( PDF ) Convergências em a máquina do mundo repensada: poesia e sincronia em Haroldo de Campos

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unesp UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

“JÚLIO DE MESQUITA FILHO”

Faculdade de Ciências e Letras

Campus de Araraquara - SP

DIANA JUNKES MARTHA TONETO

CONVERGÊNCIAS EM A MÁQUINA DO MUNDO REPENSADA: POESIA E

SINCRONIA EM HAROLDO DE CAMPOS

ARARAQUARA – SÃO PAULO.

2008

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DIANA JUNKES MARTHA TONETO

CONVERGÊNCIAS EM A MÁQUINA DO MUNDO REPENSADA: POESIA E

SINCRONIA EM HAROLDO DE CAMPOS

Tese apresentada à Faculdade de Ciências e Letras, da

Universidade Estadual Paulista Júlio Mesquita Filho, para

obtenção do título de Doutor em Letras (Estudos Literários).

Linha de pesquisa: Teoria e Crítica da Poesia

Orientador: Profa. Dra. Maria de Lourdes Ortiz

Gandini Baldan

ARARAQUARA – SÃO PAULO.

2008

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Toneto, Diana Junkes Martha

Convergências em A Máquina do Mundo Repensada : poesia e sincronia

em Haroldo de Campos / Diana Junkes Martha Toneto – 2008

298 f. ; 30 cm

Tese (Doutorado em Estudos Literários) – Universidade Estadual

Paulista, Faculdade de Ciências e Letras, Campus de Araraquara

Orientador: Maria de Lourdes Ortiz Gandini Baldan

l. Literatura Brasileira -- Sec. XX. 2. Poesia brasileira -- Sec. XX

3. Campos, Haroldo de, 1929-2003. A Máquina do Mundo Repensada –

Crítica e interpretação. I. Título.

DIANA JUNKES MARTHA TONETO

CONVERGÊNCIAS EM A MÁQUINA DO MUNDO REPENSADA:

POESIA E SINCRONIA EM HAROLDO DE CAMPOS

Tese apresentada à Faculdade de Ciências e Letras,

da Universidade Estadual Paulista Júlio Mesquita Filho, para

obtenção do título de Doutor em Letras (Estudos Literários).

Linha de pesquisa: Teoria e Crítica da Poesia

Orientador: Profa. Dra. Maria de Lourdes Ortiz

Gandini Baldan

Bolsa: CAPES – maio 2004 / outubro2006.

Data de aprovação: 04/03/2008

MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA:

Membro Titular: Profa. Dra. Maria de Lourdes Ortiz Gandini Baldan. (Orientadora/ Presidente da

banca)

Universidade Estadual Paulista – UNESP. Campus de Araraquara

Membro Titular: Prof. Dr. Donaldo Schüler. Professor titular.

Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS.

Membro Titular: Prof. Dr. Marcos Antonio Siscar. Professor Associado.

Universidade Estadual Paulista – UNESP. Campus São José do Rio Preto.

Membro Titular: Prof. Dr. Adalberto Luis Vicente.

Universidade Estadual Paulista – UNESP. Campus de Araraquara.

Membro Titular: Prof. Dr. Antonio Donizeti Pires.

Universidade Estadual Paulista – UNESP. Campus de Araraquara

Local: Universidade Estadual Paulista

Faculdade de Ciências e Letras .UNESP – Campus de Araraquara.

Para Rudinei, Rodrigo e Lígia,

constelações em céu noturno.

Para meu pai,

o engenheiro,

o enxadrista,

o primeiro a me mostrar o céu

o primeiro a me mostrar o mar.

(in memorian)

AGRADECIMENTOS

Gostaria de expressar meus agradecimentos:

À CAPES, pela concessão de bolsa de doutoramento entre maio de 2004 e outubro de 2006.

Aos professores do Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários, com quem convivi

nesses anos em que estive ligada ao programa e ao Prof. Dr. Paulo Andrade pelas sugestões

apontadas na qualificação.

Aos funcionários da seção de pós-graduação, em especial, Clara Bombarda, por sua

inesgotável atenção.

Ao Prof. Dr.Antonio Donizeti Pires, pelas valiosas indicações bibliográficas e discussões

sobre a obra de Haroldo de Campos, além das importantes observações feitas na qualificação.

(Ao amigo Tom, agradeço o convívio e a poesia compartilhada).

Aos amigos, professores e funcionários, da UNAERP que colaboraram de diferentes maneiras

com este trabalho. Sou muito grata à Profa. Dra. Maria Suely Crocci de Souza, coordenadora

do Curso de Letras, com quem pude contar em diversos momentos e de quem recebi grande

apoio e incentivo, notadamente, na fase final da pesquisa. Agradeço também o apoio e a

amizade de Edna Beraldo.

É preciso mencionar aqueles que acompanharam a travessia. Gostaria de agradecer

especialmente:

À minha orientadora, Profa. Dra. Ude Baldan, por abraçar a causa haroldiana com seu

habitual entusiasmo acadêmico, tendo dedicado a este trabalho orientação precisa e generosa,

pautada pelo respeito às minhas opções teóricas e estimulando-me à reflexão contínua.

Agradeço-lhe, sobretudo, a amizade, fortalecida pela poesia, pelas palavras e lições

compartilhadas, entre livros, entre os textos da biblioteca imaginária, construída ao longo

desses anos, com alguma crítica, ilusões da modernidade e a sempre constante leitura do

intervalo, entre o som e o sentido de cada poema.

Ao Prof. Dr. João Alexandre Barbosa (in memorian) por sua disponibilidade em ajudar-me

neste trabalho. Quando o procurei para uma entrevista, ainda no início de minhas pesquisas,

seu entusiasmo foi de tal modo marcante que me senti realmente segura para enfrentar o

objeto “haroldiano”. Embora breve, a orientação do Prof. João Alexandre foi extremamente

profícua e resultou na escolha do poema com o qual trabalho. Devo a ele a compreensão da

importância de realização de uma pesquisa que valorizasse o pensamento sincrônico de

Haroldo de Campos, seu amigo, o Cosmonauta do Significante.

À minha família, por sua generosidade em permitir que nossa convivência impusesse a

condição de uma tese centro do mundo e por torcer para que este modelo tese-cêntrico

chegasse ao fim; agradeço, em especial, à minha mãe, âncora e barco, e ao meu irmão, grande

parceiro e interlocutor.

Por fim, há estes tão próximos, ao pé de mim, que aceitaram minha não-presença e ouviram,

pacientemente, as haroldianas histórias quase convencidos de que tudo no mundo existe para

terminar em um livro: A Máquina do Mundo Repensada. Estes que reinventam, a cada dia,

não a poesia imprescindível em nossas vidas, porém a poesia humanamente possível, aquela

da linguagem-de-dia-de-semana, da ausência que se quis presença, dias e noites sem fim,

mesmo que por breve instante. Estes que admitiram o ruído de fundo, som dos dedos nas

teclas do computador, a romper o silêncio da madrugada, por acaso.

Obrigada Lili, Digo e Dinho.

A mais profunda emoção que podemos

experimentar é inspirada pelo senso de mistério.

Albert Einstein [sd]

Qohélet buscou

descobrir o prazer das palavras

E a escrita justa palavras verídicas

(Qohélet – Eclesiastes, Cap. XII, 10, 12

Trad. Haroldo de Campos, 2000)

Entre a linguagem da poesia e o leitor,

o poeta se instaura como o operador de enigmas,

fazendo remeter a linguagem do poema

a seu eminente domínio:

aquele onde o dizer produz reflexividade.

Parceiros de um mesmo jogo,

poeta e leitor aproximam-se ou afastam-se

conforme o grau de absorção da/na linguagem.

(João Alexandre Barbosa – As ilusões da modernidade, 1986)

RESUMO

Este trabalho tem por objetivo analisar o poema A Máquina do Mundo Repensada de

Haroldo de Campos, sob a perspectiva da abordagem sincrônica da literatura. O poema em

questão é um espaço dialógico por excelência. Nele, história e utopia, ciência e religião

apresentam-se inexoravelmente ligadas pela linguagem (em ação) do poema-palimpsesto:

máquina cuja engrenagem procura instituir convergências entre as diversas áreas do

conhecimento, rompendo fronteiras por meio da articulação entre o pensamento poético e

outras formas de pensamento.

A tese está dividida em três partes. Na primeira parte, são feitos comentários sobre a

tópica da máquina do mundo e seu caráter alegórico. Em seguida, apresenta-se uma leitura

analítica do poema. Esta parte está dividida em três capítulos, cada um correspondendo à

análise de um dos três cantos do poema, os quais revelam, segundo a perspectiva de leitura

aqui adotada, o caminho do poeta que repensa o mundo, a partir do ritual poético-

antropofágico que realiza com as obras de outros “pensadores do mundo”. Na última parte,

apresenta-se uma discussão teórica sobre poesia e pensamento, em que são retomados

aspectos mencionados ao longo da leitura do poema, vinculando-os ao estado das artes da

poesia haroldiana.

Palavras-chave: A Máquina do Mundo Repensada; Haroldo de Campos; poesia; tradição;

modernidade; sincronia.

ABSTRACT

The aim of this work is to analyze the poem A Máquina do Mundo Repensada de

Haroldo de Campos, by synchronic perspective of literature approach. This poem is a

dialogical space, by excellence. In it, history and utopia, science and religion are closely

related by the language in action that organizes the poem-palimpsest: machine which engines

constructs convergences between the different areas, above mentioned, and poetry, broking

frontiers by the articulation of poetic thought and other ways of knowledge.

The thesis is divided in three parts. At the first part, commentaries of the world

machine are presented in relation to its allegorical character. Then, at the second part, there is

an analytical reading of the whole poem. This part is divided in three chapters, each one

corresponding to one of the three parts of the poem, which reveals, since the perspective here

adopted, the way followed by the poet that thinks about the world, using his poetic words and

an “anthropophagical ritual” with other poets that has thought about the world. At the last

part, there is a theory discussion about the relations between poetry and thought, in which, the

aspects that has been analyzed in the poem reading are retaking to show the state of arts of

haroldian poetry.

Key-words: A Máquina do Mundo Repensada, Haroldo de Campos; poetry; tradition;

modernity; synchronic approach.

SUMÁRIO

CONVERGÊNCIAS EM A MÁQUINA DO MUNDO REPENSADA: POESIA E SINCRONIA EM 
HAROLDO DE CAMPOS             .....................................................................................................................................   1 
TONETO, DIANA JUNKES MARTHA                     ............................................................... ..............................   3 
ORIENTADOR: MARIA DE LOURDES ORTIZ GANDINI BALDAN        ..........................................................................................   3 
DIANA JUNKES MARTHA TONETO              ................................................................................................................   4 
CONVERGÊNCIAS EM A MÁQUINA DO MUNDO REPENSADA:             ............................................................   4 
 POESIA E SINCRONIA EM HAROLDO DE CAMPOS         ..................................................................................   4 
PALAVRAS INICIAIS        ..........................................................................................................................................   12   
INTRODUÇÃO           .....................................................................................................................................................   16   
         ................................................................................................................................................................................   16   
1. UNIVERSO HAROLDIANO: UM TRABALHO MOVIDO À POESIA EM ACORDES SINCRÔNICOS      ....................................................   16   
2. A MÁQUINA DO MUNDO REPENSADA: TEXTO-SÍNTESE       ..............................................................................................   19   
         ................................................................................................................................................................................   24   
PARTE I            .................................................................................................................................................................   25   
O TEXTO-SÍNTESE E AS OBSESSÕES DO POETA      ......................................................................................   26   
I.1 HELIOTROPISMO DO PASSADO: CONVERGÊNCIAS EM A MÁQUINA DO MUNDO REPENSADA       .............................................   26   
I.2. A MÁQUINA DO MUNDO REPENSADA , O ESTILO E AS OBSESSÕES DO POETA            .............................................................   36   
PARTE II: A MÁQUINA DO POEMA            ...............................................................................................................   45   
CAPÍTULO 1: O CICLO PTOLOMAICO           ........................................................................................................   45   
II.1.1 ALGUMAS PALAVRAS SOBRE O CANTO I      .............................................................................................................   46   
II.1.2. A MÁQUINA DO POEMA É COSMOGÔNICA E REGIDA POR UM MOVEDOR IMÓVEL: O POETA            .........................................   47   
II.1.3. O SACRO MAGNO POETA E AS ESTROFES INICIAIS DE A MÁQUINA DO MUNDO REPENSADA       .......................................   49   
II.1.4 O MAR E A FÁBULA PRIMEIRA        ..........................................................................................................................   73   
II.1.5 A MÁQUINA POÉTICA, O SERTÃO, O DURO MUNDO       ................................................................................................   93   
CAPÍTULO 2: DEUS NÃO JOGA DADOS, NEM O POETA            .......................................................................   118   
II. 2.1 ALGUMAS PALAVRAS SOBRE O CANTO II              .......................................................................................................   118   
II. 2.2. O NADA E O ACASO, O POETA E A CIÊNCIA           .....................................................................................................   119   
II. 2.3 LÍMEN DO MILÊNIO            .....................................................................................................................................   123   
CAPÍTULO 3: O NEXO O NEXO ONEXO O NEXO O NEX            ......................................................................   171   
II. 3.1 SOBRE O CANTO III            ...................................................................................................................................   171   
II. 3.2 AS LENTES DE UM GRANDE TELESCÓPIO         ..........................................................................................................   173   
PARTE III           ............................................................................................................................................................   219   
POESIA E SINCRONIA OU O SUPLEMENTO        .............................................................................................   220   
III.1 O PENSAMENTO DE HAROLDO DE CAMPOS        ........................................................................................................   220   
III.1.1 POESIA E PENSAMENTO                ......................................................................... ...................   220   
III.2 NOVAS CONCEPÇÕES POÉTICAS      .........................................................................................................................   228   
III.2.1 BAUDELAIRE E MALLARMÉ                   .............................................................. ..........................   228   
III.2.2 FUTURISMO RUSSO E FORMALISMO: TEORIZAÇÃO VINCULADA À PRODUÇÃO POÉTICA             ..........................   243   
III.3 ROMAN JAKOBSON, POETA DA LINGÜÍSTICA, AMIGO DE HAROLDO DE CAMPOS      ........................................................   250   
III.4.1 A HISTÓRIA LITERÁRIA SOB O PONTO DE VISTA DA PÓS-UTOPIA         ...........................................................................   259   
III.5 “TRANSCRIAR, TRANSLUCIFERAR, TRANSUMANAR”: ALGUNS ASPECTOS DA TEORIA DA TRADUÇÃO DE HAROLDO DE CAMPOS   
         ..........................................................................................................................................................................   267   
III.6 POESIA CONCRETA: VANGUARDA CONSTELAR        .....................................................................................................   272   
III.6.1 A POESIA CONCRETA             ...................................................................................................................................   273   
CONSIDERAÇÕES FINAIS              .............................................................................................................................   278   
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS - HAROLDO DE CAMPOS            .............................................................   282   
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS           ..............................................................................................................   284   

PALAVRAS INICIAIS

O presente trabalho está centrado na discussão de A Máquina do Mundo Repensada,

de Haroldo de Campos, poema publicado em 2000 e último texto criativo que o poeta

publicou em vida. Trata-se de um poema em que o eu-poético, simulacro do próprio Haroldo

de Campos, dialoga com a tradição literária, a religião, os mitos de criação e a moderna física

quântica em busca de respostas para a origem do Universo. Antes de qualquer coisa, é preciso

ressaltar que a discussão apresentada espelha a leitura do poema e, portanto, o leitor e o

movimento de leitura que ela instituiu.

O movimento de leitura e a análise do poema apresentados neste trabalho

desenvolvem-se em espiral e em elipse, ambas impostas pelo modus operandi da construção

de sentido do texto haroldiano. Espiral, porque as citações feitas ao longo das estrofes são

retomadas com freqüência e porque a própria estrutura da terzina, presente em todo poema,

obriga o retorno aos versos anteriores, ao mesmo tempo que faz engrenar a linguagem poética

em ação no corpo do texto.

De outro lado, os signos orbitantes em torno da mensagem poética, que atua como o

Sol do poema, não desenvolvem trajetórias circulares, as quais mostram mais do mesmo, isto

é, conduzem sempre a uma única significação, uma vez que o círculo é figura “perfeita”;

porém elípticas, ora velando, ora revelando uma multiplicidade de significados, que podem

ser atribuídos à mensagem, sem que seja possível ou desejável estabelecer a precisão do

sentido. O movimento de leitura é elíptico porque não se pretende totalizador (como um

círculo) e admite a mobilidade dos significados que vão surgindo pela análise, a partir do

deslizar dos significantes.

Há, por assim dizer, rotação dos signos, nos termos de Octavio Paz, sugerindo a auto-

reflexividade da mensagem e, no limite, da própria palavra poética e há, também, um

movimento de translação dos signos, que giram em torno de uma pergunta central, resumida

no seguinte: sigo o caminho? busco-me na busca? (150.3). Esse verso sintetiza, como se verá

ao longo da análise, a importância da jornada empreendida pelo poeta viajor em busca da

parte de si mesmo que vê refletida nos textos visitados, além de sua preocupação com grandes

dilemas religiosos e científicos, desde que esses sejam/estejam amalgamados à sua palavra.

A densidade da pergunta supracitada está no fato de que para ela converge uma outra

questão crucial: a explicação para a origem do Universo, a partir dos paradigmas religiosos e

científicos, o que dá ao poema um caráter cosmogônico, ou seja, atrela-o ao conjunto de

tentativas de explicações da gesta universal. Isso tudo já seria o bastante para tornar

desafiadora a análise do texto haroldiano em questão, todavia um outro aspecto incita a

refazer-lhe o percurso: a palavra poética, tomada como mecanismo que engendra todos os

questionamentos, inclusive (e principalmente) aqueles concernentes a ela própria, é o cerne do

jogo que se estabelece entre o leitor e o poeta, presentificado no texto através do eu-poético.

O jogo simula o acaso à medida que o leitor constrói sua leitura e a reconstrói,

apropriando-se dos novos significados que surgem para iluminar as “jogadas passadas”,

dispostos pseudocasualmente no poema, em espiral ou elipticamente. O leitor descobre os

movimentos e as funções das peças-palavras depois de se deparar, inúmeras vezes, com a

mesma construção significante; enquanto isso, os significantes do poema se misturam à sua

própria linguagem, conforme este passa a falar sobre o poema. A parceria estabelecida não

minimiza o caráter árduo e, talvez, repetitivo do movimento de leitura – ela reflete as jogadas

de um poeta-enxadrista, preocupado com a duração da partida, o fazer do poema palimpsesto,

tanto quanto reflete as jogadas de seu parceiro de jogo, o leitor, preocupado em

entender/estender a duração da travessia do eu-poético e suas especificidades, enquanto

passeia pelos labirintos do texto.

O poema equivale, portanto, à caminhada do eu-poético e, conseqüentemente, do

leitor, seu parceiro; condensa todas as jogadas que abriga no espaço das páginas (o tabuleiro),

aqui entendido como o próprio palimpsesto, em que se arquivam os legados da tradição, que a

leitura traz à luz. Ao se tornar parceiro do poeta, o leitor refaz o seu percurso e passa a

entender que a compreensão é a própria busca, materializada pelo poema: travessia.

Essa lição é de João Alexandre Barbosa e está em um artigo sobre Haroldo de Campos

chamado O cosmonauta do significante: navegar é preciso, publicado em 1979, pela primeira

vez. Ela norteou a análise do poema A Máquina do Mundo Repensada, pedra angular deste

trabalho. Assim sendo, é importante levar em consideração que não se procurou, aqui,

desvendar os significados do poema, explicá-lo, mas, principalmente, mostrar suas

articulações. O que pode parecer explicação de significado não deve ser confundido com a

explicitação de teorias científicas, de significados míticos e diálogos com o cânone,

estabelecidos com a função de mostrar não o que o poema quis dizer, mas como disse.

Cada parte do poema engendra e é engendrada pelas demais. Entende-se, neste

trabalho, o poema como máquina do mundo, refletor do cosmos de que trata e da cosmogonia

poética haroldiana. A mensagem poética que ele veicula é móvel e se oferta diante dos olhos

do leitor, convidando-o a auscultar-lhe os segredos, desafiando-lhe a jogar com o poeta-

criador desse universo poético.

A vitória da partida não significa, em hipótese alguma, a totalidade da compreensão e

a permanência do poeta como autor consagrado – a vitória da partida significa, outrossim, a

percepção da fundamental contribuição do poema e sua necessária pregnância na tradição

literária, como objeto estético que organiza, sincronicamente, tempos e espaços muito

distintos, por meio da palavra poética, instrumento de pensar o mundo.

A leitura do poema de Haroldo de Campos, aqui proposta, pressupõe a leitura de um

Haroldo de Campos muito específico, que não é o concretista, porque isso significaria reduzir

sua obra a uma fase, tampouco o Haroldo dos últimos anos, pela mesma razão; mas de um

poeta dono de um projeto de poesia, orientado pela concretude da palavra poética, vivenciada

por ele, famelicamente e em compasso síncrono, como poeta, crítico e tradutor. Ao contrário

de alguns trabalhos sobre o poeta paulista, este se volta para leitura de A Máquina do Mundo

Repensada, procurando mostrar de que maneira o poema é construído e como tal construção

reflete o pensamento poético de seu autor, seu estilo, suas obsessões e mitologias.

A tese está dividida em três partes, além da Introdução, em que se delineiam linhas

gerais do pensamento poético haroldiano, aqui privilegiado. Na primeira parte, são feitos

comentários sobre a tópica da máquina do mundo e seu caráter alegórico, com o intuito de

articular esse aspecto à obra do poeta de um modo geral, para defender a hipótese de que o

repensar do mundo, a partir de seus precursores, e a partir da invenção da palavra poética,

sempre esteve presente em suas obsessões de poeta.

Em seguida, apresenta-se uma leitura analítica do poema, que privilegia a

consideração do plano significante como mecanismo que engendra o sentido e estabelece

vínculos entre o poema analisado e o percurso do poeta, pois se entende que o mesmo

sintetiza a obra haroldiana. Esta parte está dividida divida em três capítulos, cada um

correspondendo à análise de um dos três cantos do poema, os quais revelam, segundo a

perspectiva de leitura aqui adotada, o caminho do poeta que repensa o mundo, a partir do

ritual poético-antropofágico que realiza com as obras de outros “pensadores do mundo”.

Na última parte, apresenta-se uma discussão teórica sobre poesia e pensamento, em

que são retomados aspectos mencionados ao longo da leitura do poema, vinculando-os ao

estado das artes da poesia haroldiana. Foi tentadora a idéia de iniciar o trabalho pela leitura

do poema; uma tese tem suas amarras e subvertê-las nem sempre pode ser o melhor caminho,

mas não foi possível pensar outra forma de apresentar o pensamento poético de Haroldo de

Campos, senão pelo poema.

Por fim, cabe destacar que a leitura do poema tem horizontalidades e verticalidades: ao

mesmo tempo que o texto é acompanhado, estrofe a estrofe, o movimento de leitura busca, em

profundidade, as razões de alguns diálogos ou, melhor ainda, as razões que levam a máquina

antropofágica a devorar, culturalmente, autores, pesadores, realidades diversas,

sincronizando-as no texto.

Em nenhum momento, o poema coloca-se como pretexto para a discussão das

verticalidades; antes, a compreensão destas últimas tornou-se crucial para que as peças e as

engrenagens do poema-máquina se abrissem como a máquina do mundo. A Máquina do

Mundo Repensada (AMMR, daqui para frente) revela o pensamento poético de Haroldo de

Campos uma vez que obriga o repensar da história literária, da ciência, da religião, do mito,

como se a leitura apresentada nesta tese fosse, também, um elo síncrono entre o poeta e o seu

mundo; extensivamente, o trabalho estabelece alguns parâmetros para a reflexão acerca do

lugar da poesia na modernidade como espaço-tempo catalisador de experiências poético-

históricas. Esta, a mais importante lição haroldiana.

INTRODUÇÃO

“Cada leitor procura algo no poema.

E não é insólito que o encontre: já o trazia dentro de si.”

Octavio Paz

1. Universo haroldiano: um trabalho movido à poesia em acordes

sincrônicos

Conforme apontam os críticos

, é imprescindível ler a obra de Haroldo de Campos em

sua totalidade, ou seja, é imprescindível não esquecer de que o crítico e o tradutor são, ao

mesmo tempo e, principalmente, o poeta. Quem melhor situa a importância dessa abordagem

em relação à obra haroldiana é João Alexandre Barbosa, no prefácio que escreveu para o livro

do poeta intitulado Signantia quasi coelum – singnancia quase céu:

[...] há [ ] uma relação básica muitas vezes deixada à margem pelos

críticos de Haroldo de Campos: a relação entre a linguagem da poesia

(freqüentemente transformada em linguagem do poema por força da

reflexão metalingüística) e a leitura pelo poeta da tradição [...] que está

permeada pela tensão entre criação e consciência poética que, muito

naturalmente, se desdobra em criação e crítica [...]Poesia, tradução e crítica

para mim, neste caso, não são senão personae de um criador empenhado em

buscar limites (ou as ilimitações?) de uma inserção na história de seu

tempo, quer dizer, na linguagem de seu tempo. História e linguagem:

passagens (BARBOSA In: CAMPOS, H., 1979, p.20).

Essa busca, ou ainda, o estabelecimento de parâmetros definidores da história e da

linguagem dá-se, no caso de Haroldo de Campos, pela adoção de uma forma sincrônica de

conceber a arte ao longo do tempo. Como pontua o próprio Haroldo, a sincronicidade

corresponde: “a uma poética situada, necessariamente engajada no fazer de uma determinada

época, e que constitui o seu presente em função de uma escolha ou construção do passado”

(CAMPOS, H. 1997, p.243

); em termos benjaminianos, a poética proposta pelo poeta paulista

pode articular historicamente o passado, não para conhecê-lo como ele foi, mas para

“apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja” (BENJAMIN, 1996). A sincronia

PAZ, O. O Arco e a Lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 29.

Destacam-se, entre eles, as diferentes críticas feitas por Donaldo Schüler, João Alexandre Barbosa, Leyla

Perrone-Moisés, Luís Costa Lima, Trajano Vieira, entre outros.

Neste trabalho será indicada a referência a Haroldo de Campos, por CAMPOS, H; a referência a Augusto de

Campos por CAMPOS, A., e a referência a Roland de Azeredo Campos, por CAMPOS, R.

haroldiana pode ser vista, portanto, como meio para chegar à gramática poética de sua obra;

meio sustentado pela tríade: poesia, tradução e crítica.

Na obra haroldiana, as escolhas sincrônicas do passado não são aleatórias; pautam-se

pela identificação da invenção e da ruptura, a partir da retomada do passado literário, atuando

como mecanismo instaurador e restaurador deste passado. Ao se preocupar com o resgate de

autores deixados à margem do processo de construção do cânone e /ou autores do cânone

lidos, segundo esta perspectiva, “ingenuamente”, o poeta Haroldo de Campos revitaliza a

própria história literária, desestruturando a concepção cronológica da evolução dos estilos

literários ao longo do tempo, pela defesa de uma abordagem sistêmica, de modo análogo ao

proposto por Jakobson, no artigo À procura da essência da linguagem (1999, p. 98-117).

Trata-se, portanto, de revisitar permanentemente a tradição, pelo valor seu valor intrínseco, e,

ao mesmo tempo, resgatá-la da cristalização, colocando-a em estado de estar-no-mundo.

É importante destacar que, se por um lado, a perspectiva sincrônica é o ritmo e a

melodia da obra haroldiana, orquestrando o eco de tantas vozes presentes em tudo o que o

poeta inventou, recriou, ou sobre o que refletiu, acentuando a tensão existente entre o romper

da tradição e sua permanência, por outro lado, a diacronia é o acorde: não é possível ignorar o

fato de que Haroldo de Campos leu a tradição, da forma como o fez, a partir da experiência

histórica que vivenciou, marcada por acentuadas revoluções e inovações na técnica e na

ciência.

A abordagem literária proposta pelo poeta paulista prevê a leitura das obras

sincronicamente, atribuindo-lhes importância no presente; também as reorganiza através do

tempo, porque a perspectiva haroldiana desloca-se ao passado e projeta-se para o futuro, a fim

de garantir o dinamismo sincrônico da leitura empreendida – para conhecer sincronicamente o

passado literário, é importante que o poeta situe-se diacronicamente em relação às obras lidas;

se assim não fosse, não poderia fazer, do presente, escolha em função do passado; tampouco

poderia almejar a projeção futura das obras do cânone que revitaliza.

Ensina João Alexandre Barbosa (2002, p.15) que há uma ampla diacronia sustentando

cortes sincrônicos sucessivos; desse modo, para o poeta Haroldo de Campos, a ruptura tem o

dedo indicador apontado para o futuro enquanto três outros a fazem voltar-se para o passado.

Em outras palavras, os movimentos literários fundam-se na tensão entre a medida do que

guardam (passado) e o alcance do que profetizam (futuro), mediados pelo presente de sua

ocorrência: memória e invenção; história e make it new.

A relação entre passado e presente e surgimento da invenção artística foi assinalada por

diversos autores na modernidade; alguns associam a invenção e a relação passado-presente ao

ato de descobrir como se a palavra poética já estivesse aguardando para ser revelada e o

escritor, ao penetrar suavemente neste mundo dicionário, “trouxesse consigo a chave”. É o

caso, por exemplo, de Valéry e Rosa, distanciados pelo tempo e pelo espaço, mas pontos de

referência para a leitura do poema de Haroldo de Campos, que os aproxima.

Valéry propõe que toda invenção é uma descoberta, pois só se inventa aquilo que quer

ser descoberto, como se a essência da invenção pulsasse latentemente, sem ser notada, até que

o poeta, com os olhos voltados para o passado e o pensamento crivado das perspectivas

futuras que o presente anuncia, pudesse descobri-la, ou seja, segundo ele, a novidade e a

inventividade marcam-se pela possibilidade de articulação entre passado e presente –

descoberta da ancestralidade (VALÉRY, apud: GENETE, 1972, p.250). Guimarães Rosa, em

entrevista a Günter Lorenz, também defende a idéia de que o escritor é descobridor: aquele

que é capaz de resgatar, na ancestralidade, as palavras mais vivas; “o bem-estar do homem

depende que ele devolva à palavra seu sentido original”

Conhecer o posicionamento de Haroldo de Campos diante dos estudos literários, sua

obra poética, crítica e tradutória é fundamental para a compreensão desse papel

“descobridor”, posto que por meio de suas grandes incursões-navegações pela história

literária, revela-se o estado das artes da poesia: para ele, o poema é sempre concreto (não

necessariamente concretista), à medida que opera a partir da materialidade da palavra - idéia

jakobsoniana do caráter palpável dos signos poéticos, que o orienta sempre.

Na poesia, as palavras usadas e as construções sintático-semânticas são fim e não

meio; por isso, nela, a linguagem é performática. Diz Valéry: “a poesia reconhece-se por esta

propriedade: tende a se fazer reproduzir em sua forma, excita-nos a reconstituí-la

identicamente”, como desafio ao pensamento (VALÉRY, 1999, p.203). Porque desafia o

pensamento, a leitura de poesia impõe, necessariamente, uma re-visão de perspectivas da

realidade, uma vez que desencadeia metamorfoses no leitor, na sua forma de se relacionar

com o mundo, obrigando-o a reconsiderar códigos, possibilidades lingüísticas e verdades

adquiridas; o texto poético repensa o mundo e mostra que a organização existente na

“realidade” não é definitiva. (ECO, U. 1997, p.232).

Em perspectiva semelhante, Costa Lima (2000, p.25) diz que as obras literárias têm

uma vocação para a verossimilhança, porque absorvem o que vem da realidade, surgem a

partir da realidade e, simultaneamente, são capazes de modificar nossa maneira de concebê-la;

é nesse sentido que as obras atuam como via de mão dupla. No caso de Haroldo de Campos, a

Cf. COUTINHO, E. Guimarães Rosa. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983. Coleção Fortuna Crítica, p.

62-97.

mudança da visão da realidade impõe uma transformação no papel atribuído ao passado, pelas

obras do presente; a via de mão dupla não vai só da realidade ao texto e do texto à realidade,

mas subsiste pela tensão entre o presente e o passado, intra e extra textualmente.

Um estudo sobre a obra de Haroldo de Campos deve privilegiar, por conseguinte, o

modo pelo qual a abordagem sincrônica das épocas, estilos e obras norteia as experimentações

do poeta e se reflete em seus trabalhos de crítico e tradutor, estabelecendo sua incansável

busca da invenção na criação poética, não apenas nas vanguardas históricas, porém na história

da literatura de um modo geral: dos antigos aos modernos, passando pelos orientais e pelos

textos bíblicos.

2. A Máquina do Mundo Repensada: texto-síntese

Diante dessas especificidades e depois de realizada a leitura da obra do poeta, é possível

dizer que o poema que mais profundamente ilumina essa tensão entre a novidade e a tradição

e que talvez melhor elucide a perspectiva sincrônica da obra haroldiana é A Máquina do

Mundo Repensada (AMMR). Por situar-se como espaço dialógico, história, utopia, ciência e

religião apresentam-se inexoravelmente ligadas pela linguagem (em ação) do poema-

palimpsesto: máquina cuja engrenagem procura instituir convergências entre as diversas áreas

do conhecimento, rompendo fronteiras, por meio da articulação entre o pensamento poético e

outras formas de pensamento

Ao atribuir aos textos com que trabalhou suas idiossincrasias, enquanto marcava os

textos poéticos que criou com as múltiplas características daqueles estudados, de modo a

assegurar um diálogo entre o seu fazer artístico e o de seus precursores, Haroldo de Campos

construiu uma obra modelar para a discussão da invenção e da tradição, não apenas na poesia

contemporânea, mas na arte de um modo geral. Nessa visada, inserem-se sua poética

“mallarmaica” e caleidoscópica, suas propostas vanguardistas e revolucionárias, sua re-

significação do make it new poundiano, a qual, no caso de Haroldo, é sempre de inspiração

oswaldiana: tendo Oswald de Andrade como parâmetro, o poeta paulista admite a metáfora do

canibalismo como um modo de inserir o homem em determinada cultura, absorvida através de

Crisantempo é considerado, por parcela da fortuna crítica da obra haroldiana, como texto-síntese, entretanto, é

preciso ressaltar que ele guarda diferenças profundas em relação ao poema A máquina do mundo repensada.

Crisantempo pode ser síntese, à medida que Haroldo reúne, nele, várias produções de diferentes períodos e

diferentes dicções; entretanto, em A máquina do mundo repensada, seu percurso é refeito no próprio poema, este

sim, responsável pela reunião de sua produção criativa, crítica e tradutória: ler o poema é ler a história “poetária”

(expressão cunhada pelo próprio poeta) de Haroldo de Campos.

“devoração crítica”

. (BITARÃES NETTO, 2004, p.55). Portanto, a abordagem sincrônica

haroldiana é apropriação cultural do universo dos autores que compõem o seu paideuma e não

apenas a devoração de seus procedimentos lingüísticos, estéticos e criativos. De acordo com

essa perspectiva é que se pode dizer que o poeta-leitor, Haroldo de Campos, criava seus

precursores.

Dentre os diálogos estabelecidos, talvez seja a apreensão daquele mantido com a

história (literária, científica, religiosa, humana) o que mais favoreça a compreensão do poema,

tanto no plano do conteúdo quanto no da expressão. Em percurso cosmogônico, à procura da

origem do universo e/ou de sua própria origem, o poeta, Ulisses pós-moderno

, parte, em

linhas gerais, do pensamento medieval de Dante, atravessa o classicismo/maneirismo de

Camões, a metafísica de Drummond, e a história da física, de Newton a Einstein, construindo

um plano de conteúdo que se dá a conhecer a partir de uma organização significante em que

materializam, entre outros aspectos, a terza rima dantesca, o decassílabo camoniano, uma

certa dicção barroca e a modernidade mallarmeana.

O poema tem acento épico, se lido como a trajetória do poeta, aedo que conta e canta

para viver, para voltar para casa e revelar as respostas aprendidas com a máquina do mundo;

nesse sentido, inclusive, o eu-poético é Ulisses e não Aquiles, porque este último quer a

glória, quer ser cantado e não cantar. Ao mesmo tempo, o poema tem acento confessional, se

for lido como espelho do percurso de Haroldo de Campos. É dividido em três cantos: 152

estrofes, uniformes e isométricas, mais uma coda de verso único; ao todo 457 versos

decassílabos (40 estrofes no Canto I; 39 no Canto II e 73 no Canto III).

A retomada da tradição literária e os diálogos com outras áreas do conhecimento

acentuam a historicidade do texto haroldiano, porque indicam que o poeta situa-se em relação

ao passado, para construir sua leitura a partir das escolhas do presente; tendo o presente como

alicerce, Haroldo de Campos dispõe as sincronicidades eleitas para a configuração do poema.

Quando analisado em AMMR, esse processo sincrônico-diacrônico, ou seja, o retorno ao

passado (diacronia) e sua atualização (sincronia) é que permite, nos termos de João Alexandre

Ezra Pound propunha uma renovação da tradição, make it new, a partir da construção de um paideuma.

Segundo escreveu em seu ABC da Literatura, traduzido pelos irmãos Campos e Decio Pignatari, paideuma é: “a

ordenação do conhecimento de modo que o próximo homem (ou geração) possa achar, o mais rapidamente

possível, a parte viva dele e gastar um mínimo de tempo com itens obsoletos”. (POUND, 1970, p.161).

São grandes as associações feitas, por alguns críticos entre o eu-poético de vários poemas de Haroldo de

Campos e Ulisses. Merece destaque o Ulisses pós-moderno criado pelo poeta em Finismundo: a última viagem,

publicado em 1990. É a perspectiva sincrônica aqui adotada que autoriza nomear o eu-poético de AMMR de

Ulisses pós-moderno, entendendo este termo não como categoria estética, mas (trans)histórica, isto é, um Ulisses

cujos dilemas são os do homem da pós-modernidade; também usamos o termo pela sua permanência na obra

haroldiana, tanto tradutória quanto poética, atendendo aos preceitos de seu paideuma pessoal.

Barbosa (1979), situar a experimentação poética haroldiana como síntese de múltiplas

culturas e epistemes históricas, unificadas pela arte poética: poesia, catarse.

O que importa a Haroldo de Campos, em AMMR, não é o estabelecimento da origem

da tradição em si, mas, em percurso épico e, ao mesmo tempo, com acentos barrocos,

ancorados em suas experiências de vanguarda, mostrar que a busca da origem (da poesia, do

seu percurso poético, dos autores que o precederam) é uma busca rasurada, como colocaria

Derrida; e labiríntica, nos moldes da biblioteca borgiana. É uma busca que se configura como

uma eterna partida de xadrez: depois de começada, não permite o estabelecimento de sua

origem.

Se pensarmos em Haroldo de Campos como o grande enxadrista, veremos que a

articulação que estabelece em seus textos diz respeito ao jogo em si (poema), à articulação das

palavras, signos palpáveis, peças do poema posicionadas em constante tensão, prontas a

avançar ou recuar para garantir a duração da partida: reinvenção da tradição. A máquina do

mundo repensada é o próprio poema, como diz Pires:

A expressão figurada máquina do poema é aqui utilizada para abarcar tanto

a especificidade da poesia (objeto construído de linguagem) quanto a

consciência crítico-construtiva do poeta. [...] é uma concepção de mundo,

uma cosmovisão, uma forma específica (subjetiva e objetiva) de

conhecimento: seja da própria matéria poética; seja das relações da poesia

com outros sistemas artísticos e culturais; seja das experiências de mundo e

da vida plasmadas pelo eu-poético (PIRES In: FERNANDES, et.al., 2006,

p.109, 110)

No jogo entre o poeta e a tradição que o acompanha, e o mundo que se abre para

afrontá-lo, com as certezas religiosas ou científicas, o poema delineia-se como viagem e como

busca; o poeta faz uso de sua poesia como forma de superação (e reinvenção) dos dilemas a

que está sujeito. Sem embargo, mais do que dizer que a poesia é a máquina, ou o jogo do

enxadrista, pode-se pensar que a tradição é, ela mesma, a máquina – engrenagem – que se

movimenta para conduzir o poeta em sua jornada até o fim (e não podemos esquecer de que o

texto em questão é o último texto criativo publicado por Haroldo).

Esse fim é, porém, marcado pela própria incerteza de sua finitude, já que o final do

poema (engrenagem, máquina), impulsiona a leitura para o início, estimulando o leitor a

refazer-lhe o percurso: “O nexo o nexo o nexo o nexo o nex”, último verso que não põe fim ao

Essa idéia é orientadora da leitura deste trabalho, que considerará a máquina do poema a partir da perspectiva

de Pires apontada acima, acrescentando algumas variações.

poema e marca-se pela necessidade de preenchimento do sentido, que parece vago, efêmero,

ou, talvez, volátil ao obrigar o leitor a refazer-lhe o percurso. O poema não morre por ter

vivido, diz Valéry; como a fênix, o poema renasce das cinzas e incita o leitor a repetir a leitura

tão logo esta chegue ao final, “é um vir a ser indefinidamente o que acabou de ser” (VALÉRY,

1999, p.205).

AMMR é, nesse espectro, um poema-partida; as jogadas, os movimentos das peças-

palavras, a dança deslizante dos tipos negros entre os espaços brancos das páginas, poema-

tabuleiro, acontecem em articulação sincrônica, no sentido de que uma jogada-verso retoma,

por meio do enjambement, o movimento anterior. O passado é revisitado não apenas em

termos de conteúdo, mas também sob a perspectiva da expressão. Por isso, se o poema é um

jogo de xadrez, o poeta é o enxadrista:

AMADA

Ouve:

Agora, junto ao mar,

Um enxadrista joga

[ ]

O ENXADRISTA

Modera, ó bispo noturno,

a faina em meu tabuleiro

e atende: um poeta nasce

nos bulbos do mês de agosto

(Auto do Possesso, 1950)

Como uma partida, cuja refacção das jogadas em sua totalidade é inapreensível, a poesia

é um para...alguma coisa; sua ubiqüidade orienta para determinado fim - no limite, um re-

tornar à imprecisão inicial (VALÉRY, op.cit.), diferençada a cada incursão leitora, a qual,

segundo a perspectiva de Haroldo de Campos, pode sempre ser entendida como viagem-

partida que tem como aporte o livro. O seguinte fragmento de Galáxias, dentre os muitos

fragmentos da obra do poeta que poderiam ser selecionados para mostrar essa concepção,

mostra exatamente isso:

Vale notar que o tema do jogo de xadrez surge sempre na obra haroldiana; além disso, o fragmento acima

parece referir-se ao próprio poeta, já que ele é nascido em agosto.

umumbigodolivromundo um livro de viagem onde a viagem seja o livro

o ser do livro é a viagem por isso começo pois a viagem é o começo

e volto e revolto pois na volta recomeço reconheço remeço um livro

[...]mas o livro me salva me

alegra me alaga pois o livro é viagem é mensagem de aragem é plumapaisagem

é viagemviragem o livro é visagem no infernalário onde suo o salário

O leitor viajante procura refazer os caminhos do poeta viajor e volta dos textos

transformado pelo que lê, incorporando à leitura sua própria experiência, o que transforma

essa viagem de volta em releitura, de modo que:

[...] procura integrar na leitura de obras do passado a experiência do

presente em que se situa o leitor. Experiência do presente não apenas dos

significados, por onde a leitura seria não apenas tautológica, mas

anacrônica, mas dos significantes a que outras obras deram acesso [...] [o

leitor] é capaz de apreender nas obras do passado aquilo que já estava ali

em termos de construção [...] que para o leitor do presente funciona como

operador responsável pela perenidade dela [...] [ ] instaurando os

deslizamentos de apreensão, que precisamente repele as tautologias e requer

a tensão entre as experiências, aquelas incorporadas à obra e as do leitor

(BARBOSA, 1990, p.16).

Qualquer retorno, depois da leitura de um poema, é marcado pela metamorfose, que

talvez seja o imperativo categórico do mundo das coisas tangíveis e intangíveis:

“transformando, pela leitura, o poema que lê, o leitor é transformado pela leitura do poema;

[...] por um lado, o leitor busca a compreensão, por outro a compreensão está na própria busca

que é o início de uma viagem” (BARBOSA In: CAMPOS,H. 1979, p.11). E a busca, é claro,

define-se a partir dos horizontes de contemplação/ compreensão que o leitor estabelece para o

que lê ao descobrir que a poesia é violência sobre a linguagem (PAZ), e ao reconhecer que “as

coisas perfeitas em poesia são inevitáveis” (BORGES).

A cosmogonia dialógica do poema de Haroldo de Campos faz-nos compreender porque

Calvino chama os clássicos de talismã, colocando-os em equivalência ao universo (CALVINO,

2005, p.13). O clássico é um texto que tem vocação para o diálogo e permanece, justamente,

pelo fato de esta vocação projetá-lo para o futuro. Como diz Brandão:

[...] uma obra clássica não é aquela que sustenta uma verdade absoluta e

única e faz calar outros discursos, mas sim aquela que logra dizer de tal

modo sua verdade que impulsiona o surgimento de novos discursos,

tornando-se um ponto de referência em torno do qual se instaura o diálogo

(BRANDÃO, in: APPEL; GOETTEMS, 1992, p. 42)

Os clássicos reatualizam-se a cada leitura, aceitam o diálogo e diferenciações de pontos

de vista. Tal caráter dialógico faz com que voltemos a ele para reafirmar/ reconstruir nossa

identidade, nossa humanidade, nossa descendência de Ulisses, leituras pulsantes, viagens e

travessias; silêncio em versos ou reversos do acaso, da sorte, da vida: ocaso, história, poesia.

A historicidade do poema de Haroldo de Campos não só cumpre importante papel dentro de

nossa cultura, pois antropofagicamente revitaliza a literariedade dos textos, como também

(re)significa a própria experiência histórica da humanidade e sua busca de compreensão e/ou

fusão de dois mundos aparentemente distintos, a religião e a ciência; para dar conta disso,

apóia-se no dialogismo que os clássicos, com sua vocação para o futuro, legaram-nos.

As engrenagens históricas de AMMR convidam a estabelecer o lugar da poesia como

mediadora dos conflitos entre religião e ciência: o poeta, o homem de verdades outras, é capaz

de fazer brilhar, na cosmogonia do texto, constelações históricas que reluzem ora pela

religião, ora pela ciência e sempre pela linguagem em ação do poema. O poeta estabelece

fundamentais papéis para o re-pensar do mundo: a pedra-máquina no meio do caminho da

humanidade se movimenta e se faz poema, viagem.

PARTE I

O TEXTO-SÍNTESE E AS OBSESSÕES DO

POETA

O TEXTO-SÍNTESE E AS OBSESSÕES DO POETA

I.1 Heliotropismo do passado: convergências em A Máquina do

Mundo Repensada

Difícil imaginar as atitudes humanas sem pautá-las pela história: a escritura do poeta

também é produto dos determinismos de seu tempo. No caso do autor de AMMR, o tempo é

aquele em que já se sabe (ou se deveria saber) que ciência e religião não precisam ser

excludentes. É ao longo dos diálogos estabelecidos com a poesia, que pressupõe a existência

do divino, e dos diálogos estabelecidos com as mais instigantes descobertas científicas, que o

poeta tece a historicidade de seu texto, procurando articular um percurso histórico-

cosmogônico. No poema, a máquina se abre e, máscara, (des)vela o mundo aos olhos do

leitor, trazendo à cena um poeta que narra sua viagem em busca de si mesmo (busco-me na

busca? Canto 3), passando pelos paradigmas da fé e da ciência, interpretando-os a partir do

engendramento da matéria (alegórica/ metafórica) do significante.

A alegoria da máquina do mundo é retomada, por Haroldo de Campos, pelo

estabelecimento de um prismático dialogismo cosmogônico. Essa alegoria, como se verá ao

longo da leitura do poema, pode ser compreendida tanto como aquilo que se convencionou

chamar “alegoria expressiva”, mimética, que opera por semelhança e tem o intuito de “ornar”

o discurso, como por “alegoria dos teólogos”, hermenêutica, que assume feitio figural,

simbólico e interpretativo; ou ainda, alegoria barroca, nos termos de Benjamim (2004). No

poema AMMR, a alegoria mistura-se à parábola, em especial no Canto III, quando a escritura

do autor vai sendo cifrada por intermédio de um discurso marcado pelo tom bíblico, trazendo

para o texto os dilemas do poeta de modo mais explícito do que nos cantos anteriores.

Em artigo de 1978, sobre Haroldo de Campos (e Galáxias), o poeta Severo Sarduy

analisa a escritura haroldiana, destacando a recorrência do trinômio

metáforas/mobilidade/parábolas, contrapondo o poeta ao cubano Lezama Lima, que

privilegia, em seu texto, imagem/fixidez/hipérboles. No que concerne às imagens e às

metáforas, a distinção parece clara: as imagens não deixam de ser fixas, impõem-se como

hipérboles, ou melhor, fixação hiperbólica do real, uma supra-realidade, “reino por

antonomásia do possível do homem, outorga um daqueles sucedâneos mediante os quais o

poeta pode “representar” aquilo que a realidade lhe lança como desafio misterioso” (SARDUY,

1978 in CAMPOS, H. 1979, p.120).

As metáforas, por sua vez, são móveis e, no caso de Haroldo, como aponta Sarduy,

condensam a matéria verbal por saturação e intensidade; implicam a mobilidade, os

deslocamentos contínuos, o rastreamento dos significados pelos múltiplos significantes

espalhados no tecido textual. Enquanto condensação e deslocamento, as metáforas

haroldianas são, também, metonímicas, pois sempre há o “surgimento, numa dada cadeia

significante, de um significante procedente de outra cadeia” (SARDUY, op.cit.).

Para Sarduy, em Galáxias, esse processo metafórico faz emergir, não a hipérbole, que

revelaria os paradoxos individuais por meio dos exageros, constituindo-se em metáforas

ousadas (catacreses); porém a parábola, que mais do que revelar ou enfatizar um pensamento,

por meio do exagero e da ênfase, deixa entrever a própria história da escritura do autor, sua

biografia, seu telos geral. Segundo Sarduy, essas parábolas definem-se pela desmesura:

[...] a percepção macroscópica desse livro [Galáxias] desenharia uma

parábola desmesurada. [A parábola é] figura que abarca e define toda essa

produção, em seu progresso rumo à concretude, como um “mundo total de

objetiva atualidade”, apreendido num instante – como se capta um

ideograma – e, não uma série de leituras analíticas, próprias do tempo

discursivo e de sua equivalência na sintaxe tradicional. Parábola [em

Haroldo] que daria a entender o trabalho da escritura e da vida mesma do

autor, que este vai cifrando – em seu corpo [do poema], um hieróglifo

invisível e paciente – como uma gigantesca viagem [...] viagem homérica

ou joyceana, iniciática, lisérgica espacial, amazônica. [...] A obra de

Haroldo de Campos seria como a exaltação e o desdobramento de uma

região da dicção, de um espaço de fala vasto e barroco como o mapa de seu

país: sopro e articulação, alento e pronunciação: nascimento do discurso. O

poema como sílaba-germe que rebenta, expande-se no volume da página e

expande em direção à concretude. (SARDUY, op. cit., p.123,125).

Sarduy parece estabelecer uma distinção entre parábola e hipérbole no sentido

retórico. Segundo Lausberg (1993), a parábola é a expressão completa do pensamento,

exatamente como sugere a citação acima sobre Haroldo; a hipérbole, de outro lado, não é a

expressão completa do pensamento, mas o uso de imagens e signos, que ultrapassam a

realidade e expressam paradoxos; uma atitude artística que se compraz pelo exagero

. Tanto

uma quanto a outra oferecem um desafio ao entendimento: a parábola é uma mensagem

cifrada, hermética, acessível aos iniciados, é vizinha da alegoria e comunica uma lição, um

princípio por meios simbólicos

, portanto, para compreendê-la, o leitor precisa “entrar no

jogo” e refazer as jogadas cujo resultado final aparece no texto. O exagero na construção da

hipérbole também a torna hermética e desafiadora, pois a ousadia metafórica que apresenta a

distancia do referente inicial e impõe um jogo interpretativo.

Cf. LAUSBERG, H. Elementos de retórica literária. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1993.

Cf. MOISÉS, M. Dicionário de Termos Literários. São Paulo: [s.l.], p.385.

O que Sarduy demonstra é que o caráter biográfico, a escritura arqueográfica e a

pessoalidade dos poemas haroldianos, constroem uma parábola haroldiana com “suas

ressonâncias bíblicas e mitológicas” (SARDUY, op. cit., p. 120), por isso prefere dizer que há

parábola desmesurada, e não hipérbole: a segunda acaba por submeter-se à primeira.

Entretanto essa distinção não se faz necessária, inclusive porque as hipérboles é que dão o

atributo de desmesura ao texto haroldiano – ou seja, se as parábolas em Haroldo de Campos

são uma hybris, é devido ao uso das hipérboles. O caráter hermético da parábola acentua-se,

em Haroldo de Campos, pelo uso da hipérbole como instrumento de sua construção.

Mais do que separar essas duas instâncias, vale sublinhar que a riqueza do fazer artístico

de Haroldo de Campos consiste em fundi-las, fazendo-as parte de seu paideuma teórico e

estilístico. Em AMMR, a hipérbole reina na expressão dos paradoxos intelectuais e dos

dilemas, na expressão dos enigmas ou, pura e simplesmente, no gosto pelo exagero. A

parábola também prevalece, porque a escritura do poema revela a escritura de Haroldo de

Campos e os preceitos de seu pensamento poético. Aliás, esse processo é perceptível em seus

poemas, de um modo geral, haja vista que Sarduy refere-se a Galáxias; e nós, à AMMR. Isso

ocorre porque, como se discutirá mais adiante, mais do que fases, Haroldo apresenta a

construção de um projeto ao longo de sua atividade poetária.

Cada texto seu é o último texto; é o acervo de suas parábolas pessoais. Toda a sua obra é

um continuum em que se faz patente a preocupação com a materialidade da palavra e com a

abordagem sincrônica da literatura

. Para reforçar: o poema é sempre concreto, embora não

necessariamente concretista. Em AMMR, a parábola haroldiana é revelada pela voz do aedo,

que seduz pelos recursos retóricos utilizados para contar – seu canto e sua palavra são seus

artifícios e sua licença poética, exatamente como ocorre com os textos antigos. A esse

respeito, diz Brandão:

No testemunho da palavra antiga podemos vislumbrar que a função de

composição está sendo obscurecida para salientar a sua função de

proferição [...] poderíamos dizer que, ao lançar sua voz, o aedo costura

cantos, ou, noutros termos, costura epéa, isto é, vozes (BRANDÃO In:

APPEL; GOETTEMS, 1992, p.45).

O que o eu-poético de vários poemas haroldianos faz, inclusive em AMMR, é organizar

seu canto e sua palavra como ruído de fundo, com acordes hiperbólicos, seduzindo pela

proferição de sua palavra; mas, ao contrário do que acontece na épica, a função de

Por isso, não faz sentido falar do Haroldo Concretista, do Haroldo de Galáxias, do Haroldo de A Máquina do

Mundo Repensada. Há um só Haroldo e um só pensamento poético, que vai sendo lapidado ao longo da vida do

poeta, justamente, pelo fato de ser projeto poético.

composição não se obscurece, pelo contrário, a característica auto-reflexiva da poesia na

modernidade, à qual se filia a obra haroldiana, e o “heliocentrismo” da mensagem verificado

na máquina do poema fazem com que as epéia (vozes) nos poemas de Haroldo seduzam,

também, pelo desafio da arquitetura dos textos, do seu maquinar, ao qual o leitor é submetido.

O jogo é estabelecido pela voz do eu-poético que, além de mostrar a costura das vozes,

incita o leitor a descobrir os meandros dessa cerzidura na própria escrita do texto: as vozes e a

escritura da tradição, seja ela literária ou não, são a linha do bordado de Penélope que o poeta

Haroldo de Campos usa para tecer, na página, a parábola de sua própria escritura. Essa página

é a colcha dos estilhaços da tradição e é o tabuleiro do enxadrista; porém, o que a torna

desafiadora, de fato, é que, entre uma e outra casa do jogo, há um labirinto que o leitor deve

percorrer.

Como o tabuleiro é também bordado, o leitor segue o fio de Ariadne e se deixa tecer ao

texto pelos fios da habilidosa Aracne. Em AMMR, por exemplo, o leitor, parceiro de jogo,

vencido pelo texto, pára de se preocupar com a significação global do poema, com sua

finalidade, e passa a desfrutar o livre trânsito das palavras, que circulam pelo texto em

compassada travessia; passa a desfrutar cada instância, ou ainda, cada estância: bebe as

palavras, prova os seus significantes e partilha a hybris criativa que se abre, como a máquina

do mundo, deslumbrante, à sua frente.

Em AMMR, a retomada sincrônica da história literária e da história do homem à

procura de respostas aos enigmas de sua existência é, então, uma forma de parábola do mundo

e das histórias pessoais do próprio Haroldo, corresponde à valorização do passado como

instrumento de edificação do presente e projeção do futuro e dá ao poema um estatuto de

instrumento a partir do qual se vislumbra o cosmos – passado, presente e futuro coexistem na

máquina do poema, pela historicidade que ela encena: mensagem poética telescópica.

Isso significa que o passado é marcado de novidade, já que a maneira como o poeta se

situa diante de seu próprio presente, atualizando-o em seus precursores, é análoga à que

propôs Borges no ensaio intitulado Kafka e seus precursores. Nesse trabalho, o escritor

argentino destaca que parecia reconhecer a voz e os hábitos kafkianos em autores que

antecederam o escritor e que foram lidos por ele (Kafka). Textos estes que apresentam as

marcas de um Kafka leitor e crítico, mas distanciados entre si; é a este ponto que o poeta

argentino dedica ênfase: em cada um dos textos, que brevemente analisa para sublinhar-lhes

uma existência kafkiana, está a idiossincrasia de Kafka, em maior ou menor grau, e que não

seria percebida se Kafka não houvesse se dedicado a escrever sobre eles. Diz Borges:

El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica

nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta

correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres. El

primer Kafka de Betrachtung es menos precursor de Kafka de los mitos

sombríos y de las instituciones atroces que Browning o Lord Dunsany.

(BORGES, 1982, p.228, grifos do autor).

No caso de Haroldo de Campos, a maneira como o poeta se situa diante do presente,

atualizando-o em seus precursores, (re)construindo-os e os colocando de novo em estado de

estar no mundo, engendra uma poética da agoridade, a qual, segundo ele pode ser entendida

como poética articuladora de uma poesia plural, crítica do futuro e de seus paraísos perdidos,

enquanto se presentifica e se projeta para o futuro toda uma apropriação crítica de passados

diversos (CAMPOS, 1997, p.268-269).

Não se trata, portanto, de dizer que o poeta Haroldo de Campos tenha feito uma leitura

histórica da poesia em AMMR, mas uma leitura crítica da poeticidade ao longo da história,

construindo, sobre este alicerce, seu posicionamento frente aos dilemas históricos que

colocaram o homem diante das (in)certezas da fé e da ciência. Dessa forma, o que legitima o

presente no texto haroldiano, como se verá, não é o passado tomado como um conjunto de

pontos de referência, ou mesmo como um simples mecanismo de duração (Dante, Camões,

Drummond ainda permanecem independentemente de o poema de Haroldo dialogar com

eles), mas como um processo de tornar tanto o passado literário (Canto I) quanto o científico

(Canto II), o presente. Assim sendo, a abordagem sincrônica é mecanismo de organização

dos questionamentos do poeta, que repensa o mundo como fim, nex, e como nexo (Canto III)

entre passado e futuro, de tal sorte que quanto mais se espera a ruptura, a mudança, ou, no

caso de Haroldo de Campos, a invenção poética, mais se torna essencial voltar-se para o

passado para descobrir como ela será.

Por isso pode-se reafirmar que Haroldo de Campos cria seus precursores: como o

narrador de O Aleph (BORGES, 2006), desce até o porão, vai ao passado do edifício literário,

para usar uma idéia do Victor Hugo exposta em do Grotesco e do Sublime (2004), movimenta-

se pelas prateleiras da ciência, a fim de resgatar a historicidade dos textos e dos

questionamentos sobre a gesta universal, colocando-se, agnosticamente, frente ao dilema

religioso-científico que se abre diante dele como algo estranho, fantástico, revelador como a

própria máquina do mundo. No caso de AMMR, esse questionamento é mediado pela

desestabilização do cânone e pela inclusão do discurso científico no discurso poético.

Se, na literatura, o tema da máquina do mundo representa, fundamentalmente,

revelação do futuro, de verdades insondáveis, ou do passado, em termos de física, a máquina

do mundo é uma máquina do tempo reversível, que permitiria que nos projetássemos ao

passado e ao futuro, simultaneamente; alguma coisa muito próxima do ideal de pensamento

de Haroldo de Campos e, aparentemente, de existência tão vaga quanto Inferno e Paraíso.

Assim é definida a máquina do tempo:

Uma máquina do tempo constitui uma estrutura capaz de permitir a

passagem de um corpo material (ou qualquer forma de energia) duas vezes

por um mesmo ponto do espaço-tempo. Em linguagem simples, isso

significa uma volta ao passado [...] determinada pelas forças gravitacionais,

cuja descrição é feita pela Teoria da Relatividade Geral. [Essa viagem se

torna impossível na Terra] devido à fraca intensidade do campo

gravitacional.

Os cientistas Nathan Rosen e Kurt Gödel foram os primeiros a produzir

modelos teóricos [ ] nos quais esses caminhos para o passado poderiam

existir [ ] uma das propriedades mais notáveis desses caminhos, e em total

contradição com o senso comum, consiste no fato de que, ao percorrermos

uma dessas trajetórias, estando a cada instante nos dirigindo para o futuro,

estamos igualmente nos aproximando do passado. [ ] o tempo não deve ser

representado por uma linha reta infinita como o senso comum faz, mas sim

por uma estrutura cíclica. (NOVELLO, 2000, p.114).

Entretanto, para que tal deslocamento acontecesse, seria preciso crer que o tempo

jamais se tornasse passado – o que em termos de realidade objetiva é impossível. Os cálculos

desses cientistas foram feitos com base na hipótese einsteiniana de que o tempo poderia ser

reversível; o próprio Einstein, todavia, percebeu que a física desafiava o que podemos

apreender como realidade objetiva. Colocada a questão nesses termos, parece que a máquina

do mundo passa a ser permitida apenas na literatura, e, mais especificamente, no texto

poético, já que este é tempo e espaço de linguagem:

[A compreensão do poema está na busca] início de uma viagem. Início cujo

término previsível é dado pelos parâmetros da linguagem: bússola,

astrolábio, estrela.

Neste sentido, o espaço do poema é necessariamente um tempo. Espaço e

tempo da linguagem: o poema em que o leitor atua como um viajante para

quem os signos não são mais apenas signos, sinais, de alguma outra coisa

para fora da topologia cujos limites cartográficos estão dados na página que

os acolhe como um espaço privilegiado. Mapear, deste modo, significa

exibir as marcas de uma volta – como quem, por um caminho

desconhecido, sem saber ao certo o retorno possível, vai deixando traços

que possam assegurar a volta. (BARBOSA In: CAMPOS, H., 1979, p. 11).

A volta é assegurada pelo caráter intertextual da obra poética (literária). O retorno é

possível porque os novos textos vão se somando aos antigos, como manuscritos sobre

manuscritos e desenham as possibilidades de re-atualização da tradição não em sentido de

repetição pura e simples, mas de retornar, tornar de novo ao antigo que se faz novo, já que o

mapeamento, que exibe as marcas de uma volta, possibilita a criação dos precursores sob a

perspectiva borgiana já mencionada.

Assim sendo, o retorno é diferente, rasura o original; ao passado, como totalidade

temporal, é impossível voltar tanto na física, quanto na religião ou na literatura, porém, nesta

última, podemos revisitá-lo pela leitura e podemos, ainda, trazê-lo para dentro dos textos

reinventando-o, o que sem dúvida é muito interessante. Ao contrário dos “outros passados”, o

literário presta-se à modificação pelo diálogo. Em AMMR, os traços que asseguram a volta

não operam de outra forma senão da maneira apresentada pela máquina do tempo supracitada:

quanto mais o poeta se dirige ao futuro, em termos da renovação da linguagem da tradição,

mais se aproxima do passado, na mesma proporção – é a pulsão da ruptura e da renovação das

formas, arqueografia da inventividade, que projeta eu-poético haroldiano para o futuro e,

simultaneamente, coloca-o em sinergia com o passado, de onde ele apreende, como

paideuma, aquilo que é relevante para as gerações futuras. Mais uma vez, sincronia.

Nesse sentido, entender as relações entre a máquina do mundo e a máquina do poema

e toda a sincronicidade que estas relações revelam, implica marcar a viagem diacronicamente,

a partir de uma ótica de leitura convocada pela poesia moderna. Como pontua Pires:

[...] pode-se dizer que a metalinguagem, um dos fatores de apreciação,

valorização e valoração da poesia moderna, é a primeira das condições

necessárias à compreensão do poema como máquina, uma vez que esta se

alimenta também da poesia: pois a auto-reflexividade, a auto-

referencialidade, a consciência construtiva, o pensar sobre a linguagem;

enfim, o voltar-se sobre as próprias engrenagens, revelando a concepção

engenhosa que a norteia, é um dos movimentos preferidos da máquina do

poema. (PIRES In: FERNANDES et.al., 2006, p.111)

Quando essa máquina poética volta-se sobre as suas próprias engrenagens, acentua-

se a sua modernidade e passa a operar a partir do inusitado e do improvável, submetidos, é

verdade, a uma ordem, mas uma ordem que rompe com o padrão normalmente tido como

organizado, portanto, a máquina do poema não é como as máquinas convencionais e pode ser

compreendida, por exemplo, a partir da moderna Teoria do Caos, que mostra os sistemas

caóticos exatamente dessa maneira: a ordem, ao invés de limitar a surpresa, impõe-na pelo

potencial de inovação que sua aparente desordem revela. (CAMPOS, R., 2005, p. 176).

No caso da poesia moderna, a ruptura da sintaxe, por exemplo, revela-se caótica na

aparência, mas repleta de uma ordem que engendra a surpresa a cada minuto, como se verá ao

longo da leitura do poema, notadamente no Canto II, pela discussão das novas teorias da

física. A ordem presente nos sistemas caóticos é, em termos de poesia, a luta contra o acaso.

Desde os primeiros poemas, Haroldo experimentou essa luta contra o acaso, associando-a ao

Lance de Dados de Mallarmé. Segundo disse em Depoimentos de oficina (2002, p.35), o

conjunto de poemas O â mago do ô mega pretendia instaurar um caráter crítico e um trabalho

lúcido contra o acaso, recuperando Poe, Mallarmé e João Cabral em uma “Fenomenologia da

Composição”:

Impressos em branco sobre o fundo preto, esses poemas fazem reverter para

o céu noturno, salpicado de estrelas-palavras (Vieira), a página branca de

Mallarmé. Céu noturno, branco ao contrário. Propondo-se como uma

fenomenologia da composição. (ibid., id.) [...] Na série O â mago do ô

mega, através da desarticulação das palavras e da fratura fônica, propus-me

a chegar ao eidos do poema, à “coisa da coisa”, ao “zero ao zênite”: um

zero vazio e significante ao mesmo tempo, algo como o sujeito zerológico

(ibid., p.36).

Os jogos sonoros e a idéia cosmológica (o céu noturno), frutos de uma

fenomenologia da composição, que valoriza exatamente e mais argutamente o exercício

crítico e metalingüístico, sem abrir mão da invenção, são recriados em AMMR. Neste poema,

Haroldo de Campos intensifica as experimentações da linguagem porque cria,

ideogramaticamente, nas formas cristalizadas pela tradição, palavras compostas e as sujeita à

â mago do ô mega

um olho

um ouro

um osso

sob

essa pe ( vide de vácuo ) nsil

pétala p a r p a d e a n d o cílios

pálpebra

amêndoa do vazio pecíolo: a coisa

da coisa

um duro

tão oco

um osso

tão centro

um corpo

cristalino a corpo

fechado em seu alvor

ero

Z ao

ênit nitescendo

nihilo

ruptura sintática, às hipérboles, às perturbações e esfacelamentos semânticos, que se tornam,

no poema haroldiano, dinâmicas e “caóticas”, revelando, por isso, a surpresa da composição,

um zênite nitescente. Isso porque, para Haroldo de Campos:

A tradição é uma coisa aberta. [...] A vanguarda literária, tal como a

compreendo, envolve uma interpretação crítica do legado da tradição,

através de sua ótica integrada no presente e feito contemporâneo. Não

artefato para museu (para a contemplação), mas objeto lingüístico vivo,

para uso produtivo imediato (para a ação). (CAMPOS, H., 1998, p.24,25)

Tal projeto e a postura diante do que se poderia chamar “tradicional” não são fruto da

maturidade, mas uma invariante na obra haroldiana, que foi sendo matizada ao longo de

muitos anos, como um recurso de composição poética calcada no make it new e na visão de

modernidade que sua obra abarca. Por isso foi dito anteriormente que, na obra haroldiana, não

há fases, mas construção articulada de um projeto através do meio século de trabalho

artístico, dedicado à poesia, em amplo sentido. Para que se tenha idéia dessa continuidade,

pode-se citar Lamento sobre o Lago Nemi, que está em o Auto do Possesso, de 1950; segundo

próprio Haroldo, este poema é representativo de seu percurso poético. Diz o poeta em

Depoimentos de oficina:

É o tema ritual do sacerdote-rei do Templo de Diana Nemorensis, ou Diana

do Bosque, junto ao lago Nemi, perto de Roma. Seu reinado, segundo a

regra do santuário, duraria até que um rival o vencesse e assumisse o posto

hierático [...] Procurei recriar o motivo à luz da dialética mallarmeana do

acaso, o azar (le hasard) jamais abolido. Se, de um lado, a forma fixa (três

quadras dodecassilábicas, rimando no segundo e no quarto verso de cada

uma) e o refinamento léxico poderiam aparentar alguma afinidade com a

postura anticoloquialista e antiprosaica dos poetas de 45, de outro a sintaxe

rítimo-permutatória que favorece, deliberadamente, a articulação e a

desarticulação das frases, engendra o paradoxo e a dissonância, cria um

espaço paralógico, desestabilizando de maneira irônica o modelo formal e

dando-lhe caráter móvel. (CAMPOS, H., 2002, p. 22 e 23).

Fica claro pela citação que a sincronia haroldiana funde a modernidade, sobretudo

aquela advinda de Mallarmé, e a tradição para criar o novo. É interessante notar o comentário

do poeta sobre a geração de 45. Segundo ele, a forma fixa era fôrma ortodoxa e, por

conseguinte, a tradição não era valorizada, mas desperdiçada. Não é objetivo entrar nessa

discussão, a não ser para sublinhar que, pela citação acima, Haroldo de Campos contrapõe a

sua maneira de conceber a permanência da tradição, como algo vivo e vivificado pela

modernidade, e a “cópia”da tradição pelos poetas de 45. O debate é amplo e controverso, mas,

sua rápida menção, indica a importância da poética sincrônica na obra haroldiana. Vejamos o

poema:

LAMENTO SOBRE O LAGO NEMI

O azar é um dançarino nu entre os alfanjes.

Na praia, além do rosto, a corda nas mãos.

Chama teu inimigo. O azar é dançarino.

Reúne os seus herdeiros e proclama o Talião.

A virgem que encontrei coroada de rainúnculos

Não era – assim o quis – a virgem que encontrei.

O azar é um dançarino; teme os seus alfanjes.

Amanhã serei morto, mas agora sou rei.

Nu entre os alfanjes, coroado de rainúnculos,

Chama o teu inimigo e a virgem que encontrei.

Na praia, além do rosto, eu agora estou morto.

O azar é um dançarino. Amanhã serás o rei.

Vê-se, portanto, que as formas fixas escolhidas pelo poeta em AMMR já eram parte

de sua consciência acerca da renovação da linguagem e não significam a rejeição da tradição,

muitas vezes associada à experiência concretista, mas sim criação poética tensionada, pelo

fato de ser, quando dialoga com a tradição, novidade; e parte da tradição, quando esta é

incorporada aos poemas.

Ao recuperar a alegoria da máquina do mundo, pela via trilhada no poema dantesco,

Haroldo mantém a idéia cosmogônica, não mais na manifestação gráfica concretista do

poema, como acontecia em o âmago do ômega, porém na concretude do tema, engendrado

pela estrutura significante com que o poeta de campos e espaços presenteia (e presentifica) o

leitor, instaurando precursores: os do poeta-leitor e re-criador da tradição, tornando

precursores do leitor, os leitores antepassados desta mesma tradição. A experiência concreta

ensinou o poeta a ver a concretude da poesia, segundo o próprio Haroldo de Campos (1997),

tal experiência não o aprisionou, mas fundamentou seu olhar poético. Por isso, toda a

experimentação poética haroldiana retoma as bases da poesia concreta transcendendo-a.

Para Haroldo de Campos, o poema deveria instigar o esforço de compreensão do

trabalho laborioso e lúcido feito pelo poeta. A composição fenomenal depende da superação

do comum, da criatividade e da re-invenção das jogadas; depende que o jogador-poeta jogue o

inusitado, o inesperado. Portanto, no poema-máquina, no poema-jogo, pretende-se abolir o

acaso de um modo muito peculiar: tornando as palavras, ícones negros no branco da página,

surpresa engendrada pela argúcia e pela astúcia do poeta (re)criador: um não-acaso que se

forja acaso, “o poema acontece, o poema se medita”, como ele diz em Teoria e Prática do

Poema: signos palpáveis, palavras-peças posicionadas em constante tensão.

O poeta, ao re-pensar a máquina do mundo, deixa circunscritos, em seu poema,

arquitextos de vanguarda: novidade exposta a olho por olho a olho nu, que está em Teoria da

Poesia Concreta (1975), invenção marcada de tradição até o fim, que não é fim, mas nex. O

nex, em latim, fim abrupto, se lido como morte, ou passagem, no sentido religioso, ou

insondável, no sentido científico, sugere uma indeterminação que obriga o leitor a re-tornar ao

início de sua Odisséia, viagem-leitura, cosmofísica abissal, como sugere Leda Tenório da

Motta (2004, p.165). Elíptico percurso, pois o universo é in-finito, nonada : se nasce,

morrenasce, exatamente como nos é apresentada a tradição literária por Haroldo de Campos, e

exatamente como a tradição literária sobrevive aos séculos.

I.2. A Máquina do Mundo Repensada , o estilo e as obsessões do

poeta

Uma máquina do mundo, que como topos serve de ancoradouro para a máquina do

poema, não pode sugerir outra coisa senão universalidade – a alegoria da máquina do mundo

é uma tentativa de apreensão do universo, a partir da relação mítica entre o homem e a

divindade desde a Antigüidade, permanecendo, como se verá pela leitura do poema, nos

paradigmas científicos.

Certamente, são multíplices os aspectos e os pontos de vista que poderiam ser

adotados na leitura do poema de Haroldo de Campos, que retoma tão instigante alegoria,

remanescente não só na imaginação dos poetas, mas no imaginário da literatura e da ciência

Marcelo Gleiser destaca que desde os primórdios o céu era visto como manuscrito sagrado. A suas revelações

tinham acesso os feiticeiros – eram capazes de ler, no universo celeste (ou na “máquina” que se mostrava diante

deles) mensagens escritas pelos deuses ou outras aparições. Cf. GLEISER, M. O fim da Terra e do céu. São

Paulo: Companhia das Letras, 2002, p.13-47.

como marca de um passado infinitamente perdido e de um futuro inatingível, como o livro de

Mallarmé, síntese da existência, justificativa estética para os males do mundo (BORGES, 1982,

p.229, 339).

Múltiplas são as possibilidades de leitura e muitos são os aspectos de Haroldo de

Campos que podem ser claroamostrados por meio dessa leitura. Diante de tantos “Haroldos”,

portanto, o crítico-leitor arrisca-se pensador e procura discutir a orquestração sincrônica do

poema, cujos acordes revelam características inerentes às criações haroldianas de um modo

geral. Como um espectro, o poema é fulcro de cristal em movimento: pensamento.

Para Paul Valéry (1999, p.193), o poeta é um pensador porque é por meio da sua

linguagem que pensa o mundo; a linguagem é o ponto de partida da organização do

pensamento. Como, para o poeta francês, “a poesia é uma arte da linguagem”, poesia é

pensamento. Mas essa forma de pensamento, adverte Valéry, não é a dos pensamentos puros e

sim daqueles desenvolvidos em terreno inóspito, porque coordena múltiplos aspectos: som,

sentido, historicidade, poesia, real e imaginário.

A apropriação da realidade pelo pensamento e sua tradução em ações é engendrada por

todos os sentidos da existência humana (físicos e sociais) em sua relação com o mundo; no

caso da poesia, esse pensamento se traduz em obras e cada poeta atribui plasticidade e

materialidade a esse pensamento, por meio de seu trabalho com a linguagem, revelando suas

mitologias pessoais ao voltar-se para algum ponto do passado. O poeta é, assim, tomado de

certa melancolia diante da inevitabilidade de traduzir o pensamento a que a linguagem poética

o obriga, como se estivesse sempre a baixar sobre ele certa luz crepuscular e lhe faltasse a

totalidade da linguagem – é o que o nex do último verso de AMMR pode sugerir.

Para estudar aspectos da obra de um poeta, por conseguinte, há que se identificar os

matizes de seu pensamento, suas obsessões e suas buscas: “[...] cada poeta tem sua mitologia

particular, sua própria faixa espectroscópica ou formação de símbolos peculiar, [por isso], os

gêneros derivam do mito da busca” (FRYE, p.17, 23). O caso de Haroldo de Campos é muito

peculiar, pois sua maior obsessão é encontrar, por meio de sua palavra, mecanismos para

redescobrir e reinventar a poeticidade ao longo da história. O poema é a busca. Escreve o

poeta em O portet, publicado em Crisantempo:

preciso

é ter paciência

decantar os vinhos

reler um verso velho que o citrino

sumo dos limões

verdecendo acidula

preciso

é ter ciência

depurar do limo

a água que filtra na palavra luz

o hino do menino char a voz

a vólucre voz

o timbre sibilino

do melro de ouro que calusura a aurora

preciso

é ter ausência

sutileza

tactos

amor (o ato entre-atos)

dor prestimor querência

para fazer deste papel

poema

desta que mana do estilete azul

escura tinta esferográfica

preciso é ter

demência

obsessão

incerteza

certeza

escuridão gozoza

graça plena

fogo liquefeito

para fazer da tinta e da madeira

apisoada em polpa

que na cortiça antes portava

como brasão teu nome:

a coisa

o corpo

a coisa

em si

a dupla valva

o lacre sob as pubescentes sílabas

o preciso desenho

que como ao deus de adão de uma costela

dá-me fazer deste papel poema e da insinuada

tinta faz

mulher

Para fazer um poema, de acordo com o que nos apresenta o texto de Haroldo de

Campos acima, é necessário, portanto, paciência, ciência, sacralidade e pulsão erótica; é

urgente abrir-se à experiência extraordinária a que a escritura do poema dá acesso – por isso,

fazer poesia, no caso de Haroldo de Campos, implica a obsessão: obsessão para criar e

obsessão para buscar a forma perfeita nas formas cristalizadas, fundi-las à sua escritura;

obsessão para buscar essas formas nas profundezas, como se fosse possível encontrar um

ponto abaixo do zero, acima do zênite. A obsessão haroldiana é de tal modo marcante que

acaba por definir seu próprio estilo. Sobre a importância do estilo de um autor, diz Augusto

Meyer:

[...] o estilo é mais que o homem – a tentativa de superação do homem na

expressão do eu idealizado, já em sentido abstrato [...] o Autor transcende o

Homem [...] com toda a vantagem de poder transformar-se em essência

transmissível por meio da leitura e renascer indefinidamente ao calor da

compreensão; só ao nosso lamentável vício psicológico, pois, devemos a

tendência para cultivar a biografia do homem, em detrimento da biografia

do autor, que é a história da sua obra em sua projeção no tempo. (MEYER,

2007, p. 14).

O comentário de Meyer é importantíssimo, porque pontua a diferença entre a

biografia do autor, projeção de sua obra, e a do homem. Neste trabalho, o Haroldo de

Campos invocado é sempre o autor

, dono de um estilo marcante, engendrado por suas

obsessões e mitologias pessoais. É comum haver uma confusão quando se discute a obra de

Haroldo de Campos e seu estilo, porque sua personalidade intensa e polêmica e a paixão pela

poesia contagiam aqueles partidários de sua visão e aqueles contrários a ela.

Para uma biografia de Haroldo de Campos, cf. NÓBREGA, T.M. Sob o signo dos signos: uma biografia de

Haroldo de Campos. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica - PUC. Tese de doutoramento em

Comunicação e Semiótica, 2005.

Sua personalidade polêmica faz com que alguns críticos no lugar de entender o autor e

a riqueza de sua obra, cujo estilo é marcante, passem a analisar a obra como reflexo do

homem, relegando ao autor Haroldo de Campos, um papel secundário; ou se amplia o alcance

de suas produções pelo encanto que sua erudição provoca. Talvez seja por isso que a

experiência concretista seja tão discutida – ela guarda maiores afinidades com a personalidade

inflamada de Haroldo de Campos; entretanto, é preciso compreender as invariantes da obra

haroldiana como características de seu estilo, sem confundi-las com Haroldo de Campos. É,

inclusive, por isso, que não se pode separar o Haroldo poeta, do crítico e do tradutor – como

autor, todas essas instâncias presentificam-se em sua obra. Mas o que será o estilo?

Pensamos no estilo como o modo próprio de dizer da enunciação,

depreensível de uma totalidade enunciada. Essa perspectiva faz com que as

relações de sentido convirjam recorrentemente para um centro que, longe de

mostrar um sujeito empírico, cria o próprio sujeito. Por isso afirmamos que

o ato singular do dizer emerge do dito, também em se tratando de

totalidade. O centro, o referencial interno, remete, porém, à exterioridade do

próprio estilo, pois só por oposição ao externo, o interno significa. O que é,

por sinal, a exterioridade do estilo, senão o outro, pelo qual se constitui o

um? Esse outro, além do tu instituído intersubjetivamente, o que é, senão a

própria situação de comunicação? (DISCINI, 2003, p.17,18).

Como outro, o leitor de Haroldo de Campos vê-se diante de um estilo cujo centro

referencial interno sofre um apagamento de fronteiras, isto é, o centro não é um ponto, mas

um plano por onde passam vetores advindos das mais diferentes dicções: bíblicas, orientais,

greco-romanas, provençais, barrocas, modernas e vanguardistas, científicas, filosóficas,

enfim, o centro é impreciso. Em AMMR, o sentido do texto parece escapar, pela

multiplicidade dos diálogos; igualmente, e pela mesma razão, o estilo volatiliza: nunca haverá

um só aporte definidor do estilo haroldiano; entretanto, mesmo volátil, o estilo deixa como

resíduo, ou ainda, fixa, como “ruído de fundo”, as vozes do épico, em especial da Odisséia, e

do barroco. Trajano Vieira assim nos fala sobre o poeta:

Os leitores das Galáxias, de Finismundo e de vários outros poemas seus [de

Haroldo] sabem o quanto a figura de Ulisses o fascinava, talvez por

encarnar o viajor inquieto de horizontes inéditos e imprevisíveis[...] coloco-

me entre os leitores que entrevêem em suas inúmeras peripécias

intelectuais, no complexo mosaico de sua trajetória, o significado maior do

texto homérico. Num certo sentido, Haroldo é o personagem central de sua

produção, o Ulisses de uma Odisséia transcultural vastíssima, com

múltiplas entradas e incontáveis saídas [...]. (VIEIRA In: CAMPOS,I. e

TÁPIA, 2006, p. 6, grifos meus).

Trajano Vieira toca em um ponto crucial – “Haroldo é o personagem central de sua

produção”. A afirmação traz implicações fundamentais para a análise da obra haroldiana. A

fronteira entre o autor e o eu-poético, instituído nos textos, é vaga, imprecisa, praticamente

indizível, de sorte que o crítico talvez não incorresse em erro se chamasse sempre o eu-

poético de Haroldo. Esse aspecto parece corroborar com o que disse Sarduy sobre a parábola

no texto de Haroldo de Campos: se a escritura é a parábola pessoal do autor, o eu instaurado

no texto poderia ser muito bem o próprio autor, equivaler-se-iam. Daí, mais uma vez, a

confusão entre ambos ser recorrente.

Tomando emprestado o raciocínio de Meyer, podemos dizer que se o autor transcende

o homem, o eu-poético transcende o autor, não porque a identidade não seja possível, pelo

contrário, é absolutamente pertinente; o que se vê narrado nos versos de AMMR coincide com

a trajetória do poeta, principalmente, pelo resgate que ele faz de seus próprios textos. Mesmo

assim, o eu-poético parece mais denso, porque reúne fragmentos de outros eus, criados por

outros autores e/ou pensadores do mundo. Preferiu-se, portanto, pensar que o eu-poético

espelha o Haroldo-Odisseu, mas é maior do que ele: é o poeta-Odisseu, convergência de

tantos outros poetas, que extrapola os limites de Haroldo de Campos. Se assim não fosse,

deveríamos dizer que todos os eus criados por Haroldo são equivalentes a ele; mesmo que

tênues, há distinção entre cada eu-poético revelado em seus poemas, cada um parece equivaler

ao autor, ao mesmo tempo que é maior do que ele, porque dissolve-se nos recolhos dos textos

náufragos, ou heróicos sobreviventes – o cânone –, a partir dos quais o poeta Haroldo de

Campos faz seu paideuma: make it new.

A precisão da imagem poderia conduzir ao abismo, como aconteceu com Narciso;

porém, na leitura que será apresentada a seguir, a precisão da imagem serve como bússola,

astrolábio, Cruzeiro do Sul – é a referência que não permite que o leitor se afaste da estreita

via, pois que, ao acompanhar o eu-poético, cujo rosto reflete o de Haroldo, acompanha a obra

haroldiana, a sincronia, e segue os precursores de Haroldo, os outros eus, não como eles são,

de fato, apenas a partir das idiossincrasias que Haroldo de Campos neles cravou.

Em AMMR, o poeta-Odisseu manifesta-se plenamente, narra sua viagem, sua busca,

tecendo os fios da novidade junto aos novelos da tradição que em profusão faíscam pelo

poema e refletem a orientação poético-sincrônica de Haroldo de Campos. Dado o caráter

épico do texto, a viagem é sempre um convite à refacção do percurso do eu-poético, espelho

de Haroldo,arrolado pelo texto; portanto, um convite à imortalidade, não necessariamente nos

moldes dantescos. Em caráter homérico, o poema permanece como espaço privilegiado da

narrativa épica que, entre outras coisas, encena os cinqüenta anos de “atividade poetária” de

seu autor, transculturalmente, antropofagicamente. Não leva ao Paraíso, mas sustenta-se num

eterno regresso à Ítaca.

Quando resgata os autores da tradição literária, quando reconfigura as personae de

grandes nomes da História Sagrada, da ciência, da filosofia, Haroldo de Campos devolve-lhes

à luz. Mais do que deixar seus companheiros de viagem a salvo, ao resgatá-los do passado,

como procuraria fazer Ulisses, Haroldo de Campos mostra-se um Orfeu bem-sucedido, pois

que os traz, de novo, à vida. Sobre isso, comenta Donaldo Schüler:

A epopéia seduz Haroldo de Campos como tradutor e como criador [...] A

sedução que a epopéia exerce sobre Haroldo de Campos não pára em

Signancia quase céu. É o que se vê no Odisseu reinventado de Finismundo

a última viagem. [ ] Haroldo tira os poetas do esquecimento. Sem o

trabalho dele, alguns deles ainda viveriam na sombra. Não contente com a

busca de informações entre os mortos à maneira de Ulisses, Haroldo mostra

a eleitos o caminho da luz, devolvendo-os, mais exitoso que Orfeu, ao

congresso dos vivos.(SCHÜLER, 1997, p.23,32).

Haroldo-Odisseu, para não perder companheiros pelo caminho, terá que os

reinventar, mostrando-lhes “o caminho da luz” e ao mostrar-lhes o caminho da luz,

atualizando-os, terá que criá-los; terá que criar seus precursores: esta, a sua missão, sua

epopéia, o imperativo categórico de seu olhar e de seu fazer poético. Em AMMR, o eu-poético

reproduz esse comportamento, caminha entoando seu canto e não olha para trás – conta o

passado, vê o que os poetas e heróis viram, mas não volta a cabeça para saber se estes o

acompanham. Esse procedimento de Haroldo, reproduzido na viagem do eu-poético em busca

da explicação para a gesta universal, recupera a ida de Odisseu ao Hades – como um rito de

passagem, o poeta vai ao mundo dos mortos, ao porão, porque lá encontrará as revelações de

que precisa: o aleph, o passado e as profecias. Desse modo, a cada texto, Haroldo de Campos

ritualiza sua viagem e se converte, novamente, no Cosmonauta do Significante.

Como espelho de Haroldo de Campos, o eu-poético segue sempre em frente, em

busca do novo e da novidade; carrega, com seu canto, seu ur-canto, como se verá, aqueles que

o seguem, não por opção pessoal de cada um, mas porque foram convocados para compor o

paideuma haroldiano. Amiúde, o eu-poético se confundirá com seu autor e a essa

ambigüidade pode-se atribuir o caráter paradoxal do poema, com o qual se defronta o leitor:

paradoxo no sentido de experiência extraordinária, paradóxa, que é marcada, na epopéia, pelo

desejo de aventura (BRANDÃO, 2005, p.34) . Em outras palavras: o desejo de aventura pelo

mundo da palavra e pela materialidade do signo poético, que sempre marcou a obra

haroldiana, reflete-se no eu poético de AMMR.

A mitologia haroldiana, contudo, não se resume apenas ao aspecto épico, embora

este seja orientador que direciona a percepção da realidade por parte de Haroldo de Campos,

mas funda-se também na modernidade mallarmeana, na busca do livro como síntese, como

fim e, a essa modernidade poderíamos chamar de anti-epopéia, entendendo anti como estar

em face de, em posição de diálogo (SCHÜLER, apud BRANDÃO, 1992, p.43); ou seja, a

modernidade em Haroldo não se opõe à epopéia, porém conversa com ela, absorve o que ela

tem de mais poético e palpável.

Moderna é a busca do infinito, moderno é o mar que sepulta Odisseu sem

outra lembrança que o sulco rasgado nas ondas pela quilha [...] A exemplo

de um lance de dados mallarmaico, o poema de Haroldo traz as marcas do

naufrágio. Finismundo reúne fragmentos de cantos estilhaçados. O nada

devora os elos construídos outrora pelos rigorosos hexâmetros homéricos. O

vazio [mallarmaico] que mina os alicerces do poema não lembra só o efeito

devastador do niilismo contemporâneo, reflete também o naufrágio de

nossas ilusões de grandeza. Conscientes de faltas e falhas cabe-nos

construir o que ainda não existe. A decisão nos faz poetas (SCHÜLER,

1997,33, 37).

Assim, a decisão fez Haroldo poeta, munido de suas mitologias (clássicas) e de

suas obsessões (modernas). Não apenas em Finismundo, mas também em AMMR é preciso

construir o que ainda não existe. Sua busca não poderia ser outra que não fosse barroca o

suficiente para colocá-lo, sempre, diante da cisão de mundos, de jogos de luz e opacidade, de

metáforas tensas e corpóreas, ora tendendo às hipérboles, ora aos hipérbatos, ora a ambos.

Nos textos de Haroldo de Campos, o cultismo e conceptismo fazem-se presentes como

produto do trabalho de um artífice que artificializa a linguagem; como um ourives, dá vida a

formas mortas, mantém vivas matérias-primas brilhantes, sem perder de vista que o “diamante

industrial” é que mostra o labor do poeta.

Augusto de Campos, em um dos primeiros textos poéticos sobre o Movimento da

Poesia Concreta, afirma acerca das características da poesia do irmão:

Haroldo de Campos é por assim dizer um “concreto” barroco, o que o leva a

trabalhar preferentemente com imagens e metáforas, que dispões em

verdadeiros blocos sonoros. Nos fragmentos de “Ciropédia ou a Educação

do Príncipe” (1952) merece menção o uso especial das palavras compostas,

procurando converter a idéia em ideogramas verbais de som. (apud

CAMPOS, H. 2002, p.34).

Como ressalta o trecho de Augusto de Campos, a leitura de Haroldo exige,

normalmente, a apreensão de um jogo sonoro, metafórico e barroco, que procura capturar nas

palavras compostas e na idéia ideogramática a essência do poeta. Esse é o caso de AMMR,

assim como era o caso de Galáxias, que recupera o barroquismo da poesia haroldiana anteiror

à sua publicação.

Se o épico é característica bastante peculiar de Haroldo de Campos, o mesmo não se

pode dizer do barroco. O barroco é uma marca da literatura na América Latina e consiste

numa tentativa de conciliar mundos, experiências culturais, de produzir uma arte da contra-

conquista, que valore a mestiçagem e a devoração cultural crítica. Como diz Chiampi:

A reapropriação do barroco nos últimos 20 anos deste século, por um setor

significativo da literatura latino-americana, tem o valor de uma experiência

poética que inscreve o passado na dinâmica do presente para que uma

cultura avalie suas próprias contradições na produção da modernidade

(CHIAMPI, 1998, p.3).

Haroldo de Campos, em O Seqüestro do barroco na literatura brasileira, aborda esta

questão de modo instigante, mostrando que ignorar o barroco em nossa literatura é tirar-nos o

rastro de origem, pois nascemos barrocos, ocos de origem e de passado, formados,

sangüineamente, por diversas experiências culturais. Os textos marcados de barroquismo

revelam essa aglutinação. Em AMMR, o que vemos é o fusionismo barroco, seu dualismo e

relativismo operando numa tentativa de conciliar, pelo menos, duas “verdades” distintas: a

científica e a religiosa.

Tanto a épica quanto o barroquismo haroldiano, permeados que são pela modernidade,

serão apresentados ao longo da leitura do poema. É possível que ambos merecessem um

destaque maior neste momento, porém, estender-se neles significaria adiar, ainda mais, a

leitura do poema, por meio da qual, tanto um quanto outro aspecto serão recuperados com

freqüência. A despeito de ambos, muitas outras marcas definem o estilo, as mitologias e

disparam as obsessões do poeta Haroldo de Campos, delineando sua obra constelar. E porque

é constelar e galáctica, não é possível aprofundar-se nela sem causar acentuados desvios de

rota. Por isso, a partir de agora será o percurso do poeta de AMMR que norteará este trabalho,

para evitar que a sua jornada se dissolva.

PARTE II: A MÁQUINA DO POEMA

CAPÍTULO 1: O CICLO PTOLOMAICO

II.1.1 Algumas palavras sobre o Canto I

O presente capítulo refere-se ao Canto I do poema AMMR. Neste Canto, o poeta

estabelece diálogos com a tradição literária, sobretudo com Dante, Camões e Drummond.

Também ecoam, pelo texto, Homero, Guimarães Rosa, Jorge Luis Borges, dentre outros. Os

diálogos não são lineares, surgem simultaneamente no texto; quer dizer, um mesmo

significante, ou uma mesma metáfora podem remeter tanto a Dante quanto a Drummond, por

exemplo. A linearidade da linguagem, porém, impede que se trate de todos ao mesmo tempo.

Assim sendo, a leitura analítica do Canto I é apresentada por etapas: em primeiro

lugar, os diálogos com Dante; depois, com Camões e Homero, em seguida, vêm Rosa e

Drummond; os outros autores do cânone surgem pontualmente e são comentados conforme

aparecem no texto. Essa advertência em relação à leitura é importante, pois o leitor deste

trabalho, certamente verá, logo nos primeiros versos, as marcas da tradição literária brasileira:

adiar os comentários sobre ela tem a função de mostrar o caráter palimpséstico do texto

haroldiano, ressaltando que as diferentes obras do cânone vão se sobrepondo ao texto,

primeiro em camadas, depois, amalgamando-se, para se tornarem um elemento só – a

linguagem poética haroldiana.

A cada momento é preciso retomar o caminho para apontar paisagens que

“aparentemente” não foram percebidas. Além disso, ao se mencionar a tradição literária

brasileira apenas ao final do capítulo, indicando que, desde os primeiros versos, ela esteve

presente, sinaliza-se que a referência do eu-poético é a sua tradição, como disse Sarduy, a

parábola haroldiana retrata um espaço vasto e barroco como o mapa de nosso país (SARDUY,

in: CAMPOS, H. 1979, p.125) .

Mais do que na leitura dos outros cantos, apresentada nos capítulos seguintes,

procurou-se sublinhar, neste capítulo, a grande importância da organização significante,

inclusive porque, ao que parece, no Canto I, o poeta começa sua jornada mergulhado na

poeticidade que recupera da história literária. Nos demais cantos, a ela somam-se os jogos

intelectuais e temas da física, que obliteram, parcialmente, a exacerbação significante, porque

desafiam a erudição do leitor.

O Canto I é a dura passagem pelo Inferno. Os diálogos são difíceis, as hipérboles

transbordam densas e viscosas, violentas, como se para o eu-poético viajor fosse necessário

reviver o enfrentamento das feras dantescas, do mar tenebroso de Vasco da Gama, do sertão

de veredas como lugar de encontro consigo mesmo e acabasse, por fim, contagiado pela

acídia drummondiana. O movimento de leitura do Canto I reflete, possivelmente, o

desassossego que acompanha o eu-poético, ansioso para encontrar o seu caminho.

Quisera como dante, quisera como o gama, quisera como o itabirano são os desejos

manifestados por ele; à medida que caminha, percebe que sua travessia se constrói com as

pedras e o sal do mar que Dante, Camões, Drummond e os outros deixaram remanescer.

Como Dante buscou Virgílio, há, no Canto I, uma tentativa de encontrar guias de viagem. No

caso de AMMR, encontrá-los significa refazer os percursos poéticos desses mentores, não

como estes os fizeram, apenas como um eu-poético haroldiano poderia fazer: fundindo-os à

sua linguagem labiríntica.

II.1.2. A máquina do poema é cosmogônica e regida por um

Movedor Imóvel: o poeta

O poema AMMR é um poema cosmogônico

, ou seja, entrevê-se, ao longo da

estrutura textual, uma preocupação em explicar a origem do Universo. No Canto I,

prevalecem as explicações relacionadas à religiosidade, por meio da retomada sincrônica de A

Divina Comédia e de Os Lusíadas, principalmente, uma vez que a outra forte presença, que é

a drummondiana, retoma ambas. A visão dantesca e a camoniana apóiam-se em uma

concepção de mundo ptlomaica, que advém, por sua vez, das idéias aristotélicas, amplamente

usadas pela Igreja. Antes de Aristóteles e Ptolomeu, porém, Platão (428-347 a.C.) foi o

primeiro a propor um mundo regido por um demiurgo.

Platão preocupava-se em descrever, racionalmente, a complexidade dos fenômenos

planetários por meio de movimentos circulares simples; o círculo é uma figura geométrica

perfeita e os movimentos circulares só poderiam, portanto, ser obra de uma inteligência divina

perfeita. O deus platoniano era bem distinto dos deuses antropomórficos dos gregos antigos e

sua ação organizaria o mundo, de modo que o Universo refletisse essa mente divina

(GLEISER, 2006, p. 65). Um outro aspecto interessante na obra platoniana diz respeito às

considerações feitas sobre o Hades, onde as almas se defrontam, segundo Platão e outros

pensadores gregos, com o juízo final. Esse aspecto encontra-se no Timeu e no Livro X de A

República.

Entende-se aqui cosmogonia como “estudo da origem do Universo”; e cosmologia como “estudo da evolução

das propriedades físicas do Universo”. (Cf. GLEISER, M. A Dança do Universo. São Paulo: Companhia de

Bolso, 2006, p.386).

A descrição da “máquina do mundo” feita por Platão fala de um grande fuso, oito

rocas ocas, sobrepostas, seguras por uma Sereia, que entoa um canto de uma só nota. Trata

também das três filhas da Necessidade, que cantam o passado, o presente e o futuro e do ritual

pelo qual as almas passam, sendo julgadas de acordo com suas ações. Algumas têm o direito

de escolher o que querem ser na outra vida (pois Platão acreditava nisso). Podem escolher ser

qualquer coisa, animal, ser humano, enfim, o que desejarem, segundo seus méritos. Depois de

feita a escolha, passam pelas rocas do passado, presente e futuro, para tornarem irrevogável o

destino escolhido. Em seguida, atravessam a planície do Letes, bebem a água do rio e perdem

a memória. Duas coisas são importantes nessa descrição: em primeiro lugar, as ações dos

homens são julgadas e o comportamento correto é bem sancionado; em segundo lugar, a alma

é imortal. (PLATÃO, 1999, p. 345 –352).

Depois de Platão, outros filósofos e astrônomos estudaram o sistema planetário, mas

foram as idéias aristotélicas que ganharam o maior reconhecimento e aceitação. Segundo

Gleiser (2006, p.65), as concepções de mundo de Aristóteles (384 -322 a.C.) mantiveram-se

por um longo período (do sec. IV a.C. – sec. XVII), devido a sua abrangência, lógica e

simplicidade e, fundamentalmente, pela apropriação de suas idéias pela Igreja Católica, a

partir do século XIII. Para Aristóteles, o mundo era regido por um Movedor Imóvel,

responsável por comandar os movimentos dos corpos celestes do exterior, ou seja, do ponto

mais distante em relação à Terra, a qual permanecia imóvel no centro.

Depois de Aristóteles, Hiparco (190-126 a.C.) aprimorou um modelo de epiciclos

que já havia sido estudado antes do surgimento das idéias aristotélicas e, por fim, Ptolomeu

(85-165 d.C.), com base nas contribuições de seus antecessores para o pensamento

astronômico, desenvolveu uma proposta em que complexa maquinaria, rodas e mais rodas,

regidas pelo Movedor Imóvel, colocariam o Universo em movimento ao redor da Terra, que

estaria no centro. Para Ptolomeu, estudar os céus era uma forma de transcendência, pois o céu,

segundo a visão ptlomaica, espelhava a inteligência divina (GLEISER, 2006, p. 80). Como se

sabe, a visão de mundo de Ptolomeu dominou o pensamento da humanidade por um longo

período, notadamente do século II d.C., quando foi proposto, até o final do século XVI,

introduzidas apenas algumas modificações pelos árabes (GLEISER, 2006, p.72) e

desconsiderando-se um espaço de tempo em que ficaram mais ou menos “adormecidas”

(ibid.,id).

“O melhor modo para visualizarmos um epiciclo é por intermédio de uma analogia com uma roda gigante [...]

ao invés de balançarem suavemente, as cadeiras podem girar completamente, de modo que a cabeça do

passageiro descreva um círculo completo[...]. Com a roda principal e a cadeira girando, a cabeça do passageiro

descreverá uma curva espiral”. (GLEISER, M., op.cit., p.77).

No poema dantesco, são essas as idéias prevalecentes, acrescentando-se apenas que o

Universo aristotélico dividia-se em duas partes, uma, sublunar, composta por ar, fogo e água;

e outra, celestial, composta por éter, em relação ao qual o movimento mais natural é o

circular. Tal divisão de mundos, certamente, foi bastante útil para a Igreja na Idade Média,

pois servia de parâmetro para o claro estabelecimento do lugar de Deus e dos homens. É

importante pensar, em termos da Comédia

de Dante, como exatamente se distribuíam os

elementos por esse Universo, já que essa distribuição irá delinear a viagem do poeta italiano

pelo Inferno, Purgatório e Paraíso.

A cosmologia dos tempos de Dante, tirando proveito das idéias de Aristóteles e

Ptolomeu, descrevia o globo terrestre como uma esfera imóvel no espaço, constituída de uma

parte sólida (setentrional) e outra marinha (austral), em cujo centro estaria a montanha do

Purgatório. O Inferno ficaria abaixo da crosta. O hemisfério superior ia do Rio Ganges, na

Índia, ao rio Ebra, na Espanha – o que correspondia ao arco solar dos equinócios, da aurora e

do ocaso. Ao centro, na posição do Sol ao meio-dia, estava a cidade de Jerusalém, à qual

correspondia, no hemisfério inferior, a montanha do Purgatório. Em volta da Terra circulavam

as estrelas móveis (a lua e os planetas) e, acima delas, o céu de estrelas fixas, o éter e Deus.

A viagem dantesca

está, portanto, assentada sobre as bases do pensamento

aristotélico, como mostra Mauro (In: ALIGHIERI, 1998, p.18), mas também se refere à visão

platoniana, porque, em seu texto, Dante dialoga com Virgílio e este retoma o modelo de

Platão. Tal sobreposição de visões de mundo, por si só, já indica a complexa rede de relações

sobre a qual o texto haroldiano se apóia: não são apenas os poetas do cânone que surgem,

apresentados pelo eu-poético, mas os poetas que os poetas do cânone leram – precursores dos

precursores.

O Canto I do poema de Haroldo de Campos é chamado de Ciclo Ptolomaico. No

primeiro verso do poema, é estabelecido o diálogo com Dante, “quisera como dante em via

estreita” e, a partir daí, num jogo paronomástico, permeado de palavras compostas, como

ideogramas, o poeta laboriosamente articula a linguagem. AMMR, ou a máquina que repensa

o mundo, para usar expressão de Pires (2006), põe-se a funcionar, invocando a tradição do

sacro magno poeta.

II.1.3. O sacro magno poeta e as estrofes iniciais de A Máquina do

Mundo Repensada

O termo “divina” não foi atribuído à Comédia por Dante, mas por Bocaccio.

Dante Alighieri viveu entre 1265 -1321 d. C. A Divina Comédia foi escrita, provavelmente, entre 1307 e 1321

d. C.

AMMR é um poema dividido em três cantos, composto de 152 estrofes mais uma

coda de um verso único. As estrofes são uniformes e isométricas, e, praticamente,

isorrítmicas, já que os ictos apresentam pouca variação, recaindo, na maioria das vezes, na 6ª

e na 10ª sílabas, com algumas variações de versos em que os ictos recaem na 2ª ou na 4ª

sílabas. São ao todo 457 versos decassílabos: 40 estrofes no Canto I; 39 no Canto II e 73 no

Canto III. As rimas finais são preponderantemente perfeitas, embora as toantes também

ocorram, em especial, nos Cantos II e III.

Todo o poema é composto em terza rima, exatamente a mesma estrutura utilizada

por Dante em A Divina Comédia: aba/bcb/...nxn/n, e assim sucessivamente, o que remete ao

mistério da Trindade, ou à escalada ascensional de Dante rumo ao Paradiso, passando por

Inferno-Purgatório-Paraíso (OLIVEIRA, 2004, p.46). Como bem pontua Pécora, em seu ensaio

Big Bang: Sublime e Ruína:

esses versos têm como principal virtude o transporte contínuo da rima – que

cria, sucessivamente, expectativas para o seu remate na estrofe seguinte – e,

ainda, a forte pontuação lógica de cada uma delas (...); terza rima é uma

forma eminentemente técnica que só funciona com craques; e Haroldo de

Campos, evidentemente, é um deles”. (PÉCORA In: MOTTA, 2005, p.103).

Além disso, a terza rima atua como suporte da informação estética e cumpre função

de lastro; o poeta caminha por um labirinto e o suporte contínuo da rima parece assegurar que

ele não se perca, atuando, de fato, como um fio de Ariadne. Não se deve, entretanto, criar a

ilusão de que a forma fixa serve aqui como “lirismo comedido”; é antes um mote para deixar

vir à tona, hiperbólica e barrocamente, “o lirismo desvairado”, “difícil alvorada”

Mais fortemente ainda do que em Lamento Sobre o Lago Nemi, a ordem

decassilábica e a estrutura isostrófica do poema são, segundo o próprio Haroldo de Campos,

perturbadas pelo hipérbato, que corrompe a fluência normal dos versos, ao enfatizar alguns

aspectos que depois são trabalhados fonicamente: “sintaxe de abismo que margeia o

indecidível” (CAMPOS, H. 2002., p.64). O hipérbato pode ser observado em suas diferentes

manifestações, tais como o uso de sinais parentéticos que intercalam expressões, anacolutos,

sínquise, inversão violenta também utilizada por Camões em Os Lusíadas. Por fim, deve-se

destacar que são freqüentes as elipses e as bruscas interrupções dos versos.

O trabalho fônico, nos versos polirrimos, desenha uma multiplicidade de rimas que

parecem combinar-se de forma diferente, porém com a sutileza das combinações de um

caleidoscópio: o novo a partir do já existente, rotacionando signos palpáveis pelo corpo do

Cf. HOLANDA, S. B. Difícil Alvorada in: O Espírito e a Letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

poema-máquina. Os olhos e os ouvidos do leitor precisam estar atentos, pois a apreensão do

poema não dependerá unicamente da disposição das palavras nos versos e jogos conceptistas,

ancorados na terza rima, mas também na profusão cultista das “imagens sonoras”: aliterações,

assonâncias, rimas em eco, leoninas, amiúde, opulentas, que delineiam mosaicos sonoros.

Quisera como Dante: estas as palavras iniciais do poema de Haroldo de Campos.

Dante é, sem dúvida, um marco para a jornada de um poeta que valoriza o passado como uma

das formas de escolha do presente, pelo que o poeta italiano representa em termos de

referência e aporte na história literária. Ao retomá-lo, o eu-poético de Haroldo de Campos

sinaliza ao leitor o que há pela frente: já que o caminhar do poeta, no poema dantesco, é a

questão central, ao invocar Dante, a travessia também se transforma na pedra angular do

poema haroldiano.

Para Dante, “homem-síntese” do pensamento medieval (FRANCO Jr., 2000), o

homem tem um lugar restrito em Universo criado por Deus, essência do bem, da verdade, da

justiça. A Comédia pode, por isso, ser vista como um livro que se propõe a salvar a

humanidade, à medida que mostra a árdua caminhada até o Paraíso, lugar a que todo cristão

aspira chegar e a deslumbrante experiência que tal chegada propicia. O sentido primeiro da

palavra comédia é derivado do grego, komós e significa comunidade – assim, ao escrever

komós, Dante pretende dirigir-se aos homens para lhes indicar que a salvação só se processa

pela graça divina

. A beleza da Comédia é mostrar que, ao contrário de julgar os homens, o

poeta, guiado por Virgílio, compadece-se deles e, simpático à sua dor, entende que, talvez,

pudesse incorrer nos mesmos erros – o eu-poético dantesco é humano, demasiado humano

(DISTANTE In: ALIGHIERI, 1998, p.13).

A caminhada do eu-poético, que está no limiar do século XXI em AMMR, não se

restringe ao resgate da concepção de mundo dantesca, mas à reatualização, em termos

sincrônicos, de sua visão de mundo, considerando-a no espaço palimpsesto de seu texto, como

possível chave para sua própria procura: o nexo, o nex.

Muitas são as convergências da obra haroldiana em direção à obra de Dante. Em

Signancia quasi coelum, signancia quase céu, de 1979, o poeta traz a pirâmide dantesca para

o seu texto, dialogando com ela e, ao mesmo tempo, subvertendo-a, invertendo-a, como

mostra João Alexandre Barbosa no prefácio do livro; mas a forma usada na composição do

poema não é fixa. Em AMMR, o diálogo é estabelecido também no que concerne à forma, a

“[o] título deve-se ao fato de a comédia, explica o próprio Dante numa carta a um de seus mecenas, ser um

gênero em que a estória começa dura, áspera, e termina bem, ao contrário da tragédia”. (FRANCO Jr. Dante

Alighieri: o poeta do absoluto. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000, p.64).

terzina. Além disso, assim como Dante evoca Virgílio, o eu-poético evoca toda uma tradição

literária para acompanhá-lo nessa jornada, em que procura estabelecer os limites, ou ainda, os

parâmetros de uma viagem. Ao voltar aos textos da tradição em seu poema, Haroldo de

Campos reencontra e recria uma imagem poética do mundo, ancorada na história do

pensamento humano, que o pensamento poético recria e transfigura. Ao começar por Dante,

Haroldo começa como Dante. Diz-nos João Alexandre Barbosa:

A esperteza de Dante é ter feito Virgílio o seu guia: o florentino já começa

sob a égide da linguagem de uma tradição cujos destroços ele agora

consolida [ ] A Comédia é Divina porque foi possível fazer do discurso

poético um limite extremo, entre doutrina e crônica, para onde é levado o

leitor sem perda de sua consciência crítica. [ ] Dante não somente narra a

sua viagem mas transforma-a num espaço em que, lendo a tradição greco-

latina, produz uma reflexão sobre o seu modo de deslocamento/

transposição: a sua linguagem. Viagem e linguagem, portanto, não são mais

do que instâncias de uma única operação extrema, aquela que se estende

entre Inferno e Paraíso. (BARBOSA, 1979, p.12).

AMMR impõe ao leitor a consciência crítica mencionada, já que acompanhamos o

poeta em sua viagem-leitura da tradição-travessia, e, portanto, somos também leitores dessa

tradição, de sua linguagem; não apenas daquela presente no poema haroldiano, mas daquela

pregnante e desveladora de múltiplos significados, acumulados ao longo do tempo, de modo

que a História aparece, no texto haroldiano, não apenas como referência e baliza, mas como

aparato do próprio tempo da linguagem poética, inesgotável palimpsesto.

O poema de Dante

é rico nos jogos sonoros. As traduções de Augusto de

Campos, Haroldo de Campos e Ítalo Eugênio Mauro procuram contemplar esse aspecto. Em

AMMR, tais os jogos sonoros especulares estão presentes, em dança paronomástica. Desde as

estrofes iniciais, a preocupação em articular os significantes e o significado faz-se presente.

Assim inicia o poema de Haroldo de Campos:

1) quisera como dante em via estreita

Haroldo de Campos dialoga, especificamente, com os seguintes fragmentos do texto de Dante: Inferno,

original e tradução de Augusto de Campos (I, 1-60); Purgatório, XXIX, 106-120; XXX, 22-27; 55-81; Paradiso,

XXXIII, original e transcriação de Haroldo de Campos. Sobre esses fragmentos da Comédia:

Cf. CAMPOS, A. Invenção: de Arnaut e Raimbaut a Dante e Cavalcanti. São Paulo: ARX, 2003, p. 189 -223.

Cf. CAMPOS, H. Pedra e luz na poesia de Dante. Rio de Janeiro: Imago, 1998, p. 67 – 160.

Cf. ALIGHIERI, D. A Divina Comédia. Trad. MAURO, I.E. Edição Bilíngüe. São Paulo: Ed. 34, 2004.

extraviar-me no meio da floresta

entre a gaia pantera e a loba à espreita

O primeiro verso revela, logo de início, o desejo do eu-poético de trilhar um caminho

como Dante trilhou, ainda que este caminho seja inóspito, pois é sabido que a viagem

dantesca tem um início ruim, mas um final deslumbrante. Entretanto, ao que tudo indica, não

é exatamente o que ocorrerá: quisera - este é o orientador de leitura que mostra que a jornada

do poeta em AMMR será diferente, afinal, não se trata do caminho dantesco, mas da travessia

do eu-poético haroldiano.

A sonoridade do poema explode em opulências, fazendo ecoar os passos do poeta,

ouvidos (estreita, extraviar-me, floresta, espreita) em festa sibilante. As rimas internas e as

finais garantem esse jogo paronomástico que inclui, também, as rimas toantes em

quisera/floresta e floresta/pantera; o parentesco sonoro entre DANTE e pANTEra. Impossível

não pensar no efeito visual da Loba dentro de fLOresta, o mesmo valeria para pantERA e

floREstA, porém com inversões.

É preciso ressaltar a heterofonia entre estreita e floresta, que são toantes, mas com

uma diferença quanto à pronúncia aberta ou fechada da vogal /e/. Além disso, há assonância

do /a/ e do /e/; a sonoridade de gaia, em especial, indica abertura e fechamento e pode sugerir

o próprio rugido da pantera. Toda a estrofe, enfim, é compostas de rimas graves, masculinas e

interpoladas, sob os andaimes dos decassílabos, orquestrados por enjambement, como a

própria história da tradição, espiral-movente, proposta pelo poeta. Com pequenas variações

das rimas, que poderão se femininas e agudas em alguns momentos, os decassílabos e o

enjambement manter-se-ão ao longo do poema. A máquina do mundo põe-se a girar,

engrenada (engendrada) pela matéria significante do poema. Os sons da terza rima precisam

ser solidários para garantir certo equilíbrio, ou ainda, o lastro.

A segunda estrofe, a seguir destacada, não difere muito da primeira no que concerne à

estrutura das rimas masculinas, interpoladas e graves e reitera alguns jogos sonoros da

primeira estrofe:

2) (antes onça pintada aquela e esta

de lupinas pupilas amarelas)

neste sertão - mais árduo que floresta

Observe-se a heterofonia de antes/esta, neste/floresta. A abertura da vogal /e/ que

estava em quisEra, pantEra, florEsta está em aquEla e amarEla, que rimam consoantemente

entre si e toantemente com floresta e pantera, por exemplo. Vale ressaltar o espelhamento de

nESTe Ser/Tão, indicando que o sertão pode estar dentro do próprio sujeito poético,

intensamente.O som sibilante continua a ser percebido, mas é invadido pela construção

barroca de lupinas pupilas amarelas, cujo surgimento repentino é reforçado no plano

significante, porque aparece como um hipérbato, entre parênteses, a perturbar a caminhada do

poeta.

Todo o diálogo com Dante pressupõe o exercício de leitura do texto barroco. E o

termo barroco é aqui empregado, não no sentido de pérola deformada, embora as metáforas

deformadas e demais procedimentos sugiram isso, mas segundo a acepção desse termo

conforme o utiliza Sarduy ([s.d.], p. 30), ao indicar que a palavra barroco compõe o léxico do

joalheiro, sugerindo não mais o natural imperfeito, mas o artificial, o elaborado com rigor e

paciência de ourives.

A paciência de ourives, certamente, lapidou a imagem da loba, belíssima e repleta de

significado sonoro; o /i/ em lupinas e pupilas descreve o próprio olhar arguto da loba que

explode no amaRElAs, espetáculo toante que recupera pantERA e alude à fERA; nesse

conjunto, além da sonoridade, impera a plasticidade, visível, também, na cor amarela da pele

da onça. Esta é introduzida no verso anterior, em substituição à pantera, com o intuito de

trazer, para o topos brasileiro, a fera dantesca

. Sobre as feras, explica Alcir Pécora:

No início da primeira parte, Inferno, Dante postou três animais a impedi-lo

de seguir pelo reto caminho (Vera vereda) e obrigando-o a meter-se na

brenha escura: a pantera ([...] sensualidade e lascívia); o leão ([...] soberba);

e a loba ([...] avareza e cobiça). (PÉCORA, 2005, p.103)

A apresentação das feras está profundamente ligada ao trabalho de arquitetura do

poema, como aponta Mauro:

[...] a arquitetura da Comédia se assemelha perfeitamente a de uma catedral

gótica traçada com absoluta racionalidade geométrico-matemática, como de

resto ocorre sempre quando se trata de arte simbólica. Tudo na Comédia é

subdividido e organizado com lógica conseqüência [...]. (MAURO, In:

ALIGHIERI,1998, p.12).

Tanto a onça quanto o sertão “lançam a suspeita” de que o eu-poético gostaria de caminhar como Dante, mas

caminha como simulacro de Haroldo, levando consigo as referências brasileiras. Esse aspecto, conforme a

advertência feita no início do capítulo, será retomado, mais adiante.

Como explica Franco Jr, “sua arquitetura literária é simples nas grandes linhas,

complexa nos detalhes, rigorosa na composição” ( 2000, p.64); a tríade das feras ecoa a

estrutura triádica do poema. Deve-se dizer que o texto haroldiano é análogo ao dantesco,

porque reproduz as características acima citadas. Ao final da segunda estrofe, o deserto

presente no Inferno (I, 29), transcriado por Augusto de Campos, apresenta-se, no poema

haroldiano como sertão mais árduo que floresta. A terceira estrofe inicia-se pela continuidade

à brusca interrupção do verso anterior (aposiopese) e configura também uma exacerbação do

hipérbato, pelo uso da sínquese, ou seja, confusão causada na fluência sintática: o sertão é

mais árduo que floresta ao trato e é sertão de veredas.

3) ao trato – de veredas como se elas

se entreverando em nós de labirinto

desatinassem feras sentinelas

As mais instigantes paronomásias da terceira estrofe são as vibrantes em trato e

entreverando e, mais suavemente, em veredas, labirinto e feras. De início, as vibrantes

sugerem mesmo o árido sertão, são as pedras no meio do caminho do poeta, nas quais ele,

embora tropece, sôfrego, tenta prosseguir. Embora as pedras já estivessem presentes nas

estrofes iniciais, a introdução do sema /sertão/ é que faz com que o leitor se atente a elas e

retome o estreita, extraviar-me e espreita da primeira estrofe e percebendo, pela redundância

da repetição, a aridez do caminho. Como ensina o próprio Haroldo de Campos: “realmente, a

extrema redundância (repetição), fugindo à normalidade da expectativa, acaba se convertendo

em fator surpresa e gerando informação original” (1998, p.22), ou ainda, alegórica, porque:

A alegoria serve para demonstrar (ad demonstrandum), pois evidencia uma

ubiqüidade do significado ausente, que vai se presentificando nas partes e no

seu encadeamento no enunciado [...] O que aproxima a alegoria da metáfora

é [ ] a estrutura comum das operações com tropos no enunciado (HANSEN,

2006, p. 31)

Para alguns críticos, há uma diferença entre alegoria e metáfora dada, principalmente, pela dificuldade de

entendimento da primeira, pelo distanciamento que pode ter do significado; e da facilidade de entendimento da

segunda, por ser mais simples e estar mais próxima do referente. Eliot diz que “a metáfora não convive bem com

a alegoria” (apud: CAMPOS, A. 1997, p.179) e que as imagens dantescas são visuais e metafóricas, muito mais

do que alegóricas. Aqui não se entrará no mérito dessa questão. O que importa, neste trabalho, é a discussão do

poema haroldiano, que é metafórico, alegórico, artificializado, como revela o barroquismo de lupinas pupilas

amarelas, por exemplo. Em AMMR, ainda que não sejam parte da composição da alegoria do texto, as metáforas

não são simples.

Por isso, não se pode deixar de considerar a profusão de aliterações em /p/, não só

em lupinas, pupilas, mas em variopinto e pêlo, em /t/ em floresta, pantera, estreita, neste,

sertão, desatinassem, labirinto, sentinela, variopinto, tinto e em /b/, com menos intensidade,

como um processo de alegorização, pela redundância e porque evidencia a ubiqüidade do

significado ausente. Tudo isso revela o trabalho criativo, medido, pensado de Haroldo de

Campos e traz à tona um outro aspecto muito importante para a compreensão da alegoria: a

presença obliterada da sinédoque, pois os ruídos aliterantes são parte das feras. Explica

Hansen:

Estatisticamente, o tropo consiste no emprego de um termo estranho à

significação do contexto verbal imediato [...] Isso não deveria significar

hoje, que o tropo seja um 2º no lugar de um 1º, como pensaram os clássicos

perspectivizando a linguagem como se ela tivesse profundidade. No texto

que opera com tropos, ocorre uma correlação de campos semânticos

simultâneos: não há nenhuma profundidade ou perspectiva profunda no

discurso da poesia moderna [...] A alegoria põe em funcionamento duas

operações simultâneas. Como nomeação particularizante de um sensível ou

visível, opera por partes encadeadas num contínuo, como referência a um

significado ausente opera por analogia, através da alusão ou substituição.

Isso é possível desde que uma sinédoque [...] tem a extensão de seu campo

nocional diminuída ou mesmo apagada (HANSEN, op. cit, p.36).

Ou seja, mais do que metáforas, os ruídos são alegorias. A citação acima lembra, de

imediato, a função poética jakobsoniana e o princípio de projeção do eixo paradigmático sobre

o eixo sintagmático, fazendo com que toda metáfora e metonímia amalgamem-se no discurso

poético. Em um discurso poético barroco como é o de AMMR, em que a artificialização e os

jogos de linguagem (cultistas e conceptistas) prevalecem, esse aspecto fica ainda mais

evidente, como revelam as estrofes mencionadas e a 4ª estrofe a seguir apresentada:

4) barrando-me hybris-leoa e o variopinto

animal de gaiato pelo e a escura

loba – um era lascívia e a outra (tinto

Assim como acontece com a aliteração já destacada, há forte assonância que vem

crescendo desde o início do poema e se intensifica na 4ª estrofe entre /os/ e /as/ como se fosse

o ruído assustador das feras sentinelas. Feras sentinelas soltas pelas sibilantes de

desatinassem, feras, sentinelas, escura. Para que o eu-poético possa extraviar-se como Dante,

afastando-se da vera vereda, terá de passar pelas feras sentinelas, pelo jogo sonoro que invade

o caminho que ele percorre, não só entre sibilantes e assonâncias, mas pelas laterais: leoa,

loba, pêlo, lascívia, índices de que o caminhar será marcado por novo ritmo.

O eu-poético vai adentrando o árduo sertão, tropeçando nos significantes do meio do

caminho até chegar (1º verso da 4ª estrofe) à hybris leoa. No texto de Dante é o leão,

simbolizando a soberba, que aparece diante do poeta; em AMMR, surge a leoa e entre ela e o

leão parece haver uma diferença: é a pulsão erótico-criativa que a leoa evoca. A figura da leoa

aparece em outros poemas de Haroldo de Campos, sempre em sentido de hybris, exacerbação,

e sempre relacionada à linguagem ou ao poema. É o caso, por exemplo, de Thálassa,

Thálassa, de 1951:

- Tu, Deusa-Leoa

Ó morte de esporões de bronze

- Morte marítima, não essa de Sete Palmos de terra...-

Ergue o tridente de ouro, favorece

Também os alísios do Poema.

Virgem barroca, figura

Na proa dos navios

Sacode a cabeleira abissal perfumada de pólipos

Quando o Mar almirante te empolga e o tatuas no peito

Com o esqueleto de coral de todos os seus mortos.

Sustém a andança do Poema, ó Favorita,

De fúnebre nudez sitiada por eunucos

Enquanto sobre Ti os dátilos claros como digitális

Se abrem

E nada à Tua ilharga o cardume aguerrido dos delfins.

- E Tu, Árvore da Linguagem

Mãe do verbo

Cujas raízes se prendem no umbigo do Mar

Ergue tua copa incendiada de dialetos

Onde a Ave-do-Paraíso é um Íris de Aliança

E a Fênix devora os rubis de si mesma.

Recebe este idioma castiço como um ouro votivo

E as primícias do poema, novilhas não juguladas

Te sejam agradáveis!

Tu, Mãe do Verbo cercada de hespérides desnudas,

Cuja fala é sinistra qual a voz dos Oráculos,

E bífida como a língua dos Dragões.

A Deusa-Leoa surge aqui como protetora dos navios (na proa dos navios /sacode a

cabeleira), portanto, da travessia dos poetas e, ao mesmo tempo, como copas de árvores,

grande e densa, é sua juba incendiada. Essa deusa-linguagem nasce do umbigo do mar e

parece cruel, sua fala é sinistra e a ela devem ser oferecidos sacrifícios. Na mitologia grega, há

relatos de leoas aladas, com cabeças de mulher; são monstros cruéis e temíveis. Também a

figura da esfinge está associada à leoa: um monstro meio-mulher e meio-leão devora aqueles

que não descobrem seus enigmas

. Lembremo-nos aqui da aproximação entre enigma e

alegoria, entendida esta, como já foi dito, tanto como ornamento, pelos jogos sonoros que

reforçam a ubiqüidade do significado ausente, quanto como sinédoque do pensamento que

surge para desafiar o leitor (LAUSBERG, 1993). Essa leoa cruel e enigmática, alegórica, só

pode ser vencida pela sagacidade intelectual, que a linguagem é capaz de revelar – parece que

é possível associar esta fera à Deusa da Linguagem do poema acima e, também, à hybris-leoa

de AMMR.

No poema acima, a alegoria do mar e dos navios, já discutida, surge com força

hiperbólica e não devemos nos esquecer de que o mar é uma das mitologias de Haroldo de

Campos. O poeta oferece as primícias do poema/ novilhas não juguladas para essa deusa-

leoa. Essa oferenda bíblica é exatamente o que permite a Sarduy falar em parábola

desmesurada em Haroldo de Campos. A leoa também aparece, em associação com a

linguagem, no poema abaixo, que está em Signancia, livro de 1979:

crisântemos

Cf. as informações sobre o significado simbólico da leoa podem ser verificadas no verbete “esfinge” em

CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1994. A

esfinge grega é a criatura monstruosa e alada, metade mulher, metade leão, difere, parcialmente da esfinge

egípcia.

escritura solar

na sala

in)

o bloco de cristal

ex)

vaso

animal

leonáceo

o corpo da

cor

ex/

im/

plode

em curvos

ganchos

grifos

amarelos

rufos/jubas

surda-

muda

grafia alumiando

Talvez seja possível associar essa imagem da leoa, recorrente na obra haroldiana, à

deusa egípcia Sekhmet, que tinha cabeça de leoa e foi convocada pelo deus Rá para castigar a

humanidade por sua desobediência. A deusa, muito cruel e sangrenta, acabou por exterminar

várias pessoas e teve que ser embebedada pelo próprio deus Rá a fim de que parasse com a

mortal batalha, ou seja, as atitudes da deusa estão sempre na desmedida (HAMILTON, 2005,

p.247). O poema abaixo, publicado em Signancia quasi coelum signancia quase céu poderia

corroborar essa sugestão

o olho de Ra

diante dele

as coisas

o aspecto

cintilado

das

tira com a mão essa nuvem

catarata azul

de tão

branca

e ele provê:

seu pólen

afogueia

o não das

coisas

aguardas

coxiaberta

brunida leoa

de basalto

o aguilhão

libélulas

eletrizam

Neste poema, como se verá a seguir, a menção de “ruiva” e “verde” e “branca” não deixa de sugerir

as mulheres representantes das virtudes teologais dantescas (fé, esperança e caridade), ainda mais

porque João Alexandre Barbosa aproxima os textos de Signancia quase coelum à Divina Comédia, ou

seja, reforça-se, nesse sentido, não somente a presença da imagem da leoa na obra haroldiana, mas a

forte presença dantesca, conforme já se mencionou. Signancia foi publicado em 1979 e reúne textos

anteriores a esse período.

o ar

citrino

as asas

do arcanjo

sete

se fecham:

cláusulas

no orbe

ruivo

das formigas

impera

formicaleão

nervuras

de folha

o escudo

ágata

do inseto

o lápis tudo

colitera

exfoliando letras

no papel

erecção de signos

natura naturante

aqui se

tinge um

verde de

pupila

animal

Essa deusa, entretanto, representa também pulsão de sexualidade, paixão e é protetora

dos médicos, trazendo a cura pelos males que causou. Diante da erudição do poeta e da

reiteração desta imagem como fera, que precisa ser domada, e como o mal que traz a própria

cura, a idéia de que a deusa representa a linguagem vem à tona, ainda mais se for recuperado o

fragmento de Thálassa, Thálassa, acima mencionado. O poeta é, portanto, escravo da

linguagem e é por ela libertado, a linguagem escrita é grafia alumiando seu caminho.

Sob a perspectiva da imagem da leoa e de seu significado alegórico, os poemas

apresentados estão em relação dialógica com a AMMR; reitera-se, destarte, além do cânone, a

obra haroldiana e ela se funde aos precursores recriados ao longo da jornada. Não parece

difícil perceber o caráter metalingüístico que une os textos: poema, grafia, escritura solar,

papel. O enfrentamento dos males que se colocam diante do poeta, em AMMR, passa pelo

enfrentamento da linguagem; para avançar em sua busca, o poeta terá que domar a hybris

leoa, mãe do verbo. Essa leoa surge nos poemas haroldianos marcada de erotismo, como

atestam, por exemplo, os seguintes versos: coxiaberta/ aguarda o aguilhão, ereção de signos,

entre outros aspectos. Para Haroldo, o erotismo é pulsão criativa, a linguagem-leoa é a mulher

que se oferece e, ao mesmo tempo, resiste às investidas do poeta. O erotismo associado à leoa

reafirma a fertilidade da criação e a forte presença do sexo feminino em toda a obra

haroldiana (SISCAR, 2006, p.173).

A multiplicidade e a corporalidade que a leoa assume, em AMMR, quando considerada

em relação à obra haroldiana, configura, por assim dizer, mais um aspecto barroco desse

poema. Para Sarduy, os textos barrocos requerem um esforço interpretativo; o desafio da

compreensão do que ele chama, em primeira instância, de substituição (metáfora) e, em

segunda instância, de proliferação (metonímia):

Outro mecanismo de artificialização do barroco é o que consiste em

obliterar o significante de um significado dado, substituindo-o não por

outro, por distante que este se encontre do primeiro, mas por uma cadeia de

significantes que progride metonimicamente e que termina circunscrevendo

o significante ausente, traçando uma órbita ao redor dele, órbita cuja leitura

– que chamaríamos leitura radial – podemos inferi-lo [...] No nível do signo

a proliferação poderia ser esquematizada do seguinte modo:

(SARDUY, 1979, p.62)

Ou ainda, nos termos de Genette:

[...] o que distingue a poesia barroca [e este parece ser o caso de AMMR] é o

crédito que ela concede às ligações laterais que unem, isto é, opõem, em

figuras paralelas, às palavras às palavras e por meio delas às coisas às

coisas, sendo que a relação das palavras às coisas só se estabelece ou pelo

menos só opera por homologia, de figura a figura: a palavra safira não

corresponde ao objeto safira, da mesma forma que a palavra rosa não

corresponde ao objeto rosa[...]. (GENETTE, 1932, p.39)

O barroquismo de AMMR requer que os significantes sejam enfrentados como peças

que se deslocam no tabuleiro de xadrez, sempre ameaçando o final da partida com um xeque-

mate ao leitor, que depende da astúcia de suas próprias jogadas para perceber que a palavra

leoa, por exemplo, não corresponde ao objeto leoa.

Como metáforas e metonímias, tais significantes deixam rastros, à medida que passam

pelo branco da página, rasurando o poema; perseguir suas marcas pelo labirinto do texto,

assegura, ao leitor, que sua parceria com o poeta subsista na incontornável hesitação entre o

jogo e o lance, porque os gestos de leitura nunca encontrarão, de fato, as jogadas do

enxadrista; isso garante, de certa forma, a duração do jogo, o “coup da poesia”. As palavras-

Sgante 3

Sgante 2 Sgante 4

Sgante1 Sgante 5

signficado

peças, como que dotadas de vida autônoma, superam poeta e leitor, e esta diferença é que faz

com que o poema-partida seja sempre partida: viagem

A viagem do eu-poético haroldiano é árdua, são pedras que marcam a sua caminhada

até a leoa. Esses significantes podem ser associados às rime petrose dantescas:

O Dante pétreo de Haroldo focaliza uma espécie de realismo das rimas,

realismo dos signos. “A dama empedernida se converte no poema pétreo; o

tema do poema passa ser a reificação, a coisificação do poema enquanto

sistema de signos [...] Esse interesse de Dante, que Haroldo de Campos

define como semiológico, já podia se encontrado na Vita Nova [...].

Segundo especialistas, Dante é que introduz o adjetivo inefável na língua

italiana, e as Rimas Pedrosas, pela sua natureza áspera, obsessiva,

enigmática, testemunham essa ênfase na inefabilidade. A relevância desta

questão em Dante pode ser verificada no círculo dos traidores do Inferno,

onde a iconografia pétrea encontra ecos [...]. (LOMBARDI, In: CAMPOS,

H. 1998, p. 12).

Conforme a leitura que Haroldo de Campos faz das Rimas Pedrosas, as quais ele

chama “elaboradíssimas” (1998, p.35), pode-se dizer que existe uma fusão metamórfica entre

a mulher e a pedra, dama áspera de amor difícil (leoa?). Admitindo, como já foi dito, o jogo

erótico que prevalece em vários poemas de Haroldo de Campos quando, em exercício

metalingüístico, o poeta se dirige ao poema como se este fosse uma mulher, o elemento pétreo

é o próprio poema, poesia-pedra, em que explodem “dissonância acústica e condensação

semântica” (CAMPOS,H. op. cit, p.21). Para domar essa pétrea fera, postada no meio de seu

caminho

, o poeta terá que enfrentar outras tantas, enveredando-se pelo sertão mais árduo

que floresta ao trato. Para Haroldo de Campos, a palavra é dama: pétrea, como revela outro

trecho de Signancia:

pedra

esta dama

que

zibelinas!

Sobre o “lance de xadrez” na obra de Haroldo de Campos, cf. SISCAR, M. Estrelas Extremas: sobre a poesia

de Haroldo de Campos In: FERNANDES, M.L.O. et. al. Estrelas Extremas: ensaios sobre poesia e poetas.

Araraquara: Laboratório Editorial da FCL, 2006.

Drummond ecoa nesse ponto, retornaremos a ele quando estivermos analisando as estrofes finais deste

primeiro canto.

palavras

cintilo o

céu

para um

esquilo

pedra

dama

papel

paraíso

em para-

fina

Retornando às considerações sobre a 4ª estrofe de AMMR, o poeta reúne, portanto, as

três feras: a leoa, o variopinto animal de gaiato pêlo e a loba, que surgem, um em seguida do

outro, no caminho do poeta, a julgar pela coordenação em: hybris-leoa, variopinto animal de

gaiato pêlo e a loba. Além dos efeitos sonoros já mencionados, o aspecto crucial dessa estrofe

é a aparição da loba e o medo do poeta, que pode ser entendido como susto, dadas as elipses

dos substantivos que designam as feras no 3º verso, ou ainda pela interrupção brusca desse

mesmo verso, mais uma vez, marcada por sinais parentéticos: um era lascívia e a outra (tinto.

A forte sibilante em lascívia e o fechamento assonante de tinto trazem obscuridade à cena

descrita, ou ainda, surrealidade, apropriando-se da sugestão feita por Augusto de Campos,

acerca do poema italiano e que parece adequar-se ao poema haroldiano: “A caminhada tinge-

se, desde logo, de um toque de fantasia e de surpresa, dir-se-ia hoje uma paisagem surrealista,

com a súbita aparição das feras que aterrorizam o poeta” (CAMPOS, A. 2003, p.184).

Todo esse trecho, ou ainda, todo este primeiro canto é repleto de construções

hiperbólicas, aspecto reforça o ponto de vista apresentado na introdução deste trabalho,

segundo o qual, não faz muito sentido a dicotomia parábola/hipérbole em Haroldo de

Campos, porque ambas são, ao menos no caso haroldiano, não excludentes. A hipérbole

perturba as ligações naturais entre as coisas porque força a intrusão, aproxima realidades que

são naturalmente distantes e acentua, em AMMR, o caráter cifrado da parábola haroldiana

desenhada no texto. O uso da hipérbole reflete o caráter barroco do texto, sem deixar de

sublinhar que a mensagem poética da modernidade incorpora essa característica. Barroco e

modernidade aproximam-se pela capacidade de operarem tanto aspectos dilatadores quanto

condensadores na linguagem poética, fundindo semelhança e contigüidade, por correlação ou

conexão. A esse respeito, pontua Genette:

[A hipérbole] nos permite talvez sentir melhor uma das afinidades que unem

a poética do barroco e da poesia moderna: ambas fundamentam-se naquilo

que os marinistas chamavam de surpresa e que hoje definiríamos como

distância ou desvio que a linguagem obriga o pensamento a executar. [...] O

espaço que se abre e se fecha [...] mede, por assim dizer o poder hiperbólico

da linguagem que é mandar (ou ir buscar) tão longe quanto possível alguma

coisa que temos que chamar pensamento. Esse modo hiperbólico do espírito

não terá razões – que o bom senso ignora e que a razão quer conhecer?

(GENETTE, 1972, p. 240).

A citação destaca a importância da concepção de poesia como operação do

pensamento, pois a apreensão do modo hiperbólico do texto requer a compreensão das razões

que o bom senso ignora. Em AMMR, o desafio, que a razão quer conhecer, e que ao senso

comum pode parecer não racional, é, justamente, o esforço da leitura como busca da

compreensão, pelo estabelecimento do lastro entre as hipérboles-parábolas e as obsessões,

escolhas e mitologias de Haroldo de Campos, figuradas no texto. E é também a percepção da

auto-reflexividade da máquina do poema, esfinge que lança o desafio da descoberta de que

busca e compreensão coincidem.

Na 5ª. Estrofe completa-se o sentido da estrofe anterior (o anacoluto): olho tinto de

sangue, metáfora fortíssima que atribui à loba, definitivamente, o estatuto de uma fera

terrível; assim como no original dantesco, é a loba que o poeta teme mais.

5) de sangue o olho) cupidez impura:

dante com trinta e cinco eu com setenta –

o sacro magno poeta de paúra

A loba surge, então assustadora; seu olho tinto de sangue, de cupidez impura e cobiça,

assaltam de medo o poeta que, aterrorizado, vê o olhar tinto de sangue. A despeito das muitas

aproximações entre Signancia e AMMR, o olhar descrito na 5ª estrofe difere daquele presente

em a Visão do paraíso, publicado em Signancia: o olho fosfóreo de Dante (se enubla em

licorosa luz néon.

O olhar do poeta, ao encontrar o olhar tinto de sangue da loba, vislumbra a miséria, a

danação: sANguE e DANntE são aproximados paronomasticamente. O caráter sombrio é

reforçado pela assonância do /u/ e do /i/ (este no segundo verso), suavizada apenas pelo

deslumbramento que o poeta maior desperta no eu-poético haroldiano: sacro magno. O jogo

intertextual mais bonito é que Dante inicia a comédia dizendo “na metade do caminho desta

vida” e é justamente a metade da idade de Haroldo quando escreve a máquina que o “sacro

magno poeta” tem ao entrar no Inferno: “Dante com 35 e eu com 70”, ao contrário de Dante,

em que certezas há muitas – o Paraíso, por exemplo; ao poeta, que já passou do meio do

caminho, resta a dúvida e a angústia.

Segundo Bignotto (In: NOVAES, 2005, p.88), entretanto, a riqueza da Comédia está no

fato de que Dante permite-se a angústia; espera encontrar o caminho correto, está em busca

desse caminho, mas ao ser barrado pelas feras, não as enfrentou diretamente, não as derrotou

e, com isso, legou-nos um guia pelos caminhos acidentados de nossa existência; para além da

interpretação acalorada dos grandiosos significados do texto dantesco, “o primeiro item da

bagagem de Dante que devemos reter ao iniciar a viagem [é]: o poeta que nos fala e o faz de

um lugar que todos conhecemos: o da fraqueza e da fragilidade de nossa condição” (ibid.id.).

Nossa possibilidade de sentir amor e também cupidez.

A dúvida e a angústia manifestadas na 5ª estrofe obrigam a retomada de cupidez

impura, para atribuir à expressão um outro significado. Cupidez pode estar aqui fazendo

referência à inveja

que o eu-poético haroldiano, ou o próprio Haroldo, pois a identidade

entre ambos é aqui muito grande pela menção da idade (Dante com trinta e cinco e eu com

setenta), sente de Dante. Além da diferença da idade, Dante tem a fé que o orienta, ao passo

que o poeta de AMMR tem as incertezas do milênio, a agnose. Dante tem o medo e o

reconhecimento de sua pequenez diante do que é maior do que ele; o poeta de AMMR, a

acídia.

Se a loba representa a avareza, a cobiça, a inveja, conforme as interpretações dadas ao

texto de Dante, porém, há que se considerar que, no imaginário do povo romano, é um mito

Esta acepção é possível segundo o dicionário latim-português. Cf. CRETELLA Jr.; CINTRA, G.U. Dicionário

Latino-Português. São Paulo: Companhia Editora Nacional, [s.d.].

de origem

e, nesse sentido, sugere o passado como busca de algo definidor do futuro. Se

pensarmos na Comédia como viagem além-túmulo, torna-se fácil perceber que o futuro das

almas depende de suas ações passadas; essa relação entre passado e futuro, Dante as percebe

na Eneida, no livro VI:

Nesse livro Enéias empreende sua viagem ao reino da morte. E em tal

viagem ele demonstra que o porvir é exemplificado no passado e, ligando o

passado e o porvir, demonstra que a unidade e a grandeza de Roma devem-

se à constante renovação, nela, de pai para filho, das virtudes características

de uma estirpe. (UNGARETTI, 1996, p.175).

Segundo Ungaretti, é provável que esse livro da Eneida tenha induzido Dante a

empreender sua viagem além-túmulo; todavia, esclarece o autor que os paradigmas que

orientam o pensamento dos dois magnos poetas é bem distinto. Virgílio apóia-se em um

modelo cosmogônico de Platão; o de Dante é ptolomaico e aristotélico. Se Haroldo de

Campos, ao recuperar Dante, recupera também a religiosidade cristã da Comédia, não

podemos deixar de pensar, dada a citação sobre Virgílio acima referida, que Haroldo, ao

recuperar Dante, recupera um Virgílio, cuja visão de mundo não estava presente de modo

explícito na obra dantesca; entretanto é a partir de Dante que ela, possivelmente, se coloca em

evidência, justamente pelo seu apagamento: o poeta paulista cria os precursores de seus

precursores e o passado e o porvir virgilianos não podem deixar de ser vistos sob a ótica da

poética sincrônica apregoada por Haroldo que, dentre as virtudes resgatadas dos grandes

mestres, exalta a inventividade. Aqui vale sublinhar a historicidade do texto haroldiano

comentada anteriormente, historicidade esta que é, literalmente, citada na sexta estrofe, já que

o eu-poético haroldiano menciona o final do milênio, deixando subentendida a necessidade do

resgate da tradição:

6) transido e eu nesse quase – (que a tormenta

da dúvida angustia) – terço acidioso

milênio a me esfingir: que me alimenta

De fato, alguém que conheça minimamente a história romana, mas não saiba quem foi Dante, talvez não se dê

conta da alegoria das três feras e facilmente associará a Loba àquela que amamentou Rômulo e Remo.

7) a mesma – de saturno o acrimonioso

descendendo – estrela ázimo-esverdeada

a acídia: lume baço em céu nuvioso

Nas estrofes acima, acentua-se a grande instabilidade sintática causada pelas inversões

violentas, pela confusão dos hipérbatos, sempre recorrentes, pela interrupção brusca dos

versos entre uma e outra estrofe e que reforçam, no plano da expressão, a dúvida, a angústia e

a acídia sugerida no plano do conteúdo, inferno dantesco já visitado por Haroldo de Campos:

das aparas

(apsaras)

do meu paraíso

o inferno

avesso de fagulhas

queda

plúmbeo

cair

fundo de agulha

(CAMPOS, H., Signancia quasi coelum 1979, p.107)

. As estrofes 6 e 7 de AMMR apresentam-se como um quebra-cabeças, um desfio ao

pensamento que a linguagem manda resolver, como já dissemos: e eu/ de saturno

acrimonioso descendendo/ a me esfingir/ nesse quase terço acidioso de milênio/ que me

alimenta a acídia/ que a tormenta da dúvida angustia/ lume baço em céu nuvioso /estrela

ázimo-esverdeada. Essa organização é uma das possibilidades, há outras, que definiriam,

evidentemente, outra leitura. Chama a atenção a descendência de Saturno. Como se sabe,

Saturno (Cronos) foi derrotado por seu filho Júpiter (Zeus) que, dessa maneira, impediu-o de

continuar devorando seus próprios filhos; esse mito teria sido uma maneira encontrada para

falar da vã tentativa de pôr termo à nossa impotência diante da passagem do tempo. Depois

disso, diz a lenda, Saturno, resignado, vai para o Lácio e dá origem à formação de um novo

povo, os ítalos. Portanto, Dante é descendente de Saturno Acrimonioso (áspero) e o poeta em

A máquina do Mundo Repensada também o é.

Entretanto, somos levados a considerar esse fragmento do Canto I em intertextualidade

com um poema de Haroldo, publicado em Crisantempo e que se chama saturnum in aquário

ascendentem, inspirado, por sua vez, segundo o autor, no horóscopo do filósofo neoplatônico

renascentista Marsílio Fisino (CAMPOS, H. 1997, p.351). A ascendência saturnina é sombria e

marcada pela inevitabilidade de que o tempo corre, sem tempo de esconder-se nem mesmo de

si. Saturno devorador.

A jaça no diamante

O incêndio da caraça

O tempo que não passa

(ou passa e como

passa

o inferno de Dante

(ou melhor o limbo

dos lêmures nunca-vivos

a graça sem-graça

a falta de um chalaça

o trauerspiel

no ano 2000

de um pierrô senil

o ciclo

depressivo

o ciclo-

tímido

o tumor benigno

o rictus saturnino

a face de medusa

as graias de um só olho

a sorte madrasta

a puta absoluta

o ministro sem pasta

o quanto basta:

não mais não mais que

destrambelho ó

tu que vens soprar-me a tuba

(tu mais a tua cornamusa)

olhifofórea verbiconfusa

ó musa ó musa

Nesse poema, que alude explicitamente ao Inferno dantesco, assim como no fragmento

de AMMR analisado aqui, o eu-poético revela-se saturnino e sombrio, amargo e, por que não,

um tanto drummondiano, verbiconfuso. O terço do milênio esfinge o poeta; como enfrentá-lo,

como superar os enigmas da existência? De mãos pensas? Como enfrentar os mistérios - a

esfinge que também não deixa de ser uma hybris-leoa de pedra a propor enigmas àquele que

tem sede de conhecer?

Todas essas indagações que surgem a partir da dualidade saturnina, são, segundo o

olhar barroco dirigido a tal dualismo, da ordem da melancolia. É Walter Benjamim que

associará, a partir de Fisino e outros, a melancolia a Saturno em seu Origem do drama trágico

alemão (2004). A melancolia existe porque é o meio de expressão da dualidade de Cronos, ora

o senhor da Idade do Ouro, ora o rei destronado e humilhado, criando e devorando os filhos

ao mesmo tempo que está condenado a ser infértil, por um lado vencido com truques

simplórios; por outro, o velho deus da sabedoria. Segundo Benjamim:

É no contexto desta dialética que se desenrola a história do problema da

melancolia. Essa história alcança seu clímax com a magia do Renascimento.

Enquanto as idéias aristotélicas sobre a ambivalência da disposição anímica

melancólica, tal como as antíteses medievais da influência de Saturno,

abriam caminho a uma representação demonológica [...], para o

Renascimento, que a levou a cabo, com um radicalismo nunca atingido

pelos Antigos, a reinterpretação da melancolia saturnina [é feita] no sentido

de uma doutrina do gênio. (ibid, id.)

O gênio surgiria se houvesse a libertação da melancolia sublime, que usaria as energias

espirituais de Saturno, sem cair na loucura, o que parece ter sido feito pelos grandes nomes do

Renascimento, por exemplo. A obra de Dante antecipa muitos aspectos do barroco, embora,

em seu texto, a dualidade resolva-se pela subida ascensional e visão do Paraíso; o barroco,

que pelo ruminar dessa dupla possibilidade do devir humano, atribui à existência saturnina um

tom melancólico, que perpassa o poema haroldiano, desde a primeira palavra, do primeiro

verso: quisera.

Em termos da Comédia, pode-se ainda destacar que é a ascendência saturnina

responsável por gerar tanto homens presos aos aspectos materiais da existência, quanto a

valores religiosos e contemplativos. A dualidade leva à acídia, a qual ocupa o quinto elo dos

pecados capitais, num círculo em que prevalece o frio glacial, bem conivente com a atmosfera

sombria, recriada pelas assonâncias reinantes na estrofe 7ª de AMMR.

Nesse sentido, a leitura do poema impõe-nos pensar que a sonoridade sibilante da 6ª e

da 7ª estrofes de AMMR, que antes sugerira o rugido das feras, agora, diante da atmosfera

enigmática que esfinge o poeta, sugere o esvaecer do tempo: nesse, angustia, acidioso,

esfingir, saturno, descendendo, estrela, acídia, baço, céu; e, de certa forma, a efemeridade do

tempo, revelada pelo aspecto sibilante que esbarra, ricocheteia, como talvez dissesse Haroldo,

na sonoridade do /z/: transido, quase, acidioso, mesma, acrimonioso, ázimo, esverdeada,

nuvioso.

Na 7ª estrofe, o aspecto de “pão embolorado” da estrela (ázimo-esverdeada), a tristeza

e a aspereza, o brilho fosco e o céu cheio de nuvens marcam a caminhada pelo Inferno. Como

no texto de Dante, de repente surge Virgílio, para guiar o poeta; no texto de Haroldo,

justamente, a partir da 8ª estrofe, quando se tem a sensação de que uma certa dicção itabirana

está a se impor sobre eu-poético, surge Camões. Ele lhe servirá de guia por algum tempo e

fará amainar a pulsão “indagativa”; esta, todavia retornará, amiúde, já que, como Benjamim

mostrou em Hamlet, o poeta de AMMR tem uma ascendência saturnina:

O mistério da sua personagem (Hamlet) está contido na travessia, lúdica,

mas por isso mesmo equilibrada, por todas as estações desse espaço

intencional, do mesmo modo que o mistério do seu destino está contido

numa ação totalmente em sintonia com o seu olhar [...] o que pode

satisfazê-lo é seu próprio destino. Só numa vida de príncipe como esta a

melancolia se resolve, encontrando-se consigo mesma. O resto é silêncio,

pois tudo o que não foi vivido está destinado à ruína neste espaço

assombrado pela palavra, meramente ilusória, da sabedoria [...] Hamlet

[tem] uma ascendência saturnina e traços de acídia. (BENJAMIM, 2004, p.

168).

Do fragmento acima, dois são os aspectos que merecem ser sublinhados, posto

dizerem muito da própria orquestração dialógica de AMMR: a travessia é vivência que pode

evitar a ruína. Em sua busca, o que vale ao poeta é a travessia é viver, pelo verbo, a

experiência vivida e vívida da tradição; só assim a palavra deixará de ser assombração e peso

dos mortos, mas libertação e contemplação sincrônica do que para sempre permanece vivo,

como se a operação do poeta fosse a de um demiurgo que dá, aos textos envelhecidos, à luz,

ou a vida eterna, no espaço da página de seus próprios poemas. Ao encontrar Dante em sua

travessia, o eu-poético encontra, também, a visão de mundo dantesca, o medo, a sombra, o

desejo da ressurreição como prêmio ao cumprimento de uma vida terrena livre de pecados e

delitos, o que é bastante difícil. O caminhar dantesco pelo Inferno é soturno, pois revela,

como já foi dito, a fragilidade do homem.

É possível que o eu-poético haroldiano sinta, a esta altura de seu percurso, o desejo de

arriscar outros rumos. O enxadrista de campos e espaços parece mesmo jogar junto ao mar.

Navegar é preciso, mas as rotas são árduas; como seguir um poeta tão denso, tão intenso em

tabuleiro palimpsesto, palimp(incerto)?

II.1.4 O mar e a fábula primeira

Na Comedia, Dante sente muito medo da loba; e é quando sente que ela o persegue, e

que nada poderá fazer, que surge Virgilio e põe-se a guiá-lo, coisa que fará até o Paraíso,

quando surge Beatriz. Se pensarmos que após a descrição da cena com a loba ocorre um outro

“set” no poema AMMR, e o eu-poético, desiludido diante de tamanha paúra, volta-se em outra

direção (mas quisera também como... herói lusíada), convocando Vasco da Gama e,

conseqüentemente, Camões

. Com certa pertinência poderíamos dizer que esse desvio de rota

(8ª estrofe) coloca-o em outro caminho e ele é conduzido, então, pelo grande poeta lusitano,

que cumpriria, a partir desse ponto do poema, o papel de Virgílio, não apenas por ser um

grande poeta, mas o maior da língua portuguesa, o mestre, o que faz transformar o amador

(poeta que opera a linguagem) em coisa amada. O encontro com Camões não poderia dar-se

de outra forma, a não ser convergindo para o pensamento.

[...] a arte em Camões é mimética: sua liberdade de invenção é restrita pelos

preceitos retóricos que funcionam como limites convencionais de seu

Camões (1524 ou 1525 – 1580). A primeira edição de Os Lusíadas é de 1572.

arbítrio poético [entretanto] o ato da invenção poética de Camões fornece ao

destinatário e ao leitor os preceitos evidenciadores da construção e do

artifício, por isso lhes fornece também os meios de dissolver a ilusão do

efeito que congela a experiência poética na forma rígida de um fantasma.

Camões sempre pensa a poesia como o artifício que resulta de operações

técnicas: para ele, o poema é, literalmente poiema, produto, controlado

racionalmente por preceitos [ ] Como a pintura em Leonardo, a poesia em

Camões é cosa mentale [...] domínio intelectual das contingências pelo qual

o instante se eterniza na forma proporcionada para além do que a morte

determina. (HANSEN, In: NOVAES, 2005, p.165,171).

O desafio ao pensamento explica, portanto, o enigma e a esfinge da 7ª estrofe. A esfinge

é símbolo do inelutável, do enigma opressor; de outro lado, simboliza um marco definidor do

início de um destino, que é, simultaneamente, marcado pelo mistério e pela necessidade da

inquirição – cosa mentale

. Não há razão para o sentimento de cupidez impura em relação a

Dante, porque, ao contrário do eu-poético dantesco, o haroldiano é movido pelo desejo de

aventura; a esfinge desafia-o e o faz, por isso, voltar-se para outro lado, buscando um guia

mais ousado para poder continuar a sua viagem. O eu-poético haroldiano tem a sede do

conhecer; impelido por dilema fáustico, deixará um pouco apagadas as referências dantescas e

voltar-se-á para o mar.

N’ Os Lusíadas, o mar é lugar onde se inscreve (se escreve) a história do povo

português, que se dá a conhecer através do laborioso pensamento do poeta, demiurgo a

conceber o que Deus cria por meio do inteligível, do ato intelectual, da palavra, que é,

também, pulsão erótica. Na poesia camoniana, prevalece a força unitiva e intelectual de Eros,

que une todos os seres por seus laços de concórdia (HANSEN,op. cit., p.175).

Em Haroldo, as operações do pensamento são o mote; o poeta é pensador e quando o

pensamento poético vem recoberto, ou é revelado, pela imagem do mar, este é criação, berço

das metáforas representativas de seu pensamento, de suas obsessões poéticas, ancoradas no

estreito vínculo entre poesia e pensamento: mar polifônico, por onde ecoa Haroldo, criador de

seus precursores, também por meio da reelaboração do par poesia/pensamento desses

precursores, que a voz do eu-poético de AMMR faz ecoar.

No texto chamado Sobre finismundo: a última viagem, o poeta Haroldo de Campos

caracteriza melhor os caminhos dessa busca, ao dizer que o problema que está na raiz de seu

trabalho é justamente “o enfrentamento constante que o poeta acaba tendo com o fazer

poético” (CAMPOS, H. 1996, p.13). Haroldo não acredita em inspiração, mas pensa o poema

Para mais detalhes, cf. Dicionário de Símbolos (op. cit).

como construção, “confluência dialética entre racionalismo e sensibilidade” (ibid, p. 14) e essa

confluência precisa, também dialeticamente, enfrentar o desafio (a necessidade, a urgência) de

fazer o novo e compreender que a poesia engloba uma prática e uma história.

Não é à toa, portanto, que João Alexandre Barbosa, em Poesia e pensamento

concreto

aproxima a máquina haroldiana de Camões, e, por intermédio dessa aproximação,

une a máquina haroldiana ao maquinar do mundo camoniano. O poema é a máquina e é por

meio da poesia do poema que se estabelecem intersecções entre a obra haroldiana e aquelas

com as quais ele dialoga não apenas em AMMR, mas ao longo de toda a sua atividade de

poeta, através da orquestração das obras passadas, afinal, como diz Valéry, “o valor de uma

criação não está no seu aspecto de novidade, mas, ao contrário, na sua Antigüidade profunda:

o melhor dentro do novo está naquilo que corresponde a um desejo antigo” (apud. GENETTE,

1972, p.250). Por isso, ao reinventar Camões em seu poema, Haroldo revela mais uma de suas

mitologias, sua fábula primeira (ou uma delas), parábola cifrada na obra do poeta, presente,

também, em Galáxias:

Multitudinous seas: Esta celebração do mar-livro começa por um verso de

Shakespeare [e] termina com polüphloisbos (“polissonoro”) aplicado por

Homero[...], é também invocado de passagem da tradição épico-marinha da

língua portuguesa, que remonta a Camões, maneirista, pré-barroco.

(CAMPOS, H. 1994, p.118).

Se Camões é precursor de Haroldo, ao colocá-lo em AMMR o poeta propõe-se não

apenas a repensá-lo, mas como fez com Dante, propõe-se a repensar seu mundo. O universo

camoniano ancora-se, também, numa concepção cristã, fundamentada nas idéias de Ptolomeu,

pois, a despeito das inovações na ciência e na técnica, as idéias de Copérnico, de Kepler e

Galileu não estavam totalmente difundidas e nem eram universalmente aceitas. Esse universo

cristão, entretanto, divergia muito do universo cristão dantesco, já que o Renascimento

cultural e artístico, o humanismo e as grandes navegações, marcam a obra do poeta magno da

língua portuguesa, a quem o poeta de AMMR se dirige a partir da 8ª estrofe do poema.

A 7ª estrofe deve, então ser, mais uma vez, relida. O tom saturnino dantesco deve ser

deixado para trás, porque a partir do encontro com Vasco da Gama, a mitologia grega, seus

heróis e audazes guerreiros surgirão. Um exemplo disso refere-se à própria figura de Saturno.

Sua menção na 7ª estrofe, se lida do ponto de vista do diálogo com Camões, antecipa a alusão

BARBOSA, J. A. Poesia e Pensamento Concreto. In: Revista Cult. São Paulo: Lemos Editorial, anoIV,

out/2000, p. 10-13.

à Ilíada. Como em Haroldo de Campos tudo é medido, tudo é sincronia e diálogo, o termo

saturno e o termo lume baço em céu nuvioso remetem, a despeito das referências já

mencionadas, à sua tradução do Canto I, de a Ilíada, a ira de Aquiles, especificamente o

versos 397 e 398, em que Aquiles suplica à sua mãe que peça a Zeus para interceder por ele;

para isso, diz a ela que lembre ao poderoso deus os favores devidos: [...] pois te ouvi

freqüentes/ vezes dizer, no paço de meu pai, que a sós, /sozinha, ao filho de Saturno {Zeus},

nuvem-turvo/ poupaste a afronta (CAMPOS, 1994, p.59) . Impossível não pensar, portanto, em

Tróia, principalmente porque, no poema de Haroldo, é a alusão a Tróia que surgirá, em

uníssono, com os Lusíadas.

8) – mas quisera também como o de ousada

fronte vasco arrostando – herói lusíada –

a adamastor: gigântea levantada

9) pavorosa figura – e não descria da

sua força o nauta diante do titã

mas com ele entestava qual na ilíada

10) héctor ao colossal ájax no afã

de subjugá-lo em lide desigual

(e o mar açoita a nave capitã)

Se todo o encontro com Dante foi marcado pela aridez do caminho e pelas feras, o

encontro com Camões assume um feitio diferente. É diferente porque são historicamente

diversos os momentos em que cada um desses poetas viveu e, portanto, se Dante fica tomado

de paúra, Vasco da Gama, herói lusíada, enfrenta o gigante Adamastor destemidamente, já que

a posição camoniana é humanista e pressupõe que o homem é capaz de arrostar, sozinho, suas

dificuldades (LEITÃO, In: CAMÕES, 1980, p.27).

Chama a atenção na 8ª estrofe, além da inversão, a sonoridade de FRonte VaSco

aRRoSTanDo, que se destaca pela força dos sons fricativos, vibrantes e sibilantes, além dos

linguodentais; se observadas em relação ao final do verso anterior (como o de ousada),

marcado pela assonância fechada de /o/, as aliterações e assonâncias da 8ª estrofe implicam

uma mudança de “cenário” no poema. Vale lembrar que até a 7ª estrofe a atmosfera era

sombria; ao surgir o Gigante Adamastor, que poderia ser equiparado às feras, o eu-poético

haroldiano abandona a atitude dantesca de “contornar”as animálias para assumir a postura do

Gama diante da tenebrosa criatura: somente a ousada fronte vasco arrostando poderá

enfrentar o gigante, não só pelo que é Vasco da Gama, mas também pela força que os

significantes do poema doam a ele. Diante de sua coragem, levanta-se o Gigante, prevalecem

as nasais e o tom fantasmagórico, monstruoso em gigANtea levANtada, além da sonoridade

seca das linguodentais /t/, /d/. O gigante ergue-se do mar BaTenDo na água

Como é ousado, Vasco da Gama não se intimida diante da pAvOrOsA fIgUrA, ainda

mais amedrontadora pela abertura de /a/ e /o/, seguida da sombra imposta pelo /i/ e pelo /u/ de

figura. O lusíada enfrenta o gigante destemidamente (é o herói humanista atualizando o

grande épico homérico) e explodem as aliterações sugerindo o embate do ousado herói

lusitano com o monstro (Descria, nauTa, DianTe, enTesTava) ilíaDa); tudo isso atualizado

pelo canto do aedo, ou seja, do eu-poético haroldiano. O final da 9ª estrofe introduz mais um

diálogo com a tradição; este, porém, não é apenas haroldiano, mas Haroldo recria o diálogo de

seu precursor Camões com o texto homérico, já que um dos elementos dialógicos do Canto V

de Os Lusíadas é o episódio da luta de Heitor e Ájax na Ilíada

, que inicia com a derrota de

Heitor, mas é seguido pela vitória do troiano, destemido, protegido pelos deuses. Além de

recriar o diálogo camoniano, Haroldo de Campos, mais uma vez, em AMMR, retoma sua

própria atividade de poeta-crítico e poeta-tradutor dos textos homéricos.

Na 10ª estrofe, as assonâncias indicativas da luta persistem em héctor, colossal, ájax,

afã, subjugá-lo e mostram a intrepidez de Vasco da Gama; a bravura precisa resistir ao (mar

que açoita a nave capitã), não apenas pela matéria significante, cujas paronomásias indicam

ainda o embate, mas pelo caráter alegórico do mar como criação, segundo aponta Hansen: “É

lugar-comum muito usual [na retórica clássica] o da travessia por mar [...], também

significando o destino pessoal ou o ato mesmo de compor um poema”. (HANSEN, 2006 ,p. 32).

Mas o mar, ou sua travessia, quando tratados por Haroldo, vão alem do alegórico; articulam

dois momentos de viagem, a homérica e a camoniana, a história literária e seu nutrimento;

mar, navios e naufrágios podem ser entendidos, se retomarmos as idéias de Sarduy sobre as

parábolas em Haroldo de Campos, como mitologias pessoais, como resgate de sua escritura.

Ao comentar o poema Finismundo a última viagem, diz Haroldo de Campos:

Interessante notar que essa sonoridade é recorrente no Canto V de Os Lusíadas, que narra, justamente, o

surgimento do Gigante Adamastor.

Para um comentário detalhado dos diálogos de Os Lusíadas, cf. edição da obra camoniana organizada por

Emanuel Paulo Ramos, publicada pela Porto Editora (1980).

O risco da criação [precisa ser] pensado como um problema de viagem e

como um problema de enfrentamento com o impossível, uma empresa que,

se por um lado é punida com um naufrágio, por outro é compensada com os

destroços do naufrágio que constituem o próprio poema. (CAMPOS, 1997,

p.15).

Quando o mar açoita a nave capitã, há o risco do naufrágio, há o risco do poema. É o

que acontece em Finismundo, onde é narrada a última viagem de Ulisses. Em AMMR, o

poema é fruto de outros poemas-náufragos. Por isso, nele, o poeta procura a resistência ao

naufrágio, como maneira de fazer subsistirem os poemas legados pela tradição; procura tirá-

los da condição de náufragos, para colocá-los na condição de sobreviventes a todo tipo de

intempérie. Mas, ao salvar a linguagem dos poemas, pela superação do mar bravio, ou do

sertão que nele se entrevera, entendidos como alegoria da dificuldade da criação, não pode (e

não quer) impedir seu próprio naufragar.

Está amarrado ao mastro para ouvir o canto das sereias e seus companheiros de viagem

são os destroços do cânone que leva dentro de si, de sua poesia. Assim preso, não pode evitar

que o navio se parta; ainda bem, porque cada resto do casco é um pequeno espectro, que

permite ao leitor o repensar do mundo pelo poema haroldiano. AMMR é destroço, mosaico, ou

um coral onde se depositam alguns séculos da tradição, que o poeta viajor faz refletir no céu,

como novidade, invenção, explosão estelar. Entre o escafandrista que vai às profundezas e o

astronauta que vive em busca do devir, está a “errância reluzente”

do cosmonauta do

significante de AMMR e sua poesia da agoridade.

Da mesma forma que o Gama supera todos os óbices para garantir a glória maior da

nação lusitana, o eu-poético de AMMR, ao que parece, deseja essa coragem para seguir sua

jornada, colocando adiante a máquina poética, instrumento através do qual Haroldo de

Campos vai cifrando sua parábola. Desafio ao pensamento, a construção inteligível que se

sobrepõe ao sensível é um imperativo categórico, imposto pela concepção de poesia como

atividade intelectual na modernidade e também na reinvenção desse mecanismo, por meio do

diálogo estabelecido com Camões, outro poeta pensador, como o qualifica Hansen (In:

NOVAES, 2005, p. 172). Se Gama obedecia ao real mandato e enfrentava tudo pela glória de

Portugal, o eu-poético, herói épico, gostaria também de, mantendo-se fiel aos imperativos da

criação que o regem, e vários foram os aspectos metalingüísticos destacados, obter o prêmio

pelo enfretamento das dificuldades: gostaria de ver a máquina do mundo.

O termo está em SISCAR (2006, p. 171).

11) – quisera como o nauta fiel ao real

mandato no medonho oceano a rota

franqueando qual no breu brilha um fanal

Na 11ª estrofe, o Canto V de Os Lusíadas ainda é o mote do diálogo estabelecido com

Camões; não só os feitos de Gama, mas sua incondicional obediência conduzem-no ao

sucesso nos mares “nunca d’antes navegados”. Nessa estrofe, são retomados os sons

vibrantes e fricativos, presentes também na 8ª estrofe, e que sugerem a maneira como o

capitão português conduzirá seu navio, abrindo vias no oceano: rota/ franqueando qual no

breu brilha um fanal. A sonoridade recria não apenas o marulho das águas do mar sob o

navio, mas também a imagem do sulco no oceano; o caminho que o navio vai deixando para

trás é associado ao brilho de um facho de luz em meio a escuridão. Imagem semelhante,

embora não idêntica, aparece em Galáxias, sob a luz do sol:

multitudinous seas incardinadine o oceano oco e regougo a proa abrindo um

sulco a popa deixando um sulco como uma lavra de lazúli uma cicatriz

contínua a polpa violeta do oceano se abrindo como uma vulva violeta

a turva vulva violeta do oceano óinopa pónton cor de vinho ou cor de

ferrugem conforme o sol batendo no refluxo de espumas o mar multitudinário

Percebe-se, no fragmento acima, o elemento erótico e feminino, associando o mar à

pulsão criadora (lembremo-nos de que as raízes da Mãe do Verbo prendem-se ao umbigo do

mar): brilho do fanal que singra a “vulva-oceano” e abre-a, rompe o himeneu, e faz brotar

linguagem. A criação haroldiana é busca da linguagem, uma pulsão erótica. O erotismo

presente em AMMR deve ser lido em perspectiva dialógica com as demais obras de Haroldo

de Campos, ou ainda, deve ser lido em perspectiva sincrônica, para resgatar da “tradição” do

próprio autor aquilo que deve permanecer: a cada momento, seus poemas vão incorporando

seus próprios textos e construindo significados subjacentes, que funcionam como uma pista

para a origem dessa busca. São ao mesmo tempo uma rasura nessa origem, uma vez que não

podemos determiná-la com precisão, porque suas origens remontam ao passado literário,

histórico, científico...

Seguindo sua jornada em companhia de Vasco da Gama, ou melhor, inserindo o seu

caminho no caminho de Vasco da Gama, é concedido, ao eu-poético, ver a máquina do

mundo. A deusa Téthys

a mostrará para o nauta destemido e para ele. Nos primeiros versos

da 11ª estrofe, as paronomásias, assonâncias e laterais, nAutA, fiEL AO reAL, mandAto,

medOnho, oceAno, a rOta, sugerem uma circularidade que, se lida em conjunto com a estrofe

seguinte, parece corroborar a hipótese de que a máquina do mundo vem se aproximando, a

girar.

Mais uma vez, o espaço gráfico do poema, medido, quadriculado, parece abrigar as

jogadas de um jogo de xadrez, pois, a cada momento, uma jogada verso antecipa ou pré-

determina jogadas-verso posteriores, de modo que signos em rotação são retomados, não

apenas pelo enjambement freqüente, mas também pelos rastros dos significantes que parecem

deslizar de um verso a outro, ora linearmente como as torres, ora diagonalmente como os

bispos, ora aos saltos como os cavalos, ora como todos eles, ecoando aqui e ali, em mosaicos.

Eis a máquina:

12) – quisera tal ao gama no ar a ignota

(camões o narra) máquina do mundo

se abrira (e a mim quem dera!) por remota

13) mão comandada – um dom saído do fundo

e alto saber que aos seres todos rege:

a esfera a rodar no éter do ultramundo

Na estrofe 12, a abertura assonante vista nos dois versos da 11ª estrofe, cede, aos

poucos, lugar para as nasais que também estavam presentes em mandato e medonho. Nesse

caso, a nasalização presente em gama, camões, mundo, mim, quem mão comandada, um dom

fundo ultramundo, e que circula pelo poema, evoca a própria imagem da máquina a girar: a

esfera a rodar no éter,que aliás, diga-se de passagem, está em Camões, Canto X, estância 80.

Em Os Lusíadas aparecem duas divindades com o nome Tétis; o autor grafa-as diferentemente. Uma delas é a

nereide Thetis, esposa de Peleu, mãe de Aquiles, filha de Dóris e Nereu (cf. Canto V, estância 55). A outra é a

deusa Tethys, esposa de Oceano, também linda divindade e protetora dos navegantes (cf. Canto X, estância 75).

É comum chamarem a nereide de ninfa; a outra é uma titânide, uma das divindades primeiras da mitologia grega.

De qualquer modo, ambas são favoráveis aos viajantes portugueses. Para a árvore genealógica dessas divindades

cf. edição de Os Lusíadas citada em nota anterior.

O final da 11ª estrofe pode ser lido como o movimento da nau sobre o mar e pode, também,

ser o anúncio epifânico da máquina que irá surgir, a partir do verso seguinte.

O poeta de AMMR, que enfrentou as rimas pedrosas no início do poema, chega a um

momento de tranqüilidade assegurada pela reincidência dos significantes nasais e das

assonâncias, que, nesse trecho, não mais remetem às feras ou a Adamastor, mas são um

prenúncio do deslumbramento que está por vir

. Na 13ª estrofe, Haroldo de Campos retoma

Camões, Canto X, estância 76:

Faz-te mercê, barão, Sapiência

Suprema de, co’os olhos corporais,

Veres o que não pode a vã ciência

Dos errados e míseros mortais.

Vemos aqui o surgimento de Deus, a “Sapiência Suprema”, que rege todos os seres.

Mas, há, ainda, um aspecto interessante a ser retomado, dessa mesma estância do Canto X,

que são os versos finais:

Segue-me firme e forte, com prudência,

Por este monte espesso, tu co’os mais.

Assim lhe diz e o guia por um mato

Árduo, difícil, duro a humano trato.

Tais versos fazem-nos lembrar das estrofes 2 e 3 de AMMR, em que o poeta apresenta

o sertão mais árduo que floresta ao trato. Mais uma vez, o leitor tem a sensação de estar sendo

levado pelo enxadrista, já que, ao retomar, por via da 13ª estrofe, o texto camoniano, depara-

se com um fragmento de AMMR que havia sido apresentado no início do poema. Se assim é,

poderíamos refazer a leitura apresentada, complementando-a. O eu-poético atravessa os

óbices necessários e, dada a abordagem sincrônica, prevalecente no poema, a floresta dantesca

é o árduo mato de Os Lusíadas.

“É sabido que qualquer signo pode equivaler a qualquer signo: o critério de substituição não se reduz ao

semântico referido a um “sentido próprio”, denotativo ou exterior, que o discurso refletisse. Diferenciais, os

signos se equivalem – haja vista a metáfora moderna, que é literal, ou seja, sem termo primeiro. Estatisticamente,

o tropo consiste no emprego de um termo estranho à significação do contexto verbal imediato”. (HANSEN,

2006, p. 34). Feitas essas considerações, sabemos que a cada momento, o plano de expressão pode, por meio dos

mesmos tropos, dos mesmos significantes, engendrar significados diferentes.

Dada a analogia com o xadrez, pode-se imaginar que o espaço da página é o tabuleiro

da tradição, onde foram inscritos os vários poemas ao longo dos séculos; elucida-se assim o

conceito de sincronia haroldiano, operante em AMMR: Camões, certamente, retoma Dante e

retoma Homero, que é retomado por Virgílio, com quem Dante dialoga explicitamente. A

disposição dos elementos da tradição em AMMR não é ingênua, tampouco aleatória, mas

revela a maquinaria do poema, suas engrenagens, como se as estrofes fossem etapas de uma

linha de montagem e cada etapa representasse uma parte da construção do produto final; o

produto final, conseqüentemente, engloba as etapas iniciais.

O que, entretanto, diferencia o poema dessa linha de montagem “fordista” é que as

peças não são originais, não são fabricadas pelo poeta, mas ele as negocia numa bolsa de

valores, que ele mesmo institui; a originalidade na arte é, retomando Valéry, fazer o novo

marcado de profunda ancestralidade. A novidade e a invenção do texto haroldiano residem no

fato de ele dar novos usos a essas peças ancestrais, atualizando-as, para o leitor, por meio de

sua poética engajada, sincronicamente articulada, como a esfera a rodar no éter do

ultramundo.

14) claro-amostrando os orbes e o que excede

na fábrica e no engenho a humana mente

(a cena se passando numa séde)

15) sidérea de esmeraldas e irrompente

chuveiro de rubis que a poderosa

mão divina ao redor – sumo- sapiente –

Nas estrofes 14 e 15, a máquina vem se abrindo ao Gama. Os orbes “são esferas ou

céus que, na concepção ptolomaica, se encontravam a seguir às esferas do Ar e do Fogo,

concêntricas, com a Terra no centro” (RAMOS in: CAMÕES, 1980, p.575), sua compreensão

absoluta vai além da compreensão humana, como diz Camões, Canto X, estância 80. A

máquina está além da compreensão humana porque é comandada por Deus; é, nesse sentido

uma dádiva.

Aqui cabem algumas considerações. Dado que o universo camoniano é o universo

cristão, essa divina visão assemelha-se à visão de Dante no Paraíso e equivale a uma dádiva.

O que significará a máquina para o poeta? Se o poema é máquina, como estamos admitindo,

que Deus o abrirá e mostrará para o poeta? Seu próprio ato criativo?

Pereira, em seu artigo Haroldo de Campos: a hybris de um viajante

mostra que ao

retomar a tradição, o poeta comete uma hybris, transgride o original, transcende-o, extrapola-

o; ao se tornar criador, o poeta ultrapassa a tragicidade do conceito de hybris posto que não

haverá dano pelos seus atos. Na posição de criador, sua hybris é relativizada:

A hýbris se apresenta materialmente no texto, na tentativa de ir além do que

já existe, na ânsia do poeta de tornar-se, apesar de homem, Criador. Mas o

artista é aquele que cria. A tensão trágica [...] deixa de existir quando o

homem é também um artista, ou seja, quando cria, como os deuses, um

novo universo. A hýbris do artista não é trágica. Neste caso, o próprio

conceito de hýbris é relativizado, uma vez que a criatura é também o

Criador. (PEREIRA, [s.d.], p.2).

O poeta é, portanto, o criador da máquina do poema, alimentada, pela prática

intertextual, sob a dimensão já aqui apontada de crítica e recriação, metalingüisticamente:

Em suma, pode-se dizer que a metalinguagem, um dos fatores de

apreciação, valorização e valoração da poesia moderna, é a primeira das

condições necessárias à compreensão da máquina do poema, uma vez que

se alimenta também de poesia: pois a auto-reflexividade, a auto-

referencialidade, a consciência construtiva, o pensar sobre a linguagem;

enfim, o voltar-se sobre as próprias engrenagens, revelando a concepção

engenhosa que a norteia, é um dos movimentos preferidos da máquina do

poema. (PIRES, 2006, p.111).

Claro está que, nesse sentido, destaca-se o trabalho do poeta como artifício laborioso

do pensamento. Ao se dispor a repensar a máquina do mundo, Haroldo de Campos,

forçosamente, faz moverem-se as engrenagens da máquina do poema que articulam a poesia e

o pensamento do próprio poeta. E, para sublinhar, mais uma vez, chegando mesmo a correr o

risco da exaustão, esse pensamento é engendrado a partir da leitura que o poeta faz da

tradição, como atestam as estrofes a seguir:

Disponível em Círculo Fluminense de Estudos Filológicos e Lingüísticos

(www.filologia.br/ixcnlf/7/index.htm). Acesso – setembro de 2007.

16) fizera constelar: e qual a rosa

toda se abre ao rocio que a toca e qual

desfolhada alcachofra antes zelosa

17) o entrefólio desnuda tal-e-qual

ao bravo gama a máquina se oferta

do mundo – e expõe-se ao olho de um mortal

A máquina abre-se como uma rosa que vai desabrochando, aos poucos, à medida que

as assonâncias surgem nos versos da 16ª estrofe e permanecem menos intensas na 17ª estrofe:

qual, rosa toda se abre ao rocio que a toca e qual/ desfolhada alcachofra zelosa. Há, ainda, o

parentesco sonoro entre rocio e rosa e toda e toca, que rimam toantemente. Esses jogos

sonoros, a homofonia e a paronomásia, como no resto do poema, exacerbam: entrefÓLIO e

OLHO, gAMA A MÁquina. A sobreposição de sons e a metáfora da rosa remetem à

ubiqüidade da tradição no poema, que se vai abrindo e fazendo do texto um arquitexto. Como

a figura da rosa, a alcachofra, cujo centro e disposição das folhas lembra a descrição da

máquina feita em Os Lusíadas (no Canto X, 81 “este orbe que, primeiro, vai cercando/ os

outros mais pequenos que em si tem), remete, também, à analogia entre história literária e a

alcachofra feita por Calvino:

A realidade do mundo se apresenta a nossos olhos múltipla, espinhosa

[mato de árduo trato?], com estratos densamente sobrepostos. Como uma

alcachofra. O que conta para nós na obra literária é a possibilidade de

continuar a desfolhá-la como uma alcachofra infinita, descobrindo

dimensões de leituras sempre novas. (CALVINO, 2005, p.105).

Também Dias ([sd], p. 10), referindo-se ao poema de Haroldo de Campos, diz que, ao

oferecer a imagem da rosa e da alcachofra, o poeta reinveste de significado uma antiga

interpretação para a origem do universo dada pela filosofia chinesa: “o universo é um corpo

dotado de uma erótica [...] a natureza cósmica é movida por uma alquimia erótica em

permanente processo” e, além disso:

Ao ser tocada a “rosa”, metáfora de núcleo enigmático, é como se esse

toque se estendesse à própria linguagem, fabricadora dessa máquina poética

que se abre à leitura: há um roçar criado concretamente entre os signos,

tocados por recorrências sonoras e paronomásias (rosa/zelosa, se abre ao

rocio, toca e qual// tal e qual, desfolhada/ entrefólio). Enfim: está deflagrado

o mistério do universo no poema, acionado pela operação com a palavra.

(ibid., p.10,11).

A pulsão erótica surge aqui, mais uma vez, associada à linguagem, à criação e com

força feminina; entretanto, a rosa-alcachofra abre-se porque se rende ao irrompente chuveiro

de rubis, que a mão divina faz constelar: o elemento masculino desencadeia a revelação, a

palavra, a rosa. E, para inverter a expressão drummondiana, rosa lâmina que atravessa o povo,

o homem, a história, e não ao contrário: rosa e lâmina; masculino e feminino: fonte motriz da

máquina poética. Como diz Octavio Paz o falo e a vagina são símbolos que emitem símbolos,

metáfora da comunicação. A linguagem que experimenta os limites da perfeição comunicativa

entre os corpos também é a linguagem de um modo geral, pois, se a linguagem, qualquer que

seja, é a forma mais perfeita de comunicação, “sua perfeição não pode ser outra coisa senão

erótica” (1979, p.21). A rosa que se abre diante do chuveiro de rubis é uma forma de

concepção da arte poética que se volta sobre suas próprias engrenagens, ou melhor, sobre seu

próprio corpo.

A essa altura do poema, o poeta passa a introduzir Drummond e o leitor tem a

sensação de que começará a caminhar por uma certa estrada de Minas; mas há uma

interrupção, inicia-se uma digressão e volta-se a falar da máquina camoniana. Na verdade,

essa interrupção sugere uma concomitância da visão de Camões e da visão de Drummond

(que o retoma.); ao descrever a máquina apresentada por Tétis, de certa forma, o poeta de

AMMR descreve a máquina que se abre a Drummond. A beleza dos orbes do empíreo surge no

poema, ancorada em metáforas e jogos paronomásticos; essa exuberância reforçará, ainda

mais, o desconcerto de mundo de Drummond: diante de tão magnífica revelação, o poeta não

se deslumbra, mas segue de mãos pensas, levando consigo aquele orgulho, aquela cabeça

baixa. Não é tempo ainda da máquina itabirana; voltemos ao grande herói lusíada:

22) mas se o gama a esquadrinha e nela (a déia

tétis o guiando) a vista logo inflama

de espanto e fundo abisma e afina a idéia

23) com aquilo que se vê em cosmorama

o empíreo esplendoroso e os sucessivos

céus nele orbitando à lata luz que os flama

Vasco da Gama surge, na 22ª estrofe, guiado pela Deusa Tétis e observa atentamente

(esquadrinha) o espetáculo que lhe é apresentado: a grande máquina do mundo. Vê o empíreo,

o mais alto dos céus, morada de Deus; o empíreo é o Paraíso cristão; ao seu redor, posto que

ele é fixo, orbitam os outros céus. É exatamente o mesmo modelo de mundo de Dante, por sua

vez, inspirado na idéia dos epiciclos e do “grande movedor imóvel” aristotélico; as várias

esferas sucediam-se às esferas dos elementos Ar e Fogo, concêntricas com a do elemento

Terra.

Gama afina a idéia com aquilo que se vê em cosmorama. Cosmorama pode significar

tanto o lugar de onde se vê, como a série de vistas de vários países, observadas por meio de

aparelhos óticos. O texto camoniano não se refere a esse aparelho, mas remete-se a uma visão

do universo que possibilitava visão semelhante. Como ocorre ao longo de todo o poema

português, as divindades greco-latinas e as cristãs coexistem; porém, nas estâncias 82 e 85 do

Canto X ocorre a inevitável ruptura entre essas duas concepções (pagã e cristã), para que

vença a Divina Providência; os deuses greco-latinos servem para fazer versos, o Sumo Deus é

que tudo comanda:

24) e o móbile primeiro donde ativos

fazem-se o sol e os corpos sub-pendentes

do cristalino céu noveno – os vivos

25) estelantes luzeiros resplendentes

em áureo cinturão de esmalte vário

encadeando os sinais sempremoventes

26) do zodíaco (límpido bestiário

que a grupos constelantes dará nome:

grande ursa cinosura o lampadário

A descrição acima é do sistema ptolomaico: no primeiro móbile, a presença do Sol, e

por obra dele, o dia e a noite; depois, as estrelas e o áureo cinturão que faz referência ao

zodíaco e às constelações extrazodiacais

, que serão nomeadas nas estrofes abaixo. Os sinais

do zodíaco, sempremoventes, sugerem o movimento do Sol pelos signos, que são sua casa;

sempremoventes também são os sons de /s/ e /z/ e as leves assonâncias, em /u/ e /i/,

principalmente, que acompanham a idéia de móbile, melhor dizendo, a idéia de mobilidade

metafórica, atributo da poética haroldiana, segundo Sarduy, como destacado anteriormente.

No que concerne à construção do poema, a sonoridade, que entra em choque algumas

vezes, ou que chega à exaustão pela exacerbada repetição, cria a surpresa e faz com que o

leitor note tanto a harmonia fônica quanto a fratura fônica, como se, pelo choque os

significantes se anulassem reciprocamente (CAMPOS, H. 2002, p.36).

27) de carvões do feio drago – de renome

tendo ainda um gineceu: cassiopéia – a ela

mãe de Andrômeda – a morte não consome

28) que a turba das nereidas (por vencê-la

a bela) quis punir... à convidante

máquina atento ao nauta coube vê-la

29) por dentro acumulada num instante

e exultou: em geográfica cinese

iam-se as partes do mundo em desfilante

Vasco da Gama vê o mundo em desfile e, nesse desfile, as glórias da nação lusitana. A

retomada de Os Lusíadas é praticamente literal. Na estrofe 27, tal qual no texto de Camões,

surgem as constelações extrazodiacais

, e a máquina do mundo continua a abrir-se a Vasco da

Cf. LEITÃO in: CAMÕES, L. Os Lusíadas. Porto: Porto Editora, 1980.

As constelações são parte da narrativa mítica: Cassiopéia, rainha da Etiópia, mãe de Andrômeda, julgava ser a

mulher mais bela do mundo, mais bela do que as nereides. Estas, inconformadas com tamanha audácia, pediram

a Posseidon que castigasse todo o reino da Etiópia por tal afronta. O deus dos mares mandou então um feio

drago para assombrar o reino. Diante de tal ameaça, sugeriram ao rei que acorrentasse Andrômeda, sua filha, a

um rochedo e a oferecesse em sacrifício ao monstro. Perseu libertou Andrômeda, mas sua mãe, Cassiopéia, foi

transformada em uma constelação, para expiar a culpa por seu desmedido pronunciamento. Aqui vale notar um

aspecto interessante: tanto os feitos heróicos quanto as punições davam ao mito a oportunidade de transformar o

Gama, em geográfica cinese (agitação). A agitação pode ser acompanhada, no plano dos

significantes, pelas inversões sintáticas que continuam a ocorrer, porém aqui, ao contrário da

perturbação inicial, parece-nos que os hipérbatos sugerem a circularidade dos movimentos da

máquina do mundo, circularidade esta sugerida pela estrofe 30, que apresenta as terras

percorridas e conquistadas pelos portugueses.

Se a máquina do mundo dantesca (a visão do Paraíso), ou ainda, o próprio percurso

Inferno, Purgatório, Paraíso ecoam a descrição do universo aristotélica e o Hades do Canto X

de A República, a valorização de toda construção humana que há em Camões, busca a

máquina do mundo na Ilíada. A máquina do mundo que aparece no poema homérico é obra de

um deus, é verdade, mas um deus ferreiro, criador.

A nereide Tétis (não a deusa, que mostra a máquina para Camões) era mãe de Aquiles.

Ao ver seu filho desolado e sabendo da invencibilidade de Heitor, também cantada pelo poeta

de AMMR, roga a Hefestos, o ferreiro dos deuses, o artesão laborioso, que faça armas

invencíveis para seu filho (Ilíada, Canto XVIII, p.257 a 265). Hefestos as fabrica com grande

habilidade; forjando e domando o ferro a força faz o escudo que protegerá Aquiles. Nesse

escudo, está a máquina do mundo; diante de suas armas, Aquiles se deslumbra, pois não são

elas factíveis por humanos e “nenhum ousa mirá-las de frente” (Ilíada, Canto XVIII, p.267).

No escudo de Aquiles vê-se o universo, as regiões do mundo, assim como na descrição

camoniana. Quando toma posse dele, o herói toma posse do Universo.

Não é à toa que Camões procure as referências de sua máquina na Ilíada. Segundo

Brandão (in: APPEL, M.B;GOETTEMS, M.B.,1992,p.53), ela pode ser considerada um poema

cósmico, à medida que os feitos descritos envolvem todas as esferas do universo (deuses,

homens, natureza), que se comportam de modos distintos, subjugados à ira de Aquiles. O

escudo de Aquiles não comporta só a descrição do cosmos, equivale a ele; assim, a habilidade

de Hefestos para forjar o escudo equivale à realização do poeta: o poema é o cosmos. A

evocação do escudo de Aquiles acentua o caráter épico do texto haroldiano e sua potencial

disposição para ordenar o cosmos “AMMR”, porque:

universo em representações desses mitos. As constelações que a ciência estuda carregam os mitos; mesmo que

estes se percam, resta o nome e essa nomenclatura une, inexoravelmente, o homem contemporâneo aos homens

primitivos. Mais ainda: a nomenclatura e os mitos que se escondem por trás das constelações fazem dos gregos

antigos nossos contemporâneos. É nossa necessidade de narrar que talvez preserve o nome das constelações

(BENJAMIM, 1986).

É nesse produto final [o poema], no canto cheio do poder divino da

ordenação do cosmos, que se instauram os elementos caracterizadores do

que entendemos por épico: na relação de Zeus com a memória, dos fios com

a trama, do mundo com o herói – o que poderia ser perfeitamente resumido

na relação do epos que tece com os épea que urdem, ou no diálogo da voz

do poeta com outras vozes. (BRANDÃO, op. cit., p.54)

Como foi dito na introdução, o diálogo do poeta com outras vozes é reflexo da

vocação para o futuro que os clássicos têm. Em AMMR, não há limites de tempo e espaço para

a viagem do eu-poético, que salta, de uma a outra estrofe, para diferentes épocas: sua palavra

ordena o cosmos, marcando-o de simultaneidade. Só por isso é que consegue estar onde Gama

esteve. Cada parcela da tradição visitada pelo eu-poético corresponde a um fragmento do

escudo de Aquiles, que é, também, a máquina do mundo camoniana. O poema haroldiano é a

conciliação desses pedaços esparsos e dispersos no tempo, aparentemente distanciados uns

dos outros, de modo que AMMR repensa o mundo em termos de cosmologia e cosmogonia do

universo literário.

Das terras do mundo percorridas, o poeta em AMMR destaca, talvez por uma razão de

sonoridade mesmo, Benemotapa, termo que se refere ao soberano de terras africanas, hoje

situadas em Manica e Sofala, Moçambique, e Trapobana, que fica no Ceilão. A paronomásia

entre BeNemOTAPA e TrAPOBANA e a relação anagramática entre elas, ou mesmo o

deslocamento da ordem das consoantes, é circular – todo o plano de expressão gira,

circunavega, conforme gira a máquina do mundo diante dos olhos de Vasco da Gama e do

poeta de AMMR.

30) rodízio ao olho expondo-lhe a geodese

patente e já mapeada: desde beno-

motapa à trapobana e à catequese

31) por tomé em narsinga e ao do sereno

santo miraculoso atroz martírio

e à glória que do céu ganhou em pleno –

Os feitos lusitanos acontecem por desejo de Deus, já que os portugueses são servidores

da fé e, como São Tomé, santo e mártir, levam a catequese às terras conquistadas. Camões é o

poeta do povo português e o poeta da epopéia moderna. De fato, como aponta Hansen:

O mito Camões tinha o carisma da heroicidade e da incompreensão e

significava a epopéia que engrandecia o povo português, dando uma

contribuição decisiva para a gênese da modernidade. Simbolizava tanto a

nação quanto a humanidade; permitia reivindicar para Portugal um papel

decisivo na construção do progresso humano, ao mesmo tempo que a

denúncia da apagada e da vil tristeza do seu mundo sugeria comparações

críticas com o presente. (HANSEN, In: NOVAES, 2005, p.168).

O poema camoniano retoma a missão do povo português, retoma as cruzadas, a

necessidade de levar a cristandade para o mundo pagão e, mais ainda, de fazer valer a

cristandade em solo lusitano. Muito mais do que da ordem da historiografia, a ritualização do

passado era uma invenção do poeta-gênio (HANSEN, op.cit., id) para enfrentar seu desconcerto

do mundo, por meio da fé, da invocação da sapiência divina; a apologia a São Tomé, santo e

mártir, diante de Vasco da Gama, mostra que a fé no Paraíso divino deve orientar as ações do

homem, devem ser meio para evitar seu desconcerto.

32) pois à máquina de astros que a seu giro

orbes sobre-regula o marinheiro

– almirante rendeu-se qual se um tiro

33) de mágico pelouro por inteiro

o pasmasse: já o poeta drummond duro

escolado na pedra do mineiro

O marinheiro-almirante rende-se à máquina do mundo que gira, orbita, diante do

navegante; a revelação é de tal modo epifânica que essa rendição acontece como se um

mágico pelouro (bala feita de pedra) disparasse um tiro, artifício interessantíssimo usado para

introduzir, novamente, o significante pedra no poema, mas, desta vez, para falar

explicitamente de Carlos Drummond de Andrade e de seu duro mundo. Duro mundo pedra,

sertão, presente também em Euclides, Graciliano Ramos, Cabral e, evidentemente, Rosa.

Na estrofe 33, o diálogo com a tradição brasileira parece ser estabelecido de fato e este

é um ponto muito importante para a leitura do Canto I do poema de Haroldo de Campos,

escritor sempre preocupado em ler o cânone pela adoção de um processo brasileiro de

produção e crítica literárias: do Brasil para o mundo. É nesse sentido, talvez, que a idéia

haroldiana do cânone pode parecer próxima daquela defendida por Fábio Lucas:

A missão do escritor, parece-nos, consiste em reconquistar seu lugar no

grande curso da cultura. A formação de um cânone moderno dependerá

muito da disposição entre os escritores de adotar um processo brasileiro de

literatura. Isso significa: primeiro conhecimento de nosso passado literário,

pois é na continuidade que o cânone se cristaliza; segundo, prática de

intercâmbio cultural com outras nações, de tal modo que as agregações

externas sejam enriquecimento e não servidão; terceiro, despojamento da

consciência ingênua, que se deslumbra com a presença do estrangeiro, a

ponto de atribuir qualidade àquilo que não passa de diferença (LUCAS,

199?, [ ] .).

Deve-se, entretanto, ressaltar que, para Haroldo de Campos, há que se ter cuidado com

essa continuidade e com a cristalização do cânone, não petrificar, mas tornar as experiências

passadas permeáveis de modernidade; além disso, para Campos, o despojamento da

ingenuidade significa tanto a aversão à servidão e à cópia, quanto o ufanismo romântico,

ultrapassado, que rejeita tudo o que é estrangeiro, e que possa significar invenção; a diferença

é, nesse sentido, qualidade, porque enriquecedora da experiência, justamente pelo hiato que

promove. Hiato que deve ser incorporado antropofagicamente. Essa devoração antropofágica

atua, segundo a ótica haroldiana, como assimilação de cultura, em termos valorativos:

A antropofagia é uma devoração cultural, é uma maneira de devorar os

outros valores, mas de uma perspectiva brasileira, modificando as relações,

dando novas ordens nas coisas. Isso é muito importante. Não é uma

transposição, mas é uma renovação das ligações entre os fatos. Você junta,

como dizia o Osvaldo na tese dele, Sócrates, Tarzan e as odaliscas de

Catumbi. São tipos de relação feitas num contexto totalmente diferente do

europeu. (CAMPOS, H. 2003, p. E3).

Por isso, não importa tanto a posição ideológica de um autor, mas a maneira como ele

pensa a literatura e como seu pensar sobre literatura pode servir ao princípio antropofágico e

sincrônico de Haroldo de Campos

. Princípio este que nascemorre na literatura brasileira, que

faz, também, papel de máquina do mundo. Esta visão do universo, este contato, é

experimentado pelo eu-poético de AMMR porque ele procura criar o contato que foi criado

pelos seus precursores:

O contato com o mundo significa a violação árdua [...] Desvendar o enigma

do universo [...] não é um ato que se faz de imediato e com facilidade. Eis o

que nos ensinam os poemas. Há que construí-lo como uma peregrinação

lenta e que envolve riscos, como o de ser enredado nos ardis fabulosos e

ceder ao feitiço feminino que amortece a consciência (Camões), o de não se

sentir preparado para acolher este saber (Drummond) ou de se reconhecer

devedor de caminhos já trilhados por outros (Haroldo de Campos). (DIAS,

[sd], p.12).

Ao evocar a tradição literária brasileira, em AMMR, o poeta volta-se para seu umbigo,

umbigo do mar de onde brotam as raízes da árvore da linguagem, como no poema Thálassa,

Thálassa: deusa-leoa da sua linguagem, da sua linhagem, rosa, ou uma flor-palavra, como

ensina a Antiode cabralina:

[...]

Flor é a palavra

flor, verso inscrito

no verso, como as

manhãs no tempo.

Flor é o salto

da ave para o vôo;

o salto fora do sono

quando seu tecido

Nesse sentido, por exemplo, importa menos que Borges fosse reacionário, do que sua posição acerca do

escritor e seus precursores; importa menos que Maiakóvski fosse comunista, do que sua posição sobre arte

revolucionária; importa menos que Pound tivesse idéias controversas sobre os regimes de extrema direita, do que

sua posição acerca do paideuma. Para Haroldo de Campos, o verdadeiro enriquecimento vem pela incorporação

dos aspectos desse cânone que são ricos para a literatura nacional, ou ainda, universal, independentemente do

compromisso ideológico dos escritores. Diz Haroldo de Campos: “[...] é claro que eu tenho uma influência muito

definida, [...], do Pound. Mas há também diferenças, algumas vezes até bastante grandes. E não estou falando do

lado político, que isso é evidente. Falo do lado estético. Pound nunca compreendeu o barroco” (CAMPOS, H.

1998, p. 20). Por aí se vê que a antropofagia haroldiana não faz pré-julgamentos, e é capaz de reconhecer,

mesmo entre grandes distanciamentos ideológicos e estéticos, o valor da obra de determinado poeta para a

composição do seu próprio paideuma: “Então eu posso dizer que tenho um paideuma meu [...]”. (ibid., p.22).

se rompe; é uma explosão

posta a funcionar,

como uma máquina

uma jarra de flores.

(Cabral, 1997, p.69)

A flor que se abre é poesia, porque é palavra: palavra, “explosão posta a funcionar

como uma máquina”. A máquina do mundo repensada é a poesia-máquina do mundo

repensada a partir do paideuma haroldiano, que desde os primeiros versos revela o nonada –

sertão, que é um nada “prenhe como um mar”, tanto quanto o canavial de João Cabral de

Melo Neto (ibid.,p.207). Prenhe de linguagem poética, em meio à qual o leitor pode se perder

ou se encontrar, posto que esta máquina equivale também ao Universo. É, como diria Rosa,

um elemento metafísico.

II.1.5 A máquina poética, o sertão, o duro mundo

II.1.5.1. – O sertão

A obra de Guimarães Rosa passou a definir novos rumos para a literatura brasileira, em

especial a partir da publicação de Grande sertão: veredas, embora toda sua obra seja marcada

pelo experimentalismo e por um profundo respeito às múltiplas possibilidades de uso da

língua: “incluí em minha linguagem muitos outros elementos, para ter ainda mais

possibilidade de expressão”

Para tentar compreender os diálogos com a tradição brasileira, é importante retomar a

primeira estrofe do poema e, talvez, ter em mente o que diz Guimarães Rosa: “o Brasil é um

cosmo, um universo em si”; desse modo não será difícil perceber que, pensando o Brasil

como um cosmo, os acentos rosianos já preenchiam de sertão a máquina-poema de Haroldo

de Campos desde o início.

1) quisera como dante em via estreita

extraviar-me no meio da floresta

As citações de Guimarães Rosa, feitas nesta seção, dizem respeito à entrevista que ele concedeu a Günter

Lorenz in: COUTINHO, 1983.

entre a gaia pantera e a loba a espreita

2) ( antes onça pintada aquela e esta

de lupinas pupilas amarelas)

neste sertão mais árduo que floresta

3) ao trato – de veredas como se elas

se entreverando em nós de labirinto

desatinassem feras sentinelas

O que é árduo é o sertão de difícil trato, como as pedras drummondianas; se

entreverando em nós, como o sertão de veredas rosiano: “Rosa é invocado nas expressões

“neste sertão” (2.3) e “veredas se entreverando” (3.1 e 2), “a verdade não há” (CAMPOS, H.

2002, p.69). Retomando-se as rimas petrosas dantescas, mencionadas ao longo da leitura das

estrofes iniciais, é possível estabelecer uma mesma relação entre a pedra e a poesia em Carlos

Drummond, talvez mesmo seja a poesia no meio do caminho, pedra, a esgotar as fatigadas

retinas do poeta que, mais ou menos vinte e cinco anos depois da publicação de no meio do

caminho, debate-se em seu Claro Enigma. Mas, ainda que as rimas petrosas remontem a

Drummond, a imagem do sertão é por demais rosiana, segundo a indicação do próprio

Haroldo de Campos: como nós e labirintos, tal imagem parece fazer parte do pouco, ou muito,

de Riobaldo e de sertão que temos, já que “Rioboaldo é o sertão feito homem” (ROSA).

Do ponto de vista da literatura brasileira, e do imaginário brasileiro, o sertão tem um

significado muito marcado como lugar caracterizado pela aridez, em amplo sentido, e também

como um topos desconhecido, descomum, desmesurado, sentidos dados a ele por Guimarães

Rosa, como pontua Marchezan (2006, p.3). Esse autor também nos mostra a proximidade entre

esta idéia de sertão rosiano e a idéia do sertão como o “dificultoso”, apresentada por Camões

no Canto X de Os Lusíadas (134):

A gente do Sertão que as terras anda

Um rio diz que tem miraculoso,

Que, por onde ele só, sem outro, vai,

Converte em pedra o pau que nele cai

Mistério e dificuldade. O sertão rosiano que surge nos versos acima destacados,

retoma o sertão camoniano, mas é muito mais do que ele, pois equivale ao universo, ainda

que do ponto de vista da nossa tradição literária. Parece claro, então, o estabelecimento de um

diálogo entre uma tradição de poesia, espaço-temporalmente indefinido no longínquo da

tradição, e a delimitação de um espaço de onde este diálogo se estabelece (neste sertão)

marcado pelo demonstrativo este, que tanto aproxima o eu-poético do sertão como indica que

é do sertão que ele passará a falar logo adiante.

Conforme diz o próprio Guimarães Rosa, em entrevista a Günter Lorenz, a

internalização do sertão é a possibilidade de “libertar o homem” e “devolver-lhe a vida” (In:

COUTINHO, 1983). O sertão deve ser entendido do ponto de vista metafísico como o terreno

“da eternidade e da solidão [...], onde o exterior e o interior já não podem ser separados [...]

no sertão o homem é um eu que ainda não encontrou um tu, por isso ali os anjos e o diabo

manuseiam a língua [...] o sertanejo está ainda além do céu e do inferno” (ibid, p.86).

Há, nessa citação de Rosa, aspectos que elucidam bastante as escolhas do poeta em

AMMR. É certo que a estreita via, o mato denso e árduo ao trato, surgem na Comédia como

também em Os Lusíadas; mas, pelo que afirma Rosa, esse topos insólito e, ao mesmo tempo,

equivalente ao Universo, vale pelo seu sentido de travessia: o homem está em busca de; o tu a

que se refere Rosa pode assumir muitos significados e o sertanejo, que é aquele que vem do

sertão, ou ampliando, aquele que atravessa o sertão, está além do céu e do inferno, portanto,

está no eterno, no nada, nonada; uma vez que céu e inferno são entendidos como lugares

limítrofes na concepção de mundo ptolomaica, dominante no Canto I de AMMR, estar (ainda)

além dessas duas instâncias é estar em algo que não se define, ou que escapa à compreensão

exatamente como escapa a compreensão o infinito – o fim ou o nexo do universo:

Eu creio firmemente [na ressurreição do homem e no infinito]. Por isso

também espero uma literatura tão ilógica quanto a minha, que transforme o

cosmo num sertão no qual a única realidade seja o inacreditável [...]. No

sertão cada homem pode se encontrar ou se perder, as duas coisas são

possíveis. (ROSA/ LORENZ, in: COUTINHO,1983, p.93,94).

Pires (2007) mostra, ao analisar Recado do Morro, de Guimarães Rosa que à idéia do

sertão vincula-se o tema da cosmogonia: “o sertão é o mundo” de Grande Sertão: Veredas e

surge em o Recado do Morro de modo que:

[Em] “O recado do morro” o escritor privilegia o sistema planetário antigo,

aristotélico-ptolomaico e teocêntrico (o mesmo explorado por Dante e

Camões), para configurar, no sertão mineiro, um mundo atemporal, bastante

particular, cuja construção revela, na argamassa, vários elementos de várias

tradições. Por outro lado, sua visão do homem que habita esse espaço é

claramente antropocêntrica e universal, ainda que esse homem seja apenas

parte de um mundo uno, essencial, perfeitamente idealizado. É como se o

autor, com a recusa do heliocentrismo de Copérnico, recusasse também os

dilemas advindos com a modernidade e suprimisse a História e o tempo

linear tão característico do Cristianismo e do conceito de progresso que

avassala o mundo ocidental pelo menos desde o século XVIII. Assim, sua

literatura revolucionária se insere na revolução às avessas preconizada por

Octavio Paz como típica da poesia da modernidade, sempre às voltas com a

magia e o tempo cíclico (PIRES, 2007, p.16).

Talvez seja este sertão de O Recado do Morro que coincida com a cosmogonia

ptolomaica do Canto I de AMMR. De qualquer maneira, o poeta de AMMR, ao revestir o

início do poema de uma aura mitológica, proporcionada pela presença do labirinto,

perceptível no plano significante, por exemplo, pelo espelhamento de veredas se

entreverando (DIAS,[sd], p.6) e por fazer do sertão esse labirinto, reitera a visão de Rosa;

nesse sentido, talvez haja mais encontro do que desencontro, já que as veredas (veras veredas)

se entreveram, como raízes, no eu-poético de AMMR, e parecem competencializá-lo a

desenvolver seu percurso, sua busca, que, por sinal, parece extremamente coincidente com

aquela presente na obra rosiana: não se trata de observar a máquina do mundo abrir-se, nem

de recusar-se a vê-la, nem de admirá-la, mas de penetrá-la; como em Rosa, penetra-se no

mundo:

Em Guimarães Rosa o mundo se abre como problema. Ele é perplexidade e

mistério. Às vezes pode ele raiar numa “verdade extraordinária”: a alegria

cósmica, de que o amor é apenas uma das expressões. Outras vezes o

mundo se fecha no seu círculo de enganos. É assim que o mundo é aberto

por Guimarães Rosa como um leque de perspectivas. (COSTA LIMA, In:

COUTINHO, 1983, p.513)

A atitude diante do sertão em AMMR é, portanto, de dúvida investigativa. É o

mergulho em busca da compreensão, como diz o próprio Haroldo de Campos:

Minha perspectiva, não respondendo a uma fé inicial (como a de Dante e

Camões), nem a um ceticismo desilusionado e radical (como em

Drummond), é agnóstica, ou seja, em vez de “incuriosa”, animada pela

curiositas, pelo desejo de, na dúvida, explorar os possíveis que a

hermenêutica do enigma oferece: não crendo, nem descrendo, mas

duvidando e inquirindo, no sentido de buscar (até onde factível) o

conhecimento. (CAMPOS, H.2002, p.66)

Essa postura parece complementar a consideração feita por Guimarães Rosa,

segundo a qual, “no sertão um homem pode se perder ou se encontrar”, o que importa, na

verdade, é a travessia, é penetrar no mundo, na própria máquina do mundo que pode ser, para

o eu-poético de AMMR, a linguagem poética, o sertão que vai se entreverando nele. Para

Costa Lima é preciso entender o sertão rosiano sob duplo dimensionamento: um é o do sertão

como o território do medo, da desmedida, das interrogações irrespondíveis; o outro é a

dimensão libertadora do sertão, utópica, que inverte a imagem do que ele é de fato: ou seja, a

utopia é justamente o sertão e suas interrogações não tem resposta, respondê-las seria utopia;

esse irrespondível é marcado pelo sertão-noite, pelo sertão treva, pelo sertão linguagem

(LIMA 1972, p.54).

A compreensão do sertão coincidiria, para Costa Lima, com a busca de um núcleo

que unificasse a sociedade, como espaço geográfico, mas também como um insondável que

existe para ser revelado e é nesse sentido que se pode dizer que o sertão é a própria máquina

do mundo. Entender o sertão é entender a sua linguagem cifrada: “não são bem enigmas que

se propõem, mas sim irrespondíveis interrogações. [...] Os iniciados na linguagem cifrada do

sertão-noite serão os tradutores de sua mensagem para aqueles que restam circunscritos à

linguagem mediana e restrita da primeira dimensão”, (o sertão como lugar geográfico).

(LIMA, 1972, p.57)

A forma como o poeta em AMMR considera o sertão (se entreverando em nós) mostra

que ele está imerso nele: o sertão é a própria máquina do mundo, é a máquina do poema e,

conseqüentemente, a linguagem que o constrói, por vias pedregosas e labirínticas, o eu-

poético é conduzido pelo jogo de som e sentido dos significantes, reverberando as escolhas de

Rosa:

Sou precisamente um escritor que cultiva a idéia antiga, porém sempre

moderna, de que o som e o sentido de uma palavra pertencem um ao outro.

Vão juntos. A música da língua deve expressar o que a lógica da língua

obriga a crer. (ROSA, op. cit., p.88).

A preocupação com a construção do plano significante do poema é sempre uma

constante na obra haroldiana, desde a fase que antecede a experiência concretista e sua

orientação verbivocovisual. Vale, para AMMR, o que diz Donaldo Schüler (1983, p.370) sobre

Grande Sertão: veredas, ao ressaltar a maneira pela qual os significantes nascem e são

carregados de novos significados, como se a obra fosse se constituindo num significado único

ligado a um único significante.

Um exemplo muito interessante do uso da sonoridade e do caráter dialógico que essa

sonoridade assume em AMMR está nas seguintes estrofes:

1) quisera como dante em via estreita

extraviar-me no meio da floresta

entre a gaia pantera e a loba a espreita

2) ( antes onça pintada aquela e esta

de lupinas pupilas amarelas)

neste sertão mais árduo que floresta

3) ao trato – de veredas como se elas

se entreverando em nós de labirinto

desatinassem feras sentinelas

4) barrando-me hýbris-leoa e o variopinto

animal de gaiato pêlo e a escura

loba – um era lascívia e a outra (tinto

A análise da sonoridade já foi destacada no início deste capítulo, mas é importante

retomar a idéia de que as sibilantes sugerem o ruído das feras. Essa sibilante está em sertão e

seu uso recorrente também ocorre em Grande sertão: veredas, em diversas passagens, mas

em uma, especificamente, aproxima o sertão de satã e, conseqüentemente, do Inferno, que é

justamente onde está o poeta em AMMR quando surgem as feras sentinelas. Diz Augusto de

Campos sobre o livro de Rosa:

O tema sertão, numa passagem que é um dos momentos ápices do livro, é

reduzido, fenomenologicamente, ao fonema S, ao mesmo tempo que se

estabelece uma associação reveladora: SERTÃO-SATÃ (este último

vocábulo como que sotoposto àquele):

- e então, eu ia denunciar o nome, dar a cita... Satanão! Sujo! e dele disse

somentes – S... – Sertão... Sertão...

(CAMPOS, A. In: COUTINHO, 1983, p. 345).

As mesmas revelações ótico-acústicas e reverberações timbrísticas, apontadas por

Augusto de Campos, a propósito do livro de Rosa, podem ser encontradas nessa passagem de

AMMR, justamente quando o sertão e o Inferno são temas. Também nas estrofes de AMMR

destacadas acima, prevalecem os hipérbatos, já analisados e que sugerem o próprio labirinto

em que se encontra o eu-poético. Esse recurso é usado por Rosa em Grande sertão: veredas e

muitos outros textos e cumpre uma função importante no estabelecimento do vínculo entre os

significantes e o significado.

As inversões, por violentas que sejam, não constituem mero capricho do

escritor. Desarticulam o discurso lógico, autonomizam a palavra,

visualizam. Os conjuntos seccionados são pequenos, interrompidos sempre

por vírgulas e pontos. [ ] É u m passo além no aproveitamento do anacoluto.

Pode corresponder à técnica da música de Webern: não há desenvolvimento

melódico. Razão psicológica São os pensamentos que apenas se esboçam e

são cortados por outros. Estilisticamente é a aceitação do caos. (SCHÜLER,

In: COUTINHO, 1983, p.375).

É evidente que esses recursos estilísticos não são exclusivos dos textos rosianos ou

haroldianos, mas estão presentes em muitas obras, a maior parte delas, marcadas pelo

barroquismo. Entretanto, é interessante notar que Haroldo de Campos retoma seus

precursores em suas estéticas também. As peças vão deslizando pelo tabuleiro de xadrez,

diagonalmente, como os bispos; o que, aliás, vai muito bem neste primeiro Canto, tão

marcado pela lógica ptolomaica da Igreja Católica. As peças vão deslizando pelo tabuleiro de

xadrez, aos saltos, como os cavalos, levando o leitor a um ou outro ponto da tradição, como

se articulasse “flash backs e travelings para incursões em tempos e espaços diversos daquele

em que se situa” o poeta. (CAMPOS, A. In: COUTINHO, 1983, p.327).

Captar, pela melopéia e logopéia, os rastros deixados pelo poeta em AMMR, não é

tarefa simples, mas causa entusiasmo a descoberta dos diálogos e as marcas da tradição no

texto haroldiano, complexo xadrez de estrelas, de constelações, xadrez de galáxias em aura

mítica. Trata-se, aqui, de entender o sertão como espaço de convergências de linguagem. Não

é à toa que é a hybris leoa da linguagem que barra o poeta. Toda a referência ao sertão é

metalingüística, no caso de AMMR, assim como parece ser em Dante e em Camões (é preciso

decifrar o mato de duro trato); assim como é em Rosa, conforme aponta Costa Lima (1972,

p.59):

Conviver com as possibilidades da linguagem/ reduzir-se à linguagem da

comunidade. Não que o autor houvesse recuado a uma variante do culto

romântico da natureza. É sim que ele vê a comunidade humana como

núcleo formado por uma rede protetora, que, de tanto defender o homem,

termina por torná-lo incapaz de distinguir as vozes da natureza-sertão, isto

é, do sertão-noite. Com isto, como dissemos, recupera a idéia da linguagem

como nomeação, declaradora tanto do cristalino como do opaco, tanto da

pergunta em situação de conversa, quanto da indagação sem possibilidade

de resposta.

Ora, esse tratamento dado à linguagem corresponde a uma renovação das formas,

uma maneira de ensinar ao homem a linguagem dos poetas, ao invés de fazer o poeta falar a

linguagem comum. O leitor de AMMR não é um leitor qualquer; talvez isso aconteça porque o

leitor comum, dada a prisão imposta pelas formas canonizadas, vê-se impossibilitado de ouvir

as vozes do sertão-noite; é incapaz de aceitar a convivência com a opacidade da linguagem,

como o indecifrável. Claro que parece aqui que o poeta é um iniciado, a poesia é a linguagem

iniciática por excelência, porque sua palavra é fundadora de uma realidade: a poética. Daí

poder-se falar na aura mítica que perpassa todo esse canto e que parece engendrar não apenas

uma mitopoética, mas uma cosmopoética. Repensar a máquina do mundo, é repensar os mitos

fundadores do Universo e a compreensão do Universo é acessível àqueles que aceitam seus

desafios.

Essa aura, típica das narrativas míticas, tem como peculiaridade o sertão (não apenas

o dantesco ou camoniano, mas o rosiano, principalmente); e a onça, fera sentinela, que nele

habita. Como destaca Leda Tenório da Motta:

Tudo nessa dicção introduz próprio significante, trazendo-o para perto de

nossa cultura: onça pintada envelhecida (mas não velha, e confundir uma

coisa com a outra redundaria num palpite tão infeliz quanto pensar que as

telas de Van Gogh são sobre girassóis e não sobre o amarelo [...]) (o poema)

pede para ser percebido como uma outra forma, senão como a suprema

forma – o poema sendo deslumbrante – de reflexão estética e de

provocação. (MOTTA, 2004, p. 167).

Essa reflexão estética, a que alude Motta, é vista por alguns críticos como

“preciosismo forçado e abstrato” (FRANCHETI, 2000, D3), mas, sem dúvida, esta é uma

leitura ingênua, ou centrada na biografia pessoal de Haroldo e não na do autor, conforme se

comentou na introdução. A provocação e a ironia refletem-se na “pomposidade” proposital do

léxico. O preciosismo é intencional e tensional – visa à tensão da leitura ao dirigir-se para um

leitor-parceiro-de-jogo que perceba (ainda que não apreenda na totalidade) a profundidade dos

diálogos estabelecidos por Campos em AMMR; um leitor capaz de captar os jogos cifrados no

plano de expressão do poema.

É como se essa metalinguagem, menos que oferta, se fizesse como um

repositório de um saber que só se abre a leitores especiais, convocados

também a uma espécie de percurso iniciático por esse texto singular.

Noutros termos: a engenhosidade dessa máquina-poema só se oferece a

quem puder dominar o projeto mais íntimo da sua engenharia (DIAS, op.

cit., p.2).

Dominar o projeto mais íntimo é captar os jogos cifrados, ou no caso específico do

sertão e das feras, talvez seja seguir os rastros dessa onça pintada. Desde que é o sertão

rosiano que se entrevera também no leitor, a onça pintada parece sugerir a onça de Meu tio o

Iauaretê por dois aspectos fundamentais: o da transformação do onceiro em pantera, e que em

AMMR surge como a transformação da pantera em onça pintada, aproximando-se das nossas

referências; e o outro aspecto é a linguagem do Iauaretê que reproduz em onomatopéias e

expressões cunhadas do tupi a “linguagem das onças”:

Então já se percebe que, neste texto de Rosa, além de suas costumeiras

práticas de deformação oral e renovação do acervo da língua [...], um

procedimento prevalece, com função não apenas estilística, mas fabulativa,

[...] que dará à própria fábula a sua fabulação, à história o seu ser mesmo.

Para ver como funciona o processo, basta atentar para o fato de que o

tigreiro [...], enquanto conta, para seu hóspede desconfiado e que reluta em

dormir, histórias de onça, está também falando uma linguagem de onça.

(CAMPOS, 1992, p.60)

Também em AMMR as assonâncias e as aliterações cumprem função onomatopaica e

sugerem os ruídos das feras, como já foi dito; porém, toda a construção do plano de expressão

do poema, analisada até aqui, e os meios pelos quais engendra o plano de conteúdo, mais do

que função estilística, parece também cumprir essa função fabulativa mencionada por

Campos, fornecendo à máquina poética “seu ser mesmo”. No caso especifico da linguagem

rosiana, é como se Haroldo adotasse, parcialmente, o mesmo procedimento que há em

Grande sertão: veredas. Na obra rosiana, a linguagem “identifica-se, isomorficamente, às

cargas de conteúdo que carrega, e passa a valer, ao mesmo tempo, como texto e pretexto, em

si mesma, para a invenção estética” (CAMPOS, A. in: COUTINHO, 1983, p.321).

A análise do sertão faz perceber, parafraseando Borges, que mais do que bela, a poesia é

inevitável. Inevitável como o sertão é para Rosa. Quem repensa a máquina do mundo não é

apenas o poeta, mas também o leitor – é diante dele que a máquina se abre e gira, a cada volta,

novos significados são revelados, novas descobertas são feitas. Se numa primeira rotação são

Dante e Camões que vemos diante do poeta, na segunda rotação vemos Rosa e o sertão. Mas o

sertão não é apenas rosiano, está também em Cabral, o engenheiro – o perseguidor da forma

perfeita e está em Graciliano e suas fortes imagens. Está em Euclides. Se a poesia em AMMR

equivale ao Universo, está nas entranhas do poeta tanto quanto o sertão “se entrevera em nós”,

ele mesmo, o Universo, a linguagem.

II.1.5.2 A máquina e o Relógio do Rosário

Neste ponto da leitura, não é mais possível adiar o encontro com a máquina do

mundo drummondiana. Mais uma vez, é crucial voltar ao início do poema para seguir

pegadas. O final do Canto I é drummondiano; as referências são explícitas. O que ocorre,

entretanto, é que este Drummond faz-se presente em todo o Canto I, desde o início. De fato,

parece que a atmosfera drummondiana invade as primeiras 40 estrofes de AMMR. Na estrofe

18, por exemplo, Drummond é retomado, entretanto, a “narrativa” é suspensa e volta-se a

falar de Vasco da Gama.

O adiamento não é tenso, mas tem efeito retardador. Em Mimeses, Auerbach (2004)

discute a Cicatriz de Ulisses. Trata-se do episódio da Odisséia em que Ulisses, chegando ao

palácio de Ítaca, é recebido para o lava-pés por Euricléia, a escrava. Penélope está no mesmo

aposento, mergulhado na penumbra. Euricléia apalpa a cicatriz e se enche de alegria, mas

Ulisses não deseja que Penélope saiba, ainda, de sua presença. Segura, então, a escrava pelo

pescoço e ela deixa cair seu pé na bacia. Entre o reconhecimento e a continuidade da cena,

estão interpostos fatos os quais, rememorados na cena narrativa, informam ao leitor o que

ocorreu, como foi que Ulisses se feriu e, mais do que isso, impedem o fim, a derradeira cena.

Auerbach ressalta que esta suspensão do tempo não é feita para provocar tensão, mas

para que nada seja deixado na obscuridade; é, pois, um retardamento. Ao que parece, esse

procedimento surge em AMMR, por diversas vezes; em relação a Drummond, é bastante

explícito. Não quer o poeta provocar tensão no leitor, mas ele mesmo, mnemonicamente,

parece reclamar e suspender a presença drummondiana, que se vai impondo aos poucos no

texto. O caminho é da circularidade, é a volta, o retorno, exatamente como na Odisséia e já se

mencionou aqui o quanto a épica seduz Haroldo de Campos e o quanto Ulisses é parte deste

cosmonauta do significante.

Há, ainda, um outro aspecto muito interessante desse retardamento. O retardamento

significa a manutenção da narrativa e, portanto, de Ulisses. Chegar a Ítaca e reassumir seu

lugar significa a morte de Ulisses, seu fim, já que é, para se usar aqui um termo rosiano, a

travessia que importa. O que significaria para Odisseu a volta, o reconhecimento, o

enfrentamento do tempo que passou ausente? O que significa para o eu-poético de AMMR o

duro mundo drummondiano? A morte, no primeiro caso? A agnose depois dos diálogos

mantidos com Dante e Camões, no segundo caso?

Haroldo, muito perspicaz a esse aspecto, traça, em seu Finismundo a última viagem,

o panorama de uma última viagem de Ulisses; nela, retoma o encontro entre Ulisse e Dante

em a Comédia e dá ao herói a possibilidade de morrer por tentar, de certa maneira, ir além do

desmedido, o que é uma “hybris da hybirs”: O Ulisses de Haroldo quer ultrapassar as colunas

de Hércules e chegar ao Paraíso terrestre, por isso arrisca uma última viagem, mas fracassa ao

tentar, luciferinamente, ultrapassar o signo, os limites permitidos aos mortais.

No caso de AMMR, o leitor já sabe que ao final estará Drummond (como já se sabe

que Ulisses retornará). As primeiras palavras já sugerem isso. Encontrar Drummond, e o

Drummond de Claro Enigma, é voltar para casa, depois de tanto navegar e trilhar as veredas

do sertão que se entreveram no eu-poético. Assim como Ulisses tinha a certeza de Ítaca, o

poeta de AMMR tem a certeza de Drummond, ao menos neste Canto I. Da mesma forma que

Ítaca, marcada pelos anos, não será a mesma, o Drummond (re)encontrado não será o mesmo,

mas aquele sombrio e desfeito do ímpeto das primeiras experiências poéticas: desfeito do

ímpeto, mas não da ironia, como se verá adiante.

O poeta de AMMR parece não se acomodar com esse (re)encontro entre ele e a

tradição, não é a velhice que manterá o eu-poético nos versos de métrica decassilábica, mas

seu impulso de navegante o obrigará a armar novamente o barco e sair, arriscar todas as

reinvenções (decassilábicas) possíveis. O impulso do eu-poético haroldiano é de vanguarda,

sempre, dos primeiros poemas ao último.

No final, Drummond. No início, Drummond. Ler o Drummond presente em AMMR

implica, pois, voltar às primeiras estrofes, recomeçar a viagem a partir de outra estrada, ou da

mesma, já que o poeta mineiro também revisita Dante e Camões. Como aponta Haroldo de

Campos:

Assim como, no Canto X do poema camoniano, há uma retomada

intertextual do Canto XXXIII (último) do “Paradiso” e de toda a

Commedia, Carlos Drummond de Andrade, no seu admirável poema “A

máquina do mundo” (Claro enigma, 1951), dialoga com ambos esses textos

exemplares. Nesse dialogismo poético, não apenas comparecem o Dante e o

Camões cosmológicos, mas ainda a “Cantica Infernal” da Divina comédia

(a “estrada de Minas pedregosa”, replica à selva selvaggia e aspra e forte”,

em que Dante se vê de súbito perdido, já que “la dritta via era smarrita”;

responde também, ao “percurso árduo, difícil, duro a humano trato” que, em

Camões, descreve a viagem aventurosa do Gama “por mares nunca dantes

navegados”; (C. 1 v.3; C. X, 76, v.8). (CAMPOS, H. 2002, p. 63)

Mais uma vez, assim inicia AMMR:

1) quisera como dante em via estreita

extraviar-me no meio da floresta

entre a gaia pantera e a loba à espreita

2) (antes onça pintada aquela e esta

de lupinas pupilas amarelas

neste sertão mais árduo que floresta

Ao que parece, o poeta já vinha caminhando num sertão, neste sertão mais árduo que

floresta, ou era ele mesmo o ser, tão mais árduo que floresta. O uso do pretérito-mais-que-

perfeito em quisera reforça tanto o desejo quanto a impossibilidade de o poeta caminhar como

Dante, já que no lugar da floresta, há o sertão (rosiano, como vimos) que se entrevera; no

lugar da pantera, a onça pintada e a loba, cujas lupinas pupilas são amarelas como a pele da

onça. Parecem ecoar, nessas duas primeiras estrofes, o e como eu palmilhasse, primeiro verso

de A Máquina do Mundo de Drummond: a estrada de Minas é pedregosa e, ao ler os versos

inicias de AMMR, vê-se que o poeta também está em pedregoso terreno – o sertão.

É interessante notar que, fazendo novamente esse percurso em busca do Drummond,

lido por Haroldo em AMMR, tem-se a sensação de que o poeta vem andando e, ao mesmo

tempo, falando quisera como Dante...mas estou mesmo é no sertão

Em AMMR, os significantes da estrofe 3 podem sugerir, metonimicamente, o eco dos

passos do poeta em atrito com o áspero caminho, como faz Drummond (BOSI, 1988, p. 85).

Diz o poema haroldiano:

ao trato – de veredas como se elas

se entreverando em nós de labirinto

desatinassem feras sentinelas

Trato, entreverando, veredas, labirinto remetem à estrada pedregosa drummondiana,

principalmente se levarmos em conta os seguintes versos de Drummond, extraídos de A

máquina do mundo:

E como eu palmilhasse vagamente

uma estrada de Minas, pedregosa,

e no fecho da tarde um sino rouco

se misturasse ao som dos meus sapatos

que era pausado e seco; e as aves pairassem

no céu de chumbo e suas formas pretas

lentamente se fossem diluindo

Faz lembrar, ainda, do retirante de Morte e Vida Severina: como o Severino, situa-se em relação ao seu lugar

no mundo, suas ascendências, sua casa, não a Serra da Costela, magra, mas o denso Sertão de Veredas. De fato, é

como se fosse mesmo um retirante da aridez da história literária diacrônica e buscasse, ao refazer uma parcela do

percurso da tradição, a fertilidade da abordagem sincrônica, anunciando ao leitor a quem se filia, sua casa;

desfiando as contas do rosário chegará ao fim, nex, ou nexo, cuja interrupção mais do que prova que é difícil

defender, só com palavras, a vida, quiçá o mesmo valha para a obra, cuja existência e permanência depende do

leitor, dos leitores. AMMR é, de certo modo, talvez como vários poemas de Haroldo também o são, um auto de

natal, nasce um poeta das sementes (não das cinzas) da tradição e a partir delas se constrói o seu discurso.

Na escuridão maior, vinda dos montes

E de meu próprio ser desenganado

O som dos passos na estrada pedregosa revela a amplitude da retomada sincrônica feita

por Haroldo de Campos em seu texto, que revela, também, a lentidão pela matéria

significante, em cuja estrutura prevalecem os sons vibrantes, obrigando a lenta leitura. É

necessário destacar, em ambos os poemas, as sibilantes que contribuem para a construção

acústica dos passos pelo árduo caminho e o uso do mesmo tempo verbal, pretérito imperfeito

do subjuntivo, também em ambos os poemas, aprofundando a atmosfera de indecidibilidade.

Na sexta estrofe, o poeta de AMMR mostra estar imerso em circunspecção e é nesse

sentido que surge, pela primeira vez, de modo mais explícito, Drummond; enfrentar

Drummond é enfrentar o enigma, o duro mundo, a falência das utopias, ou, simplesmente, o

enfrentamento dos fatos. A Máquina do Mundo de Drummond é “circunspecta, espia, atenta

em todas as direções, e, como a Esfinge, reclusa na sua essência pétrea, é capaz de olhar e,

muda, significar”. (BOSI, 1988, p.88). No poema haroldiano, é a acídia que esfinge o eu-

poético:

transido e eu nesse quase – (que a tormenta

da dúvida angustia) – terço acidioso

milênio a me esfingir: que me alimenta

Há um quê de spleen nessa estrofe, um tom baudelaireano, que está também na

abertura de Claro Enigma, cuja epígrafe, apesar de ser de Valéry, remete ao mestre

Baudelaire: Les événements m’ennuient, como aponta Motta (2004). O que se vê em Claro

Enigma não é só o tédio, mas a impossibilidade de ação pela frustração das utopias perdidas,

o que obriga o poeta a seguir com mãos pensas:

E também é em Baudelaire que o poeta assume a condição de sujeito

“esquerdo”, ou de pássaro de gigantescas asas que não pode caminhar na

terra. Restando-lhe, assim, um ideal [...] que inclui [...] principalmente o

paraíso artificial da técnica poética, que tem tudo a ver com Claro Enigma.

Novos recursos mais majestáticos ou emplumados com que ressaltar “o belo

mundo malgrado ele próprio”. (MOTTA, 2004, p. 158,159).

Na 7ª estrofe, o céu de chumbo presente no poema drummondiano também é

recuperado por Haroldo de Campos:

a mesma – de saturno o acrimonioso

descendendo – estrela ázimo esverdeada

a acídia: lume baço em céu nuvioso

A tristeza que pode ser apreendida nos versos de Drummond parece, também,

encontrar eco neste fragmento em que a acídia reflete-se no céu nuvioso, cuja coloração,

como se sabe, é plúmbea. Por ocasião da discussão dos diálogos com Dante e Camões, já se

estabeleceram muitas intertextualidades a partir da imagem saturnina. Todavia, ao

enfrentarmos a “esfinge” do Claro Enigma drummondiano, um outro Saturno vem à mente,

mais carregado de implicações sincrônicas, no que concerne à descendência e à tradição. Para

rememorá-lo, é necessário convocar outro poema do livro de Drummond, Morte nas casas de

Ouro Preto, do qual se destaca a estrofe final:

E dissolvendo a cidade.

Sobre a ponte, sobre a pedra,

sobre a cambraia de Nize,

uma colcha de neblina

(já não é a chuva forte)

me conta por que mistério

o amor se banha na morte.

O que chama a atenção na estrofe drummondiana (e no poema como um todo) e faz

com que se retorne à sétima estrofe de AMMR, não é apenas a colcha de neblina que equivale

ao lume baço em céu nuvioso, mas o fato de, sub-repticiamente, aparecer uma melancolia

histórica, um saudosismo de uma Minas próspera e conturbada; Minas dos inconfidentes. O

que evoca essa memória é a cambraia de Nize, ou seja, apenas o vestígio da musa do poeta

inconfidente, Cláudio Manoel da Costa, Glauceste Satúrnio. Como aponta Vagner Camilo:

[...] são reminiscências, vestígios, restos da amada e antiga cidade mineira

agora reduzida, enfim, a ruínas [...] Vestígios [...] também de sua história,

cultura e mitos (através da referência à peça íntima da musa do nosso não

menos melancólico árcade Glauceste Satúrnio, que aí viveu no período

mais próspero e conturbado). Mas, acima de tudo, são lembranças da

efemeridade, transitoriedade e insignificância das coisas, seres, memória e

história, todos sujeitos ao mesmo destino natural. Memento mori.

(CAMILO, 2005, p.298).

A leitura do poema haroldiano assume outra feição ao se incorporar a ela mais esta

rede de significação, agora pelo lado da tradição brasileira. De qualquer modo, é a melancolia

gris que prevalece sob todos os aspectos; um cenário em ruínas do qual o eu-poético

haroldiano evita tratar pelo retardamento. A 8ª estrofe introduz, assim como acontece na 18ª,

Vasco da Gama, o herói que enfrenta o mar. De novo, analogamente à Cicatriz de Ulisses, é

preciso rememorar os feitos heróicos, as lutas bem-sucedidas antes de enfrentar a acídia do

milênio, não por uma questão de tensão, mas pela necessidade de “ruminar nossas verdades”,

como sugere outro verso de Drummond em Claro Enigma

Este Drummond melancólico vive o luto das ilusões perdidas, principalmente porque a

própria poesia parece ser incapaz de veicular novos ideais; ao poeta em crise, caberia rever a

crise de versos e formas poéticas, para buscar na tradição maneiras de restaurar ou reinstaurar

o mundo

, ou, como diria o próprio Drummond sobre essa fase, reinstaurar a compreensão do

estar-no-mundo. Impossível não lembrar aqui de João Cabral de Melo Neto, Sobre o sentar/-

estar no mundo, a respeito do qual diz Wisnik:

[no poema] a atitude filosofante, sugerida pela expressão (sob cuja rubrica,

aliás – “Tentativa de exploração e de interpretação do estar-no-mundo - ,

Drummond reuniu, em antologia pessoal, parte fundamental de sua poesia),

é enquadrada ironicamente na atitude de quem se senta na tábua-de-latrina,/

assento além de anatômico, ecumênico,/ exemplo único de concepção

universal,/ onde cabe qualquer homem e a contento. A poesia de João

Cabral não postula o “mundo” [...] com sua potência própria, visa, entre

outras coisas, a não se deixar emaranhar no emaranhado (do mundo)

(WISNIK, In: NOVAES, 2005, p.23).

Um boi vê os homens.

O ambiente da literatura brasileira dessa época era marcado por um retorno às formas clássicas. O livro de

Drummond não era um fato isolado, mas inseria-se num contexto maior em que prevalecia a mentalidade

classicizante; entretanto, esse fato não é suficiente para aproximar univocamente Drummond da Geração de 45

(CAMILO, op.cit, p.34), já que sua aproximação com a tradição dá-se, como mostra Achcar (apud CAMILO,

ibid, id.), pelo desejo de reforçar a perpetuação da arte em relação à efemeridade da vida.

O mundo drummondiano, entretanto, vive em busca da apreensão daquilo que lhe

escapa; a apreensão da totalidade é sempre deslizante: “pelo compromisso inarredável da

totalidade que acusa continuamente a sua própria impossibilidade de cumprir-se,

fortalecendo-se, no entanto, disso mesmo” é que a poesia de Drummond se constrói (ibid., id.)

e se constrói o ceticismo do poeta, tão bem revelado pelo “recorte” que o poeta de AMMR

apresenta ao leitor.

18) ao capitâneo arrojo em prêmio aberta

– drummond também no clausurar do dia

por estrada de minas uma certa

19) vez a vagar a vira que se abria

circunspecta e sublime a convidá-lo

` no âmago a contemplasse ( e se morria

20) a tarde e se fechava no intervalo):

maravilha de pérola azulada

e madrepérola e nácar – de coral o

21) seu núcleo – primo anel – aléf do nada

de tudo razão ( que à teodicéia

e à glosa escapa e à não razão é dada)

Já havia sido feita a leitura da 18ª estrofe até o primeiro verso, devido ao diálogo

estabelecido entre este e Os Lusíadas. Interrompe-se a narrativa da visão de Vasco da Gama

para introduzir Drummond, porém, não é o momento ainda de enfrentar Drummond, e o tom

drummondiano é suspenso, novamente, na 22ª estrofe. Um aspecto interessante a ser notado

nessas interrupções é que elas atuam como flash-backs, um ir e vir, como cenas de um filme e

como se o poeta buscasse o fio narrativo, segundo uma lógica mnemônica, que o faz retomar

e avançar sua viagem, criando o efeito de travelings, como diz Augusto de Campos, a

propósito de Grande Sertão Veredas, para caracterizar o tom joyceano do romance de Rosa;

seu comentário parece encaixar-se bem em AMMR:

[...] poder-se-ia dizer que Guimarães Rosa se utiliza de flash-backs e

travelings para incursões em tempos e espaços diversos daqueles em que se

situa o personagem-narrador (Riobaldo). Este [...] “retoma o fio da

narração, “emenda, “desemenda”, “verte”, “reverte” num

“figurado”complexo, para o qual chama a atenção do interlocutor: esta

minha boca não tem ordem nenhuma. Estou contando fora, coisas

divagadas.(CAMPOS, A. In: COUTINHO, 1983, p.327 - grifos e destaques

do autor).

Embora o poeta de AMMR não se declare “falando fora de ordem”, as coisas surgem

divagadas, como assinala o uso de quisera e dos recorrentes hipérbatos: isso é como um jogo

de baralho, verte, reverte, diria Riobaldo. Em meio a essas divagações do poeta, é que a

máquina drummondiana surge entre a 18ª e 21ª estrofes. Vinha Drummond andando por uma

estrada de Minas certa/vez, como sugere a ambigüidade sintática criada pela ruptura no final

do 3º verso da 18ª estrofe, ou uma estrada de Minas certa vez... ambas as coisas, de fato. A

estrada certamente é a mineira, Minas certa, para o eu-poético drummondiano, mas também é

aquela em que ele vinha, certa vez, quando se deparou com a máquina do mundo.

O tom sombrio é assegurado pelas assonâncias em /u/ Drummond, clausurar e,

sobretudo, em /i/, sugerindo, talvez, mais angústia, pela duração mesmo da vogal, como se

pode notar em dia, minas, vira, abria, sublime, circunspecta, convidá-lo, morria; a atmosfera

soturna é completada pela aliteração em vez, vagar, vira, que continua na estrofe seguinte em

fechava e intervalo. A sucessão de “ia” não deixa de sugerir a caminhada do poeta, que ia pela

estrada.

Enquanto a máquina convida o poeta à contemplação, a tarde se morria e se fechava.

A reflexividade dos verbos morrer e fechar complementa a gravidade da cena: a tarde morre-

se, a ela mesma; e se fecha, anoitece dentro e fora do poeta. Na 20ª estrofe, como acontece no

poema drummondiano, o surgimento da máquina impõe-se, o poeta a vê, ela se oferece (só

depois disso ele a recusa). Em AMMR, o poeta descreve o que enxerga: soberbas pontes,

monumentos erguidos à verdade. Também em AMMR, a visão é luminosa e a abertura dos

sons sobrepõe-se à dicção noturna anteriormente acentuada: maravilha, pérola, azulada,

madreperla, nácar, coral. Como em Drummond, no poema haroldiano, a máquina abre-se

gentil, em calma pura (sem a exacerbação de claro-amostrando, orbes, capitâneo arrojo, que

indicaram a máquina camoniana algumas estrofes antes).

Na 21ª estrofe, a descrição prossegue, e há clara referência a Borges primo anel – álef

do nada. Tal como no conto de Borges, o Aleph evocado pelo poeta, em AMMR, escapa à

glosa. Diz Borges (o narrador do conto):

Cada coisa (o cristal do espelho, digamos) era infinitas coisas, porque eu a

via claramente de todos os pontos do universo. Vi o populoso mar, via a

aurora e a tarde, via as multidões da América, vi uma prateada teia de

aranha no centro de uma negra pirâmide [...] vi no Aleph a terra [...] senti

vertigem e chorei, porque meus olhos haviam visto esse objeto secreto e

conjetural cujo nome usurpam os homens, mas que nenhum homem olhou:

o inconcebível universo (BORGES, 2006, p.170,171).

Francisco Achcar (2000, p. 86,87) também aproxima a visão drummondiana do conto

de Borges, ou melhor, destaca em ambos a negação da visão, embora por razões

aparentemente opostas. Borges nega o Aleph para vingar-se de Daneri (nome que guarda

relação anagramática com Dante Alighieri), um poeta que quer compor um poema

cosmogônico e era seu rival no amor de Beatriz. Já em Drummond, a negação parece vir pela

desilusão, pela “incuriosidade”. Entretanto, o Aleph borgiano parece, como diz Umberto Eco,

piscar para o leitor e na ironia à Comédia, o que Borges quer dizer que esquece, é algo de que

não se pode esquecer: a tradição. Mais do que uma provocação a Daneri (nome abreviado de

Dante, uma diminuição) é a afirmação de que não pôde resistir à descida ao Inferno que é, no

caso de seu conto, a descida metafórica ao porão da tradição literária, ou o acesso à visão do

Universo.

Em Dante, os caminhos para a máquina, para a revelação são pétreos, em Borges

também: “Existe esse Aleph no íntimo de uma pedra?” (BORGES, op. cit, p.174). Que pedra

será essa senão o próprio poema; em seu centro, o universo, a pétrea palavra poética, que é

dantesca, é haroldiana, é borgiana e é, sem dúvida, alguma poesia no meio do caminho do

itabirano? Não é por acaso, inclusive, que em A Máquina do Mundo, Drummond retoma seu

famoso e polêmico poema de 1928, especialmente no verso 16: pelas pupilas gastas na

inspeção.

A retina fatigada vê flores pétreas hesitantes – poesia que não mais nasce, como em A

flor e a náusea, mas que, reticente, abre-se e se fecha em si mesma e na tradição que, como

um sino rouco, precisa (e teima) em ecoar, ao longo de todo o poema drummondiano, já que

nesse poema os diálogos com Dante e Camões são explícitos.

Depois da volatilização da aura drummondiana, entre a 22ª e a 33ª estrofes, induzida

pela retomada da visão de Vasco da Gama, em Os Lusíadas, o poeta em AMMR volta a falar

do itabirano, dessa vez de modo definitivo, até o final do Canto I.

33) de mágico pelouro por inteiro

o pasmasse: já o poeta drummond duro

escolado na pedra do mineiro

34) caminho seco sob o céu escuro

de chumbo – cético entre lobo e cão –

a ver por dentro o enigma do futuro

35) incurioso furtou-se e o canto-chão

do seu trem-do-viver foi ruminando

pela estrada de minas sóbrio chão

Sombrio e cinzento, o poeta narra, em AMMR, o percurso de Drummond. Nas estrofes

33, 34 e 35, a assonância /u/ faz baixar severa a luz crepuscular sobre o poema, talvez melhor

fosse dizer luz do crepúsculo, ou ainda, penumbra, céu escuro de chumbo. Entre o lobo e o

cão, entre fraga e sombra, o poeta já não se reconhece, não é mais o mesmo, aprendeu,

calcado na estrada palmilhada, que há não só um tempo, mas um espaço (a estrada de Minas)

de homens partidos. O jogo entre a penumbra do /u/ e a secura do /k/, permeados pela nuance

da sibilante, reproduz o estado de alma do poeta, drummond duro; o fechamento da vogal

antecipa a recusa da visão da máquina, também anunciada por: escolado, cético, e, inclusive,

drummond duro.

O comportamento melancólico descrito pelas estrofes drummondianas de AMMR é

entrevisto pelo tom plúmbeo, dada a paisagem ao redor do eu-poético. Essa melancolia, como

mostra Benjamim (2004, p.156), é essencialmente associada a Saturno – o mesmo saturno

acrimonioso que está presente ao longo do Canto I desde os versos iniciais, conforme

destacado; o mesmo Saturno que marca a dualidade, a tentativa barroca de conciliação de

estados de alma contrários.

Também o cão é símbolo da melancolia, pois de um lado a raiva, cuja mordedura

levaria à acídia, que poderia, por sua vez, causar sonos tenebrosos, é-lhe característica; de

outro, o faro e a resistência permitem associá-lo ao incansável inquiridor, ao pensador

meditativo (ibid, id, 161,168). A dicotomia entre lobo e cão sugere a duplicidade canina

apontada por Benjamim, já que o lobo pode ser visto como o lado grotesco do cão; e o cão,

como o lado sublime do lobo.

Tal como a melancolia, também Saturno, esse demônio dos contrastes,

investe a alma, por um lado com a indolência e a apatia, por outro com a

força da inteligência e da contemplação [...] toda a sabedoria melancólica

obedece a uma lei das profundezas; a ela chega-se a partir do afundamento,

na vida, das coisas criaturais, a voz da revelação é-lhe desconhecida. Tudo o

que é saturnino remete para as profundezas da terra. (BENJAMIM, op. cit.,

p.158, 161).

O poema de Haroldo de Campos impõe um trabalho de leitura de texto barroco, em

que a resolução para a dualidade é buscada no fusionismo das imagens e jogos

paronomásticos do plano significante; dualidade Saturnina, diga-se de passagem, ou o

trabalho do poeta-ourives com suas formas fixas.

Em atmosfera grave, o poeta se encaminha para o final da primeira etapa de sua

jornada:

36) – e todos: camões dante e palmilhando

seu pedroso caminho o itabirano

viram no ROSTO o nosso se estampando

37) minto: menos drummond que ao desengano

e repintar a neutra face agora

com crenças dessepultas do imo arcano

38) desapeteceu: ciente estando embora

que dante no regiro do íris no íris

viu – alcançando o topo e soada a hora –

39) na suprema figura subsumir-se

a sua (e no estupor se translumina)

e que camões um rosto a repetir-se

40) o mesmo em toda parte viu (consigna)

drummond minas pesando não cedeu

e o ciclo ptolomaico assim termina...

Na estrofe 36, o poeta inicia o fechamento do Canto ao dizer que todos, Dante,

Camões, Drummond e ele próprio, viram os rostos espelhados na máquina do mundo. Ou

seja, na 36ª estrofe, ele considera que participou da visão que Dante, Camões e Drummond

tiveram da máquina, pois estes viram “nossos ROSTO”; nosso inclui, portanto, o rosto do

poeta de AMMR, uma vez que, ao revisitar a tradição, inventivamente, recria a visão da

máquina, e, ao fazer isso, imprime suas idiossincrasias na visão dos poetas evocados.

Na estrofe seguinte, corrige a presença de Drummond, afinal este nada viu e sua

recusa também não atrai o poeta de AMMR, movido pela curiosidade, pelo desejo do novo.

Encerra-se o ciclo ptolomaico e a primeira parte do percurso deste viajor-poeta em busca de

uma cosmogonia.

Benjamim (2004) destaca a tendência do melancólico para grandes viagens e relatos

de viagens; não deixa de ser este o caso do poeta de AMMR, como é o caso de Haroldo de

Campos, tantas vezes chamado de cosmonauta neste trabalho. No lugar de fugir ao canto-

chão, parece sugerir ao leitor que, mesmo em Drummond, há lugar para o azul. São os versos

finais de o Relógio do Rosário, último poema de Claro Enigma que, afinal de contas,

sinalizam uma luminosidade para tudo aquilo que até então era sombra:

Mas, na dourada praça do Rosário,

Foi-se, no som, a sombra. O columbário

já cinza se concentra, pó de tumbas,

já se permite azul, risco de pombas.

Diz Vagner Camilo:

Em A máquina do mundo, o desvelar sublime dá-se sob a forma de um

clarão em meio à escuridão exterior e interior [...] Já em Relógio do Rosário

é o eu-lírico quem decifra a verdade maior, ao contrário do poema anterior,

onde ela se oferta gratuita [...]. Disso decorre uma diferença central entre os

dois poemas: enquanto a “máquina do Mundo encerra um ato de recusa,

Relógio do Rosário encerra um ato de aceitação, entrega e identificação[...]

numa dor universal que o indistingue e nivela aos demais homens bichos e

coisas (CAMILO, 2005, p. 300-301 – grifos do autor).

Ainda segundo Camilo, essa identificação é que faz a passagem da alegoria ao

símbolo. É a convergência que impera. A visão do relógio é oposta à da máquina nesse

sentido, pois que esta marca a entrada da alegoria, uma vez que: “[...] a percepção do intervalo

entre a máquina do mundo e o seu espectador é tão aguda que só o silêncio pode significá-la.

O silêncio de ambos marca a entrada da alegoria no poema” (BOSI, 1988, p. 89).

Não parece ser este o caminho do poeta em AMMR, que pode perfeitamente ver em

Relógio do rosário um início, o aleph do eu-poético drummondiano e, portanto, a máquina. A

praça (dos convites) parece ser a máquina cuja mão movente conduz a existência, pela batida

ritmada do relógio a conduzir a cidade geração após geração, como diz o próprio Drummond

em A matriz desmoronada, texto de 1970. O relógio é o que dá a dimensão do tempo, é a

máquina que se abre na praça do Rosário e é nela que o poeta vê seu rosto e o mundo todo,

afinal, em atitude contemplativa.

O Canto I retoma as visões da máquina do mundo pelos poetas evocados, direta ou

indiretamente, retratando o ciclo ptolomaico, em que predomina uma visão de mundo que

centraliza não apenas a Terra, mas a consciência do poeta, pensador do mundo do exterior

para o interior, “da circunferência para o centro”. Se a Terra deve sua força à sua forma

esférica e posição central no universo (BENJAMIM, 2004, p. 163), as reflexões humanas

adotariam o mesmo percurso. O poeta de AMMR, entretanto, resolve ser excêntrico e parte, no

Canto II, para uma discussão que vai do centro para a circunferência, vai da ordem ao caos, e

é nesta atmosfera de desordem que procura identificar organizações outras e explicações

distintas para a cosmogonia que busca explicar, ou tão somente entender.

Recusando a acídia saturnina, mune-se de uma pulsão da descoberta. Abandona o

Saturno deposto de seu trono e tenta reencontrá-lo na Idade do Ouro, no caso do Canto II,

revivida pelo apelo à ciência como nova forma de “credo”. Ao optar pela excentricidade, o

poeta terá que resgatar um outro lado da tradição poética, inclusive a sua. A crise de verso

mallarmeana ganhará, pois, espaço no tempo do poema. Isso não significará a ruptura com a

forma fixa, posto que ela cumpre a função do repensar da máquina do poema. Ao contrário de

Drummond, que pelo uso das formas tradicionais pode buscar a identidade, o “ouro sobre o

azul”, a marca ritmada do relógio da praça matriz da infância, em Haroldo, o uso da forma

fixa não causa o mesmo espanto, já que ele sempre a utilizou como meio de repensar a própria

poesia – afastar o tédio, introduzindo no padrão, a variância.

Talvez seja necessário esclarecer, parcialmente, o enigma nada claro do surgimento de

Claro Enigma na obra drummondiana, inclusive porque AMMR, como “acervo” da forma

fixa, poderia estar para Haroldo assim como Claro Enigma está para Drummond. Identificar

as proximidades entre ambas é um meio de ampliar a compreensão, ou melhor, a percepção da

presença drummondiana na obra de Haroldo de Campos, analisada neste trabalho.

Drummond publica Claro Enigma em 1951. Depois de A rosa do povo e de todo o

lirismo participativo, parece surgir o poeta empobrecido de formas revolucionárias, o mesmo

que dissera que a poesia deveria evitar a nostalgia dos “moldes antigos” (DRUMMOND apud

CAMILO, 2005, p.52). Ocorre, porém, que, o tratamento dado ao verso em Claro Enigma não é

ingênuo; para além do impulso clássico, o livro todo é carregado de excelentes resoluções

poéticas, como aponta o mesmo Vagner Camilo:

Ora, há de se convir que um artista com tal grau de consciência diante dessa

ameaça [nostalgia dos moldes antigos] não incorreria [...] num

neoclassicismo ingênuo! Se o faz é porque incorpora, nesse fazer, a

consciência sempre alerta desse risco de reacionarismo, tematizando,

reiteradamente, sobretudo nos poemas da primeira seção de Claro Enigma,

que aludem à arte poética. (2005, p.52).

Também em Haroldo de Campos o uso da forma fixa não é reacionário, há, entretanto,

uma diferença entre o Drummond de Claro Enigma e o Haroldo de AMMR. Sobre o livro de

Drummond, diz o polêmico Haroldo de Campos, em artigo originalmente publicado em 1952:

[...] esta pausa [neoclassicizante] – não fosse Drummond quem é – revelou-

se, porém, não como uma demissão das conquistas anteriores, mas como

uma tomada de impulso [...] para um novo arranjo qualitativo. Tudo isto

sem embargo de que, no próprio Claro Enigma, a guinada neoclassicista foi

às vezes, nos melhores poemas, pretexto para memoráveis excursos de

dicção [...] – dentre os quais não pode ficar sem menção o “A Máquina do

Mundo”, ensaio de poesia metafísica (quem sabe até secreta teodicéia

laica), no qual se recorta o perfil dantesco (CAMPOS, H. 1992, p. 52).

Para Campos, portanto, Claro Enigma tem momentos epifânicos, mas, não representa

um marco da criação, pois o poeta paulista entende que o diálogo com a tradição só se coloca

se houver “make it new”. Ainda que se discorde de Haroldo e se afirme, na direção que fazem

Camilo (2005) e Achcar (2000), que há em Drummond uma profunda ironia estilística, ainda

que seja possível a aproximação dos dois poetas e se possa mostrar a presença drummondiana

em AMMR, a diferença fundamental é que, ao dialogar com a tradição, Haroldo subverte a

ordem canônica; não o faz para tentar reencontrar um caminho ou para negar qualquer

caminho depois da morte das utopias; mas o faz orientado pela agoridade, pela necessidade de

criar seus precursores, trazendo-os à luz de sua leitura, como sempre fez: é um projeto de

poesia que encerra com AMMR, não porque o poeta assim o tenha decidido, mas porque não

teve tempo para outros. Ao contrário de Drummond, a revisão da tradição não é uma

descontinuidade, e sim uma constância.

Há, sem dúvida, um tom solene perpassando todo o poema AMMR, que atua como

reprodução da atmosfera do cânone e da alegoria da máquina no Canto I, porém, talvez o que

mais profundamente diferencie Claro Enigma de AMMR seja o fato de que Drummond foi

mais radical, chocou mais porque vinha sempre numa trajetória crivada de modernismo, ainda

que o mundo, o existencialismo e a metafísica, como mostra Wisnik (2005), estivessem

sempre em sua obra. A piada, a ironia e o próprio tratamento do verso encontravam um meio

inventivo de tratar dessas questões. A valorização e o repensar da tradição apresentados pelo

poeta mineiro em 1951 rompem, portanto, com sua trajetória; isso não quer dizer que mereça

as árduas e, possivelmente, exageradas críticas haroldianas, com as quais, certamente,

Drummond não se importou.

Haroldo, por sua vez, nunca abandonou as formas fixas e a construção de seu

paideuma sempre passou pela reinvenção do cânone, ou seja, AMMR causa surpresa àqueles

que vêem apenas o Haroldo da Poesia Concreta e não conseguem, talvez impedidos mesmo

pela atitude haroldiana, vanguardista, perceber o quanto este poema sintetiza um conjunto de

práticas apregoadas por toda a sua vida de poeta, mesmo nas composições mais concretistas: a

busca da materialidade da palavra poética. Ou seja, a forma fixa em Haroldo tem também a

função de prestigiar a tradição e de pensar sobre ela, mas de modo distante daquele

encontrado em Drummond. Daí ser prematuro dizer que Claro Enigma está para Drummond

assim como AMMR está para Haroldo de Campos.

Mesmo no que concerne à recriação da atmosfera drummondiana no poema, não se

pode dizer que exista identidade; a identidade, essa relação unívoca, não atrai Haroldo de

Campos; o que o atrai é viver o universo de seus precursores, não da mesma maneira que

Drummond, mas somente pela recriação desses precursores. Haroldo é, então, um Ferrageiro

de Carmona, não põe a tradição na fôrma, mas doma-a à força, não até uma tradição já sabida,

mas ao que pode até ser tradição, se tradição parece a quem o diga. Navegar, ou melhor,

cosmonavegar, é preciso: afinal, ao final, haverá metro que sirva para medir-nos?

CAPÍTULO 2: DEUS NÃO JOGA DADOS, NEM O POETA

II. 2.1 Algumas palavras sobre o Canto II

O Canto II é, seguindo o parâmetro da Comédia, o Purgatório. Depois da aridez do

ciclo ptolomaico, do enfrentamento das feras, do mar bravio e do ceticismo drummondiano, o

poeta passará a questionamentos de outra ordem

. Movido por um profundo desejo de saber e

de conhecer, abandonará parcialmente o diálogo com o cânone; deste ficará, para o eu-

poético, aquilo que já internalizou e tornou seu.

No Canto I, a busca do poeta não fica muito clara, ele segue afirmando que quer

caminhar como Dante, Camões e Drummond, mas não diz, exatamente, por que. O leitor,

enredado pelo labirinto do texto, desenvolve um movimento de leitura que acompanha o poeta

e, dada a revelação da máquina do mundo, percebe que o intuito do eu-poético é repensar a

organização do cosmos.

Ocorre que, na primeira parte do poema, o eu-poético está mergulhado no universo

literário e este não lhe será suficiente, pois que o milênio que o esfinge exigirá mais; é preciso

relembrar aqui que a esfinge marca o início de uma jornada, misteriosa e instigante, que se

inicia no Canto I, a partir daquilo que o poeta (aedo) retoma mnemonicamente e continuará

no Canto II, movida pelo que ele quer saber. A primeira parte do poema representa o passado;

a segunda, o futuro; para a travessia do Canto II, será necessário ser absolutamente novo, será

necessário navegar outros mares, deixar-se levar pelo acaso e pela aventura e, possivelmente,

por outros poetas. Neste canto, a questão da origem ultrapassa o signo e vai do mar e do

sertão ao céu, por isso a jornada, a partir da estrofe 41, é ascensional: com os olhos postos no

céu e deixando acirrar a agnose que o movimenta, o poeta vence a lei da gravidade do seu

próprio texto, que talvez procure prendê-lo à literatura, e viaja para o espaço, levando o

cânone junto com a pulsão de perquirir e de desbravar fronteiras.

O fato de ter visto a Máquina do Mundo junto com os poetas, o que a rigor só ocorre na Comédia no Paraíso,

não muda o caráter de “Inferno” do Canto I, pois que se trata, nesse caso, da passagem do eu-poético haroldiano.

II. 2.2. O nada e o acaso, o poeta e a ciência

A jornada do Canto II talvez não seja a da melancolia gris, dantesca e drummondiana,

e sim a da melancolia-ousadia lusitana, que arrosta, valentemente, daqui para frente, não mais

o mar, porém o céu, seu espelho. Em atitude contemplativa, mas, ao mesmo tempo,

inquiridora, o eu-poético buscará a máquina do mundo; enquanto isso, a máquina do poema se

constrói também, afinal, é ela quem repensa a máquina do mundo.

Segundo Pécora (2005, p.104), a partir do Canto II, acentua-se a dicotomia entre o

“esfingir do eu” e a tentativa de dissolução do dilema da gesta do Universo; essa dicotomia,

entretanto, não se configura, segundo esse autor, como questão existencial:

[...] O poeta é sobretudo glosado como criador das analogias eloqüentes,

capaz de contar a origem do mundo segundo a “nova cosmofísica” e não

como alguém dotado de uma pessoalidade especial. De pessoal, quando

muito, há apenas o agnosticismo anunciado e certo desejo de coragem e

valentia, diante do desafio comum do início e do fim. (PÉCORA, In:

MOTTA, 2005, p.104 – aspas do autor).

O distanciamento entre o eu-poético e o autor é, entretanto, um simulacro, pois,

como aponta Lucia Teixeira (2004), a mediação dos fatos pela percepção possibilita a

apreensão da realidade e sua transfiguração em termos de linguagem do poema, de modo que

o discurso do eu-poético reflete, como já foi dito, a postura haroldiana. Dessa forma, o

esfingir do eu e a tentativa de dissolução da gesta do universo são, no fundo, bases das

mesmas perguntas: como tudo começou e/ou como comecei?de onde vem e para onde vai a

minha linguagem? Pode não haver uma questão existencial aparente, mas como explicar um

eu-poético que se permite voz, canto e angústias? João Cabral de Melo Neto assim explicaria

essa questão:

Sempre evitei falar de mim,

falar-me. Quis falar de coisas.

Mas na seleção dessas coisas

não haverá um falar de mim?

Não haverá nesse pudor

de falar-me uma confissão,

uma indireta confissão,

pelo avesso, e sempre impudor?

A coisa de que se falar

até onde está pura ou impura?

Ou sempre e impõe mesmo

impuramente, a quem dela quer falar?

Como saber, se há tanta coisa

de que falar ou não falar?

E se o evitá-la, o não falar,

é forma de falar da coisa?

(CABRAL, 2007, p.9 Dúvidas apócrifas de Mariane Moore)

O tom de AMMR é, sim, confessional. Como evitar falar de si? Da poesia em si? É

fato que AMMR retrata questões que incomodam Haroldo de Campos; a cada estrofe, isso se

torna mais aparente. É movido por uma curiosidade e uma obsessão em fixar uma origem,

embora ele mesmo saiba que a origem é uma rasura, indefinível. Não se deve, contudo,

confundir o tom confessional com aquele presente em Drummond. O poeta vive porque

busca, na linguagem, ela mesma, e com ela repensa o mundo, incansavelmente, pela voz do

eu-poético instaurado no texto e que se confunde com o próprio Haroldo de Campos, mas

também é maior do que ele. Não há, portanto, o distanciamento apontado por Pécora, mas a

tensão entre ambos e é isso que sustenta a beleza poética poema. Nem o eu-poético se arrasta

pensando no que o esfinge, nem o eu-poético apaga sua voz em prol de questionamentos

maiores do que ele. Trata-se do que diz o poema de Cabral: o não falar é a forma de falar da

coisa.

É útil pensar aqui no jogo de claro/escuro do barroco. Imagine-se uma pintura de

Caravaggio ganhando vida, saltando de dentro da tela para representar a cena pintada diante

dos nossos olhos. Nesse caso, os jogos de claro e escuro ganhariam mobilidade. Pois bem, se

o poema fosse essa pintura, ao transformar-se em “realidade virtual”, poderíamos ver ora o

esfingir do eu, ora a tentativa de dissolução da gesta do universo, mas saberíamos,

forçosamente, que ambas fazem parte da “cena”. Talvez não seja interessante, do ponto de

vista da complexidade do poema haroldiano, separar o que deve ficar amalgamado; as

questões estão juntas por uma só razão: é a palavra poética em ação no texto que assim as

funde e as mantêm inexoravelmente ligadas, tornando fluidas e impossíveis as categorizações

acerca da dicção do poema.

A transfiguração que a linguagem do poema estabelece permite a reapresentação do mundo:

pela união entre forma e conteúdo, torna espessos e palpáveis os signos; estes,

(re)inaugurados pela própria materialidade incandescente da poesia, marcada pela dupla face

da lírica na modernidade, aquela voltada para a mensagem em si e que, veladamente ou não,

inclui a persona poética, e aquela voltada para a evolução na técnica e na ciência são o

verdadeiro Sol da mensagem poética de AMMR.. Essa mensagem, entretanto, tem as cores das

explosões de supernovas – é ímpar e distante do usual. Cabem aqui as mesmas considerações

que Genette faz para os sonetos de amor de Sponde (1557 – 1595), representante do barroco

francês:

[...] o trajeto normal da metáfora é ir sempre da cultura à natureza, do

mundo humano ao mundo cósmico: seus olhos são como estrelas, nosso

amor é como o céu azul. Os poemas de referência cósmica [de Sponde]

deveriam, então, produzir um efeito mais facilmente aceitável. Nada disso

acontece, simplesmente porque o cosmos evocado por Sponde não é a

Natureza definida em suas qualidades sensíveis, é o universo da Física e da

Astronomia, o mundo de Arquimedes e de Ptolomeu, isto é, um cosmos

também afastado, intelectualizado pelo conhecimento e pela teoria

científica. [...] (GENETTE, 1972, p.237).

O que se assiste a partir do Canto II do poema é essa exacerbação da intelectualização,

ou seja, há aproximações, posto que há comparações, mas, ao mesmo tempo, há um

distanciamento tal entre o leitor e o universo apresentado, que parece acentuar-se a distância

intransponível que terá de ser enfrentada para que se dê conta das operações hermenêuticas do

texto.

Nesse ponto, talvez coubesse a crítica de Pécora, para quem o poema certamente revela

a primazia do conhecimento e da contemporaneidade e é “altamente técnico, alusivo, de modo

que o que se divulga é menos o saber que a dificuldade de acesso a ele. Numa frase: menos a

ciência que o mistério dos iluminados que a podem dominar” (PÉCORA, In: MOTTA, 2005, p.

106). Entretanto, é justamente esta a marca barroca do poema; sua intransponibilidade, seu

funcionamento elíptico. No caso de AMMR, é interessante ressaltar, como se verá ao longo da

leitura do Canto II, que o próprio barroco assume proporções cosmológicas, se o tomarmos no

sentido proposto por Sarduy a ser apresentado ao longo da leitura do poema. Apenas para que

se tenha uma idéia do que propõe o poeta cubano, o barroco é a passagem do círculo de

Galileu (1564-1642) à elipse de Kepler (1571-1630), ou seja, o barroco promove a

“deformação” da idéia de perfeição.

A ciência e os poetas são chamados ao texto “artificialmente”, pelo eu-poético, que

navega ou orbita por entre os signos tempestuosos, os quais, como se dotados de vida

autônoma, erguem-se diante dele. Essa busca, já se mencionou aqui, é uma constante na obra

haroldiana, basta conferir, por exemplo, o comentário do próprio Haroldo sobre Signancia

quasi coellum, de 1979 e que se aplica, também, à AMMR: “Como Tirésias na Odisséia, eles

[os poetas da tradição] são invocados para profetizar sobre o destino que aguarda o poeta em

sua “viagem via linguagem”. A saída (exit) é o poema [...]”. (CAMPOS, H. 2002, p.47).

Mais adequado do que dizer que o poema é acessível apenas ao leitor erudito, o

“escolhido”, aquele capaz de “interpretar” as profecias de Tirésias, seria assumir que é o leitor

que, ao escolher o poema, precisa equipar-se, equiparar-se, minimamente, aos construtos

exigidos pelo texto, se quiser, evidentemente, assumi-lo como cosmos, sertão, enfim, universo

a ser (des)velado. Em meia frase: “quem está na chuva.”

Certamente, não se dominará a física contemporânea pela leitura do poema, embora,

certamente, ela seja apreendida por imposição, já que o texto seu conhecimento evoca;

tampouco se dominarão os poemas do cânone com os quais o poeta dialoga, inclusive porque

surgem, barcos bêbados, embriagados pela euforia com que o poeta os marca de suas

idiossincrasias. O que o poema incita a fazer é o enfrentamento de sua linguagem, cifrada,

sim, e, por isso, desafiadora.

Só os escolhidos contemplam a máquina do poema? Provavelmente, só os que a

escolhem a contemplam; claro está que o poema de Haroldo de Campos não se pretende à

decifração; como uma esfinge, seduz pelo encantamento labiríntico da supercifração, posto

que o novelo a ser desenrolado parece infinito. É sedutor arriscar/aceitar que a compreensão

do poema está na busca e não importa o Minotauro; para tanto, há que se aderir ao texto e ao

que ele impõe: a barroquização dos signos, fio de Ariadne ou sertão que se entrevera.

Se a fé na vida após a morte, no Paraíso, pode parecer, aos homens da ciência, algo

impossível; ao homem comum, a fé no espaço-tempo da relatividade de Einstein, verdade tão

possível quanto (in)visível, oculta nos números, nos modelos teóricos de configurações

gravitacionais, parece igualmente marcada de impossibilidade e, mais ainda, a racionalidade

dessa idéia não deixa de parecer àqueles que não são cientistas, uma questão de fé.

Fidúcia: contrato entre partes. Do ponto de vista de seu “contrato fiduciário” com Deus,

o homem tem a certeza da continuidade da vida depois da morte, certeza do nexo que o

conduzirá à vida eterna. Do ponto de vista da ciência, tem a certeza de que nada sabe e que há

sempre um patamar de ignorância a ser superado; a busca pelas respostas é infinita e

sobrevive aos séculos, da mesma forma que é infinita, para os homens da religião, a existência

de Deus. As buscas religiosas e científicas procuram estabelecer alternativas para a finitude da

existência humana. De um lado, a religião quer a transcendência do homem, do indivíduo; de

outro, a ciência quer a permanência da espécie.

Tanto a ciência quanto a religião intentam transcender a dimensão humana, fazendo uso

de um ideal abstrato de perfeição (GLEISER, 2002, p. 33), orientando-se pela tentativa de

interpretação da palavra divina ou dos insondáveis mistérios do universo. O poeta, em

AMMR, acaba por se tornar também intérprete, mas de ambas as coisas, da ciência e da

religião, à medida que as faz dialogar no espaço do poema, que é, também, como vimos, um

tempo histórico (já que parte de Dante e vai além Teoria da Relatividade de Einstein); assim

procede porque negar a ciência ou a religião é “ignorar que o homem é tanto um ser espiritual

quanto racional”. (GLEISER, 2006, p.9) e é esse fusionismo barroco que Haroldo de Campos

procura construir em seu texto. Universo: esta a gesta do céufogoágua e da terra/ Enquanto

eram criados (CAMPOS, H. 2000a, p. 50).

O poema de Haroldo de Campos não nega o divino, é agnóstico; não transforma a

ciência em dogma, questiona-a com os recursos da materialidade da palavra poética. Diante

do instigante convite da máquina do mundo-poema repensada(o), cabe a não-resistência; a

caminhada é pedregosa, como atestam os significantes, já nas primeiras estrofes. Quem não

acredita na vontade de anular a criatura, firma-se na certeza de que somos poeira (ou poesia?)

estelar e, portanto, dançamos, poeticamente, a dança do universo – parece ser este o caso de

Haroldo de Campos.

Para o leitor não há nada mais humano do que se curvar frente à maquinaria do poema,

que busca explicar, pela criação, a origem do universo, inclusive do universo poético. Tanto a

religião quanto a ciência e, é claro, a poesia, procuram, na instabilidade da vida, o que

consideram vital, a partir de seus específicos objetos ou pontos de vista: um ritmo; harmonia

de um universo que canta pelas vozes dos anjos, pelo trânsito das estrelas, pelas palavras

constelares do poema, por todas espécies de constelações significantes erigidas ao longo da

história. A partir deste canto, o poeta espera “desenigmar” o dilema.

II. 2.3 Límen do milênio

No Canto II, a melopéia, tão constante no Canto I cede lugar à logopéia; sobre ambas

está a fanopéia, “as coisas se mostram antes que a palavra incida sobre elas”, como diz

Schüler (1997, p. 14), ou seja, Haroldo de Campos usa, segundo as especificações de Pound,

os três modos possíveis de carregar as palavras de significado

41) já eu quisera no límen do milênio

número três testar noutro sistema

minha agnose firmado no convênio

42) que a nova cosmofísica por tema

estatuiu: a explosão primeva o big-

bang – quiçá desenigme-se o dilema!

É retomada aqui a 6ª estrofe do poema, quando o poeta menciona o terço acidioso

milênio a esfingir-lhe, porém, o tom é bastante outro; desvencilhando-se da atmosfera

sombria e saturnina, imposta pelo paralelismo com o inferno dantesco nas estrofes iniciais, os

primeiros versos do Canto II parecem marcar-se pela curiosidade, pois o poeta pretende testar

sua agnose em outro sistema. Outro aspecto que marca essa diferenciação entre o Canto I e o

II é o primeiro verso de ambos. No verso 1, diz o poeta: quisera com Dante e, a partir de

então vai trilhando, à sua maneira, os caminhos do sacro magno poeta; no verso 41, esse

percurso será feito de outra forma: já eu quisera no límen do milênio. Parece, afinal, que ele

encontrou o caminho que deve percorrer.

Vale notar a menção do número três, referente à trindade cristã, mas também trilogia

correspondente à imagem tradicional do conhecimento, a saber: Eu, Deus e o Mundo,

construída ao longo da história e estabelecida com fundamentação na racionalidade a partir de

Descartes: “o procedimento de conhecer envolve um sujeito conhecedor que, legitimado por

um Deus verossimilhante, apreende um objeto a ser conhecido” (OLIVEIRA, L.A., In:

NOVAES, 1996, p. 507). A atmosfera criada pelas paronomásias e aliterações é interessante,

pois, ao contrário do sertão se entreverando, árduo mais que floresta ao trato, o límen do

milênio parece abrir-se ao poeta de outra forma. Da entrada do milênio (límen é palavra latina

que quer dizer soleira da porta, ou a porta de entrada), o eu-poético vislumbra outro caminho;

pela proximidade anagramática entre límen e milênio pode-se pensar, inclusive, que o milênio

“[...] as palavras são ainda carregadas de significado principalmente por três modos: fanopéia, melopéia e

logopéia. Usamos uma palavra para lançar uma imagem visual na imaginação do leitor ou a saturamos de um

som ou usamos grupos de palavras para obter esse efeito” (POUND, 1970, p.41).

é a própria entrada – o fato de iniciar-se impõe outra forma de pensar. Também os

significantes que sugerem o caminho do poeta são um pouco diferentes daqueles encontrados

nas estrofes do Canto I, em especial nas iniciais.

A regularidade da aliteração em /t/, três, testar, noutro, sistema, tema, estatuiu,

distribuída pelas estrofes 41 e 42, de modo razoavelmente equilibrado, intercalando-se às

nasais, engendra o sentido dos versos

, pois, como afirma Brik, o ritmo é anterior ao verso

(BRIK In: TOLEDO, 1976, p.132): por instituir a repetição e a regularidade, antecipa, no caso

dessa estrofe, o discurso científico que vai ocupar as estrofes seguintes. Isso ocorre porque a

palavra poética é capaz de recriar o mundo: tudo cabe em palavras, embora, talvez, não caiba

na música, ou na pintura, pois:

No que se refere à perceptibilidade e à figuração, a poesia não pode

concorrer com a poesia e com a música. As imagens poéticas são

complementações subjetivas e mutáveis das representações verbais. Se, por

um lado, a palavra e a poesia, no que se refere à perceptibilidade da

representação, são mais pobres do que as artes plásticas, são mais ricas no

seu domínio próprio [porque] [...] O material da poesia não são as imagens

e emoções, mas a palavra (JIRMUNSKY In: LIMA, 1983, p.442).

É atravessado pela palavra poética que o texto haroldiano se estabelece e, por meio

dela, articula-se a sua dinamicidade, como diria Tinianov, “a unidade da obra não é um todo

simétrico e fechado, mas sim é uma integridade dinâmica, com desenvolvimento próprio”

(1983, p. 452). Ou seja, é pela correlação e pela integração que se constrói o poema AMMR, o

que significa que a história, o contexto e a ciência são componentes semânticos e não

determinações exógenas à obra. Naturalmente, essas considerações aplicam-se ao poema todo,

entretanto, no Canto II, ganham um significado ampliado, pois a estaticidade do universo

ptolomaico será substituída pelos modelos da cosmofísica: o dinamismo da poesia combina

com o dinamismo do assunto de que tratará o eu-poético.

Nesse espectro, a forma fixa, aparentemente estática, deve ser vista como fator

dinâmico, já que o ritmo, os hipérbatos e demais “perturbações” daquilo que seria a ordem

poética são fatores constitutivos do verso - este se constitui a partir daqueles. Para dar

continuidade à metáfora do big-bang, que acompanhará o poeta em sua jornada daqui para

frente, poder-se ia dizer que o poema é o universo, o verso, suas galáxias, os fatores

Nesse ponto, está-se argumentando contrariamente ao que faz Tomachevski, para quem: “o ritmo, ao contrário

do metro, não é ativo, mas passivo, não engendra o metro, mas é engendrado por ele” (in: TOLEDO, 1976,

p.143). A nosso ver, e repetindo a pergunta drummondiana, são distintos os metros que servem para medir a

forma poética, entretanto, é sua essência que organiza o sentido, já que pode haver texto metrificado sem poesia.

O ritmo oscilante de AMMR tem relação especular com a trajetória do poeta, ou talvez, mais arrojadamente, é a

trajetória do poeta que espelha o ritmo, tão amalgamada é a forma em relação ao conteúdo.

constitutivos, a explosão primeva que lhe dá origem; mas de onde vem essa origem, saber alto

e supremo, ou, simplesmente Babel, talvez nem Deus nem a ciência compreendam e é em

torno dessa inquirição que se delineará a busca do eu-poético neste Canto II.

Na estrofe 42, firmado no convênio que a nova cosmofísica estatuiu, o poeta espera

encontrar as respostas para o dilema da origem; assim sendo, a compreensão do big-bang

poderá revelar-se útil ao poeta em sua jornada. A teoria do big-bang, como se verá ao longo

da leitura do Canto II, parte do princípio de que o universo está em constante expansão, ou

seja, seu volume aumenta com o passar do tempo, o que significa que um retorno no tempo

permitiria vislumbrar a diminuição progressiva deste volume até o zero, o nada.

A descoberta de que o universo está em constante expansão levou os cientistas, a partir

da década de 40 do século passado, a darem um passo importante para a compreensão da

totalidade do universo – saber que o universo está em constante expansão permitiria

compreender como se originou e qual a trajetória percorrida. Até então, o homem só

conseguia apreender alguns aspectos dessa totalidade (NOVELLO, In: NOVAES, 1996, p. 498).

Entretanto, a compreensão da origem em si não poderia ser circunscrita a experimentos e

observações científicas, pois:

Segundo esse modelo [big-bang], se voltarmos no tempo, chegaremos a

uma singularidade, um ponto que contém a totalidade da energia e da

matéria do universo. Ele associa, pois, a origem do universo a uma

singularidade. Mas não nos permite descrever essa singularidade, pois as

leis da física não podem ser aplicadas a um ponto que concentre uma

densidade infinita de matéria e de energia (PRIGOGINE, 1996, p. 170).

O que o modelo do big-bang sinaliza é que, depois de séculos de crenças na ordem

determinista, de um universo criado a partir de um demiurgo (inclusive para Newton, como se

verá), descobre-se o processo pelo qual foi criado, mas à sua compreensão não se tem acesso,

pois o universo é dinâmico e instável e é um espaço contínuo; dada essa geometria e a

orquestração contínua do cosmos, ainda não há aportes da física suficientes para entendê-lo,

para entender a sua gesta. As dúvidas tornaram-se maiores com os avanços dos estudos;

descobriu-se que o processo de geração do universo é irreversível e está associado a um vácuo

quântico, que é o estado de menor energia de um sistema; nesse estado fundamental, no lugar

de uma singularidade, tem-se instabilidade (PRIGOGINE, 1996 p.187; GLEISER, p. 390),

engendrada pela grande explosão inicial.

43) quem à mundana máquina se ligue

já não há: o cosmólogo “ruído

de fundo”diz – irradiação repique

46) espaço afora centelhando irruentes:

ninguém fala hoje em dia em maquinaria

do mundo concentrando continentes

Nos primeiros versos da estrofe 43 e nos últimos versos da estrofe 46, o poeta indica

que, na atualidade, não há mais espaço para a máquina do mundo (mundana máquina, em

latim, do mundo, do universo, celestial), pois, em seu lugar, em substituição ao seu brilho, o

que subsiste é o “ruído de fundo”, resultante da grande explosão, big-bang. O termo “ruído de

fundo” surgiu a partir de uma experimentação dos físicos Penzias e Wilson e pode ser, em

linhas gerais, compreendido como o resquício – como a permanência do big-bang. Na origem,

o excesso de calor produziu uma radiação (como um ruído) que permaneceu. Ou seja, a

origem “acabou”, mas seu “ruído de fundo”, como um rastro, permanece

(CAMPOS, R. 2003,

p.71).

Nesse ponto cabe lembrar de uma das atribuições das obras literárias clássicas,

segundo Ítalo Calvino:

[...] é suficiente que a maioria perceba a presença dos clássicos como um

reboar distante, fora do espaço invadido pelas atualidades como pela

televisão a todo volume. Acrescentemos então: É clássico aquilo que tende

a relegar as atualidades à posição de barulho de fundo, mas ao mesmo

tempo não pode prescindir desse barulho de fundo.

É clássico aquilo que persiste como rumor mesmo onde predomina a

atualidade mais incompatível. (CALVINO, 2005, p.15).

“A teoria da grande explosão começou a ganhar crédito com uma descoberta tão contingente quanto

extraordinária. Em 1965, quando pesquisavam antenas para satélites de comunicação, Penzias e Wilson

constataram que uma radiação de microondas chegava regularmente, de todas as direções [...] tal radiação

isotópica, na verdade, prevista por Gamow, não provinha de nenhuma fonte observável. Percebeu-se que a

explicação está nas origens do universo. A concentração da matéria, então a uma temperatura elevada, produziu

uma radiação de fundo que remanesceu, preenchendo o espaço, e perfazendo um signo indicial de detonação

longínqua. A irradiação cósmica ratificou o big-bang” (CAMPOS,R, op. cit, p.71).

A tensão apontada por Calvino sugere o dinamismo da obra literária, ou seja, tanto a

obra clássica permanece como ruído de fundo, e, nesse sentido, assemelha-se à radiação

decorrente do big-bang, quanto a novidade é que faz papel de ruído de fundo para as obras

clássicas. Uma vez admitida a perspectiva sincrônica da história literária, sabe-se que a

novidade recupera a ancestralidade; ou seja, se o clássico é rumor para o que é novo, isso se

deve menos à permanência do clássico do que à sua inevitável pregnância no que é novo. De

toda forma, a irradiação é repique do primogênio estrondo.

O que é cânone é big-bang; a reinvenção dele é big-crunch, um colapso que é ruptor

por trazer à tona, justamente, as explosões primevas. Em certa medida, ao ser sincronicamente

articulada a determinado paideuma, uma obra artística colapsa porque é desconstruída para

poder, como a fênix, renascer das próprias cinzas. Assim, big-bang e big-crunch alternam-se,

indefinidamente, como labirintos borgianos, dos quais os físicos são grandes admiradores:

[...] o fascínio muitas vezes se justifica pelos pontos de tangência entre as

sendas borgianas e as idéias científicas. Um destes pontos é a bifurcação no

tempo, subentendida n interpretação dos multiuniversos da física quântica.

Nela, se um sistema descrito num certo instante por uma função de estado

tem duas alternativas de percurso, então ele seguirá as duas, cada uma

compondo um mundo diferente! Assim, a desagradável compulsão de eleger

uma entre duas ou mais opções se desfaz docemente, com o passar do

tempo, pela instauração de uma série ilimitada de universos [...], um dos

quais nós, singularmente, habitamos.[...] o livro dos livros da “Biblioteca de

Babel” [...], a hipótese de uma biblioteca “ilimitada e periódica”[,] é a

mesma a circunscrever o modelo de universo que nasce e morre numa

região puntiforme, alternando ciclicamente big-bang e big-crunch,

explosões e colapsos. (CAMPOS, R. 2003, p. 70).

Mais do que dizer que a ciência e a literatura tomam emprestadas, uma da outra,

metáforas, conceitos, definições e até postulados, o que é interessante do ponto de vista deste

trabalho e é importante sublinhar, é que, em AMMR, o poeta segue duas alternativas de

percurso, não opta entre elas, funde-as; entretanto, no lugar de fundar mundos diferentes em

cada caminho, por fundir percursos, instaura o mundo a partir dos estilhaços, ou, melhor

ainda, das “subdivisões prismáticas da idéia” da tradição e da ciência que recolhe, pedras do

caminho, à sua maneira. De toda forma, quando se percebe o “ruído de fundo do cânone” tem-

se um signo indicial, o “ruído” é um rastro; mas quando a novidade reinventa o cânone, o

“ruído de fundo” é ícone do cânone. Este é o caso de AMMR.

Certamente, a tentativa de conciliação de mundos diversos, como a religião e a

ciência, sendo que a última não costuma aparecer como alegoria com a mesma força com que

a primeira aparece, remete ao barroquismo que marca o poema. Esse barroquismo encontra

em Severo Sarduy uma associação cosmogônica, exatamente no sentido de ruído de fundo.

Conforme já se destacou, a hipótese do big-bang tem conexão com a idéia de que o universo

está em constante expansão; à medida que expande, aumentam os vazios, a densidade da

matéria torna-se esparsa e tende a zero: o que permanece é um ruído que é idêntico em

qualquer ponto.

É nesse sentido que Sarduy ([s.d], p.87) postula que o universo é um “significante

materialmente em expansão: não é apenas o seu sentido, a sua densidade significada”; uma

vez que há vazios, os brancos e os silêncios do universo passam a significar, posto serem a

realidade do afastamento, como os brancos no final dos versos do poema. No caso específico

de AMMR, o enjambement e a terza rima parecem reafirmar a conexão entre a “matéria” e o

grau de afastamento, indicado pelo final de cada verso, que ao “ecoar” nos versos

subseqüentes, preenche os silêncios do texto. Além disso, é preciso completar a idéia de ruído

de fundo retomando a aliteração do /t/, indicada nas estrofes iniciais deste canto. Ao transitar

pelo texto, como se o estivesse tateando, o /t/ atua como o ruído de fundo, resquício da

primeva explosão, que permanece no cosmos até hoje.

Um outro aspecto importante, decorrente das modernas teorias da física, é que não há

um centro do universo, mas um universo descentrado; a explosão inicial é um vestígio de

signos: vibração fonética de consoantes e ondulação das vogais. Mais do que significar

diferentemente ao longo do tempo, ou seja, mais do que o fato de corroborar para a

formulação de hipóteses de leitura do universo, o vestígio de signos é sempre ruído de fundo.

Se um poema é um universo, o rumor da língua que o perpassa dá-nos a idéia desse big-bang

criativo, cujos significantes vão sendo repetidos, embora assumam, em cada ponto da leitura,

um significado diferente. Não há centralidade nos poemas, e sim descentramento,

excentricidade; não há circularidade, mas órbitas elípticas. Do poema, como do big-bang,

“chega-nos uma irradiação material – vestígio arqueológico de uma explosão inicial, início da

expansão de signos” (SARDUY, op. cit., p.87).

No poema, o eu-poético procura mostrar que aquela máquina, tão deslumbrante, fica

esquecida diante desse “milagre” que a física explica até certo ponto. A impossibilidade de

totalização dessas explicações é que abre espaço para que, mais uma vez, o discurso mítico-

religioso, que dá sempre conta do insondável, volte ao corpo do texto, de maneira que big-

bang e Antigo Testamento espelham-se. Esse aspecto não é aleatório, posto que o próprio

Haroldo de Campos sugira a consulta de sua tradução do Livro I, do Gênesis (Bere’shith),

acerca do tema da origem. Segundo Haroldo, o Gênesis é rico para entender o tema

cosmogônico porque coloca Deus como criador do Universo, portanto, poietés:

[Gênesis] Poesia da origem cósmica, cosmogônica, de genealogia telúrica.

Epos do homem e da linhagem do homem projetando-se na história. Assim

nesses versículos inaugurais do Bere’shith, condensa-se, no seu todo e em

suas partes, a saga da criação. Como um Deus-Poiétis, metafórico e

metonímico – il Fattore dantesco, el Hacedor borgiano - , a fez e a nomeou,

e como o texto, no eu trabalho arquimemorial, insinuação permanente da

leitura e da recitação, a celebra. (CAMPOS, H. 2000a, p. 36).

O tom bíblico não deixa de ser ruído de fundo nas estrofes em que o poeta descreve o

big-bang, a enunciação desse fenômeno em si remete a um mito fundador. De fato, é como se

os questionamentos que surgem, à superfície do texto, impusessem tal aproximação; a própria

física é quem facilita a construção dessa proximidade, à medida que emprega metáforas como

“dança do universo”, “poeira estelar” e o próprio big-bang, onomatopaico, para tratar dos

temas a ela pertinentes. Nas estrofes 44 e 45, a dicção de Antigo Testamento surge

centelhando irruentes metáforas:

44) do primogênio estrondo do inouvido

explodir que arremessa pó de estrelas

fervente caldo cósmico expandido

45) feito de fogo líquido ou daquelas

cristalfluidas nonadas comburentes

a reslover-se em sopa de parcelas

A explosão pode apenas ser imaginada; o inouvido estrondo recria-a na imaginação do

poeta, que pressente o calor do fervente caldo cósmico a percorrer bilhões de anos. Notem-se

as aliterações e assonâncias, que antecipam a erupção e o escorrer do fervente caldo cósmico/

feito fogo líquido daquelas. A sinestesia da estrofe estimula não só a visualidade e a

percepção, dada plasticidade dos versos, como também a audição, o paladar (sopa), o tato,

pois o calor da explosão chega aos sentidos do leitor de múltiplas maneiras, além, é claro, da

menção do fogo e palavras do mesmo campo semântico. O olfato é estimulado pela nonadas

comburentes já que os gases presentes nessa explosão não são inodoros. Há forte presença

gongorina aqui, como em outros trechos do poema; da poesia do mestre espanhol, pode-se

identificar, em AMMR:

[...] agitación y retorcimiento de sus elementos constructivos; alteración de

estos en sus funciones; desbordamiento de lo ornamental, que, rotos sus

cauces, lo invade todo, dificultando y ocultando la trama o construcción

lógico argumental, apenas visible tras el brillo, color y musicalidad del

verso […] (DIAZ, 1953, p.11).

Uma das imagens mais belas da estrofe 44 é o arremesso do pó de estrelas, a partir do

inouvido estrondo, isso porque dessa poeira somos descendentes. Como explica Marcelo

Gleiser:

[...] as estrelas são verdadeiros laboratórios alquímicos. Entretanto qualquer

sistema capaz de gerar energia mais cedo ou mais tarde esgotará sua reserva

de combustível. Uma estrela se autoconsome para existir. Sua vida é uma

busca desesperada

de um equilíbrio entre duas tendências opostas, uma de

implosão e outra de explosão.[...] A estrela existirá enquanto as duas

tendências estiverem num dinâmico estado de equilíbrio[...] Para estrelas

até oito vezes mais pesadas que o Sol, o hidrogênio no coração

da estrela

se fundirá e se transformará em hélio, o hélio em carbono e o carbono em

oxigênio.[...] a enorme pressão da gravidade em seu coração provocará a

fusão de elementos ainda mais pesados [...] A estrela então explode com

uma fúria tremenda, num fenômeno conhecido como explosão do tipo

supernova. Portanto, o carbono, o oxigênio e outros elementos pesados, que

não só fazem parte do nosso organismo como também são fundamentais

para nossa sobrevivência, forma sintetizados no interior de estrelas

moribundas antes de serem projetados através do espaço interestelar.Nós

somos filhos das estrelas. (GLEISER, 2006, p.364, grifos meus).

É como se as estrelas, de algum modo, tivessem que ter morrido para que nós

nascêssemos, tornando operante um poético e tenso nascemorre; bem retratado no poema

abaixo, pela irresolução do conflito nascer/ morrer, explicitado no texto como um processo

único, sem a distinção binária:

Observe-se como o autor toma o “ponto de vista” da estrela para descrever os processos de fusão de núcleos a

ela inerentes. Não temos como saber se a busca é desesperada, mas a imagem de que algo se autoconsome para

existir, impõe-nos o desespero. A rendição à palavra e às metáforas é uma forma, talvez mítica, usada para que se

possa humanizar o que está a nossa volta, como se esse apelo fosse inevitável.

Vale o comentário acima.

nascemorre – Haroldo de Campos In: fome de forma (Xadrez de Estrelas).

Cristalfluidas nonadas comburentes: mais uma vez, surge um acento rosiano,

remetendo ao vazio, ao nada, ao vácuo, porque o big-bang pode atuar como um sistema que

se expande até o infinito, nonada; eterno vestígio do zero: “sobre um fundo cinzento sombrio

– mistura uniforme de todas as cores, saturação do prisma e sua anulação [...] fóssil do ylem

cromático”. (SARDUY, [s.d.], p. 88). O termo ylem foi criado por Gamow (1904-1968), um

dos “pais” (já que a origem é sempre uma urgência) do modelo do big-bang. Com certa

ironia, o físico faz uma brincadeira que não deixa de revelar a angústia remanescente pós-

instauração do paradigma da grande explosão – não é possível ter acesso a ela totalmente, dito

de outro modo, “fez-se” a explosão.

No início Deus criou a radiação e o ylem. E o ylem não tinha forma ou

número, e os núcleos [os prótons e os nêutrons] moviam-se livremente

sobre a face das profundezas. E Deus disse: “Faça-se a massa dois”. E a

massa dois apareceu[...] E Deus ficou satisfeito. [...] E Deus olhou para o

Hoyle [isótopo do hélio] e lhe disse para fazer os elementos pesados como

preferisse [...] Hoyle decidiu fazer os elementos pesados em estrelas, e

espalhá-los através do espaço [...] (GAMOW, apud: GLEISER, 2006, p.

367,368).

Em AMMR, cristalfluidas nonadas comburentes/ a resolver-se em sopa de parcelas/

espaço afora centelhando irruentes/ dissolvem-se no espaço, em nebulosas, que se

orquestram nesse fragmento do poema, a partir da reiteração das sibilantes. O cristal, em

Haroldo de Campos, representa também a fome de forma, dissolvida no branco da página:

cristal

fome

cristal

fome de forma

cristal

forma de fome

cristal

forma

O poeta revisita, mais uma vez, sua própria obra. O poema acima está em Xadrez de

Estrelas; nele, a palavra cristal, como parcelas de um todo, repete-se e centelha,

descendentemente, ou ascensionalmente, já que há um espelhamento das palavras. É esse

ponto, justamente, que parece estar em afinidade com os cristais irruentes de AMMR. Em

latim: Ruens, entis (adj. part), tem o sentido de alguma coisa que cai, ou ainda, que precipita

em tropel

. No caso do poema acima e em AMMR, irruentes seria, então, aquilo que se

espalha e centelha, como em AMMR, talvez em tropel, assegurado pela repetição da palavra

cris-tal, em fome de forma – poeira estelar em constante deslocamento, faiscante pelo espaço

afora. Em ambos os casos, a presença do som fricativo /f/, cria um interessante efeito de

sentido que ajuda a construir tal quadro faiscante.

É possível indicar neste ponto, mais uma vez, o quanto a construção de AMMR, funda-

se na alegoria barroca. A partir do que se presentifica aos olhos do leitor, múltiplos

significados cintilam ou obscurecem o texto e indicam a “expressão eruptiva da alegorese

barroca”, porque, segundo Benjamin:

O caráter sagrado da escrita é inseparável da idéia da sua rigorosa

codificação, pois toda a escrita sagrada se fixa em complexos verbais que

são imutáveis ou procuram sê-lo. Por isso a escrita alfabética, enquanto

combinação de átomos da escrita, se afasta mais do que qualquer outra

dessa escrita sagrada. É nos hieróglifos que essa se manifesta. Se a escrita

quiser garantir o seu caráter sagrado – e estará sempre presente o conflito

CRETELLA Jr, J. & CINTRA, G.U. Dicionário Latino- Português. (op. cit).

entre validade sagrada e inteligibilidade profana - , ela terá de se organizar

em complexos de sinais, em sistemas hieróglifos [ ]. Cada personagem,

cada coisa, cada relação pode significar qualquer outra coisa [ ] É o que

acontece no Barroco [...] fragmentação amorfa [...] escrita visual do

alegórico. (BENJAMIN, 2004, p. 189,190).

Além do caráter alegórico, a citação acima traz a imagem do átomo como unidade

primeiríssima e fundadora de uma realidade. Também houve um físico que pensou o big-bang

a partir da idéia de átomo primeiro. Chamava-se Lamâitre (1894-1966) e era um padre da

Companhia de Jesus. Por coincidência (do ponto de vista deste trabalho) suas idéias eram

carregadas de barroquismo: “gênese pontual, metáfora do verbo e da semente/ um estado de

crescimento, metáfora da multiplicação, estádio do núcleo original disseminado [...]

apocalíptico final, ausência de sentido” (SARDUY, op. cit., p.91).

As teorias físicas da explicação do universo acabam, cedo ou tarde, defrontando-se

com o dilema da criação, pois é difícil negar a existência de um ente que tudo organiza. O

físico moderno vê-se diante de alguns dilemas e de suas complicadas teorias, retorcidas,

agitadas, cravadas de metáforas, que determinam o ecoar do discurso barroco. Sobre o

tabuleiro de xadrez, quadrado renascentista, desfilam as peças em ir e vir: os bispos

continuam a atravessar diagonalmente o tabuleiro, porém, nesse momento em que o rei é rei

menos o reino, como diz o verso de Augusto de Campos, a ciência vai tomando seu lugar.

Para confirmar o que se está dizendo, talvez seja conveniente ler as estrofes seguintes

como um modo de reorganizar o que é exposto nas estrofes iniciais desse Canto II: ninguém

mais fala de máquina do mundo, mas como ela era mesmo? Da explosão surgem os cristais,

que fluidos deslizam pelo poema, como a mallarmeana subdivisão prismática da idéia.

Esse aspecto torna-se interessante se entendido à luz das estrofes 47, 48, 49 e 50, posto

que nelas se falará da perfeição, quer em termos ptolomaicos, quer em termos galileanos.

Acompanhemos, pois, mais essas jogadas do enxadrista que retoma, sempre no sentido de

rememoração, ou travelings já mencionados, o modelo ptolomaico e, a partir dele, tenta

reorganizar cronologicamente o caminho do homem até a atual cosmofísica.

47) more geométrico evoluindo e varia-

mente distante no elemento etéreo

da sucessiva coorte caudatária

48) dos corpos que a secundam no sidéreo

dos quais tellus é o fulcro e monocentra

num véu (raro rompido) de mistério

A estrofe 46 termina com a constatação de que nos dias hodiernos ninguém admite

“maquinária do mundo concentrando continentes”. Na 47ª estrofe, o hipérbato, mais uma

vez, perturba a organização sintática, o que pode sugerir a dificuldade do poeta em abandonar

o modelo totalmente geométrico (more, em latim, totalmente) e perfeito da cosmofísica

ptolomaica. Ao mencionar o elemento etéreo, a sucessiva corte caudatária, o poeta parece

retomar a idéia platônica de “salvar os fenômenos”, ou seja, buscar as complexas explicações

dos movimentos dos corpos celestes em termos de simples movimentos circulares (GLEISER,

2006, p.360).

O elemento etéreo parece referir-se aqui à acepção aristotélica de éter, que seria a

“substância material que compõe os objetos celestes situados acima da esfera sublunar” (ibid,

id. 388). E a coorte caudatária, que apresenta um movimento lento graças à epêntese,

aumento no interior da palavra corte, solenemente envolve a Terra. É o modelo ptolomaico

que volta à cena e recoloca, ao menos em termos mnemônicos, a Terra no centro do sistema

sideral, como fulcro, como alicerce. A sibilação presente na 48ª estrofe compõe o movimento

do véu misterioso raramente rompido. As rimas etéreo, sidéreo, mistério, lidas dessa maneira,

reforçam a concepção de mundo apresentada em ambas as estrofes e a limitação humana para

compreendê-las. O véu (raro rompido) de mistério pode ser entendido também como a própria

máquina do mundo, que se abre apenas aos eleitos. Propor soluções a seus enigmas é,

portanto, blasfêmia, como atesta a triste história de Galileu.

O primeiro a propor a possibilidade de o Sol estar no centro do sistema solar foi

Copérnico (1473-1543). Sua grande preocupação não era, entretanto, causar uma revolução; o

que queria era tão somente voltar ao passado e tentar reformular idéias para que se

adaptassem ao modelo de Platão, das esferas perfeitas, girando no éter harmonicamente.

Como era conservador, é provável que tivesse “odiado saber da ferida que causou na espécie

humana, ao tirá-la do centro do universo, ao procurar “salvar os fenômenos”, atribuindo-lhes

movimentos circulares e simples” (GLEISER, 2006, p. 95; GLEISER 2006a, p. 87).

Com base nos experimentos de Copérnico e de outros estudiosos, Galileu fez muitos

experimentos importantes, desde alguns que antecipavam a existência da força da gravidade, a

grandes observações astronômicas. Quando descobriu os satélites de Júpiter e, mais do que

isso, quando verificou que o fato de girarem em torno do planeta não significava que este

estava parado, pôde compreender que o movimento da lua em torno da Terra não significava

que esta fosse imóvel; além disso, definitivamente colocou o Sol no centro do sistema, porque

notou que os planetas giravam em torno dele, tanto quanto a Terra também deveria fazê-lo

(GLEISER, op. cit).

Essa descoberta causou imenso desconforto na sociedade da época e começaram as

perseguições a Galileu. A irônica verdade é que ele jamais duvidou da existência divina

regendo esse sistema ao redor do Sol. As órbitas circulares que propunha para os planetas só

confirmavam, em sua opinião, tal existência. Conforme aponta Gleiser (ibid.), tão obstinado

era em suas idéias que jamais declarou que as escrituras estivessem erradas; pelo contrário,

afirmava que, se a ciência contradizia as escrituras e se os argumentos científicos são

fundamentados na verdade, então as escrituras estariam sendo mal interpretadas. Não houve

salvação possível para Galileu, ele teve que pedir perdão à Santa Inquisição pelas blasfêmias

proferidas. Diz a lenda que depois de prestar seu depoimento e de se declarar arrependido dos

males causados, ainda afirmava, baixinho: mas que ela se move, se move.

49) já Galileu – aquele que heliocentra

o sistema – chegou depondo a terra

do seu trono senil que só sustenta

50) uma ciência obsoleta: o sábio a exterra

e a faz descer na escala de grandeza:

ei-la – abatido o orgulho- feito perra

51) que lambe a hélios-sol (sem realeza)

o rastro de rei posto (subalterna)

e depois newton vem: a maçã reza

Para Affonso Romano de Sant’Anna (2000, p. 127), ao ser repreendido pela Igreja por

ferir as escrituras, o discurso de Galileu corporifica a metáfora barroca do claro-escuro: as

autoridades eclesiásticas seriam o lado sombrio e irracional; Galileu, a luminosidade e a

racionalidade. Parece ser esse movimento de “claro enigma” que o eu-poético quer ressaltar,

em AMMR, quando sugere que Galileu heliocentra o sistema, porque depõe a Terra de seu

trono senil – a imagem que surge diante do leitor é instigante e dimensiona o que fez Galileu

– a Terra, como uma cadela banida, deixa seu trono, seu “lugar ao sol” De fato, é como se

Galileu a tivesse expulsado do Paraíso: viverá de joelhos, curvada, a lamber hélios-sol, sem

realeza e subalterna.

O esfacelamento do modelo anterior a Galileu se presentifica na sibilação, que termina

como um rastro de rei posto, cuja aliteração em /r/, não deixa de sugerir a profunda cicatriz

que será deixada por esse episódio, um rasgo; o rastro de rei retoma o raro rompido da estrofe

anterior, fazendo ecoar o rompimento, induzindo o leitor a compreender a corrosão das idéias

cristãs que se revelava definitiva. (Re)vela-se: esconde-se novamente a centralidade da

Terra

, exterrada pela fragilidade da ciência obsoleta.

O movimento circular das órbitas dos planetas é o cerne das formulações de Galileu,

que acreditava ser um “escolhido” e o “único” capaz de interpretar a mensagem das estrelas e

sua perfeição (GLEISER, 2006, p. 136). O círculo, como figura perfeita e indeformável,

também ocupa lugar de destaque na arte, na filosofia, na religião, e, é claro, no mito, no qual o

próprio tempo é tratado ciclicamente.

No caso da obra de Haroldo de Campos, um exemplo da busca da circularidade pode

ser apreciado em Teoria e Prática do Poema, manifesto da estética neobarroca, como diz o

próprio autor (CAMPOS, 2002, p. 25, 26), pois retoma o Xadrez de Estrelas de Antonio Vieira, a

partir do célebre Sermão da Sexagésima. Nesse texto, o poema é pássaro e, ao mesmo tempo,

ao voar em torno de sua própria órbita, impondo aos significantes que o circundem, é o Sol.

O poeta, mensageiro das estrelas, ou melhor, enxadrista das estrelas, heliocentra o

poema, por isso usa termos astronômicos dispostos em tensão, figurando o dilema entre o

more geométrico evoluindo, como se o poema fosse tellus, fulcro dos corpos celestes, rodeado

da coorte caudatária. O poema é Sol. De modo que entre a teoria (o que o poema é) e a

prática (como o poema se realiza enquanto poema) tensionam-se visões de mundo, o

barroquismo explode:

A poesia, mundo autônomo organizado pela razão permeada de emoção,

pende em equilíbrio instável sobre o abismo do azar, como, por um ato de

luciferina (de Lusbel) arrogância; a poesia pode ser vista como um virtual

xadrez sensível, de estrelas. Não por mera coincidência, a expressão se

converteu no título da antologia poética (Xadrez de Estrelas: Percurso

textual, 1949-1974) que publiquei em 1976. (CAMPOS, H. op.cit).

Aristarco, nascido em Samos, em torno do ano de 310 a. C. propôs um modelo heliocentrado; também supunha

que o universo era muito maior do que se pensava. Copérnico resgata as idéias de Aristarco e Galileu

definitivamente as reorganiza. (GLEISER, 2006, p.75).

TEORIA E PRÁTICA DO POEMA

Pássaros de prata, o Poema

ilustra a teoria do seu vôo.

Filomela de azul metamorfoseado,

mensurado geômetra

o Poema se medita

como um círculo medita-se em seu centro

como os raios do circulo o meditam

fulcro de cristal do movimento.

Um pássaro se imita a cada vôo

zênite de marfim onde o crispado

anseio se arbitra

sobre as linhas de força do momento.

Um pássaro conhece-se em seu vôo,

espelho de si mesmo, órbita

madura,

tempo alcançado sobre o Tempo.

III

Equânime, o Poema se ignora.

Leopardo ponderando-se no salto,

que é da presa, pluma de som,

evasiva

gazela dos sentidos?

O poema propõe-se: sistema

de premissas rancorosas

evolução de figuras contra o vento

xadrez de estrelas. Salamandra de incêndios

que provoca, ileso dura,

Sol posto em seu centro

E como é feito? Que teoria

rege os espaços de seu vôo?

Que lastros o retém? Que pesos

curvam, adunca, a tensão do seu alento?

Cítara da língua, como se ouve?

Corte de ouro, como se vislumbra,

proporcionando a ele o pensamento?

Vede: partido ao meio

o aéreo fuso do movimento

a bailarina resta. Acrobata,

ave de vôo ameno,

princesa plenilúnio desse reino

de véus alísios: o ar

Onde aprendeu o impulso que a soleva,

grata, ao fugaz cometimento?

Não como o pássaro

conforme a natureza

mas como um deus

contra naturam voa

Assim o Poema. Nos campos do equilíbrio

elísios a que aspira

sustém-no sua destreza.

Ágil atleta alado

Iça os trapézios da aventura.

Os pássaros não se imaginam.

O poema premedita.

Aqueles cumprem o traçado da infinita

astronomia de que são órions de pena.

Este, árbitro e justiceiro de si mesmo,

Lusbel, libra-se sobre o abismo,

livre,

diante de um rei maior

rei mais pequeno.

A última estrofe leva-nos a pensar não apenas no poema como Lusbel, mas no próprio

Sol, astro-rei mais pequeno, como estrela dotada de luciferina pulsão. Quando Galileu

definitivamente centraliza o Sol, este passa a “concorrer” com Deus. A Igreja sabia de

antemão que teria um grande problema pela frente. Levaria alguns séculos até que essa

organização universal definitivamente desequilibrasse o sentido religioso. Antes disso,

Newton (1643-1727), movido pela fé e pela religiosidade, procurará mostrar a

magnanimidade do Criador; não é à toa, portanto, que o último verso da estrofe 51 de AMMR,

termine com a palavra reza. Deus tem papel crucial no universo newtoniano, pois, para ele,

este é uma manifestação do poder infinito daquele. Sua racionalidade foi o meio que

encontrou para sustentar uma ligação entre o humano e o divino (GLEISER, 2006, p. 158).

A grande inspiração newtoniana era espiritual. Seus grandiosos pensamentos,

luminosos, poder-se-ia dizer, entretanto, confrontavam-se com um lado sombrio e saturnino

desenvolvido ao longo de sua vida, por uma série de razões

. A matemática e a física eram

um meio de transcender uma existência marcada pela angústia. Ao colocar como prioridade

em sua vida a pulsão de descobrir e explicar o funcionamento daquilo que chamou “sistema

de mundo”, Newton conseguiu unificar idéias, aparentemente divergentes, de seus

precursores, Galileu e Kepler.

Galileu, como se disse, acreditava nas órbitas circulares e desprezava as hipóteses de

Kepler, de órbitas planetárias elípticas, desenvolvidas mais ou menos à mesma época. A

polêmica entre esses dois grandes pensadores, assim como aquela entre Galileu e a Igreja,

também corporifica o barroco, segundo Sant’Anna (2000, p. 127), só que dessa vez Galileu é

que estará do “lado sombrio”. A passagem do esférico ao elíptico corresponde à passagem do

Renascimento ao Barroco. Para Galileu, Kepler era um maneirista e sua órbita elíptica uma

agressão ao equilíbrio. A elipse, por sua vez, pelo descentramento a que obriga, é a forma

barroca por excelência (ibid., id).

Basicamente, o que Kepler observou foi a órbita do planeta Marte em torno do Sol e

seu comportamento elíptico; assim como Newton, Kepler era movido por um profundo senso

religioso e sua curiosidade sobre Deus era mais forte do que seu temor. Dessa forma, por meio

de cálculos precisos, chegou à conclusão de que o movimento dos planetas era elíptico e tinha

o Sol em um dos focos

(GLEISER, 2006a, p.86). Para Kepler, o universo era uma

manifestação da Santíssima Trindade: Deus era representado pelo Sol, no centro; o Filho, pela

esfera das estrelas fixas e o Espírito Santo, pelo poder que emana do Sol (ibid, p.111).

Cf. GLEISER, M. A dança do universo. Op. cit., p. 158 e seguintes.

Em termos de geometria, a elipse é uma cônica e pode ser definida como um conjunto de pontos em torno de

dois focos, ao contrário do círculo, que tem um só.

Para Severo Sarduy ([s.d], p. 57 – 68), o movimento elíptico é dialético e dinâmico,

baseado no descentramento, porque tem dois focos, um visível e outro igualmente ativo, mas

não tão claramente visto. Esse é o sentido da figura retórica elipse, inclusive. Por isso, para o

poeta cubano, a elipse é a figura barroca por excelência, porque promove o descentramento, o

alargamento dos gestos e a não unicidade – dois focos, o claro e o escuro; é barroca porque

essa duplicidade revela-se, por exemplo, no distanciamento do significante em relação ao

significado, conforme o esquema apresentado no Capítulo 1.

Em AMMR, nota-se o descentramento; ora o foco está na religião, ora está na ciência,

mas ambas coexistem no texto do poeta que escreve no limiar do milênio. Num jogo de luz e

sombra, tudo no poema induz-nos à elipse – há sempre um foco velado, cujo rastro o leitor

procura para encontrar a harmonia do universo poético, uma vez que a apreensão deste é

dependente da percepção das metáforas, metonímias e demais procedimentos do plano da

expressão, inscritos no périplo do poema, de modo a articular seu significado. Um exemplo

disso são as presenças rosiana e drummondiana no Canto I, desde o primeiro verso, e seu

apagamento diante dos diálogos com Dante; por outro lado, ao ressaltá-las, no processo de

refacção da leitura proposto, foi o mundo dantesco que passou a ser obliterado.

Esse movimento, obviamente, tem a ver com a linearidade da linguagem, mas,

principalmente, com o aspecto elíptico do poema. Para resolver a questão da linguagem, a

leitura poderia ter comentado um pouco de um poeta, um pouco de outro e, assim

sucessivamente; a opção por fazer um percurso e depois o outro enfatiza, justamente, a

duplicidade focal da elipse que agora, no Canto II, pode ser percebida com clareza, porque

aqui a voz do eu-poético ancora-se às dissonâncias da física e ao acesso a este saber.

Vale retomar as considerações de Pécora (2005), apontadas no início deste capítulo. O

descentramento elíptico serve para explicar, por exemplo, porque não se pode afirmar que no

Canto II o “esfingir do eu” cede lugar aos questionamentos sobre a origem do universo. Como

o poema obedece a um movimento elíptico, as duas perspectivas ocorrem simultaneamente,

ora o foco está em uma, ora em outra e o movimento de leitura deve dar conta de percebê-las,

ou ainda, de perceber que no falar das coisas há um falar de mim. Aliás, o movimento de

leitura, como se destacou no início deste trabalho, é também elíptico, acompanhando a

organização do poema.

Ao heliocentrar o poema, como mostra sua Teoria e Prática do Poema, e como impõe

a leitura de AMMR, o poeta Haroldo de Campos define-o como centro, ou, em termos

jakobsonianos, torna a função poética dominante, descentralizando as demais funções da

linguagem. Nos dois poemas, a despeito da circularidade, ou ainda, da centralidade da

mensagem, prevalece um movimento elíptico, pois, em torno dela, eplipticamente, orbitam

significantes que se deslocam, assumindo duplas focalizações, múltiplos sentidos, como ficou

demonstrado no esquema de Severo Sarduy já mencionado neste trabalho (cf.p. 61).

Em AMMR, ao aproximar a religião e a ciência pela orquestração do discurso poético,

produzem-se novos acordes e hélios-poema exerce seu “poder de atração” sobre ambas, que

passam a girar em torno da mensagem poética - por isso é que o poema (e não a ciência e a

religião em si mesmas) impõe-se como discussão. Religião e ciência são discutidas em

AMMR, porque se manifestam como componentes semânticos e/ou expressivos do poema,

que as ilumina, inaugurando uma forma outra de repensá-las. A poesia é, portanto, a forma de

o poeta pensar o mundo, a partir dela estabelecem-se critérios para que o poeta o compreenda;

a partir da poesia o poeta define “leis” tão válidas para ele quanto as leis que Newton pôde

elaborar, como reza a lenda.

[...]

51) e depois Newton vem: a maçã (reza

52) a lenda) cai-lhe aos pés – maga lanterna

vermelha – da alta rama e ao intelecto

pronto lhe ensina a lei (à queda interna)

53) da gravidade inscrita no trajeto

dos corpos mais pesados do que o ar

por amor e atração sempre que o objeto

54) se precipite e tombe sem cessar

– lei universal seja aos mais pequenos

seja aos maiores corpos a ordenar

A palavra reza, mote para a apresentação da religiosidade de Newton, tem agora seu

sentido completado pela palavra lenda, que por sua vez se refere à conhecidíssima passagem

da vida de Newton. Segunda consta, Newton estava descansando sob as macieiras de

Woolsthorpe, quando uma das maçãs despencou. Ele então se perguntou se a força que atraíra

a maçã para o chão seria a mesma que explicaria a órbita da Lua, que poderia estar caindo,

mas devido a uma força centrífuga era colocada em órbita circular

Depois de vários estudos Newton conclui que os corpos materiais se atraem

gravitacionalmente: “Portanto, Terra, Lua, Sol e todos os objetos no sistema solar atraem-se

mutuamente numa dança coreografada pela força da gravidade” (GLEISER, 2006, p. 158 e

seguintes). É exatamente a esse aspecto que se referem as estrofes acima: por amor-atração,

uma lei universal rege os corpos, sejam eles grandes ou pequenos. Para Newton, essa ordem

suprema adviria de Deus, o que justifica o epíteto maga lanterna vermelha, atribuído à maçã

na estrofe 52. Como lanterna, a maçã ilumina a verdade da ordem suprema e divina; ao

contrário do que ocorre no mito cristão, a maçã não expulsa Newton do Paraíso, antes, nele o

faz ingressar. Abrem-se-lhe as portas do funcionamento do mundo: epifania

. As teorias

newtonianas comprovaram o funcionamento mecânico do universo, todavia, pressupunha-se

sempre a existência de Deus, gerindo, a cada instante, tal universo, ou seja, Deus precisaria

ser onipresente, para que tudo funcionasse.

A mecânica celeste não era novidade newtoniana. Antes dele, Kepler afirmava

acreditar que a “máquina celestial” não deveria ser comparada a um organismo vivo, mas ao

mecanismo de um relógio (GLEISER, 2006, p.121). Foi o matemático francês Laplace (1749-

1827) que, no final do século XVIII, chegou à conclusão de que o funcionamento do universo

é mecânico, porque Deus é mesmo um relojoeiro. Há, entretanto, uma diferença entre a

concepção newtoniana e a de Laplace. Para o matemático francês, depois de fazer o mundo,

Deus retirou-se de cena, confiando no funcionamento do “universo-relógio”.

De certa forma, o universo dos teístas, os seguidores de Newton, abalou-se com a

perspectiva de um Deus que depois de criar o universo, deixá-lo-ia funcionar sob o controle

das leis da física como um relógio funciona sob o controle de seus próprios mecanismos (ibid,

p.194); para os deístas

(Laplace e adeptos de suas idéias), o papel da ciência seria o de

desvendar os mistérios dos complicados mecanismos de funcionamento previsível do

universo.

De posse de dados como velocidade e posição inicial das partículas, seria possível

calcular a evolução do universo no passado ou no futuro. Laplace imaginou uma entidade

A força centrífuga é aquela que observamos na máquina de lavar roupas quando ocorre centrifugação. O tipo

de movimento feito empurra as roupas para a parede da máquina.

É claro que não apenas esse episódio levou Newton às conclusões que chegou, mas a maçã atuou, para ele,

como reza a lenda, como um desencadeador de isotopias, um operador de leitura, – seu movimento de corpo

mais pesado do que o ar fez com que o cientista unisse as várias partes de um quebra-cabeça, cuja montagem já

estava em elaboração há algum tempo.

Teísmo: A crença na existência de um Deus ou deuses cuja presença é imanente. Deísmo: Crença de que, após

criar o universo e suas leis naturais, Deus não interferiu mais no mundo. (GLEISER, 2006, p. 386, 390).

capaz de fazer isso, que ficou conhecida como o “demônio de Laplace”, previsor e

determinista

. Esse demônio, entretanto, no limite, extinguiria possibilidades de atuação

sobre a realidade, uma vez que tudo estaria sempre pré-determinado pela maneira de

funcionamento do “universo-relógio”.

Entre as estrofes 55 e 62 de AMMR, o poeta ressalta, como se verá a seguir, a

existência de um universo cujo controle nos escapa – trata-se de um universo dado e

comandado em maior (Newton) ou menor (Laplace) grau por Deus. Quando se descobriu, no

século XX, que o universo estava em constante expansão, as idéias de um mundo orquestrado

ou um mundo regido por um Deus relojoeiro foram colocadas em xeque – surgia a hipótese de

que haveria uma supra-orquestração constante, sim, porém inusitada, não um espaço estático e

um tempo absoluto, cujo movimento mecânico poderia reproduzir os ponteiros de um relógio.

O universo, de acordo com as novas concepções, teria o dinamismo como característica; os

ponteiros do relógio tornavam-se, assim, enlouquecidos. Os avanços das pesquisas

substituiriam o apolíneo pelo dionisíaco, os objetos simples, passam a ser complexos, a

maquinaria do mundo era, sem dúvida, muito mais complicada do que se poderia supor,o

“estado das artes” da física tornava-se outro. Como aponta Luís Alberto Oliveira:

Firma-se [século XIX] o reducionismo como doutrina epistemológica,

atendendo eficientemente à necessidade, conforme a tradição cartesiana, de

introduzir-se na matéria dispersa do mundo a ordenação inequívoca do

pensamento matemático. Não admira que haja se instalado e difundido, na

cultura do Ocidente, uma cosmovisão qualitativa e reducionista segundo a

qual o universo físico seria o análogo de um vasto mecanismo,

rigorosamente concatenado, analisável com limitada precisão e, por

conseguinte, plenamente controlável e predizível, opondo a imagem de um

cosmos mecânico à de um caos concebido como limite da desordenação

espacial (carência de “forma”). Reflete-se aqui uma ambiciosa aspiração a

uma totalização maquínica da realidade fenomenal que, como se sabe, logo

virá a encontrar a sua hybris. (OLIVEIRA, L.A., In: NOVAES, 1996, p.509,

grifo do autor).

Não foram poucos os cientistas transgressores dessa ordem, mas, sem dúvida, Einstein

foi o responsável pelas maiores rupturas. Uma das verificações mais fantásticas, entre as

várias feitas por ele, foi a de que o espaço é curvo, ou seja, é deformado pela matéria que nele

É importante notar que Laplace não falou em demônios, mas seus biógrafos o fizeram. Para ele haveria um

intelecto previsor e determinista. Possivelmente, o nome foi atribuído pelo poder “divino” de fazer previsões por

uma entidade que não fosse Deus, pois este, para Laplace, não atuaria no Universo, uma vez que, depois de criá-

lo, deixá-lo-ia eternamente funcionando, sob o controle das leis da física. Laplace era um físico e matemático

que acreditava que a explicação da Natureza adviria da solução de problemas práticos.

existe. Como se dá esse encurvamento do espaço? Uma das primeiras verificações a provocar

o questionamento acerca do encurvamento do espaço foi a observação de que havia uma

deflexão na luz proveniente de estrelas, ou seja, os raios luminosos faziam uma “curva”.

Segundo Einstein, isso não acontecia devido à gravidade, mas por causa da própria curvatura

do espaço.

Depois de muitos experimentos, o que se descobriu foi que a matéria provoca uma

deformação no espaço de modo análogo ao que uma esfera pesada provoca deformação no

centro de uma cama elástica. Se jogarmos bolinhas de gude nessa cama elástica, elas farão

órbitas circulares ou elípticas em torno da esfera maior até seguirem uma espiral e dirigirem-

se ao centro do “buraco”. Esse movimento é mais ou menos parecido com o movimento da

água ao redor do ralo de uma banheira, por exemplo: a água e/ou pequenas substâncias vão

girando em torno do ralo até serem “devoradas” por ele – ralo abaixo...

O que ocorre no espaço é que a matéria encurva o espaço vizinho e cria um buraco. O

Sol, por ser grande, é responsável por um significativo encurvamento. Os planetas (como as

bolinhas de gude) giram ao redor dele, já sabemos, em órbitas elípticas, mas por que não se

chocam com o Sol, por que não são “sugados” por ele como a água é pelo ralo? Porque,

devido à curvatura do espaço e da ausência de atrito no mesmo, tendem a permanecer

desenvolvendo suas órbitas indefinidamente. Em outras palavras: a gravitação é efeito da

curvatura do espaço-tempo

Einstein eliminou o demônio de Laplace e o Deus relojoeiro quando explicou que a

forma do espaço é que determina os movimentos dos corpos celestes ao redor do Sol. Longe

de causar danos à idéia de transcendência, o modelo einsteiniano faz migrar a transcendência

divina para a científica. Como ele mesmo diz:

Espaço absoluto: de acordo com a física newtoniana, espaço absoluto é a arena geométrica onde fenômenos

naturais ocorrem. Suas propriedades são independentes do estado de movimento de observadores. (GLEISER,

2006, p. 387).

Tempo absoluto: De acordo com a física newtoniana o tempo flui sempre à mesma razão, independentemente do

estão de movimento dos observadores (ibid., p. 390)

Espaço-tempo: de acordo com a teoria da relatividade, espaço tempo é a arena quadridimensional onde

fenômenos naturais ocorrem. Distâncias no espaço-tempo são independentes do estado de movimento dos

observadores (ibid., 387).

Em 1905, Einstein desenvolve a Teoria da Relatividade Restrita, trocando os conceitos de espaço e tempo

newtonianos pela noção de espaço-tempo como entidade geométrica quadridimensional. Em 1915, ampliando

essa teoria, surge a Relatividade Geral, segundo a qual a gravitação é um efeito da geometria do espaço-tempo.

(GLEISER, 2006, p. 253 e seguintes).

É devido a esse encurvamento que Kepler, por exemplo, sem o saber, notou que os planetas mais próximos do

Sol (do centro do “buraco”, do “ralo”) giram mais rapidamente; e os mais distantes, mais devagar. Além disso, os

planetas com órbitas maiores são mais lentos. A constância dos movimentos permitiu a enunciação da Lei

Harmônica de Kepler: quanto maior a distância do planeta, menor é a força exercida pelo Sol (GLEISER, 2006,

p.318-320; GLEISER, 2006, p. 87).

[...] Lá fora está esse mundo imenso, existindo independentemente de nós,

seres humanos, enorme e eterno enigma, ao menos parcialmente acessível à

nossa razão. Eu entendi que a contemplação desse mundo era uma nova

forma de liberação [...] A possibilidade de compreendermos esse mundo

impessoal de modo racional tornou-se para mim, consciente ou

inconscientemente, o objetivo supremo [...] Talvez o caminho para esse

paraíso não fosse tão confortável e seguro como o caminho para o paraíso

religioso; mas ele provou ser confiável, e eu nunca me arrependi de minha

escolha. (EINSTEIN, [s.d] apud: GLEISER, 2006, p.251,252).

O “sistema de mundo” newtoniano predominou por muito tempo; só Einstein seria

ousado o bastante para relativizar as idéias newtonianas, em todos os aspectos, inclusive

desestabilizando a fé propagada pela religiosidade:

55) einstein então encurva o espaço: menos

seguro fica o deus-relojoeiro

da clássica mecânica ou ao menos

56) desenha-se outro enredo sobranceiro

ao de Newton: do espaço – qual sensório

de deus – de um absoluto-verdadeiro

57) espaço que se quer não-ilusório

como de um tempo-vero (é em si só e

aparte por um sumo ordenatório

58) omni-poder que tudo rege e move)

– einstein encurva o espaçotempo e o demo

determinista e previsor remove –

59) o dâimon-sabe-tudo esse plusdemo

de laplace que vê antecipado

o futuro e o pretérito cinemo-

60) –graficamente em flash-back repassado

(aquele em flash-foward) súbito lê:

demiurgo matemático imutado

61) sobre-imposto ao perene balance

dos corpos orbitais (era a matese

universal o selo o “como se”

62) dum período onde a hipóteses a tese

previsível – hypothesis non fingo –

se prefere): mas há outra alegorese

A dimensão da descoberta einsteiniana de que o espaço é encurvado foi

revolucionária. Nesse trecho de AMMR, a desordenação provocada pelo encurvamento do

espaço se presentifica no uso dos hipérbatos, sempre perturbadores, e pela volta das longas

interrupções, colocadas entre os sinais parentéticos; interrupções estas que servem para

apontar a extinta onipotência divina para reger o universo, conforme defendia a mecânica

clássica; regência que, obsoleta, tornou-se, no espaço do poema, apenas algo entre parênteses.

Permanece entre parênteses também na física, pois que a relatividade não eliminou os

pressupostos newtonianos, fez deles paideuma no sentido de make it new.

A partir de Einstein, portanto, outro enredo se desenhará, sobrepondo-se ao de Newton

e em contrariedade ao o absoluto-verdadeiro espaço e o tempo vero, para destronar, com a

radicalidade das vanguardas, o sumo ordenatório omni poder. O espaço sensório em que se

transmitiam as sensações advindas de Deus ou, ainda, aquele que possibilitava a totalidade

das interpretações e recepções sensoriais do poder divino, desfaz-se – não haverá mais

determinismos e previsões, mas a instabilidade e a incerteza. O plusdemo laplaciano, que

poderia estimar o passado (flash-back) e prever o futuro (flash-foward) com precisão, será

expulso; não mais imporá suas regras e regularidades ao eterno balanço dos corpos orbitais.

Condenado à sombra, permanecerá como reminiscência do que um dia se imaginou que

pudesse ser a maquinaria do universo, em seu perene balancê.

A introdução, mais uma vez, de termos latinos como matese e hypothesis non fingo,

hipótese não construída, não formada, fingida, garante o tom solene e erudito do poema e

recupera, especialmente, o tom do discurso religioso, que manteve por muito tempo o latim,

assegurando a gravidade e, por que não, a ininteligibilidade do que era proferido. No lugar das

hipóteses, a tese previsível, ou simplesmente, a alegorese.

Traçar analogias entre esses modelos apresentados e as hipóteses sobre as quais se

ancora a construção de AMMR é inevitável. A poesia moderna, sem dúvida, encurva o

espaçotempo, porque muda o centro de gravidade no que concerne ao fazer poético. Reforça o

estatuto primeiro da mensagem que passa a ser o Sol (centro do sistema): funda-se uma poesia

heliocêntrica; a mensagem poética torna-se o “herói”, não há mais musas inspirando o poeta,

tudo é fruto de seu trabalho poético. Signos em rotação e em translação gravitam em torno da

mensagem que, por ser auto-reflexiva, aproxima-se do espaço curvo, quando este impõe as

órbitas dos planetas por sua especificidade, isto é, a auto-reflexividade e a metalinguagem da

mensagem poética parecem orbitar em torno da própria mensagem.

Explicando melhor: desde a organização do universo a partir do big-bang os planetas

giram ao redor do Sol, sempre foi assim; entretanto, entre não saber disso e saber há um

abismo de séculos; quando a teoria da relatividade e a curvatura do espaço passam a ser

hipóteses plausíveis, toda visão de mundo é revista. Analogamente, a função poética sempre

foi dominante na mensagem poética, a Comédia e Os Lusíadas mostram esse fato claramente,

todavia, a consciência de que a função poética é dominante e que é fruto, exclusivamente, do

trabalho do poeta, modifica a concepção do fazer poético. Não se trata apenas de usar palavras

para escrever poemas, mas de transformar as palavras e o processo de escrever no plano

temático da hélios-poesia.

Ao colocar a cosmologia e a cosmogonia em seu poema, Haroldo de Campos

também mostra que a mudança na concepção poética correspondeu a uma mudança histórica

da forma de conceber o mundo e seu funcionamento maquínico. A busca da ordem no

funcionamento do cosmos, porém, é uma constante em todas as visões, desde os poetas mais

revolucionários a Einstein, para quem o universo é o mesmo em todas as direções e em todos

os lugares. Em 1948, foram feitas generalizações a esse princípio einsteiniano e chegou-se à

conclusão de que o universo é eterno (GLEISER, 2006, p. 388). Logicamente, esse universo

homogêneo e eterno remete aos mitos da Criação – é tão forte a busca da harmonia no homem

que ele parece não conseguir fugir dela:

Modelos científicos de criação, ou modelos cosmogônicos, necessariamente

repetem certas idéias presentes nos mitos de criação: ou o Universo existiu

para sempre, ou ele apareceu num determinado momento do passado, a

partir do Caos ou a partir do Nada, ou , quem sabe, é desde sempre criado e

destruído numa dança de fogo e gelo. Existe apenas um número finito de

respostas possíveis, que foram visitadas independentemente pela

imaginação científica e pela religiosa. Talvez ainda mais importante do que

as respostas sejam as perguntas, que revelam tão claramente o que seja o ser

humano. (GLEISER, 2006, p. 307).

A indagação e o mistério são os motores da humanidade; o abandono dos deuses é

algo bastante difícil. O caráter alegórico do texto haroldiano acentua-se pela tentativa de

conciliação dos paradigmas religioso e científico, à medida que o eu-poético não se desfaz das

visões da máquina do mundo do Canto I e aceita as explicações da física no Canto II. O que é

interessante notar nesse processo é que as explicações científicas são de tal modo

contundentes, que diante de tantos avanços científicos, parece não haver sacralização outra a

não ser a ciência per si; invertendo a lógica, a agnose do poema pode beirar não o ateísmo,

mas o paganismo, a “incivilidade”, pois a ciência assume aspectos de “religiosidade”. Sobre

esse modus operandi alegórico, diz Walter Benjamin:

[...] A alegorese nunca teria surgido se a Igreja tivesse conseguido eliminar

radicalmente os deuses da memória dos crentes. [...] A concepção alegórica

tem sua origem no confronto da physis carregada de culpa, instituída pelo

cristianismo, com uma natura deorum mais pura, encarnada no panteão

antigo. No processo de renovação do elemento do elemento pagão com o

Renascimento e do cristão com a Contra-Reforma, a alegoria, enquanto

forma desta confrontação, teria também de se renovar (BENJAMIN, 246,

250).

Analogamente, poder-se-ia dizer que renovação alegórica que parece ocorrer em

AMMR dá-se porque a ciência, conforme atesta o próprio fragmento de Marcelo Gleiser

mencionado, não conseguiu eliminar radicalmente Deus da memória dos crentes e, quiçá, da

memória dos cientistas. Talvez a modernidade imponha ao homem a culpa da não-crença

incondicional na ciência, contrapondo esse sentimento à libertação e à facilitação da crença

em uma máquina do mundo que tudo rege; o que é Deus, ninguém o entende e esta via, na

modernidade, deixa de ser estreita, posto ser tranqüilizadora. Se o homem moderno pouco

acredita na punição e no julgamento final, talvez seja porque a visão do Paraíso tenha

prevalecido como único caminho depois da morte; quando morremos, vamos para o céu.

Assim sendo, diante da possibilidade da vida celestial e da angústia de que o Sol está fadado a

explodir, fica-se com a primeira.

A profunda tragicidade dessa situação consiste no fato de que da mesma maneira que o

homem barroco não conseguia deixar de sentir a Contra-Reforma em sua totalidade, o homem

moderno não tem por onde negar a ciência – ela é sua certeza. A ciência mostra que há um

universo onipotente que se sobrepõe ao homem, pelos mistérios que encerra. Esta é a acídia

do milênio que esfinge o poeta, Odisseu pós-moderno, cujas reflexões só fazem ampliar

arestas, espelho refletor de uma essência cindida. Por isso, o esfingir do eu e a tentativa de

dissolução dos enigmas da gesta universal convergem, são focos de uma mesma elipse.

Alternam-se pelo poema, com aura saturnina, considerando-se aqui a duplicidade de Saturno

já apontada e que vai da melancolia ao impulso criativo do gênio. Como aponta Ávila:

O homem barroco e o do século XX são um único e mesmo homem

agônico, perplexo, dilemático, dilacerado entre a consciência de um mundo

novo – ontem revelado pelas grandes navegações e idéias do humanismo,

hoje pela conquista do espaço e os avanços da técnica [...] ontem a contra-

reforma, a inquisição, o absolutismo, hoje o risco da guerra nuclear [...]

vivendo aguda e angustiosamente sob a órbita do medo, da insegurança, da

instabilidade, tanto o artista barroco quanto o moderno exprimem

dramaticamente o seu instante social e existencial (ÁVILA, 1994, p.26).

Em AMMR, a construção da alegoria, tão comum na religião e na poesia impõe-se,

também, à ciência – são os demônios, os relógios, as explosões. Se no Canto I o poeta trata da

alegoria da máquina do mundo por meio da leitura que faz do cânone literário, no Canto II, é

o caráter alegórico da ciência (muito mais do que a ciência propriamente dita) que é evocado

e internalizado ao texto, engendrando a visão de mundo do poeta que emergirá a partir da

religião, da ciência e, sobretudo, da poesia. Como forma de pensamento e, portanto,

linguagem, a poesia traduzirá, no périplo do poema, a ubiqüidade dos signos poéticos na

representação da realidade do poeta – ele vê o mundo a partir da poesia, que nasce no espaço

curvo do poema – como um crisantempo. O poema é um espaço e é um tempo, como ensina

João Alexandre Barbosa:

Espaço e tempo da linguagem: o poema, em que o leitor atua como um

viajante para quem os signos não são mais apenas signos, sinais, de alguma

outra coisa para fora de uma topologia cujos limites cartográficos estão

dados na página que os acolhe como espaço privilegiado. Mapear, desse

modo, significa fixar as marcas de uma volta – como quem, por caminho

desconhecido, sem saber ao certo o retorno possível, vai deixando traços

que possam assegurar a volta.[...] Do poema volta-se modificando, a cada

passo, os rastros antes conhecidos e fixados, signos que se transformam na

medida em que, dispostos à significação (= indicação) já não traduzem um

mesmo espaço ou tempo.[...] Transformação: uma figura esboçada para

além daquela forma visível de cujos contornos a razão se apossara num ato

de previsibilidade (BARBOSA, 1979, p. 11).

Assim como a leitura que o homem faz do universo transforma ambos,

simultaneamente, quando o leitor, transformando pela leitura o poema, transforma-se a si

mesmo, estabelece um percurso de leitura, busca algumas leis dentro do poema, harmonias

que atuem como os rastros de que fala João Alexandre e que lhe permitam domar o acaso que

o poema procura forjar. Como ensina o próprio Haroldo de Campos em poema publicado em

Depoimentos de Oficina (2002):

a poesia é

um acaso domado

e abolido na ocasião

do poema:

um caso de

acaso que se põe em

ocaso

colapsa

capitula

nas sedes da ocasião

que faz o poema:

um caso de

ocaso provisório pois

nada

nenhum lance de

dados

abolirá

(a não ser pelo breve

instante –

pênsil de um tal

vez e/ou poema)

o acaso

Nada deveria ser por acaso no jogo da poesia, nem mesmo um lance de dados incapaz

de abolir o acaso. O poema é o lance; é o que lança linguagem em ação e construída pela luta

contra o acaso, corporificada no fazer do poema e em leis internas. Diz o físico-matemático

Poincaré (1954-1912) (1995, p.8) que as leis são a expressão da harmonia e uma conquista do

espírito humano; o mundo, para o autor, é divino porque não há milagres a todo instante,

porque pode ser explicado por leis matemáticas. Em outras palavras, não há um Deus que o

fique regendo por capricho e não há o acaso, mas a harmonia apreensível pela inteligência

humana. A astronomia é, para ele, a grande conquista dessa compreensão harmônica do

universo – o desvendar o cosmos só amplia a compreensão que o homem tem de si e do

mundo, por mais difícil que seja para ele entender que o universo é eterno, finito e sem

fronteiras.

Como já se ressaltou aqui, o universo está em constante expansão e tenderá a

permanecer assim eternamente; mas o universo também é finito. Dada a sua curvatura, se

caminharmos na mesma direção, chegaremos ao mesmo ponto e nessa caminhada não haverá

fronteiras

. A leitura de AMMR, por força, inclusive, dos vários aportes que evoca, faz-nos

pensar no poema como o espaço encurvado de Einstein – encurvado pela densidade material

dos significantes que obrigam os significados a orbitarem em torno deles, quase sempre

percorrendo órbitas elípticas, difíceis de apreender. Como o universo, o poema haroldiano

sugere que um big-bang deve ter dado início a ele, mas só chega ao leitor a radiação eterna

dos ruídos de fundo, os clássicos e os paradigmas científicos que ele revisita.

A leitura do poema é eterna, pois, certamente, a cada incursão leitora expandem-se os

significados pelo brilho e descoberta de novos significantes – por serem vários e estarem

dispersos no corpo do poema, amiúde, o brilho de um ofusca os menores. É o que acontece

quando surge no céu uma lua linda e prateada, como aquela das Cosmicômicas de Calvino

(1992): tão intenso e anunciador da noite que está por vir é o seu clarão, que os demais astros

ficam, às vezes, esquecidos, mas haverá sempre uma noite outra em que voltem a brilhar,

assim como uma leitura que suceda a outra e que encontre significantes obscurecidos na/pela

leitura anterior.

Como o universo, o poema está sujeito à constante expansão. O poema, por outro lado

é finito, abriga múltiplas interpretações, não todas; finito porque restrito ao branco da página,

“Como um espaço finito não tem fronteiras? Lembre-se de que um círculo (um espaço finito de uma

dimensão) não tem começo ou fim. Um círculo não tem fronteiras e, no entanto, é finito. Agora imagine a

superfície de uma esfera. Ela também é um espaço finito sem fronteiras. Se colocássemos formigas andando

sobre a esfera, elas jamais encontrariam uma fronteira. Uma geometria fechada é finita e sem fronteiras”

(GLEISER, 2006, p. 322)

finito porque, como se verá, em AMMR, o último verso impõe a volta ao primeiro, o que

mostra o movimento do texto, sua (in)finitude. O poema não tem fronteiras, tem sincronias.

No espaçotempo curvado pela materialidade da palavra poética, passado e futuro não

podem ser determinados com precisão, não há como estipular a origem primeira dos textos

convocados, da ciência convocada, e em que medida o novo impõe-se ao velho ou vice-versa,

não há como definir em que medida outro enredo sobranceiro é articulado; não há como

precisar os desdobramentos futuros das reflexões feitas em AMMR; talvez, por isso, a

agoridade seja tão importante, porque para ela convergem todos os signos, sua historicidade,

sua perspectiva de perenidade, seu jogo lúcido (luciferino) contra o acaso.

63) antes que einstein irrompa – um diavolino

ator – o demonúnculo de maxwell –

que à carreira do dono do destino

64) – o ente-mor de laplace (este que ao bel-

- prazer põe e dispõe) dá um final

termodinâmico: à ordem não-revel

65) volantim entre a causa e o casual -

à entropia (maré sempremontante

da desordem) suspende um demo tal

66) metaestável e o acaso num rompante

sobresta até quando ébrio de vertigem

cessa de agir e cai rodopiante

O trecho acima continua a glosa do poeta pelo mundo da física, mas nesse fragmento, em

particular, a aproximação entre esta e a poesia é explícita. A alegorese a que o poeta se refere

na estrofe 62 diz respeito ao demônio de Maxwell; para entendê-lo é preciso falar um pouco

das leis da termodinâmica. Mais uma vez, os grandes feitos da física não surgem

ordenadamente, mas sincronicamente, como se orquestrados pela memória do eu-poético que

menciona fatos e depois, em travelings, volta aos antecedentes desses fatos.

Neste Canto II, as grandes descobertas vão se revelando pelo desenrolar de um grande

novelo de conhecimentos; o cerne é, sem dúvida, Einstein e suas descobertas, teorias,

revelações e negações; tudo parece girar em torno dessa “personagem” cuja profissão de fé

era sua própria atividade (assim como a profissão de fé de Haroldo de Campos é a poesia,

como ele mesmo declara, várias vezes e como já se mencionou aqui). Tentemos recolher,

então, alguns cacos termodinâmicos para chegarmos ao diabrete de Maxwell.

A termodinâmica é a parte da física “que estuda as propriedades térmicas de sistemas

físicos a partir de suas propriedades macroscópicas, como temperatura e pressão” (GLEISER,

2006, p. 390). Há três princípios básicos da termodinâmica. O primeiro diz respeito à

conservação de energia. Em termos muito genéricos, de acordo com esse princípio, a energia

de um sistema fechado não pode ser criada e nem destruída, mas transformada, daí a idéia de

conservação (como o cânone, por exemplo); o segundo princípio, ou lei da termodinâmica

postula que a entropia, de um sistema fechado nunca decresce, sendo a entropia “a medida do

grau de desordem de um sistema físico” (ibid, p. 387). Por fim, pela terceira lei da

termodinâmica, sabe-se que o zero absoluto (zero Kelvin) é inatingível. (IVANOV [s.d.], p. 118-

123).

Na estrofe 63, o poeta afirma que antes de Einstein, Maxwell já rompera com a ordem

determinística de Laplace, pela pressuposição de uma entidade subversora do segundo

princípio da termodinâmica. O diavolino ator de Maxwell colocaria fim à carreira do dono

do destino; este que a bel-prazer põe e dispõe – com um sentido demoníaco mesmo, a

entidade de Maxwell feriria um forte princípio, o de que a entropia sempre aumenta. O

diavolino ator de Maxwell, para usarmos a expressão, tomada do italiano, por Haroldo de

Campos, é um tipo de porteiro situado à porta de dois compartimentos com moléculas de gás:

[...] Seja este gás contido em um recipiente rígido atravessado por uma

parede, contendo uma abertura fechada por uma pequena porta, operada por

um porteiro, ou um demônio antropomórfico ou um mecanismo de precisão.

Quando uma partícula de velocidade maior que a média se aproxima da

porta pelo compartimento A, ou uma partícula menor que a média se

aproxima da porta pelo compartimento B, o porteiro abre a porta, e a

partícula a transpõe; mas quando uma partícula de velocidade menor do que

a média se aproxima pelo compartimento A ou uma partícula de velocidade

maior do que a média se aproxima pelo compartimento B, a porta é fechada.

Neste sentido, a concentração de partículas de alta velocidade aumenta no

compartimento B e decresce no compartimento A. Isso produz um aparente

decréscimo da entropia (WIENER, 1970, apud CAMPOS, H. In CAMPOS,

A et all, 2002, p. 197

)

CAMPOS, H. Caos e ordem: acaso e constelação. In: CAMPOS et. al. Mallarmé. São Paulo: Perspectiva,

2002. 3ª edição.

Por isso, o poeta irá dizer que o demônio porá fim à desordem, à entropia, cujo epíteto

de maré sempre montante da desordem dá bem a dimensão do caráter caótico que ela

representa. O acaso também será extinto, cessará: num rompante sobresta. O que é

interessante é que a ação do demonúnculo vai, aos poucos, se carregando de entropia.

Para agir, ele precisa armazenar as informações sobre o sistema, a fim de efetuar a

separação entre as moléculas, “até cair numa vertigem, e ficar incapacitado de claras

percepções (ibid.id), ou ainda: “Para fechar o ciclo termodinâmico a criatura maligna deve

esvaziar o reservatório de lembranças, liberando a informação armazenada, e provocando

desse modo um acréscimo na entropia das vizinhanças, fato que vem a confirmar, afinal, o

segundo princípio” (CAMPOS, R., 2003, p. 52).

Esse colapso da criaturinha de Maxwell surge nos versos finais da estrofe 66: sobresta

até quando ébrio de vertigem/ cessa de agir e cai rodopiante. Há duas considerações

importantes a serem feitas: a primeira é que a “desordem” acaba por prevalecer, “o preço do

novo é o declínio da ordem” (GLEISER, 2006, p. 212), ou seja, a entropia mostra que os

processos são irreversíveis, quando a novidade da vanguarda, por exemplo, é introduzida no

“sistema literário”, a agitação das “moléculas da tradição” que ela provoca é irreversível.

Porém, há que se pensar também, como aponta Wiener (1969, p. 29 e seguintes), que o

demônio, por uma fração de segundos, pode existir, nesse instante, imperará a ordem e o

acaso sucumbirá.

Algumas considerações devem ser feitas sobre a poesia e a arte de um modo geral, nesse

caso. As vanguardas, sem dúvida, atestam que o preço do novo é o declínio da ordem,

portanto, na substituição dos estilos ao longo da história literária, as vanguardas

corresponderiam ao momento em que o demônio de Maxwell tem uma vertigem abissal,

aumenta a entropia do sistema, que vai crescendo e crescendo e até se estabiliza, mas jamais

decresce. A arte, depois dos momentos de ruptura, gerados, diga-se de passagem, em seu

próprio bojo, jamais volta a ser o que era – as mudanças parecem ser definitivas.

Para usarmos uma noção baudelaireana, as vanguardas são o transitório que passa a ser o

eterno porque garantem a entropia dos sistemas artísticos; elas levam o demoniozinho de

Maxwell ao colapso, até que surja um outro diabrete e vá colocando ordem, vá apagando com

as ferramentas da diacronia a desordem. Mas, como vimos, a ação desse diabrete depende de

sua memória e tal é a infinidade de recriação de precursores e a invenção das obras literárias e

artísticas, que a criatura sucumbe, levando com ela a diacronia; feliz da vida, impera sincronia

que, por seu próprio caráter síncrono, sugere, em certa medida, desordenação.

Quando se pensa que o usual é a entropia, entende-se porque alguns críticos falam na

tradição da ruptura e da desordem como uma necessidade constante de renovação. É

importante ressaltar que os sistemas caóticos

são desordenados apenas na aparência, como

ressalta Roland de Azeredo Campos, ao citar Max Bense:

“Todo caos é fonte real, repertório real de possíveis inovações, no sentido

de criações. Isto pertence essencialmente à explicação do caos”. (BENSE)

E, segundo Haroldo de Campos, tal desenrolar se coaduna com a

persecução de Mallarmé: abolir o acaso por meio de um poema, lance de

dados supostamente capaz de converter o indeterminado no determinado.

Convém confrontar esse tipo de apreciação com a ciência do caos, de

desenvolvimento mais recente, e que estuda a classe de fenômenos

aparentemente caóticos, mas portadores de uma ordem oculta. (CAMPOS,

R. 2005, p. 177).

O fragmento acima nos leva a uma segunda consideração a partir do demônio de

Maxwell. Do ponto de vista da história literária, a vanguarda é a própria entropia do sistema;

do ponto de vista de cada obra em sua singularidade, entretanto, a luta contra o acaso é o

aspecto fundamental. É como se a obra dependesse do curto espaço de tempo em que o

diabinho conseguisse organizar a desordem. Segundo Roland Campos, a obra estética busca a

diminuição da entropia, ou seja, busca harmonias e ordenações, ao fazer isso, entretanto,

introduz a improbabilidade, o inusitado, o inesperado, isso porque o que se espera de um

sistema é que a desordem sempre aumente ou se estabilize; ao promover a ordem, um lance de

dados transforma o indeterminado em determinado. A obra é exatamente um sistema caótico

portador de uma ordem oculta.

O poema é uma luta contra o acaso; mas nada é capaz de eliminá-lo, nem o poema,

nem o lance de dados, a não ser por um ínfimo temporal, preso no espaço constelar da página,

como queria Mallarmé. Há que se destacar que o poema, como o universo, vem de uma

explosão de entropia (PRIGOGINE, 1996, p.189). Tenha sido gerada pelas vanguardas, ou tão

somente pelo processo criativo que busca a ordem, a agitação das informações, dos

significantes e tudo mais que envolve a criação é entrópica, porém não aleatória, afinal, o

A teoria do caos explica o funcionamento de sistemas complexos e dinâmicos; por essas características são

ditos caóticos, po não apresentarem “ordem”aparente.

poeta, como Deus, não joga dados. O triste poema de Haroldo de Campos dedicado a Mario

Faustino, faz refletir sobre isso:

O HOMEM E SUA HORA

(IN MEMORIAM: MÁRIO FAUSTINO)

é o demônio de Maxwell

deus termodinâmico?

é o diabo na garrafa

lançada no oceano?

é a bruxa solta no vento

ganhando no olho mecânico?

é o acaso todo de branco

na curva do meridiano?

é o anjo com seu archote?

é o demo com seu fragote?

é o homem com sua sorte?

é morte com seu serrote?

é a morte – serra de lima

é a morte – e serra de cima

Claro está que a seqüência de interrogações é imposta pelo inconformismo diante da

morte do amigo, diante do acaso e da imposição do destino. Como aceitar o acaso?

67) – mas volto ao dâimon e à questão da origem:

einstein dizia: “deus não joga dados”

– do aleatório (desse acaso-esfinge

68) chance zufall hasard) tinha cuidado

o seguidor de maxwell poincaré

posto no oblívion por antecipado

69) à física do tempo: mallarmé

sabia (seu cotâneo) que ao azar

jamais abolirá um coup de dés

70) vendo a constelação desenhar-se

presa ao fio de um “talvez” no céu noturno –

mas einstein que soubera decifrar

71) o enigma do espaçotempo e o turno

encurvado da quarta dimensão

ante o indeterminismo – taciturno –

72) recua em busca de uma explicação

que enfim desdiga essa heresia dos quanta –

no princípio-incerteza vê a ilusão

A frase de Einstein é famosa e emblemática, mas é preciso entender que uma série de

pesquisas, inclusive dele, levaram o homem a imaginar-se em um mundo dominado pela

probabilidade. O matemático francês Poincaré

, posto no oblívion, no esquecimento, por estar

à frente da física de seu tempo, previra que não é possível ter certezas sobre a descrição de

fenômenos físicos, apenas quase-certezas. Poincaré estava atento ao acaso-esfinge, cuja

linguagem é difícil decifrar, talvez, por isso, surja, no poema, em várias línguas (chance,

zufall, hasard). Mallarmé parecia ter semelhante percepção – um lance de dados... Diz

Haroldo de Campos sobre Mallarmé:

De fato, na épica mallarmeana, desubicada (sem lugar) e sem conteúdo

diegético propriamente dito, a ação se concentra na “conjunção suprema

com a probabilidade”, na circunstância de jogo de dados, em que o

Humanus (Lê Maitre) enfrenta o Acaso no tabuleiro do Universo. Se o

acaso jamais pode ser abolido, poderá – quem sabe? - suspender-se

repentinamente, deixando que dele se resgate uma ordem, ainda que fugaz,

o desenho de uma constelação ( a obra, culminação do ato extremo do

Humanus?). [...] o pêndulo [...] não se inclina para o determinismo [...];

Apenas a título de curiosidade, Gleiser não menciona Poincaré em seu livro. Parece mesmo que ele está

destinado ao oblívio.

oscila, por um momento, no sentido da probabilidade, de uma suspensão

provisória que enseja a surpresa de uma ordem, simbolizada na figura

constelar do final do poema. Insinua-se no texto mallarmaico uma suspeita

de indeterminismo. Tem razão Hyppolitte: o demônio que assombra o poeta

francês não é o de Laplace, mas o de Maxwell. (CAMPOS, H. In

CAMPOS, A. et all, 2002, p. 199).

Entre o acaso e o determinismo está o poema, ou ainda, a nossa percepção do

universo, não há espaço para totalizações, pois “o acaso puro é tanto uma negação da

realidade e de nossa exigência de compreender o mundo, quanto o determinismo o é”

(PRIGOGINE, 1996 p. 197), o mundo é, portanto, o mundo das probabilidades

, e como diz

Mallarmé em Um lance de dados (tradução dos irmão Campos e Decio Pignatari):

legado na desaparição

a alguém

ambíguo

o ulterior demônio imemorial

tendo

de regiões nenhumas

induzido

o velho versus essa conjunção suprema com a probabilidade

Para Poincaré, uma forma de ampliar a nossa compreensão acerca da (in)totalidade de

tudo que nos rodeia é a ciência, embora ela não nos traga as certezas de que precisamos,

porque nem bem fazemos uma descoberta, outras infinitas perguntas se colocam. São

belíssimas as palavras de Poincaré, seria uma perda não reproduzi-las aqui:

Estamos aqui considerando que a probabilidade fica entre o acaso e o determinismo, mediando a ocorrência de

ambos. Assim, em um lance de dados, não há o acaso, pois certamente uma das faces cairá voltada para cima.

Mas, um lance de dados e suas probabilidades não eliminam o fato de estarmos, querendo ou não, sujeitos ao

acaso para o qual não podemos sequer determinar probabilidades de ocorrência (rajada de vento, queda do dado,

tremor nas mãos do jogador, etc.). É em busca desse acaso, visto aqui como o desconhecido, que Einstein

esperava que a ciência fosse – como se pudesse haver uma explicação para aquilo que julgamos acaso; é, talvez,

deste acaso que fale Mallarmé em seu poema. Um acaso que um lance de dados e suas probabilidades não

poderão eliminar, jamais.

Mas se temos medo da ciência, é sobretudo porque esta não pode nos dar a

felicidade. É evidente que não, isso ela não pode nos dar, e podemos nos

perguntar se o animal sofre menos que o homem. Mas podemos nós

deplorar a perda daquele paraíso terrestre onde o homem, semelhante ao

animal irracional, era realmente imortal porque não sabia que devíamos

morrer? Quando se provou a maçã, nenhum sofrimento pôde fazer esquecer

seu sabor, retornamos sempre a ele. Poderíamos agir de outro modo? É o

mesmo que perguntar se aquele que já enxergou pode tornar-se cego e não

sentir saudade da luz. Assim, o homem pode não obter a felicidade através

da ciência, mas hoje pode bem menos ser feliz sem ela. (POINCARÉ, 1986,

p. 7).

Tanto quanto a religião, a ciência surge como redentora, mas, ao contrário daquela,

esta não promete a felicidade, talvez prometa algumas “verdades” – sempre sujeitas a

reformulações e algumas respostas frágeis e desencadeadoras de novos questionamentos. A

ciência dá-nos apenas probabilidades, como nos dá probabilidades a leitura do poema; já que

este pode abrigar várias, cada uma delas é tão somente um possibilidade. Diante da afirmação

de Poincaré, parece evidente o surgimento da ciência em AMMR. O ruído de fundo, outrora

comentado, nada mais é, então, do que o ruído do “silêncio saneando os sons” da incerteza

(CAMPOS, R., 2003, p. 86).

Também parece evidente aqui a presença de Mallarmé. Como se fosse um dos focos da

elipse e estivesse apagado, o poeta surge claroamostrando que a poesia haroldiana é grande

devedora da sua. Da mesma forma que ocorreu no Canto I, é preciso então refazer a leitura e

pensar que, desde o início, desde o big-bang, a dicção mallarmeana estava presente, pois,

Mallarmé, para Haroldo de Campos, significa o ápice da ruptura, explosão e, ao mesmo

tempo, como ele mesmo diz, épico. A luta contra o acaso, centrada na ciência, nada mais fazia

do que ocultar o poeta francês. Ao contrário do que se poderia pensar, então, neste segundo

Canto de AMMR, o eu-poético não caminha longe de seus lastros literários; Mallarmé é seu

guia, tanto quanto o é de Haroldo de Campos, em toda sua obra. Como diz Siscar:

Eu diria que Mallarmé, essa figura complexa, desempenha para Haroldo, a

função do barqueiro: é com ele que Haroldo inicia a passagem da margem

angustiada do enigma na direção de sua exploração jubilosa. Mallarmé é o

barqueiro, não apenas um ponto de chegada ou de partida [...]. Se o lance de

dados, em Mallarmé, não chega a abolir o acaso que o tortura, é por ser

inequivocamente problema que ele é também, por assim dizer, a passagem

para uma “solução”: a solução segundo a qual não existe solução (SISCAR,

2006, p. 170)

Conforme se aproxima do fim do Canto II, vai se tornado forte, para o eu-poético, a

questão acima apontada por Siscar – os enigmas que esfingem o eu-poético não têm solução;

por essa propriedade, haverá sempre o trilhar “acaso dependente” do poeta. Soluções não há,

mas buscá-las é instigante para o eu-poético inquiridor. Por isso, ele deixa que a face

mallarmeana se apague novamente e volta-se, mais uma vez, para as incertezas que a física

tenta explicar.

A incerteza está profundamente relacionada ao estudo da mecânica quântica. Os

experimentos e as pesquisas científicas desenvolvidos permitiram a descoberta do “caráter

quântico do mundo microfísico”; a principal conseqüência dessa descoberta foi, em primeiro

lugar, a averiguação da existência de um mundo muito, muito pequeno. Em segundo lugar,

mostra que o comportamento desse minúsculo universo não pode ser previsto com exatidão –

confirma-se a hipótese de quase certeza de Poincaré e a (im)possibilidade de controle do

acaso de Maxwell. Como explica Luiz Alberto Oliveira:

Na perspectiva quântica, portanto, os objetos elementares sob consideração

– quer sejam moléculas, átomos núcleos ou outros componentes – não

possuirão propriedades definidas senão a posteriori depois do procedimento

experimental, depois do procedimento experimental; só se poderá prever a

probabilidade de que uma dada configuração, dentre uma variedade de

potencialidades ou estados virtuais [...] A “realidade”quântica não exibe

objetos com atributos continuamente estáveis e definidos [...] Extingue-se,

no domínio quântico – a mais bem testada teoria física já elaborada - , a

utilidade de certas metáforas tradicionais; a contradição entre ser e não-ser

não mais poderá ser representada pela oposição cheio e vazio...

(OLIVEIRA, L.A., In: NOVAES, 1996, p. 510,511).

Para Einstein, a explicação da Natureza em termos probabilísticos colocava em risco,

de certa maneira, a própria evolução das pesquisas científicas. Se tudo pode ser explicado pela

incerteza, para que buscar verdades? A “religiosidade” de Einstein em relação à ciência fazia-

o crer que a teoria quântica estava inserida em uma teoria maior, sobre a qual pairava a

dúvida. A teoria quântica, segundo a visão de Einstein, implicaria a perda da reverência do ser

humano diante do mistério, diante das coisas que não podem ser penetradas e que, por isso

mesmo, impulsionam-nos à busca. Einstein provavelmente buscava a totalidade – a incerteza

da mecânica quântica não servia ao seu espírito “religioso” de cientista (GLEISER, 2006, p.

297 – 299). Diz ele em carta dirigida a Born, um dos estudiosos da mecânica quântica:

A mecânica quântica demanda séria atenção. No entanto, uma voz interna

me diz que esse não é o verdadeiro Jacó. A teoria é sem dúvida muito bem

sucedida, mas ela não nos aproxima dos segredos do Velho Sábio. De

qualquer forma, estou convencido de que Ele não joga dados. (EINSTEIN,

1926, apud GLEISER, op. cit., p. 297).

Assim é que uma das maiores mentes do século XX, aquela responsável por coisas

incríveis como uma geometria quadridimensional e pelo encurvamento do espaçotempo,

taciturna, (ou saturnina?) recua diante da incerteza. Essa é mais uma história que o poeta narra

em AMMR. Como Odisseu, ele aporta em várias localidades e em cada uma aprende um

pouco sobre si mesmo, já que a viagem organiza-se como um jogo em que há a procura do

próprio poeta pelo eu-poético, ou ainda, é a construção da máquina do poema. Depois de ver

seu rosto, o de Dante e Camões na máquina do mundo, depois de encontrar-se com todos os

grandes autores do cânone no Canto I, o eu-poético transforma seu tabuleiro de xadrez em

mesa de jogos, lança os dados e fica a buscá-los pelo fio de um “talvez” no céu noturno. Entre

uma e outra jogada, o poema de Mallarmé é evocado:

EXCETO

à altitude

TALVEZ

tão longe que um local

se funde com o além

De fato, torna-se praticamente impossível não pensar em Um Lance de Dados diante

das considerações feitas pelo eu-poético de AMMR em seu percurso pela história da ciência. É

o próprio Haroldo de Campos quem pensará o poema de Mallarmé em termos de épica, como

já se ressaltou; como uma viagem-naufrágio comandada pela probabilidade. Essa

aproximação também obriga o leitor do poema haroldiano a entender as estrofes do Canto II,

notadamente o trecho entre as estrofes 67 e 72, como uma reflexão sobre a consciência da

poesia moderna acerca do micro e do macrocosmo do universo da linguagem poética.

Como acontece com a física, o entendimento do macrocosmo é bem mais simples do

que o entendimento do microcosmo, embora isso possa soar quase como um paradoxo, já que

o micro compõe o macro. Da mesma maneira que o céu noturno é muito mais do que

podemos supor em termos de quanta, o poema não é apenas o céu noturno desenhado na

página branca, mas é, fundamentalmente, cada estrela e cada constelação que o compõem,

suspensas por infindáveis “talvez”. O entendimento dessas estelares significações revela o

tamanho das lentes de aumento que usamos para contemplar o poema, reunião de galáxias

sempremoventes. Como um lance de dados, podem-se controlar apenas parcialmente as

probabilidades de leitura – certamente, muitas faces do dado ficam obscuras e voltadas para

baixo. Se quisermos, muitas faces do dado existem como os focos da elipse barroca, porém

não são vistas ou entendidas pelo leitor.

Roman Jakobson fala-nos logo na primeira lição de Seis Lições Sobre o Som e o

Sentido (1977, p. 20), que um estudo das relações entre o som e o sentido no interior da

palavra, e da língua em geral, deveria ser feito pelo isolamento do “mais pequeno, o último

elemento fônico carregado de valor significativo, ou – em termos metafóricos – trata-se de

encontrar os quanta da língua”( ibid, id.). Ora, restringindo a discussão ao texto poético e

levando em consideração a própria definição de quanta, encontrar tais elementos fônicos e

estipular a multiplicidade de sentidos que a ele podem, eventualmente, estar relacionados, é

uma virtualidade, uma possibilidade, um lance de dados no qual o leitor crítico provavelmente

apostará toda sua história de leitor de poesia, mas cuja probabilidade de obter a compreensão

máxima, o número “6”, é de apenas “1/6”.

Retomando-se a leitura de AMMR feita até agora, pode-se, então, argumentar, que os

diferentes significados atribuídos a uma mesma matéria significante acontecem porque há

uma distribuição probabilística desses significados, por isso eles escapam ao leitor em sua

totalidade e por isso sua determinação é uma quase-certeza. Assim sendo, a sibilação pode ser

(como de fato tem sido) interpretada de inúmeras maneiras. Mas eis que essas inúmeras

maneiras não são todas as maneiras. Pode haver a ilusão de que o poeta não controle o poema,

mas ele o faz, porque não joga dados.

O poeta é capaz de abolir o acaso do poema, a não ser por um “talvez” constelar em

que apareça um demônio da poesia, um pequenino diabos, capaz de distribuir átomos,

partículas e moléculas sonoras e sintáticas, controlando seu aparecimento no corpo do poema

de modo que esses escapem ao poeta – como se a consciência da linguagem poética do poeta

viesse antes dele mesmo. O pequeno Mefisto seria o responsável pela explosão entrópica

inicial do poema, posteriormente controlada pelo poeta em seu labor estético que, como

vimos, é neguentrópico

, ou seja, tem entropia negativa e, por isso, ordena e torna inusitado o

texto, simultaneamente.

Pronta a obra, o poeta não resiste ao dilema fáustico que a poesia, máquina de pensar o

mundo lhe impõe, e faz um novo pacto, há um novo big bang e um novo poema nasce.

Porém, o que é a novidade senão a ancestralidade? Essa explosão inicial, de onde virá?

Em AMMR, diante da incerteza, o eu-poético caminha para encontrar... encontrar-se?

Enquanto caminha, não consegue se livrar (e não o quer) do ruído de fundo da tradição

literária, da religião e da ciência – esse ruído talvez seja o acaso não abolido que se impõe ao

texto, porque para o poema convergem, sincronicamente, a poeticidade construída ao longo da

história e, ao mesmo tempo, a historicidade lida pela poesia; ambas podem escapar, enquanto

totalidades, ao próprio fazer poético. Em outras palavras, é como se pudesse haver alguma

coisa no poema que fugisse ao controle do próprio autor à medida que procede dele para as

leituras possíveis de seu texto:

Os instrumentos agenciados por Haroldo de Campos desterritorializam o

texto. Este, reduzido a significantes [aos quanta], está exposto ao leque das

significações. A atenção se desloca do sentido para os sentidos, da unidade

para a disseminação, do autor para as leituras

. (SCHÜLER, 1997, p. 8)

Admitindo-se que o poema de Haroldo de Campos aqui analisado equivale à máquina

do mundo, pois, por meio dele, através dele, passado presente e futuro são revelados, bem

como a história do homem e sua relação com a ciência e com a religião: ao ler o poema, o

leitor vê-se diante de tal máquina. Ao contemplá-la, algumas coisas serão apreendidas e outras

não; dentre as que serão apreendidas, é provável que algumas tenham sido “vistas” pelo poeta

de AMMR e outras não, já que a totalidade não existe - há um demônio da poesia que

consegue agir por um átimo. É como se o poeta construísse um labirinto, soubesse guiar-se

dentro dele, mas alguns pontos continuassem obscuros, cegos, impenetráveis, devido à

exacerbação de significantes e disseminação de significados; mais uma vez, um duplo foco,

como o da elipse barroca.

Cf. o termo em CAMPOS, R. Arteciência. São Paulo: Perspectiva, 2003.

Comentário feito a propósito da tradução do Eclesiastes feita por Haroldo de Campos. Como se pode notar, os

procedimentos haroldianos persistem ao longo de toda sua obra e não se restringem a um único texto, daí

podermos afirmar que em AMMR o poeta parece sintetizar um conjunto de práticas que sempre nortearam seu

trabalho de poeta, tradutor e crítico.

A leitura, da mesma forma, torna-se um labirinto; ao seguir rastros, o leitor não

chegará ao vazio absoluto, não chegará ao zero, à origem, mas ao zênite - não ao ômega, mas

ao âmago. No labirinto poético de AMMR, parecem valer os comentários de Schüler (op. cit,

p. 11) para outras obras de Haroldo de Campos: um poema de haroldiano deve ser visto e

ouvido.

Como poderíamos interpretar transparências e objetos? Interpretam-se

discursos que escondem outros discursos. Intérpretes chamam ausências,

falam como iniciados. Atravessam o visível em busca do que não se vê. [...]

As constelações haroldianas não perguntam nem respondem. Aguardam

como os traços de um quadro. Ensaiamos visitas [...] Assinalamos em

itálico os lugares visitados. As visitas nos levam a outros endereços [...].

(SCHÜLER, 1997, p.11).

Esse caminho parece conduzir à origem, ao início, ao nada, ao estado inicial,

entretanto, o lance de nadas (ibid, p.8) do poema haroldiano não é a nulificação, mas um

labiríntico sertão que se entrevera no leitor, um nonada enredado - distante e próximo do fio

de Ariadne ao mesmo tempo. Essa perspectiva de leitura de AMMR encontra reflexo na

própria mecânica quântica que o poeta presentifica no Canto II do seu poema.

O vazio quântico, com efeito, se identificará menos com uma nulificação

por carência de acontecimentos, por privação de ser, do que com uma

matriz labiríntica em que subsistem todos os possíveis mundos –

virtualidades singulares pré-individuais que um lance de dados converterá

em atualidades necessárias (OLIVEIRA, L.A., In: NOVAES, 1996, p. 510,

511).

Os labirintos quânticos remetem aos labirintos poéticos barrocos de AMMR; os

primeiros não deixam de assumir as configurações destes. Obrigam a multiplicidade de

interpretações: no caso do poema, devido ao percurso difícil da leitura que chega mesmo

sugerir um percurso iniciático; no caso da mecânica quântica, devido a um percurso árduo,

marcado pelos cálculos e soluções algébricas. Ambos têm característica enigmática e

desafiadora (HATHERLY, 1995, p.106). Em outras palavras, tanto a compreensão da

mecânica quântica, quanto dos labirintos poéticos implica um leitor não ingênuo – um leitor

iniciado, ou disposto a enfrentar o texto que o esfinge.

Por tudo isso, o poema de Haroldo de Campos faz repensar o mundo à medida que

obriga o leitor a articular as distintas formas de conhecimento que o pensamento do poeta

organizou em seus versos, cujo movimento imita as vagas do mar – vagas as interpretações

que podem surgir da densidade do texto-oceano, livro de viagem. O poema não é pretexto

para repensar o mundo, é o texto pelo qual o mundo pode ser repensado, e, por conseguinte,

nós mesmos podemos repensarmo-nos nesse mundo-poema máquina que se abre em

labirintos. Apreendê-lo não é tarefa fácil:

Os labirintos poéticos são, portanto, composições que implicam um

programa, que é estabelecido de acordo com um cânone, um conjunto de

regras fixas que devem ser conhecidas tanto do autor como do leitor, afim

de que este possa decifrar, além da mensagem fornecida pelas palavras do

texto, a mensagem implícita na correlação existente entre texto e estrutura,

onde a profunda mensagem simbólica reside.

Em suma, para se atingir a plena fruição das possibilidades totais deste tipo

de composição, tem de haver um perfeito acordo entre a escrita codificante

e uma leitura descodificadora. (HATHERLY, op. cit., p.107).

Seguramente, pode-se dizer que não se atinge a fruição absoluta do poema, por

restrições impostas pelo desconhecimento de muitas das relações dialógicas estabelecidas por

Haroldo em seu texto, mas também porque, modificando parcialmente a colocação de

Hatherly, um texto como AMMR não permite o perfeito acordo entre a escrita e a leitura e sim

acordos possíveis; se existissem os acordos perfeitos, acabar-se iam os labirintos poéticos:

perder-se neles faz parte do jogo de xadrez a que o poeta nos convida, a que o discurso do eu-

poético dá acesso; são as possibilidades de movimentação das peças de xadrez oferecidas pelo

lance de dados do poema que constituem a sua beleza. Admitir a possível derrota é aceitar que

um talvez suspenso no céu noturno do poema constele sobre nossas leituras-viagens. É

preciso, pois, voltar ao poema e à sua matéria significante, adensada nas estrofes finais deste

segundo canto.

73) do livre arbítrio do homem e levanta

a hipótese da lua: se dotada

de autoconsciência fosse a trívia Diana

74) lunescendo a cumprir na eterna estrada

seu circum-térreo curso estaria crente

de se mover por força própria guiada

75) como aos olhos de um plus-que-perfeito ente

ficaria risível a ilusória

hýbris sub-lunar: o homem ser agente

76) de suas obras ou ações! – ou: pseudo-história

de adão-cigano-cósmico que a força

omni-potente (a vis peremptória)

77) de um deus corregedor que tudo possa

submete a um matemático talante -

como o de newton que laplace endossa

As estrofes 73 e 74 apresentam uma hipótese de lua dotada de autoconsciência; não se

trata da lua dos cientistas, mas da lua dos poetas – aquela que se move por força própria,

girando suavemente ao som da doce sibilação: autoconsciência, fosse, lunescendo, seu, curso,

estaria, se, força, deixando entrever em seu giro as crateras e irregularidades que se

contrapõem ao movimento de lunescer: trívia, cumprir, crente, própria e, mediando essas

duas aliterações, um possível rastro, um quanta que permite ao leitor estimar seu circum-

térreo curso. A repetição de alguns sons também contribui para a construção do movimento

circular da lua: cumprir, circum, curso; lunescendo. Também a relação anagramática entre

ETeRnA, ESTRAdA e ESTaRiA e FOsse e FOrça revela o girar elíptico da lua.

O eu-poético ressalta a lua vista pelos olhos da poesia. As alusões intertextuais são

inúmeras, inclusive no que concerne à própria obra haroldiana. Pode-se destacar alguns

poemas cujos versos parecem ter sido retomados por Haroldo de Campos em AMMR, como

lua lunescente de Litai Poema: Transa Chim, ou ainda, a trivial diana, de vidapoesia: figura

de palavras. Cabe notar que, em AMMR a lua, Diana, surge trívia – trívia é uma espécie de

equinodermo, estrela do mar. Essa informação é interessante, pois a fanopéia obrigaria o leitor

a imaginar a lua, refletida no mar como uma estrela, ou ainda, caracterizaria o adjetivo

“científico” para lua; por outro lado, trívia pode ser, levando em conta o poema vidapoesia,

trivial, a Diana comum, a lua dos poemas e dos poetas. Por fim, Trívia, em latim, é a própria

Diana, adorada nas encruzilhadas.

Como se vê, a indeterminação é o que prevalece. Trata-se de seguir a sugestão de

Jakobson, buscar os quanta das palavras; pensar também que trívia sugere um fechamento: a

lua lunescendo na encruzilhada entre a poesia e a ciência, porém (ou ainda bem) que um lance

de crítica jamais abolirá o acaso trivial do poema. Só assim o nada assume o papel de vazio

quântico e é reforçado o caráter labiríntico do texto, a significação eterna do universo poético,

já mencionada.

Menos poética e não menos apropriada é a leitura da estrofe a partir dos pressupostos

da ciência, ou do ponto de vista einsteiniano, como vimos, ou mesmo do ponto de vista

newtoniano. Para Newton, a órbita da lua era semelhante a de um projétil lançado de uma alta

montanha. Se não houvesse gravidade ou resistência do ar, o movimento do projétil teria

velocidade constante e seria uma linha reta, dado o princípio de inércia. Mas, como há

gravidade e força centrípeta, que age na direção do centro do movimento, o projétil tende para

o centro e “cai”. Se sua velocidade for pequena, cairá ao sopé da montanha; se for alta, entrará

em órbita e continuará caindo eternamente; à medida que cai, dada a curvatura da Terra,

nunca vai bater no chão. A Lua seria, então, como esse projétil e seu movimento comandado

pela força da gravidade: criação divina (GLEISER, 2006, p.178). Nesse espectro, não seria

possível admitir a hybris de um homem senhor de suas ações. A Deus, soberana mente, é que

caberia o controle do mundo – ele poderia dotar o homem de sabedoria para desvendar os

mistérios da Natureza.

Newton seria o homem criado por Deus, à sua imagem e semelhança, um adão-

cósmico, cigano por conseguir “prever” os movimentos dos corpos celestes; sua inteligência

matemática, dom concedido pelo Deus, corregedor e poderoso, atuaria como instrumento de

revelação do divino. “Para Newton, a razão era a única ponte possível até o divino”

(GLEISER, 2006, p. 185).

O grande impasse apontado pelo eu-poético é que justamente Einstein, que teria

apregoado a importância da ciência como a “religiosidade” possível e a necessidade de

revisão da mecânica clássica, parece recuar diante dos quanta e da aparente negação da

existência de uma força ordenadora. Uma vez que para a mecânica quântica, os fenômenos,

grosso modo, seriam explicados por ocorrências probabilísticas e virtualidades, qual seria o

lugar da verdade? De fato, a teoria dos quanta, ao incorporar a incerteza, questiona a própria

existência da verdade absoluta, de realidade objetiva. Como aponta Luiz Alberto Oliveira:

A “realidade” quântica não exibe objetos com atributos continuamente

estáveis e definidos [...]; as formas tornam-se precárias, as essências

imprecisas – assim, convém aposentar o conceito, venerandamente

aristotélico, de substância como substrato básico de que são compostas as

coisas do mundo.

O que chamamos de “mundo objetivo” seria então expressão macroscópica

de uma trama de relações microscópicas quânticas que não padecem, elas

mesmas, de “objetividade”. Uma vez que as leis quânticas incidem sobre as

possibilidades de uma dada configuração vir a ser efetivada, verifica-se

como que um espessamento do presente, pois a passagem da potência ao ato

não será imediata nem autônoma com respeito ao observador. (OLIVEIRA,

L.A., In: NOVAES, 1996, p. 511).

Ora, o espessamento do presente é a própria agoridade haroldiana, como tempo

fundamental da experiência, nos termos apontados no início deste trabalho. Configura-se uma

dialética do agora, pois a partir dele se constroem as possibilidades de leitura do mundo. Não

deixa de fazer sentido, portanto, a preocupação sincrônica de atualização da história defendida

por Haroldo de Campos. A obra em si não faz sentido, a observação da mesma é esparsa,

subjetiva, relativa, mas, quando presentificada em obras de outros poetas, torna-se agora; a

diferença não mensurável entre o que é a tradição de fato e o make it new a que a sujeitam é

sempre uma virtualidade que um lance de dados converte em atualidade necessária. Colocada

dessa forma, não importa a tradição em si, outrossim, o uso dela feito no presente – suas

possibilidades de conversão em paideuma e a criação poética original que surge a partir dela.

Haroldo de Campos aproxima a poética de Mallarmé das descobertas da física do final

do século XIX; em AMMR, na trilha do grande mestre francês, ele mesmo permeia sua

poética do mundo e das visões de mundo que o cercam não como determinantes de sua

poesia, mas como componentes semânticos, colocados em tensão com outros, rasurando o

sentido primeiro da mensagem poética que está sendo veiculada. A interpretação última do

poema tende ao vazio quântico, que como se disse, não é a nulificação absoluta, porém uma

construção labiríntica e especular em que se refratam e refletem múltiplas tendências, as

quais, por atuarem em uníssono, contribuem para a construção alegórica do poema.

Nesse sentido, a matriz alegórica pode ser percebida como fragmentária: “Extingue-se

a falsa aparência da totalidade, porque se apaga o eidos, dissolve-se o símile, seca o cosmos

interior” (BENJAMIN, 2004, p. 191). Ainda segundo Benjamin, a alegoria traz uma perturbação

da ordem e da paz, atua como intrusa e, mesmo assim, os artistas a ela não resistem. A

intromissão dos quanta, do mundo muito pequeno, também parece, nesse sentido, se é que se

pode explicar a ciência pelas lentes da arte, assumir um caráter alegórico, pela perturbação da

ordem que impõe, pelo apagamento do eidos que ocasiona e pela necessária fragmentação

microcósmica que lhe é peculiar. É, por conseguinte, sob todas as perspectivas, o jogo de luz e

sombra barroco e o homem cindido entre a ciência e a fé que se corporalizam na palavra-

escritura do eu-poético de AMMR.

Apesar de todos os avanços, duas questões continuam sem resposta; o eu-poético não

as consegue resolver: a origem da matéria que compõe o universo e a origem do universo em

si. Conforme assinala Marcelo Gleiser (2006, p.. 248), tudo pode ser explicado segundo as leis

físicas e matemáticas, mas de onde vieram essas leis? Se surgiram junto com o universo, de

onde surgiu o universo? A regressão é infinita.

Talvez Einstein estivesse preocupado com isso, com certa dose de conformismos que a

união da relatividade geral e da mecânica quântica pudessem trazer, a partir do momento que

fossem julgadas respostas satisfatórias, porque se apóiam na própria admissão de que nada é

certo, ou melhor, na incerteza.

78) e aperfeiçoa: eis o dilema agora

de einstein – gênio pioneiro contribuiu

à teoria dos quanta mas a hora

79) advertindo quando ela se insurgiu

contra o sumo fautor – pois a espinoza

o último einstein se inclina - divergiu

A mente ruptora que introduziu a teoria da relatividade, o gênio pioneiro que

contribuiu com a teoria dos quanta, retrocede. O eu-poético de AMMR coloca-lhe a face

voltada para Espinoza e sua visão de mundo, pautada pelo racionalismo, ou pela aceitação de

uma causalidade (determinismo) operando na natureza. Para Einstein, havia um senso de

causalidade na Natureza e essa crença ia contra tudo o que a mecânica quântica propunha.

Não se trata de associar, em seu caso, a causalidade a Deus, como fazem Espinoza, Newton,

Laplace, embora o próprio Einstein tenha dito “Ele não joga dados”, porém, é ele que adverte

os físicos do “perigo”, quando a teoria dos quanta se insurge contra o sumo fautor.

A visão de Einstein sobre a humanidade é pessimista, conforme aponta Prigogine

(1996, p. 195), e só a física, triunfo humano sobre a violência do mundo seria capaz de vencer

o as barbáries que se desenhavam à sua frente. Não por acaso, Einstein surge como a figura

saturnina voltada tanto para a luz da sabedoria quanto para a sombra da dúvida, marcada pela

acídia. Prigogine o aproxima de Descartes; a leitura de AMMR permite aproxima-lo de

Drummond, sublinhando que o primeiro e o segundo cantos do poema são concluídos em

atmosfera melancólica. Certamente, o Einstein apresentado em AMMR é mais um homem

barroco buscando a conciliação possível para o caminho do homem, pelas órbitas elípticas

que a própria realidade obriga a percorrer.

De qualquer forma, seu desejo de buscar respostas, chamado por ele mesmo de

“sentimento cósmico religioso”, malgrado sua posição diante das descobertas quânticas de

Planck e Bohr, acabou por desencadear hipóteses diante das quais ele mesmo recuou. Depois

de Einstein, não havia mais como negar que o universo era imenso e dinâmico. Depois da

teoria dos quanta, o homem deve admitir que há coisas que estão em desacordo com a

intuição; infelizmente não há interpretante final. Roland de Azeredo (2003, p. 66) diz que “o

homem é um só, é um signo, afinal” suas verdades são camuflagens, por trás de um signo,

outros signos, indefinidamente, sem que a verdade seja apreendida, de fato.

CAPÍTULO 3: O NEXO O NEXO ONEXO O NEXO O NEX

II. 3.1 Sobre o Canto III

No Canto III, o poeta encerra relato iniciado nos Cantos I e II e passa a meditar sobre

as visões de mundo com as quais se defrontou. Apesar de ser mais extensa que os cantos

anteriores, pode-se dizer que a terceira parte de AMMR resume-se nas indagações do poeta

diante do mundo observado e de seus mistérios. Se o Canto I correspondia ao Inferno e o

Canto II ao Purgatório, o Canto III não necessariamente corresponderá ao Paraíso.

O eu-poético chega, aparentemente, ao final de sua caminhada. Ergue-se até um

mirante imaginário para observar a gesta do universo que se abrirá, deslumbrante, diante dos

seus olhos. Desse ponto em diante, sua voz ganha mais autonomia; suas indagações, feitas a

partir da experiência vivenciada ao longo dos dois cantos anteriores, buscam respostas para as

suas próprias dúvidas, pois os grandes poetas e pensadores dos Cantos I e II têm, eles

próprios, as suas respostas para o enigma da Criação. O enigma do eu-poético de AMMR é o

processo criativo, nexo e nex, simultaneamente, que ele espelha e funde à alegoria da máquina

do mundo e ao big-bang.

Acentua-se, no Canto III, o caráter metalingüístico do poema; as indagações feitas

levam-nos a repensar a poesia como força motriz do poema-máquina: o poeta busca a

compreensão da origem do universo talvez porque, a partir dela, compreenda, enfim, a origem

da palavra poética, explosão primeva do cosmos poético. Como no Canto III esclarece-se que

a gesta do universo, cuja compreensão o poeta busca, é a gesta da poesia, a palavra bíblica

surgirá com grande força – o poeta quer entender por que no princípio era o verbo, para tanto,

invoca os midrashistas, intérpretes criativos das palavras sagradas.

Analogamente ao que ocorre no universo, as galáxias, constelações e corpos celestes

revelados no poema não têm como pressuposição uma estrutura determinada ex ant, porém

surgem da tensão dos signos (significantes e significados a que se remetem) que o engendram

e que não manifestam ascendência uns sobres os outros, só significam juntos. Pensado em

termos da teoria das catástrofes de Thom

, esse big-bang não pressupõe a existência de uma

estrutura, mas nasce do conflito:

No domínio da linguagem, a palavra constitui um mecanismo elementar

[...]. Assim, o significado de uma forma-palavra se manifesta, para Thom,

nas catástrofes que a produzem ou aniquilam. Em suma: a significação de

um vocábulo se verifica no seu uso, que não dispensa toda uma constelação

vocabular sincrônica [...] uma partícula só é completamente definida pelas

interações nas quais toma parte [...]. Em vez de se imaginar a constituição

da matéria [do poema, da palavra, composta pelos quanta da língua como

queria Jakobson] como uma sucessão hierárquica de caixas chinesas, em

que nunca se chega ao tijolo fundamental, supõe-se a existência de um

conjunto mínimo de partículas, no qual todas se legitimam nas relações

mútuas, nenhuma delas reivindicando ascendência sobre as demais. Isto

parece exprimir a capacidade de emergir [...] de uma base simples

(CAMPOS, R. 2003, p. 89).

A palavra, pois, não significa se não estiver em interação com outras palavras; isto é,

inclusive, um pressuposto para a definição de texto. No poema, essa dependência existente

entre as palavras torna-se ampla, pois se estende aos outros elementos do plano de expressão,

e tensiva, posto que ao mesmo tempo que significam em relação umas com as outras, têm

valor autônomo o suficiente para impedir que sejam excluídas do sistema, como estrelas que

compõem uma constelação que só existe em função do conjunto. Na morte de uma das

“[...] a teoria das catástrofes elegeu as [transições] radicais: as que se dão súbitas, por saltos [...] e descrevem

os efeitos descontínuos provenientes das variações externas suaves [...]. [as quais] embora seguindo caminhos

suaves, podem adquirir, nos mapeamentos, desvios bruscos, configurando bicos ou arestas” (CAMPOS, R.,

2003, p. 87). No caso da poesia, os desvios bruscos que configuram bicos ou arestas são o inusitado, causado

pela redução da entropia, conforme destacado ao longo da leitura dos Cantos I e II.

estrelas, a constelação não será a mesma. Na exclusão de qualquer elemento do plano

significante, o poema não será o mesmo. Com uma sucessão de interrogações, o eu-poético

procura, então, encontrar entre as palavras e seu universo, um nexo; entre o Universo e o

homem, o nex.

II. 3.2 As lentes de um grande telescópio

80) com esse paradoxo encerro a glosa

que entreteci à borda do caminho

da física evoluindo: deixo a prosa

81) ou relação desse meu descaminho

para tentar erguer-me até o mirante

de onde a gesta do cosmos descortino:

82) no imaginar me finjo e na gigante

lente de um telescópio o olho colando

abismo – apto a observar o cosmorante

83) berçário do universo se gestando:

recorre aqui o big-bang – o começo(?)

de tudo – borborigma esse ur-canto

84) ou pranto primordial: primeiro nexo

radiocaptado por humano ouvido

da explosão parturiente – seu reflexo

85) espelhado em rumor prévio estampido

fôra o que? Por ventura um tempo-zero

de cósmea densidade ensandecido

Com a postura paradoxal de Einstein, o poeta encerra a glosa alinhavada em seu texto,

bordado de Penélope. Depois de longa jornada, Ulisses está quase de volta a casa – o fim do

poema é o limiar da existência desse poeta, construído da linguagem no límen–hímen do

milênio. A glosa encerra-se e dela é preciso manter um dado importante: o mundo é só o que o

observador observa, nada mais e nada menos do que o percebido. A teoria dos quanta mostra-

nos que o observador tem um papel extremamente ativo na descrição dos fenômenos naturais,

de modo que a realidade objetiva deixa de existir no mundo muito pequeno, pois, neste, o

observado é resultado da escolha do observador (GLEISER, 2006, p. 288). É diante desse

paradoxo que Einstein perturbou-se: a realidade é dependente das escolhas do observador.

O percebido, amiúde, extrapola o que a linguagem expressa, porque esta é linear,

enquanto aquele é multidimensional. Não podemos falar dos átomos em linguagem ordinária,

dizem os físicos, no entanto, que linguagem usar senão àquela a que temos acesso? Haverá,

nesse sentido, uma defasagem entre o que a linguagem expressa pela língua e o que existe de

fato. Também à poesia parece escapar a representação absoluta entre as coisas e sua

designação, a despeito de toda singularidade do signo palpável já discutida, porque não há

ubiqüidade na língua. A diferença entre o que é expresso pelo signo poético e os outros signos

é que, no caso dos primeiros, por sua materialidade e multiplicidade, por seu dinamismo

parecem guardar a memória da supra-realidade, de algo que escapa à leitura, pelo

deslizamento dos significantes, como se houvesse a percepção do que escapa, embora não

definida e, portanto, não passível de verbalização. O poema, mais do que qualquer outro

objeto de linguagem, é o reino do muito pequeno em que o observador-leitor desempenha

papel fundamental no que é observado-lido. A leitura é resultado da escolha, já que o processo

de geração de sentido do poema pode ser percorrido a partir de distintos referenciais,

estabelecidos pelos diferentes leitores-observadores.

O poema pode ser compreendido como fruto de um processo que se manifesta nas

figuras, nas coberturas lexicais, nas paronomásias, enfim, em todos os elementos constitutivos

do texto, porque “a figura como ornamento deixa de fazer sentido, dando lugar ao

estabelecimento de uma linguagem em que qualquer elemento se converte numa

possibilidade” de metaforização (BALDAN, 1994, p.236,237). As possibilidades são

estabelecidas pelo observador-leitor. Ressalte-se, aqui, o uso da palavra possibilidades,

configurando, exatamente, o que a teoria quântica assevera – não há totalidades: um lance de

dados jamais abolirá... Ressalte-se, também, que essa configuração probabilística coloca-se

do ponto de vista da leitura e não da confecção do poema; esta última, como vimos no Canto

II, não é obra do acaso (a não ser por um átimo, um talvez no céu noturno...).

Em textos como os de Haroldo de Campos, como insistentemente tem sido dito neste

trabalho, o distanciamento entre o significante e significado é ampliado, fazendo com que se

ampliem as possibilidades de leitura pela presença da mobilidade, inerente às metáforas do

texto, que são também metonímias – melhor dizendo – as metonímias e demais elementos

constitutivos surgem como parte desse processo em que se vêem na linguagem multíplices

formas de metaforização. De um modo geral, podemos entender o poema AMMR, seu caráter

alegórico e sua significação global a partir desse processo, o qual, se entendido em termos da

física quântica, indica que os quanta assinalados na leitura compõem a “máquina” metafórica

geral do texto, cuja apreensão não se dá na totalidade, mas apenas em decorrência da

percepção do leitor e de sua participação na construção do “jogo” probabilístico/ labiríntico

apresentado no corpo do poema.

Para o eu-poético de AMMR, que é leitor da tradição literária e, simultaneamente,

estudioso da física, essas explicações também parecem desafiar o sumo fautor do universo

poemático – mais do que eventos aleatórios, o poeta busca a origem da poesia em ação do

poema, o começo de tudo. O eu-poético quer se abismar, por isso, ao erguer-se até o mirante,

cola as lentes num gigante telescópio e se diz apto a ver o berçário do universo se gerando:

no imaginar, finge-se. O telescópio faz-nos ver mais. Como os óculos do personagem

Miguilim de Guimarães Rosa, o poeta-viajante, já no final de sua jornada, parece munir-se de

instrumentos que lhe permitam vislumbrar o cosmorante berçário, porém, mais do que

visual, sua experiência é auditiva e plena de significados.

Porque rememora o big-bang é capaz de ouvir o ruído de fundo. O barulho advindo da

explosão inicial não é um amontoado de sons distanciado de sentido, mas o borborigmar do

ur-canto/ ou pranto primordial: primeiro nexo. Em primeiro lugar, deve-se destacar que

borborigma é um ruído que vem do aparelho gastrintestinal, portanto, um ruído que sai das

vísceras, das entranhas, mas que no poema não ecoa com um ruído esquisito, antes,

melodiosamente soa como o canto de Ur: um nascimento, um vir à luz (daí o pranto

primordial) em um tempo impreciso, de cósmea densidade ensandecido. Aqui, mais uma vez,

o texto haroldiano evoca o texto bíblico e, em abismo, leva-nos a Abraão.

Ur refere-se, provavelmente, à saída de Abraão da cidade de Ur, localizada às margens

do rio Eufrates, na Mesopotâmia. Deus o faz sair da terra politeísta e o guia para outro lugar.

Segundo algumas interpretações bíblicas, sair para é um movimento de libertação tanto para

o indivíduo quanto para o povo – é um caminhar para a vida. Abraão simboliza o homem

escolhido por Deus, predestinado a um papel universal

; contra todas as expectativas de

malogro, ele acredita na esperança. Abraão também se torna personagem central de AMMR no

Canto III porque está presente nas três grandes religiões existentes: cristianismo, judaísmo e

Cf. Bíblia Sagrada. Edição Pastoral. Gênesis 12 – 15.

islamismo; é, por assim dizer, um mito fundador. No poema, entretanto, o surgimento de Ur

não parece tão eufórico: vem das entranhas, um canto como um pranto primordial. Admitir os

quanta é romper com explicações da origem. E Abraão é o início.

A partir de Abraão a história sagrada vai se delineando. É necessária a saída de Ur para

que sua missão se inicie. Como lenda fundante, a história de Abraão não deixa de fazer o

papel de ruído de fundo, já que é reiterada muitas vezes, por isso, provavelmente, surge, em

AMMR, associada a um primeiro nexo, à explosão parturiente. Por fim, ao trazer o ur-canto

para o poema, o poeta não deixa de nos fazer pensar que a busca de Abraão é marcada pela

“aventura e riso que caracterizam todos os grandes destinos. A fé em Deus é capaz de mover

montanhas. A sabedoria de Abraão inspirou-lhe a loucura de ser o aventureiro de Deus”.

(CHEVALIER, GHEERBRANT, 1994, p.7). O Abraão aventureiro equipara-se a Odisseu, a

Vasco da Gama, aos portadores de destinos fabulosos, pois enfrentará o tempo-zero/ de

cósmea densidade ensandecido, ou seja, o próprio caos, se o entendermos como os gregos:

vazio primordial, anterior à criação em que a ordem não havia sido imposta (ibid., p. 182).

Do ponto de vista do plano de expressão, as estrofes iniciais do terceiro canto são

bastante interessantes, vale a pena destacar alguns aspectos. Há um bonito jogo entre

caminho, descaminho, descortino, como se o poeta, nessa “tríade”, refizesse o poema:

caminha pelo ciclo ptolomaico, descaminha pelo mundo da ciência, que o faz questionar as

verdades da fé e, por fim, do alto do mirante, que parece ser o topo da montanha do

Purgatório, límen do Paraíso, descortina a gesta. Na estrofe 83, a aliteração de /b/ ecoa o

próprio big bang; nas estrofes 84 e 85, o canto-pranto é ouvido em pequenas explosões:

pranto, primordial, primeiro que se dissipam em radiocaptado, por, parturiente, espelhado,

estampido, porventura, tempo. As paronomásias especulares refletem-se, portanto, diante das

lentes do telescópio usado pelo poeta que ouve o ruído de fundo enquanto vê o “esfervilhar”

da explosão:

86) ao mais extremo? ensimesmado em mero

zerar-se o enigma – esfinge naticega –

sem perguntar-se cala o seu mistério

87) lasciate... o que ao saber porém se entrega

o que após um centésimo milésimo

de segundo a partir daquele mega

88) estrondejar passou – o abre-te-sésamo

desse proscênio – tem-no esfervilhando

o caldo turbinoso: eu (septuagésimo

89) ano de minha idade) vou cantando

e no contar tresvairo: explode o ovo

cósmico e o grande bangue está ecoando

Há dois caminhos apontados pelo poeta nas estrofes 86 e 87: um deles é aceitar que o

enigma zera, pois, a explicação da origem é a explosão inicial. Se assim for, o enigma-esfinge

que marcava de acídia o poeta diluiu-se. A esfinge naticega não pergunta, cala, lasciate, deixa

estar. Se retomada a 6ª estrofe do poema, lembrar-se-á do o olho tinto de sangue, cupidez

impura, afinal Dante tinha trinta e cinco e ele setenta.

Dante tinha o medo; e o poeta de AMMR, a acídia. Nas estrofes 88/89, entretanto, tudo

indica que o poeta não se entrega à crença em explicações para a origem do mundo que o

conduzam a julgamentos finais, não se deixa conduzir por um esfingir naticego que zera o

enigma pela resolução (aceitação/negação) do mistério; ao contrário, por ter setenta anos e

muito ter vivido, o poeta segue cantando, já que o saber adquirido pela experiência é o seu

guia. Mesmo mergulhado numa atmosfera melancólica e saturnina (Dante, Drummond,

Newton, Einstein), o eu-poético procura resistir.

O outro caminho é, por conseguinte, o entregar-se, audaciosamente, ao saber, ao

“desenigmar” daquilo que só se vence pela atividade intelectual. A perturbação na ordem

sintática aponta esse caminho do eu-poético que segue cantando e contando, como um aedo

que é, também, epopoiós, fazedor de epéa, vozes, discursos e narrativas que se misturam à sua

para engendrar epopéia. No poema palimpsesto, experiência e memória

projetam-se para o

futuro. A interface entre esses dois momentos, quais sejam, passado e futuro, é assegurada

pelo canto que tudo presentifica. Mais uma vez, a agoridade haroldiana emerge do texto e se

adensa na materialidade da palavra poética, canto.

O ur-canto parece distinguir-se do canto bíblico, pois, enquanto o canto divino judaico-cristão trata da

verdade, o cantar do poeta aqui parece remeter-se à matéria épica de AMMR. Considerando as observações feitas

a respeito de Abraão, como o gosto pela aventura e o espírito destemido, pode-se supor que o ur-canto é menos

um canto bíblico do que parte da epopéia do eu-poético.

Como aponta Brandão (1990, p.10), na epopéia, o canto é realizador. Os fatos cantados

deixam de ser apenas memória e passam a se tornar ação – o canto é que engendra os fatos;

sem ele, estes seriam apenas possibilidades. Ao cantar, o eu-poético de AMMR transforma

seus atos em palavra: o que era domínio do vivido, e que estava guardado na memória, passa a

ser o épos. Em outras palavras: ao narrar sua experiência ao longo dos três cantos, o eu-

poético faz com que passem da memória ao poético, revelando suas múltiplas índoles

(polýtropos), seus ardis fabulistas, engenho e arte.

O seu canto guia o leitor pelos labirintos da memória e de sua ruptura em relação a ela,

uma vez que na epopéia a memória não é passiva, mas ativa – ainda segundo Brandão (ibid,

id.), “a voz é que inaugura o mundo” e se costura, alinhava, a outras vozes, não como elas

são de fato, mas, repetindo o Benjamin citado na introdução, como elas relampejam no

bordado de Penélope que é o espaço-tempo do poema, cuja trama é feita e desfeita. O eu-

poético/ o poeta Haroldo de Campos segue construindo e desconstruindo sua travessia –

labirinto sem fim, abissal:

Efeito de abismo, sem dúvida: o herói canta o próprio canto do poeta que

canta o canto da Musa que canta a Memória que guarda os feitos do herói

que canta. Efeito de espelho e labirinto igualmente, pois o canto do herói

objeto do canto do poeta [...] é o mesmo poema que, assim, repete na sua

estrutura gerativa a relação polifônica observável [...] o épico [é o] gênero

em que o poeta fala e faz falar suas personagens (BRANDÃO, op. cit., p.9).

Novamente, o labirinto surge. De qualquer ângulo que o tomemos, quer da perspectiva

figurativa, como ocorre com o sertão no primeiro canto, quer da perspectiva barroco-científica

do segundo canto, ou como agora, epicamente, o poeta vai levando o leitor, amiúde, por

caminhos que já trilhou ao longo da leitura, mas recobertos por novos sentidos. Os labirintos

são uma das formas de manifestação da poética sincrônica de Haroldo de Campos, porque

dizem respeito ao modus operandi dessa poética, espiralar e elíptica que emite sua onda de

radiação em ruídos de fundo, apreendidos aqui e ali, nas vozes do poeta e da tradição (em

amplo sentido), recolhidos no canto do eu-poético: canto, aoidé, ou ainda, o visceral ur-

canto

Talvez, por isso, desde a segunda parte do poema, o eu-poético insista na imagem do

big-bang, afinal ele é, ainda que com vários graus de indeterminação, a vaga origem desse

Devido a essas características, o movimento de leitura do poema é, como foi dito na apresentação deste

trabalho, espiralar e elíptico.

ruído, desse canto-bordado à borda do caminho, como sugerem os versos iniciais da estrofe

80; desse canto galáctico ou, pura e simplesmente, constelar, entoado pelo eu-poético, que

muitas vezes parece surgir, no tecido do texto, amalgamado ao poeta Haroldo de Campos.

Nas estrofes 88 e 89, o big-bang é visto como o abre-te-sésamo desse proscênio, o

desencadeador da encenação da gesta do universo: explode o ovo cósmico e só se ouve o

ecoar, misturado às vozes orquestradas pelo poeta, do grande bangue. A hipótese do ovo

cósmico aproxima-se muito dos mitos de criação. O ovo cósmico é uma metáfora para tratar

da hipótese do átomo primordial, proposta em 1931, por Lamâitre. Segundo essa hipótese,

teria havido um átomo primeiro que após um centésimo de milésimo de segundo se desfez em

muitos fragmentos, que se desfizeram em mais fragmentos e, assim sucessivamente, até que o

raio do universo foi sendo preenchido por esses estilhaços todos e expandiu-se.

Durante muito tempo, Lamâitre, que era padre, tentou conciliar a visão da fé e da

ciência, mas, em 1951, afirmou que a teoria científica era imune aos questionamentos

metafísicos; no máximo o Deus existente, seria o de Isaías, invisível, escondido no início da

Criação (LAMÂITRE apud GLEISER, 2006, p. 355). A religiosidade do cientista reverenciava a

Natureza; como muitos outros físicos, Lamâitre tinha plena fé na razão enquanto instrumento

a ser utilizado para desvendar os mistérios do universo. Ao que tudo indica, o poeta de

AMMR, ao saber (também) se entrega, fia-se na razão e se permite ouvir o abre-te-sésamo de

modo que tem acesso ao espetáculo do caldo turbinoso e aos “fogos de artifício cósmicos”

(ibid. id). A partir da evocação do ovo cósmico, entretanto, o poeta unirá a razão aos mitos de

origem e, em mais um traveling, levará o leitor ao texto bíblico, cuja descrição da origem é,

metaforicamente, próxima da descrição do big-bang, segundo a maneira como ambas são

apresentadas no poema:

90) há quinze bilhões de anos qual renôvo

fantasma em retrospecto índice enfim

do ejacular de estilhaços de fogo

91) da primeva pulsão: também assim

no bereshith – no livro cabalístico

(no começar/ no encabeçar) esh máym

92) shmáyn/ “fogoágua”- lê-se: do céu mítico

nome – do céu à terra sobre-assente

(glosa de ráshi atento para o vívido

93) étimo da palavra) ou comburente

cristal em torno fluindo do sublime

trono-divino – pré visão do quente

94) big-bang cuja presença se define

à rádio escuta humana e configura

ao olho-mente quase um telefilme

Como geração divina, o poeta passa a descrever a gesta do universo; inicia a estrofe 90

apontando para o caráter indicial do ruído de fundo – rastro fantasmagórico da explosão

primeva, como se esta, disseminando luz, fosse carregada de erotismo, ejacular de estilhaços

de fogo. Daí para frente retoma o Gênesis (bereshit)

e as metáforas de fusão do fogo (esh) à

água (máym), que se aglutinam em shamáyin – fogoágua. Ambas componentes, ígnea e

líquida, pertencem ao mito bíblico e remetem à origem de um cosmo supraterrestre; a

“combustão” primeva é ocasionada pela ação do comburente cristal, que flui do sublime

trono-divino e contagia o ambiente em torno dele.

O comburente cristal pode ser apreendido como o próprio sopro divino, oxigênio-

comburente, desencadeador da gesta do universo: sopro-esperma divino que espalha

estilhaços (cristais) de fogo. A densidade das imagens apresentadas nesse trecho, e sua reunião

no oxímoro fogo/água são a pré-visão de uma origem que nasce da fusão, do tensionamento

dos contrários e da ambigüidade, expressos pela exacerbação metafórica barroca de ejacular

de estilhaços de fogo.

Haroldo de Campos, em sua transcriação do Gênesis, Bere’shit: a cena de origem

(2000), vale-se das preciosas contribuições de Ráshi (1040-1105) no que concerne à leitura do

Talmude e da Bíblia. Sua admiração pelo grande estudioso deve-se, provavelmente, ao fato de

aquele ser um incansável leitor dos textos sagrados, aos quais voltava sempre, pois,

modestamente, acreditava que vários sentidos escapavam à leitura. Por isso, ao surgir a

descrição da cena original, como fusão fogoágua, há referência à glosa: ráshi, atento para o

vívido/étimo da palavra). Também o eu-poético parece espelhar a atitude haroldiana de

reverência aos textos clássicos e a reverência aos grandes leitores da tradição. A incansável

Cf. CAMPOS, H. Bere’shith: a cena de origem. São Paulo: Perspectiva, 2000.

busca dos significados mais profundos, encobertos pela materialidade dos significantes, ou

como diz o próprio Haroldo, significantes que são “pictogramas etimológicos” é um dos

traços distintivos da “aléfica” e poética sincronia haroldiana.

O céu mítico, descrito no poema pelo eu-poético, espelha o fazer artístico de Haroldo

de Campos e sua cosmogonia, retratada por atividades criativas (incluem-se aqui a tradução e

a crítica) sempre voltadas para a busca da origem, das origens: do homem, do universo, da

poesia, da palavra – vívido étimo. No caso de AMMR, em especial no Canto III, Campos

orienta-se pelo mito e procura construir uma maneira de pensar o mundo, transformando em

“verbo o vivido”.

O saber poético que esta obra haroldiana veicula remete ao mito porque atua por meio

da ritualização da palavra: o poema de Haroldo de Campos abre-se como um ritual, cujo

senso de mistério grava-se nos sentidos dos espectadores-leitores. Para que experienciar o rito

poético haroldiano na totalidade, se é o seu movimento rítmico que engendra os significados a

que remetem os significantes? – se é a sua forma e não o seu conteúdo que asseguram o

mistério deslizante pelo corpo constelar da máquina poética, de quem o eu-poético é o

operador?

Para que ler AMMR? Não para explicá-la, certamente, mas para dialogar, através da

leitura, com a estesia que ela desperta e que atravessa o texto: tessitura, travessia e viagem

equivalem ao movimento da leitura que, como as vagas do mar, também é marulho, também é

parte do poema, riocorrente, ir e vir. A cada estrofe, uma nova etapa do ritual poético da

construção da máquina se oferece - nada de compreensões absolutas, somente as diferenças

que o jogo leitor-poema-poeta admite. Conversar com AMMR é descobri-la e não descobri-la,

simultaneamente. A experiência é de abismo, ou é o canto das sereias. Amarrar-se ao mastro

da teoria literária, da física, da alegoria da máquina do mundo felizmente não impede o ruído

de fundo das idiossincrasias de Haroldo de Campos, depositadas no poema, que chegam até o

leitor pelo simulacro do poeta, o eu-poético. Sua caminhada movimenta o caminho de leitura

acusticamente: canto, ruído, marulho, sussurro, sibilação, silêncio – presença pela ausência.

O canto entoado em AMMR burla a memória porque a recria: Musa. Como aponta

Brandão (1990), a Musa/ Canto é filha de Zeus e da Memória, portanto, é memória, mas é

também poder, ou ainda, é fruto da ação do segundo sobre a primeira. O que o eu-poético

rememora é o que o leitor rememora pela leitura; porém, há mais: a perspectiva sincrônica

garante que o “make it new” seja processado em AMMR – a memória ativa nada mais é do que

a agoridade do poema, citada anteriormente. Agoridade que se torna mais espessa à medida

que o poeta canta:

Cantando ele [o poeta] faz lembrar e esquecer, apropria-se dos feitos e os

transporta para a esfera do poético, regulada pelo poder da Musa e

organizada segundo critérios intrínsecos. Noutros termos, diria que não se

trata de fidelidade a uma memória passiva [pura diacronia], mas do uso de

uma memória ativa e, por isso mesmo, criadora [make it new], fruto da ação

do Poder sobre a Memória, o qual, misturado com ela, lhe rompe a

homogeneidade absoluta e cria espaço, no seu corpo [ejaculação de

estilhaços], para o outro, para o que não é apenas memória. O nascimento

da Musa/ do Canto supõe mesmo que o corpo da Memória seja violentado

pelo poder que introduz nele o elemento estranho que a fará fecundar. Nesse

exato momento em que se estilhaça a inteireza da Memória é que creio que

podemos situar a gênese da epopéia [...] (BRANDÃO, 1990, p. 8).

Há, em AMMR, muito da epopéia, porém, no Canto III, o estilhaçamento da memória é

mais contundente, as visões do eu-poético se fundem e se dissolvem, fulcro de cristal em

movimento, como sugere o poema haroldiano citado no Canto I. Da física a Abraão, do

Gênesis à Odisséia aglutinam-se as perguntas em torno do big-bang, sublime e ruína, como

aponta Pécora (2005). Do Canto III, a gênese da epopéia de AMMR ecoa em direção ao

caminho que ficou para trás, de Dante a Einstein; nos demais cantos, a epopéia talvez seja

radiação cósmica fundida ao barroquismo do texto, já discutido. Será isso mesmo, ou é o

percurso de leitura aqui apresentado que engendra esse movimento e não outro?

Se for isso, depois da viagem pela linguagem do poema, em que o humano demasiado

humano se manifesta, chegamos ao Hades: daqui, do Canto III, vê-se o passado e o futuro (do

poema), vêem-se os rastros fantasmagóricos dos companheiros de viagem deixados para trás,

mas amalgamados à terceira parte do poema pela mobilidade das metáforas e pela

manutenção da dicção alegórica, épica, barroca, enfim, do eu-poético. No imaginar, um pouco

de rosa, um pouco de Rosa; um pouco de pedra (das calçadas de Itabira), um pouco de

Euclides; um pouco de Homero; um resquício do engenho de Camões e um Dante às avessas,

velho, agnóstico; com quantos quanta se desfez um Einstein? Hades, ou apenas o retrospecto

da leitura, que surge labirinticamente.

Como estamos em um labirinto, devemos voltar às estrofes 90 - 94, nas quais o mito

judaico-cristão é, nas palavras de Haroldo de Campos, também retomado pelo uso do infinito

substantivado (do ejacular, no começar, no encabeçar), como se fosse possível um flash-back

sintático (CAMPOS, 2000, p.27). Devemos também perceber que há uma visão da física

coincidente com esse mito. A hipótese de dinamismo e expansão do universo pressupõe que

este, nos momentos iniciais, era extremamente denso (como as imagens de AMMR?) e quente.

À medida que se expandia, ia resfriando – cristais. Essa é a visão que se configura/ ao olho

mente quase um telefilme para o eu-poético que no imaginar se finge – finge e forja o mesmo

tom de infinito substantivado que citamos acima. Insiste no big-bang:

95) sem mais especular sigo: a figura

vermelho extrema de um (diz-se) desvio

espectral da luz surge da lonjura

96) de galáxias perdidas como envio

da memória estelar revivescente:

essa inflexão resulta do resfrio

97) da radiação primeira e da crescente

expansão do universo pós-big-bang

aval (em flash back) do íncipit fervente

98) do cosmos a partir de um ponto estanque

de um máximo adensar – instância aléfica

de cujo rebentar tudo se expande

99) – mas depois do depois que vem? uma épica?

desastre dos astros? lapso de gigântea

(super) estrela azul? dançante poética?

100) do universo? inestática vibrância?

ocaso de escarlate supernova

ora estrela de nêutrons em vacância

101) a esvanecer-se quando posta à prova

de resistência de gravidade e à negra

voragem sucumbindo? o que essa cova

102) famélica produz pronto encarcera

(até a mesma luz quando esta o invade

o furo opaco a deslumina anegra)

O poeta continua seu caminho. Sem especular, descreve apenas o que vê do alto do

mirante, como, por exemplo, a figura vermelho-extrema, desvio espectral da luz, resíduo da

explosão primeira. Nesse trecho, há referência a uma importante descoberta de Einstein, que o

levou, mais tarde, à formulação da teoria do encurvamento do espaço e da relatividade geral.

Trata-se do seguinte: as fontes de radiação eletromagnéticas têm seus cumprimentos de ondas

afetados em campos gravitacionais intensos, ou seja, a luz proveniente da superfície solar tem

cumprimento maior do que a luz gerada na Terra, porque o campo gravitacional do Sol é mais

intenso. Ocorre que a cor vermelha possui o maior cumprimento de onda, por isso, esse

fenômeno passou a ser conhecido como desvio gravitacional para o vermelho.

Mais do mesmo: a voz do poeta parece também, insistentemente, ser ruído de fundo da

grande explosão, pois é em torno do big-bang, instância aléfica, que se desenrolam as

estrofes 97 e 98. O eu-poético volta a falar do adensamento da matéria, do momento inicial,

“o ponto a partir do qual o espaço e o tempo apareceram e as leis da física deixam de

funcionar (o “aleph” de Jorge Luis Borges?)” (Gleiser, 2006, p.366), e, para tanto, relembra o

conto borgiano, também lembrado por Gleiser

. Por fim, o adensamento da matéria, citado

na estrofe 98, tanto pode estar se referindo à explosão inicial, quanto ao processo de formação

de estrelas, ou ao poema. A instância aléfica, de cujo rebentar tudo se expande, parece

também orquestrar as explosões estelares/ poemáticas.

Na estrofe 99, cansado do admirar do big-bang, o eu-poético instaura uma interessante

pergunta, que o faz refletir sobre outro instigante fenômeno astronômico: o nascemorre

estelar. Durou pouco o caminho sem especulações, como indicam as perguntas no início da

estrofe; como indica a conjunção adversativa “mas”, sinalizadora da persistência da

curiosidade: mas depois do depois que vem? uma épica? desastre dos astros? Às duas

primeiras perguntas, pode-se tentar atribuir respostas – depois do depois surge o universo em

constante expansão; quanto à épica, ela está no depois do depois da origem do poema,

entendido aqui como universo: corresponde ao próprio desenrolar, ou melhor, ao tecer do

Se há depois do depois, como queriam Dante e Camões, Borges ainda existe em algum lugar. Desse lugar,

deve estar sorrindo ao ver-se em um labirinto, e, ao mesmo tempo, ao sentir-se, de certa maneira, o fio condutor.

Haroldo citaria o Aleph de qualquer forma, já que a imagem descrita no conto borgiano corresponde

imensamente ao bang inicial; todavia, é interessante notar que Gleiser, outra referência usada por Haroldo em

seu poema, cita-o: todos os caminhos levam a Borges, ou melhor (ou pior?): ao labirinto. A consciência do

aspecto labiríntico de AMMR é mais uma vez sublinhada nessa passagem do texto.

poema-novelo-viagem, como mencionamos anteriormente. Resta o desastre dos astros que,

afinal, não é desastre, e sim geração contínua: nascimento de estrelas azuis.

Quando uma estrela nasce é azul. Nesse período de sua vida, a jovem estrela é muito

turbulenta e energética, pois possui muita massa. A estrela a que se refere o poeta, gigântea

(super) estrela azul, pertence a uma categoria de estrelas que possuem, em média, 10 a 50

vezes o tamanho do Sol e seu raio pode chegar a 25 vezes o tamanho do Sol

. Por causa de

tais características, o poeta menciona a dançante poética do universo e a inestática vibrância.

É muito poética e, ao mesmo tempo, avassaladora a vida das estrelas: ocaso de escarlate

supernova/ ora estrela de nêutrons em vacância.

Uma estrela vai se expandindo ao longo de sua vida, com o passar do tempo e devido a

reações físicas, por vezes, as expansões tornam-se bruscas. Quando isso acontece, a estrela

esfria rapidamente e a pressão gravitacional de seu núcleo torna-se maior do que a pressão

térmica. A estrela, então, se contrai muito e colapsa. No processo, há perda do equilíbrio e,

pela explosão, a estrela ejacula sua matéria brilhante. A essa explosão dá-se o nome de

supernova; ela marca a morte de uma estrela muito maciça. A luminosidade dessa explosão é

um bilhão de vezes a luminosidade do Sol.

Depois da explosão, a massa estelar remanescente se concentra muito e há elevação

acentuada da pressão no seu interior, o que faz com que só os nêutrons dos átomos

constituintes sobrevivam. Há, então, um pulsar de nêutrons nos pólos da estrela, que vai

disparando matéria luminosa de nêutrons, ou seja, libera neutrinos. Essas estrelas são

nomeadas, então, estrelas de nêutrons. Voltemos ao poema.

As questões propostas pelo eu-poético entre as estrofes 99 e 102 referem-se à

existência das estrelas. Em primeiro lugar, a jovem e intempestiva estrela azul, que dança

poeticamente no universo; depois, o amadurecimento dessa estrela, que envelhece e explode

maravilhosamente: supernova. A supernova indica a morte da estrela, ou, poeticamente, seu

ocaso, palavra que faz figurar o céu tingido de escarlate pela grande explosão, irruptora das

estrelas de nêutron, as quais podem “esvanescer” se forem também colocadas à prova da

gravidade, uma vez que não podem resistir à negra voragem – famélica.

Negra voragem faz referência aos buracos negros que se formam quando uma estrela

morre e torna-se buraco negro, assim chamado porque passa a absorver toda a radiação que

nele incide – nenhuma fonte de luz o atravessa. Por isso o eu-poético refere-se à cova

famélica seduz pronto encarcera.

A esse respeito, cf. referências bibliográficas, ao final deste trabalho. Notadamente, os sítios eletrônicos da

USP/ São Carlos, UFRGS, UFC.

A descrição da vida das estrelas é carregada de metáforas, como, por exemplo, o

ejacular de matéria brilhante, termo recorrente em mais de um texto científico relativo a esse

assunto. É também em tom patêmico que os cientistas descrevem a existência estelar – lindo

espetáculo que acaba com uma imensa explosão de grandes proporções – aspectos que

mostram como a arte da palavra invade as demais áreas do conhecimento. Tal dicção torna

tentadora a perspectiva de seguir caminho análogo e tomar emprestados termos da ciência

para pensar em alguns processos de nascemorre na literatura. Aliás, a AMMR é inspiradora

para isso. Pensemos, pois, nas estrelas e nas vanguardas.

As vanguardas começam com uma explosão do tipo supernova – arrebatam tudo o que

está ao redor, estilhaçando o centro do cânone, jorrando sêmen de novidade pelo espaço

artístico-criativo. Alguns elementos da tradição, todavia, resistem bravamente à explosão,

porque se deixam permear por ela, concentrando-se como os nêutrons da estrela moribunda

acima descrita. Esses nêutrons da tradição continuam a espalhar sua matéria brilhante

(neutrinos) em pulsantes vibrações, “ruído de fundo”: permanecem estrelas, frutos, é verdade,

da reconfiguração imposta pela explosão vanguarda-supernova. A atualização sincrônica da

tradição articula esse processo.

Dizendo melhor: da mesma maneira que a vanguarda seleciona do cânone elementos

que permanecerão, porém com nova roupagem, a estrela que explodiu ainda permanece nas

estrelas de nêutron, como ruído de fundo, como memória, se é que se pode arriscar essa

conclusão; pode-se dizer, seguramente, que a estrela envelhecida explodiu e que foi a

explosão que gerou a estrela de neutrinos. É o impulso ruptor da vanguarda que reorganiza o

cânone, cuja permanência é engendrada pela própria ruptura, que o restaura sincronicamente.

Também é importante ressaltar que, se mantida a analogia com a supernova, deve-se entender

que a vanguarda não “surge do nada”, mas em decorrência de um esgotamento das formas

cristalizadas, tanto quanto a explosão da supernova ocorre em decorrência do fim do

hidrogênio que, por deixar de existir, não transforma mais o hélio do interior do núcleo

estelar, ocasionando a explosão.

Outro aspecto interessante é imaginar que as vanguardas, como são supernovas, ao

irromperem já testemunham o início de sua “morte” – é de um fôlego só que desestabilizam o

universo a seu redor; este, aos poucos, passa a conviver com os buracos negros da parcela da

tradição que se dissipou, reorganiza-se nas estrelas de nêutrons nascentes e se reconfigura a

partir das novas estrelas que surgem, azuis e azougues: agitadas, intempestivas, mas fadadas a

envelhecer, a trocar a coloração azul por outras, até explodirem pelo esgotamento do

“hidrogênio”, novas supernovas, ad infinitum. Evidentemente, assim como nem todas as

explosões de estrelas são supernovas, nem todas as mortes de movimentos literários ou obras

desencadeiam movimentos de vanguarda. Algumas coisas simplesmente vão deixando de

importar; outras, como os textos evocados em AMMR, têm vocação solar – serão sempre o

centro e acabarão quando o Sol, como estrela que é, também explodir, levando consigo a vida

na Terra. Mas, e se o homem, até a explosão solar, descobrir uma alternativa para salvá-lo?

Nesse caso, Homero, Dante, Camões, Rosa, Galileu, Kepler, Newton, Einstein durarão para

sempre.

É porque no imaginar se finge, ao colar o olho às lentes do telescópio, que o eu-

poético pode ver o grande universo científico e, primordialmente, literário: já que as

constelações do poema são “poeira de estrelas-palavras”, tudo se torna, no texto, literatura,

inclusive a ciência. O grande e imaginário telescópio tira o aleph do porão e o projeta,

galáxias, no céu, revelando-o incrivelmente instigante, ou inevitável, como diria Borges. É,

também, incrivelmente belo, pois é sempre o céu do poeta que tem mais estrelas, ou o seu

sertão que tem mais veredas: o fragmento de céu visto pelas lentes do telescópio é espelho; ao

mirar-se nele, o poeta vê-se e revê a viagem, portanto, retorna. O leitor retorna com ele.

103) – retorno então à estreita via (quem há-de

esquecê-la e ao sertão de entreveredas

por onde ela se enfia? – faz-se tarde

104) no meu tempo terráqueo: três estrelas

(não mais as feras) anãs – a rubra a albina

a nigra – me vigiando: sentinelas

105) aziagas em esgares letais – sina-

sentença minha sendo o perseguir

a reflexão sem cura – dom? estigma?

O poeta retoma seu árduo caminho: a via é estreita, como sugere a assonância do /i/,

contundente e aguda, a esfingir, mais uma vez, o poeta no entardecer do seu tempo terráqueo

– estreita, via, enfia, albina, nigra ,vigiando, sentinelas, aziagas, letais sina, perseguir,

estigma. O caminhar lento marca-se pela aliteração em /t/ que soa como o tic-tac de um

relógio: retorno, estreita, entreveredas, tarde, tempo, terráqueo, três, estrelas, sentinelas,

letais, sentença, estigma. É interessante pensar aqui que, como em Drummond, depois do que

avista, o eu-poético prossegue pela estreita via que pode muito bem equivaler ao sertão e/ou à

estrada de Minas, o som dos seus sapatos ecoam o /t/ de um quiçá relógio (do Rosário),

marcando seu tempo terrestre, vigiado por estrelas. Ecoam também as pedras no meio do

caminho, ou um resquício de vibração das explosões, em especial, em: entreveredas, três,

estrelas e nigras.

É natural que as estrelas não sejam as feras, pois as feras impedem a passagem, mas as

estrelas, anãs, conforme apontadas no poema, sugerem o fim da vida – uma estrela anã

encaminha-se para a morte. As estrelas anãs representam a saturnina e aziaga melancolia de

quem está se sentindo em direção ao fim, sem condições de processar, no âmago, a energia

reatora que assegure o brilho. As estrelas anãs são pequeninas, sua energia esvai-se,

gradativamente, e elas vão se tornando vermelhas, marrons, e, posteriormente, negras. Tais

estrelas não formam explosões supernovas – não há energia para tanto.

Note-se aqui o tom saturnino; como fogo fátuo, o brilho estelar (do poeta) parece estar

se extinguindo pela sibilação em estreita, sertão, esquecê-la, se, faz-se, três, estrelas, mais,

feras, anãs, sentinelas, aziagas, esgares, letais, sina, sentença, sendo, perseguir, sem estigma.

A atmosfera melancólica aproxima mais as estrelas das virtudes teologais, que surgem no

Purgatório de Dante, do que das feras propriamente ditas, que se referem aos vícios. As

virtudes aparecem na forma de três mulheres: uma ruiva, uma verde e outra branca e

representam a fé, a esperança e a caridade. Como “faz-se” tarde no tempo terráqueo do poeta,

a esperança é trocada pela sombria anã negra, que absorve toda luz e não a refletirá mais; é

possível dizer também que as virtudes teologais místicas são trocadas por características

intelectuais, conforme aponta Pécora:

[...] em vez das três mulheres de Dante surgem-lhe “3 estrelas”(rubra, albina

e negra), que anunciam o “dom” ou o “estigma” da “reflexão sem cura”; de

modo que, é fácil perceber, as virtudes teologais, essencialmente místicas,

tornam-se aqui basicamente intelectuais, ainda que possam produzir

excessos como os que levem à busca de “pêlo em ovo” ou de “chifre na

cabeça/ do cavalo”. (PÉCORA, In: MOTTA, 2005, p. 105).

As virtudes marcadas de intelectualidade produzem excessos justamente porque são

marcadas pelo jogo da cosa mentale. Albina é uma brancura exacerbada; rubra é um vermelho

vivo e sangüíneo. Procurar pêlos em ovos ou chifres em cavalos é o sucumbir à reflexão, levá-

la à fronteira do absurdo, ou, simplesmente, do barroquismo, diante das aziagas em esgares

letais, carrancudas estrelas, soturnas sentinelas que dotam o poeta de uma curiosidade infinita.

106) – que me faz questionar e perquirir

o pêlo no ovo o chifre na cabeça

do cavalo e me impele ao ver-ouvir

107) de uma agônica estrela que esmaeça

quiçá uma estrela fênix ígnea bola

gestando um novo bangue de onde cresça

Quem é dotado de curiosidade infinita está, também, conseqüentemente, destinado a

ter esperanças de encontrar respostas. Assim, mais do que excessos, o pêlo em ovo e o chifre

na cabeça de cavalo são buscas impossíveis e, por isso, corajosas: impelem o poeta a acreditar

na possibilidade de uma estrela fênix que renasça das cinzas e se torne um novo bangue.

O renascimento do universo a que o eu-poético se refere parece estar relacionado à

poesia. Ao aproximar o universo da poesia

, como faz Mallarmé, Haroldo de Campos ensina,

em AMMR, que não há esgotamento das formas poéticas. Haverá sempre uma supernova a

surgir, a desencadear um novo bangue; o pêlo no ovo e o chifre na cabeça do cavalo não

deixam de ser a busca rebuscada e barroca, na acepção da ouvesaria já discutida: “invertendo

sua conotação inicial a palavra [barroco] [...] designa o que é elaborado, minucioso, a

aplicação do ourives [...] o rigor, a construção paciente: barroco, figura do silogismo – obra

de joalheira mental” (SARDUY, p. 25).

Pêlos em ovos e chifres em cavalos – apenas a curiosidade, movida por espírito

inquiridor e minucioso, poderá encontrá-los. Só a curiosidade é capaz de ver, nas estrelas, a

flor e misturá-la ao acaso – flor cadente, pólen que se espalha aleatoriamente pelo universo

poético.

108) renascente o universo: a mão esflora

a flor cadente multiplica-a o pólen

Para Mallarmé, a poesia é equivalente ao universo (MALLARMÉ, [s.d.], p.82). O eu-poético de AMMR neste

trecho como em vários outros deixa entrever a presença mallarmaica.

e a esfera de marfim no feltro rola

109) do bilhar: deus que joga os dados? – bem...

“viciados” dirá outro desdizendo

o dito de Einstein (sem deixar também

110) de redizê-lo – quase ao mesmo tempo)

à moira ambígua um tropo afaga: o oxímoro

concórdia discors não e sim contendo

A flor cadente equivale às estrelas nascentes das grandes explosões; entretanto, é

importante observar que na estrofe 108, a flor-estrela está ao alcance da mão do poeta, que a

esflora e multiplica pela disseminação do pólen (equivalente à matéria brilhante das estrelas).

O acesso à flor reforça ainda mais a proximidade entre o universo e a poesia – a palavra, flor

ou estrela, flor e estrela, é matéria pulsante do universo poético, revelado no poema AMMR,

como já se destacou ao longo da leitura do Canto I. Dessa vez, essa flor nascitura faz lembrar

o Manuel Bandeira, citado por Haroldo de Campos (2002, p.199), não por acaso, no ensaio

sobre Mallarmé, intitulado Caos e Ordem: Acaso e Constelação, temas mais do que

recorrentes em AMMR.

PREPARAÇÃO PARA A MORTE

A vida é um milagre.

Cada flor,

Com sua forma, sua cor, seu aroma,

Cada flor é um milagre.

Cada pássaro,

Com sua plumagem, seu vôo, seu canto,

Cada pássaro é um milagre.

A memória é um milagre.

A consciência é um milagre.

Tudo é milagre.

Tudo, menos a morte.

- Bendita a morte, que é o fim de todos os milagres.

Como aponta Haroldo de Campos, há boa dose de ironia no poema de Bandeira;

adiemos um pouco a discussão da morte, do fim, que surgirá no final deste Canto, para

concentrar a atenção especialmente na flor e na memória como milagres, afirmação da vida e

de sua continuidade, já que a memória pereniza os acontecimentos. Tanto uma quanto a outra

permeiam a AMMR: a primeira como metáfora da poesia e da tradição por ela reinventada; a

segunda, como mecanismo que a engendra, ambas. Flor e memória, porém, estão sujeitas ao

acaso. O poeta parece não se esquecer disso e nas estrofes 108 e 109 além dos dados,

apresenta-nos a bola branca (esfera de marfim) do bilhar.

Mais uma vez a perturbação sintática filia-se ao significado do verso; a inversão da

ordem natural da frase parece indicar o movimento da bola branca sobre o feltro verde: caos e

ordem, acaso e constelação. A bola branca, como se sabe, não vale nada em si, mas é aquela

que deve atingir a bola visada, provocando o deslocamento desta até o local desejado, por

exemplo, a caçapa, ou ainda, deve fazer com que a bola visada atinja outra, enfim – a esfera

de marfim, como uma estrela cadente, vai esbarrando nas outras estrelas e movimenta o

universo do jogo. É a bola branca quem dá o tom da partida e todos os seus movimentos

dependem da perícia do jogador, mas também do acaso, que tanto pode contribuir para que a

branca acerte as bolas adequadas, quanto pode representar o “suicídio”, que é o seu encaçapar

acidental, causador de perda de pontos.

Assim, a bola branca perfaz o movimento criativo da partida. Se o poema é jogo, e o

poeta é o jogador, a página é o feltro verde, e cada palavra é a bola branca, ou mais

poeticamente, esfera de marfim, que articula outras palavras, outras esferas, permitindo a

existência da partida: sua duração depende da luta contra o acaso (o poema é a luta contra o

acaso). Ainda na estrofe 109, o poeta retoma o aforismo de Einstein, para dizer que os dados

de Deus são viciados, ou seja, joga dados, mas abole o acaso e desdiz Einstein.

O fato é que o acaso ocorre regularmente, como se houvesse mesmo uma “lei” do

acaso (PEIRCE, 1972, p.77-78). A casualidade permite que toda singularidade aleatória

signifique, como acontece no universo, de acordo com o que já foi dito sobre entropia,

geração de estrelas, nascemorre de diferentes processos, etc. Também Heráclito fala sobre

isso – “das coisas lançadas ao acaso, o arranjo mais belo, o cosmo” (CAMPOS, H. In:

CAMPOS, A et alll, 2002, p.200). Em outras palavras é a desordem que provoca a beleza.

caleidocosmos, para usar expressão de Haroldo de Campos. A desordem, ao articular a beleza,

gera ordem. Este é o oxímoro que afaga a moira, não-e-sim contendo – varredura do

acaso/belo/cosmos (ibid. id.).

111) o meu rumo desruma: evento síngulo?

(as leis da física ali não se aplicam)

reconcentrado no seu imo efêmero

112) e a repetir-se em sempiterno ciclo

de expansão e de nova contração?

em anos – trinta bilhões? – é o currículo...

113) mas se em vez de fechado aberto então

for o universo? Estrelas morituras

numa cadaverosa escuridão

114) frios rastros de astro e furos-sepultura

desconsolada a gesta assim termina?

no fim do fim o que há? o que futura

115) no ante-início do início e o ilumina?

– vou seguindo perplexo a minha senda

que de reolho o nada me escrutina...

O eu-poético mantém-se na estreita via, como sugere o fechamento das vogais na

estrofe 111, cuja persistência se verifica até a 115, acentuando a circularidade eterna das

explicações para a gesta universal que, nesse trecho, parecem delinear o próprio rumo do

poeta, ao fazê-lo avançar até alguma explicação que o faz retroceder à máxima positivista: há

uma origem. Sua angústia é, justamente, marcada pelo desejo de esfacelar tanto a origem

quanto o fim – ante-início do início e fim do fim. Dito de outro modo, o poeta sabe-se no

intervalo desse processo. O fechamento do universo, já discutido antes, a partir do próprio

poema, acaba por estimular esse tipo de indagação, porque se é fechado, deve ter um início;

quanto ao fim, sabe-se que é vago, pois o universo, conforme já discutimos, é infinito.

Esses paradoxos reforçam a impossibilidade de certezas absolutas, apontada nesse

trecho pela pergunta: mas se em vez de fechado aberto então/ for o universo? A essa

indagação, imagens tenebrosas surgem no imaginar do eu-poético: estrelas morituras,

cadaverosa escuridão, frios rastros de astro, furos-sepultura. É a perplexidade diante de

tamanha impotência para achar as respostas que dá ao eu-poético a sensação de que é o nada

que o escrutina...

Talvez fosse possível associar o nada, mencionado pelo poeta de AMMR, na estrofe

115, ao vazio lucreciano. Segundo Wolff (2005, p.68), Lucrécio (99 – 5 aC) foi o maior poeta

materialista da Antigüidade e, como Epicuro (342/341 – 323), era um filósofo “médico”, isto

é, acreditava que a filosofia deveria trazer conforto para os sofrimentos. Nessa perspectiva, a

religião e sua idéia de imortalidade eram prejudiciais, posto que a promessa de vida eterna

legava à terrena o segundo plano. Para Lucrécio, o universo é infinito e nele, tudo se resume a

corpo e vazio; no vazio, os átomos vagueiam e podem associar-se compondo corpos.

As descrições lucrecianas são orientadas por uma visão de mundo – é aquilo que se vê

que determina o pensamento sobre as coisas; é a percepção do mundo pela visão que atribui

sentido a ele (ibid, p.73,74). Para Lucrécio, o que existe, verdadeiramente, é matéria do acaso,

o qual, no tempo e no espaço, deu origem ao mundo ordenado. Acaso e ordem, mais uma vez.

Em Lucrécio, o nada e o acaso significam, a partir do momento que abrigam todas as

possibilidades de composição dos corpos materiais de qualquer espécie. Conforme aponta

Wolff (ibid., p.75), o mundo lucreciano poderia ser comparado à Biblioteca de Babel (de

novo, Borges!). E é em relação a esse ponto, especificamente, que o nada a escrutinar o eu-

poético haroldiano mais se “corporifica” como matéria composta da tradição literária.

As letras, como os átomos existentes no vazio, podem se combinar para formar todas

as palavras possíveis, de todas as línguas possíveis, desde que respeitem as leis da

composição. Essas palavras juntam-se e formam os livros, dispostos em uma imensa

biblioteca. Um leitor, ao acaso, percorrendo essa biblioteca, seleciona um livro e acha incrível

que o mesmo, sendo tão interessante, tenha sido obra do acaso. Não percebe que, ao atribuir

sentido, em determinado momento do tempo e do espaço, abole o acaso e organiza as

possibilidades, transformando um caos latente (o livro não lido), no cosmos potencial a que o

livro estava predestinado a se tornar.

Em AMMR, vagando pela sua estreita via, o poeta está na imensa Biblio-Babel, aqui

aproximada das considerações de Wolff (op.cit.), embora o universo lucreciano seja infinito; e

a “casa dos livros”, finita. Enquanto o eu-poético caminha, pela via pedregosa, tropeçando nos

significantes do sertão que se entreveram, ou perdendo-se ao seguir os ecos do ruído de fundo

da tradição, que ecoa desde o bang inicial, o nada o inspeciona: as perguntas sem respostas

mostram a dimensão do grande vazio a ser preenchido, ao acaso.

Talvez seja por isso que o eu-poético, logo após constatar a presença do nada, erga os

braços para uma das prateleiras da estante da Biblioteca labirinto de Borges e se apodere de

Dante e Camões, conforme mostram as estrofes subseqüentes – o Dante que significa aqui,

em AMMR, é aquele que o eu-poético, ao acaso, passeando entre livros, seleciona e a ele

atribui sentido; mas atribui sentido a ele, paradoxalmente, porque algo nele deixa de ser acaso

e passa a ser uma coincidência controlada pela própria preferência do eu-poético-leitor. Daí a

idéia lucreciana de que não importam outros mundos a não ser este, que oferece corpos e

vazio. Dante e Camões só significam pelo valor atribuídos a eles pelas diferentes leituras.

À medida que caminha pelas estreitas vias da biblioteca (a esta altura do poema, o

próprio universo), ouve o ruído de fundo de tudo quanto (ou)viu ao longo de sua jornada –

não nos esqueçamos do rugido das feras, do ruído das pedras, do rumor do big-bang –, e sabe

que o eco é também sua própria voz, seu ur canto, borborigmando, diluído ao ruído de fundo.

Como Narciso, é sua imagem que quer (sempre) encontrar. Para o poeta de AMMR, o espelho

d’água está nos livros literários, científicos ou religiosos que procura; não procura ao acaso,

porque é o seu rosto que quer observar, conforme atestam os versos da estrofe 36, do Canto I,

os quais demonstram que o poeta vê seu rosto refletido na máquina do mundo:

- e todos: Camões Dante e palmilhando

seu pedroso caminho o itabirano

viram no ROSTO o nosso se estampando

A visão do próprio rosto também está no Aleph: “[vi] na terra outra vez o Aleph, e no

Aleph a terra, vi meu rosto e minhas vísceras, vi teu rosto” (BORGES, 2001, p.171). Ver o rosto

do outro e procurar o seu próprio, ou ainda, ver o rosto do outro e encontrar o seu próprio:

esta é a recompensa que a tradição oferece ao poeta, por isso, ele se volta, mais uma vez a

Dante, Camões e Drummond:

116) - dante acedeu ao cosmos sem emenda

de beatrice sua musa teologal

que sabia ser doce e ser tremenda:

117) certo o exprobou ao surgir como um tal

porte e esplendor que envolta em chama ardente

parecia em seu carro triunfal

118) (um grifo de asas de ouro e alvinitente-

– fulvo corpo leonino o conduzia) –

mas grau a grau dispôs-se em ascendente

119) escala a guiá-lo céu acima (e ria

a luz no seu semblante) até a rosácea

e à trina-e-una visão que resplendia

Aqui o eu-poético retoma os cantos XXIX e XXX do Purgatório, ponto a partir do

qual Beatriz surgirá para guiar o Dante. A imagem do carro triunfal e do grifo são também

apresentadas por Dante e simbolizam a Igreja guiada por Cristo:

Havia, no espaço entre eles ajustado,

um carro de duas rodas, triunfal,

que do colo de um Grifo era puxado

(Purgatório, XXIX, 106).

O grifo tem corpo de leão, fulvo corpo leonino, e asas de águia, asas de ouro

alvinitente; o grifo é um ser em que prevalece a dualidade; segundo Chevalier e Gheerbrant

(1994), representa tanto o lado humano quanto o divino de Jesus Cristo. Ou seja, o grifo é a

tentativa de conciliação do humano e do divino. Um outro aspecto interessante a destacar é

que o carro triunfal puxado pelo grifo surge, em Dante, acompanhado das virtudes teologais

há pouco invocadas pelo poeta de AMMR, sob a forma das estrelas anãs.

O leitor do poema de Haroldo de Campos tem a sensação de que as imagens, as

metáforas, os jogos paronomásticos acabam por desencadear, no eu-poético, processos

mnemônicos que o levam de um a outro ponto do tabuleiro percorrido elipticamente, de modo

que ora um foco desse movimento elíptico é revelado; ora outro. A deformação elíptica

contribui para a significação.

Se as estrelas moribundas da estrofe 104 remetem a Dante, transformando a luz das

virtudes teologais em anúncio de morte, supernovas, simultaneamente, levam o poeta a

questionamentos e, também simultaneamente, os questionamentos levam-no a rememorar a

chegada de Dante às portas do Paraíso. Todo esse processo é concomitante, mas expresso

linearmente, como ensina o Borges narrador de O Aleph: “O que viram meus olhos foi

simultâneo; o que transcreverei sucessivo, pois a linguagem o é”. (BORGES, 2006, p. 169).

Aliás, essa concomitância é notadamente forte no Canto III, desde o momento em que

o eu-poético cola os olhos às lentes do gigante telescópio, como ao longo da estreita via, a

qual retorna, revendo sua jornada: o que vê e ouve, no Canto III parece não passar diante de

seus olhos sucessivamente, como quadros e flashes dos Cantos anteriores, mas como imagens

e sons sobrepostos e rotacionais. Por isso, enquanto vê Dante, vê Camões.

120) – camões ao bravo gama todo-audácia

a máquina do mundo fez abrir –

não desdenhou o nauta dessa graça

121) e seguiu deleitoso a descobrir

o que não pode ver a vã ciência

dos ínferos mortais: por um zefir

122) pôs-se a descortinar na transparência

o ptolomaico engenho de onze esferas

que na terra tem centro e pertinência

123) quem rodeia este centro e circunsfera

é deus mas o que é deus ninguém o entende

a fé inspira o bardo e ele assevera

124) que a tanto a mente do homem não se estende:

enquanto ao gama essa lição ensina

da fé ao arco tênsil curva e tende

125) gratificado o capitão fascina-se

– o peregrino dante e o almirante

extasiados à luz que os ilumina

Na estrofe 124 há alusão, mais uma vez, ao texto bíblico: da fé que ao arco tênsil

curva e tende. São inúmeras as ocorrências da palavra arco na Bíblia, este elemento simboliza

a aliança com Deus, fundamentalmente. Como os demais diálogos estabelecidos encontram-se

no Gênesis, talvez o verso acima referido esteja fazendo menção à descrição da fé de José,

filho de Jacó: “os arqueiros o irritam, desafiam e atacam. Mas seu arco fica intacto e seus

braços se movem velozes, pelas mãos do Todo-Poderoso de Jacó, do Pastor e Pedra de Israel”

(Gen, 49:23-25). Há, ainda, um trecho do livro dos Reis, em que o profeta Eliseu ensina ao rei

como usar as armas que Deus dá a ele: “Segure o arco [...] Atire” (II Reis, 13:16-23).

Em qualquer um dos casos citados acima, o arco é a medida da fé, curva-se o homem

diante de Deus, mas não se curva diante das situações em que sua coragem é sustentada pela

sua fé: parece ser este também o caso de Vasco da Gama. A lição de fé ensinada a Vasco da

Gama vem pelas mãos do bardo Camões. A estrofe 125 reafirma o êxtase da revelação da luz

divina provocado no eu-poético da Comédia, o peregrino Dante, e em Vasco da Gama.

Por fim, vale destacar que nas estrofes 122 e 123, descreve-se o modelo ptolomaico,

centrado na Terra. O eu-poético retoma, mais uma vez, a visão da máquina por Vasco da

Gama e sublinha o fato de este não ter se recusado a contemplá-la; talvez esse aspecto seja

destacado porque, nas estrofes seguintes, surgirão Drummond e sua acídia, seu recalcitrar:

126) se deixam levar de ânimo radiante

só o itabirano recalcitra e embora

sabendo o que perdia segue adiante

127) a guardar na retina a pedra sóbria

que antes se atravessara na de minas

estrada pedregosa que ele outrora

Em seguida surgirá um outro aporte dialógico, neste ponto mencionado

explicitamente: Mario Schenberg (1914-1990), o grande físico brasileiro:

128) já percorrera – e afasta-se entre cinzas

difidente do prêmio intempestivo

– paro aqui: penso em mário – nessas mínimas

129) partículas neutrinas que o seu vivo

transfinito olho azulverde enfocara

pondo em relevo o impacto decisivo

130) que no processo têm de onde dispara

a perda da energia astral – enorme –

veloz como roleta que não pára

131) “urca” (ao processo é gamow que dá nome) –

pois se o neutrino dura outras instáveis

partículas se criam e se consomem

132) como os anjos que exsurgem e voláteis

por um instante (apólogo rabínico)

louvam a FACE e morrem de inefável

O eu-poético volta à física e às explicações da origem. Segundo alguns físicos, dentre

eles, Gamow, os vários elementos químicos devem ter se originado após o big-bang, a partir

da densidade da matéria e das altas temperaturas, pela organização de prótons e nêutrons,

formando novos elementos. Mario Schenberg trabalhou com Gamow, conforme relata Roland

Campos:

O físico brasileiro Mario Schenberg chegou a trabalhar com Gamow no

início dos anos de 1940. Certo mecanismo nuclear que estudaram alude ao

Cassino da Urca, pela analogia entre as vorazes e velozes perdas, no jogo e

no referido processo, onde neutrinos levam embora uma grande quantidade

de energia (Gamow e Schenberg, 1940). O efeito Urca tem aplicação nas

explosões de supernovas, geradas pelo esgotamento do combustível nucelar

em estrelas muito densas (Gamow e Schenberg, 1941). (CAMPOS, R.,

2003, p.70).

A citação acima, explica, portanto, o processo descrito pelo poeta de AMMR nas

estrofes 129, 130 e 131 e abre algumas vias para a compreensão da comparação feita pelo eu-

poético entre o processo “urca”, que leva à morte (explosões supernovas ou perda dos

recursos financeiros na mesa de jogo, já que é impossível o domínio do acaso) e a visão da

FACE divina pelos anjos, mortos pelo deslumbre.

A menção a Mario Schenberg é, sem dúvida, fruto da admiração que Haroldo de

Campos devotava ao físico, para quem poesia e física andam unidas, pelo ritmo, conforme o

poeta paulista escreve em sua homenagem e que esta pulbicdo em Educação dos cinco

sentidos (1985, p.104):

HIERÓGLIFO PARA MÁRIO SCHENBERG

o olhar transfinito de Mário

nos ensina

a ponderar melhor a indecifrada

equação cósmica

cinzazul

semicerrando verdes

esse olhar

nos incita a tomar o sereno

pulso das coisas

a auscultar

o ritmo micro-

macrológico da matéria

a aceitar

o spavento della matéria (ungaretti)

onde kant viu a cintilante lei das estrelas

projetar-se no céu interno da ética

na estante de mário

física e poesia coexistem

como as asas de um pássaro –

espaço curvo –

colhidas pela têmpera absoluta de volpi

seu marxismo zen

é dialético

e dialógico

e deixa ver que a sabedoria

pode ser tocável como uma planta

que cresce das raízes e deita folhas

e viça

e logo se resolve numa flor de lótus

de onde

- só visível quando nos damos conta –

um bodisatva nos dirige seu olhar transfinito

Sem demorarmo-nos no poema acima, podemos mencionar que as imagens evocam a

harmonia entre o homem e a natureza, típica do budismo. Esse aspecto é reforçado pela

caracterização de Mário como um bodisatva que é, para os budistas, aquele que deseja ser

Buda e, para tanto, ultrapassa todas as limitações, realiza todo o seu potencial. Também surge

no poema a descrição do bonito olhar do físico, iluminado, cinzazul semicerrando verdes, ou,

simplesmente, azulverde como surge em AMMR. Nos dois poemas, o olhar é transfinito – ou

seja, vai além do infinito, como se pudesse dele adivinhar os segredos. Um olhar que é capaz

de ver a FACE do desconhecido que a ciência revela. Isso também é inefável deslumbre.

133) deslumbre: é o que se lê num benjamíneo

midrash (se bem recordo) – aquela vez

no templo de palenque onde no ecrínio

134) da rocha penetrada por través

– jacente o maia em posição fetal

de estranhos (quando o túnel todo-fezes

135) de morcego e fuligem no final

do descenso a luz se abre) o contemplar

permite: eu – pela escada parietal

136) voltando ao sol de fora e a respirar

desopresso – já pronto quase tinha

o poema que ofertei ao sábio (o ar

137) tropical afogueado endemoninha

e inspira com seu sopro de ouro – eu via

como um maia – um astrólogo – avizinha-se

138) e na mirada azul do Mario ia

dissolvendo-se e logo um pintor chim

– topázio em flor! a mesma travessia

139) refaz estrelas pondo em céu setíneo

mas um tremor de terra na região

(fraco embora) me fez voltar a mim

140) e imaginar-me em plena escuridão

do túnel onde a lápide do rei

guardava seu segredo – e ao repelão

141) do tremor submetido me aterrei

(pós-fato como em transe): cessa o excurso

e torno agora ao ponto em que parei

A estrofe 133 dá continuidade ao deslumbramento dos anjos e introduz novos

elementos ao texto. O cerne da estrofe é a palavra midrash. Palavra do hebraico que significa

interpretação ou indagação e que se aplica à atividade hermenêutica desenvolvida em torno da

Bíblia; os midrashistas podem, também, ser compreendidos como aqueles que buscam captar

os jogos de palavras, a elucidação de um texto por meio de outros procurando:

[...] captar os ecos recíprocos dos vocábulos nas Escrituras, desenvolvendo,

assim, uma surpreendente “interpretação dialógica”, no entrejogar

fonossemântico das palavras bíblicas, à busca de “novas fontes de

entendimento” [..] Se é assim, se tudo é citação – tecer e entretecer - na

literatura bíblica, então como novos midrashistas leigos, não falta

cabimento aos tradutores e comentadores modernos do Eclesiastes, quando,

com uma visada sincrônico-retrospectiva, comparam o Qohélet [com outros

textos]. (CAMPOS, 2000, p.109, 110).

O eu-poético destaca na estrofe 132 a importância do trabalho interpretativo em

relação dialógica; também o leitor de AMMR deve ser um tanto midashista para dar conta de

perceber os “ecos” “os ruídos de fundo”, o “entrejogar fonossemântico” de todos os autores e

obras evocados no poema haroldiano. Além disso, a lição tradutória de Haroldo de Campos,

acima mencionada, encoraja o leitor a comparar AMMR a outros poemas e obras, sempre com

visada sincrônico-retrospectiva.

A presença da palavra midrash e os inúmeros aportes ao texto bíblico dão ao Canto III

o caráter de reorganizador do discurso do poema, pois indicam que esse texto cifrado,

marcado pela parábola, como já se discutiu, requer um trabalho interpretativo que parta do

exercício hermenêutico, que leve à revelação da escritura da tradição pelo poeta e leve à

revelação da escritura do poema pelo leitor.

É claro que esse exercício interpretativo já foi considerado diversas vezes neste

trabalho, porém, associá-lo ao trabalho dos midrashistas é orientar-se por um modo de leitura

que visa à decifração, de um lado; de outro, à recriação, uma vez que a leitura dos

midrashistas propunha-se, também, à apreensão dos aspectos estéticos criativos dos textos. A

crítica criativa, mais do que explicar, cria novos significados. De certo modo, o hermetismo

de AMMR pode ser rompido por esse tipo de leitura que se configura não como

“interpretação”, mas como o prazer da palavra: no midrash, a compreensão também está na

própria busca.

Talvez, por isso, pelo prazer da busca, o poeta desloque-se para outra grande

civilização, a Maia, e visite o sarcófago de Pakal, rei maia. O acesso a sua tumba é árduo.

Trata-se de uma escada descendente, levando a um túnel que cheira a fezes de morcego –

depois vem a tumba, propriamente dita, com as imagens que simbolizam o mundo dos

mortos: uma árvore, o universo e um pássaro celestial. O importante é ressaltar a descida do

eu-poético à tumba do rei, sua passagem: no final do descenso à luz se abre; o túnel que leva à

luz é o nascimento.

O tom desse trecho ecoa um certo Huidobro e lembra algumas passagens do Guesa e

das Harpas Selvagens de Sousândrade, notadamente a viagem pela América e a alusão ao

topázio em flor, presente também em Sousândrade: rascunho para uma urna de Xadrez de

Estrelas:

signição

de signos

hino! discorde

harpiscórdio

topazion-flor!

sinos

desacordes

sina

inciso

sinal

Sugerindo travessia semelhante à travessia do Guesa sousandradino, o poeta,

incansável, não pára de trazer ao seu texto outros pares, outros poetas com quem possa

dialogar, outros espelhos em que sua imagem possa estar refletida. O fragmento acima,

marcado pela sibilação, ecoa em dissolvendo-se, travessia, refaz, estrelas, céu setíneo, fez,

escuridão, segredo, submetido, cessa, excurso. Nesse trecho de AMMR, a sibilação mescla-se

ao tremor de terra, típico do México, e atua como sina, inciso, sinal. Topázio em flor é o Sol

a quem Mario Schenberg dirige o olhar, e leva o eu-poético a fazer o mesmo, para que receba

o influxo divino: voltando ao sol de fora (PÉCORA, 2005, p.106).

No Canto III, Mario Schenberg guia o eu-poético e faz as vezes de Beatriz; mostra o

caminho correto – não o da religião e talvez não o da ciência, mas o caminho do constante

inquirir, que é, afinal de contas, a força espiral-movente da travessia do eu-poético em

AMMR. Subitamente, um tremor de terra, o repelão do tremor, trará o eu-poético à realidade e

o ar tropical que inspira com seu sopro de ouro será substituído pelo medo do tremor, por

imaginária que seja a possibilidade de o eu-poético estar na tumba do rei.

O tímido tremer da terra, (fraco embora) é, portanto, para o eu-poético, muito mais do

que um terremoto, mas um movimento sísmico intenso vindo do âmago da terra, ou do

poema, ou de si próprio – que o fará parar; é chegada a hora de pôr termo ao maquinar, faz-se

tarde no tempo terráqueo do poeta e estudo demais entristece a carne, como se pode ler em

Qohélet.

De fato, a partir da estrofe 141, acentua-se o caráter de ritual iniciático empreendido

pelo eu-poético. Depois de deslumbrar-se com o cânone e depois de investigar os dilemas da

física, ou seja, depois de ter experimentado as experiências alheias, fazendo-as também dele,

em ritual sincrônico e antropofágico, o eu-poético atinge um estágio de conhecimento

(místico, poético, científico) que o aproxima da revelação: desce ao túnel e depois vem à luz.

As mais diferentes culturas usam essa simbologia para representar a passagem, a travessia, a

transcendência. Pode-se retomar aqui, mais uma vez, o sentido do aleph borgiano, que o poeta

hiper-reconstrói, a partir de múltiplas referências. Talvez não seja tanto o conto borgiano que

venha à tona a todo o momento, mas o “aleph”, a letra fundadora, dona de um poder cósmico.

Para a cabala hebraica, as explicações cosmogônicas podem ser estruturadas a partir

das letras do alfabeto

. No caso do aleph, a ponta para cima indica a sabedoria e a ponta para

baixo a mãe que amamenta o filho; ou ainda, a parte superior, o começo, a sabedoria; e a parte

inferior, a ciência, filha do intelecto, fim da evolução – o aleph é a origem e o fim de toda

vida superior, é o caminho para a transcendência, ou, em termos rosianos, para o infinito, para

o vazio quântico – nonada, que aqui pode ser entendido como o espaço-tempo em que este eu-

poético de AMMR encontra-se com o que viveu antes

e, paradoxalmente, vive o vivido como

novidade.

Como os heróis do romance grego antigo, o destino do eu-poético é regido pelo acaso

e pela busca de aventura, a busca do novo – Týkhe philókainos; como Odisséia, o percurso de

AMMR é a síntese da personae do poeta, o poeta e sua busca coincidem.

A busca do eu-poético haroldiano assemelha-se muito àquela empreendida pelos

heróis dos romances antigos de viagem, derivados da Odisséia: “ é porque o traço principal da

personagem [do romance antigo] é sua curiosidade que ele, de certo modo se recolhe para se

entregar plenamente à tarefa de testemunhar paradóxa, isto é, coisas ou fatos extraordinários”.

(BRANDÃO, 2005, p.234).

O recolhimento do poeta de AMMR aproxima ainda mais sua jornada de um ritual

iniciático: é a fé em uma instância maior do que si mesmo, o verbo, a palavra, que

desencadeia a evocação de Abraão (o aventureiro), e do denso discurso bíblico, em especial

do Gênesis. Essa aproximação, além de desencadear uma tensão, dada a agnose do poeta,

Cf. CHEVALIER, GHEERBRANT (op.cit.).

“Vivo no infinito [...] creio já ter vivido uma vez. Nesta vida, também fui brasileiro e me chamava João

Guimarães Rosa. Quando escrevo, repito o que vivi antes. E para essas duas vidas um léxico apenas não me é

suficiente” (ROSA, entrevista a Lorenz, op. cit.)

explicitamente declarada, também demonstra que não apenas a palavra como representação

(mimese) importa, mas a palavra como criação ( poiésis) primeira; o discurso do eu-poético

reflete a postura haroldiana:

A idéia de estudar um idioma semítico responde, no meu caso, a uma

concepção de poesia que tem, na curiosidade permanente, um constante

motor de instigação, e na operação tradutora, um dispositivo privilegiado de

“nutrição do impulso” Estudar uma língua nova é estudar uma nova poesia

enquanto fazer diferenciado. Estudar o hebraico significou, ademais,

começar pelo começo: pela poesia bíblica e, nesta, pelo Gênese

(Bere’shith). (CAMPOS, 2000, p.17, grifo meu)

Depois de encerrar a glosa dos dois primeiros cantos, a experiência extraordinária irá

se acentuar, porque o poeta segue do ponto em que parou, sozinho e numa tentativa de

encontrar, de fato, a origem: cada “personagem” da tradição, visitado em sua jornada,

encontrou suas respostas – nele, no eu-poético, a tormenta da dúvida persiste. Não desce ao

Inferno dantesco, mas sozinho, ao sarcófago de Pakal; não vislumbra o Paraíso de Dante, mas

guiado por Mario, o guia de sua escolha, deslumbra o céu setíneo de estrelas. A travessia do

eu-poético assumirá ares ainda mais transcendentes pela figuração de outros elementos da

cabala hebraica; não foi por acaso, portanto, o surgimento do midrash.

142) nem ao antes pré-antes o percurso

nem a névoa que o após-do-fim esfria

me conduziu: estou qual no ante-curso

143) na véspera de entrar na estreita via

do meu desígnio estava – duas panteras

aquela mais leopardo esta (eu diria)

144) mais lince em salto elíptico – duas feras

na ponta do ultrafim e na do início

aquém-do-início as duas estatelam-se

145) retidas no ar bordando o precipício

da dúvida que nem sequer a dúbia

pergunta sabe pôr como exercício

O eu-poético está no vazio quântico; nem antes do antes, nem depois do depois, mas

no límen de um caminho que não pode conduzi-lo nem início nem ao final, posto que ambos

estão unidos, delineando uma elipse: a ponta do ultrafim e na do início/ aquém do início.

Perfazendo o movimento elíptico, duas feras, um leopardo e um lince estatelam-se; entretanto,

retêm-se no ar bordando o precipício da dúvida. Segundo Pécora, o lince representa “a vista

arguta que visa a penetrar enigmas ainda mais altos” (PÉCORA, In: MOTTA, 2005, p.106).

Talvez pudéssemos dizer que não necessariamente mais altos, porém, mais profundos, porque

farão referência ao eu-poético, aliás, o próprio lince metaforiza a visão de longo alcance do

poeta, direcionada ao passado e ao futuro, a todas as áreas do conhecimento – tudo é presa

prestes a ser antropofagicamente devorada.

A outra fera, o leopardo, surge em mais de um poema de Haroldo de Campos; há um,

entretanto, que parece evocar, sutilmente, alguns dos elementos já levantados ao longo desta

análise:

leopardo

leopedra

cactus-leão

comendo

pedra

O leopardo de AMMR pode ser lido a partir do poema acima, uma vez que se está

admitindo aqui que, a todo instante, o eu-poético retoma obras anteriores de Haroldo de

Campos. Assim, o leopardo é a imagem condensada do leão e da pedra – um leão devorador

de pedra: esta, a própria poesia; e o leão, nesse contexto, pode ser o poeta

. A associação

entre leão e leopardo no poema é inevitável, não apenas pela aproximação ortográfica,

semântica, fonética, mas porque tal associação revela não apenas o caráter solar, de força e

pulsão criativa do leão, como o aspecto lunar, caçador e ativo do leopardo, marcadamente

O poeta Haroldo de Campos nasceu sob o signo de Leão, segundo a Astrologia. É claro que não se pode fazer

aqui uma avaliação astrológica do significado do leão para o poema, mas é preciso, sim, considerar, que o leão

pode significar para Haroldo de Campos muito mais do que conseguimos apreender.

voltado para a intelectualidade

. Portanto, essa imagem condensada do leopardo, cactus- leão,

que tem o sertão entreverado em si, ao surgir em AMMR, leva-nos a pensar na ambigüidade

das indagações do poeta voltadas tanto para a ciência quanto para a religiosidade.

Como aponta Gatto (1998), tais informações que se sobrepõem e sobrepõem signos

que se condensam e se dilatam, configurando metonímias que se entrelaçam, além de

metáforas, antíteses, paronomásias que se correlacionam, configuram a anamorfose barroca.

Mais uma vez pinceladas barrocas tingem de ambigüidade o texto haroldiano. Na anamorfose

predomina a instabilidade, a indecidibilidade, as probabilidades ou, se quisermos, o vazio

quântico que é o topos propício à proliferação dos sentidos. A anamorfose é o espaço da

dúvida que nem sequer a pergunta sabe pôr em exercício; como dúvida, tem em potência a

resposta, mais perguntas ou a intensificação da própria dúvida:

Anamorfose

[...]

sem dúvida

sombra

na sombra

dúvida

na dúvida

sem sombra

hora de dúvida

fora de sombra

[...]

O poema acima, publicado em Xadrez de Estrelas, reforça a idéia dos últimos versos

da estrofe 145 e prepara o leitor para a seqüência de interrogações que virá até o final do

poema.

146) do mero perguntar – tudo se turva!

é um zero nitescente no seu zênit?

na roda sefirótica é o que ofusca

A esse respeito cf. CHEVALIER & GHEERBRANT

147) sol-central a gloriar-se da perene

(kéter – áurea coroa) luz que o cinge?

ou é o bereshit – o primo gene –

148) imbuído em elohim e que se ex-tringe

manifesto e emanado? me enceguece

a ascese dessa agnose que me tinge

149) a razão de uma cor que entenebrece

um plúmbeo-fosco uma não-cor expulsa

do espectro em desespero de íris: desce

Nada parece solucionar a agnose do poeta, que pode ser aplicada tanto à religiosidade

quanto à ciência, já que nenhuma das duas instâncias conseguiu resolver o turbilhão de

dúvidas que acabam por se tornar mero perguntar; não há mais perguntas a fazer sem repetir

os mesmos questionamentos. Assim é que o poeta, preenchido do nada – ou vazio quântico,

como se disse, vê o zero (que tem uma forma elíptica afinal) resplandecer no seu zênit – ou

ainda, vê a refração entre o nadir, ponto que está mais profundo, abaixo dos pés do

observador da esfera celeste, e o zênite, ponto mais alto dessa esfera, situado sobre a cabeça

desse mesmo observador: nadir e zênite, inferno e céu – “o primeiro metáfora retrocessiva do

segundo” (LOMBARDI in: CAMPOS, H. 1998).

Se no Paraíso há explosão de luz, esta só pode refletir-se no Inferno, ricocheteando

depois – um é reverso do outro, o movimento da luz feito do zero ao zênite é um reflexo,

portanto. O que ofusca é o grande sol-central que aqui pode ser entendido tanto como Deus,

quanto como o Sol, centro do Sistema Solar, ou ainda, o poema. Roda sefirótica refere-se à

máquina do mundo; o termo é um elemento central da cabala hebraica, e surge associado à

árvore. Na árvore sefirótica são vistas várias regiões do universo, bem como a representação

da vida circulante em toda criação. Estende-se do alto para baixo e o sol a ilumina por inteiro

(CHEVALIER, GHEERBRANT, 1994).

De um lado, a presença da árvore retoma a árvore encontrada no sarcófago de Pakal,

que a esta altura pode ser entendida como antecipação da imagem cabalística da sefirótica; de

outro, a permanência de símbolos cabalísticos merecem que se destaque o que afinal significa

a cabala e por que ela se entrelaça à postura do eu-poético diante do caminho que percorreu.

Cabala quer dizer transmissão e recepção de conhecimentos, simultaneamente. O

termo cabala pressupõe um sujeito diante do objeto que quer apreender e que, ao final dessa

conjugação, o objeto estará integrado ao ser desse sujeito. A árvore sefirótica representa o

Homem Cósmico e a sabedoria, mas, ao mesmo tempo, como símbolo do povo de Israel no

exílio, representa aquele que perdeu sua pátria celeste.

Desamparado, portanto, o eu-poético transforma a árvore (e suas supostas raízes)

numa roda, a máquina do mundo, a máquina do poema, que vagueia pelo éter,

resplandecendo, como apontam os significantes fechados de: ofusca – luz; tudo-turva,

nitescente e zênit, que se espelham e abertos de roda – sefirótica; sol central a gloriar-se. De

fato, o zênite nitescente é uma questão central para Haroldo de Campos, desde a década de 50,

revelada nos poemas da série o â mago do ô mega, mencionados no início deste trabalho.

Assim sendo, a questão da origem do universo, tratada nos primeiros poemas constelares

(como já foi dito) e em AMMR se reiteram de modo que podemos pensar no zero como “zero

significante” (CAMPOS, 2002, p.70), antecipador, talvez do big-bang – em termos de criação

divina, científica e, fundamentalmente, poética.

Na estrofe 148, o poeta cogita ver o primo gene, impregnado do espírito divino,

elohim, que o toca levemente

, ou que o oprime, mas sua agnose ascética tinge-lhe a razão de

uma cor que entenebrece; o que era luz e ofuscava, tornou-se plúmbeo fosco, não cor (a

ausência, o nada?), espectro em desespero de íris.

A repetição dos fonemas /e/ e /s/, associados, espelhados ou em eco, transforma-se em

pictograma sonoro, representativo da ex-centricidade do eu-poético que não encontra a

origem, o ponto primeiro, o núcleo ou o centro: se, ex, manifesto, enceguece, entenebrece,

espectro, desespero. Essa paronomásia também assume função ideogramática, icônica, ao

indicar o esfacelamento das perguntas sem respostas, que vão se aglutinar nas estrofes

seguintes, refletindo a pulsão da conhecer por meio da palavra poética, que movimentou

sempre o poeta Haroldo de Campos, cosmonauta das velhas novas formas de pensar o mundo,

por meio de sua poesia, e que movimenta também o eu-poético de AMMR.

150) do sol incinerado a sombra e pulsa

– umbra e penumbra – em jogos de nanquim

sigo o caminho? busco-me na busca?

Do latim stringere, que pode significar tanto tocar de leve o ânimo, ferir levemente, ou comprimir, apertar.

151) finjo uma hipótese entre o não e o sim?

remiro-me no espelho do perplexo?

recolho-me por dentro? vou de mim?

152) para fora de mim tacteando o nexo?

observo o paradoxo do outrosssim

e do outro não discuto o anjo e o sexo?

As imagens da estrofe 149 atuam como ideogramas sintetizadores do estado de alma

do eu-poético: cor que entenebrece, plúmbeo-fosco, espectro em desespero de íris. Tais

ideogramas desenham-se em jogos de nanquim. Os hipérbatos continuam a perturbar a ordem,

porém, mais importante do isso, é perceber que o plano de expressão parece caligrafar, na

síntese ideogramática dos pictogramas sonoros, um triste haicai:

jogos de nanquim

do sol incinerado a

sombra desce e pulsa

À beira do indecidível e do inominável o poeta hesita e diz o que a nosso ver resume

magistralmente a tônica do poema: sigo o caminho? busco-me na busca? Era isso então, o

tempo todo? O que sugerimos ao longo da análise parece ser confirmado pela indagação:

busco-me na busca? O eu-poético surpreender-se, então, ao descobrir que o que talvez

estivesse buscando fosse a si próprio, ou ainda, a matriz de sua escritura: remiro-me no

espelho do perplexo? recolho-me por dentro? vou de mim? Da mesma maneira que o herói do

romance grego antigo, o poeta recolhe-se e, simultaneamente, sai de si para vivenciar a

experiência extraordinária da aventura a que se dispôs, navegando o mar da tradição e da

novidade com a poesia barco a rasgar galáxias ou com a poesia espaçonave, que singra

oceanos de inventividade e ancestralidade extremas.

Vale observar a ressonância, ou rumor dos pronomes oblíquos me e mim em:

nanquim, caminho, finjo, sim, remiro-me, recolho-me, mim, outrossim, que sugerem a

dissolução do eu-poético ao longo do caminho percorrido, pois se misturou a Dante, Camões,

Drummond, Rosa, Homero, Borges, Calvino, Mallarmé, Cabral, Newton, Einstein, Mario

Schenberg, Maxwell, Abraão, Midrashistas. Enfim, dissolveu-se como se tivesse se misturado

definitivamente à historicidade e poeticidade construídas no texto e, nesse ponto, deve-se

sublinhar, mais uma vez e insistentemente, que o eu-poético e sua busca estão amalgamados

ao poeta Haroldo de Campos e ao seu processo criativo em AMMR.

A dissolução aqui está sendo entendida no sentido químico. Por exemplo, ao dissolver

açúcar em água, em quantidades corretas, sem exageros de uma ou outra substância, tem-se

uma solução doce. Depois de feita a solução, engendrada pela dissolução do açúcar em água,

não há mais retorno – a água será doce permanentemente, pois não há reversão nos processos

entrópicos, ou seja, se houvesse necessidade de retirar o açúcar da água, seriam necessárias

novas substâncias, e, portanto, novos processos entrópicos. Dessa forma, o eu-poético

misturou-se à matéria da poesia presente em AMMR de modo que a escritura visitada passa a

ser a própria escritura sincrônica do poema e reflete as escolhas criativas de Haroldo de

Campos.

O ecoar do me e do mim, compreendido como ruído de fundo, também sugere um

outro tipo de transformação, a fusão. Cientificamente, a fusão faz referência à passagem de

uma substância em estado sólido para o estado líquido, pela ação do calor; nesse caso,

poderíamos dizer que o eu-poético, ao resgatar a tradição, cristalizada pelos anos, “aquece-as”

e as liquidifica. Em estado líquido, pode misturar-se a ela, dando origem a uma nova

substância – esta é outra maneira de ver a poética sincrônica, ao resgatar a tradição em seu

texto, Haroldo de Campos, reaquece-a e a coloca em condições de misturar-se à novidade.

Uma outra forma de fusão é a nuclear, em que os núcleos de substâncias leves reagem

para formar outro mais pesado, com grande desprendimento de energia, processo que ocorre,

por exemplo, nas estrelas. Do ponto de vista de AMMR, talvez esse seja o aspecto mais

interessante: elementos nucelares da escritura haroldiana fundem-se a elementos nucleares da

tradição (selecionados por Haroldo de Campos, como paideuma) e dão origem a uma nova

matéria poética, que libera muita energia – como as estrelas.

As estrelas de AMMR aglomeram-se em constelações poéticas que são fruto, portanto,

das escolhas que o poeta faz e do modo como as incorpora em seu próprio paideuma, para

repensar a máquina do mundo que é a máquina do poema. Em qualquer uma das analogias

feitas, Haroldo de Campos cria seus precursores, por isso, o resultado da dissolução ou da

fusão caracteriza-se pelas idiossincrasias de mão dupla que surgem resplandecentes em sua

máquina: as suas e as de seus precursores.

As considerações acima parecem resolver alguns aspectos da leitura do poema, mas as

indagações do eu-poético extrapolam-nas, posto que prosseguem na estrofe 152. O fato é que

ao supor que se busca na busca e que se recolhe e se remira diante do espelho, o eu-poético

dá-se conta de que sua epopéia equivale à construção do poema – vou de mim/ para fora de

mim tacteando o nexo é procurar, na imensa biblioteca da tradição já mencionada, as

conexões entre si e tudo o que o espelha e espelha a sua palavra poética. Mas a busca também

era, não nos esqueçamos, uma tentativa de encontrar a origem para perceber que esse

encontro não se justifica, não se coloca como factível: observo o paradoxo do outrossim/ e do

outronão discuto o anjo e o sexo?

Há outra questão crucial configurada pelos questionamentos do eu-poético: se ele se

busca na busca e se a busca é, ao mesmo tempo, voltar-se ao passado e tentar, por meio das

teorias físicas, apreender o futuro, sua luta é contra o tempo, como se um paradoxal agora,

denso o suficiente para reunir tanto passado quanto futuro, impedisse o direcionamento da

flecha do tempo: o paradoxal agora só pode ser um, o poema, A Máquina do Mundo

Repensada.

Como aponta Roland Campos (2003, p. 104), no poema AMMR, o oxímoro existente

entre forma poética antiga (terza rima) e terminologia cosmológica contemporânea resolve o

paradoxo do tempo. Esse oxímoro estrutura-se a partir da perspectiva sincrônica de

abordagem da história literária, estendida à abordagem da física e se transforma em

experiência extraordinária, possível no claro enigma da poética em ação operante no texto,

desconstrutora da linearidade temporal.

Ao duplicar a focalização das verdades religiosas e científicas, por meio do discurso

elíptico e barroco do eu-poético, Haroldo de Campos rompe com a totalização do tempo, da

religião, da ciência, determinando a ex-centricidade desse mesmo eu-poético e de sua palavra

épica diante da tradição; é porque sai de si que ele pode ver-se revelado nas inúmeras

“subdivisões prismáticas” dos temas apresentados, como se estes, ao desenvolverem sua

órbita elíptica em torno da linguagem do poema, formassem um caleidoscópio a partir dos

significantes. Vale aqui o que Derrida diz sobre a linguagem:

Se então a totalização não tem mais sentido, não é porque a infinidade de

um campo não pode ser mais coberta por um olhar ou um discurso finitos,

mas porque a natureza do campo – a saber, a linguagem e uma linguagem

finita exclui a totalização: este campo é, com efeito, o de um jogo, isto é, de

substituições infinitas no fechamento de um conjunto finito. Este campo só

permite estas substituições infinitas porque é finito, isto é, porque em vez

de ser demasiado grande, lhe falta algo, a saber, um centro que detenha e

fundamente o jogo das substituições [...] este movimento do jogo, permitido

pela falta, pela ausência de centro ou de origem, é o movimento da

suplementaridade. Não se pode determinar o centro e esgotar a totalização

porque o signo que substitui o centro, que o supre, que ocupa o seu lugar na

sua ausência, esse signo acrescenta-se, esse signo vem a mais, como

suplemento. (DERRIDA, 2002, p. 244,245; negrito meu, itálico do autor).

Substituindo o centro indefinidamente, revelando e velando, cada um dos focos da

elipse por meio da linguagem, o poeta faz com que, em AMMR, o barroco seja mais do que

um estilo de época para se tornar um método de escrita

em que são enfatizadas,

sobremaneira, a função poética e a metalingüística, dominantes e determinantes da construção

do poema. Diz Haroldo de Campos:

[No Barroco impera] a auto-reflexividade do texto e a autotematização

inter-e-intratextual do código ( [...] citação, paráfrase e tradução como

mecanismos plagiotrópicos de dialogismo literário e desfrute retórico de

estilemas codificados). Não cabe o Barroco, “estética da superabundância e

do desperdício”, como definiu Severo Sarduy [...] servir de veículo a uma

informação – a linguagem barroca se compraz no suplemento, na demasia e

na perda parcial de seu objeto. (CAMPOS, H. 1989, p.33).

Se há perda parcial do objeto, o qual, no caso de AMMR, é a compreensão da

alegoria da máquina do mundo e sua transformação em máquina do poema, posto que este

equivale ao universo, é natural que as perguntas não se esgotem; haverá sempre algo

infinitamente perdido no espaço finito do poema, pois o acaso, subitamente, impõe-se. Entre o

zero e o zênite, em sua relação especular, não há identidade, mas diferença, não há origem, só

rasuras. Conforme repensa a máquina do poema (do mundo), o poeta mostra que a busca de

sua origem e de sua palavra não existem tanto quanto não existe uma origem definida para a

nossa literatura, sua matriz primeira:

Nossa literatura, articulando-se com o Barroco, não teve infância (in-fans, o

que não fala). Não teve origem “simples. Nunca foi in-forme. Já nasce

adulta, “formada”, no plano dos valores estéticos, falando o código mais

elaborado da época. Nele, no movimento de seus “signos em rotação”,

inscreveu-se desde logo, singularizando-se como diferença. O “movimento

da diferença” (Derrida) produz-se desde sempre: produz-se desde sempre:

não depende da “encarnação datada de um LOGOS auroral, que decida da

questão da origem como um sol num sistema heliocêntrico [...] Nossa

Cf. a interessante discussão do barroco na obra de Haroldo de Campos feita por GATTO, S.M.G.

Barroquização do signo: universo entrópico de Haroldo de Campos e a obra constelar. São Paulo: Pontifícia

Universidade Católica. Dissertação de Mestrado, 1996.

“origem”literária, portanto, não foi pontual, nem “simples” (numa acepção

organicista, genético-embrionária). Foi “vertiginosa” [...]. (CAMPOS, H.,

op. cit, p. 64).

Mais de uma vez foi comentado o caráter abissal do poema haroldiano ora analisado;

abismo este coincidente com o caráter vertiginoso que Haroldo de Campos atribui a nossa

própria literatura. É inevitável que ao chegar ao final do Canto III, a busca do poeta pela

origem do universo amalgame-se mais ainda à busca da origem da palavra poética original (e

isso reforça a evocação da bíblia, “no princípio era o verbo”) da nossa própria literatura vista

aqui como o sertão que se entrevera no poeta, como espaço infinito, vazio quântico, carregado

de potencialidades, nonada. Sertão equivalente ao universo, resumido na coda:

153. O nexo o nexo o nexo o nex

Como um enigma, este último verso assinala a rasura na origem e a indefinição, ao

mesmo tempo, seu final impulsiona a leitura para o início, como tentativa de completar-lhe

o sentido. Em latim nex é fim, morte violenta, interrupção súbita; nexus, que originou nexo,

em português e significa atadura, forte laço, elo de ligação, conexão – entre o que rompe e o

que conecta, situa-se o jogo empreendido pelo eu-poético no poema tabuleiro. Ao leitor

cabe o preenchimento dos significados, não pela necessidade da interpretação, mas pelo

prazer que o jogo poético do texto propicia; o prazer da palavra, a escrita justa, nada mais é

importante quando o que se busca, é a busca.

Antes de concluir a análise é preciso dar voz a algumas explicações para a

enigmática coda. Vejamos: para Roland de Azeredo Campos, o último verso significa:

Conforme se vê, é justamente o arremate que injeta o imprevisto, a surpresa

na regularidade anterior, desenhando uma ruptura imediata, resolutamente

icônica. O artigo o [...] evapora-se no final. E este “o” admite ser lido

alternativamente como “zero”, ou visto ainda como um pequeno círculo, a

sugerir um recomeço. Aí estão expostas as opções terminais para o cosmos:

a expansão indefinida com o falecimento por dispersão, ou então o vaivém

cíclico das multividas e multimortes, em permutas sucessivas e conexas.

Resolve-se então, na recorrência do “fininício”, o conflito aparente entre o

velho e o novo – nos horizontes do universo e da linguagem - , que se

reconciliam, por derradeiro. “Nexo radiocaptado”. (CAMPOS, R. 2003,

p.105).

Segundo o físico Roland Campos, “o nexo /nex o O” é o ruído de fundo da conexão

estabelecida ao longo de todo o poema entre o velho e o novo, para fazer a novidade

emergir da ancestralidade; o movimento sugerido pelo último verso espelha o processo de

nascemorre estelar e dispara o estopim da probabilidade da existência de uma grande

explosão, que é aguardada pela interrupção do verso. A coda é, então, o big-bang em

potência. Sobre seu próprio poema, diz Haroldo de Campos:

Parodiando Guimarães Rosa [...], o efeito grafemático do O (em maiúscula

e negrito) que inicia a incompleta (uma só linha), “terzina” terminal,

recolhendo em modo retroativo o ‘o’ final, reiteradamente rasurado, da

palavra “nexo” (o nexo o nexo o nex), se superpõe, em meu percurso

textual, ao “Zero ao zênit/ nitescendo/ ex-nihilo” do poema final do ciclo

“O â mago do ô mega”, impresso em branco estelar sobre fundo negro

noturno, antecipatório do “zero significante” [que resume] o conceito

sânscrito-búdico de sunyata (vazio pleno). (CAMPOS, 2002, p. 69, 70).

O zero significante haroldiano é rosiano. Em Grande Sertão Veredas, Pedro Xisto nota

o O como referência ao diabo, o fim do fim, a negação absoluta, o máximo de significado

vinculado a um mínimo significante:

E neste sinal, que já se fecha em si próprio, encerra-se uma atmosfera

rarefeita de denotações e conotações. Na simplicidade total e totalizadora

deste O ( o nada de “letrismo”) a concentração específica e suprema da

Poesia (Dichtung), a tragédia irremissível, o “círculo”derradeiro, no fundo,

no profundo, do vórtice infernal, o centro grave da terra [...].

E, aí, sob o peso de todo o Bem integrado pela Justiça, o Imperador do

Mal, preso em si mesmo. Veja-se ainda: Esse O pode ser simbólico: uma

letra, algebricamente; ou um zero. Pode ser alegórico: o último círculo do

Inferno dantesco; ou o círculo central, imóvel de Plotino [...]. Mas “o O”

vale só por si, como letra-palavra. Apresenta (e não apenas representa) algo,

quando sua presença demarca – fazendo com que, reciprocamente, se

excluam – o nominável e o inominável. Um ponto – o O – por onde a

Poesia, superando, igualmente, a tentação do inefável e a do nefando, cede

lugar ao silêncio que paira sobre os abismos [ para muitas coisas faltam

nomes].

A poesia, além do mais, é uma lição de humildade. Ou melhor, de tranqüila

coragem. Para o fim.

No fim, o herói luta consigo mesmo – a quem descobre e clama. O épico da

grande aventura humana. O homem dantesco que, em si, cruza o tempo e o

espaço, a criação e o destino, a vida e a poesia.

O verdadeiro poeta revela-se quando revela. Ele não joga nenhum véu sobre

a realidade. Ele não precisa disto, já que lhe assiste a co-realidade poética.

(XISTO, in COUTINHO, 1983, p. 133).

A longa citação de Pedro Xisto deixa-nos sem fala, no nada, pois, ao que parece, ele já

disse tudo o que poderia ser dito sobre “o O” e quando um poeta fala de outro poeta, a poesia

eleva-se ao quadrado, resta ao crítico a reflexão silenciosa.. Sim, mas além do O, há o nexo.

O herói de AMMR luta consigo mesmo, mas luta pela manutenção da sua viagem, não é o fim

do fim que encerra o poema, mas a possibilidade de que AMMR seja apenas a penúltima

viagem do eu-poético, que não descobriu suas respostas, ou que não se satisfez com as

respostas encontradas, porque para ele, assim como para Haroldo de Campos, a poesia é sem-

limites, é ilimitada pela urgência de ultrapassar o signo. Para um eu-poético viajor e

cosmonauta, movido pela curiosidade e pelo desejo de aventura, cada viagem é, no máximo, a

penúltima:

Penúltima

- é o máximo a que se aspira

tua penúria de última

Tule. Um postal do Éden

com isso te contentas.

Açuladas sirenes

cortam teu coração cotidiano.

(Sobre finismundo a última viagem)

O “O”, vazio e significante é apenas uma etapa na travessia do eu-poético de AMMR,

pois ele é movido pelo desejo fáustico do saber; é seduzido pelos mais profundos enigmas

relativos à origem, como Édipo – daí talvez sua tragicidade, revelada, em especial nos últimos

versos, feitos de perguntas sem respostas; busca a compreensão da sua existência [que é a

existência da palavra poética do poema, posto equivalerem-se] na permanência das palavras

da tradição. Para o eu-poético, as palavras, sejam proferidas pelos homens da fé, da ciência ou

pelos poetas, são o SOL que ele mesmo centra e descentra em sua busca incessante que se

basta a si mesma (e a ele).

Como objeto circulante nesse O, a palavra do eu-poético se transforma em nexO. O

último verso do poema é a última etapa do labirinto a que o leitor tem acesso; ao chegar à

coda, o leitor (des)cobre-se e retira de si as amarras que uma leitura canônica da poesia

poderia impor – não há referência absoluta para ler o poema de Haroldo de Campos,

multíplices são os caminhos que conduzem aos nexos ou ao nex do poema, isso porque o

derradeiro verso faz perceber que todo o fio de Ariadne que se acreditava ter percorrido era

fio de Ariacne. Numa belíssima teia, de fazer inveja aos deuses, o discurso-canto do eu-

poético enreda o leitor, porque este, como parceiro de jogo, assume também a postura

sincrônico-antropofágica do poeta. Lançando assim os seus dados, como um devorador

crítico, o leitor terá chance de enfrentar o Minotauro, ou quiçá, uma grande aranha de

tentáculos de cristal que pode estar esperando no nex, no fim do caminho, na Praça do

Rosário, talvez, quem sabe.

Mas não há necessidade desse enfrentamento, não importa descobrir o caminho,

importa menos enfrentar as feras, elas são os óbices do poeta; não cabe ao leitor descer ao

Inferno, nem ascender ao Paraíso; a antropofagia apreendida ao longo da leitura sincrônica

serve para suprir de historicidade e de poeticidade a postura midrashista que este leitor urge

assumir diante da máquina do poema que se abre: rosa, alcachofra, O. Apoteótico, o último

verso é obscuro e parece estabelecer uma ruptura com as metáforas luminosas apresentadas

ao longo do poema: falta fulgor; como um fogo fátuo, evapora-se o “O”, disse Roland

Campos. Mas é na volatilidade do O evaporado que os rastros de noigandres exalam seu

perfume de flor, cujo olor afasta o tédio. Cabe, então, um repensar dos questionamentos e da

tragicidade apontada acima. Sim, há tragicidade no eu-poético, mas, além dela, perceptível

em um primeiro nível de leitura, há uma ironia profunda (discuto o anjo e o sexo?)

percorrendo todo o texto. O prazer deste eu-poético midrashista não está na resposta e sim no

perguntar daquele que ao saber porém se entrega. Como barroco que é, pela ironia e pelo

lúdico encanta-se, dá-se a chance do acontecimento extraordinário.

Não há, para Haroldo de Campos, uma fonte primeira de inspiração, a origem da

origem. O poema mostra, desde os versos iniciais, que predominam, nele e na obra haroldiana

que ele espelha, um jogo de différance e um movimento sincrônico, suplementar. O nex pode

ser entendido, então, como a iconização da sincronia haroldiana: ao mesmo tempo, a

imperfeição elíptica, o impulso para que o sentido seja sempre preenchido e,

conseqüentemente, o retorno, a volta. O nex é a poesia à espera que seu sentido seja

completado e a redução da entropia, porque o nexo fica reduzido ao nex; se é redução da

entropia, equivale ao inesperado.

Labiríntico, o nexo convertido em nex mostra que o “O” perfeito e indeformável,

equivalente ao universo, terá de ser continuamente procurado: no próprio verso, se a leitura

voltar ao seu início; no poema, pelos rastros e nexos cósmicos espalhados na matéria

significante, ou nos outros poemas da obra do poeta. Nesse último caso, AMMR é último elo

de uma ocorrente criativa que permanecerá, para além da vanguarda e da terzina, haroldiana,

sempre.

Longe de ler o nex como fim, embora isso seja possível, talvez ele mereça ser lido

como continuidade e simultaneidade. Em resumo: o nex mostra que a sincronia é meio e não

fim para entender o caráter intervalar da obra de Haroldo de Campos, sempre edificada pela

tensão entre o manter a tradição e garantir a inovação, sustentada pela travessia, não pela

chegada ou pela partida. É por compreender a sincronia como o grande orientador de leitura

de AMMR, que lhe serão dedicadas as considerações da terceira parte deste trabalho.

Pode-se dizer que Haroldo de Campos é um poeta herdeiro da modernidade, à

medida que incorpora, em suas atividades de poeta, crítico e tradutor, uma concepção de arte

que nasce em meados do século XIX, embora já estivesse em processamento desde os

românticos alemães (e, infinitamente, naqueles que os antecederam) e que culmina em

Mallarmé, o Mestre haroldiano, seu barqueiro, o que o leva a atravessar a ponte da máquina

do tempo; aquela em que um passo em direção ao passado equivale a um outro em direção ao

futuro. A abordagem haroldiana incorpora a necessidade de um re-pensar da história da

literatura, da ciência, da religião, da palavra em termos estético-criativos.

Nesse sentido, ou seja, em termos do re-penar da palavra estética e criativamente,

poder-se-ia dizer que o nex é um fractal. Um fractal é uma estrutura caótica que apresenta

uma organização interna, ou seja, é um sistema que apresenta ordem, embora sugira

desordem; suas perturbações têm um sentido intrínseco e significam. A coda do poema sugere

uma desorganização, uma ruptura e uma desordem na repetição da palavra nexo; por outro

lado, o fato de haver interrupção reforça ainda mais a idéia de que há uma organização que

deve ser preenchida pelo leitor.

Por sua recursividade e multidimensionalidade, o nex, que se repete ao longo do

verso, atua como os quanta: sua repetição causa tanto a surpresa quanto a dominação das

probabilidades e, portanto, incerteza. O nex é um fractal porque torna visível uma terceira

dimensão da palavra e do sentido, nem o antes e nem o depois, mas o intervalo que a

interrupção final do verso assegura A densidade do nex é dada não apenas por seu valor

significante no poema, mas por seu significado como elemento que reúne as idéias de resgate

à tradição e impulso à novidade, tensão motriz da palavra poética de Haroldo de Campos.

PARTE III

POESIA E SINCRONIA OU O SUPLEMENTO

III.1 O pensamento de Haroldo de Campos

Os livros nascem, quando a pessoa pensa;

o ato de escrever já é a técnica e a alegria do jogo com as palavras

Guimarães Rosa

O objetivo específico desta parte do trabalho é tecer considerações sobre o

pensamento de Haroldo de Campos, situando-o como poeta e, a partir disso, procura-se

mostrar alguns alicerces que sustentam sua atividade de poeta, crítico e tradutor. Para tanto,

discutem-se, de um modo geral, com o intuito de situar Haroldo de Campos dentro de um

modelo de pensamento poético, as relações entre poesia e pensamento, a poesia na

modernidade, sincronia na abordagem da história literária, aspectos da teoria da tradução e

apresentam-se, muito sucintamente, as linhas gerais da poesia concreta.

III.1.1 Poesia e pensamento

Entrevista a Günter Lorenz, In: COUTINHO, 1983, p.81 (op. cit.).

A elucidação de alguns aspectos da relação entre poesia e pensamento e a definição

de poesia propriamente dita, considerando a emergência de novas concepções poéticas desde

o final do século XIX e início do século XX, são cruciais para o entendimento da postura

sincrônica adotada pelo poeta Haroldo de Campos, postura esta que permite situá-lo entre os

“herdeiros da modernidade”. Os comentários teóricos a seguir encontram respaldo nos

diálogos elucidados pela leitura do poema e foram feitos com o intuito de formalizar,

sucintamente, as bases do pensamento de Haroldo de Campos.

Defendeu-se na introdução a idéia de que há uma diacronia sustentando as escolhas

sincrônicas do poeta Haroldo de Campos; isso ocorre porque o poeta, como lá foi dito, lê a

tradição do modo como apresentado em AMMR, condicionado pelas mudanças de concepção

poética da modernidade, que definem seu pensamento e suas atitudes diante da poesia. Assim

sendo, entre a discussão do fazer haroldiano apresentada na Parte II deste trabalho e o pensar

do poeta revelado, em certa medida, pela discussão deste fazer, encontra-se um certo pêndulo

poético, para usar um termo de Valéry, que oscila entre sua poesia e seu pensamento, cujas

bases pretende-se discutir aqui, relacionando-as aos aspectos elencados ao longo da leitura de

AMMR.

III.1.1.2 Poesia e pensamento: movimento pendular

Haroldo de Campos foi um grande poeta; portanto, um grande pensador. O que isso

significa? Nos termos de Paul Valéry

(1999, p.193), significa que não se pode separar poesia

e pensamento abstrato; ou seja, implica que o poeta tem uma forma de pensar o mundo e que

é a partir de sua relação com a poesia que podemos tentar definir sua obra. No caso de

Haroldo de Campos, essa forma de pensar o mundo situa a poesia como ponto de partida e

também de chegada. Poesia como porto que abriga os navios criativos, tradutórios e críticos;

poesia como o oceano que obriga o rumo desses navios, seu percurso-pensamento.

A primeira publicação de Poesia e Pensamento abstrato é de 1945.

Para Haroldo de Campos, a poesia é o mundo: nele cabem sertões, constelações,

galáxias, máquinas: “o prazer da palavra e a escrita justa”

, marcados pela materialidade da

palavra e pela reflexão que resgata a poeticidade ao longo da história, por meio dos diálogos

entre o passado e o presente, sincronicamente articulados, como se discutiu na segunda parte

deste trabalho. Esse aspecto é fundamental para a compreensão do alcance das contribuições

haroldianas como exercício rigoroso de pensamento (poético) presente em todas as atividades

que desenvolveu. Portanto, a discussão sobre a obra de Haroldo de Campos deve ancorar-se

no estabelecimento das relações entre poesia e pensamento e, por conseguinte, no

estabelecimento dos determinantes do pensamento do poeta. Diz Valéry sobre as relações

entre poesia e pensamento:

Freqüentemente opõe-se a idéia de Poesia à de Pensamento e,

principalmente, de “Pensamento Abstrato”. Fala-se em “Poesia e

Pensamento Abstrato” como se fala no Bem e no Mal, Vício e Virtude,

Calor e Frio. [...] Se encontramos profundidade em um poeta, essa

profundidade parece ter uma natureza completamente diferente da de um

filósofo ou de um sábio.[ ] Pois bem, observei com a mesma freqüência

com que trabalhei como poeta que meu trabalho exigia de mim não apenas

aquela presença do universo poético do qual falei, mas também uma

quantidade de reflexões, de decisões, escolhas e de combinações sem as

quais todos os dons possíveis da Musa ou do Acaso continuariam sendo

materiais preciosos em um canteiro de obras sem arquiteto. [...] O poema é

uma espécie de máquina de produzir o estado poético através das palavras.

(VALÉRY, 1999, p.193, 208, 209).

Se o poema é uma espécie de máquina e o poeta um arquiteto de poemas, é porque há

um trabalho construtor responsável pela articulação das palavras marcadas de poeticidade. Ao

longo da leitura do poema AMMR, diversas vezes chamou-se atenção para o fato de o poeta

ser o enxadrista, articulador de jogadas-verso. Ora, a metáfora do xadrez parece ser bem

adequada às operações de racionalização do trabalho poético de Haroldo de Campos, marcado

por certo hermetismo cultista e conceptista, indicado, também, na Parte II. Fazendo uso de um

termo de Affonso Romano Santana (2000), dir-se-ia que o poema de Haroldo de Campos (e

sua obra de um modo geral) vai do quadrado (renascentista) à elipse (barroca), e abre-se,

como a máquina do mundo, ao leitor que se dispuser, também como um pensador, a enfrentar

sua obra.

O prazer da palavra e a escrita justa é o nome de artigo de Celso Lafer sobre Haroldo de Campos. Pode ser lido

em Motta, L. T. Céu Acima. São Paulo: Perspectiva, 2005, p. 113. Corresponde também a um verso do

Eclesiastes, na tradução de Haroldo de Campos (2004).

Adauto Novaes (2005, p.9), ao comentar o artigo de Valéry sobre poesia e

pensamento, pontua que a rivalidade entre ambos vem da maneira errônea com que é

interpretada a poesia, como se o fazer poético implicasse, necessariamente, a ruína do

pensamento, e não fosse senão uma forma de interrogar o mundo por meio das palavras, de

sua materialidade: a das palavras que pensam o mundo. O compromisso da poesia não é com

uma verdade absoluta, nem com a verdade específica; não é com a construção lógica do

pensamento por hipóteses, mas é com uma organização outra que faz com que “o pensamento

desconfie do pensamento”, como diz Adauto Novaes (ibid, id.).

A poesia não é a resposta, mas a indagação do poeta diante de sua própria (e frágil)

humanidade. Portanto, a relação entre a poesia e o pensamento não reside na proposição de

idéias por parte dos poetas, mas na apresentação de matrizes (ou matizes?) de idéias, cuja

reconstrução o leitor pode buscar em seu percurso pelo poema. O poema é o lugar por

excelência de encontro entre a poesia e o pensamento

e, justamente por isso, “as articulações

entre poesia e pensamento se dão no concreto da própria composição poética”. (BARBOSA,

2000, p.11).

Isso significa que a composição poética revela o desafio da articulação que o

pensamento engendra e faz palavra; mais: palavra poética. Essa instância da palavra não é

aquela dos usos práticos, que para Valéry desfaz-se rapidamente, porque “vive” e exerce sua

função, ao possibilitar compreensão. A palavra poética é aquela que oferece resistência, “que

se vinga” e que não se deixa definir, desafiando o leitor (e seu pensamento) a reconstituir-lhe

o percurso, fazendo, por meio dessa reconstituição, oscilar um pêndulo entre poesia e

pensamento. Essa resistência da palavra poética é intensa em AMMR, já que a refacção de seu

percurso exigiu não só seguir os rastros deixados por Haroldo de Campos, como também

significou o abandono de muitas veredas, cuja apreensão fugiu da percepção e do pensamento

desta leitora. De qualquer modo, mais do que refletir sobre a recepção da máquina do poema,

vale a reflexão sobre as operações de pensamento que a ela deram “origem”:

[...] Suponham que uma dessas posições extremas representa a forma, as

características sensíveis da linguagem, o som, o ritmo, as entonações, o

timbre, o movimento – em uma palavra, a VOZ em ação. Associem, por

outro lado, ao outro ponto, ao ponto conjugado ao primeiro, todos os

valores significativos, as imagens, as idéias; as excitações do sentimento e

O poema pode ser compreendido aqui como o lugar, por excelência, da manifestação da poesia; sabemos,

entretanto que, admitindo as funções da linguagem postuladas por Jakobson (as quais serão discutidas mais

adiante, neste capítulo), a poesia não está só no poema, mas em qualquer texto (compreendido em amplo

sentido) em que a função poética seja dominante.

da memória, os impulsos virtuais e as formações de compreensão – em uma

palavra tudo o que constitui o conteúdo, o sentido de um discurso [...]. Entre

a Voz e o Pensamento, entre o Pensamento e a Voz, entre a Presença e a

Ausência, oscila o pêndulo poético (VALÉRY, op. cit.).

Entre um movimento e outro, é possível que a leitura como busca da compreensão

perca alguma coisa, entretanto, a suposição de que a compreensão está na busca (BARBOSA,

1979, p.11) reforça o fato de que o poeta é um pensador, porque é por meio de seu fazer que

pode mediar as articulações entre a poesia e o pensamento; a articulação é, ao mesmo tempo,

um jogo de perguntas e respostas, perguntas sem respostas – a busca em si. Por exemplo: qual

é o lugar do poeta e de sua palavra no mundo? O que engendram os significantes que

deslizam pelo poema em termos de significado? A palavra poética é intransitiva, um fim em si

mesma.

Para explicar a diferença dos usos da linguagem na poesia e na comunicação

corriqueira, Valéry (1999, p.203) estabelece uma comparação entre o andar comum e a dança.

Usa-se para dançar os mesmos músculos, articulações, ossos, pernas, enfim, tudo aquilo que

serve de meio para locomoção; entretanto, a dança possui um efeito diferente, é um fim em si

mesma. Quando se anda de um lugar para outro, este deslocamento tem um objetivo; quando

se dança, o objetivo é a própria dança.

O que mais contundentemente transforma o poeta em pensador é sua capacidade de

debruçar-se sobre a materialidade das palavras para torná-las perguntas cujas respostas são

inapreensíveis na totalidade; são enigmas, assim como as grandes verdades filosóficas,

possivelmente apreendidas apenas na relação que guardam com outras verdades, por isso o

terço acidioso do milênio a esfingir o poeta em AMMR (Canto I, 6). Ao escrever, o poeta põe-

se a criar algo que não estava nominável e esta operação não vem da intuição, mas de uma

rigorosa atividade do pensamento; por conseguinte, não se pode separar poesia e pensamento

como se a primeira surgisse por orientação das musas conforme acreditavam os antigos

gregos.

Desde a seleção das palavras até a organização textual, a poesia configura-se como

operação do pensamento do poeta em busca da arquitetura/arquitextura de sua visão de

mundo, a partir das palavras: forma (manifestação do plano da expressão) que é também

fundo (pensamento), como diz Valéry (apud NOVAES, 20005, p.14), mas de tal forma

amalgamados que não é possível saber se a forma é fundo e articula o pensamento; ou se o

pensamento é forma, articulado pelo plano de expressão: “compreende-se que a forma dá (ou

deve dar) tanto pensamento quanto fundo” (VALÉRY, apud NOVAES, 2005, p.14).

Retomando: a linguagem é um percurso do pensamento para que nos façamos entender,

e se desfaz após o uso; no poema, entretanto, a linguagem deixa de ser meio e se torna fim

(poema = dança), fundam-se as coisas pelas palavras. Ora, “não é essa também a essência do

pensamento, a de fundar mundos, tornar-se fundamento das coisas e da realidade humana?”

(NOVAES, op. cit., p.14 grifo meu). Se no poema as coisas são fundadas pela palavra; se o

pensamento também é fundante, a linguagem do poema é pensamento.

Quando, por exemplo, o poeta constrói uma metáfora, forma básica de estabelecer um

vínculo entre a linguagem e a realidade, está fazendo uma operação do pensamento. Escolhe

figuras do mundo e as transporta para as palavras. Ou ainda, como diz Adauto Novaes:

[...] é a linguagem que funda a realidade humana e o universo e é nisso que

consiste o enigma e mesmo o paradoxo da poesia: lidar com a realidade e

com o segredo, com o visível e com o invisível do mundo. Os enigmas do

universo são enigmas do nosso espírito. A essência da obra do poeta e da

obra do pensador e, portanto, a mesma: ela é menos a descrição e a análise

do que está diante de nós e mais o olhar daquilo que, na criação, se oculta

de si mesmo [...] Que diferença pode haver, portanto, entre pensamento e

poesia quando pensamento se define pela busca permanente do “jamais

pensado ainda” e poesia por aquilo que Valéry chama de “infinito estético”?

(NOVAES, 2005, p.14, aspas do autor ).

Esse indizível poético, que é dito e fundado pela palavra poética palpável, portanto,

coincidente com o pensamento, não é senão a linguagem como fundo (pensamento) e forma

(forma poética, fôrma), como se essas duas instâncias pudessem ser amalgamadas e a

manifestação da expressão se tornasse, “conteúdo manifesto”, não apenas forma, mas forma-

fundo, ao mesmo tempo que o fundo (conteúdo, pensamento) é, ele mesmo, forma-fôrma. Em

cada poema prevalece, dessa maneira, a relação poesia e pensamento; ou como diz João

Alexandre Barbosa referindo-se especificamente à Máquina do Mundo Repensada, poesia e

pensamento concreto. (BARBOSA, 2000, p.9-12). O pensamento concreto e a poesia são o

“infinito estético”, o “jamais pensado ainda”, o nada mallarmeano, o zero zênit haroldiano – o

próprio nex e sua carga de infinitude discutida na Parte II deste trabalho.

Há, entretanto, poemas que se propõem a tratar especificamente dessa relação, ou

ainda, da relação entre poesia e pensamento filosófico, como uma forma mesmo de

teorização, ou reflexão sistemática, por meio do próprio espaço do texto poético - desenho

gráfico do poema. É o caso de Aisthesis, Kharis: Iki – koan – (glosa para Benedito Nunes), de

Haroldo de Campos e que está no livro A Educação dos Cinco Sentidos:

se heidegger tivesse olhado

para o ideograma

enquanto escutava o discípulo

japonês

(como Pound olhou para ming ( ) sollua

com o olho cubista de gaudier-brzesca

depois de dar ouvido a fenollosa)

teria visto a cerejeira cereja koto ba ( )

das ding dingt

florchameja

no espaço indecidível

da palavra

i k i

Benedito Nunes (2005, p.107-112)

, a quem o poema foi dedicado, discute exatamente

a preocupação do poeta com o tema poesia e pensamento. O poema trata do diálogo

estabelecido por Heidegger e o professor Tezuka, da Universidade Imperial de Tóquio, por

ocasião da visita deste último ao filósofo, na década de 1950. Ironicamente, o poema ressalta

que o famoso filósofo, preocupado em ouvir, como atitude tomada relativamente ao dizer da

linguagem, deixou de ver o que lhe mostrava, ideogramaticamente, o discípulo japonês; por

isso, não percebeu que a Graça, iki, em japonês (equivalente ao grego kharis), está justamente

no olhar para a palavra como materialização do pensamento. Por esse deslize, o filósofo não

viu que a cerejeira cereja em koto ba, palavra japonesa que designa a linguagem e que

significa pétalas de flores surgidas do exultante esplendor da graça, iki. Em koto ba, a

linguagem da arte é independente da Estética, que nos deu, para designar a mesma coisa,

Sprach - sem pétalas.

No poema, Haroldo, poeta-pensador, ilumina uma verdade poética (não

necessariamente filosófica): “a linguagem diz mostrando o que mostra dizendo” (NUNES, op.

cit., p.108). É preciso ver, penetrar no reino das palavras, auscultá-las; isso fez, por exemplo,

Este artigo encontra-se no livro feito em homenagem a Haroldo de Campos, organizado por MOTTA, L.T.

Céu Acima: para um ‘tombeau’ de Haroldo de Campos. São Paulo: Perspectiva, 2005.

o poeta Ezra Pound, ao entrar em contato com a escrita ideogramática chinesa (ming, no

poema acima), por intermédio de Fenollosa

. Segundo Nunes, o poema indica de onde

floresce, na obra de Haroldo de Campos, a relação entre poesia e pensamento:

Do chão verbal dos significados ao subsolo dos componentes rítmico-

semânticos, dos acordes de som e sentido, ao relevo gráfico da palavra

escrita [...]. Ensinou o poeta a descer ao pré-categorial e ao pré-reflexivo, a

esse ínfero, a esse limbo do pensamento, oscilante entre a língua e a

palavra, entre o semiótico e o semântico. (ibid., p.111).

Em Haroldo de Campos, o vínculo entre poesia e pensamento se faz pelo jogo da

linguagem: “a poesia do pensamento complementa-se pelo pensamento da poesia” (ibid.,

p.112). Toda obra do poeta orienta-se nesse sentido, desde os primeiros textos até AMMR; e,

se assim é, retoma-se a afirmação inicial deste capítulo: Haroldo de Campos é um poeta,

portanto, um pensador. E um poeta-pensador herdeiro da modernidade, o que traz outras

implicações para sua obra e para a construção de AMMR, especificamente.

É sobretudo na poesia moderna que a idéia de materialidade dos signos e a

preocupação com o aspecto reflexivo da linguagem poética tornam-se mais contundentes, já

que não só a palavra ganha força per si, como também os temas de que tratam os poetas em

sua poesia impõem uma inovação das formas, radicalização da criação poética. Não é à toa,

portanto, que Mallarmé seja o guia do eu-poético no Segundo Canto, a física quântica e a

poesia da modernidade afinam-se pela radicalidade do tratamento de seus objetos, ao

incorporarem aos seus respectivos “paradigmas” as possibilidades e a não-certeza.

Essa compreensão de que a poesia é pensamento está relacionada à concepção poética

inaugurada em fins do século XIX e começo do século XX. Evidentemente isso não quer

dizer que antes não existisse tal vínculo (a leitura de AMMR apresentada mostrou que os

poetas são sempre concretos, porque operam a partir da materialidade da linguagem).

Contudo, a consciência dessa operação poesia-pensamento amplia-se grandemente no fazer

dos poetas-críticos da modernidade.

A presença da obra poundiana como paideuma para os poetas concretos e para Haroldo de Campos,

especificamente, é indiscutível. A importância dos trabalhos de Pound sobre a escrita/poesia ideogramática

chinesa pode ser mais bem compreendida pela consulta a CAMPOS, H. Ideograma. São Paulo: Perspectiva,

2000).

III.2 Novas concepções poéticas

III.2.1 Baudelaire e Mallarmé

O conceito de modernidade

, como ressalta Octavio Paz, é ambíguo, no sentido de

que nenhuma outra época chamou-se de moderna exceto a nossa, o que significa uma

urgência de superação do antigo e imposição do progresso, a cada instante, para que a

modernidade (em sua fugacidade) permaneça sempre modernidade.

Para o poeta mexicano, a poesia moderna começou com os românticos, ingleses e

alemães e, a partir daí, numa história de rupturas e acomodamentos, passou por metamorfoses

no simbolismo francês, no modernismo hispano-americano e teve seu apogeu e fim nas

vanguardas do século XX (PAZ, 1974, p. 11-13).

O autor, todavia, não está preocupado em delinear uma linha cronológica da

modernidade, tampouco em pontuar os momentos, ao longo da história literária, em que tenha

aparecido o termo moderno, como faz Jauss, seguindo uma abordagem historiográfica

(JAUSS apud CAMPOS, H. 1997, p.243, 256). Para Octavio Paz, o relevante é perceber que a

reconstrução do passado não se dá segundo quadros epocais, dispostos linearmente no tempo,

mas como explica Haroldo de Campos:

[reconstrução do passado] enquanto tentativa de suscitar uma “imagem

dialética” (W. Benjamim), capaz de recuperar, para utilidade imediata de

um fazer poético situado na “agoridade”, o momento de ruptura em que um

determinado presente (o nosso) se reinventa ao se reconhecer na eleição de

um determinado passado. Descoberta (invenção) de um particípio passado

que se comensure ao nosso particípio presente (ibid, p.249).

Essa visada em relação à modernidade é característica de muitos poetas modernos,

que são também críticos. Discuti-la e colocá-la em contraposição a uma concepção linear e

histórico-evolutiva da história literária foi o objetivo da segunda parte deste trabalho, por

meio da leitura do poema AMMR. Nesta seção e nas seções seguintes, pretende-se ressaltar,

Nosso objetivo não é discutir a modernidade, mas situá-la em termos histórico-literários para que se amplie a

compreensão dos diálogos estabelecidos por Haroldo de Campos. Para ele, a modernidade, instaura-se, de fato,

com Mallarmé e desdobra-se (CAMPOS et alll, 2002). Por isso, serão comentados brevemente os antecessores

de Mallarmé e alguns sucessores também.

em termos teóricos, as matrizes desta maneira crítico-inventiva de organização do

pensamento poético na modernidade, praticada pelo poeta Haroldo de Campos. O mais

importante destes aspectos é, sem dúvida, a relativização do ideal de perfeição do passado,

concomitantemente à introdução de uma valoração do futuro, mediados pelo presente.

A modernidade, para Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Decio Pignatari é

iniciada com Mallarmé: “limiar da nova poesia [...] inventor de um processo de organização

poética” (CAMPOS, A. in: CAMPOS et alll, 2002, p.23). Segundo Compagnon (2003, p. 20); a

estética do novo sempre existiu, o termo moderno, por exemplo, encontra suas primeiras

aplicações no século V (ibid, p.17). Entretanto, a partir do século XVIII e início do XIX, o

vocábulo moderno é usado para designar não apenas mudança estética no sentido do belo e do

inesperado, como também no sentido de ruptura e negação.

No final do século XVII, fruto da chamada querela entre os modernos e os antigos,

surge a idéia de progresso do gosto; em outras palavras, afirmava-se uma superioridade dos

modernos em relação aos antigos, não apenas na ciência e na filosofia, como nas artes em

geral. Isso significava uma suposição linear do tempo, orientado para o futuro, este sendo

sempre tomado como eufórico relativamente ao passado e ao presente. Todavia, como se

percebe com facilidade, tal orientação para o futuro não se configura linearmente, mas

ciclicamente, ou se quisermos, elipticamente (porque o retorno nunca é perfeito), quando se

trata da arte. Se de um lado, o progresso implica caminhar para frente; de outro, pelo menos

em termos de arte (e da máquina do tempo da física), significa retomar, a cada instante,

aspectos da tradição para romper com o existente, gerando o que se poderia chamar de

“tradição da ruptura”, ou, para usarmos a leitura de AMMR, a tradição como retificadora de

um processo ruptor em que novidade e tradição são inseparáveis.

De qualquer forma, a tradição da ruptura ou a tradição como ruptura, inaugurou, em

amplo sentido, entre o final do século XVIII e o século XIX, a Era das Revoluções

(HOBSBAWM, 1989). Segundo Octavio Paz (op. cit.), o termo revolução assume, nesse caso,

um modo de existir paradoxal: em seu sentido primeiro, a idéia de revolução estava ligada

(está ainda) ao girar do mundo e dos astros; na modernidade, representa a mudança da história

e o progresso, ruptura. Por outro lado, seu sentido cíclico inicial não se perdeu, de modo que,

ao que parece, a modernidade precisa recorrentemente das revoluções para manter-se

moderna. A modernidade depende das explosões supernovas. Diz Octavio Paz:

[...] A idéia de revolução, em seu significado moderno, representa com a

máxima coerência a concepção da história como mudança e como

progresso ineludível: se a sociedade não evolui e se estanca, rompe uma

revolução. No entanto, se as revoluções são necessárias, a história tem

necessidade do tempo cíclico. Mistério insolúvel [...]. A grande mudança

revolucionária, a grande conversão, foi a do futuro. [Na modernidade

invertem-se termos comparativamente à lógica cristã do juízo final]: se o

homem é a história e só na história se realiza; se a história é tempo lançado

para o futuro e o futuro é o lugar da eleição da perfeição; se a perfeição é

relativa ao futuro e absoluta diante do passado... então o futuro se

transforma no centro da tríade temporal: é o ímã do presente e a pedra de

toque do passado (PAZ, op.cit.,p.51).

Esse paradoxo “revolucionário” é engendrado, inclusive, por duas características

marcantes da lírica na modernidade: a analogia e a ironia. A primeira, fruto e fundamento do

mito; a segunda, marca do tempo histórico, consciência e conseqüência da história (PAZ,

ibid.). Em AMMR essa visão fica bem elucidada. Tanto a ironia quanto a analogia (e em

grande medida a alegoria) fazem-se presentes no texto haroldiano e marcam a distância entre

o poeta-leitor contemporâneo e a tradição, ou ainda, “as sobras da tradição esfacelada”

(PIRES, 2006, p.131), com a qual dialoga, ironicamente.

Já se assinalou, no final da leitura do Canto I, que a ironia faz-se presente, no caso de

AMMR, pelo uso das formas fixas, como modo de subverter a ordem pelo uso da ordem – a

grande ironia é mostrar que a revolução das formas, a crise do verso deve estar no próprio uso

do verso (SISCAR, 2007), é, portanto, uma crise de verso. Ressalta Lafetá (apud: CAMILO,

2001, p.60) que a técnica é engajamento e desalienação, e reflete a postura de constante

pesquisa do poeta (lembremo-nos de que o poeta é “descobridor”): ao usar o verso

metrificado em AMMR, Haroldo, como o Drummond de Claro Enigma, ironicamente,

sublinha a desordem da contemporaneidade, vestindo-a de ordem e, nesse intento subversivo,

explodem as analogias, as metáforas e a carga alegórica do texto, que tem maximizada a sua

“agoridade”.

A idéia prospectiva, de uma poesia para o tempo futuro, pode ter seu início marcado em

diferentes momentos, segundo a visada da história admitida para seu estudo. A religião do

futuro a que se refere Octavio Paz talvez não seja característica da modernidade como um

todo, mas das vanguardas, e, sob este prisma, é importante diferenciá-las, conforme ressalta

Compagnon (2003, p. 38). Apregoada em manifestos extremistas, identificando-se mesmo com

o militarismo, as vanguardas são o aspecto mais radical e mais dogmático da modernidade, ou

ainda, a dramatização de certos elementos constitutivos da modernidade

VICENTE, A. Poesia e vanguarda: anotações de aula. Araraquara: UNESP, mimeo, 2004.

Antes da eclosão das vanguardas, porém, os primeiros modernos, como Baudelaire,

pensavam a ruptura de outro modo. Apesar do discurso vanguardista da poesia concreta e do

tom de manifesto do Plano Piloto, por exemplo, identifica-se, em Haroldo de Campos, mais

do que em Augusto de Campos e Decio Pignatari, uma postura bem mais coerente em relação

à inovação das formas e retomada da tradição, no sentido destacado em AMMR,

possivelmente causada pela importância que Ezra Pound e a idéia de um paideuma

revigorador dos “clássicos” assume em sua obra. Haroldo atua, portanto, como os primeiros

modernos. Diz Compagnon:

Os primeiros modernos não procuravam o novo num presente voltado para

o futuro e que carregara consigo a lei de seu próprio desaparecimento, mas

no presente, enquanto presente. Essa distinção é capital. Eles não

acreditavam, como disse, no dogma do progresso, do desenvolvimento e da

superação. Não depositavam sua confiança no desenvolvimento e na

superação. Não depositavam sua confiança no tempo nem na história, onde

não esperavam obter revanche. O seu heroísmo era bem o heroísmo do

presente, não do futuro, pois a utopia e o messianismo lhes eram

desconhecidos. Não pensavam que a arte de hoje fosse necessariamente

decadente amanhã; não negava a arte de ontem, e o esquecimento que

tinham da história não se confundia com a vontade de fazer tábua rasa do

passado; não se condenavam, pois, a serem, eles próprios, logo renegados,

pois a crença no progresso exige também, paradoxalmente, que a arte

progressista aceite ser instantaneamente perecível e logo decadente.

(COMPAGNON, op.cit, p.37)

Baudelaire via a modernidade sob este prisma. Em Le peintre de la vie moderne

escrito em 1859, publicado em 1863, o poeta defende a idéia de que o belo é simultaneamente

eterno e transitório, pontuando que esta dualidade é fruto da própria dualidade do homem

(BAUDELAIRE In: CHIPP, H.B., 1996, p.104). Nesse sentido é que faz considerações sobre o

“império do transitório” e reflete sobre a obra de Guys e sobre a moda, primordialmente.

Para Baudelaire, o objetivo da moda é extrair o eterno do transitório; mais ainda: a

modernidade em si, para o poeta, é transitória, fugaz, contingente, “metade da arte, cuja

metade restante é eterna e imutável” (ibid, p.109). Esse raciocínio leva-o a uma idéia curiosa

acerca da importância de relativização do olhar dirigido ao passado e ao presente, este dotado

de qualidade essencial de presente, o que talvez permitisse dizer que o poeta francês fundava

o conceito de “agoridade”, tão usado por Haroldo de Campos, como tempo primordial da

poesia.

No caso da arte poética, o poema torna-se, em Baudelaire, um objeto oferecido à

sociedade não porque falasse dela em seu conteúdo, mas porque a sua forma dizia respeito a

essa sociedade; era o poema em si, como objeto estético, a palavra enquanto tal, que tinha

valor - não representava o real, dialogava com ele, deformando-o, metonimizando-o. No caso

de Baudelaire, de um modo muito peculiar.

O poeta colocava-se como o flâneur, que vagando pela cidade passa pela multidão e

filtra, em meio ao sentimento de solidão que o acompanha, a importância da modernização,

ao mesmo tempo que a repudia, deixando em tensão as forças inovadoras e as arcaicas. Nesse

ponto, marca-se a poética baudelaireana, pêndulo oscilante entre o transitório e o perene, “na

medida em que se sabe vítima da modernidade, esta pesa sobre ele como excomunhão”.

(FRIEDRICH, 1978, p.36).

Resta ao poeta a sua linguagem: “o ato que conduz à poesia pura chama-se

linguagem” e implica o trabalho do poeta (ibid, p.39); essa afirmação faz-nos retomar as

considerações feitas anteriormente sobre poesia e pensamento e o ofício de fazer poesia

inegavelmente comprovados pela própria análise do percurso textual haroldiano, revisitada ao

longo da leitura de AMMR.

Antes de Baudelaire, Edgar Allan Poe

já tinha em mente a necessidade de uma

revisão do papel do poeta, situando-o como aquele que deve desenvolver seu ofício com

rigor, sistematização, buscando sempre uma proximidade entre som e sentido, com vistas a

ampliar a própria materialidade do signo poético; portanto, uma poesia marcada pelo rigoroso

exercício do pensamento e, também, pela urgência da originalidade:

E aqui bem posso dizer algumas palavras sobre versificação. Meu primeiro

objetivo, como de costume, era a originalidade. A amplitude com que esta

tem sido negligenciada na versificação é uma das coisas mais inexplicáveis

do mundo. Admitindo-se que haja pequena possibilidade de variedade no

ritmo, permanece claro, porém, que as variedades possíveis do metro e da

estância são absolutamente infinitas, e, contudo, durante séculos, nenhum

homem, em verso, jamais fez ou jamais parece pensar em fazer uma coisa

original. A verdade é que a originalidade de modo algum é uma questão,

como muitos supõem, de impulso ou de intuição[...] [a originalidade] tem

de ser procurada trabalhosamente. (POE, 1985, p. 108, grifos do autor).

Como diria Valéry: “Portanto, se me interrogarem, se se inquietarem (como acontece, e às vezes intensamente)

sobre o que eu “quis dizer” em tal poema, respondo que não quis dizer, e sim quis fazer, e que foi a intenção de

fazer que quis o que eu disse.... (VALÉRY, 1999, p. 165)

1809-1849

É claro que Poe, “precursor do modernismo” e dotado de radicalidade de espírito,

pode ter exagerado ao dizer que homem algum jamais pensou na originalidade. Apenas para

ficar no âmbito dos diálogos estabelecidos com a obra de Dante, em AMMR, essa observação

pode ser refutada, já que é impossível negar a originalidade e a ruptura que a obra dantesca

causou à época de sua publicação; entretanto, o que deve ser sublinhado sempre é que a

consciência do trabalho, a posição crítica em relação à poesia e sua criação e a relativização

dos ideais de beleza trouxeram a possibilidade de inclusão de outros temas na poesia; temas

estes que se tornam belos pela estesia que despertam, esta sim, fruto do trabalho do poeta

Baudelaire foi assíduo leitor de Edgar Poe e a ele dedicou ensaios; muitos críticos

apontam a extrema coincidência de traços poéticos entre ambos (por exemplo, Friedrich),

situando o poeta francês como herdeiro do americano. Ivan Junqueira vê essa “descendência”

com certa reserva (JUNQUEIRA, 2000, p.49) e defende que, amiúde, os versos de Baudelaire

têm raízes mais fundas nos escritores latinos e nos franceses. Ainda assim, não se pode deixar

de registrar os comentários de Baudelaire à obra de Poe:

Sua poesia, profunda e gemente, é, não obstante, trabalhada, pura, correta e

brilhante, como uma jóia de cristal. [ ] Poe é sempre correto. [...] Tão

amoroso das regras, e capaz de análises estudiosas e pacientes pesquisas.

(BAUDELAIRE In: POE, 1985, p. 14).

É inegável que Poe teve papel importante no modo como Baudelaire encarava o

fazer artístico. Se considerarmos a perspectiva sincrônica da história literária e a idéia de

paideuma, já apresentada, veremos que o que Baudelaire faz é tomar emprestado de Poe

aquilo que julga mais conveniente e, dessa forma, projeta seu precursor, a partir de suas

leituras, para as próximas gerações.

Baudelaire tinha um projeto de poesia. Esse projeto de poesia, apreensível pela

leitura de seus poemas, revela a própria idéia de modernidade lírica, seguida por outros poetas

depois dele (BARBOSA,1986, p.40). É nesse sentido que se pode dizer que a leitura de

“Hoje, todas as janelas são igualmente poéticas aos olhos do poeta, desde a imensa vitrina de uma grande loja

até a lucarna, suja pelas moscas, de um pequeno café de povoado. E as janelas dos poetas deixam entrever em

nossos dias toda a sorte de coisas” (JAKOBSON, in: TOLEDO, 1975, p.167). Bem antes de Jakobson, Victor

Hugo em Do grotesco e do sublime - Prefácio a Cromwell, já indicava que tanto belo e feio eram matéria de

poesia e já apontava para o fato de era o trabalho do poeta que faria o texto feio ou belo esteticamente: “A

divisão do belo e do feio na arte não está em simetria com a da natureza. Nada é belo ou feio nas artes senão pela

execução” (HUGO, 2004, p.27).

Baudelaire trouxe marcas indeléveis. Além disso, como aponta Ivan Junqueira (2000, p.22), a

poesia baudelaireana é plástica e visual, assim como o é o agudo senso estético do poeta, o

qual lhe possibilitou ocupar importante papel como crítico de arte. Seu olhar para a obra de

outros artistas e as considerações que faz a respeito delas é depoimento de sua forma de olhar

para mundo moderno, assolado (um termo spleen) por galopante mudança. Destacam-se,

nesse sentido, as considerações feitas sobre a obra de Guys, retratadas no já citado Pintor da

vida moderna (1996).

Há muita subjetividade nas considerações de Baudelaire. Apesar do rigor com que

são construídas, prevalece uma aura de mistério e indefinição, em que elementos mnemônicos

caminham para a consciência como mecanismo de “controle de estímulos” (BENJAMIM,

2000, p. 108 – 114): o rigor da conscientização do trabalho do poeta é capaz de sublimar os

caracteres mnemônicos transformando-os em pulsão para criação.

Pelo caráter reflexivo de seus poemas e pela força que atribui à criação em termos

de magia da linguagem e fantasia, é possível percebermos o quanto as tentativas de evasão

reiteram-se ao longo de Les Fleurs du Mal (1845), reunião de poemas fundamentais para

entender a obra de Baudelaire, inclusive porque representam, nas palavras de Benjamim, a

última obra lírica a exercer influência no âmbito europeu, síntese do esforço criativo do poeta

que se dedicou quase que inteiramente a este livro e, por fim, o fato de que alguns dentre os

temas da obra colocam em questão o desconcerto do poeta para com a modernidade

(BENJAMIM, 2000, p.143). Sobre isso, assinala Friedrich:

O desconcertante de tal modernidade é que está atormentada até a neurose

pelo impulso de fugir do real, mas se sente impotente para crer ou criar uma

transcendência de conteúdo definido, dotada de sentido. Isto conduz os

poetas da modernidade a uma dinâmica de tensão sem solução a um

mistério até para si mesmos. Baudelaire fala muitas vezes do sobrenatural e

do mistério [...] A idealidade vazia, o “outro” indefinido que, no caso de

Rimbaud é mais indefinido ainda e no de Mallarmé se converterá no Nada,

e o mistério que gira em torno de si mesmo, próprio da lírica moderna, são

correspondentes. (FRIEDRICH, 1978, p.49).

Esse desconcerto do mundo em relação à modernidade, como já se disse na Parte II

deste trabalho, é a marca de Claro Enigma de Drummond, e mostra o tédio assumindo a

proporção de um grande mal que não pode ser enfrentado pelo poeta. Mais do que os diálogos

explicitados por Haroldo de Campos em A máquina do mundo repensada, encontra-se

sincronicamente marcada sua experiência de leitor da tradição, tradição esta que (re)atualiza e

(re)significa pela sua leitura, inclusive ao sublinhar o mesmo tom irônico baudelaireano que

Drummond lê, à medida que, entre outros aspectos, usa a forma fixa como meio de

manifestação dessa ironia, como também faz Haroldo de Campos.

O uso da forma fixa permite dizer da capacidade de Drummond de freqüentar todas as

formas, todos os metros (MOTTA, 2004, p.160), ironizando-os; entretanto, é possível que a

ironia haroldiana no uso das formas esteja voltada para um outro aspecto – o de mostrar, de

certa maneira, a permanência do verso, a busca da perfeição, do eterno, ou ainda, do âmago

do ômega: o nada e a luta contra o acaso, bem ao estilo de Mallarmé, herdeiro de Baudelaire.

Sobre os dois poetas franceses, destaca João Alexandre Barbosa:

Entre prostitutas e santos, Baudelaire escolheu a “porta estreita”: aquela que

não leva a lugar nenhum (nem ao êxtase do sexo nem aos céus), mas a si

mesma: o poema. Antes e melhor do que qualquer outro, Baudelaire, o

“flâneur”, o esgrimista, o dândi, sabia que homem nenhum é uma ilha, a

não ser o poeta: o seu ancoradouro chama-se linguagem. [...] Exílio,

ausência: um salto para o nada mallarmeano. (BARBOSA, 1986, p.62,63).

Mallarmé situa-se, assim, como um divisor de águas: amparado pela historicidade da

poesia que o antecedeu, brilha e desestrutura a superfície do mundo poético, como um lance

de dados sobre o pano verde de uma mesa de carteado altera a vida dos jogadores em volta

dela. A ruptura mallarmeana e sua sintaxe subversiva e inovadora transformaram-no no Dante

da Era Industrial (BENJAMIM, apud CAMPOS, H. 2002, p.193).

Admitindo-se que o poeta italiano foi, ao mesmo tempo, o último poeta da Idade Média

e o primeiro dos tempos modernos

, produzindo uma obra que causou grande ruptura com os

padrões vigentes até então, pode-se pensar (e já se mencionou isso ao longo da leitura do

Canto II) que o mesmo papel teve Mallarmé, cuja produção poética foi-se modificando aos

poucos, à medida que a consciência da linguagem e a necessidade de incorporar na poesia as

grandes mudanças de seu tempo vão se tornando latentes.

Desse modo é que o Mallarmé parnaso-simbolista (CAMPOS et all, 2002) e aquele que

resgata a tradição da língua francesa presente, por exemplo, em Racine, arquiteta a

linguagem-tijolo para construir a casa-poesia de um Mallarmé da maturidade, cuja reflexão

poética passa a ser inseparável, em todos os sentidos, da criação. De um lado, Mallarmé é

devedor da tradição; de outro, avança em direção a rupturas definitivas com a organização

Marx e Engels apud CAMPOS, H. Caos e Ordem: Acaso e Constelação In: CAMPOS, A. et all Mallarmé. São

Paulo: Perspectiva, 2002.

espacial do poema, esfacelando a sintaxe, ou, melhor dizendo, introduzindo a instabilidade

dos quanta na criação poética:

22 mai. 1870. Avignon; à Catulle Mendes.

... Le Parnasse est une invention três amusante. Vouz avez vu que j’ai tenu

à envoyer d’anciens vers, plutôt que rien, pour la date. Villiers a fait

irruption au Théatre ; je prépare quelque chose de tel pour la Sorbonne, une

thèse, dediée à la mémoire de Baudelaire et à celle de Poe, quón ne pourra

pas refuser, si, comme je le crois, ce que je entrevois est just [...].

4 mai 1889. Paris ; à André Fontainas.

[...] Vous avez si fort raison, du moment que vous ne recherchez pas, en

pleine crise du vers oú nous sommes, les harmonies suprêmes à inventer et

dangereuses, de ressusciter tous les rythmes, glorieux tant de fois et encore :

telle, je crois, la tâche égale ou double de maintenant[...]

Septembre 1897. Valvins; `a Alfred Jarry

... Ma surprise devant cette imagerie mrveilleuse et exacte fut complète : les

tons sont posés vifs et frais, puis tout se transpose infiniment dans le rêve.

Une géométrie de phases, droites ou courbes, elle toujours nette, invente

une langue définitive ou litteráire stricte, qui má charmé.

(MALLARMÉ, 1953, p. 105,165,217)

Essa transformação, ou ainda, consolidação da idéia de poesia em Mallarmé, mostra que

em seu trabalho de poeta, gradativamente, passa a acontecer uma fusão de fundo e forma,

inexoravelmente ligados, sinalizando que a poesia nasce do “impulso da linguagem”

(FRIEDRICH), ou das cinzas (VALÉRY), ou pelo trabalho do poeta que desenraiza as palavras

e as devolve ao mundo carregadas de significados (PAZ), mas, principalmente, pelo trabalho

de “descobridor” de ancestralidade que é capaz de harmonizar ambas as coisas. Mais uma

vez, o pêndulo valeriano:

Pensem em um pêndulo oscilando entre dois pontos simétricos. Suponham

que uma dessas posições extremas representa a forma, as características

sensíveis da linguagem, o som, o ritmo, as entonações, o timbre, o

movimento – em uma palavra, a Voz em ação. Associem, por outro lado, a

outro ponto, ao ponto conjugado do primeiro, todos os valores

significativos, as idéias; as excitações do sentimento e da memória, os

impulsos virtuais e as formações de compreensão – em uma palavra, tudo o

que constitui o conteúdo, o sentido de um discurso. Observem, então, os

efeitos da poesia em vocês mesmos. Acharão que, em cada verso, o

significado produzido em vocês, longe de destruir a forma musical

comunicada, reclama essa forma [...] Assim, entre a forma e o conteúdo,

entre o som e o sentido, entre o poema e o estado de poesia, manifesta-se

uma simetria, uma igualdade de importância [...] (VALÉRY, 1999, p.205).

. No mesmo ensaio, Poesia e pensamento abstrato, o poeta Valéry diz que seu poema

Cemitério Marinho começou por um ritmo (ibid. 210), característico do verso francês de dez

sílabas. Esse comentário reforça ainda mais a idéia de que expressão e conteúdo não se

separam em poesia e permite, ainda, duas outras considerações: a primeira é que se a forma e

o conteúdo estão inexoravelmente ligados, é como se fossem coincidentes e, portanto, o poeta

pensa por meio de “formas”; não é à toa que o poema de Valéry tenha se iniciado com o

ritmo. Em segundo lugar, todo trabalho poético, é engendrado, como se disse, pela forma

busca a harmonização dessa forma em um espaço peculiar ao poema: o verso, cuja

importância não passou despercebida a Mallarmé.

O verso é o nome do entrelugar poético que executa a operação quase

mágica de remotivar o signo lingüístico. Entendido neste contexto, o

interesse de Mallarmé não é o de desbravar um espaço além do verso, um

fora do verso. O fora do verso não é um lugar habitável para a poesia. E sua

orquestração, pelo menos em Mallarmé, “permanece verbal”, embora

acrescente a ela alguns momentos de silêncio, pelo modo como deixa ver os

brancos da página. De certo modo, a operação histórica de Mallarmé pode

ser vista como o inverso das vanguardas: não o de romper com o verso, mas

de estender a questão do verso [...]. A crise da qual fala Mallarmé localiza o

efeito de hesitação no limite das formas, trabalhadas por uma técnica que

ele continua chamando de hesitação. (SISCAR, 2007, p.8).

Esse parece ser um ponto crucial e permite retomar a questão do uso da forma fixa em

AMMR, mais uma vez, para realçar seu sentido mesmo de reinvenção. Na obra de Haroldo de

Campos, a subversão do verso em Galáxias corresponde ao uso dos decassílabos e da terza

rima em AMMR, porque, de todo modo, há sempre o verso, a crise não é, como ressalta

Siscar, dos versos, mas de versos.. Há, portanto, dois aspectos complementares que devem ser

considerados nos comentários sobre a estrutura de terzina e dos decassílabos de AMMR: um é

o papel irônico que assume o poeta ao fazer uso desse procedimento, para mostrar as

múltiplas capacidades dessa forma, as possibilidades de invenção e de perturbação da ordem,

como bem diz o próprio Haroldo sobre seu poema.

Outro aspecto, entretanto, é que a discussão em torno da guinada clássica do poeta,

feita, entre outros, por Franchetti, perde sentido, pois, no limite, como ensina Mallarmé, é

sempre o verso o que “remunera o defeito das línguas”: “Seulement, sachons n’existerait pas

le vers : lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complément supérieur”

(MALLARMÉ, p.4

). O jogo da terza rima, que implica o transporte da rima, o decassílabo e

o enjambement, o qual, como pontuou Pécora, “só funciona com craques” (PÉCORA in

MOTTA, 2005, p. 102), equivale aos magníficos jogos paronomásticos, aos processos

metafóricos e metonímicos, ao uso abusivo dos hipérbatos, ao gongorismo, enfim, são partes

da criação do poema que se apóia no verso, qualquer que seja ele. Entre os decassílabos de

AMMR e os versos de Galáxias há diferenças estruturais, porém, conceitualmente, ambos são

versos. Só uma leitura ingênua veria, em AMMR, apenas tentativas de mostrar a erudição ou a

capacidade de versejar. Como “vanguardista”, Haroldo de Campos corrompe a tradição

impondo-lhe suas idiossincrasias.

A forma fixa revela muito do labor e da grande inventividade de Haroldo, pois, no final

das contas, pela própria história da poesia haroldiana, a forma fixa sempre encontrou lugar de

destaque; é seu fascínio pela tradição que o faz incorporá-la e recriá-la. De um lado a ironia;

de outro a maestria. Em ambos os casos, nascemorrenasce sempre o poeta em meio à

máquina do poema, cujo objetivo maior é renovação da linguagem e jamais sua extinção:

“Toute la langue, ajustée à la métrique, y recouvrant ses coupes vitales” (MALLARMÉ, op.cit.,

p.2 ). Questionar o verso não significa seu fim. O uso da forma fixa por Campos é sua

maneira pessoal de lidar com a crise de versos, inclusive por todas as “transgressões” que ele

impõe à forma utilizada em AMMR.

A idéia de que o verso não existira mais é, amiúde, relacionada a Mallarmé e às

vanguardas. Em Mallarmé, o processo culmina com a publicação de Um Lance de Dados

(1897), que é feito em versos (SISCAR, 2007). Entretanto, o que faz Mallarmé não é abolir o

acaso (será o verso o acaso, cujo lance de dados, trabalho poético, jamais conseguirá abolir do

poema?), mas, por meio de seu fazer poético, percebe que a “historia do verso está abalada

internamente” (ibid., p.5), o que não significa que a história do verso esteja abolida a partir

daquele momento histórico (final do século XIX). Augusto de Campos diz o seguinte

referindo-se a Mallarmé:

[o poeta] começa a denunciar a falácia e as limitações da linguagem

discursiva para anunciar, no Lance de dados, um novo campo de relações e

possibilidades do uso da linguagem, para o qual convergem a experiência

da música, da pintura, dos modernos meios de comunicação [...] a

MALLARMÉ, S. Crise de vers. Disponível em : www.mallarme.net/index.php?title- crise de vers. Acesso em

16/10/2007.

contestação do verso e da linguagem em Mallarmé, ao mesmo tempo que

encerra um capítulo, abre ou entreabre toda uma era para a poesia,

acenando com inéditos critérios estruturais e sugerindo a superação do

próprio livro como suporte instrumental do poema.(CAMPOS, A. In:

CAMPOS, A. et all. , 2002, p.27).

Mallarmé lança mão de uma escrita icônica; num manifesto de revisão do verso,

essa escrita icônica tem trânsito universal, posto que incorpora técnicas modernas da

imprensa e da publicidade, abrindo possibilidades para uma renovação poética sem

precedentes. Como diz Augusto de Campos ao comentar o poema (ibid.) “o Lance de Dados

é um grande poema cosmogônico, uma equação poética que vale pos si só todo o vozerio de

vanguardas transformadoras”. Parece que o mesmo efeito tiveram as teorias físicas abordadas

pelo eu-poético de AMMR, no Canto II.

O poema de Mallarmé inaugura um dinamismo no processo de associação de

imagens, inserindo, como diz o próprio poeta francês na introdução de seu texto, “subdivisões

prismáticas da idéia”. A riqueza e a originalidade do poema estão, entre outros aspectos, no

emprego de tipos diversos para compor a tipografia, na posição das linhas tipográficas na

página, nos brancos, no uso do léxico de forma significante, nas rimas, na construção da

realidade e não na sua imitação.

[na poesia de Mallarmé predominam] os jogos vocabulares – paronomásias,

assonâncias, aliterações – nas quais a rima tem papel de destaque. As rimas

mallarmeanas – rimas equívocas, rimas homófonas, rimas leoninas, que se

ecoam, se devoram e se entreespelham – contribuem decisivamente para

romper, com suas associações verticais, o encadeamento linear do verso.

(CAMPOS, H. 1977, p.29)

Ao romper com a sintaxe (triturá-la, como afirma Augusto de Campos), Mallarmé

torna-se a consciência extrema do poeta que vive a crise de verso e, para além do verso livre,

caminha para o verso ideograma. Ideograma este em que a junção de duas idéias não é uma

terceira apenas, mas acentua as relações estabelecidas entre as duas primeiras, subdividas

prismaticamente. Se considerada, então, do ponto de vista gestaltiano, essa organização

Esse processo de construção pode ser amplamente encontrado em AMMR, como se destacou. Portanto, a

dicção barroca que essas construções apresentam, diluem-se no poema de Haroldo de Campos, com a herança

mallarmaica. Texto, palimpsesto.

ideogramática em Mallarmé mostra que o todo é mais do que a soma das partes justamente

porque o todo é, além da soma das partes, a relação entre elas

O estilo mallarmeano de lidar com o verso foi muito praticado pelos poetas concretos.

No caso específico de Haroldo de Campos em ô âmago do ômega, em Galáxias e em vários

dos poemas verbivocovisuais concretistas. Cabe aqui ressaltar que a violência contra o metro

transforma-se em lei métrica, ou seja, quando tal violência vira uma constante, ela passa a ser,

ela mesma, o metro (BRIK apud JAKOBSON, 1999, p.149). Por isso Mallarmé fala em crise e

não em superação do verso, e, conseqüentemente do metro.

Não se pode deixar de pensar que, se a poética mallarmeana acompanhava a

evolução da técnica e da ciência e as modificações do pensamento filosófico, não

conseguindo escapar de uma contestação das leis newtonianas e de sua exatidão, da idéia da

probabilidade, que despertava crescente interesse, Haroldo de Campos lança também um

dado e traz o momento histórico mallarmeano para seu poema, marcando-o, além disso, com

os questionamentos de seu tempo. Um lance de dados é um evento probabilístico: nexo ou

nex ou, simplesmente, O.

É interessante notar, porém, que, em AMMR, as idéias mallarmeanas estão presentes

não apenas como fundo, mas, possivelmente, como superação da forma, uma vez que Haroldo

de Campos consegue, na forma fixa, triturar a sintaxe (hipérbatos, sínqueses, aposiopeses),

cria palavras ideogramas, enriquece o texto com os mais diferentes jogos paronomásticos,

pelo entre espelhamento das rimas, entre outros procedimentos. Em AMMR, como vimos, a

linearidade do verso se esfacela, pois o enjambement (característico da terzina), dado o seu

caráter triádico força a circularidade da leitura. As associações verticais existem, todavia se

confundem com as associações horizontais, como vimos na leitura do poema.

Além de todos esses aspectos, parece que AMMR reitera uma característica muito

interessante do poema mallarmaico. Em Um lance de dados, é possível dizer que existe uma

dimensão mnemônica, como se o ulterior e o originário dialogassem no espaço da página,

pela dispersão dos tipos espalhados nos espaços brancos, aparentemente em caráter aleatório,

porque é como se as leis de atração dos corpos celestes movimentassem os tipos, acentuando,

destarte, a cosmogonia do poema mallarmeano. Nas palavras de Haroldo de Campos:

Em termos marxistas, na produção de um bem, também o todo é mais do que a soma das partes, porque há

transformação. As reflexões propostas em O capital atestam isso. Quando se fala que o poema (assim como as

mercadorias) é um todo que supera a soma das partes que o compuseram, está-se querendo dizer que o poeta, em

consonância com o que assiste em seu tempo, passa mesmo a considerar a sua arte um ofício: os meios de

produção orientam-se para a produção do produto final.

Mallarmé – sempre Mallarmé! – foi ainda o pioneiro e continua o mestre.

Preocupado com o controle do acaso, ao mesmo tempo que afirmava a

abolição deste, insinuava dialeticamente – sob a chancela relativa de um

talvez – a viabilidade da própria possibilidade negada, através de um obra-

constelação, evento e momento humano (“UM COUP DE DÉS JAMAIS

N’ABOLIRA LE HASARD/ Excepté peut-être pour une Constellation”).

Isto no seu poema-partitura, de 1897, poema circular, que gira

semanticamente sobre si mesmo, que está sempre recomeçando como o mar

no verso de Valéry. (CAMPOS, H. 1977, p.17,).

Para concluir essa discussão acerca de Mallarmé, é necessário lembrar que o poeta

francês é o instaurador do papel do poeta em greve, que se recusa a vender sua força de

trabalho poética, ajoelhando-se diante das imposições da linguagem comum

, esperada. O

poeta-grevista de Mallarmé não vive de sua poesia e sim de outras fontes de remuneração; a

poesia para ele não era meio de trabalho, mas, em termos mallarmarxistas (CAMPOS et all,

2002, p.27) um fim em si. Esse aspecto não quer em absoluto dizer que o poeta não seja

engajado e que a linguagem da poesia seja despretensiosa; a linguagem do poeta jamais é

passiva porque o grande engajamento é dado a partir da relação do poeta com sua linguagem

“le langage l’engage” (TARDIEU, apud CAMPOS, A., op. cit. 28).

Não é à toa que surgem, no início do século, os livros-objeto, os poemas cartazes e

muitas outras formas de expressão afinadas com as modernas tecnologias e o

desenvolvimento da imprensa, fazendo soar, em uníssono, progresso técnico, circulação de

poesia. Isso significava um passo adiante de Mallarmé. A palavra poética, como já se disse no

Canto II, passava a encenar signos em rotação e também signos em translação, girando em

torno de si mesma e de sua matéria significante, ao mesmo tempo que circunda a estrutura

social, justamente porque Mallarmé consolidou as bases para o estabelecimento da função

social da poesia como “valor de uso

”. Segundo Leyla-Perrone-Moisés:

Não por acaso Mallarmé comparou a palavra à moeda que passa de mão em

mão e se gasta, perdendo o relevo e o brilho. Banalizada e desgastada no

manuseio cotidiano, a linguagem perde seu valor-ouro e adquire um mero

Usar a linguagem imposta significaria, para o poeta que deseja fazer greve, aceitar que houvesse apropriação

de mais-valia sobre seu trabalho. Ao transformar a linguagem em um fim em si, incorporando em seu valor todo

o trabalho gasto para produzi-la e nada mais, o poeta rompe com a lógica perversa da acumulação e lança a

poesia para um futuro ideal: sem mais-valia, onde só o trabalho socialmente útil será capaz de manter o

funcionamento da sociedade. Vale ressaltar que, em termos da teoria marxista, só é socialmente útil aquilo que

passa por transformação, esta garantida pelo uso de força de trabalho. Portanto, ao pontuar o trabalho do poeta,

os poetas críticos da modernidade de fato cumprem seu papel atribuindo à poesia uma função social.

Para a teoria econômica, os bens têm valor de uso e a moeda tem valor de troca, já que ela, em si, só tem

serventia na troca dela mesma por bens. Em Mallarmé, se a palavra poética assume valor de uso no lugar de

valor de troca, isso significa que ela não mais vai intermediar a troca, mas vai ter um valor per si, exatamente

como o ouro se guardado como riqueza. Ou como a dança de Valéry.

valor venal. Contaminadas pelas relações econômicas, todas as relações

humanas, trocadas no miúdo da fala, se corrompem e se desgastam. A

função do poeta moderno, assumida exemplarmente por Mallarmé, é opor-

se a esse comércio aviltante, e propor a utopia das trocas linguageiras. Seu

trabalho consiste em “dar sentido mais puro à palavras da tribo”, fazer com

que elas, em vez de funcionar apenas como valores de representação da

realidade, instaurem uma realidade de valor. (PERRONE-MOISÉS, 2000,

p. 32).

Não basta, entretanto, mencionar o desgaste causado pelas relações econômicas,

inclusive na poesia. Ainda que a palavra deva superar esses usos comuns, e na poesia, esse é

seu precípuo papel, é importante pensar também na linguagem do poema como instrumento

de transformação dessas relações econômicas e sociais. Além de a palavra recuperar seu valor

de palavra (valor de uso), é preciso que esta recuperação esteja inserida em um projeto social;

é preciso que haja um fortalecimento desta “moeda palavra” como valor de troca mesmo,

como instrumento de câmbio entre a obsolescência das potencialidades de um país e sua

renovação em todos os sentidos, a começar pela linguagem. As vanguardas procuraram criar

meios para que este duplo papel da palavra fosse cumprido. Os manifestos futuristas russos

recorrentemente apontam para essa dupla necessidade de revigoramento da palavra.

A obra de Haroldo de Campos retoma, amiúde, muitos aspectos formais do

movimento futurista russo e, também, de Roman Jakobson, cuja ligação com os poetas russos

foi intensa. A literatura russa foi incorporada ao paideuma concretista tardiamente, já na

década de 60, entretanto, os estudos realizados pelos poetas paulistas acerca da literatura

russa, foram muitos: tornaram-se tradutores de importantes poetas, como Maiakóvski e outros

representantes da poesia russa moderna.

Os futuristas russos defendiam que a revolução social passasse, obrigatoriamente, por

uma revolução na linguagem. “Só há arte revolucionária se houver forma revolucionária” é o

célebre aforismo de Maiakóvski. Haroldo de Campos experimentou esta revolução das formas

de muitas maneiras, tendo em mente que linguagem é um agente de mudanças sociais

(CAMPOS, H. 1996). Assim, também o uso da forma fixa significa um tipo de engajamento

(CAMILO, 2002, p.56) como se discutiu no final da leitura do Canto I. Retomar o velho para

criar o “absolutamente novo” significava, como se verá a seguir, do ponto de vista dos poetas

russos do início do século XX, dar à palavra a chance de “desbanalização” e, em

conseqüência, dar à sociedade, a chance de operar mudanças significativas.

Se a palavra tem esse duplo papel, qual seja, o de materialidade poética e o de

mudança social; se a palavra é simultaneamente ambos, ora tendendo mais para um aspecto,

ora para outro, não é possível pensar na linguagem poética como desvio. Isso significa que, as

funções da linguagem, aquela dos usos comuns e aquela que vale como fim, o caminhar e a

dança, fazem parte de um mesmo sistema comunicativo, predominando de acordo com as

intenções do ato comunicativo. Na Rússia do final do século XIX e início do século XX, um

jovem lingüista, amigo de poetas, já refletia sobre isso – Roman Jakobson. Sua posição diante

dos estudos da linguagem poética é crucial para a compreensão do tratamento dado por

Haroldo de Campos à poesia enquanto tal.

III.2.2 Futurismo russo e formalismo: teorização vinculada à

produção poética

Leitores de Mallarmé, em maior ou menor grau, os futuristas sublinharam muitos dos

aspectos de renovação da linguagem apontados pelo poeta francês, além de colocarem de

forma mais veemente o compromisso da arte em termos de engajamento social, notadamente,

nos termos da revolução iniciada na linguagem, que romperia os automatismos e faria imperar

a velocidade e a mudança, conforme apontado por Octavio Paz, em Os filhos do Barro (p.

54)

100

Vale notar que o fato de serem ou não leitores assíduos de Mallarmé não é tão

importante quanto o fato de que havia uma mudança de mentalidade, de concepção da arte,

que se espalhava pelo mundo, ainda que não houvesse contato direto entre os artistas; como

se determinadas questões se “manifestassem de maneira imperiosa num dado momento

histórico, deduzindo-se quase automaticamente das pesquisas em curso”

101

. A ruptura na

estrutura poética afirmou-se de maneira definitiva com o futurismo. Como assinala Stempel:

[...] O aspecto absoluto não só da palavra, mas também com

freqüência do som, das letras, da forma gramatical, em suma, do

material verbal, e também das imagens verbais, não podia deixar

qualquer dúvida de que se tinha chegado a um ponto do

desenvolvimento da técnica poética onde as concepções

tradicionais tinham de falhar. (STEMPEL, In: LIMA, 1983, p.391).

100

Essa preocupação dos futuristas russos explica-se pelo envolvimento de toda sociedade russa com os ideais da

Revolução de 1917, e com o momento que a antecedeu. Infelizmente, muitos dos poetas que sonhavam com essa

mudança morreram desiludidos com sua utopia. A esse respeito cf. CAMPOS, H. A margem da margem. São

Paulo: Companhia das Letras, 1984 e JAKOBSON, R. My futurist year. New York: Penguim.

101

ECO, U. Obra Aberta. São Paulo: Perspectiva, 1968. No prefácio à edição brasileira Umberto Eco comenta o

fato de Haroldo de Campos, antes dele, ter discutido a idéia de obra de arte aberta. Ele, sem ter conhecimento do

texto, acaba por dedicar-se à mesma pesquisa, justamente porque há sempre essa mudança de mentalidade em

curso.

Para os futuristas russos

102

, cujo protesto tentava atingir toda a tradição literária do

século XIX (especialmente de seu país), a sonoridade da palavra era o principal tema e

material da poesia; pensavam o elemento sonoro como se fosse pictórico. Queriam encontrar,

na linguagem verbal, os mesmos elementos que os cubistas propunham em seus trabalhos. A

base da teoria futurista era o conceito cubista das artes visuais, como se o som pudesse ser

tratado da mesma forma que figuras e linhas geométricas.

Vale lembrar que o cubismo significou um questionamento da idéia da mimese. O

pintor cubista, ao contrário do realista, por exemplo, não tinha como intento que seu

observador acreditasse estar diante de algo real; a natureza não seria mais imitada pela

descrição de seus objetos. Marcadamente intelectualizado, o movimento cubista era um

profundo exercício cerebral e crítico; denunciava o bom gosto e a idéia de que há um padrão

socialmente estabelecido para atribuir critérios positivos ou negativos a uma manifestação

estética (de novo o belo relativo baudelaireano?).

A pintura cubista apresentava inúmeras perspectivas da obra de arte, que começou a

ser observada de diferentes ângulos. A multiplicidade de pontos de vista permitia, por um

lado, a inclusão de novas formas de concepção do objeto; por outro, sublinhava o próprio

caráter contraditório da realidade, dada a ausência de ligação analítica (em termos cartesianos)

proposta pelas obras. (LOPES, 2001, p.23-25).

No manifesto intitulado A palavra enquanto tal (Slovo kak takovóie), de 1913, pode-se

notar o aproveitamento da estética cubista para a literatura. Krutchônikh e Khliébnikov

propõem a teoria da relatividade da palavra, semelhante ao conceito de objeto dos cubistas:

imagens deslocadas, forma difícil, percepção difícil. Isso explica, em parte, porque a conexão

entre desenho e poesia foi estreita nos trabalhos futuristas. Suas coletâneas apresentavam não

apenas poemas, mas, inclusive, desenhos, que eram parte integral da poesia - fazia sentido a

poesia ter uma orientação gráfica, já que o signo gráfico era parte da palavra registrada

103

. Da

mesma maneira que Georges Braque costumava pregar, os futuristas “não acreditavam em

coisas, mas nas relações mútuas entre elas”.

102

Voltamos a frisar que vamos aqui tratar do futurismo russo por seu estreito laço com os poetas concretos, que

ao movimento dedicaram ensaios, traduções e análises. De modo algum há intenção de minimizar a importância

do futurismo italiano e de outros movimentos de vanguarda, como o surrealismo. Há, ainda, outra razão especial

para dedicar algumas páginas à vanguarda russa: a ligação desta com Roman Jakobson, referência obrigatória

quando se pretende falar da concepção de poesia de Haroldo de Campos, foi estreita e determinante para o

percurso do lingüista.

103

Esse aspecto faz-se presente também em manifestações de outros artistas oriundos de diferentes países. É o

caso, por exemplo, de La prose du Transsibérien et la petite Jehanne de France, de Blaise Cendrars (1913),

conforme aponta Marjorie Perloff (1993).

Hugo Friedrich em seu trabalho A estrutura da lírica moderna (1978, p.15-34)

destaca que a preocupação do poeta pós-Baudelaire com a forma é exacerbada, a ponto de ele

concentrar-se na sonoridade, na distribuição espacial do poema, na dissonância e tensão

causadas por um texto que não mais poderá ser compreendido por seu conteúdo apenas. O

poema é marcado pela auto-reflexividade e, mais do que em outros momentos históricos,

passa a ser criação auto-suficiente, cuja significação é determinada pelo aspecto multifacetado

de seus significantes. Em AMMR, o caráter caleidoscópico foi enfatizado mais de uma vez: o

significado do poema é esvaziado de sentido se não se considerar a arquitetura dos

significantes, inclusive sua distribuição espacial. Também para os primeiros modernos, a

preocupação preponderante com a sonoridade não significou “despreocupação” com a

espacialidade. Diz Haroldo de Campos sobre a marca de Mallarmé em Maiakóvski:

Nessa vertente, pode-se dizer que Maiakovski fez com a dialética espacial

de Mallarmé, instrumento para pura especulação abstrata, o que Marx fizera

com a dialética hegeliana: colocou-a de pés sobre a terra, reverteu-a em

técnicas de marcação elocutória, apta à linguagem do comício e da

agitação. [ ] Assim, Maiakóvski é um poeta espacial, no sentido de que

concebe o poema como partitura de leitura [Mallarmé], em que os ictos da

emoção são escandidos graficamente no branco do papel. (CAMPOS, H.

1976, p.50, 51).

Haroldo de Campos revela aqui a própria necessidade de compreensão exata do que

significa para Mallarmé “crise de vers”, já discutida na seção anterior. Ao mencionar que

Maiakóvski transforma o poema em partitura de leitura, indica que há verso e que o que

Mallarmé propunha não era, definitivamente, seu fim. Como crítico de Maiakóvski, Haroldo

de Campos elucidava um princípio usado em sua própria criação poética (verso = partitura de

leitura).

Deve-se notar que, além das leituras dialógicas da obra poética haroldiana, a

compreensão de AMMR amplia-se quando é observada a produção crítica do autor. O verso-

partitura é um exemplo: a orquestração de AMMR, os acordes melódicos de assonâncias e

aliterações são, de fato, “os ictos da emoção escandidos graficamente no branco do papel”,

pelo poeta. Mas não é apenas de Maiakóvski que advêm muitas das concepções de renovação

da linguagem em Haroldo de Campos – traços do movimento futurista de um modo geral

podem ser encontrados em sua obra, como, por exemplo, a preocupação com a renovação da

linguagem.

A maneira encontrada pelos futuristas para colocar a palavra como enfoque de seus

trabalhos artísticos foi a poesia transracional (zaumniki, ou zaum, simplesmente), concentrada,

especialmente, na experimentação lingüística, na desautomatização da linguagem e, por

conseguinte, em sua renovação por meio, principalmente, da criação de neologismos. A língua

transracional deveria assumir a linguagem das ruas, uma verdadeira bofetada no gosto

público, nome de um dos manifestos futuristas, cujo tom panfletário (e autoritário) assemelha-

se ao dos futuristas italianos: unicamente nós somos a face do nosso tempo, como diriam os

futuristas italianos.

Explicando melhor: o leitor dessa nova poesia deveria se concentrar, em especial, na

mensagem poética em si; não apenas nos significados que se escondiam por trás das palavras,

porém, primordialmente, naqueles que elas mesmas desnudavam frente aos olhos e aos

ouvidos deste leitor. Sua leitura seria não só leitura-interpretação (alma, sentimentos), mas

essencialmente, leitura-busca (palavra, imagem, som).

A leitura da poesia dependeria, por isso, da argúcia do leitor em perceber

organizações da linguagem que apontassem um mundo e seus significados, ou seja, uma

leitura que pudesse ser convidativamente transcriadora, que apreendesse a instabilidade dos

próprios significados das palavras, atadas por laços que não as deixariam dissociar-se umas

das outras. Dizia Khliébnikov:

Tendo substituído na velha palavra um som por outro, imediatamente

criamos um caminho de um vale da linguagem para outro e, como abridores

de caminhos, estabelecemos vias de comunicação no país das palavras,

através das cordilheiras do silêncio idiomático. (apud POMORSKA, 1972,

P. 129)

Os futuristas não queriam somente renovar a linguagem, inseriam-na em um

programa social. Para eles, a zaum tinha um valor democrático e social, era a língua da ação

pública, cujo ritmo frenético superaria a lentidão do discurso habitual. Tinham como objetivo

o desenvolvimento de um dialeto social, que conforme emergisse, cada vez mais, da

linguagem diária, proporcionaria o triunfo da língua transracional. Vários manifestos trataram

desse assunto e ele foi amplamente discutido na Revista Lef, que embora tenha surgido na fase

final do movimento, quando este se aproximava do construtivismo e se autodenominava

comunista-futurista, foi uma das mais representativas revistas desenvolvidas pelo grupo. Se as

necessidades de mudanças sociais eram pungentes, a mudança da linguagem também o era; o

artista estava à frente do sábio e do industrial, pois era capaz de ver e criar o futuro.

De um modo geral, desde o início do movimento, em sua ambição de renovação da

linguagem, os poetas futuristas acreditavam que poderiam ensinar ao povo a linguagem da

poesia. Da mesma forma que a revolução social conscientizaria a massa sobre uma nova fase

de desenvolvimento econômico que romperia com a estrutura agrária do país, a revolução da

linguagem seria ensinada ao homem da rua que, ao apreendê-la, silenciaria os noturnos e

antigos valores para dar voz ao amanhecer dos novos, mediados linguagem renovada. Os

versos abaixo são de Maiakóvski (uma nuvem de calças) e demonstram a necessidade das

mudanças:

enquanto a referver, vão pipilando rimas

de amor e rouxinol guisados em seresta,

a rua se contrai, desprovida de língua –

sem ter com que gritar, com que puxar conversa

(apud POMORSKA, op. cit: 120)

Interessante notar a proposta de ensinar ao povo a linguagem da poesia Essa é uma

proposta de formação de leitores, mas não no sentido pedagógico e sim sócio-político e

cultural. Daí a idéia de que só há arte revolucionária se a forma for revolucionária. A arte para

os futuristas não deveria ser panfletária, carregada das marcas da linguagem corrente, mas

uma nova linguagem, realmente transformadora. Pode-se, neste ponto, retomar a leitura de

AMMR, resgatando a discussão do leitor a quem o poema está dirigido. Não se trata de um

leitor comum, evidentemente, mas é importante sublinhar que o que talvez esteja em jogo não

seja o desejo do poeta de ser ininteligível; seu desejo de renovação da linguagem obrigaria,

também, uma renovação dos gostos e das habilidades de leitura dos leitores, pois, ao se

sentirem responsáveis pelas palavras, os escritores podem ajudar a sociedade a superar seus

males (ROSA/ LORENZ in: COUTINHO, 1983, p.84). O verdadeiro desejo do escritor é a

invenção, mesmo que seus textos sejam considerados difíceis:

[...] quero voltar a cada dia à origem da língua, lá onde a palavra está nas

entranhas da alma, para poder lhe dar luz segundo a minha imagem.[...]

Como escritor, não posso seguir a receita de Holywood, segunda a qual é

preciso sempre orientar-se pelo limite mais baixo do entendimento (ibid.,

p.85)

Rosa também é tido como um escritor difícil, não é o homem da rua que lê seus

livros. Naturalmente, essa discussão envolve políticas culturais e sociais e é justamente esse

aspecto que era o cerne do projeto de vanguarda russo e é o cerne do projeto de qualquer

escritor que entende que a poesia tem uma função social (ELIOT), ou seja, o de manter viva a

língua para as gerações futuras, mas isso depende da leitura e dos leitores:

Os lugares vazios [do texto literário], em suma, apresentam a estrutura do

texto literário como uma articulação com furos, que exige do leitor mais do

que a capacidade de decodificação. A decodificação diz respeito ao domínio

da língua. O vazio exige do leitor uma participação ativa. No campo da

experiência estética, a interpretação não está a serviço do domínio do

objeto, mas sim da complexidade que por ele se atinja do objeto (o poema,

o romance, o quadro, a peça musical). O que vale dizer, a experiencia

estética não visa ao domínio das coisas, mas contribuir para o pensamento

sobre a relação entre o pensável e o figurável. (LIMA, 2002, 26,28)

Um projeto de contestação dos usos correntes da linguagem, como o anunciado em

uma nuvem de calças de Maiakóvski, não quer atribuir à literatura uma função pedagógica

104

ainda que extremamente engajado com a Revolução Russa, mas quer atribuir aos falantes a

condição de “pensadores”. Se os vínculos entre poesia e pensamento são estreitos, como se

discutiu no início deste capítulo, e como se demonstrou ao longo de toda a leitura de AMMR,

naturalmente a produção poética configura-se como máquina que aciona o pensamento do

leitor, colocando-o em movimento e que, portanto, deve ser sempre renovada, repensada.

A grande ironia, entretanto, é que não será qualquer leitor capaz de repensar essa

máquina do poema, em parte porque, como assinala Perloff (1993, p.345), existe uma

tentativa, na arte contemporânea, de proteger a produção artística do vulgar e do popular. É

interessante refletir sobre como toda a tentativa do avant-guerre de romper as barreiras entre o

erudito e o não erudito para promover mudanças malogrou. A arte produzida para as massas

tornou-se inacessível, enquanto a acadêmica passou, aos poucos, a tornar-se acessível (ibid.,

id.).

Maiakóvski, possivelmente, notou essa falência dos ideais futuristas. Como mostra

Augusto de Campos, sua decepção com o regime comunista foi profunda e levou-o,

infelizmente, ao suicídio (CAMPOS, A. 1989, p. 73). Roman Jakobson também dedica um

ensaio a Maiakóvski (A geração que desperdiçou seus poetas), em que mostra como, de fato,

não se soube, naquela sociedade, valorizar a grandeza das idéias de reestruturação social,

política e econômica que começavam por uma renovação da linguagem.

104

Para Iser o texto literário não tem função pedagógica, pois sua peculiaridade “está em uma oscilação singular

entre o mundo dos objetos reais e o leitor” (ISER apud: LIMA, op. cit., p. 27).

Assim como outros poetas, Maiakóvski fixava-se na idéia da poesia como trabalho,

como ofício; e esse aspecto não deve gerar estranhamento depois da discussão acerca dos

vínculos entre poesia e pensamento e depois de apresentadas algumas das idéias centrais de

Poe, Baudelaire e Mallarmé. O programa futurista pressupunha o trabalho do poeta como

profissão; ao ser intensificado, poderia tornar a poesia ciência experimental (nesse caso,

formalizar-se-ia sua utilidade social). De fato, nesse período e não apenas para os futuristas, a

arte é menos beleza e mais um produto; tal aspecto, que poderia contribuir para a

acessibilidade da arte, acabou tornando-se, de certo modo, o algoz das propostas de mudança,

pois a preocupação de que a arte virasse sinônimo de uma indústria que produzia o ordinário,

acabou forçando um caminho de afastamento entre a arte e a massa.

A criação poética e sua análise andariam de mãos dadas. Não era por acaso que

Maiakóvski fazia leituras no Círculo Lingüístico de Moscou, grupo dedicado aos estudos

lingüísticos. E não era por acaso que os jovens estudiosos deste mesmo círculo lingüístico e

da OPOIAZ, esta dedicada aos estudos literários, conhecidos todos como formalistas,

buscaram explicações para a invenção da palavra poética junto a seus amigos poetas; quando

não eram, eles mesmos, os poetas. Na Rússia dos futuristas, estabeleceu-se uma correlação

permanente entre o estudo da criação artística e o da linguagem.

Entendiam que o procedimento verbal era a principal chave para a compreensão do

alcance da linguagem poética. Todas essas reflexões vinham na trilha de uma profunda

tradição de estudos lingüísticos e folclóricos, mas que jamais estiveram tão próximos da

própria criação literária; proximidade esta fundamental para que Roman Jakobson

desenvolvesse aquilo que Umberto Eco chama de a mais operativa definição formulada sobre

o texto estético (ECO, 1997, p. 223): a função poética. Tal definição é ruptora porque

pressupõe a necessidade de confluência dos saberes lingüísticos e literários para a realização

de leituras que busquem a apreensão das especificidades do texto estético. Diz Jakobson:

Todos nós que aqui estamos, todavia, compreendemos que um lingüista

surdo à função poética da linguagem e um especialista de literatura

indiferente aos problemas lingüísticos e ignorante dos métodos lingüísticos

são, um e outro, flagrantes anacronismos (JAKOBSON, 1999 , p. 162).

Sem transformar as idéias jakobsonianas em amarras para compreender o texto

poético, o que causaria espanto ao próprio poeta da lingüística, serão discutidas brevemente

suas idéias pela importância que possuem e pelo fundamental papel que exerceram nas

reflexões de Haroldo de Campos sobre poesia, seja no que concerne ao seu próprio fazer

poético, ou ainda, no que diz respeito a suas atividades críticas e tradutórias de um modo

geral

105

III.3 Roman Jakobson, poeta da lingüística, amigo de Haroldo de

Campos

vi roman jakobson em la jolla

califórnia ano 66

(a seu lado krystina pomorska loura cabeça altiva)

passei rápido pelo teste das palavras trocadas:

v zviózdi vriézivaias/ "entremeado às estrelas"

buraco negro na primeira estrofe

do poema de maiakóvski a sierguei iessiênin

(venha ouvir krystina um poeta brasileiro

que resolveu o problema da rima às avessas

na tradução dos versos de vladímir)

convidou-me então a comer comida árabe

e foram muitas as vezes e os lugares em que nos revimos

encontros marcados por luminosas doses de vodca

(albo lapide notari - diziam os romanos)

e até mesmo me destinou uma carta

aberta

depois de ter lido as coplas de martin codax

sobre o mar de vigo

(meninos eu vi, Haroldo de Campos, 1998)

105

Apenas para que se tenha uma idéia da amizade e das referências jakobsonianas na obra de Haroldo de

Campos citamos os seguintes excertos:

“As an admirer of that supreme flair for the innermost ties between sound and meaning, a flair which underlies

and sustains the daring poetic experiments and thrilling discoveries of Haroldo de Campos and which inspires

his extraordinary transpositions of seemingly untranslatable poems from quite divergent languages, I would like

to share with him my cursory observations on an exquisite specimen of thirteenth-century verbal jewels, the fifth

of the seven Cantigas d’amigo by Martin Codax”. (JAKOBSON, 1981, p.169).

“ A função estética da linguagem dificilmente se presta à análise [...]. Tem cabido sobretudo a um lingüista,

Roman Jakobson, desafiar essa dificuldade [...] Dir-se-á que Jakobson não é bem um lingüista, ou antes, é mais

do que um lingüista: é um gênio [...] Por força dessa “inteligência excessiva”, o mestre russo-americano

projetaria sua personalidade sobre certos problemas ainda em formação, antecipando e por vezes

predeterminando seu desenvolvimento” (CAMPOS, H. 1976, p. 103, 104).

Stempel (op cit, p.97), em seu ensaio sobre a teoria formalista da linguagem poética,

ressalta que, no século XIX, as novas idéias teóricas sobre poesia não davam conta de uma

compreensão ampla do que se estava produzindo. A crítica não estava preparada para aceitar

Rimbaud e Mallarmé e o caráter emancipado e provocante de suas obras.

Talvez, dadas as contingências históricas, a crítica não pudesse mesmo perceber a

grande dimensão do que se afigurava; talvez não pudesse perceber a emergência de uma

poesia que já vinha sendo gestada há algum tempo: metonímica, fragmentada,

intelectualizada, um exercício de reflexão sobre o próprio labor do poeta e que tem, em

AMMR, um exemplo modelar, como se pôde notar pela análise do poema que destacou,

justamente, o caráter metonímico do texto, a metalinguagem e a intelectualização, o jogo.

No caso do grupo dos formalistas russos, as reflexões sobre a poesia não surgiram,

naquele momento, nas universidades, mas no seio da revolução da linguagem poética, de

grande alcance e determinante de várias das características da poesia moderna. Um dos

pressupostos básicos dos formalistas, e que estava totalmente atrelado à concepção futurista

de poesia, era que a teoria da literatura constituía-se numa generalização da prática literária, e,

na prática literária, a forma e o conteúdo não estariam dissociados: o efeito paronomástico, a

linguagem transracional, os jogos de palavras e a própria relação entre diversos pontos de

vista, herança do cubismo, sinalizavam a indivisibilidade da forma e do conteúdo, do

significante e do significado. Essa indivisibilidade também poderia (e deveria) ser tratada com

acuidade pela crítica.

A tradição russa no estudo da estilística sempre esteve centrada nos fatores cruciais

para o desenvolvimento da linguagem e das distinções entre as diferentes manifestações da

mesma. Jovens estudiosos russos, como Jakobson e Chklóvski, foram fortemente

influenciados por tendências como cubismo, futurismo italiano e as manifestações artísticas

que tinham lugar no interior da própria Rússia.

Roman Jakobson, já nos trabalhos da juventude, mostrou que a mensagem poética é

orientada para a expressão e governada por leis imanentes. Posteriormente, Jakobson definiu

seis funções para a linguagem, cada uma centrada em um dos aspectos da comunicação.

Segundo Jakobson, podemos falar em poesia quando, numa obra literária, aparece

poeticidade: uma função poética, centrada na mensagem

106

e de alcance decisivo, permitindo-

lhe reger as demais funções da linguagem. O que organiza essa poeticidade dos textos

106

As funções para Jakobson são as seguintes: emotiva (centrada no remetente); conativa (centrada no

destinatário); fática (centrada no canal); metalingüística (código); referencial (centrada no contexto) e poética

(centrada na mensagem).

poéticos é o que chamou de dominante (JAKOBSON, In: LIMA, 1983, p. 485, 491).

Acreditava que as funções da obedecem a uma hierarquia; em outras palavras, estão

tensionadas no discurso, pois ocorrem ao mesmo tempo, embora uma predomine sobre as

outras.

Isso define qual é a função dominante em cada texto. Para Jakobson, não há textos

"puros" no que concerne à função dominante, mas sim com graus de aproximação que tendem

mais para a função poética da linguagem ou mais para as outras funções, dependendo da

intenção da mensagem. Esse mesmo aspecto já foi comentado neste trabalho quando se

discutia o duplo papel da palavra poética e, portanto, a impossibilidade de esta ser entendida

como desvio, já que encerra tanto a poeticidade quanto a referencialidade, embora a primeira,

no seu caso, seja dominante. Essa dominância pressupõe, evidentemente uma hierarquização.

A hierarquização das funções é importante e deve ser sublinhada, pois não significa

que haja oscilação de uma para outra, em termos binários e/ou lineares

107

, mas há um processo

bem mais complexo de ocorrência das funções simultaneamente o que determina que esse

dominante não seja absoluto, mas relativo. A idéia de hierarquia das funções da linguagem

refuta, teoricamente, portanto, a noção de poesia como desvio da norma, para afirmá-la como

parte dos mecanismos de comunicação e que pode se manifestar de acordo com a ênfase à

mensagem e em processos comunicativos que não sejam exclusivamente literários. Como

pontua Waugh:

The poetic function can be found elsewhere and poetry includes other

functions; but poetry is that use of language par excellence in which the

dominant function is the orientation toward the message. Now, the

definition of poetic function should, as with all statements by Jakobson, be

taken as relational: in the poetic function, in relation to and as against the

five other functions of language, there is a dominance of a focus upon the

message […]. Dominance presumes a hierarchization of functions, not an

absolutization of functional differences. (WAUGH, In: POMORSKA E

RUDY, 1985, p.144).

107

Por isso acreditamos que não cabe aqui o termo gradiente, emprestado da física pelos semioticistas da linha

francesa. O gradiente, nesse caso, variaria de uma para outra função, apenas. Por exemplo, como se fôssemos do

extremo da linguagem referencial para a poética simplesmente. Dado que há mais de uma função operando, o

fato de uma função tornar-se dominante não significa que as demais permaneçam com organização constante, e

sim, deve-se considerar que o modelo de funções de Jakobson é multivariado/ multifuncional e, portanto, o

conceito de gradiente não se aplica. Em outras palavras: Vamos supor que a função referencial seja dominante e

que seja seguida das funções conativa, fática, poética, metalingüística e emotiva. Se a função emotiva passar a

dominar a ordem anteriormente estabelecida não necessariamente se mantém (o que permitiria o tratamento de

gradiente), mas pode alterar-se completamente. A hierarquização importa se for admitida em termos relacionais.

O conceito de gradiente se aplica se tomarmos as funções duas a duas.

O processo que permite essa dominância da função poética e, pelo qual se manifesta

essa aproximação entre significante e significado, é o que a teoria jakobsoniana denomina

projeção do princípio da equivalência do eixo paradigmático sobre o eixo sintagmático. Como

se sabe, a construção da mensagem é baseada na complexa interação entre operações de

seleção (entre uma variedade de sinonímias, antinonímias, contraste, equivalência) e

combinação, em que a primeira normalmente precede a segunda. A projeção do princípio de

equivalência faz com que as semelhanças sejam majoritariamente usadas na construção de

toda a seqüência, de tal modo que:

Syllable is equated with syllable [...]. Or stress is equated with stress, thus

becoming a unit of measure […]; long vowels is equated with long vowels,

word boundary with word boundary […] The verbal material displays

overall a hierarchical structure symmetries, based on repetitions,

regularities, and systematizations of various kinds. There is, in other words,

radical parallelistic reorientation of all verbal materials it relates to the

building of the sequence. […] Moreover, such parallelisms create a network

of internal relations within the poem itself, making the poem into an

integrated whole and underlining the poem’s relative autonomy. [...] There

is also in poetry the projection of the principle of contrast […] this

projection of both equivalence and contrast is not only a way of giving an

internal, autonomous structure to the poem, but is also a way to

transcending the linearity proper to any linguistic text. (WAUGH, ibid., id.)

Ora, tal processo foi amplamente discutido na Parte II deste trabalho e as considerações

acima comprovam, por assim dizer, o quanto das idéias jakobsonianas estiveram presentes na

concepção de poesia de Haroldo de Campos. Isso se deve ao fato de Haroldo ser poeta, mas

também crítico e tradutor; sua poesia não é feita apenas como reinvenção da tradição, como se

disse até este ponto, mas a partir de aprofundados estudos de teoria literária. A obra

haroldiana revela como a poesia se faz poesia, em primeiro lugar, é claro, pela própria

poeticidade de seus textos, pelos procedimentos usados; em segundo lugar, porque estes

procedimentos são, no caso de Campos, pensados teórica e sistematicamente, por meio de seu

trabalho de crítico e tradutor, o que revela, de fato, sua atitude poético-investigativa.

Isso faz muita diferença para o estudioso de sua obra, que deve mostrar que a leitura de

sua poesia é crivada de atitude intelectual e gera sua própria gramática; apreender-lhe o

sentido é apreender a ambigüidade da mensagem poética construída com argúcia.

Quando se opera a projeção que origina a função poética, as relações de semelhança

(metafóricas) e de contigüidade (metonímicas) passam a se confundir ou a coincidir,

determinando a emergência de um dominante poético, por isso em AMMR a poesia é

definitiva, pela organização que o princípio de projeção engendra no texto. Pelo fato de ser

um poema moderno, em AMMR, esse procedimento se acentua como reflexão, porque o

poeta, cônscio de uma necessidade de ruptura das estruturas analógicas mais simples, passa a

estabelecer metáforas, cuja referencialidade apresenta-se ampliada, instaurando infinitas

possibilidades de leitura, conforme o esquema de Severo Sarduy citado na Parte II do

trabalho. Quanto mais as palavras tornam-se ícones, mais as relações analógicas se

estabelecem também por contigüidade e não apenas por semelhança, por isso as metáforas são

também metonímias, como já se verificou pela leitura de AMMR. Diz Jakobson:

Em poesia, não apenas a seqüência fonológica, mas, de igual maneira,

qualquer seqüência de unidades semânticas, tende a construir a equação. A

similaridade superposta à contigüidade comunica à poesia sua radical

existência simbólica, multíplice, polissêmica [...]. Em poesia, onde a

similaridade se superpõe à contigüidade, toda metonímia é ligeiramente

metafórica e toda metáfora tem um matiz metonímico. (JAKOBSON, op.

cit.,. 149,150)

Isso significa que a teoria poética não pode ser totalizadora, ou seja, nenhum conceito

pode ser pensado independentemente de outros. Não, há, portanto, uma organização

harmônica do plano metafórico e do plano metonímico, por exemplo, mas, “ao contrário dessa

absolutização idílica, o que há é um congestionamento de tensões dialéticas que adquirem seu

sentido e sua força precisamente no conflito” (BALDAN, 1994, p.204).

Essa situação é abundante em AMMR; a todo momento, tais aspectos podem ser

identificados, tanto como resultado do trabalho e do pensamento do poeta, como resultado do

trabalho e precisão do pensamento do crítico e do teórico que foi Haroldo de Campos. É por

meio desses aspectos que se identificam os elementos da gramática poética haroldiana, em

AMMR, e a magnitude de seu poema, que também pelo caráter crítico e tradutório sintetiza a

obra do autor.

O paralelismo fonológico, sintático e semântico, os elementos marcados, como as

paronomásias predominantes, desempenhando funções diferentes, a organização sintática e a

metalinguagem permitem o estabelecimento de relações entre as várias partes do texto, como

fizemos ao longo da leitura; essa rede de relações dá espaço a uma hierarquização das mesmas

o que, por sua vez, permitiu-nos sublinhar, a todo momento, o caráter da busca empreendida

pelo poeta. Esses aspectos: o paralelismo, os elementos marcados e a hierarquização tornam

operante a função poética que percorre todo o texto

108

A idéia jakobsoniana das funções da linguagem, e mesmo a formulação do princípio da

projeção, recuperam alguns elementos da semiótica de Charles Peirce (1972), outra influência

significativa na obra de Haroldo de Campos

109

. Segundo Peirce, os signos podem ser

classificados em ícones, índices e símbolos. Os ícones são signos que guardam intensa relação

com o que representam, relação por semelhança. Os índices são signos que guardam uma

relação não de similaridade, mas de contigüidade, por exemplo, fumaça é indício de fogo;

pegadas são indícios da passagem de alguém, ou de algum animal. Os símbolos são signos

que também estabelecem relações de contigüidade com o que representam, mas relações ainda

mais distantes do que a dos índices como, por exemplo, as palavras.

Jakobson, seguindo as idéias peirceanas, contesta a arbitrariedade dos signos enunciada

por Saussure, à medida que mostra que não é a presença ou a ausência de similitude ou de

contigüidade entre o significante e o significado que constituem a divisão dos signos, mas a

predominância de um aspecto sobre os outros (JAKOBSON, 1981, p. 104). Ou seja, pode-se

notar aqui que a idéia de tensão entre as funções da linguagem deriva desses pressupostos

110

Da mesma forma que acontece com as funções da linguagem, a distribuição dos signos em

ícones, índices e símbolos não se manifesta de modo linear, mas, obedecendo a uma

hierarquia, os três aspectos encontram-se sempre tensionados e co-existem, dinamicamente,

prevalecendo um sobre o outro.

Jakobson, considerando os processos de organização da linguagem sugeridos por

Saussure (eixo paradigmático e sintagmático), incorporou a idéia peirceana de signos para

mostrar que na poesia, por conta do princípio de projeção, os símbolos (palavras) passam a

ser ícones (figuras) (PIGNATARI, 1983, p. 9 – 15), mas de tal sorte que não deixam de ser

símbolos; por isso, nesse caso, o aspecto icônico, o caráter indicial e simbólico estão

108

A respeito da Gramática Poética de Roman Jakobson, cf. BALDAN, 1994, p.211 – 220.

109

Para que se tenha uma idéia do respeito de Haroldo de Campos por Peirce: “O argumento não faz justiça à

ciência da linguagem, que fica assim reduzida à condição daquelas Universidades americanas, [...] que se

mostraram pequenas demais para conter a genialidade de um homem como Charles Sanders Peirce”. (CAMPOS,

H, 1976, p. 104).

110

A despeito das oposições binárias entre os fonemas das quais Jakobson trata em vários ensaios, em especial

em Seis Lições sobre o som e o sentido, não se pode dizer que o lingüista russo estivesse preso ao logocentrismo

estruturalista; pelo contrário, sua convivência com os poetas e pensadores russos e a influência peirceana foram

determinantes para suas reflexões acerca da linguagem poética colocando-a sempre sob perspectiva tensional e

relacional.

amalgamados, configurando o que Peirce chamou de signos perfeitos. Daí a idéia de

materialidade e palpabilidade das palavras na poesia.

As estrofes iniciais de AMMR, que apresentam as feras e o ingresso no sertão, servem de

exemplo para a percepção dessa união icônica, indicial e simbólica. De um lado, as sibilantes

e as fricativas levam ao limite icônico a representação das feras; de outro, o caráter simbólico

dessas aliterações é composto por imagens como da leoa, da onça e do sertão, estreitamente

vinculados à sonoridade do poema e que não deixam de ser índices (neste caso, rastros) dos

caminhos da tradição trilhados pelo poeta e do significado que têm para esta mesma tradição.

Mais do que a consciência dos efeitos de sentido do plano de expressão, asseguradas pelo

ofício do poeta pensador, há a consciência do caráter triádico do signo postulado por Peirce,

cujos preceitos semióticos ocuparam, ao longo da carreira universitária de Haroldo de

Campos, ensaios, cursos de pós-graduação, orientação de trabalhos. Ou seja, a maquinaria do

poema é construída pelo poeta, mas o lubrificante, o que faz a engrenagem girar encaixando

peças e peças é o poeta-teórico e o poeta-crítico que amparado pelo suporte do saber literário,

instaura ainda outros diálogos, desta vez com os aportes teóricos da literatura, tornando a

leitura do texto abissal, já que os níveis de profundidade vão se ampliando e tendem a infinito,

posto que pautados pela suplementaridade derridiana, nexo-nex, discutida no final do Canto

III. Poder-se-ia fazer uma apropriação da consideração derridiana sobre a língua para tratar do

caleidoscópio poético, repensado por Haroldo de Campos em sua máquina-poema. Diz

Derrida:

Não haverá nem uma linha histórica nem um quadro imóvel das línguas.

Haverá um torno de linguagem. E esse movimento da cultura será ao

mesmo tempo ordenado e ritmado segundo o mais natural da natureza: a

terra e a estação do ano. As línguas são semeadas. E passam, elas mesmas,

de uma estação a outra. (DERRIDA, 2004, p.265, grifo do autor).

Na poesia de Haroldo de Campos e, em especial, em AMMR, não há também linha histórica

ou sequer um quadro imóvel para as obras consideradas cânones; o que há, em Haroldo de

Campos, é este torno da linguagem de que fala Derrida, um movimento ordenado e ritmado

ciclicamente, um ir e vir da linguagem e da dicção do poeta. No caso do poema AMMR, a

ordenação do verso, da volta, constantemente engendrada pela terzina e pelo enjambement.

As palavras do poema são semeadas (talvez assim dissesse Antonio Vieira sobre o sermão) e,

como sementes, impõem metamorfoses no corpo do texto, ou na corporalidade das diferentes

culturas que foram convocadas ao longo do poema, as quais, com impulso ruptor, esfacelaram

a linearidade histórica pelo próprio esfacelamento da linearidade do poema, que é, em certa

medida, a resolução pessoal do poeta para a crise de verso, ou para a sua própria cisão, cisão

da referência, cisão do leitor. Não se esgotam os diálogos do texto.

Para não deixar de continuar, portanto, nessa jornada abissal, que a organização do

palimpsesto AMMR representa, não se poderia deixar de comentar a leitura haroldiana de um

certo Saussure, cujas reflexões se aproximam bastante da idéia jakobsoniana de função

poética. Sempre preocupado em buscar a inventividade e a criação, Haroldo de Campos

(1976, p.118) nos apresenta um Saussure de vanguarda. Em seus Anagramas, Saussure parece

ter chegado ao “lance de dados” da leitura do texto poético. Um dos aspectos considerados na

leitura do mestre genebrino diz respeito a um tipo particular de anagrama concernente à figura

fônica. Depois de vários estudos sobre aliterações, rimas e assonâncias no verso latino,

Saussure teria chegado ao termo paragrama para designar o fenômeno geral em que um nome

simples desdobra-se de modo complexo nas sílabas de um mesmo verso (ibid, p.108), como o

sertão, o mar, as feras e o mundo de AMMR. Além dos paragramas, Ferdinand Saussure teria

estudado, entre outros aspectos, harmonias fônicas resultantes de repetições de alguns

elementos no verso.

O fato para o qual Haroldo de Campos chama a atenção é que, ao considerar tais

especificidades para o texto poético, Saussure rompe com um de seus mais rigorosos axiomas,

qual seja, o da linearidade, e chega muito próximo do princípio de projeção jakobsoniano, o

que torna este seu trabalho “um instrumento inestimável para a avaliação da poesia” (ibid,

p.114). Portanto, Saussure merece ser lido sincronicamente, sem que se considere que os

Anagramas sejam anteriores ao Cours, de modo que poderiam parecer abandonados pelo

lingüista. Pelo contrário, cabe aqui a retomada daquilo da obra que é relevante e revelador

para a compreensão da linguagem poética na modernidade, ou para as gerações futuras em

termos de paideuma. São muito mais fecundas as sementes de Saussure

111

De qualquer forma, em Jakobson ou em Saussure, a dupla natureza do signo poético

impõe ao poeta uma consciência crítica à medida que vai deixando de reconhecer

exterioridades à sua obra, estabelecendo, nela mesma seu próprio “manual de instrução”.

Entretanto, este manual de instrução não é autônomo. O grande mérito das

formulações de Roman Jakobson não se restringe apenas à discussão das funções da

linguagem e da função poética, especificamente, mas também ao estudo da substituição dos

estilos na história da literatura e das artes, a qual, segundo ele, ocorre de modo sistêmico e

111

Os comentários sobre Saussure são interessantes porque reforçam a idéia de que o paideuma haroldiano é

mais inclusor do que exclusor.

não apenas evolucionista como tendem a achar os estudos históricos. Essa preocupação é

conseqüência de sua própria experiência de vida, marcada por um momento de efervescência

dos questionamentos dos usos da linguagem poética e da consciência que tinha de que tais

questionamentos ruptores tinham começado bem antes do futurismo.

Para que se entenda o centro do enfoque de um trabalho artístico, de uma época ou de

um autor, é necessário resgatar a história da época e/ou do autor como componente

semântico, que articulado aos demais, garante o entendimento do processo que está sendo

vivenciado. Segundo Jakobson, há uma tensão entre poética e história: a essência da inovação

na arte é dada pela simultaneidade entre o manter da tradição e a ruptura com a tradição (o

eterno e o transitório baudelaireano?); não é possível desconsiderar a permanente

contribuição para a poesia daqueles elementos cristalizados pela tradição, que são

recuperados pela invenção lingüística e não se mantêm exclusivamente pela mudança, mas

também pelos fatores contínuos e duradouros, por conseguinte, dotados de um passado e de

um futuro, que representam indefinidamente.

A inseparabilidade dos elementos do sistema mostra que a questão da origem desse

sistema é discutível. A origem, conforme as considerações feitas ao final da leitura do Canto

III, nesse caso, é rasurada e sua determinação desnecessária, posto que a estrutura do discurso

poético (e artístico de um modo geral) merece ser estudada não do ponto de vista

logocêntrico, linear, mas da perspectiva de suas relações diferenciais.

Não há, nesse sentido, “influência” que predomine sobre determinado poeta, mas um

jogo de différance

112

. Levando isso em consideração é que se pode reafirmar a relevância da

abordagem sincrônica. Entretanto, deve-se admitir a necessidade de que essa abordagem não

despreze uma “dimensão histórica em que o toque de escolha [seja] dado pela pervivência dos

poemas” (CAMPOS, 1998, p.21), ou seja, há um passado e um futuro, todavia, estes atuam de

modo sistêmico e não linear. A pura sincronia é um perigo tão grande quanto a pura diacronia.

A esse respeito advertem Jakobson e Tynianov:

The sharp opposition between synchronic and diachronic cross-sections has

recently become a fruitful working hypothesis, both for linguistic and for

history of literature […]At the present time, the achievements of the

synchronic concept force us to reconsider the principles of diachrony as

well. [Although][…] the history of a system is in turn a system. Pure

synchronism now proves to be an illusion: every synchronic system has its

112

Ao conceito de presença, ligado à identidade, Derrida articula a palavra différance, sonoramente igual à

palavra francesa différence (diferença), porém comportando um erro inaudível na pronúncia da palavra [...]

Derrida busca mostrar que a diferença em relação a si é constitutiva do pensamento e, mais do que isso, não há

como refletir sobre essa diferença sem inscrevê-la na mesma lógica do desvio em relação ao sentido próprio, sem

duplicá-la incessantemente. (SISCAR, 2003, p.153)

past and its future as inseparable elements of the system. (JAKOBSON and

TYNIANOV, 1987, p. 48).

É preciso, então, distinguir, com maior precisão, a sincronia da diacronia, do ponto de

vista da história literária.

III.4.1 A história literária sob o ponto de vista da pós-utopia

O século XX foi marcado por fortes mudanças de mentalidade originadas,

sobretudo, pela velocidade dos avanços na técnica e na ciência, os quais, por sua vez,

impactaram na vida cotidiana, de um modo geral, e nas abordagens artísticas, em particular. A

rapidez e o progresso desestabilizaram, como já foi dito, a concepção linear do tempo,

exigindo uma re-adequação da razão ordenadora

113

. Essa ruptura da linearidade não foi apenas

vista, como enunciada pelas vanguardas, fazendo prevalecer a relatividade entre as coisas, os

fatos, o tempo e o espaço, conforme o poeta em AMMR aponta no segundo Canto.

A historiografia passou a buscar menos as cronologias e mais as estruturas que

engendram os acontecimentos, ampliando as fronteiras da causalidade desses eventos. Nesse

sentido, as experiências do passado, diante dessa ordenação fragmentada e da linearidade que

foi (co)rompida, passam a significar a partir do momento que se colocam a serviço do

presente e, sob este prisma de utilidade presente, fecundando o futuro que advirá deste

presente (NIETZSCHE apud PERRONE-MOISÉS, 2003, p. 24).

Sem dúvida, essas críticas à razão positivista refletiram-se também na literatura: no

fazer do poeta, como se viu na seção anterior e, também, na organização de uma história

literária. Esse reposicionamento obriga uma reflexão sobre a função desta história literária e,

em conseqüência, da própria literatura. Supondo que a literatura tem “a utilidade de alargar e

valorizar nossa experiência de mundo” (PERRONE-MOISÉS, op. cit. p.21), a elaboração de

uma história literária amplia o proveito (e o prazer) que se pode encontrar em cada obra

particular. Portanto, parece inevitável pensar que esta história literária será tanto melhor

quanto maior a fruição, em alta consideração, se atingir pela leitura das obras, a partir da

compreensão histórica que se tenha das mesmas, possibilitada pelo trabalho da crítica. Como

diz Guimarães Rosa:

113

Como diz Leyla Perrone-Moisés (ibid.), Essa preocupação reflete-se hoje, por exemplo, nos relatos históricos.

Estes preferem uma abordagem parcial, centrada nos “excluídos” ao invés dos (meta)relatos. Diante disso, não

há um desenvolvimento da História, mas vários; a multiplicidade de pontos de vista articula simultaneamente

fatos, relatos e vivências.

A crítica literária, que deveria ser uma parte da literatura, só tem razão de

ser quando aspira a complementar, a preencher, em suma a permitir o

acesso à obra.[...] Deve ser um diálogo [...] uma conversa entre iguais que

apenas se servem de meios diferentes. Ela exerce uma função literária

indispensável. Em essência, deve ser produtiva e co-produtiva, mesmo no

ataque e até no aniquilamento. (ROSA/ LORENZ in: COUTINHO, 1983, p.

76).

O historiador da literatura também é crítico; é por sua contribuição, amiúde, que

determinadas obras passam a ser consideradas e têm, como diz Rosa, seu sentido preenchido.

Em termos derridianos, mais do que complemento, a crítica deve atuar como

suplementaridade, como jogo da presença e ausência, permeado pela escritura, no sentido

discutido ao final da leitura do Canto III (DERRIDA, 2004, p.275,276). Ou seja, a crítica, ao

invés de ser totalizadora e centralizadora, incorpora-se à obra, suprindo-a sem a pretensão de

querer apreendê-la na totalidade, sem ser da obra derivada, mas suplementar (ibid, p.383).

Em se tratando de literatura, essas considerações parecem quase desnecessárias,

pois, a suplementaridade da crítica e das obras entre si, como atesta o palimpsesto AMMR, ao

abandonarem a questão da origem, tornam simultâneas as obras, pela “agoridade” que

prevalece diante das infinitas substituições possíveis, um nex que é nexO, como bem indica a

coda do poema haroldiano.

Do ponto de vista da recepção da literatura, entretanto, a simultaneidade das obras

pareceu sempre a única maneira de organização das mesmas, inclusive, por exemplo, pela

organização dos livros em um biblioteca, seja ela pública ou pessoal. Sincronicamente, as

obras são ordenadas segundo critérios múltiplos, provisórios e não conflitantes; casuais, como

já dissemos na leitura de AMMR. Os leitores (inclusive os críticos e historiadores) de literatura

parecem também não se preocupar com a ordenação cronológica de suas leituras, mas as

fazem seguindo gostos, exigências profissionais ou um sem-número de fatores que rompem

com a imposição cronológica, mecanicista, “relojoeira”. Por isso:

Os escritores críticos chegam todos à mesma fundamental afirmação: a

história literária não é conhecida a partir de uma linha traçada e conhecida

de uma vez por todas, porque a Literatura (recepção e produção) é sempre

função da leitura, isto é, presentificação valorativa do passado. (PERRONE-

MOISÉS, op.cit, p.39).

Apesar dessa inevitável simultaneidade dos textos literários, há estudos de história

literária que se organizam a partir de uma perspectiva cronológica e linear, segundo uma

abordagem diacrônica, a qual, de certo modo, empobrece justamente o caráter “eterno” das

obras, para usar uma idéia baudelaireana também já discutida; eterno porque se atualiza

constantemente, como “um esboço perfeito”.

Em termos de Haroldo de Campos, poderíamos entender essa eternidade sob o ponto de

vista de sua poética da agoridade, já mencionada neste trabalho, que resgata do passado a

inventividade para, re-inserida na obra de um poeta do presente, tornar-se engrenagem do

futuro, configurando-se eterna por sua infinita reatualização, nos diferentes momentos

presentes e é definida pela priorização da inventividade. A inventividade haroldiana é também

uma inventividade em termos de crítica. Diz Costa Lima (2005, p. 119):

Em qualquer cultura, por sua múltipla inventividade, Haroldo de Campos

seria um caso raro; o foi muito mais na nossa. O louvor não se pretende a

que tenha sido poeta, crítico e tradutor, senão que, em cada uma dessas

atividades, haja excedido a medida esperada. [ ]. Sem dúvida as três

frentes a que Haroldo de Campos se dedicou eram guiadas pelo princípio

da experimentação, [...] que partilhavam de uma mesma ótica: exceder o

esperado, i.e., romper o consolidado.

Costa Lima chama a atenção para o fato de Haroldo de Campos ter desenvolvido uma

crítica criativa (e pode-se retomar a citação de Rosa feita no início desta seção), modalidade

da crítica que permite formulações teóricas, inovações que consistem na interrogação além

daquilo que está assegurado como prática herdada. Ao comentar, especificamente, o caso de

Iracema: uma arqueografia da vanguarda, de Haroldo de Campos, publicada em

Metalinguagem e outras metas, Costa Lima mostra que, ao chamarem Haroldo de arbitrário

pela abordagem que dá ao texto alencariano, já estão admitindo que o “clássico perdera as

aspas”. Portanto, a abordagem da crítica haroldiana seguirá o mesmo caminho percorrido por

sua poética, qual seja, o de valorizar e de sublinhar a criação em todas as atividades as quais

se dedicou. Isso apenas confirma o fato de o autor dizer que é sua atitude de poeta que orienta

se fazer de crítico e de tradutor.

Em sua obra crítica, assim como na poética, o presente é abordado como continuum

meta-histórico, para além da história linear, o que põe, de certa forma, em xeque a idéia de

ruptura e a afirmação de Octavio Paz, já mencionadas, segundo a qual a idade moderna

precisa dessa ruptura. De fato, a ruptura não é necessária, mas inevitável, pela velocidade de

mudança na técnica, na ciência, em todas as esferas da vida moderna, conforme o poeta de

AMMR atesta, por suas incursões na física, guiadas por Mallarmé e Mario Schenberg.

Todavia, a ruptura, entendida como vanguarda, é apenas a ponta de um iceberg; há uma

anterioridade e uma posteridade em relação a ela, não no sentido de orientação linear:

A Poética sincrônica, assim como a Lingüística sincrônica, não deve ser

confundida com a estática

114

; toda época distingue entre formas mais

conservadoras e mais inovadoras. Toda época contemporânea é vivida na

sua dinâmica temporal e, por outro lado, a abordagem histórica, na Poética

como na Lingüística, não se ocupa apenas de mudanças, mas de fatores

contínuos, duradouros, estáticos. Uma Poética histórica ou uma história da

linguagem verdadeiramente compreensiva é uma superestrutura a ser

edificada sobre uma série de descrições sincrônicas sucessivas.

(JAKOBSON, 1999, p.121).

Em outras palavras, há uma tensão entre poética e história: a essência da inovação na

arte é dada pela simultaneidade entre o manter da tradição e a ruptura com a tradição; não é

possível desconsiderar a permanente contribuição, para a poesia, daqueles elementos

cristalizados pela tradição, recuperados pela invenção lingüística e que não se mantêm

exclusivamente pela mudança, mas também pelos fatores contínuos, duradouros que

representam. Poderíamos dizer, então, que a ruptura e a radicalização da vanguarda chocam

pela grande mudança que propõem; por outro lado, essa ruptura nada mais é do que a ponta

de um iceberg; por baixo da superfície da história literária e do contexto social está a

sustentação desse discurso ruptor

115

, que se edifica ao longo do tempo, cristaliza algumas

formas e abandona outras, mantém-nas vivas ou faz imperar a necessidade de se resgatá-las.

Na contemporaneidade, o que se observa é que a ruptura, ela mesma, torna-se uma

tradição, ou seja, não mais a ponta de um iceberg, mas o surgimento de várias pontas no

mesmo iceberg, de tal sorte que o caráter ruptor deixa de surtir o efeito esperado. É com base

nisso que talvez pudéssemos pensar que a forma clássica de Claro Enigma e, mais ainda, de

AMMR sejam mais ruptoras do que as composições em verso livre ou concretistas. Talvez

114

Jakobson “não admite a identificação entre sincronia e diacronia de um lado e estatismo e dinamismo de

outro, observando que ‘à imagem sincrônica de uma língua está tão longe dos quadros estáticos, que nela se

reúnem como a imagem cinematográfica, que aparece na tela num dado momento dado, está longe de ser cada

um dos quadros isolados e estáticos que formam o filme” (JAKOBSON, apud CAMPOS, H. , 1977, p. 221).

115

Por esse motivo, por exemplo, Gilberto Mendonça Teles (1986, p.34) não considera o concretismo tão

vanguardista como o modernismo de 22. Segundo ele: “consideramos os movimentos da poesia concreta,

neoconcreta e práxis como manifestações do modernismo, uma das suas últimas fases de evolução. Todas essas

tendências possuem seus ancestrais dentro do modernismo”.

esses poemas sejam a forma de o poeta responder às imposições da modernidade. Afinal: o

que será que significa ser absolutamente novo?

A forma fixa é um modo de o poeta Haroldo de Campos lidar com a crise de verso;

pode-se acrescentar aqui que é também uma forma de o poeta mostrar que a pós-modernidade

é uma armadilha, posto que não existe como estética que se diferencia do modernismo, já que,

depois das vanguardas, ao que parece, as rupturas constantes deixaram de ser rupturas para,

cada vez mais, (tentar)reafirmar o que os primeiros modernos propunham, ou no limite, o que

propunha Mallarmé, como técnica, e os futuristas russos, como mudança social.

Eu não aceito o termo pós-moderno. Acho que ainda estamos na

modernidade, a não ser que se entenda que Mallarmé já é pós-moderno em

relação a Baudelaire. Nós estamos numa fase específica que eu chamo de

pós-utópica (CAMPOS, H.1998, p. 23).

Para Haroldo de Campos a fase é pós-utópica pela falência de possibilidades de

surgimento das utopias. As vanguardas orientam-se por um “princípio-esperança” capaz de

anular biografias individuais em prol de um projeto da coletividade, como a idéia de romper

as fronteiras da linguagem, defendida pelos futuristas russos (e não apenas por eles); como

forma de buscar uma identidade utópica. Sem esse “princípio-esperança,” a partir do qual a

vanguarda surge como movimento em prol de uma linguagem comum, como uma

reconciliação para a linguagem, como superação de Babel, não é possível haver utopia.

Derridianamente, a diferença sempre se coloca – não há como superá-la, mas, quando

não há esperança de superar o impossível, não pode haver utopias. Sem as utopias, o presente

torna-se gigantesco e a poética sincrônica parece ser a forma de lhe atribuir sentido e

dinamismo, pois coloca em circulação valores passados e garante a projeção do futuro (como

continuidade meta-histórica do presente). Isso é o que se observa em AMMR, que pode ser

vista, então, como poesia pós-utópica, cujo fim, nex, não é fim, mas é nexo entre presente e

passado, infinito, nonada, “um lance de nadas” (SCHÜLER, 1997).

Sem perspectiva utópica o movimento de vanguarda perde o seu sentido.

Nessa acepção a poesia viável do presente é uma poesia de pós-vanguarda,

não porque seja pós-moderna ou antimoderna, mas porque é pós-utópica.

Ao projeto totalizador da vanguarda, que, no limite, só a utopia redentora

pode sustentar, sucede a pluralização das poéticas possíveis. Ao princípio-

esperança, voltado para o futuro, sucede o princípio realidade, fundamento

ancorado no presente. (CAMPOS, H.op. cit, 268).

Arrojadamente, talvez fosse possível, neste ponto, unir uma idéia de Baudelaire ao

conceito de criação de precursores de Borges, já discutido neste trabalho. Para o poeta

francês, as obras de arte da modernidade têm caráter não-acabado, ou como diria Haroldo de

Campos, tem caráter provisório, sendo esta a dimensão de seu ser

116

, (podemos ler essa

provisoriedade como agoridade, fugacidade do presente e, simultaneamente, absoluta

importância do presente) o que significa que, a cada instante do tempo, a obra revela-se como

pronta, embora não o seja de fato. Em uma sociedade que muda vertiginosamente, é

impossível para o artista produzir em ritmo frenético, portanto, a própria obra é transitória e

perfeita: ao mesmo tempo permanece porque o sentido de sua apreensão é mutável.

Em termos borgianos (BORGES, 1980, p.226), essa perfeição pode ser instaurada,

justamente, pelo leitor que preenche significados, re-atualizando aquilo que lê ao criar em sua

leitura seus próprios precursores. Ao se pensar em Borges, poeta-crítico e partidário da

abordagem sincrônica da história da literatura, criador de um Baudelaire precursor seu, talvez

fosse possível dizer que não só a obra de arte da modernidade, mas todas as obras são um

esboço, pois a cada momento histórico, o leitor preenche de historicidade o seu sentido e a re-

instaura na história literária, fazendo-a significar, novamente. Como ensina João Alexandre

Barbosa:

[...] Não há passado sem uma intervenção do presente e se o futuro do que

passou é nosso presente é porque a memória histórica, ela mesma, recusa o

puro

117

diacronismo e se afirma como presença sincrônica. (BARBOSA,

2002, p.13, grifo nosso).

Ou ainda, como diz Haroldo de Campos:

O descobrimento, ou, por assim dizer, a “invenção” de precursores

[memória histórica] é um dos corolários mais significativos da visada

sincrônica [...] Pode-se dizer que uma nova obra decisiva ou um novo

movimento artístico propõem um novo modelo estrutural, à cuja luz todo o

passado subitamente se reorganiza e ganha uma coerência diversa. Nesse

sentido é que a literatura é o domínio do simultâneo, um simultâneo que se

reconfigura a cada nova intervenção criadora. Cada época nos dá o quadro

sincrônico graças ao qual podemos ler todo o espaço literário. (CAMPOS,

H. 1976, p.21 – grifos nossos).

116

CAMPOS, H. A arte no horizonte do provável. São Paulo: Perspectiva, 1977, p.13.

117

Em citação anterior, do mesmo autor, já se ressaltou que há uma ampla diacronia sustentando as

sincronicidades; portanto, o que se quer frisar com a presente citação é que não deve haver extremismos: nem

puro diacronismo e nem puro sincronismo, mas um equilíbrio que permita a apreensão da poética em ação do

texto, sem arrancar-lhe a historicidade e a expressividade.

Contra a linearidade do pensamento positivista, a tradição incorpora-se à obra em

termos sintático-semânticos e se mescla ao presente que atua de modo revolucionário,

“arrancando a tradição ao inconformismo que quer apoderar-se dela” (BENJAMIM, 1996,

p.224). Essa revolução do presente, desejo de manutenção da tradição a partir de sua

(re)significação, tem menos o sentido de ruptura do que sentido de renovação cíclica, segundo

exposição de Paz em Os filhos do barro: revolução significa retorno e tempo cíclico. Se a

modernidade se organiza a partir de rupturas sucessivas impostas pelo progresso e pela

velocidade de circulação das inovações, portanto, se a modernidade caminha na trilha de

sucessivas revoluções, essas revoluções, que acontecem ciclicamente, são também revoluções

no sentido primitivo da palavra e estabelecem o que Benjamim (ibid., p.230) chamou de um

continuum da história

118

É nesse sentido, por exemplo, que Haroldo de Campos irá falar da poética da

agoridade, carregada de um dinamismo trazido justamente pela leitura da tradição, evolução

mais espiral e elíptica do que circular de modo que, como bem diz Octavio Paz, “o poema se

encarna na história e ao mesmo tempo a nega” (PAZ, 1982), porém isso, de modo algum,

possui valoração positiva ou negativa. Passado, presente e futuro não são valores em si, pois

a arte não evolui, como, por exemplo, evoluem as forças produtivas; a arte transforma-se.

Aqui devemos especificar o que estamos chamando de evolução. Normalmente, a

palavra evolução é empregada no sentido de uma valoração positiva, ou seja, determinada

coisa evolui de um estado A, para um B, que é melhor, mais evoluído do que A. No caso da

poesia e da arte em geral, tomadas do ponto de vista sincrônico, a evolução trata de uma

orientação para determinado fim, um processo que incorpora e mantém a tradição, projetando

para o futuro novos alicerces e novas bases do fazer criativo. Para citar novamente Octavio

Paz: “o fuzil substitui o arco, mas a Eneida não substitui a Odisséia, embora, a leitura da

Odisséia não seja a mesma depois de Eneida”. (PAZ, 1982).

É dessa perspectiva que se pode afirmar que há, em termos de arte, uma evolução

qualitativa. Não no sentido que a Eneida, ou qualquer obra passada, seja melhor do que a

Odisséia, ou qualquer obra contemporânea, mas no sentido que a Odisséia ou as obras da

tradição tornam-se melhores, ampliam-se suas possibilidades de leitura a partir da

consideração da Eneida; tornam-se mais valorosas sob as lentes da novidade. A leitura que um

118

Benjamim (ibid., id.) usa o exemplo dos calendários para discutir esse retorno, lembrando que os dias feriados

são a volta da revolução ou do acontecimento que os justifica, portanto, o tempo dos calendários não é como o

dos relógios. Dir-se-á, então, que o calendário, ao recuperar as datas comemorativas atualiza, sincronicamente,

os fatos, mas não do ponto de vista passado; outrossim, da leitura do passado que se faz no presente.

poeta-crítico faz de seus precursores faz com que suas obras tornem-se maiores, ao mesmo

tempo que sua própria obra é melhor, porque dialoga com aqueles que o precederam.

Haroldo de Campos, no ensaio Poesia e Paraíso Perdido, que está na Teoria da Poesia

Concreta (1975), afirma:

A arte da poesia, embora não tenha uma vivência função da história, mas se

apóie num “continuum” meta-histórico que contemporaniza Homero e

Pound, Dante e Eliot, Góngora e Mallarmé, implica a idéia de progresso,

não no sentido de hierarquia de valor, mas no de metamorfose vetoriada, de

transformação qualitativa, de culturmorfologia, de: “make it new”.

(CAMPOS, H.,1975, p.26)

Restringindo as presentes considerações ao universo poético e ao poema, mais

especificamente, já que este é o objeto da análise deste trabalho, pode-se perceber que é pela

linguagem do poema que o poeta, eterno leitor-produtor e não mero produtor-leitor refaz o

percurso da tradição e o faz conscientemente, de modo que sua atividade criativa é, ao mesmo

tempo, crítica e ambas inserem-se em um determinado “presente cultural”; nesse sentido,

talvez, a existência permanente da vanguarda, no caso de Haroldo de Campos, talvez seja

possível. Diz o poeta:

Entre o “presente da criação” e o “presente da cultura” há uma correlação

dialética: se o primeiro é alimentado pelo segundo, o segundo é

redimensionado pelo primeiro. Vanguarda como atitude produtora no

presente da criação e visada sincrônica como atitude revisora no presente da

cultura. (CAMPOS, H., 1976, p.22)

Ou ainda:

Veja-se, pois, como a perspectiva sincrônica é afetada pela resposta do

homem concreto, situado num momento definido da evolução literária

(diacrônica) de seu país e de sua língua [...]. [Entretanto] a verificação da

existência de uma relação dialética, de integração e complementaridade,

entre sincronia e diacronia, não deve, porém servir para obscurecer ou aguar

o alcance prático, metodológico do corte sincrônico. (CAMPOS, H. 1977,

p. 218).

Segundo Perrone-Moisés (op.cit. ,p.37), essa postura valoriza, em Haroldo de Campos,

a importância da leitura e seu valor heurético para a construção da história literária; o poeta-

leitor dinamiza a produção presente, fazendo o passado habitá-la; e se é leitura-dependente, a

história literária não é concebível linearmente, mas sincronicamente. É nesse sentido que a

prática de tradução incorpora-se ao fazer artístico e crítico de Haroldo de Campos, por meio

dela é que o poeta, leitor, passará, especificamente, a operar os textos, antropofagicamente.

A antropofagia, como foi dito ao longo da leitura do poema, é a incorporação de

padrões da arte e da cultura internacionais na arte e cultura brasileiras, de modo a colocar o

Brasil em posição de igualdade em relação às culturas ditas centrais, revelando nossa

alteridade. A idéia de evolução nas artes não se coloca da mesma maneira que em termos

sócio-econômicos, já que os valores artísticos têm livre trânsito entre os diferentes lugares do

mundo.

Em AMMR, essa apropriação antropofágica é ritualizada a cada verso, pois são

multíplices as novas significações atribuídas por Haroldo de Campos a todos os textos e

autores que se põe a “devorar”, hybris-leão, por meio da linguagem do poema, da

metalinguagem, da auto-reflexividade da mensagem poética. Tudo em AMMR é crítica: a

criação e a tradução que dela advém, posto que Haroldo de Campos evoca suas transcriações

(Homero, Dante, Joyce, Mallarmé, Goethe e outros) para fazer funcionar a máquina do

poema, ou para dar início à partida de xadrez, que toma lugar no poema-tabuleiro, pelo

repensar do mundo.

III.5 “Transcriar, transluciferar, transumanar”: alguns aspectos da

teoria da tradução de Haroldo de Campos

“A poesia encerra verdades primeiras cujo sentido pode

ser descoberto e compreendido pela tradução (Ungaretti)”

119

O percurso feito por Haroldo de Campos foi norteado por uma busca: a busca da

invenção. Para Haroldo de Campos, a novidade e a redescoberta da tradição viriam, também,

por meio da tradução e da incorporação de um universo traduzido, levando em conta o caráter

de patrimônio cultural da humanidade que se pode atribuir à literatura e considerando a

tradução como instância da crítica.

119

Apud BERNARDINI, A.F. –Giuseppe Ungaretti e a tradução de Serguei Essiênin in WATAGHIN, L. (org.)

Ungaretti daquela estrela à outra. Ateliê Editorial: São Paulo, 2003 p.212.

O importante do ato de tradução é que é uma operação feita no intervalo; o traduzir não

diz respeito nem ao original nem ao traduzido, mas se concretiza na tradução ao tomar

emprestado ora do texto-cultura de origem, ora do texto-cultura de chegada aspectos, signos,

significados e significantes (LARANJEIRA, 2003). Há, portanto, uma constante tensão, um ir

e vir, sem origem definida; o trabalho do tradutor constitui-se num eterno desconstruir, pois

as possibilidades de reproposição dos signos do poema original são múltiplas e infinitas,

constantes invenções, reinvenções. A tradução, nesse sentido, é uma transcriação e (re)atualiza

a literatura de todos os tempos.

Na poesia, a aproximação sonora é aproximação semântica; a aproximação semântica na

tradução só se configura quando as figuras e os efeitos paronomásticos (que podem também

ser figurativos) tornam-se transfiguras. Quando são transcriados, os poemas tornam-se

acessíveis, há uma nova possibilidade de contemplação. Verter textos criativos é, ao mesmo

tempo, um exercício de crítica e criação paralela, autônoma e recíproca, concomitantemente.

Assim sendo, traduzir poesia é, antes de qualquer coisa, perceber o dominante poético

do texto de origem e recriá-lo na língua-cultura de chegada e isso inclui não apenas a tradução

dos significados, mas, fundamentalmente, dos significantes. O Haroldo de Campos tradutor

está muito presente em AMMR, não apenas por utilizar suas traduções, mas porque, como

fidelidade ao universo dos textos que traduziu, incorpora-os ao poema, mais uma vez, como

um modo de criar seus precursores. Ou seja, as possibilidades de reproposição dos signos dos

originais são maximizadas porque o poeta, para além da transcriação, passa a uma

supratranscriação: como atitude metalingüística parece transcriar o que já havia transcriado. É

nesse sentido que se pode fazer uso da expressão transluciferar, que cabe não apenas para a

tradução que Haroldo fez da Comédia, mas qualquer outra tradução:

A partir da explosão de luz no Paraíso, a tradução de Haroldo oferece uma

possibilidade de inversão radical, um efeito da operação de tradução como

caminho iluminador. A culpa de Lúcifer, segundo a leitura de Haroldo, foi il

traspassar del segno, ultrapassar o limite, o signo. A tradução sugere uma

superação do texto original, sendo uma “empresa luciferina”. Ela aponta

para uma leitura retrocessiva do Inferno, agora como inverso simétrico da

metáfora da luz. (LOMBARDI in: CAMPOS, 1998, p. 12).

Em AMMR, a sensação que se tem é de que, a cada verso, o poeta ultrapassa o signo;

seu processo criativo é, como as traduções que faz, uma empresa luciferina. Para ultrapassar o

signo, o poeta precisa enfrentar o sertão, a aspereza dos significantes do poema, o diabo na

rua no meio do redemoinho; faz isso na certeza de um caminho iluminador que afinal é o

próprio poema, cujo sentido de busca, após o percurso feito pelo poeta nos três cantos, é

enriquecido pelo empreendedorismo do trabalho sistemático de indagação: “ao cabo do

percurso indagador, a “agnose” não se transformou em ‘gnose’ (CAMPOS, 2002, p.69, aspas do

autor). Ou seja, o sentido definitivo escapa ao leitor e, como indica o comentário de Haroldo

de Campos, ao poeta, ou ainda, ao autor do texto, como escapa à tradução a totalidade do

texto traduzido.

Derrida diz, em Torres de Babel, que a “tradução é uma transformação regulada de uma

língua em outra – metáfora da desconstrução”. Inevitavelmente, a tradução leva as marcas de

quem a executa, sujeito social e histórico, com suas preocupações e deve considerar vários

níveis de leitura, conforme aponta Laranjeira (2003): o semântico, o lingüístico-estrutural, ou

seja, reiterações fonéticas e sintáticas, anomalias e agramaticalidades, recuperando e

compensando possíveis perdas do trajeto. A tradução, por conseguinte, é um ato criativo que

aponta para a indecidibilidade, há uma perda das marcas originais uma vez que o texto

traduzido trará remarcas, des-marcas que asseguram as duas existências, sem a redução de

identidades preconcebidas.

Haroldo de Campos (1976, p.39) ressalta que:

Na tradução de poesia vige lei da compensação: vale dizer, onde um efeito

não pode ser exatamente obtido pelo tradutor em seu idioma, cumpre-lhe

compensá-lo com outro, no lugar onde couber (...).

A tradução é suplementar, integra o original e joga, em termos derridianos, o jogo da

diferença. Sob este prisma, é uma substituição (recriação) de significantes que não se apagam

frente aos significantes do original. Um corpo verbal não se deixa traduzir ou transportar para

outra língua; o corpo traduzido não é transportado pela tradução, mas reinstituído. O tradutor

procura justamente a corporalidade da escritura.

A motivação da tradução de poesia deve levar em conta o caráter isomórfico do texto

poético, daí a necessidade de transcriação, pois a transposição da paronomásia e da aliteração,

além dos esquemas rímicos (internos e finais) só será possível dessa forma. O caráter sonoro

aproxima a tradução levando a semelhança onde antes havia diferença; o efeito de

estranhamento deve-se, muitas vezes, não à preocupação de transpor o significado, mas ao

trabalho de manutenção dos significantes.

A novidade e a redescoberta da tradição, para Haroldo de Campos podem surgir a

partir da tradução e da incorporação de um universo traduzido. Nesse espectro, a tradução é

também uma instância da crítica. Para Haroldo, a tradução poética é uma vivência do mundo

do traduzido e de sua técnica, além de uma operação de transculturação, antropofágico. Esses

aspectos parecem fundamentais para entender a obra de Haroldo de Campos: criação, crítica e

tradução faziam parte de um projeto vetoriado por impulso criador, que pôde ser apreendido

pela leitura de AMMR.

Quando o poeta escreve sua poesia, está traduzindo em signos verbais sentimentos,

imagens, ações, símbolos, sonhos; está criando significantes equivalentes a esses significados,

está tornando a palavra palpável. A verdadeira revolução da poesia (ou a violência sobre a

linguagem que ela opera) está não apenas no conteúdo que revela, mas na forma pela qual este

conteúdo é revelado. A tradução é uma operação complexa, cheia de desafios e mistérios,

porque busca a revelação do que é velado por meio da palavra poética. Octavio Paz (1990 p.9)

inicia seu belíssimo ensaio intitulado Traduccion: Literatura e literaridad dizendo que

aprender a falar é aprender a traduzir; a linguagem, segundo ele, é, em sua essência, “tradução

do mundo não-verbal, cada signo é tradução de um outro signo. Ele nos diz que:

O ponto de partida do tradutor não é a linguagem em movimento do poema,

mas a linguagem fixa do poema, sua operação é de certa forma inversa a do

poeta não se trata de construir com signos móveis um texto imóvel, mas

desmontar os elementos desse texto, por de novo em circulação e devolvê-

los à linguagem. Por isso a tradução poética é dinâmica. (PAZ, op. cit. p. 21)

Esse dinamismo não é peculiar apenas à tradução, a menos que se a considere, como

sugere Paz, algo muito mais amplo do que a operação de passar um texto de uma língua para

outra; ao escrever seu poema, o poeta traduz sua experiência de vida, sua poética, traduz suas

próprias traduções; por isso a poesia é rara e por isso é tão difícil recriá-la, traduzi-la. Ela

própria já é a tradução de um universo lingüístico e humano; ela é fruto de um trabalho de

lapidação da palavra bruta, porque a palavra, mesmo bruta, já guarda em essência toda a sua

poeticidade.

Nesse sentido, a criação poética será sempre tradução do indizível, do inominável em

materialidade sígnica, de tal modo que, como a tradução, a criação seja suscetível de “uma

vivissecção implacável, que lhe revolve as entranhas, para trazê-la [...] à luz num corpo

lingüístico” (CAMPOS, 1992 p.43), não necessariamente diverso, porém cravado de diversidade.

Para muitos teóricos, a tradução não é uma técnica a ser dominada por critérios científicos,

que imporiam ao tradutor uma obrigação de fidelidade; o que está em jogo na tradução é algo

que vai muito além; é uma operação dupla entre o texto de partida e o texto de chegada, um

jogo que não terá vitoriosos, mas se sustentará na sua tensão, porque a tradução jamais se

igualará (e nem deve ser esta a intenção) ao original. Da mesma forma, pode-se pensar que a

criação de AMMR não oblitera os textos a partir dos quais o poeta estabelece seu caminho,

pelo contrário, um double bind os manterá ligados.

Quando se consideram todos os diálogos estabelecidos por Haroldo de Campos em

AMMR, e a via de mão dupla que se estabelece entre os “originais” com que o poeta dialoga e

seu próprio texto, pode-se dizer, em complementação a todas as considerações a respeito

dessas instâncias dialógicas já apresentadas neste trabalho, que a criação de AMMR não é a

morte dos textos que o originaram, mas sim a construção de um elo de ligação que faz com

que, ao criar seus precursores, o poeta mantenha-se a eles inexoravelmente ligado, pelo

double bind, como se pela desconstrução do cânone se produzisse o sentido de AMMR,

ancorado pela singularidade do ato da leitura do poeta, luceferinamente, transleitura,

transcriação. Conforme aponta Siscar:

[...] a desconstrução é um gesto produtor de sentido, mas uma produção que

tem como particularidade a ativação ou a aceleração do movimento

conflitante no qual o próprio texto e sua leitura estão implicados. A esse

movimento, Derrida preferiria mais tarde dar o nome de duplo gesto ou

duble bind, usando a expressão inglesa. A desconstrução interpreta o texto

como um duble bind no qual está em jogo a própria impossibilidade de

sentido (SISCAR, 2003, p.153).

Se assim é, a leitura de AMMR não se reduz a referentes exteriores a ele como a

história, a história literária ou a física. Tais instâncias fazem parte do texto como componente

semântico; tampouco o poema pode ser reduzido às operações lingüísticas e metalingüísticas

que se abrem diante dos olhos do leitor. Tensionadas, estas forças engendram o sentido, o

qual, por sua vez, nos escapa: toda vez que se imagina ter dado conta da intencionalidade ou

da engenharia do poema, estas, como pontos-cegos, revelam e velam o significado; como o

hímen, o sentido é um lugar intermediário (DERRIDA). Por isso, o suplemento discutido no

final do Canto III preenche lacunas, como se fosse reabilitado “sub-repticiamente como

estratégia para reapropriar aquilo que a experiência perdeu” (SISCAR, op. cit., id). O poema

haroldiano é, ele mesmo, uma lacuna, cujo hiato a presente leitura procura suplementar. Como

diria Nascimento:

Não se pode dizer que escrita e leitura co-incidam, pois não existe um ponto

absoluto que faça incidir uma sobre a outra [...] uma suplementa a outra:

apenas se pode ler o que em algum momento foi escrito, e somente se pode

escrever porque de algum modo se foi treinado para leitura [por isso] [...] o

signo é coisa que se inscreve, rastro escrito de um aparelho nem finito, nem

infinito, indecidível [ ]. Enquanto jogo permanente do indecidível, o

movimento supletivo do rastro faz com que um traço possa de novo

retornar, porém na diferença. (NASCIMENTO, 1999, p.173-187).

Não é senão a diferença que se estabelece em: /O nexo o nexo o nexo o nexo o nex/.

Indecidível, sim, mas também infinito pela interrupção final do verso. Ultrapassar o signo e

vencer a empresa luciferina, superar o pacto com o diabo pelo enfrentamento do sertão-

poema-máquina, rodamoinho de signos, só acontece, porque, como diria Rosa, o homem

existe; o nex, nexo interrompido, impulsiona a travessia - travessia para a solidão ou para o

solilóquio, também para o futuro e para o diálogo. Resta, no fundo, o mais profundo verso do

poema, a síntese da máquina, da viagem e da operação de tradução-transcriação. Afinal:

busco-me na busca? Que concreta estrada é esta que, ao poema que repensa a máquina do

mundo, conduz o poeta?

III.6 Poesia Concreta: vanguarda constelar

É importante situar Haroldo de Campos dentro do projeto da poesia concreta como

fechamento desse percurso às avessas por sua obra. A concretude e a materialidade da palavra

poética foram uma invariante na obra haroldiana, como inúmeras vezes se mencionou neste

trabalho. Quase sempre, é o Haroldo concretista, e não o concreto, o cerne dos estudos; ou

ainda, o Haroldo de Galáxias, texto visto como exacerbação das propostas concretistas. Ao

trazer AMMR para o centro desta pesquisa, o intuito era promover o descentramento,

amalgamar o início e o fim da obra do poeta, já que em AMMR há uma arqueologia textual do

próprio Haroldo de Campos.

Transformar a poesia concreta em desfecho, no lugar de mantê-la no início significa

que a obra do poeta a supera, e muito; ao contrário do que se poderia pensar (e normalmente

se faz, associando-o apenas ao movimento da Poesia Concreta), o conjunto de sua obra

suplementa os anos iniciais no que concerne à novidade, à experimentação, à invenção, à

renovação da linguagem como formas de revolucionar a arte. Até o último texto, a obra

haroldiana foi, sincronicamente, como ele gostava de dizer, da ordem da radicalidade.

Diferentemente de Cronos, que devorava os filhos, a poética sincrônica haroldiana

devora a tradição em termos de espacialidade poemática – antropofagicamente ritualiza a

tradição-refeição no espaço branco da página, a-temporaliza e des-cronologiza períodos,

revitaliza poetas inventivos por meio de permanentes travessias entre - textos.

O Movimento da Poesia Concreta é um marco, de certa forma, a origem (ainda que

esparsa e indecidível) da idéia de agoridade, tantas vezes sublinhada aqui. Como pontua o

próprio Haroldo de Campos:

Esta poesia da presentidade, no meu modo de ver, não deve ensejar uma

poética da abdicação [...] Ao invés de uma “história plural” nos incita à

apropriação crítica de uma “pluralidade de passados”, sem uma prévia

determinação exclusivista do futuro. Tenho dito, em mais de uma

oportunidade, que a “poesia concreta”[...] como experiência de limites, não

clausurou nem me enclausurou. Ao contrário, ensinou-me a ver o concreto

na poesia; a transcender o “ismo”particularizante, para encarar a poesia

transtemporalmente, como um processo global e aberto de concreção

sígnica, atualizado de modo diferente nas várias épocas da história literária

e nas várias ocasiões materializáveis da linguagem (das linguagens)[...].

(CAMPOS, H. 2002, p.269, grifos meus).

III.6.1 A poesia concreta

Na década de 50, surgem, em São Paulo, três jovens poetas, estudantes de direito do

Largo de São Francisco, preocupados em renovar as idéias de poesia vigentes e objetivando

romper o que chamavam de inércia da geração de 45. São eles: Haroldo de Campos, Augusto

de Campos e Décio Pignatari.

Os poetas paulistas colocavam-se contra a chamada Geração de 45 para retomar as

propostas dos modernistas de 22, prolongadas até a década de 30, por Carlos Drummond de

Andrade e Murilo Mendes, entre outros, a fim de recolocar a poesia brasileira na rota da

invenção, como se estivesse para ser restaurado um ciclo de práticas de vanguarda

120

, iniciado

com as sintaxes subversivas de Mallarmé, que inspiraram os futuristas russos, James Joyce,

e.e.cummings, os modernistas brasileiros, além da idéia de paideuma emprestada de Pound.

120

AGUILAR, G. Poesia Concreta Brasileira. São Paulo, Edusp, 2005, p.43.

Trataram, portanto, de reencontrar o fio de Ariadne da vanguarda experimental dos anos

20; para isso, era preciso coragem para afastar o tédio. Em 1952, fundaram o Grupo

Noigandres, expressão provençal que provavelmente designa “a flor cujo perfume afasta o

tédio”, fonemas talismânicos que serviram de emblemas de busca e de pesquisa poética

(CAMPOS, H. 2002, p.17).

As propostas poéticas, desde Noigandres eram: a linguagem multifacetada e em

sintonia com os avanços tecnológicos e científicos, a preocupação com a valorização da

palavra e com a necessidade de renovação da linguagem poética, da forma que fugiria da

fôrma, pura e simples, da forma que não fosse um meio de o poeta pensar o mundo, como

assinalado ao longo deste trabalho, em diversas ocasiões.

Os primeiros manifestos da poesia concreta são de novembro de 1956

121

, ano marcante

para a literatura brasileira (publicação de Grande Sertão Veredas e Corpo de Baile, de

Guimarães Rosa) e também para a história do Brasil, que elegera um presidente (Juscelino

Kubtschek) disposto a fazer com que o país crescesse e progredisse cinqüenta anos em

apenas cinco de governo. É no contexto de (re)posicionamento do Brasil diante da ordem

econômica mundial que o Plano Piloto da construção de Brasília faz deslocar o centro

decisório da nação para o Planalto Central. Nesse ambiente, a atmosfera de mudança vai se

instalando no país.

Haroldo de Campos (1997) assinala, em Poesia e Modernidade: o poema pós-utópico,

que a poesia concreta, ainda que distante das decisões políticas e “marginal” em relação ao

cânone literário nacional, não poderia deixar de refletir, quando surgiu, o auspicioso contexto

de “otimismo projetual” que dominava o Brasil, em plena Era Jusceliniana, momento em que

o Plano de Metas e a construção de Brasília apontavam o futuro como referência para a ação

governamental.

Refratária, portanto, às mudanças e às transformações pelas quais passava o país (em

consonância com uma nova ordem mundial), a vanguarda concretista lançava o Plano Piloto

da Poesia Concreta, orientado pela necessidade de um novo estado das artes da poesia:

ecumênico, repensado a partir da leitura, como gostava de dizer Haroldo de Campos, que os

“novos bárbaros de um país periférico” fariam da tradição, sustentados pelo tripé criação,

tradução e crítica.

Nesse momento, os museus, em especial em São Paulo, desempenharam um papel

cultural importante à medida que impuseram a necessidade da pesquisa sistemática do arquivo

121

Antes dessa data, os poetas paulistas já haviam publicado artigos e textos artísticos, é o caso de O Auto do

Possesso, de Haroldo de Campos, publicado em 1950 pelo Clube de Poesia.

e uma orientação didática. Exposições e bienais tomavam conta da cidade de São Paulo e a

poesia, como objeto artístico, ocupava também os museus; em conseqüência, despertava, nos

jovens poetas, a necessidade de imprimir marca teorizante a seus trabalhos, esta, portanto,

atrelada ao próprio dinamismo cultural que culminava no país

122

(AGUILAR, op.cit, p.62). Seus

manifestos e programas coletivos de mudança não foram orientados pelo escândalo (embora o

tom seja de deboche em vários textos), mas por uma crítica sistematizadora, que tinha amparo

na utopia das mudanças propostas ao país: “ a partir de sua posição poética, o concretismo

fez parte do périplo que percorreu o Brasil e teve seu momento culminante na fundação de

Brasília” (ibid, p.63).

O próprio Estado construía seu paideuma; o próprio Estado era vanguardista. Brasília

foi uma cidade feita para não ter ruas, assim como os poemas concretos não queriam mais os

versos de costume – é o questionamento da ordem: uma mudança discursiva no poema, uma

mudança discursiva na enunciação do texto cidade, uma mudança discursiva da enunciação do

texto poético.

Ideologicamente engajado, como os movimentos de vanguarda, o projeto concretista

voltava-se para sincronicidade da história da literatura, buscando uma linguagem comum que

partisse da re-construção de dupla e coincidente tradição: a universal e a brasileira. Como

pontua Paulo Franchetti:

[...] pode-se pensar que uma das obras mais importantes da poesia concreta

seja justamente o fato de ela se propor como vanguarda num país

subdesenvolvido, agitar aqui questões que dizem respeito às relações da

literatura brasileira com a literatura européia e americana, da literatura com

a sociedade industrial, da cultura de massas com a cultura européia

(FRANCHETTI, 1992, p.25).

Todas essas atitudes magnificam-se quando se considera que a poesia concreta teve

alcance internacional, ou seja, repensou a cultura brasileira e a tirou da clausura imposta pelo

rótulo de literatura de “país subdesenvolvido”, comprovando, com isso, a tese de Marx e

Engels de que não existe subdesenvolvimento em termos de arte (CAMPOS, 1992, p.232).

Assim, não se pode concordar com o argumento de Gilberto Mendonça Teles (1986, p.34),

segundo o qual o concretismo não é tão vanguardista como o modernismo de 22:

“consideramos os movimentos da poesia concreta, neoconcreta e práxis como manifestações

122

Essa característica é não apenas verificável no Brasil, como no mundo de uma forma geral. A teorização é

característica das neovanguardas que sinalizam, mais do que as vanguardas históricas, a necessidade de

aproximação dos trabalhos de crítica e criação.

do modernismo, uma das suas últimas fases de evolução. Todas essas tendências possuem

seus ancestrais dentro do modernismo” (ibid.,id).

De um lado, não deixa de ter razão o autor, as práticas continuam o modernismo, mas

seu alcance internacional, a ruptura sintática, a valorização dos aspectos verbivocovisuais não

encontram precedentes na literatura brasileira e estavam adormecidos na literatura

internacional, esmagada que fora pela discussão do entre guerras. Talvez não seja exagero

dizer que a relação estabelecida é inversa: o concretismo leva a cabo as propostas que os

modernistas de 22 esboçaram, configurando-se, portanto, como vanguarda em relação a estes

últimos, inclusive pela associação estreita não apenas com as artes visuais, mas com os meios

pelos quais essas artes visuais eram veiculadas: os museus.

Havia, na década de 50, possibilidade de utopia para os jovens poetas. Nesse mesmo período,

Drummond apresentava os claros enigmas da existência e sua máquina do mundo – o

desconcerto de quem já experimentou e necessita da revigoração das velhas formas para lidar

não só com a crise de verso, como também para mostrar que a crise de verso é uma forma de

lidar com a crise do mundo, de mundos tão distantes e marcados pela tragicidade dos fatos da

década de 40.

Lado a lado, naquele momento, Drummond e Haroldo viviam a duplicidade da

radicalidade. O primeiro, pela revisão das formas; o segundo, pelo seu questionamento, por

sua reinvenção. Em ambos, o verso é o lugar por excelência da palavra, do protesto, dos restos

do mundo e da tradição. No caso dos poetas concretistas, a ruptura das formas apregoadas

inicialmente, passa a ser gradualmente utilizada em paralelo com o que Aguilar chama de

paradigma sincrônico-retrospectivo (AGUILAR, 2005, p.. 113) disposto em constelações.

Essa idéia retrospectiva é muito importante, em especial porque é um dos orientadores

de leitura de AMMR, como se mencionou no final do Canto I e no Canto III. Para Haroldo de

Campos, notadamente a partir dessa época, há que se (re)construir a história da poesia

brasileira de invenção; não apenas retomar sincronicamente os autores nacionais, mas trazê-

los à luz pelas lentes prismáticas e poliédricas da modernidade concretista.

A essa fase seguiu-se a instabilidade vivida pelo país na década de 60, por conta do

regime militar, e com ela veio o surgimento de uma poesia engajada. No caso do movimento

da poesia concreta, esse aspecto foi muito benéfico, pois se acentuaram as preocupações com

o resgate da poesia brasileira, relegada a plano secundário (Kilkerry e Sousândrade). Depois

do concretismo, as experiências poéticas não voltaram a ser as mesmas. Some-se a isso o fato

de que as condições sociais para a emergência da vanguarda concretista eram talvez mais

contundentes do que aquelas encontradas pelos poetas de 22, em plena República Velha.

Havia, no Brasil, na década de 50, uma atmosfera de mudança e de renovação, que encontrava

eco no mundo pós-guerra que se encaminhava para a superação de fronteiras.

Na década de 60, Haroldo de Campos começou a escrever Galáxias (1963), grande

livro, grande viagem e divisor de águas: Galáxias e antes; Galáxias e depois. Neste livro

estão presentes, como em todos os outros, os grandes temas de Haroldo, porém a linguagem

do poema se materializa como um barco diante do leitor, levado pelos versos longos e

praticamente ininterruptos, ritmados pela urgência ou paciência do leitor-viajante, à medida

que é conduzido pelo poeta, que narra sua viagem. Vieram depois outros textos fundantes

como A educação dos cinco sentidos, Finismundo, Crisantempo até chegar à AMMR.

Vanguarda constelar, este poema é um antes (avant garde) e um depois (destroços,

palimpsesto), pois funde o tempo na escritura e não se pode (ou deve) delimitar a origem do

texto; sozinhos, os rastros da tradição e o xadrez inventivo das palavras-estrelas deslizam os

enigmas do terço acidioso do milênio a esfingir o poeta que se busca em sua busca no périplo

do poema. O poema alegoriza o poeta e sua busca infinita, inominável uróboro, cobra que

devora o próprio rabo. Vanguarda constelar de estrelas e manhãs, o poeta em AMMR sabe que

um galo sozinho não tece uma manhã

123

, mas como se converter no outro, como se fundir a

ele? O nex é o grito que um galo antes e... depois outro; distante cantar se desfia entre os fios

dos passos largos da tradição, bruscamente imposta e disposta nas finas seivas, veias do sertão

texto: como o urogalo, o poeta resiste à morte apenas porque canta e, sim, o fim interrompe o

verso, porém a operação de leitura é retrocesso, nexO, Afinal, a poesia é flor de

ornamento, não sabida, rosa: se rosa parece a quem

123

Aqui se está fazendo referência a três poemas, especificamente: Tecendo a manhã, de João Cabral de Melo

Neto; Urogalo de Ruy Belo e Galo de Marcos Siscar. Os dois últimos estão publicados In: Inimigo Rumor.

Rio de Janeiro: Sette Letras, 20 semestre de 2003, n.15.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Diante da densidade do poema, de tantas e divergentes formas de pensar o mundo, a

sensação que se tem é de que ainda faltaria muito para ler. Diálogos deixaram de ser

considerados, alguns não foram sequer notados. Isso significa que o poema é grandioso o

suficiente para continuar instigando a pesquisa, mesmo depois de todo o movimento de

leitura que ele impôs e que foi se construindo dos rastros deixados pela voz do eu-poético,

nos labirintos poéticos do texto, aqui e ali: ur-canto, ruído de fundo.

Há uma sensação de vazio preenchendo o que antes eram caminhos de pesquisa; mas

de vazio significante, quântico. Não o zero, e sim o reflexo do zênite. O movimento

deste trabalho foi de suplementaridade, tanto em relação ao poema de Haroldo de Campos

aqui analisado, AMMR, quanto na maneira de abordagem dessa obra pelo estabelecimento das

infinitas substituições, em termos derridianos, que ela opera em textos anteriores a si, teóricos

ou críticos, e também pelo estabelecimento das infinitas substituições desses textos. Percorrer

o poema ao lado do eu-poético significou ceder à palavra; buscar a escrita justa, inatingível

para o poeta, que dirá para o leitor.

Por isso, fazer algumas considerações finais sobre a leitura de AMMR não é simples,

haverá sempre, no signo poético, algo que nos escapa, que antecede, inclusive, a escolha do

poeta e sua consciência da linguagem. Não há ubiqüidade na língua e o signo poético guarda,

portanto, a memória da não-escolha, do acaso preso ao talvez do céu noturno mallarmeano.

A dimensão do que ainda poderia ter sido dito sobre o poema advém dele próprio; a

cada verso, uma pétala da rosa se abre, uma estrela nascemorre, algum grande pensador é

trazido à luz pelo eu-poético, Orfeu, ou ainda, Odisseu em constante retorno ao Hades, em

busca de espelhos e cantos que refratem sua imagem cindida e ecoem sua voz nas vozes dos

companheiros de viagem. A leitura do poema A Máquina do Mundo Repensada é também,

como o próprio poema, um ritual de passagem, a descida aos infernos à procura de Tirésias,

do passado e do futuro para garantir a perenidade do presente no corpo da escritura, máquina,

jogo, partida: poema.

A cada verso, um dilema esfinge o eu-poético e o leitor, seu parceiro, ambos

permanentemente regidos pela atmosfera saturnina dúbia: do zero ao zênite, das mãos pensas

à coragem para arrostar o mar bravio, da acídia ao desejo de inquirir. Não há palavra limítrofe

para dar conta das fronteiras da poesia sincrônica que Haroldo de Campos construiu em A

Máquina do Mundo Repesada. Como um universo em expansão, o poema é fechado, mas in -

finito, há tempo para tudo e, no poema, tudo é tempo, porque é também o espaço da

conversão da linguagem em medida do tempo poético, histórico, científico, humano. É pela

travessia da linguagem poética em ação no texto, é por sua corporalidade, que a palavra pode

dizer o indizível e percorrer os labirintos do sertão entreverado tanto no eu-poético quanto no

leitor, ainda que seu significado escape na totalidade. A palavra poética de AMMR é sempre

um depois que sugere um antes e, portanto, é prenhe de significados (quanta) possíveis: como

um dado lançado, flutua no feltro-página do poema e é acaso e não acaso, xadrez de estrelas.

O movimento de leitura desenvolvido, diante desse jogo e da elíptica rede de significações do

texto, procurou converter, acompanhando o texto, o passado em presente; e este, em futuro

pulsante, de modo a garantir que a análise apresentada possa ancorar novas viagens pelo

mesmo poema e pela obra haroldiana.

A tradição é viva em Haroldo de Campos, sua voracidade para descobrir e pulsão para

criar revelam-se, em AMMR, de modo contundente, sintetizando suas experiências poéticas

passadas e abrindo frentes para múltiplos estudos de sua obra. O poema termina com

interrogações; de fato, não termina, posto ser ele inteiro uma interrogação acerca da origem

do universo e do universo poético, ambas desnecessariamente apreensíveis, uma vez que esta

compreensão da origem é a própria busca, como tanto se assinalou ao longo da leitura e como

o eu-poético, apesar de suas indagações, ou por meio delas, faz perceber.

O nex é dissolução do sentido e, ao mesmo tempo, sua condensação. Pode ser a

reafirmação de Saturno acrimonioso, mas vejo-o promissor e desafiador pela imposição da

continuidade da busca, sinalizada pela interrupção da palavra nex - o. O último verso do

poema indica que há sempre preenchimento de sentido possível, quando se trata da poesia

constelar de um poeta que a cada poema vai reunindo sua própria história. Em outras

palavras, a leitura de AMMR realizada pressupôs uma leitura da obra do poeta e de como ele

criava seus precursores; só por meio dessa leitura suplementar à leitura do poema é que se

pôde concluir que o nex é um impulso, é um adiante e um retorno, jamais um ponto final.

A consideração da obra haroldiana como um todo, permite colocar o poema AMMR no

lugar merecido: mais do que se situar no límen do milênio, o poema situa-se no límen dos

signos e no límen da experimentação poética de Haroldo de Campos, que não deve ser mais

associada apenas à fase concretista. Ultrapassar os signos pela leitura de AMMR é impossível,

mas aceitar o convite da máquina do poema haroldiana para fazê-lo, torna a leitura alguma

coisa regida por týkhe philókainos, acaso e busca de aventura. Desse modo, o mundo revelado

pelo poema é espetáculo, marcado pela potencialidade da ocorrência de acontecimentos

extraordinários, os quais, dada a auto-reflexividade da mensagem poética haroldiana são

frutos da exacerbação dos signos, palpáveis e autônomos lastreados pela escritura do poeta,

parábola.

E essa é uma grande lição de AMMR. A obra haroldiana não é feita, a meu ver, de

fases, mas é um projeto de poesia que reflete o pensamento e as convicções do poeta no que

concerne ao fazer poético, sempre reunião de poesia, tradução e crítica. Há uma lógica

paradoxalmente cartesiana na postura desconstrutora de Haroldo de Campos; ele é fiel ao

projeto que se inicia com Noigandres e se propõe a afastar o tédio das concepções diacrônicas

da história literária, fazendo o absolutamente novo e reinventado permanentemente a tradição,

segundo um mesmo projeto inicial da sua poesia, nascido em 1950.

O que a leitura de AMMR faz perceber, à medida que o percurso de análise estrofe a

estrofe é feito, é que esse projeto sistematiza-se ao longo do tempo, amadurece a cada obra,

sempre marcado de novidade pela incorporação de novos elementos ao sistema, e emerge do

poema em metáforas, associações, travelings, configurando, por isso mesmo, a parábola da

escritura haroldiana. O poema é síntese porque é em sua linguagem que a convergência de

diferentes perspectivas de trabalho de um poeta que foi sempre o mesmo “pesquisador do

prazer da palavra e da escrita justa” pode ser estabelecida. Ou seja, a síntese da obra

haroldiana precisa, como tudo o que se refere a seu respeito, convergir para concretude da

palavra poética, valorizada pela perspectiva sincrônica de abordagem da história literária.

Dessa forma, é que se pode diferenciar, por exemplo, a reunião de textos apresentada

em Crisantempo, lindo mosaico de uma obra constelar, e a reunião de textos numa só dicção,

a do poema A Máquina do Mundo Repensada. Ao contrário do mosaico de Crisantempo,

AMMR é um caleidoscópio dotado da mobilidade típica dos grandes textos haroldianos como

Galáxias e Finismundo: é o velho fazendo o novo, continuamente, em movimentos

espiralares, mas condensados a um só corpo, um só poema.

No limite da hybris experienciada por uma palavra poética que é vanguarda e é

ancestralidade, situa-se o poeta viajor de AMMR. Confunde o leitor com a mistura de guias,

mas, ao final, pode-se perceber que é o saber alto e profundo dos insondáveis mistérios da

física e a palavra bíblica cifrada que estimulam sua busca, que o fazem revisitar a tradição e

sua obra, incorporando a elas os novos aportes que Mario Schenberg e os midrashistas

emprestam-lhe, como seus guias.

Estudo demais entristece a carne, diz o texto de Qohélet e eu diria que ela se

entristece, agora, porque é preciso estabelecer alguns parâmetros para a conclusão desta etapa

da viagem, que o estudo, não necessariamente seu excesso, mostrou ser impossível, pois o

texto joga a diferença e não se presta aos portos e às marinas, mas ao mar e às estrelas, aos

barcos e às espaço(tempo)naves.

Se o poema termina com o indecidível, ou seja, se não há fim, porém infinitas

possibilidades de nexos a serem estabelecidos, a leitura de A Máquina do Mundo Repensada

acompanha essa indecidibilidade; termina quando poderia continuar, mas não continua porque

a viagem exige seus regressos para que não se perca a memória do vivido e porque é preciso

parar, colar os olhos às grandes lentes do telescópio e observar o universo do poema não na

totalidade, mas na medida exata do que os olhos e os ouvidos podem radiocaptar. Continuar é

preciso. Sempre. E, nesse caso, terminar a leitura é fixar os mecanismos da continuidade,

regressar à estreita via. Prosseguir significa considerar, de agora em diante, o poema porto,

memória e bagagem; a própria obra haroldiana impõe o desafio de novas viagens, tendo

sempre em mente que essas viagens são a visita ao projeto de poesia haroldiano.

Haroldo de Campos é fiel às suas propostas da juventude até o seu último verso

criativo. Como um rochedo se curva diante da erosão, também o poeta de campos e espaços

experimentou a ação do tempo, mas sua palavra não fossiliza, antes, vive resplandecente,

porque é a mesma e infinitamente outra, sempre. Não fossiliza, porque não é apenas dele, é

nossa, de seus leitores, é também minha, ao menos neste momento.

Pelo sim, pelo não, entre o outronão e o outrossim, volto ao verso 1 e de novo sigo o

percurso do poeta, quisera como Haroldo em via estreita extraviar-me nas constelares

explosões supernovas que cada canto-origem, tríplice empreita revela; no límen do poema, às

margens do texto, vou de mim, para fora de mim – só consigo tactear o nexo porque os

significantes são palpáveis e há ruído de fundo; na volta, naufragam minhas hipóteses de

leitura. Felizmente, cada estilhaço do naufrágio pode nitescer, do zero ao zênite se houver luar

– trívia diana - sobre o poema oceano, afinal os estilhaços refletem nosso rosto, o meu, o do

poeta. João Alexandre Barbosa tinha razão: diante de um texto de Haroldo, navegar é preciso.

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