( PDF ) Mario Roberto Alvarez, obra arquitetônica e teoria do projeto

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULTADE DE ARQUITETURA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARQUITETURA - PROPAR

UFRGS

MARIO ROBERTO ÁLVAREZ,

OBRA ARQUITETÔNICA E

TEORIA DO PROJETO

Juan Trabucco Pérez

Porto Alegre, novembro de 2007

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULTADE DE ARQUITETURA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇ O EM ARQUITETURA - PROPARÃ

Dissertaç o de Mestrado apresentada como requisito

para a obtenç o do titulo de Mestre em Arquitetura

Porto Alegre, novembro de 2007

ORIENTADOR

Prof. Ph.D Arq, Edson da Cunha Mahfuz

JUAN TRABUCCO PÉREZ

MARIO ROBERTO ÁLVAREZ,

OBRA ARQUITETÔNICA E

T E O R I A D O P R O J E TO

UFRGS

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JUAN TRABUCCO PÉREZ

DISERTAÇAO DO MESTRADO:

“MARIO ROBERTO ÁLVAREZ, OBRA

ARQUITETONICA E TEORÍA DO PROJETO”

MONOGRAFÍA PRESENTADA Á UFRGS COMO REQUISITO PARCIAL

PARA A OBTENÇAO DO TÍTULO DE MESTRE EM ARQUITETURA

APROVADO EM: ................./...................../..................

BANCA EXAMINADORA

...................................................................................................................................

COMPONENTE DA BANCA EXAMINADORA INSTITUÇAO A QUE PERTENCE

...................................................................................................................................

COMPONENTE DA BANCA EXAMINADORA INSTITUÇAO A QUE PERTENCE

...................................................................................................................................

COMPONENTE DA BANCA EXAMINADORA INSTITUÇAO A QUE PERTENCE

-I-

RESUMO

Na seguinte dissertação é desenvolvida uma aproximação à obra de Mario

Roberto Álvarez parcializada em função de suas edificações de densidade em altura

em Buenos Aires e limitada a um tipo de explicação projetual baseada na hipótese de

que a produção desenvolvida por Álvarez, por sua extensão e transcendência, é

capaz de aportar um conhecimento do projeto arquitetônico vital para entender o

desenvolvimento da arquitetura moderna, sua relação com a cidade e sua vigência

como uma arquitetura importante para o presente.

O trabalho dedica as primeiras páginas ao desenvolvimento e exposição de

uma metodologia de investigação do projeto e à apresentação do arquiteto em

questão e sua obra dentro do contexto histórico e cultural em que se acha inserta. A

partir do terceiro capítulo se estabelece uma seleção de suas obras mais significativas

para esta aproximação, são analisadas uma por uma e se desenvolve uma reflexão

teórica de caráter geral e relacional entre todas elas. Para o desenvolvimento da

análise e das reflexões foi utilizado, como ferramenta de conhecimento, o próprio

sistema de projeto, buscando estabelecer um conhecimento que surja a partir do

diálogo permanente entre projeto e pensamento.

Finalmente, o trabalho foi julgado como uma aproximação inicial a um campo

de reflexão teórica do projeto, ligado à realidade da arquitetura moderna latino-

americana e, em particular, à experiência desenvolvida na Argentina.

SUMMARY

In the following dissertation there is a development of an approach to Mario

Roberto Álvarez' work partialized in relation to its buildings of density in height in

Buenos Aires and delimited to an explanation from the projection point of view. This

explanation is based on the hypothesis that the production developed by Álvarez, for

its extension and transcendence, is capable of providing knowledge about the

architectonic project, vital to understand the development of modern architecture, its

relationship with the city and its validity as a major architecture for the present.

The work dedicates its first pages to the development and statement of the

project research methodology and to the introduction of the architect in question and

his work within the historical and cultural context in which it is inserted. From the third

chapter on, there is a selection of his most significant works for this approach, they are

analyzed one by one and there is a development of a theoretical meditation of a

general and a relational character, among all of them. For the analysis and meditation

development, the knowledge tool used was the project system itself, looking for the

setting up of knowledge arising from the permanent dialogue between project and

thoughts.

Finally, the work is assessed as an initial approach to a field of theoretical

thought of the project connected to the reality of Latin American modern architecture

and in particular, the experience developed in Argentina.

SUMÁRIO

CAPÍTULO 1

INTRODUÇÃO

1-1 OBJETIVOS DA PESQUISA pág. 1

1-1-1 Objetivos centrais pág. 1

1-1-1-1 A questão disciplinar pág. 1

1-1-1-2 A estrutura cognitiva do Projeto pág. 2

1-1-1-3 A influência do contexto e como pág. 2

enfrentá-lo

1-1-1-4 Os meios de projeto indicam como pág. 3

se está projetando

1-1-2 Objetivos extensos pág. 3

1-1-2-1 Arquitetura Moderna na América do Sul pág. 3

1-1-2-2 Cenário histórico argentino pág. 3

impactado pela modernidade

1-1-2-3 Mario Roberto álvarez e seus sinais em pág. 3

outros arquitetos

-II-

1-2 ANTECEDENTES pág. 3

1-2-1 Contribuições do passado pág. 4

1-2-1-1 A Tríade Vitruviana pág. 4

1-2-1-2 A Composição pág. 4

1-2-2 Contribuições do racionalismo pág. 5

acadêmico

1-2-2-1 A independência dos meios sobre a pág. 5

Tradição renascentista: Durand

1-2-2-2 O conceito de Tipo e Modelo pág. 5

desenvolvido por Quatremère de Quincy

1-2-3 Contribuições Revolucionárias pág. 6

1-2-3-1 O valor do programa pág. 6

1-2-3-2 Uma nova Visualidade pág. 7

1-2-4 Continuidade entre passado e presente pág. 7

1-2-4-1 Uma história crítica baseada em pág. 7

categorias teóricas de natureza projetual

1-2-4-2 Rastreamento de antecedentes teóricos pág. 8

contidos no passado próximo ao

Movimento Moderno:

-III-

1-2-4-3 A Composição, um conceito capaz pág. 9

de tecer uma trama espacial e temporal

1-2-4-4 Para uma epistemologia do projeto pág. 9

1-3 METODOLOGIA pág. 11

1-3-1 Esclarecimento pág. 11

1-3-2 Modelo Contemporâneo pág. 12

1-3-2-1 O objeto unido ao julgamento estético pág. 12

1-3-2-2 A Quaterna pág. 15

1-4 FONTES BIBLIOGRÁFICAS pág. 15

CAPÍTULO 2

2-1 DESENVOLVIMENTO BIOGRÁFICO E pág. 19

CONTEXTUAL DA VIDA E OBRA DE

MARIO ROBERTO ÁLVAREZ

2-1-1 Etapas da infância (1913 a 1927) pág. 19

2-1-2 Etapa formativa (1913 a 1939) pág. 20

2-1-3 Primeiras experiências profissionais pág. 22

(1939 a 1948)

-IV-

2-1-4 Reconhecimento e conquista da pág. 24

síntese moderna (1948 a 1967)

2-1-5 Consolidação como referente no pág. 26

contexto argentino (1967 a 1983)

2-1-6 A rota do perfectível pág. 28

(1983 até hoje)

2-2 ANÁLISE DE TEXTOS ESCRITOS pág. 29

SOBRE MRA

2-2-1 Critérios de seleção pág. 30

2-2-2 1966 “Mario Roberto Álvarez” pág. 30

de Marcelo A. Trabucco

2-2-3 1993 “Mario Roberto Álvarez ou a pág. 31

arte de ser simples em um mundo

Complicado” de Marina Waisman

2-2-4 2002 “Mario Roberto Álvarez” pág. 31

de Helio Piñón Pallares

2-2-5-1 2004 “recomposição da torre pág. 32

de Microsoft, um fato prático da

modernidade avançada”

de Alfonso Corona Martínez

2-3 BIBLIOGRAFIA pág. 32

-V-

-VI-

CAPÍTULO 3

3-1 CRITÉRIOS DE SELEÇÃO DAS OBRAS pág. 35

DE ÁLVAREZ A ANALISAR

3-1-1 Objetivos perseguidos com a seleção de pág. 35

certas obras

3-1-2 Critérios empregados pág. 35

3-1-3 Esquema geral dos casos escolhidos, pág. 36

tipos de lote em que se situam,

tipo de ocupação do lote e

estruturas formais empregadas

3-1-4 Lista de Obras consideradas pág. 37

3-2 ANÁLISE DAS OBRAS pág. 51

SELECIONADAS

3-2-1 Cadeia 1 pág. 52

3-2-1-1 Parea 65/69 pág. 52

3-2-1-2 Arenales 3746 pág. 54

3-2-1-3 Figueroa Alcorta 3010 / 3032 pág. 55

3-2-2 Cadeia 2 pág. 57

3-2-2-1 Posadas e Schiafino pág. 57

-VII-

3-2-2-2 Banco Popular Argentino pág. 59

3-2-2-3 Bank of America pág. 61

3-2-2-4 Banco Río pág. 62

3-2-3 Cadeia 3 pág. 64

3-2-3-1 SOMISA pág. 64

3-2-3-2 American Express pág. 66

3-2-4 Cadeia 4 pág. 67

3-2-4-1 Panedile I pág. 68

3-2-4-2 Libertador 4444 pág. 71

3-2-4-3 Alvear e Parera pág. 72

3-2-4-4 Figueroa Alcorta 3010 / 32 pág. 73

3-2-5 Cadeia 5 pág. 76

3-2-5-1 Ampliação Teatro Nacional Cervantes pág. 77

3-2-6 Cadeia 6 pág. 78

-VIII-

3-2-6-1 Teatro Municipal General San Martín pág. 79

3-2-7 Cadeia 7 pág. 83

3-2-7-1 Universidade de Belgrano pág. 83

3-2-7-2 Torre Le Parc pág. 87

3-2-8 Cadeia 8 pág. 89

3-2-8-1 Projeto do Jockey Clube pág. 89

3-2-8-2 Clube Alemão pág. 92

3-2-8-3 Galeria Jardim pág. 95

3-2-8-4 Bolsa de Comércio pág. 99

3-2-8-5 Edifício IBM pág. 101

3-2-9 Cadeia 9 pág. 104

3-2-9-1 Centro Cultural da Cidade pág. 105

de Buenos Aires

3-2-9-2 Ampliação do Teatro Colón pág. 107

3-2-9-3 Primeiro projeto da pág. 108

Universidade de Belgrano

-IX-

3-3 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA PARA A pág. 109

SELEÇÃO DAS OBRAS

CAPÍTULO 4

4.1 INTEGRAÇÃO DA ANÁLISE pág. 117

4-1-1 Aspectos compositivos pág. 117

4-1-1-1 Variáveis que intervêm: Quaterna pág. 117

4-1-1-2 A Totalidade e as Partes pág. 117

4-1-1-3 O Literal e o Simbólico pág. 119

4-1-1-4 A estrutura formal e tipológica: pág. 119

suas hierarquias

4-1-1-5 Origem das Partes pág. 120

4-1-1-6 Natureza e Hierarquia das Partes pág. 121

4-1-1-7 O Modo pág. 123

4-1-2 O lugar pág. 125

4-1-2-1 Inserção urbana pág. 125

4-1-2-2 Conceitos de cidade ideal e pág. 126

Cidade tradicional

-X-

4-1-3 O Programa pág. 126

4-1-3-1 Versatilidade e especialização pág. 126

4-1-3-2 O valor do organigrama e seus pág. 129

princípios de hierarquia

4-1-3-3 As condições de contorno urbano pág. 129

4-1-4 Conclusões pág. 130

4-1-4-1 A respeito de algumas generalizações com pág. 130

relação às cadeias de obras selecionadas

4-1-4-2 Aspectos didáticos de sua obra pág. 131

4-1-4-3 Limites simbólicos de sua arquitetura pág. 131

4-1-4-4 Relevância en seu contexto pág. 132

REFERÊNCIAS pág. 134

ANEXO pág. 168

LISTA DE FIGURAS pág. 180

LISTA DE ABREVIATURAS Y SIGLAS pág. 187

CAPITULO 1

1 Introdução

1-1 Objetivos da Pesquisa:

Este trabalho tem como característica duas escalas de pesquisa; uma

está concentrada em entender a obra de Mario Roberto Álvarez (MRA, daqui em

diante), e a outra mais ampla onde MRA seria um exemplo importante dentro de

todo o episódio da arquitetura que se desenvolveu na Argentina durante os

últimos 50 anos. A primeira escala será nesta dissertação o foco ou o centro que

definirá os objetivos centrais da pesquisa. A segunda escala só ficará estabelecida

como uma possibilidade tácita a ser desenvolvida em pesquisas posteriores.

Por este motivo, a primeira categoria abrange os objetivos centrais da

pesquisa; aqueles objetivos que dão sentido e rigor científico ao trabalho. A segunda

categoria abrange os objetivos extensos que vão além do trabalho; mas que às vezes

o integra com uma realidade científica mais geral que pretende inscrevê-lo dentro do

cenário de pesquisas arquitetônicas unidas aos efeitos da modernidade da mesma e

sua realidade latino-americana.

1-1-1 Objetivos centrais

1-1-1-1 A questão disciplinar:

Pretende-se realizar uma pesquisa unida ao específico do campo

disciplinar da arquitetura; isto é, o projeto e o edilicio como reflexão. O esforço

em procurar construir um caminho analítico-crítico entre projeto e edificação,

implícito neste objetivo, não surge da intenção de desqualificar o campo dos

fundamentos teóricos da arquitetura como conhecimento integrado com um

contexto mais amplo e multidisciplinar, mas sim que é antes de mais nada um

esforço para armar “pontes conceituais” entre os supostos arquitetônicos

modernos (idéias), ou projeto (meios gráficos) e os resultados edilicios

(construções).

Supondo-se que a passagem existente entre pensamento arquitetônico e

resultados edilicios, definido pelo desenvolvimento do projeto, requer uma

segunda reflexão cuja natureza esteja unida ao projeto e cujo desafio seja reduzir a

brecha epistemológica existente entre pensamento arquitetônico e edificações

resultantes.

Neste primeiro objetivo, encontram-se implícitos os trabalhos científicos de

vários teóricos da arquitetura que desde o pós-guerra começaram a cimentar um

campo de reflexão específica do arquitetônico a partir do projeto; Rudolf Wittkower foi

um dos principais, pois foi capaz de reconsiderar o renascimento através de uma tese

destinada a unir teoria humanista e edifícios, incorporando categorias.

-1-

crítico-tipológicas que recuperaram para a arquitetura a tensão entre tipo e

modelo inicialmente estabelecida por Quatremère de Quincy, Alan Colqhoun

com suas reflexões epistemológicas unidas ao projeto e ao pensamento

arquitetônico e Colin Rowe com suas contribuições críticas e resgates de

conceitos teóricos do passado acadêmico e presente moderno destinados a

regenerar uma continuidade histórica em relação ao fazer e à reflexão do

projeto.

É necessário mencionar também, em meu caso particular e no contexto

intelectual da Argentina, a importância decisiva que tiveram os trabalhos de

4 5

Alfonso Corona Martínez e Marcelo A. Trabucco , onde ambos através de uma

óptica diferente foram capazes de construir um caminho orientado para o

desenvolvimento de um campo de reflexão acerca do projeto.

1-1-1-2 A estrutura cognitiva do Projeto:

Este segundo objetivo surge com a pretensão de construir uma resposta

às crises interpretativas dos significados arquitetônicos e suas

correspondências com o projeto. É um esforço para superar as posturas

estilísticas já desvalorizadas e os esforços infrutíferos para entender a

arquitetura como se fosse uma linguagem a mais. Como resposta a este

problema optou-se por empregar uma estrutura cognitiva que tivesse origem a

partir do projeto, mais aberta em relação aos tradicionais corpus canônicos e

por sua vez mais sujeita a pautas estritamente disciplinares. Nesta direção,

tiveram influência decisiva os trabalhos de Helio Piñón Pallares e de Edson da

Cunha Mahfuz , particularmente em relação ao primeiro, o conceito de

estrutura formal e de concepção do projeto, e sobre o segundo, o modelo teórico

de Quaterna, desenvolvido em “Reflexões sobre a construção da forma

pertinente” . O conceito de Quaterna é apresentado como uma estrutura

cognitiva dos processos do projeto, suficientemente extensa e por sua vez com

a capacidade de esclarecer processos de integração que são produzidos

habitualmente no projeto. O conceito integrador contido na Quaterna é

decisivamente a estrutura formal que explica Piñón. Desta maneira, muito além

das questões indispensáveis de enfrentar no projeto; sejam de natureza

funcional, tecnológica ou contextual, sempre haverá uma primeira hierarquia

integradora chamada estrutura formal. O conhecimento do projetar estará

então, unido a este caminho estruturante de decisões de projeto que

consolidam a arquitetura.

1-1-1-3 A influência do contexto e como enfrentá-lo:

Partindo do reconhecimento da obra de MRA e entendendo-o como

responsável por uma produção bem sucedida que tende a concentrar-se na

cidade de Buenos Aires , o trabalho se propõe a detectar as características

mais sobressalentes dos edifícios de Álvarez, na concepção dos mesmos, a

inserção urbana e as situações que possam demonstrar relações obrigatórias

entre concepção e contexto. Em relação a este terceiro objetivo encontram-se

-2-

presentes vários textos referentes à cidade e seus aspectos arquitetônicos; tomou-se

como texto referencial principal a “Buenos Aires e algumas constantes nas

transformações urbanas” de Fernando E. Diez

1-1-1-4 Os meios de projeto indicam como está se projetando:

O trabalho estabeleceu como base a plataforma de pesquisa de projeto ao

conjunto de representações feitas pelo Estúdio de MRA e pelo autor da dissertação.

Dentro destes “desenhos” há informações sobre as decisões e critérios adotados

durante o projeto. Espera-se fundamentar com isso os resultados obtidos neste

trabalho. Para esse fim, foram confeccionadas listas de tabelas analíticas de

diferentes aspectos do projeto que figuram na parte final do trabalho, com o título de

Apêndice. Os dados relevantes que estruturam a análise, e que estão documentados

no apêndice, serão extraídos de tais tabelas e apresentados consecutivamente à

medida que o trabalho for se desenvolvendo.

1-1-2 Objetivos extensos

1-1-2-1 Arquitetura Moderna na América do Sul:

Objetiva-se que o presente trabalho seja parte de um conjunto de pesquisas

que tomam como campo de exploração o conjunto de manifestações da arquitetura

moderna na América do Sul. Neste contexto, a obra de MRA se perfila como

sobressalente no cenário atual e dos últimos 50 anos de arquitetura na Argentina. O

trabalho pretende ser parte de um conjunto de pesquisas orientadas com este mesmo

objetivo dentro do PROPAR. Sobre este primeiro objetivo extenso, podemos

mencionar como referência principal o trabalho da Tese de Doutorado desenvolvido

por Carlos Eduardo Dias Comas .

1-1-2-2 Cenário histórico argentino impactado pela modernidade:

Espera-se também que esta dissertação esteja orientada para contribuir com

os estudos destinados a esclarecer o cenário histórico da arquitetura argentina

impactada pela modernidade (Apêndice, Tabela 5 e 6). Da mesma forma aos estúdios

e arquitetos como Alejandro Virasoro, Fermín Bereterbide, Aslan e Ezcurra, o estúdio

de Sánchez Elía-Peralta Ramos-Agostini, Alberto Prebisch, Amancio Williams,

Antonio e Carlos Vilar, Wladimiro Acosta, Antonio Bonet, Jorge Ferrari Hardoy, Juan

Kurchan, Eduardo Sacriste e a Escola Tucumana, o estúdio de Manteola - Sánchez

Gómez - Santos - Solsona - Viñoly - e vários outros, o trajeto profissional de MRA

13 14

forma parte importante deste objetivo. e

1-1-2-3 Mario Roberto Álvarez e seus sinais em outros arquitetos:

Pretende-se que este trabalho inicie uma primeira aproximação sobre a

influência que pode haver tido o estúdio de MRA em outros estúdios argentinos

contemporâneos ou posteriores a sua produção

-3-

1-2 Antecedentes

Os antecedentes funcionam como uma rede de conceitos essenciais que

estão submersos dentro da estrutura da Quaterna adotada. Esta rede de conceitos

é conformada como um sistema de camadas envolventes que à medida que se

superpõe uma sobre a outra, mantêm-se relacionadas e o que é fundamental,

permanecem sempre vigentes e atualizadas às camadas anteriores.

1-2-1 Contribuições do passado:

1-2-1-1 A Tríade Vitruviana

Vitrúvio mencionou em seu tratado “Os dez Livros de Arquitetura “ três conceitos

medulares em todo ato de construção arquitetônica, que são: a venustas (Beleza), a

utílitas (uso) e a fírmitas (materialidade). Esta categoria desenvolvida no passado

romano funciona como a primeira camada desta rede de conceitos. É uma espécie de

nexo entre a Teoria da Arquitetura como Arte e a teoria concreta do fazer

arquitetônico . É esta particularidade pragmática a que lhe dá transcendência, é essa

condição de nexo entre idéias artísticas e objetos concretos que funcionará

novamente como matriz teórica na arquitetura a partir do século XV . A tríade possui

duas limitações, a primeira é a de estar unida prioritariamente a um conceito de

hierarquia formal baseado em um ideal de beleza , e a segunda limitação é a de ser

uma estrutura que não define o conceito de lugar; para esta teoria o mundo é um

absoluto contínuo e homogêneo .

1-2-1-2 A Composição

O século XV conseguiu construir uma reflexão moderna, portanto, seu sentido

se origina por ter sido capaz de definir-se em seu presente como ato consciente; com

uma idéia sobre o passado e uma hipótese de futuro. Neste contexto, durante o século

XVI, Palladio desenvolve uma produção arquitetônica que deixa estabelecidas as

bases para nossa segunda camada. A Composição Arquitetônica definível segundo

palavras de Marcelo A. Trabucco em seu livro “A Composição Arquitetônica” :

Além do alcance que o termo pôde ter tido para diferentes limites

teóricos ou teórico-projetuais, em uma de suas acepções

comuns é entendido como “composição” ou modo como formam

em um todo diferentes coisas (ver, por exemplo, dicionários como

o Larousse). De acordo com esta definição parecem adquirir

relevância três idéias: a de “coisa”, a de “todo” e a de “modo”.

Hoje a composição permanece vigente, não da mesma maneira em que era

empregada no contexto idealista da arquitetura classicista, mas sim em absoluta

concordância com o sentido mais asséptico que a definição citada permite

estabelecer. O sentido essencial do conceito é estabelecer relações entre elementos.

-4-

1-2-2 Contribuição do racionalismo acadêmico:

1-2-2-1 A Independência dos meios sobre a tradição renascentista

Durante as primeiras décadas do século XIX Louis Etienne Durand

confeccionou um conjunto de operações de projeto que apesar de destinadas a

simplificar o complexo trabalho do projetista acadêmico, e portanto pensadas em

coincidência com o espírito da arquitetura classicista, terminaram dando o primeiro

passo para uma independência dos meios de representação sobre as formas

consensuais, ou seja das formas ou tipos compositivos próprios da tradição

classicista. Este revés metodológico marca o impacto epistemológico que os meios

conseguem ter na produção arquitetônica. Este aspecto do problema, crucial para

compreender como se projeta em nosso presente, é amplamente desenvolvido na

Tese de doutorado de Alfonso Corona Martínez .

1-2-2-2 O conceito de Tipo e Modelo desenvolvido por Quatremère de Quincy

Em meados do século XIX Quatremère de Quincy desenvolve um modelo

inovador, por ser em si mesmo um raciocínio explicativo da maneira em que se

projeta.

O modelo é concebido a partir da polaridade entre Tipo e Modelo. Ambos

conceitos definidos em seu estado limite tencionam a concepção do objeto

arquitetônico entre a permanência de uma idéia que se reflete em objetos diferentes

(Tipo) e a reiteração mimética de um caso que se repete tal qual (Modelo). A teoria do

Tipo e o Modelo possui a virtude de mover-se em um nível muito alto de abstração que

lhe dá certas vantagens. Torna-se vantajosa por ser uma estrutura capaz de

distanciar-se das teorias da arquitetura circunstanciais e em particular da canônica

classicista, dando lugar à aparição de uma faixa indefinida onde a regra e os

resultados consagrados deixariam de ser constituídos em um paradigma obrigatório,

para assim poder definir um horizonte potencial que pode ser estabelecido em cada

situação e por cada indivíduo responsável pela concepção do objeto. Este terreno de

pesquisa sobre as conseqüências epistemológicas do pensamento de Quatremère

de Quincy é desenvolvido atualmente por Rogério Castro de Oliveira em sua linha de

pesquisa de Teoria e Prática do Projeto

Pode-se acrescentar que por causa do alto grau de abstração do modelo, o

mesmo requer sempre uma segunda definição auxiliar um pouco mais concreta e

próxima da realidade que se pretende examinar. É por esta razão que esta teoria

requer subestruturas que podem ser vitruviana ou alguma outra que seja capaz de

completar com conceitos específicos áreas como a forma, a atividade, a

materialidade e o lugar.

-5-

1-2-3 Contribuições Revolucionárias:

1-2-3-1 O valor do programa

No final do século XIX e dentro do seio da Academia Julien Guadet estabelece

a importância de levar em consideração o programa, deixando implícita a

possibilidade de uma revisão dos preceitos de controle formal acadêmicos que se

desajustem em relação às exigências do programa. O seguinte conjunto de extratos

do livro “Ensaio sobre o Projeto” de Alfonso Corona Martínez ilustra este processo:

…Assim como vocês (os alunos) realizarão suas concepções

com paredes, aberturas, abóbadas, tetos, - todos estes

elementos de arquitetura também estabelecerão sua

composição com quartos, vestíbulos, acessos e escadas. Estes

são os Elementos de Composição. (Julien Guadet) … A citação

de Guadet, grande professor da Ecole de Beaux Arts em 1900,

mostra-nos como o conceito de Composição se afirmou na

prática acadêmica do desenho. A composição é feita, nas

palavras de Guadet, “soldando” tais elementos… A Composição

elementar é o Funcionalismo em questão: porque a invenção de

novos delineamentos nos permite dar resposta a novos

programas. Um edifício para um novo uso será um entrosamento

apropriado (circulatório) de elementos de composição

desenhados para satisfazer os usos individuais… agora se

tentará desfazer definitivamente dos tipos e das regras

compositivas que eram deduzidas deles através dos “Grandes

exemplos do Passado” (Guadet)

Banham em seu livro, “Teoria e Desenho arquitetônico na era da

máquina” , estudando Guadet e em relação com o programa escreve:

...esta insistência na axialidade não se encontra em Élements et

Théories; e mais, Guadet zomba da simetria axial e absoluta e a

qualifica du non-sens; destaca, portanto a maneira de compor as

partes do edifício dentro da planta axial:

Este curso tem como finalidade o estudo da composição dos

edifícios em seus elementos e em sua totalidade, de um ponto de

vista duplo: adaptá-los a programas definidos e às necessidades

materiais …Compor é fazer uso do que se sabe (ce qu´on sait). A

composição trabalha com materiais, tal como o faz a construção,

e estes materiais são, precisamente, os Elementos de

Arquitetura.

-6-

1-2-3-2 Uma nova Visualidade

A visualidade, definida por um conjunto de teóricos alemães, atuará como

complemento indispensável para opor à crise da composição acadêmica uma

nova realidade compositiva baseada em uma maneira de relacionar partes

sustentadas por “leis universais” (que seriam as constituídas pelos teóricos alemães).

A particularidade deste sistema é de não ser resolvido com um conjunto limitado de

resultados ideais; mas sim ao contrário, o de ser constituído de um conjunto ilimitado

de construções subjetivas que por meio da intuição e do conceito estético tornam-se

comunicáveis. Este sistema formal “ilimitado” será o mais adequado para absorver as

exigências variáveis do programa. A respeito desta série de descobrimentos

desenvolvida pelos alemães, Helio Piñón desenvolve em seu livro “O sentido da

Arquitetura Moderna” uma cuidadosa descrição do surgimento e autoria dos

conceitos básicos desta teoria em que se combina psicologia da forma, abstração

formal e uma estética não idealista baseada na construção da forma.

1-2-4 Continuidade entre passado e presente:

Este terceiro título é o que define o ponto de partida histórico na construção

da trama conceitual e se caracteriza por ser ponto obrigatório de referência de

qualquer teoria contemporânea que esteja centrada sobre o projeto. Os dois itens

desenvolvidos anteriormente, são temas teóricos resgatados de seu passado durante

as décadas de 50 e 60 pelos protagonistas desta terceira instância. Tais protagonistas

tiveram em comum a hipótese inicial que consistiu na descoberta de que a explicação

dos primeiros teóricos da arquitetura moderna, haviam lhes deixado apresentado um

cenário incompleto da arquitetura, de algum modo repleto de inconsistências e

contradições. Seus trabalhos são caracterizados por reincorporar conceitos teórico-

projetuais desenvolvidos em tempos prévios ao movimento moderno com a finalidade

de resolver estas inconsistências. O critério de resgate de tais conceitos não deve ser

confundido com uma atitude melancólica ou regressiva, já que o emprego e

redefinição dos mesmos sempre esteve orientado para construir um entendimento

mais maduro do que representou a produção moderna. Para o desenvolvimento do

trabalho tornam-se indispensáveis os trabalhos desenvolvidos pela escola inglesa;

principalmente os desenvolvidos por Rudolf Wittkower, Reyner Banham, Colin Rowe

e Alan Colqhoun.

1-2-4-1 Uma História crítica baseada em categorias teóricas de natureza

projetual

A importância de Wittkower neste contexto de teóricos ingleses fica

historicamente inevitável. Seu papel como historiador unido à escola de Aby Warburg

(1) e seus escritos, principalmente “princípios arquitetônicos na Idade do Humanismo”

publicado no final da década de 40, estão posicionados como antecedente direto no

emprego de uma crítica histórica baseada nos processos de produção do objeto para

teóricos como Reyner Banham, Alan Colqhoun e Colin Rowe, entre outros.

-7-

Sua maneira de enfocar o entendimento da história da arquitetura partindo de

conceitos naturais do projeto o torna importantíssimo para os próximos anos, já

que instaura uma abertura sobre a maneira em que a história da arquitetura pode

chegar a ser empregada em relação com o presente arquitetônico. A negação

histórica da arquitetura do século XIX desenvolvida pelos primeiros teóricos do

Movimento Moderno, poderá ser desmistificada por outros autores graças a esta nova

maneira de enfocar a história instaurada por Wittkower. Os seguintes parágrafos

ilustram a maneira como Wittkower desenvolvia sua crítica histórica:

No lapso relativamente curto de vinte anos, Alberti percorreu toda

a escala das ressurreições clássicas possíveis durante o

renascimento. Assim passou, de uma primeira etapa, de um

enfoque sentimental a uma concepção arqueológica. Depois

subordinou a autoridade clássica à lógica da estrutura mural. E

por último repudiou a arqueologia e a objetividade, para utilizar a

arquitetura clássica como arsenal dos motivos necessários para

uma realização livre e subjetiva da arquitetura mural. Talvez

Alberti seja o único arquiteto que passou por todas essas etapas,

que se seguiram uma a uma de acordo com uma evolução lógica.

Toda esta formulação crítica é mantida com uma cuidadosa análise que além

de considerar pautas contextuais do mundo cultural que rodeou Alberti, baseia-se

fundamentalmente em um cuidadoso estudo projetual das quatro igrejas de Alberti;

aspecto que por razões de extensão fica impossível elaborar no presente trabalho. O

que realmente importa é que este entendimento da arquitetura histórica, baseado na

interrogação do projeto utilizando seus próprios recursos (diagramas e meios de

projeto) será uma das estratégias preferidas dos autores mencionados no início.

Neste sentido Ángel González García no prólogo da edição castelhana do livro “Sobre

a arquitetura da Idade do Humanismo” na página 8 confirma em parte o dito:

Relendo suas “Arquitectural Principles in the Age of Humanism”,

ainda causa surpresa a mudança surpreendente que sua

extensão não excessivamente ortodoxa ao campo da prática

material da arte adota a metodologia do Walburg...

1-2-4-2 Rastreamento de antecedentes teóricos contidos no passado próximo

ao Movimento Moderno:

À margem das críticas bem precisas que Reyner Banham recebe de Alan

Colqhoun, seu trabalho escrito em “Teoria e Desenho arquitetônico na era da

máquina” é absolutamente indispensável para seguir desenvolvendo esta rajada de

textos esclarecedores do valor do projeto e sua reflexão. Mesmo quando sua postura

foi centrada na reivindicação dos aspectos dogmáticos do movimento moderno como

verdadeiros eixos diretivos de uma arquitetura moderna, isto não lhe impediu o

desenvolvimento de um excelente exercício crítico dos pensamentos e dos projetos

-8-

que rodearam os antecedentes e a produção do movimento moderno. Em seu livro, a

propósito da influência da Escola de Belas Artes escreve:

Os arquitetos que recusavam a disciplina acadêmica o faziam por

senti-la hostil em sua concepção da arquitetura, uma concepção

funcional, científica e totalmente desligada de toda consideração

estilística. No entanto, tomando como evidência os cinco

volumes de Élements et Théories de l´Architecture, Guadet

corporalização própria da academia foi tão funcional, tão

científico e tão antiestilístico quanto aqueles. Em contra partida,

enquanto esses arquitetos repudiavam as “falsas formas da

academia”, aceitavam muitas idéias acadêmicas ignorando sua

proveniência.

1-2-4-3 A Composição, um conceito capaz de tecer uma trama espacial e

temporal

Colin Rowe, com um espírito crítico similar ao de Alan Colqhoun, Edita seu livro

“Maneirismo e Arquitetura Moderna e outros ensaios” . Tal livro, segundo ele explica,

é um conjunto de ensaios escritos durante os anos 50 e início dos anos 60, nele

desenvolve desde uma permanente confrontação e indagação do movimento

moderno desconfiando permanentemente de seus proclamas programáticos, uma

reflexão sobre a Composição, conceito herdado da tradição da Escola de Belas Artes,

que Rowe examinará, da exploração de seus modos até a definição de suas partes e

desde os aspectos do significado da acepção social do Caráter até seus significados

mais arquitetônicos.

1-2-4-4 Para uma epistemologia do projeto

O terceiro destes autores, e talvez o mais importante para esta pesquisa, é Alan

Colqhoun. O desenvolvimento de um conhecimento mais maduro e menos panfletário

do Movimento Moderno, depende em grande medida de seus descobrimentos.

Colqhoun desenvolve algo como uma análise crítica concentrada em compreender a

construção do objeto, caminho estritamente epistemológico e ligado com o projeto.

Seu livro “Arquitetura Moderna e mudança histórica”, está dividido em duas partes, “A

crítica” e “em direção a um método crítico” , cada uma destas partes é encabeçada

por um capítulo que define o problema em questão. Ambos capítulos introdutórios

foram muito importantes para orientar este trabalho:

“O Movimento Moderno na arquitetura” entra em uma reflexão profunda sobre

a maneira em que se vinha pensando na arquitetura moderna. É em si uma crítica do

escrito nos principais livros que se baseia na autoridade de uma segunda crítica, que

provém da interrogação dos resultad é centro de legitimação

arquitetônica, o que se escreve não pode atuar como um raciocínio indiferente do

objeto.

os edilicios. O construído

-9-

...verdadeiramente parece que o homem tem uma necessidade

iniludível de extrair do fluxo dos acontecimentos um objeto de

imobilidade, um ponto de referência fixo contra o qual poder

medir-se. Na verdade, a natureza do mundo, tal como se

apresenta, talvez consista em um estado de fluidez constante, o

conceito de mudança contínua, considerada como objeto de

experiência factual (como a que proporciona, por exemplo, o

desenvolvimento técnico), é, em si mesmo, uma abstração.

É necessário contrastá-lo com a inegável tendência, tanto em

nossos sentidos como em nosso intelecto, a contemplar o mundo

em forma de conjuntos reconhecíveis e identificáveis.

Este parágrafo, intencionalmente separado por espaços no princípio e no final,

independente do desenvolvimento fluído do capítulo, termina de confirmar o valor do

objeto arquitetônico, como fato palpável e como ímpetos de pensamentos;

definitivamente como um problema de composição… “modo como formam um todo

as diferentes coisas”

“Tipologia e métodos de desenho” propõe uma teoria a respeito do processo

acumulativo seletivo de ferramentas de conhecimento arquitetônico. Colqhoun se

refere à discussão iniciada por Reyner Banham a respeito ou pelos exemplos

modernos que possuem um remanescente de recursos que provêm do passado

Estes recursos são os que ele denomina tipologias, e formam parte de um processo

epistemológico próprio do projetar onde segundo Colqhoun esse remanescente é

necessário apesar do radical que pode chegar a ser as mudanças. As tipologias não

só podem resolver questões práticas, como também completam ou dão sentido a

campos simbólicos da arquitetura que sem ela seriam campos vazios de significado.

Se, como Gombrich sugere, as formas por si mesmas estão

relativamente vazias de significado, deduz que as formas

arquitetônicas que intuímos chegam a adquirir significado só por

associação, e que, por conseguinte, não se trata apenas de não

podermos nos considerar livres das formas do passado e de sua

validez como modelos tipológicos, mas também de que, se

pretendemos ser livres, teremos perdido o controle sobre um

setor muito ativo de nossa imaginação e de nosso poder de

comunicação com os demais. Não temos, portanto, outra saída

que não seja estabelecer um sistema de valores que considere

as formas e soluções do passado, isso se quisermos controlar os

conceitos que, gostemos ou não, serão interpostos no processo

criativo.

-10-

Desta forma de conhecimento do projetar, que acumula remanescentes e instaura

novos procedimentos, afasta-se a possibilidade de uma série de transformações

alternantes que Colqhoun define como processo de exclusão.

…Seria possível postular que o processo de mudança se realiza

não por um processo de redução, mas sim por um processo de

exclusão; e parece que a história do Movimento Moderno em

todas as artes dá apoio a esta idéia. Se considerarmos os

campos da pintura e da música, poderemos ver que, na obra de

Kandinsky ou de um Schoenberg os mecanismos formais

tradicionais não são totalmente abandonados, e sim

transformados e recebem um novo vigor graças à exclusão dos

elementos icônicos ideologicamente repulsivos. No caso de

Kandinsky, o que se exclui é o elemento figurativo, no caso de

Schoenberg o sistema diatônico.

1-3 Metodologia

1-3-1 Esclarecimento

De acordo com este título, pareceria possível imaginar que existisse uma

metodologia, e portanto, um caminho cristalino capaz de explicar a maneira em que se

desenvolveu este trabalho de dissertação. Creio impossível, ou pelo menos um

caminho destinado à obtenção de resultados estéreis, levar adiante esta empresa.

Conseguir uma metodologia demonstrável e avançar na obtenção de conhecimento,

parece uma estratégia desaconselhável no terreno da reflexão sobre o projeto.

O presente trabalho é um estudo sobre a maneira em que se projeta. É por isso que se

esclarece que a natureza do pensamento empregado para entender o projeto é

epistemológica, ou seja um tipo de reflexão que procura explicar quais foram e como

têm sido empregadas as ferramentas de conhecimento de projeto arquitetônico.

Por outro lado, a arquitetura raras vezes alcançou um controle sistemático e

preciso no emprego destas ferramentas de projeto. Apesar de parecer existir um

consenso a respeito do uso dos mesmos, no entanto é apenas isso e à medida que se

estuda a forma em que se projetou se comprova uma forte tendência em direção à

anomalia a respeito de qualquer tipo de ortodoxia ou método de projeto estabelecido

ou generalizável. É por isso que mesmo que possamos falar da reflexão ou do

pensamento sobre o projeto, torna-se difícil falar de uma teoria do projeto.

Os tipos de pensamentos que se desenvolvem neste trabalho se

correspondem com um alto nível de complexidade, por não ser redutíveis dentro de

uma teoria e, ao mesmo tempo, ter que ser apresentados de maneira que sejam

capazes de explicitar com clareza uma construção coerente dos resultados.

-11-

Os julgamentos emitidos terão maior valor na medida em que se correspondam

com uma estrutura conceitual demonstrável e por sua vez suficientemente aberta

para poder escapar dos extremos da arbitrariedade e do determinismo.

O caminho da coerência no projeto passa pelo rigor estrutural de um pensamento que

se constrói a si mesmo, e não por uma lista pautada de um conjunto de procedimentos

estabelecidos a priori. A respeito disto escreve Carlos Martí Arís em “Materiais de

arquitetura moderna/idéias, cap. 6 As miragens do Zeitgeist”.

Não são poucos os artistas que, durante os dois últimos séculos,

sentiram na própria carne a pressão e o menosprezo dos que, de

um modo doutrinário, patrocinavam a adesão ao ditado de um

espírito da época definido de um modo apriorístico, vendo sua

obra compreendida como “reacionária” por não se ajustar às

exigências que, supostamente, sua época requeria.

O desafio do que emite julgamentos sobre projetos, é conseguir que seus

julgamentos sejam capazes de transferir uma série de transformações que ocorrem

no desenvolvimento do projeto ao campo da reflexão. É um esforço de tradução entre

duas formas de expressão, a do mundo dos objetos e suas representações e a do

mundo das idéias e suas explicações.

A adoção da Quaterna corresponde-se com a idéia de poder empregar uma

estrutura prévia, cuja virtude é a de compreender e coordenar áreas da arquitetura

que são indispensáveis. No entanto, essa estrutura se reconstruirá permanentemente

a partir da Estrutura Formal, uma noção muito precisa em sua definição, mas muito

variável em seus resultados e o tipo de hierarquia que se requer para coordenar os

aspectos restantes da estrutura: o lugar, a materialidade e a atividade.

1-3-2 Modelo Contemporâneo:

A última camada desta malha de conceitos esta conformada principalmente

por dois modelos.

1-3-2-1 O objeto unido ao julgamento estético

Helio Piñón Pallares desenvolve um conjunto de palavras que agem como

conceitos associados capazes de conduzir uma aproximação, seja ela do projetista

ou do observador, coerente ao problema subjetivo da concepção. Estes conceitos são

desenvolvidos por Piñón em vários de seus livros e artigos, porém por sua síntese e

desenvolvimento ordenado se optou por extraí-los de um artigo escrito por Piñón para

a revista Summa+73.

A Concepção

…Na realidade, a modernidade não supõe uma renovação da

-12-

linguagem, senão uma revolução no modo de afrontar a

concepção: abandonado o suporte canônico do tipo e a

operatividade dos sistemas de ordens clássicas, a ação subjetiva

do arquiteto é a que deve procurar mediante um processo de

concepção a legalidade formal da obra; neste caso, as regras já

não são prévias ao ato de conceber como no classicismo- senão

conseqüência do próprio ato de projetar.

A Consistência

…A consistência formal que em classicismo vinha garantida pelo

tipo - é, na modernidade, o objetivo da ação do projeto, de modo

que cada obra tem em sua própria constituição a origem dos

critérios de legalidade formal que estruturam seus espaços.

A Identidade

…Na arquitetura moderna, o problema da identidade é

questionada de um modo completamente diferente de como era

abordada no classicismo: a identidade não está mais garantida

por um sistema prévio o tipo perdeu sua vigência e as ordens

deixaram de disciplinar a aparência -, mas pelo contrário, é o

objetivo do projeto…O caráter essencial no classicismo,

portanto, identificava os edifícios que, ainda que dotados do

mesmo tipo, eram destinados a usos diferentes- não tem sentido

na arquitetura moderna: aparece subsumido na questão da

identidade. A identidade se converte assim no critério

fundamental de julgamento da arquitetura moderna: antes de

perguntar se um edifício “esta bem”, me pergunto se tal edifício “é

algo”, ou seja, tem identidade definida como obra de arquitetura.

A Qualidade

… (referindo-se à identidade). E este propósito ontológico se

converte na condição necessária da qualidade, entendida como

o conjunto de qualidades que caracterizam uma obra e, ao fazê-

lo, a identificam.

Os Valores Universais

…Mas se a concepção moderna se apóia na ação subjetiva, de

modo que prescinde de qualquer sistema prévio que legitime e

legalize a forma, a condição para que o objeto possa ser

reconhecido por alguém diferente de quem o protegeu é que os

-13-

critérios de ordem que o conformam se apóiem em valores

universais…com a esperança de que atuem como mediadores

entre o autor e o espectador. Isso supõe aceitar que há

categorias da visão que, por seu caráter essencial, podem

considerar-se características básicas da espécie humana.

O Programa

…O programa é, em compensação, a condição da identidade do

edifício moderno; identidade que está centrada precisamente na

relação entre a forma e as condições em que surge: no ponto de

encontro não isento de tensão- entre uma forma abstrata, que

tende a valores universais, e um programa concreto, específico

da ocasião…Assim, não vinculo a forma à função, mas sim a

aproximo até que se estabeleça tensão entre suas lógicas

respectivas; nesse momento aparece o artístico

Paradigmas Formais

…no lugar da simetria, a modernidade aspira o equilíbrio; em vez

de ater-se a critérios de igualdade, orienta-se aos de

equivalência; em lugar de aspirar a unidade, persegue a

consistência; em vez de utilizar um critério hierárquico de ordem,

a forma moderna propõe, o fim, a classificação.

O Sentido

…O sentido é o contraponto estético da consistência: depende

da orientação que o projeto adquire nos limites de um sistema

cultural e histórico determinado: o sentido relaciona a obra com

seu exterior espacial e temporal; manifesta a posição estética e

histórica do autor…Uma pura construção formal sem sentido ou

seja, geográfica e historicamente neutra- é um mero exercício

sintático, sem relevância estética.

A Visualidade

…A visualidade é o âmbito específico do julgamento estético

sobre o que se baseia o projeto: a arquitetura que verão foi

concebida e elaborada mediante um complexo processo de

decisões onde o visual sempre construiu o critério relevante. O

limite de referência da visualidade é o conhecimento intuitivo, ou

seja, aquele que resulta dos sentidos, sem interferências da

razão.

-14-

1-3-2-2 A Quaterna

Esta se constitui na estrutura final, a mais abrangente, a que inclui dentro dela

tudo o que foi dito. Esta categoria, exposta por Edson da Cunha Mahfuz possui a

particularidade de estruturar-se e reestruturar-se permanentemente em função do

caso, a estrutura formal se converte em um construto que varia unido à subjetividade

do caso, mas que é pertinente enquanto sustenta o sentido do edifício.

A Quaterna implica uma superação da tríade de Vitruvio, já que além de

incorporar o problema do lugar, apresenta-se como um cenário de relações

específicas unidas ao projeto e aos valores simbólicos da arquitetura.

…Atualizando essas interpretações, pode-se tentar uma

redefinição dos aspectos essenciais da arquitetura por meio de

um quaterno composto por três condições internas ao problema

projetual (programa, lugar e construção) e uma condição externa,

o repertório de estruturas formais que fornece os meios de

sintetizar na forma as outras três. Enquanto a busca da beleza

estava no centro das preocupações arquitetônicas até

recentemente, o quaterno contemporâneo tem como foco a

forma pertinente. Sendo o conceito de beleza algo tão relativo e

mutante varia a cada época e lugar, até mesmo de pessoa para

pessoa-, parece mais apropriado ter como objetivo criar artefatos

marcados pela pertinência ou adequação da sua forma.

1-4 Fontes Bibliográficas

1 RUDOLF, Wittkower. Os fundamentos da Arquitetura na idade do Humanismo.

Editorial Aliança. Espanha. 1973

2 COLQHOUN, Alan. Arquitetura Moderna e mudança histórica.

Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978

3 ROWE, Colin. Maneirismo e Arquitetura Moderna e outros Ensaios.

Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978

4 CORONA MARTÍNEZ, Alfonso. Ensaio sobre o projeto

Editorial Cp67. 3.ed. Buenos Aires. 1988

5 TRABUCCO, Marcelo A. A Composição Arquitetônica

Editorial UB. 1. ed. Buenos Aires. 1996

-15-

6 PALLARES PIÑON, Helio. O Sentido da Arquitetura Moderna

Editorial UPC. Barcelona. 2002

7 DA CUNHA MAHFUZ, Edson, O clássico o poético e o erótico e outros ensaios.

Editora Ritter Dos Reis. Porto Alegre. 2002

8 DA CUNHA MAHFUZ, Edson, Reflexões sobre a construção da forma

pertinente”. Revista virtual Vitruvius. Disponível em

<http://vitruvius.com.br/arquitextos/arq045/arq045_02.asp>.

foi acedida no dia 5 de dez. de 2005

9 ÁLVAREZ, Mario Roberto. Arq. Mario Roberto Alvarez e Associados: Obra

1937 1993. Editado: Morgan Internacional. Sgo. de Chile 1993

10 “Página Web do Governo da Cidade Autônoma de Buenos Aires”

Disponível em <http://www.bsas.gov.ar/sig/index.phtml>.

foi acedida no dia 12 de fev de 2006

11 DIEZ, Fernando. Buenos Aires e algumas constantes nas transformações

urbanas. Editorial UB. Buenos Aires. 1996

12 DÍAZ COMAS, Carlos Eduardo. Precisões Brasileiras. Tese de Doutorado

Universidade de Paris 8. Paris. 2002

13 LIERNUR, Francisco. Arquitetura do século XX na Argentina.

Editorial Fondo Nacional de As Artes. Buenos Aires. 2001

14 GLUSBERG, Jorge. Breve história da Arquitetura Argentina, Tomo I e Tomo II.

Editorial Claridad S.A. Buenos Aires. 1991

15 VITRUVIO POLION, Marco. Os de livros da Arquitetura.

Editorial Ibéria. Espanha. 1997

-16-

16 Idem 1

17 Idem 5

18 Idem 5

19 Idem 5

20 CORONA MARTÍNEZ, Alfonso. O problema dos elementos na arquitetura do

século XX. Tese de Doutorado. PROPAR. Porto Alegre. 2004

21 QUATREMERE DE QUINCY. Essai sur la nature, le but et les moyens de

l ' i m i t a t i o n d a n s l e s b e a u x - a r t s . D i s p o n í v e l e m

<http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Gallica&O=NUMM-71759>

Foi acessada no dia 15 de abr de 2005

22 CASTRO DE OLIVEIRA, Rogerio. “Teoria e Prática do Projeto: Um programa

de pesquisa na UFRGS. PROPAR. Porto Alegre. 2004

23 Idem 4

24 BANHAM, Reyner. Teoria e desenho arquitetônico na era da máquina

Editorial Nueva Visión. Buenos Aires. 1965

25 Idem 6

26 Idem 1

27 WITTKOWER, Rudolf. Sobre a arquitetura da Idade do Humanismo.

Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1979

28 Idem 22

-17-

29 Idem 3

30 Idem 2, “A crítica” pág. 17 e “em direção a um método crítico” pág. 59

31 Idem 2, pág. 25

32 Idem 2, pág. 25

33 Idem 5, pág. 9

34 Idem 2, pág. 61

35 Idem 22

36 Idem 2, pág. 71

37 Idem 2, pág. 73

38 PALLARES PIÑON, Helio. Forma e identidade.

Editado - Summa+73. Buenos Aires. 2003

39 Idem 8

40 Idem 8, pág. 7

-18-

CAPITULO 2

2-1 Desenvolvimento biográfico e contextual da vida e obra de MRA

2-2-1 Etapas da infância (1913 1927)

MRA nasce em Buenos Aires e passa a sua infância no bairro de Montserrat.

Filho de uma família com uma situação econômica apertada, teve que trabalhar para

que seus irmãos pudessem estudar, mesmo assim decide começar estudos

universitários. Embora soubesse que a profissão de arquiteto requer bons contatos

sociais para ter êxito, decidiu formar-se.

Sua família é descrita assim pelo próprio MRA:

... meu pai era castelhano; gente séria e sóbria, austera, honrada.

Os bascos também, em geral, são bons; é raro encontrar um

basco mau...

Desse jeito a personalidade de MRA se apresenta como uma metáfora de

alguns valores morais de sua maneira de entender a arquitetura. Arquitetura moderna

que em si faz de seus fundamentos de partida uma questão moral. O próprio MRA

também se encarrega de sublinhar aspectos de sua infância, que a partir do lúdico,

agem como semente inicial de suas exigências arquitetônicas:

Quando criança gostava sempre de fazer coisas com volume.

Lembro-me de Lindberg quando atravessou o Atlântico; com

paus-de-vassoura fiz a fuselagem de um avião, cortando-os fiz as

rodas, com percevejos fiz tudo o que era a parte visível do motor,

com caixas de charutos as asas ... e assim, com certa habilidade,

fazia sempre coisas com volume; tinha uma serra, minha prensa

... fiz até mesmo, em uma escala bastante grande, uma maquete

completa da estação da ferrovia de Rosário ...

Surge do início uma vontade de autodefinir-se como uma pessoa preocupada

com a racionalidade do volume, sua realidade material, e os recursos de concreção

mais adequados. Temos poucos dados de sua infância, porém é claro que os que

fornece MRA atuam como marcos simbólicos de sua autocompreensão.

-19-

2-1-2 Etapa formativa (1913 -1939)

MRA estuda em organismos estaduais de ensino público, que para aquela

época tinham um prestígio irrepreensível. Em seus estudos secundários assim como

em seus estudos universitários obtém medalha de ouro à melhor média. Estes êxitos,

além de indicar a qualidade intelectual do arquiteto, assinalam outra virtude que,

mesmo sem medalhas de ouro no meio, estará presente em todo seu desempenho

profissional, uma capacidade organizacional e acumulativa de experiência, que em

MRA redundou sempre em um alto grau de eficiência. Esta capacidade requer sempre

um caminho sistemático que permita detectar os problemas para ir aperfeiçoando

suas soluções. Contudo, não temos que esquecer que MRA inicia seus estudos

universitários no contexto de um país que ainda não começou transformações

modernas. Nessa realidade, os esforços iniciais de MRA esbarraram com uma

sociedade e vários governos que não apoiariam as mudanças culturais e sociais que

nesse momento prometia a modernidade. Apesar destes contratempos políticos, esta

virtude organizacional, indispensável no caminho do desenho por possibilitar um

controle objetivo do espaço e da matéria em cenários definíveis, permitiu-lhe alcançar

gradualmente cada vez mais e melhores resultados.

É natural entender que MRA tenha se apoiado em um critério evolutivo, no

pensar e no fazer, porém este critério evolutivo não deve ser confundido com um

evolucionismo generalizado, para MRA a evolução é a da sua experiência. Com

relação a esta questão explica, referindo-se à arquitetura:

... que progride por evolução, incorporando novas técnicas,

porém sempre com os mesmos princípios básicos

e com relação à Verdade como fundamento da Arquitetura:

Nós não negamos nada, escolhemos um caminho, um credo, e a

partir disso se nossas obras são reconhecíveis como tais será

porque usamos uma mesma linguagem e partimos dos mesmos

princípios... e ... o que dizia Wright, acho que a arquitetura se

faz, é difícil ensiná-la, e cada um tem sua verdade, não tenho a

verdade dos outros.

Poderíamos acrescentar como corolário, que a mensagem de MRA é

simplesmente que tenhamos algum tipo de “verdade” com a qual seja possível atuar

de maneira conseqüente e que esta verdade tenha a virtude de poder ser reconhecida

na obra.

Em sua etapa formativa, esta capacidade de incorporar experiência, selecioná-

la, sistematizá-la e aprofundá-la é a que define o caminho evolutivo desde o começo,

manifestando-se nesta etapa como uma preocupação com ampliar ao máximo seu

-20-

conhecimento. A faculdade lhe deu uma base de conhecimentos não completamente

atualizados e as revistas e os livros outros, e finalmente a bolsa Ader, em 1939,

permitiu-lhe viajar e conhecer uma quantidade considerável de arquitetura e de

arquitetos. Esse leque de conhecimentos deve ser sintetizado, quando for

necessário, excluindo alguns conhecimentos e avançando sobre outros, cujos

terrenos não estavam completamente definidos. Nesse sentido MRA expressa:

... Ferrari Hardoy e Kurchan decidiram ir trabalhar diretamente

com Le Corbusier. Depende da formação ou da influência que o

Senhor queira ter; voltando a meu caso, podemos dizer que

preparei um coquetel de influências já que, em lugar de estar com

um, vi quase todos os que foi possível ...

A etapa formativa não conclui em 1939, prolonga-se por toda sua experiência

profissional, porém à medida que sua arquitetura se define, logicamente, o leque de

influências se reduz cada vez mais. Chegará um momento no qual MRA passará a

preocupar-se mais com dar uma forma consistente a seus projetos, em detrimento do

número de influências potencialmente possíveis. O caminho da síntese e da

conquista de um critério de concepção própria é necessariamente redutor, já que

implica reduzir de campo externo, cheio de arquiteturas diferentes, a um campo

pessoal subjetivo, e portanto restringido.

Arquitetos e estúdios correspondentes à década:

Durante o tempo no qual MRA faz seus estudos universitários existiam os

seguintes estúdios e arquitetos: A. Christophersen (1866-1946), que desenvolve suas

obras principais inscritas em um academismo virtuoso, entre os anos 20 e 30; entre

elas a Igreja Santa Madalena Sofia Barat; A. Bustillo (1889-1982), que desenvolve

suas obras principais inscritas em um academismo monumental e sintético, nos anos

30, 40 e 50; entre elas o Cassino de Mar del Plata, o Hotel Llao Llao, o Banco Nación e

a casa de Victoria Ocampo, estilisticamente moderna; A. Virasoro (1892-1978), que

desenvolve suas obras principais inscritas em uma arquitetura de transição entre uma

etapa estilística de Art Déco e um tipo de arquitetura que intenta aproximar-se ao

moderno, entre os anos 20 e 30, entre elas a casa da rua Biblioteca e o edifício da

Equitativa del Plata; Alberto Prebisch (1899-1970), que desenvolve suas obras

principais inscritas em uma prematura experiência moderna, entre os anos 20 e 40,

entre elas a cidade Açucareira em Tucumán, o Obelisco no cruzamento da rua

Corrientes e 9 de Julio e o cinema Gran Rex; Antonio Ubaldo Vilar (1914-1966), que

desenvolve suas obras principais inscritas em uma prematura experiência moderna,

entre os anos 30 e 40, entre elas o Banco Popular Argentino e o Automóvel Clube

Argentino; Sánchez / Lagos / De la Torre, este estúdio desenvolve suas obras

principais inscritas dentro de uma arquitetura moderna, durante o ano 30, entre elas o

Edifício “Comega”; Fermín Bereterbide (1899-1979), que desenvolve suas obras

p r i n c i p a i s i n s c r i t a s e m u m a a r q u i t e t u r a m o d e r n a , e n t r e o s

-21-

anos 20 e 50, entre elas o Bairro Los Andes e o Hogar Obrero; Aslan e Ezcurra, este

estúdio desenvolve suas obras principais inscritas em uma arquitetura moderna.

Entre os anos 30 e 80, entre elas o estádio de River Plate, as Galerias Santa Fe, a

Cultural Inglesa e a fábrica Papel de Tucumán; Eduardo Sacriste (1905-1999), que

desenvolve suas obras principais inscritas em uma arquitetura moderna, nos anos 20,

30, 40, 50 e 60; entre elas a Escola Rural Nº 187 (província de Bs. As) e a casa Torres

Posse.

2-1-3 Primeiras experiências profissionais (1939-1948)

A década de 40 representa esses primeiros anos em que MRA luta por inserir-

se como arquiteto na sociedade e nos quais as crises ou os auges econômicos são

menos influentes do que a luta pela aceitação social de suas idéias. Por outro lado, o

modelo nacionalista que impulsionam estes governos manterá o país afastado das

engrenagens produtivas das nações modernas. Isto apresenta MRA como um

arquiteto de vanguarda que junto a outros arquitetos e intelectuais se vêem obrigados

a lutar pela aceitação de suas propostas. Sua luta continuará também durante os anos

50, porém já para essa época, a partir da experiência dos centros hospitalares do

norte argentino, sua produção terá a particularidade de sentar as bases gerais, tanto

como atitude perante o projeto, quanto como soluções de espaço e forma, para toda

sua produção futura. Suas primeiras obras estão muito próximas de arquiteturas

desenvolvidas por arquitetos ou correntes de vanguardas reconhecíveis. Esse é o

caso do Sanatório da Corporação Médica de San Martín (1936-37), obra moderna

muito próxima do tipo de arquitetura desenvolvida por Walter Gropius na Bauhaus e

por Mies van der Rohe na casa Tugendhat, ou a obra em Pergamino com o

Restaurante Roncatti (1936-37) mais próxima de uma experiência elementarista da

arquitetura. Em ambos os casos pode perceber-se o desenvolvimento de uma

estrutura formal baseada no “L” como produto da justaposição de dois

paralelepípedos. Esta estrutura formal será levada à maior parte de suas casas

suburbanas ou de lote largo entre paredes-meias.

Nesta etapa podemos detectar dois momentos que concentram a maior parte

dos exemplos produzidos, o primeiro entre 1936 e 1941 e o segundo no final da

década entre 1948 e 1950. Entre estes dois períodos a produção não é tão

significativa e é preferivelmente escassa. Como vínhamos expondo, a primeira etapa

se corresponde com influências muito marcadas, no entanto a segunda etapa dá

começo à aparição de obras mais maduras que explicitam uma maneira própria de

projetar. Desta segunda etapa são ótimos exemplos os centros hospitalares, nos

quais a atitude de Álvarez perante o desafio de projetar estes 6 centros colocar em

evidência sua madureza, que confirma sua passagem a uma instância mais madura e

fundacional de sua obra. Não devemos esquecer que em 1947 realiza uma viagem

aos Estados Unidos, onde conhece Mies e Gropius. De uma entrevista que mantém

com Mies van der Rohe extrai a seguinte reflexão:

-22-

O modo de trabalhar de Mies me lembrou o que nos

ensinava de Virgílio o nosso professor de latim: Virgílio ao

terminar um verso, escrevia sobre cada palavra um

sinônimo, e o lia assim, de diversas formas, e conservava com

uma delas ... Não era então o resultado de uma coisa

espontânea, mas um produto de uma

elaboração, e embora fosse poética, tinha a conseguido

buscando... Assim conferimos que Mies de cada fachada fazia

duas, três ou mais versões, em uma espécie de concurso privado

com ele mesmo. Não fazia as coisas uma vez só, mas várias

vezes ... Esse foi o maior ensino daquela visita: ficar-se com a

alternativa menos ruim, e sem pretextos. É uma coisa que nós

nos impusemos.

Os centros parecem potenciar esta questão, na qual se trata definitivamente de

um tema que, possuindo diferenças programáticas, climáticas e de lugar,

analogamente com o ensino de Virgílio, ou Mies ..., resolve com variantes uma mesma

estrutura formal adaptando-a a seis situações particulares de lugar, materialidade e

programa. Esta estratégia é a que definirá toda sua produção daqui em diante.

Cadeias de estruturas formais unidas a contextos variáveis, realidades tecnológicas

oscilantes e programas que irão variando por tema e por mudanças culturais ao longo

do tempo. Uma concepção arquitetônica que se mantém flexível e com capacidade de

resposta a partir de um aperfeiçoamento e um ajustamento permanente.

Os exemplos de ambas as etapas, no começo e no final da década, tendem a

ser, em sua maioria, suburbanos, razão pela qual se torna difícil estabelecer um

diagnóstico com respeito à idéia de cidade que Álvarez pudesse ter naquele

momento. Em exemplos menos importantes, como nos casos urbanos de

apartamentos de Hortiguera 20 e Miró 39, começam a vislumbrar-se as primeiras

tentativas que antecederão casos de moradias em altura e entre paredes-meias mais

desenvolvidos ao longo das próximas décadas. Nestes dois primeiros exemplos se

percebe um esforço retórico de arquitetura isolada.

Arquitetos e estúdios correspondentes à década:

Ao mesmo tempo em que MRA se iniciava como profissional, aparecia uma

nova camada de arquitetos modernos, os mais sobressalentes foram: Jorge Ferrari

Hardoy (1914-1977), cuja produção arquitetônica adquiriu particular significação

entre o final de 30 e 40. Entre suas obras, as mais importantes são o Plano Buenos

Aires de Le Corbusier, no qual participou juntamente com Juan Kurchan, o edifício

Eucaliptus realizado juntamente com Juan Kurchan e a poltrona BKF realizada

juntamente com Juan Kurchan e Antonio Bonet; Juan Kurchan (1913-1975), cuja

produção arquitetônica adquiriu particular significação entre o final de 30 e 40. entre

suas obras, as mais importantes são o Plano Buenos Aires de Le Corbusier, no qual

participou juntamente com Jorge Ferrari Hardoy, o edifício Eucaliptus, realizado

-23-

juntamente com Jorge Ferrari Hardoy e a poltrona BKF, feita juntamente com Jorge

Ferrari Hardoy e Antonio Bonet; Antonio Bonet Castellana (1913-1989), cuja produção

arquitetônica adquiriu particular significação entre o final dos anos 30, 40 e 50, entre

suas obras, as mais importantes são o Plano Bonet, o ateliê da rua Suipacha em

Buenos Aires, a hospedaria “La solana del mar” perto de Punta del Este, a casa Oks

em Martínez e o edifício Terrazas Palace em Mar del Plata; Wladimiro Acosta (1900-

1967), cuja produção arquitetônica adquiriu particular significação entre os anos 40 e

50, entre suas obras, as mais importantes são a casa Calp, o edifício de aluguel da

esquina de Tagle e Figueroa Alcorta e o Hogar Obrero; Enrico Tedeschi e Jorge

Vivanco que atuaram entre 40 e 50 juntamente com Eduardo Sacriste na

Universidade de Tucumán e o estúdio Sánchez Elía / Peralta Ramos / Agostini

(SEPRA). Este estúdio desenvolve suas obras principais nos anos 40, 50 e 60, entre

elas o Mercado San Cristobal, os escritórios na esquina de Maipú e Bme. Mitre, a sede

central de SEGBA e a sede do jornal La Nación.

2-1- 4 Reconhecimento e conquista da síntese moderna (1948-1967)

Esta é uma época de partida para MRA, o que, em parte, é devido a seu

prestígio em aumento, mas também a que precisamente nesse momento o país

começava projetos adiados de infra-estrutura, e a uma política de construção de

equipamentos estaduais. Esta enorme demanda de aparelhamento e sedes

institucionais será uma oportunidade aproveitada pelo estúdio, fazendo com que a

década de 50, e parte da de 60, vejam aparecerem os exemplos mais celebrados de

MRA: o edifício de moradias em altura da esquina de Schiafino e Posadas (1957-

1959), o Teatro municipal General San Martín (1953-1960) e sua ampliação posterior

(1960-1970), o projeto ganhador para a sede do Jockey Clube (1963), o Bank of

America (1963-1965), o Belgrano Day School (1964-1966), o edifício em altura de

habitações Panedile I (1964-1969), o projeto ganhador para a Universidade

Tecnológica de La Plata (1967) e a sede administrativa de SOMISA (1966-1977).

Em todos estes exemplos comprovamos um MRA brilhante que consegue

definir, a partir de cada um, caminhos potenciais de aperfeiçoamento, que se

desenvolverão sem dúvida nos casos de Schiafino e Posadas, a sede do Jockey

Clube, o Bank of America, o Panedile I e a Universidade Tecnológica de La Plata . O

Teatro Municipal e o Belgrano Day School respondem a estruturas que serão menos

desenvolvidas, embora os poucos exemplos de desenvolvimentos posteriores sejam

particularmente brilhantes, no caso das séries de Teatros de concentração em altura:

teatro Municipal General San Martín, Ampliação do T.M.G.S.M., Teatro Nacional

Cervantes, Teatro Colón e o projeto para o Teatro Nacional de La Plata. No caso do

Belgrano School, o tema dos blocos ou pavilhões isolados tem o antecedente dos

Laboratórios de Doenças Viróticas do INTA (1965-1967), o Laboratório Tecnológico

de Las Carnes do INTA (1965-1967) e como protótipo potencial de bloco de moradias

em propriedade horizontal o caso da esquina de Conde e Virrey del Pino (1970-1973).

O edifício SOMISA representa um caso tão atípico que não produziu experiências

posteriores.

-24-

Podemos afirmar que na maioria dos casos, exceto o dos pavilhões isolados, a

grande especialidade de MRA reside nas estruturas de concentração em altura.

Inclusive o caso das universidades termina demonstrando esta tendência com o

exemplo da Universidade de Belgrano (1970 projeto inicial em um terreno extenso e

1975 1992 projeto e construção em um terreno do bairro de Belgrano).

Arquitetos e estúdios correspondentes à década:

Durante os anos 50 aparecem novos estúdios e arquitetos, os mais destacados

foram: Amancio Williams (1913-1989), que desenvolve sua obra principal durante os

anos 50, entre suas obras, as mais importantes são: o projeto do Aeroporto em

Buenos Aires e o edifício pendurado de Escritórios; Claudio Caveri e Eduardo Ellis,

desenvolvem sua obra principal durante os anos 50, entre suas obras, as mais

importantes são a Igreja de Nossa Senhora de Fátima em Martínez e a formação da

corrente arquitetônica chamada de “Casas Brancas”; o estúdio Dabinovic / Gaido /

Rossi / Testa, desenvolve sua obra principal durante os anos 50, entre suas obras, as

mais importantes são o Centro Cívico Santa Rosa em La Pampa e a Câmara

Argentina da Construção; Luís e Alberto Morea, que desenvolve sua obra principal

durante os anos 50, entre suas obras, a mais importante é a Torre localizada na

esquina de Talcahuano e M.T. de Alvear; Pantoff e Fracchia, que desenvolve sua obra

principal durante os anos 50, entre suas obras, a mais importante é a Torre Olivetti

localizada na esquina de Santa Fe e Suipacha; Eduardo Catalano (1917), que

desenvolve sua obra principal durante os anos 50 e 60, entre as obras mais

importantes estão a casa Catalano em Raleigh (EUA) e a Cidade Universitária em

Buenos Aires, projetada juntamente com Eduardo Sacriste, Enrico Tedeschi e Jorge

Vivanco, na Universidade de Tucumán e o estúdio Manteola / Sánchez Gómez /

Santos / Solsona, que começa sua atuação nos anos 50, podendo mencionar como

obra importante dessa época a casa Central de Fate.

Durante os anos 60 surgem mais estúdios e arquitetos, os mais destacados

foram: Francisco García Vázquez, arquiteto encarregado do Novo Código de

edificação durante o começo dos anos 60; Alfredo Casares, cujas obras mais

destacadas são a tribuna do Hipódromo de Palermo e SEPRA e Clorindo Testa, que

fazem o Banco de Londres, Clorindo Testa / Bullrich / Cazzaniga, que fazem a

Biblioteca Nacional; Horacio Baliero / Alicia Cazzaniga / Eduardo Polledo, cuja obra se

realiza entre os anos 60 e 80, da qual, para essa época, podemos mencionar o

Colégio “Nuestra Sra. De Luján” em Madrid e o Cemitério Parque em Mar del Plata;

Sarrailh / Suárez, cuja obra se realiza entre os anos 50 e 70, da qual, para essa

época, podemos mencionar o edifício Municipal para o distrito 3 de Febrero; J.M.

Borthagaray (1928), cuja obra se realiza entre os anos 50 e 80, da qual, para esse

momento, podemos mencionar a Torre Mirabosque e a Escola Della Pena; o estúdio

Llauró / Urgell, cuja obra se realiza entre os anos 50 e 90, da qual, para esse tempo,

podemos mencionar os escritórios Esmeralda 356, o Hospital Regional San Vicente

de Paul em Oran, província de Salta e a Rodoviária de Lujan; o Estúdio Kocourek SRL,

cuja obra principal se realiza entre os anos 60 e 70, da qual, para esse período,

-25-

podemos mencionar o primeiro prêmio para o concurso do conjunto habitacional

e no exterior

do país o arquiteto catalão Helio Piñón Pallares.

Devemos esclarecer que esta valorização de MRA dentro do

Catalinas Sur, a Torre Conurban em Catalinas Norte e o Hotel Internacional Iguaçu; o

estúdio Manteola / Sánchez Gómez / Santos / Solsona / Vignoly, que para os anos 60,

70 e 80 produziu as seguintes obras de importância: o Banco Cidade, o edifício para a

UIA, o conjunto habitacional La Rioja e o estúdio de televisão Argentina Televisora

Color e Clorindo Testa / Lacarra, que para os anos 60 e 70 produziu as seguintes obras

de importância: o Hospital Naval e o edifício de moradias na rua Rodríguez Peña

2043.

2-1-5 Consolidação como referente no contexto argentino (1967 1983)

A turbulência de governos e poderes diferentes não obstrui a realização de

obras, apesar de que em vários casos o governo e o estúdio não mantiveram boas

relações, como é o caso do governo militar e seus projetos para o campeonato

mundial de futebol e as rodovias. O prestígio de MRA é suficiente para manter, com

exemplos concretos, uma liderança à prova de crises em certos temas como bancos,

escritórios e moradias; os quais consolidam um domínio exemplar da concentração

em altura. Os edifícios como a Galeria Jardim e a Bolsa de Comércio mostram a

maneira em que MRA articula a relação pública destes edifícios de concentração em

altura com a rua. O embasamento se torna um espaço variável que em cada caso

variando sua porosidade, resolve o conflito entre a esfera pública e a privada.

MRA representa um raro caso de arquiteto com uma extensa produção e que,

porém, não tentou a experiência acadêmico-universitária. Como Clorindo Testa, e

com a diferença de Sacriste, Wladimiro Acosta, Alfredo Casares, Baliero, Suárez,

Solsona, Borthagaray, Miguel Angel Roca, Baudizzone, Varas, Lestard, Díaz, etc.

MRA expressou sempre um profundo respeito pelo que era acadêmico, mas

também considerou sempre que esse terreno requeria um tempo que ele não estava

em condições de dar, para fazê-lo corretamente:

... não podia conciliar pretender trabalhar na minha profissão, ter

que trabalhar e além disso pretender ensinar.

Contudo, MRA é arquiteto Doutor Honoris Causa de várias universidades e deu

inúmeras dissertações e palestras em seus claustros. Talvez esta seja a prova mais

evidente de sua relevância no contexto do país, no qual as universidades lhe

reconhecem mérito mesmo quando sua presença continua nelas acabou quando se

formou em 1936. Há teóricos que escreveram sobre sua obra e seu pensamento,

entre vários devemos mencionar Marcelo A. Trabucco, Marina Waissman, Alfonso

Corona Martínez, Fernando Diez, Francisco Liernur, Jorge Glusberg, etc,

ambiente

intelectual, da parte de pesquisadores e teóricos, é gradual. Durante os prematuros

-26-

anos 60 era muito pouco o que podia encontrar-se escrito sobre MRA, e à medida que

as décadas se seguiram, os trabalhos escritos sobre MRA foram aumentando; do

mesmo modo que os conhecimentos acadêmicos. Este processo gradual permite

entender que não foi sua produção um caso celebrado pontualmente, ou em função

de alguma conjuntura, e que foi a partir do final da década de 60 que foi

institucionalizada a sua experiência; precisamente no momento no qual começava a

ser terminado o T.M.G.S.M. e ganhava o concurso para o SOMISA. Durante estes

anos compreendidos entre 1967 e 1992, Álvarez produziu edifícios da importância da

Universidade de Belgrano (1975-1992), dois edifícios para moradias em propriedade

horizontal em Figueroa Alcorta 3010 e 3032 (em 1973 e 1981 respectivamente,

flanqueando o edifício de moradias de Wladimiro Acosta), A Galeria Jardim (1974 a

1984, baseada no projeto de 1963 do Jockey Clube), a Bolsa de Comércio (1972 a

1977, excelentemente inserida no barranco do rio sobre a rua Alem), o IBM (1983, que

tem a particularidade de ser o único edifício que respeita a volumetria inicial do plano

desenhado para Catalinas Norte) e o Banco Rio (1983, que resolve uma situação

muito difícil de proximidade com a catedral metropolitana), entre outros. Todos eles

ligados a alguma experiência dos anos 50 ou 60; todos eles exemplos evolutivos de

diferentes estruturas formais.

Arquitetos e estúdios correspondentes à década:

Durante os anos 70 aparecem mais estúdios e arquitetos, os mais

sobressalentes foram: Raña Veloso / Alvarez / Foster, que durante os anos 70 e 80

realizam as seguintes obras destacadas: o Banco Do Brasil e o Banco De Tóquio;

Antonini / Schon / Zemborain em colaboração com Llauró / Urgell que durante os anos

70 realizam as seguintes obras destacadas: o Centro cívico da cidade de San Juan e o

Centro Administrativo Governamental da cidade de Buenos Aires; Estúdio Staff:

Bielus / Goldemberg / Wainstein-krasuk, que durante os anos 70 realizam as

seguintes obras destacas: o conjunto habitacional de Morón e o conjunto habitacional

Soldati; o Estúdio Staff: Bielus / Goldenberg / Wainstein-krasuk com Antonini / Schon /

Zemborain e Aldecoa y Puente, que durante os anos 70 realizam a seguinte obra

destacada: o conjunto Vila Mineira em Río Turbio; o Estúdio Staff: Bielus / Goldenbeg /

Wainstein-krasuk, que durante os anos 70 realizam a seguinte obra destacada: o

conjunto habitacional Formosa; Baudizzone / Erbin / Lestard / Varas, que durante os

anos 70 realizam as seguintes obras destacadas: o concurso Auditório da Cidade de

Buenos Aires e a Faculdade de Ciências Exatas (UNLP); Baudizzone / Erbin / Lestard

/ Varas / Díaz, que durante os anos 70 realizam as seguintes obras destacadas: o

edifício Estuario, o edifício da esquina de Salguero e Cabello, o edifício na esquina de

Maipú e Cabello, a casa em Ing. Maschwitz e o Bairro Centenario; o estúdio Aftalión /

Bischof / Egozcue / Vidal, que durante os anos 70 realizam as seguintes obras

destacadas: o Hospital Nacional de Pediatria, conjunto habitacional em Usuahia e o

edifício da esquina de Entre Ríos e Alsina; José Ignacio Díaz, que durante os anos 60

e 70 realiza as seguintes obras destacadas na cidade de Córdoba: o edifício Paseo I e

Paseo II, o Florida VI e o Florida VII e o Panorama I e Panorama II; Miguel Ángel Roca,

-27-

que durante os anos 70 e 80 realiza as seguintes obras destacadas: a praça de Armas

em Córdoba, várias ruas pedestres e praças em Córdoba e o Banco da Província de

Córdoba em Bs. As.; Agrest / Gandelsonas, que durante os anos 70 e 80 realizam as

seguintes obras destacadas: o edifício Medrano 172 e o edifício Puertas; e Mario

Linder, que durante os anos 70 e 80 realiza as seguintes obras destacadas: o edifício

Directorio Durante os anos 70 e 80 realiza as seguintes obras destacadas: o edifício

Directorio 2270 e o centro universitário de General Pico.

2-1-6 A rota do perfectível (1983 até hoje)

O último trecho de MRA não apresenta giros de 90º, assunto estranho demais

no contexto de uma comunidade arquitetônica tão impactada pelas giros extremos da

arquitetura no concerto internacional. MRA prescinde inteiramente das diferenças

que nosso presente apresenta. Esta atitude, discutível, é também muito valiosa

porque, embora se apóie em uma inércia de conservação, é também uma garantia de

qualidade e superação perante as imagens rápidas e sem elaboração, que resultam

freqüentemente das arquiteturas que carecem de continuidade. Mais pessoais ou

não, mais expressivas ou serenas, mais uma coisa ou outra, finalmente o que importa

na produção de objetos é a profundidade do desenho, a qualidade que faz com que a

experiência seja acreditável. Portanto é óbvio que o estúdio mantém a tendência da

década anterior, porém é inovadora uma mudança quantitativa que se dá,

impulsionada pela nova realidade econômica que faz com que o estúdio se concentre

em um número menor de obras, que se caracterizam por ter uns 60.000 metros

quadrados, extensão consideravelmente maior do que nas anteriores. Os últimos

exemplos destas décadas mostram o caráter radical reiterado de suas propostas de

blocos isolados, que já não têm a mesma riqueza de articulação com o urbano. Talvez

isto seja devido a que a cidade dual impõe a Álvarez uma estratégia final de

modernidade desejada por seus clientes e adequada para o controle de seus espaços

privados.

Ao finalizar a década, a crise detém este ritmo de produção, evidenciando que

o cenário de poder que os arquitetos possuíam algumas décadas atrás diminuiu. O

estúdio mantém ainda obras importantes, contudo a crise não ajuda, e o estúdio

começa uma experiência de apresentações de sucesso em concursos fora de seus

terrenos habituais, em cidades de província e em outros países.

Arquitetos e estúdios correspondentes à década:

Durante os anos 80 surgem mais estúdios e arquitetos, os mais sobressalentes

foram: Dujovne / Hirsch, que durante os anos 80 realizam as seguintes obras

destacadas: o edifício para anciãos da AMIV, o conjunto habitacional Albarelos e o

edifício de apartamentos Salguero 2450; Clorindo Testa / Fontana, que durante os

anos 80 e 90 realizam as seguintes obras destacadas: o Shoping Buenos Aires

Design Center e o Colégio de Escrivãos; Manteola / Sánchez Gómez / Santos /

-28-

Solsona / Salaberry, que durante os anos 80 realizam as seguintes obras destacadas:

o edifício CASFPI e o Prourban; Antonini / Schon / Zemborain com Estúdio Kocourek,

Raña Veloso / Alvarez / Foster e SEPRA, que durante os anos 80 realizam as

seguintes obras destacadas: escolas primárias da Prefeitura de Buenos Aires;

Antonini / Schon / Zemborain, que durante os anos 80 realizam as seguintes obras

destacadas: o conjunto habitacional Belgrano, o estádio de Mar del Plata e o Centro

Cultural e Esportivo Municipal Parque Chacabuco; o estúdio Staff: Bielus /

Goldemberg / Wainstein-krasuk juntamente com Aftalión / Bischof / Egozcue / Vidal

que durante os anos 80 realizam a seguinte obra destacada: Mercado Nacional de

Hacienda de Buenos Aires; Serra / Valera, que durante os anos 80 realizam as

seguintes obras destacadas: a praça Garicoits, a praça Lonardi, a praça Ramón

Falcón, a praça Olleros, a praça Cidade de Udine e a praça Houssay; Serra / Valera

com Petrucci, que durante os anos 80 realizam a seguinte obra destacada: Rodoviária

de Buenos Aires; Bares / García / Germani / Rubio / Sbarra / Ucar, que durante os anos

80 realizam a seguinte obra destacada: Teatro Argentino de La Plata; Lier / Tonconogy

/ Pulice, que durante os anos 70 e 80 realizam as seguintes obras destacadas: casa

em Pilar e edifício da esquina de Libertador e Ocampo; Pasinato / Soler /Viarenghi,

que durante os anos 70 e 80 realizam as seguintes obras destacadas: projeto da

cidade de Federación e pátios de recreação municipais em ambos os lados da rodovia

25 de Mayo; Puppo, que durante os anos 80 realiza as seguintes obras destacadas:

casa Acevedo 1955 e casa Punta Ballenas; Kliczkowski / Minond / Natanson / Nevani /

Sztulwark / Rojkind, que durante os anos 80 realizam a seguinte obra destacada:

Centro Nacional de Adequação Especial e Robirosa / Beccar Varela, que durante os

anos 80 realizam as seguintes obras destacadas: espaço semipúblico Esmeralda 116

e edifício Guido 1521.

Uma grande parte da informação que acaba de ser exposta pode ser

comparada no tempo e com relação a variáveis histórico-políticas, econômicas,

urbanas e culturais nas Tabelas 1, 2, 3, 4, 5 e 6 contidas no Apêndice.

2-2 Análise de textos escritos sobre MRA

Em geral, MRA não é um arquiteto caracterizado por ter se preocupado em

estabelecer uma cuidadosa correlação entre atualizações teóricas e sua obra

arquitetônica; em parte, porque ele não é um arquiteto teórico e, em parte, porque sua

obra tendeu sempre a manter-se dentro de trilhos conceptuais que já MRA havia

estabelecido no começo de sua carreira. É por esse motivo que apenas uns poucos

arquitetos movidos por interesses genuínos levaram adiante a decisão de construir

um acréscimo teórico de valor sobre a obra construída e/ou projetada do arquiteto.

Isto se torna evidente ao confirmar-se que MRA não fez um esforço muito grande em

conseguir cronistas teóricos de sua obra. Em todos estes textos os autores

começaram o trabalho sabendo que existia um desafio implícito: conseguir avançar

mais sobre os axiomas expressados por MRA. É por esta razão que todos eles

demonstraram em seus escritos que a análise crítica da obra arquitetônica era

-29-

fundamental. Esta circunstância demonstra a importância que talvez haja tido para

eles e, sem dúvida, para o presente trabalho, a concepção da construção da reflexão

a partir da extração de conhecimento da obra arquitetônica. Com este modo de

conhecer, e portanto uma espécie de metodologia não tão exata mas efetiva, decidi

levar adiante a análise de cada texto, com o objetivo de extrair alguns conhecimentos

desenvolvidos por estes autores que pudessem servir, em parte, como plataforma de

partida do trabalho.

2-2-1 Critérios de seleção

Os textos que foram analisados se correspondem com livros inteiramente

dedicados a análise da obra de MRA, livros que analisam MRA, além de outros

arquitetos e artigos de revista destinados a MRA. Nesta categoria são enquadrados

como livros inteiramente dedicados à análise da obra de MRA: o texto editado pelo

Instituto de Arte Americana da Universidade de Buenos Aires em 1965, cujo autor é

Marcelo A. Trabucco e o título é “Mario Roberto Álvarez” e o texto editado pela

Universidade Politécnica de Catalunya em 2002, cujo autor é Helio Piñón Pallares e o

título é “Mario Roberto Álvarez e Associados”. Na categoria de textos que analisam

MRA, além de outros arquitetos, será analisado o texto incluído no livro “Arq. Mario

Roberto Álvarez e Associados, Obras 1937 1993” no qual, no capítulo Notas sobre o

arquiteto Mario Roberto Álvarez, é reproduzido, da página 29 a 34, um artigo de

Marina Waisman titulado “Mario Roberto Álvarez ou a arte de ser simples em um

mundo complicado”. Dentro da infinidade de artigos de revistas, selecionou-se

apenas um, por sua particular atipicidade com respeito ao enfoque analítico MRA, que

apareceu na Revista Summa 64, escrito por Alfonso Corona Martínez com o titulo

“Recomposição da torre de Microsoft, um fato prático da modernidade avançada”.

2-2-2 1966 “Mario Roberto Álvarez” de Marcelo A. Trabucco

Este texto deve ser considerado como texto pioneiro, já que sai no momento

em que MRA começava a plasmar suas melhores obras. Os dados do livro se

correspondem com a realidade do momento em que foi editado, a que para aquele

momento consistia em uma obra de MRA apenas concretizando-se, e com muitos

edifícios que ainda faltavam. Pensemos, por um momento no fato que o SOMISA

apenas figura como desenho de anteprojeto, como o Panedile. Ao mesmo tempo, o

autor formava parte de um grupo homogêneo de arquitetos professores que,

próximos do final da década de 50 e início de 60, mal começavam a definir-se como

professores nas áreas do ensino que para aquele momento precisavam de uma forte

reestruturação, história e arquitetura, pensamento teórico, comunicação, etc. O livro é

editado no famoso IAA (Instituto de Arte Americana e Investigações Estéticas),

dirigido naquela época por Mario J. Buschiazzo e que agrupava, dentro destas

edições de arquitetura contemporâneas, vários trabalhos sobre arquitetos

-30-

importantes para o patrimônio cultural latino-americano.

A estrutura do livro está definida por um Prólogo, duas obras cuidadosamente

analisadas, um Epílogo e uma documentação das obras mais importantes

desenvolvidas pelo estúdio até esse momento. O prólogo tem a particularidade de

abordar três aspectos ordenados de maneira conseqüente: primeiro compara dois

artigos de revistas referidos à primeira obra de MRA, o Hospital da Corporação Médica

de San Martín, os que apareceram simultaneamente no final de 30 e evidenciam o

conservadorismo existente no país nesse momento; segundo realiza uma crítica

mínima desse edifício e terceiro, e a parte principal, apresenta uma estrutura analítica

dos aspectos que intervêm no projeto de arquitetura. Este terceira parte é a que

representa o aporte fundamental do autor. Trabalhar desenvolvendo uma análise

crítica da obra de MRA a partir de uma estrutura abarcadora e sistemática de

aspectos-chave que intervêm no projeto arquitetônico.

2-2-3 1993 “Mario Roberto Álvarez ou a arte de ser simples em um

mundo complicado” de Marina Waisman

Para Marina Waisman o aspecto mais importante da obra de MRA é o bônus

intelectual que lhe permite levar adiante uma obra coerente, sistemática e flexível a

mudanças motivadas por entornos, tecnologias e formas de vida. Esse bônus

intelectual, um atributo exclusivamente arquitetônico, não deve ser confundido nem

com a inspiração, nem com o esforço. É definitivamente a questão do racionalismo

bem entendido, ou seja, como estrutura mental capaz de esclarecer, sintetizar, tornar

eficiente, etc.

A questão, que fica clara com esta exposição de Marina Waisman, é que

finalmente uma estrutura pensante de natureza necessariamente racional; além de

credos, éticas de trabalho e esforços... é o que permite levar adiante a construção de

uma obra extensa, de caráter pessoal e carregada de coerência.

Para levar adiante a crítica, Waisman se concentra no valor decisivo de quatro

aspectos: a noção de elemento na arquitetura, o valor expressivo dos elementos, a

importância da cidade e os aspectos tipológicos.

2-2-4 2002 “Mario Roberto Álvarez” de Helio Piñón Pallares

Resultado de um primeiro contato com a obra de MRA: para Piñón se confirma

a existência de mais um arquiteto de aqueles que fazem parte desse conjunto de

arquitetos modernos formados ou autoformados a posteriori dos mestres, cuja

capacidade como projetistas e realizadores de obra lhes permitiu desenvolver um

episódio mais elaborado e variável das conseqüências que o projeto moderno permite

alcançar. De algum modo essa capacidade de MRA para abeberar-se em

experiências tão dispares como as de Perret, Gropius, Mies Van der Rohe, Le

Corbusier e outros, consolida a tese de Piñón, na qual a concepção moderna atua

-31-

como uma estrutura aberta de projeto, que é capaz de transmitir-se de maneira

reconhecível graças à existência do julgamento estético, que se sustenta em leis

universais que fazem comunicável a interpretação subjetiva do artista.

A estrutura do livro descreve essa primeira experiência de aproximação à obra

de MRA. Nela Piñón traça os lineamentos fundamentais de sua hipótese e os apóia

nessa experiência singular, in situ, que protagoniza em Buenos Aires. O que se segue

é uma série de entrevistas selecionadas pelo autor, que permitem ler, nas entrelinhas,

o fundamental. Basicamente a reivindicação em escala dupla, mundial com respeito

ao valor do moderno, e local com respeito a MRA e seu contexto argentino; do aporte

de uma arquitetura excelente.

Piñón realiza uma emenda do argumento empregado pelo próprio MRA para

explicar sua obra. Essa emenda surge de uma atitude coincidente com o pensamento

crítico de Alan Colqhoun , que basicamente se sustenta no chamado de atenção

sobre a importância do projeto e do que foi construído, capazes ambas questões de

reivindicar idéias ou critérios não mencionados no discurso falado, e em particular nos

axiomas teóricos dos autores, neste caso MRA.

2-2-5 2004 “Recomposição da torre de Microsoft, um fato prático da

modernidade avançada” de Alfonso Corona Martínez

Alfonso Corona Martínez nos demonstra que MRA conhece e é capaz de

empregar critérios de origem compositiva clássica, como o eixo de composição

central. Este caso no qual MRA decide incorporar arquitetura de origem compositiva

clássica, não é único. Existem pelo menos três edifícios nos quais emprega também o

eixo central com remates laterais. Estes são: o Panedile I (Libertador 3754), o edifício

de moradias na Avenida Alvear 1491 e o edifício de moradias em Libertador 4444.

2-3 Bibliografia

1 PALLARES PIÑON, Helio. Mario Roberto Álvarez e Associados.

Cap. Anexo 1: Entrevista com Mario Roberto Álvarez 1986 p. 281

Edição UPC. Barcelona 2002

2 PALLARES PIÑON, Helio. Mario Roberto Álvarez e Associados.

Cap. Fragmentos de um diálogo. p. 13.

Edição UPC. Barcelona. 2002

-32-

3 PALLARES PIÑON, Helio. Mario Roberto Álvarez e Associados.

Cap. Anexo 1: Entrevista com Mario Roberto Álvarez.1986. p. 280.

Edição UPC. Barcelona. 2002

4 PALLARES PIÑON, Helio. Mario Roberto Álvarez e Associados.

Cap. Anexo 2: Entrevista com Mario Roberto Álvarez.1989. p. 293.

Edição UPC. Barcelona. 2002

5 PALLARES PIÑON, Helio. Mario Roberto Álvarez e Associados.

Cap. Fragmentos de um diálogo. p. 25.

Edição UPC. Barcelona. 2002

6 PALLARES PIÑON, Helio. Mario Roberto Álvarez e Associados.

Cap. Anexo 2: Entrevista com Mario Roberto Álvarez.1989. p. 291.

Edição UPC. Barcelona. 2002

7 PALLARES PIÑON, Helio. Mario Roberto Álvarez e Associados.

Cap. Anexo 1: Entrevista com Mario Roberto Álvarez.1986. p. 275.

Edição UPC. Barcelona. 2002

8 PALLARES PIÑON, Helio. Mario Roberto Álvarez e Associados.

Cap. Fragmentos de um diálogo. p. 18.

Edición UPC. Barcelona. 2002

9 COLQUHOUN, Alan. Arquitetura Moderna e mudança histórica

Editorial Gustavo Gili.Barcelona. 1978

-33-

Fontes gerais do capítulo:

LIERNUR, Francisco. Arquitetura do século XX na Argentina.

Editorial Fondo Nacional de Las Artes. Buenos Aires. 2001

GLUSBERG, Jorge. Breve história da Arquitetura Argentina, Tomo I e Tomo II. Editorial

Claridad S.A. Buenos Aires. 1991

HISTÓRIA DO PAÍS: MANTENDO VIVA A MEMÓRIA DA REPÚBLICA ARGENTINA.

Disponível em <http://www.historiadelpais.com.ar>, foi acessada em 5 de março de

2006.

-34-

CAPITULO 3

3-1 Critérios de seleção das obras de MRA para analisar:

3-1-1 Objetivos perseguidos com a seleção de certas obras:

Em correspondência com os objetivos apresentados no começo do trabalho,

decidiu-se selecionar obras que permitam verificar como MRA foi trasladando seus

ideais modernos a um terreno urbano já existente, cujo tecido, forma de vida e

identidade pressionaram no desenvolvimento de sua obra. Existem três tipos de

edifícios: alguns poucos se ajustam bem estritamente a regras modernas ideais, a

maioria trabalha com algum tipo de ambigüidade entre pré-existências urbanas, como

o parcelamento, as codificações, as tipologias aceitas pela sociedade, etc.; e ideais

modernos como a torre isolada, a torre com embasamento e os prismas agrupados; e

alguns poucos chegam a propor verdadeiros híbridos, nos quais a questão tipológica

é instável. Os três casos foram considerados levando adiante uma seleção de 24

edifícios capazes de examinar, de maneira exaustiva, estas três condições. A estes 24

casos é associado um número bem grande de outros edifícios que serão

mencionados, e em algum caso citado com mais detalhe, em função da explicação de

alguma questão que assim o requerer.

Os casos foram selecionados com o objetivo de que exponham uma gama

muito ampla de diferentes interpretações de três estruturas formais: um volume

vertical, um ou mais volumes verticais sobre uma base e um conjunto de dois ou três

prismas agrupados. Estas três estruturas formais são as que, de maneira literal,

ambígua ou retórica, darão sentido ao edifício. Os fatores presentes na Quaterna,

problemas de lugar, atividade e materialidade, serão aspectos decisivos e, ao mesmo

tempo, superáveis pelo controle hierárquico da estrutura formal.

Os 24 casos, todos eles inseridos na cidade de Buenos Aires, deverão ser

capazes de apresentar um panorama explicativo da experiência de MRA nesta

cidade, seu domínio do contexto e as contribuições, que como arquitetura de peso

patrimonial, geraram com respeito ao entorno urbano em que foram implantados.

Os 24 casos se apoiarão em uma representação suficientemente extensa para

apresentar cada obra em sua situação urbana, em alguns interiores representativos,

com os meios de projeto básicos para ter uma idéia completa do edifício e com alguns

desenhos de definição variável desenvolvidos pelo estúdio. Procura-se dar um

panorama claro de cada obra e detectar as representações que mostrem com maior

clareza os aspectos da Estrutura Formal, sua Concepção, sua Consistência, seu

Sentido, sua Identidade e sua Qualidade.

3-1-2 Critérios empregados:

A partir de um estudo cuidadoso de documentação de toda a obra de MRA na

cidade, baseado em tabelas de localização urbana, lâminas de documentação

-35-

EDIFICIO ENTRE

MEDIANERAS

CON PATIO DE

AIRE Y LUZ

EDIFICIO

ESQUINA

OCUPACIÓN

COMPLETA

EDIFICIO

ESQUINA

CON PATIO

AIRE Y LUZ

EDIFICIO

EN “U”

CON PATIO

DE HONOR

Y FONDO

EDIFICIO DE

OCUPACIÓN

COMPLETA

EDIFICIO

CUERPOS

SEPARADOS

POR PATIOS

ESTRUCTURA

DE UN VOLUMEN

EXCENTO SOBRE

UNA BASE

ESTRUCTURA

DE UN

VOLUMEN

EXCENTO

ESTRUCTURA

“U”

ESTRUCTURA

DE DOS O MAS

PRISMAS

EXCENTOS

ESTRUCTURA

“L”

ESTRUCTURA

DE UN VOLUMEN

EXCENTO SOBRE

UNA BASE

ESTRUCTURA

DE UN

VOLUMEN

EXCENTO

ESTRUCTURA

“U”

ESTRUCTURA

DE DOS O MAS

PRISMAS

EXCENTOS

ESTRUCTURA

TIRA

EXCENTA

ESTRUCTURA

TIRA

EXCENTA

EDIFICIO

EXCENTO

ENTRE

MEDIANERAS

EDIFICIO

DE TORRE

CON

BASAMENTO

ESTRUCTURA

INEXISTENTE

PERO

SIMBOLIZADA

ESTRUCTURA

AMBIGUA

MUY

SIMBOLIZADA

ESTRUCTURA

EXISTENTE

DE LECTURA

LITERAL

ESTRUCTURA

INEXISTENTE

PERO

SIMBOLIZADA

ESTRUCTURA

AMBIGUA

MUY

SIMBOLIZADA

ESTRUCTURA

EXISTENTE

DE LECTURA

LITERAL

T I P O L O G I A DE O CUP A CI O N DE L O T E

ESTRUCTURA

“L”

fotográfica e de projeto de cada caso, chegou-se à decisão de selecionar, dentre 189

casos documentados, 24 casos que concordam com a seguinte ordem de prioridades:

1) Que independentemente de ser ou não o primeiro, esteja resolvido com um

alto nível de qualidade.

2) Que mostre um caminho diferente do habitual, que permita avaliar as

margens de variabilidade da proposta de MRA.

Os casos foram selecionados também com a intenção de abranger várias

áreas temáticas, isto permitiu verificar como se relacionam as estruturas formais com

temas diferenciados. Deu-se prioridade aos casos que desenvolveram a

concentração de usos em altura, já que esta é a tendência dominante da cidade, neste

tipo de equipamentos durante os últimos 60 anos. Não foi ingressado nenhum caso

que estivesse localizado fora da Capital Federal, já que apenas nela é possível tomar

contato com um processo de transformação contínua, baseado em regras urbanas

que se mantêm constantes desde a origem: o quarteirão e o lote, o conceito de rua, a

estrutura do bairro e a dinâmica de densificação vertical.

3-1-3 Esquema geral dos casos escolhidos, tipos de lote em que

estão situados, tipo de ocupação do lote e estruturas formais

empregadas.

Lâmina 1: Casos de estrutura formal e de tipologias de ocupação do lote.

-36-

1 9 4 0 1 9 5 0

1 9 8 01 9 6 0 1 9 7 0 1 9 9 0

20001 9 3 0

OFICINAS

CONSTRUIDA

PROYECTO

Foram levadas em conta as seguintes variáveis:

Lote: Por ser um fator decisivo com relação às possibilidades do edifício, já que

estabelece distâncias máximas; e que se corresponde com uma codificação

específica.

Forma de ocupação do lote: Por ser esta uma resultante de aspectos legais e

culturais que ligam as propostas a tipos de ocupação existentes e aceitos, ou não,

pela sociedade.

Estrutura Formal: É a realidade geométrico espacial que organiza o edifício.

Nas arquiteturas urbanas, nem sempre se apresenta em seu estado puro.

Levando em conta estas três questões, e tentando manter uma ordem

sincrônica na organização dos casos, foi construída uma sucessão que pretende

encontrar um sentido acumulativo do aperfeiçoamento e variabilidade das obras de

MRA ao longo dos anos. Detectaram-se casos às vezes mais claramente próximos

destas regras, e outras, bem menos próximos e com hibridações diversas.

3-1-4 Lista de Obras consideradas:

Lâmina 2: Escritórios construídos e projetados

(1960) BANCO POPULAR ARGENTINO / CASA CENTRAL / rua Florida esquina Sarmiento

(1961) BOLSA DE CEREAIS. / Avda. Corrientes 119

(1965) EDIFÍCIO DE ESCRITÓRIOS PARTICULAR / rua Carlos Pellegrini 313

(1965) BANK OF AMERICA / CASA CENTRAL /esquina das ruas Perón e San Martín

(1966) 1 PRÊMIO EDIFÍCIO S.O.M.I.S.A. / esquina de Diagonal Sur e Avda. Belgrano

(1972) EDIFÍCIO FINANFOR /esquina de Esmeralda e Viamonte

(1972) EDIFÍCIO DE ESCRITÓRIOS PARTICULAR /esquina de Viamonte e Libertad

(1977) BOLSA DE COMÉRCIO DE Bs. As. / Avenida 25 de Mayo 347

(1978) EDIFÍCIO DE ESCRITÓRIOS /rua L. N. Alem entre Charcas e Paraguay

(1978) EDIFÍCIO DE ESCRITÓRIOS PARTICULAR / rua San Martín 130

(1980) EDIFÍCIO CHACOFI / Avda. Leandro N. Alem 538 / 25 de Mayo 535

(1983) EDIFÍCIO IBM / Passagem della Paolera 275 / Catalinas Norte

(1983) EDIFÍCIO DE ESCRITÓRIOS PARTICULAR / rua Chacabuco 271

(1983) BANCO RIO DE LA PLATA / esquina das ruas San Martín e Bartolomé Mitre

(1987) EDIFÍCIO DE ESCRITÓRIOS PARTICULAR / rua Tucumán 744

(1987) EDIFÍCIO AMERICAN EXPRESS /ruas Maipú e Arenales

(1991) Projeto EDIFÍCIO DE ESCRITÓRIOS PARTICULAR / esquina de Alem e Córdoba

(1996) Edif. INTERCONTINENTAL PLAZA / esquina de Tacuarí e Moreno

(2000) EDIFÍCIO MICROSOFT / ruas Viamonte e Bouchard

(2001) EDIFÍCIO DE ESCRITÓRIOS PARTICULAR /rua San Martín 344

(2002) TORRE GALICIA CENTRAL / esquina de Perón e Reconquista

-37-

Lote: Por ser um fator decisivo com relação às possibilidades do edifício, já que

estabelece distâncias máximas; e que se corresponde com uma codificação

específica.

Escritórios selecionados:

(1960) BANCO POPULAR ARGENTINO / CASA CENTRAL / esquina das ruas Florida

e Sarmiento:

Este banco foi selecionado por ser o primeiro exemplo de temática bancária em

Capital Federal. Servirá de antecedente para vários bancos e escritórios posteriores,

cuja localização de lote pequeno de esquina permitiu a MRA, ao mesmo tempo,

ocupar plenamente o lote, praticar uma retórica de torre isolada na distribuição, no

manejo da estrutura e nas duas fachadas do edifício. O Banco Popular é também

antecedente dos próximos casos no desenvolvimento de espaços diferenciados em

altura e sua correspondente contribuição à identidade da estrutura formal de prisma

vertical.

(1965) BANK OF AMERICA / CASA CENTRAL / esquina de Perón e San Martín

O Bank of America representa uma experiência similar ao caso anterior, porém

orientada pela primeira vez a uma estrutura formal de torre e embasamento. Esta

estrutura teria sido plena, se não fosse pelas limitações do lote pequeno, o qual, para

ser eficiente em seu uso métrico, impus uma ocupação sem recuo das peredes-

meias.

(1966) 1 PRÊMIO EDIFÍCIO S.O.M.I.S.A. /esquina de Diagonal Sur e Avda. Belgrano

O caso do SOMISA representa dois aspectos simultâneos: um edifício atípico

na produção de MRA e uma experiência de projeto carregada de um desenho não

usual, que infelizmente ficará truncada dentro das experiências posteriores de MRA.

(1977) BOLSA DE COMÉRCIO DE BUENOS AIRES. / rua 25 de Mayo 347

O edifício da Bolsa de Comércio é uma ampliação da estrutura de torre com

embasamento, que marca um elo importante de sensibilidade de inserção da referida

estrutura no entorno urbano. O lote atravessa o quarteirão, cruzando-o de rua a rua,

propriedade que é utilizada para caracterizar e definir funcionalmente dois espaços

urbanos muito diferentes.

(1983) EDIFÍCIO IBM / Passagem della Paolera 275 / Catalinas Norte

O IBM, situado em um setor de Catalinas Norte, funciona como um exemplo de

estrutura de torre com embasamento em “estado puro”. São esses casos de edifícios,

-38-

nos quais MRA conseguiu encontrar a oportunidade de fazer coincidir seus ideais

mais modernos com a realidade urbana existente no lugar.

(1983) BANCO RIO DE LA PLATA /esquina de San Martín e Bartolomé Mitre

O Banco Río é novamente um caso de ocupação de lote de esquina pequeno,

porém tem a particularidade de usar a parede-meia sobre a qual se encosta a catedral

metropolitana como uma espécie de pano de fundo abrangente da mesma. Além

disso, é o edifício de MRA com a retórica de torre melhor conseguida.

(1987) EDIFÍCIO AMERICAN EXPRESS / esquina das ruas Maipú e Arenales

O AMEX se apresenta novamente como um prisma alongado e pouco alto, que

se materializa da mesma maneira que suas torres. É literalmente uma ocupação em L,

que se expressa como prisma isolado decomposto em dois blocos. É surpreendente

que em um lote de tal magnitude, que tivesse permitido um delineamento isolado,

tenha se decidido trabalhar com alguns dos tipos de ocupação de lote mais velhos e

tradicionais da cidade.

Os seguintes diagramas representam a seqüência tipológica de seus edifícios

de escritórios, ordenados de acordo com as seguintes regras:

O primeiro diagrama em planta ilustra em branco o tipo de lote no qual se acha

cada caso e em preto os lotes vizinhos. Detectaram-se ocupações correspondentes

ao parcelamento habitual do quarteirão de Buenos Aires; basicamente em esquina e

em lotes na quadra. Identificaram-se também alguns poucos casos de lotes atípicos

correspondentes à agregações de lotes típicos e loteamentos de intervenções

urbanas, que geraram blocos com subdivisões excepcionais para Buenos Aires.

O segundo diagrama, também em planta, ilustra a ocupação do edifício no lote

que o contém. É uma conseqüência direta de aspectos que provêm das propriedades

do lote: extensão, frente urbana, largura/s e profundidade/s; dos regulamentos de

edificação existentes no momento do projeto e das exigências do programa.

Detectou-se em geral um alto grau de ocupação do terreno, Fator de Ocupação do

Solo (FOS) tendente a 1, e alguns casos nos quais se desenvolveram ocupações com

FOS menor, em geral isolados.

O terceiro diagrama, em corte e plantas ideais, ilustra a estrutura formal.

Detectaram-se, para o caso de escritórios, três colunas que separam vinte situações

diferentes: a dos edifícios entre paredes-meias que simbolizam a imagem de uma

torre isolada, a das torres isoladas propriamente ditas e as variantes de torre com

embasamento.

Para os casos selecionados foi utilizado negrito e para os casos descartados

se utilizou letra cursiva.

-39-

BANCO POPULAR ARGENTINO

(1960) CASA CENTRAL

Florida y Sarmiento

BANCO RIO DE LA PLATA

(1983)CASA CENTRAL

San Martìn y Bartolomè Mitre

Eif. INTERCONTINENTAL

PLAZA (1996)

Tacuarì y Moreno

EDIFICIO MICROSOFT (2000)

Viamonte y Bouchard

BANK OF AMERICA (1965)

CASA CENTRAL

Peròn Esq. San Martin

EDIFICIO FINANFOR (1972)

Esmeralda Esq. Viamonte

EDIFICIO CHACOFI. (1980)

Avda. Leandro N. Alem 538 /

25 de Mayo 535

EDIFICIO IBM (1983)

Pasaje della Paolera 275

Catalinas Norte

Tucumàn 744 (1987)

EDIFICIO

CHACABUCO 271 (1983)

SAN MARTIN 130 (1978)

TORRE GALICIA

CENTRAL (2002)

Perón Esq. Reconquista

Leandro N. Alem entre Charcas

y Paraguay (1978)

BOLSA DE COMERCIO

DE Bs. As. (1977)

25 de Mayo 347

Viamonte Esq. Libertad (1972)

EDIFICIO AMERICAN

EXPRESS (1987)

Maipù Esq. Arenales

Carlos Pellegrini 313 (1965)

BOLSA DE CEREALES. (1961)

Avda. Corrientes 119

Proy. Alem y Córdoba (1991)

Proy. COCNCURSO 1 PREMIO

EDIFICIO S.O.M.I.S.A. (1966 )

Diagonal Sur y Avda. Belgrano

Lâmina 3: Escritórios, lote urbano e tipo de ocupação

-40-

VIV. COLECTIVA

1 9 3 0 1 9 4 0 1 9 5 0

1 9 8 01 9 6 0 1 9 7 0 1 9 9 0

2000

CONSTRUIDA

PROYECTO

Para os casos selecionados foi utilizado negrito e para os casos descartados

se utilizou letra cursiva.

Lâmina 4: Habitação coletiva construída e projetada

(1941) rua Hortiguera 20

(1950) rua San José 1121/35

(1950) rua Humberto I 1645

(1950) rua Yapeyú 93

(1951) rua Alsina 3265

(1951) rua Combate de los Pozos 825

(1955) rua Parera 65/69

(1959) rua Yapeyú 27

(1959) esquina das ruasYapeyú e Rivadavia

(1959) rua Parral 76

(1959) esquina de Schiafino e Posadas

(1964) esquina de Virrey Loreto e Arribeños

(1966) PANEDILE I Avda. Libertador 3754

(1966) esquina de Paraguay e Talcahuano

(1967) esquina de Acoyte e Neuquén

(1967) rua Arenales 3746

(1967) esquina das avenidas Corrientes 1769/81 e Callao 441/45

(1968) C.O.V.I.D.A.

(1968) Avda. Libertador 2325

(1973) Avda. Libertador e Basavilbaso

(1973) EDIFÍCIO LIBERTADOR PLAZA / Avenida Libertador 2140

(1973) rua Paraguay 2570

(1973) esquina de Conde e Virrey del Pino

(1973/1981) Avda. Presidente Figueroa / Alcorta 30310 / 3032

(1981) rua Talcahuano 1272

(1982/87) SAN MARTIN DE TOURS I Y II /Avda. Libertador 2423

(1982) esquina de Las Heras e Rodríguez Peña

(1983) esquina de Santa Fe e Gallo

(1984) esquina de Gelly e Obes 2243

(1984) esquina de Avda. Las Heras e Billinghurst

(1984) esquina de Avda. Libertador e Buschiazzo

(1986) esquina de Cnel. Díaz e French

(1987) esquina de Alvear e Parera 65/69

(1991) EDIFÍCIO ART TOWER / rua Coronel Díaz 2142

(1995) Avda. Libertador 4444

(1995) TORRE LE PARC ruas De María, Fray Justo Santa María de Oro, Cerviño e Godoy Cruz

-41-

Habitações coletivas selecionadas

(1955) Rua Parera 65/69

A tríade de edifícios de habitação entre paredes-meias, de lote estreito entre

paredes-meias e de esquina, das ruas Parera, Posadas esquina Schiafino e Arenales,

representa a culminância de uma experiência de propriedade horizontal baseada em

tipos tradicionais que simbolizam a torre. Provavelmente o caso da Parera

represente, destes três, a alternativa mais atípica, com um pátio muito pequeno em

seu interior e uma frente e um fundo, que resolve a colocação de quatro unidades por

andar na planta tipo.

(1959) Esquina das ruas Schiafino e Posadas

A tríade de edifícios de habitação entre paredes-meias, de lote estreito entre

paredes-meias e de esquina, das ruas Parera, Posadas esquina Schiafino e Arenales,

representa a culminância de uma experiência de propriedade horizontal baseada em

tipos tradicionais que simbolizam a torre. Provavelmente o caso da esquina da

Posadas e Schiafino, ainda que em sua ocupação do lote não contribua muito

tipologicamente, com respeito à solução espacial de todo o edifício, de fora assim

como por dentro; é o caso melhor conseguido.

(1966) PANEDILE I Avenida Libertador 3754

O Panedile é um protótipo de edifício de habitação em altura, que combina a

torre com a edificação em altura encostada sobre uma parede-meia. É a recriação

espacial da tipologia de ocupação em U, derivada da experiência francesa do hotel

particular parisiense, re-interpretada em Buenos Aires. Esta estrutura será

empregada em mais três casos.

(1967) Rua Arenales 3746

A tríade de edifícios de habitação entre paredes-meias, de lote estreito entre

paredes-meias e de esquina, das ruas Parera, Posadas esquina Schiafino e Arenales,

representa a culminância de uma experiência de propriedade horizontal baseada em

tipos tradicionais que simbolizam a torre. Talvez o caso da Arenales seja o mais típico.

(1973/1981) Avda. Presidente Figueroa Alcorta 30310 / 3032

MRA enfrentou neste caso o difícil trabalho de projetar, em diferentes

momentos, os dois edifícios que flanqueiam o edifício de habitação em altura de

Wladimiro Acosta. Ambos os edifícios são tipologicamente prédios entre paredes-

meias com pátio de serviço e ventilação sobre as duas frentes, que este lote lhe

Permite; porém a recriação externa e dos espaços abertos do lote sobre a Figueroa

-42-

Alcorta se assemelha muito à experiência Panedile.

(1987) Esquina das ruas Alvear e Parera 65/69

Neste edifício, volta-se a praticar a estrutura formal do Panedile, porém por

razões da estreiteza do lote, apenas tem um edifício encostado sobre a parede-meia,

recompondo a simetria com o edifício vizinho existente. Seria um raro caso de simetria

em U cortado. É a segunda oportunidade em que MRA utiliza um edifício existente

para terminar de definir a estrutura formal.

(1995) Avda. Libertador 4444

É a intervenção mais similar à do Panedile, porém as excelentes dimensões do

terreno lhe permitem levar adiante esta idéia com uma escala muito maior.

(1995) TORRE LE PARC Ruas De María, Fray Justo Santa María de Oro, Cerviño e

Godoy Cruz

Le Parc funciona como um exemplo de estrutura de torre em “estado puro”. São

esses casos de edifícios nos quais MRA conseguiu encontrar a oportunidade de fazer

coincidir seus ideais mais modernos com a realidade urbana existente no local.

Os seguintes diagramas representam a seqüência tipológica de seus edifícios de

habitações coletivas, ordenados de acordo com as seguintes regras:

O primeiro diagrama em planta ilustra em branco o tipo de lote no qual se acha

cada caso, e em preto os lotes vizinhos. Detectaram-se ocupações correspondentes

ao parcelamento habitual do quarteirão de Buenos Aires; basicamente em esquina e

em lotes na quadra. Identificaram-se também alguns poucos casos de lotes atípicos

correspondentes a agregações de lotes típicos.

O segundo diagrama, também em planta, ilustra a ocupação do edifício no lote

que o contém. É uma conseqüência direta de aspectos que provêm das propriedades

do lote: extensão, frente urbana, largura/s e profundidade/s; dos regulamentos de

edificação existentes no momento do projeto e das exigências do programa.

Detectou-se, em geral, um grau de ocupação do terreno que varia em função dos

códigos e da tipologia de lote empregada, o Fator de Ocupação do Solo (FOS) se

manteve elevado; e alguns casos, nos quais foram desenvolvidas ocupações

isoladas, atingiram um FOS menor.

O terceiro diagrama, em corte e plantas ideais, ilustra a estrutura formal.

Detectaram-se, para o caso de habitações em altura, quatro colunas que separam

trinta situações diferentes: os edifícios entre paredes-meias que simbolizam a

Imagem de uma torre isolada, as torres isoladas propriamente ditas, os edifícios que

-43-

Libertador y Buschiazzo (1984)

EDIFICIO LIBERTADOR PLAZA

Libertador 2140 (1973)

Avda. Las Heras Esq.

Billinghurst (1984)

Gelly y Obes 2243 (1984)

Cnel. Dìaz Esq. French (1986)

EDIFICIO ART TOWER

Cnel. Dìaz 2142 (1991)

ALTO PALERMO - EDIFICIO

E Y K Bulnes, Beruti y Arenales

(1984)

Avda. Libertador Esq.

Basavilbaso (1973)

Alsina 3265 (1951)

Yapeyù 27 (1959)

Santa Fè Esq. Gallo (1983)

Yapeyù y Rivadavia (1959)

Yapeyù 93 (1950)

Las Heras Esq. Rodriguez

Peña (1982)

Hortiguera 20 (1941)

Paraguay 2570 (1973)

Paraguay y Talcahuano (1966)

Talcahuano 1272 (1981)

C.O.V.I.D.A. (1968)

Virrey Loreto y Arribeños (1964)

SAN MARTIN DE TOURS I Y II

Libertador 2423 (1982/87)

San José 1121/35 (1950)

TORRE LE PARC - Deamarìa,

Fray Justo Santa Marìa de Oro,

Cerviño y Godoy Cruz (1995)

Schiafino y Posadas (1959)

Arenales 3746 (1967)

Alvear y Parera 65/69 (1987)

Parera 65/69 (1955)

Avda. Libertador 4444 (1995)

PANEDILE I - Libertador 3754

(1966)

Avda. Presidente Figueroa

Alcorta 30310 / 3032

(1973/1981)

simbolizam a ocupação em “U” e as variantes de torre com embasamento. No caso de

habitações em altura foi identificado um caso de estrutura formal, a ocupação em “U”,

apenas utilizada por MRA para moradias em altura.

Para os casos selecionados se utilizou negrito e para os casos descartados se

utilizou letra cursiva.

Lâmina 5: Habitação, lote urbano e tipo de ocupação

-44-

1 9 4 0 1 9 5 0

1 9 8 01 9 6 0 1 9 7 0 1 9 9 0

20001 9 3 0

CULTURA

CONSTRUIDA

PROYECTO

Lâmina 6: Cultura, edifícios construídos e projetados

(1953 / 60) Teatro Municipal General San Martín Primeiro Prêmio / Concurso Nacional

(1960 / 70) Centro Cultural Cidade de Buenos Aires

(1961 / 69) Ampliação Teatro Nacional Cervantes

(1962) Biblioteca Nacional Quarto Prêmio / Concurso Nacional

(1969 / 72) Ampliação Teatro Colón

Edifícios de Cultura selecionados:

(1953 / 60) Teatro Municipal General San Martín Primeiro Prêmio / Concurso Nacional

O TMGSM assinala o começo de uma experiência de projetos de temas

referidos a teatros, cuja particularidade é que se desenvolvem em altura ou abaixo do

nível do solo, dando como resultado uma alternativa muito urbana à solução moderna

de pacotes estendidos no terreno. O TMGSM é um edifício integrado na cidade e com

uma identidade discreta, muito equilibrada em função de sua escala monumental e

sua articulação à rua Corrientes. O edifício ocupa o terreno a partir de uma estratégia

tipológica que lembra as edificações de habitações em altura em blocos de frente e

fundo separadas por pátios, porém ao mesmo tempo tem também uma semelhança

em sua organização vertical com uma estrutura formal de blocos verticais sobre um

embasamento.

(1960 / 70) Centro Cultural Cidade de Buenos Aires

Funcionando como uma ampliação do TMGSM, o Centro Cultural se apresenta

com uma estrutura formal totalmente diferente à do TMGSM. É uma combinação de

dois paralelepípedos; um mais alongado e vertical e o outro mais extenso e de menor

altura. Sua inserção urbana se baseia na definição de uma praça nova que permite,

por sua vez, a consolidação dessa estrutura.

(1961 / 69) Ampliação Teatro Nacional Cervantes

A ampliação do Teatro Cervantes, responde à necessidade de reconstruir,

depois de um incêndio, todo o apoio do teatro existente. O projeto de MRA consiste em

um bloco de ocupação plena do espaço disponível, que se apresenta como uma faixa

prismática que contém o velho teatro. A estrutura formal de prisma, de base retangular

muito extensa, serve de pano de fundo neutral ao velho edifício.

-45-

Concurso nacional: Biblioteca Nacional / 4ºPremio

Avenida Libertador, Austria y Agüero

(1962)

Teatro Municipal General San Martín

Avenida Corrientes 1530

(1953/1960)

Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires

Sarmiento 1257

(1960/1970)

Ampliación Teatro Nacional Ceravantes

Avenida Córdoba esquina Libertad

(1961/1969)

Ampliación Teatro Colón

Cerrito, Viamonte, Libertad y Tucumán

(1969 / 1972)

(1969 / 72) Ampliação Teatro Colón

A importância do Teatro Colón e sua condição de edifício acadêmico e isolado,

a que exige uma ampliação que não prejudique a identidade do Teatro. Por esse

motivo, o projeto é resolvido neste caso com um prisma em L, encravado abaixo do

nível do solo. O L oferece os apoios necessários ao Teatro, sem se interpor na

percepção edilicia interior e exterior do mesmo. Este L poderia ser entendido como um

volume encostado, que como no Cervantes busca ser neutral.

Os seguintes diagramas representam a seqüência tipológica de seus edifícios

de cultura ordenados de acordo com as seguintes regras:

O primeiro diagrama em planta ilustra em branco o tipo de lote no qual se acha

cada caso e em preto os lotes vizinhos. Detectaram-se ocupações correspondentes a

agregações de lotes habituais do quarteirão de Buenos Aires, basicamente em

esquina e em lotes na quadra.

O segundo diagrama, também em planta, ilustra a ocupação do edifício no lote

que o contém. É uma conseqüência direta de aspectos que provêm das propriedades

do lote: extensão, frente urbana, largura/s e profundidade/s; dos regulamentos de

edificação existentes no momento do projeto e das exigências do programa.

Detectou-se em geral um alto grau de ocupação do terreno que varia em função dos

códigos e da tipologia de lote empregada. O Fator de Ocupação do Solo (FOS) se

manteve elevado.

O terceiro diagrama, em corte e plantas ideais, ilustra a estrutura formal.

Detectaram-se quatro colunas que separam cinco situações diferentes: edifício entre

paredes-meias de blocos separados por pátios, que simbolizam a imagem de uma

torre isolada, edifícios que se correspondem com a organização de dois ou mais

prismas isolados e edifícios de estrutura em “L” encravado abaixo do nível do solo.

Para os casos selecionados se utilizou negrito e para os casos descartados se

utilizou letra cursiva.

Lâmina 7: Cultura, lote urbano e tipo de ocupação

-46-

1 9 3 0 1 9 4 0 1 9 5 0

1 9 8 01 9 6 0 1 9 7 0 1 9 9 0

2000

EDUCACION

CONSTRUIDA

PROYECTO

Lâmina 8: Educação, edifícios construídos e projetados

(1966) Belgrano Day School / Rua Mendoza 3036

(1970) Projeto Universidade de Belgrano esquina das ruas Zapiola e Matienzo

(1971) Universidade Tecnológica Nacional - Primeiro Prêmio Concurso Nacional / Pque. Alte. Brown

(1975 / 1995) Universidade de Belgrano / Rua Zavala 1851

(1985) U.A.D.E. Lima e Chile / Concurso: Terceiro Prêmio

(1997) Escola Sefardí / esquina da rua Anchorena e Tucumán

Edifícios de Ensino selecionados:

(1970) Projeto Universidade de Belgrano esquina das ruas Zapiola e Matienzo e

(1975 / 1995) Universidade de Belgrano / Rua Zavala 1851

O primeiro projeto da Universidade de Belgrano, forma parte de uma sucessão

de projetos de campus universitários iniciados em 1967 com o projeto para

Universidade Nacional de La Plata. Neste caso, foi selecionado este exemplo por ser

este um projeto localizado na cidade e por ser, além disso, o único que depois de uma

troca de terreno e de ser completamente reproposto em seu delineamento, foi

possível concretizar. Faz parte de uma experiência de projetos que trabalham com

uma estrutura formal estendida, composta por prismas articulados por segmentos

longitudinais e prismas verticais. Esta estrutura, muito relacionada com as

experiências do Belgrano Day School e os laboratórios suburbanos, será reordenada

no segundo projeto a partir de uma hipótese de concentração em altura. As torres

propostas por MRA podem ser entendidas como uma relocalização vertical dos

prismas, os que se articulam pelos segmentos circulatórios em sentido vertical e em

horizontal. O edifício resultante é composto por duas torres isoladas unidas por faixas.

A definição da faixa que articula o acesso pode ser entendida como um embasamento

que não chega a concretizar-se.

Os seguintes diagramas representam a seqüência tipológica de seus edifícios

de educação ordenados de acordo com as seguintes regras:

O primeiro diagrama em planta ilustra em branco o tipo de lote no qual se acha

cada caso e em preto os lotes vizinhos. Detectaram-se ocupações correspondentes a

agregações de lotes habituais do quarteirão de Buenos Aires, basicamente em

esquina e em lotes na quadra.

O segundo diagrama, também em planta, ilustra a ocupação do edifício no lote

que o contém. É uma conseqüência direta de aspectos que provêm das propriedades

-47-

Proyecto Universidad de Belgrano

Zapiola y Matienzo

(1970)

Universidad de Belgrano

Zabala 1851

(1975 / 1995)

Belgrano Day School

Mendoza 3036

(1966)

UADE / Tercer Premio

Lima y Chile

(1985)

Escuela Sefardí

Anchorena y Tucumán

(1997)

1 9 5 0

1 9 3 0 1 9 4 0

1 9 8 01 9 6 0 1 9 7 0 1 9 9 0

2000

1 9 5 0

DEPORTES

CONSTRUIDA

PROYECTO

do lote: extensão, frente urbana, largura/s e profundidade/s; dos regulamentos de

edificação existentes no momento do projeto e das exigências do programa.

Detectou-se em geral um grau de ocupação do terreno que varia em função dos

códigos e da tipologia de lote empregada. O Fator de Ocupação do Solo (FOS) se

manteve baixo comparativamente com os índices dos casos de escritórios.

O terceiro diagrama, em corte e plantas ideais, ilustra a estrutura formal.

Detectaram-se três colunas que separam cinco situações diferentes: três casos de

edifícios que se correspondem com a organização de uma estrutura de dois ou mais

prismas isolados, um edifício de esquina com poço de ventilação, e que reproduz a

estrutura de uma faixa em “L” com terraços e um edifício que se corresponde com uma

torre isolada e que, ao mesmo tempo, simboliza a idéia de um embasamento.

Para os casos selecionados se utilizou negrito e para os casos descartados se

utilizou letra cursiva.

Lâmina 9: Ensino, lote urbano e tipo de ocupação

Lâmina 10: Esportes, edifícios construídos e projetados

(1963) Projeto CONCURSO 1 PRÊMIO / JOCKEY CLUBE ARGENTINO / esquina da rua Florida e

Tucumán

(1965) Clube Hípico Argentino / Avda. Figueroa Alcorta 7285

(1972) CLUBE ALEMÃO / Avda. Corrientes 327

-48-

Edifícios de Esportes selecionados:

(1963) Projeto CONCURSO 1 PREMIO / JOCKEY CLUB ARGENTINO / esquina de

Florida e Tucumán

É o primeiro projeto de torre com embasamento de MRA. O terreno é bastante

extenso para praticar esta estrutura formal. Também o programa requerido pelo

cliente seria favorecido por esta estrutura, já que o Clube se situa no embasamento e

as torres contêm os espaços de escritórios para alugar.

(1972) CLUBE ALEMÃO / Avda. Corrientes 327

O Clube Alemão representa a primeira elaboração da idéia do Jockey Clube

que chega a concretizar-se, é antecedente direto da Galeria Jardim. Existem alguns

casos anteriores de edifícios de torre com embasamento, porém não com a

complexidade de programa e usos diferenciados destes casos.

Os seguintes diagramas representam a seqüência tipológica de seus edifícios

de atividades esportivas, ordenados de acordo com as seguintes regras:

O primeiro diagrama em planta ilustra em branco o tipo de lote no qual se acha

cada caso e em preto os lotes vizinhos. Detectaram-se ocupações correspondentes a

agregações de lotes habituais do quarteirão de Buenos Aires, basicamente em

esquina e em lotes da quardra.

O segundo diagrama, também em planta, ilustra a ocupação do edifício no lote

que o contém. É uma conseqüência direta de aspectos que provêm das propriedades

do lote: extensão, frente urbana, largura/s e profundidade/s; dos regulamentos de

edificação existentes no momento do projeto e das exigências do programa.

Detectou-se em geral um grau de ocupação do terreno que varia em função dos

códigos e da tipologia de lote empregada. O Fator de Ocupação do Solo (FOS) se

manteve alto nos casos de torres com embasamento e baixo no caso de prismas

isolados.

O terceiro diagrama, em corte e plantas ideais, ilustra a estrutura formal.

Detectaram-se duas colunas que separam três situações diferentes: dois casos de

edifícios que se correspondem com a organização de uma estrutura de torre com

embasamento e um caso de prisma isolado.

Para os casos selecionados se utilizou negrito e para os casos descartados se

utilizou letra cursiva.

-49-

Proy. CONCURSO 1 PREMIO

EDIFICIO JOCKEY CLUB

Florida y Tucumán (1963)

CLUB ALEMAN (1972)

Avda. Corrientes 327

CLUB HÍPICO ARGENTINO

Figueroa Alcorta 7285

(1965)

1 9 3 0 1 9 4 0

1 9 8 01 9 6 0 1 9 7 0 1 9 9 0

2000

1 9 5 0

EDIFICIOS COMERCIALES

CONSTRUIDA

PROYECTO

Lâmina 11: Esportes, lote urbano e tipo de ocupação

Lâmina 12: Edifícios comerciais, edifícios construídos e projetados

(1970) CORRIENTES ANGOSTA / Avda. Corrientes 1967

(1974 / 1984) GALERIA JARDIM / esquina da rua Florida e Tucumán

(1983) DISCO 23 E EDIFÍCIO E Y K / esquina das ruas Bulnes e Arenales

(2001) EDIFÍCIO DE ESCRITÓRIOS E BASAMENTO COMERCIAL /Avda. San Martín 344

Edifícios comerciais selecionados:

(1974 / 1984) GALERIA JARDIM / Esquina das ruas Florida e Tucumán

Foi construído no mesmo terreno do Jockey Clube e com a mesma estrutura

formal. Só neste caso que foi concretizado, o clube foi substituído por uma galeria

comercial e uma das torres de escritórios por uma torre de habitações. A Galeria

contida no embasamento define um espaço muito bem articulado como continuidade

do espaço público da rua Florida.

Os seguintes diagramas representam a seqüência tipológica de seus edifícios

de atividades comerciais, ordenados de acordo com as seguintes regras:

O primeiro diagrama, em planta, ilustra em branco o tipo de lote no qual se acha

-50-

GALERÍA JARDÍN

Florida y Tucumán

(1974 / 1984)

CORRIENTES ANGOSTA

Avda. Corrientes 1967 (1970)

EDIFICIO DE OFICINAS Y BASAMENTO COMERCIAL

San Martín 344

(2001)

DISCO 23 Y EDIFICIO E Y K

Bulnes y Arenales

(1983)

cada caso e em preto os lotes vizinhos. Detectaram-se ocupações correspondentes a

agregações de lotes habituais do quarteirão de Buenos Aires, basicamente em

esquina e em lotes na quadra.

O segundo diagrama, também em planta, ilustra a ocupação do edifício no lote

que o contém. É uma conseqüência direta de aspectos que provêm das propriedades

do lote: extensão, frente urbana, largura/s e profundidade/s; dos regulamentos de

edificação existentes no momento do projeto e das exigências do programa.

Detectou-se em geral um grau de ocupação do terreno que varia em função dos

códigos e da tipologia de lote empregada. O Fator de Ocupação do Solo (FOS) se

manteve alto em todos os casos.

O terceiro diagrama, em corte e plantas ideais, ilustra a estrutura formal.

Detectou-se uma coluna de estrutura dominante de torre com embasamento,

composta por quatro situações diferentes.

Para os casos selecionados se utilizou negrito e para os casos descartados se

utilizou letra cursiva.

Lâmina 13: Edifícios comerciais, lote urbano e tipo de ocupação

3-2 Análise das obras selecionadas

A tabela permitiu detectar as seguintes cadeias de edifícios associados entre

si, em função de parâmetros gerais, referidos à inserção no lote, as temáticas, as

estruturas formais de origem tipológica urbana e de origem moderna e seus

entrecruzamentos.

-51-

TIPOS DE

LOTE

EDIFICIO

EN “U”

CON PATIO

DE HONOR

Y FONDO

EDIFICIO ENTRE

MEDIANERAS

CON PATIO DE

AIRE Y LUZ

ESTRUCTURA

FORMAL

PRISMA

VERTICAL

EXENTO

EN ALTURA

Avda. Figueroa

Alcorta 30310 / 32

(1973/1981)

Parera 65/69

(1955)

(1978) EDIFICIO DE OFICINAS PARTICULAR / San Martín 130

(1980) EDIFICIO CHACOFI / Avda. Leandro N. Alem 538 / 25 de Mayo 535

(1983) EDIFICIO DE OFICINAS PARTICULAR / Chacabuco 271

(1984) Gelly y Obes 2243

(1984) Avda. Las Heras Esq. Billinghurst

(1984) Libertador y Buschiazzo

(1941) Hortiguera 20

(1950) San Josè 1121/35

(1950) Humberto I 1645

(1950) Yapeyù 93

(1951) Alsina 3265

(1951) Combate de los Pozos 825

(1959) Yapeyù 27

(1959) Yapeyù y Rivadavia

(1959) Parral 76

(1965) EDIFICIO DE OFICINAS

Carlos Pellegrini 313

(1967) Acoyte Esq. Neuquèn

(1968) Libertador 2325

Arenales 3746

(1967)

3-2-1 Cadeia 1:

Este conjunto de edifícios de habitação coletiva, desenvolvidos

aproximadamente entre 1941 e 1984, é composto pelos seguintes edifícios: ruas

Hortiguera 20, San José 1121, Humberto 1º 1645, Yapeyú 93, Alsina 3265, Combate

de Los Pozos 825, Parera 65 / 69, Yapeyú 27, Yapeyú e Rivadavia, Posadas e

Schiafino, Arenales 3746, Figueroa Alcorta 3010 / 3032, Santa Fe e Gallo, Gelly y

Obes 2243, Las Heras e Billinghurst e Libertador e Buschiazzo.

São edifícios de lote estreito, entre paredes-meias, situado na quadra, cuja

estrutura formal ainda responde ao tipo tradicional de habitação em altura usada

habitualmente neste tipo de lotes e que nestes casos foi impactado majoritariamente

pela retórica da estrutura formal de Torre moderna: rua Parera 65 / 69 e Arenales 3746;

mas também chegou a ser impactado, como no exemplo da Figueroa Alcorta 3010 /

3032, pela retórica da estrutura formal em U.

Lâmina 14: Cadeia 1

3-2-1-1 Rua Parea 65 /69

O caso da Parera 65 responde a uma estratégia de máximo aproveitamento das

dimensões do terreno e suas possibilidades de desenvolvimento em altura. Por causa

deste requisito de programa, o edifício se aproxima a um considerável número de

experiências similares desenvolvidas por outros arquitetos.

Lâmina 15: edifício da rua Parera, andar térreo, planta tipo, planta nono andar e fachada.

-52-

É uma arquitetura na qual a definição da estrutura formal permanece inscrita em

fortes condições de borda, definidas pela questão tipologia das possibilidades do lote,

suas regulamentações e a forma de vida de seus usuários. No entanto, a ocupação

do lote é quase total, deixando apenas um pequeno pátio no fundo e um poço de

ventilação mínimo para cômodos secundários no centro. Este critério não é tão

habitual, e pode ser entendido como uma reinterpretação do tipo, na qual se tenta

retomar a hierarquia ambiental dos cômodos de primeira; afastando-os do centro de

dando-lhes, como se fosse um edifício isolado, a ventilação para a frente e para o

fundo do lote. Note-se que o edifício não tem poços de ventilação laterais, MRA só

ventila quartos e áreas de estar a poços de ventilação de dimensões amplas (Tabela

1), deixando neste caso ventilar ao poço apenas setores de serviço.

Esta estratégia de qualidade ambiental define um tipo de distribuição

característica em MRA para os lotes estreitos entre paredes-meias, dando lugar a

distribuições que tendem a estender-se ao longo do lote, buscando para cada unidade

de habitação iluminação e ventilação nos dois extremos (Tabela 1 ou 2). Muita de sua

produção posterior de habitação coletiva em altura pode ser entendida a partir desta

consigna; a qual gera necessariamente uma reação em cadeia de gradações

espaciais que se vinculam ao lote com critérios nitidamente topológicos. A distribuição

se coordena com a coerência geométrico-espacial da estrutura formal e também com

o sentido de lugar que define relações de iluminação, ventilação, seqüências de

hierarquia, que graduam as passagens entre o público (na frente) e o privado (no

fundo).

Lâmina 16: rua Parera, sacadas da fachada e acesso no andar térreo.

-53-

Nestas condições tão habituais e limitadas, a estrutura formal preferida, a Torre,

apenas chega a existir como assunto retórico unicamente desenvolvido pela fachada,

o andar térreo de acesso e o terraço. É em definitiva esta limitação, gerada pela

parcela disponível e o tipo de código, o que faz com que, como tantos outros

arquitetos que atuaram nesses tempos, MRA esteja obrigado a reduzir o problema do

movimento moderno a uma questão simbólica. Contudo, as mudanças distributivas

ocasionadas no interior do edifício preanunciam esse desejo de trabalhar com a Torre.

O edifício da Parera pode ser entendido como uma faixa de uma torre na qual o centro

concentra circulações verticais e setores de serviços e o perímetro zonifica as áreas

principais de salas estar e dormitórios.

3-2-1-2 Rua Arenales 3746

Lâmina 17: rua Arenales 3746, planta tipo, andar térreo e fachada

Com características muito mais habituais do que as da Parera, o caso da rua

Arenales 3745 apresenta uma solução tipológica mais reconhecível como habitação

em altura, entre paredes-meias, e com poço de ventilação e recuo do fundo do lote.

Sua distribuição confirma a preocupação em estender a unidade de habitação da

frente ao fundo e em definir uma qualidade ambiental que, neste caso, se verifica na

planta tipo com a localização de um quarto situado na frente, quarto que

provavelmente seja a dependência de serviço. Normalmente a frente do edifício é

reservada como área puramente pública, deixando o quarto de serviço como um

cômodo que ventila ao poço de ventilação.

Como o caso da rua Parera e Posadas esquina Schiafino, a retórica da Torre está

presente na fachada, a planta de acesso e o terraço. Estes edifícios desenvolvem um

repertório de elementos e proporções baseado na modulação, a proporção e a

recomposição do volume separado do chão, a articulação dos elementos por meio da

ausência ou vão e o emprego de materiais nobres.

-54-

ADAPT AO PREDIO

DE ESQUINA

POSADAS E SCHIAFINO / BANCO POPULAR

ARGENTINO / BANK OF AMERICA / BANCO RIO

ÃO

ADAPT AO PREDIO

DE QUARTEIR O

PARERA 65 / ARENALES 3746 / ALCORTA 3010

E 3032 / GELLY Y OBES 1984

ÃO

SOLUÇÃO TIPO

DE TORRE

Lâmina 18: A retórica da torre

3-2-1-3 Avda. Figueroa Alcorta 3010 / 3032

Lâmina 19: avda. Figueroa Alcorta 3010 / 3032: Andar térreo e planta tipo dos dois prédios (e edifício de Wladimiro Acosta

aparece em cinzento)

MRA desenvolve dois edifícios que flanqueiam um terceiro edifício existente. O

edifício existente é o da Figueroa Alcorta 3024, projetado em 1942, por Wladimiro

Acosta, arquiteto moderno importante no contexto dos anos 40 e 50. A atitude de

respeito e assimilação “natural” aos critérios do edifício existente é notória,

especialmente se pensamos na maneira em que Álvarez se articulou a outros

edifícios como o Teatro Nacional Cervantes ou o Teatro Colón. Resulta claro que, por

razões de coincidência e contemporaneidade, neste caso para MRA está permitido

superar a regra de neutralidade que havia mantido nos teatros mencionados. Os dois

terrenos, nos quais realiza, com uma diferença de 10 anos, os dois edifícios, são

terrenos estreitos que ventilam a duas frentes. O problema da parede-meia levou

Álvarez a considerar a necessidade de estabelecer reuniões com os habitantes do

edifício existente e propor, no primeiro caso, um projeto que se integrasse muito mais

do que o habitual ao seu vizinho. Esta integração do primeiro edifício ao de Wladimiro

Acosta daria, em sua envolvente, uma estrutura em U praticamente literal (1), porém

depois de sucessivas reuniões se chega a uma solução na qual, mantendo a

separação entre os dois edifícios em dois terços da parede-meia, produz-se uma

separação menor no primeiro terço e uma maior no terço do meio que dá como

resultado uma integração dos poços tradicionais de ventilação.

-55-

Lâmina 20: Esquema de Álvarez explicando as duas soluções, fotografia, vista dos três edifícios e planta de ocupação (preto,

edifícios de Álvarez e cinzento, edifício de Wladimiro Acosta).

Dessa maneira, diz MRA, consegue-se dar mais expansão visual aos cômodos

internos situados nesse pátio integrado. No resultado, e no que foi dito por MRA, está

presente a preocupação em dar mais espaço de ventilação e qualidade ambiental,

mencionadas nos casos da Parera e Arenales, porém desta vez com a oportunidade

de superar algumas limitações da perede-meia. É nesse ponto, onde as condições de

borda são alteradas, quando MRA sabe que a estrutura formal também deve mudar. A

incorporação do edifício de Wladimiro Acosta, implica a recomposição do todo

geométrico-espacial e surge, como resposta lógica a esta mudança, a estrutura em U.

Devemos lembrar que fazia apenas três anos MRA acabava de projetar o Panedile I,

sua primeira estrutura formal em U. Trabalhou nele com dois tipos combinados, a torre

e o edifício encostado sobre uma parede-meia, ou seja, que o U foi o resultado de uma

recomposição de tipos de outra natureza. Na rua Alcorta a relação entre o primeiro

edifício e o existente se aproxima muito mais à estrutura formal em U do que no

Panedile I, já que não aparece uma torre ocupando o vão, contudo, com a

incorporação do segundo edifício, Figueroa Alcorta 3032, produz-se uma

aproximação retórica ao caso do Panedile I. Com os três edifícios associados, o de

Wladimiro Acosta passa de ser uma das laterais do U a ser a simbolização de um

edifício contido por duas laterais, neste caso, os dois edifícios projetados por MRA. A

partir de uma leitura de fachada, reconstrói-se a composição do Panedile I, sendo o

edifício central uma simbolização de edifício isolado, graças à separação do primeiro

edifício e à mínima separação a cargo da descontinuidade das sacadas e a diferença

de altura entre o edifício central e o terceiro edifício lateral direito.

Com relação aos aspectos distributivos, ao já exposto com relação à elongação

do edifício de uma frente a outra e seu desejo de ser o mais isolado possível, devemos

acrescentar a aparição gradual de um número de pequenos cômodos e corredores

que se encadeiam nas áreas de circulação e os setores de serviço.

Com relação aos elementos de arquitetura, mantêm-se as questões abstratas

da geometria, produz-se, porém, uma mudança com respeito aos elementos

empregados nas ruas Parera, Posada e Schiafino e Arenales. Em geral, os elementos

se tornaram mais transparentes e aumenta a quantidade de vãos. O andar térreo é

muito mais fluente e a terminação do edifício se torna mais decidida com o recuo de

três níveis.

-56-

TIPOS DE

LOTE

ESTRUCTURA

FORMAL

PRISMA

VERTICAL

EXENTO

EN ALTURA

BANCO

POPULAR

ARGENTINO

(1960) Florida

y Sarmiento

Schiafino y

Posadas

(1959)

BANCO RIO

(1983)

San Martín y

Btlmé. Mitre

EDIFICIO

ESQUINA

OCUPACIÓN

COMPLETA

EDIFICIO DE OFICINAS PARTICULAR

Viamonte Esq. Libertad (1972)

EDIFICIO DE OFICINAS

L. N. Alem entre Charcas y Paraguay (1978)

PRISMA VERTICAL

EXENTO EN ALTURA

Y PRISMA HORIZONTAL

DE BASAMENTO

Santa Fé Esq. Gallo

(1983)

BANK OF

AMERICA

(1965) Perón

Esq. San Martín

3-2-2 Cadeia 2:

São edifícios de lote de esquina entre paredes-meias, cuja estrutura formal

ainda responde ao tipo tradicional de edificação em altura usada habitualmente para

estes lotes. Nos casos que são analisados, a edificação tradicional entre paredes-

meias é impactada pela retórica da estrutura formal da Torre moderna,

particularmente nos casos do edifício de habitações em altura da esquina de Posadas

e Schiafino e o Banco Popular Argentino situado nas ruas Perón e Florida. O caso do

Bank of America, situado a uma quadra do banco Popular na esquina de San Martín

e Perón se incorpora de maneira ambígua a estrutura formal de torre com

embasamento e no caso do Banco Río situado também muito perto dos dois casos

anteriores na San Martín e Bartolomé Mitre, incorpora mais decididamente do que nos

casos anteriores a estrutura formal de torre moderna, porém ao manter sua ocupação

do lote sem recuos, sua relação com a estrutura formal de torre fica ambígua.

Lâmina 21: Cadeia 2

3-2-2-1 Esquina de Posadas e Schiafino

Lâmina 22: Esquina de Posadas e Schiafino: fotografias de aproximação

-57-

Este edifício foi mencionado antes para referir-nos à maneira em que MRA

incorpora a retórica da Torre em edificações contidas em estruturas formais

derivadas de tipologias tradicionais da cidade. Vimos como os casos da Parera e da

Arenales podem ser vistos como porções literais de uma planta tipo de Torre. No caso

da Posadas e Schiafino, podemos imaginar que estamos em presença do quadrante

literal de uma hipotética torre.

Lâmina 23: Esquina de Posadas e Schiafino: andar térreo e último andar

Isto se verifica em todas as decisões do projeto: nas circulações situadas na

esquina interior do lote, na seqüência de quartos e áreas de recepção situadas no

perímetro externo, na materialização do escorço formal do volume que aparenta estar

isolado, no cuidadoso desenho dos diferentes elementos de retórica moderna, que

compõem o limite exterior do edifício e na exaltação expressiva e isolada do tanque de

água e sala de máquinas. O edifício inteiro é uma recriação expressiva, funcional e

tecnológica de uma torre.

Lâmina 24: Posadas esq Schiafino: Andar térreo, planta tipo e planta último andar

A distribuição do edifício tem uma particularidade com respeito à tendência geral

das distribuições de seus outros edifícios de habitações. Em uma análise das regras

de acessibilidade e integração de suas salas, é possível verificar que está estruturado

a partir de uma grade circulatória que dá oportunidades de conectividade muito mais

amplas do que a tradicional distribuição tipo organograma, baseada em segregações

sucessivas. O emprego da trama circulatória é definido completamente por duas

questões de origem miesiana, os tabiques de subdivisão interna e a eliminação de

colunas fora do perímetro nas plantas tipo. Os tabiques não chegam a definir espaços

contidos, um lugar flui no outro gerando uma fileira de salas virtuais, que são

fechadas, de acordo com o tipo de atividade que se produza, por meio de sistemas

corrediços.

-58-

3-2-2-2 Banco Popular Argentino

Lâmina 25: Banco Popular Argentino: Corte, fotografia a partir da rua Florida e fotografia esquadria

A apenas dois anos de distância do edifício da rua Posadas esquina Schiafino, o

Banco Popular Argentino está situado em um lote de esquina e desenvolve também a

estratégia do quadrante de torre. Neste caso a diferença no tratamento da estrutura

formal reside em duas questões, uma referida ao efeito indubitável de uma temática

bancária administrativa que modifica completamente o conceito da distribuição e do

tratamento dos limites do edifício, a outra questão é que o edifício funciona como um

anexo da velha sede do banco situada defronte do mesmo, separada pela rua.

Lâmina 26: Banco Popular Argentino: Plantas

-59-

A conexão entre ambas as sedes se faz por meio de um túnel situado abaixo da rua.

Isto determina que o nível do primeiro subsolo seja o nível de conexão e que, embora

esta se faça em uma área restringida (Hall dos funcionários), baste para reduzir a

importância do nível do andar térreo, reduzindo-o a uma conexão mínima que, a modo

de ponte, flanqueia um grande vão que separa o primeiro subsolo a 3,5 metros e a

primeira sobreloja a +3,5 metros.

MRA explica na memória descritiva do projeto como conseguiu, por meio do

recuo de 3,50 metros sobre a rua Perón, permissão para acrescentar mais dois

andares por cima dos nove permitidos.

Com respeito ao problema da estrutura resistente, desta vez é levado ao

máximo o esforço em minimizar a presença de colunas, embaraçosas para o uso do

edifício, ficando somente duas colunas isoladas paralelas à rua Florida e recuadas do

alinhamento a uma distância similar à do recuo sobre a Perón. A perspectiva

desenhada para o concurso mostra até que ponto são importantes ambas as colunas

na definição espacial da idéia de volume prismático elevado, já que elas apenas são

visíveis na dupla altura do andar térreo e na terminação final também em dupla altura

do edifício. A expressão do vazio destes espaços, que limitam o volume vertical por

cima e por baixo, magnifica-se com a relação muito esbelta e atectônica que se

produz entre as duas colunas e uma laje que parece flutuar à altura do primeiro nível

de cada dupla altura.

A conexão do edifício com sua sede central, o grande vão entre o primeiro

subsolo e a sobreloja, a terminação do edifício marcando a existência de espaços

diferenciados e o recuo sobre a rua Perón, com sua conseqüente permissão para

elevar o edifício dois andares mais, funcionam como estratégias “necessárias”, mas

que ao mesmo tempo possibilitam a ilusão de que o sistema tradicional de lote e

quarteirão desapareceu.

Lâmina 27: Banco Popular Argentino: delineamento e perspectiva do anteprojeto

No croqui volumétrico, prévio à definição do anteprojeto, MRA materializa a idéia

de uma organização de espaços edilícios e urbanos em vertical: um nível de acesso à

-60-

altura da calçada, uma praça elevada a um nível, um grande espaço entre a praça e o

começo do prisma volumétrico do edifício administrativo e, embaixo, a conexão

perpendicular com a sede central. A complexidade programática, sua

excepcionalidade expressiva e suas alterações ao código de edificação vigente

reforçam a legitimação da estrutura formal de torre isolada.

3-2-2-3 Bank of america

Lâmina 28: Bank of America: Corte, perspectiva e fotografias de aproximação

É um edifício definido por dois usos diferenciados: uma área bancária e um setor

de escritórios de aluguel. Esta questão do programa define a adoção da estrutura

formal de torre com embasamento, reservando parte do acesso e o embasamento

para o banco, as plantas-tipo da torre para os escritórios de aluguel, o décimo andar

para salas de jantar e pessoal hierárquico e o undécimo para sala de máquinas.

Lâmina 29: Bank of America

-61-

No entanto, esta estrutura formal se apresenta, como nos casos anteriores,

como uma porção da estrutura completa, um quarto da estrutura com as circulações

deslocadas para o fundo em esquina e encostadas sobre a parede-meia paralela à

rua Perón que é a mais comprida, duas faces isoladas recuadas do alinhamento e

duas apoiadas sobre as paredes-meias.

O edifício, como o caso do Banco Popular Argentino, apesar de não existirem

regulamentações que o exijam, pratica também recuos: sobre a rua San Martín recua

3,50 metros e sobre a Perón 0,71 metros. Ambos os recuos respondem a critérios

diferentes, o maior se corresponde com a idéia de criar um vão que articule e produza

um alinhamento com o edifício patrimonial do lote contíguo, ampliar o espaço público

da cidade e apresentar o edifício o mais isolado possível; o menor resolve a

possibilidade de deixar a seção da estrutura vertical repartida em parte entre o interior

e o exterior do edifício e acentua os aspectos perceptivos da articulação de massas do

edifício.

A estrutura retoma o papel expressivo do Banco Popular, ao ser reduzida a

apenas duas colunas bem resistentes, que adquirem a função de coordenar as

massas principais da estrutura formal: embasamento e torre. Ambas, permitem-nos

recriar ilusoriamente as outras duas colunas, na teoria, tapadas pela parede-meia,

que na verdade não existem. Apela-se em definitiva a um recurso perceptivo muito

habitual na arquitetura de lote de Buenos Aires, o emprego da simetria incompleta.

3-2-2-4 Banco Río

Lâmina 30: Banco Río: Corte, aproximações exteriores e escadas rolantes.

-62-

É o edifício de esquina que melhor resolve a primazia da estrutura formal de torre

em uma ocupação máxima do terreno e que segue ajustando-se aos critérios

tradicionais de tipologia de edifício em altura em Buenos Aires. Neste caso existe um

certo tipo de acordo com o lote vizinho situado sobre a rua Bartolomé Mitre, já que “a

torre” tem courtain wall sobre a parede-meia. Desta maneira o bloco vertical consegue

apresentar três faces homogêneas compostas por faixas sucessivas de panos de

vidro e faixas de revestimento em mármore, em correspondência com a estrutura dos

artesões; e somente uma face cega tratada com uma modulação de placas pré-

moldadas de concreto armado que seguem a modulação das fachadas. O remate

está definido por um prisma menor que se apresenta separado do prisma principal por

meio de uma faixa contínua de pano de vidro em três faces e um tratamento cego

opaco e escuro de uma faixa na parede-meia sobre o imóvel da Catedral

Metropolitana. O andar térreo está definido por um vão em altura dupla, que além de

coordenar acessos diferenciados, permite separar o prisma vertical do chão.

Lâmina 31: Banco Río: Andar térreo e planta tipo

O edifício pratica recuos similares sobre seus dois alinhamentos, embora

mantenha igualmente a axialidade do eixo principal de acesso sobre a rua Bartolomé

Mitre, que permite coordenar, em forma paralela à mesma e perpendicular com

respeito ao eixo, às três colunas principais. Ao serem três colunas e não duas se

produz um deslocamento do acesso com respeito ao eixo geométrico do edifício, o

que permite aproveitar melhor a situação dos acessos diferenciados no andar térreo:

acessos de escadas rolantes ao subsolo, conexão restringida com o acesso de

funcionários, baterias de elevadores, etc.

Aspectos gerais da cadeia 2:

Todos os edifícios analisados respondem ao mesmo processo: parte-se de uma

tipologia tradicional e esta é impactada por estruturas modernas, a torre geralmente e

o embasamento quando o programa o requer. Em todos os casos fora o Banco Río,

pode-se abstrair a solução do edifício como uma parte da estrutura formal impactada,

faixa ou quadrante de torre ou de torre Com embasamento.

-63-

Esta é a estratégia principal que permite a MRA levar adiante o edifício híbrido. O

Banco Río, ao alterar as regras habituais com respeito a sua parede-meia com o lote

contíguo, já que ventila como se estivesse recuado, perde-se a leitura do edifício

como uma parte da torre que pretende ser, passando a um nível maior de

ambigüidade.

Esta maneira de resolver edifícios altos de máximo aproveitamento do lote,

ficará na medida em que os lotes continuarem sendo de tamanho habitual; como

veremos mais adiante, quando a disponibilidade de lote seja de maior tamanho,

crescerá a possibilidade de trabalhar com estruturas formais de maneira mais literal.

Todos os esforços retóricos feitos nos exemplos, e portanto de uma

intencionalidade plenamente consciente, respondem pura e exclusivamente a esta

necessidade de acomodar a estrutura formal em um terreno adverso. Não existe outro

tipo de retórica.

3-2-3 Cadeia 3:

São edifícios de lote de esquina entre paredes-meias de tamanho maior do que o

habitual ou de um bloco atípico como no caso do SOMISA. No caso do edifício

American Express, ao ser um lote grande, é possível incorporar o programa e ventilar

e iluminar os cômodos para fora e para dentro do lote, de maneira tal que resulta um

tipo de ocupação de esquina com pátio, bem tradicional em Buenos Aires. Ambos os

exemplos se apresentam influídos pela retórica da estrutura formal de torre moderna,

porém de maneiras muito diferentes.

Lâmina 32: Cadeia 3

3-2-3-1 SOMISA

Lâmina 33: SOMISA: Situação do lote no bloco, lote e perspectiva urbana do anteprojeto

TIPOS DE

LOTE

EDIFICIO

ESQUINA

CON PATIO

AIRE Y LUZ

ESTRUCTURA

FORMAL

PRISMA

VERTICAL

EXENTO

EN ALTURA

AMERICAN

EXPRESS

(1987)

Maipù Esq.

Arenales

Escuela Sefardí

Anchorena y Tucumán

(1997)

Proy. CONCURSO

1 PREMIO EDIFICIO

S.O.M.I.S.A. (1966 )

Diagonal Sur y Avda.

Belgrano

E P

F C

M T

E E R

S R G

A N

E RE

I T

DI O

IF RO

T L

B B

L N

T R

ED B G

N A

E N

C L

ABU

L UR

-64-

No edifício SOMISA, um dos aspectos que desencadeiam a concepção da

estrutura formal, surge da matriz urbana que impõe o lote e sua correspondência com

um plano urbano haussmaniano carregado de pré-existências arquitetônicas de

natureza acadêmica. Contudo, na situação real em que se acha, o lote sofre o efeito

de um apagamento ocasionado por ser o final de uma Diagonal Sur que não chega a

ser terminada. Ambas as avenidas têm um tecido muito diferente, a primeira a força de

codificações específicas chega com uma edificação regulamentada em altura,

remates, embasamentos e tratamentos de aberturas e esquinas; a segunda é mais

heterogênea e habitual, com edifícios de relação urbana mais variável e uma pracinha

a apenas uma quadra, na esquina de Chacabuco e Belgrano. Porém esta assimetria

não apenas se verifica entre as duas avenidas, como também está presente no lote,

cuja aparência de triângulo regular truncado na esquina, distorce-se à medida que se

estende, dando lugar a uma área trapezoidal irregular. Esta assimetria do lote

implicará também uma repartição de profundidades diferentes; o que influirá nas

decisões tomadas com respeito à zonificação dos acessos e à localização das áreas

principais e secundárias.

Lâmina 34: SOMISA: Corte e plantas

Enfrentado com esta complexidade urbana, MRA define sobre a Diagonal um

limite mais contínuo e sobre Belgrano uma separação do edifício vizinho por meio de

um vão-pátio de dimensões consideráveis. O vão produz a sensação de um recuo e

preanuncia a existência de uma torre, razão pela qual, entre a solução de tecido

contínuo da Diagonal e a sugestão de torre da avenida Belgrano, produz-se um

entrecruzamento de estruturas formais que, embora trabalhadas com economia e

sobriedade, não deixam de colocar em crise toda tentativa de síntese possível.

O segundo aspecto importante a considerar na concepção da estrutura formal

do edifício é o papel que têm os elementos de arquitetura. A natureza dos mesmos

está sujeita às exigências programáticas de trabalhar com o material da empresa, o

aço. O edifício protagoniza um episódio pouco habitual na arquitetura de MRA, ao

deslocar-se ao terreno das arquiteturas elementaristas, deixando em um segundo

plano a síntese do volume puro.

PLANTA TIPO

P. B.

7 PISO

1 SS

-65-

Lâmina 35: SOMISA: Detalhe axonométrico do sistema construtivo e vista parcial

Tentando estabelecer uma seqüência hierárquica que ordene o juízo crítico do

edifício, atribuímos a sua organização geral uma estrutura tradicional que se mantém

colada a uma de suas paredes-meias e depois de maneira um pouco mais parcial e

com muita carga simbólica aparece a estrutura da Torre, literalmente incompleta, mas

muito confirmada em seu tratamento retórico.

A estrutura de torre é enfatizada por dois recuos menores sobre suas duas

fachadas, esses recuos coordenados com os pórticos exo-estruturais são os

elementos que a reconstroem. Os pórticos exo-estruturais se interrompem e não

chegam às extremidades do terreno opostas à esquina, freando-se precisamente

antes dos dois recuos que comentamos. É claro que atrás desta decisão se acha uma

estratégia retórica de recomposição do elemento isolado.

A estrutura tradicional aparece na expressão do trecho que está entre o recuo

menor e o seguinte edifício em Diagonal Sur e na Avenida Belgrano, em um fragmento

separado pelo recuo menor e o vão real que separa o edifício do vizinho. O trecho

existente sobre Diagonal Sur é claro em sua expressão de edifício apoiado sobre

parede-meia, porém o que fica sobre Belgrano, ao chegar ao recuo perde claridade;

razão pela qual a solução do pano lateral desse trecho é em parte una tampa cega e

um pano envidraçado.

3-2-3-2 American Express

Lâmina 36: American Express

-66-

Situado na proximidade, para o centro, de áreas com muita inércia de edificação

em altura e de caráter administrativo privado ou governamental e para o norte na

proximidade de áreas de caráter residencial, conforma a articulação entre a chegada

da avenida Santa Fé e a Praça San Martín. O American Express pode ser reconhecido

como um exemplo valioso de articulação de espaços urbanos diferenciados.

Lâmina 37: American Express: andar térreo e planta tipo

A homogeneidade do programa, composto por plantas de escritórios com duplo

núcleo circulatório nos extremos do terreno, dois acessos isolados, 2 subsolos de

estacionamento e serviços; permite a MRA desenvolver um projeto arquetípico que

desenvolve ao máximo o delicado equilíbrio dos materiais de projeto. Os elementos

constitutivos da arquitetura de Álvarez se acham em uma situação privilegiada, já que

podem armar o edifício e construí-lo sem interferências ou sobressaltos que

provenham de seu interior. Não há grandes salas, nem complexas transições

estruturais ...não as há porque não são necessárias e também porque MRA nunca

forçaria a existência delas.

Nesta situação de homogeneidade, sem espetáculos expressivos que

provenham da excepcionalidade, o edifício desenvolve uma interação profunda entre

a concepção de sua matéria projetual ... pura espacialidade, e as pressões

heterogêneas do exterior urbano. Inícia-se um intercâmbio expressivo entre o lote,

seus terrenos vizinhos, os visuais escorçados nas ruas e avenidas da cidade, o

grande parque como cenário público de contemplação das arquiteturas da cidade...

Todos estes fatores próprios da cidade tradicional dialogam com a natureza

expressiva dos planos abstratos do edifício, suas tensões espaciais, seus ritmos e

cadências e seus encaixes geométricos.

A estrutura formal que permite resolver todo isto é muito simples. Basicamente a

ocupação de perímetro em L com pátio, impactada pela retórica da torre e a

decomposição do volume em dois prismas justapostos, e estes decompostos por sua

vez em faixas.

3-2-4 Cadeia 4:

São edifícios de lote largo de quadra entre paredes-meias, cuja estrutura formal

responde a uma tipologia de habitação chamada de Hotel Particulier, importada de

Paris e adaptada e desenvolvida em Buenos Aires. Álvarez reconstrói o Pátio de

Honra com dois edifícios encostados sobre as duas paredes-meias laterais e uma

-67-

EDIFICIO

EN “U”

CON PATIO

DE HONOR

Y FONDO

TIPOS DE

LOTE

EDIFICIO ENTRE

MEDIANERAS

CON PATIO DE

AIRE Y LUZ

ESTRUCTURA

FORMAL

PRISMA

VERTICAL

EXENTO

EN ALTURA

Avda. Figueroa

Alcorta 3010 / 32

(1973/1981)

Alvear y

Parera 65/69

(1987)

PANEDILE I

Libertador

3754

(1966)

Avda. Libertador

4444 (1995)

Torre afastada no centro do lote. Dos quatro edifícios selecionados, apenas dois

cumprem perfeitamente com esta definição: o Panedile I e o do Libertador 4444. Dos

outros dois, o caso da esquina de Alvear e Parera carece de um dos edifícios

encostados sobre uma das paredes-meias e o caso da Alcorta 3010 e 3032 reproduz a

ilusão da estrutura formal, sem existir nem a torre nem os edifícios encostados nas

paredes-meias.

Lâmina 38: Cadeia 4

3-2-4-1 Panedile I

Lâmina 39: Panedile I: Perspectiva do anteprojeto e situação final

-68-

É o edifício de MRA que inaugura esta estrutura formal em U, que é coerente

com a realidade da subdivisão de lotes do quarteirão de Buenos Aires e que está

contida no imaginário cultural do habitante da cidade. MRA esclarece como perante

um lote de tais dimensões e uma sociedade que exige um tipo de caráter ou

reprentatividade bem europeios, surge como proposta lógica a absorção das

paredes-meias, com dois edifícios encostados cada um sobre uma das duas paredes-

meias laterais do lote e entre ambos os edifícios a colocação de uma torre afastada

para gerar um espaço público tipo “piazza” que serve de recepção. Desse modo se

consegue neutralizar as paredes-meias “ocultando-as com os dois edifícios semi-

isolados”, que chegam até o alinhamento integrando-se, por altura e continuidade, no

tecido parelho da avenida e e gerando um espaço adequado para colocar uma torre

muito mais alta recuada para o fundo. Além da lógica implícita nesse delineamento

arquitetônico, coexiste também um substrato fortemente cultural e relacionado com a

tradição de arquitetura classicista francesa adaptada à cidade de Buenos Aires e a

seus habitantes. O tipo francês, o “Hotel Particulier” foi trazido a Buenos Aires para

materializar as aspirações de habitação prestigiosa das classes altas do Buenos Aires

do começo de século XX, porém depois este tipo foi adaptado, por meio de uma

cadeia de variações tipológicas, a lotes pequenos pertencentes a donos menos

abastados, surge o Petit Hotel favorito da classe media-alta que aspirava a esse ideal

de cultura afrancesada. São produzidas também algumas experiências de habitação

coletiva baseadas na definição do pátio de honra, espaço cerimonial dos hotéis

particulares. Entre vários casos, o edifício Bencich, o edifício de habitações da Avda.

Entre Ríos 958, etc. O Panedile I é a conseqüência lógica desta cadeia de variações

tipológicas tão próprias de Buenos Aires.

Lâmina 40: Antecedentes tipológicos: Edifício Avenida Entre Ríos e Palácio Bencich

MRA faz um esforço de sucesso ao levar adiante a transmutação desta estrutura

formal tradicional ao terreno das conquistas modernas; chegando a citar Mies van

Der Rohe e Le Corbusier, argumentando com respeito ao Panedile I com as seguintes

palavras:

-69-

Lâmina 41: Aproximação frontal do Panedile I e setor “piazza” que articula os três blocos.

A torre aparece nitidamente recortada sobre a massa de edificação de

seu entorno e se constitui em elemento central nas perspectivas a partir

da avenida, destacando-se o remate da mesma, elementos cilíndricos,

“promenade architectural”, como propunha Le Corbusier ... A

necessidade de um uso razoável do solo na construção de grandes

edifícios de habitação ou escritórios, já havia sido proposto e levado à

prática, entre outros, por Ludwig Mies van Der Rohe em vários de seus

arranha-céus nova-iorquinos...

Lâmina 42: Panedile I: Andar térreo e modelos de planta

O Panedile aparece como resposta corretiva à crise de inserção urbana da torre

moderna em Buenos Aires, com suficiente êxito para voltar a repetir a experiência,

com maior ou menor semelhança, em mais três casos. Representa o equivalente

corretivo da torre com embasamento, na qual, da mesma maneira em que o

embasamento se dedica a absorver bordas-paredes-meias e soldar continuidades de

fachada, o edifício apoiado na parede-meia lateral resolve idênticas questões.

-70-

Do ponto de vista do problema do programa, esta estrutura tem uma identidade

garantida, e por outro lado permite resolver edifícios ou conjuntos de edifícios com

muita oferta de tipos de habitação deferentes. De certo modo, esta solução atua

também como uma correção à tendência de reiteração da planta tipo que a torre tem

freqüentemente.

Visto o problema do Panedile de um ponto de vista nitidamente compositivo,

comprovamos que a estrutura em U que utiliza é mais versátil do que parecia

primeiramente. O caso limite da rua Alcorta 3010 / 3032 e o caso “incompleto” da

esquina de Alvear e Parera confirmam duas variantes de adaptabilidade da estrutura.

Existem também alguns casos de torres isoladas em lotes que não dão para encostar

edifícios apoiados em suas paredes-meias, como o da Avda. Libertador 2140 que com

seu recuo, e relacionado com suas bordas, parece recriar em parte esta estrutura.

3-2-4-2 Avda. Libertador 4444

Lâmina 43: Avda.Libertador 4444

Este edifício repete, de maneira muito similar, a estrutura em U de torre e

edifícios laterais, utilizada no Panedile I, com uma distância no tempo de 29 anos e

uma escala muito maior. O Panedile I tem 21.000 metros quadrados contra 37.000

metros quadrados do da Avenida Libertador 4444. O terreno do Panedile tem 2.100

metros quadrados enquanto que o da Libertador 4444 tem 7.500 metros quadrados, a

relação de andares construídos em altura entre o tipo lateral e a Torre no Panedile é

aproximadamente o dobro enquanto que na Libertador 4444 é de quase o triplo.

Lâmina 44: Avda. Libertador 4444: Andar térreo, planta tipo e vista a partir da rua Libertador

-71-

Na Libertador 4444, o extenso espaço no andar térreo permite a situação de áreas

recreativas comuns com piscina, quadra de tênis, etc. A praça do edifício Panedile se tornou

parque, de acordo com as novas exigências do habitante potencial do edifício.

A solução ajustada dos dois edifícios laterais e a torre praticada no Panedile dilatou-se a

tal ponto na Libertador 4444 que o U foi uma resposta possível entre muitas outras. O prestígio

do Panedile, a hipotética relação cultural com a avenida Libertador e seu passado senhorial ...

um conjunto de argumentos menos tipológicos e muito mais unidos ao estudo de mercado.

3-2-4-3 Esquina das ruas Alvear e Parera

Lâmina 45: Esquina de Alvear e Parera: Andar térreo e planta tipo

Lâmina 46: esquina de Alverar e Parera: fotografias de aproximação

Neste terceiro caso a situação é diametralmente oposta à da avenida Libertador 4444.

Trata-se da avenida Alvear e não da Libertador, já longe e defronte ao hipódromo. Na Avenida

Alvear, na verdade, conserva-se o tecido que expressa esse passado tipológico do palácio e o

-72-

Hotel particular. Por outro lado, deve considerar-se que o terreno está situado em eixo com a rua

Parera, e dá uma excelente oportunidade para centrar a torre com um visual urbano tão

justificável como a dos parques de Palermo para o Panedile.

3-2-4-4 Avda. Figueroa Alcorta 3010 / 3032

Os aspectos referidos a este edifício já foram desenvolvidos na cadeia 1.

Aspectos gerais da cadeia 4:

Lâmina 47: Casos literais de estrutura em U: Panedile I Esq. Alvear e Parera Avda. Libertador 4444

-73-

A sucessão de casos em U apresenta um processo de variações de

interpretação da mesma estrutura. Em três dos casos, Panedile I, esquina de Alvear e

Parera e Avda. Libertador 4444 podemos afirmar que essa estrutura está

razoavelmente presente para ser aplicada com literalidade; porém em dois casos,

Avda. Figueroa Alcorta 3010 / 3032, com o edifício de Wladimiro Acosta no meio, e da

Libertador 2140, com as duas edificações de lotes vizinhos, a estrutura em U é mais

uma questão sugerida, e portanto simbólica. Esta estrutura, corretamente utilizada,

tem a capacidade de incorporar os edifícios contíguos, já que está composta por três

volumes, que estão separados entre si, embora os dois laterais se apóiem sobre as

paredes-meias. Pode-se recriar o U englobando vãos como na relação que se dá

entre o edifício da Figueroa Alcorta 3010 de Álvarez e o da Figueroa Alcorta 3024 de

Wladimiro Acosta ou separando um edifício de suas duas paredes-meias fazendo

com que este se associe como torre central aos dois edifícios laterais, como no caso

da Libertador 2140.

Lâmina 48: Casos retóricos de estrutura em U: Avda. Libertador 2140 e Avda. Figueroa Alcorta 3010 / 24 / 32

A experiência que leva adiante com esta estrutura tem relações notáveis com

algumas experiências históricas:

A série de estrutura formais U de Álvarez, como as Villas suburbanas de Andrea

Palladio, foi pensada em função de um conjunto de elementos de composição

articulados com leis reconhecíveis, que deram lugar a um grupo de variações, nas

quais os elementos estavam sujeitos a modificações ou ausências; e as leis eram

suficientemente amplas para dar resultados diferentes. Em Palladio esta estrutura é

reconhecível em mais de vinte vilas, e todas elas diferentes.

-74-

Lâmina 49: 12 Variações de vilas documentadas por R. Wittkower em seu livro: “A Arquitetura na idade do Humanismo”

Lâmina 50: Cinco variações de estrutura em U: Panedile I, Avda. Libertador 2140, Avda. Figueroa Alcorta 3010 / 3032, Alvear esq

Parera e Libertador 4444

Por outro lado, em um nível mais específico, a maneira em que MRA trabalha

com a estrutura na torre, primeiro com um traçado modular constante com colunas em

U, e depois duplicando a coluna e deixando espaços entre elas, permite verificar que

se está trabalhando com um sistema de traçado similar ao que utilizava Palladio.

-75-

Lâmina 51: Traçado básico utilizado por Palladio

Lâmina 52: Variações de traçado utilizadas em Panedile I, esq, Alvear e Parera e Avda. Libertador 4444

A experiência francesa da adaptação do palácio, e o hotel particular ao entorno

urbano parisiense, está mais diretamente relacionada com Álvarez em seus contidos

urbanos e racionalistas. O hotel particular e as experiências urbanas desta tipologia,

desenvolvidas anteriormente a MRA, são a origem tipológica da estrutura formal que

MRA empregou, desenvolvendo um estado de variações da mesma estrutura, na qual

os elementos oscilam entre ser efetivamente isolados ou retoricamente isolados, ou

fazer parte de um mesmo edifício ou conjugações de diferentes edifícios.

3-2-5 Cadeia 5

Lâmina 53: Cadeia 5

É o caso muito particular da ampliação do Teatro Cervantes, no qual o edifício se

converte, pela decisão do arquiteto, em um elemento neutro que não pretende

mimetizar-se com o Teatro, mas que ao mesmo tempo resolve seus apoios funcionais

e constrói um limite de contenção visual do velho edifício.

EDIFICIO DE

OCUPACIÓN

COMPLETA

TIPOS DE

LOTE

ESTRUCTURA

FORMAL

PRISMA

VERTICAL

EXENTO

EN ALTURA

Amp. Teatro

Nacional

Ceravantes

(1961/1969)

BOLSA DE CEREALES

Avda. Corrientes 119

(1961)

-76-

3-2-5-1 Ampliação do Teatro Nacional Cervantes

Lâmina 54: Ampliação do Teatro Nacional Cervantes

Funciona como o mais parecido a um contendor neutro, cujo termo estrutural

correlativo, em nível urbano, é o lote de ocupação plena, que habitualmente se

destina a atividades de comércio e/ou a depósitos. Neste caso, é um anexo, uma

prótese do teatro que surge como recuperação e ampliação do setor de cenários

original, que foi destruído por um incêndio. O edifício que se deve projetar é na

verdade uma parte de um tema maior, o Teatro Nacional Cervantes, do qual foram

salvas a área de acesso público e a sala principal. É definitivamente apenas o pacote

funcional da maquinaria cênica e um setor de oficinas o que é preciso projetar. Por

esse motivo, pode ser entendido como recolocação de uma peça faltante em um

mecanismo, uma plaqueta de última geração que se junta a um organismo mais velho.

MRA opta pela neutralidade, perante duas realidades arquitetônicas que não

parecem ter solução de continuidade, estas são: o valor patrimonial e histórico do

edifício existente e a rejeição pessoal a toda atitude mimética com arquiteturas

“anteriores”.

A situação dá lugar a que a idéia do teatro constituído pela parte velha e a

ampliação, como a idéia de um objeto único e coerente em toda sua materialidade,

seja difícil de aceitar. O edifício ficou dividido em duas estruturas espacial e

expressivamente diferentes. Ambas as estruturas, contudo, respondem a um critério

na forma em que se relacionam, podendo entender-se que existe uma principal e uma

secundária. O volume antigo, dono da esquina, e portanto com duas frentes urbanas,

com toda sua estrutura compositiva em pé e encarregado da hierarquia dos acessos

principais à sala; é sem dúvida o volume principal, enquanto que a ampliação de MRA

se apresenta claramente como um pano de fundo, suave em seu tratamento

expressivo, e portanto secundária e subordinada ao velho teatro. Desta forma se

consegue perceber a existência de dois volumes articulados por um critério de

subordinação de figura e fundo, que reconstroem a idéia de edifício único.

O critério de subordinação é eminentemente urbano, pois no interior do edifício

cada setor mantém sua legibilidade, sem necessidade de articular-se a o outro, já que

entre ambos o verdadeiro limite é a ficção cênica, a descontinuidade por antonomásia

entre ficção teatral e maquinaria da ilusão.

-77-

A leitura isolada do projeto de MRA, a partir de sua frente sobre a Avenida Córdoba

recria mais uma vez a autoridade da volumetria isolada. O andar térreo o mais fluído

possível, a expressão do limite frontal de fachada com uma esquadria isolada da

estrutura e o remate do setor de máquinas na parte superior do edifício não deixam

dúvidas de que a leitura urbana desta estrutura é a torre.

Esta organização expressiva da identidade formal do edifício, com mudanças no

tratamento das esquadrias, que expressam as diferenças funcionais e espaciais do

interior, está muito próxima do tratamento da fachada principal do Teatro Municipal

General San Martín, o que coloca em evidência a vontade de aproximar estruturas

expressivas e espaciais, ainda que as realidades programáticas e tipológicas sejam

diferentes.

Lâmina 55: Cortes de Ampliação do Teatro Nacional Cervantes e Teatro Municipal General San Martín

3-2-6Cadeia 6

É o caso bem particular do Teatro Municipal General San Martín, situado em um

lote de quadra bem largo para praticar a sucessão de espaços diferenciados,

estratégia que se corresponde com a tipologia de blocos de frente e fundo, separados

por pátios, usada em Buenos Aires. A autonomia espacial das salas permite entender

que está presente a estrutura formal de agrupação de prismas isolados, e a leitura

externa do edifício coloca em evidência a presença simbólica da estrutura de torre

moderna.

Lâmina 56: Cadeia 6

EDIFICIO

CUERPOS

SEPARADOS

POR PATIOS

TIPOS DE

LOTE

Teatro

Municipal

General San

Martín

(1953/1960)

ESTRUCTURA

FORMAL

PRISMA

VERTICAL

EXENTO

EN ALTURA

AGRUPACIÓN

DE DOS O

MÁS PRISMAS

EXENTOS

-78-

3-2-6-1 Teatro Municipal General San Martín

Lâmina 57: T.M.G.S.M. : Fotografias e maquete 3D

Lâmina 58: T.M.G.S.M.: Fotografias interiores

O lote em que se implanta este teatro tem uma largura suficiente para permitir a

organização do programa sem conflitos funcionais, porém cada sala com suas áreas

de apoio e acesso necessitará ocupar toda a largura disponível do lote para funcionar

bem. Esta regra obriga a crescer em altura e pensar no espaço como uma

acumulação de espaços diferenciados, cuja representação mais expressiva é o corte.

Talvez seja por esta razão que surge uma lógica que aborta a possibilidade de que

apareçam espaços que adquiram autonomia a 360º, e somente seja perceptível a

diferença entre os mesmos, se aceitamos a lógica da sucessão em profundidade e em

altura. Sucede algo semelhante ao caso de lotes de esquina e estreitos, de habitação

e temas bancários, nos quais se tentava reconstruir simbolicamente a estrutura da

torre como porção em faixa, no caso de lotes estreitos, ou como quadrante, nos lotes

de esquina: porém neste caso os espaços diferenciados, salas, apoios cênicos e

foyers definem uma estrutura de prismas agrupados limitados entre paredes-meias.

Dentro da lógica desta estrutura, impõe-se uma segunda estrutura de origem

tipológica urbana, que se caracteriza por estabelecer sucessões de volumes de

ocupação e vãos ao longo do lote retangular entre paredes-meias.

-79-

TIPO

CHORIZO

EDIFICACIÓN

EN CUERPOS

CALLE

INTERIOR

“COUR

D´HONNEUR”

SEMIEXENTO

Lâmina 59: Edifício da rua Las Heras 1679 em corpos, projetado pelo arquiteto Alejandro Virasoro, material extraído do livro

“Buenos Aires e algumas constantes nas transformações urbanas” de Fernando Diez.

Lâmina 60: Maquete do projeto do Teatro Municipal General San Martín

Esta tipologia se desenvolveu bastante durante a década de 30, época na qual

por não existir um código muito rigoroso, foi possível que os arquitetos

experimentassem novas formas de ocupação do lote. Poder trabalhar produzindo

novas formas de ocupação, alterando as formas de ocupação tradicionais, derivadas

da casa “lingüiça”, define uma atitude perante o lote urbano que, sem negar seu poder

sintático, propõe novas realidades expandindo o potencial do mesmo.

Lâmina 61: Opções de ocupação exploradas de 1900 a 1945, material extraído do livro “Buenos Aires e algumas constantes nas

transformações urbanas” de Fernando Diez.

-80-

MRA no T.M.G.S.M. atua da mesma maneira que estes arquitetos de 30,

conseguindo assim uma renovação tipológica integrada ao tecido de Buenos Aires.

No T.M.G.S.M. as paredes-meias são as condições que permitem a

condensação em altura, assunto que por sua vez demanda que se calibre

cuidadosamente a expressão espacial de cada volume de tal maneira que se possa

superar a pura frontalidade. Neste sentido, o antecedente da casa Curutchet de Le

Corbusier em La Plata é bem sugestivo. Nela Le Corbusier se vê obrigado a trabalhar

com a parede-meia, conseguindo que não se anule a expressão purista de seus

elementos. O mesmo recurso é utilizado no teatro, ao separar a estrutura das salas,

as salas, os foyers e as circulações públicas da neutralização espacial que gera a

parede-meia.

Lâmina 62: Plantas principais do T.M.G.S.M.

Foram gerados vãos capazes de reconstituir a percepção do volume e a

experiência do passeio arquitetural lecorbusierano.

Sugestivamente a especialização interior não se reflete com a mesma ênfase

expressiva no exterior do edifício. A fachada do Teatro se apresenta como um

tranqüilizador volume de escritórios, elemento complexo que resolve o primeiro corpo

da sucessão em contato direto com o alinhamento e define a fachada do edifício.

Este primeiro corpo “administrativo” desenvolvido em altura, separa-se do chão

praticando a fluidez espacial no andar térreo de maneira tal que permite articular o

espaço interior do teatro à Avenida Corrientes. O tratamento da fachada, composta

por panos envidraçados e esquadria metálica, apresenta uma sucessão de suaves

mudanças expressivas que parte do andar térreo com o sistema de portas e marquise

característico de tantos teatros e cinemas da mesma avenida, depois continua com a

expressão de três trechos armados com panos simples, modulados em

correspondência com a altura geral da área pública de foyers. Nos seguintes seis

níveis continua com a definição, em courtain wall, de um limite de escritórios muito

similar ao do Banco Popular Argentino; e conclui com a expressão simbólica do perfil

lateral da sala do micro cinema e a caixa dos serviços técnicos do edifício.

-81-

similar ao do Banco Popular Argentino; e conclui com a expressão simbólica do perfil

lateral da sala do micro cinema e a caixa dos serviços técnicos do edifício.

A sucessão gradual de espaços diferentes em altura elimina a sensação inicial

de edifício administrativo, dando lugar à expressão de uma monumentalidade cuja

regra consiste na sucessão não habitual de espaços diferenciados. A fachada

consegue expressar sua natureza espacial, permite articular o exterior aos seguintes

corpos do edifício por meio do andar térreo fluído, e resolve a identidade do edifício

dentro de um trabalhado equilíbrio entre a serenidade da arquitetura administrativa

habitual nessa área da cidade e a monumentalidade e excepcionalidade do complexo

teatral.

A estrutura de torre se apresenta como expressão retórica do primeiro corpo e

sua fachada, admitindo algumas alterações para sugerir o restante do edifício e

evitando a expressão deliberada dos elementos mais representativos do tema ou a

serenidade funcionalmente indiferente de um volume único.

Lâmina 63: Fachada e corte transversal do T.M.G.S.M.

Lâmina 64: Corte longitudinal

-82-

TIPOS DE

LOTE

ESTRUCTURA

FORMAL

PRISMA VERTICAL

EXENTO EN

ALTURA Y PRISMA

HORIZONTAL

DE BASAMENTO

PRISMA

VERTICAL

EXENTO

EN ALTURA

TORRE LE PARC

Deamarìa, Fray

Justo Santa Marìa

de Oro, Cerviño y

Godoy Cruz (1995)

Universidad de

Belgrano

Zabala 1851

(1975 / 1995)

(1981) Talcahuano 1272

(1982/87) SAN MARTIN DE TOURS I Y II / Libertador 2423

(1986) Cnel. Dìaz Esq. French

(2000) EDIFICIO MICROSOFT / Viamonte y Bouchard

(2002) TORRE GALICIA CENTRAL / Perón Esq. Reconquista

(1991) EDIFICIO ART TOWER / Coronel Díaz 2142

(1996) Edif. INTERCONTINENTAL PLAZA / Tacuarì y Moreno

AGRUPACIÓN

DE DOS O

MÁS PRISMAS

EXENTOS

O espaço entre o primeiro corpo e o segundo é o equivalente tipológico do pátio

que separa o primeiro corpo e o segundo nas tipologias de edifícios em corpos. Este

“Vazio” simbólico se apresenta ocupado pela sucessão da Sala Leopoldo Lugones e a

Sala Casacuberta. Nele se pratica uma complexa e indispensável sucessão de

transições estruturais, que se expressam somente no apoio das quatro colunas da

sala Leopoldo Lugones no andar térreo.

O último corpo da sucessão, similar ao contendor do Teatro Nacional Cervantes,

é o setor de apoio cênico, oficinas e depósitos. Sua altura e hermeticidade são

funcional e perceptivamente inacessíveis ao público.

3-2-7 Cadeia 7

É a cadeia mais favorecida por MRA. Seus edifícios foram influídos por ela.

Contudo, quando esta estrutura formal domina, é quase inalterável. Somente se

verifica a alteração no caso da Universidade de Belgrano, duas torres que se

apresentam ambíguas com respeito à composição esperável de uma simples torre, as

estruturas formais de torre com embasamento e de agrupação de prismas isolados

hibridam o resultado. Selecionou-se a torre “Le Parc” por ser o caso que talvez

expresse melhor a pureza da estrutura formal de torre na obra de MRA. Existe uma

boa quantidade de exemplos de torres de escritórios e habitações construídas nas

duas últimas décadas, entre elas o Edifício Intercontinental Plaza e o Edifício

Microsoft, de escritórios, e San Martín I e II, de habitações.

Lâmina 65: Cadeia 7

3-2-7- 1 Universidade de Belgrano

Antes de iniciar a análise específica desta torre universitária, é necessário

formular algumas aclarações com respeito ao processo de gestação de projeto e do

resultado final. A Universidade de Belgrano, universidade privada que foi criada no

contexto das mudanças produzidas no final de 50, decide construir uma sede capaz

de agrupar todas as pequenas sedes que a compõem, no final da década de 60 e

-83-

CORTE

PLANTA

BAJA

PLANTA

TIPO

ADMINISTRACION

PLANTA

TIPO

AULAS

Começo de 70. Existiram duas instâncias, a primeira, que não se concretiza, referida a

um terreno extenso, na qual MRA obtém o primeiro prêmio com um projeto

desenvolvido em horizontal, e a segunda, na qual MRA deve adaptar suas idéias

iniciais a um terreno muito menor, que não permite a aplicação de uma estrutura

formal horizontal. Para o primeiro projeto, MRA aplica sua experiência com projetos

ganhadores de universidades, que vinha desenvolvendo alguns anos antes,

particularmente o da Universidade Tecnológica de La Plata.

Lâmina 66: Primeiro projeto para a Universidade de Belgrano: planta geral e maquete

Para a segunda experiência, mais uma vez, MRA se vê obrigado a projetar

desafiando o crescimento em altura. O terreno apenas permitia projetar uma

universidade em altura. O projeto consiste em dois blocos verticais, dos quais até hoje

apenas foi construído um.

Lâmina 67: Segundo projeto para a Universidade de Belgrano: Corte e plantas

-84-

O bairro de Belgrano tem uma alta concentração de edificações em altura. Este

fenômeno de densificação é relativamente novo e faz parte das conseqüências

geradas pela proximidade do bairro com respeito ao centro, sua acessibilidade e

conectividade urbana e a vigência do código de edificação, que favorece este tipo de

edifício.

O quarteirão em que se acha edificada a universidade é estrategicamente ideal,

já que se situa bem próxima de avenidas, redes ferroviárias e redes de transporte

subterrâneo, que dão um alto grau de acessibilidade ao local universitário. O bairro de

Belgrano forma parte das áreas que se renovaram com a tendência, progressiva e

dominante, de crescimento da cidade para o norte.

A universidade se integra no espaço circundante “como mais uma torre”. Porém

a escala do acesso e a abertura sobre a rua evidenciam seu uso e caráter público

institucional.

O desenvolvimento de uma universidade em altura, pode ser entendido como

uma lógica funcional forçada de um programa de universidade. Pode parecer-nos

surpreendente que, depois de muito tempo de ensaiar-se a idéia de universidade tipo

“campus”, decida-se neste caso enfrentar o tema em um lote urbano. Contudo, esta

iniciativa recobra sentido se consideramos a realidade urbana de Buenos Aires, uma

cidade com uma área urbana consolidada de tamanho significativo. Por outro lado,

Belgrano já estava a caminho de transformação em um bairro dominado por um tecido

de torres de habitações de alto nível aquisitivo. Neste contexto, desenvolver uma

universidade em altura apenas implicava resolver o desafio dos fluxos. Fluxos de todo

tipo ... O problema dos fluxos circulatórios veiculares incrementados pela atividade da

torre-universidade não foi resolvido, o que sim foi surpreendentemente resolvido foi o

deslocamento de pessoas em altura. Assim o indica MRA na memória descritiva do

edifício:

Dado o delineamento vertical, a quantidade de plantas, o

número de pessoas que ingressam e saem em horários

impensados, o bom funcionamento passa pelas

circulações verticais... O problema básico é a circulação

vertical, núcleo de elevadores para alunos ... aqui se

adotou a solução de dois elevadores em um mesmo

passadiço com capacidade de 35 pessoas cada um. A

cabina tem dois níveis e se ingressa também de dois

níveis consecutivos e simultâneos, e em um movimento só

se transportam 72 alunos por cada um, que multiplicando

por quatro resultam 228 pessoas que podem ingressar

e/ou sair ao mesmo tempo. Talvez isto seja uma nova

contribuição a um problema gerado pelo delineamento

adotado.

-85-

Lâmina 68: Universidade de Belgrano: elevador

O aspecto circulatório fez com que outros aspectos do programa se

apresentassem como algo comparativamente singelo. No entanto, as restrições de

código, os aspectos distributivos dos espaços em altura e as exigências estruturais,

seguramente não deixaram de ser assuntos que requeressem um cuidadoso ajuste.

As restrições de código se tornam evidentes pelo baixo índice de ocupação do

solo que tem o edifício atual (FOS: 0,36). Isto implica que se pode subir, mas não

ocupar muito terreno e se deve manter distância com os limites do terreno. Estas

restrições invalidam em seguida várias opções de estrutura formal. Não se pode

praticar a ocupação perimetral de pátios, não se pode resolver o edifício em um

pavilhão e também não se pode resolver com uma edificação em altura de frente e

fundo entre paredes-meias... O código postulava o volume em torre.

A torre é capaz de resolver o programa? A solução proposta por MRA nos

demonstra que não. O edifício que finalmente projetaram duplica a torre, já que a

idéia de uma torre que contivesse toda a universidade se tornaria intolerável para a

circulação e, além disso, encareceria os custos da estrutura. Por outro lado, as torres

se conectam em quatro pontos por meio de pontes. Essa foi uma maneira de duplicar

a superfície da planta, mas também uma maneira útil de resgatar os segmentos

circulatórios que conectam os pavilhões em seus projetos de universidades em

horizontal do final de 60 e começo de 70. No projeto para a UNLP, ganho por MRA em

1967, vê-se como conecta grandes superfícies horizontais por meio de dois núcleos

verticais.

-86-

Lâmina 69: Universidade de Belgrano: Silhueta binuclear em planta, fotografia do edifício construído e reconstrução do projeto

final.

O primeiro elemento de união, o das plantas de acesso, é uma espécie de

mutação da ponte em um embasamento não totalmente completo. Os elementos de

união fazem parte de uma mesma família, que se estende entre a estrutura formal de

origem, ”a ponte” e a estrutura formal mais acorde com o programa, “a torre com

embasamento”. As duas torres se articulam por meio de uma idéia incompleta de

embasamento, que torna mais razoável a idéia de universidade em altura.

A estrutura formal da universidade é literalmente a de uma torre, porém a idéia

de um embasamento rudimentar e a reiteração do volume dando lugar à estrutura de

prismas agrupados, fazem com que o edifício se comporte como um estado híbrido. A

UB representa um dos casos mais limítrofes e brilhantes da produção de MRA.

3-2-7-2 Torre Le Parc

Lâmina 70: Torre Le Parc: Fotografias

Assim como a ampliação do Teatro Nacional Cervantes pode ser entendida

como uma parte (Corpo de apoio cênico, oficinas e depósitos) constitutiva de uma

estrutura maior, que aparece completa no Teatro Municipal General San Martín com a

sucessão de corpos; o caso da Torre Le Parc representa também uma parte de outro

sistema que MRA elabora a partir do Panedile I, em que edifício em torre e edifício

semi-isolado, apoiado sobre uma parede-meia, conformam uma estrutura de partes

em U.

-87-

Lâmina 71: Esquemas volumétricos de partes do T.M.G.S.M., Teatro Cervantes, Panedile I e Torre Le Parc.

Este interessante sistema ou engrenagem de possibilidades estruturais,

pensado a partir de partes adaptáveis, é apenas um recurso secundário que permite

superar as circunstâncias negativas que não o ajudem a realizar uma aplicação direta

de seus ideais. Para MRA a solução exemplar continua sendo a estrutura formal de

torre, e a solução em U é apenas uma resposta lógica de adequação a um entorno já

existente (isto quer dizer com paredes-meias), que se não existisse nunca forçaria a

sua aparição.

Lâmina 72. Le Parc: andar térreo, planta tipo e fotografia de acesso.

No campo dos resultados, e relacionando estruturas, foi mais forte e

determinante a experiência do Panedile I do que a experiência de suas torres

prematuras: esquina de Virrey Loreto e Arribeños (1964) e CODIVA (1966). Custa

mais encontrar uma relação entre estes dois exemplos e Le Parc, do que entre

Panedile I, na esquina de Alvear e Parera e o da Avda. Libertador 4444 e Le Parc. A

ordem constitutiva das partes da torre, com seu traçado e suas simetrias, aparece em

Panedile I e se desenvolve a partir daí nas seguintes torres.

-88-

TIPOS DE

LOTE

ESTRUCTURA

FORMAL

PRISMA VERTICAL

EXENTO EN

ALTURA Y PRISMA

HORIZONTAL

DE BASAMENTO

EDIFICIO IBM (1983)

della Paolera 275

Catalinas Norte

Proy. CONCURSO

1 PREMIO

JOCKEY CLUB

Florida y Tucumán

(1963)

CLUB ALEMAN

Avda. Corrientes 327

(1972)

GALERÍA JARDÍN

Florida y Tucumán

(1974 / 1984)

BOLSA DE

COMERCIO

DE Bs. As.

(1977)

25 de Mayo 347

Corrientes 1769/81 y Callao 441/45

(1967)

(2001) EDIFICIO DE

OFICINAS

San Martín 344

(1982) Las Heras Esq. Rodriguez Peña

(1983) DISCO 23 Y EDIFICIO E Y K / Bulnes y Arenales

(1987) EDIFICIO DE OFICINAS / Tucumàn 744

(1991) Proyecto OFICINAS

Alem y Còrdoba

CORRIENTES ANGOSTA

Avda. Corrientes 1967

(1970)

EDIFICIO FINANFOR

Esmeralda Esq. Viamonte

(1972)

Lâmina 73: Panedile I, Le Parc e esq. de Virrey Loreto e Arribeños

3-2-8 Cadeia 8

O caso da estrutura formal de torre com embasamento, uma derivação da torre,

apresenta-se ainda mais hermética do que a torre em sua receptividade de outras

estruturas, e portanto sua capacidade de ser hibridada é escassa. Uma vez

encontrado um programa e um lote que permitam sua aplicação, esta estrutura pode

ser resolvida de muitas formas sem perder sua identidade. Nos exemplos podemos

verificar lotes grandes de quadra, como o Clube Alemão, lotes grandes isolados,

como o IBM e lotes irregulares produto de anexações de vários lotes, como no projeto

do Jockey Clube.

Lâmina 74: Cadeia 8

3-2-8-1 Projeto do Jockey Clube

Lâmina 75: Plantas do Jockey Clube

-89-

O projeto da nova sede do Jockey Clube responde a um programa sumamente

complexo, no qual se combinam três realidades muito diferentes: O Clube

propriamente dito, duas torres de escritórios de aluguel e uma galeria comercial. A

tríplice realidade de atividades com diferentes hierarquias, diferentes acessos e

espaços com distribuições, iluminação e ventilação também muito diferentes, faz com

que seja difícil conseguir definir uma estrutura clara e eficiente.

A estrutura de torre com embasamento é uma estrutura capaz de sustentar a

tríplice hierarquia, resolver acessos bem diferenciados e responder com espaços

adequados aos três requerimentos programáticos.

Esta estrutura tem a capacidade de que, por meio de seu embasamento, se

prolongue a experiência do espaço público, dilatando seus percursos e produzindo

uma série de gradações que prolongam os passos prévios “ao chegar”, permite

também separar realidades programáticas por níveis ou meios níveis, que próximos

da rua adquirem autonomia em seus acessos. Permite também separar as duas

torres e suas atividades do basamento com total naturalidade. Todas estas virtudes

são potencialmente possíveis e não forçam em absoluto a estrutura, porém existe

uma razão ainda mais forte para adotar essa torre com embasamento, e está

relacionada com uma lógica do lugar. Um terreno pequeno não o houvesse permitido,

um terreno totalmente isolado não a tivesse precisado e uma área suburbana não

houvesse tido a capacidade de concentrar com sucesso tanta atividade. O Jockey

Clube finalmente não foi construído, porém um ano depois, no mesmo terreno MRA

constrói um programa diferente, mas com a mesma estrutura, “A Galeria Jardim”.

MRA tem também projetos situados muito perto desse lugar, que são resolvidos com

uma aplicação semelhante da mesma estrutura: Clube Alemão e o da rua San Martín

344, e em menor medida a torre CHACOFI e a Bolsa de Comércio.

O cliente exigiu, para este projeto, que se mantivesse o nível monumental e de

hierarquia do clube, o que com as gradações do embasamento MRA define como:

Para sua distribuição em altura preferimos o esquema palaciano de todos os

tempos, que se mantém por cima das épocas nos palácios de nossa era:

embasamento - planta-nobre -ático.

Lâmina 76: Perspectiva e corte do Jockey Clube

-90-

Com respeito à necessidade de separar acessos e áreas dentro do

embasamento, isto é resolvido ao gerar o embasamento uma faixa de edificação

contínua sobre o alinhamento do lote: dela se produzem recuos semicobertos e

acessos em meio nível

Quanto à galeria comercial, talvez o elemento mais difícil de

integrar harmonicamente dentro do conjunto, sua própria

natureza fazia com que a solução ótima fosse a de dar-lhe toda a

frente sobre a rua Florida como visual e acesso, solução que foi

exigida também pelo clube. A galeria tem seu valor rentável,

porém é óbvio que não se pode entrar no clube através, ou pelo

lado de um bazar. A solução consistiu em dar a ambos toda a f

frente sobre a rua Florida, em diferentes níveis.

Lâmina 77: Perspectiva de acesso em dois níveis a partir da rua Florida.

Com respeito às exigências de ventilação e iluminação mais requeridas, neste

caso o tema das torres MRA afirma:

O dimensionamento dos núcleos de serviço e circulações

verticais responde às que correntemente são consideradas como

ótimas para este tipo de arranha-céu. Ou seja, que se apenas

tivesse sido preciso construir duas torres de escritórios no terreno

a solução haveria sido quase idêntica.

Efetivamente esta afirmação de Álvarez será comprovada com o projeto e

construção, dez anos depois, da Galeria Jardim. A estrutura de torre com

embasamento é uma das que, com maior efetividade, é capaz de expandir o

fenômeno público do espaço urbano e, ao mesmo tempo, controlá-lo sem maiores

conflitos.

-91-

3-2-8-2 Clube Alemão

Lâmina 78: Clube Alemão: Andar térreo e planta tipo

O Clube Alemão é mais um caso de aplicação desta estrutura de torre com

embasamento. Projetado e construído em duas etapas, a primeira correspondente a

um lote inicial no qual se desenvolve, no embasamento, a sede do Instituto Goethe; e

na torre, do 3º ao 8º andar, plantas de oficinas e do 20º ao 24º a sede do Clube Alemão;

e a segunda correspondente à anexação do lote lateral direito e à construção de uma

prolongação do embasamento com área bancária no andar térreo e expansão do

Instituto Goethe no restante do embasamento e um bloco semi-isolado de escritórios

do 3º ao 14º andar.

Lâmina 79: Ocupação de lote e escorço urbano do Clube Alemão primeira etapa e do Clube Alemão segunda etapa.

Como vemos, podemos comprovar que o edifício se desenvolveu em dois

estados estruturais que, embora se correspondessem sempre com a estrutura formal

de torre com embasamento, foram pensados, o primeiro como um embasamento de

ocupação total com uma torre bem próxima do alinhamento e centrada em função de

seus recuos laterais; e o segundo, que incorporando esta primeira situação, expande

o embasamento por cima de seu lote e acrescenta um edifício semi-isolado que é

semelhante, em volumetria, recuos e proximidades da torre; ao edifício lateral direito

existente.

-92-

A última etapa se aproxima à solução do Jockey Clube por usar um

embasamento com dois blocos verticais e se aproxima à Cadeia do Panedile I,

recriando a ilusão compositiva de dois corpos laterais e um central isolado, derivada

da estrutura U.

Lâmina 80: Embasamento com dois blocos verticais em Jockey Clube e Clube Alemão e semelhança compositiva com o U,

exemplos do Panedile I e do da esquina de Alvear e Parera

Esta etapa, dupla na concreção do resultado final, apresenta a continuidade da

torre isolada com estrutura vertical externa, já desenvolvida em casos anteriores e por

desenvolver em muitos futuros casos; e abre uma experiência distributiva para temas

de escritórios que, no caso do bloco semi-isolado, influirão em edifícios posteriores

como A Bolsa de Comércio e no caso da ruaTucumán 744. Não se trata, neste caso,

de um problema relacionado especificamente com uma mudança da estrutura formal,

mesmo que seja evidente que influi. É mais um problema nítido de distribuição das

lojas públicas, circulações e acessos de automóveis no andar térreo e definição de

uma frente de estrutura de torre e embasamento diferente com respeito aos casos do

Jockey Clube e a primeira parte do Clube Alemão. A distribuição estabelece uma

assimetria lógica na localização das circulações e setores de serviço comuns,

conseqüência da organização de um andar térreo útil e capaz de organizar dois

espaços com funções e acessos diferenciados: principalmente o acesso à garagem

que é menor em largura e o acesso a uma ou duas lojas importantes situadas no andar

térreo. Esta manobra requer afastar ou reduzir o tamanho das colunas, para ganhar a

frente útil necessária para organizar estes acessos diferenciados, ocasionando uma

mudança expressiva na organização da fachada, nos quais a estrutura fica absorvida

dentro dos volumes do embasamento e da torre.

Lâmina 81: Comparação da solução distributiva no andar térreo, planta tipo e definição de fachada do escritório semi-isolado do

Clube Alemão e do edifício de escritórios Tucumán 744

-93-

Com respeito à hierarquia e graduação dos espaços de acesso, sucede algo

semelhante ao Jockey Clube, embora com menos complexidade funcional. O andar

térreo, e em geral todo o embasamento, permite construir as seqüências necessárias

com suas alturas e dimensões adequadas à identidade do tema. Com respeito à este

aspecto MRA aclara:

... isto determinou a localização da circulação vertical no extremo

posterior da torre, conseguindo assim, no andar térreo, um

grande pódio de acesso que abrange toda a largura do terreno e

que conforma um espaço muito generoso, interrompido

unicamente por membranas transparentes que lhe conferem

uma monumentalidade difícil de conseguir em edifícios deste tipo

Lâmina 82: Clube Alemão: Seqüência de acesso no andar térreo

A decisão, funcionalmente eficaz, de zonificar nos níveis 20º ao 24º da torre o

Clube propriamente dito, requer no tratamento exterior da mesma algum tipo de

aclaração. Se compararmos a solução expressiva das mudanças de funções e

espaços em altura desenvolvida no T.M.G.S.M. ou no Teatro Cervantes, no Clube

Alemão o recurso é fraco, já que reserva a expressão desta mudança, única e

exclusivamente, à escada situada dentro do clube nos últimos quatro andares,

lateralmente no meio do percurso em profundidade da torre. Soluções posteriores de

edifícios com muito menor variabilidade funcional, como a Torre Le Parc, demonstram

que a solução expressiva da mudança funcional da torre do Clube Alemão se localiza

dentro de um estado muito inicial no repertório de soluções que MRA desenvolverá.

Lâmina 83: Expressão muito homogênea da torre com detalhe expressivo do clube com a escada no trecho final da torre.

-94-

3-2-8-3 Galeria Jardim

Lâmina 84: Andar térreo, modelos de planta das torres e corte da Galeria Jardim

Como foi antecipado na análise do Jockey Clube, esta galeria se localiza no terreno

que seria destinado ao Clube. Está situado na área urbana da cidade que concentra a

maior parte dos serviços, fluxos e maiores densidades de uso na cidade. Isto permite

que seu programa seja coerente com relação às possibilidades do local.

A rua Florida, que era usada como passeio desde épocas da colônia, não tinha

trânsito veicular, e a partir de 1973 é remodelada como rua pedestre comercial. Este

fator, e a proximidade da área bancária e administrativa da cidade, incidem de maneira

definidora na eleição do programa e a concreção do edifício em 1974.

As dimensões do terreno e a conexão deste com duas ruas, permite gerar um

circuito circulatório rua / edifício / rua e um uso em planta muito generoso para as

atividades comerciais, os acessos diferenciados e a rampa do estacionamento

Surge da imediata necessidade de separar três atividades diferentes, a área

comercial, os escritórios e as moradias. Ao ter que responder a estas três atividades

claramente autônomas, a estrutura formal de embasamento e torre é a mais

adequada, já que sua estruturação espacial define dois setores diferentes

(embasamento e torre). Na concepção desta estrutura formal. MRA duplica a torre, já

que para o requerimento de escritórios e moradias é adequado ter duas torres. Ao ser

duplicada a torre, poderíamos pensar que a estrutura formal de embasamento e torre

se tornou uma estrutura formal de edifícios sobre plataforma, porém isto não é assim,

porque a plataforma requer integrar-se no espaço urbano, incorporando uso público

-95-

sobre sua superfície, e isso não sucede no caso que estamos estudando.

O embasamento: é destinado às atividades comerciais, acessos diferenciados

(a escritórios e a moradias) e acesso em rampa ao estacionamento do segundo

subsolo. Este elemento retoma a tradição tipológica das galerias comerciais de

Buenos Aires, organizando um percurso público interno conectado com as duas ruas

às quais dá o projeto (ruas Florida e Tucumán) e articulado por dois pátios. O

embasamento, ao ter áreas abertas (pátios), gera duas estruturas formais de pátio,

subordinadas à de embasamento e torre.

Lâmina 85: Pátios da Galeria: perspectiva e fotografias

As torres: ambas se situam correspondentemente orientadas a cada rua, porém

ao mesmo tempo recuadas. Isto permite, por um lado, ajustar-se às normas do

momento e, a um tempo só, separar claramente os acessos de cada torre. Ambas as

torres têm praticamente a mesma altura e metragem cúbica, embora por razões de

funcionalidade a geometria de planta é diferente (a planta de escritórios mais

quadrada e com as distâncias de utilidade e iluminação adequadas para escritórios e a

planta da torre de habitações mais retangular e com a possibilidade a agrupar

unidades de habitação em torno a um corredor interno de direção longitudinal).

Papel principal do programa

A Galeria Jardim responde a vários aspectos simultaneamente, contudo o

programa parece ser o aspecto que mais importância teve na decisão da estrutura

formal. A Galeria Jardim não é um edifício pequeno (56.000 m2), nem é

monofuncional, nem tampouco está formado por um conjunto de funções ou

atividades que possam conviver sem serem separadas. Estes fatores próprios do

programa em sua acepção mais formal, conjugados com a concepção de um espaço

integrado nos ritos e formas de vida do passeante portenho, que estão mais próximos

de um “programa informal” unido à conduta do habitante de Buenos Aires, consolidam

a estrutura formal do projeto.

Lâmina 86: Galeria Jardim: torre de moradias, torre de escritórios, galeria e maquete do projeto.

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Conduta do habitante

A conduta do habitante urbano, em Buenos Aires, implica a vontade e o prazer de

fazer percursos eminentemente pedestres ... “ de compras ou simplesmente de

passeio”. Este rito é próprio de quem vai às galerias, e ainda mais, desse tipo de

atividade que lotava as galerias anteriores aos shoppings, que tiveram seu apogeu

nos anos 70 e começo de 80. Nesses tempos as galerias se estenderam pela Avenida

Santa Fé e a rua Florida. Todas elas requeriam uma espécie de rua coberta e as mais

sofisticadas tinham também essa identidade proveniente das “lojas”, nas quais a idéia

de edifício se equipara à idéia de um bloco urbano completo (Galerias Pacífico,

Galerias Güemes, Tiendas Harrods). Quem ia de compras saía de uma galeria,

passava por outra e assim terminava caminhado pela Avenida Santa Fé e a rua

Florida, fazendo um extenso passeio despreocupadamente ... alternando com

confeitarias ou alguma que outra livraria.

Lâmina 87: Localização da Galeria: quarteirão marcado em preto e circuito urbano comercial que une Santa Fé e Florida.

A hierarquia

MRA soube encontrar no embasamento a oportunidade para plasmar esta

questão e, ao mesmo tempo, empregá-lo como elemento articulador da torre de

escritórios, muito recuada da Florida e da torre de moradias, menos recuada da

Tucumán. O embasamento sustenta o edifício, em termos físicos, mas também no

sentido simbólico (sua identidade). A leitura pedestre a partir da rua Florida

praticamente deixa a torre de escritórios sem presença compositiva, dando toda a

hierarquia simbólica à galeria. A Galeria Jardim tem dois pátios interiores com plantas,

isto permite comprovar como um embasamento é capaz de subordinar outras

estruturas formais. Podemos achar embasamentos isolados, mas também, como

neste caso, ocupando inteiramente lotes cercados por paredes-meias.

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Lâmina 88: Desenho de Álvarez da frente da galeria sobre a rua Florida.

O embasamento articula percursos em pentes lineares que se intercalam com os

dois pátios, dando à estrutura de distribuição em pente uma ruptura saudável a sua

monotonia repetitiva. Os pátios por sua vez desenvolvem um leve recuo com terraços,

para conseguir que entre a maior quantidade possível de luz.

Relação com o lugar

O edifico manifesta uma clara preocupação em integrar-se no lugar, porém essa

integração é espacial antes que figurativa. Os elementos construtivos do projeto são

abstratos e formam parte de uma constante na obra de MRA, na qual se apresentam

volumes ortogonais puros, que se decompõem em chapas horizontais. A leitura

serena desse volume de planos horizontais domina o aspecto exterior do edifício,

afastando os elementos que pudessem alterar esta leitura; neste caso o afastamento

das fachadas que têm as torres permite que o embasamento resolva a leitura exterior

do edifício. O edifício se apresenta como uma realidade isolada ou como uma

derivação adaptada a lotes vizinhos, que ainda indica com alguns “recursos” que sua

origem é de natureza isolada. Nas galerias podemos verificá-lo analisando a fachada

sobre a rua Florida. Nela vemos que os elementos significativos da esquadria não

chegam à borda divisória, provavelmente porque eles devem aclarar que estavam

destinados a chegar a uma esquina livre de contato algum com construções vizinhas.

Nas torres, os elementos da esquadria se articulam na esquina sem necessidade de

interrupções ou juntas de dilatação. Os elementos que geram as fachadas respondem

à lógica da esquadria ou curtain wall. Todos os elementos se apresentam modulados e

coordenados com uma grade que se desenvolve, com suas variantes, em muito de

seus edifícios.

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3-2-8-4 Bolsa de Comércio

Lâmina 89: Bolsa de Comércio: Corte e fotografias a partir da rua Leandro N. Alem.

A Bolsa de Comércio forma parte dos edifícios de embasamento e volume em

altura, que pelas características do lote deve apoiar-se em paredes-meias,

reservando as ventilações à frente e ao fundo. Estes requisitos que calibram superfície

disponível e frente de iluminação dão por resultado, neste caso e com relação à

implantação, uma solução muito articulada ao entorno urbano existente; a sacada

sobre a Avenida Leandro N. Alem, o tecido contínuo sobre a rua Reconquista e

Leandro N. Alem e o edifício Comega de Alfredo Joselevich e Enrique Douillet. Sua

conformação respeitosa do tecido característico do pórtico e o controle do

alinhamento do recuo em correspondência com o Comega dão por resultado uma

estrutura de bloco vertical com embasamento que responde perfeitamente ao entorno

urbano.

Lâmina 90 : Planta da Bolsa de Comércio

O programa, com seu setor de salas e atividades mais públicas e a área mais

administrativa de escritórios, corresponde-se com os dois elementos constitutivos da

estrutura.

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Lâmina 91: Salas da Bolsa de Comércio

A proposta estrutural suportada sobre um sistema de colunas em tabuleiro, e

portanto afastado da solução de estruturas com pórticos e com poucos apoios

empregada em outros casos, corresponde-se com o caso do novo sector de

escritórios do Clube Alemão e com a torre com embasamentos da rua Tucumán 744.

Provavelmente o peso do pórtico, com sua freqüência de pilastras e arcos,

estabeleceu uma preexistência quase programática que obrigou a tomar este tipo de

resolução. Contudo, é surpreendente a diferença existente entre este exemplo e os

escritórios CHACOFI, projetados apenas três anos depois, situados também sobre

Reconquista e Alem a umas duas quadras de distância em direção a Retiro. No caso

do CHACOFI, com seu esforço em conseguir que um edifício que se apóia nas duas

paredes-meias pareça uma torre e a eliminação da frente com pórtico sobre a rua

Alem, objetiva-se a vontade de separar-se do tecido existente, produzindo um forte

contraste difícil de conciliar entre edifício e entorno.

Lâmina 92: Comparação da volumetria e relações urbanas entre edifício e entorno na Bolsa de Comércio e os escritórios

CHACOFI

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3-2-8-5 Edifício IBM

Lâmina 93: IBM: Fotografias gerais.

O setor no qual se localiza a torre IBM forma parte do que foi uma antiga área

residual, situada entre a cidade e o porto, chamada de Catalinas Norte. No final da

década de 60 esta área foi transformada em um setor de escritórios tipo torre. A

intervenção foi feita com critérios modernos.

Lâmina 94: Projeto de Catalinas Norte original e situação atual

A regulações que impõe o código de edificação de Catalinas Norte são

aproveitadas por MRA como uma excelente oportunidade para desenvolver uma torre

com embasamento isolado. Catalinas Norte é a primeira urbanização em Buenos

Aires que permite edificar prédios realmente isolados. O lote habitual da cidade, de

dimensões menores, faz com que colar-se às paredes-meias seja difícil de eludir,

dando lugar à aparição de regras de jogo difíceis para uma arquitetura isolada.

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Lâmina 95: Traçado de Catalinas Norte

A relação obliqua, com respeito à cidade, que tem o traçado de Catalinas, é

interpretada por MRA como uma dupla hierarquia entre a visão frontal e a visão lateral.

A visão frontal explica o volume vertical e a visão lateral apresenta o embasamento

como elemento organizador do acesso principal

Programa:

Se analisarmos o programa, comprovaremos que não apresenta maiores

diferencias com respeito ao típico programa de escritórios para uma empresa

multinacional. O corpo elevado sobre a transição estrutural tem 16 plantas-tipo de

escritórios, pensadas com a menor interferência possível, calibradas em suas

medidas com respeito ao ângulo de iluminação solar e conectadas a um sistema de

núcleos verticais que não apenas prevêem as circulações principais e de serviço,

como também uma escada de evacuação contra incêndios externa, conectada

perimetralmente com toda a planta por meio de uma sacada externa. As duas últimas

plantas estão destinadas a salas de máquinas. No embasamento se superpõem, a

partir do subsolo, duas plantas de estacionamento, uma de computação, uma em nível

de acesso do hall principal, a seguinte em um primeiro andar, destinada a sala de

jantar e a última que é o terraço do embasamento, destinado a jardins e áreas de estar-

Lâmina 96: Plantas do IBM

Devemos sublinhar a decisão de MRA de separar em dois pacotes: o setor de

escritórios, na torre; e o do restante das atividades, no embasamento. Esta decisão

permite coordenar melhor as demandas da atividade e ao mesmo tempo resolver, sem

conflitos de fragmentação, as diferenças espaciais que surgem entre a planta-tipo de

escritórios e as outras atividades.