( PDF ) A fluidez das relações amorosas: uma análise dos romances Solo feminino, de Livia Garcia-Roza e Obsceno abandono, de Marilene Felinto

Download PDF

ads:

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CARLA APARECIDA ALVES BENTO

A FLUIDEZ DAS RELAÇÕES AMOROSAS: UMA ANÁLISE DOS ROMANCES

SOLO FEMININO, DE LIVIA GARCIA-ROZA E OBSCENO ABANDONO, DE

MARILENE FELINTO

Rio de Janeiro

2006

ads:

Livros Grátis

http://www.livrosgratis.com.br

Milhares de livros grátis para download.

A FLUIDEZ DAS RELAÇÕES AMOROSAS: UMA ANÁLISE DOS ROMANCES

SOLO FEMININO, DE LIVIA GARCIA-ROZA E OBSCENO ABANDONO, DE

MARILENE FELINTO

por

CARLA APARECIDA ALVES BENTO

(Aluna do curso de Mestrado em Letras Vernáculas)

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de

Pós-graduação em Letras Vernáculas ( Literatura

Brasileira), como parte dos requisitos necessários à

obtenção do título de Mestre em Literatura Brasileira,

elaborada sob orientação do Prof. Dr. Alcmeno Bastos.

UFRJ – Faculdade de Letras

2006

ads:

FICHA CATALOGRÁFICA

BENTO, Carla Aparecida Alves. A fluidez das relações amorosas:

uma análise de Solo feminino, de Livia Garcia-Roza e Obsceno abandono, de

Marilene Felinto. / Carla Aparecida Alves Bento. Rio de Janeiro, 2006.

Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira) Universidade Federal

do Rio de Janeiro. Faculdade de Letras, 2006.

Orientador: Alcmeno Bastos

1. Literatura 2. Análise Literária

BENTO, Carla Aparecida Alves. A fluidez das relações amorosas: uma análise dos

romances Solo feminino, de Livia Garcia-Roza e Obsceno Abandono, de Marilene Felinto.

Rio de Janeiro, 2006. 99 fls. Dissertação (Mestrado em Letras Vernáculas) – Faculdade de

Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006.

Profº Dr. Alcmeno Bastos – FL/UFRJ (orientador)

Profª Drª Fátima Cristina Dias de Rocha – FL/UERJ

Profº Dr. Adauri Bastos – FL/UFRJ

Profª Drª Rosa Maria de Carvalho Gens – FL/UFRJ (suplente)

Profª Drª Angélica Soares – FL/UFRJ (suplente)

“O ser busca outro ser, e ao conhecê-lo

acha a razão de ser, já dividido.

São dois em um: amor, sublime selo

que à vida imprime cor, graça e sentido.

“Amor” – eu disse – e floriu uma rosa

embalsamando a tarde melodiosa

no cano mais oculto do jardim,

mas seu perfume não chegou a mim.”

(Carlos Drummond de Andrade)

Dedico

À Maria Ferreira, minha avó, e Dirce Alves, minha mãe, pelo amor incomensurável.

AGRADECIMENTOS

A Deus, pelo sustento e pela capacidade.

A minha família, que apoiou esta caminhada e suportou com paciência as ausências.

Ao Professor Alcmeno Bastos, por ter acreditado neste projeto e por toda a ajuda prestada.

Aos amigos, que compreenderam a distância e o silêncio.

À Viviane Arena e Viviane Valdevino, que nunca deixaram que eu olhasse para trás.

Ao Fábio, pelo amor e pelo apoio inquestionável.

SINOPSE

Análise dos romances Solo feminino e Obsceno

abandono, com ênfase na questão do amor.

Apresentação das relações amorosas de acordo com o

conceito de pós-modernidade ou de “líquido mundo

moderno”, inspirado nas idéias de Zygmunt Bauman. O

amor como sentimento fluido e inconstante, provocador

de uma busca incessante de final feliz em Solo feminino

e de solidão em Obsceno abandono.

Resumo

BENTO, Carla Aparecida Alves. A fluidez das relações amorosas: uma análise dos

romances Solo feminino, de Livia Garcia-Roza e Obsceno abandono, de Marilene Felinto.

Rio de Janeiro: 2006. Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira) Faculdade de Letras,

Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006.

Análise dos romances Solo feminino, de Livia Garcia-Roza e Obsceno Abandono, de

Marilene Felinto, centrada na questão do amor, de acordo com a concepção que a pós-

modernidade deu ao termo: a de um sentimento fluido e inconstante, incapaz de tornar

unidos eternamente os amantes. A partir da visão de amor presente nos romances, foi feito

um estudo sobre como o amor influencia a vida das personagens. As definições de pós-

modernidade e uma breve recapitulação da trajetória do amor serviram de aporte teórico

para a interpretação dos textos, a fim de comprovar a aplicabilidade dos conceitos

propostos. A presença do amor nos dois romances permite a aplicação do sentimento ao

universo lingüístico dos textos e à própria condição existencial das personagens. Reflexões

acerca da influência da instituição familiar na condição amorosa das personagens e da

condição humana diante das mudanças sociais da atualidade permitiram a interpretação dos

textos através dos termos “fluido” ou “líquido mundo moderno”, utilizados por Zygmunt

Bauman, autor de Amor líquido: sobre a fragilidade dos laços humanos.

Abstract

Bento, Carla Aparecida Alves. “A fluidez das relações amorosas: uma análise de Solo

Feminino, de Livia Garcia-Roza e Obsceno abandono, de Marilene Felinto. Rio de Janeiro:

2006. Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira) Faculdade de Letras, Universidade

Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006.

Analysis of the novels Solo feminino, by Livia Garcia-Roza, and Obsceno abandono, by

Marilene Felinto, focused on love’s question. The question of love, according to the

conception that a post-modernity gave to the term: a feeling’s flow and inconstant,

incapable of making lovers staying togethers forever. From the view of love present in the

novels, it was done a search about how this love influences the characters’ life. The post-

modernity definitions and a brief recapitulation of the love’s route were the theoritical basis

to the interpretation of texts, with the purpose of proving the applicability of the concepts

offered. The presence of love in both novels allows the felling’s application to the

linguistics universe of texts and to the characters’ existential condition. Reflections about

the influency of a family institution in the lovely condition of the characteres and in the

human condition in front of the social changes of the present time allowed the

interpretations of texts with the usage of some terms like “flow” or “modern world liquid”

as those used by Zygmunt Bauman in Liquid Love: on the frailty of human bonds.

Sumário

Introdução

2 A fluidez das relações amorosas 15

2.1 Visões da pós-modernidade e do amor 16

2.1.1 Breve história do amor 19

2.1.2 Um amor fluido – visões do amor e da atualidade 23

2.2 Solo feminino: um amor em desacerto 39

2.2.1 “Palavras apenas, palavras pequenas...” – a linguagem do texto 41

2.2.2 Os “laços de família” – a base do desacerto amoroso 53

2.2.3 “Amor, amores” – o sentimento amoroso num solo feminino 62

2.3 Obsceno abandono – o amor de um eu que se perde na alteridade 68

2.3.1 Uma questão de identidade 69

2.3.2 “Vou te contar...” – entre o “Obsceno” e o “Abandono” 72

2.3.3 “Sem você eu não sou ninguém...” 80

3 Conclusão 96

4 Referências Bibliográficas 99

1 Introdução

No início deste século XXI, a sociedade assiste à grandes mudanças – territoriais,

governamentais, sociais. Informação é a palavra de ordem – e tudo funciona com uma

velocidade por vezes assustadora nesse “admirável mundo novo”. As pessoas se

comunicam através das redes de computador, ao mesmo tempo em que se recebe

informações sobre guerras e bombardeios do outro lado do mundo. O amor, assunto do qual

se falará nesta dissertação, “navega” também pela internet – ama-se e desama-se pela rede.

Há agora uma cultura digital, na qual os seres humanos comunicam-se na “aldeia global”

(sinônimo de mundo globalizado) em que vivem.

Esse amor que se vive na era atual é o tema central de uma coleção de livros

publicados pela Editora Record entre os anos de 2001 e 2003. Denominada “Amores

Extremos”, a série conta com sete livros, escritos somente por mulheres, cujo tema central,

é, obviamente, o amor. Entretanto, o amor de “Amores Extremos” não é um amor qualquer:

são amores. É o amor que se deixou vencer pela passagem do tempo, o amor a si próprio, o

amor ao próximo, o amor que nunca chega. São eles: Através do vidro: amor e desejo, de

Heloísa Seixas; Para sempre: amor e tempo, de Ana Maria Machado; Recados da lua:

amor e romantismo, de Helena Jobim; Obsceno abandono: amor e perda, de Marilene

Felinto; Solo feminino: amor e desacerto, de Livia Garcia-Roza; O pintor que escrevia:

amor e pecado, de Letícia Wierzchowski e Estrela nua: amor e sedução, de Maria

Adelaide Amaral.

De todos esses amores, dois chamaram a atenção: o de Obsceno abandono: amor e

perda e o de Solo feminino: amor e desacerto. Ambos retratam duas personagens femininas

que estão em busca de uma realização e que são viventes em um mundo de mudanças. Em

Obsceno abandono, a personagem, que não possui nome, vive a dor de ter sido abandonada

pelo homem que era seu amante. Sua felicidade e seu amor só estariam completos caso

esse homem retornasse a seus braços. Como isso não acontece, a personagem precisa lidar

com a dor causada pela perda do amor e de si mesma, pois ela só sabe viver se for para o

homem amado.

Por sua vez, em Solo feminino a protagonista tem nome: Gilda. Sua busca, seu alvo,

é ser feliz com o homem amado, mas acima de tudo está um outro desejo: o de alcançar um

orgasmo. Por ter vários problemas com a família, Gilda passa todo o tempo se

questionando acerca do que a impede de ser feliz, enquanto continua em busca de seu

objetivo.

O amor, então, passa a ser o alvo para essas mulheres. O termo “fluidez”, que dá

título a este trabalho, é utilizado pelo sociólogo polonês Zygmunt Bauman para definir o

estado de sociedade em que vivemos. Bauman chama de “líquido mundo moderno” o que

alguns escritores chamam de “pós-modernidade” ou “modernidade tardia”. Os dois

romances mostram a que ponto se chega pelo extremo do amor, mas um amor fluido que

não se prende a nada, muitos menos a laços definitivos, como o casamento, por exemplo.

Enquanto Gilda procura em vários parceiros sua tão sonhada realização em Solo feminino, a

personagem de Obsceno abandono se debate entre as agruras de não ser amada como ela

acredita que deveria ser.

Muito se encontra sobre o amor nas prateleiras de auto-ajuda. Entretanto, o texto

literário não se desdobra para o viés de consolo aos leitores. Vários livros de outras áreas de

estudo, como a Sociologia, a Psicologia e a Antropologia, por exemplo, dedicam-se a

estudar o amor ou como o amor reflete o comportamento social de homens e mulheres.

Porém, sabe-se que o amor que hoje é estampado nos romances não é mais o folhetinesco

do século XIX. Este amor é fruto de uma mudança social e comportamental, que surgiu

coma chegada de uma nova era de pensamentos: a “pós-modernidade”, termo utilizado por

alguns estudiosos, como Stuart Hall, em A identidade cultural na pós-modernidade, para

explicar as atitudes desta época atual. Esta dissertação se propõe, então, a analisar o texto

literário, mostrando como o amor serve de pano de fundo para a caminhada das

personagens.

Após a leitura dos romances, surgiram alguns questionamentos que levaram à

reflexão: até que ponto, por exemplo, o sentimento dessas mulheres se iguala? Elas falam

uma mesma linguagem? Seus impedimentos são semelhantes? É uma questão de amor ou é

apenas uma maneira de erigir uma construção de gênero sobre a narrativa? Haveria nos

livros um discurso “feminista”, visto que são ambos escritos por mulheres?

Essas e outras questões foram sendo respondidas ao longo da dissertação, de forma

a elucidar que é realmente através do texto que se constrói a base da comunicação

narrador/leitor. Sem discursos identitários ou partidaristas, as personagens apenas

comunicam o seu momento, fazendo com que o leitor se ligue a elas nessa busca,

completando seus destinos.

Para estudar os livros sem fazer com que o texto fosse assunto secundário, primeiro

fez-se um estudo das concepções teóricas utilizadas na análise dos romances. Como as

leituras serviram de aporte teórico para uma elucidação dos trâmites do amor na sociedade

pós-moderna na qual se encaixam as personagens, nada mais devido que explicitá-las.

Vale dizer que nem todas as obras lidas para a pesquisa foram publicadas neste

início de século XXI. Várias delas pertencem ao pensamento da era tida como “moderna”,

que compreendeu todo o século XX, em especial as publicações feitas nas décadas de 40 a

90. Isso não quer dizer que as teorias estejam ultrapassadas. Muito pelo contrário: estas

idéias, como as de Simone de Beauvoir, por exemplo, autora de O Segundo Sexo, eram

apenas reflexões acerca do comportamento feminino na década de 50, mas continuam

atuais até hoje. Afinal de contas, em termos cronológicos, não é tanto tempo assim para que

se apaguem as luzes de um pensamento que já era tido como “moderno” quando foi

editado.

O desenvolvimento da dissertação é dividido em três partes. Na primeira parte, há

uma definição teórica acerca do que alguns escritores já disseram sobre o amor. Não

caberiam aqui todas as teorias. Os textos e reflexões utilizadas nesta dissertação refletem

uma escolha, que não poderia deixar de ser feita dada a extensão do trabalho. Esta escolha,

entretanto, não foi aleatória: ela se baseia no que mais havia de acordo com os

questionamentos que a leitura dos romances provocava, intentado trazer sempre a

interpretação literária para um primeiro plano.

Como até o momento ainda não há nenhuma pesquisa feita em torno desses

romances, cabe aqui um primeiro olhar sobre as obras das autoras. Os tópicos seguintes do

desenvolvimento deste trabalho relatam a análise feita acerca dos livros. Primeiro, em Solo

feminino, observou-se a questão da linguagem, para então se passar a falar do amor. Em

Obsceno abandono, um assunto torna-se necessário explicar primeiro: a falta de nome e de

identidade que possui a personagem, para depois se falar também da linguagem e do amor.

Desta forma, tenciona-se tornar a compreensão do texto mais maleável, mais “fluida” –

apropriando-se da terminologia de Bauman – ao leitor.

Por fim, a conclusão. As personagens poderiam reiterar para si mesmas que “tudo

vale a pena, se a alma não é pequena”, como disse o poeta Fernando Pessoa. Ao fim do

trabalho, tornou-se mais fácil entender que realmente é um amor extremo que liga essas

mulheres, mesmo tendo sido provocado pelos mais diversos motivos.

2 A “fluidez” das relações amorosas

O cenário no qual se apresenta a sociedade atual é determinado como um período

em que os relacionamentos interpessoais estão se modificando. Por isso, torna-se necessário

fazer uma pequena apresentação de como a sociedade evoluiu até este estado de mudança

que Zygmunt Bauman, autor de Modernidade Líquida e Amor Líquido: sobre a fragilidade

dos laços humanos, apresenta e que outros autores também estão difundindo em suas

pesquisas e estudos. As teorias de Zygmunt Bauman, bem como as de outros autores,

servirão de base teórica para esta dissertação.

Como a presente era é uma história que ainda está sendo escrita, não é assim tão

vasto o material de pesquisa acerca da pós-modernidade. Os jornais e revistas exploram a

chamada “crise do amor” (termo que ilustra essa fase de mudanças nos relacionamentos

amorosos) com técnicas infalíveis para se dar bem em situações que podem porventura

ocorrer num relacionamento (como, por exemplo, uma rejeição). As colunas de

relacionamentos de revistas e periódicos servem de fonte de consulta para a resolução de

problemas “infindáveis” no campo do sentimento amoroso.

As velhas “identidades”, que definiam a noção de homem como habitante de um

mundo “organizado e moderno” estão em declínio, provocando o surgimento de novas

identidades, de novas marcas do ser humano e uma fragmentação no “sujeito” da era atual.

Os “sujeitos” do modelo cartesiano (cujas escolhas eram feitas com base nas determinações

clericais de sociedade) vêm cedendo lugar aos chamados sujeitos pós-modernos (ou da pós-

modernidade), cujas identidades estão se moldando de acordo com suas atuais escolhas.

Para este estudo, será apresentada a visão de um amor pós-moderno; antes, porém,

uma pequena definição dos termos que serão recorrentes nesse texto.

2.1 Visões da pós-modernidade e do amor

O termo “líquido” é usado por Zygmunt Bauman em sua obra Modernidade Líquida

como uma grande metáfora para explicar esta era pós-moderna; o mesmo equivale para o

uso dos termos “fluido”, ou “fluidez”, ou “em estado de liquefação”, que o teórico utiliza

para explicar as situações dos relacionamentos interpessoais da atualidade. Segundo

Bauman, incapazes de se “fixarem”, ou seja, de manterem a durabilidade de seus

relacionamentos, os seres humanos estão sempre propensos a mudar, dada a extrema

mobilidade e fluidez do mundo, ou seja, das constantes modificações pelas quais o homem

passa. É essa mobilidade que associa às ações e sentimentos humanos da atualidade a idéia

de “leveza” e de “inconstância”, ou seja, de fluido. Desta forma, diz Bauman, “...os fluidos,

por assim dizer, não fixam o espaço nem prendem o tempo.” (BAUMAN, 2001:08).

A pós-modernidade, de acordo com Bauman, foi “fluida” desde sua concepção.

Mesmo em períodos ditatoriais, como os ocorridos no século XX, ou de subordinação a um

sistema de regras sociais preestabelecidas, havia o desejo por uma liberdade individual de

agir e de escolher, independentemente daquilo que se apresentava como sistema. Este

momento, entretanto, é um período de individualidades, no qual o sujeito procura viver por

sua conta e risco, mesmo que, às vezes, receie não ser a decisão mais acertada. Bauman

cita, como uma das origens destes tempos, as idéias propagadas por Marx e Engels em

Manifesto Comunista.

Segundo eles, a sociedade de sua época era o que se concebia como “moderna” e

que possuía resistência suficiente para não se deixar modificar por influências externas e

internas de comportamento. Entretanto, os citados autores já previam em seu Manifesto que

toda essa “solidez” de regras e costumes, essa “resistência”, iria se desfazer pelo desejo de

mudança que caracteriza o homem. A intenção, porém, não era a de destruir totalmente

regras ou tradições: as alterações seriam necessárias somente para abrir caminho a novas

regras e determinações sociais que pudessem ser absorvidas no mesmo lugar das regras que

se desejava modificar.

As relações interpessoais, por sua vez, foram as primeiras influenciadas por essas

mudanças comportamentais, seguidas das relações familiares, visto que ambas ficaram mais

expostas aos ditames das novas regras, inclusive econômicas, que se tornaram a base de

uma nova ordem mundial

“Não que a ordem econômica, uma vez instalada, tivesse colonizado,

reeducado e convertido a seus fins o restante da vida social; essa ordem

veio dominar a totalidade da vida humana porque o que quer que pudesse

ter acontecido nessa vida tornou-se irrelevante e ineficaz no que diz

respeito à implacável e contínua reprodução dessa ordem.” (BAUMAN,

2001:11).

Em verdade, o que está sendo modificado nesse momento são as relações humanas,

“são os elos que entrelaçam as escolhas individuais em projetos e ações coletivas – os

padrões de comunicação e coordenação entre as políticas de vida conduzidas

individualmente, de um lado, e as ações políticas de coletividades humana, de outro.”

(BAUMAN, 2001:12). As relações de co-presença, em que há a necessidade do outro

(como os relacionamentos amorosos) exigem proximidade e distância, e ambas co-existem

na atualidade. Não se precisa tanto de proximidade física para se sentir ou se estar perto no

“líquido mundo moderno”, seguindo a metáfora de Bauman. Perderam-se, por sua vez, os

velhos pontos de referência, nos quais encontravam-se o sim e o não, o poder e o não poder,

mas ainda não se tem certeza acerca dos novos pontos de referência em vigor.

Elizabeth Badinter, autora de Um é o outro diz que, por exemplo, acerca de

relacionamentos, “sabemos o que não somos mais, sem perceber claramente o que

queremos ser” (BADINTER, 1986:217). Essa incerteza foi uma das modificações nos

relacionamentos interpessoais que já havia sido prevista na era pós-moderna, ou seja, sabe-

se, por exemplo, que parceiros ou parceiras deveriam ser escolhidos, mas não há normas

que determinem o correto dessas escolhas.

Na pós-modernidade, os indivíduos são apresentados a ordenações novas que

continuam, no entanto, a ser ordens e regras como antes. A tarefa do indivíduo na era

moderna era usar sua “liberdade” para se adaptar, como desejado; porém, na pós-

modernidade esses padrões e códigos, que antes “adaptavam”, permitiam a alocação, estão

cada vez mais em falta. A escolha de um par já não é mais regra obrigatória para a

felicidade, embora ainda seja vista como ponto fundamental para ser feliz.

A sociedade deste início de século XXI é, na verdade, uma versão individualizada e

privativa da sociedade da era moderna. Os padrões de dependência e interação sociais

também estão maleáveis. Isso requer pensar os velhos conceitos de conhecimento, de

território, de mundo conhecido. O poder, por exemplo, é agora extraterritorial e

globalizado, pulverizado e móvel, mesmo que para tal não se precise sair do lugar.

Tempo e o espaço estão separados na pós-modernidade e os densos laços sociais

que mantêm as relações interpessoais tendem a ser desfeitos, por não haver nada que os fixe

como uma ordem obrigatória a ser seguida. É o caso, por exemplo, do casamento, laço

social indispensável à visão de uma “boa família” na era moderna – e cujo conceito tem

sido modificado na era pós-moderna. O que marca esta sociedade é o fato de seus membros

agora sentirem necessidade de achar-se, cada uma na sua identidade, neste “admirável

mundo novo”.

2.1.1 Breve história do amor

Para falar de amor, tema discutido na análise das obras selecionados para essa

dissertação, faz-se necessário explicar uma pequena trajetória do amor, sem, entretanto

pretender esgotar aqui o assunto.

Em História do amor no Ocidente, Denis de Rougemont faz uma trajetória do

relacionamento amoroso, baseado em mitos, lendas fábulas que explicam o amor enquanto

sentimento a ser buscado no outro. O autor diz

Acaso não será todo o Outro o Inacessível, e toda mulher amada uma

Isolda, mesmo que nenhuma proibição moral ou tabu venha simbolizar

[...], a própria essência do obstáculo excitante, aquele que dependerá

sempre do próprio ser: a autonomia da pessoa amada, sua fascinante

estranheza? (ROUGEMONT, 2002:529)

E é dessa forma que o autor descreve as origens do amor. Para os gregos,

fundadores do pensamento ocidental, o amor era uma experiência extremamente

perturbadora, pelas emoções provocadas numa época de predomínio da razão; mas o

casamento, que não implicava diretamente uma conseqüência do amor, era sinônimo de um

lar bem organizado e estruturado. Detentores do conhecimento e da razão, os gregos jamais

cederiam às ordenanças de um “líquido mundo moderno”, visto que toda a sua organização

social era baseada numa visão racional e organizada da vida humana.

Nesse período, o enlace entre os pares era realizado com bases sólidas do

relacionamento entre as famílias e com a finalidade de se criar novos laços, não sobre a

fragilidade do amor. O amor, “presente dos deuses”, era sinônimo de boa convivência e de

respeito entre os cônjuges.

Com a chegada da Idade Média, o amor é o chamado cortês e palaciano. O desejo

de um amor ideal, pleno de realizações (no plano carnal e espiritual), é contido pelas

ordenanças familiares. Visto na maior parte das vezes como uma aliança econômica,

finalidade de ambas as famílias envolvidas, os casamentos de conveniência acontecem

desde o início da humanidade. Nos tempos bíblicos, mandava-se buscar esposas para os

primogênitos da casa entre os próprios familiares, como no caso dos patriarcas Abraão e

Jacó.

Na era medieval, era comum a união de reinos e alianças político-econômicas

visando a um bem único, independentemente da opinião dos envolvidos – inclusive das

mulheres, que sequer eram consultadas acerca de sua vontade. Os filhos, fruto dessas

uniões, seriam o futuro e a continuidade da ordenação familiar iniciada com os pais e assim

por diante. Nesse período, por exemplo, perder um cônjuge não era o fim de tudo: tão logo

fosse possível, erguia-se uma nova aliança, um novo casamento, de maneira que as ligações

familiares continuassem, mas sem a influência do amor.

A pureza e a virgindade das donzelas também eram mantidas, visto que a promessa

de fidelidade e primazia feita ao marido, o novo “dono”, deveria ser cumprida. Segundo

Anthony Giddens, em A transformação da intimidade: Sexualidade, Amor e Erotismo nas

sociedades modernas,

há muito tempo a ‘virtude’ (grifo do autor) tem sido definida em termos

da recusa de uma mulher em sucumbir à tentação sexual, recusa esta

amparada por várias proteções institucionais, como o namoro com

acompanhante, casamentos forçados e assim por diante.(GIDDENS,

1992:16).

O amor na Idade Média, segundo Laura Kipnis, em Contra o amor: uma polêmica,

era tido como ilícito e fatal; a paixão era sinônimo de sofrimento e o final feliz, que o mito

do “amor romântico” começa a propagar a partir do fim do século XVIII, ainda não

acontecia. Entretanto, se morrer para que o corpo libertasse a alma que a prendia a este

mundo terreno era sinônimo de final feliz, decerto o amor não seria aceito por todos nessa

época, em que o corpo era visto como um reduto puro da habitação divina. Cabia então aos

amantes submeterem-se a um casamento sem amor. Mas o mito do “amor romântico” não

era só um prenúncio de felicidade: era uma tentativa de libertação das regras que prendiam

os amantes aos “arranjos” matrimoniais.

Explicando o mito de Tristão e Isolda sob a luz da psicanálise, Robert A. Johnson,

autor de We: A Chave da Psicologia do Amor Romântico, diz que o “amor romântico não é

apenas uma forma de “amor”, mas é todo um conjunto psicológico – uma combinação de

ideais, crenças, atitudes e expectativas” (JOHNSON, 1987:13). Ou seja: o desdobramento

da relação amorosa ia além da expectativa dos amantes de manter o amor em seus

confinados corações: mudava-lhes, também, a maneira de ver a vida.

Até o século XVIII, a paixão, enquanto desejo de fusão das almas, acontecia, na

maior parte das vezes, fora do casamento. Denis de Rougemont relata dos mitos que a

paixão (enquanto sinônimo de realização amorosa) nem sempre obedecia o limite conjugal,

ainda que essa paixão fosse chamada de “amor”, sentimento destinado aos cônjuges.

Habituadas a serem castas até que trocassem de mãos para serem controladas pelas

ordens do marido (no auge do poder patriarcal), as mulheres recusavam-se a certos

comportamentos tidos como libertinos, como por exemplo, o beijo na boca (a referência é

feita às mulheres casadas e solteiras também). A luxúria e a libertação da alma propaladas

pela paixão eram de cunho extraconjugal, já que o casamento era tratado como uma aliança

de negócios. Bastava então, como última saída, ser feliz num outro relacionamento que não

aquele controlado pelas ordens sociais.

Com as grandes revoluções democráticas – como a Revolução Francesa, por

exemplo – uma classe não atingida ainda diretamente pelos ditames do casamento por

negociação sobe ao poder: a burguesia. O casamento por amor, ameaça que destruía os

planos futuros das famílias envolvidas, na continuação de uma linhagem de poder, principia

a deixar de ser um problema.

Segundo Gilles Lipovetsky, em A terceira mulher: permanência e revolução do

feminino, o amor romântico foi a grande invenção do mundo ocidental. De acordo com o

estudioso, “Nunca uma criação poética conseguiu transformar de modo tão profundo a

sensibilidade, as maneiras, as reações ente os homens e mulheres quanto [...] o amor.”

(LIPOVETSKY, 2000:19).

Segundo o escritor, no século XX vivenciaram-se alterações na visão de “felizes

para sempre” projetada desde o século XIX, que pregava a felicidade na vida ou na morte.

Na atualidade, porém, com a vida já instituída financeiramente e sem a necessidade de

laços eternos que mantenham a ordenação da família, o amor deixa de ser uma ameaça – e

mulheres e homens casam-se com quem querem. Isso não significa dizer que o amor

fulminante era basicamente o que unia o casal – a afinidade nascia com o tempo, embora

isso não garantisse o ser feliz para sempre.

Bauman diz em Amor Líquido: sobre a fragilidade dos laços humanos que, até hoje,

“a menos que a escolha seja reafirmada diariamente e novas ações continuem a ser

empreendidas para confirmá-la, a afinidade vai definhando, murchando e se deteriorando

até se desintegrar.” (BAUMAN,2004:46).

Na era pós-moderna, o amor ganha outra tonalidade. Aproveita-se, experimenta-se

tal como o trabalho ao estilo antigo, hoje dividido numa sucessão de

horários flexíveis, tarefas únicas ou projetos de curto prazo, e da mesma

forma que a compra ou o aluguel de uma propriedade, que agora tende a

ser substituída pela ocupação time-share e pelos pacotes de fim de

semana, o casamento ao estilo antigo, ‘até que a morte nos separe’, já

desestabilizado pela coabitação ‘vamos ver como funciona’,

reconhecidamente temporária, é substituído pelo ‘ficar juntos’, de horário

parcial ou flexível. (BAUMAN, 2004:53,54)

Os casamentos arranjados (ou de conveniência) não mais existem (pelo menos se

crê que não existam no Ocidente), mas algumas pessoas ainda se apaixonam – numa ironia

do destino – pelos chamados “bons partidos”: apesar das novas “regras” de comportamento,

segue-se fazendo a mesma coisa, escolhendo alguém que tenha o mesmo nível educacional

ou um bom trabalho. Não se casa mais por medo de perder o momento do amor, mas pelo

receio de não tê-lo experimentado.

Viver juntos também tornou-se sinônimo de amar, bem como o sexo virou sinônimo

de fazer amor – estar juntos perfaz o percurso do “que não seja imortal, posto que é chama,

mas que seja infinito enquanto dure”, conforme disse o poeta Vinícius de Moraes.

Enquanto se vive a imortalidade do momento, não há, no líquido mundo moderno, a

necessidade de se refletir por quanto tempo durará o relacionamento amoroso.

2.1.2 Um amor fluido - visões do amor e da atualidade

Alguns autores tidos como modernos e pós-modernos, foram utilizados para

explicitarem as visões do amor na atualidade neste trabalho. Entretanto, isso não significa

que os autores que escreveram na modernidade tivessem uma visão totalmente

diferenciada. Muito pelo contrário – foi a visão crítica desses autores que permitiu essa

aplicação teórica aos textos estudados.

É preciso ressaltar que apenas algumas idéias apontadas por esses autores (como no

caso de Elizabeth Badinter e Simone de Beauvoir, por exemplo) foram citadas, pois seus

estudos serviram como aporte teórico para ilustrar a análise dos romances Solo feminino:

amor e desacerto, de Livia Garcia-Roza, e Obsceno abandono: amor e perda, de Marilene

Felinto, que são o objeto de estudo desta dissertação. Outros autores também foram

utilizados ao longo do corpus, mas o que se ressalta neste capítulo (sem diminuir os

demais) são os estudos de maior empregabilidade na interpretação das obras supracitadas,

que têm o amor como tema central, já que se tratam de “Amores Extremos”.

“Tudo vale a pena, se a alma não é pequena”, disse o poeta Fernando Pessoa em

Mensagem. E então vem o questionamento: tudo vale a pena em busca de um grande amor?

Quando, em 1949, a socióloga Simone de Beauvoir lança O Segundo Sexo (as citações do

trabalho são da edição de 1980), ela apresenta uma visão crítica sobre a condição da mulher

prostrada ainda pela força do domínio masculino. Não era uma denúncia – era uma reflexão

(editada em dois volumes) acerca da situação feminina. É com base nessa reflexões que se

fazem os apontamentos para este trabalho, que servirão de pano de fundo para se entender

as ações das personagens dos romances.

Em O Segundo Sexo, Beauvoir trata, em especial no capítulo “A Amorosa”, do

relacionamento sufocante entre mulher e homem. Aqui, a mulher é apresentada como um

ser extremamente dependente da figura masculina. A proposição do capítulo é assentada

sobre esta afirmação, de Niezstche: “A palavra ‘amor’ não tem em absoluto o mesmo

sentido para um e para outro sexo” (BEAUVOIR, 1980:411). Sem demonstrar um discurso

engajado, a autora discorre sobre a condição da mulher doadora de seu eu em troca de algo

que a satisfaça – em geral, o amor e a atenção masculinos – e que conseqüências sofre essa

mulher ao subordinar-se a tais situações de “doação”.

Simone de Beauvoir reconhece nos pensamentos de Niezstche, em Gaia Ciência,

um respaldo para sua proposição. Segundo Niezstche, a mulher vê o amor como uma

renúncia total, uma doação incondicional que lhe permita encontrar-se no ser amado. Para o

filósofo, o amor é um dom total de corpo e alma, é uma fé – e é a única que a mulher tem:

“... A mulher dá-se, o homem aumenta-se com ela” (Niezstche, Gaia Ciência. apud:

BEAUVOIR, 1980:427). É à semelhança desta mulher dependente que se apresenta a

personagem de Obsceno abandono, como se verá mais adiante.

Segundo a autora, o amor do homem pela mulher traduz-se num sentimento de

posse; por sua vez, para a mulher, o amor é uma abnegação, é uma religião – a exaltação

suprema desse amor toma o campo do sublime e torna-se como um deus, a quem ela se

entrega pronta e devotadamente, como o faz a personagem de Obsceno Abandono, que

dedica-se integralmente a um homem que não a amou como ela desejava. A mulher

amorosa apaixona-se pelo homem por ver nele seu oposto, um ser de igual contingência;

caso contrário, não há amor nem entrega total: “...normalmente ela procura o homem em

quem se afirma a superioridade masculina.” (BEAUVOIR, 1980: 412).

A escritora afirma que “...a mulher entregando-se inteiramente ao ídolo, espera que

ele lhe dará a um tempo a posse de si mesma e a do universo que nele se resume.”

(BEAUVOIR, 1980:415). A mulher amorosa só se entrega ao amor quando se sente amada

e correspondida - a ela incomoda não ser o objeto de desejo de seu deus. Faz-se necessário

para ela que o amante viva todos os instantes e momentos para ela, pensando nela e por ela.

É nisso que repousa a base da mulher de Obsceno abandono: sua extrema dedicação ao

amor transformado em deus, faz com que sua vida seja a dele, não mais a sua; faz com que

ela se perca nesse outro que ela reconhece como seu, como instrumento de posse e de

pertencimento.

O amor é uma fusão da alma amorosa que estava no outro e que retorna por

instantes ao seu lugar, ao corpo que habitava antes de se fundir no outro. Ao se sentir

amada, a amorosa se preparará, será a mais bela, a que o amante quiser, conquanto esse

frágil “elo” de amor permaneça entre os dois, mas “a amorosa não é somente uma narcisista

alienada em seu eu: ela também sente um desejo apaixonado de transbordar seus próprios

limites” (BEAUVOIR, 1980:419). A personagem de Solo Feminino, Gilda, torna-se sempre

a mais bela quando se sente amada, mas, por vezes, ela é a antítese dessa “Amorosa” – sua

auto-estima eleva-se para impressionar o homem amado, não para se submeter a ele.

Tudo o que a mulher amorosa quer é possuir o ser amado. Tendo “certeza” de que é

amada, ela começa a se perder no outro. Porém, ao não se sentir mais amada, aceita apenas

ser útil e necessária, a fim de que o amado não se desfaça dela. A partir de então, ela se

culpa por não ter sido capaz de envolvê-lo e prendê-lo o suficiente, assim como o faz a

personagem de Obsceno abandono.

Ao não receber cuidados e atenção totais do homem que ama, o que era um ego

cheio de amor torna-se um reduto de ódio por não ter atendido às expectativas do outro: ela

agora molesta-se com palavras e atos por não ter sabido satisfazer o amante, sentindo-se

escrava desse amor e sem possibilidade de libertação, como acontece em Obsceno

abandono. A personagem esquece de si em benefício do sujeito existencial: o objetivo de

todo esse amor desmedido é a identificação com o ser amado, a tal ponto que ela se torne o

outro.

Como à amorosa, pouco importa o que ocorre no mundo ao seu redor: o importante

é ter no interior do homem amado o seu lugar. Entretanto, aceitando-se como dependente

total, como um ser inecessencial, a mulher acaba vítima de sua própria armadilha, pagando

com a própria paz de espírito o peso de tentar aprisionar o outro em quem se projetou.

Mas a vida da amorosa tem seus contratempos. A idolatria que presta ao ser amado

é muitas vezes desfeita quando da descoberta do ídolo como ser humano, imperfeito,

inconstante. Quando o amor se faz em ruínas ante a força da realidade, a crueldade da

desilusão acentua o sofrimento. Sem a promessa de uma união duradoura, a mulher sente-se

perdida. Se a criança sente uma espécie de “dor” ao descobrir que o pai não é um super-

herói, a amorosa sente mais dor ainda diante da realidade de ver o homem como ele é – sem

traços de mito ou herói.

Diante do homem como ser humano, a amorosa nega a aceitação e tenta manter o

ser amado nas teias tênues do relacionamento. Advém daí um não-reconhecimento da

condição humana dos homens, visto que os seres mortais não são perfeitos. Permanece a

idéia do ídolo, mas o barro do qual ele foi construído pode se quebrar. O que era feito de

“bom coração” – carinhos, cuidados - se transformará em exigência: o homem se tornará o

objeto da argüição e da desconfiança. O amor excessivo provocará o pensamento acerca da

infidelidade.

Em contrapartida a essa mulher extremosa, Simone de Beauvoir diz que a amorosa

“prudente” intenta criar laços sólidos, como o casamento e filhos. Entretanto, esse amor

dedicado só serviria como uma boa experiência se a mulher fosse capaz de se recuperar em

si mesma, resgatando-se e reconstruindo-se, como uma fênix renascida das cinzas. Em

lugar da união, a amorosa conhece a solidão; situação esta que poderia ser diferente, caso

os sentimentos fossem outros. Segundo a autora, quando o amor for visto como algo para se

encontrar, o amor será fonte de vida e não um aviso de perigo, mas as personagens vistas

nesta dissertação não recuaram ante tal aviso.

Para Elizabeth Badinter, autora de Um é o Outro, o amor é aquilo que complementa

os seres da era atual – ou pelo menos, deveria fazê-lo. Para ela, as semelhanças e diferenças

entre homens e mulheres promoviam uma reflexão sobre os sexos e, consequentemente,

sobre as questões de gênero, que determinavam o lugar de homens e mulheres na

sociedade: é a base dos estudos de Um é o Outro.

Primeiro, Badinter trata das questões primordiais das relações interpessoais, em

“Um e o Outro”; depois, analisa o momento do período patriarcal, sob a ótica de “Um sem

o Outro”, para, enfim, explicitar aquilo que torna homens e mulheres diferentes, e ainda

assim, movidos pela necessidade de se unirem em “Um é o outro”. Não se pode falar,

porém, que a autora afirmava um futuro de novas definições, visto que homens e mulheres

ainda questionam as alterações nas questões de gênero que, antes, demarcavam o lugar de

homens e mulheres na esfera social – a mulher, como ser submisso e o homem, como

provedor familiar.

As concepções de amor mudaram. Homens e mulheres já não são tão marcados

somente pelas diferenças físicas nesta era pós-moderna – entretanto, a responsabilidade de

se educar as gerações futuras ainda cabe, na maior parte dos relacionamentos, à mulher.

Mesmo diante de uma nova consciência, muitas mulheres ainda repetem os discursos de

gênero e se recusam a aceitar a alvissareira igualdade entre homens e mulheres. Deseja-se,

entretanto, agora, encontrar as semelhanças em lugar das diferenças.

Para explicar as ordens de semelhança entre homem/mulher, Badinter se apoia no

mito do andrógino (indivíduo que apresenta as características sexuais do homem e da

mulher)

Na verdade, somos todos andróginos, porque os humanos são

bissexuados, em vários planos e em graus diferentes. Masculino e

feminino se entrelaçam em cada um de nós, mesmo se a maioria das

culturas se deleitou em nos descrever e nos querer como sendo

inteiramente de um sexo. A norma imposta foi o contraste e a oposição.

(BADINTER, 1986:236)

A maldição que separou o andrógino perpetua a busca da outra “metade” para

sempre separada. Exteriormente, homem e mulher são diferentes, mas se conhecem

intimamente, segundo a autora, porque possuem em si algo que vem do outro – sua parte no

andrógino. O desejo, nascido da privação das partes distantes, é a fonte do amor entre o

casal; entretanto, uma vez satisfeito, ele não possui mais razão de ser; a busca e o encontro

do desejo acaba sendo a aniquilação do próprio desejo (ou do objeto desejado, em alguns

casos), como diz Zygmunt Bauman.

Não são os órgãos sexuais que determinam a orientação sexual seguida por uma das

partes - homem e mulher se assemelham para se reconhecerem na alteridade de um e do

outro, em suas semelhanças e diferenças. Ela aprende a ser; ele aprende a reagir àquilo que

mantém o caráter feminino para poder ser. É nessa busca constante do encontro com o

outro que vive Gilda, a personagem de Solo feminino. Semelhante interpretação faz Simone

de Beauvoir em O Segundo Sexo, quando afirma em seu primeiro capítulo que “Ninguém

nasce mulher, torna-se mulher” (BEAUVOIR, 1980:09). Na formação do casal, segue

dizendo Badinter, o duplo deve existir em cada uma das partes para que haja

complementaridade realmente.

O amor desmedido ao próximo também tem seus problemas no mundo atual. Na

busca desesperada por uma fusão com aquilo que nos falta, diz Elizabeth Badinter

Eis-nos portanto confrontados a um triplo desafio: conciliar o amor por

si próprio e o amor pelo Outro; negociar dois desejos de liberdade e de

simbiose; adaptar, enfim, nossa dualidade à do nosso parceiro, tentando

constantemente ajustar nossas evoluções recíprocas. (BADINTER,

1986:266)

Porém, em caso de rompimento, torna-se ainda mais frágil o um que ficou sem o

outro, e só, por sua vez. Para evitar a solidão, segundo a autora, aprende-se a viver para si,

e a necessidade do outro se vai se desfazendo. As novas relações interpessoais, entretanto,

deixam o homem dividido entre o desejo de fusão ideal e a vontade de independência.

Amedrontado diante de que caminho escolher, o homem continua experimentando, ligando-

se a outras pessoas, até que possa decidir o que é melhor para si, como faz a personagem de

Solo feminino.

Anthony Giddens narra em A transformação da intimidade: Sexualidade, Amor e

Erotismo nas Sociedades Modernas, questões do comportamento e da sexualidade humana.

Esse tema é recorrente em Solo Feminino, visto que a personagem principal, Gilda, está em

constante busca pela realização daquilo que ela acredita ser mais importante numa relação:

um orgasmo.

A emergência da homossexualidade, segundo Giddens, teve conseqüências

importantes para a vida sexual em geral – deu a uns o direito de assumirem sua orientação

sexual e a outros, a capacidade de reconhecerem a sexualidade como aquilo que é

perpetrado pelo eu de cada um. A sexualidade é o que cada um tem ou cultiva, não algo

preestabelecido: “De algum modo, que tem de ser investigado, a sexualidade funciona

como um aspecto maleável do eu, um ponto de conexão primário entre o corpo, a auto-

identidade e as normas sociais.”(GIDDENS, 1992:25)

Giddens diz que a pós-modernidade nos impele à repressão do excesso de liberdade,

provocada pelo amor e pelo sexo, dado o benefício que oferece: dissolução das regras e

normas para adaptação a um modo de vida. Uma das formas de controlar esse excesso de

liberdade (“camuflado” num amor transgressor e sem limites) é o trabalho, que Gilda, em

Solo Feminino, usará para não pensar nos problemas. Entretanto, esse mundo de “bom

comportamento” (ou de controle e repressão) nem sempre é aprovado por aqueles que neles

vivem; civilizados, então, são os seres que controlam seus impulsos interiores. E cabe um

questionamento: para quem vale a pena controlar a força devastadora e rápida do amor

desse líquido mundo moderno?

Segundo Zygmunt Bauman em Amor Líquido, a situação amorosa da atualidade é

explicável com base em redes e não em relacionamentos ou laços. Hoje, fala-se em

conectar-se em lugar de relacionar-se, em redes em lugar de parceiros. Tais redes (de

relacionamentos) funcionam quando se está em contato; as ligações são conectadas ou

desconectadas quando se quer e “estar juntos” é um sinônimo de escolha. Por sua vez, estar

conectado custa menos que estar envolvido – não provoca atritos, muito menos o

sofrimento de uma possível separação.

O namoro pela rede, por exemplo, funciona como uma diversão: começa-se,

termina-se e recomeça-se sem riscos, sem remorsos, sem dor, mas também sem a

experimentação de uma convivência a dois. Nessas relações interpessoais, o romantismo é

desejado, mas ele surge e desaparece com a mesma velocidade da conexão que o exigiu.

Em Obsceno Abandono, a comunicação da personagem com seu amante é feita, por um

bom tempo, através de e-mails, mantendo em rede o que exigiria um contato físico.

Apesar das relações de parentesco (que hoje também se mantêm através dos

contatos virtuais) serem mais tênues, delicadas e sutis, elas também tendem a ser desfeitas,

dada a ligação, por vezes frágil, que as une, conforme se verá no relacionamento de Gilda e

sua mãe e irmãs, em Solo Feminino. A rede de relacionamentos é fluida, é rápida e

antitética: permite a distância e a aproximação, sem que haja necessariamente contato

físico.

O sentimento humano, por sua vez, provoca insegurança por possuir também essa

fragilidade e capacidade de fluidez, tais quais as atitudes do líquido mundo moderno. Às

vezes, por exemplo, quando a qualidade da relação decepciona, procura-se a salvação na

quantidade. O que Bauman apresenta é também uma metáfora para explicar que, o que os

laços atavam, as redes permitem passar com extrema facilidade e fluidez, sem que se esteja

necessariamente preso. A palavra “rede” carrega consigo uma intensa maleabilidade, ao

mesmo tempo em que dá a idéia de fios entremeados.

Relacionamentos são o assunto do momento. É o que desperta a curiosidade nas

pessoas. Mas os relacionamentos da atualidade são os que Bauman chama de

“relacionamentos de bolso”: pode-se dispor deles quando necessário e depois, tornar a

guardá-los, livre do comprometimento e da pressão de um compromisso duradouro que os

relacionamentos reais provocam. Em Obsceno abandono, não tendo laços que o prendam, o

amante, Charles, vai embora, deixando a protagonista abandonada e arrependida de ter

amado tanto alguém que não a quis. Não há mais o intento de ficar juntos para sempre –

está-se junto enquanto houver acordo entre ambas as partes.

Uma relação de bolso torna tudo instantâneo e disponível, porém, tudo é

previamente acordado entre os pares, mesmo não havendo diálogo entre eles – é um acordo

tácito da sociedade atual. Aqui, não é permitido: primeiro – apaixonar-se (nada de amor ou

desejos incomensuráveis e arrebatadores como os do século XIX); segundo - mudar a

ordem no amor (deve-se manter tudo como está).

Se algo sai “fora” do previamente combinado, é hora de sair da relação e seguir em

frente. É essa mutação que sustenta o prazer de encontrar um novo relacionamento, de

manter a busca. Assim, ao se sentir amarrado, um dos parceiros “joga fora o que está no

bolso”, para caminhar livre. “Consumir” um relacionamento não significa só acumular a

quantidade de casos obtidos, mas usá-los e descartá-los, a fim de abrir espaço para outros

bens e usos, ou seja, outros relacionamentos e novas conexões.

O relacionamento também é um investimento. Investir numa relação implica receber

segurança (na forma de socorro, apoio, mão amiga), mas as promessas de segurança não

duram tanto tempo assim nos dias atuais. Segundo Bauman, não se deve levar, na

modernidade líquida, o que sobrou de um relacionamento anterior – se são descartáveis os

casos de amor dos relacionamentos de bolso, estes devem ser “saboreados e desfrutados”

instantaneamente.

Apesar dos pesares, no líquido mundo moderno busca-se o relacionamento para

quebrar a insegurança e o medo que infestam a possível chegada da solidão; entretanto,

essa insegurança traz a perda da confiança em si mesmo, levando a uma submissão total ou

tendendo a um poderio controlador sobre o outro, como se verá no caso da personagem de

Obsceno abandono, de Marilene Felinto.

O fracasso do relacionamento pode ser, às vezes, um simples problema de

comunicação (extensível também a problemas familiares, conforme se verá em Solo

feminino, de Livia Garcia-Roza). Se há problemas de fala, uma louvação mútua entre os

parceiros deveria promover uma relação confortável (“Eu te amo. Você me ama?”) – mas

por vezes torna-se difícil separar a adoração do ser amado da vontade de se sentir adorado,

o que pode minar as bases do relacionamento.

O tempo é outro problema que incomoda o amor da pós-modernidade: as formas de

amar têm se renovado na mesma rapidez que o tempo. O ser que vive a correria diária

exigida no mundo globalizado nem sempre pode se dedicar inteiramente ao outro; aí, a

intensidade que exigiria um relacionamento tende a se dissipar.

Com a rapidez da comunicação, as mensagens de amor chegam mais rápido que

nunca. É fato que as formas epistolares foram apenas adaptadas ao sistema

computadorizado, mas o que importava era o tempo da espera, aliado ao esperado conteúdo

das missivas. Hoje, tudo chega mais rápido, mas questiona-se se as relações mudaram tanto

assim, nessa mesma e intensa velocidade. Em Solo feminino, a personagem se depara com

homens que não têm tempo para amá-la como ela deseja, o que a faz seguir em busca de

um parceiro que realize esta façanha.

O desconhecido também é uma das seduções que envolvem ou que podem destruir o

amor. Vive-se numa tentativa de se ligar ao outro (aquele que não se conhece), assim como

o homem estava ligado a Deus na visão dos Iluministas (o homem segundo a visão de René

Descartes, que trata o sujeito como ser pensante, reconhecedor de Deus como o Criador) e

hoje tenta constantemente religar-se a ele (ou não).

Rejeita-se a distinção (aquilo que não se conhece) quando se passa a ser o outro

que não se conhece, o desconhecido. Esta alteridade é um mistério que move os

relacionamentos. Por que só pode haver completude no outro? Em Obsceno abandono, a

personagem entrega-se totalmente ao outro, e de maneira tal, que ela se sente como se fosse

ele. Sendo assim, ao ficar sozinha, ela já não sabe mais quem é – está sem o elo da

dependência e perde sua identidade, que a caracteriza como sujeito deste mundo.

A líquida razão moderna vê na durabilidade das relações interpessoais uma

opressão, uma espécie de “camisa de força”; no engajamento das relações amorosas, vê

uma dependência. Vínculos duradouros tornariam “impuras” as relações humanas, já que a

efemeridade é uma constante neste mundo pós-moderno. O que a mídia propaga, por

exemplo, nos jornais e revistas, serve de amostra dessa pouca duração do amor. Não há

fios que prendam as uniões, já que a metáfora que as representa é a dos líquidos, que se

esvaem e, por vezes, evaporam – são voláteis como alguns amores.

Nesse início de século, segundo Bauman, vive-se junto por causa de, não a fim de.

Está-se junto porque se quer, não somente para cumprir uma ordenança social. Tal

pensamento permite uma visão um tanto contraditória de sua afirmação de que os seres

também se unem pelo receio de ficarem sozinhos. Porém, é isso que move a dualidade

humana hoje: oscilar entre duas opções, sem ter de optar necessariamente por uma. Isso não

tem a ver com o desejo de conhecer quem é o outro, muito menos com criar laços. Pode ser

que, com a convivência, a inquietação que o desconhecer o outro carrega consigo seja

resolvida e se deseje ir em frente num relacionamento sem medo do fim. Viver juntos pode

ser uma rua de tráfego intenso – ou um beco sem saída., como acontece com as

personagens dos romances.

Uma outra visão apresentada por Bauman em Amor Líquido é a de sexo (relação

sexual) semelhante a padrões de compra e de locação. O sexo puro é como uma garantia de

reembolso do investido na relação e os amantes são os segurados, visto que a fragilidade do

envolvimento poderá ser sobrepujada por regras e restrições (conf. BAUMAN:2003, p.68).

Porém, em havendo regras, tudo pode desfazer-se, como acontece com a personagem Gilda

de Solo feminino.

Em sua “experiência de casamento”, Gilda sucumbe a rotina da vida. Para ela, o

melhor seria a separação, já que nem o “reembolso” ela terá do fracasso com José Júlio. Se

antes, temia-se não saber se o encontro sexual era o passo inicial ou o passo final no

incipiente relacionamento, agora, são os parceiros que ditam as regras.

O sexo livre, sinônimo de incerteza aflitiva e alarmante, tornou-se um dos principais

questionamentos da líquida vida moderna. A união sexual é um episódio na vida dos

parceiros, mas não pode ser vista como um fato único – nem há promessas de felizes para

sempre. Tanto em Solo feminino quanto em Obsceno abandono, o sexo é a base dos

relacionamentos, não o amor. Confundidos, amor e sexo provocam frustrações quando do

fim das relações. Não há, então, bases que sustentem o esperado final feliz na vida das

personagens.

O casamento, de acordo com Bauman, às vezes dá medo em homens e mulheres (e

nas personagens dos romances estudados também) por estar ligado à idéia de divórcio, ou

seja, de um possível fracasso. Já a coabitação (morar juntos) é uma forma de viver como

casal. Mantém-se o casamento (ou a “experiência de casamento”, como frisa a personagem

de Solo feminino) no líquido mundo moderno enquanto há satisfação de ambas os lados.

Em não havendo, separa-se.

Outra autora que trata do amor na atualidade é a americana Laura Kipnis. Em

Contra o amor: uma polêmica, a escritora vê o amor com um olhar crítico e irônico,

pertinente à era pós-moderna a que pertence. Ela inicia sua obra questionando estudiosos e

pensadores (sem citar nomes) que não têm coragem de falar contra o amor, uma espécie de

instituição calcificada; segundo a autora, o amor é como um chefe que determina as

atitudes do homem. Ao dizer que amar significa ouvir, mas não perguntar, reitera os

pensamento de Bauman em Amor Líquido: o questionamento pode provocar o fim, como

acontece em Obsceno abandono.

Negar o amor enquanto instituição, conforme apresenta Laura Kipnis, é uma

“heresia”; sem ele, estamos propensos a ceder a um mundo de trabalho constante. A libido

é vista como uma “guerreira da liberdade” e, para a autora, a época atual mantém uma

cultura de sexo livre e de puritanismo ao mesmo tempo – num mundo fértil em

ambivalências e ansiedades, até mesmo o adultério (foco maior de pesquisa da autora em

Contra o Amor), mantém essa dualidade humana, por permitir a sensação de certo (pelo

amor) e de errado (pela traição ao cônjuge). É esse dualismo gerado pelo adultério que leva

Charles a abandonar a amante em Obsceno abandono e voltar para a “legítima”esposa.

O amor, aqui, é tratado como um vício que leva ao casamento, que para a autora, é

uma atividade de alto risco. Entretanto, amar no mundo atual provoca intensos

questionamentos por parte dos seres amantes

Quando as defesas caem, ou alguma irritação doméstica menor

inexplicavelmente se transforma em uma briga épica – o que acontece até

mesmo na melhor das fases, não só quando você está preocupado com

pensamentos sobre onde você preferiria estar e com quem – ou quando a

ânsia se torna fisicamente dolorosa, ou você está gastando uma quantidade

excessiva de tempo soluçando no banheiro, essa virada dos

acontecimentos pode suscitar questões fundamentais sobre que tipo de

mundo emocional você quer habitar, ou a que satisfações você tem direito,

ou – com alguma ousadia – até a possibilidade enervante de realmente

mudar sua vida (KIPNIS, 2005:22,23)

O casamento, segundo a autora, também sofre as alterações do comportamento

humano na pós-modernidade, uma vez que ele nem sempre é o resultado de um amor

romântico (e quando há amor, este nem sempre persiste no relacionamento). Na atualidade,

em que se almejam e alvos diferentes, o amor por vezes fracassa, quando um desconfia (em

geral a mulher) do outro ou quando o outro quer mais liberdade para “transitar” entre outros

relacionamentos (o homem, em geral).

Quem, porém, são os culpados pelo fracasso do amor? Segundo Laura Kipnis,

ambos. O homem, por não aceitar as modificações do amor da pós- modernidade e por não

querer aceitar as novas formas de organização do casamento e a mulher, por não saber

administrar habilmente suas novas aquisições identitárias e sociais.

Para Kipnis, às vezes, o feminismo leva o crédito e ao mesmo tempo a culpa por ter

colocado as mulheres fora de casa e dentro do mercado de trabalho, mas as crises

econômicas e o arrocho salarial serviram para demonstrar a idéia de que a manutenção de

um lar demanda o esforço do casal, e que esse esforço também se mantém para aquelas (ou

aqueles) que vivem sozinhos.

Em Solo feminino, Gilda é a mão que sustenta a sua própria casa e a casa da mãe,

enquanto suas irmãs moram com a mãe mas não contribuem em nada. Ela é a voz de ordem

e de comando – o “homem” do lar. Seria ela uma ativista do feminismo? Não. Gilda é

apenas uma mulher em busca de sua satisfação.

Em seus questionamentos, Laura Kipnis diz que o amor está acabando. Algumas

pessoas, segundo ela, evitam ir para casa após o trabalho, para não se encontrarem na rotina

do casamento. Porém, a obrigatoriedade do mundo do trabalho vai minando as forças do

relacionamento, entre o parceiro e o outro que o acompanha; surgem daí os casamentos

mortos, o sexo mecânico. Então, segundo a escritora, homens e mulheres se questionam: se

tudo vai acabar assim, vale a pena insistir no amor?

No entanto, todas essas questões sobre a visão do amor como algo perigoso são

deficientes, ante uma sociedade que não se cansa de experimentá-lo

Nem até relativamente pouco tempo atrás o casamento era o cenário

esperado para Eros ou o amor romântico, nem o objeto presumível do

amor romântico era seu próprio marido ou sua esposa, nem ninguém

esperava que durasse a vida toda: quando praticado, tendia a ser

episodicamente e, boa parte das vezes, fora de casa. (KIPNIS, 2005:35)

O casamento, de acordo com Kipnis, está em transição. Os problemas da intimidade

do casal são resolvidos com “terapias” que ordenam trabalhar mais o interior de si mesmo,

retornando à idéia de trabalho como controlador do desejo – idéia semelhante a apresentada

por George Bataille em O Erotismo. Segundo Bataille, o erotismo é uma violência que foge

ao controle do indivíduo e o leva a uma transgressão, ou seja, uma libertação ao controle.

Essa violência também pode ser concebida como aquilo que impede o indivíduo de realizar

suas vontades, devido à ordem domesticada em que vive.

Para George Bataille, entretanto, “o mundo do trabalho e da razão é a base da vida

humana, mas o trabalho não nos absorve inteiramente...” (BATAILLE, 1987:11). Em assim

sendo, nem sempre a liberação dos desejos sexuais (ou do amor, como tratado por Laura

Kipnis) é sinônimo de liberdade – a sensação de transgressão está constantemente aliada a

ânsia de liberdade. É a constante busca por satisfação, aliada à felicidade e livre de

repressões, que se verá em Solo feminino.

Por fim, sem ironias, o que realmente é contra o amor, segundo a autora, é a mentira

– qualquer relacionamento, mesmo na pós-modernidade, tende a fracassar com a mentira;

mesmo o adultério mais bem organizado (e ocultado) não resiste aos embates do não

cumprimento de uma promessa, por exemplo. Se, como Bauman reitera, não há laços que

confirmem essas “promessas de amor eterno”, realmente não há histórico de durabilidade

num relacionamento construído sobre mentiras.

A Literatura, por sua vez, representa os problemas das relações interpessoais das

personagens de Solo feminino e Obsceno abandono permitindo encontrar essas visões. No

primeiro caso, há uma mulher em busca de sua realização pessoal, que vê no orgasmo e no

amor seus objetivos de vida. No segundo, uma mulher sem nome e sem identidade sofre

com as agruras de uma decepção amorosa e com o desespero de ter amado demais alguém

que não a quis tanto assim.

2.2 Solo Feminino: um amor em desacerto

Solo Feminino: Amor e Desacerto, de Livia Garcia-Roza é um romance publicado

pela Editora Record em 2002, através da Coleção Amores Extremos. Carioca, psicanalista

(sem gostar de clinicar), juntamente com outras autoras – entre elas Marilene Felinto,

autora de Obsceno abandono: amor e perda, que se estudará no próximo capítulo, Livia

Garcia-Roza trata de amores que se vêem todos os dias, mas que poucos colocam no papel;

histórias de extremos, de amores inexplicáveis ou explicáveis, dependendo do ponto de

vista de quem lê. É autora de Meus queridos estranhos, Cartão-Postal, Cine Odeon,

Ficções Fraternas (contos), Quarto de menina, Restou o cão e Palavra que veio do Sul,

sendo estes os mais recentes.

Solo Feminino fala de desajustes com o amor – pessoal e familiar; fala também da

busca pela felicidade e pelo prazer, da realização (ou da tentativa) de um orgasmo. Narrado

em primeira pessoa, o solo que se apresenta no título pode ter dois significados: primeiro, o

de um canto isolado, uma busca solitária de se encontrar o amor; segundo, o solo pode

significar chão – e aqui, o chão dessa história é composto por quatro mulheres – mas é um

chão não muito firme, sem muita sustentação, como se verá adiante. A família da

personagem-narradora, Gilda, é uma família de contestações e fragmentações acerca do

amor e de si mesmas.

Esse tipo de desconstrução familiar também aparece em outras obras da autora,

como no livro de contos Restou o cão. É o caso do conto “Bambino d’oro”, em que uma

mulher fala sozinha o tempo inteiro com um filho que não está presente, publicado pela

Companhia das Letras em 2005, e do romance Cine Odeon, publicado em 2001, ainda pela

editora Record, em que a desestruturação familiar atinge a vida da adolescente Isabel, que

se envolve com um homem muito mais velho que ela e louco.

A imagem de uma família cuja ordem se deseja transgredir ou entender aparece a

todo momento nas obras da autora. Mesmo porque, desacerto é um palavra comum à vida

profissional da autora. O desajuste de Solo feminino é familiar, amoroso e mental (em

especial no tio de Gilda, Lili, de cujo comportamento se falará mais adiante), fatos comuns

ao universo de conhecimento da escritora. Esse conhecimento de mundo vai se aplicar à

vida da personagem, numa narrativa de desassossegos.

2.2.1 “Palavras apenas, palavras pequenas...” – a linguagem do texto

A linguagem de Solo feminino denuncia desde o início a pós-modernidade da

autora: ao invés de se deparar com a narrativa de uma heroína que batalha por seu amor, o

leitor encontra uma narrativa que intenta não fazer (na maior parte das vezes) distinção

entre fala e escrita. Os cenários nos quais a heroína convive também fazem justiça à

inovação da linguagem – em primeira instância, a personagem se apresenta “em lágrimas,

montada na pia do banheiro” (p. 05).

Os palavrões, que aos poucos constróem o universo lingüístico da personagem, bem

como os termos vulgares que ela utiliza (“borrando”, “cagando”), destoam do caráter de

uma heroína romântica (algo que ela apenas aparenta ser), mas se encaixam nos termos

narrativos pós-modernos, nos quais a fala é transportada sem filtros para a escrita. Figuras

de linguagem passeiam o tempo todo na narrativa, como na hipérbole a seguir: “Pensando

bem, eu não podia dizer nada porque me arrebento de ciúmes de José Júlio.” (p. 06).

O epíteto que caracteriza as mulheres do romance é o seguinte: “Assim somos

todas: sofremos desbragadamente, enquanto eles mentem cinicamente.” (p. 06). A frase

encerra em si o destino de uma personagem fadada a sofrer, mas que tenta contrariar esse

destino. Entretanto, a comunicação que se instala no ambiente do leitor não se completa na

relação das personagens mãe e Gilda (filha): enquanto esta negocia consigo mesma e com

os outros sua possibilidade de ser feliz, a mãe tem problemas auditivos e faz palavras

cruzadas. O jogo funciona como uma forma de encontrar nas palavras uma comunicação

familiar, visto que ela constantemente pede à filha a resposta para as palavras que não

conhece. A construção pessoal é demonstrada com brutalidade: “ (tenho voz de trombone,

desde criança)”. (p.05).

O leitor primeiro está preso à leitura dos problemas da relação familiar, antes de

passar à leitura da relação amorosa: “Mas isso é outra história. Mamãe me alucina. Ela e

José Júlio. Não quero falar sobre ela agora, ainda brilham os primeiros raios da manhã.” (p.

10). Propositadamente, ela precisa explicar a causa de todos os seus males: seus problemas

de família para que o leitor entenda, antes dela, seus infortúnios amorosos.

A linguagem da comunicação entre mãe e filha é feita em outra língua: o espanhol.

Por possuir ascendentes espanhóis, essa é a língua que Gilda conhece durante parte de sua

infância, enquanto o pai era vivo. Como a mãe não a deixa ser criada por ele, as falhas na

conversa são preenchidas por essa língua que funciona como um não-dizer, como num

outro nível de conversa: mas o amor entre elas, ainda que oculto, permanece: “Entristecida,

la madre.”(p.15) – todas as palavras em espanhol são grifos da autora. O único ser que se

comunica e cujo som se ouve realmente nessa casa desajustada é o canto do passarinho,

Arnaldinho, o único ser “masculino” da casa – Hildebrando, o tio de Gilda recebe um

apelido efeminado: Lili.

Desajustado, Lili aparece em momentos esporádicos da narrativa, seja para gritar ou

xingar; ele é tratado como mais uma mulher na casa. Segundo a mãe de Gilda, a morte da

mãe de seu tio (sua avó) provocou a loucura dele, mas todos acreditam que tenha sido o fim

de um noivado que o deixara assim. Como se disse, os desacertos dessa casa giram em

torno dos atritos entre Gilda, sua mãe e as irmãs.

A mãe, acreditando ser médium, diz falar com o esposo falecido e tenta o tempo

inteiro conversar com a filha, embora esta nunca esteja a postos para ouvi-la, e quando

reclama, lamenta-se: Diós! Reside nessa falha da comunicação uma das fontes dos

problemas da personagem. Protagonista de um infortúnio pessoal, Gilda acredita que a

família é o que a impede de ser feliz – e, por conseqüência, essa mãe que deseja falar-lhe o

tempo inteiro. Em verdade, ela evita a comunicação e a linguagem, pois nelas reside a

reflexão: quando fala que vai sair vestida de noiva no carnaval, ela pensa: “Breve estaria

assim, e sem esforço, foi o que pensei...” (p. 28) e então, é o leitor que se pergunta: assim

como – noiva ou mendiga (de um amor difícil e irrealizável, talvez)?

Para evitar os confrontos familiares, Gilda também emudece. Diante da vontade de

matar a mãe e o fato de assumi-la como um impedimento para a realização de seu amor

com José Júlio, também feito em espanhol, ela se utiliza das palavras para ver-se livre do

“problema” que a atormenta, não o fazendo diretamente: “Bueno, mami cariño, hay días en

que muero de amores por ti, y otros en los que deseo esganarte con mis propias

manos...”(p. 13).

Seu local de trabalho é também uma fonte de impedimento – o Meio do Céu, nome

do edifício, é também um não-lugar, no qual ela não se encontra nem como profissional

nem como pessoa. Seu lugar desejado é o do momento feliz, que custa a aparecer. Mas não

seria o céu um lugar de felicidade? Vê-se aqui que a ironia na escolha vocabular da autora –

o meio do céu, que deveria representar o centro, também é um lugar de desacertos.

As palavras que Gilda usa estão de tal maneira relacionadas que os campos

semânticos, é óbvio, se entrelaçam: “Nesse momento, os garçons, mãos enluvadas,

voltaram a circular com travessas sob fogo brando, enquanto o olhar de seu Evaristo

crepitava sobre mim.” (p.38-grifo nosso); “...e se eu aceitasse o convite de seu Evaristo e

aproveitasse para dizer palavras cozidas no vapor de meus pensamentos? Abjeto, insalubre,

torpe e podre, abominável, detestável e odioso... Seria uma ceia de dar água na boca...” (p.

218-219).

Entretanto, não é somente na construção vocabular que o leitor se envolve no

mundo da personagem. A sensação que se tem, às vezes, é que a narradora deita em seu

olhar um tom nostálgico e afetivo, , em especial quando se refere à família, sem se desfazer

da ironia de que sempre se utiliza e com a qual vê a vida. No almoço que comemora sua

“experiência de casamento”, ela diz

Inacreditável o almoço, e éramos poucas pessoas. O coração de Wilma

felizmente resistiu, e ela pôde fazer um estrogonofe de camarão. Quando

terminamos de comer, Sérgio, pegando o violão, disse que tocaria a

surpresa que fizera para nós. E cantou uma música que falava de agonia,

melancolia e solidão. Que comemoração. (p. 39)

A ironia, por sua vez, percorre o tempo inteiro a narrativa dessa mulher guerreira e

que não teme buscar a sua felicidade e a sonhada realização sexual. Ao conversar com o

chefe, seu Evaristo, que tem verdadeira predileção pela morte, comenta: “E o assunto, por

falar em defunto, morreu.” (p. 41). As palavras cruzadas que a mãe faz são um jogo de

palavras feito de enigmas, cujas respostas se entrelaçam, criando novas palavras, bem como

vai se criando uma nova linguagem entre mãe e filha, como se verá mais adiante - e entre

Gilda e seus amantes. Aos poucos, a falta imposta pelo silêncio vai ganhando voz.

Conforme sua “experiência de casamento” com José Júlio, seu então primeiro

“marido”, vai entrando em declínio, conversar com o ele é o mesmo que falar com a mãe –

ambos não se entendem. O que Gilda precisa aceitar é a origem de seus problemas, que está

justamente em toda dificuldade de aceitar sua relação com a mãe: sentindo-se rejeitada na

infância, por ter sido uma filha temporã, ela não aceita que agora, em sua vida adulta, a mãe

se importe tanto com ela.

Os problemas do passado levam a acontecimentos no futuro e se prendem a ele,

afirma Laura Kipnis em Contra o amor: uma polêmica.. No princípio, um leitor desavisado

não percebe, mas à medida que a narrativa se desenrola, a própria personagem vai

pontuando aqui e ali seus medos e lembranças da infância – fonte de todos os males. Na

ordem psicanalítica, falar dos problemas é uma forma de resolvê-los; quando isso não

ocorre, retornar aos fatos da infância é o próximo caminho. Embora estudiosos do texto

literário afirmem que autor e narrador não se misturam, em Solo feminino é impossível não

deixar de perceber pinceladas dos conhecimentos psicanalíticos da autora.

A mãe reclama, mas quer ter a filha por perto – entretanto, enquanto não

conseguirem se comunicar, as duas não conseguirão se amar nem se entender. A

cumplicidade surge com as palavras cruzadas

Encontrei mamãe, revistinha de palavras cruzadas no colo; logo ao me

ver, perguntou se eu sabia o que era aspirante, onze letras. Pretendente,

respondi. [...] Mamãe continuava com os olhos grudados na merda da

revistinha, e, antes que eu continuasse a falar, perguntou se eu sabia o que

era pavorosa, [...], e disse também que ela precisava exercitar seus

neurônios, não eu. Chateada, ela fechou a revistinha, perguntando o que

eu queria que ela dissesse. [...] Como eu viveria dali em diante? (p. 74)

A narrativa do texto é apegada a detalhes, assim como se fazia nas narrativas

folhetinescas do século XIX. Tudo, porém, tende a demonstrar uma intensa futilidade nas

relações da atualidade. Em dado momento, seu Evaristo, o chefe, diz que “folga” (e a

personagem ironiza repetindo o verbo entre parênteses: “(folga)”) em conhecer o “marido”

de dona Gilda – transparecendo um falso respeito às tradições. As descrições, por exemplo,

de festas, seguem o detalhismo: “Ao entrar no restaurante, passei pelo bufê: ostras em

profusão, camarões graúdos com molhos diversos, coquilles de Saint Jacques e mariscos na

concha. O garçom ao lado enumerou os pratos.” (p. 70). Assim como ela insiste em

demonstrar com seus olhos de loba em busca da caça a superficialidade desse mundo pós-

moderno, suas investidas amorosas são mal sucedidas porque Gilda se preocupa apenas

com o que vê no exterior das pessoas.

Sem experiência para trafegar pelo interior dos seres (já que não se resolve nem

consigo mesma), vê-se eternamente fadada a não alcançar seu objetivo. Clarissa Pinkola

Estés diz, em Mulheres que correm com os lobos, que “...seria de grande ajuda se

compreendêssemos as histórias como se estivéssemos dentro delas, em vez de as

encararmos como se elas fossem alheias a nós. Penetramos numa história pela porta da

escuta interior.” (ESTÉS,1992:41). Quando Gilda penetra em sua história, reconhece-se em

seu mundo interior, mas para tanto é preciso que a filha retorne ao interior da terra que a

expeliu.

As ofensas dirigidas a seu Evaristo, seu chefe, também são feitas em seu idioma

paterno. Esse não confrontar-se com ele funciona como uma forma de recusar internamente

o prazer que o “mastodonte” (lembrando os primatas, homens que viam no sexo apenas

uma forma de procriar), como ela o denomina pode proporcionar-lhe. Como existe uma

atração sexual forte entre eles, forma-se nela um embate entre o ser que se recusa a aceitar a

violação do momento sagrado do amor em troca apenas de um prazer momentâneo (em

forma de sexo). É o princípio do prazer duelando com o princípio da realidade.

Mesmo sentindo-se inclinada a ceder, ela ainda acredita que seja “Muito rapapé

desse homem para me comer.” (p. 67) e faz com que a linguagem viole todos os princípios.

Ele, por sua vez, não se deixa desistir, e entristecido por ela não tê-lo acompanhado por

uma viagem para “os confins nunca dantes navegados” (p. 68), numa reconstrução

camoniana, continua perseguindo-a.

O que se vê em Solo feminino é a lembrança da temática dos contos de fadas: uma

princesa e/ou um príncipe tentando ser felizes, impedidos por uma bruxa ou um dragão.

Ironicamente, nada neste mundo ficcional é realmente fictício; dizer que qualquer

semelhança com fatos reais é mera coincidência seria também uma maneira de afirmar que

nada disso faz parte do real, fazendo-se estabelecer as linhas da verossimilhança. Gilda é

uma princesa desconstruída no conto de fadas da vida: “Eu olhava para o espelho e via

minha carranca de proa, como José Júlio a chama, borrada, não tirei a madrugada da

cara...” (p. 09). Seus príncipes, porém, pertencem à realidade. Tentando se inspirar em

Alice no país das maravilhas, ela sai no carnaval vestida de noiva, mas só consegue ouvir:

“Chuchu, você parece mendiga de conto de fadas...” (p. 30). Essa “Alice” dos tempos pós-

modernos não encontra fantasias do outro lado – só a esmagadora realidade do dia a dia.

Porém, não é só de características lingüísticas que se constrói esse desacertado

enredo. Os discursos de gênero são retomados a todo instante. Ao ouvir de um taxista que

ele havia dado uma surra na filha porque esta teria iniciado um namoro, a personagem sente

uma opressão – reflexo do sistema castrador que sua própria mãe lhe impõe ou apenas uma

forma de manifestar que não consegue se submeter à repetição da ordem patriarcal que

governa a sociedade burguesa? Se os discursos de gêneros são construídos, como afirma

Guacira Lopes Louro em Gênero, Sexualidade e Educação (LOURO, 1997), a fala desse

personagem terciário surge apenas para avisar ao leitor de que algo semelhante acontece no

texto, mas as ordens e atitudes são dadas pela voz de uma mulher sem nome: a mãe de

Gilda.

Fatos como esse sempre apareceram nos textos em forma ou de denúncia (em

especial durante o período pós-feminista) ou de demonstração acerca de quem era o

controle na Literatura escrita por mulheres ou por homens. A partir do momento em que as

narrativas de autoria feminina tornam-se mais libertárias dos “rótulos” que tentavam

prendê-la, tornam-se claras a crítica e a visão da atualidade; em alguns casos, porém, nada

mudou. Ainda há literatura de protesto, e na maior parte das vezes, o intento é alcançado.

Entretanto, as mulheres não aceitam mais a dominação masculina (inclusive a

sexual). Colocar na mão de uma mulher o comando castrador da família funciona como

uma forma de pulverizar as construções de gênero, criando, talvez, a idéia de uma

matriarcado, semelhante aos existentes no períodos dos povos primitivos. Segundo Rose

Marie Muraro, em A mulher no terceiro milênio, “o núcleo das primeiras sociedades

humanas deve ter sido um conjunto de mães com seus filhos, acompanhados de outras

mães, seus irmãos e outros machos que se agregassem ao grupo.” (MURARO, 2002:23), o

que explicaria esta idéia de um matriarcado.

Eni Puccineli Orlandi diz em As formas do silêncio: no movimento dos sentidos que

“Escrever é uma relação particular com o silêncio” (ORLANDI, 1993:34). Se há uma

relação com o silêncio na escrita de sua história, a personagem Gilda o faz ironizando a

leitura do receptor de seu texto – seu silêncio irrompe cheio de significado, atestando o que

diz Orlandi, ao afirmar que o homem criou a linguagem para reter o silêncio. Nesta

narrativa, silêncio e voz caminham lado a lado para controlar o sentido que se quer dar à

ação e às próprias palavras.

O artista que se move com as palavras tira do mundo real suas idéias (como a

escritora o faz em Solo feminino) e reveste esse real na polissemia do discurso. O silêncio,

então, passa a ter um duplo sentido: é um falar e um não-falar. Mesmo quando Gilda se cala

diante das atitudes de “cordeiro” atribuídas a seu então “marido” – José Júlio – seus

protestos se fazem de silêncios: “Sem comentários”. (p. 73). Quando seu silêncio não lhe

basta, é um outro idioma que manifesta sua dor ou seus pensamentos.

A linguagem vai se modificando conforme o aprendizado de novas palavras (em

especial nas palavras cruzadas da mãe, nas quais a autora investe na polissemia do discurso

mencionada anteriormente: “Encontrei mamãe, revistinha de palavras cruzadas no colo;

logo ao me ver, perguntou se eu sabia o que era aspirante, onze letras. Pretendente,

respondi.”, p. 74 ) – tal feito vai aos poucos estreitando os laços familiares entre mãe e filha

e entre as irmãs, tão distantes em suas ideologias mas tão próximas na relação maternal.

À medida que as barreiras lingüísticas vão se desfazendo, as estruturas familiares

tornam-se móveis e frágeis, com fortíssima tendência a ruírem diante da morte da mãe.

Entretanto, às vezes, o interior de Gilda se descreve de forma semelhante ao cenário que a

cerca, proporcionando ao leitor uma visualização das ações e dos sentimentos que a

invadem: “Fiquei ali dentro (do ônibus), numa tarde de outono nublada, uma réstia de sol se

pondo, temperatura em declínio; em condições instáveis” (p. 120). Roland Barthes diz, em

Fragmentos de um discurso amoroso, que “o sujeito amoroso não pode ele mesmo escrever

seu romance de amor...” (BARTHES, 1981:81); Gilda, porém, contraria a lógica

barthesiana à medida que vai traçando ao longo da narrativa seu romance de amor consigo

mesma e com essa vida desajustada que a cerca.

Mesmo quando se recusa a aceitar a mãe por perto, a personagem é incapaz de

reconhecer sua familiaridade com a mesma. Ainda que o faça, recusa-se a uma

manifestação verbal: “Não dei resposta, para certas coisas é melhor não responder.” (p.

120). Porém, Gilda vai aos poucos deixando que essas palavras não-ditas manifestem-se em

ações: “- Está bem, não digo mais nada – e me precipitei sobre ela com cuidado pra não

quebrar seu esqueleto de vez. – Me dá um beijo, disse, beijando-a.” (p. 131). Ao tomar

ciência da máxima filosófica “Conhece-te a ti mesmo”, a personagem passa a uma

introspecção dos fatos e ações ao seu redor.

Diante da tese “Do sujeito desde sempre incomunicável” de Eduardo, um de seus

namorados, Gilda passa a tentar se entender e a ir em busca de outros objetivos, cujos alvos

vão cambiando à medida que o contato com as palavras se aproxima – conhecer a si mesmo

é conhecer o mundo da comunicação familiar. Ao pronunciar a frase “Estava Escrito”

(Maktub), principia a reconhecer que o que estava escrito era seu destino de mulher

guerreira, contrariadora de um "destino de mulher”, expressão cunhada por Simone de

Beauvoir em seu livro O Segundo Sexo, que designa o futuro da mulher predestinada a se

casar e constituir uma família ao lado de um marido provedor e redentor. Mesmo com toda

a previsibilidade que a maioria dos leitores carrega em seu conhecimento de mundo no

tocante a romances, o desfecho dessa mulher de maneira alguma pode ser previsto ou

definido.

A mãe reitera os discursos de gênero ao afirmar que a filha precisa de alguém que a

ampare em sua velhice. Não consegue conceber, como mulher de comando da família,

como matriarca, que após sua morte a filha temporã fique sozinha e desprotegida; sendo

assim, apela para a “suprema corte” do casamento: “Por que eu não rezava, pedindo ao

senhor um bom companheiro?” (p. 141). As palavras, até então suprimidas no diálogo

familiar, surgem para desembaraçar a relação entre elas. O sonho da mãe, afinal de contas,

é ver a filha casada, visto que uma de suas irmãs já o era (e o verbo no pretérito imperfeito

deixa entrever uma situação aceitável socialmente – um casamento de aparências – para

fazer justiça ao status de estar ao lado de alguém), enquanto a outra vive bem com o

companheiro.

A manutenção do discurso social de que “mulher não pode viver sozinha” é

ironizada pela personagem principal, que continuará em busca do que quer – um orgasmo –

sem que para isso precise dos laços indissolúveis do casamento, de acordo com o lema de

“até que a morte nos separe”. Nesse fluido mundo, em que os laços estão cada vez mais

frouxos, conforme diz Zygmunt Bauman em Amor Líquido, as ligações não tem garantia de

permanência, e por sua vez, podem ser desfeitas quantas vezes preciso for, até que se

ajustem à situação desejada pelas partes (ou pela parte) envolvida(s). Em não havendo

ligações definitivas, o homem é “obrigado” a se “amarrar” a outro, a “amarrar” seus

frouxos laços na rede da vida, numa tentativa de união.

As brigas com a mãe talvez sejam uma maneira de pedir-lhe um pouco mais de

afeto. Como não consegue, Gilda vive constantemente se religando a outras pessoas (outros

namorados), “caindo em outras conversas”, remendado seus laços de amor.

Quando a mãe pergunta à filha as respostas do jogo da “revistinha” (o diminutivo

assume um tom pejorativo, como que para inferiorizar a atitude da mãe), passa a inverter o

discurso de poder – a filha, agora, é a provedora da família. Comportamento típico das

mulheres desde a modernidade, sustentar a família (algo comum ao “homem da casa”,

tornou-se uma constante, pois o ingresso da mulher no mercado de trabalho e a escrita da

história de sua independência modificaram esse quadro.

As conversas que mãe e filha passam a ter resolvem os problemas da casa, para

depois resolver o da relação entre essas mulheres. Agora, é a mãe quem quer saber os

grandes questionamentos da vida, enquanto se incomoda com a filha: “Mamãe diz que de

vez em quando tenho um palavreado horrível, mas é quando os outros entendem...” (p.

179). Dessa forma, desfaz a imagem da heroína para se firmar no lugar do herói, como nos

mitos românticos do século XIX. Embora lute como as heroínas, separam-nas as peripécias

para ser feliz, os alvos a serem alcançados (que, em geral, era a felicidade ao lado do

homem amado) e, em especial, a linguagem literária, desprovida de floreios.

A violência da linguagem se equipara à violência da cidade

Deus permita que eu não encontre o predador pelo caminho, pensava,

andando em direção à parada de ônibus, quando uma mão estourou no

meio do meu peito, e o pivete dizia, quieta, quieta, e num arrancão levou

meu colar. Abria a boca: - Moleque filho da puta! – gritei, enquanto via

suas pernas finas e ruças saltando entre os carros. É isso, por todos os

rincões desta cidade. (p. 195).

O Rio de Janeiro, cidade de habitação da autora, é o cenário desse monólogo em busca de

um ideal supremo e sublime, mas caracterizado como uma cidade que tem um Cristo de

braços abertos para vigiá-la. Palco dessa narrativa em que os seres não se encontram, a

cidade também se apresenta de forma desajustada e desconcertada, inundado por temporais

e bueiros, fatos do cotidiano da personagem e da cidade. Mais uma vez, a realidade

ultrapassa as barreiras da ficção, como numa espécie de realidade virtual.

A narrativa em primeira pessoa só permite ao leitor ver um dos lados da situação – o

de Gilda – enquanto ela desfia o seu rosário de desejos frustrados. Entretanto, ao mesmo

tempo em que se oferece ao conhecimento do leitor, ela se torna também observadora de

seu destino, mas sem a capacidade de ver o que vai no interior dos que a cercam. O

palavreado rebuscado da mãe (fruto do aprendizado com as palavras cruzadas) vai dando

lugar a uma linguagem informal e repleta de onomatopéias: descreve um tombo, por

exemplo, com uma simples onomatopéia: “tibum”. Gilda, espantada, começa a se

reconhecer na linguagem da mãe.

A impessoalidade narrativa dá lugar à personificações: “A paciência voou pela

janela.” (p. 193). As palavras cruzadas vão ajudar a construir e a trazer à lembrança a

infância esquecida, mas que precisa ser rememorada. Nesse volteio pela linguagem, a

metáfora da liberdade para a felicidade e para a concretização dos sonhos se realiza numa

gaiola de pássaros que se abre numa “algazarra infinita” (p. 223), quando da morte da mãe,

trazendo uma nova história – que só o leitor poderá construir. Como no conto de Marina

Colasanti, “A moça tecelã”, é hora de refazer um novo enredo.

Na história de Marina Colasanti, a trama narrativa constrói e se constrói. Na

tentativa de ser feliz ao lado de alguém, a moça que dá nome ao título do conto “tece” o

homem de seus sonho no tear com o qual trabalha. Entretanto, quando o ser amado começa

a exigir bens materiais, em lugar de amor, a personagem desfaz os fios que teceram a

imagem de um ser perfeito e ideal, para reiniciar sua vida e sua história. Gilda, à

semelhança de “A moça tecelã”, “tece” os fios que enredam seus relacionamentos, mas à

medida que descobre que estes não serão duradouros, ela os desfaz e segue em frente.

2.2.2 Os “laços de família” – a base do desacerto amoroso

Quem são as mulheres que formam as novas famílias e como se ordenam as novas

famílias do século XXI? Segundo a revista Época (Especial Mulher, setembro de 2005), os

modelos incorporados pela mulher ainda são os do homem provedor. Quando o parceiro

(sendo ou não oficialmente casados) por algum motivo não pode (ou não deseja) sustentar a

casa, provoca em algumas mulheres a sensação de que o homem está se “aproveitando da

situação”. E a heroína de Solo feminino depara-se com a mesma situação, embora recuse-se

a reconhecer na ajuda financeira que presta ao marido uma forma de exploração.

No tocante aos filhos, a reportagem diz que ter um filho sem a participação do

homem, por exemplo, altera o jogo de forças na constituição da família. Inverter a ordem de

poder na organização familiar – o pai provedor, a mãe, recebedora desse proventos – ajuda

a clarear a idéia da formação da nova família.

Os modelos de família estão em constante discussão, quando se leva em conta que

casais homossexuais adotam crianças para criá-los como filhos. A nova organização

familiar traz também cada vez mais cedo o lugar da maternidade, colocando na

adolescência números crescentes e avançados sobre a constituição de um lar – sem que isso

signifique a presença de pai e mãe; às vezes, são as avós que promovem a educação dos

filhos e dos netos, sendo filhos e avós cada vez mais jovens.

Como já dito anteriormente, a família da personagem Gilda é desacertada (fazendo

justiça ao subtítulo do livro) e desajustada. Mas o problema dessa mulher caçadora de seu

próprio destino está na fonte de sua formação enquanto pessoa – a família; mais

precisamente, a figura da mãe. Essa mãe que se comunica com os mortos, não se comunica

com a filha que pertence ao mundo dos vivos – ou melhor, não consegue se entender com

ela. Há uma distância entre a vivências das gerações que as separam, mas o laço da relação

materna as une. A base dessa família é um ser desconstruído e desfeito. Espera-se que, para

uma “matriarca”, estejam juntas a imagem da força e da compleição física, mas ela é uma

mulher de “gengivas moles e movimentadas” – um ser humano como outro qualquer.

Apesar do mito de que as mães devem ser perfeitas, o enredo traz uma mulher vista

pelos olhos da realidade. Abstração comum às narrativas da pós-modernidade, a mãe desse

conto de fadas se parece com a figura da madrasta - ponto de impedimento à felicidade da

princesa. Clarissa Pinkola Estés diz em Mulheres que correm com os lobos que “o remédio

está em obter cuidados de mãe para nossa mãe interna.” (ESTÉS,1992:228). Como Gilda se

recusa a ser mãe (pois tem pavor de crianças), não consegue despertar em si mesma seu

lado materno. Entretanto, isso não a impede de tomar as rédeas da família.

A importância de Gilda é tão grande nessa família que a mãe, em momento algum, é

chamada pelo nome, e as irmãs, Geralda e Geny, são apelidadas de Dadá e Nina. Como

provedora da casa, Gilda pode manter em seu tio Hildebrando o apelido de Lili, mas é em

seu nome que todas as coisas se resolvem. Entretanto, ser o “homem da casa” tem um preço

– todas as obrigações, cobranças e exigências pesam sobre ela e para ela

Mamãe recebe uma aposentadoria de merda. Nina não ajuda em nada, e

mamãe só abre a boca para dizer coitada. Dadá não dá um tostão, já disse

que é uma pessoa ruim. Sobra para mim, que tenho um bom salário mas

vai todo na bosta da casa, e ainda tenho que comprar alpiste... Às vezes,

penso em acabar com todos, a começar pelo passarinho. (p. 53)

Os problemas com a mãe contêm, porém, um misto de ânsia de vê-la pelas costas

(por exigir dela uma decisão na vida) e um profundo sentimento de culpa. Esse é um dos

motivos pelos quais ela tenta o tempo todo explicar o que sente pela mãe – mesmo que seja

em espanhol: “Bueno, mami cariño, hay días en que me muero de amores por ti, y otros en

los que deseo esganarte con mis proprias manos y luego llorar a continuación diciendo:

perdón!” (p. 13) (Bom, mamãe, meu carinho, há dias em que morro de amores por ti, e

outros em que desejo esganá-la com minhas próprias mãos e depois chorar continuamente,

dizendo: perdão!); ou quando o faz é para justificar o distanciamento: “Passei na casa de

mamãe. Quando pergunta se eu lembro que ainda tenho mãe, me dá uma coisa esquisita,

acho que compaixão, culpa, amor e raiva. É isso” (p. 48).

Porém, a culpa persiste quando o desejo de transgressão à regra (matar) está

inserido na mente do transgressor. Herbert Marcuse diz em Eros e Civilização que a luta do

ser contra as forças repressivas é uma luta contra razão, a fim de que permaneça a

liberalidade (outorgada pelo princípio do prazer, de que fala Freud). Dessa forma, de

maneira inconsciente, Gilda quer se ver livre da mãe para desfrutar do prazer de ser livre,

mas não pode fazê-lo, porque o sentimento que as une é mais intenso. E a regra que a

impede de assassinar a própria mãe não pode ser maculada.

O prédio Meio do céu representará para Gilda o lugar da realização – mas não no

sentido que ela pretende. Seu Evaristo, seu chefe, persegue-a constantemente para realizar

seus instintos sexuais com ela, no que é prontamente rechaçado. Porém, o fato de recusar as

investidas desse homem com quem ela sonha eroticamente, de uma forma brutal e sedutora,

é uma forma de não se render a vontade lancinante que tem de se deixar realizar com ele.

Seu Evaristo é o lugar do proibido (e ela gosta de ofendê-lo em espanhol), porque é

o lugar da realização através de uma negação. Ao recusá-lo, aceita-o em seu íntimo, em seu

interior como um oposto de si mesma. Seu corpo, preso a uma pulsão de morte e de culpa,

luta com a mente num embate entre Eros e Thanatos, que ordena o afastamento dessa

realização sublime.

Gilda diz que o Meio do Céu é um lugar de lodo, mas os vermes putrefatos que

formam o lodo também geram vida – e isso, ela não é capaz de reconhecer. Mesmo

rejeitado, seu Evaristo é a premissa de um prazer: “À medida que ele falava e me

observava, eu sentia que meus seios em desespero eram capazes de explodir o vestido.

Então me vi nua na cama, e seu Evaristo com o mastro sempre desfraldado a me perfurar

com estardalhaço.” (p.101). Aos vinte e sete anos, Gilda não consegue se realizar

sexualmente – e nem vai, pois sua resolução está num plano pessoal e familiar, muito além

do que seu Evaristo pode oferecer.

O egocentrismo que descentraliza e fragmenta a família é representado pelas irmãs

que não se comunicam (além da mãe). Tudo na casa gira em torno de mulheres, visto que é

um solo feminino. Entretanto, o vaticínio dessa mãe para com Gilda é direto: “...depois a

ouvi murmurar que ninguém é feliz construindo a vida sobre a desgraça alheia.” (p. 26). Ela

deseja repetir para a filha o mesmo destino que teve – quer que a filha siga o “destino de

mulher”, mas sem empecilhos de qualquer ordem, como ex-mulher, filhos, etc (como no

caso de José Júlio, eternamente ligado à ex-esposa e à filha). A personagem, entretanto,

acha que isso é desejar o seu mal, “ardentemente” (p.26).

Os laços estreitos que ligam mãe e filha vão se partindo, porque a mãe diz que não

pode contar com ela. Então, depreende-se que as brigas e os atritos (ou os silêncios) são

também uma forma de estar juntas. Ser descontrolada nessa casa desajustada é um encontro

psíquico, por mais irônico que possa soar o termo. O desencontro familiar é comandado por

quem deveria ser o centro dessa família: a mãe.

A mãe comanda e dá as ordens nessa família – pelo menos tenciona fazê-lo, uma

vez que a filha sempre dá a última palavra (mesmo quando não está por perto). Assim

como no modelo patriarcal, Gilda se vê induzida a casar por imposição da mãe,

independentemente das questões ligadas a ser feliz e se satisfazer no relacionamento com

outra pessoa. Entretanto, `as vezes, “relacionamentos são bençãos ambíguas. Oscilam entre

o sonho e o pesadelo, e não há como determinar quando um se transforma em outro.”, diz

Zygmunt Bauman em Amor Líquido (BAUMAN, 2004:08). A mãe acaba por colocar a

filha em um embate ao querer que ela se case: manter um felizes para sempre ou render-se

à frouxidão das relações amorosas da era pós-moderna?

Amar, segundo Bauman, significa ouvir, e não perguntar – assim talvez se entenda

uma relação amorosa baseada no silêncio, como a de mãe e filha. Enquanto alguns

experimentam a relação de casamento para ver se dá certo, sem necessidade de

regulamentações oficiais, os laços familiares independem de papel: as marcas

consangüíneas são suficientes. Tentando moldá-la a sua maneira, como se estivesse com

um dote pronto a ser entregue, como nos casamentos de conveniência, a mãe demonstra que

a felicidade da filha lhe é cara; para isso, deixa claro que o rumo que ela está tomando não

lhe agrada

No dia em que mamãe soube que José Júlio era casado, me entregou a

todos os santos conhecidos e aos parentes que tinham morrido. Aliás, não

sei com que direito ela entrega minha alma... por isso mesmo me sobra

apenas o corpo, disse, e ela se benzeu. Continuou a cantilena, podia

esperar tudo de mim, menos que sua temporã (temporã) enveredasse pelo

mau caminho. era uma desonra para ela, que me criara com tanta

dedicação e carinho. (p. 15)

Apesar de desejar o casamento da filha, deixa entrever que a separação das duas

seria dolorosa: “Mamãe não sabia se ficava feliz com as filhas reunidas ou profundamente

triste com o rumo que eu havia tomado. [...] Não se cansava de dizer que eu começaria

muito mal. Por ela eu ficaria infeliz e aflita, una solterona pasada.” (p. 39). A idéia de que

a filha caçula não deve se casar para cuidar dos pais durante a velhice é uma das

ordenanças comuns à era patriarcal, que não permanece na maioria das culturas dos povos

nesse início de século XXI. Essa é a mesma situação em outros títulos da Literatura, como

por exemplo, em Como água para chocolate, de Laura Esquivel.

Em Como água para chocolate, há também três irmãs. A caçula delas, Josefita,

conhecida por Tita, apaixona-se por um rapaz, Pedro, mas é obrigada a abandoná-lo para

que sua irmã mais velha, Rosário, case-se com ele. A intenção da mãe das moças é que Tita

permanecesse solteira para poder cuidar dela, visto que o pai era falecido e não haveria

quem a amparasse na velhice. A irmã do meio, Gertrudis, único alento de Tita, foge para

um prostíbulo, deixando à caçula a difícil incumbência de cuidar da mãe. Pedro casa-se

com Rosário e ele e Tita esperam 25 anos para enfim ficarem juntos, mas morrerem num

momento de amor. Toda a narrativa de Como água para chocolate é feita pela sobrinha-

bisneta de Tita, em meio a receitas culinárias que acompanharam a história da família e

desse amor maior que a vida.

Tudo na vida de Gilda é um desassossego. Nem morando longe da mãe, consegue

ficar longe de suas lembranças. Ao ouvir um comentário de José Júlio, ela diz: “...(falou

igualzinho a mamãe)” (p.64). Não conseguir ser feliz e ver na própria mãe um impedimento

é seu problema. Clarissa Pinkola Estés diz que

“Quando a mulher se volta para um comportamento repetitivamente

compulsivo [...] com o objetivo de abrandar seu isolamento, ela na

realidade está causando mal ainda maior porque a ferida original não está

sendo tratada e a cada nova inclusão ela ganha novas feridas.”

(ESTÉS,1992:230).

Enquanto a ferida do amor que ela acredita ter sido rejeitado não for curada, ela não

se realizará com homem algum; é um amor preso à história de outro amor.

Conforme os papéis se invertem, a mãe se transforma em filha e vice-versa (porém,

a menina agora habita um corpo de mulher). Sua herança genética é forte, mas de uma

ascendência indireta: “Mamãe disse que não sabia a quem eu puxara, devia ser à avó

paterna espanhola, que tinha esse sangue descontrolado nas veias; que eu estava sempre a

um passo do exagero [...], enquanto minhas irmãs sofriam dignamente...”(p. 81). Enquanto

as irmãs aceitam a traição no casamento de forma resignada, Gilda recusa-se a aceitar

quaisquer laços que prendam seus amados ao passado, impedindo-os de serem felizes e a

ela de se realizar sexualmente e de consumir o grande sonho de sua vida – ter um orgasmo.

É bizarra a cena em que ela alcança tal situação, durante um sonho, e acorda com a mãe (a

imagem castradora) a chamá-la. Um sonho frustrado e vão.

O destino das mulheres da família se cumpre: retornam às entranhas de onde haviam

saído, para cumprir o ciclo da vida a ser gerada de novo. Abandonadas pelos maridos, elas

retornam para o lar materno. O solo agora é um coro, que canta as dores do sofrimento

amoroso – elas retornam para se unirem na dor dos laços da família. As irmãs se acomodam

no abandono de seus maridos, mas Gilda comporta-se como uma fênix, que renasce das

cinzas para brilhar novamente e várias vezes, em busca de seu alvo.

A relação familiar se estreita pela presença forçada graças à doença da mãe. A partir

de então, a personagem passa a ver o interior das pessoas e principia a entender todo o amor

desmedido que a mãe sempre lhe concedeu. Seria então uma competição entre forças iguais

de mesma intensidade, como um ing e iang em eterno encontro e fusão? Retornar para casa

é como retornar para o ventre materno, para o centro de Gaia, a mãe-terra, mesmo que seu

retorno seja recebido com a alegria irônica de Lili: “Voltou? Que bosta, hein!” (p. 97).

Gilda tem ciúme das irmãs. Em relação a Nina, ela diz: “...mamãe a chamava de santinha.”

(p.120). Depara-se o leitor com uma análise intensa sobre o interior do ser humano que

tenta se explicar nessa nova ordem mundial.

Enquanto a mãe se recusa a envelhecer (“Gosta de ficar caindo aos pedaços”, p.

135), Lili enlouquece definitivamente. Os atritos familiares, agora, tornam-se mais

intensos, e vão modificando o interior da personagem, que já se vê capaz de tomar uma

atitude para com o próximo, atravessando a rua com uma senhora que lhe recorda a mãe. À

medida que a mãe adoece, Gilda tenta passar para as irmãs a responsabilidade de cuidar da

velha senhora – uma forma de não se envolver e, por conseqüência, de não se sentir culpada

por isso. Torna-se, pouco a pouco, de rebelde filha pródiga a arrimo familiar: “Se bem que

me mandar embora seria de uma maldade única, eu, que tenho mãe, tio e passarinho para

cuidar.”

A fragilidade dos laços humanos não alcança, em tese, o amor da família em

desacerto, apesar de desestabilizá-la. As irmãs estão predestinadas a seguirem o caminho do

“destino de mulher”, enquanto Gilda escreve no livro da vida sua própria história. O

silêncio com o qual não responde à mãe é uma forma de afrontar um caminho

predeterminado de fracasso. Sem sucesso.

Se no princípio a maior preocupação de Gilda é sua realização sexual, e ela batalha

com afinco por isso, conforme se aproxima da mãe esse desejo vai passando a um segundo

plano. Agora, importa-lhe reconhecer-se na mulher que a gerou e procurar, assim, entender

e conhecer a si mesma. A decrepitude da mãe acompanha o envelhecer dos temores e dos

problemas de comunicação, ao passo que o leitor sente a modificação dos problemas

relacionados ao sexo transformarem-se nas soluções do amor entre mãe e filha. No líquido

mundo moderno, é comum esconder-se os sentimentos por não saber o que pensa o outro

com quem se vive. Aqui, em Solo feminino, vê-se um rompimento das regras. Os direitos

da família são mais duradouros que o dever para com o parceiro escolhido. O parentesco é

sólido, confiável, duradouro, apesar de frágil, diz Zygmunt Bauman em Amor Líquido.

Ante a iminência de perder a mãe, as filhas reúnem-se em torno daquela que lhes

deu a vida e sentem no silêncio, tantas vezes inexplicável, a dor do amor que não

manifestaram. Feito crias desmamadas, vêem no sofrimento da mãe o elo perdido;

entretanto a voz que suplantará o sentimento filial silencioso será a de Gilda, gritando

quando vê a mãe morta: “Volta, mãe, volta.” (p.222).

A cidade do Rio de Janeiro que aparece no romance é despavimentada – é um solo

alterado pelo mau uso e pela má conservação – assim como o solo que sustenta a relação de

Gilda com a mãe. O cenário da cidade caótica, de “Cristo pendurado nos ares” e de

hospitais desorganizados torna-se palco de um acerto em uma relação liquefeita – enquanto

as irmãs buscam um novo caminho para a vida, Gilda busca o colo da mãe. Mesmo

ironizando o sentimento que se constrói em sua subjetividade, ela afirma: “Só tenho

paciência com mamãe quando ela está na hora de morrer.” (p. 193).

Conjuntamente à vida da mãe, se esvai o seu entender lingüístico, e a imagem de

mulher decidida que erguera para si dá lugar a de uma mulher que chora, que deixa

transparecer nas lágrimas seus sentimentos secretos e que não consegue se dar a homem

algum. A morte dessa matriarca funciona como um rito de passagem que ela, Gilda, precisa

aprender a suportar e transportar. “Soy una cria perdida.” (p. 206), diz a personagem, triste

por não poder ver na figura materna seu porto seguro. Incapaz de se ligar à espiritualidade

que a mãe tanto prezava, recorda o tempo todo que há nesta cidade um Cristo que tenta

conter seus habitantes – mas contê-los da fúria de suas ações e pensamentos.

Por fim, a personagem não consegue desfazer o nó atado da relação amorosa

familiar. O que em alguns contos de Clarice Lispector é visto como um medo (é o caso do

conto “Feliz Aniversário”, em que uma matriarca resolve questionar a vida no dia de seus

anos, ao passo que a família se questiona se haverá mais algum depois deste), aqui o fim da

mãe é o momento da redenção. Para sossegar a mãe – e quem sabe a si mesma – Gilda diz a

ela, em seu leito de morte que vai se casar e tomar “um rumo na vida”, como ela sempre

quis. Entretanto, o cumprimento de tais promessas é improvável, pois a narrativa fecha os

olhos para que o leitor observe em sua própria psiquê se há ou não alguma maneira de levar

a cabo o “felizes para sempre” tão almejado pela mãe da personagem. Enquanto o mundo

se abre “como um gaiola de pássaros” (v. p. 223), ela deverá aprender a ter suas próprias

asas para narrar seu destino. Imprevisível, agora.

2.2.3 “Amor, amores” – o sentimento amoroso num solo feminino

Citar um solo feminino no título desse capítulo faz-se preciso porque o que se vê

durante a história é uma mulher em busca de um objetivo – alcançar a tão sonhada

realização sexual. Contestadora, Gilda é uma personagem que se recusa a permanecer

silenciosa diante do seu não-prazer e que, ao mesmo tempo, modifica o esteriótipo da

mulher submissa a que o homem mantenha, durante a relação sexual, apenas o seu prazer.

Apaixonar-se e desapaixonar-se é algo comum no líquido mundo moderno, diz

Zygmunt Bauman em Amor Líquido, mas nem todos os sentimentos que aparecem podem

ser chamados de amor. Numa era em que noites avulsas de sexo são chamadas de “fazer

amor”, torna-se difícil medir até onde vai o ideal de satisfação que cada ser deseja para si

no terreno da sexualidade. O amor, que antes era visto como uma coletânea de episódios

intensos e impactantes, hoje está assentado sobre a fragilidade das relações humanas.

Bauman chama isso de “relacionamentos de bolso”, descartáveis e de consumo imediato; a

relação amorosa toma hoje novos rumos de aceitação e de convivência, sem o apego

indefinido da era da modernidade. Vive-se uma cultura consumista, em que o consumo

rápido (como um fast-food do amor) é tão intenso quanto preciso.

O grande desejo de Gilda acaba por levá-la várias vezes ao encontro de outras

fontes de busca, de realização. A partir do momento em que não há a previsibilidade de

alcançar o alvo, essa Diana caçadora guarda suas flechas na aljava e parte em busca de um

novo caminho. Mas cabe uma pergunta: se o desejo fosse alcançado, manteria ela seu

posicionamento ao lado do parceiro que a satisfez? Zygmunt Bauman diz que o desejo está

fadado ao fim, porque a satisfação do desejo provocaria o fim do desejo de buscar.

Sendo assim, a realização do desejo coincide com a aniquilação do próprio desejo

ou de seu objeto de manifestação – a pessoa, a coisa, etc. Já o amor, segundo o sociólogo, é

impregnado da vontade de se manter, de se cuidar. Entretanto, como o objetivo da

personagem é a realização de um desejo, fica-lhe difícil manter os cuidados necessários a

um amor. Desejo e amor estão em campos opostos: um querendo ser mantido e o outro,

querendo a autodestrição para se satisfazer. É como uma pulsão de amor e morte, um

embate entre Eros e Thanatos pelo destino da vida humana.

O relacionamento é um investimento, do qual se espera um retorno. O retorno

almejado pela personagem é a obtenção de um orgasmo, nada mais. Além disso, a

personagem de Solo feminino representa uma mulher que não tem medo de ser feliz,

mesmo que isso lhe custe um aprendizado doloroso. Em seu relacionamento com seu

primeiro marido, enquanto provava uma “experiência de casamento”, seus objetivos não

foram alcançados porque José Júlio mantinha-se preso ao passado de um casamento falido.

Bauman diz que nas relações de experimentação (ou “relacionamentos de bolso”,

como ele diz) não há fios que prendam os laços desse união. Vive-se junto por causa de,

não a fim de. O que houve no passado não deve ser repetido; logo, o que ele viveu com sua

ex-mulher e a filha não deve contar em sua nova relação; mas não é o que acontece –

Aurora e Bianca estão sempre no caminho. Ambas representavam um rito de passagem a

ser enfrentado por Gilda, e do qual ela renasceu com a certeza de poder começar de novo.

É o coração que comanda a vida a dois do mundo pós-moderno: longe das ordenanças de

uma durabilidade, hoje pode-se escolher com que ficar – e é o que ela faz.

Relacionamentos demandam cumplicidade e isso é algo que essa mulher não tem;

podem ser cúmplices na cama, mas sem a satisfação que ela deseja. Sexo e amor se

confundem: “Vivemos assim, num desespero mútuo.” (p. 14); eles (seus parceiros), na

ânsia de se satisfazerem; ela, na angústia de não ter um orgasmo. O amor é um ato de datas

marcadas: “Hoje é terça-feira, vou me encontrar com José Júlio; temos dia certo para trepar.

O motel também é o mesmo, ele não consegue variar.” (p. 10). A relação sexual é frugal e

rápida, como a velocidade dos tempos pós-modernos no qual ela vive: “José Júlio é

apressado. [...] Tenho sempre impressão de gincana quando vamos transar.” (p. 22). Não há

entre eles um relação sublimada do relacionamento amoroso.

Segundo Elizabeth Badinter, em Um é o Outro, a qualidade das coisas em comum é

o que determina o tempo em que pode durar uma relação, não a quantidade delas: “Para que

continuar a dois, se não se é mais um?” (BADINTER, 1986:266). Se não há mais uma

ligação entre as partes envolvidas, não há mais por que manter os laços. Nos quase vinte

anos de diferença entre as teorias de Bauman e Badinter, a visão da necessidade de se

permanecer juntos mudou e evoluiu, mantendo, porém, o mesmo caráter visionário – em

não havendo pontos em comum, é hora de “a fila andar”. Porém, tanta instabilidade traz e

promove a insegurança, visto que os nós dos laços do relacionamento estão “frouxos” pela

liberdade de novas regras.

O amor idealizado por Gilda não se sacraliza na imortalidade de um “felizes para

sempre”. No romance de Livia Garcia-Roza, o que vale é a consagração de um verso de

Vinícius de Moraes: “mas que seja infinito enquanto dure.”. O sonho do happy end se

desfaz na figura de José Júlio, porque ele ainda está ligado ao passado e, no caso dos

demais, porque eles não conseguem permitir o orgasmo tão sonhado; mas ela persiste em

sua busca.

Laura Kipnis diz em Contra o Amor: uma polêmica que o amor é um tirano -

relembra a ironia contida no título da novela que a mãe de Gilda assiste: AMOR

TIRÂNICO, uma força misteriosa e dominadora, um chefe que exige lealdade e submissão,

a quem seus vassalos se submetem por livre e espontânea vontade.

O casamento, segundo ela, nem sempre é o resultado do amor romântico e quando o

é, este nem sempre permanece durante o casamento (dadas as intempéries da vida). A época

de Solo feminino é a que mantém uma cultura de sexo livre e de puritanismo ao mesmo

tempo, causando um embate na vida dos seres, como dito anteriormente. É isso que permite

ver no texto a vontade de que a filha se case, que se origina num discurso de gênero

perpetuado pela mãe.

Anthony Giddens, em A transformação da intimidade: sexualidade, amor e

erotismo nas sociedades modernas, diz que o amor romântico provoca um questionamento

sobre como me sinto em relação ao outro ou como o outro se sente em relação a ele mesmo,

no famoso encontro das almas (temática imortalizada pela mãe de Gilda – segundo ela, é a

única maneira dos corpos se encontrarem). Entretanto, ele também reitera que

Na época atual, os ideais de amor romântico tendem a fragmentar-se sob a

pressão da emancipação e da autonomia sexual feminina. o conflito entre

a idéia do amor romântico e o relacionamento puro assume várias formas,

cada uma delas tendendo a tornar-se cada vez mais relevada à visão geral

como um resultado da crescente reflexividade institucional. [...] Mas em

outros aspectos (surge) [...] o amor confluente, ... um amor ativo,

contingente, e por isso entra em choque com as categorias “para sempre”

e “único” da idéia do amor romântico. (P.72)

E é desse amor que trata Solo feminino, embora a personagem não consiga alcançá-lo. Para

a mãe, o amor é uma fonte de sofrimento (como confirma a idéia de Laura Kipnis em

Contra o amor) e Gilda acusa tal conversa como digna de um “barbarismo” que ela se

recusa a ouvir. Defrontada com a problemática de uma relação que não sabe explicar (uma

vez que a chama de “experiência de casamento”), essa mulher mutante altera sua ordem de

submissão e aceitação e procura algo novo.

Elizabeth Badinter diz em Um é o Outro que muitos não experimentam o casamento

porque ele está constantemente ligado à idéia de fracasso, de divórcio. Daí, a

experimentação. As alterações na ordem do casamento também são definidas pela

narradora: “Finalmente me casaria com José Júlio, quer dizer, moraríamos juntos.” (p.39).

Ao receber da irmã um kit de limpeza de presente de casamento, vê-se que, para muitas, o

destino da mulher está ligado às ordenanças domésticas. Entretanto, a mulher como a

rainha do lar é um mito que vem sendo desconstruído a todo momento no mundo pós-

moderno. Embora as propagandas apelem para esse tipo de marketing em datas

comemorativas, tudo está cedendo a uma nova visão de mundo.

A vida ao lado de seus amantes não é um sonho “a dois” – ou é constantemente

chamada pela mãe, ou interrompida por seu Evaristo, seu chefe que planeja levá-la ao meio

do céu, e esse meio do céu representará todo o prazer desejado por ela. Até em sua pretensa

lua de mel já se vê um amor sem vontade: “... depois de fazermos amor (nem sei se assim

se pode chamar o que se passou meteoricamente entre nós )” (p.41). A sombra de uma outra

família paira sempre sobre ela (mesmo que a outra família seja a sua mesma). O cenário

que acompanha a primeira casa é idílico, com flamboyants à janela, mas a rotina quebra a

magia do momento. São os pequenos momentos e defeitos que cada um têm que não lhe

permitem prosseguir, destruindo seus relacionamentos.

Enquanto não resolve suas relações com a mãe, Gilda não consegue se encontrar

como pessoa. A complementaridade que se espera haver no casal, segundo Elizabeth

Badinter em Um é o Outro, não se mantém entre os amantes do romance, atingindo uma

base já fragilizada. As picuinhas e a convivência diária, que segundo Laura Kipnis são uma

determinação direta da escolha de se estar juntos, vão minando a fonte do relação

construída sobre um solo móvel (por mais antitético que possa parecer). As irmãs também

vêem seus casamentos ruírem, mas só Gilda quer mais que a rotina.

A vida em comum vai entrando em declínio: “Da Aurora ao crepúsculo em

minutos” (p. 76), uma metonímia que explica o início do fim da relação (antiteticamente

falando). Porém, cabe aqui questionar: houve realmente um início ou o contrato de ser feliz

e amar foi cumprido apenas por uma das partes? Ao se conscientizar disso, a personagem

sabe que o que havia de concreto na relação se desfez; agora, só lhe restam sonhos. Desde o

primeiro encontro, já havia o desacerto.

Em seu complexo de patinho feio (relembrando o clássico de Hans Christian

Andersen), Gilda sente-se excluída da família que deveria ter construído e da sua própria

família. Essa exclusão provoca seu silêncio, enquanto revolve dentro de si os efeitos de seu

ego balançado pelo abandono. Suas preocupações com sexo são fruto de escárnio num

diálogo com José Júlio: “- Eu não tenho tido prazer com você, é isso...- assim comecei. –É

mesmo??... – Você é muito desregulado, afobado, faz tudo na correria... – Tesão, chuchu...”

(p.87). O fim do relacionamento é fatal porque os corpos não se encontram, nem as almas

com quem pretendem se relacionar. Mas a vida continua.

2.3 Obsceno abandono: um eu que se perde na alteridade

Obsceno abandono, de Marilene Felinto, é um romance também publicado pela

Editora Record. Semelhante a Solo feminino, de Livia Garcia-Roza, o texto integra a

narrativa de um amor desmedido e incomensurável, com uma diferença: enquanto a

protagonista de Solo feminino vive em busca de sua felicidade, a narradora de Obsceno

abandono sofre em decorrência da perda de um amor – e por conseqüência, de si mesma.

Narrados em primeira pessoa, os dois romances apresentam um discurso, por vezes

inviolável, mas convidativo – em especial ao leitor, que tende, sem aviso, a se localizar na

situação narrativa. Lançado em 2002, Obsceno abandono trata da história de uma mulher

que se debate entre as agruras da perda e do abandono amorosos. A personagem principal

não tem nome; apesar disso, o pronome eu que sustenta sua história identifica-a diante de

seu interlocutor.

Autora de As mulheres de Tijucopapo, O lago encantado de Grogonzo e Postcard

(contos), Marilene Felinto tem publicadas 82 crônicas sob o título de Jornalisticamente

Incorreto, editadas pelo jornal “A Folha de São Paulo”, no período de 1997 a 1999. Embora

seja mais vista como jornalista, seus romances trazem personagens fortes, que, por vezes,

incomodam ao leitor, como é o caso da heroína de As mulheres de Tijucopapo, que volta ao

seu lugar de origem para aprender com a auto-estima de um grupo de mulheres isoladas

como em uma tribo. E é de sofrimento que se falará neste tópico, em especial, de

sofrimento amoroso.

No romance, o que se vê no romance é uma mulher sem nome, defrontada com a

problemática da perda amorosa, juntamente com o problema da perda de si mesma.

Explica-se: ao entregar-se profundamente num dado relacionamento, e não sendo

plenamente correspondida, a personagem sente-se desprovida de sua identificação como

pessoa. Aqui, reaparece a fragilidade dos laços humanos, de que fala Bauman em Amor

Líquido. É sobre ela que se sustenta esse relacionamento, o motivo da “destruição” interna

dessa mulher conhecedora de seu destino de solidão. A epígrafe que abre o livro é de João

Guimarães Rosa: “O amor, já de si, é algum arrependimento”. Dor e arrependimento andam

juntos nesta narrativa, aliados à vergonha de se abandonar e de se sentir abandonada.

O livro é dividido em dois capítulos: primeiro, tem-se a narração do “Abandono”;

depois, a narradora-personagem traz à cena a história de seu abandono, num capítulo

chamado “Obsceno”. Roland Barthes diz em Fragmentos de um discurso amoroso, que o

sujeito apaixonado não escreve sua própria história de amor, mas a personagem de Obsceno

abandono traduz em palavras seu infortúnio, para, talvez, convencer-se de que não

ninguém há a ouvi-la. Ninguém, além do leitor.

2.3.1 Uma questão de identidade

Antes de se abordar o termo “identidade”, faz-se necessário emitir uma pequena

definição do conceito de identidade. Segundo Stuart Hall, em A identidade cultural na pós-

modernidade, a sociedade está em mutação. As velhas identidades que classificavam os

seres estão em declínio, provocando o surgimento de novas atitudes e comportamentos,

“fragmentando” o sujeito da atualidade. Seja num âmbito social ou cultural, o ser desse

início de século XXI, que antes estava isolado pelas fronteiras territoriais, agora está

globalizado. Segundo o autor, “As identidades ... não são coisas com as quais nascemos,

mas são formadas e transformadas no interior da representação.” (HALL, 2005:48).

As transformações por sua vez, estão mudando o conceito que se tinha de identidade

pessoal, abalando a idéia do homem como sujeito integrado ao mundo que o rodeia. A

desestabilidade do poder patriarcal e o avanço da globalização, por exemplo, foram

transformações que ajudaram a deslocar o sujeito de seu habitat natural, por assim dizer.

Desalojado daquilo que lhe era puramente conhecido e que fazia parte do seu modo de

viver, o sujeito ainda está confuso ante os novos rumos tomados. Questionado acerca de seu

posicionamento frente as mudanças nessa “aldeia global”, o sujeito da pós-modernidade se

vê em meio a uma crise. Marcado pelas condições históricas e culturais que o cercavam, o

homem da pós-modernidade encontra-se deslocado. Composto por várias identidades, ele

ainda não sabe se absorve ou rejeita tudo que lhe é culturalmente oferecido.

Uma crise na afirmação da identidade – que a narradora de Obsceno abandono

conhece, visto que ela intenta ser o outro para se realizar – é proferida por um personagem

coadjuvante, o ex-garimpeiro Macsuel: “ – Eu estou aqui mesmo! Não tenho vergonha de

negar que estou aqui mesmo!” (p. 18). Ele se contradiz ao afirmar e negar ao mesmo tempo

o lugar onde está. Ao se sentir incapaz de se localizar no mundo que o cerca, com várias

escolhas sobre o que ser e o que não ser, o homem desloca-se de seu espaço físico e

temporal e não se reconhece mais.

Segundo Bauman, em Amor Líquido, as identidades variam com a escolha dos

sujeitos. Cultura, de acordo com o autor, é uma parte herdada e que não se pode mudar, ao

passo que aquilo que é natural, que não é imposto, fica sujeito às constantes manipulações

humanas – o que se consentiu chamar de “identidades”. Refletindo sobre a vida de

Macsuel, a personagem diz: “Era como se a vida tivesse escavado Macsuel, lavrado e

escavado até ele não passar de uma cratera, uma erosão, uma falha exposta. Ele era seus

próprios escombros, suas ruínas.” (p.19)

Não há no texto, além das referências à cidade de São Paulo e a Paris, outras

citações a uma localização territorial que possa enquadrar essa mulher na situação de um eu

descentralizado. Numa era de globalização, em que territórios se mesclam e se fragmentam

a todo tempo, como diz Stuart Hall em A crise da identidade da pós-modernidade,

localizar-se espacialmente permite ao ser reconhecer-se no mundo à sua volta. Ela, porém,

não possui uma localização interna, quanto mais externa: “Ele, como eu, não era daqui,

vinha de outro lugar – como eu, dessas pessoas que amadurecem no trauma dos lugares

grandes para onde são um dia transplantadas feito árvore ...” (p. 56). Ela é uma árvore cujas

raízes estão arrancadas do seio da terra; aqui, a construção imagética é a de uma mulher

arrancada de Gaia, a mãe-terra, e esse “arrancar” da terra acaba por ser um arrancar-se à

capacidade de ser alguém que pode viver por conta própria.

A visão de desterro, topoi comum às narrativas da pós-modernidade, também

aparece em Obsceno abandono. O desterrado é o ser que não consegue se alocar em um

determinado lugar nem tampouco reconhece o local em que está. No romance em estudo,

além de não possuir nome (uma marca de identidade) a personagem não se reconhece em

seu habitat – seu próprio modo de viver: “sou uma imigrante, uma imigrante nunca se

recupera da perda” (p. 56). Aqui, ela não é a imigrante de um mundo físico, mas de um

mundo sentimental. Ao mesmo tempo em que apresenta o sofrimento do abandono, comum

a qualquer ser humano, essa mulher não se reconhece como ser em si: “Neste mês da minha

desgraça, às vezes acordo com cara de homem, às vezes com cara de bicho, outras com cara

de monstro – outras vezes com simples cara de palhaço louco.”(p. 56). Seu exílio a leva

para longe de si mesma e de sua capacidade de resolver seus problemas interiores.

2.3.2 “Vou te contar...” – entre o “Obsceno” e o “Abandono”

Assim como em Solo feminino, há uma problemática entre a comunicação e a

linguagem, em Obsceno abandono é também o problema da fala que move o fio condutor

do romance. No momento da fala, todas as manifestações tendem a induzir o leitor a uma

comunicação entre os amantes que não acontecerá – a comunicação é somente entre

narrador e leitor. Externar o que lhe vai na alma é aceitar e se arrepender; falar significa

admitir seu erro e o peso de sua solidão.

Para a personagem, falar é o problema, “porque falar, muitas vezes, é mais penoso,

muito mais penoso, do que matar.” (p. 59). Assim como no processo comunicacional de

Roman Jakobson, a mensagem pode não ser entendida graças a ruídos na comunicação, o

relacionamento da personagem também não chega ao final de um entendimento, graças ao

“... ruído de nosso lixo amoroso, ... nosso desentendimento.” (p. 59).

Tanto em Solo feminino quanto em Obsceno abandono, a violência da cidade

atinge e “violenta” a linguagem. Em Obsceno abandono, a violência das atitudes e dos

sentimentos humanos faz da linguagem um carrossel de emoções. No auge de uma crise

solitária, ela liga para Charles, o homem que a abandonara, como num pedido último para

uma tentativa de reencontro. Ela entra em contato para que ele busque suas “coisas”.

Então, a violência do amor abandonado atinge o nível lingüístico: “- Quero que você

venha tirar suas coisas da minha casa. [...] – Que roupas? – As porras das suas cuecas! Que

eu não agüento mais abrir gavetas.” [...] “- Pois você vai ver só... Vou encher de merda e

jogar na sua porta!” (p. 11-12).

As palavras tomam vida, através das figuras de linguagem que passeiam pelo texto,

com ênfase para as prosopopéias e zoomorfizações, que transbordam no texto da narradora.

Exemplo dessas figuras vê-se em: “Cuecas que me olham com seu olhar de coitadas, de

largadas no fundo de um guarda-roupa que me encara, surdo e mudo, todo embutido na

parede que me agride.” (p.12).

A linguagem desse romance, assim como em Solo feminino, faz uma representação

do real. Para o leitor da pós-modernidade, que procura na literatura a representatividade do

real, do espetáculo da vida com tudo o que ela é (sem intenção de parodiar Nelson

Rodrigues), o texto está carregado da mescla entre fala e escrita (ou a sustentação

dicotômica dela): “- Ora, uma pessoa não pode enfiar um membro seu no sexo da outra,

meter sussurros com sua língua no ouvido da outra, escavando, erguendo gemidos do fundo

daquela criatura.” (p. 57).

Em Obsceno abandono, apesar de a personagem afirmar que a atitude de Charles

para com ela é obscena, no sentido de vulgar, o que se vê é um erotismo derramado e

arrependido, fruto de uma transgressão a uma regra social (a de ser “a outra”), que não

produziu recompensa em momento algum – nem sequer para satisfazer seu ego. Diz George

Bataille em O Erotismo: “O erotismo, no seu conjunto, é infração à regra das proibições: é

uma atividade humana.” (BATAILLE, 1987:84).

Ela se utiliza de hipérboles: “com uma intensidade de raio atravessando um ser”,

(p. 56), sinestesias: “a gente ficou minutos inteiros se comendo com os olhos”(p. 56) e

hipóteses, mantendo os verbos no subjuntivo para indicar o que poderia acontecer: “Se eu

realmente fosse amada a partir dali, haveria de me afastar de todas as pessoas que já me

fizeram mal na vida”(p. 56). Suas juras de amor passam ao terreno da vulgaridade do

vocabulário pela mágoa do fim do relacionamento: “- Pois você vai ver só... Vou encher de

merda e jogar na sua porta.” (p. 59).

Na face de concreto da cidade de São Paulo, a personagem-narradora sente-se

“assassinada” pelo homem que amou e que não lhe correspondeu: “Eu me sinto como uma

pessoa fuzilada, que tivesse um buraco aberto, um vazio violento – não um orifício destes

como o da minha vagina, não. É seco o buraco, é a perfuração de um tiro, tiro de bala, bala

de arma, de fuzil.”(p.17). A violência da cidade invade seu interior – e a construção

metafórica da violência de ter sido abandonada demonstra a dor de uma mulher solitária

que depois se questiona: “Onde fica o arrependimento?” (p.17).Aqui, a realidade violenta

que ataca corpo e alma é banalizada numa linguagem simples e comum.

Para descrever essa “selva de pedra”, ela diz que, em São Paulo, onde habita,

“...os edifícios é que caminham, passam andando por mim com seus

membros gigantes, seus pés de elefantes. Sequer me esmagam, passam

sólidos, pesadamente desviando de mim, que não sou senão um cisco, um

molambo que o vento atira para lá e para cá, [...]; eu que sou uma aranha e

somente um fio me liga ao mundo.” (p. 28).

Essa mulher é uma Aracne que não sabe reconstruir o fio tecido da vida. Segundo a

lenda, Aracne desafiou a deusa Vênus em um concurso de teares. Por sua imensa soberba,

Vênus venceu-a e subjugou-a; Aracne, vendo o erro que havia cometido, se enforca. A

deusa, apiedada da pequenez da pobre criatura, transformou-a num ser que vive a tecer –

uma aranha. A comparação da personagem encaixa-se na lenda de Aracne – apenas um fio

a prende a esse mundo. Embora viva numa grande metrópole, sabe que a cidade ignora sua

dor, pois detém-se apenas naquilo que interessa: toda a vida que passa lá fora. Tempo e

espaço são movediços no mundo pós-moderno.

Na atualidade, fala-se em conexões (via internet); os relacionamentos virtuais são

acontecimentos constantes e comuns – ao mesmo tempo em que a tela de silício e um cabo

telefônico aproximam, mantém a distância que impede o perigo da aproximação do contato

que pode provocar o laço eterno, o compromisso.

De acordo com Lucia Santaella, em Culturas e artes do pós-humano: da cultura

das mídias à cibercultura, o e-mail, por exemplo, é uma versão contemporânea do gênero

epistolar, que por tanto tempo firmou o contato entre as pessoas. Embora a escritora o veja

como uma forma “promíscua” de comunicação (visto que pode ser enviado – quando

desejado – para várias pessoas), perdendo-se a intimidade da carta, o e-mail é uma forma

de fala que a personagem de Obsceno abandono apresenta para se comunicar com seu

amante e para refletir sobre seu interior dilacerado – ou para expô-lo diante do leitor ainda

comovido com seu desmedido sofrimento.

Interessante é observar que alguns e-mails recebidos pela personagem são enviados

em inglês, mas a despedida é feita em português. A personagem os traduz para a língua

portuguesa, mas não deixa de ressaltar que o encerramento dos e-mails fica em português.

A língua tida como universal – o inglês – seria uma forma de ligar esta mulher desalojada

ao mundo com o qual ela está desconectada.

As “cartas de amor” – entenda-se, neste caso, os e-mails que ela envia ao amante –

são vazios da presença, mas cheios de significado, segundo Roland Barthes. Em

Fragmentos de um Discurso Amoroso, Barthes diz que a dialética da carta consiste num

“vazio”, codificado por uma ordenação lingüística e numa “expressividade”, pois está

carregada de vontade de significar o desejo pelo ser amado. (conf. BARTHES, 2003:59)

O silêncio que a personagem enfrenta diante de determinados obstáculos é uma

forma de se excluir do núcleo de sua dor. Por não conseguir atender ao interfone, ela pensa

(mas não fala): “Quando estou sofrendo, acontece isso: eu não falo.” (p. 21) Semelhante à

personagem de Solo feminino, os problemas de fala dessa mulher sem nome estão

intrinsicamente ligados aos seus sentimentos, mas sem os “laços da família” – nem família

ela tem. Sua única família foi Charles, o amante. Para Gilda, em Solo feminino, e a

personagem aqui estudada, não falar é uma forma de não aceitar seus problemas; para a

personagem de Obsceno Abandono, não falar é uma forma também de não assumir sua dor

de ter se entregado tanto.

A linguagem da narradora que emudece diante do problema da solidão invade o

mecanismo das máquinas: “Eu precisava ser a máquina que falasse, mas minha engrenagem

estava partida.” (p. 22). Essa comunicação via máquina é a base da cultura do século XXI,

diz Lúcia Santaella em Culturas e Artes do pós-humano. Se a engrenagem está partida, o

corpo enquanto “máquina” também pára. E as máquinas que cercam sua vida pararão até

um possível retorno do homem desejado: “(Mandei apagar do computador, do disco rígido

[...] todos os documentos. Melhor que não haja registros de Charles na minha vida.)” (p.75-

76). Num mundo que preza pela informação e pela comunicação, não há para ela uma

forma de emitir uma palavra de ordem, de interagir com o mundo que a cerca.

Ao citar as pessoas com quem se relacionou, ela abrevia seus nomes porque estão

ligadas ao passado de uma vida a dois e ela, agora, possui um presente de solidão:

“Anotações: eu até gosto dessa frustração, dessa leve solidão de não ir para cama com

ninguém: nem com Js..., nem com Jn ...” (p. 30)

Reconhecendo sua incapacidade em manter vínculos amorosos, a personagem

encontra-se ciente de sua extrema doação a Charles. Mesmo ciente de tudo isso, ela busca

no relacionamento a quebra da insegurança causada pela solidão. Fazendo isso, essa mulher

lembra a situação de Gilda e sua mãe em Solo feminino; entretanto, as condições solitárias

da mulher de Obsceno abandono não a deixam assumir seu erro. Reiterando discursos de

gênero de mulher abnegada e submissa ao amor, ela pensa, por um momento, no que

aconteceu: “- Eu nem gostei tanto assim de você; foi mais quando você me deixou que eu

senti a perda.” (p. 79). Todavia, engana-se o leitor se acha que ela enquanto mulher

ressurgirá e aprenderá a lição. O sofrimento não a deixa ver além da tênue cortina de

fumaça que cobre seus olhos.

A infância é a fonte e a matriz de todas as formações do caráter humano. É na

infância da narradora que começam a surgir seus problemas de comunicação. Brincando

com um menino de “telefone sem fio”, ela não consegue entender o que ele lhe diz, nem o

porquê de os homens não amá-la, refletindo desde então sobre o que é ser abandonada

Só havia ruídos na linha de cordão, na lata que eu enfiava no ouvido,

então, para escutar o ronrom do mar, já que os homens não me queriam...

Eu gostava daquela violência – já era tão dificultoso entender por que um

homem não gostaria de mim e só de mim que eu preferia outras forças da

vida, revoltas, hecatombes, catástrofes de água salgada e areia. [...] Eu já

não entendia por que um homem não gostaria só de mim, por que não

seria eu a escolhida. (p. 25).

Toda a sua problemática com as palavras é calcada no desenrolar das ações que se

explicam quando chega o momento de “Obsceno”. Aqui, obsceno significa trazer à cena o

que estava oculto. É chegado o momento de sua declaração: ela já sabe que sofre por ter

amado demais e é esse seu grande arrependimento. Sua incapacidade de se relacionar

verbalmente funciona como uma barreira.

Embora ela afirme desejar a manutenção do sentimento amoroso através da forma

verbal:

“Se você fosse outra pessoa, eu (grifo nosso) te escreveria uma carta hoje.

[...] Melhor que não haja registros de você e eu – cartas, bilhetes,

presentes – senão na sua cabeça insondável e na minha. Eu morro de

medo de que você não me compreenda, de que você me prenda e me

abandone. Mas o pior medo mesmo é o de que você não me responda, não

me corresponda. Você que não escreve nada, nunca.” (p. 52-53).

Fica então o questionamento: a que correspondência a personagem se refere? Não é

somente às cartas que ela se refere, mas sim ao amor desmedido que ela dedicou a esse

homem que não a quis.

As falas que ela dedica aos diálogos com o amante são curtas – funcionam como

respostas vazias a perguntas cheias de significado, perguntas retóricas, para as quais já se

sabe a resposta: “Nossa comunicação truncou-se num diálogo do ‘não’: - ‘Eu não quero

mais viver isso...’”(p. 57).

A narrativa em primeira pessoa não permite mascarar que a personagem contará tão

somente sua própria história de amor e de infortúnio. Segundo Maria Aparecida Baccega,

em Palavra e Discurso: história e literatura, “aí está a enunciação, universo à disposição

do indivíduo/sujeito, que poderá escolher nele as palavras para, combinando-as, formar seu

enunciado, manifestar suas concepções, suas idéias...” (BACCEGA, 2003:53). Apesar de

estar deslocada do mundo que a cerca, ela sabe que seu destino (bem como seu discurso) é

fruto de suas escolhas: “Nunca me entreguei tanto, nunca me inaugurei tanto para uma

pessoa.” (p. 54).

Como uma virgem que se guarda para o amado na noite de núpcias, essa mulher

guardou-se para o homem amado e idolatrado, sem, entretanto, receber nada em troca. O

medo de permanecer sozinha, entretanto, promove o silêncio – rompido pelas

manifestações de desespero diante da possibilidade (depois convertida em certeza) da

solidão. Ela e Gilda, de Solo feminino, temem ficar sozinhas, mas seguem o destino errante

do amor em uma era “fluida”, como diz Bauman em Modernidade Líquida. Mesmo

afirmando ter amado outros homens, é o relacionamento com Charles que será questionado

e aberto ao conhecimento do leitor. Não que os demais não tenham provocado a mesma

solidão, mas este é o que lhe provoca mais arrependimento.

A leitura de um texto que a narradora faz todos os dia provoca uma

intertextualidade com sua própria situação, porém, sem caráter de auto-ajuda. Ela lê:

‘Quem perdeu o amor sabe-se abandonado por todos, por isso despreza

consolo. [...] Ao ofendido, dores agudas iluminam o nosso corpo. Ele

compreende que no íntimo do amor obcecado, que nada disso sabe e nada

deve saber, vive a exigência de quem não está obcecado.’(p. 14).

Aliadas à sua incapacidade de se achar no mundo em que a cerca, estão as

construções metafóricas que faz de si, no redemoinho de sua dor. Começa a transformar-se

em coisa, até chegar a um estado de nada: “Uma coisa é o que me sinto, uma mulherzinha-

cachoeira, uma pedra, uma queda-d’água, um pedaço de lodo esverdeado e escorregadio,

um escorregão, um cisco no olho, um argueiro, uma insignificância, amor.”(p. 35). Essas

metáforas parecem funcionar como exemplo da liquidez do mundo pós-moderno. Ela cita

outra comparação de si mesma com nada: “(Este o meu labirinto, esta a minha metamorfose

em nada, em ninguém.)” (p.34). Essas metamorfoses demonstram que dentro do outro que

foi embora, ficou a alma dessa mulher.

Os espelhos revelam sempre a verdade; em Obsceno abandono, o espelho faz a

narradora enxergar uma mulher feia, gorda e velha, como a alma partida que carrega dentro

de si. É essa crise de subjetividade que a coloca nesse rito de passagem, que a leva a dizer

que: “Hoje eu não passo de uma daquelas borboletas que esvoaçam pela estrada afora,

perdem o rumo e voam abaixo, vão dar de cara no vidro e es estraçalham contra o pára-

brisa nos carros, em suicídio involuntário, surpreendidas em seu espaço aéreo...” (p. 45).

2.3.3 “Sem você eu não sou ninguém...”

Diz Eni Puccineli Orlandi, em As formas do silêncio: no movimento dos sentidos,

que “escrever é uma relação particular com o silêncio” (ORLANDI, 1993:08). Se assim o é,

o silêncio amoroso e desestruturado da personagem de Obsceno abandono principia a vir

à tona quando ela fala sobre sua história e com seu sofrimento.

O romance funciona como uma peça em dois atos. O monólogo de “Abandono”,

primeira parte, é uma voz que sofre e que se arrepende. No segundo ato, “Obsceno”, há

uma reflexão (e diálogos) acerca das causas que provocaram o abandono. Entretanto, o

narrador, com uma espécie de “máscara”, induz o leitor a primeiro ver seu infortúnio.

Dessa maneira, ela, como enunciadora de sua dor, interage com o enunciatário, fazendo

com que o mesmo se identifique com o texto

O livro já inicia com uma citação que diz respeito à dor do abandono:

“Arrependimento é a pior de todas as palavras – tem erres que se arrastam no tempo, fazem

ruídos, rangem como dentes na casa silenciosa dos meus ouvidos de noite. É uma espécie

de maldição.” (p. 11). A personagem sente-se desmerecida enquanto pessoa, no silêncio e

na solidão de um sábado à noite, “como se fosse qualquer outro dia deste mês da minha

desgraça.” (p.11). O abandono transforma a vida dessa mulher numa verdadeira tragédia.

Seu vaticínio – estar só. O que a incomoda enquanto pessoa é o fato de estar só.

Simone de Beauvoir, em O Segundo Sexo, dedica um capítulo às reflexões acerca

do comportamento da mulher que se dedica ao outro de forma extrema, como se viu em

2.1.2. Para a autora, o amor do homem reflete um sentimento de posse, como um senhor

feudal realizando um anexação de terras e adquirindo mais “bens”; em contrapartida, para

a mulher, o amor representa uma abnegação total – em função desse mesmo “senhor

feudal” que agora a possui. Em “A Amorosa”, título a que diz respeito esse capítulo,

Simone de Beauvoir descreve a mulher amante como aquela que vislumbra no amor uma

forma de religião – em sua entrega a este deus soberano e onipresente, ela se dá pronta e

devidamente submissa. Semelhante à personagem de Obsceno abandono, a amorosa é

aquela que se entrega sem fronteiras.

À mulher amorosa lhe incomoda não ser o único objeto de desejo de seu “deus”,

diz Simone de Beauvoir; entretanto, à mulher de Obsceno abandono incomoda-lhe o fato

de não ser a única – e todas as premissas do então relacionamento caem por terra. “As

coligações tendem a ser flutuantes, frágeis e flexíveis”, diz Bauman em Amor Líquido

(2004, p. 41). Não há laços que mantenham-nas definitivamente. Roland Barthes diz em

Fragmentos de um discurso amoroso que “todo episódio de linguagem que encena a

ausência do objeto amado – sejam quais forem sua causa e duração – tende a transformar

essa ausência em provação de abandono.” (BARTHES, 2003:35), daí o “incômodo” sofrido

pela amorosa.

Laura Kipnis, em Contra o Amor: uma polêmica, diz que o amor é uma força

misteriosa e dominadora, um chefe que exige constante lealdade; entretanto, ela também

afirma que os seres pós-modernos submetem-se ao amor como escravos a um senhor.

Segundo ela, o ser humano é coibido a ceder ao amor para ser adorado e satisfeito por esse

mesmo sentimento pelo qual é dominado. Como Bauman o faz em Amor Líquido, ela

também afirma que os relacionamentos e os casamentos estão em transição: “O medo e a

dor de perder o amor são tão esmagadores que a maioria de nós fará qualquer coisa para

evitá-los...”(KIPNIS, 2005:71).

A protagonista de Obsceno abandono encaixa-se na situação descrita por Kipnis – o

tempo todo ela tenta apresentar pretextos para salvar esse relacionamento: “E eu me fiz

uma promessa solene: se eu realmente fosse amada a partir dali, haveria de me afastar de

todas as pessoas que já me fizeram mal na vida.” (p. 56), mas não há possibilidade alguma

de que isso aconteça. No mundo pós-moderno, a ambivalência leva os seres a se verem no

direito de fazer várias escolhas, e o excesso de compromisso (que para muitos significa

fundir-se “para sempre” – mesmo que o para sempre seja curto) provoca a ruptura do

relacionamento – através de exigências dela: “Quero viver o que eu sinto por você com

liberdade, sem esses limites que você impõe, sem condições. Quero tudo...”(p. 62).

Relembrar a cidade do Amor – Paris – é uma nova tentativa de retomar o elo

perdido entre eles. Entretanto, a única lembrança que ela possui é a de uma tragédia,

semelhante à tragédia romântica que vive no momento: “De Paris eu só me lembro

nitidamente de um homem caindo da plataforma nos trilhos da estação de trem. Só me

lembro da poça de sangue se formando imediatamente sob sua cabeça depois do choque.

De Paris, só me lembro desse homem em desequilíbrio.” (p. 15).

A tragédia aqui não é só o drama, mas a situação que reflete esse relacionamento. A

queda do homem na estação é a representação - ou a mimesis – de sua vida também

desequilibrada. Sua relação é, aqui, encenada como um fato real, camuflada na máscara de

um homem que cai no trilhos da estação de trem. Entretanto, a catarsis desta encenação não

se aplica só ao leitor do texto literário – a própria personagem passa a entender que, ali, está

o símbolo que representa sua infeliz história.

A dor do abandono é maior que a dor física e relembra os versos camonianos:

“Amor é um fogo que arde sem se ver/ É ferida que dói e não se sente/ É um

contentamento descontente/ É dor que desatina sem doer.” Entretanto, a dor camoniana

está diante de um sentimento desconcertante e involuntário. A dor da personagem de

Obsceno abandono, por sua vez, é fruto de suas próprias opções.

A loucura, válvula de escape dos personagens Macsuel e Maria Doidinha (uma

louca que morava no bairro da infância da personagem e em quem acaba se espelhando),

acaba sendo uma possível opção para esta mulher abandonada. Assim como em Solo

feminino a loucura é um lugar-comum, em Obsceno abandono ela é uma tentativa de fuga

à realidade. Sem ser restituída da perda amorosa, ela quase enlouquece: “Só sei que tem

dias que eu acordo com cara de louca.”(p.14).

O sentimento de culpa também é constante nesse texto – não só a culpa que essa

mulher abandonada sente, mas também a culpa que ela acredita sentir. Sua culpa,

entretanto, é fruto de seu rompimento aos ditames sociais que controlam a ordenação do

mundo, como diz Herbet Marcuse em Eros e Civilização. Diz a personagem: “Pra mim,

isso parece uma coisa: você depois que me dá amor, me pune inconscientemente por isso

(ou pune você mesmo, não sei). Você se sente culpado por estar traindo tua mulher.” (p.

60).

Relegada ao papel de outra, a personagem quer seus direitos de mulher que ama

Quem quer duas histórias tem dois telefones, duas camas, duas casas, dois

tempos, no mínimo! tem vida própria disponibilidade. Você não tem. Não

quer ter.” (p. 61) [...] “A única coisa que mudou no teu mundo depois que

eu apareci é que você se casou mais. Foi para isso que eu servi. Eu mesmo

me deixei usar para isso. (p. 61).

E Charles, em seu papel de homem do mundo pós-moderno, retruca: “Estamos

caindo em uma armadilha, esta expectativa de enquadrar nosso encontro em uma

‘relação’”(p. 60), enquanto que o desejo da personagem é baseado no anseio de unir e

dividir ao mesmo tempo. Como não consegue estar no outro nem ser o outro, ela segue

essa personagem arrependida e solitária pela sua própria via crucis, questionando: “Quem

fará o favor de se apaixonar por mim?”(p. 80).

Em Obsceno abandono, é o que está no outro que atrai, que chama a atenção para o

ser amado:

Como eu ele não era daqui, tinha um sotaque, palavra e entonação

diferentes, que eu achava de uma sensualidade excitante. E ele tinha um

jeito carinhoso de tratar as pessoas, na voz, no tom – diferente de mim,

que eu, em princípio, não gosto de pessoas, sou grossa e grosseira, rude.

(p. 56).

Ao mesmo tempo em que informa sentir-se atraída por aquilo que é diferente, como

a comprovar a teoria de que os opostos se atraem, essa mulher afirma não se importar em

que as pessoas gostem dela: “Eu não estou neste mundo para agradar a ninguém. Eu apenas

corri por fora, sozinha. Ninguém dava nada por mim.” (p. 56).

Segundo Bauman em Amor Líquido, ao procurar o outro para encontrar nele um

abrigo, o ser depara-se com uma “estufa”, um mundo recriado. O relacionamento amoroso,

às vezes, é um mundo projetado para ser perfeito, mas a vivência da realidade não lhe

permite ser – é o mito da caverna dos tempos pós-modernos. O sociólogo afirma:

“Ninguém está dizendo que será fácil transformar as pessoas em parceiras do destino, mas

não existe alternativa senão tentar, repetidamente.” (BAUMAN, 2004: 42). Entretanto, as

personagens dos romances analisados nesta dissertação acreditam terem encontrado o

parceiro ideal, mas não há seres humanos perfeitos.

De acordo com Anthony Giddens em A transformação da intimidade, a idéia de

conviver perfeitamente com o outro leva a um questionamento de como se sente o outro em

relação ao ser e de como este se sente em relação ao outro. O que deveria ser um encontro

de almas pode tornar-se um problema, como acontece em Obsceno abandono: “- Meus

encontros com você são cheios de significados e inspiração para mim. Eu não fico

marcando hora no relógio. Aí vem você de noite e estraga tudo o que eu senti. [...] Que

crueldade.” (p.63).

Os projetos de felicidade da personagem baseiam-se num mito de amor construído

pelos ideais do amor romântico: “Pois eu trocava tudo na vida para ser igual às pessoas

felizes.” (p. 56) Anthony Giddens explica em A transformação da intimidade que esse tipo

de amor resulta numa busca, que por sua vez “é uma odisséia em que a auto-identidade

espera a sua validação a partir da descoberta do outro.” (GIDDENS, 1992:57). Esse ideal

de amor é o espelhado no mito de Tristão e Isolda, conforme explicitado por Denis de

Rougemont em História do Amor no Ocidente.

Amantes impossibilitados de realizarem o seu amor, Tristão e Isolda são peregrinos

no mundo das regras sociais, enquanto tentam “anular” o que sentem um pelo outro. De

acordo com Rougemont, o que sustenta os amantes é amar o amor, não senti-lo pura e

simplesmente, porque isso gera sofrimento, e os amantes não querem sofrer. Para Giddens,

na atualidade, esses ideais de amor romântico tendem a se esfacelar sob a pressão da

emancipação e da autonomia sexual feminina (como no caso da personagem Gilda em Solo

feminino). Para ele, a visão do amor hoje é projetada na individualidade de cada ser,

pedindo igualdade no ato de dar e receber.

As questões da alteridade são a constante da obra. Em Obsceno abandono, não se vê

o outro como alguém desconhecido que deveria ser rejeitado, mas sim como alguém

conhecido e que rejeita a mulher que o ama. Bauman diz em Amor Líquido que “o desejo

não precisa ser instigado para nada mais do que a presença da alteridade.”

(BAUMAN:2004:23) O que incomoda à personagem é ter entregue todos seus desejos,

anseios e características a esse outro. Bauman ainda reitera, citando: “Separar-se do ser

amado é o maior medo do amante...” (BAUMAN, 2004:32), não somente pelo estado de

solidão (no qual fica a personagem), mas pela situação de não se sentir capaz de ser

desejado pelo outro – a ponto de ele ou ela ter tido coragem de abandonar sua parceira (ou

parceiro).

Charles, por sua vez, entende o amor sob uma ótica distinta da dela: “Então o amor

é essa coisa ruim? Esse risco eterno de abandonar e de ser abandonado? Não quero! Não

vivo assim!”(p. 64). A ironia da qual se arma a autora para alicerçar a relação dos dois é

palpável e instigadora: há mesmo um sofrimento ou seria tudo uma grande farsa, retomando

os valores dos gêneros teatrais?

O ato incomensurável de amar de Obsceno abandono relembra um poema de

Camões: “Transforma-se o amador na cousa amada,/ Por virtude do muito imaginar;/Não

tenho, logo, mais que desejar,/ Pois em mim tenho a parte desejada./Se nela está minh’alma

transformada,/que mais deseja o corpo de alcançar?/ Em si somente pode descansar,/ Pois

consigo tal alma está liada.” Muitas vezes, “transformar-se na cousa amada” implica deixar

de ser – e de se sentir – amado também e é essa a grande temática em torno da qual gira a

narrativa. Afinal de contas, fala-se de Amores Extremos nesses romances, e nada mais

coerente com o tema apresentado.

Charles reitera seu papel social, recusando-se a se separar da esposa para ficar com

a amante. Esta, por sua vez, recusa-se a aceitar seu papel de outra, exigindo uma

exclusividade que não lhe pertence, segundo as regras: “Nunca pensei que fosse virar essa

pessoa desprezível que eu me sinto. Então, algo está errado. Ou você se separa dela, ou... –

Eu não vou me separar dela.” (p. 19-20). Ela sabe que entre eles não há um acordo eterno:

“Toda a minha vida foi a vida de uma anormal. A vida de um funcionário cuja ficha não

cabia nos registros da empresa, de um amante que não se casava nos cartórios.” (p. 28-29)

Bauman diz em Amor Líquido que o relacionamento é uma espécie de investimento.

Investir em um relacionamento implica receber segurança e apoio; entretanto, ele também

afirma que promessas feitas nos relacionamentos amorosos não duram para sempre. Visto

isto, pode-se entender o porquê de a personagem traçar o rumo solitário de sua vida:

acreditando em promessas, não é capaz de visualizar até que ponto elas se cumprirão: “-

Você não quer ficar comigo, não é Charles? – Olha, eu já cansei de você viver perguntando

isso. Não estou aqui com você agora? – Isso não significa nada. Por que você não se separa

dela?” (p. 15).

No frágil e líquido mundo moderno, em que a efemeridade embasa os sentimentos,

é difícil determinar a durabilidade do amor. Bauman ainda afirma: “Todos os amantes

desejam suavizar, extirpar e expurgar a exasperadora e irritante alteridade que os separa

daqueles a quem amam.” (p. 32). Separar-se é, realmente, o maior medo dos amantes.

Essa mulher recusa-se a reconhecer em si a capacidade de atrair outras pessoas que

se interessem por ela, de amar e ser amada. Acreditando desde menina que seria

abandonada, faz para si um mundo de silêncio, no qual depura e administra sua própria dor,

“... no meu cotidiano de menina que tinha o resto da vida a perder – gaga, amuada, sem

querer a opinião de ninguém sobre nada.”. (p. 23). Em verdade, os homens desejam amar

sem sofrer.

Simone de Beauvoir diz em O Segundo Sexo que “...a mulher entregando-se

inteiramente ao ídolo, espera que ele lhe dará a um tempo a posse de si mesma e a do

universo que ele se resume.” (BEAUVOIR, 1980:415). Como o homem amado não lhe

restituiu ao mundo que supostamente lhe roubou, exigindo seu amor, a problemática da dor

torna-se mais intensa à medida que o reconhecimento do que o provocou se aproxima.

Todo esse desenrolar, entretanto, ainda está por detrás da cena da verdade – ainda

inaceitável – de um passo errado: ter confiado tanto.

Além da entrega desmedida a um sentimento unilateral, o que move o interior

arrependido dessa personagem é sua confusão de amor com sexo. Em sua defesa por um

direito “inalienável’ de amar e ser amada, ela intenta escrever uma lei: “Parágrafo único:

Fica proibido dizer adeus a uma pessoa em cujo sexo se tenha penetrado tão fundo, como

se por amor, salvo se a pessoa concorde ou seja avisada, comunicada suavemente.” (p.57).

Na expressão “como se por amor” fica a prova cabal da citada confusão: a comparação

pretendida não vai ao final – a intenção era que fosse, que existisse amor, recíproco, quando

na verdade o que há é um pseudo acordo entre os dois.

A personagem, sofrendo, deseja proibir o abandono. O amor ideal, exigido por essa

mulher, deveria ser merecedor de reciprocidade total, mas não é o que se dá, visto que ela

continua só e arrependida em sua solidão. Segundo Elizabeth Badinter, “a aspiração a

totalidade sem precedentes torna mais dolorosa do que nunca a nossa consciência de falta.”

(BADINTER, 1986:267). A dor de ser abandonada deveria ser proibida (bem como o ato

do abandono) por lei, para a personagem.

O sexo, segundo Bauman em Amor Líquido, é a própria síntese do modelo ideal e

predominante da parceria humana no líquido mundo pós-moderno. A frustração, entretanto,

aparece quando há uma falha na expectativa que se tem da relação sexual – fora disso, não

há uma situação de amor e é nesse problema que incorre a personagem de Solo feminino,

bem como a de Obsceno abandono. Não há entre ela e Charles a sonhada “combinação”

entre os amantes. A personagem diz que, no final da relação, “nossa comunicação truncou-

se num diálogo do ‘não’.”(p. 57). Agora, também torna-se difícil o seu resgate como

pessoa: “Pois desde este abandono eu ando vagando, tentando esquecer, cuidar de mim –

afinal, quem vai me ressarcir do dano, restituir-me a coisa, compensar meu prejuízo de

abandonada?” (p. 57-58).

Simone de Beauvoir diz em O Segundo Sexo, no capítulo “A Amorosa”, comentado

em 2.1.2, que o desejo masculino é passageiro e intenso e é esta ilusão que encanta a

mulher, ao acreditar na eternidade que não passará de um desejo fugaz. O fato de o homem

estar apegado à mulher não significa que ela lhe seja necessária sempre – daí não haver a

manutenção do relacionamento amoroso da personagem do romance em estudo.

A questão da maternidade surge como uma rejeição, já que ela não deseja filhos

(bem como a personagem de Solo feminino): “Jamais vou ter um filho. Filhos fazem duas

exigências básicas, a que sou incapaz de corresponder. Primeiro: amor. Filhos exigem

amor. Segundo: dinheiro.” (p. 72), mas sua problemática não se relaciona com o momento

materno, mas sim com incapacidade de dividir seu amor com outro que não o parceiro.

Tudo o que a mulher apaixonada quer é possuir o homem amado, diz Simone de Beauvoir

em O Segundo Sexo. Porém, não é somente a posse física que lhe interessa – no amor,

segundo a escritora, a mulher concilia erotismo e narcisismo: quando ama, ela se dá e se

reconhece como um ser capaz de provocar o amor de alguém.

Sentindo-se correspondente das exigências do amante, a mulher amorosa sente-se

útil e necessária. Entretanto, é a fim de se encontrar que ela começa a se perder nele. “Toda

a realidade está no outro.”, diz Simone de Beauvoir (BEAUVOIR, 1982:421). Não é a

opressão de uma mãe castradora que a impede de ir em busca do homem amado (como

ocorre com Gilda em Solo feminino) – é seu próprio ego, que precisa satisfazer para se

sentir satisfeito: “Quanto ao amor, você está certo. Duvido até hoje da minha capacidade de

dar, de receber. [...] O que me apavora é a perda.” (p. 72).

Sua visão de maternidade pode ser ferina, mas, ao mesmo tempo, deixa entrever o

caráter protecionista que ela conhece da esfera familiar: “(As mães sempre descobrem que

as filhas estão sofrendo. Elas tocam sem querer o centro da fenda. As mães e os pais, como

ratos, se mobilizam na inútil proteção das crias que sofrem por amor – de amor perdido [...]

– a mãe, como uma rata, fuça, fareja e descobre).” (p. 25). É como uma espécie de

“máscara” no comportamento da personagem, como se verá mais adiante.

Em Obsceno abandono, abandonar-se toma caráter de loucura, provocando na

personagem um desajuste com o mundo que a cerca. Zygmunt Bauman explica de forma

sucinta o que há nesse tipo de relacionamento em Amor Líquido: “No brilho ofuscante da

pessoa escolhida, minha própria incandescência encontra seu reflexo resplandecente.”

(BAUMAN, 2004:33). O perigo na exaltação e dedicação extrema ao outro é que, ao

escolher uma pessoa dentre tantas, o sujeito apaixonado não se contenta em manter somente

suas características em si, mas intenta aplicá-las no outro, como um vaso de barro tende a

se moldar nas mãos do oleiro. Porém, o ser humano recusa-se a ceder à imagem e

semelhança de um outro criador, contentando-se em ser somente a criatura formada.

Ao mesmo tempo em que é inocente na história de seu abandono, mostra-se

culpada por sua excessiva entrega, causa de seu arrependimento. Uma pulsão de amor e

morte cercam essa narrativa de abandono: “Arrependimento: os dentes de Charles rangiam

de noite, eu me lembro disso como um ruído insistente na casa silenciosa dos meus

ouvidos.” (p. 27). Se o objetivo do amor é a identificação com o ser amado, como afirma

Simone de Beauvoir, a mulher incomoda-se por não satisfazer o amante, como o faz a

personagem narradora: “Não é em mim que ele faz carinho de manhã, não é em mim que

ele faz carinho de noite. Não foi comigo que ele dormiu ontem. [...] Esta é a concreta cama

vazia.” (p. 27).

Segundo Elizabeth Badinter em Um é o outro, a busca pelo reencontro faz o ser

deparar-se com a questão da alteridade, ou seja, de saber quem é o outro e de se há

realmente a possibilidade de se afirmar que um é o outro. Homem e mulher, de acordo com

a autora, assemelham-se por se reconhecerem necessários no que lhes falta: “Solitário, o

homem é estéril, em estado de privação. A felicidade e a completude só vêm de sua reunião

com o Outro.” (BADINTER, 1986:237). Em Obsceno abandono, a personagem reconhece

sua incompletude, mas sabe que não há a possibilidade de ser feliz com outro ser: “Meu

único caminho teria sido aprender isto: que na vida tem gente que não quer a gente. [...]

Ah, acostumar-se com a solidão, respirá-la calmamente, aspirá-la como se ela fosse um ar –

é melhor do que não aceitá-la e desesperar” (p. 29).

Para Badinter, o duplo (o que há de um no outro – como as marcas de masculino e

feminino, por exemplo) deve existir em cada uma das partes para que haja uma

complementaridade real. Em não havendo, a relação tende a se desfazer – tal como se vê

em Obsceno abandono, porque os amantes não se completam. Entretanto, a aceitação do

abandono e a dor provocada por este são maiores que a capacidade de refletir sobre o que

falta em cada um. Assim, ela descobre que Charles não se doou como ela.

Preso às artimanhas do texto, mais uma vez o leitor se questiona – mas ela já sabia

do fim desde o princípio? Em havendo isso, o processo da enunciação “pretendido” pela

narradora se completa. O leitor está interligado ao texto e à trama narrativa. E ela comenta:

“Ora, uma pessoa não pode viver a outra com tanta profundidade, com tanta intensidade, e

depois não viver mais, de uma hora para outra!” (p. 31)

Ieda Porchat, em “A dor da separação conjugal”, artigo publicado em Amor,

casamento, separação, organizado pela própria Ieda Porchat, diz que a mulher da sociedade

burguesa tem uma verdadeira incapacidade de ser para si. Segundo ela, a mulher da era

moderna via no casamento um elo de dependência – primeiro, do marido; depois, dos

filhos. Entretanto, na separação, até hoje, o que sobra é o sentimento de fracasso,

concebido pela idéia de que o ideal de relacionamento (ou casamento, como ela analisa)

não foi levado a cabo. Sem o “felizes para sempre”, fica a sensação de que algo não foi bem

feito, surgindo o sentimento de culpa, como se vê em Obsceno abandono.

Nesse tipo de relação de dependência, diz ela, “espera-se do parceiro muito mais do

que ele normalmente poderia dar. Espera-se que ele compense o que faltou, ou dê

continuidade às satisfações emocionais vividas na infância.” (PORCHAT, 1992:121). Em

Obsceno abandono, embora não apareça essa fixação pelo casamento como fim previsto,

uma relação de contigüidade era esperada pela personagem; não encontrando a “luz no fim

do túnel’, ela se arrepende e diz: “Arrependimento é uma espécie de não-reconhecimento

de si mesmo...” (p. 38).

Ieda Porchat afirma que espera-se do relacionamento perfeito que o parceiro

complete, preencha o outro pela capacidade de completude que há em cada ser, mas a

personagem deste romance não é capaz de se achar enquanto pessoa, quanto mais como

parceira. No encerramento de seu artigo, a escritora de “A dor da separação conjugal”

questiona: “O que se rompe então exatamente na separação de agora? Que dor se chora na

separação?” (PORCHAT,1992:124). O que se rompe em Obsceno abandono é a alma e o

corpo de alguém que amou demais, para quem: “- Abandonar é um ato de covardia. É de

uma brutalidade típica da morte.” (p. 38).

Revisitando a imagem da Madalena bíblica, encontra-se um elo com a escolha –

nada aleatória – do nome da estação de trem na qual ela divisa o fim de seu relacionamento:

Madeleine. A personagem afirma que

eu só não sou a Madeleine bíblica e santificada da estação de metrô. Meu

desequilíbrio fatal é outro, meu arrependimento é tanto que é físico, é dor

nos pavilhões desertos dos meus ouvidos, areia rangendo nos meus

ouvidos.(p. 49)

Suas atitudes trazem à lembrança a histórica mulher da Bíblia. Diante de todos os

seus erros, Madalena se arrepende e deixa-se redimir por um salvador. Embora sua

salvação esteja num plano espiritual, ela passa a divisar ali o seu destino de arrependimento

por todos os seus atos de amor adúlteros – e assim segue até o dia de sua morte.

A mulher de Obsceno abandono também intenta ver ali, naquela estação de trem em

Paris, sua salvação emocional, mas um acidente com um homem desequilibrado põe diante

de seus olhos a representação de seu relacionamento com Charles: o homem que cai

representa um amor sem possibilidade alguma de seguir em frente, e o nome Madeleine

apenas traduz a forma arrependida com que essa mulher seguirá por sua própria narrativa.

Ao descrever em “Obsceno” as causas que provocaram o abandono, a personagem

revela ao leitor, como já dito antes, que não é tão vítima assim de seu infortúnio. “Eu só me

arrependo de ter aceitado um homem que não me queria.[...] Eu só me arrependo de ter me

iludido, me enganado contra todas as evidências.” (p. 49). Isso só confirma a relação de

dependência que ela manteve em relação ao homem amado. Todo aquele sentimento,

derramado em sofrimento desmedido não era só amor – era também um vínculo de

dependência. No líquido mundo moderno, amor e dependência pertencem a léxicos

diferentes e não configuram no mesmo dicionário.

A essa mulher que se dedica a amar intensamente a palavra de ordem é esperar.

Assim como as donzelas esperavam pela volta de seus cavaleiros após as longas batalhas, a

personagem fica constantemente a esperar; entretanto, sua espera é solitária e abandonada:

“Fiquei eu lá, parada numa esquina da vida esperando por ele, ainda esperando. Restou eu,

sobrei eu na esquina da vida, cara a cara com a bofetada deste abandono pior que a morte.”

(p. 49). Além do desespero pungente da solidão, alia-se a esta a amarga constatação do

abandono.

Mesmo sabendo que seu amor foi revertido em prejuízo próprio, essa mulher ainda

aplica em sua história a definição de “Madalena arrependida”: “pessoa que, havendo

procedido mal com outra, vem depois dar provas de arrependimento.” (p. 50), enquanto

prossegue dizendo que é apenas uma mulher, angariando para si o destino de ter uma vida

perdida. Entretanto, o poder da verossimilhança mantém para o leitor o questionamento: até

onde essa mulher é inocente? Ou até onde ela é culpada por amar quem não a quis?

A paixão à primeira vista, tema comum ao postulado do mito do amor romântico, é

vivida pela narradora, que desfia um rosário de desejos

Logo no primeiro dia eu me apaixonei por você. [...] E eu resolvi passar o

dia seguinte sozinha, só para me preservar e poder me entregar a você

como se fosse pela primeira vez, como se ninguém tivesse me tocado

antes, me visto, me olhando, como se eu fosse um nascimento. (p. 51-52).

Incapaz de, como a fênix mitológica, renascer das cinzas de seu arrependimento,

essa mulher sem identidade desfilará diante de sua dor como quem assiste a um filme de

sua própria vida, mas sem a possibilidade de ter um novo final: quando aceita para si todo o

fracasso de não conseguir ser amada por mais ninguém, ela se acomoda em sua situação de

Madalena arrependida: “Quem fará o favor de olhar para a minha cara feia? Quem fará o

favor de se apaixonar por mim?” (p. 80). Roland Barthes diz em Fragmentos de um

discurso amoroso que “apesar de todo amor ser vivido como único e de o sujeito repelir a

idéia de repeti-lo mais tarde em outro lugar, ele surpreende por vezes em si uma espécie de

difusão do desejo amoroso; entende então que está fadado a errar até a morte, de amor em

amor.”(BARTHES, 2003:143). Ela está fadada a ser abandonada mais uma vez.

A necessidade de se revestir do outro, de se encontrar nele, em Obsceno abandono,

vai até as peças de vestuário: “ ‘Ontem vesti seu short e sua camiseta, uma que você me deu

na praia. Passei o dia assim, parecida com você, e sentindo na minha pele a pele de sua

roupa...” (p. 52), e caminhar junto com os primeiros temores de que esse relacionamento é

tão frágil quanto o mundo que lhe serve de pano de fundo: “Tenho medo de você. De que

você me magoe muito um dia. Tenho medo de que você não me responda, não me

corresponda e me traia.” (p. 52). Esses temores surgem desde a primeira carta trocada entre

os dois - ela já sabe “que na vida tem gente que não quer a gente.” (p. 29).

Todos os “primeiros” dos dois são marcados pela premissa de que, além de serem os

primeiros, já seriam os “últimos”. Retomando a metáfora do mundo atual que Zygmunt

Bauman apresenta como “líquido” em Modernidade Líquida, ela se dirige ao “pior” de

todos os seus amores – talvez, o dos quais ela mais se arrependeu e diz que “...pessoas são

seres graves, complicados, cheios de líquidos e passado.” (p. 53).

Um amor desesperado, como o da personagem de Obsceno abandono, tende a se

fazer em ruínas diante do reconhecimento da realidade. Nesses casos, a desilusão – e por

sua vez, o arrependimento - torna-se pior, visto que a mulher fez a escolha de estar ao lado

desse homem. Sendo assim, tende-se, por vezes, a uma não-aceitação de que o homem foi

incapaz de amá-la reciprocamente. Decorrente disso, surge a sensação de angústia entre

manter o homem amado como um mito ou aceitá-lo como é – um ser humano mortal como

qualquer outro. Nessa mesma angústia segue a personagem em uma carta para Charles:

“Metade da minha vontade em relação a você é de medo. A outra metade é de puro amor.”

(p. 53). Entre amor e medo, está uma mulher que apenas deseja ser amada na grande

loucura da vida.

3 Conclusão

Hoje, não se fala tanto em uniões duradouras. Em Obsceno abandono e em Solo

feminino, viu-se que o comum era estar junto a alguém, não unido a este alguém. Nesta era

de pós-modernidade, o que vale é a facilidade com que se desfazem as “redes” que

conectam as ligações amorosas e, por sua vez, os relacionamentos interpessoais. O que se

procura, como visto nos romances lidos, é ser feliz enquanto se pode e não almejar um

felizes para sempre. Não que as personagens não queiram ser felizes, muito pelo contrário.

O que está em questão é o fato de a felicidade não depender, nos textos lidos, da

durabilidade do sentimento amoroso.

Concluir talvez não seja uma palavra de uso comum nesses tempos pós-modernos,

em que tudo está em evolução. Enquanto a humanidade caminha, uma página da sociedade

vai sendo escrita, pela pena de vários autores e escritores. O amor é um tema comum entre

os romances analisados, mas é a linguagem do texto que se sobressai e que cria a interação

do leitor com a obra lida.

Durante a Introdução, foi dito que vários questionamentos surgiram no decorrer das

leituras. O que mais intrigava, talvez, era tentar comprovar que não havia, num primeiro

momento, um discurso engajado em favor de alguma causa. E não há. O texto apenas

refletia uma criação ficcional, como a provocar a catarsis do leitor, sem entretanto, levá-lo

a crer uma disposição de causa ou denúncia. Embora o fato de ambas as personagens não

desejarem filhos leve a se pensar na imagem de uma mulher independente que se propaga

neste início de século, não se pode chamar a isso de um discurso de gênero. Pode-se, talvez,

como se viu na análise do texto, apresentar uma “pulverização” das questões de gênero que

retinham a mulher no seu papel de mãe e esposa, como já dizia Simone de Beauvoir em O

Segundo Sexo.

Outra resposta à uma indagação feita na introdução reza a respeito das questões

pertinentes à linguagem. Como a Literatura, em geral, tende a imitar a vida da qual se nutre,

fazendo uma mimesis, recriando a vida como tal, a linguagem também segue o mesmo

caminho. Impossível deixar de notar que, embora as personagens “camuflem” seus

discursos (às vezes) com metáforas e outras figuras, o vocabulário delas pouco destoa –

enquanto uma está constantemente preocupada com as palavras cruzadas da mãe (em Solo

feminino), a outra mantém consigo mesma e com o passado um monólogo para entender o

mundo que a cerca (como em Obsceno abandono). A violência e a brutalidade das cidades

em que habitam transpõe-se para o texto, fazendo com que o leitor se identifique e se

reconheça na leitura.

Aliás, esta também é uma constatação: o que na verdade, ambos os textos fazem, é

esse aproximar do receptor da mensagem com o emissor, na leitura do processo

comunicativo de Roman Jakobson. Enquanto tende a se apiedar da personagem de Obsceno

abandono ou se empolgar com a incessante busca de Gilda, em Solo feminino, o leitor vai

aos poucos sendo “engolfado” na teia narrativa. As tramas das “redes” de relacionamentos,

como diz Zygmunt Bauman em Amor Líquido, prendem o leitor e levam-no a descobrir ali

a sua história, ou a de alguém que conhece. Existe sentimento mais comum que o amor?

Explorado na medida do possível, o amor que desfila pela vida dessas personagens

não se restringe apenas ao âmbito familiar. Vai além, e atinge suas falas e seu modo de

viver e de se relacionar com o mundo que as cerca. A idéia de se comprovar um “Amor

Extremo” é concluída ao se analisar no comportamento de ambas as mulheres o desejo

latente de serem amadas, mesmo que fosse por alguém que não a quisesse (como é o caso

da personagem de Obsceno abandono) ou por várias (como no caso de Gilda, em Solo

feminino).

Como dito anteriormente, ainda não há nenhum esboço feito acerca do trabalho das

autoras. Entretanto, o olhar sobre o amor dedicado às obras não é um via de mão única –

várias outras leituras podem ser feitas, inclusive de forma a tornar mais conhecidos os seus

trabalhos.

4 Referências Bibliográficas

BACCEGA, Maria Aparecida. Palavra e Discurso: história e literatura. São Paulo: Ática,

2003.

BADINTER, Elizabeth. Um é o outro: relações entre homens e mulheres. Trad. Carlota

Gomes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. São Paulo: Martins Fontes,

2003.

BATAILLE, George. O erotismo. Porto Alegre: L&PM, 1987.

BAUMAN, Zygmunt. Amor Líquido: sobre a fragilidade dos laços humanos. Trad. Carlos

Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004.

_________. Modernidade Líquida. Trad. Plínio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar

Editor, 2001.

BEAUVOIR, Simone de. O Segundo Sexo. Trad. Sérgio Milliet. Vol 2. Rio de Janeiro:

Nova Fronteira, 1980.

ESQUIVEL, Laura. Como água para chocolate. Rio de Janeiro: Record, 1989.

ESTÉS, Clarissa Pinkola. Mulheres que correm com os lobos: mitos e arquétipos da

mulher selvagem. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. Coleção Arcos do Tempo.

FELINTO, Marilene. Obsceno abandono: amor e perda. Rio de Janeiro: Record, 2002.

Coleção Amores Extremos.

GIDDENS, Anthony. A transformação da intimidade: Sexualidade, Amor e Erotismo nas

Sociedades Modernas. São Paulo: Editora da Universidade Estadual Paulista, 1993.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e

Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.

JOHNSON, Robert A. We: A Chave da Psicologia do Amor Romântico. Trad. Maria

Helena Tricca. São Paulo: Mercuryo, 1987.

KIPNIS, Laura. Contra o amor: uma polêmica. Rio de Janeiro: Record, 2005.

LIPOVETSKY, Gilles. A terceira mulher: permanência e revolução do feminino. São

Paulo, Companhia das Letras, 2000.

MARCUSE, Herbert. Eros e Civilização. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1981.

100

MURARO, Rose Marie. A mulher no terceiro milênio: uma história da mulher através dos

tempos e suas perspectivas para o futuro. Rio de Janeiro: Record: Rosa dos Tempos, 2002.

ORLANDI, Eni Puccineli. As formas do silêncio: no movimento dos sentidos. Campinas,

SP: Editora da UNICAMP, 1993.

PORCHAT, Ieda. “A dor da separação conjugal.” In: Amor, Casamento e Separação: A

falência de um mito. São Paulo: Brasiliense, 1992..

ROUGEMONT, Denis de. História do Amor no Ocidente. São Paulo: Ediouro, 2003.

ROZA, Livia Garcia-. Solo feminino: amor e desacerto. Rio de Janeiro: Record, 2002.

Coleção Amores Extremos.

SANTAELLA, Lucia. Culturas e artes do pós-humano: da cultura das mídias à

cibercultura. São Paulo: Paulus, 2003.

Livros Grátis
( http://www.livrosgratis.com.br )
 
Milhares de Livros para Download:
 
Baixar livros de Administração
Baixar livros de Agronomia
Baixar livros de Arquitetura
Baixar livros de Artes
Baixar livros de Astronomia
Baixar livros de Biologia Geral
Baixar livros de Ciência da Computação
Baixar livros de Ciência da Informação
Baixar livros de Ciência Política
Baixar livros de Ciências da Saúde
Baixar livros de Comunicação
Baixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNE
Baixar livros de Defesa civil
Baixar livros de Direito
Baixar livros de Direitos humanos
Baixar livros de Economia
Baixar livros de Economia Doméstica
Baixar livros de Educação
Baixar livros de Educação - Trânsito
Baixar livros de Educação Física
Baixar livros de Engenharia Aeroespacial
Baixar livros de Farmácia
Baixar livros de Filosofia
Baixar livros de Física
Baixar livros de Geociências
Baixar livros de Geografia
Baixar livros de História
Baixar livros de Línguas

Baixar livros de Literatura
Baixar livros de Literatura de Cordel
Baixar livros de Literatura Infantil
Baixar livros de Matemática
Baixar livros de Medicina
Baixar livros de Medicina Veterinária
Baixar livros de Meio Ambiente
Baixar livros de Meteorologia
Baixar Monografias e TCC
Baixar livros Multidisciplinar
Baixar livros de Música
Baixar livros de Psicologia
Baixar livros de Química
Baixar livros de Saúde Coletiva
Baixar livros de Serviço Social
Baixar livros de Sociologia
Baixar livros de Teologia
Baixar livros de Trabalho
Baixar livros de Turismo
 
 