leitura em claves,
solidificação dos extremos da extensão, conceitos pedagógicos, trechos
orquestrais), execução da literatura em todos os estilos e áreas – limitando-se,
aqui, a tópicos onde efetivamente os metais co-existem-, o desenvolvimento da
leitura a primeira vista, experiência na atuação “solo” e no tocar em grupo,
assessoramento regular em seções de gravações no estúdio da Faculdade,
participação dos alunos em oficinas, “workshops” e seminários.
224
OBJETIVOS
Os objetivos específicos do curso são:
1. Desenvolvimento contínuo do domínio da técnica do instrumento que
culminará com a uma experiência musical de sucesso assegurado,
utilizando-se de materiais adotados pelas melhores universidades
mundiais, para que ao final do curso o estudante possa alcançar metas
muito mais ambiciosas:
d. A remoção de toda e qualquer inibição em palco.
e. O desenvolvimento da coordenação de padrões os quais estará
embasado todo domínio da técnica do instrumento.
f. O desenvolvimento e a manutenção de aspectos físicos e de
resistência muscular do corpo para que haja o reconhecimento desses
tópicos na hora da execução.
Será dada uma ênfase particular no domínio dos seguintes elementos da técnica:
A. Controle respiratório, tanto inalando ou exalando.
B. Controle do tempo (ritmo, duração, andamento, nuance, etc.)
C. Controle da embocadura e da língua.
D. Controle do instrumento, adquirindo um amplo conhecimento
do repertório, buscando heranças dos grandes artistas
internacionais e nos diferentes estilos de execução.
E. Controle do corpo como um todo (postura, posição de mãos,
etc.)
F. Controle do corpo (postura, braço direito e mãos).
G. Desenvolver habilidades necessárias à condução de uma
plena interpretação musical.
H. Tocar com imaculada afinação.
I. Coordenação de todos os itens acima “de A até H”.
2. O desenvolvimento contínuo do domínio da leitura e compreensão da peça
que são executadas no repertório internacional, capacitando o estudante a
executá-la de maneira correta:
J. Que a técnica do tocar o instrumento esteja subordinada à
realização de experiências musicais, e
K. Que a peça tenha um sentido musical e filosófico para o
estudante na hora da execução.
3. O desenvolvimento contínuo e a conceitualização de princípios técnicos
aos quais o estudante estará apto a se utilizar quando vir a ser um
professor ativo.
Nos objetivos acima, o termo “desenvolvimento contínuo” foi utilizado pelo simples
motivo que o desenvolvimento do estudante de música – principalmente o que vai
dominar um instrumento musical – é mais parecido com o crescer de uma flor do que
o de se construir de uma casa. Todos os elementos de execução e compreensão
estarão presentes desde o início do curso, e sua evolução se dará no âmbito da
diferenciação, integração, coordenação e refinamento. Necessariamente as técnicas
não serão adicionadas num tempo cronológico normal, e ainda com um final
pressuposto, mas adaptadas às necessidades de cada aluno. O plano de estudo
poderá ser:
1. Guiar o desenvolvimento na direção certa e com a velocidade individual
necessária.
225
2. Definir níveis acadêmicos que serão melhores assimilados pelo aluno.
3. Fornecer materiais que tenham valor e sejam atualizados no âmbito
musical.
AVALIAÇÃO
A avaliação servirá como um coroamento do trabalho individual feito no
semestre. O tempo total será de 30 minutos, e será usado pelo estudante para sua
performance de todas os assuntos estudados no semestre. A Banca poderá repetir o
aluno, se assim o convier, caso o nível da apresentação não corresponda ao
domínio de 70% (média 7) dos assuntos do semestre que se finda, ou se ainda, ao
aplicar o Fator Percentual de programa a nota final for inferior a 7 (sete). A Banca
poderá fazer comentários sobre a apresentação, recomendando melhorias para a
próxima avaliação. Todos os alunos estão obrigados a executar um recital a cada
semestre. As partes da avaliação serão as seguintes:
1. 3 movimentos de uma mesma peça do programa do semestre (ou 3
movimentos de peças diferentes do programa do semestre). (60% da nota
total)
2. Estudos de técnicas específicas do semestre (10 % da nota total)
3. Escalas (de cor) em 2 oitavas. (10% da nota total)
4. Leitura a primeira vista. (10% da nota total)
5. Habilidades de apresentação (comentários a viva voz do compositor e da
peça que está executando). (5% da nota total)
6. Um dos movimentos do item 1 toca-se de memória. (5% da nota total).
7. Calcular-se-á a média das notas aferidas pela banca, em média simples.
Sobre essa média simples será multiplicado o Fator Percentual de
Programa (porcentagem realizada do programa, dividida por cem)
resultando portanto na nota final do semestre.
BIBLIOGRAFIA BÁSICA – 5° E 6° SEMESTRES
BLAZHEVICH: “Sequences”
CARUSO, Carmine: “CALISTENICS STUDIES”, vol. II
GORDON, Claude: “TONGUE LEVEL STUDIES” – (Carl Fischer)
OSTRANDER: “Shifting Meter Studies (baixo)
ROCHUT / BORDOGNI: “Melodious Etudes”, vol. III – (Carl Fischer – 1928)
VERNON, C.: “A Singing Approach.
Peças: (Trombone-tenor) Davison/Sonata; Berghmans/La Femme a Barbe;
Krenek/Five Pieces; Stevens/Sonata; Cesare/La Hyeronyma; Mozart,
Leopold/Concerto; Rabe, Folke/Basta; Vivaldi, Antonio/L’Inverno; Boutry/Capriccio;
Defeye/Deux Danses; White/Sonata; Berio/Sequenza V; Weber/Romance;
Handel/Concerto in F minor; Grondahl/Concerto; Albrechtsberger/ Concerto;
Jacob/Concerto; Block/Symphony; Stojowski/Fantasy; Shostakovitch/ 4 preludes.
Peças: (Trombone-baixo) Wilder/Sonata; White/Tetra Ergon; Spillman/Concert &
Two Songs; Hartley/Sonata Breve; Dedrick/ Inspiration; Cope/Three Pieces;
Bozza/New Orleans; Bigot/ Carillon et Bourdon; Bach/Suite #4; Adler/Canto; Lieb,
Richard/Concerto; Wilder/Sonata; George, T.R./ Sonata.
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR (igual a anteriores)
MORGAN, James Thusmond : “NOTE GROUPING” (Meredith Music Publish – 1991)
226
Universidade de São Paulo
Av. Prof. Lúcio Martins Rodrigues, 443 –
Cidade Universitária - São Paulo - SP
CEP 05508-900 Fone: (011) 3091-4137
www.usp.br
Curso: Música
Disciplina: TROMBONE (INSTRUMENTO) - 4
Ano: 2007
Professor (a): Donizeti Fonseca
Carga Horária Total:
35 horas/aula
EMENTA
Os níveis de musicalidade e proficiência em performance estão a cada dia
mais evoluídos, e nos obrigam cada vez mais a ter o domínio rápido e completo de
todos os tópicos da técnica do instrumento, não podendo ignorar tendências, tais
como novas formações, novos rumos da música, adição de elementos eletrônicos,
parte cênica, improvisação, música concreta, entre uma infinidade de novos
conceitos que emergem dos avanços contemporâneos.
Diversos são os enfoques teóricos de uso das novas técnicas do
trombone, inúmeras ferramentas denominadas educacionais estão disponíveis na
atualidade e significativa é a produção acerca do repertório de solo com piano e
solo com orquestra.
A formação em instrumento/trombone referenda um corpo teórico que
engloba os problemas técnicos e suas soluções, desenvolvimento de
competências para uso de ferramentas que solucionariam esses problemas
técnicos com tecnologias de ponta, elaboração e realização de recitais para
confronto de seus problemas em “just-in-time”, participação de grupos,
aprofundamento em novas teorias e novos conceitos em afinação, decibel,
envelope, embocadura, sistemas, calistenia, ponta e meio de língua, velocidade de
êmbolo e ADSR.
Considerando estas questões, a disciplina pretende abordar terminologias
e conceitos, e ainda discutir paradigmas do saber na área de tecnologia em
execução.
O intuito é identificar, no espaço musical, relacionamentos do trombone
com a informática, com a medicina, sem deixar de lado o mundo das máquinas,
comprometidas, para além da construção do conhecimento, com práticas
empreendedoras que se traduzam, por exemplo, na identificação de falhas
técnicas que acompanham o músico, mantendo-se auto-sustentáveis e, por que
não acreditar no seu efeito multiplicador, acompanhando o músico, como um
parasita acompanha o seu hospedeiro.
A ênfase metodológica da disciplina será o desenvolvimento das
facilidades técnicas necessárias à expressão artística (Expansão do virtuosismo,
particularmente extensão e resistência), execução da literatura em todos os estilos
e áreas – limitando-se, aqui, a tópicos onde efetivamente os metais co-existem-, o
desenvolvimento da leitura a primeira vista, experiência na atuação “solo” e no
tocar em grupo, assessoramento regular em seções de gravações no estúdio da
Faculdade, participação dos alunos em oficinas, “workshops” e seminários.
227
OBJETIVOS
Os objetivos específicos do curso são:
1. Desenvolvimento contínuo do domínio da técnica do instrumento que
culminará com a uma experiência musical de sucesso assegurado,
utilizando-se de materiais adotados pelas melhores universidades
mundiais, para que ao final do curso o estudante possa alcançar metas
muito mais ambiciosas:
g. A remoção de toda e qualquer inibição em palco.
h. O desenvolvimento da coordenação de padrões os quais estará
embasado todo domínio da técnica do instrumento.
i. O desenvolvimento e a manutenção de aspectos físicos e de
resistência muscular do corpo para que haja o reconhecimento desses
tópicos na hora da execução.
Será dada uma ênfase particular no domínio dos seguintes elementos da técnica:
A. Controle respiratório, tanto inalando ou exalando.
B. Controle do tempo (ritmo, duração, andamento, nuance, etc.)
C. Controle da embocadura e da língua.
D. Controle do instrumento, adquirindo um amplo conhecimento
do repertório, buscando heranças dos grandes artistas
internacionais e nos diferentes estilos de execução.
E. Controle do corpo como um todo (postura, posição de mãos,
etc.)
F. Controle do corpo (postura, braço direito e mãos).
G. Desenvolver habilidades necessárias à condução de uma
plena interpretação musical.
H. Tocar com imaculada afinação.
I. Coordenação de todos os itens acima “de A até H”.
2. O desenvolvimento contínuo do domínio da leitura e compreensão da peça
que são executadas no repertório internacional, capacitando o estudante a
executá-la de maneira correta:
J. Que a técnica do tocar o instrumento esteja subordinada à
realização de experiências musicais, e
K. Que a peça tenha um sentido musical e filosófico para o
estudante na hora da execução.
3. O desenvolvimento contínuo e a conceitualização de princípios técnicos
aos quais o estudante estará apto a se utilizar quando vir a ser um
professor ativo.
Nos objetivos acima, o termo “desenvolvimento contínuo” foi utilizado pelo simples
motivo que o desenvolvimento do estudante de música – principalmente o que vai
dominar um instrumento musical – é mais parecido com o crescer de uma flor do que
o de se construir de uma casa. Todos os elementos de execução e compreensão
estarão presentes desde o início do curso, e sua evolução se dará no âmbito da
diferenciação, integração, coordenação e refinamento. Necessariamente as técnicas
não serão adicionadas num tempo cronológico normal, e ainda com um final
pressuposto, mas adaptadas às necessidades de cada aluno. O plano de estudo
poderá ser:
1. Guiar o desenvolvimento na direção certa e com a velocidade individual
necessária.
228
2. Definir níveis acadêmicos que possam ser melhores assimilados pelo
aluno.
3. Fornecer materiais que tenham valor e sejam atualizados no âmbito
musical.
AVALIAÇÃO
A avaliação servirá como um coroamento do trabalho individual feito no semestre. O
tempo total será de 30 minutos, e será usado pelo estudante para sua performance
de todas os assuntos estudados no semestre. A Banca poderá repetir o aluno, se
assim o convier, caso o nível da apresentação não corresponda ao domínio de 70%
(média 7) dos assuntos do semestre que se finda, ou se ainda, ao aplicar o Fator
Percentual de programa a nota final for inferior a 7 (sete). A Banca poderá fazer
comentários sobre a apresentação, recomendando melhorias para a próxima
avaliação. Todos os alunos estão obrigados a executar um recital a cada semestre.
As partes da avaliação serão as seguintes:
1. 3 movimentos de uma mesma peça do programa do semestre (ou 3
movimentos de peças diferentes do programa do semestre). (60% da nota
total)
2. Estudos de técnicas específicas do semestre (10 % da nota total)
3. Escalas (de cor) em 2 oitavas. (10% da nota total)
4. Leitura a primeira vista. (10% da nota total)
5. Habilidades de apresentação (comentários a viva voz do compositor e da
peça que está executando). (5% da nota total)
6. Tocar-se-á qualquer movimento do item 1 de memória. (5% da nota total).
Calcular-se-á a média das notas aferidas pela banca, em média simples.
Sobre essa média simples será multiplicado o Fator Percentual de Programa
(porcentagem realizada do programa, dividida por cem) resultando portanto
na nota final do semestre.
BIBLIOGRAFIA BÁSICA – 7° E 8° SEMESTRES
BOZZA: “13 e 30 Etudes Caprices”
GILLIS: “70 Progressive Studies” baixo
GRIGORIEV: “50 e 78 Etudes” baixo
KOPPRASCH: “60 Technical Studies”
LAFOSSE: “Vade Mecum de Tromboniste”
MAXTED: “20 Studies”
SEAR: “Etudes” baixo
STEPHANOVSKY-BROWN: “20 Studies”
TYRRELL: “40 Progressive Studies”
Peças: (Trombone-tenor) Stravinsky/L’Histoire du Soldat; Persichetti/Serenade;
Bloch/Symphony; Krenek/Five Pieces; Casterede/Sonatina; Ewazen/Sonata;
Rota/Ross/Townsend/Walker,G./Bassett-Concertos para trombone.
Peças: (Trombone-baixo) Tomasi/Etre ou ne pas Etre; White/Dance and Aria;
Brahms/Four Serious Songs; Hindemith/Tuba Sonata; Ewazen/Concertino;
Williams/Tuba Concerto.
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR (igual a anteriores)
Livros Grátis
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