( PDF ) A plagicombinação como estratégia dramatúrgica na cibercultura

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

FÁBIO SALVATTI

A PLAGIOCOMBINAÇÃO COMO ESTRATÉGIA DRAMATÚRGICA NA

CIBERCULTURA

FLORIANÓPOLIS

2004

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FÁBIO SALVATTI

A PLAGIOCOMBINAÇÃO COMO ESTRATÉGIA DRAMATÚRGICA

NA CIBERCULTURA

Dissertação apresentada como requisito

para a obtenção de grau de Mestre em

Teatro, Programa de Pós-Graduação em

Teatro (Mestrado) do Centro de Artes

da Universidade do Estado de Santa

Catarina,

Orientação: prof. Dr. Valmor Beltrame.

FLORIANÓPOLIS

2004

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Nota de Copyleft: a reprodução parcial ou total desta obra e sua difusão de forma eletrônica é consentida para

propósitos não comerciais, desde que esta nota seja preservada

À memória do artista, pesquisador e professor Renato Cohen, que participou do processo de qualificação da

presente pesquisa.

A minha mãe.

AGRADECIMENTOS

À CAPES,

Ao Programa de Pós-Graduação em Teatro da UDESC, seu corpo docente e

discente,

A meu orientador, prof. Valmor (Nini) Beltrame,

A minha mãe, Silvia Salvatti,

A meu pai, Antonio Aldo Salvatti,

A Isaías Masiero, Lourdes Masiero, Isaías Masiero Filho e Juliana Serra

Gomes da Silva,

À prof. Célia Arns de Miranda,

À prof. Margarida Gandara Rauen,

À prof. Eliane Lisbôa,

Ao prof. Mário Messagi Jr.,

A Marina Bazzo e família,

A Verônica McFarlin,

A Clarissa Buzetto,

Aos meus amigos, em especial a Marcelo Simon Wasem, Mariana Bazzo,

Fabro Steibel, Juliano Mezzomo e Alexandre Montenegro,

A Fernando Kinas, Felipe Hirsch e Adriano Esturilho,

A Tom Zé.

Quando se rouba de um autor, chama-se plágio, quando se rouba de muitos chama-se pesquisa.

Wilson Mizner

SUMÁRIO

Resumo ......................................................................................................................... II

Abstract .......................................................................................................................III

1. Introdução.................................................................................................................1

2. CTRL C – CTRL V ................................................................................................15

2.1. Tlön como metáfora......................................................................................................15

2.2. O Autor Ambidestro.....................................................................................................19

2.3. Bits e Beats...................................................................................................................28

2.4. Arrastões.......................................................................................................................43

3. Einstein, Hamlet e Tom Zé na coxia.....................................................................51

3.1. Erre!..............................................................................................................................51

3.2. Hamlet com Febre ........................................................................................................67

3.3. Quero ser José...............................................................................................................79

4. Conclusão ................................................................................................................92

Glossário.......................................................................................................................99

Referências Bibliográficas ........................................................................................104

Anexos..............................................................................................................................i

I. Entrevista com Fernando Kinas .........................................................................................ii

II. Entrevista com Felipe Hirsch.........................................................................................viii

III. Entrevista com Adriano Esturilho ................................................................................xiii

IV. R ....................................................................................................................................xx

V. Estou te escrevendo de um país distante ...................................................................xxxiv

VI. Arrastom.......................................................................................................................lvii

VII. Fotos R........................................................................................................................lxv

VIII. Fotos Estou te escrevendo de um país distante........................................................lxvii

IX. Fotos Arrastom............................................................................................................lxix

X. Programa R....................................................................................................................lxx

XI. Programa Estou te escrevendo de um país distante..................................................lxxvii

XII. Programas Arrastom ............................................................................................. lxxxiii

RESUMO

A plagiocombinação, estratégia de produção artística através da

reconfiguração de obras preexistentes prefigurada pelo músico Tom Zé, vem sendo

cada vez mais freqüente na contemporaneidade. O advento da criação da rede mundial

de computadores, o grande volume de troca de informações que dele resulta e as novas

relações culturais que derivam desse ciberespaço estão diretamente associados a essa

freqüência. A recorrência da plagiocombinação e os novos desafios e possibilidades

propostos pela cibercultura aos artistas contemporâneos mostram a necessidade da

revisão do conceito de autoria e da legislação que lhe dá suporte. Ao pôr em crise esse

conceito, o artista-plagiocombinador está exercendo um ato político de profundas

implicações ideológicas.

O propósito deste trabalho é examinar o mecanismo da plagiocombinação e

seus vínculos com a cibercultura, sublinhando, sobretudo, o caráter ideológico da

opção por essa estratégia.

Para auxiliar no mapeamento das características da plagiocombinação, três

peças estreadas na cidade de Curitiba, entre 1997 e 2001, foram selecionadas como

corpo de análise. São elas “R”, de Fernando Kinas; “Estou te escrevendo de um país

distante”, de Felipe Hirsch; e “Arrastom”, de Adriano Esturilho.

III

ABSTRACT

Plagi-combination, an artistic production strategy of reconfiguring existing

works prefigured by the musician Tom Zé, is becoming more and more frequent

contemporarily. The advent of the World Wide Web, as well as the great volume of

information exchanges produced by it and the new cultural relations that are created in

this cyberspace are directly connected to this frequence. The recurrent use of plagi-

combination and the new challenges and possibilities generated by cyberculture and

contemporary artists demonstrate the need of revising the concept of authorship and

the legislation that supports it. Jeopardizing this concept, the plagi-combining artist is

exercising a political act of deeply ideological implications.

The purpose of this thesis is to examine the plagi-combination mechanism

and its links to cyberculture, emphasizing over all the option for this strategy’s

ideological quality.

In the effort of mapping plagi-combination characteristics, three plays

premiered in Curitiba, between 1997 and 2001, where selected as corpus. Namely:

“R”, by Fernando Kinas “Estou te escrevendo de um país distante”, by Felipe Hirsch;

and “Arrastom”, by Adriano Esturilho.

1. INTRODUÇÃO

`Twas brillig, and the slithy toves

Did gyre and gimble in the wabe:

All mimsy were the borogoves,

And the mome raths outgrabe.

Lewis Carroll

Ao publicar o poema The Hunting of the Snark, Lewis Carrol, o criador de

Alice no País das Maravilhas, demonstrou um curioso recurso de criação de texto

literário. É o que ele próprio chamou de portmanteau word. A palavra portmanteau

designa um tipo de valise com dois compartimentos. Uma palavra-valise seria aquela

capaz de portar, em si, dois (ou mais) significados. Assim, Snark é um monstro

fantasiado por Carroll: ao mesmo tempo tubarão (shark) e serpente (snake).

Utilizando o mesmo recurso, Carroll inseriu em Alice Através do Espelho, de

1872, o poema Jabberwocky

(cuja primeira estrofe está na epígrafe deste fragmento),

que só é lido por Alice quando ela o coloca em frente a um espelho. A tradução (ou

trans-criação) de Augusto de Campos, cujo título é Jaguadarte, começa da seguinte

forma:

Era briluz. As lesmolisas touvas

Roldavam e relviam nos gramilvos.

Estavam mimsicais as pintalouvas,

E os momirratos davam grilvos.

O Jabberwocky tem rendido inúmeras discussões sobre poesia nonsense, teoria da

literatura, etc. Martin Gardner aponta algumas delas na nota sobre o poema na edição comentada de

Alice (CARROLL, 2002.)

Há um site com traduções do poema de Carrol para diversas línguas (espanhol, português,

francês, italiano e alemão): http://www.poeticsolutions.com/Jabberwockyps.html. Segundo o site, o

pseudônimo Lewis Carroll surgiu de uma dupla tradução. Charles Lutwidge Dodgson traduziu seu

nome para o latim (Ludovico Carolus) e, depois, retraduziu para o inglês, obtendo Lewis Carroll. Até

por isso, traduzir Carroll se mostra um ato criativo.

Expressando o princípio de síntese, o portmanteau tem a característica de

reunir duas idéias no mesmo espaço-tempo. No entanto, o portmanteau não é uma

criação da literatura. Esbarramos nele diariamente, no contato com a linguagem

dinâmica e fértil das ruas. Antes de Oswald de Andrade, de Guimarães Rosa, de

Haroldo de Campos aplicarem-no em suas obras, os cartórios já registravam

“Florisvaldo”, filho de Florisbela e de Osvaldo. A liberdade lúdica da língua em

movimento possibilita a criação de inúmeras palavras-valise, como o smog londrino,

misto de smoke (fumaça) e fog (neblina). (cf. LEMINSKI, 2001, p. 43).

Eis que aparecem dois portmanteaus já no título do meu trabalho.

“Plagiocombinação” e “cibercultura” acenam como pares de gêmeos xifópagos

carentes de dicionarização. Diferentemente das “engenhingonças” de Guimarães Rosa,

do “servissalário” de Haroldo de Campos ou mesmo dos “camibalistics” de Joyce, os

portmanteaus que apresento não foram criados por superposição, mas sim por

justaposição. Discordo de Leminski, que restringe os portmanteaus exclusivamente à

superposição de palavras ou conceitos: “Duas palavras são projetadas uma dentro da

outra, produzindo uma terceira, nova totalidade, uma unidade poemática” (idem, p.

46). O próprio título de Jabberwocky é uma justaposição de jabber (tagarelar) e wocon

(fruto, rebento).

A autoria (ou melhor, o pioneirismo na utilização) dos termos

“plagiocombinação” e “cibercultura” são do músico baiano Tom Zé e do filósofo e

professor Pierre Lévy, respectivamente.

Tom Zé surgiu na cena musical brasileira associado à Tropicália, movimento

do qual também participaram nomes como Caetano Veloso, Gilberto Gil e Os

Mutantes. Ao contrário dos demais, no entanto, Tom Zé permaneceu à margem da

mídia, talvez por manter seu espírito irreverente e ácido. Isso rendeu-lhe um

“ostracismo” de quinze anos. Tom Zé foi “re-descoberto” pelo músico americano

David Byrne, que produziu uma coletânea e um disco novo de Tom Zé nos Estados

Unidos no final da década de 90, o que fez com que, depois dos 60 anos, Tom Zé

ganhasse o reconhecimento e o respeito que lhe eram devidos. Pierre Lévy, por sua

vez, nasceu na Tunísia, em 1956, e realizou seus estudos na França, doutorando-se em

Sociologia e em Ciências da Informação. Publicou uma dezena de livros, cujos temas

estão sempre ligados à cultura do mundo virtual e às novas tecnologias. Pierre Lévy

lecionou Hipermídia na Universidade de Paris VII. Atualmente, conduz a Cátedra de

Pesquisa na Universidade de Ottawa, no Canadá.

Tal qual um portmanteau, este trabalho tem a intenção de contemplar dois

conceitos (o do tropicalista de Irará e o do filósofo afro-parisiense) para pensar uma

determinada estratégia de produção dramatúrgica na contemporaneidade.

É importante precisar aqui o que estou entendendo por estratégia e como ela

se diferencia de procedimento. Concebo estratégia como uma tática. É um

planejamento, uma organização para atingir determinado fim, como podemos supor

quando falamos em estratégia no futebol ou na guerra. Por isso não é meramente

técnica, mas a aplicação de vários meios disponíveis para a obtenção de resultados.

Esses meios são os procedimentos. Assim, uma estratégia engloba procedimentos. No

entanto, aquela é diferente da soma de todos estes. Uma estratégia revela as

implicações éticas que levaram a sua escolha, ela está necessariamente contaminada de

ideologia. Portanto, uma estratégia artística deve estar sustentada por

posicionamentos éticos, ideológicos, logo, políticos.

Para restringir o campo de pesquisa e precisar a estratégia artística sobre a

qual versa esse trabalho, trato de definir operacionalmente o termo plagiocombinação:

A plagiocombinação é uma estratégia de construção de um objeto estético na qual se

reconfiguram fragmentos de obras preexistentes. A plagiocombinação contempla uma

série de procedimentos de edição, como a colagem, a paródia, a citação, a paráfrase, a

montagem, a alusão, o pastiche, a bricolagem, a sobreposição, e outros, de forma que,

como estratégia, não pode se encerrar num conjunto de passos (numa receita) a se

adotar, mas sim, assume o aspecto de um mapa caótico e indeterminado.

A reflexão pretendida por esse trabalho é sobre a criação do texto

dramatúrgico e espetacular

a partir da apropriação de diversas fontes preexistentes no

recorte cultural e temporal específico da cibercultura. A hipótese com a qual trabalho é

a de que a plagiocombinação já não pode mais ser vista como uma atitude

contraventora, mas como uma estratégia criativa legítima da produção artística na

cibercultura. Os problemas decorrentes dessa hipótese dizem respeito à postura do

artista frente à plagiocombinação nas suas implicações ideológicas. O artista estará

sempre em embate com as noções de propriedade e de autoria. Sua orientação

ideológica e política balizará a relação com a estratégia de plagiocombinação.

Esse objeto aponta para diversos caminhos, muitos dos quais não vão ser

percorridos nesse trabalho, ou vão apenas assessorar a discussão do recorte específico

desta pesquisa. O primeiro deles é a discussão a respeito de mimesis que tem origens

na filosofia clássica e é, segundo Gerd Borheim, “o principal pilar em todo o

desenvolvimento da estética no Ocidente” (1992, p. 341). O debate a respeito da

imitação é fundamental para o estudo da filosofia da arte e é o fulcro de textos

basilares da teoria teatral, como a Poética de Aristóteles ou os Diálogos, de Platão. No

entanto, ainda que reconheça sua importância, me permito não contemplá-los como

marco teórico devido ao foco da pesquisa.

Outro rumo que não será privilegiado será a discussão psicanalítica da

formação da identidade individual, levantada por autores da envergadura de Freud e de

Lacan. A história do ocidente constituiu um “sujeito” e esse mesmo “sujeito” sofreu

uma dissolução. Essa trajetória tem nuanças históricas, filosóficas e psicanalíticas.

Sem dúvidas, essas nuanças dialogam com o conceito de autoria. Sobre esse ponto, me

interessa a perspectiva que Barthes lança em “A Morte do Autor” e que Foucault

trabalha em “O que é um autor?”, que fazem uma reflexão sobre o indivíduo criador.

Para Patrice Pavis, “texto espetacular” é “a relação de todos os sistemas significantes

usados na representação e cujo arranjo e interação formam a encenação. O texto espetacular é,

portanto, uma noção abstrata e teórica, e não empírica e prática. Ela considera o espetáculo como um

modelo reduzido onde se observa a produção de sentido” (1999, p. 408-409). Esse conceito é utilizado

na reflexão sobre o corpo de análise, ainda que o texto dramatúrgico permaneça como principal

material de pesquisa.

Ambos do final da década de 60, os ensaios patenteiam a opinião de que a construção

da “noção de autor constitui o momento forte da individualização na história das

idéias” (FOUCAULT, 1992. p. 33). Da mesma forma, Michel Schneider aborda a

problemática da identidade em seu “Ladrões de palavras”, que aborda o plágio de uma

maneira mais direta do que os demais autores. Schneider dedica seu estudo a

estabelecer o histórico da estrutura que relega o plágio, “o mais freqüente dos

procedimentos de escritura e, ao mesmo tempo, a pior das ações do escritor” (1990, p.

50), a uma condição marginal.

Do ponto de vista da pesquisa teatral brasileira, tanto a professora Catarina

Sant’anna quanto a professora Ruth Röhl apontam suas reflexões para a

intertextualidade, conceito desenvolvido por Júlia Kristeva no fim dos anos 60. As

raízes desse conceito estão nos estudos que o russo Mikhail Bakhtin desenvolveu no

campo da lingüística nos anos 20, principalmente a polifonia e o dialogismo, que

exploram a apropriação do discurso de outrem não como uma mudez daquele que se

apropria, mas como uma mediação com seu discurso interior. Identificam-se no

discurso as vozes que o compõem, e, desta maneira, aborda-se no próprio discurso o

seu caráter processual. “O narrador pode deliberadamente apagar as fronteiras do

discurso citado, a fim de colori-lo com as suas entonações, o seu humor, a sua ironia, o

seu ódio, com o seu encantamento ou o seu desprezo” (BAKHTIN, 1992, p. 150).

Dessa idéia bakhtiniana, Kristeva propõe a criação textual como um “mosaico de

citações” (RÖHL, 1997, p. 29), onde todo discurso é uma apropriação e transformação

de um discurso que o precede.

Buscando uma concepção mais operacional para a aplicação da categoria

intertextualidade na obra do dramaturgo alemão Heiner Müller, Ruth Röhl encontrou

nos lingüistas alemães Ulrich Broich e Manfred Pfister (professores das universidades

de Munique e de Passau, respectivamente), responsáveis por um método de análise

para identificação de relações intertextuais, uma definição clara e apropriada para a

sua pesquisa: “Broich identifica o procedimento da intertextualidade, no sentido mais

estrito e operacional, quando um autor, ao redigir o seu texto, não só é consciente do

uso que faz de outros textos, como também espera que o receptor entenda a relação

intertextual como intencional por parte dele e importante para a compreensão do texto”

(RÖHL, 1997, p. 32).

Os caminhos trilhados pela lingüística, de Bakhtin até os dias de hoje, para a

compreensão do fenômeno da construção de texto a partir de obras preexistentes, sem

dúvida trazem uma contribuição fundamental para o problema e despontam como uma

atraente linha de pesquisa. O objeto que pretendo estudar é muito próximo daquele

concebido por Broich. No entanto, não é pela trilha da lingüística que investigarei.

Assim, o presente trabalho não pretende ser uma revisão do conceito ou da

terminologia intertextualidade.

A reconfiguração técnica desencadeada pela cibercultura (que será

devidamente abordada adiante) conduz a uma nova relação com o conhecimento, com

a educação e com a informação. Essa nova relação enfrenta a anterior principalmente

no que diz respeito à propriedade do conhecimento, já que as informações estão, de

certo modo, “disponíveis” em rede

. Ou seja, a privatização da criação e da difusão por

autores e editores sofre um grande abalo na cibercultura. A legitimidade ética e

jurídica que o status de autor tinha até então era embasada num padrão de difusão

protegido legalmente, já que a informação tinha um suporte tangível. Quando o acesso

à informação passa a ser digital, e mais, virtual

, a garantia jurídica enfrenta novos

paradigmas. Os debates na área do direito autoral têm ganhado força. De um lado, os

detentores históricos da propriedade intelectual: editores, distribuidores, estúdios,

gravadoras, etc. De outro, o vislumbre de democratização da informação, percebido

por ativistas políticos e culturais principalmente nas novas tecnologias disponíveis

Ainda que essa disponibilidade seja relativa, um dos temas de embate das visões de Pierre

Lévy e do Critical Art Ensemble, conforme também apontado adiante.

Digital é toda aquela informação que pode ser convertida em dígito. Virtual é aquilo que

existe em potência, e que se opõe a Atual. Para acessar uma informação é necessário atualizá-la, isto é,

convertê-la de virtual (dígito) para atual (linguagem inteligível – imagem, som, texto).

atualmente. Essas tecnologias congregam não só o advento da internet, mas também o

barateamento dos equipamentos de rádio-difusão, que motiva diversas rádios

comunitárias (algumas recebendo a alcunha de “piratas”); de produção e edição de

imagens de qualidade satisfatória, com o vídeo digital; de gravação de música digital,

os famigerados gravadores de CD, que tanto assustam a indústria fonográfica; e até

mesmo o maior acesso a tecnologias pré-digitais de publicações como fanzines e

jornais alternativos.

A apropriação e manipulação da propriedade intelectual digitalizada

demandam uma forçosa revisão de paradigma do Direito Autoral:

À situação artesanal do autor que isoladamente cria e individualmente

autoriza esta ou aquela utilização sucede a cultura de massas, em que os

produtos são lançados para difusores e consumidores anônimos, sem

hipótese nenhuma de se processar a autorização individual e prévia que as

leis pressupõem. Toda estrutura do Direito do Autor está hoje obsoleta

(ASCENSÃO, 1997, p. 7).

Nesse contexto, a abordagem jurídica é outro caminho cheio de meandros

suculentos para o estudo da plagiocombinação. No entanto, o foco desta pesquisa não

se dará nos termos da lei. Sempre que a Lei de Direitos Autorais

ou o histórico dos

direitos autorais forem evocados, será de forma acessória, com vistas à discussão da

lógica que fez com que os direitos autorais fossem criados e se perpetuassem, mas não

a da legislação em si.

A trajetória desta pesquisa se iniciou quando tive contato pela primeira vez

com o termo “plagiocombinação”, enquanto dirigia o núcleo de teatro-velocidade da

Companhia EmCômodo Teatral, em Curitiba, em 2000. A acepção de reciclo das

idéias, da reconfiguração e recontextualização de fontes já aparecia desde antes na

minha obra artística, e encontrava em Tom Zé o conceito anárquico de que precisava

para batizá-la. Assim, em dezembro daquele ano, dirigi “Zero”, minha primeira

A legislação que será usada de maneira instrumental é a Lei 9610, de 19 de fevereiro de

1998, que regulamenta os direitos autorais no Brasil e The Digital Millennium Copyright Act

(DMCA), de dezembro de 1998, que implementa o tratado de copyright da WIPO (World Intellectual

Property Organization), e já prevê uma “legislação online”.

plagiocombinação assim chamada. Desde então, venho privilegiando esse conceito na

minha criação como diretor e dramaturgo. Como espectador, já assistira a duas peças

que me interessaram profundamente e que foram compostas através de uma estratégia

na qual reconheço similaridades com a plagiocombinação. Foram elas “R”, com

direção de Fernando Kinas, e “Estou te escrevendo de um país distante”, com direção

de Felipe Hirsch.

“R” aproveitava a teoria da relatividade de Einstein como fio condutor para

um espetáculo preocupado em discutir política, ciência e arte. Fernando Kinas, diretor

de teatro nascido em Joinville em 1966, tinha recentemente voltado de seu mestrado na

Universidade Sorbonne Nouvelle, em Paris, quando estreou “R” em Curitiba, em abril

de 1997. Como diretor, montou “Valsa Número Seis”, de Nelson Rodrigues (1996);

“Um Artista da Fome”, baseado no conto homônimo de Franz Kafka (1998); “Carta

Aberta”, a partir do texto de Dennis Guénoun

(1998); “Tudo o que você sabe está

errado”, em que compilava Descartes, Augusto dos Anjos, Büchner, Shakespeare e

outros autores (2000); “Fragmento B³”, com textos de Samuel Beckett e de Edward

Bond (2001), espetáculo em que tive a oportunidade de fazer a assistência de direção;

e “O Muro de Berlim nunca existiu”, texto de Luis Vidal Giorgi

(2003). Atualmente

Fernando dá aulas na FAAP, em São Paulo, e presta consultoria teatral ao Consulado

da França.

“Estou te escrevendo de um país distante” revisitava diversos Hamlets

escritos no século XX (o de Antônio Abujamra, o de Heiner Muller, o de Tom

Stoppard) e compunha o que era chamado de “Hamlet com febre”, subtítulo do

espetáculo. O diretor, Felipe Hirsch, nascido no Rio de Janeiro, em 1972, e radicado

em Curitiba, foi responsável pela organização do texto do espetáculo. Felipe tem uma

Francês, Denis Guénoun é filósofo, músico, ator, diretor, dramaturgo e professor de teatro

na Universidade de Strasbourg e Paris III. Entre 1987 e 1990, Guénoun dirigiu o Centro Dramático

Nacional de Reims e o Sindicato Nacional dos Diretores de Estabelecimentos de Ação Cultural.

Luis Vidal Giorgi é uruguaio, nascido em 1955. Cursou a Escola de Artes Dramáticas do

“Teatro Circular de Montevideo” entre 75 e 79. É ator, diretor, dramaturgo, professor e jornalista.

carreira muito premiada e aclamada pela crítica teatral. À frente da Sutil Companhia

de Teatro há dez anos, tem dezesseis espetáculos no currículo, incluindo “A Vida É

Cheia de Som e Fúria” (2000), baseado em Nick Hornby, com o qual ganhou o Prêmio

Shell de Direção; e “Os Solitários” (2002), com texto de Nick Silver, indicado para o

mesmo prêmio. “Estou te escrevendo de um país distante” (1997) deu visibilidade ao

trabalho da Companhia e recebeu diversos prêmios Poty Lazarotto, concedidos pela

classe teatral paranaense. Entre eles, melhor texto, direção e espetáculo.

O projeto de pesquisa sobre o tema da plagiocombinação contempla “R”,

“Estou te escrevendo de um país distante” e ainda um terceiro espetáculo, “Arrastom”,

com direção de Adriano Esturilho, que versa justamente sobre a estratégia

plagiocombinatória ao se debruçar sobre a obra do tropicalista Tom Zé. Adriano é

curitibano, nascido em 1978, e cursa Letras na Universidade Federal do Paraná.

“Temos que procurar” (2000), “Arrastom” (2001) e “Criânsia” (2004) foram as peças

que dirigiu no Grupo Processo em parceria com a Companhia Palavração, da UFPR.

Todas as peças tinham texto coletivo compilado por ele. Foi ator no espetáculo “Agidi”

(2001), com texto e direção de Hugo Mengarelli, e assistente de direção em “A

Exceção e a Regra” (2003), com texto de Brecht e direção de Hugo Mengarelli.

A escolha dos três espetáculos para a composição do corpo de análise se deu

pela relevância e impacto que tiveram na recente cena teatral curitibana (todos

estrearam naquela cidade), pela estratégia comum de construção de texto (ainda que

cada um guardasse sua peculiaridade), pela “subversão” que os três espetáculos

representavam ao teatro “convencional” e pela emergência profissional dos jovens

dramaturgos/diretores abordados.

Os procedimentos da pesquisa adotados foram, primeiramente, a pesquisa

com o marco teórico, que visou o desenvolvimento e o aprofundamento de conceitos

de cibercultura e plagiocombinação, e da categoria autoria, reunidos na parte “CTRL

C – CTRL V”. Depois dessa etapa, busquei confrontar o conceito de

plagiocombinação com os três espetáculos que formam o corpo de análise desta

pesquisa. O eixo em que me detive é o da motivação ideológica que levou cada um

dos dramaturgos/diretores a adotar a estratégia de plagiocombinação.

Por motivação ideológica entendo as posturas ideológicas que estão

expressas tanto nas obras quanto na fala dos dramaturgos/diretores selecionados, os

valores e visões de mundo que eles pretenderam imprimir no palco. Isso foi o que

balizou a escolha das categorias para a análise de cada um dos espetáculos. Em cada

um deles uma categoria se revelou indispensável para a pesquisa: em “R”, a revolução;

em “Estou te escrevendo de um país distante”, a memória; e em “Arrastom”, a

iconoclastia.

Buscando explicitar essa motivação ideológica, outro procedimento de

pesquisa adotado foi a gravação de entrevistas com Fernando Kinas, Felipe Hirsch e

Adriano Esturilho, com um roteiro previamente definido. Ainda fizeram parte do

corpo de análise as matérias veiculadas na mídia local sobre os espetáculos, bem como

os programas das peças. Gravações em vídeo dos espetáculos também foram

analisadas para confrontar o texto usado no espetáculo daquele usado como ponto de

partida.

O marco teórico da pesquisa reúne diversos autores, e uma gama variada de

discussões, que vão desde teoria da comunicação e filosofia da linguagem, passando

por ativismo cultural até chegar à teoria teatral.

Uma das discussões contempladas pela primeira parte do trabalho é a

dimensão tecnológica que condiciona a contemporaneidade. Em Piérre Levy eu

encontrei o conceito preciso para descrever esse contexto, que é o termo-título do seu

livro “Cibercultura”. A gama de reflexões levynianas incluem a autoral, caracterizando

a criação estética no atual contexto como um sampleamento

de fragmentos culturais.

No entanto, a descrição da cibercultura como o “universal sem totalidade”, o momento

em que os homens se disporiam à criação de uma “inteligência coletiva” carece de

perspectiva crítica. Por isso, recorri a dois importantes coletivos de ativismo cultural

Neologismo a partir da palavra “sampler”. Ver Glossário.

contemporâneos. O grupo Critical Art Ensemble

é um coletivo de cinco artistas de

diversas áreas dedicado à exploração das intersecções entre arte, tecnologia, política

radical e teoria crítica. Mantém projetos de Mídia Tática e de Biotecnologia. Já Luther

Blissett

, é um coletivo surgido na Itália em 1994, mas que logo se espalhou por todo

o mundo. Suas principais ações são “trotes de mídia” e performances de resistência

político-cultural. Recorri também aos conceitos de web e de contra-net do lendário

filósofo Hakim Bey

, codinome do filósofo norte-americano Peter Lamborn Wilson.

Bey é famoso pelo desenvolvimento do conceito de TAZ (Zonas Autônomas

Temporárias), que seriam experiências subversivas isoladas impossíveis de serem

incorporadas pelo sistema. Bey nutre uma grande mítica em torno de sua figura: não

dá entrevistas, não se deixa ser fotografado, planta falsas biografias na rede.

Todos eles são de alguma maneira derivados do pensamento situacionista

recolocam em foco o conceito situ de detournement, “um método que consiste em

tomar as coisas dos inimigos para montar uma outra coisa, que ajude a combater o

inimigo. (...) Cada elemento da cultura passada pode ser reinventado ou fragmentado”

(INTERNACIONAL SITUACIONISTA, 2002, p.16). Posto assim, o detournement

revela seu lado subversivo. Isso está explícito tanto na idéia de “recombinação”, que é

a atualização do Critical Art Ensemble à discussão da autoria, quanto na “liquefação”,

a partir da qual o mesmo grupo faz uma severa crítica à cibercultura e seu projeto neo-

iluminista. Luther Blissett aproveita a reputação corsária dos situacionistas para criar

um personagem (ele próprio) condividual, de voz múltipla e nome único, onde o

paradigma do indivíduo criador se esvai. O conceito de “condivíduo” está entendido

http://www.critical-art.net/.

www.lutherblissett.net

Um bom texto introdutório sobre o filósofo pode ser encontrado em http://fraudeorg.

terra.com.br/sociedade.php?Tid=570

A Internacional Situacionista foi um grupo de esquerda radical fundado em 1957. Seu

principal articulador era Guy Débord, autor do célebre “Sociedade do Espetáculo”. O pensamento situ

foi um dos ingredientes que conduziram os estudantes europeus às revoltas de 68.

conforme Luther Blissett o propõe (cf. BLISSETT, 2001). Em linhas gerais, pode-se

dizer que se trata de uma individualidade compartilhada livremente e de comum

acordo por vários indivíduos, formando um coletivo. As decorrências éticas desta

proposta estão examinadas no fragmento “Tlön como metáfora”, abaixo. Blissett usa a

mídia da cibercultura contra ela própria, minando as estruturas de legitimação de seu

poder

. Os artigos da seção “Recombinação” do site www.rizoma.net (em especial os

de Karen Eliot, Pablo Ortellano e Wu Ming), bem como o texto de Richard Barbrook

sobre cibercomunismo, que integram a linkografia

desse trabalho, também fornecem

subsídios críticos para o pensamento da cibercultura e da plagiocombinação.

A abordagem que Ruth Röhl faz da intertextualidade como categoria de

estudo da obra de Heiner Müller, os conceitos de collage e de hibridização

desenvolvidos por Renato Cohen em “Performance como linguagem” e “Work in

progress na cena contemporânea” respectivamente, e a análise que Carlos Gardin faz

sobre o teatro antropofágico de Oswald de Andrade são as referências mais próximas

ao meu trabalho na pesquisa teatral brasileira.

Ruth Röhl aponta a feição própria do recurso da intertextualidade na pós-

modernidade e considera a recorrência do procedimento no texto de Müller como

fundamental para a compreensão de sua obra. O diretor e dramaturgo alemão, que não

escondia de ninguém as suas apropriações de obras preexistentes, “criticava o critério

de originalidade exatamente por sua vinculação ideológica com a propriedade”

(RÖHL, 1997. p. 34). A produção dramatúrgica contaminada pela visceralidade

mülleriana (como “Estou te escrevendo de um país distante”, para o qual “Hamlet-

máquina” é fonte de plagiocombinação) carrega o fenômeno abordado por Ruth como

elemento criativo.

Para maiores informações sobre Blissett, consultar SALVATTI, Fabio. “Eu sou ele

assim como você é ele assim como você sou eu e nós somos todos juntos – elementos performáticos e

subversivos em Luther Blissett”. em http://www.wumingfoundation.com/italiano/rassegna/

Salvatti_lb.html

Neologismo a partir da palavra “link”. Ver Glossário.

A justaposição de imagens oriundas de fontes diversas, característica da

performance art, à qual Renato Cohen atribui o conceito de collage, é próxima à

plagiocombinação por proceder de maneira muito parecida tecnicamente, mas,

sobretudo, por guardar o mesmo espírito lúdico em relação ao material cultural

(ab)usado para a construção artística. O mesmo acontece com a hibridização, que

prevê uma “fusão de textualidades” (COHEN, 1998. p. 28) em que tanto um fluxo

dionisíaco, lúdico, libertário, quanto uma lapidação criteriosa, apolínea, estão

presentes. A pesquisa de Cohen é marco teórico indispensável para a análise de

“Arrastom”.

Gardin traz a contribuição fundamental da análise das estratégias criativas no

modernismo brasileiro. A antropofagia, em especial a produção teatral de Oswald de

Andrade, recorria em expedientes paródicos. E essa paródia é entendida como “canto

paralelo tradutor de uma nova ordem: a história enquanto construção/desconstrução”

(1995, p. 68).

A discussão sobre sobre paródia e sua implicação ideológica também está

apoiada em “Paródia, Paráfrase & Cia”, do poeta e professor Affonso Romano

Sant’Anna. Ele distingue graduações de interferência nos textos que servem de matriz

para uma obra filial qualquer. Paráfrase, estilização, paródia e apropriação seriam,

em ordem crescente, o nível de distorção que um artista poderia impor ao reconfigurar

a obra alheia.

Para examinar o caráter político e insurrecional da estratégia de

plagiocombinação na escritura dramatúrgica, foi necessária a contemplação da teoria

teatral de Bertold Brecht. Mais do que um marco teórico, Brecht atua nessa pesquisa

como parâmetro de engajamento dos plagiocombinadores, é um “espectro que ronda”

(plagiocombinando Marx) a análise dos espetáculos. Do autor alemão utilizo

sobretudo “Pequeno Organon para o teatro”, publicado em “Teatro Dialético”.

Também um diálogo entre Brecht e M. Winds, publicado em “Teatro e Vanguarda”.

De Walter Benjamin utilizo suas reflexões sobre o Teatro Épico, seu

conceito de aura e a possibilidade que ele aponta de uma compreensão histórica

afastada da diacronia e mais próxima da sincronia. Também aproveito trechos em que

ele escreve sobre as relações de autoria e cópia.

Por fim, vários escritores de literatura deram suporte a esse trabalho.

Especialmente, estão aqui contemplados de forma alegórica Lewis Carroll (na epígrafe

desta introdução) e Jorge Luís Borges (cujo conto “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” serve

de metáfora para iniciar a discussão sobre autoria). E Tom Zé, responsável pela faísca

que desencadeou essa pesquisa, também é um sólido marco teórico por alimentar em

suas músicas, performances, entrevistas, encartes de cds e no livro auto-biográfico

“Tropicalista Lenta Luta” a minha vontade de me perder no universo da

plagiocombinação.

A primeira parte desse trabalho, “CTRL+C, CTRL+V” apresenta fragmentos

hipertextuais que intencionam associar o histórico da criação da figura do autor, a

cibercultura e a estratégia plagiocombinatória. A segunda parte, “Einstein, Hamlet e

Tom Zé na coxia” busca aplicar o estudo da primeira parte para o contexto específico

da produção dramatúrgica e reconhecer pontos tangentes nos espetáculos selecionados

como corpo de análise. Após a “Conclusão” deste trabalho, está incluído um Glossário

em que defino alguns dos termos técnicos relacionados com computação e com o

mundo digital e que são usados no corpo do texto da dissertação.

Como anexo, incluí as entrevistas com os diretores/dramaturgos

plagiocombinadores, o texto dramatúrgico, fotos e programas dos espetáculos. O

aproveitamento tanto das entrevistas quanto dos textos se deteve justamente no recorte

desta pesquisa. No entanto, o material aqui registrado se oferece como fonte para

pesquisas com outros vieses e abordagens.

2. CTRL C – CTRL V

2.1. TLÖN COMO METÁFORA

Tudo o que não é meu me pertence.

Oswald de Andrade

Cego, em seu labirinto de espelhos, o autor argentino Jorge Luís Borges

brindou a história da literatura com a maestria com que conduzia seus leitores ao

assombro (inspirado pelos metafísicos de Tlön, que não buscavam a verdade ou a

verossimilhança, mas sim o assombro). Equilibrista na tênue fronteira que separa o

real do ficcional, Borges usava de elementos absolutamente verossímeis, mas falsos,

para pregar seus pequenos trotes-contos que o consagraram como um dos maiores

nomes da literatura fantástica. Este é o tom de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, escrito em

1940 e complementado em 1947, que abre a coletânea Ficções. O conto é, segundo

Borges, uma escritura de notas sobre um livro imaginário, uma vez que ele

considerava um “desvario laborioso e empobrecedor o de compor vastos livros; o de

explanar em quinhentas páginas uma idéia cuja exposição oral cabe em poucos

minutos. Melhor procedimento é simular que estes livros já existem e apresentar um

resumo, um comentário” (BORGES, 1975. p. 09).

Tlön é um planeta fantasioso, descoberto (criado) por Borges quase que por

acaso. Uma (imaginária) conversa com o também escritor argentino Bioy Casares o

faz (supostamente) acessar um artigo com referências ao planeta e, posteriormente, um

volume de uma enciclopédia de Tlön chega as suas mãos. A complexidade e a

qualidade de detalhes com que o planeta é descrito na (fictícia) enciclopédia fascinam

o escritor argentino. Metalingüisticamente, Borges é fascinado por sua própria idéia

megalômana: a criação de um planeta pela construção de todo o seu conhecimento,

“com suas arquiteturas e seus debates, com o pavor de suas mitologias e o rumor de

suas línguas, com seus imperadores e seus mares, com seus minerais e seus pássaros e

seus peixes, com sua álgebra e seu fogo, com sua controvérsia teológica e metafísica”

(1975, p. 16). A concretude de Tlön está somente na literatura, o labirinto do

minotáurico Borges.

Tlön é um mundo aparentemente caótico, uma “irresponsável licença da

imaginação”, mas cujo regimento e aplicações das leis físicas e sociais foram

cuidadosamente formulados. A linguagem e as instituições de Tlön são idealistas. “O

mundo para eles não é um concurso de objetos no espaço; é uma série heterogênea de

atos independentes” (1975, p. 18). A concepção de universo como ato sucessivo no

tempo caracteriza todos os paradigmas tlönianos, como o fato de sua cultura clássica

abranger uma disciplina única, a psicologia; ou a inviabilidade de se constituir ciência

pela impossibilidade epistemológica dos tlönianos unirem um fato com outro e

instaurar qualquer rudimentar processo de classificação. Para os tlönianos, “um

sistema não é outra coisa que a subordinação de todos os aspectos do universo a

qualquer um deles” (1975, p. 21). A identidade em Tlön é eminentemente coletiva, o

sujeito do conhecimento é uno e eterno.

Esse assombro borgiano (vale lembrar que a metáfora de Tlön, como um

mundo ideal, em que o regimento da vida se pautava por lógica utópica, que as

relações se davam de maneira poética, foi concebida em plena Segunda Guerra

Mundial) é abordado por Luther Blissett no segundo capítulo do seu livro Mind

Invaders, intitulado “Rota para o país Tlön”. Isso porque Tlön parece apontar

idiossincrasias pertinentes ao projeto de Blissett de criação de um mito (de um

“coletivo”), da voz de um herói, capaz de ser apropriado por quem desejar, “uma

‘reputação’ entendida como obra aberta, ‘remanipulável’ constantemente, baseada no

maior número possível de ‘retoques’ e intervenções subjetivas” (2001. p.17).

O projeto Luther Blissett previa a criação de uma rede (network)

indiscriminadamente aberta em torno da figura de Luther Blissett, um personagem

fictício, uma espécie de “bandido” da era da informação, ou “Robin Hood” da internet,

segundo Roberto Bui, um dos idealizadores do projeto

. Luther Blissett não tinha

existência material, era apenas uma idéia, uma assinatura coletiva, um mito. Um ser

intangível vagando pelas entranhas da mídia.

Luther Blissett foi responsável por vários atos de resistência político-cultural

por todo o mundo, em especial na Itália, a partir do seu nascimento, em 1994.

Qualquer ato que lhe fosse atribuído passava a compor e desenvolver a sua reputação.

Os mais notáveis foram alguns “trotes de mídia” (media pranks), organizados por

integrantes do projeto. Entre eles, por exemplo, a denúncia de atividades satanistas na

cidade de Viterbo, que aterrorizou a população local. Uma fita de vídeo clandestina foi

exibida na televisão local, mostrando uma missa negra com gritos femininos. A

imprensa ficou em polvorosa, a cobertura dos telejornais foi massiva. Uma semana

depois, chegou à imprensa uma nova fita. Nesta havia a versão integral do mesmo

ritual: uma missa negra com figuras encapuzadas ao redor de uma fogueira. Só que,

desta vez, quando a câmera se aproximava, os satanistas tiravam os capuzes e

começavam a dançar uma tarantela e mostrar um cartaz de Luther Blissett. Tudo

desvendado. Desde a primeira denúncia aos jornais, tudo fora forjado por Blissett.

A idéia de um condivíduo

, “vários corpos em um mesmo Eu” (BLISSETT,

2001. p. 115), que assume atos que os próprios ativistas chamam de “guerrilha

psíquica” (para dar um exemplo mais próximo, Luther Blissett desafiou a reitoria da

Universidade Federal de Santa Catarina a decidir um impasse burocrático entre os

estudantes e os administradores da universidade numa partida de futebol) funciona

Ver a entrevista que realizei com Roberto Bui, um dos idealizadores do projeto Luther

Blissett e atualmente integrante do coletivo de ativistas culturais Wu Ming, em

http://www.casthalia.com.br/casthaliamagazine/ casthaliamagazine4.htm

Como Vitoriamario, comunidade anarquista no litoral do Paraná

(http://www.vitoriamario.cjb.net); Karen Eliot, ativista anti-copyright; Mounty Canstin, artista plástico

vândalo que fazia intervenções com sangue em peças de museu; Lieutenant Murnau, músico

contemporâneo, entre tantos outros. O subcomandante Marcos, líder dos zapatistas, no México, guarda

algum parentesco com a idéia condividual, uma vez que a ele são atribuídas ações de inúmeros

guerrilheiros. No entanto, a diferença entre este e aqueles é que o subcomandante Marcos tem

existência física una, é um indivíduo e muitos indivíduos ao mesmo tempo.

como uma severa crítica ao conceito de “indivíduo”. Essa acepção encontra eco em

Tlön, onde um pensador afirmava que “há só um sujeito, que esse sujeito indivisível é

cada um dos seres do universo (...). X é Y e é Z.” (BORGES, 1975. p. 23). Isso faz

com que os conceitos de autoria e de plágio não existam em Tlön. Como na canção

dos Beatles, “eu sou ele, assim como você é ele, assim como você sou eu e nós somos

todos juntos”. Todas as obras são de um só autor, intemporal e anônimo. “Todos os

homens que repetem uma linha de Shakespeare são William Shakespeare” (1975,

p.23).

Assumir uma condividualidade com Shakespere, ou com qualquer homem do

universo, significa que o sujeito da criação, isso que chamamos de autor, não é o

indivíduo. “Todas as vezes que for preciso, todas as vezes em que nos sentimos outra

pessoa, em que nos encontramos perante uma distância que não nos pertence, em que

compartilhamos um livro, um filme, um quadrinho, devemos poder afirmar: ‘Fui eu

que fiz! É meu!’” (BLISSETT, 2001, p.70). A discussão sobre a identidade criativa

trazida à tona em “Tlön” é recorrente em Borges. Cito outro exemplo das Ficções, “A

Forma da Espada”: “O que um homem faz é como se todos os homens o fizessem. Por

isso não é injusto que uma desobediência num jardim contamine o gênero humano.

Talvez Schopenhauer tenha razão: eu sou os outros, qualquer homem é todos os

homens” (1975, p. 123). Ou, citando Beckett, “que importa quem fala?, disse alguém.”

(apud FOUCAULT, 1992. p 34).

2.2. O AUTOR AMBIDESTRO

A violação dos direitos autorais é meu crime favorito.

Luther Blissett

Michel Schneider dedica um extenso livro a uma importante discussão

paralela e indissociável à de Borges. Com título emblemático, Ladrões de palavras

fornece um histórico do plágio apontando o momento em que este deixou de ser

necessidade para ser uma infâmia: “Remonta ao começo do século XIX, por volta de

1810-1830, a passagem do ‘plágio’ em sentido amplo, prática difundida (comunidade

de temas, obrigatoriedade de formas, legado da tradição), ao plágio em sentido estrito

(roubo de um texto): o plagiário aparece na cena literária” (1990, p.42).

Cronologicamente, a acepção de plágio no seu sentido moderno (já que ele aparece

como termo na Antigüidade Clássica, a palavra vem do grego, plágios, “trapaceiro”)

coincide com a ascensão da burguesia ao poder, com as Revoluções Francesa e

Industrial, e com a hegemonia dos valores estéticos burgueses com o Romantismo. Era

coerente que uma classe que não tinha a secularidade da aristocracia não fixasse nos

“modelos canônicos” (vale dizer no seu passado de classe) o valor estético

preponderante. Ao invés, há a sobrevalorização do indivíduo criador, do gênio, do

original, do autêntico, do Autor maiúsculo, criador de uma Arte também maiúscula.

Essa valorização revela uma implicação ideológica bastante clara: a propriedade (o

capital, os meios de produção) é a tônica se comparada à tradição (feudal,

aristocrática). Em oposição, além de dois modos de produção econômicos, dois

paradigmas estéticos divergentes. É a ruptura definitiva que inaugura a modernidade.

Sobre a oposição estética no campo da criação literária, fala Schneider:

Poderíamos tentar resolver a contradição desmembrando seus termos,

opondo lógica, cronológica e psicologicamente, uma escritura de

empréstimo e uma escritura de originalidade. Haveria de se distinguir duas

vertentes de criação literária: a imitação e a inspiração. Historicamente,

poderíamos traçar uma sucessão de grandes períodos articulados em torno do

século XVIII. Os séculos XVI e XVII davam ênfase aos modelos dignos de

serem imitados e apresentavam autores contentes de terem produzido coisas

bem feitas. O leitor conheceu, então, tanto os clássicos quanto o autor, e a

imitação é o prazer da meia-palavra, homenagem prestada à grandeza do

modelo e, simultaneamente, ao talento do imitador. Os séculos XIX e XX

defendem antes, sob a forma romântica ou realista, a idéia de uma literatura

proveniente de si mesma ou da realidade, mas não da literatura anterior.

Bastante esquemáticas, ambas as teorias poderiam ser associadas às suas

antecessoras na Antigüidade. A imitação se enraizaria na retórica latina, ao

passo que a inspiração estaria prefigurada em Platão, possessão entusiasta.

As palavras-chave da primeira seriam: homem, ensino, forma; as da

segunda: Deus, encontro, sopro. (1990. p. 44)

Junto com o estatuto do Autor (neste momento, proprietário, depois a relação

de propriedade intelectual se complexifica e não se dá de maneira tão direta assim)

vem a legislação que lhe dá suporte.

A história da proteção jurídica começou no século 15 na Itália, durante

o Renascimento, quando o arquiteto-engenheiro Filippo Brunelleschi pôde

registrar uma de suas invenções, obtendo proteção legal para a mesma. A Lei

de Direitos Autorais britânica de 1710, que protege os autores e seus editores

contra a pirataria literária, foi um modelo imitado em outros países, da

França aos Estados Unidos (BURKE, 2003).

No início do século XIX, para garantir não só a proteção textual, surgem os

“direitos de exibição”, que restringiram as apresentações de peças teatrais e de

concertos musicais. Em seguida, a proteção legal de pinturas e fotografias foi

sancionada. Mais tarde, as gravações de cinema e de vídeo. As legislações nacionais

foram complementadas por acordos internacionais, como a “Convenção de Berna

(1886), a Convenção Universal de Direitos Autorais (Genebra, 1952) e a Convenção

de Estocolmo, que estabeleceu a Organização Mundial de Propriedade Intelectual

(1967)” (Idem).

No Brasil, o primeiro esboço de uma legislação autoral vem com uma lei do

Império, em 1827, que garantia aos professores os direitos sobre a publicação de seus

compêndios por dez anos. Em 1830, o Código Criminal do Império previa penas para

quem reproduzisse qualquer escrito produzido por cidadão brasileiro enquanto esse

vivesse, ou até dez anos após sua morte, caso deixasse herdeiros. Em 1916, o Código

Civil Brasileiro dedicava um capítulo inteiro à propriedade intelectual, científica e

artística, assegurando os direitos de autor. Só em 1973, no entanto, é que uma lei

(número 5988) consolida a legislação já existente, estabelecendo penas severas aos

transgressores. A Constituição da República Federativa do Brasil, promulgada em

1988, garante em seu artigo V que “aos autores pertence o direito exclusivo de

utilização, publicação ou reprodução de suas obras, transmissível aos herdeiros pelo

tempo que a lei fixar”. Em fevereiro de 1998, a lei de direitos autorais foi reelaborada

e atualizada (lei 9610), contemplando novos suportes de comunicação passíveis de

reclamação de autoria (como o vídeo e arquivos digitais, por exemplo).

Paralelamente ao desenvolvimento da legislação foram surgindo associações

de autores, com o intuito de fiscalizar o cumprimento da lei e arrecadar os recursos

financeiros garantidos por ela. No âmbito teatral brasileiro foi criada a SBAT

(Sociedade Brasileira de Autores Teatrais) em 1917. Ela é filiada à Confederação

Internacional das Sociedades de Autores e Compositores.

O plágio ganha um status bandido, criminoso. É, sob os olhos da lei, uma

contrafação. Ao longo deste estudo utilizo diversas acepções de plágio, de diversos

autores, e nem todos reúnem sob esse termo o mesmo conjunto de idéias. Há um vasto

espectro desde os que o consideram um crime, até os que o consideram um

procedimento de criação. Por isso, sempre que eu me referir a plágio como uma

infração à lei, usarei o termo contrafação.

A legislação fornece ao indivíduo moderno a garantia da inviolabilidade de

seus direitos. Sobretudo, garante ao indivíduo o direito à propriedade. O usufruto da

propriedade material é exclusivista, quem usa priva o outro do uso simultâneo. Já o

usufruto da propriedade intelectual não. Seu caráter intangível torna a sua proteção um

pouco vulnerável.

Se quando eu uso uma bicicleta, a outra pessoa é privada do seu uso

(porque, a princípio, duas pessoas não podem usar a mesma bicicleta ao

mesmo tempo - principalmente se vão para lugares diferentes), quando eu

leio um poema, a coisa é diferente. Eu posso ler o poema ao mesmo tempo

que o "dono" do poema e meu ato de ler não apenas não priva, como não

atrapalha em nada a leitura dele (ORTELLANO, 2003).

Uma idéia, uma vez enunciada, pode ser reproduzida sem que dela nada se

perca (exceto, talvez, a “voz original”). E, principalmente, idéias, qual vírus, se

multiplicam e se alojam. A idéia é inalienável, não pode ser extraída, não posso forçar

ninguém a descartar uma memória, uma impressão sobre uma obra de arte. Não posso

excluir da cabeça de uma pessoa a melodia da canção que ela assobia.

De acordo com Pablo Ortellano, desde que os direitos autorais foram

instaurados, eles passaram a ser violados. Isso porque as pessoas desconfiam, quase

intuitivamente, que quem usufrui do bem comum que é a cultura não pode estar

roubando nada de ninguém. Assim é quando tocamos uma canção dos Beatles numa

roda de amigos. No entanto, o direito à propriedade se choca com essa ingênua

proposição. Um exemplo extremo é que a canção de “Parabéns pra você” tem direito

reservado para a Warner Company.

Historicamente, à legislação de Direitos Autorais se opôs o crime e também

a desobediência civil

. Nem sempre é possível (nem útil) delimitar uma fronteira que

separe uma coisa da outra (até porque a questão da autoria não parece de resolução tão

dicotômica ou estática quanto um simplismo “crime X desobediência civil”). Apesar

dessa ressalva, Ortellano propõe uma diferenciação instrumental:

A desobediência civil, como se sabe, é muito diferente do crime. O

crime é uma violação clandestina da lei, feita às escondidas e com o

entendimento de que a lei que se viola é legítima. A desobediência civil, por

sua vez, é uma violação pública das leis motivada por seu caráter ilegítimo.

A desobediência civil se faz abertamente e ela não reconhece que a lei que

está sendo infringida seja justa. Desde que os direitos de propriedade

intelectual foram instaurados, houve uma resistência aberta à sua aplicação

no setor privado e comunitário (Idem).

A insurreição dessa desobediência civil é justamente sobre o registro das

obras e as restrições que dele decorrem. As “leis de copyright” sempre imprimem a

pequeno trocadilho de língua inglesa, todos os direitos fossem invertidos (“all rights

reversed”)? Aí teríamos o copyleft, que Richard Stallman, um ex-programador do

laboratório de inteligência artificial do MIT

desenvolveu na década de 80. O nome

copyleft é mais um trocadilho de língua inglesa. Left significa “esquerda” e Right,

A referência de Ortellano é o famoso ensaio do anarquista norte-americano Henry David Thoreau,

“A Desobediência Civil”, publicado em português pela L&PM.

Massachussets Institute of Technology, Instituto de Tecnologia de Massachussets

“direita”. Seria, então, um “esquerdo autoral”, ou os direitos autorais de esquerda.

Também, left é o passado de leave, “deixar”. Copyleft é, portanto, uma cópia

consentida, autorizada (com a autoridade/autoria cedida), de esquerda, antiproprietária.

O copyleft facilita o compartilhamento, como no lema do site rizoma.net, “o uso

substituindo a propriedade”. Em xeque o direito autoral, a propriedade intelectual, o

autêntico, o original, o gênio, o indivíduo.

Stallman se sentia restringido pelas leis de direitos autorais que o impediam

de aperfeiçoar os softwares que usava. Ele então começou a conceber um sistema

operacional chamado GNU, que depois seria mundialmente conhecido como Linux. A

característica do Linux é que ele é um software livre, ou seja, é um software com

copyleft. Isso é bastante diferente da filosofia da empresa proprietária do sistema

operacional hegemônico do mercado de informática, a Microsoft © com seu Windows

™. Outra característica do Linux é que ele é um programa open source, ou seja, tem o

código aberto para que qualquer pessoa que esteja interessada possa desenvolvê-lo,

aprimorá-lo para as suas necessidades e devolvê-lo para a rede, numa iniciativa de

melhoria coletiva e voluntária.

Richard Stallman resgata a história da comunicação para contextualizar o

movimento de software livre. De acordo com ele, a invenção da prensa de tipos

móveis, por Gutemberg, fez com que os indivíduos abrissem mão da possibilidade de

cópia manuscrita das obras literárias em troca de uma maior disponibilidade de títulos.

Ou seja, foi uma “negociação” de direitos. Os indivíduos não se sentiram lesados já

que a liberdade de cópia manuscrita não representava nenhum valor prático se

comparada à capacidade de reprodução em massa da prensa. Sobre isso se baseou a

legislação moderna dos direitos autorais que, segundo Stallman, protegia os autores de

atitudes de má fé dos editores, e pouco tinha a ver com o público, já que a reprodução

por parte do consumidor não era potencialmente danosa. No entanto, quando a “era da

prensa” cede lugar gradativamente à “era das redes de computadores”, mudam as

conseqüências e as alternativas de produção e distribuição de bens culturais, e a

avaliação ética do indivíduo sobre o copyright também tende a mudar. As cópias

domésticas dos bens culturais voltam a ser perfeitas, não há a necessidade da prensa e

dos editores continuarem centralizando sua reprodução e distribuição. Para Stallman, o

público quer exercer novamente a liberdade de cópia, enquanto os editores querem

manter e ampliar os direitos autorais. Frente a essa questão, ele não sugere a abolição

dos direitos autorais: “claramente, em vez de aumentar o poder do copyright, nós

temos que empurrá-lo de volta de modo a dar ao povo um certo domínio de liberdade

onde eles possam fazer uso dos benefícios da tecnologia digital, fazer uso das suas

redes de computadores. Mas, o quão longe nós devemos ir?” (STALLMAN, 2003).

Stallman se recusa a usar o termo “propriedade intelectual”, porque esse tratamento

poderia encorajar a generalização de que os assuntos de copyright devam ser tratados

como as patentes e as marcas registradas. Além disso, a palavra “propriedade” já

indicaria a idéia de que aquilo pertenceria a alguém.

Para ele, temos de dividir as obras passíveis de copyright em três grandes

grupos. O primeiro deles seria o de uso prático. Aí estariam reunidos os softwares, os

manuais, enciclopédias e dicionários. Segundo ele, as pessoas deveriam ter a

possibilidade de se apropriar e aprimorar esse tipo de informação. Em seguida, viria o

grupo dos registros, que são as memórias biográficas, o jornalismo, artigos científicos

e de opinião, etc. Qualquer alteração textual deste trabalho pode deturpar a visão

matricial, então, modificá-los não seria socialmente útil. A terceira categoria seria a

dos trabalhos estéticos, cujas possibilidades de alterações são as mais polêmicas, de

acordo com a opinião de Stallman. “Algumas das peças de Shakespeare utilizavam

uma história que foi copiada de outra peça. Se as leis atuais de copyright estivessem

em vigor naquela época, estas peças seriam ilegais. Portanto, é uma questão difícil

(sic) que nós devemos nos fazer quanto a publicar versões modificadas de um trabalho

estético ou artístico” (Idem).

Essa questão reflete outra, que nem sempre é relevada pelos manifestos anti-

Stallman começa a responder a questão quando se posiciona a favor da reprodução

livre (sem taxação) da primeira categoria de produção, a favor do recolhimento

financeiro de cópias exatas comerciais da segunda categoria e contra a taxação de

cópias exatas não comerciais dessa mesma categoria. Quanto ao terceiro grupo,

Stallman sugere um tipo alternativo de remuneração do autor, que seja direto e evite o

intermédio de editoras ou gravadoras.

O coletivo Wu Ming

, grupo de escritores italianos oriundos do Projeto

Luther Blissett interessado em questões anti-copyright e anti-globalização, tem opinião

parecida: não há problema em fazer download de qualquer um dos seus livros, desde

que não haja lucro financeiro do usuário sobre a obra. Caso contrário, só sob

negociação. Segundo Roberto Bui, membro do coletivo, o copyleft é um passo além do

“sem copyright”. O “sem copyright” não garante que uma grande corporação (ou

mesmo um vendedor de cds piratas) parasite o trabalho e ganhe muito dinheiro. Ao

contrário, a nota sob o copyleft afirma que “a reprodução parcial ou total [da obra] e

sua difusão de forma eletrônica é consentida para propósitos não comerciais, desde

que esta nota seja preservada”. Ao copyright, restritivo, punitivo

, opõe-se o copyleft,

estimulativo, altruísta:

Isto significa que o copyleft, ao invés de ser um obstáculo para a

reprodução, se torna uma garantia da reprodução. Porque é um direito

inalienável. Significa ‘eu tenho o direito autoral sobre o texto e você não

pode fazer nada para impedir que eu autorize outras pessoas a copiá-lo’. É

um paradoxo, mas é um paradoxo muito fértil (BUI, R. in SANT’ANNA e

SALVATTI, 2003).

Wu Ming foi um dos grupos responsáveis pela organização dos protestos em Gênova, em

2001, durante reunião do G-8. Wu Ming é uma palavra chinesa que quer dizer “anônimo”. Mais

informações em www.wumingfoundation.com .

A nota de copyright do programa utilizado pra fazer esse trabalho, por exemplo, ameaça:

“a reprodução ou distribuição não autorizada deste programa, ou de qualquer parte dele, resultará na

imposição de rigorosas penas civis e criminais, e será objeto de ação judicial promovida na máxima

extensão possível, nos termos da lei” (nota de copyright do Microsoft Word 2000).

Entre o advento dos direitos autorais e o dos “esquerdos autorais” há, no

entanto, uma grande fatia de tempo em que, ora um, ora outro, eram defendidos com

fervor, mesmo que seus nomes não fossem enunciados.

O grupo Critical Art Ensemble cita o exemplo de Baudelaire, que lutou

contra a propriedade nas barricadas de Paris, em 1848. Mesmo com uma atitude

niilista após o fracasso da revolução, “Baudelaire nunca conseguiu render-se

totalmente. O seu emprego do plágio como estratégia colonial invertida evoca

claramente a noção de que a propriedade é um roubo” (2001, p. 27). É possível, mas

não é o objetivo da presente discussão, colecionar exemplos das críticas ao direito

autoral e apologia ao plágio como método (como Flaubert, Lautréamont, a vanguarda

européia do início do século XX, o modernismo brasileiro da semana de 22, Borges, se

quisermos fazer uma ordem cronológica crescente; Pascal, Montaigne, Shakespeare,

Santo Inácio de Loyola, em ordem cronológica decrescente).

O que vale notar é que “o conflito entre anti-copyright e copyright expressa,

na sua forma mais imediata, a contradição fundamental do sistema capitalista: a que se

dá entre forças produtivas e relações de produção/propriedade” (WU MING, 2003). A

discussão sobre a autoria e seu mecanismo legal implica uma discussão basilar do

capitalismo. Nesse sentido, a “desobediência civil” de que Ortellano fala é sintoma de

uma compreensão avessa às relações tradicionais de propriedade. As manifestações

criativas que burlam o estatuto do copyright, como faz a plagiocombinação, são

contraventoras, subversivas, desobedientes, justamente porque são instrumentos de

resistência cultural. Mesmo quando o resultado estético não se pretende subversivo, a

própria técnica de confecção já o é:

Sem dúvida, nós não buscamos a criação de novas linguagens. Uma

tal maneira de atuar está condenada ao fracasso e cai nas mãos do Capital

(mediante o reforço dos mitos da "originalidade" e da "criatividade

individual"). No lugar disso, nós nos propomos a reinventar a linguagem

daqueles que nos controlam. (...)

O plágio é o ponto negativo de uma cultura que encontra sua

justificação ideológica no "único". Com certeza, só através da criação de

"identidades únicas" pode ter lugar a mercantilização. Assim, a busca sem

sucesso por parte dos "artistas modernos" de uma linguagem nova e

universal deveria ser vista como a mais alta expressão do projeto capitalista

(ELIOT, 2003).

A resistência cultural está entendida aqui como uma negação da hegemonia

da propriedade e do “projeto capitalista”. Corromper e erodir o estatuto dos direitos

autorais tem se demonstrado uma tática de confronto potencialmente subversiva. Em

especial quando as categorias capitalistas entram num paradigma novo, onde as

instituições de poder político e econômico deixam paulatinamente de ser sedentárias,

de depender de estruturas físicas, e passam a ser nômades, existindo também

virtualmente.

2.3. BITS E BEATS

A velocidade é um meio onde é preciso aprender a habitar.

Paul Virilio

Etimologicamente, a palavra “cibernética” deriva da palavra grega

kybernetiké, que é “a arte do piloto”. Os estudos relacionando a cibernética com a

comunicação humana começaram na década de 1940, com a publicação do trabalho do

matemático norte-americano Norbert Wiener, chamado “Cibernética ou regulação e

comunicação no animal e na máquina”. Wiener foi encarregado pelo governo

americano de pesquisar os problemas do controle de automação da direção de tiro das

baterias antiaéreas na Segunda Guerra Mundial. O dispositivo que ele desenvolveu

partia da premissa muito simples, através do qual os erros do sistema de controle, ou a

diferença entre os objetivos e os efeitos reais, serviam para realimentar o sistema de

informações. Esse sistema auto-regulador recebeu o nome de retroalimentador (ou

feedback). Junto com os estudos sobre teoria da informação, a cibernética contribuiu

para o desenvolvimento tecnológico da relação entre humano-máquina e humano-

humano.

Em 1984 (data orwelliana, por coincidência [?]), a palavra “ciberespaço”

(neologismo derivado de “cibernética”) foi usada por William Gibson, em seu

romance de ficção científica Neuromante, para descrever o universo de redes digitais

que eram o novo ecossistema econômico e cultural da sociedade naquela narrativa.

Premonitório de um conjunto de eventos que só tomaria forma clara aproximadamente

dez anos depois, Gibson ofereceu um conceito que foi recuperado por Pierre Lévy para

o estreitamento da noção de cibercultura:

O ciberespaço (...) é o novo meio de comunicação que surge da

interconexão mundial dos computadores. O termo especifica não apenas a

infra-estrutura material da comunicação digital, mas também o universo

oceânico de informações que ela abriga, assim como os seres humanos que

navegam e alimentam esse universo. Quanto ao neologismo “cibercultura”,

especifica aqui o conjunto de técnicas (materiais e intelectuais), de práticas,

de atitudes, de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem

juntamente com o crescimento do ciberespaço (LEVY, 1999. p. 17).

Como a cibercultura está intimamente ligada a um implemento técnico, a

interconexão mundial dos computadores, ela pode ser extremamente delimitada

cronologicamente. Estamos falando do princípio dos anos 1990. Este limite claro na

curva do tempo e a precisão dos termos da sua enunciação justificam a escolha da

cibercultura de Pierre Lévy tanto como recorte temporal quanto como recorte

conceitual da presente pesquisa. Ainda que, conforme veremos aqui, ao texto de Lévy

sejam necessárias ressalvas, principalmente ideológicas, a operacionalidade que o

conceito oferece auxilia o desenvolvimento da pesquisa.

A cibercultura não está exclusivamente nos adventos tecnológicos, na

microeletrônica, nos chips. Está também nas estruturas mentais que a possibilidade de

conexão mundial de computadores proporciona. Ainda que não se possa perder de

vista o horizonte tecnológico que origina o conceito, a cibercultura diz respeito

também à nova natureza das relações sociais, políticas e econômicas.

Mesmo que Lévy já conceba a cibercultura como um conjunto de relações

que extrapolam a simples conexão dos computadores à internet, é necessário que se

sublinhe esse ponto. Neste trabalho a cibercultura não está entendida como sinônimo

de on-line. Antes, me interessa na idéia de cibercultura a possibilidade de criação de

uma estrutura de pensamento e de relacionamento em rede, em que cada “nó” desta

rede seja um emissor e receptor, rompendo hierarquias de comunicação.

Hakim Bey, filósofo do mundo virtual, também propõe esse alargamento de

conceito, destacando-o inclusive da indispensabilidade da tecnologia. Ele sustenta essa

posição sobre a distinção entre as idéias de net (totalidade de todas as transferências de

informações e de dados), web (a estrutura aberta, alternada e horizontal de trocas de

informações, ou seja, a rede não-hierárquica) e contra-net (o uso clandestino, ilegal e

rebelde da web, incluindo a pirataria de dados e outras formas de parasitar a própria

net):

Nossa web não depende de nenhuma tecnologia de computação para

existir. O boca-a-boca, os correios, a rede marginal de zines, as “árvores

telefônicas” e coisas do gênero são suficientes para se construir uma rede de

informação. A chave não é o tipo ou o nível da tecnologia envolvida, mas a

abertura e a horizontalidade da estrutura. (...) Acredito que a net oficial

jamais conseguirá conter a web ou a contra-net – a pirataria de dados, as

transmissões não autorizadas e o fluxo livre de informações não podem ser

detidos (BEY, 2001, p. 34).

A cibercultura será entendida, portanto, ao longo desse trabalho, a partir

dessa visão ampliada, extrapolando a computação ou o on-line. Muito mais do que

isso, busco na cibercultura a rede de informações horizontal e não hierárquica

advogada por Bey, em que as relações sociais podem assumir características anti-

proprietárias, em função da implementação tecnológica.

Há dois elementos técnicos que se conjugam na cibercultura e que indicam

um rompimento paradigmático com o período histórico anterior. O primeiro deles é a

possibilidade de digitalização das informações. Digitalizar uma informação consiste

em traduzi-la em números. Textos, imagens, sons, podem virar dados, isto é, dígitos, e

podem ser armazenados em unidades de codificação elementar chamadas bits

. A

segunda é a possibilidade de transmissão telemática desses dados de maneira muito

veloz. A revolução técnica que a conjunção desses dois elementos representa

condiciona (e não determina, como bem frisa Lévy) parte das relações sociais do

nosso tempo. Dizer isso é o mesmo que dizer que esses adventos técnicos abrem

determinadas possibilidades culturais inéditas.

Dois exemplos da revolução causada pelo primeiro elemento. Na década de

1980 era pouco provável que um pesquisador no Brasil organizasse o texto de seu

relatório de pesquisa em um documento digital (em softwares de edição de texto, como

é o caso do Microsoft Word, hoje, talvez, o instrumento mais comum para a redação

de textos). Ou seja, todo o trabalho hipertextual que é intrínseco à pesquisa

(deslocamento de idéias ao longo do texto, inclusões e exclusões de parágrafos, etc)

precisava ser feito por via analógica (na saudosa máquina de escrever), o que fazia

Ver Glossário.

com que o processo de correção e revisão se tornasse extremamente penoso. Na

cibercultura, citações de textos publicados em sites podem ser recolhidas por um breve

comando, sendo desnecessária inclusive a digitação do trecho selecionado. Posso

“arrastar” um parágrafo de uma página a outra e dispor de uma maior fluidez, de uma

estrutura de criação de textos retroalimentativa (ou cibernética).

É sabido que o suporte técnico do cinema é extremamente dispendioso. O

material envolvido (desde as câmeras até a película) e as etapas do processo (revelação

da película, edição, etc) são caros o suficiente para tornar o cinema uma arte acessível

a poucos realizadores. O vídeo digital oferece um suporte que demonstra

características bem distintas das do cinema convencional. Descartando as

especificidades estéticas de cada suporte, se considerarmos a digitalização da imagem

em movimento de uma maneira estrita, veremos no vídeo digital um barateamento e

uma democratização da produção da sétima arte.

O segundo elemento técnico pode ser examinado pelos mesmos exemplos.

Um relatório de pesquisa pré-digital precisa ser carregado em seu suporte físico, o

papel. O envio desse trabalho para qualquer destino estará condicionado à competência

dos serviços postais. Quem quiser obter uma cópia poderá utilizar o serviço de

reprodução por fotocópia, cujo produto sempre terá qualidade gráfica inferior em

relação ao material matricial. A dissertação digital pode ser enviada telematicamente,

no serviço de correio eletrônico (e-mail) ou por publicação na World Wide Web (em

um site, por exemplo). A recepção pelo destinatário é praticamente instantânea,

independente da localização geográfica. Várias cópias podem ser enviadas para

diversos destinos, bastando acrescentar mais endereços eletrônicos. Todas elas têm a

qualidade exata do arquivo que lhes deu origem. Isso agiliza a disseminação dos

resultados da pesquisa, facilita a socialização dos conhecimentos produzidos.

Um longa-metragem de duração convencional em película de 35 mm pesa

aproximadamente 20 quilos. O transporte se dá em rolos, que são diretamente usados

na projeção. A simultaneidade de exibição em diversas salas de cinema exige que se

faça uma quantidade de cópias capaz de atender a demanda. Essas cópias sofrem

perdas de qualidade, assim como na reprografia. Além disso, as cópias sofrem

deterioração com o tempo. As cópias de vídeo digital podem ser enviadas num suporte

físico. Esse suporte pode ser qualquer veículo de armazenamento de dados digitais

(disquetes, cds, dvds, fitas de dv, hds, etc). No entanto, a transmissão telemática

permite que ele possa prescindir do suporte físico. Ele pode ser recebido como dado

pelo próprio computador que comanda o projetor da sala de cinema. Como a imagem

está digitalizada, sua qualidade é sempre a mesma, livre de intempéries físicas.

Obviamente, a tecnologia digital também tem restrições e limitações, de

ordens bem diversas das do suporte físico. A primeira delas, evidente, é o acesso ao

equipamento. A tecnologia de produção (e de reprodução, de atualização) do

conhecimento digital ainda é dispendiosa, pouco democrática, em especial se

considerarmos a realidade de países com um abismo social como o Brasil. Há um

apartheid tecnológico, soa quase irresponsável falar em revolução digital num país em

que 30 milhões de pessoas estão abaixo da linha da miséria.

Outra limitação são as “intempéries digitais”. São os vírus, os hackeamentos,

os bugs

que deixam a informação digital também vulnerável a degradações, ainda

que essa vulnerabilidade seja bastante diferente daquela da informação física.

A idéia de digitalização está intimamente ligada à idéia de virtualização. É

uma falaciosa a oposição lugar-comum entre virtual e real, como se algo virtual fosse

irreal, distante da realidade e da tangibilidade. Virtual, filosoficamente, é aquilo que

existe em potência. Assim, virtualidade é algo que se diferencia de atualidade, e ambos

são modos da realidade. O digital, portanto, é virtual porque é inacessível como tal ao

ser humano. Só tomamos consciência da informação se ela for atualizada. Isso quer

dizer que uma seqüência de zeros e uns não parece, para nós, a foto de uma montanha.

Só com o software capaz de decodificá-lo é que o arquivo digital nos parece

atualizado. A operação feita pelo computador é, portanto, eternamente um caminho de

Ver Glossário.

mão dupla entre a virtualização da informação (sua conversão em dígitos, sua

digitalização) e a atualização dessa mesma informação.

A transmissão telemática, por sua vez, é possibilitada pela arquitetura do que

podemos chamar de ciberespaço. Sua estrutura é em rede. Os computadores

conectados formam os “nós” dessa rede, de forma que não há uma central transmissora

e aparelhos receptores (como é o caso, por exemplo, da relação entre uma emissora de

televisão e seus espectadores). Pelo contrário, a informação circula da maneira muito

mais parecida com a estrutura telefônica, só que com a vantagem de links, que

permitem o acesso aos dados de maneira hipertextual. A rede criada pela interconexão

dos computadores armazena uma espécie de “memória comum”, passível de consulta

por qualquer um dos “nós” da rede. “No centro das redes digitais, a informação

certamente se encontra fisicamente situada em algum lugar, em determinado suporte,

mas ela também está virtualmente presente em cada ponto da rede onde seja pedida”

(LÉVY, 1999. p. 48). O dispositivo comunicacional peculiar do ciberespaço (todos

conectados com todos) permite a criação de uma comunidade cooperativa e autogerida

que comunga de um contexto ou objetivo comum (como as listas de discussões por e-

mail, para dar um exemplo em que essa comunidade é limitada).

Temos então uma combinação de dispositivos informacionais (virtualização,

digitalização) com dispositivos comunicacionais (conexão telemática), o que, segundo

Lévy, porta muito mais mutações culturais do que o conceito vago de “multimídia”,

isto é, uma mistura de texto, som e imagem que se convencionou atribuir como

qualidade ao novo momento tecnológico em que estamos vivendo.

A memória comum presente no ciberespaço, seu acesso remoto a partir de

qualquer nó, a virtualidade da informação, tudo parece corroborar para conceber a

cibercultura levyniana como uma proposta universalista, culturalmente

homogeneizadora. Sobre esse aspecto, Lévy afirma:

Quanto mais o ciberespaço se amplia, mais ele se torna “universal”, e

menos o mundo informacional se torna totalizável. O universal da

cibercultura não possui centro nem linha diretriz. (...) Trata-se de um

universo indeterminado e que tende a manter sua indeterminação, pois cada

novo nó da rede de redes em expansão constante pode tornar-se produtor ou

emissor de novas informações, imprevisíveis, e reorganizar uma parte da

conectividade global por sua própria conta (...).

Essa universalidade desprovida de significado central, esse sistema da

desordem, essa transparência labiríntica, chamo-a de “universal sem

totalidade”, constitui a essência paradoxal da cibercultura (1999. p. 111).

O “universal sem totalidade” está afinado com a expectativa positiva,

otimista, de Lévy sobre a rede. Ele enxerga na emergência da cibercultura uma

possibilidade de conjunção de imaginações e inteligências a serviço do

desenvolvimento e da emancipação das pessoas. Daí sua visão sobre “inteligência

coletiva”, a união de capacidades e conhecimentos individuais para o bem comum. Os

principais pressupostos seriam integração, inclusão, participação. Os laços sociais que

Lévy prevê na cibercultura, construídos a partir da reunião em torno de interesses

comuns, do compartilhamento do saber, da aprendizagem coletiva e dos processos de

colaboração revelam um projeto humanístico neo-iluminista. A igualdade na

cibercultura seria a possibilidade de emissão por todos e para todos; a liberdade, o

acesso transfronteiriço a comunidades virtuais e a programas de codificação; e a

fraternidade, a interconexão mundial.

Perspectiva bem diferente é a que projeta o grupo Critical Art Ensemble, na

qual a cibercultura aparece como uma nova face do poder autoritário, muito mais

perniciosa e volátil, segundo as palavras do grupo, um poder nômade, “líquido”. É

uma crítica que se aproxima do situacionismo espetacularista:

A revolução tecnológica causada pelo rápido desenvolvimento do

computador e do vídeo criou uma nova geografia das relações de poder no

Primeiro Mundo. Uma nova ordem que há cerca de vinte anos só poderia

existir na imaginação: as pessoas estão reduzidas a dados, a vigilância ocorre

em escala global, as mentes estão dissolvidas na realidade da tela do

monitor. Surge um poder autoritário que floresce na ausência. A nova

geografia é uma geografia virtual, e o núcleo da resistência política e cultural

deve se afirmar nesse espaço eletrônico (2001. p.11).

Na abertura tecnológica do ciberespaço, velocidade/ausência e

inércia/presença colidem na hiper-realidade. (...) A passagem de um espaço

arcaico para uma rede eletrônica acrescenta um complemento às vantagens

do poder nômade: os nômades militarizados sempre estão na ofensiva. A

obscenidade do espetáculo e o terror da velocidade são seus companheiros

fiéis (2001, p. 24-25).

A estratégia de resistência que o Critical Art Ensemble propõe a um poder

eletrônico é, exatamente, um distúrbio eletrônico. Para eles, a destruição de um poder

de elite que vaga pelas trilhas eletrônicas não pode ser combatido com os antigos

modelos de contestação de forças sedentárias. “A resistência ao poder nômade deve se

dar no ciberespaço e não no espaço físico” (2001, p. 32). O grupo também critica

fortemente o ideal neo-iluminista de progresso com a ciência como locomotiva

impositora de certezas e com autoridade para afirmar o que é o “real”.

Ainda que diferentes, as abordagens de Lévy e do Crititical Art Ensemble

para relevar a estrutura de poder por trás do ciberespaço coincidem em diversos

pontos. O primeiro deles é admitir que a relação com a informação e com o

conhecimento enfrenta necessariamente uma reconfiguração radical na atualidade.

Lévy traça um histórico da relação das sociedades humanas com o conhecimento. No

momento pré-escrita, o saber (prático, mítico e ritual) é encarnado pela comunidade.

Com a escrita, o conhecimento é confinado aos livros, e aos capazes de decodificá-lo,

chamados intépretes. A imprensa e a produção seriada de livros abre alas para o

conhecimento vinculado à biblioteca. O saber é, então, remissivo, proto-hipertextual.

Criam-se as condições para o desenvolvimento da estrutura mental da ciência

moderna, o pensamento conceitual, abstrato. A figura detentora do conhecimento é o

erudito ou o cientista. Por fim, com a virtualização e transmissão telemática, cria-se

um novo elo nessa história:

A desterritorialização da biblioteca que assistimos hoje talvez não seja

mais do que um prelúdio para a aparição de um quarto tipo de relação com o

conhecimento. Por uma espécie de retorno em espiral à oralidade original, o

saber poderia ser novamente transmitido pelas comunidades humanas vivas,

e não mais por suportes separados fornecidos por intérpretes ou sábios.

Apenas, dessa vez, contrariamente à oralidade arcaica, o portador direto do

saber não seria mais a comunidade física e sua memória carnal, mas o

ciberespaço, a região dos mundos virtuais, por meio do qual as comunidades

descobrem e constróem seus objetos e conhecem a si mesmas como

coletivos inteligentes (LÉVY, 1999. p. 163-164).

O caso do Napster é ilustrativo

. O Napster foi um software de

compartilhamento de arquivos desenvolvido em 1999 por Shawn Fanning, então com

18 anos e estudante da Northeast University de Boston. A idéia era simples e os

efeitos, bombásticos. A intenção de Shawn era criar um programa para que ele e seus

amigos pudessem compartilhar músicas no formato MP3

. Em Junho de 1999, ele fez

a primeira distribuição para 30 usuários. Até a metade de 2001 havia 60 milhões de

usuários do Napster. O programa funcionava como um buscador de arquivos em MP3.

Cada usuário disponibilizava uma área do seu computador que podia ser acessada por

qualquer outro usuário da rede. A partir daí a troca ou compartilhamento de arquivos

era possível. Convencionou-se chamar esse tipo de relação de peer-to-peer (ou P2P),

que quer dizer “parceiro-a-parceiro”

. Em tese, o Napster não infringia nenhum artigo

da legislação de direitos autorais. Isto é, o software em si não feria a lei, não copiava

nem armazenava nenhuma música de forma clandestina. No entanto, a sua existência

possibilitou que usuários trocassem músicas via internet sem nenhuma espécie de

taxação. Foi exatamente por incitar a violação de direitos autorais que a empresa

Napster foi processada pela Recording Industry Association of America (RIAA),

poderosa associação que reúne as maiores gravadoras americanas.

O Napster instaurou um paradoxo interessante, por três motivos conjugados.

O primeiro é que facilitava a busca de arquivos MP3, até então dispersos na rede de

maneira pulverizada. O segundo é o volume de arquivos, uma vez que a “biblioteca”

do Napster incluia todos os arquivos dos usuários conectados no momento. A adição

Ao digitar a palavra “Napster” num site de busca como o Google (www.google.com)

surgem mais de dois milhões de páginas disponíveis. Uma breve seleção: http://www.bit.pt/revista/

dossier/bit25.htm (um histórico conciso), http://www.legiscenter.com.br/legisvoice/materias/materias_colab.

cfm?ident_voice=16 (texto opinativo do Dr. Nehemias Gueiros, especialista em direito autoral na era

digital), http://oindividuo.com/pedro/ pedro37.htm (ensaio de Pedro Sette Câmara para revista “O

Indivíduo”) e http://www.terra.com.br/ informatica/especial/mp3/napster2.htm (outro histórico, com

maiores informações).

Ver Glossário.

Ver Glossário. Sobre plataforma P2P, Napster, Linux e Open Sources, ver entrevista

com Roberto Bui.

de mais arquivos a essa “biblioteca” se dava de maneira bastante simples, bastando um

CD-Rom e um software apropriado para a tarefa. O terceiro ponto é justamente o da

legalidade. Era muito difícil de se atribuir a prática da pirataria ao Napster, justamente

porque ele funcionava como uma espécie de “índice de músicas disponíveis”. A

transferência de arquivos de um computador ao outro não tinha nenhuma interferência

do próprio Napster (a comunicação era direta, o que caracteriza a plataforma P2P).

Algumas das manifestações estéticas da cibercultura também confirmam o

conhecimento como bem comunitário. A música tecno, expressão artística oriunda de

um alto grau de tecnologização, é concebida a partir de unidades rítmicas (beats

)

eletrônicas. Sobre essas “batidas” são introduzidos samplings, isto é, fragmentos

musicais provenientes de um repertório preexistente, que são desfigurados,

transformados e, depois remixados. A música decorrente desse processo pode, por sua

vez, ser alvo de um futuro sampling, tornando-se matriz para um novo produto

artístico. “No tecno, cada ator coletivo de criação extrai matéria sonora de um fluxo

em circulação em uma vasta rede tecno-social. Essa matéria é misturada, arranjada,

transformada, depois reinjetada na forma de uma peça ‘original’ no fluxo de música

digital em circulação” (LÉVY, 1999. p. 141-142).

A atual produção artística com fragmentos preexistentes da cultura (que já

ocorria na história da arte, mas que a cibercultura impulsiona imensamente) reinventa

a discussão da autoria com as novas tintas da cibercultura. O ciberespaço configura-se,

portanto, como um ecossistema crítico para o autor, para os direitos autorais e para a

propriedade intelectual. A figura do autor e a fixação da obra em suporte tangível eram

a possibilidade de totalização da obra artística, garantida pelo paradigma do indivíduo

romântico e pela legislação moderna, ou seja, uma configuração econômica e social

particular. Quando o sistema de comunicação e de relações sociais passa por uma

profunda transformação tecnológica, toda a estrutura de legitimação estética da obra

autoral é abalada. A questão é: para qual “arte” isso é um perigo? A produção e a

Ver Glossário.

criatividade artística dependeram historicamente da figura do autor? A condição

paradoxal oferecida pela cibercultura é a coexistência de uma realidade tecnológica

que pulveriza a originalidade das idéias numa rede virtual impossível de ser

regulamentada e cujo processo de crescimento parece irreversível; e de uma estrutura

de pensamento (da qual a legislação é índice) que conserva o autoral como o último

resquício da aura benjaminiana na obra de arte. A aura da obra artística é um conceito

apresentado pelo filósofo Walter Benjamin em seu célebre ensaio “A obra de arte na

era de sua reprodutibilidade técnica”. Esse conceito é desenvolvido sobre a idéia de

autenticidade da obra, de seu aqui e agora, e de tudo que lhe foi transmitido pela

tradição. A possibilidade de reprodução técnica da obra de arte (com o advento da

fotografia e do cinema, por exemplo) arruinaria a secularidade da aura. “A arte

contemporânea será tanto mais eficaz quanto mais se orientar em função da

reprodutibilidade e, portanto, quanto menos colocar em seu centro a obra original”

(BENJAMIN, 1994, p. 180).

Inúmeros textos a respeito dessa condição parodoxal de convivência, que

opõe uma infra-estrutura tecnológica avançada e uma estrutura de pensamento

conservadora, pululam na rede (basta uma breve consulta a um site de busca), com

qualidades de manifesto, lançados por ativistas culturais contemporâneos (e também

por hacktivistas, ativistas hackers). O site www.rizoma.net, preocupado em discutir

questões pertinentes ao ciberespaço (desde arquitetura virtual, passando por

geopolítica, até teoria da conspiração), reúne vários desses textos numa seção chamada

“Recombinação”. Em comum, os textos apresentam o que os próprios organizadores

do site chamam de “sampledelia-textofagia”.

Dentre os textos estão as experiências musicais do canadense John Oswald,

na década de 80, com a plunderfonia, técnica de reinvenção de canções já existentes,

com um novo sabor. A plunderfonia atenta contra os estatutos convencionais do direito

autoral num momento em que se popularizava um dispositivo técnico importante para

a geração da música eletrônica, o sampler. Com a plunderfonia, Oswald pretendia não

apenas rever a estrutura criativa da música, mas “remixar nosso passado musical com

os ouvidos do presente. É uma espécie de historiografia sonora, metapop,

especialização em audição aplicada, discologia analítica” (MATHIAS,2003).

Também publicado no rizoma.net, pelo Círculo de Poetas Sampler de São

Paulo, o “Manifesto da Poesia Sampler” propõe que “a poesia sampler ou sampleadora

é e se quer ser ilegal. Usando os princípios e termos da música eletrônica que

literalmente rouba trechos de outras músicas para se compor, a poesia sampler rouba

idéias, trechos, citações, põe palavras em outros contextos. A sua originalidade é a

falta de tê-la” (CÍRCULO DE POETAS SAMPLER DE SÃO PAULO, 2003). Se “não

há nada de novo debaixo do sol”, a poesia sampler quer trocar o sol de lugar,

acumulando citações, usando-as de forma neo-dadaísta.

A comunicação-guerrilha de Luther Blissett parece também seguir essa

orientação de manifesto via internet, ainda que mantenha estratégias off-line

de luta.

Em seu site abriga textos contra os direitos autorais e a propriedade intelectual.

Sempre embebido da premissa do desenvolvimento condividual já referido no trecho

“Tlön como metáfora”, Blissett provoca:

Se todos podem ser Luther Blissett, todos podem também fazer

qualquer coisa. E o que Luther Blissett quer é promover a sabotagem cultural

e a guerrilha tecnológica contra a cultura dominante. (...) Blissett trabalha há

anos para colocar em crise cada preconceito e cada lugar-comum sobre a

mídia, o ativismo, a identidade, os direitos autorais, o trabalho intelectual, a

figura do autor, e para encontrar espaços culturais para uma nova crítica

prática do capitalismo (BLISSETT, 2001, “orelha” do livro).

O alcance da colocação de Blissett extrapola os campos da discussão

autoral, e mesmo da produção artística, e revela uma postura ideológica que embasa

aquela discussão, ou seja, “a crítica prática ao capitalismo”. Wu Ming Foundation,

coletivo que surgiu após o suicídio simbólico do núcleo de Bolonha do Projeto Luther

Blissett, no final de 1999, reivindica que as histórias são de todos, que todos os

processos e produtos culturais são coletivos. Segundo o coletivo, essas questões

Ver Glossário.

revelam uma oposição entre a multidão, ávida pela “inteligência coletiva” de Lévy, e o

império, sedento pela manutenção das instituições legitimadoras do capitalismo

convencional. A “revolução”, para Wu Ming, não tem rosto, não tem autor.

Também o grupo Critical Art Ensemble se manifesta contra a propriedade

intelectual na cibercultura. O grupo apela aos ativistas culturais da cibercultura para

que haja uma politização da arte digital e que se estabeleça um fórum público de

discussão dos modelos digitais de resistência ao autoritarismo. A arte recombinante

que agrupa imagens culturais fragmentadas, contribuiria nessa tarefa e estimularia o

espectador a assumir o controle da matriz interpretativa e a construir seus próprios

significados, transgredindo sua posição histórica. Nesse contexto, o Critical Art

Ensemble propõe que as ações plagiárias são aquelas que conferem maior contribuição

cultural, reinstaurando o fluxo dinâmico e instável do significado: “no passado,

argumentos a favor do plágio se limitavam a mostrá-lo como meio de resistência à

privatização da cultura que serve às necessidades e desejos da elite do poder. Hoje se

pode argumentar que o plágio é aceitável, até mesmo inevitável, dada a natureza da

existência pós-moderna com sua tecno-infra-estrutura” (2001, p. 85).

O jornal Folha de São Paulo de 03/10/1999 publicou no seu caderno Mais!

uma matéria cuja manchete expressava em letras garrafais: “Pesquisador inglês

defende que a internet é a besta que destruirá o capitalismo”. Tratava-se de uma

entrevista com o professor Richard Barbrook, divulgador do que pode ser apelidado de

“Manifesto Cibercomunista”. Barbrook sugeria que a estrutura rizomática da Internet

estava encaminhando o desenvolvimento das forças produtivas para a supressão do

próprio capitalismo. Plagiando o Manifesto do Partido Comunista, publicado por Marx

e Engels em 1848, Barbrook abre seu texto com “um espectro assombra a internet: o

O editor do livro Distúrbio Eletrônico acrescenta uma nota explicitando a compreensão

do conceito de recombinante dentro da redação do Critical Art Ensemble: “O termo ‘recombinante’ é

usado especialmente na biologia molecular, em que significa: ‘uma célula com nova combinação

genética, não herdada dos pais’. Em inglês, recombinant também tem um sentido mais usual:

‘produzido a partir de mais de uma fonte’. É neste sentido que a palavra é empregada ao longo deste

livro pelos autores” (2001, p. 56).

espectro do comunismo” (in JORDÃO, Rogério. 03/10/1999. p. 5). Ele desenvolve a

idéia de que a internet gera uma nova estrutura econômica em que o acesso à

informação não mais está vinculado às regras de mercado. Segundo ele, um dos

primeiros usos da internet, o acadêmico, respeitava um desejo “tribal” de

compartilhamento do conhecimento com a “aldeia”. Os usuários seguintes, os hackers,

administravam o conhecimento e a informação do mesmo modo (tanto que há

inúmeros sites, criados por hackers, dedicados a popularizar senhas de acesso para

outros sites em que as informações estejam protegidas). A indústria cultural chegou

por último e tentou transformar a internet numa grande mídia, com a idéia de

comercialização da informação, que é o sustentáculo dos meios de comunicação de

massa tradicionais. Isso, segundo Barbrook, falhou por conta do que ele chama de gift

economy (algo como “economia do presente”), um procedimento relacionamental

entre os usuários da rede em que informações são compartilhadas sem que haja um

cerceamento por parte do capital. É muito próximo da filosofia dos softwares livres, da

plataforma P2P, do Napster e do copyleft.

No Brasil, outra grande fonte de ativismo cultural que se manifesta

contrariamente à manutenção das estruturas autorais é o Mídia Tática Brasil

Desdobrando-se do encontro holandês de cibercomunicação Next Five Minutes, o

MTB traz ao diálogo quatro pontos tangentes: ativismo social e político, artes visuais,

experimentações radicais em mídia eletrônica e teoria crítica. Adotando princípios do

software livre, da gift economy e do copyleft, o MTB incentiva interferências urbanas

(o seu panfleto ensina, por exemplo, como se produz cola para Lambe-Lambe) e

recombinações da realidade circundante, com orientações anti-consumistas, anti-

imperialistas, anti-televisivas e com o resgate de premissas anarquistas como o lema

“do it by yourself” (“faça você mesmo”).

A essa variedade de manifestos gostaria de somar com a reflexão da

plagiocombinação, proposta por Tom Zé, e examiná-la sob a luz do mesmo fenômeno

de “universal sem totalidade” da cibercultura. A plagiocombinação parece um conceito

www.midiatatica.org

fértil para descrever a relação com o conhecimento nesse momento em que educação,

conhecimento, arte, cultura, estão frente a desafios inéditos, conspurcados pela

revolução tecnológica e conceitual derivada da possibilidade de interconexão mundial

dos computadores e do desenvolvimento da World Wide Web. A plagiocombinação

junta sua reputação corsária, contraventora, waldganger

, com um aroma de

cibernética, de bits, de peer-to-peer.

Mito do rebelde que some e vai para o bosque para lutar clandestinamente contra o poder. Espécie

de Robin Hood (cf. BLISSETT, 2001).

2.4. ARRASTÕES

A minha obra é o ato de dizer “esta obra é minha”.

Walter Benjamin

Após abordarmos alguns dos manifestos político-culturais, digitais e

telemáticos, que usam o plágio como bandeira, se faz necessária a enunciação,

ampliação e delimitação do conceito de plagiocombinação, cunhado pelo músico Tom

Zé (que, inclusive, é exposto num manifesto, “A Estética do Plágio” em seu CD “Com

Defeito de Fabricação”). Seus termos foram definidos em função da imagem de

“arrastão”, uma técnica de roubo urbano que ficou famosa nas praias do Rio de Janeiro

no começo da década de 90, na qual um grupo de pessoas corre violentamente e

“varre” os pertences de uma multidão. Em sua proposta, Tom Zé pressupõe essa

informação.

A Estética de Com Defeito de Fabricação re-utiliza a sinfonia

cotidiana do lixo civilizado, orquestrada por instrumentos convencionais ou

não (...), unidos a um alfabeto sonoro de emoções, contidas nas canções e

símbolos musicais que marcaram cada passo da nossa vida afetiva. (...)

O aproveitamento desse alfabeto se dá em pequenas "células",

citações e plágios deslavados. Também pelo esgotamento das combinações

com os sete graus da escala diatônica (mesmo acrescentando alterações e

tons vizinhos) esta prática desencadeia sobre o universo da música

tradicional uma estética do plágio, uma estética do arrastão.

Podemos concluir, portanto, que terminou a era do compositor, a era

autoral, inaugurando-se a Era do Plagicombinador, processando-se uma

entropia acelerada. (ZÉ, 1999).

O texto manifesta dois postulados ideológicos. O primeiro deles é o

esgotamento das combinações de todos os graus da escala diatônica, o segundo é o

apocalipse da autoria, o encerramento da possibilidade de composição original. Ambos

levam a crer que, pelo menos em termos musicais, tudo já foi feito, tudo já foi dito.

Tautologicamente, se todas as possibilidades de combinação já se fizeram, todas as

possibilidades de re-combinação também. Ou seja, o ato de revisitar o passado também

não é original. Esse raciocínio seria “urobórico”, a cobra comeria o próprio rabo, se

não fosse implícita a concepção de Tom Zé de autoria, sua opinião sobre autenticidade

e originalidade. O manifesto da “estética do Plágio” não se pretende novo. Pelo

contrário, Tom Zé parece afirmar uma posição política sobre a arte, considerando-a

como uma alfabetizadora das nossas emoções, que marca cada passo da nossa vida

afetiva. Ora, com esse alfabeto é que escreveríamos artisticamente o mundo. Então

seria impossível que estivéssemos incorrendo em crime ao acessar nossa memória e

dispor de suas letras para fazê-lo. O termo plágio usado por Tom Zé é, portanto, muito

diferente daquele previsto na legislação de direitos autorais, apesar de descrever um

fenômeno similar. Ao contrário da lei, Tom Zé o está usando num sentido positivo,

assim como Roberto Bui, na entrevista já citada: “Plágio é uma definição ideológica

que, para propósitos provocativos, a cultura underground tomou e começou a usar de

maneira positiva. Plágio é um conceito definido por lei, é um crime. (...) Então nós nos

chamamos de ‘plagiários’, porque é a maneira com que o poder quer nos descrever”

(BUI, R. in SANT’ANNA e SALVATTI, 2003). Tom Zé reconhece o poder de

subversão do plágio, seu efeito anti-establishment e o sublinha como instrumento de

criação contraventor.

No encarte do seu CD seguinte, “Jogos de Armar”, Tom Zé faz um convite

para quem quiser plagiá-lo. O músico inclui, junto com o CD principal, um outro,

intitulado “Cartilha de Parceiros”, no qual todas as canções estão decupadas, sem a

mixagem final, para facilitar o processo de reapropriação:

Lá [no CD], o embrião de células musicais que podem ser manejadas,

remontadas: um tipo de canção módulo, aberta a inúmeras versões, receptiva

à interferência de amadores ou profissionais, proporcionando jogos de armar

nos quais qualquer interessado possa fazer por si mesmo:

a) uma nova versão da música, pela remontagem de suas unidades

constituintes;

b) aproveitamento de partes do arranjo que foram abandonadas;

c) reaproveitamento de trechos de letra não usados nas canções, para

completá-las ou refazê-las;

d) construção de composições inteiramente novas, com células

recolhidas à vontade de qualquer das canções do disco-mãe. (ZÉ, 2000)

Melhor do que qualquer tentativa de encerramento, de definição estrita, de

conceituação do procedimento de plagiocombinação é a sinceridade artística desse

texto e da obra de Tom Zé (que, sem pudores, aproveita trechos de suas canções da

década de 70, coloca Padre Antônio Vieira, Tchaikovsky, Santo Agostinho, Flaubert,

os Concretistas, Martinho da Vila, Osvaldinho do Acordeom e muitos outros no

mesmo caldeirão e tempera a gosto).

Ainda que a plagiocombinação seja eminentemente caótica e indeterminada

e, por isso, escorregadia para a precisão conceitual, ela guarda preceitos fundamentais.

O primeiro deles é que uma plagiocombinação é necessariamente um objeto filial, uma

apropriação. Há uma ou mais obras que a precederam e que lhe servem de matriz.

Essas obras matriciais sofreram um processo de pesquisa, seleção e reconfiguração

Ainda que reconfiguradas, as obras matriciais devem estar presentes na obra filial a

ponto de o receptor poder reconhecê-las caso compartilhe o repertório do

plagiocombinador. E, sobretudo, essa obra filial deve necessariamente diferir da(s)

obra(s) matricial(ais). Tom Zé propõe: “podemos brincar com a idéia de que a

‘plagiocombinação’ trabalha com as diferenças” (ZÉ, 2003). Essa é uma idéia

significativa se considerarmos que o conceito estrito de plágio está baseado na cópia,

no decalque preciso. Ao subverter essa premissa, o músico baiano aponta um rumo

interessante: a criação plagiocombinatória não está tão somente na captura e

transcrição de fragmentos culturais preexistentes. A obra matricial deve ser deslocada,

recontextualizada

O segundo preceito é que deve haver uma linha condutora que está além das

obras matriciais. Propondo uma imagem alegórica, se os fragmentos matriciais fossem

os tijolos da obra plagiocombinada, a linha condutora seria a argamassa. Aquilo (idéia

artística – e aqui está o porquê do plagiocombinador ser uma artista) que é capaz de

conduzir uma leitura estética significante. Empilhar tijolos simplesmente não

configura uma plagiocombinação.

Lembro de uma citação de Borges, cuja fonte me escapa: “excitements of research,

collection and collation”.

A idéia dos ready-made de Marcel Duchamp estava baseada nesse deslocamento:

“consistia em apropriar-se de objetos produzidos pela indústria e expô-los em museus ou galerias,

como se fossem objetos artísticos” (SANT’ANNA, 1995, p. 43).

O plagiocombinador deve estar disposto a se servir do repertório cultural da

humanidade a fim de, sobre ele, “espalhar sua argamassa”, isto é, de expressar-se

artisticamente. Deve estar pronto, também, para servir de tijolo, para ser deglutido e

plagiocombinado pelos artistas vindouros. Deve ter o desprendimento da propriedade

da sua obra do tamanho do despudor em aproveitar uma obra matricial qualquer, como

na vontade que o filósofo francês Giles Deleuze expressa nos Diálogos: “[Eu gostaria

de] ter um saco onde coloco tudo o que encontro, com a condição de que me coloquem

também em um saco” (DELEUZE e PARNET, 1998, p. 16).

Isso está relacionado com o esgotamento da categoria autoria, com o

esfacelamento dos projetos romântico e burguês de mundo. Se não há autor, não há

proprietário da obra de arte, ela é comum, serve a todos. “O que as árvores produzem

não pertence a ninguém”, propõe como imagem o jovem Brecht em seu diário (1995,

p. 51).

Brecht tinha, de acordo com Martin Esslin (1979, p. 150) especial predileção

pela desmoralização e pela paródia. Quando jovem, em 1925, escreveu em seu diário:

“Não tenho a menor necessidade de que algum pensamento meu perdure. Mas gostaria

que tudo fosse devorado, transformado, consumido” (BRECHT, 1995, p. 150). Mais

tarde, já aclamado diretor e escritor de sucessos como “Mãe Coragem”, expressou sua

opinião sobre o ato de cópia em uma conversa com M. Winds, administrador do teatro

de Wuppertal:

É preciso libertarmo-nos do desprezo que temos normalmente pelo ato

de copiar. Copiar não é assim tão fácil; não é uma atividade desprezível, mas

sim uma verdadeira arte. Quero dizer que é necessário ser-se artista para

evitar precisamente que a cópia assuma esse caráter rígido e estereotipado.

Apelando para minha própria experiência devo dizer que copiei, como

dramaturgo, peças japonesas, gregas e isabelinas; como encenador, copiei

adaptações do cômico popular Karl Valentin e esboços de cena de Gaspar

Neher; e nunca tive impressão de alienar, por isso, a minha liberdade

(BRECHT, Bertold. “Será a utilização de um modelo um entrave à liberdade

do artista?” in CARY e RAMOS, 1970, p. 112).

Essa “verdadeira arte” que Brecht enxerga na atividade de cópia é justamente

a tarefa artística do plagiocombinador. É ela a capaz de evitar que a cópia assuma um

caráter rígido ou que a liberdade do artista seja alienada.

A plagiocombinação é uma estratégia criativa de reconfigurações que

implica opções ideológicas conscientes. O problema principal é que ela está numa

“zona de interdito”, espaço cultural de negociação de liberdades individuais e coletivas

em que os limites são tácitos e imprecisos. Até onde posso dispor das obras

preexistentes, mutilá-las, corrompê-las, redefini-las e, depois, assiná-las? Há a lei de

direitos autorais, enrijecida, que protege da conspurcação o status do autor romântico.

Infringi-la de má fé pode, efetivamente, ser uma contrafação reprovável (qualquer

reprovação é imposição de um código legal, moral ou ético). No entanto, uma atitude

política e artística que discorde da manutenção da privatização da criação cultural pode

levar a uma desobediência civil positiva dessa mesma lei. Entre as duas coisas,

impossível de se traçar uma linha divisória.

A plagiocombinação compreende uma visão política que discorda da

manutenção da propriedade dos bens intelectuais tais como dados nas suas atuais

configurações. Por isso, é uma posição estratégica contra a arte fruto do gênio

individual criativo, demiúrgico, com uma “aura” que o distingue dos demais seres

humanos.

Fica evidente, desta forma, que a atitude da plagiocombinação frente às leis

de direitos autorais não é a de “contrafação”, mas de desobediência civil, no sentido

que lhe dá Pablo Ortellano. Um vendedor de CDs piratas não é um plagiocombinador.

É, isso sim, um marginalizado do próprio sistema de proteção mercadológico e legal

evidencia que essa lógica é anacrônica ao garantir o seu sustento nas fissuras desse

sistema. O plagiocombinador também denuncia esse anacronismo, mas não pelo

comércio clandestino. Antes, a atitude do plagiocombinador é a de reconhecer como

ilegítima a lógica autoral, a privatização que ela favorece de um bem comum: o

repertório cultural da humanidade.

Assim como no manifesto de Tom Zé, há uma retomada da discussão sobre o

plágio como estratégia criativa. A estratégia plagiocombinatória não é exclusivamente

contemporânea, ela é recorrente na história da arte. No entanto, com a qualificação

legal do original, com o aparato estatal defendendo o autor, proclamando-o

proprietário da sua criação, a partir do século XVIII, a plagiocombinação passa a ser

uma estratégia contra-hegemônica, insurrecional, gauche. Ao longo de todo o século

XX a crítica literária universal se encarregou de propor inúmeros termos que dessem

conta desta revisão da acepção de plágio:

Enquanto a necessidade de sua utilização aumentou com o século, o

plágio foi camuflado em um novo léxico por aqueles desejosos de explorar

essa prática enquanto método e como uma forma legítima de discurso

cultural. Readymades, colagens, found art ou found text, intertextos,

combines, detournement e apropriação – todos representam incursões no

plágio (CRITICAL ART ENSEMBLE, 2002, p. 85).

Ainda que com certas diferenças metodológicas e técnicas, os recursos

apontados pelo coletivo Critical Art Ensemble recorrem, de fato, numa estratégia

comum de revisão, reciclagem e apropriação, assim como fazem vários dos manifestos

expostos no fragmento anterior. A plagiocombinação também adota essa estratégia. O

possível distintivo é uma certa tinta tupiniquim (que também aparecera na

antropofagia), uma recuperação da mesma discussão com uma brasilidade urbana do

final dos anos 1990, em que a imagem do “arrastão” é o elemento de foco. Por certo o

mesmo mecanismo sócio-político que gera a emergência do arrastão gere também as

condições culturais para a produção plagiocombinatória. Tom Zé vai um pouco além, e

aponta os “defeitos” que nós, andróides do terceiro mundo, introduzimos na cultura

colonizadora européia ao ousarmos estratégias como a plagiocombinação:

Olhe, ao falar em plagiocombinação posso estar me atrevendo a

dialogar com a tradição da cultura européia, colocando-a no jogo com

elementos da cultura popular do Terceiro Mundo. Colocando as duas no

mesmo patamar.

Ora, porque um terceiro-mundista, um andróide, está produzindo

obras que caberiam, por tradição, aos primeiros-mundistas, esse andróide

está colando, acrescentando àquela cultura dita superior, “defeitos” jecas, de

gente não-letrada. Ou seja, ele está lhe acrescentando novos significados

(ZÉ, 2003).

A construção de Tom Zé do conceito é, portanto, uma oposição ao discurso

colonizador (ele diz “o discurso do colonizador tem a intenção de parecer fundador –

não quer revelar os plágios: é uma estratégia de dominação”). Compartilho a opinião

de que a colonização cultural do primeiro para com o terceiro mundo é opressiva, e

este é um dos motivos que justificam o uso do conceito como tema de pesquisa. Ele

retoma a verve da antropofagia oswaldiana, de “devorar” ao invés de admitir

passivamente as informações do primeiro mundo. De acordo com o intelectual

Haroldo de Campos:

[A antropofagia] não envolve submissão (uma catequese) mas uma

transculturação: melhor ainda, uma “transvaloração”: uma visão crítica da

História como função negativa (...), capaz tanto de apropriação como de

expropriação, desierarquização, desconstrução. Todo passado que nos é

“outro” merece ser negado. Vale dizer: merece ser comido, devorado. Com

esta especificação elucidativa: o canibal era um “polemista” (do gr. Pólemos

= luta, combate), mas também um “antologista”: só devora os inimigos que

considerava bravos, para deles tirar proteína e tutano para o robustecimento

e a renovação de suas próprias forças naturais... (CAMPOS, Haroldo de. Da

razão antropofágica: a Europa sob o signo da devoração. apud GARDIN,

1995, p. 98).

Tanto quanto a antropofagia, a plagiocombinação é anti-colonialista sem ser

xenófoba. Ela guarda, também como a antropofagia, um certo sarcasmo, um humor

que consegue jogar com a violência e a calamidade social que um arrastão representa

e, ainda assim, tomá-lo como metáfora. Assim como a obra de Tom Zé (que chama as

músicas de “defeitos”, que inclui sons improváveis em cada canção), o recurso

plagiocombinatório retém um lado lúdico, um constante jogo, que soa semelhante ao

da antropofagia.

Esse jogo aproxima o plagiocombinador não do estatuto de autor, mas do de

intérprete. Isso coincide com a opinião de Pierre Lévy sobre a retomada na

cibercultura de algumas das categorias que foram abandonadas na passagem da cultura

oral para a cultura escrita: “o autor (típico das culturas escritas) é, originalmente, a

fonte da autoridade, enquanto o intérprete (figura central das tradições orais) apenas

atualiza ou modula uma autoridade que vem de fora” (1999, p.115). O intérprete (os

bardos, os contadores de história, os mímicos, os palhaços, os malabaristas, os

mágicos) recupera os temas que são o patrimônio de uma comunidade. A partir deles

sua arte é criada.

Se essa comunidade é o ciberespaço, o patrimônio cultural que o

“ciberintérprete” terá à disposição é consideravelmente vasto. A arte decorrente da

plagiocombinação resulta plurisseminal, fractal

e hipertextual. O espectador (se é que

cabe a idéia de um espectador num momento em que os papéis de artista e de público

estão tão problematizados) se depara com um objeto estético de leitura transversal,

com diversas referências e vozes. É emblemático o título do artigo de Helena Katz, O

coreógrafo como DJ. A imagem do artista como um sampleador de informações

provenientes de várias mídias, como um DJ capaz de absorver e reler fragmentos

plurais da cultura, e recombiná-los sob a égide da tecnologia, talvez seja uma das mais

férteis alegorias da produção estética de nossa época.

Ver Glossário.

3. EINSTEIN, HAMLET E TOM ZÉ NA COXIA

3.1. ERRE!

Que verdade resiste ao exame?

Fernando Kinas

Albert Einstein pareceu ter seguido a dúvida posta nessa epígrafe ao

desenvolver sua Teoria da Relatividade, publicada em 1905, que marcou

decisivamente os caminhos da Física Moderna. O trajeto percorrido por Einstein foi o

de sanar a aparente incompatibilidade entre o princípio da relatividade no sentido

estrito, cujo enunciado é “se K’ é um sistema de coordenadas que efetua um

movimento uniforme e sem rotação em relação a K, os fenômenos da natureza que se

desenrolam em relação a K’ obedecem exatamente as mesmas leis que em relação a

K” (EINSTEIN, 1999. p. 19), e a lei de propagação da luz no vácuo, que afirma que a

luz se move com uma velocidade constante de 300 mil km/s, a velocidade-limite.

Einstein explicou a possível contradição com o clássico exemplo do trem. Se um trem

viaja a uma velocidade V e um feixe de luz é emitido da estrada de ferro no mesmo

sentido de deslocamento do trem, qual a velocidade (w) desse feixe para um

observador que se encontre dentro do trem? A mecânica clássica tenderia a resolver

essa questão pelo teorema da adição das velocidades: o observador veria o raio com a

velocidade da luz (c) menos a velocidade de deslocamento do trem (v), como na

equação:

w = c - v

Mas isso seria dizer que a velocidade de propagação da luz em relação ao

trem (que pode ser admitido como o sistema de coordenadas K’) é menor do que em

relação à estrada de ferro (aqui tomada como K). Seríamos forçados a abandonar um

dos dois princípios (o da relatividade ou o da propagação da luz no vácuo). O projeto

de Einstein eliminou essa aparente incompatibilidade ao propor uma reflexão sobre um

conceito absoluto para a física newtoniana. Einstein provou, pelas transformações de

Lorentz, que “cada corpo de referência (sistema de coordenadas) possui seu tempo

próprio” (EINSTEIN, 1999. p. 28). Ou seja, o tempo deixava de ser absoluto e passava

a ser relativo. De acordo com Einstein, num veículo em movimento, o tempo passava

mais lentamente do que em um corpo em repouso. O tempo, dentro do trem, não

passava no mesmo ritmo do que na estrada de ferro. A verdade do tempo não resistira

ao exame.

Aproveitando essa vertente potencialmente revolucionária da teoria de

Einstein, Fernando Kinas, cineasta, diretor teatral e dramaturgo catarinense, propôs o

espetáculo teatral “R”, estreado na cidade de Curitiba em 18 abril de 1997. Decorrente

de uma pesquisa de mestrado junto à Universidade Sorbonne Nouvelle, em Paris, o

espetáculo era, segundo o diretor, “um resultado de uma exploração sobre o estado do

teatro e do mundo nos dias que correm. Isto diz tudo e não diz nada”

O elenco era composto por Fernanda Farah, Fernando Kinas, Marísia

Brüning, Sérgio Medeiros e Simone Spoladore (curiosamente, hoje, passados quase

sete anos da estréia, nenhum deles mora em Curitiba). O local era a Casa Vermelha,

uma antiga loja de ferragens no Largo da Ordem.

Na ante-sala os atores conversavam informalmente com o público que

entrava. Eles trajavam um macacão cinza, de operário, e não havia maquiagem. Os

atores gentilmente conduziam o público até a sala de apresentação, disposta como um

corredor, com arquibancadas paralelas, frente a frente. O cenário era composto por

alguns aparelhos eletrodomésticos (uma máquina de lavar roupas, um aspirador de pó,

alguns aparelhos de televisão, um ventilador); uma tela ao fundo (sobre a qual eram

projetados, ao longo da peça, slides, vídeos e retroprojeções); um microfone com

pedestal; uma mesa sobre a qual o diretor-ator Fernando Kinas tentava, durante toda a

peça, equilibrar um ovo em pé; uma grande grade vertical, bem no centro da área de

KINAS, Fernando. R. Programa do espetáculo, em anexo.

encenação, com dimensões aproximadas de 2,5m de largura e 3,5m de altura, presa ao

solo por um pedaço de trilho de trem. Vários elementos eram usados durante a peça,

como um tabuleiro de xadrez, um bastão de madeira, um punhado de feijão, lanternas,

um pingüim de pelúcia, um pandeiro.

Rolling Stones (Street Fighting Man) em alto volume, uma iluminação

estroboscópica e uma correria dos atores por todo o espaço iniciavam o espetáculo.

Margarida Rauen, professora da Faculdade de Artes do Paraná e da Unicentro, leu,

desta cena, uma representação coreográfica da energia do átomo conforme a visão

quântica, “elétrons saltando no espaço” (RAUEN, 1997). Tão logo a música cessava, o

diretor-ator ia ao microfone para dizer que "o teatro contemporâneo é apenas rotinas e

preconceitos. (...) É (sic) preciso novas formas, e se elas não existem, o melhor é não

fazer nada”

A Teoria da Relatividade constituía, a partir de então, a linha condutora

plagiocombinatória (ou, como prefere o diretor, a “coluna vertebral”) do espetáculo. A

exposição dessa teoria seguia a seqüência e a linha de raciocínio da edição “para

leigos” que Einstein publicou em 1916. “R” utilizava, inclusive os mesmos exemplos

einsteinianos (o vagão de trem, uma caixa sendo puxada por um cabo pelo espaço

sideral). Entrecortando, ou “atravessando”, a Teoria da Relatividade havia fragmentos

de autores diversos, com temáticas variadas, a maioria falando da interação arte-

ciência, da miséria do mundo nos dias de hoje, da condição precária do artista e do

teatro. As dúvidas pululavam: “O que vai ser do teatro nessa história toda? É preciso

abolir o teatro, então?”, “Por que é que a geometria euclidiana vem se meter com a

nossa vida?”, “O que eu posso fazer da tristeza do mundo?”, “O que pesa mais: um

quilo de chumbo ou um quilo de algodão?”. Também o caráter de manifesto estava

presente: “É preciso enforcar o último espectador nas tripas do último ator”, “Não

existe fato, existe versão”, “A velocidade é um meio onde é preciso aprender a

habitar”, “Pra que cérebro se a coluna vertebral já quebra o galho?”.

KINAS, Fernando. R. Texto em anexo, p. xx.

As obras que serviram de matriz para a composição do texto

plagiocombinado de “R” iam desde textos de cunho científico das mais variadas

épocas: Zenon de Eléia (“Aquiles pode correr para sempre sem alcançar a tartaruga”),

Demócrito (“Apenas os átomos e o vazio são reais”), Prigogine e Stengers (“Da

mesma forma que a arte e a filosofia, a ciência é antes de tudo experimentação

criadora de questões e de significações”), Ernst Hamburger (“Um objeto em

movimento com velocidade próxima à velocidade da luz fica mais curto e nele o

tempo passa mais devagar”), que dialogavam com o de Einstein; passando por

referências metateatrais, como Tchecov (“Para mim o teatro contemporâneo é apenas

rotina e preconceitos”), Brecht (“É preciso enforcar o último espectador nas tripas do

último ator”), Heiner Müller (“O texto deve ter a velocidade do tempo, mas o teatro

não tem a velocidade do tempo: é apenas uma espécie de solenidade ou de refúgio para

sentimentos e idéias nostálgicas”), Peter Brook (“O teatro será o domínio onde as

pessoas poderão aprender a compreender os mistérios sagrados do universo”); por

aforismos como os do coveiro que abriu as valas para os mortos na chacina de sem-

terras em Eldorado dos Carajás (“É melhor sobrar do que faltar”, após abrir 25 covas

para os 19 sem-terras assassinados), do presidente da BMW (“Não são os maiores que

comem os menores, mas os mais rápidos que comem os mais lentos”) e de Oswald de

Andrade (“A massa ainda comerá o biscoito fino que eu fabrico”). Por fim, boa parte

do texto teatral era composto por material escrito por Fernando Kinas, que lançava

olhares desconfiados tanto à teoria einsteiniana quanto à prática teatral e à situação

sócio-política brasileira contemporânea. No texto do espetáculo estão indicados os

autores das fontes matriciais, de forma que se pode ter alguma clareza quanto à

trajetória de composição da obra. No programa do espetáculo, a autoria do texto é

atribuída a Fernando Kinas, com trechos livremente adaptados de Albert Einstein e de

outros autores.

A contraposição de idéia e imagens era constante. Embate entre material

poético e crítica social contundente, “R” podia estar em um momento descrevendo a

teoria da relatividade, no outro estar falando sobre a relação de uma mãe com seu filho

durante a segunda guerra mundial, e voltar à fala de Einstein. Uma atriz discorria sobre

a velocidade do mundo contemporâneo, ao mesmo tempo que escolhia feijões,

lentamente. A ovelha Dolly, ícone da sofisticação da tecnologia genética, era

contraposta com o toque do pandeiro, representante da tradição do morro, do samba. A

contraposição funcionava como um jogo, quando um ator propunha: “Diga rápido qual

é a palavra diferente: telefone, fax, computador, rádio, televisão, vídeo, Ilha do Mel,

internet, celular, tv a cabo”, ao que outro respondia: “Telefone?”. Outro momento de

oposição era aquele em que uma atriz sugeria que o público fizesse um chá com suas

lágrimas para que se aquecesse e dormisse tranqüilo. Ao fundo, durante esta fala, fotos

de crianças de rua.

Outro procedimento adotado na composição de “R” foi o diálogo que

Fernando Kinas estabeleceu entre o texto que ele escrevia e o texto matricial de

Einstein. A redação dos fragmentos retirados da Teoria da Relatividade era levemente

adaptada para o espetáculo, enquanto uma outra voz (nomeada no texto do espetáculo

de “Autor”) comentava, anotava, provocava ou ampliava a reflexão einsteiniana.

Einstein:

Agora nós precisamos falar da transformação de Lorentz, que diz que

x’ é igual a x menos a velocidade vezes o tempo, dividido pela raiz quadrada

de um menos a velocidade ao quadrado sobre a velocidade da luz ao

quadrado. E também que y’ é igual a y, z’ igual a z e t’ igual ao tempo

menos a velocidade sobre a velocidade da luz ao quadrado vezes x, dividido

pela raiz quadrada de um menos a velocidade ao quadrado sobre a

velocidade da luz ao quadrado.

Autor:

E vamos falar ainda da cantiga de espantar males, que diz:

Eu vi um homem lá na grimpa do coqueiro, ai-ai,

Não era um homem, era um coco bem maduro, oi-oi,

Não era um coco, era a creca do macaco, ai-ai,

Não era a creca, era o macaco todo inteiro, oi-oi.

Claramente, o “Autor” estava preocupado com um espectro de relações que

ia muito além da descrição de uma teoria científica. Por isso, as referências articuladas

KINAS, Fernando. R. Texto em anexo, p. xxvii.

por essa voz (“Autor”) tinham cunho metateatral, político e, até, metafísico (“Um

periquito custa 4 reais perto da rodoviária velha. Porquê? Um casal de periquitos custa

8 reais”

). Essa voz do “Autor” estava para a construção do texto de “R” como um

maestro está para uma orquestra, fazendo com que cada “naipe” das fontes

selecionadas entrasse com precisão em um momento determinado. O “Autor” tinha a

propriedade de introduzir discussões, estabelecer paralelos, apartes e distanciamentos.

O resultado era um espetáculo que discutia as interseções e interconexões

entre arte, ciência e cidadania, cujo título, “R”, dava margem a inúmeras leituras, três

delas de maneira explícita. “R” de “relatividade”, a teoria que questionou a

estabilidade da ciência newtoniana e ofereceu um olhar diferenciado para o mesmo

objeto; “R” de “revolução”, uma revolução política, estética, científica, que quer minar

estruturas de poder; e “R” como o imperativo do verbo “errar”, ou seja, uma apologia

ao exercício do erro, ao teste de elasticidade das verdades preestabelecidas (como os

axiomas da geometria euclidiana e da física newtoniana). “Será que a verdade é só o

discurso sobre a verdade?”, perguntava Kinas.

Aliás, essa marca de colocar a verdade na berlinda, de perguntar sobre a

validade dos nossos paradigmas, vem sendo característica na obra de Fernando Kinas

desde “R”. Ligado desde o final da década de 80 à Democracia Socialista, tendência de

esquerda do Partido dos Trabalhadores, Kinas oferece em suas encenações uma alta

carga de exercício crítico, de construção de um pensamento materialista dialético. “O

artista da fome” (98) e “Carta Aberta” (98) são exemplos dessa postura em que o

material era a própria metalinguagem. “Mauser/Manifesto” (2002) e “O muro de

Berlim nunca existiu” (2003) examinavam criticamente a experiência do comunismo

soviético. “Tudo o que você sabe está errado” (2000), por sua vez, tinha como tema o

próprio exercício da dúvida cartesiana, expressa inclusive no título (o subtítulo do

espetáculo era “o exercício coordenado da dúvida e o abalo sistemático das

verdades”). O programa desse último espetáculo reconhecia esse parentesco: “em

KINAS, Fernando. R. Texto em anexo, p. xxix.

todos [“R”, “O artista da fome”, “Carta Aberta” e “Tudo o que você sabe está

errado”] a atualidade indigente do país e as reflexões sobre a natureza e a urgência da

arte, além da idéia recorrente do jogo e da brincadeira como chance para a descoberta

e a fruição da vida, estavam presentes”

Para Fernando, a arte tem a necessidade de se auto-pensar: saber qual a sua

necessidade, utilidade ou importância. Saber qual o estatuto filosófico de sua

existência. “Teatro me interessa quando fala do umbigo e do mundo, quando atravessa

o cívico e o lúdico, quando amplifica e distorce, quando ‘visa mais alto’, para então ser

mais real do que a coisa real”

O vínculo ideológico com o marxismo aproxima tanto o conjunto da obra de

Kinas quanto “R” em particular da teoria teatral de Bertold Brecht. A premissa comum

a ambos os teatristas é a de que deve haver uma sintonia entre o teatro e a época em

que ele é feito. Decorre daí o objetivo de dialogar com a dimensão científica (vale

dizer, também, tecnológica) da sociedade, em uma atitude ao mesmo tempo analítica e

poética. “Uma das possibilidades para pensar o teatro contemporâneo é exercitar esse

cruzamento entre arte e ciência, ou é discutir esse tema, ou é incorporar a inquietação

científica na fatura do próprio teatro, no resultado que ele apresenta”, diz Fernando

Kinas.

Vale à pena sublinhar essa pretensão sintética que “R” tinha em relação à

ciência e à arte, uma fusão entre dois grupos de organização do pensamento humano,

reconhecidos historicamente como o domínio do racional e o domínio do poético,

respectivamente. A tese de “R” era a de que as disposições que presidem a arte e a

ciência são comuns. Ambas conduzem ao espanto, e em ambos os casos esse espanto é

motor para a transformação.

KINAS, Fernando. “O teatro não é a arte das evidências”. Tudo o que você sabe está

errado. Programa do espetáculo.

KINAS, Fernando. “Ensaio de antiexegese kafkiana (ou Ai, ai, ai a bacia escorrega mas

não cai)”. Um artista da fome. Programa do espetáculo.

O mesmo estado de espírito preside as invenções científicas e

artísticas. (...) O pesquisador no seu laboratório assim como o artista

escrutam o conhecido para descobrir o desconhecido. Um e outro estão

buscando aquilo que se mantém escondido atrás das aparências. Pode-se

dizer também que eles interrogam sobre os enigmas do mundo. Essa tarefa

do espírito refuta a priori o conformismo, tudo aquilo que uma época tem

como conveniente. Ela é, em essência, subversiva e poética. (KNAPP, Alain

e BARBAUD, Jean-Christophe. Arte e ciência, olhares cruzados. in KINAS,

Fernando. R. Programa do espetáculo)

Não à toa, um dos grandes expoentes para o desenvolvimento do espetáculo

foi Leonardo Da Vinci, artista e cientista renascentista e emblema no qual essas duas

funções melhor se encontram fundidas num indivíduo. Como na frase de Kandinsky,

aproveitada por Kinas, “a grossa parede entre a arte e a ciência vacila”.

Essa inquietação científica convivia no espetáculo com textos de elevado

grau de denúncia social. Exemplo máximo disso era a cena em que, com fundo sonoro

de Chico Science (Criança de Domingo) e projeção de slides de calangos, Fernando

Kinas ia até o microfone e declamava o seguinte poema:

Calango todo dia

o sangue contaminado / o microfone do sílvio / a trepada sem

camisinha / o assovio do porco na rua / (vem dar uma chupadinha, vem) / o

ministro que faz tráfico de pérola / o assassinato ao vivo na tv / a pasta cor-

de-rosa / aquilo roxo / o saco preto / a imprensa marrom / calango na

segunda / calango na terça / a cara de pau do anão do congresso / o programa

do gugu / a chatice do faustão / a prece antes da execução / o bandido que

defende a pena de morte / calango na quarta / calango na quinta / esgoto à

céu aberto / doença medieval / ah! O primeiro mundo é aqui / a mentira tem

perna curta / a verdade na parabólica / (mas a gente esquece depois de

amanhã) / calango na sexta / calango no sábado / o deputado ladrão / o

senador ladrão / o governador ladrão / o presidente ladrão / o vereador ladrão

/ o prefeito ladrão / o desembargador ladrão / o notário ladrão / o padre

ladrão / o administrador de teatro ladrão / o secretário ladrão / e a nossa cara

de otário / (ah, tem alguns que não são / mas eu não vou falar de exceção) /

calango no domingo / calango todo dia / a tortura na cadeia / o exorcismo e o

paraíso / (dá uns trocados pro bispo Macedo) / a enchente e a avalanche / a

explosão o incêndio na favela / 160 carros na assembléia / teatro é luxo /

(vão pra casa, vão jogar boliche, / vão pro bingo) / o assassinato no campo /

o índio que não é gente / calango todo dia / um voto por um sapato / depois

de eleito o outro / um voto por camiseta / um voto por um pê éfe / moeda

forte e calango todo dia / moeda forte e calango todo dia.

KINAS, Fernando. R. Texto em anexo, p. xxiii – xxiv.

A evidente vocação política de um trecho como este, sobretudo quando

colocado como contraponto em uma encenação que está apresentando a revolucionária

teoria da relatividade, flertava, sem dúvida, com a também revolucionária verve

brechtiana, comprometida, assim como “R” com um teatro dialético e questionador.

Fernando assume: “ ‘R’ sofre influência de Brecht quando este propõe um teatro

político e social, um teatro comprometido com a realidade, que fale dela e para ela, um

teatro que provoque transformação”

. Uma das frases do autor alemão (publicada

originalmente em 1948 no Pequeno Organon para o Teatro, um dos escritos teóricos

mais importantes de Brecht, no qual ele revê boa parte de suas considerações sobre a

arte teatral) aproveitada pelo texto do espetáculo era: “Em nosso teatro, diante da

natureza e da sociedade, que atitude podemos tomar para o prazer de todos, nós, os

filhos de uma época científica? Esta atitude é uma atitude de crítica. (...) Tratando-se

da sociedade [consiste em] fazer a revolução”

. É interessante notar a idéia de

“sintonia” entre o artista e sua época que pode ser apreendida tanto desta frase quanto

de “Calango todo dia”.

Kinas, em entrevista, cita a opinião de Brecht sobre a lamentável

“decalagem” que o teatro tem em relação à época em que ele está sendo feito, como se

houvesse um desencaixe temporal entre o teatro e seu tempo

. Para Kinas isso não é

necessariamente ruim, porque pode oferecer a oportunidade de se posicionar

criticamente sobre o avanço da história. Ele menciona, falando sobre esse ponto, o

“Anjo da História”, alegoria que Walter Benjamin faz sobre a tela Angelus novus

(1921), de Paul Klee (BENJAMIN, 1994, p. 226). A leitura de Benjamin é a de que o

anjo tem o rosto voltado para o Passado, para o que ele gostaria de recompor, enquanto

sopra, do Paraíso, um forte vento impelindo-o para o Futuro, para o qual ele dá as

KINAS, Fernando. Entrevista realizada em 09/06/98. in MORAES, 2000. Anexo III. p.

79.

KINAS, Fernando. R. Texto em anexo, p. xxv.

Entrevista com Fernando Kinas, em anexo, p. v.

costas. A ambigüidade da alegoria é o paralelo que Kinas aproveita para sua

comparação com a “decalagem” brechtiana. O posicionamento crítico em relação à

história não está em contradição com a idéia de “sintonia” brechtiana se concebermos

a atitude de resistência como “sintonizada”, isto é, dialogar com sua época também é

oferecer uma postura revolucionária em relação a ela. A revolução, um dos Rs do

espetáculo, era, portanto, o elo de ligação entre Einstein, Kinas e Brecht. Era essa a

motivação ideológica do espetáculo, bem como a categoria que aqui serve para a

análise.

Essa revolução se manifestava inclusive nas opções estéticas da encenação.

Além das apropriações, da multiplicidade de vozes e do aspecto fragmentado, “R” não

apresentava conflito

, enredo ou personagens. Não havia qualquer espectro de

construção de identidade por parte dos atores, as figuras em cena eram desprovidas de

psicologia. O trabalho de interpretação dos atores se aproximava ao de um narrador ou

ao de um conferencista que expunha sua teoria sem que, contudo, implicações

dramáticas viessem à tona. “O texto não precisa ser dramático, no sentido que vem de

Aristóteles. Não é preciso ter personagens (a idéia do personagem que tem

continuidade psicológica durante o tempo do espetáculo), identidades, etc. Tanto que

em “R” não tinha. Eram figuras em cena. Eram atores e atrizes que faziam coisas em

cena”

O já citado figurino (macacões cinza, de operários) colaborava para

neutralizar qualquer possibilidade de identificação com personagens. Além disso, o

figurino ganhava uma nova possibilidade de significação quando servia de suporte

para algumas projeções de slides e vídeo.

A uniformidade no figurino, que se aproximava da visualidade do

proletariado, era uma referência a outro teatrista que orientou a estética de “R”:

De acordo com Pavis (199, p. 67), “há conflito quando um sujeito, ao perseguir certo objeto, é

‘enfrentado’ em sua empreitada por um outro sujeito”. A palavra conflito é pensada nesse sentido estrito e

convencional.

Entrevista com Fernando Kinas, em anexo, p. iv.

Vsevolod Meyerhold. Esse diretor russo, vinculado ao partido comunista e aos

bolcheviques e depois caçado por Stálin, tinha especial atenção para o caráter político

do trabalho de ator. Trabalhando com autores como Maiakovski (“Mistério Bufo”) e

Gogol (“O Inspetor Geral”), Meyerhold desenvolveu a teoria da biomecânica, com

uma nova concepção de teatro, que prescrevia a consciência física e política do

intérprete e se afastava das prerrogativas naturalistas. O “arrastão” que Kinas fazia do

macacão de operário, também utilizado pelos atores de Meyerhold, revelava uma

prática de apropriação para além do texto dramatúrgico, uma plagiocombinação de

encenação.

O que inspirou Kinas foi a busca que Meyerhold propunha de uma

“reteatralização” do teatro, valorizando ao mesmo tempo a dimensão lúdica e crítica.

Para tanto, uma nova qualidade de interpretação era necessária: “Sem novos atores é

impossível surgir um novo teatro” afirma Kinas, parafraseando Meyerhold.

A agilidade da encenação, aliada a uma linguagem videoclipada

(assumidamente próxima à da MTV) e de forte impacto visual, com um

aproveitamento virtuoso e vertiginoso de novas tecnologias, era influência do

encenador norte-americano de origem iraniana Reza Abdoh, a quem Fernando

considerava “uma luz no fim do túnel”.

Como é que nós podemos obter no teatro um efeito análogo ao do

filme Massacre da serra elétrica? Isto é completamente impossível. No

teatro não se pode atingir o público, com impacto, senão na medida em que

nós tenhamos algo a dizer. Quando não há mais nada a dizer, dever-se-ia

parar. Para mim, o teatro é o lugar onde se pode dar forma às idéias, ele é

uma espécie de fórum para a troca de idéias (ABDOH, Reza. Programa da

peça Hip-hop waltz of Eurydice. in KINAS, Fernando. R. Programa do

espetáculo).

“R” era um espetáculo que seguia uma linha histórica de rupturas com a

tradição do teatro realista / naturalista. Em “R” essa ruptura estava principalmente

baseada no jogo, no aspecto lúdico da encenação. As características dessa brincadeira,

desse jogar, eram evidentes para os participantes, atores e espectadores. Não se

pretendia esconder que um evento teatral tomava lugar naquele espaço. Todos eram

trazidos para o debate, para a discussão do binômio teatro-ciência, o Brasil

contemporâneo e o papel do artista diante das misérias do mundo. A própria

reconfiguração do espaço cênico facilitava esse debate. A platéia podia “se ver”, já que

a área de encenação era um corredor entre duas arquibancadas. Criava-se um duplo: o

espectador podia perceber a cena e, ao fundo, o público percebendo a cena. Havia um

evidente desmonte teatral, o teatro questionando a si próprio. Politicamente, o que

acontecia era o abalo da hierarquia entre palco e platéia, como o que Benjamin

observava no teatro de Brecht: “O que está acontecendo é, simplesmente, o

desaparecimento da orquestra. O abismo que separa os atores do público, como os

mortos são separados dos vivos” (1994 a, 78). A conversão do palco de “espaço

mágico” para uma “sala de exposições” reconfigurava o contrato entre os atores e o

público, ambos ganhavam novas atribuições. Já que o palco virara, de acordo com

Benjamin, uma “tribuna”, ou, de acordo com Abdoh, um “fórum”, esperava-se dos

participantes posições críticas e diálogo de idéias.

Tudo isso estava sempre associado a um bom-humor, muita música (desde o

rock ‘n roll dos Rolling Stones, passando por Beethoven, Chico Science, Pena Branca

e Xavantinho, Adoniran Barbosa, Penguin Café Orchestra, Moreira da Silva, até o hino

da Internacional Socialista) e coreografias graciosas, visivelmente para não-bailarinos.

A manipulação de alguns objetos em cena também contribuíam para o ar alegre do

espetáculo. Também aí havia uma filiação com a tradição brechtiana. Há uma fala do

Lanceiro Horácio, em “Horácios e Curiácios” que diz: “Há muitos objetos em um só

objeto” (BRECHT apud KOUDELA, 1991, p. 84). Um bastão de madeira virava o

trem do exemplo einsteiniano, um aspirador de pó era o responsável por “criar o

vácuo” necessário para a validade do experimento, uma máquina de lavar roupa

“dançava” quando era comentada a necessidade de uma dimensão mais humana da

tecnologia, um pingüim de pelúcia era a massa que ficava dentro do quarto usado

como exemplo para a explanação da teoria geral da relatividade, uma flor de plástico

“dançava” ao som da voz dos atores

Esse tom (relativamente) leve, quase jocoso, que a encenação conseguia

imprimir mesmo tendo como tema central uma reflexão teórica profunda, estava de

acordo com a intenção de Kinas de não reproduzir o ceticismo, a apatia e a conivência

que ele detecta na atual produção teatral brasileira. Para ele, “o teatro tem que ser

pretensioso, tem que pretender coisas”

. Por isso, “R” era propositivo, buscava estar à

frente do que o público estava acostumado a ver nos palcos.

Essa motivação ideológica revolucionária, essa busca pela ruptura estética na

encenação eram naturalmente assentadas sobre uma estratégia de produção de texto

que também representava uma revolução, um erro, uma ruptura com a estratégia

convencional de redação do texto teatral. A plagiocombinação em “R” implicava uma

postura ética que se transformou em conteúdo do espetáculo. Kinas diz que “esse jeito

de construir o texto é um dos conteúdos, assim como é conteúdo cada um desses

textos”

. O espírito que norteava a estratégia de construção de texto de “R” se

relacionava intimamente com a idéia de “teatro explodido”, isto é, um tipo de teatro

que apontava para cenas não-aristotélicas, em que categorias como enredo,

personagem, narrativa, tempo e espaço eram desestabilizadas, elementos tecnológicos

eram incorporados pelo palco e a fronteira entre arte e vida se rarefazia.

O rompimento com as regras canônicas de construção de texto evidenciava

uma postura crítica em relação à manutenção de categorias convencionais da criação

literária. Concordando com Antoine Vitez, dramaturgo e diretor francês, Fernando

A personificação de objetos inanimados é também uma recorrência na obra de Fernando.

Em “Carta Aberta” um púlpito fazia as vezes de espectador teatral; em “Osmo” (2001) vestidos

transformavam-se em personagens, mulheres que contracenavam com o protagonista. Outros

exemplos podem ser encontrados na obra audiovisual de Kinas. O curta “Ariel” (96), por exemplo,

mostrava sacos plásticos “cantando”.

KINAS, Fernando. Entrevista realizada em 09/06/98. in MORAES, 2000. Anexo III. p.

81.

Entrevista com Fernando Kinas, em anexo, p. iv.

Kinas é da opinião de que o artista contemporâneo tem o direito e até o dever de

trabalhar com o material cultural produzido previamente. Isso porque seríamos “mais

velhos” do que Sófocles, Shakespeare ou Molière. “Mais velhos” porque reunimos em

nós toda a experiência da humanidade até o presente. A criação artística deveria, então,

espelhar a fruição dessa experiência. Dispor do patrimônio acumulado pela

humanidade. A autoria seria profundamente problematizada nesse processo.

Concebo o conjunto dos textos que foram escritos até agora, ou os que

estão sendo escritos no instante em que estou falando, como um gigantesco

texto escrito por todo o mundo, por nós todos. O presente e o passado não

são muito distintos para mim. Não há, portanto, nenhuma razão para que o

teatro não possa se apropriar dos fragmentos deste texto único que é escrito

pelas pessoas, perpetuamente (VITEZ, Antoine. Le théâtre des idèes. apud

RYNGAERT, 1998, p. 65).

Kinas lembra de uma citação que, segundo ele mesmo, se não for, poderia

ser de Brecht, que diz “o grave não é copiar, mas copiar mal. Copiar sem qualidade”

(o que lembra a citação de Brecht no fragmento “Arrastões”, na primeira parte:

“Copiar não é assim tão fácil”). O que está implícito nessa reflexão brechtiana é que a

cópia (e aqui eu proponho que o sentido dessa palavra seja entendido como o da

plagiocombinação) pode ser ambivalente, pode servir à qualidade ou não. Deste modo,

não é o ato de se apropriar que pode ser louvado ou condenado, mas sim, deve ser

encarado como instrumento para se obter resultados com ou sem qualidade. Esse

instrumento, no entanto, não é isento: “Não dá para usar essa idéia de

plagiocombinação sem se importar sobre o que se está escrevendo”, fala Fernando. Ele

retoma a opinião de Pierre Lévy, que afirma que “uma técnica não é nem boa, nem má,

tampouco neutra” (1999, p.26).

O compromisso político com essa estratégia fica mais claro quando Fernando

conta um pouco do processo de escolha de textos matriciais e os procedimentos que

nortearam a construção do texto dramatúrgico. Uma das preocupações foi com o ritmo.

Era interessante para ele que fossem feitas rupturas no encadeamento do raciocínio da

Entrevista com Fernando Kinas, em anexo, p. iii.

teoria da relatividade, justamente para exigir do público um esforço de recomposição

das partes, um esforço de idas e vindas. Para tanto, os fragmentos justapostos não

tinham necessariamente um encaixe lógico. Esse recurso estava relacionado ao

rompimento que a teoria da relatividade representou na história das idéias. Era uma

quebra paradigmática, uma ruptura com a estrutura de pensamento que tinha sua

implicação ideológica: “Quando os paradigmas são desmontados a revolução

tremeluz”

O próprio Fernando teve sua obra plagiocombinada num caso que ganhou

uma projeção maior na mídia. Em 1996, ele e Marina Willer dirigiram “Ariel”, um

curta-metragem em que sacos plásticos pareciam cantar ou fazer uma coreografia ao

som de músicas conhecidas. Segundo ele, a idéia foi explorar o “inanimado animado”,

de acordo com o que o filósofo Henri Bergson propõe em seu livro O Riso. O curta

participou de festivais no Brasil, e foi veiculado na MTV daqui. Em 1999, o filme foi

vendido para o canal inglês VH-1, associado à MTV inglesa. Ele veiculou no Reino

Unido e na África. Algum tempo depois, foi lançado o filme “Beleza Americana”

(“American Beauty”) cujo diretor, Sam Mendes, é inglês. Nesse filme há uma cena

muito parecida com a do curta de Fernando e Marina. O enquadramento, a textura, a

câmera lenta são similares, e ambas mostram sacos plásticos voando. A VH-1/MTV

cogitou a hipótese de processar os produtores do filme. Apesar de considerar provável

que o diretor ou o roteirista do filme tivesse visto “Ariel”, Fernando foi contra o

processo. Para ele, poderia ser uma extrema coincidência e, mesmo que não fosse, “as

idéias estão no mundo para serem utilizadas”

. O caso ganhou repercussão ao ser

publicado na revista Época e no jornal Gazeta do Povo, mas Fernando não quis levá-lo

adiante. Na mesma época, Marina assistiu a um filme experimental russo que também

mostrava sacos plásticos voando. “É o espírito do tempo”, brinca Fernando.

KINAS, Fernando. R. Texto em anexo, p. xxxii.

KINAS, Fernando. Beleza Americana.

Segundo Fernando Kinas, na era pós-internet “a própria idéia de autoria

começa a se modificar, ou mesmo se desvanecer, a sumir, pelo menos do jeito

tradicional, clássico, que a gente conhecia.”

. “R” é índice dessa discussão. Compilado

entre 1996 e 1997, o texto de “R” já sofre os abalos decorrente da digitalização da

cultura contemporânea, da linguagem veloz, fragmentária, videoclipada. As inúmeras

imagens projetadas, os vários textos citados, exigem do público uma leitura hiper e

intertextual, expoente da cibercultura e da estrutura de pensamento em rede. As marcas

autorais de cada um dos fragmentos culturais perdem relevância se comparadas à linha

condutora proposta pelo compilador, pelo artista que conduz e processa todas essas

referências. No entanto, apesar de conceber a plagiocombinação como uma idéia rica,

uma idéia seminal para um teatro investigativo, Kinas discorda que essa seja a marca

do teatro na nossa época. Para ele, afirmar isso seria negar a pluralidade do teatro.

Híbrido por natureza, revolucionário por opção, “R” era um espetáculo que

fugia à tentativa de enquadramento. “Espetáculo de teatro, obra multimídia, monstro

disforme, aula de física? Quem saberá a resposta? Quem atira a primeira pedra?”

Ainda assim, em seu discurso dialético, Fernando faz senões a práticas como a pirataria,

que lesa vários produtores culturais. O comércio de cds piratas é um exemplo apontado por Fernando

de artistas lesados, já que não recebem pela produção de seu trabalho.

3.2. HAMLET COM FEBRE

A arte é simplesmente a memória organizada.

Goethe

Hamlet é, provavelmente, depois de Jesus Cristo, o personagem sobre o qual

mais se juntou bibliografia na história da humanidade. De Nietzsche a Harold Bloom,

inúmeros filósofos, escritores e acadêmicos dedicaram ao príncipe dinamarquês

numerosas páginas. As questões filosóficas da tragédia shakespeariana possuíram

potência suficiente para fazê-la reverberar por quatro séculos.

Sob uma densa cortina de gelo seco começava o espetáculo “Estou te

escrevendo de um país distante”. Um personagem-narrador (batizado de @) soprava a

poeira acumulada sobre um velho livro, e punha-se a contar sua história. A simples

evocação de Hamlet colocava @ face a face com o príncipe dinamarquês ainda

criança, que, por sua vez, era procurado por Yorick, o bobo da corte. A cena era

cortada bruscamente para o funeral de Hamlet-pai. O príncipe Hamlet, já adulto,

apresentava um a um os personagens da tragédia.

“Estou te escrevendo de um país distante” era um projeto de releitura do

texto de Shakespeare à luz do novo milênio. A intenção do diretor Felipe Hirsch era

buscar, em versões de Hamlet do século XX, a febre que ele enxergava no

personagem. Para tanto, contemplou, além da matriz shakespeariana (sob as traduções

de Millôr Fernandes e Anna Amélia Carneiro Mendonça), o “Post Hamlet”, de

Geovanni Testori; “15 Minutes Hamlet”, de Tom Stoppard; “Hamlet Machine”, de

Heiner Müller; “Hamlet”, de Karel Tchápek; o anônimo “SkinheadHamlet”,

encontrado na internet; e “Um Certo Hamlet”, de Antonio Abujamra. Além disso, o

texto do espetáculo ainda “arrastava” fragmentos de Bergman, de Genet, de Nietszche,

de John Fante.

A primeira idéia de Felipe era a de montar uma versão do Hamlet de

Abujamra, que ele havia visto no Rio de Janeiro, em 91 (que já era uma remontagem

de um espetáculo de 78, com Denise Stoklos no elenco). No entanto, ao ler o texto que

Abujamra lhe enviara, Hirsch sentiu que aquilo não correspondia ao que ele assistira.

Felipe empreendeu, então, uma pesquisa em busca de versões hamletianas que o

provocassem e interessassem. Manteve, ainda assim, o “emocional” do espetáculo de

Abujamra e seu recurso de apresentação dos personagens.

Ao invés de se manter fiel ao physique du rôle exigido pela fábula

shakespeariana, Felipe optou pela distribuição de papéis de acordo com uma

“adequação de energia intérprete/personagem”, o que levou com que a atriz Nena

Inoue interpretasse Hamlet; Guilherme Weber, Gertrudes; Érica Migon, o rei Claudius;

Fernanda Farah, Ofélia; Raquel Rizzo, Horácio; Pavlova Divenerdi, Laertes; e a

veterana Lala Schneider os papéis de Polônio, primeiro Coveiro e Yorick. Esse último

foi uma inclusão de Felipe Hirsch ao rol de personagens, assim como os já citados @

(Zeca Cenovicz) e Hamlet-niño (Pedro Piovani)

. A linha interpretativa dos atores

também ia na contramão de uma leitura ortodoxa da tragédia do príncipe da

Dinamarca: a Gertrudes de Weber, por exemplo, era histriônica, hilariante, clownesca

(Gertrudes: “Ele falava mortandela, cunzinha, pundim, mindingo e iorgute. Usava

calção de banho com sapato. Repartia o cabelo aqui para cobrir a careca”

). A

linguagem falada também era ímpar, diferindo tanto dos pentâmetros iâmbicos de

Shakespeare quanto da verborragia bélica de Heiner Müller ou das outras fontes

plagiocombinadas. Os atores falavam um vocabulário ao mesmo tempo erudito e

A não-coincidência de sexo dos atores e dos personagens em “Estou te escrevendo” daria

um excelente material para uma análise concentrada nas relações de gênero, eixo extremamente

relevante no teatro contemporâneo. É exemplar uma cena (cuja matriz plagiocombinatória é “Hamlet-

máquina” – MÜLLER, 1994, p. 25) em que Gertrudes (Guilherme Weber) era currada por Claudius

(Érica Migon), depois por Hamlet (Nena Inoue), problematizando o falocentrismo. No entanto, apesar

de perceber a importância dessas questões, direciono minha análise para a estratégia de construção do

texto espetacular, apontando a questão de gênero como sugestão de futuras pesquisas.

HIRSCH, Felipe. Estou te escrevendo de um país distante. Texto em anexo, p. l.

coloquial, recheado de pequenas ironias, alguns palavrões e várias referências ao

Brasil e ao tempo presente (Hamlet: “O gigolô que prostituiu minha mãe agora pasta

no poder, e muitos que torciam o nariz para ele, hoje pagam cem paus por uma foto

dele em miniatura. Vou enquadrá-lo no 288 por formação de quadrilha!”

“Estou te escrevendo de um país distante” estreou no teatro Novelas

Curitibanas (um antigo casarão, fechado desde 1999 para reformas que nunca

começaram) em 15 de agosto de 1997. A peculiaridade da relação palco-platéia nesse

espaço era que o público ocupava um dos vértices do salão em que era o auditório. Ou

seja, apesar da relação ser frontal, o fundo do palco era o vértice oposto ao público.

Essa disposição fazia com que as encenações nesse espaço não pudessem ter cenários

muito volumosos. Dessa maneira também se deu “Estou te escrevendo”. O cenário era

composto por poucos elementos: as paredes eram recobertas por um tecido cinza,

havia uma espécie de rampa à esquerda, que servia como sepultura para Ofélia. Além

disso, eventualmente uma cadeira era posta em cena, principalmente para uso de @. O

defunto de Hamlet-pai também era conduzido, numa maca coberta com um lençol,

para compor o cenário de duas cenas. O figurino (assim como o cenário, assinados por

Cristine Conde) também era simples: a maioria das peças do figurino era composta por

paletós e calças de uso cotidiano, de cores escuras. O vestuário de Gertrudes era uma

blusa preta com uma longa saia também preta. O de Ofélia, um vestido preto. A única

exceção à limpeza do figurino era o de Yorick, composto por andrajos sobrepostos e

um chapéu em cujo cume equilibrava-se uma vela. Ainda sobre o aspecto visual da

obra, vale à pena destacar a competente iluminação do experiente iluminador Beto

Bruel

, capaz de criar uma atmosfera densa para a peça sem incorrer em excessos.

O resultado da junção desses elementos foi a criação de um bem-sucedido

espetáculo, vencedor de oito prêmios “Poty Lazarotto”, concedidos anualmente pela

HIRSCH, Felipe. Estou te escrevendo de um país distante. Texto em anexo, p. xli.

Que viria a ganhar, em São Paulo, o Prêmio Shell de melhor iluminação em 2001, com

“Memória da Água”, também dirigida por Felipe Hirsch.

classe teatral curitibana. Dentre eles, estavam o prêmio de melhor espetáculo, melhor

direção, melhor texto e melhor atriz (Nena Inoue). O sucesso de “Estou te escrevendo”

foi fruto da parceria da Cia de Atores

(Raquel Rizzo e Nena Inoue), responsável pela

produção da peça, e da Sutil Companhia de Teatro

(Felipe Hirsch, Guilherme Weber,

Érica Migon).

A tese que “Estou te escrevendo” propunha sobre a tragédia de Shakespeare

era bastante simples. Apostava numa intensa cumplicidade entre Hamlet e Horácio.

Daí decorriam duas conseqüências fundamentais. A primeira delas era sugerida na

cena do encontro de Hamlet com o espectro

. Quem representava o espectro era o

próprio Horácio, dirigido por Hamlet, ou seja, o espectro falava o que Hamlet

indicava. Significa dizer que, a partir da sua memória, Hamlet simulava o espectro

antes de vê-lo de fato: “em vez de Horácio falar como ele viu o espectro, ele pergunta

a Hamlet como ele quer vê-lo” (MIRANDA, Célia. “A memória involuntária do

sonho” in Catálogo “Dez Primeiros Anos” da Sutil Companhia de Teatro, p. 13).

Havia, dessa maneira, uma nova “peça dentro da peça”. Ao invés do

“Assassinato de Gonzaga” (cf. SHAKESPEARE, 1996. p. 56), o que havia era

Horácio representando o fantasma do rei Hamlet para a audiência do príncipe. Ora, no

famoso solilóquio do “Ser ou não ser” (ato III, cena I), Hamlet fala do temor do pós-

morte, “O país não descoberto, de cujos confins / Jamais voltou nenhum viajante”

(idem, p. 61). A questão que Felipe levantou foi: como o príncipe poderia falar isso, se

ele acabara de ver o pai morto? Essa suposta incongruência abriu caminho para que se

duvidasse de que Hamlet tivesse visto o espectro. Sua sede de vingança seria

justificada, dessa maneira, com base exclusiva na memória. “Hamlet simula, imagina,

A Cia de Atores não desenvolve mais suas atividades. Atualmente a atriz e produtora

Nena Inoue é sócia-integrante do ACT (Ateliê de Criação Teatral), em Curitiba, junto com Luís Melo

e Fernando Marés.

A Sutil Companhia de Teatro completou dez anos em 2003, e, até hoje, tem 16

espetáculos no currículo. Maiores informações no site www.sutilcompanhia.com.br

HIRSCH, Felipe. Estou te escrevendo de um país distante. Texto em anexo, p. xxxviii.

propõe para Horácio um jogo, a ponto de lembrar do pai para que consiga seu objetivo.

Hamlet tem uma atitude sempre febril durante o espetáculo, a partir do momento em

que ele tem esse start de se aproximar do espectro”

A segunda conseqüência da aproximação entre Hamlet e Horácio seria a

qualidade narrativa da tragédia shakespeariana: se só Horácio sobreviveu à carnificina

no palácio de Elsinore e foi incumbido de contar a história (idem, p. 136), seria justo

supor que esta narrativa fosse somente a “versão” de Horácio. De acordo com @,

personagem narrador de “Estou te escrevendo”, “No ato V, cena II, Hamlet pede ao

amigo Horácio para que viva neste mundo de dor para contar sua história. Há quatro

séculos ele sobrevive para nos contar esses atos carnais e carnificinas. É claro que ele

vem adaptando essa história com o tempo”

. Horácio contaria com suas memórias,

com suas impressões e predileções pessoais para relatar a história do príncipe

dinamarquês, prometendo: “O meu relato trará a verdade inteira” (idem, p. 138).

Essas duas conseqüências da opção de leitura de “Estou te escrevendo” são

decorrência do fenômeno que absorveu todo o trabalho de Hirsch desde então: a

memória. Assim, era a memória de Horácio o motor no qual estava sustentada a

narração da peça. Hirsch diz: “pra mim sempre foi o Horácio o narrador, o motivo da

memória. É muito importante pra mim que o Horácio seja o narrador desta história. A

ponto de chamar ‘a história do Horácio’”

. A linguagem da cena de Felipe começou,

com “Estou te escrevendo”, a se relacionar intimamente com a estrutura da memória,

fragmentária, não-linear, multi-referente, veloz. Apareceu aí o seu fascínio pelas

“memory plays”, termo cunhado pelo ensaísta Paul T. Nolan para comentar peças de

Tennesse Williams e Arthur Miller:

O autor enfatiza que esta variedade de peça tenta ultrapassar os limites

do drama tradicional para atingir a raiz da ação, ou seja, a própria

consciência. Em sua definição de gênero ele esclarece que a peça de

Entrevista com Felipe Hirsch, em anexo, p. x.

HIRSCH, Felipe. Estou te escrevendo de um país distante. Texto em anexo, p. xxxiv.

Entrevista com Felipe Hirsch, em anexo, p. x.

memória, diferentemente da onírica ou da expressionista, é uma projeção da

mente em estado consciente, e diferentemente do drama tradicional, se ocupa

com a ação que é compreendida na mente do protagonista (CAMATI, Anna

Stegh. “Peça de memória” in HIRSCH, Felipe. Por um novo incêndio

romântico. Programa do espetáculo).

A “suspensão” da narrativa no tempo e no espaço, que a peça de memória

favorece, corroborou, no caso de “Estou te escrevendo”, para o caráter analítico da

montagem. A pretensão de Felipe, na época, era fazer um ensaio sobre Hamlet. Assim,

@ cumpria a função de um leitor, de um analista distante da ação, capaz de manipular

a sua seqüência.

A estrutura da peça de memória inaugura em cena um outro tipo de jogo com

a platéia, que é diverso daquele em que a narrativa se estrutura sobre um enredo linear.

O narrador, aquele cuja memória é acessada, pode “editar” a realidade, de forma que

não importa para a memória como as coisas são de fato, mas somente quais as

impressões que determinado sujeito tem sobre os fatos objetivos. É uma estrutura

dramatúrgica baseada no “ponto de vista”. Da mesma forma, para se compor uma peça

com essa estrutura, tem-se a liberdade de ser multi-referencial, de acessar uma vasta

gama de repertório.

Assim, a apresentação que Hamlet fazia dos demais personagens, logo no

início da peça, carregava as impressões individuais do príncipe (a mãe adúltera, o tio

assassino, Polônio como “coça-saco”). O fato dele comunicá-las à platéia diretamente,

quebrando a quarta-parede, foi lido pela professora Célia Arns de Miranda, doutoranda

em teatro pela USP cuja tese também contempla “Estou te escrevendo de um país

distante”, como uma decorrência do estilo épico de interpretação:

Estou te Escrevendo de um País Distante para ser representada

pressupõe o estilo épico: se a peça fosse representada no estilo naturalista, a

encenação perderia grande parcela de sua magia. (...) Um exemplo

esclarecedor é quando Hamlet, no início da peça, afasta-se de seu

personagem para assumir o papel de apresentador de Gertrudes, Claudius,

Polonius e Ofélia: através de uma linguagem direta, sem disfarces, Hamlet,

ao dirigir-se diretamente ao público, evidencia as características mais

peculiares e contundentes das personagens. As personagens nos dizem

francamente, através de sua atuação, que foram inventadas, que são obras

teatrais sobre a vida apreendida na sua teatralidade (MIRANDA, Célia.

“Texto de apresentação de ‘Estou te escrevendo de um país distante’” in

Catálogo “Dez Primeiros Anos” da Sutil Companhia de Teatro, p. 10).

A concepção de uma representação épica em oposição a uma representação

naturalista poderia indicar uma filiação estética com Bertold Brecht. Seria possível

afirmar que “Estou te escrevendo” era um espetáculo brechtiano? Ora, a teoria

brechtiana é marcadamente marxista, tem um vínculo ideológico bastante preciso e

desenvolve seus preceitos estéticos sobre esses vínculos. O “distanciamento” de

Brecht não pode ser descontextualizado e reduzido a um recurso formal aplicável a

qualquer espetáculo. “Estou te escrevendo de um país distante” não tinha e não queria

ter o embasamento marxista da teoria brechtiana. O próprio Felipe assume algumas

“pinceladas naturalistas” como o segredo de seu trabalho.

Também à estrutura da peça de memória (que, com efeito, distancia o

público da ação representada em cena e o aproxima da “narrativa editada” conduzida

pelo narrador) poderia ser atribuída uma falsa dívida ao teatro de Brecht. Sobre esse

respeito, escreve Jean-Pierre Ryngaert:

A alternância de regimes permite ao personagem fazer o público

entrar na interpretação colocando-o a par de seu segredo e, muito

amplamente, de seu lado. Tudo se passa como se o apelo brechtiano tivesse

passado para o uso comum. (...) É surpreendente constatar que modos de

escrita emprestados da tradição brechtiana sejam reutilizados fora de

qualquer contexto político e que a narrativa em fragmentos, típica de uma

maneira de conceber a realidade, tenha sido retomada sem que nela sejam

perceptíveis intenções ideológicas. (...) Tudo se passa como se uma mistura

de formas fosse concebível no tratamento da narrativa sem que essa mistura

corresponda a uma clara ruptura ideológica. O tratamento épico da narrativa,

por muito tempo exclusivo dos autores politicamente engajados, como que

passou para o domínio público ao custo de uma simplificação e às vezes de

uma degeneração (RYNGAERT, 1998, p. 103).

Foi a predileção pela peça de memória que conduziu Felipe à estratégia de

plagiocombinação. Essa é sua motivação ideológica: a concepção da memória como

um grande “arquivo sensível”, do qual é sempre legítimo sacar referências, matizá-las

com sua assinatura pessoal, sua percepção subjetiva. Isso está patente na opinião de

Hirsch sobre o próprio trabalho: “Acho que tem que ter muita sensibilidade pra

trabalhar com as referências emocionais. E eu acho que eu tenho feito isso. Eu não sei

fazer muitas coisas, mas acho que isso eu consigo: apreender emocionalmente o

universo artístico que me interessa”

. No programa de “Estou te escrevendo” constava

“texto e direção” de Felipe Hirsch. As matrizes apareciam como “textos pesquisados”.

O programa de “A vida é cheia de som e fúria” (2000), primeiro grande

sucesso nacional de Felipe Hirsch, alertava aos desavisados: “composta de samplers,

páginas e histórias recolhidas na memória”. O artista, o sampleador, vale dizer o

plagiocombinador, seria o filtro responsável pela articulação do repertório. Essa

sensibilidade, extremamente subjetiva, é o que faria que o artista tivesse sua qualidade,

sua assinatura, sua personalidade. Sobre “Juventude” (1998), Felipe afirmou: “é o

conjunto destas informações, percebido, filtrado, recriado, que provoca minhas

criações”.

Curiosamente, a estratégia de plagiocombinação não foi adotada por Felipe

pelo caráter revolucionário, anti-proprietário, gauche, como nas outras peças aqui

analisadas. Pelo contrário, Felipe valoriza a unicidade da personalidade, do gênio

artístico e a autenticidade da articulação única dos referenciais: “A minha

personalidade foi formada com a quantidade de informações, só que eu filtrei e soube

usá-las. Eu vejo muita gente com muita informação, mas sem uma assinatura, sem

saber usar”

. A assinatura é a celebração da identidade individual, a idéia de que um

risco numa tela não pode ser copiado de outro artista. “Porque esse risco

emocionalmente é dele. E o teu traço, a tua raiva, a maneira com que você vai riscar a

tela vai ser diferente emocionalmente”

A conseqüência disso era que a plagiocombinação em “Estou te escrevendo

de um país distante” carregava muito do universo de referências pessoais de Felipe, de

suas memórias, das alusões ao cineasta Ingmar Bergman, da literatura beat de John

Entrevista com Felipe Hirsch, p. ix.

Entrevista com Felipe Hirsch, p. xii.

Fante e de Billy Wider à sonoplastia carregada de músicas pop

. O trabalho com o

material de pesquisa, com os “Hamlets do século XX” também foi exercitado a ponto

de se conseguir uma organicidade na escritura: “Era um caldeirão de coisas. Eu não

tinha interesse em ficar decupando academicamente quem estava fazendo o quê. Na

mesma frase podia ter três idéias diferentes. Uma minha, uma do Abujamra e outra de

um texto do próprio Shakespeare”

Apesar de manter características shakespearianas, como o esquema do

enredo e o contorno das personagens, o espetáculo era profuso em imagens de outras

fontes. A principal delas, ou pelo menos a fonte que recolhia maior quantidade de

referências e suporte teórico depois do texto de Shakespeare, era “Hamlet-Máquina”,

de Heiner Müller. Eram desse texto as imagens do pedido de Ofélia para que Hamlet

comesse seu coração e do usurpador Claudius fornicando com a viúva Gertrudes sobre

o caixão do finado rei

“Hamlet-Máquina”, retrato desolador do mundo e da Alemanha no pós-

guerra, já era um amálgama de textos preexistentes. A professora Ruth Röhl, em seu

livro sobre o teatro de Heiner Müller, elencou pelo menos 29 pré-textos usados na

escritura, entre Shakespeare, Artaud, Nietzsche, Sartre, T. S. Eliot, Dostoiévski,

Walter Benjamin, Marx e a Bíblia. Röhl utilizou a intertextualidade para a análise da

obra mülleriana, categoria que guarda parentesco com a plagiocombinação ainda que

sua origem esteja associada à lingüística.

[Na opinião de Heiner Müller,] conviver com textos do passado é “um

diálogo com os mortos”, todo texto se relaciona com textos de outros autores

e muda o enfoque em relação a eles. A relação se faz portanto como numa

via de mão dupla, na medida em que, participando na história da recepção de

literatura, o texto convive também com a posteridade. (...) Enquanto

testemunho de uma fase de transição, o texto dramático esboçaria os novos

Música pop, inclusive, era o meio-ambiente em que está acomodada “A vida é cheia de

som e fúria”, peça de Felipe baseada no livro “Alta fidelidade”, de Nick Hornby, na qual o

protagonista era dono de uma loja de discos.

Entrevista com Felipe Hirsch, p. ix.

Respectivamente, nas páginas 27 e 25 (MÜLLER, 1994).

tempos com base na experiência dos tempos passados, donde a retomada e

reelaboração da tradição literária. (...) A exemplo de Shakespeare, o “maior

ladrão” e o “maior dramaturgo”, um “mestre na escolha das fontes e das

modalidades de roubo”, Müller sempre se serviu do acervo literário

universal. (...) “Transfusão de sangue” ou “atividade vampiresca” são

qualificações que dá a seu trabalho de tradução ou elaboração de

Shakespeare (RÖHL, 1997, p. 27-29).

O uso de uma matriz que já era contaminada por diversas fontes ajudava a

conferir transversalidade à recepção do espetáculo. “Estou te escrevendo em um país

distante”, assim como “Hamlet-Máquina”, criava uma intrincada rede de relações

entre as obras matriciais, em que as hierarquias entre as fontes se perdiam. A matriz

shakespeariana, por vezes, era só a desculpa para um espetáculo sobre febre e

contemporaneidade.

Cada texto novo se relaciona com numerosos textos anteriores de

outros autores; ele também modifica o modo com que os olhamos. Minha

relação com assuntos e textos antigos é também a relação com um “depois”.

É, por assim dizer, um diálogo com os mortos. (...) Existe um texto de Carl

Schmitt sobre Hamlet. Sua tese é a seguinte: não se pode inventar conflitos

trágicos, pode-se apenas os retomar e os variar. Como os gregos fizeram, ou

Shakespeare – ele também não inventou nada (MÜLLER, Heiner. Entrevista

a Jenny e Hellmuth Karasek. apud RYNGAERT, 1998, p. 193).

A simbiose entre as fontes preexistentes era muito bem exemplificada em

“Estou te escrevendo de um país distante” pelo monólogo final de Hamlet

. Na cena II

do ato II da tragédia de Shakespere, Hamlet conversava com atores que vinham ao

castelo de Elsinore. Pedia para que um deles recitasse o trecho do assassinato de

Príamo, esposo de Hécuba (SHAKESPEARE, 1996, p. 55). Impressionado com a

qualidade da performance do ator, Hamlet se perguntava como um ator era capaz de se

emocionar tão fortemente com o destino de um personagem fictício (Hécuba)

enquanto ele continuava inerte, impotente para a sua vingança. Na peça de Felipe,

Hécuba era habilmente substituída por Hamlet (“E tudo por nada? Por Hamlet? Que

significa Hamlet para ele? Ou ele para Hamlet? Que faria Hamlet com o papel e a

deixa da vida que nos deram?”). Essa paráfrase do famoso solilóquio dialogava com o

HIRSCH, Felipe. Estou te escrevendo de um país distante. Texto em anexo, p. lv.

furor do intérprete de Hamlet, de Heiner Müller - “Não represento mais nenhum

papel”, “na platéia, os cadáveres dos doentes da peste empilhados não se mexem mais”

(MÜLLER, 1994, p. 29). No mesmo monólogo havia referências ao mundo

contemporâneo (“Hamlet? Morreu. Queimado num banco de praça”, como o índio

Pataxó) e à metateatralidade (“Aquela caveira da cena do enterro da Ofélia é de um

ator que já interpretou Hamlet. (...) E eu, sou mais um pequeno ator, de uma minúscula

montagem, nesse teatro de bolso”).

A professora Célia de Miranda concebeu “Estou te escrevendo” como uma

“dinâmica da dialética de apropriação textual através da prática paródica, uma

recodificação de tragédia shakespeariana” (MIRANDA, ob. cit., p. 10). O termo

paródia é recebido com receio por Felipe Hirsch

, que o considera passível de má

interpretação e distorção. O termo é entendido por Augusto de Campos como canto

paralelo. Carlos Gardin usa essa leitura para conceituar o termo em sua análise do

teatro de Oswald de Andrade: “A paródia implica a existência de outro discurso a ser

deglutido. Apropria-se, então, deste outro discurso, demonstra-o e estabelece um

discurso paralelo: canto paródico” (GARDIN, 1995, p. 48). A paródia seria um texto

que se afirmaria sobre a diferença, que não esconderia a voz do outro e nem a

oprimiria. De maneira parecida, Affonso Romano de Sant’Anna afirma que “a paródia

é uma descontinuidade. (...) Falar de paródia é falar da intertextualidade das

diferenças. (...) A paródia é um efeito de deslocamento” (SANT’ANNA, 1995, p. 28).

Sant’Anna reforça também o caráter político e contra-ideológico da paródia

: “[A

paródia é] uma nova e diferente maneira de ler o convencional. É um processo de

liberação do discurso. É uma tomada de consciência crítica” (idem, p. 31).

Dessa concepção decorre a impossibilidade de se analisar “Estou te

escrevendo de um país distante” apenas na planura do cotejamento exclusivo com a

Entrevista com Felipe Hirsch, p. ix e xii.

A idéia de paródia se aproxima da plagiocombinação. Diferencio uma da outra por

entender a primeira como um procedimento que está a serviço da segunda, essa sim, uma estratégia.

tragédia de Shakespeare. Antes, é necessário atentar para a camada de relações

implícita no trabalho de referências e memória de Felipe Hirsch e o direcionamento

ético que ele revela ao conceber o artista contemporâneo como um articulador (um

filtro) dessas referências. Para Felipe, é a percepção da individualidade do artista que o

autoriza a usar o repertório da humanidade:

Se você parar pra pensar, a segunda metade do século XX serviu para

que o artista se descobrisse um ser individual. E a partir do momento em que

ele se descobre individual ele passa a usar de todos os indivíduos. Ele passa

a usar a arte de todos para criar uma personalidade própria (...). Quanto mais

um artista se põe na sua obra, quanto mais ele tem personalidade, mais você

vai reconhecer outros artistas

Hirsch ajuda a reforçar a conclusão de que para se fazer uma obra

plagiocombinatória não basta simplesmente recolher fontes ao acaso numa atitude

aventureira. Ao contrário, o artista precisa ser um hábil articulador de referências, de

memórias pessoais, e deve ter um norte, uma linha condutora sólida, sobre a qual a

inteligência desses fragmentos preexistentes possa tomar corpo.

Entrevista com Felipe Hirsch, p. x.

3.3. QUERO SER JOSÉ

Quero te dizer que a felicidade vai

Desabar sobre os homens, vai

Tom Zé

Não há um “Arrastom”, mas vários. Obra aberta, ser mutante, “Arrastom”

teve muitas versões e, dentro de cada versão, várias faces. Desde sua estréia, o

espetáculo despontou como um “objeto estranho”, peça-plágio que se assumia como

tal e servia docinho de abacaxi no final (com o perdão da rima). Estreado em 01 de

agosto de 2001, durante a I Mostra da Faculdade de Artes do Paraná, no Memorial da

cidade de Curitiba, “Arrastom” foi o segundo espetáculo do Grupo Processo de Artes

Mundiais. Surgiu de uma parceria com a Companhia de Teatro PalavrAção, grupo da

Universidade Federal do Paraná (UFPR), coordenado pelo professor e diretor teatral

Hugo Mengarelli. O elenco era composto por Adriano Esturilho, Ana Cristine Wegner,

Andrew Knoll, Carolina Maia, Geórgia Conceição e Henrique Saidel. A direção era de

Adriano Esturilho. Mais tarde, em dezembro do mesmo ano, “Arrastom” ganhou novo

formato, apresentado no Teatro Experimental Universitário da UFPR (TEUNI), com

uma produção mais elaborada, novas cenas e um elenco ampliado. Passaram a fazer

parte do espetáculo as atrizes Angelita Vander Broock e Silvia Fonseca. A montagem

ainda recebeu roupa nova em junho de 2002, no mesmo teatro, com elenco renovado

mais uma vez (saíram Ana Cristine, Geórgia e Henrique, entraram Darwin Grein,

Fábia Regina e Flávia Stawski), e mais uma vez cenas novas. Por fim, assumiu seu

último aspecto em março de 2003, durante o Festival de Teatro de Curitiba, também

no TEUNI.

Se “Arrastom” demandasse um guia de leitura, seu subtítulo deveria ter

sido “Não quero ser eterno, quero ser José.” A frase estava presente em um dos

materiais distribuídos para o público, junto com o programa do espetáculo (cujo

formato variou de acordo com a temporada: um pacote de presente, uma bandeira de

festa junina, um aviãozinho), e o “Kit para assistir a peças chatas” (composto por um

trecho de um conto de Kafka, uma página de horóscopo de jornal, um pedaço de

papel-bolha, uma lixa de unha, uma bala, uma página de palavras-cruzadas, uma

língua-de-sogra e um chiclete). Na frase havia a expressão de um desejo pela

perecibilidade e, ao mesmo tempo, pelo anonimato (enfraquecimento da mística do

indivíduo?). Eternos são os cânones, os clássicos. “Arrastom”, não. É “José”: popular,

reciclável, recambiável.

“Arrastom” não escondia sua iconoclastia e sua anarquia. Sua verve criativa

estava nos elementos antropofágicos/tropicalistas da obra do músico Tom Zé, um dos

“Josés” arrastados ao palco. De Tom Zé aproveitava o manifesto da “estética do

plágio” (texto que figurou nos programas de todas as versões do espetáculo), também

conhecida como “estética do arrastão”, de onde nasceu o nome do espetáculo. O

procedimento comum ao músico baiano e ao Grupo Processo de Artes Mudiais era

bastante simples: “arrasta-se e tchau”. O agradecimento foi a divulgação, aos quatro

ventos, das obras matriciais “arrastadas”. Não havia pudores em aproveitar trechos de

outras obras, em citar direta ou indiretamente uma propaganda de TV, um músico

renomado, um filme, ou personagens típicos da cidade. As obras matriciais eram

plurais em formas e conteúdos: além do desenho do Snoopy, do comercial de

Cremogema e das Garotas do Fantástico, de Osama Bin Laden, do Recruta Zero, de

Décio Pignatari, Caetano Veloso, Beckett, Pina Bausch e Stomp, de meia dúzia de

peças recentes da cidade de Curitiba, eram arrastados também “os loucos berrantes da

rua XV”

; “a tribuna do Senado Federal”; “os modestos e sinceros agradecimentos de

elenco”; “a famigerada felicidade que nos acompanha e persegue todos os dias”; “a

masturbação e a evacuação intelectual”; “os ímãs de geladeira”. As referências eram

preferencialmente mundanas, acessíveis, não-eruditas, avessas à intelectualização e à

elitização da obra de arte. “Arrastom” queria, definitivamente, ser José.

A Rua XV de Novembro, no centro de Curitiba, tem um calçadão em que é comum de se

encontrar “loucos berrantes”, estátuas vivas e outros performers de rua.

Um elemento fundamental para o espetáculo era a relação direta com a

música. Primeiramente, pela influência de Tom Zé. Além disso, boa parte do elenco e

o diretor tinham formação musical. A conseqüência foi uma sonoplastia abundante,

tanto ao vivo quanto em playback. Os instrumentos tocados em cena eram os mais

variados: apitos para chamar patos, gaita de boca, violão, piano de brinquedo. Até um

armário de metal serviu de percussão e um celular fazia um “solo”. Além disso, muitas

coreografias e canto. A melodia do hino nacional brasileiro era entoada com repetições

das palavras “Bin”, “Laden”, “George”, “Bush”, “Saddam” e “Hussein”, num

divertido arranjo coral. O uso de sonoridades inusitadas era, também, embebido de

espírito tomzeano. O cantor baiano é conhecido por gravar em seus discos sons como

o de enceradeiras, buzinas, bexigas atritando contra dentes e outras maluquices.

A estrutura narrativa do espetáculo era uma sucessão de pequenas cenas,

esquetes, cada uma com duração entre cinco e dez minutos. A idéia desta estrutura

fragmentária era proporcionar uma não-seqüencialidade. O encaixe entre esses

fragmentos era tarefa para o espectador. Vários destes esquetes não tinham um enredo,

mas propunham imagens que iam se associando umas às outras, por justaposição. Ao

invés de estórias, com narrativas conclusivas e coerentes, “Arrastom” propunha idéias

e sensações. Isso estava em consonância com o alicerce teórico da encenação, que

eram as possíveis conexões entre Tom Zé e Renato Cohen. O conceito de collage, por

exemplo, reforça “uma linguagem gerativa [livre-associação] ao invés de uma

linguagem normativa [gramatical, hierarquizada]”(COHEN, 1989, p. 64). Cohen

explana melhor esse conceito:

Atribui-se a “invenção” da collage a Max Ernst, talvez tendo como

inspiração a técnica dos papiers collés. Numa primeira definição, collage

seria a justaposição e colagem de imagens não originalmente próximas.

Obtidas através da seleção e picagem de imagens encontradas, ao acaso, em

diversas fontes. O ato de collage é por si só entrópico e lúdico.

[Nota]: Entende-se aqui porque collage não deve ser simplesmente

traduzido por colagem. Collage caracteriza a linguagem e a colagem em si é

apenas uma das partes do processo da criação que inclui a seleção, a

picagem, a montagem etc. (...) Não é preciso acontecer materialmente todos

esses processos (picagem, colagem, etc) para termos uma collage. Como

num quadro surrealista, as figuras da collage podem ser imaginadas (idem,

p. 60).

Esse conceito auxilia na leitura mais apurada, transversalizada, da estratégia

de plagiocombinação por “Arrastom”. Para os envolvidos, a “estética do plágio” é o

reconhecimento da “condição de filhos do mundo em que vivemos. (...) Nos

apropriamos de toda a história para criar outra. (...) É a prática do arrastão, que

carrega tudo de valor que encontra pela frente, sem dar chance nem escapatória”

(Projeto comercial de “Arrastom”). O espetáculo estava assentado ideologicamente

sobre manifestos estéticos anárquicos escritos pelo diretor, Adriano Esturilho. Entre

outras coisas, esses manifestos exigiam:

Um teatro que tem liberdade para não fazer teatro quando este lhe

cheira mofo.

Mas que seja teatro.

Que não conte estórias, que sugira idéias.

Um teatro que xingue a mãe dos outros, inclusive a sua própria.

Não um teatro de ATORES

- bibelôs da direção e principalmente do texto dramático,

vibradores das necessitudes televisivas do público –

mas sim um teatro de ARTEIROS:

Criadores. Autônomos. Parceiros do Encenador.

Não um teatro de efeito, um teatro de fatos.

Um teatro que não seja didático, mas que não fale sozinho.

Que não fale com casacos, fale com platéia. Mais ainda:

Que não fale com platéia, fale com pessoas.

Que sirva universo à moda da casa.

Como quem toma uma cerveja no boteco da esquina. (ESTURILHO,

Adriano. Manifesto da Performance Popular Brasileira in Manifestos de

Arrastom.)

Esse breve trecho exemplifica a iconoclastia que estava implícita em “Não

quero ser eterno, quero ser José”. Essa iconoclastia era a motivação ideológica do

espetáculo. O panfletarismo da montagem “pichava” (para usar uma expressão do

próprio diretor) vários cânones artísticos, midiáticos e intelectuais. Interessava ao

espetáculo bolinar com o sagrado, o instituído, o convencional. “Arrastom” fazia uma

apologia ao escracho. Exemplo disso era a cena em que se anunciava que o Grupo

Processo e a Companhia Palavração (os responsáveis pelo espetáculo) iriam executar a

Nona Sinfonia de Beethoven

. Um animador de auditório pedia aplausos, com placa

ESTURILHO, Adriano. Arrastom. Texto em anexo, p. lxi.

especialmente preparada para esse fim. Uma pianista estava sentada, sobriamente, em

frente a um piano infantil, de dimensões reduzidas. Ela se preparava e tirava um

celular do bolso. Discava. Surgia um outro celular, que descia do teto do teatro,

tocando, fazendo soar a Nona Sinfonia de Beethoven. A pianista pegava uma tesoura e

cortava o fio que prendia esse novo celular, fazendo-o cair em um mini-caixão. A voz

anunciava: “senhoras e senhores, o Grupo Processo e a Companhia de Teatro

Palavração tiveram o prazer de executar a Nona Sinfonia de Beethoven”. Na placa,

dessa vez, podia-se ler: “Por favor, não aplaudam”. Surgia uma engravatada bradando

contra a pianista: “A senhora não tem mãe não? A senhora não respeita os mais

velhos? (...) A senhora é de repugnável (sic) personalidade. Não respeita o que é

sagrado. Seria capaz até de fazer sexo. Até consigo mesmo. A senhora não passa de

um moleque petulante. A senhora não respeita nem os mortos?” Como resposta, a

pianista dava um beijo cinematográfico na engravatada e acrescentava: “E você, não

respeita os vivos?”

O teatro que “cheira a mofo”, para “Arrastom”, não servia mais. O novo

teatro, o que xingava a mãe dos outros e a sua própria, precisava de uma reformulação

profunda, que incluía o papel de seus próprios agentes, os atores. Em seu lugar,

“arteiros”, performers que, inclusive, desrespeitavam as próprias marcações do

espetáculo

. A idéia de “arteiros” foi desenvolvida por Adriano Esturilho para

descrever a qualidade dos intérpretes do teatro por ele preconizado. Seriam pessoas

que “brincam de teatro” em cena. No programa de “Criânsia” (2004), sua peça

seguinte, ele explicita essa idéia: “O arteiro cria feito a criança que brinca sem

responsabilidade, mas com toda a seriedade e concentração no seu rito com o

brinquedo e com o outro. A todo instante desconstrói o mundo embalsamado”

. A

esses arteiros cabia a singela tarefa de servir o universo à moda da casa, como quem

toma cerveja no boteco da esquina. Os “arteiros” configuravam uma opção estética

Entrevista com Adriano Esturilho, p xv.

ESTURILHO, Adriano. Programa de “Criânsia”.

bastante significativa. Eles cumpriam tarefas em cena e, se assumiam um personagem,

apenas o esboçavam, brincavam com suas formas externas. Um “arteiro” não construia

seu personagem pelo viés psicológico. Permanecia “à frente” de seu personagem,

mostrava mais do que vivia, distanciava-se, desnudava-se. Os “arteiros” eram

performers que brincavam, jogavam. Era um flerte estético com o “narrar o papel”

brechtiano

. O resultado era um “naturalismo irritante”, como definiu informalmente

um dos atores/arteiros envolvidos na montagem. As situações de cena eram

apresentadas com uma espontaneidade e naturalidade absoluta, equilibradas no limiar

entre ficção e não-ficção. Essa qualidade de interpretação oferecia uma precariedade,

uma perecibilidade estética ao espetáculo. Em cena, algo que poderíamos chamar de

“estética do provisório” ou, mais radicalmente, “estética do mal-feito”. Era uma

encenação crua, com arestas evidentemente mal aparadas, seja na “direção de

arteiros”, seja no tratamento dramatúrgico das inúmeras obras matriciais que

compunham o texto espetacular. “Arrastom” era teatro “com espinhas na cara” e sem

papas na língua. Lembrava programa de auditório. Mais, lembrava o programa do

Chacrinha.

Essa provisoriedade estava presente também na visualidade do espetáculo.

No final das apresentações de “Arrastom” o palco estava invariavelmente repleto de

sujeira: repolho, bombinhas, balas, ovos, etc. A divulgação do espetáculo também

estampava o mal-feito: uma das versões de cartazes era um prato de papelão (desses de

churrasco), outra era uma espécie de instalação com macarrão instantâneo e outros

quitutes.

A sujeira em cena, o provisório, o mal-acabado, o kitsch recorrem nas

encenações de Adriano. “Criânsia” tinha uma cena, por exemplo, em que atores e

público faziam uma corrida (inspirada na trajetória estudantil, da pré-escola ao

vestibular) cujo prêmio era um peixe cru. “Eu pensei que todo mundo fosse filho de

papai Noel” (2003) era uma performance de rua em que, no final, aproximadamente

Descrito em “Cena de Rua” in BRECHT, 1967. p. 141

vinte Papai-Noéis eram empilhados como numa montanha de lixo, em frente ao

McDonald’s da rua XV de Novembro, em Curitiba.

As instituições acadêmicas figuravam na lista de mortos e feridos de

“Arrastom”. No meio do espetáculo havia uma quebra brusca na qual se decidia quais

pessoas do público teriam a oportunidade de abandonar seus assentos nas

arquibancadas do espaço (ou nos colchões e almofadas dispostos pelo chão do teatro) e

sentar na ala VIP – um sofá com direito a pipoca e literatura de auto-ajuda - durante

todo o espetáculo. O critério adotado era a hierarquia acadêmica. Do PhD ao estudante

secundário, o sofá seria preenchido pela maior titulação possível. Uma das falas era

“agora que já estudou bastante, tem direito de comer pipoca”. Em uma das cenas, um

intelectual, um doutor, estava sentado em uma privada, discursando jargões

acadêmicos, enquanto era embrulhado em papel higiênico por duas PhDs em trajes

insinuantes

. Contra a Academia, bradavam os manifestos de Esturilho: “Que a

carcaça intelectualoidista, embalsamada e costurada por quilos de medo e morte,

permita que os quadris do arteiro comam com as mãos as vísceras do pensamento

humano. E que depois nos permita transpirar” (ESTURILHO, Adriano. “Manifesto

Contra a Sede de Ficção” in Manifestos de Arrastom). “[Eu não peso] esse sobrenome

escrito em letras maiúsculas antes do nome. Essas grossas lombadas com seus

sobrenomes, a maioria de defuntos. (...) Eu não peso esses textos intocáveis. Eu me

toco. Eu me rabisco”. (ESTURILHO, Adriano. “Peso” in Manifestos de Arrastom).

“Arrastom” enxergava na Academia o apodrecimento de um conhecimento que se

desvinculou da sua práxis, que se contenta em ser hermético, ininteligível e, por isso,

alienado. Ainda que o discurso acadêmico freqüentemente se opusesse à felicidade

imposta pela mídia, sua falta de acessibilidade acabava por corroborar com a

perpetuação dessa mesma felicidade, de acordo com a tese de “Arrastom”.

“Arrastom” questionava a função do teatro como instrumento de ilusão.

Esturilho advogava menos “ficção” ao teatro, que o teatro se desprendesse de sua

ESTURILHO, Adriano. Arrastom. Texto em anexo, p. lviii.

tradição catártica e purificadora. A crítica à ilusão cênica era exposta em esquetes

como o que reproduzia a cena de cabaré de “Cidade dos Sonhos” (“Mullholand

Drive”, David Lynch). No filme, as protagonistas se emocionavam com a interpretação

de uma cantora que, ao cair no palco, desmaiada, durante o seu número, revelava que

não estava cantando, mas apenas dublando, iludindo. A cena era reproduzida na peça

da mesma maneira que no filme. O jogo ganhava um desdobramento, um duplo, ao

apresentar a ilusão da ilusão.

Quando Bertold Brecht deflagrava a ilusão como um recurso, um efeito,

pretendia que o espectador estivesse consciente e crítico à cena assistida, capaz de

operar uma atitude política frente ao espetáculo. Da mesma forma, a desconstrução da

ilusão em “Arrastom” tinha essa prerrogativa. A crítica era, inclusive, uma

metacrítica

. No entanto, “Arrastom” não era um espetáculo de orientação marxista.

Era, sim, um espetáculo de desestabilização do poder, de hierarquias políticas,

advogava um rompimento com o status quo. Apesar disso, a orientação dessa ruptura

estava muito mais próxima da anarquia do que do marxismo. Não é possível afirmar,

portanto que “Arrastom” era um espetáculo brechtiano, mas sim que demonstrava

parentescos com a estética de Brecht. Um deles estava, justamente, na crítica da ilusão

catártica.

A intenção de evidenciar o processo constitutivo da ilusão artística, de

suspendê-la e analisá-la tem seus perigos. Janet Murray fala sobre isso quando aborda

a tendência da metalinguagem na arte contemporânea: “Fornecer ao público o acesso à

matéria-prima da criação implica correr o risco de minar a experiência narrativa. (...)

Apesar disso, chamar a atenção para o processo criativo dessa maneira também pode

aumentar o envolvimento narrativo, estimulando leitores/espectadores a imaginarem-

se no lugar do autor.” (MURRAY, 2003. p. 51) É evidente que a autora tem uma

concepção valorativa de “experiência narrativa” que supõe a salutar manutenção de

O “Kit para assistir a peças chatas” era justamente isso, um elemento de distanciamento,

de rompimento da ilusão, que usava do bom humor para assumir a própria falibilidade. Era a porção

“vidraça” do espetáculo.

um processo ilusório. “Arrastom”, por outro lado, não tinha a mesma premissa.

Propunha a quebra da ilusão como método.

A afinidade ética e estética do espetáculo com Tom Zé era explícita. É

impossível, segundo o diretor de “Arrastom”, precisar se foi essa afinidade que

determinou a escolha da estratégia da plagiocombinação ou se essa estratégia foi que

os conduziu à obra de Tom Zé. De qualquer maneira, “Arrastom” proporcionava

aquela agradável sensação de uma forma indissociada do conteúdo que legitimava a

juvenilidade da montagem, a pretensão descabida dos manifestos inaugurais de

“Arrastom” e mesmo as limitações técnicas de produção, interpretação, direção e

dramaturgia.

A linha condutora plagiocombinatória de “Arrastom” era o “Manifesto

Contra a Felicidade”, de Tom Zé. De acordo com ele, somos diariamente

bombardeados com promessas e cobranças de felicidades ao ponto de não termos a

opção de não sermos felizes. A mídia exprime “Felicidade é caber num vestido P”, a

felicidade se torna produto da sociedade de consumo. Impossível não querer ser feliz,

impossível não desejar caber num vestido P, não querer um carro X, não celebrar o

natal. “Arrastom” reivindicava o direito à tristeza. Para isso, retratava as crianças

estupidamente felizes de um comercial do mingau Cremogema; a felicidade sazonal

dos foliões que vão “atrás do trio elétrico”, ao contrário dos que já morreram e de

Caetano Veloso (a fala final dessa cena, em coro, era “Caetano não vai atrás do trio

elétrico! Não vá atrás de Caetano!”); a ex-felicidade de uma musa como Brigitte

Bardot (Kelly Key, Marilyn Monroe, os papéis se equivaliam e se misturavam em

cena), que, como na música de Tom Zé, “está ficando velha e sozinha”

Essa linha condutora foi proposta no processo de ensaio do espetáculo. Sobre

ela, os atores/arteiros acrescentavam suas próprias referências e construíam cenas. Ao

diretor coube compilar essas cenas, conformá-las num roteiro (que nunca foi escrito

durante o período de apresentações. Só foi sistematizado como texto escrito para a

ESTURILHO, Adriano. Arrastom. Texto em anexo, p. lx e lxiii

inclusão como anexo desta pesquisa) e zelar para que a linha condutora permanecesse

significante. Adriano Esturilho confessa que houve uma dificuldade para se trabalhar

com o “desprendimento de idéias” e a “perecibilidade” dentro do espetáculo. Isso

porque a criação dramatúrgica em grupo, com um compilador e, sobretudo, declarando

as obras matriciais que serviram de fonte, dificultava eventuais pretensões autorais. No

programa do espetáculo, consta o seguinte sobre a autoria do texto: “O Arrastom é

uma partitura cênica formada pela colagem de quadros interligados ou não, inspirados

na obra artística e intelectual do músico Tom Zé (qualquer dúvida, levante a mão e

aguarde sua vez)”

. Podemos perceber que o grupo indistingüia as idéias de

plagiocombinação e de colagem. No entanto, conforme apontei anteriormente nesse

trabalho, concebo plagiocombinação como uma estratégia e colagem como um

procedimento (que pode, ou não, fazer parte de uma estratégia).

Os procedimentos plagiocombinatórios usados na construção das cenas

foram os mais diversos. A citação direta era usada na cena de “Cidade dos Sonhos”.

Um apresentador a introduzia com as mesmas falas do filme: “No hay banda. No hay

orchestra. Vocês querem ilusão?” A cantora que surgia, como no filme, punha-se a

cantar “Llorando (Crying)”, canção que fez sucesso em sua versão inglesa, na voz de

Roy Orbinson. E também desmaiava no meio de sua apresentação, revelando o

embuste ilusório de sua dublagem.

A cena da pianista que “executava” Beethoven usava outro procedimento, a

paródia. Após o beijo entre a pianista e a engravatada, surgia um arteiro tocando a

Nona Sinfonia de Beethoven ao violão. A pianista, a engravatada e o animador de

auditório se transformavam em coro. A letra que se cantava sobre a melodia da música

era a seguinte:

Atirei o pau na Nona

Mas a Nona não morreu

Ludovico admirou-se

Com a extra-cotidiana agilidade da vovó.

ESTURILHO, Adriano. Programa de “Arrastom”.

Vovozinha, pra que essas orelhas?

Pra ouvir melhor as musiquinhas do Ludovico.

Ludovico Van Beethoven

Era bom e já morreu.

Tinha-se, dessa maneira, uma bem-humorada fusão entre “Atirei o pau no

gato” e a “Nona de Beethoven” (tanto a música quanto a avó).

A justaposição de fragmentos era outro recurso utilizado. Havia uma cena

em que dois arteiros ocupavam seus lugares em duas cadeiras ao fundo do palco

. Eles

estavam concentrados, e só havia silêncio. Após certo tempo, um exclamava: “Eu falo,

falo, falo, falo, falo, mas ninguém me escuta”. O outro respondia, tão seco quanto o

primeiro: “Então não fale mais nada”. Passavam-se, então, alguns minutos de absoluto

silêncio. Desconfortavelmente. De repente, um casal da platéia levantava e começava a

dançar um tango, em silêncio. Tão logo a dança cessava, então sim, fazia-se soar um

tango, que ninguém dançava. As matrizes para essa justaposição eram Beckett e o

estilo de encenação do diretor argentino radicado em Curitiba, Hugo Mengarelli.

A sobreposição de cenas e de referências era usada como recurso em

diversos momentos. A penúltima cena do espetáculo, intitulada “Brigite Bardot”, por

exemplo, ocorria em três planos simultâneos. No primeiro plano desfilava uma arteira

com ovos e um vasilhame na mão. Ao longo da música homônima à cena ela quebrava

os ovos dentro do vasilhame e passava-os no rosto, fazendo referência à cena do

suicídio de Ofélia em “Tudo o que você sabe está errado”, espetáculo de Fernando

Kinas. No segundo plano, no fundo, à esquerda uma arteira estava de roupão, em pé,

sobre uma televisão, e usava pedaços de fita adesiva no rosto para evitar rugas; fazia

uma auto-cirurgia plástica. No terceiro plano, no fundo, no centro, estavam três

arteiros, que coreografavam a música de Tom Zé “arrastando” movimentos de donas-

de-casa.

A descontinuidade da narrativa de “Arrastom” era um aspecto que o

aproximava das experiências hipertextuais da cibercultura. Adriano observa que o

ESTURILHO, Adriano. Arrastom. Texto em anexo, p. lxiii

ritmo da plagiocombinação se assemelha ao ritmo da internet

. A descontinuidade e a

fluência das cenas constituintes do espetáculo estavam relacionados com a qualidade

de leitura que se tem numa navegação pela web. Passava-se de uma cena a outra com a

tranqüilidade com que se acessa diversos sites simultaneamente ou com a facilidade

com que se gerencia as diversas janelas de navegação. A possibilidade aberta de

encaixe entre as cenas de “Arrastom” indicava esse mesmo fator.

Isso refletia na postura que o espetáculo exigia do seu espectador. O próprio

espaço da platéia era pervertido. Nas arquibancadas, ocupando dois ou três lugares,

estavam bonecos de pano. Havia colchões e almofadas pelo chão, para os que

prefirissem assistir ao espetáculo mais confortavelmente. E havia o sofá, para os

acadêmicos.

O programa do espetáculo servia como bússola, fornecendo um índice de

cenas e de fontes matriciais plagiocombinadas em cada cena. A “quebra do sofá”, cena

em que se escolhia os aptos a ocupar os lugares VIPs, também servia como manual de

instruções para a utilização do programa: o espectador podia consultá-lo “em tempo

real”, a fim de guiar sua leitura. Uma série de outros materiais eram entregues durante

o espetáculo. O já referido “Kit para assistir a peças chatas” era um apelo para a

quebra da inércia do público. Era um elemento interativo em potência. Também

fragmentos dos manifestos anárquicos de Esturilho eram distribuídos. E ainda os

atores passavam bilhetes, como os pedintes nos ônibus, pedindo contribuições de R$

1,99.

Além dessas possibilidades de interação alternativas, pela consulta do

programa, pelo uso de kit, etc, os espectadores eram convidados a interagir diversas

vezes de maneira efetiva. Eram incitados a jogar balas e repolho nos arteiros em

determinadas cenas, eram convidados a fazer “Ola”, a fazer um minuto de silêncio e a

dançar a coreografia do “Abacaxi de Irará”. No entanto, “Arrastom” escapava da mais

convencional interação do espectador com o teatro: o aplauso. A cena final, justamente

Entrevista com Adriano Esturilho, p xvii.

a do “Abacaxi de Irará”

era infinita. Todos os arteiros usavam chapéus de abacaxi e

havia um abacaxi gigante (um figurino de dois metros e meio, vestido por um dos

atores) em cena, que conduzia a coreografia. Mesmo após o término da canção de

mesmo título que a cena, os arteiros continuavam dançando, e dessa maneira

enunciavam os agradecimentos finais. A coreografia só cessava quando o último

espectador deixasse o espaço. No hall do teatro, quitutes feitos de abacaxi eram

vendidos para o público.

A irreverência e a iconoclastia da encenação de “Arrastom” revelavam o

caráter lúdico que a estratégia de plagiocombinação pode assumir. Reconfigurar

fontes, justapô-las, parodiá-las, colá-las é também um jogo extremamente prazeiroso.

É uma “mal-criação”: uma homenagem travestida de pichação. Por isso a iconoclastia

moleque e bem-humorada da montagem era a materialização de um espírito

irreverente que se manifestava já na construção de texto.

ESTURILHO, Adriano. Arrastom. Texto em anexo, p. cxvii.

4. CONCLUSÃO

Sim, sou um ladrão de pensamento

Não, por favor, um ladrão de almas.

Bob Dylan

A “Conclusão” deste estudo poderia ter, dentre outros títulos, “Ilíada e

Companhia”. Isso porque a plagiocombinação, tema central investigado neste trabalho,

é uma estratégia corriqueira há muito tempo utilizado na história da arte. Já as primeiras

grandes obras literárias do Ocidente, a Ilíada e a Odisséia, foram compilações de

diversas vozes, sistematizadas por Homero

. Também a Bíblia, obra máxima da

mitologia cristã, foi fruto de uma técnica de redação parecida, segundo Pierre Lévy.

Ele diz que a Bíblia é um “precursor do hipertexto, sua constituição resulta de uma

seleção (de um sampling!

) e de um amálgama tardio de um grande número de textos

de gêneros heterogêneos redigidos em diversas épocas” (1999, p. 152). Da mesma

forma, na obra de Shakespeare a reconfiguração de fontes preexistentes era tão

recorrente que sobre ele pesa a mais grave acusação de usurpador da criação alheia da

história da literatura dramática. “O crítico inglês Malone (...) contou minuciosamente,

com efeito, os plágios do autor de Ricardo III. Em 6043 versos, 1771 foram escritos

por algum autor anterior, 2373 foram refeitos e, de resto, 1899 pertencem a

Shakespeare” (SCHNEIDER, 1990. p. 50).

Na obra Prefácio a Platão, Eric Haveloc demonstra como a poesia épica era instrumento

de conservação e transmissão dos costumes e educação gregos: “Ela [a poesia] constitui, em conjunto,

um testemunho didático para a transmissão da tradição” (1996, p. 59). Homero teria sido o responsável

por transcrever todo esse regimento da cultura oral grega nos dois poemas fundadores da literatura

ocidental. Há quem questione a existência do próprio Homero. O historiador e estudioso de assuntos

clássicos Vidal Naquet é um dos maiores defensores da existência do poeta. (Ver VIDAL-NAQUET,

Pierre. O Mundo de Homero. São Paulo: Cia das Letras, 2002.) Há vasta linkografia a respeito. Sugiro

http://www.nomismatike.hpg.ig.com.br/ Mitologia/Homero.html . A discussão sobre a existência de

Homero inspirou, inclusive, um diálogo do Romance da Pedra do Reino de Ariano Suassuna.

Ver Glossário.

Claramente, tanto a Ilíada e a Odisséia quanto a Bíblia e a obra de

Shakespeare não são criações contrafatoras, que usaram de má fé para lesar a

originalidade do trabalho alheio. É cronocentrismo querermos aplicar qualquer alcunha

pejorativa à redação desses textos. Eles estavam submetidos a outros paradigmas de

produção cultural (que, evidentemente, diferiam uns dos outros: não podemos supor

que o contexto da Grécia na Antigüidade Clássica fosse similar ao da Inglaterra

Elisabetana), nos quais a figura do autor não tinha o peso que adquiriu a partir da

supremacia econômica e política da burguesia e do advento do Romantismo, seu

correspondente estético.

A afirmação do sistema capitalista, a partir da Revolução Industrial e da

Revolução Francesa, fez com que a classe proponderante fosse a sustentada pela posse

do capital. Para essa classe, a burguesia, era cara a idéia de propriedade e a garantia

jurídica dessa propriedade. Foi coerente, portanto, que a partir do século XVIII as

legislações sobre a propriedade intelectual e o direito autoral fossem promulgadas.

Essa legislação garantia a inviolabilidade da obra artística, que, assim, podia manter

seu caráter uno e genuíno.

Desde que existe, esta legislação vem sendo questionada tanto por atos

criminosos quanto por atos de desobediência civil, que não reconhecem a legitimidade

desta lei. Com a possibilidade da reprodutibilidade técnica da obra de arte, com a

fotografia e o cinema, a obra de arte perdeu parte de seu valor de culto (em que

autenticidade e originalidade eram elementos preponderantes) em detrimento do seu

valor de exposição, conforme aponta Walter Benjamin. Essa perda da “aura” da obra

de arte justificou ainda mais a violação da legislação autoral por meio da

desobediência civil. Por isso, o início do século XX assistiu a experiências artísticas,

das vanguardas históricas sobretudo, em que a qualidade da obra não estava na

originalidade que um artista, em um suposto momento de inspiração divina, poderia

lhe conferir. Pelo contrário, as colagens dadaístas/surrealistas, os ready-mades de

Duchamp, destacavam o artista da execução do objeto artístico e exigiam dele uma

capacidade de diálogo com o passado, com o repertório cultural da humanidade: “O

colador enfraquece os deuses do Olimpo, separando uns dos outros, rearranjando-os à

sua maneira” (ISMAEL, J. C. “Collage em nova superfície” apud COHEN, 1989, p.

61). Os deuses que iluminavam a inspiração do artista romântico perderam força e o

artista ganhou autonomia material, ele era capaz de rearranjar o passado a seu favor.

Com isso, uma lógica alternativa à dos direitos autorais ganha corpo. Essa

nova lógica retoma as motivações das obras pré-românticas, como a Ilíada ou Hamlet:

mais do que o indivíduo, seria a coletividade a detentora do direito sobre a produção

cultural. Isso significa que ela poderia dispor e compartilhar criações individuais, sem

se preocupar com a afirmação de um mito romântico como o do autor. Essa lógica

alternativa, utópica, altruísta, baseada no compartilhamento do saber, da informação e

da criação entra em embate direto com a propriedade, uma das bases do sistema

capitalista. Essa oposição se dá entre as forças produtivas e as relações de

produção/propriedade.

Apesar do capital ter tido historicamente ampla vantagem nesse embate, a

interconexão mundial dos computadores e, sobretudo, as novas relações sociais que

daí decorrem acrescentam novos ingredientes nessa oposição.

A apropriação de material cultural, sua reconfiguração e distribuição são

extremamente facilitadas. Com alguns comandos de computador uma informação pode

trafegar de um espaço virtual a outro. Eventuais barreiras nesse trajeto costumam ser

facilmente transponíveis, já que a world wide web

tem uma estrutura em que a

sonegação de informações pode ser burlada por hackers, usuários piratas da rede. A

interconexão mundial dos computadores tende a gerar, segundo o professor Richard

Barbrook, um modelo econômico baseado no presente (gift economy), no

conhecimento como bem comunitário. Para o filósofo Hakim Bey, o ecossistema da

web é aberto e não-hierárquico. Pierre Lévy o considera o “universal sem totalidade”.

Ver Glossário.

Ainda que esses discursos guardem conotações utópicas, o acesso a uma

enorme quantidade de informações é efetivamente impulsionado pela tecnologia (e

aqui há um porém, já que quantidade de informações não significa necessariamente

qualidade). Este acesso, a conversão destas informações em dígitos e a possibilidade

de livre transmissão telemática destas informações são os elementos técnicos que

condicionam as relações sociais que neste trabalho foram chamadas de cibercultura.

Esse conceito não está restrito à compreensão de fenômenos circunscritos ao mundo da

internet ou da informática. Diferentemente, apóia-se sobretudo nas possibilidades de

relações em rede, em que cada um dos usuários forma um nó autônomo, capaz de

receber, transformar e emitir informações. Logo, a cibercultura é um momento

histórico em que a possibilidade de reconfiguração de fragmentos culturais é

potencializada.

Mais do que isso, as cópias de arquivos digitais diferem das cópias

analógicas na sua perfeição: um arquivo digital é exatamente igual à sua cópia. É por

isso que o público tende a querer novamente exercer a sua liberdade de cópia, alienada

quando a legislação de direitos autorais fora implantada. A questão que se impõe sobre

essa liberdade é a ma fé que pode emergir de seu abuso. A contrafação é um delito que

surge da impossibilidade de se distinguir o uso da cópia como elemento criativo do seu

uso para o dolo.

O artista que exerce criativamente esta liberdade de cópia e de

reconfiguração na produção de sua arte retoma a discussão política sobre a oposição

entre propriedade e força produtiva. O poder rotula-o de plagiário. Ele pode

reconfigurar esse rótulo e proclamar-se, como Tom Zé faz, “plagiocombinador”.

O plagiocombinador é um intérprete, um articulador de referências, um

revisor do passado. Sua atividade é entrópica, lúdica e profundamente política. A

escolha pela estratégia de plagiocombinação denota opções éticas que se transformam

em conteúdo da obra de arte.

Na produção dramatúrgica (e espetacular), a imagem de Shakespeare, um

hábil compilador de fragmentos culturais preexistentes, pode servir de emblema para o

dramaturgo da cibercultura.

Para examinar legitimidade da plagiocombinação na produção do texto

dramatúrgico e espetacular contemplei, neste trabalho, três espetáculos relevantes para

a cena teatral curitibana dos últimos sete anos: “R”, de Fernando Kinas; “Estou te

escrevendo de um país distante”, de Felipe Hirsch; e “Arrastom”, de Adriano

Esturilho. Esses espetáculos tinham em comum a estratégia de construção de texto

baseada no reaproveitamento e reconfiguração de material preexistente.

Os espetáculos selecionados para análise são representantes da cibercultura.

Todos fizeram pequenas alusões à internet e, muito mais do que isso, encadearam as

suas propostas estéticas através de um raciocínio hipertextual, exigindo dos

espectadores essa qualidade de percepção. No entanto, os espetáculos não eram on-

line, isto é, não aconteceram em tempo real, pela internet, ou dependeram de alguma

tecnologia de acesso para sua fruição.

Cada um dos espetáculos guardava sua especificidade no trato com a

estratégia dramatúrgica de plagiocombinação, relacionada diretamente com a

motivação ideológica que levou cada um dos diretores-plagiocombinadores à sua

escolha. Assim, “R” adotava a estratégia pelo seu potencial revolucionário, pela

ruptura que representava com um formato instituído de teatro. “Estou te escrevendo de

um país distante”, por sua vez, utilizava a estratégia por sua ligação com a memória,

com a subjetividade das articulações de referências e pelo efeito parodístico. Ainda,

“Arrastom” assumia a plagiocombinação por seu aspecto iconoclasta, lúdico e

anárquico.

O motivo pelo qual projetos tão diferentes (inclusive nas suas premissas

estéticas e ideológicas) adotaram a mesma estratégia de construção de texto se

relaciona com a idéia de desobediência civil, com a opinião latente dos espetáculos de

que o respeito a figura do autor e à sua estrutura de suporte é anacrônica. Ainda que

sejam distintas as motivações de cada um dos diretores-plagiocombinadores, todos

corroboram a opinião de Kinas, cuja base está em Vitez: “o artista contemporâneo tem

o direito e até o dever de trabalhar com o material cultural produzido previamente”.

Para Esturilho, os cânones devem ser pichados, desrespeitados e desestabilizados; para

Hirsch, a articulação dos referenciais revela a assinatura do artista; e para Kinas a

estratégia plagiocombinatória pode redundar em revolução das formas e das relações

sociais. As diferentes aproximações à estratégia de plagiocombinação (revolução,

memória, iconoclastia) e as diferentes linhas condutoras de cada espetáculo (teoria da

relatividade, febre de Hamlet, manifesto contra a felicidade) mostram a maleabilidade

oferecida por essa estratégia e confirmam a hipótese de que a plagiocombinação já não

pode mais ser vista como uma atitude contraventora, mas como uma estratégia criativa

legítima da produção artística na cibercultura.

As diferenças entre os espetáculos, no entanto, provocam questionamentos

sobre a estratégia de construção de texto. “R” era um espetáculo engajado, afinado

com as proposições brechtianas e com a ideologia marxista. Tanto que sua motivação

ideológica era a revolução. Apesar de não ter o mesmo compromisso ideológico com o

marxismo, “Arrastom” era filiado à corrente inaugurada por “R” na cena teatral

curitibana. Cabe lembrar que “Arrastom” estreou quatro anos depois de “R”, e que os

envolvidos nas montagens eram de “gerações” diferentes. Na sua lista de plágios,

“Arrastom” inclusive prestava homenagem a Fernando Kinas. Ainda que pelo viés da

molecagem e da iconoclastia, “Arrastom” também advogava, como “R”, uma ruptura

no status quo teatral. E ambos usavam a plagiocombinação para transferir do indivíduo

para o coletivo o mérito pela criação artística.

O espetáculo de Felipe Hirsch, “Estou te escrevendo de um país distante”,

contudo, tinha orientação política muito diferente. A subjetividade da memória do

artista criador era a motivação ideológica, não flertando com o marxismo de “R”.

“Estou te escrevendo” não era revolucionário. Só adotava uma estratégia anti-

proprietária por almejar uma maximização da subjetividade do indivíduo criador. Isso

quer dizer que, segundo Felipe Hirsch, o artista deveria poder dispor de todo o

repertório da humanidade porque a articulação que ele faria desse repertório na sua

obra seria única.

Curiosamente, apesar dos fins serem distintos, o meio, a estratégia, é a

mesma. A plagiocombinação reúne tanto o indivíduo livre para articular sua memória

e referências quanto a humanidade que compartilha um repertório comum. A

cibercultura abriga ambos, oferecendo uma estrutura em rede e não hierárquica, em

que as relações podem se dar de maneira horizontalizada.

Isso nos reporta mas uma vez a Tlön, o planeta fantasiado por Borges. Nesse

ambiente idealista, não só a identidade é um atributo coletivizado como o sujeito do

conhecimento é uno. Portanto, coletivismo e subjetivismo em Tlön são rigorosamente

a mesma coisa. Por isso não faz sentido pensar sobre plágio como algo criminoso.

Nem em autoria como algo sagrado. Albert Einstein, Tom Zé, Pierre Lévy, Fabio

Salvatti, Fernando Kinas, Adriano Esturilho, Felipe Hirsch e Hamlet são, em Tlön

(isso é, aqui), a mesma pessoa. “Todos os homens que repetem uma linha de

Shakespeare são William Shakespeare.”

GLOSSÁRIO

Este glossário tem a intenção de esclarecer os principais termos técnicos

utilizados nesse trabalho, em especial os associados à cibercultura. Os que possuem

um * foram retirados do livro Cibercultura, exatamente do Glossário elaborado pelo

tradutor Carlos Irineu Costa (LÉVY, 1999).

Beat – Batida, em inglês. Aqui se refere às unidades rítmicas utilizadas em

música eletrônica.

Bit – Contração de Binary Digit. Unidade de codificação e digitalização. Sua

linguagem é binária, ou seja, sua notação numérica admite o 0 e o 1.

Bugs – Termo inglês usado para “insetos”. Designa problemas que impedem

que o software ou o hardware funcione corretamente.

Byte – Conjunto de 8 bits, que é o espaço de memória necessário para

codificar um caractere alfabético.

CD-ROM – Compact Disc Read Only Memory – Literalmente, “memória

somente para leitura em CD”. Um compact disc usado para armazenar e reproduzir

programas e dados de computador em vez de áudio digital. Capazes de armazenar até

740 Mb, os CDs usam a tecnologia do laser para armazenar uma grande quantidade de

informações em uma mídia barata, resistente e duradoura.*

Download/Upload – Download, ou “carga”, é o processo pelo qual um

arquivo (ou grupo de arquivos) é transferido de um computador remoto para uma

100

máquina local. Em outras palavras, toda vez que você clica em um link para copiar um

programa da Internet para sua máquinas, está fazendo um download. Upload é o

processo contrário, no qual um usuário transfere arquivos da sua máquina para a

Internet.*

E-mail – Correio Eletrônico. O e-mail é um conjunto de protocolos e

programas que permitem a transmissão de mensagens de texto (que podem também

conter qualquer tipo de arquivo digital, como imagens ou som) entre os usuários

conectados a uma rede de computadores. Com a disseminação da Internet, o e-mail

tornou-se uma forma prática e rápida de comunicação.*

Fractal – Termo criado em 1975 por Benoit Mandelbrot para descrever uma

classe de formas caracterizada pela irregularidade mas que, ao mesmo tempo, evocam

um padrão regular. Os fractais têm diversas peculiaridades, como, por exemplo, o fato

de qualquer secção de um fractal, quando ampliada, ter as mesmas características do

todo. Atualmente, são amplamente usados em computação gráfica para a criação de

texturas, superfícies e paisagens com aparência extremamente realista.*

Hacker – Especialistas em computação capazes de burlar sistemas de

segurança de programas e redes. Há grupos específicos de hackers, como os crackers,

os phreakers e os cyberpunks.

Hardware – Qualquer componente físico de um computador. A palavra

hardware poderia ser livremente traduzida como “equipamento”. Na categoria de

hardware enquadram-se monitores, teclados, placas-mãe, mouses, scanners, modems,

discos rígidos, etc.*

Hipertexto – Uma forma não-linear de apresentar e consultar informações.

101

Um hipertexto vincula as informações contidas em seus documentos (ou

“hiperdocumentos”, como preferem alguns) criando uma rede de associações

complexas através de links.*

Internet – O nome Internet vem de internetworking (ligação entre redes).

Embora seja geralmente pensada como sendo uma rede, a Internet na verdade é o

conjunto de todas as redes e portais que usam protocolos TCP/IP. Note-se que a

Internet é o conjunto de meios físicos (linhas digitais de alta capacidade,

computadores, roteadores, etc.) e programas (protocolo TCP/IP) usados para o

transporte da informação. A Web (WWW) é apenas um dos diversos serviços

disponíveis através da Internet, e as duas palavras não significam a mesma coisa.

Fazendo uma comparação simplificada, a Internet seria o equivalente à rede telefônica,

com seus cabos, sistemas de discagem e encaminhamento de chamadas. A Web seria

similar a usar um telefone para comunicações de voz, embora o mesmo sistema

também possa ser usado pra transmissões de fax ou dados.*

Link – Freqüentemente traduzido como “vínculo”, um link é uma conexão

entre dois elementos em uma estrutura de dados. Os links permitem a navegação

dentro de um documento hipertextual (ou hipermídia). Na Internet, um link é qualquer

elemento de uma página da Web que possa ser clicado com o mouse, fazendo com que

o navegador passe a exibir uma nova tela, documento, figura, etc.*

Modem – Modulator DEModulator (modulador/demulador). Equipamento de

telecomunicações que permite a um computador transmitir informações digitais

através de linhas telefônicas comuns (sejam elas digitais ou analógicas). Os modems

convertem a informação digital armazenada nos computadores em uma freqüência de

áudio modulada, que é transmitida pela linha telefônica até um outro modem, que

executa o processo contrário, reconvertendo a informação para seu formato digital

102

original.*

MP3 – Método de compressão digital de arquivos (principalmente de áudio).

A sigla vem de MPEG 1 – Layer 3. A Moving Picture Experts Group (MPEG) foi

organização que desenvolveu o padrão de compressão, baseado em estudos da

Universidade de Erlangen, na Alemanha. O MP3 é capaz de compactar os arquivos de

áudio em 10% (em média) do seu volume original.

On line / Off line – Literalmente, “conectado” e “desconectado”. Num

sentido um pouco mais amplo, on line designa operações (ou documentos) em rede.

Open Source – São softwares com o “código aberto”, ou seja, são passíveis

de modificações pelos próprios usuários. O open source gera uma filosofia de

aprimoramento e personalização dos softwares, e é comum encontrar versões

“melhoradas” ou “adaptadas” de alguns programas disponíveis para download. O

programa mais popular com open source é o Linux, um sistema operacional que é o

principal rival do hegemônico Windows.

P2P – (ou peer-to-peer, parceiro a parceiro) Plataforma de compartilhamento

de dados em que uma informação sai diretamente de um computador pessoal para

outro, sem passar por um servidor.

Sampler – No meio musical, equipamento ou programa destinado à gravação

de sons analógicos, seu processamento por meios digitais e posterior reprodução, em

geral sob o controle de um teclado musical. Os samplers são capazes não apenas de

reproduzir com exatidão outros instrumentos previamente gravados, mas também

podem, através dos loops, reproduzir infinitamente uma passagem musical, tal como

um compasso de bateria ou todo um trecho de uma música.*

103

Site – Um conjunto de páginas da Web que façam parte de um mesmo URL,

ou “endereço”. A idéia de site está relacionada à idéia de “local”, o que na verdade é

um tópico complexo em se tratando de um espaço virtual criado por uma rede

distribuída que lida com hiperdocumentos. Creio que a maneira mais simples de

entender “site” é pensar que um site corresponde a um hiperdocumento, com todas

suas imagens, vínculos e referências, mesmo que esse hiperdocumento possa ter,

potencialmente, o tamanho e a complexidade de uma grande enciclopédia.*

Software – Um programa de computador. O software consiste de um

conjunto de instruções em linguagem de máquina que controlam e determinam o

funcionamento do computador e de seus periféricos.*

WWW – Abreviação de World Wide Web. Geralmente chamada apenas de

Web, foi desenvolvida originalmente nos laboratórios do CERN, em Genebra.

Atualmente o desenvolvimento da Web é supervisionado pelo World Wide Web

Consortium (www.w3.org). De forma simplificada, a Web pode ser descrita somo um

sistema hipermídia para a recuperação de informações através da Internet. Na Web,

tudo é representado como hipermídia e os documentos estão ligados através de links a

outros documentos.

104

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ANEXOS

I. ENTREVISTA COM FERNANDO KINAS

Entrevista realizada no apartamento de Fernando Kinas, em São Paulo, em 14 de abril de 2003

As fontes de “R” são plurais em autores e conteúdos. O que Einstein tem a dizer sobre as relações

sociais brasileiras contemporâneas, o teatro contemporâneo e vice-versa? Como se deu a escolha dos textos?

Quantos minutos tem a tua fita (rindo)?

A relação com a realidade do Brasil, com a sociedade brasileira, eu posso responder de várias maneiras.

A minha tentação é dizer: claramente nenhuma; pelo menos não nesses trechos que eu escolhi e que fizeram

parte do texto final do espetáculo. Mas é claro que há relação também, porque o Einstein influenciou todo

mundo. Não é um bom jeito de responder, porque a pergunta induz a uma resposta que não dá conta do

problema. Em relação à relação com o teatro contemporâneo é até mais fácil de responder porque esse

cruzamento, essa aproximação entre arte, em especial a arte teatral, e ciência só acontece de forma mais explícita

no século XX. A teoria da Relatividade é de 1905, o século começa com essa grande revolução provocada pelo

Einstein e por outros, mas simbolizada por ele. Quer dizer, ele marca toda a ciência do século XX, e a relação

entre arte e ciência portanto é marcada por esse rebuliço que ele provocou. Uma das possibilidades para pensar o

teatro contemporâneo é exercitar esse cruzamento entre arte e ciência, ou é discutir esse tema, ou é incorporar a

inquietação científica na fatura do próprio teatro, no resultado que ele apresenta. Portanto, não tem como

esquecer a importância do Einstein. Em relação ao Brasil, o que eu podia dizer é que se o Einstein serviu de

coluna vertebral para estruturar o texto, o texto é atravessado (atravessado mesmo, porque de vez em quando

aparecem lá no meio textos ou imagens, porque as imagens também tinham informações de texto, uma fórmula,

ou era projetada uma frase, como, por exemplo, Oswald de Andrade) por uma preocupação em falar sobre o país

em que a gente estava vivendo. Ou talvez menos explicitamente o Einstein tinha alguma relação com o que

estava acontecendo no Brasil, mas ele dialogava com o que estava acontecendo no Brasil através dessas outras

contribuições. Lembrei agora do Oswald de Andrade porque a frase dele era “a massa ainda comerá o biscoito

fino que eu fabrico”. Mas também, e por isso que eu perguntei o tamanho da fita, o Oswald dialogava com o

Einstein na época deles. O que é o modernismo? O modernismo do final da década de 10 pra frente, na década

de 20, 30, 40 é recolocar em perspectiva, em questão, o mundo em que eles estavam vivendo, o mundo da

energia elétrica, da velocidade, entre outras coisas, que foi marcado evidentemente pela ciência, inclusive pela

ciência einsteiniana.

Você usou a imagem da coluna vertebral partindo do texto do Einstein e atravessado por outros textos.

Como se deu a escolha desses outros textos?

Eu ia dizer “aleatoriamente”, entre brincadeira e verdade. Brincadeira porque tem referências ao Bohr,

ao Heisenberg. Mas em parte é, de fato, aleatório. Esse texto (não importa qual deles, um texto que não seja do

Einstein, da Teoria da Relatividade) pode entrar aqui porque aqui é um terço da peça, então é uma ruptura

interessante do ritmo, não causa fadiga no espectador se eu fizer essa ruptura aqui. Quer dizer, não é exatamente

aleatório, mas ele não está necessariamente encaixado com o texto que acabou de aparecer. Essa é uma das

formas que eu usei pra inserir os textos. A outra é a de ter alguma relação direta com o que o Einstein escreveu.

O texto foi praticamente definido antes de começar os ensaios, mas acho que sofreu (não consigo lembrar em

detalhes, porque foi no começo de 1997) algumas alterações de acordo com o andar da carroça. Digo isso porque

não era só o encadeamento da informação semântica, do que estava sendo dito, que importava, mas se nos

ensaios a gente achava que valia à pena deslocar alguma coisa um pouco pra depois, a gente fazia isso. Ou

inserir um poema aonde não tinha nada, por exemplo, pra justamente quebrar o texto, para que desse uma outra

informação. Não só pra não ficar muito cansativo, mas pra fazer esse esforço de idas e vindas. Um esforço de ter

que juntar as partes. Tanto que o espetáculo começava com uma correria, não sei se você lembra disso, alguém

comentou isso (foi uma das poucas pessoas que percebeu e comentou por escrito em um jornal), que fazia

sentido com a estrutura atômica, os elétrons em torno do núcleo. Quando se coloca uma informação no meio de

uma informação linear (eu estou falando do texto do Einstein, a coluna vertebral), você quebra a coluna

vertebral, e isso faz relação com o momento do aparecimento da ciência não-clássica, que rompe também um

certo tipo de lógica de pensamento, de encadeamento das idéias.

No final do programa você assina o texto e indica que há livre-adaptações de outros autores cujas

idéias ajudam a traçar um panorama do Brasil, da arte contemporânea e do nosso papel diante a miséria do

mundo. No que isso se aproxima ou se afasta do conceito de plagiocombinação de Tom Zé?

iii

Eu não sei se eu conheço o conceito de plagiocombinação do Tom Zé, você poderia me falar um pouco

a respeito.

Tentando deixá-lo bem objetivo, é a apropriação do repertório intelectual da humanidade para a

construção de uma nova obra.

Você resumiu bastante, né? Eu cito, às vezes, da obra do Brecht, que o que é grave não é copiar. O que

é grave é copiar mal. Copiar sem qualidade. Não lembro mais aonde eu li isso. Mas se ele não disse isso, poderia

ter dito. É o que importa. Ele diz que reaproveitava o material dele mesmo, em contextos diferentes. Ele não

tinha muito problema com essa atitude de “usar o material do mundo”. Tem outro autor, que é o Antoine Vitez,

francês, que dizia “a gente é mais velho do que Sófocles”, por exemplo. A gente é mais velho do que Brecht, a

gente é mais velho do que Shakespeare. Porque a gente tem tudo o que eles tiveram, de certa forma. Se a gente

pensar na flecha do tempo, a gente está no final dessa flecha, então está todo mundo pra trás da gente. Eles eram

mais novos do que a gente na história da humanidade. Portanto a gente tem mais experiência. O que é mais

experiência? É ter mais informação, poder ter mais material pra trabalhar. A gente tem o direito e talvez quase

até o dever de trabalhar com todo o material que foi produzido antes da gente. Nós somos os últimos na fila. A

gente tem que usar o que foi feito. Eu acho que o Vitez não falava isso no sentido da plagiocombinação do Tom

Zé, mas o passo seguinte da frase dele pode ser pensar que a gente tem que ir reunindo as coisas e fazendo o que

a gente quiser dessas coisas. Claro que esse é o começo do debate, porque daí você pergunta: “Bom, mas, peraí,

por que tem direito autoral?”, “Qual que é a idéia de autoria?” Por isso que eu te pedi pra falar sobre o que o

Tom Zé fala a respeito, porque aí que começa a discussão. Uma coisa é o Vitez falar isso nos anos 80 (o Vitez

morre em 89), uma época em que a internet mal existia, não existia nos lares. Existia nos meios acadêmicos e

militares. Outra coisa é pensar hoje a recuperação do material, obras coletivas, romances escritos aos pedaços

por autores diferentes, que só circulam eletronicamente. A própria idéia de autoria começa a se modificar, ou

mesmo se desvanecer, a sumir, pelo menos do jeito tradicional, clássico, que a gente conhecia. Por isso que é

complicado todo esse tema. Por outro lado, o mundo é real, então tem o CD pirata, três por dez reais. E daí? Os

músicos, os compositores, os autores das letras estão se ralando pra produzir. Apesar de pensar em todas essas

coisas, objetivamente pra construir o texto, o que me interessou foi usar o patrimônio, nesse sentido do Vitez.

Todo mundo é mais novo do que nós e temos todas essas coisas à nossa disposição. Então vamos aproveitá-las.

Numa parte do texto você fala que o teatro deve servir como ponte, entre gentes, entre idéias e entre

afetos. Essa imagem da ponte se aplica nesse procedimento de construção de texto?

Eu não lembrava mais disso, lembrei agora que você falou. Toda metáfora como essa tem uma abertura

porque é uma metáfora, uma formulação poética. Não é um texto de teoria que tenta situar a manifestação teatral

no conjunto das manifestações que existem na sociedade. Não é um texto de explicação. Isso é bom. Por outro

lado a metáfora também fixa a gente de um modo que empobrece a percepção. Ouvindo agora, me parece que o

mundo é mais complicado, e teatro no mundo é mais complicado, do que pensar que ele possa ser resumido,

mesmo que seja uma idéia poética, pela idéia de ponte que liga de alguma forma as pessoas. Tem um pouco a ver

com o novo momento em que a gente vive, com a idéia de rede. Uma rede justamente não é uma ponte, então

talvez uma metáfora de rede fosse melhor do que uma metáfora de ponte. Não sei, estou pensando tudo agora, ao

vivo.

Não sei se tem como aproximar a metáfora ao procedimento de construção de texto. Você deve ter

pensado que um texto se liga com um outro texto, e esse texto com o seguinte, como se fosse uma enorme

ponte. Daí tem as pilastras em que você se apóia em determinado momento, e isso permite dar um outro vôo...

Pode ser, de certa forma. Eu usei em outro texto

essa idéia de ponte. Eu falava sobre a idéia de ponte, que

teatro é ponte, e que existe ponte esburacada, ponte inacabada (quando acaba a verba), existe ponte dupla, com

duas pistas pra ir e duas pra voltar, separadas por um canteiro. Existem pontes gigantescas, ponte Rio-Niterói,

ponte pênsil. Existe a ponte de Praga, que tem uma simbologia carregada de história, de formação cultural pro

bem e pro mal, do peso do Velho Mundo sobre essas grandes pontes tradicionais da Europa não destruídas pela

guerra. Eu continuei desenvolvendo essa idéia do teatro funcionar como um “entre alguma coisa”, entre

“algumas pessoas e algumas pessoas”, quem faz o teatro e quem vê o teatro, ou entre o texto e as pessoas, ou

entre o autor e o público, ou entre o autor e quem faz. Talvez a metáfora possa ser desenvolvida e faça sentido e

daí ela fez sentido de alguma forma pro texto do “R”. Não sei se eu pensei tudo isso na época, acho que não.

“Indo Embora”, texto de Fernando Kinas apresentado como leitura dramática no Ciclo de Leituras

Dramáticas da Fundação Cultural de Curitiba, no teatro Londrina, em 31/07/01.

Recuperando a questão da autoria que você levantou há pouco, como você se relaciona com a

categoria “autoria”? Você respondeu um pouco quando falou do Vitez, mas objetivamente na construção do

texto, como você enxerga a autoria se há no texto da peça um trecho de outro autor?

Talvez a gente devesse falar que esse “R” é de várias coisas. Se esse “R” é de “revolução”, que tipo de

revolução? É inclusive a revolução do próprio jeito do construir o texto, de tentar solapar, ou mostrar que se

pode, ou que é conveniente solapar algumas das regras, mesmo que isso não aconteça. O teatro é muito pobre, é

muito mixo. Socialmente é muito mixo. Mas já que a gente está fazendo, então vamos tentar dizer algumas

coisas que valham a pena serem ditas. A gente pode tentar na própria construção do nosso espetáculo fazer

algumas das coisas que a gente acha que são úteis, por exemplo, romper algumas regras. Uma delas é o próprio

jeito de construir um texto de teatro. O texto não precisa ser dramático, no sentido que vem de Aristóteles. Não é

preciso ter personagens (a idéia do personagem que tem continuidade psicológica durante o tempo do

espetáculo), identidades, etc. Tanto que em “R” não tinha. Eram figuras em cena. Eram atores e atrizes que

faziam coisas em cena. A gente podia quebrar algumas regras utilizando materiais de fontes muito diferentes, aí

eu começo a responder à tua questão. Então usa a frase do Oswald de Andrade, usa uma música. A gente usava o

próprio texto do Einstein, usava uma informação de um filósofo tal, do Descartes, usava uma frase de jornal,

usava o coveiro de Eldorado dos Carajás, que falou: “É melhor sobrar do que faltar”, quando ele fez uma cova a

mais pra enterrar os sem-terra que foram assassinados. Quer dizer, eram fontes muito diversas, se pensarmos

num jeito mais tradicional de escrever um texto de teatro. Isso foi o que presidiu a construção do texto. É claro

que não foi simplesmente o desejo de romper com as regras, mas romper com as regras também era conteúdo.

Esse jeito de construir o texto é um dos conteúdos, assim como é conteúdo cada um desses textos.

Você falou que o “R” pode ter vários sentidos, me ocorreu um agora que é o imperativo do verbo

errar. Você concorda?

Claro. Era uma das idéias. Tinham três ou quatro idéias que giravam em torno do “R”. A relatividade,

de cara; a idéia de revolução; a idéia de “erre”, só faltava por um ponto de exclamação, “exercite o erro”. Pelo

menos essas três possibilidades eram evidentes. Eu estou lembrando do Abujamra quando ele fala “glorifique a

dúvida”, no “Provocações” (coisa que eu não sei se ele faz com a freqüência que ele pede para que os outros

façam). É como se a gente estivesse levantando a bandeira da idéia do erro. “Vamos errar” não, porque isso é

dúbio demais, mas “vamos pensar sobre o erro”. Se o que é erro é o erro ou se o que a gente faz chamado de

acerto não é o erro. A teoria da relatividade fez isso, colocou lenha na fogueira das indefinições, e depois

Heisenberg, Bohr, a física quântica atiçou esse fogo com as indeterminações todas.

O tema do “exame da verdade” recorre nas tuas obras, não só no “R”, mas no “Tudo o que você sabe

está errado” e até no “Carta Aberta”. Você considera esse um eixo de análise?

Pode ser. Tem uma frase que eu gosto que é muito, muito simples. Com todo o risco que tem quando as

coisas são muito simples. É uma frase do Guénoun, em que ele diz: “se o pensamento não fizer parte do teatro, o

teatro está perdido”. Muito simples a frase. Quer dizer “o teatro precisa pensar”. Isso não resume o texto do

Guénoun

, nem a obra dele. Talvez seja uma preocupação recorrente, como você está dizendo que talvez seja o

meu caso. De toda forma, é uma idéia-chave na “Carta ao Diretor de Teatro”. Talvez eu só tenha me debruçado

sobre esse texto porque essa idéia estava presente nas outras coisas que eu fiz sem conhecê-lo. A idéia de que o

teatro precisa pensar e se pensar. Auto-pensar. Pensar sobre o que ele faz, pensar sobre o que ele faz em relação

ao mundo, pensar sobre o mundo, pensar. A idéia da reflexão e da auto-reflexão, pensar pra que serve a arte, pra

que serve a arte ficar pensando sobre a própria arte, daí, é claro, não acaba nunca. Você não citou o Kafka

, mas

o Kafka discute isso em “Um Artista da Fome”. É uma reflexão sobre a própria situação do artista no mundo.

Sobre a necessidade, utilidade, importância da arte no mundo ou, se a gente quiser dar mais passos, sobre a idéia

filosófica da existência da arte. Tem vários espetáculos meus em que aparece essa idéia de reflexão. Reflexão em

geral, mas em especial reflexão do teatro, da arte no mundo em que o teatro está sendo feito.

Em um artigo que você publicou na Gazeta do Povo, em 1998, você falava de “dramaturgia

explodida”. Quais as principais características desse tipo de dramaturgia?

“Carta ao Diretor de Teatro”, escrita em 1996, que Fernando Kinas montou sob o título de “Carta

Aberta”, em 1999.

“Um Artista da Fome”, montado por Fernando Kinas em 1998.

Esse é o debate tradicional. É a destruição sistemática das regras que foram sendo feitas. Talvez não tão

sistemática, mas acabou sendo sistemática porque foram destruindo todas, quase como um projeto. Isso no teatro

a partir dos anos 50. Já tinha o dadá, que também fez experiências, ou o Cabaret Voltaire. Mas o debate

tradicional se deu dos anos 50 pra frente, com o teatro do absurdo, com o Beckett. Aí começa o que eu chamei de

destruição praticamente sistemática de certo tipo de fabricação do teatro. Em geral, também é um certo tipo de

destruição da fabricação tradicional do teatro em relação ao texto: começa a não usar a idéia, a noção ou o

conceito de personagem; abre mão das três unidades, a peça começa no século XII, depois vai pro século XX,

depois vai pra século nenhum; rompe qualquer idéia de verossimilhança de espaço, se existe algum rudimento de

personagem, ele pode estar num espaço num momento, dar dois passos e estar em outro continente; quer dizer,

rompe a idéia do que se chamava uma peça clássica, que obedecia algumas regras de composição, seja de

unidade de ação, unidade de tempo, unidade de espaço. Não só começa a existir esse tipo de ruptura (é meio

chato eu ter que falar todas essas coisas, que são óbvias) mas outras rupturas com a introdução de novas

tecnologias, a introdução da imagem em movimento, etc. Isso tudo é o que eu coloquei embaixo dessa

“expressão guarda-chuva”, que é “teatro explodido”. E todas essas coisas interferiram na dramaturgia

claramente. Quando eu estava preparando o “R” (e o “R” foi preparado durante muito tempo, talvez quase dois

anos coletando material) esse era um dos temas que aparecia bastante. As explosões gerais no jeito de se fazer

teatro e como isso interferia diretamente no jeito com que as pessoas escreviam. Tinha teóricos de teatro

escrevendo sobre como a possibilidade de se fazer algumas coisas em cena fazia com que os autores as

incorporassem. E isso não acontecia como algo absolutamente consciente, mas como parte do espírito do tempo,

do zeitgeist. Como esse espírito de um tempo explodido permitia que determinadas coisas acontecessem na

dramaturgia que antes não aconteciam. Isso tudo é o que eu chamo de teatro explodido. E eu uso no geral no

sentido positivo, como se fala em “explosão de criatividade”, mas também tem o seu lado negativo, o lado de

jogar o bebê fora junto com a água suja.

Em um trecho do “R” você apresenta o ator virtual. Sobre isso, que tipo de relações a arte pode ter de

uma maneira geral e a dramaturgia de uma maneira específica com o virtual?

No “R” era uma provocação, não aprofundava muito essa idéia. Na época do “R” eu tinha lido uma

matéria de Le Monde, por volta de 1996 talvez, que alguns atores estavam preocupados com a utilização das

imagens deles em espetáculos. E talvez até da imagem em 3D, imagem holográfica. Eles podiam estar

contracenando (“eles” entre aspas, a “imagem deles”) com atores reais, com atores presentes no palco. Isso me

chamou a atenção por vários motivos. Primeiro pela loucura desses caras estarem preocupados com isso, em que

mundo estamos, em que mundo vivemos. Mas também porque a França nunca foi tecnologicamente muito

avançada se comparada com outros lugares, em especial o Japão e os Estados Unidos. Eu li isso na época em que

eu estava preparando o espetáculo e é por isso que tem essa referência ao ator que não é mais o ator que a gente

conhece, o que também está ligado ao teatro explodido de que a gente acabou de falar.

Se a gente pensar que o “R” foi feito há seis anos, e que nesses últimos seis anos popularizou-se mais o

acesso à internet e tecnologias de comunicação muito rápidas cada vez num volume maior, com bandas mais

largas, etc, o que isso muda, na sua opinião, na estrutura do teatro e na estrutura dramatúrgica?

Acho que muda bastante. Deveria mudar bastante, porque o teatro vai mudando conforme as coisas

mudam. O Brecht dizia que o teatro é sempre um pouco mais atrasado em relação à época em que ele estava

sendo feito, como se tivesse uma decalagem (decalagem é em relação a fuso horário), é como se você estivesse

num fuso anterior, menos uma hora em relação ao mundo normal. Talvez faça sentido isso. O teatro é um pouco

mais pesado, ele é menos banhado diretamente pela tecnologia, então ele consegue de alguma forma se preservar

de algumas inovações (que são inovações mentais, inovações do jeito de se pensar o mundo) do que outras áreas

em que a presença concreta, física, de instrumentos já faz com que essas formas tenham que ir se adaptando com

mais velocidade. É um tema interessante sobre teatro. É como se ele sempre fosse o último da fila. Mas isso pode

ser bom. De certa forma ele resiste ao fluxo. Walter Benjamin: o anjo do progresso olha pra trás e só vê

escombros. Quer dizer, o progresso é feito ao preço dos escombros, ao preço da destruição, ou o próprio

progresso é a destruição. Aí essa idéia de ir se alterando porque o mundo vai se alterando nem sempre é a melhor

das alternativas para o teatro. Mas isso é contraditório com o que eu acabei de falar, de certa forma, quando eu

disse que o teatro tem que acompanhar o mundo em que ele vive. Talvez não seja contraditório, porque

acompanhar o mundo pode ser resistir a esse mundo. Se eu resisto ao mundo eu estou em sintonia com o mundo.

Eu acho que a gente não precisa embarcar na virtualidade como se isso fosse a única possibilidade, como se isso

representasse o tal progresso, ou o caminho inevitável pelo qual a gente vai ter que passar. É impossível não se

comunicar com essa situação, das tecnologias que promovem o que muita gente chama de “construção de

realidade”, não é a “representação da realidade”, mas não significa que só há um caminho de relacionamento

com essa nova situação que se apresenta.

A idéia de signo sem significante, de simulacro, pode estar a serviço de “um passo adiante do teatro”,

vamos chamar assim, pra ele se comunicar mais com um público que já vive de um outro jeito, do que com um

público de trinta anos atrás. Trinta anos é muito pouco na história, mas foram trinta anos muito significativos. Eu

cito uma frase do Heiner Müller no programa que é “o teatro perdeu sua vitalidade porque ele não sabe mais qual

é a sua função e com qual sociedade ele dialoga”. Isso não significa que ele precisa assinar em baixo do que está

acontecendo nessa sociedade, e um dos aspectos é esse aí que você está chamando de “mundo virtual”. Mas ao

mesmo tempo ele tem que dialogar com essa sociedade, isso aí não tem como escapar, a não ser que ele coloque

uma campânula de vidro em sua volta. Aí sim seria absolutamente anacrônico e sem vitalidade.

Você acredita que a plagiocombinação indica um diálogo com a dimensão científica da sociedade, do

ponto de vista formal da arte? Ou seja, a plagiocombinação pode apontar para a invenção de um tipo de teatro

próprio da nossa época?

Eu não diria isso. Não afirmaria isso. Mas também não afirmaria o contrário. Ou não negaria. Não diria

“você está ‘pesando a mão’, está dizendo isso porque é o seu tema”. Se eu sou um pouco fiel a isso que eu

chamei de teatro explodido, significa que o teatro tem muitas possibilidades. Então falar que um teatro típico da

nossa época seria marcado pela plagiocombinação seria negar a pluralidade do próprio teatro. Até porque é só

olhar em volta. A gente vê o quanto tem de teatro muito longe dessas preocupações que a gente está discutindo

aqui, que é muito mais convencional, que obedece algumas convenções da história do teatro e isso pode ter

muito valor artístico.

A gente trabalha com a idéia de rede. Essa idéia não dá conta de tudo, porque continua existindo muito

verticalismo no mundo (a invasão do Iraque acabou de provar isso). Fala-se muito em relacionamentos

horizontais, inclusive em relações entre as pessoas, por outro lado, a idéia de estado-nação tem uma

verticalidade, tem um governo, tem uma autoridade que pode eventualmente subjugar um outro numa relação

vertical de imposição, de dominação. Isso continua existindo com muita força. Eu fui ver o Baudrillard falando

aqui em São Paulo no ano passado, na feira do livro. E era um negócio acintoso. Parecia que ele estava falando

de um mundo que eu não sei qual que era. Era só ele sair e olhar em volta que o mundo real negava o que ele

estava dizendo. Toda uma crítica a vários aspectos do marxismo, do conceito de conflito, de luta de classes, me

parecia sem sustentação no mundo real. Acho que tem que pensar nessas coisas também. Falar em rede, ou em

relações horizontais, ou de combinação, não mais de imposição, isso não explica todo o mundo. Mas é, de fato,

uma idéia contemporânea. E o teatro, pelo menos uma parte investigativa do teatro, vai exercitar esse tipo de

relação, esse tipo de atitude, esse novo tipo de pensar as coisas, de pensar o mundo. Acho que é uma

possibilidade, mas não sei se tem algo que possa resumir.

Eu dou aulas de Análise da Imagem. Eu mostro um clip do começo dos anos noventa da MTV, por

exemplo, cheio de sobreposições, sujeirada, muitas camadas de imagem, com textos, trechos de documentários,

imagens de show, coisas gravadas em estúdio, e isso era uma tendência. Aí passam dez anos e refluiu muito esse

tipo de linguagem. Foi pra um caminho muito mais sóbrio, como reação. Quer dizer, aquilo que você achava que

podia ser típico e que expressava uma tendência da época, que era a quantidade de informação, porque era

justamente quando a internet estava se massificando, em que se tinha necessariamente um fluxo de imagens,

textos e idéias muito grande, refluiu pelo próprio esgotamento da linguagem. Então a gente não sabe o que vai

acontecer com o teatro. O teatro pode ir e voltar, pode recusar alguns caminhos. O teatro é muito plural. Mas a

plagiocombinação é uma idéia rica, eu acho. Assim como eu acho que foi rica a teoria da relatividade, já no final

do século XIX, passando pelo Einstein, chegando na física quântica, no Heisenberg e no Bohr, e na física mais

atual, teoria das cordas, etc. Tudo isso alimenta o teatro. Pelo menos uma parte do teatro. Um teatro

investigativo, inquieto. A plagiocombinação é uma das idéias seminais, uma das idéias que podem dar frutos. O

que você acha?

Não acho que a plagiocombinação seja “a” idéia. Também prefiro a pluralidade ou o

multifacetamento.Mas acho que a idéia de plagiocombinação funciona de uma maneira legítima hoje se

considerarmos questões como o deslocamento do papel da autoria, a concepção de criação em rede.

Em relação ao “R”, muitas idéias atravessavam o texto. Uma coisa que me ocorre, porque eu estava

relendo algumas notas, era pensar que existem várias formas de se descobrir o mundo, ou de se viver. Jeitos que

a humanidade foi organizando pra viver. A religião, a ciência e a arte. Esses são grandes grupos que não são só

estruturas porque são procedimentos também, então por isso é difícil encontrar palavras. Não são instituições, a

não ser que a gente use o termo num sentido muito vago. São formas de atitude, de pensamento, que foram

construídas socialmente. A aproximação que eu tentei fazer foi entre dois desses grandes grupos, que foi o grupo

vii

da ciência e o grupo da arte. E é algo que me parece muito rico. Porque se você fala em plagiocombinação, isso

está muito ligado ao mundo das técnicas e da tecnologia, e, portanto, da ciência, que fez com que as coisas

virassem instrumento. Essa possibilidade de relação, essa aproximação ainda é um tema a se explorar.

Artisticamente e no pensamento. O “R” foi uma tentativa de fazer isso. Foi na teoria pura, porque foi meu objeto

de dissertação do curso em Paris, e depois em espetáculo. Mas era muito inicial, porque tinham muitas idéias

num espetáculo de uma hora e quarenta, só. As notas que eu estava lendo diziam que presidiam a arte e a ciência

disposições comuns. A disposição de entender o mundo. O espanto com relação ao que acontece. E um espanto

que se transforma em alguma coisa. Um espanto que fala: “Tem isso. Por que tem isso? Por que não é diferente?

Por que não tem aquilo e tem isso?” É um espanto seguido do manuseio do espanto, de encontrar formas pra

entender o espanto e fazer disso alguma coisa. E esses autores que eu estava relendo dizem que essas disposições

iniciais são comuns à arte e à ciência. Talvez não seja tanto quanto eles dizem. A própria idéia de progresso. Não

existe progresso em arte, mas em ciência é praticamente evidente que existe a idéia de progresso, tem teorias que

vão se desconfirmando, que não podem mais ser usadas, a não ser como história. Ao passo que a gente pode

montar Sófocles sem nenhum problema, ou quase sem nenhum problema. Tem grandes diferenças. Valeria a

pena isso tudo ser mais exercitado. Em especial, pra dramaturgia, tem muitas coisas a se pensar sobre isso. Se as

categorias que eu uso pra escrever correspondem de certa forma ao procedimento de construção de uma teoria

científica. Se é um tipo de organização similar do pensamento. Não sei se isso é um tema pra você.

Não é o primeiro tema, mas claro que eu vou passar perto disso. Vou estar estudando principalmente

relações de comunicação contemporâneas. Para estudar o Napster, por exemplo, é preciso pensar toda a

relação técnica e a mudança de percepção que isso causa. E necessariamente vai se passar por essa discussão

que você apontou.

Inclusive porque o público tem um certo tipo de sensibilidade (vamos usar essa palavra), e se quem faz

teatro não está no mesmo diapasão, como disse o Brecht, está num fuso diferente. Isso tem um preço que a gente

não sabe qual é. Se é bom ou não ter esse freio, ou esse não-encaixe. O Brecht fala em atraso, porque a gente

pensa de um jeito clássico, com a física do Newton na cabeça. Ou você está atrás, ou você está na frente. Se a

gente pensar com a física einsteniana na cabeça, o mundo é curvo, ele se dobra sobre ele mesmo, então não tem

o antes e o depois, ou o atrás e o na frente. Tudo isso é um elemento que faz parte dessa discussão mas as

categorias que a gente usa pra pensar são muito influenciadas pelo mundo físico em que a gente vive. E o mundo

físico macro é um mundo newtoniano. Esse é um problema inclusive pra se ensinar a física não-newtoniana na

escola. Porque se você falar que um objeto pode estar num lugar e no outro ao mesmo tempo, “não, peraí, o cara

tá louqueando, tá delirando um professor que diz um troço desses”. É muito difícil porque você está falando de

partícula subatômica. E pra gente pensar um outro jeito de produzir texto de teatro seria bom a gente colocar em

jogo essa própria dificuldade de saber o que pode ser um outro jeito, sobre outras bases. Não sei se isso é delírio

demais. A verdade é que as coisas são muito diferentes de muito pouco tempo atrás. Estou pensando em gente

que tem trabalhado com temas específicos, dramaturgia de segmentos, gente que tem trabalhado com

sexualidade, que é uma certa revolução formal que não pode ser desvinculada de um objeto que eles querem

discutir. São duas revoluções. A revolução das formas e uma revolução de conteúdo que só pode ser tratada se

você explodir alguns jeitos tradicionais de escrever. Não dá pra separar, para usar essa idéia de

plagiocombinação sem se importar sobre o que se está escrevendo.

Maiakóvski: não há arte revolucionária sem forma revolucionária; e isso implica conteúdo

revolucionário.

Isso também é um tema. Não dá pra analisar com seriedade se não pensar isso junto. É difícil responder

a uma questão quando ela é vaga demais. Por exemplo se a idéia da plagiocombinação e das estruturas em rede

são uma expressão do teatro contemporâneo. Sim e não. Isso não é bem uma resposta.

É uma resposta da teoria da incerteza.

É. Que não é uma resposta.

viii

II. ENTREVISTA COM FELIPE HIRSCH

Entrevista realizada no Ateliê de Criação Teatral, Curitiba, em 16 de abril de 2003

No programa de “Estou te escrevendo de um país distante” você indica a utilização de vários

“Hamlets” do século XX e outras fontes como Bergman, Genet, Nietzsche, John Fante, etc para a construção do

texto do espetáculo. Como se deu o processo de seleção dessas fontes?

Você tem que levar em consideração que quando se está criando é tudo muito visceral. A gente juntava

material, não era uma coisa pensada e repensada. Nem academicamente. Eu tenho que contar como surgiu o

projeto do “Estou te escrevendo” pra você saber o que eu fui buscar.

Eu tenho uma grande admiração pelo Antonio Abujamra, sempre foi uma pessoa que me norteou, que

ajudou no meu trabalho, na minha carreira, na minha maneira de não romantizar o teatro mais do que ele deve ter

de lúdico. Ele me ensinou a falar palavras mais concretas, esquecer alguns verbos como “ser”, palavras como

“saudade”. Ele me mostrou como colocar o pé no chão e ser o mais direto possível na minha proposta. Ele foi

muito fundamental na minha vida. Eu assisti a um Hamlet dele, em 91 ou 92, quando ele estava começando com

o grupo os “Fodidos Privilegiados”, no Rio. Era um Hamlet que ele já tinha feito em 78, com a Denise Stoklos. E

o Abu, conversando comigo, perguntou: “Por que você não monta o meu Hamlet?”, aquelas loucuras dele. E eu

falei: “Abu, manda o texto pra mim, eu tenho muita vontade de montar em Curitiba.” Na época, a gente estava

muito fundamentado em Curitiba, fazia apresentações no Rio também, algumas no interior do Paraná, em Santa

Catarina e São Paulo. E quando chegou o texto do Abujamra, eu sentia que a peça que eu tinha visto não era a

peça que estava no texto. Ele tinha recriado muito o texto, repensado, constatado coisas, criado outras durante os

ensaios. Eu acho que os meus textos sofrem disso também. A grande maioria dos meus textos não corresponde

com a realidade do que foi o espetáculo. Realmente o texto só é usado como uma base, um trampolim. Várias

pessoas já me pediram, inclusive Célia

, pra editar alguns textos meus e eu não pretendo, não quero, não gosto

e não me interessa. Eles só funcionam realmente para o espetáculo, não têm acabamento literário, embora

tenham qualidade de idéias. O fundamento de uma produção é a qualidade de idéias. Aí eu me vi um pouco pego

de surpresa sem material pra aquele Hamlet que eu estava criando. Do Abujamra veio a idéia da apresentação

dos personagens e veio, mais do que isso, o coração do espetáculo. O emocional do espetáculo é ligado ao tipo

de verborragia do Abujamra, à maneira com que ele coloca um ator no palco, a energia que é aplicada a esse tipo

de interpretação. Tanto que nessa nova montagem

eu vou creditar mais claramente o Abu. Por uma

coincidência do destino, o Abu está no SESI produzindo um espetáculo, e essa remontagem do “Estou te

escrevendo” é pro SESI também, então eu tenho encontrado muito ele. A gente está escrevendo coisas juntos

também, estamos trocando figurinhas sobre o espetáculo.

Aí eu pensei: “eu tenho o emocional do Abu, mas quero trazer textos que me provoquem, me

interessem.” Aí eu comecei a juntar uma série de releituras do Hamlet pra ver exatamente como se relia o

Hamlet. (Você vai gastar a fita inteira na primeira resposta, mas é assim sempre). Já que é, depois de Jesus

Cristo, a maior bibliografia que existe sobre um personagem (e olha que na época não tinha tanto como agora,

porque eu vi coisas novas maravilhosas). Eu fui atrás de milhões de coisas. Aí chegamos a Testori, a Tchapek

(um checo muito legal), lógico, Heiner Müller, Stoppard, os clássicos que escreveram sobre o Hamlet. O próprio

trio de diretores, o Le Page, o Bob Wilson e o Peter Brook (apesar de eu não conhecer direito o Le Page na

época, mas ele estava com “Elsinor”, se não me engano). Mais uma série de coisas que chegavam na minha mão.

Estava começando a ter internet no Brasil, então eu tive acesso a um Hamlet chamado “Skinhead-hamlet”, que

na época estava sendo lançado por uns belgas, e até ganhou alguns prêmios. Eu achei interessante o linguajar.

Enfim, juntei uma série de outras coisas de Hamlets. E depois, coisas sensoriais que eram diretamente ligadas a

ele. Como Nietzsche, que escreveu várias coisas vinculadas ao Hamlet, ao trágico, a noção de super-homem

passa muito pelo conceito de informação que imobiliza o Hamlet, toda a teoria nietzscheana da época do “Além

do Bem e do Mal”. Que outros autores que estão citados aí?

Genet, Bergman...

Célia Arns de Miranda é doutoranda em Teatro pela USP e sua tese é sobre o trabalho de Felipe

Hirsch, em especial, “Estou te escrevendo de um país distante”.

Havia o projeto de remontagem de “Estou te escrevendo de um país distante”, em São Paulo, no

Teatro Popular do SESI, em setembro de 2003. No entanto, esse projeto foi substituído pela montagem de

“Temporada de Gripe”, também com direção de Felipe.

O Genet, se não me engano, é no meio de uma carta sobre o suicídio da Ofélia, existem algumas

imagens do Genet. Então eram simplesmente algumas coisas que eu achei bonitas do Genet que eu devia ter lido

na época e que eu achei interessante pra Ofélia. Não é algo embasado. E Bergman eu citava na época porque

sempre foi um referencial na minha vida, e na época eu estava afundado em Bergman. 96 e 97 é minha época

mais esquizofrênica, meu sonho era ser um diretor escandinavo. Então eu reuni esse material, notei vários fatos

interessantes e comecei a compor o que veio a se tornar o “Estou te escrevendo de um país distante”.

A essas diversas fontes de texto você deu o nome de “textos pesquisados”, e assinou o texto final. Como

você se relacionou com a categoria “autoria” no processo de construção de texto?

Na tese da Célia ela coloca uma palavra muito perigosa chamada “paródia”, uma palavra que tem sido

muito mal interpretada com o tempo, distorcida. Então eu evito muito usar isso. Eu acho que o autor está como

o criador do espetáculo. A minha visão é a de criador. Eu escrevi muitas coisas originais dentro do texto. 20, 25

por cento do texto é meu, muitas outras coisas desses textos que eu coletei e muito Shakespeare, que vinha de

uma tradução em prosa do Millôr. Era um caldeirão de coisas. Eu não tinha interesse em ficar decupando

academicamente quem estava fazendo o quê. Na mesma frase podia ter três idéias diferentes. Uma minha, uma

do Abujamra e outra de um texto do próprio Shakespeare. Sempre eu conservava a idéia. Se aquilo servisse à

idéia do espetáculo, poderia estar de qualquer maneira. Então minha relação de autoria é uma relação de criador.

De pegar todas essas idéias e colocar num mesmo caldeirão e fazer funcionar como uma máquina, essas várias

ferramentas, essas várias peças que eu tinha na mão. E escrever, roteirizar um espetáculo.

É muito doido se reportar a 97, porque são seis anos, já. Parece pouco, mas aconteceu muita coisa de lá

pra cá. É impressionante. A era da computação aconteceu praticamente nesses seis anos. Eu não lembro qual

computador eu tinha, mas eu devia ter um 486 na época. Estava começando a se falar em sampler. Estava

começando a se falar no que veio a dar no bastard pop, que eu acho genial como conceito, que é o fato de você

trazer vários trechos, timbres de samplers e faz um pop bastardo, que é o pop sem pai nem mãe.

Você considera o conceito do Tom Zé de plagiocombinação adequado pra descrever esse teu

procedimento de construção de texto?

Eu estaria mentindo se eu dissesse que eu conheço exatamente o que é o conceito do Tom Zé, que é um

cara que eu admiro muito. Eu te respondo pelo que eu imagino que seja essa palavra “plagiocombinação”. A arte

hoje, qualquer arte, é inevitavelmente uma combinação. Você está sempre sendo inspirado e filtrando as tuas

referências. Se você parar pra pensar, a segunda metade do século XX serviu para que o artista se descobrisse

um ser individual. E a partir do momento em que ele se descobre individual ele passa a usar de todos os

indivíduos. Ele passa a usar a arte de todos para criar uma personalidade própria. Eu não vejo a arte pura porque

ela é sempre linkada com as sinapses, com a memória. Se você pega um louco, como é o Bispo do Rosário, por

exemplo, ele vai trazer as imagens que ele tem, com o filtro que ele tem sobre outras imagens que são memórias

sendo formadas na cabeça dele e que de alguma maneira vão se manifestar através da arte dele. Então a

combinação é ligada diretamente com a formação da memória. Isso geralmente passa pela influência artística, já

que você é um artista e você é um alvo emocional. A palavra plágio é mais perigosa, eu acho que é uma palavra

tão perigosa quanto a palavra paródia. Ela é mal entendida. Eu prefiro ficar com a idéia que você tem um

trabalho de referências, e essas referências são sólidas. A referência do Abujamra no meu trabalho é sólida. Todo

mundo que fala sobre o meu trabalho fala sobre a quantidade de informações que eu trago. Essa quantidade de

informações é gigantesca. Em todos os meus espetáculos você vai ver John Fante, Bergman, Billy Wilder.

Porque são referências minhas. Mas que existe uma personalidade no que eu faço, existe. A minha personalidade

foi formada com a quantidade de informações, só que eu filtrei e soube usá-las. Eu vejo muita gente com muita

informação, mas sem uma assinatura, sem saber usar. Tem um caso de uma amiga minha, uma atriz, (meio

amiga), que é alucinada. Tudo o que a gente falava, “pôxa, a segunda faixa do Rubber Soul é maravilhosa”. Ela

dizia: “quero conhecer o Rubber Soul”. “A textura dessa cena parece John Fante. Você já leu ‘Pergunte ao pó’?”.

“Não, eu quero ler ‘Pergunte ao pó’”. E ela ficava alucinada porque ela queria fausticamente absorver toda

aquela informação. Só que ela não sabia o que fazer com aquilo, era um baú. Ela não tinha personalidade, ela se

apropriava daquilo, mas ao mesmo tempo não conseguia fazer uso, e acabava querendo colocar uma referência

num lugar errado. Acho que tem que ter muita sensibilidade pra trabalhar com as referências emocionais. E eu

acho que eu tenho feito isso. Eu não sei fazer muitas coisas, mas acho que isso eu consigo: apreender

emocionalmente o universo artístico que me interessa.

É a velocidade de edição que esse procedimento de apropriação de vários textos junto com a

atualização lexical que dá esse desenho de um “Hamlet com Febre”? Você reconhece esse recurso de

plagiocombinação como uma recorrência na dramaturgia contemporânea?

Deixa eu te responder com cuidado. Realmente eu não lembro efetivamente porque eu fiz determinada

coisa no “Estou te escrevendo”, isso eu não tenho como te responder. Não é isso que você está perguntando, mas

eu não teria como te responder porque que eu inverti uma cena. Eu estou redescobrindo esse trabalho. Por muito

tempo ele esteve morto pra mim. Eu estou repensando ele inteiro, e está sendo muito bom descobrir coisas novas

sobre ele. Tem coisas inclusive que eu gostaria de ter feito na época, não fiz, e agora vou fazer.

Respondendo à primeira pergunta, eu acho que sim, também. De maneira geral nos meus trabalhos,

existe uma velocidade muito grande porque eu me importo muito em suspender uma história e conseguir uma

velocidade no tempo e no espaço. Então você tem um narrador. (Essa é a mudança, eu vou abolir o @

, porque

pra mim sempre foi o Horácio o narrador, o motivo da memória. É muito importante pra mim que o Horácio seja

o narrador desta história. A ponto de chamar “a história do Horácio”). A partir do momento em que eu suspendo,

ganho uma velocidade muito grande e uma fragmentação muito grande do tempo, a possibilidade de mexer no

tempo e no espaço. Isso, junto com o naturalismo nessas células fragmentárias é o diagnóstico do nosso trabalho,

o “segredo” do nosso trabalho. Isso já acontecia no “Estou te escrevendo”. De maneira um pouco intuitiva, mas

foi ali que eu descobri as proporções que uma narrativa de memória pode proporcionar. Essa fragmentação

causa, em primeira mão, uma velocidade interessante à narrativa teatral, como estrutura técnica. Causa também o

meu mergulho profundo nos trabalhos subseqüentes nesse tema de memória. Acho que o Hamlet parece febril

porque o tempo todo ele é um misto de duas coisas: de uma sensação de que o tempo é manipulável de uma

maneira muito veloz, muito intensa; e segundo, da alma abujamriana de que eu estava falando. Porque a febre

vem do delírio. É um espetáculo de pinceladas naturalistas, um espetáculo de fúria. Daí também vem um pouco

do febril que o Hamlet carrega.

O conceito de febre nasceu através da cena do Horácio com o espectro. Ele surgiu a partir de uma frase,

que é a frase do título do espetáculo, quando Hamlet fala do undescovery country, logo depois de ver o pai, o

espectro. No “Ser ou não Ser” ele fala do país desconhecido de onde ninguém jamais voltou. Como ele afirma

aquilo, falando da morte, falando ser ou não ser, se ele acaba de ver o pai? Claro que a lógica cartesiana não se

aplica a isso, é só um fator interessante, mais uma teoria, dentro das cinco milhões que existem sobre o Hamlet.

Quando você nota esse fato interessante, abre a possibilidade de que o Hamlet tenha imaginado o pai para sua

própria vingança. E que o Horácio seja um cúmplice disso. No “Estou te escrevendo de um país distante”,

Hamlet simula, imagina, propõe pro Horácio um jogo, a ponto de lembrar do pai para que consiga seu objetivo.

Hamlet tem uma atitude sempre febril durante o espetáculo, a partir do momento em que ele tem esse start de se

aproximar do espectro. A segunda pergunta é a da plagiocombinação, não é isso?

É, mas eu tentei linkar essas duas perguntas pela seguinte questão: se por um acaso o procedimento,

esse que estou chamando de plagiocombinação, seja também uma causa do febril? Se essa edição

proporcionada pelo procedimento leva ao febril também?

Leva. Eu afirmaria que sim. Você está falando como sensação? Como sensação sim. A maneira como

eu edito leva a essa sensação do Hamlet estar febril. É essa a pergunta? Então eu respondo que sim.

E a pergunta seguinte é se você enxerga nesse procedimento algo recorrente na dramaturgia

contemporânea?

Eu acho que sim, no meu próprio trabalho. Eu relaciono muito o que você está falando à memória.

Porque a memória é um novo caminho dentro da narrativa teatral. E a memória é ligada à memória também

artística, do criador. A partir do momento em que você começa a ver a memória, as sinapses, o emotivo, a

racionalidade, enfim, o estilo do autor impregnando o palco, como é o caso de um Albee, você começa a

reconhecer um autor ali dentro. E começa a reconhecer as suas influências, isso que é interessante. Eu acho que a

dramaturgia de toda a segunda metade do século XX é vinculada a essa idéia. Resumindo, quando um autor se

coloca no palco, e você consegue reconhecer a sua personalidade, ele está levando também a memória dele. E

levando a memória dele ele está levando as influências dele. E está levando não só suas idéias puras, como as

coisas recorrentes, as imagens, as combinações. Quanto mais um artista se põe na sua obra, quanto mais ele tem

personalidade, mais você vai reconhecer outros artistas.

@ era o nome do personagem-narrador do espetáculo.

Se pegar como exemplo uma outra peça sua, “A vida é cheia de som e fúria”, o personagem em todo o

tempo faz esse procedimento de recorte, de fragmentos, de influências.

O tempo todo. Ou mais puramente, vamos pegar “Interiores”, do Woody Allen. Você vê a angulação

bergmaniana, quer dizer, ele carrega o Bergman pra ali. Assim como o Bergman carrega o Tarkovski. Então, por

mais que seja puramente o Woody Allen colocando o pé no chão e mostrando a cara dele, existem os recortes de

influências artísticas e de idéias ali dentro. Isso tem a ver com memória, com sinapse, com a maneira com que

você retém as suas influências, a sua vida na memória.

Uma pergunta sobre o @, que é um personagem que você falou que vai sair desta adaptação nova, ele

é um fio condutor. Você o reconhece como um guia da hipertextualidade e da intertextualidade da peça?

Reconheço e é exatamente o que me incomoda hoje nele. Eu acho que na época eu era uma pessoa que

se interessava mais pela função do leitor, e como era cabível um ensaio dentro de um espetáculo. Em especial de

um espetáculo que eu não queria contar em sua realidade, nos seus cinco atos, na sua história. Eu queria

realmente suspendê-lo e analisá-lo. A questão da análise era muito presente. E agora não me interessa em nada.

Eu sou hoje uma pessoa rendida a uma idéia dramatúrgica. Eu acho muito mais interessante uma história, um

roteiro, uma idéia dramatúrgica, a idéia por si só do que a análise dela. Eu estou cada vez mais cansado da

análise artística. A análise artística não me interessa nem referente aos analistas, aos teóricos e aos críticos.

Imagine eu, um artista, analisando a própria idéia dramatúrgica. Então hoje eu quero viver na ficção.

Você falou que a internet estava começando no Brasil naquela época, o nome @ é um reconhecimento

dessa condição hiper e intertextual na cibercultura?

Muito menos pretensioso da minha parte. @ era uma maneira de eu dar um nome pra um personagem

numa época em que eu estava descobrindo o meu computador. Era realmente uma bobagem.

Mas na sua opinião, hoje há essa condição hipertextual?

Você vai amar um livro. Você já leu “Hamlet on Holodeck”? Foi um guia pra mim durante muitos anos.

Eu li depois de ter feito “Estou te escrevendo de um país distante”, agora ele está me servindo muito mais. Ali se

fala sobre intertextualidade de uma maneira brilhante. Sobre a pergunta, eu reconheceria essa condição, mas não

foi a minha intenção na época. Eu me desinteressei tanto pelo @...

Eu, como espectador, lia o @ como um Horácio mais velho.

É, exatamente. Porque talvez tenha que sempre ter sido o Horácio. E pra mim, naquele momento eu

suspendia a história de uma maneira mais técnica. Mais acadêmica.

E é a opção de leitura que fica muito clara no espetáculo, que é a peça contada pelo Horácio. Se você

tem o Horácio e mais um contando a peça...

É estranho. É porque eu queria ser mais ensaísta. Eu queria apostar mais no ensaio, mais na análise. Eu

acho que o Horácio não tem esse grau, eu acho que o Horácio tem que ser um personagem. Eu não queria

colocar essas palavras no Horácio. Hoje eu quero ficar mais na ficção.

A minha dissertação é justamente sobre esse procedimento de construção de textos a partir de várias

fontes. É a isso que eu estou aplicando o nome de plagiocombinação. Foi muito legal que você discorreu sobre

várias coisas que são o meu objeto de pesquisa e eu queria então fazer uma pergunta opinativa. Como você

enxerga a legitimidade deste procedimento? Porque tem uma série de entraves legais, por causa do direito

autoral, etc...

Essa pergunta é maravilhosa, eu vou adorar respondê-la. A teoria da vida (política, social, burocrática)

não tem comparação com você dentro de uma sala de ensaios, criando. Você imagina um cenário e vai levantar o

dinheiro pra fazê-lo, por exemplo. Levantar o dinheiro pra fazer um cenário é um ato físico da vida. Mas como

ele é criado, todas as suas referências não são vinculadas diretamente. Existe um espaço muito grande de

compreensão entre o artista, o criador, e o mundo prático.

xii

Há um tempo atrás você falava em Napster, em MP3. Agora eu estou com o PeerShare no meu

computador, e eu estou baixando Daniel Close, quadrinhos, eu estou baixando Seinfield. Eu nem me interesso

mais por baixar música, ficou muito fácil. Baixei uns quadrinhos da década de 50, maravilhosos. E não porque

eu não queira comprar. A função tátil de um quadrinho pra mim é impossível de se trocar. Sabe o que me

interessa em baixar uma música, baixar um quadrinho? A velocidade. Em especial num país em que você não

tem acesso rápido. Se eu tenho que encomendar leva um mês e meio. Eu quero ler aquele quadrinho naquele

momento. Eu preciso pesquisar naquele momento. Então o computador serve para a velocidade que você

necessita pro teu trabalho. Eu me considero um viciado. Eu sou uma pessoa que tem 4000 cds e eu acho que não

tenho nenhum. Se eu não comprar 25 cds hoje eu não durmo. Mesma coisa com livros. É um vício. A velocidade

faz isso, não é a troca.

Tudo em relação a direito autoral está engatinhando. E eu acho que se engatinha, isso é engraçado, num

lugar de desconhecimento total das causas e das sensações que movem uma pessoa a trabalhar com arte. Agora,

você passa isso pra questão das referências. Quando um teórico tenta entender e colocar dentro de um conceito a

maneira como você cria, eu acho que ele tem que imaginar não só a racionalidade da criação, mas também o

emocional, o sensorial. Se eu vejo um ator que me lembra, quando ele vai pegar no chão alguma coisa, o Jacques

Tatit, de alguma maneira o Tatit vai estar fazendo parte daquele universo. E isso não é culpa minha ou culpa

dele, nem a gente sentou a falou: “vamos falar sobre Tatit”. E a gente passa a assistir o Tatit, e nota que o Tatit

era a coisa mais genial que acontecia nas nossas vidas naquela época. Então uma criação passa por todo o

emocional. Por isso que é muito importante no teu trabalho, desculpe-me dar um conselho, você pensar em

memória, como você forma a tua memória. É impossível você falar em referências, em combinação sem falar

que aquele artista traz esse universo a partir da sua memória. Por isso que eu gosto muito pouco de termos

definitivos, como paródia, plágio. Eles te colocam uma coisa: “você faz isso”. Eu não faço isso. Eu trabalho com

a minha memória, e a minha memória tem um referencial gigantesco. A combinação me parece uma palavra

mais bonita pra mostrar o universo que eu tenho aqui e que eu tenho que filtrar para um final, pra mostrar qual é

a minha personalidade. Então, eu acho que a legitimidade é total. Porque ela é viva, ela é honesta. Não estou

falando isso só a partir do meu trabalho, mas a partir do que eu vejo. O difícil é aparecer a personalidade. Eu não

acredito que existam artistas, por mais personalizados que sejam, que não carreguem referências. Na verdade é

um resultado de uma decodificação dos seus sentidos. Como seus sentidos reagiram àquilo. Não é só o cheiro

que eu senti, a coisa que eu vi, o que eu ouvi. É o que eu senti naquele momento da minha vida, quando eu

estava vendo tal coisa. Ou o que eu vi na tela de um cinema, ou o que eu li num livro. A arte passa muito

próximo daí, então é muito legítimo isso. Agora, onde vai aparecer a personalidade? Quando você filtra isso e

existe a sua assinatura. O teu universo foi formado e continua sendo formado por aquilo, mas existe uma

personalidade. Às vezes tem “baús de informação” que não chegam até aí. Por isso que eu acho até meio

patético, confesso pra você, a discussão de limites autorais. Se um timbre de uma bateria do Marvin Gaye numa

música nova de alguém é legítimo. Lógico que é legítimo. É outra obra, não tem nada a ver uma coisa com a

outra. Eu acho que a discussão é tão ranzinza quanto a geração dos meus avós, quando viam um quadro do Miró

e diziam: “isso eu também faço”. Não faz. Você é uma personalidade ímpar, por mais que você use referências

iguais as de outra pessoa. Se eu tivesse as mesmas referências que você, o que não vai acontecer nunca, porque o

nosso universo é muito grande, mesmo assim a maneira com que eu assistiria, que eu ouviria, seria diferente de

você. Eu posso ser influenciado (impossível isso) só por Jacques Tatit. E você só por Jacques Tatit. Mas a

maneira como eu vejo é diferente da maneira com que você vê. E é aí que está a personalidade. Então como você

pode falar que aquilo não é legítimo, se é através dos seus sentidos, que são únicos, é através da tua memória,

que é única, que é produzido? Por mais que seja um risco do Andy Warhol, você não faz. Porque esse risco

emocionalmente é dele. E o teu traço, a tua raiva, a maneira com que você vai riscar a tela vai ser diferente

emocionalmente.

Eu acho, sinceramente, essa conversa um pouco teórica demais. Um pouco acadêmica demais. Eu acho

que precisava mergulhar mais na criação. Eu falo isso pra Célia. É importante que vocês notem que a criação é

onde tem a vida. O resto é teórico. Já que vocês estão entrando num assunto que é muito de criação, é muito

importante que vocês notem isso. Daí vocês vão sentir a legitimidade, e mais do que isso, a personalidade do

emocional daquela pessoa sobre o racional das influências dela.

xiii

III. ENTREVISTA COM ADRIANO ESTURILHO

Entrevista realizada no Teatro Experimental Universitário, Curitiba, em 21 de abril de 2003

Numa peça declaradamente plagiocombinatória, que imprime o manifesto da “estética do plágio” no

programa e o reproduz em cena, como que se deu a escolha das fontes plagiocombinadas?

As fontes foram escolhidas por um vínculo indireto ou direto com o trabalho do Tom Zé. É o caso das

menções ao Caetano. O que serviu de gancho foram questões temáticas, por exemplo, a cena da “Cidade dos

Sonhos”, que entrou na última versão pelo fato dela tratar da questão do ilusionismo. De certa forma a gente

estava discutindo o teatro ilusionista ou não-ilusionista, o andamento do jogo cênico. Não houve preocupação em

buscar fontes que nos dessem um determinado tipo de embasamento ou autoridade pra falar do assunto, o que

geralmente se busca em trabalhos. Pelo contrário. Muitas vezes a gente se interessou em estar citando ou fazendo

menção a coisas bem populares, bem do domínio público. Daí as referências indiretas ao desenho do Snoopy,

por exemplo, coisas bem mundanas. Até por coerência à idéia de trabalhar com coisas que as pessoas “não-

iniciadas” tem acesso, para que elas pudessem reconhecer e perceber a transformação das referências. Porque se

a gente trabalhasse com referências muito eruditas, a gente ia fugir de um dos objetivos que queríamos com o

espetáculo, que era não criar um produto cultural final tão intelectualizado, elitizado do ponto de vista cultural.

Se a gente só fizesse cenas em que a gente plagiasse Samuel Beckett e Hugo Mengarelli, ficaria com referências

que atenderiam a um público muito específico.

Não é um espetáculo que surge a partir de um texto, ainda que plagiocombinado. Você não distribuiu

um texto para os atores. Como foi o processo de construção dramatúrgica sem texto?

A gente chegou a um fio condutor temático pra construir uma dramaturgia que era a felicidade.

Partimos de discussões do Manifesto contra a felicidade, do Tom Zé. Em cima disso, começamos a trabalhar

com improvisações. Daí começaram a surgir as referências, a questão do consumismo, questões que ele levanta

no manifesto. Eu diria que eu fui costurando a linha dramatúrgica a partir do que os atores traziam. Tanto que a

primeira versão do Arrastom

era totalmente solta mesmo. Porque era um embrião que não teve tempo de se

preocupar com isso. Ele ganhou uma linha dramatúrgica na segunda versão

, mas também com a preocupação

de não se tornar uma coisa fechada. O tempo inteiro eu trabalhei buscando deixar abertura pra improvisações. Eu

diria que tracei um roteiro. Depois eu transformei algumas coisas em texto mais fechado por uma necessidade de

resolver problemas técnicos, de acordo com a facilidade maior ou menor dos atores estarem se sentindo à

vontade para jogar com o espetáculo. Tanto na técnica de ator quanto em estar realmente em sincronia com a

proposta geral do espetáculo. Isso varia de ator para ator. Em uns eu sentia que podia ter uma liberdade maior,

que era o ideal da dramaturgia. Eu fiz alguns textos não com a intenção de usar necessariamente em cena. Fiz

porque era a discussão. Eu trouxe vários manifestos e eles utilizaram trechos ou improvisaram em cima. Não foi

uma coisa que eles pegaram como um texto, “decore e fale”.

Tem um trecho do programa que diz: “arrastamos e tchau (e contamos aos quatro ventos de quem

roubamos, é esse nosso agradecimento)”. Como que se deu a relação com a categoria “autoria”?

Em todo processo de autoria você reutiliza coisas. Aqui, pela proposta, isso é feito de maneira mais

descarada. A gente enfoca isso justamente pra criar essa discussão. A maioria das cenas, pela forma com que elas

foram recontextualizadas, talvez não se mostre como plágios diretos. O plágio mais direto que a gente tem é o do

“Cidade dos Sonhos”, que é quase uma cópia. Quando você mistura uma referência com outra, já está criando

uma coisa nova. Eu não me sinto mal em dizer que é uma criação minha ou do grupo, e assinar em baixo.

Parece-me importante fazer a menção de onde foi tirado. O que eu acho interessante é a discussão que se forma

em cima disso. Pra maioria das pessoas é uma ofensa, é falta de criatividade até. E daí a obra autoral, a obra

artística, ser uma coisa sacra e intocável. Bulinar uma coisa sagrada e refazê-la, seja pra criticar ou pra

homenagear, interessava pra gente.

Apresentada no Memorial de Curitiba, durante a I Mostra da Faculdade de Artes do Paraná, em

31/07/01.

Temporada no mês de dezembro de 2001, no Teatro Experimental Universitário da UFPR.

xiv

É essa questão de autoria que eu estou tentando levantar. Se você coloca Beethoven ao lado de

Cremogema, você tem espectros de autoria bem diferentes. Queria saber, se essa é a sua opinião, como você

enxerga a decadência do papel do autor?

A decadência do papel do autor está vinculada à imagem de uma pessoa que senta na frente de um

computador, prepara uma obra de sua cabeça e a entrega nas mãos de um diretor que vai botar em cena a obra.

Isso não faz muito mais sentido no momento. Eu posso ter a figura de um dramaturgista, ou de um autor, mas é

muito importante que ela esteja presente no processo. Não que o contrário não seja possível. Se eu pegar o

Shakespeare, está lá pronto, eu posso trabalhar em cima. Mas me parece que faz muito mais sentido eu pensar

em um Hamlet de um determinado diretor do que no Hamlet do Shakespeare. Nesse sentido o autor está falido.

O problema dessa discussão é que muitas vezes quem toma partido do tipo de teatro em que você tem um

encenador como um criador despreza a figura do autor, como se fossem contrapostas. Eu acho que isso foi

necessário num momento de rompimento. Depois, naturalmente, essas figuras passam a conviver.

Você falou que a felicidade é o fio condutor para os fragmentos, ou cenas, ou quadros da peça. Eu

queria que você falasse mais sobre isso, pensando de que maneira ela estrutura uma seqüência, ou como ela

encadeia a peça.

Quando a gente fala da felicidade é aquela vinculada à cultura do consumo, a felicidade forçada,

produto de mídia, como trata o manifesto do Tom Zé. A idéia que ele propõe de maneira muito inteligente é que

a gente é forçado a ser feliz, num tempo em que cada vez mais se corre atrás de ser feliz e é menos. A gente

forma uma infelicidade. Essa busca pela felicidade é uma máscara que se cria. As pessoas dizem que são felizes

pra poder deitar no travesseiro e dormir. Essa discussão vai longe. Tem que pensar, por exemplo, até que ponto o

trabalho dignifica o homem, quando a gente vive no capitalismo. De certa forma isso conduz os quadros. E isso

acaba tendo um reflexo na estética do espetáculo, na postura que o espetáculo tem em relação ao teatro em si e à

arte em geral. A postura de pregar menos ficção ao teatro, de discutir a função ilusionista da arte, do efeito

catártico e purificador. Para contrapor isso, a gente propõe o desnudamento, mostrar o fazer teatral, dessacralizar

esse fazer teatral. O fato de o teatro ser sagrado, intocável e distante da realidade das pessoas tem a ver com a

felicidade indiretamente.

Os quadros mostram vários focos da questão da felicidade. O quadro do Cremogema reporta

diretamente à criança feliz na televisão. Os quadros que falam de decadência são bem interessantes porque

trabalham com esse paradoxo. Quando você pensa na Brigitte Bardot ou na Marilyn, sendo os ícones pop que

são, ao mesmo tempo que representam a decadência, também elas são vítimas dessa felicidade que a gente é

obrigado a ter. De certa forma é como se a gente crucificasse esses seres para purgar os nossos pecados. Ao

invés de crucificar Jesus Cristo a gente crucifica essas senhoras de tempos em tempos. Inclusive os ícones

femininos foram surgindo involuntariamente, e no decorrer do tempo eles marcaram dramaturgicamente o

espetáculo. Há menção a vários deles. Na outra versão tinha uma menção à Kelly Key, à Brigitte Bardot, à

Marilyn. E agora na última versão há também menção à Julieta, que eu gosto por ser um personagem ficcional,

mas que no contexto fica tratado como se fosse mais ou menos a mesma coisa. Afinal de contas, até que ponto a

Marilyn é um ser que existe? Até onde ela é pessoa ou personagem? Eu gosto de colocar a Julieta ao lado da

Marilyn, da Brigitte e da Kelly Key. Os personagens que a Flávia faz têm de propósito essa característica. A

intenção é que o trabalho dela e do Alaor, na última montagem, fossem diferenciados por isso. No caso do Alaor

é uma menção ao diretor teatral, à opressão, algo que está acima. E os outros atores eram a pivetada. Eram

aqueles que acabavam sendo felizes numa felicidade mais verdadeira exatamente por não estarem tão

compromissados com uma amarra intelectual, cultural. Aí também se revela a crítica que a peça tem sobre a

academia, em cenas como a do intelectualóide, do professor universitário. Até os livros de auto-ajuda entram

como uma tiração de sarro ao pensamento intelectual. Os discursos acadêmicos em princípio se colocam contra

essa felicidade forçada, mas no fim das contas somam pontos pra essa felicidade forçada. E aí que eu acho o

discurso do Tom Zé genial, porque me parece que pela raiz popular dele, por ser um ser de Irará, há mais

legitimidade na forma com que ele coloca isso. Uma legitimidade que o discurso acadêmico, pra mim, não tem.

Fica só no discurso.

A encenação do “Arrastom” sublinha uma estética do precário, do provisório, do mal-feito. Como que

isso se relaciona com o procedimento de construção do texto?

Primeiro, não é um texto pronto. É um texto construído no decorrer do ensaio. Quando você me pediu

pra te passar o texto, eu vi que é uma coisa muito complicada, porque nós temos pouco texto. Não que os atores

não falem. Mas até para que dê esse efeito de despojado, de espontâneo, eu não poderia trazer um texto para ser

decorado. Embora algumas cenas sejam coreografadas, a idéia era que se tivesse uma marcação que depois se

desmarcasse. Não era “façam essa marca”. Era “vocês tem essa marca; avacalhem com a marca”. De certa

forma, era “não me respeitem. Respeitem só até um pontinho.” A minha função seria a de acompanhar as

apresentações pra que a proposta não se perdesse. Eu tenho noção de que, pela natureza do espetáculo, ele cai

facilmente em certas armadilhas. E caiu várias vezes.

Uma coisa muito importante em relação à dramaturgia, e que eu tive que exercitar muito foi trabalhar

um total desprendimento das idéias, o que eu acho que faltou um pouco. Por mudar constantemente as cenas e ir

aproveitando experiências pessoais dos atores, eu tinha que ter uma abertura muito grande em descartar idéias

que foram feitas num primeiro momento e que, por mais que eu gostasse, tinha que tirá-las para colocar outras.

Até porque eu corria o risco do espetáculo ir admitindo coisas novas e mantendo as que funcionavam. E as que

funcionavam corriam o risco de, como houve mudança de elenco, perderem um pouco da sua legitimidade

inicial.

Isso tem a ver com a próxima pergunta. O “Arrastom” já teve pelo menos quatro versões

. Todas elas

variaram bastante inclusive sobre as fontes plagiadas. Em que medida a dramaturgia do “Arrastom” se mostra

perecível?

Isso está muito vinculado aos atores com que eu trabalhei. Tem um pouco de proposital no perecível,

que é o fato do espetáculo fazer menções a muitas coisas do momento. Eu não pretendia discutir coisas que

daqui a dois anos façam algum sentido, embora isso aconteça. Não vejo isso nem como problema nem como

qualidade. Isso está mais vinculado às referências que os atores trouxeram. O tipo de experiência que o primeiro

elenco

tinha era muito mais trabalhada e aculturada do ponto de vista teatral do que o segundo elenco. Isso tem

pontos a favor e pontos contra, e muda muito o espetáculo, por uma diferença de visão de mundo. O elenco atual

é mais novo, com menos experiência teatral, e com perspectivas em relação ao teatro muito diferentes do que o

primeiro elenco, em que havia uma carga ideológica muito maior. O primeiro elenco tinha muito mais noção do

que estava fazendo. Daí a preocupação de discutir certas coisas com um peso ou com uma preocupação em não

ser tão perecível. Eu diria que o ideal era que aquele primeiro elenco não tivesse essa preocupação. Se o primeiro

elenco aceitasse ser mais perecível, isso ia ter somado para a estética do espetáculo. Isso ia fazer com que ele

ficasse menos pretensioso. As versões atuais acabaram tendo mais a minha mão na condução das coisas. No

começo a gente teve muito mais condições de ensaiar e discutir. A última versão a gente teve pouquíssimos

ensaios. O fato de ter sido no Festival prejudicou bastante, porque estava todo mundo louco. Como é uma peça

que trata de criação coletiva, por mais que depois eu junte as coisas, é preciso que o elenco esteja muito ligado e

trazendo coisas para o ensaio. Isso não se configurou de forma legal nas últimas vezes. O que é um grande

problema para a proposta do espetáculo.

Pensando na diferença entre os dois elencos, você considera que o “Arrastom” se configurava mais no

discurso das pessoas do primeiro elenco, e o elenco atual é mais executante? Você acha que o “Arrastom” em

2001 era a voz daquelas pessoas e em 2003 é alguma voz que aquelas pessoas reproduzem?

Tem a ver. Na primeira versão havia uma participação mais efetiva do elenco. Eles se colocavam

enquanto atores. Quando você está trabalhando em uma coisa que tem várias pessoas envolvidas e todas querem

colocar a sua voz, pra você chegar num conjunto, num consenso, e, principalmente, pra você dirigir isso de uma

forma que não seja conflitante é muito mais complicado. O primeiro elenco se colocava de forma ideológica, a

sua forma de pensar o teatro. Eu acho que esse segundo elenco coloca suas coisas de uma forma muito mais

inconsciente, sem muita noção disso. Em termos criativos tem o que contribuir, mas não é o discurso dessas

pessoas. Eles entraram num discurso que é muito mais meu e dos remanescentes do que desses que entraram.

Isso tira um pouco a legitimidade. Não sei se eles são executantes no sentido de estar fazendo algo que eu trago

pronto, mas sim de não estarem efetivamente engajados com a proposta estética do espetáculo, e sua relação com

o que se está fazendo no teatro em Curitiba nesse momento. Para os quadros novos, a participação é mais efetiva,

porque eles têm menos amarras. Mas fica mais raso, já que eles não conseguem fazer uma conexão entre o que

se está criando e o que se está querendo dizer com o espetáculo como um todo. Eles acabam caindo em outro

tipo de armadilhas. O espetáculo soa raso porque fica claro que eles usam uma camisa que não cai da mesma

forma que cairia no outro elenco. Porém, o primeiro elenco tinha uma pretensão muito grande, que prejudicava

demais a proposta do espetáculo. A ponto de ele soar arrogante. O que é contraditório. Se eu estou trabalhando

Além das duas já citadas, uma temporada em junho / julho de 2002 e cinco apresentações no XII

Festival de Teatro de Curitiba, em março de 2003. Ambas foram realizadas no Teatro Experimental Universitário

da UFPR.

Que participou das primeiras duas versões.

xvi

com dessacralização, eu não posso estar criando algo que se propõe como sacro, ou como revolucionário, se

colocando contra algo que se faz, melhor do que algo que se faz. Eu acho que isso não tem a ver com o espírito

do espetáculo.

No programa você discorre um pouco sobre o Tropicalismo e aponta uma conexão com a

Antropofagia. A plagiocombinação seria mais uma apropriação da Antropofagia? Em que medida você

considera a plagiocombinação como característica da nossa época?

A conexão com a Antropofagia é bem óbvia e direta. Inclusive essa é uma das razões pela qual o

espetáculo foi muito criticado pelos diretores que têm mais bagagem aqui em Curitiba. Eles acham que é um mal

do teatro atual. Eu não diria que a plagiocombinação é uma tendência atual. Eu acho que é uma coisa que ocorre

que já é um hábito. O que eu vejo aqui no caso curitibano, dessa nova geração, é que cada um tenta demonstrar

da sua forma que a relação sacra com a autoria é uma coisa que não faz sentido. Isso sim pode ser uma discussão

do momento. Indiretamente a plagiocombinação é trazida ao foco. Colocar esse enfoque da forma como o

“Arrastom” coloca, é um caso específico. O que se tem nos outros trabalhos é a dessacralização da relação com a

autoria. A crítica a isso, que engloba a questão da antropofagia, é que se você busca essas referências, na maioria

das vezes essa é uma busca desrespeitosa, de acordo com o discurso dessas pessoas. E a minha posição é

exatamente a contrária. Eu acho que a melhor forma de homenagear alguém é você rabiscar alguém. Por isso

também na dramaturgia eu trabalhei com a morte, matar o Beethoven, matar o Caetano. A melhor forma de

homenagear alguém é você matar, comer e fazer ao seu modo. De preferência com o molho da casa, o que tem a

ver com a antropofagia. Também remete ao Guimarães Rosa: conheça a sua aldeia que você vai estar refletindo o

mundo. Colocar uma busca de uma referência, seja direta ou indireta, como falta de criatividade ou desrespeito,

porque a obra do Shakespeare é intocável, ou a música do Beethoven é intocável, eu acho um raciocínio muito

elitista. Muita gente critica a Grace Kelly

porque ela se atreve a pegar o Sartre e botar num boteco. Como se o

Sartre não pudesse estar num boteco, porque o Sartre é um pensador francês, que só pode estar nos cafés de

Paris. A história do Tom Zé reflete muito isso. A forma como ele se posiciona, de maneira muito marginal, é

muito responsável pelo fato de ele sempre ter ficado no segundo plano do Tropicalismo. Ele não é o bom

mocinho do Tropicalismo. Ele era o sujeito mais à esquerda, era o gauche do negócio.

No espetáculo em que eu faço assistência de direção pro Hugo Mengarelli

100

(que é o mais veemente

crítico do “Arrastom”), a “Exceção e a Regra”, tem elementos desse discurso. Não era uma questão da

plagiocombinação, mas de tentar mostrar que era uma peça, com quebras. Um pouco da estética do provisório.

Isso torna o espetáculo espontâneo, aproxima o público do Brecht. O Marchioro

101

disse que aquilo não era

quebra, não era estranhamento, era bacanal, barbarismo. Que discurso que evoca isso? Se você quer fazer uma

coisa nova, crie uma peça do zero. Se você quer pichar alguém, piche o seu texto. Não vá pichar o texto do

Brecht.

Em geral a idéia da plagiocombinação, no “Arrastom” e nos outros espetáculos que trabalham com isso,

como é o caso do “Ponto Vermelho”

102

, é vista como rebeldia juvenil. “Eles vão fazendo as peças assim, mas

isso passa”. E eu acho que não é por aí não. Na verdade o trabalho do encenador é um trabalho antropofágico

sobre um texto. “À Grega”, do Marchioro, não é “À Grega” do autor só. Já há um processo antropofágico. A

opinião é a de que eu posso pirar na encenação, mas no texto eu não posso tocar. Não posso mudar uma frase. O

que o Marchioro mais criticou na “Exceção e a Regra” foi que a gente mudou algumas ordens de texto. E ele

acha que isso é um desrespeito à obra do cara. Eu acho esse tipo de discussão inútil. Porque se eu não quero

mexer na coisa do cara a esse ponto, então eu pego o livro e leio. Aliás, leio no original, porque tradução já é

mexer na obra do sujeito.

Na peça há uma anedota sobre a transmissão ao vivo da peça pela internet e interação por e-mail.

Quais são as conexões que você enxerga entre a plagiocombinação e a cibercultura?

Acho que o fenômeno da plagiocombinação tem muito a ver com o ritmo de informações que você tem

na internet. Na internet o conceito de autoria fica muito diluído. Até pela velocidade com que se dá a transmissão

“Grace Kelly em seu show Mordendo a Fronha”, espetáculo da Cia EmCômodo Teatral, dirigido

por Lucianna Raitani e produzido por Adriano Esturilho, apresentado durante o XII Festival de Teatro de

Curitiba, em março de 2003.

100

Diretor da Companhia de Teatro PalavrAção, da UFPR.

101

Marcelo Marchioro, diretor do grupo Usina das Artes.

102

“Um Ponto Vermelho no Verde é uma Cereja no Vila Belmiro”, espetáculo da Cia EmCômodo

Teatral, dirigido por Lucianna Raitani em 2001, que misturava textos de Tchecov e de Plínio Marcos.

xvii

de informação. Isso tem um lado bom e um lado ruim. Acho que o fenômeno da internet pode tornar algumas

questões um pouco mais rasas. Não é “meu Deus, a qualidade das coisas vai cair por causa da internet” ou “a

qualidade do mundo vai cair por causar da televisão”. Eu não acredito nesse tipo de discurso. Acho que são

linguagens diferentes, acho que a televisão tem uma contribuição muito ruim pra vida social das pessoas, mas

não acho que ela acaba com o fazer cultural. Acho que o teatro não acabou com o advento do cinema, não

acabou com a televisão, não vai acabar com a internet, isso é bobagem.

Mas você acha que a fruição de um espetáculo como o “Arrastom” está condicionada à existência de

uma estrutura de pensamento associada à internet? Você acha que o público do “Arrastom” é necessariamente

um público que se relaciona com o espetáculo justamente porque se relaciona com a Internet?

Não acho que seja condição necessariamente. Talvez um público que tenha essa relação, esteja

acostumado com isso, um público mais jovem, se sinta mais a vontade. Até pela proposta do programa, que é

uma coisa que o público acompanha enquanto está vendo a peça. Esse tipo de interação, que não é uma interação

efetiva, não tem nenhum ator sentando no colo de alguém, mas essa tentativa de proximidade, de estar

acontecendo uma coisa e a pessoa ler o programa e de poder usar o kit, tem a ver com a maneira com que as

pessoas se relacionam com a internet. Porque o cara senta na frente do computador, vai clicando e entrando nos

lugares. Talvez esse público não estranhe tanto a idéia de se relacionar dessa forma do que um público que não

está acostumado com a internet. Então talvez esse público não veja o espetáculo com a repulsa inicial com que

outros veriam.

Eu vou reformular a pergunta. No que uma navegação pela internet se parece com a experiência de

assistir ao “Arrastom”?

Primeiro, você tem uma certa descontinuidade entre as coisas que acontecem. Como não há uma

história com começo, meio e fim, a maneira com que os quadros e as quebras ocorrem tem a ver com a

linguagem da internet. É como se você tivesse clicando em um site, passando de uma coisa pra outra. Algumas

pessoas que assistiram às diversas versões colocam isso como um ponto interessante. A possibilidade de você

montar e remontar o espetáculo em ordens diferentes tem a ver com a linguagem de internet. Também sob a

ótica dos atores. Isso não funcionou tão bem quanto eu queria, porque talvez tenha faltado segurança por parte

deles. A idéia inicial era que esses quadros pudessem ter a ordem modificada de acordo com as circunstâncias,

como se mudasse o mapa de navegação. Eu acho que isso ia contribuir muito pra espontaneidade do espetáculo e

pro ar de desleixo, de “resolvido na hora”. Só que isso não foi possível aplicar na prática, porque não ia ficar

com ar de mal-feito, ia ficar totalmente solto mesmo. Eu tentei fazer isso algumas vezes, e o resultado foi que o

espetáculo de uma hora ficou com uma hora e quarenta. É um problema prático, não posso fazer um espetáculo

de uma hora e quarenta, senão o público levanta e vai embora, com razão. Era o ideal que eu, como encenador,

passasse o mapa de navegação a cada dia. A relação com o programa é essa aí. É como se você entrasse no

Cadê

103

, colocasse uma palavra chave, aparecessem as opções com o conteúdo de cada um dos sites, que seriam

as referências do que a gente arrastou. Como se você estivesse clicando naquilo e vendo o resultado da mistura.

A idéia do liqüidificador mental, de misturar idéias que são muito diferentes, tem muito a ver com a linguagem

da internet. Colocar a cena das cadeiras, que mistura Beckett com Hugo Mengarelli é um bom retrato disso. Ou

colocar o Beethoven do lado do Snoopy. Ou aqui mesmo (mostra o cartaz) isso aqui é um fenômeno bem

internet: o Beethoven ao lado da Carolina Maia, a Judite Fioreze ao lado do Abacaxi de Irará. Isso também tem a

ver com Big Brother, por conseqüência.

Quando você fala de internet não é apenas o www, mas é o que eu estou tentando chamar de

cibercultura, que são as relações sociais que se desenrolam daí? Posso traduzir uma coisa pela outra?

Exatamente.

Uma última coisa que você não mencionou e eu queria que você falasse é sobre o “Kit Para Assistir A

Peças Chatas”, que é distribuído na entrada do espetáculo. Como isso surgiu?

Isso existe desde a segunda versão. Eu tinha uma grande preocupação com a pretensão, que eu já falei

algumas vezes. Eu não gostaria que o espetáculo soasse pretensioso ou prepotente pelo fato de estar fazendo

103

Instrumento de busca na web. www.cade.com.br

xviii

menção a certos ícones. Na maioria das vezes essas menções seriam interpretadas como críticas puramente,

embora no meu conceito não sejam isso. Como eu te falei, a melhor forma de homenagear alguém é pichar. Essa

é a maior crítica que acontece no discurso do Marchioro, no discurso do Hugo. Eu não posso falar o que eu falo

do Beethoven porque o Beethoven é maravilhoso e ele acha que eu estou dizendo que o Beethoven não presta

pra nada. Na verdade eu estou dizendo que o Beethoven presta pra muita coisa, só que ele tem de ser morto e

feito de outra forma.

Um “Kit Para Assistir A Peças Chatas” era uma forma de se colocar na posição dos criticados. A gente

também pode ser criticado, não somos os bam-bam-bans. Este é um dos lados do kit. A outra coisa que a gente

queria muito era trabalhar a interatividade, a participação do público, de uma forma menos óbvia do que o usual.

Queria tentar fazer com que o público ficasse efetivamente à vontade pra participar ou não do espetáculo. O Kit

pode ser usado ou não. Acabou se criando um momento para se usar o Kit, que é a cena do Beckett, isso não foi

uma coisa totalmente programada. Algumas pessoas interpretam que o Kit é recebido no começo pra ser usado

naquele momento. É como se a gente tivesse entregado o texto do público. Eu acho que é uma interpretação

possível, não foi a nossa intenção. Acho que isso não foge da proposta, porque acontece de uma forma muito

sutil. Não foi pré-ensaiado, a gente não disse que em determinado momento ia ter um silêncio e que era então pra

usar o Kit ou pra jogar os travesseiros nos atores. Então esse resultado me felicita muito. O Kit cumpriu essa

função.

Tem uma referência na questão da dessacralização, porque o espaço teatral é um espaço também

sagrado. Então quando você convida o público a deitar numa cama coletiva e ficar como se estivesse em casa, de

certa forma a gente está criticando essa sacralização. Está querendo fazer com que o espaço teatral em si soe

mais despretensioso. Sugerir que o público se manifeste contrariamente ao espetáculo e não se sinta mal com

isso, não se sinta tendo uma postura panfletária ou de revolta também tem a ver com isso. Não era a nossa

intenção fazer com o silêncio do Beckett que as pessoas se sentissem desgostosas e levantassem e fossem

embora. Algumas vezes eu sinto que os espetáculos, na intenção de sacudir o público, acabam optando por um

caminho muito agressivo, o que acaba dando o efeito contrário. O público acaba se sentindo invadido e não se

comunica efetivamente com o espetáculo. Claro que eu acho que o silêncio do Beckett causa um estranhamento,

porque não é uma coisa que você espera que não vai acontecer nada, as pessoas se sentem incomodadas. Mas a

presença do Kit fez com que isso ficasse mais lúdico efetivamente. As pessoas não sabem bem o que fazer mas

não se sentem mal por causa disso. Isso eu acho bem legal. Eu imaginei que as pessoas iam tacar os programas,

os aviõezinhos. E isso aconteceu algumas vezes. Mas os travesseiros, nunca tinha acontecido. Foi interessante

ver a reação de algumas pessoas que pensaram “como eles estão tendo coragem de fazer isso, que desrespeito

com os atores”. As pessoas que se sentiram mal foram as que tiveram uma postura pré-estabelecida. A postura

sagrada. O mais interessante é você pensar que uma pessoa que entrou no espetáculo como o “Arrastom” com

essa postura sagrada desde o começo, até esse momento do espetáculo devia estar odiando. Porque o espetáculo

está dessacralizando. Só que nesse momento o espectador tem a reação contrária, de defender os atores. Você vê

o quanto o sagrado é presente na cabeça. “Por mais que eu não concorde e esteja bem ruim, eu não vou tacar

nada porque eles estão no teatro.”

Só pra esclarecer o termo, pra depois não ficar impreciso, é o sagrado mais próximo ao que o

Benjamin fala de aura, não o sagrado “religioso”, místico? É o sagrado “A obra de arte na era de sua

reprodutibilidade técnica”, quer dizer a “aura” da obra de arte?

Exatamente. É um sagrado que tem muito mais a ver com relações sociais do que com o ritualístico, não

tem essa conotação. Não me coloco contra isso em momento nenhum. O sagrado é a aura que se cria em cima da

obra. Da mesma maneira que a felicidade se tornou sagrada. Esse sagrado pré-fabricado. É bom fazer essa

diferença.

Muitas críticas não fazem essa diferenciação. Alguns músicos falaram em relação ao Beethoven, como

eu podia atacar uma obra tão maravilhosa como a do Beethoven. E eu concordo que a obra do Beethoven pode

causar uma comoção que tem a ver com a questão do sacro, do sagrado, do ritual. Não entendem como eu posso

dizer que tem que dessacralizar o Beethoven porque confundem. Eu não estou discutindo a comoção ritualística

que a obra do Beethoven pode causar.

Você não está falando de transcendência, de relação com Deus.

É. Eu estou discutindo porque as pessoas pra irem ouvir a Nona Sinfonia têm que ir ao Teatro Guaíra,

vestindo um certo tipo de roupa e tendo um pré-conhecimento. Porque se Beethoven é ritualístico, ele não pode

pressupor determinados conhecimentos que só uma elite cultural tem. E o Teatro Guaíra trata o Beethoven dessa

forma, e o está desrespeitando muito mais do que a forma como eu o coloco aqui. Porque a sacralidade tem a ver

com o efeito que o Cremogema causa nas pessoas quando elas se reportam àquela musiquinha de quando elas

xix

eram crianças. E o Cremogema saiu de uma propaganda de televisão. Por isso que é bom ver a diferença. Senão

tudo que vem de certo lugar por si só é imprestável, e é uma pretensão ao contrário. Eu começo a criar uma elite

de pensamento marginal, mas é uma elite de pensamento e também não serve. Também é autoritária como a

outra. Que é o que o Caetano faz. A minha crítica ao Caetano é essa. Eu vejo genialidade no que ele faz, mas

acho que a forma com que ele se coloca no mundo, e o que ele acha que ele representa pro mundo, é muito

autoritária, é muito pretensiosa. É totalmente oposta à forma com que o Tom Zé se coloca no mundo, enquanto

ser e, conseqüentemente, enquanto artista. Já o Caetano se coloca como artista e, conseqüentemente, como ser. É

o oposto. Embora eu não esteja falando aqui que a obra do Caetano não tenha coisas musicalmente muito legais.

Outra coisa que foi amplamente criticada, a questão do Caetano. Porque o Caetano também é um dos

“intocáveis”. Não pode se falar mal do Caetano Veloso. A não ser que seja a Folha de São Paulo, porque ela é o

pensamento marginal autoritário. Daí ela pode falar.

E a relação do Tom Zé com o discurso, com as músicas é bem diferente. Ele coloca aquilo realmente

como quem está num boteco. Isso talvez seja o que mais me chamou atenção no Tom Zé, pra tentar traduzir isso

pra estética do espetáculo, pra esse mal-feito, pra esse despretensioso. Porque o Tom Zé é um cara totalmente

despretensioso. É um cara que tem 66 anos e que está lá pulando e não está dizendo “viu, eu tenho 66 anos e

estou pulando”. O Caetano diz “viu, eu estou aqui pulando”. Essa é a diferença. E é uma diferença que muda

tudo. E tem muito a ver com aquela frase de que eu gosto muito no discurso que o Andrew faz sobre o armário

que é “não quero ser eterno, quero ser José”. Talvez seja a frase que melhor resume a minha intenção com o

espetáculo.

IV. R

Música: Street fighting man / Rolling Stones.

Trecho da Gaivota de Tchekov (trad. d’après Vitez):

Para mim o teatro contemporâneo é apenas rotina e preconceitos. Quando a cortina se levanta e que se

vê um quarto com três paredes, sob uma luz crepuscular, onde estes grandes talentos, estes padres da

arte sagrada representam pessoas que comem, bebem, amam, andam, usam paletós; quando eles tentam

pescar nestas imagens e nestas frases vulgares uma moral - uma moral mesquinha, minúscula, fácil de

compreender, útil para o uso doméstico; quando eles me oferecem sempre a mesma coisa sob mil

variações, sempre a mesma coisa, então eu fujo, eu fujo...

É preciso novas formas. Novas formas, e se elas não existem, o melhor é não fazer nada.

Brecht:

É preciso enforcar o último espectador nas tripas do último ator.

Einstein:

Sem dúvida, caro espectador, quando você era menino ou menina, você fez a descoberta do magnífico

edifício da Geometria de Euclides, e você deve se lembrar, provavelmente, mais com respeito do que

com prazer, desta imponente construção com uma enorme escada na qual professores conscienciosos o

forçavam a subir durante horas intermináveis.

Por causa deste passado você trataria com desprezo toda pessoa que cogitasse que esta ciência é inexata.

Mas este sentimento de certeza orgulhosa o abandonará, talvez, se alguém lhe fizer esta pergunta: o que

você entende quando se afirma que essas proposições, que você aprendeu, são verdadeiras? A esta

questão nós queremos refletir um pouco.

Físico alemão G. Eilenberger na brochura da exposição “Fronteiras do caos” do Instituto Goethe, 1988:

A partir da pesquisa nós podemos construir uma ponte entre o conhecimento científico racional e o

sentimento estético-emocional: estes dois tipos de conhecimento da espécie humana estão começando a

coincidir na sua estimativa do que constitui a natureza.

Mais ainda, a ciência e a estética estão de acordo quanto ao que falta aos objetos técnicos, se

comparados aos objetos naturais: trata-se do luxo de uma porção adequada de irregularidade, desordem

e imprevisibilidade. A consciência disso poderia contribuir decisivamente para dar à tecnologia, da qual

dependemos cada vez mais para a nossa sobrevivência, um perfil mais humano.

Autor:

E vice-versa. Porque é que a geometria euclidiana vem se meter com a nossa vida? Que verdade resiste

ao exame, que verdade resiste ao enxame?

Dürrenmatt:

A ciência, a técnica, a biologia revolucionam o mundo. Ontem chegou a notícia que cientistas

modificaram um vírus em laboratório e que depois ninguém mais sabe o que ele pode fazer. O que vai

ser do teatro nessa história toda?

É preciso abolir o teatro, então?

Não, os homens farão sempre teatro, eles querem representar, eles querem brincar, é uma necessidade

primitiva.

Einstein:

A geometria parte de certas noções fundamentais tais como o ponto, a reta, o plano, e de certas

proposições simples (os axiomas), que nós somos dispostos a olhar como verdadeiras. Uma proposição

é, então, exata ou “verdadeira”, se ela é deduzida dos axiomas. A questão de saber se tal proposição

geométrica é “verdadeira” leva à questão de saber se os axiomas são verdadeiros. Mas nós sabemos há

muito tempo que não somente não se pode responder esta questão utilizando os métodos da geometria,

mas que ela não tem, nela mesmo, nenhum sentido.

Não se pode perguntar se é verdadeiro que por dois pontos passe apenas uma única reta. Nós podemos

dizer somente que a geometria euclidiana trata de figuras que ela chama de retas e às quais ela atribui a

propriedade de serem determinadas de uma maneira unívoca por dois de seus pontos.

xxi

A noção de “verdadeiro” não se aplica aos enunciados da geometria pura, porque pelo termo

“verdadeiro” nós designamos sempre a concordância com um objeto real. Ora, a geometria não se

ocupa da relação entre as suas noções e os objetos da experiência concreta, mas somente da relação

lógica de suas noções entre elas.

Zenon de Eléia (lido por Borges):

Aquiles, símbolo da rapidez, tem que alcançar a tartaruga, símbolo da morosidade. Aquiles corre dez

vezes mais ligeiro do que a tartaruga, e lhe dá dez metros de vantagem. Aquiles corre esses dez metros,

e no mesmo tempo a tartaruga corre um; Aquiles corre esse metro, a tartaruga corre um decímetro;

Aquiles corre esse decímetro, a tartaruga corre um centímetro; Aquiles corre esse centímetro, a

tartaruga corre um milímetro; Aquiles o milímetro, a tartaruga um décimo de milímetro, e assim

indefinidamente, de modo que Aquiles pode correr para sempre sem alcançar a tartaruga.

Música: Parabolicamará / Gil.

Autor:

Rápido é o tempo que levava a Rosa pra aprumar o balaio, quando sentia que o balaio ia escorregar. É o

tempo, ao mesmo tempo, do raio, e do tempo que nem sequer ainda foi, tempo. (Recomeça música). A

queda do balaio pressentida num átimo de tempo. O tempo que já passou e nem bem se consumou.

Tempo da Maria abrir uma carta, tempo da Rosa aprumar o balaio. Tempo (Recomeça música) que só

existe para que as coisas existam, e para que depois elas possam não existir mais.

Einstein:

Que a gente se sinta, apesar disso, tentado a olhar as proposições da geometria como “verdadeiras”, isto

é fácil de explicar. Às noções geométricas correspondem mais ou menos exatamente objetos na

natureza. O hábito, por exemplo, de representar uma reta por dois pontos marcados sobre um corpo

praticamente rígido, está profundamente enraizado no nosso espírito.

A geometria deve ser tratada como um ramo da física. E é com razão que se pode perguntar se as suas

proposições são válidas para os objetos reais.

Por causa da interpretação física da distância, nós somos capazes de determinar a distância de dois

pontos sobre um corpo rígido através de medidas. Para isso nós precisamos de uma reta - bastão S - que

nos servirá de unidade de medida.

Se agora A e B são dois pontos de um corpo rígido, a reta que os liga pode ser construída segundo as

leis da geometria. Em seguida se pode aplicar sobre esta reta a reta S à partir de A tantas vezes quanto

necessário para se chegar à B. O número das aplicações sucessivas é a medida da reta AB. É sobre este

procedimento que repousa toda medida de comprimento.

Autor:

O que está embaixo e o que está em cima. O que está fora e o que está dentro. O que é mais rápido e o

que é mais lento. Tempo e espaço. Como a lebre que quase voa, talvez a tartaruga também se apresse.

Mas a pressa de um pode ser a lerdeza do outro. De La Fontaine se espera a pressa, se espera o passo,

se espera o espaço, se espera o avesso da pressa. O rápido que vira lento e o relativo que vira imperioso.

Virá lento o rápido imperioso relativo, ou rápido virá o lento relativo – espaço-tempo – imperioso?

Einstein:

Pode-se usar, além deste método primitivo de medida, o sistema de coordenadas cartesianas.

Este sistema se compõe de três planos rígidos perpendiculares dois à dois e ligados à um corpo rígido.

O lugar de um acontecimento qualquer, em relação ao sistema de coordenadas é determinado

indicando-se os comprimentos de três perpendiculares ou coordenadas - x, y e z - (Projeção da figura p.

41) que podem ser prolongadas deste lugar sobre os três planos.

A mecânica clássica deve descrever como os corpos mudam de lugar com o tempo. Mas não é claro o

que deve ser compreendido aqui por lugar e espaço. Suponhamos que estando diante da janela dentro de

um vagão de trem que se move uniformemente, eu deixe cair, sem nenhuma impulsão, uma pedra.

Eu vejo, então, a pedra cair em linha reta. Porém um pedestre que observa este meu mau gesto da

estrada constata que a pedra na sua queda descreve uma parábola. Eu pergunto então: os lugares que a

pedra percorreu são realmente situados sobre uma reta ou sobre uma parábola? O que significa aqui,

além disso, movimento no espaço?

Música Raga II / Jan Garbarek e Ustad Fateh Ali Khan.

xxii

Autor:

O que eu posso fazer da tristeza do mundo? Eu posso fazer um chá com as minhas lágrimas. Eu lembro

de coisas tristes do mundo, não importa de onde, (Projeções) de que espaços ou tempos diferentes se

trate, eu lembro de coisas tristes. Então eu começo a chorar, eu recolho minhas lágrimas, e das minhas

lágrimas aquecidas eu preparo um chá. Eu tomo o chá numa tarde fria e nublada. Eu sento numa cadeira

confortável. Eu me aqueço com meu próprio choro, com meu chá. Depois eu fico tranquilo. Eu durmo.

(Hulul, 13 rue de sèvres).

A perna que some (Deschamps, c’est magnifique).

Música: Requiem pour un com / Gainsbourg.

Einstein:

A pedra descreve, em relação a um sistema de coordenadas rigidamente ligado ao vagão, uma reta, mas

em relação a um sistema de coordenadas rigidamente ligado à plataforma, uma parábola.

Este exemplo mostra claramente que não existe trajetória em si - quer dizer uma trajetória que descreve

o corpo - mas somente uma trajetória em relação a um corpo de referência determinado.

Autor:

E ele repete.

Einstein:

Não existe trajetória em si. Uma descrição do movimento é realizada somente quando se indica como o

corpo muda de lugar com o tempo. Isto é, é preciso indicar para cada ponto da trajetória em qual

momento dela o corpo se encontra.

Nós satisfazemos esta exigência - ficando no terreno na mecânica clássica - da maneira seguinte: nós

imaginamos dois relógios construídos exatamente da mesma forma, dos quais um está com o homem

dentro do trem e o outro com o homem que está na plataforma. Cada um deles estabelece em qual lugar,

em relação ao corpo de referência (trem e plataforma), encontra-se exatamente a pedra quando seu

relógio indica um tempo determinado.

Nós sabemos que a lei fundamental da mecânica de Galileu e Newton, conhecida sob o nome de lei da

inércia, diz o seguinte: um corpo suficientemente distante de outros corpos persiste no seu estado de

repouso ou de movimento retilíneo e uniforme.

Nós partimos de novo do exemplo do vagão de trem que se desloca com uma velocidade uniforme. Nós

chamamos seu movimento uma translação uniforme, uniforme porque sua velocidade e sua direção são

constantes e translação porque o vagão muda de lugar em relação ao chão, mas não executa movimento

de rotação.

Vamos supor um uirapuru que voe, em relação a um observador na plataforma, em linha reta e de uma

maneira uniforme. Para um observador no vagão em movimento, o uirapuru terá uma velocidade e uma

direção diferentes, mas igualmente retilínea e uniforme. Em termos abstratos pode-se dizer:

se uma massa “m” (o uirapuru) efetua um movimento retilíneo e uniforme em relação à um sistema de

coordenadas K (a plataforma), ela efetua também um movimento retilíneo e uniforme relativamente à

um outro sistema K’ (o trem), se este último efetua em relação à K um movimento de translação

uniforme.

Se K’ é em relação à K um sistema de coordenadas que efetua um movimento uniforme sem rotação, os

fenômenos da natureza acontecem em relação à K’ (o trem) conforme às mesmas leis gerais que em

relação à K (a plataforma). Nós chamamos este enunciado de princípio da relatividade, no sentido

restrito.

Autor:

A mãe amarra uma ponta da fita no seu pulso e a outra no pulso do filho. Todas as noites, durante a

segunda guerra mundial, eles dormem atados. Nunca uma mãe foi tão ligada à um filho, e um filho tão

apegado à uma mãe.

Músicas: Sonata n

13, opus 27, Beethoven

Canto n

II, O Canto dos escravos

Einstein:

xxiii

Mas com o desenvolvimento da eletrodinânmica e da ótica ficou cada vez mais evidente que a mecânica

clássica era insuficiente descrever todos os fenômenos físicos. Então a validade do princípio da

relatividade é colocada em questão.

Oswald de Andrade:

A massa ainda comerá o biscoito fino que eu fabrico.

Einstein:

Suponhamos que o nosso trem se desloque com uma velocidade constante “v” e que um homem ande

num dos vagões no sentido do deslocamento do trem, com a velocidade w. Qual é a velocidade W

(dabliuzão) com a qual o homem avança em relação à estrada de ferro?

A única resposta possível parece resultar da reflexão seguinte: se o homem ficasse imóvel durante um

segundo, ele avançaria, em relação à estrada de ferro, uma distância “v” igual a velocidade do vagão.

Mas na realidade ele percorre neste segundo, em relação ao vagão e por conseqüência também em

relação à estrada de ferro, a distância “w”, que é igual à velocidade com a qual ele anda. Ele percorre

então durante este segundo, em relação à estrada de ferro, a distância W = v + w.

Nós vamos ver mais tarde que este resultado, que exprime o teorema da adição de velocidades da

mecânica clássica, não pode ser mantido, e que, por conseqüência, a lei que nós acabamos de descrever

não é completamente exata. Por enquanto, nós queremos supor que ela é verdadeira.

Autor:

“É melhor sobrar do que faltar”, disse o coveiro que abriu umas 25 covas para os 19 mortos oficiais da

chacina dos sem-terra no Pará.

Supor a verdade onde ela parece que não existe. Ou será que a verdade é só o discurso sobre a verdade.

As convenções que fazem disto ou aquilo, fita ou fato. Verdade ou mentira. Suposição de verdade. Não

existe fato, existe versão. A minha, a nossa, a dele, à tua versão!

Música: Criança de Domingo / Chico Science

Slides de Calango.

Calango todo dia

o sangue contaminado

o microfone do sílvio

a trepada sem camisinha

o assovio do porco na rua

(vem dar uma chupadinha, vem)

o ministro que faz tráfico de pérola

o assassinato ao vivo na tv

a pasta cor-de-rosa

aquilo roxo

o saco preto

a imprensa marron

calango na segunda

calango na terça

a cara de pau do anão do congresso

o programa do gugu

a chatice do faustão

a prece antes da execução

o bandido que defende a pena de morte

calango na quarta

calango na quinta

esgoto a céu aberto

doença medieval

ah! O primeiro mundo é aqui

a mentira tem perna curta

a verdade na parabólica

(mas a gente esquece depois de amanhã)

calango na sexta

xxiv

calango no sábado

o deputado ladrão

o senador ladrão

o governador ladrão

o presidente ladrão

o vereador ladrão

o prefeito ladrão

o desembargador ladrão

o notário ladrão

o padre ladrão

o administrador de teatro ladrão

o secretário ladrão

e a nossa cara de otário

(ah, tem alguns que não são

mas eu não vou falar de exceção)

calango no domingo

calango todo dia

a tortura na cadeia

o exorcismo e o paraíso

(dá uns trocados pro bispo Macedo)

a enchente e a avalanche

a explosão o incêndio na favela

160 carros na assembléia

teatro é luxo

(vão pra casa, vão jogar boliche,

vão pro bingo)

o assassinato no campo

o índio que não é gente

calango todo dia

um voto por um sapato

depois de eleito o outro

um voto por camiseta

um voto por um pê éfe

moeda forte e calango todo dia

Einstein:

É difícil encontrar na física uma lei mais simples do que a da propagação da luz no vácuo. Qualquer

estudante sabe, ou acredita saber, que a luz se propaga em linha reta com uma velocidade de... de...

300.000 quilômetros por segundo.

Referindo-se às observações feitas sobre as estrelas duplas, o astrônomo holândes De Sitter pode

mostrar que a velocidade de propagação da luz não pode depender da velocidade com a qual se move a

fonte luminosa.

Virilio:

Nós estamos diante do muro. A velocidade da luz, a velocidade limite. A velocidade relativa é

democrática, os carros, ao aviões, os triciclos, mas a velocidade absoluta, quem vai controlá-la? Eu não

sei o que é preciso fazer, mas é preciso ter um pé atrás, é preciso ser um dramaturgo do mundo

contemporâneo.

A velocidade é um meio onde é preciso aprender a habitar.

Einstein:

Logo, nosso estudante aceita a lei simples da propagação da luz no vácuo com uma velocidade

constante “c”. Mas aí aparecem dificuldades. O fenômeno da propagação da luz deve naturalmente,

como qualquer outro fenômeno, ser relacionado à um corpo de referência rígido - um sistema de

coordenadas.

Nós escolhemos como tal nossa estrada de ferro e supomos que o ar acima dela foi retirado (aspirador

de pó).

xxv

Suponhamos enviar ao longo da estrada um raio de luz que se propaga com a velocidade “c”.

Suponhamos ainda que nosso vagão se desloque com a velocidade “v” e na mesma direção em que se

propaga o raio de luz, mas, bem entendido, com uma velocidade muito menor. Nós perguntamos então:

qual é a velocidade de propagação do raio luminoso em relação ao vagão?

Música: Tourista / Youssou n’dour

Projeções de slides (relógios, “Senegal”)

O homem que se desloca ao longo do vagão do trem em movimento e no mesmo sentido que ele, faz o

papel do raio luminoso. Sua velocidade “W” em relação à estrada de ferro é aqui substituída pela

velocidade da luz em relação à estrada de ferro. “w” é a velocidade da luz procurada em relação ao

vagão, do qual o valor é w = c - v.

A velocidade do raio luminoso em relação ao vagão é, portanto, menor do que “c”. Mas este resultado

está em contradição com o princípio da relatividade. Segundo este princípio, a lei de propagação da luz

no vácuo deveria, como toda outra lei geral da natureza, ser a mesma se nós escolhermos o vagão, ou a

estrada de ferro como corpo de referência.

Se todo raio luminoso se propaga, em relação à estrada de ferro, com a velocidade “c”, a lei da

propagação da luz deveria por isso mesmo ser diferente em relação ao vagão, o que está em contradição

com o princípio da relatividade.

É preciso então ou abandonar o princípio da relatividade, ou a lei simples da propagação da luz no

vácuo. Analisando as noções físicas de tempo e espaço, a teoria da relatividade mostra que não existe aí

nenhuma incompatibilidade, e que - ao contrário - mantendo-se estes dois princípios se chega a uma

teoria lógica que está ao abrigo de toda objeção. Esta é a teoria da relatividade restrita.

Vídeo Ralo.

Slides: “marias”, criança brincando de avião.

Aeromoça, hélice.

Einstein:

Eu suponho que um raio tenha atingido a nossa estrada de ferro em dois pontos A e B, e eu afirmo que

estes clarões são simultâneos. Se eu pergunto a você se esta afirmação tem sentido, você me responderá

com convicção “sim”. Mas se eu lhe peço para me explicar o sentido desta afirmação, você vai

constatar depois de alguma reflexão que a resposta não é tão simples quanto ela parecia ser.

Suponhamos que um meteorologista tenha descoberto, através de reflexões penetrantes, que o raio deve

sempre cair simultaneamente nos pontos A e B; seria preciso então verificar se este resultado teórico

corresponde ou não realidade. Essa noção não existe para o físico se ele não encontrar a possibilidade

de verificar se ela é ou se ela não é exata.

Nós temos, então, a necessidade de um método pelo qual nós possamos decidir, através de experiências,

se estes dois raios foram simultâneos ou não. Enquanto esta exigência não for satisfeita eu sou como o

físico (e também o não físico) vítima de uma ilusão, se eu acredito poder dar um sentido à afirmação de

simultaneidade. Se você não me conceder isto, caro espectador, com convicção, é inútil prosseguir!

Brecht:

Em nosso teatro, diante da natureza e da sociedade, que atitude podemos tomar para o prazer de todos,

nós, os filhos de uma época científica? Esta atitude é uma atitude de crítica. Diante de um rio, consiste

em regularizar seu curso; tratando-se de uma árvore frutífera, enxertá-la; tratando-se do problema dos

transportes, construir veículos; tratando-se da sociedade, fazer a revolução. Nossas reproduções da vida

em comum dos homens destinam-se aos que dominam os rios e as árvores, aos construtores de veículos,

aos revolucionários. A todos estes convidamos para virem ao nosso teatro, pedindo-lhes que quando

aqui estiverem não esqueçam seus alegres prazeres. Pois queremos entregar o mundo a seus cérebros e

corações, para que o transformem a seu critério.

Música: Santos Reis / Pena Branca e Xavantinho (todos cantam)

Pausa

Einstein:

Depois de um tempo de reflexão você poderia me fazer a seguinte proposição para constatar a

simultaneidade. Mede-se a reta AB ao longo da estrada de ferro e coloca-se no meio desta reta, M, um

observador com um aparelho - por exemplo, dois espelhos inclinados 90 graus - que permite a ele

xxvi

observar simultaneamente os dois pontos A e B. Se ele percebe os clarões ao mesmo tempo, eles são

simultâneos.

Sua definição seria correta se eu já soubesse que a luz se propaga com a mesma velocidade na reta A-M

e na reta B-M. Uma verificação desta suposição não seria possível sem ter um meio de medir o tempo.

Parece que a gente se move em um círculo vicioso.

Suponhamos um trem que se move na estrada de ferro com velocidade “v”. Os passageiros se servirão

do trem como corpo de referência rígido - sistema de coordenadas - ao qual eles ligam todos os eventos.

Música: Pythagora’s trousers / Penguin Cafe Orchestra. Todo evento que acontece ao longo da estrada

de ferro acontece também em um ponto específico do trem.

Dois eventos, como os clarões A e B, que são simultâneos em relação à estrada de ferro, são também

simultâneos em relação ao trem? A resposta deve ser negativa.

Quando nós dizemos que os clarões A e B são simultâneos em relação à estrada de ferro nós

compreendemos que os raios saídos dos pontos A e B se encontraram no meio M da distância A-B

situada sobre a estrada.

Mas aos eventos A e B correspondem lugares A e B no trem. M’ (Borba) é o meio da reta A-B do trem

em movimento. Este ponto M’ coincide com o ponto M no momento em que se produzem os clarões -

vistos da estrada -, mas ele se desloca em direção à direita com a velocidade “v”.

Se um observador no trem sentado em M’ não estivesse sujeito a essa velocidade, ele continuaria de um

jeito permanente em M e os raios luminosos saídos de A e de B o atingiriam simultaneamente, isto é,

estes dois raios se encontrariam no ponto em que ele está.

Mas na verdade ele corre - visto da estrada - na direção do raio de luz vindo de B, enquanto ele foge

diante daquele que vem de A.

Ele verá, então, o raio de luz que vem de B antes daquele que vem de A.

Os observadores que se servem do trem como corpo de referência devem, então, chegar à conclusão de

que o raio B aconteceu antes do raio A.

Daí nós concluímos que: eventos que são simultâneos em relação à estrada de ferro não são simultâneos

em relação ao trem e inversamente - relatividade da simultaneidade. Cada corpo de referência tem seu

tempo próprio.

Prigogine e Stengers:

Da mesma forma que a arte e a filosofia, a ciência é antes de tudo experimentação criadora de questões

e de significações. Assim como a filosofia, a ciência não pode nos dizer o que “é” o tempo, mas, como

a filosofia, ela tem como problema o tempo.

Einstein:

Uma indicação de tempo não tem sentido sem que se indique o corpo de referência ao qual ele se refere.

Autor:

E ele repete.

Einstein:

Cada corpo de referência tem seu tempo próprio. Uma indicação de tempo não tem sentido sem que se

indique o corpo de referência ao qual ele se refere.

Música: Tocar na banda / Adoniran Barbosa

Einstein:

Antes da teoria da relatividade a física sempre admitiu tacitamente que a indicação do tempo tinha um

valor absoluto, ou seja, que ela era independente do estado de movimento do corpo de referência.

Mas nós acabamos de mostrar que esta suposição é incompatível com a definição tão natural da

simultaneidade; se nós a rejeitarmos, o conflito entre a lei da propagação da luz no vácuo e o princípio

da relatividade desaparece.

Corvin:

O traço paradoxal do público de teatro é que nos seus reflexos estéticos ele está muito atrasado em

relação aos seus reflexos comportamentais. Uma encenação não será então o ponto de encontro de duas

durações de tempo inimigas, do autor e do público? No teatro, o tempo do autor não é o mesmo do

público, mas a sorte do teatro é de possuir através do espetáculo uma espécie de tempo suspenso que

leva em conta o tempo “normal” da história das formas e o tempo social da história das mentalidades. A

xxvii

articulação do tempo longo e do tempo curto, do passado e do presente se faz nesse “fora do tempo”

que é a representação do espetáculo.

Ernst Hamburguer:

Um objeto em movimento com velocidade próxima à velocidade da luz fica mais curto e nele o tempo

passa mais devagar. Se a velocidade é metade da velocidade da luz, o encurtamento é de 15% e o tempo

demora 15% mais para passar.

Einstein:

A mecânica clássica tem duas hipóteses que não são justificáveis:

1. O intervalo de tempo que separa dois acontecimentos é independente do estado de movimento do

corpo de referência.

2. A distância espacial de dois pontos de um corpo rígido é independente do estado de movimento do

corpo de referência.

Projeção da fórmula de Lorentz

Agora nós precisamos falar da transformação de Lorentz, que diz que x’ é igual a x menos a velocidade

vezes o tempo, dividido pela raiz quadrada de um menos a velocidade ao quadrado sobre a velocidade

da luz ao quadrado. E também que y’ é igual a y, z’ igual a z e t’ igual ao tempo menos a velocidade

sobre a velocidade da luz ao quadrado vezes x, dividido pela raiz quadrada de um menos a velocidade

ao quadrado sobre a velocidade da luz ao quadrado.

Autor:

E vamos falar ainda da cantiga de espantar males, que diz:

Eu vi um homem lá na grimpa do coqueiro, ai-ai,

Não era um homem, era um coco bem maduro, oi-oi,

Não era um coco, era a creca do macaco, ai-ai,

Não era a creca, era o macaco todo inteiro, oi-oi

Einstein:

Segundo a teoria da relatividade a energia cinética de um ponto material de massa m não é mais dada

pela expressão e = m v

mas pela expressão e = mc

1 - v

Projeção das fórmulas. Projeção do vídeo Velocidade

Eberhard von Kuenheim (presidente da BMW):

Não são mais os maiores que comem os menores, mas os rápidos que comem os lentos.

Einstein:

É tentador arriscar o passo seguinte em direção ao princípio da relatividade “geral”. Vamos pensar em

nosso vagão: enquanto ele se move com uma velocidade uniforme, o viajante não nota nada do

movimento deste vagão. Por isso ele pode sem nenhuma hesitação afirmar que o vagão está parado e a

estrada de ferro em movimento.

Autor:

Como quando você está parado no semáforo e mete o pé no freio do carro, mas é o carro ao lado que

está se mexendo. O mesmo funciona quando você está andando de ônibus, só que fica mais difícil meter

o pé no freio.

Einstein:

Mas se o movimento do vagão se torna não uniforme depois de uma violenta freada, o viajante sente um

movimento brusco para a frente. Este comportamento mecânico não é o mesmo que no caso anterior, e

é por isso que parece impossível que as mesmas leis mecânicas continuem válidas. No caso da freada, o

princípio de Galileu não é válido.

xxviii

Vamos imaginar uma vasta região do espaço tão distante das estrelas e de outras massas importantes

que seja válida a lei de Galileu (um corpo suficientemente distante de outros corpos mantém seu estado

de repouso ou de movimento retilíneo e uniforme).

Então é possível escolher para esta parte do mundo um corpo de referência em relação ao qual pontos

em repouso continuam em repouso e pontos em movimento continuam seu movimento.

Nosso corpo de referência será uma imensa caixa do formato de um quarto e no seu interior está um

observador com aparelhos. Para este observador a gravidade naturalmente não existe. Ele deve se fixar

ao solo através de cordas para não voar lentamente em direção ao teto do quarto ao mínimo choque

contra a chão.

Música: Assim falou Zaratustra / 2001 uma odisséia no espaço

Autor:

O ator virtual é aquele que escapa da lei da gravidade. Que pula mais alto porque o chão já não o atrai

tanto. Que quase voa, e que não come o pão que o diabo amassou, ou o brioche das tias gordas. Que não

faz o serviço militar, que não deixa o café, o iogurte, a sopa pingar na camisa. Que muitas vezes não se

despede na saída, que não limpa o pé na entrada. Que não cospe no prato em que comeu, porque deste

prato que querem que ele coma ele jamais comeu. O ator virtual come com o umbigo! Este é o ator

virtual, anti-gravitacional, quântico em hipótese, disponível ao espontâneo, inexistente enquanto dure.

Einstein:

Vamos imaginar que no meio do teto, pelo lado de fora da caixa, seja fixado um gancho com uma corda

que alguém começa a puxar. A caixa e o observador começam então a voar em direção ao alto. A

velocidade aumentaria ao passar do tempo de maneira fantástica, se nós encararmos tudo isso em

relação a um corpo de referência que não é puxado pela corda.

A aceleração da caixa é transmitida ao homem pelo chão sob a forma de contra-pressão. Ele deve então

absorver esta pressão se ele não quiser se estatelar no chão. Ele está então de pé na caixa exatamente

como um homem no quarto de uma casa na Terra.

Se ele deixa cair um corpo, a aceleração da caixa não é transmitida a este corpo e ele se aproximará do

chão da caixa com um movimento relativo acelerado. Para o observador o corpo cai sempre com a

mesma aceleração, qualquer que seja o corpo com o qual ele faça a experiência.

Autor:

O que pesa mais: um quilo de chumbo ou um quilo de algodão?

Einstein:

O homem da caixa chegará à conclusão de que ele está, assim como a caixa, num campo de gravitação

constante no tempo. Em um certo momento ele ficará surpreso que a caixa não caia neste campo de

gravitação. Mas descobrindo o gancho do teto e a corda ele conclui que a caixa está suspendida e

continua imóvel no campo de gravitação.

Nós temos o direito de sorrir e dizer que a conclusão deste homem está errada? Eu não acho. Sua

maneira de conceber as coisas não atenta contra a razão nem contra as leis da mecânica.

Nós podemos considerar a caixa como imóvel, mesmo se ela está acelerada relativamente ao espaço de

Galileu. Nós temos boas razões de estender o princípio da relatividade aos corpos de referência que

estão acelerados uns em relação aos outros. Este é um bom argumento em favor da relatividade “geral”.

(fim de 2001)

Autor:

Eu vejo a Gioconda e um helicóptero. Eu vejo o artista das luzes. Eu vejo as luzes no teatro. O sol, um

lampião, uma lâmpada, um raio laser. O ácido desoxirribonucleico e duas hélices de um bimotor da

Embraer. Arte e ciência. Duchamp e Tomas Kuhn. Abdoh e Schenberg. Demócrito e Bob Wilson.

Peyret e Baudrillard. Tom e Jerry.

Heiner Müller:

O teatro é muito lento no Ocidente, em relação à velocidade do desenvolvimento da sociedade ou até

em relação à televisão. O teatro é muito mais lento, e os textos que são mais velozes são muito difíceis

de serem trabalhados no teatro. Como instrumento, o teatro é muito mais lento do que a velocidade do

tempo e então a velocidade do texto deve lidar com isto no nível do tempo.

xxix

O texto deve ter a velocidade do tempo, mas o teatro não tem a velocidade do tempo: é apenas uma

espécie de solenidade ou de refúgio para sentimentos e idéias nostálgicas.

Autor:

E a ruptura necessária é a medida direta da necessidade de ter o que dizer. Estar na velocidade do

tempo, para criar outro tempo, para negar o esquecimento forjado do tempo. É preciso a vontade, como

um Angelus novus, de deter-se para acordar os mortos e juntar os pedaços.

Einstein:

(Recomeça 2001) Agora suponhamos que o homem da caixa prenda no teto, pelo lado de dentro, uma

corda e pendure nela um corpo (um pingüim, por exemplo). Sob a influência deste último, a corda

ficará tensionada. Se nós perguntarmos qual é a causa da tensão da corda, o homem da caixa dirá: o

corpo suspenso está submetido no campo de gravidade a uma força que é dirigida para baixo e à qual a

tensão da corda faz equilíbrio. A tensão da corda é determinada pela massa gravitacional do corpo.

Por outro lado, alguém que flutua livremente no espaço interpretará a situação do modo seguinte: a

corda é forçada a participar do movimento acelerado da caixa para cima e transmite este movimento ao

corpo. A tensão da corda é determinada pela massa inercial do corpo.

Nós vemos por este exemplo que a ampliação do princípio da relatividade mostra a igualdade da massa

inercial e da massa gravitacional.

É verdade que o observador no vagão que foi freado sente um impulso para a frente e que ele perceba

assim o movimento não uniforme do vagão, que é de aceleração. Mas ninguém o obriga a atribuir este

impulso a uma aceleração real do vagão.

Ele poderia interpretar de outro modo: meu corpo de referência - o vagão - está em repouso de um

modo permanente. Mas durante a freada existe, em relação à ele, um campo de gravitação dirigido para

a frente e que varia com o tempo.

Sob a influência deste campo a estrada de ferro, assim como a Terra, se movem com um movimento

não uniforme de tal maneira que sua velocidade original, que é dirigida para trás, diminui

constantemente. É este campo de gravitação, então, que é a causa do impulso do homem no vagão.

Autor:

De gustibus non est disputandum.

Música: Couranta 1 e 2 / Lewitivá e Merinski

Um periquito custa 4 reais perto da rodoviária velha. Porquê?

Um casal de periquitos custa 8 reais.

Einstein:

As teorias aparecem como resumos de um grande número de experiências, de onde são deduzidas as

leis gerais. A evolução da ciência se parece, neste sentido, com a classificação de um catálogo, com um

trabalho puramente empírico.

Mas esta concepção não representa todo o processo. Ela deixa em silêncio o papel importante que a

intuição e o pensamento dedutivo representam na evolução das ciências exatas.

O pesquisador, empurrado pea experiência, desenvolve um sistema de idéias que está logicamente

construído sobre um pequeno número de suposições fundamentais.

Nós chamamos esse sistema de idéias de uma teoria. A teoria tira sua razão de ser porque ela liga um

grande número de experiências isoladas; é lá que reside sua “verdade”.

Autor:

O teatro pode servir de ponte. Ponte de concreto, ponte pênsil, ponte enferrujada, de ladrilhos,

estilhaços, arestas, rugosidades, quinas. Mas ainda assim ponte, entre gentes, entre idéias, entre afetos.

É lá que reside sua “verdade”.

Então diga rápido qual é a palavra diferente: telefone, fax, computador, rádio, televisão, vídeo, Ilha do

Mel, internet, celular, tv a cabo.

Contra-autor:

Dá pra repetir?

Autor:

xxx

Telefone, fax, computador, rádio, televisão, vídeo, Ilha do Mel, internet, celular, tv à cabo.

Música: Telephone and rubber band / Penguin Cafe Orquestra

Contra-autor:

Telefone?

Einstein:

Para os mesmos fatos podem existir teorias diferentes. Um exemplo está na biologia, entre a teoria de

Darwin e a teoria da evolução baseada na transmissão de caracteres adquiridos.

Um outro caso de grande concordância entre duas teorias é o da mecânica de Newton e da teoria da

relatividade geral: nós encontramos até hoje poucas conseqüências da teoria da relatividade às quais não

conduz a física pré-relativista, apesar da diferença profunda das suposições fundamentais das teorias.

Autor:

Pequeno diálogo sobre o tempo (numa empresa):

- Você é muito jovem para o cargo...

- Não se preocupe, isso vai passar,

Responde Alice Guy.

Einstein:

O que caracteriza a física newtoniana é que ela é obrigada a atribuir, ao lado da matéria, também ao

espaço e ao tempo uma existência real independente.

Demócrito:

Por convenção doce é doce, por convenção amargo é amargo, por convenção quente é quente, por

convenção frio é frio, por convenção cor é cor. Mas na realidade o que há é átomos e o vazio. Isto é, os

objetos dos sentidos supõem-se reais, sendo costume considerá-los como tal, mas na verdade eles não o

são. Apenas os átomos e o vazio são reais.

Einstein:

É uma pretensão estranha atribuir ao espaço em geral uma realidade física, e particularmente ao espaço

vazio. Desde os tempos mais antigos os filósofos sempre se levantaram contra uma tal pretensão.

Descartes raciocinava mais ou menos da seguinte maneira: o espaço é idêntico à extensão, mas a

extensão é ligada ao corpo, por conseqüência, não existe espaço sem corpo, isto é, não existe espaço

vazio.

Nós vamos ver que a teoria da relatividade geral confirma, através de um desvio, a concepção de

Descartes.

Autor:

Letargia

Um gatinho

que sequer mia

Einstein:

A origem psicológica da noção de espaço não é tão evidente quanto poderia parecer por causa dos

nossos hábitos de pensamento. Os antigos geômetras lidavam com objetos concebidos pelo espírito

(ponto, reta, plano), mas não o espaço, como fez mais tarde a geometria analítica.

Se nós temos uma caixa, nós podemos introduzir nela objetos acomodando-os em uma certa ordem, de

tal maneira que ela fique cheia. Quando esta não contém objetos, seu espaço parece "vazio".

Autor:

Letargia

Um gatinho

que só dormia

Einstein:

Nossa noção de espaço está ligada à caixa. Mas acontece que as possibilidades de posição que

constituem o espaço da caixa são independentes da espessura de suas paredes.

xxxi

Nós não podemos, então, reduzir a espessura das paredes da caixa a zero sem que o espaço desapareça?

Agora o espaço existe para o nosso pensamento sem a caixa, como objeto independente.

Autor:

Letargia

Um gatinho

Que se resfria

Einstein:

As maneiras nas quais os corpos podem ser colocados no espaço – a nossa caixa - são objeto da

Geometria de Euclides em três dimensões.

Levando em conta as experiências sobre o "enchimento" da caixa, o espaço parece ser limitado. Mas

esta limitação parece acessória, porque se pode aparentemente sempre colocar uma caixa maior que

contém a menor. O espaço aparece assim como algo de ilimitado.

Música: Internacional Situacionista / Degeyter e Pottier

Slides.

Autor:

Trabalhadores de todo o mundo, o espaço aparece como algo de ilimitado!

Ai, ai, ai, a bacia escorrega mas não cai!

Não se pode falar de nihilismo em Berlim ou no Xapinhal. Virtual é a inteligência do maneirista.

Oligofrenia! Para que cérebro se a coluna vertebral já quebra o galho?

Trabalhadores de todo o mundo, o espaço aparece como algo de ilimitado!

Einstein:

Quando uma caixa menor b está em repouso relativo no interior de uma caixa vazia maior B, o espaço

vazio de b é uma parte do espaço vazio de B, e às duas caixas pertence o mesmo "espaço". Mas a

concepção é menos simples se b está em movimento em relação à B.

Então nós somos levados a pensar que b contém sempre o mesmo espaço, mas uma parte variável do

espaço B. Nós precisamos coordenar para cada caixa um espaço particular - que é ilimitado - e supor

que estes dois espaços estão em movimento um relação ao outro.

Antes que se chame a atenção sobre esta complicação, o espaço aparece como um meio não limitado no

qual os objetos corporais se movem. Ora, é preciso pensar que existe um número infinito de espaços

que estão em movimento um em relação ao outro.

A concepção que o espaço goza de uma existência objetiva independente dos objetos pertence já ao

pensamento précientífico, mas não a idéia da existência de um número infinito de espaços em

movimento entre eles.

Peter Brook:

Deus, vendo quanto todo mundo se aborrecia desesperadamente no sétimo dia da criação, fez um

esforço suplementar de imaginação para encontrar alguma coisa que se somasse à tudo que ele tinha

acabado de conceber. De repente, sua inspiração explodiu além mesmo das suas próprias fronteiras, que

entretanto, eram ilimitadas, e ele descobriu um novo aspecto da realidade: a possibilidade dela se imitir

a ela mesma. Ele inventou então o teatro. Ele reuniu seus anjos e o anunciou nos termos seguintes: o

teatro será o domínio onde as pessoas poderão aprender a compreender os mistérios sagrados do

universo. Ao mesmo tempo, acrescentou ele com uma desenvoltura enganosa, ele será um reconforto

para o bêbedo e o solitário.

Einstein:

A simultaneidade de dois acontecimentos em relação a um sistema de inércia implica a simultaneidade

destes acontecimentos em relação a todos os sistemas de inércia. É isto que significa a afirmação que o

tempo da mecânica clássica é absoluto.

Mas segundo a teoria da relatividade restrita acontece de outra maneira.

Por isso nós somos obrigados a conceber objetivamente o espaço e o tempo como um continuum em

quatro dimensões, três coordenadas de espaço e uma de tempo.

Autor:

xxxii

Se nós viajamos com a velocidade da luz, a gente deixa d'exisitir porque fica muito rápido pra pensar no

assunto. Aliás, os homens e as mulheres pensam na morte e os bichos não. Por isso nós somos umas

bestas deprimidas muitas vezes.

Projeções

Música: Una tarde de verano / Fortuna

Einstein:

Segundo a teoria da relatividade geral o espaço não é independente em relação ao "que preenche o

espaço". Se nós supomos o campo de gravitação eliminado, não resta um espaço qualquer, mas

absolutamente nada, nem mesmo um "espaço topológico". Um espaço vazio, quer dizer um espaço sem

campo, não existe.

Heiner Müller:

O texto deve ter a velocidade do tempo, mas o teatro não tem a velocidade do tempo: é apenas uma

espécie de solenidade ou de refúgio para sentimentos e idéias nostálgicas.

Autor:

A ruptura no nível do tempo, para criar outro tempo, é uma possibilidade. No ritmo do tempo, na

velocidade do tempo, subverter a lógica mórbida do tempo sempre igual. Na velocidade do texto que

recusa a avalanche do tempo, procurar o impacto que revolva o terreno fofo, meio amorfo, do tempo

quase morto. Quase morto de vertigem.

Einstein:

Descartes não estava então tão errado quando ele acreditava ser obrigado a negar a existência de um

espaço vazio. Esta opinião parecia absurda enquanto os corpos sozinhos fossem considerados como

realidade física.

É somente a idéia do “campo” como representante da realidade, junto com o princípio da relatividade

geral, que revela o sentido verdadeiro da idéia de Descartes: um espaço "livre do campo" não existe.

Autor:

Logo depois que as portas se fecharem pensem um pouco na precessão da órbita de Mercúrio. Quando

os paradigmas são desmontados a revolução tremeluz. E se existe oposição entre a regra primitiva do

simulacro e a hipersofisticação técnica, que ela se resolva como no caso de Narciso, que olhando para o

rio não viu mais seu rosto, mas o rosto de um outro, porque o rio não era sempre o mesmo e ele próprio

se inventava uma nova humanidade. Bohr on the beach!

Einstein:

A geração atual de físicos, baseada na teoria quântica, acha que o estado de um sistema não pode ser

descrito de maneira direta, mas de uma maneira indireta, indicando apenas a estatística de resultados

que se pode obter. Eu acho que uma renúncia teórica que vai tão longe não repousa, no momento, sobre

nosso conhecimento real.

Autor:

Em 1919 houve um eclipse do sol, observado por cientistas em Sobral, no Ceará., Durante este eclipse

se mediu a curva que a luz das estrelas fazia ao passar pelo sol, confirmando a teoria da relatividade

geral de Einstein e contrariando as previsões de Newton. O espaço-tempo é curvo!

Umberto Eco:

O homem ocidental aprendeu da física moderna que o acaso domina a vida do mundo subatômico e que

as leis e as previsões pelas quais nós nos guiamos para compreender os fenômenos da vida cotidiana são

válidas unicamente por expressarem médias estatísticas aproximadas. A incerteza tornou-se um critério

essencial para a compreensão do mundo.

David George:

A concepção clássica da ciência enquanto descrição imparcial, objetiva do universo dissimula seu

verdadeiro estatuto: ela não é mais do que uma reformulação matemático-físico-química de uma

concepção do mundo. Em outras palavras, a ciência sempre produziu aquilo que nós acreditávamos que

xxxiii

eram as características da arte - ou seja, modelos hipotéticos - teóricos - que dão como evidentes o

caráter e o funcionamento dos fenômenos observados.

Autor:

Atrás da cortina primeiro apareceu deus. Depois o tempo foi passando e se descobriu o éter atrás da

cortina. Mais tarde, por trás da cortina, se descobriu a parte de trás da cortina.

Música: Morena da Lapa / Moreira da Silva

Autor:

Princípio da incerteza. Caos. Imprevisibilidade. Dadá. Indeterminação. Jogo de dados. Hipótese.

Irracionalidade. Capricho estatístico. Acaso. Probabilidade. Complexidade. (usar doze tempos)

Música: Leib in Lach / Yaacov Shapiro e Didi/Khaled

Quebrar o ovo

fim

Música: Je t’aime, moi non plus/Gainsbourg

xxxiv

V. ESTOU TE ESCREVENDO DE UM PAÍS DISTANTE

Hamlet com febre

Chegará o dia em que ninguém mais verá Shakespeare

Com medo que Hamlet lhe bata a carteira.

Nelson Rodrigues

@ (soprando a poeira de um livro antigo):

Hamlet. O vento limpa as páginas empoeiradas pelo tempo revelando a mesma história. Procuro uma

página da qual eu gostava muito. Será que ela sabe da minha saudade? Ou lhe será indiferente, já que

seus próprios sentimentos são tão grandes que lhe enchem até a borda? Alcançar a personagem,

examiná-la, experimentá-la, por fim começar a se confundir. O que seria dessa história se eu pudesse

prender em minhas mãos os seus crimes e suas vinganças? Assim, arranhando as unhas contra o papel,

arrancar dessa história as palavras pai, distância, vazio, pecado, poder. Abro o livro como uma cortina

em minha memória e encontro um desconhecido no caminho. (entra hamlet niño correndo) Ficamos em

silêncio. Seu rosto está mortalmente pálido e seu nariz está sangrando.

Yorick (entrando vendado):

Ah, você estava aqui! Agora é a sua vez! (tira a venda e cobre os olhos de Hamlet. Música forte.

Hamlet pega Yorick.) Não se assuste, criança. Não sou perigoso. Pega a minha mão. Assim. Você sente

a minha mão? Os dedos, as veias sob a pele, o pulso, está com medo? Na minha idade as mãos ficam

um pouco frias. Olha para os meus pés. Eles estão brancos de polvilho. (faz um truque barato e sobra

um lenço na mão) Você conhece este truque, não é? Que aspecto! Olhos inchados! Tome, banhe os

olhos! Toma emprestado o meu chapéu. Sabe que ele fica bem em você! Espere! Um pouco de

perfume! (sai)

***

(Música. Hamlet niño se transforma no jovem Hamlet. Aos poucos as persnagens vão entrando na penumbra

para o velório: silêncio.)

No ato V, cena II, Hamlet pede ao amigo Horácio para que viva neste mundo de dor para contar sua

história. Há quatro séculos ele sobrevive para nos contar esses atos carnais e carnificinas. É claro que

ele vem adaptando essa história com o tempo.

Horácio:

Isso já aconteceu em Elsinore, na Dinamarca, e agora pode estar acontecendo em qualquer lugar, via

satélite, pela internet, no Paraguai, nos Estados Unidos, no Congo, na Albânia, ou até mesmo no Brasil.

Eu não sabia que a Dinamarca era tão grande!

Hamlet:

Vestindo um Paco Rabane enferrujado, safiras e pérolas selvagens, a gasta, prima donna, a vedete

Gertrudes! Rainha, soprano, pavoa soberba! Mãe que, apenas alguns dias depois da morte do meu pai,

trepa no leito ensebado com o assassino covarde e ladrão.

Gertrudes:

Você fala como se eu não fosse a parte mais interessante dessa história! Como se meu nome não

estivesse lá na fachada do teatro em letras garrafais! Sou a que te gerou moleque! Que te fez herdeiro,

com direito ao trono, coroa e poder! Hamlet! Hamleto! Malcriado! (Caiu de cabeça do meu colo quando

tinha dois anos, acho que a loucura do meu filho Hamster vem daí) Você atrapalhou a minha entrada

triunfal! Noutros tempos, quando as companhias de teatro não eram assim tão pobres, eu entrava em

cena no alto de uma escadaria e pelos degraus se enfileiravam todos os coristas que me borrifavam

perfumes e me jogavam pétalas. Tudo está acabado pra você, meu doce rei! Meu macho, meu cetro. Ah,

xxxv

degenerado filho meu! Veja meu pranto, meu peito dilacerado, minhas lágrimas japonesas! Uma morte

assim tão repetina...

Hamlet:

Repentina, mãe.

Gertrudes:

E não foi o que eu disse? Uma morte repentina, uma flecha, um relâmpago, deixando-me só (piscando

para Claudius), viúva negra, enlutada, desconsolada com o país nessa esculhambação! Essa gente que

avacalha com o decálogo, que nos enraba e nos passa pra trás! Ai! Estou sozinha, meu rei! (pisca para

Claudius) Sozinha com um rebento hiperativo. Do mais altíssimo trono do céu ou das profundezas da

terra, onde te encontras pra sempre enclausurado, me ajuda!

Hamlet:

Segunda apresentação, senhoras e senhores: meu tio Claudius, o assassino do rei, que lhe ocupou o

trono e o leito conjugal ainda quente Vamos ouvir o seu pensamento.

Claudius:

Buceta e poder. Buceta e poder. Entre buceta e poder... poder. Sempre o poder, mesmo sem buceta. Ah!

O quanto me atrai poder representar esse vilão sarnento, fuleiro, mulherengo!

Hamlet:

Terceira apresentação: o pai de Ofélia e de Laertes. Polonius, o coça-saco do rei. Uma foca que bate

palmas em troca de sardinhas. Um tamanduá que mete o focinho em qualquer buraco com cheiro de

dinheiro.

Polonius:

Sou o conselheiro mais importante da corte. Sou ambicioso, um pouco limitado, quase ridículo, quase o

bobo.

Hamlet:

Essa é Ofélia em carne e osso. Uma poodle de circo que pula arcos em troca de paçoquinha. A musa

viva do teatro rebolado em mais um papel trágico.

Ofélia:

Mesmo com essa melancolia e essa coloração noturna, quando te vejo perco a cabeça e sinto uma

tremedeira como se nas estradas do meu sangue corressem lagartixas! Promete que me amará? Nem que

seja um tantinho assim ó!

Hamlet:

Meu pai está morto. O câncer, a arteriosclerose, o pânico, o enfarte, tudo mentira! Estão ouvindo? Tudo

mentira! Merda! Tudo é merda! A vida que era do meu pai é merda! A vida da minha mãe é merda!

Vocês, pobres coitados, são merda. Esse país de merda está de merda até o pescoço. E também o nada

que sou eu. Merda.

Gertrudes:

Vos reuni aqui para que, como um anjo anunciador, tornar-vos particípes...

Hamlet:

Partícipes, mãe.

Gertrudes:

Partícipes, eu sempre erro nesse pedaço, de uma decisão que tomei: Claudius, irmão de meu recém

finado marido, mas sem medida chorado, foi por mim elevado ao cargo de meu legítimo esposo, e por

isso, ao mesmo tempo agora, legítimo rei. Ou seja: meu rei e também vosso rei. Nem tudo na minha

alma é desmoronamento e tristeza. Com um olho eu choro, o outro eu pinto pro baile. Essa união e

coroamento, ainda com o presunto quente, trará ao nosso país, tão perturbado pelos sindicalistas e sem-

terra, a tão esperada paz e também economia, pois a carne assada no velório será servida fria no

casamento.

xxxvi

(Hamlet com um saco de risadas)

Claudius:

Por que nosso príncipe acolhe com semelhante desprezo as palavras tão elevadas de sua mãe?

Hamlet:

Porque, neste reino, o luto da roupa e da alma dura menos que o tempo do senhor entrar com a piroca na

buceta de minha mãe. Digo, o tempo de entrar e sair.

Claudius:

Basta! Que loucura! Meu sobrinho volta a ti!

Gertrudes:

Volta! Volta! Volta sim!

Claudius:

Hamlet, joga fora essa tristeza e deixa que teus olhos se tornem amigos do novo rei. Levanta essas

pálpebras que procuram no pó teu pobre pai. A vida é assim. Tudo aquilo que vive deve morrer um dia.

É bonita essa homenagem póstuma que prestas a teu pai, mas deves lembrar que ele também perdeu um

pai, e que este perdeu também o seu. E que sua vida está comprometida com a eternidade! Este

obstinado luto é um capricho de menino, Hamlet! Mostra uma vontade rebelde e sem educação ao céu!

Por que sempre essa perversa oposição à regra? Ser do contra ao que é comum e vulgar? Considera-me

como seu pai. Pare com essa profanação de túmulos. Deixe os mortos descansarem em paz, Hamlet!

Hamlet:

Se os mortos saíssem hoje à noite de seus caixões e rasgassem com suas mãos verdes os véus que

cobrem os rostos nas capelas, viria à luz a face horrível dos que hipocritamente choram a morte de meu

pai. E se o apocalipse explodisse e fudesse este mundo todo de mentiras, então se veria de onde vem o

pús que empesteia esse reino! (sai)

***

Claudius:

Aonde quer chegar esse verme?

Gertrudes:

Ai, não sei Claudius, juro que não sei, Claudius. Mas creio que você tocou no ponto nerválgico da

questão: aonde quer chegar esse verme?

Polonius:

Nevrálgico, rainha. Esta noite, quando tudo no castelo estava entregue ao sono, eu, conforme hábito

antigo de olhar pelo buraco das fechaduras, vi Horácio abrindo a porta do quarto do príncipe Hamlet

junto a um guarda...

Claudius:

Não creio que o problema na cabeça do príncipe Hamlet gire em torno de encontros noturnos

sorumbáticos.

Polonius:

Depois, vi Hamlet cortando o ar com sua espada e chamando o vento de meu pai. Esta me parece uma

história de fantasmas...

Gertrudes:

Fantasmas? Então é uma história de quinta categoria.

Polonius:

Porém, se devo dizer tudo o que penso...

Claudius:

xxxvii

O pudor é uma qualidade dos fracos e dos devassos.

Polonius:

A não ser que meu cérebro tenha perdido a astúcia que já teve, penso ter achado a verdadeira causa da

loucura do príncipe Hamlet.

Claudius:

Menos arte e mais substância, por favor.

Gertrudes:

É, diz logo, pô, qual é o defeito na cabeça do meu filho?

Polonius:

O amor que ele sente por minha filha Ofélia.

Claudius:

Humpf... acha que é isso?

Gertrudes:

Duvido que seja outra coisa além da morte do pai e esses fantasmas que Hamlet insiste em enxergar.

Claudius:

Não Gertrudes, Polonius pode ter razão. O amor por Ofélia pode ser a fonte da perturbação de Hamlet.

Pode ser. É bem possível.

Polonius:

Para dizer a verdade, na minha juventude sofri muito dos delírios de amor, bem parecido com os dele.

Existe uma melancolia profunda incubada em sua alma. Receio que dela possa surgir qualquer perigo ao

novo reino.

Claudius:

Há muito tempo que sinto um cheiro estranho no ar.

Gertrudes:

Há algo de podre no reino da Dinamarca!

***

Um Hamlet enlouquecido, apaixonado. Talvez pelo pai, ou pela mãe, talvez por Ofélia ou quem sabe

pelo amigo Horácio.

Hamlet (no colo de Horácio):

Não é apenas o meu manto negro, mãe, meu abatimento, essa respiração ofegante. Nem é o rio de

lágrimas que desce dos meus olhos. Todas essas exibições de dor não podem demonstrar a realidade.

São ações que qualquer ator de chanchada pode representar. O que está dentro de mim repudia a minha

imitação barata de agonia.

Horácio, cúmplice dos meus pensamentos. Horácio, será que me conheces? Se me conheces, como

podes ser meu amigo? Desde que minha alma se tornou senhora de sua própria vontade e aprendeu a

distinguir entre os homens, ela te elegeu pra ela. Porque você foi sempre o mesmo, sempre, desgraçado

ou feliz, me recebeste com igual carinho.

Horácio:

Mostra-me um homem que não seja escravo de suas paixões e eu o colocarei no centro do meu coração.

Hamlet:

Sim, no coração de meu coração, como a ti guardo!

(silêncio)

O que fizeste para te jogarem nesta prisão?

xxxviii

Horácio:

Prisão, meu senhor?

Hamlet:

Isso aqui não é uma prisão cheia de celas e solitárias? Ah, Horácio, eu poderia viver no sul do cu do

mundo e me achar o rei do espaço infinito se não sofresse com os meus pesadelos. Num deles, eu estava

numa câmara frigorífica onde açougueiros penduravam as partes do boi, mas eu me sentia quente como

se estivesse dentro de uma garrafa térmica. Então eu vi... (continua falando)

(@ escuta música num fone de ouvido e interrompe bruscamente. Entram os autopsiadores do cadáver

do velho Hamlet.)

Claudius (com sua assistente Gertrudes):

Minha assistente fará agora os cortes, note como ela separa a pele, a solta do crânio, puxando desde

atrás da orelha, como se uma lingüiça estivesse sendo despelada. Fura, com o trépano, buracos no alto

da cabeça, alarga as aberturas com o martelo e o cinzel, inserindo uma serra entre os orifícios, rasgando

os ossos.

(quando levanta o topo do crânio interrompe o trabalho mecânico por 2 segundos)

Finalmente brilha a meninge avermelhada. Minha assistente, bem como a ensinei, corta nervos e vasos,

agarra o cérebro com as duas mãos, retira-o, colocando-o no recipiente de vidro com a solução. Em

seguida, recoloca a extremidade do crânio, puxa de volta a pele da cabeça, suturando as duas partes.

Surge novamente a feição suave e vulnerável.

Hamlet (acordando de um pesadelo):

Eu vi meu pai, Horácio!

Horácio:

Onde, senhor, onde?

Hamlet:

No meu sonho.

Horácio:

Vamos, senhor, não precisas de fantasmas para saber o que já sabes. Não precisas deles para agir como

quiseres.

Hamlet:

Por favor, Horácio, só mais uma vez.

Horácio:

Está bem, como então? Armado?

Hamlet:

Sim, armado. Tome a espada. O rosto de pânico, vamos Horácio, você vai conseguir...

Horácio:

Expressão de dor?

Hamlet:

Mais tristeza do que raiva.

Horácio:

Pálido ou rubro?

Hamlet:

Não, muito pálido.

Horácio (passando pó na face):

xxxix

Olho pra você com insistência ou desvio o olhar?

Hamlet:

Não, olha pra mim. Já começo a sentir o pânico... Não fala muito rápido. Prolongue as palavras, use

bem as pausas.

Horácio:

É impossível.

Hamlet:

Por que Horácio? Tudo estava indo tão bem!

Horácio:

Ele tinha barba.

(silêncio)

Senhor, e se essa ação lhe arrastar para o oceano da loucura? Assumindo uma outra forma mais horrível

do que o simples psicodrama? Sabe? Privá-lo da razão mesmo. Não fingir estar louco. Estar louco

mesmo. Pense nisso, o senhor não precisa de outros motivos para realizar o que sua razão lhe impede de

fazer. Meu senhor, não é preciso um fantasma sair da sepultura de sua memória para te dizer o que já

sabes.

Hamlet:

Por favor!

Horácio:

Está bem...

O Espectro:

Hamlet, filho. Sou eu, o espírito do teu pai. Condenado a vagar pela noite até que estejam purgados e

cremados os crimes que cometi em minha vida.

Hamlet:

Meu pai?

O Espectro:

Não faça essa cara assim com os teus dois olhos saltando das órbitas que eu fico com vontade de rir.

Vinga-me desse infame assassinato! Está sendo divulgado por aí que eu fui mordido por uma serpente

quando estava dormindo no meu pomar, com essa mentira deslavada, essa versão não autorizada de

minha morte, foram enganados todos os ouvidos da Dinamarca.

Mas saibas que a serpente que tirou a vida de teu pai usa agora a coroa que lhe pertencia. Eu fui

envenenado, meu filho, por meu irmão Claudius. Cochilando em meu pomar depois do almoço, como

de costume, seu tio derramou um frasco de suco do maldito veneno no pavilhão do meu ouvido.

Derramou um licor que coalha, como gotas ácidas no leite, o sangue bom do homem. De repente, meu

corpo se cobriu de uma crosta leprosa repugnante. Vinga-me do monstruoso assassinato! Mas não

contamines teu espírito a ponto que teu cérebro trame qualquer dano contra tua mãe.

Hamlet:

Reconheço meu pai, Horácio, minhas duas mãos não são tão parecidas.

O Espectro:

Agora, me dá uma martelada, me leva pra uma vida nova, onde a solidão de um rei não seja horrível. O

poder asfixia como um espantalho com um corvo pousado no nariz. Não esqueça de fixar meu pedido

de vingança com um imã na porta da tua geladeira, para que a minha mulher e você, meu filho saibam:

tudo foi escrito assim. Continuo a lhes ter amor. Tua imagem estará para sempre guardada na minha

memória em letras de fogo. Quando, um dia, me encontrares de novo, não te assustes, corre até o

banheiro mais próximo e jogue o coquetel na privada. Só as chamas perdoariam o que eu nunca fui para

você.

Hamlet:

Pai?

O Espectro:

Daqui em diante tua memória, algumas das tuas manias, um pouco do teu rosto, das coisas que sabe, da

espada antiga, do teu time...

Hamlet:

Por que você está falando com a boca torta? Eu te acho tão velho, meu pai.

O Espectro:

Lembra-te de mim...

Hamlet:

Lembrar-me de ti? Vou formatar tudo o que é inútil em minha memória. Todas as anotações de idéias,

listas, os livros, as imagens, tudo o que no passado não for você. Viverá sozinha apenas tua voz em meu

cérebro, e todo dia a visitarei, alimentando sua gravidade.

O Espectro (cantando e indo embora):

“I don’t want stay here,

I wanna go back to Bahia...”

***

Uma história como essa precisa de chuva, como uma criança febril precisa de banho. Eu me lembro de

brincar, no fim de um dia qualquer perdido na minha memória, no pátio de um hospital. A maior fúria

que vi nos olhos da minha mãe até hoje foi quando eu mostrei o objeto de minha brincadeira: um

termômetro velho, quebrado, vazando mercúrio. Meu brinquedo podia ter estado no ânus de algum

doente, dizia ela.

(chuva no castelo)

Polonius:

Disseram-me que o príncipe Hamlet tem tido contigo alguns encontros secretos, e que tu, muito

generosamente, o tem acolhido com muita liberalidade. Que existe entre vós? Confessa-me a verdade!

Acredito que sejas uma criança que tomou as palavras de um pequeno príncipe por um tesouro

verdadeiro, o que, na verdade, não passa de moeda podre. Teu irmão Laertes antes preferiria jogar-te

fora aos catadores de papel, aos gatos e aos extremistas do que imaginá-la nos braços do extravagante

Hamlet. Eu sei, eu sei, minha filha, você está realizando um bom trabalho, tudo isso faz parte dos

degraus que nós temos que escalar, até sentir com os dedos e o nariz o cheiro e o brilho do poder.

Ofélia:

Meu pai, quando estava rezando em meu quarto, o príncipe Hamlet apareceu diante de mim, com a

calça aberta, o cabelo despenteado, como se tivesse escapado do inferno para me falar dos horrores que

enxergara.

Polonius:

Enlouquecido pelo amor que sente por ti?

Ofélia:

Não tenho certeza senhor, mas é o que esper... é o que temo!

Polonius:

E o que foi que ele disse?

Ofélia:

Segurou-me pelos pulsos, apertando-me com toda força, e pondo a outra mão assim no meu pescoço,

ficou olhando o meu rosto com uma intensidade como se quisesse gravá-lo para sempre. Aí ele sacudiu

meu braço assim, três vezes balançando assim pra cima e pra baixo a minha cabeça.

xli

Polonius:

Ofélia! O que ele disse?

Ofélia:

Que me amava muito e que...

Polonius:

Armadilha pra pegar codorna! Sei perfeitamente que quando o sangue esquenta, a alma confessa

qualquer coisa. Ofélia, pega esse livrinho aqui, querida, e fica passeando tontamente de um lado pro

outro como uma colegial solitária.

Hamlet (entra com um livro também):

Morrer, dormir, só isso. E com o sono, dizem, terminar com a ansiedade do coração. Morrer, dormir.

Talvez sonhar. A reflexão sobre a morte torna uma calamidade a nossa vida. Quem são esses que

suportam a longevidade do tempo, a afronta do poder, a angústia do amor desprezado, a morosidade da

lei, tendo uma arma qualquer por perto? Se não fosse o medo de alguma coisa depois da morte, o país

não descoberto de onde nenhum viajante jamais voltou.

@ (falando junto com Hamlet):

O país não descoberto de onde nenhum viajante jamais voltou. É interessante o fato de na cena anterior

ele ter visto o pai morto, ou imaginado.

Ofélia:

Senhor príncipe, estava falando sozinho?

Hamlet:

Estou apenas pensando alto, Ofélia.

(silêncio)

Não é estranho? Meu tio agora é rei. O gigolô que prostituiu minha mãe agora pasta no poder, e muitos

que torciam o nariz para ele, hoje pagam cem paus por uma foto dele em miniatura. Vou enquadrá-lo no

288 por formação de quadrilha!

Ofélia:

Você está falando do meu pai?

Hamlet:

Preferia encontrar-me no céu com meu maior inimigo do que ter vivido mais este dia!

Ofélia:

Ah, se o senhor soubesse como, em vez de ficar sufocando nesse castelo, eu preferia ser uma das tantas

mulheres que de manhã vão pro trabalho...

Hamlet:

Se eu fosse tu, um belo dia, fugiria, ninguém mais me veria, mas nunca mais mesmo.

Ofélia:

Eu te aborreço? E pensar que eu não tenho outra coisa na cabeça a não ser você, Hamlet.

Hamlet:

Jura?

Ofélia:

Juro pelo evangelho.

Hamlet:

Mas você é igualzinha a eles. Os mesmos olhos, a mesma orelha, a mesma nuca...

Ofélia:

Eu só queria que o senhor fosse meu.

xlii

(Polonius derruba algo e Hamlet percebe)

Hamlet:

Meu. Meu o que Ofélia? Meu, teu, isso não é nada! Ofélia deixa-me comer teu coração? Posso me

enfiar no teu colo? Pôr minha cabeça entre as suas pernas?

Ofélia:

Que que é isso, Hamlet?

Hamlet:

Você é honesta e bonita. Sua honestidade não deveria admitir qualquer intimidade com sua beleza. O

poder da beleza transforma a honestidade em meretriz mais depressa do que a força da honestidade faz a

beleza se apaixonar por ela.

(silêncio)

Ofélia, eu te amo. (baixinho)

Ofélia:

Realmente, senhor, cheguei a acreditar. (Polonius faz barulho)

Hamlet:

Pois não deveria ter acreditado. Eu não te amava. Escuta, vai para um convento. Por que desejas ser

mãe? Para dar a luz a pecadores? Sou arrogante, vingativo, ambicioso, tenho mais crimes na minha

consciência do que pensamentos para concebê-los, imaginação para desenvolvê-los, tempo para

executá-los. Posso me acusar de tantas coisas que talvez fosse melhor minha mãe não ter me dado a luz.

E então? Queres ser mãe desses lagartos que se arrastam entre o céu e a terra? Todos nós somos

canalhas. Não acredite em nenhum. Segue teu caminho para o convento, para o bordel mais próximo.

Andais rebolando, sois afetada e dá apelidos diminutivos para as criaturas de Deus. Gatinho, peixinho...

Disseram-me também que te pintas. Deus te deu uma cara e você desenha outra? Rameira cosmética!

Estou farto disso, Ofélia! Foi por causa disso que fiquei louco! Agora, pro galinheiro, vai! Onde está teu

pai?

Ofélia:

No quarto, meu senhor.

Hamlet:

Pois fecha bem a porta, para que somente lá ele represente o papel de bobo. Adeus!

Ofélia:

Adeus. (sai)

Polonius (aparece):

Aonde está Ofélia?

Hamlet:

Ainda não comi, mas já prendi na marmita.

Polonius:

O que estás lendo, príncipe?

Hamlet:

Words, words, words.

Polonius:

Ah, sei. Mas sobre o quê? Qual o enredo, meu senhor?

Hamlet:

Aqui na orelha o autor diz que os velhos de pele enrugada purgam pelos poros uma goma adiposa com

cheiro de rato apodrecido, e que têm a bunda mole! Será verdade, senhor?

xliii

Polonius:

Que interessantes suas leituras, meu senhor!

Hamlet:

O senhor parece uma esponja, sabia? Fala esponja!

Polonius:

O senhor acha que eu me pareço com... uma esponja, meu senhor?

Hamlet:

Isso mesmo, encharcada pelos favores do rei, suas recompensas, suas promoções. Quando ele precisa do

que você chupou, é só espremê-lo.

(silêncio constrangedor)

Polonius:

E no mais? Como tem passado, meu bom senhor?

Hamlet:

Bem, graças a Deus.

Polonius:

Será que ainda não me reconheceis, senhor?

Hamlet:

Perfeitamente bem. Não sois do Comando Vermelho?

Polonius:

Eu não, meu senhor!

Hamlet:

Bem quisera que fosses tão honrado! Bem, vou andando... (sai)

Polonius:

O que ele quer dizer com isso? Farei com que a rainha mãe o chame em particular e suplique que lhe

diga o que está sofrendo. Escutarei tudo, como de costume. (sai)

Ofélia:

Ah! Como é triste ver um nobre espírito assim, tão transtornado! E eu, infeliz, que suguei o mel de suas

doces promessas, agora tenho que contemplar aquela sabedoria e razão descompassadas. Sua juventude

murcha pelo delírio. Ah! Eu, pobre miserável, tendo visto o que vi, ver o que vejo! (sai)

***

Gertrudes:

Estou convencida a saber a verdade sobre essa conversa de fantasmas no meu reino. Afinal eu sou ou

não sou a rainha dessa geringonça?

Horácio:

É, rainha.

Gertrudes (levando um susto):

Ai menino! Não me assustes assim, porque se eu ficar excitada, te pedirei para ficares pelado na minha

frente para saber o que vê demais em você o meu filho Hamlet, o louco. Aliás, não seria uma má idéia.

Aproxime-se! Vamos, não tenha medo! Você deveria era ter medo do meu filho Hamlet com essa

história de cismar que conversa com o pai depois de morto. Um dia desses ele enlouquece de vez e te

prende na cama como um sádico. Usted me compreende? Vamos às confissões? É verdade que meu

filho desmiolado consegue conversar com o meu finado marido que já apodrece?

xliv

Horácio:

Não sei de nada.

Gertrudes:

E se eu quisesse que você abrisse a boca, com essa dentadura toda, para me falar a verdade? E se eu te

fizesse confessar usando a força? Vamos, cospe essa patifaria pra fora. Vamos, Horácio, não banque o

machão, que eu percebo que tens a cara e a alma mais macia que um pêssego. O que te conta o meu

filho Hamlet? (silêncio) Você me agrada! Sabia que você me agrada? Ai que vontade de despi-lo

todinho, beijá-lo nos mamilos! Ai! Estou com uma vontade louca de tirar-lhe a roupa para sentir o teu

passarinho...

Polonius:

Majestade, onde quer chegar a rainha?

Gertrudes:

Não te preocupe, Polonius, se houver uma trepada, será uma trepada política.

Horácio:

Rainha, o príncipe Hamlet tem razão, vós sois uma piranha!

Gertrudes:

Seria muito melhor, Horácio, descobrir a verdade por métodos eróticos do que usando a violência! Eu

que na minha vida toda não fiz outra coisa a não ser despir um rei atrás do outro, se quisesse dar minhas

escapadinhas, jamais baixaria as cuecas de alguém que não fosse pelo menos visconde! Afinal, onde

você esconde os segredos de meu filho?

Horácio:

Na cabeça.

Gertrudes:

Em qual cabeça? Nesta cabeça (pegando) paga pelos sodomitas...

Horácio:

Eu não sou pago por ninguém.

Gertrudes:

Pois você não sabe o que está perdendo. Sai daqui, seu merda!

(Horácio sai)

Gertrudes:

Te esconjuro, bichona! Ai, que perfume é esse que ele deixou no ar? Como se tivesse acabado de passar

por aqui os que vêm da serra para vender alfazema. Cínico! Estava com ele duro, sinal de que eu lhe

agradava.

(Cortina)

***

(Pausa)

@ (lendo):

Peço uma coisa: falem essas falas com língua ágil, bem claro. Se é pra berrar eu chamo o homem do gás

pra dizer minhas frases. E nem espanquem o ar com a mão o tempo todo. Equilíbrio em tudo, pois

mesmo na tempestade, eu diria até no furacão da paixão, é preciso encontrar, demonstrar sobriedade. Ai,

eu me reviro no túmulo, cada vez que ouço um desses atores com uma peruca enorme, estraçalhando

uma paixão até fazê-la em pedaços. Ajusta o gesto à palavra, a palavra ao gesto, com o cuidado de não

perder a simplicidade. Pois tudo o que é forçado violenta o objetivo da representação, cuja finalidade

xlv

em sua origem e agora era, é e será sempre exibir um espelho à natureza, mostrar ao horror a sua própria

imagem e a cada época e geração sua cara. O exagero, por mais que faça rir o ignorante, só pode causar

tédio ao exigente, cuja opinião deve pesar mais no teu conceito do que uma platéia inteira de patetas.

Existe uma ninhada de fedelhos que berram textos com a voz esganiçada e são barbaramente

aplaudidos. Existem atores elogiados que costumam dar risadas para fazer rir espectadores idiotas. Isso

é indigno e mostra uma pretensão lamentável por parte do imbecil que usa esse recurso. A vontade que

eu tenho é de mandar açoitar esses atores. (pasmo) William Shakespeare.

***

O que Hamlet silenciou no ato III.

Hamlet:

Mã!

Gertrudes:

Agora não posso, meu filho. Mamãe está atrasada para a aula de nado sincronizado..

Hamlet:

Mã! Mã! Eu não digo mãe, porque mãe é uma coisa inteira e você é metade , assim como eu sou Ham,

eu sou metade. Olha pra mim, mã. Eu vi meu pai, mas não consigo me lembrar. Esta noite, assim, com

um fiozinho de voz. Mas não consigo me lembrar. Queridos olhos inflamados, atravessei a porta do

corredor, corri até essas crisálidas...a voz do meu pai tem o tamanho de tudo que eu não posso abraçar.

Gertrudes:

Não, meu filho, você deve ter se confundido. O seu pai já está apodrecendo. Há, há, como se os mortos

agora pudessem sair dos seus caixões onde estão pregados, abrir a boca e falar.

Hamlet:

Ele falou por Horácio.

Gertrudes:

Por Horácio? Como? Onde? Só nesta tua cabecinha amassada! Ai, Hamlet eu devia ter te dado tanto

quando você era criancinha. Eu devia ter te educado no sopetão. Ai como eu me arrependo, meu Deus!

Isso só acontece nesta tua cabeça sacudida por um redemoinho de bestas gulosas.

Hamlet:

Até ontem eu teria dito a mesma coisa, mas agora é diferente.

Gertrudes:

Não era o Elvis, meu filho? Você lembra que você tinha aqueles sonhos...

Hamlet:

Não, mãe!

Gertrudes:

Essas demências, Hamlet, devem ser tratadas. Eu vou achar um especialista pra cuidar de você. O que

mais te botou na cabeça o demoníaco Horácio? Não vê que ele te enfeitiçou, meu filho? Que se

apoderou da sua confiança?

Hamlet:

Eu não deveria estar falando sobre isso. Não há nojo maior ou maior vergonha que eu sinta do que da

minha estupidez.

Gertrudes:

Horácio é belzebu!

xlvi

Hamlet:

Por quê? Por que nós queremos enfiar no cu essa vida de merda que vocês nos deram? Quando eu o

conheci, estava perdido com um único pensamento: deixar-me sepultar, como seu eu mesmo fosse um

cipreste. Então ele surgiu e me... e tu, mãe, tu amaste aquela carne que está apodrecendo agora pelo

menos naquela vez que abriste a perna para ele te penetrar? Pelo menos naquele instante sentiste amor

por ele? Diz, mãe, ou aquilo te virou o estômago e te fez vomitar?

Gertrudes:

Deixe minhas memórias comigo antes que as enlouqueça também.

Hamlet:

Mas eu tenho que saber, mãe.

Gertrudes:

Me larga, Hamlet! Você está me sufocando! Me larga!

Hamlet:

Foi nesses lençóis? Depois ele descansou neste mesmo travesseiro? E é aqui que agora a senhora deixa-

se foder pelo irmão dele? Quando fazia isso com meu pai te apressavas mais, não é? Como os

cachorros. Então, como era, quando ele estava esporrando dentro de ti, essa porra que sou eu, revirando

os olhos e te chamando pelo nome? Nem mesmo naquele instante você o amou?

Gertrudes:

Você está pelando em febre, Hamlet, precisa de um banho.

Hamlet:

Um animal teria sentido dor mais duradoura! Antes que o sal de tuas lágrimas abandonassem os olhos

irritados! Fragilidade, teu nome é mulher! Toca isso aqui! (colocando uma flauta na boca da mãe)

Toca!

Gertrudes:

Mas eu não sei, filho!

Hamlet:

Toca!

Gertrudes:

Eu não sei onde pôr os dedos!

Hamlet:

Pois em mim você quer tocar! Pensa poder soprar meu coração! Se acha capaz de tocar minha nota mais

baixa! Pois saiba que há muita música nesse instrumento! Acha que eu sou mais fácil de tocar do que

uma flauta doce, mãe? Quem o envenenou?

Gertrudes:

O que era Hamlet?

Hamlet:

Eu disse quem o envenenou, tu ou o irmão dele? Os dois juntos? Quem?

Gertrudes:

Não aponte esse dedo ressecado para minha úlcera purulenta! Hamlet, meu filho, não jogue estrume no

ventilador!

Hamlet:

Fala mulher despedaçada! Dizem que uma parte da memória materna pode se transmitir ao filho. Há

uma coisa que constantemente me aparece em sonhos e que eu não posso relacionar com nada que tenha

acontecido em minha vida. Por que não vingar a morte do meu pai? Por que não lavar a vergonha do

leito de minha mãe? Por que ainda hesito? Sou um covarde aguardando morrer afogado nesse sangue já

xlvii

coagulado e negro? Fui castrado pelo medo? Quem me chama de fraco? Me arrebenta a cabeça, me

puxa pelo nariz e me enfia essa mentira pela goela até o fundo dos pulmões? Eu devo ter fígado de

pomba ou já teria alimentado todos os abutres desse céu, com as vísceras desse rei-cão.

Gertrudes:

Rei-leão, meu filho! Você sempre confundiu as figurinhas!

Hamlet:

Senta aqui e não se mova! Não vai sair daqui antes que eu a ponha diante de um espelho onde veja a

parte mais profunda de si mesma! Mãe, a verdadeira virtude não se deixa corromper, ainda que a luxúria

a corteje em forma de um pau de neon.

Gertrudes:

Que foi que eu fiz pra tua língua vibrar contra mim com esse ódio todo?

Hamlet:

Um ato hipócrita que torna os votos conjugais tão verdadeiros quanto promessas de viciados. Deixar de

se alimentar nesta mesa limpa para ir se engordar como uma porca no lamaçal! Não pode chamar isso

de desejo, mãe! Na menopausa o leão do desejo já está domado! Qual foi o demônio que te cegou para

essa cabra cega? Sinistro, mãe.

Gertrudes:

Não fala mais, meu filho, você vira meus olhos para minha própria alma! E eu vejo manchas tão

negras...

Hamlet:

Mãe, viver no suor azedo desses lençóis ensopados na corrupção, arrulhando e fazendo amor com um

bufão imundo que roubou meu reino e enfiou no bolso! E você o que está fazendo aqui?

Gertrudes:

Deus meu, está louco!

Hamlet:

O senhor vem repreender o filho negligente que aos poucos deixa escapar a hora da vingança?

Gertrudes:

O que é que você tem? Fixando assim seus olhos no vazio, conversando com o vento? Está olhando o

quê?

Hamlet:

Ele! Ele! A senhora não vê?

Gertrudes:

Não vejo nada! A não ser nós mesmos!

Hamlet:

Mas como? Olha lá! Vê? Está indo embora! Meu pai! Vestido como vivia!

Gertrudes:

Delírio, Hamlet!

Hamlet:

Delírio? Mãe, pela graça divina, não passa em tua alma essa pomada enganosa. Isso é apenas uma pele

fina cobrindo tua alma gangrenada!

Gertrudes:

Hamlet, você partiu meu coração em dois!

Hamlet:

xlviii

Pois joga fora a parte podre, e vive com a metade pura, mãe. Boa noite, mas não deixe que o rei balofo a

atraia outra vez ao leito, belisque suas bochechas e que a chame de meu camundonguinho!

Polonius:

Bem declamado, senhor!

(Hamlet vê Polonius escutando e o mata)

Gertrudes:

Morto? Polonius morto?

Hamlet:

Tudo começou a derreter, mãe.

Gertrudes:

O chão tá tremendo. É o terremoto, enfim?

(entra Ofélia trazendo chá)

Ofélia:

Quem quer um chá quentinho?

Gertrudes:

Ofélia, volte pra sua cozinha maravilhosa!

Hamlet:

Venha cá, Ofélia. Venha ver que está aqui, deitado no chão! Pois é, Ofélia. Fui eu. Olha para ele e não

tremas! (pegando no seu pescoço)

Ofélia:

Pai?

Hamlet:

Matei-o porque era um pobre idiota, cretino, estúpido. Uma pulga! Morreu o maior bajulador desses

dois porcos assassinos!

Ofélia:

Que porcos?

Hamlet:

O rei e a rainha. Não vês também os meus olhos cheios de sangue? Ofélia, meu pai morreu envenenado,

ele mesmo falou.

Ofélia:

Como falou se está sepultado sob um monte de terra?

Hamlet:

Há mais coisas entre o céu e a terra do que sonha a tua filosofia.

Ofélia:

Agora príncipe, será impossível eu me casar com o senhor. Eu te queria assim, estragado pelas leituras.

Mas o senhor matou meu pai, e isso não se perdoa. Ficar sozinha, desamparada. Me segura, meu

príncipe, segura minha cabeça que começa a rodar. Olha nos meus olhos! O sangue corre, príncipe, o

sangue está correndo. Tudo isso aqui ficará inundado! Todos afogados!

Hamlet:

Sinto uma pena sem fim, Ofélia. (sai)

***

xlix

Claudius:

Assassinar um irmão! O meu crime fede! Nem consigo rezar de tanta culpa! Minhas mãos... será que

nesse céus clemente não haveria chuva bastante para lavá-las, de novo, brancas como o leite? Para que

serve a piedade, senão para apagar nossos pecados? Para que servem as orações? Perdoai meu crime

hediondo? Isso não pode porque retenho a posse dos benefícios que me levaram ao crime. É possível ser

perdoado e continuar com o que o crime traz de bom? Na corrupção desse mundo, com o lucro do

crime, o assassino pode comprar a justiça. Mas parece que não é assim aí em cima, não é? Não há

trapaças por aí? O que o céu reserva para nós, os patifes? Mas o que posso fazer se eu não consigo me

arrepender? Socorro, meu Deus, dá uma forcinha! Dobrem-se joelhos e veias de cabos de aço, coração,

fique mole como a moleira de um recém-nascido!

Hamlet:

Eu devo agir agora, enquanto ele está rezando. Mas se eu agir agora e ele for pro céu? Isso é

recompensa, não é vingança! Não! Pára espada, reflete mais! Quando ele estiver jogando, blasfemando,

dormindo bêbado, ou gozando na devassidão imunda de seu leito... aí sim, derruba sua alma danada no

inferno. Ah, o pensamento usado, refletido demais, sai de seu caminho e perde o seu nome de ação.

Claudius:

Minhas palavras voam sem sentido, meu pensamento lhes é infiel, palavras assim jamais chegam ao

céu! Di-dam, di-dam, di-dam...

Hamlet:

Mão na cabeça! (dá um tiro)

Claudius:

Ai meu Deus! Não me castigue assim!

Hamlet:

Ué, assustado com tiro de festim, tio?

Claudius:

Parem a peça!

Hamlet:

Tá se sentindo mal?

Claudius:

Me dêem alguma luz, rápido!

Hamlet:

Rezando pra quem? Não adianta passar açúcar no rabo do demônio, meu rei.

Claudius:

Muito bem, Hamlet, onde está Polonius?

Hamlet:

Na ceia, senhor.

Claudius:

Ceia? Onde?

Hamlet:

Na ceia. Mas não está comendo, está sendo comido.

Claudius:

Sendo comido?

Hamlet:

No banquete dos vermes. Nós engordamos os animais para que eles nos engordem e engordamos para

engordar as larvas, não é maravilhoso? O rei obeso e o mendigo esquálido são apenas duas variações do

mesmo menu.

Claudius:

Ai, ai, ai!

Hamlet:

Um homem pode pescar com o verme que comeu o rei e comer o peixe que comeu o verme. Portanto,

um rei pode dar azia à barriga de um mendigo.

Claudius:

Chega de suas brincadeiras, Hamlet. Polonius morreu?

Hamlet:

Pois é, bala perdida.

Claudius:

Onde está Polonius, peste?

Hamlet:

No céu. O senhor mesmo pode ir procurá-lo no seu novo endereço! (sai)

Claudius:

Ai esse terrorista! Esse Carlos Chacal com dente de leite! Hamlet ferveu meu sangue como uma febre.

Para me curar penso na morte imediata desse vírus.

***

Gertrudes (espetando morfina no braço):

Sabe qual é a desgraça? É que ninguém acredita quando digo que não tenho nada a ver com o

assassinato do rei. Em sonho sim. Em sonho o matei diversas vezes. Ele era uma espécie de

compendium das coisas que me incomodavam, uma enciclopédia do desprazer, uma coletânea do

desagradável. O melhor do espírito de porco. É só o filho que não vê isso, enfim... palitava os dentes,

horas, de cima pra baixo, de baixo pra cima, de frente pra trás, de trás pra frente. Levantava o lábio

superior como um coelho e fazia questão de me mostrar uma a uma as cáries nos incisivos amarelados.

“Olha como essa cresceu”. Forçava o lábio inferior com o palito até a gengiva sangrar e depois cospia a

gelatina de sangue misturado com saliva. Matei-o sim, muitas vezes, mas só em sonhos. Não consegui

fazer na realidade. Sou uma rainha alérgica. Só de ver aquele velho decrépito, putrefato, começava logo

a espirrar. Uma vez, vendo-o pela janela, caminhando no pomar, atirei com a espingardinha de chumbo

de Hamlet nele. Depois, cantava. Pessimamente, o dia inteiro, músicas horríveis. Eu chegava em casa

vinha aquela juke-box ambulante andando pra cima de mim. Um dia eu esperei dar dez horas da noite.

Ele começou a cantar, eu chamei a polícia. Casados há trinta anos, poderia dizer, matei-o sim, matei,

matei sim, porque era um idiota, teimoso, ignorante, porque não dobrava o jornal depois que lia, porque

acordava de bom humor e depois me acordava para ver a largada da corrida, ficava aquela coisa “uó,

uó”. Porque cortava a unha do pé no sofá, porque limpava o ouvido com a chave, porque sábado ele

gostava de cantar o bingo. Ficava lá, dois patinhos na lagoa, a idade de Cristo... ah não! O pelo do nariz

dele vinha aqui! Ele falava mortandela, cunzinha, pundim, mindingo e iorgute. Usava calção de banho

com sapato. Repartia o cabelo aqui para cobrir a careca. Eram acrobacias capilares. Colecionava aquele

cupom de vale-pizza... Sabe aquele? Junta dez e troca por uma de Muzzarela? Molhava o pão no café

com leite o aí comia aquela geleca. Ah não! Mas não, não tive coragem. Mesmo assim sinto remorsos

por sua morte. Claudius! O meu sono leve se transformou num pesadelo de víboras, ventres

arreganhados e dedos inquisidores que me apontam como uma assassina.

Claudius (cheirando cocaína):

Quer dizer que Horácio, o cão, andou rosnando no ouvido, e passando a pulga da dúvida para Hamlet?

Gertrudes:

Mas Claudius, a loucura se multiplica. Você viu o estado da pobre Ofélia? Está totalmente

desparafusada, Claudius. Fala muito do pai, diz que sabe que há intrigas no mundo, tosse e bate no

coração.

Horácio:

Pior rainha!

Gertrudes:

Ai! Você sempre entra assim!

Horácio:

Ofélia estava no parapeito do palácio, jogou-se na lagoa. Suas roupas inflaram, pesadas, e ela se afogou.

Deixou essa carta em cima da mesinha de cabeceira, debaixo do livro do Milan Kundera.

Gertrudes:

Uma dor insuportável no coração. Acho que vou ter um enfarto nas coxinhas.

***

Ofélia:

“Meu querido príncipe, tua serva decidiu morrer. Agora que te escrevo, a lagoa ali embaixo está clara

como um espelho... sou uma menina simples, meu príncipe. Dessas que o vento levanta a saia no pátio

na hora do recreio. Sou um anjo com cara de morcego que soluça preso numa árvore tomando água de

cabeça para baixo. Sou a menina que sonha em ser aquela mulher do pôster do hospital com o dedo na

boca pedindo silêncio. Uma vez me apaixonei por um menino grumete de 20 anos que matou um

homem no parque, rasgou sua barriga e cortou seus dedos. Conheci ele numa revista. Quero morrer para

fechar os olhos e não deixar mais escapar a imagem que tenho de ti. Talvez essa noite seja possível fugir

pelo telhado. Salpicar o céu de sangue, fazer uma sobremesa deliciosa colhendo as mortes nos galhos

raquíticos da nossa família. Estou te escrevendo de um país distante. Adoro imaginar teu torso tatuado.

Quando penso nas palavras que nunca falamos vejo que nem tudo estava dito sobre o nosso amor.

Nunca fumei um Gitane ao teu lado. Me ofereça os Andes como um local de encontro. Cuidado,

príncipe da minha tragédia! Da morte espero um prolongado sono com anjinhos de lã bordados nos

lençóis. Será esta manhã. No andar de cima ouvirei seus passos no meu teto e saberei que meu

preguiçoso Jesus acordou. É verdade que ao lado vive um epilético? Sempre que sonho acordo

desprezando o mundo. Na última noite estávamos nós dois num carrinho de trem fantasma entrando na

boca de um gigante da época do dilúvio. Lá dentro, monstros cruéis, e eu do teu lado nem tinha medo.

Somos resíduos de uma fábula, os nossos antepassados comiam vidro moído, engoliam querosene. Não

estamos preparados para o mundo miserável e sua lógica. Nunca abandonei o ventre de lona do gigante.

Conto as estrelas como fazia quando era menina. Tudo isso me lembra você. Os tubarões devorarão meu

corpo, minha alma voará e abraçará a de meu pai. No espelho azul da água assisto à minha figura

magra. Sou um filhote cheio de doença da nossa estirpe degenerada. Quando estiver lá no escuro do

fundo verei a noite e abrirei minha boca para que as estrelas brilhem dentro das bolhas de ar. Quando

meu pai morreu a lepra cresceu no meu rosto que branco caiu como neve, meu príncipe. Tremi na letra

por causa de um espirro. O ódio queimou nossos corações siameses. Os comprimidos já estão separados

na mesinha de cabeceira. Agora é só decidir entre o fogão a gás, o parapeito e o Lexotan. Guardarei-o

para sempre como um salva-vidas no meu coração.”

***

Coveiro 1:

Mas como? É pra enterrar numa sepultura cristã? Mas ela não se matou?

Coveiro 2:

Se ela não fosse rica nunca que iam dar pra ela uma sepultura cristã.

Coveiro 1:

Não, coveiro, coveiro, você disse tudo. Agora me responda rápido: que é que constrói mais forte do que

o engenheiro, o pedreiro e o carpinteiro?

lii

Coveiro 2:

Quem constrói mais for... (pensando)

Coveiro 1:

Não maltrata mais teu cérebro, pois um burro não fica esperto a pancadas. O coveiro. As casas que ele

constrói duram até o juízo final. Qual é esse livro aí que você está lendo? É a Bíblia?

Coveiro 2:

Não! É... Os Irmãos Karamazov. Acho que você não conhece, ainda.

Coveiro 1:

Ah sei...

(começa a cantar uma do Zeca Pagodinho)

Bem que a gente podia fazer uma dupla, hein? Já imaginou? MC Coveiro.

Hamlet:

Esse coveiro não tem consciência do trabalho que faz, cantando um samba enquanto cava uma

sepultura...

Horácio:

O hábito transforma isso em coisa natural.

Hamlet (descobre um crânio):

Esse crânio já teve língua um dia e podia cantar. (Canta e mexe a boca do crânio) mas agora

desqueixado e com o quengo martelado pela pá de um coveiro. A vida desses ossos terá sido tão

medíocre que só sirva agora para jogar bocha?

Horácio:

Senhor, eles estão vindo com o corpo da pequena Ofélia.

Hamlet (enterrado em seus pensamentos):

Mais um! Talvez o crânio de um advogado! Onde foi parar sua retórica, dialética? Por que permite

agora que qualquer um lhe arrebente a caveira com uma pá sem o processá-lo por lesões corporais? De

quem é essa cova rapaz?

Coveiro 1:

Minha, senhor.

Hamlet:

Há quanto tempo você é coveiro?

Coveiro 1:

Foi no mesmo dia em que nasceu o príncipe Hamlet, o que ficou maluco.

Hamlet:

Quanto tempo um homem pode ficar na terra antes de apodrecer?

Coveiro 1:

Olha, se já não estava podre antes de morrer, uns oito anos. Mas tem muito cadáver pestilento que nem

espera a gente enterrar. Olha, vê, esse crânio, tava enterrado aqui há vinte e três anos.

Hamlet:

De quem era?

Coveiro 1:

De um sátiro filho da puta, isso aí. O senhor não está reconhecendo o demente?

Hamlet:

liii

Eu não.

Coveiro 1:

Que a peste nunca abandone esse palhaço louco! Esse é o crânio de Yorick, o bobo do rei.

Hamlet:

Yorick? Isso aqui? Olá pobre Yorick! Eu o conheci, Horácio! Mil vezes me carregou nas costas e me

fez rir, agora me causa horror e me revolta o estômago! Aqui eram os lábios que beijei não sei quantas

vezes! Yorick, onde anda agora seu humor? Suas cambalhotas? Diz pra minha mãe que mesmo que ela

se pinte com dois dedos de espessura, esse é o resultado final de toda a maquiagem da vida!

Horácio:

Vamos nos afastar, senhor. Eles chegaram com o corpo de Ofélia.

Laertes:

Que de sua carne imaculada brotem violetas.

Gertrudes:

Adeus, Ofélia. Esperava que fosses a esposa de meu filho. Pensava adornar teu leito de noiva, não florir

tua sepultura.

Laertes:

Hamlet não é apenas um assassino, mas uma montanha de heresias. Um fruto equivocado, rainha.

Minha espada não pode esperar mais o tempo da vingança...

Hamlet:

Pois é chegada a hora, Laertes. Como estava o tempo na França?

Laertes:

Chegou a hora de lavar essa sujeira toda. Melhor que as tempestades por aqui!

Hamlet:

Laertes, companheiro de jogos infantis. Companheiro de troca-troca.

Claudius:

Por favor, respeito ao funeral.

Hamlet:

A máfia ordena que nos calemos em respeito a teu pai e Ofélia. Pelo sangue de Cristo, mostre-me o que

pretendes fazer por ela. Vais chorar? Jejuar? Fazer-te em pedaços? Me matar? Beber um rio? Comer um

crocodilo? Mande que te enterrem vivo junto dela e eu farei o mesmo. Saiba que nem quarenta mil

irmãos a amariam como eu. Quero te dizer que eu também chorei por Polonius e pela culpa que eu

sentia por Ofélia ter se afogado com esse sangue todo! Vai, vocifera!

Laertes:

Todos ouviram? É uma confissão...

Hamlet:

É uma confissão sim! Piá de merda!

Gertrudes:

Calem a boca! Isso aqui é um funeral ou o baile do Bola Preta? Todo mundo chorando aqui!

***

Gertrudes:

Minha alma se debate no meu peito feito uma galinha sem pescoço (3x – preparando uma macumba)

Claudius:

liv

Não devo ter medo. Laertes com alguns golpes me livrará do cão que trepa na minha perna!

Gertrudes:

E se Laertes morrer? Ai, eu tô enxaquecada! Alguém tem Neosaldina?

Hamlet:

Horácio, eles vão untar com veneno a ponta da espada de Laertes. Essa peça eu já vi.

Claudius:

Vamos untar com veneno a ponta de sua espada, Laertes.

Hamlet:

Certamente colocarão veneno dentro do cálice de vinho também, é claro.

Laertes:

E adocicar com veneno este cálice de vinho também, é claro.

Claudius:

Se a espada falhar, já terei o cálice reservado para sede de Hamlet, no qualbasta ele tocar os lábios para

coroar nosso plano.

***

Claudius:

Bem-vindos à noite do Chupa-cabra! Por favor, os espectadores parvos com essa cena. É com esse

duelo que nossa tragédia acaba. Nós teríamos preferido evitá-lo, mas em certos debates é muito difícil

fazer calar a voz do sangue. (Laertes no chão, morto, Hamlet ferido)

Quer dizer que o herói finge estar louco, e sua namorada fica louca de verdade porque o príncipe matou

seu pai, e ela se joga no rio e então o túmulo é cavado em pleno palco. Hamlet, sua mãe e seu padrasto

se embebedam, respondem vulgaridades para todos os lados, ouvimos discussões baixas, somos

testemunhas de assassinatos. Quem escreveu essa peça? Algum vândalo bêbado? É como se a vida

tivesse misturado no cérebro desse autor a grandeza de sua poesia mais sutil e a linguagem rameira

praticada num inferninho ou as provocações entre as gangues na saída de um baile funk num clube de

subúrbio qualquer. Caviar pro populacho! Pérolas aos porcos!

Claudius:

Um brinde, Hamlet. A pérola mais valiosa da minha coroa dentro desse cálice de vinho por sua vitória!

(põe o veneno na taça)

Hamlet:

Não! O cálice tu o beberás! (agarra Claudius pelo pescoço e o obriga a beber) Toma tudo! Engole,

assassino, engole! (ele morre sufocado cospindo a pérola) E agora, chegou a sua vez de embarcar, mãe!

Com os olhos do meu tio morto pra te fulminar! (joga o corpo de Claudius em cima dela)

Gertrudes:

Piedade, filho, vou-me embora. Perdôo a dívida do aluguel do meu útero por nove meses! A minha

raiva te pôs no mundo. Não vá ao meu velório com aquela camisa preta, ela está velha demais e penteia

seu cabelo pra trás, assim, que você fica tão mais bonito.

Hamlet:

É tarde para essa apelação, mãe! Tu já estas bêbada de veneno! Faço isso pra aliviar teus espasmos. Não

saí da tua barriga para trazer perdão, mas a espada! (crava a espada nas costas de Claudius e no peito

de Gertrudes) E agora a saideira! (bebe)

Nós achamos o mundo inteiro essa intolerável Dinamarca. Estamos convencidos de que Deus morreu.

Nada mais faz sentido, mas, devotos do absurdo, aceitamos essa vida adotada, promovemos a vida

bastarda, e para nos vingarmos de não sermos o centro das atenções do mundo, ou os filhos prediletos

de um Deus qualquer, Alá, Shiva, Jesus, Oxalá, construímos tragédias. Eu não assisto mais um minuto

dessa novela mexicana!

Horácio:

Não! Hamlet! Agora nenhum remédio poderá te salvar! Não sobra em ti um minuto de vida!

Hamlet:

Ótimo! É o que basta pra eu concluir o assunto por aqui!

Hamlet, um dia, olhou e conheceu a realidade. Hoje tem nojo de agir. Pois sua ação não pode girar o

sentido da eterna essência das coisas, e se sente como alguém ridículo, humilhado por ter nascido para

endireitar um mundo errado. Esse conhecimento da realidade mata a ação. Para atuar é preciso estar

velado pela ilusão. De repente, Hamlet descobriu: não é o excesso de reflexão, não, o grande número de

possibilidades, isso não impede a ação. O conhecimento, a iluminação interior da realidade do homem

impede a ação. Depois desse ponto, não há mais esperança. Hamlet vê, agora, por toda parte, o aspecto

monstruoso do ser humano. Agora ele compreende Ofélia. A solução, a cura do homem está na

domesticação artística do horrível. E na comédia como descarga da náusea do absurdo. O que seria dos

homens se eles não rissem? Só mais um minuto!

Hamlet:

A vida de um homem é só o tempo de se contar um! Agora, tudo veio abaixo. Uma ruína só. É o fim da

decadência. É uma grande queda de braços, reis, coroas! É o rebanho de vacas loucas finalmente

dizimado! Estou contaminado, Horácio! Eu era Hamlet. Sabe quando a vida se torna longa demais ou

quando a garganta se torna estreita demais para tanto blá-blá? Me dê água, por favor. E eu que queria

um espetáculo de retórica, agora sei que a dor é muda. Não represento mais nenhum papel. Minhas

palavras já não dizem mais nada para esses que estão aí. Aliás, quem são esses que estão aí? (acende a

luz) Quem é o senhor? Nome, meu senhor. O que o senhor está fazendo aqui? Não tem mais o que fazer

da sua vida, não? Deixa eu ver as pessoas para as quais o meu drama não interessa mais. Quantas vezes

você assistiu Hamlet? A mim também ele não interessa mais. Aquela caveira da cena do enterro da

Ofélia é de um ator que já interpretou Hamlet, depois Polonius, depois o espectro, agora ele interpreta

aquele papel. E eu, sou mais um pequeno ator, de uma minúscula montagem, nesse teatro de bolso. Mas

estou sozinho agora. Longe de Hamlet. E posso descansar sua loucura. Não é monstruoso que esse

miserável ator, numa fábula, numa paixão fingida, possa forçar a própria alma até conseguir um rosto

pálido, os olhos cheios de lágrima, a angústia no semblante, a voz alterada? E tudo por nada? Por

Hamlet? Que significa Hamlet para ele? Ou ele para Hamlet? Que faria Hamlet com o papel e a deixa

da vida que nos deram? Se tivesse os impulsos de dor que nós temos? Inundaria o palco de lágrimas?

Arrebentaria os tímpanos do público? Enlouquecendo os idiotas, assombrando os culpados? Ouvi dizer

que certos criminosos assistindo a um espetáculo, sentiram-se de tal modo impressionados que

imediatamente confessaram os crimes que haviam praticado. Vou fazer com que esses criminosos

representem Hamlet, então! Então, vamos representar um novo Hamlet amanhã. E se possível,

poderíamos incluir umas doze ou dezesseis linhas no texto como as que Hamlet incluiu na peça

representada para o rei. Até amanhã, se Deus quiser. Já é amanhã na Grécia. Na Grécia a personagem

grave do destino fulminava o Homem. Na Idade Média, Deus salvava o homem. A partir de hoje,

Hamlet é um homem sozinho no meio do palco. Hamlet? Morreu. Queimado num banco de praça. Com

um tiro na cabeça, não foi? Com Hamlet o poder não ia modificar. Ele era só um papel principal e isso

não é nada! Vocês sentiram que o texto se perdeu um pouco aqui? Olha que bom título daria para a

crítica: “Mais um Hamlet”. Nessa peça não vou esperar por nenhum Fortimbrás. Na platéia os cadáveres

de doentes da peste empilhados não se mexem mais. Pegai todos esses cadáveres e jogai dentro da

mesma fossa porque somos todos feitos da mesmíssima merda! Assim é. Ser por completo, nada. Que

há de ser de Hamlet? O quê? Eis a questão. O resto é silêncio! Um minuto de silêncio antes da

iluminação!

Quando fecho um livro existe um espaço de tempo incolor até que as formas e a luz recuperem a

intensidade. Viver nesse mundo depende de uma disciplina interior, de severa autoflagelação, de uma

dura superação diária. As fronteiras foram violadas, um outro mundo desabou sobre mim e me vi

instalado por algum tempo numa outra história. Me lembro com pavor. Por vezes sinto alívio por minha

lvi

liberdade. A partir deste momento passo a lembrar dessas palavras como se viessem de um sonho

remoto. Se eu me concentrar existe sempre uma voz que grita por socorro, uma alma angustiada que se

agarra com unhas e dentes à realidade, mas escapa. (Hamlet na luz) Minha mais profunda convicção é

mesmo de que a esperança não existe, que as leis são lógicas, que os acontecimentos, cegamente,

acompanham, de uma vez para sempre, determinado caminho. Sinto uma pena sem fim, Hamlet.

lvii

VI. ARRASTOM

CENA 1 – LANCHEIRA

Arteiros de costas.

Com lancheiras e placas escrito “ator”.

Penduradas no pescoço.

Silenciam.

Levantam. Viram as placas. Está escrito “arteiro”.

Suspiro marcado.

Avançam em direção ao público. Lado a lado.

Quase atropelam a primeira fila.

Suspiro marcado.

Sérios.

O senhor diretor bate o cetro: posição de sentido.

Palma da mão na testa.

O senhor diretor não se satisfaz. Ordena que comecem.

Sequência de ações:

Açoes de piá, que começam tímidas e vão aumentam ao passo que os arteiros tomam gosto. São sempre

interrompidas no ápice pelo senhor diretor, que tem o sádico prazer de fazer a galera brochar.

1 – dormir

2 – higiene pessoal (escovar os dentes, tomar banho, pentear o cabelo etc)

3 – coisas nojentas

4 – revista pornô

5 – camisinha

6 – chamar pra mano

7 – bandinha tocando Bolero de Ravel

8 – mostram foto para o público

TEXTOS DO DIRETOR (ENTRE CADA INTERRUPÇÃO):

1 - Não. Cadê a concentração? Foco! Foco! Teatro é coisa séria.

2 – Não. Não podemos permitir que as forças do mal tomem conta do mundo, e quem se colocar

contra nós será considerado terrorista.

3 – Não. Não sai do círculo, não pisa na linha! Assanhado!

4 – Não. Não sei por que você se foi, tanta saudades eu senti, e de tristeza vou vivendo e aquele

adeus não pude dar... (cantando)

5 – Não. Isso é garrancho, não é letra. Relaxado. Três horas de caligrafia.

6 – Não. Cadê o ritmo? Ritmo, ritmo! Menos guitarra, mais violino.

7 – Não. Não sobe na árvore. Não dança na chuva, Não pula o muro. Não respira. Não exista.

CENA 2 – PASSAGEM DE SOM

Entra música Tomzeana – Passagem de som

Arteiros voltam ao palco. Rearranjam cadeiras em duas filas de três cadeiras, formando um

corredor-passarela.

Um a um os arteiros desfilam pela passarela. Som.

IDÉIA BASE -

1.ª Rodada – apresentação caricata ao público – agradecem aos aplausos como no fim dos

espetáculos. Os outros arteiros, nas cadeiras aplaudem entusiasticamente. Ou não.

2.ª Rodada – mostram seus dotes artísticos. O restante, nas cadeiras como banca avaliadora.

Mostram placas com notas ou comentários.

lviii

O último arteiro a se apresentar dá um texto falaciante em tom de discurso.

IDÉIA BASE (TEXTO) –

Recorrência de termos hiperbólicos e siglentos que não chegam a formar frases úteis para a

humanidade. Liquidificador de professores universitários com especialização em solo lunar com críticos de

teatro.

Ao longo do discurso os outros arteiros retiram as cadeiras. Fade out. O discurso continua no escuro.

Depois de algum tempo volta um arteiro e ascende uma vela ao lado do discursante e observa. Tempo. Cara de

impressionado.

ARTEIRO-VELA: Pois é.!

Assopra a vela. O black out é total.

Off: Abram!

Os outros: Não abrimos!

CENA 3 – BRONCA NO ILUMINADOR

ARTEIRO: (Xinga o iluminador que deu um blackout, o efeito mais óbvio do teatro mundial.. O

texto abaixo deve ser encarado como exemplo e não como bíblia.)

Não acredito! Ô, iluminador, joga uma luz aqui faz o favor? Isso é o cúmulo do óbvio: blackout pra

mudança de cena. Que efeitozinho primário. É sempre assim, quando o iluminador não saber o que fazer é

blackout. Só tá faltando um strobo. Você tirou a teu registro profissional pelo correio, é? Só falta agora quando

você acender a luz já ter outra cena montada.

CENA 4 – INTELECTUALÓIDE

Música Tomzeana: Canção de Épico.

Duas moças enrolam eroticamente papel higiênico em torno do intelectualóide: senhor sábio e calça

arriada em uma privada e lendo um grosso livro. Pode ser a bíblia, pode ser uma tese de mestrado etc. As moças

podem ser colegiais, podem ser stripers etc. O senhor pode ser um professor p-h-dado, pode ser um sociólogo

presidenciável etc.

O intelectualóide não reage ao papel higiênico. Ao passo que é enrolado dá o seu texto como quem

discursa numa conferência da onu ou no café da academia.

INTELECTUALÓIDE:

Se freudalizarmos a nichização neo-baudelairiana ionescamente barbando, sartrearemos

backtiniandos por bau-haus toda e qualquer montesquietiva fernandohenriquezação cardosiana.

Muito interresantê.

Porém o jacquemorelembaulismo dirkanista no fins do stanislaviski 20 e brecht, cage-

kandinska o machado de assis becketniano. Newtons a parte, lacaniemos pinabaushiar o barbara-

heliodorismo hegeliante de muá. Muito interessantê. No final, of course, tudo acaba em Paulo

Coelhô.

Simultaneamente: ficha técnica das Chacretes em off Cid Moreirano:

OFF:

Carolyne é doutora em Mundo das Idéias.

Formada pela Pontíficia Universidade de Roma, Carolyne compõe o quadro de professores das mais

sérias universidades de nosso pais.

Nas horas de lazer relê toda a obra de Shakespeare.

Lacaniana por opção, acredita que a salvação do universo encontra-se nos livros. Especialmente nos

livros de Monteiro Lobato e Montesquieu.

Fabian adora sua vida de aventuras. Acaba de retraduzir do grego arcaico todos os escritos de

Aristóteles da forma mais fiel possível.

lix

95 em Português, 93 em Estudos Sociais, 98 em Educação Moral e Cívica e 10 em matemática.

Insaciável estudiosa, também acredita que a salvação do universo encontra-se nos livros.

Na vida amorosa prefere os sociólogos.

Phd em diversas áreas, atualmente se prepara assumir uma cadeira na academia francesa de letras.

Recebeu também convites da academia brasileira e da americana, mas infelizmente não pode aceitá-los.

Tem todo o dicionário Aurélio na ponta da Língua.

Percebam sua inteligência.

Percebam a sua perspicácia de raciocínio.

Percebam seu domínio de retórica.

Percebam o modo como ela articula o conhecimento.

Phd.

ARTEIRO: Pois é.!

CENA 5 – AUTO-AJUDA

ARTEIRO:

Quando a gente resolveu fazer o Arrastom a gente achou que seria legal a gente ler alguns livros,

assim, pra embasar a nossa proposta. Daí nós estudamos um monte de gente importante: Lemos o Peter Brook, o

Artaud, o Boris Casoy... Mas no fim das contas os livros que mais nos ajudaram foram OS LIVROS DE AUTO-

AJUDA. (mostra os livros na prateleira). Cara, aqui a gente realmente se encontrou. (todo o elenco se abraça

emocionado)

Bom, nesses queridos livros nós encontramos definições da felicidade, um tema tipicamente

tomzeano e que por isso nos ins – pirou muitos quadros do Arrastom. E agora a gente queria dividir algumas das

definições de felicidade com vocês.

CENA 6 – JOGUINHO DA FELICIDADE

Brincam com a platéia aquele joguinho de dobradura que eu não lembro o nome e que

trás frases em cada cantinho que você abre. No caso são frases sobre felicidade.

FRASES:

Felicidade é caber num vestido “p”

Felicidade é ganhar na loteria

CENA 7 – ARMÁRIO

Arteiro discursando em cima do armário. Dois arteiros marcando ritmo no armário com as próprias

camisetas.

Enquanto isso, na sala de justiça, outros dois arteiros distribuem papeizinhos pedindo dinheiro pra

platéia e outros textos arrastonianos.

DISCURSO (improvisado a partir desse texto):

As pessoas precisam de pessoas, e não de personagens.

A sede de ficção lateja nas cabeças e nas latrinas do cidadão médio americano. Que se enforque

essas lágrimas de engodo com seus próprios lenços no último rolo de fita da novela das oito. Que se afoguem

essas cabeças nas próprias latrinas ao som de vinhetas mexicanas e de programas dominicais.

O sangue que corre nas veias do público e dos ARTEIROS não é sangue cênico. É sangue de

verdade.

É. Foi. Será. Vermelho. Quero sentir o seu cheiro. Quero misturá-lo com meu suor de idéias.

A realidade é mais que a caricatura.

ARTEIROS e público de carne e ossos:

Carnais. Vivos. Que mais sintam do que pensem. Mas que pensem.

Arte Visceral!

Não quero ser eterno, sou Flamengo e tenho uma nega chamada Maria.

A arte para a minha mãe, não para a posteridade.

Filosofia nos ímãs de geladeira!

A arte para meus vizinhos, não para catálogos.

A língua mundial não é o inglês, é o dialeto da minha tribo.

Universo à moda da casa.

Teatro Mundial de Aldeia!

A arte acadêmica, enquanto instrumento de criação, faz jus ao título de Academia. De ginástica.

Marombeiros de biblioteca.

Que se jogue um alteres no dedo minguinho direito do Refém Acadêmico.

Abaixo à intelectualidade.

Freud a serviço da psicologia e não a psicologia a serviço de Freud.

Filosofia nos ímãs de geladeira!

Que a carcaça intelectualoidista, embalsamada e costurada por quilos de medo e morte, permita que

o quadris do arteiro coma com as mãos as vísceras do pensamento humano. E que depois nos permita transpirar.

Suor de idéias.

Arte Antropofágica. Visceral e de Aldeia.

Não quero ser eterno, quero ser José.

CENA 8 – CREMOGEMA

Montagem a partir de “É Proibido Proibir”

4 arteiros sentados numa escada (cada um num degrau), olham para frente como se assistissem à

Casa das Sete Mulheres.

Cantam em des-coro o jingle do Cremogema, alguns toda a letra outros apenas algumas sílabas.

Começam sonolentos e têm alguns arrepios corporais, ou choques elétricos, ou sei lá como descrever isso,

durante a música. Já sei, eles têm muitos “tics Pinabauchianos”.

CENA 9 – CAETANO

Na verdade é continuação da outra cena. Um quinto arteiro entra em cena e liga um rádio. Toca o

manifesto “É Proibido Proibir” de Caetano durante um festival na década de 60, no caso.

IMAGENS COREOGRÁFICAS DOS ARTEIROS DA ESCADA:

1 - Fazem pose para foto e/ou pose de time de futebol e/ou sinal de positivo e/ou juventude feliz

e/ou geração saúde e/ou foto de escola.

2 – O quinto arteiro distribui repolho e/ou tomate para o público (os atores não deixaram usar

tomate nenhuma vez) e juntamente com sua interatividade tacam nos arteiros cara-pintada.

3 – Levantam. Pegam pastas de dente (uma para cada) que estão Fátimaortizmente postas embaixo

da escada. Pose para cantar o hino nacional.

4 – Passam pasta no rosto como se fossem as tintas dos caras pintadas.

5 – As pastas viram espadas do He-Man. Tiram as espadas da bainha e proclamam a independência

do brasil. Alguns são Simón Bolívar, outros são D. Pedro, outros são Luís Inácio.

5 – Sonoplastia: entra “Tieta do Agreste”, do mano Caetano, encobrindo o discurso do próprio

Caetano que ainda estava rolando lá no rádio do quinto arteiro.

6 – Coreografia estilo É o Tchan. Ao ritmo de Jorge Ben. No final o disco enrosca e repete : “eta,

eta, eta...”. A coreografia também enrosca na abaixadinha na boquinha da garrafa.

7 – Entra “Atrás do trio elétrico”, também do Caetano. Só o refrão.

8 – Fazem trenzinho com dedinho pra cima e tudo. Bem mecânico.

9 – Entre um refrão e outro a música é cortada e os arteiros respondem: “Caetano não vai atrás do

trio elétrico”. Então o arteiro da ponta dá seu grito de guerra e pula, cometendo suicídio. A seqüência se repete

até configurar suicídio coletivo. A polícia não é chamada.

CENA 10 – MINUTO DE SILÊNCIO/EMAIL DO PRESIDENTE

DIRETOR:

Acabamos de receber um ofício do senhor presidente da república, o senhor Luís Inácio Lula da

Silva, ofício que agora leio na íntegra:

lxi

Brasília, XX de XXX de XXXXX

Companheiros:

Primeiramente peço desculpas por minha ausência nesse importante evento da cultura nacional,

assegurando que medonha falha não voltará a ocorrer.

Escrevo esse comunicado para informar que nesse momento decreto oficialmente UM MINUTO DE

SILÊNCIO em homenagem às vitimas da felicidade, que nos consome diariamente. Somos um povo infeliz,

bombardeado pela felicidade. A cada dia somos globalizados, americanizados, yeyetizados, cremedentalizados,

mis-sificados, míssel-ficados, enfim.

Eu convido o respeitável público a permanecer de pé para a execução do nosso minuto de silêncio.

Marylin levanta (estava caída desde a primeira cena, apenas trocou de figurino) e canta “parabéns

prá vc.” Em inglês para o presidente Kennedy, para o povo argentino (como Evita Peron) e para o público

arrastoniano. Enquanto isso estouram pipocas no micro-ondas, como fundo musical.

No final do canto, cai um saco escrito “sos” quase em cima da Marylin, que morre atrasada e

desmaia.

CENA 11 – SOLDADINHO.

Os arteiros, ainda esparramados da cena do CAETANO, colocam chapéus de jornal que descem dos

céus. Se voltam para o saco com medo por acharem que é uma bomba.

Se aproximam apreensivos.

O QUINTO ARTEIRO (fora da cena) ordena o primeiro bombardeio: “Atenção, primeiro pelotão:

lançar bomba!”

Sobre os soldados caem bombinhas. Eles se escondem.

Avançam mais um tanto

Segundo bombardeio. “Atenção, segundo pelotão: lançar bomba!” Agora são jogadas balas (doces).

Avançam. Chegam no saco. Percebem que não há bomba. Perdem o medo. Abrem o brinquedo e

acham lá dentro comida.

Alguns rezam, outros comem escondidos.

Cantam uma paródia do hino nacional em posição de sentido usando os nomes : Bush, Bin Laden e

Sadan Hussein. (não sei como explicar isso direito)

Levantam e convidam o público a cantar junto.

QUEBRA:

IDÉIA:

Arteiro que estava de fora diz que não concorda com aquilo e ameaça sair da peça. O resto do elenco

ameaça quebrar a cara dela. Bem democrático.

CENA 12 – BEETHOVEN

Mini-palco com cortininha.

ASSISTENTE mostra placa escrito “APLAUSOS”.

Abre a cortininha. Lá dentro, um piano de brinquedo e o PIANISTA.

Mostra placa de “APLAUSOS” novamente. PIANISTA agradece.

Entra ENGRAVATADA.

ENGRAVATADA:

Senhoras e senhoras, O Grupo PROCESSO_Artes Mundiais e a Companhia de Teatro

PALAVRAÇÃO tem o prazer de executar a Nona Sinfonia de Beethoven.

ASSISTENTE mostra placa de aplausos novamente. Faz descer um telefone celular por uma

roldana.

PIANISTA pega o seu celular e liga para o telefone. Ele toca. Adivinhem qual é a musiquinha?

Depois de um tempo, pega uma tesoura de cortar grama e o corta o fio do celular.

ENGRAVATA:

lxii

Senhoras e Senhores, o Grupo PROCESSO_Artes Mundiais e a Companhia de Teatro

PALAVRAÇÃO tiveram o prazer de executar a NONA Sinfonia de Beethoven.

ASSITENTE mostra a placa : “POR FAVOR NÃO APLAUDAM.”

PIANISTA começa a tocar a nona no pianinho.

ENGRAVATA (improviso):

A senhora não tem mãe não?

A senhora não respeita os mais velhos?

Aposto que não passa de mais uma viciada.

(Do fundo, são jogadas muitas meias para frente. ENGRAVATADA sente nojo)

A senhora é de repugnável personalidade.

Não respeita o que é sagrado.

Seria capaz até de fazer sexo.

Até consigo mesmo.

A senhora não passa de um moleque petulante.

A senhora não respeita nem os mortos?

PIANISTA pára de tocar.

PAUSA.

PIANISTA levanta e dá um beijão cinematográfico na ENGRAVATADA.

PIANISTA:

E você, não respeita os vivos?

PAUSA.

PIANISTA começa a assobiar outra canção do Ludovico. Cata as meias do chão e sai cheirando.

Deixa uma ou duas de propósito.

Constrangida, ENGRAVATADA cata uma delas e dá uma cheiradinha medrosa. Guarda no bolso

disfarçando.

Vai até o piano. Arrisca tocar algumas notas.

Detrás do piano, surge o PAVAROTEIRO tocando a NONA no violão e cantando tal qual o cantor

que seu nome homenageia.

TODOS CANTAM:

Atirei o pau na Nona

Mas a Nona não morreu

Ludovico admirou-se

Com a extra-cotidiana agilidade da vovó.

Vovozinha, pra que essas orelhas?

Para ouvir melhor as musiquinhas do Ludovico.

Ludovico van Beethoven

Era bom e já morreu

QUEBRA:

IDÉIA:

Leitura de e-mails mandados pela galera que está assistindo a peça via-internet. Podem ser

anônimos, amigos do elenco ou pessoas conhecidas. Já recebemos email´s do Fernando Henrique sugerindo que

cantássemos parabéns para o Bush, email´s pedindo para termos dó da Marylin que está jogada a peça inteira no

chão sem se movimentar, email´s da Maria Betânia perguntando se a gente estava elogiando ou criticando o

mano Caetano. Ah, e também da Bárbara Heliodora metendo o pau, mas os arteiros respondemos perguntando se

ela estava malhando ou elogiando a gente.

CENA 13 – BECKETT

lxiii

A cena é, como diria Ariano Suassuna, uma comédias das demorosas. Tenha calma.

Duas cadeiras vazias lado a lado, uma de frente para o público e outra de perfil.

Ao fundo um janelão entreaberto. Ouve-se o barulho da rua. (tá bom, eu sei que vai ser difícil

reproduzir isso em espaços diferentes, mas foda-se. Papel aceita tudo e parede aceita furo.)

Por detrás do público, os dois arteiros entram. Movimentos limpos, retos e desapressados, mas

também desalerdados (entenda como quiser).

Caminham retamente para as cadeiras do Ionesco.

Sentam.

PAUSA. Aguarde e confie.

Não fazem nada. Se quiserem podem respirar, mas não muito.

Sonoplastia: – 20 segundos e 36 milésimos de ruídos de televisão fora do ar.

Silêncio. 5 segundos. Os arteiros ainda estão do mesmo jeito.

Sonoplastia: – 36 segundos e 20 milésimos de ruídos de televisão fora do ar.

Silêncio. 5 segundos. Os arteiros ainda estão do mesmo jeito. E ainda não dormiram.

ARTEIRO ESQUERDO: Eu falo, falo, falo, falo........................mas ninguém me escuta.

ARTEIRO DIREITO: Então não fale mais nada.

Silêncio e pausa mundial dos arteiros. Muitos segundos. Não fazem porra nenhuma. Quem faz é o

público, que reage (se estiverem vivos) de alguma forma ao incômodo não-acontecer-porra-nenhuma. Se

Dionísio ouvir minhas heresias, a galera vai começar a usar o “Kit pra assistir a peças chatas” durante essa

pausa, transformando nosso lúdico presente de troiano em “Kit pra assistir a peças chatas”, se é que vocês me

permitem o trocadilho bobo. Ou podem tacar coisas nos arteiros, que não devem reagir de forma alguma. Não

tente fazer isso em casa.

Essa pausa (a pausa das pausas arrastonianas) tem duração variável de acordo com o público. Mas

deve ser mais longa do que parece necessário. Na prática já durou de 2 minutos a 6 minutos, nosso recorde.

Aconteça o que estiver acontecendo, entra um casal dançando tango por entre os dois arteiros

sentados. Estão postados a caráter. Dançarinos virtuosos. Pelo amor de Deus: dançam sem música nenhuma de

fundo. Só se ouve os arrastares dos pés dos tangueiros e o barulho que vem lá de fora, da janela.

Dançam por 1,5 minutos e vão para o fundo, na janela. Olham a paisagem e viram cenário.

PAUSA. 5 segundos. Os arteiros ainda estão lá. E ainda não tiveram câimbras (talvez hematomas)

Finalmente levantam. E saem do mesmo modo que entraram.

PAUSA. 5 segundos.

Agora sim, entra o tango, atrasado. Os tangueiros, lá na janela não reagem, pelo amor de Deus.

O tango enrosca até ser bruscamente cortado.

A cena parece sem fim. E o fim parece um cena. Filosófico.

CENA 14 – BRIGITTE BARDOT

3 esqueminhas simultâneos, enquanto rola a música homônima do Tom Zé (que, aliás, é do caralho.)

1 – a Marylin vira Brigitte Bardot. A Brigitte da música do Tom Zé. (marque essa última frase com

caneta marca-texto). E desfila em uma passarela imaginária, atravessando a cena de ponta a ponta e bem na

frente, próximo ao público, levando uma bacia com ovos .

lxiv

2 – Ao fundo, sobre uma televisão, uma arteira cola durex na própria cara, fazendo uma operação

plástica, chamemos assim.

3 – No meio do barato três arteiros fazem movimentos estilizados e repetidos que fazem menção a

donas-de-casas em crise existencial. No fim da cena estão deitados de perfil para o público, como cadáveres.

(mas não muito)

Já no fim da cena a Brigitte se ajoelha, quebra os ovos e lava o rosto no tal omelete. E morre

afogada como Ofélia, para ser mais poético.

CENA 15 – ABACAXI DE IRARÁ

O elenco todo numa fileira, de frente para o público.

Coreografia idiota bem estilo família-feliz na propaganda de margarina. Os gestos reafirmam o que

diz a letra da música homônima do Tom Zé, a qual deu origem à série e que aqui funciona como um jingle.

Todos fazem a coreografia bem certinho, igualzinho e feliz, só a arteira que fez a Brigitte e que está

no meio deles é que erra tudo porque não ensaiou (entendeu o subtexto? Teatro é cultura)

Depois que acaba a música a galera fica repetindo um movimento da coreografia enquanto conversa

livremente com o público.

A equipe técnica liga a luz de serviço, abre a porta do presídio e começa a desmontar as coisas.

Os arteiros ficam lá falando bobagem até o público se tocar e se mandar, no caso.

É mais-ou-menos-assim.

lxv

VII. FOTOS R

fotos Marina Willer

Cartão-postal de divulgação.

Programação visual de Marina

Willer.

Uso de sombras e projeções

em tela.

A atriz Simone Spoladore e o

figurino de operário.

lxvi

Projeção de slides ao fundo.

Sobre a mesa, Simone

Spoladore.

A atriz Marísia Brüning

segura o pandeiro – referência

à cultura popular brasileira.

O diretor-ator Fernando

Kinas. Sobre a mesa, uma

“flor-dançante”.

Os atores Simone Spoladore e

Sérgio Medeiros. Sobre a

mesa, o Pingüim. À esquerda,

um microfone.

lxvii

VIII. FOTOS ESTOU TE ESCREVENDO DE UM PAÍS DISTANTE

fotos Sérgio Sossela

Érica Migon no papel do rei

Claudius.

ena Inoue, como Hamlet, no

rimeiro plano. Raquel Rizzo,

Horácio, ao fundo.

Guilherme Weber como uma

Gertrudes histriônica.

Personagens incluídos por

Felipe Hirsch: @ (Zeca

Cenovicz), à esquerda, e

Hamlet-niño (Pedro Piovani)

à direita.

lxviii

A veterana Lala Schneider no

apel de Yorick, contracenando

com Hamlet-niño.

ena Inoue interpreta u

Hamlet febril.

Cartaz do espetáculo.

Programação visual de CCZ.

lxix

IX. FOTOS ARRASTOM

fotos Alessandra Haro

VII. FOTOS R

Cena da pianista. Fábia

Regina como animadora de

auditório e Carolina Maia

como pianista.

Os Arteiros se apresentam.

Da esquerda para direita:

Fábia Regina, Carolina Maia,

Andrew Knoll, Darwin Grein

e Angelita Vander Broock.

Tango dançado em absoluto

silêncio.

Cena do Abacaxi de Irará. Ao

fundo, o próprio abacaxi.

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X. PROGRAMA R

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XI. PROGRAMA ESTOU TE ESCREVENDO DE UM PAÍS DISTANTE

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XII. PROGRAMAS ARRASTOM

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