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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES
Mestrado em Música
ASCENDÊNCIA RETÓRICA
DAS FORMAS MUSICAIS
SÉRGIO EDUARDO MARTINELI DE ASSUMPÇÃO
SÃO PAULO
2007
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ii
UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES
Mestrado em Música
ASCENDÊNCIA RETÓRICA
DAS FORMAS MUSICAIS
SÉRGIO EDUARDO MARTINELI DE ASSUMPÇÃO
Dissertação apresentada junto ao Departamento
de Música da Escola de Comunicações e Artes
da Universidade de São Paulo, como exigência
parcial para obtenção do grau de Mestre em
Música, sob a orientação do Prof. Dr. Eduardo
Henrique Soares Monteiro.
SÃO PAULO
2007
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iii
Sérgio Eduardo Martineli de Assumpção
ASCENDÊNCIA RETÓRICA
DAS FORMAS MUSICAIS
Banca Julgadora:
Prof. Dr. Eduardo Henrique Soares Monteiro
iv
A meus pais,
Deise e Augusto Caio,
fundamentais (em duplo sentido)
À Cláudia,
querida.
Aos professores que me formaram (em duplo sentido):
Orlando Marcos e
Aylton Escobar
A Ricardo Rizek,
onipresença ausente,
eternamente velado.
v
Agradecimentos
Ao meu orientador, Prof. Dr. Eduardo Henrique Soares Monteiro, pela amizade, por
acreditar neste trabalho e por torná-lo possível, sob todos os aspectos.
À Profª Dra. Mônica Isabel Lucas, pela disponibilidade e inestimável contribuição
técnica e crítica.
À Profª Dra. Flávia Camargo Toni, pelo grande entusiasmo e pela contribuição
metodológica.
Ao Prof.. Orlando Marcos Martins Mancini, pela amizade e ajuda incondicionais.
À Profª Deise Aparecida Martineli de Assumpção, pela revisão ortográfica e sugestões
críticas.
Aos alunos com quem convivi nos últimos 12 anos e com os quais sempre aprendo
admiravelmente mais.
vi
CREDO UT INTELLIGAM
(ANSELMO – TEÓLOGO MEDIEVAL)
vii
RESUMO
Esta pesquisa tem como objetivo investigar as influências e traços da retórica na
gênese das formas musicais. Parte-se do pressuposto de que, a partir do
desenvolvimento de uma música instrumental autônoma, emancipada da palavra, a
herança retórica contribuiu para a disposição formal do material sonoro, bem como para
harmonizar coerentemente as relações entre forma e conteúdo. O estudo propõe uma
visão da retórica grega e latina contraposta à abordagem tradicionalmente sistemática
das formas musicais. Ambas são, então, relacionadas por meio dos conceitos retórico-
musicais, estabelecidos e codificados preponderantemente no século XVIII, em
consonância com a fundamentação aristotélica. Esta intersecção permite uma
reavaliação das práticas analíticas, enriquecendo-as a partir da introdução da metáfora
da oração e da função persuasiva que integram o processo composicional. Vislumbra-se,
por tais procedimentos, a reavaliação das possibilidades semânticas ocultas pela
codificação sintática.
Palavras-chave: música, retórica, formas musicais, análise musical, filosofia.
viii
ABSTRACT
This research aims to investigate the influences and traces of rhetoric in the
genesis of the musical forms. It is based on the assumption that, starting from the
development of an autonomous instrumental music, emancipated from the word, the
rhetoric inheritance contributed for the formal disposition of sonorous material, as well
to harmonize coherently the relation between structure and content. The study proposes
a vision of Greek and Latin rhetoric as compared to the traditionally systematic
approach of the musical forms. Both are, then, related through rhetoric-musical
concepts, established and codified predominantly in the eighteenth century, in
consonance with the Aristotelic bases. This intersection permits a re-evaluation of the
analytical practices, enriching them with the introduction of the metaphor of the oration
and by the persuasive function that integrates the compositional process. One gains a
glimpse, that through such procedures, of the re-evaluation of the semantical
possibilities hidden by the syntactic codification.
Keywords: music, rhetoric, musical forms, musical analysis, philosophy.
ix
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO................................................................................................................ 1
CAPÍTULO 1 – RETÓRICA ........................................................................................... 4
1.1 – Pitagóricos e sofistas: origens ................................................................................. 4
1.1.1 – A retórica do verossímil e a corrente psicagógica ...................................... 4
1.1.2 – Uma pitada pitagórica................................................................................. 5
1.1.3 – Uma digressão pitagórica............................................................................ 6
1.1.4 – Sofistas: Protágoras e Górgias .................................................................... 7
1.2 – Platão: moralidade e transcendência........................................................................ 9
1.2.1 – Sócrates....................................................................................................... 9
1.2.2 – A retórica como empeiria: implicações morais ........................................ 10
1.2.3 – A depuração dialética................................................................................ 12
1.3 – Isócrates e Anaxímenes......................................................................................... 13
1.4 – Aristóteles: abrangência e organização................................................................. 13
1.4.1 – A “retórica antiga” e o entimema.............................................................. 14
1.4.2 – A “retórica recente” e o papel das paixões ............................................... 15
1.4.3 – Os tópoi ou “lugares” retóricos................................................................. 17
1.4.4 – O estilo e as divisões do discurso.............................................................. 18
1.5 – Estóicos: Zenão e Hermágoras.............................................................................. 20
1.6 – Retórica latina........................................................................................................ 22
1.6.1 – A Rhetorica ad Herennium....................................................................... 22
1.6.2 – Cícero........................................................................................................ 22
1.6.3 – Tácito e Quintiliano .................................................................................. 24
1.7 – Crepúsculo da retórica antiga................................................................................ 24
CAPÍTULO 2 – FORMAS MUSICAIS......................................................................... 27
2.1 – Considerações gerais ............................................................................................. 27
2.2 – Os elementos formais ............................................................................................ 29
x
2.2.1 – Tema.......................................................................................................... 29
2.2.2 – Desenho..................................................................................................... 30
2.2.3 – Motivo....................................................................................................... 30
2.2.4 – Frase e Período.......................................................................................... 32
2.2.5 – Ictus........................................................................................................... 33
2.3 – Procedimentos formais.......................................................................................... 34
2.3.1 – Considerações harmônicas........................................................................ 34
2.3.2 – Considerações fraseológicas ..................................................................... 35
2.3.3 – Construções simétricas e assimétricas ...................................................... 36
2.3.4 – Assimetria deliberada................................................................................ 37
2.4 – Tipos formais......................................................................................................... 38
2.4.1 – Formas binária simples e ternária simples................................................ 39
2.4.2 – Minueto e trio............................................................................................ 40
2.4.3 – Fuga........................................................................................................... 41
2.4.4 – Tema com variações.................................................................................. 43
2.4.5 – Formas rondó ............................................................................................ 45
2.4.5.1 – Rondó simples............................................................................ 45
2.4.5.2 – Forma lied.................................................................................. 46
2.4.5.3 – Rondó sonata.............................................................................. 47
2.4.6 – Forma sonata............................................................................................. 47
2.4.6.1 – Exposição................................................................................... 48
2.4.6.2 – Elaboração ou desenvolvimento................................................ 49
2.4.6.3 – Reexposição ou recapitulação.................................................... 50
CAPÍTULO 3 - RETÓRICA MUSICAL....................................................................... 52
3.1 – Da retórica à retórica musical................................................................................ 52
3.2 – As septem artes liberales: trivium e quadrivium................................................... 54
3.3 – Música poética e os tratados: ars compositionis ................................................... 56
3.4 – Retórica e processo criativo................................................................................... 58
3.4.1 – Inventio...................................................................................................... 58
3.4.2 – Dispositio.................................................................................................. 60
3.4.2.1 – Exordium.................................................................................... 60
3.4.2.2 – Narratio ..................................................................................... 60
3.4.2.3 – Propositio................................................................................... 60
3.4.2.4 – Confutatio .................................................................................. 61
3.4.2.5 – Confirmatio................................................................................ 61
3.4.2.6 – Conclusio................................................................................... 62
3.4.3 – Elocutio..................................................................................................... 62
3.4.3.1 – Figuras retóricas......................................................................... 62
3.4.4 – Memoria.................................................................................................... 63
3.4.5 - Pronunciatio.............................................................................................. 63
xi
3.5 – Forma Musical e Retórica...................................................................................... 64
3.5.1 – Um conceito paradoxal ............................................................................. 64
3.5.2 – Sonata como forma e como procedimento................................................ 68
3.5.3 – Plano harmônico e plano temático na forma sonata ................................. 70
3.5.4 – Bipartição e tripartição na forma sonata ................................................... 72
3.5.5 – Orientação pragmática e orientação expressiva........................................ 74
3.5.6 – Música instrumental: oração sem palavras ............................................... 77
3.5.6.1 – Mimese: música como imitação................................................. 78
3.5.7 – Gramática musical e retórica: limites........................................................ 84
3.5.8 – Tema: essência e retórica da forma........................................................... 86
3.5.9 – Melodia e Hauptsatz ................................................................................. 89
3.5.10 – Expressão individual............................................................................... 94
3.5.11 – A metáfora do organismo e o declínio da retórica.................................. 95
3.6 – Análise do 1° movimento da Sonata n° 8 em dó menor, opus 13, – “Patética” – L.
V. Beethoven (1770-1827)............................................................................................. 98
3.6.1 – Introdução (exordium): compassos 1-10................................................... 98
3.6.2 – Exposição (propositio): compassos 11-132............................................ 100
3.6.3 – Introdução (exordium) intercalada: compassos 133-136 ........................ 105
3.6.4 – Desenvolvimento ou elaboração (confutatio): compassos 137-194........ 105
3.6.5 – Reexposição (confirmatio): compassos 195-310.................................... 109
CONCLUSÃO.............................................................................................................. 113
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS........................................................................ 117
ANEXO........................................................................................................................ 120
xii
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1........................................................................................................................... 99
Figura 2........................................................................................................................... 99
Figura 3......................................................................................................................... 100
Figura 4......................................................................................................................... 101
Figura 5......................................................................................................................... 101
Figura 6......................................................................................................................... 102
Figura 7......................................................................................................................... 103
Figura 8......................................................................................................................... 103
Figura 9......................................................................................................................... 104
Figura 10....................................................................................................................... 105
Figura 11....................................................................................................................... 106
Figura 12....................................................................................................................... 107
Figura 13....................................................................................................................... 107
Figura 14....................................................................................................................... 108
Figura 15....................................................................................................................... 109
Figura 16....................................................................................................................... 110
Figura 17....................................................................................................................... 111
Figura 18....................................................................................................................... 111
Figura 19....................................................................................................................... 112
1
Introdução
O estudo da teoria musical tem, como pressuposto, a aceitação tácita da
necessidade do conhecimento e reconhecimento da gramática para a correta utilização
da linguagem musical. As auspiciosas especulações que este estudo adicionalmente
pode fomentar, contudo, não poucas vezes são tidas como extrínsecas ao processo
musical em si, especialmente quando talhadas à luz da filosofia e da estética; e, uma vez
apartadas da música, tais especulações tendem a ser desvalorizadas pelo próprio músico.
Assim, o estudo da harmonia, do contraponto e das formas musicais, enquanto
subsídio para a composição, a interpretação e a análise musical, geralmente assume duas
formas: ou é compreendido como parte integrante da formação musical, qualquer que
seja a área de atuação pretendida, ou é tido como um estudo preliminar, deveras
entediante, que deve logo ser transposto.
Na gênese da opção (ainda que inconsciente) por uma das vias acima delineadas,
figuram a maneira como a tradição gramatical musical nos foi apresentada, as
intersecções que se fizeram entre esta tradição e a “prática” musical, e ainda certa
inclinação particular para com a especulação filosófica, provavelmente devida à
bagagem educacional e intelectual presente em nossa formação. Em outras palavras, são
necessários uma boa semente, um bom jardineiro e uma boa terra.
O conhecimento não se faz apenas de especificidades, mas também de conexões
virtuosas entre especificidades. É do eterno ciclo de alternâncias entre a necessária
aderência “cega” a uma especificidade e seu confrontamento com a totalidade já
adquirida que o conhecimento frutifica. Assim como a matemática e a música estão
virtualmente unidas, também a filosofia e a música o estão, mas enquanto a primeira
união goza de prestígio quase unânime, a segunda eventualmente é palco de suspeita.
Nobres e elevados pensamentos, expressos em linguagem verbal (grafada ou
não), especialmente quando traduzem certa ânsia metafísica, são atribuídos a filósofos.
Não menos nobres e elevados, os pensamentos musicais, cujas qualidades
transcendentes estão isentas de dissensões, são emanados do compositor. Aceita a
metáfora da linguagem, a música habita a intersecção entre poesia, prosa e filosofia.
Sobre elas, por elas e com elas, impõe suas especificidades.
2
O século XVIII, ao enfrentar o problema da organização formal de uma música
puramente instrumental em plena ascensão, recorreu à filosofia grega, mais
especificamente à retórica, para alicerçar critérios. Não tendo mais a palavra a orientar
seu discurso musical, apoiou-se sobre a organização discursiva que a própria palavra
houvera construído. Com a emancipação da música da palavra, o material musical
requereu para si a prerrogativa de uma organização própria, vale dizer, a partir de suas
especificidades.
Os protótipos formais nascidos desta emancipação percorreram toda a tradição
tonal a partir de meados do século XVIII, cruzando inclusive as fronteiras do século
XX, e impondo-se como parâmetros até para os materiais vanguardistas.
As abordagens retóricas em música, entretanto, destacam-se por guardarem um
segredo: veicular uma semântica que supostamente seria adjacente à sintaxe musical,
com especial atenção ao papel das figuras retóricas. Também a interpretação musical
tem se nutrido em fontes retóricas, especialmente para melhor entender (e interpretar) a
música do barroco e do classicismo.
Curiosamente, os tratados de formas musicais (pelo menos até meados do século
XX) são econômicos em citar o termo “retórica” ao orientar suas premissas, embora
todo o vocabulário utilizado seja derivado da metáfora lingüística: período, frase,
motivo, sujeito, tema, sentença e outros. Com raras exceções, esse “esquecimento” se
verifica, e deve-se provavelmente ao preconceito que permeou a segunda metade do
século XIX e a primeira do século XX, preconceito segundo o qual citar a metáfora da
linguagem seria remeter-se a algo historicamente superado, relíquia de um passado
distante e atrasado.
Ao observarmos, entretanto, o processo de criação e elaboração do discurso que
a oratória depurou ao longo do tempo, imediatas transposições remetem-nos à criação
musical e sua organização formal. Paralelos entre as partes da dispositio e a forma
sonata são por demais evidentes para serem desprezados, e foram citados nas fontes do
século XVIII. Com o declínio da retórica, tais elos se perderam ou foram omitidos.
A retórica, contudo, possui mais a oferecer além das reminiscências semânticas
ocultas nas figuras retóricas ou de um preceituário formal sob o qual as idéias devam
dispor-se. Retórica é disciplina privilegiada para especulações sobre as relações entre
forma e conteúdo, fornecendo preciosos instrumentos para uma conceituação mais
abrangente.
3
O aprofundamento das discussões entre forma e conteúdo que a retórica
promove é valioso àqueles que se dedicam à composição e à análise musical, e tais
debates vêm se constituindo em recorrente assunto da estética do século XX, não apenas
no que se refere à música. Para toda a arte, bem como para toda abordagem didática que
a arte prescreve, tal debate tem sua validade insistentemente reiterada.
Nosso estudo parte de um pressuposto: o de que a criação dos tipos formais
musicais originou-se e foi assentada sobre bases retóricas, mesmo quando
posteriormente ratificamos a organização dos materiais musicais a partir de suas
próprias especificidades. Não se trata de ocultar as especificidades da música, nem de
advogar a favor de uma dependência da música ou da teoria das formas musicais para
com a retórica. O que vislumbramos aqui e pretendemos revelar é a gênese retórica das
formas musicais, historicamente amparada pelas reminiscências que tal ancestralidade
providencialmente registrou no próprio material musical.
Iniciaremos com o estudo da retórica, codificando a cronologia de seu
desenvolvimento e delimitando os maiores desafios por ela enfrentados: um platônico
debate ético acerca de sua natureza e sua aristotélica codificação num corpo de preceitos
conseqüentemente coordenados.
Abruptamente abandonaremos a retórica para mergulharmos no estudo das
formas musicais, a partir de quatro autores reconhecidos como grandes autoridades no
assunto: Hugo Riemann, Joaquin Zamacois, Giulio Bas e Arnold Schoenberg. Com esta
metodologia, intentamos transportar o leitor ao ponto exato em que um músico, tendo se
dedicado à sistemática das formas musicais e, simultaneamente, à história da retórica
antiga, houvesse por bem relacioná-las, criando intuitivamente uma particular retórica
musical.
Nosso terceiro e mais longo capítulo percorrerá o roteiro conjuntamente
realizado por música e retórica, dando especial ênfase à função retórica da forma
musical. Tal ênfase está amplamente alicerçada nos estudos de Mark Evan Bonds. Uma
análise formal do primeiro movimento da Sonata n° 8, opus 13, de Beethoven
(“Patética”), encerra nosso estudo.
Cumpramos, pois, nosso roteiro.
4
Capítulo 1 – Retórica
Do grego rhetoriké e de seu correspondente latino rhetorica, é a arte da
eloqüência e do bem dizer, arte da oratória e, por extensão, também o conjunto de regras
que constituem e organizam essa arte (HOUAISS, 2001, p. 2447).
A retórica teve seu apogeu na Antigüidade grega e latina, sendo na Idade Média
absorvida no trivium como uma de suas disciplinas, ao lado da gramática e da lógica. Já
o quadrivium abrangia a aritmética, a geometria, a música e a astronomia. Unidos,
trivium e quadrivium perfaziam as sete artes liberais ministradas no ensino universitário
(HOUAISS, 2001, p. 2344/2773).
1.1 – Pitagóricos e sofistas: origens
1.1.1 – A retórica do verossímil e a corrente psicagógica
Na Magna Grécia do século V a.C. encontramos as origens da retórica antiga,
tendo em Córax e Tísias os primeiros retóricos de que se tem notícia. Sobre suas vidas
pouco sabemos, apenas que viveram durante o referido século e que, segundo o
testemunho de Cícero, embora a prática retórica fosse presente de há muito, estes dois
sicilianos lhes deram método e regras (PLEBE, 1978, p. 1-2). Por conseguinte, podemos
supor que se fazia necessária uma organização na maneira de argumentar. No diálogo
intitulado Fedro, Platão (427 – 347 a.C.) nos ensina que o fundamento filosófico da
retórica de Tísias (e, por extensão, também a de Córax, seu mestre) era a procura do
“verossímil” (PLATÃO, s.d.[b], p. 177). Teses dadas deveriam ser apresentadas por
técnicas de demonstração da verossimilhança, de características probatórias. O
“verossímil” não se constituía do que pudesse ser evidente aos sentidos, mas do que
pudesse ser demonstrado à razão, através de argumentos. Como outras razões, de
alcance mais amplo, posteriormente poderiam vir a alterar a noção do objeto estudado, o
“verossímil” não se constituía em verdade absoluta. Mais estimável até que o
verdadeiro, o “verossímil” alcançou ampla repercussão na época e foi, obviamente,
5
contestado, especialmente por seu suposto rigor técnico e racional que, por vezes,
mostrava-se impotente para explicar diversas questões a contento.
Em contrapartida à demonstração técnica do verossímil, surgiu uma retórica
menos científica, “fundada na sedução irracional que a palavra, sabiamente usada,
exerce sobre a alma dos ouvintes.”(PLEBE, 1978, p.3) Por “irracional” deve-se
compreender, neste contexto, não o que está aquém da razão e a contradiz, mas o que
pretende estar além dela, superando-a, baseado na própria percepção da impotência da
razão, no estágio em que se encontra, em abarcar o assunto em pauta.
Esta corrente, dita psicagógica, tinha suas raízes ligadas ao pitagorismo, e duas
são suas características principais: a adaptação do estilo e do argumento ao tipo de
ouvinte a quem se dirige o discurso, e o emprego constante da antítese como figura
retórica. Tanto a variação do discurso, apoiada na faculdade de encontrar os meios de
expressão convenientes a cada situação (chamada polytropia), quanto a utilização da
antítese (justificada pelo fato de que o belo participa do feio, e o justo do injusto)
tinham por finalidade antes estimular as reações psicológicas do ouvinte do que
convencê-lo racionalmente. E mais: esta teoria psicagógica da retórica encontrava eco
em Parmênides (c.530 – 460 a.C.), que distinguia o mundo da verdade, caracterizado
pelo raciocínio científico, do mundo da doxa (opinião), sujeito ao fascínio da palavra
(distinção esta também presente nas correntes pitagóricas). É a retórica do irracional,
que seria depois atribuída ao místico e pitagórico Empédocles (c.490 – 435 a.C.) por
Aristóteles que, aliás, o teve por inventor da retórica (PLEBE, 1978, p. 3-5)
Etimologicamente, psicagogia significa “evocação das almas dos mortos” e, com
efeito, na Grécia antiga havia uma cerimônia de invocação de almas que atendia
exatamente pelo nome de psicagogia (HOUAISS, 2001, p. 2325). Por este viés, o
significado do termo psicagogia abarca, portanto, uma evocação de amplitudes
metafísicas.
1.1.2 – Uma pitada pitagórica
A retórica do irracional comungava preceitos comuns à magia e à medicina da
época, visto ambas serem também polytropos: lidavam com diferentes enfermidades e
enfermos, adequando-se aos diversos casos. E havia, para os pitagóricos, uma arte
terapêutica por excelência: a música. Uma força mágica atuava nos homens através da
música, e Pitágoras (569?-470? a.C.) imaginava “combinações de certos cantos
6
diatônicos, cromáticos e enarmônicos, por meio dos quais facilmente se anulavam e se
desviavam, em sentidos opostos, as paixões da alma.” (JÂMBLICO apud PLEBE, 1978,
p. 5) As relações entre retórica e música já se faziam então presentes, pois, para os
pitagóricos, a “eloqüência é enganadora, assim como a música é encantamento, porque
ambas não são ciências demonstrativas, mas artes médico-mágicas, cuja essência reside
propriamente na força de uma persuasão psicológica irracional.” (PLEBE, 1978, p. 6)
À teoria pitagórica do discurso polytropos liga-se a doutrina do kairós retórico.
O kairós é um conceito de proporcionalidade (numérico, harmônico, portanto
pitagórico), que aplica o conceito de “oportunidade” aos testemunhos. Assim sendo, há
uma justiça proporcional, não exatamente igual para todos, mas atribuída a cada um
segundo seu direito particular. Segundo as circunstâncias e as pessoas envolvidas, os
julgamentos levam em consideração determinadas questões sob maior ou menor
interesse, de maneira que há uma proporcionalidade inerente em cada caso, dita
oportuna, e que se manifesta na aceitação de proposições pelo senso comum. Essa
proporcionalidade é obtida se, ao conceito de justiça, se conjuga o kairós. E a própria
harmonia também participa, para os pitagóricos, da faculdade de escolher palavras
adequadas ao discurso pontual, o que significa que harmonia e proporção não podem ser
dissociadas. A dimensão da importância dessa proporcionalidade pode ser aferida pela
maneira como o número era conceitualizado pelos pitagóricos.
1.1.3 – Uma digressão pitagórica
Graças aos escritos de Mário Ferreira dos Santos, podemos aprender que o
movimento pitagórico, organizado em forma de comunidade, contendo ritos iniciáticos
e extensa simbologia, teve caráter abrangente, com implicações intelectuais, morais,
religiosas e políticas. A escola de Crótona, fundada por Pitágoras em cerca de 530 a.C.,
pregava rígida doutrina de preceituário moral, estando aí inclusos métodos de
purificação reservados aos iniciados. O século VI a.C., não por acaso, é também o
século de Gautama Buda, Zoroastro ou Zaratustra, Confúcio e Lau-Tsê.
Devemos supostamente a Pitágoras e/ou aos pitagóricos (porque não há como
provar a proveniência de tais assuntos) a introdução de diversos temas no seio do
pensamento humano, tais como: a transmigração das almas (ou metempsicose); o eterno
retorno dos acontecimentos já acontecidos; a alma como princípio do movimento; o
conceito de Cosmos como ordem universal, em oposição a Caos (ausência de ordem); a
7
harmonia como a unidade do múltiplo, acordo entre discordantes; o número como
essência das coisas. A Pitágoras é ainda atribuído o primeiro emprego da palavra
“filósofo”, já como estudioso da sabedoria (SANTOS, 2000, 61-64).
Para o pitagorismo, tudo são números: geometria é o número espacialmente
proporcionado, música é o número acusticamente manifestado, cálculo é o número em
sua abstração pura. O número, portanto, não se reduzia a mero símbolo gráfico a
representar as quantidades, mas era portador de um aspecto qualitativo, de uma essência
onipresente mas oculta, de uma permanência que a tudo permeia desde dentro e desde
sempre. Ao número é intrínseco um valor ontológico.
O poder mágico do número encontra ressonância junto ao poder mítico da
palavra. E se, ao fundamentar as matérias quantitativas, o número haveria de abandonar
sua prerrogativa ontológica para cumprir uma função didática, mesmo caminho
descensional seria traçado pela palavra, ao abdicar de sua força transcendente e,
dobrando-se à lógica, procurar fazer-se razoável, para que persuasiva.
1.1.4 – Sofistas: Protágoras e Górgias
Foi Protágoras de Abdera (ca. 490-421 a.C.) quem trouxe à Grécia continental as
principais correntes retóricas supracitadas e as reelaborou de maneira bastante
particular. As antíteses, por exemplo, reaparecem como teorias do “discurso duplo”, nas
Antilogias; o kairós ganha contornos menos moralistas. Protágoras defendia que dois
discursos reciprocamente opostos poderiam ser conduzidos diante de qualquer questão,
e teria ensinado seus alunos a louvar e a censurar um mesmo homem. Esses discursos
duplos originam a “técnica da contradição”, fundamento da retórica sofística (PLEBE,
1978, 9-10). Os sofistas eram mestres da eloqüência, famosos na Grécia dos séculos V e
IV a.C. por envolverem-se em acirradas disputas filosóficas, religiosas e políticas.
Protágoras e Górgias são dois dos importantes representantes da retórica sofística, que
será duramente combatida por Platão, sob o argumento da ausência de moralidade que
lhe seria subjacente, como logo veremos.
A despeito da importância de Protágoras, é com Górgias de Leontinos (ca. 487-
380 a.C.) que a formalização de uma arte retórica como disciplina independente ganha
vida. Nascido siciliano, este aluno de Empédocles (490?-435? a.C.) passou a maior
parte de sua vida em Atenas, tendo lá chegado em 427 a.C., coincidentemente o ano do
nascimento de Platão, este que mais tarde lhe outorgaria fama em um de seus diálogos.
8
Górgias focou primordialmente a eficácia do logos, do discurso, classificando
poesia e prosa apenas como discursos com e sem metro, respectivamente, o que os
aproximava. A poesia é caracterizada como engano, ilusão, mas uma doce ilusão que
embala os que aceitam ser por ela enganados (Ibidem, p. 12). Engano não tem aqui
conotação pejorativa, mas unicamente significa o que escapa à realidade. É importante
notar que o encantamento poético em Górgias não possui o caráter terapêutico do
pitagorismo, mas aceita o desvio operado nos sentidos pelo arrebatamento poético como
exercício para a sensibilidade da alma. Já a prosa apóia-se na persuasão retórica, que
arrasta à ação, mas que fomenta mais uma crença que um ensinamento. Portanto ambas,
poesia e prosa, unem-se sob um conceito único, que bem pode ser o da psicagogia: a
poesia faz crer no que não existe, a persuasão retórica (prosa) faz crer que as coisas são
diferentes do que são, conforme as intenções do orador.
Górgias, no Elogio de Helena, subdivide os discursos em três gêneros
principais: os escritos dos meteorologistas (filósofos naturalistas), os discursos públicos
(nos tribunais e assembléias populares) e as disputas filosóficas. Os dois últimos
gêneros serão, para toda a Antigüidade, o centro de toda a tradição retórica,
influenciando decisivamente os escritos de Aristóteles. Particularmente o último, o das
disputas filosóficas, terá proeminência nas discussões platônicas, nas quais o interesse
dialético-retórico predominará (Ibidem, p.16).
Além dos gêneros, Górgias também distinguiu as formas fundamentais pelas
quais o estilo realiza seus objetivos, as figuras retóricas. As principais delas eram a
isocolia (que se refere ao período composto de membros iguais), a parisosis (que diz
respeito à correspondência de sons ou de membros de frases semelhantes), o
homoteleuto (que diz respeito à similitude nas terminações de dois ou mais membros de
frase consecutivos) e a antítese (oposição de idéias ou palavras). É Plutarco (ca. 46-120
d.C.) quem nos lega a definição mais ampla da retórica gorgiana:
A retórica é a arte relativa aos discursos, que tem a sua força no ser artífice de uma
persuasão nos discursos políticos sobre todos os assuntos, arte criadora de uma
crença e não de ensinamentos; os seus argumentos próprios dizem respeito
sobretudo ao justo e ao injusto, ao bem e ao mal, ao belo e ao feio. (PLUTARCO
apud PLEBE, 1978, p. 17)
9
1.2 – Platão: moralidade e transcendência
1.2.1 – Sócrates
Grande foi o êxito alcançado pela retórica gorgiana, e o próprio Sócrates (470-
399 a.C.) pode ser considerado um retórico sofista, embora num grau acentuadamente
mais elevado (já distante das inúmeras vicissitudes dos sofistas atenienses, que
cobravam por seus ensinamentos). Embora Platão tenha se esforçado em apresentá-lo
sempre como adversário dos sofistas e dos retores (outra denominação dada aos
retóricos), é inegável que Sócrates tenha professado, ainda que de forma extremamente
pessoal, a téchne rhetoriké, a arte retórica. Esta maneira própria de professar a retórica
manifestava-se em não apressar-se em instruir seus discípulos na arte de bem falar,
conquanto não houvessem sido já tangidos à trilha da sabedoria, pela busca obstinada do
autoconhecimento. Platão viu-se, neste contexto, diante da necessidade de explicitar as
relações entre retórica e filosofia e, ainda, de adequar o discurso socrático a suas
finalidades pedagógicas. Isso poderia justificar, em parte, a insistência na polêmica
sobre a retórica, presente nos primeiros diálogos platônicos. Com efeito, é precisamente
nestes pontos que residem as mais agudas dúvidas sobre a autenticidade do Sócrates
platônico.
Expliquemo-nos: quer nos parecer que seria Platão, mais do que Sócrates, quem
se opunha à sofística. Sabendo que tudo o que nos chegou como conceitos provenientes
de Sócrates nos foi legado pela pena de Platão, é voz comum entre os estudiosos que
algo do que Sócrates professa pode ser acréscimo platônico. O que realmente é
pensamento socrático e o que se prefigura como intervenção platônica não pode ser
claramente determinado. Entretanto, é preciso cuidar para que, dessa observação, não se
deduza uma generalização, provavelmente injusta, que possa diminuir a grandeza e os
méritos da obra platônica. Muito menos trata-se de julgar que não temos diante de nós
um Sócrates razoavelmente verdadeiro, ou que o temos deveras distorcido. Platão foi,
acima de tudo, um discípulo e um admirador do mestre, e sua obra manifesta a
qualidade de seu caráter e a profundidade de sua inteligência.
10
1.2.2 – A retórica como empeiria: implicações morais
Não por acaso, é no diálogo platônico intitulado Górgias que encontraremos as
principais distinções entre o pensamento gorgiano e o platônico (via Sócrates) acerca da
retórica. Que a retórica não fosse uma ciência já era aceito pelo senso comum da época,
entretanto, que ela não mereceria nem o status de arte (téchne rhetoriké) era o que
Platão propunha. A retórica seria uma habilidade prática, uma atividade empírica, uma
empeiria. E, nestes termos, não poderia oferecer fundamentos sobre o assunto de que
fala, por não conhecer suas causas. A distinção platônica entre dialética e retórica é
reveladora: “A dialética seria, para Platão, uma arte da discussão que envolve tanto a
forma quanto o conteúdo; a retórica, entretanto, seria uma arte puramente formal de
persuadir sobre uma coisa qualquer, sem cuidar do valor de seu conteúdo.”(PLEBE,
1978, p. 24) Para Górgias, recordemos, o conteúdo era parte integrante da arte retórica
(ela trata do justo e do injusto, do bem e do mal, do belo e do feio), o que significava
que ela tinha uma forma e um conteúdo bem determinados. Para o Platão dos primeiros
diálogos, a retórica é puramente formal, indiferente ao seu conteúdo, e a questão central
do Górgias não poderia ser outra: qual é o tipo de persuasão produzido pela retórica e
sobre que matérias ela versa?
Se para Platão forma e conteúdo não estão unidos na retórica, a finalidade de
persuadir suplanta a necessidade do conhecimento do objeto em questão. Isso daria
àqueles que possuíssem as técnicas de persuasão a possibilidade de apresentarem-se
como sabedores de diversas matérias sendo, hipoteticamente, incompetentes em todas
elas. Pistas sobre essa concepção platônica podem ser obtidas se entendermos que sua
principal finalidade era a manutenção da justiça na pólis e que, na Atenas de então
(assim como em nosso mundo moderno), por vezes o injusto prevalecia sobre o justo,
mediante argutas técnicas de argumentação. De posse do cabedal retórico, vozes
habilidosas poderiam obter vantagens significativas, mesmo que moralmente
reprováveis. Nisso reside todo o descrédito enfrentado pela retórica sofística a partir de
Platão, e que está, ainda que de maneira subjacente, presente na historiografia moderna.
Dois pensamentos parecem obstinadamente, entretanto, opor-se ao descrédito
originado no Górgias platônico, embora apenas mais modernamente tenham sido
enunciados com mais liberdade. O primeiro afirma que, se segundo o próprio Platão
forma e conteúdo não estão unidos na retórica, então ela se comporta apenas como um
11
instrumento de persuasão. Não pode recair sobre ela, portanto, a responsabilidade sobre
os resultados que essa persuasão venha a gerar, mas sobre aquele que dela faz uso não
virtuoso. O segundo pensamento é mais sutil e mais profundo, oriundo das próprias
contradições platônicas, e merece uma exposição mais generosa. Chamemos à cena o
talvez menos platônico dos Sócrates que possuímos:
O que vós, cidadãos atenienses, haveis sentido, com o manejo dos meus
acusadores, não sei; certo é que eu, devido a eles, quase me esquecia de mim
mesmo, tão persuasivamente falavam. Contudo, não disseram, eu o afirmo, nada de
verdadeiro. Mas, entre as muitas mentiras que divulgaram, uma, acima de todas, eu
admiro: aquela pela qual disseram que deveis ter cuidado para não serdes
enganados por mim, como homem hábil no falar. Mas, então, não se envergonham
disso, de que logo seriam desmentidos por mim, com fatos, quando eu me
apresentasse diante de vós, de nenhum modo hábil orador? Essa me parece a sua
maior imprudência, se, todavia, não denominam “hábil no falar” aquele que diz a
verdade. Porque, se dizem exatamente isso, poderei confessar que sou orador, não
porém à sua maneira. (...) depois, considerai o seguinte, e só prestai atenção a isso:
se o que digo é justo ou não; essa, de fato, é a virtude do juiz, do orador – dizer a
verdade. (PLATÃO, s.d. [a], p. 31)
A argumentação socrática é realmente penetrante. Apresenta-se ele como não
hábil ao falar, quando provavelmente deveria haver consenso acerca de suas qualidades
como orador. Ao fazer isso, provoca no ouvinte uma estranheza que parece mais
reprová-lo do que defendê-lo, um aparente erro de cálculo. Em seguida, afirma ser a
maior imprudência de seus acusadores não denominarem “hábil no falar” aquele que diz
a verdade. E, neste ponto crucial, aceita-se como orador. O arremate é preciso: a
verdadeira virtude do orador não reside em ser “hábil no falar”, mas em que essa
habilidade precisa estar a serviço da verdade; ou ainda: que apenas se constitua em
verdadeira habilidade se conjugada à verdade, sendo falsa toda outra “habilidade ao
falar”.
Depreendemos, por esta citação, o quanto a questão da verdade, portanto do
conteúdo moral, fazia parte do julgamento da habilidade discursiva para Sócrates.
Notemos ainda que a palavra retórica, embora seu sentido seja onipresente em todo o
trecho e no vocabulário utilizado, não é proferida. A fina e irônica argumentação
12
socrática vai ao cerne de nossa questão, ao aliar um conteúdo moral (a expressão da
verdade) como distinção última de uma definição acerca da oratória que, portanto, não
se sustenta por sua forma apenas, mas, primordialmente, por seu conteúdo. O próprio
Sócrates, na República de Platão, cuidaria de abordar novamente a questão num nível
significativamente elevado quando, em diálogo com Glauco e a propósito de orientar
sua premissa, lança-nos a aparentemente despretensiosa indagação: “Mas a maneira de
dizer e o próprio discurso não dependem do caráter da alma?” (PLATÃO, 1997, p. 94)
1.2.3 – A depuração dialética
A posição do Górgias dentre os diálogos juvenis de Platão encontra paralelo no
Fedro, um dos diálogos da maturidade, ambos abordando a polêmica anti-retórica. Mas,
no Fedro, tem lugar uma avaliação algo mais positiva da retórica. As críticas platônicas
(via Sócrates) agora se dirigem à “retórica sofística”, tida como uma falsa retórica, e
preservam a “retórica dialética”, a verdadeira retórica. E aqui nos parece adequado
clarear o conceito de dialética: no platonismo, é o processo de diálogo através do qual,
por meio de pontos de vista opostos, pode-se chegar a um novo patamar de consciência
sobre determinado tema. Seria intrínseca à dialética, para Platão, uma busca
comprometida com a verdade, que promoveria a elevação da alma das aparências
sensíveis às realidades inteligíveis ou idéias. E, com efeito, a polêmica anti-retórica
presente no Fedro concentra-se sobre a antítese entre a aparência e a essência, entre o
parecer e o ser, e não mais entre téchne e empeiria, como no Górgias. O duplo método
necessário ao discurso dialético contempla a síntese (que reúne e concentra elementos
díspares ou assemelhados) e a análise (que separa e individualiza os elementos,
particularizando-os). Esta retórica verdadeira, fundamentada nos preceitos da dialética,
elevada ao nível dialético, sublinhemos, é ainda útil enquanto atividade social, de
relação interpessoal, visto que a dialética é diálogo, arte de interrogar e responder.
Devemos acrescentar que abordagens da retórica estão também presentes em
outros diálogos platônicos, como no Eutidemo, no Teeteto e no Filebo, mas sem a
proeminência e a profundidade com que foram tratados no Górgias e no Fedro. Vale
ressaltar ainda que, apesar da nova posição presente no Fedro, o platonismo anti-
retórico do Górgias marcaria profundamente toda a trajetória da retórica, imputando-lhe
um preconceito moral que a acompanharia de maneira obstinada, parecendo jamais
abandoná-la desde então.
13
1.3 – Isócrates e Anaxímenes
A oposição de Platão à retórica e à sofística personificava-se em seu mais
influente e talentoso adversário: Isócrates (436 – 338 a.C.). Discípulo de Górgias e de
Sócrates (o que devia enfurecer Platão), procurava reunir o princípio gorgiano da
persuasão à dialética socrática. Para Isócrates a palavra é dom divino, e a oratória se
presta, a um só tempo, a finalidades pedagógicas e de elevação da humanidade, o que
nos permite concluir que sua retórica incluía, desde sempre, a própria moralidade.
Graças à influência socrática, a palavra é, para Isócrates, produtora de sabedoria, e a
retórica destinada a tornar os homens sábios e bons.
A despeito disso, Isócrates parece ter se dedicado mais ao aperfeiçoamento do
estilo da elocução do que ao seu conteúdo (que talvez lhe fosse naturalmente óbvio), o
que lhe valeu a hostilidade de Platão e, mais tarde, a de Aristóteles.
Também pertencente ao século IV a.C. é Anaxímenes de Lâmpsaco, a quem hoje
se atribui a Retorica ad Alessandrum, antes creditada a Aristóteles. É no De Institutione
Oratoria, de Quintiliano, de quem falaremos mais tarde, que somos informados da
classificação realizada por Anaxímenes quanto aos gêneros da retórica, que eram três: o
deliberativo, o demonstrativo e o judiciário (PLEBE, 1978, p. 35-36). Esta classificação
será retomada por Aristóteles e com ele terá, como veremos, uma elaboração mais
minuciosa e completa, como também a terá, aliás, toda a técnica retórica.
1.4 – Aristóteles: abrangência e organização
Inicialmente, as posições de Aristóteles (384 – 322 a.C.) quanto à retórica foram
profundamente influenciadas por Platão. Mas esta fase, transitória, logo cedeu sua vez a
um pensamento próprio e original. Espírito enciclopédico, menos místico e talvez mais
científico do que Platão, Aristóteles observava na retórica e na dialética algo em
comum, pelo fato de não haver para ambas um assunto delimitado, preciso, sobre o qual
se debruçavam. E, se o assunto poderia abarcar gêneros os mais diversos, fazia-se
necessária, então, uma técnica rigorosa do argumentar, evitando que os argumentos
fossem utilizados sem critério, sem método e ordem alguma. Lembremos aqui que essa
já fora a preocupação de Tísias e Córax. Para Aristóteles, porém, se fazia necessária
14
uma organização mais abrangente e minudente do tema, seria necessário fundar uma
autêntica téchne da retórica.
1.4.1 – A “retórica antiga” e o entimema
Os três livros da Retórica de Aristóteles revelam, segundo Armando Plebe, duas
redações diferentes, pertencentes a dois períodos diversos do pensamento retórico de
seu autor. À chamada “retórica antiga” pertence o primeiro livro, enquanto o segundo e
terceiro livros pertencem à “retórica recente”. Há, entretanto, uma tendência a
considerar-se o segundo capítulo do primeiro livro como pertencente à retórica recente,
dadas as suas características peculiares, conforme veremos.
No primeiro livro da Retórica (excetuado o segundo capítulo), Aristóteles não
reservou às inflexões emotivas do discurso papel relevante. Coube preponderância às
argumentações demonstrativas, chamadas provas. Sendo tarefa do orador demonstrar
que algo é ou não é, aconteceu ou não, a argumentação probatória permite conclusões
racionais. Mas, não sendo a retórica redutível simplesmente à lógica, sem contudo negá-
la, o tipo de demonstração que ela deve perseguir não é o da demonstração irrefutável,
que se efetua por meio dos silogismos. Recordemos que silogismos são raciocínios
deduzidos a partir de premissas universalmente aceitas e que levam a conclusões
logicamente estruturadas.
1
Não perseguindo, porém, a demonstração irrefutável, pode a
retórica concluir teses entre si contraditórias, desde que sob contextos definidos.
Portanto, o método adequado à retórica é o da utilização de silogismos convincentes,
mas não irrefutáveis. A estes “silogismos retóricos”, Aristóteles dá o nome de
entimemas.
O entimema deriva de premissas retóricas, que diferenciam-se de premissas
lógicas por não oferecerem o mesmo grau de certeza. As premissas retóricas são três: as
provas, as verossimilhanças e os sinais ou indícios, que possuem, respectivamente, força
demonstrativa decrescente, mas se mostram, todos, suficientes para amparar um
entimema. Para além da refutabilidade intrínseca do entimema há, todavia, critérios
próprios de julgamento que permitem distinguir entre verdadeiros entimemas e
entimemas aparentes, desde que seja empregado um méthodos.
1
São exemplos de silogismos: todos os homens são mortais; Sócrates é homem, logo, Sócrates é
mortal; ou ainda: se a=b e b=c, então a=c. Etimologicamente, silogizar significa “reunir pelo
pensamento”.
15
Três fatores são fundamentais a todo discurso: aquele que fala, o argumento em
torno do qual se fala e a pessoa a quem se dirige o discurso. Destes três fatores, o último
é, para Aristóteles, o que determina a estrutura do discurso. Assim sendo, variando o
tipo de ouvinte, os discursos dividem-se em três gêneros (já delineados por
Anaxímenes), que são:
• Deliberativo: que aconselha ou dissuade, baseado nas categorias do útil e do
nocivo, no qual é o ouvinte um juiz de coisas futuras;
• Judiciário: que acusa ou defende, a partir das categorias do justo e do injusto, do
bom e do torpe, no qual o ouvinte é juiz de coisas passadas;
• Epidíctico (ou Demonstrativo): que louva ou vitupera, mediante as categorias do
belo e do feio, em que o ouvinte ajuíza acerca do talento do orador, no presente.
(ARISTÓTELES, s.d., 39-41)
Cada um dos três gêneros será minuciosamente submetido por Aristóteles a uma
técnica rigorosa neste primeiro livro, o que afastará a possibilidade de ser a retórica
tomada como uma empeiria, como quisera Platão.
1.4.2 – A “retórica recente” e o papel das paixões
Se o primeiro livro da Retórica não conferia importância às inflexões emotivas
no discurso, no segundo, já pertencente à “retórica recente”, pelo contrário, as paixões
(páthos) são agora introduzidas como argumento indispensável da técnica retórica, bem
como o elemento éthos. Não é suficiente que o discurso seja apodíctico (ou seja,
baseado no que pode ser provado) e convincente, o próprio orador deve dispor-se em
determinada atitude, em consonância com seus argumentos, visto que pretende
persuadir e está diante de um juiz. Ao lado de uma retórica demonstrativa faz-se
pertinente uma “retórica emocional”, que torna o orador digno de fé em grau mais
elevado. Para Aristóteles, três são os elementos que conferem esta credibilidade
emocional: a sabedoria, a virtude e a benevolência. São eles que constituem o caráter do
orador, seu éthos. Este éthos é a condição para que paixões sejam devidamente
despertadas nos ouvintes. A atitude e o julgamento dos ouvintes só podem ser
verdadeiramente penetrados se suas paixões estiverem acesas. Pela retórica
demonstrativa a persuasão não se dá por completo, pois uma mudança de juízo exige
16
movimento interno, mais oportunamente realizado por uma retórica emocional (Ibidem,
p.97-98).
Dois elementos, éthos e páthos, tornam-se, portanto, fundamentais. Éthos não é
apenas caráter, mas também atitude, atitude moral, depreendidos quase a partir da
própria presença e postura do retor. Páthos representa todo o mundo das emoções, toda
a irracionalidade emocional, mais do que apenas uma inflamada emoção, mais do que o
sentido usual de “paixão”:
Os Gregos sempre sentiram a experiência das paixões como um fato misterioso e
terrível no qual experimentamos uma força que antes está em nós e nos possui, do
que é possuída por nós. A própria palavra, pathos o comprova: como o seu
equivalente latino passio, indica alguma coisa que acontece aos homens, vítimas
passivas. (DODDS apud PLEBE, 1978, p. 43)
Ao incluir em sua Retórica as paixões, Aristóteles integrou as antigas correntes
pitagóricas e sofísticas. Ao organizar e clarificar o papel das paixões no discurso, fez as
pazes com as escolas que defendiam a importância da psicagogia na oratória. Se o
Aristóteles juvenil fora contrário ao emprego das paixões, então associadas às doenças e
loucuras, o Aristóteles maduro do segundo livro da Retórica entende que, usadas de
maneira conveniente, as paixões são proveitosos instrumentos em favor da virtude. E
mais, se as paixões participam da téchne rhetoriké, poética e retórica passam a ter laços
mais profundos:
(...) assim como no âmbito das paixões cantadas pela poesia a catarse poética
realiza uma função esclarecedora, projetando sobre coisas acontecidas a luz da
possibilidade universal, assim também, no âmbito da demonstração retórica,
ilumina de modo não diferente as paixões humanas à luz do silogismo retórico ou
entimema. (PLEBE, 1978, p. 44-45)
17
1.4.3 – Os tópoi ou “lugares” retóricos
Com o acréscimo das paixões, mesmo a retórica demonstrativa passa por
transformações. O raciocínio retórico aristotélico, primordialmente dedutivo no
primeiro livro, passa a ser também indutivo no segundo. A indução retórica possui uma
dupla função: ou contrapõe-se ao entimema ou é parte integrante dele. Quando o
entimema é fruto de uma dedução retórica, a indução se lhe opõe, mas se uma indução
possibilita um exemplo, então este pode ser constitutivo de um entimema. O próprio
Aristóteles reformula, então: às três premissas retóricas já classificadas (as provas, as
verossimilhanças e os sinais ou indícios) uma quarta vem se juntar, o exemplo. De cada
uma dessas quatro premissas deriva um entimema específico: da prova, o entimema
apodíctico; do exemplo, o entimema indutivo; do verossímil, o entimema anapodíctico
(sem caráter de necessidade); do sinal, o entimema assilogístico ou aparente.
Complementando as premissas, estão os “lugares” retóricos ou tópoi, os meios
de argumentação adequados a cada gênero (deliberativo, judiciário e epidíctico). Sobre
a teoria dos tópoi, há muito discutida, ainda pesam importantes contradições. Os
“lugares” retóricos ou tópoi dividem-se em comuns e próprios, e sua definição aparece
no capítulo II do primeiro livro. Este fato garante a esse capítulo especial atenção dos
estudiosos, visto parecer adequar-se mais à “retórica recente” e, paradoxalmente,
encontrar-se alocado no primeiro livro. Deixemos que o próprio Aristóteles nos fale:
Digo que são silogismos dialéticos e retóricos aqueles a propósito dos quais
falamos de lugares. Os lugares comuns são os que versam sobre a justiça, a física, a
política e sobre muitos assuntos que diferem por espécie, tal como o lugar do mais
e do menos. De fato, dele será possível formar silogismo ou formular um
entimema, indiferentemente, tanto a respeito da justiça quanto a respeito da física
ou a respeito de qualquer assunto; contudo estes argumentos diferem por espécie.
Próprios são, porém, os lugares que provêm das premissas relativas a cada espécie
e a cada gênero; por exemplo, há premissas sobre questões de física das quais não
se pode derivar nem entimema, nem silogismo sobre questões de ética; e, a respeito
desta, há outras das quais não se podem derivar [entimema e silogismo] a respeito
da física. (ARISTÓTELES apud PLEBE, 1978, p. 47-48)
18
Os lugares comuns, menos freqüentes na retórica, dizem respeito a causas de
caráter geral mas, no que diz respeito a estas, têm autêntico valor dialético. Os lugares
próprios, mais numerosos na retórica são, entretanto, mais imprecisos quanto às ciências
particulares de que tratam. Lugares comuns são termos de comparação geral, que
podem ser aplicados a variados assuntos, pois produzem considerações quanto a
hierarquias. São menos numerosos justamente por serem aqueles que pretendem abarcar
variados gêneros, sendo, então, menos específicos. Já os lugares próprios são aqueles
que se referem às especificidades de cada gênero, sendo, portanto, mais numerosos e
específicos, mas geram entimemas de caráter menos abrangente.
Isso torna os lugares comuns superiores aos próprios, pois enquanto os
primeiros constituem a parte autenticamente dialética da retórica os últimos são apenas
expressão de conhecimentos particulares imperfeitos. Essa última observação vai ao
encontro de posições platônicas expressas no Fedro (nas quais a dialética tinha uma
função depuradora sobre a retórica), integrando-as ao conjunto do pensamento
aristotélico sobre retórica. Mais à frente, Aristóteles subdivide os lugares comuns em
dois grupos: o dos entimemas reais e o dos aparentes. Todavia, interpretações
contraditórias tentam estabelecer quais as relações entre os lugares comuns e as
premissas, ponto obscuro ainda nos dias de hoje para muitos estudiosos.
1.4.4 – O estilo e as divisões do discurso
O estilo retórico foi abordado por Aristóteles no terceiro livro da Retórica. Três
são os elementos fundamentais do estilo: a metáfora, as antíteses e o vigor, sendo os
dois primeiros os mais importantes. Sustentando que o estilo teria se originado sob
forma poética, num dado momento teria, contudo, a prosa apartado-se da poesia.
Persistiu na retórica (afeita à prosa), entretanto, o elemento que a unira primordialmente
à poesia: as metáforas. Estas, graças a sua força expressiva, à qualidade imagética ou
mesmo enigmática que possuem, causam imediato interesse, reivindicando a atenção do
ouvinte, e terminam por conferir clareza ao estilo. Faz-se necessário, porém, dominar a
habilidade de encontrar a metáfora apropriada, habilidade comum ao poeta e ao retor.
As metáforas devem ser criadas em conexão com os elementos principais do termo
original, mas nunca de um modo evidente e previsível e devem, ainda, ser construídas
segundo suas qualidades sonoras. Quanto à antítese, desde sempre apreciada pelos
retores como instrumento privilegiado para as refutações, funda-se nos pares de opostos
19
que, apresentados, permitem criteriosa comparação e são perfeitos instrumentos
persuasivos. Assim como o era para a tradição pitagórica e sofística, também no
aristotelismo a antítese é elemento essencial da expressão retórica.
Ainda no terceiro livro, nos capítulos XIII a XIX (o último), Aristóteles organiza
as partes do discurso, retomando as divisões então tradicionais e justificando a
necessidade ou não de tais estruturas segundo o gênero do discurso abordado. Em
seguida, passa a esmiuçar essas partes, conforme estudaremos agora.
Em todo discurso devemos ter no mínimo duas partes: na primeira o assunto é
apresentado, na segunda temos a demonstração. À primeira chamamos exposição, à
segunda provas. Uma narração deveria apenas ter lugar no gênero judiciário. Já o
prólogo, a discussão contraditória e a recapitulação seriam afins apenas ao gênero
deliberativo. O epílogo ou peroração não se faria necessário se o desenvolvimento não
se mostrasse demasiado longo, do contrário sim; o exórdio prepara e dispõe os ouvintes
para o que se segue, sendo bastante útil. Assim, os termos admitidos indistintamente a
todos os discursos, seriam, no máximo, quatro: o exórdio, a exposição, a prova e o
epílogo. A refutação e a controvérsia fariam parte das provas, estando nelas contidas. A
narração, se necessária, estaria contida na exposição.
2
O exórdio inicia o discurso, correspondendo ao prólogo na poesia e ao prelúdio
na aulética (arte de tocar “aulo”, ou flauta). E a comparação utilizada por Aristóteles
não nos poderia parecer mais oportuna:
O prelúdio é semelhante ao exórdio no gênero epidíctico; com efeito, os tocadores
de flauta, quando conhecem alguma ária, ensaiam-na preludiando no início da
música que dá o tom. Eis qual deve ser a composição nos discursos demonstrativos;
começa-se por exprimir logo de entrada o que se pretende dizer e apresenta-se o
plano. Todos os oradores conformaram-se com esta regra. (ARISTÓTELES, s.d., p.
206)
A exposição deve ser clara e precisa, abordando o assunto em questão de
maneira inequívoca, a fim de transportar o ouvinte ao centro do tema. Nas provas
temos, por definição, o momento privilegiado para os entimemas virem à tona. No
2
Uma exposição mais minuciosa de todas essas partes será apresentada logo a seguir.
20
epílogo ou peroração têm lugar a recapitulação (concisa, de preferência) e ainda a
expressão última do páthos adequado ao tema.
Em cada uma dessas partes deve-se evitar a prolixidade ou a concisão exagerada,
mas manter-se eqüidistante destes extremos. O meio termo é dado pela correta
explanação, na qual tudo o que se faz pertinente possui o tempo necessário para ser
comunicado sem, entretanto, entediar ou desinteressar o ouvinte, ou ainda prejudicar a
sua efetiva memorização.
A retórica aristotélica teve, como não poderia deixar de ser, grande êxito, e
influenciou todos os escritos posteriores sobre o tema. Dada a complexidade e
abrangência da organização proposta por Aristóteles, pouco restou aos que
imediatamente lhe seguiram senão aprofundar-se em alguns pontos nos quais o mestre
supostamente teria sido sucinto demais (é o que fizeram Demétrio de Falera e
Teofrasto). Obviamente, determinadas correntes alternaram-se, valorizando ora um ora
outro aspecto já postos em confronto anteriormente e acomodados pelo arcabouço
aristotélico. Entretanto, tão logo um novo patamar qualitativo é alcançado, novas luzes
se lançam a iluminar novos desafios. E, quanto mais abrangente tenha sido a abordagem
de Aristóteles, mais sementes e fendas propiciou aos que se lhe seguiram, embora lhes
tenha exigido uma bagagem conceitual significativamente mais elaborada.
1.5 – Estóicos: Zenão e Hermágoras
Apesar das observações em contrário que nos chegam de Cícero (de quem
trataremos mais à frente), é importante a contribuição dada pelos estóicos à retórica. O
estoicismo apresenta-se como doutrina fundamentada na rigidez e firmeza de princípios,
bem como numa resignada aceitação do destino. Aos estóicos é atribuída a valorização
da retórica em virtude de sua criatividade estilística. As estruturas poéticas e musicais
são, para os estóicos, superiores até à prosa filosófica no que tange à propriedade de
expressar a grandeza divina; os metros, as melodias e os ritmos são veículos
privilegiados que conduzem à verdadeira contemplação das coisas celestes. Se
anteriormente a Aristóteles (e ainda um pouco com ele) a retórica carrega o caráter de
persuasão capaz de criar uma crença, enquanto caberia à filosofia prover ensinamentos,
para Zenão de Cício (335 – 264 a.C.) a diferença essencial entre dialética e retórica não
se dá no caráter não científico atribuído a esta última, mas no grau de concisão obtido.
21
Tanto retórica quanto dialética buscam o objetivo do “falar bem”, mas este objetivo
traz, como condição intrínseca, o compromisso com a verdade (PLEBE, 1978, p. 57-
58). E nisto a concepção de Zenão é frontalmente oposta ao platonismo do Górgias,
ressaltemos, embora a preocupação moral também fosse inerente ao estoicismo. Ao
alçar a retórica a este degrau mais nobre, já visitado por Sócrates, Zenão renovou o
debate platônico entre retórica e dialética, entre retórica e filosofia. O que Aristóteles
houvera julgado superar em sua incomparável e criteriosa exposição voltava à tona.
Após Zenão, três outros estóicos dos séculos III e II a.C. destacaram-se entre os
retores: Cleanto, que considerava a retórica uma das seis partes de que se compunha a
filosofia (a saber: dialética, retórica, ética, política, física e teologia); Crisipo, que, assim
como Aristóteles, propôs divisões e funções específicas para cada parte do discurso
(invenção, elocução, disposição, recitação – às quais, às vezes, os estóicos
acrescentavam a nóesis, ou estudo do argumento da causa), divisões que se tornarão
constitutivas de toda a técnica retórica; e Diógenes de Babilônia (século II a.C.), que
julgava, em consonância com Zenão, ser a retórica uma ciência da verdade, não menos
do que a lógica, pois nada seria mais persuasivo do que a própria verdade (Ibidem, p.
59-60).
A retórica de Hermágoras de Temno (século II a.C.) é tida como fundamental na
retórica antiga, mesmo aceitando-se que a profundidade alcançada por Aristóteles
jamais tenha sido igualada. Embora tenha Hermágoras provindo do estoicismo, sua
doutrina abriga orientações filosóficas oriundas de várias tendências. Ele avaliava os
preceitos retóricos por suas implicações e conteúdos mais abrangentes, e este ecletismo
renovou e deu novo impulso aos estudos retóricos, especialmente livrando-os da rigidez
com que deviam adequar-se a formalismos acadêmicos. Abrigando em seu sistema
tendências diversas, Hermágoras tem seu nome ligado principalmente à introdução da
teoria das teses. Conforme esta teoria, a retórica não se ocupa necessariamente apenas
de hipóteses (controvérsias particulares e individuais em que são definidas as pessoas da
controvérsia), mas também das teses (questões universais, sem determinação de pessoa
alguma como objeto da controvérsia) (Ibidem, p. 61). A partir da introdução das teses
no âmbito da retórica, reacendeu-se o debate entre retórica e filosofia, com os retores
reivindicando para si o direito de tratar de questões gerais, tidas como território
exclusivo dos filósofos. Embora Teofrasto e alguns estóicos já tivessem discutido teses
gerais com os meios da retórica, coube a Hermágoras o mérito de ter dado às teses a
primeira teorização explícita. Não há como negar, entretanto, que a diferenciação entre
22
teses e hipóteses está fundamentada na distinção aristotélica entre lugares comuns e
próprios (Ibidem, p. 62). Assim sendo, a doutrina de Hermágoras pode ser vista como
um desenvolvimento inovador que se vem juntar ao escopo do aristotelismo,
complementando-o. Após Hermágoras, a retórica grega perderá sua preponderância no
mundo antigo, direito que passará, paulatinamente, à retórica latina.
1.6 – Retórica latina
1.6.1 – A Rhetorica ad Herennium
A Rhetorica ad Herennium é o mais antigo tratado retórico latino de que
dispomos. Embora nos tenha chegado o texto integral, este se apresentava anônimo, e
foi erroneamente atribuído a Cícero, sendo hoje, quase unanimemente, atribuído a
Cornifício (século I a.C.), de quem falará, mais tarde, Quintiliano. Devendo suas fontes
principais a Aristóteles e Hermágoras, o autor desloca, entretanto, o foco de seu
interesse da disputa filosófica para preceitos e classificações da matéria. Ao fazê-lo,
instituiu, com base nas fontes gregas, toda a terminologia retórica latina, adotada
praticamente inalterada a partir de então. Os três gêneros aristotélicos são retomados
(judiciário, demonstrativo e deliberativo) e, em seguida, a técnica retórica é subdividida
segundo fizera Crisipo (invenção, elocução, disposição, recitação), com um acréscimo,
a memória, ao invés da nóesis proposta pelos estóicos. Assim, a divisão da matéria
retórica, já em sua terminologia latina, compreende cinco partes: a inventio, a dispositio,
a elocutio, a memoria e a pronunciatio. Já a subdivisão do discurso (na dispositio) se dá
em seis partes: o exordium, a narratio, a propositio (ou divisio), a confutatio (ou
refutatio), a confirmatio e a conclusio (ou peroratio). (Ibidem, p. 65-66). Fixemos estas
subdivisões, pois terão importantes desdobramentos em nossas conclusões futuras.
1.6.2 – Cícero
Primeira obra juvenil de Cícero (106 – 43 a.C.) dedicada à retórica, o De
Inventione possui notável semelhança com a Rhetorica ad Herennium, mas o Cícero
maduro em De Oratore, Orator e Brutus, ou ainda no De Optimo Genere Oratorum, nas
Partitiones oratoriae e nos Topica, volta à polêmica entre retórica e filosofia, tema
23
recorrente, enfrentado por todo grande pensador que se tenha dedicado à retórica. Para
Cícero, considerado o maior dos prosadores romanos e admirado por seus escritos
políticos, filosóficos e retóricos, ambas, filosofia e retórica, são disciplinas
complementares entre si. Não é possível ser verdadeiro orador sem o alicerce filosófico
que permite distinguir os gêneros e as espécies relativos a cada assunto, julgar o
verdadeiro e o falso, notar sutilezas sobre contradições e ambigüidades. Por outra via,
àquele que é filósofo e deseja ser orador não pode faltar a técnica oratória, que lhe
permite expressar de maneira conveniente suas convicções.
A fim de evitar um formalismo puro, carente de conteúdo, Cícero propõe que se
acrescente, ao estudo da retórica, o aprofundamento dos assuntos tratados, sem que se
descuide, porém, da técnica utilizada para exprimi-los:
De fato, a abundância dos assuntos gera a abundância das palavras; e se existe
nobreza nos próprios assuntos de que se fala, surge da natureza do assunto um certo
esplendor natural das palavras (...) Assim, facilmente, na abundância dos assuntos,
da própria natureza fluirão os ornamentos da oração, sem guia algum, desde que
seja ela exercitada. (CÍCERO apud PLEBE, 1978, p. 68)
Têm as palavras, para Cícero, o poder de brotar dos lábios daquele que
realmente conhece o assunto que expõe. E brilhantes palavras não nascem de
pensamentos tenuamente concebidos, assim como retos pensamentos não se elevam
senão à luz das palavras.
Considerados esses preceitos, Cícero reivindica à retórica o status de ars,
retomando a controvérsia entre Platão e os sofistas. Na “confluência do elemento
racional da técnica abstrata com o elemento empírico da experiência e do exercício”
está a ars, então claramente aplicável à disciplina retórica (PLEBE, 1978, p. 70). Com
efeito, a valorização da retórica na Antigüidade teve seu ápice com Cícero, após o que
viu-se em franca decadência, especialmente após a perda da liberdade oriunda das
mudanças políticas em Roma, com a queda da república (o que esvaziou os espaços de
discussão e debate, suprimindo a participação dos cidadãos e desestimulou a circulação
de idéias, restringindo a liberdade em expressá-las). Ainda teríamos tempo, entretanto,
de conhecer as idéias de Tácito e Quintiliano.
24
1.6.3 – Tácito e Quintiliano
Tácito (c.55 – 120 d.C.), em seu Dialogus de Oratoribus, classificou oratória e
poesia ambas como eloquentia (o que nos remete à retórica gorgiana) e as diferenciou
pelas seguintes características: a utilitas (aqui como “utilidade social”) é própria da
oratória e não da poesia, a voluptas (pertinente à sensibilidade algo exacerbada)
pertence apenas à poesia. O caráter social é pertinente à oratória, mas não à poesia, que
habita um mundo fantástico próprio.
Último grande retor latino, Quintiliano (c.35 – 100 d.C.) escreveu a sua Institutio
Oratoria apoiado nos gregos e latinos que o precederam, especialmente em Cícero.
Registrou o parentesco e as diferenças entre poética e retórica à maneira aristotélica, e
enfrentou a polêmica entre retórica e filosofia assumindo posição consoante à de Cícero.
Na Institutio Oratoria dividiu o discurso em partes e as caracterizou, como fizera
Aristóteles. Suas posições não são necessariamente inovadoras, mas sua exposição é
considerada extremamente clara e sua doutrina perfeitamente organizada (embora sem a
beleza do estilo ciceroniano), possuindo o mérito de ter renovado e dado continuidade à
tradição grega e latina acerca da retórica. E já o ocaso da retórica latina avançava.
1.7 – Crepúsculo da retórica antiga
Embora tivesse o foco da retórica antiga se deslocado dos gregos para os latinos
nos dois primeiros séculos da era cristã, podemos destacar algo neste apagar das luzes
da retórica ainda entre os gregos. Desenvolvendo-se nos moldes da retórica aristotélica
e nas teorias de Hermágoras, temos uma divisão geral dos retores em duas correntes
principais, a saber: aquela que privilegia o discurso racional e nega papel fundamental
às paixões em contraposição àquela que afirma ser a psicagogia elemento primordial
para que a persuasão se dê.
Quatro retores gregos destacam-se nesta época: Cecílio de Calacte, que
desenvolveu um preceituário mais esquemático e de classificação; Dionísio de
Halicarnasso, que tratou da disposição e harmonia das palavras, valorizou a metáfora e
defendeu o retorno à pureza da língua grega clássica ou "aticismo"; Apolodoro de
Pérgamo, que privilegiava os aspectos racionalistas da doutrina aristotélica e negava a
importância da psicagogia; e Teodoro de Gadara, mais jovem que os demais, o qual
25
preconizava que apenas o entusiasmo e a paixão poderiam levar à persuasão. Em torno
da controvérsia entre conceder ou não às paixões importante papel na teoria retórica
surge o tratado anônimo Do Sublime, considerado a última obra-prima da retórica grega.
Dionísio de Halicarnasso e Cássio Longino (este último, retor do III século d.C.) foram
já apontados como os prováveis autores, embora hoje a hipótese mais aceita seja a de
que um discípulo de Teodoro de Gadara, chamado Hermágoras (homônimo de
Hermágoras de Temno), seja o autor verdadeiro. Tomaremos a liberdade de chamá-lo
simplesmente Anônimo.
O Anônimo opõe-se ao utilitarismo de fundo moral proposto por Aristóteles e
pelos estóicos à retórica, segundo o qual esta presta-se, em primeiro lugar, à harmonia
social. Preconiza o Anônimo que o excepcional, o extraordinário, é que gera a
verdadeira persuasão. Junto ao ímpeto da paixão está também a imaginação, que é a
criadora do pensamento gerador de palavras. Mas ambas, paixão e imaginação, são
resultado de uma genialidade inata, caracterizada por um grandeza da alma. Entretanto,
o Anônimo não conferia exclusivamente ao páthos toda a tarefa de uma teoria retórica,
o que caracterizaria uma retórica do irracional, conforme já vimos. Optou por agregar às
duas características primeiras, paixão e imaginação, outras três mais afeitas à téchne: a
utilização particular de figuras do pensamento e do estilo (por ele denominada
schémata); a nobreza de expressão, que compreende a correta escolha da palavra; e a
composição, união virtuosa de todos os elementos no discurso (que ele denominou
syntesis). Dessas cinco fontes é que derivaria o Sublime, para o Anônimo (Ibidem, p.
75-77).
Entre os séculos II e IV d.C. floresceu na Grécia a chamada Segunda Sofística (a
"primeira" remonta ao século V a.C.) que, embora não tendo acrescentado conteúdo
significativo ao escopo retórico, o manteve atualizado segundo a sociedade de sua
época. E, assim como Quintiliano representa o último apogeu e já o início da decadência
latina, também a Segunda Sofística representa o derradeiro sopro da retórica grega. A
respeito deste momento ímpar, divisor de águas também para a disciplina retórica, assim
se manifestou Armando Plebe:
O ocaso da retórica antiga não significou, contudo, a sua morte. Aliás, na Idade
Média, a retórica ocupará um lugar inconfundível e inapagável, na qualidade de
uma das três disciplinas do trivium, ao lado da gramática e da lógica, e das quatro
disciplinas do quadrivium, (aritmética, música, geometria e astronomia).
26
Entretanto, jamais voltará um momento histórico em que a retórica venha a ocupar
um posto tão elevado quanto no pensamento ciceroniano, em que constituía, ao
lado da filosofia, o supremo grau da educação e do saber humano. (Ibidem, p. 81)
27
Capítulo 2 – Formas Musicais
De maneira geral, as definições comumente encontradas nos principais tratados
sobre formas musicais afirmam que a Forma em música é o modo pelo qual as idéias
musicais são organizadas numa composição, de maneira a constituírem um todo
coerente.
2.1 – Considerações gerais
Zamacois afirma que uma composição musical não é mais do que um conjunto
organizado de idéias musicais, e que essa organização constitui sua forma, sua estrutura,
sua arquitetura (ZAMACOIS, 1979, p. 3). Hugo Riemann nos faz notar que o termo
formas musicais é claramente derivado do universo das artes plásticas, nas quais há a
realidade visual e táctil de uma forma, enquanto na música, cuja dimensão privilegiada
é o tempo, é a memória que apreende a forma (RIEMANN, 1943, p. 17). Para
Schoenberg, os elementos devem funcionar de maneira orgânica, e a coerência e a
lógica concorrem para que a compreensibilidade seja possível:
Sem organização, a música seria uma massa amorfa, tão ininteligível quanto um
ensaio sem pontuação, ou tão desconexa quanto um diálogo que saltasse
despropositadamente de um argumento a outro. Os requisitos essenciais para a
criação de uma forma compreensível são a lógica e a coerência: a apresentação, o
desenvolvimento e a interconexão das idéias devem estar baseados nas relações
internas, e as idéias devem ser diferenciadas de acordo com sua importância e
função. (SCHOENBERG, 1991, p. 27)
Sendo a música uma arte que se dá no tempo, sua forma somente pode ser
apreendida na medida em que a memória puder reter e relacionar os materiais musicais
enunciados. Portanto, em toda composição musical está em jogo um delicado equilíbrio
entre repetição e contraste. A ausência de repetição não permite à memória fixar as
idéias centrais, mas o excesso de repetições pode levar ao desinteresse. A presença de
contrastes dá vivacidade e interesse à composição, mas seu excesso acarreta incoerência
e desorganização, impedindo a memória de apreender a estrutura total. É de suma
28
importância, pois, que o discurso alterne repetição e contraste, de modo a se obter o
desejado equilíbrio formal.
A carência de idéias musicais por certo reduz a potencialidade de uma boa
organização formal, mas, por outro lado, o excesso de idéias pode acarretar uma
estrutura confusa. E se as idéias musicais não bastam por si, mas precisam ser
adequadamente tratadas, isso é função da Forma. Faz-se necessária, portanto, uma
delimitação entre idéias principais e secundárias que as hierarquize. A esse respeito,
assim se expressou Zamacois:
Não é suficiente a inspiração das idéias musicais; é necessária também a inspiração
na maneira de tratá-las. Se o primeiro inimigo do compositor é a carência de idéias,
o segundo é a superabundância das mesmas. (...) Há que se saber eleger as idéias,
centrar a atenção nas necessárias e descartar as desnecessárias, as quais, sem
dúvida, podem ser excelentes para outra oportunidade.
3
(ZAMACOIS, 1979, p. 3)
[tradução nossa]
4
Essa organização das idéias musicais pressupõe divisões e subdivisões que
geram seções ou partes diferentes, e ainda hierarquias quanto à importância de
determinados materiais em relação a outros. A nomenclatura dessas divisões e
subdivisões, suas funções e características principais e a maneira como se fazem
adequadas aos diferentes tipos formais compõem o conteúdo do estudo das Formas
musicais, como veremos mais à frente. A terminologia formal é abundante, sendo por
vezes imprecisa: temos diferentes acepções para denominações iguais e vice-versa.
Algumas vezes a nomenclatura não se refere ao plano estrutural da obra, como seria de
se supor.
Alguns tipos formais tiveram tamanho uso histórico que transformaram-se em
protótipos, mas é a evolução e a renovação dos tipos formais que garante-lhes a
sobrevivência. Vários tipos formais tiveram importância em períodos determinados,
3
No original: “No es suficiente la inspiración de las ideas musicales; es necesaria también la
inspiración en la manera de tratarlas. Si el primer enemigo del compositor es la carencia de
ideas, el segundo es la superabundancia de las mismas. (...) Hay que saber elegir las ideas,
centrar la atención en las necesarias y desechar las innecesarias, las cuales, sin embargo, pueden
ser excelentes para otra oportunidad.”
4
Deste ponto em diante, todas as notas de rodapé que trouxerem o texto em outra língua
referem-se a traduções nossas, salvo se especificadas em contrário.
29
sendo substituídos ou transformados em outros, ou ainda caindo em desuso. Mesmo os
tipos formais mais significativos não puderam manter-se inalterados, mas foram
freqüentemente renovados.
Zamacois (p. 4,5) nos relembra de que é na época compreendida entre Bach e
Beethoven que podemos notar o florescimento dos grandes tipos formais, e que é no
gênero da música pura (aquela que não pretende expressar algo extramusical) que o
aperfeiçoamento formal melhor revelou-se. Na época imediatamente anterior
(Renascença, era de ouro da polifonia vocal) o cantus firmus e o texto musicado
(religioso ou profano) constituíram-se nos princípios construtivos. A Idade Média e
épocas mais remotas não têm grande significação para o estudo das formas. O
Romantismo enriqueceu o conteúdo, mas raramente o protótipo formal em si. A música
do século XX trabalhou sobre variações dos protótipos, ou procurou o aformalismo, ou
ainda pregou a idéia de que cada composição havia de engendrar sua própria (e inédita)
forma (ZAMACOIS, 1979, p. 4-5). Portanto, os instrumentos aqui apresentados dirão
respeito, principal mas não exclusivamente, à tradição tonal.
2.2 – Os elementos formais
Visto ser a Forma a organização dos materiais musicais num todo coerente, a
priori todos os elementos utilizados numa composição têm relevância formal:
indicações de andamento e caráter, instrumentação e orquestração, variações
timbrísticas e de dinâmica. Mas para a análise do repertório tradicional e por razões
históricas, o ritmo, a melodia e a harmonia têm preponderância como elementos
constitutivos dos tipos formais. As sucessões melódico-rítmico-harmônicas vão
constituindo fórmulas e grupos de diferentes extensões, cujas denominações não
obedecem a um padrão único que houvesse sido acordado pelos tratadistas. Apesar
disso, cumpre-nos arriscar algumas definições, com vistas a uma nomenclatura mínima
a ser adotada no presente estudo.
2.2.1 – Tema
Fragmento musical de sentido completo e personalidade relevante, o tema é
normalmente delimitado por uma cadência. Embora alguns identifiquem motivo com
tema, para a maioria dos tratadistas o motivo é o arranque inicial do tema, seu elemento
30
gerador, estando, portanto, contido no tema. É característica do tema ser posteriormente
utilizado em variações, modificações, desenvolvimentos. Por vezes, a definição de tema
passa até pela satisfação desta condição. Conforme veremos, o tema pode coincidir,
estruturalmente, com a frase ou com o período, mas raramente com a semifrase.
2.2.2 – Desenho
Conforme Zamacois, desenho é um discurso melódico de ritmo
preponderantemente uniforme e carente de precisão temática, sendo o padrão rítmico-
melódico insistentemente repetido (ZAMACOIS, 1979, p. 8). Na maioria das vezes
toma o aspecto de uma sucessão de arpejos. Vezes há em que se constitui no discurso
musical propriamente dito, em outras ocasiões é utilizado como padrão de
acompanhamento para um tema.
2.2.3 – Motivo
Hugo Riemann define motivo como a célula primeira do tecido musical,
elemento de mínima extensão que possui sentido completo e uma existência autônoma
(RIEMANN, 1943, p. 20).
Podemos afirmar, numa abordagem acentuadamente agógica, que ársis e thésis
são a causa inicial de todo movimento musical, e que esse impulso, primordialmente
rítmico, quando conectado às alturas, dá origem ao motivo.
Ársis é o impulso inicial, ritmicamente representado pela anacruse (levare),
correspondendo à inspiração no processo respiratório, à tensão no âmbito físico e
psicológico, à sístole cardíaca. Thésis é repouso, apoio rítmico sobre tempo forte do
compasso (battere), correspondendo à expiração na respiração, ao relaxamento físico e
psicológico, à diástole cardíaca. Do ponto de vista harmônico, ársis coincide com a
função dominante, enquanto thésis é qualificada pela tônica.
Para Giulio Bas, há duas posições métricas possíveis para que o motivo se
construa. A primeira, sua concepção original, é a que satisfaz a tendência espontânea do
movimento, ou seja, levare e battere, tensão e repouso; são os motivos que iniciam
sobre a anacruse. Os motivos que invertem essa ordem, os téticos, são já uma variação
da posição original, metricamente qualificada: “Esta dupla posição corresponde, no que
31
diz respeito ao ritmo, à liberdade de que se dispõe, no que tange ao juízo e à vontade, de
aceitar ou de refutar.”
5
(BAS, 1964, p. 17)
O primeiro caso é o que afirma e decide, enquanto o segundo refuta. O primeiro
repousa, o segundo promove um final em suspensão.
O motivo é a célula musical originada deste impulso inicial e de seu conseqüente
repouso, da ársis e thésis, desta respiração primordial, portanto cíclica, ilimitada e
infinita, pneuma ápeiron, para os gregos. Os pares de opostos que participam da
elaboração de nossos conceitos (tais como som e silêncio, luz e escuridão) estão
presentes já na célula geradora de todo o movimento musical. Isso manifesta o caráter
orgânico do motivo e o coloca simbolicamente afim a toda manifestação universal.
Não nos parece supérfluo sublinhar que motivo deriva, etimologicamente, da
mesma raiz da qual também derivam movimento e emoção, esta última originalmente
sob a acepção de movimento interno que leva à ação.
6
O fato de o motivo possuir um perfil rítmico-melódico notável nos leva a
relembrar as relações intrínsecas (que teimam em permanecer ocultas, conquanto sejam
óbvias) entre duas das propriedades do som (duração e altura), assim enunciadas por
Wisnik:
Assim como o corpo admite ritmos somáticos (a exemplo do sanguíneo) e ritmos
psíquicos (como as ondas cerebrais), que operam em diferentes faixas de onda, as
freqüências sonoras se apresentam basicamente em duas grandes dimensões: as
durações e as alturas. (...) Mas se as freqüências rítmicas forem tocadas por um
instrumento capaz de acelerá-las muito, a partir de cerca de dez ciclos por segundo,
elas vão mudando de caráter e passam a um estado de granulação veloz, que salta
de repente para um outro patamar, o da altura melódica. A partir de um certo limiar
de freqüência (em torno de quinze ciclos por segundo, mas estabilizando-se só em
cem e disparando em direção ao agudo até a faixa audível de cerca de quinze mil
hertz), o ritmo “vira” melodia. (WISNIK, 1989, p.18)
Schoenberg nos ensina que o motivo é gerador de unidade e coerência,
contribuindo para a fluência e compreensibilidade do discurso; que ele é como o
5
“Questa doppia posizione corrisponde, in fatto di ritmo, alla libertà di cui si dispone, in fatto di
giudizio e di volontá, d’accettare o di rifiutare.”
6
Do latim, motus, motivus, movere, emovere. (HOUAISS, 2001, p. 1968)
32
“germe” que dá origem a toda uma composição e que, ao ser variado, é a manutenção de
seu aspecto rítmico que lhe garante imediato reconhecimento, a despeito de suas
características melódicas e harmônicas (SCHOENBERG, 1991, p. 35-36). Todos os
importantes tratados sobre formas musicais consideram o motivo como portador de uma
relação rítmico-melódica de características marcantes, associada a uma harmonia
intrínseca (que pode ou não ser enunciada ou confirmada), e que se presta a ulteriores
desenvolvimentos e modificações.
2.2.4 – Frase e Período
Os motivos, repetindo-se, articulando-se a outros ou desenvolvendo-se, formam
unidades maiores que, por sua vez, ao unirem-se, abarcam seções ainda mais extensas,
até o momento em que determinam conteúdos musicais que parecem abarcar o ciclo
completo de uma idéia musical. A nomenclatura dada a essas divisões ou seções do
discurso musical varia de autor a autor, embora a lógica que permeie essas divisões seja
uniforme. Sempre da maior seção para a menor, vejamos a nomenclatura utilizada pelos
principais tratadistas:
• período, frase, semifrase, motivo ou inciso (Giulio Bas)
• frase, período, subperíodo, (membros de subperíodo), motivo (Zamacois)
• período, semiperíodo, grupo, motivo (Riemann)
• período ou sentença, frase, motivo (Schoenberg)
Apesar das diferentes denominações, os conteúdos correspondem-se nas
estruturas citadas. Entretanto, devemos ressaltar que, para Schoenberg, período e
sentença não são exatamente sinônimos, embora sejam assemelhados. A distinção que
entre eles se estabelece é devida ao contorno da segunda frase e mesmo à sua
continuação. Se a segunda frase é repetição quase literal da primeira, apenas
acomodando-se a uma nova pontuação em seu final, estamos diante de uma sentença. Já
a construção do período é por ele assim caracterizada:
O período difere da sentença pelo fato de adiar a repetição. A primeira frase não é
repetida imediatamente, mas unida a formas–motivo mais remotas (contrastantes),
33
perfazendo, assim, a primeira metade do período: o antecedente. Após este
elemento de contraste, a repetição não pode ser muito adiada, a fim de não colocar
em perigo a compreensibilidade; daí o fato de a segunda metade, o conseqüente, ser
construída como uma espécie de repetição do antecedente. (SCHOENBERG, 1991,
p. 51)
Por “formas-motivo mais remotas” podemos depreender variações do motivo
inicial, utilizadas para revelar suas particularidades não de todo perceptíveis. Ainda com
Schoenberg, podemos caracterizar a Frase como uma unidade estrutural “aproximada
àquilo que se pode cantar em um só fôlego.” (SCHOENBERG, 1991, p. 29)
Em nosso presente estudo adotaremos (e já utilizaremos a partir deste ponto) a
seguinte terminologia, da maior estrutura para a menor: período, frase, semifrase,
motivo. Se necessário, utilizaremos “membros de semifrase” entre a semifrase e o
motivo e, apenas quando julgarmos realmente pertinente, faremos menção à distinção
entre período e sentença posta em relevo por Schoenberg.
2.2.5 – Ictus
Apenas com Zamacois temos a definição de Ictus, que nos parece de extrema
importância, mas que não é informada pelos outros tratadistas consultados e que,
freqüentemente, é ignorada nos estudo formais.
Segundo Zamacois, “todo período, frase e semifrase têm, como suportes
extremos, dois tempos fortes, o primeiro e o último daqueles que abarcam, e que
recebem, respectivamente, o nome de ‘ictus’ inicial e ‘ictus’ final.”
7
(ZAMACOIS,
1979, p. 11)
8
Para determinar a posição dos ictus deve-se diferenciar, por vezes, o
compasso escrito do “compasso real”, quando não coincidem (exemplos seriam as
muitas valsas, escritas em compasso ternário, mas cujo compasso real seria o binário
7
“Toda frase, período y subperíodo, tiene como soportes extremos dos tiempos fuertes – el
primero y el último de los que abarca – que reciben, respectivamente, los nombres de ‘ictus’
inicial e ‘ictus’ final.”
8
Tomemos o cuidado de relembrar que, em nossa nomenclatura, período e frase tiveram suas
posições invertidas na estrutura em relação à terminologia de Zamacois. Portanto, nossa
tradução pede licença para inverter os termos, com vistas a manter a coerência de nossa
exposição.
34
composto). A harmonização e as cadências são importantes fontes para se determinar o
compasso real e, por extensão, os ictus.
Ainda com Zamacois, somos informados de que, segundo a posição que ocupam
em relação ao ictus, os períodos, frases e semifrases podem ser:
• téticos: quando o ataque coincide com o ictus inicial;
• anacrúsicos: quando o ataque é anterior ao ictus inicial (a nota ou notas que
antecedem o ictus inicial são a anacruse);
• acéfalos: quando o ataque se dá após o ictus inicial;
• masculinos: quando a terminação coincide com o ictus final;
• femininos: quando a terminação se dá após o ictus final (geralmente por meio
de retardos e appoggiaturas) (ZAMACOIS, 1979, p. 13).
Esta classificação nos parece particularmente efetiva para uma perfeita
compreensão das diferenças entre períodos ou frases acéfalos e anacrúsicos. A extensão
dos períodos, frases e semifrases mede-se do ictus inicial ao final, contando-se o
compasso inteiro no qual se encontra o ictus final e ignorando-se o compasso que
contenha uma anacruse.
2.3 – Procedimentos formais
2.3.1 – Considerações harmônicas
As cadências harmônicas pontuam o discurso musical, indicando o término das
frases e dos períodos; também o tema é normalmente delimitado por uma cadência. Essa
pontuação pode indicar o término real do discurso ou criar a expectativa de uma
continuação. A cadência perfeita ou final indica um término (de toda a peça ou de
seção); a cadência imperfeita, semicadência ou cadência à dominante pontua, mas
denota uma continuação. A cadência interrompida ou de engano (ou ainda cadência
evitada), a despeito de sua utilização como ornamento e embelezamento (graças ao
efeito surpreendente que pode gerar), tem uma finalidade claramente perceptível:
35
anuncia uma cadência perfeita que não se cumpre, abrindo espaço para novas
digressões; nisso reside sua mais destacada função estrutural.
As frases e semifrases podem ser classificadas, segundo o caráter impresso em
seu final, em suspensivas (ou interrogativas) e conclusivas (ou afirmativas).
Especificamente quanto à melodia, a classificação é orientada pela harmonia latente do
trecho em questão, esteja esta harmonia escrita ou não. Desse ponto de vista, a
classificação melódica e a harmônica podem não coincidir, e quando se trata de
definições formais, a classificação harmônica tem primazia sobre a melódica.
Quanto à suspensividade ou conclusividade dos períodos, vale lembrar que
seguidos períodos conclusivos tendem a causar desinteresse, retirando fôlego da
estrutura, enquanto períodos suspensivos reiteram o interesse pela expectativa de
continuidade que geram, afim à apresentação de novos conteúdos.
2.3.2 – Considerações fraseológicas
Dentro de um período, as frases não têm, todas, a mesma importância, mas
dividem-se em principais e secundárias, estando portanto hierarquizadas. Normalmente
há apenas uma frase principal em cada período, geralmente a que primeiro se faz ouvir,
e que possui prioridade em ser reexposta. As frases secundárias, porém, têm função
estrutural relevante, pois é por sua precisa construção e alocação que o caráter das
principais se faz evidente. A respeito disso, a exposição de Zamacois não poderia ser
mais qualificada:
As frases secundárias devem existir por e para as principais. Em conseqüência, se a
falta de personalidade pode constituir um defeito para uma frase principal, o
excesso pode [também] constituí-lo para uma secundária, posto que caiba que esta
última [se assim constituída] empalideça o brilho da principal, ao invés de realçá-
lo.
9
(ZAMACOIS, 1979, p. 23)
10
9
“Los períodos secundarios deben existir por y para los principales. En consecuencia, si la falta
de personalidad puede constituir un defecto para um período principal, el exceso puede
constituirlo para uno secundario, puesto que cabe que esto último empalidezca el brillo del
principal, en vez de realzarlo.”
10
Uma vez mais, nossa tradução pede licença para inverter os termos, com vistas a manter a
coerência de nossa exposição.
36
Um período pode ainda apresentar um fragmento não essencial em seu início,
geralmente suprimível, a que chamamos Introdução. Se o mesmo se dá ao seu término,
estamos diante de uma Coda. Muitos compositores, entretanto, conferiram relevância
formal à introdução e à coda, fazendo-os reaparecer em desenvolvimentos ou
reexposições, quiçá até como protagonistas de variações temáticas, o que lhes confere
um novo status na composição, com efetiva significação estrutural (mais
freqüentemente isso acontece à coda, então denominada “coda estrutural”). Em alguns
casos, introdução e coda podem chegar a constituir tipos formais inteiros.
2.3.3 – Construções simétricas e assimétricas
Geralmente os períodos, frases e semifrases se compõem de estruturas
simétricas, de duas ou três partes, ditas estruturas binárias ou ternárias, respectivamente.
Dois ou três membros de uma seção geram a estrutura imediatamente superior. Assim
sendo, é comum que duas conformações motívicas gerem uma semifrase, que duas
semifrases dêem origem a uma frase, e que duas frases constituam o período.
Eventualmente essas proporções podem ser dobradas. Disso resulta uma construção
formal simétrica, comumente encontrada no repertório, baseada em estruturas binárias e
normalmente denominada estrutura quadrada ou, simplesmente, “quadratura”. Se uma
frase é oriunda de três semifrases, estaremos diante de uma estrutura ternária.
Entretanto, se a próxima frase também contiver essa mesma estrutura, ambas formam
um período de estrutura binária, garantindo a simetria.
O período pode ser composto de duas, três, quatro ou até mais frases.
Normalmente a última frase é conclusiva, enquanto as anteriores podem ser suspensivas
ou conclusivas. A construção mais comum, de duas frases, compõe-se de uma frase
suspensiva seguida de uma conclusiva. Num período composto de três frases, a última é
conclusiva, enquanto as duas primeiras tendem a ser suspensivas, de maneira a manter o
interesse até a última frase; mas nada impede que tenham outra conformação. Um
período de quatro frases assemelha-se a dois períodos de duas frases, embora a segunda
frase possa ser suspensiva. Os períodos de cinco frases, ditos assimétricos, são
normalmente o resultado da soma de duas e três (ou de três e duas) frases. Entretanto, se
uma assimetria revelada num período se repete no próximo, a estrutura total se
37
apresenta simétrica. Desta maneira, há a possibilidade de que uma assimetria presente
em uma estrutura seja respondida por uma simetria num outro nível, normalmente mais
elevado, o que garante o caráter simétrico de todo o trecho. São raros os casos de
assimetrias geradas consecutivamente em semifrases, frases e períodos, levando à
assimetria estrutural generalizada. Períodos formados por cinco, seis ou mais frases são
escassos, mas são analisados segundo as premissas de simetria e assimetria que
acabamos de explicitar.
Freqüentemente, um vazio rítmico que se forma entre o ictus final de uma seção
(semifrase, frase ou período) e o inicial da próxima é preenchido por notas que os unem
à maneira de uma anacruse. A esta conexão, aceitando a sugestão de Zamacois,
denominaremos “soldadura” (ZAMACOIS, 1979, p. 24). As soldaduras não aumentam
o número de compassos das seções (portanto não geram assimetrias), mas funcionam
como elos entre as estruturas, favorecendo a manutenção da fluência do discurso. São
particularmente eficazes ao final de uma frase ou período conclusivo que se liga a outra
frase ou período de qualquer espécie.
2.3.4 – Assimetria deliberada
O excesso de simetria gerado pelas quadraturas pode resultar em desinteresse,
dada a previsibilidade dos ciclos estruturais assim delineados. Isso leva os compositores
a lançarem mão de recursos para produzir deliberadamente a assimetria. Desejada por
produzir a quebra da monotonia, a assimetria apenas se constitui numa imperfeição da
estrutura quando origina frases ou períodos ditos “mancos”, nos quais a falta de um
compasso ou a presença de um compasso supérfluo é percebida como um desequilíbrio
no conjunto. Segundo Zamacois, os principais expedientes para que uma assimetria
deliberada se instale são:
• dupla função por elipse: o ictus inicial de uma frase ou período coincide com o
ictus final precedente, suprimindo o lapso de tempo entre ambos, o que
normalmente acarreta a eliminação de um compasso do conjunto;
• contração rítmica: algumas notas da frase ou do período têm suas durações
reduzidas (freqüentemente à metade), originando a supressão de compassos. Se a
contração se aplicar a toda a frase ou período a assimetria, obviamente, não será
gerada;
38
• dilatação rítmica: o inverso da contração rítmica, e a assimetria se manifesta
pelo acréscimo de compassos;
• eco: alusão ao fenômeno acústico que o nomeia, ocorre quando um grupo de
notas é imediatamente imitado; também aqui, se toda a seção é imitada, a
assimetria não se manifesta;
• apêndice: compõe-se de fragmentos acrescidos à estrutura e que normalmente
têm a função de reiterar uma determinada função harmônica;
• amplificação: partes de seções são amplificadas, normalmente por razões
expressivas ou estruturais (por exemplo, para acomodar novas relações
harmônicas em reexposições);
• redução: o inverso da amplificação, que pode se dar por cortes, insinuações ou
recordações de frases ou períodos.
(ZAMACOIS, 1979, p. 36-40)
2.4 – Tipos formais
Historicamente, determinados padrões de organização do material musical
tornaram-se recorrentes, por atenderem eficazmente a diversas demandas dos
compositores (a teorização que abarca os tipos formais sucede, pois, à prática
composicional). Sendo assim, certos gêneros musicais passaram a possuir uma estrutura
básica, que foi sendo repetidamente transformada e enriquecida pelos compositores que
subseqüentemente se utilizaram desta mesma estrutura. A partir de sua recorrência em
determinados gêneros, tais estruturas tornaram-se arquétipos formais, momento em que
transpuseram as categorias de gênero às quais estavam originalmente submetidas.
Faz-se necessário, portanto, uma distinção entre gênero e tipo formal. Embora os
elementos estruturais de uma mesma forma apliquem-se a gêneros diferentes, ao
referirem-se a determinado gênero estes elementos serão utilizados segundo critérios
pertinentes ao respectivo gênero, mesmo que atentos ao cumprimento do padrão básico
delimitado pelo tipo formal.
Graças a isso é que os compositores puderam valer-se de um mesmo tipo formal,
a forma sonata, por exemplo, e aplicá-la a uma abertura de ópera, ao primeiro
39
movimento de uma sinfonia ou de um quarteto de cordas, ou ainda ao primeiro
movimento de uma peça de música de câmara, como um duo ou um trio.
No presente tópico deste trabalho, não abordaremos a utilização do tipo formal
segundo o contexto de um gênero específico, mas faremos apenas uma breve descrição
dos principais tipos formais, com vistas a fornecer os requisitos necessários à
argumentação de nosso terceiro capítulo.
A crença de que a análise musical restrinja-se à determinação do tipo formal
utilizado pelo compositor e à localização de suas seções numa obra tem freqüentemente
reduzido o papel da análise. Entretanto, mesmo como passo inicial, uma delimitação
esquemática dos tipos formais, ainda que possa, de momento, reiterar tal crença, se faz
necessária. À investigação aprofundada, que mapeia intersecções e contradições,
precede uma orientação básica, mesmo que redutiva. Desde que consciente, tal processo
possibilita benefícios diversos.
2.4.1 – Formas binária simples e ternária simples
A forma binária simples possui duas partes claramente definidas e separadas por
uma barra de repetição. Normalmente também há uma barra de repetição ao final da
segunda parte. A elaboração temática é simples e o plano harmônico também: parte-se
da tônica e vai-se até a dominante (ou a relativa maior no caso de tonalidades menores)
ao final da primeira seção; a segunda seção retorna à tônica principal, após breves
referências às regiões harmônicas de tonalidades vizinhas (aquelas pertencentes ao
campo harmônico da tônica). Geralmente, o material enunciado no início da primeira
parte aparece reiterado na segunda, apenas sublinhando a nova região harmônica. O
contraste entre a primeira e a segunda parte é discreto. Esta é a forma de inúmeras
danças que compõem as suítes, e podemos representá-la por: (a – b).
A forma ternária simples apresenta-se similar à binária, apenas possuindo três
partes ao invés de duas. A terceira parte é uma retomada da primeira, sendo possível
uma retomada literal ou levemente variada, que representamos por (a b a) ou (a b a’).
Devido ao fato de que a primeira idéia será retomada, o contraste permitido à parte
central é maior. Na intensidade deste contraste parece estar mesmo a origem desta
pequena forma. À medida que o contraste da segunda parte de uma forma binária foi
tornado mais intenso, foi necessário oferecer à memória uma repetição da primeira
parte. Tal fato gerou, primeiramente, uma pequena retomada da primeira parte ao final
40
da segunda, ainda sob apenas duas seções. Com tal prática sendo reiterada, acabou-se
por introduzir a primeira parte praticamente completa dentro da segunda parte, apenas
com alterações na cadência final (que agora deve afirmar a tônica). Pode-se considerar
uma forma como ternária se houver uma clara repetição da música da primeira parte,
seja esta repetição variada ou não. Há uma clara tendência dos compositores da segunda
metade do século XVIII e início do XIX em incrementar o grau de variação da primeira
parte quando ela é repetida, elaborando-a de modo a evitar uma repetição literal.
2.4.2 – Minueto e trio
Originalmente uma dança em compasso ternário, o minueto adentrou o universo
da música instrumental como forma binária simples, no barroco. O minueto do
classicismo, entretanto, é distinto, e foi utilizado como o terceiro movimento de
sinfonias, quartetos de cordas e em algumas sonatas. Neste caso, possui uma estrutura
ternária (minueto – trio – minueto), na qual cada seção é constituída por uma forma
ternária simples. Seu esquema geral seria, portanto: [A (a b a), B (c d c), A (a b a)]. Na
maioria dos casos, a volta ao minueto inicial é indicada com o Da capo ao final do trio.
Schoenberg nos diz que “o caráter de um minueto pode variar do ‘meramente
cantarolável’ ao ‘obstinadamente insistente’; mas, em geral, o caráter e o andamento são
moderados”. (SCHOENBERG, 1991, p. 173).
O trio, também escrito em compasso ternário, tende a utilizar-se de região
harmônica próxima à da tonalidade do minueto, sendo bastante comum estar sobre a
homônima do minueto (menor, no caso do minueto estar em maior, e vice-versa).
Embora sendo claro que é função do trio oferecer contraste ao minueto, é comum,
entretanto, um parentesco temático entre ambos. É costume alterar-se a instrumentação
no trio, conferindo-lhe um caráter mais próximo ao do que originalmente possuía (ser
tocado por três instrumentos). Normalmente isso significa dedicar partes mais
importantes, quase solistas, aos instrumentos de sopro.
Beethoven alterou o minueto e trio em algumas de suas sinfonias, acelerando seu
andamento e tornando seu caráter ora mais circunspecto do que o original, ora
extremamente jocoso. Tomou também a liberdade de alterar seu nome para Scherzo,
cujo contorno formal é idêntico ao do minueto e trio. Com algumas exceções, utilizou-
se igualmente do compasso ternário. Schoenberg detectou importantes características
associadas ao scherzo:
41
O scherzo é, nitidamente, uma peça instrumental, caracterizada por acentuações
rítmicas e tempos rápidos. A rapidez de movimento impede a freqüente mudança
harmônica e a variação muito profunda das formas-motivo.
Com relação à estrutura, os scherzos dos grandes mestres possuem apenas uma
coisa em comum: são formas ternárias. Eles diferem das pequenas formas
ternárias, e do minueto, no sentido de que a seção intermediária é mais modulatória
e mais temática. Em alguns casos, ocorre um tipo especial de seção contrastante
modulatória, que se aproxima da elaboração (Durchführung) do allegro–de–
sonata. (SCHOENBERG, 1991, p. 184).
2.4.3 – Fuga
O caráter imitativo do estilo contrapontístico tem raízes estéticas na mimese
grega, nas quais a arte sempre é imitação, em algum nível, da natureza
11
. Do ponto de
vista técnico, com a consolidação do triunfo do movimento contrário sobre o paralelo e
o oblíquo (e o conseqüente incremento da independência das vozes), o contrapunctus
medieval foi, durante a Renascença, submetido a intenso desenvolvimento e
enriquecimento. Este processo terminou por favorecer uma série de procedimentos de
escrita, baseados na fluência melódica e no cuidado em tratar as dissonâncias. Tais
tratamentos, assentados sobre bases melódicas, intervalares e métricas (e que
subsidiaram o nascimento do pensamento vertical, portanto harmônico), alçaram o
contraponto até um estilo consideravelmente rebuscado, o imitativo.
Dentre as imitações, aquelas ao uníssono e à oitava forneceram subsídios para os
cânones, porém sobre uma região modal ou tonal estática, à medida que as imitações à
quinta produziram certa mobilidade excêntrica, em direção à região do quinto grau. A
elaboração das referências a outras regiões (do campo harmônico) e o acréscimo de
vozes colaboraram para que um procedimento padronizado fosse lentamente erigido. A
assumpção destes procedimentos forjou uma escrita organizada, complexa, e de textura
ricamente densa, permitindo à fuga florescer como peça musical completa.
Historicamente, as fugas de J. S. Bach representam a culminância do estilo
contrapontístico, e não nos parece coincidência que mestres da envergadura de Mozart,
Beethoven e Brahms, dentre outros, tenham utilizado fugas em muitas de suas obras,
11
Voltaremos a este assunto em nosso terceiro capítulo.
42
notadamente como elaborações últimas de materiais temáticos originalmente cunhados
para a homofonia.
A questão de que a fuga não seja uma forma, mas um “procedimento”, não nos
parece oferecer maiores problemas: ela é um procedimento que originou uma forma.
Sob determinado foco, toda forma é nascida e permanece, simultaneamente, como um
procedimento.
Fugas são normalmente divididas em três seções para fins de análise, e a
nomenclatura destas seções, afortunadamente, é similar à das seções da forma sonata.
Entretanto, dadas as características da escrita polifônica, nas quais o término de uma
frase em uma voz é eclipsado pela entrada de outra voz antes que uma pausa se faça, a
determinação das seções em uma fuga normalmente é mais delicada do que em outros
tipos formais.
A exposição é construída pela entrada sucessiva de todas as vozes para as quais
a fuga está escrita. A entrada do sujeito (ou dux, antecedente, proposta, tema) é seguida
pela resposta (ou comes, conseqüente, contestação), e, até que todas as vozes exponham
ou o sujeito ou a resposta, não se considera encerrada a exposição. Ao final da entrada
da segunda voz (resposta), por vezes se faz necessário um curto trecho modulatório, que
reconduz à tonalidade principal (vindo da região do quinto grau), para que a terceira voz
apresente normalmente o sujeito. Este trecho é chamado pequeno episódio ou pequeno
divertimento. O contraponto escrito para o sujeito ou para a resposta, se for construído
como inversível e mostrar-se recorrentemente utilizado, é dito contra-sujeito. É possível
a utilização de mais de um contra-sujeito, e o seu número máximo, por razões técnicas,
é inferior ao número das vozes reais em uma unidade.
O desenvolvimento caracteriza-se pela alternância entre episódios e entradas
intermediárias (termos sujeitos a variações de nomenclatura). Os episódios ou
divertimentos são seções modulatórias, construídas normalmente a partir dos próprios
elementos utilizados na exposição, que têm por função alcançar regiões harmônicas
desejadas. As entradas intermediárias são pseudo-exposições realizadas sobre novas
regiões harmônicas, nas quais não é necessário que todas as vozes apresentem o sujeito
ou a resposta, dado seu caráter ser mais transitório do que o da exposição ordinária. O
número de episódios e entradas intermediárias de que é feito o desenvolvimento fica a
cargo do compositor, mediante as considerações de proporção julgadas oportunas. Há
uma tendência, geralmente verificável, de que os episódios construam-se a partir de
crescente complexidade, favorecendo o aparecimento de seqüências melódicas
43
porventura cromáticas e progressões harmônicas mais corajosamente dissonantes. É no
curso do desenvolvimento que inversões, retrógrados, ampliações e contrações
mormente são aplicadas ao sujeito e à resposta (e eventualmente ao contra-sujeito).
Acrescentemos que o último episódio deve anunciar o retorno da tonalidade principal,
preparando a reexposição.
A reexposição caracteriza-se pela sucessiva entrada das vozes, novamente sobre
a tonalidade principal, mas é mais livremente construída. Normalmente são encontradas,
nesta seção, imitações nas quais a distância entre as entradas do sujeito e da resposta é
drasticamente reduzida. É o stretto, cuja função é a condensação temporal dos materiais,
expressão nuclear de suas essências, dramaticamente reverberada. A presença do stretto
não é obrigatória (embora desejável), e mesmo a construção de mais de um stretto não é
inoportuna. Na verdade, estas são questões da alçada do compositor. Para o efetivo
término da fuga, geralmente um baixo pedal estabiliza a tonalidade principal (embora o
pedal por vezes apresente-se sobre a dominante, ou sobre ambas), e sobre ele o sujeito
normalmente acena pela última vez, já construindo a coda.
2.4.4 – Tema com variações
Como o próprio nome indica, trata-se de tecer variações sobre um tema
proposto. O tema, propriamente dito, pode ser um simples período, ou uma forma
binária simples, ou ainda uma ternária simples. O modelo para esta forma é: A A¹ A²
A³..., prosseguindo até que o compositor julgue terminado o ciclo de variações que
desejava propor.
As maneiras de variar o material são incontáveis, mas algumas manifestam-se
mais correntemente. Dentre estas, destaquemos as variações: melódicas, rítmicas,
harmônicas, de compasso e de andamento, de modo, de tessitura, de texturas, imitativas,
de instrumentação, por espelhamento, e outras. Tais variações podem ser combinadas,
pois não são excludentes.
É costume acrescentar-se uma coda para terminar, ou construir a última variação
à maneira de uma coda. Eventualmente o próprio tema reaparece em sua forma original
para finalizar a obra. Também não raras são as utilizações de uma fuga como uma das
variações finais, visto ser esta uma elaboração contrapontística privilegiada do tema. É
importante notar que a variação simultânea de vários parâmetros pode tornar-se um
44
empecilho para a inteligibilidade, pois que o tema pode não ser reconhecido em nenhum
de seus contornos fundamentais.
Uma forma de variação específica, tida como “variação contínua”, é conhecida
como “basso ostinato”, na qual, sobre uma linha obstinadamente repetida pelos
instrumentos graves ou pela voz mais grave, são tecidas subseqüentes variações
melódicas e contrapontísticas, geralmente de complexidade crescente.
Também a passacaglia e a chaconne são consideradas “variações contínuas”,
aparentadas ao basso ostinato. As diferenças entre ambas carecem de um consenso entre
os tratadistas, mas assim poderíamos tentar distingui-las: na passacaglia o tema está
normalmente no baixo, embora não seja impossível que se apresente em outras vozes; já
na chaconne, o que é sempre mantido é o plano harmônico originalmente inerente ao
tema, mesmo que, em determinados momentos, o próprio tema não esteja presente.
Se o tema com variações constitui-se na obra completa, tende a ser mais longo e
com maior número de variações. Se, ao contrário, é um dos movimentos de uma obra,
tende a possuir menos variações, de maneira a não romper as proporções de toda a obra.
Sobre a estrutura do tema, Schoenberg nos ensina que:
Há temas que facilitam e outros que dificultam o desenvolvimento de variações.
Antes de tudo, as variações são repetições que tornar-se-iam intoleráveis se não
houvesse uma constante reestimulação do ouvinte. Se o tema contém um excesso de
elementos, mesmo que sejam interessantes, sobra pouco espaço para as adições que
um tema simples propicia. (SCHOENBERG, 1991, p. 202)
Embora os temas devam ser simples, a composição de temas adequados para
variações não é tarefa simples. Schoenberg nos relembra que “muitas variações
clássicas estão baseadas nas melodias populares ou folclóricas (...)”, enquanto outras
“(...) estão calcadas em temas dos próprios compositores”; acrescentando logo mais à
frente que “não é fácil escrever um bom tema original para variação”, e que devemos,
portanto, valermo-nos de temas de consagrados compositores. (SCHOENBERG, 1991,
p. 202-3)
Apesar das variações propostas, as proporções gerais e os apoios estruturais do
tema são mantidos, de forma que as variações mantenham qualidades formais análogas
ao tema.
45
Uma rica e profunda abordagem sobre tema e variação nos é dada pelo professor
Ricardo Rizek. Embora a citação seja longa, julgamos relevante transcrevê-la na
íntegra:
(...) se trata de uma forma dinâmica, envolvendo transformações que entrelaçam
mudança e permanência no transcurso inexorável do fluxo do tempo. Como se
houvesse um páthos nessa “música” cósmica (quiçá um páthos do próprio tempo
enquanto vertente fundamental do cosmos), ela transmite-nos um sentimento
nostálgico, ou seja, nela (ou em nós, ou nela através de nós) encontramos um anseio
de retorno, após a peregrinação pelas múltiplas variações, ao tema original. O
aparente anseio deste tema ou estrutura de resgatar-se responde a um outro, o de
entregar-se à atualização das transformações nele contidas em estado latente. Pois, o
próprio tema, em toda música bem construída, orientada pelo princípio de variação,
já deve conter em si mesmo as motivações estruturais que potencialmente
conclamam as transformações que se atualizarão.
Por ensejar, através de suas mais íntimas articulações de estrutura, um movimento
de perda de sua configuração inicial, é mais do que justo, então, subordinar tal
desejo à necessidade de um recolhimento final, ou seja, de um resgate da dimensão
temática originária para além da própria configuração original. Atualizado,
qualificado e enriquecido pela totalidade do ciclo de variações, este resgate, quando
suficientemente desvelado, por e para nós, como um projeto a ser realizado, revela-
se como a verdadeira causa da própria perda inaugural. (RIZEK, prefácio para
SANTOS, 2000, p. 17-18.)
2.4.5 – Formas rondó
2.4.5.1 – Rondó simples
Também originada da dança, a forma rondó
12
apresenta-se como a alternância
entre um mesmo refrão (ou estribilho) e diferentes estrofes (ou coplas). Cada nova
apresentação do refrão pode ser literal ou variada, enquanto as estrofes intercaladas aos
refrões tendem a introduzir, a cada vez, um novo material temático. É característico do
rondó ter um tema claramente definido, a partir de um perfil melódico-rítmico de caráter
preponderantemente leve e alegre.
12
Do francês rondeau, cuja origem deve-se às antigas cantigas e danças “de roda”.
46
Dependendo do número de estrofes, a forma pode ser representada por A B A’,
ou A B A’ C A’’, ou A B A’ C A’’ D A’’’, e assim sucessivamente. Formas derivadas
podem apresentar-se como, por exemplo, A B A’ C A’’ B’ A’’’. Claro está que as
estrofes que se intercalam aos refrões funcionam como contrastes sob diversos possíveis
aspectos: melódico, harmônico, rítmico, de textura, de instrumentação, e outros.
Intersecções entre a forma rondó e outras são feitas. Especialmente no barroco,
reconhece-se a utilização do “minueto em rondó”, no qual, ao minueto, se intercalam
dois ou mais trios (ou ainda outras danças), originando um rondó à maneira de um
minueto.
Outras intersecções geraram tipos formais mais complexos, chamados “formas
rondó”. Os rondós descritos anteriormente seriam, então, pertencentes às “pequenas
formas”, enquanto os que estudaremos agora pertencem às “grandes formas”.
2.4.5.2 – Forma lied
A primeira dessas formas rondó é chamada de “forma andante” ou “forma lied”,
e está freqüentemente associada ao segundo movimento de sinfonias, quartetos de
cordas e em algumas sonatas para piano
13
. Comumente apresenta-se sob dois padrões
básicos: A B A ou A B A B’.
No primeiro caso, A B A, tanto A quanto B tendem a ser constituídos de
pequenas formas ternárias (a b a). O plano harmônico pressupõe que B esteja em
tonalidade diferente de A e da seção b (interna ao A), evitando uma dupla visita a uma
mesma tonalidade vizinha. Todo o B, embora também seja pequena forma ternária,
possui caráter contrastante e menos estável do que A.
No segundo caso, A B A B’, as pequenas formas ternárias também tendem a
formar as unidades maiores, mas o plano harmônico se altera, pois o B final
normalmente dobra-se à tonalidade do A, enquanto o B intermediário pode se dar nas
tonalidades vizinhas. Transições, variações motívicas e codas podem ser encontradas
nos dois tipos citados.
13
Embora nem sempre a “forma lied” esteja inserida nos tópicos de formas rondó, julgamos
acertado classificá-la assim.
47
2.4.5.3 – Rondó sonata
Temos ainda a forma ABA C ABA, chamada por Schoenberg de “grande forma
rondó”. (SCHOENBERG, 1991, p. 236) Sua principal diferença é o caráter contrastante
e alongado da parte C, que tende a ser construída de maneira similar à de um trio de
scherzo. O primeiro e o último ABA tendem a não ser tão longos de maneira que, se
cada ABA fosse visto como uma única seção, suas proporções não seriam muito
maiores do que as da parte C. Uma transição se faz necessária entre a seção A e a seção
B em sua primeira aparição, mas não é obrigatória em sua última, pois que o B tende a
ser então submetido à tonalidade principal. O caráter deste grande rondó tende a ser
leve, alegre e ligeiro, aparentado ao caráter das danças, e é normalmente utilizado como
último movimento de sinfonias, quartetos e sonatas.
Esquematicamente muito aparentado a esta grande forma rondó é o “rondó
sonata”, organizado sob o esquema ABA C’ ABA, e cuja diferença principal em
relação ao anterior é que sua seção C’ possui o caráter de um desenvolvimento ou
elaboração (Durchführung). Em relação à forma sonata, notemos que o primeiro tema
aparece por duas vezes, tanto na primeira seção quanto na segunda. É muito utilizado
como movimento final de sinfonias, concertos, quartetos e sonatas.
Schoenberg ainda cita o “grande rondó sonata” (ABA CC’ ABA), no qual duas
seções C são utilizadas, contendo tanto o trio do scherzo quanto o desenvolvimento da
sonata. (SCHOENBERG, 1991, p. 229) Zamacois apenas utiliza rondó simples e rondó
sonata. (ZAMACOIS, 1979, p. 196-199) Como meio termo, fiquemos com um resumo
que assim pode ser enunciado: rondó simples, forma lied e rondó sonata.
2.4.6 – Forma sonata
Considerada a principal forma da música tonal, a forma sonata ou “allegro de
sonata” possui em sua flexibilidade o grande trunfo de seu sucesso. Serve como
primeiro movimento para sinfonias, concertos, quartetos, sonatas, duos e trios, aberturas
e outros. Sua característica principal é o caráter elaborativo de sua segunda seção. Seu
plano formal também é ternário: exposição, elaboração ou desenvolvimento, e
reexposição ou recapitulação.
48
2.4.6.1 – Exposição
A exposição afirma dois temas ou grupos de temas, o principal e o secundário. O
tema principal pode ser um grande período ou até uma livre reunião de temas afins,
sutilmente conectados. Este primeiro tema está na tonalidade principal. Seu contorno é
normalmente definido. Quando há um grupo de temas, o retorno ao primeiro deles
normalmente anuncia a entrada da transição (ou ponte).
A principal função da transição é realizar a modulação à tonalidade na qual o
segundo tema será expresso, normalmente a dominante (ou a relativa maior no caso de
tonalidades menores). Entretanto, ela não apenas conduz a um tema contrastante, senão
que ela mesma representa já um contraste. Se a transição é realizada a partir dos
materiais do tema principal, seu contraste é essencialmente harmônico. Às vezes,
porém, a transição é construída sobre um tema independente, o que acentua seu
contraste, pois que harmônico e simultaneamente temático, embora instável.
Schoenberg procurou delimitar e caracterizar a transição:
A estrutura de uma transição inclui, basicamente, quatro elementos:
estabelecimento da idéia transitória (através de uma repetição freqüentemente
seqüencial), modulação (em vários graus), liquidação das características motívicas e
estabelecimento do acorde “anacrúzico” conveniente. (SCHOENBERG, 1991, p.
216)
O grupo de temas secundários existe por contraste ao principal. Normalmente, o
contorno de um tema secundário é mais difuso, embora se façam evidentes os contrastes
harmônico e temático. Tal caráter difuso favorece aqui, mais do que no tema principal,
o surgimento de um grupo de temas, ao invés de um tema único. O tema secundário
normalmente deriva do principal em algum aspecto, mesmo que oculto (o que evidencia
sua subordinação), mas simultaneamente se lhe opõe por contrastes. O tantas vezes
referido caráter lírico do segundo tema não se constitui em regra, mas em procedimento
característico do romantismo e do classicismo. No plano harmônico, o grupo de temas
secundário normalmente está sobre a dominante se a tonalidade principal for maior, e na
relativa maior se a principal for menor. Mas isto não é uma regra, apenas um
procedimento deveras recorrente. Sobre a origem dos temas secundários, Schoenberg
assim se manifestou:
49
Os temas secundários devem ter se originado como condensações e estabilizações
internas de um movimento modulatório contrastante. No início não eram senão
episódios, e, mais tarde, tornaram-se seções secundárias definidas, estabelecendo
um final numa região vizinha (como a dominante ou a relativa maior).
(SCHOENBERG, 1991 p. 227)
Normalmente é acrescida, ao final da exposição, uma codetta que encerra a
exposição na tonalidade dos temas secundários. Uma introdução antes da exposição do
primeiro tema é às vezes incluída, e, se ela existe, normalmente está em andamento
lento (adagio) para preparar o allegro que se segue.
2.4.6.2 – Elaboração ou desenvolvimento
A principal característica da elaboração é ser harmonicamente instável e utilizar-
se dos temas principal e secundário (ou dos fragmentos destes temas) para levá-los a
realizar o que neles estava já potencialmente anunciado. Diversas regiões harmônicas
são visitadas, e o material temático pode ser utilizado em qualquer ordem.
Também não é necessário que todo o material temático seja elaborado, e
livremente o compositor pode eleger quais os materiais que deseja utilizar e em que
ordem. Nada impede, por exemplo, que ele utilize mais elementos do segundo tema do
que do primeiro, o que, em tese, não seria esperado. Os elementos da transição também
podem ser chamados a comparecer à elaboração, e notemos que já se apresentam
adequadamente modulantes.
Os acordes errantes, que servem simultaneamente a várias tonalidades (por
enarmonização ou reinterpretação), são bem vindos na elaboração, e há uma tendência
(e não mais do que uma tendência) a visitar as regiões mais à esquerda do círculo das
quintas da tonalidade principal, provavelmente para contrabalançar a modulação à
direita manifesta na exposição.
Determinadas regiões harmônicas podem ser momentaneamente afirmadas para
logo serem removidas. Progressões harmônicas cromáticas podem ser utilizadas para
amparar seqüências melódicas modulantes. Traços de um material temático podem
converter-se em figuras de acompanhamento que amparam outro material temático,
gerando possíveis sobreposições. O roteiro da elaboração não está determinado, é o
50
compositor quem decide que caminho vai tomar. Ao final desta seção, entretanto, deve
ser providenciado um retorno à tonalidade principal, preparando a reexposição. Tal
retorno pressupõe a liquidação dos materiais elaborados e uma retenção harmônica
sobre a dominante da tonalidade principal, o que muitas vezes é realizado por um pedal
sobre esta dominante:
O final da elaboração deve ser tratado de modo a neutralizar o impulso modulatório,
assim como a liquidar as obrigações motívicas criadas nesta seção, e, ao mesmo
tempo, prepara o ouvinte para o retorno da recapitulação. (SCHOENBERG, 1991,
p. 253)
2.4.6.3 – Reexposição ou recapitulação
A reexposição novamente apresenta os temas principal e secundário, sendo que
o secundário dobra-se aqui à tonalidade principal do movimento. Disso poderia deduzir-
se que a transição não se faria mais necessária, mas a verdade é que os compositores a
utilizam e, muito provavelmente, porque seja ela, agora, uma das únicas possibilidades
de obter contraste. Muito interessantes são as técnicas utilizadas pelos compositores
para inventarem transições que emulem um caráter modulante, ainda que iniciem e
terminem sobre uma mesma tonalidade.
A reexposição suporta (e deseja) também ligeiras alterações nos temas, tais
como elisões, amplificações ou reduções, simplificações ou curtas elaborações
contrapontísticas. Tal fato sublinha a diversa expressão que os temas porventura
emanem, graças à memória das profundas transformações a que foram submetidos na
elaboração. Tais resíduos manifestam-se num caráter regozijante que os temas principal
e secundário parecem afirmar na reexposição, o que deve ser resultado da manipulação
a que foram submetidos e também da sua deferência final a um único centro tonal.
Uma coda é, na maioria das vezes, utilizada para encerrar o movimento. Embora
uma generalização não seja possível, é comum encontrar-se nas codas uma pequena
digressão harmônica que relembre as modulações realizadas, bem como um ou ambos
os temas à maneira de citação longínqua ou incompleta. Eventualmente, o próprio tema
principal pode conduzir-se sobre os últimos acordes da cadência final.
51
O plano formal da forma sonata pode ser assim resumido:
• Exposição: tema principal (tônica), transição, tema secundário (dominante ou
relativa), codetta;
• Elaboração ou desenvolvimento: livre manipulação dos temas e digressões
harmônicas;
• Reexposição: tema principal (tônica), transição , tema secundário (tônica), coda.
Citemos ainda a conclusão de Schoenberg, pela importância vital que terá em
nosso capítulo subseqüente, sob diversos aspectos:
O significado da forma enquanto organização de idéias musicais inteligíveis,
logicamente articuladas, é particularmente evidente nas composições que aqui
citamos. É também evidente (...) que as formas mais desenvolvidas não podem ser
construídas pela simples união de “tijolos” musicais, ou pela “cimentação” das
idéias em molduras predeterminadas. (SCHOENBERG, 1991, p. 257)
52
Capítulo 3 - Retórica Musical
3.1 – Da retórica à retórica musical
A aplicação dos princípios da retórica à música remonta à utilização grega desta
última como ferramenta pedagógica e como instrumento para a devida e correta
expressão das emoções. Assim caracterizada, a música foi indicada por Platão como
instrumento privilegiado, junto à ginástica, para o desenvolvimento das virtudes nos
jovens atenienses. Quem nos fala é Sócrates, pela pena de Platão:
É, decerto, por esta razão, meu caro Glauco, que a educação musical é a parte
principal da educação, porque o ritmo e a harmonia têm o grande poder de penetrar
na alma e tocá-la fortemente, levando com eles a graça e cortejando-a, quando se
foi bem educado. (PLATÃO, 1997, p. 95)
Mas a música necessita estar devidamente aliada à ginástica: “(...) Depois da
música é pela ginástica que é preciso educar os jovens. Pois a melhor ginástica não é
irmã da música simples de que falávamos há pouco?” (PLATÃO, 1997, p. 97, 98) O
arremate é preciso:
Existem na alma dois elementos: a coragem e a sabedoria; um deus, direi eu, deu
aos homens duas artes, a música e a ginástica; não as deu para a alma e para o
corpo, a não ser acidentalmente, mas para aqueles dois elementos, a fim de que se
harmonizem entre si, sendo estendidos ou soltos até o ponto conveniente. (...)
Aquele, pois, que associa com mais beleza a ginástica à música e, com mais tato, as
aplica à sua alma, é músico perfeito e possui a ciência da harmonia muito mais do
que aquele que afina entre si as cordas de um instrumento. (PLATÃO, 1997, p. 107)
Para os gregos, o termo música incluía, intrinsecamente, a linguagem, o que
pode ser ilustrado se atentarmos para o fato de que a língua grega possuía durações e
alturas definidas para cada vocábulo, fato que a tornava uma “língua entoada”.
Corroboremos nossa assertiva com Neubauer:
53
O conceito grego de musiké abrangia ambos, música e linguagem, porque a música
fundamentava-se sobre o invariável comprimento e entonação das sílabas gregas.
Uma comparável imitação musical de palavras não é possível nas modernas línguas
européias, pois nestas o comprimento e a entonação de uma sílaba dependem da
particular ênfase semântica que esta receba no contexto.
14
(NEUBAUER, 1986, p.
22)
Também durante toda a Idade Média música e texto estiveram indissoluvelmente
ligados para servir aos princípios da contemplação e adoração religiosa. As linhas gerais
desta adequação entre música e texto assentavam-se, tanto na Antigüidade Grega como
na Idade Média, sobre a escolha dos modos e ritmos (e acompanhamento instrumental,
no caso dos gregos) que convinham a uma determinada e desejada expressão.
Tudo indica que devemos a Boecius (480-524), filósofo e matemático romano e
à sua De institutione musica ter a teoria musical desenvolvido-se paralelamente a suas
relações com a retórica. Também a ele, principalmente, devemos a retomada da teoria
musical grega e sua permanência até meados do século XVI. Assim Bartel se
manifestou acerca da importância de Boecius:
Através de seu trabalho, o conceito pitagórico de música como uma disciplina
matemática ocupou firmemente seu espaço no pensamento escolástico medieval,
estabelecendo a primazia da ciência especulativa sobre a arte perceptiva-sensorial
do fazer musical.
15
(BARTEL, 1997, p. 11)
A idéia de música como arte retórica assenta-se, portanto, sobre a persistente
metáfora de música como linguagem. Tornou-se particularmente fecunda na
Renascença e no Barroco, sob o conceito de música poética. O compositor, musicus
poeticus, trabalha suas obras da mesma maneira como um orador que manipula a
linguagem verbal, ou seja, concatenando idéias que se apresentem capazes de persuadir.
14
“The Greek concept of musiké covered both music and language, because music was based on
the invariable length and pitch of Greek syllables. No comparable musical imitation of words is
possible in the modern European languages, because in these the length and pitch of a syllable
depend on the particular semantic emphasis it receives in context.”
15
“Through his work the Pythagorean concept of music as a mathematical discipline became
entrenched in medieval scholastic thought, establishing the primacy of the speculative science
over the sensuously perceivable art of music making.”
54
3.2 – As septem artes liberales: trivium e quadrivium
Para melhor entender o caminho das relações que música e retórica, como artes
relacionadas, percorreram entre a Antigüidade Grega e o século XVIII, sigamos a breve
exposição de Gertrud Mersiovsky. Com ela aprendemos que
O sistema educativo, intitulado septem artes liberales, tinha sua origem na
Antigüidade. Permaneceu ao longo dos séculos, com ampliações e algumas
modificações, até o final do século XVIII. Hippias de Elide (V/ IV século a.C.) é
tido como o criador do sistema educativo, baseado nas artes liberales. O saber,
como unidade de técnicas múltiplas (pleistai téchnai, Platão), é liberal, porque se
dedica a atividades dignas do homem, dando-lhe honra e glória. (MERSIOVSKY,
2005, p. 104)
Foram, portanto, as sete artes liberais, organizadas à maneira de um abrangente
currículo acadêmico, que transpuseram os séculos (aproximadamente dez) e impuseram-
se como portadoras dos conhecimentos e saberes que a ocidentalidade logrou preservar.
As septem artes liberales dividem-se em quadrivium e trivium:
• quadrivium: aritmética, música, geometria e astronomia
• trivium: gramática, retórica, dialética (ou lógica)
Já a música se divide em:
• música teórica (teórica, especulativa, contemplativa): ars musica
• música prática, que por sua vez se dividia em outras duas:
• música modulatória: ars cantus, ars executionis
• música poética: ars compositionis
No quadrivium (quadruplex via ad sapientiam) estão as disciplinas baseadas no
número. Este “quádruplo caminho para a sabedoria” é racional, pitagórico,
cosmológico, e a presença da música no quadrivium explica-se por suas características
matemáticas de proporção e razão. Assim entendida, a música é matemática
acusticamente manifestada, conforme já afirmamos no capítulo 1. Entretanto, essa é a
face especulativa, contemplativa da música, a musica theorica.
55
No trivium (triplex via ad eloquentiam, arte discendi), estão as disciplinas da
palavra, portanto, da linguagem. A musica practica (ars cantus, ars compositionis),
portanto, é também afim ao trivium sob este aspecto, embora permaneça atrelada
fundamentalmente ao quadrivium.
Esta natureza dual da música, transitando entre o trivium e o quadrivium,
constitui-se em uma de suas mais ricas características. Música é matemática e música é
linguagem. E aqui estamos diante ou de uma metáfora significativamente mais profunda
e elaborada ou abandonamos, já, o plano simbólico; houvesse morada na qual a poética
não fosse incongruente ao campo conceitual, mas ambos desejassem unir-se em síntese
de patamar mais elevado, estaríamos a repousar nela agora.
Se é pela musica theorica que matemática e música se unem, é via musica
practica que retórica e música igualmente o fazem, e compreender tal afirmação é de
crucial importância para aceitar a natureza múltipla da disciplina música.
Nas palavras de Mersiovsky:
A relação entre música e retórica conhece-se desde a Antigüidade, estabelece-se
pelo sistema das artes liberales, revigora-se como retórica musical no século XVI,
pela redescoberta de Aristóteles, Cícero, Quintiliano e pela reforma luterana no
espaço do Centro e Norte da Alemanha, onde se torna fundamento e exigência da
composição, até o fim dos tempos de Bach.
As Institutiones oratoriae de Quintiliano foram fundamentais para as obras teóricas
dos séculos XVI a XVIII na Alemanha luterana e aplicadas nas Escolas de Latim e
universidades. O músico instruído, cantor e compositor, teria freqüentado estas
instituições e absorvido vigorosamente esses ensinamentos. (MERSIOVSKY, 2005,
p. 105)
A partir do fim da Idade Média, graças ao acentuado desenvolvimento cultural e
artístico (e que inclui a retomada dos valores gregos) que caracteriza o Renascimento,
assistiremos ao aparecimento de uma série de tratados sobre retórica e música,
especialmente na Alemanha luterana dos séculos XVII e XVIII. Tal preponderância
germânica foi assim comentada por Bartel:
A rigorosa aplicação da terminologia e metodologia retóricas à análise musical e à
composição permaneceu predominantemente como um fenômeno do Barroco
germânico. Embora princípios retóricos tenham influenciado a composição musical
56
na Itália, França e Inglaterra, somente na Alemanha este desenvolvimento culminou
na entusiástica adoção e adaptação da terminologia, dos métodos e das estruturas
retóricas.
16
(BARTEL, 1997, p. ix)
3.3 – Música poética e os tratados: ars compositionis
A partir do estudo de Dietrich Bartel em Musica Poetica, podemos listar os mais
importantes destes tratadistas e seus respectivos tratados, que são os seguintes:
Joachim Burmeister (1564-1629)
• Hypomnematum musicae poeticae (1599)
• Musica autoschediastike (1601)
• Musica Poetica (1606)
Johannes Nucius (ca. 1566-1620)
• Musices Poeticae (1613)
Joachim Thuringus (?-?)
• Opusculum Bipartitum (1624)
Athanasius Kircher (1601-1680)
• Musurgia Universalis (1650)
Christoph Bernhard (1628-1692)
• Tractatus compositionis augmentatus (ca. 1660)
• Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con – und Dissonantien (?-?)
Wolfgang Caspar Printz (1641-1717)
• Phrynis Mytilenaeus (1676-79)
16
“The rigorous application of rhetorical terminology and methodology to musical analysis and
composition remained a predominantly German Baroque phenomenon. While rhetorical
principles influenced musical composition in Italian, French, and English circles, only in
Germany did this develop into an enthusiastic adoption and adaptation of rhetorical
terminology, methods and structures.”
57
Johann Georg Ahle (1651-1706)
• Sommer-Gespräche (1695)
Tomás Baltazar Janovka (1669-1741)
• Clavis ad Thesaurum magnae artis musicae (1701)
Mauritius Johann Vogt (1669-1730)
• Conclave thesauri magnae artis musicae (1719)
Johann Gottfried Walther (1684-1748)
• Praecepta der musicalischen Composition (1708)
• Musicalisches Lexicon (1732)
Johann Mattheson (1681-1764)
• Der vollkommene Capellmeister (1739)
Meinrad Spiess (1683-1761)
• Tractatus musicus compositorio-practicus (1745)
Johann Adolf Scheibe (1708-1766)
• Der critische Musikus (1745)
Johann Nikolaus Forkel (1749-1818)
• Allgemeine Geschichte der Music (1788-1801)
(BARTEL, 1997, p. 93-164)
Ultrapassa as finalidades desta pesquisa descrever pormenorizadamente o
conteúdo de cada um destes importantes estudos, contudo podemos resumir, em linhas
gerais, os assuntos de que tratam.
Temas idênticos serão reconhecidos nos diversos tratados, ainda que em alguns
encontremos todos eles e apenas alguns em outros. Os assuntos principais são o caráter
58
divino da música (de acordo com a visão luterana), sua importância enquanto
ferramenta pedagógica e suas relações com a retórica. Nesta última parte, que é a que
nos importa agora, duas grandes linhas se apresentam: a visão do processo criativo
(composicional) segundo as regras da retórica e a utilização das figuras retóricas
(figurenlehre). Como a primeira abarca a segunda em uma de suas partes, estudemo-las
a partir da visão do processo criativo.
3.4 – Retórica e processo criativo
A divisão da matéria retórica ou processo estrutural retórico, conforme já
abordamos no primeiro capítulo deste estudo, compreende cinco partes: inventio,
dispositio, elocutio (ou decoratio), memoria e pronunciatio (ou actio). Assim
estruturado, o processo retórico foi considerado imprescindível pelos oradores gregos e
latinos, bem como para os compositores do século XVIII (especialmente na Alemanha,
mas daí irradiando-se por toda a Europa). Vamos estudar essas partes mais detidamente
agora, conforme prometêramos.
3.4.1 – Inventio
Considerado o passo inicial, a inventio é a determinação do tema, assunto, ou
ainda do “tópico” sobre o qual se vai discorrer (compor). Este tópico é o fundamento
sobre o qual se construirá a representação e evocação do afeto correspondente. Essa
inventio é também o momento no qual a imaginação criadora percebe, reconhece e
seleciona os materiais que se apresentam próprios para a persuasão que se irá dispor.
Tal processo vai ao encontro da definição aristotélica para retórica:
Assentemos que a Retórica é a faculdade de ver teoricamente o que, em cada caso,
pode ser capaz de gerar a persuasão. Nenhuma outra arte possui esta função, (...).
Mas a Retórica parece ser capaz de, por assim dizer, no concernente a uma dada
questão, descobrir o que é próprio para persuadir. (ARISTÓTELES, s.d., p. 33)
Do ponto de vista musical, significa a determinação de uma idéia central
(melodias, temas) e da tonalidade mais adequada para exprimi-la; a definição geral do
59
andamento e dos metros principais, bem como dos timbres preponderantes. É
importante notar que a definição destes parâmetros precede o grafismo na partitura, a
escrita propriamente dita (que terá lugar na dispositio e na elocutio).
Devido ao fato de que essas escolhas iniciais não permitem equívocos, sob pena
de resultarem numa composição que não expresse o afeto desejado, inventio é
considerada a etapa na qual o gênio e a criatividade individuais mais intervêem. Para
auxiliar os compositores havia, claro, indicações de perfis melódicos, tonalidades,
metros e ritmos básicos mais afeitos a determinados assuntos, desenvolvidas durante
todo o século XVII e ampliadas durante o século XVIII. Entretanto, a combinação
destes elementos num todo coerente não é tarefa que se possa transmitir integralmente
por meios técnicos.
Quando havia texto, este determinava o afeto que devia ser comunicado pela
música (sendo a inventio o momento apropriado para essa realização), e era comum a
noção de que a correta música “dava vida às palavras”. Estas forneciam o entendimento
racional da mensagem, já a música garantia o páthos, passio ou affectus. Recordemos a
acepção que páthos e passio possuíam para os gregos e latinos: é antes algo que está em
nós e nos possui, sendo os homens passivos, passíveis de serem “afetados”.
Quando o texto não estava presente (o que se tornou mais freqüente durante o
século XVIII), cabia aos próprios compositores a escolha do affectus a ser utilizado, o
que dava margem à ampla utilização dos tópicos, ou seja, da determinação de quais
elementos poderiam gerar as idéias que seriam adequadas à finalidade pretendida na
composição musical.
Assim como para Aristóteles os “lugares” representavam o ponto de partida para
saber-se, de antemão, se era possível derivar um entimema, tais lugares ou tópoi
determinavam, em música, o que era passível de ser utilizado com vistas à persuasão
desejada, constituindo-se, portanto, num caminho privilegiado através do qual o
compositor guiava sua imaginação, na busca de idéias pontuais. A derivação de uma
idéia a partir de outra já utilizada e mesmo a reelaboração de uma mesma idéia eram
possibilidades amplamente aceitas e corroboradas pelos mais importantes tratadistas,
como Mattheson.
60
3.4.2 – Dispositio
Dispositio é a parte do processo na qual as idéias geradas na inventio serão
dispostas. Para que essa disposição seja orientada e organizada, há uma subdivisão
tradicional da dispositio em seções. Esta subdivisão sofreu pequenas variações desde a
Antigüidade, sendo hoje aceita como padronizada a divisão já por nós enunciada no
capítulo primeiro, que agora retomamos para aplicá-la à música. A dispositio equivale,
ressaltemos, ao início do processo de escrita da partitura no processo composicional, são
suas linhas gerais, esboços fundamentais.
3.4.2.1 – Exordium
O exordium, funcionando como uma espécie de introdução ao tema, silencia o
auditório e prepara os ânimos dos ouvintes, solicitando sua atenção para o que virá. É da
alçada do exordium conquistar a atenção da platéia. Musicalmente falando, equivale, no
século XVIII, ao prelúdio que antecede as fugas ou outras composições do gênero. Por
ser o início efetivo do discurso (musical), o exordium deve possuir um caráter
convidativo, seja por ousar quebrar o silêncio que o antecede ou por silenciar o que, de
outra maneira, obscureceria o início do discurso.
3.4.2.2 – Narratio
Na narratio temos a clara definição do tema ou assunto principal, demonstrando
a intenção do orador ou a natureza de uma composição musical. Equivale à entrada da
voz numa ária, ou à primeira frase do instrumento solista num concerto.
3.4.2.3 – Propositio
A propositio tinha vez na oratória logo após a narratio, pois era comum que
após a narração de fatos se propusesse um juízo acerca destes fatos (discursos dos
gêneros deliberativo e judiciário). Em música tal divisão não se faz necessária. Assim
sendo, por vezes o termo propositio acaba abarcando também as funções da narratio
(nas fugas, por exemplo, é costume designar-se propositio à seção inicial na qual o
número de partes da composição é revelado pela entrada sucessiva das vozes).
61
Quando ambas existem, entretanto, a narratio toma o aspecto de uma construção
por etapas da idéia central, enquanto a propositio é a enunciação direta desta idéia.
Assim entendida, a propositio é o núcleo do discurso retórico, mais fundamental do que
a narratio.
3.4.2.4 – Confutatio
Na confutatio ou refutatio têm lugar os argumentos que se opõem ao tema
principal, num enfrentamento que gera tensão e instabilidade. Na música equivale aos
momentos modulatórios e às visitas a outras regiões tonais, normalmente acompanhadas
por variações do material temático. É o momento preferencial para a utilização dos
cromatismos e das passagens contrastantes (presentes, por exemplo, nas fugas). O
melhor exemplo, entretanto (e que escapa aos domínios da música do século XVIII,
corroborando a tese por nós apresentada neste estudo), nos parecem ser os
desenvolvimentos presentes na forma sonata.
Na oratória, a exposição, já pelo próprio orador, das idéias e objeções que
pudessem ser utilizadas por seus opositores para combater seus pontos de vista consistia
em rebuscada técnica, admirada e valorizada, por permitir ao ouvinte perceber a
amplitude e profundidade com que o orador discernia o assunto que ora expunha. Além
disso, contribuía para a avaliação ética do orador na medida em que este, ao não
silenciar sobre contradições que se opusessem a sua argumentação, expunha a
honestidade e lisura de seus propósitos, bem como a altivez e a honra de seu caráter.
3.4.2.5 – Confirmatio
Como o próprio nome indica, temos aqui a confirmação das idéias principais,
sendo superadas as objeções apresentadas na confutatio. Em música, é caracterizada
pelo retorno à estabilidade da tonalidade principal, pelo apaziguamento dos materiais
temáticos propostos, ao mesmo tempo em que, por reiterar, sugere uma reexposição do
que fora enunciado na narratio (ou propositio).
62
3.4.2.6 – Conclusio
A conclusio (ou peroratio) é a conclusão do discurso ou da composição musical.
Em música pode significar uma cadência final cuidadosamente preparada ou ainda
conter uma repetição literal ou ligeiramente modificada do exordium. Nas fugas,
corresponde ao pedal sobre a dominante ou tônica que anuncia o término das imitações,
podendo ser toda a coda final de composições outras.
3.4.3 – Elocutio
Aqui se ajustam, na partitura, as partes previamente esboçadas. Podem ser
acrescidas ornamentações, junções entre partes e alterações de estilo. Em música, o
término da escrita iniciada na dispositio se dá na elocutio (ou decoratio, como às vezes
é citada). Na oratória, os argumentos inventariados e organizados nas partes precedentes
serão aqui traduzidos em palavras. Para que o discurso, organizado na dispositio,
pudesse ser persuasivo, fazia-se necessário reforçá-lo através de figuras, as figuras
retóricas. A elocutio ou decoratio é o momento privilegiado para fazê-lo.
3.4.3.1 – Figuras retóricas
Por meio das figuras, que são meios de reforço e ornamentação do discurso, se
obtém uma comunicação mais eficaz com o ouvinte:
Figura é um recurso de estilo que permite uma expressão livre e ao mesmo tempo
codificada, que se afasta do uso comum das palavras para obter mais força e
adequação. É livre porque não somos obrigados a recorrer a ela para nos comunicar;
e é codificado porque cada figura constitui uma estrutura conhecida, repetível e
transmissível. Elas devem ser utilizadas como recursos de expressão e
ornamentação. (BARROS, 2006, p. 15)
A sistematização das figuras retórico-musicais buscava relacionar à terminologia
retórica seus correspondentes procedimentos ou “dispositivos” musicais, tornando-os
inclusive acessíveis à utilização segundo a finalidade desejada para uma composição.
63
Através da utilização destas figuras, poderia chegar-se mais facilmente à correta
expressão do afeto musical desejado (affectio musica).
Estas figuras, quase sempre classificadas em principais (ou fundamentais) e
secundárias (ou superficiais), poderiam ser desenhos melódicos, saltos melódicos
específicos (que conteriam qualidades expressivas determinadas) e inclusive maneiras
de utilização da dissonância (compendiadas no estudo do contraponto), tais como a nota
de passagem (transitus ou commissura) e a preparação-suspensão-resolução (ligatura
ou syncopatio). Determinados acordes, como o de quinta e sétima diminutas, eram
especialmente pertinentes para momentos em que o acúmulo da tensão (psicológica)
deveria ser expresso. Também procedimentos imitativos, tais como os cânones, fugatos
e fugas possuíam características próprias, sendo mais adequados para atingir
determinados objetivos. Isto evitava confusões e ambigüidades, garantindo que o
ouvinte fosse levado sem erros ao afeto desejado pelo compositor. A própria escolha das
tonalidades (realizada na inventio) deveria adequar-se à finalidade pretendida, e há
descrições (por vezes contraditórias) dos sentimentos por elas evocados.
17
3.4.4 – Memoria
A memorização do discurso pelo orador, a memoria, permitia ao orador que este
se apresentasse com mais desenvoltura. Também a credibilidade do orador crescia
consideravelmente, pois do orador que houvesse corretamente memorizado seus
argumentos e a ordem em que seriam dispostos emanava uma autoridade afim à
persuasão pretendida. Para a efetiva memorização do discurso era comum dividi-lo em
partes menores (aproximadas às divisões da dispositio).
No processo composicional (musical), a memoria não é considerada importante,
embora o seja do ponto de vista do intérprete.
3.4.5 - Pronunciatio
Igualmente a pronunciatio não nos será de grande valia, pois inclui as regras da
correta dicção, a devida entonação, o repertório gestual e mesmo a disposição geral do
17
Uma pormenorizada descrição das figuras encontradas em todos os tratados mencionados e de
suas correspondências musicais pode ser obtida no meticuloso Musica Poetica de Dietrich
Bartel.
64
orador, o que se relaciona mais à interpretação musical propriamente dita do que ao
processo composicional e analítico, nossos focos principais.
3.5 – Forma Musical e Retórica
Conforme nos relembra Mark Evan Bonds em Wordless Rhetoric, as definições
comumente encontradas para o termo “forma”, amplamente utilizado na estética,
sempre sugerem um estranho paradoxo: duas acepções diferentes e mesmo
contraditórias podem aplicar-se a um mesmo termo e parecerem, ambas, claramente
apropriadas. O termo em questão possui significados ambíguos e opostos, sendo tomado
ora como uma estrutura geral, cujas características abarcam grande número de obras,
ora como a estrutura particular de uma única peça. No primeiro caso a forma refere-se
às características comuns que obras diversas apresentam, no segundo aplica-se aos
elementos que determinam a própria individualidade da obra referida.
Tal paradoxo reforça a suspeita de que o conceito de forma, por sua
complexidade, mereça uma abordagem ampla e generosa, evitando simplificações que,
uma vez incorporadas, podem reduzir significativamente a qualidade da abordagem do
material sonoro.
3.5.1 – Um conceito paradoxal
Este “paradoxo semântico”, segundo Bonds, é um vestígio lingüístico de uma
unidade conceitual ancestral, que teve seus laços rompidos em fins do século XVIII e
início do XIX. Bonds cunha os termos “conformational” e “generative” para distinguir,
respectivamente, as duas abordagens acima nomeadas. Tomaremos a liberdade de
traduzi-los por abordagens “conformacional” e “generativa”:
O conceito de forma musical engloba duas perspectivas básicas que diferem
radicalmente uma da outra. Por uma via, “forma” é sempre usada para denotar
aqueles vários elementos estruturais que um grande número de obras têm em
comum. Em termos de análise prática, esta abordagem para forma busca os menores
denominadores comuns e observa as obras individuais em comparação com padrões
estereotipados tais como a forma sonata, o rondó, ABA, e outros. Por questões de
65
conveniência, esta abordagem de forma será chamada “conformacional”, por estar
apoiada na comparação de uma obra específica contra uma tipologia abstrata, ideal.
A perspectiva contrária vê forma como a estrutura única de obra específica. Tal
visão, diferentemente da primeira, é essencialmente generativa, à medida que
considera a maneira pela qual uma obra individual cresce a partir de seu âmago e
como os vários elementos de uma obra coordenam-se para constituírem um todo
coerente. Em suas manifestações mais extremas, a idéia generativa de forma não faz
distinção essencial entre a forma e o conteúdo de uma obra dada.
18
(BONDS, 1991,
p. 13-14)
No primeiro caso, a abordagem conformativa, tende-se a considerar forma e
conteúdo como distintos, uma vez que a forma aplica-se a conteúdos diversos; no
segundo, o princípio generativo, forma e conteúdo estão indissoluvelmente ligados,
estando o conteúdo disposto de maneira específica nessa obra em particular.
Historicamente, é freqüente considerar-se que a visão generativa,
preponderantemente presente durante os séculos XVII e XVIII, foi sendo
paulatinamente substituída pela conformacional, no século XIX e início do XX. Essa
substituição, presente na abordagem analítica, acaba por pressupor similar substituição
no processo composicional. Não seria supérfluo notar que a cronologia desta
transformação encontra equivalência junto ao desenvolvimento e vigência do processo
retórico de composição (séculos XVII e XVIII), bem como ao seu alegado declínio
durante o século XIX.
Tal substituição ou rompimento se deu a partir do momento em que o
pensamento musical incluiu e desenvolveu em seu seio novas idéias. A mais importante
delas é a emergência de um conceito abstrato para forma. Logo segue-se-lhe um
crescente detalhamento das descrições das convenções estruturais que tiveram uso mais
18
“The concept of musical form encompasses two basic perspectives that differ radically form
each other. On the one hand, “form” is often used to denote those various structural elements
that a large number of works share in common. In terms of practical analysis, this approach to
form looks for lowest common denominators and views individual works in comparison with
such stereotypical patterns as sonata form, rondo, ABA, and the like. For the sake of
convenience, this view of form may be called ‘conformational’, as it is based on the comparison
of a specific work against an abstract, ideal type. The contrasting perspective sees form as the
unique shape of a specific work. This view, unlike the first, is essentially generative, in that it
considers each individual work grows form within and how the various elements of a work
coordinate to make a coherent whole. In its most extreme manifestations, the generative idea of
form makes no essential distinction between the form and content of a given work.”
66
acentuado, tendendo tais descrições a construir uma imagem prototípica de tais
estruturas, e que inserem-se perfeitamente na emergente conceituação abstrata de forma.
Faz-se importante sabermos que, durante o século XVIII, a análise premiava
aspectos melódicos, rítmicos e harmônicos, buscando relacioná-los em termos de
variedade, unidade e coerência. Não havia, portanto, a prática de encaixá-los numa
forma (aqui no sentido de “fôrma”) específica, pré-existente, e quando tal fato se dava
não era considerado como a parte principal de uma análise.
Em contrapartida, já no início do século XIX, tem lugar a construção e aceitação
de um conceito abstrato de forma. A construção de tal conceito fundamenta-se na busca
de elementos estruturais comuns a diversas obras de tal maneira que, da verificação da
presença destes em suficiente número de trabalhos, aceita-se a existência de um padrão,
estereotipado, e enuncia-se que tais padrões são delimitadores e formadores do conceito
(abstrato) subjacente à forma em questão. Para fins de análise, tal abordagem da forma
tem como conseqüência a tendência generalizada à alocação dos materiais musicais
num molde que lhes pareça o mais conveniente, segundo os padrões pré-definidos das
formas disponíveis.
A alocação dos materiais musicais, assim realizada, favorece seu isolamento do
todo, ainda que produza eventuais classificações acertadas. O que define a forma, aqui,
é a presença do material, não sua relação com os outros materiais. Assim, estanques,
eles parecem não adequar-se ao pensamento naturalmente fluido e conseqüente que a
audição das mesmas obras provoca, o que indica uma ruptura provável entre o processo
analítico e o composicional. Ao isolar os materiais, facilmente pode-se perder o que de
mais essencial há no discurso musical: as suas conexões. Quiçá signifique desprezar a
essência mesma das formas, em última análise.
Pelo lado oposto, uma perspectiva que veja forma como uma conformação única
dos materiais num dado trabalho favorece a compreensão de como os vários elementos
estão unidos e organizados coerentemente. Observando as conexões entre os elementos,
realçando sua fluência à maneira de um discurso cuidadosamente elaborado, essa
perspectiva tende a suprimir as diferenças entre forma e conteúdo.
A percepção do provável hiato entre o processo analítico e o composicional
abriu caminho para o questionamento acerca do real abandono dos pressupostos
composicionais retóricos pelos principais compositores do classicismo, Haydn, Mozart
e Beethoven (este último, divisor de águas, por sua obra, entre o classicismo e o
67
romantismo). Este questionamento manifestou-se razão embrionária para a retomada
dos estudos sobre retórica musical, já em meados do século XX.
Eis o paradoxo semântico observado por Bonds: o termo forma pode significar
um padrão definido ou um processo criativo, pode ser um molde estereotipado ou um
arranjo ímpar de elementos de um trabalho único.
Ambas as acepções do termo possuem sua relevância e abrangência. Sem o
conceito abstrato, que supostamente é inerente a uma determinada forma, não há como
detectar os desvios (artísticos) de um plano original, nem como avaliar o parentesco
entre construções similares entre si, que possam ser abrigadas sob a mesma
terminologia (e tais classificações têm sua validade pela visão sistêmica que
proporcionam). Por outra via, sem a visão do processo criativo não há como explicar os
desvios operados, sob prisma artístico, e prolifera a tendência de simplesmente citar (ou
exaltar, sob o signo da genialidade) os pontos nos quais as obras analisadas
simplesmente não se assentam sobre os pilares conceituais. Perde-se a oportunidade
(valiosa) de compreender que o conteúdo, por sua consistência e perfil únicos,
felizmente ganha a prerrogativa de “deformar a forma” (aqui um molde que o
aprisiona), esticando-a para os limites que a criação determina, mas sempre sob a égide
de uma necessidade.
Modernamente, com a revalorização dos estudos sobre retórica musical,
especialmente a partir de meados do século XX, há uma tendência à sobreposição das
duas posições, por uma gradual alteração no conceito abstrato que define a forma
através da aceitação da influência dos conteúdos. Conforme descrito por Bonds,
exemplo notório desta tendência encontramos em Charles Rosen que, em seu conhecido
estudo “Sonata Forms” está, já pela utilização do plural no título, revelando a premente
necessidade de flexibilização do protótipo. (BONDS, 1991, p. 15)
Ambas as abordagens, se utilizadas convenientemente e em conjunto, podem
construir uma análise musical potencialmente mais completa (porque mais abrangente),
por articular dois pontos de vista opostos, a saber, do centro da obra para a sua periferia,
e da sua periferia novamente em direção ao seu centro. A riqueza de tal método reside
na validade da assertiva de que quanto maior for a visão em profundidade, menor ela
será, naquele mesmo instante, em amplitude, e vice-versa.
Não é caso, portanto, de alinhar-se ferrenhamente a uma determinada corrente
(ainda que as pontuais contendas a isto nos obriguem, pela busca do equilíbrio de forças
68
que tencionamos promover), mas de conjugá-las, inclusive para transpor, por aceitação,
o supracitado paradoxo a respeito do termo “forma”.
3.5.2 – Sonata como forma e como procedimento
Diante desta nova perspectiva, poderíamos aceitar que forma sonata não é
estrutura pré-moldada, inflexível (embora seja um padrão básico recorrente, não
podemos nem queremos negá-lo), mas aproxima-se de uma escritura generativa, à
maneira de um procedimento, no qual a coerência e a fluência das idéias são talhadas
sob a lembrança do molde. A recorrência de um padrão, estereotipado, é produto da
atuação de forças internas, dos conteúdos. O compositor, “inventor” do material, sabe
dar aos materiais os contornos que eles mesmos parecem exigir. Reconhecer o que
podem os materiais dar de si para a expressão desejada é reconhecer o que neles é
persuasivo. E isto é, como já estudamos, procedimento retórico.
Esta escritura generativa, “à maneira de um procedimento”, remete-nos a uma
possível relação entre a forma sonata e a fuga. Se a aplicação inflexível dos esquemas
formais à análise não produz os resultados esperados, isto é, não ilumina
necessariamente os pontos-chave, é porque tal não deve ter sido o pressuposto do
compositor. Bonds assim expôs essa idéia, citando “O Estilo Clássico”, de Charles
Rosen:
A forma sonata, na visão de [Charles] Rosen, “não é uma forma definida, como um
minueto, uma ária da capo, ou uma abertura francesa: ela é, como uma fuga, uma
maneira de escrever, um senso de proporção, direção, e uma textura mais do que um
padrão.” A perspectiva essencialmente generativa de Rosen para com a forma o
leva a concluir que a forma sonata é, de fato, “uma imensa melodia, uma clássica
frase expandida.”
19
(BONDS, 1991, p. 15)
A metáfora adequada para esta perspectiva generativa sobre a forma sonata (e
potencialmente aplicável a diversas outras formas) é a de música como um organismo,
que cresce a partir de suas próprias entranhas, guiado por suas próprias necessidades.
19
“Sonata form, in Rosen’s view, ‘is not a definite form like a minuet, a da capo aria, or a
French overture: it is, like the fugue, a way of writing, a feeling for proportion, direction, and
texture rather than a pattern’. Rosen’s essentially generative outlook toward form leads him to
conclude that sonata form is in fact ‘an immense melody, an expanded classical phrase’.”
69
Registremos o parentesco desta metáfora ao conceito de Schoenberg para forma,
exposto em nosso segundo capítulo, segundo o qual os elementos devem funcionar de
maneira orgânica, a coerência e a lógica concorrendo para que a compreensibilidade
seja possível, a interconexão de idéias apoiada nas relações intrínsecas dos materiais.
Percebamos quão intrinsecamente retórica é tal abordagem e quanto uma perspectiva
claramente generativa permeia tal conceituação.
A posição aparentemente ambígua de Schoenberg, enquanto compositor e
teórico, nos é reveladora. Concomitantemente à escrita de sua obra fundamental sobre a
tonalidade, “Harmonia” (1911), ele reestruturava, em suas especulações
composicionais, toda a linguagem por critérios que foram chamados atonais. De que
maneira um renovador da linguagem musical que, via dodecafonismo, é historicamente
tido como o agente do rompimento com a tradição tonal, pode simultaneamente
compendiar esta mesma tradição? Como pode prestar reverência a algo com que
pretende romper? Tal contradição parece-nos apenas aparente, pois quando derivamos
ou inovamos a partir do conhecimento da tradição já construída sobre firmes pilares, o
rompimento operado, ainda que se apresente abrupto ao senso comum, sempre é
conseqüência natural da tradição herdada, como passo histórico elementar. Por esta via,
a verdadeira e conseqüente revolução se dá pelos profundos conhecedores da tradição,
os que sabem o que nela precisa e pode ser renovado, porque comungam sua essência;
não pelos “reformadores de plantão”, que mesmo quando julgam destruir estão,
freqüentemente, apenas “construindo sobre” ou, o que é mais lamentável, reinventando
o inventado.
Assim sendo, se toda ruptura é uma continuação às avessas, também o
estabelecimento dos tipos formais e mais especificamente da forma sonata se dá por este
prisma. É a ruptura de um processo generativo (portanto paulatina adesão à idéia
conformacional) que avaliza o nascimento dos tipos formais. Há uma continuidade
oculta sob as rupturas aparentes, embora o que se registre sejam as contradições. A
relação entre a metáfora de música como organismo e as perspectivas conformacional e
generativa foi, então, assim definida por Bonds:
Mas é importante reconhecer a distinção essencial entre a abordagem generativa e a
conformacional para fins de análise. A primeira enfatiza o processo de crescimento
70
virtualmente comum a todas as formas, enquanto a última enfatiza as diferenças
estruturais gerais entre os vários resultados do crescimento.
20
(BONDS, 1991, p. 28)
É preciso precavermo-nos, entretanto, contra os extremismos aos quais a
abordagem generativa pode nos levar; toda perspectiva, por mais rica que se apresente,
tem suas limitações. Nem o mais ordenado e cuidadoso desenvolvimento ou
crescimento de um material pode resolver uma inadequação deste à finalidade proposta.
Ou seja, um tema adequado a um minueto não será inadvertidamente tido como
perfeitamente adequado também para uma forma sonata, desde que apenas
diferentemente tratado em ambas as ocasiões. Não havemos, igualmente, de negar o
surgimento histórico da forma sonata, seu florescimento e sua ampla utilização por
praticamente todos os compositores em fins do século XVIII, todo o século XIX e até o
início do século XX. É inegável a força que este protótipo possui, se atentarmos para o
fato de que nele assentaram-se a maioria esmagadora dos primeiros movimentos (e às
vezes também o último, embora menos freqüentemente o segundo) dos mais
importantes gêneros musicais da tradição tonal, tais como as sinfonias, os concertos, os
quartetos de cordas e as sonatas para piano ou para duos e trios.
O que a aceitação da influência dos processos retóricos na análise formal
reclama é a devida atenção que se deva permitir aos conteúdos. Não é a exclusão do
conceito abstrato de forma que está em jogo, mas como ele se construiu. Deseja–se
corrigir uma eventual tendência analítica que sobrepõe o tipo formal ao material
desmesuradamente, desprezando as características de seu conteúdo.
3.5.3 – Plano harmônico e plano temático na forma sonata
Uma das inadequações mais freqüentemente relatadas quando se sobrepõe ao
repertório o molde da forma sonata é a dificuldade na delimitação dos temas principal e
secundário. Em determinada fatia do repertório, notadamente naquele do período
clássico, a delimitação dos temas não parece ajustar-se ao conceito abstrato de forma
que supostamente seria verificado na obra. Fenômeno similar ocorre quando se tenciona
encontrar, especialmente nas obras representativas do período romântico, o plano
20
“But it is important to recognize the essential distinction between the generative and
conformational approaches to analysis. The former emphasizes the process of growth common
to virtually all forms, while the latter emphasizes the broad structural differences among the
various products of growth.”
71
harmônico previsto para a forma sonata nos manuais de formas musicais e análise. A
observação destas inadequações é o ponto de partida, então, para que seja exercitada a
flexibilidade do conceito abstrato concernente à forma em questão.
A forma sonata tem sido considerada de há muito como possuidora de, ao
menos, duas características marcantes, ambas citadas em nosso capítulo segundo.
Embora nossa abordagem schoenberguiana de forma tenha já nos precavido contra os
excessos de uma afirmação excessivamente conformacional, aceitemos tal fato. A
primeira característica marcante é a presença de dois temas, principal e secundário,
mutuamente contrastantes, cuja delimitação seria extremamente fácil por apresentarem
perfil melódico claramente definido e personalidade relevante. Seriam atributos do tema
principal ser vigoroso, masculino, decidido. Já o segundo tema seria lírico, feminino,
delicado. Em parte significativa do repertório tal pressuposto se realiza plenamente, mas
o que fazer com a outra porção, ainda numerosa, e igualmente classificada como forma
sonata? A segunda característica considerada inerente à forma sonata é a sua aderência a
um plano harmônico pré-estabelecido. Novamente aqui nos vemos diante de obras que,
invariavelmente tidas como formas sonata, simplesmente não cumprem o plano
harmônico original. À constatação destas inadequações, as explicações geralmente
alegam que é próprio do gênio do compositor quebrar regras, impondo sua vontade por
sobre a tradição. Tal excentrismo é tolerado e mesmo admirado nos grandes artistas,
como se fora a real marca de sua genialidade. Para responder a essas questões,
aprendamos com Bonds que:
O que as muitas manifestações da forma sonata clássica dividem [entre si] é um
contorno harmônico básico, que se move da tônica para uma tonalidade secundária
próxima (normalmente a dominante se o movimento está em modo maior, ou a
relativa maior se o movimento está em menor), e então para uma área de
instabilidade harmônica , seguida por um retorno à tônica. Dentro desta construção,
o número, o caráter e a disposição das idéias temáticas podem variar amplamente.
21
(BONDS, 1991, p. 31)
21
“What the many manifestations of Classical sonata form do share is a basic harmonic outline,
moving from the tonic to a closely related secondary key (usually the dominant if the movement
is in major, or the relative major if the movement is in minor), then to an area of harmonic
instability, followed by a return to the tonic. Within this construct, the number, character, and
placement of thematic ideas can vary widely.”
72
Historicamente, parece haver na gênese da forma sonata, a priori, a definição de
um plano harmônico, não de um plano temático. A segunda metade do século XVIII,
momento desta gênese, enfatiza a realização deste plano harmônico. Apenas no século
XIX é que cresceria a ênfase dada ao plano temático, e a recorrência dos temas principal
e secundário passaria a sobrepujar então o cumprimento do plano harmônico original:
A disputa sobre se a forma sonata é uma construção harmônica ou temática ilustra
os limites da definição [de forma]. A maioria dos estudiosos hoje concordaria que a
resposta depende, em grande parte, se alguém está se referindo às teorias formais do
século XVIII ou do século XIX. Por quase todo o século XIX e até o século XX, os
escritores geralmente vislumbraram a forma sonata como uma construção
temática.
22
(BONDS, 1991, p. 32)
E a justificativa para esta variação formal é, curiosamente, harmônica:
Como o idioma harmônico tornou-se crescentemente cromático no curso do século
XIX, a tradicional polaridade entre dominante e tônica começou a perder seu papel
central na estrutura dos movimentos em forma sonata: os compositores começaram
a modular em direção às mais diferentes tonalidades, tanto na exposição quanto na
recapitulação. Assim, o conceito novecentista de forma sonata colocou especial
ênfase na presença de um contrastante “segundo tema” na exposição.
23
(BONDS,
1991, p. 33)
3.5.4 – Bipartição e tripartição na forma sonata
A essa primeira diferenciação entre os planos harmônico e temático, uma outra
vem juntar-se. A presença da barra de repetição ou ritornello ao final da exposição
22
“The dispute over whether sonata form is a harmonic or a thematic construct illustrates the
limits of definition. Most scholars today would agree that the answer depends in large part upon
whether one is referring to eighteenth- or nineteenth-century theories of the form. Throughout
much of the nineteenth century and well into the twentieth, writers generally viewed sonata
form as a thematic construct.”
23
“As the harmonic idiom became increasingly chromatic over the course of the nineteenth
century, the traditional polarity of dominant and tonic began to lose its central role in the
structure of sonata form movements: composers began to modulate toward more and different
keys in both the exposition and the recapitulation. Thus the nineteenth century’s concept of
sonata form placed special emphasis on the presence of a contrasting ‘second theme’ in the
exposition.”
73
propõe, em primeira instância, uma visão bipartida da forma sonata, a saber: do início
até o ritornello e do primeiro compasso após o ritornello até o fim do movimento.
Entretanto, os tratados formais expõem uma divisão tripartida para a forma sonata:
exposição, desenvolvimento (ou elaboração) e reexposição (ou recapitulação).
Somemos a essa dicotomia o fato de que, durante o século XIX, vai ganhando corpo a
tendência a suprimir-se a barra de repetição ao final da exposição.
Para compreender esta discrepância é necessário observar a alteração do
conteúdo que se opera na forma sonata durante o século XIX. O supracitado
alargamento das relações tonais, com o conseqüente encorajamento a modulações para
regiões harmônicas mais distantes, conjugado a um plano temático mais elaborado
(portanto com materiais mais afeitos a variações temáticas) acabam por dar ao
desenvolvimento uma construção mais elaborada e extensa. Se no século XVIII o
desenvolvimento e a reexposição juntos ofereciam proporção adequada à exposição
(favorecendo uma visão bipartida), com o maior fôlego obtido pelo desenvolvimento no
século XIX uma visão tripartida começa a impor-se. E quanto mais distantes tenham
sido os vôos realizados no desenvolvimento, mais premente se torna uma longa
reafirmação da tônica, estreitando as possibilidades de uma reexposição resumida.
A divisão tripartida tem sua origem, sob este panorama, no alargamento das
partes da divisão bipartida, notadamente do desenvolvimento. O conceito abstrato que
orienta a análise não pode, portanto, manter-se inerte, nem ignorar as alterações dos
conteúdos historicamente evidenciadas, sob pena de tornar-se obsoleto.
Nossas conclusões sugerem que o século XVIII conheceu uma forma sonata
organizada mais sobre um plano harmônico do que temático, no qual a região
harmônica determina a função do material na estrutura mais do que seu perfil melódico
(especialmente quanto ao tema secundário), e que se apresentava bipartida. Seu cunho
geral pode ser dito racional, porque harmônico. Tal estrutura evoluiu paulatinamente
para uma priorização melódico-temática durante o século XIX, com maior atenção dada
ao caráter contrastante dos temas, alargamento das relações harmônicas e das
proporções do desenvolvimento, que culminaram numa estrutura tripartida, cujo caráter
geral é mais emotivo, porque melódico. A prioridade harmônica é mais indicada para
superar outras discrepâncias que se apresentem, e assenta-se em sua precedência sobre
os planos temáticos.
A proeminência dos contornos harmônicos não pode, entretanto, aplicar-se
indiscriminadamente a formas outras, tais como o rondó simples ou o tema com
74
variações, conforme notou Bonds: “A harmonia é de fato o menor denominador comum
entre movimentos em forma sonata; mas disto não necessariamente segue-se que a harmonia,
por isso, constitui a base para todas as formas”.
24
(BONDS, 1991, p. 50-51)
3.5.5 – Orientação pragmática e orientação expressiva
Não é difícil notar que nos tratados sobre formas que conhecemos, como aqueles
que estudamos no capítulo segundo, não é comum a utilização do termo retórica como
fundamento para a construção dos chamados tipos formais. Vejamos, então, a citação de
Heinrich Christoph Koch (1749-1816) em Musikalisches Lexikon, datado de 1802:
Retórica: este é o nome dado por alguns professores de música àquele corpo de
conhecimentos pertencente à composição, por meio do qual seções melódicas
individuais são unidas em um todo, de acordo com um propósito definido. Pela
gramática, os conteúdos materiais de expressões artísticas são tornados corretos; a
retórica, por outro lado, determina as regras pelas quais as expressões artísticas são
concatenadas numa obra particular, de acordo com a finalidade a ser atingida.
25
(KOCH apud BONDS, 1991, p. 53)
Percebamos que esse fragmento não se refere a composições vocais, mas sim
instrumentais. As composições instrumentais, podemos deduzir, eram verdadeiras
orações sem palavras, uma ordenada sucessão de “pensamentos musicais” (antes de
serem planos temáticos ou harmônicos), tornados inteligíveis pela ação da retórica que,
aplicada pelo compositor, garantia a coerente expressão desejada: “No interesse da
inteligibilidade, essas idéias musicais – um amálgama de elementos melódicos,
24
“Harmony is in fact the lowest common denominator among sonata-form movements; but it
does not necessarily follow that harmony therefore constitutes the basis for all forms.”
25
“Rhetoric. This is the name given by some teachers of music to that body of knowledge
belonging to composition by which individual melodic sections are united into a whole,
according to a definitive purpose. Through grammar, the material contents of artistic
expressions are made correct; rhetoric, by contrast, determines the rules by which the artistic
expressions within a particular work are concatenated, according to the end to be achieved.”
75
harmônicos e rítmicos – tendiam a ser arranjadas dentro de um número limitado de
padrões convencionais.”
26
(BONDS, 1991, p. 53)
Poderíamos reiterar citando George Barth que, em seu livro “The Pianist as
Orator” (e o título não poderia nos ser mais revelador), assim se expressa:
Um professor de oratória do século XVIII normalmente começava por oferecer
instruções em gramática como fundamento para o estudo da retórica. Mas Johann
Mattheson, que instruía oradores musicais, queria antes de tudo mostrar que música
e retórica eram profundamente relacionadas.
27
(BARTH, 1992, p. 22)
A relação entre retórica e a organização dos pensamentos musicais adentrou o
século XIX não apenas através dos tratados, mas também como informação dirigida aos
ouvintes. A maneira de organizar as seções de uma obra (atual função da forma) era
profundamente relacionada a uma eficaz apresentação das idéias dirigida a obter uma
esperada resposta emocional da platéia. A retórica era sempre chamada a contribuir
quando se tratava de questões tais como natureza e inter-relação dos períodos musicais,
diversidade e unidade na obra, a qualidade expressiva das melodias, a reutilização ou
transformação de uma convenção aceita, e demais passos inerentes ao processo
composicional.
Orientação retórica inclui, desde sempre, valorizar a perspectiva do ouvinte a
quem a obra se destina, perspectiva essa que deve, como não poderia deixar de ser,
encontrar eco na análise, especialmente quando se trata de obras do século XVIII. Se a
essa assertiva confrontarmos, entretanto, as já estudadas perspectivas conformacional e
generativa, somos inequivocamente forçados a admitir que ambas têm como foco o
próprio material musical, não o ouvinte. Portanto corremos o risco de, ao analisar obras
do século XVIII, elidir uma fatia analítica que efetivamente integrava o processo
composicional da época.
Essa inclinação em direção à audiência, característica da estética do século
XVIII, é chamada por Bonds de “orientação pragmática”. Com a valorização da
expressão individual no romantismo, as teorias da expressão individual foram, pouco a
26
“In the interests of intelligibility, these musical ideas – an amalgam of melodic, harmonic and
rhythmic elements – tended to be arranged within a limited number of conventional patterns.”
27
“An eighteenth-century teacher of oratory usually began by offering instruction in grammar as
a foundation for the study of rhetoric. But Johann Mattheson, who taught musical orators,
wanted first of all to show that music and rhetoric were deeply related.”
76
pouco, alterando o cenário estético durante o século XIX. À orientação pragmática
opôs-se então a “orientação expressiva”, na qual o papel destinado à audiência foi
drasticamente reduzido. Na esteira desta transformação, outras vieram:
Essa mudança manifestou-se de numerosas maneiras. O expressivo crescimento da
crítica e da análise musical no princípio do século XIX ocorreu, em grande parte,
como resposta ao crescente desejo das audiências de entender um repertório sempre
mais exigente.
28
(BONDS, 1991, p. 56)
A revalorização da retórica, modernamente ocorrida, também aí encontra
reforço, dada a conhecida inapetência de grande parte do público da segunda metade do
século XX para com a música de seu próprio tempo. Este fato, a princípio ignorado ou
desprezado, acabou por tornar-se uma preocupação recorrente de vários setores da
produção musical.
A mudança gradual da orientação pragmática para a expressiva inseria-se na
simultânea mudança da posição do artista na sociedade. De artesãos a serviço de uma
corte ou igreja, compositores foram alçados à condição de admirados gênios:
O status social do compositor também se alterou fundamentalmente entre 1750 e
1850. Por quase todo o século XVIII, o compositor foi geralmente visto como um
artesão; mas pela metade do século XIX os mais destacados compositores foram
percebidos (e em alguns casos idolatrados) como artistas independentes.
29
(BONDS, 1991, p. 56)
É pertinente notarmos que a orientação expressiva, na qual é privilegiada a
individualidade do compositor e de sua obra, acrescida da perspectiva romântica que
idealiza o próprio compositor, são subjacentes à historiografia e à análise musical que
herdamos e sob a qual construímos a maior parte de nosso vocabulário formal. Esta
pode ser uma das razões para a supracitada inadequação de premissas formais em
28
“This change manifests itself in a number of ways. The enormous growth of musical criticism
and analysis in the early nineteenth century occurred in large part as a response to the growing
desire of audiences to understand an ever more demanding repertoire.”
29
“The social status of the composer also changed fundamentally between 1750 and 1850.
Throughout most of the eighteenth century, the composer was generally seen as a craftsman; but
by the middle of the nineteenth, the most esteemed composers were perceived (and on occasion
idolized) as independent artists.”
77
relação a um segmento do repertório. Novamente, estamos diante de um aspecto que
pode ser reavaliado com a retomada de preceitos retóricos. Registremos ainda que, em
detrimento do papel da audiência, a sobreposição da orientação expressiva à pragmática
retirou significativa responsabilidade do compositor para com a inteligibilidade de sua
própria obra. Tal situação contribuiu para o lento declínio de uma alegada função social
da música durante o século XIX, com a aceitação da independência do artista
fomentando seu crescente isolamento.
3.5.6 – Música instrumental: oração sem palavras
A metáfora de música como linguagem, aplicada à música instrumental, uma
“oração sem palavras”, conseguiu impor-se durante a segunda metade do século XVIII.
A predominância da música vocal na Renascença (séculos XV e XVI) foi seguida pelo
equilíbrio entre música vocal e instrumental no Barroco (século XVII e primeira metade
do XVIII). Apenas no Classicismo (segunda metade do século XVIII e primeira década
do XIX) a música instrumental superou, em importância, a produção vocal,
conquistando sua autonomia. Aplicar a referida metáfora à música puramente
instrumental significou o maior desafio a que os preceitos retóricos haviam já sido
expostos, mas possibilitou-lhes exibir e ampliar suas mais ricas potencialidades. Tais
potencialidades puderam semear ocultos pressupostos retóricos durante todo o século
XIX e mesmo ousaram ressurgir em meados do século XX.
No que tange à música instrumental, a principal questão que se apresenta é se
pode a música, sem a ajuda das palavras, expressar um significado particular,
discernível, explícito, extramusical. A amplitude e envergadura desta questão nos
obrigam a confessar que, mesmo após a exposição de nossos argumentos, a fenda aberta
por esta exposição será passível de réplicas igualmente fundamentadas, que assentem o
contrário do que vamos afirmar. Num mundo marcado pelos enfrentamentos, no qual as
posições conciliatórias são as mais elegantes e valiosas ferramentas para equilibrar a
violência onipresente das contradições, é ato de quase irresponsável coragem expor-se e
demarcar posição sobre temas polêmicos. Entretanto, é nossa obrigação ética e
acadêmica expormo-nos em defesa daquilo em que realmente vislumbramos a verdade.
E ainda assim, poderemos estar apenas equivocados.
78
3.5.6.1 – Mimese: música como imitação
A noção de que a música instrumental pode expressar algo parte do pressuposto
de que ela é, em essência, imitação da música vocal.
30
Mattheson assim se manifestou
sobre esta relação: “A primeira distinção entre música vocal e música instrumental é
que a primeira é a mãe, a segunda é a filha (...)”
31
(MATTHESON apud RATNER,
1980, p. 4). Os concertos solo seriam aparentados às árias, sinfonias são grandes corais.
(KOCH apud BONDS, 1991, p. 63) Os compositores parecem não ter se oposto a essa
idéia, pois:
Funcionalmente, uma grande quantidade da música instrumental que perpassou os
séculos XVII e XVIII serviu, de fato, como uma substituição para a música vocal.
Um amplo repertório de diversos gêneros, incluindo ricercar, canzona, sonata da
chiesa e concerto grosso, desenvolveram-se em parte como substitutos ou
suplementos instrumentais para elementos da liturgia, especialmente na Missa e nas
Vésperas.
32
(BONDS, 1991, p. 64)
Mas a música vocal, por sua vez, é imitação do quê? O conceito grego de
mimese (imitação) estabelece que todas as artes são, em essência, imitações da natureza,
em variados níveis. Na pintura e na escultura tal processo imitativo é imediato,
constituindo-se, inclusive, como critério qualitativo para o julgamento e valoração da
obra analisada. O processo (mimético) de aproximar-se o máximo possível do real
objeto retratado dominou longamente a estética pictórica (naturalismo), comportando-se
como um paradigma tão forte quanto o sistema tonal o é para a música ocidental. O
teatro imita a própria vida, acontecida ou “acontecível”, mesmo estilizada no drama e na
comédia. A dança imita o gesto humano e os gestos do mundo, embora seja mais
30
Notemos que determinada qualidade expressiva que uma frase na música instrumental deva
possuir é freqüentemente solicitada pela adição do termo cantabile na partitura.
31
“The first distinction between vocal music and instrumental music (...) is that the first is the
mother, the second the daughter (...)”.
32
“Functionally, a good deal of instrumental music throughout the seventeenth and eighteenth
centuries did in fact serve as a replacement for vocal music. A large repertoire of diverse genres,
including the ricercar, canzona, sonata da chiesa, and concerto grosso, had developed in part as
instrumental substitutions or supplements for elements of the liturgy, especially in Mass and
Vespers.”
79
abstrata do que as artes plásticas. Na música, considerada a mais abstrata de todas as
artes, tal imitação não se dá tão diretamente. E na raiz dessa mais abstrata imitação
operada pela música reside a predileção platônica pela música e sua utilização como
instrumento pedagógico, bem como seu cuidado em limitar seu poder quando não
desejado, como em A República.
33
A construção do discurso musical não se dá como uma seqüência de sons que
imitem os sons emitidos pela natureza. Nossas composições não são sons de passos
sobre folhas secas, depois sons de uma corrida em campo aberto, seguidos dos sons de
um banho na cachoeira. Nossas composições são ritmos, recortes de variados tamanhos
e medidas que inscrevemos no tempo, conjugados a melodias, que são proposições
baseadas no som (este um dado natural), mas organizados seqüencialmente sobre um
fundo cultural: escalas, modos, tonalidades, sistemas. Nossas composições são
proposições sintáticas.
Eventualmente, determinados efeitos podem ser obtidos nos instrumentos
musicais e imediatamente reconhecidos (como os batimentos cardíacos, por exemplo),
ou ainda possamos dizer que a música programática, com a inestimável ajuda das
palavras, notemos, queira nos guiar a audição, determinando o que está sendo
representado. Mesmo uma “música descritiva” utiliza as palavras de seu título e do
subtítulo de seus movimentos para transpor o ouvinte ao universo retratado.
No mínimo duas questões fundamentais aqui seriam cabíveis. Primeira: na falta
absoluta de tais palavras, todos os ouvintes chegariam às mesmas impressões e, à
audição das mesmas obras diriam todos, inequivocamente, estarem diante das quatro
estações do ano, ou ainda, diante de um rio, mais especificamente, do rio Moldávia?
34
E a nossa resposta aqui é não. Mesmo que o movimento do rio possa estar sugerido no
fluxo contínuo das melodias, tais melodias não apontam univocamente para o
significado extramusical “rio”, e muito menos para o “Moldávia”. Se Vivaldi houvesse
colocado, jocosamente, o título “Meus quatro amores” (o que seria um escândalo vindo
de um padre!), o que buscaríamos ouvir? Vivaldi e seu par num piquenique à sombra
das árvores?
33
No livro III de “A República”, Platão elimina de seu Estado ideal vários modos ou harmonias
por considerá-los falhos na construção do caráter dos jovens, embora aceite a permanência das
“harmonias frígias e dóricas”; o mesmo se dá quanto aos ritmos e instrumentos.
34
Referência a “As Quatro Estações”, de A. Vivaldi; e ao “Moldávia”, de B. Smetana.
80
Nossa segunda questão é: a audição de uma música puramente instrumental,
cujo título fosse “Sonata para piano, opus 2, n° 1, em fá menor”
35
, poderia levar todos
os ouvintes a reportarem-se a um mesmo objeto ou fato, extramusical, univocamente? E
nossa resposta seria, novamente, não. A mimese operada pela música pode se dar,
entretanto, num nível significativamente mais elaborado.
A série harmônica, fenômeno natural, prescreve como primeiro harmônico a
diferir da própria fundamental uma quinta justa. Portanto, pode-se aceitar que, num
nível físico, todo som existente gera uma quinta justa ascendente e que, num nível
metafísico, toda fundamental atual foi gerada como quinta de outra fundamental,
ancestral. Similarmente, a construção de uma tríade maior pode ser justificada como
oriunda dos primeiros harmônicos da série (suas proporções mais simples), ao passo que
a inversão destes mesmos primeiros harmônicos em sentido descendente gera a tríade
menor. Da mesma maneira, poderíamos espelhar as escalas modais, e descobrir que o
modo jônio e o modo frígio são inversões um do outro (assim como o lócrio e o lídio, e
o eóleo e o mixolídio também o são), enquanto o espelho no qual eles se “miram” seria
o modo dórico (pois que sua inversão gera a si próprio).
36
Não estamos aqui anunciando
o sistema modal ou tonal como “naturais”, mas apenas expondo o que, em suas
acomodações culturais, é efetivamente natural, enquanto fenômeno físico. O mesmo
pensamento espelhado manifesta-se na música atonal dodecafônica, pelos retrógrados,
as inversões e os retrógrados de inversões; bem como a construção mesma da série
dodecafônica pode ser tida como natural, uma vez que todos os sons acabam por
aparecer mais cedo ou mais tarde na série harmônica. Até mesmo uma divisão em
quartos de tom pode ser dita “natural”.
A questão é que, se o dado natural é o próprio som, então ele imita-se a si
próprio à razão de quinta, como primeiro recurso mimético disponível. Então, a uma
melodia dada, o processo de reexpô-la quinta acima seria mimese, porque imitação da
natureza (de si mesma). E temos diante de nós o princípio estrutural de uma fuga.
Se, entretanto, não imitamos a melodia, mas deixamos que a quinta justa da
fundamental de sua tonalidade eleja-se como nova tonalidade fundamental enquanto
primeira região harmônica aparentada, e sobre tal região construímos um segundo
35
Referência à obra de Beethoven.
36
Devo aos professores Orlando Mancini e Ricardo Rizek a verificação dos espelhamentos
enunciados desde o início deste parágrafo, em aulas por eles ministradas.
81
melodia, um segundo tema, também isto é mimese. E agora temos diante de nós o
princípio estrutural da exposição de uma forma sonata.
Uma séria objeção a essas premissas poderia assim ser formulada: mas se o som
imita-se a si mesmo, imita sua própria estrutura física, como pode tal processo
converter-se em expressão de significados que promovem respostas emocionais? Ou
ainda: se nossas composições são, em essência, proposições sintáticas, e o que ouvimos
são transformações e elaborações desta matriz sintática, então o que a música exprime é,
em última instância, a sua própria sintaxe? E isto é o que de mais anti-retórico
poderíamos concluir: a música como uma linguagem auto-referencial, não dirigida ao
ouvinte, e incapaz de apontar para qualquer significado extramusical. Enfrentemos tal
objeção.
Se, à adoção da figura retórica syncopatio, que conhecemos por preparação-
suspensão-resolução, e que estudamos detidamente na harmonia e na quarta espécie do
contraponto, for feito o questionamento sobre a proveniência de tal desenho, nossas
especulações poderiam desvelar procedimentos lógicos que, amiúde, passam
despercebidos em nossa realidade pedagógica.
À pergunta: por que a resolução de uma dissonância se dá quase invariavelmente
por grau conjunto descendente?, responderíamos que, do ponto de vista da linguagem,
se trata de um momento de relaxamento que sucede à tensão precedente, e que a
alternância entre tensão e relaxamento é o fundamento dos movimentos que garantem a
sobrevivência dos seres em nosso planeta (a sístole e a diástole cardíacas, a inspiração e
a expiração, o movimento pendular que os membros realizam alternadamente para
vencer a força da gravidade, por exemplo).
Ao que caberia perguntar: o que garante essa hierarquia entre a tensão e o
relaxamento na linguagem, visto ter sido utilizada uma metáfora orgânica? Ao que
responderíamos: as mensuráveis relações intervalares em questão, as quais, por sua
natureza numérica (de razões mais ou menos simples, ou mais ou menos complexas),
manifestam o grau de maior ou menor proximidade (ou maior e menor distanciamento)
entre dois sons; relações naturalmente dadas, pois que advindas da série harmônica, e
que culturalmente acomodamos e classificamos em consonância e dissonância. Assim
sendo, ao ser expresso o sistema de referência (a tonalidade), suas polarizações culturais
remetem-se a seus princípios naturais (série harmônica), gerando uma hierarquia entre
tensão e relaxamento que podem ser fisicamente percebidos, pois que a membrana do
tímpano de nossos ouvidos não pode ser fisicamente insensível à série harmônica.
82
Ainda assim conviria a insistência: mas por que o grau conjunto? Diríamos:
porque os passos melódicos vizinhos preenchem e explicam o caminho (psicológico)
que um salto deixa vazio, e que tal caráter de proximidade e simplicidade é afim ao
relaxamento desejado. E, por último, à questão: mas por que descendente?,
afirmaríamos que o relaxamento dos materiais no âmbito da física equivale ao descenso
no nível das alturas (musicais). Relembraríamos que relaxar a pele de um tímpano ou as
cordas de um violino (que estejam a ponto de se romperem, por exemplo) significa
“descer suas alturas”.
A esta explicação lógico-matemática destes processos que são mormente tidos
como procedimentos semânticos (e que tão rapidamente se impõem ao ouvido) procede
a constatação da precedência conceitual da musica theorica sobre a musica practica,
acenando com um acordo ao pitagorismo, ao platonismo, à ars musica medieval.
Afirma-se, por extensão, a antecedência do quadrivium sobre o trivium. E por
antecedência não pressupomos nem preponderância nem superioridade, mas apenas uma
categoria de proveniência.
Entretanto, resta ainda buscar esclarecer por que meios uma rede de hierarquias,
reveladas fisicamente e acomodadas num paradigma auto-referencial, sintaticamente
organizado, pode comunicar-se diretamente ao campo expressivo, adquirindo contornos
semânticos. Como pode uma estrutura sintática acessar diretamente o campo simbólico,
atingindo toda a rede de emoções, como tal salto qualitativo se dá?
Contudo, os sons, fenômenos físicos sobre os quais todas essas construções da
sintaxe se dão, são tornados plenos de significado pela espécie humana. É a memória da
espécie quem nos legou tais significados, que transbordam em todos os cantos do
planeta, fazendo com que a música seja recorrentemente cantada como idioma
universal. E a música, arte humana, organiza a memória de tais significados e os
atualiza diante de forças culturais polarizadoras, como a tonalidade.
Nascidos das interjeições que expressam alegria ou dor, dos gritos de horror
diante do perigo e de desespero face à morte, das rumorosas comemorações e grunhidos
que marcavam o sucesso de uma caçada, da entonação sensual do cortejo amoroso,
nascidos daí e de inumeráveis outras experiências ancestrais da humanidade, intervalos,
desenhos melódicos, glissandi, acentos, sforzandi, rallentandi adentraram o universo
musical (à medida que o construíam), como lembrança psíquica primordial destes
mesmos acontecimentos, desde tempos imemoriais. São estas estruturas, prenhes de
83
significados, as constituintes primitivas de todo discurso musical, e a razão principal da
resposta emocional que as melodias provocam.
A melodia, ao imitar as inflexões da voz, expressa lamentos, choros de dor ou de
alegria, ameaças ou gemidos; todas as significações vocais das paixões estão dentro
de seu domínio. Ela imita as inflexões de diferentes línguas, e a elevação e queda
[de entonação] originadas em cada idioma por certos movimentos da alma. Ela faz
não meramente imitar, ela fala; e sua linguagem – inarticulada mas vívida, ardente,
apaixonada – tem mil vezes mais energia do que a fala mesma.
37
(ROUSSEAU
apud BONDS, 1991, p. 67)
A música instrumental, primariamente tida como inferior à vocal por não
expressar-se também em palavras, não podendo, portanto, veicular idéias racionais,
passa a ser considerada, no transcorrer do século XVIII, um instrumento privilegiado
justamente por dirigir-se imediatamente aos estados da alma, sem a mediação de outras
linguagens.
Somente na música instrumental pode o compositor ser um orador; na música vocal
ele não pode nada mais fazer do que traduzir para a linguagem musical o discurso
do poeta, e desta maneira não pode nem deve ser algo mais do que um tradutor, um
imitador, um parafrasta.
38
(CARPANI apud BONDS, 1991, p. 139)
O que nascera como limitação convertera-se em virtude. E mais: esta nova
posição, a autonomia da música instrumental, advogaria a favor de um conceito retórico
de forma.
37
“Melody, in imitating the inflections of the voice, express laments, cries of pain or joy,
threats, or groans; all the vocal significations of the passions are within its domain. It imitates
the inflections of different languages, and the rise and fall caused in each idiom by certain
movements of the soul. It does not merely imitate, it speaks; and its language – inarticulate but
vivid, ardent, passionate – has a hundred times more energy than speech itself.”
38
“Only in instrumental music can the composer be an Orator; in vocal music, he can do no
more than translate into musical language the discourse of the poet, and therefore he cannot and
must not be anything other than a translator, an imitator, or a paraphrast.”
84
3.5.7 – Gramática musical e retórica: limites
Harmonia, contraponto e formas musicais são estudos considerados essenciais a
quem almeja a composição musical, e efetivamente o são. Juntos, constituem a
gramática da música, suas regras, o material estrutural de que uma composição é feita.
Esta gramática permite uma apreciação técnica do material musical, no qual juízos
sobre a correção ou imperfeição na utilização do material são aceitos. Uma composição
pode, nessa instância, ser considerada “tecnicamente boa”, porque nela as regras
gramaticais são utilizadas corretamente.
Mas a correção gramatical de uma composição musical não significa que seu
conteúdo possua, de per si, qualidades expressivas. Com efeito, se, ao ouvirmos uma
obra pela primeira vez, dissermos que ela nos pareceu “tecnicamente correta”, isto
denotará antes a falta de uma virtude esperada do que a expressão de uma qualidade.
Contudo, se apenas a correção gramatical não é suficiente, faz-se então
necessário que a obra seja considerada “retoricamente correta”: ela deve ser persuasiva.
A isso se deve o fato de que o estudo sistemático da harmonia, do contraponto e das
formas musicais seja tido como requisito essencial à composição musical, mas não
entendido como a composição musical propriamente dita. Falta a estes valorosos
requisitos uma teia invisível que os una, de maneira a torná-los tão perfeitamente
concatenados e articulados que se façam convincentes, porque tradutores de uma lógica
intrínseca, que é a da linguagem musical.
A construção desta rede de conexões é tarefa da retórica. Articular as menores
estruturas harmônicas e os artifícios contrapontísticos de maneira que, de seu lento
acúmulo em unidades fraseológicas sempre crescentemente maiores, as periodicidades
resultantes possam finalmente remeter-se a uma forma musical, é função retórica.
Não se trata, obviamente, de subestimar a gramática. Pelo contrário, num tempo
em que o domínio técnico do arcabouço harmônico e contrapontístico esteja,
porventura, decadente, a tarefa de recuperá-lo precede, pedagogicamente, qualquer
outra. Daí a necessidade de, simultaneamente à revalorização da retórica, proceder-se a
uma retomada artesanal do estudo da harmonia e especialmente do contraponto. Uma
rede virtuosa de conexões não pode, decididamente, ser tecida sobre uma gramática
claudicante.
85
A gramática fornece fundamento para todas as artes retóricas: uma obra deve ser
correta antes que possa ser eloqüente. Em termos lingüísticos, a gramática engloba
a morfologia – a construção de palavras individuais – e a sintaxe, o arranjo destas
palavras individuais dentro de unidades mais amplas de frase e sentença. A sintaxe,
por sua vez, está intimamente ligada à prática da pontuação, pela qual as unidades
individuais de pensamento são realçadas ou relacionadas a uma outra. A gramática
musical, aos olhos dos teóricos do século XVIII, segue este mesmo padrão. Ela
começa com simples notas ou acordes, os quais se unem para formar unidades de
pequena escala, as quais por sua vez se combinam para formar unidades de
tamanhos sempre crescentes.
39
(BONDS, 1991, p. 71)
Desprezadas as diferenças terminológicas, os autores do século XVIII
concordaram sobre as funções dos elementos musicais no discurso e suas correlações
com a pontuação verbal. Cadências perfeitas (ou autênticas) servem à conclusão de
grandes seções ou de movimentos inteiros, equivalendo ao ponto final; cadências à
dominante estão ao fim de frases suspensivas, equivalendo aos dois pontos ou ao ponto-
e-vírgula; cadências de engano e outras pontuações aparentam-se às vírgulas, e assim
por diante. Sem uma articulação inteligente dessas cadências, as frases e períodos ficam
sem sentido, impondo-se no tempo enquanto proposições inconseqüentes que, ao final
de seu discurso, não se realizam logicamente enquanto expectativas aguardadas e
desejadas. É, pois, pelos pressupostos da retórica que os discursos se fazem persuasivos,
pois ela orienta os elementos da linguagem na direção correta, segundo a finalidade que
se busca atingir. Ao valorizar as conexões entre elementos a partir de uma idéia final,
perseguindo obstinadamente a persuasão do ouvinte, a retórica acaba por determinar a
hierarquia das idéias e de seus entrelaçamentos. E, na evolução da linguagem musical,
cronologicamente observada, tais pressupostos retóricos precedem o nascimento dos
tipos formais, permeando perspicazmente sua gênese. Claro está, portanto, que esta
constatação ratifica a ascendência retórica das formas musicais.
39
“Grammar provides a foundation for all the rhetorical arts: a work must be correct before it
can be eloquent. In linguistic terms, grammar encompasses both morphology – the construction
of individual words – and syntax, the arrangement of these individual words into the larger units
of phrase and sentence. Syntax, in turn, is closely allied to the practice of punctuation, by which
individual units of thought are set off and related to one another. Musical grammar, in the eyes
of eighteenth-century theorists, follows the same pattern. It begins with individual notes and
chords, which join to form small-scale units, which in turn combine to form units of ever-
increasing size.”
86
Do ponto de vista das alturas, quem oferece a estrutura hierárquica que
determina as tensões e repousos (melódicos e harmônicos), gerando e reiterando
expectativas em pequena escala, é um sistema referenciado (tonalidade). Mas a
construção mesma da seqüência das frases e períodos, inteligentemente orientada para
manipular as gradações de expectativa desejadas, em larga escala (mesmo que
subsidiadas pela tonalidade), é função discursiva, não dada pela sistemática, é ato
retórico.
3.5.8 – Tema: essência e retórica da forma
Além de toda a nomenclatura que música e retórica (via gramática) dividem
(período, frase, metro, ritmo, cadência, tema), o próprio termo “composição” é derivado
da retórica e aplicado à música. Relembremos que, dos cinco estágios apresentados no
processo retórico, apenas os três primeiros (inventio, dispositio e elocutio) referem-se à
composição musical propriamente dita, sendo os dois restantes (memoria e
pronunciatio) mais afeitos à interpretação musical (pois se referem, originalmente, ao
momento em que o discurso é efetivamente proferido, não à sua composição).
Historicamente, essas divisões do processo aparecem, com algumas alterações,
em numerosos tratados sobre composição musical do século XVIII. Embora haja
distinções entre eles, Bonds destaca o que possuem em comum:
Dois pontos sobressaem consistentemente [nos tratados do século XVIII]: (1) A
forma deve ser compreensível se a inteligibilidade é pré-requisito para qualquer
composição que busque penetrar a mente do ouvinte e mover seu espírito. (2) O
processo de ordenar, elaborar e modelar as idéias de maneira efetiva pode ser
ensinado – esta, inclusive, é uma das premissas básicas da disciplina retórica – mas
o processo de criar essas idéias não o pode.
40
(BONDS, 1991, p. 81)
Entretanto, Mattheson, o possivelmente mais importante e certamente o mais
influente dos tratadistas do século XVIII a abordar tal questão, não compactuava com a
40
“Two points stand out consistently: (1) Form must be comprehensible if a intelligibility is a
prerequisite for any composition that is to penetrate the mind and move the spirit of the listener.
(2) The process of ordering, elaborating, and shaping ideas in an effective manner can be taught
– this, indeed, is one of the basic premises of the discipline of rhetoric – but the process of
creating these ideas cannot.”
87
última parte dessa assertiva, a de que o processo de criar idéias não pode ser ensinado.
O paralelo entre forma musical e as seis partes de que se compõe a dispositio (exordium,
narratio, propositio, confutatio, confirmatio e conclusio), proposto por Mattheson em
Der vollkommene Capellmeister (1739), opõe-se ao citado pressuposto, embora nem
sempre tenha sido devidamente compreendido.
Não apenas o processo analítico-composicional de Mattheson, mas também seu
método de ensinar composição é baseado nos preceitos retóricos, é deles derivado. Se o
processo de composição baseava-se em três estágios (inventio, dispositio e elaboratio),
também o método de ensinar composição consistia de três etapas: “uma apresentação de
regras e preceitos, incluindo as convenções de periodicidade, seguida por uma descrição
de gêneros, e concluída com exemplos específicos de obras existentes.”
41
(BONDS,
1991, p. 82, 83)
Estas etapas eram derivadas dos manuais de retórica que circulavam no século
XVIII, estes quase sempre apoiados na Institutio Oratoria, de Quintiliano que, como
apresentado em nosso capítulo primeiro, tinha como fonte principal a Retórica, de
Aristóteles.
Ao descrever a maneira como unidades menores juntam-se para formar unidades
maiores, ou como sentenças unem-se para formar parágrafos (frases formando períodos,
na terminologia por nós adotada no capítulo segundo), Mattheson admite que as
unidades menores sejam constituídas dos materiais básicos (notas, acordes, ritmos),
articulados pela pontuação oferecida pelas cadências. Mas quanto à construção das
unidades maiores, ou seja, dos movimentos inteiros ou de grandes seções de
movimentos, não bastaria o acúmulo crescente de parágrafos.
A construção de uma casa não se faz apenas pela sobreposição dos tijolos e
cimento que originam paredes, e das paredes que formam os cômodos, e da livre junção
dos cômodos entre si. Também se faz necessária uma prévia idéia da casa como um
todo. E para forjar tal idéia previamente é necessário questionar-se acerca da finalidade
a qual se destina a casa a ser construída. Mas como conceber essa idéia geral sem,
eventualmente, retorcer cômodos e sacrificar paredes?
42
Como não permitir que tipos
formais imponham-se ao material musical, limitando-o; como garantir que o material
41
“(...) a presentation of rules and precepts, including the conventions of periodicity, followed
by a description of genres, and concluding with specific examples of actual works.”
42
A analogia entre a composição de um discurso e a construção de uma casa está presente na
Institutio Oratoria, de Quintiliano, conforme Bonds, 1991, p. 86.
88
seja potencializado pela forma? Ou ainda, como obter uma profícua intersecção dos
princípios conformacional e generativo?
A solução proposta por Mattheson passa pela aceitação de que é a finalidade
pretendida que determina tal plano geral, que tal finalidade é a expressão de um páthos
ou afeto específico, e que a comunicação deste afeto dá-se, fundamentalmente, pela
enunciação de um tema:
Aqui, o ponto central, para Mattheson, não é tanto o próprio esquema de seis partes
quanto a idéia de elaboração temática. Sua abordagem em relação à forma começa
com o tema ou Hauptsatz – o sujeito da Klangrede [uma “oração em notas”] – e
continua com sua subseqüente elaboração.
43
(BONDS, 1991, p. 88)
Mais importante do que uma disposição esquemática é a idéia de um tema
central sobre o qual as devidas elaborações são realizadas. A forma é, sob este prisma,
essencialmente, temática. É o caráter do tema que determina suas possíveis elaborações,
e essas elaborações “abrem caminho” por entre as partes do dispositio, cuja
maleabilidade já consta, inclusive, como preceito da retórica. O conteúdo temático
preenche a forma, soprando-a desde dentro, de maneira a moldá-la segundo suas
necessidades (as do conteúdo). Do conteúdo parte-se em direção à forma. Entretanto,
como há uma premeditada e providencial convergência entre o conteúdo utilizado e a
forma pretendida, uma certa adequação formal nunca pressupõe a desfiguração
completa do padrão, mas antes um enriquecimento eventual de suas premissas.
Nestes termos, a descrição dos gêneros apresenta-se como subsídio para a
adequação formal na visão de Mattheson, enquanto a composição de um tema pode ser
derivada da observação dos temas nos exemplos musicais observados. A reutilização de
idéias pré-existentes não se erige como falta de originalidade, e da observação dos
temas alheios e de sua aplicação segundo a expressão desejada podem derivar os temas
do aprendiz. A invenção de um tema poderia comparar-se à pesca num lago, sendo que,
de antemão, houvesse nos sido dada a oportunidade de lá colocar os peixes, ainda
pequenos. Ou ainda: que um tema é uma possibilidade de conformação melódica, não
tão individualmente qualificado, pois que retirado de um rio por onde as melodias
43
“Mattheson’s central point here is not so much the six-part schema itself as the idea of
thematic elaboration. His approach to form begins with the theme or Hauptsatz – the subject of
the Klangrede – and proceeds with its subsequent elaboration.”
89
continuamente fluem, e que está à disposição de todos, bastando aproximar-se de suas
margens.
44
E pedimos licença, agora, para uma re-citação (ou recitação?):
De fato, a abundância dos assuntos gera a abundância das palavras; e se existe
nobreza nos próprios assuntos de que se fala, surge da natureza do assunto um certo
esplendor natural das palavras (...) Assim, facilmente, na abundância dos assuntos,
da própria natureza fluirão os ornamentos da oração, sem guia algum, desde que
seja ela exercitada. (CÍCERO apud PLEBE, 1978, p. 68)
Mattheson e seus escritos são fundamentais como representantes do então
recente pensamento formal, eles são referência histórica para a fase embrionária e a
evolução dos tipos formais, e o fato de que tenham se apoiado indiscutivelmente na
retórica confirma os pressupostos de nosso presente estudo. Ora, se os preceitos formais
de Mattheson, fundamentos da organização do discurso musical do século XVIII (e
disseminados durante o seguinte), ligam-se umbilicalmente aos preceitos retóricos de
Quintiliano e Aristóteles, então forma musical e retórica estão não menos unidas, o que
uma vez mais ratifica a ascendência retórica das formas musicais. E, diante de tal
crucial constatação, não seria supérfluo saber que tanto Haydn quanto Beethoven
possuíam cópias de Der vollkommene Capellmeister entre seus pertences.
3.5.9 – Melodia e Hauptsatz
O tema apóia-se, em larga medida, sobre o conceito de melodia. Mais do que em
seu perfil rítmico, mais do que em sua harmonia inerente (confirmada ou não), mais do
que nas intensidades ou timbres possíveis, é no parâmetro das alturas que reside o
caráter principal do conceito de tema que o século XVIII nos legou. Assim concebida, a
melodia é uma espécie de fluxo contínuo que perpassa as frases, períodos, e mesmo o
movimento todo, incluindo o(s) tema(s). Diante de uma nova região harmônica, lá
encontramos a melodia sublinhando tal novidade, à entrada de um novo timbre a
melodia o permeia, conduzindo os crescendi, retendo andamentos, angulosa ou
cromaticamente tratada nos pontos de tensão, reiterada e apaziguada nas recapitulações
e nas codas finais, sempre a melodia, como guia principal, como fio condutor a
44
Esta última imagem foi assim aproximadamente exposta em aula pelo professor Ricardo
Rizek.
90
esgueirar-se por todo o movimento, oferecendo ao ouvinte uma linha estrutural
contínua. Consensualmente, a melodia atua como um dos principais apoios para o
ouvinte, e é este caráter inteligível da melodia que a qualifica como elemento estrutural.
Que tal melodia esteja apoiada por todos os outros parâmetros musicais é fato
dado, mas que o conceito de melodia do século XVIII seja tomado também como um
poderoso guia estrutural nem sempre é evidente. Heinrich Christoph Koch, já na
alvorada do século XIX, em seu Musikalisches Lexikon (1802), nos diz que:
(...) Disto segue-se que a melodia é um elemento essencial de qualquer obra
musical, e que a harmonia, a despeito de sua grande importância e por mais que
reforce os meios artísticos da expressividade, deve, contudo, ser [à melodia]
subordinada.
45
(KOCH apud BONDS, 1991, p. 91)
A concepção de que um tema principal e suas elaborações determinam o esboço
ou contorno de todo um movimento é intrínseca ao próprio conceito, então vigente, de
“melodia”, enquanto grande linha contínua. A idéia principal que esta generosa melodia
contém é seu Hauptsatz, seu contorno mais definido, o tema principal que enuncia e que
elabora no transcorrer de todo o discurso. A capacidade do compositor em sustentar tal
idéia principal por todo o movimento, quer seja por reiteração, quer por confrontação, é
extremamente aparentada à de manter uma firme argumentação durante todo o discurso,
na oratória. Também este pressuposto recomenda uma relativa economia de conteúdos,
pois a coerência formal, pré-requisito para a inteligibilidade desejada, depende
substancialmente da técnica de elaboração temática. Coerência e inteligibilidade
possuem, sob esta ótica, preponderância hierárquica sobre qualquer esquema formal
pré-concebido.
Mesmo o nascimento e a utilização de um tema secundário ou subsidiário podem
ser reinterpretados, então, à luz dessa nova perspectiva. Embora possa o tema
secundário apresentar-se, de fato (embora nem sempre), contrastante, tal contraste nasce
à luz de enfatizar e realçar os aspectos do argumento principal. É sob a doutrina estética
da “unidade na variedade” que pode ser justificada a presença de um tema contrastante.
45
“Thus it follows that melody is the essential element of any work of music, and that harmony,
in spite of its great importance and however much it increases the artistic means of expressivity,
must nevertheless be subordinate.”
91
Acerca do Hauptsatz, Johann Georg Sulzer (1720-1779) assim se pronunciou em
Allgemeine Theorie der schönen Künste (1771-74):
Um Hauptsatz é um período dentro de uma obra musical que incorpora a expressão
e toda a essência da melodia. Aparece não somente no início de uma peça, mas é
freqüentemente repetido em diferentes tonalidades e diferentes variações. O
Hauptsatz é geralmente denominado “tema”, e Mattheson compara-o não
inapropriadamente ao texto de um sermão, que deve conter em poucas palavras
aquilo que o discurso desenvolverá mais amplamente.
46
(SULZER apud BONDS,
1991, p. 94)
Acrescentemos que a invenção de um tema adequado e sua posterior elaboração
têm como finalidade dar ao ouvinte o tempo necessário para que ele (o ouvinte) seja
devidamente transportado ao estado emocional desejado pelo compositor, o que simples
repetições não permitem realizar, pois que se tornam cansativas. Não se trata apenas de
enunciar um tema que possua a expressão desejada, trata-se de reiterar e elaborar tal
tema para que esta expressão seja devidamente absorvida. Organizar este tempo
necessário à absorção constitui-se em caracterizar a forma, segundo uma finalidade
pretendida. Ainda uma vez, agora via melodia, a forma erigida como função da retórica.
Por esta via a importância do conceito de Hauptsatz vai, também, estender-se até
os gêneros, regulando suas especificidades segundo um conceito melódico e
elaborativo, mais do que a partir de um conceito formal abstrato, que a eles se imponha:
É desta maneira que a forma da maioria de nossas correntes obras musicais
usualmente tem surgido: concertos, sinfonias, árias, duetos, trios, fugas, etc. Todas
elas têm isto em comum: são baseadas em um Hauptsatz apresentado num período
principal breve e apropriado à expressão de um sentimento; que este Hauptsatz é
apoiado ou interrompido por pequenas idéias interpoladas [Zwischengedanken] a
ele apropriadas; que este Hauptsatz e estas Zwischengedanken são repetidas sempre
suficientemente, em diferentes harmonias e tonalidades, e com pequenas variações
46
“A Hauptsatz is a period within a musical work that incorporates the expression and the
whole essence of the melody. It appears not only at the beginning of a piece, but is repeated
frequently, in different keys and with different variations. The Hauptsatz is generally called the
‘theme’, and Mattheson compares it not inappropriately to the text of a sermon, which must
contain in a few words that which the discourse will develop more fully.”
92
melódicas, até que o espírito do ouvinte seja suficientemente cativado.
47
(SULZER
apud BONDS, 1991, p. 95)
Os gêneros assim são chamados por referirem-se a determinado universo
musical, aparentado à sua finalidade. Para uma sala pequena não se escreve uma
sinfonia, mas um dueto ou um quarteto de cordas. Para uma igreja (na qual
tradicionalmente não se louvam valores profanos), danças são menos adequadas do que
missas. Também a instrumentação acompanhava a finalidade proposta. Os trombones,
por exemplo, que não estão presentes nas sinfonias de Mozart e Haydn (e são apenas
utilizados por Beethoven a partir de sua quinta sinfonia), estão presentes no Réquiem e
em A Flauta Mágica, ambos de Mozart, por serem adequados ao universo sacro e às
revelações iniciáticas, ou seja, a utilização dos três trombones tem função simbólica.
Quanto às formas notemos, entretanto, que um conceito abstrato de forma,
utilizado indiscriminadamente, nega, em princípio, as diferentes adjetivações que um
gênero demanda. Utilizar um mesmo tipo formal, por exemplo, um rondó,
abstratamente concebido, num movimento final de uma sinfonia, de um quarteto de
cordas ou mesmo na parte final de uma missa (como às vezes faz Mozart, por exemplo,
no Dona nobis pacem) parece ser tarefa desprovida de sentido, dadas as finalidades
envolvidas. Entretanto, se a melodia desenvolve-se coerentemente, sendo devidamente
liderada por um Hauptsatz pertinente ao gênero utilizado, o padrão “rondó” não pode
ser fixamente concebido, mas retoricamente orientado, adequando-se ao contexto em
que se encontra, o que permite sua utilização eficiente nos diferentes casos citados.
Assim sendo, a forma sonata dos primeiros movimentos das sinfonias, quartetos,
concertos solistas, sonatas e outros, não pode ser tomada como tipologia formal fixa,
como molde que se impõe aos gêneros, mas, pelo contrário, como elaboração dirigida
ao objetivo a ser alcançado. E tal inteligibilidade é, em grande parte, papel da melodia,
contínua e fluente, que tem no Hauptsatz a enunciação de seu caráter fundamental.
Esta perspectiva é a postura preponderante durante todo o século XVIII no que
diz respeito às distinções entre forma e gênero, e relembra as adequações necessárias
47
“It is in this manner that the form of most of our usual current musical works has arisen:
concertos, symphonies, arias, duets, trios, fugues, etc. They all have this in common: that they
are based on a Hauptsatz presented in a main period, brief and appropriate to the expression of a
sentiment; that this Hauptsatz is supported or interrupted by smaller, interpolated ideas
[Zwischengedanken] appropriate to it; that this Hauptsatz and these Zwischengedanken are
repeated often enough, in different harmonies and keys, and with small melodic variations, so
that the spirit of the listener is sufficiently captivated.”
93
aos diversos gêneros (deliberativo, judiciário, epidíctico) propostas por Aristóteles. E se,
na visão aristotélica, determinados argumentos e sua organização eram mais afins a
determinado gênero, também
Numa obra musical, a natureza de um Hauptsatz e sua subseqüente elaboração
igualmente variam de gênero para gênero. Os teóricos do século XVIII conceberam
os gêneros não apenas baseados em sua função e instrumentação, mas também de
acordo com a maneira pela qual suas idéias temáticas eram elaboradas. O gênero,
em outras palavras, é em parte determinado pela melodia, ao menos na visão
oitocentista de tal termo.
48
(BONDS, 1991, p. 118)
Notemos, porém, que o conceito retórico de forma musical não se assenta apenas
sobre a preponderância temática. Esta é uma de suas faces, por certo importante, mas
não única. A disputa entre plano harmônico e plano temático, já por nós referida, e sua
intercambialidade com o conceito de Hauptsatz somente podem ser apaziguados pela
atenção dada ao conceito ora apresentado para o termo “melodia”, como tencionamos
ter revelado. A harmonia é, na verdade, o menor denominador comum às formas, o que
não significa que seja a referência a este parâmetro que guie prioritariamente o discurso
musical, em sua busca pela expressividade emocional. A forma não se conceitualiza
pela descrição de seu principal denominador comum apenas, mas também pelo que, em
cada caso, a torna pertinente. A maleabilidade do discurso melódico é traço da
maleabilidade formal e, portanto, fator integrante de sua pertinência.
Tradicionalmente, o ritmo é tido como elemento primitivo (sem qualquer
conotação pejorativa), corporal, afeito essencialmente à coordenação motora. O timbre
refere-se ao universo sensório, cuja resposta não pode ser dita motora nem racional,
originalmente. Já a harmonia, em que pesem suas inegáveis características expressivas,
fala primordialmente ao mundo racional, porque feita de razões, proporções. À melodia
cabe, pois, preponderantemente, o universo emotivo, por excelência. Entendidas as
intersecções possíveis, mas obviamente aqui não exauridas, tais aspectos coadunam-se à
função do parâmetro melódico presente no conceito retórico de forma musical.
48
“Within a work of music, the nature of a Hauptsatz and its subsequent elaboration similarly
vary from genre to genre. Eighteenth-century theorists conceived of genres not only on the basis
of their function and instrumentation but also according to the manner in which their thematic
ideas are elaborated. Genre, in other words, is determined in part by melody, at least in the
eighteenth-century sense of the term.”
94
3.5.10 – Expressão individual
O sempre citado declínio da retórica durante o século XIX, ou de sua influência
sobre o processo de composição e análise musical propriamente dito, teve início com
sua retirada do currículo acadêmico. Nas artes, os pressupostos retóricos da persuasão
foram considerados ultrapassados diante das então novas demandas, segundo as quais a
arte teria como função primordial ser veículo da expressão individual.
Entretanto, a passagem da orientação pragmática para a expressiva e a
anteposição de uma visão conformacional ante a uma generativa não se dão nem
repentinamente, nem excludentemente. E muito provavelmente são mais dramáticas do
ponto de vista analítico do que composicional propriamente dito. Aquilo que a
perspectiva retórica havia acrescentado à linguagem musical não poderia ser
simplesmente desprezado, mas os pressupostos analíticos podem, repentinamente,
negligenciar importantes elementos. O equilíbrio obtido entre uma visão
conformacional e generativa de forma fora intermediado pelos preceitos retóricos, mas
retórica era disciplina em franco declínio, cujos pressupostos precisavam ser superados.
Tem início a emergência de um conceito abstrato de forma e, com ele, o paradoxo
conceitual a que nos referimos anteriormente.
A centralização da arte no indivíduo e em sua necessidade de expressar-se,
embora significando um reconhecimento da capacidade intelectual e artística dos
“grandes vultos”, teve seus revezes. Ao alçar os compositores a um patamar social mais
elevado, retirando-os da condição de meros artesãos a serviço da igreja ou de uma corte
e elevando-os a respeitados (e por vezes idolatrados) membros de uma sociedade,
concomitantemente se retirava, aos poucos, o papel que o ouvinte havia desempenhado
durante todo o século XVIII. Também isto contribuiu para o enfraquecimento dos
preceitos retóricos. Não se tratava mais de reunir os espíritos de toda a audiência e
encaminhá-los a uma expressão desejada, mas de fazer desejada a expressão única do
compositor. No primeiro caso é função do compositor fazer-se persuasivo para que
convincente; no segundo, é função da platéia desvendar os segredos comunicados, bem
como é de sua responsabilidade ser capaz de fazê-lo.
O reconhecimento de uma genialidade inata no compositor também enfraqueceu
a perspectiva retórica do processo composicional como algo que poderia ser ensinado,
justificando seu suposto abandono (o da perspectiva), e mesmo a invenção dos temas
passa a ser habilidade menos passível de ser adquirida do que fora no século XVIII. Mas
95
como podem os tipos formais, enquanto padrões, imporem-se justamente num momento
de tal exacerbada individualidade? Não seria descabido afirmar que a expressão
individual romântica tenha aceitado submeter-se a um padrão formal convencional?
A aceitação de música como linguagem autônoma significou, de início, que ela
devesse organizar-se segundo seus próprios elementos, desprezando sua conexão com
as palavras. Derivar da retórica tal organização não seria mais aceitável, pois
pressupunha a continuidade da metáfora da oração. E o próprio termo, então, deixa de
ser utilizado, pois expressar-se em termos da retórica passa a significar estar atrelado a
algo antigo, do passado, já superado.
49
A verificação dos padrões musicais recorrentes
deve, então, fornecer os subsídios para a elaboração de tipos formais básicos,
preponderantes. O nascimento deste conceito abstrato de forma, amparado na
delimitação destes tipos formais, não constitui, por si mesmo, problema algum.
Entretanto, o esquecimento de sua ascendência retórica e a negligência para com os
conteúdos é que dirigem a análise formal à tendência de encaixar as obras num dos
moldes estruturais propostos, o que não parece ter se imposto ao processo
composicional. E se a forma, enquanto conceito abstrato, é apenas uma referência para o
compositor e não uma vestimenta na qual ele deva, obrigatoriamente, fazer caber o
corpo de sua obra, então o compositor conforma a forma à sua maneira. Logicamente,
cabe à análise musical munir-se dos mesmos pressupostos.
Assim vista, a expressão individual não é escrava das convenções, mas utiliza-se
delas em proveito próprio. O compositor do século XIX não aceitou submeter-se a
padrões convencionais, mas utilizou-os como paradigmas para a veiculação de sua
individualidade. E, ao aceitar tal paradigma, implicitamente corroborou a
inteligibilidade que perpassara a criação de tais tipos formais. Mesmo à luz de
profundas mudanças, um dos ingredientes básicos da retórica adentrou o século XIX,
mas no lugar da oratória teve vez a metáfora do organismo biológico.
3.5.11 – A metáfora do organismo e o declínio da retórica
O século XIX assistiu a uma paulatina mudança no enfoque dado à forma
musical. Durante a primeira metade deste século, a metáfora da oração foi sendo
49
Há, pois, uma corrente conotação pejorativa sobre o termo “retórica”, como discurso deveras
alongado e sem conteúdo, ou sobre a ineficiência de tal discurso em converter-se em realizações
práticas.
96
substituída, gradualmente, pela visão de forma como um organismo. Assim como num
organismo a forma final é determinada pela aglomeração das mínimas unidades
(células) que o constituem, também na música as pequenas células sobrepõem-se
sucessivamente, dando origem a um “organismo musical”, que cresce e se desenvolve
segundo suas próprias características. Pelo fato de a forma final e as partes de que é
composta serem já de antemão totalmente congruentes, oriundas de uma mesma matriz
genética, tal comparação imediatamente reporta-se à questão da coerência entre partes, e
das partes com o todo. O crescimento organizado e proporcionado dos organismos
também se remete à proporcionalidade pretendida para as seções da obra musical, e o
fato de que a metáfora seja a partir de “algo que vive”, traz à música uma rica
simbologia: a música respira, a música se move, a música vibra. Em lugar de ser uma
linguagem, a música é quase “vivente”. Historicamente o conceito de obra de arte nasce
aqui e, num vocabulário “purista”, nem deveríamos ter utilizado o termo “obra” para
designar uma composição musical anterior a este período.
Sob diversos aspectos essa metáfora do organismo guarda relações com a
perspectiva retórica e, sob outros, ela a amplia ricamente. Se o que “cresce” num
movimento musical é sua idéia principal (seu tema), a relação com a retórica estabelece-
se imediatamente. É a idéia temática quem germina, multiplicando-se e gerando frutos.
Se a música é uma estrutura orgânica, ela também deve possuir um espírito que a anime
e a faça nobre. As elaborações são verdadeiras metamorfoses a que o material musical é
submetido. Até aqui, as comparações se afirmam e se relacionam mutuamente. Sendo
tácito que todo acréscimo é bem vindo, resta-nos observar em que pontos a comparação
com um organismo contradiz os preceitos retóricos e se essas contradições retiram-lhe
algum aspecto fundamental, que a retórica havia preservado.
No fim, entretanto, a nova metáfora reflete uma profunda mudança na perspectiva
estética. Como um organismo, a obra musical é um objeto de contemplação que
existe em e a partir de si mesma. Como uma oração, a obra musical é um evento
temporal, cujo propósito é evocar uma reação do ouvinte. Nós podemos ser
movidos por ambos os modos de experiência; mas a metáfora da oração
necessariamente enfatiza a temporalidade da obra, o papel do ouvinte e o elemento
da persuasão estética, enquanto o modelo do organismo biológico não tem
necessidade de considerar o efeito da obra sobre a audiência a que se destina. Além
disso, a audiência, por todos seus propósitos práticos, é irrelevante para o modelo
97
orgânico. A metáfora orgânica implica que os critérios pelos quais qualquer obra
dada deva ser julgada serão encontrados dentro da obra mesma. Este tipo de
pensamento uma vez mais reforça a autonomia conceitual de ambos, a obra de arte
e o seu processo de criação, pois a metáfora biológica tacitamente encoraja-nos a
ver o artista como uma força vitalmente concedida [como um ‘dom’ natural].
50
(BONDS, 1991, p. 145)
O que a retórica musical houvera logrado superar, enquanto resposta adequada
às relações entre forma e conteúdo, evitando que os conteúdos determinassem
exclusivamente o caráter da forma e, simultaneamente, cuidando para que a forma não
se impusesse ao conteúdo deformando-o, renascia em meados do século XIX. As
perspectivas conformacional e generativa não puderam mais ser coordenadas em suas
intersecções, mas restaram novamente antepostas. O declínio da retórica também
significou um afastamento entre práticas analíticas e processo composicional e, por fim,
legou-nos conceitos de análise formal que se querem procedentes para todo o repertório
quando, na verdade, embora se façam pertinentes a grande parte deste, não podem
abarcá-lo indiscriminadamente.
Não são os preceitos retóricos a chave para a resolução de todos os problemas no
que tange aos processos composicionais ou analíticos, a verdade nunca mora apenas em
um mesmo lugar. Mas o que for de sua alçada e competência não deve ser
menosprezado, porém unido a novas abordagens sob critérios igualmente pertinentes. O
paradoxo que se abate sobre o conceito de forma e suas conseqüências é um embate
travado substancialmente a partir do declínio da retórica.
50
“In the end, however, the new metaphor reflects a profound shift in aesthetic outlook. As an
organism, the musical work is an object of contemplation that exists in and of itself. As an
oration, the musical work is a temporal event whose purpose is to evoke a response from the
listener. We can be moved by both modes of experience; but the metaphor of the oration
necessarily emphasizes the temporality of the work, the role of the listener, and the element of
aesthetic persuasion, whereas the model of the biological organism has no need to account for a
work’s effect upon its intended audience. Indeed, the audience, for all practical purposes, is
irrelevant to the organic model. The organic metaphor implies that the standards by which any
given work is to be judged will be found within the work itself. This kind of thinking further
reinforces the conceptual autonomy of both the work of art and the process of its creation, for
the biological metaphor tacitly encourages us to see the artist as a life-giving force.”
98
3.6 – Análise do 1° movimento da Sonata n° 8 em dó menor, opus 13, – “Patética” –
L. V. Beethoven (1770-1827)
A análise formal a que procederemos pretende evidenciar a relação entre os
planos harmônico e temático e os pressupostos retóricos que abordamos. Não se
pretende uma descrição das figuras retóricas, cuja identificação não é o foco de nosso
trabalho. Tampouco nos queremos como inovadores de conceitos analíticos, não
propomos a negação da análise formal tradicional. Tenciona-se, isso sim, identificar os
aspectos formais e discursivos que, embora detectados comumente, não são percebidos
como preceitos retóricos. Ao promover a relação entre aspectos formais e sua orientação
retórica primordial, pretendemos corroborar a tese central de nosso estudo, a percepção
da origem retórica das formas musicais.
Dedicada ao Príncipe Carl von Lichnowsky, a composição da Grande Sonata
Patética foi concluída em 1798, e sua publicação data de 1799. Pode-se considerar que
esta sonata estabeleceu, em definitivo, a reputação de Beethoven como grande
compositor. A obra possui três movimentos, sendo o primeiro construído como forma
sonata, o segundo (Adagio cantabile) em forma rondó (simples), com um célebre tema
lírico, e o terceiro (Allegro) constituído como um rondó sonata. A presente análise do
primeiro movimento pretende relacionar os planos harmônico e temático aos
fundamentos retóricos expostos.
3.6.1 – Introdução (exordium): compassos 1-10
O acorde inicial, em região grave e posição cerrada, é constituído de sete notas.
Pela região acústica escolhida e pela utilização do fp estabelece imediatamente o caráter
geral da introdução. Os ritmos pontuados caminham para uma tétrade diminuta que
resolve sobre a dominante. Este padrão será repetido nos compassos 2-3, com reiteração
ao final do 3° compasso. Compasso 4 alarga o padrão ritmicamente, enquanto conduz a
melodia ao láb (ponto culminante até aqui) que, tornado 7ª m do sib grave (ponto mais
grave até aqui) declama melodicamente, estabelecendo a dominante de mib maior (III
de dó menor, ou relativa). Esta seqüência melódica do 4° compasso contrapõe-se à
textura coral-homofônica que predomina nos compassos 1-3.
99
Figura 1
Os compassos 5-6 utilizam os ritmos pontuados alternadamente em perguntas
(na região aguda, em p) e respostas (na região grave, em ff), estabelecendo um diálogo;
compassos 7-8 desenvolvem a pergunta deste diálogo e promovem o retorno a dó
menor. Compasso 9 possui cadência de engano em dó menor, seguida de longa pausa
expressiva (notar que ambos os procedimentos levam em consideração o papel do
ouvinte, pressupondo as reações da audiência); o compasso 10 reitera e amplifica o
pensamento melódico sobre cadência perfeita em dó menor, com escala cromática
descendente varrendo a tessitura da mão direita em direção à 7ª dim que caracteriza a
tonalidade. Este último compasso assume um caráter não mesurado, mas declamatório.
Figura 2
100
Os aspectos predominantes desta introdução (exordium) são a harmonia densa,
com ampla utilização de tétrades diminutas, contraposta aos desenhos melódicos
rapsódicos. Tais aspectos são reforçados pelas dinâmicas, acentos e tessituras
adicionadas, compondo o caráter Grave desta introdução. A contraposição da densidade
harmônica à declamação melódica, valorizada por pausas, cadência de engano e
concluída pela fermata sobre o láb (compasso 10) que valoriza a 7ª diminuta
característica da tonalidade, exige a atenção do ouvinte, unindo os ânimos do auditório
num silêncio que emoldura as expectativas. Está expresso o caráter de exordium
segundo os preceitos retóricos.
3.6.2 – Exposição (propositio): compassos 11-132
Adoção do Allegro di molto e con brio (com attacca subito), em oposição ao
Grave inicial. Tema principal exposto em dó menor nos compassos 11-18 e reiterado
nos compassos 19-26 (agora com término sobre a dominante). As características
principais do tema são: 4 primeiros compassos com desenho ascendente (em staccato)
sobre baixo pedal à maneira de um tremolo, seguidos por 4 compassos em mínimas
descendentes (também em staccato), nos quais o tremolo abandona o pedal e caminha
por movimento ascendente, valorizado por um crescendo. O caráter deste primeiro tema
supõe agitado movimento.
Figura 3
101
Os compassos 27-34 possuem material agregado ao tema principal, com menor
ênfase harmônica dada à tônica, por apoiarem-se teticamente sobre a dominante,
deixando a tônica sobre parte átona. A afirmação do argumento principal perde vigor. É
procedimento retórico para permitir a entrada de novos materiais.
Figura 4
A transição se dá nos compassos 35-50, com a utilização de progressões
harmônicas desenvolvidas sobre material do tema principal. Tais progressões apontam
para a dominante de mib maior, com a presença do sib no tremolo de mão esquerda.
Compassos 35-44 geram aumento de tensão em direção à dominante, enquanto
compassos 45-50 promovem gradual relaxamento em movimento descendente, com
abandono do tremolo e apoio melódico do sib por semitom em 49-50. Está aberto o
caminho para a aceitação de um novo argumento.
Figura 5
102
O tema secundário surpreendentemente vem à tona em mib menor, ao invés do
maior aguardado (embora o compasso 42 já houvesse citado um solb como 7ª diminuta,
ainda que um dob não tenha sido providenciado). Tal escolha beethoveniana
provavelmente deve-se ao desejo de expressar reiteradamente o caráter patético, e a
pretendida finalidade justifica a variação sobre o plano harmônico original que o tipo
formal prevê, estando, pois, retoricamente justificada.
Observemos que o tema secundário é constituído por um acompanhamento em
região central (3ªs sobre um pedal da 5ª) e uma melodia em staccato em região aguda,
sempre previamente introduzida pela região grave (mão direita cruzando sobre a
esquerda), que inclusive anuncia as mudanças harmônicas. O movimento ascendente,
valorizado pelas appoggiaturas (saltos ascendentes de 6ª), encontra resposta nas
ligaduras descendentes (duas a duas), ornamentadas pelos mordentes. A textura
resultante é mais leve e menos afirmativa do que a do tema principal. A ausência de
uma voz grave claramente delineada e acusticamente decisiva oferece contraste evidente
ao tremolo presente no tema principal.
Sobre este material, a harmonia evolui de mib menor (compassos 51-62) a réb
maior (compassos 63-75), através da reinterpretação de mib menor em 61-62 (I de mib
menor = II de réb maior); notemos ainda que réb maior é napolitana da tonalidade
principal.
Figura 6
103
Compassos 75-88 promovem volta a mib menor, apontam a região de fá menor
(compassos 80-83) e decidem sobre mib, agora finalmente maior, com insistente
utilização dos mordentes em decrescendo que leva ao pp.
Figura 7
Um primeiro material agregado ao tema secundário, exposto nos compassos 89-
113, é constituído de arpejos espelhados na região central, sobre e sob os quais
caminham os movimentos contrários das vozes externas, que atingem seus ápices no
compasso 98, cadenciando em mib maior (99-101); todo o trecho é repetido em 101-
113, com a conquista de mais alto ponto culminante em 111. Do ponto de vista da
textura, este material estabelece uma condução harmônica em legato e promove um
crescendo até atingir os pontos culminantes, neutralizando o caráter mais articulado do
tema secundário.
Figura 8
104
Um segundo material agregado ao tema secundário tem lugar nos compassos
113-120 (também é possível tomar este material já como o início da codetta). Seu
caráter é de apaziguamento: ao distender a tensão (originada pela chegada aos pontos
culminantes) em larga e fluente melodia que conduz dos agudos conquistados ao
conforto da região central, simultaneamente providencia cadência em mib maior. Nos
compassos 113-116 tudo se passa sob dinâmica piano, ao passo que, em 117-120, um
crescendo é providenciado para melhor integrar-se à codetta (compassos 121-132).
Esta, claramente construída sobre o tema principal (mas em mib maior), apóia
semibreves em 6ªs e 3ªs, conduzindo à dominante de dó menor na casa 1 (para um
ritornello) e à de sol menor na casa 2 (para a continuação).
Termina aqui a enunciação dos dois argumentos principais de que trata o
discurso, e podemos denominar tal seção exposição, propositio ou narratio.
Figura 9
105
3.6.3 – Introdução (exordium) intercalada: compassos 133-136
Tendo elaborado de maneira tão rica a introdução, Beethoven considerou-a
como material a ser novamente abordado. Fazendo-a reaparecer entre o final da
exposição e o início do desenvolvimento, deu-lhe, coerentemente, um papel harmônico
condizente com a seção que agora preludiava. Nada mais retórico do que uma utilização
inovadora do protótipo segundo finalidades expressivas. O conteúdo reforma o tipo
formal sem corrompê-lo; antes, pelo contrário, revigora e enriquece o protótipo,
respeitando suas proporções, e elevando-o a outro nível de coerência, exigido pelo
conteúdo expressivo que deseja veicular.
Com o Tempo I retorna o Grave, e os compassos 133-134 são a exata
transposição da introdução original para sol menor. O compasso 135 comporta uma
enarmonização de mib por ré#, o que permite a reinterpretação do VII de sol menor (fá#
diminuto) como VII de mi menor (ré# diminuto), sobre cuja dominante termina esta
“reintrodução”. A dinâmica p da metade de 135 decresce até pp ao final de 136,
exigindo a atenção do ouvinte. Novamente é expresso um caráter meditativo, que
concentra as atenções. A expressividade do páthos criado pela modulação enarmônica é
notável procedimento retórico.
Figura 10
3.6.4 – Desenvolvimento ou elaboração (confutatio): compassos 137-194
O Allegro molto e con brio (novamente com attacca subito) inicia o
desenvolvimento em mi menor, com utilização do tema principal (à maneira da
transição) nos compassos 137-138, intercalado com o tema da introdução timbrado em
oitavas (agora não mais pontuado) em 139-141. A figura de acompanhamento agora
106
deriva do material agregado ao tema principal (comparar com compassos 27-28), o que
lhe atenua o tom dramático enquanto intensifica o patético.
Esta progressão, abarcando os compassos 137-148, visita as regiões de mi menor
e sol menor, mesma relação de terças menores entre tonalidades verificada entre os
temas principal e secundário na exposição, portanto reiteração do procedimento retórico
que fundamenta as relações entre tonalidades. Notar que os recortes temáticos
envolvidos propõem um contraste de opiniões, sob argumentos alternadamente
proferidos.
Figura 11
Os compassos 149-167 trazem a elaboração do tremolo (que originalmente
alicerçava o tema principal à maneira de um pedal) agora em região aguda, enquanto a
parte superior do tema principal reaparece na região grave, sob legato e não mais
staccato, apoiando ao final das ligaduras (duas a duas) os arpejos sobre as dominantes.
Pode-se reduzir os compassos 149-162 a uma seqüência cromática descendente
de diminutos (ou de maiores com 7ªm e 9ªm), cujas fundamentais na verdade caminham
sobre passos de 5ª. Isso confere a este trecho um inequívoco caráter de instabilidade,
próprio da confutatio. Percebamos ainda que a definição schoenberguiana destes
acordes como “errantes” já revela sua ascendência retórica. Expliquemo-nos: por
“errantes” entendemos acordes que podem conduzir a tonalidades diversas e por vezes
afastadas (a exemplo dos “astros errantes”, cujas órbitas não são definidas ou
conhecidas). A utilização dos acordes errantes promove a momentânea instabilidade dos
centros tonais, o que nos remete à instabilidade típica da confutatio, na qual os
argumentos são submetidos a confrontações, por vezes violentas.
107
Uma longa descida do tremolo, com alusão à região de fá menor (IV de dó
menor), conduz à cromatização em direção a sol, promovendo o retorno do pedal à sua
região de origem.
Figura 12
A partir de 167 e até 170 temos o pedal em sol sob um insistente láb (e esta 9ªm
denota a função dominante do acorde, já prenunciando o dó menor). Internamente,
arpejos escondem uma condução por terças paralelas (do#-mi, ré-fá, do-mib, si-ré). Tal
material, dada a complexidade da harmonia aliada à dissonância dos intervalos e à
tessitura grave em que se encontra, realça certa “confusão”, confirmada pela ausência de
proposta temática definida. Providencialmente, segue-se nova elaboração do tema
principal (em 171-175) sobre o pedal de sol, preservando, entretanto, o caráter
oscilatório.
Figura 13
108
Os compassos 167-174 são repetidos em 175-182, com a reiteração de 181-182
em 183-186. Segue-se longa seqüência melódica (compassos 187-194) que articula o
arpejamento da dominante, enquanto conduz à tessitura de origem do tema principal. A
expectativa é sustentada pela espera de um ponto final sobre o qual a melodia
finalmente irá descansar, ao mesmo tempo em que a audição de uma única linha filtra a
complexidade harmônica anterior, focando a atenção do ouvinte para o próximo passo.
Figura 14
Não é supérfluo notar que o tema secundário, em seu principal contorno, não é
elaborado no desenvolvimento, enquanto grande atenção é dada aos vários materiais que
compõem o tema principal. Já os contornos da introdução são utilizados por pequena
reiteração melódica e acentuada recorrência harmônica, com constante utilização dos
acordes diminutos. Esta eficaz variação sobre a utilização tradicional dos temas no
desenvolvimento sugere uma importância maior do material da introdução em relação
ao tema secundário, o que explica-se pelo fato de a introdução sobrepujar o tema
secundário no que tange à expressão de um caráter patético. Tal finalidade expressiva
(retórica) criou pressupostos válidos para estes procedimentos no desenvolvimento. Por
razões de coerência, o desequilíbrio gerado pelo não aproveitamento consistente do
tema secundário será “corrigido” pela utilização de seu motivo inicial no rondó do
terceiro movimento que encerra a sonata.
109
3.6.5 – Reexposição (confirmatio): compassos 195-310
Inicia-se no compasso 195 a reexposição do tema principal, identicamente
realizada até o compasso 207, quando tem lugar a reiteração dos acordes em mínimas
em direção descendente. Este material, cujo padrão de quatro compassos é elaborado
entre 207 e 218, promove amplificação harmônica para as regiões de réb maior
(compassos 207-210), mib menor (compassos 211-214) e fá menor (compassos 215-
218), com material similar ao dos compassos 49-50 reaparecendo em 219-220, agora
indicando a modulação a fá menor, tonalidade na qual o tema secundário será reexposto.
As regiões citadas (réb maior e mib menor) são referidas, mas, no momento de sua
efetiva afirmação pelo acorde de tônica (que se daria nos compassos 211 para réb maior
e 215 para mib menor), são contidas por cadências interrompidas que, ato contínuo,
anunciam as subseqüentes regiões. O efeito é notável.
Figura 15
É importante ressaltar, ainda sobre o mesmo trecho compreendido entre 207 e
218 (e que se constitui na transição da reexposição), a utilização da parte final do tema
principal, enquanto na exposição fora utilizada sua parte inicial (para a transição). Tal
escolha se deve ao equilíbrio desejado na utilização dos materiais. Esta segunda parte do
tema principal (os quatro compassos finais dos oito totais de que se compõe o tema)
fora o argumento menos trabalhado durante o desenvolvimento, ao passo que o
contorno inicial já havia sido exaustivamente elaborado, seja no desenvolvimento, seja
como transição da exposição.
110
Se a retórica pretende persuadir, faz parte de sua estratégia de convencimento
não deixar que qualquer argumento ou parte de argumento utilizado fique sem sua
devida contextualização, sob pena de mostrar-se inconseqüente. É importante notar
como o compositor omitiu categoricamente o material agregado ao tema principal
(presente nos compassos 27-34) e a parte principal do tema (seus quatro primeiros
compassos), optando por dar relevo justamente ao que houvera sido menos
desenvolvido. Construir sobre este material remanescente a transição da reexposição
manifesta um senso retórico de equilíbrio entre argumentos e o controle lógico
(musical) do que ainda não houvera sido devidamente explorado, mesmo após o
desenvolvimento.
O tema secundário é reexposto sem grandes novidades quanto à utilização dos
materiais, apenas o plano harmônico é diferente: fá menor (compassos 221-228) e dó
menor (compassos 229-252).
Figura 16
111
O primeiro e segundo materiais agregados ao tema secundário e a codetta são
respectivamente reexpostos nos compassos 253-276, 277-284 e 285-294, finalmente
dobrando-se à tonalidade principal de dó menor (ante o mib da exposição).
Figura 17
Uma última citação da introdução tem lugar nos compassos 295-298, renovando
o caráter meditativo da obra. A novidade aqui introduzida é a substituição dos acordes
téticos de cada compasso por pausas. A função retórica destas é indiscutível, pois estes
silêncios, ao calarem os acordes, antes acentuam pela ausência uma presença
reminiscente, audível em memória sob as pausas.
Figura 18
112
Os compassos 299-310 permitem ao tema principal despedir-se como coda,
enquanto o último acorde do movimento, no penúltimo compasso, apresenta-se escrito
como o primeiro, em região grave e cerrada, e com sete notas. Destaque-se ainda o
último compasso, fermata sobre pausa geral, ambivalente enquanto fecho de quadratura
formal e prescrição de última circunspecção para o intérprete.
Figura 19
113
Conclusão
O desenvolvimento da retórica na Antigüidade grega desenhou as linhas
fundamentais de todo seu trajeto posterior. A necessidade da estruturação do discurso,
de maneira a orientar uma eficaz e expressiva enunciação dos argumentos, alçou os
oradores a um alto grau de coerência, no qual a lógica ocupava lugar de destaque. A
corrente psicagógica complementou o espectro persuasivo que a retórica desejava
abarcar, adicionando ao discurso a sedução irracional que a sábia utilização das palavras
poderia acessar, e comungava preceitos originados no pitagorismo, no qual a função
médico-mágica da música era admitida e admirada. Esta dupla natureza da retórica,
lógica e algo mística, ecoava a divisão parmenídica entre o mundo da verdade e o
mundo da doxa (opinião), também herança pitagórica.
A mais séria objeção dirigida à retórica foi a crítica platônica, de natureza moral,
segundo a qual o parâmetro ético não seria devidamente atendido pelos preceitos
retóricos e, portanto, esta alegada deficiência abriria caminho para a utilização
deturpada dos conteúdos. A posição socrática e a perfeita e abrangente organização
aristotélica julgaram haver superado tal objeção, embora seja admissível que a restrição
platônica tenha servido à cristalização de um preconceito moral que atravessou os
séculos. Deste preconceito, provavelmente, originam-se as conotações pejorativas que
reiteradamente assolam o termo “retórica”.
Em Aristóteles tivemos uma minuciosa exposição da disciplina retórica, com a
construção dos entimemas (silogismos convincentes mas não irrefutáveis) amparando as
divisões em gêneros, estes definidos por suas finalidades e devidamente expressos pelos
diferentes estilos. Os lugares retóricos ou tópoi determinavam os argumentos adequados
a cada gênero. O acréscimo das paixões, posteriormente realizado por Aristóteles,
acolheu no seio da retórica as contribuições pitagóricas, unindo psicagogia e lógica num
todo coerente, concluído com as divisões do discurso. E a abordagem aristotélica, por
sua insuperável abrangência e profundidade, estaria fadada a transformar-se em
paradigma de toda discussão que envolva a retórica, o que acabamos de confirmar em
nosso presente estudo.
A retórica latina, cujas figuras de maior proeminência foram Cícero e
Quintiliano, adaptou e renovou os conteúdos gregos, simultaneamente conservando suas
linhas mestras. Com Cícero, conteúdo e forma apresentam-se interdependentes, e as
114
palavras apenas permanecem imbuídas de beleza enquanto a serviço de nobres
intenções, o que acaba por compor mais uma solução ao impasse platônico. Com
Quintiliano, a organização das partes do discurso são reapresentadas em exposição clara
e rica, conduzindo a tradição retórica Idade Média adentro.
Pelas septem artes liberales, música e retórica atravessaram toda a época
medieval (tendo em Boecius um inigualável colaborador), adentrando o universo
renascentista e barroco. Com a lenta emancipação da música da palavra no século
XVIII, a autonomia da música instrumental exigiu que formas musicais específicas se
erigissem, para abarcar o material musical em franco desenvolvimento.
Neste ponto, divisor de águas, situam-se os cruciais desafios que a retórica
enfrentou e logrou superar.
Em primeira instância, permitir que uma semântica permanecesse veladamente
atrelada à sintaxe musical, sem desautorizar a especificidade musical que essa sintaxe
reclamava, mas subjazendo na ancestralidade psíquica que a ligação entre música e
palavra houvera construído. Esta ancestralidade é simbólica e emocionalmente erigida,
mas as origens dessa conjugação simbólica estão enraizadas em conceitos pitagóricos,
traduzidos pela intrínseca dimensão ontológica da qual número e palavra são portadores,
segundo reivindicamos.
Em segunda instância, e esta é a tese por nós defendida neste estudo, admitir que
a retórica tenha alicerçado a emergência dos tipos formais musicais, pela aplicação da
estrutura do processo de criação retórico à música (inventio, dispositio, elocutio,
memoria e pronunciatio), e pela utilização de um modelo discursivo básico, apoiado nas
divisões da dispositio (exordium, narratio, propositio, confutatio, confirmatio e
conclusio).
Entretanto, a ascendência retórica das formas musicais não limita-se à aplicação
das divisões acima expostas, mas também remete-se à análise das relações entre forma e
conteúdo que norteiam toda nossa investigação. O paradoxo conceitual que envolve o
termo “forma” tem como princípio nuclear tais relações.
As duas opostas acepções para o termo, forma como uma estrutura geral e
recorrente que é comum a várias obras, e forma como a manifestação única de uma obra
particular, apontam para as visões conformacional e generativa, conforme estudamos.
No primeiro caso, delineia-se uma abordagem dos conteúdos de maneira a afirmar
exclusivamente um protótipo formal já definido, com o risco iminente da deturpação
dos conteúdos e conseqüente castração de suas possibilidades expressivas. No segundo
115
caso, uma utilização desenfreada dos conteúdos acarreta uma inapetência dos mesmos
no que se refere a gêneros, estilos e proporções harmônicas desejadas, subsidiando uma
deformação da forma.
Nossa abordagem da forma sonata simultaneamente como um padrão formal
recorrente e como uma escrita generativa, à maneira de um procedimento, aplicaram o
paradoxo semântico a uma questão musical específica, sob a ótica do mais proeminente
tipo formal. As abordagens analíticas reverberam esta cisão conceitual, ao conectarem
de maneira algo rígida as sobreposições de um plano harmônico a um plano temático, o
que logramos revelar e transpor a parâmetros mais maleáveis, mas nem por isso
imprecisos. Também uma visão histórica da bipartição e tripartição da forma sonata
oferece dados para a construção de uma imagem menos estanque do processo
composicional e da análise formal, favorecendo a aceitação de conceitos em constante
formação e transformação, que não são redutíveis a definições inertes, mas exigem a
presença intrínseca do movimento que permeia toda criação artística, pois que humana.
A importância da gramática musical foi por nós sublinhada (não há discurso
expressivo passível de ser exalado por meio de técnica claudicante), e a função da
retórica junto a ela é estabelecer uma teia de conexões virtuosas, que seja capaz de
transformar os elementos gramaticais em fluência discursiva. Tais conexões não podem
ser obtidas apenas pelo crescente acúmulo de estruturas gramaticais, como motivos,
frases e períodos, mas somente se forem dirigidas por uma função discursiva
premeditada, nascida dos preceitos retóricos.
Em grande parte, é a melodia o fio de que é feita esta virtuosa teia de conexões,
pois nela assenta-se prioritariamente (embora não exclusivamente) a capacidade da
expressão dos afetos desejados. Os conceitos de tema e Hauptsatz corroboram esta
função da melodia que, por sua “passionalidade” intrínseca, relaciona coerentemente
uma forma abstrata ao gênero abordado.
A passagem da orientação pragmática para a expressiva, historicamente situada
na primeira metade do século XIX, com a ascensão de uma prerrogativa individual a
qualificar a atitude artística, retirou significativa importância do papel do ouvinte. Um
dos pressupostos primordiais e fundamentais da retórica foi assim solapado, ainda que a
inteligibilidade tenha sido preservada como parâmetro intocável. Disto resultou, como
demonstramos, uma substituição da metáfora da oração pela metáfora do organismo,
tida como mais apropriada para a descrição dos processos analíticos formais. No bojo
desta alteração, sublinhando-a, desponta uma visão da obra exclusivamente a partir de
116
seus próprios pressupostos, “ensimesmada” vale dizer. Ainda que a metáfora do
organismo seja producente sob diversa ótica e até afim a alguns preceitos retóricos
(portanto mantenedora de tais preceitos mesmo ante o declínio da retórica), retirou da
obra de arte seu caráter de diálogo temporal (discursivo), sujeitando-a mais à
contemplação estética, que pode, em alguns casos, traduzir-se por monólogo. Esfacelar
ou apenas relativizar a função temporal da música é, sob determinado aspecto, reduzi-la.
Enquanto arquitetura pode ser vislumbrada como arte que organiza o espaço, música
pode ser a arte que organiza o tempo. Música é tempo audível
51
, poderíamos ousar
dizer. E a forma musical se dá, indiscutivelmente, neste diálogo musical submetido ao
tempo, organizado em nós por nossa própria memória.
A música, assim como a filosofia, acessa insistentemente uma região mais nobre
da alma humana. E a nobreza se revela inteiramente apenas diante do que é igualmente
nobre. Desperdiçar as mais excelentes energias que possuímos naquilo que não as
absorve virtuosamente é que significa perder-se, é o verdadeiro sofisma. Proceder assim
é ratificar a antipatia platônica para com a retórica. Em alguma medida sabemo-nos
todos ignorantes, mas, curiosamente, quanto mais conscientes nos tornamos deste fato,
proporcionalmente mais alimentamos nosso desejo de não deixarmos adormecer a
nobreza que julgamos possuir.
51
Ainda uma vez, formulação devida ao professor Ricardo Rizek.
117
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120
Anexo
Partitura do primeiro movimento da Sonata n° 8, opus 13 – “Patética”
L. V. Beethoven.
121
122
123
124
125
126
127
128
129
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